Curso de Literatura General Parte Primera La Poesia y La Palabra 0

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CURSO DE LITERATURA GENERAL.
PARTE PRIMERA.
LA POESÍA Y LA P A L A B R A .
IP. f. ïr* faula (Eanaleja*,

DOCTOR E N L A FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS,
CATEDRÁTICO QUE FUÉ D E X A UNIVERSIDAD DE VALLADOLID,
CATEDRÁTICO DE LITERATURA EN L A UNIVERSIDAD CENTRAL "?
ABOGADO DEL ILUSTRE COLEGIO DE MADRID.
M A D R I D , 1868:
Imprenta de LA REFORMA, í cargo de D. Benigno Carranza,

callo del Ave-María, núm 17.
-3 7,
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Esta obra es propiedad de su autor,
el que se reserva el derecho que la
Ley le concede.
Á MI PADRE
D. JOSÉ M A R Í A C A N A L E J A S .
E n la tristeza de una angustiosa enfermedad, este libro que
comencé por t u s consejos, me h a consolado. J u s t o es que t e lo de-
dique. Si viviera mi Madre , escribiría t a m b i é n su querido nombre
j u n t o al t u y o . Por ella y por tí recíbelo , como testimonio del p r o -
fundo amor de t u hijo

ADVERTÈNCIA.
He procurado escribir un libro, que sirva para la ense-

ñanza en la cátedra de Literatura General en la Universi-
dad de Madrid, que hace años desempeño. Cátedra nume-
rosa, los discípulos, faltos de libros de texto, me exigían
programas, extractos, indicaciones de la doctrina profesa-
da. Cediendo á estas exigencias he escrito, aprovechando
las forzadas vacaciones que me impuso una tenaz dolencia,
este Curso, que no es ni un libro de Estética, porque este
libro existe y muy estimable, gracias á las tareas de mi
maestro el Dr. NuQez Arenas; ni un Tratado de Retórica
y Poética, porque los discípulos que acuden á mi cátedra
conocen ya la Retórica y Poética, y han estudiado además
«lementos de Literatura General en el ultimo año de la s e -
gunda enseñanza.
Era necesario un libro que sirviera como de prepara-
ción al estudio de las lenguas y de las Literaturas; que
presentara filosófica é históricamente las leyes generales
del Arte ó de la Poesía, manifestando á la vez el enlace
y relaciones de la historia y literatura de los pueblos. Era
preciso que sin tocar en las alturas metafísicas de los Esté-
ticos, que últimamente han estudiado la historia de la Poe-
s í a , no se descuidaran las indicaciones necesarias para
comprender la esencia del Arte, el carácter d e s ú s géne-
ros y su poderosa influencia en el espíritu humano. Era in-
dispensable que sin perderse en los pormenores de los tra-
tados especiales, no se olvidase cuanto emplea el Arte para
aumentar sus medios expresivos, y por último, la didáctica
del libro me imponía un método de constante análisis y
recomposición, para estudiar en sus elementos y en su con-
junto todas las manifestaciones artísticas ó poéticas.
No sé si lo he conseguido. He hecho cuanto estaba en
mi mano, para que el libro fuese didáctico; he sacrificado
á este fin toda pretension de originalidad, asi como he sa-
crificado ' á la claridad todas las condiciones de estilo y de
lenguaje. He creído siempre que el profesor no debe de-
mostrar otra cosa que su aptitud y su deseo para enseñar:
si es elocuente, original, profundo y consumado escritor,
fuera de la cátedra y en obras libres y dirigidas al público
puede lucir esas cualidades; en la cátedra y en el libro
didáctico, el fin se sobrepone á toda otra condición.
En gracia del intento y de la novedad de un tratado
filosófico-histórico, espero indulgencia, dispuesto como e s -
toy, á corregir y enmendar cuanto se me demuestre como
equivocado ó fuera de propósito.
Por lo demás, el libro contiene el resultado de los últi-
mos estudios filológicos y literarios en la Europa culta.
Me he permitido algunas citas de autores modernos, más
como indicación bibliográfica para los profesores, que como
apoyo de doctrina y juicios. He dividido en párrafos los c a -
pítulos, porque, en mi juicio, basta cada párrafo para una
explicación, con las ampliaciones é ilustraciones que les s u -
giera á los profesores su celo y su instrucción.
Y hechas estas advertencias, solo me resta repetir, que
estoy pronto á abandonar la empresa, si este ensayo, á jui-
cio de personas doctas, no merece continuarse: si, por el con-
trario, se cree que el estudio de las Letras, tan descuidado
en nuestra patria, puede aprovecharse de estas humildes ta-
reas, daré luego á la estampa la parte segunda que abra-
za la Poesía y sus géneros.
Madrid 24 de Octubre de 1867.
E L AUTOR.
ílSriDXOE
DE LAS MATERIAS CONTENIDAS EN ESTE LIBRO.
C A P Í T U L O I.—INTRODUCCIÓN GENERAL
1. índole de este e s t u d i o . — S u descripción
2. Comprensión y extension del estudio de la L i t e r a t u -
ra.—Análisis de u n a obra artística.—Fondo y for-
ma.—¿Qué es la L i t e r a t u r a por su fondo?—Su expli-
cación.—¿Qué es la L i t e r a t u r a por su forma?—Nece-
sidad de unir ambos conceptos
3 . L a L i t e r a t u r a como bello-arte.—Enumeración del con-
tenido de la Literatura.—Ejemplos.—Relaciones e n -
t r e s u s elementos c o n s t i t u t i v o s . — S u unidad or-
gánica
4 . Divisiones de la Literatura.—Division por su esencia.—
POESÍA . — OHATORIA . — D I D Á C T I C A . — F o r m a s
i n t e r m e d i a s . — L a Novela.—La H i s t o r i a . — S u s m u -
t u a s relaciones
CAPÍTULO II.—INTRODUCCIÓN GENERAL.—{Continuación). ..
5 . Divisiones do la Literatura.—Divisiones fundadas en
el carácter de la actividad del artista.'—Productiva, y
Crítica.— Exposición de sus diferencias.—Espontánea
y Reflexiva.—Fundamentos de esta division
6. Divisiones fundadas en la vida social é histórica de la
H u m a n i d a d . — E r u d i t a y Popular.—Importancia de
e s t a division.—Su influencia, principalmente en las
L i t e r a t u r a s modernas.— Oriental ó simbólica, Clásica
y Cristiana.—Caracteres de cada u n a de estas eda-
des del a r t e . — Tmiraniense.—Indo-E%iropeas y Semí-
ticas.—Influencia de la l e n g u a en el carácter de las
Literaturas.—Diferencias entre las lenguas Indo-Eu-
. ropeas y Semíticas •.
CAPÍTULO I . — L A POESÍA Y SUS C A R A C T E R E S
7 . Acepciones de la palabra Poesía.—Acepciones en el uso
vulgar.—Explicaciones científicas.—Definiciones r e -
tóricas y estéticas.—Fondo común en estas acepcio-
nes.—La Poesía es el A r t e u n i v e r s a l : es el A r t e . —
Indicaciones de esta doctrina en algunos críticos
modernos
8 . Explicación de lo que debe entenderse por A r t e . —
E l e m e n t o s que constituyen el A r t e ó la Poesía.—
Análisis y reconstitución de estos elementos en la
obra artística ó poética.—La forma a r t í s t i c a : sus
caracteres.—Definición de la Poesía.—Explicación de
cada uno de los m i e m b r o s de esta definición
9. Caracteres de la Poesía como A r t e . — S u s diferencias
2 CURSO DE LITERATURA GENERAL.
Páginas.
con las Bellas A r t e s particulares.—Diferencias e n t r e

1
la Poesía y la Música.—Dependencia de las bellas
artes particulares, de la Poesía.—Excelencia y princi-
palidad de la Poesía 90
10. Leyes del A r t e ó do la Poesía.—Imitación de la n a t u -
raleza.—Refutación de esta doctrina.—El Ideal en
el Arte.—Refutación del realismo en el A r t e . — V e r -
dadero fin de la Poesía.—Su grandeza m o r a l , como
oposición á realidad sensible, y por lo t a n t o , como
restablecimiento en el espíritu del Ideal 97
1 1 . E l e m e n t o s expresivos, naturales y artificiales en la
Poesía.—El lenguaje natural.—Lafisonomía, el gesto,
la a c t i t u d . — L a danza ó el baile, ¿es u n a bella a r -
t e ?—Caracteres generales d é l a p a l a b r a . — S u u n i -
versal a p t i t u d para la Poesía 103
12 "¿ E s la Poesía patrimonio exclusivo de alguna edad del
h o m b r e ó de la especie humana?—Preocupaciones
s o b r e e s t é particular 109
C A P Í T U L O I I . — L A voz HUMANA Y sus CARACTERES 113
13. Exposición.—Análisis de la palabra.—-Su carácter físi-
co : el sonido producido por la voz.—Distinción e n t r e
el ruido y el sonido.—La voz en el h o m b r e . — I m p o r -
t a n c i a d é l a voz.—Sus caracteres g e n e r a l e s . — E m -
pleo de la voz, en el canto y en la elocución 114
14. Definición de la voz.—Definiciones q u e se h a n dado:—
Explicación de Mr. F o u n d e r . — ¿ C ó m o se produce la
voz h u m a n a ? Aparato vocal—Partes d e q u e c o n s -
ta.—Analogía entre el aparato respiratorio y los i n s -
t r u m e n t o s artificiales.—El aparato vocal produce la
voz como los i n s t r u m e n t o s de lengüeta.—Admira-
bles condiciones del aparato vocal 118
15. Diferencias de la voz h u m a n a en el mismo individuo.—
Registros de pecho , medio y de falsete.—Diferencias
s e g ú n la edad.—Diferencias según el sexo.—Bajo,
b a r í t o n o , t e n o r , contralto , tiple ó soprano.—La F o -
niscopia. —Belleza de la voz 124
16. Elementos simples y complexos ¿lela voz.—Extension,
i n t e n s i d a d , t i m b r e . — L a g a m m a de los s o n i d o s . —
Explicación de Biot, confirmada por H e l m h o t z , del
t i m b r e de la voz.—Carácter espiritual del t i m b r e de
la voz.—Articulación d é l o s sonidos.—Las l e t r a s ,
elementos de la voz.—Clasificación de las letras vo-
c a l e s : su origen y su importancia.—Caracteres b e -
llos q u e imprimen á la palabra.—Las consonantes.—•
Insuficiencia de las bases que generalmente se acep -
t a n para la division de las l e t r a s . —Clasificación de
Heyse de las consonantes de las l e n g u a s A r y a s y
combinación de sus vocales y consonantes.—La síla-
b a como forma fonética de la raiz.—Cronometría s i -
lábica 129
17. E l e m e n t o s complexos de la p a l a b r a . — E l r i t m o . s u ex-
CURSO DE LITERATURA GENERAL. 3
Páginas.
plieacicm, su importancia y caracteres bellos de que
reviste á la palabra.—Partes constitutivas del r i t m o ;
la m e d i d a , el m o v i m i e n t o , la t o n a l i d a d . — E x p l i c a -
ción de estos conceptos.—La m e l o d í a . — S u impor-
tancia en la p a l a b r a . — L a a r m o n í a — I n f l u e n c i a espi-
ritual en estos elementos c o m p u e s t o s .
Belleza oral de los idiomas.—Expresión armónica de
todos los elementos de la voz, así simples como com-
p u e s t o s , en la pronunciación.—Leyes de la p r o n u n -
ciación.—Influencia del clima.—Cambio de vocales
y consonantes , causados por la pronunciación en la
historia derivada de las l e n g u a s . — L e y de G r i m m . —
La pronunciación que expresa directamente el espíri-
t u h u m a n o domina y a como ley en los fenómenos de
, la voz.—Transición al estudio de la palabra 147
C A P I T U L O I I I . — L A PALABRA COMO EXPRESIÓN HEL ESPÍRITU
HUMANO 161
18. Aspectos de este estudio.—Ideas en la a n t i g ü e d a d s o -
bre el origen del l e n g u a j e . — F u n d a m e n t o capital de
las doctrinas modernas. — Errores de las escuelas s e n 1
sualistas.—Refutación de estos e r r o r e s . — E s p o n t a -
neidad del lenguaje 163
19. El problema del origen del lenguaje es p u r a m e n t e
psicológico.—El lenguaje expresa el estado de con-
ciencia y distinción, en el espíritu h u m a n o . — O p i -
nion de Heyse y Steinthal.—Confirmaciones psico-
lógicas y fisiológicas de la espontaneidad del l e n g u a -
j e . — L a fantasía causa la forma oral del lenguaje.—
Consecuencias de esta ley.—Aspecto artístico.—Ori-
gen histórico del lenguaje.—Imposibilidad de fijarlo. 167
20. índole y naturaleza de la palabra o r a l . — S u s efectos e n
el espíritu h u m a n o . — N o . es signo del p e n s a m i e n t o ,
sino expresión del pensamiento.—Insuficiencia de
expresión en el lenguaje.—Causas de esta insuficien-
cia.—Correspondencia e n t r e los sonidos y las nocio-
n e s en el lenguaje oral.—Explicación de estos p r o -
blemas.—Proyectos de lengua universal.—Concep-
ción de u n lenguaje fundamental.—Juicio de estos
trabajos.—Tendencia á la diversidad en las lenguas. 173
2 1 . Leyes que presiden á la formación de las lenguas.—Las
l e n g u a s . — S u diversidad.— Su clasificación m o r p h o -
<. lógica; monosilábicas, aglutinantes- de flexion.—
Clasificación etnológica.—Definición de la palabra en
su sentido gramatical.—Descripción de la palabra
por Mr. Stoddart.—Explicación de los miembros de
e s t a definición.—Las r a i c e s . — S u carácter.—Forma-
ción de las raices.—Leyes de formación de las pala-
bras : par juxta-posicion , por combinación y por d e -
rivación en el mismo idioma.—Derivación primaria
s e c u n d a r i a , etc.—Fecundidad de las raices.—Obser-
vaciones sobre esta fecundidad.—Creación lengüísti-
Páírinas.
ca posible 181
22. Derivación etimológica de uno á otro idioma.—Leyes
criticas de la derivación etimológica.—Ejemplos.—
Leyes de conservación de los idiomas: neologismo,
arcaísmo.—Los dialectos.—'Cómo concurren á la con-
servación y desarrollo de las lenguas 190
23. L a e s t r u c t u r a gramatical en las lenguas monosilábi-
cas y a g l u t i n a n t e s . — Gramática en las lenguas de
flexion.—Influencia de las formas gramaticales en
la expresión del p e n s a m i e n t o . — L e n g u a s sintéticas
y lenguas analíticas en las de flexion.—Construc-
ción e s p o n t á n e a . — Construcción l ó g i c a . — L e n g u a s
objetivas y subjetivas 197
24. Influencia p e r m a n e n t e del espíritu h u m a n o en las len-
g u a s . — L e n g u a s vivas y l e n g u a s m u e r t a s . — C o m p a -
ración.—Nuevas causas de la vitalidad y desarrollo
de las l e n g u a s . —La derivación de las acepciones. —
Leyes de esta derivación y de la translación de s e n -
t i d o . — L o s t r o p o s ; desarrollo tropológico de las l e n -
g u a s . — L a s lenguas reflejan todos los accidentes de
la vida espiritual de los pueblos.—Ejemplos en la
historia de la lengua latina y de las n e o - l a t i n a s . . . . 201
C A P Í T U L O I V . — L A PALABRA COMO ÓKGAKO DE LA POKSÍA. . - 213
2 5 . Combinación del elemento musical y del espiritual en
u n tercer estado del lenguaje.—Caracteres de la len-
g u a artística ó poética. — Necesidad del r i t m o . —
Idealidad del lenguaje poético.—Manifestación de
esta idealidad e n el ritmo.—Creación libre é inde-
finida del lenguaje artístico. — I m á g e n e s . — F i g u -
ras.—Estilo 214
2 6 . Efectos de la idealidad del lenguaje poético en su ma-
nifestación sensible,—Percepción del sonido por el
h o m b r e . — Delicadeza de esta percepción.—Medios
de distinguir los sonidos y de armonizarlos.—Induc-
ciones de este estudio.—Universalidad del r i t m o . . . . 223
27. Variedad del espíritu h u m a n o e n la constitución de
la palabra r í t m i c a . — C o m p l e x i d a d de las primeras
manifestaciones artísticas.—Relaciones é influencias
de la Música en la Poesía de las primeras e d a d e s . —
Division de los ritmos simples y c o m p u e s t o s . — D i s -
t i n t o s fundamentos del r i t m o en las l i t e r a t u r a s . —
Juicio de esta division.—Paralelismo Hebreo.—Ali-
teración 226
2 8 . R i t m o basado en los acentos.—Importancia del acento
como elemento general en todos los r i t m o s . — L e y
general de la rítmica en las l e n g u a s a n t i g u a s y
modernas 232
29. E í t m o basado en la c a n t i d a d . — E x i s t e n c i a (le otros
elementos e n este r i t m o . — C a n t i d a d silábica.—Los
pies r í t m i c o s . — R i t m o s G r i e g o s : dactilico, yámbico,
paiónico.—Constitución del período r í t m i c o . — L a e s -
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CURSO DK MTKRATÜRA GENERAL. 5
Páginas.
t r o f a , l a antistrofa.—Tropos rítmicos.—El e x á m e -
t r o . — S u origen, sus excelencias.—Ritmos R o m a -
nos.—Alteración de la cantidad silábica.—Siglo de
Oro.—Decadencia de la lengua Latina.—Aparición
de los ritmos compuestos 234
3 0 . R i t m o compuesto basado en el acento, en el n ú m e r o
de silabad y en las rimas.—Sus verdaderos oríge-
nes . —Apariciones de la r i m a . —Sus caracteres , su
significación.—Preocupaciones contra el r i t m o com-
puesto.—Ensayos de r i t m o s c u a n t i t a t i v o s en las len-
g u a s modernas.—El verso suelto.—La metrificación
l a t i n a en la poesía castellana.—Juicio.—Períodos r í t -
micos.—El endecasílabo.—Sus l e y e s : es el e x á m e t r o
de los ritmos compuestos 244
3 1 . Comparación entre la métrica a n t i g u a y la m o d e r n a . —
Diferencias—Perfección relativa.—Preceptos comu-
n e s . — E l verso , el metro.—Diferente importancia de
la cesura en uno y otro s i s t e m a . — E l tono.—Diferen-
c i a s , según Hermosilla, entre tono y estilo.—El t o -
no entre los antiguos.—El tono oratorio, s e g ú n Ci-
cerón y Quintiliano.—El tono en las lenguas m o d e r -
n a s = T r a n s i c i o n al estudio de la palabra e s c r i t a . . . 2 5 6
C A P I T U L O V . — L A PALABRA ESCRITA 272
32. Importancia de la palabra escrita.—Condiciones de q u e
reviste á la palabra.—Influencia de la escritura en la
historia h u m a n a . — D i v i s i o n e s en la historia de la
escritura 273
3 3 . Primera edad.—Escrituras figurativas.—Escritura chi-
n a . — E s c r i t u r a de los pueblos americanos.—Escritu-
r a egipcia.—Sus tres clases: Geroglifiea, Hieràtica y
Demótica.—Leyes que se revelan en esta h i s t o r i a . —
Tendencia á la escritura alfabética.—Escritura cunei-
forme . —Es alfabética 279
34. S e g u n d a e d a d . — E s c r i t u r a alfabética.—Carácter de la
escritura alfabética.—Reproduce todos los caracteres
de la palabra oral.—Juicios inexactos de Volney y
de algunos gramáticos , sobre el valor de los alfabe-
tos.—Exposición del alfabeto Sánscrito.—Considera-
ciones crítico-históricas.—Alfabeto Hebreo.—Obser-
vaciones sobre los p u n t o s vocales en las lenguas Se-
míticas,—Los acentos Hebreos 290
3 5 . La escritura alfabética tiende á simplificarse. —De-
m o s t r a c i o n e s . — Alfabeto G r i e g o . — A l f a b e t o L a t i -
Eo. — Alfabeto Español. — Importancia y verdadero
carácter de la Ortografía,—Juicio sobre las reformas
ortográficas.—Los signos ortográficos y la p u n t u a -
ción en las lenguas modernas.—Sus caracteres.—
Qué representa la puntuación.—Dificultad de s u e s -
tudio.—Deducción general 301
36. Período escrito d é l a s lenguas y de las l i t e r a t u r a s . —
L a s l e n g u a s se fijan por medio de la e s c r i t u r a . — L e -
Páginas.
yes propias del periodo escrito.—Pureza y propiedad

de los idiomas.—Autoridad de los escritores clási-
cos.—Conservación de los idiomas 308
37. Permanencia de la tradición l i t e r a r i a . — S u influencia
en la historia de las literaturas.—Períodos de i m i t a -
ción.—Renacimientos.—Su signiflcacioa en la h i s t o -
ria general del a r t e . — L a historia universal del a r t e
es posible , gracias á la palabra escrita 313
38. Conclusiones generales.—Transición al estudio DE LA
P U E S Í A Y SUS GÉNEROS 317
FÉ DE ERRATAS.
Linea. Dice Léase.
30 de la la
15 con el con
10 una auna
19 en de
1 de tí
13 la que la
24 en en la
8 de esa á esa
23 sirven se sirven
£6 que nos que
29 diferente diferentes
9 formas forma
29 anapeetos, anapestos,
35 misino. mismos.
CAPÍTULO PRIMERO.
INTRODUCCIÓN' GENERAL.
1. índole de este e s t u d i o . — S u descripción.

2. Comprensión y extension del estudio d e la L i t e r a t u r a . — A n á -
lisis de u n a obra artística.—Fondo y f o r m a . — ¿ Q u é es la
L i t e r a t u r a por s u fondo?—Su explicación.—¿Qué es la L i -
t e r a t u r a por s u forma?—Necesidad do u n i r ambos con-
ceptos.
3. L a L i t e r a t u r a como b e l l o - a r t e . — E n u m e r a c i ó n del contenido
de la L i t e r a t u r a . — Ejemplos.—Relaciones e n t r e s u s ele-
m e n t o s c o n s t i t u t i v o s . — S u u n i d a d orgánica.
4. Divisiones de la L i t e r a t u r a . — D i v i s i o n p o r su e s e n c i a . —
POESÍA.—ORATORIA.—-DIDÁCTICA.—Formas i n t e r m e -
dias.—La Novela.—La Historia. —Sus m u t u a s relaciones.
fl. Convienen los m a s de los escritores, á p e s a r de las n u -

m e r o s a s acepciones de la voz L i t e r a t u r a , e n q u e e s , l a e x -
p r e s i ó n del p e n s a m i e n t o por medio de l a p a l a b r a y e s t a es
l a m a s l a t a y g e n e r a l , y por lo t a n t o l a significación c o m ú n
y m a s a c e p t a d a . S i n e m b a r g o , como esta definición , q u e
es etimológica t a n s o l o , n o d e t e r m i n a la diferencia q u e
s e p a r a y d i s t i n g u e l a L i t e r a t u r a de l a ciencia ó del e m p l e o
c o m ú n de l a p a l a b r a , q u e son a s i m i s m o expresiones d e l
PAHT1Ï PRIMERA. 2
p e n s a m i e n t o , como punto de partida de nuestro análisis,

modificaremos la acepción, diciendo en este primer paso de
n u e s t r o estudio, que, « l a L i t e r a t u r a es la manifestación
artística del pensamiento h u m a n o , por medio de la p a l a -
b r a h a b l a d a ó escrita.»—En esta acepción, r e s t r i n g i m o s el
concepto de l a L i t e r a t u r a , con la condición de artístico,
q u e le imponemos á esta manifestación del pensamiento
h u m a n o ; pero a u n es m a s e x t e n s a , que l a de muchos esté-
t i c o s , q u e circunscriben la denominación de arte á la p o e -
s í a , excluyendo modos y p a r t e s m u y principales de la L i -
t e r a t u r a , como son la Oratoria, l a Historia y la Didáctica.
Calificar de a r t e la L i t e r a t u r a ó apellidar artística l a m a -
nifestación del pensamiento, es prevenir de a n t e m a n o a l
l e c t o r , de q u e t r a t a m o s de l a belleza y de l a realización de
l a b e l l e z a , es decir, de aquella forma, perceptible p a r a el
espíritu y p a r a los sentidos, en q u e se nos r e p r e s e n t a la
belleza i d e a l , y g r a c i a s á la cual la contemplamos en mo-
n u m e n t o s arquitectónicos, e s t a t u a s , cuadros ó t r a g e d i a s .
Sea cualquiera la acepción que se a c e p t e c o m o base del es-
tudio de la L i t e r a t u r a , se h a de dirigir el análisis, teniendo
m u y en l a memoria el orden de i d e a s , q u e crea esta consi-
deración de a r t e , q u e se presenta como esencial en el con-
cepto de l a Literato ra.—Nacen t a m b i é n n u e v a s acepciones
de q u e e n el estudio de la L i t e r a t u r a se señalan diferentes
p a r t e s , como son l a teoría ó exposición g e n e r a l del a r t e
l i t e r a r i o , y l a historia de este a r t e , á l a s que a ñ a d e n a l -
g u n o s otra compuesta de a m b a s , con el nombre de P r e -
ceptiva , y cada u n a de estas partes' recibe el nombre del
t o d o , l l a m a n d o L i t e r a t u r a á la teoría, á la preceptiva y
á l a historia. Pero estas divisiones, son p u r a m e n t e a b s t r a c -
t a s y se o r i g i n a n de la necesidad de descomponer lo com-
plejo y analizarlo en sus e l e m e n t o s , para facilitar su exa-
m e n ; pero no responden en m a n e r a a l g u n a á la realidad
del estudio. E n la realidad, la teoría es la causa de los h e -
chos y los hechos la patentizan y expresan; así como l a
CAPÍTULO I.—INTRODUCCIÓN GENERAL. 11
historia, encadenando u n a s obras á o t r a s , influye en los he-

chos, a u x i l i a la teoría y en m u c h a s ocasiones se s u s t i t u y e
á esta con la tradición, erigiéndola en ley n a t u r a l en l a
manifestación de la belleza por medio de la p a l a b r a . E n
cuanto sea posible , sin faltar á los preceptos didácticos,
expondremos la L i t e r a t u r a , siguiendo las leyes de su vida
propia, no buscando ni p u r a s teorías a b s t r a c t a s , n i meros
ejemplos, sino a y u d á n d o n o s de l a historia, p a r a dar cuer-
po á la t e o r í a , y de la t e o r í a , p a r a mostrar la razón y el
significado de la historia.
Facilita esta m a n e r a de exposición la índole de lo que
nos proponemos estudiar. E s t u d i a m o s al h o m b r e dispo-
niendo y sirviéndose de facultades universales, de modo,
que la comprobación de c u a n t a s observaciones nos su-
g i e r a el asunto, se e n c u e n t r a en nosotros m i s m o s , r e c o -
giendo cuidadosamente el testimonio de n u e s t r a concien-
cia y de n u e s t r a reflexion.—Estudiamos el empleo q u e
h a c e el h o m b r e de u n a facultad inherente al espíritu h u -
m a n o , de u n a facultad que espontáneamente se produ-
ce en n o s o t r o s , sin que necesitemos a q u e l reflexivo es-
t u d i o , a q u e l l a educación, hija del h á b i t o y de l a p r á c -
tica , aquel conocimiento de procedimientos mecánicos,
sujetos á leyes físicas, que r e t a r d a n el estudio de l a
e s c u l t u r a , de l a a r q u i t e c t u r a , de la p i n t u r a ó de l a
música, que se sirven de medios m a t e r i a l e s , q u e es p r e -
ciso ennoblecer, desbastar, preparar ó p u l i r a n t e s de q u e
sean útiles en manos del estatuario, del pintor ó del a r -
quitecto.— A s í , estudiando la facultad y el medio que em-
plea esta facultad p a r a p r o d u c i r s e , nuestro campo de
observación es siempre el hombre, y el h o m b r e , c o n s i -
derado en sus cualidades y en sus aptitudes p r o p i a s , da-
das en su organización, existiendo por el solo hecho de
existir el ser q u e las contiene y a l c u a l a d o r n a n , á di-
ferencia de todas las educaciones de sentido y de inteli-
g e n c i a y a u n m a n u a l e s , que e x i g e n las d e m á s artes.
12 GURS0 DE LITERATURA GENERAL.
E l estudio de la razón, del e n t e n d i m i e n t o , de la v o l u n -

t a d , de las facultades y a p t i t u d e s d e t e r m i n a d a s , q u e nacen
de estos divinos dones con que le distinguió Dios de todo
lo c r e a d o , b a s t a p a r a que nuestro estudio sea comple-
to y abraza c u a n t o deba reconocer y a d m i r a r , q u e n a d a
m a s q u e u n a sórie de a d m i r a c i o n e s , es el estudio del
n o m b r e , p o r q u e n a d a m a s que u n a serie de portentos y
m a r a v i l l a s , es lo q u e el pensador e n c u e n t r a en la contem-
plación reflexiva y ordenada de l a vida espiritual del ser,
h e d i ó á i m a g e n y semejanza de Dios.
Pero al decir h o m b r e , no significamos u n hombre, sino
l a especie, porque el h o m b r e no es u n átomo q u e v a g a
por el espacio á impulso de los v i e n t o s , como no es u n ser,
hijo del a c a s o , y que el acaso a n i q u i l a r á ; es u n individuo
del género h u m a n o , y como individuo y p a r t e i n t e g r a n t e
del g é n e r o h u m a n o , está sometido á l a ley de Dios.—De
eatas n u e v a s propiedades de su ser, hijas de su sujeción á
esas l e y e s , hemos de cuidar i g u a l m e n t e y con i g u a l i n t e -
rés, que de sus aptitudes individuales.—La tradición l i t e -
raria nos manifestará cómo el género h u m a n o h a educado
y educa aquellas facultades n a t u r a l e s de su espíritu y
cómo preside á esta educación l a ley d i v i n a , y nos h a r á así
evidente la educación del individuo, p a r a que sea rúas y
m a s eficaz su voluntad de corresponder á los beneficios y
bondades del Altísimo. Así advertiremos, cómo por medio
ds la tradición, que se conserva en la memoria de las g e -
neraciones, las facultades del espíritu individual se a g r a n -
d a n , y recogiendo la h e r e n s i a de los que le precedieron
e n el tiempo, continúa su obra enseñado por s u s t a r e a s ,
y advertido por sus errores. La historia del género h u -
m a n o se- u n e con l a biografía del i n d i v i d u o : l a vida
artística de l a especie, de la raza y de la n a c i ó n , se en-
c u e n t r a en las inspiraciones individuales del poeta , y es
por lo tanto necesario no descuidar este dublé aspecto d e
la obra literaria.
CAPÍTULO I w —INTRODUCCIÓN GENES AL. 13
Si p a r a completar este estudio, después de a d m i r a r el

conjunto de concepciones y de s e n t i m i e n t o s , q u e las d i s -
t i n t a s r a z a s y pueblos literarios h a n realizado p a r a servir
á l a expresión oral del pensamiento ; si después de reco-
nocer l a riqueza de medios espirituales que espontánea-
m e n t e h a desarrollado el g é n e r o h u m a n o , p a r a decir lo
q u e adoraba y cómo sentía y a d o r a b a , nos fijamos, en los
efectos de esta i n m e n s a creación a r t í s t i c a , con q u e e n r i -
quece su memoria y d e p u r a sus afectos y l e v a n t a s u s
aspiraciones y deseos, consiguiendo que esté p r e s e n t e , y
v i v o , en l a a c t u a l i d a d , en el dia q u e p a s a , el espíritu de
edades que fueron, representado por la m a s fiel y m a s in-
fluyente de las manifestaciones del h o m b r e , que es la a r t í s -
tica , reconoceremos, cuánto sirve este estudio á la edu-
cación h u m a n a y c u a n necesario es p a r a que goce el a l m a
l a s nobles emociones que brotan de su esencia espiritual.
Usamos y a en estas consideraciones la p a l a b r a artís-
tico y discurrimos sobre l a g r a n d e z a del Arte h a b l a n d o
de la L i t e r a t u r a , p a r a advertir q u e la L i t e r a t u r a es a r t e
ó es de carácter artístico, a u n q u e se comprende que no
es el conocimiento de la idea de l a belleza lo que nos
proponemos; porque/este estudio, esencialmente filosófico,
corresponde á l a ciencia l l a m a d a por a l g u n o s Calología,
y m a s c o m u n m e n t e Estética, ni es tampoco la exposi-
ción ordenada de las diferentes obras de a r t e , creadas por
el h o m b r e , sirviéndose de la palabra h a b l a d a ó e s c r i t a , que
es el a s u n t o de la Historia literaria. Nuestro propósito es
m a s m o d e s t o : trátase únicamente de exponer los medioa
espirituales de que se ha servido el h o m b r e p a r a manifes-
t a r la b e l l e z a , empleando de la p a l a b r a h a b l a d a ó escrits.^
de presentar bajo el título de Literatura general, el con-
j u n t o de medios y formas de manifestación, q u e el hombre
h a creado y de q u e se s i r v e , p a r a realizar de u n a m a n e r a
perceptible la belleza que h a concebido, medios y formas
creados e s p o n t á n e a m e n t e y que al través de los siglos se

14 CURSO BE LITERATURA GENERAL.
h a n engrandecido y perfeccionado y cuyo estudio procu-

r a el conocimiento de los variados y múltiples recursos de
q u e dispone el Arte y que están al alcance del artista,
p a r a que á su vez exprese en forma sensible la n u e v a con-
cepción de la belleza, que h a y a i l u m i n a d o su fantasía.
No expondremos la i n s p i r a c i ó n , no referiremos el con-
tenido de estas formas e s p i r i t u a l e s , que á m a n e r a de am-
plios y flexibles moldes d a n cuerpo y vida á la inspira-
ción del a r t i s t a ; así como tampoco nos detendrá el estudio
de la excelsa propiedad de concebir y a m a r l a belleza;
sino el acto de esta facultad, su o b r a , su actividad al ex-
presar ó manifestar lo que h a concebido y lo que a m a .
Estudiando estas formas espirituales del arte espiritual
por excelencia, si acertamos á e x p o n e r l a s , t a l e s como se
h a n producido y como se producen en la historia l i t e r a r i a ,
s e g ú n las leyes propias del que las c r e a , y las del fin á
q u e l a s c o n s a g r a , dicho se e s t á , que sin e n u m e r a r l a s n i
d e c i r l a s á m a n e r a de artículos de u n código, a p a r e c e r á n ,
las r e g l a s n a t u r a l e s de la L i t e r a t u r a , aquellas p r e s c r i p -
ciones nacidas de las m a n e r a s esenciales de ser y de exis-
t i r de los g é n e r o s literarios y á l a s cuales no puede fal-
tar el p o e t a , si es que quiere que sea artística y por lo
t a n t o , bella s u producción.
~ . Si aceptando las explicaciones d a d a s , elegirnos

p a r a nuestro a n á l i s i s , cualquiera producción del espíritu
h u m a n o , de las que pueden apellidarse l i t e r a r i a s , t a l
como el Quijote, de Miguel de C e r v a n t e s , a l bojear s u s
primeros capítulos a d v e r t i r e m o s , que el autor nos c u e n t a
l a historia de u n h i d a l g o , euj-as a v e n t u r a s v a n sucesiva-
m e n t e revelándonos cómo pensaba y cómo sentía aquel
h i d a l g o . Aquel hidalgo es u n personaje q u e no h a e x i s t i -
do , es u n a existencia ideal i m a g i n a d a por el a r t i s t a , es
u n a forma, que h a creado Cervantes p a r a expresar su pen-
samiento , p a r a hacer sensible la concepción ideal, q u e
q u e r í a expresar. Creando aquella existencia, con sujeción

ú l a s facultades propias y aptitudes esenciales del espíri-
t u , tuvo y a l a forma g e n e r a l de su inspiración ; y p a r a e x -
p r e s a r l a por completo, desarrolló aquella forma g e n e r a l ,
s e g ú n las leyes de la existencia h u m a n a , en la sucesión
de hechos y a v e n t u r a s diversas en que e m p e ñ a y coloca á
su fantástico personaje, en l a s cuales , dice lo que piensa
y obra s e g ú n p i e n s a , y de estas p a l a b r a s y de esta suce-
sión de hechos en q u e se manifiesta cómo p i e n s a , cómo
sienta y cómo quiere D. Quijote, deducimos que está loco,
y que h a perdido el juicio por leer libros de c a b a l l e r í a s .
Llegados á esta conclusion final, al través de los regocijos
y de los enternecimientos que nos h a n causado las a v e n -
t u r a s de D. Quijote, si nos detenemos á reflexionar, qué
significa a q u e l l a forma de l a existencia de D . Quijote,
desde luego y con toda claridad penetramos en su fondo,
en su interior y v e m o s , que Cervantes quiso manifestar
q u e era nociva la lectura de los libros de caballerías.
Solo con esta sencilla observación se a d v i e r t e , que el
a r t i s t a i m a g i n a esa forma, de que se s i r v e , p a r a e x p r e -
s a r su p e n s a m i e n t o , dándole á esa forma, creada ó i m a -
g i n a d a , u n valor propio ó i n d e p e n d i e n t e , q u e expresa-
mos l l a m á n d o l a obra a r t í s t i c a ; observamos asimismo, q u e
a q u e l l a invención l a h a c e el artista acomodándose á las
leyes naturales , i m a g i n a n d o u n hombre como es posible
encontrarlo en la n a t u r a l e z a , y pensando y obrando como
o b r a y piensa el h u m a n o ; pero con sujeción al carácter
q u e el a r t i s t a le supone y can a r r e g l o á las circunstancias
e n que lo coloca: observamos que esta facultad de inven-
t a r é i m a g i n a r le sirve p a r a fingir accidentes, que concur-
r a n á revelar el carácter de D. Quijote, é inducimos que
podia haber i m a g i n a d o otra forma, porque en vista de l a
c r e a d a , concebimos la posibilidad de crear otras, como s u -
c e d e en los incidentes y episodios; y por ú l t i m o , vemos
q u e sirviéndose de la palabra, el artista nos h a hecho co-
nocer la fisonomía espiritual y física, los pensamientos y

los actos de D . Quijote y de Sancho P a n z a .
Si asistimos á u n a representación teatral, á la de La vi-
dcues sueño, vemos i g u a l e s formas combinadas en otro modo
distinto: vemos que Segismundo, hijo de Basilio, traspor-
tado de u n a prisión á u n palacio y vuelto á l a prisión,
l l e g a á d u d a r de la realidad de la vida y de si duerme ó
v e l a ; q u e el poeta emplea aquellos c a r a c t e r e s , aquellos
acontecimientos para expresar por su m e d i o , u n p e n s a -
m i e n t o moral profundo, y que c a r a c t e r e s , f á b u l a , d i á l o -
g o s y monólogos son formas, creaciones, simples ó com-
p u e s t a s , que el artista combina p a r a dar forma sensi-
b l e á su pensamiento, al pensamiento moral de la vanidad
d e l m u n d o y de sus pompas.—Distinguimos en el Quijote
como en La vida es sueño, fondo y forma , y advertimos
desde l u e g o , que en esta ú l t i m a reside principalmente lo
artístico, lo literario.
Basados en esta observación p r e g u n t a n los m a s de l o s
estéticos, ¿qué es l a L i t e r a t u r a por su fondo?—¿Qué es l a
L i t e r a t u r a por su forma ?
Qué debemos entender por forma en m a t e r i a s artísti-
cas, y a lo hemos indicado en el ejemplo propuesto. E s
forma el fingimiento de u n personaje, de varios personajes,
como son S e g i s m u n d o , R o s a u r a , Clotaldo, e n La vida es
sueño; es forma aquella sucesión de escenas y actos-que r e -
m e d a n la del tiempo y l a de los acontecimientos; es forma,
a q u e l dialogar de los personajes y aquellos monólogos en
que se dan c u e n t a de lo que piensan ó p r o y e c t a n ; es forma
a q u e l l e n g u a j e rico en i m á g e n e s , epítetos y c o m p a r a c i o -
n e s , en q u e se expresan los personajes; es forma l a v a r i e -
d a d de versos q u e emplea el p o e t a , los metros con que
a u m e n t a el efecto musical de su obra; de m a n e r a , que l a
forma comprende desde la figuración d r a m á t i c a de l a
acción y de los caracteres, h a s t a la métrica combinación
d e los versos aconsonantados.
E l fondo, en este ejemplo, es el pensamiento moral y

religioso de la vanidad del m u n d o y de s u s pompas, de
l a necesidad de sujetar los actos de l a vida á esta con-
sideración de lo fugaz y transitorio de la existencia m u n -
dana, pensamiento que se desprende y o r i g i n a de los dog-
m a s religiosos y de los principios morales de Calderón
d e l a Barca y de la sociedad 'Española.
Estos ejemplos explican el verdadero sentido que da-
m o s en este estudio á l a s p a l a b r a s fondo y forma. E l
fondo es el pensamiento, l a concepción g e n e r a l del es-
píritu, l a creencia religiosa, moral ó histórica, la fé e n
Dios, el amor á lo divino, ó á lo h u m a n o , q u e h a s e n -
tido y siente el hombre; la forma es el conjunto de poe-
m a s , d r a m a s , t r a g e d i a s , n o v e l a s , o d a s , h i m n o s , ver-
sos, etc., que el hombre h a empleado y e m p l e a p a r a
expresar ó decir toda la belleza que h a visto en su pen-
samiento, contemplando á Dios, á la n a t u r a l e z a ó á su
propio espíritu.
¿Qué es la L i t e r a t u r a por su fondo? repetimos ahora,
entendiendo y a lo que se nos p r e g u n t a . La L i t e r a t u r a
por su fondo e s , el estado de creencias y de sentimien-
tos en que se e n c u e n t r a el hombre ó en que se ha e n -
contrado l a especie h u m a n a en el trascurso de su exis-
tencia. No es su estado intelectual, su m e r a c u l t u r a filo-
sófica ó científica, ni lo que sabe ó lo que piensa sobre
Dios y el m u n d o , y las relaciones de Dios y de lo crea-
do; es además de esto, su estado m o r a l , de s e n t i m i e n -
to e n a m a r , desconocer ú olvidar lo que cree y lo q u e
s a b e , y su estado de ánimo p a r a cumplir ó p a r a des-
obedecer, p a r a sacrificarse ó p a r a r e n e g a r de lo que sabe,
de lo que cree y de lo q u e a m a . No es solo el estado m o -
r a l , n i solo el filosófico, ni el de ánimo ó voluntad, es el
estado total y completo q u e r e s u l t a de su situación b a -
jo todos estos a s p e c t o s , y en esto se diferencia de l a
M o r a l , de la Ciencia, de la Religion , que conside-
r a n solo en u n o de esos estados p a r c i a l e s , la exis-

tencia del individuo y de la especie. La L i t e r a t u r a n o
se ocupa directamente del valor de a q u e l l a s ideas, y
de a q u e l l a s creencias, n i de los métodos ó caminos que
podemos seguir p a r a tener certeza y confianza en ellas,
lo c u a l es el asunto de la r e l i g i o n y de la c i e n c i a ; los
a c e p t a por el mero hecho de existir en l a conciencia
h u m a n a , y los considera s i e m p r e , con relación a l estado
g e n e r a l de espíritu, q u e c a u s a n en el individuo, en la
r a z a ó en el género k u m a n o . L a L i t e r a t u r a no se ocupa
de su expresión ordenada, reflexiva, metódica de estas con-
cepciones y de estas creencias, lo q u e t a m b i é n es del do-
minio científico ó religioso; se ocupa de la expresión e s -
pontánea, del estado total del espíritu, creado por todas
estas ideas, creencias y sentimientos, influyendo á l a vez,
y s e g ú n su n a t u r a l e z a é índole, en l a existencia del
h o m b r e , en el modo que permiten sus instituciones, sus
leyes, sus tradiciones históricas y el poder político ó m o -
r a l á que l l e g a l a raza ó el pueblo á que inmediata-
m e n t e pertenecemos. Los demás estudios consideran, ó
lo que p u e d e saberse, en sí, ó cómo lo sabe el h o m b r e ;
lo q u e debe a m a r s e y por q u é debe ser amado; la L i t e -
r a t u r a se ocupa de lo que sabe y de lo que a m a , sin
c u r a r s e de la índole y n a t u r a l e z a de lo sabido y de lo
a m a d o . L a ciencia y la religion se ocupan de lo creído
ó sabido en su cumplimiento por el hombre, ó en su e x -
posición metódica y consiguiente adelanto científico; l a
L i t e r a t u r a se ocupa de su expresión total y c o m b i -
n a d a en el estado de espíritu q u e crean y de la e x p r e -
sión total de este estado, que hace el hombre, no reflexi-
v a , sino espontáneamente.
Se comprenderá, en vista de estas consideraciones,

por qué se dice, y se dice con v e r d a d , que la L i t e r a t u r a es
el reflejo de u n a civilización, la expresión de la vida espi-
ritual de u n pueblo, la fiel depositaría de sus creencias, y
de s u s aspiraciones, la que descubre el a l m a m i s m a de

l a s civilizaciones y de los siglos pasados, etc., y t a n t a s
otras.frases parecidas á estas, con que se encomia l a
importancia del estudio literario, y su necesidad, p a r a
complet ar con s u s lecciones el estudio de la historia y de
l a ciencia. Como que manifiesta el efecto en la existen-
cia individual y colectiva de la ciencia, de la r e l i g i o n
y de la historia, y lo manifiesta irreflexiva, e s p o n t á n e a -
m e n t e , es la L i t e r a t u r a u n espejo fiel, que r e t r a t a con
exactitud y verdad el ánimo, la existencia interior y e s -
piritual de las edades p a s a d a s .
L a L i t e r a t u r a por su forma, es la expresión de ese e s -
tado espiritual por medios sensibles, sirviéndose p a r a e s t e
fin, de todas las facultades del h o m b r e , de todas las p r o -
piedades y aptitudes del espíritu h u m a n o , y realizando
l a expresión espontánea y totalmente en la p a l a b r a y con
e l auxilio de l a palabra. La L i t e r a t u r a por su fondo, es
la potencia, el estado p o t e n c i a l ; por su forma es el acto,
es la actividad. Por su fondo es la m a t e r i a capsz y a p t a
de expresarse y ser expresada ; por su forma es la a c t u a -
lidad de esa m a t e r i a , determinada sensible y por lo t a n t o
perceptiblemente. No es posible separar r e a l m e n t e estos
dos conceptos, porque el fondo de la l i t e r a t u r a es u n esta-
do activo y no es posible concebirlo como un estado pasivo
interior del e s p í r i t u , siu otra manifestación que el éxtasis
místico, ó el contento y regocijo de la callada c o n t e m p l a -
ción del s u g e t o ; porque este estado anímico interior n o
t i e n e carácter l i t e r a r i o , por carecer de l a actividad q u e
imprime en él la inspiración ele la belleza.
Pero esta consideración de l a L i t e r a t u r a , t a n t o en s u
forma como en su fondo, está sujeta á u n a condición q u e
con insistencia hemos consignado al decir, que en su fon-
do es el estado total de la existencia espiritual h u m a n a ,
q u e en su forma es la expresión total de ese e s t a d o , r e a -
lizada por el auxilio armónico de todas las, a p t i t u d e s , fa-
cultades y propiedades del h o m b r e , sirviéndose de la p a -

l a b r a , y estas p a l a b r a s total ó general, auxilio armónico,
q u e empleamos así al h a b l a r de la L i t e r a t u r a por su fon-
d o , como de l a L i t e r a t u r a por su forma, a l u d e n á u n a
condición p r i m e r a y esencial p a r a n u e s t r o estudio, que
r i g e así en uno como en otro aspecto de la L i t e r a t u r a .
Si el estado del espíritu á que nos referimos es u n
estado, g e n e r a l del espíritu, así de s u v o l u n t a d como de
s u sentimiento é i n t e l i g e n c i a , en el m u t u o y recípro-
co influjo de todas estas facultades, es e v i d e n t e , que es-
te estado no lo h a podido causar sino u n a l g o , que sea in-
teligible y á la vez exalte al sentimiento y lo c o n m u e -
v a , a r r a s t r a n d o la voluntad. Este movimiento simul-
t á n e o , y en grado i g u a l en todas l a s f a c u l t a d e s , q u e
produce u n estado g e n e r a l en el espíritu en q u e todas
se confunden y u n e n e s t r e c h a m e n t e , lo causa l a be-
lleza, q u e la inteligencia v é , y que u n a vez v i s t a , con-
m u e v e y enamora a l s e n t i m i e n t o , atrayendo imperiosa-
m e n t e á la voluntad. La concepción de la belleza crea esa
unidad en las manifestaciones del espíritu h u m a n o , y esa
u n i d a d , expresándose con u n a actividad espontánea, pro-
duce forma literaria, que por ser así causada y por o r i -
g i n a r s e de este modo es bella. Bello e s , por lo t a n t o , el
fondo, bella h a de ser l a forma, y á este concepto de b e -
lleza es al que a l u d í a m o s , designándolo, no por su e s e n -
c i a , sino por sus efectos, cuando h a b l a m o s de la totali-
dad armónica del espíritu y de l a expresión armónica de
l a totalidad del e s p í r i t u , g r a c i a s a l auxilio de todas s u s
fuerzas expresivas.
E s t a condición s u p r e m a , principalísima, de expresar la
belleza y de expresarla en forma propia, no solo no d e s t r u -
y e la espontaneidad del espíritu en l a creación de la
forma bella, sino que l a forma es espontánea, cuando es
u n a verdad la concepción de l a b e l l e z a ; de s u e r t e , q u e
b i e n puede a s e g u r a r s e que l a belleza se expresa espon-
t á n e a m e n t e por ser este modo del espíritu su modo propio

de expresión. Al causar la unidad armónica de las faculta-
des h u m a n a s , al l e v a n t a r y mover cada u n a de ellas a l
g r a d o de intensidad necesario, p a r a que se armonicen en u n
estado superior e s p i r i t u a l , q u e comprenda el espíritu todo;
l a belleza fecunda y capacita al espíritu h u m a n o , p a r a l a
creación artística, ó lo q u e es lo mismo, p a r a l a expresión
total del espíritu h u m a n o , penetrado y ennoblecido por l a
belleza.
En el estudio metafísico y psicológico de la belleza
se alcanza el por qué y l a causa de estos fenómenos:
nos b a s t a en este t é r m i n o del n u e s t r o , consignar el h e -
c h o , p a r a "que se advierta fácilmente en q u é se d i s t i n -
g u e la L i t e r a t u r a , y a por su fondo, y a por su forma,
del estado ordinario y parcial del espíritu y de l a e x -
presión parcial y determinada ó de l a m e r a r e a l i d a d ,
q u e todos c u m p l i m o s , en el curso v u l g a r de n u e s t r a
existencia.
L a Literatura por su fondo es el estado bello del espíritu
h u m a n o ; por su forma es l a expresión de la belleza con-
cebida, y de aquel estado bello del espíritu ; y si bien el
hombre puede concebir otras i d e a s , y a m a r l a s , no s e r á n
objeto de la L i t e r a t u r a , sino en cuanto se s u b o r d i n e n
y sometan á esta ley de l a b e l l e z a , esencial y p r i n c i p a -
lísima en este estudio.
Así,eí contenido completo del estudio que a b o r d a m o s ,
es el espíritu h u m a n o ; expresando por medio de creacio-
nes , de formas que i m a g i n a , la belleza que h a concebido
y a m a d o , sirviéndose solo de la p a l a b r a p a r a hacer sen-
sible esta expresión. Este concepto lo descomponemos e n
lo que llamamos fondo y forma, por mas q u e en la r e a l i -
dad no exista esa separación, y por su fondo la L i t e r a -
t u r a se nos presenta como el estado bello de todo el espí-
r i t u h u m a n o , y en su forma como la manifestación de ese
estado y de la belleza que lo c a u s a , por medio de c r e a c i ó -
n e s espontáneas de l a fantasía h u m a n a , sirviéndose de l a

palabra.
3 . Esta consideración de la belleza y de ser l a L i t e -

r a t u r a manifestación de la belleza, h a ocasionado, como
y a indicábamos, nuevas acepciones de la L i t e r a t u r a . Si
e x i s t e , como dicen los m a s de ios Estéticos m o d e r n o s , u n
poderoso medio de realizar en forma sensible la belleza,
sirviéndose de diversas aptitudes y propiedades del espí-
r i t u h u m a n o y a u n d é l a n a t u r a l e z a , medio que l l a m a n
A r t e , y este medio contiene modos diversos de manifestar
l a belleza, y a esculpiendo, y a pintando, y a componiendo
m u s i c a l m e n t e ; l a L i t e r a t u r a es u n arte bello, es uno de
esos medios de manifestación de que se sirve el A r t e , y
tieue l a L i t e r a t u r a el mismo fin y el mismo objeto, que las
d e m á s artes parciales, y solo se distingue y diferencia de
e l l a s , por la m a t e r i a que e m p l e a , que no es el m á r m o l ,
n i el color, ni el sonido, sino la p a l a b r a articulada. Par-
tiendo de esta consideración, h a n definido la L i t e r a t u r a
como u n a de l a s bellas artes , diciendo, es l a manifesta-
ción de la belleza por medio de la p a l a b r a , sin otro ob-
jeto , sin otro fin que el de realizar la belleza , concebida
por el esniritu h u m a n o ; pero a u n cuando se acepte por los
m a s de los escritores modernos la doctrina de que l a Li-
t e r a t u r a es u n a bella arte p a r t i c u l a r , i g u a l á la p i n t u r a y
a l a e s c u l t u r a , no puede desconocerse, que las demás artes,
por el material q u e e m p l e a n , r e s t r i n g e n el campo de su
actividad, sin poder aspirar á la manifestación de otra
b e l l e z a , que á la de aquella que puede expresarse por
l a s formas geométricas , de que se sirven l a s artes del es-
p a c i o , en tanto que la L i t e r a t u r a , expresando por medio
de l a p a l a b r a , lo dúctil y flexible del instrumento l a per-
m i t e recorrer una eecala de objetos m u c h o m a s vasta y
extensa. La palabra, no solo dice lo que el h o m b r e vé y
oye., sino lo que p i e n s a , lo que siente y lo que quiere y l a

razón y l a causa y el modo de lo que p i e n s a , siente y

quiere.
E s t a mayor extensión de l a L i t e r a t u r a , considerada
como b e l l o - a r t e , es causa de q u e se c o m p r e n d a n l ó g i -
c a m e n t e en ella manifestaciones que, a u n siendo artís-
ticas, tienden á satisfacer otros fines de l a vida, q u e el
p u r o artístico, como son el i n t e l e c t u a l y el social. L a
p a l a b r a sirve p a r a la ciencia, p a r a enseñar á los demás,
como p a r a c o m u n i c a r n o s , en la v i d a social y aconsejar ó
disuadir á nuestros semejantes, y estos fines, como direc-
tos é inmediatos en sí, no se s u b o r d i n a n a l p e n s a m i e n t o
artístico, que es propio de l a s bellas artes; a n t e s al con-
trario, se enseñorean de él y lo enderezan á conseguir los
otros fines sociales ó didácticos de que a n t e s h a b l á b a m o s .
Pero como, á pesar de esta diferencia capital de finali-
dad, h a y en estas manifestaciones caracteres artísticos,
difíciles de desconocer, t a n t o en su concepción como en
s u desarrollo, deben comprenderse en la denominación-
g e n e r a l de L i t e r a t u r a , extendiendo el g é n e r o de lo defi-
nido p a r a que queden comprendidos. Estos modos sin-
g u l a r e s de la L i t e r a t u r a se d i s t i n g u i r á n de los propia-
m e n t e artísticos, en que por s í , no constituirán bello-ar-
t e , sino q u e siendo ciencia ó fin social esencialmente, r e -
visten la forma artística en s u concepción y en su desar-
rollo, con a q u e l l a s variaciones y diferencias que se ori-
g i n e n n a t u r a l m e n t e de su esencia.
Aconsejados por estas consideraciones, comprende-
mos en la L i t e r a t u r a , l a Oratoria y l a Didáctica, que no-
son esencialmente artísticas, pero que lo son en su m o -
do de existir, en su desarrollo, y por t a n t o en su forma,
y sin m a s detenernos en el análisis de lo que es la Di-
dáctica, que expone la ciencia, y la Oratoria q u e expone
el ideal de l a conducta y del obrar de los h o m b r e s , a d -
vertimos desde l u e g o la belleza m o r a l é i n t e l e c t u a l , q u e
l a s p e n e t r a y l a s dispone é informa de la m a n e r a que el
Arte exije p a r a declararlas asunto é inspiración l e g í t i m a

del artista. Estudiando sus efectos en el individuo, r e c o -
nociendo la emoción y el sentimiento que la voz del ora-
dor nos causa, y la que nos produce el c a n t o del poeta
didáctico, reconocemos por los efectos, q u e estamos en
presencia de l a idea de lo bello; y la bistoria, por ú l t i -
mo, declarándonos las relaciones de l a Didáctica y de l a
Oratoria con la poesía, expresión g e n u i n a y p u r í s i m a del
arte, concluye por hacernos evidente, y nos obliga á r e c o -
nocer como demostrado, q u e l a Oratoria y l a Didáctica
de hecho y de derecho constituyen p a r t e i n t e g r a n t e de
la l i t e r a t u r a .
Pero en todas estas concepciones de la L i t e r a t u r a ,
hemos procedido separando y distinguiendo lo q u e l l a -
m á b a m o s fondo de la L i t e r a t u r a de lo q u e d e s i g n á b a -
mos con la frase forma de l a l i t e r a t u r a y l a s definicio-
nes á que aludíamos en los párrafos anteriores, se fijan
en u n o ó en otro de estos dos c o n c e p t o s , p a r a e n c o n t r a r
el g é n e r o y la diferencia de lo q u e se i n t e n t a definir.
Decir que la L i t e r a t u r a es l a manifestación del p e n s a -
miento h u m a n o por medio de la p a l a b r a , equivale á
confundir la L i t e r a t u r a con la ciencia, y h a s t a con l a
comunicación g e n e r a l q u e entre sí establecen los h o m -
b r e s ; porque tanto esta como a q u e l l a se e x p r e s a , sa
manifiesta ó se c u m p l e por medio de l a p a l a b r a . Decir
q u e l a L i t e r a t u r a es el pensamiento humanoêxpresado por
medio de la p a l a b r a , equivale á considerar solo el fondo
de la l i t e r a t u r a ; y el fondo de la l i t e r a t u r a en su m a -
y o r g e n e r a l i d a d , en u n a indeterminación q u e l a confun-
de con todas l a s manifestaciones del espíritu h u m a n o ,
en c u a l q u i e r a de s u s m o d o s , y bajo cualquiera condi-
ción. Definir la L i t e r a t u r a , diciendo que es u n a de l a s
b e l l a s a r t e s que manifiestan la belleza por medio de l a
p a l a b r a , es dar á entender q u e el espíritu h u m a n o n o
« s m a s que u n medio mecánico, que refleja la belleza
sirviéndose de l a p a l a b r a , como el espejo refleja la luz.

Decir que la L i t e r a t u r a es la manifestación de la e m o -
ción e s t é t i c a , subjetiva é i n d i v i d u a l de n u e s t r a s pasio-
n e s , es d a r á c r e e r , que la belleza no es m a s , que e s -
t e estado psicológico y p u r a m e n t e individual del ar-
tista. P e n s a r q u e la L i t e r a t u r a no es m a s , que l a bella
expresión del pensamiento y de los sentimientos h u m a -
nos, es restringir la acepción de l a l i t e r a t u r a , l i m i t á n -
dola á u n p u r o decorado y p u l i m e n t o de l a s ideas y "de
las pasiones h u m a n a s ; y j u z g a r , por ú l t i m o , que la Li-
t e r a t u r a es l a colección de p r e c e p t o s , que se deduce del
estudio de los g r a n d e s poetas y escritores, ó es el cono-
cimiento de lo que el espíritu h u m a n o h a creado de bello
en el trascurso de los t i e m p o s , por medio de la p a l a b r a ,
equivale á señalar u n efecto de la l i t e r a t u r a ó á fijarse
ú n i c a m e n t e en su historia. Todos estos conceptos y l a s
definiciones q u e . d e ellos se originan, son parciales y no
nos permiten conocer el fundamental y completo de l a
Literatura.
Por lo dicho y a , sabemos que los elementos que l a
c o m p o n e n , son l a b e l l e z a , el espíritu h u m a n o que l a
c o n t e m p l a , el estado g e n e r a l que causa esta contempla-
ción d é l a belleza en el h o m b r e , l a expresión de esteces-
tado y la p a l a b r a h u m a n a q u e sirve de i n s t r u m e n t o p a r a
esta expresión. Y á estos elementos constitutivos de l a
L i t e r a t u r a , que nacen del estudio individual del hombre,
h a y que añadir los que nacen de l a existencia de l a es-
p e c i e , del género h u m a n o . Así como l a belleza es asequi-
b l e à todas las inteligencias y todos pueden educarse
m o r a l é i n t e l e c t u a l m e n t e p a r a conocerla y a m a r l a , g o -
zando purísimos deleites en este conocimiento y en este
a m o r , y así como en el individuo advertimos el estado
psicológico y la exaltación de su fantasía, que se convier-
t e en g e n i o , estudiando las m a n e r a s j los modos con que
expresa s u inspiración, así sucede en la vida del g é n e -
PAUTE PRIMERA. S
26 CüllSO BE LITERATURA GENERAL.
ro h u m a n o en l a que existen esas i n s p i r a c i o n e s , esos es-

tados del espíritu en todo u n pueblo, en u n a r a z a , y esos
modos y esas m a n e r a s de expresión, son también g e n e r a -
les y comunes á u n a nacionalidad ó á u n a edad histórica.
De la m i s m a s u e r t e , que la memoria de la inspiración
p a s a d a en el individuo sirve para que la nueva sea mas
compleja, m a s profunda y m a s r i c a , la memoria de
las inspiraciones, que brillaron en los pueblos a n t i g u o s
y de l a s formas empleadas p a r a e x p r e s a r l a s , p e r p e t u á n -
dose estos recuerdos de siglo en siglo por medio de l a t r a -
dición, l l e g a n á constituir u n a belleza histórica, q u e u n i -
da á la divina y á.la p u r a m e n t e n a t u r a l ó del mundo exte-
rior fecundan y crean en los pueblos estados estéticos, exci-
t a n n u e v a s facultades y a u m e n t a n el número de formas y
de m a n e r a s de que el hombre puede disponer, hasta el p u n -
to de q u e l l e g a á a s i m i l á r s e l a s , constituyendo como fa-
cultades en él p a r a la expresión de la belleza. Así se ex-
plica que h a y a realmente u n arte D a n t e s c o , Calderoniano
p o r q u e l a inspiración del Dante y de Calderón l l e g a á
crear formas y modos generales para expresar la belleza
que, a n d á n d o l o s tiempos, influyen hasta el p u n t o de a r -
r a i g a r s e en el espíritu de u n a raza ó u n p u e b l o , de suer-
te , q u e es difícil concebir otro género de belleza, y m u c h o
m a s difícil concebir formas distintas para expresarla. Y
lo que sucede con los poetas sucede con los g r a n d e s h e -
c h o s , con los g r a n d e s sentimientos históricos que con-
t r i b u y e n á poner en realce y á hacer vibrar a p t i t u d e s y
s e n t i m i e n t o s , a n t e s i g n o r a d o s , y cuya acción era desco-
nocida.
Todos estos elementos constituyen la Literatura, y si l a
definición ha de ser por lo menos comprensiva del defini-
do , los h a de contener. De a q u í , sin d u d a , la dificultad
e x t r e m a de definir la L i t e r a t u r a , y esta es la causa de q u e
l a s definiciones intentadas sean t a n parciales como hemos
reconocido. No definiendo, p o r q u e la definición será el
resultado g e n e r a l de este estudio, sino explicando, d i r e -

m o s , que l a literatura e s : «la manifestación, d e l a belleza
«esencial ó de propiedades bellas de las ideas y de los sé-
» r e s , y de los estados que la belleza causa en el espíritu
»del hombre, expresada, por el conjunto de facultades y de
»propiedades n a t u r a l e s y adquiridas del género h u m a n o ,
«sirviéndose de l a p a l a b r a h a b l a d a ó escrita.» Queremos
comprender en esta enumeración del contenido de la l i t e -
r a t u r a , la belleza en s í , en su puro carácter de belleza, l a s
cualidades bellas de las i d e a s , el estado psicológico del i n -
dividuo y de la especie, t a n t o de contemplación de l a b e -
lleza como de inspiración por l a b e l l e z a , las propiedades
y las facultades h u m a n a s i n g é n i t a s , y las q u e desarrolla
•ó perfecciona la educación y l a tradición histórica ; y por
ú l t i m o , l a p a l a b r a h a b l a d a ó escrita, sirviendo de m e -
dio g e n e r a l de expresión de todas esas concepciones, de l a
m a n e r a de s e n t i r l a s y del modo de comunicarlas. A p r i m e -
r a v i s t a , y no e x a m i n a n d o detenidamente los elementos
e n u m e r a d o s en la descripción a n t e r i o r , se cree que no
puede existir lazo de union que ordene y armonice todos
estos e l e m e n t o s , y sin e m b a r g o , cada uno de ellos, por
s u esencia m i s m a , se enlaza interior y exteriormente y
se u n e con los d e m á s , ó lo presupone y declara necesario
p o r la n a t u r a l e z a de l a s cosas. La belleza es una idea
r e a l , que existe porque Dios existe, y tiene en Dios s u
fundamento y su c a u s a , y por ser idea, es u n i v e r s a l , a b -
s o l u t a , y penetra, hermoseándola, toda la Creación. E s t a
belleza la vé el a r t i s t a ; porque la belleza no es u n a p u r a
creación del h o m b r e , no es u n ente de razón ó de fanta-
s í a , sino que la consideramos como u n a idea, y por lo
t a n t o r e a l , existente en l a creación, penetrándola y her-
m o s e á n d o l a , así como p e n e t r a y hermosea el limpio espíri-
t u del h o m b r e . E l hombre consigue verla, y a hermoseando
los cielos y los c a m p o s , y a l a s edades de la historia, y por
ú l t i m o , los momentos activos, nobles y heroicos de la h u -
m a n i d a d . L a belleza está en la noche s e r e n a , en la flor,

en la g r a c i a de las aves y los b r u t o s , en el sexo, en el
n i ñ o , en el anciano lleno de m a g e s t a d y de ciencia, en l a
m u e r t e de Sócrates, en el sacrificio de los lacedemonios,
en la patriótica g u e r r a de los g r i e g o s contra los m e d o s
y en la obstinada y heroica cruzada de los españoles
contra los á r a b e s . L a s demás ideas y seres que accidental-
m e n t e pueden ser y son cualificados por la belleza, como
le sucede á l a ciencia , á l a historia, á l a exposición c i e n -
tífica, y a u n las cualidades bellas de las ideas de v e r d a d
ó bondad, inspiran a l hombre, lo mismo que la idea esen-
cial de belleza en sus distintos grados de a b s o l u t a , d i v i -
n a ó s u p r e m a , espiritual, n a t u r a l y h u m a n a ó a r m ó n i c a ,
y por lo t a n t o , q u e d a n comprendidas en el estudio dé-
la L i t e r a t u r a ; no para conocer lo que son en s í , ni p a r a
p e n e t r a r cómo influyen en el espíritu h u m a n o , p o r q u e
esto es asunto de la Estética , sino p a r a expresar el esta-
do que originan en el h o m b r e que consigue la alta visioa
de l a belleza esencial ó de las apariciones cualitativas d e
ella en las demás ideas ó en los demás seres, como en l a
v e r d a d , en la b o n d a d , en los campos y en los cielos, e n
los heroicos hechos de los pueblos y en Ids sublimes sacri-
ficios del deber m o r a l . Este estado del e s p í r i t u , que e s
activo y pasivo ¿ la vez, q u e vé la b e l l e z a , y al v e r l a
l a re-crea en su fantasía, estado en el que se reúne la m a s
esquisita p delicada percepción, con l a mas espontánea y
a r r e b a t a d a a c t i v i d a d , estado en que se purifican y a c e n -
d r a n todas l a s propiedades, buscando en su mayor d e s a r -
rollo, es d e c i r , en m a y o r manifestación de su esencia, l a
razón de su consorcio y felicísima u n i o n , este estado es-
tético , inspirado, de u n p u e b l o , de u n a raza ó de un indivi-
duo , constituye l a L i t e r a t u r a en su concepto g e n e r a l y en-
t e r o , en su forma y en su fondo. L a manifestación de ese
estado del espíritu h u m a n o , supone la preexistencia de l o
que" se manifiesta, supone el estado del espíritu ; de m o d o
CAPÍTULO I. —INTRODUCCIÓN GENERAL. 29
q u e h a y u n a relación lógica de antecedente á consiguien-

t e entre lo que se expresa y su expresión.—Pero uno y
o t r o dependen como efectos de la b e l l e z a , que penetra
e n el e s p í r i t u , y de la relación metafísica ú ontològica
e n t r e el espíritu h u m a n o y la belleza, de suerte que h a y
relación de causalidad entre l a belleza y su manifesta-
ción por medio de la p a l a b r a , causalidad modificada por
e l espíritu , que si bien se impresiona y se inspira por l a
belleza r e a l , es s e g ú n su ley propia y modificada por ía
p a l a b r a que asimismo determina lo corporal de l a forma,
s e g ú n su propia índole y n a t u r a l e z a , reuniéndose así y
determinándose m ú t u a y recíprocamente todos los que
h e m o s considerado como elementos constitutivos de la Li-
teratura.
Este enlace se determina m a s en el acto de realizar l a
b e l l e z a , en su manifestación, por la unidad esencial y s u -
perior del espíritu que la crea. El acto creador es uno, y á
p e s a r de l a variedad de los elementos que concurren á la
creación de la obra poética, se constituyen como unidad,
t a n t o q u e si l a unidad no e x i s t e , no h a y creación en l a
o b r a artística.—Pero esta unidad no es u n a unidad a r i t m é -
tica, ó algebraica, vacía de contenido ó a b s t r a c t a , es u n a
u n i d a d viva, varia y armónica.—Viva, porque realiza lo
q u e es en su interior la belleza; v a r i a , porque manifiesta
l a n u e v a existencia que la belleza dá á todas las ideas y á
todos los seres que v é , y a r m ó n i c a , porque toda relación
d e semejanza, de causa, de enlace, de finalidad, se origina
e n t r e los elementos de» la literatura, de la L e y superior de
l a belleza, que los ordena o r g á n i c a m e n t e y como p a r t e s v i -
vas q u e componen u n conjunto uno y orgánico.—Viva,
repetimos, porque expresa la belleza concebida por l a h u -
m a n i d a d en la sucesión de las generaciones; varia, porque
contiene l a creación de las edades, y armónica, porque l a s
c o n s t i t u y e formando u n todo g i g a n t e s c o , que es el g r a n
m o n u m e n t o levantado á la belleza por todas las edades y
q u e a u n no b a s t a p a r a decir a l g u n o que otro aspecto de

l a belleza infinita y absoluta, y p a r a hacer constar a l g u -
no q u e otro medio de los i n n u m e r a b l e s , que a u n g u a r d a
en su fecundo seno el espíritu del hombre p a r a expresar la
belleza, por la combinación en diverso g r a d o y bajo d i v e r -
sa inspiración de sus facultades y caracteres. Viva, v a r i a
y a r m ó n i c a a u n , en la union de las inspiraciones colecti-
v a s ó del género h u m a n o con la inspiración libre y espon-
t á n e a del individuo, y viva, varia y armónica en su r e l a -
ción con l a Religion y con la Ciencia, contribuyendo con
estos dos divinos maestros del hombre á su educación y á
s u enseñanza.
Tales son los elementos constitutivos de la L i t e r a t u r a
y las principales relaciones de estos elementos e n t r e s í ,
de cuyas relaciones d i m a n a n influencias m ú l t i p l e s y recí-
procas, que causan la riqueza y l a a b u n d a n c i a de l a s
o b r a s literarias.—No nos incumbe llevar m a s lejos esta
e n u m e r a c i ó n por el m o m e n t o , dejando á l a exposición
metódica de l a L i t e r a t u r a que i n t e n t a m o s , el e n c a r g o
de manifestar c l a r a y precisamente todas y cada u n a de
sus partes integrantes.
Así, volviendo á los análisis, que nos h a n servido como-
p u n t o de p a r t i d a ; Calderón de la Barca concibió la belleza
del precepto m o r a l que sirve de t e m a y fundamento á su
o b r a , y a q u e l l a belleza ilumina su inteligencia y e n a -
m o r a su voluntad, originando l a necesidad de realizarla en
forma sensible que expresara ía emoción que él sentia.—
Se determinó en s u fantasía a q u e l l a belleza m o r a l en l a
f o r m a de u n suceso ó un acontecimiento cumplido por v a -
rios personajes, y l a tradición le recordó la forma d r a m á -
tica, en la c u a l se expresan acontecimientos, y a q u e l l a
tradición fecundó de nuevo l a fantasía de Calderón, que á
s u vez engrandeció y perfeccionó la forma literaria de l a
poesía d r a m á t i c a . En este molde vació las sucesivas crea-
ciones de afectos, de hechos y caracteres, que nacían a l
CAPÍTULO i-—INTRODUCCIÓN GENERAL. 31
contacto de l a creación principal, originando sucesos inci-

dentales que r e g u l a r a n la manifestación de los caracteres
y la representación de los hechos.—Pero á todos estos ca-
racteres y todos estos incidentes, los subordinó como partes
i n t e g r a n t e s de u n todo, al pensamiento g e n e r a l bello,, que
quería expresar, y á su vez aprovechó lo que la tradición
y sus propias meditaciones le h a b í a n enseñado sobre las
pasiones h u m a n a s y sobre los errores y g r a n d e z a s de los
hombres. Hizo que los personajes pensasen como h a b í a n
pensado ó debían de pensar los hombres, expresando así lo
bello de aquel modo de p e n s a r ; que a m a r a n como debia
a m a r s e y que dijeran sus amores con la elocuencia y la
a b u n d a n c i a que era entonces común y que permitía la r i -
queza de la l e n g u a c a s t e l l a n a perfeccionada por Garcilaso,
Herrera, Góngora y Lope de Vega.—Y todo este cúmulo de
formas las combinó sucesiva y g r a d u a l m e n t e ; primero los
caracteres, después las pasiones, después las peripecias
d r a m á t i c a s , por último, la acción con el pensamiento g e -
neral , y con la belleza p r i m e r a c u y a forma g e n e r a l es
todo el d r a m a , resumido en aquel pensamiento
¡Es verdad!; pues reprimamos

e s t a fiera condición,
e s t a furia , e s t a ambición,
por si a l g u n a vez soñamos:
y sí h a r e m o s , pues e s t a m o s
en m u n d o t a n s i n g u l a r ,
que el vivir solo es soñar;
y la experiencia m e enseña
que el hombre que vive, sueña
lo que es, hasta dispertar.
¿Qué h a j en esta obra artística? L a belleza religiosa

y espiritual del p e n s a m i e n t o , el genio de Calderón que le
dá forma sensible en la d r a m á t i c a , el desarrollo de la
d r a m á t i c a por los poetas anteriores, la n a t u r a l e z a á la
c u a l sujetó su creación de personajes, y la sucesión d e

los h e c h o s , el conocimiento de las pasiones, l a belleza

m o r a l del carácter y de los afectos, conocida por Calde-
r ó n , la habilidad de los c o n t r a s t e s , el desarrollo de l a
l e n g u a c a s t e l l a n a , s u r i q u e z a , su sonoridad debida al
cultivo de muchos s i g l o s , l a belleza del l e n g u a j e figu-
rado ó poético, la variedad de los m e t r o s , y las a r t e s
escénicas que le servían p a r a representar tiempo y es-
pacio, etc., etc. Estos elementos dependen los unos del
genio i n d i v i d u a l , los otros de la creencia religiosa, m u -
chos del poeta, no pocos de la tradición l i t e r a r i a ; pero
todos se armonizan bajo la concepción c a p i t a l , es decir,
bajó la forma sensible de la belleza moral concebida por
el artista. ¿Cómo se h a n armonizado tantos y t a n n u m e -
rosos elementos? Se h a n armonizado por la u n i d a d su-
perior del espíritu de Calderón, que concebia todas a q u e -
llas bellezas como p a r t e s subordinadas de l a belleza
g e n e r a l , y por la facilidad de penetrarse m u t u a m e n t e to-
das , dada su esencia espiritual y h u m a n a . Con u n i d a d
y sujeta á unidad concibió la b e l l e z a , y con u n i d a d y
sujeta á unidad se realizó a q u e l l a belleza en forma sen-
sible por el g r a n a r t i s t a .
Seria i n t e r m i n a b l e la enumeración , si de este análisis
p a s á r a m o s á u n canto épico de H o m e r o , á u n a oda de
P í n d a r o , ó á u n discurso de Demóstenes; pero b a s t a lo di-
cho como ejemplo p a r a d e m o s t r a r , no solo l a r i q u e z a del
contenido en la L i t e r a t u r a , sino p a r a destruir mil p r e o -
cupaciones a n t i g u a s y m o d e r n a s , acerca de la futilidad de
su estudio y de lo innecesario q u e es su conocimiento a l
crítico y al a r t i s t a . Como todos los actos de la vida espiri-
t u a l , la creación artística es compleja, y el m a s ligero
análisis descubrirá siempre en ella, la obra de la belleza,
u n i d a á l a inspiración individual, y la del individuo u n i d a
á la de l a especie ó g é n e r o h u m a n o .
4L Pero se alcanza que en tan rico contenido será m u y

fácil la distinción de partes y l a division consiguiente. E n

efecto; fijándonos solo en la esencia de l a L i t e r a t u r a , dis-
t i n g u i m o s l a manifestación p u r a de esta e s e n c i a , de a q u e -
l l a s otras manifestaciones compuestas, que expresan la v e r -
dad, ó l a bondad y las cualidades bellas de la v e r d a d , y de
la bondad ú otras cualidades bellas de otros seres ó ideas.
U n a de las manifestaciones p u r a s es la P o e s í a , por ejemplo,
q u e se distingue de la Oratoria, que es manifestación com-
p u e s t a . En la Poesia domina exclusivamente la esencia a r -
tística , y por t a n t o , la única finalidad que se advierte es l a
propia de todo arte, la de realizar belleza; en l a Oratoria n o
existe la concepción esencial de la b e l l e z a , no es u n a belle-
za moral ó n a t u r a l lo que quiere expresar, es u n propósito
q u e se quiere inculcar en el ánimo de los que e s c u c h a n ,
es u n a convicción ó u n a creencia que se quiere c o m u n i c a r
á los d e m á s ; pero esta convicción, esa creencia se con-
cibe y se expone por el orador, no en forma científica,
sino que se manifiesta en forma artística , así en su con-
cepción como en su desarrollo. E n la Poesía no se d i s t i n -
g u e la esencia del fin, realizar la belleza es la esencia del
a r t e , y e s e e s el fin del a r t e : en la Oratoria convencer y
persuadir es la esencia y es el fin ; pero el modo y l a
forma es a r t í s t i c a , por m a s que el arte se subordine y
p o n g a al servicio de aquel propósito político, religioso ó
j u r í d i c o , que anima a l orador.
Apoyados en esta diferencia, que de t a n m a r c a d a m a -

nera se señalaba en la L i t e r a t u r a , la dividen los críticos
en Poesía, Oratoria y Didáctica, porque aparecen , en efec-
to , estas t r e s manifestaciones en el conjunto g e n e r a l de l a
L i t e r a t u r a . E s la Poesía el arte por excelencia, la p u r a y
perfecta realización de l a belleza por medio de la p a l a b r a ;
es la Oratoria la exposición de u n pensamiento religioso,
m o r a l ó político en forma artística imperfecta; es la Di
dáctica la exposición de la verdad en forma artística , y
solo fijándonos en estas i n d i c a c i o n e s , de lo que es e s e n -
34 CÜllSO BE LITERATURA GENERAL.
cialmente cada u n a de estas p a r t e s , comprendemos que se

distinguen esencial y radicalmente, es decir, en aquello
por qué son ; porque esto es. la esencia en las cosas. La
Poesía es realización de l a belleza, y esta es por lo tanto
su m a s p u r a y g e n u ï n a acepción: como a r t e , se originara
de aquel estado activo del espíritu que hemos dicho era el
fondo de la l i t e r a t u r a , y a l m a n i f e s t a r s e , las facultades
obrarán e s p o n t á n e a m e n t e , c o n el impulso propio y n a t i -
vo de cada u n a de e l l a s , que se revela al contacto de la
inspiración: la Oratoria es la exposición de u n propósito,
el consejo de u n a c t o , la excitación á resolverse, y á
o b r a r , y este fondo, si puede ser y es las mas veces digno
del calificativo de b e l l o , no es la belleza m i s m a ; no pro-
d u c e el estado que causa la inspiración, no es libre y es-
pontáneo el j u e g o de las facultades del espíritu, no es
simultánea su influencia en l a producción artística, antes
a l c o n t r a r i o , este empleo de l a s facultades es reflexivo,
ó está sometido á l a reflexion , al fin de conseguir el pro-
pósito que a n i m a al orador, q u e aconseja, q u e disuade ó
q u e demuestra.—Esta diferencia se nota en cada u n a de
las p a r t e s de que constan l a s obras poéticas y las o r a t o -
r i a s : las dispone el poeta siguiendo la ley de su aparición
sucesiva ó simultánea en su fantasía; l a s ordena el ora-
dor g r a d u á n d o l a s p a r a que influyan s e g ú n ley lógica
en el ánimo de los o y e n t e s ; las expresa el poeta sirvién-
dose de un lenguaje propio y artístico, p a r a que se pene-
t r e n m u t u a m e n t e fondo y forma, y la a r m o n í a de la con-
cepción se refleje en la expresión o r a l , y encante á la vez
a l oido, al sentimiento, á la fantasía y á la razón ; se
atiene el orador á la leDgua de su auditorio , porque no
se dirige á todas las facultades, sino en c u a n t o cada u n a
de ellas concurre á decidir la voluntad ó á vencer la r a -
zón , pero conservando siempre los medios del convenci-
miento , fin último á que se encamina.
Pero si en este límite se mueve siempre el orador , sin
e m b a r g o , al recordar á Démostenos contendiendo con

Esquines en la plaza de A t e n a s , á Cicerón increpando á
Catilina en el Senado R o m a n o , ó á San Ambrosio exhor-
t a n d o á su inmenso auditorio, a u n q u e el fin político y el
propósito de estos oradores imprima de antemano u n a di-
rección dada á l a s partes de su discurso, dentro de esa
dirección se m u e v e con espontaneidad su espíritu, y a t o -
cando al sentimiento con rasgos pintorescos, y a a r r a s -
trando al ánimo con u n a cadencia sostenida y ardorosa-
m e n t e llevada á u n a a r m o n í a final de p a l a b r a s que e n -
cierran un pensamiento profundo ó un ardiente apostrofe,,
y a razonando severa y precisamente, y a , por ú l t i m o , r e -
cordando glorias , merecimientos, inocencias ó culpas de
otros d i a s , que deben imitarse ó que h a n de ser perdona-
das.—En este campo cabe la inspiración a r t í s t i c a , y h a s -
t a u n lenguaje poético y r í t m i c o , como tendremos oca-
sión de d e m o s t r a r ; y esta inspiración, este modo espon-
táneo , este lenguaje figurado y h a s t a rítmico, son carac-
teres que obligan a l crítico á clasificar la Oratoria como-
p a r t e de l a L i t e r a t u r a , a u n q u e distinta de la Poesía p o r
s u m i s m a esencia.
La Oratoria tiene >os caracteres literarios que hemos
señalado; y la Didáctica los posee a s i m i s m o , si no en e l
m i s m o g r a d o , en g r a d o m u y estimable bajo el punto de
vista artístico.—La Didáctica expone y expresa la verdad
en sí y los efectos y calidades de esta verdad. —Esta ex-
posición se c u m p l e bajó diversas formas; y a expone el
poeta el cúmulo de observaciones que deben g u i a r l a
actividad del hombre en u n a profesión ó ejercicio; y a
e x p o n e , formando un todo bajo leyes de composición ar-
tística , u n a ley g e n e r a l de l a vida h u m a n a ó de las leyes
del m u n d o físico, y a en períodos primitivos formula ins-
tintiva y espontáneamente a q u e l l a s creencias y aquellas
m á x i m a s , comunes á todos los pueblos y en las que s e
refleja el espíritu de las naciones. Como se s u p o n e , q u e
existen diferentes grados de reflexion en estas especies de

l a Didáctica, no es posible confundir l a didáctica, t a l
como se presenta en la poesía g n ó m i c a de los pueblos
orientales y g r i e g o con los refranes y adagios populares
de los primeros períodos de las modernas l i t e r a t u r a s , con
los poemas de Hesiodo ó de Virgilio ó con el poema de
Lucrecio. Pero en todas estas especies reconocemos, como
r a s g o característico del g é n e r o , la exposición científica,
l a exposición de lo sabido, y produce esta exposición c a -
lidades a r t í s t i c a s , tanto por el modo libre con que l a
ordena el p o e t a , por la variedad é incidentes con que l a
decora , como porque existiendo belleza en lo i n t e l e c t u a l ,
consigue realizarla al llevar á cabo su obra.
Cualquiera de los poemas didácticos qua considere-
m o s , ya espontáneos, y a reflexivos, ó de p u r a imitación,
á primera vista nos descubre estos caracteres. La concep-
ción de Lucrecio, (prescindiendo de su valor religioso y
m o r a l ) , de la unidad de las leyes n a t u r a l e s , que él j u z g a
v e r d a d e r a s , a u n siendo las m i s m a s , producen m i l varia-
dos efectos, s e g ú n el medio en que o b r a n ; la exposición
d e los fenómenos de la naturaleza rica en asombros y
prodigios y los espectáculos de l a ' v i d a de los seres , son.
otras t a n t a s bellezas de que se sirve el artista p a r a m a -
nifestar su pensamiento y que se deben, así á la inteligen-
cia h u m a n a , que i m a g i n a aquellas l e y e s , como á la b e -
lleza n a t u r a l que produce todos aquellos prodigios.
Cómo el poeta encadena la sucesión de s u o b r a , n o
s e g ú n l a lógica interna y necesaria de las cosas, sino
a g r u p a n d o , s e g u a le impresionan, los g r a n d e s fenómenos,
q u e hieren la fantasía y los ordena en gradación a r t í s t i -
ca , este modo de ser de la obra didáctica, la clasifica
como obra literaria y nos obliga á comprenderla en l a
denominación general de Literatura.
Tampoco debemos olvidar, a l decir los límites de l a
didáctica, que la belleza, al mismo tiempo que es la i n s -
piracion p a r a el a r t i s t a , es la ley crítica de esa i n s p i r a -

c i ó n , del mismo modo que la bondad y la v e r d a d , siendo
l a s inspiraciones de la inteligencia y de la v o l u n t a d , son
el criterio á la v e z , al cual acudimos p a r a j u z g a r nuestros
actos y nuestros conocimientos. La Didáctica puede en
este sentido derivarse de la m i s m a idea de l a belleza,
dando origen á la crítica l i t e r a r i a , que se manifiesta, y a
en libros, como la famosa epístola de Horacio ó en las in-
n u m e r a b l e s a r t e s poéticas escritas á su imitación.
De estas indicaciones se desprende la existencia de u n
h e c h o importante que es necesario no olvidar en todo el
trascurso de n u e s t r a exposición, á s a b e r , que ni u n acto,
n i manifestación a l g u n a del espíritu h u m a n o es puro y
exclusivo efecto de u n a facultad ó de u n a propiedad ais-
l a d a de nuestra naturaleza. Los psicólogos demuestran q u e
l a voluntad influye en la razón y en el s e n t i m i e n t o , que
en el sentimiento influyen la v o l u n t a d y la razón y en los
actos intelectuales á su vez , se descubre la intervención
de la voluntad y del sentimiento; solo que cada u n a de
e s t a s facultades predomina en los actos que le son pro-
pios. El fundamento de esta ley es la unidad orgánica del
e s p í r i t u , y sus consecuencias son tan variadas como im-
portantes. Es una de e l l a s , y no la menos d i g n a de recor-
d a r s e , que en la naturaleza h u m a n a , que en sus manifesta-
ciones no encontramos n u n c a soluciones de continuidad,
n i vacíos en l a serie de sus actos. Nunca procede por saltos
l a n a t u r a l e z a ; siempre se desarrolla g r a d u a l y de u n modo
o r g á n i c o , por transiciones, que sucesivamente van c a m -
biando de carácter, h a s t a llegar A otro diferente del primi-
tivo. E n v i r t u d de esta ley, al e n u m e r a r las divisiones de
l a literatura por su esencia, antes de l l e g a r á l a Oratoria,
q u e difiere en su esencia y expresión de la Poesía, en-
contramos u n género intermedio, en el cual los caracteres-
p u r a m e n t e artísticos se u n e n con otros de índole diver-
sa y diferente. Es este g é n e r o , la Novela, cuyo c a r á c t e r
38 CURSO UK LITERATURA GENERAL.
es artístico, pero cuya expresión no es tan armónica con la

forma como lo es en l a Poesía, sirviéndose y a de l a l e n g u a
e n su estado ordinario y c o m ú n , sin necesitar de la idea-
lidad del lenguaje que imperiosamente exige la Poesía.
E l desarrollo de este género en las modernas literaturas
n a c e principalmente d é l a v a r i e d a d , q u e le permite esta
independencia de la expresión , que l a convierte en medio
-exterior artístico p a r a múltiples fines, y a religiosos, y a
científicos ó sociales.—No es a u n en su fondo l a ciencia ó
l a acción del hombre sobre el h o m b r e , como la Oratoria
ó la Didáctica; pero nos presenta y a u n a independencia
d é l a expresión, que la distingue del a r t e , propiamente
d i c h o , y nos indica que esta diferencia puede señalarse
m a s y m a s , como sucede en la Oratoria. E n su l u g a r , a l
exponer el origen y variados caracteres de esta parte de
la L i t e r a t u r a , señalaremos las causas históricas y socia-
les que h a n determinado estas condiciones de la novela
•en l a s literaturas m o d e r n a s ; nos b a s t a indicar, que l a
independencia de la expresión y el acercarse esta expre-
sión á la común y g e n e r a l del p e n s a m i e n t o , refluye á su
vea en la concepción de la forma, robándola caracteres
d e idealidad , lo que expone este g é n e r o á las bastar-
d í a s aparecidas en los últimos tiempos.
Se distingue de la Oratoria la n o v e l a , en que h a y c r e a -

ción de formas en la novela, e a t a n t o que en la Oratoria
n o existe y a esta creación de formas sensibles, y por
conservar este carácter, la novela está en mayor grado de
parentesco con la Poesía que la Oratoria. •
Poesía, Novela, Oratoria, son los g r a n d e s g é n e r o s
q u e m a r c a n el paso del arte desde su finalidad propia á
u n a finalidad distinta, religiosa, política ó social, y que sir-
v e n para expresar la multiplicidad de afectos é intereses
q u e conmueven y a g i t a n la sociedad. E s t a serie tiene u n
término lógico en la Oratoria, donde a u n se perciben los
caracteres artísticos que hemos señalado; porque c o n t i -
n u a r i a h a s t a llegar á l a completa y absoluta independèn-

c i a de la expresión, acomodándola á cualquiera propósito
y tendencia del e s p í r i t u , es convertir el arte en un m i -
serable ropaje que viste cualquier cuerpo, por deforme
q u e s e a , y cambiar la noble misión del artista en la
p u e r i l , artificiosa y afectada expresión clel retórico y del
orador g-árrulo y vacío. No es verdadera expresión l a
q u e no realiza belleza y caracteres bellos, y no expre-
sar pintoresca y sonoramente, sino realizar belleza y
mostrar cualidades bellas, es el fin esencial del a r t e .
En la otra relación, que se une á l a Poesía, en la d i -
vision g e n e r a l q u e hemos hecho de la L i t e r a t u r a , existe
t a m b i é n u n género intermedio. L a Didáctica e n s e ñ a , ex-
pone la ciencia y sus cualidades b e l l a s y procede en esta
exposición, no s e g ú n leyes l ó g i c a s , sino á la manera de l a
fantasía artística. Este paso desde la belleza en sí, realizada
por el a r t e , á la manifestación de v e r d a d b e l l a , ó de les
caracteres bellos de la v e r d a d , lo señala la Historia, q u e
es u n a exposición de la vida h u m a n a , que expresa á l a
vez, las leyes providenciales y divinas, que l a m a n t i e n e n y
d i r i g e n . Es l a Historia la ciencia en acción, mostrándo-
se ella misma en la ordenada sucesión de los hechos.—
Pero esta acción se cumple con u n i d a d , con variedad y
armonía y se señala y determina con el concurso sin-
g u l a r de los individuos y con el colectivo de l a raza y
de la nacionalidad , que realizan en ella por sus actos, l a
belleza moral de sus caracteres y de sus inteligencias.
E s t a union de las leyes g e n e r a l e s de la vida con l a
acción i n d i v i d u a l , al n a r r a r s e por medio de la p a l a b r a ,
revela condiciones científicas al par de condiciones a r t í s -
ticas. E s una L e y , l a ley de la vida h u m a n a , pero expre-
sada por la acción individual y espontánea de los h o m -
b r e s , siguiéndose de esta m a n e r a de ser de la Historia,
que su manifestación literaria debe forzosamente com-
prender ambos caracteres.
L a m e m o r i a h u m a n a , revelando en el individuo l a con-

t i n u i d a d de la vida, reproduce lo p a s a d o , y esta r e p r o d u c -
ción se hace s e g ú n la concepción del individuo, con carac-
teres artísticos, porque a u n siendo reproducción de reali-
d a d , como el espíritu l a h a c e con libertad y ley propia, se
manifiestan en ella las propiedades creadoras de la fanta-
sía.—Si l a vida de l a s naciones y de l á h u m a n i d a d , no se
conservara u n a vez pasada y t r a s c u r r i d a ; si se perdiera
como se pierde en el tiempo , el dia que fué, el a ñ o , la cen-
turia ó l a edad que pasaron, la historia no seria miembro
y p a r t e de la L i t e r a t u r a ; pero conservándose, no solo en la
memoria h u m a n a , sino en hechos é instituciones, este re-
cuerdo, cumplido por el espíritu, la reviste de caracteres ar-
tísticos.—Nace por ésta causa l a Historia en la m i s m a c u n a
q u e l a Poesía y se confunde con ella, h a s t a que la acción de
l a c u l t u r a reflexiva la separa y distingue de la Poesía,
a s í como en períodos filosóficos, corre riesgo de confundir-
se con l a ciencia, como sucede en los tiempos modernos.
Así el g é n e r o histórico esencialmente es científico, pero en
su forma, reinando la espontaneidad , y la variedad y la ar-
monía entre la forma y l a concepción del historiador, es a r -
t e , es p a r t e de la L i t e r a t u r a . La forma en la Historia no es
independiente del fondo, pero es u n modo de ser del fondo;
de lo que se sigue que no lo a b r a z a completa y totalmente,
sino en cuanto es bello. Se prepara y anuncia por este g é -
nero intermedio de l a Historia, la aparición de la Didáctica,
cuyo contenido es y a completamente científico; cuya for-
m a y a no es artística, y que solo se separa de la ciencia
por seguir en ia exposición, u n método diverso del propio
científico.
E n esta serie que v a desde la belleza á la verdad, des-
de el arte á la ciencia, encontramos estos términos: Poe-
sía, Historia, Didáctica, así como en el cambio de finali-
dad del arte hembs encontrado la otra serie de Poesía,
Novela y Oratoria.—En u n a y en otra la division se pro-

duce por diferencias en l a esencia de la L i t e r a t u r a , y por

t a n t o estamos autorizados p a r a concluir este p u n t o dicien-
do, que la L i t e r a t u r a por su esencia se divide en POESÍA,
ORATORIA y DIDÁCTICA, existiendo además dos g é n e r o s i n t e r -
medios que son la Novela y l a Historia.
Este es el cuadro completo de l a L i t e r a t u r a . Sus c o n e -
xiones con la ciencia, a u n q u e bajo diversos conceptos, son
í n t i m a s y estrechas.—Por la Oratoria l l e g a á perder cali-
dades de su esencia, y sirve á la vida g e n e r a l del espíritu;
por la Historia toca en la verdad y casi se confunde con
ella; por la Didáctica se pone al servicio de la ciencia.
¿Por qué esta relación?—Por la sabida que existe e n t r e l a
verdad y la belleza, que es t a n e s t r e c h a , que muchos l a
confunden; y el g r a n Platón llegó h a s t a decir q u e era l a
b e l l e z a , el esplendor, la aparición magnífica de la verdad,
e n t a n t o , q u e en tiempos no lejanos, invirtiendo las pro-
posiciones , se h a dicho q u e solo la belleza es l a verdad.
PARTE PRIMERA. *
CAPITULO SEGUNDO.
INTRODUCCIÓN GENERAL,
(CONTINUACIÓN.)
5. Divisiones de la Literatura.—Divisiones fundadas en el ca-

r á c t e r de la actividad del artista.—Productiva y Critica.—
Exposición de s u s diferencias.—Espontánea y Reflexiva.—
F u n d a m e n t o s de esta division.
6. Divisiones fundadas en la vida social c histórica de la H u -
m a n i d a d . — E r u d i t a y Popular.— Importancia de esta d i -
vision.—Su influencia, principalmente en las L i t e r a t u r a s
modernas.— Oriéntalo simbólica ,' Clásica y Cristiana. — Ca-
racteres de cada u n a de estas edades del arte.— Touranien-
se.—Indo-Europea y Semítica.—Influencia de la l e n g u a en
el carácter de las Literaturas.—Diferencias e n t r e las l e n -
g u a s Indo-Europeas y Semíticas.
5. Recordando el variado contenido de la Literatura,

y la multiplicidad de caracteres que presenta la vida es-
piritual del individuo y de la especie h u m a n a , no es de
extrañar, que se haj'an intentado numerosas divisiones
de la Literatura , buscando diferencias bajo cualquiera de
estos conceptos. A l g u n a s de estas divisiones, nacen del
44 GURS0 DE LITERATURA GENERAL.
carácter i n d i v i d u a l , como son las que se basan en el g é -

nero de actividad del a r t i s t a , otras en l a relación que
existe entre el individuo y la sociedad, como son las que
descansan en l a clase social á que el artista p e r t e n e c e , así
como existe otro g r u p o de divisiones , q u e reconoce como
fuente el estudio de la vida colectiva de la especie , y su
influencia en la Historia, á cuyo g r u p o pertenecen l a s
divisiones fundadas en el período artístico, en que flore-
ce el artista ó se produce a n ó n i m a m e n t e su o b r a , y l a s
que reconocen por causa la diversidad de idiomas ó de
familias de l e n g u a s h a b l a d a s .
Tienen estas divisiones u n a importancia real en el e s -
tudio literario, como tendremos ocasión de d e m o s t r a r , por
ser p a r t e s del todo l i t e r a r i o ; pero en este p u n t o de n u e s -
t r a exposición sirven además para u n a m a y o r especifica-
ción del contenido de la L i t e r a t u r a . La dificultad consiste
en elegir e n t r e las v a r i a s divisiones, las q u e son de m a s
importancia por su universalidad y por su valor é influen-
cia en el A r t e . E n nuestro s e n t i r , de las divisiones que
se fundan en el carácter del a r t i s t a , las necesarias son dos.
E s la p r i m e r a , la que distingue el grado de actividad que
en el hombre se desenvuelve por la inspiración de la belle-
za, y se señala esta diferencia con los nombres de Litera-
t u r a productiva, y L i t e r a t u r a crítica; y la s e g u n d a , a p r e -
ciando la influencia del desarrollo histórico del h o m b r e y
l a s aptitudes y nuevos modos de ser que florecen en su
espíritu al compás que a d e l a n t a en la vida la raza á que
pertenece ó el pueblo de que es individuo, señala estas
diferencias, distinguiendo entre la L i t e r a t u r a espontánea y
l a reflexiva.
E n t r e las divisiones q u e se h a c e n , considerando, no el
individuo, sino l a especie h u m a n a y la forma social q u e
I s es n e c e s a r i a , l a s mas importantes son sin duda l a s
que fijándose en la g e r a r q u í a social en que se produce l a
l i t e r a t u r a , d i s t i n g u e n entre L i t e r a t u r a popular y L i t e r a t u -
CAPÍTULO II.—INTRODUCCIÓN GENERAL. 45
r a e r u d i t a ; la que se refiere á la edad histórica en q u e se

manifiesta el arte, distinguiendo entre la Oriental ó Simbó-
l i c a , l a Clásica y l a Cristiana; y por ú l t i m o , la que se fija
en l a índole de los idiomas que e m p l e a n los artistas y que
se r e s u m e en las tres denominaciones de l e n g u a s T o u r a -
nienses, Indo-Europeas y Semíticas.
Estas son , en nuestro j u i c i o , las principales divisio-
nes de la L i t e r a t u r a , y b a s t a su enumeración p a r a com-
p r e n d e r , que son reales las diferencias q u e las motivan, y
que por lo t a n t o no deben j u z g a r s e como a r b i t r a r i a s y a r -
tificiosas. Fácilmente se alcanza q u e el que j u z g a u n a
obra de a r t e , se diferencia del que la c r e a , y b a s t a decirlo
p a r a comprender, que el artista educado é instruido ó el
caballero de la Corte de J u a n II de Castilla ó de Felipe IV
de A u s t r i a , no puede expresar su inspiración, de la espon-
t á n e a y quizá r u d a m a n e r a del j u g l a r del siglo XII. No
solo existe entre este y aquel la diferencia de u n a l e n g u a
tosca é informe á u n a c u l t a y esquisitamente decorada,
sino que el j u g l a r , dice, s e g ú n se lo ordena l a energía
de su inspiración, en t a n t o q u e el poeta cortesano , ate-
sora laboriosos estudios y trae educada su fantasía, con l a
contemplación y disfrute de las obras de otros poetas de
pasados tiempos. Comparar al poeta c o r t e s a n o , erudito y
c u l t o , con el p o p u l a r , que quizá crea él mismo la l e n g u a
de que se sirve y no tiene otra instrucción que la del a s u n -
to de que t r a t a , s e r i a , á mas de injusto, u n error g r a v e ,
p o r q u e nos privaria del conocimiento de m u y i m p o r t a n t e s
datos p a r a i n d a g a r el origen y seguir el progreso de la
Literatura.
De i g u a l m a n e r a seria injusto, y no menos expuesto á
error , no distinguir las edades históricas , sujetando á u n
m i s m o fallo l a inspiración poética de los tiempos p r i m i -
tivos y heroicos , verdadera edad infantil del h o m b r e , con
l a edad civilizada en q u e después de l a r g a s l u c h a s y l e n -
tos p r o g r e s o s , l l e g a n las naciones a l apogeo de su g l o r i a
y al m a s alto p u n t o de su c u l t u r a . E n la edad primitiva,

el entusiasmo es m a y o r , la fantasía m a s v i v a , l a s p a s i o -
nes a u n no domadas, son impetuosas y t e r r i b l e s , l a ener-
g í a y la virilidad a h o g a n toda otra perfección de l a l e n -
g u a y del estilo. E n la edad c u l t a las influencias de l a
historia p a s a d a , el recuerdo de lo sucedido, el conocer
cada dia mayor de la ciencia, el orden social y la r e g u l a -
ridad de la existencia , despiertan poderosamente la refle-
xion en el e s p í r i t u , y si la inspiración artística pierde e n
espontaneidad y en o r i g i n a l i d a d , g a n a en elevación, e n
ornato y profundidad , en orden y concertada relación de
las p a r t e s .
No solo de estos diferentes períodos de la fantasía h u -
m a n a nacen diferencias y por tanto, divisiones en la L i t e r a -
t u r a , sino q u e las originan asimismo las edades históricas
de l a h u m a n i d a d . Ni en ciencias, ni en leyes y c o s t u m b r e s
es lícito confundir n u n c a los hechos de los hombres que
vivieron cuando florecían los Imperios Asiáticos, con los
hechos que èn la edad a n t i g u a cumplieron G r i e g o s y Roma-
nos, ni a u n seria acertado, tratándose de lo moderno, j u z -
g a r con i g u a l criterio á los hombres de la Edad media y á
los de estos iiltimos siglos. Pues de i g u a l suerte q u e e n
las costumbres, en las leyes y en las ciencias, en la L i t e r a -
t u r a , se distinguen y diferencian los orientales d é l o s g r e -
co-latinos, y estos de los hombres de los siglos cristianos.
Las l e n g u a s , por último, ocasionan n u e v a s divisiones
en l a L i t e r a t u r a , porque siendo diversa la e s t r u c t u r a léxica
y sintáxica de los idiomas, se imprime esta diversidad, á lo
q u e en aquellas leng'uas se expresa. Una l e n g u a que ca-
rezca de declinación, que sea r u d i m e n t a r i a en las conju-
gaciones, que apenas c u e n t e con voces y modos en sus
verbos, q u e desconozca los nexos síntáxicos, no será t a n
a p t a p a r a expresar ciertas concepciones del espíritu, como
otras expléndidamente dotadas de todas estas bellezas g r a -
m a t i c a l e s , por m a s que sea excelente aquella p a r a decir la
CAPÍTULO II. —INTRODUCCIÓN GENERAL. 47
ira, el enojo, y expresar el arrebato del lirismo y l a exal-

tación del espíritu frente á frente de la Divinidad. Por e s -
t a s razones, en u n a s l e n g u a s será el elemento poético el
preponderante, en t a n t o que en otras dominará el reflexi-
vo: por estos motivos, en u n a s brilla l a i m a g i n a c i ó n , y
en otras, el estudio racional e n c u e n t r a c u a n t o s medios son
precisos p a r a denotar sus análisis y observaciones.
, No es fácil, sin recordar principios y verdades de la Es-

tética, explicar la causa y motivo de l a p r i m e r a de l a s di-
visiones que queda e n u m e r a d a . Pero si tenemos presente
q u e en el espíritu h u m a n o encontramos estas dos faculta-
des, genio y g u s t o ; si recordamos que a u n cuando u n a y
otra son capacidades ó propiedades, q u e tiene el ser r a c i o -
n a l de ver y sentir l a belleza, el genio la individualiza,
dándole forma sensible, en t a n t o que el g u s t o no p a s a de
l a contemplación y queda en ella y con ella se recrea,
nos b a s t a r á este recuerdo p a r a alcanzar el por q u é de l a
division de la L i t e r a t u r a , en productiva y crítica. Domina
en la p r i m e r a aquel g r a d o superior y excelente de l a fan-
t a s í a , que permite individualizar con forma sensible á
l a belleza vista y áentida por el e s p í r i t u : comprende por
lo tanto l a serie de creaciones realizadas por el espíritu
h u m a n o al determinar, individualizando en formas s i n g u -
lares la belleza por él vista y sentida, y tiende á excitar
poderosamente la fantasía h u m a n a p a r a conseguir n u e v a s
y mas altas creaciones.—Por el c o n t r a r i o , domina en l a
s e g u n d a el sentimiento, depurado é i n t e l i g e n t e , g r a c i a s á
u n a contemplación asidua y desinteresada de l a belleza
c r e a d a , y tiende á perfeccionar, dotándola de mayor deli-
cadeza y penetración, este hermoso privilegio que tiene e l
h o m b r e de a m a r la belleza, contribuyendo de esta i n d i r e c -
t a m a n e r a á l a educación y c u l t u r a del g é n e r o h u m a n o .
Una y otra L i t e r a t u r a son posibles y a m b a s e x i s t e n , no
solo porque expresan capacidades inherentes a l espíritu.
del h o m b r e , sino t a m b i é n porque responden á c u a l i d a d e s

reales de la belleza, que no solo existe en todo lo creado,
penetrándolo, difundiendo la h e r m o s u r a en l a n a t u r a l e z a ,
en el espíritu y en el genero h u m a n o , sino que es percep-
t i b l e é inteligible p a r a el espíritu del hombre, tocando por
esta condición de inteligible á su sentimiento y á su v o l u n -
t a d . Existente l a belleza en Dios, i n m a n e n t e e'n la n a t u r a -
leza creada, inherente al espíritu h u m a n o , el genio l a vé
y l a señala, dándole nombre y figura, y el g u s t o l a can-
t e m p l a con recogimiento, sintiendo la influencia provecho-
s a y educadora que produce en nosotros toda c o n t e m p l a -
ción de las propiedades de Dios. El genio v a señalando con
s u s estatuas, con sus cuadros, con s u s poemas, l a belleza
q u e le h a sido dado ver y sentir; el g u s t o se detiene en l a
contemplación inteligente de estos prodigios h u m a n o s , y
excitado por la correlación y armonía que existe en las p r o -
piedades de la belleza, los estudia en sus pormenores ó los
g o z a en cada uno de sus miembros; recompone después el
conjunto, llevando á esta composición inteligente del todo,
l a s u m a de aplausos y goces que h a conseguido en el e x a -
m e n de los pormenores. E l g-enio, impulsado por su espon-
t a n e i d a d , fantasea u b é r r i m a m e n t e , sin otra norma ni m a s
l e y , que su ley propia, que es crear belleza; el gusto no l a
i m a g i n a , l a b u s c a , s í , y la descubre en D i o s , en la n a -
t u r a l e z a y en el espíritu : en el genio todo es e s p o n t a n e i -
d a d , y su estado h a b i t u a l es la inspiración; en el g u s t o
p r e d o m i n a ía reflexion, sin que exista otra actividad q u e
el impulso propio del espíritu á b u s c a r la ciencia, la bon-
d a d y la belleza.
De tales diferencias se origina el que el genio no t e n g a

fin d i d á c t i c o , n i t e n g a valor ni méritos r e l a t i v o s , a n t e s a l
c o n t r a r i o , carece de todo fin q u e no sea el dicho de r e a -
lizar b e l l e z a , y sus obras tienen siempre valor absoluto,
quedando siempre p u r a s y r a d i a n t e s , sin que las oscurez-
c a n n i eclipsen otros artistas por eminentes q u e s e a n .
CAPÍTULO ii.—INTRODUCCIÓN GENERAL. 49
Virgilio no eclipsa á H o m e r o , Dante no hace olvidar
á V i r g i l i o , Shakspeare no oscurece ni á Sófocles n i á
C a l d e r ó n , sino que H o m e r o , Sófocles, Virgilio, D a n t e ,
Shakspeare y Calderón h a n sido y serán admirados pol-
l a s g e n e r a c i o n e s , porque todos h a n realizado belleza,
h a n dado forma á la belleza vista y a m a d a por ios p u e -
blos y edades á q u e pertenecían, y como la belleza n o
es cosa fugitiva, ni depende del vano pensar subjetivo y
arbitrario de los h o m b r e s , ni se valora s e g ú n la v o l u n -
tad ó el deseo h u m a n o , sino que es real y efectivamente,
por eso en todos los pueblos y edades se. c o n t e m p l a n y
a d m i r a n esas creaciones del genio h u m a n o .
Tío así el g u s t o : el genio lo i l u m i n a y es l a ocasión,
no la c a u s a , de que a p a r e z c a ; el genio lo despierta, q u i -
zá a c t i v a las facultades que v i r t u a l m e n t e existen en él y
v a creciendo y a u m e n t a su perspicacia y se extiende su
m i r a d a a l compás que t r a s c u r r e n a n t e su vista David,
I s a í a s , H o m e r o , E s q u i l o , Dante y Calderón. Este cono-
cimiento, primero despierta el conocimiento reflexivo,
a c o m p a ñ a d o de l a s funciones y operaciones lógicas que
le son p r o p i a s , y l l e g a no pocas veces á u n tercer g r a d o
superior en el conocer, que es el racional. E s t a g r a d a -
ción del g u s t o , e n g e n d r a n a t u r a l m e n t e fines didácticos en
s u existencia, y á él compete principalmente educar, p a r a
que goce de la belleza, al género h u m a n o .
No se crea, porque es absurdo pensar en diferencias a b -
solutas, tratándose de propiedades del espíritu h u m a n o ,
que a n d a n discordes y separados el gusto y el genio, y por
lo tanto, las dos literaturas, productiva y critica. No: en
s u origen uno y otro tienen raíz en la percepción: el g e n i o
percibe la belleza, el g u s t o la percibe también, y en su
fin, el g u s t o , elevándose a l conocimiento racional de l a
belleza, como que este conocimiento es vista real, puede
convertirse en genio, unirse y confundirse con él, ó p a r -
ticipar por lo menos de sus principales cualidades, h a s t a

e l p u n t o de dar forma artística á concepciones de belleza.
E n su vida histórica tampoco m a r c h a n desunidos, n i
m u c h o menos por caminos opuestos.—Una mayor educa-
ción y c u l t u r a estética, conseguida por el g u s t o , por l a
literatura crítica, si no causa la inspiración g e n i a l , favore-
ce por lo menos su aparición y la prepara m a s intensa,
así como le abre campos y horizontes nuevos.
L a espontaneidad del espíritu h u m a n o es causa de s u
infinita fecundidad, y fecunda al espíritu la contempla-
c i ó n , goce y disfrute de la belleza, así como el estudio lo
p r e p a r a p a r a l a ciencia y el ejemplo, lo a r r a s t r a á actos
de heroica emulación. No es el g u s t o , y por lo t a n t o , l a
l i t e r a t u r a crítica, causa n i ley del genio ni de la litera-
t u r a productiva, como no es el arado causa de la v e g e -
tación , pero sí es ocasión para que brote y se produzca,
sí es medio p a r a que fácilmente se n u t r a , florezca y l l e -
g u e á sazonados frutos.
' Adviértase a s i m i s m o , que no h a y genio sin g u s t o , co-
mo no h a y espíritus h u m a n o s á no ser en casos e x t r a o r d i -
narios y morbosos, incompletos; y si recordamos que el
g e n i o siente la b e l l e z a , en lo que concuerda con el g u s -
t o , y no olvidamos que l a belleza es la m i s m a ley del g u s -
t o , de manera q u e lo bello es á la vez ley de apreciación
y cosa a p r e c i a d a , y que no h a y , por lo t a n t o , m a s ley
p a r a la b e l l e z a , que la belleza m i s m a , ó el genio no r e a -
liza b e l l e z a , ó debe realizarla como tal b e l l e z a , r e v e l a n -
do a s í , a l mismo tiempo de la creación su canon crítico,
s u ley apreciadora.
Cosa m u y diferente e s , que siendo i n d i v i d u a l , indivi-
dualísima la obra del g e n i o , se retraten en ella las cuali-
dades personales del a u t o r , ó se reflejen las creencias ó
las exaltaciones de u n s i g l o , y estas particularidades q u e
d a n fisonomía á su obra y acusan la diversidad de la
L i t e r a t u r a p r o d u c t i v a , son meros accidentes del g e n i o ,
que no suponen en él l e y distinta de la que necesaria-
m e n t e le hemos a s i g n a d o , á s a b e r , l a de realizar en for-
m a s i n g u l a r é individual la belleza vista y sentida por el
hombre.
Dividen asimismo los críticos la literatura atendiendo

al período en que se manifiesta ó se desenvuelve. F ú n d a -
se esta division en u n a ley b i o l ó g i c a , que comprende así
a l individuo como á l a especie. De la misma m a n e r a que
en la adolescencia y en la j u v e n t u d es m a s esquisita la
sensibilidad, son m a s impetuosas las pasiones, y l a a c -
ción es m a s rápida y e n é r g i c a , así la fantasía en esta
edad j u v e n i l es mas v i v a , m a s e n t u s i a s t a , m a s c r e a d o -
r a que en la edad m a d u r a y en la senectud, en las c u a -
les influye l a experiencia y se dá m a s campo á la delibe-
ración y al juicio. De i g u a l m a n e r a que en el individuo,
en l a vida de las naciones se observan períodos de j u v e n -
tud y de edad viril y decrépita, y por t a n t o , la fantasía
en cada u n a de estas edades ofrece caracteres diferentes.
Domina en l a s primeras edades de u n pueblo la fanta-
sía con su carácter propio. L i b r e , l i b é r r i m a , en su crea-
ción , r e t r a t a el fondo todo del espíritu y figura, sin de-
tenerse á escoger los medios mas eficaces p a r a la represen-
tación de todas las sensaciones que impresionan e n é r g i -
camente su a l m a . Dominando á las demás facultades del
espíritu, desatendiéndolas, y no pocas veces olvidándo-
l a s , la fantasía, excitada por su propia actividad, i n v a d e
todos los c a m p o s , y así en la Religion como en la Histo-
r i a , en la Ciencia como en la vida social, estampa h u e -
llas que a t e s t i g u a n por espacio de siglos su .predominio
e n estas primeras edades de las naciones.
Si es t a n e x t e n s a , como queda d i c h o , la creación p o é -
tica en los períodos espontáneos ó primeros de los p u e -
blos , no es en cambio tan profunda ni t a n perfecta como
e n los períodos reflexivos posteriores, en los que ss r e s t a -
blece el equilibrio entre las facultades del espíritu h u m a -
52 CURSO DE LITERATURA GENERAL..
n o , ocupa su verdadero puesto la fantasía, se sujeta á l a
inñuencia de l a razón y busca en la profundidad del con-
cepto y en l a trasparencia de l a forma, u n a compensación
de la frescura, originalidad , e n e r g í a y sencillez que a v a -
loran como dotes artísticas l a l i t e r a t u r a de los períodos
espontáneos.
No cabe discurrir acerca de la primacía de estos ó
aquellos períodos, como no cabe semejanza n i paralelo
e n t r e la belleza de las diferentes edades h u m a n a s . Así
como la infancia tiene u n a belleza n a t u r a l d i s t i n t a de l a
q u e es propia de la adolescencia ó de la edad v i r i l ; así
como la ancianidad tiene t a m b i é n su belleza y no cabe
discutir cuál de todas ellas es m a s excelente y perfecta,
p o r q u e corresponden todas á períodos n a t u r a l e s de l a vi-
d a h u m a n a , así en la historia l i t e r a r i a es ocioso y estéril
razonar acerca de la superioridad de u n a sobre otra edad.
Lo que cumple es estudiar cómo a m b a s edades se e n -
c a d e n a n y se suponen m u t u a m e n t e , sirviendo la u n a de
condición necesaria p a r a q u e la otra l l e g u e á su m a y o r
florecimiento.
La riqueza y a b u n d a n c i a de l a poesía espontánea en
l a historia de u n pueblo , no solo es u n precedente nece-
sario p a r a la existencia de u n g r a n período literario , r e -
flexivo , sino que ía edad e s p o n t á n e a , descubriendo la ín-
dole y genialidad propia de u n p u e b l o , manifestando el
sentido estético q u e domina en u n a r a z a , expresando s u
a p t i t u d artística , bajo diversos y múltiples aspectos, s e -
ñ a l a de a n t e m a n o l a s direcciones m a s fecundas q u e p u e -
d e s e g u i r La poesía reflexiva; descubriéndole los veneros
de i n s p i r a c i ó n , que pueden explotarse en provecho de l a s
letras y de la g l o r i a n a c i o n a l .
L a L i t e r a t u r a en los períodos reflexivos se a c a u d a l a por
l o t a n t o con la n a t i v a y tradicional inspiración de los pe-
ríodos espontáneos y es a q u e l l a , causa y motivo de n u e -
v a s inspiraciones que nacen de u n a mayor comprensión
científica, de u n a mayor d i g n i d a d moral y de u n m a y o r
conocimiento de las inagotables perfecciones de Dios. Así
se observa q u e todas las facultades del espíritu del h o m -
b r e , todas las fases y estados de su vida social é histórica
y todos los g r a d o s de educación moral y religiosa q u e h a
conseguido, v a n abriendo nuevos campos al A r t e , lo s o -
licitan con l a perspectiva de n u e v a s b e l l e z a s , y al l l e g a r
á la edad viril así consigue u n pueblo dejar consignado
en su historia a r t í s t i c a , la belleza n a t u r a l , la e s p i r i t u a l y
h u m a n a que h a conseguido ver y sentir en el trascurso d e
su existencia.
Pero esta division d e i a l i t e r a t u r a en espontánea y r e -
flexiva, no se limita solo á la historia p a r t i c u l a r de u n p u e -
bla d a d o , como Grecia ó Roma, España é I t a l i a , sino q u e
aparece t a m b i é n c l a r a y distintamente cuando se estudia,
la historia universal artística del género h u m a n o , y en-
tonces no son y a períodos de l a historia artística de u n
pueblo los que m a r c a n l a diferencia de u n a á otra edad,
sino que son l i t e r a t u r a s e n t e r a s las que q u e d a n c o m p r e n -
didas dentro de cada u n a de esas edades.
La razón de este fenómeno es obvia. La prosecución d e
la historia universal no q u e d a limitada á un pueblo, á u n a
raza ni á u n continente. Los pueblos y las razas se h e -
redan l i t e r a r i a m e n t e , como se heredan y continúan los s u -
cesores de un l i n a g e , ó los poseedores de bienes v i n c u -
lados, y el provecho de estas herencias continuadas al t r a -
vés de los siglos, lo recibe el hombre en su c u l t u r a a r t í s -
tica y científica. Por esta causa los críticos distinguen, a s i
en la historia universal del arte, como en la historia nacio-
n a l de las l i t e r a t u r a s , edad espontánea y edad reflexiva,
s e g ú n x>redoaiina en el carácter de cada u n a de e s t a s e d a -
des la espontaneidad ó la reflexion, propias de las faculta-
des del espíritu del h o m b r e , sin que se a t r e v a n á decir
que no se añada u n tercer miembro á esta division en l o
f u t u r o , por manifestarse a l g u n nuevo carácter h a s t a h o y
desconocido en la actividad y modo de r e a l i z a r s e , de las
facultades del espíritu h u m a n o .
€». E s la tercera division de las enunciadas la que dis-

t i n g u e e n t r e la L i t e r a t u r a popular y la L i t e r a t u r a e r u d i t a ,
refiriéndose á la clase social que las cultiva.
La importancia de esta division no puede desconocerse,
considerando l a m a r c h a histórica d é l a L i t e r a t u r a , y p r i n -
cipalmente la de los pueblos que se originaron en E u -
r o p a al comenzar l a E d a d media. E n todas las edades ha
existido u n diferente grado de fantasía en las diversas cla-
ses de l a sociedad , porque la educación y el cultivo de la
i n t e l i g e n c i a y el sentimiento, excitaba en u n a s la energía
de l a inspiración, con caracteres m u y distintos de como
l a inspiración se alimentaba en las clases p o p u l a r e s , de l a s
creencias y sencillas explicaciones, con que el sentido de l a
m u c h e d u m b r e se d a b a cuenta de los fenómenos de l a n a -
t u r a l e z a , de las hazañas de sus a n t e p a s a d o s , y de las bon-
dades de la Divinidad. Gomo l a fantasía no es facultad p r i -
v a t i v a de n i n g u n a clase social, ni de n i n g ú n período h i s -
tórica , sino que por el c o n t r a r i o , existe y se manifiesta e n
todas l a s edades del h o m b r e , y en todas l a s edades de l a
h i s t o r i a , en l a India de la m i s m a m a n e r a q u e en Grecia
y R o m a ; a s í , al originarse las n u e v a s m o n a r q u í a s en los
primeros siglos de la Edad media e u r o p e a , se e n c u e n t r a
u n a L i t e r a t u r a que pertenece á la aristocracia religiosa,
m i l i t a r ó i n t e l i g e n t e , y otra creada por la m u c h e d u m b r e ,
q u e trasmiten por su medio, de generación en g e n e r a c i ó n ,
de boca en boca, el relato de sus h a z a ñ a s , la h i s t o r i a de
s u s dolores y la fórmula viva y a n i m a d a de sus creencias
y de su fé.
Estas dos l i t e r a t u r a s se diferencian por el fondo y por
la forma.. E n el fondo, l a s ' L i t e r a t u r a s populares son m a s
e s p o n t á n e a s , y ostentan, por t a n t o , m a y o r originalidad
q u e las L i t e r a t u r a s e r u d i t a s : expresan aquellas con m a y o r
-viveza y verdad el sentido nacional de u n pueblo, el e s p í -

r i t u de su r a z a , sus c o s t u m b r e s , sus h á b i t o s , s u s senti-
mientos y sus creencias; porque encerrados dentro de l a
vida real de su pueblo, ignorando lo acontecido en lejanos
siglos y en distantes países, se conmueven, se apasionan
y se inspiran ú n i c a m e n t e con l a tradición oral de sus m a -
yores , con los hechos de sus contemporáneos y con l a s
creencias religiosas de la t r i b u , del pueblo ó de la raza á
que pertenecen.—La l i t e r a t u r a erudita recorre campo m u -
cho m a s vasto, se inspira con los hechos y con l a s c r e e n -
cias de todas las edades y de todos los t i e m p o s ; robustece
su inspiración con el estudio de otros poetas, y manifiesta
l a beileza, no según la concepción determinada y nacional
ó s e g ú n la creencia de u n a edad histórica, sino de la m a -
nera libre y d e s e m b a r a z a d a , que le hace conocer el estudio
y meditación de otros tiempos y de otros poetas.
En la forma , la l i t e r a t u r a popular se diferencia de l a
erudita en que domina en aquella, l a inspiración colectiva,
l a que en u n a m u c h e d u m b r e apasionada e n g e n d r a u n
g r a n acontecimiento n a c i o n a l , 6 u n hecho r e l i g i o s o ; de
m a n e r a q u e el poeta expresa solo la emoción por todos
sentida, y la pasión q u e á todos a n i m a . -Por esta c a u s a
las l i t e r a t u r a s populares son riquísimas en n a r r a c i o n e s ,
en leyendas tradicionales, en historias p o é t i c a s , en u n a
palabra, el poeta d i c e , sin que aparezca n u n c a su propio
pensamiento i n d i v i d u a l , sino manifestando siempre la
opinion y la creencia de la multitud á que p e r t e n e c e .
Llámense rapsodas, bardos, j u g l a r e s , trovadores ó e s -
caldas, estos cantores del pueblo son siempre fieles intér-
pretes de las creencias y sentimientos de u n a nación, á l a
vez que conservan y vivifican en ella el espíritu y la t r a -
dición poética, fuente de g r a n d e s perfecciones p a r a la vida
individual. No es de extrañar que esta L i t e r a t u r a p o p u l a r
se diferencie de l a erudita en todo lo que sea distribución
y composición de l a s p a r t e s de u n a obra artística, en el ór-
d e n y método histórico, en la verdad de los hechos y de
l a s descripciones y en el fin y la tendencia de l a obra.
Todas estas cualidades l a s suple el poeta p o p u l a r a c u -
diendo á la fantasía, bastándole que penetren sus cantos
en el a l m a de l a m u c h e d u m b r e , que en las plazas p ú b l i -
cas , en los campamentos ó en los atrios de las i g l e s i a s ,
e s c u c h a n sus leyendas y sus narraciones.
E n la l e n g u a , no es de e x t r a ñ a r que la l i t e r a t u r a popu-
lar emplee u n a l e n g u a tosca y r u d a á diferencia de l a li-
teraria de q u e se sirven los eruditos! Con la sencillez y la
e n e r g í a sople en cuanto es posible l a s ventajas del l e n -
g u a j e literario y del dialecto poético, propios de edades
c u l t a s , ni es de e x t r a ñ a r tampoco que desconozca las per-
fecciones del metro y de l a r i m a , tales como los poetas
eruditos las e m p l e a n , y q u e se contente con el recurrir
u n a cadencia idéntica entre la palabra y la danza con que
la acompaña, ó con cualquiera artificio musical, tal como
l a repetición por l a r g o tiempo de un sonido vocal ó de u n
sonido a g u d o consonante, deleitando así el oido de los cir-
c u n s t a n t e s , á la vez que estableciendo u n medio r e m e m o -
rativo p a r a que pueda repetirse la leyenda ó la n a r r a c i ó n .
En la prosecución histórica de la L i t e r a t u r a no m a r c h a n
divorciadas l a popular y l a erudita. Sucede q u e a l l l e g a r
á u n período de florecimiento la historia de u n a nación,
los poetas eruditos, cediendo al sentimiento nacional, se
inspiran en la poesía p o p u l a r , recogen sus originales
creaciones, conservan el sentimiento que las inspiró, l a s
perfeccionan y las e m b e l l e c e n , se esmeran en el empleo
de las mismas formas populares; y por estos pasos, y g r a -
cias á estos esfuerzos , las Literaturas populares se trasfor-
m a n en L i t e r a t u r a s nacionales, constituyendo por lo c o m ú n
el período en que t a l s u c e d e , el siglo de Oro de la lite-
r a t u r a de u n pueblo. Así sucede en l a s l i t e r a t u r a s de I t a -
lia, Francia y Alemania; y así sucede principalmente e n
la española, en cuyo siglo xvi el inmortal Lope d e Y e g a ,
inspirándose en las tradiciones y sentimientos nacionales,

transformó la Literatura p o p u l a r , creando el Teatro nacio-
nal, donde encontraron campo todas las creaciones y todos
los sentimientos de nuestro pueblo.
De notar es, q u e , apreciando la importancia de esta di-
vision, hemos escrito que la tiene mayor en las literaturas
modernas, que en las a n t i g u a s orientales y en las clásicas
greco-latinas. La razón de esta diferencia consiste, en que
siendo la Literatura reflejo y fidelísima expresión del estado
moral y social de los pueblos, en los a n t i g u o s del Oriente
y aun en Grecia y en R o m a , la existencia de las c a s t a s
privilegiadas en u n a s , y la de ciudadanos que consti-
tuían u n a potente oligarquía en Grecia y en Roma, p r i v a -
ba á las clases ínfimas de la sociedad, sumidas en l a escla-
vitud y en el desprecio, de toda vida moral intelectual, y
por lo t a n t o , de todo goce del espíritu. F o r e s t a s causas
carecían de ideal aquellas clases sociales; y por t a n t o , la
Literatura popular no t u v o la extension é importancia q u e
consigue en la edad moderna.
La predicación del Evangelio en los últimos dias de l a
edad Romana trajo á la vida moral é intelectual á los mis -
mos que en las sociedades a n t i g u a s eran solo objeto de
abandono y esclavitud. Reanimadas las n a t u r a l e s condi-
ciones del hombre por la predicación E v a n g é l i c a , g e r m i -
naron en las capas ínfimas de la sociedad sentimientos y
aspiraciones q u e forzosamente habían de crear u n ideal
moral y religioso y por consecuencia, la Poesía, que se n u -
t r e con estas tendencias del espíritu h u m a n o , se extendió
á la sociedad entera, siendo patrimonio de todos, y no de
u n a casta, de una raza, ó de los ciudadanos de Atenas y
Roma, como habia sucedido en la historia a n t i g u a .
Considerando la forma histórica que reviste el arte

ó la L i t e r a t u r a en la prosecución de la historia u n i -
versal , bajo este aspecto dividen los historiadores l a li-
PAKTE PRIMERA. 5
t e r a í u r a en simbólica ú oriental, clásica y romántica, ó con

m a y o r propiedad, cristiana. Comprenden dentro del primer
miembro de esta division las literaturas orientales, tanto de
los antiguos Imperios Chino é I n d i o , como las de los I m p e -
rios del occidente del Asia, Medo, Persa y Egipcio, sin ha-
cer observación distinta para las Literaturas Hebrea y Ará-
b i g a , y las de los pueblos afines còn Hebreos y Árabes.
Comprenden bajo la denominación de L i t e r a t u r a s clá-
sicas, las de los pueblos Griego y Romano, y por ú l t i m o ,
el tercer miembro de la division abraza l a de todos los
p u e b l o s , que recibieron y profesaron l a fé de Cristo.
Los críticos, estudiando comparativamente l a historia
del arte en sus diversas edades, advirtieron fácilmente,
q u e en cada u n a de ellas, se creaba y se desarrollaba u n a
expresión p a r t i c u l a r , que dependía, no tanto de las cua-
lidades y condiciones del a r t i s t a , como del contacto y rela-
ción en que está el arte con la Religion , con la ciencia y
con la c u l t u r a de u n período histórico.
La causa de este fenómeno consiste en que l a s facul-
t a d e s y las propiedades del hombre no viven aisladamente
en el i n d i v i d u o , sino en constante y continua relación
u n a s con o t r a s , é influyéndose m ú t u a y recíprocamente
con las de la sociedad en que vive. Y como l a h u m a n i -
d a d vive sujeta á las condiciones religiosas, científicas
y morales de los tiempos en que trascurre s u existen-
c i a , las creencias generales de su tiempo, el grado de cul-
t u r a á que h a n llegado sus contemporáneos, le imponen
ciertos caracteres que quedan en la historia constituyen-
do l a fisonomía especial y propia de u n a r a z a , de u n
pueblo ó de u n siglo.—La L i t e r a t u r a , al través de los tiem-
pos, h a revestido estas formas históricas, por m a s que de
u n a m a n e r a mediata procedan de la concepción religio-
s a é intelectual del siglo á que se refieren.
Tienen por lo t a n t o estas formas históricas g r a n d e im-
p o r t a n c i a , y a consideradas en relación con el desarrollo

CAPÍTULO H.—INTRODUCCIÓN GENERAL. 59
del género h u m a n o , y a consideradas en s í , como m a n i -

festaciones estético-históricas, que enseñan los diversos
cánones ó leyes á que h a vivido sujeto el a r t e h u m a n o en
su sucesión histórica, desde los tiempos primitivos h a s t a
los actuales.
E l m a r c h a r íntimamente asociada l a comprensión de
la belleza y su realización por el espíritu h u m a n o á l a s
concepciones de Dios y del hombre que la h u m a n i d a d h a
conseguido, explica por qué en el estudio de estas formas
históricas del a r t e , se destacan vigorosamente d i s t i n t a s
las tres edades que comprende la division que estudiamos;
la edad o r i e n t a l , (exceptuando el pueblo elegido) con s u s
concepciones p a n t e í s t i c a s , la edad clásica con el a n t r o -
pomorfismo que le es propio, ó sea con sus dioses hechos
á imagen y semejanza del h o m b r e , y la edad cristiana,
poseedora de l a verdad religiosa y de mas alta y completa
concepción de Dios, del mundo y sus relaciones. E n la edad
oriental domina el símbolo, el m a s adecuado de los medios
artísticos, así p a r a dar forma á u n a divinidad impersonal,
v a g a é i n d e t e r m i n a d a , y que reviste rápida y sucesiva-
mente l a s apariciones de l a n a t u r a l e z a i n o r g á n i c a , org-á-
nica y h u m a n a , al t r a v é s de los cielos, del aire y de la
tierra, como para manifestar los afectos y l a s pasiones
del h o m b r e , modo fugitivo de la divinidad, que es y p a l -
pita en el seno de la n a t u r a l e z a . El arte en este período
p u g n a por crear u n a manifestación exterior, s e n s i b l e , q u e
corresponda á su esencia. Desconociendo el v a l o r real y
positivo de las formas del m u n d o r e a l , porque solo la idea
de la individualidad puede fijar el carácter de la forma en
sentido estético, las altera y falsea con relaciones arbitra-
rias , é ignorando á la vez lo subsistente é i n m u t a b l e del
mundo m o r a l , solo acierta á manifestarlo por semejanzas
superficiales ó sutiles. E l símbolo irreflexivo es el a g e n t e
n a t u r a l de esta concepción artística, representando objetos
sensibles que no deben verse y sentirse, tales como son
representados, sino en otro sentido m a s g e n e r a l y extenso

que no se indica en la forma sensible ó se indica de modo
m u y imperfecto. Este símbolo irreflexivo en las literatu-
r a s primitivas del Oriente, es causa perenne de a m b i g ü e -
dad y de confusion en la historia artística de l a I n d i a , de
Persia y de Egipto en sus primeros períodos literarios.—En
el arte clásico, el pensamiento artístico, limitándose y de-
finiéndose, así como se h a b í a n limitado y definido en for-
mas concretas las concepciones d é l a divinidad y del m u n -
do á partir del g r a n H o m e r o , e n c u e n t r a en el mundo
real formas d i r e c t a s , que de u n modo inmediato y prác-
tico expresen l a s concepciones del poeta. Desde el m o -
mento en que se concibió como adecuada y propia p a r a la
manifestación de la divinidad l a forma h u m a n a y el a r -
tista pudo levantar estatuas á sus Dioses ó cantar su
b e l l e z a , empleando p a r a definirla los rasgos de la perfec-
ción de la belleza h u m a n a , se establece u n a ecuación per-
fecta entre la concepción artística y l a forma sensible,
dándose el fenómeno de q u e , el artista exprese y d i g a
toda su concepción en las manifestaciones sensibles que
realiza. E l Olimpo Griego y Romano, cantado por Home-
ro y por V i r g i l i o , expresa toda la concepción teológica de
los Griegos y la manifiesta completamente, sin que quede
en la inspiración del artista r a s g o a l g u n o que por imper-
fección ó insuficiencia de medios no pueda brillar en la
e s t a t u a ó c a n t a r s e en el p o e m a , por que se c a n t a b a solo
al hombre y siempre al h o m b r e .
Aquel n a t u r a l i s m o Griego y Romano, que consiguió

armonizar el fondo y la forma en la creación artística, fué
insuficiente cuando la predicación evangélica abrió los
horizontes de lo infinito y de lo absoluto al espíritu de los
hombres. Al finito Griego sustituyó el infinito Cristiano; á
la belleza s e n s i b l e , la belleza e s p i r i t u a l , y á la corrección
y pureza de las formas corporales, la energía y la alteza
de las virtudes del alma. Esta n u e v a concepción religiosa
hizo necesaria u n a forma de'expresión m a s ' a l t a , mas pro-

funda, mas amplia y mas extensa, p a r a decirla y rea-
lizarla, levantándose el concepto de forma del círculo y
sentido estrecho á que la redujo el arte clásico.—Se dice
g e n e r a l m e n t e , que el arte Cristiano rompió la armonía en-
tre el fondo y forma que existia en el arte clásico; pero es
equivocada esta apreciación , porque siendo la forma t a u
inherente a l fondo, como s a b e m o s , no cabe esa indepen
dencia y falta de relación, que suponen a l g u n o s críticos
al distinguir entre el arte clásico y el arte Cristiano. El
arte Cristiano, creando un fondo nuevo , creó u n a forma
nueva , porque es esencial l a relación entre el fondo y l a
forma ; pero en cambio es inútil encomiar l a infinita v a -
riedad de formas artísticas que responden en las l i t e r a -
turas cristianas á los infinitos a s p e c t o s , bajo los cuales
el espíritu del hombre puede comprender á D i o s , á la n a -
turaleza , conocerse á sí mismo y expresar la belleza,
que descubre en todos estos c a m p o s , abiertos á l a activi-
dad del artista.
La espiritualidad, que domina en las artes cristianas,
es causa m u c h a s veces de que se sirvan para expresar con-
cepciones, que tienden á lo absoluto y á lo infinito, del
símbolo y de la a l e g o r í a , deseosas de aumentar la fuerza
expresiva de sus creaciones, por u n a razón semejante á
la que hizo emplear el símbolo y la alegoría á los p u e -
blos orientales, a u n q u e con la notable diferencia de que
en el Oriente el símbolo es irreflexivo y reflexivo en el
arte Cristiano por ser claro uno de sus términos.
Tales son los rasgos que principalmente caracterizan
cada una de estas formas históricas del arte. Todas t i e -
nen u n a perfección relativa con su contenido; todas
son bajo este aspecto excelentes ; pero no puede n e g a r s e ,
que las Cristianas aventajan en profundidad y variedad á
las o t r a s , por m a s que no puedan competir en esponta-
neidad con las orientales, y en descripción, pulcritud y
perfección plástica con l a s Clásicas. Importa conocer esta

division h i s t ó r i c a , porque sin ella el estudio de las Li-
t e r a t u r a s m o d e r n a s , es p u n t o menos que imposible.—
L a tradición literaria y erudita en los siglos últimos h a
hecho renacer en el seno mismo del arte cristiano a l clá-
sico y a l oriental enriqueciéndolo con esta influencia de
u n a m a n e r a maravillosa. E s t a influencia permanente del
a r t e Clásico en el Cristiano y los diferentes períodos de
la influencia oriental ejercida por los Judíos y por los
Árabes y hoy por los estudios de las l e n g u a s y L i t e -
r a t u r a s í n d i c a s , h a impreso fisonomía á a l g u n a s edades
literarias del arte Cristiano, y sobre todo, h a aumentado
en extension y en profundidad la idea de forma, capita-
lísima en todo arte.—Estas influencias son tan señaladas,
q u e no seria difícil subdividir el arte Cristiano, en sim-
bólico, clásico y propiamente cristiano , distinguiendo e s -
tos períodos en los siglos de su historia; pero ocasión
t e n d r e m o s , en el análisis y exposición de los g é n e r o s , de
señalar los efectos de la tradición literaria en los t i e m -
pos modernos.
Considerando los idiomas que emplean l a s L i t e r a t u r a s ,

las dividen los críticos , de acuerdo con los adelantos de
l a filología m o d e r n a , en literaturas Mongolas, ó mejor
dicho, T o u r a n i e n s e s , Indo-Euro.peas y Semíticas. Se fun-
da esta division, no solo en que la etnografía ó e s t u -
dio de las r a z a s h u m a n a s y la filología aceptan hoy l a
existencia de estos tres g r u p o s de razas y de l e n g u a s y
l a s consiguientes clases de l e n g u a s que á cada u n a de
ellas corresponde, sino en que siendo los idiomas los
medios, empleados por el artista para* dar forma sensi-
ble á la belleza concebida, y siendo p a r a este fin m a s
ó menos a p t o s , s e g ú n sus condiciones fonéticas, lexico-
lógicas y g r a m a t i c a l e s , se originan en las diversas lite-
r a t u r a s caracteres diferentes que n a c e n de la índole del
idioma que emplean.—Bajo este último a s p e c t o , las l i -

teraturas y l e n g u a s Touranienses se distinguen de las
Semíticas, y estas de la*Indo-Europeas.
Designan hoy a l g u n o s filólogos con el nombre de
razas y l e n g u a s Touranienses, del nombre primitiyo de
Toura ( q u e expresa l a velocidad del g i n e t e ) , á los p u e -
blos asiáticos del Norte y del Sud del Asia que desde l a s
orillas del m a r Caspio hasta l a China, recorrían como p u e -
blos nómadas aquellas comarcas, en l u c h a constante con
las razas Aryas del a n t i g u o continente Asiático. Las dos
palabras Toura y Aryo expresan a n t i t é t i c a m e n t e , a q u e -
l l a , l a s razas n ó m a d a s , y e s t a , las razas agrícolas ó
sedentarias. Las l e n g u a s Touranienses se dividen en dos
grandes g r u p o s , las del Norte y las del Sud. El p r i m e -
ro, llamado generalmente T á r t a r o , comprende la Mon-
gola , la F i n e s a , la T u r c a , la T o n g u e s a y la Samoyeda, y
ei del Sud, que ocupa la parte meridional del Asia, com-
prende cuatro dialectos matrices, entre los que se c u e n -
tan los de Malaca y la Polinesia y á los que se u n e n las
lenguas de la Oceania.
Los resultados m a s prácticos de las últimas i n d a g a c i o -
nes filológicas, se resuelven en la afirmación de que l a s
l e n g u a s T á r t a r o - F i n e s a s son las únicas que tienen carác-
ter propio y distinto de las demás familias Indo-Europeas
y Semíticas y las únicas que cuentan con tradición l i -
teraria.
Las l e n g u a s Semíticas, enumerando así las m u e r t a s
como las v i v a s , constituyen tres clases, que son l a H e -
brea ó c e n t r a l , la A r á b i g a ó meridional y la Aramea ó
septentrional. E n esta ú l t i m a clase se comprende el Ára-
be docto y los dialectos del Á r a b e ; en la Hebrea el Hebreo
bíblico, el Samaritano y el Fenicio, y l a Aramea com-
p r e n d e el Caldeo, el Siriaco y el Neo-Siriaco.
La familia de l a s l e n g u a s Aryas ó Indo-Europeas, com-
prende varias c l a s e s , entre las cuales se distinguen l a s
64 CURSO DE LITERATURA GENERAL. '
l e n g u a s d é l a India, a n t i g u a s y m o d e r n a s , las Célticas»

las Itálicas, q u e comprenden la L a t i n a , la E s p a ñ o l a , la
P r o v e n z a l , l a F r a n c e s a , la I t a l i a n a , la P o r t u g u e s a y l a
V a l a c a ; l a Griega que comprende los cuatro dialectos
G r i e g o s ; las Slavas, que comprenden el Polaco y otros,
y las Teutónicas , entre las que figuran el A l e m á n , el I n -
g l é s , el H o l a n d é s , el D a n é s , el Sueco y , por ú l t i m o , las
l e n g u a s de N o r u e g a é Islàndia.
L a filología crítica establece esta triple division en l a s
l e n g u a s , porque halla observadas en su examen compara-
tivo las dos l e y e s , c u y a existencia d e n ó t a l a diversidad
radical de los idiomas. E s t a s dos leyes son la falta de lazo
común entre palabras simples ó irreductibles á formas an-
teriores en sus sonidos y en su constitución radical, y
l a diferencia profunda y absoluta de las leyes que p r e s i -
den las primeras combinaciones de las p a l a b r a s radicales.
Por haber considerado como irreductibles á u n a forma
anterior ó común l a s léxicas y g r a m a t i c a l e s de las len-
g u a s Touranienses, Indp-Europeas y Semíticas, la filolo-
g í a moderna considera l a existencia de estos tres g r u -
pos de l e n g u a s .
De esta triple division, bajo el aspecto l i t e r a r i o , po-
dria fácilmente descartarse el primer m i e m b r o , ó sean l a s
l e n g u a s Touranienses, (á escepcion de las China, Finesa y
l a T u r c a ) , y a porque la condición de pueblos n ó m a d a s ,
de los que l a s hablaron y a u n las h a b l a n , es causa de q u e
no h a y a n tenido la mayor p a r t e de ellas l a consistencia
necesaria para ser verdaderas l e n g u a s l i t e r a r i a s ; y a por-
q u e no presentan marcados puntos de diferencia con las
demás familias, atendida l a m i s m a causa y la acciden-
t a d a historia de los varios dialectos que las componen.
Sin e m b a r g o , la filología señala en estas l e n g u a s co-
m o r a s g o distintivo, el predominio monosilábico en l a s
raices y l a permanencia de su raiz en todos los accidentes
d e la p a l a b r a y a u n en las oraciones. Más que c o m b i n a -
CAPÍTULO II. —INTRODUCCIÓN GENERAL. 65
c i o n , h a y juxta-posicion de palabras y , en estas l e n g u a s

a l declinar como al c o n j u g a r , se repite siempre l a raiz,
cuyas relaciones quieren expresar, sin alterarla en lo m a s
m í n i m o , y llegan á lo sumo a l período de aglutinación
entre dos raices.
Entre las familias Indo-Europeas y Semíticas las dife
rencias gramaticales y literarias son claras y están perfec-
tamente definidas. Domina en ambas l e n g u a s l a flexion á
diferencia del monosilabismo y aglutinación de las l e n -
g u a s Touranienses; pero se diferencia u n a familia de otra
bajo aspectos esenciales, que influyen poderosamente en
su literatura.
E n las l e n g u a s Semíticas, la raiz es siempre disílaba
y t r i l í t e r a , en tanto que en las l e n g u a s Indo-Europeas
la raiz no está sujeta á' este canon. E n las l e n g u a s Se-
míticas, la raiz se desenvuelve por medio de i n c r e m e n -
tos exteriores, ó sea empleando partículas afijas ó p r e -
fijas á l a raiz por cuyo medio expresan las l e n g u a s S e -
míticas el número y el género en los n o m b r e s , el tiem
po y l a persona en los verbos; en las l e n g u a s Indo-Eu-
ropeas las raices se desenvuelven modificándose interior-
m e n t e ó combinándose con otras raices, de lo que resulta
la extrema facilidad en las l e n g u a s Semíticas p a r a des-
cubrir l a raiz y mayor dificultad para conseguirlo en
las l e n g u a s Indo-Europeas. El no tener las l e n g u a s
Semíticas m a s que raices verbales; el poseer las Indo-
Europeas, á mas de estas, raices de nombre que se combi-
n a n con las v e r b a l e s , conservando en la combinación u n
valor propio, es causa de u n a indecible riqueza de formas,
declinaciones, t i e m p o s , modos, v o c e s , que facilitan la
expresión analítica del pensamiento, expresándolo en sus
m a s leves v a r i a n t e s , en tanto que las l e n g u a s Semíticas,
careciendo de estas formas g r a m a t i c a l e s , adolecen de u n a
v a g u e d a d de significado, que recuerda el carácter s i m -
bólico predominante en las literaturas Asiáticas.
66 CDESO DE LITERATURA GENERAL.
E n su sintaxis, las literaturas Semíticas carecen de

leyes de construcción, limitándose á una justa-posición
d e las partes del discurso y á u n r é g i m e n directo é i n m e -
d i a t o , auxiliándose por medio de signos exteriores orto-
gráficos p a r a conseguir los fines, que cumple maravillo-
samente la sintaxis de las l e n g u a s I n d o - E u r o p e a s , g r a -
cias á las facilidades que les ofrece su r é g i m e n hiperbá-
t i c o , la composición de las preposiciones con el v e r b o ,
el uso de los relativos y de los g e r u n d i o s , como nexos
sintáxicos, y l a s otras excelencias de la sintaxis S á n s -
crita , G r i e g a , Latina ó Alemana. Como consecuencia
precisa de estas diferencias g r a m a t i c a l e s , las l i t e r a t u r a s
Semíticas se diferencian de l a s Indo-Europeas en q u e
carecen de toda composición que descanse en la v a r i e -
dad y en el enlace y distinción de las p a r t e s de u n
todo. En vano será buscar en las literaturas Semíticas l a
infinita variedad que e n c u e n t r a moldes propios en los
cantos de u n a E p o p e y a , en las enlazadas narraciones
de u n poema heroico , ó en l a s sucesivas escenas que
constituyen la composición d r a m á t i c a .
La unidad , y solo la u n i d a d , así eü l a concepción
religiosa como en la i n d i v i d u a l , es lo que domina en
las razas Semíticas y en sus l i t e r a t u r a s , que con j u s -
ticia apellidan los historiadores m o d e r n o s , esencial y
principalmente religiosas. E n c a m b i o , la unidad a b s -
t r a c t a y falta de variedad la expresan enérgica y r á -
pidamente con u n colorido de i m á g e n e s y con u n a v e h e -
mencia de expresión que raras veces aparece en l a s
l i t e r a t u r a s Indo-Europeas. La poesía Lírica constitu-
y e , casi exclusivamente, el fondo de l a s Literaturas Se-
míticas y la subjetividad del p o e t a , el giro de sus emo-
ciones y sus arrebatos reemplaza siempre á la descrip-
ción del mundo exterior y á la narración de las e m o -
ciones, que su belleza produce en el h o m b r e , que es
lo que domina en las Literaturas Indo-Europeas.
Las mismas leyes gramaticales son causa de que sean

las l e n g u a s Semíticas refractarias a l desarrollo de la pro-
sa literaria, que es por el contrario importantísima y de
u n a influencia cada, vez mayor en l a historia de las lite-
r a t u r a s Indo-Europeas.
La falta del período, reemplazado en l a l e n g u a H e -
brea por las pausas siluquianas , la consiguiente carencia
de la construcción sintáxica imposibilita la aparición de
la Oratoria innecesaria a d e m á s en el régimen y constitu-
ción de los pueblos Semíticos.
No busquemos en estos pueblos Semíticos ciencias, n i
filosofía. Tanto la constitución de sus l e n g u a s , como su
historia, se oponen al progreso de estos estudios, que re-
quieren u n instrumento m u y apto p a r a el delicado y m i -
nucioso análisis del espíritu h u m a n o , tal como las l e n -
g u a s Sánscrita, G r i e g a ó L a t i n a , y careciendo de es-
tas fecundas fuentes de inspiración, su poesía y su lite-
r a t u r a ni se e n g r a n d e c e n , ni pueden ostentar el v a r i o
caudal que se observa siguiendo la marcha en las l i t e r a -
turas Indo-Europeas.
Como la L i t e r a t u r a refleja siempre el estado religioso,
social y político de los p u e b l o s , recordando la historia de
los Semíticos, es innegable que su l i t e r a t u r a en su ex-
trema sencillez, r e t r a t a aquella sociedad, en cuyo seno
j a m á s se h a n organizado g r a n d e s Imperios como los Asi-
rios y P e r s a s , el comercio apenas h a existido, y en la q u e
las luchas de l a aristocracia, democracia y feudalismo,
no se han o r i g i n a d o , por el predominio constante de l a n o -
bleza p a t r i a r c a l ; en una p a l a b r a , u n a sociedad, c u y a s
verdaderas formas son la tienda y la tribu.
Puede decirse, que las l e n g u a s Indo-Europeas, com-
paradas con las Semíticas, son l e n g u a s de abstracción
y de metafísica, y gracias á sus v a r i a d a s flexiones, á
sus delicadas p a r t í c u l a s , á sus p a l a b r a s c o m p u e s t a s , y
sobre todo, al admirable secreto de su construcción h i -

68 CORSO DE LITERATURA GENERAL.
perbática, que permite conservar el orden n a t u r a l de l a s

ideas sin lastimar la determinación de las relaciones g r a -
maticales, las l e n g u a s Indo-Europeas tíos trasportan á
u n m u n d o ideal, efecto del valor trascendente de la p a -
labra que e m p l e a n . Por el contrario, las l e n g u a s Semíti-
cas expresan solo la sensación ó la realidad. Sus pala-
bras tienen siempre u n sentido directo, m a t e r i a l , y so-
lo por transiciones mas ó menos inmediatas se aplican á
las cosas intelectuales. Si h a n de expresar l a cólera, se
sirven de rasgos fisiológicos, buscando la metáfora en
la respiración rápida y acongojada que acompaña las
pasiones, ó en el estremecimiento, ó en efectos físicos,
como el calor y el herbir de las a g u a s . El abatimiento
lo expresan por la liquefacción interior; el temor por el
relajamiento de los ríñones; la lentitud ó la agitación en
el r e s p i r a r , son la paciencia ó la impaciencia; el deseo
es la sed, el orgullo la elevación d é l a cabeza, y a u n pa-
r a significar el olvido en el libro de J o b , Dios cose los
pecados en un s a c o , lo sella y lo arroja á su espalda.
Esta influencia del m u n d o sensible y esta falta de
expresiones psicológicas, dota á las l e n g u a s Semíticas
de eminentes cualidades pintorescas y l í r i c a s , y expre-
san de una manera indudable aquella delicada y esqujsi-
t a susceptibilidad con que el hombre primitivo se rela-
ciona con la n a t u r a l e z a , descubriendo a n a l o g í a s que
apenas percibe ú olvida el hombre en otros períodos mas
adelantados de c u l t u r a , explicándose así la m a y o r in-
fluencia del m u n d o exterior en el origen y creación de
las l e n g u a s Semíticas, lo que caracteriza su m a y o r anti-
g ü e d a d sobre las Indo-Europeas.
Si en a l g u n o s períodos de la historia de las len-
g u a s Semíticas aparecen oscurecidos estos caracteres,
como sucede al considerar superficialmente l a historia
del pueblo Árabe y de su L i t e r a t u r a después de Ma-
h o m a , no se olvide que estos son sencillos efectos d e
CAPÍTULO I I . — INTRODUCCIÓN GENERAL. 69
la comunicación con pueblos extranjeros y el empeño

que los Árabes de Bagdad y de E s p a ñ a tuvieron en
comentar y glosar los escritos de los G r i e g o s , inspi-
rándose en aquellos pensamientos y en a q u e l l a s t e n -
dencias.
Estas divisiones, que rápidamente hemos enumerado,

completan la exposición del contenido de la Literatura
y nos dan uua i m a g e n del grandioso y casi infinito
desarrollo del A r t e , en la Historia h u m a n a . Reuniendo
unos miembros á otros, l a L i t e r a t u r a productiva á la
crítica, la reflexiva á la espontánea, la erudita á la
popular, la cristiana á la clásica, y ambas á la Orien-
t a l , y estudiando esta magnífica creación literaria en
las variadas formas que h a n producido las l e n g u a s T o u -
ranienses, Indo-Europeas y Semíticas, en sus variados
idiomas y dialectos, se concibe u n a creación verdade-
ramente i n m e n s a , que a t e s t i g u a , no solo la excelsitud
de la idea divina de la belleza, sino la inagotable fe-
cundidad del espíritu h u m a n o , que cobra nuevas fuerzas
cada vez que siente el contacto de una de esas creacio-
nes. El a r t e crece c r e a n d o , y crea creciendo; de mane-
r a , que en tanto viva el espíritu, no es posible fijar
límite y término á estas manifestaciones artísticas.
Conocida la esencia de la L i t e r a t u r a , su contenido y

sus divisiones, entrando en el análisis de estas divi-
siones , debemos fijarnos en la Poesía y en el instrumen-
to que emplea para dar forma sensible á su creación,
ó á lo menos para h a c e r l a perceptible, figurándola, de
suerte que los hombres la v e a n , la o i g a n , la sientan
y conozcan.—Hemos repetido que el órgano era la pala-
bra hablada ó escrita, y por lo t a n t o , el problema que
se plantea á continuación, es el de l a Poesía y el del
lenguaje h u m a n o , de la p a l a b r a , en el que tendremos que
distinguir por vía de a n á l i s i s , todas sus partes componen-

tes y todas s u s cualidades.
E l asunto i n m e d i a t o , es por lo tanto La Poesía, primer
miembro de l a division que hicimos de l a Literatura con-
siderando su esencia. Considerada la Poesía en su esencia
y principales c a r a c t e r e s , estudiada l a p a l a b r a oral y la
escrita en la union de todos sus elementos, y constituida
como órgano de l a P o e s í a , pasaremos al estudio de los
géneros en q u e se divide l a P o e s í a , á s a b e r ; Épico, Líri-
co y Dramático.—Después de la Poesía analizaremos l a
Oratoria, y por ú l t i m o , la D i d á c t i c a , siguiendo el orden
q u e nos impone la division capital q u e hemos aceptado.
PARTE PRIMERA.
LA POESÍA Y LA PALABRA.
C A P Í T U L O I.
LA. POESÍA ï SUS CARACTERES.
I. Acepciones de la palabra Poesía.—Acepciones en el uso vul-

gar.—Explicaciones científicas. — Definiciones retóricas y
estéticas.—Fondo común en estas acepciones.—La Poesía
es el Arte universal: es el Arte.—Indicaciones de esta
doctrina en algunos críticos modernos.
8. Explicación de lo que debo entenderse por A r t e . — E l e m e n t o s
que constituyen el Arte de la Poesía.—Análisis y reconsti-
tución de estos elementos en la obra artística ó poética.—
L a forma, a r t í s t i c a : sus caracteres.—Definición de la Poe-
sía.—Explicación de cada uno de los m i e m b r o s d e esta de-
finición.
9 . Caracteres de la Poesía como Arte.—Sus diferencias de las
Bellas A r t e s particulares.—Diferencias entre la Poesía y ia
Música.—Dependencia de las bellas artes p a r t i c u l a r e s , de
la Poesía,—Excelencia y principalidad de la Poesía.
50. Leyes del A r t e ó de la Poesía.—Imitación de la naturaleza.—
Refutación de esta doctrina.—El Ideal en el Arte.—Refu-
tación del realismo en el Arte.—Verdadero fin de la Poe-
sía.—Su grandeza moral, como oposición á realidad sensi-
ble , y por lo t a n t o , como restablecimiento en el espíritu
del Ideal.
I I . Elementos expresivos, naturales y artificiales en la Poesía.—
El lenguaje n a t u r a l . — L a fisonomía, el gesto , la actitud.—
La danza ó el baile, ¿es una bella arte ?—Caracteres g e n e -
rales de la p a l a b r a . — S u universal a p t i t u d p a r a la Poesía.
12. ¡ E s la Poesía patrimonio exclusivo de alguna edad del h o m -
bre ó de la especie humana?—Preocupaciones sobre este
particular.
V. Hemos dicho q u e la division de la L i t e r a t u r a , con-

siderada su esencia, era en Poesía, Oratoria y D i d á c t ü
c a , y esta division es la g e n e r a l de nuestro estudio y l a
que nos impone el orden de n u e s t r a exposición. Comen-

zando el estudio por el p r i m e r miembro de la division,
nos ocuparemos de la P o e s í a .
Poesía, Arte poético y a r t í s t i c o , son p a l a b r a s de m u y

frecuente uso y se leen empleadas por unos en sentido la-
to , por otros en sentido restricto ó directo, por muchos en
sentido figurado, y por todos v a g a é indeterminadamente,
aplicándolos á la n a t u r a l e z a , al e s p í r i t u , á la historia,
á las creaciones h u m a n a s , y a del individuo, y a de l a es-
pecie. Pero en esta variedad de significados y en toda
esta diversidad de acepciones, siempre se descubre u n
concepto c o m ú n , u n propósito p e r m a n e n t e de significar
tanto la existencia de l a belleza, como su contempla-
ción por el espíritu del h o m b r e . E n el lenguaje común
y ordinario son frecuentísimas frases como estas :—j q u é
poético paisaje!—¡qué edad tan poética!—¡qué poética
acción!—para significar la admiración que nos produ-
ce l a belleza del c a m p o , l a belleza m o r a l u n i d a á l a
n a t u r a l en el niño ó en el adolescente , ó la belleza p u -
r a m e n t e del espíritu que se manifiesta en la a b n e g a c i ó n
y heroísmo del que arrostra el martirio por su Dios ó por
su patria. De la misma m a n e r a , al cerrar el l i b r o , d e s -
pués de leer la narración de las g u e r r a s Médicas t a n
heroicamente sostenidas por los G r i e g o s , ó al t e r m i n a r
la lectura de la expedición de Catalanes y Aragoneses
al L e v a n t e , de nuestro Moneada, conmovidos a ú n por
aquellos hazañosos h e c h o s , exclamamos:—¡ qué poética
historia!—¡qué siglo tan poético!—sin expresar con esta
exclamación cosa diferente de lo que decíamos en los
otros ejemplos, y de i g u a l m a n e r a al visitar u n Museo ó
u n a Exposición el vulgo l l a m a poético ó bello al c u a -
d r o , á la estatua ó al bajo-relieve, q u e atrae sus m i r a -
d a s , porque , en estos casos como en aquellos , a l calificar
de poético, afirmamos la existencia de la belleza en lo
PARTE PRIMERA.—CAPÍTULO I. 73
calificado, y l a influencia de la belleza en el juicio y a p r e -

ciación del que califica.
Obsérvase en estas acepciones del lenguaje común,
que se confunde lo bello con lo poético , y con lo a r t í s -
tico, y se hacen sinónimas las p a l a b r a s b e l l e z a , p o e -
sía y arte , y que se intenta expresar con estas acep-
ciones, así el j u i c i o , como el sentimiento de lo bello,
así la belleza n a t u r a l y r e a l , que expresen los campos y
los cielos, como l a belleza creada en estatuas , cuadros
ó poemas.—El uso común h a s t a confunde todas estas
significaciones en la exclamación encomiástica de ¡ qué
poético! y comprende en esta admiración todos los efectos
y cualidades de l a belleza y del arte.—Considerando,
q u e existe siempre en el uso común del lenguaje u n a
poderosa intuición de la v e r d a d , no seria acertado des-
atender esta indicación , con tanto m a y o r m o t i v o , c u a n t o
que si pasamos de las aserciones v u l g a r e s y comunes á
las doctas y científicas, advertiremos, cosa m u y seme-
j a n t e y parecida.
Hablando de las artes h u m a n a s , si se p r e g u n t a qué
se entiende por p i n t u r a , qué por e s c u l t u r a , a r q u i t e c t u -
ra ó m ú s i c a , con m u y ligeras variantes se dá la m i s m a
definición , significándose a s í , que clara y d i s t i n t a m e n t e
se percibe la cosa definida. Pero si p r e g u n t a m o s qué
se entiende por Poesía, ó qué es la P o e s í a , el e m b a -
razo y la dificultad, reemplazan á la clara precision
con que se definen las demás artes. Los unos i n t e n t a n
definir la poesía, diciendo que es el lenguaje de las pa-
siones, otros suponen que es el lenguaje de sentimiento;
no falta q u i e n , repitiendo a n t i g u o s preceptos, entienda
por poesía la ingeniosa ficción (le cosas agradables y útiles,
expresada en lenguaje cadencioso, ó quien limita su sentido
a l a hermosa cobertura, con que se dicen enseñanzas mora-
les. Viniendo á tiempos menos remotos, "fijándose los unos
e n la idea de ficción y en el sentido etimológico de la p a -
PARTE PRIMERA. fi
l a b r a , del verbo g r i e g o Ttoréw caracterizan la poesía di-

ciendo , que es creación que hace el hombre por medio de
imágenes y representaciones tomadas de la naturaleza, signi-
ficado que limitan otros á la imitación de la naturaleza,
porque afirman que solo lo verdadero es poético, y a l g u n o s
a m p l í a n el sentido diciendo que es imitación, pero bella
imitación de la naturaleza por medio de la p a l a b r a . Si de
estas definiciones pasamos á las de los últimos Estéticos,
q u e de u n a m a n e r a m a s profunda y extensa se h a n ocu-
pado de tales m a t e r i a s , advertiremos que escasean las
definiciones, así como a b u n d a n las explicaciones. Dicen
los m a s , que la poesía es l a expresión de lo bello por me •
dio de la palabra sujeta á u n a forma artística. Varían otros
l a definición a n t e r i o r , diciendo, es la manifestación sen -
siblc de la belleza por medio de la p a l a b r a ; l l á m a n l a otros
realización de la idea en forma sensible, y todos convienen
en q u e es creación e s t é t i c a , creación humana, que determi-
na ó especifica la belleza absoluta. Pero al q u e r e r explicar
esta definición, c u y a v a g u e d a d es p a t e n t e , los estéti-
cos p r o r u m p e n en elocuentísimas frases p a r a significar
toda l a g r a n d e z a y toda la extension de la Poesía. « L a
«Poesía, escribe H e g e l , revela á la conciencia las fuer-
»zas de la vida e s p i r i t u a l , y en g e n e r a l , las pasiones q u e
»se a g i t a n en el fondo del a l m a y los afectos del co-
r a z ó n ó los pensamientos que se suceden de u n a m a n e r a
»mas tranquila en la i n t e l i g e n c i a , en u n a p a l a b r a r e -
si vela la Poesía el dominio entero de las i d e a s , acciones
»y destinos h u m a n o s , el curso de las cosas de este m u n -
»do y el r é g i m e n ' divino del Universo.» Otro escritor
añade: «La poesía, es u n a verdadera creación de todas
»las formas de lo b e l l o , es la m a s c o m p l e t a , la m a s
«perfecta y la m a s independiente de estas formas La

»Poesía reúne todas l a s expresiones de las d e m á s a r t e s ,
»como la arquitectura tiene construcciones, simetría y
»proporciónada disposición de las p a r t e s , cincela como e l
»estatuario, pinta cuadros y retratos , tiene el m o v i m i e n -

t o y el sentimiento de la música E s u n arte Univer-
»sal, porque no h a y a s u n t o que la Poesía no pueda t r a t a r ;
»y si h a podido circunscribirse el dominio de l a e s c u l -
t u r a , de la a r q u i t e c t u r a , de la p i n t u r a y de la m ú s i -
»ca, es imposible circunscribir el suyo.» (*) Un poeta aña-
d e , que la poesía ( ) «es la encarnación de lo que h a y
2
«de mas íntimo en el corazón del h o m b r e , y de divino

«en su p e n s a m i e n t o , y de lo que la n a t u r a l e z a visible
«tiene de magnífico en sus i m á g e n e s y de melodioso en los
«sonidos.» — Otro escribe ( ) «que la poesía interpreta
3
»todo lo que e s , todo l o q u e vive; la naturaleza o r g á -

«nica, la i n o r g á n i c a , las f u e r z a s , las almas inferio-
»res, el a l m a libre y h a s t a el a l m a divina Reina
«sin obstáculo en el tiempo y en el espacio; e n g r a n d e -
sce y ordena maravillosamente sus creaciones con un
«lenguaje ideal que le es exclusivo. L a Poesía sobrepuja
»á todas l a s demás a r t e s , no solo por lo q u e expresa , sino
«por la incomparable e n e r g í a con que lo expresa. La P o e -
«sía e n g r a n d e c e á la n a t u r a l e z a y al l e n g u a j e , y se sir-
»ve de u n signo que t r a d u c e a l exterior el a l m a entera.»
Otro c o n t i n ú a diciendo ( ) , «el a r t e q u e consiga de u n a
4
«manera m a s completa , comprender el ideal y expresarlo

»de la m a n e r a m a s viva en su l u c h a con lo r e a l , esa
«será la primera de l a s artes , y si esta dignidad no p e r -
«tenece á la P o e s í a , convengamos en q u e es la que m a s
»lo merece La Poesía expresa el ideal y p i n t a la reali -
«dad, y su misión consiste en llevar á cabo en u n grado
»muy superior á las demás a r t e s , l a transfusion d e l m u u -
»do ideal en el m u n d o real.»
(*) C h a i g n e t . — L e s principes de la Science d u b e a u . — P a -

ris, 1860.
(*) L a m a r t i n e .
( ) L e v e q u e . — L a Science du beau.—Paris, 1861.
3
( ) Voituron.—Recherche p h i l o s o p h i q u e , sur le principe de

4
la Science du beau.—Bruselas, 1861.

De todas estas explicaciones, y de otras m u c h a s q u e

fácilmente podríamos a ñ a d i r , se desprende que l a poesía es
manifestación de la belleza en forma p a r t i c u l a r y determi-
n a d a , y q u e e m p l e a la p a l a b r a como i n s t r u m e n t o y m e -
dio adecuado p a r a expresar la belleza concebida en u n a
forma sensible. Dedúcese t a m b i é n de los conceptos t r a s -
critos , que g r a c i a s á este i n s t r u m e n t o que e m p l e a , y de
que se sirve la Poesía, es el arte por excelencia, es la ex-
celente entre las artes, es el arte universal, y estas conclu-
siones, sobre l a s que t a n u n á n i m e s testimonios pueden
p r e s e n t a r s e , nos llevan como por la m a n o á considerar
la Poesía, no como u n a arte p a r t i c u l a r , sino como el Ar-
te en g e n e r a l , q u e cumple la s a n t a misión de expresar
el I d e a l , de manifestar l a b e l l e z a , que el espíritu del hom-
bre alcanza á concebir y que le es dado realizar.
E n varios estéticos modernos se e n c u e n t r a y a , si no
a c e p t a d a , indicada esta solución Los mas de e l l o s ,
sorprendidos por l a a p t i t u d de la poesía p a r a expresar lo
i d e a l , h a n calificado de a r t e por excelencia y a r t e uni-
versal á l a P o e s í a , y a l g u n o de ellos d e t e r m i n a d a m e n t e
h a e s c r i t o , que l a Poesía en u n sentido g e n e r a l y rigo-
rosamente v e r d a d e r o , es el Arte m i s m o , ó la belleza en-
c a r n a d a , revestida de u n a forma sensible ( ) ; así como al-
2
g u n otro se h a p r e g u n t a d o si al definir lo q u e es la Poe-

sía, no se definia el fondo mismo de todas las a r t e s , y
a l definirla no se definia el A r t e mismo ( ) . 5
En efecto, p a r a nosotros la Poesía es el Arte g e n e r a l ,

el Arte u n i v e r s a l , lo que por antonomasia se l l a m a Ar-
t e . No es u n a a r t e p a r t i c u l a r , como la a r q u i t e c t u r a , la es-
c u l t u r a , l a p i n t u r a y la m ú s i c a , es el Arte en g e n e r a l ;
p o r q u e no a b r a z a u n a d e t e r m i n a d a aptitud de las pro-
(*) Lamennais, Courdaveaux, Viseher, Leveque.

s
(j Lamennais.
( ) Courdaveaux. —Viseher. .¿Esthetik oder Wissenscliaft des
3
S c h o n e n . — Tom. IV, párf. 8 4 5 . — S t u t t g a r t — 1 8 5 7 .

PARTE PRIMERA. —CAPÍTULO I. 77
piedades y facultades h u m a n a s , no manifiesta u n a t e n -
dencia especial del espíritu del h o m b r e , ni tampoco se
refiere á los efectos que l a educación técnica de los ele-
mentos de ia n a t u r a l e z a , como la p i e d r a , el color, ó el
sonido, p u e d a n aportar al h o m b r e p a r a manifestar r a s -
gos especiales de lo bello; sino que se refiere al h o m b r e
todo, en ia plenitud de sus f a c u l t a d e s , en el goce í n t e -
gro de todas s u s a p t i t u d e s , y á l a constante y u n i v e r -
sal m a n e r a de ser del individuo y de la especie h u m a n a .
Las demás artes emplean como instrumentos medios e s -
temos artificiales , adquiridos; la Poesía emplea u n medio
connatural al h o m b r e , espontáneo en é l , necesario p a r a la
vida individual y p a r a la v i d a de la especie. Las demás
artes emplean medios m a t e r i a l e s , sujetos por lo tanto á
perfeccionamientos físicos; la Poesía emplea u n i n s t r u -
mento espiritual, que es u n a de sus f a c u l t a d e s , ó mejor
dicho, q u e es la expresión de todas sus facultades como ser,
en el que se armonizan la m a t e r i a y el espíritu.
Guando estudiamos en los autores modernos ( * ) , prin-
cipalmente la definición del A r t e , les oimos decir q u e el
Arte es l a realización del i d e a l , es la manifestación de
la fuerza e s p i r i t u a l , es la expresión de l a belleza en for-
ma sensible; les oimos repetir q u e el Arte debe e x p r e -
sar toda la concepción ideal ó bella que alcance el h o m -
bre en el mundo del espíritu infinito, toda la idealiza-
ción á q u e consiga l l e g a r en la contemplación de la
naturaleza c r e a d a , toda l a d i g n i d a d moral á que lle-
g u e l a voluntad y todas las emociones y los éxtasis
que agiten la sensibilidad h u m a n a ; y cuando vemos q u e
a ñ a d e n , que todo esto lo debe expresar el a r t e , de u n a
manera viva , e n é r g i c a , inteligible p a r a el espíritu del
h o m b r e , penetrando en él d i r e c t a m e n t e , moviéndolo y
(') Schelling, Hegel, Gíoberti, Carriere Êsthetik, Leipsig,

1859. Viseher. O. C. Tom. Ill, párf. 486.
e x a l t á n d o l o , comprendemos que de lo que h a b l a n los

autores aludidos no es de u n a abstracción l l a m a d a arte,
ÍIO es de u n ente de r a z ó n , sino que vencidos por l a r e a -
lidad de las cosas, describen los caracteres y la n a t u -
raleza de la Poesía, arte u n i v e r s a l , arte por excelencia,
verdadero arte del cual se originan y en el cual se a l i -
m e n t a n las artes p a r t i c u l a r e s , escultura, p i n t u r a y música.
Establecida así l a verdad de las cosas, aparece la razón
con que en el l e n g u a j e común se confunden los adjetivos
poético y bello, dando a l poético la acepción de artístico
por excelencia. Restringiendo lo bello, á lo realizado por el
a r t e , al efecto ó producto del a r t e , dice con razón el senti-
do v u l g a r , que poesía y belleza, belleza y poesía son nom -
bres distintos de u n a m i s m a cualidad observada en los ob-
j e t o s . Entendiendo la Poesía como el Arte por antonomasia,
es fácil y a r e u n i r en u n a definición los rasgos particulares
de la Poesía, que se expresan en cada una de las definicio-
nes anteriormente trascritas.
E l Arte es principal y primeramente realización

en forma sensible de la belleza concebida ó vista por el es-
píritu del hombre. A esta especificación de la b e l l e z a , á
este modo particular de ser de la belleza es á lo q u e llá -
mase c r e a c i ó n , ó concepción a r t í s t i c a , p o r q u e en efecto
se crea u n a individualidad, separada de la idea infinita
y absoluta de lo bello. E s t a individualidad no es solo
la del mero individuo s i n g u l a r , es la individualidad de l a
especie, del g é n e r o , e s , en u n a p a l a b r a , toda aplicación
de límite ó relación á lo absoluto ó infinito. E s t a indivi-
dualidad, creada por la actividad del espíritu h u m a n o , viva
y a n i m a d a , se figura en la fantasía del h o m b r e , y por lo
t a n t o se expresa con auxilio de todas l a s actividades y mo-
dos de expresarla de que dispone la h u m a n i d a d , y p r i n -
c i p a l m e n t e por el l e n g u a j e , que l a exterioriza, a n i m a -
da y viva. La existencia objetiva de la b e l l e z a , y su
existencia subjetiva en la fantasía h u m a n a se armonizan

e n l a forma poética ó a r t í s t i c a , al exteriorizarse ó expre-
sarse a q u e l l a forma por medio del l e n g u a j e .
Todos estos diferentes conceptos, forma, creación, e x -
presión y lenguaje , deben comprenderse en l a definición
del Arte ó de la Poesía, y como se a d v i e r t e , las explicacio-
nes que hemos trascrito de varios autores , en vez de abra-
zar y comprender todos estos c o n c e p t o s , se limitan á po-
ner de relieve a l g u n o de los caracteres indicados, siendo
esto la causa de sus defectos é insuficiencia.
P a r a estudiar la definición completa de la Poesía ó del
Arte es necesario traer á la m e m o r i a : 1." L a existencia
real de la belleza como idea a b s o l u t a , y s u existencia
•ea diferentes g r a d o s , en el espíritu , en l a n a t u r a l e z a y
en Dios: 2.° Que esta belleza que existe r e a l y s u s t a n t i v a -
mente, es inteligible ó visible p a r a el h o m b r e , y tiene por
lo t a n t o u n a existencia s u b j e t i v a : 3.° Que la belleza e n -
tendida ó vista por el h o m b r e , en virtud de facultades
que este t i e n e , la reproduce en forma finita y limitada,
dotándola de u n a vida independiente y de u n a existencia
particular é i n d i v i d u a l : Y 4.° q u e es factible esta exte-
riorizacion de la belleza concebida en forma particular y
d e t e r m i n a d a , g r a c i a s á la imaginación y á la facultad del
lenguaje, que son propias del hombre. De este proceso se si-
g u e , que la belleza existe objetiva y subjetivamente , y
q u e entre la belleza y el h o m b r e existe u n a correlación se-
mejante á l a que existe entre la verdad y el entendimiento
h u m a n o , entre la bondad y l a voluntad del hombre, y que
del mismo modo q u e el conocimiento expresa aquella rela-
ción, siendo el efecto de la union de lo cognoscible con el
q u e conoce y la acción h u m a n a es el fenómeno en q u e se
identifican l a ley moral y l a percepción de la ley moral; en
l a creación poética ó artística se identifica l a belleza real
con el que l a percibe y se constituyen estos dos elementos
«en unidad armónica, cuando el hombre crea ó manifiesta
80 CURSO DE. LITERATURA GENERAL.
la f o r m a determinada de la belleza q u e h a concebido y

:
amado.
Si p a r a aclarar este concepto necesitásemos de a l g u n a
analogía tomada de las facultades y propiedades del hom-
bre , n i n g u n a como la acción podia ofrecérnosla m a s estre-
cha y cumplida. E n la acción h u m a n a se descubre desde
luego el precepto moral ó religioso que la o r d e n a , la con-
cepción ó comprensión por el h o m b r e de este precepto y la,
acción en que lo ejecuta al salvar á su semejante, protejer
a l desvalido ó a m p a r a r a l huérfano. E n cualquiera de estos
actos morales se v é , no solo el precepto religioso, sino la
realización del precepto , y no solo la realización del pre-
cepto, sino una realización libre de é l , cumplida por el
h o m b r e , y se v é , no el precepto m o r a l en su ley g e n e r a -
lísima de a m a r al prójimo, sino esta l e y g e n e r a l í s i m a ,
cumplida en u n acto p a r t i c u l a r determinado, de socorrer á
u n enfermo, de salvar á u n m o r i b u n d o . -
De l a misma m a n e r a , en l a creación artística ó p o é -
tica se advierte la belleza q u e inspira al hombre, el cono-
cimiento ó la inspiración que la belleza causa en el hom-
bre y la realización exterior, en forma particular y d e t e r -
minada de aquella belleza vista ó inspirada en el h o m b r e ,
en c u y a realización se funden, el elemento g e n e r a l belle-
za , con el particular creado por la f a n t a s í a , ó sea con la
forma determinada particular ó i n d i v i d u a l , que constitu-
y e el acto estético, ó sea l a obra artística.
No i n c u m b e , á nuestro propósito, definir los g r a d o s y
modos de la belleza, ni tampoco razonar acerca de cómo el
hombre participa de l a vision de la b e l l e z a , cómo recuer-
da lo divino, s e g ú n decían P l a t ó n y San A g u s t í n , ó cómo
participa de lo divino, s e g ú n escribieron Aristóteles y Santo
T o m á s , no es del m o m e n t o , y sí de la Estética, discurrir
acerca de l a Idea de la belleza en el espíritu h u m a n o ; nos
b a s t a consignar q u e la belleza es vista y conocida por el
h o m b r e , porque existe l a belleza r e a l y objetivamente, y
p o r q u e es a b s o l u t a m e n t e en Dios, que si en Dios no fuera

no existiria, n i alcanzaríamos por lo t a n t o de ella , u n co-
nocimiento racional.
I n d ú c e s e , de lo e x p u e s t o , que l a belleza tiene u n a
existencia p u r a m e n t e objetiva, y existe asimismo en la
subjetividad. Así sucede en la belleza n a t u r a l que ostenta
l a creación y todos los seres que en ella viven, y así suce-
de en la percepción ó en l a vista real de la belleza que consi-
g u e el b o m b r e , ó en la impresión que l a belleza le causa.
Ni esta ni aquella constituyen la belleza objetivo-subjeti-
va q u e causa la poética ó artística, que solo realiza la Poe-
sía. La belleza artística ó poética es á la vez objetiva y
subjetiva, es la armonización de a m b a s , manifestando la
invisible por medio de la visible. El arte ó la Poesía expresa
completa y a b s o l u t a m e n t e , esta doble naturaleza de la be-
lleza objetivo-subjetiva; así como l a s artes particulares
solo consiguen expresar uno ú otro de estos elementos, ó
l a objetividad por medio de la figura ó imagen, como suce-
de en las artes figurativas ó plásticas, que son la arquitec-
t u r a , escultura y pintura ó l a subjetividad, ó sea el senti-
miento de lo b e l l o , el estado anímico ó psicológico del
h o m b r e , como sucede en el arte subjetivo, la música, q u e
lo expresa por el sonido.
La Poesía ó el Arte en g e n e r a l , es arte objetivo-subje-
tivo , y por eso consigue realizar en formas sensibles y
p a r t i c u l a r e s , toda la belleza concebida, ó vista y a m a d a
por el h o m b r e .
Sabido que la belleza es inteligible, que el h o m b r e
puede concebirla, es preciso que observemos cómo se sen-
sibiliza por el espíritu h u m a n o esta concepción de la be-
lleza. No cabe a q u í analogía con lo que sucede con las de-
m á s propiedades y facultades del espíritu respecto á las
ideas de verdad ó bondad; porque no es u n a sola propiedad
ó facultad del espíritu la que entra en actividad á l a presen-
cia de la belleza ó la que se impresiona á su contacto, sino
q u e la belleza toca á todas las facultades, á todas las pro-

piedades á l a vez, y de la armonizada actividad de todas
e l l a s , en u n medio c o m ú n , resulta el acto poético ó crea-
tivo. Si la belleza se relacionase solo con la razón h u m a n a
por medio del conocimiento , seria u n fenómeno intelectual
c u y o estudio se comenzaría en l a Psicología, completándose
en ia Metafísica: si la belleza fuese u n hecho que se rela-
cionara solo con la sensibilidad h u m a n a , pertenecería su es-
tudio á u n a parte determinada de la Psicología, completán-
dose e a el examen del dolor ó del p l a c e r , s e g ú n fuese con-
forme ó contraria á nuestra naturaleza: si la belleza se refi-
riese solo á la v o l u n t a d h u m a n a , su estudio constituiria
también u n a parte de la ciencia filosófica m o r a l , comple-
tándose en el estudio de lo b u e n o ; pero como la belleza se
relaciona con la r a z ó n , influye en el sentimiento y deter-
mina á la v o l u n t a d , su estudio no puede referirse á n i n -
g u n a de estas facultades aisladamente consideradas , sino
á todas, en su m ú t u a relación y dependencia. Nace de a q u i
ia necesidad de relacionar siempre la belleza con todo el
hombre en su ser completo e s p i r i t u a l , y por lo tanto, de
considerar en el proceso á que anteriormente hemos a l u -
dido, cómo concurren la sensibilidad, la voluntad y l a
razón á la libre manifestación de l a belleza por el hom-
b r e . El espíritu h u m a n o , por medio de u n acto lógico, l a
determina ó la n o m b r a , conociéndola en su esencia, por-
que l a n o m b r a en t a n t o que en su esencia la conoce. A
esta concepción se sigue la percepción de la belleza por
la sensibilidad bajo la forma de u n sentimiento p u r o , ele-
vado y g e n e r o s o , sentimiento que despierta vivo amor en
el alma, porque así como la luz no penetra en espacio a l -
g u n o que no ilumine, la belleza no entra en espíritu a l g u n o
q u e no e n a m o r e . Aquella noción y este sentimiento de-
t e r m i n a n á l a v o l u n t a d á a m a r ese ideal concebido y
sentido,"en forma individual, relacionándose m ú t u a y recí-
procamente el sentimiento, la voluntad y el conocimiento.
PARTE PRIMERA. — CAPÍTULO I. 83
Pero si en las d e m á s operaciones predomina a l g u n a de

estas facultades y las otras q u e d a n subordinadas y so-
metidas ; en lo que respecta á l a b e l l e z a , la excitación
de la sensibilidad, la e n e r g í a de la voluntad , que se hace
incontrastable u n a vez e n a m o r a d a , provocan u n a union
completa y e n t e r a entre el conocimiento de lo bello, q u e
pasa desde l a p u r a identificación del objeto bajo n o m b r e
propio, ó sea entre el concepto, al sentimiento de lo
bello y a l amor á la belleza, q u e debe revelarse p o r
medios apropiados, y gracias al auxilio espontáneo de
u n a facultad a p t a p a r a expresar la's intuiciones y concep-
ciones del e s p í r i t u , así como l a s formas del m u n d o s e n -
sible , facultad q u e reciba con i g u a l facilidad las impre-
siones del espíritu y las de la n a t u r a l e z a , l a idea de la ra-
zón y l a sensación del oído ó de l a v i s t a , y que á l a vez
tiene actividad b a s t a n t e y medios para presentarle a l s e n -
tido u n a forma sensible de la idea, y p a r a darle a l p u r o
espíritu, una representación de los cuerpos y existencias
del m u n d o n a t u r a l .
Si esta facultad no existiese, no h a b r í a medio p a r a que
los efectos de la belleza en el espíritu h u m a n o se reprodu-
j e r a n al exterior, n i p a s a r a n del estado p u r a m e n t e pasi-
vo de percepción y s e n t i m i e n t o , ni seria posible la m a n i -
festación sensible de la belleza en su doble existencia ob-
j e t i v a y subjetiva ; pero existe e n t r e las facultades h u -
manas la l l a m a d a I m a g i n a c i ó n , que satisface cumplida y
totalmente estas necesidades.
La imaginación es el sentido del e s p í r i t u , y su función
propia consiste en presentar á la razón los objetos indi-
viduales y determinados bajo la forma de i m á g e n e s . Ima-
ginar u n a cosa es representársela interiormente bajo u n a
apariencia material por medio de líneas y de contornos.
P a r a llevar á cabo esta individualización de l a s c o s a s , l a
imaginación las dibuja y colorea por medio de las dimen-
siones del espacio, dadas en el espacio interior del espíritu.
84 GURSO DE LITERATURA GENERAL.
L a Imaginación es c o n s t a n t e y esencialmente a c t i v a ,
y en t a n t o q u e nosotros pensamos en u n objeto sensi-
ble ó r a c i o n a l , l a imaginación t r a z a l í n e a s que p u e d e n
representar los movimientos de la i n t e l i g e n c i a , bosqueja
después lo p e n s a d o , y por ú l t i m o , lo p u l e , decora y
perfecciona. Gracias á su doble n a t u r a l e z a m a t e r i a l y es-
piritual y á su incesante actividad , la imaginación acom-
p a ñ a nuestros conocimientos , n u e s t r o s sentimientos y
nuestros deseos. Reproduce todas n u e s t r a s sensaciones,
suscita visiones á nuestros ojos y les obliga á que v e a n
lo que en el espacio m a t e r i a l no e x i s t e ; desarrolla soni-
dos y melodías en el silencio, y el oido los p e r c i b e ; nos
obliga á escuchar con t e r r o r , acentos odiados, ó con é x t a -
sis , acentos q u e r i d o s , cuando no h a y voz q u e los p r o d u z -
c a ; nos e m b r i a g a con olores q u e deleitan el olfato, r e p r e -
senta interiormente hechos y acciones pasadas y nos a l u -
cina h a s t a el punto de q u e nos exaltamos ó nos c o n m o -
vemos de l a m i s m a m a n e r a que cuando el hecho acon-
teció.
La Imaginación a u m e n t a nuestros g o c e s , enardece l a s
a n t i p a t í a s , se adelanta á nuestros placeres figurándolos en
perspectiva seductora , a g r a v a n u e s t r a s penas y nuestros
dolores físicos y tiene poder bastante p a r a conturbar l a
m a r c h a y las sensaciones de n u e s t r o s sentidos, así como
p a r a enloquecer nuestro espíritu con exaltaciones pa-
sajeras ó p e r m a n e n t e s .
E s t a poderosa facultad, cuyos efectos se extienden á
todas las e d a d e s , no tan solo presenta al espíritu i m á g e -
nes del m u n d o real tal c u a l e s , sino que influida por la
razón , enseña á los sentidos cuadros é i m á g e n e s de l a s
c o s a s , no como s o n , sino como debieran s e r , atendida
una idealidad de perfección. Entonces c o r r i g e las for-
m a s del n a t u r a l , delineándolas con m a y o r p u r e z a , colo-
reándolas con mayor suavidad, y a p a r t a y olvida lo grose -
ro ó imperfecto del m u n d o r e a l . Así, bajo la influencia de
PAUTE PRIMERA.—CAPÍTULO I. 85
las concepciones de la belleza q u e l a razón alcanza y

bajo la influencia del amor á lo bello que se d e s p i e r t a
como efecto de aquellas concepciones, la i m a g i n a c i ó n ó
fantasía reviste los caracteres de fantasía artística en to-
dos sus m o d o s , que son los llamados genio, genio fragmen-
tario , talento y gusto.
La fantasía artística es el instrumento de la P o e s í a , es
la facultad del a r t e ; sus obras son lo que entendemos
por creación poética, y dicho se e s t á , que esta creación n o
es otra cosa que la figuración ó forma sensible en q u e
determina la fantasía, l a belleza concebida por el e s -
píritu.
Esta figuración ó determinación que cumple la fanta-
sía artística ó el g e n i o , que es l a fantasía en el apogeo
de su a c t i v i d a d , y en e l m a s alto g r a d o de intensidad,
#
constituye la individualidad de l a obra de a r t e y es causa y

la razón de lo que l l a m a n los críticos su forma.
No entendemos por forma la p u r a exterioridad, la
sensible ó corporal manifestación del a r t e , que vemos
e n el m á r m o l ó en el lienzo ó que escuchamos en l a me-
lodía ó en la o d a ; en el A r t e , este concepto de forma,
tiene u n sentido m u c h o mas profundo y de m a y o r im -
portancia, t a n t o , que dándole este sentido de que h a -
blamos á l a palabra forma, podria decirse que en el
A r t e , todo es estudio de f o r m a , y el juicio y e x a m e n
crítico, solo versan sobre la forma.
Desde el momento en que la razón h u m a n a alcanza
á determinar con lo finito y c o n t i n g e n t e , l a belleza
q u e por su esencia divina es infinita y necesaria, se
origina la forma artística ó poética. Esta concepción,
contingente ó finita, es y a l a forma artística, porque es
el primer grado en la serie de los que h a n de seguirse
p a r a l l e g a r á la completa exteriorizacion de la belleza.—
E n este sentido bien podemos afirmar que el Arte es la
re-creacion por el hombre de lo finito, de lo específico,

de lo g e n é r i c o , de lo p u r a m e n t e i n d i v i d u a l , ó de lo r e -
lativo y c o n t i n g e n t e , y que l a forma es el l í m i t e , la de-
terminación , la especificación de l a individualización d e
l a belleza absoluta é infinita.
L a forma no tiene, por lo t a n t o , la significación m a -
terial y corpórea , q u e a l g u n o s escritores le a s i g n a n . Es
l a aplicación del límite á lo esencial, marcando así el
paso de la especie a l individuo, de lo abstracto á lo con-
creto , de lo g e n e r a l á lo p a r t i c u l a r , de ló incondicional
á la condicionado.
Pero este delineamiento espiritual de lo finito, q u e
cumple la forma-artística, se h a de expresar sensible-
m e n t e ; se h a de e x p r e s a r , mostrándose con sus líneas
geométricas y sus determinaciones dinámicas i n t e r n a s ;
se h a de dibujar, no solo e n , el espacio con las lí
n e a s , sino en el tiempo con el m o v i m i e n t o , con la vi-
da.—Esta expresión de l a forma, creada por el a r t i s t a ,
h a de ser u n a expresión c o m p l e t a , que abrace el inte-
rior y lo exterior de la creación, l a figura espiritual,
viviendo en l a sucesión de estados, en los que v a expre-
sándose , y en el cuerpo ó determinación m a t e r i a l en q u e
se manifiesta en cada uno de esos estados. El A r t e , si h a
de dar forma sensible á la belleza y realizar en el e x t e -
rior esta forma, h a de poseer u n medio de expresión,
vivo, capaz de dibujar en el espacio y de seguir al tiem-
po en su sucesión, capaz de p i n t a r el gesto de dolor, y
de revelar la causa del sufrimiento, y el modo con q u e
lo sufre el que cae bajo sus golpes.—La palabra c u m -
ple m a r a v i l l o s a m e n t e estos fines y es el medio de r e a -
lizar exteriormente la creación artística.
Indicadas l a s leyes á que obedece la Poesía en su orí-
g e n y en su manifestación en el espíritu h u m a n o , su
definición aparecerá clara y m o t i v a d a .
Entendemos por poesía « l a espontánea determinación
»en forma sensible de l a belleza, concebida y a m a d a
»por el espíritu h u m a n o y t o t a l m e n t e expresada por m e -

»dio de l a p a l a b r a rítmica.» La explicación de los concep-
tos que se contienen en la definición anterior es sencilla,
recordando las indicaciones y a a p u n t a d a s .
Decimos determinación en forma sensible de la belleza,
porque en esta figuración, en esta individualización de
la idea absoluta é infinita de l a b e l l e z a , y en esta li-
mitación en u n a forma sensible, consiste la esencia del
Arte ó de l a Poesía.—Figura y dota de forma sensible á
l a belleza, que el espíritu h u m a n o concibe, y crea esa
forma en que se figura y limita la belleza espiritual é infi-
nita que radica en Dios. Esta función del A r t e no es doble,
como pudiera c r e e r s e : no h a y primero u n a determinación
de la belleza g e n e r a l y u n a creación después de l a forma,
de que se h a de revestir l a belleza y a singularizada por el
espíritu , sino que se crea la forma al llevar á cabo la
determinación y se determina é individualiza l a belle-
za creando la forma. No h a y , como muchos c r e e n , u n a
concepción espontánea de u n tipo i d e a l , informe, indeciso
y v a g o , y u n a creación reflexiva de u n a forma pulida y
a b r i l l a n t a d a , que á m a n e r a de vestidura se ajusta á la
idealidad concebida.—En el A r t e , al ver u n aspecto ó
u n modo de la belleza, absoluta, lo vemos ó concebimos
determinado y finito , y ese límite que m a r c a su finitud
ó el carácter y condición que manifiesta su n a t u r a l e z a
relativa y contingente, es la forma en que se determina y
por cuya causa se limita é individualiza.
Decimos que esta forma es sensible, porque es la fan-
tasía la facultad q u e la c r e a , y la fantasía en todos sus
actos dota de c u e r p o , de figura, de color á lo que crea
y en i m a g e n lo representa a n t e el espíritu.—Solo de esta
manera a c t ú a la i m a g i n a c i ó n , y por t a n t o , de esta m a -
n e r a cumple la determinación de la belleza» Cuando
no es la f a n t a s í a , sino la razón la q u e lleva á cabo la
determinación de l a b e l l e z a , entonces es u n fenómeno
científico y no u n hecho artístico el que se p r o d u c e .

Cuando no existe esa forma sensible, no h a y creación
poética, y es vano empeño querer suplirla con g a l a s y
decorados de, los medios de expresión del Arte.
Decimos que la bslleza que se determina en forma
sensible, h a de ser concebida y a m a d a por el espíritu
h u m a n o , porque solo el hombre es artista, y lo e s , por-
que no solo goza del alto privilegio de concebir l a belle -
z a , sino q u e la siente y l a q u i e r e , ó lo que es lo m i s -
-mo, la a m a . Y como es condición necesaria p a r a l a crea-
c i ó n , el influjo armónico de las tres propiedades del espí-
ritu , i n t e l i g e n c i a , sentimiento y v o l u n t a d , en la fantasía,
p a r a que l l e g u e esta á s u m a s alto g r a d o , q u e es el
g e n i o , es de todo punto necesario que l a belleza creada
por el arte sea concebida, porque de otro modo no h a -
bría materia de creación, y amada, porque de otra suer-
te no h a b r í a actividad creadora.
Y no solo expresan los conceptos de concebida y amada
por el espíritu h u m a n o , lo que queda escrito, sino q u e
expresan la union de lo que los estéticos l l a m a n belleza
objetiva y belleza subjetiva.—Es indudable que lo visto
por el espíritu h u m a n o , sobre t o d o , l a vista real que h a y
en el conocimiento, supone t a n t o el objeto conocido , como
el otro término de la relación, que es el ser que conoce.
Este objeto conocido ó visto por el e s p í r i t u , es l a belle-
za , en su existencia ajena y exterior al h o m b r e , en lo
q u e está fuera del h o m b r e , y mas alto que el h o m b r e .
Esta belleza es l a objetiva.—Existe el conocimiento de
esta belleza , el sentimiento que produce y el amor q u e
enciende en el espíritu del h o m b r e , y esta es la s u b j e -
tiva. A m b a s se funden en l a creación a r t í s t i c a , obra del
genio h u m a n o ; porque l a belleza artística n i es la p u r a
objetiva, ni la simplemente objetiva, sino l a a r m o n í a de
a m b a s , y p a r a expresar esta trasformacion de l a belleza
objetiva-subjetivá en artística ó sintética, empleamos en la
PARTE PRIMERA —CAPÍTULO I.' 89
definición la frase d e , conocida y amada por el espíritu

humano.
Añadimos que esta forma en que se sensibiliza la belle-
za vista y a m a d a por el espíritu h u m a n o , h a de expre -
sarse totalmente por medio de la palabra, porque en esto se
diferencia el Arte g e n e r a l ó la Poesía de otros modos de
expresión, q u e constituyen l a s artes p a r t i c u l a r e s , las
cuales no expresan totalmente la belleza creada por el
espíritu, sino uno de sus aspectos, y a el exterior, como
la a r q u i t e c t u r a , la e s t a t u a r i a , y la p i n t u r a , y a la interior,
como sucede con la música. La Poesía comprende uno y
otro a s p e c t o , siendo apta p a r a expresar la belleza espiri-
t u a l , lo m i s m o que la h e r m o s u r a y la g r a c i a del c u e r -
po h u m a n o y de los seres animados é inanimados.
Y decimos que la expresión se cumple ó verifica por
medio de la palabra, y a porque en efecto l a palabra es el
medio de expresión que emplea la Poesía, y a t a m b i é n ,
porque solo la p a l a b r a es b a s t a n t e p a r a expresar total -
mente , es decir, bajo los dos aspectos indicados , l a be-
lleza concebida y a m a d a por el espíritu. Espiritual y cor-
pórea á la v e z , siendo sonido y expresión , existiendo
además sucesivamente y no en u n solo p u n t o , ó du -
r a n t e u n solo m o m e n t o , como las artes particulares,
la p a l a b r a determina el p e n s a m i e n t o , nombrándolo por
su esencia , y el sonido articulado lo e x p o n e , p i n t á n d o -
lo , retratándolo, no en su conjunto ó t o t a l i d a d , sino
sucesivamente, y ligando cada una de las partes ó m i e m -
bros de este r e t r a t o , para que representen el todo , el
conjunto que se h a de expresar.
Decimos que la p a l a b r a h a de ser rítmica, porque
con este calificativo distinguimos la palabra común ó v u l -
g a r de la artística ó poética..—La palabra la emplea el
hombre p a r a atender á todas sus necesidades intelectua-
l e s , morales y físicas; la emplea para la comunicación
%
•científica y social con sus semejantes; pero todos estos

PARTE PRIMERA. 7
n s o s , si bien revisten á la p a l a b r a de caracteres adecua-

dos á su fin, no exigen el ritmo que e x i g e l a p a l a b r a
artística ó poética.
Como que la Poesía refleja el acuerdo de todas las pro-
piedades del espíritu en la obra poética, y la palabra expre-
sa totalmente esta obra poética, sigúese de a q u i que la pala-
b r a , que como medio de expresión emplea la P o e s í a , h a de
reflejar de modo visible el estado del ánimo conjuntamen-
t e con el de l a sensibilidad y de la inteligencia. Cuando
la p a l a b r a se dirije solo al entendimiento , cuando la p a l a -
b r a se dirije solo á l a voluntad, no necesita complacer a l
sentimiento como lo necesita cuando se dirije al conjunta
de todas l a s facultades y propiedades del espíritu h u m a n o .
P a r a significar esta influencia del sentimiento en la Poesía,
y para indicar que esta influencia puede y debe m a n i f e s -
t a r s e en ese modo de expresión, que l a Poesía e m p l e a , así
como p a r a deolarar que la Poesía toca á todas las faculta-
d e s , iluminando la razón a l mismo tiempo que s u b y u g a la
voluntad y complace á la sensibilidad, hemos dicho que la
p a l a b r a h a de ser rítmica, cuando sirva de medio expresivo
á l a Poesía.
T a l e s s o n , brevemente e x p u e s t o s , los motivos de la
definición de la Poesía ó del Arte que hemos consignado.
Ocasiones tendremos de ampliar estos conceptos al aplicar-
los al estudio de los modos especiales con que aparece
l a Poesía en la historia.
® . Definida la Poesía, se c o n s a g r a n los Estéticos á i n -

vestigar c u á l es la relación que existe entre la esencia de
la Poesía y lo que es esencial á las demás a r t e s , d e d u -
ciendo de este examen cuál es de todas ellas la excelente,
cuál el campo que puede cultivar la Poesía y cuál el ex-
clusivo de las bellas artes particulares.
L a lógica nos obliga, al abordar esta cuestión, á m a n -
t e n e r principios y a sentados, cuya verdad aparecerá m a s
PARTE PRIMERA. —CAPÍTULO I. 9i
evidente en u n examen comparativo de i a Poesía con las

d e m á s artes.
Repetimos , que no existe otro arte general que la P o e -
s í a , y que las demás bellas artes no son otra cosa que m e -
dios de manifestación parciales de los q u e corresponden
n a t u r a l m e n t e á l a Poesía. Dedúcese de este aforismo , que
l a Poesía se diferencia de las artes bellas, arquitectura, es-
cultura, p i n t u r a y música , en lo que se distingue lo g e n e -
r a l de lo p a r t i c u l a r , lo universal de lo singular, la s u s t a n -
cia del m o d o , la esencia de a q u e l l a forma característica
que bajo u n solo concepto la declara. La Poesía es la r e a -
lización total, a u n q u e sucesiva, de la belleza que puede al-
canzar el espirita h u m a n o : las demás bellas artes son
manifestaciones sensibles de u n solo aspecto de la belleza,
p a r a lo cual utilizan la piedra, el dibujo y el color, ó el soni-
d o . L a Poesía abraza la idea completa y entera de la b e -
lleza , en tanto que las artes particulares no l l e g a n m a s ,
que á expresarla bajo su aspecto interno ó bajo su aspecto
exterior.
La Poesía comprende la belleza en su determinación
interior, l a posee i n t e l e c t u a l m e n t e , la conoce en su esen-
cia y la realiza bajo todos estos conceptos, viva y a n i m a d a
en un encadenamiento de formas ó de representaciones, que
se suceden en el tiempo y en el espacio, combinadas en es-
trofas, c a n t o s , episodios, incidentes, a c t o s , d r a m a s , t r i -
logías y poemas. Las arLes particulares no conciben sino
u n a forma d a d a , p e r m a n e n t e , muerta , como la estatua y
el c u a d r o ; necesitan de la colaboración del espectador
para que se produzcan los efectos de l a belleza pictórica
ó estatuaria, en tanto que la Poesía no necesita, p a r a ser
g u s t a d a é influir estéticamente, m a s que el espíritu h u m a -
n o , sin otra educación que la actividad de sus facultades
propias. Las artes particulares se dirijen solo á los sentidos
exteriores, á la vista ó al oído; la Poesía l l e g a directa é in-
m e ü a t a m e n t e a l espíritu, re-creando en é l , en la f i n t a s í a
del o y e n t e , el c u a d r o , la descripción, el retrato de los h e -
chos ó de los hombres que refiere, ó reproduce en su senti-
miento los dolores, las esperanzas ó las inquietudes que
narra.
La Poesía pinta lo i n m a t e r i a l , dá forma a l espíritu;
l a s artes plásticas solo pueden pintar lo corpóreo y s i m -
bólico ó alegóricamente expresar lo espiritual. La Poesía,
dice de Dios, de lo infinito y s o b r e n a t u r a l , del espíritu h u -
m a n o y de lo incorpóreo; las artes plásticas solo p u e d e n
expresar l o q u e tiene dimensiones g e o m é t r i c a s , lo t a n g i -
ble. L a Poesía recorre el campo de la inteligencia, del sen-
timiento y de la v o l u n t a d , y en todos estos campos, descu-
bre bellezas que puede r e a l i z a r ; las artes figurativas no
tienen mas campo que el campo de los sentidos corporales.
No son tan manifiestas las diferencias de la poesía con
l a m ú s i c a ; pero previniéndose contra los errores que n a -
cen de la popularidad de la M ú s i c a , que sale en estos m o -
mentos de su siglo de o r o , no es difícil fijarlas con cla-
ridad y precision.
La música es el a r t e p a r t i c u l a r que expresa la belle-
za por medio del sonido. El sonido , a u n q u e invisible,
es m a t e r i a l , es u n fenómeno físico, cuyas leyes son p u -
r a m e n t e físicas y están d a d a s , revelándose c o n s t a n t e m e n -
te , en la naturaleza. La p a l a b r a no es solo u n sonido, s i -
no q u e tiene valor e s p i r i t u a l , por lo que expresa, en t a n -
to que l a música no tiene otra e x p r e s i ó n , que la que
nace del tiempo, en que se miden sus sonidos. L a Poesía
crea sus leyes obedeciendo á las del e s p í r i t u ; la Musi-
r á está sujeta á l a s de la a r m o n í a , t a n necesarias y fa-
tales como t o d a s las leyes físicas. La poesía crea, l a m ú -
sica compone, y v a r í a las leyes dadas en la física del so-
n i d o , y solo por a n a l o g í a s t o m a d a s de la actividad del
espíritu y acompasando la m a r c h a de sus composiciones
con la del a s u n t o , toca al sentimiento del h o m b r e , pero
vaga á indeterminadamente.
PAUTE PRIMERA. — CAPÍTULO I. 98
Los efectos q u e hoy se decantan de la m ú s i c a se deben

principalmente á la importancia de la música v o c a l , que
l a enriquece con el t i m b r e de la voz h u m a n a y con la ex-
presión patognómica ó p a s i o n a l , que consigue l a voz y
el gesto del c a n t a n t e , ó bien sou hijos de la alianza con
la Poesía en la música escénica, como tendremos ocasión
de observar. L a m ú s i c a i n s t r u m e n t a l , y sobre todo, la
sinfonía, que es la verdadera obra música en su debida
pureza y m a y o r elevación, no alcanza ni á expresar lbs
afectos, y m u c h o menos á describir , como h a n s u p u e s -
to a l g u n o s críticos, quedando reservada la misión de r e a -
lizar la belleza espiritual á ¡a Poesía.
Seria interminable la serie de diferencias; b a s t a r e p e -
tir que la Poesía es el Arte, el arte t o t a l , y las demás son
artes parciales.
Sin e m b a r g o , estas diferencias q u e nacen de l a com-
prensión y extension de la Poesía, no impiden que se r e -
lacione con l a s demás artes estrecha é í n t i m a m e n t e . A
la m a n e r a que se diferencia u n a proposición u n i v e r s a l de
u n a p a r t i c u l a r , y la p a r t i c u l a r sin e m b a r g o , toma su
existencia y su razón de ser de la g e n e r a l , de este modo
se diferencian las artes particulares de la Poesía, y vi-
v e n , sin e m b a r g o , alimentándose d é l a esencia d é l a Poe-
sía y h a s t a de sus modos de expresión.
La Poesía crea y las artes p a r t i c u l a r e s , sirviéndose
de su creación, crean modos de expresión; Ja Poesía dá
la forma de l a belleza y las demás expresan conceptos
parciales de aquella forma de la belleza creada por la Poe-
sía. La Poesía determina é individualiza la belleza; las a r -
tes plásticas dan cuerpo y dimensiones á esa individuali-
dad (i). Por esta relación se descubre, que las artes p a r t i c u -
lares se alimentan con el caudal poético; y e x i s t e n en tanto,
(') L e s s i n g . Laoeoónte ó de los limites d é l a P i n t u r a v de la

Poesía, párf. X V I .
q u e la Poesía les proporciona m a t e r i a , ó s e a , d e t e r m i n a -

ciones de la belleza. De a q u í el parentesco que u n e á la
Poesía con las demás artes. Aquella es la Ley g e n e r a l ,
estas son aplicaciones parciales. Si l a Poesía no existie-
r a , las artes particulares no e x i s t i r í a n , ó serian á lo s u -
mo , meras itn itaciones de la n a t u r a l e z a , de tanto m a y o r
preció, cuanto m a s exacta y fidelísimamente la copiaran
y trasladasen.
Si la inteligencia de esta doctrina ofrece a l g u n a dificul-
t a d , e x a m í n e s e , pero no fijando la atención en las obras
de u n artista cristiano como Murillo, Rivera , Rafael ó Mi-
g u e l Á n g e l , sino estudiando en l a escultura Greco-Roma-
n a , la concepción de la belleza dentro de los medios y
facultades de cada u n a de las artes plásticas ó de l a
música.
Si consideramos por medio de u n a abstracción u n e n t e ,
que llamamos p i n t u r a , ó e s c u l t u r a , ó m ú s i c a , compues-
to del conjunto de facultades que se revelan por los me-
dios ó propiedades de que dispone, veremos q u e la con-
cepción de l a belleza no le es asequible á ese e n t e , y n i
a u n la de la hermosura corporal.—La razón es clara.—No
posee la escultura, sino representaciones de forma exterior,
geométrica, plástica, y estas dimensiones las dá la p u r a
sensación de los objetos n a t u r a l e s , cerno es causa d é l a pro-
porción y r e g u l a r i d a d . Pero si buscamos aquella perfección
q u e servia de modelo á Fidias ó Miguel Á n g e l , solo acu-
diendo á la representación p o é t i c a , á la creación de la for-
m a por la fantasía a r t í s t i c a , podremos encontrarla. L u e g o
la creación poética dá a l estatuario el criterio s e g ú n el
q u e elije y compone l a belleza física, que la n a t u r a l e z a
visible le presenta. La diferencia entre el poeta y el esta-
tuario consiste, en que el poeta se inspira y crea toda su
inspiración; el estatuario se i n s p i r a , pero solo puede
crear u n aspecto,- el exterior de la inspiración , la fiso-
nomía corporal. ¿Por qué esta diferencia? Porque el p o e -

PARTE PRIMERA. —CAPÍTULO I. 95
ta se sirve de u n medio espiritual , de la forma m i s m a

del espíritu, y de l a fantasía a r t í s t i c a , y el estatuario
de u n medio físico m a t e r i a l , que siempre es físico, por
m a s que la inspiración del artista le dé u n valor espiri-
t u a l y por originarse de u n solo g r a d o , de u n solo aspecto
de l a fantasía, del descriptivo. .
En la idealidad c r i s t i a n a , l a s artes plásticas tienden y a
á expresar simbólica ó alegóricamente , es decir, aspiran
á u n a expresión poética, y prevalece la P i n t u r a ; pero e l
pintor se diferencia del p o e t a , como el e s t a t u a r i o , porque
el medio q u e emplea p a r a realizar la belleza solo con-
sigue crear la exterioridad y consignar los efectos del es-
píritu en el cuerpo h u m a n o , en las actitudes y contrac-
ciones m u s c u l a r e s , y la contracción m u s c u l a r , lo mismo
que la fisiognómica, son recursos m u y inferiores p a r a re-
presentar la vida e s p i r i t u a l , comparados con la p a l a b r a .
No h a y en el estatuario ó en el pintor u n a concepción
entera de la belleza , y si l a consigue , queda pasiva en
su espíritu, y solo uno de sus aspectos es el que alcanza á
manifestar, en tanto que l a Poesía l a realiza por comple-
to. Este carácter de las artes plásticas comparadas con
la Poesía, revela'desde l u e g o , que la Poesía presta a s u n -
to é inspiración á las artes p a r t i c u l a r e s , y que el esta-
tuario no hace m a s q u e r e p r e s e n t a r , y en forma corpo-
ral , l a inspiración del poeta. Son la e s t a t u a r i a , y l a
p i n t u r a , verdaderas ilustraciones de la poesía, encar-
naciones en el m á r m o l ó en el lienzo de u n a creación
espiritual, de u n r a s g o heroico , ó de u n a s a n t a m á r t i r ,
cantados por la Poesía y ennoblecidos por la tradición.—
Por s í , las artes particulares carecen de inspiración total,
la reciben prestada y la reproducen en sus o b r a s .
A la Estética incumbe demostrar esta tesis, enseñando
l a relación de cada una de las artes p a r t i c u l a r e s con e l
espíritu humano y con los diversos g r a d o s de l a fantasía,
porque en efecto, las artes p a r t i c u l a r e s , no solo responden
96 CüTïSO DE LITERATURA GENERAL.
á fases de la belleza objetiva, sino que e x i s t e n , gracias-,

á la aptitud p i n t o r e s c a , descriptiva ó d i n á m i c a , que p r e -
valece en la fantasía del h o m b r e , s e g ú n l a s tendencias
de su entendimiento ó el estado de su ánimo.—Pero siem-
pre estos modos y tendencias p a r t i c u l a r e s del artista es-
t á n sujetos y dependen de la inspiración g e n e r a l . d e l a
b e l l e z a , reservada al espíritu que l a realiza por medio
de l a palabra.—No h a y inspiración pictórica ó e s c u l t u r a l ;
no h a y mas que inspiración poética y ésta e x p r e s a d a
p u r a y espiritualmente por la p a l a b r a ó en sus aspectos
s i n g u l a r e s con medios físicos, como la piedra , el color y
el sonido.
Sirviéndose de la Poesía y bebiendo en sus fuentes,
claro es que las artes particulares se relacionan con l a
Poesía por la materia que las ocupa y por el fin á qua
aspiran. Todas tienden á expresar la belleza y como»
p a r a e x p r e s a r l a , precisa poseerla parcial ó t o t a l m e n t e ,
convienen todas l a s artes en esta finalidad, y en esta pose-
sión de la belleza, y cuantos efectos se produzcan del hecho
de poseer l a belleza y de tender á expresarla en el g r a d o
propio de cada arte, tantos serán comunes á todas las bellas
artes. E n todas reina la espontaneidad del espíritu, en
todas aspira el hombre á expresar el ideal, no lo que es,
sino lo que debe s e r ; en todas se e m p e ñ a el espíritu en
poner dé relieve lo esencial de las cosas , es decir, aquello
fundamental, sin lo que no se podria concebir el ser d e
l a s cosas ; en todas , según su grado y relación d i c h a s , se
levanta , corrije y perfecciona lo grosero é imperfecto d e
l a naturaleza , según el p l a n de Dios, s e g ú n el arte di-
vino, y por t a n t o , concurren todas las a r t e s , de esta indi-
recta manera, á la educación moral del hombre , preparán-
dolo p a r a l a contemplación y observancia de lo Divino.
No t o d a s , sin e m b a r g o , son ventajas q u e saca la.
Poesía á las demás A r t e s , porque en lo que es campo p r o -
pio de cada u n a de e l l a s , l a P i n t u r a aventaja á la P o e -
PARTÍS PRIMERA.—CAPÍTULO I. 97
sí a en la descripción, en el c u a d r o , en el r e t r a t o , en
el encanto de los ojos, por la fijeza de sus líneas y l a in-
tensidad de sus colores; la Escultura en la manifestación
de lo orgánico y de lo inorgánico n a t u r a l , por su exacta
representación bajo las tres dimensiones; la Arquitectura
en el orden, proporción y simetría de las partes que ex-
presa geométricamente, y la Música en la p u r a a r m o n í a
y melodía , es decir, en el encanto del oido.
Cierto es que la Poesía retrata personajes, cierto que.
describe la belleza del cuerpo y la de un paisaje; pero no
puede competir en estos cuadros y en estas e s t a t u a s con
las obras de la p i n t u r a y de l a estatuaria. Cierto que l a
Poesía encanta el oido con la disposición musical de la pa-
labra, por medio de la cantidad y el acento, de la frase con
el tono, y del período con el ritmo y la r i m a ; pero no
compite con la música , que atenta solo al sonido, emplea
con toda libertad sus leyes propias, sin q u e ia e m b a r a c e
l a expresión que vá envuelta en la palabra.
Como a r t e plástico, la Poesía es inferior á la Pintura,
como arte plástico es inferior á la Estatuaria y á la arqui-
tectura en sus medios de expresión, así como es inferior á
la música como arte dirigido al oido y la sensibilidad; pero
esta inferioridad queda compensada con su incomensura-
ble energía y extension como arte sintético, y con su u n i -
versalidad que le permite expresar el hombre en todas
sus excelencias, y dirigirse á todas y á cada u n a de sus
facultades.
Estas semejanzas y estas diferencias nos p e r m i t e n ya
conocer l a esencia de la Poesía. Consiste su esencia en ser
especificación de la belleza en forma sensible. Estriba su
carácter propio en emplear la p a l a b r a como medio de ex-
presión.
• O . Si los autores convienen en que el Arte es la e s -

pecificación de la belleza en forma s e n s i b l e , no convie-
ríen en el método que s i g u e el artista para l l e g a r á co-

nocimiento de esa forma en que se especifica é indivi-
dualiza la belleza. Tratándose y a de formas sensibles,
el a r t i s t a , dicen muchos críticos, tiene u n modelo del
cual ni debe n i puede s e p a r a r s e , y este modelo es la n a -
turaleza. Conciba en b u e n hora el artista en su t i p o ó
e n su idea l a belleza, conciba la idealidad como se q u i e -
r a , lo i n d u d a b l e , d i c e n , será que a l sensibilizarla, a l
dotarla de forma, h a de acudir á l a realidad pidiéndole
esas formas, h a de vaciar sus seres en los eternos m o l -
des de las especies y de los individuos que le presenta l a
n a t u r a l e z a . Discurriendo de esta m a n e r a ó de otras a n á -
l o g a s , desde m u y a n t i g u o , traduciendo equivocadamen-
te á Aristóteles, se h a dicho que la imitación de la n a -
t u r a l e z a , era la fuente, el o r i g e n , á la vez que l a Ley
d e creación del A r t e . Solo lo verdadero es b e l l o , di-
cen unos , y la imitación de l a verdad r e a l , que la n a -
t u r a l e z a ofrece, es l a única fuente l e g í t i m a de inspira-
ción p a r a la Poesía. L a imitación no h a de ser servil
y p u r a m e n t e m e c á n i c a , dicen o t r o s , corrigiendo á los
p r i m e r o s , h a de ser el fruto de u n juicio estético, q u e
p r o n u n c i a el artista en el estudio de la naturaleza , eli-
giendo lo selecto que esta le ofrece, y combinando des-
pués estas partes s e g ú n el criterio superior que h a diri-
gido aquellos juicios. Si la Poesía fuera u n a exacta y fiel
copia de la n a t u r a l e z a , el Arte seria u n medio mecánico,
y no campo propio p a r a lucir la espontaneidad del a r -
tista , y la fotografía seria arte y la m a s excelente de l a s
artes.
Pero esta servil reproducción de la h e r m o s u r a , este

calco de la n a t u r a l e z a , seria m u y inferior á la m i s m a
n a t u r a l e z a , porque solo reproduciría una i m a g e n m u e r t a
de la v i d a , del movimiento, de la frescura de lo n a t u -
ral.—Si la imitación no es s e r v i l , si el artista elige d e s -
pués de j u z g a r l a s aquellas formas que la n a t u r a l e z a l e
presenta, es prepiso convenir en que j u z g a con a r r e g l o

á un tipo de belleza y elige lo que mas se conforma con
aquel tipo y rechaza lo que se a p a r t a de él. Este tipo es l a
idea de lo bello, existente en el espíritu h u m a n o : el j u i c i o
del artista se cumple comparando el objeto n a t u r a l con
la idea bella que posee, y una vez comparados , decide
entre su semejanza ó su disparidad. Este juicio , r e s p e c t o
á los seres y á las existencias n a t u r a l e s , se realiza por-
que el espíritu conoce lo esencial de cada ser, y esa esen-
cialidad p u r a y completamente percibida, le p e r m i t e c o -
nocer la idea y formar la idealidad de cada ser ú objeto,
oponiéndolo á la existencia a c t u a l , g r o s e r a , accidentada
por relaciones é influencias que el artista no e s t i m a , a l
contemplar solo en su i d e a , es decir, en su esencialidad,
el objeto ó el ser que l a vida y existencia n a t u r a l l e
ofrecen.
Respecto á las nociones, sentimientos, afectos y creen-
cias , procede el artista de i g u a l m a n e r a : una vez conside-
radas en la idea que en su esencia, las crea y con for-
mas p u r í s i m a s , ideales á su v e z , que expresen toda l a
esencia del ser, que nos quiere revelar h a s t a en lo m a s
íntimo de s u n a t u r a l e z a .
Así, llegando á lo esencial al través del fenómeno,
á lo necesario al t r a v é s de lo c o n t i n g e n t e , á lo esen-
cial al través de lo que es mero accidente y turbación en
lo material y corpóreo, á lo infinito al través de l a fini-
dad de los s e r e s , a s í , siendo el estudio de l a naturaleza, no
causa, sino ocasión externa de la inspiración, el Arte
consigue la vision de la belleza, y concordando el modo
de expresión con la forma de la belleza que h a visto , e x -
presa lo infinito al través de lo finito, lo absoluto al t r a v é s
de lo relativo , lo invisible, lo eterno , lo Divino, al t r a v é s
de lo visible y t e m p o r a l de la creación.
El ideal, por lo t a n t o , no es u n a abstracción, u n a q u i -
m e r a , un ente de razón, sino que es la realidad esencial,
lo que crea y mantiene la individualidad diversa y c a r a c t e -

rística de los seres.—No desconocemos que en las l e n g u a s
m o d e r n a s se h a abusado de esta p a l a b r a , desviándola del
significado Platónico, que es el etimológico, y que es el
verdadero.—Ideal, de idealis l a t i n o , de emu,, sí8 ç, g r i e g o ,
0
es hoy u n a palabra que se emplea s u s t a n t i v a m e n t e , en

oposición al sentido adjetivo, en que la e m p l e a b a n los
críticos, que querían significar con ella u n a mera a b s t r a c -
c i ó n , u n a arbitraria generalización de la fantasía a r t í s -
tica, sin otra subsistencia que l a del momento f u g a z , q u e
a g i t a s e la imaginación del poeta.—Ideal, por el contra-
r i o , significa la realidad del s e r , s u p u r a sustantividad;
y por idea, siguiendo la e t i m o l o g í a , se entiende lo típico,
específico ó g e n é r i c o , que el espíritu conoce al t r a v é s de
toda variedad y accidente individual. Empleado como s u s -
t a n t i v o , Ideal significa la perfección m a y o r de un ser, y
esta perfección de su existencia a c t u a l , p r e s e n t e , es solo
u n a realización imperfecta y a p r o x i m a t i v a de aquel tipo
esencial y verdadero.—Y no es solo el ideal esta p u r a
esencia de u n ser i n d i v i d u a l , sino que a b r a z a l a especie,
el g é n e r o , el m u n d o entero del pensamiento y de la crea-
ción en cuanto es concebido y amado.—No h a y p a r a q u é
detenernos aqui en exponer cómo l l e g a el espíritu h u m a n o
á esta concepción del ideal, ni tampoco á explicar con
q u é ardiente arrebato a m a el corazón h u m a n o ese ideal,
n i cómo el amor une al que a m a con lo a m a d o . Nos bas-
t a consignar que el arte no imita l a n a t u r a l e z a , sino q u e
expresa el ideal concebido, pidiendo solo á las formas n a -
turales ocasión p a r a que se produzca la forma artística en
que se h a de t r a s p a r e n t a r el ideal d i v i n o , en que h a de
realizarse la b e l l e z a , es d e c i r , lo semejante á lo Divino.
Si no es el medio de que se sirve el Arte ó la Poesía

p a r a expresar la belleza la imitación de lo n a t u r a l , t a m -
poco podemos convenir en q u e la expresión sea el ú n i c o
fin del a r t e , como h a n sostenido a l g u n o s críticos contem-
poráneos. Si es cierto que el A r t e acoge todos los medios

de expresión que la naturaleza y el espíritu le ofrecen,
no es menos cierto, que esta elección de medios tiene u n
fin, que es el de manifestar l a b e l l e z a : siendo l a e x p r e -
sión medio de que el arte se s i r v e , no puede aceptarse "
q u e sea su fin propio. Y no se crea que es lo mismo decir
que el Arte no tiene m a s fin que la expresión, q u e decir,
como nosotros afirmamos, que el Arte tiene por fin l a r e a -
lización de la belleza. Lo primero supone que en Ja expre-
s i ó n , y solo en la e x p r e s i ó n , consiste el a r t e , y que por lo
t a n t o , es indiferente que lo que se exprese sea bueno ó m a -
lo, santo ó blasfemo, digno ó i n d i g n o ; lo segundo indica
todo lo contrario. Nace aquella creencia de considerar solo
el arte ¿orno cosa e x t e r n a , como una vestidura de la
idea, como u n a exterioridad con que se decora y se en-
g a l a n a la concepción en el sentimiento del h o m b r e , Ya
sabemos que esta doctrina es falsa, porque en la Poesía ó
en el Arte la forma es la n a t u r a l determinación del fondo,
y el fondo es la ley determinante de la f o r m a , siendo
'una, h a s t a el p u n t o d e que no existe esta separada de
a q u e l l a , como no existe n i puede existir el individuo, ó l a
figura geométrica sin l a determinación específica y sin
l a aplicación del límite al espacio. Por e s o , toda creación
verdaderamente artística es manifestación de b e l l e z a , y
es u n absurdo suponer que el Arte pueda expresar otra
cosa que la belleza, como es u n absurdo suponer u n a
forma artística que no dependa de la belleza que e x p r e -
sa en u n a p a l a b r a , que h a y a expresión verdadera en el
Arte sin que h a y a concepción de lo bello por el a r t i s t a .
L a verdad es, que en toda concepción vá envuelta for-
zosamente la forma, y que el artista expresa con t a n t a
m a y o r facilidad y espontaneidad, cuanto m a s c l a r a , m a s
precisa sea la determinación específica de la belleza que
resplandezca en su fantasía.
* L a Poesía t i e n e , por lo t a n t o , el fin indicado de reali-.

zar la belleza. Este fia hace que nazcan afinidades y r e -

laciones entre el a r t e , la ciencia y la religion; y estas re-
laciones de a n t e m a n o nos advierten c u a n poderoso elemen-
to es p a r a l a vida h u m a n a , p a r a s u s a l e g r í a s e s p i r i t u a -
les y p a r a su perfeccionamiento m o r a l , la Poesía ó el
Arte. L a ciencia contiene y d e m u e s t r a la verdad : l a r e -
l i g i o n , como su etimología lo i n d i c a , nos enseña las rela-
ciones que nos unen á Dios y los medios de q u e dispone
el espíritu h u m a n o p a r a acercarse á él. La ciencia nos
enseña que la verdad es d i v i n a , y conociéndola, cono-
cemos m a s y m a s las perfecciones de Dios. E l Arte á su
v e z , nos manifiesta la belleza, que es t a m b i é n de esencia
d i v i n a , nos l l e v a a l t r a v é s de l a m a t e r i a al conocimiento
del e s p í r i t u , transparenta lo infinito al t r a v é s dé lo finito,
y l e v a n t a por lo tanto el espíritu h u m a n o , como la cien-
cia y la religion á la santa y beatífica contemplación de
l a s perfecciones divinas. El A r t e , realizando belleza, res-
tablece constantemente á los ojos del hombre l a esenciali-
dad de la cosa deslucida, casi b o r r a d a por lo grosero de
lo finito, por el accidente continuo que aqueja á lo que*
solo tiene existencia relativa. El A r t e , enmedio de las p a -
siones bajas y de los instintos groseros de la vida común,
presenta bellos tipos de g r a n d e z a m o r a l , de heroísmo, de
abnegación, de e n e r g í a ó de resignados sufrimientos, con-
curriendo asi con l a m o r a l , con la religion y con l a ciencia
á educar a l h o m b r e . El Arte ó la poesía, acompañándonos
desde la c u n a al sepulcro en constante contraposición con
la vida r e a l , eleva n u e s t r a fantasía á la vida ideal y
embebeciéndonos en l a contemplación de lo infinito y de
lo absoluto, sirve de contrapeso á l a negación de lo
absoluto y de lo finito á que tiende l a existencia terrena
y grosera de la vida p u r a m e n t e física. No h a y quizá u n a
manifestación de lo ideal como la poesía , verdadero
Ángel custodio que de continuo nos excita p a r a que v o l -
v a m o s los ojos á las celestes regiones de l a belleza y
p a r a que saturemos el corazón con los nobles amores q u e

inspira la contemplación de lo Divino. L a religion nos
enseña l a idea de Dios, la ciencia nos demuestra las v e r -
dades que en Dios se fundan y c o n t i e n e n , la Poesía es
el i n f a t i g a b l e obrero que restablece continu agiente por
medio de sus creaciones el ideal divino, dándole forma
universal y permanente. Con razón puede decirse, que
es el Arte ó l a Poesía un nuevo lazo, que establece la bon-
dad de Dios entre el Criador y l a c r i a t u r a , u n a misteriosa
escala por la cual asciende el espíritu h u m a n o h a s t a
sumirse en la contemplación de l a belleza infinita.
L a importancia de l a Poesía queda declarada en l a s
frases anteriores , y a u n cuando nos fijáramos solo en las
p á g i n a s de l a Historia, al ver que en l a s civilizaciones
p r i m i t i v a s , la poesía es u n medio de revelación religiosa,
es l a forma del legislador, y acuden á ella los conquista-
dores, p a r a entusiasmar á los ejércitos, así como l a invo-
can los conquistados para enardecerse en la defensa de sus
h o g a r e s y de su p a t r i a , bastaria p a r a convencernos por
este testimonio de las g e n t e s , que la Poesía por su impor-
tancia , por el fin que c u m p l e , por lo universal de su in-
fluencia , por la generalidad de sus medios de expresión,
aventaja y excede á las artes particulares inferiores á
ella bajo todos estos conceptos.
II. Conocido el elemento i d e a l , que comprende el tipo

inteligible de la razón unido al formal de l a f a n t a s í a , co-
nocida la esencia de la Poesía que consiste en crear el tipo
armónico (ideal-fantástico) y advertidas l a s diferencias
q u e distinguen á la Poesía de l a s artes p a r t i c u l a r e s , así
como indicados su verdadero fin y su importancia, aten-
dida la alteza del objeto, solo nos resta ocuparnos de los.
elementos expresivos de que se sirve l a Poesía.
Ya hemos dicho que el medio expresivo de la Poesía es
l a p a l a b r a ; pero la p a l a b r a articulada ó escrita. Diciendo

104 CURSO DE LITERATURA GENERU.
p a l a b r a hablada ó a r t i c u l a d a , significamos la totalidad,
de los medios expresivos de que dispone el h o m b r e y que
nacen de la índole de su constitución y de l a vida de l o s
diferentes órganos q u e la componen. El g e s t o , l a actitud,
el movimiento del rostro, del cuerpo y de los brazos y
pies , son medios de expresión indisolublemente unidos á
la p a l a b r a a r t i c u l a d a . La voz con sus tonos g r a v e s ó a g u -
dos , con la rapidez ó la lentitud en la articulación , son
asimismo medios que acompañan á la expresión de la Poe-
sía, a u m e n t a n d o su e n e r g í a expresiva.
Son todos estos, medios naturales de e x p r e s i ó n , q u e
n a c e n de la estrecha union del espíritu y de la n a t u r a l e z a
en el organismo h u m a n o . El rostro es u n espejo fiel del
estado del á n i m o ; la i r a , el a m o r , la i n q u i e t u d , el d e s -
aliento ó la desesperación se manifiestan elocuentemente,
g r a c i a s á la movilidad de la fisonomía. E l a d e m a n y l a
actitud expresan el carácter constante del individuo, a s í
como el tono de la voz y la rapidez de la p a l a b r a , e x p r e s a n
las m a s delicadas gradaciones de la emoción, del éxtasis ó
del a r r e b a t o q u e posee al artista. T a n armónica es la exis-
tencia del espíritu y de l a m a t e r i a en el h o m b r e , q u e con-
t i n u a ' y sucesivamente refleja ésta el estado del a l m a . T a n
s i n g u l a r propiedad h a dado m a r g e n á que varios a u t o r e s ,
discurriendo sobre estos hechos, h a y a n hablado de las a r t e s
mímicas y de la danza ó b a i l e , como de t a n t a s otras b e -
llas a r t e s , que a u m e n t a n la lista de l a s g e n e r a l m e n t e
tenidas como tales. No son bellas a r t e s , no tienen exis-
tencia p r o p i a , y lo p r u e b a q u e la mímica sin la poesía,
l a danza sin l a música carecen de s e n t i d o , y se reducen
á meros gestos ó á ejercicios g i m n á s t i c o s . Son medios de
expresión de la Poesía , nacidos de la armonía q u e existe
entre el espíritu y la n a t u r a l e z a en el organismo h u m a n o .
La historia ilustra este t e m a , mostrándonos en las c i v i -
lizaciones primitivas, como l a Poesía se acompaña n a t u r a l -
m e n t e del gesto, de la danza ó b a i l e , y de la m ú s i c a . E l
•Poeta canta y baila su inspiración á la vez que la dice,

el j u g l a r declama y representa su narración é p i c a , ó c a n t a
s u sirventesio ó su alborada el trovador; de m a n e r a , q u e
t o d a s las facultades y condiciones expresivas del h o m b r e ,
l a voz, el m o v i m i e n t o , el gesto y el a d e m a n , se ponen a l
servicio de l'a Poesia, p a r a que sus inspiraciones l l e g u e n
con toda claridad y precision al espíritu de los que son á
l a vez oyentes y espectadores.
De todas estas formas de expresión recoje datos é i n d i -
caciones l a Poesía, como las recejen y se sirven de ellos
las artes particulares. L a estatuaria y l a P i n t u r a tienen
e l modelo vivo del h o m b r e , que h a n de estudiar; l a Mú-
sica tiene l a s leyes del movimiento que traduce en el r i t -
mo y en la medida , en el paso y en los movimientos or-
denados de l a d a n z a ; la Poesía, por último, estudia el m o -
delo v i v o , como las p l á s t i c a s , y toma de los movimientos
de l a danza el pié p a r a sus versos, es decir, el ritmo, que
h a de servir de ley al lenguaje poético.
Estos medios n a t u r a l e s de expresión que acompañan á
l a s p r i m e r a s manifestaciones del arte humano, del arte
total, que pone en j u e g o todas las propiedades del o r g a n i s -
mo del h o m b r e , se transforman andando los tiempos en
medios artificiales que a u m e n t a n la fuerza expresiva de l a
Poesía. La e s c u l t u r a , l a p i n t u r a , la m ú s i c a , se ponen
a l servicio de la p o e s í a , reconociendo así expresamente
s u s u p r e m a c í a y autoridad. La a r q u i t e c t u r a le abre c a m -
po en sus construcciones (teatros), la p i n t u r a le a y u d a á la
verosimilitud (decoraciones), representando el l u g a r pin-
toresco, riente ó a g r e s t e en que sucede el acontecimiento;
l a s artes escénicas, en u n a p a l a b r a , se afanan por a u m e n -
t a r sus dotes expresivas, poniéndose á su servicio, á fin
de q u e no reconozca límite su influencia. L a m ú s i c a , por
ú l t i m o , le presta sus melodías y sus armonías para a u -
m e n t a r la emoción artística de los oyentes ó de los espec-
tadores.
PARTE PRIMERA. s
Prescindiendo de estos modos auxiliares expresivos de

l a Poesía y fijándonos solo en la p a l a b r a , que constituye
el modo esencial de la expresión de la Poesía, se distin-
g u e aquella de los medios de expresión q u e emplean
l a s artes p a r t i c u l a r e s , en que es á l a vez manifesta-
ción espiritual y sonido y es bella como sonido y co-
mo signo y lo es como armonía del sonido "y del espí-
ritu.—Como sonido , tiene la p a l a b r a toda la belleza que
hemos reconocido en este medio expresivo de la música;
como signo representativo del e s p í r i t u , tiene la belleza
de lo representado , puesto que goza el privilegio de ser
incorpórea, a u n q u e s e n s i b l e , y este grado de espiritua-
lidad le permite expresar directa, indirecta y sucesiva-
mente todo lo que con ella quiere el espíritu representar.
Como expresión, es la palabra eminentemente artística,
porque solo por esta condición es ya una forma de la i n s -
piración espiritual. La p a l a b r a , bien signifique la sustan-
t i v i d a d , bien los accidentes , bien la acción, expresa
desde luego en forma concreta, específica la s u s t a n c i a , el
accidente d é l a acción.—Al decir idea, deseo, pasión, r e -
presentamos, y a en forma específica ó individual, esos fenó-
menos de la n a t u r a l e z a psicológica del h o m b r e : al califi-
carlos con los adjetivos c l a r a , a r d i e n t e , h o r r i b l e , se pinta
ó colorea l a representación p u r a que se h a b i a expresado
con el sustantivo , determinándolo hasta darle relieve.
E s t e figurar continuo por medio de la p a l a b r a , q u e
constituye su esencia , que concentra y resume en la p a l a -
bra l a acción de todas las facultades lógicas y estéticas
del h o m b r e , origina su aptitud universal y absoluta p a r a
l a Poesía; t a n t o , q u e h a y A r t e , en el sentido de m a n i -
festación de lo invisible por lo v i s i b l e , solo en el h a b l a r .
El que h a b l a puede ser artista y el que h a b l a bien es
a r t i s t a . Veremos las consecuencias de este carácter a r t í s -
tisco de la p a l a b r a al ocuparnos de l a Oratoria.
Esta cualidad inherente y n a t u r a l de la p a l a b r a , de
PARTE PRIMERA.— CAPÍTULO I. 107
ser u n a especificación, de ser u n a enumeración c o n s t a n t e
de formas s i n g u l a r e s , se refiere solo á su carácter espiri-
t u a l , advirtiendo, que al lado de esta excelencia que t i e -
n e , debemos e n u m e r a r otra no menos digna de e s t i m a ,
y que le es correlativa , á saber ; que la palabra es expre-
sión del espíritu relativamente á la m a t e r i a , y es imagen
de la materia respecto al espíritu. Cuando decimos flor,
rio, fuente, d i b u j a m o s , representamos á los ojos del es-
píritu estos fenómenos n a t u r a l e s , y al adjetivarlos los
coloreamos, h a s t a el punto de darles fisonomía propia,
para que aparezcan , como e s t a t u a s ó como c u a d r o s , en eí
espíritu nuestro ó del que nos escucha.
He aqui u n a creación artística que espontánea y fatal-
mente se c u m p l e , solo h a b l a n d o ; h é aqui explicada l a
existencia del lenguaje pintoresco y animado de la m u l t i -
t u d , el origen de los t r o p o s , de las figuras, y cómo es
posible q u e en el lenguaje c o m ú n h a y a elementos v e r -
daderamente artísticos.
La p a l a b r a , siend» expresión del espíritu, imagen del
m u n d o e x t e r i o r , puede recorrer ambos m u n d o s , y el arte
que lo emplee , así puede expresar lo intelectual y moral,
como reproducir lo corpóreo.—Es u n i n s t r u m e n t o t a n u n i -
versal , que nada le está vedado. Lo espiritual lo expresa,
lo material lo reproduce, el tiempo lo significa en la suce-
sión de s u s v o c e s , de sus oraciones, de sus períodos , de
sus cantos ó de sus actos y trilogias.
E n cuanto al sonido de la p a l a b r a , es decir , en c u a n t o
al elemento material de la p a l a b r a , la Poesía no se sirve
de él tal como se presenta en la naturaleza , sino que
lo convierte en artístico, en virtud de leyes musicales
adaptadas á la n a t u r a l e z a y condición de la p a l a b r a ar-
ticulada. La posibilidad de esta transformación de sonido
n a t u r a l de la palabra nace también de l a constitución o r -
gánica del hombre. La voz h u m a n a v a r i a s e g ú n los sexos,
en volumen y en e x t e n s i o n : varía s e g ú n las edades , y
v a r í a , por ú l t i m o , s e g ú n el estado anímico del i n d i v i -

duo. Si es distinta la voz del hombre de l a de l a mujer,
si es diversa la voz del adolescente de l a s voces del varón
y del a n c i a n o , no es menos distinta l a voz de la ira y de
l a cólera, q u e la del a m o r y la del o r g u l l o , que la de
l a h u m i l d a d . E u esta diversidad de tonos e n c u e n t r a la
Poesía la posibilidad de transformar artísticamente el s o -
nido que a c o m p a ñ a á la p a l a b r a , y aplicando la teoría
r í t m i c a á e l l a , produce u n a escala de sonidos que causa
u n a diversidad de m o v i m i e n t o s , que sujeta el r i t m o , y
l l e g a , por ú l t i m o , á encontrar semejanzas é igualdades de
sonidos en l a versificación; pero como en l a n a t u r a l e z a
n o existen aislados é independientes estos elementos, que
l a claridad didáctica nos obliga á d i s t i n g u i r , sino que es-
t á n en i n t i m a y en estrecha relación unos con otros,
influyéndose r e c í p r o c a m e n t e , de a q u i , que advirtamos
q u e el r i t m o , el metro y l a versificación que expresan
el elemento acústico de la p a l a b r a , ó sea l a v o z , se a r -
monicen con el movimiento interior del e s p í r i t u , y el m e -
tro y la versificación traduzcan el ritmo i n t e r i o r , la an-
siedad del á n i m o , la agitación del sentimiento y la p l á -
cida y serena calma de u n a poderosa intuición.
Como consecuencia legítima de los principios sentados,
se deduce q u e , en cuanto á la p a l a b r a , como expresión
del e s p í r i t u , ó sea el elemento intelectual de l a palabra, no
h a y diferencia a l g u n a esencial entre el lenguaje común y
el l e n g u a j e artístico; que todo idioma, en el mero hecho de
e x i s t i r , tiene las condiciones necesarias p a r a servir de ins-
t r u m e n t o á la poesía en cuanto á sus leyes g r a m a t i -
cales; que todo idioma es apto p a r a la expresión poética,
sin necesidad de u n a c u l t u r a artificial y sin que sea pre-
cisa u n a previa educación del l e n g u a j e , tesis todas que
se demuestran teóricamente por los principios consignados,
y que se comprueban por el estudio de la Historia , al ver
que donde quiera que existe u n idioma, por primitivo q u e
PARTE PRIMERA. — CAPÍTULO I. 109
sea el pueblo q u e lo emplea y por embrionaria que sea Ja

civilización de que aquel pueblo g o z a , existe la poesía,
realizando la concepción de la belleza á que llegó a q u e l
pueblo y a q u e l l a civilización.
No h a y u n a historia del l e n g u a j e poético ó artístico^
q u e p u e d a seguirse al través de los tiempos y de las dife -
rentes l e n g u a s , pero en cambio h a y u n a historia del ele-
mento físico ó musical de la p a l a b r a , que nos v á m o s -
trando l a s distintas leyes á q u e sujetaron este elemento
musical los pueblos a n t i g u e s y modernos , p a r a q u e sir-
viesen de u n a m a n e r a adecuada á los fines propios de l a
Poesía. Siguiendo esta historia, comprenderemos cómo el
sonido n a t u r a l que acompaña á la p a l a b r a se convierte en
elemento musical y artístico , expresivo de l a vida de l a s
concepciones artísticas.
1®. Es frecuentísimo escuchar en nuestros d i a s , que la

Poesía es u n a t r i b u t o de l a j u v e n t u d , ó de la infancia, así
de los individuos como de la h u m a n i d a d ;—y no es menos
frecuente oir, q u e l a s ciencias naturales ó l a s aplicacisnes
sorprendentes de la mecánica y l a química h a n vencido
á la Poesía y la h a n desterrado de la civilización presen-
te , cuyo' vigoroso cántico es el martillo de las f r a g u a s
y el ronco grito de las locomotoras que v u e l a n en un espasio
casi i d e a l , g r a c i a s á la ciencia de los Ingenieros.—Todos
estos conceptos son erróneos , como era y a equivocada la
creencia de críticos de pasados s i g l o s , que entendían eran
las artes, niñas tímidas que huian amedrentadas del fragor
de las a r m a s . ¡ N o ! la Poesía es la inseparable compañera
del espíritu h u m a n o ; porque nace de l a índole m i s m a , de
la esencia m i s m a del espíritu y de la vida del espíritu.
En tanto q u e la fantasía v i v a , existirá la P o e s í a ; y Ja
fantasía subsistirá en t a n t o que n o s e cambie la constitu
cion espiritual del hombre. En tanto que l a belleza exista
y exista el hombre , existirá la Poesía; y la belleza es
idea e t e r n a , como fundada en Dios, y el h o m b r e , ser ra-
cional , la conocerá , y conociéndola la a m a r á , y amándola
dirá su conocimiento y su amor.—Naciendo la P o e s í a , por
lo t a n t o , de estas relaciones que l i g a n á Dios y al h o m b r e
racional, á las divinas perfecciones con la razón y con el
amor del h o m b r e , es imposible, r a c i o n a l m e n t e , concebir
u n a e d a d , u n d i a , u n momento , en que la Poesía no ven-
g a , c a n t a n d o el Ideal, á revelarnos estos lazos de amor y
devoción que unen al Creador con la criatura.
Lo que sí es cierto e s , que cada edad tiene s u Poesía,
a d e c u a d a al estado de su espíritu y á l a c u l t u r a de s u s
facultades; que la Poesía casi inconsciente, p u r a m e n t e
descriptiva del m a n c e b o , rica solo en metáforas y e n -
carecimieatos, no cuadra al hombre ya en su edad m a d u -
ra , que conoce y a m a la belleza intelectual y moral y
que la expresa con rasgos pensados y profundos.—Lo que
es indudable e s , que la Poesía de las edades primitivas
de las naciones , no es la de las edades y siglos de oro;
pero no que concluya la Poesía en n i n g u n a edad y en n i n -
g u n a ocasión, siendo g u e r r e r a y belicosa, cuando las n a -
ciones l u c h a n y g u e r r e a n , noble y orgullosa > cuando con-
quistan y civilizan, triste y melancólica, cuando sufren
y u g o extranjero y pierden l a esperanza en el porvenir.
El dominio en la opinion de ideas escépticas ó m a t e -
l i a l i s t a s , hizo c r e e r , há pocos a ñ o s , q u e el único bien
e r a el placer y la única edad amable la edad de las
pasiones y de a q u i elegías sin cuento cuando l l e g a b a
ia edad de la r a z ó n , de los deberes sociales y de la
meditación de los g r a n d e s problemas de la vida.—Pero
entonces es c u a n d o la Poesía reviste caracteres de m a s
precio , cuando l l e g a á l a belleza del espíritu , á la belle-
za m o r a l , y entonces es cuando el verdadero Poeta cum-
ple el ñ n del Arte., manifestando el ideal en su oposición
con la realidad ordinaria de l a vida sensible.
No h a y edad n i n g u n a , q u e , así n a t u r a l como espiri-
t u a l m e n t e , esté falta de belleza: bello es el niño sonriendo

en el regazo de su m a d r e , pero es bello también el anciano
iluminando la inteligencia de sus nietos con sus p a l a b r a s
y,sus sonrisas; bella es la inspiración anacreóntica ó a p a -
sionada del poeta erótico, pero es mas bella la profunda
inspiración de la Oda religiosa ó filosófica, y la g r a n d i o -
sa y sublime del a u t o r de El mágico prodigioso ó La vida
es sueño.
No es menos infundada la superficial especie de los
a m a d o r e s de u n a ciencia que califican de positiva, que
creen que toda vida e s p i r i t u a l , libre y espontánea es
hoy imposible, por el crecimiento y desarrollo que h a n
tenido las ciencias naturales y las físico-matemáticas, su-
poniendo , q u e las creaciones del crisol ó del horno h a n
vencido á las infinitas de la fantasía.—-En el hombre, por
su n a t u r a l e z a u n a y a r m ó n i c a , el desarrollo de u n a fa-
c u l t a d n u n c a impide ni imposibilita el de las d e m á s , a n -
tes al contrario, por l a relación y m ú t u a influencia en que
todas se e n c u e n t r a n , la c u l t u r a de u n a y sus adelantos
son condición del desarrollo de las otras.—Cuanto m a s se
profundizey extienda el conocimiento de la n a t u r a l e z a , de
s u s seres y de sus leyes y mayores sean los maravillosos
inventos que consiga el escalpelo, el telescopio, el micros-
copio ó el reactivo químico, mayores serán los horizontes
de la Poesía y m a s viva y animada la creación poética.
De la m i s m a m a n e r a que no se ha descubierto u n p u e -
blo mudo ó a t e o , ni en los desiertos inexplorados del Áfri-
ca, en l a inmensidad del Océano, ó en los hielos de los
círculos P o l a r e s , tampoco se descubrirá un pueblo falto de
toda expresión poética; porque seria necesario p a r a ello
que se encontrara otra especie diferentemente constituida
e n su ser e s p i r i t u a l , de como lo está l a creada por Dios
á su i m a g e n y semejanza.—La Poesía es u n a manifesta-
ción necesaria de l a vida espiritual y acompaña por lo
t a n t o á l a h u m a n i d a d desde l a c u n a a l sepulcro.
CAPÍTULO II.
L A VOZ n i J M A N A Y S U S CARACTERES.
13. Exposición.—Análisis de la palabra.—Su carácter físico: el

sonido producido por la voz.—Distinción e n t r e el ruido y el
sonido.—La voz en el hombre.—Importancia de la voz.—
Sus caracteres generales.—Empleo de la voz, en el canto y
en la elocución.
1 4 . Definición de la voz.-—Definiciones que se h a n d a d o . — E x p l i -
cación de Mr. Fournier.—¿Cómo se produce la voz h u m a -
n a ? Aparato vocal.—Partes d e q u e consta.—Analogía en-
t r e el aparato respiratorio y los i n s t r u m e n t o s artificiales.—
El aparato vocal produce la voz como los i n s t r u m e n t o s de
lengüeta.—Admirables condiciones del aparato vocal.
15. Diferencias de la voz h u m a n a en el mismo individuo.—Re-
gistro de p e c h o , medio y de falsete/—Diferencia según la
e d a d . — Diferencias según el sexo.—Bajo , barítono , tenor,
c o n t r a l t o , tiple ó soprano.—La Foniscopia.—Belleza do
la voz.
16. Elementos simples y complexos de la voz.—Extension, in-
tensidad , t i m b r e . — L a g a m m a de los sonidos,—Explica-
ción de Biot confirmada por Helmhotz , del t i m b r e de la
voz.—Carácter espiritual del timbre de la voz.—Articula-
ción de los sonidos.—Las l e t r a s , elementos de la voz.—
Clasificación de las letras v o c a ' e s : su origen y su i m p o r t a n -
cia.—Caracteres bellos que imprimen á la p a l a b r a . — L a s
consonantes.—Insuficiencia de las b a s . s que generalmente
se aceptan para la division de las letras.—Clasificación de
Heyse de las consonantes de las lenguas Aryas y c o m b i n a -
ción de sus vocales y consonantes.—La silaba como forma
fonética.de la raiz.—Cronometría silábica.
IT. Elementos complexos de la p a l a b r a . — E l r i t m o , su expli-
cación , su importancia y caracteres bellos de que reviste.
114 CURSO I)E LITERATURA GENERAL.
á la palabra.—Partes constitutivas del r i t m o ; la m e d i d a ,
el m o v i m i e n t o , la tonalidad.—Explicación de estos con-
ceptos.—La melodía.—Su importancia en la p a l a b r a . — L a
armonía.—Influencia espiritual en estos elementos com-
puestos.
3«. Belleza oral de los idiomas—Expresión armónica de todos
los elementos de la voz , así simples como compuestos , en
la pronunciación.—Leyes de la pronunciación.—Influen-
cia del clima.—Cambio de vocales y consonantes , c a u s a -
dos por la pronunciación en la historia derivada de las len-
g u a s . — Ley de G r i m m . — La pronunciación que expresa
directamente el espíritu h u m a n o domina ya como ley en los
fenómenos do la voz.—Transición al estudio de la p a l a b r a .
13. El estudio de la palabra h u m a n a , como órgano

del Arte ó de la Poesía , es u n estudio complexo , porque
la palabra h u m a n a es á su Tez u n todo compuesto , en el
c u a l e x i s t e n , a u n q u e esencialmente u n i d o s , diversos
elementos. L a p a l a b r a es u n sonido articulado por medio
de la voz h u m a n a , es la expresión del pensamiento h u -
mano , es el órgano del a r t e , el medio de que se sirve p a r a
realizar sensiblemente la belleza, y todos estos aspectos
se reúnen y armonizan en u n solo fenómeno, en l a p a l a -
bra h a b l a d a , o r a l , que á pesar de su u n i d a d , expresa
perfecta y cumplidamente todos los fines, que responden á
las cualidades e n u m e r a d a s . E s t a unidad de la p a l a b r a , en
l a cual se combinan tan variados aspectos y t a n diferen-
tes cualidades , nos obliga á descomponerla , á d i s t i n g u i r
sus partes , estudiando cada u n a de ellas s e p a r a d a m e n t e ,
p a r a conocer su esencia y su índole 3 l l e g a r á c o m -
T
prender la importancia de sus manifestaciones en la vida

h u m a n a ; porque a u n cuando en la realidad el fenómeno
s e n o s presenta complexo, pero uno , las leyes del método,
y la precision del análisis, nos obligan á romper a b s t r a c t a -
mente esa u n i d a d , procediendo de lo m a s sencillo á lo
m a s c o m p l i c a d o , é induciendo por lo externo lo q u e sea
el interior.
Obedeciendo á esta l e y , analizaremos la p a l a b r a , c o n -
PARTE PRIMERA. —CAPÍTULO SI. 1J 5
siderándola primero en su elemento exterior sensible , es

d e c i r , en el sonido articulado y en la voz que lo produce;
después en su elemento e s p i r i t u a l , en lo que expresa y
como lo expresa; y por ú l t i m o , expondremos , cómo, unién-
dose ambos elementos, el exterior sensible y el espiritual,
se constituye y organiza ía p a l a b r a , como ó r g a n o del Arte
ó de la Poesía.
Claro es*que siendo estas distinciones p u r a s a b s t r a c -
ciones de nuestro e n t e n d i m i e n t o , porque en la realidad,
en la p a l a b r a , no están divididas ni separadas estas cuali-
d a d e s , sino que están unidas y unidas armónicamente,
como expresión de su ser armónico, existirán entre todos
y cada uno de estos aspectos, multiplicados lazos de rela-
ción, ya, de dependencia, de prioridad ó de influencia re-
cíproca que procuraremos señalar, p a r a que no se olvide
la ley real que dá unidad á estos aspectos varios de la
palabra.
Por ú l t i m o , como el hombre ha conseguido fijar l a
palabra y conservarla , dotándola de u n a existencia p e r -
manente , distinta, de la p u r a m e n t e oral , que es la. propia
y genuiíia, y y a q u e la h a fijado por medio de la escritura,
a u m e n t a n d o su importancia y su influencia en l a vida ar
tística y moral del género h u m a n ó , concluiremos este es-
tudio con el de la p a l a b r a escrita.
Al considerar la estructura de la p a l a b r a h u m a n a , hie-

ra desde luego nuestro sentido el elemento físico y ex -
t e r n o , es decir, el sonido. No h a y p a r a qué repetir doc-
trinas físicas que pertenecen á las ciencias naturales , ni
tampoco estudiar en la filosofía de la n a t u r a l e z a el signi-
ficado y la trascendencia del proceso acústico que se^des-
arrolla en su seno. Sobre estos temas y sobre el origen
del sonido , sus causas, sobre el vehículo que lo transmite,
y otros fenómenos acústicos , nos referimos á estudios a n -
teriores, limitándonos á decir, que el sonido es el efecto
de u n movimiento vibratorio de los cuerpos, transmitido ó

propagado por el aire. El h o m b r e , g r a c i a s á su constitu-
ción anatómica y fisiológica, no solo percibe el sonido,
sino que participa de la facultad g e n e r a l , que tienen todos
los seres vivientes y organizados, de producirlo; gozando
además del privilegio de ligar estos sonidos , de a r t i c u l a r -
los , lo q u e verifica por medio de la voz.—Los sonidos
m a s exquisitos de l a n a t u r a l e z a inorgánica", no l l e g a n
n u n c a á l i g a r s e , formando u n todo r e g u l a r y armónico.
Los gritos de los animales vertebrados no pasan de ser
sonidos aislados, i n a r t i c u l a d o s , g r i t o s que no obedecen á
n i n g u n a ley música, porque no tiene conciencia de ellos
el a n i m a l que los produce, y a u n el canto de las aves
tiene ese mismo carácter, por m a s que nos embelese la
vivacidad y la variedad con que los produce el ruiseñor ó
el jilguero.—Cabe aqui la primera distinción entre ruido
y sonido. El ruido es el de la n a t u r a l e z a i n o r g á n i c a y a u n
de la o r g á n i c a , como el trueno , el m u r m u l l o de l a s a g u a s
y el susurro del viento ; es u n a conmoción i r r e g u l a r con
que se a g i t a el aire ; el sonido , t a l como nos lo hacen
percibir las flautas, las violas , la voz h u m a n a , son vibra-
ciones periódicas isócronas en el aire elástico.—Nada, n i
n a d i e , a r t i c ú l a l o s sonidos; nadie habla, n i canta en el
Universo, como dice P l u t a r c o , «sino el h o m b r e , á quien
»los dioses concedieron el uso de la voz articulada.» L a voz,
es la mas enérgica y l a mas p u r a de las formas de la vida,
es l a resonancia mas í n t i m a y m a s completa de su ser. Si,
confundiendo la voz con el sonido, se quiere sostener q u e ,
todo lo que vive posee u n a v o z , y solo la m u e r t e es m u d a ,
como decían los a n t i g u o s , es preciso convenir en que solo
la del hombre es articulada, y de tal modo se confunde l a
voz con el principio v i t a l , que todas las l e n g u a s la iden-
tifican ó señalan enérgicamente su í n t i m a a n a l o g í a , l l a -
mando á la voz soplo, aliento, hálito; pero este h á l i t o , este
a l i e n t o , este soplo, es significación del principio i n m a t e -
PARTE PRIMERA. —CAPÍTULO II. 117
rial de l a vida, representado por el movimiento que es in-

m a t e r i a l y por l a voz que no es m a s que u n movimiento,
y como t a l , impalpable é incorpóreo.
La voz no solo revela la existencia del ser q u e l a pro-
duce , no solo lo revela en la forma esencial, es decir , en
la del movimiento , sino que lo revela del modo mas es-
piritual ó menos m a t e r i a l . L a voz es un movimiento vibra-
torio de los cuerpos; supone l a existencia de u n cuerpo,
pero ella es incorpórea, ó si es cuerpo , es u n cuerpo como
e l a i r e , s o n o r o , i m p a l p a b l e , invisible, libre de las c a -
t e g o r í a s de peso y de medida y de todas l a s condiciones de
l a materia. Invisible y aérea y siempre en a c c i ó n , es la
voz l a representación m a s perfecta de la e n e r g í a espiri-
t u a l de los seres; y el prestigio que la a c o m p a ñ a por este
c a r á c t e r , h a sido reconocido en todos los tiempos y en
t o l a s l a s edades, p a r a establecer por ella, y a cantando, y a
h a b l a n d o , l a comunicación de los espíritus h u m a n o s y
a u n l a comunicación del espíritu del hombre con Dios.
E s t a s excelencias de la voz h u m a n a se originan del
carácter inteligente y racional del s e r , c u y a vida expre-
s a n . L a unidad de la vida h u m a n a se expresa en el or-
den y relación de los sonidos q u e produce l a voz.—La voz
puede establecer esta relación entre los sonidos que pro-
d u c e , por la influencia que tiene el a l m a en los m o v i -
mientos de extension de los órganos que la obedecen. Esta
acción de la voluntad sobre los órganos , sometiéndoles á
leyes de medida que el espíritu concibe , y obligando a l
o r g a n i s m o á realizarlas , es causa de que la voz h u m a n a
sea u n medio flexible, apto y fiel, p a r a manifestar por
completo la actividad del espíritu. A estos caracteres de la
voz h a y que añadir , que tocando tan de cerca como toca,
á la esencia espiritual demuestro s e r , se i m p r e g n a profun-
damente de nuestra personalidad. La v o z , apropiándose
el pensamiento, hace resaltar y pone de relieve todas las
gradaciones del s e n t i r , que el signo escrito n u n c a expre-
s¡i; la voz individualiza todos nuestros sentimientos, los
dota de carácter p a r t i c u l a r í s i m o , naciendo de a q u i la po-
derosa simpatía que la voz despierta en el espíritu de los
hombres. Toda persona tiene u n a voz p r o p i a , exclusiva,
que se distingue de la de los d e m á s , como se distingue su
m a n e r a de pensar y como se diferencia su fisonomía
de las o t r a s , manifestando así la infinita variedad de los
individuos, á la vez que l a enérgica individualidad de
cada uno de ellos.
Por medio de la voz el hombre canta y habla y no
es t a n fácil, como á primera vista pudiera c r e e r s e , de
terminar dónde concluye el recitado y dónde comienza el
canto. Oyendo cantar ó recitar á los Árabes y á los Chinos,
en p a r t i c u l a r , es difícil, si no imposible, teóricamente
señalar esta distinción; y fijándonos en Ja salmodia de los
rezos de las iglesias g r i e g a y l a t i n a , no es hacedero deci-
dir si es c a n t o , si es m ú s i c a , ó meramente h a b l a r aquel
empleo de la voz , porque como decia San Isidoro de Sevi-
l l a , «psallens pronuncianti vicinior erat quam canenti.i>—Hs
u n a m a n e r a que flota entre las dos formas y que participa
de l a n a t u r a l e z a de a m b a s . Basta consignar este doble
empleo de l a voz en la música y en el lenguaje articula-
do para comprender su i m p o r t a n c i a , a u n bajo el aspecto
p u r a m e n t e físico q u e la consideramos, puesto que sirve
de órgano á la m ú s i c a y á la poesía, á la vez q u e de lazo
y vínculo general entre los h o m b r e s , poniendo en comu-
nicación s u s a l m a s . Pero no es llano entender todos estos
empleos y todos estos efectos de la voz h u m a n a , sin co-
nocer su n a t u r a l e z a y la del órgano que la produce.
14. Varias son las definiciones de la voz que encontra-

mos en los autores antiguos y modernos. Platón l a definia
diciendo q u e , « l a voz es u n choque en el aire que llega a l
s a l m a por medio de losoidos.»—Esta definición r e s u m e el
concepto que los a n t i g u o s se formaban de la voz, desde
PARTE PRIMERA.—CAPÍTULO II. 119
Hipócrates y Aristóteles hasta mies tros días. La v o z , dice

y a un escritor moderno, vox de los latinos, <pu>v>í de los g r i e -
gos , «consiste en un sonido particular producido ordinaria-
»mente por el paso del aire por las vías respiratorias.»
Los ilustres fisiólogos Richerand y Berard la definen d i -
ciendo «que la voz es u n sonido s e n s i b l e , resultante de lgs
«vibraciones que el aire experimenta ai salir de los pulrno-
» n e s , atravesando la glotis.» Mr. Gerdy, d i c e , « l a voz
«consiste en la producción de u n sonido en la l a r i n g e ; » y
los demás fisiólogos modernos definen la voz de u n a m a -
n e r a a n á l o g a . La explicación mas aceptable es , en n u e s -
tro s e n t i r , la del doctor F o u r n i e r , que dice , «la voz es
»un sonido producido por u n a l e n g ü e t a p a r t i c u l a r , cons-
t i t u i d a en u n t u b o , de paredes movibles por l a acción
« m u s c u l a r , y c u y a p a r t e v i b r a n t e la origina el replie-
»gue mucoso que limita los bordes de l a glotis. El paso
»del aire por la glotis provoca las vibraciones sonoras.»
Analizando los términos de esta explicación, conoce-
mos la constitución anatómica y fisiológica del ó r g a n o
que la produce.
Es u n hecho averiguado por los anatómicos, q u e la
voz se produce en la region glótica. Sobre este p u n t o no
existe dificultad; pero sí existe respecto á la designación
de l a materia s o n o r a , porque unos fisiólogos sostienen
que es el a i r e , atravesando la glotis ; otros , que son l a s
vibraciones de l a s cuerdas ó cintas vocales , considerando
el aire solo como u n medio de provocar las vibraciones, y
por ú l t i m o , el doctor Fournier sostiene que ni u n a ni otra
teoría son exactas. Estas diferencias na'cen principalmente
del empeño que h a n tenido los fisiólogos en comparar el
órgano vocal h u m a n o con los instrumentos artificiales. Y a
Galeno comparaba el órgano vocal á una flauta; otros lo
comparan á los tubos del ó r g a n o ; Magendie al c u e r n o
i n g l é s ; Savart al reclamo de los pajareros, y de es-
tas comparaciones nacia el empeño de querer explicar
mecánicamente lo que debe explicarse fisiológicamente.

La producción de la voz supone dos condiciones n e c e -
s a r i a s , l a vibración de u n cuerpo y u n a g e n t e capaz
de provocar la vibración. Bajo el primer aspecto es posi-
ble buscar l a analogía de l a vibración e n t r e el ó r g a n o vo-
cal y los instrumentos m ú s i c o s , y es n a t u r a l el i n d a g a r
c u á l es l a índole del cuerpo v i b r a n t e en la l a r i n g e h u m a -
n a ; pero es expuesto llevar m a s adelante la a n a l o g í a
e n t r e el aparato n a t u r a l y los instrumentos artificiales.
E l e x a m e n m a s superficial basta p a r a demostrarnos, q u e
l a l a r i n g e no funciona como los instrumentos de viento,
porque no h a y analogía a l g u n a entre la constitución a n a -
tómica de l a l a r i n g e y el sistema de orificios, exactamente
calculado, de los instrumentos de viento ; si el sonido v o -
c a l no se produce por las solas vibraciones del a i r e , debe
producirse por las vibraciones de las p a r t e s sólidas d e l a
glotis. Las ú l t i m a s investigaciones llevadas á cabo con
auxilio del l a r i n g ó s c o p o , h a n confirmado sospechas a n t e -
riores del ilustre fisiólogo M u l l e r , demostrando q u e e l
i n s t r u m e n t o vocal no es u n i n s t r u m e n t o de viento, s i n o
u n i n s t r u m e n t o mixto de los llamados de l e n g ü e t a , como
por ejemplo , el clarinete. La l a r i n g e funciona, en efecto,
s e g ú n el mecanismo de estos instrumentos , pero sin e x -
t r e m a r l a c o m p a r a c i ó n ; p o r q u e , r e p e t i m o s , que el pro-
blema no pertenece á la física, ni á la a n a t o m í a , sino á la
fisiología.
Parecido en esto á los instrumentos m a s u s a d o s , el v o -

cal se compone de tres partes distintas , á s a b e r : la p a r t e
q u e produce las vibraciones sonoras, un t u b o de resonan-
cias y u n tubo conductor del aire. E n el a p a r a t o vocal,
las cuerdas ó cintas vocales constituyen l a primera p a r t e ;
el canal que se extiende desde l a g l o t i s , ó sea desde
la parte superior de las cintas vocales á la boca y á l a
nariz , constituye la s e g u a d a ; y la tercera la forman l a
t r á q u e a y los bronquios.
Nuevos experimentos h a n venido á d e m o s t r a r , que por

l a influencia del paso del aire a l través de l a a b e r t u r a de
l a g l o t i s , la m e m b r a n a mucosa se separa fácilmente de
l a fibrosa, y vibra en los intermedios de las cuerdas vocales.
E s t a v i b r a c i o n e s , á nuestro j u i c i o , la que produce los
sonidos de la voz. Esta m e m b r a n a mucosa, delgada, t r a s p a -
r e n t e , v i b r a t o r i a , q u e rodea las cuerdas vocales como u n
g u a n t e e n v u e l v e u n dedo, está apenas adherida a l borde
i n t e r n o de l a s cuerdas vocales y forma así en los límites de
l a g l o t i s u n a hojita v i b r a n t e , constituida por las dos c a -
p a s que revisten la p a r t e superior é inferior del borde in-
ferno de l a s cuerdas vocales. La p u r e z a y la extrema finu-
r a de estos sonidos, se debe á que l a m a s a muscular de
l a s cuerdas vocales no está en contacto con la m e m b r a n a
vibratoria ó v o c a l , sino que existe entre ellas la otra m e m -
b r a n a fibrosa m u y fina y elástica, proporcionándole así á
l a m e m b r a n a vibratoria u n a superficie p u l i m e n t a d a , h ú -
meda y favorable en e x t r e m o , al roce y frotamiento.
Conocido como se produce el sonido, nos resta a v e r i -
g u a r las c a u s a s de su diversidad. Sabemos q u e la d u -
plicación de l a m e m b r a n a vibratoria, limitando por u n a
y otra p a r t e l a a b e r t u r a de l a glotis, constituye u n a verda-
dera l e n g ü e t a . La tension de las cuerdas vocales que a u -
m e n t a ó disminuye l a longitud de su p a r t e vibrante es Ja
c a u s a de los diferentes tonos de la v o z , y p a r a compren-
der bien l a infinita variedad que es posible en esta tension
ó extension de l a s cuerdas v o c a l e s , recordaremos que exis-
ten en el aparato vocal tres clases de m ú s c u l o s , de los
cuales unos tienen u n a acción tensiva ó distensiva sobre
l a s cuerdas vocales en sentido de su l o n g i t u d , otros tie-
nen la misma acción en el sentido de su grueso y final-
mente otros, que a u m e n t a n ó disminuyen la latitud de
l a s p a r t e s vibrantes por l a oclusión progresiva de la g l o -
tis hacia atrás.
E s t a s modificaciones de l a voz se a u m e n t a n conside-
PARTE PRIMERA. 9

rando lo que hemos llamado tubo sonoro, ó sea la cavidad

comprendida entre la parte superior de la glotis y l a s
fosas nasales. Comparado este tubo sonoro del aparato v o -
cal con el de los instrumentos músicos, se advierte des-
de l u e g o , que ni tiene su extension ni la columna de aire
se modifica por medio de las aberturas que tienen los ins-
trumentos musicales; pero en cambio las paredes del tubo
en el aparato vocal son extremadamente flexibles y pue-
den darle á cada emisión de voz un tubo vocal configura-
do á voluntad, según la naturaleza de la nota. Los teji-
dos que tapizan todo el tubo v o c a l , los ventrículos de
la laringe y la epiglotis, y , por último, la boca y las'
fosas nasales, bajo.la influencia de la acción muscular se
ablandan ó se endurecen , acomodándose á todos los to-
nos posibles de la voz y modificando en una gradación
indefinida la extension, el timbre y la intensidad de los
sonidos.
El tubo conductor del aire pulmonar lo constituye la
parte del órgano v o c a l , que v á desde la faz inferior de
l a s cuerdas vocales hasta los vesículos pulmonares. Como
su n ó m b r e l o indica, su destino se limita á trasmitir el
aire q u e , pasando al través de la g l o t i s , hace vibrar la
membrana citada. Muller y otros fisiólogos han demos-
trado , que la longitud variable de la tráquea no tiene
^ influencia ninguna en la variación de los tonos de.la voz;
su verdadera importancia nace de la resonancia de las
notas en la cavidad del .pecho. Cada vez que se emite
una nota, cuyas vibraciones encuentran simpatías v i -
bratorias en la longitud del tubo conductor del aire, la
nota se refuerza.
Se advierte por esta observación y por las anteriores,
que la laringe posee una tabla armónica maravillosa
que permite, que los medios de resonancia cambien de
forma y de dimensiones según la nota emitida. A cada
nota corresponde una tabla armónica particular y que r e -
faerza el sonido con tanta mas exactitud y precision,

cuanto que esta correspondencia no depende de la volun-
tad del cantor. En el hombre la tabla armónica la cons-
tituye toda la extension de las vías respiratorias , desde
los vesículos pulmonares hasta los labios, y sin que el
cantor se preocupe de ello, cada nota va á encontrar en
este largo trayecto la parte resonante que le conviene.
El ilustre profesor del Conservatorio de París, Mr. Re-
vial, ha podido seguir aplicando la mano al pecho y al
cuello de un cantante, el punto variable de esta resonan-
cia en tanto que recorría la escala vocal y llegando á las
notas fa -° y sol -°, cuya resonancia se verifica ya en la
3 s
laringe y la de las notas siguientes tenia lugar en la ca-

vidad de la boca, lo que motivó el nombre de timbre pa-
ladial dado á esta resonancia.
Analizadas las partes que constituyen el aparato vo-
cal , expondremos ligeramente de qué manera cada una
de ellas concurre á la formación del sonido reconstitu-
yendo el mecanismo de la voz humana, para conocer su
modo de obrar.
La laringe es una cavidad circunscrita por los cartí-
lagos m ó v i l e s , situada en la parte superior del cuello y
que se une por su parte superior con la faringe y la bo-
ca , por su parte inferior con el tubo que lleva el aire á
los pulmones. La laringe contiene en su interior los cuer-
pos vibrantes , que son las cuerdas vocales y la membra-
na vocal. Las cuerdas vocales son dos pequeños labios
que funcionan de la misma manera que los de la boca,
cuando se aplican á la embocadura de un instrumento de
viento. La glotis es el intersticio que separa las cuerdas
vocales, y que es análoga en la laringe al orificio de la
boca en la analogía presentada. La membrana vocal es
la película que se separa de los bordes de las cuerdas vo-
cales y que vibra en los intersticios.
El tubo respiratorio , constituido por la tráquea y los
bronquios, se une á la laringe por su parte inferior y lle-

g a á los pulmones, de donde procede el aire que provoca
la vibración de las cuerdas vocales. Por medio de la ins-
piración y de la expiración los pulmones se dilatan ó se
contraen como una esponja, absorbiendo ó arrojando el
aire que se encierra en sus tejidos.
Los sonidos producidos por la vibración de la mem-
brana vocal se modifican por el tubo vocal que atravie-
san y que se compone de la l a r i n g e , de la boca y de las
fosas nasales. Esta parte del órgano vocal es importan-
tísima, porque es el punto en que se verifica la articulación
del sonido, donde se efectúa la vocalización casi natural-
mente y donde se originan los mas señalados efectos del
timbre de la voz.
15. Conocido y a anatómica y fisiológicamente el ins-

trumento vocal, antes de entrar en el estudio de la arti-
culación de los sonidos, enumeremos la riqueza de medios
de expresión que se encierran en la voz humana, conside-
rando su variedad, fundando así en su conocimiento el es-
tudio de la oratoria y de la declamación teatral, que nos
ocuparán en su lugar.
Los músicos y los fisiólogos, para designar las dife-
rentes cualidades sonoras que ofrece la voz humana en
el mismo individuo, según el grado de la escala vocal
en que se la examina, se sirven de la palabra registro
y distinguen, registro de pecho, registro de falsete y
registro mixto. Llaman registro de pecho á los sonidos
llenos, voluminosos, distintamente percibidos por el oido,
y que no es posible definir sino expresando las condi-
ciones anatómicas y fisiológicas que presiden á su forma-
ción. Como esto no nos incumbe, nos limitaremos á decir
que durante la emisión de las notas graves del registro
de pecho, la abertura de la glotis se ensancha y se dila-
ta , los músculos apenas se contraen y esta dilatación y
esta contracción v a n disminuyendo al compás q u e se s u -

be en la escala , y concluye el r e g i s t r o cuando la fuerza
muscular es impotente p a r a provocar modificaciones q u e
generen nuevos sonidos.
E l registro de falsete n a c e , como l a voz de p e c h o , de
la acción nacida de l a tension de las cuerdas vocales, de
l a tension de estas mismas cuerdas vocales en el sentido
de su espesor grueso y de l a modificación de la l o n g i t u d
de las p a r t e s v i b r a n t e s ; pero s u influencia en la voz de
falsete se ejerce en u n ó r g a n o cuyas dimensiones se h a n
( disminuido mucho (diez milímetros) y por consecuencia,
para obtener sonidos con u n i n s t r u m e n t o m a s pequeño
es preciso u n a n u e v a disposición de l a s p a r t e s . E n efecto,
los músculos se e x t i e n d e n , cesa su contracción en unos
mientras se verifica en otros, l a boca se a l a r g a por la
proyección de los labios y se disminuye el diámetro t r a n s -
versal de la g a r g a n t a , de m a n e r a que h a y u n estrecha-
miento completo del ó r g a n o , cerrándose casi todas las ca-
vidades que p u e d e n favorecer la resonancia del sonido y
hay u n a tension l o n g i t u d i n a l en los m ú s c u l o s . E s t e c a m -
bio completo explica l a dificultad del paso de u n registro
á otro. Las cualidades, que caracterizan los sonidos de este
registro nacen de las dimensiones e x i g u a s de la l e n g ü e t a
que las produce y se opone a l registro de pecho, como el
sonido a g u d o se opone al g r a v e .
Hoy la mayoría de los autores admiten el registro
mixto , que no es m a s que u n a disminución de la voz de
pecho, menos voluminosa y menos llena y que dá m a r g e n
á tintas medias en el canto que a y u d a n l a expresión del
artista.
Este r e g i s t r o , c u y a importancia puede ser discutible
en la m ú s i c a , es de u n a g r a n utilidad en las artes ora-
torias.
La voz se diferencia, no solo en el individuo, s e g ú n
los registros dichos > sino que v a r í a en los individuos mis-
m o s , respecto á l a edad. E s distinta la voz del mismo

individuo en l a s varias edades de su v i d a , manifestán-
dose a u n e n esto l a maravillosa variedad de la o r g a n i z a -
ción h u m a n a y la sorprendente gradación en q u e m a r -
chan el espíritu y el cuerpo en la vida del h o m b r e .
E n el recien n a c i d o , apenas existen las condiciones
a n a t ó m i c a s , necesarias p a r a la producción de l a v o z , como
no existe p a r a é l la vida de relación s o c i a l , de la c u a l es
instrumento necesario. Hasta l a edad de t r e s años profie-
ren solo monosílabos y los r e p i t e n , h a s t a que d e s a r r o -
llándose el o r g a n i s m o , la p a l a b r a es u n a especie de g i m -
nástica de l a l a r i n g e , que contribuye poderosamente a l
perfeccionamiento de la voz. E n la infancia no se distin-
g u e n la voz del niño y de la n i ñ a , h a s t a y a llegados á
l a p u b e r t a d ; en aquel momento supremo el uno se con-
vierte en h o m b r e , el otro en m u j e r , significándose este
cambio c l a r a y distintamente eñ la voz.
El t i m b r e , que daba á l a voz del niño las cualidades so-
noras de l a voz de la n i ñ a , cambia completamente de ca-
rácter. El diapason baja sensiblemente, y poco á poco, la
voz adquiere las cualidades que caracterizan la voz de l a
mujer y la del h o m b r e . En g e n e r a l , en a m b o s , l a voz ad-
quiere en fuerza lo que pierde en extension; pero l a voz de
la mujer no sufre las profundas modificaciones que sufre la
del hombre. Los fisiólogos a s i g n a n como causa de las mo-
dificaciones del timbre y del diapason de la voz , las orgá-
nicas q u e sufren las cuerdas vocales y los a g e n t e s moto-
r e s de ellas. Después de l a pubertad, l a voz sigue el des-
arrollo del organismo h a s t a la edad v i r i l , desde cuya
época no sufre otras modificaciones que las que nacen
del estudio y de la g i m n á s t i c a del órgano vocal. La voz
puede conservarse en su integridad h a s t a u n a edad m u y
a v a n z a d a , bastando p a r a conservarla u n ejercicio mode-
rado. Los a n t i g u o s oradores y los cantantes italianos mo-
dernos son u n b u e n ejemplo de los resultados satisfac-
torios á que se l l e g a , combinando el ejercicio de l a voz

con una vida regularizada.
No es fácil designar cuándo comienza la vejez , porque
no la determinan los años, sino las transformaciones del or-
ganismo ; así e s , que esta segunda variación de la voz
se relaciona con cambios importantes que acontecen en el
último período de la edad viril. Los primeros fenómenos
que se observan en uno y otro sexo consisten en una de-
bilidad progresiva, principalmente en el diapason de la
voz de pecho. Avanzando la edad , la contracción de los
músculos llega á tal punto, que se atrofian hasta desapa-
recer el registro de p e c h o , usando solo los ancianos el
falsete. Además de estos cambios, que experimenta la voz
en el mismo individuo, existen otras diferencias mas no-
tables , nacidas de la diversidad de sexo. En la escala que
recorre la voz humana se unen los grados de la voz que
pertenecen al sexo masculino con los propios del sexo fe-
menino , presentando así al artista un extenso teclado en
el cual encuentra medios de expresión para todas las ar-
monías músicas ó poéticas que conciba. Para advertir esta
variedad de la voz y las bellezas sinnúmero que de ella
nacen, nos limitaremos á consignar la clasificación de la
voz humana según los s e x o s , que hacen los fisiólogos y
los músicos. La voz del hombre, considerando su diapason,
se divide en voz de bajo, barítono y tenor; la de mujer, en
contralto, semi-soprano y soprano. La voz de bajo compren-
de el límite de la voz humana en los sonidos g r a v e s , l l e -
gando hasta el sol bajo del do -' Sus condiciones nacen de
1
la extension de las cuerdas vocales y por la resonancia

del sonido en el pecho. La voz de barítono, que sigue in-
mediatamente á la de bajo, se distingue de esta por su
diapason mas alto, por extenderse desde el sol -" al fá -"
1 3
en el registro de pecho, y al si -* en el de falsete, como

3
también por su timbre, menos volumen y menos intensi-

dad, que nace de una menor extension de las cuerdas vo-
128 CURSO DÉ LITERATURA GENERAL.
cales y de un mayor espesor de la membrana Vocal. La

voz de tenor se extiende en general desde el do " al 2
do ° Los tenores osan mucho del registro de falsete y el

4
timbre que acompaña este registro se acerca mucho al

timbre de la voz de pechó.
La contralto es la voz grave de la mujer y en g e n e -
ral , su voz se extiende desde el fa -' al sol 3
y no es
tan común como la de semi-soprano que vá desde el la -° 2
al la 4 0
Por ú l t i m o , la voz de soprano es el punto mas alto al

cual puede llegar la voz humana. Esta voz se extiende
desde el do -° al do -°, aunque se encuentran casos de
3 8
llegar al fa -°, cantando con facilidad en estas notas a g u -

5
das. Algunos autores completan este estudio con el de la

Foniscopia, especie de fisiognómica de la v o z , y en el cual
se afanan por encontrar relaciones entre la voz y la vida
intelectual y moral, de la cual es el instrumento mas
expresivo. Aunque es cierto que el gran Platón dijo, habla
y te conoceré, la relación que el pensador griego esta-
blecía, no era tanto respecto á la voz como respecto á la
palabra, que significaba las ideas , los sentimientos y las
aspiraciones de su interlocutor. No negamos una relación
entre la voz y la vida moral é intelectual del individuo;
pero este estudio, en que entra por parte m u y princi-
pal la accidentalidad del organismo, debe verificarse con
cautela y con grandes desconfianzas, si no ha de conver-
tirse en un tejido de ingeniosas analogías, sin verdadera
importancia científica.
Desde la voz de bajo, es decir, desde el sol anterior al
do - \ hasta el fa - ° , último límite de la voz de soprano,
i s
se extiende este maravilloso teclado con que puede pasar

la expresión del pensamiento y del sentimiento humano,
ereando la diversidad de tonos y las multiplicadas combi-
naciones de sonidos de que se sirve el arte músico en toda
su extension y que emplea en escala mas reducida y bajo
u n a tonalidad diferente, el poeta en su r e c i t a d o , el ora-

dor en sus discursos y el actor en su declamación.
16. Dividimos los elementos musicales de la voz h u -

m a n a en simples y compuestos; son simples la extension, la
intensidad y el timbre, y compuestos, el tono, el ritmo, la
melodía. E s t a enumeración q u e pertenece á l a m ú s i c a
especialmente, tiene u n a g r a n importancia en el estudio
de la p a l a b r a como órgano de l a poesía, s e g ú n tendremos
ocasión de comprobar. Sin e n t r a r en profundas ni extensas
disertaciones, ni abordar el estudio de los elementos com-
puestos , sobre estos a s u n t o s , nos l i m i t a r e m o s á c o n s i g n a r
q u e là extension de la voz h u m a n a es la q u e h e m o s se-
ñalado al describir la voz, desde la de bajo á la de sopra-
no y que lo g r a v e ó a g u d o del sonido depende del m a y o r
ó menor n ú m e r o de vibraciones del cuerpo sonoro eü
ü ü a unidad de tiempo dada.—Estas vibraciones están l i -
mitadas por la sensibilidad de nuestro a p a r a t o acústico,
y esta limitación l a dá y a l a naturaleza en l a s seis octa-
v a s que recorre la voz h u m a n a . Pasando de este g r u p o de
s o n i d o s , el oido difícilmente la percibe por demasiado
g r a v e s ó por m u y a g u d a s . L a g a m m a musical es la escala
g r a d u a l en que se indica el momento en que u n sonido di-
fiere sensiblemente de otro. E n l a g a m m a no todos los soni-
dos producen la misma sensación de placer, porque en t a n -
to que unos satisfacen completamente al oido imprimiendo
á la sensibilidad u n movimiento amplio y r e g u l a r , otros,
por el c o n t r a r i o , l a excitan y la i n q u i e t a n , dejándola
deseosa de u n a sensación m a s clara y mas fácil por medio
de uno de los primeros. E n la feliz combinación de estos
intervalos diferentes reside el encanto por excelencia en
el órgano m u s i c a l , es decir, l a melodía.
Aun cuando se h a y a demostrado que los diferentes

t o n o s , á partir desde el sonido m u s i c a l , se componen de
vibraciones cuyas proporciones son matemáticas, no p u e -
de desconocerse que la g a m m a , base esencial de la músi-

ca , ha variado s e g ú n l a s épocas, los c l i m a s , las c o s -
tumbres y organización de los diferentes pueblos , y solo
progresivamente y por grados sucesivos se ha llegado á
la gamma diatónica, mayor ó menor, tal como hoy la dis-
frutamos. En el mundo infinito de los sonidos cada pue-
blo ha elegido los intervalos que cuadraban mejor á su or-
ganización. Bajo este aspecto, la música griega y la latina
diferian de la moderna, como es diferente la de los indios
y egipcios de la europea. Los u n o s , de finísimo oido, for-
man escalas, cuyos intervalos crecen por cuartos de tono:
los otros se contentan con los semi-tonos, y algunos mez-
clan los tonos y semi-tonos, etc., etc.
La intensidad del sonido manifiesta la cantidad de fuer-
za que ha puesto en movimiento el cuerpo vibratorio y res-
ponde al grado de tension del tímpano auditivo. Un sonido
muy débil agita apenas los nervios del oido: un cañonazo
puede romperlos ó producir graves desórdenes en su c o n s -
titución. Entre estos dos extremos existen una infinidad de
gradaciones de sonido, que aprovecha la voz humana
para influir enérgicamente en el auditorio. Estas grada-
ciones de la intensidad del sonido, unidas á las que nacen
del timbre de la v o z , son elementos importantes para el
ritmo. El timbre de la voz lo explicó por vez primera, de
un modo satisfactorio, el ilustre físico Biot. La mayor
parte de los autores se limitaba á decir, que el timbre
era una propiedad particular de cada sonido , gracias á la
cual distinguíamos el sonido de la flauta del del clarinete,
la voz de Pedro de la voz de Pablo.
Los autores alemanes se limitan á decir poéticamente
que el timbre es el color del sonido y que en él residen los
mayores medios de expresión que posee el Arte; que las
pasiones diversas que conmueven al hombre obrando so-
bre la organización del instrumento ôcal, modifican la
naturaleza de los sonidos ; que la cólera, la piedad, el

g o c e , el dolor, imprimen á la voz timbres diferentes, pero

tan característicos, que aun haciendo abstracción del sen-
tido de la palabra, el sonido solo bastaria para expresar
clara y distintamente la pasión; que el amor dá á la voz
un timbre de un encanto singular , y que por lo tanto no
es arbritraria la inducción del carácter á que se llega escu-
chando la voz de los individuos, así como no es arbitrario,
sino que son leyes de la Foniscopia , que en la música y
la ópera los tenores sean siempre los amantes y los ri-
vales dichosos de los bajos y barítonos, condenados por la
condición de su voz á expresar siempre pasiones sombrías,
terribles ó infernales, como el Silva del Hernani, el Mar-
celo de l o s Hugonotes y el Bertran de Roberto ü Diávolo.
Pero aunque todo esto sea exacto y exprese la im-
portancia y los efectos del timbre , no se nos dice lo que
este sea. El ilustre Biot, en su tratado de física, nos dio á
conocer la esencia del timbre, diciendo: «Todos los cuer-
pos vibrantes hacen oir á la v e z , además de los sonidos
fundamentales, una serie de sonidos de una intensidad
gradualmente decreciente.» Este fenómeno es parecido al
de los sonidos armónicos de las cuerdas; pero la ley de la
serie de los armónicos es diferente según las diversas
formas de los cuerpos. ¿No seria esta diferencia, pregun-
taba el ilustre físico, lo que constituye el carácter del so-
nido producido por cada forma de cuerpo y que se llama
timbre y que es causa, por ejemplo, de que el sonido
de una cuerda ó de un vaso no produzca en nosotros la
misma sensación? Esta duda de Mr. Biot se ha resuelto
afirmativamente por la ciencia, y podemos hoy definir el
timbre, diciendo: «Es un carácter particular que distingue
á unos sonidos de otros, y que es debido al número de so-
nidos simultáneos que un mismo cuerpo vibrante puede
producir.» Estos sonidos elementales simples , que se lla-
man los armónicos , los aislamos por costumbre. Un soni-
do , ordinariamente, es un todo complexo , como la luz,
como el color b l a n c o , en el cual el prisma permite ver

diferentes colores. Como el hombre ha sido formado con re-
lación á la naturaleza, se encuentran en su oido una infi-
nidad de filamentos nerviosos, de los cuales los unos,
enérgicamente impresionados por las vibraciones princi-
pales , dan la sensación de tono, mientras que otros , agi-
tados ligeramente por los sonidos parciales, cambian la
impresión total de modo, que se produce una particular,
que es la del timbre.
Si recordamos ahora la extrema movilidad de la parte
superior del aparato vocal desde la laringe á los labios,
y las innumerables actitudes de dilatación y de contrac-
ción que caben en é l , teniendo en cuenta la acción de los
labios, la l e n g u a , el paladar, se comprenderá la diversi-
dad de timbre en la voz h u m a n a , como se caracteriza
la de cada individuo, distinguiéndose de la de los demás,
y como se diferencia en el mismo individuo, según las
pasiones ó afectos que le dominan. ( ) l
Los elementos musicales compuestos que se reconocen

en la voz h u m a n a , no se originan exclusivamente en la
Poesía de las condiciones físicas y fisiológicas que hasta
ahora hemos considerado, y hasta cuyo punto se con-
funden las enseñanzas de la música con las de la Poesía.
Si la música se ocupa del tono ó tonalidad, del ritmo, de
la melodía y de la armonía , y el que estudia la palabra
bajo su concepto artístico necesita ocuparse de los mis -
( ) V . Helmhotz.—Monüeur
1
Scientiflque 1." Marzo de 1865.
Helmholz. — Die Lehre von der Tonempfindungen ais phisiologis-
che g r u n l a g e f u r dieTheorie der Musik.—186(5.—Un vol. in 8.'H.
E. Foamier.—PMsiologie de la voix et de la Parole.—Pa-
ris, 1866.
Max Muller.—Lectures on t h e Seiencie of L a n g u a g e . — To-
mo II.—London, 1864.—8.°
L. Vaisse.—De la Parole considerée au double point de vue de
la phisiologie et de la grammaire.—Paris, 1858.
Dr. C. L. Merliel.— Phisiologie der menlicheu sprache.—Leip-
sick, 1866.—8."
mos t e m a s , por m a s que ambos acudan á las mismas

leyes estéticas para fundar su estudio, la aplicación es
distinta, puesto que en la música conservan aquellas leyes
su valor propio é independiente, en tanto que en la Poesía
s e subordinan á la figuración completa de la actividad e s -
piritual del hombre y sirven como medios, que se combi-
nan con otros, para realizar dicho fin. Como consecuencia
de esta diversidad debemos considerar ya en la voz huma-
na la composición de los sonidos, ó sea su articulación.
En esta articulación del sonido influye un elemento
intelectual que produce un acto de voluntad, causa á su
vez de la contracción de los músculos que determinan la
union de los sonidos, ligándolos por una emisión sosteni-
da de la voz. Este acto intelectual produce la- palabra,
gracias á la docilidad del instrumento vocal, y se sobre-
entiende que, debiendo la palabra ya, expresar un acto in-
telectual , la l e y á que se subordina principalmente, es l e y
del espíritu. Expresando esta ley la palabra , es evidente
que tiende á representar ó á significar el fenómeno intelec-
tual que la engendra. Este procedimiento nos lleva á una
serie de estudios ágenos y a á la música, y como las leyes
que lo causan son distintas y superiores á las puramente
físicas y matemáticas que presiden á las teorías musicales,
estas quedan de hecho subordinadas á las primeras, si
bien con una relación muy estrecha é íntima. Por lo tanto,
la tonalidad, el ritmo, la melodía y la armonía , en la
Poesía, no solo en su esencia, son expresión de leyes físi-
co-matemáticas , como sucede en la Música, sino que lo
son á la vez de leyes puras y primeras del espíritu
humano.
Si hubiéramos de seguir el procedimiento que la natu-
raleza emplea, deberíamos ocuparnos desde luego de la
palabra como sonido y representando las ideas, sin
distinguir entre el sonido y la representación, porque
según las leyes naturales, así se produce, y no en sus
134 CÜKSO DE LITERATURA GENERAL.
elementos constitutivos y.por gradaciones como voz y

como expresión hasta llegar á l a sílaba y á la palabra y
por ú l t i m o , á la frase. Pero las condiciones didácticas de
nuestro estudio nos obligan á proceder metódicamente
descomponiendo la palabra en elementos irreductibles
para explicar su constitución interna, á fin de que al lle-
gar al organismo completo nos sean familiares todas las
partes que lo componen.
Estudiando el primer aspecto, encontramos la v o z , la
que se descompone en sus elementos irreductibles que son
las letras vocales y consonantes, en tanto que el elemento
mas simple de l a palabra, considerada como manifesta-
ción del pensamiento, es la raiz. Esta descomposición de
l a v o z , en letras, dá origen á multiplicadas divisiones,
s e g ú n los sonidos. Los griegos conocieron y a que las le -
tras no eran los elementos de la palabra, sino de la voz;
porque en vano combinaríamos indefinidamente las letras,
nunca produciríamos ni siquiera un diccionario. La mejor
prueba e s , que de los miles de millones de agrupacio-
nes que podían formarse combinando las letras, según
Leibnitz, las lenguas no han llegado á formar un cente-
nar de miles de palabras, cosa inexplicable si el elemen-
to de la palabra fuera las l e t r a s , y no las raices, como
afirmamos.
No es llano el dividir y el clasificar los elementos de la
voz articulada, y lo confirma el que, desde la antigüedad
hasta nuestros dias, estudiando las explicaciones de los fisió-
logos, sin olvidar las renombradas de Gerdy, Magendie y
Muller, y aun las recientes y famosas de Helmhotz, apare-
ce una diversidad tal de opiniones y de pareceres, que nos
obliga á confesar que la ciencia no ha llegado quizá á so-
luciones satisfactorias sobre un problema, al parecer tan
sencillo como es la naturaleza de las vocales y las conso-
nantes. Si se añade á esta dificultad los diferentes siste-
mas de vocales y consonantes, que nos presenta la filología
comparada, mostrándonos de c u a n diversos modos en la

Fonología l a s l e n g u a s a n t i g u a s y modernas h a n realizado
y verificado en sus varios sistemas, las teorías de las voca-
les y de l a s consonantes, l a dificultad sube de p u n t o y se
a u m e n t a lo arduo del problema.
No nos referimos en este estudio á n i n g u n a l e n g u a de-
t e r m i n a d a , ni á las divisiones g r a m a t i c a l e s de este ó a q u e l
idioma, sino al alfabeto fonológico q u e es posible, compo-
niéndolo de lo que se h a realizado en las diferentes len-
g u a s . Platón h a b l a b a y a en s u Cratilo de vocales <pwvTievxa
y letras no vocales 5<pwva y dividía estas ú l t i m a s e n mu-
das y semi-vocales. E s t a clasificación se completó y g e -
neralizó entre los g r a m á t i c o s griegos y es el fundamento
de l a s m a s de las clasificaciones modernas. Hoy los a u t o -
res que se c o n s a g r a n á este estudio s i g u e n con predilec-
ción á los g r a m á t i c o s i n d i o s , c u y a clasificación de l a s l e -
t r a s es m a s completa q u e l a g r i e g a ; pero estos estudios se
completan con los científicos de Mr". Hélmhotz, q u e es l a
verdadera autoridad en l a m a t e r i a , p a r a que se establezca
u n a clasificación, no solo histórica , sino científica, basa-
da en las aptitudes del organismo h u m a n o , estudiado en
sí y a l t r a v é s de sus manifestaciones históricas.
Aceptando l a division de l a s letras en vocales y conso-
n a n t e s , q u e con m u y l i g e r a s escepcionès a c e p t a n los mas
afamados gramáticos y fisiólogos, creemos con Hélmhotz
que las v o c a l e s , cuyo n ú m e r o v a r í a en las diversas l e n -
g u a s , no son otra cosa que l a s c u a l i d a d e s , ó timbres d i s -
tintos de la v o z , determinados por la forma de vibraciones
que imprime a l aire la posición diversa de los orificios de
l a boca y fosas nasales. La m a s a de a i r e , limitada por las
paredes d e l tubo v o c a l , puesta en vibración por el sonido
g l ó t i c o , v i b r a , en tanto que le es posible, a l unísono con
este ú l t i m o ; pero es s u m a m e n t e difícil y raro que h a y a
perfecta concordancia. L a union del sonido producido por
l a glotis con el de la m a s a de aire contenida en el t u b o vo-
cal se efectúa, s e g ú n el ilustre físico Mr. Helmhotz, s u b o r -

dinándose á las leyes s i g u i e n t e s : 1. Que l a cavidad vocal
a
no presta resonancia i g u a l á todos los sonidos e l e m e n t a l e s

ó parciales que concurren á la formación de u n sonido; (*)
h a y siempre uno a l que presta preferentemente resonancia
y á esta resonancia se debe el timbre p a r t i c u l a r de las v o -
cales : 2. Que á cada disposición n u e v a de l a s distintas
a
partes del tubo vocal para la emisión de u n a v o c a l , cor-

responde u n a nota fundamental determinada.
E l concienzudo experimentador citado, l l e g a á explicar
las vocales por estas leyes diciendo, q u e las constituye u n
sonido producido por la glotis q u e reviste los caracteres
particulares del t i m b r e que le comunica el tubo vocal d i -
versamente dispuesto p a r a cada vocal. V a r í a n por lo tanto
l a s vocales como el timbre de los instrumentos y en v e r -
dad, dice Mr. Max M u l l e r , que no hacemos otra cosa q u e
c a m b i a r el i n s t r u m e n t o c o n e l c u a l hablamos, a l modificar
l a configuración del t u b o vocal p a r a pronunciar a, e, i, o, lí.
P a r a explicar los diferentes timbres q u e caracterizan
las diversas vocales conocidas, es preciso advertir todas
las modificaciones que sobrevienen en el t u b o vocal, estu-
diando , no solo las de l a boca, como hace Mr. H e l m h o t z ,
sino l a s de todas las cavidades y todos los órganos q u e se
e n c u e n t r a n desde la parte superior de la g l o t i s h a s t a los
labios , á s a b e r : el istmo de la g a r g a n t a , el canal de l a fa-
r i n g e , el orificio de la l a r i n g e , los labios, el p a l a d a r y l a s
distintas posiciones de la l e n g u a . De estas distintas posi-
ciones r e s u l t a n cavidades de diferentes dimensiones y ori-
ficios de forma y diámetro diversos, cuyas distintas d i m e n - '
siones c a u s a n cada u n a de ella diversa vocal.
L a posibilidad, por lo t a n t o , y el hecho del g r a n número
de vocales que nos presenta ia g r a m á t i c a comparada, se
explica satisfactoriamente, porque pueden ser infinitas e n
(i) Véase el párrafo anterior sobre el t i m b r e de la voz .

n ú m e r o , correspondiendo á l a s múltiples disposiciones que

puede afectar el ó r g a n o vocal. No nos i n c u m b e estudiar
fisiológicamente la posición de los órganos de la boca, em-
pezando por l a M, la m a s exterior de las vocales, y siguiendo
á los demás sonidos en que g e n e r a l m e n t e se h a hecho esta
observación; limitándonos á r e s u m i r aquellas observacio-
nes diremos, que su carácter nace de la resonancia del so-
nido en ciertas cavidades determinadas y de la limitación
de estas cavidades por órganos especiales. Por último, como
rasgo característico del sonido vocal se señala l a inmovi-
lidad en tanto que d u r a l a emisión del sonido vocal, de t o -
das las partes, escepto las que concurren á su formación.
Así, por ejemplo, es imposible a l pronunciar a v a r i a r l a
base de la l e n g u a , sin que inmediatamente desaparezca el
sonido de a reemplazándole el de o ó de e. De aqui nace
una diferencia radical con las consonantes.
Si recordamos la importancia a s i g n a d a al t i m b r e de l a
voz y tenemos en cuenta que el sonido vocal representa
inmediatamente este t i m b r e , comprenderemos fácilmente
la importancia de estos sonidos en las l e n g u a s . Como que
expresan directamente l a actividad del que h a b l a y lo
mas íntimo de su n a t u r a l e z a e s p i r i t u a l , las vocales son el
alma de l a l e n g u a o r a l , la expresión de l a a c t i v i d a d , y su
importancia artística , así como su aptitud p a r a la m a n i -
festación poética, está en relación directa del n ú m e r o de vo-
cales que poseen y de su influencia y predominio en la for-
mación de las sílabas y de las p a l a b r a s . Filólogos justamen -
te celebrados (!), h a n caracterizado como principales en-
tre los sonidos vocales los de a, i, u, considerando los d e -
más como composiciones ó modificaciones de estos princi-
pales, c u y a teoría no es tampoco p e r e g r i n a en E s p a ñ a ,
donde hace y a muchos años se e n s e ñ a b a , figurándola
C) MM. Muller, y Bopp, en su Gramática de las l e n g u a s Indo-

1
Europeas. Trad. Breal. T o m . I.

PARTE PRIMERA. " 1 0
con el t r i á n g u l o que imaginó el ilustre orientalista Or-

chel y que popularizó su discípulo el Dr. García Blanco.
Construyese el t r i á n g u l o suponiendo s u base desde la epi-
glotis á los labios, y sus lados desde l a epiglotis a l p u n -
to alto del p a l a d a r , y del paladar á los labios, figurán-
dolo a s í :
y representando l a s vocales intermedias en los lados como

composición de las tres capitales. Así entre a-e, l a e , en
cuyo sonido se resuelven en m u c h a s l e n g u a s las vocales
compuestas ai; entre u-i, la u francesa, por ejemplo, y
entre a-u la » , en la que también se resuelve la vocal
au, en el francés.
Curioso es que las observaciones hechas con el auxilio
del laringoscopo por Mr. Hélmhotz en estos últimos años,
h a y a n confirmado después de muchos lustros la invención
del sabio profesor de Hebreo de los Keales Estudios de San
Isidro.
Conocida l a esencia de las vocales, no es y a difícil ave-
r i g u a r en q u é consisten las consonantes. Los A A están
contestes en decir que representan la m a t e r i a , el cuerpo,
en las l e n g u a s , y los m a s añaden que son meros ruidos
producidos por la vibración ó movimiento de los órganos.
Llevados de esta teoría se h a n dividido en l i n g u a l e s , p a -
l a d i a l e s , d e n t a l e s , g u t u r a l e s , e t c . , s e g ú n era el movi-
miento de l a g a r g a n t a , de la l e n g u a ó de los labios el
que l a s originaba. E s t a explicación no es i n e x a c t a , por
m a s que p e q u e de incompleta; porque en las letras debe
d i s t i n g u i r s e : 1." lo que forma las letras; 2.° la m a n e r a con
que se f o r m a n ; y 3«° el l u g a r en que se forman. Bajo el
PAUTE PRIMERA. — CAPÍTULO II. 139
primer aspecto, las letras se dividen s e g ú n se forman por ei

aire vocalizado, que son las vocales; por el aire no vocali-
zado , que son las liemíphonas de los griegos y espíritus
rudo y suave; y por el aire articulado, que son las apho-
nas ó las formadas por el contacto completo de los ó r g a -
nos, ó letras de detención, como las denomina Muller. Bajo
el segundo aspecto l a s l e t r a s se dividen s e g ú n se forman
por la extension de las cuerdas vocales, que son l a s du-
r a s , sordas ó fuertes, ó por la contracción de las cuerdas
vocales, que son las medias ó sonoras; y por ú l t i m o , por
el l u g a r del aparato vocal en que se f o r m a n , se diferen-
cian las letras, s e g ú n los órganos activos ó pasivos que con-
curren á su formación, cuyos puntos capitales se señalan
por el contacto de la l e n g u a con el p a l a d a r , con los dien-
t e s , y por el contacto de los labios, con l a s demás m o -
dificaciones que permite l a flexibilidad de. estos órganos.
Así como las vocales se caracterizan por la inmovili-
dad de los órganos d u r a n t e su pronunciación, l a s conso-
nantes, por el contrario, se producen por el movimiento de
los diferentes órganos de la boca. No se crea por esto, que
el fenómeno sonoro, que acompaña al movimiento, es u n
sonido vocal, y a porque no existe la inmovilidad á que alu-
díamos, y a también porque aquel fenómeno sonoro, m á s
que los caracteres músicos de sonido, tiene los de u n ruido
ó u n m u r m u l l o cualquiera. Si en vez de n o m b r a r la letra
pe, te, ene, ge, ka, etc., producimos solo el fenómeno so-
noro p a r t i c u l a r de c a d a una de estas consonantes, como en
ep, Psicología, et, Tsade, al, ag, ó aj, distinguiéndolo
de todo sonido vocal que lo a c o m p a ñ e , notaremos que es
un silbido ó u n soplo , como en la ch, s, ó f, u n m u r -
mullo de l a glotis en g , j , JÉ, ó u n rozamiento de la len-
g u a con los dientes c, z, t, d, u n m u r m u l l o nasal en
w», n , ó ñ , ó u n movimiento explosivo de los labios, como
en b, p, m.
La consonante, por lo t a n t o , no es u n sonido propia-

m e n t e dicho, es u n accidente sonoro que antecede ó si-

g u e á la vocal, y este accidente es tanto m a s rápido, c u a n -
to que se produce buscando siempre l a vocal que ordina-
r i a m e n t e le s i g u e en las l e n g u a s . Así, por e j e m p l o , cuan-
do pronunciamos pa, el movimiento de los labios q u e
caracteriza l a p, se efectúa en l a dirección conveniente
p a r a producir l a disposición necesaria p a r a pronunciar la
l e t r a a. No h a y , por lo t a n t o , intervalo entre-la l e t r a p
y la a; están l i g a d a s de t a l modo, que el oido m a s delica-
do no percibe interrupción entre l a u n a y l a otra. Así n a -
ce la articulación de los sonidos necesaria en el l e n g u a j e
fonético, y así es posible la rapidez de l a p a l a b r a que h a
de servir á u n a actividad espiritual. Si los consonantes
fueran sonidos vocales, esta articulación seria m a s lenta
y difícil, porque cada uno de ellos exige u n a emisión dis-
t i n t a , como sucede en los diptongos y triptongos. La con-
sonante e s , por lo t a n t o , u n fenómeno s o n o r o , m u r m u l l o
ó r u i d o , caracterizado por el movimiento de ciertas p a r t e s
del tubo vocal. Esta definición justifica l a clásica division
de las consonantes en l a b i a l e s , dentales y g u t u r a l e s , di-
vision que se refiere principalmente á las l e n g u a s A r y a s
ó Indo-Europeas ; pero como este sistema de l e n g u a s es
el mas perfecto, estudiándolo, se conocerán l a s condi-
ciones generales de todas las articulaciones que pueden
producirse en la voz h u m a n a . El ilustre filólogo R. W. L.
Heyse h a expuesto el sistema de las c o n s o n a n t e s , q u e
h a servido de base á todas las l e n g u a s europeas. E n el
siguiente cuadro resumimos su trabajo :
Gnhiro-
Labiales. Dentales, paladiales.
p T K
/ EXPLOSIVAS. / Espíritu dulce.
Consonancias mudas.
Articulación completa/
J ' suaTes
B D G
con aspiración. í PE TH KH
E s p í r í t u s u a v e
V aspiradas. j BH DH OH
CONSONANTES.
Sonidos aspirados y silbantes:
Articulación incompleta expresada por la aspiración F S ç CE
Sel.
Fuerte. I y S dulce Y
CONTINUAS.
Semivocales... |
w Z J
Suave..)
1 orales — L R
I
! Líquidas j
M N NG
f nasales
Estos sonidos son los s i m p l e s , y constituyen l a s ar-

ticulaciones verdaderamente d i s t i n t a s , sin q u e lo con-
tradiga el empleo de sonidos intermedios, tales como las
consonantes enfáticas y las aspiraciones Orientales, q u e
nacen de la pronunciación, y que fácilmente se relacionan
con los sonidos expuestos.
Resulta de este análisis, que gracias á la diferente
índole de las vocales y de las consonantes, estos dos
elementos de la palabra se a r t i c u l a n de u n a manera t a n
í n t i m a , que el mismo tiempo se emplea en pronunciar a
que en pronunciar pa, o que mo , y q u e la mayor ó menor
extension del" sonido vocal nos h a r á conocer si la sílaba
es l a r g a ó es b r e v e , siendo indiferente para esta medi-
da la consonante que precede á la vocal.
Otra consecuencia indeclinable de la teoría expuesta es,
que en l a union de las vocales y de las consonantes, ó
sea en l a articulación de sus sonidos, preceda siempre
l a consonante á la vocal, constituyéndose así las sílabas
naturales. L a filología crítica, al considerar l a s lenguas
a n t i g u a s del Oriente, tanto las pertenecientes á la familia
Indo-Europea , como á la Semítica, nos presenta las síla-
bas constituidas de ía m a n e r a dicha, consonante y vocal,
y cuando la vocal parece a n t e s , es evidente que se h a eli-
dido la consonante por a l g u n a razón de eufonía ó de
derivación.
L a sílaba no es y a u n puro elemento de l a v o z , como
l a l e t r a ; la sílaba es u n a verdadera composición , y esta
composición expresa otra interior, hija de una causa racio-
nal.—La sílaba puede ser r a i z , es decir, elemento de la
palabra , s e g ú n hemos indicado, ó puede ser p a r t e ó des-
membración de u n a raiz unida á o t r a , y este carácter,
no y a fonético , sino espiritual y fonético de la s í l a b a , es
causa de efectos importantes en la sílaba , que brevemente
expondremos.
Constituida la sílaba n a t u r a l y existiendo en ella u n
sonido, que es el representado por la v o c a l , la posibilidad

de prolongar mas ó menos este sonido v o c a l , la posibili-
dad de elevar ó deprimir el tono en que se pronuncia y
de dotarlo del t i m b r e necesario p a r a su perfecta expresión,
dio m a r g e n á l a medida de ese sonido vocal p a r a poner
en relación estrecha el sonido con la cosa e x p r e s a d a .
Estos son los elementos de lo q u e los músicos l l a m a n tona-
lidad.—Nació de aqui el someter á u n a ley m u s i c a l el
sonido a r t i c u l a d o , que les antiguos g r a m á t i c o s , en par-
ticular los de l a s l e n g u a s Semíticas, apellidaron c o m -
pás y cronometría silábicas, como veremos m a s a d e l a n t e .
Estos hechos suponen, desde luego c a u s a s , d é l a s que
proceden y se originan ; pero que no son p u r a m e n t e físicas
ni dependen de la p u r a condición del sonido. E l conjunto
de estas leyes es lo que los músicos l l a m a n ritmo , ley
m u s i c a l , que uniendo dos e l e m e n t o s , el psíquico al físico,
consigue expresar caracteres de belleza, manifestando
por medio de la p a l a b r a la que el espíritu h a concebido.
La explicación física del ritmo consiste en la duración nor-
m a l , y g r a d u a l m e n t e repetida de las vibraciones de u n
cuerpo sonoro. E s t a duración n a t u r a l de los sonidos p r o d u -
ciría la monotonía si el espíritu no i g u a l a r a su duración
unas veces, no la variase o t r a s , prolongando los sonidos
a g u d o s , abreviando los g r a v e s , g r a d u a n d o asimismo la
fuerza que pone en vibración al cuerpo sonoro, y esta r e g u -
laridad en la duración de los sonidos, es lo que los mas
entienden por ritmo. Como los sonidos se suceden con esa
regularizacion en u n espacio de tiempo determinado, es de-
cir, ea tanto que dura la pronunciación de una p a l a b r a , de
una frase, ó de u n período, es preciso regularizar á su vez
el todo de la frase ó del período, estableciendo l a relación
de los sonidos entre s í , y la proporción simétrica de s u s
partes, marcando la separación de unas y de otras , por l a
reproducción de miembros semejantes. E s t a representa-
ción sensible del m o v i m i e n t o , de la v i d a , por medio del
ritmo , obra e n é r g i c a m e n t e sobre l a sensibilidad h u m a n a ,

no solo porque ordena y armoniza los movimientos de l a s
fibras nerviosas del oido, sino porque significa c l a r a m e n t e
á l a inteligencia la lentitud ó la rapidez de l a vida. Lento,
t r a n q u i l i z a , a q u i e t a , por ú l t i m o , adormece: acelerado,
a r r e b a t a , electriza, y excitando á la vez el sentimiento y
la inteligencia por el doble efecto que hemos señalado,
produce los m a s violentos impulsos de e n e r g í a y de r e s o -
lución.
No h a y p a r a qué decir cuan n a t u r a l m e n t e se h a p r o -
ducido en todos los pueblos y se produce en el individuo el
ritmo. El salvaje lo significa con groseros i n s t r u m e n t o s de
p e r c u s i ó n , el niño lo expresa por acompasados m o v i -
mientos de su c u e r p o , a n i m a n con él los trabajadores el
esfuerzo de sus m ú s c u l o s , modulando u n a frase r í t m i c a
m a s ó menos g r o s e r a m e n t e . El baile no- es mas que l a
modulación mímica por medio del movimiento rítmico. Y
en cualquiera de las l e n g u a s a n t i g u a s ó modernas q u e
fijemos n u e s t r a atención, encontraremos l a manifesta-
ción del ritmo , no solo embelleciendo la p a l a b r a y sepa-
rando l a l e n g u a artística de la prosaica, sino sirviendo de
auxiliar á l a memoria p a r a que por medio de l a tradición
oral se conserven de generación en g e n e r a c i ó n , no solo
refranes y a d a g i o s , sino h a s t a cantos enteros.
E n el r i t m o , d i s t i n g u e n los músicos y los filólogos l a
medida, el movimiento, l a tonalidad, la melodía y l a armo-
nía. La medida no es m a s , como s u n o m b r e lo indica,
que l a determinación de las partes del ritmo con relación
á u n a unidad.
E n la p a l a b r a , la unidad es l a sílaba breve ó la sílaba,
así como en la m ú s i c a es la p a r t e del compás. Dada l a uni-
dad de m e d i d a , es posible ordenar el r i t m o , y veremos có-
mo m u c h a s l e n g u a s lo h a n verificado bajo esta base en l a
cantidad silábica. E l m o v i m i e n t o , que expresa solo el
g r a d o de intensidad del espíritu por medio de l a rapidez
PAUTE PRIMERA.—CAPÍTULO II. 145
ó de l a lentitud en l a elocución , y que los músicos moder-

* nos significan por las p a l a b r a s largo, andante, alegro,
presto, lo b a n significado las l e n g u a s por medio de los
acentos oratorios, s e g ú n expondremos en su l u g a r . L a
tonalidad, que cumple respecto á la incomensurabilidad de
los sonidos, lo que la medida respecto á lo infinito del
tiempo, es el conjunto de notas pertenecientes á u n regis-
tro d a d o , ó comprendidas en l a extension de uno de los
grados de la voz h u m a n a , que y a conocemos, ó de los
que se producen en la conversación común y ordinaria y
que elige el que h a b l a ; es u n a fórmula general en l a
que v a n á encontrarse las notas de los sonidos que se
producen.
Las l e n g u a s h a n expresado esta manifestación rít-
mica de la palabra por medio de ios acentos prosódicos que
exigen l a elevación ó la depresión de la v o z , s e g ú n se
pronuncia la p a l a b r a ó la frase esencial de la cláusula
ó las p u r a m e n t e accidentales ó subordinadas. Nace de
esta ley de tonalidad lo que los preceptistas a n t i g u o s
l l a m a b a n modulación, de g r a n d e importancia en la orato-
ria y que no es mas que el cambio de tono, que expresa el
cambio de sentimientos y afectos en el que habla , y por
lo tanto de a s u n t o , deleitando a l oido con las variedades
que produce. La diferencia entre los tonos musicales y
los orales no consiste m a s que en la diversa nota que se
elige como tónica ó como característica entre las q u e
se a g r u p a n en torno suyo. La m ú s i c a , p a r a sus tonos
mayores ó m e n o r e s , busca notas de u n a g r a n rapidez ó
lentitud de vibración, y la l e n g u a oral busca s u s notas
tónicas en la g a m m a m a s restringida y de sonidos menos
prolongados y resonantes, que las notas m u s i c a l e s , puesto
que tiene limitada la resonancia de sus notas por l a can-
tidad silábica, es decir, por el tiempo invertido en la
pronunciación de la sílaba. E s evidente que el tono se r e -
laciona de m u y estrecha m a n e r a con el movimiento y
con el r i t m o , y que seria u n a confusion inarmónica el

querer unir u n ritmo vivo precipitado con u n tono g r a -
v e y profundo: así como seria m u y discordante en u n
tono a g u d o e l e v a d o , u n r i t m o lentísimo. Respecto al otro
elemento compuesto de la voz , la melodía , prescindiendo
de la absoluta y p r i n c i p a l importancia que tiene en la
m ú s i c a , y considerándola solo con relación á la pala-
b r a h a b l a d a , advertiremos que no es m a s que el resulta-
do de las leyes rítmicas, de modo, q u e cuanto m a s estas
se o b s e r v e n , y con mayor fidelidad se e x p r e s e n , tanto
m a s melódica será la p a l a b r a , la f r a s e , l a cláusula ó
el discurso. Es, por lo tanto, la melodía el resultado de la
expresión de todas las leyes r í t m i c a s , comprendiendo en
este concepto, desde la articulación de los sonidos h a s t a
l a gradación de los tonos y del movimiento por medio
de los acentos prosódicos ú oratorios.
En nuestro s e n t i r , l a a r m o n í a , tal como la definen
los autores músicos y algunos filólogos contemporáneos,
no tiene en l a l e n g u a oral el l u g a r que se supone. L a
armonía que cabe en un d i s c u r s o , en u n a obra de arte,
descansa principal si no exclusivamente, en el orden y con-
cierto de las ideas, no basándose solo en l a armonía de los
sonidos que, no modulándose en los tonos resonantes de
la m ú s i c a , no producen en la sensibilidad, y por lo tanto,
e n la inteligencia, l a enérgica y permanente impresión
q u e aquellos causan.
L a armonía musical que abraza la comprensión de las
leyes m a t e m á t i c a s á que obedecen los sonidos en el tiempo,
siendo bajo este aspecto al sonido, l o q u é las m a t e m á t i c a s
son respecto al espacio, la armonía que señala asimismo
la aplicación de a q u e l l a s leyes á los fenómenos sonoros,
sea cualquiera el a g e n t e que los p r o d u z c a , no es la armo-
nía p u r a m e n t e espiritual y b a s a d a en el orden y la p r o -
porción, de que se ocupa el Arte ó l a Poesía! Sin e m b a r g o ,
no desconocemos q u e en a l g u n o s cantos líricos, principal-
m e n t e en himnos y odas en la l e n g u a G r i e g a , puede

producirse efectos a r m ó n i c o s , por la sabia y artificiosa
construcción de las estrofas en el conjunto de la composi-
ción , y que el estudio de los oradores, nos ofrece a l g u -
nas ocasiones, en que podemos a d m i r a r verdaderos efec-
tos de a r m o n í a ; pero repetimos que la armonía en l a
Poesía es compuesta y no debe descansar solo en la teoría
música.
17. De la exposición hecha de los elementos del len-

g u a j e , y a simples, y a compuestos, se deducen fácilmente
consecuencias que permiten fijar las causas de l a belleza
oral, d é l a sonoridad y de la e n e r g í a de la palabra h u m a -
na, y por lo tanto de l a s diversas l e n g u a s h a b l a d a s por
los p u e b l o s , que h a n vivido y viven sobre la faz de la
tierra. H a y , sin e m b a r g o , q u e o b s e r v a r , que todos los
elementos, y a simples, y a c o m p u e s t o s , que hemos des-
crito , se u n e n en un a c t o , en la p a l a b r a o r a l , se reúnen
en la acción de hablar, en cuyo acto se manifiestan re-
lacionados íntimamente la voz y todos sus caracteres,
con la actividad libre del h o m b r e y con las influencias,
así p s í q u i c a s , como fisiológicas, que afectan á su doble
naturaleza.—Esta acción de h a b l a r puede distinguirse
también en acto externo é interno, ó p u r a m e n t e psicoló-
gico , por m a s que en la realidad están í n t i m a m e n t e
unidos, como y a sabemos.—El acto externo, es el hablar,
es la pronunciación , por el c u a l determinamos acústica y
fisiológicamente nuestro pensamiento, sirviéndonos de los
elementos propios de la v o z , de los elementos músicos
que hemos reconocido a l considerarla como sonido, y de l a
articulación de los sonidos por medio de los diferentes ó r -
g a n o s de l a locución.—Es evidente que la pronunciación,
no siendo u n mero fenómeno fisiológico, por m a s que
prepondere en ella este c a r á c t e r , siendo fenómeno com-
plexo por su ser e s p i r i t u a l , encontraremos á cada paso
en ella, testimonio de la influencia del espíritu y de l a s

l e y e s , á que este vive s u g e t o .
Reconocemos a s i m i s m o , que no es el estudio de l a
pronunciación, tarea l l a n a y fácil respecto á las l e n g u a s
v i v a s , y que solo por inducciones m a s ó menos l e g í t i m a s
puede cumplirse respecto á las l e n g u a s m u e r t a s sin que los
numerosos escritos que h a n l l e g a d o á nosotros p r e s t e n
la seguridad apetecida al juicio del crítico. E-s evidente q u e
de l a l e n g u a Sánscrita, así como de la G r i e g a y L a t i -
n a poseemos, no solo su alfabeto, que nos permite in-
ducir el carácter de sus sonidos vocales y el de sus
consonantes, sino que poseemos a b u n d a n t e s noticias g r a -
maticales que nos enseñan sus leyes lexiológicas , sintá-
xicas y a u n prosódicas. Pero la fonética de las l e n g u a s
descansa, no" solo en aquellos elementos, sino t a m b i é n
en el ritmo, cuyo tono y medida es difícil comprender no
escuchándolo, y cuyas l e y e s , y m a s en a q u e l l a s q u e
tuvieron u n l a r g o período o r a l , como la Sánscrita, ó un
g r a n desenvolvimiento oratorio, como la G r i e g a y la Lati-
n a , son variables y dependen en g r a n p a r t e de las condi-
ciones climatológicas y fisiológicas de la r a z a que las h a -
b l a . Los m a s empeñados análisis de los filólogos contem-
poráneos , no nos h a n podido dar el diapason de a q u e -
llas l e n g u a s , ó sea la sucesión de sus tonos, ni a u n en el
l e n g u a j e artístico.
Hecha esta advertencia, y aplicando los principios ex-
puestos á la fonética g e n e r a l de las l e n g u a s , sin g r a n es-
fuerzo comprenderemos que la sonoridad de los idiomas
está en relación directa con l a a b u n d a n c i a de los sonidos
ó d é l a s vocales, puesto q u e estas constituyen el v e r d a -
dero elemento m ú s i c o , el verdadero sonido en la palabra,
y en las articulaciones de la voz. Y c u a n t o m a s claros y
distintos sean estos sonidos en l a a r t i c u l a c i ó n , ó sea, en
la sílaba, cuantos menos consonantes l a precedan ó la si-
g a n , t a n t o m a s sonora será la l e n g u a , porque h a b r á

mayor t i m b r e en la pronunciación y u n a tonalidad m a s

perceptible al oido. Si, por el contrario, en la formación
silábica preceden a l sonido vocal dos ó* tres m o v i m i e n -
tos orgánicos representados por otras t a n t a s consonantes,
aquel sonido se oscurecerá, y solo de u n modo confuso
podrá percibirlo nuestro oido.
Esta observación nos permite inducir que la l e n g u a
Sánscrita seria eminentemente s o n o r a ; que lo fueron l a
Griega y la L a t i n a , que e n t r e las vivas descuellan bajo
este aspecto las bijas de l a L a t i n a y de la G r i e g a , sobre-
saliendo l a s mas meridionales, como son el Griego moder-
no , el Italiano y el E s p a ñ o l . El observar pasando á las len-
g u a s Semíticas, l a l e n g u a Hebrea tiende á la observan-
cia estricta de aquella ley fonética, olvidada a l g u n t a n t o
por l a s l e n g u a s que de ella se d e r i v a n , nos permite a s i -
mismo señalarla como l a m a s sonora entre todas las de
su familia.
A p u n t e m o s , p a r a t e r m i n a r esta observación, q u e es-
ta sonoridad es causa de perfecciones a r t í s t i c a s , de q u e
mas a d e l a n t e nos ocuparemos.
Pero no es posible discurrir con acierto sobre este te-

ma de la sonoridad del l e n g u a j e , sin tener m u y en la m e -
moria la pronunciación, que se relaciona con ella y que con-
tribuye poderosamente á c a u s a r l a y a u n á modificarla,
porque la pronunciación experimenta todas las impresio-
nes q u e afectan á los pueblos y á las l e n g u a s , y v a r í a
s e g ú n las razas y s e g ú n la tendencia de estas á preferir
u n a s articulaciones á otras. Solo por inducciones podemos
concebir l a pronunciación en l a s l e n g u a s m u e r t a s , y solo
por inducción podemos advertir las influencias de la p r o -
nunciación en l a s l e n g u a s vivas. E l empleo y ejercicio de
los órganos de la locución es t a n individual, como el b á -
bito'del movimiento m u s c u l a r en el rostro y en todos los
ejercicios corporales. E s t a individualidad se refleja en el
modo de h a b l a r , de pronunciar de los individuos y de los

pueblos y se a l t e r a y cambia con l a edad.
Considerando los órganos de l a locución y el esfuerzo
n a t u r a l que esta e x i g e , se a d v i e r t e , examinando la m a r -
cha histórica de las l e n g u a s , u n a tendencia m a r c a d a á
preferir los que exigen u n a acción orgánica menos enér-
g i c a , y á sustituir las articulaciones fuertes y profundas
por otras mas fáciles, m a s g r a t a s y melódicas.
Estos cambios no se verifican sin que presida á ellos
ley a l g u n a , y los filólogos en el estudio comparativo de
l a Fonología de las l e n g u a s , h a n reconocido l a existencia
de estas l e y e s , lo que no s o r p r e n d e , recordando l a u n i -
dad del espíritu y la identidad fisiológica de los ó r g a n o s
vocales.
Según estas l e y e s , existen é n t r e l a s consonantes a n a -
logías de clase, de orden y de g r a d o , que dan o r i g e n á
tres formas de permutación, i ) Se cambian consonantes
1
de diferentes c l a s e s , pero en el mismo g r a d o , como por

e j e m p l o , en las labiales l a P por B, ó por la silbante F, ó
V, ó W. Se cambian consonantes del mismo g r a d o , pero
en clase diferente, como la explosiva fuerte T, de las den-
tales, se cambia en la explosiva fuerte K de las paladiales,
y l a explosiva suave B, d é l a s l a b i a l e s , por la explosiva
I), de las dentales. Existe cambio entre las consonantes
del mismo g r a d o y de la m i s m a c l a s e , pero de orden d i -
ferente, como l a K, que se cambia en T, C, II, y G, que se
convierte en D, ó J, T en Thj S en Sch.
' Dedúcese de estas l e y e s , que las conversiones de u n a
(') Eseayrac de L a u t u r e . — L e laugage, son histoire ses lois.

P a r i s , 1865.—Pág. 6 1 .
—Max. Muller. Lectures II, p á g . 1 8 1 .
— J . Steelier.—Etudes lingüístiques, p á g . 7 8 .
— D u m a s t . — S u r la vie des langues, leurs ages et leur maladies.
Paris, 1864.—Págs. 150—159.
— T . G-. Eichoff.—Paralléle des langues de l'Europe et d é l a
Inde.—Paris, 1834.—Pág. 72.
consonante en o t r a , está en relación directa con la afi-

nidad n a t u r a l de los órganos que la producen y la dispo-
sición de estos órganos al articularlas.—El paso de la u n a
á la otra es m a s n a t u r a l , y por lo t a n t o , m a s frecuente,
cuanto m a s íntima sea aquella relación ; así q u e , son fá-
ciles entre letras del mismo c a r á c t e r , labiales , dentales ó
g u t u r a l e s , a u n q u e el g r a d o sea distinto, porque en rea-
lidad son la m i s m a l e t r a en s u s diferentes estados de fuer-
te , de explosiva, suave y aspirada.
E n la pronunciación de l a s p a l a b r a s existen asimismo
leyes q u e se derivan de la eufonía. E n efecto, l a eu-
fonía, s e g ú n los c l i m a s , l a s costumbres y el grado de
c u l t u r a , modifica el elemento material de la palabra s
para hacerla m a s fácil y m a s a g r a d a b l e al oido. Todos

los pueblos Indo-Europeos, aceptan por lo g e n e r a l como
r e g l a , el que toda consonante no a d m i t a delante de
sí sino consonantes del mismo g r a d o , por lo que la
consonante primera se convierte en suave , fuerte 6 aspi-
r a d a , s e g ú n es aspirada , fuerte ó suave l a q u e le s i g u e .
De esta m a n e r a , la pronunciación es fácil, porque no
se violenta la acción de los órganos.
Ya hemos indicado que influyen en l a pronunciación,
l a c u l t u r a , el c l i m a , el p u e b l o , los hechos históricos
y la eufonía, y b r e v e m e n t e expondremos el carácter de
cada u n a de estas influencias y sus resultados en la Fono-
logía de los idiomas.
E n el estudio histórico de las l e n g u a s , adviértese que
las l e t r a s g u t u r a l e s son l a s menos permanentes y las
que antes desaparecen, y que las l e n g u a s tienen mayor
n ú m e r o de sonidos g u t u r a l e s , cuanta es m a y o r su a n t i -
güedad. i )— Un sistema de aspiraciones g u t u r a l e s fuer-
1
tes corresponde á u n pueblo enérgico y primitivo, y por el

contrario, la atenuación de estos sonidos , coincide con l a
(') Kenan H. G. des langues. I. pág. 427.

suavizacion g e n e r a l á que obedecen las l e n g u a s de l a s

naciones civilizadas, y no pocas veces con l a decadencia
moral y política. Esta atenuación de los sonidos que se
observa en l a historia de u n a l e n g u a , depende á veces,
no solo de l a l e y s e ñ a l a d a , sino de otras i n t e r n a s , como
sucede cuando se presenta de u n a m a n e r a uniforme, en
varias l e n g u a s de u n a misma fjamilia, que obedecen por
lo t a n t o al carácter general.—Así s u c e d e , por ejemplo,
con l a s l e n g u a s Europeas , derivadas del latin.—Sin em-
b a r g o , en esta dulcificación g e n e r a l de los sonidos se a d -
vierte u n procedimiento constante.—Se indica la evolución
por u n a notable dificultad en sostener la distinción de los
finales sordos y resonantes. Un sistema fonológico c o m -
pleto c u e n t a , según hemos v i s t o , con tres series principa-
les de consonantes, s o r d a s , no a s p i r a d a s , ó aspiradas s u a -
vemente , á s a b e r : L a s m u d a s ó sordas R , T , P , las so-
nantes G , D , B , y las semi-vocales y nasales Ñ , N , M.—
Cuando la e n e r g í a decrece, la serie media G , D , B , reem-
plaza á l a p r i m e r a , y a l g u n a s veces h a s t a p a r t e de l a
tercera, como sucede con la M , q u e sustituye á l a P , y
á la B , y por ú l t i m o , se pierden la T y l a P , y h a s t a las
fuertes n a s a l e s , como la N y la Ñ ó Ñ - G .
L a s relaciones de latitud geográfica ó de clima son
importantes en l a fonética de los idiomas. Así los labios
toman u n a p a r t e m a s activa en l a pronunciación en los
climas meridionales que en los del N o r t e , donde se cuida
de preservar las vías respiratorias de l a acción del aire
helado. Así u n filólogo moderno ( ) examinando dos mil
l
articulaciones h a encontrado l a labial M, en chino 15 v e -

ces , en francés 50, en árabe 150.—Las vocales son l a s
que principalmente sufren esta influencia.—El cambio
de l a vocal final a l a t i n a , en español y en francés, es u n
ejemplo curioso. E n las p a l a b r a s alga , arca , causa, rosa,
(i) Mr._ d'Escayrae de Lauture, O. C. pág. 61.

musa, se oscurece en francés en l a e m u d a , en algue,

arche, cause, rose, muse, en t a n t o q u e se conserva en
E s p a ñ o l , no reconociendo otra causa esta diferencia en
las dos l e n g u a s neo-latinas que l a diferencia de l a t i t u d de
los pueblos q u e las h a b l a n . — A s í , en t a n t o que en la l e n -
g u a francesa las vocales sonoras á, é, í, tienden á a m o r -
t i g u a r s e en l a e m u d a ó en el sonido eu, en Italiano y
Español prevalecen y se p e r p e t ú a n al t r a v é s de las deri-
vaciones.
E s t o s , como la totalidad de los fenómenos que se o b -
servan en la historia de las l e n g u a s , no debe sorpren-
dernos , recordando que no son l a s clases eruditas edu-
cadas l i t e r a r i a m e n t e , sino que el pueblo es el que las cum-
p l e , la m u c h e d u m b r e , que expresa i n g e n u a y n a t u r a l -
m e n t e las fuerzas libres y espontáneas de l a h u m a n i d a d .
E l r u d o , pero independiente ó r g a n o del h o m b r e del p u e -
blo , es el que sufre todas estas influencias climatológicas y
forja las p a l a b r a s , las l a b r a e n é r g i c a , a u n q u e g r o s e r a m e n -
te , h a s t a q u e en edades m a s adelantadas l a s suavizan y
perfeccionan el uso y el trabajo de todas las clases sociales.
E s u n a tendencia n a t u r a l de los i d i o m a s , la de ser
m a s y m a s fáciles, llanos y armoniosos, en los períodos
sucesivos de su progreso. D u r a n t e el período oral, la n a t u -
ral tendencia á la eufonía las a r r a s t r a de cambio en c a m -
bio , h a s t a que la fijan; y la alteración progresiva de
esta eufonía las desnaturaliza , y por último , l a s pierde.
Toda l e n g u a primitiva ó derivada tiende á constituir u n a
medida, u n a c o m p a s a m i e n t o , u n a compensación , en la
sucesión de los sonidos, y son varios los medios que ensa-
y a , h a s t a que c o n s i g u e fijar definitivamente esta compen-
sación- armónica entre los sonidos de u n a frase ó de u n a
c l á u s u l a . L l e g a d a s á esta a l t u r a , las l e n g u a s deben
considerarse como u n conjunto a r m ó n i c o , que tiene s u
diapason, su tono, su escala de sonidos y su a r m o n í a .
E l compás armónico es causa de q u e en l a s p a l a b r a s el
PARTE PRIMERA. 1 1
r a d i c a l verbal tienda á reforzar l a vocal primitiva á m e -

dida que se acorta ó debilita la desinencia. (*)—Aun e n
los dialectos se encuentran a b u n d a n t e s ejemplos de l a o b -
servancia de estas l e y e s , y cuando se advierta u n a vocal
r a d i c a l breve con u n a desinencia suave ó corta , es s e g u r o
q u e a q u e l l a desinencia no se h a suavizado sino en época
c e r c a n a , y cuando las p a l a b r a s h a n perdido g r a n p a r t e de
su sensibilidad respecto á las leyes eufónicas.
E s sabido que en edades civilizadas se altera el o r g a -
nismo primitivo de las l e n g u a s , y obedecen estas con
m a y o r docilidad á motivos p u r a m e n t e lógicos ó raciona-
l e s . Los acontecimientos políticos dejan en esta historia
de l a s l e n g u a s u n a h u e l l a imborrable , q u e se advierte en
l a formación de los idiomas, en su descomposición y en
s u etimología. ( ) El ejemplo m a s evidente que p u d i é r a m o s
2
citar es el de la decadencia y m u e r t e de l a l e n g u a l a t i n a ,
h e r i d a mortalmente por la invasion de los pueblos b á r b a -
r o s . El estado de l a l e n g u a revela l a g r a v e d a d de l a s
h e r i d a s causadas a l a n t i g u o orden social y á l a s a n t i -
g u a s instituciones por a q u e l universal cataclismo.
Las influencias numerosas que hemos a d v e r t i d o , n o
solo obran a i s l a d a m e n t e , sino que se combinan modifi-
cando el sistema fonético de los idiomas, h a s t a el p u n t o
de convertir en desemejantes, sistemas que en su o r i g e n
e r a n idénticos; pero reconocidas las causas de a q u e l l a s
influencias y los cambios que c a u s a n en l a n a t u r a l e z a de
las l e n g u a s , ascendiendo en l a serie de las e d a d e s , y
pasando de modificación en modificación se llega á d e s -
cubrir que son equivalentes en l a historia comparada de
(1) L a filología alemana atribuye á B o p p , en su G r a m á t i c a , el

descubrimiento de esta ley de gravedad ó equilibrio armónico de
los sonidos orales. Años antes la enseñaba ya en España e s t u -
diando el compás silábico en la lengua Hebrea m i maestro el doc-
tor D. A . M. García Blanco.
( ) M. P . G. de D u m a s t . «Sur la vie des l a n g u e s , leurs ages,
2
e t leurs maladies.»—18G4.
los sonidos y articulaciones, l a s que aparecen distintas

en su estado actual. La filología crítica h a llegado á
establecer, con a y u d a del método c o m p a r a t i v o , cuadros
de estas equivalencias en los diferentes g r u p o s de l a s
lenguas de u n a m i s m a familia á fin de c i m e n t a r en
datos positivos la comparación y la etimología de los
sonidos. *
El ilustre filólogo, Jacobo G r i m m , fué el primero q u e
descubrió esta ley de equivalencia de los sonidos en las
lenguas Indo-Europeas. E n l a pronunciación de l a s l e n -
g u a s Aryas ó Indo-Europeas h a y t r e s puntos principales
en los que el contacto de los órganos de la p a l a b r a dá
origen á las consonantes. Estos tres puntos s o n , el g u t u -
ral, el dental y el l a b i a l , en los q u e se producen los so-
nidos k, tjp. Cada u n o de estos tres p u n t o s tiene dos
maneras de pronunciación, fuerte y s u a v e , cada u n a de
las que e s , á su vez, susceptible de u n a aspiración en
ciertas l e n g u a s . E n la l e n g u a S á n s c r i t a , dice Muller, el
sistema es completo, porque existen las consonantes
fuertes ó d u r a s , k, t, p, las consonantes m e d i a s , g, d, b,
las aspiradas fuertes kh, th, ph, y las aspiradas s u a v e s
gli, dh, bh.—Ea G r i e g o , si bien existen l a s consonantes
fuertes ó ásperas y las s u a v e s , no se e n c u e n t r a n m a s
aspiradas que las fuertes <p 0 x a u n q u e en el g r i e g o m o -
derno son aspiradas sencillas. E n Latin no h a y aspiradas
verdaderas y ocupan su l u g a r las suaves correspondientes.
Teniendo presente estos hechos, la ley de G r i m m se
comprenderá fácilmente, porque descansa en el anterior
fundamento.
Expondremos la ley siguiendo a l célebre Muller. Si
las mismas raices de las mismas p a l a b r a s existen en
Sánscrito, en Griego y L a t i n , en Céltico, en Slavo y en
antiguo A l e m á n , cuando los ludios y los Griegos pro
nuncian u n a consonante a s p i r a d a , los pueblos góticos en
general y los Sajones pronuncian la explosiva suave y
los Alemanes l a explosiva fuerte. La fórmula, q u e debe

a q u í considerarse como simbólica, será la s i g u i e n t e :
Griego y Sánscrito KH. TE. PH.

Góticos G. D. B.
A n t i g u o Alemán K. T. P.
m
En segundo l u g a r , si en G r i e g o , en L a t i n y en Sáns-
crito, en Slavo ó en Céltico se vé u n a explosiva dulce,
encontraremos en Gótico la explosiva fuerte y en a n t i -
g u o A l e m á n la aspirada correspondiente. Así:
G r i e g o , Sánscrito G. D. B.
Gótico K. T. P.
Antiguo Alemán CE. Z. F. (Ph)
Por ú l t i m o , cuando en G r i e g o , en Sánscrito, en L a t í n

encontramos u n a consonante f u e r t e , el Gótico u s a de la
aspirada y el a n t i g u o Alemán la explosiva dulce corres-
pondiente. La fórmula s e r á :
Griego, Sánscrito.... K. T. P.
Gótico E. Th. F.
A n t i g u o Alemán H. D. F. (B. V.)
Al exponer este progreso de la Filología m o d e r n a , con

q u e se envanece la crítica de este s i g l o , m a s q u e á otro fin,
a s p i r a m o s á que se comprenda el vínculo estrecho q u e
enlaza u n a s l e n g u a s á otras en la sucesión de los tiempos,
mostrando, como la etimología encuentra fundamentos rea-
l e s y positivos en el e s t u d i o , y no es y a aquella a r b i t r a r i a
ciencia de q u e se mofaba Voltaire en los últimos dias del
siglo pasado. E l examen de la n a t u r a l e z a h u m a n a , de sus <*•
condiciones y de sus a p t i t u d e s , y el de las modificaciones
q u e sufren estas aptitudes y facultades, en la historia,
PARTE PRIMERA. — CAPÍTULO II. 157
establece filiaciones en la sucesión histórica de las l e n g u a s

que e n é r g i c a m e n t e manifiestan l a unidad de l a especie
h u m a n a , á la p a r que l a maravillosa variedad de q u e está
dotada p a r a c a n t a r y decir las mercedes y privilegios que
le concedió Dios al dotarla de espíritu racional y l i b r e .
La Etimología en las aplicaciones de la ley de G r i m m
encuentra g u í a segura* q u e le permite encontrar la r a i z
de las p a l a b r a s á pesar de l a s permutaciones y cambios
que se observan á primera vista en l a s consonantes y
vocales.
E s t a s fórmulas cardinales de la l e y de G r i m m , se h a n
desenvuelto en g r a n d e s cuadros de equivalencias en las len-
g u a s Aryas ó Indo-Europeas; después en cuadros p e r t e n e -
cientes á cada uno de los g r u p o s de esta numerosa fami-
lia; pero como esta tarea traspasa y a los límites de n u e s -
tro objeto, nos limitaremos á manifestar su aplicación e n
las l e n g u a s q u e m a s directamente a t a ñ e n á nuestro es-
tudio literario, que son la latina y sus derivadas, Italia-
no, V á l a c o , E s p a ñ o l , P o r t u g u é s , Provenzal y F r a n c é s , si-
guiendo á Federico Diez en su G r a m á t i c a de las l e n g u a s
románicas.

Italiano. Válaco. Español. Portugués Provenzal. Francés.
I c (a, o, u) C, g, (ce) C. g. («) g. i . c b . ;. i. ch. qu|

C. c. t t e.
c (i, e) C. C. ch. c. Ç- Ç-
z. z. tz. s, x.
< Jqu (a, o, u) qu qu. g. q u . g. c. qu. c. (g)
o. p. qu. g.
g < qn («. «) c.qu.cu. ch. Ç. q. ç. q. •c i" ¿
g l g ( o , o, «) e-J g-t g- 3- i- t g- I- i- f
o/ e-i i. i.
(i, «) S- t g- g- f g-1 g- f
]• g- j - j- J-g- ]'• J.
t. d. (íí) t. tz. d. (í) d. t-t
<»/ t. t. d. t. + (í)
d. d. z. dj- d. f z. d. f
d. f t.
^ i s. (sci) s. z. s . (¡e) s. x. s. s. c. z.
nil <¡ p . (pp) b. p . v . f.

P- v b.P
b. vi" b. v. f
b. v. (b, 66) f. f. b . v. f. b . v. f. f.
f. v. b. t v . -¡- v. f v. f
v . (£. f ) u. b. u. f. V
m. m. m.
ra. (mm)
n. f m. f n. -j- nasal. m. n. -¡-
n.Jí) n. n . J í ) n. nh. -j- n. n. (r)
íi. nasal. t nasal.
1. J.(r) 1- (r) 1. (II, r) f 17, l) 1. n. (r) I. u. (r)
r. r. (., d) r. (i) r.(I) r. (í) r. (f) r. (I)
A l g u n o s ejemplos servirán p a r a a y u d a r á la i n t e l i g e n -
cia de este cuadro y de la l e y g e n e r a l de G r i m m , Así, por
ejemplo :
(Cal, m a t e r i a a g l u t i n a n t e ) . — S á n s c r i t o , Khal.—Griego,
Khalix.— L a t i n , Calx.—Italiano , Calce.— E s p a ñ o l , Cal.—
F r a n c é s , Cftaiía;.==Sanscrito, Bhratar.—Griego, Fraler.—
L a t i n , Fraler.—-Francés, Frere. — I t a l i a n o , Fratel (lo).—
I n g l é s , Brof¿e/*-Eslavo-&ra£.=Skr, Pitri.—Griego, Pater.—
Sajón, Vater.—Inglés, Father.—Latin, Pater.—Italiano y
E s p a ñ o l , Padre.—Portugués, Pay, Padre, e t c . = S k r , Tri.
— L a t i n , Tres.—Italiano, Tre.— F r a n c é s , Trois.— G r i e g o ,
Treis.—Español y P o r t u g u é s , Tres.—Inglés, Three, etc.
S k r , Schatur.—Griego, Tessares.—Latin, Quatour.—
I n g l é s , Four.—Italiano , Español y P o r t u g u é s , Cuatro ó
Quatro.—Francés, Quatre.—Válaco, Patru.—Slavo, Tsche-

ttari, etc., etc.
E n las l e n g u a s Semíticas se h a formado i g u a l m e n t e u n
cuadro de cambio de sonidos consonantes a u n q u e no t a n
completo como el anterior.
Los filólogos comprueban de dia en d i a , con nuevos da-
t o s , la exactitud de la ley de G r i m m , no sin s e ñ a l a r ex-
cepciones , hijas las mas veces de leyes de pronunciación,
no bien conocidas. Así por ejemplo, en la l e n g u a españo-
l a se señala con extrañeza l a sustitución de a l g u n a s con-
sonantes latinas por otras de g r a d o , clase y origen dife-
rente, como por ejemplo , Filins , Mulier, en l a s que l a
l se h a reemplazado con u n sonido g u t u r a l suave ó fuerte;
Hijo y Mugier y Mujer, á pesar de existir l a L y la F en la
lengua castellana.
E n estas leyes descansan las modificaciones a c c i d e n -
tales en el sistema fonético de las p a l a b r a s , que se c u m -
plen por sustitución, adición, s u s t r a c c i ó n , fusion, por
suavizarse ó reduplicarse l a s consonantes y vocales, ini-
c i a l e s , medias y finales, leyes importantísimas p a r a e l
estudio comparado de las l e n g u a s y p a r a l a derivación
etimológica de uno en otro idioma. Nos limitaremos á indi-
car que estos cambios que sufre el sistema fonético de las
palabras, dan m a r g e n á los metaplasmos , á las metátesis
y protesis y anástrofes , en las trasposiciones; á l a pro-
tesis , epéntesis y p a r a g o g e s en l a s adiciones; á las afére-
sis, síncope y apocope en las sustracciones; á contraccio-
nes perfectas é imperfectas, en la fusion, en sus v a r i a s
formas de synicesis, sinalefa, sinéresis ó c r a s i s , así como
se debilitan y se duplican l a s consonantes en v i r t u d de
la l e y de compensación ó de compás silábico anteriormen-
t e indicada.
Basta lo expuesto p a r a que comprendamos como la vida

entera del espíritu influye en el l e n g u a j e en g e n e r a l y e n
ICO CURSO DE LITERATURA GENERAL.
l a formación y desarrollo de los i d i o m a s , moldeándolos y

enriqueciéndolos dentro de sus leyes generales y en s u s r e -
laciones históricas, á fin de que sea expresión fiel y exacta
de toda su actividad y de todos sus estados, marcando h a s -
t a los m a s delicados de los procedimientos del espíritu, q u e
se reflejan como en u n espejo en las múltiples formas y e n
l a s v a r i a d a s maneras de ser y de relacionarse de los soni-
dos articulados.
De c u a n t o llevamos expuesto, se deduce evidentemente
q u e la p a l a b r a adquiere todas estas condiciones de sonori-
dad y de armonía , en cuanto q u e el espíritu somete á sí y
subordina á leyes espirituales , l a s p u r a s del sonido; q u e
estas leyes musicales no t i e n e n , por lo tanto , u n valor in-
dependiente como en el a r t e m u s i c a l , sino q u e su valor
es relativo y depende p r i n c i p a l m e n t e de lo que e n ellas
manifiesta el espíritu.
E s t a observación nos o b l i g a á suspender el análisis fo-
nético de la voz y de la p a l a b r a , p a r a considerarla como
expresión del espíritu , y conocida en ambos aspectos, l l e -
g a r e m o s á completar el e s t u d i o , analizándola como ó r g a -
no del Arte ó de la Poesía.
C A P Í T U L O III.
LA PALABRA COMO EXPRESIÓN DEL ESPÍRITU HUMANO.
18. Aspectos de este estudio.—Ideas en la a n t i g ü e d a d sobre el

origen del l e n g u a j e . — F u n d a m e n t o capital d é l a s doctrinas
modernas.—Errores de las escuelas sensualistas.—Refu-
tación de estos errores.—Espontaneidad del lenguaje.
19. E l problema del origen del lenguaje es p u r a m e n t e psicológi-
co.—El lenguaje expresa el estado de conciencia y d i s t i n r
cion, en el espíritu h u m a n o . —Opinion de Heyse y S t e i n -

thal.—Confirmaciones psicológicas y fisiológicas de la e s -
pontaneidad del lenguaje.—La fantasía c a u s a la forma oral
del lenguaje.—Consecuencias de esta ley.—Aspecto a r t í s -
t i c o . — Origen histórico del lenguaje.—Imposibilidad de
, fijarlo.
2.0. índole y aaturaleza de la palabra o r a l . — S u s efectos en el e s -
píritu h u m a n o . —No es signo del p e n s a m i e n t o , sino e x -
presión del pensamiento.—Insuficiencia de expresión en el
lenguaje.—Causas de esta insuficiencia.—Correspondencia
entre los sonidos y las nociones en el lenguaje o r a l . — E x -
plicación de estos problemas.—Proyectos de lengua u n i -
versal.—Concepción de u n lenguaje fundamental.—Juicio
de estos t r a b a j o s . — T e n d e n c i a á la diversidad en las
lenguas.
21. Leyes que presiden á la formación de las l e n g u a s . —Las len-
g u a s . — S u diversidad. — S u clasificación morphológica,
monosilábicas, a g l u t i n a n t e s , de flexion. — Clasificación
etnológica.—Definición de la palabra en s u sentido g r a m a -
tical.—Descripción de la palabra por Mr. S t o d d a r t . — E x -
plicación de los miembros de esta definición.—Las r a i -
ces.—Su carácter.—Formación de las raices.—Leyes de
formación de las palabras : por j u x t a - p o s i c i o n , por com-
binación y por derivación en el mismo idioma.—Derivación
primaria s e c u n d a r i a , e t c . — F e c u n d i d a d de las r a i c e s . —
Observaciones sobre esta fecundidad.—Creación lengüística
posible.
3 2 . Derivación etimológica de uno á otro idioma.—Leyes crí-
ticas de la derivación etimológica.—Ejemplos.—Leyes da
conservación de los idiomas: neologismo, arcaismo.—Los
dialectos.—Cómo concurren á ia conservación y desarrollo
de las l e n g u a s .
2 3 . L a e s t r u c t u r a gramatical en las lenguas monosilábicas y
aglutinantes.— Gramática e n las lenguas de flexion.—
Influencia de las formas gramaticales en la expresión del
p e n s a m i e n t o . —Lenguas sintéticas y lenguas analíticas en
las de flexion.—Construcción espontánea.—Construcción
l ó g i c a . — L e n g u a s objetivas y subjetivas.
2 4 . Influencia p e r m a n e n t e del espíritu h u m a n o en las lenguas.—•
L e n g u a s vivas y l e n g u a s muertas.—Comparación.—Nue-
vas causas de ia vitalidad y desarrollo de las l e n g u a s . —
L a derivación de las acepciones. —Leyes de esta deriva-
ción y de la translación de s e n t i d o . — L o s t r o p o s , desarro-
llo tropológico de las l e n g u a s . — L a s lenguas reflejan t o -
dos los accidentes de la vida espiritual de los pueblos.—•
Ejemplos en la historia de la lengua l a t i n a y de las n e o -
latinas.
18. El estudio de la fonética de la p a l a b r a nos h a

conducido á fenómenos, cuya complexidad los convierte
e n inexplicables, si persistimos en considerar el lenguaje
como u n a mera manifestación fisiológica ó física, como
u n mero sonido articulado por la voz. E l mismo estudio
nos h a indicado y a , con bastante claridad , que l a p a l a b r a
manifiesta el espíritu h u m a n o y siguiendo estas i n d u c -
ciones, nos cumple analizar la p a l a b r a , como manifesta-
ción y expresión del espíritu del h o m b r e . Otras ciencias
y otros estudios, demuestran cumplidamente l a excelencia
espiritual del h o m b r e ; á nosotros solo nos toca recordar
esta v e r d a d , p a r a que nos sirva de supuesto en el es-
tudio de la expresión ó manifestación del espíritu, por m e -
dio de l a p a l a b r a hablada ó escrita.
E l p r o b l e m a que a b o r d a m o s , a u n bajo el aspecto lite-
r a r i o , único que nos interesa h o y , no es llano y fácil;
p o r q u e se t r a t a de u n a manifestación que es la m a s com-
PAUTE PRIMERA.—CAPÍTULO III. 163
pleja y variada de c u a n t a s puede presentarnos el estudio
del h o m b r e . — Y a respecto á s u fundamento filosófico , y a
respecto á las leyes de su aparición y de su p r o g r e s o , se
sostienen m u y diversas opiniones , lo que a u m e n t a la d i -
ficultad del asunto.—Sin e m b a r g o , pidiendo l u z , y a á l a
sana filosofía, y a á las mas exquisitas investigaciones h i s -
t ó r i c a s , podremos exponer este aspecto de la palabra, n o -
tando las bellezas q u e en él se r e v e l a n , y fundar en
el estudio del hombre y de sus facultades i n n a t a s , la
belleza poética y artística.—Si la palabra no fuese u n a
facultad principal del ser espiritual y no reuniese esen-
cialmente las cualidades espirituales que procuraremos
exponer en este c a p í t u l o , la belleza poética seria imposi-
ble y no existiria el arte u n i v e r s a l , es decir, la Poesía. { ) l
Aunque no pueda decirse que la a n t i g ü e d a d G r i e g a y

Latina descuidaron por completo el estudio del origen de
la palabra c o n s i d e r a d a , y a no en su elemento fisioló-
gico ó fonético, sino en su esencia, en su naturaleza de
expresión del pensamiento h u m a n o , es lo c i e r t o , que a s í
los filósofos, como los poetas g r i e g o s y latinos, solo nos de-
jaron m u y v a g a s indicaciones, escritas de pasada, sobre el
importante estudio que comenzamos. Platón en su Cratilo,
Aristóteles en varios pasajes, Cicerón en s u libro de Ora-
tore, el g r a n poeta Lucrecio en su Rerum na fura, Dionisio
Siculo, después San Gregorio Nieeno, y los m a s de los
escritores de l a Edad m e d i a , se limitaron á indicar lo
dificultoso del a s u n t o , ó á considerar el l e n g u a j e como
u n a adquisición que habia conseguido el h o m b r e , g r a c i a s
á muchas reflexiones-y ensayos y á u n a tenaz y perse-
verante voluntad. E n siglos posteriores h a s t a l l e g a r á
Descartes y, p r i n c i p a l m e n t e , á L e i b n i t z , no se leyeron
consideraciones, que a u n q u e v a g a s , permitieran presen-
tir , bajo u n p u n t o de vista m a s cercano á la v e r d a d , e l
(') V. Parte 1.*, Cap. I , par. 8 .

origen del l e n g u a j e ; pero las indicaciones de aquellos

eminentes filósofos desaparecen d u r a n t e el s i g l o décimo
octavo bajo la perniciosa influencia de la escuela m a t e r i a -
lista , que dominó en todos los estudios h a s t a m u y en-
trado el siglo a c t u a l . Locke en I n g l a t e r r a , los enciclope-
distas en F r a n c i a , Condillac d e s p u é s , D e s t t u - T r a c y , y
a u n los primeros psicólogos de la escuela francesa, como
Maine de B i r a n , y a u n el mismo Jouffroy, convienen
en explicar esta manifestación de la vida del espíritu,
como u n a creación artificial, debida á l a reflexion y á la
v o l u n t a d h u m a n a , modificando así, por hipótesis m a s ó
menos i n g e n i o s a s , pero todas ellas indivisibles, las ideas
materialistas del a n t i g u o poeta Lucrecio.
Esta indicación basta p a r a que se comprenda la difi-
cultad del asunto. Si en diez y n u e v e s i g l o s , los m a s emi-
nentes de los pensadores a p e n a s h a n acertado á p l a n t e a r
el problema del origen del l e n g u a j e , no se e x t r a ñ a r á
q u e á pesar del portentoso v u e l o , que h a n tomado en es-
tos ú l t i m o s lustros los estudios filológicos, no se consiga
ni sea permitido a l crítico èn la actualidad , afirmar de
u n a m a n e r a decisiva y axiomática, l a explicación de u n
fenómeno, q u e es sin duda maravillosísimo , entre los in-
finitos maravillosos, q u e nos ofrece el espíritu del h o m b r e .
Tampoco se e x t r a ñ a r á q u e , tocando las perplejidades y l a s
dudas q u e toda explicación del origen del lenguaje ofrece,
h a y a habido en todos los tiempos poetas y filósofos, q u e
h a y a n recurrido á lo s o b r e n a t u r a l inmediato, p a r a e x p l i -
car este h e c h o . La a n t i g u a l i t e r a t u r a India llegó á divi-
nizar la palabra h u m a n a , creando u n a deidad p a r a s i g -
nificarla , explicando el empleo de la p a l a b r a por los
d o n e s , mercedes y beneficios de aquella divinidad. Los
h e b r a i z a n t e s , especialmente los r a b i n o s , i n t e r p r e t a b a n
asimismo en este sentido a l g u n o s pasajes del G é n e -
sis, y en nuestros d i a s , a l g u n o s escritores franceses, en-
tre los cuales nos limitaremos á citar á Mr. Bonald, en-
PARTE PRIMERA.—CAPÍTULO III. 165
tienden , que solo u n a revelación exterior, debida á Dios,

pudo enseñar a l hombre el uso de l a p a l a b r a .
Otros escritores, participando de l a m i s m a doctrina,
e n t i e n d e n , no u n a revelación exterior i n m e d i a t a , como
origen y motivo del l e n g u a j e , sino u n a manifestación
de lo que h a y de divino en el h o m b r e ó de a q u e l l a s facul-
tades y de aquellas dotes con q u e nos adornó el Ser S u p r e -
mo ; de m a n e r a , q u e no d i r e c t a , sino i n d i r e c t a m e n t e ,
relacionan á Dios, el uso y empleo de esta preciosa facul-
tad. Este último a s p e c t o , cierto en su fondo, comenzando
á iniciarse en los primeros estudios filológicos del siglo
a c t u a l , originó la acertada tendencia de Herder y H a -
inan, y concertándose con u n estudio m a s profundo de l a s
leyes del espíritu y con u n m a y o r conocimiento de la h i s -
toria de l a s l e n g u a s , produjo las teorías del innatismo
y de l a espontaneidad del l e n g u a j e h u m a n o , q u e no solo
son las que m a y o r b o g a consiguen e n t r e los filólogos
contemporáneos, sino q u e son las únicas q u e explican el
origen y formación del lenguaje ; siempre en a q u e l g r a d o
y medida en q u e puede conocerse u n hecho espontáneo de
nuestro e s p í r i t u , que es expresión completa de l a activi-
dad de todas n u e s t r a s facultades.
Nos fijamos en esta indicación, p o r q u e l a s hipótesis
materialistas y sensualistas de Lucrecio, de Condillac y
las teológico-sensualistas de Mr. de Bonald, en vez de e x -
plicar lo que i n t e n t a n , solo sirven p a r a a u m e n t a r m a s y
mas las dificultades del problema. Supone la escuela m a -
terialista , que precedió á todo otro estado en la vida h u -
m a n a uno rudísimo y s a l v a j e , en el c u a l el h o m b r e , u t i -
lizando su aparato v o c a l , comenzó á i m i t a r los sonidos de
l a n a t u r a l e z a i n o r g á n i c a , después los gritos de los a n i -
males , llegando por este camino á la onomatopeya y á la
interjección, b a s e , s e g ú n e l l o s , del vocabulario de todas
las l e n g u a s .
La escuela sensualista moderna mitiga a l g u n t a n t o l a
r u d e z a de l a anterior teoría, diciendo, que el hombre e m -
pleó primeramente los signos n a t u r a l e s , ó sean los g e s t o s ,
y q u e después relacionó los g r i t o s inarticulados con los
g e s t o s , dando así significación á aquellos, y por ú l t i m o ,
convirtió aquellas primitivas significaciones en u n siste-
m a convencional de signos artificiales, q u e , comenzando
por las interjecciones, llegó h a s t a el período oratorio, g r a -
cias á u n trabajo asiduo y á u n perfeccionamiento c o n t i -
n u a d o é incesante de este sistema de signos artificiales.
E n apoyo de esta opinion, los escritores de esta escuela fin-
g e n diferentes h i p ó t e s i s , y a suponiendo el trabajo de dos
niños abandonados en u n bosque , que v a n , gracias á es-
fuerzos de inteligencia increíbles, sirviéndose de los g e s t o s ,
después de los gritos , y por último, de las articulaciones de
l a voz h a s t a l l e g a r a l nombre ó al verbo, y que c o n t i n ú a n
después la construcción g r a m a t i c a l convencional y recí-
procamente ; y a i m a g i n a n situaciones no menos anormales
p a r a explicar u n caso análogo al anterior. E s evidente q u e
p a r a u n a creación reflexiva de la l e n g u a , tal como la supo-
n e n los escritores sensualistas , es necesario u n desarrollo
intelectual y u n a fuerza de raciocinio, q u e contradice ese
supuesto estado salvaje ó de infancia de que p a r t e n . E l
determinar la índole de u n a p a l a b r a y su significación,
supone necesariamente el empleo del l e n g u a j e ; p o r q u e
solo por su medio es posible fijar la significación de los
sonidos, estableciendo las leyes que h a n de servir p a r a
la construcción artificial de u n idioma. Penetrados los
filólogos contemporáneos de que toda teoría que descan-
s a r a en considerar el lenguaje como u n producto de l a r e -
flexion , envolvía u n verdadero círculo vicioso, que oscure-
cía el problema en vez de resolverlo, acudieron á la teoría
de l a espontaneidad del espíritu, buscando en esta propie-
dad de nuestro s e r , l a explicación del e n i g m a , y en efec-
t o la encontraron.
G r i m m , H u m b o l d , Muller, B u n s e n , y principalmente

PARTE PRIMERA.—CAPÍTULO HI. 167
Heyse y Steinthal, sostienen la teoría mas conforme con

los adelantos de las ciencias filosóficas y los descubrimien-
tos de la filología contemporánea. La filología, estudian-
do la constitución í n t i m a de las l e n g u a s a n t i g u a s , ha a d -
vertido el fenómeno de que pierden en complexidad y r i -
queza de formas g r a m a t i c a l e s , a l compás q u e pierden a n -
tigüedad. No son comparables en la riqueza de declinacio-
nes en los n o m b r e s , en los t i e m p o s , modos, y voces en los
verbos y en l a abundancia de combinaciones sintáxicas,
l a s l e n g u a s modernas con la g r i e g a y l a t i n a ; así como, á
s u v e z , estas son m u c h o menos ricas y sintéticas que l a s
Sánscritas y Zend. Este hecho contradice la opinion de los
sensualistas acerca del progreso lento y del desarrollo su-
cesivo de la formación del lenguaje , t a n t o bajo su aspecto
lexiológico, como bajo el aspecto g r a m a t i c a l . La inducción
l e g í t i m a , que permite este descubrimiento de l a filología
comparada, era que las l e n g u a s en su m a r c h a y sucesión
procedían de lo compuesto á lo s i m p l e , de lo sintético á lo
analítico. Averiguada esta v e r d a d , se recordó fácilmente
que la espontaneidad del espíritu no era solo u n a propie-
dad de la i n t e l i g e n c i a , sino también de la v o l u n t a d y de
l a sensibilidad y de l a s combinaciones de estas tres fa-
cultades , de m a n e r a , q u e la espontaneidad a b r a z a b a l a
vida total y e n t e r a , sintética y u n a del ser h u m a n o , y que,
si de a l g u n modo podia expresarse esta vida total y equi-
librada del h o m b r e , la manifestación ó la expresión debía
ser eminentemente sintética.
Esta expresión de l a vida del espíritu en l a u n i -

dad sintética de su existencia, l a cumple la palabra; funda-
mentalmente es, por lo t a n t o , la p a l a b r a la viva y sucesiva
manifestación de todas las p r o p i e d a d e s , facultades y es-
tados del espíritu h u m a n o , armonizados en l a unidad de
su conciencia. Por esta r a z ó n , l a s l e n g u a s p r i m i t i v a s
t e n d í a n á expresar sintéticamente, obedeciendo á la espon-
168 CDKSO BE LITERATURA GENERAL.
íaneidad total del e s p í r i t u , en t a n t o que las l e n g u a s pos-

teriores , descomponiendo aquella síntesis p r i m i t i v a , con*
v e r t í a n en analítico el carácter de los idiomas.
Al p r e g u n t a r cuándo y cómo el lenguaje se presenta
en la vida espiritual del h o m b r e , respondemos q u e es a l
l l e g a r el espíritu h u m a n o en su existencia á tener con-
ciencia entera y llena de todos sus actos sensitivos , voli-
tivos é intelectuales. Al reconocer c o m o . s u y o s , como c a n -
sados por sí (sponte-sua) los actos de su e s p í r i t u , los m a n i -
fiesta en l a m i s m a forma de e s p o n t a n e i d a d , por medio
del l e n g u a j e .
Heyse y Steinthal suponen que el l e n g u a j e se presenta
espontáneamente en el momento, en q u e las intuiciones se
convierten en ideas en el h o m b r e ó en el i n s t a n t e en que
forma nociones claras y distintas. E s t a s doctrinas , p r e s -
cindiendo del tecnicismo filosófico, concuerdan sustan-
cialmente con la e x p u e s t a , si bien no son aceptables , por
considerar el l e n g u a j e como u n mero efecto de u n estado
ú operación p u r a m e n t e intelectual y no como expresión
sintética de toda l a v i d a del espíritu, así intelectual como
volitiva y sensible. No existen fenómenos m a s c o m p r e n s i -
vos y que m a s d i r e c t a m e n t e manifiesten la unidad del
espíritu en l a rica variedad de sus actos y estados, q u e los
fenómenos de conciencia. Cuando el h o m b r e se d i s t i n g u e
él de lo q u e p i e n s a , de lo que siente y de lo q u e quiere, y
se reconoce en lo p e n s a d o , en lo sentido y en lo querido,
este reconocimiento, esta p r i m e r a distinción, que lleva á
c a b o , es l a que causa la manifestación espiritual del len-
g u a j e . E n tanto que no existe esta distinción, y se confun-
de el q u e piensa con lo p e n s a d o , lo sentido con el q u e
siente , lo amado con el q u e a h i a , y aparece confusa, v a g a
é indeterminada l a conciencia del s u g e t o , no h a y verda-
dero p e n s a m i e n t o , no h a y por lo tanto l e n g u a j e .
Sin d u d a , presintiendo la verdad de estas observacio-
nes en todas las l e n g u a s , se h a confundido la palabra con
PARTE PRIMERA.—CAPÍTULO III. 169 '
«1 pensamiento, y l a razón con l a p a l a b r a , así en l a s l e n -

g u a s Asiáticas como en l a s G r i e g a y Latina. Presintiendo
l a verdad de esta teoría, se h a dicho, que el que h a b l a t i e -
n e pensamientos en los labios y el que piensa p a l a b r a s
e a la i n t e l i g e n c i a , y se h a repetido de mil m a n e r a s y con
'frases felicísimas, que el p e n s a r es indispensable á l a p a -
l a b r a , así como la p a l a b r a es indispensable p a r a que
exista el p e n s a m i e n t o , p a r a q u e existan las funciones
intelectuales, p a r a que t e n g a vida l a m e m o r i a , que sos-
tiene al pensamiento en sus incesantes exploraciones.
Los fisiólogos y a observaron que el niño , á pesar de
la influencia de la tradición o r a l , no b a l b u c e a b a h a s t a
que conocía ó d i s t i n g u í a ; por eso se h a demostrado q u e
la noción, el juicio y el razonamiento se manifestaban en
la p a l a b r a , en la frase , en el período, como expresión
e x a c t a y fidelísima de todas aquellas operaciones del en-
tendimiento.
Pero si lo expuesto nos dice cuándo se origina el l e n -
guaje , y nos declara su índole y su n a t u r a l e z a , no nos
determina la forma en que este lenguaje aparece. E n
nuestra opinion , la forma del lenguaje se debe á a q u e -
lla facultad intermedia entre el sentido y el e n t e n d i m i e n -
to que transmite y dibuja á los ojos del espíritu los obje-
tos que han impresionado sus órganos ó sus sentidos, dán-
doles dimensiones y color; á aquella facultad que viste á su
vez de formas dibujadas, visibles, las nociones, los concep-
tos y las ideas de la razón, que permite así, que los ojos la
vean, los oídos la escuchen dentro de los límites de l a línea,
de los grados de la luz ó de los tonos del sonido , en u n a
p a l a b r a , á l a imaginación, i ) E s i n d u d a b l e , que al distin-
1
g u i r u n a especie de u n g é n e r o , u n individuo de u n a
especie; al separar a l g o relativo de lo necesario y a l
diferenciar u n a parte de u n todo , al establecer cualquier
í )
1
V . P . I., Cap. I., párfs.8y9.
PARTE PRIMERA. 12
límite ó d e t e r m i n a c i ó n , así en l a s ideas como en los

actos , asi en los deseos como en los sentimientos, figu-
ramos lo l i m i t a d o , lo distinguido, lo separado ; dándole,
por el hecho mismo de la distinción, u n a forma indivi-
dual y concreta. L a ley de la imaginación es la activi-
dad , y cada vez que transportamos desde el sentido al
entendimiento u n a i m a g e n , así como cuando distinguimos,
concretamos ó individualizamos fenómenos racionales, r e -
ciben de la imaginación u n a forma individual y aislada
que expresan por la p a l a b r a , única f o r m a , único modo
de manifestación que satisface á lo interior y á lo exte-
rior del espíritu h u m a n o . Cuanto m a s viva y enérgica sea
l a fantasía ó la i m a g i n a c i ó n , m a s vivo y enérgico será,
el lenguaje ; cuanto mas rica y descriptiva sea la fan-
tasía, m a s rico y a b u n d a n t e será el idioma.
Considerado en su forma esencial el l e n g u a j e , como-
figuración hecha por l a fantasía de lo concebido y visto
por el e s p í r i t u , es u n a verdadera creación a r t í s t i c a , u n a
verdadera determinación en formas individuales y p e r c e p -
tibles , de l a infinita variedad de fenómenos que se suce-
den en l a variada existencia de todas n u e s t r a s propieda-
des y en la. m ú l t i p l e determinación de todas nuestras fa-
cultades.
E n efecto, si consideramos lo que es u n a palabra ó u n a
frase p a r a el espíritu h u m a n o , v e r e m o s , es u n a determi-
nación de sonidos que figuran u n objeto n a t u r a l á nuestros
ojos, ó u n a figuración g e o m é t r i c a , simbólica ó directa , d e
u n a i d e a , de u n deseo , ó de u n sentimiento. La palabra,
cuando n o m b r a seres n a t u r a l e s externos, los representa a l
espíritu, y cuando nombra fenómenos espirituales, los r e -
presenta a l espíritu de la m i s m a manera , con l a sola di-
ferencia de que las formas en que las e x p o n e , en vez
de nacer de la accidentalidad ipaterial, se originan d é l a
esencialidad del hecho espiritual que se representa ; pero
como u n a y otra representación están en consonancia con
n u e s t r a naturaleza e s p i r i t u a l , con la misma e n e r g í a y t a n
indeleblemente se g r a b a en nuestra fantasía a l decir ave,
rio ó fuente, que a l decir a m o r , amistad ó Dios. E s t a
corporizacion que cumple el l e n g u a j e , gracias á l a a c t i -
vidad de la fantasía y á su aptitud , p a r a r e p r e s e n t a r
al espíritu lo corpóreo, y lo espiritual á los sentidos,
es el mismo fenómeno que hemos expuesto en otro capítu-
lo al t a b l a r de la creación artística. ( ) Así como el artis-
J
ta no crea ideas, sino q u e dá forma á las que v é , así l a

palabra es impotente para crearlas y es potentísima p a r a
expresarlas y comunicarlas. E s t a es l a causa de que se
condene u n á n i m e m e n t e por los retóricos la verbosidad
g á r r u l a y pueril de poetas y prosistas , que atendiendo
solo á u n aspecto de la p a l a b r a , al m a t e r i a l , b u s c a n en
la combinación de sonidos por medio de composiciones de
la cantidad silábica, ó de los a c e n t o s , ó de la rima,
un efecto que será solo m ú s i c o , pero n u n c a poético y
espiritual, porque el carácter interno de la p a l a b r a es-
triba y consiste en figurar las nociones y conceptos de la
inteligencia , y solo siendo expresión de estas concep-
ciones intelectuales, tiene valor y estima literario..
Para concebir en su union sintética el origen del len •
guaje y admirar esta maravilla que revela nuestro orí-
gen divino, es preciso considerarlo, no analíticamente,
como hemos d i c h o , sino en la armónica, combinación
de los elementos que lo g e n e r a n . T a n t o la razón como
la fantasía proceden en su actividad, no aisladamente,
sino en relación; y relación t a n estrecha y t a n i n t i m a
que se presenta al estudio como s i m u l t á n e a . T a n l u e -
go- como tenemos en el pensamiento u n a especificación
cualquiera, ó cualquiera individualización, en el mismo
acto -nos presenta la fantasía la manifestación sensible
de aquella especie, de aquel i n d i v i d u o , y a l dibujarse
i)
1
Introducción.—Cap. I I . , párfs, 1, 4 y 5. P a r t . 1 . , cap. I.
a
aquella manifestación en la fantasía, se expresa en l a
p a l a b r a , último r e s u l t a d o , en el c u a l se armonizan l a
r a z ó n , l a fantasía, los efectos de l a u n a y de l a otra
y la conciencia del ser p e n s a n t e , q u e , por reconocer
como s u y a s y por él causadas todas aquellas determi-
ciones, es á l a vez d u e ñ a de l a p a l a b r a y tiene conciencia
de e l l a , como la tiene de todos y cada uno de los actos
q u e concurren á formarla. La belleza de esta simultanei-
dad de acción en el origen del l e n g u a j e , m a s se compren-
de q u e se describe, y la rapidez con que el pensamiento
concebido se hace sensible por medio de l a palabra es t a l ,
q u e no cabe punto de comparación, dejando á l a e x p e -
riencia propia el conocerla y el admirarla. Esta acción de
todas las facultades que concurren al origen de l a p a l a b r a
e n el s u g e t o h u m a n o , no solo es s i m u l t á n e a , sino q u e
es espontánea , n a t i v a y propia de cada u n a de l a s fa-
cultades ; no n e c e s i t a , por lo t a n t o , n i n g u n a de ellas u n a
educación p r e v i a , u n a preparación anterior al acto de
h a b l a r : le basta á l a razón ser tal razón p a r a gozar
de intuiciones, p a r a d i s t i n g u i r y s e p a r a r ; le b a s t a á l a
fantasía ser t a l f a n t a s í a , existir o r g á n i c a m e n t e en el
espíritu h u m a n o , p a r a dar forma determinada y sensi-
ble á la intuición i n t e l e c t u a l ; le b a s t a á l a conciencia
ser conciencia, p a r a reconocerse como unidad del espíri-
t u en la intuición y en la forma de la fantasía, y basta q u e
3a forma concreta e x i s t a , para que l a voluntad impri-
m a el movimiento necesario á los órganos fisiológicos
de la p a l a b r a , p a r a que esta se produzca en el espacio,
resuene y h a g a comunicable l a forma de la fantasía y ,
por lo t a n t o , la intuición de la inteligencia. Nada h a y
a q u i de reflexivo, n a d a aquí de preparado por u n a edu-
cación p r e v i a : la n a t u r a l actividad del espíritu h u m a n o ,
t a n maravillosamente dotado por Dios, b a s t a p a r a que se
produzca el fenómeno del l e n g u a j e .
E l origen histórico de la p a l a b r a e s , de todas las

cuestiones de orígenes, l a m a s oscura y difícil.—Pres-
cindiendo de cuál fué l a l e n g u a primitiva y dando de
m a n o , así á las opiniones de los que reivindicaban esta
honra p a r a el Hebreo como para el Tasco , p a r a el
Cophto como para el Chino, l a ciencia m o d e r n a , m a s
comedida y respetuosa, se limita á c o n s i g n a r que n a -
da sabe de la l e n g u a p r i m i t i v a , que cree que existió,
pero que su ciencia no pasa de esta racional y fundada
creencia, deducción legítima de la unidad del g é n e r o
humano.—Las emigraciones de los pueblos se cree y se
sabe que arrancaron del A s i a , caminando de Oriente á
Occidente principalmente; pero la historia de estas pri-
mitivas emigraciones nos son desconocidas y la arqueo-
logía primitiva h a recogido a u n m u y escasos datos p a r a
que podamos amplificar el relato del capítulo X del
Génesis.
No pudiendo servirnos de l a s luces que p a r a el conoci-
miento del lenguaje nos suministraría el de la l e n g u a
primitiva, todos los fundamentos de n u e s t r a s induccio-
nes se encuentran, ó en el estudio psicológico del hombre,
ó en el estudio de las lenguas, que conoce y profundiza ia
filología comparada.
3 © . Yerran en nuestro juicio los escritores que a u n dis-

tinguen entre el lenguaje n a t u r a l y el lenguaje artificial,
calificando de natural al g e s t o y á la p a n t o m i m a , y de
artificial al lenguaje oral. Uno y otro constituyen el len-
guaje n a t u r a l , uno y otro reconocen el mismo o r i g e n , uno
y otro se g e n e r a n del mismo modo en el espíritu h u m a n o
y solo se diferencian en su manifestación externa. Nace
el error combatido, de la arbitraria clasificación de los
signos en signos n a t u r a l e s y artificiales, que no es m a s
exacta que l a del lenguaje , y nacen una y otra clasi-
ficación del e m p e ñ o , nacido a u n de resabios sensualistas,
de confundir la teoría del lenguaje con la teoría de los

s i g n o s . La p a l a b r a no es signo, propiamente es manifes-
tación ; signo indica siempre forma intermedia, q u e , por
l a fuerza del valor propio que t i e n e , obliga al que lo
mira y lo escucha á transcenderlo, á traspasarlo p a r a lle-
g a r á lo significado. L a p a l a b r a , por el contrario, lleva
a l oyente el pensamiento del que h a b l a , lo transmite t a l
como es en s í , añadiendo, que el pensamiento no com-
p l e t a su e x i s t e n c i a , sino cuando se expresa por el l e n g u a -
j e . El que escucha siente l a p a l a b r a , y al tener concien-
cia de ella, se la asimila y se reproduce en su espíritu
el efecto de la fantasía y, gracias á esta reproducción, sur-
g e l a noción intelectual á que dá forma, y de este modo
posee el oyente el pensamiento del que habla en toda su
p u r e z a , e x p e r i m e n t a n d o , gozando ó sufriendo, lo que
gozó ó sufrió el orador, conociendo lo que conoció el
m a e s t r o , sublimando lo que sublimó el poeta. No h a y a q u i
el procedimiento del signo que se r e v e l a , por ejemplo, en
la escritura.
Sigúese, como consecuencia n a t u r a l de todo lo dicho,
q u e el lenguaje, como manifestación total del espíritu h u -
m a n o , así de sus propiedades como de sus facultades, tendrá
todos los caracteres y toda la extension, toda la flexibili-
dad y todas las formas, que el espíritu h u m a n o pueda t e -
ner. Dirá el pensamiento, el sentimiento y l a voluntad;
expresará todas las concepciones, todos los afectos, todos
los deseos del h o m b r e ; los amores y los odios , las e x a l t a -
ciones y los desfallecimientos, y á la vez de estas condicio-
nes generales h u m a n a s , expresará las individuales, como
el carácter , el temperamento y el estado del que h a b l a .
Por alto que llegue la razón h u m a n a , allí l l e g a la p a l a b r a ;
y si desciende a l o infinitamente p e q u e ñ o , h a s t a allí des-
ciende la p a l a b r a .
Debe entenderse bajo este concepto, lo que se dice de
la insuficiencia de l a palabra p a r a servir al espíritu. L a p a -
. PARTE PRIMERA.—CAPÍTULO III- 175
l a b r a no es insuficiente, sino p a r a expresar l a i n d e t e r m i -

nación y vaguedad del espíritu, cuando sumido .en profun-
da meditación no alcanza ideas claras y p r e c i s a s , y no
existe, por lo t a n t o , la determinación 'figurativa de la
fantasía. Cuando falta este e l e m e n t o , l a p a l a b r a es i m p o -
sible, pero es porque falta el p e n s a m i e n t o , que esto es, y
no otra cosa, esa vaguedad é indeterminación de l a i n t e l i -
gencia, que se pierde en los límites confusos é indecisos de
l a meditación quimérica; pero si tiene conciencia de lo
•que medita y consigue fruto en esta meditación, se pro-
ducirá el pensamiento y, como su sombra, l a d e t e r m i n a -
ción en la fantasía. Lo que decimos de la inteligencia
tiene exacta aplicación á la voluntad y á la sensibilidad.
Las sensaciones v a g a m e n t e percibidas, los sentimientos
no definidos, producen asimismo u n a expresión v a g a y
defectuosa.
E n n u e s t r a opinion, el lenguaje no s e diferencia del
pensamiento ni le es inferior, sino a l expresar la vida de
relación del espíritu en u n estado complexo, al expresar
•el organismo de la actividad espiritual en la unidad de
t i e m p o , que se efectúa en el ser h u m a n o . E s t a vida de re-
lación o r g á n i c a , que es causa de q u e en u n acto que c u m -
ple el sugeto, estén presentes é influyan la sensibilidad, l a
voluntad , la inteligencia y todas sus facultades y todas
s u s operaciones , no puede la p a l a b r a e x p r e s a r l a sino ex-
ponerla. Las condiciones materiales de la voz, de la a r -
ticulación m i s m a , le impiden presentar de g o l p e , y en u n
todo pictórico, plástico, este j u e g o armónico de l a s facul-
tades del e s p í r i t u , necesitando acudir á formas sucesivas
que lo revelen en el tiempo. Si d e s p u é s , l i g a y enlaza, or-
denándolas, estas diferentes p a r t e s de la exposición, dán-
doles u n i d a d , n u n c a será esta a r m o n í a m a s que u n medio
suplementario de la unidad llena y complexa que se pro-
duce en u n momento en el espíritu del h o m b r e .
Los partidarios de la significación, si bien convie-

176 CURSO BE LITERATURA GENERA!.
n e n en l a espontaneidad de la p a l a b r a , vuelven á p r e -
sentar s u s teorías, al ocuparse de los sonidos q u e reviste la.
p a l a b r a h u m a n a , en el momento en que expresa fonética-
m e n t e por medio'de raices su pensamiento. ¿Por qué l a
p a l a b r a acepta y se sirve de unos sonidos y no de o t r o s , a l
nominar los objetos, sus accidentes, ó sus relaciones y d e -
pendencias? ¿Por qué p a r a las ideas, p a d r e , m a d r e , elije los
sonidos que constituyen estas p a l a b r a s y no otras? Y a l
contestar á este i n t e r r o g a n t e a f i r m a n , q u e convencional
ó artificialmente se elijen unos sonidos como m a s propios
d e u n a s ideas y otros como m a s adecuados á otras dife-
r e n t e s ; y esta relación que establecen, convierte en signo
a l sonido articulado. Esta explicación solo consigue con-
vertir u n problema difícil en u n problema insoluble.
Herder sostuvo y popularizó la teoría de la onomatope-
y a , así como los partidarios del origen reflexivo h a n d e -
fendido y a ú l t i m a m e n t e , que l a s interjecciones eran l a s
verdaderas matrices de las l e n g u a s . Súpónese q u e e l h o m -
bre , en el período de m u t i s m o , imitó los g r i t o s y cantos
de los animales y los r u i d o s , susurros y m u r m u l l o s d e
l a s t e m p e s t a d e s , de las a g u a s y del viento en las a r b o -
l e d a s ; y apercibiéndose de q u e estas imitaciones eran ú t i -
les como s i g n o s , prosiguió el trabajo y elaboró la l e n -
g u a . L a filología c o m p a r a d a , responde con hechos á es-
t a t e o r í a , q u e filosóficamente no merece discutirse. A u n -
q u e todas las l e n g u a s poseen a l g u n a s p a l a b r a s formadas
por onomatopeya, constituyen en todas los idiomas u n a
p a r t e m í n i m a de s u vocabulario; y el mismo Herder con-
denó en los últimos años de su vida esta teoría. E n e s -
p a ñ o l decimos u n p e r r o , y no u n ouah-ouah; u n cordero,
y no u n bé-bé, u n g a t o , etc., y lo mismo en las l e n g u a s
m a s a n t i g u a s de que h a y noticia, y l a s p a l a b r a s q u e son
p u r a m e n t e onomatopéyicas, m a s son adornos y s u p e r -
fluidades que raices fecundas de las l e n g u a s .
Nomina sunt coñsequentia rerum,—se decía en la E d a d
PARTE PRIMERA. — CAPÍTULO III. 177
m e d i a , y el aforismo es exacto en su sentido filosófico,
pero no lo es en su sentido fonético; porque el l e n g u a j e
nace de u n a fuente m a s honda y profunda del espíritu,
q u e la p u r a imitación por modulaciones de la voz, de l o s
ruidos del m u n d o exterior.
Se generalizó m u y l u e g o la convicción de que l a doc-
trina de la onomatopeya solo servia p a r a colocar ai h o m -
b r e en grado inferior á los b r u t o s , que al fin poseían g r i -
tos propios; y los mismos filósofos sensualistas, como Con-
dillac , rechazaron la doctrina, sustituyéndola con l a de la
interjección. E l hombre l l o r a , g i m e , solloza, r i e , y p o r
medio de exclamaciones expresa el a s o m b r o , el g o z o , el
dolor, l a i r a ; y estos g r i t o s , estas interjecciones, fueron,
dicen, el principio n a t u r a l y real del lenguaje. Cierto es
que en todas las l e n g u a s existen interjecciones, pero la
l e n g u a no comienza v e r d a d e r a m e n t e , sino cuando conclu-
yen las interjecciones, que son manifestaciones fisiológicas,
en las cuales no existe siquiera l a articulación de la voz.
La comprobación de esta doctrina es fácil, observando
cuándo y cómo empleamos las interjecciones v o l u n t a r i a -
mente. L a s empleamos solo cuando ía impetuosidad ó la
violencia nos hacen olvidar el uso del lenguaje ó nos im-
piden su empleo por u n movimiento personal y p u r a m e n -
te afectivo de nuestro ánimo.
Seria posible, confeccionando á l a m a n e r a de los a u -
tores ó creadores de l e n g u a s u n i v e r s a l e s , formar u n a com-
puesta de onomatopeyas é interjecciones; pero es s e g u r í -
simo que este idioma no tendría la menor analogía con
n i n g u n a de las innumerables l e n g u a s que se h a n h a b l a -
do ó se h a b l a n sobre l a t i e r r a . Cierto es también que
l a s interjecciones, ayudadas del gesto y expresión de l a
fisonomía, del ademan y de la actitud, podrían expresar
los afectos y los deseos del h o m b r e ; pero esta seria la ex-
presión pantomímica y no el lenguaje en que se manifies-
ta el espíritu. Por ú l t i m o , las etimologías de las p a l a b r a s
q u e se suponían derivadas de interjecciones, h a n d e s -

aparecido por efecto de u n análisis mas d e t e n i d o , y a p e n a s
se pueden indicar en las l e n g u a s m a s q u e las p u r a s in-
terjecciones en su estado primitivo, que será el constante,
el deah! oh! ay! e t c . , lo que demuestra que no h a n t e -
nido carácter radical en la historia de las l e n g u a s .
L a relación que existe entre las nociones y los soni-
dos no es la exterior, es la interior y espiritual y es la mis-
m a relación que existe entre las ideas ó conceptos y l a
forma en q u e d a s expresa la fantasía. E s u n a relación n a -
t u r a l del e s p í r i t u , que el mismo espíritu v é en si y m a -
nifiesta e s p o n t á n e a m e n t e ; que está en é l , i n n a t a m e n t e ,
por la razón de que la n a t u r a l e z a corpórea física, á l a cual
pertenece su c u e r p o , está unida á su espíritu con u n a a r -
monía preestablecida, como diría Leibnitz, y, gracias
á esa a r m o n í a , las leyes del espacio y del sonido, que son
p u r a m e n t e físicas, se relacionan en el hombre con el es-
píritu , se subordinan á é l , son su e c o , y esta correspon-
dencia es la que relativamente conoce el hombre y expre-
sa con espontaneidad, disponiendo los órganos de su a p a -
rato vocal en el modo necesario p a r a producir aquel so-
nido que h a percibido espiritualmente y que correspondía
á la noción ó al concepto que debia expresar.
La Metafísica, al demostrar que el hombre es union ín-
t i m a de n a t u r a l e z a y espíritu, no solo nos d i c e , cómo
es posible la comunicación del hombre con la n a t u r a l e -
za que nos r o d e a , sino que nos enseña t a m b i é n cómo
existen y se manifiestan en el h o m b r e , armonizadas á l a s
del espíritu, las leyes de la n a t u r a l e z a . Así la fantasía,
q u e es la facultad que expresa de u n modo mas directo
esta compenetración de cuerpo y a l m a , manifiesta el espa-
cio, en el que coloca las formas ideales que i m a g i n a , t i e -
n e sonidos relacionados con esas formas que determi-
n a á l a vez que figura l a forma, y estos sonidos son los
q u e modula y produce por medio de la voz. La doctrina
data de los siglos medios; los filósofos escolásticos apelli-

daban al hombre Microcosmos, mundo abreviado, y a q u e l
calificativo no era u n a metáfora, sino la expresión de u n a
eualidad m u y excelente del ser h u m a n o .
Como esta relación espiritual ó i n t e r n a , que en la a r -
monía de su cuerpo con su a l m a , conoce el h o m b r e , h a
de expresarse por el o r g a n i s m o , cuyo individual carácter
fisiológica y filosóficamente y a conocemos, la manifesta-
ción es tan v a r i a , como es v a r i a la relación de ios indi-
viduos en razas , naciones y pueblos.—El timbre de la
voz y la p r o n u n c i a c i ó n , que es su consecuencia, s i n g u -
larizan m a s y m a s este c a r á c t e r , originando l a diversi-
dad de tipos fonéticos q u e se observan aun en las l e n g u a s
congeneradas en u n a anterior.
La explicación de cómo se realizan estos fenómenos es
fácil, recordando doctrinas expuestas.—Sabemos que el
timbre de la voz lo origina la particular disposición de
los ó r g a n o s , comprendidos desde l a glotis h a s t a los labios,
cuya disposición v a r í a , al emitir cada sonido, por la volun-
tad del que habla. La disposición en que colocamos la
apertura de la g a r g a n t a , los l a b i o s , la l e n g u a , etc.', a l
emitir u n sonido, responde fisiológicamente á la idea que
intentamos expresar por medio de aquel sonido, de modo
que de a n t e m a n o tenemos y a l a impresión de aquel s o n i -
do , puesto que disponemos el a p a r a t o vocal de m a n e r a
que al emitir la voz se produzca el sonido preconcebido.
Si analizamos detenidamente lo que en nosotros pasa a l
pronunciar u n a p a l a b r a amorosa ó al proferir u n a de cóle-
r a ó de desden, advertimos que por l a disposición en que
colocamos el instrumento vocal preparamos y a el t i m b r e
d é l a voz, es decir, la expresión del sonido, variando en
cada palabra s e g ú n l a i d e a , ó s e g ú n el sentimiento que
expresa este delicado instrumento vocal de que nos dotó
el cielo, que tiene intensidad, tonalidad y t i m b r e p a r a
cada u n a de los centenares de miles de palabras que c o n s -
tituyen las l e n g u a s h u m a n a s . Así se h a observado que no

es difícil a b s t r a e r el sonido que el oido percibe de la ar-
ticulación indicada por los movimientos de la boca, como
sucede en los sordo-mudos que comprenden la p a l a b r a por
la articulación que ven.
E n r e s u m e n , de la m i s m a m a n e r a que el maestro
músico enseña la disposición del a p a r a t o vocal al joven
c a n t a n t e para emitir u n sonido d a d o , con u n t i m b r e cono-
cido, á fin de que se exprese lo escrito en el p e n t a g r a m a ,
del mismo modo el espíritu dispone el organismo p a r a que
se exprese por medio del sonido la forma creada por l a
fantasía a l conocer, a l sentir ó a l querer.
No participamos , por lo t a n t o , de las opiniones de al-
g u n o s g r a m á t i c o s q u e creen en la posibilidad de crear una
l e n g u a u n i v e r s a l , concepción grosera que acusa a u n las
influencias de l a escuela materialista empeñadas en consi-
derar el lenguaje como u n a creación artificial. Y a u n
cuando no p u e d a n confundirse con estas teorías las indi-
cadas por a l g u n o s filósofos como Leibnitz y K r a u s s e , que
entreveen l a posibilidad de sonidos q u e respondan á las
categorías generales del ser y de la e x i s t e n c i a , creemos
q u e estos sonidos no serán n u n c a mas q u e los tonos inte-
riores, q u e a u n q u e existan realmente en el espíritu y presi-
dan á la disposición fisiológica de los órganos vocales,
que h a c e n sensible aquel sonido en el m o m e n t o de la ex-
presión , siendo e s t a , eminentemente individual, el sonido
categórico se modifica y diversifica por la espontánea i n -
dividualidad del s u g e t o , así en su modo de expresión, como
en los medios n a t u r a l e s que p a r a ello emplea. Existirán,
por lo t a n t o , sonidos que respondan en el espíritu á las
categorías del ser y q u e p o d r i a n considerarse como car-
dinales ó capitales ; pero á m a s de que solo podríase ori-
g i n a r de aquí u n lenguaje semejante a l a l g e b r a i c o , no
existiendo modos generales de' expresión y siendo los que
existen espontáneos é individualísimos, solo por i n d u e -
ciones m u y atrevidas podría llegarse á u n a numeración

siempre imperfecta de esos sonidos generadores.
Al llegar á este p u n t o , repetimos q u e nos es y a

imposible s e g u i r discurriendo en el puro terreno psico-
lógico y en el estudio individual del h o m b r e , porque no
encontramos el lenguaje h u m a n o , sino las l e n g u a s h u -
manas. El espíritu h u m a n o no se expresa de modo u n i -
forme y c o n s t a n t e , sino que se expresa en l a diversidad de
l e n g u a s , que tienen forma, modos, leyes lexiológicas y
g r a m a t i c a l e s diferentes, y que es preciso recordar p a r a
comprender los tesoros de expresión que h a empleado el
espíritu h u m a n o y que hoy emplea.—Estas l e n g u a s no
tienen de común m a s q u e el ser habladas por el hombre,
y el ser l a expresión de s u espíritu. Son tan diversas en
su fisonomía espiritual como lo son las razas en la fisioló-
gica. Sin e m b a r g o , como estas formas se clasifican, y a
por su forma , y a por l a s razas que la h a b í a n , y se r e d u -
cen á tipos g e n e r a l e s , es hacedero el estudio de su cons-
titución en esos rasgos generales que nos revelan el p r o -
cedimiento del espíritu h u m a n o a l crear el lenguaje. Como
por otra p a r t e , esas l e n g u a s no h a n vivido aisladamente,
sino que h a n influido unas en otras, modificándose m u t u a -
mente , y j u n t a s constituyen la magnífica tradición lite-
raria que conserva la h u m a n i d a d , y en la c u a l hemos de
reconocer el origen y variación de los géneros literarios,
es necesario que al estudiar las leyes de l a p a l a b r a como
expresión del espíritu, no h a g a m o s un estudio abstracto,
sino real y práctico , con la ayuda de las enseñanzas de la
filología comparada.—De estos tipos fonéticos, producidos
instintivamente por u n a facultad inherente á la n a t u r a l e -
za h u m a n a , n a c e n , según los filólogos m o d e r n o s , lo
que se l l a m a n raices, que expresan lo m a s g e n e r a l é inde-
terminado que puede manifestarse por medio del l e n g u a j e .
Prescindiendo de toda divagación acerca del n ú m e r o y
carácter de las raices primitivas; prescindiendo de l a s

exageraciones de algunos filólogos m o d e r n o s , que l l e g a n
h a s t a á fijar aritméticamente el n ú m e r o de las raices pri-
mitivas y h a s t a á designar c u á l fué en cada u n a de l a s
l e n g u a s la raiz generadora y p r i m o r d i a l , nos limitaremos
á decir, que entendemos por raiz lo que en u n a l e n g u a ó
en u n a familia de l e n g u a s no puede reducirse á u n a forma
m a s sencilla y elemental. En las primeras edades, el n ú -
m e r o de estos tipos fonéticos rayó en lo infinito , respon-
diendo así a l período espontáneo de la razón, á lo sintéti-
co de sus procedimientos y á lo complexo é indeterminado
de sus sensaciones y de sus deseos. A este primitivo perío-
do sucedió, como es n a t u r a l , dadas las leyes que presiden
á l a vida h u m a n a , otro de combinación de a q u e l l a s rai-
ces primitivas que expresaran la determinación á la p a r
que las relaciones entre los objetos individualizados. A este
período se l l a m a g e n e r a l m e n t e el de las l e n g u a s a g l u t i -
n a n t e s , que preceden históricamente al de las l e n g u a s de
flexion, período de análisis y de manifestación de relacio-
nes conocidas ó penetradas por el espíritu h u m a n o . En es-
tos tres períodos dividen los filólogos la historia de las
l e n g u a s ; p r i m e r o , l e n g u a s monosilábicas ; s e g u n d o , len-
g u a s a g l u t i n a n t e s , y tercero, l e n g u a s de flexion.
Schlegel y H u m b o l d t , hablando de las leyes que presi-
dian á la formación de las l e n g u a s , expresaron su opinion
diciendo, que las l e n g u a s no se formaban por superposi-
ción de c a p a s , como los m i n e r a l e s , sino que crecían y se
desarrollaban á la m a n e r a de los v e g e t a l e s , por la v i r t u a -
lidad de sus raices , que son lo que las semillas á las p l a n -
t a s . Esta v e g e t a c i ó n , dice el último filólogo citado, se
c u m p l e c o n s t a n t e m e n t e , pero siempre con sujeción a l ca-
rácter del radical. De este principio h a n deducido otros filó-
logos ;que las l e n g u a s conservaban siempre su carácter
p r i m i t i v o , siendo invariablemente monosilábicas las que
lo fueron, a g l u t i n a n t e s las que así se p r e s e n t a r o n , y de
PARTE PRIMERA. —CAPÍTULO IIT. 183
flexiones, las que como tales conocemos, citando como

ejemplo la l e n g u a China, que al t r a v é s de los siglos h a
conservado su carácter monosilábico.
Por el contrario, otros filólogos, y ú l t i m a m e n t e el s a -
bio Mr. Muller, sostienen que, a u n conservando su carác-
ter , la l e n g u a monosilábica p a s a á ser l e n g u a de a g l u t i -
nación y de flexion, siendo esos tres c a r a c t e r e s , edades ó
períodos que atraviesan las l e n g u a s . E n n u e s t r a opinion,
el problema pertenece á la psicología racional m a s que á
l a filologia. Las l e n g u a s habladas siguen la m a r c h a y
procedimiento del espíritu que las e n g e n d r a , y asi como
los períodos espontáneos, reflexivo y racional son los n a -
turales , los períodos citados de las l e n g u a s responden á
otros períodos no menos n a t u r a l e s .
No puede h o y la filología comparada afirmar cosa que
sea aceptable respecto á las edades primitivas de la histo-
ria del lenguaje, tanto con relación á cuál fuera la l e n g u a
madre de l a s que se originaron las posteriormente h a b l a -
das por los distintos pueblos del Oriente y centro del Asia,
como á las leyes que presidieron á su construcción en
las primitivas emigraciones y dispersion de las razas. Los
estudios filológicos no h a n llegado m a s allá del reconoci-
miento de dos familias de l e n g u a s irreductibles l a u n a á
l a otra , q u e son las llamadas Indo-Europeas y Semíticas,
y modernamente se estudian otros g r u p o s de l e n g u a s ais-
l a d a s , que no pueden llamarse familia, por carecer del
parentesco g r a m a t i c a l que revela el estudio comparativo
de las dos citadas y que reciben la denominación de Mon-
golas ó Touranienses. La filología comparada no l l e g a
m a s allá de las l e n g u a s de los Vedas y Hebrea, que son
las principales de las dos familias Indo-Europea y Semí-
tica ; pero no n i e g a , antes al contrario, reconoce l a posi-
bilidad de u n a l e n g u a anterior y fuente de donde p a r t i e -
ron estas dos.
Los datos sobre la dispersion d é l a s r a z a s , que sirven
de partida á la ciencia etnológica, no l o son para l a filo-

logía , por haberse d a d o con frecuencia el ejemplo de u n a
r a z a que h a hablado l e n g u a s diferentes.
Sobre el número de l e n g u a s que se h a b l a n y se h a n
h a b l a d o , sus dialectos y variaciones, la ciencia h u m a -
n a cuenta verdaderas m a r a v i l l a s , porque asombra l a di-
versidad de medios de que h a sido dotado el espíritu h u -
m a n o para expresar su vida anímica ; variedad infinita e n
c a s t a s , en pueblos y a u n en clases sociales, que permite
que a u n expresando leyes particulares de n u e s t r a o r g a n i -
zación se exprese el c a r á c t e r , la condición histórica y n a -
t u r a l nacida del clima y de las instituciones, de las r a z a s ,
de los pueblos , de los individuos, expresándose así e n
magnífica v a r i e d a d , l a inagotable fecundidad del espíritu
h u m a n o y su inconmensurable extension. Por centenares
se cuentan l a s l e n g u a s y por miles los dialectos. Cuan-
do el espíritu recogiendo en u n a concepción sintética la
i n n u m e r a b l e variedad de las l e n g u a s y el infinito n ú m e r o
de ideas y sentimientos por ellas expresado, vé los infini-
tos g r a d o s de esta expresión, g r a c i a s á lo m ú l t i p l e de sus
formas, no puede menos de a d m i r a r la belleza de la p a l a -
b r a h u m a n a , y de loar á D i o s , q u e h a permitido conozca-
mos esta belleza del lenguaje , que siempre vive y está en
p e r p e t u a creación, expresando la incesante actividad del
espíritu.
E x a m i n a n d o , s e g ú n estas clasificaciones morphológi-
cas y etnológicas de las l e n g u a s , los tipos fonéticos ó
r a i c e s , que hemos dicho son los elementos irreductibles
de l a p a l a b r a , conoceremos el g e r m e n , l a semilla, de
l a c u a l , á m a n e r a de riquísima y e x u b e r a n t e vegetación,
brotan y florecen las l e n g u a s . L a s raices por sí pueden
constituir palabras , como se observa en las l e n g u a s m o -
n o s i l á b i c a s , de suerte q u e la sílaba es la forma foné-
tica de la raiz.—Así llegamos en nuestro estudio á l a p a -
l a b r a , considerada y a sintéticamente como expresión com-

PARTE PRIMERA. —CAPÍTULO III. 185
p l e t a de n u e s t r a vida bajo su doble aspecto espiritual y

corporal.—Considerando ahora analíticamente el l e n g u a j e ,
desde la articulación ó sea la sílaba , y espiritualmente l a
raiz, nos encontramos con palabras aisladas, con u n a pa-
labra.
Varias son las definiciones que se dan de la palabra, y
entre todas elegiremos l a del filólogo a n g l o - a m e r i c a n o
Stoddart, q u e sino es u n a verdadera definición , es u n a
completa explicación de la p a l a b r a . Dice el filólogo cita-
do , « que se l l a m a p a l a b r a á uno ó muchos sonidos a r -
t i c u l a d o s , consistentes en u n a raiz combinada con u n a
»ó m u c h a s p a r t í c u l a s , ó con otra ú otras p a l a b r a s , e x -
»presando u n a emoción ó u n a concepción, y a s o l a , y a
«unida á otras p a l a b r a s , como parte i n t e g r a n t e de u n a
«frase ó de u n a cláusula.» (*)
Explicando cada uno de los términos de esta descrip-
ción de la p a l a b r a , expondremos á la vez lo que interesa
á nuestro a s u n t o de los varios problemas que p l a n t e a y , r e -
suelve la filología crítica.
Decimos m u c h o s sonidos, porque en efecto, l a p a l a b r a
puede constar de u n a ó m u c h a s s í l a b a s , puede ser mono-
silábica ó polisilábica, s e g ú n dicen los g r a m á t i c o s . E l
que u n a p a l a b r a conste de u n a ó de varias sílabas no
destruye l a u n i d a d de lo que manifiesta ó e x p r e s a , p o r -
que esta unidad reside principalmente en l a r a i z , q u e es
lo q u e d á consistencia y verdadera unidad á la p a l a b r a .
Así lo expresa y a l a definición t r a n s c r i t a , indicando q u e
los sonidos articulados de que conste h a n de constituir u n a
raiz. Los filólogos, a l h a b l a r de la r a i z , cuya definición
y a hemos d a d o , dividen las raices en p r i m i t i v a s y deri-
v a d a s ó a t r i b u t i v a s y demostrativas, no siendo difícil r e -
ducir las s e g u n d a s á las primeras á través del sentido ó
d e los varios sentidos que h a n tenido l a s s e g u n d a s . Al es-
(*) S t o d d a r t . — Glossologie, p á g . 374.—Londres, 1858.

PARTE PRIMERA. 1 3
plicar las leyes que h a n presidido á la formación de estas

r a i c e s , filólogos modernos creen comprender las principa-
les en las tres fórmulas s i g u i e n t e s : 1. Una relación d e
a
imitación instintiva inmediata, q u e se l l a m a g e n e r a l m e n t e

armonía i m i t a t i v a , y que califican como i m a g e n r e p r e s e n -
tada a l oido, dando como ejemplo las Ksu estornudar, y Pan
golpear de la l e n g u a Sánscrita. 2 . Una relación que p o -
a
dria llamarse simbólica, y que es importantísima, con-

sistente en expresar los objetos por medio de sonidos q u e
produzcan en el oido u n a impresión a n á l o g a á la del ob-
jeto en el espíritu, citando como ejemplo el latin Stare,
q u e produce u n a impresión de estabilidad. Y 3 . y ú l t i m a .
a
Una relación de a n a l o g í a que consiste e n d e s i g n a r objetos

ó ideas por sonidos a n á l o g o s á las ideas expresadas. De es-
t a s leyes la p r i m e r a es de importancia en lo que concierne
al m u n d o exterior , y las dos ú l t i m a s se refieren p r i n c i -
p a l m e n t e á la expresión de l a s nociones generales del es-
p í r i | u . E s indudable q u e estas leyes no a b r a z a n todos
los procedimientos que sigue el espíritu en l a formación
de l a s raices, porque existen medios m u y diferentes y m u l -
tiplicados que el espíritu emplea espontáneamente y ,que
se resisten á todo análisis. E s t a s leyes q u e se e n u m e -
r a n , no se suceden históricamente, sino q u e las s i g u e el
espíritu simultáneamente. En nuestro j u i c i o , estas leyes
expresan m u y incompletamente la espontaneidad con que
el espíritu forma l a s r a i c e s , y a u n cuando sean estima-
bles como ensayos de análisis de un acto espontáneo, nos
a t e n e m o s principalmente á la teoría expuesta en el
párrafo 20. Conviene además a d v e r t i r , que en los pe-
ríodos primitivos en que se cumple esta formación de las
r a i c e s , el h o m b r e , como podemos observar, a u n en el sal-
vaje y el n i ñ o , vive en estrecha i n t i m i d a d con l a n a t u -
raleza y percibe sus sonidos, y encuentra analogías y sím-
bolos por procedimientos tan delicados ó por relaciones
t a n l e j a n a s , que se pierden estas relaciones y a q u e l l a
intensidad de sentido en edades m a s a v a n z a d a s y r e -

flexivas.
Decíamos que l a p a l a b r a puede combinarse con otras ó
con otra y con u n a ó m u c h a s p a r t í c u l a s , p a r a formar u n a
n u e v a , enumerando así los diversos modos que h a elegi-
do el espíritu h u m a n o en l a expresión de las relaciones de
l a s ideas.
El procedimiento m a s sencillo en l a formación de l a s
p a l a b r a s , es indudablemente a q u e l en el cual las p a l a -
bras se derivan da l a raiz inmediatamente ó son l a raiz
misma sin n i n g u n a adición ni c a m b i o , en cuyo caso su
valor es p u r a m e n t e sintáxico y depende de su colocación
en la frase: así sucede en la l e n g u a China y en las len-
g u a s m a s a n t i g u a s del extremo Oriente, en las que por la
falta de elementos derivativos se confunden los nombres y
los verbos. E s t a juxta-posicion de las raices monosilábicas
constituye todo el desarrollo sintáxico de las l e n g u a s pri-
mitivas y se presentan aun numerosos ejemplos en la Grie-
g a y en la L a t i n a , como por ejemplo, en los nombres de l a s
ciudades Neapoles, Neonteikos y en latin preterea quidem,
etenim , agricultura , legislator, etc. De la juxta-posicion
á l a composición de las p a l a b r a s , que es el procedimiento
aceptado por las l e n g u a s Aryas "ó Indo-Europeas, es fácil
el p a s o , comenzando por la supresión del acento en union
de ellas, como s u c e d e , por ejemplo, en las l a t i n a s , bene
¡ácere al formarse benefactor; pero esta composición no es
completa y no se perfecciona h a s t a que en virtud de la
composición uno ú otro de los elementos pierden el s e n -
tido que separadamente los caracterizaba. E s t a s p a l a b r a s
combinadas así terminan por u n a sola desinencia que per-
tenece á la p a l a b r a entera, y la dota de unidad, lo q u e se
cumple en l a s l e n g u a s Aryas por medio del caso, por el
que las p a l a b r a s se enlazan entre sí por medio de u n a v o -
cal, de u n a consonante ó de u n a sílaba. E l otro procedi-
miento para la composición de las palabras es la adición de
prefijas á u n a radical cualquiera. Así, por e j e m p l o , el ce-

deré latino recibe diferentes prefijas p a r a formar el accede-
re, procederé, praecedere, incedere, decedere, etc. E s t a s pre •
fijas son m a s ó menos numerosas s e g ú n las diferentes len-
g u a s , siendo m a s numerosas en l a l e n g u a Española que
en la G r i e g a , y en la Griega que en las l e n g u a s índicas.
La composición se realiza t a m b i é n , como hemos dicho,
por la repetición de l a p a l a b r a simple, a u n q u e esta forma
es m a s común en las l e n g u a s Semíticas, e n las Touranien-
s e s , y en las a n t i g u a s Indo-Europeas, habiendo desapare-
cido en las ú l t i m a s de esta familia. Lo mismo sucede con
l a repetición de una s í l a b a de la p a l a b r a , l a primera ó la
ú l t i m a , que es frecuente en l a s l e n g u a s T o u r a n i e n s e s , y
no es r a r a en las Semíticas, siendo m u y escasos los ejem-
plos en las I n d o - E u r o p e a s .
No es menos fácil el paso del segundo procedimiento
a l tercero en la formación de las p a l a b r a s que el del pri-
m e r o al s e g u n d o . El tercero es el mas perfecto y el m a s
completo de todos los procedimientos. Como la p a l a b r a
compuesta expresa ú n i c a m e n t e u n a idea total, sucede en
las l e n g u a s sujetas á la alteración fonética que sufre ta-
les cambios, q u e la ú l t i m a de las p a l a b r a s que e n t r a n en
composición pierde todo sentido, y sirve solo p a r a enlazar
en serie u n a s p a l a b r a s con otras. E n este caso el compues-
to se convierte en derivado , y así acontece con l a s desi-
nencias personales y con las terminaciones en la declina-
ción de los nombres. Los filólogos d i s t i n g u e n grados en la
derivación, llamando inmediata á la que se cumple por la
adición á la radical no modificada de u n a afija demostra-
t i v a ó por la adición de la afija modificando á la raiz ó
por la modificación de l a r a i z , sin nin'guna afija. Los de-
rivados inmediatos, que son necesariamente disílabos en
s u estado p r i m i t i v o , aceptan n u e v a s desinencias p a r a for-
m a r derivados secundarios. A su v e z , estos derivados se-
c u n d a r i o s , siguiendo el mismo procedimiento, forman
derivados- terciarios y sucesivamente. ( ) Entre todas l a s

l
l e n g u a s Indo-Europeas, la Griega es la m a s rica en este

desarrollo de las p a l a b r a s que recuerda la vegetación in-
terior de las l e n g u a s de que h a b l a el ilustre Humboldt.
La juxta-posicion, la composición y la derivación se
combinan también p a r a formar p a l a b r a s n u e v a s , facul-
tando el espíritu; todos estos m e d i o s , p a r a m u l t i p l i c a r
de un modo indefinido l a expresión del pensamiento h u -
mano. Para mostrar n u m é r i c a m e n t e la fecundidad de las
raices y las facilidades que los diferentes modos de combi -
nación dan al p e n s a m i e n t o , diremos, siguiendo a l ilustre
filólogo moderno Muller, que las raices en las l e n g u a s m a s
ricas, como el Sánscrito, no pasan de 1.720, que en He-
breo ascienden solo á 500, que en Alemán, s e g ú n Grimm,
no pasan de 462, y sin e m b a r g o , con 500 r a i c e s , no dando
mas que 50 derivados á cada u n a de ellas, se forma u n
diccionario de 25.000 p a l a b r a s , número excesivo y que
satisface cumplidamente el espíritu h u m a n o , teniendo en
cuenta que no pasan de 300 las que constituyen el vocabu-
lario de uno de nuestrps aldeanos, que los m a s g r a n d e s
escritores, como Milton, S h a k s p e a r e , no l l e g a n á 15.000,
número en q u e v a l ú a asimismo el vocabulario de uno
de los escritores m a s fecundos y originales de nuestro
tiempo, el poeta francés Víctor H u g o . En pocos miles so-
brepujan esta cifra los m a s fecundos y variados de nues-
tros poetas, como son Lope de Vega y Tirso de Molina. E l
Italiano, el Español y el Francés no recojen en sus m a s
completos diccionarios m a s de 35 á 40.000 palabras /j es
(') Max Muller, en sus L e c t u r a s sobre el lenguaje, es el filólogo

que con m a s detención se h a ocupado de este interesante tema,,
y hoy la filología Europea consigna este como uno de los m a -
yores títulos de gloria del ilustre profesor de Oxford.—Pero la
doctrina no es nueva en E s p a ñ a , como recordarán los numerosos
discípulos del D r . D . Lázaro Bardon, que hace años la expone
en sus lecciones sobre la lengua y literatura Griega en la Univer-
sidad central.
admirable que la l e n g u a A l e m a n a m o d e r n a , con una base

de 250 raices, c u e n t e e n su diccionario 80.000 palabras.
Pero si se admiran en estos resultados los efectos de la
i n a g o t a b l e fecundidad de ias raices descompuestas y com-
p u e s t a s por el espíritu h u m a n o , admírase asimismo la
parsimonia con que procedió en la formación de las r a i -
c e s , porque combinando solo 24 l e t r a s , pueden formarse
14.400 r a i c e s , y las combinaciones de 24 letras entre sí
ascienden á 620,448.401,733.239,439.360,000. ( i )
El fenómeno es verdaderamente digno de meditación;
cierto es que las sílabas que constituyen la forma fonética
de las raices no son raices, porque estas nacen de u n a no-
ción del espíritu, pero es indudable que a u n en la p a r t e
m a t e r i a l , y por lo tanto, l a mas limitada en la especie h u -
m a n a , en los años que cuenta de existencia apenas h a
creado 80.000 p a l a b r a s , que sin e m b a r g o , h a n bastado
p a r a tan altas concepciones y p a r a u n a manifestación
t a n variada de su espíritu. E n l a s combinaciones del alfa-
beto que hemos señalado encuentra la posibilidad y la m a -
teria de crear en la sucesión de las edades centenares de m i -
llones de p a l a b r a s , que sirvan p a r a expresar u n c a u d a l de
concepciones y sentimientos, en el que todo lo expresado
h a s t a hoy sea u n a mera partícula infinitamente p e q u e ñ a .
Los que h a b l a n de esterilidad del espíritu y de extinción del
Arte, induzcan solo por este ejemplo, tomado de la materia
del A r t e , la infinita fecundidad de los mismos medios q u e
emplea el artista en el Arte espiritual por excelencia.
S ï í ï . Pero hemos dicho que no es dado h a b l a r en cuanto

se relaciona con estos temas de l e n g u a ó de lenguaje h u -
mano , sino de l e n g u a s h u m a n a s , por el hecho de la d i -
versidad á que tienden n a t u r a l m e n t e , hecho que es h o y
(*) Leibnitz.—Arte combinatoria.—Opera omnia, t o m . II, p á -

gina 387.—Max Muller.—Lectures II. L e e . I I .
d e l dominio del estudio y de l a indagación. Teniendo q u e

estudiar las l e n g u a s s e g ú n los datos r e c o g i d o s , es decir,
y a en su estado de diversidad y separación, rota la p r i -
mitiva unidad del l e n g u a j e , es preciso que consideremos
l a sucesión histórica de las l e n g u a s , l a influencia de u n a s
e n otras y las variedades que existen en u n a misma l e n -
g u a , constituyendo diferentes dialectos, que sirven p a r a
conservar y renovar la vida de l a L e n g u a á que per-
tenecen.
La derivación etimológica expresa la influencia de u n a s
l e n g u a s en otras. La que recibe el vocablo, lo conforma
á las leyes lexicológicas, conservándole el sentido que
tuvo en la l e n g u a originaria ó modifica á l a vez s u senti-
do, s u constitución exterior y su forma fonética. E s t a de-
rivación de unos idiomas en otros, manifiesta la comuni-
cación histórica de los pueblos y sirve p a r a demostrar la
unidad de i a raza h u m a n a , p a r a la c u a l no son perdidas
ni estériles las creaciones de los otros pueblos, sino q u e
las posteriores aprovechan* l a creación filológica de sus
antecesores en l a vida.
Consignemos que el punto de partida de estos estudios
que h a n establecido la filiación entre las l e n g u a s de l a
India y las E u r o p e a s , se debe a l ilustre jesuíta Español
Hervas y P a n d u r o , cuyo Catálogo es u n monumento de
ciencia y de perseverancia.
La derivación etimológica es hoy u n estudio eruditísi -
mo que cuenta con fundamentos seguros y con criterios
«xactos. Las alteraciones p u r a m e n t e fonéticas se s i g u e n
dentro de u n a familia de L e n g u a s , observando las r e g l a s
de l a Ley de G r i m m , expuesta en el párrafo 18, y la deri-
vación de las raices y de su sentido se resuelven en varios
preceptos, que a t a ñ e n , no á l a s semejanzas ó diferencias
de los sonidos,. únicas leyes de la a n t i g u a e t i m o l o g í a , s i -
no á las sucesiones y g r a d u a l e s derivaciones y consiguien-
tes diferencias de la p a l a b r a . Así dicen los mas reputados
filólogos de n u e s t r o s d í a s , que l a derivación etimológica,

demuestra l a s siguientes leyes: L* La misma p a l a b r a t o m a
formas diferentes en distintas l e n g u a s . 2 . La misma p a -
a
labra toma formas diferentes en la m i s m a l e n g u a . 3 . P a -

a
l a b r a s diferentes toman la m i s m a forma en l e n g u a s dife-

rentes. Y 4 . P a l a b r a s diferentes t o m a n la m i s m a forma
a
en la m i s m a l e n g u a .
C a d a u n a de estas leyes es u n a maravillosa d e m o s -
tración de la libre espontaneidad con que procede el e s -
p í r i t u h u m a n o en la creación de las l e n g u a s y de la m ú l -
tiple y v a r i a d a m a n e r a con q u e aprovecha los preceden-
tes filológicos, p a r a emplearlos en la expresión del pen-
samiento.—No nos incumbe demostrar p r á c t i c a m e n t e la
verdad de las leyes expuestas; pero limitándonos á l a s
l e n g u a s neo-latinas y siguiendo á Muller y Diez (*), indica-
remos la historia de a l g u n a p a l a b r a , q u e demuestre la
verdad de las leyes consignadas. Palacio, e s p a ñ o l ; Palais,
francés, q u e significan hoy la morada r e g i a ó p r i n c i p a l ,
nos recuerda el Collis Palatimm, que se l l a m a b a P a l a t i n o
por l a divinidad pastoril Pales, cuyas fiestas se c e l e b r a -
b a n el 21 de Abril. E n aquella colina edificaron sus m o -
r a d a s A u g u s t o , Tiberio y N e r ó n , y l a domus áurea de
este último se l l a m a b a Palatium, y fué el tipo de todos los
palacios de los Reyes y Emperadores de Europa.—Pero en
francés existe la p a l a b r a Palais, significando paladar y
n o palacio, y palais no se origina de palatum, que n u n c a
hubiera dado m a s q u e la p a l a b r a palé.—La dificultad p a -
rece insuperable; pero palatium lo u s a b a n los latinos en
sentido de bóveda elevada, y bóveda es cosa que c u a d r a
con l a configuración del p a l a d a r , tanto que en francés
se dice la voute palatine, y en español é italiano el cielo
de la boca il cielo della bocea, en g r i e g o oupavo?: cielo, p a -
(*) F. Diez.— Lexicon etimológico de las lenguas románi-

c a s . — B o n n , 1857.
ladar de la boca oupavunos p a l a d a r de la boca.—Ennio lla-
m a b a á la bóveda de los cielos palatum cali. Había a n a l o -
g í a entre a m b a s significaciones y con l a misma forma
se expresaron en francés. (*)
Court, francés, corte, español ó i t a l i a n o ; de cohort 6
cors. lat. a n t . en sentido de sitio cerrado p a r a los a n i -
m a l e s ; después cohors en sentido de u n a division de la
legion romana. Significó en la E d a d media cortis, casti-
llos ó granjas fortificadas, y cuando estos fueron el núcleo
de u n a aldea ó u n p u e b l o , se dijo, Lieu-court, Aubigni-
court, en cuya forma reconocen los filólogos l a m a s anti-
g u a de vari-curtis, grani-curtis, etc. F i n a l m e n t e , después
de h a b e r significado, c o r r a l , c o h o r t e , castillo ó p l a z a
f u e r t e , l a cour-corte, fué sinónimo de palacio, dando orí-
g e n á derivados, tales como c o r t é s , cortesano , corte -
sía, etc., que n i remotamente recuerdan su primitiva
significación de corral.
Otras p a l a b r a s , como gobernar, gonverner francés, del
latín gubernare, procede de los griegos de hábitos m a r í -
t i m o s , porque x u & r p v S v , significa dirigir u n a n a v e . Con-
servando la forma, pasa á significar dirección de las cosas
públicas. Ministro, de minister hombrecillo, opuesto á Ma-
gis-ter, h o m b r o n , de minus, opuesto á magis, significó ser-
vidor, esclavo, c u y a acepción conservó en castellano. For-
móse de minister, ministerium, contraído en francés metier,
y mistére en sentido de oficio; de aquí Menestral, j u g l a r
q u e cantaba ó r e c i t a b a , etc.
Bastan estas sumarísimas indicaciones p a r a demostrar
no solo que se observan las leyes q u e hemos señalado en
l a derivación e t i m o l ó g i c a , sino que existe u n a historia
de las palabras que facilita el estudio de las historias de
los p u e b l o s , desde sus m a s remotas emigraciones á los
(i) Diez.—Lexicon.—Palatium.—Max Muller, II L e c t u r e s . —

Lección VI.

tiempos m o d e r n o s , y que es necesario considerar esta

sucesión de las l e n g u a s y esta presencia de l a s l e n g u a s
que fueron en las l e n g u a s vivas por medio de las deriva-
ciones etimológicas, y a de sentido, y a de forma, p a r a com-
prender la í n t i m a relación que existe entre u n a y otra li-
t e r a t u r a y la influencia de u n a L i t e r a t u r a en l a que le
s i g u e en el orden de los tiempos.
E s t a derivación etimológica no se limita tampoco á
u n período d a d o , ni cesa en u n a fecha ó en u n punto d e -
terminado. Si la l e n g u a castellana recibió, por ejemplo,
de la l a t i n a l a s tres quintas p a r t e s de su vocabulario en
el período de formación de los siglos VII , v m , ix y x , en
los siglos s i g u i e n t e s , en el xm y en el xvi recibió otra
q u i n t a parte, y y a por el neologismo científico, y a por el
literario, recibe nuevas derivaciones de dia en dia, y l a s
c o n t i n u a r á recibiendo, de forma que esta derivación es
u n a de las causas, que mantienen l a vida y el movimiento
e n las l e n g u a s . E l arcaismo, renovando sentidos, acepcio-
nes y formas que no h a n sido sustituidas con ventaja,
concurre á esta conservación de los idiomas que se c u m -
ple m a s g e n e r a l m e n t e por lo que l l a m a n los filólogos
renovación dialectal de los idiomas.
Los dialectos son aquellos estados libres é indepen-
dientes de l a s l e n g u a s , en que manifiestan estas con
toda espontaneidad, el espíritu, el carácter y la v a -
riedad de raza ó de tradiciones que existen en u n a
nacionalidad. Se distinguen principalmente de l a s len-
g u a s en que estas se h a n fijado, y a por medio de la
l i t e r a t u r a y del empleo artístico y c u l t u r a literaria de t o -
das las clases, en tanto que los dialectos permanecen en
el estado oral y solo el poeta popular los cultiva en i n s -
piraciones que se pierden a l extinguirse la voz que las
c a n t a ó las refiere. E n los dialectos es donde podemos
con mayor facilidad estudiar l a s leyes i n g é n i t a s y n a t u -
rales del l e n g u a j e , y á pesar de la influencia avasalladora
de las l e n g u a s l i t e r a r i a s , es m a s que probable q u e subsis-

t a n estos caracteres en los dialectos a u n en l e n g u a s l i t e -
r a r i a s , como el E s p a ñ o l , el F r a n c é s ó el Italiano.
El número de los dialectos es indefinible: el Italiano
c u e n t a veinte é v e i n t i c u a t r o , catorce ó quince el F r a n c é s ,
ocho ó diez el E s p a ñ o l , y en el Griego moderno reconocen
m a s de setenta los filólogos, y no será inútil afirmar,
que es u n error creer que los dialectos son siempre cor-
rupciones de u n a l e n g u a l i t e r a r i a . Los dialectos h a n sido
fuentes v i v a s , en las que se a l i m e n t a n y vigorizan las
l e n g u a s literarias, compensando así el peso de la t r a d i -
ción artística.
E n los dialectos que permanecen en el estado oral y
no llegan á fijarse por medio de obras l i t e r a r i a s , l a v a -
riabilidad es indecible. Basta u n período de quince ó vein-
te años p a r a que el dialecto se altere y cambie h a s t a el
punto de que aparezca otro d i s t i n t o , como sucede en las
tribus Americanas y en las Africanas, y basta u n a dis-
tancia de a l g u n a s l e g u a s p a r a que se a l t e r e n , no solo en
su pronunciación, sino en su lexicología, como sucede a u n
en n u e s t r a s l e n g u a s provinciales.—El vasco es diverso en
Guipúzcoa de como es en Vizcaya, el Catalan difiere eD
las provincias del a n t i g u o Principado de u n a m a n e r a per-
ceptible a u n p a r a los q u e no conocen la l e n g u a . — E n t r e
el c a t a l á n de Barcelona y el de Lérida existe u n a dife-
rencia t a l , que constituye á este último en u n dialecto;
lo mismo sucede con el Valenciano y el Alicantino, el
Mallorquín, e t c . . dialectos m u y señalados de todas estas
provincias, que v a n m a r c a n d o por gradaciones filológi-
c a s los cambios etnológicos, geográficos é históricos.
No es t a n visible hoy la existencia de los dialectos en
la l e n g u a en Castilla, que llegó á dominar á sus a n t i -
g u a s r i v a l e s , convirtiéndose en l e n g u a n a c i o n a l , por l a
influencia de s u estado literario y por su manifestación
escrita en l i b r o s , folletos y diarios;—pero sin e m b a r g o ,
los provincialismos se dibujan de u n a m a n e r a tan e n é r g i -

ca en A r a g ó n , A s t u r i a s , E x t r e m a d u r a y A n d a l u c í a , que
bien puede afirmarse la existencia de dialectos, a u n sin
h a b l a r de los del G a l l e g o , del bable y los suyos en
el a n t i g u o Principado de Asturias. —Las g r a n d e s unida-
des políticas y las g r a n d e s c u l t u r a s literarias a h o g a n
esta que podíamos l l a m a r vegetación e x u b e r a n t e de los
dialectos, que r a y a en lo prodigioso en los pueblos i n -
cultos del África, la Oceania y norte del Asia. G r i m m
establece como ley g e n e r a l , que el n ú m e r o de los dialec-
tos está en relación inversa con el g r a d o de civilización:
a b u n d a n y se multiplican donde la c u l t u r a es descono-
cida , se borran y perecen al compás que a u m e n t a l a in-
fluencia social de una c u l t u r a esquisita expresada por u n a
l e n g u a literaria.
La n a t u r a l e z a de los dialectos nos permite c o m p r e n -
der el estado fluido de las l e n g u a s en s u período o r a l , y
conocer, por lo t a n t o , el modo de existencia del l e n g u a -
j e en las edades primitivas , así como la influencia de las
l e n g u a s que revisten el doble carácter de literarias y n a -
cionales , y h a s t a la de esos dialectos figurados de l a s
clases sociales , que emplean p a r a expresar locuciones
tomadas de sus oficios m a n u a l e s . Todas estas formas des-
aparecen al compás que crece l a c u l t u r a g e n e r a l .
Sin e m b a r g o , la influencia de los dialectos en l a s
l e n g u a s no es menos sensible.—Escritores de diversas
provincias emplean la l e n g u a nacional y literaria é im-
primen en ella el sello de su l e n g u a n a t i v a ó de sus for-
m a s l o c a l e s , de suerte que se distinguen escuelas de es-
critores Aragoneses, Sevillanos, Asturianos, Catalanes,
que no solo se constituyen por la tradición literaria que
observan, sino por las locuciones, giros y formas con
que enriquecen la l e n g u a nacional. A esta transfusion
hecha sin conciencia m u c h a s veces, y á l a n a t u r a l que
produce el concurso y trato común de g e n t e s , se debe esa
renovación por los dialectos, dé que se ocupan los filólo-

gos modernos, a l exponer las leyes que mantienen y con-
servan l a vida de las l e n g u a s .
Como consecuencia n a t u r a l de estas l e y e s , cuando la
l e n g u a política ó literaria decae y decaen el poder políti-
c o , centralizador, que m a n t e n i a su p r e s t i g i o , l a t e n -
dencia n a t u r a l del lenguaje á la variedad reaparece con
n u e v a fuerza. E l L a t i n es u n ejemplo de esta l e y . — D o -
minó á los demás dialectos itálicos; fué l a l e n g u a por
e x c e l e n c i a , escribieron en ella Virgilio y Horacio , dicta-
ron leyes los Emperadores y no tuvo rival. Cayó el I m p e -
rio , desaparecieron los artistas de aquella l e n g u a corona-
da , y las Galias , E s p a ñ a , G e r m a n i a , Italia , Britania
y las demás provincias, tuvieron dialectos que á su vez
fueron l e n g u a s nacionales y l i t e r a r i a s .
En la descripción q u e hicimos en el párrafo 2 1 ,

de l a p a l a b r a , advertíamos q u e , a d e m á s de su valor pro-
pio , y de la consiguiente necesidad de estudiarla en sí,
tiene la p a l a b r a otro valor de relación con otras p a l a b r a s ,
por lo q u e es necesario estudiarla como miembro vivo
del organismo g r a m a t i c a l de las l e n g u a s , como parte
integrante de l a frase , en la cual se completa y en la que
se expresa entera y totalmente. El espíritu no procede por
p a l a b r a s , sino por concepciones y juicios , y unos y otros
se expresan en la frase ú oración de la c u a l es u n miem-
bro vivo la palabra. Los filólogos estudian por esta razón,
con preferencia, la frase, ó sea el organismo g r a m a t i c a l
de las l e n g u a s , en el q u e , m u c h o mas que en el Diccio-
nario, se revela el verdadero carácter de las, l e n g u a s ,
y en que se realiza completamente la expresión del pen-
samiento.—Por estas razones estudian la frase, conside-
rándola como u n a p a l a b r a de superior categoría.
Todas las l e n g u a s no expresan en u n a sola p a l a b r a ,
la esencialidad y la relación, ni todas poseen idénticos pro-
cedimientos para la fusion de los elementos que concurren

á l a expresión de las ideas. De aqui que los filólogos, a l
e n t r a r en el estudio que origina estos diferentes procedi-
mientos , empleados por l a s l e n g u a s , e x p o n g a n y com-
p a r e n los procedimientos empleados por los distintos g r u -
pos de l e n g u a s que conoce la filología crítica. En u n a s ,
la esencialidad se expresa y l a s relaciones se manifiestan
por l a colocación que se dá á la p a l a b r a en la frase, por el
acento ó por la entonación, e t c . , conservándose las raices,
total y a b s o l u t a m e n t e independientes. Así sucede en l a s
l e n g u a s monosilábicas.
En o t r a s , se expresan las relaciones por medio de la
juxta-posicion á la raiz de sílabas especiales que se con-
vierten en d e s i n e n c i a s , en t a n t o que l a raiz conserva
s u independencia radical. Así sucede en las l e n g u a s
a g l u t i n a n t e s que constituyen l a p a r t e principal de l a s
habladas en el globo.
Por ú l t i m o , completan la serie l a s l e n g u a s orgánicas ó
de flexion, en las que las raices constitutivas de l a pa-
l a b r a l l e g a n á fundirse de tal m a n e r a , que forman u n a
verdadera unidad orgánica y eufónica.
La índole de nuestro estudio nos obliga á omitir los
resultados g e n e r a l e s á que h a llegado l a filología crítica
en el estudio de l a e s t r u c t u r a g r a m a t i c a l en las l e n g u a s
monosilábicas y a g l u t i n a n t e s respecto á l a constitución
de la frase, p a r a fijarnos principalmente en l a s l e n g u a s
orgánicas ó de flexion , que son la m a y o r p a r t e de las h a -
bladas en E u r o p a , en la Persia y en la India , así como
se comprenden en esta clase las l e n g u a s vivas pertenecien-
tes á la familia Semítica, habladas en otros tiempos en la
region incluida entre el Mediterráneo, las cordilleras del
T a u r u s , el T i g r i s , el Mar Rojo y el golfo P é r s i c o , y
reducidas hoy al Árabe v u l g a r y á sus dialectos. E s t a s
son las l e n g u a s que h a n conseguido mayor desarrollo,
que poseen u n a e s t r u c t u r a g r a m a t i c a l mas r i c a , y por
consiguiente, m a s apta p a r a la expresión del pensamiento,

y que h a n sido habladas por las razas nobles d e ' l a h u -
manidad , por las razas históricas que sucesivamente h a n
civilizado el mundo. Al e n t r a r en su estudio, los mas de
los filólogos convienen que en las dos clases de l e n g u a s
anteriores es incompleta l a manifestación del pensamien -
to y que la l e n g u a para corresponder á su exacta n o -
ción, debe expresar la intimidad que existe en el p e n -
samiento entre las ideas y sus relaciones por medio de-
u n a fusion i g u a l m e n t e íntima de las palabras. E s t a fusion
exige que la raiz se modifique, q u e se t r a n s f o r m e , p a r a
expresar l a relación, manifestando l a s modificaciones de
la idea por las modificaciones de la raiz. De la a p t i t u d
que tienen estas l e n g u a s p a r a modificar la r a i z , se h a
originado el calificativo de l e n g u a s orgánicas ó de flexion.
Su aparición en la historia constituye y organiza el l e n -
guaje , y corona magníficamente l a sucesiva manifes-
tación del espíritu h u m a n o .
La estructura fraseológica de l a s l e n g u a s de flexion
no se circunscribe á los estrechos límites de los otros
idiomas, porque habiéndose incorporado á cada p a l a b r a
el signo de su relación g r a m a t i c a l , su puesto n i es fijo
ni inmutable en l a construcción de la frase, y solo por
sus desinencias se comprende cuál es su influencia r e s -
pectiva en l a construcción sintáxica. E n las l e n g u a s se-
cundarias de esta familia de idiomas, al perderse las de-
sinencias de l a declinación y m u c h a s de la conjugación,
l a sintaxis recobró en u n a g r a n p a r t e el valor que h a b í a
perdido. A las l e n g u a s primeras de esta familia se l a s
llama generalmente l e n g u a s sintéticas, y á las s e g u n -
das , q u e s u s t i t u y e n la declinación por el uso de l a s p r e -
posiciones y por verbos auxiliares a l g u n a s voces -de la
conjugación, se las l l a m a l e n g u a s analíticas, sin que
esto obste á su carácter p r i n c i p a l , ó sea á la flexion.
E n cuanto á l a s l e n g u a s sintéticas que por u n a fusion
200 CURSO DE LITERATURA GENERAL
íntima de los elementos del lenguaje revelan l a activi-

d a d constante del espíritu p a r a ver l a expresión de l a s
modificaciones de l a s i d e a s , basta considerar la l i g e r a
modificación que sufren los finales de las p a l a b r a s , y que
a g r u p a n d o ordinariamente la expresión de m u c h a s i d e a s ,
constituyen el verdadero tipo de las l e n g u a s artísticas,
aventajando en verdad y totalidad de expresión á las len-
g u a s m o d e r n a s , que necesitan expresar casi todas l a s
variantes d e las ideas por medio de p a l a b r a s separadas
é independientes, e x i g i e n d o , por lo t a n t o , en la compo-
sición de la frase, el r é g i m e n directo y u n a precision y
enlace semejantes a l que representa el desarrollo de u n
teorema a l g e b r a i c o .
Sin e m b a r g o , estos calificativos de sintéticas y a n a -
líticas dependen de los idiomas que se c o m p a r a n ; p o r q u e
u n a l e n g u a puede ser m a s sintética que otra ó m a s ó
menos a n a l í t i c a , sin que por eso sean m u y pronunciados
s u s caracteres sintéticos ó analíticos. Por otra p a r t e , l a s
p a l a b r a s independientes ó aisladas q u e e m p l e a n . n o t e -
niendo valor propio, se a g r u p a n , s e g ú n leyes invariables,
y la unidad expresada por el espíritu no se refleja en
l a palabra sino en la frase e n t e r a , q u e es u n compuesto
vario que constituye una unidad concreta y sintética.
Como consecuencia precisa de estos c a r a c t e r e s , la cons-
trucción de l a frase no es la m i s m a en las l e n g u a s sin-
téticas que en las analíticas. E n l a s p r i m e r a s , el orden
de la colocación de l a s p a l a b r a s no tiene importancia a l -
g u n a , y cualquiera que él s e a , no oscurece la claridad
del pensamiento, prestándose así á la construcción es-
pontánea ó n a t u r a l que permite n u m e r a r las p a l a b r a s en
el orden con que se presentan en el espíritu las ideas, con
t o d a la variedad y con toda l a diversidad que tiene e n s u
vida la inteligencia ó el sentimiento. Por el contrario, e n
las l e n g u a s modernas ó analíticas domina l a c o n s t r u c -
ción reflexiva, que coloca las palabras s e g ú n las leyes del
PARTE PRIMERA. —CAPÍTULO HI. 201
método, yendo de lo conocido á lo desconocido, de lo simple

h lo compuesto, del s u g e t o á sus accidentes y propiedades.
P a r a definir claramente esta diferencia los filólogos
modernos califican á las l e n g u a s a n t i g u a s de objetivas
p a r a significar que reflejan necesaria é involuntariamente
los objetos externos d e u n a m a n e r a plástica, en t a n t o q u e
•califican d e subjetivas á las m o d e r n a s , porque sujetan la
expresión d e lo exterior á las leyes de nuestro pensamien-
t o . Tales son, en g e n e r a l , los caracteres principales de l a
e s t r u c t u r a de l a frase en las l e n g u a s a n t i g u a s y modernas
de la familia Indo-Europea.
Así se completa la explicación de la definición de la
p a l a b r a que transcribimos en los párrafos anteriores.
Considerando a l g u n o s AA. las l e n g u a s en el

•conjunto de sus flexiones lexiológicas y sus formas sin-
t á x i c a s , las comparan á u n a magnífica construcción a r -
quitectónica, perfecta en sus fundamentos, v a r i a d a en
sus formas y en sus partes, y de u n a belleza sorprendente
en el orden y disposición de su conjunto. En efecto, así es;
pero no sin razón se distingue entre l e n g u a s vivas y len-
guas m u e r t a s , entre l e n g u a s que se h a b l a n y l e n g u a s que
solo aparecen escritas, sin que sirvan para la vida y c o -
municación del espíritu h u m a n o . Las l e n g u a s m u e r t a s , solo
escritas, son en efecto, la magnífica construcción de que
h a b l a n los filólogos, soberbias y g r a n d i o s a s , conservadas
con esmero y pureza, gracias á l a escritura ; pero silencio-
s a s , d e s h a b i t a d a s , tristes, como las g r a n d e s necrópolis
Egipcias ; las lenguas vivas , mas que á los mármoles y
bronces, se asemejan á gigantescos bosques de seculares -
cedros, que crecen incesantemente, y en cuyos troncos

g r á b a n s e nombres que andando los siglos desaparecen,
y que por la incesante influencia del espíritu, retoñan en
mil r a m a s , así como se cubren de hojas y de flores, r e a n i -
m a d a s en períodos primaverales por la savia de la Poesía.
PARTE PRIMERA. 1 4
202 CURSO DE LITERATURA GEXERAL.
E n l a s l e n g u a s muertas, reina la inmovilidad; en la&

vivas, el m o v i m i e n t o , el c a m b i o , l a v a r i a c i ó n , l a vida,,
en u n a p a l a b r a , con s u s diferentes y m ú l t i p l e s estados,
con sus desarrollos rápidos y fecundos, con s u s esta-
cionamientos , sus decadencias y sus renovaciones.
Esta vida de l a s l e n g u a s , debida á la permanencia en
ellas del espíritu, no debe entenderse con relación á l a
historia de u n a l e n g u a , sino con relación á la historia
g e n e r a l de l a s l e n g u a s , porque no v i v e n estas aisladas,
como no viven aisladas y sin comunicación las r a z a s y
los pueblos que las h a b l a n . Por el c o n t r a r i o , l a s relacio-
nes que m a n t i e n e n son causa de u n cambio constante de
vocablos de u n a s á o t r a s ; se derivan de u n idioma á otro,
y de este á u n t e r c e r o , y a u n se t r a s m i t e n á otros c u a r t o ó
quinto en l a sucesión cronológica, así como á veces la
m i s m a p a l a b r a viene á u n a tercera l e n g u a por dos c o n -
ductos diferentes.
Pero si esta derivación de u n idioma á o t r o , este c a m -
bio recíproco de vocablos, se efectúa variando la forma
fonética ó exterior de l a p a l a b r a , a l t e r a n d o sus t e r m i n a -
ciones, su vocalización, e t c . , como hemos visto en la de-
rivación radical dentro del mismo i d i o m a , t a m b i é n se
efectúa cambiando l a acepción de l a p a l a b r a , a u n q u e
permanezca intacta su forma fonética. La causa de esta
historia de acepciones y significaciones q u e h a n tenido
diferentes p a l a b r a s , es l a vida de los idiomas, l a p e r m a -
nencia del espíritu en ellos y la continua influencia del
espíritu en la p a l a b r a , que la forma y la reforma, s e g ú n
sus necesidades de expresión. Un vocablo expresa hoy u n a
idea ó u n objeto por l a correspondencia q u e el espíritu en-
c u e n t r a e n t r e lo expresado y l a p a l a b r a ; pero m a ñ a n a el
espíritu penetra m a s en el conocimiento de a q u e l l a idea ú
objeto, y|deseubriendo otra cualidad mas esencial, lo deno-
m i n a ó lo nombra de diverso m o d o , ó bien descubre el
entendimiento nuevos seres é ideas , q u e n o m b r a valién-

dose de lo expresado por palabras y a existentes, 6 solo

estableciendo u n a semejanza entre la palabra preexistente
y el nuevo ser ú objeto q u e h a herido su fantasía. De esta
actividad del espíritu nacen cambios y traslaciones de
sentido en la p a l a b r a .
Así el sentido primitivo ó propio pasa á ser el figura-
do ó derivado, expresando analogías ó s e m e j a n z a s , que
el espíritu h a creído encontrar entre dos ideas. Los dos
procedimientos que emplea el espíritu en estos a c t o s , son:
la individualización y l a asimilación. La primera p a r -
ticulariza progresivamente u n a n o c i ó n , por la union de
ideas accesorias, de n u e v a s relaciones que la limitan y
especifican, y por lo t a n t o , la multiplican. El sentido di-
recto y propio se subdivide en sentidos indirectos y deri-
vados. Esta ley reconoce como causa la actividad ince-
sante y evolutiva del espíritu.
La asimilación de dos ideas q u e e n g e n d r a el sentido
figurado, se produce cuando u n a idea que no se expresa
en la p a l a b r a , tiene con otra y a expresada u n a relación
de continuidad ó de semejanza. La l e n g u a Hebrea , por
ejemplo, expresa los estados del espíritu por las actitudes
del c u e r p o , por l a semejanza que l a razón descubre entre
esta actitud y a q u e l estado.
E n t r e las relaciones que enlazan u n a s palabras con
otras las h a y que son p e r m a n e n t e s , y conocidas en to-
dos los tiempos y en todos los países; o t r a s , por el con-
trario , originándose de circunstancias especiales , no se
perciben sino en condiciones dadas de los pueblos, q u e
nacen de sus h á b i t o s , de sus instituciones y de sus creen-
cias sociales y religiosas.
Si de las leyes pasamos á los modos y formas con q u e
se verifica la derivación ó la traslación del sentido p r i -
mitivo de las palabras en la misma l e n g u a y á otras diver-
sas , advertiremos m u y luego que este modo se reduce á
lo que los retóricos l l a m a n tropos , que consisten en v a r i a r
el sentido primitivo por el de otra idea que terjga con

el primero u n a relación conocida por el espíritu. Los n u -
merosos tropos que describen los retóricos, pueden r e d u -
cirse á los cuatro s i g u i e n t e s : Sinedocque, metáfora, m e -
tonimia y metalepsis.—Estudiando estos tropos conocere-
mos los nuevos caracteres de l a s l e n g u a s que manifiestan
su v i t a l i d a d , l a relación orgánica de las l e n g u a s , y la •
espontánea y bella manifestación del espíritu en este
admirable organismo del l e n g u a j e .
E l empleo de los tropos manifiesta la influencia del
espíritu y de sus facultades, la de la memoria, por ejem-
p l o , en la acción de la fantasía.—Al i m a g i n a r las for-
m a s de lo concebido y al expresarlas, la fantasía utiliza los
tipos y a creados y q u e g u a r d a en su m e m o r i a ; encuen-
t r a relaciones entre las nuevas ideas y aquellos tipos;
descubre semejanzas entre estos dos términos, y como la
p a l a b r a es expresión, se sirve de ella p a r a expresar esta
relación, y dice r e s u e l t a m e n t e , sin cuidar de la relación
lógica entre lo determinadamente especificado por las pa-
l a b r a s , sino buscando la expresión exacta de la emoción
q u e le e m b a r g ó ó del concepto que lo domina , Aquiles es
un león, el cristal de las aguas , la primavera de la vida, los
labios de coral, es mi alegría, mi tormento, el cielo la prote-
je, e t c . , etc. Así la p a l a b r a y a creada , sufre u n a n u e v a
creación convirtiéndose en elemento poderosísimo que
a y u d a á dar á la idea concebida u n a forma determinada y
concreta á los ojos del espíritu , y del mismo modo las
l e n g u a s alcanzan u n a n u e v a vegetación que arranca
del primitivo sentido, y que centuplica los medios e x -
presivos del lenguaje. Y téngase en cuenta que estas nue-
vas germinaciones que se producen en el seno de las l e n -
g u a s por la extension y por la traslación del sentido p r i -
mitivo, no pueden e n u m e r a r s e : son infinitas, t a n t a s , como
el florecimiento de la naturaleza en el curso de los años.
Ya hemos dicho que de los varios tropos que e n u m e r a n
PAUTE PRIMERA. — CAPÍTULO Ili. 205
los retóricos no considerábamos como v e r d a d e r a m e n t e

constitutivos y característicos, m a s que la sinécdoque,
metáfora, metonimia y l a metalepsis. La sinécdoque es
causa de que la palabra , en vez de expresar el hecho ó el
objeto, designe otro objeto, ú otro hecho en virtud de estar
ambos comprendidos ó contenidos en u n hecho m a s g e -
n e r a l , ó en u n ser m a s extenso. Así toma el g é n e r o
por l a especie, ía especie por el g é n e r o , la parte por el
todo, el todo por la p a r t e , l a m a t e r i a por l a o b r a , lo
abstracto por lo concreto. La metáfora es causa de que
u n a p a l a b r a , en vez de significar el l u g a r , el objeto , la
cualidad ó el hecho que propiamente expresaba , designe
otro objeto, otra cualidad ú otro hecho en virtud de u n a
semejanza que el espíritu descubre entre ambos. La b a s e ,
por lo t a n t o , en la metáfora es u n a comparación que h a
hecho el espíritu entre dos objetos, entre dos ideas, y tie-
ne toda la extension, y puede recorrer todos los g r a d o s
que son susceptibles de ser comparados y percibidos por
el espíritu h u m a n o .
L a metonimia t r a s l a d a el primitivo sentido de u n a p a -
labra á o t r a , que exprese u n a idea que m a n t e n g a con la
primitiva u n a relación de contigüidad ó de dependencia.
Así la metonimia toma la causa por el efecto, el efecto por
la causa , el continente por lo contenido, y el contenido
por el continente; el l u g a r , por la cosa q u e de él precede,
el s i g n o , por la cosa significada, lo físico por lo moral, lo
moral por lo físico, e t c . , etc.
La metalepsis es causa de modificaciones de expresión
en las p a l a b r a s que expresaban propiamente u n a idea de-
terminada por otra q u e se enlaza con la primera por u n a
relación de orden. Así toma el antecedente por lo con-
siguiente, lo consiguiente por el antecedente.
L a c a t a c r e s i s , la silepsis y los innumerables tropos
q u e explican a l g u n o s retóricos, están comprendidos en l a s
l e y e s á que obedecen los cuatro tropos g e n e r a l e s , y cum-
píen el doble oficio que hemos s e ñ a l a d o , á s a b e r : dar

mayor claridad á l a s condiciones expresivas del lenguaje
y a u m e n t a r l a s con u n caudal copiosísimo de expresiones
que facilitan la del pensamiento.
No se crea que los tropos responden solo á u n deter-
minado período de la historia de las h m g u a s , ni tam-
poco que pertenece su empleo y su uso á u n a determinada
clase de l a sociedad. Su influencia es g e n e r a l y constante
en los i d i o m a s , y es t a n n a t u r a l su empleo que todas las
clases sociales los usan, sea cualquiera su g r a d o de c u l t u r a .
La ú n i c a observación que la filología comparada h a
dejado establecida e s , su m a y o r importancia en las len-
g u a s primitivas que en las l e n g u a s s e c u n d a r i a s ; su m a -
y o r empleo por las clases faltas de c u l t u r a , que por las
q u e h a n recibido u n a verdadera educación.—La razón
es obvia ; el espíritu procede en el uso de los tropos es-
pontáneamente ; las analogías y semejanzas que se descu-
bren entre los objetos , son m a s fáciles en los períodos de
espontaneidad primitiva q u e en los períodos de refle-
xion. E l niño encuentra semejanzas donde el espíritu
analítico de la edad viril advierte profundas diferencias:
l a impresión sintética de los objetos en el hombre primiti-
vo , la vivacidad de las sensaciones en el hombre falto
de educación i n t e l e c t u a l , les a r r a s t r a n á establecer ana-
logías y semejanzas que en vano b u s c a r á el hombre de
ciencia, el que discurre analíticamente.
Otra observación no menos confirmada, es que el
carácter distintivo de las l e n g u a s , h a c e principalmente
de su lenguaje figurado, porque en él se reflejan, mas que
en el lenguaje directo , sus creencias , sus c o s t u m b r e s , el
genio de la raza que habla y hasta l a s condiciones g e o g r á -
ficas en que vivió. El pueblo nómada busca sus figuras en
las fuentes , en los cielos, en los arroyos , en los prados y
en el desierto, es decir, en los diversos incidentes de su
vida e r r a n t e ; los pueblos agrícolas ó navegadores las
'basan en otro orden de i d e a s , y los pueblos del Norte
buscan en u n orden diferente las suyas de a q u e l á que con
predilección acuden los pueblos del Mediodía.
Asimismo se r e t r a t a n en las diferentes acepciones de
la palabra los cambios de convicciones, de c r e e n c i a s , y
h a s t a de instituciones por que h a n atravesado los p u e b l o s .
Todos estos fenómenos no pueden sorprendernos si recor-
damos que el l e n g u a j e expresa todas las aptitudes y toda
la actividad del espíritu h u m a n o , que no solo lo enjendra
por u n movimiento n a t u r a l y espontáneo, sino que causa
constante y p e r m a n e n t e m e n t e su formación y s u desar-
rollo, obligándole á reflejar, como u n espejo inmaterial de
n u e s t r a vida interior, todos los procedimientos de todos
los estados ordinarios y extraordinarios que constituyen
la existencia h u m a n a en las diversas combinaciones de
sus facultades. Por esta razón el estudio de l a s l e n g u a s
manifiesta con toda claridad el genio de los pueblos q u e
las h a b l a r o n . A s í , por ejemplo, la r a z a I n d i a , contem-
p l a t i v a por excelencia, y sin duda a l g u n a l a que m a s alto
ha rayado en analizar y en abstraer, por s u continua d e s -
composición y análisis, por su empeño constante eñ sepa-
rar las cualidades de l a sustancia y la sustancia de l a s
cualidades, l l e g ó á convertir lo abstracto en real y á con-
siderar l a realidad como u n modo, como u n ser, como a l g o
fantástico y pasajero. Su l e n g u a reproduce exactamente es-
tos caracteres y se descubren en la facultad de u n i r , de
a g r u p a r l a s r a i c e s , de componerlas en fórmulas s i n t é t i -
c a s , de tal m a n e r a , que en sus frases todas sus p a l a b r a s
se relacionan tan estrechamente con u n a dominante, que l a s
l i g a y absorbe l ó g i c a m e n t e por completo. Su afán por la
vida contemplativa, y su r e p u g n a n c i a por la actividad, se
manifiesta en la frase en la ausencia del verbo, p a l a b r a q u e
expresa el movimiento. La misma observación podria h a -
c e r s e con l a l e n g u a H e b r e a , a u n q u e en sentido contrario:
p u e b l o a c t i v o , considera el verbo como la fuente de todas
208 CORSO BE LITERATURA GENERAL.
l a s p a l a b r a s , no tiene los numerosos apelativos de la l e n -

g u a Sánscrita, carece de aquellas innumerables palabras-
q u e diferencian el ser y el existir de todos los actos intelec-
t u a l e s y m o r a l e s ; pero pueblo de viva fantasía, y fantasía
p i n t o r e s c a , expresa por i m á g e n e s , tomadas del m u n d o
moral y físico y b a s t a por actitudes del c u e r p o , todos Ios-
movimientos del espíritu.
E l sentido tropológlco no es solo de l a p a l a b r a , sino-
q u e se extiende á la frase, y a u n á la cláusula. E l tropo,,
por esta extension, se convierte en i m a g e n , creando u n a
l e n g u a ideal, u n a idealidad superior al lenguaje r e a l , que-
anuncia nuevos empleos y destinos p a r a l a p a l a b r a h u -
m a n a , y que nos advierte, q u e no hemos agotado s u
estudio.
¿A quien servirá esta l e n g u a ideal, cuya base es el t r o -
po, y cuyo elemento propio es la i m a g e n ó la figura? Servi-
r á así que r e ú n a esas cualidades y esos c a r a c t e r e s , á l a
P o e s í a , a l Arte.
Pero antes de llegar a l estudio de la p a l a b r a , como ór-
g a n o de la Poesía, consignemos cómo la índole d e las-
formas gramaticales influye necesariamente en el c a r á c -
ter de l a s l e n g u a s , y por lo t a n t o , en el de la Poesía.
Contrayéndonos á las l e n g u a s que se formaron en E u -
ropa al comenzar l a Edad m e d i a , observaremos, q u e si
todas estas l e n g u a s h a n adoptado leyes g r a m a t i c a l e s m u y
semejantes, es porque todos los pueblos que las habláron-
se constituyeron bajo l a influencia de las m i s m a s ideas-
morales é intelectuales , y porque su g r a m á t i c a , como ori-
g i n a d a en período reflexivo, se sujeta á l a forma l ó g i c a
del pensamiento.
Las formas g r a m a t i c a l e s revelan la naturaleza p e c u l i a r '
del pueblo y responden al g r a d o de c u l t u r a á que l l e g a
u n a n a c i ó n , enlazándose por leyes interiores y m u y í n -
t i m a s al desarrollo interno del espíritu mismo de los p u e -
b l o s . E n los primeros siglos q u e sucedieron á l a p r e d i c a -
PARTE PRIMERA. — CAPÍTULO III. 209
eion Evangélica se efectuó u n a revolución en las ideas,

en las costumbres y en las aspiraciones de l a h u m a n i d a d .
E n vez de concebir con preferencia las cosas y los h e -
chos por su aspecto sensible , y de dejarse a r r a s t r a r por
la corriente de los sucesos, descuidando cuanto concierne á
l a naturaleza y al destino h u m a n o , se sintió u n vehe-
mente deseo de profundizar la naturaleza de l a s cosas y
de enderezar l a vida al cumplimiento de leyes y deberes
religiosos. L a l e n g u a L a t i n a , señora del mundo civilizado,
era la menos a p t a p a r a expresar estas necesidades del
espíritu. Su construcción sintáxica con leyes inflexibles,
la g r a v e d a d acompasada de su carácter, r e p u g n a b a los
arrebatos de la pasión, y lo escaso de sus sustantivos y ad-
jetivos abstractos la imposibilitaban para los estudios r e -
flexivos y para el análisis moral. Las ideas nuevas, creadas
por el Cristianismo, modificaron el valor de las p a l a b r a s y
rompieron las leyes de l a sintaxis l a t i n a , y preocupadas
l a s n u e v a s l e n g u a s solo de la claridad y precision, descom-
pusieron la a n t i g u a frase sintética, reemplazando s u s
nexos por p a r t í c u l a s , á las cuales quedó encomendada
la tarea de expresar las relaciones de las ideas.
L a muchedumbre no t u v o conciencia d e estas noveda-
d e s , producto de l a influencia de su pensamiento en la p a -
l a b r a , y se originaron las nuevas l e n g u a s menos enérgi-
c a s , menos independientes, menos sintéticas que la g r i e -
g a y la l a t i n a , pero m a s claras, m a s precisas q u e aquellas,
y por consiguiente m a s propias p a r a expresar los p e n s a -
mientos y las ideas de g r a n d e s colectividades.
Se h a observado por u n crítico moderno, que cuando
dos l e n g u a s se e n c u e n t r a n y se penetran, la que resulta ca-
rece de las condiciones gramaticales de l a s l e n g u a s que se <
pusieron en contacto. Así sucedió con los idiomas popula-
r e s de la edad m o d e r n a , en los que el l a t i n perdió la de-
clinacion'y la sonoridad vigorosa, m u c h a s veces r í g i d a
de s u s flexiones, y se sustituyeron en u n a s terminaciones
consonantes por vocales, ó se suprimieron por apócope

terminaciones e n t e r a s . A esta pérdida siguió la de sus l e -
y e s sintáxicas, y los g r a n d e s movimientos de pueblos y
trastornos políticos, invasiones y m u d a n z a s en los p r i m e -
ros siglos de l a Edad m e d i a , se sucedieron en l a historia
del pueblo latino y se reflejaron en las l e n g u a s neo-lati-
n a s . Aquellos trastornos fueron t a n g e n e r a l e s y t a n profun-
dos, que lo a n o r m a l y lo extraordinario q u e se advierte en
los orígenes de l a s l e n g u a s m o d e r n a s , lo revela de m u y
elocuente modo. L a s invasiones de los pueblos bárbaros,
perturbando el desarrollo social del Imperio Romano y t r a -
yendo m u y diversos elementos á las l e n g u a s , produjeron
en las g r a m á t i c a s de las neo-latinas aspectos v a r i a d o s , en-
t r e los cuales no podemos señalar como característicos m a s
q u e l a negación de las desinencias y de la construcción in-
versa l a t i n a . Si, por ú l t i m o , la influencia latina se sobre-
puja á l a s d e m á s , dando el diccionario á todas las l e n -
g u a s q u e de él se d e r i v a r o n , este fenómeno no se c u m -
plió h a s t a pasados cinco siglos de calamidades indecibles,
y cuando era y a u n hecho consumado la pérdida de l a s
desinencias de casos y conjugaciones, y el olvido de l a s
leyes sintáxicas y prosódicas de la l e n g u a l a t i n a . Así ad-
vertimos que las l e n g u a s neo-latinas deben á su m a d r e
los pronombres, los adjetivos posesivos, demostrativos y
n u m e r a l e s , los verbos auxiliares, las preposiciones, l a s
conjunciones y la m a y o r parte de los adverbios, así co-
mo le deben casi exclusivamente todas las p a l a b r a s q u e
se relacionen con las facultades superiores, las que ex-
presan los m a s nobles sentimientos y las pasiones g e n e -
rosas, y las especiales de ciencias, a r t e s , y literatura;
en u n a p a l a b r a , todo lo q u e expresa c u l t u r a , civilización,
nobleza y magestad de ideas, significándose así la i n -
fluencia de la cultura greco-latina en l a s n u e v a s civili-
zaciones. "
Si, por el contrario, buscamos las huellas de la influen-

PARTI PRIMERA. —CAPÍTULO III. 211
cía celta ó p ú n i c a , de la g e r m á n i c a ú oriental en estos idio-

m a s , nos aparecerá limitada y contrapuesta á la a n t e r i o r ,
no descubriéndola sino en p a l a b r a s que expresan i n s t r u -
mentos de l a b r a n z a , t r a g e s , c o s t u m b r e s , a l i m e n t o s , ar-
m a s , fortificaciones ó sentimientos y apetitos v u l g a r e s
y c o m u n e s , lo que significa con toda claridad la respecti-
v a influencia de uno y otro pueblo en l a s historias de l a s
naciones neo-latinas. Llegados a l período de constitución
nacional estos p u e b l o s , de las varias l e n g u a s h a b l a d a s
en ellos, la de las provincias p r e p o n d e r a n t e s , se convier-
te en l e n g u a nacional, y expresa con i g u a l e n e r g í a y ver-
dad las vicisitudes de su historia y los rasgos distintivos
de su carácter. Así sucede con el I t a l i a n o , el Español y
el P o r t u g u é s en los siglos xvi y xvn.
Si recordamos en este p u n t o de n u e s t r a indagación,

los resultados obtenidos en el examen de la p a l a b r a , y a
considerada como sonido, y a como expresión del espíritu
h u m a n o , no se nos ocultará q u e n i n g u n o de estos aspec-
tos, examinados aisladamente, bastan p a r a explicar la
palabra como órgano del A r t e ó de la Poesía. Bajo el pri-
mer aspecto se confunde con l a m ú s i c a ; bajo el s e g u n d o
adquiere u n carácter p u r a m e n t e e s p i r i t u a l , que nos l l e -
va al lenguaje y á su idealización, ó sea a l l e n g u a j e t r o -
pológlco , ofreciéndonos y a la i m a g e n como material p a r a
otras mas altas construcciones. Considerando a l l e n g u a -
j e en su totalidad, como expresión del espíritu y como so-
nido, y como sonido a r t i c u l a d o , advirtiendo cómo los ele-
mentos musicales dependen de la expresión del espíritu y
obedecen l a s leyes de este mismo e s p í r i t u , c o n s t i t u y é n -
dose artísticamente s e g ú n sus particulares sonidos, com-
prenderemos sin esfuerzo, que para q u e sea l a p a l a b r a ,
órgano del A r t e , que expresa y realiza la; totalidad del
espíritu, en la idealización que enjendra la concepción de
l a b e l l e z a , es necesario que ambos elementos del l e n g u a -

212 ' CUUSO DE LITERATURA GENERAL.
j e se fundan, se penetren é influyan m u t u a m e n t e , á fin

de que se constituya la l e n g u a bajo u n nuevo a s p e c t o , es
decir, como órgano é i n s t r u m e n t o de l a Poesía, como m e -
dio de expresión que bajo todos los conceptos, interior y
exterior, ideal y r e a l , exprese el movimiento, l a m e l o -
día , l a sucesión de los afectos, q u e se originan en el al-
m a h u m a n a al sentir el celeste contacto de la belleza q u e
l a inspira.
C A P Í T U L O IV.
L A PALABRA COMO ÓRGANO D E LA P O E S Í A .
2 5 . Combinación del elemento musical y del espiritual en u n t e r -

cer estado del lenguaje.—Caracteres de la lengua artística
ó poética.—Necesidad del ritmo.—Idealidad del lenguaje
poético.—Manifestación de esta idealidad en el r i t m o . —
Creación libre é indefinida del lenguaje artístico..—Imáge-
nes.—Figuras.—Estilo.
2 6 . Efectos de la idealidad del lenguaje poético en su manifes-
tación sensible.—Percepción del sonido por el hombre.—
Delicadeza de esta percepción.—Medios de distinguir los
sonidos y de armonizarlos.—Inducciones 'de este estudio.—
Universalidad del r i t m o .
2 1 . Variedad del espíritu h u m a n o en la constitución de la pa-
labra rítmica.—Complexidad de las primeras manifesta-
ciones artísticas.—Relaciones é influencias de la Música en
la Poesía de las primeras edades.—Division de los ritmos
simples y compuestos.—Distintos fundamentos del ritmo
en las literaturas.—Juicio de esta division.—Paralelismo
Hebreo.—Aliteración.
28. R i t m o basado en los acentos.—Importancia del acento como
elemento general en todos los r i t m o s . —Ley general de la
rítmica en las lenguas antiguas y modernas.
29. Ritmo basado en la c a n t i d a d . — E x i s t e n c i a de otros e l e m e n -
t o s en este r i t m o . — C a n t i d a d silábica.—Los pies r í t m i -
c o s . — Ritmos Griegos: dactilico, yámbico, paiónico.—
Constitución del período rítmico.—La estrofa, la a n t i s -
trofa.—Tropos rítmicos.—El exámetro.—Su origen, sus
excelencias.—Ritmos Romanos.—Alteración de la canti-
dad silábica.—Siglo de Oro.—Decadencia de la lengua
Latina.—Aparición de los ritmos compuestos.
30. Ritmo compuesto basado en el acento, en el número de síla-
bas y en las rimas.—Sus verdaderos orígenes.—Aparicio-
nes de la r i m a . —Sus caracteres, su significación. —Preo -

cupaciones contra el ritmo compuesto.—Ensayos de r i t m o s
cuantitativos en las lenguas modernas.—El verso suelto.—
L a metrificación latina en la poesía castellana.—Juicio.—
Períodos rítmicos.—El endecasílabo.—Sus leyes: es el exá-
m e t r o de los ritmos compuesto.
3 1 . Comparación entre la métrica a n t i g u a y la moderna.—Dife-
rencias.—Perfección r e l a t i v a . — P r e c e p t o s c o m u n e s . — E l
v e r s o , el metro.—Diferente importancia de la cesura en
n n o y otro s i s t e m a . — E l tono.—Diferencias, según H e r -
mosilla, entre tono y estilo.—El tono entre los a n t i g u o s . —
E l tono oratorio, s e g ú n Cicerón y Quintiliano.—El tono
en las lenguas m o d e r n a s . = T r a n s i c i o n al estudio de la p a -
labra escrita.
&&. Llegamos a l estudio de la p a l a b r a como ó r g a n o

de l a Poesía, es decir, a l instante en q u e los elementos
eufónicos, como los espirituales; el sonido y l a expresión
espiritual se idealizan, aquel por el r i t m o , esta por la ima-
g e n , y constituyen u n tercer y superior estado del len-
g u a j e h u m a n o , que lo hace apto p a r a servir de ó r g a n o á
la inspiración, á la creación artística.
Si podemos, a u n suponiendo l a aptitud del l e n g u a j e
p a r a expresar la inspiración poética, d i s t i n g u i r entre s u s
elementos internos ó espirituales, y los externos, ó a c ú s t i -
cos, esta distinción es imposible en el momento en q u e l a
inspiración existe; porque por el mero hecho de existir fun-
de los dos elementos en u n o , armoniza los caracteres i n -
ternos y externos en u n a expresión total y armónica, t a n
í n t i m a , q u e es imposible distinguir y separar los elemen-
tos que concurrieron á constituirla.
Como s i e m p r e , y por motivos didácticos, estudiare-
m o s analíticamente este tercer aspecto y carácter de l a
p a l a b r a , repitiendo l a s salvedades c o n s i g n a d a s , cada v e z -
q u e nos hemos visto forzados á estudiar a n a l í t i c a m e n t e
lo q u e por su esencia es uno y armónico.
Recordando doctrinas y a expuestas (*) consignaremos
(') V . Parte I . , Cap. II.

PARTE PRIMERA—CAPÍTULO IV. 215
que l a armonía en el arte musical es u n estudio q u e p o -

dria colosarse entre l a aritmética y la g e o m e t r í a , es de-
cir , entre la ciencia de los números y l a ciencia del es-
pacio. El acorde ó la concordancia se encuentra, la m a y o r
parte de las v e c e s , por u n procedimiento, y n u n c a se pro-
duce espontáneamente en l a fantasía del artista. Y a l
hablar así, claro es que nos referimos á esas combinaciones
sabias y estudiadas de los g r a n d e s m a e s t r o s , y no de esa
armonía sencilla, no basada en l a s concordancias, y que es
tan n a t u r a l como la melodía ; y sin e m b a r g o , después del
m a s laborioso estudio y de l a mas escrupulosa observancia
de las r e g l a s del contrapunto en l a s combinaciones m a s r e -
b u s c a d a s , nuestro oido se erige en j u e z y falla sobre
la legitimidad de los acordes ó concordancias, como los
demás sentidos p u e d e n decidir respecto a l color, respecto
al sabor y á las formas reconocidas por el tacto. L a s
mismas leyes que hemos observado en la tonalidad p a r a
la sucesión de los sonidos, se observan en la armonía p a r a
l a sucesión de los g r u p o s de sonidos , que se l l a m a n acor-
des, en los cuales las notas emitidas s i m u l t á n e a m e n t e ,
están sometidas á la m a s g r a v e , que es la fundamental, l a
tónica. Así, en tanto que la melodía nos presenta la s u c e -
sión de los sonidos, la armonía nos presenta s i m u l t á n e a -
mente los armónicos de aquellos sonidos, sirviéndole á
la melodía de resonancia y de sombra , en la c u a l se des-
tacan l a s sucesiones melódicas. Si en esta union de la a r -
monía y de l a melodía y á su encadenamiento se u n e n
las leyes de la tonalidad, y el conjunto se sujeta a l r i t -
mo , se comprenderá el cuadro g e n e r a l armónico del len-
guaje articulado y el conjunto de medios q u e , como soni-
d o , ofrece á la expresión de la vida del espíritu. La dife-
rencia entre la poesía y la música nacerá de que las l e y e s
de la armonía que en l a música son principales y absolu-
t a s , se subordinan en la Poesía á lo que el espíritu ex-
presa ; que el ritmo que en l á música obedece á l a v a -
riedad necesaria en la prolongación de l a s vibraciones d e

los sonidos, se somete en la poesía a l a agitación ó t r a n q u i -
lidad del estado del espíritu q u e expresa y la tonalidad
música que puede recorrer las g a m m a s que hemos reco-
nocido en la voz h u m a n a , se circunscribe en la poesía á
u n a g a m m a pasional ó afectiva, que m a r c a la a c e n t u a -
ción de la voz al expresar los p u n t o s c u l m i n a n t e s ó l a s
ideas principales de lo que expresan.
E s t a s propiedades las han expresado las diferentes l e n -
g u a s por medio de ritmos basados en el a c e n t o , en l a
cantidad silábica, en el n ú m e r o de s í l a b a s , ó en la aso-
nancia ó consonancia de los sonidos. Todos estos sistemas
convienen en u n a ley general, es decir, en la manifestación
completa de l a vida del espíritu considerado en su tota-
lidad al expresar por medio de la p a l a b r a su estado i n t e r -
no. Cuando en vez de esta expresión total del estado inter-
no d e l s u g e t o , la palabra no expresa sino el estado de u n a
de las propiedades ó de las facultades del espíritu, l a l e n -
g u a no necesita, y por lo t a n t o , no reviste el carácter r í t -
mico, como y a observamos en otro l u g a r . C u a n d o , por el
contrario, no. tan solo expresa el conocimiento conseguido
l a sensación percibida, la necesidad s e n t i d a , ó c u a l q u i e r a
otro de los fines particulares de la existencia, ó cualquiera
otra de las manifestaciones determinadas del espíritu q u e
se producen en el lenguaje común , ordinario ó científico
desprovistos d é l a forma rítmica; sino que expresa la idea
concebida, y simultáneamente el amor que esta idea e n -
g e n d r a y el deseo de comunicarla y la ansiedad de este
deseo, ó expresa el sentimiento de dolor q u e nos e m b a r g a ,
l a consideración ó meditación reflexiva que acompaña á este
dolor y la necesidad de comunicar nuestros males para q u e
sean oidos y recibamos el consuelo de la compasión y e l
interés h u m a n o ; cuando es por lo tanto el espíritu en l a
complexidad de sus funciones el que se expresa ó se m a -
nifiesta , entonces el lenguaje rítmico es esencialmente
PARTE PRIMERA.—CAPÍTULO IV. 217
necesario para q u e la manifestación sea viva y animada, y

no solo afecte al espíritu del o y e n t e , sino que arrastre su
sensibilidad, deleitando el oido, y m u e v a su v o l u n t a d
inspirándole el noble deseo que nace de la contemplación
de la belleza.
No es por lo t a n t o la palabra rítmica u n a m e r a forma
exterior, u n ropaje, u n a v e s t i d u r a , cuyo uso y empleo
depende de la v o l u n t a d del a r t i s t a : e s , por el contrario,
e s e n c i a l , característica, i n t e g r a n t e en la Poesía h a s t a el
punto de que el espíritu h u m a n o , ni realiza ni siente l a
belleza poética, sino cuando l a inspiración se expresa en
la forma melódica y armoniosa de los ritmos. H a b l a r de
Poesía en prosa ó hablar de prosa-poética equivale á h a -
blar de la expresión de lo total cuando solo se expresa
lo p a r t i c u l a r , ó de l a expresión de lo p a r t i c u l a r cuando
se expresa la totalidad.
La necesidad en que se encuentra el artista de expre-
sar totalmente su espíritu, franqueando los límites del
lenguaje ordinario, y sometiendo el que va á e m p l e a r á
las exigencias del mundo interior en que se encuentra,
crea la imperiosa necesidad de u n modo de ser distinto
del ordinario y que refleje en el lenguaje la original indi-
vidualidad del poeta. Esta ley primordial de la Poesía se
contradice por l a teoría superficial de los que entienden
que el lenguaje rítmico no es esencial á la Poesía, de los
que j u z g a n que la rítmica es u n y u g o insoportable, y
que la sucesión armónica del ritmo es causa de q u e se
sacrifiquen las ideas á estas que llaman p u r a s condiciones
externas. La historia nos e n s e ñ a , por el contrario, que el
verdadero poeta dispone con u n a facilidad asombrosa de
los elementos rítmicos, que en vez de crearle obstáculos
le sostienen por la elevación misma que dan á la p a l a b r a
en la intensidad estética que requiere ei pensamiento
creador, procurándole al poeta nuevas i d e a s , y ofrecién-
dole u n aumento infinito de sentidos y de direcciones, que
PARTE PRIMERA. 1 3
218 CURSO lffi LITERATURA GENERAL.
brotan del de las palabras que elije. Basta observar cómo

el Dante, escribiendo la Divina comedia en u n metro t a n
estrecho y ligado como el terceto, expresa tan fácil y fe-
lizmente , que bastaria su ejemplo p a r a contradecir l a s
observaciones indicadas y otras análogas que se leen en
a l g u n o s críticos de los últimos lustros. No d i s t i n g u i m o s
a q u i de sistemas de versificación, hablamos solo de l a
expresión r í t m i c a , que es l a ley de todos ellos , por m a s
q u e , s e g ú n los pueblos y el carácter de l a s l e n g u a s , se
h a y a realizado aquella ley en formas m u y variadas.
No olvidemos que la palabra en la Poesía no es u n ele-
mento e x t e r n o , independiente, sino que es p a r t e i n t e g r a n -
t e , esencial, del a r t e , y debe aparecer vivificada, y por lo
t a n t o , sometida á las leyes de l a armonía. Ya por sí la p a -
l a b r a es u n a creación artística, puesto que figura, en el es-
pacio intelectual del que la e s c u c h a , el objeto que expre-
sa ; pero este valor artístico de la p a l a b r a , que podría-
mos (') llamar elemental y primero, esta p r i m e r a i m a g e n
que la palabra articulada figura, es r a i z , á su vez, de nue-
vas i m á g e n e s específicas que se desprenden de su seno
por l a s traslaciones ( ) de sentido, á que la o b l i g a , á que
2
la somete el pensamiento del poeta. Cuando decimos, sol,

luna, aurora, representamos clara y distintamente el o b -
jeto n o m b r a d o , de tal m a n e r a , que está presente en nues-
t r o espíritu al escuchar la p a l a b r a que lo e x p r e s a ; pero
cuando decimos, refiriéndonos al sol, P a d r e del día, fuente
de la l u z , rey d é l o s cielos, la generalidad sol, se deter-
m i n a , se circunscribe á a l g u n a de sus cualidades y con-
diciones , como á, la de ser causa del dia y foco de la luz,
y el primero en m a g n i t u d y en excelencia de los astros,
y esta condición particular que determina u n a designa-
ción poética del sol, porque lo concebimos y lo represen-
* (M V . P a r t e i . Cap. I I I , p a r . 19.
d
( )
2
V . I d . I d . I d . Id , I d . 2 4 .
PARTE PRIMERA. — CAPÍTULO I V . 219
tamos bajo aquella cualidad ó según aquella condición,

considerándolo como unidad-independiente bajo el preci-
tado concepto, sin ver en el sol m a s que su condición de
causar el dia ó la luz , esta individualización, bajo la cual
concebimos y expresamos el objeto, se realiza por ía ex-
presión figurada, que crea el p o e t a , y cuyos materiales le
dá el valor tropológlco de la palabra que reviste, por a n a -
logía, semejanza, dependencia, ú oposición, sentido di-
verso del primitivo que tuvo. (*) Entre la paternidad na-
tural y el sol, la luz y el dia encuentra u n a a n a l o -
gía el espíritu y la e x p r e s a , apellidando Padre al sol;
entre el m a n a n t i a l que dá de sí abundantes a g u a s , y la
luz que del sol irradia , descubre u n a semejanza que e x -
presa llamando fuente al s o l , y así en los demás ejemplos.
Esta semejanza, esta a n a l o g í a , es acto creativo del poeta,,
la fantasía artística la crea ó la v é ; no está en lo ordina-
rio , no la expone el lenguaje común en sus sentidos pro-
pios que expresan la generalidad no especificada, del ob-
j e t o , ó su pura esencialidad, pero el artista la expresa,
engrandeciendo el sentido de fuente, y aplicándolo á la luz,
representando la luz como a g u a s que.brotan de un ma-
n a n t i a l , con lo que se a u m e n t a y se dá m a s cuerpo á su
forma sensible, extendiendo el sentido moral da padre á
una relación física , considerando los días como bijos del
sol, llevando así las cualidades morales á lo físico y
espacificando m a s lo moral con atribuirle caracteres físicos
para que g a n e en c u e r p o , en relieve, lo que es e s p i r i t u a l
é incorpóreo.
Todas estas especificaciones, cumplidas por esta g r a n

libertad de adjetivar lo físico con los conceptos propios de
lo m o r a l , y lo espiritual con adjetivos propios de lo cor-
póreo, demuestran que el poeta y la l e n g u a que empleo,
están m u y lejos del mundo r e a l , distan m u c h o de la len-
í )
1
V. P . I . Cap. III, p a r . 24.
g u a común y ordinaria, que viven y se mueven dentro de

la realidad, demuestran que la l e n g u a sufre las leyes de l a
fantasía y recibe la expresión q u e le imprime l a creación
p o é t i c a , partiendo siempre de l a originaria y propia de
las palabras. Demuestra esta facilidad de individualizar
bajo u n carácter ó u n a nueva calidad, que se exhala del
l e n g u a j e propio y común u n nuevo l e n g u a j e , que no to-
cando y a en la realidad, adquiere formas, tan fluidas é
i n d e t e r m i n a d a s , que se doblega fácilmente á todas las
e x i g e n c i a s , formas, giros y expresiones de l a fantasía;
q u e crea el m u n d o poético, el m u n d o . i d e a l , p a r a c u y a
expresión es insuficiente el lenguaje común, así como seria
imposible la expresión de la idealidad sin ese lenguaje
exhalado de la primitiva expresión que separándose de l a
r e a l i d a d , m a t e r i a l , presenta al espíritu u n a materia e x -
presiva, fluidísima, que lo representa en el acto complexo
de la creación poética.
Este nuevo l e n g u a j e , descansa en l a i m a g e n de lo
ideal que concibe el espíritu del poeta y que a c e p t a , sir-
viéndose del lenguaje figurado; y en la i m a g e n de lo real
idealizado que expresa asimismo el poeta corrigiendo y
levantando lo relativo y finito que el m u n d o eterno le ofre-
ce. La i m a g e n , las imágenes, dicen los estéticos moder-
nos, son la m a t e r i a de que se sirve la poesía; ( ) la ima-
i
g e n es el m á r m o l , ó el color del artista espiritual, del

poeta, y es el material fluido, transparente que solo la
p a l a b r a fija, en cuya forma, también fluida é incorpórea,
dibuja, g r a b a y esculpe sus inmortales creaciones. No
h a y p a r a qué repetir las excelencias de este m a t e r i a l de
l a Poesía sobre los empleados por las artes particulares;
pero sí debemos consignar que su creación es indefinida,
como es infinita su derivación y transformación en el s e n -
(') Hegel.—Cours d'Esthetique*. Tom, IV, pág. 201.—Vis-

cher. O. C , tomo IV.

PARTE PRIMERA. —CAPÍTULO IV. 221
tido tropológlco de l a s palabras. Así como hemos visto que

u n a raiz engendra una s e g u n d a , y esta u n a tercera y h a s -
t a u n a sexta ó u n a s é p t i m a , y que la primera expresión
metafórica que traslada el sentido propio de u n a p a l a b r a
á otro figurado, es causa de que este primer sentido figu-
rado dé m a r g e n á u n a s e g u n d a traslación de sentido, y
esta s e g u n d a ofrezca datos de analogía y de semejanza
para una t e r c e r a , y así sucesivamente; del mismo modo
en las imágenes y figuras, cada creación ofrece á la fan-
tasía nuevos elementos, que le excitan y le dan puntos
de vista originales para n u e v a s concepciones.
Así se ensancha y se engrandece inconmensurablemen-
te la l e n g u a artística por u n a creación constante que n o .
cesa, y que no cesará en tanto exista el espíritu h u m a n o .
Esta formación del lenguaje poético que inician los tropos,
se continúa por las que ios retóricos llaman figuras de
pensamiento, que no son m a s que tropos continuados ó
combinaciones sintáxicas de t r o p o s , que hace el espíritu
poético, en virtud de aquella vegetación figurada que n a -
ció de la p a l a b r a al fecundarla el espíritu con la primera
acepción tropológlca. Así la alegoría es u n a metáfora con-
tinuada ; la prosopopeya, que a t r i b u y e cualidades de s é -
res animados á los inanimados, es u n a sinécdoque conti-
n u a d a ; la hipérbole y la litote ó atenuación son simples
grados de la metáfora, y a extendiendo, y a restringiendo
la acepción metafórica; la alusión es u n a metalepsis
incompleta, la descripción no puede llamarse propiamen-
te figura poética, sino cuando acepta l a metáfora como
medio descriptivo; lo mismo sucede con la perífrasis y
con la expolicion, con la comparación y con la enumeración,
que se refieren todas á los tropos de que hemos hablado y
á su empleo y múltiples combinaciones por la fantasía a r -
tística. Todas estas formas y otras m u c h a s , y las infinitas
variedades de ellas que se advierten en el estudio de los
a r t i s t a s , nacen de la combinación libre que hace el poeta
222 ccnso.DE LITERATURA GENERAL.
de la s e g u n d a , tercera ó c u a r t a traslación de sentido q u e

h a recibido l a palabra por la acción del t r o p o , y s e p a r á n -
dose así á g r a n distancia de la acepción propia ó primiti-
v a , adquiere á los ojos del artista u n a multiplicidad de
acepciones, que son otras t a n t a s facetas que despiden r a -
yos luminosos para herir la fantasía.
Repetimos que la doctrina se extiende á la frase poé-
t i c a , porque lo mismo sucede en l a s denominaciones de
esencialidades ó nociones, que en las leyes y en la r e l a -
ción entre aquellas ideas que expresa la frase, la cláusula
ó el período. Una relación física l a concebimos y l a ex-
presamos s e g ú n el modo del e s p í r i t u , y u n a l e y espiri-
t u a l la determinamos en el modo propio de u n a ley m e c á -
nica ó m a t e m á t i c a ; u n estado del pensamiento ó del
corazón lo expresamos describiendo u n aspecto de l a n a -
turaleza ó u n a ley física á que obedecen los astros ó las
p l a n t a s , modos todos que nacen y se o r i g i n a n de la aoso-
luta libertad con que en este m u n d o ideal del l e n g u a j e
poético se mueve la fantasía del a r t i s t a , que al concebir
ia belleza, crea al mismo t i e m p o , valiéndose de estas
acepciones tropológlcas, la l e n g u a en que h a de expre-
sarla. Así se explica que sea tan personal la l e n g u a de
que sirven los poetas ; así se explica por qué empleando el
mismo idioma, no sea posible confundir la l e n g u a de Tirso
de Molina con la de Calderón, la de Lopç de Vega con la
de Alarcón, y se concibe a u n á priori, que la l e n g u a de
Ariosto no pueda confundirse con la empleada por el Tasso,
ni la del cantor de la E n e i d a , con la del autor de los Me-
tamorfóseos.—La diversidad de inspiración, crea necesa-
riamente la diversidad del l e n g u a j e , y esta estrecha r e l a -
ción que existe entre la belleza concebida y la l e n g u a en
que se e x p r e s a , con el carácter individual del p o e t a , en-
g e n d r a lo que los retóricos l l a m a n estilo, que no es m a s
que l a manifestación en la l e n g u a de la individualidad del
artista en el momento supremo de l a creación poética , y
PARTE PRIMERA. —CAPÍTULO IV. , 223
•que s e r á , por lo t a n t o , t a n vario, y tan diverso, como

v a r i a d a y diversa sea la inspiración y el estado de la fan-
tasía creadora en los artistas ó poetas. Es i n ú t i l , por lo
t a n t o , empeñarse en u n a clasificación de estilos en el len-
g u a j e poético, porque este empeño solo nos conduciría
á generalidades v a g a s y a b s t r a c t a s , y desnudas de todo
carácter científico.
S O . Si los caracteres que hemos expuesto son los pro-

pios de la l e n g u a artística, ¿cómo c o m p r e n d e r , q u e esta
l e n g u a que tales, virtualidades e n c i e r r a , no las e x p o n g a
y signifique en su expresión exterior? ¿Cómo concebir,
que las palabras ó las ideas que h a n originado principal-
m e n t e l a inspiración del poeta no revistan el sello princi-
p a l al expresarse? ¿Cómo suponer que el estado del espí-
ritu , su exaltación , la espontaneidad con que vé los s e n -
tidos ocultos de las palabras y de las ideas a l través de
sus varias acepciones metafóricas, no se exprese en leyes
exteriores que c l a r a m e n t e revelen aquel estado ó aquel
movimiento del espíritu? Si la palabra es reflejo fiel del
e s p í r i t u , debe expresar estos estados; si la palabra es
encarnación del espíritu, el carácter del espíritu debe
encarnarse en la creación estética; si l a p a l a b r a es t a n
íntima y tan flexible y compleja que revela la armónica
actividad de las funciones del espíritu , h a de encontrarse
en su manifestación oral el sello y l a expresión de esa
a r m o n í a ; s i , por ú l t i m o , la p a l a b r a comunica al que nos
escucha el estado del que h a b l a , y en el espíritu del oyen-
te se reproduce como en u n espejo toda la acción, todo el
estado del espíritu del poeta, en l a manifestación artísti-
ca , es necesario que la p a l a b r a influya en todas las facul-
tades , así en la inteligencia como en la sensibilidad, y
que influya directamente sobre cada u n a de e l l a s , s e g ú n
su varia receptividad á fin de que entren en acción p a r a
sentir los divinos efectos de l a Poesía.
E s t a comunicación, como todas l a s demás cualidades

d e la creación y de las l e n g u a s poéticas, declara que el
ritmo es esencial á la Poesía, y en efecto, en todos los
pueblos l a poesía se h a expresado en la p a l a b r a rítmica.
Pero antes de exponer cómo h a creado el genio de los
pueblos y de las l e n g u a s la palabra r í t m i c a , es necesario
á nuestro asunto indicar los g r a d o s de receptividad r í t m i -
ca , que existen en l a naturaleza h u m a n a .
El estudio del a p a r a t o auditivo, después de conocido el
aparato v o c a l , completa l a exposición de estas dos funcio-
nes , hablar y oir, que son correlativas , y c u y a correlación
es u n supuesto necesario y n a t u r a l en la Poesía. Al ilus-
t r e físico de Heidelberg, á Mr. Hélmhotz, e s a quien debe-
mos el m a s completo estudio de este aparato s i n g u l a r ,
oculto en la profundidad de l a cabeza, y de u n a anatomía
complicada y dificilísima. L a parte exterior del oido no es
m a s que u n pabellón destinado á recoger las ondas sono-
r a s , y u n sencillo conductor del sonido: en el interior
está el secreto, al cual llegan, por u n verdadero laberinto,
l a s vibraciones del exterior. L a forma geométrica de l a s
ondas sonoras no l l e g a á la p a r t e i n t e r n a del oido que
g o z a , sin e m b a r g o , de l a portentosa cualidad de recono-
cer en la onda total todas l a s particulares que l a compo-
nen. El oido descompone los t o n o s , como el prisma des-
compone los colores, y esta facultad extraordinaria nos
explica l a sensación auditiva. De la m i s m a m a n e r a q u e
cantando en u n piano u n a nota vigorosa, dejando toda
libertad de vibraciones á las c u e r d a s , la onda sonora
c o m p u e s t a , que p a r t e de la boca, a u n q u e encuentra to-
das las c u e r d a s , no impresiona s i m p á t i c a m e n t e , sino a q u e -
l l a s que concuerdan con a l g u n a s de las armónicas de la voz,,
de t a l s u e r t e , que cada cuerda elige la onda componente
q u e le conviene, verificándose u n a verdadera descomposi- "
cion del sonido complexo en sus ondas elementales, del
mismo m o d o , cuando l a onda sonora atravesando las d i -
PARTE PRIMERA.— CAPÍTULO IV. 225
ferentes partes del aparato a u d i t i v o , l l e g a a l s i s t e m a

nervioso, encuentra u n verdadero teclado que se h a l l a a l
final de los medios de trasmisión del a p a r a t o , donde se
b a ñ a n en u n líquido especial las terminaciones del n e r v i o
auditivo. E n la pequeña cavidad huesosa del laberinto, ba-
ñ a d a por u n líquido especial, flota, enroscada en espiral,
u n a m e m b r a n a de u n a extrema delicadeza. E l físico á q u e
a n t e s hemos aludido , .asegura que con auxilio del micros-
copio se han descubierto en este punto m a s de 3.000 hilos
nerviosos que son las terminaciones de los filamentos del
nervio acústico. La onda s o n o r a , pasando de cavidad en
cavidad, l l e g a á herir este teclado compuesto de las fibras
l l a m a d a s de Corti, que son como l a s c u e r d a s del p i a n o ,
que se conmueven simpáticamente s e g ú n la vibración ele-
m e n t a l q u e concuerda con e l l a s , descomponiendo el soni-
do elemental como u n piano ordinario; pero estas v i b r a -
ciones elementales del teclado nervioso, penetran conj un-
t a m e n t e el nervio a c ú s t i c o , impresionando simultánea-
m e n t e la sensibilidad en u n a sensación única.
E l teclado nervioso es m u c h o mas rico é i n m e n s a m e n t e
m a s sensible que I03 que puede construir la mano del
h o m b r e , porque los m a s completos de estos no pasan de 84
n o t a s , en tanto que el oido tiene cerca de 3.000. Así es,
q u e puede apreciar sonidos casi imperceptibles, y a u n
las m a s sutiles y delicadas variaciones de estos sonidos,
puesto que posee 33 teclas por término medio, en cada i n -
tervalo de medio tono. Esta delicadeza le permite apreciar
el t i m b r e de los sonidos con una facilidad indecible , y le
permite el análisis, a u n en esas olas de armonías que causa
u n a orquesta con sus centenares de notas enriquecidas, no
solo con sus a r m ó n i c a s , sino con las notas accesorias q u e
nacen de la juxta-posicion de los sonidos. E l oido h u m a -
no está tan acostumbrado á recoger toda clase de r u m o r e s
y sonidos, que experimenta un malestar indecible, s e g ú n
e l testimonio de todos los v i a j e r o s , cuando se e n c u e n t r a
en las cimas de altas m o n t a ñ a s donde la vejetacion no l l e g a

y reina el silencio m a s profundo y absoluto. Entonces la
falta de sonidos objetivos es causa de a l u c i n a c i o n e s , y el
oido llega á escuchar sonidos p u r a m e n t e subjetivos.
La admirable delicadeza del órgano a u d i t i v o , así c o -
mo su g r a n importancia en la vida espiritual, se reco-
noce observando que solo por la voz reconocemos á per-
sonas d i s t a n t e s , distinguimos los sexos , las nacionalida-
des , el estado de espíritu del que h a b l a , naciendo de a q u i
l a influencia de la voz h u m a n a en el s u g e t o , y por lo t a n -
t o , el irresistible atractivo de la p a l a b r a h a b l a d a q u e hie-
re de u n modo conmovedor nuestro oido.
Reconozcamos los s i n g u l a r e s privilegios de que está
d o t a d a n u e s t r a especie que goza no solo del admirable ins-
t r u m e n t o musical que y a conocemos, sino de u n a porten-
tosa riqueza de percepción; sin e m b a r g o , l a voz h u m a n a
está encerrada dentro de ciertos l í m i t e s , en t a n t o que la
g a m m a del oido es infinitamente mas extensa que la de la
v o z , lo que p r u e b a que el h o m b r e no solo puede escu-
c h a r la voz h u m a n a , sino otra infinidad de sonidos y a r -
monías que se producen en la n a t u r a l e z a orgánica é i n -
orgánica.
Conocida l a riqueza de percepción del espíritu

h u m a n o y la aptitud que posee p a r a percibir l a voz , y las
mas sutiles y delicadas gradaciones que revelan el estado
del espíritu, se comprenderá fácilmente recordando los
diferentes grados de la educación h u m a n a y los distintos
sentidos que h a n dominado en las varias épocas de la
historia, de c u a n m ú l t i p l e m a n e r a se h a expresado el
ritmo poético en las l e n g u a s h a b l a d a s . Aunque el ritmo
es u n hecho n a t u r a l , aunque la revolución periódica de
los a s t r o s , de las estaciones, de los días y de las noches,
del flujo y reflujo de los m a r e s , nos lo manifiesta como
u n a ley de la existencia, y el hombre lo siente y h a s t a el
PARTE PRIMERA. — CAPÍTULO I Y . 227
'desventurado mentecato obedece á su i m p u l s o , y le obe-

decen el caballo en su c a r r e r a , en su vuelo las aves y los
insectos, y en sus cantos el ruiseñor ó el j i l g u e r o , a u n q u e
en l a circulación de la s a n g r e observan los fisiólogos u n
r i t m o , no es fácil encontrar en obras literarias, ni a u n
en m u s i c a l e s , u n a definición que explique el concepto g e -
neral aplicable á tantos y tan diversos fenómenos. Un e s -
critor francés, M. d ' O r t i g u e s , lo define diciendo: «es la
forma en el movimiento»; definición que en mi juicio abra-
za todas las manifestaciones del ritmo.
Pero si es la forma del movimiento del espíritu h u m a -
no y este es tan v a r i a d o , como sabemos, y tan diverso,
como las r a z a s , los tiempos y las ideas, preparémonos á
notar u n a diversidad de ritmos en la p a l a b r a , que res-
ponda a l a múltiple m a n e r a de expresión que es propia
de l a vida espiritual. Así s u c e d e , estudiando la histo-
ria de la p a l a b r a r í t m i c a , cuyo estudio parte de u n hecho
general que se cumple y que debia cumplirse en todos
los pueblos por razones ya c o n s i g n a d a s , á s a b e r : q u e la
m ú s i c a , la poesía y el baile, constituían u n solo acto es-
tético en los orígenes de todos los pueblos y en las pri-
m e r a s edades de todas las civilizaciones. Como que el em-
peño del poeta ó del artista se cifraba en r e p r e s e n t a r
sensiblemente lo concebido., lo sentido y lo deseado por
é l , se servia p a r a cumplir este empeño de todas las fuerzas
expresivas del organismo h u m a n o , del l e n g u a j e n a t u r a l
en todos sus grados y en todas sus expresiones. T o m a b a
de la voz sus sonidos , su timbre , su tonalidad y su m e -
lodía; d é l a palabra a r t i c u l a d a , la manifestación de l a s
ideas y de los sentimientos; de la fisonomía, sus gestos;
del cuerpo en g e n e r a l , sus actitudes; de ls locomoción,
sus pasos y sus movimientos, y todo este conjunto de me-
dios los ponia al servicio de la inspiración poética, n a c i e n -
do de aqui que la obra del artista fuera á la vez música,
poética, m í m i c a , obedeciendo toda ella á u n a ley superior,
q u e era la ley del ritmo. Andando los t i e m p o s , estos ele-

mentos fueron disociándose y adquiriendo u n valor propio
é independiente. Las artes mímicas y la d a n z a , que l a s
comprende á todas, se separaron de la Poesía, dejando solo
u n i d a á e l l a , a q u e l l a parte de su contenido que derivaba
de la expresión de la fisonomía y de l a actitud del cuerpo.
La música siguió el mismo camino poco después , hacién-
dose independiente de la Poesía y del b a i l e , a u n q u e no sin
dejar á l a primera importantes caracteres que a t e s t i g u a n
su a n t i g u o consorcio, á la vez que eran propios de las
condiciones musicales del sonido articulado. Las artes m í -
micas se constituyeron en épocas m a s cercanas como a u -
xiliares de u n género poético, de la poesía dramática; y
auxiliada de las artes plásticas ó figurativas, constituye-
ron las que se l l a m a n artes escénicas, que influyen de una
m a n e r a no despreciable en la historia del Teatro.
Todas las l e n g u a s y todas las literaturas h a n expresado
las relaciones sistemáticas que existen entre los objetos, á
la vez que el sentimiento que el conocer estas relaciones
causa en el alma. Ya hemos dicho que el ritmo cumplía
este fin, y p a r a cumplirlo era preciso que distinguiese cada
u n a de las p a r t e s que se enlazaban y u n i a n en virtud de
la ley de que él mismo era i n s t r u m e n t o , determinando con
precision asimismo, los caracteres de esta ley. Estas son
l a s condiciones generales del ritmo en todas las l e n g u a s ;
distinción de partes y manifestación de la ley que las une.
Veamos ahora de qué modo se h a n cumplido estas leyes
en la historia; ó lo que es lo m i s m o , estudiemos cómo
se h a constituido la palabra rítmica, i ) 1
(i) F. Ranalli. Ammaestramenti, de la L e t t e r a t u r a . Volume

secondo.—Florencia, 1857.
Dionisio de Halicarnaso.—Compos, verbor., passim.—Cice-
rón.—De Oratore, libro I I I .
Quintil'tano.—Inst., libro I.
Bu Mer¿Z.—Essai sur le principe e t les formes de la versifica-
t i o n . — P a r í s , 1841.
Si bien en g e n e r a l se comprende la existencia de la

palabra rítmica y la razón que la c a n s a ; si el testimonio
universal de todas l a s literaturas Tiene á comprobar la
creencia de q u e el ritmo es un hecho necesario , cuando
pasamos de estas consideraciones capitales al e x a m e n de
la historia del ritmo y á i n d a g a r cómo se sirTe de los d i -
ferentes elementos prosódicos ó sintáxicos de l a s l e n g u a s ,
l a tarea no es y a t a n fácil ni t a n sencilla su comprensión.
Los AA. de métrica y rítmica, así a n t i g u o s como moder-
nos, se h a n empeñado en descubrir u n elemento común á
los variados sistemas rítmicos ensayados por l a s l e n g u a s
y literaturas a n t i g u a s y m o d e r n a s , y en nuestro juicio,
este elemento se ha encentrado en el m a s espiritual,
q u e es el acento. Diez, en su Gramática de las l e n g u a s r o -
mánicas , comenzó á i n d i c a r esta t e s i s , advirtiendo l a i m -
portancia principal del acento ; tras el ilustre literato, otros
filólogos alemanes y franceses aplicaron el principio al
estudio de la versificación , y creemos hoy de incontestable
v e r d a d , que el acento es el elemento capital de l a p a l a -
b r a r í t m i c a , así como es el espíritu, el a l m a , como decia
Diomedes, de l a palabra en g e n e r a l . «La historia de la acen-
tuación, h a dicho u n escritor m o d e r n o , no es otra cosa q u e
l a historia de un principio lógico, que de m u y humildes
o r í g e n e s , concluyó por subordinar á sí todas las formas
léxicas y sintáxicas de las p a l a b r a s , y por último, la ver-
sificación de todas las lenguas.»—El principio es exacto,
L. Beiúoew.—De la accentuacion dans les langues I n d o - E u -

ropeenries.—París, 1847.
Egger —Methode de 1'accentuation g r e c q u e .
Forsler.—h-n essay on accent and q u a n t i t y . — L o n d o n , 1820.
Hermann.—Elementa doctrinas metricse.
Benloeio.—Rhytmes français et latines.—Paris, 1862.
Benloew.—Rhytmes grecs.—Paris. 1865.
QjíUherat.—Traite de la versification latine.—Paris, 1863.
Bouckau.—Essai sur la poesie rhytmique.—1763.
G. Paris.—Etude sur le role de l'accent L a t í n . — P a r í s , 1862.
Muntz.—Handbucn der metrik.—Leipzig, 1834.

siempre que recordemos que el acento no es solo l a eleva-

ción ó l a depresión de la voz, sino q u e esos son los efectos
de uno de los oficios del acento. La demostración de esta té -
s i s , es fácil. Las l e n g u a s , en su orden l ó g i c o , son prime-
r a m e n t e sintéticas, por ú l t i m o , analíticas. Sintético es el
i d i o m a V é d i c o , sintético el Sánscrito, sintético el G r i e -
g o , sintético el Latin en su edad de o r o , analítico en su
l a r g a y gloriosa decadencia, analíticas, por último, son las
l e n g u a s modernas. En las l e n g u a s sintéticas, por razones
y a d i c h a s , ese elemento l ó g i c o , espiritual p u r o , está a h o -
g a d o por el peso, h a s t a cierto punto material, de la p a l a b r a
y de la frase, que obedece á ritmos musicales , m a s c o n -
formes con su carácter que u n f r i t m o espiritual. L a can-
tidad ahoga al a c e n t o : el peso "músico de la l a r g a ó de
l a b r e v e , oscurecen la indicación del movimiento q u e ex-
presa el a c e n t o ; á pesar de q u e , a u n en la métrica g r i e -
g a , en a l g u n o s momentos lucha el acento con l a c a n t i -
dad. En la l e n g u a Latina se contrabalancean y a mas per-
ceptiblemente, y por ú l t i m o , cuando aquella construcción
latina y aquella cantidad n a t u r a l de l a s sílabas sufren
los efectos de la decadencia, el acento rompe la red sin-
tética de la l e n g u a , y aparece con todo su b r i l l o , como
el elemento principal y primero de las l e n g u a s , y c o m -
pleta, con otros elementos i g u a l m e n t e analíticos, como
son el número de sílabas y las r i m a s , el sistema rítmico
de las literaturas modernas.
Esta consideración nos obliga á combatir la division

de ritmos simples y ritmos c o m p u e s t o s , que hacen los
m a s de los autores de rítmica y métrica. Todos los ritmos
son compuestos, por m a s que sea diferente el g r a d o de
composición y sea diversa en cada u n a de esas composi-
ciones el elemento principal y regulador. Los ritmos mas
sencillos, como el paralelismo hebraico y la aliteración,
no aparecen n i en la l e n g u a Hebrea ni en los dialectos
de la Alemania de los siglos-medios, como única causa
PARTE PRIMERA.-—CAPÍTULO IV. 231
y única base del r i t m o , sino que se combinan y a con el

acento, y a con el número de sílabas. Sin e m b a r g o , dis-
tinguiendo entre los menos complexos y los m a s com-
plexos, los À à . e n u m e r a n como m a s elemental y p r i m i -
tivo el ritmo basado en las ideas.
Señalan como ejemplo de este ritmo el paralelismo
Hebreo que consiste en dividir el todo de u n pensamiento, la
frase ó la porción rítmica en dos partes i g u a l e s , de las
que la s e g u n d a era el complemento necesario de la p r i m e -
r a , construyendo la frase de acuerdo con esta exigencia del
ritmo ideal. Unas veces la idea que el poeta expresaba en
l a primera p a r t e de la frase rítmica l a repetia en la se-
g u n d a con n u e v a s a m p l i a c i o n e s , otras restringia en l a
s e g u n d a la idea de la p r i m e r a ; pero estas antítesis y este
paralelismo, si bien eran evidentes para la inteligencia, no
satisfacía las exigencias del oido, y , sobre todo, no expre-
saban de u n a m a n e r a sensible la ley que unia las diferentes
p a r t e s de la composición, y p a r a señalarla mas, comenza-
ron cada u n a de ellas con u n a letra correlativa del alfa-
beto ó contaban las sílabas de los dos hemistiquios de l a
frase m é t r i c a , dando valor á las vocales y melodía por
medio de acentos eufónicos.—Todos estos ensayos y todas
estas formas de ritmo intelectual se encuentran en la his-
toria de la poesía H e b r e a , en la primitiva poesía Védica
y en a l g u n o s otros pueblos orientales. No es del caso dis-
cutir aqui si este ritmo de la a n t i g u a poesía hebraica y
Védica era bastante, dada la delicadeza de percepción de
a q u e l p u e b l o , ó si l a s leyes músicas de los acentos que
desconocemos, le revestían de un carácter sensible, q u e se
adivina hoy escuchando en las s i n a g o g a s la salmodia con
que leen los judíos. Sea de esto lo que q u i e r a , el punto
histórico del ritmo basado en las i d e a s , demuestra las pri-
meras tentativas de la l e n g u a para significar la m a s
importante de las palabras con relación á la m a s p r i n c i -
p a l de las ideas.
3 $ . E s t a designación se cumplió y a con m a y o r facili-

dad por medio del acento que sirvió de base á u n sistema
rítmico posterior, y que h a sido siempre elemento princi-
p a l de todos los ritmos.
Si consideramos cualquiera p a l a b r a , como por e j e m -
p l o , XÉÊ-CS, vétere, ó l a p a l a b r a española camada, n o t a r e -
mos que l a s tres eee de las primeras ó las tres aaa de l a
tercera no se pronuncian de la m i s m a m a n e r a , sino q u e
u n a de ellas adquiere mayor fuerza y cierta entonación
q u e los griegos l l a m a b a n tonos ó prosodia, los latinos
accentus , y q u e nosotros, á imitación de los latinos, l l a -
m a m o s acentos. Si pronunciamos i g u a l m e n t e todas las vo-
cales citadas con i g u a l intensidad, y suponemos una línea
ó m u c h a s l í n e a s , en las cuales l a entonación sea idén-
tica , l a monotonía será insoportable y h a s t a l a idea que
se exprese l l e g a r á á ser ininteligible. P a r a evitar esta
monotonía y esta confusion, el espíritu h u m a n o se sirvió
d é l o s acentos, los cuales aparecen en todas las l e n g u a s
y cumplen en ellas diferentes oficios. E n las a n t i g u a s len-
g u a s Indicas en el Sánscrito, encontramos acentos que cor-
responden al a g u d o y al circunflejo de la l e n g u a G r i e g a ,
y las leyes de estos a c e n t o s , con m u y ligeras variantes,
son i g u a l e s en las l e n g u a s Sánscrita , G r i e g a y Latina,
puesto que en esta ú l t i m a encontramos t a m b i é n el acento
que los g r a m á t i c o s llaman asimismo tonus, tenor, fastigium,
apex, acumen, y cacumen ; pasando de estas l e n g u a s á las
neo-latinas en las que h a n ejercido u n a notabilísima in-
fluencia, y a en la significación, y a en la derivación.
E l acento es de diferente clases , a g u d o , g r a v e y cir-
cunflejo , cumple diferentes oficios en la p a l a b r a , oficios
que designan los m a s de los g r a m á t i c o s y retóricos con
los nombres de oficio sintáxico, oficio prosódico, oficio
m u s i c a l , distinguiendo así su valor é importancia en cada
u n a de las partes del l e n g u a j e . Otros d i s t i n g u e n los a c e n -
tos en tónicos y eufónicos, encargando á los primeros los
PAUTE PRIMERA. — CAPÍTULO IV. 233
oficios prosódicos y sintáxicos , y reservando al eufónico

todo lo que se refiere á la importancia m u s i c a l , y autores
antiguos y modernos h a b l a n de acento g r a m a t i c a l , acento
métrico ó rítmico y de acento oratorio.—Todas estas distin-
ciones y diferencias revelan en nuestro concepto una g r a n
dificultad en esta m a t e r i a , y la consiguiente necesidad de
no limitar á uno solo de estos oficios el valor del acento.
El a c e n t o , se dice, es l a notación música en l a p r o -
nunciación , por la que se d i s t i n g u e n las sílabas en que
debe elevarse la v o z , que son las que expresan concep-
tos principales, y por lo t a n t o , á las que se subordina
la palabra. Tal es unp de los efectos del a c e n t o ; pero si
designa con el valor músico la e n t o n a c i ó n , es inconcebi-
ble u n a l e n g u a en ia cual el acento no t e n g a su l u g a r fijo
y señalado en c a d a palabra ; es preciso, por lo tanto, u n a
sílaba dominante q u e sea el núcleo en torno del cual se
a g r u p e n las demás palabras. De aqui la importancia del
acento tónico que no puede variar sin herir á las p a l a b r a s
en su esencia, y de aqui que la acentuación en u n a l e n -
g u a sea u n o de sus caracteres esenciales y c o n t r i b u y a efi-
cazmente á determinar su índole y su genio. Si u n idioma
cambiara, transcurrido cierto tiempo , su sistema tónico se
alteraria completamente; y por el contrario, si u n a len-
g u a perece y e n g e n d r a otras n u e v a s , si las l e n g u a s n u e -
vas conservan la acentuación de su m a d r e , su parentesco
será patente y se dirá con v e r d a d , como se dice del E s p a -
ñol ó del Italiano, que son hijas del L a t i n , ó q u e son h e r -
m a n a s de l a Francesa y de la P o r t u g u e s a . El filólogo Diez
dice, «que el acento es la clave de la formación de las
«palabras en las l e n g u a s neo-latinas.» La pérdida de la
cantidad alteró solo las dimensiones de las s í l a b a s ; pero
si se hubiese perdido el a c e n t o , ia p a l a b r a hubiera llega-
do á ser otra p a l a b r a y la l e n g u a h u b i e r a perdido su se-
llo r o m a n o . Estas consideraciones se encaminan á dejar
sentada la importancia del acento y su c a r á c t e r de repre-
PARTE PRIMERA. 1 0
sentar la sílaba esencial de l a p a l a b r a ó la p a l a b r a esen-

cial de la frase. Desde el momento en que se buscó el acen-
to p a r a c u m p l i r las dos funciones del r i t m o s e ñ a l a d a s , l a
l e n g u a adquirió verdaderos caracteres poéticos, p o r q u e
el acento , por la alternativa de los tiempos a g u d o s y g r a -
ves que introducía en la pronunciación, por la rapidez en
pronunciar las sílabas ó p a l a b r a s no acentuadas, p a r a
que se destaque la q u e lo tiene, imprimia u n movimien-
to capaz de ser medido, originando u n canto n a t u r a l ,
u n ritmo, cuyas modulaciones son necesarias á todo efecto
musical.
99. L a música y el baile m a r c a b a n l a medida de esta

melodía m ú s i c a , y cuando se separaron de la Poesía, los
acentos no tuvieron b a s t a n t e relieve p a r a impresionar el
oido, y este ritmo primitivo fué ineficaz p a r a conseguir los
efectos que hemos señalado. Se origina entonces en l a histo-
r i a de las l e n g u a s el ritmo c u a n t i t a t i v o , que descansa en
el tiempo q u e se emplea en la pronunciación de u n a síla-
ba. Así en las palabras g r i e g a s y l a t i n a s se vé, q u e el m a -
yor tiempo que t a r d a m o s en la pronunciación de u n a
articulación ó de u n a silaba, y a por l a n a t u r a l e z a de
l a v o c a l , y a por l a posición en que se e n c u e n t r a , p r e -
cediendo á dos ó mas consonantes, lo origina u n a dife-
rencia que se aprecia bajo u n a u n i d a d , llamada tiempo,
u n i d a d que se f o r m u l a , no por su valor propio, sino por
el valor relativo diciendo, que una sílaba larga equivale
á dos breves, reconociendo así u n hecho nacido de la índo-
le de l a s vocales y de las leyes orgánicas de la pronuncia-
ción que y a conocemos. Los métricos a n t i g u o s convienen
sin excepción en que la poesía g r i e g a descansa principal-
mente en l a duración de l a s s í l a b a s , y q u e estas eran b r e -
ves ó l a r g a s por posición, en tanto que en la l e n g u a latjna
la posición no se observaba t a n r i g o r o s a m e n t e , y por lo
t a n t o , l a s leyes de la cantidad silábica, n i eran tan fijas,
ni t a n n a t u r a l e s como en la métrica g r i e g a . Por el c o n t r a -

rio , en Grecia l a poesía, siguiendo las influencias de l a
m ú s i c a , se sujetó á leyes que determinaban el ritmo de
u n a m a n e r a invariable. Todas las sílabas tenían u n v a -
lor m ú s i c o , conforme con las tendencias n a t u r a l e s de l a
pronunciación, y cuando no existia a l g u n a necesidad n a -
t u r a l que lo fijase, se subordinaba á las exigencias del
r i t m o , y añadiéndose después la uniformidad de los ver-
sos Homéricos, que dieron á las palabras usadas por a q u e l
g r a n poeta u n a cadencia c o n s t a n t e , el valor musical de la
s í l a b a , que pudo ser arbitrario en su origen , se convir-
tió en u n a cantidad prosódica inherente á su n a t u r a l e z a .
Pero l a simple sucesión de l a r g a s y breves no basta
p a r a originar la medida, la cadencia. Un verso c u a l q u i e -
r a , por ejemplo:
Nondúm quisquám sidéra norát,
c a r g a n d o la voz en las sílabas s e ñ a l a d a s , será u n verso

anapéstico.
Y si p r o n u n c i a m o s :
Nóndum qulsquam sídera nórat,
tendremos un verso dactilico. L u e g o la cantidad indefinida,

l a sucesión de l a r g a s y breves no basta p a r a que se p r o - •
duzca l a medida y con ella el ritmo.
' Los griegos conocieron estos principios, pero l a union
de la música y del baile -con l a poesía, les procuró el
elemento que debia completar el ritmo. Su dicción fué
acompasada con arreglo á los movimientos del c u e r p o ,
y á los compases de la p a l a b r a los l l a m a r o n pies, - O U Í . Pió
no es otra cosa que l a elevación y l a caída de ia voz,
representando la elevación y el g o l p e del pié a l sentarse
de nuevo en el suelo. L a s p a l a b r a s g r i e g a s «p<i« y ÍÍZSIQ
significaban estos dos momentos del p i é . E l pié llegó á

ser el elemento métrico que aceptaron las l e n g u a s g r i e -
g a y l a t i n a , y la importancia del metro llegó á t a l punto,
que muchos gramáticos y retóricos griegos lo confundie-
ron con el ritmo.—Sin e m b a r g o , la diferencia es manifies-
t a . — E l r i t m o , que es la forma del movimiento, es base
común a l de l a m ú s i c a , de l a danza y de l a poesía.—El
ritmo dá realidad á l a melodía, ordenando el confuso con-
j u n t o de sonidos, palabras y movimientos.—Es l a formas
y todas l a s demás artes que l a secundan , son l a materia.
Resulta, por lo tanto, que el metro está sometido al ritmo,
y cuando el ritmo se expresa.en el l e n g u a j e o r a l , y a en la
declamación ó y a en el canto lírico, se l l a m a propiamente
metro.—Todo metro es rítmico, no todo ritmo es metro,
porque el ritmo se extiende á l a música y al baile. No es
del momento advertir l a s diferencias que el metro imponía
á l a s leyes métricas, ni l a s que las leyes métricas causaban
en l a s rítmicas : nos basta consignar el h e c h o , así como
que en los tiempos literarios de Grecia las leyes métricas
no fueron m a s que l a aplicación de las leyes rítmicas. Si-
g u i e n d o este principio, el pié podemos considerarlo como
pié rítmico , por s e r , cuando m e n o s , union de l a r g a y
dos breves ó de dos breves y l a r g a .
Los antiguos g r i e g o s d i s t i n g u í a n tres clases de ritmo,
partiendo del principio de que todo ritmo necesita tres
tiempos, q u e eran el ritmo de partes iguales -¡ivoc tsov ó
dactilico, en el cual el ársis medía los mismos tiempos que
la t h é s i s , r i t m o que encontramos en los pies dactilicos,
a n a p e c t o s , espondeos y proceleusmáticos; el ritmo doble ó
yámbico fsvoç SnrXastov en el cual l a thésis tenia u n a dura-
ción doble del ársis, como sucedía en los pies troqueo,
y a m b o y t r i b r a q u i o , y el ritmo paiónico, en el cual l a
proporción de las dos p a r t e s es de 3 : 2 , es d e c i r , que la
thésis tenia u n a extension de un tiempo y medio m a s q u e
el á r s i s , ejemplo, el brachio y coriambo.—Estos pies r í t -
PARTE PRIMERA. — CAPÍTULO IV. 237
micos constituían lo que los griegos l l a m a b a n monopo-
dias , la verdadera unidad métrica , á l a cual oponían la
dipodia, tripodia, p e n t a p o d i a , e t c . , que constituyen ver-
daderos períodos rítmicos, reproduciendo la ley de la ársis
y de la thésis en mas vasta y m a s extensa escala. Los rít-
micos griegos exponen estos períodos, contando las u n i -
dades de tiempo que contiene cada p i é , s e g ú n el género,
llegando el dactilico á períodos rítmicos de diez y seis
t i e m p o s , el doble á diez y o c h o , y el tercero, paiónico,
á veinticinco, fuera de cuyo metro no consigue el oido
distinguir el ritmo.—En estos períodos las proporciones
fundamentales de 1 : 1 — 2 : 1 — 3 : 2 , se reproducen r e g u l a r -
m e n t e , dominando en ellos u n a de las thésis á todas l a s
d e m á s , constituyendo su unidad como si fuera u n solo
p i é , a u n q u e sin a n u l a r l a s , como sucede en el acento
tónico en la p a l a b r a , ó con el acento oratorio en la frase.
Estos períodos rítmicos que l l e g a b a n h a s t a la p e n t a -
podia crética, que era el mas l a r g o , satisfacían todas las
exigencias rítmicas del oido y de la vista en la poesía
coral y lírica, acompañada siempre de s u danza cor-
respondiente, son de grandísima importancia en la his-
toria griega. La poesía coral y lírica, combinaba p e r í o -
dos rítmicos, desiguales , en u n a sucesión v a r i a d a , q u e
llamaba estrofa, y que representaba h a s t a en su disposi-
ción exterior ios movimientos de los coros. La estrofa se
dividia en estrofa, anti-estrofa y epodo, ó en estrofa y
epodo, y cuyas partes significaban las evoluciones de los
coros al partir de u n punto (estrofa), al volver á él (anti-
estrofa) y epodo el intervalo de reposo. L a anti-estrofa,
correspondía en u n a composición rítmica con l a estrofa, y
en todas estas p a r t e s , se combinaban s e g ú n diferentes
proporciones, los períodos rítmicos desiguales , que la
componían, á semejanza de los que hacen algunos líricos
modernos en n u e s t r a l e n g u a , en las l i r a s , silvas y demás
combinaciones métricas, que sin e m b a r g o no son compa-
rabies en riqueza de ritmos y variedad de combinaciones

con l a belleza armónica de la estrofa de Píndaro , ó de los
coros de Esquilo y Sófocles, solo comparables á u n trozo
m ú s i c o , de las m a s refinadas armonías. Aun en estos mo-
dos de composición en la estrofa de los períodos rítmicos,
se seguían diferentes sistemas, y a el directo, reproducien-
do simétricamente períodos rítmicos, desiguales; ó bien el
inverso, reproduciendo series de períodos rítmicos en or-
den contrario á la primera serie. Gracias á esta libertad
que la ley rítmica daba al poeta , eran frecuentes l a s va-
riaciones de ritmos en la poesía lírica y en la coral de los
G r i e g o s , motivándose estas transiciones b r u s c a s de u n
ritmo á otro de la índole de los sentimientos que querían
expresar l a m ú s i c a , l a poesía y el baile. Así p a s a b a n de
u n ritmo simple á u n ritmo compuesto , de uno compues-
to á otro m a s complexo , idénticos ó a n t i t é t i c o s , es decir,
de orden opuesto en la sucesión de las t h é s i s , y a u n a d -
mitían por anacrosis , el cambio de u n género á otro. Para
cumplir con exactitud rítmica estos cambios, distinguían
tonos y medidas en los ritmos.—Era el m a s lento de estos
xponoc y que empleaba tonos mas g r a v e s , [largo andante)
el TpctYixoç que se usaba en los cantos solemnes y reli-
giosos y en los coros de la t r a g e d i a , a l cual acompaña-
b a la danza llamada e m m e l e i a : le seguía el Tiíuâít(-/.oí
acompañado de notas m e d i a s , que respondían en su
movimiento al allegro m o d e r n o , y en el que se escri-
b í a n los h i m n o s , los peans y los d i t i r a m b o s , también con
su danza especial l a g u m n o p o d i a , y con tonos a l t o s , y por
ú l t i m o , el ritmo precipitado vivo (presto prestissimo) en
el que se escribían los ayes y las q u e j a s , los cantos b á -
quicos y eróticos , y los coros de las comedias, con las
danzas sikinnis y pirricas.—Este sistema se perfeccionó
en aquel pueblo artístico por excelencia, hasta el punto
q u e encontramos en sus autores las designaciones de
ritmo erótico y ritmo cómico, expresando los que eran

PARTE PRIMERA.—CAPÍTULO 1Y. 239
mas propios á ambos géneros poéticos y q u e se diferen-

c i a b a n de los tropos g e n e r a l e s rítmicos que quedan e x -
puestos.
Bastan estas observaciones generales tomadas de l a
métrica g r i e g a , p a r a comprender de qué perfecta y artísti-
ca manera l a palabra r í t m i c a representaba ideal y p l á s -
ticamente, como dice Viscber, el sentimiento y l a concep-
ción en l a Poesía de los pueblos g r i e g o s ; pero esta m a -
nifestación plástica de la idealidad de la p a l a b r a poética,
gracias a l r i t m o , fundado en l a cantidad n a t u r a l p r o s ó -
dica y en el acento, se advierte a u n m a s , remontándo-
nos al estudio de las formas rítmicas de la poesía épica,
anterior bajo todos conceptos á la l í r i c a , y cuya ley
musical nacia m a s inmediata y directamente del e s p í -
ritu del poeta y de la l e n g u a empleada.
Independientemente de estas arquitecturales combina-
ciones de la poesía lírica y c o r a l , poseían las l i t e r a t u r a s
clásicas u n a forma métrica de m a s a n t i g u o origen y de
m a s sencillo r i t m o , consagrado especialmente á la poesía
épica y h e r o i c a , el primero y m a s antiguo de todos los
géneros poéticos. El verso exámetro constituye u n período
rítmico que excede los límites de los veinticinco tiempos
y de las cuatro t h é s i s , que la rítmica g r i e g a señalaba
como último término de lo percibido por el oido h u m a n o .
E n vano se h a querido dividir este verso p a r a explicar su
o r i g e n en dos tripodias, ó en u n a tetrapodia con u n a
dipodia final; en vano se h a buscado en la cesura que
aparece a l g u n a s veces después del cuarto pié , el punto
en que se verificó el engarce : l a unidad maravillosa del
verso exámetro h a rechazado estas t e n t a t i v a s . Otros h a n
acudido al sloka indio, metro empleado por a q u e l l a poe-
sía épica , y que no carece de analogías con el e x á m e t r o ,
p a r a explicar su aparición, por mas que l a r e g u l a r i d a d
del ritmo en el exámetro sea superior al sloka del Sánscri-
to.—La tradición g r i e g a rodeó de u n misterio religioso l a
240 ' CURSO DE LITERATURA GENERAL.
aparición del e x á m e t r o , suponiéndolo precioso don del cielo

á la primera sacerdotisa de Delfos, y creyendo que s u
r i t m o se acompasaba con el que s e g u í a n los cielos y los
astros.
Lo cierto hoy para l a c r í t i c a , es que el exámetro es
el m a s a n t i g u o de los metros , y que si bien fué siempre
el ó r g a n o de la poesía épica h a s t a los dias de Terpandro
(30. O l i m p i a d a ) , sirvió también para l a poesía lírica. Lo
a
cierto e s , que la relación entre l a ársis y la t h e s i s , q u e

se equilibran en el dáctilo, originando l a tranquilidad
solemne y r e g u l a r del metro dactilico, se observa rigoro-
samente en e] exámetro épico. Aristóteles declara que es
el metro que tiene mas dignidad y en el que reina m a s
solemne c a l m a , y todos los métricos h a n prorumpido
en los mayores elogios, observando la extension, la p a u s a
final, la í n t i m a fusion de sus partes por el cruzado
de los p i e s , la sucesión de dáctilos y espondeos, que
le permite tan rica variedad , l a facilidad de recibir t r e s
cesuras ó de no necesitar m a s de u n a , y otras t a n t a s
cualidades que seria ocioso e n u m e r a r y que le declaran l a
m a s propia de las formas p a r a expresar hechos h e r o i -
cos , maravillas de la creación, y todo cuanto sobrepuja
las pasiones y los hechos de los simples mortales.
En nuestro juicio, el exámetro presenta el primer m o -
m e n t o de l a métrica g r i e g a antes de que las influencias
de la m ú s i c a en la Poesía convirtiese la cantidad p r o -
sódica en tiempo r í t m i c o , antes de que los inventos de
T e r p a n d r o , y el desarrollo de l a música g r i e g a influ-
yesen en la Poesía de u n a m a n e r a artística tan señalada. E l
exámetro es la expresión rítmica n a t u r a l del genio de l a
l e n g u a , de su riqueza prosódica; la rítmica lírica ó coral,
pertenece y a á u n a época mas culta y refinada y de
m a y o r estudio de las leyes de la música. A s í , sin otro
artificio que la sucesión r e g u l a r de los seis pies, que cons-
t i t u í a n u n a frase rítmica,, Homero y Virgilio siguen u n a
descripción ó u n a narración por espacio de s i e t e , ocho y

n u e v e exámetros, formando u n extenso período g r a m a t i -
cal , y esta regularidad h u b i e r a sido monótona p a r a los
g r i e g o s y latinos en l a Poesía lírica.
T a en la l e n g u a L a t i n a el ritmo basado en la c a n t i -
dad silábica sufre una sensible modificación, porque la
cantidad prosódica n a t u r a l no es tan perceptible como en
la G r i e g a , y solo se fija artificialmente en su siglo de oro,
á imitación de la métrica g r i e g a . E n efecto , l a l e n g u a
L a t i n a , se d i s t i n g u e por u n a r e p u g n a n c i a invencible hacia
l a s palabras c o m p u e s t a s , t a n numerosas en Sánscrito y
e n G r i e g o , y por u n a tendencia manifiesta á la c o n c e n t r a -
ción y á las palabras contraidas. Recordando que el acen-
to es el encargado de mostrar la unidad de las palabras, á
priori, podria presumirse que en u n a l e n g u a de tal c a r á c -
ter , el acento seria mucho m a s enérgico y m a s influyente
que en l a l e n g u a G r i e g a , y por consiguiente, l a cantidad
prosódica no obtendría el respeto y la veneración que o b -
t u v o en l a l e n g u a Helénica. E n vano se buscará en la len-
g u a G r i e g a contracciones, como evasti por evasisti, dixti por
dixisti, scripstis por scripsistis, admisse por admisisse, y otras
parecidas q u e á cada paso encontramos en los poetas. Se
advierten las m i s m a s alteraciones ea las prefijas, como
omitió por obmitto, oportet por obportet y la a n t i g u a p r o p o -
sición prod, reducida á pro en profanus, propicius, e t c . El
olvido de l a cantidad de la radical dio m a r g e n á p a l a b r a s
como mamilla por mammilla, molestus de moles, pusilus de
pusa, e t c . , etc. En l a s derivaciones mismas del g r i e g o se
l e vé reemplazar el sonido largo de la á por el breve de la
é, por la fuerza con que el acento de la a n t e p e n ú l t i m a pesa
sobre la ú l t i m a sílaba. Otras veces suprime la silaba pe-
n ú l t i m a , como en valde, audacter, por valide y audaciter.
Estos rasgos que caracterizan la l e n g u a L a t i n a se ven
a u n m a s visibles en los primeros momentos de su l i t e r a t u -
r a . El antiguo verso S a t u r n i n o , manifiesta los primeros
e n s a y o s hechos p a r a acomodar l a l e n g u a á u n a ley m é -

trica, y a u n en Plauto y en Terencio y h a s t a l l e g a r á L u - .
c r e c i ó , a u n q u e se observan los mismos versos y a m b o s ,
créticos, el mismo carácter, la m i s m a distinción entre la
breve y la l a r g a , y l a misma subordinación del acento
tónico á la cadencia del ritmo, examinándolos con cuidado
se advierten licencias tales, como el descuidar l a posición
en el centro de las p a l a b r a s , abreviar la primera silaba,
a u n q u e l a r g a por posición, abreviar las desinencias l a r g a s
y otras parecidas que demuestran la dificultad con que la
l e n g u a se sometía á l a s leyes de la cantidad.
Al l l e g a r al siglo de oro, el estudio detenido de los
modelos g r i e g o s , y u n a m a y o r c u l t u r a , hicieron desapa-
recer aquellas sinéresis, a q u e l l a s sinalefas y elipsis v i o -
lentas^que a u n encontramos en G a t u l o : aquellas supresio-
nes de la s al final de sustantivos y adjetivos, aquel hiato
tan frecuente en los versos S a t u r n i n o s , y a u n en los de
P l a u t o y Terencio; y á pesar de estos a d e l a n t o s , no por eso
se fijó de u n a m a n e r a p e r m a n e n t e la teoría de la cantidad.
E l acento p u r a m e n t e musical en g r i e g o toma en los poe-
t a s latinos el carácter de t h é s i s , y adviértese que el m i s -
mo cuidado con que constituyeron el e x á m e t r o , exigiendo
t e r m i n a r a en u n a palabra importante y de varias sílabas,
el afán con que hacían coincidir en el quinto y sexto pié
la l a r g a con la t h é s i s , y a m b a s con el acento, d e m u e s t r a n
q u e á pesar de los esfuerzos de los esclarecidos ingenios
del siglo de oro , el acento se sobrepone á la cantidad, y
era de presumir que en cualquiera de los períodos i n m e -
diatos de decadencia había de vencerla por completo,
obligándola á cederle el campo. Si á estos datos se u n e n
los que nos conservan los "historiadores; si recordamos
q u e d u r a n t e el período de la R e p ú b l i c a , y a u n en los dias
de Catón , l a música y la Poesía eran tenidas en menos ; si
el mismo Tito Livio i m p u t a b a la introducción de estas
artes á los hábitos corrompidos de los vencedores de T i -
g r a n e s y de Mitrídates, y desde la poesía inculta de los

Fesceninos y Saturninos, se pasa á la artificiosa y estudia-
da de los imitadores de los g r i e g o s , fácilmente se alcan-
zará que las leyes de l a cantidad no eran las m a s a d e c u a -
das p a r a la poesía del pueblo latino. La medida de l a s
sílabas por posición, es indudablemente una de las leyes
principales del ritmo cuantitativo, y sin e m b a r g o de que l a
posición a l a r g a b a las sílabas, no solo e n e l verso, sino en
la p r o s a , en el siglo ni y i v , había y a desaparecido a q u e -
lla ley en m a n o s de los gramáticos Probo y Diomedes, y
este último , y a en el siglo iv dice q u e , n i n g u n a especie
de posición en el interior de las p a l a b r a s cambia l a pro-
nunciación de la sílaba, y solo indica la fuerza de la p o -
sición en las silabas a c e n t u a d a s , a u n q u e a u n admite l a s
l a r g a s por naturaleza. Sin e m b a r g o , Servio, que es con-
temporáneo s u y o , manifiesta con toda claridad, que no
distinguía las l a r g a s de las breves y que en la p r o n u n -
ciación solo notaba el acento; de m a n e r a que el acento es
lo único que sobrevive , y el resto de la prosodia es y a la
de u n a l e n g u a m u e r t a , advirtiendo que ha cambiado t a m -
bién la n a t u r a l e z a del acento, que si antes era u n a nota,
en el nuevo ritmo será m a s u n esfuerzo de la voz que
una nota.
Por este camino pasa la l e n g u a poética en l a sucesión
de los t i e m p o s , desde el ritmo basado en l a cantidad, al
ritmo que se sirve del acento.
La poesía popular l a t i n a en los primeros siglos de la
Edad m e d i a , sustituye y a decididamente la cantidad
por el acento.—La famosa canción que Vopisco conservó
de los soldados de Aureliano, lo manifiesta con toda cla-
ridad:
ünus homo müle mttle mille decollavímus.
El cristianismo ennobleció esta poesía p o p u l a r , y los

mismos doctos, para hacerse mejor comprender del pueblo,
escribían en este nuevo r i t m o , como dice San Agustín.

Beda nos conservó u n himno atribuido á San Ambrosio,
que comienza a s í :
O Rex ceterne dómine,

Rerum creator omnium,
Qui eras ante scecula,
Semper cum patre films.
Qui mundi in primordio
Adam plasmasti hóminem
Cui tuce imagini
Vultum dedisti similem , etc.
*
Estos versos y a no son y a m b o s , sino ritmos hechos á
imitación del metro y á m b i c o , y se observa en ellos, q u e
l a s sílabas acentuadas sustituyen á las a n t i g u a s sílabas
l a r g a s (Dómine, hóminem, símüem): que el número de
l a s sílabas es fijo, que se busca la asonancia como
preludiando la r i m a ; caracteres todos opuestos a l r i t m o
c u a n t i t a t i v o y que pertenecen por completo a l nuevo r i t -
mo-, en el c u a l el acento predomina y desaparece por com-
pleto la cantidad.
¿Cómo explicar esta transición? La n a t u r a l e z a de la
l e n g u a , su índole g r a m a t i c a l , y sobre t o d o , el predomi-
nio del elemento intelectual en los nuevos idiomas, nacidos
del latin pocos siglos después de aquellos en que la poesía
latina y l a latino-eclesiástica h a b í a n olvidado y a las l e -
yes de ia métrica r o m a n a , explican satisfactoriamente es-
te nuevo período de la historia de la p a l a b r a rítmica,
cuyo carácter estético determinaremos en los párrafos si-
guientes.
S O . En esta nueva edad de la palabra r í t m i c a , se dis-

t i n g u e n varios períodos que importa no confundir, perío-
dos que expresan la sucesiva formación de los elementos
que definitivamente h a n de constituir la rítmica de las len-

g u a s v u l g a r e s . E n el primero se constituye el metro, en
la acepción de período r í t m i c o , ó sucesión de períodos rít-
micos , ó el verso , que significa u n período rítmico inva-
r i a b l e , en cuya acepción se confunde con el pié de los a n -
tiguos , y en el segundo período se forman en sus varias
clases las rimas que l l e g a n á caracterizar los n u e v o s siste-
m a s de las l e n g u a s v u l g a r e s . Estos dos períodos no son
distintos, sino necesariamente sucesivos, porque el s e -
g u n d o supone necesariamente al p r i m e r o , así como a m -
bos suponen la corrupción del l a t i n , no solo de la l e n g u a ,
sino l a pérdida de su prosodia y de la cantidad silábica y
la conservación del acento latino e n las nuevas l e n g u a s .
Aun en esta historia de los nuevos ritmos h a y que dis-
t i n g u i r una variedad de r i t m o , que descansa en la relación
de las letras y de los acentos que por su composición m a s
sencilla que los o t r o s , nos servirá su estudio de introduc-
ción a l que descansa en el acento, en el n ú m e r o de l a s
sílabas y en las rimas.—Este ritmo es la aliteración.
El fin principal de l a versificación es el de enlazar por
medio de leyes sensibles, las diferentes partes de u n a com-
posición artística ó poética , y el orden matemático de la
medida que la cantidad c r e a b a , conseguía estos fines.
La tension r e g u l a r d é l a voz en cada sílaba, la sucesión
constante de l a s m i s m a s c a n t i d a d e s , dieron á l a poesía
greco-latina u n a forma p l á s t i c a , que c u a d r a b a perfec-
tamente con los caracteres sensuales de aquella poesía;
y el oido, no percibiendo n i n g ú n sonido que oscureciera
á los d e m á s , gozaba de l a a r m o n í a del conjunto. Pero
cambiadas las condiciones de la l e n g u a y transformados
principalmente los caracteres del a r t e , se buscó p a r a el
ritmo u n a base intelectual q u e y a venia indicada, y fué
esta el acento, que dio valor á la sílaba.
Un ritmo que elegia como forma la melodía sucesiva
de las s í l a b a s , hizo necesario que todas las sílabas con-
curriesen á constituirlo, t a n t o m a s , cuanto que colocaba

l a s palabras, no en el orden en que se producían en la fan-
tasía , sino en u n orden l ó g i c o , s e g ú n el cual los comple-
mentos son necesarios para la perfecta concepción de l a
idea. L a elevación de la voz en la sucesión de las s í l a b a s
de u n período, h u b i e r a constituido u n a canturía ó u n a
melopea monótona, que corria el peligro de confundir l a
poesía con la prosa oratoria. P a r a dotar al lenguaje poéti-
co de las cualidades rítmicas que e r a n n e c e s a r i a s , e m -
pleó el espíritu, como s i e m p r e , las condiciones i n g é n i t a s
de la l e n g u a , fijándose en las que nacian de su valor c o -
mo expresión del espíritu h u m a n o . Las p a l a b r a s comen-
zaban n a t u r a l m e n t e por su idea p r i n c i p a l , y las demás sí-
l a b a s , ó expresaban modificaciones de a q u e l l a , ó c u m -
p l í a n objetos y fines p u r a m e n t e musicales. La p a u s a q u e
sigue á todas las p a l a b r a s , permite á l a voz tomar a l i e n -
to y acentuar la primera sílaba con mayor fuerza que
cuando se h a espirado el aire recogido por los p u l m o n e s .
Así la pronunciación se u n e al sentimiento instintivo del
valor de l a radical p a r a subordinarlo á las otras sílabas.
Pero el esfuerzo de la voz no es i g u a l en todas las le-
t r a s : l a consonante inicial se a r t i c u l a con m a y o r fuerza
que las demás que no hacen otra cosa que modificar el so-
nido ó terminar el de la vocal sin afectarlo de u n a m a n e r a
sensible. Estableciendo a s í , u n a relación entre las p r i m e -
r a s letras de l a r a d i c a l , se hace m a s perceptible el acento
y se l l e g a á l a aliteración, ritmo empleado por v a r i a s len-
g u a s , y en el que el oido descubre con placer u n a conso-
nancia entre los sonidos que percibe.
Es t a n sencillo y primitivo este r i t m o , que de él se

sirve el sentido popular p a r a sus refranes y a d a g i o s , y no
h a y literatura en el que no se descubra.
Como se v é , este ritmo no era musical como el a n t i g u o ,
y descansa m a s en la relación de l a s ideas que en la de
los sonidos, resultando entre estos u n enlace verdadero
PAUTE PRIMERA. — CAPÍTULO IV. 247
por motivos i n t e r n o s , m a s íntimo, que la relación solo i n -

dicada por la de los sonidos.—Compréndese asimismo que
seria de diversa importancia este ritmo en las l e n g u a s a n a -
líticas por excelencia, que a b u n d a n en partículas sin valor
intrínseco perceptible, y por consecuencia sin a c e n t o , que
en a q u e l l a s otras enérgicamente acentuadas y que e x p r e -
san las relaciones por medio de afijas y prefijas en l a s
radicales.
Un ritmo como el que acabamos de exponer no podia
ser s e n s i b l e , sino á condición de que no mediase g r a n
n ú m e r o de p a l a b r a s entre l a s a l i t e r a d a s , originándose
que los versos que se formaban s e g ú n este sistema , eran
por lo general de pocas sílabas. N i n g ú n principio exigía
u n número fijo de s í l a b a s , n i tampoco que las aliteradas
ocupasen un l u g a r determinado, y para vencer las difi-
cultades que esta constitución del ritmo oponía á la m e l o -
día m ú s i c a , se estableció l a reproducción material del
movimiento rítmico ó á l a menos su r e c u e r d o , en u n a s e -
g u n d a frase semejante.
E n las l e n g u a s que empezaron este ritmo , se advierte
q u e , a l aparecer, la Poesía lírica, sufrió la aliteración
cambios radicales , sustituyéndola ó a u m e n t á n d o l a con l a
consonancia del radical respecto á las consonantes que la
t e r m i n a b a n , y a en el interior del verso , y a en sus fina-
les ; y este cambio , que nos lleva al estudio de las a s o -
nancias y d é l a s consonancias, prepara el advenimiento
del nuevo r i t m o , que se a p r o v e c h a , no solo del a c e n t o , y
de la numeración de l a s s í l a b a s , sino de l a armonía y
consonancia de los sonidos.
E s escusado el empeño de a l g u n o s críticos modernos
de descubrir en las l e n g u a s a n t i g u a s vestigios ó a n t e c e -
dentes de este nuevo sistema rítmico empleado por l a s
l e n g u a s habladas después de la desaparición del l a t i n . L a
ley filológica en primer l u g a r , la historia de las l e n g u a s ,
y l a relación estrecha é íntima que existe entre la c o n s t i -

tucion g r a m a t i c a l de u n a l e n g u a y estas formas r í t m i -

cas se oponen á esa tradición de l a r i m a que pasando r
de civilización en civilización y de l e n g u a en l e n g u a , l l e -
g a á l a s l e n g u a s novísimas. La l e n g u a H e b r e a , por ejem-
p l o , no conoció, no podia conocer l a s leyes de la metrifica-
ción y de la r i m a perfecta é imperfecta empleadas por l a s
l e n g u a s modernas. El m e t r o , la r i m a , solo por excepción
aparecen en los libros bíblicos por la n a t u r a l e z a especial de
aquella l e n g u a ; no existiendo las sílabas l a r g a s y breves,
y dividiéndose el verso ó los períodos poéticos por medio de
las pausas siluquianas, aparece evidente que el ritmo H e -
breo era u n ritmo que descansaba solo en las ideas, en el
acento, y á lo m a s , en a l g u n a s formas de aliteración, con-
servando el paralelismo como forma propia y primitiva
de l a l e n g u a Hebrea. E n esta opinion convienen los m a s
distinguidos h e b r a i z a n t e s , como San Clemente Alejandri-
no , San Gregorio Niceno, y los autores modernos q u e
afirman q u e los ritmos hebreos consistían m a s bien en l a s
cosas y s e n t e n c i a s , que no en las series sonoras de p a l a -
b r a s . Cierto es, como afirma el doctor García Blanco i ), q u e 1
se encuentran consonantes y asonantes en la Biblia, pero

sin correspondencia fija, gan la mayor l i b e r t a d , y acaso
añade , «so/o con relación al pai'alelismo de ideas.»—Lo q u e
se dice de la l e n g u a Hebrea puede aplicarse á todas l a s
l e n g u a s , á l a G r i e g a , c u y a s i n g u l a r constitución musical
rechaza la posibilidad de l a ley á que obedecen los ritmos
compuestos de l a s literaturas contemporáneas. E n la l e n -
g u a L a t i n a h a y que distinguir épocas : en la primitiva,
durante el dominio de la l e n g u a p o p u l a r , y cuando l a s
leyes d é l a cantidad apenas, eran percibidas, ó se descono-
cían , es posible el descubrir a l g u n o s casos de alitera-
ción , dada la n a t u r a l sencillez de esta f o r m a , q u e des-
aparece por completo en el período clásico, y que v u e l v e
(') Análisis de la lengua H e b r e a . T o m . I I , — M a d r i d , 1 8 5 1 .

á reaparecer cuando l a corrupción de la prosodia facilita

la sustitución de u n sistema rítmico por otro. En este
período del latin eclesiástico ó de descomposición del l a t í n
clásico, ó en esta transformación , si se q u i e r e , de la len-
g u a R o m a n a , transformación que se cumple en la edad
s i g u i e n t e con la aparición de las l e n g u a s n e o - l a t i n a s , es
el en q u e se constituyen las rimas, se constituye el verso
por sílabas y sé origina y forma así el ritmo compuesto
empleado por l a s literaturas contemporáneas. La necesidad
de expresar el movimiento del espíritu por medio del rit-
mo en u n a l e n g u a sin prosodia, obligó á poner de relieve
los elementos de la p a l a b r a , estableciendo u n a relación
primero , entre las vocales de l a s radicales , y por ú l t i -
m o , entre las consonantes de l a s p a l a b r a s que inmediata-
m e n t e precedían á la p a u s a final con que terminaba el
período rítmico, y l a necesidad de fijar esta relación i n -
t e l e c t u a l , m a s profunda que l a p u r a m e n t e r í t m i c a , n e c e -
sidad que se originaba al pasar las l e n g u a s del período
espontáneo al período reflexivo, ó al manifestarse en ellas
l a tendencia á expresar analíticamente , es la verdadera
causa de la versificación r i m a d a , y explica el hecho histó-
rico de q u e l a rima aparezca en u n período determinado
de las l e n g u a s Orientales , cuando se descompone el Sáns-
crito, cuando el Árabe sucede a l H e b r e o , y cuando se d e s -
compone el Latin y aparecen las n u e v a s l e n g u a s , en
c u y a e d a d , en todas las Europeas se indica en los s i -
glos ni, iv, v , vi y s i g u i e n t e s , el nuevo sistema rítmico.
No es u n legado de civilizaciones anteriores, no es u n a
imitación de a l g u n a s figuras r e t ó r i c a s , similiter cadens,
de los poetas y prosistas latinos de l a decadencia, es u n
efecto n a t u r a l de la historia, y transformación de las len-
g u a s , de su paso de sintéticas á a n a l í t i c a s , de e s p o n t á -
neas á reflexivas.—Quizá el empeño de considerar el metro
y la rima de las l i t e r a t u r a s m o d e r n a s , como u n hecho
p u r a m e n t e tradicional, hijo de la influencia de hebreos ó
PARTE PRIMERA. 1 7
á r a b e s , ó de l a t i n o s , en el sentido de u n a extension de-

l a s figuras r e t ó r i c a s , similiter cadens ó similiter desinens T
es l a c a u s a , no solo del empeño de buscar la cantidad

prosódica en l a l e n g u a c a s t e l l a n a , y de metrificar por
pies, imitando los exámetros, los p e n t á m e t r o s , los sáficos
y adónicos de los l a t i n o s , sino q u e se h a y a descuidado e l
estudio de l a prosodia y de l a métrica v u l g a r , h a s t a el
p u n t o de q u e no sea fácil explicar l a s leyes de l a versifi-
cación m o d e r n a , en especial de l a i t a l i a n a , p o r t u g u e s a y
española.
Destruida la cantidad prosódica y l a l e y musical que e n
ellas e n g e n d r a b a , si consonancias, fáciles de percibir,,
no h u b i e r a n señalado el final del período rítmico , el e n -
tendimiento h u b i e r a dudado al señalar su término. L a n e -
cesidad de determinarlo con precision y l a de limitar el
período formado por los acentos, haciendo visible por otro
medio l a relación entre todos s u s miembros, originó l a
relación de l a s vocales y después l a de las consonan-
t e s , desde l a ú l t i m a sílaba acentuada, ó sea el asonan-
te y el consonante. Esta relación no era p u r a m e n -
t e m u s i c a l , sino q u e era m u s i c a l , porque el espíritu
veia l a relación de las i d e a s , en lo q u e basaba el acento,,
señalando las sílabas de m a y o r i m p o r t a n c i a , ó l a s pala-
bras m a s principales, expresando esta relación por l a
repetición de l a radical ó de la vocal de la radical. Los
a n t i g u o s versos leoninos que aconsonantaban l a s sílabas
medias del verso con las finales, indicaban y a esta r e l a -
ción , y la tendencia al monorimo q u e se observa en l a
p r i m e r a edad del nuevo s i s t e m a , por la repetición en l a s
consonancias de u n a , que estimaban principal, porque
r e v e l a b a el carácter interno del hecho ó de la acción q u e
(*) Véase sobre el origen de las rimas en las lenguas moder-

nas los eruditísimos estudios de mi docto maestro D. J. A. de los
Hios, en su Historia critica de la Literatura Española, tomo II.
el poeta e x p r e s a b a , consonante que se repetía h a s t a a g o -

t a r los sonidos semejantes, demuestra a u n con m a y o r
claridad este carácter de la rima. Así en todas las formas
de la versificación en que es sistemática la r i m a , no recae
m a s que sobre l a s sílabas a c e n t u a d a s , y cuando el oido la
h a percibido, concluye el v e r s o , cualesquiera que sean las
sílabas que se s i g a n .
La preferencia que la rima da á la ú l t i m a p a l a b r a del
v e r s o , es legítima por el papel capital que esta representa
en la frase, y en la union del acento, en sus oficios oratorio
y prosódico, con la pausa que les s i g u e , se manifiesta u n
acuerdo perfecto entre la concepción y l a palabra.—Así
los nombres propios, las p a l a b r a s auxiliares que solo sir-
ven p a r a precisar ó completar el sentido, no deben colo-
carse al fin del verso, como y a habían observado los retó-
ricos latinos, hablando del exámetro; porque su insigni-
ficancia comparada con su valor rítmico , seria causa de
que apareciese enfática en l a medida y en la pronuncia-
ción. Los adjetivos tampoco son adecuados para las r i m a s
q u e r a r a s veces tienen en la frase l a influencia que los
verbos y los sustantivos. Las rimas deben constituirse con
l a s p a l a b r a s mas importantes y principales, desechando to-
das aquellas que debiliten y destruyan su efecto en la inte-
ligencia que las escucha. De este modo el sentimiento u n
tanto v a g o , que va unido siempre á todo sonido, adquiere
por su reproducción u n a consistencia y u n a energia , que
significa el movimiento interior del espíritu y se acerca
quizás de u n a manera m a s exacta á la verdadera teoría
del ritmo poético.—La r i m a no es, por lo t a n t o , el con-,
curso fortuito de dos sílabas semejantes, sino que se a p o -
y a t a n t o en lo que expresan las palabras como en sus so-
nidos , y si el oido percibe los efectos de la versificación
es como las vibraciones producidas por u n eco , empero el
espíritu las aprecia y les dá su valor realmente rítmico.
Esta doble expresión, no puede obtenerse á la vez de

u n a m a n e r a tan perfecta en las l e n g u a s modernas, á dife-

rencia de lo que sucedía en la G r i e g a y en l a Latina. L a
versificación debe llenar ambos extremos, sirviéndose de
l a impresión plástica de la música y de la consonancia ó
r i m a que reproduce el movimiento poético del espíritu.
El estudio de las l e n g u a s clásicas empeñó á muchos poe-
t a s modernos en la t a r e a de conseguir los efectos dichos,
valiéndose solo de los acentos y del número de sílabas,
t a c h a n d o a l consonante de mil m a n e r a s , y a como tosco y
g r o s e r o , y a como intolerable y u g o . Aunque el espíritu
poético no puede en la literatura moderna renunciar á
n i n g u n o de los dos medios e x p u e s t o s , por procedimientos
artificiales, calcados en l a s prosodias g r i e g a y latina,
quisieron unos fingir leyes de cantidad y metrificar á l a
r o m a n a y otros versificar sin otro r i t m o que el nacido de
les acentos y del número de sílabas. E n las l e n g u a s g e r -
mánicas , lo mismo que en las neo-latinas, se h a n hecho
numerosos ensayos en este sentido, dando origen al verso
blanco ó suelto; a u n q u e todos estos ensayos no h a n conse-
guido la popularidad que se prometían sus autores , por
mas que en Alemania se cite á sus g r a n d e s poetas Klops-
tock, Schiller y G o e t h e , entre los que acometieron esta
e m p r e s a , si bien los dos últimos reconocieron m u y l u e g o
su error. En Italia y en E s p a ñ a , a u n ha sido mayor el
e m p e ñ o , renovándose las t e n t a t i v a s de siglo en s i g l o , y a
por p o e t a s , y a por preceptistas. Sin e m b a r g o , conviene
advertir que los metros cortos, los adónicos, los sáficos
y a u n el asclepiádeo, h a n producido efectos dignos de es-
tudio , así como el endecasílabo suelto ó b l a n c o , en estas
ú l t i m a s l e n g u a s y en especial en la española, y a por
la forma trocaica que n a t u r a l m e n t e se o r i g i n a en sus de-
sinencias prosódicas, y a t a m b i é n porque el acento en su
oficio prosódico es mucho m a s enérgico que en la l e n g u a
francesa, en l a que n u n c a se h a intentado otro tal. Pero,
á pesar de estos esfuerzos y de las r e g l a s de u n a prosodia
artificial que en este siglo h a n presentado a l g u n o s escri-

tores , la imperfección é insuficiencia de esta metrificación
no se advierte de u n a m a n e r a m a s clara que leyendo
cualquiera de los ensayos de versificación en exámetros
ó en pentámetros q u e ú l t i m a m e n t e se h a n i n t e n t a d o , , sin
excluir Las Latinas del dulcísimo Villegas.
L a acentuación periódica de la rima hubiera concluido
por engendrar monotonía, y á fin de producir la variedad
t a n necesaria á la eufonía se distinguieron los versos unos
de otros, constituyéndolos en verdaderos períodos r í t m i -
cos, como los griegos y l a t i n o s , enlazando sus r i m a s , y
a g r u p a n d o , por ú l t i m o , los versos así entrelazados en estro-
fas ó en combinaciones r í t m i c a s , que comprenden la r e -
producción a l t e r n a d a así del movimiento de los versos
expresado por los acentos y el número de sílabas, como la
de las asonancias y consonancias. E s t a combinación de los
versos en dísticos, tercetos, c u a r t e t a s , quintillas, octa-
v a s , d é c i m a s , sonetos, s i l v a s , etc., es principalmente u n
auxilio del ritmo por medio de la repetición del consonan-
te y u n a expresión del movimiento del espíritu poético,
que se m a r c a en el acorde de los sonidos. Obsérvese,
sin e m b a r g o , que la rima no es m a s que u n a cesura que
se hace m a s sensible por la monofonía del sonido; que á
ella le incumbe r e g i r el ritmo y expresar si es yámbico
ó trocaico, únicas leyes que pueden remedar las l i t e r a t u -
ras modernas, incapaces de los complicados metros de los
g r i e g o s y latinos. «
El n ú m e r o de sílabas que ha de contener cada verso,
dicen los AA. que no resulta de n i n g ú n principio teórico
y se subordina á la relación, que' las u n e entre sí y d e -
pende de la naturaleza de sus sonidos y del sistema de
versificación. E l verso puede p r o l o n g a r s e , por lo t a n t o ,
h a s t a que se debilite el r i t m o , y le obligue a l poeta á
recurrir á la r i m a p a r a conservarlo. Sin e m b a r g o de lo
admitido de esta opinion, repetimos con L u z a n , ¿ por q u é
los versos castellanos de cinco, o c h o , diez y once sílabas

son los mas melódicos, y por qué no lo son los de siete,
n u e v e , trece ó quince? La duda se ,ha expresado hace
años y a u n no es fácil la solución , á pesar de que todos
reconocemos, que el n ú m e r o de sílabas es en las l e n g u a s
modernas una de las leyes de su ritmo poético. No es del
m o m e n t o , sino del arte métrica, estudiar este t e m a ; pero
observemos, que el verso admite todo el número de sílabas
que sea compatible con l a percepción clara y distinta del
ritmo , y que este ritmo lo originan los acentos. L u e g o el
n ú m e r o de sílabas que dé ocasión á una disposición m a s
rítmica de los a c e n t o s , será el último límite de los versos
simples. Este número de s í l a b a s , es el endecasílabo en la
l e n g u a c a s t e l l a n a , en el que no es necesaria la cesura en
el sentido prosódico y que no reclama la toma de alien-
t o s , que el exámetro latino. Los demás versos son com-
puestos de dos de seis, de dos de s i e t e , divididos por el
hemistiquio, y solo el endecasílabo, semejante a l exáme-
tro g r i e g o , tiene la unidad y la organización interior y
e x t e r i o r , propia del verdadero v e r s o , ó pié rítmico. Pero
esta unidad la debe a l a disposición de los acentos, por-
que el a g r u p a m i e n t o de las once sílabas no basta p a r a
constituir el endecasílabo, y esta colocación parece que
es u n a distribución correspondiente y a r m ó n i c a , sujeta
á leyes p u r a m e n t e musicales. — ¿Será el endecasílabo,
como la pentapodia crética entre los g r i e g o s , que era el
mas extenso de los períodos rítmicos, exceptuando el exá-
metro? Pero en Grecia existían los tiempos y se señala-
b a n los tiempos de las sílabas, y en las l e n g u a s m o d e r -
n a s , las sílabas son n a t u r a l m e n t e isócronas. ¿Cuál será
la medida de esta armonía producida por los acentos? F i -
jando exactamente el oficio métrico del a c e n t o , se resuel-
ve la cuestión.
La medida de las sílabas nace de los mismos acentos,

como lo indica el hecho de que los acentos a u m e n t a n ó dis-
m i n u y e n las sílabas n a t u r a l e s , como sucede en los a g u -

dos en todos los metros. Y será clara esta opinion, t e -
niendo en c u e n t a que el acento rítmico no es el acento
tónico, como lo definen los g r a m á t i c o s , no es l a elevación
de la voz, de que h a b l a b a n Cicerón y Quintiliano, sino q u e
es el ictus de los latinos, la sílaba fuerte en que se c a r g a l a
v o z , siendo indiferente que sea a g u d o ó g r a v e el tono en
que se vocalice. Esta sílaba fuerte se distribuye simétri-
ca ú ordenadamente en el v e r s o , equidistando de la síla-
b a ú l t i m a ó p e n ú l t i m a , que siempre es sílaba fuerte en
el endecasílabo, y produciendo u n compás por su repeti-
ción, que dá la medida del verso, dejando al arbitrio del
poeta extender ó acortar este c o m p á s , con sílabas fuertes
intermedias ó conservando solo l a 6. y l a 1 1 . , como v e -
1 a
mos en los primeros cultivadores del endecasílabo. Gene-

r a l m e n t e concurren en la misma sílaba el acento tónico
con l a sílaba fuerte, lo que a u m e n t a l a belleza del ritmo
y lo c o m p l e t a , porque el tono musical se une á la caden-
cia ó movimiento rítmico. I g u a l es la ley del alejandrino
francés, y de los versos empleados por nuestros poetas en
los antiguos cantares de gesta.
Resulta de estas indicaciones, que el ritmo compuesto,
propio de l a s l e n g u a s m o d e r n a s , contiene como elementos
principales el acento rítmico la thésis, el ictus, esto e s , l a
sílaba fuerte, el acento tónico prosódico, el n ú m e r o de
sílabas y l a r i m a ; que el"ictus, el acento y el n ú m e r o
de s í l a b a s , constituyen el ritmo propiamente dicho y que
designamos con la palabra m e t r o , y que la rima es inde-
pendiente del m e t r o , pero u n a condición de l a poesía
moderna, por lo que auxilia y robustece el metro con el a u -
xilio de sus asonancias y consonancias.
Si hemos conseguido recoger los hechos de la historia

de l a palabra rítmica desde las l e n g u a s a n t i g u a s á las a c -
t u a l e s , será patente que el acento, en sus varios oficios,
es el punto central del s i s t e m a , y que creciendo en i m -

portancia y valor al t r a v é s de las e d a d e s , por su fuerza
espiritual consigue por último sobreponerse á la cantidad
silábica, constituyéndose como norma y ley del ritmo.
3 1 . Bajo las leyes que nemos señalado á la rítmica

m o d e r n a , se desarrolla esta en la l i t e r a t u r a de las n a c i o -
nes europeas, utilizando todos los recursos que le ofrecen
las condiciones prosódicas de l a s l e n g u a s y la c u l t u r a y
espíritu artístico de l a s naciones. Muy l u e g o los primiti-
vos ritmos de l a poesía latino-cristiana y los de los c a n t a -
res religiosos y de gesta de las n u e v a s l i t e r a t u r a s , se
transforman y perfeccionan h a s t a constituir las Poéticas
modernas con sus diferentes géneros de versos, sus varia-
dos metros y s u s numerosas combinaciones de consonan-
cias. No h a y q u e olvidar que la influencia de la m é t r i c a
cuantitativa se h a dejado sentir en diferentes períodos,
así como tampoco se h a de desconocer l a influencia de la.
m ú s i c a en esta historia de l a métrica m o d e r n a , princi-
palmente d u r a n t e los siglos medios.
No es posible desconocer en l a formación de los n u e v o s
ritmos la influencia de la m ú s i c a , principalmente en l a
E d a d m e d i a , por m a s que esta influencia no h a y a sido t a n
decisiva como lo fué en la rítmica G r i e g a . Los músicos
españoles de siglos pasados, el ilustre Lebrija después y
el Sr. Amador de los Eios (*) en nuestros d í a s , h a n reco-
nocido la influencia de l a música en l a formación de l a s
r i m a s , h a s t a el punto de haber demostrado q u e las éée
p a r a g ó g i c a s de los finales de nuestro octosílabo recono-
cían como causa las exigencias del canto.—Esta m ú s i c a
popular que influyó en los ritmos compuestos, era hija
de los magestuosos y solemnes ritos del nuevo culto. L a s
mismas h e r e g í a s , y especialmente la de A r r i o , que t a n t o
(!) Historia crítica de la L i t e r a t u r a Española, t o m . II, Apéndice^

PAUTE PRIMERA,—CAPÍTULO IV. 257
influyó en la historia visigótica, se sirvieron de la m ú s i c a

y de l a Poesía p a r a popularizar sus errores, debiéndose
á Arrio u n a música l i g e r a , a n i m a d a , y sobre todo popular,
que se asemejaba á la que empleaban los g r i e g o s en sus
danzas y en sus fiestas. Los cantos l i t h ú r g i c o s de Jos A r -
ríanos fueron m u y p o p u l a r e s , y el audaz heresiarca se
servia con g r a n éxito de la música y del canto para difun-
dir sus doctrinas. Esta música h e r é t i c a , c u y a influencia
no debe olvidarse al estudiar la formación de los ritmos
en E s p a ñ a , no se parecía á los tonos graves y s o l e m n e s
q u e a c e p t ó l a Iglesia. Es de creer que l a popularidad de
la m ú s i c a Arriana llamó la atención de la I g l e s i a , q u e
estimó siempre á la música porque «inspiraba el reco-
s g i m i e n t o y la humildad,» como decía San J u s t i n o ; «por-
»que el canto era un preludio de l a gloria celeste,» como
dijo San Gregorio Nacianceno; porque, como dice San
A g u s t í n , «la música, encantando el oido , despierta en
»el a l m a d é b i l , el celo, la piedad. E l h i m n o , a c o m p a -
sñado del canto, es la verdadera alabanza de Dios; y si no
»hay canto, no hay himno. Cuando escucho u n cántico, las
» verdades cristianas afluyen á m i corazón...»—Los Conci-
l i o s , por ú l t i m o , se ocuparon no pocas veces del c a n t o ,
q u e el tercero de Letran consideraba como u n a de las co-
sas m a s principales para que el eclesiástico p u d i e r a des-
e m p e ñ a r sus deberes. N a t u r a l era que los extravíos de
l a música m u n d a n a de Arrio y sus discípulos, llamase
l a atención de la Iglesia y , en efecto, San Ambrosio, p o e -
t a y músico como Arrio y m a s poeta que Arrio, puso fin
á aquella a n a r q u í a m ú s i c a , no exenta de peligros. San
Ambrosio comprendió que la música religiosa que debia
c a n t a r el p u e b l o , debia ser de fácil ejecución y melódica;
pero quiso que fuese á la par g r a v e y solemne. Coleccionó
los cánticos de la Iglesia y añadió otros n u e v o s , carac-
terizándolos por u n a tonalidad 'homogénea y opuesta á
las variaciones de las melodías profanas, é inspirándose
« n los antiguos tropos rítmicos, formuló las cuatro series

octocordales, que se llamaron tonos ó modos. A nuestro fin,
solo nos incumbe observar que la final en cada tono e r a
la nota m a s g r a v e , y que s e g ú n San Ambrosio, el canto
quedaba sometido á las leyes del ritmo y de l a m e d i d a ,
leyes importantes, que explican no pocos caracteres de
los ritmos poéticos de las literaturas m o d e r n a s .
La reforma de San Ambrosio no fué bastante para s a -
tisfacer la afición música de m u c h a s Iglesias.—Se quería
m a s diversidad, y a u n q u e á los cuatro tonos Ambrosianos
se les llamó auténticos, respetándolos como t a l e s , se les
añadió otros cuatro y tampoco bastaron, hasta q u e San Gre-
gorio puso u n límite á este deseo de n o v e d a d , eligiendo los
cuatro tonos de San Ambrosio, y los cuatro plágales, conde-
nó los adornos ó a p o y a t u r a s , mordentes ó g r u p e t o s , que
decimos hoy, así como la medida que consideraba opuesta
á las sensaciones estáticas, propias de la música religiosa,
justificando así el calificativo de canto-llano, que se dá a l
eclesiástico, para distinguirlo del medido y figurado de l a
música mundana.
La participación del pueblo en el culto, la extension de
la poesía coral religiosa en los primeros siglos de la E d a d
m e d i a , y el amor con que v e m o s , por ios hechos recor-
dados, se cultivó el cántico religioso, nos dicen, que
los ritmos modernos sufrieron la influencia de l a m ú s i c a
religiosa, a u n q u e , repetimos, esta influencia no fué t a n
continuada y constante como en la poesía lírica de los
g r i e g o s . (!)
Pero por sorprendente que sea el desarrollo de la m e -
trificación m o d e r n a , y por estimables que sean los efec-
()
4
E. de Coussemaker.—H. de l'harmoníe au moyen age.
M. d'Ortigues.—Diccionario del canto-llano.
A. Tirón,.—Etudes sur la musique g r e c q u e , le plain-eliant.—
París, 1866.
tos q u e , gracias á ella , consigue l a palabra artística, los

mas de los autores de métrica y de poética no dejan p a s a r
l a ocasión cuando t r a t a n de esta m a t e r i a , de zaherir la
metrificación n u e v a y de ponderar como excelente y per-
fectísima la g r e c o - l a t i n a . Ya h a b l a n d o del metro , y a del
verso, y a de la r i m a , y a de la cadencia y de la cesura,
no h a y adjetivos b a s t a n t e expresivos p a r a calificar de tos-
ca y r u d a la versificación m o d e r n a , ni los h a y b a s t a n t e
encomiásticos p a r a enaltecer las g r i e g a y latina. Y los
que con mejor espíritu de justicia h a n abordado esta cues-
tión , se e m p e ñ a n en desfigurar la métrica moderna, b u s -
cando en ella la confirmación de las leyes prosódicas de l a
latina. Desde el famoso Tratado de Música de Francisco
de Salinas, impreso en 1556, h a s t a la edición corregida
de l a Poética de L u z a n , dada á la e s t a m p a en 1789, la
armonía métrica se reduce á la cantidad silábica. L u z a n ,
en el libro s e g u n d o de su Poética, se empeña a u n , en en-
contrar l a r g a s y breves en la poesía c a s t e l l a n a , y c i t a n -
do en su apoyo á Renjifo y á V i l l e g a s , como tratadista el
uno y como poeta a l o t r o , sostiene que la armonía de los
versos v u l g a r e s procede de la misma causa que la a r -
monía d é l o s versos latinos. Sin e m b a r g o , L u z a n , cuyo
claro juicio n u n c a se encomiará lo b a s t a n t e , y cuyo
libro no merece el desden con que se le trata hoy , recono-
ce á r e n g l ó n seguido de haber asentado aquella afirma-
ción , que no sin motivo podria sostenerse que la armonía
consiste en los acentos , y si no resuelve l a dificultad, es,
sin d u d a , por el empeño de considerar el acento solo en su
efecto tónico ó melódico, y no como thésis , es decir, en su
oficio rítmico.
Prescindiendo de las consecuencias de estas teorías y

de los pies bisílabos y trisílabos y del dáctilo, y el anapes-
to en el p r i m e r o , s e g u n d o , tercero, cuarto ó quinto pié,
' y demás semejanzas que ingeniosamente hace Luzan en
su Poética, repetimos que la métrica moderna no tiene se-
mejanza con la g r i e g a , porque le falta la ley de la canti

d a d , porque ni en francés, ni en i t a l i a n o , ni en español, la
l a r g a equivale á dos b r e v e s , como equivalia en g r i e g o . E n -
trando en la comparación de ambos sistemas m é t r i c o s , sin
que nos ofusque predilección a l g u n a , advertimos que la
metrificación a n t i g u a era perfectísima, dada la naturaleza
é índole de las l e n g u a s Griega y L a t i n a ; así como la mo-
derna es estimable y perfecta, dadas l a s condiciones sin-
táxicas y prosódicas de las n u e v a s l e n g u a s . E l c a r á c t e r
plástico del arte clásico , unido al sintético de su l e n g u a ,
encontraba en las combinaciones del valor prosódico de las
sílabas u n a forma adecuada á la expresión sensible, m u -
sical , y que casi podríamos l l a m a r corpórea, propia de
la literatura g r e c o - l a t i n a : en cambio l a índole espiritual
de las l i t e r a t u r a s m o d e r n a s , el movimiento expresado por
el ritmo que descansa en los acentos y en el n ú m e r o d e
s í l a b a s , está en consonancia con la idealidad que p r e -
side y dirige á las artes cristianas.
Este es el único juicio exacto, en nuestra opinion, y el
que ños permite establecer que la metrificación greco-lati-
n a aventaja en carácter músico á la metrificación moder-
n a ; así como esta sobrepuja á la a n t i g u a en la manifesta-
ción espiritual y en la expresión de los movimientos del
ánimo. P a r a q u e estas diferencias sean m a s perceptibles
analizaremos rápidamente las distintas condiciones m é -
tricas aceptadas por antiguos y modernos.
E n uno y otro sistema encontramos lo que se l l a m a ver-
so , p a l a b r a derivada del latin de Verteré, reverteré, versus,
significando la vuelta ó repetición uniforme de cierto r i t -
mo. Nuestros a n t i g u o s autores , desde J u a n d é l a E n c i n a ,
l l a m a n verso al pié de los antiguos , si bien, m a s que este
elemento métrico, quieren designar el período rítmico que
se reproduce d u r a n t e u n a composición. Otros eruditos di-
cen : Versus erit numeriis unus et integer qui uno spiritu pro-
nuntiari potest. Otros lo definen diciendo : Versus numerus
PRIMERA PARTE.—CAPÍTULO IV. 261
est ex uno velpluribus ordinibus factus. Los gramáticos latinos

la definían diciendo: Versus est ut Varoni placet, verborum
junctura quce per artieuUs el commata at rhytmos modulatur
in pedes. Y en los tiempos modernos , Renjifo, Luzan y
otros, lo definen diciendo: « El verso es u n a oración ó u n a
parte del discurso, medida por u n cierto número de pies
m é t r i c o s , esto e s , de sílabas largas y breves, que dis-
puestas en cierto orden y n ú m e r o , hacen u n a medida y
cadencia, la cual medida y c a d e n c i a s e repite siempre la
misma sin cesar.»—Hermosilla dice: «Lo que se llama ver-
sificación no es mas que l a artificiosa y constante distribu-
ción de u n a obra en porciones simétricas de determina-
das dimensiones , y cada una de estas porciones sujeta á
ciertas medidas en el verso.»
En estas explicaciones se advierte claramente que por
verso se entiende el período rítmico , la porción sujeta á
m e d i d a , en que se distribuye u n a obra , la parte elemen-
t a l y componente de todo m e t r o , en la composición , y
en este sentido equivale al pié de los a n t i g u o s , porque es
el verso al total de la versificación, lo que el dáctilo y
espondeo al exámetro ó al p e n t á m e t r o .
¿Pero es una parte del discurso, como quiere L u z a n , ó
es u n a porción simétrica de determinadas dimensiones,
como dice Hermosilla? ¿Es unus et integer, como quiere Her-
m a n n , ó es u n a mera junctura verborum, como quiere Mario
Victorino?—Si es u n a disposición artificial de las partes
d e la oración, enlazándolas por el ritmo , y distinguien-
do las unas de las otras por la pausa final y la r i m a , debe
permitirse á los poetas que rompan la unidad del verso
diciendo en parte del segundo lo que no ,cupo en el pri-
mero ; pero si el verso constituye una unidad , el sentido
g r a m a t i c a l de la frase debe terminar en el verso, prohi-
biendo el c a b a l g a r unos versos en otros, el cambiar el
verso con la facilidad y licencia que advertimos en a l g u -
nos poetas contemporáneos, y se deben exigir otras obser-
vancias , no hijas de la voluntariedad del c r í t i c o , sino d e

l a naturaleza de l a s cosas, y que no exponemos, por n o
i n c u m b i m o s esta t a r e a .
El verso es u n período r í t m i c o , reproducido simétrica-
m e n t e en la expresión poética del pensamiento h u m a n o .
La medida de este período r í t m i c o , es lo que l l a m a r e m o s
metro, y así decimos metro endecasílabo ú octosílabo, 6
llamamos m a s comunmente m e t r o , á la disposición pro-
cionada y armónica .de los versos, y así denominamos m e -
tro á la octava, á la d é c i m a , al terceto ó á l a quintilla.
Pero el verso en las l e n g u a s m o d e r n a s , no es u n a m e r a
frase m u s i c a l , sino que los ritmos compuestos, formados
por el ictus, el acento y l a r i m a , tienen u n valor inte-
lectual q u e no debe desaparecer ni oscurecerse por l a c a -
dencia del verso.—El poeta no es solo el músico que b u s -
ca la cadencia que resulta del acompasamiento con q u e se
suceden las sílabas fuertes y las suaves , sino que desig-
n a con las sílabas fuertes, elementos principales y r a s g o s
característicos de las ideas que e x p r e s a , y como á su vez
aquella cadencia no es u n efecto musical independiente,
sino que expresa el movimiento del e s p í r i t u , de aquí q u e
no sea lícito a l poeta m u d a r de verso y de metro s e g ú n l e
p l a z c a , buscando puros efectos músicos, que convertirían
la Poesía en u n j u e g o p u e r i l y artificioso , como en los
días de los últimos poetas provenzales ó en l a corte de don
J u a n II de Castilla y en los artificios métricos de los
períodos de decadencia, sino q u e tendiendo siempre á l a
armonía de l a palabra poética y del espíritu, debe b u s c a r
su concordancia con profundo juicio y con sobriedad de
medios.
Defiéndese por a l g u n o s la licencia en la versificación,
y a en la caprichosa combinación de versos, y a en la cons-
trucción de metros , hablando de l a variedad infinita y de
l a rapidez singular con que se suceden las emociones y l a s
ideas en el p o e t a , que pasa del temor á la esperanza,
PAUTE PRIMERA. —CAPÍTULO IV. 263
de lo g r a v e á lo a l e g r e , de lo profundo á lo frivolo casi

i n s t a n t á n e a m e n t e , y que estos cambios y estas alterna-
t i v a s , debe expresarlas en la versificación trocando el
endecasílabo por el pié q u e b r a d o , la octava real por la
endecha ó la seguidilla.—No es cierto: el espíritu poético
no procede de esa m a n e r a ; m a s decimos, no puede pro-
ceder de esa m a n e r a , que revela u n estado t a n i r r e g u l a r
y subjetivo , t a n falto de la influencia n a t u r a l en el espí-
r i t u de toda concepción estética, que será m u y propio de
l a vida v u l g a r y p u r a m e n t e exterior y de impresiones
l i g e r a s de los sentidos , en que pasamos ordinariamente;
pero que se aviene m a l con el estado estático de contem-
plación de la belleza, cuyos caracteres g r a v e s y religiosos
hemos reconocido.—Y si la concepción que el artista con-
s i g u e de l a b e l l e z a , fecunda bajo aquella inspiración s u
g e n i o , haciéndole [ver á aquella l u z m i l n u e v a s rela-
ciones y mil bellezas, q u e como evocadas y atraídas por la
inspiración g e n e r a l se presentan á su fantasía, l a con-
tinuidad del m e t r o , en t a n t o subsista la idea primordial d e
la composición, es u n a ley á que no h a n faltado n u n c a
los g r a n d e s poetas a n t i g u o s y m o d e r n o s , Homero , Virgi-
lio , D a n t e , Tasso y Calderón.
Libre es el artista de dar al verso los diferentes ritmos
que consienta su extension , colocando las sílabas fuertes
en la 6.' y en la 10.*, ó en la 4 . , la 6 . , la 8.' y la 10.", ó
a a
combinándolo de distinto modo p a r a gozar de la variedad

de cadencias que la l e n g u a permite ; libre es en la caste-
l l a n a de extender este período rítmico a l primer hemisti-
quio del verso s i g u i e n t e , sino destruye el r i t m o ; dueño es
de combinar en la silva los períodos rítmicos de siete y
once sílabas, de m a n e r a que reflejen en su cadencia el
estado del espíritu; dueño es de crear estrofas en donde se
observe la ley del v e r s o , y la reproducción del r i t m o , com-
binándolos en esta ó aquella forma ; pero estas libertades
y estos derechos deben usarse dentro de los limites n a t u -
rales que nacen de la condición de los ritmos compuestos

en las l e n g u a s neo-latinas.
E n todas estas r e g l a s y en todos estos preceptos con-
vienen la a n t i g u a y la moderna metrificación , y en u n a
y en otra podemos encontrar versos y metros con las c o n -
diciones y con las cualidades que q u e d a n e n u m e r a d a s ,
siendo comunes á a m b a s los preceptos consignados.
No e s , por el contrarío, t a n semejante en la metrifica-

ción a n t i g u a y en la moderna la doctrina de la cesura, n i
tampoco lo que algunos autores exponen t r a t a n d o del
tono.
No h a y manifestación mas sencilla del r i t m o , y que
esté m a s al alcance de todos, que l a modificación q u e
causa en el modo h a b i t u a l de pronunciar las p a l a b r a s y
las frases. Entonces aparece á toda luz el conjunto métrico,
y relacionándose unos efectos con otros, se consigue que n i
las divergencias de a c e n t u a c i ó n , ni l a s variaciones de s o -
nido oscurezcan la armonía del verso y la uniformidad de
la cadencia. Cuando el ritmo se descompone en pies distin-
tos, sus divisiones no deben todas coincidir con las p a l a b r a s ,
para que se perciba mejor su enlace superior ó extraor-
dinario , cuando la declamación las rompe y una pronun-
ciación diferente de l a prosa caracteriza profundamente
á la poesía. Estas cesuras son tanto m a s necesarias, c u a n t o
m a s vago es el ritmo cumpuesto y menos caracterizada es
l a c a n t i d a d , porque entonces h a y que evitar que u n a acen-
tuación mas uniforme ó mas marcada le imprima u n movi-
miento ageno á su naturaleza. Por esta razón eran m a s
necesarias las cesuras en l a l e n g u a Latina que en l a
G r i e g a , y solo la misma l e n g u a Griega puede p r e s e n t a r
casos y especies de verso sin cesura.
La m a s importante de las c e s u r a s , separaba de la ú l -
t i m a p a l a b r a que concurre á formar el segundo pié l a p r i -
m e r a sílaba del tercero. E n este caso el ritmo era m u y
PARTE'PRIMERA.—CAPÍTULO IV. 265
s e n s i b l e , no podia concebirse sin la relación de los dos

primeros p i e s , y mostraba l a relación con los siguientes,
a u n a n t e s que el oido hubiese percibido la cadencia. A fal-
t a de esta cesura establecían dos, u n a después del p r i m e -
ro y otra después del tercer pié. Por el contrario, los dos
últimos p i e s , c u y a influencia en el ritmo era p r e p o n d e -
r a n t e , debían quedar aislados de los otros, y para que r e -
s a l t a s e n de una m a n e r a m a s perfectible, debían consti-
tuir u n a sola p a l a b r a ó comenzar y concluir con la m i s -
m a ; pero sobre t o d o , se evitaba el separar los elementos
q u e los constituían por medio de u n a pausa q u e destruyera
s u unidad.
Cuando varió el r i t m o , sustituyéndose por la armonía
d e las ideas, por el acento y el número de sílabas, á la a n -
t i g u a cesura q u e descomponía el verso en pies métricos,
s u s t i t u y ó u n a p a u s a de carácter i n t e l e c t u a l , que vino á
a u m e n t a r los medios expresivos de l a versificación.
La versificación que descansa exclusivamente en l a
cantidad de las s í l a b a s , no' admite la cesura, porque d e s -
truiría l a relación simétrica de los tiempos, y por lo t a n -
to , la relación entre la música y el verso. Así en los b u e -
nos tiempos de l a G r e c i a , no aparece la cesura, como no
aparece en los buenos dias de toda versificación p u r a m e n -
te cuantitativa. El verso elegiaco es el único en que la ce-
s u r a forma parte del r i t m o , y no faltan autores que a u n
e n l a l i t e r a t u r a latina duden de la necesidad primitiva
de esta ley; y si bien Horacio, en sus versos alcaicos, acep-
t ó la c e s u r a , es m u y presumible q u e fué u n a innovación
del poeta latino sin antecedentes en l a literatura g r i e g a .
La necesidad de evitar u n descanso que hubiese fraccio-
nado el exámetro en partes i g u a l e s , aconsejólas cesuras
e n este m e t r o , que se popularizaron con la poesía d r a m á -
t i c a , en l a que era necesaria u n a declamación mas e x -
presiva p a r a l a claridad del pensamiento. Entonces se aso-
ció l a cesura al ritmo y se la dio u n verdadero valor m u -
PARTE PRIMERA. , 1 S

sical, haciendo m a s corto el primer hemistiquio en l o s

versos yámbicos y m a s l a r g o s en los otros.
Por el contrario, en los ritmos compuestos, la cesura
contribuye á la cadencia: marca la oposición de las ideas,
separándolas con u n a p a u s a , é impide que se prolonguen
relaciones de entonación entre partes desemejantes: p e r -
mite á la vez rehacerse y de u n a m a n e r a regular y subor-
dinada á l a necesidad de l a respiración, y alejándose sis-
temáticamente de la rima previene su monotonía y a s e g u -
ra sus efectos, v a r i a n d o , por lo t a n t o , la cadencia del verso
y evitando la repetición uniforme de u n a misma medida.
L a única condición que reconoce como esencial e s , la de
no separar los elementos que el ritmo habia reunido, y
no introducir otros nuevos que alteren la cadencia.
En aquellas l e n g u a s , cuya versificación descansa prin-
cipalmente en el número de las sílabas y existen en s u s
versos consonancias m u y lejanas, es necesario recurrir á
l a cesura que reproduce g e n e r a l m e n t e en cada verso p a r a
completar la armonía. Así sucede en l a l e n g u a francesa;
pero p a r a obedecer á las leyes generales de su r i t m o , es
necesario q u e e n t r e en la construcción de la frase y con-
c u r r a á la expresión del p e n s a m i e n t o , cumpliendo así l a
doble función que nace del aspecto intelectual y músico
propio de los ritmos compuestos.
No es t a n llano distinguir en los autores modernos lo
q u e debe entenderse por tono. Los mas lo confunden con
el estilo ó lo d i s t i n g u e n , como Hermosilía , diciendo, q u e
el tono no es m a s que el diverso gradó de elevación del
l e n g u a j e , que se refiereá las formas p r i n c i p a l m e n t e , así
como á todas las cualidades buenas ó malas de los pen-
samientos.— Distinguen además entre el tono poético,
prosaico, lírico, d r a m á t i c o , épico, t r á g i c o , cómico, etc.
Como se advierte, lo que se quiere designar con la palabra
tono, es la escala de sonidos que recorre la voz h u m a n a en
l a elocución poética, y cuyas notas g r a v e s ó a g u d a s señalan
los acentos en su oficio prosódico, en u n a palabra la v e r d a -

dera tonalidad de la palabra.—El punto es oscuro, así e n
las literaturas a n t i g u a s como en las m o d e r n a s ; en las a n t i -
g u a s , porque desconocemos la tonalidad música que acom-
p a ñ a b a á la palabra artística en el canto lírico, en l a decla-
mación épica ó dramática, y en las modernas, porque sujeta
la tonalidad, el tono, á ía g a m m a de las pasiones y á la e x -
presión que le comunica el t i m b r e de la v o z , no es fácil dis-
t i n g u i r n i fijar estas escalas. Los acentos hebreos p a u s a n -
tes, distinguentes, continuativos y sub-continuativos, q u e
fijaban la entonación musical al terminar ó concluir u n a
frase , descansaban en u n sistema musical c o m p l e t a m e n t e
desconocido , no habiendo l l e g a d o h a s t a nosotros m a s
que la notación ortográfica de aquel c a n t o , y su recuerdo
en la m a n e r a de salmodiar en las modernas s i n a g o g a s .
Esta influencia de l a música llegó en Grecia al p u n t o
extremo que hemos n o t a d o , como en los demás pueblos
orientales donde se la califica de ciencia de las ciencias y
esencia de las a r t e s , importancia que fué también religio-
sa y política. Pero esta música g r i e g a no tenia m a s que
u n tono y d a b a u n a sola nota para cada sílaba hasta los
tiempos de Eurípides. Partiendo de esta b a s e , Dionosio de
Halicarnaso, dice, que en la pronunciación l a s entonaciones
no pueden variar m a s de tres notas y media, porque u n a
m a y o r extension es propia del canto.—La lira en G r e -
cia , y la flauta en R o m a , daba á los oradores y á los artis-
tas escénicos este tono g e n e r a l , con relación al c u a l po-
dían v a r i a r la voz tres notas y medias s e g ú n l a autoridad
del ejemplo citado.—Cicerón, al terminar el libro III de
sus famosos Diálogos de Oratoria, recuerda la costumbre
de C. Graco de ocultar tras sí d u r a n t e el discurso u n es-
clavo que le acompañaba con u n a flauta, y cuando uno
de los interlocutores manifiesta su e x t r a ñ e z a , replica G r a -
co.—«i» omni voce (i. C.) est quoddam medium, sedsuumcuique
voci, hint gradaíim ascenderé vocem utile el suave est. Nam
á principio clamare, agreste quiddam est; et idem illud ad

firmandam est vocem salutare. Deindeest quiddam contentionis
extremum (quod tamen interim est quam acutissimus clamor),
quo te fistula progredi nonsinet; et jam ab ipsa contentioni re-
vocaba. Est item contra quiddam in remissione gravissimum,
quoque tanquam sonorum gradibus descenditur. Ucee varíelas,
el hic per omnes sonos vocis cursus, et se luebitur, et actioni
adferet suavitatem »
Esta es hoy la teoría musical del tono aplicada á la pala-
b r a artística ; pero p a r a completarla , falta considerar que
no basta esa variedad de la voz en l a tonalidad media
q u e se e l i g e , sino que constituye parte de este tono poé-
tico, l a precipitación ó la l e n t i t u d , la modulación, las
inflexiones, y todos los demás efectos del timbre de l a
voz que responden, como y a s a b e m o s , á uno de los m a s
expresivos medios de manifestación de q u e dispone el e s -
p í r i t u h u m a n o . Quintiliano, con su habitual discreción,
indica estos caracteres del t o n o , en el capítulo III del li-
bro XI de las Instituciones oratorias , diciendo: « Utendi vo •
ce multiplex ratio: nam prefer illam diferentiam, quiz est tri-
partita, acutm,gravis, flex®; turn intentis, turn remissis, turn
elatis, turn inferioribus modis , opus est, spatiis quoque len-
tioribus, autcilatioribus. Sed hisipsis media interjacent mul-
ta; et ut fades, quamquam expaucissimis constat, infinitam
habet differentiam; ita vox, et si paucas quce nominan possint
continet species, propria cuique est, et non hac minus auribus,
quam oculis illa dignoscitur.y—ksi era el tono , en los días
de Quintiliano, en la Oratoria r o m a n a , y así es en la Poe-
sía de las l e n g u a s modernas , perdida la ley m ú s i c a de
l a Poesía greco-romana.
No debe este tono confundirse con el c a n t o , así en la
Poesía lírica recitada , como en la misma d r a m á t i c a , y en
s u representación, por m a s que en las l e n g u a s a n t i g u a s la
declamación fuera u n verdadero recitado lírico , como a u n
lo indica San Isidoro de Sevilla.—Quede el tono m u y g r a v e
y el agudo en l a m ú s i c a , como dice Quintiliano, y no con-

fundamos la música con la Poesía y con l a Oratoria , como
aquellos retóricos de l a lidia y de la Caria de que h a b l a
Cicerón, y cuyo ejemplo, seguido por los oradores en los
dias del I m p e r i o , era c a u s a , s e g ú n Quintiliano, de q u e
se cantara en vez de h a b l a r . El tono en la poesía moderna,
tiene el carácter intelectual del timbre de l a voz y de l a
modulación, de cuyos elementos se sirve y está sometido
al estilo del escritor, así como este está sometido al ca-
rácter propio de la inspiración poética que se e x p r e s a , sin
que n i en la declamación ni en la oratoria pueda tener u n
valor independiente, propio , p u r a m e n t e musical, como lo
t u v o en las literaturas q u e se expresaban en u n ritmo
p u r a m e n t e c u a n t i t a t i v o , ó se servían como la Hebrea,
de u n a melodía m u s i c a l , señalada por los acentos m ú s i -
cos á la m a n e r a que las notas se señalan en el p e n t a -
grama.
Así como dicen actores eminentes que existe en l a
fisonomía u n a g a m m a completa que por gradaciones i n -
sensibles expresa desde la mas espontánea y franca a l e g r í a
h a s t a el dolor mas clamoroso ó c o n c e n t r a d o , así e n l a
voz existe dentro de un tono u n a delicadísima g a m m a
q u e procede por notas que solo el oido p e r c i b e , a u x i -
liándose del sentido é intención general del poeta ó del
orador, que expresa todos los movimientos del espíritu.
Esta g a m m a no es solo de elevación ó descenso de la voz,
es asimismo, y á la vez , de gradación de fuerza, de g r a -
dación de movimiento, de descansos ó pausas , dándole á
cada p a l a b r a , á cada frase , á c a d a período ó p a r t e , la t o -
nalidad total que resulta del simultáneo empleo de todos
estos medios,
Aristóteles en su Poética (cap. IV, p a r . 7 y 8) d i s t i n g u e
en a l g u n o s géneros literarios, como la E p o p e y a , por ejem-
plo , la palabra sin música, de l a p a l a b r a bon acompa-
ñamiento musical, que se empleaba en los ditirambos,
dándonos á entender esta diferencia, que el tono de que

h a b l a n los retóricos a n t i g u o s , refiriéndose á la Poesía y l a
Oratoria, no es el tono m u s i c a l , no es el canto propio de
l a música. E n las Literaturas m o d e r n a s , en las q u e la se-
paración entre la música y la Poesía es mucho m a s pro-
funda q u e en Grecia , y l a s exigencias del tono son m e -
nos imperiosas , no h a y para qué decir cuánto se dife-
rencia el tono de que hablamos de la tonalidad música.
El tono es tan solo en Literatura la relación entre la pa-
l a b r a rítmica y los afectos y sentimientos que la voz expre-
sa. Buscar esta relación es la tarea del orador, del actor ó del
lector. El ritmo poético, el ritmo oratorio y el de los actores
e n la declamación, nace de este estudio de rhapsodas, de q u e
se nos h a b l a en el diálogo Platónico Ion.—Buscar esta rela-
ción es el deber asimismo del p o e t a , cuando elige el ritmo
q u e ha de a n i m a r sus composiciones.—Tiene por lo tanto el
tono un doble aspecto : uno interno espiritual, y otro, con-
secuencia de e s t e , que es p u r a m e n t e fonético, y es del actor
ó del que declama.—Los a n t i g u o s , fijándose principalmen-
te en el carácter oral de la p a l a b r a , del discurso ó de la
oda, confundían ambos aspectos. L a Literatura moderna
los d i s t i n g u e : en cuanto al aspecto interior ó espiritual,
confundiendo el tono con el e s t i l o , y en cuanto al exte-
rior ó m u s i c a l , limita el tono á l a correspondencia entre
el timbre de la voz y la manera de la pronunciación, en la
oratoria y en las artes escénicas. Es indudable que en
ciertos períodos literarios , ya en la oratoria , ya en la de-
clamación escénica, se ha creado u n tono mantenido por
l a tradición, como el mas propio y el mas adecuado á la
oratoria religiosa ó á la declamación t r á g i c a , dando orí-
g e n á u n a melopea de que a u n se conservan huellas en el
arte t e a t r a l . Esta relación que se creía encontrar entre el
tono y el sentimiento ó el carácter que se expresaba,
carece, en nuestro juicio, de fundamento en las literatu-
ras modernas , porque no siendo la música un l e n g u a j e , y
siendo solo l a voz y el t i m b r e , lo mismo que la p r o n u n -

ciación , expresión de afectos y de ideas , no puede por sí
e l tono tener valor propio é independiente, sino que h a de
resultar de la índole y naturaleza de lo que se quiere
e x p r e s a r , y de cómo se quiere expresar. E n l a Oratoria
a n t i g u a y en el arte teatral de los griegos y r o m a n o s , l a s
condiciones del auditorio, y a u n las de la escena , e x i g í a n
ciertos efectos de cadencia y sonoridad impropios de los
tiempos m o d e r n o s , en los que aquellas condiciones son
d i a m e t r a l m e n t e distintas y a u n o p u e s t a s , como t e n d r e -
mos ocasión de exponer en su l u g a r correspondiente.
Tales son, en rasgos g e n e r a l e s , las diferencias y los
p u n t o s de contacto de la metrificación a n t i g u a greco-lati-
n a y la metrificación propia de las l e n g u a s r o m a n a s ó
v u l g a r e s q u e se originaron en los primeros siglos de la
e d a d moderna. En la metrificación a n t i g u a , ni el n ú -
mero de sílabas ni l a s r i m a s tenían razón de s e r , así
como en las modernas carece de fundamento l a metrifica-
ción basada en la cantidad; el significado espiritual de la
r i m a no podria producirse en las l e n g u a s sintéticas de l a
a n t i g ü e d a d , así como el elemento musical y prosódico
de aquellas no puede ser el fundamento métrico en las
l e n g u a s modernas.
Analizada y a l a palabra como órgano de l a Poesía, co-

nocido este estado superior artístico en que se combinan y
compenetran el elemento musical y el espiritual de la p a -
l a b r a , para conocer todos los efectos que causa en l a lite-
r a t u r a , y poder apreciar su influencia á t r a v é s de los
tiempos y d é l a sucesión de la historia, es necesario que
l a e s t u d i e m o s , no en su estado o r a l , sino en aquel otro
estado que la salva de l a injuria de los t i e m p o s , y que es
causa de que siendo hace siglos, muchos s i g l o s , l e n g u a s
m u e r t a s l a H e b r e a , la Védica, l a G r i e g a y l a Latina,
podamos hoy entender aquellas l e n g u a s y deleitarnos con
las sublimes concepciones de sus poetas y de sus prosistas.

Un ligero examen de la palabra escrita nos mostrará la
causa de esta nueva maravilla, explicándonos la razón
por la cual, después de miles de años, las lenguas y la&
literaturas vivas, presentan períodos singulares de carác-
ter oriental, griego y latino , por la constante influencia,
de la historia pasada en la vida presente de la humanidad-
C A P Í T U L O V.
LA PALABRA. ESCRITA.
32. Importancia de la palabra escrita.—Condiciones de que r e -

viste á la palabra.—Influencia d é l a escritura en la historia
h u m a n a . — D i v i s i o n e s en la historia de la escritura.
3 3 . Primera edad.—Escrituras figurativas.—Escritura china.—
E s c r i t u r a de los pueblos americanos.—Escritura egipcia.—
Sus t r e s clases: Gerogliñca, Hieràtica y Demótica.—Leyes
que se revelan en esta historia.—Tendencia á la escritura
alfabètica.—Escritura cuneiforme.—Es alfabética.
3 4 . Segunda edad.—Escritura alfabética.—Carácter de la escri-
t u r a alfabética. —Reproduce todos los caracteres de la pa-
l a b r a oral.—Juicios inexactos de Volney y de algunos g r a -
máticos , sobre el valor de los alfabetos. —Exposición del
alfabeto Sánscrito.—Consideraciones crítieo-históricas.—
Alfabeto Hebreo.—Observaciones sobre los p u n t o s vocales
en las lenguas Semíticas.—Los acentos Hebreos.
3 5 . L a escritura alfabética tiende á simplificarse.—Demostra-
ciones.— Alfabeto Griego. — Alfabeto L a t i n o . — A l f a b e t o
Español.—Importancia y verdadero carácter de la Ortogra-
fía.—Juicio sobre las reformas ortográficas.—Los signos
ortográficos y la puntuación en las lenguas modernas.—
Sus caracteres.—Qué representa la puntuación.—Dificul-
t a d de su estudio.—Deducción general.
3 6 . Período escrito de las lenguas y de las l i t e r a t u r a s . — L a s len-
g u a s se fijan por medio de la escritura.—Leyes propias del
período escrito.—Pureza y propiedad de los idiomas.—

A u t o r i d a d de los escritores clásicos.—Conservación de los
idiomas.
3 7 . Permanencia de la tradición l i t e r a r i a . — S u influencia en la
historia de las literaturas.—Períodos de imitación.—Rena-
cimientos.—Su significación en la historia general del
' a r t e . —La historia universal del arte es posible, gracias á
la palabra escrita.
3 8 . Conclusiones generales.—Transición al estudio DE LA POESÍA Y
SUS GÉNEROS.
39. Considerada y a la p a l a b r a como órgano de l a Poe-

sía, definida la belleza oral y estimadas sus cualidades y
sus condiciones, nos toca el e s t u d i ó l e la p a l a b r a bajo otro
aspecto, en el que se reúnen , no solo las propiedades y los
caracteres de la p a l a b r a o r a l , sino otras diversos que l e
d a n existencia en el espacio , que la fijan, dotándola de
u n a vida de que al parecer estaba privada por su índole, <?
La p a l a b r a en su estado oral no tenia m a s existencia exte-
rior , que la fugaz que podían darle l a s vibraciones del
a i r e , en tanto que el poeta cantaba ó el orador decia el
h i m n o ó el discurso, dirigidos á exaltar y convencer á l a
m u c h e d u m b r e q u e se a g r u p a b a en torno suyo. Pero a p a -
g a d a s aquellas vibraciones, al terminarse el canto ó al
concluirse el discurso, dispersada la muchedumbre , solo
q u e d a b a en l a memoria de todos, el recuerdo del himno
cantado ó de la exhortación escuchada. E s t a s e g u n d a
existencia se debilitaba con el transcurso del tiempo, y por
ú l t i m o , desaparecía; y sí en a l g u n a memoria feliz per-
manecía viva , a l repetirse u n a y otra vez iban a l t e r á n -
dose sus rasgos primitivos y las variantes que i n t r o d u -
cía el repetidor, llamando á su ingenio en a y u d a de su
m e m o r i a , sustituían á la inspiración primitiva otra dife-
rente, que m u c h a s veces solo conservaba con la anterior la
identidad del asunto. Bajo este a s p e c t o , l a s artes p a r t i c u -
lares, como la escultura y la pintura, podían aventajar á l a
Poesía si su existencia hubiera sido independiente, y no

PARTE PRIMERA.— CAPÍTULO V. 275
subordinada á la existencia de l a Poesía, porque las crea-

ciones pictóricas y e s c u l t u r a l e s , desafiaban l a acción d e l
tiempo, y señalándose vigorosamente y de u n modo indele-
ble en el espacio, en él permanecían recibiendo el h o m e -
naje de las generaciones. En vano en los tiempos heroicos
se procuraba conservar l a memoria de los cantos , r e -
pitiéndolos , así en los b a n q u e t e s de los r e y e s , como en
los j u e g o s públicos, costumbre que los viajeros recono-
cen en las tribus salvajes del África y de la Polinesia; en
vano se llegaron á constituir familias y colegios c o n s a g r a -
dos exclusivamente á conservar la tradición y repetir los
cantos religiosos ó guerreros de la a n t i g ü e d a d , esta n a t u -
ral aspiración á la inmortalidad de todo a r t e no se c u m -
plía con l a tradición o r a l , por exquisitos q u e fueran los
medios imaginados p a r a que se conservaran en la memo-
ria de los pueblos al través de las edades.
Contrasta lo fugitivo y perecedero de la p a l a b r a oral,
con la g r a n d e z a espiritual de lo que expresa y significa;
envolvía u n a contradicción la facultad concedida al hom-
b r e , de conocer y a m a r á D i o s , y conocer y a m a r sus
atributos y perfecciones y el carecer de medios p a r a q u e
e t e r n a m e n t e pudiera resonar y escucharse su himno á
Dios y á l a belleza; y era contrario á toda idea civiliza-
dora y de educación, que no q u e d a r a en el mundo la i n s -
piración religiosa y bella de las edades p a s a d a s , así
como quedaban sus templos y sus a l t a r e s .
Si el hombre se distingue de los brutos por la p a l a b r a ,
es social y se diferencia del salvaje por la e s c r i t u r a , . y
g r a c i a s á la escritura, pueden enlazarse unas generacio-
nes 4 otras, continuando los hombres las empresas acome-
tidas por sus antepasados.
La p a l a b r a artística ó poética llevaba en sí los elemen-
tos necesarios para ofrecer al espíritu las maneras de rea-
lizarse eñ el espacio, puesto que figuraba la i m é g e n for-
mada por la fantasía. Esta i m a g e n , que la p a l a b r a e x p r e -
27ó CURSO DE LITERATURA GENERAL.
saba por medio del sonido, conservaba sin embargo sus

caracteres plásticos, sus formas de seres ú objetos, que
tomados del m u n d o exterior, y recibiéndolos de la sensa-
ción , utilizaba la fantasía p a r a su creación poética, y esta
forma era tan precisa y concreta, que se reproducía en la
fantasía del o y e n t e , convirtiéndose en líneas, y en di-
mensiones geométricas las palabras y los sonidos. Al pro-
ducir la p a l a b r a artística cualquiera metáfora, por ejem-
plo , Aquiles es un león, se pintaban las dos formas, Aqui-
les y león , en la fantasía del oyente; enlazándose por la
relación que el poeta establecía, y a u n q u e esta relación
no pudiera expresarse por medio de u n a forma g e n e r a l
que significara las que existían entre las cualidades del
león y el carácter de A q u i l e s , cuando menos l a s figuras
del león y de Aquiles servían de signos rememorativos
p a r a recordar la relación contenida en la metáfora. Al
expresar u n a i m a g e n la fantasía en el lenguaje artístico,
llamando sol de justicia, ó fuente de bondad y de mercedes,
a l rey ó al héroe, los objetos r e a l e s , sol ó fuente, se unian
á las ideas de justicia ó de b o n d a d , y esta relación e x p r e -
sada por la palabra, se indicaba plásticamente en el espa-
cio con formas indirectas expresivas, tomadas de las n a t u -
rales del g e s t o , del ademan ó de la a c t i t u d ; puesto q u e
era evidente que tal actitud ó t a l gesto acompañaban a l
sentimiento de bondad ó de justicia. Reflexiva y l e n t a -
m e n t e procedió el entendimiento en este análisis de la
p a l a b r a , dada la imposibilidad de representarla en su con-
j u n t o y totalidad, de modo que bastara una sola ojeada
p a r a percibirla acústicamente y percibir su expresión e s -
piritual y poética. Si el l e n g u a j e se originó espontánea-
m e n t e y de u n modo sintético, l a escritura procede refle-
xiva y a n a l í t i c a m e n t e , y su primer esfuerzo se dirigió á
representar, á figurar el concepto, la idea que se e x p r e -
saba por medio de la p a l a b r a articulada.
Las artes plásticas, la escultura y l a p i n t u r a , n a c i e -

PARTE PRIMERA.—CAPÍTULO V. 277
ron de esta tendencia á representar en el espacio las i m á g e -

nes de la fantasía Poética ; y este primer desarrollo de las
arte^ plásticas ó figurativas, ofreció n a t u r a l m e n t e al pen-
samiento el medio p a r a fijar de u n a m a n e r a m a s indeleble
la tradición o r a l , y con ella s u s creaciones y sus o b r a s .
De esta suerte', y por estos caminos, nacen los p r i m e -
ros sistemas de escritura en los pueblos primitivos y se
comienza á indicar así la tendencia constante del espíritu
de comunicarse, salvando las dificultades que el tiempo
brevísimo de su existencia y la débil extension de sus
medios orales le c r e a n , para p r o p a g a r l a á todos los h o m -
bres y á todas las edades. Esta tendencia no es otra cosa
que la manifestación n a t u r a l del presentimiento de la in-
mortalidad innata en el espíritu del h o m b r e ; no es otra
cosa que u n a inducción l e g í t i m a á que nos lleva el he-
cho de conciencia de la unidad propia y la memoria de
todos nuestros actos por i n n u m e r a b l e s que sean; no es
otra cosa que u n a manifestación evidente de la unidad y
comunión de la especie h u m a n a , y de las leyes providen-
ciales que la educan.
E n los primitivos tiempos las artes figurativas, mas
que con valor propio, aparecen empleándose en represen-
t a r en el espacio la palabra artística, de suerte que los
orígenes y ensayos de la escultura y de l a pintura van
envueltos con los orígenes de la escritura ideográfica, sim-
bólica ó geroglífica que son las primeras formas del a r t e
de escribir. En la m a s a n t i g u a escritura c h i n a , los signos
son generalmente imágenes m a s ó menos exactas de los
seres y de los objetos que se querían designar. T o s c a m e n -
te se dibujaba el sol, la l u n a , las m o n t a ñ a s , el elefante,
la mano para significar estos objetos, y toscamente se
componían estos signos en otros complejos cuando era
necesario significar una acción ó u n fenómeno que c a r e -
cía de objeto, que exactamente lo representara en la n a -
turaleza. En la a n t i g u a escritura ideográfica china se r e -
presentaba la l u z , uniendo el signo del sol y el crecien-

t e de la l u n a : la acción de escuchar por u n a oreja coloca-
da e n t r e dos p u e r t a s , la de llorar por u n ojo rodeado de
corrientes de a g u a . En las escrituras americanas p r i m i -
tivas encontramos las mismas p i n t u r a s figurativas, y sus
e n s a y o s , repetimos, pueden servir á l a vez de precedente
á las artes figurativas y á l a escritura, tanto que los
autores l l a m a n hoy á estos monumentos p i n t u r a didác-
tica, (i)
El procedimiento analítico que h a seguido el espíritu
h u m a n o en la creación artificial de l a e s c r i t u r a , es c a u -
sa de que podamos distinguir fácilmente dos edades en
su historia, cuyas edades sé relacionan en g r a d o m u y
diferente con l a s de l a historia literaria. Comprende la
p r i m e r a , l a s escrituras conocidas con el nombre de figu-
r a t i v a s , las que á su vez abrazan diferentes sistemas. E l
primer sistema consiste en la representación continua de
las escenas que se quieren conservar en la memoria. Los
mejores modelos que pudiéramos citar de esta forma de
escritura son los que nos ofrece la escritura mejicana. Las
p i n t u r a s didácticas de esta clase pueden leerse en un orden
r e g u l a r y sucesivo y difieren de los cuadros propiamente
dichos en que no contienen m a s que las i m á g e n e s es-
t r i c t a m e n t e necesarias p a r a la inteligencia de lo que se
quiere e x p r e s a r , y la actitud de las figuras es la mas sen-
cilla, la mas propia p a r a que fácilmente se colija su inter-
pretación clara y precisamente. En las composiciones a r -
tísticas , por el contrario, el pintor tiende á abrir campo
con la composición, con las actitudes y ademanes á l a
imaginación de los espectadores.
El segundo sistema se distingue del precedente en
que contiene cierto número de figuras que debe interpre-
ts Memoire s u r la P e i n t u r e didactlque et l'ecriture figurative

des aneicns Mexicains, p a r F . M. A . Aubin.—Paris, 1849.
PARTE PRIMERA. — CAPÍTULO V. 279
t a r s e , no por lo que ellas r e p r e s e n t a n , sino por u n a idea

convencional que por ellas se representa. Los caracteres
del a n t i g u o Egipto son los verdaderos tipos de esta clase
de escritura.
Por ú l t i m o , el tercer sistema contiene y a varios signos
que representan sonidos ó p a l a b r a s de la l e n g u a oral con
a y u d a de las que es posible reproducir los nombres pro-
pios y los d é l o s objetos, cuyo sentido quiere fijarse de
u n a m a n e r a invariable.
A estos sistemas figurativos sucedió en períodos y a mas
cultos l a s e g u n d a edad de la escritura, la de l a fonética
ó alfabética, en la cual no se representan y a los objetos
ó los seres que quieren expresarse, sino las articulaciones
y los sonidos de la voz h u m a n a , es decir, los varios sis-
t e m a s alfabéticos usados por los pueblos a n t i g u o s y m o -
dernos.
De esta m a n e r a se h a desarrollado en l a sucesión de
los tiempos la escritura, cuyos principales períodos rese-
ñaremos b r e v í s i m a m e n t e , advirtiendo de paso los méto-
dos analíticos seguidos por el género h u m a n o h a s t a lle-
g a r á l a escritura alfabética, la m a s perfecta y la m a s
adecuada á la índole de la p a l a b r a y á los fines providen-
ciales que cumple la p a l a b r a en la historia h u m a n a .
38. Los eruditos, buscando los orígenes de la escritu-

r a figurativa, acuden á los tiempos ante-históricos del I m -
perio c h i n o , sosteniendo que era conocida esta e s c r i t u r a
en los siglos xxvi ó xxvn antes de nuestra E r a . Constaba la
escritura de m u y escaso número de s i g n o s , insuficientes
p a r a expresar el pensamiento continuado en u n a frase ó
en u n a cláusula, lo bastante solo para consignar a l g u n o s
seres ó a l g u n o s objetos que aparecían como, principales en
u n pensamiento. A esta primitiva serie se unió m u y l u e -
g o otra, compuesta de signos representantes de palabras
que no tenían i m a g e n determinada p a r a significarse, tales
280 CüBSO DE LITERATURA GENERAL.
como a r r i b a , abajo, izquierda, derecha, etc. Ayudados

con l a invención del p a p e l , de la t i n t a y de los pinceles,
estos primitivos caracteres se convirtieron l e n t a m e n t e e n
signos convencionales, que si a l principio conservaban a i -
g u a rasgo del ser ó del objeto significado, l l e g a r o n p o r
último á la escritura cuadrada y r e g u l a r que se h a p e r p e -
t u a d o en la historia de la C h i n a .
Como se v é , la escritura china no es u n a escritura al-
fabética, sino u n a escritura ideográfica , es decir, que los
signos representan las i d e a s , y como los signos ideográ-
ficos eran m u y considerables y a l g u n o s m u y complicados,
• fué necesario buscar afinidades ó semejanzas e n t r e ellos,
ordenándolos de modo que facilitase l a consulta de los
'diccionarios. Así los signos ideográficos se clasifican en los
diccionarios chinos por orden de claves ó radicales y por
orden fonético. Las claves ó radicales son ordinariamente
las i m á g e n e s mas g e n e r a l e s que se n o t a n en los c a r a c -
teres compuestos de los chinos y que sirven p a r a su clasi-
ficación. Las principales claves son las del hombre , l a b o -
ca, la tierra, la m u j e r , el c o r a z ó n , la mano , el s o l , los
á r b o l e s , el a g u a , l a s enfermedades, el ojo, las piedras,
los cereales, l a seda, l a carne, los insectos, la p a l a b r a ,
los pies, los pájaros, etc. Los signos fonéticos e r a n los
q u e servían, unidos á los ideográficos, p a r a representar so-
nidos de l a l e n g u a h a b l a d a . Nacieron estos signos de l a
necesidad de representar gráficamente el sonido por q u e
se n o m b r a b a cada figura en la l e n g u a o r a l , signos q u e
s o n , como se comprende, p u r a m e n t e convencionales. ( ) f
Como se advierte por esta rápida exposición histórica,

l a escritura china, si primitivamente fué u n a e s c r i t u r a
que pintaba las i d e a s , hoy es u n a colección de trazos con-
(*) E l e m e n t s de la Grammaire c h i n o i s e , p a r Abel Remusat,

2.* ed. in 8."—Paris, 1857.
L. Rosny.Notice sur l'ecriture chinoise, in 8.*—París, 1851.
PARTE PRIMERA.—CAPITULO V• 281
menciónales por medio de los que se designan las idéaselos

objetos y los sonidos. Cada uno de estos signos no ofrece,
como nuestras p a l a b r a s e s c r i t a s , l a representación de l a
p a l a b r a h a b l a d a , sino que su valor es gráfico, indepen-
diente de toda combinación de sonido, como sucede, por
ejemplo , con nuestros g u a r i s m o s arábigos en los que 6,
7 y 8, no tienen relación n i n g u n a con l a s p a l a b r a s seis,
siete y ocho. Pero como esta l e n g u a escrita no b a s t a p a r a
satisfacer las exigencias del oido, ni p a r a expresar el ca-
rácter oral de la p a l a b r a , unieron á los signos ideográ-
ficos los fonéticos p a r a satisfacer esta necesidad.
Con esta escritura hau conseguido los chinos fijar sus
l e y e s , su ciencia y su poesía, conservándola al t r a v é s de
su l a r g a historia. A este género de escritura se une en l a
historia del Asia el sistema de los indígenas de Anam,
uno de los principales Estados de la India t r a n s g a n g é t i c a
y a u n el sistema gráfico de los J a p o n e s e s , q u e á pesar de
q u e escriben como los chinos, de arriba abajo por colum-
n a s verticales, es m a s pronunciada su tendencia á la escri-
t u r a alfabética.
Los sinólogos que hoy continúan con perseverancia
los trabajos de Mr. Abel E e m u s a t sobre la l e n g u a y la
escritura de los chinos, d i s t i n g u e n históricamente los p e -
ríodos en que se marca esta sucesión de reformas en la
escritura ideográfica del Celeste Imperio.
I g u a l procedimiento que en l a China se advierte en los
antiguos pueblos americanos. El ilustre Humboldt distin-
g u í a entre l a escritura p u r a m e n t e figurativa y la escritura
fonético-figurativa, consistente la primera en pintar imá-
g e n e s sencillas de los objetos, y la segunda en u n i r á las
i m á g e n e s del sistema anterior signos representativos de los
sonidos de la l e n g u a h a b l a d a , y por ú l t i m o , advierten l a
existencia de una escritura fonética, en l a que se represen-
t a n constantemente por escrito los sonidos pronunciados
oralmente por el que recitase u n a narración ó u n a poesía.
PARTE PRIMERA. 1 9
Mas conocida es la historia de l a escritura figurativa

egipcia que la de los pueblos americanos. La historia de
l a escritura egipcia se divide en t r e s períodos, d e s i g n a -
dos por los eruditos con los nombres de escritura G e r o g l í -
fica, escritura Hieràtica y escritura Demótica ó epistolo-
gráfica, como la denominaba San Clemente de Alejandría.
Los estudios hechos con u n a persistencia admirable des-
de 1799 en que se descubrió l a inscripción de Roseta, r e -
producida sucesivamente en caracteres h i e r á t i c o s , en escri-
t u r a demótica y en g r i e g o , h a n conseguido devolver á la
ciencia el sistema Egipcio, q u e se consideraba perdido. Con
a y u d a de inscripciones de nombres p r o p i o s , tales como
Ptolomeo , C l e o p a t r a , Alejandro y Berenice, consiguió
el ilustre Champollion conocer l a escritura hieràtica del
a n t i g u o E g i p t o . En el o r i g e n , las i m á g e n e s de los objetos
reales, primeros elementos de l a escritura g e r o g l í f i c a , no
ofrecían esa sencilla imitación unida á la e l e g a n c i a y d e -
licadeza del trabajo que se admiran en l a s inscripciones de
los obeliscos del g r a n monumento de T é b a s ; pero por g r o -
seros que fuesen aquellos ensayos de e s c u l t u r a , t e n í a n por
fin l a representación de los objetos, llevándola tan lejos
como permitia la inexperiencia de la mano y la falta de
instrumentos.
Es inútil buscar en el E g i p t o r a s g o s pertenecientes á
los primeros tiempos de la escritura. Los edificios ú l t i m a -
m e n t e descubiertos pertenecen sin duda á u n r e n a c i m i e n -
to d é l a civilización e g i p c i a , i n t e r r u m p i d a por las i n v a -
siones d é l o s b á r b a r o s , muchos siglos antes de la E r a cris-
tiana. Aquellas inscripciones, que d a t a n del siglo xn a n t e s
de J . C , nos presentan la escritura geroglífica t a n p e r -
fecta y completa como las pertenecientes al siglo n y ni de
l a E r a cristiana. Champollion divide los geroglíficos e g i p -
cios en tres c l a s e s , q u e son: p r i m e r a , caracteres mímicos
ó figurativos; s e g u n d a , caracteres tropológlcos ó simbó-
licos , y tercera, caracteres fonéticos. Los caracteres fígu-
PARTE PRIMERA. —CAPÍTULO V. 283
rativos son los que expresan el objeto mismo que se r e -

presenta ; los caracteres simbólicos se i m a g i n a r o n p a r a ex-
presar las ideas abstractas que no era posible indicar por
i m á g e n e s convencionales ó alegóricas, por ejemplo: dos
b r a z o s , de los cuales el uno sostiene el escudo y el otro la
l a n z a , d e s i g n a b a n u n ejército ó u n c o m b a t e ; u n b u i t r e
designaba la m a d r e , porque existia la creencia de q u e es-
t a ave alimentaba á sus hijuelos con su propia s a n g r e ;
u n a abeja significaba r e y , soberano, jefe, y u n a p l u m a
de a v e s t r u z expresaba l a justicia, porque era común creen-
cia entre los egipcios de que eran i g u a l e s todas las p l u m a s
de esta ave. S e g u í a n , por ú l t i m o , los caracteres fonéticos,
que expresaban convencionalmente los sonidos de la l e n -
g u a o r a l , y que eran los usados en las inscripciones g e -
roglíficas en los nombres de P t o l o m e o , Cleopatra, Bere-
nice y Alejandro, que sirvieron de base p a r a los estudios
de Champollion.
Reproducimos á continuación la famosa inscripción de
Roseta, con su traducción g r i e g a , y cuyo estudio fué el
punto de partida de los trabajos modernos sobre la histo-
ria y la civilización del a n t i g u o E g i p t o . — E s t a inscripción
estaba en caracteres hieráticos, en caracteres demóticos
y en G r i e g o , a u n q u e por desgracia la traducción g r i e g a
no estaba completa siendo preciso r e s t a u r a r l a conjetu-
r a l m e n t e . Sin e m b a r g o , los esfuerzos de Champollion,
h a n conseguido vencer la dificultad, sirviendo, como es
de p r e s u m i r , de g r a n d e utilidad al mutilado texto g r i e g o .
Hó aquí la inscripción, tal como la trascribe Mr. L e -
tronue y después Mr. L. Rosny, en la obra y a citada.

INSCRIPCIÓN EGIPCIA DE ROSETA.
(ESCRITURAS HIERÀTICA Y GRIEGA.
r 5^ t ° - \ ° ° \
/ c ><
^3) li i ii ni
TEPE OYAIOOYT O I X A E I E P 0 1IKAI

E N X í l P I O I I K A I E A A H N I K O I X T P A M M A I 1 N K Al
Z T H I A1EN E K A X T f t I T f t N T E Ï Ï P S I T & N K A I A E Y T E
NOTA, Mr. Letronne h a completado el texto griego conjeturalmente en el principio y el fin q u e faltan y la t r a -
ducción del ereroo-lífico fonético egipcio h a sido la siguiente: .
ToV,e te decreto se árabe en una estela de - piedra dura en caracteres sagrados , locales y griegos y sea colo-
cada niïítZvïodivrtLZ asegundo y tercer orden - cerca de la imagen del rey Ptolomeo, ue vtve szempre,
S
querido de Dios Señor muy excelente »

PARTE PRIMERA. — CAPÍTULO V. 285
E l sistema de estos geroglíficos fonéticos consistía en

atribuir á ciertas imágenes el valor de la primera letra
de la p a l a b r a e g i p c i a , por la cual se l a designaba en la
l e n g u a oral. Así, por ejemplo, la leona representaba en
egipcio la primera letra de la p a l a b r a leona, porque
este nombre en egipcio comenzaba por L ; u n a á g u i -
la representaba u n a A , porque el nombre de á g u i l a en
E g i p t o comenzaba con A. Este procedimiento tenia el in-
conveniente de poder representar u n a misma articulación
por muchos caracteres diferentes. Así, por ejemplo, la R
podia representarse por u n a b o c a , por u n a g r a n a d a , por
u n a l á g r i m a ó por u n a a l a , porque todos estos nombres
comienzan con R.—Esta escritura geroglífica no puede
confundirse con la escritura simbólica. Según Champo-
Ilion , la escritura geroglífica es u n a escritura alfabética
y a en los monumentos que h a n llegado á nosotros. La ins-
cripción del monumento de Roseta no se descifra, se lee,
puesto que s e g ú n acabamos de e x p o n e r , los signos tienen
el valor fonético de la primera letra de la p a l a b r a que re-
presentan .
Sin discutir esta opinion de Champollion, que el sabio
Klaproth m i r a b a con desconfianza, observaremos que es
quizá u n a de las maneras m a s sencillas que podrían seña-
larse p a r a marcar el paso de l a escritura geroglífica á l a
fonográfica. Los alfabetos semíticos nos ofrecen u n a com -
probación del sistema de Champollion, p o r q u e el n o m b r e
de las letras aleph, beth, ghimel, dhaleth son nombres de
objetos, y su valor fonético es el de la p r i m e r a sílaba ó
letra del n o m b r e , a, b, g, d, etc. E l abecedario se fija-
r í a quizá con el transcurso del tiempo perdiendo la libertad
de elegir p a r a significar el sonido, cualquier ser ú objeto
que comenzara su nombre con a, b ó e.
L a escritura hieràtica egipcia es u n a derivación de la
escritura geroglífica, y comprende signos que reprodu-
cen exactamente el contorno de las figuras geroglííicas, 6
son rasgos principales de l a figura geroglífica, ó u n a so-

la p a r t e , ó , por ú l t i m o , signos arbitrarios, c u y a relación
eon el geroglífieo es m u y difícil averiguar. Los caracteres
hieráticos, como los geroglíficos, se pintan aisladamente ó
superpuestos en líneas que se leen de derecha á izquierda.
L a escritura demótica egipcia es u n conjunto de signos
figurativos y de signos fonéticos, y era la escritura p o -
p u l a r en la a n t i g u a civilización egipcia. Se cree q u e esta
escritura empezó á usarse en el reinado de Psamético I , si-
glo vil antes de Jesucristo, y que se conservó h a s t a el si-
g l o ni de la E r a cristiana en q u e le sustituyó la escritura
Copta.
No se conserva en esta escritura sino a l g u n o s textos
de contratos p a r t i c u l a r e s , sin otro interés q u e el interés
filológico. (*)
Dedúcese de la narración h e c h a , que en China como
e n E g i p t o y del mismo modo que en los a n t i g u o s pueblos
americanos, la escritura que habia comenzado por signos
figurativos concluye por signos fonéticos, c u y a revolu-
ción no se cumple sino l e n t a m e n t e y al t r a v é s de muchos
s i g l o s , permitiéndonos, siguiendo á Mr. Rosny, figurar
en u n cuadro sinóptico esta m a r c h a de la escritura del
modo s i g u i e n t e :
Figurativos
Determinativos.
IDEOGRÁFICOS.
Aislados.
Simbólicos..
Determinativos.
SIGNOS.
Vocales.
Alfabéticos.
Consonantes.
FONÉTICOS.. . .
Monosilábicos.
Silábicos,
Polisílabos.
(!) J. F. Champollion.—Grammmo égiptienne.—París, 1836.

PARTE PRIMERA.—CAPÍTULO Y. 287
Al l l e g a r en l a historia de la h u m a n i d a d á las edades

de l a escritura fonética, y a silábica, y a alfabética , e n t r a -
mos en verdaderos períodos literarios, e n t r a m o s en l a h i s -
toria de la civilización de los pueblos Aryos que nos ofre-
cen l a tradición literaria conservada y trasmitida de u n o
en otro pueblo, é influyendo así la inspiración de los p r i m e -
ros en la obra poética de los ú l t i m o s . La erudición moder-
n a , queriendo completar el estudio de los sistemas s e -
g u i d o s p a r a representar gráficamente la p a l a b r a , pasando
del Egipto á los pueblos del Asia menor y á la historia de
los g r a n d e s Imperios Asirios y Medos, q u e e n l a z a n la del
a n t i g u o Oriente con l a s de las naciones Europeas , se h a
detenido a n t e u n a inscripción encontrada en las puertas de
l a a n t i g u a P e r s é p o l i s , y después de esfuerzos, c u y a r e l a -
ción sorprende y m a r a v i l l a , h a n conseguido a r r a n c a r e l
secreto de la l e n g u a y de la escritura á los m o n u m e n t o s
epigráficos del a n t i g u o Oriente. Estos estudios h a n dado
m a r g e n al conocimiento de l a escritura l l a m a d a cuneifor-
m e , cuyo nombre se deriva de que el elemento principal
de aquellos signos tiene constantemente l a forma de cuña,
c l a v o , ó hierro de flecha.
Reproducimos á continuación l a famosa inscripción
q u e h a sido p a r a los estudios Asirios lo que la de Roseta
p a r a los Egipcios.
CARACTERES CUNEIFORMES.
PRIMERA INSCRIPCIÓN DE LAS PUERTAS DE PERSÉPOLIS.
ïï f i ï £ T - f e < I ï « \ « ï ï « ÏÏÍ K - K í T H < c A
H É Ï T ^ \ « T T « f i ï Ï < H < T ÏÏ \ « Ï Ï « T Ï Ï T ^
KïïïK-ÍÏÏKfn^TAnïï «tWïïTÏÈ^
fó\I <1ÍTÍ A < K « Ï Ï m H ï ï s = < íí<< tí K A
< K í < c \ ï ï > - M \ * W ïï- P H Ï Ï K<ÏÏ Ï « Ï T «

Cada grupo de los signos constituye una letra. Así los dos clavos verticales con el horizontal superior equivale á
la D: los tres siguientes con el horizontal superior son el signo de la A: los tres horizontales que siguen con el ver-
tical se leen Ra, etc., y como signo de separación entre palabra y palabra empleaban el clavo diagonal. Los siete
primeros grupos de signos hasta llegar al primer diagonal, componen la palabra D-a-ra-ya-v-ov-ch, ó sea Darms:
la segunda con que concluye el segundo renglón consta de siete letras y se lee ch—cJi—a~ya—th—y—ya, es decir,
Rey, etc., etc.—Esta palabra se repite tres veces en la inscripción, lo que fué de grande auxilio para leerla. Dicho
se está que se lee de izquierda á derecha, y no como los orientales semíticos.
PARTE PRIMERA .-<—CAPÍTULO V . 289
E s t a escritura cuneiforme, de carácter y a fonético,

supone u n período anterior de escritura figurativa; p e -
ro la arqueología oriental no h a conseguido a u n e n -
contrar datos de la escritura figurativa que correspon-
de como precedente n a t u r a l y necesario á la escritura
cuneiforme de los Imperios P e r s a , Asirio y Medo. De-
bemos limitar nuestras indicaciones, por lo tanto , á la
escritura cuneiforme , t a l como h a llegado h a s t a nosotros.
Los trabajos hechos por Burnouf y Lassen en 1836 y 1845,
el d e s c u b r i m i e n t o de nuevas inscripciones en 1846 , y por
ú l t i m o , la erudición y l a diligencia de los orientalistas
Rawlison y Oppert, han conseguido darnos á conocer l a
escritura cuneiforme como escritura alfabética. (*) Gracias
á este verdadero prodigio de la erudición moderna, se com-
pleta hoy la historia de los Imperios asiáticos, Medos,
Asirios, y Persas , y encuentran u n a comprobación cum-
plida las narraciones de la Biblia y las del padre de la
h i s t o r i a , Herodoto.—La escritura cuneiforme de los p u e -
blos Aryos, así como la cuneiforme de los pueblos Asirios
Babilónicos, Medo-seíticos y o t r o s , que los filólogos ca-
lifican con el nombre de a n a - a r y o s , es d e c i r , no aryos,
porque sus l e n g u a s no pertenecen á la familia Arya, cons-
t a de 42 signos alfabéticos, en los cuales se comprenden
vocales l a r g a s y vocales breves , consonantes simples y
c o m p u e s t a s , signos de separación y de union y otros pu-
r a m e n t e ortográficos ó propios de la p a l a b r a escrita. ( ) 2
1
( ) J. Menant.—Les ecritures cuneiformes.—Expose des t r a -
v a u x qui ont preparé la lecture et l'interpretation des i n s c r i p -
t i o n s de la Perse et de l ' A s s y r i e . — P a r í s , 1860.
2
( ) L a inscripción persepolitana, representa , como h e m o s di-
cho en el estudio de la historia Medo-Asiria , el m i s m o papel
q u e la inscripción de Roseta en los estudios Egipcios. Los
adelantos en el conocimiento de las lenguas que empleaban la
escritura cuneiforme, h a n sido t a n rápidos , que las m i s m a s
Academias y Corporaciones científicas d u d a r o n , temerosas de u n a
alucinación ó de u n error de la arqueología oriental. L a R e a l
Sociedad Asiática de L o n d r e s , compartiendo estos temores y p a r -
Estos hechos históricos son i m p o r t a n t e s , primero porque

a t e s t i g u a n que un mismo sistema de escritura puede e m -
plearse en diferentes l e n g u a s , puesto que así los Persas,
como los Medos y Asirios, empleaban l a escritura cuneifor-
m e , siendo distintas las l e n g u a s de cada uno de ellos, fe-
nómeno que veremos repetido en l a edad a n t i g u a , en la
media y en la m o d e r n a , y segundo , que siendo el alfabeto
l a colección de signos convencionales para representar g r á -
ficamente la p a l a b r a oral, comprenden signos que no repre-
s e n t a n solo sonidos, sino caracteres, y cualidades del s o -
nido ; hecho, que si se indica en el alfabeto cuneiforme, se
completa en el estudio de la ortografía de las l e n g u a s
modernas.
3 4 . La escritura cuneiforme de los Persas y Asirios

nos abre el estudio de la s e g u n d a edad de la escritura, q u e
hemos dicho era la alfabética.—Los Aá.. de g r a m á t i c a g e -
neral disertan l a r g a m e n t e acerca del origen de l a escritu-
tieipándo de e s t a s desconfianzas, imaginó u n ensayo ó u n a

probanza decisiva. Poseía la Real Sociedad Asiática u n a inscrip-
ción a s i r i a , de m a s de setecientas lincas, y la ofreció á los d o c -
tos que se comprometieran á t o m a r parte en el concurso , con la
condición de que debían traducirlas sin comunicarse entre sí los
c o n c u r r e n t e s , antes al c o n t r a r i o , trabajando en el mayor aisla-
m i e n t o . T o m a r o n parte en el concurso Mr. R a w l i s o n , H i n e h s ,
F o x , Talbot y O p p e r t , y á pesar de la p r e m u r a del t i e m p o ,
p r e s e n t a r o n terminados sus trabajos en la fecha señalada. Se
abrieron los pliegos ante la Comisión nombrada al efecto, el 25 de
M a y o , y se hizo constar e n ' q u é convenían y en qué se d i -
ferenciaban las t r a d u c c i o n e s , así como las l a g u n a s ó vacíos
que q u e d a b a n . — L a Comisión se convenció de que la prueba era
satisfactoria, porque vio con sorpresa que la traducción diferia
solo en adjetivos, en giros m a s ó menos adecuados; pero era
idéntica en el fondo. Por ú l t i m o , la Real Sociedad publicó en
cuatro columnas (') las traducciones. L a inscripción contenia
la historia de los primeros años del reinado de Tiglaf Pileser I,
rey de Asiria, que reinó por los años 1150 antes de J e s u c r i t o .
( ) Inscription of Tiglaf Pileser I King of Assirya.—1150.—As trans-

(
late! by H. Rawlison, F o x , Talbot, Esq, Dr. Hinehs, and Dr. Oppert.

London, 1857.
PRIMERA PARTE. —CAPÍTULO V. 291
r a alfabética; pero los hechos históricos consignados en los

párrafos a n t e r i o r e s , nos revelan con h a r t a claridad , que
l a escritura fonética ó fonográfica es u n resultado de la
figurativa y simbólica. La transformación se nota , así en
l a China como en E g i p t o , asi en Méjico como en los a n t i -
g u o s Imperios Asirio y Babilónico , y este hecho histórico,
repetido constantemente en uno y otro hemisferio, decide
la discusión. Que el paso de u n período á otro es m u y
l e n t o , no h a y p a r a qué decirlo: los historiógrafos chinos
suponen que l a historia de su escritura, h a s t a l l e g a r á l a
combinación de signos simbólicos y fonéticos , comprende
u n período q u e excede de treinta y cinco s i g l o s , y e n
E g i p t o el paso de la escritura figurativa á la demótica n o
se c u m p l e sino en u n período que se extiende á 3500
años.
D a l o s pueblos Semíticos, como en los Aryos ó Indo-
Europeos, no conocérnoslas edades anti-históricas en q u e
domina la escritura figurativa ; conservándonos solo el
alfabeto Hebraico y el Sánscrito, principalmente el p r i -
mero , a l g u n a huella ó vestigio de l a escritura simbólica,
á la cual sucedió. Así a l g u n o s hebraizantes a t r i b u y e n u n
valor ideográfico á las letras del alfabeto Hebreo, recono -
ciendo l a figuración de l a flecha, de la p u e r t a , del c a m e -
l l o , de la serpiente , de los dientes, e t c . , en las letras, co-
mo restos del símbolo que pudieron representar.—Si estos
períodos de l a primitiva historia fueran conocidos , e n c o n - ,
traríamos en c a d a alfabeto la tradición figurativa q u e se
descubre en E g i p t o y en la China. Pero la edad histórica
para los pueblos no comienza sino en el momento en q u e
por medio de la escritura alfabética se consignan sus hechos
por u n o indeleble y perceptible.—La escritura simbólica y
figurativa necesitaba de u n a tradición oral p a r a ser e n t e n -
dida y descifrada, y por lo t a n t o , no conseguía los fines de
inmortalidad y u n i v e r s a l i d a d á q u e t i é n d e l a palabra escri-
ta.—Se conservaba la memoria del hecho consignado en l a
p i e d r a , en tanto que se conservaba la relación del símbolo

ó de la alegoría; símbolo y alegoría, que se alteraba en la
sucesión de las generaciones tanto como las tradiciones ora-
les. No h a y historia p a r a los pueblos sino cuando poseen la
escritura alfabética.—Ocúpanse hoy los críticos en buscar el
alfabeto que dio norma á todos los alfabetos.—Si los alfa-
betos son consecuencias de la escritura simbólica y el c a -
rácter y condiciones de cada pueblo le llevaba á elegir
como símbolos los seres y los objetos m a s relacionados
con su v i d a , es evidente que el símbolo seria distinto en
las orillas del Nilo, del aceptado en las del G a n g e s ó del
Mississipí, y por t a n t o , variaria el alfabeto.—Sin em-
b a r g o , esta opinion que a v e n t u r a m o s , no es la aceptada
por la paleografía crítica, q u e no abandona la investi-
gación de esa piedra filosofal, si bien lo único que estable-
ce y consigna es la semejanza de los alfabetos de las
l e n g u a s de una misma familia.—Entre los alfabetos H e -
b r e o , Caldeo, Siriaco, Arameo y Á r a b e , popularizado en
l a Europa meridional por los fenicios, el parentesco es i n -
dudable , como lo es entre los alfabetos Indo-Europeos,
e n t r e el Sánscrito y el Z e n d , y a u n el Eslavo.—Las mis-
m a s razones y las mismas causas que producen la depen-
dencia próxima ó remota de unos idiomas respecto al m a -
triz de la familia á que pertenecen, existe p a r a explicar l a
relación de los alfabetos.—Sin e m b a r g o , los AA. discuten
con empeño el punto histórico del alfabeto E u r o p e o , y la
primacía en la invención del alfabeto. Los hebraizantes
h a n reivindicado siempre esta honra p a r a los pueblos Se-
m i t a s , rechazando q u e la permanencia del pueblo elegi-
do en E g i p t o , fuera causa de su alfabeto fonético, así
como Mr. Renán niega hoy con la misma e n e r g í a , q u e se
origine el alfabeto hebraico de la escritura cuneiforme,
Asiría ó Babilónica. Mr. R e n á n , i n t e r p r e t á n d o l a tradición
de la a n t i g ü e d a d , atribuye á los fenicios el haber p o p u l a -
rizado en la E u r o p a meridional el alfabeto, no su i n v e n -

PARTE PRIMERA.—CAPÍTULO T. 293
c l o n , porque los fenicios fueron solo los activos p r o p a g a -

dores é intermediarios de u n a civilización cuyo centro era
Babilonia. La correlación que existe entre l a l e n g u a
Hebrea y su alfabeto, es el principal a r g u m e n t o que a d u -
ce Mr. Renán contra las opiniones de los que le a s i g n a n
u n origen Egipcio ó cuneiforme, y este mismo a r g u m e n t o
s i r v e , en nuestro sentir, para sostener, que el alfabeto de
las l e n g u a s Indias no procede del Semítico, á pesar de la
opinion de Weber y Oppert. ( ) J
E l pueril empeño de corregir y enmendar l a obra

espontánea de la h u m a n i d a d , que aquejó á los filósofos
sensualistas del siglo ú l t i m o , y que les llevó á calificar de
b á r b a r a s todas las l e n g u a s , apeteciendo u n a sabia y doc-
tísima , q u e ellos formaran, les inspiró asimismo la cor-
rección de los alfabetos, y á Volney la s i n g u l a r especie de
q u e todos los alfabetos eran imperfectos y groseros. Nada
m a s equivocado y contrario á la verdad.—El espíritu h u -
m a n o en estas g r a n d e s creaciones procede con lentitud,
pero expresando siempre el fondo de lo que quiere sig-
nificar, con relación al estado de c u l t u r a en que se en-
cuentra. Al r e t r a t a r gráficamente la p a l a b r a en los alfabe-
tos , los pueblos antiguos retrataron completa y a c a b a d a -
m e n t e la l e n g u a o r a l , y los alfabetos fueron m a s ó menos
numerosos, contando con diez y s e i s , con veinticuatro,
con treinta y seis, ó con cincuenta signos, s e g ú n el carác-
ter é índole de la l e n g u a oral, que querían representar. En
esta obra procedieron con u n a intuición analítica tan ad-
mirable , que los ensayos de reformas de los gramáticos
del siglo pasado son verdaderas puerilidades que revelan
el desconocimiento de las leyes de la p a l a b r a escrita.
¿ Cuáles son estas leyes? Se reducen todas á la s i g u i e n -
te : á expresar por medio de signos todos los sonidos y
(') Renán.— H. G. et systeme des Langues S e m í t i q u e s . — P r e -

miere partie, p á g . 113,
caracteres de la pronunciación de la l e n g u a que se escri-

be. —Partiendo de esta r e g l a , al pasar á la escritura fo-
nográfica, el espíritu h u m a n o c o n s i g n ó , con u n a deli-
cadeza de percepción a d m i r a b l e , todas las sensaciones del
oido a l escuchar la p a l a b r a oral. F u é este trabajo u n a ver-
dadera notación musical, de tal s u e r t e , que las m a s d e -
licadas gradaciones de la pronunciación se figuraban g r á -
ficamente. No solo se significa en la escritura fonética el
carácter del sonido señalando los ó r g a n o s q u e concurrían
principalmente á formarlo , como la g a r g a n t a , el p a l a d a r
ó los labios , sino que se expresaba la fuerza con q u e se
pronunciaba el tiempo que se invertía en la pronunciación,
y llegó, por último, ía escritura en los pueblos mas a n t i g u o s
de que h a y noticia, á ser u n a representación exacta por
medio de signos de l a p a l a b r a y h a s t a de las condiciones
de ánimo del que h a b l a b a , indicándose dónde debia le-
vantarse la voz, dónde precipitar la elocución,-cuándo,
por ú l t i m o , debia leerse pausada y b l a n d a m e n t e . Este
análisis completo de la p a l a b r a oral lo cumplen los alfa-
betos m a s a n t i g u o s que h a n llegado h a s t a nosotros con
u n primor y con u n a sagacidad de observación que con-
t r a s t a con la p e t u l a n t e y ruda fórmula del alfabeto p r i m i -
tivo soñado por V o l n e y , Court de G-ebelin, y todos los
g r a m á t i c o s que siguieron sus huellas. P a r a comprobar este
juicio y p a r a demostrar el delicado análisis de la p a l a b r a
oral que representa la escritura alfabética, expondremos
brevemente los dos alfabetos de las l e n g u a s que se consi-
deran como tipo de las familias Indo-Europeas y Semíticas.
L a l e n g u a Sánscrita cuenta con u n numeroso alfabe-
t o , como se observa en el siguiente cuadro: (i)
(') W e b e r considera como semítico el origen de este alfabeto,

y Oppert, en su Grammaire sanscrite, París, 1859, p á g . 3, se i n -
clina á esta opinion.
Vocales.*)
Simples jçr a, £[T a; 3 i, f í¡ ^ u, g j ú; =fj ri, ^ rí; ^ Ir i, ^Jrí.
Diptongos ^ ^ ^ «*V ÇÍT fiï
Anuswára Wisarga.
Consonantes. **)
Guturales cfi ka, T§ Kha; "Jf ga, $ha; g xtga.
Paladiales x\ tscha (c),~^ ischha (o'); JT ¿scha(gj jft } dschha ("i");
3) na-
Cerebrales. -g ta (t),-g tha (t);gfa (à),-^dha (á)jTTf » « (n).
Dentales ta, Y% thct¡ JT da, %ï dha; Ha.
Labiales , . . . -qpa,Tftpha-,-^f Sor, yr MtfíTf
Semi-vocales -qja (y),^ra, /a, g w« (v).
Silbante y aspirada... ^ [ ¿a ( 0 ) ^ «Aa ( í ^ f f J« (>r),l=r A«.
X />•«. ***)
Se distinguen como vocales la a b r e v e , la a l a r g a ,

i l a r g a é i breve, u l a r g a y u b r e v e , ri l a r g a y ri breve,
Iri breve y el Iri l a r g a , cuyas diez vocales tienen figura
especial y distinta, á las cuales h a y que añadir cuatro
de carácter de diptongo que tienen el valor de e l a r g a ,
ei doble, o l a r g a y oou doble, con lo cual se completa e l
cuadro de sonidos vocales en esta l e n g u a . Cierto es qvfe
no se a g o t a n en esta lista las vocales que pueden formar-
s e , s e g ú n dijimos al estudiar el timbre de la v o z , pero
se fija por lo menos una serie de sonidos vocales que
aventaja en riqueza al del alfabeto racional y filosófi-
co imaginado por los gramáticos franceses del último
siglo.
Úñense á estos signos vocales en l a l e n g u a Sánscrita
tres signos que representan dos sonidos nasales (anous-
v a r a , a n o u n a s i k a ) y u n a aspiración final ( v i s a r g a ) que
no tienen l a fuerza de u n a consonante, por lo que n u n -
ca principia s í l a b a ; pero q u e acompañan á las vocales en
ciertas concurrencias de sonidos duros ó cacofonías, entre
dos consonantes.—Estas delicadezas eufónicas que con-
servan los alfabetos a n t i g u o s , comprueban la doctrina
sentada acerca del detenido análisis de la p a l a b r a oral,
que revela ¿ a escritura alfabética. Es de advertir, que l a s
vocales en la escritura no se figuran con los signos q u e
hemos s e ñ a l a d o , sino cuando por sí solas constituyen
u n a sílaba. En los demás casos van siempre c o n t e n i -
das en u n a consonante, á no ser que lleve u n signo de
quiescencia, ó están marcados por unos ligeros signos
que se notan debajo de la consonante, y que se dife-
rencian de l a s vocales Este hecho es s u m a m e n t e
i m p o r t a n t e , no solo por el nuevo testimonio que pro-
cura en la teoría que sostenemos acerca de l a represen-
tación exacta de la l e n g u a oral por l a e s c r i t u r a , q u e
(') B o p p . G r a m m a i r e . —-Tom. I, pág. 67.—Trad. Break

l l e g a hasta á indicar así la naturaleza complexa de l a

articulación silábica y el respectivo valor en ella de la
consonante y de la v o c a l , sino porque ilumina en nuestro
j u i c i o u n t e m a m u y debatido en las l e n g u a s Semíticas
acerca de los puntos vocales y alfabetos silábicos.
E l alfabeto Sánscrito distingue en las consonantes,
g u t u r a l e s , paladiales, cerebrales, d e n t a l e s , l a b i a l e s , se-
mi-vocales y silbantes.—En las g u t u r a l e s distingue l a
t e n u e , la media y la a s p i r a d a , lo mismo que en las p a -
ladiales y d e n t a l e s ; indicando a s í , que en la l e n g u a oral,
no solo se distingue el órgano que concurre p r i n c i p a l -
m e n t e á la formación de la consonante, sino el modo
en q u e se forma, es decir, el grado de intensidad con que
se p r o d u c e , s e g ú n habíamos ya observado ( ). Aun v a m a s
J
lejos el alfabeto Indio en este análisis, porque d i s t i n g u e en

las consonantes de u n mismo ó r g a n o , consonantes sordas
y consonantes sonoras, y en el cuadro que transcribimos
v a n copiadas de dicha m a n e r a . — A s í , por ejemplo, obser-
vamos en las g u t u r a l e s su sorda ó tenue y su aspirada
correspondiente, después su media ó sonora y su aspirada
correspondiente y la nasal de cada clase.
Existen además de estas consonantes l a s letras semi-
vocales, las silbantes y la h en el alfabeto Sánscrito.—Las
semi-vocaíes sánscritas equivalen á n u e s t r o sonido y, r,
l y V, las silbantes son t r e s , que corresponden á los s o n i -
dos s, sh, sch, y por ú l t i m o , la aspirada h responde á la
aspiración fuerte de nuestras provincias a n d a l u z a s .
Estas ligeras indicaciones sobre el alfabeto silábico
Sánscrito, bastan p a r a corregir l a petulancia de los q u e
se abrogan la t a r e a de enmendar al espíritu h u m a n o en es-
t a s g r a n d e s creaciones del espíritu colectivo, en nombre
de a l g u n sistema arbitrario y quimérico, y justifican nues-
t r a admiración por la escritura alfabética considerada
(') Cap. II, p a r . 16.

PARTE PRIMERA. 20
como representación gráfica de l a l e n g u a oral. Los m a s

ilustres experimentadores modernos, como el t a n t a s veces
citado H é l m h o t z , á pesar de la potencia del laririgóscopo,
n o h a formulado, bajo el p u n t o de vista fisiológico, u n a l -
fabeto q u e venza en riqueza de análisis y observación al
de l a l e n g u a Sánscrita. El sabio Max-Muller h a intentado
ú l t i m a m e n t e este t r a b a j o , y el alfabeto fisiológico no es
m a s completo que el que hemos trascrito.
Sin e m b a r g o , no debemos extremar estas teorías y g e -
neralizaciones, hijas de la experimentación ó de la com-
paración de multiplicados alfabetos, cuando se t r a t a de
u n hecho histórico, como es la expresión gráfica de la len-
g u a oral. Los alfabetos están en r e l a c i ó n , no con u n a
l e n g u a quimérica u n i v e r s a l , sino con los idiomas h a b l a -
dos por los h o m b r e s , y estos idiomas v a r í a n del modo y
m a n e r a que y a conocemos; de s u e r t e , que los alfabetos
h a n de seguir l a misma ley. Si el alfabeto Sánscrito es
h o y el m a s completo, se debe á que este alfabeto es el r e -
s u m e n de u n a civilización literaria que a r r a n c a de siglos
anteriores á H o m e r o . y l l e g a h a s t a la edad m o d e r n a , d e
m a n e r a q u e l a representación gráfica de la p a l a b r a , h a
podido en tan l a r g o período completarse. B o p p , refirién-
dose á l a s a s p i r a d a s , asegura' que el sistema de a s p i r a d a s
en l a escritura Sánscrita es m u y posterior á l a época e n
q u e se desprendieron del tronco Ario, la mayor p a r t e de
l a s r a z a s y de l a s l e n g u a s que se extendieron por E u r o p a .
Por otra p a r t e , el estudio comparativo de las l e n g u a s ,
nos enseña que en a l g u n a s faltan ciertas consonantes
m u y frecuentes en o t r a s , manifestando l a impotencia d e
ciertos pueblos p a r a distinguir y pronunciar ciertos s o -
n i d o s , y por ú l t i m o , que existen idiosincrasias fonéticas,
como existen idiosincrasias lexiológicas y sintáxicas.—
Así el Chino carece de d, el mismo Sánscrito y el Eslavo
carecen de f, el Griego no tiene j , el Árabe no tiene p y
e l Hebreo r fuerte, etc., etc.
PARTE PRIMERA. —CAPÍTULO Y. 299
E s t a s observaciones son necesarias p a r a que no se

j u z g u e desfavorable é i n j u s t a m e n t e el alfabeto ó alefato
Hebraico, q u e vamos á exponer, porque pertenece á u n a
l e n g u a m u e r t a hace y a m a s de veinte siglos, y de l a c u a l
no conservamos sino u n solo l i b r o , l a B i b l i a , l e n g u a q u e
no puede ofrecernos en su transcripción gráfica los efec-
tos de l a l a r g a historia de la l e n g u a Sánscrita.
El alefato Hebreo consta de veintidós s i g n o s , q u e son
los siguientes:
aleph h b lamed l
n b eth b D mem Til
5 ghimel gl 3 nun n
1 dhalet dh y hhhhayin Ahhh
n he M D samech s
i wau w u phi ph
7 zain z tsade ts
n hhhet hlih p qoph 2
13 tet t -i resch r
i yod y •a schin sch
3 chaph ch n thau til
E l sonido ó valor fonético de estos caracteres en l a e s -

cuela española es el s i g u i e n t e , s e g ú n su o r d e n : h suave
ó espíritu dulce de los g r i e g o s ; bh, gh, dh, hh ó espíritu
fuerte de los g r i e g o s , w, z, hhh, t, y, k, l, m, n, s, hhhh,
ph, ts, q, r, sch, th. Estos sonidos se dividian en g u t u r a -
l e s , paladiales, d e n t a l e s , linguales y labiales; pero m a s
curiosa que esta division es la en n a t u r a l e s , p r o l o n g a d a s
y d i l a t a d a s , que nace de l a diferente figura que tienen
en la escritura. La figura n a t u r a l es la que tienen e m
principio y medio de dicción; pero h a y cinco letras que
p r o l o n g a n su figura en fin de p a l a b r a , y otras cinco que
l a dilatan. Esta prolongación ó dilatación de las l e t r a s ,
nacia del empeño de representar gráficamente la p a l a -
b r a o r a h evitando la division de las p a l a b r a s al t e r m i n a r
300 CülíSO BE LITERATURA GENERAL.
u n a l í n e a , cosa q u e no se significaba gráficamente porque

no existia en la p a l a b r a oral.
¿No existe la division en el alfabeto H e b r e o , de voca-
les y consonantes? No negaremos que l a opinion m a s ad-
mitida boy es l a que niega l a existencia de l a s vocales en
l a l e n g u a Hebrea, y siguiendo unos la opinion de E l i a s Le-
vita , sostienen que lo conocido por puntos vocales fué u n a
invención de los Hasoretas Tiberienses en el siglo vil y vm
de nuestra E r a , y otros que en el famoso Concilio Hieroso-
molitano reunido por E s d r a s , al salir del cautiverio se
consignaron los puntos v o c a l e s , diacríticos y acentos.
A u n q u e sea m u y admitida esta teoría, no nos vencen
los a r g u m e n t o s e x p u e s t o s , y continuamos creyendo que
las vocales figuradas en l a escritura por p u n t o s ó r a y i -
t a s . . . —.-• — — debajo ó al lado de las l e t r a s , son
coetáneas de las consonantes , y que á lo sumo son formas
abreviadas de transcripción de l e t r a s vocales que no se enu-
m e r a b a n en el alefato por motivos y r a z o n e s , que no seria
difícil i n d i c a r , atendido el carácter del pueblo Hebreo.
Pero prescindiendo de esta cuestión critica, la E s c r i -
t u r a hebrea nos presenta , á m a s de los 22 s i g n o s señala-
dos , diez vocales, cinco l a r g a s y cinco b r e v e s , correspon-
dientes á los sonidos a é i o u. A este n ú m e r o de p u n t o s vo-
cales h a y que a g r e g a r los scheivas (:) que se pintan d e -
bajo de las letras q u e no tienen v o c a l , p a r a denotar que
deben pronunciarse rápidamente , como sucede en la p en
l a sílaba pla; los puntos diacríticos que sirven p a r a for-
tificar ó duplicar el sonido de u n a l e t r a , y por último,
veinte y cinco acentos tónicos y tres.eufónicos, cuyo oficio
' y valor es de sumo interés p a r a demostrar h a s t a qué p u n -
to representaban los Semitas la l e n g u a oral en su e s -
critura.
Estos acentos, representados por otros tantos signos, tie-
n e n u n oficio sintáxico, otro prosódico, y por ú l t i m o , otro
musical. El oficio sintáxico sirve p a r a denotar la pausar
PARTE PRIMERA. —CAPÍTULO V- 301
mayor ó m e n o r , el m a y o r ó menor descanso del q u e lee,

entre las p a r t e s principales ó miembros de u n a c l á u s u l a ,
ó período, de m a n e r a , que representan lo que l l a m a -
mos p u n t u a c i ó n en las l e n g u a s modernas , señalando con
l a , , el ; , los s y el . final, las oraciones p r i n c i :
pales y s u s incisos. Pero unido á este oficio va el prosó-

dico, y bajo este aspecto los acentos hebreos s e ñ a l a n , la
l e n t i t u d , la r a p i d e z , el énfasis , con que debe leerse u n a
frase, y por ú l t i m o , tienen el oficio musical p a r a indicar
el tono con que debe pronunciarse.
No cabe en nuestro juicio u n a manifestación gráfica
m a s completa de la p a l a b r a o r a l ; porque se l l e g a h a s t a
r e t r a t a r por medio de signos el t o n o , las inflexiones y
h a s t a el timbre de la v o z , cuando se pronuncia lo escrito.
No á la l i g e r a habíamos escrito, que era la escritura en
la a n t i g ü e d a d u n a notación musical de l a p a l a b r a h a b l a -
da.—Los ejemplos y los datos que hemos obtenido en esta
l i g e r a escursion histórica á los dos alfabetos, tipos de las
l e n g u a s Semíticas é Indo-Europeas, demuestran cumpli-
d a m e n t e la doctrina establecida.
3 5 . La riqueza y a u n la exuberancia de los alfabe-

tos a n t i g u o s , riqueza que no solo se ostenta en las len-
g u a s Hebrea y S á n s c r i t a , sino en las que la siguieron,
como el Zend ó el Á r a b e , sufre en el transcurso del tiempo
las leyes generales de l a palabra que expusimos en su
l u g a r . ( ) Como las l e n g u a s , tienden los alfabetos á sim-
1
plificarse , olvidando los atavíos y los ornatos de las a n t i -

g u a s escrituras que consignaban de u n a m a n e r a tau m i -
nuciosa todos los movimientos orgánicos de l a voz y todos
los afectos de la p a l a b r a .
Sin e m b a r g o , con esta simplificación del alfabeto,
q u e como u n hecho c o n s t a n t e , advierten todos los filólo-
(<) Parte I , Cap. III, p a r . 31.

g o s , h a y que señalar la formación de u n estudio g r a m a -

tical en las l e n g u a s d e r i v a d a s , con el nombre de O r t o g r a -
fía, cuyos diferentes tratados sobre el origen de las vo-
c e s , p u n t u a c i ó n , etc., pueden considerarse como partes
desgajadas del sistema de e s c r i t u r a , y que por último, se
h a constituido como u n estudio especial. P a r a compro-
b a r que l a escritura alfabética tiende á simplificarse,
examinaremos rápidamente los alfabetos de las tres l e n -
g u a s mas relacionadas con nuestro estudio.
E l alfabeto G r i e g o , de origen fenicio s e g ú n voz g e n e -
ral de los escritores g r i e g o s , constaba primitivamente de
diez y seis signos que e r a n : a, 6, y, 8, s, t, x, X, ¡A, v, o, TT, <, T,
A estos diez y seis caracteres les llamaron <po'.vixsra -/pa¡j.[xaTa,
atribuyendo á Oadmo su introducción en Grecia.
Este primitivo alfabeto se aumentó con la o, con las
aspiradas 0, ç, y. y por ú l t i m o , con cuatro letras dobles
Z, £, ty, <Ü; atribuyese á Simonides de Oeos y á Epiearmo
de Sicilia su introducción en los dias de las g u e r r a s p e r -
s a s , empleándose y a en los escritos oficiales en el se-
g u n d o año de la 90 Olimpiada. E n la epigrafía a n t i g u a
g r i e g a encontramos además tres letras de origen semíti-
co , como son la Koppa ó coph de los h e b r e o s , el sampi,
que corresponde schin, y el Bau, q u e es el Wauh del a l -
fabeto hebraico. Por ú l t i m o , los eolios u s a b a n el d i g a m -
m a que tenia un sonido de f, ó v.
De estas veinticuatro letras constaba el alfabeto Grie-
g o , que k primera vista nos ofrecía u n a considerable r e -
ducción del Sánscrito, y a u n del H e b r e o , teniendo en cuen-
t a los puntos vocales y diacríticos. Cierto es que los soni-
dos vocales son y a siete, porque existen e y n , o y w y u su-
pliendo u n a falta del alfabeto Sánscrito, pero en c a m -
bio h a n desaparecido las a s p i r a d a s , porque solo l a t h e -
t a 9 merece este n o m b r e , siendo la xi verdadera g u t u -
r a l y l a ph u n a labial. Quedan como tenues T y II, c o -
mo medias 6, 8 y Y y solo th como a s p i r a d a , habiéndose
simplificado de esta m a n e r a los tres grados de l a p r o n u n -

ciación del alfabeto Sánscrito.
E n la a n t i g u a I t a l i a , s e g ú n Mommsen, se e n c u e n t r a n
siete alfabetos entre ellos, el Griego, el Etrusco, el Pelás-
g i c o . e l Latino, el Umbrico. S e g ú n Plinio,.el alfabeto L a t i -
no se asemejaba a l G r i e g o , así como el Etrusco no carecía
de F, G, H, I, K, Q, V, X, Y, Z, y por ú l t i m o , cuando
dominó la l e n g u a del L a c i o ; el alfabeto fué el s i g u i e n t e :
a, b, c, d, e, f, g, h, i, j , fe, l, m, n, o, p, q, r, s, í, u, v,
x, y, z.—A. estas veinticinco letras h a y que a u m e n t a r tres,
s e g ú n los eruditos , que adicionó el Emperador Claudio.
N ó t a s e , comparando ambos alfabetos, que los latinos
d a n y a carta de n a t u r a l e z a al coph fenicio ó coppa g r i e g o ,
convirtiéndolo en Q, que la aspiración E, forma también
p a r t e i n t e g r a n t e de é l , y q u e , por ú l t i m o , si no primiti-
v a m e n t e , en tiempos posteriores, los g r a m á t i c o s n a t u r a -
lizaron en el alfabeto latino l a z y l a y.
Los gramáticos latinos clasificaban g e n e r a l m e n t e este
alfabeto llamando fuertes á las siguientes l e t r a s : p, f, e,
{k. g.) í, s, y suaves á la b, v, g, f, d y z. Como - líquidas
clasifican á la /, m, n, r; l l a m a n l e t r a doble á l a x, y a s -
piración á l a h. Las aspiradas h a n desaparecido por com-
pleto y se h a n perdido las letras medias entre tenues y
s u a v e s , que a u n reconocían los g r i e g o s . Si la h aparece
como aspiración, h a y que recordar los espíritus dulces y
fuertes de los g r i e g o s , de que nos ocupamos en el párrafo
siguiente.
E l alfabeto Castellano, s e g ú n la Academia de l a len-
g u a , consta de veintiocho letras, que son las l a t i n a s , m a s
l a s tres ch, 11, ñ, que a l g u n o s gramáticos l l a m a r o n com-
p u e s t a s . No es del momento discutir los orígenes históri-
ricos de este alfabeto, n i i n d a g a r si r a z a s que ocuparon á
E s p a ñ a en la edad histórica precedente á l a venida de los
Fenicios y G r i e g o s , conocían y a l a escritura alfabética,
opinion que no carece de fundamento, lo único que impor-
t a á nuestro asunto es consignar que el alfabeto Español

difiere del Latino en p u n t o s esenciales. El Latino no cuen-
t a m a s que con cuatro d e n t a l e s , dos tenues ó fuertes, f, s,
y dos s u a v e s , d z, en t a n t o que el Castellano cuenta con
f
seis, tres fuertes, T, Ch, S, y tres s u a v e s , D, X, Z,

p o r q u e l a X n o e s , en n u e s t r a opinion, letra compuesta;
p o r q u e , ó t o d a s . l a s letras son c o m p u e s t a s , ó n i n g u n a lo
es representando como representan articulaciones de l a
voz. (!) L a l e n g u a Latina c u e n t a con u n a g u t u r a l fuerte
de u n grado solo, como es l a fe, q ó c; la Castellana
c u e n t a con este sonido g u t u r a l , ca, m a s el ja jo, el m e -
dio que qui, ygegi, suave ga, gue, gui, go, gu, de m a -
n e r a , q u e l a serie g u t u r a l es completa en el alfabeto Cas-
tellano. («)
No existen tampoco en la l e n g u a Castellana letras na-
sales , pero en cambio l a s letras paladiales p u e d e n clasifi-
carse en serie casi completa, considerando como fuertes
ft (rr), n, como m e d i a s , 11 y r, y como s u a v e s , m y l,
Como labiales comprende el alfabeto Castellano , dos fuer-
tes ó explosivas p y v, y dos s u a v e s , b y f, y por ú l t i m o ,
l a aspiración h, tomada de l a l e n g u a L a t i n a .
Detenernos en considerar las causas de este alfabeto,
y a en sus o r í g e n e s , y a en l a renovación dialectal que h a
sufrido el Castellano, nos llevaria m u y lejos de nuestro
propósito ; pero no terminaríamos estas indicaciones, si no
dedujéramos de ella u n a r e g l a g e n e r a l , que es el respeto,
y el respeto m a s profundo á l a ortografía de la l e n g u a . Si,
como hemos r e p e t i d o , y decia y a nuestro ilustre Nebrija,
l a escritura es la transcripción exacta de l a l e n g u a oral,
es imposible suprimir, como con poco tino se h a propuesto,
a l g u n a s de l a s letras de nuestro alfabeto.—Esas artificio-
(*) V . Cap. I I , p a r . 16 y 17.

( ) L a letra K no creo pertenezca por derecho propio á n u e s -
2
t r o alfabeto.
PAUTE PRIMERA. —CAPÍTULO V. 305
sas reformas del alfabeto, son como las reformas de l a

l e n g u a : verdaderos atentados contra l a filosofía n a t u r a l
y positiva de l a s l e n g u a s . ¿Cómo desconocer l a diferencia
entre lab j lav, cuando la primera es suave y la s e g u n -
da fuerte? ¿Qué oido no distingue entre jicara y ágil, en-
tre el sonido fuerte g u t u r a l j a y el medio de ge gil No son
irregularidades ni caprichos del u s o , la adopción de los
signos alfabéticos; son la expresión gráfica de diferen-
cias reales en l a pronunciación, q u e es preciso observar
con cuidado. Coutra este hecho conspiran los promovedo-
r e s de reformas ortográficas , que no comprenden que la
p a l a b r a escrita es u n a reproducción de la o r a l , y no u n
sistema taquigráfico ó a b r e v i a d o , p u r a m e n t e rememora-
tivo de la p a l a b r a oral. L a s l e n g u a s se conservarán t a n t o
m a s , cuanto m a s se respete la ortografía, que g u i a y
dirige la pronunciación, indica las derivaciones y preserva
á l a s l e n g u a s y a escritas de los estragos de la tradición
oral. L a simplicacion á que tienden los alfabetos h a de
contenerse dentro de los límites n a t u r a l e s que m a r c a l a
í n d o l e , t a n t a s veces repetida de la escritura.
Constituye u n a p a r t e m u y principal de la ortografía

e n las l e n g u a s m o d e r n a s , el tratado de los signos orto-
gráficos . En la estigmatología Hebraica , es decir, en el
estudio de los acentos de esta l e n g u a , se encontraba com-
prendido este t r a t a d o , formarfdo u n cuerpo con la teoría
g r a m a t i c a l de aquella l e n g u a : lo mismo sucede en las
escrituras silábicas, y a u n en el primer período de la len-
g u a Yódica los signos de su alfabeto c u m p l í a n las funcio-
nes que en las l e n g u a s modernas desempeñan los orto-
gráficos. Pero cuando fuéronse simplificando los alfabetos,
l a necesidad de suplir por signos externos accidentes m u y
principales de la p a l a b r a , dio origen á los signos acceso-
rios ortográficos, tales como los e s p í r i t u s , los acentos i n -
ventados por los g r i e g o s y empleado después por los lati-
nos. La puntuación ( ¡ m ^ a ) (interpuntio) fué asimismo u n

accesorio importante en l a escritura, porque señalaba l a s
divisiones esenciales de la frase y las p a u s a s de la voz en
la pronunciación. Sin embargo , la puntuación es m u y
posterior al alfabeto , y puede sostenerse que no comenzó
á usarse b a s t a el siglo iv ó ni, quizás antes de l a E r a cris-
t i a n a , como lo indica el que no se encuentra rastro de ella
e n l a s inscripciones de u n a edad anterior, y el que los
manuscritos encontrados en las r u i n a s de Herculano apa-
recen también sin p u n t u a r , á pesar de q u e no se remonta
m a s allá del siglo i ó n antes de Jesucristo. Los eruditos
c r e e n , que solo los manuscritos de lujo y los libros de-
dicados á la enseñanza se p u n t u a b a n , porque la sociedad
culta g r i e g a y latina podría considerar como u n a inju-
ria a l lector el señalarle cosas tan notorias como el cam-
bio de sentido, la pausa y los demás efectos q u e m a r c a n
los signos ortográficos de q u e nos servimos. Sin descono-
cer u n g r a n fondo de exactitud en esta observación, no
debe olvidarse que el g r a n n ú m e r o de conjunciones copu-
lativas de las l e n g u a s G r i e g a y L a t i n a , así como l a cons-
trucción sintáxica de las l e n g u a s bacía menos necesaria
la puntuación que en las l e n g u a s R o m á n i c a s , en las q u e l a
coma , punto y coma y dos p u n t o s , cumplen y desempe-
ñ a n sus funciones, que bien pueden l l a m a r s e s i n t á x i c a s .
La extension, por ú l t i m o , que las ciencias y las letras
tuvieron en la edad m o d e r n a , difundiéndose por todas las
clases sociales , y sobre todo l a difusión de los conocimien-
tos de que fué causa la i m p r e n t a , hicieron de todo punto
necesaria la puntuación p a r a que de u n a m a n e r a gráfica
se representase el lector la construcción sintáxica de l a
cláusula ó período y a u n el afecto y l a s emociones del
_ poeta ó prosista. E s notable bajo este aspecto, h a s t a qué
punto h a n llegado las ortografías modernas. No solo h a n
aceptado los antiguos signos ortográficos de los g r i e g o s
y latinos, sin excluir el hyphen, el apostrofe, la vírgu-
PARTE PRIMERA. — CAPÍTULO Y. 307
la, etc., sino que se aceptan en las ortografías m o d e r n a s ,

el interrogante ( ? ) , l a admiración (!), los puntos suspen-
sivos y otros signos de estados de á n i m o , así como e m -
plean a l g u n a s l e n g u a s l a m a y ú s c u l a inicial en los s u s -
t a n t i v o s , ola bastardilla para fijar l a atención al lector
e n u n a frase ó p a l a b r a s . Los adelantos tipográficos h a n
a u m e n t a d o por último con nuevos signos convencionales
estos medios supletorios de la ortografía.
Cuando estudiamos en los tratados de Ortografía las
r e g l a s de l a buena puntuación y del buen uso y empleo
de los signos ortográficos, no es posible desconocer q u e
todas aquellas r e g l a s carecen de fundamento, si no se r e -
cuerda q u e las únicas que pueden preceptuarse son l a s
que nazcan del carácter de la p a l a b r a e s c r i t a , es decir,
de ser l a representación gráfica de l a palabra oral. P u n t o
final, cuanto el razonamiento concluya; dos puntos, p u n -
to y coma ó c o m a , donde h a y a distinción de p a r t e s , se-
paración de incisas, frases incidentales en el pensamiento,
y donde l a voz con sus p a u s a s ó con sus modificaciones
note esta separación. La puntuación no e s , por lo tanto,
la expresión de u n hecho fisiológico, no corresponde á lo
que los músicos llaman tomar bien los alientos, ó inspirar,
en momentos adecuados; es la expresión de los lazos y
conexiones sintáxicas de l a s palabras y , por lo t a n t o , de
l a s relaciones lógicas del pensamiento del que habla.
Pero estas relaciones lógicas no son las generales de la
ciencia, sino la que establece el pensamiento del orador
y del escritor, y a u n cuando la construcción s i n t á x i c a l e
i m p o n g a ciertas leyes generales en la expresión, en el
orden y enlace de ias frases, en la colocación de ellas y
en la construcción g e n e r a l del período, el escritor atiende
á su p e n s a m i e n t o , á su impresión s u b j e t i v a , y s e g ú n sus
exigencias ordena y construye. De a q u i la v a g u e d a d de
c u a n t a s r e g l a s se puedan dar sobre el b u e n uso de la
p u n t u a c i ó n , y de a q u i la libertad con que se emplea p o r
los poetas y los prosistas, acomodándola á su pensamien-

to propio y no á preceptos generales.
Bastan estas indicaciones p a r a que resulte comproba-
d a la doctrina de que la ortografía es la representación
gráfica de la p a l a b r a oral. Vemos que reproduce por me-
dio de signos las vocales y consonantes de la voz h u m a n a ,
por medio del hyphen, la virgula, el apostrofe, la diére-
sis los espíritus rudo y suave de los griegos , varios acci-
dentes de la pronunciación y por medio de la puntuación
y de los signos admirativos é interrogatorios, párrafos,
puntos suspensivos, b a s t a r d i l l a s , etc., tanto la construc-
ción sin.táxica y encadenamiento lógico de las i d e a s , como
los afectos y las intenciones del que h a b í a ó escribe; si no
con la perfección de los antiguos alfabetos, con u n a s u m a
de medios importantes á los q u e se a g r e g a n los supletorios
del arte tipográfico moderno.
3©. Las l e n g u a s no se p e r p e t ú a n , como hemos visto

en el estado o r a l , sino que se fijan por medio de la escri-
t u r a , adquiriendo por este hecho u n a estabilidad q u e las
d o t a de caracteres p e r m a n e n t e s . Este segundo período d e
l a historia de las l e n g u a s , m a r c a u n a contradicción
constante de las cualidades que hemos reconocido en el
período oral. E n t r e g a d a s en este á las leyes variables
del sentido y á todas las irregularidades de la e s p o n t a -
neidad , cambian y se m u d a n siguiendo la suerte de las
generaciones y sin seguir otra l e y ni obedecer á otra n e -
cesidad que á la suprema de expresar fiel y enérgicamen-
te el espíritu de la m u c h e d u m b r e . Si fuese posible for-
m a r u n a historia del lenguaje o r a l , nos sorprendería el
espectáculo de su incesante variación y de las continuas
modificaciones que l e imprimen influencias locales y h e -
chos individualísimos.
Pero este estado del lenguaje cambia en el momento
en que se fija por medio de la escritura. L a p a l a b r a es-
PARTE PRIMERA. —CAPÍTULO I T . 309
crita de la generación que p a s ó , comprime y sujeta la
tendencia á la variedad en el lenguaje de l a generación
q u e inmediatamente le s u c e d e ; y adelantando los tiem-
pos por l a sola influencia de la p a l a b r a escrita, v a m a n i -
festándose la u n i d a d de l a l e n g u a y v a decreciendo por *
lo t a n t o l a espontaneidad del l e n g u a j e . Fácil e s , en efec-
t o , conservando m o n u m e n t o s escritos de u n a y otra g e n e -
ración, sorprender las leyes fonológicas que con mayor
ó menor exactitud se h a n observado en los tiempos y a
pasados ; y es m u c h o mas fácil a u n , reconocer las leyes
g r a m a t i c a l e s lexiológicas y sintáxicas por el análisis re-
flexivo de estos monumentos escritos. Así se manifiestan
en el hecho m i s m o las cualidades de las l e n g u a s , y por
su m i s m a historia revelan sus condiciones i n g é n i t a s ; y
dicho se e s t á , que continuándose esta manifestación cada
vez mas clara y precisa, no t a r d a n los filólogos en expre-
sar por medio de las gramáticas las condiciones de las
diferentes l e n g u a s h a b l a d a s . L a formación de la g r a m á -
tica de u n a l e n g u a , no e s , por lo t a n t o , u n trabajo á
priori y p u r a m e n t e filosófico, como h a n entendido a l g u -
nos escritores del pasado siglo y no pocos del presente;
e s , por el contrario, u n a exposición a posteriori de las
leyes indicadas en los hechos estudiados, expresando así
l a creación espontánea de la l e n g u a por medio de fórmu-
las reflexivas que explican las constituciones que h a n ser-
vido de leyes á la progresión n a t u r a l del lenguaje. Seguir
otro s i s t e m a , equivaldria á considerar el lenguaje como
u n a creación artificial, y y a hemos expuesto repetidas
veces, que la e s p o n t a n e i d a d e s de esencia en cuanto con-
cierne á la manifestación del espíritu por medio de las
lenguas.
Esquisito celo y g r a n cuidado requiere el formular la

g r a m á t i c a de u n a l e n g u a , traduciendo en formas cientí-
ficas las leyes naturales que en ella se h a n manifestado.
E s absolutamente preciso examinar con interés y con su-
m a diligencia, lo que h a y a de original y privativo en l a

l e n g u a que se e s t u d i a , procurando deslindar lo que es
efecto de esta o r i g i n a l i d a d , y qué expresa el carácter ó
fisonomía de u n p u e b l o , de lo que es causado por influen-
cias históricas, por contactos y conexiones con otros p u e -
blos y con otras l e n g u a s . Hecho este estudio, la origi-
nalidad g r a m a t i c a l que a p a r e z c a , no como genialidad del
a u t o r , sino comprobada por la aquiescencia y empleo g e -
neral del p u e b l o , constituirá la índole privativa de cada
uno de los idiomas, sirviendo p a r a lo futuro de canon á
fin de valorar la pureza en el lenguaje de los escritores,
ó sea s u mayor ó menor fidelidad en l a observancia de
estas prescripciones g r a m a t i c a l e s . E s indudable q u e en
esta sucesión histórica de las l e n g u a s , v a g r a d u a l m e n t e
extinguiéndose la espontaneidad del lenguaje s u s t i t u y é n -
dola u n a composición reflexiva y u n a derivación dentro
del mismo idioma, debida principalmente á la extension
que recibe la l e n g u a y á su cultivo por los hombres de
ciencia y por los l i t e r a t o s ; de s u e r t e , que si al pueblo
corresponde la l e g í t i m a gloria de haber creado u n a l e n -
g u a , á las clases eruditas i n c u m b e la g r a v e é i m p o r t a n -
tísima tarea de conservarla y perfeccionarla, enriquecién-
dola con las derivaciones y los vocablos, con los giros y
las construcciones que reclamen las n u e v a s necesidades
d é l a ciencia, de las c o s t u m b r e s , de l a s instituciones, en
u n a p a l a b r a , de la vida del espíritu de u n a nacionalidad.
E n esta tarea de conservación y de perfección de l a s
l e n g u a s , debe evitarse toda exageración y toda influencia
exclusiva á fin de que no se desnaturalize y pierda su
propio carácter u n idioma nacional. Censurable será u n
neologismo que no esté motivado por l a falta del vocablo
correspondiente, por la necesidad de expresar u n a idea
g e n e r a l m e n t e conocida ó u n sentimiento generalizado en
el pueblo. Censurable será u n arcaísmo sistemático q u e
confunda las fases históricas de u n a leDgua, borrando en

ella las sucesivas influencias, hijas del desarrollo del ca-

rácter de un pueblo. No menos digno de censura será el
empeño de los amadores de u n a l e n g u a extranjera, bien
sea la H e b r e a , l a Á r a b e , la Latina ó l a F r a n c e s a , que se
empeñen en trastrocar así l a s leyes de la derivación eti-
mológica como las de l a sintaxis ó prosodia por el pueril
empeño de vaciar en moldes árabes ó latinos i a expresión
gramatical de u n a l e n g u a , que por m a s que h a y a vivido
en contacto con el pueblo hebreo y reconozca á la latina
como l e n g u a m a d r e , tiene carácter propio y verdadera
originalidad g r a m a t i c a l .
E n esta empresa, encomendada principalmente a l a s
Academias en las naciones m o d e r n a s , h a y que distinguir
asimismo el grado de autoridad de los escritores clásicos,
ó sea de aquellos que por su conocimiento de l a l e n g u a
nacional la emplean con entera sujeción á l a s leyeS p r o -
pias de cada l e n g u a y la enriquecen con numerosas l o c u - '
ciones que no son otra cosa que n u e v a y felicísima expre-
sión de aquellas leyes. Pero debe cuidarse de h u i r de u n a
imitación servil y m a t e r i a l . En los escritores h a y siempre
que distinguir lo que pertenece á su estilo, ó sea su per-
sonalidad l i t e r a r i a , lo que pertenece á l a influencia de
la época en que se vive, que sin darnos cuenta de ello
á todos nos d o m i n a , de lo que sea verdadera expresión
del genio de l a l e n g u a . Así, por ejemplo, en nuestros
prosistas del siglo xvi Mendoza, Mariana, Moneada y Me-
lo h a y que distinguir l a influencia latina y el empeño
con que aquellos escritores c u i d a b a n de escribir con el
Diccionario español, pero sujetándose á la sintaxis l a t i n a .
E n la centuria s i g u i e n t e , esta misma influencia, unida á
las de las escuelas conceptista y culterana, desnaturalizó
en las clases elevadas la l e n g u a de Castilla y seria error
manifiesto imitar de los clásicos de estas dos edades las
inversiones violentas, los giros atrevidos, el énfasis y los
demás defectos que por generalizados que estuviesen en
aquella edad, son, sin e m b a r g o , extraños á la índole y

contrarios á la pureza de la l e n g u a c a s t e l l a n a . I g u a l
atención e x i g e el distinguir la genialidad del autor y a u n
la naturaleza de ia obra que estudiamos como modelo.
Los escritos l i t e r a r i o s , como l a s novelas p i c a r e s c a s , por
e j e m p l o , de los siglos xvi y xvn y el modo individual del
novelista son causa de giros variados y de construcciones
que si bien son felicísimas p a r a manifestar el carácter de
sus personajes y las condiciones de la clase social que se
r e t r a t a , no por eso merecen consagrarse por la autoridad
del escritor y recibirse como puras y castizas por las g e -
neraciones siguientes.
Tareas son estas que exigen, como vemos, copiosa i n s - >
truccion y clarísimo discernimiento, c a u s a , sin d u d a , de
que se h a y a n encomendado en los tiempos modernos á
doctas corporaciones que velan cuidadosamente por que se
conserve l a p u r e z a g e n i a l de los idiomas en nuestros tiem-
pos. Así por el desarrollo sucesivo de las l e t r a s , por el
variado carácter que en cada uno de estos períodos reeibe
l a l e n g u a bajo l a influencia espiritual que en cada u n o
de ellos se d e t e r m i n a , se manifiesta todos los g é r m e n e s
y todas las cualidades del lenguaje. Hoy, cultivándose l a
historia, la l e n g u a adquiere la majestad y la nobleza
propia de l a narración; m a ñ a n a , cultivándose la novela
consigue l a flexible variedad necesaria para la descripción
de caracteres y l a p i n t u r a de las c o s t u m b r e s ; después l a
poesía lírica le presta color y vivacidad para decir los
afectos; los estudios filosóficos la dotan de la precision
analítica que es indispensable p a r a la investigación de
l a v e r d a d ; l a dramática a u m e n t a sus recursos variándola
a l o infinito, y la p o p u l a r i z a n , por ú l t i m o , la elocuencia
s a g r a d a y p a r l a m e n t a r i a , prestándola v e h e m e n c i a , ener-
g í a , y haciéndola a p t a p a r a seguir todos los g i r o s , a u n
los m a s caprichosos de la individualidad h u m a n a . E n c a -
denándose estas perfecciones en la sucesión de los tiempos
PARTE PRIMERA. —CAPÍTULO Y. 313
y continuándose estas tareas por generaciones sucesivas

bajo las leyes unitarias de la l e n g u a nacional, es inútil
decir qué magnífico l e g a d o , q u é opulencia de medios ar-
tísticos reciben las nuevas generaciones al servirse de una
l e n g u a que cuenta con largo período de exisíjencia y en
l a que h a n brillado nombres inmortales, como los q u e se
cuentan en los anales de la historia Castellana.
1
Repetimos, que el cuidado principal es la conservación
del idioma p a r a que no se desconozca su esencia g r a m a t i -
cal a l t r a v é s de todos estos cambios y de t a n t a s vicisitu-
des. La independencia de las naciones, su valor en la his-
toria universal del a r t e , l a individualidad en que p u e d a
seguir mostrándose eh la historia como u n factor útil á la
civilización cumpliendo destinos providenciales, depende
en g r a n parte del cuidado con q u e se conserve l a pureza
de los idiomas, porque una vez alterados estos, no es difí-
cil prever que se alterará el pensamiento de aquella na-
ción , y su vida sea presa de todos los accidentes y vicisi-
t u d e s de los tiempos. La razón de este fenómeno y a la
hemos expuesto repetidas veces, y se c o m p r e n d e r á , recor-
dando el principio, de que es el lenguaje l a expresión com-
pleta y perfecta de todo el espíritu del hombre.
ti7. Manteniéndose vivas por medio de la escritura las

l e n g u a s , y trasmitiéndose de una á otra e d a d , lo que por
su medio expresó el espíritu h u m a n o en su historia p a -
sada , y siendo n a t u r a l l a tendencia á conocer lo p a -
sado , porque es condición de l a h u m a n i d a d saber s u h i s -
toria , es u n h e c h o , que se perpetúan l a s tradiciones
artísticas de los pueblos.—Grecia conoció mas ó menos
extensa y exactamente tradiciones de los pueblos orien-
t a l e s , y el sentido popular a t r i b u í a siempre á viajes y
exploraciones en el Asia, la mayor parte de los inventos
y de las perfecciones, que ilustraron a q u e l l a civilización.
R o m a , á su v e z , cuidó con creciente afán de i m i t a r las
PARTÍ) PRIMERA. - 1
artes de los g r i e g o s , y en religion, en ciencias y en l e t r a s ,

tomó á manos llenas cuanto le sorprendía y admiraba en
la c u l t u r a de los pueblos helénicos.—En los tiempos m o -
dernos, lo mismo en los siglos xm y n v que en los XYI y xvn,
l a s literaturas europeas acudieron á los escritos g r i e g o s y
latinos para e n g a l a n a r su inspiración, extendiendo así el
campo á l a fantasía de sus poetas.—En el siglo último y
en el p r e s e n t e , estudiadas las a n t i g u a s civilizaciones del
Asia, conocidas las l e n g u a s Sánscrita y Z e n d , lo mismo
q u e en otros siglos se h a b í a n estudiado y conocido la
Hebrea y l a A r á b i g a , se h a hecho notar la influencia de
aquellas antiquísimas creaciones a r t í s t i c a s , que a l cabo
de veinticinco siglos refrescan el sentimiento poético de
la edad contemporánea,. ofreciéndoles los rientes y senci-
llos cuadros de los períodos primitivos.
De esta m a n e r a , gracias á l a escritura, l a Poesía no
solo expresa la inspiración a c t u a l del espíritu h u m a n o ,
i n g e n u a y e x c l u s i v a m e n t e , sino q u e la puede expresar en
relación y composición con las de otros períodos y edades
históricas, siendo así u n reflejo exacto y constante de toda
la vida del espíritu en l a sucesión de los tiempos.—Esta
combinación del carácter de l a Poesía en sus diferentes
edades es posible, porque en Poesía, á diferencia de lo que
sucede en el conocimiento de la v e r d a d , la creación de
ayer no oscurece á la Griega ó á la R o m a n a , como esta no
hace olvidar á la Hebrea ó á la índica.—Cada uno de estos
períodos es u n a faz p a r t i c u l a r del espíritu poético con
propia y eterna individualidad, y por eso los nombres de
Y a l m i k í , David, Isaías, H o m e r o , V i r g i l i o , D a n t e , Lope
ó Calderón se suceden los unos á los otros sin que la g l o -
ria de los últimos eclipse la conseguida por los primeros.
L a belleza, como infinita, abre á su vez i n m e n s u r a b l e s
horizontes á la inspiración de los pueblos que van a p a r e -
ciendo en l a historia, sin que sea posible i m a g i n a r si-
quiera límite á esta inagotable fecundidad de ia idea di-
PAUTE PRIMERA. —CAPÍTULO V. 315
v i n a , como no es posible concebir períodos de esterilidad

en el espíritu h u m a n o .
La palabra escrita hace posible esta constante vida de
l a s literaturas y a p a s a d a s , enlaza así u n a s edades á las
o t r a s , y revela de esta magnífica manera l a unidad del
espíritu h u m a n o y las eternas leyes de la historia provi-
dencial.
Si bien es incesante l a actividad del espíritu creador,
acontece á las veces, que una época , un s i g l o , pierde de
vista su ideal propio, ó percibe enérgicamente la necesi-
dad de ensanchar el campo de su inspiración artística ; en
cualesquiera de estos dos casos se producen en l a historia
de las literaturas, períodos, apellidados por los críticos, de
imitación, y otros que g e n e r a l m e n t e son conocidos en la
historia literaria coa el calificativo de Renacimientos.—Los
períodos de imitación se l i m i t a n , por lo g e n e r a l , á repro-
ducir una l e n g u a ó u n a forma literaria d e t e r m i n a d a , y
tienen u n valor p u r a m e n t e arqueológico, pudiendo con-
siderarse como tributos de respeto y de veneración, r e n -
didos por las generaciones presentes á hechos y glorias de
las generaciones pasadas.—Poco queda de estos esfuerzos
en la historia sucesiva: l a imitación, solo pasajeramente,
presta apariencias de vida- á lo q u e no tiene y a raices en
l a inteligencia y en el sentimiento de los p u e b l o s , ni en-
cuentra calor en el movimiento a c t u a l de la civilización.
Por estas causas fueron estériles los esfuerzos de los que
intentaron resucitar l a a n t i g u a poesía provenzal en los
consistorios del g a y saber de los últimos siglos de la Edad
m e d i a , como fueron i n ú t i l e s , produciendo efectos contra-
rios á los apetecidos, las tareas de los cantores de la p o e -
sía caballeresca en el siglo xvi.
No deben confundirse con estos períodos de p u r a
imitación, aquellos otros de carácter m a s g e n e r a l , lla-
mados comunmente Renacimientos. Aprovechan estos
Renacimientos á la historia universal del a r t e p a r a evi-
tar los exclusivismos literarios de los pueblos y de las

e d a d e s , y el sentido limitado n a c i o n a l , que imprime m u -
chas veces al arte de u n pueblo la enérgica unidad de su
h i s t o r i a . — A s í , al t e r m i n a r l a historia de las literaturas
de l a Edad media se opera el Eenacimiento de la Greco-
Latina llevado á cabo con celo esquisito y con actividad
indecible, por r e y e s , príncipes y p u e b l o s , consiguiendo
que resplandeciera en ia plenitud de su belleza á los ojos
del siglo xvi, el arte Greco-Romano.—Gracias á esta re-
producción , pudo llevarse á cabo por felicísimo consorcio
l a union del arte clásico y del a r t e moderno , sirviéndose
m u t u a m e n t e , prestándose asidua y constante a y u d a , y
originando u n a inspiración m a s a l t a , m a s complexa y
m a s armónica, que había de producir los siglos de oro de
las literaturas e s p a ñ o l a , p o r t u g u e s a , italiana y francesa.
Si no fué este el pensamiento de los q u e con celo reli-
gioso salvaron los escritos de los poetas g r i e g o s y latinos,
de los que instituyeron a u l a s y universidades para su en-
s e ñ a n z a , de los que sublimaron aquellas l e n g u a s y aque-
lla poesía, es i n d u d a b l e , que el a n d a r de los tiempos
acomodó tan generosas empresas á estos fines universales
del a r t e , que acabamos de indicar. Enlázanse por estas
g r a n d e s y generosas restauraciones u n a s edades á otras:
se eslabona lo que q u e d a b a roto en la prosecución de los
t i e m p o s : reverdece este ó aquel aspecto de la belleza, que
se habia olvidado: se vivifica este ó aquel sentimiento
que parecía y a desconocido, y por estos caminos y de este
modo se integra el poeta en el conjunto de todas l a s p r o -
piedades y facultades del espíritu que son necesarias p a r a
la expresión de la idea divina de la belleza.
No se e x t r a ñ a r á , en vista de estas indicaciones , que
es i n ú t i l explanar, que consignemos q u e , gracias á l a pa-
labra escrita, que perpetúa la tradición literaria, es posi-
ble la historia universal del Arte y de l a P o e s í a , hecho d e
l a mayor importancia p a r a nuestro estudio y que justifica
PAETE PRIMERA.—CAPITULO V. 317
lo que hemos atribuido á este aspecto del lenguaje h u m a -

no.—Existiendo u n a historia universal del Arte ó de la
Poesía, pudiendo conocerla ó s e n t i r l a , así en sus elemen-
tos constitutivos, como en sus mas profundas concepcio-
nes , es hacedero descubrir las leyes de esta historia y has-
ta las g r a n d e s formas empleadas por la h u m a n i d a d p a r a la
manifestación del ideal artístico.—Si hablamos de poemas,
t r a g e d i a s , odas ó h i m n o s , y en la historia de las litera-
turas encontramos constantemente estos como g r a n d e s
moldes en que vacian su inspiración los pueblos desde la
edad m a s remota h a s t a la m o d e r n a , no nos será difícil se-
ñalar la ley del espíritu h u m a n o representada por esos
moldes, y será tarea no menos asequible exponer cómo de
literatura en l i t e r a t u r a , de nación en nación, h a n ido
aquellos moldes ó formas generales constituyéndose,
agrandándose y perfeccionándose, permaneciendo fieles,
sin e m b a r g o , á la ley espiritual que los creó y c u y a exis-
tencia constantemente h a n manifestado.
Solo de esta suerte es posible el estudio de l a literatura
g e n e r a l , ó sea de l a esencia de la literatura y de sus cons-
tantes manifestaciones. Solo creyendo en la. historia uni-
versal de l a Poesía ó del A r t e , solo considerando bajo
unidad las sucesivas creaciones artísticas de los pueblos
históricos es posible indicar las leyes filosóficas de esta
historia.—De otra m a n e r a , el estudio de la_Literatura se-
ria el de una fútil y arbitraria colección de r e g l a s y p r e -
ceptos, hijas del g u s t o dominante en u n período dado y
efecto de circunstancias históricas y pasajeras.
3 S . E x p u e s t a la teoría g e n e r a l del Arte ó de la Poesía,

e x a m i n a d a la p a l a b r a en su doble aspecto fonológico y es-
p i r i t u a l , conocido el estado superior que crean los dos an-
teriores, armonizándose y que hemos analizado al decir co-
mo é r a l a palabra ó r g a n o de la Poesía, señalada, por ú l t i -
mo , la coexistencia de la tradición literària por medio de 3a
p a l a b r a escrita, fundando así u n a historia universal del

Arte, c u y a s leyes estéticas nos h a n de servir de criterio
p a r a la exposición y juicio de las formas generales de la
Poesia ó del Arte u n i v e r s a l , nos toca penetrar en el in-
terior de la Poesía, distinguir cuáles son estas formas,
d e t e r m i n a r l a s , indicar su esencia y reconocer en la suce-
sión de l a s l i t e r a t u r a s cómo se h a n originado y cómo h a n
crecido, sostenidas siempre por la ley filosófica que hizo
necesaria su aparición. E l estudio de estas variedades de
ía P o e s í a , que con ser t a l e s , no desmienten n u n c a el ca-
rácter general señalado constituirá el asunto de l a parte
segunda, ó sea de la POESÍA Y SUS GÉNEROS.
FIN DE LA PRIMERA PARTE.

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Curso de Literatura General Parte Primera La Poesia y La Palabra 0

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IP. f. ïr* faula (Eanaleja*,

CATEDRÁTICO QUE FUÉ D E X A UNIVERSIDAD DE VALLADOLID,

CATEDRÁTICO DE LITERATURA EN L A UNIVERSIDAD CENTRAL "?

ABOGADO DEL ILUSTRE COLEGIO DE MADRID.

Imprenta de LA REFORMA, í cargo de D. Benigno Carranza,

E n la tristeza de una angustiosa enfermedad, este libro que

comencé por t u s consejos, me h a consolado. J u s t o es que t e lo de-

dique. Si viviera mi Madre , escribiría t a m b i é n su querido nombre

j u n t o al t u y o . Por ella y por tí recíbelo , como testimonio del p r o -

fundo amor de t u hijo

He procurado escribir un libro, que sirva para la ense-

DE LAS MATERIAS CONTENIDAS EN ESTE LIBRO.

con las Bellas A r t e s particulares.—Diferencias e n t r e

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yes propias del periodo escrito.—Pureza y propiedad

Linea. Dice Léase.

1. índole de este e s t u d i o . — S u descripción.

fl. Convienen los m a s de los escritores, á p e s a r de las n u -

p e n s a m i e n t o , como punto de partida de nuestro análisis,

historia, encadenando u n a s obras á o t r a s , influye en los he-

E l estudio de la razón, del e n t e n d i m i e n t o , de la v o l u n -

Si p a r a completar este estudio, después de a d m i r a r el

Anterior Inicio Siguiente

h a n engrandecido y perfeccionado y cuyo estudio procu-

~ . Si aceptando las explicaciones d a d a s , elegirnos

q u e r í a expresar. Creando aquella existencia, con sujeción

nocer la fisonomía espiritual y física, los pensamientos y

E l fondo, en este ejemplo, es el pensamiento moral y

r a n solo en u n o de esos estados p a r c i a l e s , la exis-

Se comprenderá, en vista de estas consideraciones,

de s u s aspiraciones, la que descubre el a l m a m i s m a de

cultades y propiedades del h o m b r e , sirviéndose de la p a -

t á n e a m e n t e por ser este modo del espíritu su modo propio

n e s espontáneas de l a fantasía h u m a n a , sirviéndose de l a

3 . Esta consideración de la belleza y de ser l a L i t e -

Anterior Inicio Siguiente

razón y l a causa y el modo de lo que p i e n s a , siente y

Arte exije p a r a declararlas asunto é inspiración l e g í t i m a

sirviéndose de l a p a l a b r a , como el espejo refleja la luz.

ro h u m a n o en l a que existen esas i n s p i r a c i o n e s , esos es-

resultado g e n e r a l de este estudio, sino explicando, d i r e -

m a n i d a d . L a belleza está en la noche s e r e n a , en la flor,

q u e h a y u n a relación lógica de antecedente á consiguien-

q u e a u n no b a s t a p a r a decir a l g u n o que otro aspecto de

contacto de l a creación principal, originando sucesos inci-

¡Es verdad!; pues reprimamos

¿Qué h a j en esta obra artística? L a belleza religiosa

Anterior Inicio Siguiente

los h e c h o s , el conocimiento de las pasiones, l a belleza

4L Pero se alcanza que en tan rico contenido será m u y

fácil la distinción de partes y l a division consiguiente. E n

Apoyados en esta diferencia, que de t a n m a r c a d a m a -

cialmente cada u n a de estas p a r t e s , comprendemos que se

e m b a r g o , al recordar á Démostenos contendiendo con

existen diferentes grados de reflexion en estas especies de

piracion p a r a el a r t i s t a , es la ley crítica de esa i n s p i r a -

es artístico, pero cuya expresión no es tan armónica con la

Se distingue de la Oratoria la n o v e l a , en que h a y c r e a -

n u a r i a h a s t a llegar á l a completa y absoluta independèn-

L a m e m o r i a h u m a n a , revelando en el individuo l a con-

Anterior Inicio Siguiente

duce por diferencias en l a esencia de la L i t e r a t u r a , y por