Los Cuadernos del Diálogo

LAWRENCE
DURRELL: EL CULTO
A LA DIFERENCIA

Beatriz Campón

E
nsayista, poeta, novelista, Lawrence
Durrell parece haber encontrado su paz
en un pueblo medieval de Provenza,
Sommieres, donde habíta' un viejo caserón
escondido entre los viñedos del Gard. Escritor
experimental -criticado por sus innovaciones en
Inglaterra y valorado en el resto de Europa-, uti­
liza como elementos base de sus libros la ciencia y
la filosofía, en el intento de abrir puertas a la
novela moderna. Mientras que en El Cuarteto de
Alejandría aplicó «la ciencia para realizar una no­
vela cuya forma se basa en el principio de relativi­
dad», en El Quinteto de Aviñón prefirió buscar la
solución en términos budistas, valiéndose de los
cinco skandah o elementos de la personalidad.
Con la presentación en Inglaterra de su recentí­
simo Quinx, último volumen de El Quinteto, cierra
el ciclo iniciado por El Libro Negro. Durrell de­
clara que su trabajo como escritor ha terminado.
Ahora, gozoso, ansía descansar.
-En 1938, cuando ya había publicado dos nove­
las y varios poemas, aparece en París El Libro
Negro, que marcaría el comienzo de su carrera
literaria. ¿Pretendía su novela criticar al conser­
vadurismo inglés?
-No sólo al conservadurismo, sino que intenté
poner en tela de juicio la afectividad, que se en­
contraba asfixiada por el puritanismo. El libro re­
sultó ser una crónica de «la Muerte Inglesa». Más
tarde traté el mismo tema, con mayor profundidad
y desde un punto de vista filosófico, en Tune y
Numquam. Allí, la capacidad afectiva de la mujer
estaba estrangulada por el catolicismo y la ciencia.
El Libro Negro fue un intento de fuga de esa
sensación de asfixia, de sofoco. Quería liberarme
yo y abrir el camino a una obra libre. Me com­
porté como lo hubiera hecho Lady Chatterley o
Molly Bloom. Fue una especie de autopsicoanáli­
sis, un libro terapéutico. Mi intención era escribir
una novela al estilo de Les Chants de Maldoror, y
para ayudarme provoqué una crisis nerviosa. Pero
se convirtió en un juego demasiado peligroso y me
ví muy cerca de la locura. Estuve completamente
aterrorizado y regresé a una postura más racional.
Fue, en verdad, una batalla salvaje librada para
encontrar mi propia voz, un deseo de interioridad,
de comprensión íntima.
-En el caso de que hubiera vivido en Inglaterra,
¿cree usted que ese puritanismo habría perse­
guido su literatura, como le ocurrió a D. H. Law­
rence?
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 Los Cuadernos del Diálogo

-Es difícil imaginarlo, ya que realmente he po­

dido escapar de «la Muerte Inglesa». Nací y viví
en la India hasta los doce años, edad en la que mi
padre decidió enviarme al St. Edmund's School,
en Canterbury. El modo de vida al que entonces
. tuve que enfrentarme resultó muy diferente del
que estaba acostumbrado en la India. Inglaterra
era un país de miras estrechas, encerrado en sí
mismo y presuntuoso, pero los años que viví allí
fueron fructíferos para mí. Profundicé en el estu­
dio de la literatura, que me sorprendió por su
riqueza y afianzó mi decisión de ser escritor. No
puedo quejarme de no haber tenido una influencia
inglesa adecuada, sin embargo, pienso que allí no
habría encontrado ningún estímulo.
-¿Por qué El Libro Negro no se publicó en
Inglaterra?
-Faber & Faber quería imprimir una edición ex­
purgada. Ningún editor inglés o norteamericano se
atrevía a publicarlo en su forma original. Les pa­
recía pornográfico, demasiado atrevido e innova­
dor, liberador de normas. En aquel momento me
encontraba síquicamente débil y podría haber ce­
dido a sus peticiones, haber escrito un libro «res­
petable», pero Henry Miller me aconsejó que no
lo hiciera. Su situación era parecida a la mía, los
editores ponían impedimentos a Trópico de Cán­
cer, era un escándalo. Yo no había pensado publi­
car El Libro Negro. De hecho, envié a Miller la
única copia que tenía. Quería que me diera su
opinión y me orientara. Le pareció fantástico, y
jurito con Ana1s Nin decidieron publicarlo en una
edición privada. Fue un momento decisivo en mi
vida.
-Antes de que apareciera El Libro Negro usted
utilizaba, alternativamente, el seudónimo de
Charles Norden y su verdadero nombre. ¿Qué le
impulsó a abandonar el seudónimo?
-Charles Norden fue un artilugio muy útil. Me
vi obligado a ello por razones comerciales, ya que
mi primera novela, Pied Pipers of Lovers, se había
vendido tan mal que me aconsejaron utilizar un
seudónimo. Con él firmé Panic Spring. Más tarde,
T. S. Eliot, que estaba interesado en mi literatura,
Lawrence Durrell, visto por Levine. me animó a que volviera a escribir con mi nombre
auténtico, a que abandonara la vida literaria es­
quizofrénica que entonces llevaba. Siempre me he
considerado muy afortunado al ser amigo de gran­
des escritores, que a pesar de pertenecer a la
generación anterior a la mía, alabaron mi litera­
tura. Recuerdo a George Seferis, a Miller, Ana1s
Nin, Cyril Connolly y a Eliot, que era también mi
editor. Conocían mis problemas y me ayudaban a
resolverlos.
-Usted pretendía que Charles Norden fuera el
autor de los libros de viajes, ensayos literarios y
novelas menores, y reservar su nombre auténtico
para firmar las que serían sus tres grandes obras.
-Sí, al principio creí que era factible. Cuando
terminé de escribir El Libro Negro me encontraba
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 Los Cuadernos del Diálogo
exhausto y me di cuenta de que no podría compo­
ner libros tan intensos todo el tiempo. Mi inten­
ción era construir tres obras completas que ejem­
plificaran los tres estadios de realización del Uni­
verso Heráldico -agón o estadio de lucha, pathos
o comienzo del reconocimiento, y anagnórisis o
aceptación final-, y otras obras menores firmadas
por Charles Norden. Más tarde me di cuenta de
que era imposible. Tenía el ejemplo de Graham
Greene, que dividía sus libros en «novelas de ver­
dad» y en meros «divertimentos». Su problema,
similar al mío, consistía en descubrir cómo se
podía vivir de la literatura. Algunos escritores lo
resolvían colaborando en periódicos y revistas,
pero yo no quería hacer periodismo, estaba sólo
interesado en escribir novelas, aunque me viera
obligado a publicar trabajos más asequibles, como
libros de viajes, relatos cortos, etc.
-Trópico de Cáncer influyó profundamente en
usted, como se siente en El Libro Negro. ¿Temía
que esta influencia se desbordara y tapara su
propia voz, su ideal?
-Estaba influido no sólo por Miller sino por
toda la tradición surrealista. Miller fue un ejemplo
espiritual y de comportamiento para mí. No pre­
tendía escribir como él, pero a través de sus libros
comprendí el significado del arte. Trópico de Cán­
cer es la única obra de estatura auténticamente
humana de nuestro siglo. Esta visión del artista,
que obtuve con la lectura de sus Trópicos, no
podía aplicarse a Evelyn Waugh, a Graham
Green, o a cualquier otro escritor de mi genera­
ción. Miller era diferente y excepcional porque
para él arte y vida eran una misma cosa. Nuestras
novelas no se parecían. Mi escritura era mucho
más sofisticada, en la línea de la poesía isabelina.
Me gustaba ese estilo literario y quería seguir es­
cribiendo así. Procuraba mantenerme al lado de la
escritura centroeuropea, utilizar el psicoanálisis,
la ciencia, implicar en mis libros las ideas que
entonces hicieron que la civilización se compor­
tara de una manera determinada. Quería participar
en lo que estaba ocurriendo y fue, entonces,
cuando decidí ir a París. París era el lugar ideal de
observación. Muchas de las nuevas corrientes
surgían allí, y a través del surrealismo, la relativi­
dad, la vanguardia arquitectónica conocías lo que
ocurría en el mundo.
-En sus novelas se intuye la presencia de otros
escritores, que parecen haber influido en usted
tan profundamente como lo hiza Henry Miller.
-Sí, creo que podría nombrar a muchos novelis­
tas y poetas presentes en mis libros. Destacaría a
Kipling, cuyo Kim me acercó al espíritu de la
India y me impregnó de budismo; a Lawrence y a
Eliot. La poesía de Eliot me sedujo desde la pri­
mera lectura porque era aforística y me recordaba
la tragedia griega. Eliot era un hombre liberal y
abierto a las nuevas tendencias, capaz de apreciar
la obra de Edgar Allan Poe, de Lawrence o del
mismo Miller. Quería publicar a Miller, pero Fa­
ber & Faber le ponía muchas dificultades. De to-
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das formas, intentó ayudarle a través de Criterion,
la revista literaria que él dirigía. Era un buen edi­
tor. Toda la reputación que tengo como poeta se
la debo a él, a su capacidad de persuasión para
que yo suprimiera los poemas mediocres. Le gus­
taba mi poesía aunque nunca me permitió publicar
un mal poema. Me exigía rigor, profesionalidad.
Teníamos largas discusiones en las que siempre
terminaba por convencerme. Durante la guerra era
muy difícil obtener papel. Yo, entonces, había
escrito una obra de teatro en verso, de casi tres­
cientas páginas, que a Eliot le gustó mucho y
decidió publicar con papel de Faber & Faber. Im­
primió 2.000 ejemplares, lo que hizo que la junta
directiva pusiera el grito en el cielo. Fue una lo­
cura.
-Tenían también dificultades para conseguir las
últimas novedades...
-¡ Qué gran problema! Si quería leer a Jung tenía
que pagar quince libras o procurar que un amigo
me prestara un ejemplar. Ahora, en la era del libro
de bolsillo, es difícil apreciarlos.
-Su época dorada como poeta corresponde al
período en el que vive en Alejandría. Junto con
Bernard Spencer y Terence Tiller formando «el
círculo de El Cairo» y editan la revista literaria,
Personal Landscape. ¿Profetizaba su poesía egip­
cia lo que sería El Cuarteto de Alejandría?
-Los poemas de aquella época, reunidos bajo el
. título Cities, Plains, and People, evocan el res­
plandor y sufrimiento de Egipto, y en este sí po­
demos hablar de similitud temática. Sin embargo,
los elementos que compondrían el Cuarteto -in­
cesto, relatividad, cábala- no estaban presentes.
Fue un período muy fértil para mí, desde un punto
de vista poético y también de acumulación de
experiencias, que me ofrecían una materia prima
que, con el tiempo, se transformaría en El Cuar­
teto de Alejandría. Más tarde abandoné la poesía
buscando un campo de expresión mayor y volví a
encontrarme con la prosa. La poesía ha variado en
su apreciación. El hecho de escribir y recitar ver­
sos, considerados poéticamente perfectos, estaba
relacionado con el de ser síquica y moralmente
superior. Es decir, una grandeza épica que corría
paralela a una grandeza de sagacidad, clarividen­
cia y discernimiento. Posteriormente, el poeta se
convierte en un hombre enfermo, síquicamente
débil. Esta enfermedad es el elemento que origina
la poesía. Es el caso de Leopardi o Rimbaud.
-Atravesar la barrera entre poesía y prosa,
¡fue, para usted, un proceso violento o formó
parte de su evolución como escritor?
-El novelista tiene que ser poeta porque la na­
rración debe entrelazarse con la poesía. La fic­
ción, la realidad, lo histórico y lo mitológico, tie­
nen que estar artísticamente mezclados. Mi expe­
riencia como poeta me ha sido muy útil en el
Cuarteto, cuando quise introducir al lector en el
soporífero ambiente alejandrino. Hay pasajes en
los que cultivé un nivel más alto de sensualidad
verbal, como en la cacería de patos en el lago
 Los Cuadernos del Diálogo

Mareotis, que aparece al final de Justine, o en el

baile subacuático de Clea entre los cadáveres de
los marineros. No habría conseguido el mismo
grado de dramatismo si no hubiera, entonces,
pensado y escrito como poeta.
-Los personajes femeninos de sus novelas pa­
recen más reales, rodeados por un mayor número
de elementos definitorios que los masculinos. Pa­
rece como si les concediera· más importancia su
elaboración.
-Busco el equilibrio entre ambos tipos de per­
sonajes. Cada uno de nosotros tiene un arquetipo
masculino o femenino que hace que nos sintamos
atraídos por el sexo contrario. He querido aplicar
esta parte del sicoanálisis a mi literatura, y como
consecuencia muchos personajes de mis obras ac­
túan de forma ambigua, como seres múltiples.
-Muestra usted una clara tendencia a hacer
hablar a los personajes a través de cartas.
-Las cartas introducen otro ritmo en la narra­
ción que, independientemente del que se ha se­
guido a lo largo del relato, puede ser agitado, o
bien lento y reposado. Al mismo tiempo, produ­
cen una sensación de intimidad, como ocurre con
el soliloquio o el aparte teatral. Estas cartas ofre­
cen al lector una visión estereoscópica del ego del
personaje, desde un punto de vista que considera­
ría más freudiano que einsteiniano. Exhiben los
elementos que componen esa personalidad deter­
minada. Difunden el ego. Otros personajes no se
expresan a través de misivas sino que descubren
impúdicamente su particularidad, consintiendo a
la lectura de su diario íntimo, como hace Arnauti,
en el Cuarteto, o Piers y Blanford, en el Quinteto.
-Juegan con la literatura dentro de la litera­
tura, al estilo de Henry James.
-Sí, todos los grandes escritores me enseñaron
el camino, convertir la historia, la realidad en fic­
ción, que a su vez será reconvertida por los pro­
pios personajes.
-Gregory, Pursewarden, Blanford, Sutcliffe son
sólo algunos de los escritores que aparecen en sus
novelas. ¿Cuál de ellos es Lawrence Durrell?
-Todos forman parte de mi espiritualidad, ya
Durrell. que todos me ayudaron a encontrarme a mí
mismo, a descubrir la finalidad del artista. Los
distintos escritores, los diferentes protagonistas
componen un personaje único, un solo escritor.
En Clea, pretendí que todos los personajes que
habían ido apareciendo a lo largo de El Cuarteto
formaran un cuerpo indivisible, pero era una idea
demasiado ambiciosa. De la misma manera, al fi­
nal de El Quinteto de Aviñón, quería que todos los
protagonistas de El Cuarteto aparecieran subrep­
ticiamente en escena. No se les nombra directa­
mente pero algunos pueden ser reconocidos por el
lector. Es un gran enramado en el que cada libro
persigue el lugar adecuado en el que asentarse.
Construyen un entramado donde el elemento más
importante no es la calidad sino la consistencia y
la idea unificadora. Si es posible lograr la unidad,
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 Los Cuadernos del Diálogo
entonces los personajes de mis libros formarán un
amplio y coherente universo.
-Usted ha sido muy fiel a su filosofía de reali­
zación, a la que denomina Universo Heráldico, ya
que en 1936 le expuso a Henry Miller su plantea­
miento. ¿Podría explicar en qué consiste?
-La idea de los tres estadios de progresión pro­
cede de la India. Experimenté mi agón en Grecia,
cuando escribí El Libro Negro, y me provoqué
una crisis nerviosa «artificial», siguiendo el ejem­
plo de San Juan de la Cruz. En otras palabras,
tuve una experiencia privilegiada, que es imposi­
ble describir, pero que reconocí como la auténtica
experiencia poética sobre la que había leído en
obras de Miller, Eliot, de Henry y William James.
Esta vivencia poética íntima me dio un empujón
para introducir en el libro un elemento espiritual,
que es el componente vital de la obra, ya que sin
él moriría, se desvanecería. Es como un concen­
trado de carne. Por otro lado, El Cuarteto de
Alejandría constituye mi pathos, y El Quinteto de
Aviñón, recién terminado, mi anagnórisis.
-¿Por qué escogió la palabra «heráldica» para
definir su filosofía?
-Inspirado por el simbolismo de Platón, pensé
que era metafóricamente adecuada ya que guarda
relación con la tribu, con la familia y con la san­
gre. El adjetivo «heráldico» significa el mandala
del poema o del poeta, lo que permanece cuando
se extrae el ego. No quería ser presuntuoso utili­
zando palabras religiosas como taoísmo, budismo,
porque, aunque es una experiencia íntima su­
prema, resulta asequible a todo el mundo, es
completamente democrática, mística; accesible.
Requiere lucha y sometimiento, de la misma ma­
nera que un futbolista acata una disciplina para
lograr meter un gol. No hay nada esotérico o
misterioso. El problema reside en que es tan supe­
rior al lenguaje que no se puede explicar de forma
adecuada, está más allá de cualquier descripción
lingüística. Intentar ponerlo en palabras sería
como pretender pescar un pez muy grande con un
anzuelo pequeño.
-El Cuarteto de Alejandría y, sobre todo, El
Quinteto de Aviñón están escritos siguiendo la
estructura de roman-fieuve o roman-gigogne.
¿Ilustra esta forma literaria el concepto de Uni­
verso Heráldico?
-Sí, porque hace referencia al mundo einstei­
niano no cerrado.
-¿ Y cumple la misma función su forma de adje­
tivar?
-Busco en la adjetivación una resonancia místi­
co-metafísica que ilustre el ideograma heráldico.
Por desgracia, en el idioma inglés estas resonan­
cias son escasas y de ahí que sienta la necesidad
de elaborar la imagen. Combino, como lo haría un
pintor, materiales fríos y calientes. Un sustantivo
caliente, 'luna', 'jardín', con un adjetivo frío, 'me­
tálica', 'matemático'; o bien, una palabra abs­
tracta y ácida con otra cálida y delicada. El len­
guaje está impregnado del espíritu de desintegra-
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ción, se está deteriorando, descomponiendo. El
hecho de que necesitemos, sólo trescientos años
después, un diccionario para leer a Shakespeare
es un absoluto misterio. El griego y chino son los
dos únicos lenguajes que no se han deteriorado.
Cuando vivía en Grecia, me sorprendía escuchar
palabras del griego de Aristóteles, que al principio
creí que pertenecían al griego moderno. Más
tarde, me di cuenta que a través de la gramática
de Sócrates podía aprender griego, siempre que
tuviera en cuenta la evolución lingüística en los
tiempos verbales de futuro y subjuntivo. Si Só­
crates viviera, podría leer los periódicos y los
rótulos de las tiendas. Comparado con otras len­
guas, el deterioro que ha sufrido el griego es muy
pequeño. Si tomáramos como ejemplo una oración
compuesta por ocho palabras encontraríamos que
cuatro pertenecen al griego aristotélico. Por otro
lado, la evolución del chino ha sido muy lenta. El
hecho de que el chino moderno sea muy similar al
clásico, se debe a que la unidad lingüística no es el
verbo; el verbo no modifica al sustantivo, sino que
va en pequeños bloques, muy sólidos y de lenta
evolución, que están complementados por la cali­
grafía. El verbo está tácito, y eso enriquece el
ideograma heráldico.
-En Grecia descubrió el Universo Heráldico, y
a través del Universo Heráldico redescubrió la
India. Los años que de niño pasó en la frontera
tibetana, ¡fueron decisivos para su elección bu­
dista?
-Yo diría que la India me influyó en su totali­
dad. Mi padre era ingeniero y a causa de su tra­
bajo viajábamos y cambiábamos de residencia con
mucha frecuencia. Durante dos años asistí a una
escuela jesuita en Darjiling, cerca de la frontera
con el Tibet. Desde el patio del colegio veíamos
partir a los lamas tibetanos en largas peregrinacio­
nes hacia las llanuras. Esa visión me impresionaba
vividamente cada vez que ocurría, pero fue la
India en su totalidad, la percepción hindú del
tiempo y el espacio, tan diferente de la europea, lo
que dejó una huella profunda en mí. Curiosa­
mente, no nos enseñaban a apreciar esa clarivi­
dencia hindú, ni siquiera -se nombraba, como si
fuera una enfermedad que se quiere esconder, sífi­
lis o algo similar.
-¿Busca su equilibrio espiritual e intelectual en
el budismo?
-Me agradó descubrir que la metafísica del bu­
dismo está muy próxima a la relatividad, de he­
cho, el ego y la esencia no cerrados de la relativi­
dad guardan íntima relación con el budismo. Esta
es la razón por la que en El Cuarteto utilicé como
simbolismo nuestra herencia espiritual, es decir, la
Teoría de la Relatividad con sus cuatro categorías
de espacio y tiempo. Ahora, utilizo un simbolismo
quíntuple porque para los hindúes, para los budis­
tas, la personalidad está formada por cinco ele­
mentos, llamados skandah, que proceden de los
griegos clásicos e incluyen casi todas las catego­
rías aristotélicas como fragmentos de la personali-
 Los Cuadernos del Diálogo
dad. En este momento está sucediendo algo fan­
tástico. Las filosofías de Oriente y Occidente con­
fluyen de forma categórica. El mundo, a causa de
los medios de comunicación, de la televisión prin­
cipalmente, se está convirtiendo en un lugar co­
mún, y la filosofía sigue sus pasos. Los budistas
introducen en el mundo occidental su ideología de
la no sustancia, respaldada por bibliografía metafí­
sica -aceptada por los occidentales, como ocurre
con el Tao Te King-. El Quinteto de A viñón hace
eco de estas influencias mutuas recogidas bajo el
número cinco que, al igual que un recipiente, man­
tiene la unidad. Los ingredientes están adecuada­
mente anunciados en el exterior de la botella, en
el título. Cualquier persona iniciada intuirá lo que
va a encontrar.
-Ese enfrentamiento espiritual e intelectual en­
tre Oriente y Occidente que existe en El Cuarteto
y en El Quinteto, ¿surgen al querer escribir una
literatura transcultural o de unión?
-Mis libros son mi autobiografía. Me considero
la mitad hindú, la mitad inglés, europeo. Vivir esta
situación ha sido desagradable y difícil para mí.
Me sentí despedazado, como si me hubieran sen­
tado en el potro. No fue fácil, pero intenté ser
coherente conmigo mismo fusionando todas estas
influencias dispares. El producto son mis libros.
Ahora, los jóvenes están interesados en encon­
trarse a sí mismos a través de estas disciplinas de
las que hemos hablado, y mis libros pueden resul­
tarles útiles. Exaltan al lector espiritual y poéti­
camente, y contienen todos los elementos, todas
las referencias necesarias para que pueda conti­
nuar sólo el resto del trabajo. Allí encontrará a
Spengler, a Freud, a Pitágoras. Son libros precio­
sos por su utilida�.
-Freud está más presente en El Quinteto que en
ninguna otra de sus obras.
-Freud es palabra clave en nuestra época. El
hecho de que fuera tan materialista y behaviorista
resultó un elemento fructífero porque le ayudó a
conservar puro su pensamiento. El sicoanálisis es
extraordinario y muy original, pero hace falta co­
nocer sus límites ya que, al igual que ocurre con la
astrología, tiene un corto alcance. Ayudé a mucha
gente con mis nociones de sicoterapia. Constance,
mi heroína, es sícoanalista. Cuando estaba cons­
truyendo el personaje, no sabía cómo podría ilus­
trar su talento. Más tarde, decidí hacerla partícipe
de un caso de homosexualidad, inspirado por una
de esas personas a las que ayudé. Siento un pro­
fundo respeto por el viejo y querido Freud. Era
muy intuitivo, un mago. Tenía los bolsillos llenos
de sueños. Sólo una persona como él podía rebau­
tizar el amor como una capitalización de la líbido.
Es trascendental en mi vida y obra. La idea de los
tres estadios de realización es similar a la que él
introdujo en el psicoanálisis.
-En El Quinteto, usted introduce un elemento
nuevo, el desdoblamiento continuo de los perso­
najes. ¿Qué simbolismo hay detrás de esa duali­
dad?
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-Si los personajes se desdoblan en otros perso­
najes, a través de un juego de espejos, la indivi­
dualidad se difumina. La construcción clásica de
novela se concibe según la estructura de co­
mienzo, nudo y desenlace. Mi juego consistía en
modificar ese esquema, que parecía inamovible, y
ofrecer una visión estereoscópica de la relativi­
dad. Hacer que los personajes parecieran seres
capaces de diluirse, como la aspirina, de crear
inseguridad. El lector debe cuestionarse sobre lo
que está leyendo y no sentir que el autor dirige su
pensamiento a lo largo de toda la novela.
-Realmente logra su objetivo. Hay momentos
en los que se ansía saber quién es quién.
-Esa era mi intención. El lector debe aplicar su
propia lógica a los aparentemente desordenados
movimientos de los protagonistas. De otra forma,
resultaría tan aburrido...
-Sus libros no se ajustan a la definición tradi­
cional de novela. Como usted señala en el prefa­
cio de Balthazar, «se interponen, se entretejen en
una relación puramente espacial». ¿Cree usted
que la novela es una moda que ha pasado su
tiempo?
-La novela como género literario debe reno­
varse. Estamos tan cansados de las narraciones
sobre la exterioridad y superficialidad de la vida
humana, que tarde o temprano, abundarán las que
describan la interioridad del individuo. Una no­
vela puede resumirse en una tarjeta postal, el
resto es relleno. Pero si ese relleno habla de la
realización, del drama íntimo, de cómo el indivi­
duo distribuye su oxígeno, resultará mucho más
interesante. Los norteamericanos optan por la no­
vela de acción; sin embargo, pienso que produce
un efecto negativo, deprimente de alguna manera,
ya que predica ante el individuo un comporta­
miento pueril y vano. Por otra parte, este tipo de
literatura resulta divertida, entretiene al lector, y
uno se enfrenta a la pregunta, ¿por qué no? Mi
intención era distinta, quise escribir una gran au­
tobiografía.
-Quinx, el último volumen de El Quinteto de
Aviñón, completa el tercer estadio de realización
y cierra el ciclo que comenzó en 1938. ¿Cómo
contribuiría un nuevo libro a su evolución artís­
tica?
-No he pensado en escribir otra novela, no
tengo nada más que decir. Mi literatura es mi
experiencia, mi autobiografía, y ahora, mi trabajo
consiste en intentar olvidarla. Ya he borrado de la
memoria El Libro Negro e intentaré hacer lo
mismo con El Cuarteto. Espero conseguirlo den­
tro de un año, aproximadamente. Dentro de dos
habré arrinconado también El Quinteto. Entonces
podré ser feliz. Es una idea maravillosa. Ahora
que dejé el alcohol puedo comenzar a pensar.
Mejoraré en yoga y me acercaré más a ese estado
espiritual de éxtasis, bonheur. Cuando todo se
haya borrado de mi memoria comenzaré
a sentirme deliciosamente póstumo y �
compondré un poema final, que llamaré �
Bliss.