RLC. La Música Cuenta

Rubén López-Cano
La música
cuenta
Retórica, narratividad,
Dramaturgia, cuerpo y afectos
RUBÉN LÓPEZ-CANO
LA MÚSICA
CUENTA
Retórica, narratividad,
dramaturgia, cuerpo y afectos
La música cuenta
Reconocimiento – NoComercial – SinObraDerivada (by-nc-nd):
No se permite un uso comercial de la obra original ni la

generación de obras derivadas.
ISBN: 978-84-09-21074-9
Primera edición: Barcelona, mayo de 2020
Diseño de cubierta y maquetación: Úrsula San Cristóbal
Notación Musical: Sara Romero, Ediciones de Música Vivace
Ejemplos musicales para gráficos: Eduardo Flores Aguirre
Correcciones: Isabel Ferrer Senabre
Publicación arbitrada: los contenidos de este libro fueron

sometidos a una evaluación académica por pares. El proceso
estuvo coordinado por Trans. Revista Transcultural de Música, la
revista arbitrada de la Sibe-Sociedad de Etnomusicología.
Este libro electrónico se realizó con apoyo del Fondo Nacional

para la Cultura y las Artes a través del Programa de Fomento a
Proyectos y Coinversiones Culturales 2018.
A la memoria de Luca Marconi (1960-2019)
TABLA DE CONTENIDOS
R�� 11
P�� 13
1. I�� 17
1.1. Cartas, mujeres y luz 17
1.2. Música, significado y significado expresivo 33
1.3. La música cuenta:
sus propósitos, alcances, límites y destinatarios 35
1.4. Objetivos 37
1.5. Cómo cuenta La música cuenta 38
Notas del capítulo 1 42
2. L� �� :
��, �� 43
2.1. La retórica musical 44
2.2. La semiótica 48
2.3. La hermenéutica 63
2.4. Niveles, conceptos y estrategias: las herramientas resumidas 76
3. D�� .
D'I��, D�� P�� 89
3.1. Una pintura enmudecida 89
3.2. Piedad despiadada 94
3.3. Aminta performado 103
3.4. Disonancias, performance y deseo 120
3.5. Caravaggio (homo)sexmachine 124
3.6. Coda: La petite mort 138
4. S�� .

S��, L�� 141
4.1. Exordium: sufrimiento intenso 143
7
4.2. Narratio: amor prohibido 145
4.3. Propositio: redimir la culpa 147
4.4. Confutatio: un breve respiro narrativo 148
4.5. Confirmatio: sufrir sin morir 149
4.6. Peroratio: lágrimas liberadas 150
4.7. Recorrido expresivo y articulación patémica 151
4.8. Confutatio performada 153
5. A��, �� 167

5.1. Las voces de la música 167
5.2. Focalizadores, interpelación y posición del sujeto 171
5.3. Musica persona 176
5.4. Agencia musical 177
5.5. ¿La agencia de quién? El problema de la enunciación 180
5.6. Límites de la agencia 181
5.7. Agencia sin agentes 184
5.8. De las voces al posicionamiento subjetivador 185
6. I�� .

B��, C�� 11 ��. 95 191
6.1. Las escenas 193
6.2. Reflexividad y lecturas oblicuas 199
6.3. Desplazamiento expresivo 205
6.4. Coda sin ironía 208
7. L� «�� » �� 211

7.1. Las teorías de referencia 213
7.2. Tópicos en conflicto 224
7.3. Los tópicos en Latinoamérica:
el aparato crítico y la genealogía conceptual 232
7.4. Piedade: la taxonomía de la nación musical 235
7.5. Plesch: topicalizando el nacionalismo musical argentino 237
7.6. López-Cano: hipertrofia conceptual 247
7.7. Sans: el merengue nacional 250
7.8. Tópico latino crítico:
otros modelos de trabajo son posibles 257
7.9. Conclusiones:
guía de acceso rápido a la «teoría tópica» 260
8
8. U� �� .
M��, C�� K. 466 269
8.1. Ombra, tempesta y Sturm und Drang 269
8.2. Esquematización formal y recorrido expresivo 272
8.4. Interludio: el ritornelo del terror 279
8.5. Las escenas II 284
8.6. Los desplazamientos del miedo 298
8.7. De la trayectoria dramática a la trayectoria narrativa 301
9. N��, ��
� �� 303
9.1. La historia contada y las estrategias en la narrativa convencional 304
9.2. El texto y el discurso narrativo 308
9.3. ¿Qué tan narrativa es la música? 309
9.4. La narratividad musical de Almén 312
10. L� ��.
S��, S�� D. 960 319
10.2. Interludio: el vagabundo romántico 333
10.3. Reinterpretación de las escenas 8 y 9 337
10.4. Retorno a las escenas 342
10.5. La trayectoria narrativa 343
10.6. El vagabundo performado 346
11. S�� :

�� 393
12. G�� 399
13. B�� 409
9
RECURSOS EN LÍNEA
En el sitio web de este libro encontrará:
• Partituras de las obras analizadas

• Enlaces a las interpretaciones analizadas
• Ejemplos de video y audio de algunos fragmentos analizados
• Discusiones y reflexiones posteriores
Sitio del libro en la Escola Superior de Música de Catalunya
Sitio del libro en la página web del autor
11
PREFACIO
Este libro es producto de tres circunstancias: de la necesidad, de felices

contradicciones y de alguna maldición. La necesidad surge de apoyar al estudiantado
de interpretación artística de la música que, en sus procesos de formación académica
a nivel superior, desean dirigir sus trabajos finales, tesinas o tesis hacia la
investigación artística o performativa. La música cuenta quiere proveer de categorías
y herramientas teóricas que colaboren en la interpretación del significado expresivo
encerrado en cada obra, y que este pueda verse posteriormente reflejado en la
performance. El libro ofrece términos y estrategias para la conceptualización,
problematización, discusión, análisis, reflexión y comunicación de experiencias
musicales significativas, y también contribuye al proceso de toma de decisiones
performáticas que han de realizar las personas que se dedican a la interpretación
artística de la música. En los seminarios y talleres que imparto sobre investigación
artística para instrumentistas, cantantes y especialistas en la dirección o
composición, se manifiesta una y otra vez la necesidad de aproximaciones como la
presente. Este volumen puede ser útil también a intérpretes profesionales y a las
personas interesadas por la teoría e interpretación semiótica y hermenéutica de la
música. Pero su vocación inicial es de servir de insumo a la creciente demanda de
construcción de discurso reflexivo musical desde y para la investigación artística.
Pero este libro es producto también de maravillosas contradicciones. Nunca se
hubiera escrito sin el apoyo del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes de la
Secretaría de Cultura de México (Programa de Fomento a Proyectos y Coinversiones
Culturales 2018). México es un país tan grande como complejo. Una parte importante
de su población vive en condiciones de pobreza deplorable, la violencia tiñe de sangre
cotidianamente sus calles y el poder del narcotráfico desafía al del estado. La
corrupción política y social dilapida sus recursos, diluye la esperanza y mantiene a
este coloso dormido, sin capacidad de afrontar lúcidamente su destino. Pero, por otro
lado, esa tierra ha sido también cuna de milenarias e impresionantes culturas, ha
producido arquetipos indispensables de la cultura popular y ha visto la eclosión de
artistas cuyo gusto y cosmovisión han impactado profundamente en las letras,
plástica, prácticas escénicas, fílmicas o digitales del todo el orbe.
Su sistema de ayudas a la producción artística, casi único en su entorno, ha
impulsado algunas de las mejores generaciones de artistas de su historia. Sin esos
apoyos hubiese sido imposible concebir y producir este libro. Pero estas ayudas no se
nutren de los impuestos de las grandes empresas trasnacionales, que siempre se las
arreglan para evadir los tributos. Además del generoso petróleo, las ayudas se
13
RUBÉN LÓPEZ-CANO
alimentan de las remesas que sus emigrantes envían puntualmente cada mes, junto
con los impuestos de profesionales, obreros y campesinos que permanecen dentro de
sus fronteras.1 Este libro está en deuda con ellos y ellas. Su autor está en deuda. Y si
a ti, que lees estas páginas y sus contenidos te han ayudado de alguna manera en tus
propósitos artísticos, académicos o profesionales, también estás en deuda. Para
contribuir un poco con esa generosidad de apoyo público, este libro se distribuye
gratuitamente a toda persona con acceso a un medio de transferencia digital. ¿Qué
más podemos hacer para con quienes han colaborado así y sin saberlo con nuestro
trabajo?
La música cuenta es producto también de una maldición, o por lo menos así se
han vivido las plagas, pestes y demás azotes como el que transita el mundo mientras
escribo estas líneas. El COVID-19 es la primera pandemia global que implica a todo el
planeta de manera sincrónica. No sé si logrará derrumbar las bases del capitalismo o
si cimentará las de nuevos estados totalitarios, como sentencian una y otra vez (y a
veces de forma contradictoria) gurús y pensadores. Lo que sí sé es que ha puesto el
mundo patas arriba y nos confronta con ciertas contradicciones. Mientras las redes
sociales hierven de propuestas, creatividad artística y musical, clases en línea y
diversas iniciativas de hiperproducción tardocapitalista, todas las personas con las
que tengo contacto personal y nos dedicamos de tiempo completo a la creación
artística o intelectual, confesamos que transitamos por un túnel extraño, vapuleados
por una concentración mínima e inquietudes máximas. No podemos hacer nuestro
trabajo con normalidad.
El confinamiento obligatorio ha coincidido con la redacción de los últimos
capítulos de La música cuenta, y también la revisión y corrección de todo el libro. Me
temo que la cuarentena va a dejar su huella en la edición final: cada día descubro más
y más errores, mínimos pero molestos. Hasta donde percibo no son cosas graves:
algún número de compás errado, alguna palabra o verbo confundido, etc. Ruego a
quien lea estas páginas su comprensión y colaboración para detectar y corregir estas
erratas. Por favor notificádmelas en esta dirección de correo electrónico: lopezcano
[arroba] yahoo.com.
Por último, quisiera agradecer a las personas que me han brindado cariño y
neuronas para el desarrollo de este trabajo. Emilia Greco e Irene Valle de Lope me
ayudaron mucho con el análisis musical más técnico. Isabel Ferrer Senabre, además
de encargarse de la corrección del manuscrito, realizó señalamientos académicos de
enorme valor. La colaboración conceptual y estética de Úrsula San Cristóbal fue
insustituible. También agradezco el apoyo, ayuda y profesionalismo del personal
administrativo del Fonca y de la Esmuc. Por último agradezco a mis estudiantes
(compañeros y compañeras de aula) y a los colegas y responsables de la Esmuc por
su generosa paciencia, ayuda y comprensión.
14
LA MÚSICA CUENTA
NOTAS DEL PREFACIO

1. Según el Informe sobre las Migraciones en el Mundo 2020 de la Organización Internacional de
Migraciones (OIM), después de la India, México es el país con más emigrantes en el mundo. Se
dice que el desplazamiento de sus nacionales hacia los Estados Unidos constituye la diáspora
más importante del mundo contemporáneo.
15
1. INTRODUCCIÓN
1.1. CARTAS, MUJERES Y LUZ

La carta de amor (ca. 1669) es uno de los cuadros más hermosos y enigmáticos de
Johannes Vermeer (1632-1675) (ver Figura 1.1.). En el pequeño lienzo, de 44 x 38,5
centímetros, podemos apreciar el extraordinario y reconocido manejo de la luz y los
contrastes que genera, con los que el maestro neerlandés construye el espacio. El
empleo de la perspectiva aérea se articula con sus habituales estratagemas
geométricas, como son las líneas diagonales que forman las baldosas de dos colores
del suelo. El resultado es un espacio prácticamente imposible de reconstruir en la
realidad. Por otro lado, es sobrecogedor el finísimo manejo del color. Pero además de
sus fabulosas propiedades plásticas, este cuadro, como mucha de la obra de Vermeer
(que no llega a cuarenta pinturas), posee unas dimensiones iconográficas e
iconológicas sumamente provocadoras que nos invitan a desvelarlas: despierta en
nosotros un deseo irrefrenable de interpretar la escena.
Estamos en una casa burguesa típica de los Países Bajos del siglo ��. En el
espacio central, el más favorecido por la luz, vemos a una mujer sentada. Sostiene con
la mano izquierda un instrumento musical de cuerda pulsada llamado cistro. Con la
otra sujeta un papel. Parece que es una carta todavía sin abrir. Su empleada
doméstica permanece de pie detrás de ella. Su mano izquierda se posa segura en su
cintura mientas que de la derecha cuelga un trapo de limpieza, sostenido sin ganas.
Su actitud corporal, energética y desenfadada, contrasta mucho con la postura
contrariada y desosegada de su señora. En efecto, el rostro de la músico expresa
sorpresa y quizá un poco de vergüenza. Clava fijamente la mirada en su empleada con
un gesto que amplifica el molesto silencio que está inundando toda la habitación. Ella
le devuelve la mirada con la misma intensidad pero con un espíritu un poco más
socarrón. Me arriesgaría a afirmar que se está divirtiendo. Parece que hay algo que ha
descubierto. Ese papel contiene información que ha delatado a su señora. Ahora,
voluntariamente o no, son cómplices del secreto que esconde la carta. Muy
probablemente sea el rastro de un amor inconfesable.
Abandonemos por un instante la interacción de las mujeres. Observemos ahora
el fondo de la habitación de donde cuelgan dos cuadros. El de arriba es un paisaje por
el que camina una solitaria figura masculina. El de abajo es una marina, una pintura de
género que representa una nave desplazándose en el mar. A los pies de las mujeres
vemos, desatendidos, un cesto con ropa y un cojín de costura. Alguien estaba
cosiendo (o debería hacerlo). Más adelante, una escoba y unos zuecos abandonados
17
RUBÉN LÓPEZ-CANO
en medio del paso marcan el límite de la habitación. Después de ellos hay un umbral
que conduce a un espacio o corredor oscuro, sucio y desordenado. Desde la frialdad
de este otro lugar de la casa apreciamos todo lo anterior. ¡Es verdad, Vermeer nos ha
echado de la escena principal! Desde esa especie de bodega o trastero irrumpimos
furtivamente en un intercambio íntimo al cual no hemos sido invitados.
El artista no solo ha colocado minuciosamente cada uno de sus personajes en
el lienzo, ahí donde la luz regodea su brillo. Nos ha reservado además un lugar
exclusivo para nosotros (por cierto, bastante poco atractivo). La oscuridad de este
cuartucho nos garantiza apreciar la escena sin el temor de ser descubiertos. Nos ha
impuesto el punto de vista de un fisgón. Vermeer cumple así el sueño del cineasta Luis
Buñuel, declarado en repetidas ocasiones: hacer que sus espectadores sientan que
están presenciando el film a través del agujero de una cerradura antigua; es decir,
desde la discreción, incomodidad y placer morboso de un voyeur. Vermeer construye
luz, espacio, drama y, de paso, también construye nuestra propia mirada.
En la parte superior de pared izquierda del trastero al que hemos sido confinados
se encuentra un mapa. Uno más de los infaltables mapas de Vermeer que decoran una
y otra vez las paredes de sus cuadros y que, siguiendo las convenciones de la época,
siempre están al revés. Abajo vemos suciedad chorreando rumbo al suelo. A la
derecha encontramos una silla de cuyo respaldo cuelgan tres trapos. La relativa
oscuridad nos permite adivinar que uno es azul y los otros amarillos; justo como los
vestidos de las damas. Mientras tanto, en el asiento contemplamos el desparpajo de
unas páginas con música anotada. Parece ser una canción que posiblemente
interpretó o interpretará la señora citarista. ¿Cómo se relacionan todos estos objetos
con la escena protagonizada por las figuras principales? ¿Son un simple decorado o
aportan elementos fundamentales para interpretar lo que les pasa a las mujeres?
Los cuadros dentro del cuadro, además de decorar las paredes representadas en las
pinturas, suelen ser una estrategia a la que Vermeer recurre con frecuencia para
construir significados. Las marinas, por ejemplo, a menudo se interpretan como
alegorías del amor: el barco/amante surca las agitadas e intrincadas aguas del mar/
amor, con el objetivo de alcanzar su destino/amada. Esta alegoría aparece también
recurrentemente en la poesía y en la música de esta época y de períodos posteriores.
La encontramos, por ejemplo, en el aria «Come nave in mezzo all'onde» de Nicola
Porpora (1686-1768).1 También es evidente en el aria «Son qual nave che agitata»,
aportación a la ópera pastiche Artaserse (1734) del hermano del gran castrato
Farinelli, Riccardo Broschi (1698-1756) (Bartoli, Antonini, y Giardino armonico 2009).2
Con respecto al paisaje del cuadro superior, es posible conjeturar que el paseante
masculino que lo transita no es sino ese amante que deambula buscando
afanosamente su meta: el afecto de la señora.
La representación de música e instrumentos musicales en ocasiones connota el
sentido del oído, pero también, por lo menos desde tiempos de Caravaggio (1571-
1610), es un agente que transmite sensualidad. Se dice que la música aludida en los
cuadros de Vermeer suele relacionarse con el amor o con la inminente aproximación
afectiva y hasta sexual de los personajes representados. Ese es el caso de La lección
de música (ca. 1662-1665) (ver Figura 1.2) donde varios críticos de arte ven algún tipo
de conexión o relación entre los personajes más allá de los asuntos musicales. La
18
LA MÚSICA CUENTA
Figura 1.1. Johannes Vermeer: La carta de amor (ca. 1669).
19
RUBÉN LÓPEZ-CANO
escena transmite una atmósfera cargada de una tensión particular. Es como si algo
fuera a pasar o quizá ya haya pasado. También podemos mencionar a la Dama al
Virginal (ca. 1673 y 1675) (ver Figura 1.3) donde, por encima de la tañedora y su
instrumento, Cupido nos muestra una carta que nos recuerda los azarosos caprichos
del amor. En La carta de amor, la música está presente en las partituras del trastero y
en el tañido interrumpido de la señora.
También se suele decir que los zapatos abandonados, como los que aparecen
junto a la escoba, solían representar la entrega a la pasión carnal. En efecto parece
que la carta pone en evidencia un amor furtivo que acaba de ser descubierto.
Figura 1.2. Johannes Vermeer: La lección de música (ca. 1662-1665).
Figura 1.3. Johannes Vermeer: Dama al virginal (ca. 1673 y 1675).
20
LA MÚSICA CUENTA
La escena es tan elocuente que nos invita incluso a reconstruir los hechos de manera
narrativa: mientras la empleada cumple con sus obligaciones, la señora abandona las
suyas pues, dejando a un lado su costura, se entrega sin reparos a los placeres de la
música. Es probable que los cálidos acordes le recordaran a su amante. Mientras tañe
su embeleso, alguien llama a la puerta. La empleada, descalzada para atender sus
tareas, abandona la escoba y abre la puerta. Recibe la carta. No sabemos si leyó algo
en ella, quizá el nombre del remitente, o quizá el rostro delator del mensajero.
Posiblemente el amante en persona trajo la misiva. Sea como fuere, eso es suficiente
para comprender la situación.3 Entonces entrega la carta a su señora quien interrumpe
abruptamente sus sones. La música se esfuma mientras cede sitio a un silencio
denso y embarazoso que enmarca las miradas y zozobra de los personajes. Un amorío
secreto se ha descubierto y alguna consecuencia grave puede tener.
1.1.1. LOS VERICUETOS DE LA INTERPRETACIÓN

La interpretación que acabo de hacer de este cuadro sigue pautas, principios,
hipótesis y estrategias comunes en la exégesis de la pintura de Vermeer desde una
perspectiva divulgativa, es decir, al nivel de un aficionado común y corriente como yo.
Los elementos e informaciones de las que partí se pueden ver en libros y
documentales divulgativos sobre el pintor, en información museográfica o en páginas
web autorizadas, profesionales o amateurs. Todo lo que apliqué lo aprendí de ese tipo
de fuentes. Por supuesto que los especialistas en el artista pueden compartir algo de
esta exégesis, pero es de esperar que tengan puntos de vista y discursos más
complejos y profesionales circulando por la bibliografía especializada.
Ahora bien, parece sensato hacerse algunas preguntas con respecto al ejercicio
que acabo de ejecutar. Por ejemplo, ¿estas interpretaciones siguen algún tipo de
«código» fijo o, por el contrario, transcurren por asociación libre? ¿Este tipo de
interpretación ha sido «autorizada» por el autor, por opiniones de la época, por
especialistas acreditados o, sencillamente, son meras especulaciones que responden
a inquietudes anacrónicas de los espectadores de nuestros días? Si estos «códigos»
existen, ¿de dónde salieron, qué validez histórica o teórica tienen?; ¿es indispensable
hacer una lectura de esta naturaleza para degustar el gran arte de Vermeer?; ¿si no
comprendo la pintura en estos términos, simplemente no puedo entenderla?, ¿los
significados extraídos de esta forma constituyen el sentido único, más elevado o
prioritario de este arte o son simplemente una posibilidad para su interpretación o
fruición estética entre muchas otras?; ¿qué propósito tiene la interpretación simbólica
o alegórica de las obras de arte? Intentemos responder a algunas de estas
inquietudes.
1.1.2. ¿CÓDIGOS CERRADOS O PASEOS INFERENCIALES ABIERTOS?

Simon Lee, profesor en la Reading University, en una entrevista dentro de un
documental sobre nuestro pintor, afirma que «el lenguaje de símbolos y alegorías era
fundamental en la sociedad del siglo ��». Por ello, «la gente esperaba encontrar
significados más profundos» en las pinturas de Vermeer. Pese a que no se tiene
ninguna evidencia documental de cómo se leían las pinturas del artista en su época,
21
RUBÉN LÓPEZ-CANO
tenemos conocimiento que el lenguaje alegórico, simbólico y la comunicación a través

de emblemas dentro de la pintura eran sumamente comunes en el contexto histórico
del pintor. Lee afirma que los cuadros de Vermeer se pueden entender en dos niveles.
En el primero, la iconografía tendría una función un tanto documental. Se trataría de
imágenes evocadoras de los interiores de las casas burguesas de la ciudad de Delft
de la época. Pero en otro nivel, se pueden extraer de ellas un «significado simbólico y
espiritual». Ambos niveles no son necesariamente excluyentes y pueden convivir en
un mismo ejercicio de recepción (Lowe, Manson, y Leighton 2005).
Por ejemplo, en Mujer con balanza (ca. 1662-1665) (ver Figura 1.4), el profesor
Lee observa «una escena doméstica» donde aparece una mujer que pesa sus joyas.
Quizá atiende el negocio familiar de joyería o, por alguna razón, necesita establecer el
valor de su patrimonio. Pero más allá de eso, el cuadro posee un dispositivo interno
que siembra la posibilidad de otros significados. La mujer está embarazada: una
nueva vida se está gestando en su interior. Pero, además, en el fondo cuelga otra
pintura, una representación del juicio final: es el momento en que las almas son
evaluadas, los malos cristianos irán al infierno y los justos al cielo. De este modo, la
representación del inicio y final de una vida está mediada por una balanza en equilibro,
elemento vinculado a la decisión y al juicio. Según Lee, el cuadro puede tratar el tema
de la vanitas, es decir, el sentido de la vida. La mujer debe tomar una decisión
meditada y sopesada; o bien, se nos transmite una lección moralizante en el sentido
que en la vida hay que tomar decisiones equilibradas para evitar el castigo eterno.
Joanna Woodall de The Courtauld Institute of Art, entrevistada en el mismo
documental, considera en cambio que la lectura de los cuadros de Vermeer podría
seguir otro mecanismo. Para ella la «gente se ponía enfrente de los cuadros y hablaba
sobre ellos» echando a volar la imaginación a partir de la escena representada. Por
ejemplo, en La lección de música (ca. 1662-1665) (ver Figura 1.2) se podrían preguntar
sobre la virtud de la chica que se refleja en el espejo. En El soldado y la muchacha
sonriendo (ca. 1658) (ver Figura 1.5), los espectadores podrían disfrutar especulando
sobre las posibles intenciones lascivas de los personajes. Algo parecido podrían
imaginar en todas aquellas escenas donde hombres, mujeres y vino aparecen en
actitudes relajadas en situaciones moralmente comprometidas como en La alcahueta
(ca. 1656) (ver Figura 1.6), Dama bebiendo con un caballero (ca. 1660-1662) (ver
Figura 1.7) o Dama con dos caballeros (ca. 1651-1662) (ver Figura 1.8).
Para la historiadora del arte, otra representación que ofrece grandes
oportunidades para la especulación interpretativa del público de Vermeer, es su
recurrente uso de la temática de mujeres recibiendo, leyendo y escribiendo cartas. En
Mujer en azul leyendo una carta (ca. 1662-1663) (ver Figura 1.8) y en Muchacha
leyendo una carta (ca. 1657) (ver Figura 1.9), las protagonistas aparecen contrariadas
por los contenidos de la correspondencia que han recibido. En Dama en amarillo
escribiendo (ca. 1666) (ver Figura 1.10) la protagonista repentinamente gira el rostro
y nos mira con sorpresa después que la descubriéramos escribiendo asuntos íntimos.
En Una dama que escribe una carta y su empleada (ca. 1671) (ver Figura 1.11), la
señora escribe mientras su doncella presume de discreción esquivando la mirada
hacia la ventana. En Joven y empleada con una carta (ca. 1666-1667) (ver Figura 1.12)
una vez más una mujer se muestra sumamente contrariada por la carta que acaba de
22
LA MÚSICA CUENTA
recibir de manos de su doncella. Según la hipótesis de Woodall, algunos de los

espectadores de todos estos cuadros podrían acompañar su goce plástico con
paseos inferenciales en los que intentarían responder preguntas sobre los contenidos,
mensajes y situaciones contenidas en las cartas que irrumpen en la intimidad de las
mujeres (Lowe, Manson, y Leighton 2005).
Figura 1.4. Johannes Vermeer: Mujer con balanza (ca. 1662-1665).
23
RUBÉN LÓPEZ-CANO
Figura 1.5. Johannes Vermeer: El soldado y la muchacha sonriendo (ca. 1658).
Figura 1.6. Johannes Vermeer: La alcahueta (ca. 1656).
24
LA MÚSICA CUENTA
Figura 1.7. Johannes Vermeer: Dama bebiendo con un caballero (ca. 1660-1662).
Figura 1.8. Johannes Vermeer: Dama con dos caballeros (ca. 1651-1662).
25
RUBÉN LÓPEZ-CANO
Figura 1.9. Johannes Vermeer: Mujer en azul leyendo una carta (ca. 1662-1663).
Figura 1.10. Johannes Vermeer: Muchacha leyendo una carta (ca. 1657).
Figura 1.11. Johannes Vermeer: Dama en amarillo escribiendo (ca. 1666).
26
LA MÚSICA CUENTA
Figura 1.12. Johannes Vermeer: Una dama que escribe una carta y su empleada (ca. 1671).
Figura 1.13. Johannes Vermeer: Joven y empleada con una carta (ca. 1666-1667).
27
RUBÉN LÓPEZ-CANO
A Woodall no le parece que existiera alguna «clave clara» que permitiera relacionar
cada cuadro con un concepto abstracto de manera directa. En su lugar, defiende la
hipótesis de que «Vermeer jugaba con el contenido simbólico» pero no de manera
cerrada. Más bien, los dispositivos de sus cuadros permitían «que las ricas tradiciones
literarias y visuales de los Países Bajos informaran a los observadores» para «jugar
con la imaginería y las connotaciones» que les podrían evocar todas las cosas
representadas. En este sentido, recuerda el debate intenso sobre el significado de los
mapas que suelen aparecer en las paredes de sus cuadros. Para ella es como una
especie de juego de detectives. No se trata de decir «mirad los mapas significan esto
o aquello sino de observar la forma y disfrutad con las imágenes» de modo tal que «el
que mira el cuadro puede [re-]construir las posibles historias» (Lowe, Manson, y
Leighton 2005).
Lo interesante es que las hipótesis de Lee y de Woodall no tienen por qué ser
excluyentes. En la interpretación del significado profundo u oculto de los cuadros de
Vermeer puede haber «códigos» o reglas claras de interpretación alegórica,
establecidas bien por los artistas o bien por las convenciones sociales de su contexto
histórico. Pero, al mismo tiempo, puede haber también momentos de extrema libertad
para echar a volar la imaginación y promover la especulación particular sobre los
significados de las situaciones representadas. Estas conjeturas garantizan que
diferentes espectadores puedan encontrar resonancias personalizadas en cada
cuadro de acuerdo a sus propios intereses y expectativas.
1.1.3. REGLAS, ESTRATEGIAS Y LÍMITES DE LA INTERPRETACIÓN

En relación a los modos en que se han interpretado, los cuadros de Vermeer desde la
historia del arte, Ivan Gaskell reconoce tres estrategias fundamentales. La primera la
llama asociativa y se basa en la sensibilidad y emotividad del intérprete: es con estas
dos herramientas con las que se realiza la exégesis, sin tomar en consideración
ninguna información histórica. La segunda la llama contextual y se basa en el gusto
que se tenía en la época del pintor por las alegorías y emblemas. Esta línea de
interpretación es aceptada por el conjunto de especialistas que Gaskell llama
«comunidad de inteligibilidad» y que nosotros designaremos a lo largo de este libro
como comunidad de interpretación. Por último, está la interpretación generativa. En
esta se asume la interpretación contextual, es decir, la existencia de alegorías y
emblemas basadas en «reglas» claras pero, al mismo tiempo, defiende la hipótesis de
que Vermeer emplea estas reglas exclusivamente para romperlas de manera
consciente (Gaskell 1998, 225-26).
El ejercicio que hice al principio de esta sección se parece mucho más a la
estrategia asociativa, con alguna pincelada de la contextual, y ha sido realizada por un
mero aficionado con mucha ignorancia pero sin malas intenciones. Como nos informó
Lee, no hay una prescripción del autor ni de su público sobre las reglas de
interpretación simbólica o alegórica de sus cuadros. Por ello he recurrido a la
estrategia asociativa para interpretar desde mi experiencia y sensibilidad aspectos
como los rostros de las mujeres y las intenciones de Vermeer de colocarnos en el
trastero. Sin embargo, algunas de las convenciones que he mencionado aquí (la
28
LA MÚSICA CUENTA
marina, la música o los zapatos) no son productos de mi imaginación. Al contrario,

como diría Gaskell, son convenciones aceptadas por la comunidad de interpretación
que gusta de entender los cuadros de Vermeer en esta clave. Si bien el propio pintor
no se ocupó de establecer las convenciones de interpretación de sus cuadros, muchas
fueron prescritas por tratadistas de su época, de tiempos anteriores o incluso de
tiempos inmediatamente posteriores.
Por el contrario, otras convenciones o estrategias de interpretación, han sido
descubiertas por los y las especialistas a lo largo del tiempo. Basados en procesos
inferencia inductiva, estos han formulado hipótesis interpretativas que a lo largo del
tiempo se han ido consolidado o desechando según los resultados de su aplicación
sistemática a diversos cuadros. Si el mismo principio interpretativo funciona y ofrece
resultados satisfactorios al aplicarse a nuevas imágenes, la estrategia se consolida.
Es decir, los modelos de interpretación alegórica o simbólica eficaces se van
afirmando con el tiempo hasta constituirse en una tradición reconocida y avalada por
cierta comunidad interpretativa. Esta tradición puede ir más allá de las intenciones
explícitas de los y las artistas y en ocasiones pueden contradecirlas. El valor de estas
tradiciones interpretativas yace en que estas suelen convertirse en una parte
sustancial del funcionamiento cultural de cada obra.
Precisamente, he procurado reproducir en este espacio muchas imágenes de
pinturas de Vermeer no solo con el propósito de poner un poco de colorido a este triste
texto teórico, sino para mostrar que la interpretación de La carta de amor que he
presentado es consistente con las narrativas que emanan de otros de los cuadros del
mismo artista. No podemos negar que su simple contemplación en conjunto refuerza
la hipótesis interpretativa expresada a manera de relato breve sobre La carta de amor
expuesta anteriormente. Nótese el curioso fenómeno epistémico que ocurre aquí: el
conjunto de estos cuadros son simultáneamente objeto de interpretación a la par que
la argumentación que defiende la validez de la exégesis que hacemos sobre cada uno
de ellos.4
El o la lectora perspicaz se habrá dado cuenta que no he mencionado
absolutamente nada del mapa en el trastero. No he encontrado ninguna información
o pista que pudiera apuntar hacia su pertinencia en la comprensión interpretativa que
hemos recorrido en este cuadro. Confieso que he intentado inventar algo ingenioso
para integrarlo y hacer que mi interpretación luzca más completa. Pero por más
vueltas que le doy, no lo he logrado. O bien desconozco el «código» que le daría
sentido dentro de la historia propuesta o bien simplemente no todo lo que aparece en
los cuadros es pertinente para una lectura interpretativa de los mismos. Si este es el
caso, debemos concluir que no todos los elementos poseen el mismo valor simbólico.
Parece que, al hacer una lectura interpretativa, los elementos iconográficos
construyen una jerarquía que distingue hermenéuticamente los más importantes de
los periféricos, y que esta jerarquía depende de alguna manera del hilo argumental que
la propia interpretación va desplegando.
Podría ser que en algún momento alguien se atreva con alguna especulación
arriesgada y proponga alguna estrategia para la interpretación de los mapas en los
cuadros de Vermeer. Por ejemplo, que estos, por lo regular, alegorizan «juegos
sexuales». Esto explicaría un poco más la línea argumental de la exégesis que hemos
29
RUBÉN LÓPEZ-CANO
seguido en La carta de amor. Sin embargo, si esta interpretación no se coordina

adecuadamente con la información histórica que disponemos y no se muestra
suficientemente eficaz para desambiguar otras tantas pinturas donde aparecen estos
mapas, la convención caerá en desuso y nunca construirá una tradición.
1.1.4. LAS CLAVES DE LA INTERPRETACIÓN

Del pequeño ejercicio interpretativo de la pintura de Vermeer que hemos realizado,
podemos resumir las siguientes claves para comprender cómo procede la exégesis de
una obra de arte. La interpretación se puede basar en «reglas», «códigos», o como las
llamaremos a partir de ahora, convenciones, que provienen de alguna prescripción,
método, dictamen, opinión o recurso y que funciona a manera de «diccionario» con el
cual desciframos, desambiguamos o, simplemente, entendemos los elementos que
aparecen en el texto o artefacto cultural a interpretar. En realidad, su funcionamiento
es más complejo y, en vez de diccionario, estas convenciones funcionan más como
enciclopedias que requieren que, de todos los significados posibles, elijamos los más
pertinentes. En el cuadro que acabamos de analizar retomamos ciertas convenciones
de interpretación como la que relaciona los zapatos abandonados con el amor
pasional o la que entiende los cuadros de marinas como metáforas del cortejo
amoroso. Muchas de estas convenciones se van formando y reproduciendo por medio
de alguna tradición reconocida y avalada por su eficacia, uso, autoridad o prestigio. En
música, algunas de esas tradiciones cobran forma de disciplinas que incluyen, por
ejemplo, la retórica, la hermenéutica o la semiótica musicales.
Las convenciones, estrategias y aun las interpretaciones mismas, son
reconocidas, avaladas y aceptadas como plausibles por una comunidad exegética o,
en términos de la hermenéutica de Stanley Fish (1980), por una comunidad
interpretativa: el conjunto de sujetos que comparten los contenidos de la
interpretación, sus objetivos, sus estrategias, etc. Por otro lado, ninguna interpretación
podría desarrollarse echando mano exclusivamente de convenciones. Con frecuencia,
la exégesis demanda altas dosis de intuición, creatividad o heurística. Esto se acentúa
en la medida que nuestro objeto de interpretación son obras de arte que, por
definición, son artefactos que al mismo tiempo que reproducen convenciones, crean
soluciones innovadoras y creativas. Esto quiere decir que toda interpretación de una
obra de arte, más que por reglas metódicas, procede por medio de complejas
estrategias interpretativas de tal suerte que el conocimiento académico o histórico
que poseemos de la obra y su época, se combina con la aplicación de recursos
imaginativos que desarrollamos in situ.
En ciertos discursos semióticos musicales se suele emplear la dicotomía
sistemático/estratégico (o emergente) para distinguir los elementos interpretados que
están convencionalizados en una tradición (lo sistemático), de los problemas
específicos que ofrece una obra para comprenderla y que, por lo tanto, requiere
también de una estrategia de interpretación insólita o, al menos, no avalada
necesariamente por una tradición previa (lo estratégico o emergente) (Hatten 1994,
29-34; Almén 2008, 42). En el pequeño ejercicio exegético que hicimos sobre el cuadro
de Vermeer, por ejemplo, me permití usar mi intuición e imaginación para comprender
30
LA MÚSICA CUENTA
los posibles sentimientos de la doncella en relación a la situación embarazosa que se

dio a partir de que la señora es pillada in fraganti.
Por ello, reducir la interpretación a la mera aplicación de «reglas» o
convenciones es bastante problemático. En lugar de confiarlo todo a una suerte de
desciframiento por medio de un «diccionario», hablaremos mejor de la aplicación de
amplios y complejos modelos de interpretación. Estos incluyen estrategias,
convenciones, rutas heurísticas, información histórica o técnica, entre otros
elementos. Una vez que un modelo demuestra su eficacia para la comprensión de una
obra, se puede aplicar a otras. Sin embargo, esta reutilización dista mucho de ser una
mera aplicación mecánica de un esquema preconcebido, sino que requiere de un
proceso de adaptación del modelo a la nueva situación que, por lo regular, termina por
enriquecer, transformar y ampliar sus recursos y posibilidades. Por ejemplo, en La
carta de amor empleamos la convención que acostumbra a interpretar los cuadros de
marinas como metáforas del cortejo amoroso, como modelo de interpretación para
comprender el cuadro de al lado, el que representa a un caballero deambulando por un
paisaje. Con ello le dimos sentido a este y establecimos una relación con el cuadro de
la marina y toda la escena representada por Vermeer; es decir, construimos un marco
de interdependencia entre los diferentes significados de los diversos elementos. Si
revisamos este ejercicio repararemos en que no todas las convenciones de la
metáfora del cortejo amoroso que aplica en la marina fueron pertinentes para
comprender el paisaje. Hubo un proceso de adaptación estratégico.
Por todo ello hemos de aceptar que toda exégesis es una hipótesis
interpretativa, es decir, una apuesta que procede habitualmente por los caprichosos
derroteros de las inferencias complejas y que únicamente puede ser considerada
seriamente por su grado de verosimilitud o, en términos de los criterios de
interpretación que definiremos más adelante, por su grado de plausibilidad (ver
sección 2.3.7.). Como toda hipótesis, la primera operación que una interpretación nos
invita a hacer con ella, es discutirla. Se muestra siempre bien dispuesta a su
contrastación por medio de su verificación, falsación o, como ocurre con las hipótesis
de los procesos de investigación en las humanidades, por su discusión extensa y
reflexión que combina tanto medios lógicos como los analógicos, metafóricos y
discursivos.
También vimos que cuando comenzamos a interpretar el cuadro,
inmediatamente se empieza a desplegar un hilo argumental o temática discursiva.
Esta instaura una lógica en torno a la cual se van organizando los diferentes
elementos detectados y puestos en marcha por la exégesis. La obra interpretada, de
este modo, se integra a una temática que se va construyendo en el transcurso de la
interpretación. En muchas ocasiones, estas temáticas se alimentan, pertenecen o,
simplemente, se parecen a temas desarrollados con anterioridad en diferentes
formatos y soportes. Estos son argumentos recurrentes, historias que aparecen una y
otra vez en diferentes obras de diferentes artes, arquetipos culturales, clichés,
imaginarios colectivos, mitos, etc. El hilo argumental que comenzamos a tejer en el
cuadro de Vermeer es el de una historia de amor inconfesable. Y su operatividad viene
avalada por aquello que señalaba la profesora Woodall: «las ricas tradiciones literarias
y visuales de los Países Bajos». De estas y otras tradiciones provienen muchas
31
RUBÉN LÓPEZ-CANO
temáticas por donde suelen discurrir nuestros paseos inferenciales cuando

interpretamos obras artísticas.
Pero todas estas interpretaciones y conjeturas hermenéuticas nos pueden
parecer un ejercicio subjetivo alejado de todo conocimiento «objetivo», firme,
académico y valioso. En efecto, la interpretación tiene que ver con la subjetividad pero
entendida no como los caprichosos y arbitrarios deseos de una persona, sino con un
posicionamiento específico ante algunos aspectos sustanciales del mundo. La
formación de subjetividad es una de las funciones principales de la interpretación,
pero lo es también del arte. Recordemos que Vermeer colocó nuestra mirada en un
lugar específico de su cuadro. Al ubicarnos al fondo del trastero oscuro, el artista
construyó especialmente para nosotros una posición del sujeto (subject position), un
lugar desde donde apreciar lo que pasa en la escena y que sin lugar a dudas
determinó, de manera muy eficaz, el modo en que la comprendimos. Todo el arte,
como su interpretación, construye sujetos, es decir, articula subjetividades. Y estas no
tienen nada que ver con especulaciones solipsistas, sino con el modo en que el arte
nos edifica como entes culturales localizados en un espacio tiempo determinado, con
un punto de vista concreto sobre el mundo que compartimos con quien
experimentamos la misma subjetivación. Regresaremos a este y a los temas
anteriores más adelante.5
1.1.5. LA TENTACIÓN DE INTERPRETAR

La interpretación en clave simbólica o alegórica solo es una posibilidad entre muchas
otras de generar significado a partir de las obras artísticas. En absoluto agota su valor
o posibilidades estéticas o de fruición. Por ejemplo, en las fabulosas pinturas de
Vermeer podemos disfrutar de su excelso trabajo con la luz, del elaborado diseño de
la perspectiva, de su ingenio técnico —como el uso de la cámara oscura, tal y como fue
argumentado empíricamente por el artista David Hockney (2001)— u otros aspectos.
Cada obra nos ofrece una infinidad de posibilidades de interacción cognitiva con ella.
Tampoco creo que este ejercicio sea indispensable o ni si quiera lo más importante
para toda obra de arte. Incluso habrá manifestaciones artísticas u obras específicas
en las que la interpretación de este tipo de significados no sea pertinente, operativo o
importante. Podemos extraviarnos en una lectura hermenéutica de la iconología de
Familia de saltimbanquis (1905) de Pablo Picasso. Podríamos preguntarnos, por
ejemplo, qué relación existe entre los tres niños del circo con la dama que les da la
espalda. Qué significa el jarrón que está detrás de ella. Qué observan los tres
personajes que miran hacia la derecha. A dónde van o de dónde vienen los artistas
circenses. Sin embargo, la grandeza revolucionaria de su dimensión plástica terminará
clamando por su prevalencia: el fondo delicadamente texturizado; la fascinante paleta
de colores empleada, que estructura toda la composición del cuadro como los azules
intensos del niño casi en el centro del cuadro que pivotan toda la composición; la
ingravidez de los personajes, los cuales se sostienen milagrosamente en un espacio
de perspectiva fantasmagórica; y la trascendencia de las personajes cuyo impacto
emocional no nos lo propina especialmente su expresión facial, sino, precisamente, la
ausencia de ésta (ver Figura 1.14).6
32
LA MÚSICA CUENTA
Figura 1.14. Pablo Picasso: La Familia de Saltimbanquis (1905).
Sin embargo, la interpretación del significado de determinadas obras de arte puede

ofrecernos perspectivas interesantes que quedan excluidas en otras formas de
percepción. Por ejemplo, nos permite acceder a aspectos fundamentales y más
amplios de la cultura en las que se insertó su creación o algunos de sus diferentes
momentos de percepción. Estos aspectos desbordan con mucho los intereses
técnicos de artistas y especialistas de cada época para abrirnos la puerta a la
comprensión de imaginarios y preocupaciones culturales profundas y compartidas
por una civilización. Mucho más que los estudios técnicos y formalistas, esta
modalidad de análisis sigue siendo un ámbito sumamente privilegiado para compartir
las inquietudes que han ocupado a las humanidades clásicas. Por otro lado, la
interpretación del significado de las obras puede complementar otro tipo de
experiencias o conocimientos que tenemos de ellas.
Las preguntas que nos hacemos en este tipo de ejercicios pueden colaborar
también a expandir, detallar y hacer mucho más explícita nuestra relación personal e
íntima con cada una de las obras de arte que amamos. Haber compartido el ejercicio
exegético que hicimos sobre La carta de amor de Vermeer, por ejemplo, nos convierte
desde ahora y de forma irremediable, en cómplices del posible secreto de la citarista.
Nos posiciona ante él, ya sea desde la ansiedad de la señora o desde el espíritu
socarrón de su empleada. Hemos asumido, al menos por un instante, la subjetividad
que astutamente nos impuso el artista: fuimos efímeros voyeurs indiscretos. Aún
tenemos en nuestros cuerpos las resonancias de ese placer culpable. En efecto, este
tipo de interpretación colabora a construir subjetividades artísticamente forjadas, una
de las múltiples funciones históricas y sociales de todas las artes en todo tiempo y
lugar. Y eso precisamente intentaremos explorar a lo largo de las siguientes páginas.
Eso sí, con mucho menos pintura y mucha más música.
1.2. MÚSICA, SIGNIFICADO Y SIGNIFICADO EXPRESIVO

Este libro trata sobre la interpretación exegética de obas musicales y se concentrará
en algunas piezas de la tradición de la música de arte occidental. En efecto, estamos
a punto de meter las narices en el siempre problemático dilema del significado
musical de piezas instrumentales. Sin embargo, evitemos malentendidos y disgustos
innecesarios. El significado musical del que nos ocupamos aquí no es un mensaje
oculto en las entrañas de cada obra musical analizada. Tampoco se refiere
necesariamente a las intenciones comunicativas de sus creadores ni a un presunto
contenido esencial de cada pieza abordada. Tampoco interesa aquí prescribir
normativamente lo que «todos deberíamos entender» al escuchar tal o cual obra. El
significado del que me ocuparé a lo largo de estas páginas se refiere sucintamente a
simples actos de comprensión que emergen de nuestra interacción con las músicas
que amamos cuando las analizamos, estudiamos, ejecutamos, escuchamos,
recordamos o imaginamos. Solo y nada más que eso. Estos actos de comprensión se
fundan en aspectos formales, históricos, cognitivos, semiótico-hermenéuticos y
33
RUBÉN LÓPEZ-CANO
culturales que conocemos, manejamos y aplicamos, explícita o tácitamente, y se

desarrollan dentro de experiencias posibles que todos tenemos con lo musical.
Pueden compartir verdades históricas e intenciones autorales, pero también están
inexorablemente atravesados por imaginarios, ficciones y deseos subjetivamente
localizados que la música es capaz de modelar dentro de cada uno de nosotros de
manera individual o colectiva. No despreciaremos aquí la verdad histórica ni las
intenciones autorales, sin embargo, no serán el centro de nuestro interés.
Más específicamente, en este trabajo nos ocuparemos de los significados
expresivos de la música. En nuestras interpretaciones sobre el cuadro de Vermeer nos
hicimos preguntas sobre qué pueden significar los diferentes elementos
representados en el lienzo: los cuadros en la pared, los zapatos abandonados en el
suelo o el trozo de papel que la empleada le da a la señora. Pero además del qué, nos
ocupamos un poco del cómo. Por ejemplo, los rostros y posturas de las damas nos
permitieron empatizar con una posible vivencia que los personajes representados en
el lienzo pudieron tener en ese momento. De este modo, inferimos emociones,
notamos actitudes, percibimos afectaciones y les atribuimos algunas intenciones.
Nos angustiamos junto con la destinataria de la carta y nos reímos a coro con su
asistenta. En otras palabras, asistimos a un intercambio cualitativo sobre cómo
pensamos que se vivieron los acontecimientos interpretados en el cuadro. También
vivimos la humedad y hedor de ese trastero. Desde ese confinamiento fuimos capaces
de entender la escena del modo en el que la comprendimos. Todo esto tiene menos
que ver con el qué vimos y mucho más con el cómo lo vimos y, sobre todo, cómo lo
vivimos a partir de algunos agentes que detectamos a partir de inferencias
interpretativas y con los cuales compartimos momentos de empatía. Agencia,
inferencia y empatía serán conceptos clave de este trabajo.
Cada obra musical es un trozo de tiempo encapsulado. Pero no es un tiempo liso
y llano: se trata de tiempo estriado, modelado, accidentado, con cimas y valles; con
algunos momentos rugosos, otros estriados y otros más comprimidos. Es un tiempo
tensado o relajado, arduo o divertido. Por momentos se vuelve trágico y otros insulso.
En ocasiones se nos presenta como decidido y seguro, y en otras desbordante de
dudas y titubeos. En ocasiones nos susurra al oído nimiedades sutiles mientras que
en otras desgarra con alaridos lo más profundo del dolor o el miedo humanos.
Diferentes tradiciones teóricas llaman agencia a la capacidad de la música de
hacernos percibir en ella gestos, acciones, intenciones antropomorfizadas de
expresividad humana. Son síntomas de la actividad afectiva de algún agente que
presumimos que está detrás de ellas: quien la compuso, quien la interpreta o quizá
personajes imaginarios que pertenecen al mundo ficcional contenido en cada obra.
Pero aquí no nos interesa tanto quién está ahí detrás, sino lo que hace o, mejor dicho,
lo que nos hace cuando navegamos empáticamente, infiriendo gestos, acciones,
dramas y emociones, a través de esa capsula de tiempo estriado que es cada obra
musical.
34
LA MÚSICA CUENTA
1.3. L� �� :

SUS PROPÓSITOS, ALCANCES, LÍMITES Y DESTINATARIOS
Este libro se concentrará en mapear, analizar y conceptualizar diferentes procesos por
medio de los cuales construimos significado social, corporal, afectivo, analítico o
verbal en torno a la música. Parte de la conciencia de que la significación musical es
situada. Esto quiere decir que ocurre en un contexto determinado por y para
propósitos específicos. Comparte la concepción de que la música, como el lenguaje
verbal y otras manifestaciones culturales, no vive en la abstracción de reglas
gramaticales ni significados asignados de antemano. Los discursos irrumpen
performativamente para hacer cosas a favor de quien los emite. Construyen y
destruyen más allá de sus lógicas y reglas. Su pleno significado es alcanzado
únicamente en el contexto, momento y circunstancias en que son emitidos. Hay que
estar plenamente conscientes de esta dimensión pragmática de la significación
musical para comprender cuál es la situación de interpretación en la que se insertan
los contenidos del presente volumen.
Este libro no se ocupará específicamente de los diferentes significados
históricos o sociales que se les atribuye en nuestra cultura a las obras aquí analizadas.
Tampoco hurgará en los sentidos que habrían despertado a su paso por diferentes
tiempos y lugares. No estudiará empíricamente los diferentes significados que
detonan en sus oyentes y críticos actuales. Tampoco las analizará como documentos
a través de los cuales comprender algunos aspectos de la sociedad y cultura en cuyo
seno fueron creadas. Estas tareas requieren de instrumentos teóricos y estrategias
metodológicas diferentes a las que este trabajo ofrece.
De lo que nos ocuparemos aquí es del significado que construimos con las
piezas musicales a partir de nuestro contacto directo con ellas en tanto obras de arte
que degustamos con fruición extrema. En efecto, trabajaremos próximos a la órbita de
la obra de arte autónoma sin caer en los problemas epistémicos de la doctrina de la
música absoluta, pero eludiendo la práctica (etno)musicológica habitual de priorizar
el estudio de las tensiones y conflictos de sus contextos históricos o sociales por
sobre el análisis de los mundos interiores de cada obra. En otras palabras, en esta
ocasión no usaremos las obras musicales como catalejo para comprender conflictos
políticos, religiosos, de género o étnicos de su tiempo. No dudo que cada obra de arte
contiene huellas imborrables de ellos que, a un tiempo, son producto, reproducción y
productoras de estas tensiones. Sin embargo, en esta ocasión, en este libro, nos
ocuparemos de los mundos expresivos que visitan las obras analizadas y que fueron
construidos por su propia tradición artística.
Aquí nos ocuparemos de las ansiedades del amor no correspondido (Dispietata
pietate de D'India); el dolor y castigo por los amores prohibidos (Lagrime mie de
Bárbara Strozzi); la impotencia y resiliencia del héroe trágico romántico (Sonata D 960
de Schubert); las cimas del terror sobrehumano que nos eleva hasta el sublime
(Concierto K. 466 de Mozart) o la ironía a un tiempo despiadada y reconstructora de la
subjetividad (Op. 95 de Beethoven). Navegaremos degustando cada palmo de los
mundos posibles creados por la propia tradición de la música de arte europea. No
niego ni prefiero un modo u otro de entender el significado de la música. Simplemente
35
RUBÉN LÓPEZ-CANO
aclaro las reglas del juego que seguiremos a partir de ahora. La música cuenta no
pretende incluir todos los tipos de significación musical. Tampoco defiende que los
contenidos abordados aquí sean los más importantes en su estudio. Nos interesa
experimentar con algunas herramientas y estrategias útiles para cierto tipo de
comprensión musical desarrollado en situaciones específicas por personas con un
interés particular.
Este libro está pensado fundamentalmente para colaborar con músicos
intérpretes, ya sean estudiantes o profesionales. Cada palabra está dedicada a cada
uno y una de los y las compañeras de aula que se aproximan a mis seminarios en
Europa y Latinoamérica deseosas de aprehender algún concepto escurridizo de la
retórica, semiótica, hermenéutica o narratología, que les ayude a su tarea profesional
fundamental: generar performances musicales emocionantes, dinámicas y
persuasivas que transmitan eficazmente algo de los contenidos que ellos y ellas han
encontrado en las obras que interpretan; y, por qué no, también poner en escena un
pequeño trozo de su propia experiencia vital personal susceptible de ser expresado a
través de esa música que performan.
Quiero ofrecer aquí un antídoto eficaz contra la pesada terminología y densidad
discursiva habitual de los teóricos que nos ocupamos de estos temas. He aquí una
caja de herramientas para la interpretación y exégesis musicales accesible a las
necesidades de conocimiento y prácticas discursivas y corporales profesionales
habituales en los y las intérpretes. Me interesa sobre todo los y las músicas que
estudian en un ciclo superior y están por definir su trabajo final de carrera, grado,
titulación, licenciatura, máster, maestría o doctorado en un ámbito de la performance
musical. Este volumen aspira a ofrecer instrumentos para que, en su investigación
final, aborden sus propios procesos creativos como objeto de estudio. Pero no para
dar cuenta de ellos necesariamente, sino para transitarlos con mayor seguridad y
expandirlos. En este sentido, este libro es un complemento de Investigación artística
en música: problemas, métodos, paradigmas, experiencias y modelos (López-Cano y
San Cristóbal 2014). Espero que se entienda como parte de los esfuerzos por
construir una cultura de la investigación creación o investigación artística propia de
quienes se dedican a la práctica artística de la música.
Por supuesto que no solo los intérpretes pueden beneficiarse de este trabajo.
Puede interesar también a analistas, comentaristas y teóricos de la música que
deseen explorar una alternativa al pensamiento formalista. Aquí encontrarán
estrategias para reflexionar y comunicar aspectos de la música vinculados a la
expresividad que, simplemente, son inaprensibles a través de la batería conceptual
habitual de los métodos de análisis musical. La música cuenta puede también ser útil
a melómanos y oyentes que gusten de pensar la música desde una perspectiva
cultural y humanista; que experimentan también placer al reflexionar sobre qué nos
dice o hace la música en nosotros y cómo percibimos el mundo a través de ella. Es
verdad que el libro está irremediablemente atravesado de un indigesto lenguaje
técnico. Espero que las estratagemas expositivas visuales y argumentativas
empleadas sustituyan los huecos cognitivos que esto pudiera ocasionar a el o la
lectora no especializada.
36
LA MÚSICA CUENTA
1.4. OBJETIVOS
Este libro realiza propuestas de interpretación expresiva de diferentes obras
musicales. Su propósito fundamental no es imponer a sus lectores determinadas
interpretaciones de significado expresivo. La meta es que los y las usuarias de La
música cuenta encuentren en sus contenidos inspiración e instrumentos para realizar
sus propias exégesis críticas o interpretaciones-performances musicales de acuerdo a
sus propias necesidades de comprensión. El objetivo principal de este trabajo es
presentar herramientas útiles para el análisis y estudio de la música en tanto
dispositivo de significación expresiva. Para ello se ofrecerá una batería conceptual
clara, diáfana y accesible al músico avanzado, para conceptualizar diferentes
procesos expresivos en la música que habitualmente son excluidos o invisibilizados
por las teorías musicales formalistas. A lo largo del libro introduciré críticamente
algunos conceptos básicos de las teorías semióticas, hermenéuticas y narratológicas
vigentes en el estudio académico de la música. Los diferentes ejercicios de aplicación
de estos conceptos pretenden colaborar a que el o la música práctica conceptualicen
eficazmente sus propias intuiciones y musicalidad tácita para generar análisis y
reflexiones que pongan en primer plano el potencial expresivo de cada pieza
estudiada. Con ello espero contribuir a que músicos generen sus propios proyectos de
interpretación de las obras que tienen entre manos.
Pero otro objetivo muy importante de este trabajo es invitar a sus lectores a
reconectar con la dimensión más humanística del hacer y degustar la música. Como
manifestación artística, la música de arte occidental (como muchas otras tradiciones)
nos ofrece una visión particular del mundo. Teñida de la subjetividad y los sesgos
culturales de sus creadores, esta concepción, sin embargo, se puede reflexionar y
pensar del mismo modo que lo hacemos tras leer algún poema de Borges, una
tragedia de Shakespeare o una novela de Murakami. La música cuenta es una
invitación a que hablemos, pensemos y sintamos la música en los mismos términos.
Es un convite a habitar esa resonancia cuando la experiencia artística se convierte en
experiencia de vida. Para Mario Vargas Llosa, escritor cuyas ideas políticas no
comparto en absoluto pero cuya solvencia literaria es incuestionable, «leer es
protestar contra las insuficiencias de la vida». Esta, «tal como es no nos basta para
colmar nuestra sed de absoluto… Inventamos las ficciones para poder vivir de alguna
manera las muchas vidas que quisiéramos tener cuando apenas disponemos de una
sola» (Vargas Llosa 2016). De adolescente, iba al cine no solo para deleitarme con sus
historias y regocijarme en el sonido e imagen inmersivos. También asistía para
observar modos de entender la vida distintos a los que me imponía mi entorno
cultural. Fue un milagro que Herzog, Allen, Scorsese, Fellini, Wenders o Hermosillo
estuvieran ahí para mostrarme derroteros por mí nunca imaginados. En algún
momento de zozobra y descalabros vitales, la escritura de Baricco, Calvino o Cortázar
fue lo único que pudo dotar de sentido a mis naufragios. De eso se trata: de entender
formas de reformular y comprender el mundo a través del arte musical.
Las interpretaciones que siguen son también una suerte de contrapeso a la
inmediatez de la escucha digital. Paremos la replayducción (López-Cano 2018, 233,
234, 286) por un instante y detengámonos un poco a saborear pensando sobre la
37
RUBÉN LÓPEZ-CANO
música que amamos. Saquemos la música de su incontenible fluir temporal inmediato

y construyamos con ella y por un instante un modo de gestionarla desde una
subjetividad consciente. ¿Qué hacemos y qué nos hace la música?
1.5. CÓMO CUENTA L� ��

Ahora describamos un poco el viaje que propongo. El capítulo 2, el siguiente, presenta
los instrumentos básicos que emplearemos para realizar los análisis de significado
expresivo. Nuestra caja de herramientas estará integrada por elementos de la vieja
retórica, la semiótica y la hermenéutica musicales. Se trata de una síntesis selectiva
de las nociones que considero más fructíferas para alcanzar nuestros objetivos. Este
libro no es un tratado que pretenda dar cuenta de estos ámbitos. Nos aproximaremos
a ellos exclusivamente desde la experticia requerida a un usuario medio. Evitaré
grandes discusiones y reflexiones teóricas y me limitaré a presentar el arsenal de
recursos con los cuales ponernos manos a la obra. Sin embargo, el capítulo puede
resultar demasiado largo y tedioso para quien quiera entrar lo más pronto posible en
la faena analítico interpretativa. Por eso, en el último apartado del capítulo (2.4.
Niveles, conceptos y estrategias: las herramientas resumidas), realizaremos un
recorrido que sintetiza los diferentes instrumentos que usaremos en todo el libro. Es
la caja de herramientas debidamente organizada y a punto para su aplicación.
En los capítulos 3 y 4 nos ocuparemos de dos temas vocales del siglo ��: el
madrigal Dispietata Piedade (1615) de Sigismondo D'India y la cantata Lagrime Mie
(1659) de la extraordinaria Bárbara Strozzi. El estudio del significado expresivo en
estas dos piezas ofrece unas características específicas. En primer lugar, ambas
retratan los padecimientos amorosos de dos personajes específicos. El pastor Aminta
en el primero y una voz poética anónima pero suficientemente definida en la segunda.
Así que todo lo que descubramos en ellas estará estrechamente vinculado con una
subjetividad específica retratada eficazmente en cada uno de las piezas. Por otro lado,
al tratarse de música vocal con texto verbal, la interpretación de intenciones, deseos y
frustraciones vehiculadas por la música, si bien siempre es un ejercicio de
interpretación exegética, ofrece en estos casos unas oportunidades específicas para
construir hipótesis interpretativas robustas diferentes a las que permite la música
puramente instrumental.
En estos capítulos pondremos a prueba y extraeremos el máximo beneficio de la
antigua retórica musical (López-Cano 2012). De especial interés será el estudio
comparativo de diversas grabaciones de ambas obras. Esto nos permitirá apreciar
cómo sus intérpretes han puesto en escena algunas de las propiedades expresivas de
nuestro análisis; pero también es posible que apunten a elementos nuevos poniendo
de relieve la extraordinaria flexibilidad y oportunidades que cada pieza ofrece a la
interpretación artística musical. En efecto, veremos de qué modo algunas grabaciones
expanden, inciden o subrayan algunos u otros aspectos dramáticos de las piezas
mientras otras los inhiben. Cada performance fonográfica construye y ejerce una
retórica musical particular. Con ello pondré en valor un principio básico que este libro
pretende defender: que la interpretación musical, la performance, es en sí misma una
actividad artística capaz de crear significado por sus propios medios. No se limita
38
LA MÚSICA CUENTA
simplemente a encarnar lo que Nicholas Cook llama el paradigma de reproducción,

esto es, el ideologema que defiende que el significado de la música está inscrito de
una vez y para siempre en la partitura o en la obra tal y como fue concebida por el o la
compositora y que, por lo tanto, la interpretación consiste simplemente en recuperarlo
y reproducirlo con la mayor fidelidad posible (Cook 2013, 3-4). En La música cuenta
creemos a pies juntillas que la interpretación artística es productora de sentido
estético y que por sí misma puede reconducir la historia de recepción de alguna pieza
en concreto.
Pero, ¿qué pasa cuando la música no tiene texto verbal? ¿También representa
personajes bien definidos como los de las obras anteriores? Los estudios de
significado expresivo de la música instrumental han desarrollado diversas teorías
sobre la naturaleza de las acciones expresivas que podemos detectar en la música
instrumental. Una interrupción abrupta; un proceso de tensión paulatina que
desemboca en un fortissimo espectacular; las dudas que parecen emerger de pasajes
que han perdido su direccionalidad tonal, etc.; todo ello, ¿son expresiones de un
personaje retratado en cada obra con características similares a los que habitan la
literatura o el cine; o se trata de la expresión directa y sin intermediarios de las
intenciones comunicativas de los y las compositoras? En el capítulo 5 (Agencia, voces
y personajes musicales), revisaremos críticamente algunas de las principales teorías
de la agencia musical. Se trata de esfuerzos que van desde el mítico The Composer's
Voice de Edward T. Cone (1974) hasta el reciente A Theory of Virtual Agency for
Western Art Music de Robert Hatten (2018), y que incluyen también trabajos sobre
dramaturgia y narratividad musical como los de Maus (1997), Newcomb (1997),
Tarasti (1994), Grabócz (2002) o Almén (2008); las teorías de las voces
descorporeizadas de Abbate (1991) o la interpelación y construcción de subjetividad
por medio de la música de Cumming (2000). Todos ellos han intentado construir
andamiajes teóricos solventes para la exégesis expresiva de la música instrumental
del gran repertorio de la música de arte occidental. Este recorrido nos servirá para
señalar sus insuficiencias y discusiones habituales, así como para proponer el camino
propio que seguiremos en estas páginas destinadas a colaborar en el análisis para la
interpretación artística de la música.
En el capítulo 6 aplicaremos estas categorías al análisis del cuarto movimiento
del Cuarteto 11 op. 95 de Beethoven. Aquí comenzaremos a segmentar cada obra en
diferentes escenas de expresión dramática y desarrollaremos algunos de los
elementos estudiados hasta el momento. De especial interés será el estudio de
ciertos procesos especiales de interpretación de significado expresivo de la música
que ofrece esta obra. Destaca su modo peculiar de terminar el movimiento: un final
desconcertante de opereta bufa que en absoluto hace honor a todo el poder dramático
y oscuro desplegado con anterioridad. De la mano de Bonds (2017) recuperaremos un
fragmento de la rica tradición crítica de este final para introducir el concepto de
lecturas oblicuas. También de aquellos momentos en la interpretación exegética de la
música que ofrecen dificultades particulares y que solo se pueden comprender bajo el
cobijo cognitivo de la ironía o la paradoja. Haremos todo ello mientras el gran
compositor de Bonn se sigue riendo de nosotros.
39
RUBÉN LÓPEZ-CANO
El capítulo 7 (La «teoría tópica» en su laberinto) es, en definitiva, el más

musicológico de todo el libro. Los tópicos, el elenco de figuras características que
remiten a tipos, estilos o géneros musicales desde una pieza y sirven de guía para su
exégesis, son sin duda la categoría más extendida dentro de los discursos de
interpretación exegética de la música y de la semiótica musical en particular. Sin
embargo, sus diferentes concepciones; las contradicciones sutiles pero con evidentes
consecuencias que encontramos en las propuestas y definiciones de los y las autoras
de referencia; su uso extensivo a todo tipo de música y el modo en que se ha
introducido en Iberoamérica han generado bastantes malentendidos y confusiones
que esta parte de La música cuenta quiere modestamente clarificar. Comenzaré por
resumir algunos principios de las más importantes teorías de referencia de los
tópicos: las de Ratner (1980), Allanbrook (1983), Agawu (1991), Hatten (1994) y
Monelle (2000; 2006). Me detendré en algunas particularidades de cada una de ellas
para luego examinar epistémicamente cómo funcionan y en qué condiciones
considero oportuno hablar de un tópico musical y en qué otras creo que es preferible
y suficiente hablar de remisión intergenérica, alusiones estilísticas o simplemente de
signos musicales. Luego señalaré algunas de las contradicciones y puntos de
discusión entre las propias teorías de referencia para después revisar algunas de las
características y problemas derivados de su recepción, adaptación y aplicación en
Iberoamérica. Revisaré a profundidad y de manera crítica algunos proyectos de
investigación latinoamericanos que las emplean como los de Piedade (2013), Plesch
(2017) o Sans (2018). En este recorrido crítico incluiré desde luego mi propio trabajo
que sin duda también ha colaborado a alimentar la confusión (López-Cano 2002;
2005). Después me referiré a algunos proyectos de la región que hacen un uso crítico,
consciente y bien argumentado de las teorías de referencia como los de Machado
Neto (2017), Pascoa (2019), de Tarso Salles (2017) o Hernández Salgar (2013). Una
vez más, los y las lectoras que encuentren demasiado ajeno a sus necesidades este
capítulo, el más extenso de todo el libro, encontrarán en la última sección,
«Conclusiones: guía de acceso rápido a la ‘teoría tópica’», un resumen y algunas
recomendaciones a tener en mente para aplicar estas resbaladizas nociones.
Ya con una noción de tópico bien definida, encaramos al capítulo 8 donde
analizaremos la gestión y desenvolvimiento que por la zona patémica del miedo y el
terror realiza el Concierto para piano K. 466 de Mozart. Entraremos en las discusiones
de su pertenencia a los estilos Sturm und Drang, ombra o tempesta; revisaremos las
siempre ricas y esclarecedoras relaciones intertextuales que suele tejer entre la
música instrumental, vocal y escénica el compositor de Salzburgo y penetraremos en
las relaciones dramáticas que construyen la interacción de un entorno tormentoso
dedicado a instaurar el terror, con un piano que ejerce la más convincente de las
elocuencias retóricas con el propósito de contenerlo y reconducirlo a la paz pastoral.
El capítulo 9. Narratividad, narratología y el contar de la música, ofrecerá
categorías analíticas para aproximarnos a la música como un dispositivo de
narración. Si la música puede ser considerada como un artefacto narrativo, lo será
junto con otros dispositivos que despliegan estrategias complejas y poco ortodoxas
más cercanas al videojuego, el tráiler, la fotografía o el videoclip especulativo, que a la
novela o el film clásico hollywoodense. Me atendré fundamentalmente a algunos
40
LA MÚSICA CUENTA
conceptos de A theory of musical narrative de Almén (2008) quien resume de manera

eficaz los esfuerzos desplegados en este sentido como los de Grabócz (2009) o
Tarasti (1994). Sobre todo, intentaré generar una cartografía básica sobre las
particularidades narrativas de la música instrumental: un artefacto
extraordinariamente eficaz para crear tiempo y sujetos o agentes que sufren
modificaciones considerables a lo largo de este, influyéndose mutuamente y
propiciando con ello intensos procesos de transvaluación. La eficacia narrativa de la
música descansa sobre todo en el nivel de sus estrategias narrativas basadas en la
producción y gestión de tiempo. En cambio, la historia contada en la música
instrumental se rehúsa a expresarse por medio de anécdotas simples o fórmulas
sinópticas reductivas. Esta suele existir únicamente a manera de paráfrasis y se
asienta en metatextos no descriptivos sino valorativos, analíticos y críticos de
procesos intencionales generales pero no por ello menos impactantes y emotivos. En
este capítulo subrayaremos la diferencia entre trayectoria dramática y trayectoria
narrativa (Hatten 2018) y sus respectivas características y aportes al significado
expresivo de la música.
Con las categorías narrativas a punto, abordaremos en el capítulo 10 el análisis
de significado expresivo y narrativo del primer movimiento de la Sonata en si bemol
mayor D. 960 de Schubert. En realidad, Almén (2008) ya la había analizado con
resultados completamente solventes. En mi defensa debo aclarar que comencé a
trabajar esta pieza años antes de conocer su libro. No tengo ningún problema en
aceptar que la interpretación que ofrezco aquí no es muy diferente a la que él realiza.
En varios momentos utilizo sus resultados pagando puntual y explícitamente mis
deudas intelectuales para con su trabajo a manera de referencias precisas. Sin
embargo, en mi propuesta exegética, reformulo algunas de sus interpretaciones a la
luz de información intertextual que él no toma en consideración. Esto no hace
necesariamente mejor mi interpretación. Simplemente, es diferente y muestra cómo
La música cuenta no pretende construir verdades absolutas o establecer
interpretaciones definitivas. Se trata de proponer ejercicios particulares de
interpretación con la esperanza de alimentar la imaginación de quienes se adentren en
estas páginas para construir a su vez sus propias interpretaciones artísticas o
exegéticas vibrantes y emocionantes.
El capítulo 11, Secuencia final: tomas falsas, más que una conclusión ofrece una
breve reflexión sobre los alcances y límites de algunas de las experiencias de
interpretación de significado expresivo de la música que ofrece este libro. A este
capitulo final le sigue un glosario donde resumo gran parte de los conceptos y
términos operativos que uso en todo el libro. Recomiendo tenerlo siempre a la mano
para aclarar la lectura.
Es importante recordar que en los sitios web donde se aloja este libro, se
encuentran también partituras, enlaces a grabaciones y otros materiales que son de
gran ayuda para seguir los análisis musicales (véase las direcciones web en la página
11).
41
RUBÉN LÓPEZ-CANO
NOTAS DEL CAPÍTULO 1

1. Come nave in mezzo all'onde / Si confonde il tuo pensiero; / Non temer che il buon nocchiero / Il
cammin t'insegnerà. Basterà per tuo conforto / L'amor mio nella procella; / La tua guida, la tua stella,
/ Il tuo porto egli sarà.
2. Son qual nave che agitata, / da più scogli in mezzo all’onde / si confonde e spaventata / va solcando
in alto mar. Ma in veder l’amato lido, / lascia l’onde e il vento infido / e va in porto a riposar.
3. En algún momento alguien sugirió que la empleada pudiera estar ya al tanto de los amoríos de su
señora y que en esta ocasión el motivo de preocupación fueran las nuevas noticias de la nueva
misiva. Pero si observamos la carta, ésta aún no se ha abierto. Como en el cuadro Joven y
empleada con una carta (ca. 1666-1667) (ver Figura 1.12), al parecer, el motivo del desaguisado
pudiera ser la recepción misma de la misiva.
4. Esta paradoja epistémica es compartida en otros campos como la arqueomusicología, En ella los
artefactos que descubiertos son a un tiempo el objeto de estudio desde donde se elevan
hipótesis sobre sus posibles usos musicales pero su morfología y posibilidades de uso (o
affordances) son asimismo la argumentación de su función musical.
5. Para el modo en que se usa el concepto de subjetividad en este libro véase 2.3.8. Para la noción
de posición de sujeto véase las secciones 2.4.1., 5.2. y 5.8.
6. Si bien la imagen de este cuadro de Picasso está libre de copyright en los Estados Unidos, en
otros países puede generar conflictos con derechos de autor. Para evitar problemas con las
instituciones que auspician este libro decidí no incluirla en el cuerpo de texto. Ruego a él o la
lectora que le eche un vistazo rápido en cualquier dispositivo a mano conectado a la red. Merece
mucho la pena contrastar mi argumentación con esta prodigiosa vista.
42
2. LA CAJA DE HERRAMIENTAS:
RETÓRICA, SEMIÓTICA Y HERMENÉUTICA
En este capítulo mostraré las herramientas básicas principales para el estudio del
significado expresivo de las obras que emplearemos en los capítulos siguientes. He
divido el capítulo en cuatro partes. En la primera introduciré críticamente algunos de
los elementos de la retórica musical que incorporaremos en los análisis. En el
segundo me ocuparé de las bases y conceptos de la semiótica musical de los que
echaremos mano. El tercero estará dedicado a la hermenéutica musical de la cual
usaremos algunas ideas. Por último, en la cuarta parte haré un recuento y resumen
organizado de los principales térmicos, nociones, conceptos y niveles de análisis que
seguiremos en las páginas siguientes. Las personas que encuentren dificultades en
adentrarse en los entresijos de esos espacios disciplinarios, pueden ir directamente a
la cuarta parte donde intento resumirlo todo.
El significado expresivo es constitutivo de la gran mayoría de los objetos y
prácticas que solemos identificar como música. En otras palabras, es una condición
necesaria para que un reticulado de sonidos funcione a lo largo de determinado lapso
temporal como un orgánico emocionante, en perpetuo movimiento, plagado de
pliegues que tensan o destensan el espacio que ellos mismos crean, donde las ideas
yacen estáticas o progresan transformándose a lo largo del tiempo, ya sea
colaborando o contradiciéndose las unas a las otras en luchas donde vencen,
fracasan, se reconcilian o se olvidan. Los escenarios expresivos en los que se insertan
muchas piezas musicales de diversas tradiciones no son muy distintos a los de otras
artes y existe gran interconexión entre los mundos estéticos creados por la música
con los de otras manifestaciones estéticas. Coinciden en categorías estéticas básicas
y generales como lo trágico, lo cómico, lo sublime, lo grotesco, etc. Lo que cambia
mucho es su lógica interna, en los mecanismos con los cuales se crea coherencia en
su interior y en las relaciones que establecen con nosotros. La música, más que a una
novela u obra de teatro, a nivel expresivo se parece más a un sueño (que puede devenir
pesadilla) donde actores y tramas se superponen, desintegran, aparecen,
desaparecen, se desarrollan y resuelven de una manera completamente peculiar, sin
la coherencia o lógica de los mundos literarios, dramatúrgicos, fílmicos o pictóricos.
Definitivamente, la música es más lógica en su estructuración formal que en sus
efectos expresivos; pero quizá por ello, en ocasiones es mucho más intensa.
Para Steve Larson (2012a) el significado expresivo es «aquella cualidad que
permite a la música sugerir, por ejemplo, sentimientos, acciones o movimiento
(incluso inmovilidad, que es un tipo especial de movimiento)». Esta noción engloba
una amplia cantidad de fenómenos y procesos de experiencia vivencial que tenemos
43
RUBÉN LÓPEZ-CANO
con la música. Entre ellos se encuentran los siguientes: el dinamismo o la percepción

de que la música fluye en direcciones y velocidades estables o cambiantes: la
intencionalidad o la percepción de que el empuje musical en su totalidad o en alguno
de sus elementos «quiere» hacer algo como continuar, desplegarse, resolver, terminar,
interrumpir o imponerse a otro elemento, etc.; la factualidad o la percepción de que la
música, efectivamente, logró hacer algo como resolver, terminar, etc.; y la expresividad
emotiva o la percepción de que en algunos momentos la música parece imitar
expresiones humanas de estados emocionales. Este tipo de expresividad puede ser
vocal, corporal o abstracta o general. Es vocal cuando percibimos alusiones a llantos,
exclamaciones, gritos, enunciaciones enérgicas, entrecortadas, desanimadas, etc. Es
corporal cuando percibimos precipitaciones o adelantos, retardos, acciones
realizadas a tiempo o destiempo, reacciones violentas y tensantes, temblores, saltos,
descensos o acciones apaciguadoras o tranquilizadoras. Es abstracta o general
cuando percibimos estados generales de, por ejemplo, duda o seguridad.
También están las trayectorias dramáticas o narrativas o la percepción de que
diversos elementos de una pieza se contraponen, confrontan, entorpecen y combaten
entre sí; o bien se alían, se complementan y colaboran entre ellos. Estas interacciones
pueden ser puntuales y comprender fragmentos acotados dentro de una pieza
construyendo una trayectoria dramática, o bien se pueden prolongar por períodos
amplios de tiempo de tal suerte que se transforman unos a los otros intercambiando
propiedades a lo largo de una pieza formando una trayectoria narrativa. Obviamente,
el significado expresivo se refiere también a la percepción de que la música o bien
representa o bien despierta dentro de nosotros emociones particulares como alegría,
tristeza, temor, júbilo, decepción, ira, etc.
Para aproximarnos al estudio de todos estos aspectos propondré una serie de
rutas, recursos y estrategias fundamentadas en instrumentos provenientes
principalmente de tres tradiciones: la retórica, la semiótica y la hermenéutica
musicales. En este capítulo revisaremos de manera general, sucinta y accesible, lo que
tomaremos de cada una de ellas. En la cuarta y última parte resumiremos brevemente
los niveles, espacios y herramientas que aplicaremos a lo largo del libro.
2.1. LA RETÓRICA MUSICAL

Durante los siglos �� y ��, diferentes tradiciones teóricas, principalmente (aunque
no de manera exclusiva) centroeuropeas, introdujeron terminología directamente
importada de la retórica literaria y oratoria para abordar diferentes materias
musicales. Esto dio como resultado la producción de un conjunto de conceptos,
postulados, hipótesis y teorías a las que conocemos genéricamente como retórica
musical y que son de especial relevancia para el estudio del significado expresivo de
la música.1 Desde inicios del siglo xx, la musicología se ha dado a la tarea de
reconstruir algunos de sus principios.2 Entre estos se encuentra la generación de ideas
musicales que siguen las estrategias de la inventio retórica a la que recurrían los
oradores para la obtención de argumentos; los métodos de distribución de estas ideas
y argumentos en los momentos más eficaces del discurso prescritas por la dispositio
44
LA MÚSICA CUENTA
y o, en menor medida, algunas consideraciones básicas sobre la performance del

músico-orador.3
Dentro del cúmulo de conceptos y teorías, destacan por supuesto esas formas
de elocución excepcional en las que las normas gramaticales saltan por los aires para
ceder paso a expresiones excéntricas, elegantes y sumamente convincentes que
llamamos figuras retóricas como la metáfora, anáfora, elipse, metalepsis, etc. De esto
se ocupaba la decoratio que se estudiaba dentro del departamento de la elocutio. Los
músicos se aprovecharon de los esquemas de acción y presentación de las figuras
retóricas literarias para establecer analogías entre procesos expresivos de poesía y
música; comparar estrategias formales de la música con recursos de estructuración
poética y, de manera muy especial, justificar como desvíos retóricos los usos
extravagantes que hacían de las reglas del contrapunto y armonía.4 Con estas
trasgresiones lograron pasajes de extraordinaria fuerza expresiva. Ante los embates
de académicos que reprobaban su aparente falta de juicio contrapuntístico, los
compositores- teóricos respondían una y otra vez que no se trataban de errores, sino
de excepciones a las reglas completamente legitimadas como figuras retóricas.5 En
efecto, las alteraciones retóricas a las reglas y hábitos musicales generan momentos
muy especiales que aportan atracción, sorpresa y poseen una gran capacidad de
detonar significaciones expresivas por medio de la persuasión retórica.
La retórica musical goza de gran prestigio sobre todo entre los amantes de la
interpretación históricamente informada. Para muchos de ellos y ellas, músicas
profesionales o amateurs, investigadoras u oyentes; la retórica les conecta con la
lógica «auténtica» de la expresividad de esos repertorios.6 Se le considera una
herramienta que de alguna manera garantiza que nuestra comprensión expresiva de
esa música se constriña a criterios históricos. Este ideologema, no obstante, es
extremadamente frágil, como veremos más adelante. En este libro, sin embargo, no
me he podido sustraer al placer de utilizar los terminajos retóricos. Ellos forman parte
de mi relación con la música y de mi experiencia expresiva con ella. No dudaré en
conceptualizar momentos, estrategias y puntos de especial relevancia expresiva a
través de las viejas figuras. Cada una de ella aparecerá en cursiva y su significado se
puede consultar en el glosario final o bien en notas al pie oportunamente señalizadas.
2.1.1. LÍMITES DE LA RETÓRICA MUSICAL

Sin embargo, como he señalado en trabajos anteriores, la retórica presenta muchas
limitaciones como metodología para el análisis expresivo de la música (López-Cano
2004a, 176-183). Por ejemplo, una figura retórica no prescribe automáticamente su
significado. No basta con identificarla para adjudicarle un determinado papel
expresivo. Hay que interpretarla tomando en cuenta múltiples aspectos como el
género y función de la pieza, además de otros elementos que interactúan con las
figuras (texto, tonalidades, instrumentación, forma, indicaciones de tempo, carácter,
aspectos intertextuales, estilo, etc.). Por otro lado, la misma figura no siempre tiene el
mismo peso en la significación expresiva, incluso dentro de una misma pieza. En una
aparición puede ser determinante mientras en otra puede ser irrelevante. Su
significación es siempre ambigua e inconsistente y depende siempre de un acto de
interpretación que se rige por normas no prescritas por la retórica en sí misma. Por
45
RUBÉN LÓPEZ-CANO
ello, al contrario de lo que suelen creer algunos de sus entusiastas, el elenco de figuras
retóricas no es un código cerrado y, en ocasiones, ni siquiera da una pista firme que
oriente la interpretación exegética de una pieza. De este modo, el poder filológico que
se le suele atribuir es bastante cuestionable.
Por otro lado, en la práctica, en una pieza se pueden detectar infinidad de
figuras diferentes. Es imposible que esta detección indiscriminada genere sentido
alguno. Por ello, el o la analista selecciona qué figuras va a resaltar y cuáles
simplemente omite con criterios que suelen ser ajenos a las propias teorías de la
retórica musical. En el caso de la música vocal, las figuras retóricas priorizan los
momentos donde texto y música coinciden en su significación: los famosos
madrigalismos o como se suele decir en inglés, word painting. Por lo regular, los
análisis retóricos de la música vocal no suelen conceptualizar otro tipo de relaciones
intersemióticas entre música y lenguaje donde una matice, potencie o contradiga a la
otra; sino que prefiere subrayar los escasos momentos felices en que ambas
coinciden.
Otra limitante de la retórica musical es que, si bien sirve para etiquetar algunos
momentos puntuales de significado expresivo al interior de una pieza, su acción
analítica deja mucho material sin considerar y sin conceptualizar. De este modo,
amplias franjas de la superficie musical con peso estructural e incluso expresivo
importante que no pueden reducirse a la acción de una figura o recurso retórico,
simplemente desaparecen del análisis. Así mismo, no se suelen establecer jerarquías
entre los diferentes momentos retóricos detectados por medio de las figuras. Por ello,
el análisis retórico con mucha frecuencia cobra la forma de un análisis taxonómico
simple: señala unos momentos precisos del flujo musical, dejando una gran cantidad
de material sin ningún papel en el análisis; además no conceptualiza la jerarquía y
relevancia relativa de los diferentes momentos señalados y tampoco aporta nada
sobre su articulación en una estructura expresiva. En muchas ocasiones se ha usado
el modelo de la dispositio para sustituir a esa estructura conceptual. La organización
prototípica de los discursos legales en que se basa la dispositio retórica estándar
incluye las secciones exordio, narratio, propositio, confutatio, confirmatio y peroratio.
Sin embargo, esta organización no siempre se puede aplicar a todas las piezas y, en
ocasiones, su adaptación puede parecer sumamente forzada.7
Por todo lo anterior, considero que la retórica musical no puede ofrecer en sí
misma todos los elementos necesarios para conducir una interpretación de
significado expresivo con los requerimientos metodológicos actuales. No es
autosuficiente y requiere de otros insumos. Creo que erróneamente se ha intentado
hacer de la retórica una completa e inopinada semiótica o hermenéutica de la música.
Pero ésta es incapaz de asumir todas esas funciones. Considero que es de suma
importancia insertarla dentro en conceptos, teorías y discursos semióticos y
hermenéuticos más amplios y mejor desarrollados con los que puede colaborar y
funcionar más eficazmente.8 Ese es precisamente el objetivo de este libro.
2.1.2. RETÓRICA Y SIGNIFICADO EXPRESIVO DE LA MÚSICA

Una última observación sobre el elenco de figuras prescritas por los tratadistas de los
siglos �� y �� así como aquellas que han sido propuestas por algunos estudios
46
LA MÚSICA CUENTA
recientes. En todas ellas es posible observar el papel desigual que pueden llegar a
tener para el significado expresivo o las estrategias semiótico-hermenéuticas para su
interpretación. Por ejemplo, hay una gran cantidad de figuras que solo se limitan a dar
un nombre retórico a procesos estructurales habituales. Dentro de éstas se
encuentran la sinonimia (repetición transportada de un fragmento), polyptoton
(repetición en otra voz), mimesis (repetición en una voz superior), schematoides
(repetición en otra voz y con notas más cortas), metabasis (cruzamiento de voces),
fuga imaginaria (canon), metalepsis de Burmeister (doble fuga), fuga realis o harmonia
gemina (imitación por contrapunto doble invertible), faux bourdon, diminutio
(disminución del valor de las notas), antimetabole (retrogradación), hipálage
(inversión), syncopatio de thuringus (sincopa de valores cortos vs valores largos), etc.9
Hay otros recursos técnicos habituales considerados como figuras que ofrecen
más oportunidades para su interpretación expresiva. Dentro de estos se encuentra la
auxexis (aumento progresivo en la complejidad de la armonía), synonimia (repetición
transportada), paronomasia (repetición desarrollada), mutatio toni (cambio de modo)
y la variatio (repetición de un fragmento con ornamentos para enfatizarlo). También
existen figuras cuyo mecanismo consiste en justificar procesos poco habituales como
desviaciones retóricas. Funcionan de este modo prácticamente todas las figuras de
disonancia o de acordes (López-Cano 2012, 150-73). Por otro lado, hay figuras que si
les adjudicaos significado este lo adquiere por simbolismo o convención 10 como la
prosopopoeia (representación musical de personas ausentes o cosas inanimadas),
paragoge de Kircher (descripción musical de acciones),11 simploke (acumulación de
elementos que siguiere una conspiración) y las hipérbole e hipobole (exageraciones
retóricas expresadas respectivamente por el ascenso al extremo agudo o descenso al
grave profundo del registro musical).
Otro grupo de figuras son capaces de interpretarse en términos de significado
expresivo por medio de operaciones icónicas o indexicales. Por ejemplo, las hay que
guardan una estrecha relación con cierta corporalidad expresiva. Hay figuras que
imitan elocuciones expresivas de una voz bajo el influjo de determinado afecto como
la gradatio (motivo repetido en secuencia ascendente o descendente por grado
conjunto), interrogatio (entonación de pregunta), exclamatio (salto melódico
exclamativo), dubitatio (pérdida de dirección), abruptio (interrupción), apocope
(repetición de un fragmento con omisiones), aposiopesis (silencio total), suspiratio
(línea melódica interrumpida por silencios), anticipatio (una voz entra antes de tiempo
produciendo disonancias). Algunas proceden por analogía y son figuras únicamente
si ejercen un papel en la significación musical como la anabásis (diseños
ascendentes), catabasis (diseños descendentes) o la circulatio (diseños circulares).
Otras reflejan los movimientos fisiológicos internos propios de un afecto: passus y
saltus duriusculus (cromatismos o saltos disonantes respectivamente) con lo que
alegorizaban la concentración o extensión de bilis, espíritus animales o demás
componentes por el interior del cuerpo como aseguraba René Descartes en su Tratado
de las pasiones del alma (Descartes 1994, López-Cano 1996).
Hay figuras que reproducen estructuras poéticas que intentan establecer
paralelos expresivos entre la repetición poética y la musical. No son capaces de
aportar mucha información sobre sus significados, pero construyen un puente
47
RUBÉN LÓPEZ-CANO
intersemiótico muy sugerente y soportan bien la interpretación expresiva. Entre éstas

se encuentran la anáfora (repetición de la misma información al principio de diferentes
unidades: x… / x…), epístrofe (repetición de la misma información al final de diferentes
unidades: …x / …x), anadiplosis (repetición de la misma información del final de una
unidad al principio de la siguiente: …x / x…), epizeuxis (repetición inmediata de una
información: xx...; ...xx... o ...xx), complexio (repetición de la información inicial y final
de una unidad, en otras unidades: x...y / x...y / x…y / etc.), epanalepsis (repetición de la
misma información al principio y al final de una unidad: x...x), epanadiplosis
(epanalepsis que comprende unidades más amplias: x... /...x), apocope, hipérbaton
(cambio de lugar de un elemento), etc.12 Pero hay otras más complejas, muchas de
ellas propuestas por estudios recientes, cuya acción está ya en la órbita de las
trayectorias dramáticas o narrativas.13 De entre de éstas destacan los esquemas
micro o macro formales que pueden ser sujetos de interpretación expresiva como la
asíndeton (omisión de conjunción, aglomeración), antanaclasis (repetición de un
fragmento con los elementos desordenados), percursio (exposición condensada de
elementos que se desarrollarán más adelante), distributio recapitulativa (sinopsis
condensada de elementos desarrollados con anterioridad), snécdoque-metonimia
(comparación entre lo acontecido en la propositio y su derivado en la confirmatio),
congeries (acumulación de elementos al final de un fragmento), enumeratio (sucesión
o enumeración del mismo elemento dentro de una unidad), pleonasmus (acumulación
de disonancias o elementos en una cadencia), polysyndeton (proliferación de
conjunciones o motivo enfático repetido), antitheton (antítesis) y la parémbole (voz o
elemento innecesario).
En este orden de ideas, están también aquellas figuras que transforman el flujo
normal del discurso como el transitus (elemento o proceso de conexión), paragoge
(ruptura al final de una unidad), parenthesis (fragmento que se entromete
momentáneamente entre una unidad), suspensio (suspensión momentánea del flujo
musical), dubitatio, congeries, elipse (omisión de algún elemento), amplificatio (una
obra se extiende por medio de materiales secundarios). De este modo, en este trabajo
usaré las figuras retóricas como indicadores de actividad expresiva cuyo análisis se
reserva a metodologías semiótico-hermenéuticas.
2.2. LA SEMIÓTICA
La semiótica musical son una serie de diferentes y disímiles teorías y prácticas de
análisis que se ocupan del estudio del significado musical a partir de la noción de
signo. En realidad, comprende tradiciones muy diversas tanto en las fuentes básicas
que prescriben la naturaleza y funcionamiento de los signos, como en los aspectos de
significado musical que les interesa estudiar y en la metodología y aun epistemología
en la que se insertan. En efecto, algunas propuestas se basan en la noción de signo de
Saussure (1945; 1989), otras en la de Peirce (1931; 1992), mientras que algunas más
prefieren una fusión de ambos autores. Las diferentes semióticas musicales son un
campo de aplicación construido sobre distintas tradiciones teóricas de semiótica
general. Dentro de éstas, algunos eligen la narratología de Greimas (1983; Greimas y
Courtès 1991), otros la semiótica peirciano-cognitiva de Eco (1977) o la semiótica de
48
LA MÚSICA CUENTA
la cultura de Lotman (1996). Mientras que algunos estudios se concentran en el

estudio de las tipologías de signos (Karbusicky 1987), otros se interesan por la
narratividad (Tarasti 1994; Almén 2008; Grabócz 2009), la intertextualidad (Corrado
1992; Klein 2005), los aspectos sintáctico-estructurales en melodías o ritmos (Nattiez
1982; 1990b; Agawu 2009), la naturaleza existencial de los signos musicales (Tarasti
2000), la metaforización (Spitzer 2015), la subjetividad (Cumming 2000), el gesto
musical (Hatten 2004; Lidov 2005), la psicología (Imberty 2011b; 2011a), las ciencias
cognitivas corporeizadas (Reybrouck 2005a; 2005b; 2006), las remisiones
intergenéricas de entre las cuales destacan los llamados tópicos musicales (Agawu
1991; Hatten 1994; 2018; Monelle 2000; 2006; Mirka 2014), etc.14 Mientras una parte
del proyecto de la semiótica se funda en pleno apogeo de la era estructuralista, otras
tendencias no menos importantes transitan por los principios del
postestructuralismo.15
He dedicado numerosos trabajos a exponer las bases de la semiótica musical
que practico. Algunos son de naturaleza divulgativa y de muy fácil acceso mientras
otros son más especializados y proponen retorcidas discusiones teóricas. En ellos se
define lo que entendemos por signo general y musical, lo que es la semiosis y los
principios de la semiótica cognitivista con base en la filosofía de Charles S. Peirce. El
o la lectora interesada pueden dirigirse a esos materiales que están disponibles en
línea.16 Para los efectos de este trabajo me limitaré simplemente a señalar algunas
nociones mínimas necesarias para entender los capítulos siguientes.
2.2.1. LOS SIGNOS DE LA MÚSICA

Si un determinado momento o elemento de la música nos trasmite cierto significado
expresivo es porque lo estamos interpretando como signo. Un signo es una función
cognitiva que se instaura cuando alguna entidad sea un objeto, pensamiento,
percepción o incluso un sentimiento, movimiento o gesto nos permite comprender
algo más a lo que es en sí mismo. Nos permite integrar aquello que está en ese
momento con nosotros en nuestra conciencia o percepción, con lo que eso mismo
nos permite evocar y no se encuentra presente. En otras palabras, un signo no es sino
una percepción o pensamiento efectivo que nos permite «construir un estado mental
o de comprensión más amplio» (López-Cano 2007b). Nos remite de un estado a otro
más amplio que llamamos significado.
En música encontramos diferentes signos. Por ejemplo, los trinos y gestos que
imitan cantos de pájaros o el ladrido de los perros del primer y segundo movimiento
respectivamente de «La Primavera» de las Cuatro estaciones (ca. 1721) de Antonio
Vivaldi. Están también en el movimiento orquestal que evoca el avance de la
locomotora del inicio de Pacific 231 (1923) de Arthur Honegger. Pero también la
música funciona como signo más amplio como por ejemplo cuando la obertura entera
de la Gazza Ladra (1817) de Gioacchino Rossini me evoca la famosa escena del film
La Naranja Mecánica (1971) de Kubrick a la que acompaña. Por otro lado, un motivo o
tema presentado con muchas transformaciones y en otra tonalidad en la sección de
desarrollo de un movimiento en forma de allegro de sonata puede ser signo del mismo
tema pero en su forma original, tal y como fue presentado muchos compases antes
49
RUBÉN LÓPEZ-CANO
en la sección de exposición de la misma pieza. Más todavía, un pasaje que se pasea

por la región de la dominante armónica puede funcionar de signo de la tónica que
promete seguirle. Los signos musicales tienen diferentes formas de aparecer y
funcionar.
2.2.2. TIPOS DE REMISIONES SÍGNICAS

En general, el signo es una función que me remite desde algo que percibo hasta algo
que concibo. En música, las remisiones sígnicas suelen ser de tres tipos:
intramusicales, intermusicales y extramusicales (Nattiez 1990b, 111-127). Son
intramusicales cuando un signo musical me remite de un momento específico de una
pieza a otro momento dentro de la misma pieza. Por ejemplo, cuando en el Cuarteto
14 op. 131 Beethoven retoma la primera parte de la fuga del primer movimiento en la
segunda área temática del último movimiento. Uno de los momentos que más disfruto
de la música que analizaremos en este trabajo es cuando el tema principal pastoral y
conflictivo del primer movimiento de la Sonata D. 960 en si bemol mayor de Schubert,
es presentado en la sección de desarrollo en re menor, con la dinámica en pianissimo
y con cierto espíritu de lejanía como si lo revisitáramos entre la bruma viscosa de un
sueño. En esta aparición, los elementos que lo tensionaban están perfectamente
pacificados y sin conflicto. Es el mismo tema, pero mi vivencia de él es
completamente distinta. Este extrañamiento fabuloso se debe a la acción de signos
que propician remisiones intramusicales.
Las remisiones intermusicales son aquellas en las que los signos me remiten
de una pieza a otra; de una obra a otra; o incluso entre dos obras de diferentes artes.
Se trata de recursos de intertextualidad como las citas a La Marsellesa en obras como
la Obertura 1812 de Tchaikovski; en All You Need is Love (1967) de The Beatles o en
«Feux d’artifice» del segundo libro de los Préludes (1911-1913) de Debussy. Las
remisiones intermusicales pueden ser vagas y tenues como las alusiones a la música
de gamelán de Java en «Pagodes» de Estampes (1903) de Debussy o la melodía
principal de Taxman (1966) de The Beatles que evoca un raga del norte de la India.17
Aparecen también de manera sumamente sugerente como el arpegio de una guitarra
con las cuerdas al aire que Alberto Ginastera pone de vez en vez en obras con un
fuerte componente nacionalista. Esto ocurre, por ejemplo, al inicio de su ballet
Estancia op. 8 (1941) cuya orquesta, sonando como una guitarra con cuerdas al aire,
anuncia y acompaña la primera entrada del narrador.
Pertenecen también a esta categoría la remisión a géneros o estilos musicales
diferentes dentro de una misma pieza. Robert Hatten, por ejemplo, identifica en los
primeros compases de la Sonata para piano K. 332 en fa mayor de Mozart, tópicos y
elementos musicales de diferentes procedencias como la danza Ländler, elementos
de lo pastoral, rasgos del estilo vocal del yodel, realizaciones contrapuntísticas del
estilo erudito, así como ornamentaciones en estilo galante además del bajo de Alberti.
Todo ello le permite interpretar ese fragmento como un tropo o amalgama de
diferentes significados inconexos (Hatten 2018, 92). Otro tanto ocurre en las
remisiones al estilo de los concerti grossi venecianos del siglo �� o al tango
argentino en el «Rondo Agitato» del Concerto Grosso n.º 1 (1977) de Alfred Schnittke.
50
LA MÚSICA CUENTA
Las remisiones interartísticas se dan por supuesto entre los cuadros de Víktor
Hartmann y cada uno de los movimientos de los Cuadros de una exposición (1874) de
Músorgski que inspiraron. De manera mucho más tenue son, desde luego, las
Goyescas (1911) de Enric Granados, inspiradas de manera genérica en la pintura de
Francisco de Goya sin que remita necesariamente a pinturas específicas.
Por último, las referencias extramusicales ocurren cuando los signos dentro de
la música nos remiten a entidades del mundo exterior como sentimientos, sonidos
ambientales (como los pájaros y perros de Vivaldi), esquemas estructurales, etc.
Ocurren, por ejemplo, cuando reconozco el galope del caballo en el madrigal
representativo Il Combattimento di Tancredi e Clorinda (1624) de Claudio Monteverdi.
Las encontramos también en las referencias a los afectos más trágicos en los puntos
más densos del primer movimiento de la Sinfonía Patética de Tchaikovski; en la
evocación del mundo aristocrático repleto de protocolos de interacción gestual que
nos provoca un minueto del siglo ��; en la representación de la barbarie de rituales
e imaginarios paganos en diferentes movimientos de la Consagración de la Primavera
de Stravinski; de la densa selva amazónica en algunas piezas de Heitor Villa-Lobos o
del vagabundo errático en varias piezas para piano de Schubert.
2.2.3. SIGNO E INFERENCIAS EXTENDIDAS

Pero, ¿cómo hace un signo para remitirnos de una realidad a otra? De manera intuitiva,
pensamos que un signo actúa por medio de una «codificación» que relaciona
culturalmente el signo con su significado: la luz roja del semáforo es signo de
detenerse en virtud de un código explícito en los reglamentos de tránsito; la cara
pálida, las manos temblorosas y la voz entrecortada de una persona pueden ser
signos de un estado de miedo que comprendemos a partir de un código implícito que,
con bases biológicas, se construye y comunica por medio de la cultura. Sin embargo,
no todos los signos funcionan de manera tan sencilla. Para Peirce, el significado de un
signo es producto de inferencias lógicas inductivas, deductivas o abductivas. Esto
quiere decir que lo que percibimos tiene que articularse con nuestro conocimiento
previo del mundo de tal suerte que a la información que funciona como premisa les
aplicamos ciertas reglas lógicas que las expanden hasta generar sentido más allá de
lo percibido. Como lo dice Umberto Eco, «lo que veo es solo una parte de lo que
entiendo» (Eco 1999, 237).
Sin embargo, en la vida cotidiana no nos limitamos a aplicar inferencias
puramente lógicas. Para generar sentido por medio de los signos nuestras inferencias
se expanden hasta extraviarse por formas de racionamiento no lineal, de lógicas «no
ensídicas» (Castoriadis 1998; 1999). Entonces abrimos paso al pensamiento por
analogía, a las proyecciones metafóricas (Johnson 1987; Lakoff y Johnson 1998), a la
aplicación de patrones Gestalt (Reybrouck 1996; Cohen y Dubnov 1997), a
razonamientos intermitentes que se rigen por procesos de sinécdoque y metonimia y
a continuidades reguladas por nuestra experiencia corporal y emotiva del mundo (Cox
2011), etc.
Uno de los principios de la semiótica de Peirce más interesantes (y
problemáticos desde una pureza lógica clásica) es la constatación de que estas
51
RUBÉN LÓPEZ-CANO
inferencias sígnicas producen a su vez nuevos signos que ayudan a expandir, matizar,
acotar o potenciar el signo primero. A estos los llama precisamente signos
interpretantes pues interpretan al signo anterior. De este modo, la comprensión de un
signo requiere la producción de otros signos interpretantes que en conjunto tejen una
red compleja y densa a la que llama semiosis. La semiosis es el proceso mediante el
cual interpretamos un signo produciendo varios signos más. La semiosis sostiene la
cognición desde una perspectiva cultural.18 En un trabajo anterior, basándome en la
lectura de Gomila (1996) a los manuscritos de Peirce, defendí la posibilidad que entre
los interpretantes pueden aparecer signos lógicos o racionales, pero también
emotivos e incluso energético-cinéticos (López-Cano 2013).19 No sé si esto sea
sobreinterpretar al viejo filósofo pragmatista. Pero si la semiosis es una red intrincada
de diversos signos que permiten la comprensión de sentido y cuya función es
interpretar uno al otro, no es difícil encontrar casos específicos de esta densa
interacción donde aparezcan elementos de esas tres naturalezas.
En efecto, una emoción puede ser un signo interpretante de una percepción.
Consideremos el siguiente ejemplo. Estoy en el bosque cuando veo a un bulto enorme
que se dirige hacia mí. Antes de estabilizar mi percepción en un objeto definido (como
un oso u otro ser que puede ser amenazante) siento miedo y mi interpretación de él
me inducirá a ponerme a salvo, sea lo que sea que esté ahí. En este ejemplo, tanto
respuestas biológicas como cultuales han determinado mi reacción. La semiosis los
unifica en una reacción inteligente. Los interpretantes kinético-energéticos en música
son los movimientos explícitos o encubiertos que desarrollamos cuando la
escuchamos y que nos permiten apropiárnosla. Estos movimientos emergen de un
haz de constricciones en las que se combinan las limitaciones biomecánicas de
nuestros cuerpos; los rasgos métrico-rítmicos de la música que nos invitan a mover
ciertas partes del cuerpo a cierta velocidad y las convenciones sociales que impone
cada género musical (no nos movemos igual ante una canción de Enrique Iglesias que
con una de Slipknot). Estas motricidades son esenciales para diferentes tareas
cognitivo musicales como, por ejemplo, la categorización y la asociación de
determinada pieza a un género musical determinado (López-Cano 2004b).
Sin embargo, el movimiento que la música nos induce a generar para
interactuar con ella no se limita a los gestos manifiestos. Aunque aparentemente no
nos movamos con ella, la música activa diferentes niveles de preparación y
planificación de movimiento desde los niveles neuronales hasta algunos elementos
micromusculares (López-Cano 2006). Lo que me interesa resaltar aquí es que en
nuestra identificación de significado expresivo en la música intervienen diversos
elementos que van desde lo lógico racional hasta lo corporal y emotivo. Nuestra
relación con la expresividad musical esta mediada y facultada por un proceso de
identificación, o producción de signos que amplían la simple percepción de lo que
escuchamos y la expanden hasta dotarlos de algún sentido dinámico, motor,
dramático, narrativo, emotivo, etc. Por otro lado, como ampliaré más adelante, percibir
signos en la música no se reduce a la tarea de identificar algo que ya estaba ahí antes
de que nosotros lo descubriéramos. Extraer significado expresivo es también crear
signos sobre el fluir de la música. Estos signos que generamos pueden estar avalados
52
LA MÚSICA CUENTA
por una tradición, pueden argumentarse de manera convincente o pueden

completamente idiosincráticos y privados.
Sea como fuere, escuchar signos no solo es detectarlos: en mayor o menor
medida, es también inventarlos. Otra cosa es si esta invención es consistente y es
capaz de convencer a otros oyentes y convertirse en una norma o convención
estilística o social. Ese proceso sígnico se fundamenta en actos de interpretación que
están en la base de la noción de signo de Peirce y que, más adelante, para emplearlos
productivamente, complementaremos con instrumentos de la hermenéutica. Por otro
lado, las inferencias que nos permiten la interpretación sígnica en la música extienden
el ámbito lógico racional para internarse en procesos intuitivos, metafóricos,
analógicos, cinéticos y emotivos. Esta es la base de la interpretación-comprensión del
significado expresivo de la música desde mi propia lectura de la semiótica de Peirce.
2.2.4. LAS LÓGICAS Y LOS SIGNOS

Peirce dedicó varios esfuerzos en clasificar diferentes tipos de signos. Aunque llegó a
identificar varias decenas de ellos, se suelen priorizar tres tipos: signos icónicos,
indexicales y símbolos. Sin embargo, creo que es más productivo pensar en tres tipos
de lógicas que determinan cómo detectamos, producimos y desarrollamos
operaciones sígnicas cuando escuchamos música. Las llamaremos lógicas icónicas,
lógicas indexicales y lógicas simbólicas. Cada una de ellas opera con diferentes
mecanismos. Sin embargo, he de notar que esta separación tiene un objetivo
didáctico. Hemos de tener presente que en la realidad estas lógicas no son
excluyentes sino que interactúan y se integran cada vez que interpretamos signos
expresivos en música.20
2.2.4.1. LÓGICAS ICÓNICAS

Por medio de estas, interpretamos los signos por su relación de semejanza con su
significado, si bien esta relación está mediada siempre por convenciones culturales.
Estas lógicas pueden proceder por operaciones que incluyen el isomorfismo,
semejanza, analogía o diagramática. Una operación isomórfica la tenemos cuando
identificamos la seña que se hace con la mano con la «V» de la «victoria». En música
son isomórficos los sonidos de las cuerdas que imitan pájaros o perros en «La
Primavera» de Vivaldi. La iconicidad por similaridad va un poco más allá en la
abstracción y consiste por ejemplo en las señalizaciones del metro donde las
representaciones esquemáticas de una mujer con un vientre prominente, de un
hombre apoyado en una especie de bastón o sentado sobre una silla de ruedas me
informan que ese asiento está reservado para mujeres embarazadas, ancianos o
personas con diversidad funcional. Las lógicas de isomorfismo y similaridad las
encontraremos a lo largo de los análisis que realizaremos en fenómenos como la
imitación de elocuciones verbales expresivas tanto en música vocal como
instrumental: exclamaciones, preguntas, gritos, lamentos, suspiros, llantos,
disfluencia prosódica, etc.21
En las lógicas icónicas por analogía el nivel de convencionalismo es aún mayor.
Las observamos por ejemplo en la anabasis retórica cuando una melodía va del
53
RUBÉN LÓPEZ-CANO
registro grave al agudo para representar la idea de «ascenso». También están las
disonancias que se forman por la precipitación de una voz cuando una nota se
anticipa a su entrada. Además de tratarse de un fenómeno indexical, como veremos
más adelante, responde también a una lógica icónica si lo asociamos con un presunto
estado de ansiedad del agente representado en esa voz que le induce a precipitarse, a
no esperar su sitio correcto.
La iconización diagramática se da, por ejemplo, en la relación que guarda el
organigrama de una empresa con las relaciones de jerarquía entre puestos y/o
empleados. En música, esta lógica la vemos en la relación de la obra orquestal
Metástasis (1953-1954) de Iannis Xenakis con el Pabellón Phillips de la Exposición
Universal de Bruselas (1958) diseñado por él mismo y el arquitecto Le Corbusier. La
estructura arquitectónica efímera reproduce los diseños de curvas hiperbólicas con el
que el compositor concibió el desplazamiento de las masas sonoras de su obra y que
se pueden consultar en internet (Xenakis 1971).
2.2.4.2. LÓGICAS INDEXICALES

El segundo set de lógicas es la indexical (que llamaremos de manera genérica
indexicalidad), ya que tiende a producir el tipo de signos conocidos como índices. Esta
lógica se fundamenta en nuestro conocimiento de las leyes o regularidades del mundo
y de las implicaciones que tienen unos fenómenos en relación a otros. Si hay nubes y
truenos es muy probable que comience a llover. Para algunos ancianos un atardecer
rojo puede ser señal de que amanecerá con mucho frío. Un cazador experimentado
puede reconocer en una huella a qué tipo de animal pertenece pero también su talla,
edad y hace cuánto tiempo pasó. Nubes, atardeceres y huellas funcionan en estos
casos como signos indexicales. La lógica indexical se desenvuelve por operaciones
de contigüidad, sinécdoque, ostensión, deixis y causa y efecto.
La indexicalidad es por contigüidad cuando inferimos un fenómeno por su
cercanía a otro. En Barcelona cuando das las gracias en un negocio se suele decir
«merci». El galicismo se explica por su cercanía a Francia. En música, son relaciones
indexicales por contigüidad cuando al escuchar una dominante armónica inferimos la
próxima aparición de la tónica. A lo largo de este libro veremos que una parte
importante del trabajo expresivo recae en el cumplimiento o evasión de principios
indexicales por contigüidad. Por ejemplo, la elipse es el nombre de la figura retórica
musical que aplicaremos una y otra vez en cada ocasión en que una pieza particular
rompa con las expectativas que crea en determinado momento. Véase por ejemplo la
paulatina omisión de materiales cada vez que se repite un fragmento en el Concierto
K. 466 de Mozart.22
Pertenecen a esta categoría también las tres fuerzas musicales principales que
propone Steve Larson que se regulan por los esquemas imagen básicos de la
cognición corporeizada de Johnson (1987; 2007): gravedad o la fuerza que hace que
un fragmento musical tienda a estabilizarse en alguna especie de plataforma (el bajo);
inercia o la tendencia a continuar el movimiento inicial con un desgaste mínimo de
energía (una gradatio o una progresión por cuartas); magnetismo o la capacidad de
una nota o región tonal estable de atraer hacia si un elemento musical como la fuerza
54
LA MÚSICA CUENTA
centrípeta que actúa sobre una sensible que quiere resolver a la tónica (Larson
2004;2012a, 2012b).23
Un fenómeno particularmente importante de este tipo de lógica son los vectores.
Para la semiótica del espectáculo de Pavis, un vector es «una fuerza y un
desplazamiento desde un determinado origen hacia un punto de aplicación, y según la
dirección de esta línea que va de un punto a otro» (Pavis 2000, 77). Pavis reconoce
cuatro tipos de vectores: los acumuladores que condensan o acumulan varios signos;
los conectores que enlazan dos elementos en función de determinad dinámica; los
secantes que rompen el ritmo en algún aspecto del entramado y focalizan los cambios
de sentido; y los embragues que permiten cambios en el flujo semiótico como el
tránsito de un nivel de sentido a otro o de la situación de la enunciación a la de los
enunciados (Pavis 2000, 77). En los análisis que veremos en los siguientes capítulos
veremos la aparición de muchos recursos de vectorialización pero de entre estos
resaltarán los conectores y secantes.
Los vectores conectores aparecen cuando la música experimenta un
crescendo, una paulatina tensión, las líneas melódicas o progresiones ascienden.
Poseen un gran poder protensivo pues su fuerza indexical nos proyecta hacia
adelante, incorporando gran poder magnético y fuertes expectativas de lo que va a
pasar a continuación. Juega con el futuro de tal suerte que lo que escuchamos dentro
del vector va a determinar nuestra percepción e identificación de los momentos
siguientes. En términos de la narratología de Tarasti (1994), diríamos que son
premodalizadores: pasajes que preparan la actividad de otro pasaje (Almén 2008, 56).
De este modo, influencian el significado y efecto de un momento musical por venir.
Los vectores secantes, por su parte, tienen gran poder retentivo. Su fuerza indexical se
caracteriza por deshacer el estado de cosas establecido en el momento anterior.
Disminuyen la tensión cuando está se ha incrementado, siembran dudas y titubeos
después de momentos de gran seguridad, etc. Su gestión del tiempo nos remite al
pasado. Hacen cosas en relación al momento que acabamos de escuchar. En la teoría
narrativa de Tarasti (1994) se correspondería con la postmodalización: reaccionan a la
actividad anterior (Almén 2008, 56) y su construcción de sentido depende de lo
acontecido anteriormente.
También nos encontraremos con vectores que trabajan en segundo plano.
Estos interactúan simultáneamente con algún otro elemento musical con el que
aparecen. Su acción puede estar acompañando otro proceso más evidente que ocupa
el plano de figura mientras que el vector actúa en el plano del fondo.24 A lo largo de
este trabajo veremos más casos de vectorialización compleja.
Los índices causa-efecto son metonimias por medio de las cuales inferimos una
causa a partir de la percepción de sus efectos, o viceversa. Si vemos humo inferimos
que hay fuego. Muchas veces, en el análisis armónico decidimos que cierto pasaje
está construido sobre la región de la dominante no necesariamente porque sus
elementos sean completamente claros y explícitos. Su análisis puede dejar muchas
dudas. Sin embargo, debido a que compases más adelante apreciamos que ese
movimiento armónico ambiguo desemboca diáfanamente en la región de la tónica,
entonces interpretamos lo anterior como una especie de dominante. Por otro lado,
cuando diferentes elementos expresivos de la música nos permiten comprender el
55
RUBÉN LÓPEZ-CANO
estado afectivo del personaje o agente real o imaginario que se expresa a través de
ella. El amargo grito de lamento con el que inicia Lagrime mie de Bárbara Strozzi, por
ejemplo, nos indica el estado de afección de la voz poética. Del mismo modo, las
síncopas en las cuerdas del inicio del Concierto K. 466 de Mozart; el gesto con que se
ataca el bajo y la posterior gradatio ascendente nos indican un estado afectivo de
temor que amenaza con desbordarse una y otra vez.
La indexicalidad por sinécdoque se da (entre otras cosas) cuando la parte de un
fenómeno es capaz de evocar al todo. Llamamos «el cámara» para referirnos al
operador que controla una cámara cinematográfica, llamamos «árabes» para
referirnos a todos los miembros de la cultura-religión musulmana que habitan en
Oriente próximo hablen o no esa lengua. Del mismo modo, en la semiótica de la
música pop de Philip Tagg se designan como sinécdoques a ciertos marcadores
estilísticos que aparecen momentáneamente en el transcurso de una pieza y que
evocan a ese estilo en su totalidad. Similar es el caso de los tópicos en la música del
clasicismo. En una obra determinada un compositor puede introducir elementos de
una marcha, música de caza, o tempesta y por medio de la sinécdoque, esos breves
elementos pueden detonar en nosotros todas las connotaciones de los campos
expresivos asociados con esos géneros.
La ostensión es cuando un miembro de una clase es capaz de evocarnos a la
clase en su totalidad o a algún o todos los otros miembros de la misma. Un uso
indexical ostensivo es cuando a la pregunta «¿qué es un bolígrafo?» respondo
mostrando el bolígrafo que tengo en la mano. Dejo entonces a mi interlocutor la tarea
de inferir aquellos elementos que constituyen la identidad del bolígrafo. Procesos
similares ocurren en el aprendizaje estilístico tanto del músico profesional como del
melómano profano. Con mucha frecuencia, en nuestro paso por las clases de análisis
musical analizamos a fondo una sonata para piano de, digamos, Beethoven. A partir
de este examen exhaustivo elevamos esa pieza a paradigma o prototipo, realizamos
generalizaciones que se incorporan a nuestra competencia, de tal suerte que, por un
tiempo, esa sonata en particular hará de «vara de medida» con la que compararemos
otras sonatas del mismo autor o del período. Este procedimiento es de naturaleza
ostensiva y forma parte de los mecanismos con los cuales la competencia introduce
mayor variedad en sus mecanismos. Lo mismo ocurre cuando el melómano profano
comienza a construir categorías musicales que le permiten reconocer diferentes tipos
de cadencias: cadencias perfectas, interrumpidas, plagales, etc. A partir de la escucha
de diferentes obras donde aparecen este tipo de procesos, comenzará a reconocerlas
aunque no sepa cómo se llame cada una de ellas.
Los deícticos son signos que también proceden por lógicas indexicales. En la
tradición aristotélica se llamaban sincategoremáticos y suelen referirse a partículas
que sólo adquieren significado en un contexto específico. Allá, aquí o con son palabras
que en sí mismas no tienen mucha fuerza semiótica, pero en contexto son capaces de
transmitir muchas significaciones. Aquí lo importante de la relación indexical es la
intervención semiótica que hace cada partícula con su propio contexto. El cambio de
dirección melódica o de diseño de un motivo que se ha repetido consistentemente de
otra forma puede resultar de mucha significación con respecto al significado
expresivo con el cual se le venía asociando.
56
LA MÚSICA CUENTA
2.2.4.3. LÓGICAS SIMBÓLICAS

Por último, están los signos que proceden por lógicas simbólicas. Esto se refiere a que
se fundamentan en convenciones sociales y culturales. Por definición, son arbitrarias
en el sentido que no hay ninguna motivación natural o lógica para vincular el signo con
su significado. Se trata de hábitos cognitivos. Símbolos musicales los encontramos
por ejemplo en los diseños circulares de las pasiones o cantatas de J. S. Bach que
simbolizan la cruz. Pertenecen también a esta categoría los usos expresivos de las
tonalidades mayores o menores. Muchas veces se introducen modos menores para
cambiar el afecto dominante en una obra. Esta carga expresiva es meramente
simbólica, arbitraria y convencional. Son simbólicas también las reglas armónicas y
los usos expresivos que derivan de su transgresión. Por ejemplo, las asociaremos que
haremos de ciertos materiales y procesos intertextuales que relacionan algunos
momentos del primer movimiento de la Sonata D. 960 de Schubert, con el arquetipo del
vagabundo romántico, son de naturaleza simbólica.
2.2.5. SIGNOS CONVENCIONALES Y PRODUCCIÓN SÍGNICA

A lo largo de los análisis que siguen veremos que en la interpretación de significado
expresivo nos apoyaremos tanto en signos muy convencionalizados como en otros
que yo mismo propondré. Los signos altamente convencionalizados poseen una
longeva tradición interpretativa pues se han venido usando más o menos
sistemáticamente durante un período de tiempo considerable para desambiguar con
éxito los significados de diversas piezas. Pueden formar parte de un estilo o género
musical muy localizado o bien pueden ser transversales. Entre los signos
convencionales que pertenecen a un estilo o género tenemos las disonancias que se
forman por la precipitación de la voz cantante que se anticipa un tiempo en sus
entradas; las figuras retórico musicales de epanalepsis y epanadiplosis o las melodías
que estilizan gritos y expresiones de dolor. Todos son signos que suelen aparecer
habitualmente en los lamentos como Lagrime mie de Strozzi. Otro tanto pasa con las
notas de acompañamiento dislocadas, los gestos vertiginosos y los ascensos
melódicos paulatinos y trepidantes que encontraremos en el Concierto K. 466 de
Mozart. Estos son habituales en el estilo tempesta.
Ahora consideremos otro signo que nos encontraremos en repetidas ocasiones
a lo largo del libro: el motivo del pianto también conocido como suspiro, el suspiro de
Mannheim (como lo llamó Riemann) o seufzer motive como suele designarse en
alemán (Monelle 2000, 17). Consiste en una segunda descendente que remeda por
similitud icónica un suspiro o sollozo. A diferencia de los elementos estilísticos
propios del lamento o la tempesta señalados anteriormente, este motivo puede
aparecer en muchos estilos y tipos musicales diversos de diferentes períodos
musicales. Se trata de un signo transversal.25
Ahora bien, hay otros elementos de significación expresiva que usaremos
también en este trabajo pero que no gozan de esa tradición longeva. Por ejemplo, la
disfluencia prosódica que propongo en el Concierto K. 466 donde una serie de notas
repetidas me sugieren un agente extraordinariamente afectado por el miedo que es
incapaz de continuar su enunciación con un discurso claro articulado y en su lugar
57
RUBÉN LÓPEZ-CANO
exhibe una suerte de trabazón expresiva. Este signo no posee mucha tradición. Sin
embargo, puedo argumentar su existencia insistiendo en el impacto de la retórica
oratoria en la música del siglo ��. Por otro lado, funciona con las mismas lógicas
icónicas por similitud o analogía que otros signos más institucionalizados como la
exclamatio, interrogatio o dubitatio. Además, en mi opinión, resulta convincente y
oportuno dentro del ejercicio de interpretación de la pieza que propongo. De este
modo, a lo largo de este libro, recuperaremos tradiciones exegéticas bien establecidas
que nos proporcionaran insumos de interpretación más o menos sistemáticos; y las
complementaremos con una producción sígnica más estratégica.
2.2.6. LA INTERTEXTUALIDAD
Otro aspecto del estudio semiótico musical que emplearemos en este trabajo es la
intertextualidad.26 Se trata de la habilidad cognitiva que nos permite detectar vínculos
y semejanzas entre dos o más piezas (López-Cano 2018, 80). Existen diversos rangos
de relaciones intertextuales posibles que emparentan de maneras distintas diversas
piezas. Éstas van desde la inclusión de elementos de una pieza preexistente en una
nueva y que se encarnan en fenómenos como la cita parentética o expandida, la
reutilización, la modelización y la alusión; hasta la yuxtaposición de elementos
preexistentes por lógicas de ensamblaje que incluyen procedimientos como el
quodlibet, el popurrí, el pasticcio, el patchwork, el collage o las diferentes maneras de
intervenir en piezas preexistentes (López-Cano 2018, 78-104).
Cómo mostré en trabajos previos, la recurrencia intertextual de ciertos
materiales específicos dentro de la obra de una misma compositora o compositor
aporta mucho a la construcción de idiolectos reconocibles públicamente. Esto es, a la
formación de un estilo personal distintivo de cada artista que acusa ciertas
tendencias o regularidades en ciertos aspectos de su configuración semiótica y que
la hacen reconocible (López-Cano 2018, 283). De particular interés para este trabajo
es la que denomino intertextualidad hermenéuticamente vinculante. Consiste en la
utilización de los nodos intertextuales detectados en dos o más músicas para la
interpretación exegética de una pieza determinada (López-Cano 2018, 284).27 Eso es
muy frecuente cuando el idiolecto de un compositor presenta materiales que son
usados tanto en música vocal o con finalidad descriptiva como en música
instrumental más abstracta.
Estos vínculos intertextuales animan a realizar paseos inferenciales durante los
cuales hacemos conjeturas sobre el posible traspaso de significado de una pieza con
contenido más definido a la otra más abstracta. De hecho, con frecuencia es posible
usar el intertexto de la música vocal como una especie de diccionario para
desambiguar la interpretación denla música instrumental (López-Cano 2018, 105-
112). Por ejemplo, en este libro usaremos a manera de diccionario las relaciones
intertextuales entre el Concierto para piano K. 466 de Mozart y el aria número 23 de la
escena seis del tercer acto de su ópera Idomeneo, rey de Creta. Los nodos
intertextuales nos servirán para confirmar la pertenencia del movimiento a los estilos
ombra y tempesta y vincularlos con el temor.
58
LA MÚSICA CUENTA
Ahora bien, la sistematicidad en el uso de la intertextualidad puede ir mucho más

allá de los meros usos diccionariales. El tránsito continuo por una red de intertextos
de diferentes piezas que colaboran a su interpretación nos puede hablar de la
existencia de un campo semiótico intertextual más definido y organizado. Se trata de
un espacio donde convergen continuamente contenidos estéticos similares dentro del
estilo de un o una compositora, una generación o período que aparecen en diferentes
obras. Por ejemplo, las relaciones intertextuales que hay entre el tercer movimiento de
la Sonata para violín y piano en sol mayor, op. 78 (1879) de Brahms y sus canciones
sobre poemas de Klaus Groth «Regenlied» (‘Canción de la lluvia’) y «Nachklang»
(‘Sonido lejano’) del op. 59 (1873). Los paralelos musicales entre las tres han
permitido detectar un modo de Brahms de apelar a la «lluvia», a la nostalgia y a los
recuerdos asociados con esta evocación (López-Cano 2018, 113-114). En la época del
compositor a la sonata se le solía llamar sonata «Regenlied» y estaba claro el campo
de significación estética que expresaba y compartía con las canciones, del mismo
modo que tenemos claro que West Side Story y Romeo y Julieta hablan del amor
imposible entre dos jóvenes. Los campos semióticos intertextuales suelen sostener
entidades más complejas y amplias que revisaremos en la sección de categorías y
discursos.
2.2.7. LOS TÓPICOS MUSICALES

Uno de los conceptos vinculados con la semiótica musical que más éxito han tenido
es sin duda el de tópico. Se atribuye a Lenoard Ratner su introducción quien los definió
como un «tesauro de figuras características» que para la música del clasicismo vienés
funcionan como «tópicos-temas para el discurso musical» que pueden aparecer bien
como «piezas totalmente elaboradas» o bien como «figuras y progresiones dentro de
una pieza». Al tópico se le suele usar para remisiones dentro de una misma pieza a
estilos y géneros musicales distintos (Ratner 1980, 9). Desde su aparición, esta noción
se ha expandido sin parar hasta incorporar una gran vastedad de remisiones sígnicas
más allá de las intergenéricas e interestilísticas, y se ha aplicado a numerosas
músicas más allá del clasicismo. Le hipertrofia de la noción es tal que en muchas
ocasiones no sabemos a qué se refiere un texto cuando la menciona. En la práctica,
ya sea que se admita de manera explícita o no, la noción de tópico se emplea de facto
para referirse a cualquier signo musical recurrente dentro de un determinado
repertorio.
La situación es tal que el propio éxito de la categoría tópico amenaza con
hacerla prácticamente inoperante. La proliferación de este término en trabajos en
Iberoamérica con connotaciones en exceso amplias y la relación extraña que
mantiene la producción teórica de nuestra región con las teorías, autores y autoras de
referencia (Ratner, Allanbrook, Agawu, Hatten o Monelle), me obligan a dedicarle todo
un capítulo a su discusión. En este trabajo usaremos el término tópico musical sólo en
casos muy específicos.
59
RUBÉN LÓPEZ-CANO
2.2.8. NARRATOLOGÍA MUSICAL

Otra tradición teórica de la semiótica musical de la cual echaremos mano es el de la
narratología musical. La noción de narratividad se usa también de manera desigual.
En ciertos trabajos se refiere a la capacidad de la música de contar historias o realizar
remisiones extramusicales desplegables a la manera de un relato (Newcomb 1987 y
1997; Samuels 2004). En otros estudios, se vincula con el fenómeno general de
presentar elementos que se irán transformando a lo largo del tiempo en una pieza
determinada de modo tal que un elemento X en un tiempo T1 padecerá una serie de
cambios en un tiempo T2 que vertebrará de manera dinámica el significado expresivo
de toda la pieza (Pederson 1996; Grimalt 2014).
Es notable observar que mientras algunos autores prominentes de la semiótica
musical no dudan en basar sus estudios en esta categoría (Tarasti 1994; Grabócz
1987), otros son renuentes a usarla. Hatten (2018), por ejemplo, prefiere hablar de
trayectorias dramáticas y trayectorias narrativas mientras que Nattiez (1990) niega la
posibilidad de que la música pueda narrar cualquier cosa. En este trabajo asumiremos
y aplicaremos algunas de las principales ideas narratológicas musicales de Almén
(2008) y le dedicaremos un capítulo a su estudio.
2.2.9. CATEGORÍAS Y DISCURSOS

En la sección de intertextualidad vimos como la intertextualidad sistemática puede
formar campos semióticos intertextuales donde aparecen contenidos más o menos
estables que son visitados continuamente por un o una misma compositora. A partir
de la consolidación de estos emergen entidades regulatorias aún más amplias y
transversales. Se trata de categorías y discursos generales que orientan el trabajo
creativo y de recepción de estilos personales y de época, períodos, etc. Pertenecen a
estos los arquetipos culturales específicos. Por ejemplo, el del vagabundo romántico,
con sus atributos y forma de aparición musical, ese ser marginado que no encuentra
su lugar en el mundo, es visitado por Schubert una y otra vez en canciones como El
vagabundo D. 489 (1816), los ciclos La bella molinera (1823), el Viaje de invierno (1827)
y el Canto del cisne (1829); en piezas para piano como la Fantasia Wanderer D. 760
(1822), la Sonata en do menor D. 958, la Sonata en la mayor D. 959 y la Sonata en si
bemol mayor D. 960; y aun en un texto narrativo como Mi sueño (1822). De este modo,
el vagabundo romántico, con sus narrativas, elementos, características y estados
afectivos (que incluyen también estados corporales), no es un asunto solo de la
interconexión entre unas piezas, sino un campo articulado que forma parte de la
estética, un arquetipo cultural que es revisitado constantemente por un o una creadora
(López-Cano 2018, 115-20). En esta categoría nos encontraremos también con el
arquetipo del gaucho y su guitarra en el nacionalismo musical argentino, tal y como lo
estudia Melanie Plesch.28
Encontramos aquí también las categorías estéticas básicas y generales que la
música comparte con varias artes como lo trágico, lo cómico, lo heroico, lo sublime,
etc. Una pieza musical puede remitirnos y formar parte de una o varias de estas
categorías. A este nivel pertenecen también lo que llamaremos temáticas discursivas
(discourse topic) (van Dijk 1977). Se trata de la ruta de interpretación que elegimos de
60
LA MÚSICA CUENTA
acuerdo a una trama preestablecida que detectamos durante nuestro proceso de

comprensión. Cuando comenzamos la percepción nos preguntamos ¿de qué se está
hablando?, ¿de qué trata este discurso, obra de arte, narrativa, etc.? Una vez que
respondemos la pregunta activamos esquemas y guiones cognitivos que pertenecen
a esa trama y que nos ayudarán a comprender mejor los diferentes elementos que
salen a nuestro encuentro, a integrarlos en líneas de entendimiento coherentes y
finalmente, a interpretar sus particularidades. A este fenómeno Umberto Eco le llama
topicalización y lo define como el procedimiento por medio del cual el lector decide
qué propiedades textuales desea activar y qué otras dejará anestesiadas «bajo la
óptica de una hipótesis sobre la identidad de los tópicos textuales» (Eco 1981, 124).
Para evitar colaborar con la hipertrofia del término tópico, en este trabajo le
llamaremos temática discursiva.
Pongamos unos ejemplos. Una temática discursiva sumamente popular en la
narrativa escrita o audiovisual es la trama básica de Romeo y Julieta. En efecto, el
amor imposible de dos enamorados por razones de su origen familiar, étnico o de otro
tipo, lo encontramos en infinidad de novelas, cuentos, relatos, películas, etc. Cada vez
que lo detectamos, generamos expectativas y rutas de comprensión que activan
diferentes modelos de interpretación que colaboran eficazmente en nuestro proceso
de recepción. En música encontramos un fenómeno similar en los arquetipos
narrativos tal y como los entiende Almén (2008): el romance, la tragedia, la ironía y la
comedia. En este trabajo detectaremos y aplicaremos la temática discursiva del
drama pastoral L'Aminta (1573) de Torquato Tasso para la interpretación del pastor
Aminta en la pintura de Bartolomeo Cavarozzi y en el madrigal Dispietata pietate
(1615) de Sigismondo D'India. Cuando identificamos Lagrime mie de Bárbara Strozzi
como un lamento italiano, entonces se activa la temática discursiva correspondiente
que, alimentada con mi conocimiento previo del género, inmediatamente me prepara
para encontrarme con ciertos elementos narrativos, expresivos y retóricos habituales.
Por último, pertenece a este nivel también lo que Robert Hatten (1994; 2004;
2018) llama reflexividad: la capacidad de la música de establecer cambios de nivel
discursivo promoviendo lecturas no lineales en la exégesis musical. En este trabajo les
llamaremos lecturas oblicuas. De este modo, una determinada pieza nos invita a
revisar cómo es que la hemos estado interpretando. En ese momento podemos
realizar lecturas no lineales que se resuelven en ironía, paradojas y contradicciones.
En nuestro estudio del último movimiento del Cuarteto Op. 95 de Beethoven
visitaremos diferentes formas de construir ironía.
2.2.10. PROBLEMAS DE LA SEMIÓTICA

La semiótica musical, si bien se opone o rebasa los límistes de los principios de las
teorías formalistas, trabaja también de manera intensa desde una perspectiva
sistemática. Más que los significados de la música, le interesa el proceso sistemático
por medio del cual estos se producen. Para ello, primero tiene que individualizar los
elementos que entran en juego en el sistema para luego inferir sus reglas de
funcionamiento. En otras palabras, crea gramáticas. Esa sistematicidad es seguida
con tanto celo que a mediano plazo termina por pasarle factura. En efecto, hay una
paradoja sustancial tanto en la semiótica como en otros campos de estudio que se
61
RUBÉN LÓPEZ-CANO
interesan por el significado expresivo de la música. Uno de sus grandes atractivos

reside en su aparente carácter intuitivo. En un principio parece apelar directamente a
experiencias intensas que todos tenemos con la música: la sensación de que la
música nos comunica algo, que ella construye por sí misma un drama intenso, una
narración que nos atrapa y nos habla de desengaños e ilusiones, de victorias o
derrotas, de introspecciones que llegan a lo más profundo de las emociones.
A quienes nos interesa reflexionar profundamente sobre esas experiencias
expresivas nos atrae particularmente la promesa de un corpus teórico que se ocupe
de ellas en profundidad. Albergamos la esperanza de encontrar en ellas un marco
organizado de comprensión de esta vivencia intuitiva. Sin embargo, en la medida que
nos adentramos en estos discursos teóricos, aparecen más y más conceptos,
términos, categorías, procesos y procedimientos de nombres y mecanismos
sumamente enrevesados. Su prestigio y solvencia prometida se basa en su origen
inter y transdisciplinar. Sus prestaciones en el ámbito de las ciencias del lenguaje, la
filosofía, las teorías literarias o cinematográficas nos prometen resultados
satisfactorios en la música.
Sin embargo, en primer lugar, hay que esforzarse por entenderlos en su propio
contexto para luego valorar su importación al campo musical. Luego, conforme
profundizamos en su comprensión, los discursos teóricos tienden irremediablemente
a complicarse demasiado y el avance en la lógica de cada teoría es directamente
proporcional a su alejamiento de la experiencia intuitiva que despertó nuestro interés
inicial. La excesiva carga de complejidad termina por asfixiar la intuición. Después de
comprender a algún autor o autora surge la misma pregunta: ¿sería posible explicar lo
mismo de manera más sencilla? Habitualmente, mi respuesta como teórico
especialista en este campo es que sí. Sin embargo, creo que esta accesibilidad sería
a costa de la pérdida de credibilidad profesional del aparato teórico.
Otro problema de la semiótica musical es la gran cantidad de homonimia e
hipertrofia terminológica que padece. Cada término y concepto aparece una y otra vez
en trabajos distintos pero con matices y aplicaciones tales que amplían o modifican
sus contenidos y referentes. Un caso especialmente revelador es la noción de tópico
musical que analizaremos en un capítulo más adelante. Ahí percibiremos cómo
algunos conceptos propuestos de la semiótica se expanden sin control y en ocasiones
de manera sumamente desmedida y en términos profesionales, bastante
irresponsable. Mencionemos otro caso. Las nociones de actante y actorialidad
provienen de la semiótica de Greimas (Greimas y Courtès 1991) y fueron introducidas
en música por estudiosos como Eero Tarasti (1992; 1994) o Martha Grabócz (1987;
2002). Hatten (2018), si bien reconoce explícitamente la genealogía de los conceptos,
se apropia de la noción de actorialidad para referirse a un nivel de interacción
dramatúrgica y narrativa de diferentes agentes musicales. Sin embargo, Byron Almén
(2008, 56 y 230), en su teoría narrativa musical, para designar el mismo fenómeno
prefiere emplear el término actancialidad. A su vez, Hatten reserva este último
concepto a una fase anterior de la gestación de agentes que intervienen en el
significado expresivo (Hatten 2018, 18). Y así en adelante y con muchos términos
distintos. ¿Es necesario este embrollo terminológico? ¿Sería posible evitarlo?
62
LA MÚSICA CUENTA
Sí, es posible. Durante la primera década del siglo xxi los y las estudiosas del
gesto musical desde una perspectiva cognitivista formaban ya una comunidad de
investigación que venía trabajando intensamente desde hacía más de una década.
Trabajaban temas similares y si bien cada uno de ellos y ellas usaban su propia
terminología, se reconocían mutuamente a través de citas y discusiones públicas en
congresos y publicaciones. A principios de este siglo decidieron reunirse, escribir un
libro colectivo y proponer de mutuo acuerdo una terminología unificada que hiciera el
trabajo más simple y productivo tanto para ellos como para sus lectores. El resultado
lo tenemos en Musical Gestures editado por Godøy y Leman (2010): un volumen
colectivo que repasa la historia de los estudios de gesto musical, sus conceptos
fundamentales y objetos de estudio habituales y problemáticas más acuciantes,
donde cada uno de los y las colaboradoras acuerdan por consenso una terminología
común y estable. No hace falta mencionar el gran impulso que recibió ese campo de
investigación gracias a este trabajo. Un proyecto como tal se antoja imposible en el
colectivo de la semiótica musical. Una vez tuve la oportunidad de preguntar en una
misma mesa a varios especialistas de semiótica musical que trabajaban con el
concepto de isotopía (de origen también en la semiótica de Greimas) a qué se referían
exactamente con él. Yo conocía sus trabajos y la disparidad de sus interpretaciones y
usos del concepto. Sin quererlo provoqué gran inquietud entre los profesores que
sabían que intentar responderme hubiera iniciado una discusión intensa entre ellos.
Aún sigo con la duda.
A diferencia de las teorías musicales formalistas que parecen robles firmes con
sus respectivas ramificaciones y derivaciones, las teorías semiótico musicales siguen
la lógica del bambú: por supuesto que se citan entre ellos y ellas; por supuesto que
mencionan sus deudas intelectuales para con unos y otras, pero cada autor o autora,
cada uno de sus discursos y series de libros, parece como si fuera una teoría en sí
misma independiente del resto. En suma, no se organizan de manera jerarquizada o
derivativa. Sino que cada autor y autora parecen querer fundar su propia tradición y no
reconocerse como ramas o derivaciones de otras fundadas por otros. Como el bambú,
producen ramas en apariencia independientes y paralelas. Temo que este libro no se
escapará mucho de esa tendencia.29
2.3. LA HERMENÉUTICA
La noción de hermenéutica ser refiere por lo general a diferentes aspectos
estrechamente interrelacionados. En primer lugar, está relacionada con la práctica de
la interpretación textual. Es el arte o habilidad de extraer significados profundos de
determinados textos más allá de su literalidad. El término deriva de Hermes, el dios
mensajero de los griegos. Su práctica se puede remontar hasta los antiguos oráculos
egipcios, pero se acepta en general que en Occidente se normaliza en la edad media,
cuando grandes autoridades religiosas, como el benedictino Beda el Venerable,
difundieron exégesis bíblicas. Estas nos mostraron que detrás de su literalidad, cada
pasaje de las escrituras podía y debía estudiarse en clave alegórica y simbólica. En el
siglo �� la hermenéutica es adoptada en el sistema universitario de la mano de la
filología. A partir de entonces, en este nuevo contexto, se ha intentado también
63
RUBÉN LÓPEZ-CANO
desarrollar una teoría para esas prácticas interpretativas. Friedrich Schleiermacher

(1768-1834) será uno de sus más importantes impulsores.
La hermenéutica ser refiere también a una corriente filosófica antipositivista
que desde el siglo �� pretendió dar un sustento metodológico y gnoseológico propio
a las ciencias humanas, diferente del de las ciencias naturales. Fue una reacción al
positivismo heredado de Augusto Comte que pretendía que todas las disciplinas
humanas y sociales deberían ceñirse a los mismos principios metodológicos de las
ciencias naturales. Dialogando con los desarrollos teóricos de la hermenéutica
filológica, historiadores como Johann Gustav Droysen (1808-1884) o filósofos como
Wilhem Dilthey (1833-1911) desarrollaron algunas de sus bases. Dentro de estas
destacan el papel que se le da a la subjetividad, el tipo de inferencia que sustenta sus
hipótesis o la naturaleza del conocimiento que producen. Desde esta perspectiva, la
hermenéutica es el marco gnoseológico para comprender y gestionar algunas fases
del trabajo académico en humanidades y en (algunas) ciencias sociales.
Ahora bien, en toda investigación se tienen que recolectar datos. En las
humanidades y ciencias sociales lo hacemos a través de lecturas, entrevistas,
observaciones, encuestas, experimentos o grupos focales. Pero los datos no son
conocimiento en sí mismos. Para producirlo hay que organizarlos, categorizarlos,
clasificarlos pero, sobre todo, hay que interpretarlos. La epistemología neopositivista,
como el racionalismo crítico defendido por autores como Karl Popper, sostiene que la
interpretación de datos debe seguir rigurosos procesos de inferencia lógica;
fundamentalmente la inducción y la deducción. Su desarrollo debe ser lógicamente
impecable de tal suerte que cada argumento que sustenta una tesis o hipótesis dentro
de una investigación, debe ofrecer la posibilidad de su reconstrucción lógica. Esto
quiere decir que debería expresarse, al menos en teoría, por medio de fórmulas de
lógica matemática esquemática como la estructura básica del silogismo «si P = Q y Q
= R, entonces P = R».
Sin embargo, una gran cantidad de inferencias sobre la que se sostienen
hipótesis, tesis o argumentaciones en las humanidades, son incapaces de esta
reconstrucción. A los modelos de inferencia lógicos tradicionales, a la inducción y
deducción, en nuestro campo solemos añadir la abducción, la analogía, metáfora, las
construcciones retóricas con las cuales ponemos énfasis en nuestro discurso y que
van a tener un impacto innegable en su fuerza argumentativa. Para mapear ese tipo de
inferencias, la lógica matemática no es suficiente por lo que hemos de recurrir a otro
tipo de criterios de interpretación hermenéutica que veremos más adelante.30
A lo largo del siglo xx, la hermenéutica como filosofía, teoría de la interpretación
y marco gnoseológico de las ciencias humanas, se desarrolló gracias a pensadores
como Martin Heidegger (1889-1976), Hans Georg Gadamer (1900-2002), Paul Ricoeur
(1913-2005) o Jurgen Habermas (1929).31
2.3.1. LA HERMENÉUTICA EN MÚSICA

La hermenéutica entendida como práctica de interpretación de significado profundo
de la música se desarrolló durante el siglo �� en el ámbito de la crítica. Pese a que no
se le llamó de este modo, para el historiador del análisis musical Ian Bent, varios
64
LA MÚSICA CUENTA
ejercicios críticos de esta época se pueden comprender bajo el programa de la

hermenéutica de Schleiermacher. Es el caso, por ejemplo, de E. T. A. Hoffmann, quien
conoció al filólogo por lo menos desde 1807. Sus principios metodológicos asoman
de vez en vez en sus textos. En sus críticas a la Tercera y Quinta sinfonías de
Beethoven, por ejemplo, se aprecia una distinción entre los aspectos técnico-
mecánicos y los estéticos, así como una intención de hacerlos dialogar en un ejercicio
crítico que se asimila tanto a «la polaridad objetiva/subjetiva de Schleiermacher»,
como a la noción de circulo hermenéutico que establece la dialogía entre la parte y el
todo y estudiaremos más adelante (Bent 2001).
El primero en usar explícitamente el término hermenéutica en música fue
Hermann Kretzschmar (1848-1924) en algunos de sus artículos publicados en el
Allgemeine musikalische Zeitung entre 1902 y 1906. En ellos reconoció el trabajo
precursor de autores como E. T. A. Hoffmann o C. F. Zelter. Se dice que en su proyecto
hermenéutico reintrodujo la vieja Affektenlehre o doctrina de los afectos de los siglos
�� y �� y señaló la necesidad de desarrollarla dentro de los cauces de la psicología
moderna (Bent 2001).32 Su proyecto es de naturaleza pedagógica y está dirigido al
melómano común. En general, Kretzschmar realiza interpretaciones tanto a nivel de
los motivos como de los temas. Cuando uno lee sus textos, es posible constatar que
sus métodos no se distinguen mucho de los usados por los defensores de la teoría de
la agencia musical o la semiótica que analizaremos en el capítulo 5. Suele interpretar
momentos específicos de las obras y atribuirles roles agenciales: los antropomorfiza
y los concibe como portadores de intenciones expresivas.
Por ejemplo, en su análisis del segundo movimiento de la Heroica de Beethoven
(Kretzschmar 1921),33 coordina la descripción de algunos aspectos formales con su
exégesis. Sus elaboraciones teóricas respecto a la forma no son muy sofisticadas. Si
bien transcribe los temas y motivos de los que habla y señala su tonalidad, en realidad
no profundiza demasiado en el análisis armónico ni melódico ni emplea conceptos de
alguna teoría o método de análisis específico. Comienza indicando el género al cual
pertenece el movimiento que, como sabemos, es una marcha fúnebre. Sin embargo,
advierte que el movimiento trasciende límites de «una simple marcha fúnebre»
(traducido al inglés en Egeland Hansen 2006, 49). Su lenguaje está repleto de
analogías e imágenes que dramatizan su descripción:
Los instrumentos de viento repiten el tema [principal] que emerge del

acompañamiento de los violines en ritmos temblorosos, como tambores distantes.
Luego sigue un contratema en mi bemol mayor que lleva de regreso al tema
principal. Este grupo presentado por primera vez en las cuerdas, también se repite
en los vientos y con un breve epílogo en do menor con el que concluye esta primera
sección (Egeland Hansen 2006, 49).
Luego interpreta de forma expresiva no el fragmento específicamente, sino la

situación a la que hace alusión: «representa ese estado terrible e incomprensible de
un alma de duelo en el que las emociones se esfuerzan por expresarse, la lamentación
lucha contra la resignación, el habla se pone rígida, falla y se rompe, y los recuerdos
65
RUBÉN LÓPEZ-CANO
felices emergen solo para ser disipados por el estallido de dolor severo» (Egeland
Hansen 2006, 49).
Recurre a la construcción del dramatis personae: «La segunda sección recuerda
la gloriosa imagen del héroe» y describe la música como «una especie de apoteosis»
donde el «tema principal, en mayúscula brillante, toca una nota bastante triunfante en
la primera media cadencia (en sol mayor)». En el final del fragmento considera que «el
regreso al tema principal, precedido en todo el movimiento por un acento apasionado,
va acompañado de un llanto de dolor particularmente bajo e intenso» (Egeland
Hansen 2006, 49). En el resto de su análisis, sigue adjetivando los temas como
«lastimosamente expresivo» y «figuras que se vuelven suaves, casi felices»; además,
sigue apelando al musica persona «nuevamente surge el recuerdo del héroe viviente:
un clímax apasionado y entusiasta en la música. Entonces, de repente, la conciencia
horrorosa: ¡Ya no existe!» (p. 50). Por otro lado, realiza algún vínculo intertextual a
partir de una analogía muy vaga: «como las campanas que utilizó de manera similar
en la cantata fúnebre de José II, Beethoven comienza una melodía en los violines triste
y amistosa que deja emerger desde la distancia». Realza también analogías con
expresiones corporales expresivas como «los violines suenan a sollozo» (p. 50). En
resumen, sus estrategias de interpretación son muy similares a la de los semióticos o
exégetas musicales de nuestros días.
Sin embargo, hay algunas diferencias. Como es habitual en esta generación, no
teoriza sobre sus métodos de interpretación exegética. Egeland Hansen (2006, 51)
resalta que, aunque parte de las configuraciones formales de lo que él mismo llama
«la realidad musical» representada en la partitura, su exégesis se fundamenta
excesivamente en fórmulas de adjetivación en detrimento de otras «categorías más
abiertas». Añade que si bien contempla detalles interválicos, motívicos y de
duraciones, la adjetivación local descuida el despliegue musical macroformal
(Egeland Hansen 2006, 51). En efecto, parece que pasa por encima del principio del
circulo hermenéutico que prescribe que en la interpretación debe haber un balance
entre la exégesis del todo y la de las partes. Al parecer, para Kretzschmar, el todo se
genera por la suma de las partes. En este mismo sentido se pronuncia Vicent Minguet
para quien en ocasiones Kretzschmar «no empleaba las herramientas de la
hermenéutica en sentido estricto, ni siquiera en un sentido amplio o general». Señala
que alguna vez llegó a anacronías curiosas como cuando ve un caso del concepto de
«afirmación de la voluntad» de Schopenhauer, en el sujeto de la Fuga en do mayor BWV
846 del primer volumen de Das Wohltemperierte Klavier, de Johann Sebastian Bach
(Minguet 2016, 54).
Otro autor relevante para la hermenéutica musical fue el discípulo de
Kretzschmar Arnold Schering (1877-1941). No era muy afecto a las interpretaciones
psicológicas por lo que una parte de su trabajo lo dirigió al simbolismo en la música
de Bach en la órbita numerológica de Albert Schweitzer (1875-1965). Otra parte
importante de sus aportaciones las hizo sobre la música de Beethoven, de quien
estudió prácticamente todas las sinfonías, muchas sonatas y cuartetos, entre otras
piezas. Su estrategia consistió en la implantación de un tipo muy peculiar de
intertextualidad interartística. Hurgando en la biografía intelectual del compositor,
Schering enarboló la tesis de que sus lecturas influyeron en la concepción dramática
66
LA MÚSICA CUENTA
de su música. De este modo, en la literatura de Shakespeare, Goethe o Schiller, debían

estar las claves del significado dramático de la música del genio de Bonn: las tramas,
personajes característicos, situaciones y categorías dramáticas, y en general, el
fundamento de su invención.
Con una paciencia venerable, se dedicó a detectar patrones rítmicos en las
obras de Beethoven que concordaban con el ritmo prosódico de frases importantes de
algunas de las obras literarias de sus autores más queridos. A partir de esto, por
ejemplo, encontró que varios momentos de la Sonata op. 111, para piano, pueden estar
inspirados en el principio de la escena 2 del cuarto acto de Enrique VIII (ca. 1613) de
Shakespeare. Schering cree que el primer movimiento está basado en las
descripciones que del recientemente fallecido consejero del rey, el Cardenal Wolsey,
hacen Catalina de Aragón y su ujier Griffith. Concretamente, considera que el carácter
de la sonata, por medio de este vínculo intertextual, reproduce expresivamente el
carácter del cardenal (Schering 1934; Egeland Hansen 2006, 51-54). Los vínculos
interartísticos que estableció el estudioso, no solo arrojarían luz sobre la
interpretación expresiva de la música, sino que colaborarían a reconstruir la poética y
el proceso compositivo del autor.
Tanto Kretzschmar como Schering planteaban interpretaciones que tienden a
instalarse dentro del espacio estético y epistémico de la obra de arte autónoma. Son
lecturas que ven la música como un texto cuya expresividad es autosuficiente y sus
significados emanan de sí misma para construir mundos propios similares a los
mundos de ficción de la literatura. Su relación con el mundo exterior, podría activarse
si acaso, al momento de ofrecer pistas sobre las intenciones compositivas de los
autores reales.
2.3.2. LA HERMENÉUTICA SEGÚN KRAMER

Uno de los musicólogos contemporáneos más relevantes en el ámbito de la
hermenéutica es sin duda Lawrence Krammer (nacido en 1946). Sin embargo, a él no
le interesa la música absoluta ni el significado de la misma como arte autónomo. De
hecho, con frecuencia critica la distinción entre lo puramente musical y lo
extramusical. En general pretende encontrar puntos de contacto entre la música y
otros aspectos de la cultura de la que forma parte pues considera que el conocimiento
de una aporta a la comprensión de la otra. Por ejemplo, en su análisis de la Sinfonía
Fausto de Liszt, Kramer está menos interesado en «lo que el Fausto de Goethe nos
pude decir sobre la música de Liszt «que lo que esta «nos puede decir sobre cómo las
relaciones de género del Fausto de Goethe fueron conceptualizadas a mediados del
siglo ��» (Buhler 1994, 122).
Sus interpretaciones, en ocasiones, son polémicas pero sus aportes son
innegables. Para su exégesis musical, Kramer busca tres tipos de ventanas
hermenéuticas en la música de las cuales derivan diferentes estrategias de
interpretación. Las primeras son lo que él llama inclusiones textuales. Es la
información paratextual como títulos, epigramas, programas, notas en la partitura y en
ocasiones marcas de expresión (Kramer 1990, 9). La segunda son las inclusiones
citacionales y se refiere a los diferentes procesos de intertextualidad. Son las
67
RUBÉN LÓPEZ-CANO
alusiones que desde alguna obra se hace a otras obras musicales o de otras artes. La
tercera ventana le llama tropos estructurales y las considera «las ventanas
hermenéuticas más poderosas» y consisten en «un procedimiento estructural, capaz
de diversas realizaciones prácticas, que también funciona como un acto expresivo
típico dentro de un determinado marco cultural/histórico» (Kramer 1990, 10). En
general, se trata de los puntos más problemáticos de una pieza, puntos de tensión
específicos.34
Kramer ofrece algunas pistas sobre cómo se relaciona la hermenéutica con
algunos aspectos de la música y su exégesis, que la distinguen de la semiótica y otras
actividades de comprensión de significado musical. Para él, la exégesis de la música
es indispensable pues «la música no interpretada es inerte, culturalmente neutral».
Únicamente a través de los actos exegéticos se libera su capacidad de agencia
(Kramer 2011, 17). Para Kramer, interpretar hermenéuticamente la música
simplemente es parafrasearla por medios verbales (p. 13). Sin embargo, repara en
que, por lo menos desde el siglo ��, «la música se ha empleado comúnmente como
el vehículo de liberación permitida e idealizada de las demandas normativas del
lenguaje, la representación, la razón y la restricción social y emocional». Por ello se le
considera como un medio de trascender las limitaciones del lenguaje y experimentar
con lo «fluido, irracional, pasivo o indefinido». La música ha servido como «la medida
preeminente de la relación del Yo con una alteridad generalizada» (p. 14). Sin
embargo, el significado producido por la interpretación es inseparable de la actividad
interpretativa que por lo regular es una actividad verbal o verbalizable (p. 9). Lo
anterior no es contradictorio porque las palabras «no constituyen el significado
musical», más bien ellas nos abren el camino hacia él (p. 15). Nótese la
argumentación paradoxal.
Para Kramer, la exégesis no es una recuperación de un significado pasado ni
una imposición de otro presente. Se trata más bien de una «puesta en práctica del
significado… cuyo objetivo es combinar la diferencia del pasado con la apertura del
presente» en una actividad siempre en movimiento (Kramer 2011, 7). La interpretación
«no es ni el descubrimiento de un significado oculto ni la enunciación de uno fijo. No
decodifica ni descifra. Simplemente demuestra «lo que puede mostrarse por la obra
que aborda y por la cual trata de ser abordada» (p. 7). De este modo, la interpretación
no extrae un significado previamente «implantado o sedimentado en su objeto. El
significado que produce nunca es inmanente. Tampoco la interpretación atribuye
significados a un objeto que de otro modo carecería de ellos». Se trata de un
significado que emerge «solo después que la interpretación ha intervenido». De este
modo, el significado «no es lo que el objeto da, sino lo que el objeto devuelve» cuando
aplicamos una exégesis sobre él (p. 8). Nótese el oxímoron constante y el raciocinio
que asintóticamente rodea su punto neurálgico, pero que nunca termina de enunciarlo
de manera directa y diáfana.
La interpretación, continúa, no trabaja con significados expresables solo en
«concepciones o proposiciones abstractas» (Kramer 2011, 8). Más que un «contenido
de un contenedor simbólico», el significado es la «actividad de una red simbólica
generada por los actos de interpretación». De este modo, el significado «es algo que
sucede, que siempre está sucediendo, y que aumenta y disminuye, se hace y se
68
LA MÚSICA CUENTA
deshace» en los actos de interpretación (p. 15). En este sentido, la interpretación es

más un evento que el descubrimiento de una verdad trascedente. El significado no es
un anexo a lo interpretado, el significado «produce las cosas en las que invierte» (p.
17). Nótese que en la concepción del significado que extrae la interpretación, la
hermenéutica pone en primer plano la interpretación misma.
Por otro lado, la interpretación «no es un componente de cada acto cognitivo».
No se reduce a las inferencias cotidianas o las que aplicamos habitualmente para
disfrutar la música. La interpretación es una actividad extraordinaria, «es rara»
(Kramer 2011, 9). Es el «medio por el cual producimos experiencia» más allá de «la
repetición mecánica». Por ello, es una suerte de performance cognitiva cuya
responsabilidad recae no en las fuentes que la avalan sino en el exégeta (p. 10).
Nótese que para la hermenéutica, las inferencias del analista no son similares a las
que hace el oyente común. Se trata de una actividad que siempre está en el nivel del
metatexto. Su objeto de estudio no es la escucha ni real ni la de un oyente modelo
como la mayoría de las teorías de la agencia musical de base semiótica o no que
estudiaremos en el capítulo 5.
La hermenéutica elude el metalenguaje que pretende fundamentar
metodológica o epistémicamente su acción (p. 13). Pero entonces ¿cómo sabemos si
una interpretación es correcta? El valor de verdad de una interpretación es complejo e
indirecto. La interpretación, a «diferencia de las mentiras, las ficciones y las
equivocaciones», no es «uno de los contrarios de la verdad». Una interpretación puede
ser incorrecta, sin embargo, «debido a que la posibilidad de una interpretación
garantiza la posibilidad de otras», es decir, debido a que toda interpretación es una
hipótesis que comparte o compite con otras, «ninguna interpretación puede ser
simplemente correcta» (Kramer 2011, 10). Por eso se dice que las interpretaciones
más que verdaderas o falsas son más o menos plausibles. Eluden ese régimen binario
de blanco y negro y se encuentran cómodas recorriendo la variedad de grises. La
interpretación «puede producir significado solo a costa de producir incertidumbre
sobre él» (p. 12).
Los párrafos anteriores si bien resumen el pensamiento de Kramer, dan una
muestra clara de la naturaleza indigesta del discurso de la hermenéutica en general.
Llena de contradicciones, oxímoros, paradojas y rodeos, siempre poniendo énfasis no
en el método, actividad que eluden, sino en la experiencia del exégeta.
A continuación, explicaremos algunas nociones básicas de las diferentes
tradiciones de la hermenéutica que usaremos en es este libro y posteriormente daré
una razón por la cual considero oportuno dar un paso en este complejo terreno.
2.3.3. COMPRENSIÓN HERMENÉUTICA

Durante la segunda mitad del siglo ��, el historiador Johann Gustav Droysen reparó
en una distinción fundamental entre diferentes ámbitos de conocimiento. Mientras la
filosofía quiere conocer el mundo, las ciencias lo explican mientras la historia lo
comprende (Pérez 2002). Las ciencias naturales explican el mundo a partir de leyes
universales sostenidas por observaciones de fenómenos generales. La investigación
histórica, en cambio, no pretende explicar, derivar lo posterior de lo anterior, no infiere
69
RUBÉN LÓPEZ-CANO
los fenómenos de leyes universales como efectos o desarrollos de las mismas. Si eso
fuera posible, si las transformaciones históricas respondieran a leyes ajenas a lo
humano, el acontecer histórico carecería de responsabilidad, moral y libertad. Las
humanidades comprenden la trascendencia histórica de hechos singulares e
individuales. Recordemos que el modelo hegemónico de historiografía que se
practicaba en ese entonces era la denominada historia política: la historia de los
grandes hombres y sus grandes hazañas. Pretendía responder a preguntas como ¿por
qué Julio César cruzó el Rubicón?, ¿por qué Napoleón decidió seguir su incursión en
Rusia sabiendo que el invierno letal se aproximaba?, ¿por qué Moctezuma decide
recibir a Cortés y el resto de conquistadores en lugar de emboscarlos y deshacerse de
ellos?, ¿por qué Beethoven borró la dedicatoria a Napoleón de la portada de su tercera
sinfonía?, ¿por qué y para quién compuso Mozart sus últimas tres sinfonías?, ¿por qué
Stravinski decide refugiarse en el neoclasicismo después de su irrupción primitivista
en la música europea y no explora otros lenguajes de vanguardia? Para esta
generación, comprender es arrojar luz al presente mediante el conocimiento del
pasado e implica ir más allá de los significados inmediatos de una expresión. La
hermenéutica busca la comprensión por medio de la interpretación.
Más tarde, Wilhem Dilthey ([1883] 2015), afirmará que, si bien para la ciencia las
leyes son abstracciones de los objetos, para las humanidades, la realidad primordial
reside en la experiencia viva (Erlebnisse) de los objetos en nuestra conciencia. De esta
manera, el ejercicio de comprensión hermenéutica otorga primacía a la experiencia
humana: comprender es recrear en la propia mente el fenómeno a interpretar para
experimentarlo en carne propia. Esta manera de comprender parte de nuestras
propias experiencias pero requiere, al mismo tiempo, que las excedamos para crear un
puente entre nuestras experiencias vividas y las que propone el texto o contexto que
estamos comprendiendo. Gadamer se mostró crítico con esta noción de comprensión
por empatía y más tarde Paul Ricoeur (1985, 73) limará esta tensión bipolar afirmando
que «en el fondo, la correlación entre explicación y comprensión, entre comprensión y
explicación, es el círculo hermenéutico» (Ricoeur 1985, 73). Sin embargo, desde
entonces, la resonancia personal de aquello que se interpreta va a ocupar una parte
importante de la hermenéutica.
2.3.4. CÍRCULO HERMENÉUTICO

Para Gadamer, la experiencia hermenéutica es un cuestionamiento y comprensión
constante del texto en una suerte de dialogo continuo. Esa es la base del concepto de
círculo hermenéutico que aparece una y otra vez en la literatura especializada. Se trata
de una manera de esquematizar la comprensión hermenéutica de un texto. Se refiere
a una matriz o dispositivo dialógico de retroalimentación contínua en el proceso de
interpretación, dentro del cual el análisis y comprensión de un aspecto determina al
otro y así sucesivamente. A lo largo del desarrollo de la hermenéutica, el circulo se ha
referido a diferentes aspectos como la relación entre el todo y las partes, la tensión
entre objetividad y subjetividad, la interacción entre los saberes previos al texto que se
interpreta y los emanados de éste o la fusión de horizontes. Prefiero abordar cada uno
de estos aspectos por separado.
70
LA MÚSICA CUENTA
2.3.5. EL TODO Y LAS PARTES

Una de las aplicaciones del círculo hermenéutico que vela por la coherencia
interpretativa consiste en la observación de las relaciones entre el todo y las partes del
texto interpretado. En primer lugar, hay que hacer dialogar lo que se obtiene en la
exégesis de las partes con la visión general del todo. Ambas deben codeterminarse y
avanzar juntas. El todo no es la suma de las partes. Es una interdependencia continua.
Por ello es importante cuidar en lo posible la coherencia y homogeneidad de los
modelos de interpretación empelados en la exégesis de las diferentes secciones de la
obra completa que se interpreta.
2.3.6. PRESABERES Y FUSIÓN DE HORIZONTES

Gadamer (1999, I: 331-70) observa que somos producto de nuestro entorno cultural,
del cual heredamos sus concepciones del mundo: formamos parte de su cosmovisión
y, por lo tanto, también de sus prejuicios, sean reales, imaginados, justos o infundados.
No podemos negar este cúmulo de presaberes que llevamos con nosotros. En lugar de
ocultarlos a favor de cierta noción simplista de objetividad, hemos de conocerlos y
reconocerlos con conciencia crítica. Más que luchar contra ellos, hay que aceptar su
influencia en nuestra interpretación. Ahora bien, al interpretar un texto nos
enfrentamos a una otredad. No podemos reducir la interpretación a nuestros
prejuicios pero tampoco podemos deshacernos de ellos. Por ello lo mejor es abrirnos
y dejar que presaberes y saberes nuevos se retroalimenten mutuamente. Eso produce
lo que Gadamer llama la relación entre familiaridad y extrañeza del hermeneuta con
respecto a los contenidos del texto que interpreta y que propician una interacción
entre presaberes y saberes en proceso (Gadamer 1999, I: 365). Como dice Kramer
(2011, 8), el circulo hermenéutico es la interdependencia de los conocimientos
apriorísticos y los emergentes que se origina durante la interpretación de tal suerte
que la música absorbe, transforma y retorna los significados que le adjudicamos.
Basándose en Husserl, Gadamer señala que la comprensión se produce dentro
de un horizonte determinado entendido como el «ámbito de visión que abarca y
encierra todo lo que es visible desde un determinado punto» de mira particular
(Gadamer 1999, I: 372). Un texto puede observarse desde diferentes horizontes: los de
su autor o autora, los de la cultura en la que se creó, los de los diferentes momentos
históricos en los que se ha interpretado y, por supuesto, desde el punto de vista de el
o la exégeta. Todos estos son cambiantes, están en perpetuo movimiento. Sin
embargo, la actividad hermenéutica produce una fusión de horizontes cambiantes
(Gadamer 1999, I: 374-77) que cubre no solo nuestra propia particularidad sino
también la del otro y que propicia que tanto la comprensión del texto como su
significado se transformen. Como afirma Kramer (2011, 4), es imposible escapar del
carácter histórico de la comprensión. Cualquier comprensión de un texto del pasado
implica una fusión del horizonte conceptual del texto con el del lector de tal suerte que
«al leer, produzco la fusión actuando sobre mis prejuicios y dejando que el texto los
ponga en riesgo». En el acto interpretativo, el sujeto interprete se trasciende a sí
mismo.
71
RUBÉN LÓPEZ-CANO
2.3.7. CRITERIOS DE INTERPRETACIÓN

Por definición, una inferencia interpretativa no puede valorarse como verdadera o falsa
siguiendo criterios lógicos rigurosos y excluyentes. De acuerdo a diversos factores,
las interpretaciones son más o menos plausibles. Su grado de plausibilidad depende
de ciertos criterios de interpretación. Estos no son excluyentes, aunque tampoco
necesariamente son acumulables en el sentido que la interpretación que sume más
criterios será más plausible que otra. Uno de los criterios más importante es el de
economía. Este se funda «en un recurso al sentido común y al principio del mínimo
esfuerzo» que puede ser «aceptado por una comunidad de intérpretes decidida a
alcanzar algún acuerdo, si no sobre las interpretaciones mejores, al menos sobre el
rechazo de las insostenibles» (Eco 1992, 16). Es un principio similar al conocido como
la navaja de Ockham: entre dos explicaciones, la más simple es la mejor.
El criterio de consistencia de los modelos se refiera a que una interpretación
tendrá más verosimilitud si es resultado de la aplicación de un modelo de
interpretación que ha demostrado su eficacia en el pasado en la interpretación de
textos similares, de el o la misma autora, o estilo. Otro criterio es el de desarrollo
pragmático que se refiere a que una interpretación es plausible si su resultado
colabora a desambiguar satisfactoriamente la interpretación de otros textos
vinculados con el primero o si su modelo es exportable a otros casos de manera
exitosa. Este es muy común en el estudio de los estilos musicales.
Un criterio muy importante es el de coordinación. En la exégesis es importante
conservar el balance, coherencia y coordinación con el conocimiento aceptado y
afincado en la comunidad. En toda comunidad exegética hay postulados, hipótesis y
tesis consideradas como verdaderas, probadas o más creíbles que otras. Una
interpretación será más plausible según logre negociar este conocimiento aceptado
con los nuevos elementos aportados. De especial interés es el papel de la autoridad y
la tradición (Gadamer 1999, I: 344-53) en el ejercicio hermenéutico. Hay que
considerar el peso de quien hace tal o cual afirmación o su longevidad en determinado
espacio. Por ejemplo, consideremos la siguiente interpretación: el último de los tres
contrapuntos micropolifónicos de Lontano (1967) de György Ligeti, que se despliega
realizado en la región extremo aguda de la orquesta y en el que la densidad se vuelve
más ligera, evoca la profundidad de campo del horizonte infinito inundado de luz del
cuadro de La Batalla de Alejandro Magno (1528) de Altdorfer. No tiene el mismo peso
o plausibilidad si lo digo yo, si lo dice el biógrafo de Ligeti Richard Toop, o si lo dice el
propio compositor, como es el caso (Ligeti et al. 1983, 92-93) (ver Figura 2.1).
En sus ensayos políticos, el poeta Octavio Paz con frecuencia habla aseo
intelectual en referencia a la claridad, orden y seguimiento lógico en la argumentación.
Hay que intentar que el pensamiento aparente esa lógica y despojarlo de vericuetos
innecesarios, demasiadas hipótesis o especulaciones que obscurecen la verdad que
queremos proponer. Por supuesto, una hipótesis interpretativa será más plausible en
la medida que siga los principios del círculo hermenéutico.
72
LA MÚSICA CUENTA
Figura 2.1. Albrecht Altdorfer: La Batalla de Alejandro Magno (1528).
2.3.8. LA SUBJETIVIDAD DE/EN LA INTERPRETACIÓN HERMENÉUTICA

Un aspecto fundamental del circulo hermenéutico, tal y como fue concebido por
Schleiermacher el siglo ��, es la dialogía que se establece entre lo objetivo y lo
subjetivo durante la interpretación. Para él, esto se traduce en la alternancia de fases
cortas de descripción estructural seguidas de su interpretación hermenéutica para
regresar a la descripción estructural pero ya influida de las exégesis anteriores. En
realidad, la subjetividad en la interpretación es mucho más compleja. A la mayoría de
nosotros la interpretación hermenéutica de las obras de arte en general, según la
aplicamos a Vermeer en la introducción de este libro, nos parece un ejercicio
sumamente subjetivo. Esto quiere decir que responde a impresiones y pulsiones
personales del intérprete que no tienen que ver con las propiedades intrínsecas de las
obras de arte, independientes de nuestras motivaciones personales. En su clásico
73
RUBÉN LÓPEZ-CANO
Metáforas de la vida cotidiana, Lakoff y Johnson (1998, 228-37) señalan las

contradicciones de los mitos de la objetividad y la subjetividad.35 En este trabajo
señalaré simplemente que la subjetividad no significa arbitrariedad en el sentido decir
cualquier cosa de la música que interpretamos sin ninguna o con deficientes bases
argumentales. La interpretación se puede y debe argumentar, defender a partir de
hipótesis fundamentadas basadas en evidencias, datos históricos e hipótesis
plausibles.
La interpretación es subjetiva por motivos más complejos. La subjetividad se
refiere a nuestra condición de sujetos. En la sociedad no solo somos individuos
biológicamente definidos. Somos agentes que interactuamos con las normas sociales
para seguirlas, burlarlas o transformarlas. Nuestra constitución como sujetos es un
proceso social mediante el cual asumimos discursos, cosmovisiones y
posicionamientos voluntarios e involuntarios ante la realidad. A través de nuestra
subjetividad comprendemos y valoramos lo que acontece en el mundo como el
cambio climático o el resurgimiento de la extrema derecha y nuevas formas de
fascismo. Nuestra subjetividad es la que determina cómo valoramos, por ejemplo, los
imparables discursos y valores del feminismo contemporáneo. Nuestra subjetividad
es una construcción social que compartimos con las personas que se posicionan ante
el mundo como nosotros según los discursos estéticos, morales, políticos o de
nación.
Las nociones de cómo se entiende la subjetividad en estudios sociales y
musicales han variado mucho en las últimas décadas. Las aproximaciones
psicoanalíticas y el feminismo de los años setenta y ochenta consideraban al sujeto
como una estructura estable, un lugar donde sujetos sociales eran representados
eficazmente con sus atributos y jerarquías (Kramer 2001). Otros estudios basados en
Nietzsche, Foucault (2005) o Haraway (1995) priorizaban la conceptualización del
sujeto como efecto del poder, la ciencia o la tecnología (McClary 2004). Los discursos
posmodernos introdujeron la noción de subjetividad como evento, una experiencia
abierta a la inconsistencia, contradicción y resistente a la auto-conciencia. En
cualquier caso, la subjetividad puede considerarse como un lugar desde donde se
construye significado (Cumming 1997; 2000), un sitio desde donde se percibe (Dibben
2006), se construye (Krueger 2011) o se expresa el mundo (Clarke 2014), un lugar de
enunciación (Drott 2001) que siempre es de naturaleza hipotética, puede recobrarse a
través de sus palabras o bien es exhibido en signos corporales conocidos como
síntomas y que permanece coherente y completo sólo en lo que los sujetos
individuales carecen, es decir, en su falta (Mansfield 2000, 178-79).
En relación con la hermenéutica musical, Kramer afirma que el ejercicio de la
subjetividad es un don, «un derecho que nos dio la Ilustración» y la música es un medio
básico de formación de subjetividad moderna. Es verdad que los sujetos hacen
interpretaciones, pero también que las interpretaciones hacen sujetos (Kramer 2011,
3).36 La interpretación no fomenta una «relación de sujeto-objeto separado
clásicamente» sino que tiende a superarla liberándola de tales «ansiedades» (p. 11).
En efecto, la interpretación «no es ‘subjetiva’ en el sentido de ser idiosincrásica,
irracional o meramente personal». Más bien es un punto de intersección de diferentes
«modos de subjetividad históricamente específicos, socialmente fundamentados y
74
LA MÚSICA CUENTA
las contingencias de ocasión y circunstancia por las cuales esos modos se activan y
modifican». Esta relación es «la base efectiva del círculo hermenéutico (la
interdependencia de la comprensión previa y emergente) y del bucle semántico por el
cual la música absorbe, transforma y devuelve los significados que le atribuimos» (p.
8).
2.3.9. SEMIÓTICA VS. HERMENÉUTICA

La semiótica y la hermenéutica pertenecen a tradiciones académicas diferentes,
poseen principios operativos, objetivos y metas distintos y en algunos aspectos
importantes son simplemente incompatibles. Sin embargo, también es cierto que
tienen algunos puntos de contacto y que colaboran mucho más frecuentemente de lo
que se suele reconocer. La semiótica se pretende una disciplina con un método
riguroso que se fundamenta en su sistematicidad. Su objetivo es crear gramáticas o
inferir las reglas del funcionamiento de la significación en diferentes formas de
producción cultural tanto verbales como no verbales. En cambio, la hermenéutica se
concibe así misma como antimetódica, se interesa por los significados profundos y se
despreocupa de las gramáticas que los regulan. No pretenden reconstruir sistemas
porque ella misma es profundamente asistemática.
En sus proyectos de investigación Tarasti, Grabocz, Almén o Hatten, pretenden
arrojar luz sobre los mecanismos semióticos de ciertas formas de escuchar la
música. Como la escucha real es en extremo compleja y difícil de estudiar
(abordaremos este problema en capítulo 5), la semiótica, como otras disciplinas,
recurren a «escuchas modelo» o «escuchas tipo» (Delalande 1989, 75). Digamos que
son escuchas de laboratorio que funcionan como artefactos metodológicos donde la
complejidad de la escucha empírica queda reducida para su estudio. En algún
momento esto fue considerado como la investigación de una «competencia abstracta
de escuchas ideales ficticios» (Echard 1999). La hermenéutica en cambio no estudia
modos de lectura o escucha. Directamente propone interpretaciones de las cuales el
o la exégeta asume toda la responsabilidad. Esta es la perspectiva que abordaremos
en este libro. Aquí no ofreceremos sistemas de escucha sino modos concretos de
interpretar algunas piezas. Lo que propongo aquí no pretenden ser interpretaciones
definitivas. Seguro que las propuestas están llenas de errores, malos entendidos y que
hay cientos de argumentos y observaciones mejorables. El objetivo de este libro es
que los músicos artistas tomen nota de estas estrategias, aciertos y errores, para que
ellos y ellas mismas realicen sus propios ejercicios de interpretación para llevarlos a
escena.
Sin embargo, hay un fenómeno que comparten tanto la semiótica como la
hermenéutica. En ambas, las interpretaciones plausibles, las que se consideran
eficaces, tienden a construir consensos en torno a ellas. Hay quien las puede
descalificar o desechar, pero entre quienes las aceptan en parte o en su totalidad,
comienza a construirse un espacio de coincidencia de tal suerte que, con el tiempo,
las interpretaciones exitosas tienden a la formación de comunidades interpretativas.
Como ya hemos mencionado antes, Stanley Fish (1980) llama comunidad
interpretativa al conjunto de sujetos que comparten los contenidos de alguna
75
RUBÉN LÓPEZ-CANO
interpretación, sus objetivos, sus estrategias, etc. Los diferentes trabajos de Hatten,
Tarasti, Grabocz o Sheinberg no solo nos ofrecen análisis sobre cómo significa la
música. Quienes consideramos plausibles sus propuestas, compartimos
intersubjetivamente lo contenidos que nos proponen incluyendo sus estrategias de
interpretación. A lo largo del tiempo, todos los que participamos formamos una
comunidad interpretativa.
Por último, quisiera hacer una diferenciación fundamental para este trabajo. La
distinción entre lo que llamaremos interpretación artística musical e interpretación
exegética o interpretación crítica. La primera la realizan músicos prácticos a través de
su instrumento y su objetivo es la construcción de un artefacto sonoro capaz de
conmover a su audiencia a través de su exposición en una actividad artística en un
escenario o una grabación. El segundo, por su parte, es el que realizan personas
dedicadas al análisis o la teoría a través de un trabajo intelectual que tiene como meta
la construcción de un texto destinado a ser leído o escuchado en un espacio de
intercambio de conocimiento (como una conferencia o la lectura de un libro o
artículo). La primera tiene una finalidad artística y una naturaleza estética. El segundo
tiene una finalidad académica y es de naturaleza cognoscitiva. Tienen muchos puntos
en común. Ambos tipos de interpretación se basan en información histórica, analizan
la partitura, toman en cuenta las circunstancias de composición de cada obra y su
parentesco y conexiones con otras piezas. Sin embargo, la interpretación exegética
usa más el pensamiento lógico y la coherencia de su producto final es de naturaleza
muy distinta del de la interpretación musical. La interpretación musical tiene un
componente corporal irreductible y su objetivo no es la coherencia lógica, sino la
relevancia artística. Ambos ejercicios tienen además constricciones impuestas por
tradiciones distintas ya sean artísticas o académicas. En este trabajo intentaremos
hacerlas dialogar y colaborar.
2.4. NIVELES, CONCEPTOS Y ESTRATEGIAS: LAS HERRAMIENTAS RESUMIDAS

Por último, resumiré los niveles, herramientas, estrategias y espacios de aplicación del
análisis interpretativo que haremos a lo largo del libro. El esquema que propongo
incluye nueve elementos cuyos contenidos aparecen resumidos en la Tabla 2.1.
2.4.1. DINÁMICA EXPRESIVA BÁSICA

El estudio del significado expresivo de la música comienza con la detección de las
acciones dinámicas relevantes susceptibles de ser interpretadas para este fin. Se trata
de gestos, eventos y procesos musicales que pueden ser entendidos como partícipes
de un estado o evento expresivo ya que proveen de dinamismo, intencionalidad o
factualidad. Pero las acciones dinámicas no siempre aparecen solas. Muchas veces
interactúan unas con otras y con otros elementos del entorno musical ya sea
colaborando, apoyándose, contradiciéndose o entorpeciéndose entre sí.37 Las
acciones pueden ser internas o principales cuando son estables y aparecen varias
veces a lo largo de una pieza de manera más o menos continua. En cambio, decimos
que son externas actúan esporádicamente a manera de impulsos que desestabilizan
o interrumpen las acciones internas.38
76
LA MÚSICA CUENTA
1.1. Acciones expresivas: externas e internas, orgánicas e inorgánicas

1 Dinámica expresiva básica 1.2. Dramatis persona
1.3. Posición de sujeto
2.1. Correlaciones convencionales (interopus) vs correlaciones

2 Signosgenerales emergentes (intraopus)
2.1. Signos (intra e intermusicales) y signos transversales
3.1. Agentes de expresividad emotiva corporeizada

3.1.1. Elocuciones verbales
3.1.2. Acciones corporales
3 Gestosy corporalidad 3.1.3. Generales
3.2. Patrones ciné�cos: esquemas imagen, modelos ciné�cos de
gravedad, magnetismo e inercia
4.1. Figuras retóricas

Principio de 4.2. Marcaje o alteraciones a modelos
4
excepcionalidad 4.2.1. Alteraciones a normas, modelos o �pos generales
4.2.2. Alteraciones a regularidades locales
5.1. Protensión y retensión

5.2. Premodelización y postmodelización
5.3. Vectores conectores
5 Vectorialización 5.4. Vectores secantes
5.5. Vectores de contención
5.6. Vectorialización compleja: vectores acumula�vos,
vectorialización oculta, etc.
6.1. Trayectoria dramá�ca

6.1.1. Contraste
6.1.2. Interacción
6.1.3. Colaboración
6 Dramaturgia y narratividad 6.1.4. Conflicto
6.2. Trayectoria narra�va
6.2.1. Transformación
6.2.2. Transvaluación
6.2.3. Focalización
7.1. Intertextualidad: citas, alusiones, reu�lizaciones, imitación de

7 Procesosintertextuales es�los, etc.
7.2. Paratextualidad y metatextualidad
8.1. Marcadores patémicos

8 Patémica 8.2. Zonas expresivas
8.3. Recorridos expresivos
9.1. Pertenencia o filiación a un es�lo o género

9.1.1.Géneros estables
9 Géneroso estilos 9.1.2. Géneros emergentes
9.2. Remisiones intergenéricas
9.3. Teorías de los tópicos
10.1. Campos semió�co esté�cos intertextuales

10.2. Arquetipos
Categorías y discursos
10 10.3. Temá�cas discursivas (topic de van Dijk)
generales
10.4. Categorías esté�cas generales
10.5. Lecturas oblicuas
Tabla 2.1. Niveles, conceptos y estrategias para el estudio del significado expresivo en música
77
RUBÉN LÓPEZ-CANO
También podemos distinguir entre acciones orgánicas y puntuales. Las primeras

poseen un peso específico en los procesos de crecimiento formal. Juegan un rol
estructural fundamental en la pieza pues sobre ellos descansa gran parte de su
articulación macroformal. No existe necesariamente una correlación directa entre sus
funciones formales y las semiótico-expresivas. En determinado momento pueden
aportar mucho a unas y al mismo tiempo tener poco valor en las otras. Se encarnan
por lo regular en las células, motivos o temas principales que se van a desarrollar a lo
largo de una pieza. Las acciones puntuales, en cambio, no tienen gran capacidad de
crecimiento formal ni de desarrollo. Por lo general son estructuralmente débiles pues
no tienen gran peso en la articulación macroformal. Pueden reorientar y cambiar el
curso expresivo de una pieza, pero habitualmente lo hacen siempre actuando sobre
otra acción dinámica. Su papel es modesto como materia prima para desarrollos y la
derivación de nuevos motivos o temas. Dentro de la jerarquía de elementos
estructurales de una pieza, ocupan los últimos lugares. Esto no quiere decir que no
puedan tener un gran peso en la dimensión expresiva y hasta estilística en una obra
determinada.
Ahora bien, ¿a quién pertenecen estas acciones expresivas que detectamos en
la música? ¿Quién se expresa a través de ellas? Los hermeneutas del siglo �� no
dudarían en responder que es el o la compositora de la pieza que expresa sus propias
vivencias personales a través de cada una de sus obas. Pero este postulado no
siempre es adecuado pues, como nos ha enseñado la historia y la estética de la
recepción, toda obra de arte puede transformar de manera sustancial sus significados
a lo largo de sus representaciones, interpretaciones, lecturas o visualizaciones
(Warning 1989). Pero hay otro elemento a considerar. Las dos primeras piezas que
analizaremos, el madrigal de D’India y la cantata de Barba Strozzi, son obras vocales
que dibujan muy claramente un dramatis personae o musica persona con mucha
consistencia. El pastor Aminta en la primera o la voz poética enamorada de Lidia en la
segunda. En estos casos está muy claro que las acciones expresivas pertenecen a
estas entidades ficticias del mismo modo que la locura y delirios del Quijote
pertenecen al personaje de Cervantes. Sin embargo, en la música instrumental no es
fácil reconocer dramatis personae con la misma consistencia y estabilidad que los que
pueblan una novela o un film. Al contrario de las teorías de la agencia que revisaremos
en el capítulo 5, en este trabajo asumiremos que el conjunto de acciones expresivas
no son necesariamente el producto de una piscología o una subjetividad reflejada en
la música. En su lugar propondremos la noción de posición de sujeto: un lugar donde
nos instalamos como oyentes o analistas que, como el armario a donde nos confinó
Vermeer en La carta de amor, construye en nosotros un punto de vista determinado
desde el cual comprendemos todos los elementos de la obra de una manera
determinada.
La posición de sujeto sugiere que somos nosotros como intérpretes de las
incidencias expresivas de la música, los que articulamos en nuestra propia
subjetividad los diferentes procesos y acciones relevantes que acontecen en ella y
quienes construimos significado a través de actos de interpretación. De este modo,
podemos afirmar que es verdad que ciertas obras vocales y quizá algunas
instrumentales son más propicias para representar o construir dramatis personae. Sin
78
LA MÚSICA CUENTA
embargo, aun cuando no nos sea posible identificar un personaje estable, casi toda
música puede proveer de posiciones de sujeto ya que éstas son el producto de una
negociación entre las expectativas e intenciones de quien escucha o interpreta la
pieza; las posibilidades de interacción cognitiva o exegética que ofrece cada obra y de
las informaciones históricas, analíticas, intertextuales, contextuales, etc., que
consideremos en nuestro ejercicio de interpretación.39
2.4.2. SIGNOS GENERALES

Cualquier elemento identificado como agente dinámico es un signo musical. Pero en
ocasiones se puede tratar de correlaciones convencionales que aparecen una y otra
vez en diversas piezas, géneros y estilos musicales y poseen una tradición de
interpretación propia de tal suerte que su presencia a nivel estilístico e interpretativo
tiende a lo sistemático. Este es el caso del motivo del pianto (segunda descendente)
que imita suspiros o sollozos y que aparece en diferentes piezas, estilos, géneros a lo
largo de amplios períodos de la historia de la música. En este libro lo encontraremos
en piezas tan distintas histórica y estéticamente como Lagrime mie de Barbara Strozzi
o en el Concierto K. 466 de Mozart. Pero existen también correlaciones emergentes
que, a partir de su análisis e interpretación dentro de una pieza particular, la persona
que analiza una obra se atreve a proponer por su propia cuenta y riesgo. No hay nada
de malo en ello. Simplemente habrá que argumentar satisfactoriamente esta
propuesta sígnica para convencernos de su oportunidad y eficacia. Este tipo de signos
no tienen propiedades sistemáticas sino estratégicas. Un ejemplo de ello lo
encontraremos en la disfluencia expresiva con que interpreto los motivos de notas
repetidas en la escena [4.2.] del Concierto K. 466 de Mozart.
2.4.3. GESTOS Y CORPORALIDAD

Al inicio de este capítulo mencioné que la expresividad musical puede estar anclada
en algunos tipos de expresiones humanas de naturaleza vocal, corporal o abstracta o
general. En efecto, una acción expresiva puede estar actuando icónicamente como
signo de una expresividad vocal (por ejemplo, las exclamaciones o gritos); arrebatos
prosódicos rápidos y vertiginosos o enunciaciones lentas y apesadumbradas en el
registro grave del instrumento. Pero pueden ser corporales cuando imitan retenciones
o precipitaciones, dislocamientos, accelerandos o ritardantos, temblores, suspiros,
etc. Es abstracta o general cuando inferimos de determinada acción estados anímicos
generales como la duda o la seguridad. Pertenecen a esta categoría también las
percepciones de patrones cinéticos en la música como los esquemas imagen de las
teorías de la proyección metafórica (López Cano 2003; Peñalba 2005) o las fuerzas
cinéticas de Larson (2012a) como la gravedad, magnetismo e inercia.
2.4.4. PRINCIPIO DE EXCEPCIONALIDAD

El teórico Leonard Meyer (1961; 2001) propuso que la ruptura de expectativas en el
oyente es la base de la expresión de emociones en la música. La alteración a las
normas, regularidades, patrones o esquemas que se construyen en una obra particular
o que se prescriben en todo un género o estilo musical, son una de las ventanas
79
RUBÉN LÓPEZ-CANO
hermenéuticas más irresistibles para quien se interesa por el significado expresivo de

la música. Las figuras retóricas de los siglos xvii y �� no son otra cosa sino etiquetas
que permiten identificar, conceptualizar y comunicar estas rupturas altamente
significativas. Otro concepto muy útil es la noción de marcación que a partir de la
lingüística estructural introdujo Hatten (1994). Basándonos en él, en este trabajo
hablaremos de marcaje cuando un elemento posee características que lo distinguen
ya sea a nivel de normas, modelos y tipos generales o de las regularidades locales.
El primer caso se refiere a un elemento que no concuerda con las prescripciones
estilísticas, instrumentales o de género habituales en un amplio espectro de músicas.
Por ejemplo, en el inicio de la Consagración de la primavera de Stravinski, el fagot
ejecuta un tema tradicional lituano en el registro extremo agudo del instrumento. Por
ello decimos que el tema del fagot está marcado en relación a los usos habituales del
instrumento y que por lo tanto puede ser sujeto de interpretación. La alteración de
regularidades locales ocurre, por ejemplo, en la aparición del trino el registro extremo
grave de los compases 8 y 9 de la Sonata D. 960 de Schubert que analizaremos más
adelante. Este elemento es en extremo perturbador, está marcado en relación sobre
todo al tipo musical y registro que se ha instaurado la música en los compases
anteriores. Se trata de una anomalía local.
2.4.5. VECTORIALIZACIÓN
En la sección 2.2.4.2. echamos un ojo al potencial indexical de la música que
resumiremos brevemente aquí. En este libro la indexicalidad será considerada como
un pilar muy importante en el estudio del significado expresivo. Comencemos con dos
categorías fenomenológicas que distinguen entre momentos musicales protensivos y
retentivos. Los primeros son instantes que detonan una gran cantidad de expectativas
sobre el futuro inmediato: el posible desarrollo o ruta que tomarán en los compases
siguientes. Los segundos, en cambio, parecen detener el movimiento, impedir su
desarrollo y nos clavan en un aquí y ahora eterno. En este trabajo usaremos también
dos categorías provenientes de la semiótica narrativa de Tarasti (1994): la
premodalización y postmodalizacion. La primera se refiera al papel expresivo de un
momento de la pieza que prepara la aparición de otro momento posterior y que está
en función de este. La posmodelización se refiere a momentos musicales que
reaccionan a los eventos previos al comentarlos, detenerlos, apaciguarlos o
transformarlos.
Dentro de los elementos dinamizadores destaca la vectorialización, una
categoría que proviene de la semiótica del espectáculo de Pavis (2000) que se refiere
a las fuerzas y desplazamientos que conectan un punto con otro de la música
propiciando importantes procesos de incremento o decremento de la tensión
expresiva. En este trabajo reconoceremos vectores conectores, secantes y de
contención. Los primeros se manifiestan en algún crescendo, secuencias
ascendentes o descendentes que conducen a una resolución determinada o en
incrementos de tensión expresiva que se dirigen (o prometen dirigirse) siempre hacia
un lugar determinado. Su capacidad de propulsar indexicalmente la música hacia
adelante le otorgan una gran capacidad protensiva. Su función es primordialmente
80
LA MÚSICA CUENTA
premodalizadora. Ejemplo de esto lo tenemos en el ascenso vertiginoso el primer

violín en los compases 19-21 del cuarto movimiento del Cuarteto 11 de Beethoven o
en las progresiones de ascenso al terror que nos propina una y otra vez el primer
movimiento del Concierto K. 466 de Mozart.
Los vectores secantes, por su parte, reaccionan a un proceso anterior
inhibiéndolo, apaciguándolo o destruyendo toda su acción expresiva. Su poder es
retentivo y su característica funcional es la posmodalización. Los encontraremos en
las acciones expresivas externas que descarrilarán y desbaratarán una y otra vez los
procesos expresivos que las acciones internas del primer movimiento de la Sonata D.
960 de Schubert intentarán poner en marcha infructuosamente. Los vectores de
contención mantienen la energía expresiva anterior antes de que comiencen procesos
de intensificación o degradación. Los veremos por ejemplo en los compases 40 y 41
del cuarto movimiento del Op. 95 de Beethoven. Veremos también diferentes casos de
vectorialización compleja a lo largo de nuestros análisis.
2.4.6. DRAMATURGIA Y NARRATIVIDAD

Siguiendo a Hatten (2018), llamaremos trayectorias dramáticas a los momentos
musicales donde las acciones expresivas interactúan entre ellas para propiciar
efectos de contraste, interacción, colaboración o conflicto. Por ejemplo, en el análisis
del Concierto K. 466 veremos como el tema elocuente del piano se interpone
sistemáticamente a las progresiones ascendentes que pretenden construir vectores
conectores hacia la zona patémica del terror; o las interrupciones continuas de las
acciones expresivas internas del cuarto movimiento del Cuarteto 11 de Beethoven por
medio de elipses y otras estrategias. Sin embargo, si estas interacciones se prolongan
durante mucho tiempo de tal suerte que producen transformaciones considerables en
el estado patémco de la música; si cambian la configuración formal o expresiva de las
diferentes acciones implicadas y si, sobre todo, existe una transvaluación o
intercambio, fusión o contaminación de las propiedades de unas a las otras; entonces
estamos ante una trayectoria narrativa.
Dentro de la narratividad destaca la focalización o la posibilidad de que una
misma historia o situación sea contada o vista a través de diferentes personajes. En
la sección 5.2. veremos cómo ocurre este proceso en la música y lo viviremos
diáfanamente cuando nos reencontremos con el tema principal del primer movimiento
de la Sonata D. 960 de Schubert en la sección de desarrollo pero en una tonalidad
distinta y con una alteración muy significativa de diversos elementos. Esto nos harán
descubrir propiedades específicas de este tema pastoral que no habíamos escuchado
en sus múltiples apariciones previas, así como una transformación narrativa
sustancial en su intencionalidad.
Por último, en el capítulo 9 estudiaremos los arquetipos narrativos como el
romance, la tragedia, la ironía y la comedia que propone Almén (2008) y que proveen
de patrones generales con los cuales es posible mapear nuestra interpretación
narrativa de la música.
81
RUBÉN LÓPEZ-CANO
2.4.7. PROCESOS INTERTEXTUALES

La intertextualidad, que vimos en la sección 2.2.6., es otro recurso que aporta muchas
posibilidades e información para la interpretación expresiva de la música. Incluye las
diferentes formas de cita directa o la presencia efectiva de una música dentro de otra
sea de forma puntual como la cita parentética o de forma continua como las citas
expandidas. También encontramos alusiones o relaciones lejanas, la reutilización o el
empleo de fragmentos de una pieza como materia prima de otras sin que se forme
una cita entre ellas. Existen también muchas otras modalidades. En este trabajo
encontraremos procesos intertextuales hermenéuticamente vinculantes cuando
relacionemos, por ejemplo, algunos gestos y acciones expresivas en el primer
movimiento del Concierto para piano K. 466 de Mozart con fragmentos de su ópera
Idomeneo, rey de Creta K. 366 que nos aportará mucho a la interpretación del primero
como un estudio sobre el terror.
La paratextualidad se refiere a los títulos, indicaciones de tempo y carácter y
otros indicios de naturaleza verbal que acompañan a cada pieza y que aportan
información para nuestras decisiones exegéticas. Por último, el metatexto es un texto
cuya función principal consiste en analizar otro texto. En La música cuenta
empleamos muchos metatextos que figuran en la bibliografía: son los artículos y
libros académicos que nos aportan valiosa información sobre las obras musicales de
las que nos ocupamos. Las interpretaciones que se proponen de cada pieza
estudiada, a diferencia de cierta semiótica musical estudiada previamente, no
pretenden ser un desciframiento de ciertos modos de escucha musical aplicados por
oyentes comunes. Son explícitamente metatextos producidos por el analista que se
responsabiliza de sus contenidos y que están encargados de transmitir conocimiento
académico sobre sus textos-objetos de estudio.
2.4.8. PATÉMICA
La patémica se refiera a las inferencias, interpretaciones y esquematizaciones que
haremos sobre el contenido emocional de la música analizada. El término suele
usarse en la semiótica de la publicidad. Prefiero emplear este término de manera
general en lugar de otros como emociones o afectos, porque nos recuerda que se trata
de estados generales con valor exegético y no necesariamente de sentimientos
subjetivos de analistas o intérpretes. Por otro lado, los estudios sobre las emociones
musicales son cada vez más específicos en su terminología. Distinguen con precisión,
por ejemplo, entre sentimientos, emociones y afectos, así como entre contenidos
emocionales representados en la música y contenidos vividos a través de ella (Juslin
2013). Por esta razón creo más adecuado usar un concepto que no implique
involuntariamente algún matiz que lleve a la confusión.
En el análisis distinguiremos marcadores patémicos o elementos que nos
indican cambios en los estados afectivos. La noción de zonas patémicas nos permitirá
conceptualizar y caracterizar momentos específicos dentro de recorridos expresivos
más amplios. Cada una de las piezas que estudiaremos se desplaza de un estado o
zona patémica hacia otra. Habrá piezas cuyos recorridos serán cortos y acotados en
zonas muy constreñidas. Habrá otras, cuya paleta patémica sea más amplia o
82
LA MÚSICA CUENTA
compleja y sus recorridos más variados o intrincados. La combinación de marcadores

patémicos contrastantes puede dar lugar a interpretaciones de contenido expresivo
muy sutil o complejo. Por último, observar los recorridos expresivos resultantes nos
permitirá apreciar cómo este nivel de análisis y comprensión musical puede llegar a
encubrirse cuando sólo nos aproximamos a la música con herramientas formalistas.
Una vez explicitados estos recorridos, es muy revelador compararlo con las
esquematizaciones macrofromales habituales para comprender hasta qué punto la
eficacia estética de una pieza depende de la negociación y articulación de ambas
dimensiones: la formal y la expresiva.
2.4.9. GÉNEROS O ESTILOS

Un elemento sustancial para regular las interpretaciones del significado expresivo de
la música es la filiación o pertenencia de determinada pieza a un género, estilo o tipo
de música específico. Un género musical no es sólo una colección de rasgos y tipos
estilísticos que comparten todas las piezas que pertenecen a él. Se trata de algo que
hacemos socialmente con la música y que posee potentes componentes discursivos
y cognitivos arraigados en dimensiones corporales (López-Cano 2004b), semióticas,
comportamentales, sociales, económicas, legales e ideológicas (Fabbri 1982; 2008,
72-85). La pertenencia a un género o estilo de una pieza puede responder a criterios
de algunas de las dimensiones anteriores. Por lo regular, en el análisis detectaremos
en cada pieza ciertos tipos estilísticos habituales de algún género, estilo o tipo de
música.
Los géneros musicales no tienen una existencia ontológica definida
independiente de los discursos u operaciones cognitivas que sostienen nuestras
vivencias musicales. En ocasiones, nuestras interpretaciones echarán mano de lo que
llamaremos géneros estables; esto es, construcciones genéricas con una larga
tradición discursiva, con un anclaje firme en usos sociales de la música o en sus
discursos teóricos. Los géneros estables proveen prescripciones sumamente precias
a nivel formal y/o expresivo. Es el caso del género de lamento italiano del siglo �� que
regula gran parte del despliegue expresivo de Lagrime mie de Bárbara Strozzi y por
supuesto, orientará el análisis que haremos de esta cantata. Pero como los géneros
son construcciones discursivas, nos tropezaremos también con géneros emergentes;
es decir, con construcciones menos firmes que actualmente se encuentran en plena
discusión dentro de las comunidades de exégetas, analistas y especialistas de la
teoría musical. En La música cuenta echaremos un ojo a las discusiones recientes
sobre la pertenencia de ciertos momentos del primer movimiento del Concierto para
piano K. 466 de Mozart a géneros o estilos como el Sturm und Drang, ombra o
tempesta.
De particular interés en este nivel son los procesos de remisión intergenérica o la
capacidad de ciertas piezas de hacer guiños, en distintos momentos, a diferentes
géneros, estilos o tipos de música. Este procedimiento por lo regular provee de
muchas posibilidades exegéticas. Sin embargo, no todas las remisiones de esta clase
son necesariamente tópicos musicales,40 ese constructo teórico que se ha extendido
ampliamente en los años recientes hipertrofiando sus contenidos, disipando
83
RUBÉN LÓPEZ-CANO
incontroladamente sus objetos de estudio, desconfigurando sus alcances y minando

considerablemente su efectividad como veremos en el capítulo 7. En este trabajo
consideraremos tópicos musicales exclusivamente a los procesos donde remisiones
intergenéricas se aplican de preferencia a repertorios europeos de la segunda mitad
del siglo �� y el siglo ��.
Pero además, esta noción implica que estas remisiones y su significado no sean
aislados ni puntuales sino que deben formar parte de un sistema estilístico empleado
intensamente tanto por compositores como por escuchantes competentes. Usamos
sólo la noción de tópico cuando la identificación y estudio del funcionamiento de
algunos de los elementos, unidades y reglas de operación de este sistema, forman
parte del trabajo de análisis e interpretación de las obras estudiadas. No hay que
olvidar que la de los tópicos es una teoría que posee postulados, hipótesis, categorías,
jerarquías, términos y principios determinados. Incluir esta noción equivale a implicar
algunos de los estamentos teóricos anteriores y a la necesidad de la aplicación de
otros conceptos de algunas de las diferentes «teorías tópicas» incluyendo sus
discusiones y aporías. Por eso invito a que se use con mucho cuidado tal concepto y
a seguir las recomendaciones del decálogo de los tópicos y la guía para trabajar con
tópicos (sección 7.9.).
2.4.10. CATEGORÍAS Y DISCURSOS GENERALES

Existen otras categorías reguladoras de la interpretación que viven en otros niveles de
la vida social y cultural. Comencemos por los campos semióticos y estéticos
intertextuales. En la sección 2.2.6. de este capítulo vimos que las redes intertextuales
recorridas continuamente pueden dar lugar a campos organizados y con mayor poder
semiótico. Vimos cómo algunos temas visitados de manera recurrente en música
vocal e instrumental en composiciones de Schubert o Brahms forman campos
estéticos identificables en algunas de sus obras y que colaboran en su exégesis.41
Identificar la participación de la pieza que analizamos en alguno de estos campos
puede ser de gran productividad exegética.
Una consecuencia de la emergencia de estos campos es la identificación
dentro de ellos de diferentes arquetipos. Como vimos en la sección 2.2.9., en el
estudio del significado expresivo de la música los encontramos por ejemplo en el
vagabundo romántico que se pasea por piezas vocales e instrumentales de Schubert
o el gaucho en la música nacionalista argentina. Por otro lado, ya mencioné la teoría
de la narratividad musical de Almén (2008) que reconoce diversos arquetipos
narrativos como el romance, la tragedia, la ironía y la comedia, que se pueden aplicar
a la música.
La noción de temáticas discursivas (el discourse topic de van Dijk 1977) se
refiere a la identificación general del tipo de tema que se desarrolla en un discurso que
nos va a indicar la ruta de interpretación más conveniente. En la sección 2.2.9. vimos
por ejemplo que la interpretación de Dispietata pietate (1615) de Sigismondo D'India
deberá seguir la temática discursiva propuesta en pieza teatral L'Aminta (1573) de
Torquato Tasso ya que se trata de una especie de spin off o paracuela de ésta. Las
categorías estéticas básicas y generales se refieren a amplios campos como lo trágico,
84
LA MÚSICA CUENTA
lo cómico, lo heroico, lo sublime, etc. que la música comparte con otras artes. Estas
categorías también orientan y regular la interpretación. Es sumamente interesante
detectar si una pieza se mantiene estable dentro de una categoría o si por el contrario
se desplaza por varias de ellas o si llega a convocar más de una de manera
simultánea. Por último, están las lecturas oblicuas que se originan cuando elementos
con contenidos expresivos sumamente contradictorios interactúan mutuamente. Esto
complejiza mucho la interpretación la cual tiende a resolverse por medio de
construcciones de sentido complejas como la ironía, la paradoja, el sarcasmo y otros
fenómenos que nos obligan a revisar las estrategias interpretativas aplicadas hasta
entonces. Disfrutaremos mucho de este proceso al revisar la desconcertante coda
con que termina el Op. 95 de Beethoven.

1. Para una primera aproximación a la retórica musical véase López-Cano (2008), el prólogo de
López-Cano (2012) y la web «Musica Poetica» (s. f.). Para conocer los tratadistas principales,
historia y descripción de sus teorías véase Bartel (1997); Civra (1991); Buelow, Hoyt, y Wilson
(2001); y López-Cano (2012). Algunos trabajos de tratadistas históricos son accesibles en
Mattheson y Lenneberg (1958a; 1958b); Mersenne (1965); Hilse (1973); Mattheson y Harris
(1981); Burmeister (1993) y López-Cano (1995). En repositorios de acceso libre como Gallica o
Google Books es posible encontrar algún tratado.
2. De entre los trabajos pioneros más relevantes se encuentran Schering (1908; 2017); Unger (1941
ahora en 2003); Bukofzer (1939); Buelow (1966; 1973; 1987). Otros trabajos importantes son los
de Úrsula Kirkendale (1980); Warren Kirkendale (1979); LeCoat (1975); Malhomme (2002); Palisca
(1994); Perlini (2002); Ranum (2001) y Tarling (2004).
3. Para la pronuntatio musical véase Quantz (1985; 2015); Bach (1974) y Palacios Quiroz (2012).
4. Para una reflexión de la retórica musical como puente intersemiótico de conexión entre música y
literatura véase López-Cano (2008a).
5. Entre los tratados que emplean la explicación retórica para justificar la alteración de las reglas del
contrapunto destacan los del alumno de Heinrich Schütz, Christoph Bernhard (Hilse 1973).
6. Entre los trabajos que se han hecho desde y para la interpretación musical de naturaleza artística,
destacan Jacobson (1980; 1982); Herreweghe (1985); Fadini (1987); Pickett (1994); Immerseel
(1995); Harnoncourt (2003; 2006); Beghin y Goldberg (2007); Haydn et al. (2009); Beghin (2007;
2015; 2014); Haynes (2007); Palacios Quiroz (2012); Haynes y Burgess (2016).
7. Es el caso de Street (1987).
8. También hay que notar que los estudios actuales de significación musical simplemente ignoran a
la vieja retórica musical. No la necesitan. Realizan su trabajo a partir de otros conceptos y
estrategias.
9. Para una definición, descripción y aplicación de las figuras véase López-Cano (2012).
10. Para las lógicas semióticas de iconicidad, indexicalidad y simbolismo véase la sección 2.2.4.
11. La prosopopoeia y la paragoge de kircher también pueden operar por medio de iconismo.
85
RUBÉN LÓPEZ-CANO
12. Su modo de operación en música es idéntica a la poética.

13. Véase la sección 2.4.6.
14. Para un listado ingente de bibliografía de las diferentes orientaciones de semiótica musical
véase López-Cano (2007b).
15. Con frecuencia me preguntan sobre la diferencia entre la retórica y la semiótica musicales. La
retórica es una tradición antiquísima que es el tronco del que derivan muchas disciplinas
actuales como la gramática, la teoría de la argumentación, la publicidad o la semiótica. Como
vimos, la retórica musical por lo regular provee de instrumentos taxonomizadores simples. La
semiótica musical es una corriente de pensamiento del siglo xx que de manera no siempre
consciente asumió algunos de los principios de la retórica pero desde la perspectiva de
tradiciones teóricas contemporáneas. Sus análisis van más allá de la taxonomía y suele tomar
en consideración muchos aspectos a diversos niveles proveyendo de recursos que permiten una
valoración más global del significado musical. De alguna manera algunos aspectos de la retórica
musical se han integrado a la semiótica. Por ejemplo, la noción de marcaje de Hatten integra a
las figuras retóricas que alteran las normas de la armonía o contrapunto. Sin embargo, hay un
potencial explicativo de la retorica que me interesa preservar y combinar con principios
semióticos y hermenéuticos.
16. Para una introducción a la semiótica general y musical que usaremos aquí y de carácter
divulgativo véase López-Cano (2007b). Para una discusión más a profundidad de la semiótica
que practico véase López-Cano (2004, 237-64).
17. La alusión es el proceso intertextual que produce «referencias vagas, posibles o latentes a
estructuras, sistemas o procedimientos generales que una obra hace hacia el estilo general de
un autor, tipo de música o incluso una cultura musical. No son evidentes y requerimos que el
autor o un especialista nos señale su existencia» (López-Cano 2007a, 36).
18. Una muy buena introducción e interpretación de la semiótica de Peirce se encuentra en Liszka
(1996).
19. Uno de los aspectos que me interesaba subrayar, es que en la semiosis musical integramos
tanto aspectos mentales como corporales, emotivos y aun elementos físicos del entorno
(comenzando por nuestro propio cuerpo). La comprensión de la música emerge de la interacción
de todo esto.
20. Esta sección es una reelaboración de lo escrito en López-Cano (2004, 388-96).
21. El compositor y teórico ruso Boris Asafyev (1884- 1949) empleó el concepto de entonación o
intonatsia para referirse a gestos musicales muy significativos que imitan las inflexiones
expresivas del habla (Khannanov 2018). También sugiere que históricamente estos recursos
expresivos fueron sustituidos por la expresividad melódica basada en marcos métricos y
rítmicos propios que denominó melos (Taruskin 2000, 427). Recientemente Hatten retoma este
esquema de explicación histórica de Asafyev y la categoría teórica de melos (Hatten 2018, 99).
Para las teorías de la forma musical como proceso expresivo de Asafyev véase Tull (1976).
22. Véase la escena [5.2.] en el capítulo 8.
23. Un antecedente teórico muy importante en el estudio de la energía cinética de la música son sin
duda las teorías de movimiento musical de Ernst Kurth (1886- 1946) (Hsu 1966; Kurth 2006).
24. Véase toda la escena 7 del análisis de la Sonata D. 960 de Schubert.
86
LA MÚSICA CUENTA
25. Como veremos, pese a la distinción entre estos dos tipos se signos, Monelle (a partir de una
definición imprecisa de Ratner) los considera a ambos como tópicos musicales con la misma
jerarquía y propiedades. Esto es problemático pues su papel dentro de la función de un estilo es
muy distinto (véase la sección 7.2.2.)
26. Para una noción rápida de intertextualidad en música véase López-Cano (2007). Véase también
Hatten (1985); Corrado (1992); Korsyn (1999); Lacasse (2000); Casanella Cué (2005); López-
Cano (2005); Nommick (2005); Klein (2005); Marc Martínez (2010).
27. Para otros tipos de intertextualidad como la facultativa o virtual, la casual o accidental, la críptica
o la privada o idiosincrática, véase López-Cano (2018, 283-84).
28. Véase la sección 7.5.
29. Los contenidos semióticos de este trabajo son debitarios sobre todo a las teorías y aplicaciones
de Hatten y por supuesto de discusiones e intercambios con Marconi (1995; 2001; 2006).
30. Para la lógica de la abducción véase Bonfantini (1987). Sobre las lógicas alternativas véanse las
lógicas ensídicas y no ensídicas como las llama Castoriadis (1998; 1999).
31. Para una historia de la hermenéutica véase Ferraris (2000) y Garagalza (2002). Para los
principios gnoseológicos basados en ella véase Mardones (1991).
32. Sin embargo el término Affektenlehre no existía en los siglos �� y ��. Fue inventado por la
misma generación de Kretzschmar en cuya elaboración intervinieron estudiosos como
Goldschmidt y Schering. Con él se referían de manera vaga al conjunto de tratados que
comprenden autores tan distintos como Kircher, Mersenne, Werckmeister, Printz, Mattheson,
Marpurg, Scheibe o Quantz y que no constituyen necesariamente un corpus unificado y
consistente de teorías, hipótesis y explicaciones sobre los afectos en la música (Neubauer 1992;
Buelow 2001; López-Cano 2012).
33. Cito a través de la traducción al inglés de algunos fragmentos realizada por Egeland Hansen
(2006, 49-51).
34. Para una discusión a profundidad sobre los tropos estructurales de Kramer véase Street (1992).
35. Sobre la subjetividad entre los científicos véase la extraordinaria conversación que sostuvieron
el poeta indio Rabindranath Tagore y Albert Einstein publicada originalmente en Modern Review
(Calcuta, 1931), ahora en Prigogine (1993, 41-45). Se trata de una discusión sobre la verdad y la
objetividad, donde el científico alemán reconoce que su noción de la realidad y la verdad
universal provienen de su tradición religioso-cultural.
36. Este libro, entre otras cosas, precisamente pretende colaborar con el proceso de construcción
del sujeto artístico de mis estudiantes artistas.
37. Cuando un elemento musical se identifica como una acción dinámica, lo convierte en lo que
algunos semióticos de la música denominan un actante: un elemento activo en los procesos
dramáticos de un dispositivo artístico. Al nivel del análisis que los identifica se le llama
actancialidad. Cuando los agentes dinámicos interactúan entre ellos se les llama actores y
establecen un nivel de actorialidad. Estos términos me parecen atractivos. Sin embargo, como
vimos en la sección 2.2.10, estos y otros términos semióticos musicales están extremadamente
hipertrofiados. Cada especialista los usa con matices distintos así que me veo obligado a
evitarlos para no contribuir a la confusión.
38. Baso esta definición en la noción de agentes internos y externos de Hatten (2004, 225; 2018, 36).
En el capítulo 5 analizaremos las teorías de la agencia musical y los motivos por los cuales no
emplearemos sus términos en este trabajo.
87
RUBÉN LÓPEZ-CANO
39. Para la noción de posición de sujeto véase la sección 5.8.

41. Véase también la sección 2.2.9.
88
3. DEJADLO MORIR.
D'INDIA, D�� P�� 1
En este capítulo analizaremos un madrigal del siglo ��. Será nuestro primer
encuentro con el significado expresivo que queremos estudiar. En la primera parte
hablaré de la historia o temática discursiva en la que se inserta la pieza de Sigismundo
D'India que analizaremos. Se trata de un personaje habitual en la poética pastoral del
siglo ��: las desventuras amorosas del pastor Aminta. En la segunda parte
entraremos de lleno en el estudio del madrigal Dispietata Piedade que atrapa un
momento de su historia. En la tercera realizaré un análisis comparativo de tres
interpretaciones. Esto nos permitirá observar cómo tres proyectos artísticos
construyen una dramaturgia y expresividad completamente diferente a partir de la
misma obra.
3.1. UNA PINTURA ENMUDECIDA

Un joven flautista coronado de laurel; semblante lánguido y algo descompuesto (ver
Figura 3.1). Parece que nos mira; pero no es verdad. Si te fijas bien, en realidad, su
mirada termina por extraviarse entre los enrevesados laberintos de sus pensamientos.
Está en otro lado. Tañe distraídamente su instrumento parapetado tras unos racimos
de uvas espléndidas y largas ramas de vid. Tampoco parece que su música reclame
demasiado su atención. A su lado, una figura andrógina se apoya abúlica sobre una
pandereta. Está muy lejos de participar en tan singular concierto. De reojo, sus
enormes ojos, lanza al flautista un breve atisbo de mirada. Sobre la mesa, un violín
mudo lamenta no ser tañido. Ambos, absortos, transmiten una melancolía infinita.
¿Qué les pasará? Los jóvenes retratados forman parte de un cuadro que a lo largo de
la historia fue bautizado con diferentes nombres. Alguna vez se le llamó El joven del
violín. Se atribuye su autoría a Bartolomeo Cavarozzi (1590- 1625), pintor cercano a la
estética de Caravaggio y que trabajó en Roma y también en España, donde hacia 1617
colaboró en la decoración de algunos salones del monasterio del Escorial. Algunas de
sus obras están en el museo del Prado. Historiadores y aficionados no habían
acertado a encontrar alguna alusión a un mito o una referencia que diera cuenta de la
identidad de los desanimados personajes representados en el lienzo. Por ello nunca
supieron cómo nombrarlo.
Parece ser que no fue sino hacia los años ochenta del siglo xx cuando alguien
por fin reparó en la música impresa que yace bajo el violín (ver Figura 3.2).
Evidentemente, el pintor la puso ahí en espera que algún espectador de oído astuto le
prestara un poco de atención. Se trata del madrigal Dolor, che sì mi crucii del
89
RUBÉN LÓPEZ-CANO
compositor siciliano Erasmo Marotta (1565-1641). La partitura se asoma en el cuadro

tal y como aparece en la página 16 de su L’Aminta musicale… Il primo libro di madrigali
(Venecia, 1600) (ver Figura 3.3). Este libro está dedicado al cardenal Girolamo Mattei,
empedernido coleccionista de arte y gran apasionado de la música (Christiansen
1990, 68). Como reza el título, todos los madrigales de la colección se basan en versos
del drama pastoral L'Aminta (1573) del gran Torquato Tasso (1544-1595). Develada la
pista, desde entonces se llama a la pintura el Lamento de Aminta. Se piensa que es
este quien toca la flauta y que toda la composición representa, de manera genérica, el
ánimo de los personajes principales de la obra de Tasso. Pero, ¿de qué se lamentan?
Figura 3.1. Bartolomeo Cavarozzi: El lamento de Aminta (ca. 1625).
90
LA MÚSICA CUENTA
Figura 3.2. Bartolomeo Cavarozzi: El lamento de Aminta, detalle.
Figura 3.3. Erasmo Marotta: “Dolor, che sì mi crucii”, L’Aminta musicale… Il primo libro di madrigali
(Venecia, 1600).
91
RUBÉN LÓPEZ-CANO
L'Aminta fue representada por vez primera en 1573 y su primera edición data de 1583.
Pero su gran acogida propició que se representara y editara varias veces a finales del
siglo �� y principios del ��. Su difusión no se limitó a sus versos que alternan
endecasílabos y heptasílabos, sino, como vemos, también alcanzó a la música y la
pintura. En efecto, las desventuras del protagonista y los versos que las narran fueron
objeto de diferentes composiciones madrigalescas. Pero veamos por qué se lamenta
Aminta. La historia transcurre en la idílica Arcadia transitada por pastores, sátiros y
deidades mitológicas que llenaron de entretenimiento y deseo las noches de nobles y
gobernantes de los siglos �� y ��. Aminta es un pastorcillo perdidamente
enamorado de Silvia, una ninfa mortal que, pese a esta veneración, simplemente lo
desprecia. Dafne, amiga de Silvia, lo ánima a cortejarla. Sugiere a Tirsis, aliado de
Aminta, que debe buscarla en la fuente donde ella suele bañarse. Aminta no está
convencido; teme un rechazo más. Entre dudas y vacilaciones, el pastor por fin se
arriesga a visitar la fuente.
Tan pronto llegar, Aminta se percata que un sátiro ataca a Silvia: pretende
violarla (ver Figura 3.4). El pastor reacciona y arremete con sus mortales dardos hasta
lograr su huida (ver Figura 3.5). Sin embargo, lejos de mostrar agradecimiento, la ninfa
lo humilla de nuevo y se marcha indolente. El espíritu de Aminta cae por los suelos.
Tirsis teme por la vida de su desesperado amigo. Dafne, por su parte, intenta animar
al pastor. Le aconseja que no cese en su empeño, que no desista, cree que tiene
posibilidades con Silvia. Sin embargo, él está desmoralizado y considera seriamente
poner fin a su sufrimiento quitándose la vida. Más tarde, Aminta encuentra el velo de
Silvia manchado de sangre. Cree que ha sido desgarrada por fieros lobos (ver Figura
3.6). Triste por la supuesta muerte de su amada, decide poner fin a su vida saltando
por un acantilado. Silvia en realidad no está muerta y después de recibir la trágica
noticia del suicidio de Aminta, repara en que en realidad lo ama. Así es de caprichoso
el amor. Entonces corre hacia el lugar de los hechos llorando desesperada. Pero quiso
fortuna que un arbusto suavizara la caída del pastor. Ella lo llama y él reacciona. La
historia termina con la coronación del amor entre los dos.
Figura 3.4. Gaspard Dughet: Aminta a punto de rescatar a Silvia (ca. 1633).
92
LA MÚSICA CUENTA
Figura 3.5. Aminta salva a Silvia (Edición Aldina, 1583).2
Figura 3.6. Amita descubre el velo de Silvia (Edición Aldina, 1583).
Figura 3.7. Aminta distrae sus penas con su gaita (Edición Aldina, 1583).
93
RUBÉN LÓPEZ-CANO
Puede ser que el cuadro de Cavarozzi represente el momento en que Aminta y sus
amigos piensan que Silvia está muerta. Esa sería la pena que embarga a ambos
personajes. Pero también se ha sugerido que más que una escena específica, el
cuadro retrata el estado anímico general de Aminta tañendo su flauta. En el drama de
Tasso, el pastor suele tocar la gaita para entretener sus penas (ver Figura 3.7).
Cavarozzi elige en cambio representarlo con la menos estridente flauta de pico.
Críticos e historiadores no alcanzan un consenso sobre quién acompaña al pastor.
Algunos afirman que es la paciente Dafne que de continuo escucha y aconseja con
denuedo sus amargas quejas. Otros opinan que es su amigo Tirsis. La carencia de
atributos del personaje retratado, su vestimenta neutra y su apariencia andrógina
alimentan esta ambigüedad. Sea como fuere, a los dos personajes los envuelve la
languidez infinita del pobre Aminta.
Se cree que los madrigales de Carotta sobre el Aminta no formaron parte de las
representaciones teatrales o recitaciones dramatizadas que continuamente se
hicieron de la obra de Tasso, sino que se ejecutaban de manera independiente durante
los intermedios de estas. Así ocurrió por lo menos en la representación en casa del
Cardenal Bevilacqua en Roma en 1609 (Christiansen 1990, 68). Hay otro detalle
interesante. El compositor trabajó para Mattei, destinatario de los madrigales, en el
mismo período que Caravaggio vivió en su palacio y pintó uno de sus cuadros más
famosos dedicados a Juan Bautista, precisamente en el que aparece ataviado como
pastor (ver Figura 3.8). Algunos historiadores sugieren que esto es producto de la
influencia de la popularidad que en la época tuvo el género pastoral al que pertenece
L'Aminta (Christiansen 1990, 68).
Los versos del Aminta fueron musicalizados también por Simone Balsamino,
quien estuvo activo en Venecia hacia 1590. Sin embargo, su impacto más importante
en la música llegó un poco más tarde. Chegai (1994, 333-4) sugiere que, si bien la
caprichosa versificación de la obra construida en versos heptasílabos alternados con
endecasílabos era muy usada en la métricas de los madrigalistas del siglo ��, sus
particularidades narrativas, su ambivalencia estética y su lirismo limitado que ofrece
desiguales posibilidades de expresión musical, hicieron que el texto no fuera
frecuentado por los compositores hasta cierto tiempo después. Este hecho se dio
gracias al nuevo estilo de monodia y las nuevas formas de gestionar los afectos en
música. Se sugiere, incluso, que alguna de estas musicalizaciones pudo haberse
insertado en los extravagantes experimentos escénico-musicales que culminaron con
la invención de la ópera, como los intermedi. En este contexto aparece Dispietata
pietate (1615) de Sigismondo d'India.
3.2. PIEDAD DESPIADADA

Dispietata pietate abre el Terzo libro de madrigali (Venecia, 1615) de Sigismondo
d'India (1582-1629). Se basa en algunos versos de la segunda escena del acto tercero
de L'Aminta de Tasso que relatan un momento posterior al incidente en la fuente en el
que, pese a su heroísmo, Aminta es de nuevo despreciado por Silvia. El pastor es presa
de sus pulsiones suicidas por lo que Dafne intenta reconfortarlo. Pero está muy
dolido. Le clama a Dafne que su aliento y ánimo agravan su situación, pues albergar
esperanzas no hace sino prolongar su sufrimiento. Silvia no responde a sus amores y
94
LA MÚSICA CUENTA
Figura 3.8. Michelangelo Caravaggio: San Juan Bautista en el desierto (1604).
su destino será irremediablemente morir, al parecer, en sentido más literal que

figurado. Las argumentaciones de Dafne dándole ánimos no hacen sino confundirlo
más. De ahí el oxímoron que emblematiza la situación dramática: despiadada piedad.
Aminta exasperado lanza a Dafne algunas preguntas retóricas que no hacen sino
incrementar su desesperación «¿temes que me mate?». Cómo eso es irremediable,
entonces le pide: «déjame morir». He aquí el texto del madrigal:
95
RUBÉN LÓPEZ-CANO
Dispietata pietate Despiadada piedad

Fu la tua veramente, o Dafne, allora Fue realmente la tuya, oh Dafne, cuando
Che ritenesti il dardo; Retuviste el dardo;
Però che'l mio morire Así mi muerte
Più amaro sarà quanto più tardo. Más amarga será cuando más tarde.
Ed or perché m'avvolgi ¿Y ahora por qué me envuelves
Per sì diverse strade, e per sì vari En tan diversos caminos y en tan diversos
Ragionamenti invano? Di che temi? Razonamientos en vano? ¿Di qué temes?
Temi ch'io non m'uccida? Temi del mio bene. ¿Temes que yo me mate? Temes por mi bien.
Deh, lasciami morir in tante pene. Entonces, déjame morir en tantas penas.
D'India aprovecha las posibilidades que le dan los versos de Tasso para construir un
momento más lírico que narrativo. Sin embargo, hace un movimiento muy peculiar
derivado de las dificultades que continuamente encontraron los compositores para
poner en música esta obra de Tasso. Para redondear la unidad dramática del madrigal,
el compositor añade el último verso «Deh, lasciami morire in tante pene» que no
aparece en la obra original. Se especula que el verso es de la autoría del propio
Sigismondo (Garavaglia 2005, 38) y, como veremos, puede ser que su origen sea más
musical que literario. Sea como fuere, este verso le permitirá a D'India introducir el
pathos musical adecuado al espíritu de Aminta.
Gran parte del madrigal está escrito en un estilo recitado-declamatorio que se
rompe en la última sección en la que aparece el lamento, donde la prosodia se
difumina en un contrapunto más intrincado. El exordio enuncia el oxímoron
«Dispietata pietate» con un estatismo a un tiempo pasivo y grandilocuente. El valor
predominante de las notas es la blanca con puntillo; la sincronía de las voces en
relación a la enunciación del texto es prácticamente total. La nota la en el bajo se
sostiene inmutable durante toda la secuencia mientras que por encima de ella se
pasean los acordes que tonalmente llamaríamos la menor, sol mayor, fa ♯ disminuido
que resuelve en una semicadencia a mi mayor (cc. 1-4).
El la estático en el bajo expande el espacio acústico de una manera
completamente inusitada para literatura madrigalista del siglo ��. Además de ampliar
el color y las posibilidades contrapuntísticas, esta apertura en el ámbito de las voces
imprimió un dramatismo que recuerda mucho la gestión lumínica de la pintura de ese
tiempo. En efecto, desde finales del siglo ��, diversos movimientos pictóricos, como
el tenebrismo de Caravaggio, desarrollaron técnicas para la construcción de espacio
pictórico y dramatismo narrativo por medio del tratamiento de la luz (ver Figura 3.8 y
Figura 3.9). Cabe destacar la palabra «pietata» en los compases 2 y 3, que es cantada
por medio de un retardo doble en las sopranos que resuelven de forma convencional.
Señalo esto porque más adelante encontraremos procesos similares donde la
resolución va a ser completamente atípica.
Para el segundo verso, «Fu la tua veramente, o Dafne, allora», los valores de las
notas cambian considerablemente. Dominan ahora las corcheas y negras con la
aparición esporádica de blancas con puntillo y redondas que se usan como acento
agógico-prosódico. Únicamente la voz de tenor se adelanta unos compases a la
96
LA MÚSICA CUENTA
declamación sincrónica (cc. 4-9). En efecto, la elocución de Aminta está adquiriendo

mayor entereza. Sale del ensimismamiento y letargo del verso anterior, para lanzar un
primer escarceo directo a Dafne. Este cambio de actitud culmina en el verso siguiente
con un madrigalismo sobre la palabra «ritenesti» del verso «Che ritenesti il dardo»: una
tirata descendente rápida de notas breves que dibuja un intervalo de quinta (cc. 9-11).
Aquí las voces registran el mayor grado de desincronización en relación a la
declamación del texto. La hipotiposis se propone capturar el gesto del dardo que está
a punto de ser lanzado con fuerza y precisión y que de repente es retenido con un
esfuerzo contrario.
En el relato de Tasso los dardos aparecen de manera frecuente como un arma
poderosa. Por ejemplo, Aminta lanza dardos al sátiro para ahuyentarlo de Silvia y
Nerina persigue con dardos al lobo que presuntamente mató a la ninfa. Pero en varias
ocasiones, el dardo aparece también relacionado con los efectos y poderes del amor.
En el prólogo, Amor mismo afirma que «también aqueste dardo, aunque no tiene la
punta de oro, es de divino temple, y do quiera que pica, amor imprime» (Tasso y de
Jáuregui y Aguilar 1844, 3).
De este modo, el gesto musical del dardo retenido captura dos extremos del
temperamento de Aminta. Por un lado su intenso dolor causado por el amor no
correspondido que lo mantiene al borde de la muerte metafórica y literal. Por otro lado,
su vigorosa capacidad de reacción dirigida a, por ejemplo, defender a su amada. La
irrupción del madrigalismo también constituye un momento de contraste que
interrumpe la diáfana transparencia de las voces. Introduce una especie de
degradación de los bien definidos contornos melódicos que veníamos escuchando
hasta este momento. Es como si a la fina precisión de las líneas melódicas se le
frotara un poco con un algodón para suavizarlas y confundirlas, degradarlas o
mezclarlas; como la técnica de difuminado en el dibujo.
El dardo retenido expresado cinéticamente por ese madrigalismo me recuerda
mucho a una estrategia similar seguida por Michelangelo Caravaggio en su Cena de
Emaús (versión de 1602) que se encuentra en The National Gallery de Londres (ver
Figura 3.9). La pintura relata el momento preciso de la historia del Evangelio de Lucas
en que Cleofás y Santiago reconocen que ese vagabundo, al que habían invitado a
compartir su mesa, es en realidad Jesucristo resucitado. Cristo bendice el pan y la
sorpresa es inmediata. Cleofás, de espaldas, da un salto apoyándose en los brazos de
la silla, estira el cuello en ángulo recto para clavar la mirada incrédula sobre el Cristo
representado con los atributos del Buen Pastor. Enfrente, Santiago con su traje de
peregrino del que cuelga su concha, extiende súbitamente los brazos en un gesto
rápido que forma una cruz. En la habitual dramaturgia lumínica del pintor, la mano
derecha del apóstol recibe directamente la atención de un foco exclusivo que resalta
su importancia. Vista de cerca vemos que es desproporcionadamente más grande
que el resto del cuerpo de Santiago (ver Figura 3.10). Pero a cierta distancia, el efecto
es distinto. Está un poco borrosa o, mejor dicho, se está moviendo. Es un gesto
cinético que aporta gran dramatismo a la escena y que es capturado de manera
soberbia por Caravaggio. D'India y Caravaggio emplean estos recursos de gestualidad
representada o imaginada como recursos cinéticos pero también como estrategia
retórica que busca la reacción empática corporal de el o la espectadora.
97
RUBÉN LÓPEZ-CANO
Figura 3.9. Michelangelo Caravaggio: Cena de Emaús (1602).
Figura 3.10. Michelangelo Caravaggio: Cena de Emaús (1602), detalle.
98
LA MÚSICA CUENTA
La frase anterior terminó en un acorde de re mayor que da pie al siguiente verso (c. 11).
En «Però che'l mio moriré», vuelven las notas largas y el estilo declamatorio aletargado
afectado de cierta languidez (cc. 11-16). La expresión «che'l mio moriré» introduce un
retardo en las voces superiores similar al que vimos en los cc. 2 y 3 sobre la palabra
«pietate». Pero, en esta ocasión, su resolución es atípica. El retardo se prepara de
manera habitual, es decir, las sopranos introducen las notas la y do como
consonancias en el c. 13. Entonan la palabra «che'l» sobre el bajo que está en la. En
lenguaje tonal diríamos que se trata del acorde de la menor. Las notas de las soprano
se repiten en el siguiente compás cantando la sílaba «Mio»; pero el bajo se movió
hacia la nota si por lo que esas notas la y do formarían parte de una especie de acorde
de sol mayor en primera inversión con retardo de cuarta y novena que promete
resolver al siguiente tiempo y que en lenguaje tonal representaríamos de este modo:
V4-3/9-8-I. En efecto, al siguiente acorde ambas suspensiones resuelven correctamente
a sus respectivas notas sol y si; pero el bajo también cambió. Subió de un si a do, por
lo que se forma una nueva disonancia entre este y el si de la soprano primera que
quería funcionar como la tercera de sol mayor. El proceso por el cual un retardo
resuelve a otra disonancia, se denomina en retórica musical sincopatio catachresica.
El acorde resultante de do con séptima hace de cadencial en modo dorio del re mayor
que cierra la frase (ver Ejemplo 3.1).
En el siguiente verso, «Più amaro sarà quanto più tardo», las notas negras se
convierten en blancas o redondas al final de frase. Al principio del verso la asincronía
es mediana pero las voces terminan por sincronizarse al final (cc. 16-23).
Armónicamente hace una inflexión a la región de fa. Pero para los siguientes tres
versos la voz poética experimenta un importante cambio: «Ed or perché m'avvolgi / Per
sì diverse strade, e per sì vari / Ragionamenti invano?». Aminta encara a Dafne y le
reclama que sus palabras de aliento no hacen sino prolongar su dolor. No tiene
sentido seguir alimentando su esperanza. Notas negras que avanzan a corcheas
dominan el tejido métrico y la sincronía declamatoria es prácticamente absoluta (cc.
24-30). Repite el mismo recurso de la sincopatio catachresica que vimos
anteriormente pero ahora sobre la palabra «ragionamenti» (ver Ejemplo 3.2).
Después de esto, Aminta lanza unas preguntas retóricas usando la interrogatio
que incrementa su tensión por medio de la figura gradatio que se repite sucesivamente
en cada hemistiquio. Cada pregunta termina respectivamente en los acordes de fa, sol
y la mayores: «Di che temi? / Temi ch'io non m'uccida? Temi del mio bene». La primera
pregunta está escrita en valores más grandes y mientras que las dos siguientes los
comprimen un poco. Se precipita la velocidad con la aparición de notas cortas como
corcheas y negras con blancas en los finales (cc. 31-36). En este momento Aminta
tiene una reacción enérgica. Su vehemencia elocutiva es tironeada por su dolor y
desesperación. La sincronía declamatoria es máxima y la curva agógica natural tiende
a rallentarse dirigiéndose a notas más largas al final de la secuencia que introducen el
entorno métrico que dominará en la siguiente sección.
La terrible ansiedad desesperada de Aminta se resuelve en su lamento: «Deh,
lasciami morir in tante pene» (cc. 36-62). Consiste en una serie de exclamaciones
sucesivas en contrapunto imitativo «a la segunda menor». Los puntos neurálgicos son
dos: el primero al inicio, en las sílabas «Deh» en ambas voces que forman una falsa
99
RUBÉN LÓPEZ-CANO
relación cromática, una segunda menor entre las dos voces que luego resuelve a una
tercera. El segundo es el siguiente momento, cuando coinciden las sílabas «rir» de
«morir» de la voz que entró primero y «la» de «lasciame» de la voz que imita. Aquí
hacen una segunda mayor antes de resolver a otra tercera (ver Ejemplo 3.3). El resto
del verso, «in tante pene» prosigue de manera diferente para cada voz y cada
repetición del verso. La asincronía entre las voces en el recitado del texto en esta
sección es máxima. El recurso se repite siete veces, siempre en voces contiguas: la
primera (c. 36) sobre la nota mi entre el tenor y la contralto; la segunda (c. 39) sobre la
nota la entre las sopranos; la tercera (cc. 42 y 43) sobre la nota si entre la contralto y
una de las sopranos; la cuarta (cc. 46-47) sobre la nota si dos octavas más graves que
la anterior entre las voces de bajo y tenor; la quinta (cc. 50-51), sexta (cc. 54-55) y
séptima (cc. 56-57) repiten la secuencia de imitaciones sobre las mismas notas mi, la,
si, respectivamente entre las sopranos; el bajo y el tenor y de nuevo entre las sopranos.
Una imitación a distancia de una segunda menor es comenzar de manera
defectuosa para cualquier voz. Por ello, en retórica musical se le llamaba a esta figura
inchoatio imperfecta. De todas las repeticiones, la quinta, en el c. 50, es la más intensa
pues en ella se acumulan varias disonancias. En primer lugar está la repetición de la
inchoatio imperfecta entre las sopranos. Luego, entre la contralto y la soprano 2 hacen
una segunda mayor y entre el bajo y la contralto una quinta deficiens (quinta
disminuida). En retórica musical, la concentración de disonancias expresivas se le
llama pathopoeia. Además, las sopranos entonan sus líneas más agudas de todo el
madrigal por lo que se forma una hipérbole.
Ejemplo 3.1. Sigismondo d'India: Dispietata pietate, cc. 12-15.
Ejemplo 3.2. Sigismondo d'India: Dispietata pietate, cc. 28-30.
100
LA MÚSICA CUENTA
Las entradas en segunda menor tienen un efecto de passus duriusculus. Como si la

misma voz hiciera un cromatismo ascendente. Visto desde este punto de visa, esta
secuencia parece un remedo musical y textual del inicio del Lamento d'Arianna de
Claudio Monteverdi. Después de todo, este ya circulaba en la época de forma
manuscrita e independiente de la opera (Garavaglia 2005, 38 y 111). Recordemos que
Arianna entona un la al inicio del lamento para precipitarse a un si♭, que es la tercera
del acorde de sol menor que aparece en el siguiente compás. Pero Arianna, presa de
una gran ansiedad, no respeta el ritmo armónico y se precipita (ver Ejemplo 3.4). Se
podría señalar incluso que las preguntas retóricas de los cc. 31-35 del madrigal que
estamos estudiando recuerdan las preguntas retóricas que repite Arianna en varias
ocasiones en su lamento. Por ejemplo en la primer sección: «¿Qué puede confortarme
/ Ante esta dura suerte, / En este gran martirio?», musicalizada también con la
interrogatio y gradatio (ver Ejemplo 3.5).
Pero en esta ocasión el passus duriusculus ascendente no se da en una sola voz
como anticipación ansiosa del dramatis personae que está desesperado como en el
caso de Arianna. Sino que el choque se da entre dos voces y en repetidas ocasiones,
no en un momento dramático localizado. El choque de segundas, más que describir
una acción, en este caso presenta un rasgo del carácter de Aminta que domina en toda
la obra de Tasso. En efecto, si bien este añadido de D'India explora el estado anímico
de Aminta en ese instante de la narración, también refleja sus afectos principales
mostrados en el conjunto de la obra teatral. Del mismo modo que el cuadro de
Bartolomeo Cavarozzi, ese lamento nos lanza fuera del tiempo de la diégesis de la
obra de Tasso para otear su universo emocional general.
En la Figura 3.11. se muestra el proceso anímico de Aminta.
Ejemplo 3.3. Sigismondo d'India: Dispietata pietate, lamento de Aminta, cc. 36-62.
Ejemplo 3.4. Claudio Monteverdi: Lamento d'Arianna, cc. 1-3.
101
RUBÉN LÓPEZ-CANO
Ejemplo 3.5. Claudio Monteverdi: Lamento d'Arianna, cc. 7-14.
V�� Di che temi? Fa

Temi ch’io non m’uccida? Sol
Temi del mio bene La
Fa Ed or perché m’avvolgi Do
Sol Per sì diverse strade, e per sì vari la
Sol Ragionamenti in vano? La
Re Che ritenesti il dardo Re
mi Fu la tua veramente,
O Dafne, allora Re
la Dispietata pietate Mi
Re Però che’l mio morire Re
Sib Più amaro sarà quanto più tardo Fa
Deh, lasciami morir

L�� in tante pene
Figura 3.11. Proceso anímico de Aminta en Dispietata pietate.
102
LA MÚSICA CUENTA
3.3. AMINTA PERFORMADO

Ahora veamos cómo llega a nosotros el lamento de Aminta en interpretaciones
fonográficas recientes del madrigal de D'India. Consideraremos tres grabaciones. La
primera es la de Claudio Cavina al frente de La Venexiana y se encuentra en su disco
Terzo libro de madrigali de Sigismondo d’ India (Cavina y La Venexiana 2009). La
segunda es de la Cappella Mediterranea, dirigida por Leonardo García Alarcón y
aparece en Barbara Strozzi: Virtuosissima compositrice (García Alarcón y Cappella
Mediterranea 2009). La tercera es la que Anthony Rooley interpreta al frente del
Consort of Musicke en Sigismondo D’India: Il terzo libro de madrigali (Rooley y Consort
of Musicke 1988). Solo la interpretación de la Cappella Mediterranea realiza la línea
del bajo continuo con una viola da gamba. Las otras dos son completamente a
capela.3
En la sección anterior, para su estudio estructural, abordamos el madrigal verso
por verso. Ahora, para el análisis de algunas de sus interpretaciones, agruparemos los
diez versos en siete segmentos interpretativos musicales diferentes. Esta
segmentación ya aparece de manera explícita en la propia escritura de D'India y se
muestra de forma aural en las grabaciones que examinaremos. Cada segmento forma
una unidad expresivo-interpretativa separada de las otras por medio de cesuras o
cambios de expresividad.
3.3.1. PRIMER SEGMENTO INTERPRETATIVO: «DISPIETATA PIETATE»

Como hemos visto, el primer verso, «Dispietata pietate», es un oxímoron retórico. Pero
el fragmento además cumple con otras funciones retóricas propias del exordio, la
parte inicial del discurso. Como tal, tiene el cometido de capturar nuestra atención y
predisponernos a cooperar con la argumentación del orador. Para ello anuncia los
contenidos básicos de todo el madrigal y prefigura algunas de las cualidades del
dramatis persona. Las tres interpretaciones comienzan de manera solemne,
declamatoria y con amplia grandilocuencia. Ahora veamos las particularidades de
cada una de ellas.
La Venexiana enuncia las dos palabras exacerbando su estatismo. No acentúa
ninguna sílaba en especial. Resalta mucho el estado anímico grave y desolado de
Aminta. Como veremos más adelante, en contraste con las otras grabaciones
estudiadas, la palabra «Despiatata» a nivel agógico y dinámico aparece aquí más bien
contenida. Prácticamente no hay cambios dinámicos (ver Figura 3.12). Prioriza la
declamación dilatada donde destaca la extensa resonancia del bajo. Hace una gran
cesura entre la primera y segunda palabras. Esta separación imprime gran
dramatismo a la elocución. El tempo de su interpretación es el más lento de las tres
grabaciones consideradas. «Despiatata» se enuncia a ♩ = 80 bpm y «Pietate» reduce
a ♩ = 70 bpm con un rallentando al final.
La pista tiene bastante reverberación lo que mina la individualidad de cada línea
vocal, pero aporta mucho a nivel de resonancia expresiva. De hecho, un aspecto muy
atractivo de esta grabación son las constantes amalgamas sonoras, resonancias
imponentes y la densidad armónica que se forma por momentos. En general, la
sensación global de la interpretación de la Venexiana es de mayor independencia de
103
RUBÉN LÓPEZ-CANO
las voces si bien mezcladas de vez en vez por el amplio espacio reverberante en que
se desenvuelven. Aminta parece un orador que recita para su audiencia su malestar
general.
La interpretación de la Cappella Mediterranea es muy distinta a la
contemplación dolorosa de la grabación anterior. Comienza enérgicamente con un
acento prominente en la sílaba «Dis» que repetirá en «ta» de la primera palabra. Con
ello rompe el estatismo de la declamación. Pero además, estos acentos proveen de
cierta organización fraseológica a la enunciación de la palabra pues la dividen en dos
momentos al tiempo que le imprimen dirección dinámica (dos diminuendos) y
articulatoria (dos sílabas percutidas acentuadamente) (ver Figura 3.13). A contrario
de la performance de estudio de La Venexiana, en la Cappella la pronunciación de
«Despiatata» a nivel agógico y dinámico tiene cambios muy pronunciados. Comienza
a ♩ = 95 bpm y realiza un diminuendo y un rallentando al final de la palabra que produce
una sensación más fuerte de cierre. La cesura entre esta palabra y la siguiente,
«pietate», es mucho más larga que en la grabación anterior (ver Figura 3.12). Se vive
casi como si fuera una aposiopesis. Todo ello eleva considerablemente su intensidad
dramática.
Al igual que La Venexiana, la Cappela pronuncia la palabra «pietate» más lento
♩ = 75 bpm, pero aquí el contraste de tempi entre la primera y segunda palabra es
mucho mayor. Cavina reduce el 10 bpm, mientras que García Alarcón lo hace en 20. Al
finalizar la frase ocurre otro cambio sorprendente. En lugar de terminar el fraseo con
un rallentando y diminuendo como en las otras dos grabaciones, en la silaba «ta», la
Cappella decide reanimar la elocución de Aminta. Hace un crescendo y acelera hasta
♩ = 130 bpm. Con ello cambia la dirección expresiva de la frase y en lugar de terminarla
se convierte en un impulso para la entrada del siguiente verso de tal manera que
ambas secciones se fusionan.
La reverberación es menor que en la grabación de la Venexiana de tal suerte
que las líneas melódicas se podrían escuchar con mayor nitidez. Sin embargo, la
Cappella realiza un intenso trabajo de alteración de dinámicas de cada voz siguiendo
un plan expresivo determinado en cada sección. Por otro lado, es notorio que además
del trabajo en cada voz, se planifica la articulación y fraseo de cada segmento en
conjunto, coordinando las incidencias de cada voz y subordinándolas a una lógica
interpretativa global que propicia que los diferentes eventos expresivos se agrupen
con mayor claridad para el oído. De este modo, el funcionamiento polifónico del
madrigal entendido como voces independientes con conducción y direcciones
propias, en esta grabación suele limitarse en favor de una mayor expresividad global
de todo el conjunto. En otras palabras, las peculiaridades verticales se disciplinan para
una mejor organización y gestión horizontal de los recursos expresivos.
Por su concepto interpretativo, en la Cappella parece todo venir de una sola voz,
un solo dramatis persona con sus ecos, anticipaciones y asincronías, pero como si la
elocución viniera desde una sola fuente sonora. Aminta está perfilado
dramáticamente con mayor precisión. Esto produce que en general se escuchen más
organizados los eventos expresivos, más jerarquizados y formando un fraseo global
nítido. Como veremos más adelante, el Aminta de la Cappella Mediterranea está más
exaltado, colérico y desde el principio muestra su malestar para con Dafne.
104
LA MÚSICA CUENTA
Figura 3.12. La Venexiana: Despiatata pietate. Primer segmento interpretativo.
Figura 3.13. Capella Mediterranea: Despiatata pietate. Primer segmento interpretativo.
Figura 3.14. Consort of Musicke: Despiatata pietate. Primer segmento interpretativo.
Por su parte, en su interpretación, el Consort de Musicke no pone tanto énfasis en la

articulación de alguna sílaba ni en la variación agógica del verso. Durante las dos
palabras mantiene estable un pulso de ♩ = 87 bpm. Sin embargo, su interpretación
enfatiza mucho la dinámica. Esta se expresa en arcos regulares compuestas de un
crescendo compensado con un siguiente diminuendo a nivel de un fraseo global para
ambas palabras. De este modo, su elocución del oxímoron es más activa que en La
Venexiana, pero menos vehemente que en la Cappella. Prácticamente no hace cesura
entre las dos palabras. El fraseo de ambas se confunde en tres momentos expresivos
105
RUBÉN LÓPEZ-CANO
del mismo nivel jerárquico. Parece que se concentra más en la belleza del fraseo
global que en el contenido afectivo de cada palabra (ver Figura 3.14).
La reverberación de la grabación es la más seca de las tres, por lo que cada
línea melódica de la polifonía tiende a escucharse con mayor claridad. En esta
performance no tiene sitio el Aminta declamador de La Venexiana ni el exaltado
dramatis persona de la Cappella. Aquí el pastor canta más que recita el oxímoron de
inicio regodeándose en su fraseo preciosista. La polifonía de Rooley es más diáfana.
3.3.2. SEGUNDO SEGMENTO INTERPRETATIVO: «FU LA TUA VERAMENTE, O DAFNE,

ALLORA / CHE RITENESTI IL DARDO»
El segundo momento interpretativo toma tal impulso que agrupa dos versos: «Fu la tua
veramente, o Dafne, allora / Che ritenesti il dardo». El final de este momento se corona
con la enunciación del madrigalismo sobre «ritenesti» que, como vimos, imprime una
ruptura cinética al ritmo declamatorio que domina hasta entonces.
La Venexiana separa de manera diáfana la sección anterior de la presente.
Como vimos anteriormente, aquí Aminta abandona la pasividad estática del verso
anterior para tensar su elocución. Su velocidad sube hasta ♩ = 130 bpm. Hay un
trabajo agógico discreto pero significativo como para imprimir una expresividad que
contrasta entre las notas cortas y largas y desemboca con el dardo retenido. En el
madrigalismo «ritenesti», Cavina le da más independencia a cada voz. Da la impresión
de múltiples dardos retenidos que, un tanto desordenados, cimbran cinéticamente el
espacio estático de la declamación y se organizan en la medida que hace un
ritardando amplio y global al final de frase (ver Figura 3.15). El resultado es más
parecido a la técnica del dibujo de difumando o la usada en la mano de Santiago en el
cuadro de Caravaggio que vimos en la sección anterior (ver Figura 3.9 y Figura 3.10).
Como vimos, la Cappella Mediterránea fusionó el final del momento anterior
con el inicio del actual uniendo ambos en un solo gesto. Su elocución sube hasta
♩ = 135 bpm, más que La Venexiana pero con menos contraste con la velocidad del
segmento anterior. Los madrigalismos de «ritenesti» suenan más claros y
organizados. Hay tres momentos de retención cada uno más lento y piano para
terminar la frase. Como se aprecia en la Figura 3.15, se genera un diminuendo
continuo que produce un fraseo coherente, integrado en un solo gesto. Es como si una
sola mano retuviera el dardo y a continuación vemos la repetición del mismo gesto
dos veces más.4 El recurso cinético ya no se parece tanto al difuminado del dibujo o a
la técnica de Caravaggio; pero en sus propios términos, también es eficaz.
Del mismo modo que la Venexiana, el Consort de Musicke hace una separación
clara entre el momento anterior y el presente. En general mantiene un pulso estable de
ca. ♩ = 105 bpm en toda la sección. La aceleración con respecto al momento anterior
es más discreta. Aminta no es tan vehemente bajo la dirección de Rooley. El
madrigalismo es más parecido a la versión de la Venexiana, si bien la ausencia de la
reverberación exagerada permite escuchar mejor las tres retenciones. En la Figura
3.15 se aprecia la individualidad de cada repetición del madrigalismo pues cada una
posee su propio arco dinámico. El que no haga un rallentando amplio al final colabora
mucho en esta claridad.
106
LA MÚSICA CUENTA
Figura 3.15. Despiatata pietate: Segundo segmento interpretativo.
107
RUBÉN LÓPEZ-CANO
3.3.3. TERCER SEGMENTO INTERPRETATIVO: «PERÒ CHE'L MIO MORIRÉ»

En esta sección regresamos a la modalidad de declamación-recitado del inicio.
Aminta vuelve a su laxitud. La interpretación de La Venexiana repite y expande lo
hecho en la interpretación de «Dispietata Pietate». Enuncia solemnemente «Però»
lentamente y con un rallentando suave que va aproximadamente de ♩ = 66 bpm a 53
aprox. Al mismo tiempo hace un crescendo que interrumpe abruptamente al final de la
palabra en el lugar en que es cantada por ambas sopranos en el primer tiempo del c.
13. Realiza entonces una cesura similar a la que usó para separar «dispietata» y
«pietate» en el primer segmento, para luego pronunciar «che'l mio moriré» (aprox. a
♩ = 60 bpm) de manera extendida con un rallentando leve con el cual Aminta recupera
su languidez. Es notoria la manera en que realiza la sincopatio catachresica que
señalamos anteriormente (ver Ejemplo 3.1). En la sílaba «mio», la parte disonante
antes de la esperada resolución del retardo (c. 14), hace un pequeño acento agógico
y posteriormente una pequeña messa di voce antes de resolver. La resolución
«incorrecta» en la sílaba «mo» resuena también con una discreta pero eficaz messa di
voce. (ver Figura 3.16).
En la grabación de la Cappella Mediterránea, en cambio, la enunciación de la
palabra «Però» llega muy pronto al forte y se mantiene ahí. Destaca la voz de la
contralto (realizada por un contratenor) que impone un tempo más animado ♩ = 98
bpm. La cesura que hace entre esta palabra y el siguiente «che'l mio moriré» es más
breve y menos dramática que La Venexiana. En esa frase también baja un poco el
tempo a ♩ = 90 bpm. El acento en el retardo retórico (c. 14) es más dinámico que
agógico, pero la resolución «incorrecta» se resalta muy discretamente. De manera
similar a como lo hizo en el primer segmento interpretativo, la Cappella intenta
fusionar el final de esta frese con el siguiente verso pero no hace un crescendo sino
que mantiene la misma dinámica en lugar de disminuir (con algún pequeño acento)
(ver Figura 3.17).
En la grabación del Consort de Musicke, la palabra «Però» es tomada a ♩ = 90
bpm y hace un crescendo rápido. A diferencia de las otras interpretaciones, el «che'l
mio moriré» no lo enuncia con un tempo más extendido sino que se acelera hasta
♩ = 110 bpm. Parece que aquí, la posibilidad de la muerte (y su retraso) imprime cierta
aprehensión al pastorcillo Aminta. La cesura entre las dos partes no la hace por medio
de un silencio como en las grabaciones anteriores, sino por un contraste abrupto en la
dinámica hace un piano súbito (ver Figura 3.18). La pronunciación de la sincopatio
catachresica se subordina a un fraseo preestablecido en el cual, de manera general, se
acentúa cada sílaba de cada palabra (excepto el «re» de «moriré»). Sin embargo hay
que notar que el «mio», donde ocurre el retardo, está más acentuado que resto del
texto.
108
LA MÚSICA CUENTA
Figura 3.16. La Venexiana: Despiatata pietate. Tercer segmento interpretativo.
Figura 3.17. Capella Mediterranea: Despiatata pietate. Tercer segmento interpretativo.
Figura 3.18. Consort of Musicke: Despiatata pietate. Tercer segmento interpretativo.
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RUBÉN LÓPEZ-CANO
3.3.4. CUARTO SEGMENTO INTERPRETATIVO: «PIÙ AMARO SARÀ QUANTO PIÙ TARDO»
La Venexiana hace esta sección a un tempo de ♩ = 96 bpm y se regodea en las
sonoridades armónicas. La dinámica segmenta el verso en dos fragmentos. El
primero es mucho mayor y comprende los cc. 16 a 21 y el segundo 22-23, cuando la
repetición de la palabra «tardo» se hace en un piano súbito (ver Figura 3.19).
La Cappella Mediterránea aborda el segmento un poco más rápido, ca. ♩ = 116
bpm y en general vehicula con mayor precisión el texto. También divide el verso en dos
secciones por medio de un piano súbito. Sin embargo, este cambio abrupto lo hacen
en un momento anterior que La Venexiana, cuando entonan «quanto» (ver Figura
3.20). Por su parte, el Consort de Musicke hace el fragmento a ♩ = 104 bpm. A
diferencia de las interpretaciones anteriores, no segmentan el verso en dos secciones.
Este se integra en su totalidad a un plan de dinámico que consiste, una vez más, en
realizar un crescendo-diminuendo en cada palabra (ver Figura 3.21).
3.3.5. QUINTO SEGMENTO INTERPRETATIVO: «ED OR PERCHÉ M'AVVOLGI / PER SÌ

DIVERSE STRADE, E PER SÌ VARI / RAGIONAMENTI INVANO?»
El siguiente segmento interpretativo toma un impulso vigoroso que integra tres
versos: «Ed or perché m'avvolgi / Per sì diverse strade, e per sì vari / Ragionamenti
invano?». En efecto, en esta sección se registra un cambio abrupto en el estado
anímico del dramatis persona. La languidez con la que se abandonó la frase anterior
se transforma radicalmente. Ahora Aminta se incorpora y lanza la primera de sus
preguntas retóricas a Dafne con tanta indignación como desesperación.
La interpretación de la Venexiana aporta una gestión dramática interesante. En
primer lugar, hace una pausa muy larga para separar este verso de la frase anterior.
Luego, inicia esta sección con un tempo sensiblemente más rápido. Abandonamos la
sección previa en ♩ = 96 bpm e iniciamos la siguiente a 140. Este efecto invita a la
exégesis dramática y podemos proponer imaginativamente cómo sería la escena.
Aminta se acaba de lamentar porque las palabras de aliento de Dafne no hacen sino
prolongar su agonía. El pastor está abatido. Al tiempo que pronuncia «Più amaro sarà
quanto più tardo», clava la barbilla en el pecho y su tono muscular se desvanece hasta
alcanzar la tensión de un abrigo colgado de un perchero. De repente, algo en su interior
cambia. Su postura y tono corporal se recuperan. Su expresión facial se tensa. Voltea
súbitamente hacia Dafne, la mira fijamente a los ojos y frunciendo el ceño le espeta:
«¡Basta ya de confundirme con tus vanos razonamientos!». En otras palabras, la
interpretación de la Venexiana permite imaginar una reacción enérgica del dramatis
persona cuya inscripción corporal es inmediatamente anterior a la verbal.
Una vez en este nuevo estado, el fragmento se va acelerando paulatinamente
hasta llegar a ♩ = 170 bpm. Las palabras del pastor se atropellan y su entonación sube
con la gradatio e interrogatio. Su reacción es tan fuerte que no hay tiempo para
subrayar la segunda sincopatio catachresica (ver Ejemplo 3.2). En su lugar, La
Venexiana enfatiza la palabra final «invano» que es donde las voces se unen. Aquí
hace un rallentando aunado a un crescendo para terminar la frase de manera abrupta.
En este momento la interpretación alcanzó la dinámica más alta de toda la pista (ver
Figura 3.22).
110
LA MÚSICA CUENTA
La Cappella Meditarranea hace una pausa mucho más breve para separar el
momento anterior de esta sección. Además, en su interpretación Aminta inicia su
reacción y enfrentamiento con Dafne de manera distinta. Al comenzar el verso
conserva el tempo, expresión y corporalidad imaginada de la sección anterior. El pulso
es ♩ = 110 bpm. Desde el estado afectivo previo, lánguido y desanimado, entona «Ed
or perché m'avvolgi». No es sino hasta la siguiente frase que comienza su acelerando
y reacción para terminar en un ánimo y corporalidad sumamente tensos a un tempo
de ♩ = 170 bpm. Su precipitación tampoco cede espacio para hacer ningún acento a
la sincopatio catachresica. Al enunciar la última palabra «invano» hace también un
ritardando pero más discreto que el de La Venexiana (ver Figura 3.23).
En estas dos interpretaciones Aminta cambia radicalmente de estado anímico.
Ya no es más el flautista triste de Cavarozzi. Es la desesperación del amante
despreciado. Sin embargo, en la grabación del Consort de Musicke no hay apenas
transformación del dramatis persona más allá de lo que D'India escribió estrictamente
en la partitura. En toda esta sección el tempo se mantiene estable ♩ = 105 bpm y solo
se altera para hacer un breve rallentando después del primer verso y al comenzar el
segundo no se detendrá hasta terminar el segmento. Del mismo modo que La
Venexiana, enfatiza mucho el final «invano» donde además de hacer un rallentando
hace una messa di voce. Sin embargo, toda la sección está concebida como una sola
unidad, un arco de fraseo global. La gestión de la dinámica es muy similar al de La
Venexiana. Sin embargo, la concepción de la agógica es completamente distinta.
Mientras que La Venexiana construye un dramatis persona específico a partir del guion
de D'India, el Consort, al dejar que el tratamiento del tempo se encargue la partitura en
sí misma, también construye un Aminta más «literal», etéreo, menos corporal (ver
Figura 3.24).
Figura 3.19. La Venexiana: Despiatata pietate. Cuarto segmento interpretativo.
111
RUBÉN LÓPEZ-CANO
Figura 3.20. Capella Mediterranea: Despiatata pietate. Cuarto segmento interpretativo.
Figura 3.21. Consort of Musicke: Despiatata pietate. Cuarto segmento interpretativo.
Figura 3.22. La Venexiana: Despiatata pietate. Quinto segmento interpretativo.
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LA MÚSICA CUENTA
Figura 3.23. Capella Mediterranea: Despiatata pietate. Quinto segmento interpretativo.
Figura 3.24. Consort of Musicke: Despiatata pietate. Quinto segmento interpretativo.
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RUBÉN LÓPEZ-CANO
3.3.6. SEXTO SEGMENTO INTERPRETATIVO: «DI CHE TEMI? / TEMI CH'IO NON M'UCCIDA?
TEMI DEL MIO BENE».
Las preguntas retóricas «Di che temi? / Temi ch'io non m'uccida? Temi del mio bene»,
son el punto más álgido del madrigal. La tensión de Aminta es máxima.
En la interpretación de La Venexiana el patrón de fraseo es similar al de
segmentos interpretativos anteriores. Divide en dos este segmento. El primero
comprende las dos preguntas la cuales acomete con tempo decidido ca. ♩ = 140 bpm
manteniendo la energía y viveza en la elocución. En la última frase «Temi del mio
bene» baja el tempo hasta ♩ = 100 bpm, hace un piano súbito y rallenta expandiendo
mucho las sílabas finales. A lo largo de esta sección, Aminta se viene abajo de nuevo
tanto anímica como corporalmente. Retorna a su extrema languidez. Todo ello nos
conduce al estado anímico que va dominar en la última sección de la interpretación:
el lamento de Aminta (ver Figura 3.25).
Por su parte, La Cappella pronuncia el fragmento más rápido,
aproximadamente a ♩ = 170 bpm. Al igual que La Venexiana, y en una proporción
similar, en las dos preguntas sostiene el tempo y la tercera frase reduce a ♩ = 130 bpm
pero su rallentando es mucho mayor. En este «Temi del mio bene» solo reduce
mínimamente la dinámica por lo que su intensidad no varía mucho respecto a las
preguntas anteriores. Por otro lado, la vehemencia de Aminta propicia que la
pronunciación del texto sea muy atropellada. Todo ello hace que este final de la
sección sea notoriamente más brillante que en la grabación anterior. Si no
comprendiéramos el texto diríamos que es casi triunfal. Definitivamente no conduce
al estado de ánimo del lamento de la siguiente sección. Su estrategia es potenciar el
contraste entre este segmento y el lamento que le sigue (ver Figura 3.26).
El Consort de Musicke también repite en este fragmento patrones
interpretativos que vimos en secciones anteriores: tempo inmutable y un fraseo
preciosista sin grandes rupturas. Mantiene un pulso más o menos estable en ♩ = 116
bpm. A nivel agógico, se distingue mucho a las grabaciones anteriores, pues no varía
en absoluto el tempo. Ahora bien, a nivel de la dinámica, su interpretación es más
similar a la de la Cappella. Mientras que La Venexiana hace un piano súbito en la
tercera frase, la Cappella y el Consort hacen un crescendo cada vez más pronunciado
en cada una de las preguntas a medida que estas avanzan. Su elocución deja muy
tenso el final y eso determinará el inicio de la interpretación del lamento en el siguiente
segmento (ver Figura 3.27).
114
LA MÚSICA CUENTA
Figura 3.25. La Venexiana: Despiatata pietate. Sexto segmento interpretativo.
Figura 3.26. Capella Mediterranea: Despiatata pietate. Sexto segmento interpretativo.
Figura 3.27. Consort of Musicke: Despiatata pietate. Sexto segmento interpretativo.
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RUBÉN LÓPEZ-CANO
3.3.7. SÉPTIMO SEGMENTO INTERPRETATIVO: «DEH, LASCIAMI MORIR IN TANTE PENE»

Aminta entra en modo de lamento y llora inconsolable su pena. Los momentos
interpretativos más sobrecogedores son desde luego las falsas relaciones, los
choques de segundas menores y mayores (inchoatio imperfecta) que se dan entre las
voces que se imitan en las lamentaciones. En todas las grabaciones estudiadas la
máxima tensión expresiva se concentra en la pathopoeia de la quinta entrada imitativa
a la segunda menor. Aquí se alcanza el máximo nivel de dinámica. En las tres
grabaciones el tempo de esta sección oscila entre ♩ = 100 y 115 bpm. Las distintas
estrategias interpretativas con las que se afrontan estas disonancias da lugar a tres
efectos performativos, la actio de la oratoria, que llamaremos continuidad, golpe y
resonancia.
La continuidad es cuando el ataque a la nota disonante se integra de manera
orgánica al gesto de fraseo que inició la voz anterior, de tal suerte que se establece
una continuidad lineal. De este modo, el choque de segundas menores suena a un
passus duriusculus, como si una misma voz ascendiera cromáticamente. En esta
modalidad se incrementa la relación intertextual con el Lamento de Ariadna de
Monteverdi. El golpe se refiere a que la voz disonante entra de manera enfática y
contundente rompiendo la continuidad de la voz anterior. Subraya su naturaleza de
elemento ajeno que irrumpe abruptamente «sin permiso» como disonancia sin
preparación adecuada. De este modo, no se puede integrar al gesto de fraseo de la voz
anterior. Al contrario, rompe con la continuidad y minimiza el efecto de passus
duriusculus, por lo que la relación intertextual con el Lamento de Ariadna disminuye
desde la perspectiva de la escucha. En la resonancia se pierde el ataque de la voz
disonante. Ya sea por la espacialización de las voces o por el gesto dinámico que
realizan, la sensación polifónica cede espacio a una amalgama armónica donde
evidentemente la disonancia resuena pero ni el golpe ni el passus duriusculus
dominan auditivamente. En esta, la relación intertextual con Monteverdi se pierde aún
más.
Al final de la sección anterior La Venexiana hizo un rallentando y diminuendo
considerables. Con ello se instala en el afecto de lamento antes de entrar en este
segmento. Por eso puede hacer un crescendo tan pronto comienzan los lamentos de
Aminta. El primer choque de segundas entre el tenor y la contralto (mi-fa) entra por
golpe (c. 37). Al mismo tiempo que la contralto entra con la voz disonante (fa), la
soprano uno entra con su nota (la) formando con el bajo un re menor. Si bien no hace
ninguna disonancia, su entrada dota de gran resonancia a la voz disonante. El segundo
choque se da por continuidad. La segunda soprano entona su la desde un pianissimo
en crescendo a cuyo gesto se integra orgánicamente el si♭ disonante de la soprano
primera. El efecto de passus duriusculus es muy alto.
El tercer choque de segundas (c. 43) se da entre la contralto y la soprano
segunda. En el segundo tiempo del c. 42 la contralto canta el que si♮ que chocará al
principio del siguiente compás con el do de la soprano segunda. Pero al mismo tiempo
que entra la contralto, la soprano primera canta un re y la segunda un fa#
construyendo un si menor. La disonancia se produce al inicio del c. 43 cuando la
segunda soprano conduce su re al do. Pero al mismo tiempo, entra el tenor que, si bien
no participa en el proceso disonante, entona junto la soprano primera un mi. Esto
116
LA MÚSICA CUENTA
propicia que se forme una disonancia fuerte pero que es vivida más como la entrada
de un acorde extraño (mi6/5) que como un passus duriusculus lineal. De hecho, en la
textura resultante dominará la voz del tenor. La entrada por continuidad se rompe, pero
la sensación de golpe es bastante leve al tiempo que no hay suficiente resonancia.
En la cuarta entrada (cc. 46-47) la disonancia se forma entre el tenor y el bajo.
El primero entona si haciendo una messa di voce rápida de tal suerte que el segundo
entra con su do cuando el anterior va diminuendo. El resultado es una continuidad muy
especial. El quinto choque (c. 50) con su pathopoeia e hipérbole es el de mayor
amplitud dinámica tanto por los decibelios alcanzados como por la duración de los
momentos expresivos. La disonancia se vive un poco más por el efecto de resonancia.
Aquí se escucha mejor la tensión de la segunda mayor. El sexto choque repite la
estrategia por continuidad del segundo. En el séptimo (cc. 54-55) el choque ocurre
claramente por golpe violento y resonante (ver Figura 3.28).
Si el lamento de Aminta interpretado por La Venexiana suena lánguido, abatido
y moribundo, el de la Cappella Mediterránea es más trágico y ansioso. Como la
sección anterior la terminaron casi «triunfante», en el primer choque de segundas, el
tenor entra en decrescendo con la nota mi (c. 36) para abrirle paso a la contralto que
ejecutará la segunda menor (fa) por golpe. En esta grabación una viola da gamba
apoya la línea del bajo que se mueve de un La hacía un re cuando entra la disonancia.
Por ello, el choque se vive más como una resolución que en lenguaje tonal
llamaríamos V/I donde la quinta del acorde de La mayor (mi) resuelve a la tercera de
re menor (fa).
En el segundo choque (c. 39) es más acentuada la entrada por golpe. En el
tercero también es un poco golpeado y la dinámica global se incrementa con mayor
amplitud. En el cuarto se repite la misma sensación de resolución que en el primero,
pero esta vez es entre el bajo y el tenor que resuelven a La menor. El quinto choque lo
desarrollan por continuidad. La dinámica entre las dos sopranos disonantes se
coordina de tal suerte que la sensación de passus duriusculus es mucho mayor. El
sexto choque ocurre por resonancia pues la espacialización de las voces junto con la
viola da gamba hacen que se encubra mucho la entrada del bajo (la) sobre la que el
tenor disonará (si♭) en el c. 55. El séptimo se da por golpe que continua el gesto de
crescendo que propone la primera voz (ver Figura 3.29).
El Consort de Musicke también dejó en un gran nivel dinámico la sección
anterior por lo que comienza también esta sección con un diminuendo general. En el
primer choque es por continuidad, si bien la sensación de passus duriusculus se
atenúa porque la voz disonante se integra al diminuendo general. El segundo también
es por continuidad y el passus se siente más pues se incorpora al crescendo. El tercero
es por golpe acentuado pues la soprano segunda extingue su emisión con una
aspiración expresiva que hace una articulación entre su nota y la disonancia que
ejecuta la soprano primera, de tal suerte que se vive como dos momentos, dos golpes
separados. El cuarto choque es por resonancia pues la espacialización de la
grabación hace que el bajo se escuche muy lejos y se desarticule de la voz disonante
que hace el tenor. El quinto es por una continuidad donde la coordinación en la
dinámica entre las sopranos hace que se viva la disonancia como passus duriusculus
pleno y además la segunda disonancia en segunda mayor (c. 51) tiene también mucho
117
RUBÉN LÓPEZ-CANO
mayor presencia. En el sexto y séptimo choques de nuevo es por continuidad

fusionándose ambas voces orgánicamente en el gesto de crescendo donde la
sensación de passus duriusculus es importante (ver Figura 3.30).
Figura 3.28. La Venexiana: Despiatata pietate. Séptimo segmento interpretativo.
Figura 3.29. Capella Mediterranea: Despiatata pietate. Séptimo segmento interpretativo.
118
LA MÚSICA CUENTA
Figura 3.30. Consort of Musicke: Despiatata pietate. Séptimo segmento interpretativo.
3.3.8. RESUMEN O CARACTERIZACIÓN DE LAS TRES GRABACIONES

En general, hay una agógica declamatoria escrita en la partitura cuando acentúa
algunas sílabas de cada frase por medio de notas de mayor valor. Por lo regular
aparecen en medio o al final de una palabra. Las diferentes interpretaciones toman
como base esto para decidir su agógica. Siguiendo este guion general, cada
interpretación construye un dramatis persona distinto. El Aminta de La Venexiana nos
muestra con mucho mayor claridad todo su dolor y abatimiento. En las secciones
lentas, se comporta como un recitador, un orador disciplinado pero que no esconde
sus emociones, que de manera solemne y para todo quien quiera escucharle, anuncia
su estado anímico lánguido y derrotado. Exhibe reacciones de indignación y
vehemencia, pero con contención. No se permite grandes rupturas y desequilibrios. Su
tratamiento de la agógica no es tan exagerado como el de la Cappella Mediterránea,
ni tan estable como en el Consort de Musicke. Dentro de cada frase, la gestión del
tempo responde a motivos expresivos orgánicos. Su dinámica es muy contenida y
sigue siempre lógicas expresivas derivadas del texto. La reverberación desdibuja por
momentos la linealidad polifónica pero estimula la densidad y resonancias
expresivas.
El Aminta de la Cappella por el contrario está más exaltado. Propina momentos
de mayor vehemencia y muestra más desesperación que dolor. Su elocución es más
extrovertida. Parece que, en vez de contarnos su dolor, desde el comienzo ya está
espetando su malestar directamente a Dafne. Sus rupturas son más pronunciadas y
no duda en sacrificar claridad y pulcritud en aras de la expresividad. Su tratamiento de
las voces le permite construir un dramatis persona mejor definido que se percibe
detrás de cada alocución. Su grabación es un escenario teatral perfectamente
119
RUBÉN LÓPEZ-CANO
iluminado en el que admiramos un espectáculo dramático un tanto manierista.

El Consort de Musicke prioriza por lo general una lógica preciosista que se
resuelve en un fraseo hermoso el cual, en varias ocasiones, se rehúsa a sacrificarse a
favor de las inflexiones anímicas del personaje. Su ejecución, en este sentido, es más
«renacentista», bebe del equilibrio formal de la gran tradición del madrigal del siglo
��. Parece como si las voces, en lugar de encarnar a Aminta, nos contaran en tercera
persona y con cierta lejanía sus peripecias. Su relato de los aconteceres del pastor es
más diegética que mimética. La toma de distancia crea un Aminta menos corporal,
más etéreo e inaprensible.
El Aminta de La Venexiana y el Consort de Musicke son más parecidos a la
pintura de Cavarozzi. Lánguido, triste, deseoso de morir del amor que le atormenta.
Sus interpretaciones son más elegantes y contenidas. Aunque no desprovisto de
reacciones vehementes, sobretodo en el caso de La Venexiana. En cambio, el de la
Cappella Mediterranea es más arrebatado y errático. Pone mayor énfasis en su
desesperación y vehemencia.5
3.4. DISONANCIAS, �� Y DESEO

Después del análisis anterior, me gustaría proponer una digresión un tanto atípica.
Quisiera reflexionar sobre el papel de las disonancias no solo como acciones
expresivas que caracterizan el dolor o tristeza del dramatis persona o como
posiciones subjetivadoras que nos confrontan con esas áreas patémicas. Advierto a
quien se atreva a adentrarse en las siguientes secciones que las reflexiones que
aporto están todavía en un estado incipiente y fragmentado, pero son de indudable
interés y quizá pudiera ser útil para la interpretación performativa de estos repertorios.
En la siguiente sección veremos algunas interpretaciones en clave erótica y sexual de
varias pinturas. Esto nos permitirá asomarnos a algunos procesos y límites de la
actividad exegética.
Como vimos, Garavaglia (2005, 38 y 111) sugiere que la sección del lamento de
Aminta en Despiatata pietate de Sigismondo D'India fue inspirado directamente del
Lamento de Ariadna de Claudio Monteverdi. Definitivamente, es muy probable. Sin
embargo, las entradas por segundas tienen también otros precedentes dentro del
mundo del madrigal. Hay dos muy destacables en Il Quarto libro de madrigali (Venecia,
1603) del propio Monteverdi. Uno de ellos es Cor mio, non mori?. El autor del texto es
desconocido y se trata de un madrigal también triste «sin esperanza ni ayuda» ante la
pérdida del amor:
Cor mio, non mori? E mori! Corazón mío, ¿no mueres? ¡Muere!
L'idolo tuo, ch'è tolto Tu ídolo te es arrebatado
A te, fia tosto in altrui braccia accolto. Y pronto estará en brazos de otro.
Deh, spezzati, mio core! ¡Ah, rómpete corazón mío!
Lascia, lascia con l'aura anco l'ardore; Deja la vida y el ardor
Ch'esser non può che ti riserbi in vita Pues no puedes mantenerte vivo
Senza speme e aita. Sin esperanza ni ayuda.
Su, mio cor, mori! Io moro, Vamos, corazón ¡muere! Yo muero,
Io vado; a Dio, dolcissimo ben mio. yo parto, adiós, Dulcísimo bien.
120
LA MÚSICA CUENTA
Al final de la pieza, la voz poética asume su derrota entonando «Yo muero, yo parto,
adiós, Dulcísimo bien». En la expresión «Io moro» las dos sopranos hacen el mismo
procedimiento que el lamento de Aminta: entra la segunda voz con una segunda
menor ascendente con respecto a la primera en una inchoatio imperfecta que luego
resuelve a una tercera cuando desciende a la siguiente nota. En la segunda sílaba se
establece otra disonancia esta vez de segunda mayor que va a resolver de nuevo en
una tercera cuando desciende. Es una especie de motivos descendentes en terceras
paralelas pero dislocadas (ver Ejemplo 3.6).
Ejemplo 3.6. Claudio Monteverdi: Cor mio, non mori? e mori!, cc. 46-52.
El otro madrigal donde encontramos un procedimiento similar también en el mismo libro es Sí

ch’io vorrei moriré. Su letra posiblemente es de Maurizio Moro y su temática es
completamente diferente pues se trata de uno de los madrigales más eróticos de la historia
de la música occidental:
Sí ch’io vorrei moriré Sí, deseo morir,

hora ch’io bacio, amore, ahora que beso, amor,
la bella bocca del mio amato core, la bella boca de mi amado corazón
ahi car’e dolce lingua, Ay, querida y dulce lengua

datemi tant’humore dame tanta exaltación
che di dolcezz’ in questo sen m’estingua. que de dulzura en tu pecho me pierda.
Ahi, vita mia, a questo bianco seno Ay, vida mía, contra este blanco seno,
deh stringetemi fin ch’io venga meno. abrázame hasta que desfallezca.
Ahi bocca, ahi baci, ahi lingua, torn’a dire: Ay boca, ay besos, ay lengua, otra vez digo:
sí ch’io vorrei morire. Sí, deseo morir.
Aquí la «muerte de amor» adquiere por completo otra dimensión. Las entradas por
segundas comienzan en «ahi car’e dolce lingua» (c. 15). Ininterrumpidamente se va
repitiendo la inchoatio imperfecta generando una sucesión de entradas por segundas
mayores y menores. La tensión va en aumento gracias a la gradatio, pero en esta
ocasión no es de pena o dolor sino de excitación sexual (ver Ejemplo 3.7 y Ejemplo
3.8). El pasaje «captura los gritos angustiados de un amante experimentando el placer
121
RUBÉN LÓPEZ-CANO
del sexo» en un dispositivo que es todo un «un vocabulario musical y textual para la
experiencia erótica» (Gordon 1998, 170).
Más adelante, en el verso «que che di dolcezz’ in questo sen m’estingua» la
tensión se relaja haciendo un descenso con retardos que forman disonancias de
novena que resuelven a la séptima o cuarta aumentada (ver Ejemplo 3.9).
Estas sucesiones de disonancias «dejan sin aliento primero a las cantantes
mujeres y luego a los hombres» al tiempo que «capturan la sensación de deseo y la
escalada de la energía sexual». La excéntrica realización polifónica «imita los
movimientos humorales del deseo y su excitación» mientras que «la inestabilidad
armónica imita la inestabilidad del cuerpo provocada por el sexo» (Gordon 1998, 172).
En efecto, si alguna muerte recuerda este proceso es a la petite mort.6
Las disonancias fuertes, sobre todo ascendentes, pueden colaborar a expresar
dolor y, si bien con menos frecuencia, excitación erótica. Pero además de tener una
dimensión alegórica, estas disonancias también tienen un arraigo físico y corporal
específico. Bonnie Gordon subraya mucho la condición corporal del madrigal. La
hermosa polifonía, ornamentos, figuras retóricas y madrigalismos, eran producidos
por cuerpos que sudan, exhalan, carraspean, se mueven y tambalean en escena. Las
disonancias fuertes resuenan en los cuerpos de los cantantes pero también en los de
su audiencia. Son productoras de rechazo inmediato o placer físico inquietante que
excede con mucho el aura conceptual de las reglas de contrapunto.
Por otro lado, la dimensión de género en la práctica del madrigal siempre
estaba presente. Por ejemplo, desde la estética patriarcal de la época, «la presencia
de mujeres en estas actuaciones hacía su canto especialmente peligroso. Las
mujeres, como la canción y el amor, se consideraban fuerzas ingobernables y
enigmáticas capaces de conducir al excesos amenazantes» (Gordon 1998, 167).
Sabemos que por las condiciones espaciales de ejecución de los madrigales
durante las veladas en los que se cantaban, los oyentes solían sentarse muy cerca de
los y las cantantes. También sabemos que dadas las singulares relaciones
interpersonales que se tejían en las cortes y centros de poder, los y las madrigalistas
podrían llegar a intimar con su audiencia e iniciar relaciones que iban más allá de la
celebración de su arte.7 Es posible imaginar cómo algún notable señor o señora tras
sentir un calambre erotizante al escuchar las fantasiosas disonancias ascendentes de
Sí ch’io vorrei moriré, focalizara su deseo en alguna o algún cantante especialmente
atractivo. No es muy difícil imaginar que estas performances podrían estimular la
erupción de deseos excepcionales que, excediendo el marco de las narrativas
madrigalescas, exigían ser atendidos fuera de la aséptica Arcadia.
¿Sería sensato considerar la posibilidad de que alguna persona fascinada por
los choques de estas disonancias y atraída por los encantos particulares de algún
cantante tuviera una reacción erotizante al escuchar los choques de segunda menor
aun en madrigales con temática triste y dolorosa como Despiatata pietate? ¿La
dimensión corporal de la disonancia podía generar este deseo trascendiendo los
límites de la ficción representada en el madrigal? Esta posibilidad, por remota que
parezca, puede ser que no esté tan alejada de los hábitos de la recepción artística en
ciertos ámbitos socioculturales del siglo ��.
122
LA MÚSICA CUENTA
Ejemplo 3.7. Claudio Monteverdi: Sí ch’io vorrei moriré, cc. 15-25.
Ejemplo 3.8. Claudio Monteverdi: Sí ch’io vorrei moriré, notas de entrada de la inchoatio imperfecta, cc. 15-25.
Ejemplo 3.9. Claudio Monteverdi: Sí ch’io vorrei moriré, cc. 26-34.
123
RUBÉN LÓPEZ-CANO
3.5. CARAVAGGIO (HOMO)��

Desde siempre, las obras de arte han representado explícitamente de manera directa
o alegórica diversos contenidos culturales de naturaleza religiosa, política, moral,
afectiva, etc. Pero también, más allá de su temática inmediata o explícita, por una
razón u otra, han estimulado, invitado o simplemente soportado lecturas atípicas o
extravagantes que las insertan en contextos de interpretación completamente
distintos de aquellos para las cuales fueron creadas. Entre estas «lecturas atípicas»
señalemos aquellas que pueden obtener contenidos eróticos o incluso sexuales que,
por lo menos en apariencia, no están prescritos en el funcionamiento habitual de las
obras interpretadas. Hay obras que si bien no fueron creadas con tales fines (una vez
más, por lo menos en apariencia), alguna comunidad exegética determinada, en un
tiempo y espacio determinados, se ve inducida a interpretarla en esos términos.
Veamos algunos ejemplos.
Resulta muy difícil sustraerse a la sensualidad de la Virgen del Díptico de Melun
(ca. 1450) de Jean Fouquet (ver Figura 3.31). Se dice que se trata de un retrato de
Agnès Sorel, la amante favorita del rey Carlos VII de Francia, considerada como la
mujer más hermosa de su tiempo y que habría muerto poco antes de que el artista la
inmortalizara. La obra tiene muchos puntos de interés que se pueden interpretar. La
composición geométrica es perfecta y se dice que su plan cromático reproduce los
colores nacionales de Francia. Sin embargo, su voluptuosidad es de tal impacto, que
el famoso medievalista Johann Huizinga apuntó que esta pintura representaba mejor
que nada la manera en que los «sentimientos religiosos y eróticos se acercan
peligrosamente, en una forma muy temida por la Iglesia»; y sentenció que es una
suerte de «descaro blasfemo que no será superado incluso en el Renacimiento»
(Huizinga 2011, 184-85).8
El historiador Simon Schama se pregunta con deliciosa ironía si es posible
mirar el Éxtasis de Santa Teresa (1651) de Lorenzo Bernini con «ojos inocentes» (ver
Figura 3.32). Recuerda también la curiosa reacción del Chevalier de Brosses cuanto
contempló con cierto desdén en el siglo �� el conjunto escultórico: «si eso es el amor
divino, entonces yo lo sé todo sobre él» (Schama 2009, 79-80). La expresión del rostro
de la santa, su cuerpo entregado al paroxismo, su mano y pie completamente
vencidos, el angelito apuntándola con una flecha hacia ¿dónde?, etc.; son una
auténtica provocación a realizar tales exégesis. Es bien conocido que el arte de la
contrarreforma dedicó denodados esfuerzos en seducir a sus feligreses para evitar
que cayeran en las garras ideológicas del protestantismo. Esta gran batalla persuasiva
propició, entre muchas otras cosas, que las estrategias retóricas del arte sacro y su
amor divino y devocional, en ocasiones se parecieran demasiado a las del amor carnal
expresadas en el arte profano y cuya movilización del deseo garantizaron sus
mecanismos de persuasión. A esta cercanía de estratagemas comunicativas John
Champagne (2015) les llama «coqueteo por proximidad».
No es extraño encontrarnos en aquella época con que el Lamento de Ariadna
(1608) de Monteverdi, que sube a las cimas de la desesperación humana para cantar
la decepción del amor pasional, se pudiera convertir años más tarde en el llanto de la
virgen tras perder su hijo en la cruz en Il pianto della Madonna (Selva morale e
124
LA MÚSICA CUENTA
spirituale, 1640). Todo ello por medio de una simple operación de contrafactum o la
sustitución del texto original por otro de naturaleza sacra para ser cantado con
exactamente la misma música. Algo similar lo observamos en la canción profana del
siglo xvii español Tortolilla si no es por amor de José Marín que fue «divinizada» por
Miguel Gómez Camargo, maestro de capilla de la Catedral de Valladolid, en su
villancico polifónico Dios inmenso si no es por amor («lamentación a 4 sobre la
tonada»). La primera canta sollozando las desventuras de un amor no correspondido.
La segunda, después del contrafacta y reescritura, lo hace a la fe religiosa (López-
Cano 2004, 65-72).
Figura 3.31. Jean Fouquet: Virgen del Díptico de Melun (ca. 1450).
125
RUBÉN LÓPEZ-CANO
Figura 3.32. Lorenzo Berini: Éxtasis de Santa Teresa (1651).
Pero sin duda el artista que más sospechas ha despertado sobre las posibles lecturas
eróticas (más precisamente, homoeróticas) y aun sexuales de su pintura sacra o
mitológica es, sin duda, Caravaggio. Parece ser que fue Donald Posner en su artículo
«Caravaggio's homo-erotic early works» (1971) quien difundió con mayor intensidad
esta modalidad de lectura dentro de la crítica especializada, basándose en la gran
cantidad de representaciones de jóvenes andróginos y sensuales que hay en sus
pinturas. La sexualidad fluida del artista está considerablemente bien documentada
(Christiansen 1990, 58). Sin embargo, se debate si su arte trata fundamentalmente de
126
LA MÚSICA CUENTA
«chicos eróticamente atractivos pintados por un artista de inclinaciones

homosexuales para clientes de gustos similares» (Kitson 1985, 7).
Consideremos por ejemplo Los músicos (ca. 1595), pintura dedicada a uno de
sus primeros protectores, el rico y poderoso cardenal Francesco María Del Monte (ver
Figura 3.33). Un grupo de mancebos ataviados como personajes de la Arcadia están
interpretando algunos madrigales poniendo especial empeño y entrega en la faena.
Me atrevo a conjeturar que acaban de interpretar una pieza. El laudista está
visiblemente sobrecogido. Al borde de las lágrimas repite el gesto que cualquiera de
sus colegas haría el terminar una pieza: corregir la afinación de su laúd. Se dice que
puede ser el retrato del pintor Mario Minniti, íntimo amigo de Caravaggio. A la izquierda
vemos a un chico ataviado como Cupido en extrema concentración, quizá tocado
también por la pieza que habrían recién interpretado. Debió ser un madrigal triste y
profundo. A la derecha del laudista asoma otro joven, probablemente el mismo pintor
autorretratado. Por último, nos da la espalda un cantante concentrado en la partitura
de, quizá, la siguiente pieza. El violín tendido sobre sus partes musicales nos avisa que
hay otro músico rondando la escena o, quizá, nos invita a tañerlo, a integrarnos al
consort y participar de los intensos placeres de la música.
Se dice que el cuadro puede representar un acto de homo-sociabilidad en casa
del cardenal que excedía con mucho el gusto por la música. En esta época estaba
suficientemente difundida la máxima expresada por el primer historiador de las artes
Giorgio Vasari en 1568, «el amor nace de la música y de la música el amor nunca se
va» (Posner 1971, 303). Es probable que la pintura estuviera destinada a recordar a Del
Monte los placeres de veladas con música, amigos y quizá con amor. Creighton E.
Gilbert, uno de los críticos más agudos a estas lecturas de la obra del pintor, afirma
que, al contrario de lo que se ha sugerido, la información disponible no permite
concluir que el Cardinal Del Monte fuera la pieza angular de un grupo social de
homosexuales en la Roma de aquel tiempo (Gilbert 1995, 2001-7).9 Sin embargo,
hemos de admitir que la «convincente cualidad sensual de la imagen no debe ser
minimizada» (Christiansen 1990, 58). La naturaleza andrógina de los jóvenes es
explícita. Además, ellos, «con sus suaves bocas abiertas en una muestra de deseo y
en su sugerente estado a medio vestir y desvestir, claramente pretenden tentar al
espectador» (Posner 1971, 303).
Sea como fuere, basta otear un poco en obras del artista como Niño con un
cesto de frutas (1593), para aceptar que existe una evidente «queerineidad reconocible
en el arte de Caravaggio»10 (Murphy 2019, 5) (ver Figura 3.34). Muchas de sus pinturas
resisten con facilidad algunas de estas lecturas homoeróticas. Por ejemplo, John
Champagne después de señalar que es innegable «el coqueteo por proximidad» entre
el «éxtasis sexual y espiritual» en el Barroco, considera que pinturas como el San
Francisco de Asís en éxtasis (ca. 1595), invitan a «una lectura homoerótica»
(Champagne 2015, cap. 2) (ver Figura 3.35).
El cuadro fue realizado también para Del Monte y parece ser uno de los
primeros con temática religiosa de Caravaggio. La escena recreada por el artista
carece de la violencia sanguinaria que caracteriza la tradición iconográfica y los
relatos de este episodio contado por los discípulos del santo. En lugar del fiero serafín
de seis alas, vemos a un sereno ángel de dos alas que atiende al santo con evidente
127
RUBÉN LÓPEZ-CANO
devoción y ternura. Desde esta perspectiva, el «ángel en cuestión es un efebo, cuya

cara y suavidad de sus carnes contrastan con la de San Francisco barbudo y bigotudo.
Ambos se asemejan a la pareja pederasta de la Grecia clásica, pero al mismo tiempo
ilustran la yuxtaposición caravaggesca de clasicismo y naturalismo» (Champagne
2015, cap. 2).11
Otro cuadro impactante desde este punto de vista es sin duda Omnia Vincit
Amor o El amor victorioso (ca. 1603) (ver Figura 3.36). Aquí vemos a Cupido con alas
negras de águila pisoteando los emblemas de las ciencias, artes, guerra, política, es
decir, exhibiendo la superioridad del amor sobre cualquier otra actividad humana. No
hay rastro del niño regordete y dormilón que suele representar al hijo de Venus. Por el
contrario, este Cupido de Caravaggio «vibra y palpita con energía libidinosa» (Graham-
Dixon 2011, 243). La pintura está muy lejos «de ofrecer la inocencia que uno suele
encontrar en la iconografía convencional de Cupido». Por el contrario, su cara nos mira
fijamente con una especie de «malicia que bordea la invitación sexual… Esto no es
querubín en pañales; este Cupido, aunque todavía es un joven, ya está en posesión de
todos sus recursos sexuales» (Murphy 2019, 5).
En el Chico mordido por un lagarto (ca. 1596) representa a otro de sus jóvenes
andróginos (ver Figura 3.37). El personaje «parece jadear, con una expresión de
dolorosa fascinación mientras su dedo es mordido por un lagarto escondido en una
naturaleza muerta» (Murphy 2019, 8). Su expresión facial «sugiere más el gemido de
una mujer que un grito viril» (Posner 1971, 304). Hibbard (2018, 44) argumenta la
interpretación erótica señalando la rosa que le adorna. Afirma que estas flores
«generalmente se asocian con Venus y las cosas venéreas». De hecho, desde la
antigüedad, una rosa «detrás de la oreja se considera una invitación amorosa». Incluso
«las cerezas también pueden tener significados sexuales» y el lagarto una
connotación fálica.12
Figura 3.33. Michelangelo Caravaggio: Los músicos (ca. 1595).
128
LA MÚSICA CUENTA
Figura 3.34. Michelangelo Caravaggio: Niño con un cesto de frutas (1593).
Figura 3.35. Michelangelo Caravaggio: San Francisco de Asís en éxtasis (ca. 1595).
129
RUBÉN LÓPEZ-CANO
Figura 3.36. Michelangelo Caravaggio: Omnia Vincit Amor (ca. 1603).
Figura 3.37. Michelangelo Caravaggio: Chico mordido por un lagarto (ca. 1596).
130
LA MÚSICA CUENTA
Estas lecturas en clave erótica fueron también objeto de polémicas cuando

comenzaron a aplicarse al arte de Bartolomé Esteban Murillo. Jonathan Brown (1982)
empleó estrategias interpretativas y hábitos de lectura vigentes entre los pintores de
los Países Bajos y del norte de Europa del siglo �� para descifrar el presunto
contenido erótico en la obra del pintor sevillano. Enrique Valdivieso (2002) le replicó
aduciendo que los códigos del norte europeo pudieron no funcionar en la España de
la misma época y que la siempre atenta hermenéutica autoritaria de la Santa
Inquisición seguramente no toleraría ni un atisbo de estas insinuaciones. Para
argumentarlo propone un persuasivo ejemplo. Compara el cuadro La Cortesana (1640)
del holandés Jacob Adriaensz Backer con La gallega de la moneda realizada a fines del
siglo �� por un imitador de Murillo (ver Figura 3.38 y Figura 3.39). Ambos cuadros
retratan a una mujer mostrando una moneda que funciona como un atributo de
prostitución. Sin embargo, la prostituta neerlandesa exhibe también sus pechos
descubiertos mientras que la española aparece completamente cubierta. De este
modo, Valdivieso demuestra como el mismo contenido sexual es representado de
maneras completamente diferentes siguiendo los usos, costumbres y leyes de cada
país.
Algunas de las interpretaciones de Brown son bastante difíciles de compartir
como la que hace para la Anciana despiojando a un niño (ca. 1670) (ver Figura 3.40).
El historiador considera que despiojar a un niño se puede relacionar con «el uso
ocasional de este insecto como símbolo erótico». Ve en los objetos que completan la
escena como símbolos sexuales toda vez que utensilios como «las vasijas eran
comúnmente utilizadas para simbolizar el órgano sexual femenino» (Brown 1982, 38).
Valdivieso propone otra estrategia de lectura. Para él, las escenas cotidianas captadas
por Murillo pueden ser representaciones pictóricas de proverbios, refranes y dichos
populares. En este caso, ve en la escena ecos de frases populares de la época como
«Niño enfermo no cría piojos» o «Niño con piojos, sano y hermoso» que «expresan
claramente que la posesión de estos insectos era indicativo de buena salud infantil»
(Valdivieso 2002, 356).
Desde el siglo �� se habían tejido historias que relacionaban las Dos mujeres
en una ventana (ca. 1675) con actividades sexuales inmorales (ver Figura 3.41). En el
cuadro una de las dos mujeres, la más joven, nos observa directamente con jovialidad
curiosa mientras que la otra, de mayor edad, nos mira también pero cubre su rostro
para disimular su sonrisa. Para Alicia Cámara, las dos mujeres «nos miran
implicándonos en algo que los historiadores no acaban de acordar, ya que para unos
puede ser una simple escena de diversión o de coqueteo y para otros puede ser una
escena de prostitución». En efecto, en varias ocasiones el cuadro «ha llevado a pensar
en una escena de celestinaje, con la vieja celestina y la joven que ofrece sus favores
desde la ventana a la calle» (Cámara 1993, 143). Nina Ayala Mallory admite que las
«actitudes de las dos mujeres dejan fuera de duda que aquí hay algo de coqueteo». Sin
embargo, para ella «no hay indicaciones expresas de comportamiento inmoral»
aunque «dadas las costumbres sociales que regían en España con respecto al decoro
femenino», es sensato pensar que para el espectador coetáneo el cuadro «aludiría a la
relajación moral de esas mujeres» que «no hacen sino invitar abiertamente a cualquier
hombre que pase a solicitar sus favores». Para la historiadora se trata, sin duda, de
«una imagen de amor a la venta como las que eran tan populares en la pintura
holandesa contemporánea» aunque, en este caso y dada las convenciones sociales y
su contundente sistema de vigilancia, el tema «está formulado aquí con mayor
131
RUBÉN LÓPEZ-CANO
sutileza». Por último, hace un apunte algo inquietante. Al cuadro solo le falta «la
entrega de dinero, las figuras bebiendo o tañendo instrumentos musicales que suelen
formar parte de las escenas norteñas de seducción o de prostitución». De manera
muy especial falta «el participante masculino; solamente está implícito del lado de acá
del plano pictórico, y somos nosotros quien desempeñamos su papel» (Ayala Mallory
1983, 69). En otras palabras, el dispositivo del cuadro consistiría no en mostrar
explícitamente una oferta sexual, sino en hacer sentir a algunos de sus espectadores
el deseo de ella: esa es su posición de sujeto.13
Valdivieso, como siempre, tiene otra opinión. Él considera que las mujeres «se
asoman a la calle para mirar algo divertido que allí está ocurriendo, o para escuchar
algún requiebro un tanto chocarrero». Acepta que Murillo «alude perfectamente a que
ambas mujeres son de vida disipada y de clase popular» puesto que damas de cierta
posición social y de indudable reputación «nunca se asomaban directamente a la
calle, haciéndolo a través de una celosía o detrás de unos cortinajes». Sin embargo,
desestima que la escena pueda contener «una incitación al contacto sexual o carnal».
Fiel a su estrategia exegética, cree que la pintura expresa la frase popular «La mujer
ventanera, uva de la calle» o «La mujer ventanera, parra en el camino» (Valdivieso
2002, 356).
Brown sugiere que varios de los cuadros de niños callejeros de Murillo en donde
muestran partes de sus cuerpos (saludables todos ellos) a través de sus ropas
desgarradas podrían haber alimentado la lujuria pedofílica de algunos de sus clientes.
Valdivieso es escéptico en este punto. Argumenta que pinturas como Niños comiendo
melón y uvas (ca. 1650) se inspirarían de nueva cuenta «en cuentos y narraciones
populares». El cuadro retrata a dos pequeños pícaros que probablemente hace unos
instantes robaron las frutas que ahora saborean (ver Figura 3.42). Citando a fuentes
de la época, señala que «en la portería del convento de Santo Domingo de Lima, con
motivo de la beatificación de Santa Rosa en 1668, se colocaron temas decorativos en
escultura y pintura que representaban a ‘dos jóvenes descuartizando un melón y
desgajando dos grandes racimos de uvas, a la manera que suelen andar pintados, no
sé si aludiendo al cuento de aquellos dos picarillos que andan en ciertas novelas’»
(Valdivieso 2002, 359).14 Además de reiterar el argumento de omnivigilancia de la
Santa Inquisición, Valdivieso considera que la «circunstancia de que en la vida
cotidiana de Sevilla existiese una sumergida homosexualidad no es justificante válido
para emitir que Murillo incluyese en sus obras aspectos que halagasen a clientes de
dudosa moralidad» (Valdivieso 2002, 358-59).
De todas las interpretaciones en clave erótica que Brown hace de la obra de
Murillo, una de las más fascinantes es sin duda el significado alegórico que otorga al
denominado Grupo de figuras o Cuatro figuras en un escalón (ca. 1660) (ver Figura
3.43). Esta pintura es quizá la más atípica y misteriosa del pintor sevillano. En alguna
ocasión se dijo que era un retrato de su propia familia. También se dice que es un
simple cuadro costumbrista de una madre con sus tres hijos. Sea lo que sea, son
cuatro personajes de clase baja de los cuales tres nos miran fijamente. Un joven vivaz
que parece salido de un relato picaresco de la época nos interpela directamente con
su sonrisa penetrante y un tanto impertinente. Se apoya en su hombro una chica
mayor que él que se levanta el velo para mostrarnos sus rasgos toscos y obsequiarnos
con una enorme mueca rebosante de expresividad aunque no sabría decir con
precisión qué es exactamente lo que expresa. A su derecha, una mujer mayor
despiojaba a un niño cuando interrumpe súbitamente su tarea para mirarnos también
132
LA MÚSICA CUENTA
de frente a través de sus enormes gafas y sus ojos ciertamente cansados. Las arrugas
texturan su rostro pero en su cabello no nos deslumbra ni una cana. El pequeñín que
duerme en su regazo permanece ajeno a la escena ynos muestra toda su humildad a
través del agujero en el trasero de su pantalón. Todos los personajes nos observan
¿Qué nos ven? ¿De qué se divierten? ¿O están alterados?
Según Brown, la «clave del significado se encuentra en la vieja arpía con lentes
y la muchacha». Para él, «representan con toda claridad a una prostituta y a una
alcahueta». Mientras que «la visión del trasero del muchacho a través de un agujero en
los pantalones sugiere ciertas prácticas sexuales prohibidas que obviamente
excitaban a algunos de los clientes del artista» (Brown 1990, 279). Valdivieso rechaza
también esta interpretación e incluso cuestiona el título que se le da al cuadro pues,
para él, se trata de un Grupo familiar en el zaguán de una casa. Considera la exégesis
de Brown «incorrecta y desmedida» pues erróneamente aplica para su lectura el
«tópico [o temática discursiva] de La Celestina, obra del inmortal Fernando de Rojas».
Para el historiador la escena simplemente representa a un grupo familiar compuesto
«por una madre y sus tres hijos que contemplan desde el zaguán lo que ocurre en la
calle». Sugiere que en el «exterior acontece algo que no vemos» y que llama la
atención del grupo. Puede ser algo parecido a una «caída al suelo de un fanfarrón que
se mancha de polvo o de lodo». Como reacción el «niño mayor de la casa se ríe ante
tal divertida circunstancia, mientras que su hermana con la cara contraída por el
miedo le indica que amortigüe su risa ante la posibilidad de que el burlado arremeta
contra ellos en violenta reacción. La madre que despioja al niño levanta su cabeza
preocupada ante las circunstancias del incidente». Valdivieso considera que la
«moraleja que puede tener esta pintura parece aludir tan solo a que no es prudente
reírse delante del prójimo puesto que este puede reaccionar bruscamente y causar
males mayores» (Valdivieso 2002, 358).
En esta ocasión Valdivieso no tiene un refrán ni relato tradicional o de la época
en qué basar su interpretación. Hemos de admitir que la historieta que propone no
contribuye al criterio de economía argumental que caracteriza las interpretaciones
plausibles.15 Por otro lado, al parecer Brown no fue el primero en leer el cuadro de ese
modo. En el tomo tres de su magna obra sobre Murillo, Diego Angulo Iñiguez (1981)
incluye un catálogo completo de su obra. Aparece en él, por supuesto, la pintura de la
que hablamos que por cierto era muy poco conocida en España hasta hace
relativamente muy poco tiempo. Como se puede apreciar en la imagen extraída de su
catálogo (ver Figura 3.44), alguien ha remendado el pantalón del pequeñajo. Me atrevo
a conjeturar que tal iniciativa no fue ciertamente para evitar que pasara frío en el
invierno.
133
RUBÉN LÓPEZ-CANO
Figura 3.38. Jacob Adriaensz Backer: La Cortesana (1640).
Figura 3.39. Anónimo: La gallega de la moneda.
134
LA MÚSICA CUENTA
Figura 3.40. Bartolomé Murillo: Anciana despiojando a un niño (ca. 1670).
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RUBÉN LÓPEZ-CANO
Figura 3.41. Bartolomé Murillo: Dos mujeres a la ventana (ca. 1675).
Figura 3.42. Bartolomé Murillo: Niños comiendo melón y uvas (ca. 1650).
136
LA MÚSICA CUENTA
Figura 3.43. Bartolomé Murillo: Grupo de Figuras.
Figura 3.44. Bartolomé Murillo: Grupo Familiar según Angulo Íñiguez (1981).
137
RUBÉN LÓPEZ-CANO
3.6. CODA: L� ��

Las discusiones anteriores esbozan un mismo esquema argumental. Alguien propone
una lectura «atípica» en clave erótica o sexual de unas obras de arte la cual hace
sentido a una comunidad exegética determinada. Los que no comparten estas
interpretaciones aluden al contexto de significación próximo al artista o espacio de
difusión inmediato de la obra para argumentar que tales significados no proceden. A
continuación, proponen contenidos alternativos siguiendo rutinas, estrategias
interpretativas, hábitos de lectura o «códigos» apropiados a este contexto, o bien
exigen atenerse a la documentación histórica para cualquier exégesis. Pero, ¿toda
interpretación hermenéutica tiene la obligación de estar históricamente fundada y
reproducir las intenciones de los y las artistas? La estética de la recepción nos ha
enseñado que las obras de arte tienen una historia propia a partir de su creación y que
en su recorrido transforman sus sentidos en los diferentes espacios y tiempos de su
recepción (Warning 1989). La historia del arte se ha ocupado en diversas ocasiones
de los significados e interpretaciones particulares que ha suscitado una obra en
determinado espacio-tiempo distinto al de su producción. Por otro lado, no podemos
negar que siendo fieles o no a las estrategias de lectura más próximas a las de sus
creadores, muchos entusiastas se apropian de las obras de arte proyectando sobre
ellas sus inquietudes y prioridades vitales. Por ejemplo, Caravaggio vive actualmente
en la comunidad gay con un vigor excepcional que se constata en diversas películas y
libros, tanto documentales como de ficción. El arte vive de esa exégesis más allá de
que sean o no «correctas»
Un aspecto que es importante señalar es que una buena parte de las obras que
hemos mencionado en esta sección, para ser leídas en clave erótica, tienen que
prescindir del su contexto narrativo principal. Para erotizarnos con el Díptico de Melun
debemos dejar de ver a la Virgen para contemplar a Agnès Sorel. Del mismo modo, en
Caravaggio, Cupido deja de ser el hijo de Venus que proclama la superioridad del amor
para convertirse en un bello adolescente con unas alas montadas en su espalda; San
Francisco deja de ser un santo en el trance más importante de su vida devocional para
convertirse en un atractivo modelo disfrazado. En definitiva, en estos ejercicios
hermenéuticos, los extraemos de sus respectivas historias para que comiencen a
contarnos otras. Nótese que la lectura homoerótica del San Francisco de Asís en
éxtasis de Caravaggio no defiende que en santo sea homosexual. Su interés reside en
extraer de sus respectivos personajes de santo y ángel, a los cuerpos que los
encarnan para luego animarlos a que nos cuenten otra historia. Es decir, los
insertamos en un nuevo contexto o temática discursiva.16
Umberto Eco distingue entre interpretar y usar un texto (Eco 1995, 20-21).
Interpretamos un texto cuando colaboramos con su dispositivo interno y
consideramos todos sus elementos pertinentes para ayudarlo a conducirnos por el
camino que el propio texto traza. Pero lo usamos cuando prescindimos de varios de
sus elementos sustanciales y, pasando por encima de ellos, recontextualizamos los
elementos fragmentados para dotarles de un sentido extravagante que es incapaz de
generar coherencia fácilmente con el resto de elementos textuales pertinentes. Sin
embargo, en muchas ocasiones, la frontera entre uso e interpretación textual es
138
LA MÚSICA CUENTA
realmente difícil de establecer con claridad.

En relación a la especulación que inició esta enorme digresión, creo que es
posible aceptar que alguna persona del auditorio, bajo cierta sobrestimulación, pueda
sentir electrizantes momentos de erotismo al escuchar fuertes choques disonantes
en madrigales de temática triste. Es muy probable que en alguna ocasión, alguien
usara Despiatata Pietate con tales fines prescindiendo de Aminta y Tasso. Sin
embargo, al parecer, a diferencia de las lecturas homoeróticas a la obra de Caravaggio
o las discusiones sobre Murillo, no hay registro escrito de tales ejercicios receptivos.
Como ocurre con todas las artes, el significado de la música no se agota en sus
contenidos textuales. Sin embargo, a diferencia de la mayoría de las artes, la música
siempre ha sido mucho más sensible a las diferentes y particulares circunstancias
contextuales de su recepción en el momento de producir significados en sus
audiencias. Por ello, el estudio académico de la música del siglo �� sigue buscando
el erotismo en estos repertorios, a partir exclusivamente de los sistemas modales
(McClary 2004), los procesos de fricción sexual en la estructura del trío sonata
(McClary 1991) o en las caprichosas resoluciones modales y referencias a diferentes
estilos musicales en las sonatas de Daria Castello (Dell’Antonio 1992). En un futuro
posiblemente emerjan diarios, cartas y documentación privada que nos muestren
usos específicos de estos repertorios. Claro que esto no tendría sentido si la
musicología y sus practicantes no se deciden a abrir estas líneas de investigación y a
considerar esos documentos como objeto de estudio legítimo para sus tareas.

1. En los sitios web donde se aloja este libro hay acceso a partituras, enlaces a grabaciones y más
materiales para seguir los análisis propuestos (véase las primeras páginas del libro para obtener
las direcciones web).
2. Las ediciones de la obra de 1583 y 1590 incluyen grabados de las representaciones que se dieron
en Ferrara entre 1573 y 1583. Se publicaron recientemente en Cavicchi (1971) y ahora están
disponibles en línea buscando con cierto afán.
3. Recordemos que una grabación fonográfica no es el registro de una performance simplicer, sino
un modo en sí mismo de interpretar la música. Se trata de una performance de estudio, una
forma específica dentro del conglomerado de prácticas disimiles de construcción de sentido que
llamamos interpretación musical. Se trata de una actividad artística en sí misma completamente
legítima y reconocida como tal en nuestros días. Posee una tradición, canon, recursos técnicos
y criterios estéticos propios que en ocasiones son en extremo diferentes de los de la
performance simplicer (López-Cano 2018, 33.73).
4. Alimentando la metáfora audiovisual, podemos imaginar cada repetición de la retención en zoom
o desde diferentes ángulos
5. En general, la crítica suele decir que tolas las interpretaciones de la Cappella Mediterranea son
exageradas, en extremo manieristas, pero sumamente expresivas.
6. Laura Macy (1996) estudió algunos tratados de medicina de Galeno o del cirujano francés
Ambroise Pare de finales del siglo ��. Después de analizar el desarrollo de los recursos vocales
139
RUBÉN LÓPEZ-CANO
del madrigal I bianco e dolce cigno de Jacques Arcadelt, concluye que no es difícil percibir cómo
los madrigales «pueden cumplir con las prescripciones médicas sobre la excitación sexual»
(Macy, 1996). Gordon retoma esta experiencia y propone que los madrigales no imitan la
experiencia sexual en sí misma, sino los discursos de la época sobre esta (Gordon 1998, 164-65).
Véase también Gordon (2004).
7. La misma Bonnie Gordon (2015) ha señalado cómo los castrati ejercían un atractivo sexual
prominente dentro y fuera del escenario.
8. Algunos historiadores niegan que haya evidencia de que se trate de la amante del rey y sostienen
que se trata de una leyenda sin fundamento que se originó en el siglo ��. Véase Châtelet (1975).
9. Para más críticas a este tipo de lecturas véase Fried (1997), para un mapeo hermenéutico de
estas y otro tipo de lecturas de la obra de Caravaggio véase Carrier (1987).
10. Murphy dice literalmente queerness.
11. Varios críticos han señalado el parecido de este ángel con el Cupido del cuadro Los Músicos (ver
Figura 3.33).
12. Murphy va mucho más allá y ve en la Cabeza de Medusa (1597) señales de castración o
falectomia (Murphy 2019, 10) o en el David con Cabeza de Goliat (ca. 1610) cierto placer sado
masoquista (Murphy 2019, 13).
13. Igual que Vermeer en la La carta de amor (ca. 1669) que vimos en la introducción, Murillo nos
coloca de cierta manera ante la escena que pinta. Nos coloca en una posición de sujeto
determinada, nos construye una subjetividad.
14. Nótese el uso del círculo hermenéutico en Valdivieso. Su modelo de interpretación consiste en
hacer de cada pintura una representación de un refrán, dicho o narración popular. Esta la repite
en cada uno y en el conjunto de los cuadros. Para el círculo hermenéutico véase la sección 2.3.4.
15. Para los criterios de interpretación véase la sección 2.3.7.
16. Esta descontextualización no es inocua. Reparemos que el objeto de deseo homoerótico que se
percibe en Caravaggio, con mucha frecuencia, son menores de edad. Esto conlleva
consideraciones morales y problemas actuales que no se pueden apartar.
140
4. SOLLOZOS DE AMOR Y CULPA.
STROZZI, L�� 1
En este capítulo continuamos con el estudio del significado expresivo en música

vocal. Las primeras seis partes analizaremos el contenido y estrategias retórico-
narrativas y musicales que vehiculan la historia relatada en Lagrime mie de Bárbara
Strozzi. En la séptima parte resumiré el recorrido expresivo de toda la cantata. En la
octava sección analizaremos comparativamente algunas grabaciones para observar
cómo diferentes artistas gestionan un momento particularmente complejo del
recorrido expresivo de la pieza con estrategias diferentes produciendo perfiles
dramáticos muy distintos con la misma música.
Por la variedad de secciones, alternancia de arias con recitativos y la
polimétrica de sus textos, se ha considerado Lagrime mie como una cantata (Emans
2017, 81). La letra es de Pietro Dolfino, noble, libretista y empresario de ópera. La
música es de Barbara Strozzi (1619-1677) y aparece en su colección Diporti di Euterpe
op. 7 (Venecia, 1659). En la cantata, la voz poética muestra un intenso sufrimiento por
su amada Lidia. Su autoritario padre no permite su relación y la mantiene en
cautiverio. Durante la pieza se suceden diversos estados patémicos como la añoranza
por la amada, el padecimiento de no poder estar con ella y un irreductible sentido de
culpa, pues la voz poética se siente responsable por su padecimiento. Ante ello,
solicita a sus ojos que se entreguen al llanto. Pero estos no responden, las lágrimas
se niegan a salir y la pena se le agolpa en el pecho sin capacidad para expresarse.
Utilizaré herramientas retóricas para aproximarnos a la gestión del texto por
parte de la compositora y así construir un hilo de interpretación de este intenso drama.
Abajo se puede ver el texto entero separado por los diferentes momentos de la
dispositio retórica: exordio, narratio, propositio, confutatio, confirmatio, peroratio.
Recordemos que la dispositio proveía a los profesionales de la oratoria de estrategias
para encontrar el mejor sitio del discurso donde acomodar los diferentes argumentos
encontrados durante la inventio. El exordio es la parte inicial, un momento delicado en
que el orador toma la palabra y debe captar la atención de su audiencia y rápidamente
ganarse su confianza. La narratio es la exposición distanciada y pretendidamente
«objetiva» de los hechos de la causa que se argumenta. En la propositio se enuncia la
tesis principal de orador. En ella explica, juzga o interpreta los hechos relatados
previamente. La confutatio, a su vez, es el momento de discutir y contra argumentar
las posiciones contrarias. Tras desecharlas, la confirmatio reafirma e imprime una
nueva fuerza, un nuevo impulso, a las tesis defendidas. Por último, la peroratio
concluye la pieza discursiva aportando los últimos elementos de persuasión y, muy
especialmente, intentando movilizar las emociones del público para que la causa del
141
RUBÉN LÓPEZ-CANO
discurso se aceptada sin reservas (López-Cano 2012, 76-84). A lo largo del análisis
veremos que este modelo clásico de la dispositio deliberativa nos será de gran utilidad
para detectar las diferentes fases del proceso patémico de la voz poética, del dramatis
persona.
Lamento [recitado] Lamento [recitado]

Lagrime mie, à che vi trattenete? Lágrimas mías, ¿por qué os contenéis?
Exordio Perchè non isfogate il fier dolore ¿Por qué no desfogáis el fiero dolor,
Che mi toglie’l respiro e opprime il core? Que me corta la respiración y me oprime el corazón?
Va de mi menor a mI menor
[Recitativo] [Recitativo]
1. Lidia, che tant’ adoro 1. Lidia, a quien tanto adoro,
Perch’un guardo pietoso ahi mi donò por concederme ¡ay! una mirada piadosa
Il paterno rigor l’impriggionò el paterno rigor la hizo prisionera.
2. Tra due mura rinchiusa sta la bella inocente 2. Recluida entre dos muros está la bella inocente
Narratio
Dove giunger non può raggio di sole. donde no llega un rayo de sol.
3. E quel che più mi duole 3. Y lo que más me duele

ed accresci al mio mal tormenti e pene y aumenta mi mal, tormentos y penas,
è che per mia cagione provi male il mio bene. es que por culpa mía recibe mal mi bien.
Va de la mayor a la menor
[Tesis] [Tesis]
Adagio [Lamento ostinato] Adagio [Lamento ostinato]
E voi, lumi dolenti, non piangete! ¡Y vosotros, ojos dolientes, no lloráis!
Propositio
Va de La menor a do y modula a mi menor para hacer la
Epanadiplosis
Aria (adagio) Aria (adagio)

Lidia, ahimè veggo mancarmi. Ay, siento que Lidia me falta.
L’idol mio che tanto adoro El ídolo mío, a quien tanto adoro,
stà colei trà duri marmi está allí, entre duros mármoles
per cui spiro e pur non moro. por quien expiro aunque no muera.
Confutatio
Strofa Estrofa
Se la morte m’è gradita Si la muerte me agrada
Hor che son privo di speme ahora que estoy privado de esperanza
Deh, toglietemi la vita, quitadme la vida,
ve ne prego, aspre mie pene. os lo ruego, penas mías.
De mi menor a mi menor
Adagio [Recitativo] Adagio [Recitativo]

Mà ben m’accorgo che per tormentarmi Pero bien comprendo que por atormentarme
Confirmatio maggiormente la sorte más y más la suerte
mi niega anco la morte. me niega sin embargo la muerte.
Va de la menor a do mayor
[Lamento ostinato] [Lamento ostinato]

Se dunque è vero ò Dio Mas si es cierto, Dios,
Che sol del pianto mio que solo de mi llanto
Il rio destino hà sete. el crudo destino está sediento,
Peroratio

Mi menor con inflexión a sol mayor
142
LA MÚSICA CUENTA
En la cantata se presentan fundamentalmente tres tipos distintos de música:

lamentos, arias y recitativos. Recordemos que durante el siglo �� hay dos tipos
fundamentales de lamenti. Por una parte, el lamento recitado es de estructura libre y
se orienta fundamentalmente a explorar todas las gammas de posibles del recitativo,
ese gran invento de Jacopo Peri (1561- 1633). Prefiere el contraste radical entre partes
y secciones, está muy apegado a la expresividad prosódica de un dramatis persona
exaltado que pasa abruptamente de un afecto a otro extraviándose constantemente
en las cimas del paroxismo. Entre los ejemplos más conocidos de este tipo de
lamento, están por supuesto el Lamento de Ariadna (de la ópera L'Arianna, 1608) y el
Lamento de Octavia (de la ópera L'incoronazione di Poppea, 1642), ambos de Claudio
Monteverdi.
Por su parte, el lamento ostinato se desarrolla sobre un bajo de tetracordo
descendente que se repite una y otra vez alegorizando la obsesión que aqueja al
dramatis persona. Sobre esta, la voz abatida expresa con suspiros, exabruptos, gritos,
llantos y sollozos, la enorme pena causada habitualmente por una pena amorosa. Este
tipo de ostinato es uno de los tipos estilísticos más importantes de lamento y puede
aparecer con diversas variantes. Lo apreciamos de manera prototípica en el Lamento
della Ninfa de Claudio Monteverdi; cromatizado por medio de passus durisuculus
descendentes o en catabasis en el Lamento de Dido, y con notas de paso, bordaduras
y notas de escape en O let me weep, ambos de Henry Purcell.
En Lagrime mie, escuchamos lamenti en el exordio, la propositio y la peroratio. El
primero es un lamento recitado; el de la propositio, es una variante del lamento
ostinato seguido de la repetición de la primera parte del exordio y el de la peroratio es
un característico lamento ostinato con alguna variante.
La narratio y confirmatio son recitativos con diferentes grados y matices de
cantar parlando alternados con momentos muy melódicos. Recordemos que el siglo
�� vivió la ebullición de los inicios de la ópera y que en esta convivieron una infinidad
de técnicas de recitativo, algunas de ellas reflejadas en esta cantata. Por último, la
confirmatio es una aria estrófica con funciones musicales y dramáticas bastante
peculiares que analizaremos más adelante.
4.1. E��: SUFRIMIENTO INTENSO

La pieza comienza in media res. No sabemos aún las razones de sus penas cuando la
voz poética estalla en un lamento que desgarra el espacio sonoro. Su sufrimiento
intenso le afecta la respiración y le oprime el corazón. Sin embargo, tanto dolor no
alcanza a expresarse por medio del llanto. El dramatis persona no puede llorar. Escrita
a manera de lamento recitado, el primer verso, «Lagrime mie», es una representación
musical y estilizada de un intenso grito de dolor, vehiculado por medio de un descenso
de octava de mi4 a mi3. Al repetir la misma nota al principio y al final de la unidad
realiza una epanalepsis. El fragmento está estructurado por medio de dos tetracordos
descendentes. El primero (c. 1) va de mi a si y desciende cromáticamente (passus
duriusculus). El segundo desciende diatónicamente de la a mi (cc. 2-4) y enfatiza la
cadencia final de manera especial: la voz poética no puede aguardar su entrada y se
143
RUBÉN LÓPEZ-CANO
adelanta (anticipatio notae) saltando de sol a re# (saltus duriusculus) antes que el mi
del bajo suba al fa, propiciando así una disonancia de séptima mayor (c. 3).
En la pregunta retórica «à che vi trattenete?» (‘¿por qué os contenéis?’), la
contención de las lágrimas se expresa con el motivo del pianto o sollozo (segunda
menor descendente) do-si que se repite hasta tres veces mientras el bajo juega con
notas vecinas re-mi-re (superjectio) (cc. 4-5). Concluye el fragmento con otro giro
descolocado, en esta ocasión es un retraso disonante: la voz soprano entona un si
(que en el siguiente tiempo saltará a un mi) sin percatarse que el bajo ya cambió a do,
por lo que se produce una séptima mayor entre las voces (c. 5). Más adelante
asciende de la a si por medio de un passus duriusculus, llegando a su destino antes
que el bajo descienda de do a si por lo que antes de resolver se forma otra séptima
mayor por medio de otra anticipatio notae (cc. 7-8).
«Perchè non isfogate il fier dolore» (‘¿Por qué no desfogáis el fiero dolor?’) se
caracteriza por un saltus duriusculus descendente de mi a la# que se repite en una
pequeña gradatio ascendente mientras el bajo se mantiene en sol, si bien con un salto
de octava ascendente (cc. 9-10). Cada una de las voces parece que sigue su propio
camino lógico y respetando prácticamente las reglas habituales del contrapunto. Sin
embargo, la conducción melódica de cada voz ignora lo que hace la otra. De este
modo, el contrapunto resultante propicia diversas disonancias «accidentales»
(parresia) (c. 10). Este procedimiento se prolonga hasta el cierre de frase donde la voz
poética hace una cadencia frigia mientras el bajo trascurre de manera errática (cc. 11-
13). Primero va ascendiendo sol, sol#, la#, buscando resolver a si, pero interrumpe su
rumbo (elipse) y en lugar de la nota esperada hace un saltus duriusculus descendente
hacia re (c. 11) para luego cerrar con una cadencia de soprano re-mi-fa#-mi#-fa#, pero
las notas están «descolocadas» de tal suerte que no para de hacer disonancias con la
cadencia frigia de la voz superior (parresia) (cc. 12-13).
La música que acompaña el verso «Che mi toglie’l respir e opprime il core?» (‘Que
me corta la respiración y me oprime el corazón’) incluye las representaciones de la
respiración alterada por medo de un silencio (suspiratio) (c. 13) y la opresión en el
corazón por medio de un pequeño melisma (hipotiposis) (c. 14). Sobre la palabra
«core» realiza diferentes arpegios y variantes melódicas sobre lo que ahora
llamaríamos la región armónica de V de si menor (que incluye un viio del V en el c. 17)
a donde finalmente resuelve (c. 18). Repite esta última frase pero transportada una
cuarta descendente para resolver por fin a mi menor (cc. 18-23).
En efecto, el exordio nos comunica de manera contundente y sin introducción, la
situación patémica de la voz poética. Entramos de inmediato, in media res, a su dolor
profundo, su queja intensa y su inestabilidad. La ansiedad que padece el dramatis
persona la pone constantemente «fuera de sitio». En efecto, sus anticipaciones y
demás dislocaciones que propician disonancias son síntomas anímicos y corporales
de un personaje que está «fuera de sí». Afectado por una pasión intensa que la ha
sacado se sus cabales, está fuera de control. Es evidente la enorme fuerza patémica
del inicio de la cantata. En los lamenti se podría romper la norma habitual de la
dispositio retórica, que no recomendaba comenzar inmediatamente con los afectos
más intensos (pathos) sino con los más suaves (ethos) para no alterar demasiado a la
audiencia y ganarse su confianza (López-Cano 2012, 68). Pero, ¿cuál es la causa de
144
LA MÚSICA CUENTA
ese llanto tan intenso y desgarrador? La razón la conoceremos en la siguiente sección,

la narratio.
4.2. N��: AMOR PROHIBIDO

Aquí la voz poética nos informa de los antecedentes del estado emocional que
acabamos de presenciar. Hay una mujer de nombre Lidia que al parecer no era
indiferente a las intenciones amorosas de la voz poética. Este devaneo despertó la
cólera del padre quién decidió encerrarla. Hay algo en el dramatis persona que le
impide acceder a su amor y que ha provocado la extrema reacción paterna. Puede
tratarse de un hombre de una condición tal que no puede aspirar a su amor. O puede
ser una historia de amor lésbico. Después de todo, el registro en el que canta la voz
poética es el esperado en una mujer y, al parecer, sus avatares melódicos se
comportan del mismo modo y con la misma intensidad que la gran mayoría de voces
femeninas que aparecen una y otra vez representadas en situación paroxística en los
lamentos durante todo el siglo ��.2 Sin embargo, en la época es frecuente que
cantantes de determinado género interpretaran personajes de otro dentro y fuera de la
música escénica. Por otro lado, no estoy en condiciones de detectar diferencias de
género entre la escritura de lamentos femeninos y masculinos en la época. Tampoco
he encontrado todavía ningún mito o relato de referencia en el que Dolfino pudiera
basar su texto. En definitiva, dada la poca información que poseemos, no es posible
hacer ninguna hipótesis razonable sobre el género de la voz cantante ni sobre la causa
de la extrema reacción paterna. Lo que sí es seguro es que se trata de un amor
frustrado no por causa de los amantes sino por una fuerza externa.
La narratio procede por tres momentos muy importantes: 1) recuerdo amoroso
de la amada; 2) descripción de la situación de Lidia y 3) exposición del estado
patémico de la voz poética. Los tres están escritos en diferentes estilos de recitativo,
presentan diferentes inclusiones de fragmentos melódicos y expresan mucha
afectación por medio de figuras retóricas.
1) RECUERDO AMOROSO DE LA AMADA

Después del extremo lamento inicial en mi menor, cambiamos súbitamente a un
brillante la mayor (mutatio toni). No solo es el tono, sino que es toda la música que se
dulcifica ante el recuerdo amable de la amada. Comienza cantábile «Lidia, che tant’
adoro». La palabra «adoro» se acompaña de un melisma suave (cc. 24-27). Pero en el
segundo verso ya se exponen los problemas y pasamos a una escritura típica del
recitativo: «perch’un guardo pietoso ahi mi donò» (‘por concederme ¡ay! una mirada
piadosa’). Entonces la armonía se enrarece, hace una inflexión al sol#o (que
tonalmente lo entenderíamos como viio) y realiza una variante del melisma anterior
sobre la palabra «pietoso» pero sin su transparencia ni belleza (entre otras cosas se
disminuyen los valores de las notas, cc. 27-28). Sigue con una exlamatio («¡ah!») que
resuelve a mi menor (cc. 28-29). La grave consecuencia es que «il paterno rigor
l’impriggionò» (’el paterno rigor la hizo prisionera’). Espeta esta frase con una
hipotiposis rigurosa: descenso rápido diatónico en catabasis de mi4 a mi3 (el mismo
marco estructural de la melodía del inicio del lamento) que se prolonga en la línea del
145
RUBÉN LÓPEZ-CANO
bajo donde sigue descendiendo hasta mi2 (cc. 29-32). Repite la frase con una anáfora
casi exacta en «il paterno» y en las mismas notas pero la hipotiposis la sube una
tercera (sinonimia) que enfatiza el rigor paterno para terminar en un acorde de do
mayor (cc. 32-34).
Esta primera parte de la narratio transita desde el recuerdo amoroso hacia la
amada, hasta el vigoroso rigor autoritario del padre. Nótese que, en este momento, la
voz poética básicamente nos comunica hechos; señala las cosas que han pasado, aun
no hace valoraciones ni expresa su subjetividad.
2) DESCRIPCIÓN DE LA SITUACIÓN DE LIDIA

Ahora describe la terrible situación de la amada: «Recluida entre dos muros / está la
bella inocente / donde no llega un rayo de sol». Abre con un acorde de si menor que
contrasta de manera muy fuerte con el do mayor con que terminó la sección anterior.
Se trata desde luego de un giro armónico muy común en los recitativos. Hace la
salmodia sobre la nota de fa. Solo en la palabra «inocente» se permite una inflexión
melódica (hipotiposis) que ablanda el rigor del recitativo. La enmarca entre dos
silencios para subrayar su importancia (c. 37). Pero inmediatamente recuerda la
oscuridad de su reclusión «dove giunger non può raggio di sole» (‘donde no llega un
rayo de sol’). Aquí se observan dos anticipaciones disonantes. En la primera la voz
precipita un do (que hace una exlcamatio moderada más por la longitud de la nota que
por su altura) que sorprende al bajo que todavía entona la nota si (c. 38) y que no
bajará al la sino hasta en el primer tiempo del siguiente compás. En la segunda
adelanta el re# antes que el bajo se mueva de la a si (c. 39). Ambas notas encajan
mejor con la armonía del siguiente compás. En el lugar en que entraron generaron
disonancias de novena y cuarta aumentada. Su precipitada anticipación denota
ansiedad y angustia en la voz poética.
La segunda parte de la narratio nos describió la dureza del encierro de Lidia al
tiempo que la voz cantante mostró su ansiedad y angustia. De este modo, la música
abandona poco a poco el tono descriptivo para subjetivizarse y apuntar al estado
interno del dramatis persona.
3) EXPOSICIÓN DEL ESTADO PATÉMICO DE LA VOZ POÉTICA.

Esta sección es continuación de la anterior por lo que no presenta ninguna
modulación o separación marcada. Su melodía es un poco más dinámica. La nota
salmódica se eleva hasta una sexta de la sección anterior. Sobre el bajo de sol# (que
resolverá a la) nos informa que lo que más le duele es que es por su culpa que su
amada está recibiendo ese castigo extremo. La primera sílaba de la palabra «duole»
se entona con el motivo de pianto o sollozo. Al llegar a la palaba «mal» realiza una
exclamatio sobre el fa♮ (c. 42). Esto prepara otro madrigalismo sobre la expresión
«tormenti e pene»: una secuencia de passus duriusculus descendentes y dobles en
terceras paralelas entre las dos voces. El bajo va de sol# a fa♮, mientras que la voz
aguda va de si a sol#, con una pequeña nota de escape (superjectio) entre las últimas
dos notas, una estrategia muy común en Strozzi que suele emplear para añadir dureza
o ambigüedad a sus procesos cadenciales (cc. 42-44).
146
LA MÚSICA CUENTA
La voz poética asume la responsabilidad de este doloroso castigo: «è che per

mia cagione provi male il mio bene» (‘es que por culpa mía recibe mal mi bien’). Este
verso comienza en un mi4 que funciona como exclamatio que salta a la octava abajo
para repetir enfáticamente «per mia cagione» (‘por mi culpa’) mientras que la melodía
sube vigorosa en anabasis hasta un re4. El enérgico acompañamiento del bajo enfatiza
el sentimiento de culpa marchando nota contra nota por movimiento contrario (cc. 44-
47). La cadencia en el «mio bene» tiene un punto sumamente áspero en la bordadura
de la resolución de la voz principal: la-si♭La que propicia una sonoridad de cuarta
aumentada con el mi del bajo (cc. 47-48). Esto enrarece mucho la alocución y la
conclusión de la frase.
Mientras en la segunda parte de la narratio enfatizaba la inocencia de Lidia, en
esta tercera parte la voz poética nos abre su interior y desvela su profundo estado de
culpa (inocencia vs. culpa). Las anticipaciones y la anabasis inculpatoria lo enfatizan
suficientemente. Ya no se están relatando hechos. Estamos conociendo los detalles
del estado patémico del dramatis persona. Allanamos con esto el espacio
argumentativo propio de la propositio. Por un lado, la voz poética padece una gran
pena por no estar con la amada. A esto le sigue el dolor por la situación que ella
padece. Pero por último nos adentramos a la pasión que domina su alocución: la
culpa. La culpa está en el centro del lamento. No es el único elemento de su universo
patémico pero quizá si uno de los más importantes. El nudo principal del drama que
presenciamos está en la oposición de las situaciones de los amantes: la inocencia de
Lidia expresada en ese pequeño melisma dentro del recitativo (cc. 36-37) que
contrasta con la feroz culpa de la voz poética expresada tanto en el motivo del
«tormento» como en la anabasis rigurosa (cc. 42-47).
Si bien la culpa es el estado afectivo dominante o que ocupa un lugar destacado,
sin embargo, no es lo que moviliza la acción del dramatis persona. La culpa es su
pasión, pero su acción es el deseo dinámico de apaciguarla. ¿Cómo se logra la
exculpación? Habitualmente, en las retóricas artísticas de los países del sur de Europa
del siglo ��, la culpa se redime por medio de la penitencia, el sufrimiento o la muerte.
En Lagrime mie aparece otra alternativa al sufrimiento: llorar intensamente. Llanto
(físico) o muerte (simbólica) son los dos elementos que pueden aliviar el conflicto
patémico de la voz poética. Clama una y otra vez por ellos sin lograr alcanzarlos. Esa
será precisamente el punto neurálgico de su propositio.
4.3. P��: REDIMIR LA CULPA

La voz poética quiere calmar su culpa. Y lo único que puede redimirla es la muerte o
el llanto. Llanto pleno que, a pesar de todo, se resiste una y otra vez a salir. Ese parece
ser una de las fuerzas argumentales que impulsan la canción: el anhelo de algo (deseo
dinámico), el deseo de llorar y expeler dolor y culpa en ese llanto liberador. La pieza
expresa entonces un clamor por sufrir que se metaforiza en el deseo de morir o la
incapacidad de llorar. Esta es la tesis del alegato que se esconde detrás de la cantata.
Esta se va a expresar en la siguiente aria que está construida sobre variantes de
algunos de los tipos estilísticos más característicos del lamento ostinato.
147
RUBÉN LÓPEZ-CANO
El bajo repite la estrategia estructural del exordio: una octava descendente

diatónica presentada como dos tetracordos continuos. Estamos en una suerte de la
menor y los tetracordos van de la a mi (con fa♮) y de re a la. Imposible no escucharlos
como una variante del tipo estilístico de ostinato de tetracordos descendentes propios
del lamento (cc. 50-58). La voz realiza retardos (síncope) de séptima menor que
resuelven a la sexta (salvo el primero, donde vemos una cuarta que resuelve a una
tercera). Con ello reclama a sus ojos por qué no lloran. En la repetición cambia el ritmo
del bajo de redonda con puntillo a redonda con blanca, donde esta última comienza el
descenso pero ya no es diatónico, sino que hace un passus duriusculus (fa#-fa♮-mi)
sobre el que la voz aguda varía el retardo apoyándose en una nota grave: mi-la- re (c.
59). Pero cuando comienza el segundo tetracordo a partir de re ocurre una elipse.
Detiene la marcha. El retardo de séptima en la voz aguda no resuelve a si, sino que
sube a fa♮ (c. 61), deteniendo el movimiento en una suerte de pequeña cadenza que
resuelve de manera extraña en lo que ahora denominaríamos do mayor (c. 63).
De ahí realiza una epanadiplosis repitiendo el lamento inicial. Si este grito sonaba
en el exordium como algo intempestivo, una expresión de un dolor del que no sabemos
su causa, ahora se repite pero después de que hemos sido informados de las razones
del tormento de la voz poética. El relato de hechos y exposición de su conflicto se han
enmarcado en la expresión de su estado afectivo: el lamento «lagrime mie».
4.4. C��: UN BREVE RESPIRO NARRATIVO

¿Qué clase de contraargumentos nos encontramos en la confutatio de esta cantata?
En esta sección vemos que la letra no aporta nada contrastante con lo establecido
hasta este momento. Al contrario, repite las mismas ideas y en el mismo orden que la
narratio. La primera estrofa se lamenta por la falta de la amada, confirma el amor que
siente por ella y recuerda su duro encierro. En la segunda entra de nuevo a su culpa y
termina implorando a sus penas: «quitadme la vida». Podríamos decir que la letra
confirma sus dos deseos frustrados: 1) estar con Lidia; 2) morir.
Sin embargo, es en la música donde encontramos los elementos de mayor
contraste en relación con el resto de la cantata. Se trata de una canción estrófica (con
dos estrofas) simple en armonía y sumamente simétrica en su forma. Cada estrofa
tiene tres secciones de cuatro compases cada una (cinco compases si contamos el
compás de su resolución y anacrusa). La primera sección comprende el primer verso
del texto el cual repite íntegramente para completarla con el segundo verso. La
segunda integra el tercer verso al que le sigue el primer hemistiquio de cuarto para
luego enunciarlo entero. La tercera sección repite la sección segunda un tono abajo.
Cada sección se divide a su vez en dos frases. La primera sección comienza en mi
menor y termina en sol mayor (cc. 72-76 y 88-92). La segunda en sol mayor, pasa a fa#
mayor para terminar en si menor (cc. 76-81 y 92-97). La tercera parte comienza en si
menor y termina de nuevo en mi menor (cc. 81-87 y 97-104). En toda el área domina
un motivo rítmico y fraseológico muy sencillo y claro de corcheas continuas que
otorgan al aria un aire de danza ligera y jovial de encanto irresistible. En efecto, la
música es extraordinariamente sencilla y alegre. No hay apenas disonancias. Solo la
148
LA MÚSICA CUENTA
cadencia final de las secciones 2 y 3 de cada estrofa tiene un pequeño pasaje breve
donde hace lo que en lenguaje tonal cifraríamos como iv9-7-6#-5-V-i (cc. 84 y 100).
Lo que tenemos aquí es una suerte de antítesis lírica en la que, mientras el texto
reincide en los contenidos trágicos, la música propone un entorno más placentero. No
consigo inferir ningún significado expresivo que derive de esta extraña oposición.
Ninguna exégesis me resulta plausible. Veremos más adelante que las
interpretaciones artísticas de este momento también acusan esta ambigüedad. No
hay explicaciones satisfactorias a nivel de la historia contada. Tampoco las encuentro
analizando el proceso patémico del dramatis persona. Quizá sea pertinente
comprender este movimiento de Strozzi a nivel de las estrategias narrativas. En efecto,
después de enunciar la confutatio, la cantata todavía tiene dos partes más por
recorrer, la confirmatio y la peroratio. Recordemos que la cantata comenzó con un grito
estentóreo de máxima expresividad que se acaba de repetir al final de la sección
anterior después de un lamento ostinato.
Es evidente que hemos acumulado demasiada tensión desde el exordio hasta la
propositio. Las tres primeras secciones han saturado en extremo el espectro
dramático. Si el o la amante de Lidia desea seguir contándonos sus penas, debe
necesariamente rebajar un poco la densidad patémica de su relato, pues de lo
contrario no podrá contarnos más. De este modo, me parece que la confirmatio en sí
misma funciona como un gran vector secante destinado a apaciguar la dinámica
dramática acumulada en el recorrido de las secciones anteriores de la cantata. Es una
estrategia narrativa que se da a nivel de las estrategias narrativas y no de la historia
contada cuya principal función es desinflamar la intensidad expresiva adquirida hasta
este momento. En esa sección, al dramatis persona no le ha pasado nada, no ha
cambiado ni su situación ni su padecer. Aquí algo nos ha pasado a nosotros como
espectadores de su dolor. Se trata de un breve respiro patémico que restablece las
condiciones para poder continuar con el relato. Una vez rebajada la tensión, a partir de
aquí se retoma implacable la espiral dramática.
4.5. C��: SUFRIR SIN MORIR

Volvemos a un entorno de recitativo que retoma la idea principal de la cantata: la voz
poética debe atender su culpa para lo cual necesita penitencia, llorar, sufrir o morir. Si
bien en la última parte de la confutatio solicitaba la muerte a sus penas, en la
confirmatio la voz poética repara en que, pese a que su sufrimiento crece y crece, no
logra disolver su dolor. Su tormento continuo no resuelve la culpa, el tormento le niega
su muerte.
El recitativo comienza en La menor. Cuando pronuncia «maggiormente la sorte»
(‘más y más la suerte’) el bajo encadena un passus duriusculus ascendente de sol a la
(cc. 107-109). La siguiente frase «mi niega anco la morte» (‘me niega sin embargo la
muerte’) adquiere gran dinamismo expresivo. La repite tres veces, la segunda de ellas
truncada por el final (apocope): «mi niega anco». Funciona como una gradación
ascendente aunque el diseño de la secuencia no siga propiamente la figura gradatio.
El primer «mi niega anco la morte» comienza con la quinta descendente mi-la.
149
RUBÉN LÓPEZ-CANO
Reparemos que la frase anterior la palabra «sorte» terminó en sol# (c. 109); por ello, la
resolución a la (c. 110) nos prepara para percibir toda la secuencia como una gradatio.
La segunda repetición la realiza una tercera arriba. Sin embargo, el gesto inicial
es mi-do por lo que se percibe también una anáfora. En esta repetición la frase queda
trunca (apócope) por el alargamiento de la nota y el silencio (c. 111). La tercera hace
una hipérbole pues cambia el mi por el sol pero desciende de nuevo a la como en la
primera vez haciendo un saltus dursuculus descendente con una sonoridad de
séptima menor para luego subir hasta un mi♭ que dibuja una quinta disminuida con el
la para finalmente terminar en do (cc. 112-113). Mientras tanto, el bajo acompaña esta
secuencia por medio de un nuevo encadenamiento de passus duriusculus
ascendentes (anabasis) en dos fases: la primera va de mi a la (cc. 109-111) y la
segunda de va de mi a sol que finalmente resuelve a do (cc. 111-112). Esta sección
dibuja un vector conector interesante.
4.6. P��: LÁGRIMAS LIBERADAS

Esta sección está construida por un lamento ostinato de tetracordos descendentes.
Aquí, por fin, el llanto se libera. Está en mi menor y el bajo desciende de mi a si. En la
línea melódica destaca el passus duriusculus descendente mi-re#-re♮ (cc. 116-117) y
la liberación del llanto por medio de una hipotiposis sobre la palabra «pianto» que
describe su fluir. Lo repite tres veces en una gradatio descendente por terceras de re a
sol (cc. 122-127). Es curioso pero la representación del llanto es diatónica, con notas
de paso y bordaduras sobre acordes arpegiados sin alteraciones ni disonancias. En
efecto, se trata del momento menos trágico y más cantábile de toda la cantata. El
añorado llanto, la solicitada penitencia para canalizar la culpa, parece que se aproxima
pero de la manera más dulce y melódica posible. Parece que la voz poética logró
librarse de la culpa por fin. Por lo menos por un instante.
De pronto, mientras canta «Il rio destino hà sete» (‘el crudo destino está
sediento’) hace una elipse; rompe el tetracordo y reorienta su infinito descender para
rediseñar el dibujo del bajo. Con ello nos expulsa del melancólico mi menor para
conducirnos a un más robusto sol mayor (cc. 130-133). A partir de ahí y cantando el
mismo texto acomete una progresión armónica nada convencional: sol mayor-la
mayor-si mayor-sol mayor-la mayor-si mayor-do mayor-mi menor-, la menor con sexta-
si mayor con sexta que baja a quinta y resolución final a mi menor (cc. 133-137). Esta
progresión endurece, sin duda, el espacio expresivo anterior que se caracterizó por su
fluir lánguido. Ahora, el entorno armónico se yergue de nuevo amenazante sobre la voz
poética: no se ha librado de su sufrimiento y culpa. Una indicación da capo nos dice
que tenemos que regresar al lamento desgarrador de inicio: «Lagrime mie, à che vi
trattenete?». Se trata de otra epanadiplosis, o una de las muchas manifestaciones el
círculo retórico del lamento: figuras de eterno retorno como el ostinato de tetracordos
descendentes; las repeticiones constantes de ciertos elementos o el enmarque de
secciones de diferente longitud por la misma información. En el lamento italiano del
siglo ��, nunca se deja de sufrir.
150
LA MÚSICA CUENTA
4.7. RECORRIDO EXPRESIVO Y ARTICULACIÓN PATÉMICA

En la Tabla 4.1 vemos los diferentes tipos musicales por los que transita Lagrime mie,
así como las zonas y marcas patémicas que se suceden a lo largo de la pieza. Como
suele ocurrir con los lamentos, el dramatis persona de la pieza está atrapado en un
circulo de dolor del cual no puede salir. Únicamente se matiza y acompaña por
algunas zonas emotivas vecinas. El valor patémico más importante es la culpa. Los
momentos donde esta se manifiesta con más claridad los vemos en las zonas 2.3.3.
y 5.2. (ver Tabla 4.1). La tabla nos permite apreciar que la culpa tiende a dirigirse al
abatimiento más profundo expresado en el lamento ostinato (ver zonas 3.1. y 6.1.).
Invariablemente, este abatimiento es seguido a su vez por un dolor intenso expresado
en el alarido inicial (ver zona 1.1. y sus epanadiplosis en 3.2. y 6.2.). Dicho dolor
intenso tiene dos opciones para cambiar de zona patémica: o bien inicia un recuerdo
dulce de la amada (ver el paso de 1 a 2) o bien expresa un deseo infinito de morir o
llorar (ver 3.3. y el paso de 6.2. a la epanadiplosis de 1.1.). Con ello podemos apreciar
un marco de acción constreñido muy claro en el que se articula dramáticamente el
recorrido patémico del dramatis persona del madrigal (ver Figura 4.1). El recorrido
expresivo tiene a la culpa como eje que es seguida por el abatimiento y luego por dolor
intenso que puede dar lugar o bien al recuerdo amoroso de la amada o bien al deseo
de penitencia que calme la culpa. Invariablemente, cualquiera que sea la ruta que tome
la voz poética, terminará de nuevo en la culpa para iniciar de nuevo este proceso
interminable.
Culpa
Aba�miento
Dolor intenso
Recuerdo amable Deseo de morir/llorar
Figura 4.1. Recorrido patémico y articulación dramática en Lagrime mie.
151
RUBÉN LÓPEZ-CANO
Sección/incipit Tipo de música Patémica Cc.
Exordio Lamento recitado

[Lagrime] Alegoría de grito desgarrador Dolor intenso. Alarido. 1-4
[Perchè] Recitado enfá�co. Dolor intenso. Impotencia (no puede 4-23

llorar). La segunda repe�ción:
agotamiento.
Narratio Lamento recitado

Narratio 1
[Lidia] Cantábile. Canto evocador Amable. Radiante. 24-27
[Perch’un guardo…] Recita�vo duro Enrarecimiento. 27-28
[…pietoso…] Parlar cantando Algo anda mal. 28-30
[il paterno rigor] Recitado enfá�co Rigor paterno (Cas�go intenso). 27-34
Narratio 2
[Tra due mura] Recita�vo duro Tristeza–inocencia. 35-40.
Narratio 3
[E quel che più] Recitado enfá�co Tragedia. 40-42
[tormen�] Cantado triste (passus,catabasis) Dolor profundo (lamento). 42-44
[è che per mia] Recitado enfá�co Culpa. 44-49
Propositio Lamento ostinato

[E voi] Os�nato con variantes Dolor. Aba�miento. Impotencia del 50-63
llanto.
[Lagrime] Epanadiplosis(Lamento recitado,
Epanadiplosis Dolor intenso. Alarido. 64-67
alegoría del grito).
[à che vi] Recitado enfá�co Desesperación por impotencia. 67-71
Confutatio Aria estrófica Deseo sin ansiedad/sin esperanza. 72-104

[Lidia, ahimè] Cantábile, ritmo estable danzable Lugar afec�vo distinto:
-An�tesis: letra triste y sufriente/ música
jovial.
-Echa de menos a Lidia/Deseo de morir.
Quiere a Lidia y quiere morir.
Confirmatio Lamento recitado
[Mà ben] Parlar cantando Regreso a la culpa (Constatación de 105-109
que no puede cumplir su deseo).
[mi niega] Recitado enfático Desesperación por no poder morir 109-113

(culpa).
Peroratio Lamento ostinato 114-139
[Se dunque] Os�nato con variantes Dolor. Aba�miento. Llanto liberado: un
deseo cumplido momentáneamente.
[Lagrime] Epanadiplosis
Epanadiplosis Dolor intenso. Alarido. 1-4
Lamento recitado, alegoría de
grito desgarrador
Tabla 4.1. Recorrido expresivo y articulación patémica en Lagrime mie.
Tabla 4.1. Recorridoexpresivoy articulación patémica en Lagrime mie.
152
LA MÚSICA CUENTA
4.8. C�� PERFORMADA

En la sección 4.4. vimos que Strozzi aplica un gran vector secante en la música del aria
estrófica para disminuir un poco la intensidad patémica en la que se ha instalado la
cantata. La letra continúa en el mismo registro expresivo dominante expresando los
dos deseos frustrados de la voz poética: por un lado, el deseo de estar con la amada
y, por el otro, encontrar la muerte que la libere de la culpa. La música en cambio se
transforma en una especie de danza ligera, jovial y sin complicaciones que no se
corresponde con la enorme carga expresiva del texto. Se origina entonces una
paradoja expresiva de gran envergadura. Esta antítesis retórica es perceptible en
diversas grabaciones de la pieza y me interesa ver cómo se gestionan desde la
interpretación artística. Para este trabajo revisé una decena de fonogramas y en todos
ellos sus artistas aplican diversas estrategias interpretativas para dotar de cuerpo
sonoro a esta contradictoria confutatio. En términos generales, todas evitan que el aria
se estabilice en la zona expresiva de una danza jovial a través de diversos recursos
como el fraseo, los cambios entre expresividad lírica o prosódica en la voz cantante,
diversos tipos de acentuación y la gestión general de la agógica.
Elegí cuatro interpretaciones fonográficas para ejemplificar algunas de estas
estrategias. Estas son la realizada por Leonardo García Alarcón y la Cappella
Mediterranea (2009) con la cantante Céline Scheen; la del Ensemble Kairós (2005) con
la soprano Barbara Lorey en la voz principal; la de la cantante Elisabeth Holmertz y el
tiorbista Fredrik Bock (2010) y la del el ensamble Anthonello (2012) con Midori Suzuki
asumiendo la voz poética.3 Por razones de espacio nos concentraremos en la primera
de las dos estrofas lo cual considero suficientemente representativo de lo que
queremos observar. Dividiré el análisis en las tres secciones de las que consta cada
estrofa.
4.8.1. SECCIÓN 1: L��, �� , L��, �� /
L’�� .
La Capella Mediterranea hace una interpretación de toda Lagrime mie
extremadamente expresiva. Como es habitual en ellos, dibuja un dramatis persona
arrebatado, sufriente y explosivo. Una buena parte de su performance tiende a una
intensa expresividad prosódica. El continuo está realizado por una tiorba y una viola da
gamba. En las secciones anteriores a la confutatio, su interpretación desplegó gran
esfuerzo energético en la expresión del drama. El sobrecogedor alarido «lagrime mie»
que se repite justo antes de comenzar esta sección es buena muestra de ello. Así las
cosas, llegamos a esta parte de la cantata con un agudizado nivel patémico ubicado
en la zona del dolor intenso que va a contrastar de manera radical con esta confutatio
tan pronto suenan los primeros acordes. Además del cambio a una tonalidad mayor,
en la interpretación de La Capella el aria suena mucho más jovial, distendida y con el
tempo más estable de todas las demás grabaciones analizadas. El tempo general
oscila entre ♩ = ca. 90 y 100 bpm.
En esta primera sección, la grabación de La Capella encuentra la posibilidad de
romper con la continuidad de la danza acentuando el tercer tiempo del c. 72 y el
primero del c. 73 en las sílabas «mè» y «car» de la frase «Lidia, ahimè veggo
153
RUBÉN LÓPEZ-CANO
mancarmi» (‘Ay, siento que Lidia me falta’). Aplica simultáneamente en ambos

instantes un acento dinámico directo y un acento agógico tético con el que rebaja el
tempo súbitamente desde ♩ = 103 hasta 82 bpm (ver Figura 4.2). Aquí se quiebra la
danza. En los momentos siguientes el tempo permanece más o menos estable en
aproximadamente ♩ = 95 bpm. Toda esta sección tiene un punto crítico interpretativo
que es donde invariablemente todas las grabaciones analizadas imprimen algún
recurso de interpretación especial. En esta sección lo encontramos en el primer
tiempo del c. 75, donde aparece la nota más aguda, un mi4 sobre la sílaba «mio» de la
frase «L’idol mio che tanto adoro» (‘El ídolo mío, a quien tanto adoro’). Para resaltar
esta nota, La Capella realiza un rallentando en las dos corcheas anteriores («l'idol») y
cuando llega a «mio» hace un acento agógico tético muy pronunciado con el que el
tempo desciende hasta ♩ = 70 bpm. A nivel dinámico también acentúa la nota pero
aplica un acento dinámico inverso, es decir, que acentúa por medio de un piano súbito.
A partir de este punto recupera inmediatamente el tempo a ♩ = 100 bpm. Termina la
frase con un rallentando que va desde ♩ = 100 hasta 77 bpm y realiza una pausa
moderada antes de seguir con la segunda sección.
La interpretación de toda la pieza del Ensamble Kairós dibuja en cambio una voz
poética más lánguida, triste y abatida. Su grabación echa mano preferentemente de
una expresividad lírica. Su vocalidad es más discreta, carece de los altibajos
emocionales de la interpretación anterior. El continuo lo integran una viola de gamba
y un clave. En esta interpretación se elude el aire de danza por medio de un tempo más
lento y una agógica menos estable que la de La Capella Mediterranea. De hecho, la
confutatio de Kairós no comienza a sonar a danza sino hasta la sección 2, cuando las
corcheas continuas no le dejan otra alternativa. Por ello no establece un contraste tan
contundente con las secciones anteriores como en otras interpretaciones. Del mismo
modo que la grabación anterior, también acentúa el tercer tiempo del c. 72 y el primero
del c. 73 tanto a nivel dinámico como en el agógico (realiza un acento tético). Sin
embargo, estos recursos se integran a un paulatino accelerando general que desde el
principio de la sección y hasta el c. 74, antes de comenzar el punto crítico
interpretativo, asciende desde ♩ = 76 hasta 97 bpm.
Como se aprecia en la Figura 4.3, repite un patrón agógico en el que alterna un
accelerando que es compensado inmediatamente por un ritardando. Este patrón se
inserta dentro de ese accelerando general que culmina en el punto crítico
interpretativo del c. 75. Aquí hace un rallentando más suave en la anacrusa («l'idol»)
antes de llegar a la nota mi («mio») donde realiza un acento agógico tético. A
diferencia de la interpretación anterior en la que la ejecución de esta nota marca el
final del rallentamiento para a partir de ahí recuperar el tempo, Kairós hace sobre ésta
un pequeño ritenuto que prolonga un poco más ese acento agógico. El tempo
desciende hasta ♩ = 66 bpm. Hay otra diferencia en relación a la interpretación de La
Capella: en ese punto, en la silaba «mio», aplica un acento dinámico directo que
incrementa abruptamente la dinámica. Poco después del momento crítico de la
sección, recupera el tempo para terminar la frase con un rallentando moderado que va
de ♩ = 92 hasta 72 bpm y donde escuchamos una vocalidad enmarcada en una
expresividad lírica algo lánguida. Apenas hace una pequeña cesura antes de
comenzar la siguiente sección.
154
LA MÚSICA CUENTA
En la tercera grabación, la soprano Elisabeth Holmertz solo tiene como continuo

la tiorba de Fredrik Bock. Esto les permite experimentar con una mayor flexibilidad en
la gestión agógica. Su interpretación de Lagrime mie entera es muy expresiva: cada
sección pose un registro patémico propio que contrasta con el de las otras. La
vocalidad que domina está enmarcada tanto en la expresividad lírica como en la
prosódica. El momento inmediato anterior a la confutatio es muy doloroso. En su
interpretación, el alarido «lagrime mie» es simplemente desgarrador. Así que la
entrada a esta parte es también muy contrastante como la de La Capella
Mediterranea. Entra con un tempo muy animado y decidido de ca. ♩ = 91 bpm que
contrasta mucho con el tempo de la sección anterior. Además sube rápidamente y de
manera sostenida hasta ♩ = 106 bpm. Su gestión agógica es, dentro del tempo
animado que eligieron, bastante flexible. A diferencia de las interpretaciones
anteriores, no hace ningún acento agógico en el tercer tiempo del c. 72 y el primero del
c. 73. Parece que su urgencia no le permitiera tales distracciones. Tampoco hay
acento dinámico más que el ataque natural de las notas en el tiempo fuerte. En el
punto crítico interpretativo del c. 75, en la anacrusa («l'idol») hacen un ritenuto al que
le sigue un rallentando que se prolonga hasta la nota mi («mio») de manera más
pronunciada que la interpretación anterior y que no terminará sino hasta después de
enunciada la sílaba reduciendo en total el tempo desde ♩ = 113 hasta 70 bpm. En esta
sílaba también hace un acento dinámico directo. A partir de ahí, recupera el tempo a
♩ = 104 bpm para terminar la sección a ♩ = 70 bpm (ver Figura 4.4). Por su
interpretación, pareciera que la voz poética tiene prisa por salir de la confutatio.
El ensamble Anthonello, si bien realiza una interpretación muy emotiva y con
contrastes de afectos en todas las secciones anteriores, prefiere más bien la
expresividad lírica a la prosódica. Su melodismo, aunque siempre orientado a los
contrastes patémicos, no renuncia en ningún momento al preciosismo. El continuo
también está realizado con dos instrumentos, en esta ocasión un arpa y una viola de
gamba. El alarido «lagrime mie» previo a la confutatio no tiene el patetismo trágico de
la anterior. Al contrario, es moribundo y agónico y está dominado por un pathos triste
y lánguido. Desde esta zona aborda la confutatio. Como ocurrió con el Ensamble
Kairós, tampoco encontramos aquí mucho contraste con la propositio anterior como
el que se escucha en las interpretaciones de La Capella Mediterránea y la de Holmertz
y Bock. Su estado patémico es moderado: apenas ha salido un poco de la languidez
instaurada en la parte anterior.
Toda la confutatio es calmada y su rasgo más notorio son las largas cesuras que
realiza entre cada una de las secciones y entre algunas frases. Con ello se asegura la
fragmentación y la suspensión de la continuidad del ritmo danzable del aria. En esta
grabación no hay ningún tipo de acentuación dinámica o agógica en el tercer tiempo
del c. 72 y el primero del c. 73. Al contrario, su curva agógica va en ascenso
parsimonioso desde ♩ = 64 hasta 107 bpm sin ninguna incidencia (ver Figura 4.5). En
el punto crítico interpretativo del c. 75, en la anacrusa («l'idol») comienza a rallentar
mucho antes de llegar a la nota mi («mio»). Con ello deshace el ascenso agógico
previo reduciendo el tempo desde ♩ = 107 hasta 61 bpm. Entona «mio» con una
acentuación dinámica directa. A partir de esa nota mi, recupera el tempo para hacer la
cadencia a la que le seguirá una gran cesura antes de entonar la siguiente sección.
155
RUBÉN LÓPEZ-CANO
En las Figuras 4.2, 4.3, 4.4 y 4.5 se aprecian las diferencias en la gestión del
pasaje en cada interpretación. La curva agógica de La Capella se mantiene más o
menos estable hasta llegar al punto crítico donde la dinámica disminuye por un
momento de forma considerable. En Kairós vemos cómo la oscilación de accelarando
y rallentando se integran a una trayectoria agógica en ascenso continuo hasta el punto
crítico. Ahí la dinámica se mantiene. En la interpretación de Holmertz y Bock, la curva
es un poco más irregular y la dinámica en el punto crítico se incrementa. Anthonello
realiza por su parte un impulso agógico importante al principio y luego dibuja una
curva agógica más proporcional. En el punto crítico se incrementa la dinámica. Todas
las grabaciones terminan la sección de manera más o menos similar, cada una en su
propio estilo.
♩ = 103 bpm 74 77
> >
>
>
Acento dinámico
inverso
> > >

74
Figura 4.2. Cappella Mediterranea: Lagrime mie. Primer segmento interpretativo de la confutatio.
156
LA MÚSICA CUENTA
Figura 4.3. Ensemble Kairós: Lagrime mie. Primer segmento interpretativo de la confutatio.
Figura 4.4. Elisabeth Holmertz y Fredrik Bock: Lagrime mie. Primer segmento interpretativo de la confutatio.
157
RUBÉN LÓPEZ-CANO
Figura 4.5. Anthonello: Lagrime mie. Primer segmento interpretativo de la confutatio.
4.8.2. SECCIÓN 2. S�� / �� , ��
��
Esta sección se caracteriza por un ritmo de corcheas mantenidas a lo largo de toda
ella y que aportan mucho al carácter de danza vivaz del aria. El punto crítico
interpretativo es la repetición de las palabras «per cui spiro» del verso «per cui spiro e
pur non moro» (‘por quien expiro aunque no muera’) a partir del segundo tiempo del c.
78 hasta el primero del c. 79. Aquí rompe con el ritmo de corcheas y con la línea
melódica. La repetición por sinonimia sube hasta un fa4 enfático y entona la nota re
con una blanca que resuelve al si del c. 79. Todas las interpretaciones aprovechan este
gesto para contrarrestar la animación que aportan las corcheas mantenidas, devolver
el movimiento al ámbito del lamento y acentuar con ello la antítesis entre letra y
música.
La interpretación de La Capella Mediterranea tiende a la misma estabilidad de la
sección anterior al iniciar el ritmo de corcheas. Después de un ascenso muy rápido del
tempo que va desde ♩ = 77 hasta 110 bpm, pronto se estabiliza en ♩ = 100 bpm
durante todo el c. 77. Aprovecha el punto crítico interpretativo para romper el aire de
danza que amenaza con establecerse. Después de entonar las primeras palabras «per
cui spiro», hace una pequeña cesura antes de repetirla y subir al fa. Entonces realiza
un acento agógico en el siguiente «per cui» que acompaña con un acento dinámico
inverso similar al que empleó para entonar «mio» en la sección anterior. El tempo se
rallenta hasta llegar a ♩ = 56 bpm. El acento agógico empleado en las sílabas «per cui»
funciona también como acento agógico anacrúsico de la siguiente nota re de la sílaba
158
LA MÚSICA CUENTA
«spi». En «spiro» recupera el tempo en la nota blanca hasta llegar a ♩ = 87 bpm a la vez
que hace un crescendo. La zona cadencial más o menos sigue con un tempo
constante ♩ = 91-101 bpm en carácter alegre, ligero y sostenido. Sin embargo,
aprovecha el ornamento escrito de la primera parte del c. 80 para romper una vez más
este nivel patémico y hace un énfasis que parece más propio de una expresividad
prosódica. A diferencia de varias de las interpretaciones que veremos a continuación,
no hace separación dinámica o agógica entre las sílabas «E pur» y «non-mo»: las
realiza en un solo gesto únicamente coloreado por el ornamento. Termina finalmente
en ♩ = 81 bpm (ver Figura 4.6).
El Ensamble Kairós repite también su esquema agógico de la sección anterior.
En las corcheas sostenidas hace una curva agógica que va desde ♩ = 71 hasta 96
bpm. Esta configuración rítmica provoca que su confutatio comience a sonar un poco
a danza. Al terminar de entonar el primer «per cui spiro» rebaja un poco el tempo hasta
♩ = 87 bpm, pero al repetirlo no hace una cesura como La Capella Mediterranea,
simplemente entra a tempo. Entona el fa con un acento dinámico directo que la
distingue de la interpretación anterior. También rallenta un poco el tempo hasta llegar
a la sílaba «spi descendiendo desde ♩ = 92 hasta 78 bpm. A partir de aquí recupera el
tempo hasta ♩ = 101 bpm al finalizar la sílaba «ro». A diferencia de La Capella
Mediterranea que hizo un crescendo en la palabra «spiro», Kairós hace una messa di
voce, un recurso característico de la expresividad lírica que es hasta cierto punto
incompatible con una danza. Del mismo modo, el ornamento de la primera parte del c.
80 lo hace más cantábile lo que colabora a que se difumine todo rastro de danza.
También separa mucho a nivel dinámico la nota larga de «E pur» del ornamento escrito
en «non-mo». La fase cadencial, al contrario de lo que ocurría en la interpretación
anterior, no se mantiene tan jovial y alegre. Va haciendo pequeños acentos agógicos
en cada tiempo envueltos en un gran rallentando que va de ♩ = 101 hasta 71 bpm y en
el que el bajo avanza con mucho legato para alejarse más de lo bailable y aproximarse
a lo lírico (ver Figura 4.7).
La grabación de Elisabeth Holmertz y Fredrik Bock no permite que se instale esa
atmósfera bailable, jovial y alegre que transmiten las corcheas del inicio de la sección.
Para evitarlo realizan un accelerando muy pronunciado que va desde ♩ = 70 hasta 120
bpm. Con ello rompen toda la atmósfera ligera de danza e imprimen cierta angustia al
pasaje. También hacen una pequeña cesura entre el primer y el segundo «per cui
spiro». Este último, al entrar al fa4, es entonado con un acento dinámico directo y en un
tempo más moderado de ♩ = 89 bpm. No lo acentúa a nivel agógico; incluso se
acelera un poco y de manera momentánea hasta ♩ = 96 bpm. En la palabra «spi-ro»
(cc. 78-79) transita del re al Si por medio de un portamento que acompaña con un
diminuendo súbito como final de una cuasi messa di voce a la vez que recupera el
tempo hasta ♩ = 110 bpm. El «E pur» lo realiza con una messa di voce con el
diminuendo súbito que la separa del ornamento de «non-mo», donde «mo» está muy
acentuada en una suerte de expresión prosódica moderada. En la cadencia baja de ♩
= 95 a 69 bpm mientras la tiorba evita de nueva cuenta que las corchas continuas
coqueteen con un ritmo de danza por medio de la articulación muy pronunciada de
cada nota del bajo y tocándolas cada una un poco a destiempo, retrasando
caprichosamente cada ataque (ver Figura 4.8).
159
RUBÉN LÓPEZ-CANO
Como ya mencioné, la interpretación de Anthonello tiende a la languidez. Su

entrada a esta segunda sección la hace a través de un muy pronunciado acento
agógico anacrúsico que subraya mucho la caída al c. 77. Para evitar que este recurso
acentúe mucho a nivel dinámico su caída al do# al principio de ese compás, articula
las notas por medio de un portamento. Esto es característico de la irreductible
expresividad lírica que ha elegido para su interpretación. A partir de ahí el tempo sube
rápidamente desde ♩ = 38 hasta 100 bpm. Repite el mismo gesto de fraseo pero con
menos intensidad en las sílabas «du-ri» del c. 77. Las corcheas sostenidas pierden con
esto un poco de su carácter grácil y bailable para convertirse en algo un poco más
aprensivo. La continuidad de las corcheas es rota de nuevo ahora por medio de un
rallentando muy pronunciado al final del primer «per cui spiro» al que, como hace con
toda la confutatio, le sigue una amplia cesura que lo separa mucho del momento
siguiente. El tempo baja considerablemente hasta ♩ = 50 (de 88 a 50 bpm en el último
tiempo). Para compensar la cesura amplia, la entrada al segundo «per cui spiro» la
hace a tempo y con un acento dinámico directo. El paso de fa# a do# (c. 78) lo realiza
en extremo legato (es casi un portamento). Este gesto en la voz principal es imitado
por la gamba el último tiempo del c. 78 pero aquí enfatiza la entrada por medio de un
pequeño acento agógico anacrúsico antes de caer al sol del c. 79. El pulso se recupera
hasta ♩ = 102 bpm. En «E pur» hace una messa di voce donde el crescendo es mucho
más pronunciado que el diminuendo. Separa un poco el «E pur» de la parte del
ornamento escrito «non-mo» que realiza de manera preciosista, dentro de la órbita de
la expresividad lírica y al que le sigue un gran rallentando hasta ♩ = 45 bpm (ver Figura
4.9).
Figura 4.6. Cappella Mediterranea: Lagrime mie. Segundo segmento interpretativo de la confutatio.
160
LA MÚSICA CUENTA
Figura 4.7. Ensemble Kairós: Lagrime mie. Segundo segmento interpretativo de la confutatio.
Figura 4.8. Elisabeth Holmertz y Fredrik Bock: Lagrime mie. Segundo segmento interpretativo de la confutatio.
161
RUBÉN LÓPEZ-CANO
Figura 4.9. Anthonello: Lagrime mie. Segundo segmento interpretativo de la confutatio.
4.8.3. SECCIÓN 3. REPETICIÓN DE S�� / �� , ��
�� ; Y CIERRE INSTRUMENTAL
Aquí se repite la sección 2 pero un tono más abajo. Su rasgo más característico es que
termina con una pequeña coda instrumental. La Capella Mediterranea repite estos los
versos «stà colei trà duri marmi»·(‘está allí, entre duros mármoles’) de la sección
anterior ·disminuyendo la velocidad y la dinámica. El tempo lo mantiene más o menos
estable a ♩ = 95 bpm. De manera muy similar a la sección anterior, realiza un pequeño
rallentando en el primer «per cui spiro» seguido de una breve cesura. Pero en el punto
crítico interpretativo hace «spiro» (c. 83) con un pronunciado acento agógico tético
que baja el tempo hasta ♩ = 52 bpm. Ahora no hace el acento dinámico inverso, la
dinámica se mantiene y el crescendo es más moderado que en la sección anterior.
Separa con una pequeña articulación las sílabas «E pur» y «non-mo» en el c. 84 y el
ornamento escrito en ese mismo compás sobre «non-mo» lo hace menos expresivo
que la vez anterior. En este punto la vocalidad perdió fuerza y ahora es más lánguida.
Al terminar la frase hace un acento agógico tético en la nota sol antes de resolver al
mi que hace descender el tempo de ♩ = 92 a 85 bpm (c. 85). La coda instrumental del
final con las corcheas mantenidas del inicio son interpretadas con ligereza y jovialidad
moderada recuperando el estilo de danza y accelerando un poco desde ♩ = 85 hasta
107 bpm (ver Figura 4.10).
El Ensamble Kairós, a diferencia de la grabación anterior, acelera un poco el
tempo en esta repetición. Su interpretación es muy parecida a la de la sección anterior
si bien la dinámica ahora es más contenida. Al terminar el primer «per cui spiro» rebaja
de nuevo un poco el tempo desde ♩ = 102 hasta 83 bpm y entra a tempo a su
162
LA MÚSICA CUENTA
repetición en el c. 82 sin hacer acento agógico o dinámico. La messa di voce en «spiro»

de la sección anterior se esfuma y el tempo permanece ahora más o menos estable.
El ornamento escrito del c. 84 sobre «non-mo» lo acentúa mucho más que el «E pur»
cuando en la sección anterior estaban al mismo nivel dinámico. A diferencia de La
Capella Mediterranea, el ritenuto final lo hace sobre la nota mi anterior, el del el primer
tiempo del c. 85 donde el tempo baja hasta ♩ = 76 bpm. La coda final recupera el
tempo hasta 100 bpm manteniéndose más o menos estable hasta terminar en ♩ = 80
bpm. Si bien la viola acompaña con mucho legato en la emisión de su línea la última
frase cantada (cc. 83-85), en la pequeña coda final articula mucho más imponiendo
una clara impronta de danza (ver Figura 4.11).
Elisabeth Holmertz y Fredrik Bock interpretan esta sección de manera muy
similar a la anterior. Destaca por supuesto su característico accelerando vertiginoso.
Sin embargo, en esta ocasión moderan en general todo el tempo. Este gran
accelerando ahora parte de ♩ = 69 y llega hasta 112 bpm. Al terminar el primer «per
cui spiro» realiza una pequeñísima cesura que baja el tempo un poco. La repetición
entra a ♩ = 84 y sube hasta 109 bpm. La palabra «percu» la realizan sin acento y en su
lugar hacen una messa di voce. El portamento con que resuelve esta frase en la
sección anterior ahora se minimiza (c. 83). El bajo del acompañamiento articula
mucho el paso de do a si en ese compás rompiendo cualquier sensación de
continuidad y añadiendo esfuerzo y pesadez a su conducción melódica. Esta
concepción interpretativa se agudizará aun más en la coda. En «E pur», la messa di
voce que realizaba en la sección anterior ahora se desdibuja pues el cambio dinámico
es mínimo mientras que el tempo sube de ♩ = 80 a 100 bpm. A partir de «non»
comienza un rallentando (c. 84) que desciende hasta ♩ = 74 bpm en «ro» (c. 85). El
ornamento pierde en esta ocasión toda su fuerza expresiva. Las corcheas
instrumentales que cierran la sección son interpretadas en estilo inégal donde la
duración de cada nota es sumamente irregular y la sensación de continuidad y de
espíritu bailable se rompe por completo. La agógica irregular se vuelve sumamente
caprichosa como se puede apreciar en la Figura 4.12.
Anthonello, por su parte, repite también el gesto interpretativo con el que
comenzó la sección 2. Al igual que Kairós, el tempo general subió un poco. Al inicio
hace nuevamente un acento agógico anacrúsico que, aprovechando la detención
momentánea del movimiento con la cesura amplia que hace entre frases, le permite
subir súbitamente de ♩ = 45 hasta 113 bpm. En esta ocasión omite el portamento con
el que llega a la sílaba «lei» en el c. 81. El largo rallentando con el que terminaba el
primer «per cui spiro» en la sección anterior ahora se convierte en un ritenuto súbito
que desciende desde ♩ = 92 hasta 53 bpm. En el segundo «per cui spiro» no realiza
ninguna acentuación. «Per cui» sube desde ♩ = 53 hasta 88 bpm con un portamento
muy marcado (más que la vez anterior) y en «spiro» sube hasta ♩ = 108 bpm. La
dinámica es discreta. La coda final instrumental acelera mucho en las corcheas
sostenidas desde ♩ = 54 hasta 125 bpm, con algo de irregularidad agógica y un final
muy rallentando hasta 60 bpm, con lo que rompe de este modo la continuidad jovial
del movimiento y retoma un poco el carácter aprehensivo con el que comenzó la
sección 2.
163
RUBÉN LÓPEZ-CANO
Figura 4.10. Cappella Mediterranea: Lagrime mie. Tercer segmento interpretativo de la confutatio.
Figura 4.11. Ensemble Kairós: Lagrime mie. Tercer segmento interpretativo de la confutatio.
164
LA MÚSICA CUENTA
Figura 4.12. Elisabeth Holmertz y Fredrik Bock: Lagrime mie. Tercer segmento interpretativo de la confutatio.
Figura 4.13. Anthonello: Lagrime mie. Tercer segmento interpretativo de la confutatio.
165
RUBÉN LÓPEZ-CANO
4.8.4. RESUMEN DE INTERPRETACIONES

La confutatio en La Capella Mediterranea construye un tempo continuo que dibuja una
danza pero que interrumpe por medio de acentuaciones dinámicas directas o inversas
y agógicas téticas o anacrúsicas que rompen una y otra vez con esa continuidad.
Posee un carácter muy contrastante en relación con los valores patémicos de las
partes anteriores. Es una danza interrumpida, intervenida. Con esas interrupciones
subraya el carácter contradictorio de la confutatio.
El ensamble Kairos realiza una interpretación en extremo lírica y lánguida donde
el tempo, gestión agógica y tratamiento de la vocalidad, le permiten retrasar los
coqueteos con la danza hasta la segunda sección. Aún así, aprovecha el final de la
segunda y tercera sección para regresar a una vocalidad lánguida enclavada en la
expresividad lírica. Es un aria vocal con pequeños momentos animados que recuerdan
levemente a una danza. Suele insertar patrones de incidencias agógicas dentro de
trayectorias agógicas más amplias. Su confutatio es menos contrastante y prolonga
el estado decaído y triste de la voz poética.
La interpretación fonográfica de la confutatio de Elisabeth Holmertz y Fredrik
Bock es más bien ansiosa. Más que una danza simple, jovial y despreocupada, su
interpretación construye un espacio de urgencia y precipitación, un nerviosismo muy
peculiar. El acompañamiento de la tiorba añade manierismos extraños que no se
corresponden ni con la danza ni con la languidez: ataques retenidos, articulación muy
pronunciada y estilo inégal. En mi opinión, su interpretación subraya un matiz dentro
del sentido de antítesis que posee la confutatio: un estado de confusión dentro del
alarido, el dolor y la culpa.
La confutatio de Anthonello es la más lírica de todas. La expresividad vocal es
preciosista y posee cierta ingravidez que se intensifica por los arpegios y otras
intervenciones del arpa así como por los continuos portamenti. También aprovecha la
agógica para romper con la danza y sobre todo, hace cesuras muy largas para separar
cada sección y alguna frase. En su interpretación, el contenido del texto domina con
mucha diferencia por sobre la ligereza de la música.

2. Para una crítica feminista de la representación de la mujer en los lamenti véase Cusick (1994).
3. Además de las grabaciones que estudiaremos a continuación, analicé también las de Baird y
Tilney (1992); Ensemble Galilei, Beier, y Galli (1998); La commedia del mondo (2002); Basso
(2014); Hughes, Yamahiro-Brinkmann, y Nordberg (2017). Por falta de espacio no las incluyo
todas en esta sección.
166
5. AGENCIA, VOCES Y
PERSONAJES MUSICALES
En las dos piezas vocales que hemos analizado en los capítulos anteriores, la
expresividad musical es producto de la vivencia emocional enunciada por una voz
poética fácilmente identificable. En el madrigal de D'India, era el pastorcillo Aminta
quien padecía todas las incidencias emotivas. En el caso de la cantata de Strozzi, era
el (o quizá la) amante de Lidia. En estos casos nos encontramos con personajes
estables y representados explícitamente dentro del entramado de las propias piezas
musicales. Pero en la música instrumental sin texto, ¿quién es el enunciador de las
experiencias emocionales expresadas?, ¿existen también personajes, agentes
definidos como los anteriores? Las llamadas teorías de la agencia musical se han
ocupado de responder a estas preguntas. En este capítulo echaremos una mirada a
varias de ellas. Realizaremos un balance crítico de sus principales fortalezas y
debilidades para posteriormente esbozar una propuesta propia que nos permitirá
superar sus limitaciones.
5.1. LAS VOCES DE LA MÚSICA

La canción Mister Moonlight fue compuesta a principios de los años sesenta por Roy
Lee Johnson. Existen varias grabaciones de ella, pero la más conocida es, sin duda, la
que publicaron los Beatles en su álbum Beatles for Sale (1964). La canción consiste
en una estrofa de cuatro versos a la que le sigue siempre un breve estribillo de dos
versos con el que forma una unidad sólida (ver Ejemplo 5.1). Esta estructura se repite
cuatro veces. En su tercera repetición, la voz y coros de la estrofa son remplazados por
el solo instrumental interpretado en un órgano Hammond. Después del solo, la unidad
se completa, una vez más, con el estribillo cantado como en las veces anteriores. El
solo instrumental repite las mismas notas y el estilo del fraseo vocal de las
enunciaciones vocales. La única diferencia es que la melodía principal está una octava
abajo. De este modo, aunque cambia el timbre y el registro, da la impresión de que
«dice» exactamente lo mismo que las estrofas cantadas (ver Ejemplo 5.1).
167
RUBÉN LÓPEZ-CANO
Ejemplo 5.1. Roy Lee Johnson: Mister Moonlight, esquema formal.
168
LA MÚSICA CUENTA
Ahora consideremos Something de George Harrison en la clásica grabación también

de los Beatles que se incluye en el disco Abbey Road (1969). Aquí la forma cambia.
Consiste en una estrofa de cinco versos que se repite dos veces antes que entre el
estribillo de cuatro versos. Luego viene el solo de guitarra sobre la misma base de
acompañamiento de todas las estrofas. A este le sigue otra estrofa con un nuevo texto
después de la cual termina la canción. Tanto la voz principal como la guitarra líder son
ejecutadas por Harrison. Sin embargo, el solo de guitarra no reproduce exactamente
lo que hace la voz en las estrofas anteriores. El acompañamiento es exactamente
igual, pero la guitarra introduce en el c. 18 (ver Ejemplo 5.2) una melodía distinta a la
salmodia con la que se canta la anáfora «Something in the way…». Sobre este nuevo
motivo, el solo realiza diferentes variaciones en los cc. 19 y 20.
En adelante no seguirá variando melódicamente ese motivo. Su estilo de
enunciación se vuelve más recitado o parlato. Realiza diferentes inflexiones
declamadas y la gestión de la agógica es caprichosa e irregular pues se precipita en
algunos instantes mientras se retiene en otros. Su estilo es similar a lo que aquí
estamos llamando expresividad prosódica. En los cc. 21 y 23 realiza un par de
exclamaciones que parecen una especie de comentarios al margen, pequeñas
digresiones a su discurso principal. Su elocución se parece más a la de un cantante
crooner, o un cantante de boleros —más precisamente de filin cubano—, que a la
vocalidad de balada expuesta en las estrofas. En su totalidad, el solo de guitarra
parece un comentario sin palabras sobre lo que ha enunciado la voz principal.
Además, esta «voz» diferencial de la guitarra aparece por toda la canción de manera
constante y también muy contrastante en relación con la voz principal. Se encarna, por
ejemplo, en el breve riff cromático que aparece desde la misma introducción. Este riff
que posee una gran potencia indexical y transforma una cadencia, que en su versión
más plana podría ser IV-V/V-V-I, pero que gracias a su acción vectorializadora (hace
de vector conector) la convierte en IV-III♭-V-I (ver c. 27). Todo ello hace que la «voz» de
la guitarra se afirme como una «voz propia» independiente de la voz cantante que
«dice» y hace cosas diferentes. Si la voz cantante es un dramatis persona dentro de
una historia, la guitarra líder parece ser un personaje diferente que nos dice cosas
distintas o bien nos da acceso a una perspectiva diferente de la misma situación.
En la tradición del rock es fácil encontrar solos y riffs cuyo aplomo y personalidad
los convierten en voces poderosas más o menos independientes de las voces
cantadas, con cuyos contenidos en ocasiones parecen colaborar, en otras los
complementan y en otros momentos simplemente los contradicen. En otras palabras,
establecen trayectorias dramáticas. A lo largo del clásico de rock Johnny B. Goode
(1958) de Chuck Berry, por ejemplo, nos encontramos con diferentes riffs y solos de
guitarra: el que abre espectacularmente la canción, los que «corean» el estribillo y el
incisivo solo de la parte central. En esta canción parece que la voz de Berry y la de su
guitarra se complementan y colaboran mutuamente para elevar la energía a niveles
electrizantes. Sin embargo, hay riffs que parecen opacar a la voz cantante hasta el
punto de restarle protagonismo. Todos recordamos la célebre introducción de guitarra
de Smoke on the Water (1973) de Deep Purple. Además de abrir la canción se cuela
una y otra vez entre el estribillo y cada nueva repetición de la estrofa. Sin embargo,
muy pocos recuerdan la letra de la canción. Pese a su brevedad y a que no se
169
RUBÉN LÓPEZ-CANO
Ejemplo 5.2. George Harrison: Something, solo de guitarra, cc. 18-27.
desarrolla o varía de manera considerable durante la canción, este riff es capaz de

relegar a la voz cantante a un discreto acompañamiento ornamental. Por sí mismo se
yergue como alma de toda la canción. De hecho, para muchos, este poderoso riff,
simplemente, es la canción.1
Hay casos en que el poder del riff inicial de la guitarra genera una especie de
vínculo de dependencia con el resto de la canción de tal suerte que la voz cantante no
puede decir nada sin él. Esto ocurre en Are You Gonna Go My Way (1993) de Lenny
Kravitz. El riff de inicio, de gran personalidad, simplemente nunca termina. Se repite de
manera continua a lo largo de toda la canción. La voz cantante no solo se apoya en él,
sino que, en ocasiones, parece que se invirtieran los papeles y la voz cantada fuera el
acompañamiento que contrapuntea a la voz principal de la guitarra. En los últimos dos
casos, la jerarquía tema principal-acompañamiento se invierte.
También se puede dar el caso de que el empoderamiento aparente de algún riff
traiga consigo algunas decepciones. El riff de inicio de Green River (1969) de Credence
Clearwater Revival, por ejemplo, lucha incansablemente por robar protagonismo a la
voz principal. La acompaña inexorable durante toda la canción y en algún momento
llega a hacerle overdubbing.2 Pero cuando le llega por fin su solo, todo se viene abajo.
Ese grandioso y prometedor riff no alcanza siquiera a balbucear una melodía, se retira
al fondo autorelegándose al mero papel de guitarra de acompañamiento.
Por otro lado, hay elementos que actúan como voces que rompen el estado de
cosas instaurado por la canción, introduciendo rupturas momentáneas a su discurso
principal y abriendo ventanas a saltos, inconsistencias o incoherencias musicales.
170
LA MÚSICA CUENTA
Recordemos, por ejemplo, Englishman in New York (1987) de Sting. Con suaves ritmos
a contratiempo de raíz jamaicana, la canción narra la aventura neoyorkina del actor y
símbolo del movimiento gay inglés Quentin Crisp: ese sofisticado caballero inglés que
se acababa de mudar a Manhattan. Desde el principio de la canción escuchamos la
voz tersa del saxofón de Branford Marsalis entonando diferentes motivos. Para
cuando la voz de Sting entra en escena, el timbre del saxofón, de manera discreta, se
retira al fondo para acompañarle sin disputarle un milímetro de protagonismo. Pero
poco a poco se hace más presente hasta llegar al final del puente donde, a la manera
de solo, protagoniza una digresión en estilo jazzístico que no tiene nada que ver con
el tranquilo bailoteo sincopado que domina la canción. Después del intermedio
jazzeado, una batería electrónica irrumpe ruidosa como introduciendo un tema tecno
o de rock. Al terminar esta digresión, la canción retorna a su plácida síncopa. Parece
ser que mientras la mayor parte del tiempo se concentra en el personaje inglés, sus
hábitos británicos e idiosincrasias singulares, los exabruptos de en medio del tema
nos ofrecen dos postales súbitas del entorno neoyorkino al cual se está incorporando.
Estos paréntesis introducen remisiones intergenéricas que nos lanzan
momentáneamente a estilos musicales distintos al que domina la canción y
dramatizan el contraste entre el elegante caballero gay y la selva de concreto que a
partir de ese momento será su hogar.
Otro caso de este tipo de rupturas es Via Chicago del álbum Summerteeth
(1999) de Wilco. La canción parece relatar un sueño, o mejor dicho, una pesadilla:
«Anoche soñé otra vez que te mataba / Y me pareció bien». El tema está en un estilo
folk ligero y consiste en una sola estrofa que se repite toda la canción con diferente
texto. Mientras la letra es misteriosa e inquietante, la música es serena y apacible y se
pasea por la progresión simple I-V-IV. En medio de la canción, cuando comienza la
estrofa «I know I'll make it back / One of these days and turn on your TV» (‘Sé que
conseguiré volver / Un día de estos y encenderé tu televisor’), emerge una batería
estruendosa cuyo ritmo, estilo y expresividad, no tienen nada que ver con la canción.
En sus presentaciones en directo, esta sección se enfatiza mucho más con la adición
de una guitarra eléctrica que ejecuta ensordecedores pasajes disonantes que se
superponen a la parte cantada. Es como si la pesadilla que parece relatar la letra de
modo tan discreto y apacible, pasara a primer plano y se nos viniera encima con todo
su horror. En el caso de las canciones de Sting y Wilco, aparecen voces ajenas que
amenazan con derribar o perturbar al menos momentáneamente el mundo instaurado
en cada canción. Son contrastes abruptos que más que colaborar con, o contradecir
a las voces cantantes, parecen interrumpirlas, ponerlas en paréntesis, mientras nos
permiten otear una perspectiva distinta, oculta, de la «historia» que relatan o el marco
de situación que describen.
5.2. FOCALIZADORES, INTERPELACIÓN Y POSICIÓN DEL SUJETO

Pero hay otro tipo de fenómenos complejos derivados de la interacción de voces
heterogéneas en una misma pieza musical. Recordemos la mascarada The Fairy-
Queen (1692) de Henry Purcell, basada en El sueño de una noche de verano de
Shakespeare. En el acto final aparece la famosa aria «O let me weep», conocida
171
RUBÉN LÓPEZ-CANO
entonces como «La pena». En ella, la voz poética se lamenta de la pérdida del amado.
Se trata de un lamento que reproduce eficazmente diferentes variantes de los tipos
estilísticos más importantes del género. Entre estos, tenemos el tetracordo
descendente que aquí aparece con cromatismos y saltos (cc. 1-8); el motivo del pianto
(c. 28 y otros), suspiros (cc. 28-30), etc. Tan pronto la voz entona melancólica «O let
me weep» (‘dejadme llorar’), aparece un instrumento agudo que puede ser un oboe o
una flauta de pico que la seguirá y nunca se despegará de ella durante toda la canción.
Esta segunda voz también expresará algunos tipos estilísticos del lamento. En
ocasiones, estos son imitaciones de algún motivo expuesto con anterioridad por la
voz cantante, pero en otras son propuestos por su propia cuenta. Por ejemplo, cuando
la voz principal entona «forever» con el motivo del pianto, la voz instrumental la imita
(cc. 32-38). Pero algunos compases antes, esta voz ya había introducido por sí misma
este motivo (cc. 15-16). La voz instrumental orbita por varias funciones: en algunas
ocasiones imita de la primera voz, en otras funciona como su acompañamiento y a
veces toma autonomía plena. Por ejemplo, regresemos al pasaje señalado donde
imita el motivo del pianto cuando la voz principal canta «forever». Después de su
última imitación y cuando la voz principal termina el verso, la segunda voz continua
con una melodía puntillada que no había aparecido antes y que prolonga la melancolía
del pasaje con información propia (cc. 38-46).
Después que la voz principal canta el verso «My eyes no more shall welcome
sleep» (‘Mis ojos nunca más darán la bienvenida al sueño’), la segunda voz aguda
vuelve responder ya introduciendo melodías diferentes pero igual de tristes o imitando
algunos giros de la voz principal (cc. 54-65). En el siguiente verso «I'll hide me from the
sight of day» (‘Me esconderé de la mirada del día’), en la palabra «sight» (‘mirada’), la
voz principal expande el motivo del pianto a una cuarta aumentada (saltus
duriusculus) o quinta justa (cc. 70-72). Entonces, la voz instrumental responde con
saltos similares (cc. 74-83). Más adelante, en el último verso, la voz principal entona
«And I shall never see him more» (‘Y nunca jamás volveré a verlo’). Entonces la voz
instrumental hace un giro de clausura que imita el último gesto melódico de la
cantante (cc. 134-139). Y cuando repite el verso, la voz instrumental comienza una
serie de intervenciones a manera de respuestas intercaladas con la voz principal que
se superponen a lo inmediatamente enunciado por esta. Comienza de manera muy
discreta proponiendo una sola nota mientras la voz principal entona variantes del
motivo del pianto (cc. 142-145) para luego imitarlo (cc. 147-149). En la última
repetición del mismo verso, mientras la voz principal repite ese motivo, la voz
instrumental responde con su retrógrado (hipálage), es decir, con la segunda
ascendente (cc. 151-153); para luego terminar juntas por terceras paralelas y al
unísono (cc. 153-155).
En esta pieza resulta evidente la interdependencia de ambas voces. Sin
embargo, si bien la voz instrumental repite mucho material de la voz principal, siempre
clama por su autonomía introduciendo material propio. Pese a ello, nunca se sale del
espacio expresivo instaurado: siempre navega por el estado melancólico introducido
por la voz cantante. Su desenvolvimiento aporta una nueva perspectiva que enfatiza
los contenidos principales del lamento, complementando el trabajo de la voz principal.
Es como si fuera otro personaje cercano a esta que imprime una mirada propia a su
172
LA MÚSICA CUENTA
tristeza, haciéndonos percibir otros aspectos de su melancolía. También se puede

pensar como si fuera un encuadre cinematográfico especial que, por su colocación o
configuración (un primer plano, un picado o contrapicado súbitos, etc.), rompiera
fugazmente con los encuadres anteriores, permitiéndonos contemplar el mismo
personaje sufriendo, desde una perspectiva diferente: una mirada matizada al mismo
dolor. Aquí las voces colaboran y cooperan complementándose mutuamente, pero sin
llegar a fundirse ni confundirse, preservando cada una cierta autonomía expresiva
dentro de trayectorias dramáticas dominadas por la complementariedad y la
colaboración.
Los exabruptos en Englishman in New York de Sting y Via Chicago de Wilco
parecen interrupciones abruptas que introducen bruscamente elementos nuevos en el
mundo creado por la canción. En el caso de Sting, es la voz del saxofón que estaba ahí
desde el principio pero que en determinado momento decide salirse del guión para
aportar un marco completamente nuevo. En el caso de Wilco, se trata de un agente
completamente externo que se entromete de manera insolente.3 Ahora bien, el solo de
guitarra en Something y la voz instrumental en «O let me weep», son agentes que ya
están dentro del marco de la canción, como en Sting, pero al contrario de Englishman,
en estos casos no se rompe con el marco propuesto, parecen introducir matices,
perspectivas diversas que lo enriquecen, profundizan o transforman sutilmente.
Gerard Genette hace una fina distinción entre el narrador que relata una historia y el
focalizador, el «personaje cuyo punto de vista orienta la perspectiva narrativa»
(Genette 1972, 203). Se refiere a la mirada de aquel personaje o elemento que, desde
dentro de la historia, observó los hechos que nos son contados en un relato. Se trata
de un punto de vista, una comprensión especifica de lo que pasó construida a partir
de un elemento del propio mundo relatado. Podemos decir entonces que ese sólo de
guitarra de Something y esa voz instrumental de «O let me weep», diversifican la
focalización de sus respectivas piezas, mientras que las rupturas en las canciones de
Sting y Wilco no focalizan, más bien introducen nuevos agentes como «narradores» o
«personajes».4
Un caso similar lo vemos en la famosa área «Erbarme dich mein gott» de la
Pasión según San Mateo BWV 244 (ca. 1729) de J. S. Bach. En el Evangelio se relata
que Pedro es señalado por tres diferentes personas como uno de los seguidores de
Jesús de Nazaret. El siempre lo niega enfáticamente, sobre todo la tercera vez en la
que maldiciendo afirma «¡No conozco a ese hombre!». Entonces escucha cantar un
gallo que le recuerda súbitamente la advertencia de Jesús: «Pedro, antes de que cante
el gallo, me negarás tres veces». Sobrecogido, repara en la profecía para,
posteriormente, abatido y arrepentido, llorar amargamente: «Ten piedad de mí, Dios
mío, advierte mi llanto. Mira mi corazón y mis ojos que lloran amargamente ante ti.
¡Ten piedad de mí!». El área con la que se canta el texto anterior está escrita para
contralto y es famosa por la hermosa parte de violín que la abre e interviene a lo largo
de todo el movimiento.
El primer motivo del violín (c. 1) es una variante del motivo principal con que la
voz canta «Erbarme dich» (‘Ten piedad de mí’) (cc. 8-10), pero muy pronto introduce
por medio de una apoyatura, el motivo del pianto (cc. 2-6, sobre todo en el c. 3). El
violín acompañará el canto de la voz principal introduciendo una y otra vez los sollozos
173
RUBÉN LÓPEZ-CANO
del llano de Pedro a través de este motivo. El llanto nunca va a aparecer de manera tan
explícita en la voz cantante. Si acaso, se sugiere levemente en el c. 11. Recordemos
que este tipo de composiciones sacras, si bien se basan en un texto que relata una
serie de sucesos, no eran representada de manera escénica. No hay actuación ni
escenografía. Las voces transmiten los contenidos de los personajes bíblicos pero no
los encarnan de la misma manera que un actor le otorga un cuerpo a su personaje. En
el entramado narrativo, el evangelista y los personajes aparecen descorporeizados,
etéreos. De este modo, el violín es el elemento corporal que llora, suspira y se duele
por la traición infringida, mientras que la voz de contralto transmite la súplica de
perdón de manera ingrávida. Pedro, en tanto personaje, habita tanto en la voz de
contralto como en la del violín.
Estas funciones del violín nos permiten ir más allá de la representación de
acciones, voces y personajes o la focalización de Genette. Naomi Cumming, por
ejemplo, afirma que «las voces instrumentales permiten que su agencia virtual se
escuche sin limitar ni concretar la identidad de aquel a quien se escucha» (Cumming
1997, 21). Para ella, el violín puede jugar un papel más complejo que el de representar
la voz de Pedro o del evangelista. En el contexto del acto de la Pasión, los feligreses
hacen suyo el clamor de piedad de Pedro. De este modo, la voz del violín «puede ser
un espejo sónico del Yo que escucha» (p. 34); es «la voz de un nuevo actor en el drama,
la voz del penitente, el oyente, que se ha identificado con el complejo estado de deseo
arrepentido y pena» (p. 37). Cumming sugiere de este modo una función pragmática
de la voz del violín dirigida a un proceso de subjetivación. No solo representa un
aspecto de la historia o las acciones de alguno de sus personajes. Más bien, parece
apuntar directamente a cada uno de nosotros interpelándonos de manera enfática.
El arte ha desarrollado diferentes estrategias de interpelación, de retenernos e
inducirnos a interactuar de manera más personal con el mundo representado en su
interior. Rompe así la distancia que separa al cuadro de el o la espectadora, creando
con ello puentes que los unen. Por ejemplo, desde la edad media hasta el siglo ��,
apreciamos en diferentes pinturas el llamado festauolo o festaiolo: un personaje
secundario que, por lo regular, permanece un tanto ajeno al entramado interno del
cuadro y que clava su mirada fijamente en nosotros. En la Virgen con niño, ángeles y
Juan Bautista Joven (ca. 1470) de Sandro Botticelli, por ejemplo, vemos al segundo
ángel por la izquierda haciendo de festaiolo (ver Figura 5.1). De alguna manera, parece
que crea cierta distancia con la escena íntima a la que asiste, al tiempo que parece
desear de nosotros una cierta complicidad. Su mirada, directa y penetrante, contrasta
dramáticamente con los ojos desfallecientes del niño; con la mirada devota hacia la
Virgen del ángel de la izquierda y, también, con la plena ocultación humilde de la
mirada del ángel de la derecha. Si no fuera por la función devocional del cuadro,
llegaría a pensar que el angelito festaiolo está lanzando un comentario irónico sobre
la escena que contemplamos, invitándonos a compartir con él tan inapropiada
percepción. Parece que instaura un nivel metatextual que critica algo de lo que ahí está
pasando y nos convida a transitarlo.
El San Pedro Nolasco embarca para redimir cautivos (ca. 1600) de Francisco
Pacheco (1564–1644) es diferente (Figura 5.2). Ahí vemos al santo a punto de
abordar una nave que lo llevará de nuevo hasta territorios musulmanes, donde
174
LA MÚSICA CUENTA
negociará la libertad de algunos prisioneros cristianos. Ya sea realizando colectas y

pidiendo limosnas, o bien con su propio dinero, el santo solía pagar algún rescate para
lograr la redención. Todo ello porque, tras su aparición en 1218, la Virgen le dio el
encargo de fundar una orden dedicada a la redención de cautivos. El joven festaiolo
que asoma abajo a la izquierda sostiene abrigo y pertenencias del santo. Su mirada
hacia nosotros parece relatarnos desde el asombro y la admiración, todos estos
piadosos y maravillosos hechos que lo elevaron hasta hacerle santo.
Figura 5.1. Sandro Botticelli: Virgen con niño, ángeles y Juan Bautista Joven (ca. 1470).
Figura 5.2. Francisco Pacheco: San Pedro Nolasco embarca para redimir cautivos (ca. 1600).
175
RUBÉN LÓPEZ-CANO
Pero la conceptualización realizada por Cumming en relación a «Erbarme dich mein

gott» va más allá de la interpelación. Nos habla de una estrategia musical que no solo
nos interpela, sino que nos posiciona subjetivamente frente a lo relatado, incitándonos
a conmovernos por lo que estamos presenciando como si lo estuviéramos viviendo en
nuestras propias carnes. Como si formáramos parte de la escena representada. Esto
se debe a que «los oyentes aceptan personificar un tema musical respondiendo con
empatía a la convocatoria de la música» (Kramer 1995, 21-22). Es un recurso similar a
la posición a la que nos confinó Vermeer para apreciar indiscretamente lo acontecido
en La carta de amor (ca. 1669) que analizamos en la Introducción. Se trata de un
recurso de posicionamiento o posición del sujeto (subject-position) o subjetivación por
medio de la cual la obra de arte «solicita, exige incluso, una cierta respuesta
estrechamente circunscrita del lector por medio de sus propias operaciones
formales» (Johnston 1985, 245). La música, como todas las artes, construye
posicionamientos específicos, lugares desde donde el espectador percibe y elabora,
inducido por ella, ciertos significados. Ese posicionamiento le invita a identificarse e
incluso a comprometerse con ella. De este modo, la música «destinada a ser
escuchada con un grado de atención focalizada» construye una «posición de sujeto
real o virtual» que el oyente empírico «se aventura a llenar» (Kramer 2001, 157). En
efecto, «los oyentes escuchan música en términos de las subjetividades que [esta] les
permite experimentar» (Dibben 2006, 2). Esto ocurre, después de todo, porque «el
trabajo básico de la cultura es construir posiciones de sujeto» (Kramer 2001, 156).5
5.3. M��

En todos los ejemplos anteriores, parece que ciertos elementos de la música toman el
rol de diferentes personajes que dicen y hacen cosas distintas dentro del pequeño
drama o narración que es una pieza musical. En mucha de la literatura anglófona que
se ocupa de estos problemas se caracterizan estos agentes musicales con la fórmula
en latín musica persona, o personajes musicales.6 En los dos capítulos anteriores
hemos analizado dos piezas con dramatis personae muy bien definidos. Por un lado
está el pastorcillo Aminta que asume la voz poética en Dispietata Piedade de
Sigismondo D'India. Por el otro está la voz poética que lamenta la suerte de Lidia en
Lagrime Mie de Barbara Strozzi. En ambos casos estos personajes son el musica
persona de las piezas. En los ejemplos anteriores, podemos conceptualizar como
tales el llanto en el violín de «Erbarme dich mein gott»; el riff de guitarra de Smoke on
the Water, la declamación y aporte de un punto de vista alternativo del solo de guitarra
de Something, o la voz que comenta o nos entrega una perspectiva distinta del llanto
de la voz principal en «O let me weep». Sin embargo, hemos de admitir que, en piezas
enteramente instrumentales, es más difícil identificar personajes estables.
Del mismo modo, en muchas piezas es complicado establecer con claridad
cuántos «personajes» pueden llegar a intervenir. En caso de que detectemos más de
uno, con frecuencia es imposible perfilar su identidad y continuidad a lo largo de cada
pieza. Por ejemplo, Fred Maus analiza el inicio del Cuarteto op. 95 de Beethoven como
si se tratara de una obra de teatro, concibiendo diferentes elementos expresivos como
acciones perpetradas por diferentes personajes. Sin embargo, le resulta problemático
176
LA MÚSICA CUENTA
determinar «si la respuesta al primer estallido es hecha por el mismo agente o

agentes» o si se trata de uno nuevo que hace su aparición por primera vez. Para el
oyente común no es fácil determinar si las incidencias expresivas de este pasaje
pertenecen o no al mismo agente. De este modo, en este tipo de análisis, «varias
discriminaciones de agentes parecerán apropiadas», pero nunca se tendría una
certeza clara (Maus 1988, 68).
Más recientemente, Robert Hatten discute sobre los diferentes agentes que
pueden intervenir en algunos movimientos de obras sinfónicas y para piano de Mozart,
Beethoven, y Schubert.7 El teórico argumenta sus hipótesis pero queda claro que, en
todos los casos, la determinación de uno o varios agentes depende de las rutas
interpretativas que se elijan y siempre estará abierta a debate (Hatten 2018, 92-97). En
efecto, parece que la agencia musical «debe, o al menos puede ser, indeterminada»
(Newcomb 1997, 149). Por ello, como sugiere Maus, la música es «un tipo de drama
que carece de personajes determinados» (Maus 1988, 72) o, en términos del filósofo
Jerrold Levinson, el musica persona es un «agente indefinido» (Levinson 1996, 107).
Sin embargo, el mismo Levinson afirma en otro lugar que la indeterminación de los
personajes detectables en cada pieza musical no debería socavar la validez de la
analogía teatral-narrativa. Después de todo, dice, dramaturgos como Strindberg o
Beckett crearon obras de teatro cuyos personajes son casi tan indeterminados como
los que se escuchan en la música instrumental (Levinson 2004, 433). En realidad, creo
que la analogía que establece equivalencias de entre temas y agentes musicales con
personajes narrativos o dramáticos, si bien en un primer momento parece
heurísticamente deslumbrante, muy pronto se revela improductiva para un análisis
más profundo y sistemático. Y lo que queremos en este libro es pasar de la analogía
a las categorías de significado expresivo en música.
5.4. AGENCIA MUSICAL

En los estudios anglófonos se suele llamar agencia a la posibilidad de escucha
musical que, antropomorfizando algunos de los elementos de la superficie sonora,
concibe ciertos eventos como la manifestación expresiva de una voz o personaje.
Para Newcomb, por ejemplo, la agencia musical es la «imaginación o interpretación de
la música como una acción humana recreada» (Newcomb 1997, 134). Fred Maus, por
su parte, entiende la música como una suerte de escenario imaginario por el que los
elementos musicales humanizados desarrollan sus acciones dramáticas. Según él,
estas acciones musicales son generadas «por la atribución de estados psicológicos a
un agente» musical determinado. A través de sus acciones, somos capaces de
comprender las «razones del agente para realizar la acción» (Maus 1988, 66). Entre
estas razones pueden encontrarse la manifestación de cierta emoción.
El estudio expresivo de la música como acciones de antropomorfizados
agentes imaginarios tiene numerosos precedentes tanto en la musicología, como en
la hermenéutica o semiótica musicales.8 La noción de agencia musical presupone la
consideración de varios elementos entre los que podemos contar: a) la detección de
una acción expresiva; b) la suposición de un agente responsable de tal acción; c) la
inferencia de la intencionalidad de la misma y/o d) la valoración de su efecto
177
RUBÉN LÓPEZ-CANO
expresivo. Peterson (2014, 24) señala que mientras entre los estudiosos existe cierto
acuerdo sobre la importancia de la intencionalidad en la agencia (el punto c), hay
menos consenso sobre la relevancia y naturaleza de la identidad de los agentes (punto
b).9 En relación a este último punto, identifica tres tendencias en los estudios de la
agencia musical, a las que llama extramusical, intramusical e hibrida.
Según Peterson, los primeros suelen identificar al compositor como el agente
principal que se expresa a través de la agencia y sus acciones. Entre estos estudios
señala los trabajos de Maus (1988, 71), Guck (1989, 16), BaileyShea (2011, 14) y
Almén y Hatten (2013, 60). Los cultivadores de la tendencia intermusical como Cox
(2011) y Klorman (2016), identifican los agentes como pertenecientes al entramado
interno de la música, sin necesidad de intervención intencional del compositor. Los
híbridos, por su parte, combinan ambas visiones. Autores como Cone (1974),
Newcomb (1997, 136) y Monahan (2013), si bien reconocen que es el compositor
quien en última instancia controla todo lo que acontece dentro de la música, admiten
la existencia de otros posibles agentes intramusicales (Peterson 2014, 24).10
En efecto, una parte importante de los estudios de la agencia musical dedica
muchos esfuerzos a establecer la identidad del agente. Por ejemplo, en el trabajo que
se considera fundacional, Cone (1974, 96) identifica seis tipos de agentes diferentes
para la música instrumental: permanente (aparece constante durante toda la pieza),
temporal (asoma de vez e vez), unitario (que por lo regular lo asume un instrumento
determinado), implícito (que por lo regular deriva de múltiples instrumentos), el líder y
los subordinados. Afirma que estos se pueden expresar a través de instrumentos
específicos, combinaciones, o entidades musicales como motivos, temas o
progresiones armónicas. Sin embargo, como han señalado sus críticos, para Cone
«todas las diversas agencias que escuchamos en la música deben entenderse como
extensiones de una persona maestra, una ‘inteligencia central’ singular y controladora
que constituye la ‘mente’ de la composición en su conjunto»; es decir, el compositor
(Monahan 2013, 323). En efecto, si bien Cone en ocasiones parece admitir que la «voz
del compositor da paso a otras voces narrativas en la orquesta» (Beard y Gloag 2005,
42), su perspectiva consolida «la inmanencia de la inteligencia autoritaria y
monológica del compositor en la música» sin reparar en que «esta supuesta
inmanencia es una formación histórica, un efecto retórico, a veces impulsado por la
música, a veces por los protocolos de escucha, que busca excluir otras voces, voces
que asumen ser Otras» (Kramer 1992, 238).
En una actualización de este debate, Seth Monahan (2013) detecta varios
niveles de identidades agenciales posibles. En primer lugar está el elemento
individualizado que consiste en cualquier componente musical discreto como un
motivo, tema o cualquier gesto con capacidad de acción al que se le atribuye cierta
voluntad (Monahan 2013, 327-28). El opera persona o personaje de la obra, como el
anterior, habita en el mundo interno de la obra. Vive en el momento sin reparar en su
pasado o futuro, es necesariamente unitario y continuo, y posee una consciencia única
e ininterrumpida. Se parece a lo que Dahlhaus llamaba «sujeto estético» con el que a
menudo nos identificamos. Es la «obra personificada» (Monahan 2013, 328). Algunos
de los eventos expresivos se fraguan en la psique de ese agente.
178
LA MÚSICA CUENTA
El compositor ficticio, por su parte, es la persona postulada por el analista quien

se supone puso, con cierta intención, ese acorde que estamos describiendo, ese gesto
que estamos estudiando, ese contraste que descubrimos, etc. (Monahan 2013, 329).
En cambio, el compositor histórico es la persona real de carne y hueso que compuso
la obra y a cuyas intenciones reales solo podemos acceder a través de sus propias
declaraciones. El último agente que identifica es el propio analista, quien, con
frecuencia, «se encuentra en la misma relación con el texto analítico que el
compositor de ficción en relación con la obra musical» (p. 333). Por último, introduce
la noción de avatar para referirse a los momentos en que «cada uno de los cuatro tipos
de agencia pueden (y de hecho lo hacen) aparecer en una variedad de formas
alternativas y/o con una serie de superposiciones metafóricas» (p. 348).
El trabajo más completo sobre este tema es, sin duda, A Theory of Virtual
Agency for Western Art Music (2018) de Rober Hatten. Para él, la agencia musical es
resultado de un proceso de inferencia que los oyentes aplican a la música que
escuchan. Es decir, se produce a través de la activación de un proceso lógico que un
agente-humano ejerce sobre esta. Son agencias virtuales porque no se trata
necesariamente de lo que hacen compositores e intérpretes reales, sino en la eficacia
que tienen estos agentes musicales «para simular las acciones, emociones y
reacciones de un agente humano» (Hatten 2018, 1). La agencia se puede corporeizar
en los y las músicas intérpretes o en sus audiencias, y puede ingresar a un espacio
ficcional cuando se inserta en una trayectoria dramática o narrativa siguiendo las
reglas de un género musical determinado. Hatten evita la noción de musica persona
pues la considera muy cargada de connotaciones poco productivas y en su lugar
quiere ofrecer conceptualizaciones más sutiles sobre qué es y cómo funciona la
agencia musical.
Propone cuatro niveles de agencia que permiten comprender las inferencias
que la producen. El primer nivel es el de los agentes virtuales no especificados. Es el
inicio del proceso que se inaugura cuando el oyente, por medio de una lógica de
virtualización, concibe las energías musicales percibidas como acciones realizadas
por un agente virtual aún no definido (Hatten 2018, 18). En este nivel, estos elementos
o energías musicales se convierten en actantes.11 El segundo nivel es el de los agentes
humanos virtuales, donde los actantes se corporalizan de tal suerte que se convierten
en agentes capaces de proyectar y sentir gestos y emociones humanas. El tercer nivel
es el de la actorialidad y consiste en la interacción expresiva de los actantes por medio
de su inserción en trayectorias líricas, dramáticas y/o narrativas.12 Procede por una
lógica de ficcionalización que permite considerarlos como actores virtuales que
desempeñan un rol dentro de las reglas internas del mundo virtual de la música. Por
último, está el nivel de la subjetividad, en la que la agencia se transforma para
integrarse a una especie de conciencia o subjetividad más grande y singular que es
negociada por cada oyente individual. Se caracteriza por la percepción de un sujeto
que coordina todo lo que está pasando dentro del espacio ficcional de la música
(Hatten 2018, 18).13
179
RUBÉN LÓPEZ-CANO
5.5. ¿LA AGENCIA DE QUIÉN? EL PROBLEMA DE LA ENUNCIACIÓN

Las propuestas de Monahan y Hatten tienen diversos puntos de contacto en relación
a su preocupación por la identidad de los agentes. En la Tabla 5.1, se resaltan algunos
de ellos.
Monahan Hatten
1. Rango actancial
Elemento individualizado
1.1. Agentes virtuales no especificados
1.2. Agentes humanos virtuales

Opera Persona
Opera
2. Rango actorial
Compositor fic�cio 3. Rango de subje�vidad
Compositor histórico 4. Agencias reales de autores e intérpretes
Tabla 5.1. Identidad de agentes según Monahan y Hatten.
Tabla 5.1. Identidad de agentessegúnMonahan y Hatten.
Entre otras cosas, Hatten necesita la postulación del rango de subjetividad, su cuarto
nivel de agencia, porque le permite explicar algunos procesos de reflexividad o cambio
de nivel de discurso musical. Estos se refieren a los momentos en que la música
construye ironías, sarcasmos o, en otras palabras, revisita críticamente lo enunciado
por ella misma anteriormente. Es la facultad de la música de comentarse a sí misma
(Hatten 1994, 293).14 El estadounidense requiere que exista una entidad que posea y
ejerza este tipo de consciencia crítica; que desarrolle juicios y valoraciones y que,
finalmente, los comunique a los y las oyentes.
La preocupación de estas teorías por la identidad del agente que propicia la
acción musical me recuerda mucho la manera en que, en narratología, se trabajan los
diferentes niveles de enunciación de un texto narrativo. Para gestionar estos dilemas
metodológicos, en otro trabajo (López-Cano 2004) emplee la distinción de Umberto
Eco entre autor modelo y autor empírico y sus contrapartes, el lector modelo y el lector
empírico (Eco 1981, 1996). En resumen, los autores y lectores empíricos son las
personas de carne y hueso que crean o hacen la recepción real de las obras. Por
ejemplo, usted que está dedicando su tiempo a la lectura de este libro, ejerce de lector
o lectora empírica. Por su parte, el autor modelo es, como el compositor ficticio de
180
LA MÚSICA CUENTA
Monahan, la entidad que lectores o escuchas, críticos o analistas, imaginan durante

su proceso de recepción: damos por hecho eso que descubro en mi análisis fue
puesto ahí por el o la autora.
Por ejemplo, todo lo que está usted comprendiendo de este libro se lo puede
atribuir al autor de La música cuenta que dice ser «Rubén López-Cano». Sin embargo,
es probable que su bagaje cultural, sus lecturas previas, o intereses de conocimiento
específicos, estén modelando y matizando la información escrita en este texto de
manera particular. Es muy probable que interprete algunos de los contenidos aquí
expuestos de manera mucho más profunda, completa y sutil de lo que pretendió hacer
el autor empírico: esa persona de carne y hueso que está tecleando en este instante
estas letras entre sorbos de una caliente infusión de hinojo y responde al nombre
Rubén López-Cano, ciudadano afincado en Sant Andreu y cuyo carnet de usuario del
sistema de bicicletas públicas de Barcelona es 07059825. En este caso, usted puede
atribuir los contenidos al autor empírico (el del carnet anterior); sin embargo, lo único
que puede asegurar es que está usted leyendo al autor modelo de La música cuenta:
«Rubén López-Cano». Cuando nos encontremos frente a frente para dialogar y aclarar
lo que quise decir en determinado lugar de este libro, entonces podremos asegurar
que entrará en contacto con el autor empírico (y su carnet de bicicleta), y yo con mi
lector o lectora empírica.
En efecto, en ocasiones los procesos y decisiones reales de creación
ejecutados por los autores y autoras empíricas pueden no coincidir con los
descubiertos por los analistas. En definitiva, el autor modelo es mucho más lógico y
consistente que el empírico pues emerge del mismo análisis que estamos ejecutando
y, por lo tanto, pertenece a la misma esfera epistémica del metatexto producido. El
lector o escucha modelo, a su vez, es el receptor que el artista imagina durante su
proceso creativo. Le atribuye las competencias necesarias para entender y valorar
todo lo que éste pone en su obra. En López-Cano (2004), influido por Hatten, trabajé
mis análisis empleando epistémica y metodológicamente la figura de escucha
modelo. En este trabajo daré otra alternativa que simplifica estos dilemas.15
5.6. LÍMITES DE LA AGENCIA

El problema del enunciador, de la identidad y naturaleza de los agentes, es uno de los
puntos más criticados de las teorías de la agencia. Para el filósofo Peter Kivy, por
ejemplo, «el analista que intenta obtener un persona y sus desgracias de una sinfonía
o de un cuarteto de cuerda, está entre Escila y Caribidis».16 Afirma que si su trabajo
«permanece en los límites de la razón», no obtendrá sino una mera «abstracción con
la que nadie puede identificarse». Por ello, concluye, si intenta encontrar a «Anna
Karenina o Hamlet en el Op. 131» de Beethoven, «forzará la elasticidad de nuestra
credibilidad muy por encima de su punto de ruptura» (Kivy 2005, 145).17 En este mismo
tono, el también filósofo analítico Stephen Davies, mencionando expresamente a
Newcombe y Maus, señala que si hay más de una persona o agente implicado en una
pieza, entonces cada uno de ellos contará una historia completamente distinta
(Davies 2005, 166-67), desechando por completo la posibilidad que en un mismo
181
RUBÉN LÓPEZ-CANO
relato puede haber distintas voces y focalizadores como los que hemos visto
anteriormente.
Tanto para Kivy como para Davies, la premisa de que escuchamos la música
como la expresión de alguna persona o personaje, simplemente, es falsa. Como es
habitual en muchos de sus escritos, estos filósofos parten de una noción
extremadamente etnocentrista (y quizá egocentrista) de la escucha musical y tienden
a caricaturizar en exceso los argumentos de sus adversarios en un tono bastante
autosuficiente. Sin embargo, considero que algunos de sus señalamientos pueden ser
considerados seriamente.18 Entre otras cosas, creo que la preocupación por la
identidad de los agentes es excesiva y contraproducente. De alguna manera, el último
trabajo de Hatten (2018) intenta responder a algunas de esas críticas. Sin embargo,
me parece que deja muchos aspectos inconclusos. Por ejemplo, mientras que en el
nivel superior de subjetividad parece retratar un musica persona bastante definido e
identificable con el autor o lector modelo de Eco, los primeros niveles presentan una
agencia casi fantasmal donde su naturaleza y definición no importa sino hasta que
llegan a ese plano consciencia superior.
Además del tema anterior, las teorías de la agencia musical me parecen
criticables en tres puntos: 1) la inconsistencia del objeto de estudio del cual dicen
ocuparse, es decir, cierto tipo de escucha musical real; 2) la pretensión de minimizar
el papel del teórico en este proceso de investigación, es decir, estos trabajos
interpretativos no suelen ser conscientes de que, en algún modo, colaboran en la
construcción de la realidad que dicen investigar; y 3) la paulatina complicación de su
discurso teórico que al tiempo que se encripta más y más en terminología enrevesada
y en absoluto seductora, lo alejan de su atractivo inicial decirnos algo sobre nuestras
experiencias expresivas cotidianas con la música. Veamos el primer punto. En su gran
mayoría, estos estudios pretenden producir modelos teóricos que expliciten las
estrategias de escucha reales con las que oyentes comunes y corrientes construimos
expresividad dramática y narrativa con la música. Sin embargo, como François
Delalande (1989) ha notado, la escucha musical real es en extremo compleja,
inconsistente, discontinua y caprichosa. Saltamos de una estrategia a otra sin ningún
orden o coherencia y con frecuencia, durante la escucha en tiempo real,
desconectamos una y otra vez. Por ello, para su estudio se suelen postular tipos de
escucha ideales, modelos de escucha de laboratorio o «conductas de escucha tipo»
que constituyen un «artefacto de análisis» y no «una realidad psicológica» donde la
escucha se comporta de manera estable y lógica (Delalande 1989, 75).
Esto ha sido común en los estudios de la agencia y en la semiótica musicales,
pero también en algunos estudios de musicología cognitiva y otros ámbitos. Todos
ellos en realidad tienen por objeto de estudio un escucha modelo con propiedades
similares al lector modelo de Eco que estudiamos en páginas anteriores. Las
habilidades y operaciones cognitivas o semióticas que la teoría atribuye a este
modelo, son, por lo menos en parte, inferidas de introspecciones y experiencias de
escucha musical personales de los propios teóricos, pues nunca parten de estudios
empíricos. Pero también son una creación heurística que emerge del proceso mismo
de investigación. Desde luego que se trata de hipótesis que pueden estar mejor o peor
fundadas y argumentadas. Pero resulta en extremo sencillo contradecirlas
182
LA MÚSICA CUENTA
presentando cualquier contra-ejemplo de escucha real empírica. No estoy en contra

de este tipo de modelos ni de las investigaciones que los emplean. De hecho, son muy
comunes en la gran mayoría de teorías literarias o cinematográficas. Yo mismo he
recurrido a ellos con mucha frecuencia. Mi crítica es que estos estudios no suelen ser
explícitamente conscientes de esa condición epistémica y, por lo tanto, no lo advierten
a sus lectores. Parece que implícitamente buscan legitimarse en una supuesta
separación limpia y metodológica entre objeto y sujeto de estudio.
Ahora veamos el segundo punto de mi crítica. Las operaciones de escucha que
proponen estos estudios no son normativas como erróneamente critica Davies (2009,
157), pues no pretenden obligarnos a oír la música de ese modo específico. En todo
caso, nos dicen qué pasaría si nos aproximarnos a la música con esas modalidades
de auralidad. Pero, como veremos, no pueden evitar postular conductas de escucha
que, para entender sus propuestas teóricas, tenemos que ejercitar nosotros mismos.
En otras palabras, estas teorías nos invitan a asumir y a participar de sus mecanismos
y productos de interpretación a través de recursos no impositivos, pero sí bastante
persuasivos. Con ello, el discurso teórico sirve de germen para la construcción de
comunidades de interpretación. Esto puede pasar con muchas teorías incluso
científicas que terminan por imponer modos de percepción en sus seguidores. El
problema que quiero resaltar es que estas teorías musicales suelen desentenderse de
las consecuencias de la difusión intersubjetiva de sus resultados. No se hacen cargo
de que sus actos de interpretación fundan en sí mismos tradiciones de interpretación
que pueden ser replicadas, alimentadas y desarrolladas de acuerdo a diversos
factores como su eficacia analítica o la importancia que le atribuyamos a el o la
teórica que las propone. En otras palabras, quienes estudiamos a Hatten y nos
adherimos a algunas de sus propuestas teóricas, también concordamos con sus
exégesis de tal suerte que solemos reproducir sus interpretaciones y modelos de
interpretación y de alguna manera las replicamos siguiendo el hermenéutico criterio
de autoridad que vimos en la sección 2.3. De este modo, las teorías que dicen estudiar
los modos de comprensión/escucha de la música, terminan por inocular y reproducir
en sus seguidores y lectores (no necesariamente de manera normativa), esas
modalidades de interpretación que dicen estudiar. Una vez más, esto ocurre con
frecuencia con muchas teorías de las humanidades y ciencias sociales. Pero si
queremos evitar espejismos cientificistas, lo mejor es ser conscientes y admitir
abiertamente que estamos participando activamente en este proceso y, por supuesto,
asumirlo críticamente.
El último punto crítico que quiero resaltar es la accesibilidad de estas teorías y
su aplicabilidad en contextos más amplios a los de los especialistas. Las
comunidades de investigación en cuyo seno se producen y donde se difunden este
tipo de trabajos, poseen unos requerimientos metodológicos y discursivos muy
elevados. Ya sea que se inserten en el marco de la semiótica como los estudios de
Tarasti (1994), Almén (2008) o Hatten (2018); en la musicología crítica o teoría
musicales como los de Maus (1988; 1991; 1997), Newcomb (1987; 1997) o Monahan
(2013); o en ciertos estudios cognitivos como los de Arnie Cox (2011; 2016); estas
teorías se producen y difunden dentro de un campo profesional que impone muy altas
exigencias de elaboración teórica. Por ello, sus construcciones tienden a ser en
183
RUBÉN LÓPEZ-CANO
extremo complicadas, retorcidas y poco accesibles. Su complejidad no es menos

implacable que las de las teorías formalistas más áridas. En ocasiones pareciera que
pretenden emularla como si la complicación trajera consigo mayor prestigio y
eficacia. Aquí nos encontramos con una paradoja. Si bien el gran atractivo inicial de
estas propuestas es que parecen partir de las vivencias expresivas que
cotidianamente experimentamos con la música, a medio término, sus enrevesadas
construcciones teóricas terminan por revelarse en extremo «contraintuitivas». Al
avanzar la lectura de un libro o artículo, nos alejamos más y más de la experiencia
musical vivida que deseábamos estudiar. Poco a poco va extinguiéndose en las
páginas que leemos con denuedo y con frecuencia cede su sitio a dolores de cabeza
tanto teóricos como físicos.
5.7. AGENCIA SIN AGENTES

Por supuesto que las teorías de la agencia no se agotan en las especulaciones sobre
la identidad de los agentes. El mismo Hatten (2018) dedica mucha reflexión a otros
aspectos. Por otra parte, muchos años antes, Newcomb (1987; 1997) hizo a un lado el
problema de la enunciación para priorizar el estudio de las acciones mismas y de sus
consecuencias; sobre todo en su impacto en la narratividad de las obras. Pero hay otro
trabajo central en este tipo de estudios que prescinde de aquellos presupuestos que
nos lanzan al acertijo insoluble de la identidad de los agentes o de la enunciación. Se
trata del clásico de Carolyn Abbate Unsung Voices: Opera and Musical Narrative in the
Nineteenth Century (1991). Aquí la autora se ocupa del significado expresivo de la
música desde una perspectiva narrativa, entendida «no como un fenómeno
omnipresente, ni como codificación sonora de eventos humanos o estados
psicológicos, sino como un acto raro y peculiar, un momento único de interpretación
de la narración dentro de una música circundante» (Abbate 1991, 19).
Como podemos apreciar, la aproximación de Abbate contrasta en primer lugar
con las teorías de la agencia en que para ella el potencial expresivo de la música no
emerge de las acciones de un oyente ni real ni imaginado, ni de personajes ocultos tras
la superficie musical, sino de la actividad de quien realiza el análisis-exégesis. Para
ella, se trata del producto de un proceso de recepción particular de la música muy
distinto al que realiza una audiencia que únicamente quiere disfrutar con ella: el del
análisis interpretativo. A diferencia de Cone, no postula la existencia de una sola «voz»
monofónica o predominante «asociada con la expresión de un autor virtual». Tampoco
considera que las obras musicales en su totalidad funcionen todo el tiempo «como las
expresiones de una voz de autor virtual». Por el contrario, «los momentos de
enunciación se agrupan por separado, y en muchos casos interrumpen el flujo de la
pieza»; por lo que «descentran nuestro sentido de un solo hablante de origen» (Abbate
1991, 251). De este modo, su estudio se basa en «una visión aural de la música
animada por múltiples voces descentradas localizadas en varios cuerpos invisibles»
(p. 13).
En efecto, Abbate inserta su discurso dentro de la crítica posmoderna que
defiende la fragmentación y dispersión de esa subjetividad unitaria que Hatten, entre
otros, parece necesitar. Por el contrario, propone que las acciones expresivas son una
184
LA MÚSICA CUENTA
suerte de voces ingrávidas que no requieren de incorporarse a un dramatis persona

determinado pues su puesta en marcha depende sobre todo de la acción del analista,
no de personajes internos. Este es el segundo punto de distanciación con las teorías
de la agencia: la abolición del musica persona. Estas voces se articulan en aquello que
el teórico de la literatura de Mihail Bajtin (1982, 327) llamaba polifonía textual y que es
aplicada por Abbate a la música (Morgan 1992, 577). Recordemos que, para el ruso,
uno de los «elementos fundamentales del relato moderno» es la polifonía que «resulta
de la interacción de múltiples voces, conciencias, puntos de vista y registros
lingüísticos». Se trata de la «aparición de voces distintas para caracterizar a los
personajes» (Pedraza 2010, 142).
Sin embargo, en música no son voces que siempre pertenezcan a dramatis
personae fijos, estables y perfectamente reconocibles. Por lo regular se trata de voces
detectadas en el análisis-interpretación que no se comprometen con un enunciador
particular, ya sea un personaje dentro de la trama musical o incluso el autor modelo o
cualquiera de las categorías propuestas por Monahan. Son voces que permiten al
analista-exégeta hacer su trabajo, es decir, construir un metatexto cuyo propósito es
comentar, comprender y hacer cosas con la obra musical que analiza. Esta exégesis
no pretende dar cuenta de un proceso de escucha determinado. Más bien, propone,
anima e induce explícitamente a cierto tipo de lectura de la obra. Esas modalidades
inducidas por la interpretación tienen siempre una finalidad. La nuestra, es la de
extraer los elementos con mayor poder expresivo de las músicas analizadas y
organizarlos en una exégesis coherente repleta de sentido cultural.
El objetivo es la elaboración de un metatexto que comparta intersubjetivamente
los hallazgos encontrados tanto en sus contenidos como en la excitación que provoca
en sí mismo ese descubrimiento. Pero también quiere que, en manos de intérpretes
musicales con mucha imaginación, se consideren tales propuestas como punto de
partida para construir performances musicales intensas, vivas y emocionantes. Por
último, como toda interpretación, el propósito de compartirlas en este libro se realiza
no con la pretensión de que sean seguidas, emuladas o reproducidas ciegamente. Al
contrario, La música cuenta anima a que se critiquen, debatan, mejoren, adecúen o se
desechen a favor de otras mejor fundadas, más eficaces y más emocionantes y que
den lugar a más actos de comprensión exegética o guiones para la acción
performativa.
5.8. DE LAS VOCES AL POSICIONAMIENTO SUBJETIVADOR

En los análisis de Dispietata Piedade y Lagrime mie que presenté en los capítulos
anteriores, nos encontramos con dramatis personae fuertes, bien perfilados y
estables. En el primer caso, se trata de un personaje, el pastorcillo Aminta, cuyas
propiedades diagnósticas (Eco 2011, 110-12) o rasgos fundamentales se han
consolidado a lo largo de sus repetidas apariciones en relatos, mitos, obras de teatro,
pinturas y música. En todos ellos se representan, afirman y expanden una serie de
características individuales que le pertenecen, son su sello de identidad y que
encontramos también en el madrigal de Sigismondo d'India. Se trata de un dramatis
persona que habita un mundo posible amueblado, es decir, bien definido y decorado
185
RUBÉN LÓPEZ-CANO
con precisión.19 Es la Arcadia del género pastoral donde convive con semidioses,
ninfas y sátiros. De este modo, podemos decir que Aminta, por su presencia continua
en diferentes textos y obras que nos dan acceso a ese mundo posible, posee una
consistencia densa también en nuestro mundo cotidiano.
En cambio, en el intenso lamento de Bárbara Strozzi, el agente principal es más
evanescente. No sabemos si es pastor, malhechor, caballero, artesano o hidalgo.
Tampoco sabemos exactamente las circunstancias que llevaron al padre de Lidia a
tomar tan drásticas acciones en contra de los amantes. Sin embargo, el mundo
posible que habita, si bien es más incompleto que el anterior, también está amueblado
y suficientemente definido. Es el género del lamento italiano del siglo �� que
prescribe ciertas temáticas discursivas, arquetipos culturales, tipos estilísticos
musicales y categorías estéticas generales perfectamente reconocibles. Aunque no
sepamos mucho de las propiedades diagnósticas de la voz poética, aunque tenga una
consistencia evanescente, su anclaje en el mundo del lamento italiano le ofrece cierta
estabilidad. La suficiente como para erguirlo en el agente principal de toda la pieza. Es
un poco más abstracto que Aminta pero es igual de estable. En ambas piezas, Aminta
y el amante de Lidia, como voces poéticas, se convierten en los sujetos de
enunciación y en agentes principales de todas las acciones expresivas que se
despliegan en la música, pues toda la actividad expresiva que hemos encontrado, son
acciones que cada una de estas entidades hace, siente o padece. Del mismo modo,
cada una de ellas hace de focalizador único del relato: no hay otra voz o mirada que
nos cuente su perspectiva de lo acontecido. En otras palabras, se trata de entidades
pleninarrativas.
Por otro lado, a lo largo de cada una de esas piezas, los aconteceres expresivos
relatados y presentados van dibujando las subjetividades de cada dramatis persona.
En una de las piezas nos encontramos con la condición de enamorado despreciado de
Aminta; en la otra, la del amante frustrado corroído por la culpa y el dolor del lamento
de Strozzi. Sin embargo, es imprescindible notar que cada una de estas subjetividades
es en realidad una posición de sujeto: un lugar de percepción, de construcción de un
punto de vista que cada pieza propone por medio de, por un lado, sus propios
mecanismos internos, y por el otro, de nuestras estrategias de interacción con ella que
los activan o desechan, potencian o inhiben. Sea como fuere, de esta posición emana
una invitación a ocuparla, a instalarnos en ella para sentir, dentro de nosotros mismos,
todo el poder de los padecimientos de sus respectivos dramatis personae.20
Pero en la música instrumental que veremos a continuación, escrita después de
1750, la detección de un agente o agentes definidos que interactúan entre ellos desde
sus respectivas subjetividades, se torna en extremo compleja. No obstante, veremos
que en todas ellas seremos capaces de encontrar posicionamientos subjetivos
específicos desde donde los cuales contemplar, valorar y construir significado
expresivo. La propuesta de La música cuenta es eludir las teorías de la agencia por las
enormes interrogantes y puntos criticables enumerados anteriormente. En su lugar,
propongo que el estudio del significado expresivo que haremos de la música
instrumental en estas páginas no pretenda inferir las intenciones comunicativas de
los compositores estudiados. Tampoco que se declare como la explicación teórica de
modos de escucha cotidianos, o que intente la identificación de personajes
186
LA MÚSICA CUENTA
específicos de consistencia densa. Lo que haremos a continuación es construir

posiciones de sujeto para cada obra desde donde recogeremos, articularemos y
construiremos los diferentes significados expresivos desde nuestra propia
subjetividad posicionada. Del mismo modo que Vermeer nos colocó en ese húmedo y
oscuro trastero para apreciar La carta de amor, en cada análisis iremos buscando
nuestro posicionamiento exegético.
La música instrumental que revisaremos en lugar de representar personajes,
considero que expresa arquetipos como los que vimos en las secciones 2.2.9. y
2.4.10. Se trata de características generales, atributos amplios que se pueden
encarnar parcial o totalmente en una gran cantidad de dispositivos dramatúrgicos o
narrativos más concretos como los de la literatura, el cine o la televisión. Lo que nos
encontraremos en las obras estudiadas responderá más bien a trayectorias
dramáticas y narrativas generales esbozadas en sus líneas globales más que en
detalles concretos. Los contenidos que extraeremos de las músicas analizadas viven
más cómodos en el mundo de los metatextos y sus construcciones teóricas, que en el
de las anécdotas o sinopsis con las que se resume un libro, un comic o una película.
Sin embargo, no nos debe caber la menor duda de que la música es capaz de construir
mundos posibles perfectamente amueblados aunque sean distintos a los de la
literatura o el audiovisual. Esto lo logra a través de su inserción en géneros, estilos,
tipos musicales, temáticas discursivas o categorías estéticas específicas. Pero las
acciones e interacciones expresivas que se dan dentro de esos mundos, siempre
tendrán un nivel considerable de abstracción y generalización.
En otras palabras, parto de la aceptación de que la música instrumental no
necesariamente nos va a hablar de algún Aminta, pero sí de arquetipos de amor
sufriente que tienen esporádicas reacciones de ira para desvanecerse de nueva
cuenta en sus penas como le sucede al pastorcillo. Pero, como veremos en los
análisis siguientes, para seguir estas transformaciones no necesitamos de agentes o
personajes concretos, ni siquiera de una subjetividad superior como la que propone
Hatten. Tampoco requerimos suponer que todo lo que encontramos es producto
intencional de sus autores o autoras ya sean empíricas o modelo. Necesitaremos
simplemente construir posiciones de sujeto para vivir en nosotros mismos la
experiencia expresiva de la música. Es decir, no nos ocuparemos de reconstruir a un
Aminta en las obras que siguen, sino en sentirnos como un sujeto arquetípico que
transita por las mismas circunstancias del pastor y que responde a alguno de los
múltiples mundos posibles que la música de arte europea ha tejido a lo largo de sus
extensas y variadas tradiciones. En la música instrumental, toda acción expresiva
suele ser parte de una consistencia evanescente.

1. Nótese que el solo de guitarra de la parte central posee una textura tímbrica y ecualización
completamente distintas a las del riff emblemático. Es como si pertenecieran a dimensiones
diferentes. Este solo central podría ser considerado como otra voz o personaje dentro del tema.
187
RUBÉN LÓPEZ-CANO
2. Overdubbing es una técnica de grabación que consiste en superponer varias pistas haciendo
exactamente lo mismo. George Martin solía superponer la misma pista de alguna voz de
acompañamiento de algún integrante de los Beatles para cambiar su textura pero no el timbre.
3. Hay que notar que este tipo de rupturas aparecen también en otros temas de la banda. Se trata
de uno de sus distintivos tipos estilísticos.
4. La noción de focalización, tal y como la introdujo Genette, es difícil de aplicar a todo tipo de
música pues distingue tres tipos: la focalización cero donde el narrador sabe más de lo que
saben los personajes; la focalización externa en la que el narrador sabe menos y la focalización
interna en la que el narrador sabe tanto como el personaje (Cuevas 2001, 126). Sin embargo,
resulta atractivo para la música las adaptaciones que de este concepto se hacen desde los
estudios audiovisuales (Gómez Tarín 2008; 2011; García Jiménez 1993, 85-85).
5. Para la noción de subjetividad a la que hace referencia este libro véase la sección 2.3.8. Para una
introducción al papel de la noción de posición de sujeto (subject position) en ciencias sociales,
véase Törrönen (2001). Para su uso en estudios del cine véase Kuhn y Westwell (2012). Para sus
usos en musicología véase Clarke (1999) y Beard y Gloag (2005, 133-35).
6. No confundir con el concepto musical personae de Auslander (2006). Este pertenece a otra
tradición de pensamiento, el de los estudios de performance, y se refiere al personaje que suelen
construir los y las profesionales de la música al desenvolverse en el espacio público dentro y
fuera del escenario.
7. Las piezas que analiza son el primer movimiento de la Sonata K. 332, el segundo movimiento de
la Sonata K. 311 y el primer movimiento de la Sinfonía n.º 41 de Mozart; el primer movimiento de
la Sonata op. 31, n.º 3 de Beethoven y el primer movimiento de la Sonata D. 784 de Schubert.
8. Por ejemplo, en su modelo semiótico, Eero Tarasti reconoce tres niveles de articulación: la
espacialidad, la temporalidad y la actorialidad. La primera se refiere a las configuraciones del
espacio tonal, el ámbito de las voces, etc. El segundo a la organización de los eventos temáticos
a lo largo del tiempo y también aspectos métricos y rítmicos. La actorialidad es el papel que
juegan los «actores» del tejido musical como motivos, temas que se encargan de expandir el
movimiento siguiendo una lógica de antropomorfolización de los elementos musicales (Tarasti
1994, 48).
9. En términos generales, podemos decir que el agente que está detrás de las acciones expresivas
sería el musica persona de cada pieza. Sin embargo, es necesario notar que autores como
Hatten (2018) desarrollan una teoría de la agencia musical prescindiendo del constructo musica
persona.
10. Otros trabajos relevantes para el estudio de la agencia musical y que no examinaré por falta de
espacio, son Maus (1991; 1997); Newcomb (1987); Klorman (2016); Clater (2009); Balter (2009);
Gerg (2015); Guck (1994); Graybill (2011); Palfy (2015) y Ridley (2007).
11. Hatten no define explícitamente el concepto de actante. La noción proviene de la semiótica
narrativa de Greimas y se refiere al sujeto, personaje o instancia que participa en el programa
narrativo. Es quien realiza o sufre el acto o las acciones dentro de un entramado literario o de otra
naturaleza. Es mucho más que un personaje (Greimas y Courtès 1991, 23-25). Del uso de Hatten
se infiere que se trata de aquel gesto, elemento o energía musical que se considera como
partícipe de una agencia.
12. Las nociones de actante y actorialidad provienen de la semiótica de Greimas (Greimas y Courtès
1991) introducida en la música por estudiosos como Eero Tarasti (1992; 1994) o Martha
Grabócz (1987; 2002). Sin embargo, el uso que hace Hatten de las categorías es un tanto
diferente. Como veremos, mientras que Hatten llama actorialidad al nivel de interacción de
agentes en trayectorias líricas, dramáticas o narrativas, Byron Almén (2008, 56 y 230), en su
teoría narrativa musical, etiqueta este nivel como actancialidad y por lo tanto, los agentes que
188
LA MÚSICA CUENTA
participan en él son actantes. Sin embargo, como hemos visto, Hatten reserva el término actante
a una fase anterior de la gestación de agencia (Hatten 2018, 18). Como ocurre con frecuencia, la
semiótica de la música parece disfrutar de la homonimia e hipertrofia terminológica y de las
complicaciones que esto produce.
13. Años antes, Newcomb había esquematizado el proceso de imaginación de la agencia musical
del siguiente modo: primero ocurre una individuación de atributos musicales que se interpretan
como rasgos de carácter o comportamiento humano. Después se combinan en varias
configuraciones entendidas como agencias humanas posibles o plausibles de naturaleza
ficticia. Estas son relevantes para el «desarrollo de una cadena plausible de acciones y eventos
humanos» (Newcomb 1997, 135).
14. Para una revisión crítica de la noción de reflexividad de Hatten véase la sección 6.2.
15. Para una discusión a fondo de las naturalezas pragmático hermenéutica, semiótico-textual y
epistemológica de la noción de autor y lector o escucha modelo, véase López-Cano (2004, 406-
22).
16. En la mitología griega, Escila fue una ninfa que se transformó en un horrible monstruo con torso
de mujer y cola de pez, con seis perros rodeándola. Caribdis era otro monstruo marino que
succionaba todo a su paso. Habitaban juntas conformando un estrecho paso que amenazaba a
los marinos. La expresión «entre Escila y Caribdis» suele usarse para una situación tautológica
en la que si se alguien se aleja de un peligro, inminentemente caerá en otro. Es equivalente a
«salir de Guatemala para entrar a Guatepeor».
17. Una crítica similar en castellano se encuentra en Waisman (2002).
18. El texto más crítico de Davies se titula precisamente «Contra the Hipotetical Persona in Music»
(Davies 2009, 152-68).
19. Por definición, «un mundo de ficción es un estado de cosas incompleto, no maximal» (Eco 2011,
85). Lo que llamo aquí mundo posible amueblado se refiere a que pese estar marcado por la
condición anterior, está lo suficientemente bien definido como para que reconozcamos al
«agente» como parte de él y, por lo tanto, como constreñido a las posibilidades y limitaciones de
acción que le impone ese mundo.
20. En su discusión sobre el concepto de posición de sujeto, Beard y Gloag (2005, 133-35) señalan
que algunos usuarios de este término, como Clarke (1999), hacen de éste una especie de
mediador entre la pretensión de que una obra posee un solo significado o uno jerárquicamente
más importante (el sueño estructuralista) o el extremo opuesto de que las obras pueden
soportar cualquier sentido (el sueño postestructuralista). Para ellos es muy difícil evitar que la
noción de posición del sujeto sea también acusada de determinista como otras formas de
análisis que sus usuarios suelen criticar (Beard y Gloag 2005, 135). En este trabajo asumo la
siguiente condición epistémica: las interpretaciones aquí compartidas son el resultado de una
serie de posiciones de sujeto que yo mismo he creado a partir de mis interacciones analíticas
con cada una de las piezas. Es decisión de quien lea estas páginas aceptarlos, asumirlos,
ampliarlos, criticarlos o simplemente desecharlos o hacer lecturas diferentes desde los mismos
posicionamientos. Y por supuesto, la idea es que toda persona que lea estas páginas construya
su propia posición se sujeto.
189
6. IRONÍA Y LECTURAS OBLICUAS.
BEETHOVEN, C�� 11 OP. 95 1
En este capítulo nos adentramos en el estudio del significado expresivo de música

instrumental sin texto ni personajes estables. Veremos cómo se gestionan las
acciones expresivas y cómo se va formando una posición de sujeto particular en este
tipo de música. Por otro lado, esta pieza nos dará la oportunidad de aproximarnos a
fenómenos musicales complejos como la ironía. La incoherencia de algunos de sus
elementos, su inadaptación a lo que expresivamente domina en el movimiento, nos
permitirá conocer algunos de los procedimientos de significación compleja que se
pueden construir en la música instrumental.
El cuarto movimiento del Cuarteto 11 op. 95 de Beethoven está señalado
paratextualmente como Larguetto espressivo-Allegro agitato-Allegro. Su organización
macroformal ha suscitado varias dudas y por lo general se interpreta como rondó-
sonata. Según Emilia Greco (2020), para el teórico Douglas Green (1965, 150-64) el
rondó-sonata es un híbrido entre el rondó y la forma-sonata. Su esquema es
ABACAB’A: se trata de una forma de siete partes caracterizada por la recurrencia de
un estribillo (secciones A) al que se alternan diferentes coplas (secciones B y C). La
primera y tercera copla (B) equivaldrían al segundo grupo temático de la forma-sonata
por su plan tonal y por su re-exposición. Por su parte, la sección C, se emparenta con
la sección de desarrollo de una forma sonata porque se trata de una elaboración
temática de elementos antes escuchados y es inestable tonalmente. Otra de las
características propias de este tipo de rondó es la continuidad entre las partes. Esta
se logra, por un lado, por la utilización de transiciones o puentes entre las
presentaciones de A y B; y por otro, porque las coplas se caracterizan por finalizar en
acordes de dominante que conducen a las re-exposiciones del estribillo.
En el caso del cuarto movimiento del op. 95 de Beethoven, continúa Greco
(2020), el estribillo no es un pasaje «cerrado» tonalmente ni lo escuchamos siempre
de la misma manera. Se re-expone pero variado o elaborado. Las secciones B y B’
concuerdan plenamente con la descripción de Green del rondó-sonata pues la primera
y tercera copla son prácticamente iguales temática y sintácticamente. Sin embargo,
mientras en B se enfatiza la tonalidad de la dominante, en B’ se ancla en la tónica de
la pieza. Ahora bien, la distinción de C genera ciertas controversias ya que lo que
encontramos como sección central comienza como una re-exposición de A pero se
convierte luego en una sección de elaboración temática a partir de los motivos que
caracterizan A, con un plan tonal inestable. El esquema formal global de la pieza se
puede interpretar por lo tanto como ABCB’A’, siendo una forma especular que puede
tener como base el rondó-sonata pero presenta muchas particularidades.
191
RUBÉN LÓPEZ-CANO
Sobre el esquema formal propuesto por Greco (ver Tabla 6.1.), dividiré el
recorrido expresivo del movimiento en once escenas. Se trata de unidades dramáticas
que no representan un esquema formal, sino el recorrido expresivo del movimiento.
Este, si bien negocia con el esquema formal, no se pueden reducir a él pues segmenta
el flujo musical por unidades donde acontecen fenómenos expresivos singulares y
relevantes. Por ello no siempre coinciden.
Esquema macroformal
Esquemamacroformal Recorrido
Recorridodede
(Greco 2020) significado expresivo
significado expresivo
Sección Compases Escena Compases
Introducción 1-9 1 1-9
2 10-22
A 10-32
3 23-32
B 32 -50 4 32-50
5 51-58
C 51-82 6 58-66
7 67-82
B’ 82-97 8 82-97
9 98- 109
A’ 98- 132
10 110- 132
Coda 133-175 11 133-175
Tabla 6.1. Esquema formal y recorrido de escenas del cuarto movimiento del Cuarteto 11 op. 95 de Beethoven.
Tabla 6.1 Esquemaformal y recorrido de escenasdel cuarto movimiento del Cuarteto 11 op.
95 de Beethoven.
192
LA MÚSICA CUENTA
6.1. LAS ESCENAS

A continuación analizaremos lo que acontece en cada escena.
ESCENA 1. GRAVEDAD ALTERADA (CC. 1-9)

La introducción es una sección de muy poca duración, de ánimo sumamente
aletargado, casi adormecido y con muy poca decisión. Está formada por dos partes
ambas en fa menor. La primera (cc. 1-5) tiene tres momentos. El primero es un breve
gesto cadencial V6-i donde la resolución a i es sumamente ambigua pues al terminar,
en su última corchea, asoma la sonoridad de viio6. Le sigue un silencio general
(aposiopesis). El segundo momento es la repetición de literal (epizeuxis) del gesto de
inicio (cc. 1-2). De nuevo es seguido de una aposiopesis. El tercer momento inicia con
un gesto similar pero ahora el impulso cadencial es V6/iv. En esa ocasión no se detiene
ahí, sino que se expande un poco más y con pereza se despliega armónicamente
hasta alcanzar la región de V. El último estertor de la frase anterior, entonada por los
violines, es imitada de nuevo en epizeuxis por la viola y el violoncelo (sinonimia) (cc. 2-
5).
La segunda parte de la introducción (cc. 5-9) pretende ser una repetición de la
primera con algunas modificaciones. En el primer momento, el gesto cadencial V6-i, la
melodía principal pasa al registro grave. La viola toma la melodía del primer violín y el
violoncelo la del segundo (cc. 5-6). Pero los violines no se conforman con acompañar,
sino que, como respuesta a la melodía del gesto cadencial, el primer violín esboza en
el registro extremo agudo (hipérbole) lo que será una de las células principales de la
pieza: dos notas cortas, en esta ocasión ascendentes (si-do). En esta segunda parte
desaparecen los silencios generales que siguen al primer y segundo momento. Al
finalizar este último (c. 7), las agudas notas cortas ascendentes se repiten
insistentemente impidiendo la reaparición del tercer momento de la primera sección
desviando con ello el curso de la música (elipse). Las notas cortas se repiten cada vez
a mayor velocidad (c. 9) y su impulso nos conduce, inexorable, hacia la siguiente y
contrastante escena dominada por un mucho más animado y continuo ritmo ligero en
6/8.
Es importante notar que el acorde cadencial inicial de toda la escena está en
primera inversión. Esto, aunado al estilo y expresividad de la música que le sigue, en
Beethoven se suele interpretar como un guiño al ámbito estilístico y expresivo del
recitativo (Hatten 2018, 39).2 Como se puede escuchar, esta introducción es de
carácter más bien solemne. Apunta a la categoría estética de lo trascendente e
incluso podríamos pensar en lo religioso. Sin embargo, las sonoridades disminuidas
que empañan las resoluciones a la tónica, los silencios que fragmentan la continuidad
de los gestos, los saltos melódicos abruptos, las dislocaciones por las que se abre
paso el breve motivo principal, le aportan cierta inestabilidad. Parece que su
solemnidad o trascendencia no están asociadas a la firmeza y decisión.
193
RUBÉN LÓPEZ-CANO
ESCENA 2. EXPLOSIÓN INTERRUMPIDA (CC. 10-22)

Se corresponde con la primera presentación de estribillo, sección A. Posee tres
motivos sucesivos presentados por los violines que serán el motor de todo el
movimiento. Al primero le llamaremos motivo a, deriva de las notas cortas agudas con
las que terminó la introducción y su naturaleza es más bien estática (cc. 10-11). Le
sigue el motivo b que repite un gesto melódico más amplio (cc. 11-13). Por último, nos
encontramos con el motivo c, que es más largo y dinámico (cc. 13-15) (ver Ejemplo
6.1.). El motivo a es incisivo, penetrante pero con muy poca capacidad para generar
crecimiento formal o dramático. No se va a desarrollar y no es capaz por sí mismo de
intensificar, transformar o guiar el proceso expresivo del movimiento. Como veremos,
cada vez que aparece imprime cierto estatismo. Tiene un poder bastante limitado. Por
su parte, el motivo b es un gesto completo y más largo pero muy auto-contenido a
nivel melódico. También está condenado a repetirse literalmente sin aportar mucho al
crecimiento formal o expresivo. En cambio, el motivo c va a tener un papel mucho más
importante en este último aspecto pues, como veremos, impulsará poderosos
procesos de vectorialización e intensificación expresiva.
Ejemplo 6.1. Beethoven: Cuarteto de Cuerda 11 op. 95, cuarto movimiento, cc. 10-25.
Los cc. 16-17 repiten el motivo c con el acompañamiento en proceso de densificación

hasta llegar a una elaboración por disminución del mismo motivo con la dinámica
súbitamente ascendida a forte (c. 18). Esto abre paso a un vertiginoso ascenso
cromático en el primer violín en un gesto que se repetirá en varias ocasiones y que
llamaremos motivo z (cc. 19-20).3 Éste imprime gran tensión expresiva asumiendo la
función de un poderoso vector conector de gran fuerza indexical, pero que no conduce
194
LA MÚSICA CUENTA
a ninguna parte. En efecto, con gran dramatismo pero sin mucho recorrido, llega a un
callejón sin salida cuando el movimiento se suspende abruptamente (suspensio): una
especie de redoble en el segundo violín, viola y violonchelo (c. 20) abren paso a un
fortissimo que en el c. 21 conduce a una cadencia rota, formando una elipse. La
aposiopesis o silencio general que le sigue permite disfrutar la resonancia del
exabrupto anterior de la cual emerge un discreto acorde de viio en pianissimo (c. 22).
Pese al contraste de dinámica, el acorde disminuido no funciona del todo como un
vector secante con capacidad de inhibir y compensar la tensión acumulada por el
momento anterior. Su efecto postmodalizador aumenta la zozobra e incertidumbre en
que el movimiento se ha instalado. El proceso completo de la escena queda
dramáticamente inconcluso atrapado en las figuras retóricas suspensio y abruptio.
Parece que algo importante se ha quedado a punto de estallar. Pero sigue ahí, latente.
Sin embargo, la música se recupera en poco tiempo y no tarda en volver a intentarlo
de nuevo.
ESCENA 3. LA CONEXIÓN (CC. 23-32)

En esta escena, el violín segundo y la viola intercambian roles (metabasis). Le tocará
a esta acompañar la melodía principal del primer violín mientras el segundo violín
introduce alguna variante a los motivos de la viola expuestos en la segunda escena
(cc. 23-24). Todo se desarrolla una octava más abajo en relación a la escena anterior
(hipérbaton). Como en la sección precedente, se suceden los motivos a, b y c, pero en
esta ocasión c despliega mucho más todo su potencial, dando origen a una gradatio
ascendente (cc. 30-32) que produce un impulso dramático de gran fuerza
vectorializadora, el cual anuncia y prepara indexicalmente la siguiente escena. Su
función es claramente de premodalización de la siguiente escena a la que llegamos
directamente, sin la intromisión de elipses u otros obstáculos que impidan su paso.
ESCENA 4. EXALTACIÓN VIRULENTA (CC. 32-50)

Esta escena en do menor se caracteriza por una gran afectación y dramatismo. A nivel
macroformal es la primera copla del rondó-sonata, la primera sección B. Consta de
dos partes. La primera nos instala en un nivel patémico muy tenso. Un trémolo en el
acompañamiento del violín segundo y viola en fortissimo acompañan las dramáticas
exclamaciones del primer violín (exclamatio). Sus violentas arcadas son como gritos
perdidos en el vacío. La primera ocurre en el c. 32 con la nota la4 (reforzada con una
apoyatura en una octava abajo) y la segunda en el c. 33 con la nota mi5. Ambas
aparecen sobre un acorde de séptima disminuía sobre fa que más tarde resolverá a
otro acorde disminuido (v7o/viio de do menor). Inmediatamente después de su
irrupción, la dinámica cambia súbitamente a piano pero sin perder la saturación
dramática que ofrece la textura en trémolo (cc. 34-35). Como en la entrada del acorde
viio en pianissimo en la escena 2 (c. 22), el cambio de dinámica no produce un efecto
postmodalizador de relajación completa de la tensión, no logra constituirse en vector
secante; más bien, crea una nueva expectativa intensa sobre la nueva saturación
dramática que está por venir.
195
RUBÉN LÓPEZ-CANO
En efecto, repite las exclamaciones en forte ahora con las notas la♭
(acompañada de fa y si♮ del acorde disminuido) y fa (cc. 36-37) pero con alguna
alteración. A diferencia de lo ocurrido anteriormente (c. 32), en que su aparición
coincidió con el tutti en fortissimo, en esta ocasión el cambio a forte se adelanta al
principio de compás (c. 36). De este modo, percibimos que la exclamatio se retrasa un
tiempo creando con ello un efecto de síncopa expresiva que intensifica la tensión
dramática sin incrementar la dinámica.4 Esta anticipación es un tipo de dislocación
dinámica del orden de los elementos que suele indicar un pathos alterado, exaltado.
Se asocia a un sujeto que está fuera de sí. La progresión armónica en las que ocurren
las exclamaciones también aporta a la saturación patémica del momento: v7o/vii (c.
32) que conduce a vii7o (c. 36). De nuevo la dinámica cambia súbitamente a piano (cc.
38-39) y finalmente en los cc. 40 y 41 introduce una especie de paréntesis donde relaja
la tensión del trémolo por un instante.
Esto rebaja presión al movimiento por un par de compases que funcionan como
un modesto vector de contención antes de volver a tensarlo para alcanzar la segunda
parte de la escena. La armonía finalmente transita a i de do menor en el c. 42 pero no
se percibe plenamente como una resolución a la tónica pues hasta el c. 46 aparece el
do en el bajo.5 En el c. 43, un ascenso cromático, una variante acortada de z, conduce
a la segunda parte de la escena. La textura del trémolo de acompañamiento ahora se
traslada al primer violín, la voz principal. Este repite principalmente un sol5
extremadamente agudo (hipérbole). La armonía establece una ambigüedad entre V y
i del do menor (cc. 44-48). Las figuras retóricas implicadas son la palilogia (repetición
literal) y la hipérbole (exageración aguda). Estamos en otro pico de tensión dramática,
si bien no alcanza el nivel patémico del momento anterior. El laconismo expresivo de
la voz principal que se limita a repetir inconteniblemente la misma nota en extremo
agudo que contrasta con la melodización en el acompañamiento del segundo violín y
el violoncelo con trazos derivados del motivo b.
ESCENA 5. LA DUDA (CC. 51-58)

Después de un pequeño transitus (cc. 49-50) volvemos al tema principal en fa menor.
Estamos en la sección C del rondó-sonata y que cubrirá las escenas 5, 6 y 7. Esta
escena enuncia los motivos a y b pero no el c, aquí ocurre una apocope y elipse (c. 54).
En su lugar repite variaciones sobre b a manera de epizeuxis en diferentes alturas
(sinonimia). El movimiento parece que se detiene, no avanza su proceso formal o
expresivo. Tonalmente modula hacia re♭ mayor (c. 55). Esto, unido a la alteración al
orden de los motivos, produce una dubitatio.
ESCENA 6. DISLOCACIÓN ESTÁTICA (CC. 58-66)

Extraviados en este momento de duda, los motivos se superponen a manera de
congeries (c. 58) para generar un momento de mucha expresividad cuando invierte el
motivo principal b y altera la acentuación habitual del compás haciendo una especie
de anticipatio o dislocación métrica (cc. 58-65). El procedimiento consiste en adelantar
un tiempo la entrada del primer violín, aunque en el cello sigue sonando la anacrusa.
Se produce un efecto de encabalgamiento métrico en el que se adelantan las
196
LA MÚSICA CUENTA
acentuaciones. De nuevo el movimiento nos ofrece una posición de sujeto «fuera de

sí». La atmósfera se tensa por la acumulación de los sforzandi de las arcadas
vigorosas sobre la repetición obsesiva del mismo motivo dislocado. Su elocuencia se
traba en una suerte de disfluencia expresiva. Sin embargo, la tensión no alcanza a
formar un vector. Se trata de un momento sumamente estático por la falta de
movimiento de las líneas melódicas y la saturación armónica que procede por
encadenamientos de acordes de séptima disminuida que no alcanzan a esbozar una
trayectoria funcional clara (cc. 58-64). Parece que la duda que emerge en los cc. 55-58
se convirtiera ahora en una momentánea desesperación. La acumulación armónica
parece que cambia en la anacrusa y el c. 65 donde el acorde disminuido parece V7o/IV
de re♭ mayor al que resuelve en el segundo tiempo de ese compás. La tensión se
diluye por la acción de un diminuendo que cumple la función de vector secante (c. 64)
y un pasaje de tránsito que nos conecta con la siguiente escena (c. 66).
ESCENA 7. INHIBICIÓN Y RECUPERACIÓN DEL EMPUJE (CC. 67-82)

Sin solución de continuidad entramos a la escena 7 que comienza en re♭ mayor. Es
como si se tratara de otra sección A pero con un recorrido armónico bastante
inestable. Aparecen variantes del motivo a (cc. 67-71) que se suceden a manera de
transitus. En la segunda parte del c. 68 se prepara para modular a si♭ menor donde cae
en el c. 71. En este compás la inestabilidad se acentúa por medio de la disonancia
oblicua que hace el re♭ y re♮ en el violín segundo. La voz superior poco a poco se
vuelve más aguda en un ascenso (anabasis) y pronto se transformará en el motivo b
en extremo agudo (hipérbole) (cc. 71-73). Finalmente aparece el motivo c, primero en
el primer violín, escondido en un proceso de distención del proceso anterior (cc. 73-
74) en el cual termina por diluirse como si hubiera resentido la acción de algún vector
secante muy discreto, inaudible en sí mismo y solo perceptible por la inhibición de la
fuerza vectorializadora habitual de este motivo. Esto constituye un caso de
vectorialización compleja. Armónicamente, la inhibición de este motivo coincide con el
inicio del proceso de modulación que nos regresará a fa menor (c. 75-76). El motivo b
reaparece en el segundo violín y viola (cc. 77-79) ahora sí, en un gesto que comienza
una gradatio a la que se le solapa otra gradatio con el mismo motivo en el primer violín
(cc. 78-83). El resultado sonoro de estas dos apariciones del motivo c es la de una sola
gradatio extendida (como una paranomasia) y poderosa que retoma su capacidad
vectorializadora que tensa aún más el camino hacia un pathos intenso.
ESCENA 8. EXALTACIÓN VIRULENTA CONTRASTANTE (CC. 82-97)

Esta escena, copla B’ del rondó-sonata y repetición de la escena 4, incrementa el nivel
patémico al entrar en una altura mucho más aguda que la vez anterior y en el área
armónica del vii de do menor. La segunda exclamatio transita de una sonoridad
armónica de si disminuido a sol disminuido (c. 86). El motivo z (c. 93) conduce de
nuevo a la segunda parte de la sección en la que un trémolo en el primer violín se
concentra en la nota do5 la cual, si bien posee mucho sforzando, está a una altura
menos aguda que en la escena 4 (ahí era un sol5). El efecto de hipérbole se atenúa en
esta ocasión. A diferencia de la escena 4, ahora no hace ningún transitus para retomar
197
RUBÉN LÓPEZ-CANO
el tema principal: lo omite a manera de apócope (c. 97) y entra directamente en la

siguiente escena.
ESCENA 9. DE LA DUDA A LA CONFIANZA EN SÍ MISMO (CC. 98-109)

Es la repetición del estribillo del rondó-sonata (A’). Aquí la melodía del violín principal
se instala en la misma octava que en la escena 2. En el acompañamiento del motivo a
aparecen arpegios (cc. 98-101) que son extensiones (paranomasia) de las figuras que
lo acompañaron en otras escenas (véase los cc. 10, 23 y 51). Al motivo a le sigue el
motivo b y luego el c pero este aparece invertido (hipálage) (c. 102) para repetirse en
el extremo agudo (sinonimia e hipérbole) (c. 103). Después de ello, el movimiento entra
de nuevo en una especie de crisis; en una zona de duda como la que se experimentó
en la escena 5 (cc. 54-57). Pero en esta ocasión la duda no es sostenida por la
repetición insistente y sin dirección aparente de fragmentos del motivo b, sino por la
aparición fragmentada del motivo c (cc. 104-107). Este cede su sitio al motivo a en la
región de viio en crescendo con lo que la duda poco a poco se va transformando en un
vector conector que conduce a un clímax poderoso. En este caso la duda funciona
como premodelizador del máximo nivel patémico de la pieza (cc. 108-109).
ESCENA 10. EXPRESIÓN REVELADA (CC. 110-132)

En esta ocasión, la sección A no se dirige hacia B. En su lugar aparece otro segmento
muy intenso y climático que llamaremos β porque si bien forma parte de A, de alguna
manera ocupa la misma función climática de pathos intenso de B pero
estructuralmente no tiene que ver con esta. Se forma por una célula que es una
variante del motivo c (cc. 110-113) en fa menor. El primer violín la acomete con un par
de notas de apoyo que intensifican una exclamación sobre la nota fa, la cual es
acentuada primero por la nota la superior (c. 110) y luego por la nota si (c. 111). Tras
un brevísimo silencio general (tmesis) (c. 113), se repite el mismo proceso. Esta vez el
primer violín sustituye las breves notas de adorno por un re directo y desplaza la nota
principal fa, retrasándola una corchea haciendo una especie de síncopa (cc. 114-116)
con la cual intensifica la tensión del fragmento sin incrementar la dinámica, en una
estrategia idéntica de dislocación que vimos en la repetición de la exclamación en las
secciones B (véase cc. 36 y 86); también es parecida a los cambios de acentuación
que vimos en la escena 5 (cc. 58-63). En este caso se trata de una dislocación rítmica.
Curiosamente, la armonía es diáfana y diatónica en este último ascenso patémico
siguiendo en ambas exclamaciones progresiones simples: i-iv-V6/iv-iv-V (cc. 110-113)
y VI-iv-V6/iv-iv-V- iv6-V- iv6-V-i (cc. 114-123). Es como si las exclamaciones siguieran
representando alaridos de dolor pero sin la angustia y enrarecimiento del entorno
disonante que caracteriza su aparición en las secciones B. Un salto a la octava baja de
la melodía principal y un diminuendo a piano (c. 119) logran una distensión paulatina
que es continuada por el motivo c que aparece a partir del c. 123 para relajar el
movimiento y terminarlo en un decrescendo. Todo este proceso funciona como vector
secante que deshace la intensidad patémica anterior. En esta escena, por fin el
impulso inicial de A logró llegar a un momento de resolución tonal plena y sin duda
alguna. Pero esto no va a durar mucho.
198
LA MÚSICA CUENTA
ESCENA 11. EL GUIÑO IRÓNICO (CC. 133-173)

De pronto, cuando parece que el movimiento termina y arribamos al último pianissimo,
el acorde final de fa menor modula súbitamente a Fa mayor (mutatio toni) (c. 132).
Comienza entonces una sorpresiva coda en allegro con un tipo de música
completamente diferente. Se trata de un desconcertante cierre de opereta o música
ligera, casi cómico, calificado frecuentemente como de ópera bufa, que no tiene nada
que ver con el discurso dramático y afectado que sostuvo durante todo el movimiento.
Con ello, el movimiento se prolonga cuarenta compases más antes de terminar en un
cierre que ha sido objeto de numerosas especulaciones e interpretaciones y que es
necesario revisar.
6.2. REFLEXIVIDAD Y LECTURAS OBLICUAS

La coda final del Cuarteto 11 op. 95 de Beethoven ha sido un acertijo complicado para
toda persona que se ha aventurado a estudiarlo. Su modulación abrupta al paralelo
mayor, el cambio súbito de atmósfera expresiva hacia un área cómica y desenfadada
—que contrasta mucho con el nivel patémico oscuro y trágico del resto del
movimiento— y su transcurrir rápido y vertiginoso, han proporcionado un desafío
insondable para su comprensión. Joseph Kerman la calificó como una «evocación
fantástica de un final de ópera bufa» en la que todo es sin «esfuerzo, divertido y trivial»
como «si algo se rompiera en silencio» y en el que «toda la agitación, el patetismo, la
tensión y la violencia del cuarteto parecen volar y perderse como polvo a la luz del sol»
(Kerman 1971, 182). Pero no todas las reacciones han sido tan poéticas.
En un extenso artículo dedicado exclusivamente a esta coda, Bonds (2017)
recoge algunas reacciones extraordinarias a este enigmático movimiento.6 Nos
informa, por ejemplo, que el crítico y teórico Adolf Bernhard Marx quedó tan
desconcertado que hacia 1863 se negó a conceptualizar este final como una coda.
Para él, era tan ajena al movimiento entero que prefirió considerarla como un quinto
movimiento independiente (Bonds 2017, 289).7 Hubo estudiosos que valoraron el
extraño final como un descuido compositivo. El compositor Vincent d’Indy afirmaba
que el movimiento «en el mejor de los casos, es un ejemplo de cómo no componer»
(citado en Bonds 2017, 289). Walter Willson Cobbett, hacia 1930, calificó este «final
rossiniano» como el «error de un genio» (citado en Bonds 2017, 289) mientras que
William Kinderman (1997) lo considera sumamente «problemático» pues no gestiona
las tensiones dramáticas tejidas durante todo el movimiento. No las resuelve ni las
reconduce, simplemente «son olvidadas y aparentemente trascendidas» (citado en
Bonds 2017, 297). Daniel Chua (2014, 108), añade que este final está lleno de «clichés
tan incongruentes con las otras partes del cuarteto que la situación tiene más de
aporía que de humor» y señala lo que considera cierta negligencia, «una negativa
creativa a responder a la lucha» que desarrolló hasta ese punto.
Ha habido estudiosos que han intentado encontrar explicaciones para este final
tan extraño en la estructura profunda del cuarteto. David Wyn Jones, por ejemplo,
observa el desafío que entraña esta coda a nivel estructural y señala que su
incongruencia se podría comparar con rupturas similares que aparecen en los últimos
cuartetos del mismo autor. Sin embargo, reconoce que en aquellos hay una mayor
199
RUBÉN LÓPEZ-CANO
cohesión que en el Op. 95 (Jones 2003, 225). Compositores como Randall Thompson
o teóricos como Ernest Livingstone (1979) y Reinhard Wiesend (1987), han mostrado
que estas rupturas son comunes en todo el cuarteto y que poseen puntos de enlace a
través de relaciones interválicas que emparentan los diversos temas de la obra. Bonds
señala que si bien estos trabajos abogan eficazmente por la coherencia subyacente
de la obra en su conjunto, no ofrecen en cambio ninguna explicación satisfactoria para
la evidente y extrema contradicción del discurso de introduce la coda en relación con
el resto del movimiento (Bonds 2017, 296).
Algunos autores han aventurado explicaciones dramáticas bastante
sugerentes. Basil Lam (1975), por ejemplo, calificó el efecto de la coda como un toque
shakesperiano; un contraste que confirma la verdad de todo el resto (mencionado en
Bonds 2017, 295). Para Hermann Danuser (1994), la coda manifiesta el dispositivo
bufo de sonreír entre lágrimas (mencionado en Bonds 2017, 296). Hacia 1911, Paul
Bekker propone una metáfora muy interesante. Según él, en la coda Beethoven deja
caer la «máscara» que ha estado usando durante toda la obra. Abandona el papel
serioso para combatir la gravedad de la vida y mostrar que no se ha dejado vencer por
la vorágine de las pasiones. Su inmersión en la penumbra anterior lo ha liberado y ha
encontrado el humor trascendente del juego de la vida. Para él crítico musical, el
tránsito por la oscuridad anterior, supone una transformación del guerrero lamentable
y perseguido hacia la de un observador superior y sonriente capaz de encontrar la
solución a los problemas de la vida. No dudó en comparar la coda con el final de La
tempestad de Shakespeare donde en el momento en que la tormenta se vuelve más
violenta, de repente parece que desaparece (mencionado en Bonds 2017, 296-97).
En la órbita de la hermenéutica musical decimonónica, varios críticos
interpretaron esta salida de tono de la coda en términos autobiográficos como vimos
que solía hacerlo Schering.8 Ludwig Nohl y Joseph von Wasielewski, hacia 1870, vieron
una suerte de alegoría de recuperación por las decepciones amorosas sufridas por
Beethoven algunos años antes. El final brillante y optimista podría significar su
reconciliación y pacificación con la vida (mencionado en Bonds 2017, 289). En 1888,
Wasielewski también escuchó el final del cuarteto como un reflejo de la capacidad de
Beethoven para superar su «angustia dolorosa» y virar «con determinación viril hacia
la luz del sol de la vida». En términos similares se expresó Hugo Riemann a principios
del siglo xx para quien la coda significaba una suerte de reencuentro consigo mismo
(citado en Bonds 2017, 291).
Es en la década de los años setenta del siglo xx, cuando comienza a
interpretarse la incongruencia de la coda como un recurso de ironía. Kurt von Fischer
(1977), por ejemplo, consideró que la coda no era «ni divertida ni victoriosa, sino más
bien una contradicción irónica y utópica» en relación a «lo que había sucedido antes».
Consideraba que es una muestra de que, de manera general, es posible resolver los
conflictos musicales «no como victoria ni como síntesis, sino más bien solo como
contradicción» (citado en Bonds 2017, 298). Años más tarde, Nancy November, si bien
muestra su acuerdo en que se trata de un recurso de «reversión irónica», señala que,
dadas la coherencia y continuidad en la estructura interválica profunda encontradas
por Livingstone (1979), considera que «su efecto global es el de subrayar la naturaleza
seria del discurso» (November 2014, 226).
200
LA MÚSICA CUENTA
La RAE define la ironía como una «burla fina y disimulada», el tono burlón con
que se expresa o como la «expresión que da a entender algo contrario o diferente
de lo que se dice, generalmente como burla disimulada» (RAE 2019). En realidad, se
trata de una categoría amplia y sumamente resbaladiza que lo mismo incluye un
modo de hablar, una estrategia de argumentación, una licencia poética e incluso
una compleja modalidad de acceso al conocimiento. A decir de Bourne (2016), la
ironía en general es una categoría muy difícil de definir con precisión. Sin embargo,
algunos estudiosos de la ironía musical como Hatten (1994), Michael Klein (2009) y
Esti Sheinberg (2000), están de acuerdo en que esta implica una contradicción
(Bourne 2016, [1.3]). Yo me atrevería a matizar esta última observación y sugerir que
más bien se trata de una manera muy precisa de gestionar cierto tipo de
contradicciones que aparecen en el seno de una obra musical. No tenemos espacio
para realizar aquí una discusión profunda sobre la ironía en la música en general y en
Beethoven en particular.9 Por ello me limitaré a señalar su existencia, a sugerir algunos
tipos generales de ironía musical, a afirmar que la coda del último movimiento del
Cuarteto op. 95 es un claro ejemplo de ironía musical y que esta hipótesis forma parte
de una categoría de interpretación más amplia a la que llamaré lecturas oblicuas.
Convengamos con Hatten en que la ironía es en principio un «un tropo de orden
superior inaugurado por la contradicción entre lo que se afirma (u observa, o hace), y
un contexto incapaz de respaldar esa realidad (o idoneidad)». En otras palabras, ni el
contexto, tono, espíritu o intención con que se expresa determinado mensaje, se
corresponde con su contenido literal o inmediato. De este modo, continúa Hatten, el
tropo «se interpreta al reconocer que se quiere decir algo más; por lo tanto, hay un giro
figurativo en lo que no se puede tomar literalmente». En efecto, en la ironía «tiene que
haber un potencial de reversión en la interpretación de lo que ‘realmente se quiere
decir’ por determinada palabra» o acción (Hatten 1994, 172).
Existen algunas funciones generales de las ironías musicales. Por un lado, está
la noción de reversibilidad. Dicha noción se da cuando aparece el elemento de
contradicción en la música y somos inducidos a revisar los significados interpretados
hasta ese instante e incluso a evaluar la adecuación de las estrategias de
interpretación que hemos empleado hasta ese punto: ¿es verdad que la música quería
decir lo que estaba yo entendiendo? Por otro lado, está el distanciamiento: el
dispositivo irónico nos permite mirar de lejos los contenidos interpretados, evadirnos
de su poderosa influencia patémica y realizar evaluaciones críticas sobre los mismos.
Esto es similar a lo que vimos en el capítulo 4 con la estrategia de confutatio en
Lagrime mie de Bárbara Strozzi. Ahí vimos la incoherencia que se producía por una
letra que continúa expresando la frustración amorosa, la culpa y el deseo de morir de
la voz poética, mientras que la música introduce un aria ligera, cantabile e incluso
danzable que rebajaba mucho la tensión dramática construida hasta ese momento.
Entre los recursos irónicos se puede infiltrar también cierto aire de superioridad
burlona y autosuficiencia arrogante de los y las artistas. En un interesante capítulo
titulado «El juego del gato y el ratón de Beethoven», Hugh Macdonald compara el final
del cuarteto con otras «bromas» beethovenianas que siembra en composiciones
como la Sonata Waldstein op. 53, las Variaciones Kakadu op. 121a, o la Sonata para
violonchelo en la mayor op. 69. Sugiere que Beethoven disfrutaba de «guiar a sus
201
RUBÉN LÓPEZ-CANO
oyentes a esperar una cosa» para luego darles exactamente lo contrario. Por ello, para
él, la coda de nuestro cuarteto no es otra cosa que «una bofetada deliberada en la
cara». En un comentario que recuerda el de Bekker, afirma que Beethoven
simplemente se quita la máscara trágica para revelar una risotada. Todo el
movimiento nos convenció de la tragedia y oscuridad de la música para luego desvelar
que todo era una «horrible broma, una mera prestidigitación». Macdonald dibuja un
Beethoven escurridizo cuyas intenciones nunca deja claras pues las encubre siempre
tras de una máscara. No duda en señalar cierta vena cruel en su composición: es
como si le resultara divertido atrapar nuestra atención, atraernos hasta un espacio
íntimo para luego darnos contra la nariz, afirma. Compara su inigualable maestría
persuasiva para con sus oyentes con el poder de un titiritero sobre sus muñecos. Su
perversidad es tal que sabe que «su música es irresistible» y que, inevitablemente,
«regresaremos por más» (MacDonald 2008, 14).
Bonds recuerda la opinión del dramaturgo George Bernard Shaw para quien
ningún otro compositor como Beethoven «derritió a sus oyentes en completo
sentimentalismo por la tierna belleza de su música» para de repente volverse contra
ellos y hacerles «burlas de trompeta por ser tan tontos». También recuerda el
testimonio de Carl Czerny de 1852, según el cual después de alguna improvisación
sorprendente, brillante y de belleza conmovedora, capaz de conducir hasta las
lágrimas a su audiencia, solía estallar en carcajadas y no dudaba en exclamar a su
asombrado público: «¡Sois tontos!» (Bonds 2017, 300).
De entre las diversas posibilidades de la ironía se encuentra la ironía romántica.
Se trata de una suerte de actitud escéptica hacia la propia obra por medio de la cual
las personas artistas y creadoras se muestran consientes, reflexivas de sus propias
estratagemas. Fue introducida por Friedrich Schlegel para quien esta permitía que
«una obra de arte llame la atención sobre su propio artificio al socavar el sentido de la
ilusión estética» (Bonds 2017, 298). Rey Longyear fue el primero en conceptualizar
como ironía romántica el contradictorio final del Op. 95. Para él, la coda «destruye la
ilusión de seriedad que hasta ahora prevaleció con una conclusión de ópera bufa»,
ejemplificando con ello muchas de las características de la ironía romántica de
Schlegel como la «paradoja, autoaniquilación, parodia, agilidad eterna y la apariencia
de lo fortuito e inusual» (Longyear 1970, 649). Además, señala que a través de esta
modalidad de ironía las personas dedicadas al arte dan vida a su obra plasmando su
individualidad, al tiempo que «se separan de ella y la miran objetivamente, casi como
si se tratara de una ilusión». Por ello, concluye, la ironía romántica, como la del
cuarteto que nos ocupa, puede producir las contradictorias sensaciones tanto de
«autocontrol y desapego», como de «irresponsabilidad» (Longyear 1970, 649-50).
Hatten retoma de Longyear la idea de que la coda representa un recurso de
ironía romántica. Para él, si algunos pasajes de una obra musical son inapropiados
para el contexto de una pieza completa, como el «error» de la coda del Op. 95,
entonces una «interpretación irónica sería una forma de conciliar esa inadecuación
como un efecto compositivo en lugar de un defecto» (Hatten 1994, 135). Para el
teórico, la coda no es «ni un error de cálculo ni un problema mal resuelto». Se trata de
una ironía que se sustenta en un «cambio en el nivel del discurso» producido por el
paso súbito y extremo a un género en extremo contrastante (Hatten 1994, 187-88). En
202
LA MÚSICA CUENTA
todo caso, como es su costumbre crítica, el estadounidense reprocha a Longyear su

timidez hermenéutica y que no haya interpretado más a profundidad las
consecuencias de este recurso en su análisis. En esta misma línea de pensamiento,
Tamara Balter (2009) considera que la coda, en tanto prototipo de ironía romántica,
implementa la «aniquilación» del «dolor y el pathos transmitidos en los cuatro
movimientos» del cuarteto (citado en Bonds 2017, 298).10
Por su parte, Bonds coincide en que el final del cuarteto es irónico, pero matiza
sobre el tipo de ironía que está detrás del final paradójico que propone Beethoven.
Afirma que los primeros filósofos y pensadores románticos como Jean Paul, August y
Friedrich Schlegel, Ludwig Tieck o Adam Müller, activos o leídos intensamente en
Viena entre 1805 y 1810, años de composición de este cuarteto, trataban la ironía no
solo como un recurso de negación o una estrategia para subvertir significados. Para
ellos, la ironía es también un recurso de extremo poder epistemológico. Según esta
noción, una sola perspectiva no es suficiente para la comprensión del mundo. Para
darle sentido «en toda su complejidad y caos» es necesario introducir múltiples
puntos de vista al estudio de un objeto o idea con la finalidad de expandir el campo de
comprensión sin importar las contradicciones que pudieran emerger de esta
operación. Con ello podremos ir más allá de las limitaciones del pensamiento
deductivo lineal (Bonds 2017, 302).
Para Bonds, el final incongruente del cuarto movimiento del Op. 95 es un
ejercicio de ironía epistemológica. No se trata de negar lo dicho o de matizarlo;
tampoco de burlarse de la audiencia o de tomar distancia narrativa, sino de
complementar. Por ello, este no debería escucharse como una contradicción sino
como una constructiva y complementaria forma de producir conocimiento. Esta
estrategia compositiva es para Bonds, por lo menos en parte, una especie de
apropiación o respuesta de Beethoven al intenso discurso sobre la ironía que
desarrollaron los pensadores que circulaban por Viena durante el tiempo en que
compuso el cuarteto (Bonds 2017, 302). Es un intento de asimilar las estrategias de
escritura más elevada de la ironía epistemológica ejercitada por escritores y filósofos
coetáneos a él. Además, sentencia: la diferencia ente los juegos irónicos de Haydn y
los de Beethoven es que, mientras en el primero está claro su espíritu burlón y más o
menos la ruta interpretativa que debemos seguir para entenderlos, en Beethoven
siempre es extremadamente ambiguo el significado y la interacción que nos exige
cada obra. Como consecuencia, estos guiños irónicos en sus obras fueron a menudo
calificados simplemente de incomprensibles (Bonds 2017, 327).
Por último, pongamos atención a un detalle teórico sobre cómo se aborda la
ironía u otros procesos de lectura oblicua dentro del entramado teórico que se
propone en este libro. Karol Berger (1999) ha llamado la atención sobre la predilección
de Beethoven por cambiar de repente «de un nivel ontológico a otro», incluso en las
primeras sonatas para piano. Por su parte, Nicholas Mathew (2006) ha señalado que
«la voz de Beethoven es inevitablemente plural», no únicamente a través de la obra del
compositor como en su conjunto, pero incluso a veces dentro de movimientos
individuales (citados en Bonds 2017, 301). En efecto, la aparición de un elemento
irónico sugiere la emergencia de un agente distinto, de una voz o musica persona
diferente como aquellas que estudiamos en el capítulo 5. Bonds considera que si
203
RUBÉN LÓPEZ-CANO
«interpretamos la coda del final del Opus 95 como el momento en que la música,
Beethoven, o el personaje compositivo de Beethoven, se deshace de una ‘máscara’
metafórica para revelar un ‘verdadero yo’, estamos asumiendo que en realidad existe
un verdadero yo, una ‘voz’ compositiva estable en la música, como diría Cone». Bond
es renuente a usar estas categorías teóricas aduciendo que Cone (1974) habría sido
el primero en insistir en que «no necesitamos equiparar a ninguna persona en
particular con el propio Beethoven» (Bonds 2017, 301). Después de todo, en un corpus
teórico que, pese a reconocer diferentes voces dentro de una obra termina por
imponer el liderazgo de la voz del autor empírico, no existe ningún liderazgo mayor que
el que pudiera ejercer el gran Beethoven dentro del ámbito de la música de arte
occidental. Por eso, Bonds considera que la «noción de una máscara compositiva es
problemática en este caso particular» y argumenta esta observación señalando lo
significativo que resulta que, en su libro, Edward T. Cone (1974, 154) decidiera no
invocar la «voz del compositor» en el comentario que hace precisamente sobre el final
del Op. 95.
Pero para otros discursos teóricos la ironía requiere necesariamente de un
cambio de voces, o niveles. Hatten incluye la ironía dentro de una categoría más
amplia a la que llama reflexividad. Esta es la capacidad de una obra para sugerir un
discurso sobre su propio discurso, es decir, hacer musicalmente algún comentario
sobre su propio contenido musical. A menudo «implica una perspectiva crítica sobre
ese discurso (como en el caso de la ironía romántica)» (Hatten 1994, 293). El autor
llama reflexividad romántica del discurso a aquellos procesos que implican un autor o
musica persona, que realiza ese comentario crítico. Se basa en «cambios drásticos»,
especialmente en aspectos como estilo o tópico musical que ocurren «al final de una
obra donde hay menos posibilidades de una elaboración temática o de
racionalización». Se da, por ejemplo, en aquellos fragmentos que insertan
repentinamente estilos de recitativo (Hatten 1994, 293). Hatten también señala el
origen de este dispositivo en Friedrich Schlegel hacia 1798, pero apunta que se puede
aplicar a autores anteriores como Cervantes o Shakespeare y incluso en la música
(Hatten 1994, 293). La noción de reflexividad de Hatten está estrechamente vinculada
a uno de sus niveles agenciales que estudiamos en la sección 5.4. En efecto, para él,
para que ocurra reflexividad, para que haya ironía, hace falta que, de entre el
entramado de la agencia musical, emerja una consciencia superior, una subjetividad
virtual capaz de «reaccionar a su propio discurso al comentarlo o incluso rechazarlo
críticamente» (Hatten 2018, 202). Es decir, que sea capaz de evaluar todo lo dicho por
los agentes de jerarquía inferior y que sea equiparable con la voz del compositor de
Cone que coordina todo lo que los demás agentes hacen dentro de la obra (Hatten
2018, 202).
Como en este trabajo he optado por una perspectiva hermenéutica que eluda
los problemas que entrañan las teorías de la agencia musical, entonces emplearé la
noción de lectura oblicua. Con este término me refiero a los movimientos exegéticos
atípicos motivados por los obstáculos que, para la interpretación, generan elementos,
momentos o procesos inconexos, incoherentes o contradictorios dentro de una obra
musical, como pueden ser cambios abruptos o convergencia de diferentes estilos,
referencias intergenéricas, temáticas discursivas o categorías estéticas. Estos
204
LA MÚSICA CUENTA
procesos nos impiden hacer una lectura lineal o simple del contenido expresivo de la
música, lo que nos obliga a aplicar estrategias especiales para gestionar la
contradicción. La mayoría de las veces, esta lectura se resuelve en la propuesta de
contenidos expresivos paradójicos, satíricos, irónicos, humorísticos o críticos.
Todo esto es evidente en el desconcertante final del Cuarteto op. 95 de
Beethoven. No cabe duda que para interpretarlo es necesaria una mirada o lectura
oblicua. A todo esto, de la gran variedad de interpretaciones y valoraciones que hemos
visto que se han hecho sobre y a propósito de él, la que más me convence incluso por
encima de la ironía romántica o epistémica, es la de ironía burlona de McDonald. Me
gusta la imagen de un despiadado y arrogante genio burlón escondido tras estos
retruécanos estilísticos. Después de todo, en una carta de 1816 a su amigo el
compositor y director Sir George Smart, Ludwig enfatizó que este cuarteto «está
escrito para un pequeño círculo de conocedores y nunca se ha de interpretar en
público» (Bourne 2016, [1.1]). Esos conocedores seguro que se llevaron un gran
chasco.
6.3. DESPLAZAMIENTO EXPRESIVO

Sinteticemos ahora el proceso expresivo de todo el movimiento.
ESCENA 1: GRAVEDAD ALTERADA

Este inicio aletargado prepara la entrada al movimiento principal: es como si fuera una
gran dominante que resolverá en la escena siguiente (Greco 2020). A nivel patémico,
es el extremo opuesto al cierre de ópera bufa de la escena 11. La posición de sujeto
dominante convoca categorías estéticas como la trascendencia, solemnidad y
seriedad y construye una zona patémica atravesada por la inseguridad y la indecisión.
La remisión intergenérica principal es hacia el recitativo. La escena es poco firme y
sus ideas principales y dirección del movimiento tampoco son claras. Los elementos
que están fuera de lugar, como notas agudas en hipérbole o ecos de disonancias,
actúan como si fueran la manifestación de una dolencia interna aguda. Las cosas no
están en su sitio y el movimiento no puede continuar según el plan que sugieren sus
repeticiones. Se estanca a medio camino en repeticiones obsesivas que precipitan el
cambio al movimiento enérgico, sin pausas y más intenso que le sigue.
ESCENA 2. EXPLOSIÓN INTERRUMPIDA

La música es vigorosa, continua y dinámica pero oscura. Balbucea motivos cortos y
fragmentados con poca capacidad de crecimiento formal y expresivo.
Armónicamente no se aleja mucho de i. No soy capaz de distinguir referencias
intergenéricas precisas. La música intenta salir de su nicho para conducirnos a un
área trágica o de alta intensidad patémica. Sin embargo, no es capaz de concluir el
proceso: una fuerza se lo impide y la interrumpe violentamente. La música quiere
conseguir algo pero no puede hacerlo. Se establece entonces un conflicto entre un
impulso dinámico y la elipse que se lo impide. La posición de sujeto se ancla en una
contención tensa de impotencia.
205
RUBÉN LÓPEZ-CANO
ESCENA 3. LA CONEXIÓN
Se vuelve a intentar el mismo proceso. La habilidad del motivo c logra sacar a la
música del espacio contenido anterior con un proceso de gran poder vectorializador.
Pero si bien ahora la música trasciende la interrupción abrupta anterior, el impulso que
logra tampoco colabora a culminar su propio proceso tonal. Nos conecta
directamente con la sección B. En sucesivos intentos, parece que la sección A está
condenada o bien a interrumpirse o bien a servir de tránsito tensante hacia otro lugar,
habitualmente B. No puede culminar sus deseos. Se establece entonces una relación
dramática de continuidad entre A y B. La posición de sujeto construye un espacio
incompleto, una falta incapaz de completarse y dependiente, por lo general, de la
sección B.
ESCENA 4. EXALTACIÓN VIRULENTA

Entramos a una gran intensidad patémica si bien con material melódico discreto. La
expresividad recae en exclamaciones, palilogias y una dislocación dinámica. El
entorno armónico está enrarecido por sonoridades de séptima disminuida. La
posición de sujeto se instala en una erupción emotiva incapaz de expresarse
elocuentemente. Es un estallido de gritos primero y luego de repetición exaltada un
tanto neurótica.
ESCENA 5. LA DUDA
Regresamos al tema principal pero se difumina muy pronto. No alcanza a perfilar ni
siquiera su camino hacia B. La sección una vez más es interrumpida paro ahora es
atacada por las dudas. No puede seguir su rumbo habitual y termina por colisionar con
la siguiente escena. El motivo c, con gran poder indexical, no logra aparecer. La
posición de sujeto es de indecisión, duda y de una profunda desconfianza. La
incapacidad de la zona A aparece más acentuada que en la escena 2.
ESCENA 6. DISLOCACIÓN ESTÁTICA

La protagoniza el motivo b (invertido y en sforzando) quien logra desarrollar una
poderosa fuerza expresiva estática: no tiene capacidad de crecimiento formal. El
incremento de tensión descansa en una trabazón expresiva, una ocurrencia de la
disfluencia expresiva a la que se le añade una dislocación métrica: la anacrusa se
vuelve acento tético. A la pérdida de dirección tonal se le suma la inestabilidad y
cerrazón. La duda se convierte en desesperación y angustia subrayada por las
armonías disminuidas sin dirección tonal. El espacio dramático se satura por medio
de la insistencia. Si bien las secciones B son lacónicas pero de gran fuerza centrífuga
(extremadamente explosivas hacia afuera), aquí tenemos una tensión contenida de
naturaleza centrípeta. La posición de sujeto se coloca en una situación extrema, fuera
de sí, en un entorno angustiante y de encerramiento sobre sí mismo.
206
LA MÚSICA CUENTA
ESCENA 7. INHIBICIÓN Y RECUPERACIÓN DEL EMPUJE

Regresamos a los elementos motívicos de A pero estamos en una zona armónica
inestable, en otra región. Avanza con dificultad. La fuerza vectorializadora del motivo
c amaga su aparición pero, como en la escena 2, el intento se frustra sin que podamos
percibir qué fue exactamente lo que lo contuvo. Al parecer se trata de algo interno, de
un impedimento propio más que de una fuerza externa que se le contraponga. Retoma
el impulso y nos dirige de nuevo hacia B. La posición de sujeto está llena de dudas,
incertidumbres y de nuevo de cierto ensimismamiento o cerrazón violenta sobre sí
misma. Sin embargo, en esta ocasión se pudo remontar esa crisis, aunque fue para
dirigirse de nuevo al grito de B.
ESCENA 8. EXALTACIÓN VIRULENTA CONTRASTANTE

La zona B aparece más expresiva que la vez anterior, más aguda y con armonías
disminuidas. Sin embargo, con el paso del tiempo, su intensidad patémica se atenúa
y al final su nivel de tensión será menor que en la escena 4. En efecto, comienza con
un nivel patémico más alto pero termina en otro más bajo. Algo se está
transformando. La posición de sujeto es similar a la de la escena 4, pero si bien su
impulso inicial es más intenso, parece que esta subjetividad se está agotando de
intentar decir lo que no puede expresar.
ESCENA 9. DE LA DUDA A LA CONFIANZA EN SÍ MISMO

A reaparece con variaciones en acompañamiento e inversión en el motivo c y en
hipérbole. Hay otro momento de duda pero ya no por la acumulación del motivo b
como en la escena 6, sino por la aparición fragmentada del motivo c. En esta ocasión,
este motivo fue incapaz de hacer su trabajo vectorializador: perdió su fuerza indexical.
La música tiene que retroceder hacia el motivo a y desde ahí construir un nuevo vector
sobre una sonoridad disminuida para ir a la siguiente escena. La armonía en esta
escena traza un espacio dramático más limpio donde domina lo diatónico: se perfila
la solución tonal. La posición de sujeto se caracteriza por abandonar sus modus
operandi habituales y por su decisión de recurrir a otras estratagemas para alcanzar
sus propósitos. Ahora decide apoyarse en el motivo a y ya no en el c para salir de su
contención. En este momento vemos cómo los valores de A de poca sofisticación y
elaboración, logran sustituir la poderosa indexicalidad de c. ¿Hasta qué punto sus
valores van a imponerse en la siguiente sección paroxística?
ESCENA 10. EXPRESIÓN REVELADA

Esta es la zona de resolución del conflicto musical. Es de gran intensidad patémica.
Puede ser el lugar al que A siempre quiso ir pero no le fue posible sino hasta este
intento. Este momento posee un pathos muy intenso pero diferente a los anteriores
expresados en las secciones B. Vuelve a emplear la técnica de dislocación (ahora es
dislocación rítmica). Pero el entorno armónico ya no es dominado por sonoridades
disminuidas; ahora es diáfano y diatónico, por lo que el sentido de la escena es de
liberación. El dolor o pesar acumulado y retenido, sofocado inútilmente por esa
207
RUBÉN LÓPEZ-CANO
incapacidad expresiva, por fin es liberado por medio de un alarido duro pero
pacificador. Con ello descarga toda la energía negativa y patológica acumulada. La
sección A encuentra por fin su camino a la tónica y logra plenificarse, terminar su
recorrido expresivo y tonal en un largo proceso cadencial y de estabilización en la
tónica. La posición de sujeto que aparece es de desahogo, liberación y catarsis. Aquí
ocurre un fenómeno interesante. Llegamos a este momento de gran pathos ya no a
través del poder indexical del motivo c, sino por la simplicidad y poca sofisticación de
la célula principal de A. Esta terminó por imponerse y limpiar de disonancias la
máxima expresividad de esta sección. Vemos entonces cómo los valores que poseen
el motivo a como la simplicidad, sencillez y poca elaboración, logran impregnar,
transformar el espacio patémico intenso de las secciones B (en esta ocasión le
llamamos β). Como veremos, en la teoría narrativo musical de Almén (2008), se llama
transvaluación al proceso mediante el cual los agentes implicados en los procesos de
transformación narrativa a lo largo del tiempo, transmutan, intercambian o fusionan
valores, marcas, cualidades y características.11
ESCENA 11. CODA

Es el estallido de la lectura oblicua. La coherencia patémica se rompe y el discurso,
expresividad y significado que hemos elaborado hasta este momento saltan por los
aires. O por lo menos se matizan y cambian drásticamente de registro. Hemos sido
víctimas de un engaño. El comienzo solemne, inestable e inseguro era una
pantomima. Ni los elementos de la sección A padecen un posicionamiento subjetivo
de impotencia y limitaciones graves, ni B es por naturaleza desgarradora y trágica. Se
trató de posicionamientos subjetivos-trampa; de artificios que el compositor ejerció
sobre nosotros para burlarnos, hacernos conscientes del artificio detrás de la obra y
de lo frágiles que somos como simples mortales expuestos a los engaños y
veleidades del arte. Nos restriega en la cara nuestra cándida ingenuidad: no hemos
comprendido todavía la alegoría de la caverna de Platón.
6.4. CODA SIN IRONÍA

El cuarto movimiento del Op. 95 de Beethoven, en general, es lacónico pues no posee
grandes melodías ni desarrollos temáticos. Sus intervenciones más expresivas
descansan en gestos cortos, exclamaciones y gritos que se repiten con insistencia
incrementando o decrementando su intensidad. Incluso las secciones B que
representan los momentos de mayor intensidad patémica son bastante parcos en su
expresión. Tampoco desarrollan grandes melodías y su expresividad recae por lo
regular en exclamaciones, pulso agitado, dislocaciones, en las notas repetidas en
extremo agudo como si la música fuera incapaz de decir todo lo que le pasa y se
confunde con el grito como si se tratara de una disfluencia expresiva.
Por otro lado, como se puede observar, las secciones A tienen un problema
grave para concluir su proceso tonal. Parece ser que están condenadas a
interrumpirse o conducir inevitablemete a B. No tienen capacidad de completarse a sí
mismas. Su naturaleza es de tránsito inestable y de incremento de tensión dramática
que conduce a un grito desgarrador. Digamos que las secciones A son impotentes:
208
LA MÚSICA CUENTA
quieren, pero no pueden. Hay tres niveles de energía cinética expresiva desplegada
cada vez que aparecen las secciones A. En el primer nivel tienen muy poco recorrido
pues la frustración llega pronto por uno de los tres procesos siguientes: 1) se
interrumpen por una elipse (por ejemplo en la escena 2, c. 21 o la escena 5, c. 54); 2)
son corroídas por las dudas (escena 5; escena 6, cc. 55-58; escena 9, cc. 104-107) o
3) se inhiben así mismas (escena 7, cc. 73-74) (ver Figura 6.1a). En el segundo nivel
de energía, cuando logran rebasar esos impedimentos internos, las secciones A
terminan siempre por colisionar con las secciones B (escenas 3, 7 y 9) (ver Figura
6.1b). En el tercer nivel, solo por una vez, en la escena 10, fue capaz de trascender ese
estadio y de expresarse plenamente al tiempo que concluyó su proceso tonal. En ese
momento emergió todo su pathos contenido (ver Figura 6.1.c).12
Elipse
a)
A dudas
inhibición
b) A B
β
c)
A Proceso tonal complejo
Figura 6.1.a, b y c. Recorrido expresivo de las secciones A.

2. Véase su análisis de la Sonata op. 31, n.º 2 «La tempesta», de Beethoven (Hatten 2018, 39).
3. Sigo el criterio de Ruwet (2011) de nombrar con las primeras letras del alfabeto los motivos y
elementos que poseen funciones temáticas y que se repiten con variantes a lo largo de las
piezas, y con las finales aquellos más aislados y sin tanto protagonismo formal.
209
RUBÉN LÓPEZ-CANO
4. Este recurso de desplazamiento para incrementar tensión dramática lo usará en tres ocasiones
durante el movimiento. En esta primera aparición se trata de una dislocación dinámica pues
altera el orden de aparición del forte. En la escena 6 realiza una dislocación métrica que trasgrede
el orden de acentuación habitual del compás (cc. 58-65) y más adelante, en la sección β donde
el movimiento alcanza su pathos máximo, realiza una dislocación rítmica (c. 114-116).
5. Como es común en los temas secundarios, la cadencia auténtica perfecta, en terminología de
Caplin (1998), solamente ocurre una vez al final de la sección (Valle de Lope 2020).
6. Antes de estudiar a profundidad el extraordinario artículo de Bonds (2017), mi aproximación a la
ironía musical y en especial a la de Beethoven fue a través principalmente de los trabajos de
Longyear (1970), Kerman (1971), Hatten (1994), Klein (2009), Sheinberg (2000), Balter (2009) y
Bourne (2016). Todas las demás fuentes mencionadas en esta sección las conocí a través del
trabajo de Bonds. Para pagar lícitamente mi deuda intelectual con el profesor, aclaro que cito del
libro o artículo originales exclusivamente cuando los leí directamente e incorporo fragmentos
con información no considerada por Bonds. Todas las referencias anteriores a 1970, así como
citas que no aportan nada nuevo a lo que incorporó Bonds en su trabajo, las cito a través de su
artículo.
7. Según Bonds, Marx más tarde reconoció que se podría tratar de una estrategia del compositor
que no lograba entender.
9. Además de los trabajos mencionados en esta sección, sobre la ironía en Beethoven se puede
consultar también Hinton (1998), Chua (1999), Liddle (2006), Mathew (2013) y Johnson (2015).
Para un estudio más pormenorizado sobre la ironía en música, véase Sheinberg (2000).
10. El mecanismo de ironía romántica recuerda de algún modo la práctica actual de ciertas películas
o series de televisión de incluir entre los créditos finales algunas tomas falsas y errores del
rodaje.
11. Véase el capítulo 9.
12. Por falta de espacio, no haré en esta ocasión un análisis comparativo de varias interpretaciones
fonográficas de este movimiento. En un artículo próximo estudiaré cómo se expresan estos
mecanismos de frustración, consecución e ironía en la performance del movimiento.
210
7. LA «TEORÍA TÓPICA» EN SU LABERINTO
No hay duda del éxito de la noción de tópico musical. Aparece en todos lados aplicada
a una gran cantidad de músicas distintas. Este crecimiento se percibe con particular
intensidad en Iberoamérica, donde cada vez es más frecuente encontrarnos con
referencias a aquellos autores y autora cuyas teorías llamaré de referencia y que
incluyen a Ratner (1980), Allanbrook (1983), Agawu (1991), Hatten (1994, 2004, 2018)
y Monelle (2000, 2006).1 En principio, estas teorías fueron ideadas para detectar,
analizar e interpretar en los repertorios de la música de arte europea de la segunda
mitad del siglo �� y primeras décadas del siglo ��, un «vocabulario» de figuras
expresivas referidas fundamentalmente a tipos, estilos o géneros musicales
diferentes que aparecen a lo largo de una misma obra.
En Iberoamérica se han usado en repertorios completamente distintos como el
jazz (Corti 2011, 2015; 2017, Corti y Lerman 2018); las músicas andinas de Colombia
(Hernández Salgar 2013, 2015) o del Perú (Mendívil 2017, 2018); el rock chileno
(Eisner 2017); la música brasileña (Piedade 2005, 2011) o la música de fusión (López-
Cano 2005, 2007a). En el ámbito de la música académica aparecen en el estudio de
las relaciones entre música y política (Corrado 2017, Kolb-Neuhaus 2018), la estética
de la música contemporánea (de Souza 2007), las relaciones música-texto en la
música vocal profana del siglo xvii (López-Cano 2003, 2004a, 2008b) o la sacra del
siglo �� (Machado Neto 2017; Pascoa 2019). De todos estos trabajos, destacan los
relacionados con temas de música e identidad nacional particularmente vinculadas a
las llamadas músicas nacionalistas (Piedade 2005, 2013a, 2013b, 2017; Plesch 1996,
2008, 2009, 2013a, 2013b, 2014, 2017a, 2017b y 2018; Sans 2018b; de Tarso Salles
2017). Sin embargo, son muy pocos los trabajos dedicados exclusivamente a la
reflexión teórica (López-Cano 2001; Piedade 2012) o la discusión crítica de las
propuestas de los autores de referencia (López-Cano 2002, 2004a; Sans 2020).
Las teorías de los tópicos han tenido un notable éxito y diversificación de
aplicaciones dentro y fuera de nuestra área cultural. Sin embargo, sus planteamientos
originales, así como sus diversas aplicaciones, no están exentos de problemas. Un
error que se comete con demasiada frecuencia, por ejemplo, es pretender que los
diferentes aportes de los autores de referencia constituyen una sola teoría unificada y
coherente. Lejos de esto, existen entre ellos demasiados matices distintivos que han
originado algunas inconsistencias y contradicciones que han sido atendidas en
algunos debates teóricos (Mirka 2014a). También es notable la hipertrofia de los
principios y objetos de estudio originales de la noción que en ocasiones obscurece
sus propósitos y alcances.
211
RUBÉN LÓPEZ-CANO
Creo que en este proceso ha influido el que la palabra «tópico» tenga

innumerables significados y connotaciones, tanto en el lenguaje cotidiano como en el
académico. Puede significar el tema de un discurso, poema u obra de arte; un
argumento manido de dudosa calidad; una asignatura académica; las estrategias para
encontrar argumentos que usaban los antiguos oradores; un elemento recurrente
dentro de un dispositivo artístico; un estilema que caracteriza la obra artística de
alguien; algo epidérmico, superficial; una idea falaz; un tipo de signo; un concepto en
la teoría del discurso o una teoría del discurso en sí misma; etc. Parece ser que
constantemente este amplio espectro de significados se filtra en los discursos
académicos de tal suerte que, en sus aplicaciones, las nociones de sentido común
pueden cobrar más importancia que las definiciones técnicas explícitas. Muy
probablemente esta sea también la causa de que continuamente la noción de tópico
musical, tal y como es usada por las teorías de referencia, en muchas ocasiones se ha
reducido, confundido o combinado erróneamente con otros conceptos teóricos como
las alusiones estilísticas, citas estilísticas o remisiones intergenéricas de la
intertextualidad musical; la tópica aristotélica; los loci-topici o las figuras de la retórica
musical de los siglos �� y ��; el topic discursivo de van Dijk (1998); la topicalización
de Eco (1981), la noción de isotopía de Greimas (1983); los madrigalismos y el
descriptivismo general musical, etc. Es indudable que tiene similitudes y puntos de
contacto con algunas de estas categorías teóricas. Sin embargo, como veremos a lo
largo de este capítulo, estas filiaciones son más bien producto de descuidos o deseos
de quien los estudia, que de movimientos teóricos críticos y calculados.
En Iberoamérica, las fisuras conceptuales del concepto de tópico se han
intensificado de manera preocupante. En discusiones informales con algunos colegas
que emplean el término, he observado concepciones ciertamente desconcertantes.
Por ejemplo, hay quien considera que el tópico musical no forma parte en absoluto de
una teoría sino que es una mera «herramienta heurística». Otra posición niega el
anclaje fuerte de esta noción a la tradición de la semiótica musical o descarta que, por
definición, los tópicos sean signos musicales. De particular relevancia en nuestra
región es el evidente descuido en la genealogía conceptual de la noción y la confusión
sobre su naturaleza epistémica.
En este capítulo pretendo señalar algunos de estos puntos conflictivos en la
lectura, comprensión y apropiación de las teorías del tópico musical en Iberoamérica.
Mi objetivo es promover un debate crítico sobre nuestros usos de estas teorías
anglófonas consagradas. Creo que es importante establecer una discusión en
igualdad de circunstancias epistémicas con los y las autoras que escriben en inglés y
poseen un prestigio innegable, pero que en muchas ocasiones parece que usamos
simplemente como estrategia legitimadora de nuestro propio trabajo. Opino que
debemos señalar sus inconsistencias y desarrollar herramientas sólidas que
respondan eficazmente a nuestros problemas de investigación. Incluso deberíamos
albergar más ambición y aspirar a producir teorías propias y bien fundamentadas que
compitan con las hegemónicas. Pero ello es imposible sin un debate crítico, bien
fundamentado y público.
En la primera parte de este capítulo resumiré algunos principios de las teorías
de los tópicos de referencia más importantes. Me detendré en los detalles y
212
LA MÚSICA CUENTA
particularidades de cada una de ellas para luego señalar sus tres principales áreas de
trabajo, examinar epistémicamente cómo funcionan, en qué condiciones podemos
hablar de la existencia de un tópico y qué otras nociones e instrumentos y tareas
implica el uso de este constructo más allá de las remisiones intergenénricas. En la
segunda sección señalaré algunas de las contradicciones y puntos de discusión que
existen entre las teorías de referencia. En la siguiente enumeraré algunas de las
características y problemas en la recepción, adaptación y aplicación de estas teorías
en Iberoamérica. Las secciones 4, 5, 6 y 7 las dedicaré a revisar a profundidad y de
manera crítica algunos proyectos de investigación latinoamericanos que las aplican.
Después me referiré a algunos trabajos de la región que hacen un uso crítico,
consciente y bien argumentado de aspectos específicos de las teorías de referencia.
Por último, resumiré algunos argumentos principales del capítulo e intentaré ofrecer a
los posibles usuarios de estas teorías una guía breve de recomendaciones a tener en
mente durante su aplicación.
Este capítulo es el más extenso y musicológico de todo el libro debido a que
aborda cuestiones que debieron comenzar a discutirse en nuestra región hace alguos
años. Si quien lee estas páginas tiene interés en usar la llamada «teoría tópica» desde
una perspectiva crítica y consciente, considero importante la lectura de este capítulo
entero. Si se quiere una guía rápida de acceso y aplicación de esta noción, puede
dirigirse directamente a la sección 7.6.
7.1. LAS TEORÍAS DE REFERENCIA

En su estudio sobre la música de la segunda mitad del siglo ��, Leonard Ratner
(1980) se propuso integrar tanto aspectos formales como expresivos en la órbita de
lo que ahora desacomplejadamente llamamos significación musical. Entre los aportes
de Ratner se encuentra la siguiente propuesta:
A partir de sus contactos con la adoración, la poesía, el teatro, el entretenimiento,

la danza, la ceremonia, el ejército, la caza y la vida de las clases más bajas, la
música de principios del siglo �� desarrolló un tesauro de figuras características,
que formaron un rico legado para los compositores clásicos. Algunas de estas
figuras se asociaron con diversos sentimientos y afectos; otras tuvieron un sabor
pintoresco. Aquí se designan como tópicos-temas para el discurso musical. Los
tópicos aparecen como piezas totalmente elaboradas, es decir, tipos; o como
figuras y progresiones dentro de una pieza, es decir, estilos. La distinción entre
tipos y estilos es flexible; los minuetos y marchas representan tipos completos de
composición, pero también proporcionan estilos para otras piezas (Ratner 1980, 9)
[las cursivas son mías].
Ratner define tres clases de tópicos: 1) Tipos musicales que por lo regular gobiernan
toda una pieza entera y generalmente son danzas como el minué y sus variantes, la
polonesa, la bourrée, la gavota, la giga, el siciliano y la marcha); 2) Estilos que suelen
aparecer en una pieza a manera de «figuras» o momentos puntuales como el militar y
caza, el estilo cantábile, el estilo brillante, la obertura francesa, la mussete o pastoral,
la música turca, el Sturm und Drang, estilo sensible o empfindsamkeit, el estilo estricto
213
RUBÉN LÓPEZ-CANO
o estilo culto y fantasía; y 3) Descriptivismos como los madrigalismos y otros recursos

de imaginería musical (Ratner 1980, 9-28). En su práctica, Ratner únicamente usa los
dos primeros tipos y se olvida del descriptivismo, pero el que lo mencione
explícitamente va a ser causa de algunos de los debates actuales. Su método consiste
en detectar los tópicos en fragmentos musicales de pocos compases para articularlos
con otras categorías que aporta en su libro y así realizar un análisis global de algunas
piezas. Su presentación de cada tópico (danzas, géneros o estilos musicales), incluye
una descripción de los significados que tratadistas de la época les adjudicaban,
sugiriendo con ello la posibilidad de que su aparición tuviera incidencia en la
significación de la pieza.
Hay algunos aspectos poco claros en la definición de Ratner que pueden estar
en el origen de la hipertrofia de la noción de tópico y de algunas de las contradicciones
en su desarrollo ulterior. Por un lado, si un tópico puede incluir tanto figuras o
momentos de una pieza como piezas enteras, entonces los tópicos no pueden ser un
«tesauro de figuras características». Serían más bien un «elenco» de temáticas,
significados o categorías estéticas posibles que viven en el mundo de las ideas de una
comunidad o tradición musical y que se activan por medio de su presencia manifiesta
en piezas concretas por medio de figuras cortas o a través del estilo, género o tipo de
música que las gobiernan en su totalidad. Aquí tenemos dos dimensiones de proceso
del tópico: por un lado está lo que escuchamos en una pieza y por el otro las temáticas
o significados detonados por este. Es el proceso sígnico básico de la música que
estudiamos en la sección 2.2. Por otro lado, ¿a qué se refiere precisamente la noción
de «tópico-tema para el discurso musical»? ¿En qué medida los descriptivismos como
los madrigalismos son un «tema para el discurso musical»?
La noción de discurso musical en Ratner se puede referir a posibles significados
extramusicales puntuales; a narrativas o relatos sostenidos a lo largo de toda una
pieza; o al establecimiento de lógicas para el desarrollo formal dentro del marco de las
prescripciones de géneros, estilos, tipos, temáticas, arquetipos o categorías estético-
musicales definidas. Lo más problemático, en mi opinión, es que incluyó en la misma
categoría estilos, géneros o tipos musicales específicos (que posteriormente se
ampliaron sin que nos diéramos cuenta a arquetipos, campos de significación y
categorías estéticas amplias) y los madrigalismos y otros elementos de
descriptivismo musical. Creo que la noción de «tesauro de figuras características»
intuitivamente defendible por la posibilidad de señalar su presencia constante en
diversas partituras, le sirvió a Ratner para introducir el problema del significado de la
música dentro de la Music Theory estadounidense, fuertemente anclada en modelos
formalistas. Sin embargo, esta estrategia persuasiva abrió la posibilidad de desdibujar
el mecanismo preciso de significación musical del tópico y de confundirlo con otros
tipos de signos musicales.
Ratner tiene la pretensión de comprender la música que estudia dentro del propio
contexto teórico de dicha música, por lo que recurre a numerosas fuentes de la misma
época histórica para modelar sus herramientas conceptuales. De este modo, basado
en numerosos tratados, revistas y cartas, se da cuenta que en aquel momento «se
esperaba que una pieza musical moviera las pasiones del alma expresando un
sentimiento dominante» (Ratner 1980, 8). Pese a ello, sus fuentes históricas «no son
214
LA MÚSICA CUENTA
buenas como contrafuertes de la teoría de los tópicos» (Monelle 2000, 33). Es decir,
ninguna hace referencia expresa a la existencia de un «vocabulario de temas para el
discurso musical» ni usa la noción de «tópico», en cualquiera de sus variantes (topoi,
topos, tópica, locus, loci, etc.), del mismo modo en que él lo define. Esta última
afirmación, como veremos, incluye a los tratados de retórica musical. De este modo,
es preciso tener en mente que la de los tópicos musicales no es una teoría histórica.
Se trata de una propuesta actual entre otras cosas porque «la imitación musical de
otra música —los tópicos de Ratner— estaba fuera de la doctrina de la mimesis en el
siglo ��, pero fue subsumida bajo esta doctrina en el veinte» (Mirka 2014a, 36). No
tenemos confirmación documental de que los compositores pensaran o usaran de esa
manera las remisiones intergenéricas o referencias a diferentes estilos o géneros
desde una misma pieza. Se trata entonces de una propuesta teórica que no pertenece
al contexto histórico de la música que estudia, es de nuestro tiempo.2
Años más tarde, una estudiante de Ratner, Wye Jamison Allanbrook (1984), en
su estudio de algunas óperas de Mozart, retoma el concepto pero en su terminología
prefiere usar la fórmula griega topoi. En algunos números de Le nozze di Figaro (1786)
y Don Giovanni (1787), detecta elementos rítmicos que remiten principalmente a
danzas, el primer tipo de los tópicos de Ratner. La identificación de estas puede ser
compleja pues pueden aparecer únicamente a través de algún gesto rítmico tenue o
de fragmentos de alguno de sus elementos. La filiación de estas huellas a una danza
específica puede seguir lógicas indexicales por metonimia o sinécdoque.3 También es
muy importante notar que articula los diferentes tipos de danzas según su
pertenencia a diferentes clases y tipos sociales. Sigue la distinción que los tratadistas
del siglo �� hacían entre estilos musicales bajos, medios y altos (ya apuntada en
Ratner 1980, 7-8, 364-96). Esto quiere decir que cada género o estilo musical
representa una clase social según su origen y usos. Por ejemplo, una bourrée es de
origen campesino por lo que su rango social es bajo. En cambio, el minué es cortesano
por lo que pertenece a los estilos altos. El uso de contrapunto elaborado apunta a
estilos altos, mientras que bordones y acordes simples que remiten a lo pastoral,
pertenecen a un estilo bajo. La pertenencia a un estilo u otro tiene consecuencias en
la interpretación exegética de la música pues denota significados en relación a los
personajes o situaciones representadas musicalmente. Al detectar alguna danza en
una ópera de Mozart, Allanbrook la enmarca en algunos de estos tres tipos de
«dignidad» y rango social para su exégesis. Las connotaciones significativas de cada
danza evocada le permiten una aproximación más profunda a la construcción de
personajes o de las diferentes escenas dramáticas.
Otro alumno de Ratner, Kofi Agawu (1991), continúa el trabajo con los tópicos y
realiza dos operaciones fundamentales. Por un lado, emprende una teorización de las
jerarquías y posibles normas que regulan la sucesión de tópicos en una pieza. Este
ejercicio lo coordina con la epistemología y práctica del análisis schenkeriano, así
como con elementos de un tipo específico de dispositio retórica; el paradigma de
articulación de momentos del discurso que comprende tres fases: inicio-medio-fin:
toda frase, período, movimiento u obra musical entera, posee elementos o procesos
que son característicos de los inicios como la introducción lenta en algunas sinfonías;
de momentos intermedios como las modulaciones constantes a tonalidades lejanas
215
RUBÉN LÓPEZ-CANO
en el desarrollo de un allegro de sonata; o de los finales como las cadencias V-I

insistentes al finalizar alguna obra. Retóricamente se pueden alterar. Es posible
encontrarnos con procesos de típicos de finalización al inicio de una obra. Por
ejemplo, la Primera sinfonía de Beethoven comienza con una cadencia perfecta V/V
que es un proceso típico de conclusión; en la reexposición del primer movimiento de
la Tercera del mismo autor, justo cuando debería repetir el tema principal, introduce la
exposición de un nuevo tema lo cual es un proceso característico de inicio.
Por otro lado, para gestionar a nivel teórico el significado de los tópicos, los
entiende como un tipo específico de signo musical. Con ello, introduce por primera vez
esta noción al siempre inhóspito marco teórico de la semiótica. En un libro más
reciente, Agawu (2009) renuncia a profundizar en el estudio de las jerarquías y
articulación de tópicos, expande excesivamente esta noción y de entre los análisis que
realiza, solo los usa alguna vez de manera aislada y reduciéndolos a un mero elenco
desarticulado de remisiones intergenéricas. Por otro lado, sus análisis priorizan ya no
la metodología schenkeriana sino el análisis paradigmático de Ruwet (2011) y Nattiez
(1982). De hecho, este trabajo renuncia a la teorización de los tópicos y su interés
principal es la práctica del análisis paradigmático.
No todas las teorías de los tópicos que le sucedieron tendrán un fundamento
semiótico. Pero muchas de las más influyentes sí, por ejemplo, la de Robert Hatten
(1994). Al contrario de lo que se suele pensar, la suya no es propiamente una teoría de
los tópicos. Sus consideraciones sobre estos forman «parte de una teoría más grande
de significado expresivo» (Almén 2008, 72) en las obras de Beethoven y que más tarde
expandirá a otros compositores cercanos como Schubert. Esta teoría tiene muchos
principios y propuestas que incluyen a los tópicos de Ratner pero que van mucho más
allá de ellos. Por ejemplo, con demasiada frecuencia se considera que su noción de
markedness (1994, 291-92) desarrollada a partir de Shapiro (1983), forma parte de la
teoría de los tópicos (de Tarso Salles 2017). En realidad se trata de una teoría
independiente que se puede aplicar a los tópicos pero también a muchos otros
elementos de la música.4
Para Hatten, el contenido expresivo forma parte integral del estilo del
compositor y se puede reconocer, estudiar y analizar del mismo modo que sus rasgos
o tipos estilísticos formales. Entre sus aportes a las teorías de los tópicos destaca su
sofisticada elaboración teórica de la distinción de estilos bajos, medios y altos, y el
papel relevante que le da a esta distinción como matriz en la generación de significado
musical. Destaca también su concepto de géneros expresivos, que da otro paso hacia
la modelización de la articulación de tópicos diferentes en una misma pieza.5 Por
último, resalta las consecuencias de los tópicos para la interpretación hermenéutica
del significado musical.
Para el reconocimiento e interpretación exegética de los tópicos es relevante la
dicotomía que establece entre lo estilístico y lo estratégico. Resumiendo, lo estilístico
se refiere a lo convencionalizado y regular para determinados usos. Son las formas
habituales de aparecer de los tópicos y los significados convencionalizados que
detonan. En cambio, lo estratégico se refiere a incidencias particulares que ocurren en
obras específicas: un modo particular de aparecer de un tópico, un contexto especial
y atípico, etc. Lo estratégico puede contradecir, matizar y expandir lo estilístico y
216
LA MÚSICA CUENTA
determinar interpretaciones no previstas dando lugar a procesos, interpretaciones y

significados emergentes los cuales terminan por ampliar el elenco de posibilidades
del nivel estilístico. Para comprender las relaciones entre lo estratégico y lo estilístico
emplea la dicotomía entre type y token de Peirce. Si bien sus aportes complejizan,
expanden y profundizan los principios de los tópicos, tanto en su dimensión sintáctica
como en la de significación, es necesario tener en mente que su discurso sobre ellos
se subordina siempre a una teoría superior: el significado expresivo en Beethoven.
Raymond Monelle (2000, 2006) retoma el estudio semiótico de los tópicos
musicales y pone el énfasis en dos aspectos. Por una parte, realiza un análisis a
profundidad de su funcionamiento semiótico de tal suerte que define al tópico como
un tipo de signo específico con propiedades particulares. Para él, el tópico es
esencialmente un signo que procede por lógicas simbólicas pues «sus características
icónicas o indexicales se rigen por convenciones y, por lo tanto, por reglas». Ahora
bien, sostiene que hay una característica que parece «universal» en todos los tópicos:
parecen que se focalizan «más en la indexicalidad del contenido, que en el contenido
mismo» (Monelle 2000, 17).
Por otro lado, realiza una historia cultural de la formación de algunos tópicos
como el signo del pianto o la representación de animales como el trote del caballo. De
este modo, la definición que hace del tópico como signo incluye la posibilidad de que
este funcione tanto como medio para generar remisiones intergenéricas o como
recurso de descriptivismo musical (mencionado pero no desarrollado ni usado por
Ratner ni por las otras teorías de referencia). Esto abrió una de las muchas
confusiones que se ciernen sobre este constructo teórico. Por otro lado, no desarrolla
mucha teoría sobre la forma en que los tópicos aparecen y se articulan entre si dentro
de una pieza específica. Si bien analiza alguna pieza a manera de ejemplo, a diferencia
de las otras teorías de referencia, no se interesa por el estudio estilístico sistemático
de un corpus musical específico.
Existen muchos otros desarrollos teóricos. Sin embargo, en este trabajo nos
concentraremos en estos cinco autores de referencia que han tenido mucha
repercusión en nuestro entorno.
7.1.1. ¿QUÉ CLASE DE TEORÍA ES LA «TEORÍA TÓPICA»?

Para comprender mejor cómo funciona la llamada «teoría tópica» quisiera introducir
una pequeña conceptualización sobre los diferentes niveles epistémicos que
colaboran a la construcción y comunicación de conocimiento a través de las teorías y
sus aplicaciones. Entender este funcionamiento general será de gran ayuda para
aproximarnos a las contradicciones, paradojas y particularidades de los tópicos
musicales. Comencemos por introducir la noción de niveles epistémicos. Estos se
refieren a la distinción de los grados de construcción de conocimiento por los que
discurre todo discurso teórico. El primer nivel, el del objeto de estudio, es el sitio de las
descripciones y constataciones directas de las propiedades generales perceptibles
por cualquier persona no especialista del fenómeno que estudiamos. Estos se
expresan a través de enunciados observacionales (Chalmers 2000, 13) del tipo «el
segundo movimiento de la Sonata para piano op. 109 de Beethoven está en mi menor
217
RUBÉN LÓPEZ-CANO
y el tercero es un tema con variaciones» o «la Sonata para piano K. 331 de Mozart está
en la mayor y en compás binario compuesto. El primer movimiento es un tema con
variaciones (cc. 1-18). Posee tres partes: la primera (cc. 1-8) expone el material
musical en la tonalidad principal; la segunda (cc. 9-12) aporta material melódico
nuevo y la tercera (cc. 13-18) es una repetición con el final variado de la primera» (Valle
de Lope 2020).
El segundo nivel o nivel teórico es el sitio de las construcciones con que
explicamos académicamente las características y funcionamiento de los objetos de
estudio. Aquí aparecen los conceptos y categorías teóricas; hipótesis, tesis y
enunciados legales; postulados, inferencias y argumentaciones teóricas en que se
basan diferentes tradiciones disciplinares. Son propios del segundo nivel epistémico
expresiones como: «el segundo movimiento de la Novena de Beethoven tiene una
estructuración hipermétrica que le permite alterar continuamente la organización por
métricas binarias a favor de momentos en que se impone la agrupación ternaria». Otro
ejemplo de este nivel sería el siguiente:
Según Caplin (1998), el tema del primer movimiento de la Sonata K. 331 (cc.1-18)
tiene forma de pequeño ternario ya que en un primer nivel formal se encuentra una
exposición del tema principal (cc. 1-18). La primera sección del tema principal se
cierra con una cadencia autentica perfecta (PAC). A esta le sigue un pequeño
desarrollo (cc. 9-12) que comienza sin transición y en la tonalidad principal. En él
aparece material melódico nuevo y acaba en una semicadencia (HC) que da paso
a la recapitulación (cc. 13-18) que repite el tema de la exposición con una pequeña
variación para indicar el final que consiste en una cadencia auténtica perfecta
(PAC). En un segundo nivel formal, Caplin aprecia que la exposición está
compuesta por un periodo ya que sus ocho compases se distribuyen de la siguiente
manera: un antecedente (cc. 1-4), que presenta un material musical que acaba en
una semicadencia (HC), y un consecuente (cc. 5-8) que vuelve a presentar ese
material inicial, pero acabándolo esta vez en cadencia auténtica perfecta (PAC)
(Valle de Lope 2020).
Las relaciones entre el primer y segundo nivel son complejas pues el segundo nivel no
reproduce las propiedades del objeto de estudio de manera directa. Más bien, las
modeliza. El tercer nivel es el de la metateoría pues en él encontramos análisis,
reflexión y crítica de las construcciones teóricas del segundo nivel. Aquí son
frecuentes frases como «la retórica musical es un método de análisis taxonomizador
simple pues solo señala momentos aislados; el método paradigmático de Ruwet y
generativo Lerdahl y Jackendoff son taxonomizadores complejos pues construyen
jerarquías entre los eventos individualizados y el schenkeriano es reduccionista pues
intenta señalar los pilares fundamentales de los movimientos tonales de un pasaje».
Otro enunciado de tercer nivel sería: «la teoría de W.E. Caplin es una teoría
taxonomizadora compleja que construye jerarquías entre el material musical y las
describe según la función formal que desempeñan» (Valle de Lope 2020).
La mayoría de las teorías son una articulación de observaciones,
constataciones y conocimientos del primer nivel epistémico, modelizadas y
218
LA MÚSICA CUENTA
procesadas con y por medio de elementos del segundo (postulados, hipótesis,

inferencias, etc.) que pretenden explicar las causas, consecuencias o modos de
operar de determinado fenómeno o problema de investigación. En efecto, pertenecen
al segundo nivel epistémico. La teoría generativa de la música tonal, por ejemplo,
pretende explicar cómo jerarquizamos auditivamente la relevancia tonal de los
diferentes momentos de una pieza a partir de la combinación de elementos de las
teorías de la armonía tonal con principios de la piscología Gestalt, entre otros (Lerdahl
y Jackendoff 2003). En este caso, la jerarquización aural de diferentes eventos tonales
es el objeto de estudio y la teoría Lerdahl y Jackendoff es una manera de explicar y
detallar sus mecanismos a partir de conceptos como estructura de agrupación y
estructura métrica; reducción interválica-temporal y reducción de prolongación; reglas
de formación correcta, reglas de preferencia y reglas de transformación.
La de los tópicos musicales pertenece a otro tipo de teorías donde la distinción
entre primer y segundo nivel epistémico es más compleja. La existencia de un tesauro
de figuras musicales normalizadas que cobraban la forma de danzas, tipos, géneros y
clases de música, es una afirmación de naturaleza hipotética. Pero también es
hipotético que estas estuvieran cargadas de significado por su uso social a principios
del siglo �� y también que fueran usadas sistemáticamente por toda persona
profesional de la composición en la segunda mitad de siglo, independientemente de
su origen, formación o lugar de trabajo. Una de las tareas de las teorías de los tópicos
es colaborar a la confirmación de estas hipótesis. De hecho, Agawu reconoce que «el
concepto de tópico nos proporciona una herramienta (especulativa) para la
descripción imaginativa de la textura, la postura afectiva y el sedimento social en la
música clásica» (Agawu 2009, 42) [las cursivas son mías]. En efecto, se trata de
«construcciones, no objetos que ocurren naturalmente» (Agawu 2009, 43).
Debemos tener presente que la noción de tópico pertenece al segundo nivel
epistémico, el de las construcciones teóricas-discursivas que implementamos para
explicarnos el mundo. No se trata de aspectos fenoménicos de la realidad empírica:
no forman parte de los objetos de estudio del primer nivel epistémico. El tópico no es
un fenómeno a estudiar, es la categoría teórica que proponemos para explicar algunos
procesos de la música que estudiamos. Y eso vale incluso para cuando nuestro objeto
de estudio es la teoría musical del siglo ��, incluyendo las teorías de la retórica
musical de aquel tiempo. Como veremos, con demasiada frecuencia en el discurso de
las adaptaciones de las teorías de los tópicos en nuestro entorno parece como si
estos fueran una propiedad intrínseca de la música en sí misma y no una construcción
que pretende explicar algo de ella. Subrayemos: los tópicos no son un objeto de
estudio, pertenecen al segundo nivel epistémico que explica un determinado objeto de
estudio.
¿Cuál es entonces el objeto de estudio de las teorías de los tópicos? Una
respuesta plausible sería señalar que su objeto de estudio son los modos en que la
música de la segunda mitad del siglo �� y principios del �� producía significado.
Pero parece ser que solo podemos aproximarnos a lo que significaba esta música
para sus oyentes también a partir exclusivamente de hipótesis. Más aún, la posibilidad
misma de que esta música significara algo más que su propia forma para los oyentes
de su tiempo es, en sí misma, otra hipótesis. En efecto, el objeto de estudio de los
219
RUBÉN LÓPEZ-CANO
tópicos es también una hipótesis. Se trata de una hipótesis operativa que,

momentánea y estratégicamente, damos por buena para continuar con una
investigación cuyos resultados terminarán por abogar a favor o en contra de ella.
Entonces, tenemos que la noción de tópico, como hipótesis, está asociada
estrechamente a otras hipótesis como la que sostiene que fueron usados
consistentemente por los compositores del mismo período y que tuvieron peso en el
significado de la música y, más todavía, que esta música tiene algún tipo de
significado musical. Si cualquiera de estas hipótesis falla, afectaría a la consistencia
de todas las demás, pues se trata de hipótesis codeterminantes.
Este tipo de articulación de hipótesis sobre hipótesis operativas donde el objeto
de estudio se evade del primer nivel epistémico y se mueve escurridizo por los
entresijos del segundo, suelen testearse, contrastarse, a través de su aplicación
directa en el análisis e interpretación de una y otra piezas del estilo que estamos
estudiando. Si las exégesis realizadas con estos instrumentos resultan satisfactorias,
las hipótesis operativas de entrada se verán fortalecidas. Pero la interpretación
exegética de la música, nos enseña la hermenéutica, no es la mera constatación de lo
que está en el texto interpretado, sino su co-creación. De este modo, podemos
constatar que esta teoría el segundo nivel participa de algún modo en su propia
conformación y regulación. No hay ningún problema con que una teoría funcione de
este modo. Las humanidades y las artes están repletas de aparatos teóricos que se
comportan de manera similar. Simplemente hay que tenerlo muy en cuenta para saber
qué clase de teoría es la de los tópicos musicales para comprender sus riesgos y
usarla adecuadamente.
7.1.2. ¿CUÁNDO HAY «TEORÍA TÓPICA»?

La remisión a diferentes géneros musicales desde una misma pieza no es una
invención exclusiva de lo que llamamos clasicismo. La famosa Flow my Tears (The
Second Booke of Songs or Ayres; Londres, 1600) de John Dowland está basada en un
patrón de pavana que, indudablemente, ya como género aporta al sentido de la
canción. Las decenas de versiones instrumentales y vocales realizadas por diversos
autores de la época dan cuenta de la conciencia que tenían del impacto de esta base.
Pero hay casos en que las remisiones intergenéricas tienen más impacto en el
significado musical. Recordemos el final del segundo acto y principio del tercero de El
regreso de Ulises a la patria (1640) de Claudio Monteverdi. Penélope tiene tres
pretendientes. Quien logre encordar el mítico arco de Ulises se casará con ella. Los
tres fallan y un viejo mendigo solicita intentarlo solo por probar. En realidad, es el
mismo Ulises quien después de lograr la encordadura se deshace de sus rivales. El
pícaro Iro repara en que al esfumarse los poderosos pretendientes se acaban también
los festines y comilonas. Entonces entona la trágica «O dolor, o mártir che l'alma
attrista!», una pieza que reproduce todos los tipos estilísticos de lamento recitado de
principios del siglo ��. Sin embargo, su pena no es de amor como prescribe el género,
sino de hambre. Y ahora, ¿quién lo alimentará? En medio del sufriente lamento, entona
en repetidas ocasiones «chi Io consola, chi lo consola?», pero con el acompañamiento
de una animada chacona, la cual rompe la atmósfera trágica del lamento para
introducir otra de naturaleza burlesca que nos recuerda el registro cómico del
220
LA MÚSICA CUENTA
personaje. En efecto, el «prolongado patrón de danza, puede parecer incongruente,

pero en su regularidad tranquilizadora en realidad ofrece consuelo temporal» pues
«proporciona un oasis tranquilo y articulado dentro del contexto frenético e
imprevisible del monólogo en su conjunto». De este modo, «Iro pide consuelo y
literalmente lo obtiene, aunque sea brevemente, del compositor. El tratamiento
fragmentado de Monteverdi puede fracturar el sentido del discurso verbal de Iro, pero
por lo tanto aumenta su inestabilidad y conmoción» (Rosand 1992, 263). En este caso,
la intromisión de la referencia intergenérica de la chacona en medio del lamento es
fundamental en la construcción de significado musical de la escena.
El acompañamiento de una gran cantidad de tonos humanos ibéricos
(canciones profanas) del mismo siglo �� está basado en diferentes géneros de
diferencias como el canario o la jácara. Estas alusiones aportan mucha información
al relato de cada canción pues enmarcan, expanden, contextualizan o complementan
los contenidos vehiculados por el texto. Cada uno de éstos géneros musicales pueden
asociarse a un elenco limitado de personajes; situaciones dramático-teatrales; tipos
de baile; esquemas narrativos y emociones específicas que aparecen continuamente
en novelas, obras de teatro, poesía e incluso en la pintura del Siglo de Oro. La
información generada por las remisiones intergenéricas ineludiblemente realizan un
contrapunto intersemiótico con la letra modelando todo el sentido de cada canción
(López-Cano 2002b, 2004a; López-Cano y González Aktories 2004a, 2004b).
Otro tanto ocurre con las extravagantes sonatas de compositores del norte de
Italia de principios del mismo siglo ��. Es frenético su deambular por estilos y
géneros musicales dispares. La música de Dario Castello, Marco Ucellini, Giovanni
Paolo Cima, Giovanni Battista Fontana, Biagio Marini o el extraordinario Carlo Farina,
es un fluir continuo de danzas, recitativos, estilos cantados, contrapunto imitativo, etc.
Esos cambios de registro expresivo parecen querer construir afectos complejos por
medio de la sumatoria de pasiones simples como lo prescribió René Descartes en su
Tratado de las pasiones el alma (Descartes 1994; López-Cano 1996).
Recursos similares los apreciamos también en el siglo �� con la alusión
continua a danzas y géneros tradicionales del mismo tipo de las que usará más tarde
Debussy en Iberia (1905-1908), la segunda de sus Images para orquesta, donde
inserta sonoridades de la música española. En las poéticas de la posmodernidad del
siglo xx las encontramos en los guiños al estilo veneciano de Vivaldi en el Concierto
Grosso n.º 1 (1977) de Alfred Schnittke o en las danzas del renacimiento de Musique
pour les soupers du Roi Ubu (1966) de Bernd Alois Zimmermann que, con estas
referencias, construye una macrotemporalidad que excede la duración de la obra para
prolongarse por la temporalidad entera de la historia de la música occidental. En otras
culturas musicales ocurre algo parecido. La música del gamelán gong kebyar de Bali
es concebida como música instrumental cuya función está únicamente destinada a
escuchar y maravillarse con el virtuosismo de los intérpretes. Sin embargo, sus piezas
hacen continuas referencias a tipos musicales de danzas-dramas que se pueden
asociar con contenidos específicos (Tenzer 2000). En los desvaríos del rock
progresivo de la Premiata Forneria Marconi o King Crimson percibimos también la
visita continua a uno y otro género musical. El mismo procedimiento lo podemos
encontrar en numerosos temas de la música popular urbana.
221
RUBÉN LÓPEZ-CANO
En resumen, la remisión intergenérica o envío desde una misma pieza musical

a otros géneros, estilos o tipos de música, es un recurso extendido en muchas
tradiciones musicales. Se trata de un fenómeno del primer nivel epistémico que se ha
conceptualizado en el segundo nivel de maneras distintas. Por ejemplo, Luca Marconi
(1995, 283-87), basándose en las concepciones cartesianas de la proyección de la
memoria en la construcción de afectos, llama estilizaciones a estas maneras de aludir
a diferentes estilos musicales en una pieza y con ello evocar sus connotaciones
significativas para conmover a los oyentes en el siglo ��. Burkholder, Palisca, y Grout
(2006, 385-87) observan, sin adjudicarle ningún término específico, cómo una gran
cantidad de madrigales de esta época se compusieron con los principios de la
variación estrófica sobre patrones de danzas como ruggiero, chaconas, etc. En su
estudio general sobre los préstamos en música, Burkholder (1994, 863) llama a las
remisiones intergenéricas alusión estilística. El mismo término es usado en Pincheira
(2018, 112). Otros autores las han conceptualizado como un proceso específico de
intertextualidad llamándola cita estilística (Corrado 1992, 35; Morgan 1994, 438;
Bailón 2016, 282).
En suma, el tópico no es en sí mismo la referencia a otros géneros desde una
misma pieza que encontramos en muchas tradiciones musicales. Es una categoría
teórica que intenta conceptualizarlo de una manera precisa dentro del contexto de
toda una teoría más completa. Es un concepto que dice cosas sobre un tipo específico
de esas referencias. Contrariamente a lo que varios estudiosos han considerado,
incluyéndome a mí (López-Cano 2005, 2007a, 2007b), el tópico no se refiere
simplemente al efecto de aludir a otros estilos o géneros. Como toda teoría, implica
necesariamente otras condiciones y apunta a otro tipo de explicaciones.
Detectar que un momento de una pieza remite a un género, estilo o tipo de
música, es un ejercicio analítico que roza el enunciado observacional. Decidir que esta
remisión es una cita o alusión estilística, remisión intergenérica, estilización o un
tópico ya es una elaboración de segundo nivel epistémico que predica cosas
específicas y diferentes sobre este fenómeno. Ahora bien, si decidimos llamarla
«tópico» entonces estaremos invocando una teoría específica que implica
necesariamente la aceptación de hipótesis como las siguientes: las remisiones
intergenéricas no son aisladas sino sistémicas; forman parte de unas prácticas
compositivas frecuentadas intensamente por los y las compositoras de una época
determinada (siglos �� y ��) y fueron reconocidas con facilidad por sus audiencias;
como todo sistema estilístico artístico, el de los tópicos está compuesto por
elementos (un elenco de tópicos habituales) y reglas de combinación y generación de
sentido a partir de estos;6 el dispositivo incluye a su vez reglas de aparición y
articulación de los tópicos en una pieza como el paradigma inicio-medio-final de
Agawu o los géneros expresivos de Hatten; estas remisiones vinculan la música con
campos de significación habituales en un estilo específico; estos campos están
también estructurados y jerarquizados a partir de esquemas como los expresados en
la distinción entre estilos bajo, medio y alto y sus elaboraciones teóricas posteriores;
la aparición de los tópicos en una pieza induce a interpretarla hermenéuticamente; etc.
En resumen, las teorías de los tópicos, al menos algunas de ellas, intentan
reconstruir los mecanismos de todos estos aspectos para dar cuenta del
222
LA MÚSICA CUENTA
funcionamiento global de un estilo específico. En cambio, nociones como cita

estilística, estilización o remisión intergenérica no están comprometidas con estas
tareas.
Por otro lado, si bien algunos de sus elementos apuntan a la valoración social
de los diferentes estilos y tópicos, hemos de admitir que esta teoría actúa de manera
preferente en el espacio epistémico del análisis e interpretación de la obra de arte
musical autónoma y sobre la base epistémica de escucha modelo que vimos en la
sección 5.5. Se ocupa poco de los significados sociales y contextuales y se orienta
prioritariamente a la organización y estudio de los valores y contenidos intrínsecos del
mundo estético de la tradición de música de arte europea de ese período. Estos son
los presupuestos que más o menos comparten las teorías de referencia de los
tópicos. Si se altera cualquiera de ellos, como por ejemplo si se aplica a otra música
diferente a para la cual fue creada, entonces se trata de una adaptación cuyos ajustes
conceptuales y metodológicos deben ser expuestos y discutidos de forma explícita.
Cuando usamos el concepto de tópico, estamos automáticamente implicando todos,
o una gran parte de esos principios apuntados anteriormente en el corpus de obras
que estamos estudiando. Y como la gran parte de ellos son hipótesis codependientes,
la primera tarea de un estudio sobre los tópicos musicales en cualquier música será
aportar información que las respalde. Eso solo se logra a través del análisis de un
número considerable de piezas. Ese es, ni más ni menos, el compromiso que entraña
el uso de esta peculiar categoría teórica.
De este modo y de manera general, todas las teorías de referencia, pese a las
diferencias que veremos a continuación, tienen en común su interés por aspectos de
significación musical a partir de la capacidad de cada pieza de remitir desde sí misma
a diferentes estilos o tipos de músicas. Las tareas que se plantean las teorías de los
tópicos musicales de referencia se pueden dividir en tres grandes áreas:
1) Establecer el elenco de los tópicos posibles dentro de un género o estilo
musical específico y localizado y rastrear sus posibles significados.
2) Describir las reglas de combinación y jerarquización de tópicos tanto a nivel
formal como en sus mecanismos de producción de significado musical.
3) Dilucidar el papel significativo de cada tópico en cada pieza particular en la
que aparece a partir de su interpretación semiótico-hermenéutica y emplear los
resultados para informar la tarea 2.
Todas las teorías de referencia mencionadas asumen la primera tarea. En
cambio, la segunda la encontramos en Ratner, Hatten y Agawu (1991) pero no en
Allanbrook ni Monelle. En relación a la tercera tarea, en general, todas estas teorías
intentan aportar instrumentos para el análisis/interpretación semiótico-hermenéutica
de piezas específicas entendidas como obras de arte autónomas. Hatten hace
especial hincapié en la necesidad de interpretar exegéticamente las piezas a partir de
la información que aportan los tópicos y otros componentes de las mismas. Agawu
(1991) y Allanbrook también trabajan sobre este punto si bien con algunos matices:
Hatten siempre les reprochó su timidez exegética. Monelle realiza alguna exégesis
puntual pero no es su objetivo principal. El papel de los tópicos dentro del significado
de obras enteras o dentro de un estilo más amplio no entra en su programa de
223
RUBÉN LÓPEZ-CANO
investigación. En efecto, no todas las teorías de los tópicos de referencia abordan las
mismas tareas de investigación y, como veremos a continuación, esta es una de las
muchas razones por las cuales no es posible hablar de una teoría unificada de los
tópicos musicales.
7.2. TÓPICOS EN CONFLICTO

A continuación revisaremos algunos de las discusiones y contradicciones que se han
dado en relación a los tópicos musicales dentro de las teorías de referencia. El
conjunto de estos conflictos nos llevará a preguntarnos si realmente la de los tópicos
es una teoría unificada o si sus matices son tan profundos que realmente deberíamos
hablar de diferentes teorías con fuertes puntos de contacto.
7.2.1. TAN LEJOS Y TAN CERCA: EL CONFLICTO CON LA RETÓRICA

Con demasiada frecuencia se equipara la noción de tópico musical a la de topoi de la
lógica y retórica de Aristóteles. Para Allanbrook (1983, pos. 91), por ejemplo,
compositores como Mozart estaban en «posesión de algo que podemos llamar un
vocabulario expresivo, una colección en música de lo que en la teoría de la retórica se
llama topoi, o temas [topic] para el discurso formal». En la nota al pie que acompaña a
este fragmento, nos aclara que en la retórica de Aristóteles, la tópica es «una
colección de argumentos generales que un retórico podía consultar para ayudarle a
abordar un tema particular» y afirma que el tópico musical deriva de esta noción (pos.
60202). Esta concepción se basa en la idea de nuestra época según la cual el tópico
es un «lugar común que la retórica antigua convirtió en fórmulas o clichés fijos y
admitidos en esquemas formales o conceptuales de que se sirvieron los escritores
con frecuencia» (RAE 2018).
Sin embargo, los topoi tienen «para Aristóteles un sentido enteramente
diferente del que les atribuimos nosotros… no son estereotipos plenos», sino «lugares
formales… comunes a todos los temas» y no un elenco de temas (Barthes 1993, 139).
La tópica como «reserva plena», como «estereotipos, proposiciones repetidas muchas
veces» ya estaba presente en la cultura griega con los sofistas pero «este sentido no
es el que le da Aristóteles» (Barthes 1993, 137). Para él, no son una colección de
temas, sino una serie de operaciones lógicas comunes que permiten a los oradores
generar argumentos para debatir sobre cualquier tema. Ni en la Tópica (Aristóteles
1982, 122-274) ni en la Retórica (Aristóteles 1990, 392-470) vamos a encontrar ningún
elenco de temas posibles ni argumentos prefabricados. Lo que ofrece en esos
tratados es una serie de complicadas operaciones lógicas destinadas a generar ideas
y argumentos adecuados para discutir sobre cualquier tema. Incluso podemos
encontrarnos con procesos lógicos puros previos a su verbalización.7
Esta concepción de los topoi aristotélicos tampoco la veremos en trabajos
recientes sobre la retórica clásica como los de Barthes (1993, 134-144) o Lausberg
(1983, 32-33) que reconstruyen el aparato retórico que usaron los antiguos oradores.8
Sin embargo, como veremos más adelante, Aristóteles, Barthes o Lausberg, son
citados frecuentemente en varios trabajos latinoamericanos que vinculan
erróneamente la tópica aristotélica con los tópicos de Ratner. Pero, ¿cómo surgió la
224
LA MÚSICA CUENTA
confusión? Allanbrook conjetura que Ratner pudo elegir el término «tópico» a partir del
libro Music in the Baroque Era (1947) de su profesor Manfred Bukofzer. En él confunde
las figuras retóricas con los loci topici de la inventio de los tratadistas de la retórica
musical y los afectos que pueden propiciar (Allanbrook 2014, 91). Simplemente cree
que son lo mismo: una figura es un locus que expresa un afecto determinado. Como
sabemos ahora con claridad, las figuras retóricas pertenecen al apartado retórico de
la elocutio mientras que los loci topici se insertan en la inventio: son en forma y
concepto elementos distintos. Es verdad que en su libro Ratner cita el Der
vollkommene Capellmeiste (1739) de Mattheson donde aborda los loci topici
(Mattheson y Harris 1981). Sin embargo, nunca los menciona. Sea como fuere, es
Allanbrook (1983) quien equipara los tópicos de Ratner con la tópica aristotélica de
manera explícita y pública por primera vez.
Otra confusión recurrente es que existe una línea unidireccional que conecta
directamente «la tradición de las figuras retóricas que se desarrollaron a partir de los
personajes estereotipados y tipos expresivos de la ópera barroca hasta los llamados
tópicos del estilo clásico: un léxico informal de tipos musicales reconocibles que
hacen referencia a géneros musicales y a través de esos géneros a las situaciones de
la vida real y los valores con los que están asociados» (Cook 2013, 99). ¿En verdad
existe una relación entre los tópicos de Ratner y las figuras que postularon los
tratadistas de la retórica musical desde 1599 hasta 1801?
Admitamos que para Ratner los tópicos son el cimiento para construir «un
discurso musical persuasivo» (Ratner 1980, 1) y la persuasión es el objetivo principal
de la retórica. También es cierto que en su definición Ratner trata los tópicos como
figuras. Sin embargo, cualquiera que haya abierto su libro se puede dar cuenta que
nunca relaciona los tópicos con las figuras retóricas. La retórica es tratada como otro
elemento determinante en la constitución del «lenguaje» musical del clasicismo
vienés pero se aborda en una sección diferente relacionada con la construcción
formal de las melodías (Ratner 1980, 91-92). En Ratner hay una exposición explícita de
las figuras retórico musicales; sin embargo, ni por el lugar en que aparecen ni por el
discurso en que las inserta, se vinculan en su libro con sus ideas sobre los tópicos (pp.
9-28). En sus análisis también es posible apreciar cómo distingue muy bien las
funciones de las figuras retóricas y las de los tópicos (pp. 397-435).
Admitamos por otro lado que Agawu (1991) cita a muchos tratadistas de la
retórica musical y que sus primeros análisis pueden llamar a confusión pues en sus
gráficos combina sin distinción jerárquica algunos tópicos y figuras retóricas (Agawu
1991, 17-18). Pero en el transcurso de su libro queda claro que se trata de «dos clases
amplias de signos: la secuencia de signos tópicos o referenciales… y el conjunto más
heterogéneo de lo que podría llamarse signos 'formales' (aquí, la aplicación de ciertas
categorías retóricas a la música)» (Agawu 1991, 19). Más adelante separará todavía
más estas dimensiones llamando a la primera, vinculada a los tópicos, semiosis
extroversiva (capaz de producir significados «extramusicales») y a la segunda,
vinculada a las figuras retóricas, semiosis introversiva (que se limita a la coherencia
formal interna de una pieza).9
Otro tanto ocurre con Hatten, quien suele usar de manera coloquial y
descuidada el término retórica mientras considera al tópico como un fenómeno
225
RUBÉN LÓPEZ-CANO
enteramente semiótico.10 Es verdad que en su teoría incluye ciertos fenómenos

retóricos que llama tropos o «significado figurativo en la música», como las metáforas,
que se originan cuando tipos estilísticos muy diferentes coinciden en el mismo lugar
interactuando de manera peculiar (Hatten 1994, 295). Pero estos no tienen nada que
ver con las figuras de la retórica musical de los siglos �� y ��. En algún momento
Monelle considera la retórica literaria (no oratoria) como antecedente de los tópicos
musicales (Monelle 2006, 11-19). Sin embargo, siempre expresó gran desconfianza
por los tratadistas de los siglos �� y �� que «a menudo se preocupaban de teorías
retóricas infructuosas» (Monelle 2000, 21).
Nótese bien que cuando en las teorías de referencia se hace alusión a la
retórica clásica, como en Allanbrook (2014), los conceptos mencionados nunca
cumplen una función operativa: ni la tópica aristotélica ni los mecanismos puntuales
de las figuras retóricas aportaron categorías de análisis para los tópicos en Ratner,
Allanbrook, Agawu, Hatten o Monelle. Nunca funcionaron como marco teórico pues
jamás infiltraron sus contenidos en el segundo nivel epistémico de sus
construcciones. Más bien parece que, en determinado momento, se recurrió a la vieja
retórica con motivos de justificación: para evocar cierto prestigio y abolengo teórico o
para defender la legitimidad de estudiar el significado musical. Es decir, su mención
pertenece más bien al tercer nivel, el metateórico; el nivel de la discusión, crítica o, en
este caso, defensa de determinada construcción teórica. Esto tiene sentido en los
años en que trabajaron Ratner y Allanbrook, cuando el dogma formalista en los
entornos de la teoría musical estadounidense era hasta más férreo que en nuestros
días. Sin embargo, cuando los tópicos entraron al enrevesado discurso teórico de la
semiótica, la filiación con la retórica resultó innecesaria y simplemente desapareció.
Ahora solo pervive en algunas aplicaciones y adaptaciones descontextualizadas y
poco cuidadosas de las teorías de referencia.
Por último, quisiera añadir otro punto de reflexión sobre la opinión de que los
tópicos son una continuación o desarrollo de las viejas figuras retóricas de los siglos
�� y ��. Si estamos dispuestos a incluir dentro de los tópicos el descriptivismo
musical como quería Monelle y sus seguidores, entonces sí que podríamos encontrar
trazas de la retórica en las figuras que imitan icónicamente expresiones verbales
emotivas como las figuras suspiratio, exclamatio o interrogatio, o en la assimilatio que
se refiere a la imitación de sonidos de objetos, animales o instrumentos. Pero si
limitamos los tópicos a las remisiones intergenéricas que conectan una pieza con
diferentes géneros, estilos o tipos de música, como en la práctica hacen el resto de
teorías de referencia, entonces no hay ninguna posibilidad: no existe en los tratados
históricos de la retórica musical ninguna figura que asuma esta función. Pero esto ya
es inmiscuirnos en las discusiones del siguiente punto: ¿qué clase de signo es el
tópico musical?
7.2.2. EL CONFLICTO DE IDENTIDAD

No todas las teorías de los tópicos musicales son semióticas. Pero las que lo son,
definen al tópico como un proceso sígnico específico. Monelle (2000, 14-20) aportó
una discusión profunda sobre el tipo de signos que son los tópicos usando la
226
LA MÚSICA CUENTA
clasificación básica de Peirce que distingue entre signos icónicos, índexicales y

símbolos.11 Una vez que tuvo claro qué tipo de signos son los tópicos musicales, se
dio a la tarea de reconstruir la historia cultural de algunos de ellos para rendir cuenta
de cómo se fueron estableciendo en el repertorio de la música de arte europea, sobre
todo después de la segunda mitad del siglo ��. Danuta Mirka (2014, 30-32), por su
parte, discrepa de ese análisis y, empleando los mismos instrumentos de Peirce,
propone otra manera de funcionamiento sígnico de los tópicos.12 Para ambos, los
tópicos son signos musicales pero parece que no siempre se trata del mismo tipo de
signo.
Hatten, por su lado, no define al tópico por su mecanismo semiótico en tanto
signo, sino por el lugar desde donde esos signos se construyen. Para él, un tópico es
«una correlación compleja originada en una clase de música» (1994, 294-295). Es
decir, que lo primero es que una pieza musical nos remita a un tipo, estilo o género
musical específico. A partir de ahí comenzamos a hacer correlaciones sígnicas, a
producir signos, es decir, a asociar la música con diferentes significados y con otros
signos.
Estos matices dan lugar a contradicciones de mayor envergadura. Para
Monelle, por ejemplo, descripciones musicales como el canto del cucú, el trote del
caballo o el motivo del pianto son tópicos. Pero para Mirka, no. Ella piensa que Monelle
decide extender la noción a este tipo de signos para darle continuidad a su definición
de tópico como signo que prioriza la indexicalidad de su contenido más que el
contenido en sí mismo (Monelle 2000, 17; Mirka 2014a, 33).13 Pero para ella solo la
imitación musical de otras músicas puede considerarse un tópico y no la imitación de
sonidos extramusicales (Mirka 2014a, 36). Si revisamos al detalle la clasificación de
los tópicos de Ratner (sobre todo el tercer tipo de tópicos) y la de Hatten, este tipo de
descriptivismo extramusical no está proscrito: lo admiten. Sin embargo, en su práctica
analítica, Ratner nunca los considera y Hatten los usa de manera muy excepcional y
sin mucho peso analítico o teórico.14 En Allanbrook (1983) el descriptivismo no es
pertinente (aunque en algún momento considera como tópicos algunos afectos
específicos). Agawu (1991) únicamente considera como tópico el signo transversal
descriptivo del pianto. Sin embargo, tiempo después, como veremos, en Agawu (2009)
el tópico parece que puede ser cualquier cosa.
Monelle dividió los tópicos musicales en iconos e índices. Sin embargo, Mirka
detecta algunos fallos en la argumentación semiótica de este y propone que es «más
apropiado distinguir entre dos clases de signos musicales basados en la imitación: la
imitación musical de otra música (tópicos) y la imitación de sonidos extra-musicales»
(Mirka 2014a, 35). A su vez, esta segunda clase se subdivide en dos tipos: imitación
de expresiones/síntomas de emociones como los suspiros, el llanto, trémolos que
expresan miedo, etc.; o el descriptivismo o la imitación de sonidos naturales. Mientras
que la imitación de expresiones o síntomas de un afecto era el modo preferido por la
doctrina de la mimesis en el siglo ��, el segundo fue simplemente reconocido pero
no priorizado (Mirka 2014a, 36).
Mirka (2014a, 33) reconoce que, si bien subsumir el descriptivismo de Monelle
bajo el concepto de tópico no plantea problemas lógicos, «es históricamente
problemático en la medida en que la imitación musical de otra música no estaba
227
RUBÉN LÓPEZ-CANO
relacionada con el descriptivismo en el siglo ��». En mi opinión hay también otros

problemas. Incluir en la misma noción de tópico, con el mismo rango y jerarquía,
signos que remiten a estilos, géneros y tipos de música específicos con signos
descriptivos transversales puede entorpecer el estudio sistemático de la significación
dentro de un estilo preciso. Las imitaciones de aves, animales o instrumentos suelen
ser parentéticas, es decir, ocurren en un momento localizado en una pieza. Por el
contrario, aludir a una marcha, el estilo cantábile o la tempesta, trae consigo
comportamientos melódicos, armónicos y expresivos propios de cada género que van
a impactar en la macroestructura y lógica entera de la pieza. El impacto de ambos
tipos de signos dentro de los principios estilísticos que se estudian es muy distinto.
Sea como fuere, parece que en las teorías de referencia no está suficientemente claro
qué es y qué no es un tópico musical.
Pero la discusión no se limita a si el tópico remite sólo a otros géneros y estilos
musicales o si también a descripciones de otro tipo. Con cierta frecuencia se habla del
tópico heroico o maestoso (Hatten 1994, 109; de Benito 2009); se dice que los tópicos
remiten a lo trágico o a lo bufo (Hatten 1994, 295) o a lo trascendente (p. 70). Pero
estos no son estilos, géneros o tipos de música, son categorías estéticas. Esta
ampliación de las posibilidades de remisión intergenérica de los tópicos se ha
realizado subrepticiamente. Parce que nadie lo ha notado. Pero trae consigo
ineludibles problemas teóricos y prácticos. Por ejemplo, en algún momento Wye J.
Allanbrook (2010) se preguntó si lo sublime podría ser considerado como un tópico.
McClelland (2014, 294) le responde que no simplemente porque lo sublime no es un
género, es también una categoría estética general que puede relacionarse,
correlacionarse o acompañar a una gran variedad de estilos o géneros musicales
como la obertura francesa, la fanfarria, el empfindsamkeit (o estilo sentimental), el
estilo erudito, la ombra o la tempesta. Otro tanto ocurre con lo heroico o maestoso, lo
trágico, lo bufo o lo trascendente. Se trata de categorías estéticas generales que no
apuntan a géneros musicales específicos.
¿Cuál es la diferencia entre una categoría estética general y un género o estilo
musical particular? Lo pastoral se suele aceptar como género musical y como tal tiene
una entrada en Groove Music Online (Chew y Jander 2001). Pero lo heroico no y carece
de entrada en la misma enciclopedia donde solamente encontramos la definición de
maestoso como indicador de tiempo y expresión. Sin embargo, en la música popular
urbana y en la cinematográfica, lo épico constituye un género musical en sí mismo
identificable y con prescripciones bastante fuertes. Personalmente no veo mejor
definido lo pastoral como género o estilo musical que lo heroico en la música de arte
occidental. Nada impide que, en un futuro no muy lejano, lo épico, heroico o maestoso
pueda constituirse como género o estilo musical autónomo y reconocido tanto a nivel
teórico como auditivo con definiciones y ejemplos claros dentro de los estudios de la
música de arte occidental. Lo que me parece preocupante es esta inexorable
expansión al infinito de esta categoría.
Creo que es útil tomar consciencia de que los tópicos se insertan también en
estas resbalosas fronteras que separan las categorías estéticas de los estilos y
géneros musicales. Pero aún hay más complicaciones. La definición de algunos
géneros musicales está también en perpetua discusión. Por ejemplo, para Ratner, el
228
LA MÚSICA CUENTA
Sturm und Drang es un estilo o género musical orgánico que forma parte de los
tópicos. Pero durante el siglo �� no existe un estilo musical llamado así. No hay
ningún tratado o fuente musical que lo mencione. Como veremos más adelante,
McClelland (2012; 2014; 2017) ha mostrado que se trata de una categoría inventada
en el siglo xx, que no es precisa y que siguiendo la propia tradición musical, es más
recomendable hablar de los estilos ombra o tempesta.15 Raymond Monelle señala
también este punto para argumentar que la teoría de los tópicos de Ratner no está tan
fundamentada en fuentes históricas como él asegura (Monelle 2000, 28). Los tópicos
no son inocentes: su ejercicio hace presión en la creación de las realidades musicales
que pretende «describir».
La hipertrofia de la noción tuvo otro punto crítico de la mano de Kofi Agawu.
Hubo un tiempo en que el teórico llegó a afirmar que «debido a que las categorías
utilizadas por esos teóricos contemporáneos [del siglo ��] en los que Ratner se basa
son, según Hatten, 'inevitablemente desordenadas' [1994, 75], se hace necesario
limpiarlas, ordenarlas de tal manera que puedan ser más sistemáticas» (Agawu 1996,
153). Sin embargo, en Agawu (2009) hace una ampliación acrítica del concepto que
dinamita inevitablemente cualquier coherencia y potencial sistemático del mismo.
Por ejemplo, para él, recursos técnicos como el bajo de Alberti pueden ser un
tópico (Agawu 2009, 43). En la música de Mahler llama tópicos a aspectos tan
generales y vagos como el «tema de la naturaleza» o el «llamado de ave» o la misma
técnica general de contrapunto cuando funciona como recurso intertextual puesto que
«a veces se configura como un tópico al disponerlo de una manera tal que sugiere que
está entre comillas»; o incluso la forma sonata o cualquier tipo de cita o alusión
(Agawu 2009, 47). También reproduce los tópicos que propone Márta Grabócz (2002)
para el estudio de Bartók, los cuales combinan elementos tales como estilos
musicales, recursos armónicos o escalas; esquemas narrativos o el contenido al que
remiten; categorías estéticas como lo grotesco; arquetipos dramáticos como el
«héroe desesperado y gesticulante» o la naturaleza en sus múltiples formas, etc.
(Agawu 2009, 49). De hecho, ya ni siquiera se ocupa de clasificarlos: se limita a lanzar
listados de manera arbitraria (p. 43-44). En ese libroparece que un tópico es
simplemente cualquier elemento musical que funcione como signo. Su característica
fundamental no es si remite o no a su significado por una combinación de procesos
icónicos o idexicales o si pone énfasis en la lógica indexical por sobre cualquier otra,
como quería Monelle); tampoco si se limita a imitar otras músicas, como prescribe
Mirka, o si se trata de correlaciones complejas, a la manera de Hatten. Su única
característica, al parecer, es que sea recurrente.
Otro aspecto en ocasiones confuso es el alcance del término dentro de las
unidades consideradas para su análisis, sus significados y correlaciones y su
organización. Por ejemplo, cuando en una pieza coinciden varios tópicos no todos
tienen la misma importancia jerárquica. Hatten señala diferentes niveles de
articulación de tópicos pero no las distingue terminológicamente y simplemente
habla, por ejemplo de «tópico dominante» (Hatten 2014, 234, nota 8) de tal suerte que
el mismo término sirve para señalar niveles jerárquicos distintos. Este detalle puede
generar diversos problemas en el momento de distinguir diferentes procesos.
229
RUBÉN LÓPEZ-CANO
Llegados a este punto, ¿podemos afirmar que existe un consenso entre los
teóricos de referencia del fenómeno preciso de significación musical del que se ocupa
de modelar la categoría teórica de tópico musical?; ¿las diferentes teorías de los
tópicos en verdad se ocupan del mismo objeto de estudio? Una de las consecuencias
de estas discrepancias y ambigüedades teóricas es la hipertrofia del concepto. Cada
aplicación y uso del término tiende a expandir sus connotaciones hasta el punto que,
en muchos discursos, el término «tópico» está reemplazando poco a poco al de «signo
musical», de hecho, cualquier signo, y que «la teoría de tópicos», sea lo que sea que
esto signifique, se está convirtiendo en una suerte de teoría «semiótica musical»
general, fragmentada, informal e involuntaria.
7.2.3. EL CONFLICTO DE LA EXÉGESIS

En las diferentes prácticas analíticas de los autores de referencia vemos tres niveles
de reconocimiento e interpretación de los tópicos. El primer nivel consiste en el
etiquetado de un tópico descubierto dentro de una obra. Para Susan McClary este
nivel es tan básico e inocuo como identificar al «caballito» en el Guernica de Picasso
«sin notar de alguna manera la mueca angustiada de la criatura o las otras figuras en
el lienzo» (McClary 2001, 326). En un segundo nivel, se extrae y aplica el significado
que el tópico porta consigo. Por ejemplo, constatamos que los personajes de clase
baja en el Fígaro de Mozart cantan con patrones rítmicos de danzas campesinas,
mientras que los nobles lo hacen con danzas cortesanas. Aquí la detección del
«caballito» aporta cierta información para comprender el contexto en el cual aparece
pero siempre con cierto carácter de confirmación: como en la ópera de Mozart el
personaje es un sirviente, se espera que sus tópicos musicales suenen a campesino
o clases plebeyas.
Pero el tercer nivel funciona distinto. Aquí el tópico musical detectado se
integra a una interpretación hermenéutico-semiótica mucho más profunda de la pieza
musical completa en la que aparece. En este nivel los referentes y connotaciones del
tópico aportan información que se va articular con la que ofrecen otros elementos de
la pieza sujetos a las mismas rutinas exegéticas que se estén aplicando. Esta
interpretación no se limita a la confirmación de lo esperado, por ejemplo, que las
connotaciones del signo-tópico aparecen previsiblemente en la pieza que lo contiene.
Aquí hay que atreverse a otro tipo de inferencias que atienden problemas más
intrincados: ¿qué demonios significa la marcha turca al final de la Novena de
Beethoven?; ¿qué hace una contradanza frívola y superficial irrumpiendo por unos
compases en medio del atribulado primer movimiento en estilo tempesta de la
Sinfonía n.º 80 de Haydn?; ¿por qué el segundo movimiento de la Sinfonía Haffner de
Mozart que se estrenó en su natal Salzburgo ante esa nobleza pueblerina cuando él ya
estaba instalado y gozaba de éxito en Viena, tiene constantes guiños al anticuado
estilo galante?
Un tópico musical no significa lo mismo en todas las piezas en las que aparece
y cada vez que lo hace no activa siempre todos los contenidos asociables a los
diferentes tipos de músicas que se asoman a través de él. A veces son pertinentes
unos significados y en otras no. Pero más aún, la aparición de un tópico en un contexto
230
LA MÚSICA CUENTA
especial y con significaciones peculiares, puede cambiar nuestra percepción de él y

modificar quizá el campo de significación con el que habitualmente lo asociamos.
Esta es la interacción de los niveles estilístico y estratégico a la que se refiere Hatten.
En este nivel aplicamos todo lo que sabemos del tipo de «caballito» representado en
el Guernica, hacemos pertinente su mueca y la integramos en la interpretación junto
con otras informaciones que no están presentes en el cuadro como sus valores
simbólicos. Activamos toda la información que pueda ayudarnos a comprender mejor
el cuadro en su totalidad, pero no toda la información que se puede asociar al
«caballito» es empleada.
En este sentido, Hatten señala constantemente la timidez exegética de Ratner
y Agawu, los cuales limitan su actividad interpretativa al primer nivel. Del mismo
modo, McClary observa con reservas la mera «identificación del ‘caballito’» en el
trabajo de Monelle. Las exégesis de Allanbrook, por su parte, orbitarían en el segundo
nivel. A partir de Hatten (1994) se espera que a través de los tópicos se acceda a
ejercicios de interpretación más penetrantes y arriesgados.
7.2.4. EL CONFLICTO DE LA EXPORTACIÓN

Otro punto de debate es si la noción de tópico que inició Ratner solo se puede aplicar
a la música del clasicismo vienés o si se puede exportar a otro tipo de músicas, como
venimos haciendo desde hace tiempo en Latinoamérica. Mirka no se opone a esta
exportación pero, en el manual colectivo que dirigió para la editorial Oxford (Mirka
2014b), limitó su uso a la era de Mozart y Beethoven. Como ya señalé, la remisión
intergenérica es un fenómeno común en muchas músicas de varias culturas y
tiempos: detectarla no es suficiente para hablar de un tópico. También, como vimos
antes, el uso de esta categoría implica una serie de hipótesis y presupuestos que
pueden variar entre las diferentes teorías de referencia y que necesariamente deben
ser atendidos si no se quiere caer en un eclecticismo metodológico poco riguroso.
Por todo lo anterior, considero que no se puede hablar de una única teoría
coordinada y consensuada de los tópicos musicales. Lo que afirma cada teórico no
necesariamente es compartido por otro. Cada desarrollo posee particularidades
propias que es indispensable conocer antes de aplicarlo a otros contextos. De este
modo, la adaptación exitosa de algún principio de una teoría de los tópicos a un nuevo
objeto de estudio no garantiza la adecuación inmediata de principios provenientes de
otras teorías: una adaptación exitosa de los tópicos de Monelle al estudio del ska
argentino, por ejemplo, no implica necesariamente que podamos añadirle principios
de las teorías de Hatten o Agawu de forma automática. Las afirmaciones que
hacemos a través de alguna de las teorías de los tópicos no son solidarias ni
argumentan a favor de otras afirmaciones que hagamos a través de otras. Cada una
requerirá un análisis y adecuación previos.
En cualquiera que sea la respuesta que demos a este dilema, no podemos
garantizar un ejercicio serio para el desarrollo de los tópicos musicales en otros
contextos musicales si no somos conscientes del proceso de adaptación teórica que
se debe hacer en cada caso. Eso únicamente lo lograremos cuando tengamos un
diagnóstico preciso de cómo funcionan técnicamente las teorías que tomamos como
231
RUBÉN LÓPEZ-CANO
referencia y vayamos más allá de la noción de tópico como simple «lugar común» o
«elemento recurrente» dentro de un estilo. Toda aplicación de las teorías de los
tópicos a contextos musicales distintos de aquellos para los cuales fueron creadas
requiere de un proceso de discusión y adaptación crítico, consciente y explícito y, por
supuesto, debe estar al tanto de los dilemas y contradicciones de las teorías de
referencia que he señalado.
7.3. LOS TÓPICOS EN LATINOAMÉRICA:

EL APARATO CRÍTICO Y LA GENEALOGÍA CONCEPTUAL
¿Cómo se han gestionado estas contradicciones dentro de las aplicaciones
iberoamericanas de las teorías de los tópicos musicales? ¿Cuáles han sido las
modificaciones y adaptaciones de las teorías de referencia que han realizado
especialistas de nuestro entorno para adecuarlas a las músicas que estudian?
¿Cuáles son las discusiones teóricas y metodológicas que dominan la región? ¿Cuáles
han sido los aportes de las teorías de los tópicos en el estudio y reconceptualización
de las muscas de la región? Encuentro extremadamente difícil responder a estas
preguntas.
En general, en los trabajos de nuestra región, las pautas dominantes son las
siguientes: los escritos cumplen con el ritual de mencionar algunas de las teorías de
referencia al principio de sus escritos añadiéndolas a las referencias bibliográficas.
Sin embargo, pocas veces realizan citas literales de ellos y casi nunca los revisan
críticamente. Se limitan a hacer referencias testimoniales y pocas veces los usan de
manera operativa. No suelen señalar las contradicciones y matices que hay entre
ellos. No las comparan ni problematizan. Por otro lado, habitualmente se apela a una
presunta gran teoría unificada de los tópicos musicales. Los diferentes autores
mencionados testimonialmente suelen ser tratados como representantes de esa
teoría única y coherente. En adelante, el conjunto de especialistas de nuestra región
continúa haciendo afirmaciones en nombre de esa teoría unificada sin hacer matices
ni distinciones. Por lo regular, su dispositivo argumental no permite distinguir cuáles
de sus afirmaciones pertenecen a qué teórico y cuáles son sus aportes personales.
Los escritos no suelen esclarecer los procesos de adaptación de las teorías a sus
nuevos contextos. Con mucha frecuencia, la densa nube de connotaciones que puede
tener tanto en el lenguaje coloquial como en el técnico el término ‘tópico’ oscurece los
alcances y poder del concepto. En algunos casos, es necesario hacer inferencias
fuertes para comprender qué se está entendiendo en cada trabajo con la noción de
tópico. En ocasiones, algunas de las connotaciones implícitas ejercen mayor poder
que las definiciones técnicas explicitas.
Dos problemas principales salen a la vista. El primero es la diferenciación de los
niveles epistémicos que ya señalamos en la sección 7.1.1. de este capítulo. El
segundo problema recurrente es el de la genealogía conceptual. Con este término me
refiero al seguimiento crítico que en la investigación profesional debemos hacer del
origen de cada término y concepto fundamental para nuestro trabajo así como de su
desarrollo y usos que han tenido en los diferentes contextos en que aparece. Es la
especificación de las cargas y connotaciones que portan consigo y con las cuales lo
232
LA MÚSICA CUENTA
recibimos para distinguirlas de las otras con las que los llenaremos tras nuestros
aportes. Esta conciencia permitiría detectar con mayor precisión y facilidad de qué
modo estamos adaptando el conjunto de teorías de los tópicos, cuáles han sido los
cambios y modificaciones que han registrado en nuestra región y cuáles nuestros
propios aportes.
Sin embargo, en la realidad, la atribución de ideas o conceptos específicos en
ocasiones es demasiado errática. Por ejemplo, en un trabajo sobre la llamada música
incaica, Mendívil (2018, 382) afirma que «siguiendo y adaptando la perspectiva de
Monelle, investigadores como Melanie Plesch (1996, 2013); y Acacio Piedade (2013)
han mostrado que la teoría tópica puede ser una herramienta fructífera para analizar
la construcción de lenguajes musicales nacionalistas en el subcontinente
[latinoamericano]». Si revisamos dos de los trabajos que menciona, Plesch (2013) y
Piedade (2013), encontraremos en ellos un par de menciones testimoniales a Monelle
pero no mencionan ni usan conceptos operativos de su teoría; tampoco encontramos
información sobre el modo en que la adaptan y la siguen. En el otro texto, Plesch
(1996), simplemente no hay ninguna mención al profesor escocés y no puede haberla
pues, entre otras cosas, sus obras fundamentales sobre este tema se publicarán a
partir del año 2000.
Otro de los problemas de la genealogía y la superimposición de connotaciones
personales del concepto de tópico lo vemos en su inmediata filiación con la retórica,
la tópica aristotélica y las figuras de la retórica musical de los siglos �� y �� que han
hecho una parte importante de los estudiosos latinoamericanos (Piedade 2005, 2007,
2011, 2012 y 2013a; Plesch 1996 y 2013a). Esta filiación intuitiva conduce a lecturas
poco cuidadosas de las teorías de referencia, por ejemplo: «Ratner rescata las figuras
de la retórica, sus significados correlacionados con las figuras musicales y los
denomina ‘tópicos musicales‘» (de Tarso Salles 2017, 70). En general, los trabajos que
ofrecen mejores resultados son los que se ocupan de repertorios muy acotados; no
apelan a una supuesta teoría tópica general; aplican conceptos puntuales de algunos
autores de referencia específicos; los presentan con solventes introducciones, citas
literales y con la especificación de su proceso de adaptación al nuevo objeto de
estudio. De entre estos destacan los de Machado Neto (2017); Pascoa (2019);
Hernández Salgar (2013; 2015) y de Tarso Salles (2017), que analizaremos más
adelante.
Las deficiencias en la construcción de la genealogía conceptual acarrean
problemas y trabajo innecesario. Por ejemplo, en sus esfuerzos de aplicar algunos
principios de las teorías de los tópicos a ciertas músicas brasileiras y vincularlos con
la vieja retórica, Acácio Piedade concluye que los «tópicos serían por lo tanto, las
figuras de la retórica musical» (Piedade 2007, 4). Sin embargo, la equiparación
automática de los tópicos con las figuras de la retórica es discutible. Consideremos la
ya mencionada Sinfonía n.º 80 de Haydn. En medio del primer movimiento irrumpe el
tópico de contradanza que rompe por completo con la dramática atmósfera anterior
de la tempesta. Con ello trunca expectativas, desvía el discurso, atrapa nuestra
atención, dispara la significación y nos invita a hacer paseos inferenciales sobre la
posible historia que nos está contando Haydn. Parece ser que, en este caso, el tópico
de contradanza funciona igual que una figura retórica. Sin embargo, toda la sección
233
RUBÉN LÓPEZ-CANO
anterior y posterior está construida sobre otro tópico, tempesta, y ninguna de esas
funciones retóricas se activa por su mera presencia. Esto quiere decir que un tópico
puede funcionar como figura retórica pero no siempre lo hace. Eso depende de otras
cosas.
Para Piedade, los tópicos forman parte de una retórica musical. Quizá por ello,
en lugar de buscar cobijo teórico en los teóricos de referencia que menciona una y otra
vez en sus trabajos, busca la ayuda de la Retórica general del Groupe Mμ (1987). Este
colectivo belga actualizó esta vieja disciplina dentro del marco del estructuralismo en
los años setenta. Entre sus aportes más famosos está la sustitución de la caprichosa
taxonomía y terminología de las figuras por un simple y eficaz esquema generativo
que combinaba el modo de acción de cada figura (por sustitución, permutación o
sustracción) con el elemento del lenguaje al que se le aplica (la fonética, la sintaxis, la
semántica o la pragmática, etc.). También destaca la expansión de sus hallazgos a
medios no verbales como el signo visual (Groupe Mμ 1993).
Sin embargo, el recurso teórico que recupera de ellos no es original del grupo,
sino que proviene de otro linaje, de la semiótica narratológica de Greimas: la isotopía
o el «ensamble redundante de categorías semánticas que hacen posible la lectura
uniforme de un relato» (Greimas 1983, 188). Pongamos un ejemplo de cómo funciona
la isotopía: un chico intercambia mensajes de whatsapp con una chica a la que intenta
conquistar. En este intento llega a lanzar alguna mentirijilla sobre sus gustos
musicales. Entonces ella pregunta:
Ella: ¿Te gusta el jazz?

Él: ¡Claro, claro, mucho!
Ella: Pero qué instrumentos prefieres.
Él: Pues muchos… Todos… No sé.
Ella: A mí me encanta la trompeta.
Él: Sí a mí también me encanta, tengo muchos discos de trompetistas de jazz.
Ella: ¿Miles?
Él: Bueno, tanto como miles no, pero tengo bastantes.
El chiste anterior funciona porque hay una confusión en las isotopías que seguimos
nosotros y las que sigue el protagonista. Las isotopías son unidades semántico-
lingüísticas redundantes «manifiestas o no» (Arrivé 1973, 54) que activamos para
darle continuidad al sentido que vamos tejiendo en la lectura de un texto. Para cuando
aparece la palabra Miles en el fragmento anterior, los que amamos el jazz damos por
sentado que está hablando de Miles Davies, el famoso trompetista de hard bop y no
del tamaño de la discoteca del chico. Pero él, al interpretarlo de este último modo,
rompió con ese hilo de coherencia isotópica e introdujo un elemento alotópico. Con
estos instrumentos Piedade resuelve que la isotopía sería un eje de «concatenación
de topoï pertinentes en un enunciado». En la medida en que generan coherencia, los
tópicos se relacionan entre ellos como isótopos. En cambio, la figura retórica «provoca
una ruptura en la cadena isotópica» llamada alotopía. Genera sorpresa y «provoca un
proceso de interpretación» (Piedade 2012, 6). Cuando los tópicos son coherentes
234
LA MÚSICA CUENTA
entre ellos se integran sin problemas a la isotopía instaurada. Pero cuando no lo son,
se produce un momento alotópico que en términos de Piedade detonará una gran
cantidad de «retoricidad»: «una cualidad retórica del discurso» que expresa «su grado
de intensidad argumentativa» (Piedade 2012, 6). Conclusión: los tópicos pueden
asumir funciones retóricas en determinado momentos pero esto no es una condición
intrínseca de ellos, depende de la articulación isotópica y de la emergencia de
fragmentos alotópicos.
El análisis anterior es válido e ilustrador. Pero supone un periplo innecesario y
desconcertante. Ese dilema estaba resuelto varias décadas antes en la bibliografía de
referencia que el propio Piedade menciona una y otra vez es sus escritos. Como
señalé en secciones anteriores, Ratner y Agawu dejan claro la distinción entre tópico
y figura retórica. Por lo menos es evidente que no las confunden. Pero aún hay más.
¿Por qué recuperar la venerable retórica general de Groupe Mμ si sus aportes no
juegan ningún papel en las teorías de referencia de los tópicos? Sin embargo, la noción
de isotopía sí que forma parte de algunas de las teorías de referencia. La encontramos
por ejemplo en Hatten (1994, 291) quien la define en clave exegética como un «tópico
expresivo de nivel superior que domina la interpretación de tópicos y entidades en su
dominio».16 Por otro lado, ya hablamos también de cómo la noción de tropo de Hatten
incorpora la dimensión retórica en su teoría de los tópicos. De hecho en el libro de
Hatten que Piedade menciona testimonialmente en su artículo que estoy citando,
aparece la noción de gesto retórico al cual le dedica todo un capítulo (Hatten 2004,
cap. 10).
Por supuesto que no tenemos que aceptar y coincidir con todas las propuestas
de los teóricos de referencia. Pero es muy extraño que, si afirmamos que estamos
siguiendo determinada teoría, si citamos sus libros una y otra vez, no empleemos sus
propuestas para abordar los problemas que nos planteamos y que esa propia teoría
atiende. Lo lógico es que se mencionen cómo esos referentes plantean o resuelven
ese problema para luego aplicar, contradecir, corregir, ampliar o desestimar sus
propuestas y así dar paso a nuestra propia reflexión. Las teorías de referencia parecen
no tener siempre una función orgánica en el discurso sobre los tópicos que se
desarrolla en nuestra región.
7.4. PIEDADE: LA TAXONOMÍA DE LA NACIÓN MUSICAL

Continuemos con el trabajo de Piedade que tiene una gran influencia en la región. El
autor considera que desde finales del siglo �� hasta principios del xx «ocurrió la
consolidación de géneros musicales que aún hoy son estables y operativos como
pilares de buena parte de la música brasileña» (Piedade 2013a, 9). Para el autor existe
una «musicalidad brasileña» distinguible de una argentina o estadounidense; una
«musicalidad nacional» (p. 10). No se trata de un talento para hacer música sino «un
tipo de identidad musical» (Piedade 2017, 85) [las cursivas son mías]. De este modo,
el autor adjudica a los tópicos una función principal dentro de una noción esencialista
de identidad musical nacional que va a contracorriente de los debates actuales sobre
la identidad en música (Revilla Gútiez 2011; Pelinski 2000, 163-75; Vila 1996, 2014; Vila
y Semán 2006).
235
RUBÉN LÓPEZ-CANO
Esta musicalidad se expresa a través de un elenco de «tópicos» nacionales

brasileiros que desafían en muchos aspectos las prescripciones de las teorías de
referencia.17 Por ejemplo, su tipología es errática pues en ocasiones se organiza por
medio de un criterio geográfico (caipira, nordestina o sons da floresta); por grupo racial
(afro-brasileira o indígena); por períodos históricos (época de ouro) o estados de ánimo
(brejeiro). Algunas de ellas confunden sus contenidos (sons da floresta e indígena).
Pero lo más extraño es que cada uno de sus tópicos incluye indistintamente géneros
musicales, tipos estilísticos o recursos descriptivos extremadamente variados. Sus
tópicos son en realidad categorías amplias que contienen a su vez diferentes tópicos
que no apuntan a un solo género o tipo de música. Por ejemplo, su tópico época de
ouro remite a géneros musicales tan distintos como el vals, la seresta y la modinha, el
fado, la maxixe o la polka (Piedade 2017, 89). Del mismo modo, un género musical
como el choro puede pertenecer tanto al tópico brejeiro como al época de ouro.
Tampoco limita su estudio a un período o estilo musical específico. Sus tópicos
pretenden comprender toda la «musicalidad nacional» brasileira desde el inicio del
siglo xx hasta nuestros días; desde Heitor Villa-Lobos, a Chico Buarque, Pixinguinha,
el jazz, Ernesto Nazareth; Hermeto Pascoal, Marlos Nobre, etc. De este modo, una de
las regiones del mundo donde bullen las culturas musicales más variadas y
fascinantes de la tierra, es reducida a una taxonomía simple de la «cultura nacional».
Con sus macrotópicos, Piedade analiza el primer movimiento «Prelúdio: O Canto do
Capadócio» de la segunda de las Bachianas Brasileiras de Heitor Villa-Lobos (Piedade
2017, 92). Su exégesis es bastante homologable a las que se realizan algunas ramas
de la hermenéutica o semiótica musicales. Sin embargo, sus tópicos no alcanzan a
articular una metodología analítica solvente.
Por ejemplo, en algún momento se limita a señalar tópicos muy distintos que
se aglomeran en la primera sección de la pieza. Pero no menciona cuál de ellos es el
tópico dominante o cuál es la isotopía fuerte (para usar categorías que el mismo autor
propone) que lo coordina todo. Tampoco los articula, dada su disparidad, en un género
expresivo, tropo o lectura oblicua. Parece que lo más importante en la interpretación
que hace Piedade de esta sección es el efecto urbano-expresionista que le otorgan las
citas recurrentes y variadas del acorde de Tristán de Wagner: un elemento que está
fuera de sus tópicos. Del mismo modo, a diferencia de varias de las teorías de
referencia, su exégesis no puede colaborar a la comprensión del significado dentro de
un sistema estilístico porque sus tópicos no se circunscriben a ninguno pues
pretenden representar la esencia del carácter nacional en toda la música brasileña.
Para Piedade, «una nación es asumida con frecuencia como algo real en el
mundo»; es «un consenso tácito para aquellos que viven en ella, una realidad objetiva
que es importante para sus vidas, identidad cultural y musicalidad» (Piedade 2017,
85). Es sumamente extraño encontrarse en la academia contemporánea con trabajos
que reproduzcan estas concepciones esencialistas de identidad nacional. Por lo
regular, los esfuerzos de la musicología actual se dirigen a desmontar los discursos
identitarios y nacionales fuertes para develar los intereses y mecanismos de poder
que hay detrás de ellos (Moore 2002; Kun 2005; Wade 2000; Aparicio 1998; Wong
2013; Madrid 2008a, 2010).
236
LA MÚSICA CUENTA
Melanie Plesch observa que la mayoría de los topoi que se emplean en el

clasicismo vienés que dieron origen a las teorías de los tópicos, provienen de «la
misma cultura que los forjó», con «la excepción del topos turco» (Plesch 2013a, 335).
Sin embargo, las marchas turcas visitadas frecuentemente en desde Lully hasta la
música para piano de Beethoven, no eran en absoluto representaciones de músicas de
otras culturas, sino sus grotescas caricaturas basadas en estereotipos eurocéntricos.
Cuando en los siglos �� y �� en Europa se hablaba de estilos musicales nacionales,
se hacía desde un espacio cultural determinado: la aristocracia.
Los problemas de la propuesta de Piedade no son solo epistémicos o
metodológicos. En su teoría, Villa-Lobos usa el tópico indígena en la Suite Amazonas
para la «representación del Otro» a través de la «estética primitivista» (Piedade 2013a,
18). Esta apreciación no tiene nada que ver con «vivencias consensuadas» de la
nación, sino con un orden social con aromas coloniales donde una élite determina
quién es el sujeto hegemónico nacional y quiénes son los periféricos. En este caso, se
corre el riesgo de reproducir el clasismo endémico que domina la región en un aparato
en apariencia tan inofensivo como una teoría musical.
7.5. PLESCH: TOPICALIZANDO EL NACIONALISMO MUSICAL ARGENTINO

Melanie Plesch estudia el nacionalismo musical argentino desde una perspectiva
post-estructuralista, centrándose en el análisis histórico y el desmontaje de los
discursos identitarios y su reflejo en la música de arte. En su proyecto otorga a los
tópicos musicales un papel central. Para Plesch, el nacionalismo musical argentino
funciona «como un sistema retórico conceptual» (Plesch 2008, 22) en el cual «las
alusiones a la música tradicional constituyen una red tópica. Estos topoi remiten al
oyente a mundos de sentido que han sido sancionados históricamente como
representativos de la identidad nacional y subsecuentemente incorporados a la
conciencia nacional a través del aparato ideológico del estado» (Plesch 2013a, 329).
De este modo, cada topos «coadyuva a la construcción de un sistema coherente»
(Plesch 2008, 40). Esta «retórica musical de argentinidad» (Plesch 2009, 243), surge a
finales del siglo �� «en la obra de compositores como Alberto Williams» y se expande
en el siglo xx en las composiciones de Alberto Ginastera y Carlos Guastavino, entre
otros (Plesch 2014, 222). Ellos representan «la verdadera ‘voz argentina» (Plesch
2013a, 329), la expresión «sonora de la identidad nacional» (Plesch 2014, 222). Su
objetivo de investigación principal es «tratar de develar el sistema detrás de la
retórica» (Plesch 2008, 40) [todas las cursivas son mías].
Plesch emplea nociones no esencialistas del concepto de nación para
reconstruir el proceso formativo de lo que me voy a permitir llamar el metarrelato de
argentinidad:18 los principales argumentos, esquemas, relatos, símbolos o emblemas
elaborados por las élites que coordinan varios discursos sobre lo argentino. Este
metarrelato se manifiesta a través de lo que llamaré diferentes arquetipos culturales.19
De entre estos, destaca la figura del gaucho, el rudo hombre rural que en un principio
fue «considerado epítome de la barbarie y obstáculo para el progreso, y calificado a
menudo como sucio, perezoso y desafinado», pero que «fue rehabilitado» para dar
lugar a «un nacionalismo cultural que depositó la identidad nacional en el campo y
237
RUBÉN LÓPEZ-CANO
promulgó al gaucho a la categoría de héroe nacional» (Plesch 2014, 217-18). De todos

los contenidos asociados al arquetipo del gaucho, a los que me referiré con la
expresión campos de significación,20 destacan su masculinidad, bravura, autenticidad,
comunión con la naturaleza, así como las situaciones dramáticas y trozos de
narrativas en las que suele aparecer y por supuesto, su relación con la música y la
guitarra: instrumento tan omnipresente y estrechamente asociado a los valores y
contenidos del metarrelato de argentinidad que se puede considerar en sí mismo
como otro arquetipo nacional. Gaucho, guitarra y sus contenidos, aparecen
continuamente en expresiones culturales como «documentos históricos, debates
parlamentarios, artes visuales y literatura» y la música (Plesch 2013a, 330).21
7.5.1. LOS TÓPICOS EN PLESCH

Plesch señala que, a partir de finales del siglo ��, las clases urbanas medias y altas
comenzaron a consumir música y cultura rural de tal suerte que se apropiaron de
algunos de sus elementos.22 Estos fueron convertidos en tipos estilísticos en las obras
fundadoras del nacionalismo que conectaron eficazmente con el gaucho y otros
arquetipos, discursos y contenidos del metarrelato de argentinidad. La autora
menciona diferentes tópicos musicales que, al ser visitados con frecuencia por la
música académica nacionalista, le garantizaban constituirse en expresiones diáfanas
de argentinidad. Entre ellos se encuentra «el topos» de la danza, la huella, el de la
guitarra, de la pentatonía y el del género triste/estilo (Plesch 2008, 24-38). Como se
puede apreciar, hay dos categorías basadas en géneros musicales (huella y triste/
estilo), una basada en la descripción musical de un instrumento y otra que hace
referencia a un sistema de escalas. Los criterios de categorización son muy
diferentes. Plesch afirma que del mismo modo que «en la música del período clásico,
el universo de tópicos» del nacionalismo argentino «comprende danzas y canciones
específicas con claras asociaciones: expresivas, de género, raciales y de clase, o sea
tipos, en la terminología de Ratner». Pero advierte que en este repertorio
«encontramos también combinaciones más complejas de elementos musicales tales
como sistemas tonales, instrumentos y texturas, entre otros, que constituirían aquello
que Ratner llamaría estilos» (Plesch 2014, 223).
Pero precisamente el problema es que en Ratner no hay nada complejo. La
guitarra sería tópico para él únicamente desde la perspectiva del descriptivismo (que
prescribe pero no usa). Sin duda lo sería para Monelle. Salvo para el último Agawu
(2009), donde todo puede ser posible, las teorías de referencia no suelen considerar
como tópico a un sistema musical como la pentatonía. Plesch no especifica si sus
tópicos cumplen con las condiciones sígnicas propuestas por Monelle, Agawu, Hatten
o Mirka. No parece ser importante. Se puede inferir que para ella un tópico es cualquier
signo musical recurrente que conecte con arquetipos y metarrelato de argentinidad,
aunque su aparición sea sutil, sugerida o con diversos niveles de abstracción (Plesch
2013, 330 y la nota 4 de la misma página).
Recordemos que las teorías de los tópicos de referencia realizan tres tareas
fundamentales. En la primera establecen el elenco de tópicos en el corpus estudiado
y sus posibles significados. Plesch detecta que los primeros tópicos que usó la
238
LA MÚSICA CUENTA
música nacionalista fueron los originados en la pampa para posteriormente

incorporar el «imaginario incaico, luego el de la región central y, finalmente —si bien en
menor medida— el del litoral o noreste» (Plesch 2008, 23). Hay que observar que
mientras las teorías de referencia por lo general trabajan con estilos y géneros bien
establecidos, reconocidos histórica y culturalmente y con entidad musical y discursiva
tanto entre sus usuarios históricos como en los actuales (por ejemplo el minueto, el
estilo cantábile, etc.), en los usos latinoamericanos de estas teorías con mucha
frecuencia se requiere de su postulación ex novo: se crean ex profeso (como la
pentatonía o la guitarra) y una parte importante del trabajo de la comunidad de
especialistas consiste en convencernos de su existencia y consistencia en los corpus
musicales estudiados.23 Por otro lado, la autora realiza un meticuloso mapeo
sumamente claro y muy informativo de los campos de significación de los discursos
de nación que cada uno de esos tópicos puede activar.
La segunda tarea consiste en describir las reglas de combinación y
jerarquización de tópicos tanto a nivel formal como en sus mecanismos de
producción de significado. En este ámbito Plesch no avanza mucho pues está
comenzando a reconstruir ese sistema retórico musical de argentinidad. Señala sin
embargo muchos ejemplos donde los tópicos aparecen de manera directa o
enmascarada, así como que sus zonas de enunciación preferidas son al final de las
piezas o de alguna frase. En sus primeros trabajos indica únicamente los tópicos que
conectan con el metarrelato de argentinidad por lo que grandes porciones musicales
de cada obra que permanecen en la órbita de la escritura musical europea no son
consideradas dentro de la categoría de tópico. Sin embargo, momentos como el inicio
de El rancho abandonado de Williams no solo remite a música académica europea.
Suena a música francesa de la época, pero más todavía, nos remite a los procesos de
exotización característicos de la música académica francesa de ese tiempo. Quizá
esos momentos puedan conceptualizarse también como tópicos y su interacción con
los tópicos nacionalistas puedan a su vez ser interpretados para construir hipótesis
sobre el significado de cada pieza.
En relación al significado, Plesch se limita a señalar las funciones fáticas para
constatar que tal tópico conecta con tal contenido del metarrelato.24 En algún
momento intentó establecer jerarquías de tópicos y subtópicos pero no como
funciones dentro de una obra específica sino como clasificaciones generales. Por
ejemplo el tópico de guitarra posee como subtópico un tipo de rasgueo (Plesch 2009,
271).
La tercera tarea es la interpretación del tópico en sus funciones semiótico-
hermenéuticas dentro de cada obra. En este aspecto es donde se percibe con mayor
fuerza la transformación de su propuesta a lo largo de los años. Su trabajo parte de la
detección y etiquetado de cada tópico (nivel 1), para dirigirse al recordatorio de sus
campos de significación (nivel 2), hasta la interpretación semiótico-hermenéutica en
obras específicas es sus últimos artículos (nivel 3). Por el momento no se percibe que
aproveche los resultados del nivel 3 de interpretación de obras individuales para
alimentar el estudio de las reglas de jerarquización y articulación de tópicos tanto a
nivel estructural como de significado que se realizan en la segunda tarea. Lo relevante
es que su trabajo exegético ha pasado de considerar que los tópicos «en tanto
239
RUBÉN LÓPEZ-CANO
colecciones de temas posibles, establecen de hecho el límite de lo que se puede decir

acerca de algo» (Plesch 2008, 39; 2013a, 335), a tratarlos no como limites, sino como
el punto de partida de la exégesis.
7.5.2. LA RETÓRICA EN PLESCH

Como ocurre con la mayoría de estudios latinoamericanos, para Plesch, la de los
tópicos es una teoría retórica25 que ofrece todo un sistema conceptual útil para
gestionar el significado musical.26 Sin embargo, la retórica solo es sistémica en su
presentación didáctica. En la práctica, es sumamente anárquica: ningún orador
comienza su trabajo disciplinadamente con la inventio para terminarlo con la actio. El
apartado de las figuras retóricas no es otra cosa que un elenco de excepciones:
procesos que contravienen las normas, es decir, el sistema. Como he señalado en
otros lugares, la retórica está lejos de construir un sistema coherente que discipline
para su estudio los problemas de significación musical (López-Cano 2008a, 2004a,
146-82). En apartados anteriores de este capítulo hemos visto anteriormente, una
parte de las teorías de los tópicos implican un sistema estilístico que confirma su
existencia y operatividad. Pero este dispositivo sistemático no es una realidad previa
verificada de antemano. Se trata de una hipótesis operativa que da sentido a la noción
de tópico pero que se tiene que ir comprobando por medio del análisis satisfactorio de
más y más piezas. Si existe algún sistema no es de significación retóricamente
organizada, sería más bien un sistema estilístico con toda la ambigüedad y problemas
del concepto.
Para la autora los tópicos aportan un «marco conceptual más sólido y objetivo»
(Plesch 2013a, 332) para «dilucidar la construcción del significado en los lenguajes
nacionalistas» (Plesch 2013a, 328). De este modo, «la primera contribución que ofrece
la teoría de los tópicos al estudio de los nacionalismos musicales» es «una conexión
más objetiva entre la música y la producción de significado, y una visión no
esencialista que nos permite incorporar la construcción de los lenguajes
nacionalistas» (Plesch 2013a, 331) [las cursivas son mías]. Pero aquí hay una
contradicción epistémica. Por un lado, emplea marcos de interpretación post-
estructuralistas para desmontar los argumentos esencialistas de los discursos
nacionalistas. Sin embargo, para comprender cómo bullen estos dentro de la música,
parece necesitar un regreso a visiones «sistémicas» y «objetivas» propias del
estructuralismo. Esta contradicción pone en riesgo a su brillante trabajo de caer en
una suerte de eclecticismo epistémico infructuoso que puede minar la consistencia
lógica de sus hipótesis, inferencias y conclusiones. La misma autora ha reparado en
textos recientes que la detección e interpretación de los tópicos musicales es una
tarea hermenéutica. Como vimos en la sección 2.3., esto implica todo un discurso y
actitud antisistémica que puede coordinarse mucho mejor el tipo de análisis histórico
que realiza.27
7.5.3. EL NACIONALISMO MUSICAL COMO DISCURSO

Plesch señala agudamente que los compositores nacionalistas argentinos no se
limitaron a emular mecánicamente el metarrelato de argentinidad pues se interesaron
240
LA MÚSICA CUENTA
solo por algunos de sus elementos relegando otros igual de importantes. De este
modo, «la retórica musical del nacionalismo no funciona como un sistema de
inclusión sino de selección» (Plesch 2008, 39). La autora describe con suma eficacia
este proceso selectivo por medio de dos categorías: nostalgia y distanciamiento. La
primera se origina cuando «eligieron priorizar, de todos los elementos disponibles de
la música rural que conocieron, aquellos que reflejan el pathos melancólico del
gaucho, como así también aquéllas que evocan imágenes de soledad, abandono y
lejanía. Ello se observa particularmente en la elección de topoi como el del triste/
estilo, la milonga y la vidalita, entre otros» (Plesch 2008, 9).
Por su parte, el distanciamiento se manifiesta en que nunca abandonaron los
estilos de composición europeos. Siempre quisieron sentirse y verse como parte de la
tradición de la música de arte occidental. Con esto marcaron una frontera tanto con la
música tradicional como con sus cultores e investigadores (Plesch 2008, 20). De este
modo, se puede decir que el nacionalismo «no refleja con fidelidad la música criolla
sino que crea a partir de ella una nueva realidad sonora» (Plesch 2008, 9). Entre los
contenidos de argentinidad importantes dejados fuera se encuentra, por ejemplo la
«tradición de ejecución virtuosa a solo dentro del mundo de la guitarra del gaucho»
que «no se abrió camino en el nacionalismo musical argentino» (Plesch 2009, 272).
¿Por qué las élites musicales se sintieron más cómodas representando/
representándose musicalmente en el gaucho triste y melancólico y no en el guitarrista
virtuoso?
En efecto, Plesch repara en que los tópicos elegidos o construidos no son
inocentes: «tenemos que examinar qué conjunto de valores, creencias y reglas de
conducta apoyan y qué jerarquías sociales, raciales y de género ayudan a construir»
(Plesch 2013a, 335). Es necesario «ir más allá y preguntarnos quiénes eran los que
imaginaban y qué tipo de ‘nosotros’ estaban imaginando a través de esta música»
(Plesch 2008, 39). En otras palabras, el nacionalismo musical argentino construyó en
sí mismo un discurso específico de argentinidad destinado a interpelar a un sector
social localizado. Este no se limitó a reproducir mecánicamente los contenidos del
metarrelato nacionalista; al contrario, priorizó sólo aquellos valores con los que este
sector se sentía cómodo. En consecuencia, es muy probable que entre el metarrelato
y el discurso específico de la música nacional argentina exista más de una
contradicción. En mi opinión los tópicos musicales de Plesch trabajan más para la
elaboración de este discurso particular de la música nacionalista y la construcción de
sus campos de significación específicos, que para conectar la música con los campos
prescritos por el metarrelato. Es verdad que no se trata necesariamente de funciones
excluyentes, pero esta distinción genera una agenda de investigación específica que
la simple detección y análisis de los tópicos presentes en cada obra no puede atender.
En varias ocasiones, Plesh sugiere que el nacionalismo musical argentino es un
género musical (Plesch 2008, 23). Es bastante discutible la eficacia de conceptualizar
como un género musical un momento histórico-estético amplio y variado como el
nacionalismo que con frecuencia cobra coherencia únicamente en la escritura
historiográfica. Pero, aunque lo fuera, los géneros no son solo una colección de tipos
estilísticos o tópicos musicales: poseen también dimensiones corporales (López-
Cano 2004b), semióticas, comportamentales, sociales, económicas, legales e
241
RUBÉN LÓPEZ-CANO
ideológicas (Fabbri 1982; 2008, 72-85). En otras palabras, también tienen un fuerte
componente discursivo. Eso explicaría de qué manera ciertas obras en las cuales no
hay referencias explícitas a «danzas o canciones tradicionales» poseen para «los
oyentes enculturados en la música argentina un fuerte poder evocativo y una
apelación directa a ciertas ideas vagamente consensuadas acerca de qué sería lo
argentino en música» (Plesch 2008, 21). El nacionalismo no está en el sonido, los
tópicos o tipos estilísticos: está en los discursos que los envuelven.
Si el nacionalismo musical argentino es en sí mismo un discurso, entonces
media entre el sonido y los significados que construyen los receptores. Mientras que
la argentinidad está en el discurso, las teorías de los tópicos musicales trabajan
fundamentalmente sobre los estilos musicales de esa época. Por lo regular estos
discursos desbordan los límites formales de las constricciones estilísticas. Por eso,
esa música puede seguir sonando a «argentino», aunque abandone los tópicos
folklóricos. Ese es el poder de ese discurso que, como todos, no puede ser ni
sistémico ni enteramente coherente y seguramente presenta más de una
contradicción y paradoja en relación al metarrelato de argentinidad en el que se
sustenta pero que al parecer no representa directamente. Tampoco puede ser objetivo
ni en sus contenidos ni en la forma de estudiarlos ya que a sus principales argumentos
sólo se puede acceder por medio de inferencias de naturaleza hermenéutica y no con
un simple elenco «objetivo» de tópicos precodificados.
7.5.4. REPRESENTACIÓN, SIMULACIÓN Y SUBJETIVIDAD

Pero el problema de la representación en esta música puede ser aún más complejo.
Parece ser que, si bien la música nacionalista académica argentina bebe de la música
tradicional, podría también haber colaborado en mucho a definirla, por lo menos para
cierto sector social. Plesch hace notar de manera lúcida el «carácter de construcción
histórica» de la música tradicional pues se trata de «géneros recreados por los
movimientos tradicionalistas» (Plesch 2008, 25). En este proceso de recreación la
propia música académica jugó un papel importante. Por ejemplo, la «Vidalita» de las
Canciones incaicas op. 45 (1913) de Alberto Williams fue tan influyente «en el
imaginario argentino» que «en el ámbito de los estudiosos del folklore se denominó a
esta variedad de vidalita la ‘vidalita de Williams’» (Plesch 2014, 228).
En otras palabras, la música nacionalista no se limita a representar una realidad
previa sino que colabora a crear esa realidad. Si la representación es producida
simultáneamente a lo representado, nos estamos acercando mucho a la noción de
simulacro de Baudrillard: «una suplantación de lo real por los signos de lo real»
(Baudrillard 2005, 11) que «invierte el orden lógico y causal de lo real y su
reproducción» (Baudrillard 1988, 13). Alejandro Madrid (2008) emplea esta categoría
para explicar cómo ciertas comunidades de jóvenes de origen mexicano de uno y otro
lado de la frontera con Estados Unidos, a través del género musical nortec, construyen
su identidad particular tomando selectivamente aspectos de las culturas musicales
que ellos decidieron que los representarían: algunos elementos del tecno
internacional mezclados con sonidos de banda sinaloense o narcocorridos
mexicanos. Se trata de una operación de bricolaje cultural (Shuker 2005, 51) selectivo
242
LA MÚSICA CUENTA
que inventa sus signos identitarios al mismo tiempo que los performa (Butler 1988).
La categoría de simulacro posee dimensiones semióticas completamente diferentes
a la de tópico musical y llega a conceptualizar fenómenos inalcanzables para este.
Por otro lado, si el metarrelato de argentinidad proveyó de discursos y
arquetipos de nación con los que se identificarían todos los ciudadanos, ¿por qué
entonces los compositores académicos se sintieron más cómodos representando la
nostalgia del gaucho que con su virtuosismo guitarrístico? Es posible que ese
arquetipo funcione de manera mucho más compleja. Más que un elemento de
representación estable de identidad nacional, pudo funcionar como un andamiaje de
identificación inconstante por medio del cual, en algunos momentos, solo ciertos
sectores de población lo usaron para performar su argentinidad. Pero en otras
ocasiones, el gaucho siguió funcionando como esa Otredad rechazada. Puede ser que
su representación en diferentes medios culturales, como la música, funcionara
también a manera de estrategia de control simbólico sobre esa figura.
Algo parecido ocurrió con la burguesía francesa de principios de siglo xx que,
imitando grotescamente bailes populares afroamericanos como el cakewalk,
ejercitaba un control simbólico sobre los cuerpos de los nativos de sus colonias
africanas (de Martelly 2010, 23). Quizá ese sector social se sintiera más seguro con la
proximidad de un gaucho nostálgico y frágil que con el guitarrista virtuoso porque este
último le podría disputar un lugar reservado al músico académico. Quizá el gaucho, la
guitarra, la «pena estrordinaria» y otros elementos del imaginario musical nacionalista
funcionaron también como andamiajes de identificación temporal que, al tiempo que
les representaban eficazmente en ciertas circunstancias, funcionaban también como
dispositivos de control de un mundo al cual no querían pertenecer completamente, al
menos, todo el tiempo. Esto no está reñido con la posibilidad histórica de que un
elemento de representación nacional, funcional exclusivamente para una clase social
dominante, termine por inocular su simulacro al resto de población que comparta su
dispositivo simbólico.
7.5.5. A PROBLEMAS DIVERSOS, TEORÍAS DIVERSAS

En mi opinión, la autora, al considerar que «el análisis tópico podría ser el pilar
musicológico en una teoría constructivista [sic] del nacionalismo musical» (Plesch
2013a, 328), le concede a esta noción un papel que no creo que sea capaz de cumplir.
Para atender su agenda de investigación, creo que es indispensable que incorpore
otros instrumentos y marcos teóricos más productivos. Veamos algunos de éstos.
A) EL DISCURSO DE LO NACIONAL EN LA MÚSICA NACIONALISTA

Por ejemplo, para la autora, el nacionalismo musical argentino nos convence
eficazmente de su argentinidad. Sin embargo, «sabemos muy poco acerca de su
mecanismo de funcionamiento» (Plesch 2013a, 329). Pero desvelar esa eficacia por
medio de un elenco de tópicos musicales predefinidos, en mi opinión, es un objetivo
tautológico. Por lo argumentado anteriormente, es probable que la eficacia de los
tópicos no resida en su grado de representatividad y fidelidad al metarrelato de
argentinidad. Más bien, parece que son elementos constitutivos de un particular
243
RUBÉN LÓPEZ-CANO
discurso nacionalista que construyó la propia música académica a la media de la

clase social interpelada por ella. Es probable que los compositores de esa generación
no hayan inventado un «código» capaz de relacionar eficazmente su música con ese
metarrelato. Quizá lo que hicieron fue construir un discurso particular que extendió,
adaptó y gestionó las contradicciones entre sus imaginarios propios y algunos
elementos de aquel. Desde esta perspectiva, los tópicos simplemente carecen de
fuerza explicativa pues se relacionan menos con ese metarrelato y mucho más con su
propio discurso. De este modo, no nos pueden decir del nacionalismo musical
argentino nada que no sepamos ya de él.
En mi opinión, para conocer cómo funciona semióticamente la música
nacionalista argentina necesariamente se ha de reconstruir su discurso para
enfrentarlo con aspectos de las metanarrativas y reconocer sus puntos de fricción. En
lugar de intentar descubrir sus supuestos «resortes persuasivos», simplemente hay
que definir qué dice en sí mismo, qué propone, o cuáles son sus particularidades,
afinidades y contradicciones en relación a los otros discursos de identidad nacional.
Más que el análisis de tópicos, el trabajo historiográfico post-estructuralista
encargado de desmontar los principales argumentos de estos discursos puede seguir
dando frutos en esta área.
B) LA DINÁMICA DE CONSTRUCCIÓN DE LOS GÉNEROS MUSICALES

Otra pregunta interesante que formula es por qué músicas que no poseen relaciones
aparentes con «canciones o bailes folclóricos específicos» son poseedoras, sin
embargo, de «un inequívoco carácter nacional» (Plesch 2013a, 329). Estos fenómenos
no se pueden comprenderse a partir de una noción de tópico musical basada en un
sistema de referencias intergenéricas o de signos que imitan otras músicas
perfectamente definidas y reconocidas de antemano como «nacionales». El
significado social de géneros musicales responde a procesos que van más allá de la
posesión de ciertos rasgos musicales esenciales (López-Cano 2004b). Algunos
ejemplos: en la década de los noventa, los jóvenes mexicanos entendían como rock la
música de bandas que fundamentalmente tocaban ska. La categoría «rock» no solo
estaba en su discurso verbal sobre esa música. También era evidente en su forma de
bailarla y de interactuar con ella corporalmente en los conciertos. Explicar este
fenómeno con la noción de tópico es imposible. Hay que echar una mirada a la
peculiar historia del rock en México, de cómo el poder político lo limitó hasta
convertirlo en un objeto de deseo prohibido para la juventud. Cuando por fin se abrió
la veda y los conciertos fueron permitidos, los jóvenes no dudaron en proyectar toda
su energía rockera contenida por tanto tiempo en cualquier música que se los
permitiera. Esa confusión hubiese sido imposible en la Argentina donde el rock y el ska
tienen una tradición y arraigo social distinto, profundo y significativo, donde no es
posible confundirlos. Sin embargo, tanto el ska argentino como el mexicano,
comparten los mismos tipos estilísticos y tópicos.
Otro caso es el neotango bonaerense del siglo xxi. A través de un nuevo
discurso y performances particulares, algunas agrupaciones han logrado generar
nuevos sentidos a músicas que venían circulando desde hacía mucho tiempo antes.
«Se escucha tango pero se siente rock» decía un seguidor de la Orquesta Típica
244
LA MÚSICA CUENTA
Fernández Fierro ante el enérgico tañer de sus melenudos bandoneonistas inmersos

en dinámicos juegos de luces (Juárez y Virgili 2012). Los medios de comunicación en
diversas ocasiones han puesto en circulación diferentes «metadiscursos necesarios
para que un género tenga vida social».28 Y estos, en ocasiones, desafían la noción de
género como una prescripción de rasgos estructurales esenciales. Se ha dicho que lo
que conocemos como tango es en gran medida producto de lo que las radiodifusoras
y artefactos publicitarios de la primera mitad del siglo xx etiquetaron y difundieron
como tal (Jáuregui 2013).
La adjudicación de género en ocasiones procede por contigüidad: toda la
música que pertenece a determinado contexto musical donde destacó determinado
género tiende a adscribirse a este. Por ejemplo, algunos estudiosos afirman que los
palos más característicos del flamenco no vienen de una misma tradición ancestral.
Son producto de una selección que de sus propios repertorios tradicionales hicieron
los gitanos del siglo �� para deleitar a los señoritos de cortijo, la burguesía española
y los viajeros franceses que iban a Andalucía en busca de aventuras exóticas. Fue el
gusto de esta audiencia que asistía a los espectáculos gitanos quienes determinaron
el repertorio nuclear de este estilo en sus comienzos (Steingress 2005).29
En otro trabajo me ocupé del escurridizo caso del mambo. Tiempo antes de que
se conceptualizara como género, antes que Pérez Prado tuviera un éxito mundial a
mediados del siglo xx, el mambo existía como una manera de hacer música bailable
de raíz afrocubana en la Habana, Ciudad de México o Nueva York. «Mambear» era un
adjetivo que en algunas ocasiones se refería a cierto tipo de swing y en otras a tipos
estilísticos como el guajeo, la chiva, la chambola, etc.; que aparecían una y otra vez en
guarachas, sones, rumbas e improvisaciones.30 Cuándo Pérez Prado tuvo éxito
mundial y fue reconocido como el gran creador del mambo, una gran cantidad de
músicos reaccionaron. No podían aceptar que un solo colega se llevara el crédito por
una música que ya venían haciendo colectivamente desde hacía años. Cómo surgió o
quién lo inventó son preguntas que causan intensos debates cargados de tintes
nacionalistas entre aficionados y especialistas. Es imposible comprender esta
situación atendiendo exclusivamente a sus rasgos estilísticos o a un elenco de
tópicos. En ese trabajo señale cómo algunos tipos estilísticos eran relevantes para al
mambo no por sus características formales sino por el lugar que ocupaban en
determinadas piezas y el tipo de interacción corporal-energética que permitían realizar
al público (López-Cano 2009, 2016). Todos estos casos únicamente se pueden
atender estudiando los procesos de construcción discursiva y corporal de aquellas
categorías cognitivas que llamamos géneros musicales (López-Cano 2004b).
C) IDENTIDADES Y APROPIACIONES MUSICALES

Plesch se pregunta también «cómo se transmite musicalmente el significado
‘nacional’ y por qué las personas lo reconocen y responden a él» (Plesch 2013a, 329).
Para ocuparse de esta pregunta es necesario adentrarse en los mecanismos de
representación y construcción de identidad por medio de la música. Aquí hay otro
problema interesante: Plesch parece aproximarse en ocasiones a las nociones de
identidad musical desarrolladas por los subculturalistas ingleses de los años ochenta
a partir de lo que se denomina la homología estructural. En otras parece asumir
245
RUBÉN LÓPEZ-CANO
algunas premisas de los modelos narrativos más recientes. Existen varias teorías
arraigadas en nuestro entorno que abordan este problema (Revilla Gútiez 2011;
Pelinski 2000, 163-75). De entre ellas destaca la de las identidades narrativas de Pablo
Vila (1996, 2014; Vila y Semán 2006) que se ajustaría mucho mejor al estudio de los
discursos que practica la autora. En otro momento señala que los tópicos de
argentinidad al ser tomados del «mundo musical del gaucho» constituyen «actos de
apropiación cultural» (Plesch 2013a, 355). Para explorar esta interrogante puede ser
más interesante aproximarse a estudios sobre la apropiación en la construcción de
otros nacionalismos como los de Bartók (Brown 2000; Vályi 2011); abordar el
apropiacionismo musical desde una perspectiva postcolonial (Born y Hesmondhalgh
2000) o desde la noción de bricolaje cultural (Shuker 2005, 51). También puede ser útil
indagar en los mecanismos de autoapropiación para reconstituir identidades
específicas dentro de un mismo marco de nación (Sánchez Fuarros 2005) o en la auto-
orientalización con fines de exportación de la música (Hosokawa 1999). Si se hace de
la categoría de tópico una herramienta central para atender estas preguntas, se corre
el riesgo de reducir la noción de cultura a una gran taxonomía sistémica a la manera
de Piedade.
7.5.6. LOS TÓPICOS ENCUENTRAN SU TONO

Es los últimos trabajos de Plesch (2014, 2017b, 2018), se percibe un cambio en
relación a los tópicos. La gestión del aparato crítico se vuelve más cuidadosa. Además
de mencionar a otros autores que se han ocupado de problemas similares en la
música nacionalista argentina —aunque aún no dialoga ni discute con ellos— (Plesch
2014, 222 nota 24), los cambios más importantes para nosotros es que cita más a
profundidad los autores de referencia de las teorías de los tópicos musicales; sin
embargo, todavía no realiza una revisión comparativa y crítica de los principios y
contradicciones de las teorías de referencia, no aclara qué toma de cada autor y
continúa considerando las teorías de los tópicos como un campo unificado y sin
fisuras. Por otro lado, su terminología comienza a ser un poco más precisa y clara y
desaparece la palabra sistema para ceder sitio al concepto de hermenéutica. La idea
inicial de una retórica musical de la argentinidad da paso a un explícito «enfoque
retórico-semiótico». La vaga expresión mundos de sentido cede su sitio a la de tropo
que, según entiendo, designa lo que vengo llamando aquí campo de significación o a
un contenido preciso dentro de éste.31
La autora repara también en que «la dimensión más enriquecedora del análisis
tópico se vislumbra en la práctica del análisis de obras concretas» (Plesch 2014, 244).
En efecto, como señalé en la sección 7.1.2., para ello fue creada esa herramienta y es
natural que esa sea su mejor prestación. Pero este movimiento tiene consecuencias
importantes. La aplicación intensiva de los tópicos al análisis de obras particulares
tenderá irremediablemente a la descripción de estilos y significados musicales
personales. Con ello perderá fuerza la idea de un nacionalismo musical argentino
considerado en sí mismo como género musical poseedor de un discurso unitario
representativo de todos los compositores inscritos a él. En su lugar, aparecerán estilos
personales, modos de gestionar los «tópicos de argentinidad» que más o además de
246
LA MÚSICA CUENTA
contactar con el metarrelato, expresarían contenidos personales o autobiográficos

como sucede en su análisis de obras de Guastavino (Plesch 2014, 241).32
Estos análisis le permitirán mapear el funcionamiento estilístico y de
significación de las obras de compositores concretos y, sobre todo, subrayará las
diferencias que existen entre ellos. Este trabajo puede ser relevante para el estudio
general de los discursos de la música nacional. Pero definitivamente alterará su
agenda de investigación. Habría que analizar obras específicas de cada autor para
conocer sus discursos particulares. Después habría que localizar los puntos de
contacto y divergencia con los otros discursos de otros compositores y el metarrelato
de argentinidad. Seguro se encontrarán muchas coincidencias pero también
inconsistencias, paradojas y muchas, muchas contradicciones.
Por ejemplo, en su estudio sobre el compositor mexicano Silvestre Revueltas,
Roberto Kolb-Neuhaus (2012) demuestra cómo este usa los mismos recursos tópicos
y técnicas de sus colegas «nacionalistas» y los articula con otros signos musicales
como pregones callejeros (Kolb-Neuhaus 2018),33 para construir un discurso irónico y
crítico con la estética oficial del nacionalismo revolucionario. Pese a que en la
historiografía y crítica musicales mexicanas se le sigue considerando como un
compositor nacionalista, Kolb-Neuhaus argumenta convincentemente que en la
música de Revueltas resuenan más reivindicaciones obreras urbanas y combativas
que nacionalistas (Kolb-Neuhaus 2012).
Hay varios trabajos que aplican el análisis musical de la obra de arte autónoma
en coordinación con el análisis de los discursos de nacionalismo. Alejandro Madrid,
por ejemplo, combina descentramientos antropológicos para analizar los discursos
nacionalistas con el análisis schenkeriano. Sin embargo, su examen crítico de los
discursos de nación y modernidad inevitablemente le llevan a reparar en las «fuertes
implicaciones colonialistas» de su instrumento de análisis musical (Madrid 2008a,
18). El estudio de la música como elemento de procesos históricos a gran escala se
mueve en un ámbito epistémico no siempre asimilable al de la obra de arte autónoma.
Me parece que los problemas de investigación que agudamente señala Plesch, se
mueven más en el primer espacio mientras que los tópicos lo hacen en el segundo.
Creo que para estos derroteros necesitamos menos Ratner y más Foucault.
7.6. LÓPEZ-CANO: HIPERTROFIA CONCEPTUAL

Quisiera exponer brevemente tres errores que he cometido en diversos trabajos en
relación a los tópicos musicales. El primero fue reducir erróneamente la noción a las
remisiones intergenéricas: «Tópico: es la remisión desde una obra escrita en
determinado estilo, a un estilo, género, tipo o clase de música diferente. Aquí la
remisión no se realiza hacia una obra específica y reconocible como tal, sino a amplias
áreas genéricas sin paternidad autoral específica» (López-Cano 2007b, 35). En efecto,
para designar este dispositivo intertextual es mejor usar términos como alusión, cita
estilística o remisión intergenérica.
El segundo error deriva de lo anterior. En López-Cano (2005) me ocupé de señalar
y defender la existencia de un estilo musical que, basado en la progresión armónica I-
vi-ii-V-I, sirvió para acompañar baladas románticas del rock desde la era de Elvis y que
247
RUBÉN LÓPEZ-CANO
es conocido informalmente en México como Círculo de Do. A partir de su detección en

piezas muy distintas, señalé diversos procesos de ironía, metatextualidad y de
lecturas oblicuas a los que podría dar lugar cuando se interpretaba como un «tópico
musical» inserto en contextos incoherentes. En López-Cano (2007a) continué este
tipo de aplicación ahora en la timba, un estilo peculiar de salsa desarrollado en Cuba
a partir de la última década del siglo xx. Mi conclusión fue que, a través de las
diferentes articulaciones de géneros y estilos aludidos, que no dudé en calificar de
«tópicos», cada pieza era capaz de construir sentidos cínicos con los cuales los
jóvenes cubanos gestionaron sus subjetividades vapuleadas por la crisis material y
simbólica que siguió al derrumbe de la Unión Soviética.
Fue un error haber usado el concepto de tópico y sus teorías de referencia en
estos trabajos simplemente porque reduje todas las connotaciones de las diferentes
teorías a las remisiones intergenéricas y su interpretación hermenéutica. No me
interesé en el estudio sistemático de los presuntos tópicos que se usan en estas
músicas. No hice un elenco de tópicos habituales, ni de sus reglas de combinación
sintáctica ni de generación de sentido. Tampoco exploré a profundidad sus campos
de significación. No me interesé en reconstruir los mecanismos de todos estos
aspectos para dar cuenta del funcionamiento global de esos estilos específicos.
Simplemente los apliqué para argumentar cómo las prácticas musicales se podían
convertir en un andamio simbólico para enfrentar procesos dolorosos de crisis y
carencias sociales. Es decir, mi interés era más por los significados sociales de la
música que por sus intrínsecos y autónomos mundos de sentido.34 Creo que no tiene
sentido apelar a una teoría de tópicos musicales si únicamente se va a usar una parte
mínima de sus principios. Es como llamar análisis schenkeriano a cualquier estudio
que reduzca la complejidad tonal a sus puntos nodales usando cualquier método para
ello.
Un caso muy distinto es cuando apliqué la teoría de los tópicos musicales al
estudio de los tonos humanos del compositor español del siglo �� José Marín
(López-Cano 2002b, 2002c, 2003, 2004a, 2008b). Su estilo musical está basado en
referencias intergenéricas continuas y mi conclusión es que su interpretación nos da
acceso a narrativas complejas sostenidas en cada canción gracias a la interacción
intersemiótica entre letra y música. Los géneros instrumentales de canarios, villanos
o jácaras emulados en cada tono remiten a personajes, situaciones y narrativas que
se repiten una y otra vez en varios medios como pintura, literatura, teatro, etc., durante
el Siglo de Oro.
En este caso sí me interesaba un estudio sistemático y a profundidad del estilo,
de sus tópicos habituales y sus modos de articulación sintáctica y de significación. Di
por sentado que los tópicos eran reconocidos por los oyentes competentes y lo
convertí en mi hipótesis operativa fundamental. Mi trabajo consistió entonces en
descifrar los mecanismos de comprensión de ese escucha modelo que sabía articular,
coordinar e interpretar esa pléyade de tópicos interartísticos que se arremolinaban en
cada canción que estudié. Por otro lado, en ese proyecto detallé meticulosamente mi
proceso de adaptación de los principios de las teorías de referencia a mi corpus de
estudio. Siendo consciente de las inconsistencias de estas y de los desafíos que
entraña toda apropiación teórica, hice de Hatten mi autor de referencia principal a los
248
LA MÚSICA CUENTA
que sumé algunos aportes puntuales de Monelle, Agawu (1991) o el mismo Ratner. Fui
muy cuidadoso de exponer con claridad cuáles eran mis deudas intelectuales para
con cada uno de ellos y cuáles mis aportes. Incluso destaqué puntos de divergencia
que puede corroborar en los diferentes seminarios, revisiones a mi trabajo y
comunicaciones personales que tuve la fortuna de tener con Monelle y Hatten.
Desde López-Cano (2002a) me percaté de las diferentes connotaciones de la
noción de tópico que aparecían en los diferentes trabajos y me di a la tarea de
distinguirlos. Entonces comencé a hablar del tópico-búsqueda para referirme a las
estrategias retóricas para encontrar argumentos para un discurso prescritas por la
inventio y teorizadas por como loci-topici por la retórica musical de los siglos �� y
��. Hablé del tópico-argumento para referirme a las ideas cliché «aceptadas como
verdades incuestionables en el seno de una comunidad, a las cuales el orador podía
recurrir» (López-Cano 2002a, 14-15). Me di cuenta que los coqueteos semióticos de
Agawu (1991), el desarrollo de la noción por Hatten y su definición cerrada de Monelle,
estaban imponiendo el que llamé el tópico-signo por sobre el resto. Una de las
nociones que más atraían mi atención es el que denominé tópico-tema, o lo que
estamos llamando en este libro temática discursiva a partir de van Dijk (1977, 1998) y
que se refiere al tema general de cada discurso en base a esquemas y arquetipos
identificables del tipo «esta novela gráfica reproduce la temática discursiva de Romeo
y Julieta o la historia de un amor imposible».
En este sentido no dudé en introducir la noción de la topicalización de Eco (1981).
Con él me refiero al proceso cognitivo en el que identificamos la temática general del
relato a partir del cual el o la lectora o espectadora decide qué propiedades textuales
desea activar y cuáles relegar «bajo la óptica de una hipótesis sobre la identidad de los
tópicos textuales» (Eco 1981, 124). Pero un relato puede tener diferentes temáticas
que se articulan de manera jerárquica. Entonces distinguí entre macrotópico-tema
principal de los tópicos-temas parciales. En efecto, si bien puse en juego una evidente
consciencia en las diferentes genealogías y niveles epistémicos detrás de cada
noción de tópico, mi tercer error con los tópicos fue colaborar inconscientemente con
la insufrible hipertrofia terminológica del término. No es posible nombrar con el
mismo término a tantos fenómenos diferentes aunque posean elementos de similitud.
Eso solo produce confusión.
Si tuviera que volver a hacer esa investigación, desde luego que recurriría a las
mismas fuentes y reconocería la deuda con las teorías de los tópicos. Pero sin dudarlo
excluiría ese concepto de mis categorías operativas para siempre. Cambiaría la
terminología y no me atrevería a afirmar que los tonos humanos usan tópicos
musicales. En su lugar propondría categorías y mecanismos propios, con nombres
distintos pero admitiendo sus evidentes similitudes con los representados en las
teorías de los tópicos de referencia. No volvería a asumir que yo adapto o aplico la
teoría de los tópicos musicales. Reservaría el término a la música del clasicismo. Lo
haría para evitar apropiaciones abusivas pero también porque hablar de tópicos
musicales es hablar también de todos estos malentendidos que dificultan mucho el
desarrollo de un discurso diáfano. Los tópicos nos cargan con un lastre innecesario y
por eso en La música cuenta su aparición es mínima.
249
RUBÉN LÓPEZ-CANO
7.7. SANS: EL MERENGUE NACIONAL

Por último, revisaremos brevemente el trabajo sobre los tópicos en la música
venezolana de Juan Francisco Sans. Esto nos permitirá apreciar claramente los
principales problemas en la circulación de las teorías de los tópicos en Iberoamérica
vinculados con los niveles epistémicos y la genealogía conceptual.
7.7.1. MÚSICA Y DISCURSO

Sans observa que desde la publicación de Music and Discourse (1990) de Jean-
Jacques Nattiez, «otros estudiosos han incorporado el concepto de discurso al
estudio de la música, pero ignorando los sofisticados desarrollos teóricos y
metodológicos del análisis del discurso alcanzados en otros ámbitos del
conocimiento». Después de mencionar libros como Music as Social Text (1991) de
John Shepherd, The Discourse of Musicology (2006) de Giles Hooper o Music as
Discourse (2009) de Kofi Agawu, se lamenta de que resulta «sorprendente no
encontrar por ningún lado en dichos textos autores claves dentro de los estudios
discursivos como Teun van Dijk, Robert de Beaugrande, Ruth Wodak, María Laura
Pardo, Adriana Bolívar, Norman Fairclough, Helena Calsamiglia o Amparo Tusón, ni
siquiera de aquellos que de algún modo han abordado temas relacionados con la
música como Theo Van Leeuwen y Gunther Kress» (Sans 2018a, 99).
Es verdad que en esos libros no aparece ninguna referencia a estos autores.
Pero, ¿por qué y para qué deberían aparecer?; ¿qué podrían aportar cada uno de esos
libros?, ¿todos los libros mencionados hablan de lo mismo? Veamos: para Nattiez y
Agawu la noción de discurso es una estrategia para justificar el uso de herramientas
de la lingüística en el análisis musical. Para Shepherd, en cambio, la noción de texto y
discurso le sirven precisamente para lo contrario: salir de la tiranía del análisis musical
y legitimar un estudio sociológico de lo musical. El libro de Hooper, por su parte, ni
siquiera tiene por objeto de estudio la música pues se ocupa del discurso
musicológico. No hablan de lo mismo. Hopper analiza el discurso de la musicología
como un fenómeno del mundo. Agawu, Nattiez y Shepherd, por su parte, utilizan el
término como una categoría teórica para realizar una metáfora epistémica de tercer
nivel que legitime usar en música insumos del segundo nivel desarrollados en el
ámbito de las ciencias del lenguaje. Todos usan el término discurso pero desde
diferentes niveles epistémicos y genealogías conceptuales dispares. Problemas
similares encontraremos en las aplicaciones de Sans de la noción de tópico a la
música venezolana.
7.7.2. EL APORTE DE LOS TÓPICOS

En otro trabajo, Sans (2018b) analiza la Fantasía Venezolana de Juan Vicente Lecuna
(1891-1952). Después de la enumeración habitual de las teorías de referencia —que no
volverá a mencionar—, afirma que los «logros alcanzados por Plesch» con los tópicos
«facilitan extrapolar la teoría al nacionalismo musical de Venezuela, y particularmente
a la Fantasía Venezolana de Juan Vicente Lecuna» (Sans 2018b, 425). Sin embargo, no
nos dice qué adaptaciones y conceptos va a tomar de Plesch ni cómo los aplicará a la
obra analizada. De la lectura de su artículo tampoco es posible inferirlos. Más
250
LA MÚSICA CUENTA
adelante observa que «el uso de Lecuna del tópico de vals venezolano en su Fantasía
Venezolana está bastante lejos de ser una cita literal» como en otras de sus obras
(Sans 2018b, 429). Pero, ¿cómo se puede citar literalmente un género o estilo musical,
si por definición un género puede manifestarse de formas muy diferentes? Las citas
textuales en música únicamente se pueden hacer a obras específicas (López-Cano
2018, 91-102).
En un momento dice que «Lecuna usa una deconstrucción temática de tópicos
similar a los procesos usados intensamente por Stravinski en su así llamado periodo
ruso» (Sans 2018b, 429). Este se caracterizaría por un uso incompleto de melodías y
temas, su fragmentación en motivos repetidos en ostinato y la sustitución del
desarrollo temático por la lógica de yuxtaposición. Sin embargo, en este pasaje sus
fuentes teóricas no son ni Plesch ni las teorías de referencia de los tópicos sino
algunos escritos de Bartók y Boulez. También menciona que en la Fantasía Venezolana
de Lecuna aparece el tópico de danza, otro género nacional. Pero en algún momento
esta acompaña al himno nacional venezolano, lo que para Sans significa que «dos
tópicos se han combinado en este pasaje: la danza como género y el himno nacional,
creando una figura retórica sin precedente: un himno nacional con apariencia de
merengue» (Sans 2018b, 433). Pero la remisión al himno nacional es una cita textual,
ni Plesch ni los autores de referencia consideran las citas como tópicos salvo Agawu
(2009) para quien, como vimos, un tópico puede ser cualquier cosa. Parce ser que aquí
Sans usa el término «tópico» como sinónimo de intertextualidad.
Sans afirma que la unión de estos «tópicos» representa una metáfora que «es
creada precisamente por la fricción entre elementos disímiles colocados en diferentes
cadenas isotópicas, debido al contraste entre dos mundos de sentido opuestos que
ocurre cuando una pieza de música como un himno, que pertenece a un contexto muy
formal e institucionalizado, se desarrolla dentro de un contrastante contexto de
música de danza» (Sans 2018b, 433). Esta elaboración teórica resulta desde luego
muy interesante. Pero, por un lado, recuerda la noción de tropo de Hatten que aparece
en libro que Sans menciona en este trabajo. Por otro lado, lo de «cadenas isotópicas»
recuerda mucho la retoricidad de Piedade (2012) que revisamos con anterioridad y a
quien también incluye en su bibliografía.
Sin embargo, ninguno de estos dos autores es mencionado en esta elaboración
teórica. La única fuente en que Sans se apoya de manera explícita es el gran escritor
cubano Alejo Carpentier y su idea de «transposición metafórica de lo que es popular»
(Sans 2018b, 433). Como se puede apreciar, en las reflexiones de Sans, los aportes
teóricos de artistas como Bartók, Boulez, Stravinski o Carpentier son más
determinantes que los conceptos de las teorías de referencia de los tópicos o sus
adaptaciones latinoamericanas. Esto invita a preguntarnos ¿dónde están los aportes
de la «teoría tópica» a la comprensión del nacionalismo musical latinoamericano? ¿Se
limitan al reconocimiento de los géneros musicales venezolanos mencionados? ¿Por
qué no encontramos en este y otros textos una definición de lo que entiende por tópico
y algunas herramientas conceptuales aportadas por los autores de referencia o sus
adaptaciones latinoamericanas? Este artículo es muy interesante y aporta
muchísimas reflexiones excelentes como toda la producción musicológica de Sans.
251
RUBÉN LÓPEZ-CANO
Pero tras revisar el papel de los tópicos musicales en él, uno puede pensar que es
posible llegar a las mismas conclusiones sin necesidad de ellos.
7.7.3. LA INTERPRETACIÓN DÉBIL

Regresemos a la Fantasía Venezolana de Juan Vicente Lecuna y la amalgama del
tópico de danza con la cita al himno nacional venezolano, que Sans no duda en
calificar como una metáfora. Inexplicablemente detiene ahí el análisis sin profundizar
sobre las consecuencias y significado de ese proceso metafórico. No nos dice nada
sobre cómo esta coincidencia incide en las connotaciones de solemnidad y
trascendencia del himno; si este resulta ironizado, burlado o ultrajado; si por el
contrario es un guiño a un sentido popular de la noción de lo nacional alejado de
solemnidades; o si es la danza la que se eleva a las cimas de la representación
nacional de manera tan seria y trascendente como el himno. No dice nada tampoco
sobre su impacto en el significado de la pieza o en el estilo general del compositor.
Sans se detiene en la función fáctica de los tópicos, en reconocer «el caballito del
Guernica».
Esta hermenéutica tímida es una tendencia general en los usos de los tópicos
en Iberoamérica. Consideremos los primeros compases del primer movimiento de la
Sonata K. 332 de Mozart (ver Ejemplo 7.1). En su programa de Radio Nacional de
España, Luis Ángel de Benito (2011) detecta la combinación del tópico del estilo
cantábile con el bajo de Alberti para formar una aria amable (cc. 1-5). A esto le sigue
un gesto del estilo erudito (que él llama antiguo o sabio) (cc. 6-8) que se caracteriza
por el uso del contrapunto para concluir evocando un minueto (cc. 9-12). Años más
tarde, en el mismo programa, el compositor Enrique Igoa se ocupa del mismo
fragmento (de Benito 2019). Ahora detecta muchos más tópicos. En primer lugar,
observa que en el fondo de los primeros compases (cc. 1-5) está el tópico de minueto
que acompaña la melodía principal. Dicha melodía se instala en el tópico aria o
cantábile que ya habíamos visto en el análisis anterior. Pero en el acompañamiento
Igoa detecta también un pedal como si fuera una cornamusa característica del tópico
de danza musette. Luis Ángel de Benito reacciona a esta indicación y apunta entonces
que, a través de la musette, se activa el tópico de lo pastoral. Como vimos antes, más
que un género musical, lo pastoral se comporta de manera más estable como una
categoría estética general, capaz de colaborar y asimilar diferentes géneros como la
danza musette o incluso lo cantábile. Sin embargo, entraría en conflicto con el minueto
porque esta es una danza cortesana-aristocrática que no se puede integrar a la
ingenua y simple estética pastoral. Recordemos que cuando se encuentran tópicos así
de disímiles en un mismo lugar, se pueden generar tropos pero esta particularidad no
es señalada por los analistas porque en su detección de tópicos minimizan la
interpretación del significado de los mismos. Los siguientes compases (cc. 6-8) los
identifica Igoa también como el estilo académico o erudito que concluye evocando un
minueto (cc. 9-12).
Al revisar el inicio del mismo fragmento (cc. 1-5), Hatten también identifica el
estilo cantábile de la melodía principal y el pedal en el acompañamiento que alude a
la musette que se integra al bajo de Alberti. También detecta que en el fondo hay una
252
LA MÚSICA CUENTA
atmósfera de danza. Sin embargo, sabe que no puede ser un minueto porque su
jerarquía alta-cortesana se opondría a lo pastoral de la musette. Por eso prefiere
identificarla como otra danza con rasgos estilísticos similares pero con una dignidad
de estilo más baja: el Ländler. De hecho va más allá, pues en el estilo cantábile de la
melodía principal, interpreta el salto ascendente de si a sol del tercer compás como un
tópico del estilo de canto tirolés yodel que se hace con saltos de falsete y que solía
aparecer dentro del Ländler (Hatten 2018, 92, nota 19). Además, examina la segunda
descendente fa-mi (c. 4). Primero ve su potencial como gesto del pianto acentuado
por el silencio siguiente. Finalmente prefiere interpretarlo como una pisada fuerte
típica de la coreografía del Ländler. Aún con este ajuste, para Hatten esta amalgame
de elementos tópicos se integra a un tropo pastoral de mayor alcance.
Del mismo modo que los analistas anteriores, los cc. 6-8 son interpretados por
Hatten como el tópico académico o erudito. Sin embargo, no pasa por alto la
relevancia de su aparición. Se trata de un tópico «dialógicamente opuesto» a lo
pastoral y además aparece marcado por un retardo y con ornamentación galante en el
c. 8. Hatten cree que esta articulación de tópicos disímiles puede ser «interpretable
como una burla de alto estilo: una parodia que también reduce la melodía de apertura
al revertir su salto de yodel con una sexta descendente» en el c. 5 en un diseño
melódico que sirve de tema para el contrapunto. Por último, en los cc. 9-12 reconoce
la cadencia conclusiva que «dignifica el tema de la danza como un minueto galante
(más elegante que el Ländler más rústico)» (Hatten 2018, 92) (ver Ejemplo 7.1).
Son notorias las consecuencias que tienen para el análisis, incluso en sus
aspectos más formales, las exégesis que nos invitan a hacer la aparición de los
tópicos, sus articulaciones, contraposiciones y alteraciones. Algo muy parecido
Ejemplo 7.1. Mozart: Sonata en Fa mayor K. 332, primer movimiento, cc. 1-13.
253
RUBÉN LÓPEZ-CANO
concluye Joan Grimalt quien, si bien no es tan detallado en su identificación de tópicos

en el fragmento, está muy atento a la articulación de estos en un posible desarrollo
narrativo. Para él, lo que considera estilo galante del inicio, funciona como tesis. La
contraposición con el estilo erudito sería la antítesis que es seguida de una síntesis de
ambos momentos por medio de un minueto irónico (cc. 12-22) (Grimalt 2014, 308-9).
Es necesario observar que los análisis de de Benito e Igoa se realizaron en el contexto
de un programa de radio de naturaleza divulgativa. No obstante, cuando
interiorizamos el papel de la interpretación exegética de los tópicos, estas
contradicciones y circunstancias son visibles de inmediato.35 Mientras que en
Iberoamérica nos conformamos con detectar los tópicos y damos por finalizado el
análisis, para autores de referencia como Hatten, la detección del tópico y su haz de
connotaciones (o significados codificados como diría Sans) es tan solo el inicio del
proceso de las inferencias interpretativas como las que estamos aplicando en este
libro con o sin tópicos de por medio.
7.7.4 TÓPICOS Y COMUNICACIÓN

En otro trabajo, Sans (2020) señala unos pasajes de música venezolana donde
detecta el tópico de caza tal y como lo define Monelle (2006). Entonces, se pregunta
si acaso los oyentes venezolanos fueron capaces de reconocerlo. Añade el caso del
merengue caraqueño que aparece en una obra que Teresa Carreño (1853-1917)
público de París. Sans supone que este tópico fue irreconocible para su audiencia
francesa. Para Sans, estos ejemplos muestran «cómo la aplicación de la teoría tópica
a casos, circunstancias y contextos en los cuales sus desarrolladores iniciales no
pensaron jamás, saca a la luz falencias y debilidades conceptuales» (Sans 2020, 15) y
puntualiza que las teorías «al intentar ampliar su radio de acción más allá de los
repertorios, las regiones geográficas y el tiempo histórico para los cuales fueron
diseñadas comienzan a hacerse inconsistentes» (Sans 2020, 17).
En efecto, hay problemas graves en la aplicación de estas teorías a contextos
musicales no previstos por sus iniciadores. Pero las falencias y debilidades
conceptuales no son culpa de estos pues dejaron muy claro su objeto de estudio, sino
de quien pretende aplicarlos directamente a otros tipos de músicas sin mediar ningún
proceso de adaptación explícito. Es como si Allan Forte se lamentara de que las
teorías de Heinrich Schenker o Howard Hanson tuvieran debilidades conceptuales al
ser aplicadas a la música atonal. Lo que hizo Forte fue retomar aspectos del
pensamiento de estos autores para desarrollar su propia pitch-class set theory con la
que resolvió sus preguntas de investigación. Por otro lado, es indispensable reconocer
que la genealogía conceptual de las teorías de referencia de los tópicos se inserta en
la tradición de la Music Theory estadounidense que no se ocupa de los procesos de
recepción real de las piezas. O bien los obvia, o bien los trabaja sobre la base de un
escucha modelo como los que vimos en la sección 5.5.
Apoyándose en McKay (2007, 166, 170), Sans afirma que para la «teoría tópica»,
un tópico es identificado «por cuanto es un signo» que en caso de ser reconocido, el
oyente «lo va a usar como guía de la interpretación». Sin embargo, apunta, «rara vez se
plantea con seriedad qué sucede cuando el tópico concebido como signo, no es
254
LA MÚSICA CUENTA
reconocido por el emisor y/o el receptor» y concluye que «estos son los cisnes negros
que la teoría tópica extendida [sic] no explica» (Sans 2020, 16).36 Resulta muy
desconcertante esta afirmación pues el mismo autor repara en otro texto que «los
tópicos solo pueden ser llamados como tal si reciben consenso, ellos deben ser
reconocidos a través del discurso musical» (Sans 2018b, 435). En efecto, si no son
reconocidos simplemente no hay tópicos (ni hay signos). Como hemos visto a lo largo
de este capítulo, la hipótesis sobre su uso intensivo y reconocimiento entre sus
audiencias es una condición necesaria para el funcionamiento de todas las teorías de
referencia y por lo tanto debería serlo de cualquier aplicación y desarrollo posterior al
menos que este se desmarque explicita y argumentadamente de este compromiso
epistémico.
Más adelante, Sans señala que «el principal defecto de la teoría tópica actual
no es otro que el señalado por Sperber y Wilson (1994) para la semiótica: resulta
descriptivamente insuficiente para explicar la comunicación musical» (Sans 2020, 18).
Estoy completamente de acuerdo en que las teorías de los tópicos son inútiles para
explicar esos procesos comunicativos simplemente porque ese no es su propósito.
No se le puede pedir a una teoría que se ocupe de problemas que no se formula. No
se le puede pedir a la teoría de Schenker que nos diga algo de la naturaleza tímbrica o
textural de una pieza. Las teorías de referencia de los tópicos no tienen por objeto el
estudio la comunicación musical: son un método de análisis musical que tratan el
significado como un componente estilístico dentro de la órbita de la obra de arte
autónoma. Se ocupan de oyentes modelo, no empíricos. Por último, a diferencia de lo
que sostienen Sperber y Wilson, autores como Nattiez o Tarasti (1994) han puesto de
relieve en diferentes ocasiones la diferencia entre los procesos de comunicación y de
significación e insisten reiteradamente en que la «semiólogía, una vez más, no es la
ciencia de comunicación» (Nattiez 1990, 16); sino que se ocupa de procesos de
significación.
7.7.5. CONTRA LA SEMIÓTICA

Sans dedica varios párrafos a argumentar que el desarrollo de las teorías de los
tópicos dentro del ámbito de la semiótica musical realizado a partir de Agawu (1991)
no ha contribuido a solucionar lo que él considera sus principales problemas. Coincido
que la semiótica musical acarrea numerosos dolores de cabeza a la ya de por sí
conflictiva «teoría tópica». Sin embargo, en mi opinión, estos no son ninguno de los
que él señala. Creo que con los tópicos Sans pretende atender una agenda de
investigación para los cuales no fueron creados. Por otro lado, las alternativas que
propone no conducen a derroteros sustancialmente distintos. Al contrario, al carecer
de un análisis suficiente de la propuesta original de Ratner y de las diferentes
particularidades de cada una de las teorías de referencia, sus alternativas prometen
someternos, una vez más, a periplos innecesarios que nos devolverán a los mismos
puntos de partida, exactamente como pasó con Piedade con la retórica, los tópicos y
la isotopía que vimos antes.
Veamos algunos ejemplos de esto. En determinado momento afirma que la
semiótica «es una teoría fundamentada en el modelo del código, donde la
255
RUBÉN LÓPEZ-CANO
comunicación se concibe básicamente como un proceso de codificación y

decodificación de mensajes» (Sans 2020, 18). Este modelo, con razón, le parece
insuficiente y afirma que, por el contrario, el «tópico se genera cuando ambos [emisor
y receptor] le otorgan sentido a la emisión. Este sentido se basa en las inferencias
hechas por emisores y receptores al momento de comunicarse, y va a depender del
conjunto de supuestos que activan para interpretar un enunciado, concluyendo que
este «proceso de inferencia es deductivo» (Sans 2020, 20) [las cursivas son mías]. Por
supuesto que el modelo de código es insuficiente, por ello Umberto Eco, uno de sus
principales teóricos, se deshizo de él en los años ochenta y autores como Nattiez
repiten una y otra vez que sus tarea no es la de estudiar códigos (Nattiez 1990, 16-
28).37 Por otro lado, como vimos en la sección 2.2., el modelo semiótico de Peirce, que
está en la base de algunas teorías de referencia, no se basa en códigos, sino
precisamente en actos de inferencia que, por cierto, no se limitan a la deducción sino
que, como vimos, incluyen también otros procesos básicos como la inducción y
abducción. El potencial de estos modelos no está en la mera detección de tópicos,
sino en su interpretación dentro de obras específicas en ejercicios como los análisis
de este libro. Nos pueden gustar más o menos, pero explícitamente, las teorías y
aplicaciones de los tópicos de Hatten, Monelle o Mirka se basan en modelos
inferenciales. Otra cosa es que se ocupen o no de los problemas que le interesan a
Sans.
Por otro lado, afirma que la noción de competencia simplemente garantiza
conocer el significado «codificado» de un signo y «si hay algo característico en la
comunicación, es precisamente la incompetencia». Añade que «lo interesante es
cómo, a pesar de la incompetencia, los seres humanos siguen comunicándose de
algún modo entre sí» (Sans 2020, 19) [las cursivas son mías]. La reflexión anterior es
desconcertante. El autor no define en ningún momento qué entiende por competencia
ni cita definiciones de ninguno de sus teóricos (igual que hace con los tópicos). Más
adelante afirma que «para hacer estas inferencias —que aparentan ser muy sencillas—
necesitamos no obstante saber ya muchas cosas sobre el mundo» (Sans 2020, 25) [las
cursivas son mías]. En efecto, sin ese saber sobre el mundo, sin ese conocimiento de
premisas y reglas que permiten realizar inducciones, deducciones o abducciones, no
puede haber inferencias, cognición, semiosis o comprensión alguna. Es precisamente
a ese saber al que autores como Chomsky, Greimas, Keiler, Laske, Hatten o Stefani
explícitamente llaman competencia (ver definiciones en López-Cano 2004a, 328-405).
No conozco ninguna definición que limite esta noción a la posesión de un código y
muy probablemente sea porque, por lo menos en la semiótica, este concepto fue
sustituido precisamente por la noción de competencia.
Más adelante, basándose de nuevo en Sperber y Wilson (1994, 67), introduce el
concepto de conducta ostensiva que se refiere a la exteriorización de la
intencionalidad comunicativa del emisor frente al receptor y que considera
fundamental en estos procesos (Sans 2020, 21). Como vimos en la sección 2.2.4.2., la
ostensión es una de las manifestaciones de la lógica indexical de Peirce; incluye
también otros elementos y forma parte de las reglas que permiten realizar las
inferencias interpretativas como las que hemos venido realizando en este libro. Se
trata precisamente la misma indexicalidad que menciona Monelle como característica
256
LA MÚSICA CUENTA
del tópico musical (Monelle 2000, 17). En algún momento Sans afirma, «si, como
admite el propio López Cano (2002, 16, siguiendo a Umberto Eco), el tópico musical
constituye básicamente un recurso pragmático, ¿por qué insistir entonces en una
semiótica como una solución para la teoría? ¿Por qué no adscribirlo de una vez por
todas a la agenda pragmática, y más específicamente, a la agenda del Análisis del
discurso?» (Sans 2020, 19).38 Es necesario reparar que el tópico está ahora en la
agenda pragmática de la semiótica que, como sabemos, se ocupa de la dimensión
sintáctica, semántica y pragmática de los signos (Morris 1994 [1938]). Otra cosa es
que Sans quiera usar el análisis del discurso aquí como quería que lo usaran Nattiez,
Agawu, Shepherd o Hooper. La cuestión nuevamente es si esto colaboraría de alguna
manera a arrojar luz al objeto de estudio del que se ocupan las teorías de referencia
de los tópicos y algunas de sus adaptaciones latinoamericanas o si, por el contrario,
este corpus teórico simplemente introduciría un nuevo objeto de estudio.
No me interesa abogar aquí favor de la semiótica y sus supuestos aportes a la
teoría de los tópicos. Por mí ambas podrían desaparecer por completo. Lo que me
importa es subrayar hasta qué punto estas críticas genéricas, que no parten de
análisis de lo que realmente propone cada teoría de los tópicos, nos condenan una y
otra vez a repetir los mismos errores, volver al mismo punto de partida y a refrendar
los mismos problemas.
No es sino muy avanzado su artículo cuando Sans señala por fin que «en el
análisis del discurso se suele considerar el tópico como aquello de lo que se habla en
un texto» (Sans 2020, 23).39 Parece ser que esa es la noción de tópico que ha tenido
en mente todo el tiempo. Una vez más, una connotación de sentido común del término
«tópico» se ha impuesto sobre las definiciones explicitas de las teorías de referencia:
Sans nunca define al tópico ni cita ninguna de las definiciones de los autores de
referencia. El tópico entendido como temática discursiva (van Dijk 1998), no es el
mismo concepto del que parten las teorías de los tópicos musicales de referencia. Ni
siquiera en Ratner, que solo fue un teórico de la música interesado en el análisis
musical, al igual que sus alumnos Allanbrook o Agawu. Ese es el inicio de la
genealogía del término. Ninguno de ellos se interesó en el análisis del discurso (como
tampoco Nattiez, Hopper o Shepherd) ni en comprobar si los parisinos de finales del
siglo �� menearon las caderas al compás del irresistible merengue caraqueño de
Teresa Carreño.
7.8. TÓPICO LATINO CRÍTICO:

OTROS MODELOS DE TRABAJO SON POSIBLES
Este recuento de trabajos iberoamericanos estaría incompleto si no consideramos
otro grupo de estudios más modestos en sus objetivos y alcances, pero que ponen
ante nuestros ojos otra forma de transitar por el resbaladizo laberinto de los tópicos
musicales. Los cinco trabajos que mencionaré a continuación comparten algunos
elementos que es imprescindible señalar. Por un lado, en ellos no se da por sentada la
existencia de una «teoría tópica» unificada y homogénea. Tampoco proponen ideas y
argumentos en nombre de ella sin mencionar explícitamente su origen. Por el
contrario, suelen emplear solo unos pocos conceptos puntuales extraídos
257
RUBÉN LÓPEZ-CANO
habitualmente de una sola de las teorías de referencia. Estos son introducidos por
medio de citas literales con las que construyen pequeñas genealogías explicitas,
claras y precisas. Con ello, rompen el ritual habitual de mencionar de manera
testimonial una lista autores y trabajos de referencia al inicio de cada artículo que
posteriormente no van a tener ningún peso orgánico o conceptual.
De este modo, su aparato discursivo permite distinguir diáfanamente cuáles de
los contenidos que ofrecen se originan en otros autores, cuáles son sus deudas
intelectuales con las teorías de referencia y cuáles las críticas y aportes precisos que
cada artículo producido en nuestra región ofrece. Por otro lado, es muy importante
subrayar que en estos trabajos el proceso de adaptación/importación de las teorías y
conceptos de referencia al nuevo objeto de estudio es explícito, está debidamente
argumentado y es consciente de sus alcances y limitaciones. En algunos casos este
ejercicio es crítico con los aparatos teóricos originales y con los riesgos de las
apropiaciones de este tipo. Podemos estar de acuerdo o no con su contenido. Pero es
indudable que esta impronta metodológica permite y fomenta una discusión más
precisa (y decolonial) tanto de las teorías originales como de sus procesos de
apropiación, aplicaciones y resultados en nuestra región.
Los dos primeros trabajos que mencionaré se ocupan de la música colonial
brasileña. Pascoa (2019) estudia las obras Laudate Pueri Dominum (1813) e Laudate
Dominum Omnes Gentes (1821) de José Maurício Nunes Garcia (1767-1830). El autor
muestra conciencia de la hipertrofia que padecen las teorías de los tópicos musicales
y trae a primer plano discusiones teóricas como la que se ha dado entre Monelle y
Mirka sobre la mimesis, descriptivismo general y la imitación musical a otras músicas
en las teorías del siglo ��. Usa solo la noción de tropo de Hatten y su argumentario
de adaptación de la teoría descansa sobre la cercanía estética y cultural de Nunes
Garcia a la obra de Haydn, de cuyos modelos bebe su generación y, por lo tanto,
legitima la aplicación de estos modelos analíticos.
Machado Neto (2017) analiza la Sinfonia Fúnebre (1790) del mismo autor. Su
proceso de adaptación de algunos principios de las teorías de los tópicos a esta obra
incluye también su filiación, conocimiento y emulación del estilo de Haydn. Pero va
más lejos trazando una genealogía amplia de teorías estéticas de la mimesis, de la
retórica y los afectos que dominaron el espacio europeo en el siglo �� incluyendo los
imaginarios ibéricos a los cuales pertenecía culturalmente el compositor. No duda en
insertar este linaje en las discusiones recientes de los tópicos musicales hechos por
Mirka (2014). Pero además, basado en crónicas de viajes y otros documentos
históricos, muestra usos y prácticas sociales de la música en Brasil que, de manera
similar al modo en que Ratner define sus tópicos, permiten sostener la hipótesis de la
conexión de significación entre estos espacios y su alusión intergenérica en estos
repertorios (Machado Neto 2017, 44-45).
Uno de los objetivos del análisis de Machado es mostrar cómo se afirma el
pensamiento «galante» europeo en el Brasil colonial a través de la presencia del
concepto teológico y social del «buen morir» en la obra estudiada. Este se expresa por
medio de la construcción de argumentos por el mecanismo de tropo de Hatten donde
participan, explícitamente, los tópicos musicales de la tradición europea. Los
conceptos operativos que emplea son los géneros expresivos y el mencionado tropo
258
LA MÚSICA CUENTA
de Hatten, los cuales introduce por medio de citas literales. En este trabajo, la retórica
musical aparece de manera clara y material, a partir de la aplicación de los conceptos
de las teorías desarrolladas durante los siglos �� y �� con todo su potencial y
limitaciones. De este modo, esta vieja disciplina ya no es más la promesa de un
sistema metafísico impalpable. Utiliza la dispositio retórica para segmentar la obra en
sus diferentes fases (exordio, narratio, etc.) y la combina con la detección de figuras
retóricas específicas y de tópicos habituales. Estas categorías no se confunden y
están en función de la interpretación de diversos conceptos vinculados con el «buen
morir» presentes en la obra instrumental. Para sostener sus argumentos no duda en
hacer referencias intertextuales a otras obras del mismo autor.
Un trabajo más arriesgado a nivel teórico es el de Tarso Salles (2017), a quien le
interesa aplicar los conceptos de marcación y géneros expresivos de Hatten a la
música de Heitor Villa-Lobos. Para ello, adapta el sofisticado esquema de articulación
de los géneros musicales de fines del siglo �� y principios del �� que produce una
malla estructuradora que Hatten (1994) desarrolla a partir del esquema básico de
jerarquías propuesto por Ratner y sus valores sociales o de «dignidad» de los estilos
bajo, medio y alto. Esta estructura organizadora la trasplanta a un complejo de
géneros musicales brasileños a los cuales alude intergenerícamente una y otra vez la
música de Villa-Lobos. Sin embargo, a diferencia de Piedade, a de Tarso no le
interesan las generalizaciones ni pretende abarcar toda la música «nacional»
brasileña. Se limita explícitamente a considerar las posibles valoraciones hipotéticas
que pudieron tener estos recursos en «Rio de Janeiro y las grandes ciudades
brasileiras al inicio del siglo xx» (de Tarso Salles 2017, 72).
Por ello, parte de la clasificación y organización de géneros y estilos realizadas
por Mário de Andrade en su Ensaio sobre a música brasileira (1928) y Renato Almeida
en su Compêndio de história da música brasileira (1948) (de Tarso Salles 2017, 68-70).
De este modo, a la breve genealogía «tópica» agrega también una genealogía propia
de la teoría e historiografía musical brasileña. A diferencia de Piedade, de Tarsio es
consciente de que la «mentalidad colonial juega un papel importante en esta revisión»
ya que esta jerarquización «no solo representa procesos musicales académicos y más
elaborados, sino que a menudo se refiere a los tipos de música aceptados por las
élites» (de Tarso Salles 2017, 72). Esto le permite hablar de manera abierta de
procesos de blanqueamiento, racismo y clasismo, en la segmentación de lo musical.
Por otro lado, es plenamente consciente de que «adaptar técnicas analíticas
‘importadas’ a menudo se compara con tomar un atajo, apropiándose de un concepto
de ‘moda’ como si fuera una panacea, una solución que parece mejor solo porque se
ha elaborado en otro lugar» (p. 81).40
Los últimos dos trabajos que mencionaré son de Óscar Hernández Salgar y están
relacionados con su investigación sobre los mitos de la música nacional colombiana.
En uno de ellos (Hernández Salgar 2013), repara en la insistente aparición de la
fórmula cadencial ^7^5^4^3 en muchas piezas colombianas como bambucos y otras
músicas andinas que orbitan el estado anímico de la melancolía. Esta evidencia
acumulada le «permite sugerir la existencia de un tópico de melancolía, entendiendo el
tópico musical en el sentido que le da Raymond Monelle (2000), como el producto de
una convencionalización que se produce a partir de una relación icónica o indéxica[l]».
259
RUBÉN LÓPEZ-CANO
En relación al uso que le da a la categoría teórica de tópico, podría criticarle que, tal y
como la estamos usando en este libro, esta tiene otras propiedades que no está
tomando en cuenta y que quizá le vendría mejor calificar de signo transversal a su
«tópico de la melancolía». Pero Hernández Salgar podría perfectamente contrareplicar
que a él únicamente le interesa la definición de un tipo de signo prescrito por un autor
específico y que el uso que hace de este no necesita invocar los otros principios de las
diferentes teorías tópicas fuera de esta definición concisa. El autor no apela a una
supuesta «teoría tópica» general, unificada y coherente de la cual la noción de Monelle
formaría parte.
Para Hernández, «nada de esto quiere decir que haya una significación intrínseca
de la estructura sonora». Lo que a él le interesa es «mostrar cómo una cierta
combinación de elementos musicales y textuales configura una simulación de la
experiencia emocional de la melancolía, y que dicha simulación ha sido central para la
creación de una representación reduccionista sobre las músicas andinas
colombianas como frías y tristes». El autor busca una articulación de «la semiótica
musical y la indagación histórica» para «proveer hipótesis para realizar estudios psico-
musicológicos con oyentes contemporáneos» (Hernández Salgar 2013).
En un trabajo posterior, Hernández Salgar encuentra semejanzas en el
funcionamiento semiótico del mito según Barthes con el de los tópicos de Monelle.
Sin embargo, repara que a diferencia del francés, «Monelle se asegura de aclarar que
su ejercicio pretende ser más hermenéutico que histórico» pues él «no está haciendo
un estudio de la significación musical como un fenómeno positivo» o hecho empírico
(Hernández Salgar 2015, 55). Del mismo modo, repara en que para Hatten (1994), el
«interés no es investigar la historia de la recepción de Beethoven, ni asumir un enfoque
científico de la cognición musical». Por eso concluye que «a través de estas
precauciones tanto Monelle como Hatten se salvan de tener que dar cuenta de la
emergencia del significado musical en oyentes reales y concretos, situados histórica
y culturalmente» (p. 55). A partir de citas directas y de su análisis, repara en que
Monelle «concluye que la música, por ser un texto tan ficcional como los textos
literarios ‘significa sólo intratextualmente, refiriendo a un mundo que es creado por el
texto mismo’ por lo cual la música ‘nunca es un discurso social y no tiene pragmática
alguna’ [Monelle (2006, 13)]» (p. 56). En conclusión, los proyectos de los tópicos de
Monelle y Hatten se insertan dentro del marco de la estética de la autonomía de la
obra. Sin embargo, Hernández se ocupa explícitamente de la «dimensión socio-
histórica, tanto del oyente, como del sonido musical» (Hernández Salgar 2013). Como
consecuencia de esto, reacomoda la noción de tópico en su trabajo y le otorga un
lugar menos protagónico dentro del gesto de la melancolía.
7.9. CONCLUSIONES:
GUÍA DE ACCESO RÁPIDO A LA «TEORÍA TÓPICA»
La llamada «teoría tópica» son en realidad discursos diferentes con varios puntos en
común pero con tantos matices, peculiaridades y contradicciones, que es imposible
considerarlos como un solo corpus discursivo coherente y homogéneo. Creo que es
más productivo hablar de teorías de los tópicos musicales en plural.41 Las teorías de
260
LA MÚSICA CUENTA
referencia de los tópicos musicales más importantes son, en mi opinión, las de Ratner
(1980), Allanbrook (1983), Agawu (1991); Hatten (1994, 2004, 2018) y Monelle (2000,
2006). Sus propiedades principales las resumo en el siguiente decálogo que enumera
sus condiciones de existencia y operatividad.
1. El concepto de tópico musical forma parte de un entramado teórico diseñado
específicamente por y para la música centroeuropea de la segunda mitad del siglo
�� e inicios del siglo �� y se inserta en un entramado de hipótesis operativas y
de otro tipo que son interdependientes y codeterminantes.
2. Su mecanismo nodal descansa en referencias intergenéricas por medio de las
cuales una misma pieza puede aludir a distintos tipos, estilos o géneros musicales.
Monelle, a partir de la amplia y en mi opinión descuidada definición de Ratner, y de
su propio abordaje semiótico, extendió este mecanismo a ciertos tipos de
descriptivismo musical. Con ello originó algunas de las muchas confusiones que
padece el término.
3. Las referencias intergenéricas detonan al menos algunas de las connotaciones y
significados vinculados a las músicas aludidas. Estos incluyen valores atribuidos
por su origen o práctica social (música de campesinos, de cacería, litúrgica, danza,
canto, etc.).
4. Las remisiones intergenéricas y los significados a los que dan lugar no son
aislados ni casuales. Forman parte de un sistema estilístico usado
conscientemente por compositores y reconocido por los oyentes competentes.
5. Como todo sistema estilístico, está compuesto por elementos (un elenco de
tópicos habituales); además de reglas, tendencias o principios de aparición y
combinación entre ellos y de generación de sentido. Esto se expresa, por ejemplo,
en el paradigma inicio-medio-final de Agawu o los géneros expresivos de Hatten.
6. Los géneros, estilos o tipos de música aludidos se organizan también en patrones
y jerarquías de acuerdo a sus significados o valoraciones sociales. Un ejemplo de
ello son las categorías de dignidad de los estilos bajo, medio y alto propuestos
desde Ratner y elaborados de manera sofisticada por Hatten.
7. La aparición de tópicos en una pieza invita a su interpretación hermenéutica. Esos
significados, por lo menos para Hatten, forman parte también del funcionamiento
estilístico de los repertorios a los que se les aplica.
8. Las teorías de los tópicos suelen concentrarse en la reconstrucción de los
mecanismos de todos estos aspectos para dar cuenta del funcionamiento global
de un estilo específico, acotado y delimitado.
9. En general, todas estas teorías intentan aportar instrumentos para el análisis/
interpretación semiótico-hermenéutico de piezas musicales específicas
entendidas como obras de arte autónomas y no como documentos históricos.
Trabajan sobre la hipótesis de escuchas modelo y no empíricos.
10. Las tareas que se plantean las teorías de los tópicos musicales de referencia se
pueden dividir en tres grandes áreas:
10.1. Establecen un elenco de tópicos usados en un estilo musical específico. Esto
incluye el reconocimiento de sus posibles significados habituales. Esta tarea
puede no terminarse definitivamente nunca, pero emprenderla es una
261
RUBÉN LÓPEZ-CANO
condición metodológica necesaria para el funcionamiento de todo el

entramado teórico.
10.2. Describen las reglas, tendencias o principios de combinación y jerarquización
de tópicos tanto a nivel formal como en sus mecanismos de producción de
significado musical. Para ello elaboran diversos modelos de organización.
10.3. Dilucidan el papel significativo de cada tópico en cada pieza particular en la que
aparece a partir de su interpretación semiótico-hermenéutica en coordinación
con otras informaciones que trae consigo la obra analizada. La interpretación
de cada obra ofrece información indispensable para la revisión de las reglas,
tendencias o principios mencionados en el punto anterior. De este modo, las
diferentes tareas se retroalimentan mutuamente. Para Hatten la interpretación
es algo esencial y critica la timidez hermenéutica de Ratner, Agawu (1991) y
Allanbrook. Monelle, por su parte, se concentró en lo que considera los
mecanismos semióticos básicos de los tópicos, así como del surgimiento y
desarrollo histórico de algunos de ellos.
En mi opinión, cualquier uso o aplicación de las teorías de los tópicos musicales que
omita, transforme o agregue matices a alguno de los principios de este decálogo
requerirá de un proceso de adaptación que necesariamente debe ser explícito,
argumentado y claro.
Si una vez leído lo anterior, quien lee estas páginas considera oportuno trabajar
con esta resbalosa e hipertrofiada categoría, le recomendaría que mirara antes esta
Guía para trabajar con tópicos:
a) En primer lugar, cerciórate que esa es la teoría que necesitas. Si usas el término
aludiendo a algunos de los autores de referencia, entonces asumes el resto de sus
principios, dilemas y contradicciones.
b) Es posible que solo quieras identificar y trabajar con remisiones intergenéricas,
alusiones o citas estilísticas u otros tipos de recursos intertextuales o signos
musicales. Si este es el caso, mejor no te metas en los tópicos musicales y utiliza
otra terminología.
c) Te recomiendo apelar a los «tópicos musicales» únicamente si tienes interés
explícito en realizar, de alguna manera, las tres tareas descritas en el punto 10 del
decálogo anterior.
d) Recuerda que invocar el término «tópico musical» es implicar todo el decálogo
expuesto anteriormente pero también las contradicciones y problemas que he
señalado en este capítulo. Por eso tu uso de ellos debe esmerarse en su claridad,
argumentación y conciencia crítica. Deberás explicitar los niveles epistémicos y
genealogía conceptual del uso que haces de la noción.
e) No asumas que existe una «teoría tópica» única y homogénea. Las cosas que dice
una teoría no son necesariamente asumibles o compatibles con las propuestas de
otras. Si vas a usar el concepto de tópico siempre menciónalo con apellidos: el
tópico de Ratner, el tópico de Hatten, etc.
f) Lo mejor es enterarse de las inconsistencias y polémicas al interior de las teorías
de referencia y de los desarrollos posteriores para que te posiciones ante ellas. Por
ejemplo, deberías aclarar si tu noción de tópico se limita a remisiones
262
LA MÚSICA CUENTA
intergenéricas o si piensas incluir también el descriptivismo u otro tipo de signos

musicales.
g) Lo mejor es que elijas una de las teorías de referencia como base y te apegues a
lo que dice y hace de manera general. Puntualmente agrega conceptos de otras
teorías de referencia o de sus desarrollos locales. Siempre de manera explícita y
asumiendo el riesgo de que no necesariamente son compatibles. Del mismo modo
puedes matizar o señalar aspectos de esa teoría con los que no estés de acuerdo.
h) Parte siempre de definiciones explícitas, no te conformes con las referencias
testimoniales. Usa operativamente su terminología y conceptos. Si no puedes
incluirlos en tu trabajo por cualquier razón, ¡cuidado! Es muy probable que esta
teoría no sea la que necesitas.
i) Informa a tus lectores del tipo de análisis y aplicaciones que estás realizando.
Señala en qué se parecen o distinguen de los análisis que hacen los autores de
referencia u otras aplicaciones.
j) Si te basas en una adaptación de las teorías de referencia, no pretendas
emparentar tu discurso directamente a estas: leer lo que en este capítulo lo que yo
opino de ellas, no te exime de leerlas directamente. Siempre menciona
explícitamente en quien te basas.
k) Si hay algún concepto que no comprendes bien, lo mejor es que no los uses. Es
mejor que diseñes tus propios conceptos a utilizar mal los de otros. Tienes que
explicar con mucho cuidado la genealogía de los conceptos más importantes que
uses.
l) Si necesitas hacer alguna adaptación o transformación en alguna teoría no dudes
en hacerlo. Pero hay que ser escrupulosos en citar los autores o autoras en los que
te basas, así como distinguir tus aportes de tus deudas intelectuales con los
mencionados autores. Argumenta tus contribuciones de manera explícita.
m)No dudes en señalar las contradicciones que encuentres entre las teorías de
referencia y las apropiaciones o aplicaciones que uses. Tampoco dudes en
desarrollar tus propios conceptos y variantes teóricas para superarlas. Siempre de
manera explícita y discutiendo explícitamente con la bibliografía que uses.
n) Sé consciente de todas las nociones implícitas que suscita en ti el concepto de
«tópico». Recuerda que tiene demasiadas connotaciones tanto técnicas como
cotidianas y que en ocasiones esperamos de los tópicos musicales cosas que no
nos pueden dar. Cuando uses una teoría de los tópicos cerciórate que cuál es su
objeto de estudio.
o) Si no te interesa la semiótica musical, será mejor que te limites a los tópicos de
Ratner, Allanbrook y a los y las autoras que han trabajado fuera de esa órbita.
p) Asume una actitud decolonial en relación a la teoría musical. No uses ni esta ni
ninguna otra teoría solo de manera testimonial para cubrirte las espaldas.
Conócela, aprópiate de ella, hazla tuya, pero siempre con consciencia crítica.
q) Analizar críticamente las diferentes genealogías, principios y usos de las teorías de
los tópicos en su contexto original o en sus diferentes aplicaciones, desarrollos
locales o apropiaciones, es un tema ideal para trabajos finales y tesis de maestría,
máster, posgrado, especialización y doctorado.
263
RUBÉN LÓPEZ-CANO

1. Nótese bien que dentro de las teorías de referencia incluyo a Agawu (1991) pero no a Agawu
(2009). Considero que los aportes teóricos del primero son deshechos y desestimados en el
segundo, el cual aporta más a la práctica del análisis paradigmático que a las teorías de los
tópicos musicales. En mi opinión, en el poco espacio que le dedica al tema, este libro amplía de
manera descuidada la noción de tópico y lo aborda de manera muy superficial. Ha colaborado
sin duda a la confusión actual. Tampoco incluí el trabajo de Danuta Mirka (2014a) que si bien
hace aportes muy relevantes a nivel teórico, aun no tiene la recepción e influencia que se merece.
2. Al parecer, el único tratadista de la época al que se le puede adjudicar el reconocimiento de una
expresividad musical basada en referencias entre estilos y géneros es Chabanon (1785) para
quien la música solo puede imitar a otra música (Allanbrook 1983, pos. 175; Mirka 2014, 28).
3. Véase la sección 2.2.4.2.
5. Como veremos más adelante, es en la noción de género expresivo de Hatten donde los tópicos
ya no solo tienen que ver con géneros, estilos o tipos musicales. Aquí se amplían casi
imperceptiblemente hasta comprender también arquetipos, temáticas discursivas y categorías
estéticas generales. Después, Monelle incluirá en ellos el descriptivismo musical en general,
ampliando de nueva cuenta el concepto.
6. Nótese bien que la noción de sistema estilístico es una metáfora. Véase el glosario.
7. Algunas de estas operaciones como el entimema o los silogismos truncos son simplemente
imposibles de aplicar a la música.
8. Si nos empeñáramos en introducir a Aristóteles en esta discusión se pueden mencionar no los
lugares comunes sino los lugares especiales que son lugares propios de temas particulares:
«son verdades particulares, proposiciones especiales, aceptadas por todos: son verdades de
experiencia vinculadas con la política, el derecho, las finanzas, la marina, la guerra, etc.» (Barthes
1993, 140).
9. Para la noción de semiosis, véase la sección 2.2.3.
10. Hatten (1994) usa el término retórica fundamentalmente para designar un recurso expresivo
habitual de un período o estilo musical o de un autor (p. 15, 17, 49, 303 nota 19, 313 nota 15).
También se refiere a él como el efecto expresivo habitual o convencional de géneros y formas
musicales (p. 24, 122, 184, 210) o, por el contrario, como alteración a la norma (p. 22, 183, 208,
309 nota 1, 311 nota 13). Con menos frecuencia aparece en su libro como sinónimo de estilo
musical (p. 17); giro excéntrico aislado en oposición a lo temático (p. 128); como proceso
asociado a la ironía (p. 172); como cambio de nivel expresivo (p. 199) o como motor de
expresividad y narratividad (p. 322 nota 19). Hace una sola mención tangencial a la retórica del
barroco (p. 304, nota 4).
12. Ambos autores también emplean en sus argumentaciones aspectos de las teorías de la mimesis
musical del siglo ��.
13. En mi opinión, la confusión no comienza con Monelle sino con el mismo Ratner: su definición
originaria es descuidada y en muchos aspectos vaga. De hecho, no estoy seguro de que su
planteamiento original pueda considerarse en sí mismo una teoría de los tópicos musicales. Lo
que sí podemos asegurar es que él inserta esta categoría dentro de una teoría comprehensiva
264
LA MÚSICA CUENTA
del o los estilos musicales del clasicismo. Pero me parece que en sí misma la noción de tópico
funciona más como una hipótesis operativa que como una teoría.
14. En algún momento Hatten considera el motivo del pianto también como tópico (Hatten 2018,
70). En otras ocasiones llama la atención sobre las imitaciones de instrumentos como la
llamada de caza en las trompas (p. 35) o el arpa de los bardos cuyos arpegios en obras como La
canción sin palabras op. 30, no. 3 de Mendelssohn o la Balada en Sol menor de Chopin, nos
introducen en un espacio tiempo distinto, onírico o fantasioso, diferente del resto de las piezas
(p. 204).
16. La noción de isotopía ya había sido introducida en música por Tarasti (1986) y Grabócz (1987).
«Isotopía musical» aparece explícitamente en el diccionario de semiótica de Greimas y Courtès
(1991). Su forma más elaborada se encuentra en Tarasti (1994).
17. Resumen de los tópicos de Piedade: el brejeiro es un «estilo en el que las figuras musicales se
transforman mediante subversiones intencionales de su condición normal» en un «espíritu de
broma y desafío». Aquí «el solista-tramposo realiza de manera elegante y diabólica patrones
rítmicos asimétricos o melodías inexactas deslizantes» rompiendo burlonamente con las
expectativas. Piedade afirma que estos gestos «han estado presentes en el choro desde sus
inicios, cuando el flautista como solista virtuoso solía cambiar algunas frases para desafiar a los
acompañantes a seguir el ritmo» (Piedade 2017, 88). Lo asocia al personaje del malandro o el
bohemio vividor y arrogante de la noche carioca (Piedade 2007, 5) y lo encuentra en varias piezas
de Pixinguinha como en la segunda parte de «Lamentos», al inicio del choro «Um a Zero» y en
«Joaquim Virou Padre» (Piedade 2011, 107). Época de ouro se refiere a «una evocación musical
del Brasil del siglo ��» y sus géneros musicales característicos como valses, la seresta y la
modinha que evocan ese «mítico tiempo antiguo» cuando «la vida estaba llena de lirismo,
simplicidad y frescura». Una de sus características es la nostalgia. Posee también «evocaciones
al fado portugués» así como «melodías adornadas y florecientes, con muchos arabescos,
patrones rítmicos de bailes antiguos como maxixe y polka» o algunos elementos del choro. Todo
ello evoca un «Brasil ‘esencial’, ‘profundamente verdadero’» una tierra cuyo «origen mítico afirma
que la verdadera ‘auténtica’ y ‘pura’ musicalidad brasileña se pierde en las cenizas del pasado, y
puede recuperarse por medio de la música» (Piedade 2017, 89). Aparecen en composiciones
nacionalistas como Valsas de Esquina de Francisco Mignone; en las ornamentaciones del vals
Rosa de Pixinguinha, en composiciones de Ernesto Nazareth habitualmente inspirado por «el
lirismo romántico europeo de compositores como Chopin», en piezas de Villa-Lobos, Camargo
Guarnieri, Chico Buarque, Hermeto Pascoal, Toninho Horta y en otro conjunto de tópicos
denomina «de banda» (Piedade 2011, 108). Caipira es la evocación del campo de la región
sureste de Brasil. Está asociado al «auténtico» campesino brasileño alabado por su «sinceridad
y sencillez». Villa-Lobos evoca este tópico en su Trenzinho do Caipira, el cuarto movimiento de
las Bachianas Brasileiras 2, así como en muchas otras piezas en las que la orquesta imita las
técnicas de la típica guitarra campesina llamada viola caipira: progresiones armónicas muy
simples y «melodías largas y escalonadas, a veces embellecidas con terceras y sextas paralelas»
(Piedade 2017, 89). Se puede apreciar también en Plantio do Caboclo para piano de Villa-lobos
(Piedade 2013b, 5). Nordestina se vincula al nordeste brasileño y es «un recurso fuertemente
empleado en la expresión de la brasilidad». Se encuentra en «diversos repertorios musicales»
como El baião y otros que usan diferentes patrones de la escala mixolidia y que «se convirtieron
en índice de la identidad brasileña». Aparece en las «composiciones nacionalistas de Camargo
Guarnieri y de otros compositores que se oponían al atonalismo del movimiento Música Viva de
los años 40» (Piedade 2007, 5-6). También le son emblemáticos «instrumentos como el
265
RUBÉN LÓPEZ-CANO
acordeón o la flauta pífaro». Piedade identifica incluso una «cadencia nordestina», que remite al
«mito del nordeste musical, el misterio del noreste profundo» que inspiró a compositores
nacionalistas como Guerra-Pez, o regionalistas como Marlos Nobre y se encuentra en el «Ária»
de las Bachianas Brasileiras 4, de Villa-Lobos así como en piezas de Hermeto Pascoal, Elomar, el
movimiento Armorial, el jazz brasileño, etc. (Piedade 2013a, 11-12, 16). Afro-brasileira son un
conjunto de elementos de origen africano presentes en los batuques, lundus, jongos, etc.
(Piedade 2007, 6). En el indígena, «la evocación se dirige a los pueblos de los bosques indígenas
y al mundo que los rodea, especialmente a las aves». Villa-Lobos imitaba el canto del «uirapurú»,
o los «llamados espíritus de la naturaleza» que están presentes en su Suite Amazonas (Piedade
2013b, 5). Con ello, el compositor, según Piedade, logra la «representación del Otro» a través de
la «estética primitivista, creando artísticamente la dualidad moderno-civilizado y primitivo-
salvaje y expresando el malestar de la civilización por la pérdida de vínculo con el mundo
natural». Se trata de «la alteridad como espejo de un paraíso perdido» (Piedade 2013a, 18). Los
Sons da floresta estrechamente relacionado con el anterior, y difícilmente discernible, es la
imitación musical «del mundo de la selva tropical, la selva amazónica». Incluye «fenómenos
naturales en su brutalidad», animales como imitación de aves, etc. (Piedade 2013a, 16-17).
18. Tomo la noción de metarrelato de la crítica cultural postmoderna que lo entiende como un
discurso amplio y totalizador que legitima imposiciones de verdad del poder político, educativo,
científico, artístico, religioso o social y que incluye categorías como «el gran héroe, los grandes
peligros, los grandes periplos y el gran propósito» (Lyotard 1993, 10). Del metarrelato derivan
discursos más específicos.
19. Baso la noción de arquetipo cultural en la teoría literaria de los arquetipos de Bodkin (1965) y
sobretodo de Northrop Frye (1957). Según estos autores, en toda tradición literaria subyacen
personajes, narrativas, mitos, o situaciones dramáticas prototípicas que reaparecen en diversas
obras. Me interesa más las dimensiones culturales de esta tradición crítica y no tanto sus ecos
psicológico-jungianos. Los uso de manera similar a los arquetipos narrativo-musicales de Almén
(2008, 64-67).
20. Campo de significación son todos los contenidos asociados al metarretalto y sus arquetipos.
21. Cada uno de los elementos del metarrelato y arquetipos de argentinidad, así como su traducción
musical, aparecer en diferentes textos culturales con una gran cantidad de variantes y con
peculiaridades singulares: son ocurrencias o tokens del mismo tipo o type cultural.
22. La autora realiza una brillante enumeración de principios estéticos que están detrás del empleo
de elementos de cultura popular rural en la formación del discurso del nacionalismo musical
(Plesch 2008, 21).
23. Nótese que también en el estudio de la música del clasicismo el campo de estilos y géneros de
referencia se está modificando. Por ejemplo, el Sturm und Drang se ha disuelto a favor de los
estilos tempesta y ombra. Sin embargo, estas transformaciones rara vez son creaciones ex novo.
24. Para Roman Jacobson la función fática del lenguaje no pretende transmitir información sino
confirmar la operatividad del canal comunicativo. La mera detección de un tópico se limita a esta
función.
25. Plesch emplea indistintamente los términos tópico, topoi, topos o loci-topici (2009, 243). Ya
hemos visto la inexactitud de esta ecuación. Ello no le permite observar, por ejemplo, que cuando
reconstruye la poética explicita del uso del folklore en Williams a partir de los escritos del propio
autor (Plesch 2008, 10; 2009, 262-63) está aplicando de facto alguno de los loci-topici de
Mattheson (López-Cano 2012, 71-76).
266
LA MÚSICA CUENTA
26. Plesch llega a sugerir que Ratner contribuyó a la revalorización de la retórica en musicología
(Plesch 2008, 22). Por otro lado, si bien menciona en un par de artículos el prontuario «La retórica
antigua» de Roland Barthes (1993) (Plesch 1996, 61 nota 7; 2013a, 329 nota 5), no repara en que,
como vimos anteriormente, justo en ese texto el francés aclara que la tópica aristotélica no es
una colección de temas y argumentos estereotipados. Véase la sección 7.2.1.
27. En los textos de Plesch hay bastantes imprecisiones terminológicas en relación no solo a los
tópicos y la retórica. También las encontramos cuando habla de procesos intertextuales, de
conceptos semióticos que menciona esporádicamente sin definirlos y sobre dos categorías
fundamentales en su trabajo que no se definen con precisión: género y estilo musicales.
28. Comunicación personal de José Luis Fernández. Véase Fernández y Jáuregui (2015).
29. Agradezco a mi colega Rolf Bäcker sus observaciones a este párrafo.
30. En el mambo, el guajeo es un motivo sincopado ejecutado en los saxofones que sirve de base
de acompañamiento. El shake o chiva es un trino en el registro extremo agudo en sforzato y con
dinámica forte. Chambola es la acumulación paulatina de instrumentos de metal en los
interludios instrumentales.
31. La elección del término ‘tropo’, sin embargo, es poco afortunada para un campo de estudio que
padece crónicamente la continua hipertrofia y homonimia terminológicas. Si bien dice basarse
en la idea de «tropo cultural» de la historia de la cultura (Plesch 2014, 223 nota 28), la autora no
menciona trabajos de referencia. El término es usado con distintos sentidos en la retórica
general y la hermenéutica musical y además posee definiciones precisas en relación a los
tópicos musicales en la teoría de Robert Hatten (1994, 295).
32. Otra noción con la que se suele confundir el tópico musical inaugurado por Ratner es el de topic
o «tema del discurso» que en este libro llamamos temática discursiva propuesto por los estudios
de la pragmática del texto de Van Dijk (1998) y muy usado en la teoría de cooperación textual de
Eco (1981). Paradójicamente, esta noción llevaría a superar la hermenéutica musical de
principios de siglo xx de Hermann Kretzschmar (1921) quien interpretaba la música de
Beethoven en clave autobiográfica. Desde esta perspectiva, el registro elegiaco del movimiento
de la Sonata de Gustavino que analiza Plesch (2014, 245), no tendría por qué referirse a la
memoria de su hermano muerto en la época en que fue compuesta la pieza, sino a la exploración
de la elegía como temática discursiva.
33. A los que Kolb-Neuhaus, para contribuir a la hipertrofia conceptual, denomina también «tópicos
musicales».
34. En términos similares en otro trabajo analicé la presencia del bolero cubano en algunas
canciones de Silvio Rodríguez en relación a la formación de subjetividad posrevolucionaria en
cuba por medio de la música (López-Cano 2014).
35. Para otro análisis de esta sonata que se limitan al etiquetado de tópicos véase Agawu (2009, 44)
e Irving (2016, 75). Para un análisis más profundo, véase Hatten (2014, 517-21) y Rumph (2014,
508-11).
36. En este artículo Sans llama «teoría tópica extendida» a las «derivas semióticas de la teoría tópica
original planteada por Leonard Ratner» (Sans 2020, p. 9).
37. La noción de código ocupó un papel importante en las primeras teorías semióticas de Eco (1977,
97-254). Sin embargo, hacia los años ochenta la categoría presentó muchos problemas por lo
que el propio Eco (1990, 289-90) desarrolló una crítica a profundidad del concepto que terminó
267
RUBÉN LÓPEZ-CANO
por su sustitución por conceptos como enciclopedia y competencia. Para una revisión sintética
de esta discusión véase López-Cano (2004a, 347-57).
38. En una versión anterior de este artículo, Sans (2018c) afirma que yo había escrito que «el tópico
musical constituye básicamente un recurso pragmático y no semiótico». Solo con pensar que yo
pudiera llegar a escribir semejante despropósito me dan ganas de esconder mi rostro
avergonzado en una bolsa de papel como lo solía hacer Silvestre Jr., el pequeño hijo del famoso
gato de la Warner Bros, cada vez que su padre metía la pata con el «inofensivo» Piolín.
Afortunadamente lo que yo escribí fue: es «necesario reparar en que mientras la isotopía es un
fenómeno semántico, el tópico es un recurso pragmático» (López-Cano 2002a, 16) [las cursivas
son mías].
39. En este libro, para evitar este tipo de confusiones, a esa noción de tópico le estamos llamando
temática discursiva (ver sección 2.4.10).
40. Mi mayor reserva con la propuesta del autor es que parece fundamentar su noción de identidad
musical en ideas subculturalistas de homologación estructural que hacia los años ochenta
relacionaban directamente géneros y estilos musicales con grupos humanos concretos. Para
modelos más recientes sobre las identidades musicales véase los trabajos ya mencionados de
Revilla Gútiez (2011); Pelinski (2000, 163-75); Pablo Vila (1996, 2014) y Vila y Semán (2006).
41. Considero que el estatus de teorías de estos discursos podría incluso ser sometido a discusión.
268
8. UN ESTUDIO SOBRE EL TERROR.
MOZART, C�� K. 466 1
En este capítulo continuaremos con el análisis de música instrumental. La

identificación de diferentes tipos, géneros, estilos, remisiones intergenéricas (o
tópicos) que se perciben en el movimiento que vamos a analizar, proveen de ricas
temáticas discursivas sobre las cuales podemos realizar la interpretación de sus
particularidades expresivas. Como veremos, el primer movimiento del Concierto para
piano n.º 20 en re menor K. 466 de Mozart está repleto de giros vertiginosos;
momentos de gran nerviosismo; dislocaciones rítmicas inquietantes; acordes
disminuidos, de sexta napolitana y sextas aumentadas; secuencias en ascenso que
estallan en exclamaciones de terror; silencios abruptos; agitación constante; notas
repetidas de intensidad extrema; gradaciones ascendentes de dirección angustiosa;
suspiros y lamentos, etc. Para John Irving (2003, 119) estos elementos puede ser
tópicos musicales del género Sturm und Drang. Sin embargo, Moyer (1992), Grissom
(2003) y Head (2014, 260) no dudan en vincularlo al género ombra. En cambio,
McClelland (2012, 121; 2014, 269; 2017, 201), Margulis (2014, 633) y Garland (2014,
460) consideran que estos elementos expresivos son propios del género tempesta. ¿A
qué genero pertenece entonces el movimiento o, al menos, algunos de sus rasgos
más característicos?
8.1. O��, �� Y S�� D��

En la segunda mitad del siglo �� no existía ningún término estandarizado para
caracterizar ese tipo de música. Sin embargo, es evidente que este conjunto de
elementos que, en términos generales, remiten al miedo son muy comunes y aparecen
en numerosas piezas de la época del repertorio vocal, instrumental y, sobre todo,
escénico. Es posible reconocerlos auditivamente con relativa facilidad y es sensato
pensar que los compositores y oyentes del momento también los identificaban con
claridad. Pero no fue sino hasta principios del siglo xx que se comienzan a emplear los
términos Sturm und Drang, ombra y, más tarde, tempesta para designar a este tipo de
música.
El Sturm und Drang fue, en realidad, un movimiento literario considerado
actualmente como el antecedente directo del romanticismo. Su poética promovía la
ruptura del balance y equilibrio propio de la racionalidad iluminista para ceder espacio
a la subjetividad, la representación de estados emocionales polarizados y situaciones
extremas. Toma su nombre de una pieza teatral de Friedrich Maximilian Klinger
publicada en 1776. Entre sus principales ideólogos figura el filósofo Johann Georg
269
RUBÉN LÓPEZ-CANO
Hamann y se suelen identificar con esta corriente algunas obras de escritores como
Gerstenberg, Leisewitz, Lenz, Goethe o incluso Schiller. El movimiento se desarrolló
entre las décadas de los sesenta y ochenta del siglo ��.
El primero en aplicar el término Sturm und Drang a la música fue el musicólogo
polaco Théodore de Wyzewa. En 1909 reconoció como pertenecientes a este estilo
algunos pasajes de algunas sinfonías del período medio de Haydn que coincidieron en
fechas con la producción de este movimiento literario. Por supuesto que es posible
establecer paralelos entre los principios estéticos de esta generación de escritores y
el pathos expresivo de aquellos fragmentos de Haydn en tonalidad menor, dramáticos,
agitados y enrarecidos por disonancias. Sin embargo, esta filiación ofrece varios
problemas que Clive McClelland se ha ocupado en señalar.
Por un lado, los mismos elementos que Wyzewa reconocía como Sturm und
Drang se pueden escuchar en la producción de Haydn anterior y posterior al período
mencionado por el polaco. Por otro lado, esa agitación en música tiene un origen y
tradición propia anterior y de mayor alcance geográfico que los del movimiento
literario alemán (McClelland 2017, 2). Ese tipo de música deriva de aquellas escenas
de las primeras óperas del siglo �� en que se representaban tormentas,
inundaciones, terremotos y otros desastres naturales habitualmente atribuidos a la ira
de los dioses. Precisamente, en la poética del Sturm und Drang el origen de los
fenómenos turbulentos no son los caprichos y veleidades de deidades o entidades
sobrenaturales (McClelland 2017, viii). También es común encontrar este tipo de
escritura en piezas religiosas donde se relatan hechos bíblicos que involucran esos
cataclismos. Por eso es mucho más probable que la inspiración de esos momentos
turbulentos en aquellas sinfonías de Haydn no se deba a una influencia directa del
movimiento literario, sino a su propia experiencia previa en la composición de operas
y música escénica.
Si bien durante una buena parte del siglo xx se teorizó sobre la naturaleza del
Sturm und Drang en música, a partir de los años cincuenta del mencionado siglo
algunos teóricos literarios pusieron en duda la eficacia de su aplicación fuera de la
literatura. Poco tiempo después que Leonard Ratner lo incluyera en su lista de tópicos
musicales, comenzaron a aparecer en musicología contribuciones que ponían en
duda esta afiliación (Todd 1980; Monelle 2000; Chantler 2003). De hecho, Raymond
Monelle lo emplea como uno de sus argumentos para criticar la pretendida
historicidad de los tópicos de Ratner: no es una categoría de la época (Monelle 2000,
28).
La tradición de la descripción de tormentas y hecatombes naturales creada por
la incipiente ópera continuó durante siglo �� e invadió el terreno de la música
instrumental. De hecho, en varias partituras de esta época suele aparecer el término
tempesta para denominar los momentos en que se realizaban descripciones
orquestales de este tipo de escenas (McClelland 2017, viii). De este modo, a lo largo
del siglo xxi se comienza a imponer ese término para referirse a este estilo o tipo de
música. La etiqueta tempesta ha sido bien acogida en la comunidad estudiosa de las
teorías de los tópicos musicales.
Describiéndolo de manera fina, se puede decir que el estilo tempesta se
caracteriza por un tempo agitado, tormentosamente rápido y declamatorio. Prefiere
270
LA MÚSICA CUENTA
las tonalidades menores con muchos bemoles, especialmente el re y do menores. Con

frecuencia presenta modulaciones inusuales. La armonía es sorpresiva, con texturas
muy densas, abundantes cromatismos e impulsos continuos hacia la región de la
dominante. La melodía prioriza los movimientos disjuntos, a menudo fragmentados.
A menudo realiza saltos a intervalos aumentados y disminuidos. La línea del bajo es
ocasionalmente cromática y a veces también presenta saltos a intervalos
aumentados o disminuidos. Con frecuencia incluye notas repetidas, tremolantes,
pedales y ostinatos. Las líneas melódicas con frecuencia mueven su expresividad por
medio de ráfagas de escalas vertiginosas, trémolos, notas repetidas y tiratas. La
escritura rítmica avanza siempre hacia adelante sin descanso a través de numerosas
síncopas, ritmos irregulares y algunas pausas sorprendentes. Su textura suele ser
densa con frecuentes líneas melódicas dobladas a la octava. La dinámica tiende al
forte y abunda en crescendos continuos y acentos muy marcados. En la orquestación
predominan las cuerdas, timbales y metales (McClelland 2017, 219).
La tempesta no solo describe fenómenos naturales de ese tipo. También puede
expresar directamente estados anímicos dominados por la confusión, la «ira, pánico,
pasión, persecución, conflicto o locura» (McClelland 2017, ix). Su aparición en música
abstracta cumplía varias funciones retóricas. Por un lado, su energía descomunal era
capaz de recuperar una y otra vez la continua disipación de la atención del público. Por
otro lado, podía transmitir directamente estados de terror y envolver a la audiencia en
estos con sus propios recursos sin la mediación obligatoria de ninguna imaginería
específica de desastres naturales.
Por su parte, la categoría ombra, como la de Sturm und Drang, fue introducida
también a principios del siglo xx. Se debe al estudio de 1908 de Hermann Abert sobre
las óperas de Niccolò Jommelli y sus influencias estilísticas. Se comenzó a aplicar a
escenas operísticas en la que aparecen oráculos, brujas, demonios, fantasmas y otros
fenómenos sobrenaturales como en el Orfeo (1607) de Monteverdi, Giasone (1649) de
Cavalli o Amadis (1684) de Lully (McClelland 2012, 1). Ocurre, por ejemplo, en la
famosa escena de Don Giovanni de Mozart, donde el fantasma del comendador
aparece para cenar con el seductor. Por lo general se trata de escenas con grandes
artificios visuales en los que domina la presencia de lo sobrenatural. En música
religiosa es común en algunos oratorios y réquiems y en música instrumental suele
aparecen en introducciones de sinfonías como en la Praga de Mozart.
En algún momento se pretendió subsumir también el estilo ombra a la categoría
Sturm und Drang. Sin embargo, del mismo modo que ocurría en la tempesta, la
tradición de las escenas de ombra en música es anterior a la aparición del movimiento
literario en Alemania y su impronta sobrenatural lo desvincula de la estética de
aquellos escritores (McClelland 2012, 75).
A fines del siglo �� las escenas de ombra se caracterizaban por una escritura
lenta o moderada, nunca rápida y siempre continua. Su estilo es «elevado» y sombrío.2
Es muy similar a cierta música religiosa. Prefiere tonalidades bemoles y en modo
menor. En ocasiones realiza modulaciones inusuales y remotas. Las líneas melódicas
abundan en exclamaciones y sobresaltos. Suele usar intervalos cortos que contrastan
con grandes saltos, a menudo a intervalos aumentados y disminuidos. Gusta del
cromatismo y la disonancia. Las melodías pueden ser monótonas o triádicas en los
271
RUBÉN LÓPEZ-CANO
oráculos e invocaciones. La armonía suele ser compacta, sorpresiva, con muchos

cromatismos y acordes de séptima disminuida, sexta napolitana y sexta aumentada.
Con frecuencia, los bajos se desenvuelven por pasos diatónicos o cromáticos
a través de ostinatos, tetracordos descendentes, o bien saltos aumentados o
disminuidos y pedales. El ritmo se caracteriza por su inquietud a menudo expresada
por síncopas que no invitan necesariamente al baile: más bien, propician cierta
inestabilidad. Se encuentran también ritmos punteados majestuosos o pesados y
pausas, muchas pausas. En ocasiones aparecen pies métricos como el dáctilo.
Encontramos en él también efectos de tremolando, escalas ascendentes y
descendentes y algunas figuras expresivas características como el pianto. Los
contrastes dinámicos son abundantes con arrebatos repentinos de fortes o pianos,
silencios inesperados o crescendos súbitos. La instrumentación es bastante inusual
con preferencia por timbres oscuros entre los que destaca un uso particular de los
trombones (McClelland 2001 y 2012, 225).
Después de leer las descripciones de los estilos tempesta y ombra, nos
podemos preguntar exactamente en qué se distinguen. En efecto, ambos comparten
muchas de sus características musicales, son complementarios y con frecuencia
aparecen asociados (McClelland 2014, 282). Los dos estilos se insertan en el eje
expresivo del miedo y su diferencia sustancial radica en el tempo e intensidad
afectiva. En general, el estilo ombra es más lento y con tendencia a representar el
asombro y temor; mientras que la tempesta es más rápida y agitada, y se orienta a dar
voz al terror y pánico más intensos (McClelland 2017, viii). Existen
conceptualizaciones similares en la estética de la época. El crítico y dramaturgo inglés
John Dennis a principios del siglo �� distinguía entre el horror que implica un estado
de suspenso y asombro y el terror caracterizado por la violencia y pasión extremas. En
el siglo �� Edmund Burke promulgó una estética de lo «sublime del terror» que partía
de distinciones similares (McClelland 2017, 5-6).
Como conclusión, y en relación a la obra que analizaremos, concordemos lo
siguiente: el primer movimiento del Concierto para piano n.º 20 en re menor K. 466 de
Mozart tiene muchos y constantes elementos que orbitan en el registro dramático del
miedo característicos de los estilos ombra y tempesta. En ocasiones el miedo es
moderado y pero en muchas otras alcanza intensidades extremas. Si se trata de
clasificarlo habríamos de coincidir con la opinión que lo considera en estilo tempesta.
Pero más importante que esa clasificación, es que el movimiento transita
constantemente por el eje del miedo. Veremos que posee relaciones intertextuales
muy estrechas con otras obras del mismo autor que se consideran pertenecientes a
alguno de los dos estilos anteriores. Si bien está claro la incorrección histórica del uso
para la música de la categoría Sturm und Drang, nos valdremos también de algunas
obras pictóricas marcadas (quizá también erróneamente) con esta etiqueta para
establecer relaciones interartísticas en estrategias expresivas del miedo.
8.2. ESQUEMATIZACIÓN FORMAL Y RECORRIDO EXPRESIVO

La forma del primer movimiento fusiona el allegro de sonata con los ritornelos
habituales en este tipo de conciertos. Tomo de Grissom (2003) el esquema formal del
movimiento (ver Tabla 8.1).
272
LA MÚSICA CUENTA
Esquema macroformal
Recorrido de
de escenas
(Grissom 2003) escenas
Sección Tonalidad Compases Escena Compases
1 1-15
Ritornelo de apertura
Re menor 1-32 2 15-24
Primer grupo temá�co
3 25-32
4 33-42
Segundo grupo temá�co Fa mayor y re menor 33-76
5 43-76
Exposición 6 77-91
Re menor 77-114
Primer grupo temá�co 7 91-114
8 115-127
Segundo grupo temá�co Fa mayor 115- 173 9 127-149
10 153-174
11 174-182
Ritornelo central Fa mayor 174-191
12 183-192
Fa mayor 13 192-202
Modulaciones: fa mayor, sol

14 202-230
Desarrollo menor, mib mayor. 192-253
Mib mayor, fa menor, sol menor,

15 230-254
la mayor
16 254-269
17 269-277
18 278-287
Reexposición Re menor 254-355
19 288-302
20 302-330
21 330-356
22 356-365
Ritornelo alla cadenza Re menor 356-365
23 Cadenza
Ritornelo final Re menor 366-397 24 366-397
Tabla Tabla
8.1. Esquema formal y recorrido
8.1. Esquemaformal de escenasde
y recorrido delescenasdel
primer movimiento
primerdel Concierto para
movimiento delPiano K. 466 de Mozart
Conciertopara
Piano K.466 de Mozart
273
RUBÉN LÓPEZ-CANO
8.3. LAS ESCENAS

ESCENA 1. TEMOR (CC. 1-15)
La escena coincide con el inicio de primer grupo temático en re menor del ritornelo
orquestal de apertura.
[1.1.]3 El primer elemento expresivo que destaca son las cuerdas que ejecutan
una serie de notas repetidas con una sincopa que no invita al baile; más bien,
transmite cierta inquietud. Las entradas del bajo son precedidas por un vertiginoso
gesto melódico de tresillos ligeros y ascendentes que dibujan una escala menor
melódica. Los tresillos ejercen una notable fuerza anacrúsica al tiempo que acentúan
e imprimen dramatismo a la línea del bajo (cc. 1-7). Llamaré gesto del miedo al
conjunto que forman el motivo de tresillos ascendentes que articulan el bajo con la
sonoridad del bajo mismo premodalizada por la gran fuerza indexical anterior.
[1.2.] Después de pasear por la tónica, dominante y regresar a la tónica, tresillos
y síncopas inician una gradatio. La frecuencia de aparición del gesto del miedo se
duplica de tal suerte que se agrupa y compacta a manera de una congeries
intensificando la inquietud y abriendo paso a un temor más intenso. Asciende tres
veces mientras que en el fondo se suceden diferentes pedales de notas sostenidas en
los instrumentos de aliento lo que colabora al incremento paulatino de la tensión (cc.
8-14).
[1.3.] El ascenso enérgico se interrumpe y amaina un poco cuando sale a su
encuentro un pequeño vector secante que disminuye la tensión acumulada. Se trata de
un descenso melódico diatónico en terceras paralelas que dibuja diferentes tipos de
retardos entre las dos voces y el bajo (9-8; 7-6; o 4-3) (cc. 14-15). La llamaremos
catabasis con retardos y la veremos reaparecer en diversas variantes y
transformaciones a lo largo de todo el movimiento jugando siempre un papel similar.
La escena 1 dibuja una atmósfera que va de la inquietud al temor intenso. El
ritmo sincopado semeja una pulsación agitada, como el latido del corazón de alguien
que se siente amenazado por algo. El gesto del tresillo hacia el bajo añade inseguridad
al principio; luego temor y para cuando se agrupa y asciende en gradatio impulsa una
tensión aun más amenazante que, si no fuera por la intervención del vector secante,
terminaría por desbordarse.
ESCENA 2. TERROR (CC. 15-24)

[2.1.] El apaciguamiento del vector secante anterior no dura mucho. Un golpe
forte con toda la orquesta irrumpe de manera decidida y retorna el movimiento al
anterior estado de tensión en crescendo. El tresillo del gesto del miedo sube por
octavas al tiempo que acelera su ritmo de aparición (congeries) y el tutti orquestal
repite el golpe anterior (cc. 16-17).
[2.2.] La tensión se eleva hasta estallar en el grito sobreagudo de terror en los
violines (exclamatio-hiperbole) sobre un acorde de re menor quebrado y descendente
que conduce a viio (cc. 18-19). La exclamación se repite ahora sobre el acorde de si ♭
mayor (VI) que conduce a V (cc. 20-21).
274
LA MÚSICA CUENTA
[2.3.] Un nuevo vector secante amaina un poco la furia expresada anteriormente

sin abandonar del todo la región patémica del temor. Se trata del tremolans, una
especie de trino lento o circulatio que orbita entorno a la nota la (cc. 21-23). Este tipo
de figuraciones se asocian fácilmente con el miedo y la agitación (McClelland 2014,
285).
[2.4.] Al tremolans le sigue un breve vector conectivo de fuerza moderada que
cobra la forma de una especie de gradatio que repite un motivo diatónico descendente
con las notas mi-re-do ♯, que asciende por terceras y nos conduce a la siguiente
escena.
En la escena 2 el temor se ha desbordado y ha ascendido a las cimas del terror.
La atmósfera afectiva es densa.
ESCENA 3. LLANTO (CC. 25-32)

[3.1.] Sobre una estructura de un acorde de séptima disminuida aparece una
variante del motivo del pianto (con saltos de tercera descendente en vez de segunda)
(cc. 25-26).
[3.2.] La escena termina enérgicamente con una estrategia característica que
llamaré marcha de cierre: acordes de negra con una corchea con puntillo en el
segundo tiempo que cadencian continuamente V-I. La marcha se interrumpe por un
silencio total (suspensio-aposiopesis) en la semicadencia a V (cc. 28-32). Esta acción
expresiva se repetirá varias veces a lo largo de la pieza. Como veremos, su aparición
parece estar asociada a una función dramática especifica: la interpreto como un gesto
de autoafirmación contra el terror, un intento de recobrar la entereza para seguir
enfrentando el temor intenso.
Tras la terrible experiencia de terror vivida en la escena anterior, la escena tres
nos sugiere ahora una la posición de sujeto que se entrega al sollozo: gime y suspira
todavía en un estado de intensa alteración por lo que acaba de vivir. En este momento
ya no hay terror o miedo en ascenso; eso ya pasó. En su lugar, lo que emerge es el
llanto por el intenso susto vivido.
ESCENA 4. UN MOMENTO DE CALMA INCIERTA (CC. 33-42)

El segundo grupo temático comienza en fa mayor y marca cierta distancia con lo
acontecido anteriormente. Después de un recorrido extremadamente saturado sonora
y emocionalmente en las tres primeras escenas, el segundo grupo temático introduce
una atmósfera más tranquila y diáfana.
[4.1.] Lo protagoniza un motivo principal fa-mi-fa ejecutado en octavas por los
oboes y que se repite tres veces en gradatio ascendente (cc. 33-38). Grissom (2003,
67) ve aquí el motivo del pianto. No estoy tan seguro de ello. A mí me recuerda más al
tema inicial del segundo movimiento de la Sonata para piano n.º 15 K. 533 (ver Ejemplo
8.1).
275
RUBÉN LÓPEZ-CANO
Ejemplo 8.1. Mozart: Sonata para piano n.º 15 K. 533, segundo movimiento, cc. 1-4.
[4.2.] Me llama más la atención el motivo ejecutado por la flauta y que responde al
gesto anterior de los oboes [4.1.]. Se trata de un salto ascendente de octava hacia un
agudo do5 que se repite varias veces en palillogia para finalmente descender una sexta
y resolver armónicamente con las notas mi-fa. La articulación con que se presenta le
imprime una fuerza indexical que lo dirige a acentuar la primera corchea del tercer
tiempo del compás. Es una hipérbole muy enfática que se repite también tres veces
en gradatio ascendente. La sensación estática del motivo de los oboes contrasta
mucho con la insistente palilloga de la flauta. Mientras el primero se muestra lacónico
y sucinto, la obstinación de la segunda transmite alteración y agitación (cc. 33-38).
En la siguiente escena veremos cómo este motivo, y su particular dispositivo de
repetición, tendrán mayor relevancia expresiva. Me voy a referir a él como disfluencia
expresiva o disfluencia prosódica: en mi opinión y por lo que veremos en la siguiente
escena, este motivo se puede interpretar como ese estado de crisis verbal que
solemos experimentar cuando en el contexto de una excitación desbordada como en
un estado de cólera o miedo intensos, somos incapaces de articular bien nuestras
palabras y repetimos compulsivamente sílabas inconexas o nos atascamos
continuamente en medio de cada frase.
[4.3.] La escena termina con descensos melódicos en los oboes por terceras
casi paralelas con duración de redonda. La primera voz baja diatónicamente de si4 a
re4, y la segunda de sol4 a re4. Sin embargo, las dos voces descienden de manera
desfasada: la primera voz se adelanta una nota de blanca a la segunda. De este modo,
en el primer tiempo de cada compás se escucha a manera de retardo un intervalo de
segunda que en el segundo tiempo resuelve a una tercera. Además de las disonancias
entre las voces agudas, los retardos producen también varias disonancias con el bajo
que simultáneamente sigue el dibujo melódico re, mi, fa; re, si♮, do♯, re; si♭, sol, la.
Tanto la marcha de las voces superiores como la del bajo son simples y claras. Poseen
su propia lógica. Sin embargo, como cada línea se despreocupa por completo de lo
que hacen las otras, escuchamos continuas disonancias provocadas por sus roces
melódicos: el fragmento reboza de parresias (cc. 39-44).
276
LA MÚSICA CUENTA
Este gesto es una variante de la catabasis con retardos que nos encontramos
en la escena [1.3.] que reaparece aquí más larga y con desfasamiento entre ambas
voces. Dado el contexto en que se inserta, su función de vector secante es moderada.
Es interesante notar que la gran mayoría de las interpretaciones musicales no suelen
resaltar este descenso. No le imprimen una carga expresiva particular pues se trata de
un momento de distensión. Ahora bien, su función es similar a la de su primera
aparición: mitigar el ascenso del terror extremo.
Las escenas 3 y 4 funcionan como un descanso que se opone a la intensidad
que se venía acumulando en las escenas 1 y 2. En la tercera percibimos llanto,
suspiros y sollozos posteriores a un ascenso de terror intenso para finalmente tener
un cierre vigoroso que intenta reconstituir cierta fortaleza de la posición de sujeto. Sin
embargo, esta entereza no se va a confirmar del todo en la cuarta escena. Reparemos
en que el segundo grupo temático es sumamente inestable. No presenta un tema
completo y firme que se pueda desarrollar plenamente como cualquier otro. Son
elocuciones fragmentadas. Además, su ascenso en gradatio, en apariencia firme y
decidido, carece de magnetismo tonal: ¿hacia dónde va, a qué región tonal quiere
llegar? Su propósito es incierto y su función y presencia expresiva en todo el recorrido
del movimiento se aprecia extremadamente frágil. No define qué rumbo se debería
tomar. La resolución al conflicto será, como en la escena 3, un retoro al lamento y
melancolía con la catabasis de retardos.
ESCENA 5. REGRESO EL TERROR (CC. 43-77)

En efecto, después de los breves paréntesis anteriores, recuperamos súbitamente la
atmósfera de terror y la tonalidad de re menor.
[5.1.] Aparece primero un potente vector conectivo que va a jugar un papel muy
importante a nivel expresivo en esta escena y en el resto de la pieza. Es una gradatio
basada en una variante del tremolans anterior que vimos en la escena [2.3.]. Las
cuerdas entonan la misma melodía en octavas diferentes (cc. 44-46). En la tercera
repetición de la gradatio la secuencia se rompe y un trémolo en los violines asciende
directamente en forma cromática (anabasis-passus duriusculus) (c. 47). Esto precipita
la fuerza vectorializadora del segmento para conducirnos abruptamente a la etapa
siguiente.
[5.2.] La gradatio desemboca de nuevo en una exclamatio-hipérbole de terror
sobre un acorde de re menor (c. 48). Este fragmento de miedo intenso es similar al
escuchado en la escena [2.2.] pero con algunas diferencias. En primer lugar, en su
primera aparición, la primera nota estaba en extremo agudo y el resto en registro
medio: re5-la3-fa3-re3 (c. 18). En esta ocasión todas las notas están en el mismo
registro agudo: re5-la4-fa4-re4 por lo que se registra un leve hipérbaton. Por otro lado, en
la escena [2.2.], la exclamatio se desplegaba en el acorde roto de i para luego
colisionar con viio y proceder a repetirse sobre VI para conducir a V (cc. 18-21). En esta
ocasión, la exclamación no colisiona con viio sino que se proyecta de manera
sorpresiva contra un acorde napolitano (elipse) al tiempo que es imitada por los
alientos madera (c. 49).
277
RUBÉN LÓPEZ-CANO
Otra alteración es que en esta aparición también omite la repetición de la

exclamación (apocope) (c. 20) y en su lugar aparece una variante del motivo de
disfluencia prosódica que vimos en la escena [4.2.]. En esta ocurrencia se ha
suprimido la nota grave de inicio del motivo y la resolución ya no es por salto
(originalmente era una sexta descendente y una segunda ascendente), sino que baja
una segunda haciendo el gesto del pianto después de sostener la misma nota si. El
motivo se repite una tercera abajo (cc. 49-51). Esto aumenta su apariencia de
insistencia impertinente, la cual se desarrolla sobre el acorde de V que no resuelve a i
sino a VI haciendo una nueva elipse (c. 52). En el motivo de disfluencia se puede
apreciar que también repite de alguna forma el esquema de articulación que
escuchamos en [4.2.]. Solo que ahora dirige su fuerza anacrúsica a la corchea del
primer tiempo de los cc. 50 y 51 que se articulan en legato con la corcha siguiente.
Después de este momento la dinámica cambia abruptamente de forte a piano
estableciendo una separación muy fuerte entre lo que acaba de suceder y lo que viene:
un gesto cadencial iv-V (cc. 51-52) que resuelve satisfactoriamente a i en el siguiente
segmento.
[5.3.] Regresamos al forte y se repiten de manera exacta los cc. 48-52 en los cc.
53-57, se trata de una epizeuxis.
[5.4.] Después de la repetición anterior se retoma la gradatio que debería
conducir a la exclamación de terror pero transportada una tercera abajo con cambios
de octava en las cuerdas. Se hace con ello una anáfora. Sin embargo, ahora no trunca
la secuencia en ascenso para hacer el passus duriusculus ascendente como en [5.1.],
ahora termina la tercera repetición completa.
[5.5.] Pero ya no conduce a la exclamatio-hipérbole. Esta ha desaparecido
(apocope). En su lugar aparece de nuevo la disfluenza prosódica mucho más insistente
incluso: se la han añadido notas (paranomasia) y retoma el salto de octava inicial (cc.
61-62). El aumento de notas y la repetición del esquema de articulación hace que
incremente su fuerza indexical anacrúsica hacia la corchea del siguiente tiempo
fuerte. La segunda parte de la secuencia abandona la insistencia y se limita a repetir
el gesto de pianto una tercera abajo sobre un acorde de sexta francesa que resuelve a
V para completar la cadencia a i (cc. 63-65).
[5.6.] Realiza otra epizeuxis al repetir literalmente la disfluencia prosódica
anterior pero después del segundo motivo del pianto, cuando se perfila a realizar su
cadencia, se interrumpe abruptamente y un silencio total detiene el movimiento
(aposiopesis) (cc. 65-67). Una inversión del gesto del pianto se asoma como un guiño
aislado en medio del silencio sobre un acorde de sexta francesa que imprime de cierto
titubeo y duda al movimiento (dubitatio) (c. 68). Salimos de la duda para retomar el
movimiento donde lo dejamos. El motivo de los violines del c. 64 ahora lo repite dos
veces y lo extiende con insistencia para por fin terminar la cadencia (cc. 69-70).
[5.7.] La escena termina con una paragoge, una pequeña coda donde, sobre un
bajo que marcha fatigado por el esfuerzo temerario de lo anterior, aparece de nuevo el
motivo del pianto que se queja sobre una cadencia evitada (V-VI) (cc. 71-73). Se repite
lo mismo, en la misma armonía, pero ahora la voz del violín sube una tercera como si
estuviera insistiendo (hipérbaton-hipérbole) y hace el pianto de nuevo sobre la misma
278
LA MÚSICA CUENTA
cadencia evitada (cc. 73-75). El motivo del pianto y las elipses por fin ceden y permiten
que arribe la cadencia final (c. 77).
En esta larga escena se ha retomado con especial fuerza la furia del terror. El
proceso se caracteriza por los constantes e intensos ascensos en gradatio, por su
fragmentación continua y la repetición inmediata. Conforme avanza, el movimiento va
eliminando segmentos importantes como la exclamatio-hiperbole y repitiendo la
misma información en epizeuxis. El pequeño motivo de disfluencia prosódica que
vimos acompañando casi casualmente la célula principal del segundo grupo temático
en la escena [4.2.], ahora ha adquirido un poder extraordinario capaz de asumir a
plenitud las funciones expresivas de la explosiva exclamación de terror: el elemento
más estruendoso y polarizado del miedo que podemos escuchar en todo el
movimiento. La disfluencia prosódica apareció por vez primera en la escena 4 en un
contexto de duda y dirección errática. Es esta escena la duda irrumpe de nuevo para
suspender la escalada de terror y regresarnos más adelante a la zona del llanto,
suspiro y sollozo posterior a la experiencia del miedo que vimos tanto en la escena [3]
como en la [5.7.].
8.4. INTERLUDIO: EL RITORNELO DEL TERROR

Antes de continuar con el análisis a partir de la entrada del piano, considero
conveniente revisar por un momento el recorrido expresivo del ritornelo de apertura
del concierto y una parte del denso intertexto que soporta la interpretación que he
propuesto. El su totalidad, el ritornelo traza un evidente arco expresivo que parte de la
inquietud y el temor (escena 1); para ascender hasta el terror (escena 2) y caer al llanto
y sollozo (escena 3); pasar al nerviosismo y la languidez (escena 4) y entregarse de
nuevo al terror para culminar de nuevo con el llanto (escena 5). Ha dibujado un ciclo
expresivo completo (ver Figura 8.1).
Esquema patémico del ritonelo de apertura:
E�� 1 E�� 2 E�� 3 E�� 4 E�� 5
Terror Terror
Miedo Nerviosismo/
Languidez
Llanto Llanto
Figura 8.1. Desplazamiento expresivo del ritornelo de apertura.
279
RUBÉN LÓPEZ-CANO
Ahora me gustaría realizar algunos paseos intertextuales para observar la relación del
ritornelo con otras páginas de Mozart que transitan también por el eje del miedo de los
géneros ombra y tempesta.
El rey Idomeneo regresa a Creta después de largos años de campañas militares. Su
barco naufragó en una tormenta. Gracias a la intervención de Neptuno, logra salvar su
vida. En compensación, le promete sacrificar a la primera persona que salga a su paso
tan pronto pise tierra firme. Pero al llegar a casa, a quien ve primero es a su hijo
Idamante. Hace años que no se ven por lo que no se identifican de inmediato. Tan
pronto Idomeneo le reconoce, se deshace de él esperando que Neptuno no se haya
dado cuenta y demora el cumplimiento de su promesa. El Dios impaciente lanza una
terrible tormenta y una serpiente monstruosa contra la ciudad. Entre los escombros
del desastre aparece el oráculo, quien urge a Idomeneo a cumplir su juramento con
Neptuno pues la situación es insostenible.
En el tercer acto (escena 6, número 23) de la ópera de Mozart Idomeneo, rey de
Creta K. 366 (1781), la escena es presentada musicalmente a partir de algunos tipos
estilísticos característicos de la ombra que, como veremos, aparecen también en el
primer movimiento del Concierto K. 466.4 Por ejemplo, en la ópera nos encontramos
también con el gesto de tresillos que acentúa la nota del bajo. En este caso ascienden
por octavas y se intercalan con un gesto similar pero de dos notas. En su recorrido van
formando el acorde de do mayor (cc. 1-8). En esta escena los gestos resuelven
también en una exclamatio-hipérbole que desciende por el acorde quebrado de do
mayor seguido de una larga aposiopesis (cc. 6-7). Más adelante, las sentencias del
oráculo estarán precedidas y seguidas por un trino que desemboca en un gesto
ascendente que se dirige a la exclamatio-hipérbole a la que le sigue el acorde quebrado
descendente (cc. 16-18; 22-24; 24-26; 28-30; 30-32 y ss.). Según avanza la música, la
armonía se enrarece con acordes disminuidos y de sexta aumentada a través de los
cuales el oráculo interpela a Idomeneo:
Mira en torno tuyo, ¡oh señor!, y ve qué horrendos estragos en tu reino causa el
monstruo cruel. ¡Mira, anegadas de sangre estas calles! A cada paso verás a
alguien gimiendo, el espíritu dejando un cadáver hinchado de un veneno horrible.
Yo mismo he visto miles y miles perecer, tragados por ese vasto e inmundo vientre
incluso antes de morir. Siempre manchadas de sangre, esas fauces no paran de
engullir. Solo de ti depende que se retire; solo tú puedes salvar de la muerte al
pueblo que gime espantado e implora ayuda. ¿Aún vacilas...? ¡Al templo, señor!
¿Cuál es [a quién se va a sacrificar]? ¿Dónde está la víctima [del sacrificio]? A
Neptuno devuelve lo que es suyo (Mozart 2018, 136-37).
El horror domina la escena y su desarrollo dramático recae en el enrarecimiento

progresivo de la armonía. Aquí no percibimos los poderosos vectores conectores que
impulsan constantemente al primer movimiento del Concierto K. 466 a las cimas del
terror. Únicamente se aprecia una pequeña congeries del gesto de la exclamatio con
su trino precedente en imitaciones por octavas (cc. 55-61). Nótese también que,
después del pequeño pasaje instrumental largo al principio (cc. 8-9), irrumpe un
exabrupto muy agitado en las cuerdas (cc. 10-11). Este es apaciguado por un
280
LA MÚSICA CUENTA
descenso melódico diatónico con retardos 7-6 entre el violín y el bajo (cc. 12-14) que
hace de vector secante. Es una variante del mismo tipo de la catabasis con retardos
que vimos en las escenas [1.3.] y [4.3.] del primer movimiento del concierto.
El gesto de la exclamación con el acorde quebrado descendente lo
encontramos también en el primer movimiento de la Sinfonía n.º 25 en sol menor K.
183, una pieza clave del tratamiento de la tempesta en Mozart. Aparece en un pasaje
modulante en el que lo escuchamos con y sin trémolos (cc. 49-56). También
encontramos como motor principal de la enorme expresividad del inicio de esta
sinfonía, el mismo pasaje de notas repetidas sincopadas en las cuerdas (cc. 1-4) que
escuchamos al inicio del concierto (escena [1.1.]).
Pero el intertexto del miedo es mucho más rico. Quizá uno de los signos del
temor más extendido entre Mozart y sus contemporáneos sea el tremolans que vimos
haciendo la función de vector secante en la escena [2.3.]. Luis Ángel de Benito asocia
precisamente el tremolans del concierto con la figura similar que aparece en el «Dies
Irae» del Réquiem K. 626 del mismo Mozart acompañando al texto «Quantus tremor
est futurus» (ver Ejemplo 8.2). De Benito cita a Ujfalussy (1961) quien lo llama «figura
de temblor, miedo o estremecimiento» y señala también su aparición en La flauta
mágica K. 620 cuando un temeroso Papageno desea ser un ratón para esconderse
ante la llegada de Sarastro (de Benito 2010) (ver Ejemplo 8.3). Lo vemos también en
el primer movimiento de la Sinfonía n.º 25 en sol menor K. 183 con una función similar
a la del concierto, pues es utilizado para contener momentáneamente el dramatismo
dibujado por el tema principal del primer grupo temático y abrir un espacio de
momentánea distensión, sin abandonar de todo el temor, para que el tema de
transición haga su trabajo de expansión formal y expresiva (cc. 25-27; 141-143) (ver
Ejemplo 8.4). En el mismo movimiento y con esa misma función lo escuchamos en
una variante al concluir el tema de transición para dar paso al segundo grupo temático
(c. 57).
También vinculado al tremolans es el diseño melódico de la gradatio que
conduce al terror que vimos en la escena [5.1.] y [5.4.]. Es muy similar al que aparece
en las flautas y fagotes en la escena 14 del segundo acto al final de Don Giovanni
cuando Leporello, muerto de miedo, le pide a su patrón que no abra la puerta, pues
quien llama es el espectro-estatua del comendador quien viene a ajustar cuentas (ver
Ejemplo 8.5). En la ópera, Leporello es un criado que oscila entre lo cómico y lo burdo
y su nerviosismo contrasta con la decisión de Don Giovanni de abrir la puerta. Por ello
y porque la gestión del terror en esta escena se debe prolongar por mucho más
tiempo, en esta aparición, este motivo no asciende en gradatio de manera inminente
como en el concierto. Eso desbordaría patémicamente un momento dramático que
requiere otro marco temporal y expresivo.
Un caso muy interesante y que plantea importantes desafíos hermenéuticos es
el motivo que he llamado difluencia expresiva o prosódica. Lo encontramos por vez
primera en la escena [4.2.] y aparece como respuesta al gesto principal del segundo
grupo temático del ritornelo de apertura del primer movimiento del Concierto K. 466.
Vimos cómo en la escena [5.2.], [5.5.] y [5.6.] este modesto motivo es capaz de asumir
las poderosas funciones expresivas de la exclamación-hipérbole del terror. En la
interpretación que propongo, lo vinculo a una posible atrofia puntual de la elocución
281
RUBÉN LÓPEZ-CANO
prosódica en situaciones de afección extrema como el miedo intenso. En efecto, las

notas repetidas en el contexto del género de ombra son una suerte de premonición, de
amenaza de un daño inminente (McClelland 2014, 284). Sin embargo, es posible
detectar un motivo similar en el primer movimiento de la Sinfonía n.º 25 antes
mencionada. En la exposición aparece dentro del segundo grupo temático en las
maderas primero y después se le suman las cuerdas (cc. 63-65 y 70-73). Se trata de
una danza enérgica (posiblemente una contradanza) muy rápida en si♭ mayor, el
relativo mayor de la tonalidad principal. Como se puede apreciar, el gesto melódico es
similar pero la articulación es cualitativamente distinta a la disfluencia que aparece en
el concierto (ver Ejemplo 8.6). El mismo motivo aparece de nuevo en la reexposición
de la sinfonía pero en esta ocasión está en la tonalidad principal de sol menor y
aumenta el número de notas repetidas en palilogia, lo que otorga a la danza un aire
más serio y, sobre todo, un matiz más dramático e inquietante (cc. 181-184 y 187-
191). En mi opinión, el motivo que llamo disfluencia prosódica es un enrarecimiento,
una función expresiva diferente del motivo aparecido en la Sinfonía n.º 25.
Ejemplo 8.2. Mozart: «Dies irae» del Requiem K. 626, cc. 40-42.
Ejemplo 8.3. Mozart: Aria «Schnelle Füsse rascher Mut» de Die Zauberflöte K. 620, cc. 137-141.
282
LA MÚSICA CUENTA
Ejemplo 8.4. Mozart: Sinfonía n.º 25 K. 183, primer movimiento, cc. 25-28.
Ejemplo 8.5. Mozart: escena 14, segundo acto de Don Giovanni.
Ejemplo 8.6. Mozart: Sinfonía n.º 25 K. 183, primer movimiento, cc. 63-65.
283
RUBÉN LÓPEZ-CANO
8.5. LAS ESCENAS II

ESCENA 6. EL PIANO ELOCUENTE (CC. 77-91)
En la escena 6 entra por fin el piano solista dentro de la presentación del primer grupo
temático de la exposición. El tema principal tiene un diseño bastante simple. La
melodía principal en la mano derecha dentro de la armonía de re menor da un salto de
octava de la3 a la4 que sugiere una excalamatio (que recuerda desde luego al inicio del
motivo de la disfluencia prosódica que aparece por vez primera en la escena [4.2.]).
Luego realiza un gran salto descendente a la sensible que resuelve a la tónica través
de la nota de escape superior mi-re en un movimiento que recuerda el motivo del
pianto (cc. 77-78). Como se aprecia, la estructura de fondo de este motivo es un
simple salto de quinta descendente la-re.
La mano izquierda, por su parte, reacciona y en respuesta al gesto anterior toca
con cierta contención y laconismo las notas re-fa-mi-re en terceras paralelas (cc. 78-
79). Así de simple es el motor del tema principal del piano. El primer periodo repite
cuatro veces estos gestos básicos siguiendo la progresión armónica básica i-iv-V-i
(cc. 77-85). Ahora bien, como es evidente, la melodía principal nunca se repite de
manera literal. Cada vez se varía dentro del esquema estructural descrito de tal suerte
que la sucesión de gestos no se vive como la repetición mecánica de un mismo
elemento, sino como un pequeño alegato donde a cada aparición, se varía y añade
alguna información como si se estuviera argumentando algo. De hecho, a lo largo de
todo el movimiento, el tema del piano no parará de hacer variaciones sobre este
esquema. La mano izquierda eventualmente sustituye las terceras paralelas por
sextas.
El segundo período arranca con una nueva variante del motivo inicial saltando
una décima desde re4 a fa5 haciendo una hipérbole de la exclamatio inicial que resuelve
con otro gesto de pianto en V/V, el cual, al llegar a V, hace un arpegio descendente con
retardos 9-8 y 4-3 para finalmente resolver a i (cc. 85-88). La simetría de los períodos
se rompe aquí. En lugar de continuar con el juego de respuestas entre ambas manos,
la orquesta precipita el final de la enunciación del piano introduciendo abruptamente
una variante B de la marcha de cierre que vimos en [3.2.] a la que obliga a sumarse al
solista.
El tema del piano no puede ser más sencillo armónicamente. Expresivamente
destacan las constantes exclamaciones, alguna hiperbolización hacia el extremo
agudo y el continuo motivo del pianto que se asoma una y otra vez. Después del
trepídate viaje patémico que realizamos durante el ritornelo de apertura por diversos
niveles del miedo, el terror y el llanto, irrumpe la voz del piano desde otro registro
patémico. No viene del terror, viene desde otro lugar. No se deja premodelizar
totalmente por las escenas anteriores. Al contrario, su irrupción parece instaurar un
nuevo estado de cosas, un nuevo ambiente. Por lo menos lo intenta. Da la impresión
que desea abrir la posibilidad de un nuevo escenario distinto al dibujado por las cinco
primeras escenas. Pero la orquesta no está de acuerdo. Parece que tiene prisa por
regresar cuanto antes al proceso de temor en ascenso e interrumpe su elocución.
Es posible detectar en este tema principal del piano cierto aroma vocal.
Leonard Ratner ha señalado que en sus últimos conciertos para piano, Mozart
284
LA MÚSICA CUENTA
inroduce al solista con un tema lírico. Esto le da a los temas un cierto «sabor de un
aria» (Ratner 1980, 283). Por otro lado, Alfred Einstein llamó también la atención sobre
el espíritu lírico y declamatorio de este tema pianístico y no dudó en calificarlo como
una suerte recitativo in tempo (Einstein 1962, 307). Grissom (2003, 70), por su parte e
inspirándose en las dos opiniones anteriores, etiqueta este tema genéricamente como
aria pues considera que recuerda un aria operística en estilo elevado. Además, añade,
los consecuentes de la melodía no solo responden de manera simple a sus
antecedentes sino que extienden sus ideas como si se tratara de una argumentación
compleja (p. 71).
De este modo, el tema principal del piano contrasta con las atmósferas
expresivas visitadas anteriormente, transformando los valores patémicos sostenidos
hasta ese momento. Si sobre el eje expresivo de la ombra y la tempesta orbita lo
sobrenatural, este tema le devuelve cierta humanidad al concierto que Grissom (2003,
72) no duda en calificar de nobleza. En mi opinión es posible ir más lejos. La tempesta
es una invocación a las fuerzas destructivas de la naturaleza (ya sea que se motiven
o no por voluntades sobrenaturales). Ante esta fuerza arrasadora, incontenible y
caótica, el piano imprime racionalidad: es un ente argumentador, racional que se
opone a la incontinencia desbordada de los meteoros promovidos por la naturaleza o
los caprichos de los dioses.
En efecto, el tema del piano es elocuente, argumentador y altamente retórico.
Es muy parecido a los segundos movimientos de sus sonatas, repletas de recursos de
expresividad prosódica en constante conflicto dialéctico con otros elementos. Esta
elocuencia de piano contrasta radicalmente con la disfluencia prosódica y palilogia
con que se expresó en algún momento el terror. El terror se personifica en el
impetuoso empuje de la tempesta en las cuerdas. Las mismas que no permitieron al
piano terminar su segundo período de ocho compases y le obligaron a cerrarlo
precipitadamente con la variante B de la marcha de cierre. Entre el piano y el ritornelo
se instaura un conflicto en el que se disputarán el espacio expresivo del primer
movimiento del concierto. Cada uno intentará imponer su estado patémico: el terror
en la orquesta-ritornelo y la calma en el piano. He aquí una trayectoria dramática que
se desarrollará a lo largo del movimiento.
ESCENA 7. TEMOR CONTENIDO POR EL PIANO (CC. 91-114)

Tras la entrada grandilocuente y retórica del piano, la orquesta precipita el fin de su
alegato para obligarnos a regresar cuanto antes al entorno expresivo de tempesta y
comenzar de nuevo el proceso de ascenso del terror.
[7.1.] La acción dramática es impulsada por las cuerdas en síncopa y el gesto
del miedo igual que en la escena [1.1.] (cc. 91-94). Sin embargo, cuatro compases
después de iniciado el proceso, el piano se suma al movimiento. Primero acompaña
con arpegios la inquietud de las cuerdas, y luego, entona también la melodía
consecuente de los primeros compases (cc. 95-98).
[7.2.] Se perfila ahora la gradatio que en la escena [1.2.] funcionó como vector
conector que apuntó hacia el área del terror. Sin embargo, ahora, el piano está
acompañando todo el proceso. Después de la tercera repetición de la secuencia, el
285
RUBÉN LÓPEZ-CANO
piano lidera un cambio de rumbo. Es capaz de sofocar el ascenso al terror por medio
de una elipse que hace de vector secante (cc. 104-107). Si bien en su aparición en la
escena 6 el piano mostró un poder que descansaba en la elocuencia, en este primer
forcejeo con las fuerzas del temor del ritornelo, su poder recae en su virtuosismo. Con
él logra desviar el curso del terror con diseños melódicos en un motivo de circulatio
que va ascendiendo diatónicamente (con cromatismos internos) desde Mi4 (c. 104)
hasta Fa5 (c. 107) sobre una progresión armónica simple a un ritmo armónico de
negra: i-V-i-V/iv-iv-V/iv-iv-V/VII-VII-V-i (cc. 104-107).
[7.3.] La elipse conduce a la marcha de cierre en una variante extendida en la
que después de sus cuatro compases de duración, duplica el ritmo de alternancia de
los acordes V-i y se prolonga dos compases más para quedar de nuevo interrumpida
en V (cc. 108-114).
ESCENA 8. LA DISFLUENCIA PROSÓDICA ES TOMADA POR EL PIANO (CC. 115-127)

Esta escena es una repetición de la escena 4, y presenta el segundo grupo temático
en la misma tonalidad del ritornelo principal: re menor.
[8.1.] Este segmento se repite igual que [4.1.]
[8.2.] En esta ocasión, el piano adopta el motivo de disfluencia prosódica de las
flautas en la gradatio. Recordemos que, de alguna manera, este motivo está
relacionado estructuralmente con el tema principal del piano por sus respectivas
exclamaciones iniciales de octava.
[8.3.] La catabasis de retardos que en la escena [4.3.] ejecutaron los oboes,
ahora es asumida por el piano que los varía de la manera siguiente: sube una tercera
la melodía y recorre el fragmento descendente con las notas ahora hace re-do-si pero
de manera muy ornamentada. La catabasis aparece recortada (apocope) dura solo
cuatro compases (de los seis originales) (cc. 121-124). Recordemos que se trata de
una variante del vector secante que escuchamos en la escena [1.3.]
[8.4.] Termina la escena con la intromisión de la variante B de la marcha de
cierre que impide que la catabasis de retados complete sus seis compases. Este
recorte le permitirá evitar caer a re menor y quedarse en fa mayor. La marcha se
establece en la región de dominante con bordaduras V3-4-3/5-6b-5 de fa mayor.
ESCENA 9. PIANO PASTORAL (CC. 127-149)

En la tonalidad de fa mayor aparece un segundo tema del piano. Hay que notar que los
temas del piano nunca se desarrollan. No se utilizan como cantera de motivos y
gestos que serán desplegados, variados o alterados durante el desarrollo. Siempre se
repiten con algunas variantes.
[9.1.] Para Grissom (2003, 73) este tema se corresponde rítmicamente con una
gavota, una suerte de danza a mezzo carrattere que sugiere lo pastoral (cc. 127-135).
No estoy seguro de esta remisión intergenérica. Sin embargo, me parece evidente su
aire rústico, simple e ingenuo con el antecedente entonado por el piano solo y el
consecuente con el acompañamiento de la orquesta. Creo que es acertado ubicarlo
en la categoría estética de lo pastoral. De hecho, su carácter rústico se acentúa
286
LA MÚSICA CUENTA
llegando a coquetear incluso con lo cómico cuando el tema es repetido por los oboes
y el fagot lo acompaña con acordes quebrados y arpegios aparatosos (cc. 135-143).
El tema pastoral del piano tiene también otro parentesco intertextual
sumamente interesante. En una sección anterior revisamos la relación de algunos de
los elementos expresivos del ritornelo orquestal con el número 23 (escena seis del
tercer acto) de la ópera Idomeneo, rey de Creta K. 366 del mismo Mozart. El oráculo
recriminaba a Idomeneo que el incumplimiento de su promesa era la causa de que
Neptuno descargara toda su furia contra su reino. Hasta que el rey cretense cumpliera
su promesa y sacrificara a alguien no se terminaría con la hecatombe. El alegato
inculpador del oráculo, como vimos, se acompañó de diversos tipos estilístico-
expresivos de la ombra y tempesta que aparecen en nuestro concierto como el gesto
del temor, la exclamación con acordes quebrados, etc.
En la misma escena, Idomeneo responde por fin al oráculo: «Basta... ministro
sagrado, y vosotros pueblo, escuchad: La víctima es Idamante. ¡Dioses! ¿Con qué
ánimo puede abatir un padre a su propio hijo?» (Mozart 2018, 136-137). El rey está
compungido. Para saldar su promesa a Neptuno deberá matar a Idamante, su propio
hijo y un extraordinario dolor se apodera de él. Por supuesto, la música cambia
radicalmente y lo que fue horror y desolación durante la elocución del oráculo, se
transforma ahora en pena intensa. Las intervenciones de Idomeneo son enmarcados
por un gesto en el violín que se repite sobre diferentes acordes (do menor, re menor,
sol menor) (cc. 78-83). El motivo del violín es prácticamente igual a un gesto
característico del tema pastoral del piano que acabamos de escuchar (ver Ejemplo 8.7
y Ejemplo 8.8).
Ejemplo 8.7. Mozart: Concierto para piano en re menor K. 466, primer movimiento, cc. 127-129.
Ejemplo 8.8. Mozart: Idomeneo, rey de Creta K. 366, tercer acto, escena seis, número 23, c. 79.
287
RUBÉN LÓPEZ-CANO
Es imposible no hacer una comparación entre la escena de Idomeneo y este

movimiento del concierto. Sin embargo, concentrémonos no en las posibles historias
contadas, sino en el dispositivo dramático. En mi opinión, tenemos aquí los dos polos
por los que transcurren las fuerzas dramáticas en ambos. En la ópera, en un extremo,
tenemos el horror de la devastación causada por Neptuno y en el otro la pena enorme
que embarga a Idomeneo, quien debe sacrificar a su hijo. En el concierto tenemos, en
un lado, las fuerzas terroríficas incontenibles de la tempesta y, en el otro, la calma,
simplicidad y transparencia del tema pastoral. Los dos extremos expresivos del
concierto no pueden ser mejor representados, por ejemplo, con dos obras pictóricas
de la época. La obra del pintor francés Claude Joseph Vernet (1714-1789) ha sido
calificada en ocasiones, y muy probablemente de manera inexacta, como
representante del Sturm und Drang en las artes plásticas. El renombrado paisajista en
Tormenta en la costa mediterránea (1767) y El naufragio (1772) expone escenas
convulsas donde las olas chocan contra las olas, nubes, truenos y relámpagos rasgan
el cielo y el pánico se apodera de algunos de los personajes (ver Figura 8.2, Figura 8.3,
Figura 8.4 y Figura 8.5). En contraste, en la Vista de Aviñón (1756) los pescadores se
reúnen al atardecer charlando distendidamente con la apacible ciudad al fondo (ver
Figura 8.6).
[9.2.] La atmósfera simple y diáfana de lo pastoral se prolonga cuando el piano
retoma su camino virtuoso con diseños melódicos sin complicaciones en un entorno
armónico diatónico que cadencia sin problemas V-I-V-I en Fa mayor. Destaca la escala
diatónica ascendente ejecutada por el piano y las cuerdas (cc. 143-147). Ahora se
dirige a la cadencia final de la sección. En las cuerdas aparecen sensibles auxiliares
que junto a unos trinos enfatizan la progresión vi6-IV6-iii6-IV (cc. 147-149). El
diatonismo diáfano en el piano comienza a llenarse de notas alteradas (c. 149). El
piano realiza un ascenso cromático por octavas donde la nota aguda va de si4 a fa5
que resuelve una octava abajo al sol4 (hipérbaton) (cc. 151-152) en un trino sobre V
que por fin resuelve a fa mayor culminando con la escena (c. 153). Definitivamente
hemos dejando atrás el clima tranquilo y pastoral que el segundo tema del piano había
impuesto. Se aproximan ahora nuevas turbulencias.
288
LA MÚSICA CUENTA
Figura 8.2. Claude Joseph Vernet: Tormenta en la costa mediterránea (1767).
Figura 8.3. Claude Joseph Vernet: El naufragio (1772).
289
RUBÉN LÓPEZ-CANO
Figura 8.4. Claude Joseph Vernet: Tormenta en la costa mediterránea (1767), detalle.
290
LA MÚSICA CUENTA
Figura 8.5. Claude Joseph Vernet: El naufragio (1772), detalle.
Figura 8.6. Claude Joseph Vernet: Vista de Avignon (1756).
291
RUBÉN LÓPEZ-CANO
ESCENA 10. EL TERROR CONTENIDO (CC. 153-174)

Esta escena sigue protagonizada por el piano solo que retoma el importante vector
conectivo que vimos en la escena [5.1.]. Se trata de la gradatio enérgica que conduce
al terror exacerbado de la exclamatio-hipérbole que vimos en [5.2.]. Durante esta
escena, el piano asume este vector en dos ocasiones distintas y en ambas logra
impedir su ascenso por medio de dos elipses que funcionan como vectores secantes
y que siguen estrategias que veremos enseguida.
[10.1] El piano desarrolla el vector presentado en [5.1.] ahora en fa mayor a
través de una serie de arpegios que forman una textura densa pero estable en lo que
respecta al movimiento de cada voz. El motor lo lleva la voz del bajo que es doblado a
la sexta superior por la contralto que colabora con su impulso ascendente haciendo
continuas sensibles. La voz de tenor se mantiene en un pedal en fa. La soprano
destaca a contratiempo mientras va generando también sensibles que añaden fuerza
indexical a su marcha por medio de los cromatismos ascendentes. Las progresiones
armónicas que atraviesa el vector son I-IV-V/v-v (cc. 153-155). Si bien su avance es
incontenible, hay que admitir que la nueva tonalidad en fa mayor le resta al vector un
poco del pathos dramático que adquirió en la tonalidad de re menor.
[10.2.] Primera elipse-vector secante. El ascenso de [10.1.] es roto por un
cambio de textura en el piano. Súbitamente abandona el dibujo compacto anterior
para filtrar su densidad y sustituirla con simples acordes rotos ascendentes que
limpian la textura y diluyen la fuerza motora de la gradatio con la progresión IV-vii6-I6-
viio6/V-V6-5/4-3-I (cc. 156-159). Este vector suaviza en extremo el rigor de la marcha de la
gradatio e imprime cierta nobleza al movimiento. Si bien los acordes quebrados
devuelven la simplicidad a la intervención del piano, los acordes de séptima nos
impiden regresar a la atmósfera pastoral.
[10.3.] Sin embargo, la gradatio del terror es tozuda y lo vuelve a intentar.
Bajando la parte de la mano izquierda a la octava grave (hipobole) haciendo aún más
oscuros sus embates. La textura del arpegio sigue siendo densa pero su diseño
cambia. De nuevo es el bajo quien vehicula el ímpetu de la secuencia. Pero ahora es
doblado a la octava por la contralto, el tenor va a contratiempo haciendo continuas
sensibles mientras que la soprano asume la nota pedal en fa recorriendo la progresión
V/IV-IV-V/V-V-V7 (cc. 159-161).
[10.4.] Segunda elipse-vector secante. Otra vez el piano se vuelve a interponer a
la gradatio. En esta ocasión con un loop cadencial V2b-17-6-7-6 que se repite hasta en tres
ocasiones mostrando una incapacidad para resolver a I. Además, el re ♭ introduce
cierto color modal al fragmento (cc. 162-165). En mi opinión, esta trabazón cadencial
es una variante de la disfluencia expresiva que vimos en la escena [5.1.]. Considero
que este momento responde al mismo fenómeno que interrumpe el normal discurrir
de una elocución a causa de la intensidad emotiva.
[10.5.] El loop por fin encuentra una salida y reinicia un ascenso en gradatio con
intensidad pero sin el dramatismo o la promesa terrorífica de la gradatio hacia el terror
(cc 165-166).
[10.6.] Esta desemboca a un gran vector conectivo en la dominante que se
prolonga hasta su resolución final en la escena 11 (cc. 167-174).
292
LA MÚSICA CUENTA
ESCENA 11. TERROR REVISITADO (CC. 174-182)

Formalmente en este momento inicia el ritornelo central previo al desarrollo. Se trata
de la repetición escena 2 integra transportada a fa mayor ejecutada por la orquesta.
En esta ocasión, sin la presencia piano, la orquesta puede alcanzar de nuevo y sin
interferencias, la exclamatio-hiperbole de terror. Sin embargo, la tonalidad mayor
matiza un poco el nivel patémico del miedo.
ESCENA 12. PIANTO REVISITADO Y FUSIONADO (CC. 183-192)

En esta escena se fusionan los fragmentos [3.1.] y [5.6.] donde el terror cede sitio al
pianto, para dar fin al ritornelo central.
[12.1.] Al estar en fa mayor, la revisitación de [3.1.] suaviza mucho la acción
patémica del motivo del pianto. En esta ocasión la enérgica marcha de cierre de [3.2.]
es omitida (apocope) para pasar de inmediato a la siguiente sección de la escena.
[12.2.] Saltamos hasta la repetición de [5.6.], la paragoge o coda en que el
motivo del pianto hiperbolizado acusa el agotamiento por la vivencia de terror y cerró
el ritornelo orquestal de apertura. En esta ocasión se combinan dos elementos que se
balancearán mutuamente. Por un lado, está también en fa mayor por lo que su carga
patémica original también se disminuye. Pero por otro lado, hemos tenido un cierre del
ritornelo central donde el pianto y su sollozo y suspiros implícitos, se condensan a
manera de distributio recapitulativa.
ESCENA 13. ELOCUENCIA RECORTADA (CC. 192-202)

Con esta escena inicia la sección de desarrollo. Escuchamos aquí el primer tema
«elocuente» del piano. Tiene algunas diferencias sustanciales en relación a su
aparición en la escena 6. Ahora está en fa mayor. Además, sigue su estrategia
argumentativa en el sentido de que en cada repetición realiza variaciones en relación
al patrón de quinta descendente que vimos en la escena 6. El primer gesto es idéntico
al anterior sólo que en fa mayor. A partir del segundo gesto se rompe el inicio en
exclamatio y la estructura de salto de quinta descendente se transforma. El
acompañamiento de la mano izquierda y el esquema armónico son los mismos (solo
que ahora en modo mayor) y existe una similitud gestual en tanto que repite la
estrategia de resolver cada motivo por grado conjunto sensible-tónica o segundo
grado-tónica. Pero la estructura interválica cambió. Otro cambio sustancial es que en
la escena 6 el tema elocuente terminaba un período entero y comenzaba otro para
dejarlo incompleto. En esta escena, tan pronto termina el primer período, el piano junto
con la orquesta se precipitan para hacer una cadencia de cierre. El esquema de cierre
es una transformación de la variante B de la marcha de cierre. Es mucho más suave
aún y evita la repetición insistente de los enlaces V-I, V-I.
ESCENA 14. ALTERNANCIA TEMOR-ELOCUENCIA (CC. 202-230)

En esta escena del desarrollo se da una alternancia entre el primer tema del temor y el
tema elocuente del piano mediada por modulaciones. Es una confrontación donde el
piano retiene, detiene o amaina los embates del temor en su estado incipiente. El tema
293
RUBÉN LÓPEZ-CANO
elocuente del piano sigue haciendo constantes variaciones a su esquema principal.

Nunca se repite literalmente igual. El proceso modulatorio nos conduce de fa mayor a
sol menor y de ahí a mi♭.
[14.1.] Los dos primeros gestos del miedo, ahora en fa mayor (cc. 201-203) son
idénticos a los dos de inicio de la escena 1 [1.1.] (cc. 1-3) en re menor. Ahora bien, los
dos siguientes (cc. 204-205) son tomados de la gradatio siguiente de la misma escena
[1.2.] (cc. 17-18); pero en esta ocasión se ha inhibido el ascenso de la secuencia.
Ahora los dos motivos se repiten en la misma altura por lo cual pierden su función
vectorializadora original pero asumen otra fuerza vectorial: acompañan la dominante
secundaria que va a modular a sol menor (su supertónica).
[14.2.] Repite el mismo procedimiento pero ahora transita de sol menor a mi♭
mayor (subdominante de su relativo mayor). El piano siempre está variando su
alegato.
Si en su primera aparición vectorializaban la entrada del terror, la manifestación
extrema del temor, ahora sirven de presentación al tema elocuente del piano, que
trabaja en este movimiento precisamente para mitigar el terror. Las sucesivas
modulaciones, se van empoderando paulatinamente.
ESCENA 15. ELOCUENCIA E INTEGRACIÓN DEL TEMOR (CC. 230-254).

Si en la escena anterior el tema principal del piano alternaba con el tema del temor, en
esta ocasión el piano logra integrarlo. El piano realiza una serie de arpegios y el gesto
del temor se le suma tres veces con el mismo diseño que en la gradatio [1.2.], pero, una
vez más, aquí abandona esa vectorialización: permanecen en la misma altura las tres
veces al tiempo que adquieren la vectorialización de una dominante modulante.
[15.1] Arpegio sobre mi♭ mayor; el gesto del temor se suma para hacer V de fa
menor (cc. 230-234).
[15.2.] Arpegio sobre fa menor; el gesto del temor se suma para hacer V de sol
menor (cc. 234-238).
[15.3.] Arpegio sobre sol menor; el gesto del temor se suma para hacer V de la
mayor (cc. 238-242).
[15.4] El piano ha logrado sofocar al tema del temor. Realiza su transitus
virtuoso y lleva al movimiento al cierre.
[15.5.] Como gesto de cierre enérgico se encamina rumbo a la marcha de cierre
tipo B pero no se detiene mucho ahí (cc. 248-249). La cadencia se desvía hacia el
tremolans que vimos en la escena [2.3.] (cc. 250-251). Pero esta acción expresiva no
tiene la capacidad conclusiva de la marcha de cierre. La densidad se va disminuyendo
y de pronto la energía, convicción y direccionalidad segura del final se pierde. Entonces
el piano queda solo y duda sobre qué camino seguir (dubitatio) entonando por octavas
paralelas las notas fa ♯-sol y luego sol ♯-la; y tras un breve silencio finalmente
recupera el rumbo ascendiendo cromáticamente siempre por octavas paralelas hasta
re (cc. 252-254). Se trata de una dubitatio similar a la que vimos en la escena [5.6.] (c.
68) que precede a un momento de mayor decisión.
294
LA MÚSICA CUENTA
ESCENA 16. ELOCUENCIA VENCIDA (CC. 254-269)

La primera escena de la reexposición, nos regresa a al inicio del concierto y a la
tonalidad principal de re menor. Se relaciona con la escena 1, pero también con la
escena 7 que es la repetición del ritornelo de apertura con la incorporación del piano
solista.
[16.1.] Como en la escena 7, la primera vez que se repite la escena 1 después
que el piano hizo su aparición, este se suma a impulso de las cuerdas. Sin embargo,
en la escena 7 el piano entraba cuatro compases después de iniciada. Ahora se
retrasa más y demora su entrada cuatro compases más.
[16.2.] El piano no se integra a las cuerdas sino hasta cuando éstas inician la
gradatio de intensificación del temor [1.2.]. Recordemos que en la escena 7 la función
del piano fue interrumpir el vigoroso ascenso hacia el terror. En aquella ocasión lo
logró por medio de una elipse que condujo el movimiento hacia el final conclusivo
similar a una marcha. En esta va a fracasar. En [7.2.] el piano se integró a la gradatio
con un compacto y cerrado diseño melódico por grados conjuntos que oscilaba en
una tercera acorde con la armonía en la mano derecha mientras la mano izquierda
hacía el dibujo del bajo (cc. 99-104). Con el dibujo melódico anterior logró redirigir el
ascenso. En esta ocasión, el piano acomete la gradatio con un diseño abierto de
octavas que no hacen sino subir la mayor parte del tiempo cromáticamente (passus
duriusculus) (cc. 261-266). Este nuevo diseño del piano se muestra frágil e incapaz de
contener el ascenso al terror.
[16.3.] Así que se ve obligado a cambiar de dibujo melódico para limitarse a
acompañar el vector secante [1.3.] de descenso con diferentes retardos que sólo sirve
de impulso al ascenso al terror. Durante ese ascenso, el piano se bate en retirada. La
elocuencia es vencida y el temor regresa imbatible.
ESCENA 17. TERROR REVISITADO (CC. 269-277).

La escena transcurre igual a la escena 2. El piano no participa del terror que regresa
como al principio.
ESCENA 18 LLANTO REVISITADO (CC. 278-287)

En esta escena se repite la escena 3 pero con la incorporación del piano.
[18.1] El piano acompaña al motivo del pianto pero de manera completamente
testimonial: no aporta nada al proceso de crecimiento formal o expresivo del
momento (cc.278-280).
[18.2] Donde se hace sentir el poder del piano es en el proceso conclusivo a
manera de marcha donde toma el mando y lo prolonga por algunos compases
afirmando su presencia y tomando el control de la situación (cc. 281-287).
ESCENA 19. NERVIOSISMO-LANGUIDEZ DESCOLOCADA (CC. 288-302)

Es la reexposición del segundo grupo temático. Se reproduce la escena 8 que a su vez
es la repetición de la escena 4 con la incorporación del piano. La única alteración es
en la tercera sección:
295
RUBÉN LÓPEZ-CANO
[19.3.] El piano ejecuta la variante de la catabasis con retardos presentada por

vez primera en la escena [4.3.]. En su aparición en la escena [8.3.] el piano los toma en
su voz y realiza algunas ornamentaciones pero recorta su duración de 6 a 4
compases. En esta escena no puede contenerla y reproduce los seis compases en su
totalidad. Pero además introduce en los últimos momentos de un par de notas
dislocadas: un re ♯ que resuelve a mI y un do ♯ que resuelve a re (cc. 296-297). Están
fuera de sitio porque se dan a contratiempo y además cada nota sostenida es una
sensible que resuelve a la tercera de cada acorde en una figura retórica que se conocía
como «buscar la nota» (quaesitio notae). Esto enrarece un poco el nivel patémico de
la escena.
[19.4.] Termina la escena con una semicadencia que es una variante de la
marcha de cierre hacia V idéntica a la presentada en [8.4.] sólo que en esta ocasión el
movimiento se conserva en re menor.
ESCENA 20. PASTORAL AMARGO (CC. 302-330)

Es la repetición de la escena 9, donde el piano introduce su segundo tema logrando
instaurar un clima pastoral que calma los ecos atemorizantes de la tempesta. Ahora
bien, la escena 9 estaba en fa mayor y ahora estamos en re menor, la tonalidad
principal. Es muy común que Mozart elija los temas del segundo grupo en función no
solo de las prestaciones que ofrecen cuando aparecen por vez primera en la región
armónica de dominante o del relativo mayor en relación a la tonalidad principal del
movimiento, sino también previendo cómo van a sonar, cómo se van a transformar en
la reexposicion cuando entren al marco de la tonalidad principal.
[20.1.] En este caso, la expresividad del tema pastoral cambia también por el
enrarecimiento de la armonía. Si en [9.1.] la armonía se limitaba a una sucesión I-V-I,
aquí la expresividad se expande por medio de la introducción de acordes disminuidos
(c. 303) y de sexta napolitana en una progresión que se complejiza, cobra seriedad y
dota de profundidad al tema: V-N6-vii#o/iv-iv-viio/v7-V6-5/4-3-i (cc. 306-310). El tema es
repetido por la orquesta que efectivamente suena más afectada, alejada de la
atmósfera simple y hasta cómica con que se escuchó por vez primera. La zona
patémica de lo pastoral se llena aquí de cierta amargura.
[20.2.] El tránsito virtuoso que había realizado en [9.2.] también se ve afectado.
Dura un par de compases más. Los diseños melódicos del piano varían pero no en
forma sustancial: no afectan sustancialmente a la expresividad. La armonía se
enriquece y matiza mucho el nivel patémico agregando cierta oscuridad y desazón.
Mientras que la secuencia armónica de la sección [9.2.] (cc. 143-153) era I-V-vi6-IV6-iii6-
IV-IV6-V-V7-I; en [20.2.] se transforma en i-V-i-V-V/iv-iv-viio6-i-iv-viio6-viio7-V-viio/V-V4-3-I.
ESCENA 21 TERROR CONTENIDO PERO CON MÁS ESFUERZO (CC. 330-356).

Es similar a escena 10 solo que, en lugar de fa mayor, nos encontramos en re menor.
Pero también hay otras diferencias. Como en la escena 10, se trata de la contención
que hace el piano al vigoroso ascenso que el movimiento quiere hacer hacia el terror.
[21.1.] Irrumpe la acción expresiva principal, el poderoso vector conectivo hacia
el terror [5.1.]. Se presenta de forma similar que en la escena [10.1].
296
LA MÚSICA CUENTA
[21.2] Para impedir su ascenso, el piano vuelve aplicar el vector secante que
vimos en [10.2.] pero en esta ocasión en lugar de cuatro compases el vector se
prolonga por seis compases. Parece que tiene que hacer más esfuerzo para realizar
su trabajo. Mientras el bajo desciende, algunas notas internas de los acordes
arpegiados van subiendo continuamente en gradatio cromático (passus duriusculus)
en la nota más aguda que es doblada por una voz intermedia y que realiza si♭-si ♮-do-
do♯-re (cc. 333-335). Definitivamente esta aparición del vector es más tensa que en
la escena 10. Además, para terminar su intervención, en el ultimo compás del vector,
se entrometen de nuevo figuras que pertenecen al vector que conecta con el terror que
se está combatiendo (c. 333). Pese a estas interrupciones, la acción contenedora del
vector secante es imparable y obliga a un ascenso cromático súbito de la4 a mi[5]4
donde la última nota la hace a la octava inferior de lo que correspondería (hipérbaton)
(cc. 336-337). Esta realización es muy parecida a la última sección del vector
conectivo al terror tal y como aparece el c. 47 de la escena [5.1.].
[21.3.] El vector al terror lo vuelve a intentar. Hace la hipobole en la mano
izquierda añadiendo gravedad a su tozudez y cambia la función de cada voz igual que
hizo en [10.3] (cc. 338 y ss.).
[21.4.] De nueva cuenta el vector que vimos en [10.4.] interviene con su
disfluencia expresiva (cc. 345-348).
[21.4.1.] Después entra un elemento que no aparece en la sección 10. Es una
variante del vector secante [21.2]. Vuelve a su duración habitual de cuatro compases
donde aparece un solo acorde por compás. La mano izquierda satura la textura de los
arpegios ascendentes originales. Ya no escuchamos únicamente el acorde
desgranado por terceras sino un torrente melódico ascendente sumamente
accidentado por la acción de numerosas alteraciones y cromatismos. La textura y
diseño de los arpegios son distintos y la progresión armónica es un poco más
enrarecida: V/V-V7-V/iv-VI-viio6 (cc. 344-347). Parece que al piano le está costando
más trabajo contener al miedo y debe recurrir a más vectores y recursos.
[21.5.] El movimiento requiere dos compases más de transición (cc. 348-349)
en un gesto similar al tránsito escuchado en [10. 5] (cc. 165-166).
[21.6] Aparece el gran vector conector del final de sección sobre V (cc. 350-355)
similar a [10.6].
ESCENA 22. TERROR REVISITADO DE NUEVO (CC. 356-365)

Esta escena coincide con el ritornelo alla cadenza. Se corresponde con la escena 2 la
cual se repite de manera íntegra desde [2.1.] hasta [2.3.].
[22.4.] Justo después del tremolans hay una elipse que suprime [2.4.], la
secuencia ascendente que conducía a la escena siguiente: pianto. Ambas quedan
omitidas (apocope) y en su lugar realiza una aparatosa cadencia en que alternan a
contratiempo las cuerdas y los alientos: V7-i-iv6-5-viio7/V-V para dar lugar a la cadenza
solista del piano (cc. 363-365).
297
RUBÉN LÓPEZ-CANO
ESCENA 23. CADENZA

La cadenza es el último espacio que tiene el piano para mostrar su poderío. Es la
última oportunidad de intentar modificar un destino que parece claro: no podrá vencer
a las fuerzas del terror. Como sabemos, es cada intérprete quien decide los materiales
que se presentan, varían y desarrollan en esta sección. Sería necesario analizar varias
grabaciones de cadenzas para evaluar cómo la desarrollan en relación al análisis
expresivo que estamos haciendo.5
ESCENA 24. TRIUNFO DEL TEMOR LATENTE (CC. 366-397).

La escena final corresponde al ritornelo de clausura y es muy semejante a la escena
5.
Las secciones [24.1.] y [24.2.] son iguales a las [5.1.] y [5.2.]. Sin embargo, en la
sección [24.3.], la repetición en epizeuxis de la exclamatio anterior es omitida
(apocope).
[24.4.] Inicia la secuencia gradatio ascendente igual que [5.4.]: en anáfora de
[24.1.], transportada una tercera menor y una octava abajo; pero omite la sección [5.5.]
para saltar directamente a la repetición de [5.6.]
[24.5.] Es la repetición de la palillogia y dubitatio de la sección [5.6.]
[25.6.] Paragoge final que se corresponde con [5.7.]. Pero en esta ocasión se
prolonga un poco más e incluye un moribundo gesto de miedo del inicio que se repite
varias veces hasta el final. La zona patémica del temor confirma constantemente su
supremacía. Sin embargo, la energía del final no es concluyente. La música se va
extinguiendo poco a poco para dejar al miedo no en un estallido de tempesta, sino en
una posibilidad que, silenciosa, permanece al asecho de manera latente.
8.6. LOS DESPLAZAMIENTOS DEL MIEDO

Más arriba describí el recorrido patémico del ritornelo de apertura que se puede
sintetizar como un estado de miedo que asciende al terror para después caer al llanto.
Es seguido de un momento de nerviosismo-languidez para ascender de nuevo al terror
y terminar una vez más con el llanto (ver Figura 8.1). La entrada del piano solista
reconfigura sin duda el marco expresivo anterior. El piano elocuente irrumpe con su
racionalidad en la escena 6 e introduce su deseo dinámico de apaciguar las fuerzas
del terror e imprimir calma en el movimiento. Para ello se ve obligado a enfrascarse
hasta en seis batallas «cuerpo a cuerpo» contra los embates del miedo. La primera
batalla, en la escena 7, se salda a favor del piano, quien ha sabido desviar el ascenso
al terror. En la escena 8 el piano llega a asumir literalmente elementos de nerviosismo
y languidez (palilogia-disfluencia expresiva y catabasis con retardos). Como vimos, el
resultado de la incorporación de estas acciones dinámicas en el piano no propicia que
este se una a ellos pues, de hecho, recorta su duración. Lo que quiere es absorberlos
para extinguir su efecto. Esto le permite por fin cumplir su deseo dinámico en la
escena 9: instaurar una paz pastoral, una calma plena a través de su segundo tema el
cual logra ahuyentar la tempesta y abrir un espacio bucólico donde hay lugar incluso
para lo cómico. He aquí el poderío del piano elocuente.
298
LA MÚSICA CUENTA
En seguida, en la escena 10, para terminar con el segundo grupo temático de la

exposición, el piano libra la segunda batalla contra las fuerzas del miedo de la cual
sale, una vez más, victorioso al impedir que la gradatio del terror cumpla su función
hasta en dos ocasiones. Las escenas 11 y 12, en el ritornelo central, el terror y el llanto
son revisitados. Pero al estar en fa mayor su rigor patémico se atenúa un poco. Al
comenzar el desarrollo, en la escena 13, el piano no puede terminar su discurso
elocuente. El gesto del temor se precipita, le roba su espacio y le obliga a terminar
antes de tiempo, en lo que podemos considerar la tercera batalla que ahora pierde el
piano. Pero esto no durará mucho. En la escena 14 el piano logra aprovecharse del
poder vectorializador del gesto del miedo desviando su función original de construir la
gradatio hacia el terror. En su lugar, lo usa para generar dominantes secundarias para
su proceso de modulación constante. Con ello inicia la cuarta batalla que se
prolongará hasta la escena 15 donde de nueva cuenta absorberá por completo el
gesto del temor y lo seguirá usando para sus propósitos modulatorios. Esta
trayectoria dramática que se establece entre las acciones dinámicas de las fuerzas
del miedo y las del piano, se está resolviendo a favor del deseo dinámico del segundo.
Sin embargo, al terminar el desarrollo y comenzar la reexposición, en la escena
16, el gesto del miedo vuelve seguro de sí mismo y aprovecha un descuido del piano.
Este entra tarde y con una textura y empuje más limitado de tal suerte que el terror sale
triunfante de esta quinta batalla. Asciende a sus cimas en la escena 17 y en la 18, al
arrojarnos de nuevo al llanto adolorido, el piano hace intentos por regresar a través de
la marcha de cierre que parece empoderarlo. La escena 19 es de nerviosismo-
languidez como la escena 4. Pero el piano acusa síntomas de perder su entereza: ya
no puede recortar la catabasis y tiene que interpretarla completa. Además, varias
notas en este descenso aparecen dislocadas. No obstante, la posición de sujeto que
se instaura, logra recuperar la calma pastoral en la escena 20. Pero ya no es tan
pacífica como lo fue en la escena 9. Hemos abandonado la tonalidad de fa mayor y
estamos en la tonalidad principal de re menor. Además, la armonía está enrarecida por
acordes de séptima o napolitanos. La paz es amarga y las acciones dinámicas
destinadas a instaurar un ambiente bucólico parecen perder contundencia. El miedo
asecha con mayor peligro.
Pero en la escena 21 todavía librará el piano una sexta batalla (similar a la
segunda) de la que saldrá victorioso pero con mucho mayor esfuerzo y desgaste
energético. En la escena 22 el llanto se interrumpe abruptamente anunciando la
escena siguiente. La escena 23 se corresponde con la cadenza. Será la última
intervención del piano elocuente: es la peroratio pianística. Sus contenidos, como es
habitual, son responsabilidad de cada pianista en cada interpretación. Sin embargo,
invariablemente, como se puede escuchar en diferentes interpretaciones (Immerseel
y Anima Eterna 2006; Brautigam, Willens, y Kölner Akademie 2013; Oort y Ciofini 2012),
la trayectoria dramática entre el piano y las fuerzas del terror no se decantan nunca de
manera clara por el primero. El miedo siempre está en asecho. De este modo, en la
escena 24, el ritornelo final, el terror impone su orden. Si bien no se retira con toda la
fuerza de la tempesta, al despedirse en la zona del llanto, queda patente que seguirá
ahí como una amenaza latente.
La Tabla 8.2 resume el proceso patémico de todo el movimiento.
299
RUBÉN LÓPEZ-CANO
Escena Compases Recorrido expresivo Tonalidad
Ritornelo de apertura:
Ritornelode apertura: Primer grupo
grupo temático
temático
Escena 1 1-15 Miedo
Escena 2 15-24 Terror Re menor
Escena 3 25- 2 Llanto
Segundo grupo temático
Escena 4 33-42 Nerviosismo/Languidez

Fa mayor y
re menor
Escena 5 43-77 Terror- Llanto
Exposición: Primer grupo temático

Exposición:Primer
Piano elocuente: racionalidad.

Escena 6 77-91
Contraste patémico
Re menor
Escena 7 91-114 Batalla 1. Piano gana a terror
Segundo grupo temático
Nerviosismo-languidez.
Escena 8 115-127 El piano asimila disfluencia y catabasis:
transvaluación 1.
Calma y paz pastoral.

Fa mayor
Escena 9 127-149 Piano pastoral instaura antípoda patémica de la
tempesta.
Batalla 2. Piano gana a terror (elipse, textura y

Escena 10 153-174
disfluencia).
Ritornelo central
Terror revisitado: matizado por modo mayor:

Escena 11 174-182
transvaluación (1)
Fa mayor
Llanto revisitado: matizado por modo mayor:
Escena 12 183-192
transvaluación (1)
Desarrollo
Batalla 3. Miedo vence: ritornelo del terror recorta al Fa mayor

Escena 13 192-202
piano.
Modulacion
es:
Escena 14 202-230 Batalla 4. El piano somete a las fuerzas del terror. fa mayor,
sol menor,
mib mayor.
Mib mayor,
Piano integra fuerzas del terror y las usa para sus
fa menor,
Escena 15 230-254 propósitos modulatorios.
sol menor,
Transvaluación (1) por absorción.
la mayor.
Reexposición
300
LA MÚSICA CUENTA
Escena 16 254-269 Batalla 5. Como batalla 1. Terror vence.
Terror revisitado: tal y como la escena 2, el piano

Escena 17 269-277 no participa.
Llanto revisitado: al final el piano retoma su poder y

Escena 18 278-287
presencia.
Re menor
Nerviosismo-languidez. Como escena 4 y 8. Pero
Escena 19 288-302
descolocada. Transvaluación (2)
Calma pastoral enrarecida y amarga. Acordes

Escena 20 302-330 alterados.
Transvaluación (2).
Batalla 6. Como la batalla 2. Piano vence pero con

Escena 21 330-356
más esfuerzo.
Ritornelo alla cadenza
Terror revisitado: el llanto se interrumpe para la Re menor

Escena 22 356-365
cadenza del piano.
23
Escena23 Cadenza:peroratiodelpiano
CadenzaCadenza: peroratio del piano
Ritornelo final
Escena 24 366-397 El miedo permanece en estado latente. Re menor
Tabla 8.2. Recorrido expresivo del primer movimiento del Concierto para piano K. 466 de Mozart
Tabla 8.2. Recorridoexpresivodel primer movimiento del Conciertopara piano K. 466 de
Mozart
8.7. DE LA TRAYECTORIA DRAMÁTICA A LA TRAYECTORIA NARRATIVA

Por último me gustaría llamar la atención sobre un aspecto del significado expresivo
de este movimiento. En la sección 2.4.6. nos aproximamos a la noción de trayectorias
dramáticas propuesta por Hatten. Se trata de diversas modalidades de articulación de
las principales acciones expresivas que dan lugar a procesos de contraste,
interacción, colaboración o conflicto. La trayectoria dramática más importante de este
movimiento es, sin duda, la confrontación entre las acciones dinámicas del piano
vinculadas a la elocuencia y su deseo de pacificar los embates de la tempesta y las
principales acciones de terror como el gesto del miedo y la gradatio hacia el terror
presentada por vez primera en la sección [5.1.]. Como vimos, el conflicto entre estos
elementos se sustancia en seis batallas: el piano vence en las batallas 1, 2, 4, y 6
mientras que el terror gana en la 3 y 5. Sin embargo, además de estos encuentros,
podemos ver que a lo largo del tiempo musical los elementos vinculados a uno u otro
bando se transforman matizando sus respectivos contenidos.
Por ejemplo, en el ritornelo central, antes de entrar al desarrollo (escenas 11 y
12), el terror y el llanto que le sigue, al aparecer en la tonalidad de fa mayor, matizan de
301
RUBÉN LÓPEZ-CANO
algún modo su intensidad dramática. El proceso se intensifica en la escena 15 cuando

la elocuencia del piano absorbe por completo el gesto del miedo y lo usa para sus
fines en un proceso similar al de la escena 8, donde el piano asume la disfluencia
expresiva y la catabasis con retardos para aminorar sus esfuerzos. En todos estos
casos, los valores pacificadores del piano elocuente logran infiltrarse en los
contenidos violentos de terror de cada una de estas acciones. Por el contrario, en las
escenas 19 y 20, el camino hacia la calma pastoral se ve intervenido de dislocaciones,
notas fuera de sitio, armonía alterada y otros recursos que aportan inquietud y minan
la serenidad que el piano intenta imponer. En este otro tipo de casos, los valores
inquietantes del miedo logran insertarse en los procesos pacificadores del piano. Este
intercambio de atributos y propiedades entre las acciones dinámicas principales,
dotan de profundidad, complejidad y matices a la posición de sujeto durante el
transcurso de una pieza. A este proceso se le conoce como transvaluación y
constituye un pilar dentro de la narratología musical de Almén (2008) que veremos en
el capítulo siguiente. En la Tabla 8.2 se denomina transvaluación (1) a los procesos en
que las fuerzas pacificadoras del piano imprimen sus valores a las del terror, y
transvaluación (2) a la inoculación de los valores de estas últimas a las primeras.

2. Recordemos que a partir de Ratner (1980) y, sobre todo, Allanbrook (1983), especialistas de los
tópicos musicales distinguen tres categorías de estilos, géneros o tipos musicales de acuerdo a
su dignidad o pertenencia social: estilos altos como el erudito (contrapunto elaborado); medios
como algunas danzas; y bajos como el estilo bufo o cómico, la marcha turca, etc.
3. Indico entre corchetes las diferentes secciones de cada escena. Realizaré varias remisiones
cruzadas a algunas partes a lo largo del capítulo.
4. En el mismo Grove Dictionary of Music and Musicians, McClelland (2001) vincula la intervención
del oráculo al estilo ombra mientras Daniel Heartz y Bruce Alan Brown (2001) lo relacionan con el
Sturm und Drang.
5. En un trabajo futuro analizaré cómo se insertan dentro de este marco de interpretación varias
realizaciones de la cadenza, incluyendo la famosa que escribió Beethoven (Kramer 1991). De
especial interés son las interpretaciones de Immerseel y Anima Eterna (2006); Brautigam, Willens,
y Kölner Akademie (2013) y Oort y Ciofini (2012).
302
9. NARRATIVIDAD, NARRATOLOGÍA
Y EL CONTAR DE LA MÚSICA
En este capítulo revisaremos los principios de la narratología general y de cómo se

pueden aplicar a la música. El estudio de la dimensión narrativa de la música
instrumental es complejo y suele se detonante de muchas polémicas. En este
capítulo, lejos de intentar defender un paralelo entre la narrativa literaria y su posible
contraparte musical, lo que me propongo es aportar una definición operativa de lo que
entenderemos por narrativa musical, esbozar su funcionamiento y señalar su utilidad
para el estudio del significado expresivo. Existen muy variadas y diferentes
aproximaciones a la narratividad musical. Como señalamos anteriormente, para
algunos autores la narratividad en música no es otra cosa que la capacidad de esta de
comunicar historias o realizar remisiones extramusicales que pueden semejar o
adquirir la forma de un relato (Newcomb 1987; 1997; Samuels 2004). Otros autores
ponen el énfasis de lo narrativo en las transformaciones a lo largo del tiempo: si algún
elemento musical como un tema, motivo, progresión armónica o aspecto expresivo, va
registrando transformaciones a lo largo de una pieza musical, entonces hay proceso
narrativo: temas o armonías que a lo largo de una pieza se van enrareciendo por medio
de disonancias o, por el contrario, se van simplificando en su configuración; elementos
que en cada repetición aparecen más cortos o desarrollados; cambios de expresividad
de temas y motivos, etc. (Pederson 1996; Grimalt 2014, 307-308). Otras tradiciones
prefieren entender la narratividad como una forma de expresar la estructura profunda
de la música, dotándola de conceptos que caracterizan sus intenciones o
posibilidades dinámicas (Tarasti y Paré 1984; Tarasti 1992; 1994; Grabócz 1987;
2009).1 En mi opinión, uno de los problemas con las nociones de dramaturgia y
narratividad en música es que tendemos a hablar de ellas en sentido metafórico,
proyectando en la música experiencias similares que hemos tenido con la literatura y
el teatro. Pero la metáfora es limitada porque no podemos sostener todas las
propiedades de esos dispositivos en la música.2
Sin embargo, la narratología contemporánea no reconoce únicamente artefactos
literarios como portadores de narratividad. Hay muchos otros emplazamientos
culturales que, a su manera, cuentan algún tipo de historia y gestionan procesos de
transformación a lo largo del tiempo. Entre estos tenemos el tráiler o teaser de una
película o espectáculo, los videojuegos, el videoclip, la novela gráfica, la fotografía, los
reality shows, la pintura, las conversaciones digitales a través de memes y otro tipo de
reciclajes digitales, los procesos transmediales, etc. Todo esto sin contar los
desarrollos narrativos recientes de filmes y series de televisión. Es indudable que,
cuando interactuamos con alguno de estos formatos, tenemos la percepción de que
303
RUBÉN LÓPEZ-CANO
se nos cuenta determinada historia a través de una particular gestión de sus

materiales a lo largo del tiempo. En la actualidad hay todo un campo de estudio
narratológico que se ocupa de lo que llaman «narrativas no naturales»: los dispositivos
narrativos que no se remiten ni a las historias ni a las estrategias narrativas habituales
(Alber y Krogh Hansen 2014).
En efecto, parece ser que ahora contamos con varias definiciones de narratividad
diferenciadas y adaptadas a varios tipos de dispositivos. De hecho, teorías
narratológico-musicales como la de Almén (2008) —que estudiaremos más adelante—
forman parte de la agenda de estos estudios de narratologías especiales de
artefactos novedosos (Pawłowska 2014). Sin embargo, es sumamente irónico que,
mientras que este modelo de narratología musical es considerado por los
narratólogos generales como una de las narrativas no habituales, las bases teóricas y
los modelos heurísticos y metodológicos en los que se fundamenta sean todavía los
de la narrativa literaria más clásica ya sea escrita u oral (como podrían ser los mitos).
No conozco teorías narrativas en música que se basen, por ejemplo, en las
peculiaridades del film o las series televisivas contemporáneas, los videojuegos o la
transmedia. Parece ser que seguimos buscando la legitimidad de nuestras teorías en
los formatos de expresión más canonizados.
Creo que ya es el momento de romper con esa dependencia a la literatura y
comenzar a hablar sin complejos de una narratividad musical con características
propias, que también posee algunos rasgos en común con otras formas de relato, pero
que tiene una naturaleza particular. Es indispensable comenzar a conceptualizar esas
maneras de crear sentido que tiene la música a partir de su gestión del tiempo y de la
manera en que ciertos de sus componentes se transforman a lo largo de este,
transformandonos a nosotros mismos dentro de ellos. En términos generales,
llamaremos narratividad musical a los procesos de desarrollo de significado expresivo
de la música en el que las interacciones dramáticas que se producen entre diversos
elementos a lo largo del tiempo musical propician transformaciones sustanciales en
el valor o percepción de los mismos u otros elementos fundamentales y, por lo tanto,
en nuestros estados perceptuales.
En este capítulo estudiaremos algunos de sus principios y procesos generales
a partir de las teorías de Almén (2008). Para comenzar, echemos un vistazo a algunos
conceptos básicos de la narratología más y mejor elaborada (que es la literaria) para
luego valorar cómo estos se aplican o no a los entramados musicales.
9.1. LA HISTORIA CONTADA Y LAS ESTRATEGIAS EN LA NARRATIVA

CONVENCIONAL
Las diferentes teorías narrativas reconocen tres dimensiones fundamentales en todo
emplazamiento narrativo: la historia contada, las estrategias narrativas y el discurso
narrativo. En algunas teorías les llaman de otro modo e incluso las pueden categorizar
de manera diferente. Pero en general, esta es una conceptualización muy extendida.
En este apartado estudiaremos los primeros dos niveles.
La historia contada es el conjunto de personajes o agentes, hechos,
acontecimientos, lugares, tiempos, espacios y transformaciones contenidos en un
304
LA MÚSICA CUENTA
relato o narración. Comprende todo el mundo posible en el que se desarrolla el relato

y se puede expresar por medio de una sinopsis lineal.3 Retomando las categorías de
los formalistas rusos, Umberto Eco le llama fábula y la ejemplifica con un resumen de
la historia contada en La Odisea de Homero:
Ulises abandona Troya en llamas y se pierde con sus compañeros en el mar.

Encuentra extraños pueblos y horribles monstruos, lestrigones, cíclopes, lotófagos,
baja a los infiernos, huye de las sirenas, y por fin cae prisionero de la ninfa Calipso.
En ese punto los dioses deciden favorecer su regreso a la patria. Calipso es
inducida a liberar a Ulises que vuelve a hacerse a la mar, naufraga entre los feacios
y le cuenta a Alcinoo su historia. A continuación, zarpa hacia Ítaca donde derrota a
los pretendientes y se reúne con Penélope (Eco 1996, 44).
Ahora bien, en el libro de Homero la historia no está relatada de este modo simple y
lineal. Sigue ciertas estrategias narrativas que gestionan la historia de acuerdo a
tensiones y distensiones, tempos dramáticos, pausas y precipitaciones que animan el
relato, capturan la atención quien lo lee y despiertan, satisfacen o frustran sus
expectativas. Eco llama a las estrategias narrativas trama y las ejemplifica con la
organización del relato homérico: el libro de La Odisea comienza cuando Ulises ya es
prisionero de Calipso. Pasa por varias peripecias. Escapa de los reclamos amorosos
de la ninfa, naufraga entre los feacios y cuando llegamos al canto octavo, Ulises hace
una analepsis o flashback y nos cuenta retroactivamente su historia pasada. Entonces
retrocedemos de manera considerable en el tiempo en una revisión que se prolongará
hasta el canto once en el que recuperamos el tiempo narrativo que abandonamos en
el canto octavo (Eco 1996, 43). La gestión del tiempo no es la única tarea de las
estrategias narrativas o trama, aunque sí una de sus principales funciones.
Un ejemplo que nos ayudaría a comprender la distinción entre estas dos
dimensiones es la comparación del segundo acto de la Euridice (1600) de Jacopo Peri
y el de La fábula de Orfeo (1607) de Claudio Monteverdi. Se trata de dos de los
experimentales ejercicios de música escénica que dieron origen a la ópera y, más aún,
a los pilares del teatro musical moderno. Ambas óperas se basan en el libro X de Las
Metamorfosis de Ovidio. El libreto de la primera fue escrito por Octavio Rinuccini
mientras que el de la segunda por Alessandro Striggio. La historia contada en ambos
relatos es la misma y tiene seis momentos: 1) los pastores celebran felices la boda de
Orfeo; 2) llega una ninfa (Dafne en la primera / la Mensajera en la segunda) que
interrumpe en la fiesta portando malas noticias; 3) la ninfa informa de la muerte de
Eurídice y relata los hechos; 4) Orfeo reacciona, entona un breve lamento y de
inmediato decide rescatarla del inframundo; 5) los pastores continúan lamentándose
hasta el cierre del acto con un 6) coro final.
Durante el primer momento, entre la celebración de los pastores, Orfeo nos
cuenta su historia pasada. El semidiós vagaba triste y desolado por campos y valles
que fueron testigos mudos de sus desdichas amorosas. Al parecer, el amor se le hizo
esperar de manera lenta y tortuosa. Pero ahora las cosas han cambiado. Su unión con
Eurídice puso fin esa etapa de solitario pesar. La dicha de este momento contrasta
mucho con el resto de la historia donde se nos cuenta la muerte de la amada.
305
RUBÉN LÓPEZ-CANO
Dramatúrgicamente, su función es la de intensificar el pathos trágico de todo el acto:

la felicidad que inunda a Orfeo pronto se tornará en dolor inmenso.
Si bien la historia contada es la misma, las estrategias que Peri/Rinuccini y
Monteverdi/Striggio emplean para gestionar este esquema dramático son en extremo
diferentes. En la Eurídice, Orfeo nos cuenta su penosa historia tan pronto inicia el acto.
Los pastores que lo rodean confirman ese sufrimiento y recuerdan las palabras de
ánimo que solían regalarle. Los diálogos entre ellos fueron musicalizados por Peri por
medio de duros recitativos, su gran aporte a la historia de la música. Estas
modalidades de parlar cantando o cantar parlando solo se rompen cuando el
pastorcillo Tirsi nos obsequia una sencilla canción estrófica de agradecimiento a los
dioses por la magia del amor. La canción se enmarca en un ritornelo simple donde
flautas de pico imitan una musette, el instrumento/sonido de los pastores.
Pero en La fábula de Orfeo, Monteverdi/Striggio cuentan esta misma historia a
través de cinco canciones estróficas4 construidas sobre ritmos vigorosos y alegres
que constantemente hacen guiños a géneros de danzas de la época: como en
cualquier boda, la gente quiere bailar.5 La primera canción comienza con una sinfonía
imponente y enérgica que inaugura el segundo acto y con la que el protagonista se
presenta pletórico ante nosotros y el bosque arcádico: «Vuelvo a vosotros, bosques y
ríos queridos». La segunda canción modera el nivel energético de la anterior e
introduce a un par de pastores que acompañan los alegatos del protagonista.
Entonces, la energía vuelve a subir por medio de la tercera canción: alegre, vigorosa y
completamente bailable en la que dos pastores a dúo recuerdan que Pan, dios de los
pastores, también lloró sus penas de amores en estos bosques (pero cuidado: ¡Orfeo
aún no nos ha contado nada de su historia pasada!). La cuarta canción vuelve a
moderar el nivel energético e introduce un bucólico ritornelo en las flautas de pico que
recuerdan la musette de la canción de Tirsi en la Eurídice pero en manos de
Monteverdi, musicalmente es mucho más completa. La primera estrofa la canta un
dúo de pastores mientas que en la segunda un coro entero ruega a Orfeo que tome su
lira y cante para todos ellos. Y esta canción que se avecina, será el punto neurálgico
de esta parte de la narración.
En efecto, los cuatro números musicales anteriores cumplen la función de
presentar y enmarcar la canción del héroe: son sus teloneros. «Vi ricorda ò boschi
ombrosi» y su ritornelo, la quinta canción, están construidos sobre otro vigoroso ritmo
bailable en una métrica sesquiáltera alegre y empoderadora. Y ahora sí, apoyado del
poder optimista de la música, Orfeo nos cuenta su historia: «¿Recordáis, sombríos
bosques, mis crueles y largos tormentos…?». En ese momento nos pone al tanto de su
pasado de amor frustrado y de cómo el sufrimiento padecido en épocas anteriores se
diluye ahora entre los sones de esta danza/canción de felicidad contagiosa. Orfeo se
presenta como el centro del relato cuyo protagonismo solamente es compartido por
el evidente poder de la música que acompaña toda la escena. Desde el principio toda
la tensión dramática está dirigida hacia este número. Esta canción es el epicentro
enunciador del relato de la condición de Orfeo y nos pone en un nivel energético muy
alto desde el cual se potenciará aún más la caída trágica que está por venir.
El segundo momento lo marca la llegada de la mensajera que trae la funesta
noticia de la muerte de Eurídice. En ambas óperas su aparición se anuncia a través de
306
LA MÚSICA CUENTA
un grito de dolor que interrumpe los festejos. Los pastores se inquietan y preguntan
insistentemente la razón del desasosiego de Dafne, en la ópera de Peri, o Silvia en la
de Monteverdi. Orfeo pregunta alarmado la razón de esta aflicción. En el relato de Peri/
Rinuccini, Dafne se explica a partir de un recuento lineal de los hechos: estábamos
recogiendo flores, cantando y bailando, cuando Eurídice se aproximó a unos
matorrales de donde salió una serpiente que la mordió y murió.
Pero en el de Monteverdi/Striggio la mala noticia se gestiona de manera
distinta. Antes de comenzar el relato de hechos, Silvia adelanta a Orfeo el motivo de
su tristeza: «Tu bella Eurídice... Tu esposa querida, está muerta». Con ello se crea un
abismo dramático de indignación y pena. Y sobre este, comienza el relato de los
hechos: estábamos recogiendo flores, etc. Mientras que en la Eurídice el nudo trágico
se comunica por medio de un relato lineal que se dirige hacia el desenlace fatal, en La
fábula de Orfeo se recurre a una prolepsis o flashforward: adelanta el desenlace,
creando con ello un impacto dramático que luego se encarga de gestionar y prolongar
a través de la relación de los hechos.
Curiosamente, el relato de la muerte así como el lamento de Orfeo, los
momentos 3 y 4, a nivel de estrategias narrativas son bastante similares en ambas
óperas. Se distinguen, por supuesto, en la espléndida escritura musical de Monteverdi
con una paleta sonora mucho más completa y compleja que la de Peri. Pero en los
momentos 5 y 6 se vuelven a separar drásticamente. Orfeo entona su lamento y sale
decidido a bajar al inframundo y recuperar a su amor. Peri/Rinuccini hacen que,
después de ese momento, Dafne siga interactuando y compartiendo la pena con los
pastorcillos. En cambio, en Monteverdi/Striggio, Silvia, la mensajera, sale de escena
cargando sobre sus hombros toda la miseria del hecho trágico que acaba de relatar.
Su salida es acompañada por una sinfonía o interludio instrumental de enorme
tristeza. Ese momento tiene una fuerza dramática y narrativa muy especial. El triste
interludio instrumental interrumpe por un instante la narración. Mientras suena no hay
personajes que observar ni compadecer. No hay escena que contemplar. Monteverdi
nos ha dejado a solas con el dolor. Ese interludio deja a la audiencia completamente
a merced de la tragedia que acaba de presenciar: el interludio nos habla a nosotros,
nos interpela y nos introduce dentro del espacio trágico, del mismo modo que el
Vermeer nos coló en La carta de amor. Es muy difícil no emocionarse en este
momento.
El coro final es otro momento donde se perciben los cambios de estrategia
narrativa. En Peri/Rinuccini las lamentaciones finales de Dafne y los pastores se ven
intercalados por un coro que aparece insistentemente como refrán: «¡Suspirad, aires
celestes, llorad, oh selvas, oh campos!». Su aparición se produce por medio de una
anadiplosis: cuando alguna intervención de Dafne, alguna ninfa o pastor, termina su
verso con la palabra «sospirate», entra el coro entonando la misma palabra al principio
del suyo. Monteverdi/Striggio toman nota de este recurso. Sin embargo, en lugar de
una anadiplosis, hacen una anáfora pero que no se reserva al último coro, sino que la
venimos escuchando, en diferentes intervenciones, desde la aparición de la
mensajera: «Ahi, caso acerbo!; Ahi, fat' empio e crudele!» (‘¡Ah, suerte funesta!; ¡Ah,
destino bárbaro y cruel!’). En la Eurídice se repite el mismo coro siete veces,
enmarcando diferentes intervenciones de Dafne y los pastores en estilo recitativo. La
307
RUBÉN LÓPEZ-CANO
última intervención, antes de la última repetición del coro, es distinta: aquí hace una
pequeña excursión a una textura y dramaturgia musical vecina al madrigal polifónico.
En cambio, en La fábula de Orfeo, el refrán «Ahi, caso acerbo!» se viene
repitiendo desde hace mucho tiempo. Primero anuncia la aparición de la Mensajera.
Después un pastor repite este estribillo como reacción al relato de la muerte de
Eurídice que esta hizo. Un poco más tarde, un coro de pastores en estilo madrigalesco
lo van a repetir como reacción al lamento de Orfeo. La escritura de este coro posee
toda la eficacia expresiva de la experticia de la que era capaz Monteverdi: un
compositor formado en la disciplina del contrapunto más estricto que para esa época
ya había publicado cinco libros de madrigales exquisitos, con recursos expresivos
extravagantes que escandalizaron a académicos como Artusi. Al terminar la sinfonía
que despide a Silvia la mensajera, entra un dúo de pastores en estilo de un madrigal
muy virtuoso, tras el cual un coro de grandes dimensiones entona de manera breve el
«Ahi, caso acerbo!». Continua el mismo dúo para dar paso de nuevo al coro grande con
la anáfora «Ahi, caso acerbo!». Para terminar todo el acto, Monteverdi hace otro
movimiento narrativo audaz: decide repetir el emblemático ritornelo del prólogo, el
primero que se escucha en toda la obra después de la tocata, pero, en este momento,
suena más triste que nunca.
La historia de la ópera ha insistido en la maestría con que Monteverdi resolvió
musicalmente el mismo guión al que se enfrentó Peri. Pero no es solo eso. Con esta
gestión, el tándem Monteverdi/Striggio logró construir todo un arco dramático-
narrativo jamás visto con anterioridad. A partir de aquí, Monteverdi, en colaboración
con sus libretistas, se convertirá en un gran contador de historias, particularmente en
el nuevo formato de la ópera.
Para comprender la trascendencia de las estrategias narrativas emprendidas
en La fábula de Orfeo, consideremos un caso más reciente. Visionarios como los
hermanos Lumière y Georges Méliès inventaron el dispositivo cinematográfico,
dándole su primer impulso al cine como forma artística. Sin embargo, historiadores y
críticos señalan que no fue sino años más tarde, cuando la generación del
estadounidense D. W. Griffith en películas como El nacimiento de una nación (1915) o
Intolerancia (1916), se sentaron las bases del lenguaje cinematográfico que
dominarán los principios narrativos del film de ficción moderno. Del mismo modo,
Monteverdi no inventó la ópera, sin embargo, su destreza narrativa lo han convertido
en el gran creador de la gramática fundamental del teatro musical moderno. Sus
principios servirían de base para todo su desarrollo y así lo podemos apreciar tanto en
Mozart o Wagner como en Cats o Les Miserables.
9.2. EL TEXTO Y EL DISCURSO NARRATIVO

Muchos teóricos añaden otra dimensión al entramado de una narración. Le suelen
llamar el discurso narrativo. Se trata de la expresión o enunciación por medio de la cual
se vehiculan la historia y sus estrategias, la fábula y la trama. El discurso se basa en
el lenguaje por el que se comunica la historia: «la fábula de Caperucita Roja nos ha
llegado a través de discursos diferentes, el de Grimm, el de Perrault, el de nuestra
madre» (Eco 1996, 45). Eco señala además que la historia contada y las estrategias
308
LA MÚSICA CUENTA
narrativas no forman parte del lenguaje. Se trata de estructuras susceptibles de

traducirse a otros sistemas semióticos. Por ejemplo, se puede contar la Odisea con la
misma historia y las mismas estrategias narrativas por medio, por ejemplo, de una
paráfrasis verbal o una película o cómic puesto que con ellos se puede también hacer
flashback o flashforward. En cambio, «las palabras con las que Homero cuenta la
historia forman parte del texto homérico, y no se pueden parafrasear o traducir
fácilmente en imágenes»: eso es el discurso. Eco hace otro señalamiento importante:
en un texto narrativo la trama puede faltar, pero la historia contada y discurso no (Eco
1996, 45). Veremos que en la música esta ecuación no se reproduce de manera
exacta. En la narratividad musical la trama en tanto estrategia narrativa, simplemente
no puede faltar, mientras que la historia contada puede existir de manera sugerida,
fragmentada, intermitente, abstracta, parafraseada o evanescente. El discurso
narrativo es un fenómeno que pertenece exclusivamente al ámbito del lenguaje
semiótico en el que se desarrolla.
El concepto de discurso es complicado sobre todo cuando lo aplicamos a la
música. Su uso es vago y adquiere muchos significados en contextos distintos. No
nos ocuparemos de él por el momento. Hablaremos en su lugar de texto narrativo: el
medio enunciador por el que se vehicula el relato. En música los textos pueden ser de
dos clases: autográficos o alográficos. Los primeros son las piezas que analizamos a
partir de grabaciones: sonido con o sin imágenes (estáticas o en movimiento) que
establecen todos sus elementos performativos registrados en audio y/o video. Los
segundos son los textos cuya existencia material es más difícil de gestionar. Serán las
piezas que analizamos a partir de partituras. Estás no son el texto, sino que nos dan
acceso a este. El texto alográfico lo manejamos como si fuera un objeto sólido pero
en realidad son objetos-ideas que manipulamos de manera abstracta (López-Cano
2018).
9.3. ¿QUÉ TAN NARRATIVA ES LA MÚSICA?

Es verdad que la música de arte instrumental tiene muchos problemas para contar de
manera sostenida una historia de manera coherente. Aunque se trate de obras
programáticas, la historia contada por medio de la música tiene un régimen de
existencia ciertamente conflictivo. Pero otros estudiosos han señalado otros
problemas, como el del narrador o enunciador que vimos ya en el capítulo 5.6 También
se ha discutido sobre la imposibilidad de la música para construir un tiempo pasado,
pues en ella parece que todo es presente. Existen muchos dilemas y problemas de
esta naturaleza.7
En primer lugar hay que observar que en música siempre es más fácil de
detectar los elementos y procesos que se dan al nivel de las estrategias narrativas que
los que operan a nivel de la historia contada. Es muy complicado encontrar una pieza
musical capaz de relatar una serie de sucesos susceptibles de ser reducidos a una
fábula, anécdota o sinopsis lineal. Lo que encontraremos será modos de interacción
entre elementos que se transforman en el tiempo y que esbozan trayectorias
dramáticas y narrativas y se insertan en temáticas discusivas, arquetipos, categorías
estéticas o campos intertextuales como los que estudiamos en el capítulo 2. En
309
RUBÉN LÓPEZ-CANO
música, el nivel de la historia contada suele existir únicamente como metatexto. Más
que una anécdota, se trata de un constructo que en sí mismo, siempre será un análisis,
crítica o reflexión sobre otra cosa. Para ejemplificar esta condición tomemos por
ejemplo Breaking Bad (AMC: 2008-2013) la extraordinaria serie de Vince Gilligan que
confirmó la capacidad de la televisión contemporánea de proponer obras de alto nivel
artístico. ¿Qué historia cuenta esta serie? Veamos dos posibles respuestas.
Respuesta 1: hagamos una sinopsis plana y lineal de la historia contada. Según
esta, diríamos que la serie trata de Walter White, un mediocre profesor de química de
un instituto de Alburquerque que para llegar a fin de mes tiene que hacer horas extras
en un lavado de autos. Vive en una casa modesta con su esposa y su hijo adolescente
que tiene una discapacidad. White descubre que padece un cáncer terminal y se
preocupa por el futuro económico de su familia. Un antiguo estudiante, Jesse
Pinkman, se dedica a vender droga al menudeo. Su reencuentro fortuito propicia que
ambos se alíen para elaborar y vender metanfetamina; un psicoestimulante que, de la
mano de Pinkman, el profesor de química descubre que puede «cocinar» con notables
resultados. Lo que en principio era una estrategia para generar dinero se convirtió en
una espiral demencial donde los dos protagonistas se ven envueltos en situaciones
cada vez más complicadas dentro del mundo del narco. Si bien Pinkman conserva
durante toda la serie su perfil de narco chapucero de poca monta, White por el
contrario se transformará por completo. Se convertirá en un tipo duro sin el menor
reparo para cometer cualquier tipo de crimen.
Respuesta 2: Se ha debatido mucho si la serie trata de la avaricia o de la maldad
inherente en el ser humano que se detonó en el inicialmente inofensivo Walter White.
En mi opinión, lo más importante de la serie no es el dinero que White pretende ganar
a toda costa y que a lo largo del relato acumula y pierde una y otra vez. El mediocre
profesor hubiera podido retirarse en diversos momentos de la historia con el dinero
ganado en ese instante y asegurar el futuro de su familia. Pero no lo hizo; y no fue por
acumular más dinero, sino por su proceso de empoderamiento. White era un tipo débil,
sus estudiantes no lo respetaban y el dueño del lavado de autos lo humillaba
constantemente. La relación con su mujer estaba asfixiada por la rutina y su hijo
adolescente le otorgaba mayor autoridad paterna a su tío, un policía que combatía el
narcotráfico. White pertenece a esa generación de personajes de televisión que
padecen masculinidades defectuosas como Tony Soprano (The Sopranos de David
Chase, HBO: 1999-2007) o Don Draper (Mad Men de Matthew Weiner, AMC: 2007-
2015). El motor de su espiral no es el dinero ni la maldad. White continua adelante con
su locura criminal porque ahí encuentra un sitio donde adquirir y ejercer cierto tipo
masculinidad poderosa que se manifiesta en el respeto hacia su persona, la capacidad
de proveer a su familia de bienes materiales y la reactivación de la actividad sexual
intensa con su esposa.8 Sin embargo, la tragedia reside en que, mientras que White
pretende con esa masculinidad recobrada ganarse el respeto de su familia,
cohesionarla en torno a la figura del poder del padre protector, amante y proveedor de
solvencia abundante, conforme su familia se va enterando de la actividad que es su
fuente de poder, se va alejando más y más de él hasta terminar repudiándolo.
Como podemos ver, a la pregunta de sobre qué trata Breaking Bad podemos
responder contando una historia plana y lineal, como la que relaté en la respuesta 1.
310
LA MÚSICA CUENTA
Música
Literatura Audiovisual Pintura
instrumental
Texto narrativo
Soporte Principalmente Información en Variable Fijo
palabra escrita cinta, archivo
digital, etc.
Fijo de temporalidad Fijo temporalidad Autográfico: una Atemporal

Formato diegé�ca cerrada y cerrada grabación de formato
temporalidad de fijo con temporalidad
lectura autorregulada cerrada
por sus usuarios
Alográfico: una
par�tura abierta a la
interpretación
ar�s�ca
Trama o estrategias Ges�ón del tiempo, elementos, transformaciones, etc. Estrategias de

narrativas representación
visual de
narra�vas
preexistentes
Fábulao historia Hechos relatados que se pueden sinte�zar en Metatexto: alcanzable Se puede
contada una anécdota lineal sólo a través de texto sinte�zar en
analí�co sobre fuerzas anécdotas
y tendencias lineales o bien a
arquetípicas del ser través de
humano relatos
alegóricos
Tabla 9.1. Comparativa de elementos y funcionamiento narrativo en diversas artes.
Tabla 9.1. Comparativade elementos y funcionamiento narrativo en diversasartes.
Pero podemos contestar también con una opinión que analiza y valora los hechos y
los reorganiza en un discurso de naturaleza metatextual, como he hecho en la
respuesta 2, que se podría sintetizar así: Breaking Bad trata de una masculinidad
maltrecha cuyo protagonista intenta reparar con el objetivo de recupera a su familia;
pero mientras lo logra, paradójicamente se va separando más de esta. En mi opinión,
si la música instrumental de la tradición de arte occidental cuenta algo, ese algo es
sumamente resistente a expresarse a manera de una anécdota lineal. En música, la
historia contada habitualmente solo se puede expresar por medio de un metatexto de
naturaleza analítica que hurga en las fuerzas profundas humanizadas del deseo, la
imposibilidad o la consecución o frustración de los anhelos del mismo tipo que la
respuesta dos o la síntesis de esta que acabo de proponer. A diferencia de la narrativa
verbal que dibujaba Eco, en un texto narrativo musical no puede faltar la estrategia
narrativa mientras que la historia puede ser fragmentada, abstracta, incompleta o
evanescente en sus tramos más anecdóticos. La historia que cuenta la música
311
RUBÉN LÓPEZ-CANO
habitualmente existe únicamente en el plano metatextual a manera de reflexiones y

cavilaciones sobre las angustias y paradojas que aquejan al ser humano. En la tabla
9.1. se propone un cuadro comparativo de elementos narrativos compartidos y
particulares de diveras artes.
9.4. LA NARRATIVIDAD MUSICAL DE ALMÉN

Uno de los modelos de narratividad musical más productivos es, sin duda, el
propuesto por Byron Almén (2008), del cual tomaremos solo algunas herramientas.
Para Almén existen ciertas propiedades narrativas irreductibles en todo dispositivo
narrativo como la temporalidad, la jerarquía, el conflicto y el punto de vista (Almén
2008, 40). Un análisis narrativo de una obra musical debería incluir, al menos
potencialmente, 1) la delineación de unidades «semánticas»9 significativas y los
patrones de relaciones entre ellas; 2) el seguimiento de sus interacciones a lo largo del
tiempo, 3) expresar el patrón narrativo global articulado (Almén 2008, 38).10 Por otro
lado, mucho más importante que la historia contada y sus valores o el despliegue
temporal de las relaciones e interacciones de los elementos musicales, para Almén, la
narrativa es «esencialmente un acto de transvaluación» (Almén 2008, 51). La
transvaluación es un «cambio significativo de estado que ocurre dentro del tiempo y
altera la clasificación de diferentes componentes en el sistema de valores de una
narrativa» (Reynald 2016, 214). Todo entramado narrativo contiene elementos como
los personajes o situaciones que poseen cierto valor y jerarquía en dos estamentos
posibles. El primero está dentro del relato mismo donde nos encontramos con
personajes buenos, malos, el héroe, etc. El segundo está fuera de él y consiste, por
ejemplo, en los valores morales y éticos expuestos en la narración y que son juzgados
por los espectadores. En narrativas complejas, la interacción de estos elementos
durante un lapso de tiempo sostenido produce que los valores de uno impregnen en
los de los otros de tal suerte que la jerarquía y connotaciones de inicio se transforman
a lo largo de la narración. Almén parte de la teoría semiótica de los mitos de Liszka
(1989) para quien toda narración se basa en un conjunto de reglas pertenecientes a un
dominio cultural específico. A lo largo del proceso narrativo, esas reglas entran en
crisis de tal suerte que se violan o trasgreden. La resolución del conflicto narrativo
conduce a que las reglas de inicio se restauren, mejoren, se impongan trágicamente,
o se quiebren definitivamente instaurando un orden alternativo. La tensión derivada de
este proceso es el motor de la narración. La narratividad musical consiste entonces en
la transvaluación de esas «diferencias culturalmente significativas» a lo largo del
tiempo (Almén 2008, 52).
El modelo de análisis narrativo de la música de Almén posee tres niveles. En el
primero (que él llama agencial pero Hatten llamaría actancial) se detectan los
elementos narrativos básicos y se definen sus características. Como al inicio de un
cuento o novela, los personajes son introducidos permitiéndonos apreciar sus
características biofísicas, condición social, preferencias políticas, nivel económico y
otros atributos (Almén 2008, 55). Para el reconocimiento de estas características en
la música, Almén suele vincular los temas y otros materiales que en este trabajo
llamamos acciones expresivas, a lo que aquí llamamos arquetipos, temáticas
312
LA MÚSICA CUENTA
discursivas, categorías estéticas generales y géneros, estilos o tipos de música. Su

pertenencia o participación en algunos de estos determinarán sus valores. En este
nivel también se establece si los diferentes elementos están o no marcados, esa
noción que estudiamos en la sección 2.4.4 y que se refiere a sus cualidades de
jerarquía, normalidad o excepcionalidad en relación a los modelos habituales. El
segundo nivel es también el espacio en el que se segmenta cada obra en diferentes
unidades de contenido. Almén denomina a cada sección isotopía; en este trabajo he
optado por llamarles escenas.11
En el segundo nivel (que él llama actancial pero que Hatten denominaría actorial
y que en este libro denominaremos simplemente «segundo nivel» para evitar la
exasperante hipertrofia y anarquía de la terminología semiótico musical), se registran
las interacciones mutuas entre unidades o agentes y sus consiguientes
transformaciones (Almén 2008, 56). En este nivel ocurren los fenómenos que Tarasti
llama premodalizacion y postmodalización (p. 57).12 También se observan aquí los
fenómenos que Hatten (2018) llama trayectorias dramáticas y narrativas y los
procesos que en este libro llamo vectorialización.
El tercer nivel (que para nuestra fortuna ni Almén ni Hatten lo llaman de otro
modo) es un metaesquema encargado de coordinar los movimientos e incidencias de
los niveles previos según «los efectos de la transvaluación» en «términos de un efecto
global» (Almén 2008, 65). A partir de la noción de mitoi de Liszka (1989), Almén
denomina a estos esquemas arquetipos narrativos y considera que son cuatro: el
romance o la ingenuidad; tragedia o la narrativa de la caída desde la inocencia hacia la
experiencia; ironía o la experiencia como base y la comedia o la narrativa de la
renovación, el movimiento desde la experiencia para recuperar la alegría. Todos los
entramados narrativos generan un juego de tensiones entre un orden jerárquico
impuesto y una trasgresión que desafía tal jerarquía. El conflicto se puede expresar en
términos de una combinación de dos oposiciones binarias: orden/trasgresión y
victoria/derrota. La permutación de estas oposiciones define los cuatro arquetipos
narrativos (p. 74). De este modo, el romance representa la victoria de un orden que se
impone jerárquicamente sobre su trasgresión (victoria + orden); la tragedia, por su
parte, es la derrota de la trasgresión por una jerarquía de orden impuesta (derrota +
trasgresión); la ironía es la derrota de un orden impuesto jerárquicamente por una
trasgresión (derrota + orden) y por último, la comedia es la victoria de una trasgresión
sobre un orden impuesto jerárquicamente (victoria + transgresión) (Almén 2008, 66).
Como nota sobresaliente, Almén reconoce que la propia información musical no
es suficiente para determinar estos desplazamientos y que la actividad del analista o
escucha es determinante para determinar uno u otro recorrido (Almén 2008, 75). Este
último argumento coincide con el punto de vista de La música cuenta. Veamos ahora
unos ejemplos de esta concepción de la narratividad musical. Consideremos primero
el brevísimo relato de las penas amorosas del pastor Aminta en el madrigal Dispietata
Piedade de Sigismondo D'India analizado el capítulo 3. El pastor comienza su
elocución desde el abatimiento más profundo. Como vimos, muestra alguna reacción
esporádica de rabia e indignación para con la ninfa Dafne, quien le sigue animando a
perseguir su sueño amoroso con Silvia. Alimentar de ese modo esas expectativas no
313
RUBÉN LÓPEZ-CANO
hace sino prolongar su sufrimiento. Entonces el pastor se entrega a su lamento una

vez más.
Como vimos, todo este proceso estuvo acompañado musicalmente de acciones
expresivas vinculadas a la prosodia y a la corporalidad del pastor. En el primer nivel de
análisis de Almén, deberíamos de individuar los elementos musicales que colaboran
a la caracterización del personaje. Del lado de la tristeza nos encontramos con figuras
rítmicas con valores rítmicos largos y frecuentes figuras retóricas de disonancia como
la sincopatio catachresica o la inchoatio imperfecta que forma los passus duriusculus
de su lamento final. Del lado de la vehemencia reactiva nos encontramos pasajes
escritos con ritmo más rápido y el uso de figuras como la interrogatio y la gradatio.
En el segundo nivel de análisis, detectamos cómo estos elementos interactúan
para generar movimiento dramático o narrativo. Sin embargo, como vimos, en este
madrigal el tiempo del relato original de Tasso se detiene para ofrecernos una mirada
atemporal del estado de ánimo del pastor. De este modo, las acciones expresivas
señaladas no interactúan directamente unas con otras. Nunca coinciden en el mismo
espacio musical. Más bien, aparecen unas en el estado emocional que les
corresponde, y luego aparecen las otras en la sección siguiente cuando el dramatis
persona cambia de valor patémico. Digamos entonces que el peso dramático y
narrativo recae sobre la letra y que la música acompaña y potencia esos procesos. Por
esta razón, en el tercer nivel de análisis propuesto por Almén, no vemos procesos de
transvaluación: la tristeza no logra contagiarse de los impulsos reactivos ni estos se
transforman en otra cosa, simplemente desaparecen. En este mismo nivel, según los
arquetipos de Almén, podríamos inscribir al madrigal dentro de lo trágico pues, pese a
los indicios primeros de reacción vehemente, esta trasgresión no tuvo mucho
recorrido y el pastor termina por regresar a su dolor con ese electrizante lamento con
el que termina el madrigal. Algo similar ocurre con Lagrime mie de Strozzi.
Ahora consideremos el cuarto movimiento del Cuarteto op. 95 de Beethoven y el
primer movimiento del Concierto K. 466 de Mozart. Estas piezas son representativas
del repertorio para el cual fue creado el esquema teórico de Almén y es de esperar que
en ellas funcione mejor. En el primer nivel de análisis del Op. 95 de Beethoven
detectamos los diferentes motivos que integran el grupo temático A y algunas de sus
características: son simples, fragmentados, cortos y sin mucha capacidad de
crecimiento formal y expresivo. De entre estos destaca el motivo c, cuya característica
más notoria, vimos, es la de generar vectores que conducen a la zona del tema B. Este,
a su vez, introduce exclamaciones estentóreas rodeadas de enlaces de acordes de
sétima disminuida con las que asfixia una y otra vez las propiedades e impulso
expresivo de la zona A. Concluimos entonces que A está condenada o bien a
interrumpirse por medio de elipses; o a extraviarse en el fondo de dudas e
inseguridades o bien a ceder su espacio a B.
Estas últimas consideraciones pertenecerían ya al segundo nivel de análisis de
Almén ya que señalan la trayectoria dramática que caracteriza grosso modo esta parte
del movimiento. Ahora bien, ya en el terreno del tercer nivel de análisis, podemos
mencionar cómo en el último intento, el tema A, renunció al poder vectorializador del
motivo c y en su lugar regresó a la incertidumbre estática del motivo a. Aguantando el
movimiento un poco en esta zona patémica, por fin logró estallar en la sección que
314
LA MÚSICA CUENTA
denominamos β, donde por fin se exterioriza una expresión propia largamente

esperada. Vimos que si bien esta tiene el mismo o más poder expresivo de los
momentos B y repite algunas de sus estrategias como la dislocación de elementos, es
notorio que la simplicidad del motivo a logró limpiar el enrarecido entorno armónico
de este ascenso expresivo.
Ya no escuchamos más encadenamientos de acordes de séptima disminuida
con o sin dirección tonal clara. En su lugar se abrió paso un clímax diatónico y diáfano
cuya marca patémica apunta más a un desahogo largamente contenido que a la
angustia. De este modo, el motivo a logró transvaluar algunas de sus propiedades a la
zona de mayor expresividad patémica del movimiento. Así las cosas, el orden de
asfixia y contención impuesto al tema A por fin es transgredido gracias a la
recuperación súbita en el trabajo del motivo a. Creo que este proceso se
correspondería con el arquetipo narrativo de la ironía. Y si alguna duda tuviéramos de
esta adscripción, ahí está esa coda desconcertante de ópera bufa y la larga historia de
interpretación que ese final tan extraño ha suscitado a lo largo de los años. Estas
serían las construcciones metatextuales que nos haríamos al considerar el análisis
expresivo de la música bajo la óptica de la narratividad musical de Almén.
Ahora consideremos el primer movimiento del Concierto K. 466 de Mozart. En el
primer nivel de análisis del nos encontramos con múltiples acciones expresivas.
Recordemos solamente algunas de ellas: dentro de la órbita del pathos del temor nos
encontramos con el gesto del miedo (escena [1.1.]), las exclamaciones del terror
([2.2.]), el motivo del pianto ([3.1.]) y de manera muy particular la gradatio ascendente
que constantemente quiere propulsarnos desde la región patémica del miedo hacia
las cimas de terror ([5.1.]). Consideremos por otro lado la acción expresiva introducida
por el piano (escena 6) que, con su elocuencia, intenta poner calma, mantener a raya
al terror y reconducir el movimiento hacia una calma pastoral encanada en su segundo
tema ([9.2.]). Para el segundo nivel de análisis recordemos la trayectoria dramática que
se establece entre estos elementos: el piano intenta contener a terror en lo que
denominé seis batallas. En los encuentros 1, 2, 4, y 6 el piano logra inhibir el trabajo de
las fuerzas del terror. Sin embargo, este sale victorioso en la 3 y 5.
En el tercer nivel analítico, por su parte, observamos dos procesos de
transvaluación que se producen en esta interacción a lo largo del tiempo. Vimos que
había una transvaluación (1) donde los valores pacificadores de la elocuencia del
piano lograr intervenir los momentos del terror. Por ejemplo, en la escena 8 el piano
asume la disfluencia expresiva y la catabasis de retardos y en las escenas 11 y 12 el
terror y el llanto se matizan por el efecto de la tonalidad de fa mayor. En la escena 14
el piano logra someter a las fuerzas del terror y en la 15 absorbe por completo el gesto
del miedo y lo utiliza para sus propósitos modulatorios. Vimos también otro tipo de
transvaluación (2) sobre todo en las escenas 19 y 20 donde los valores del miedo
desestabilizan el proceso de pacificación de la tempesta. Pese al esfuerzo del piano
elocuente, al final del movimiento se imponen las fuerzas del miedo. Creo que el
esquema de transformaciones en este movimiento se correspondería con el arquetipo
de la tragedia pues el orden de terror impuesto por el largo ritornelo, logró amainarse
por las acciones expresivas del piano elocuente, pero este no logró extinguirlas. Al
final regresó por sus fueros.
315
RUBÉN LÓPEZ-CANO
Como podemos ver, en esta pieza, el trabajo de transformación de los valores de

las acciones expresivas durante el tiempo que propone la teoría de Almén, tiene que
negociar con las prescripciones de las formas musicales de la época. En este caso, se
trata del esquema de allegro de sonata intervenido con los diferentes ritornelos. A
diferencia de las novelas o películas, las formas musicales de esta época,
fundamentalmente el allegro de sonata, tienden a regresar a los materiales de inicio
introduciendo con ello una característica cíclica que afecta inevitablemente la teoría
narrativa de Almén: los relatos no siempre tienden a regresar a los contenidos de inicio
de la misma manera que lo suele hacer la música.
Es posible que existan muchas dudas sobre la naturaleza narrativa de la música
instrumental. Está claro que la música puede generar interacciones entre las diversas
acciones expresivas sostenidas a lo largo del tiempo donde, además de construir
trayectorias dramáticas, cada elemento se va transformado en virtud de procesos de
transvaluación. Es posible que estos procesos puedan insertarse en alguno de los
arquetipos narrativos propuestos por Almén. ¿Esto es suficiente para afirmar que la
música narra? ¿Qué hay de la historia contada? La verdad es que no me siento capaz
de responder en este momento a esa pregunta. En un contexto social donde el término
«narrativa» aparece por doquier para conceptualizar cualquier cosa; donde los
políticos, por ejemplo, en lugar de solucionar nuestros problemas dedican su tiempo
a construir narrativas que justifiquen sus acciones para que los volvamos a votar, es
comprensible que se vea con sospecha el intento de adjudicarle narratividad también
a la música instrumental.13
En lo personal, este esquema teórico me parece un buen comienzo. Sin embargo,
insisto que si la música narra, su narratividad será sumamente especial como la de
otros artefactos complejos como el tráiler o los videojuegos. Pongamos en práctica
esta noción en el análisis siguiente y valoremos luego si la consideramos una opción
válida para el estudio del significado expresivo de la música.

1. Para una introducción reciente a la narrotología musical, véase Pawłowska (2014). Para otra
noción de narratividad musical, véase Kaiero (2010). Para una perspectiva epistémica de la
narratividad en general véase, Patron (2008).
2. Por otro lado, como ya mencioné, me parece relevante que en sus últimos trabajos Robert Hatten
(2018) prefiera la fórmula trayectorias narrativas en lugar de hablar simplemente de narratividad
musical.
3. La historia contada instaura todo un mundo posible del cual, la diégesis es «solamente la parte
que el relato selecciona de la historia» (Gómez Tarín 2011, 269).
4. Salvo la primera canción en la que se canta solo una estrofa.
5. Sobre la danza en torno al Orfeo de Monteverdi véase La Via (2002), Lamothe (2008) y Nocilli
(2010).
6. La música puede pertenecer a lo que Hayden White (1992, 19) en su estudio sobre el relato
histórico llama discurso narrativizante; es decir, relatos que carecen de la presencia aparente de
316
LA MÚSICA CUENTA
un narrador. Parecen hablar por sí mismos y se «autodefinen como ‘objetivos’, frente a la lógica
subjetividad de un discurso que manifiesta la emisión desde un ‘yo‘ que lo mantiene» (Gómez
Tarín 2011, 271). Parece ser que la figura del narrador emerge del ejercicio del o la espectadora,
como una necesidad intrínseca de su proceso de comprensión. Es extraño que en narratología
musical no se haga uso de la vieja dicotomía entre el showing y el telling que fue introducida por
Lubbock (1921) y que es muy usada en la narratología cinematográfica. El showing se suele
traducir como «mostración» y se concibe como «la pura representación dramática que
comporta una presencia muy limitada» del narrador. Mientras el telling que se traduce
habitualmente como «narración», implica «una presencia activa del narrador que se muestra
capaz de manipular la historia mediante los distintos procesos estudiados en las líneas
dedicadas a la narración en general» (Sánchez Navarro 2006, 78).
7. Almén (2008, 28-37) identifica y responde a estas reticencias sobre la narratividad musical y las
agrupa en el argumento de la señal verbal, de la causalidad, del narrador, de la referencialidad y
del drama.
8. Es curioso pero la masculinidad empoderada de White no se manifiesta en el adulterio o la
acumulación de aventuras y experiencias amorosas o sexuales.
9. Como toda teoría semiótica, la de Almén me parece muy productiva en algunos aspectos y con
complicaciones innecesarias en otros. Hay especialmente algunos puntos en los que no estoy
de acuerdo. Uno de ellos es su referencia al aspecto semántico de la música. Creo que esto se
debe a su filiación teórica más próxima a Greimas que a Peirce. Lo semántico suele asociarse a
dispositivos semióticos con un significado estructurado o con posibilidades de estructurarse en
estamentos definidos y bien jerarquizados. En mi trabajo reservo el concepto de «semántico» a
sistemas semióticos como el lenguaje que, en mi opinión, cumplen con esta condición mucho
más y mejor que la música. Designar como semánticos los procesos de producción de
significado en música implica concebirlos como estructuras rígidas.
10. Como contraste es interesante observar que para la narratología del film de David Bordwell
(1996), el cine narrativo posee siete elementos fundamentales: causalidad; tiempo, espacio,
estructura narrativa, tipo de narración, narrador y convenciones o géneros. Por su parte, Caseti y
de Chio dividen las dimensiones fílmicas en representacionales, narrativas y comunicativas. La
dimensión narrativa estaría compuesta por personajes, acontecimientos, y transformaciones
(Casetti y di Chio 1991, 171-218).
11. Para la noción de isotopía véase la sección 7.3. En la elección terminológica de Almén veo un
problema teórico. Él define la isotopía, a partir de Tarasti, como el «set de categorías semánticas
cuya redundancia garantiza la coherencia de un complejo sígnico y hace posible la lectura
uniforme de cualquier texto» (Almén 2008, 230). En mi opinión, la isotopía no equivale
necesariamente a una sección del discurso o texto que se analiza, sino a una estructura que
determina la interpretación semántica del mismo y que puede aparecer idéntica o en interacción
con otros elementos en diferentes secciones del texto a analizar. Por ejemplo, en la escena 1 del
Concierto K. 466 de Mozart, vimos cómo se presentaron los diferentes elementos del miedo que
nos reenviaron a los géneros ombra y tempesta. La escena 7, por su parte, comienza con la
repetición literal de esos elementos para posteriormente hacerlos interactuar en una trayectoria
dramática con la elocuencia tranquilizadora del piano. En mi opinión, esta escena parte de la
misma isotopía que la 1 para posteriormente añadirle otro elemento semiótico que interactúa
con esta estructura de significación. Más adelante, en las escenas 13 y 14, vemos que por lo
menos algunas cargas isotópicas que acompañan al tema elocuente del piano interactúan con
otras propias del terror del ritornelo. En mi opinión, en las cuatro escenas mencionadas aparece
317
la misma isotopía del temor interactuando con otros elementos. Para Almén, al contrario, cada
sección (no algunos de sus elementos o estructuras) son isotopías completamente diferentes
cuando es evidente que todas ellas comparten algunos de esos set de categorías. Por esta razón
y porque la noción de isotopía hace referencia directa a estructuras semánticas, en este libro he
optado por llamar escena a cada sección del análisis expresivo.
12. Para Tarasti las modalidades o modalizaciones musicales emergen de la articulación de tiempo
y espacio musical y se refieren a la caracterización del potencial dinámico-narrativo de cada
instante del flujo musical. La modalidad de Ser (être) se refiere a los estados de reposo,
estabilidad o consonancia. El Hacer (faire) es el accionar musical, los eventos dinámicos, las
disonancias que nos conducen a nuevas consonancias, etc. El Querer (vouloir) se refiere a la
tendencia de la energía cinética de la música, hacia dónde quiere ir como si se tratara de un ente
con voluntad propia. El Saber (savoir) se refiere a la información musical que comunica cada
momento de la música. El Poder (pouvoir) nos habla de la eficiencia real de la música; sus
recursos técnicos, particularmente en lo que respecta a la performance como el despliegue
técnico, el virtuosismo o las habilidades de la instrumentación, etc. El Deber (devoir) se refiere a
lo que la música debería de hacer de acuerdo a los principios de género, estilo o forma prescritos;
el Creer (croire) incluye valores epistémicos de la música, su capacidad de persuasión, o valores
narrativos de lo que la música es capaz de contar (Tarasti 1994, 48). La premodalización o
posmodelización son momentos o procesos que preparan o reaccionan a estas modalidades.
13. José Luis Fernández (2020), experto en semiótica de los medios y de la mediatización musical,
me aconseja evitar el término narrativa y usar el de mosaico.
10. LA TRAGEDIA.
SCHUBERT, S�� D. 960
Como escribí en la introducción, comencé a trabajar en esta sonata hace mucho

tiempo, antes de conocer su análisis narratológico realizado por Almén (2008). Como
es de esperar, este capítulo debe mucho a ese estudio. Decidí incluirlo en La música
cuenta porque, si bien hay muchos puntos de contacto con ese trabajo, también hay
matices y aportes originales que creo que merecen la pena ser considerados.
Particularmente, como veremos, mi propuesta de interpretación de las escenas 9 y 10
considera una serie de informaciones intertextuales que Almén no contempla. A partir
de ellas es posible insertar la obra en un campo semiótico intertextual muy productivo,
pues sugiere modelos de interpretación especialmente fructíferos que pueden
aplicarse a más obras de Schubert. Estos tienen un especial potencial de desarrollo
pragmático, uno de los principales criterios de interpretación que estudiamos en la
sección 2.3.7. Pero al revisitar un análisis anterior también quiero subrayar que la
interpretación exegética o artística no es un proceso estático ni definitivo. Cada
interpretación se puede modificar, matizar, trasformar y discutir a la luz de nuevas
informaciones e ideas. Lo que pretende este libro precisamente no es imponer
interpretaciones definitivas de las obras que estudia, sino animar al desarrollo de
nuevas propuestas informadas y metodológicamente cuidadosas.
En la Tabla 10.1. vemos la relación de la macroestructura del movimiento basada
en la forma de allegro de sonata con las diferentes escenas que estudiaremos a
continuación.
10.1. LAS ESCENAS

ESCENA 1. LO PASTORAL QUE NO PUEDE SER HEROICO (CC. 1-47)
[1.1.] La exposición de la sonata comienza con un tema pastoral sencillo, diáfano, sin
complicaciones en si♭mayor. Levemente se deja escuchar un mi♮ (c. 2) cuya tenue
disonancia parece recordar los ajustes de afinación de la zanfonía o cornamusa de los
pastores. Su presentación recorre una progresión igual de simple: I-V-I-IV-V, etc. Sin
embargo, cuando está a punto de culminar su ciclo en el c. 8 y regresar a la apacible
tónica, un misterioso trino sobre la nota sol♭ en el registro extremo grave (hipobole) se
interpone dejando inconcluso su proceso (elipse y suspensio). El bajo termina su trino
en la nota fa seguida de un silencio con fermata que aparca el movimiento en la
dominante (c. 9). Parece que algo anda mal con el tema pastoral. Algo o alguien le
impide completar su ciclo.
319
RUBÉN LÓPEZ-CANO
Esquema macroformal
Recorridode
deescenas
escenas
Sección Tonalidad Compases Escena Compases
Exposición
Exposición Si♭ mayor, sol♭ mayor.
Primer grupo temático 1-47 1 1-47
Fa# menor/ la mayor 2 48-66

Transición
Transición 48-79
La mayor, re menor, fa mayor. 3 67-79
Fa mayor, mi♭ mayor, re♭

mayor -extravío tonal total- fa 4 80-99
mayor.
Segundogrupo
Segundo grupo temá�co
temático 80-125
Fa mayor, modulación hacia do#
5 99-125
menor.
Do# menor, fa# menor, si menor. 6 126-139
La mayor, sol # menor, si mayor,

7 139-157
si♭ menor, re♭ mayor.
Desarrollo
Desarrollo 126-223
Re♭ mayor, mi mayor, do
8 158-181
mayor, re menor.
Re menor, si♭ mayor. 9 181-223
Reexposición
Reexposición Si♭ mayor, sol♭ mayor, fa#
Primer grupo temático menor. 223- 274 10 223-274
Fa# menor/ la mayor 11 275-293

Transición Transición 275-306
La mayor, re menor, fa mayor. 12 294-306
13 307-326
Segundo grupo
Segundo temático
grupo temá�co
Si♭ mayor 307-343 14 326-343
Coda 15 344-365
Tabla 10.1. Esquema formal y recorrido de escenas del primer movimiento de la Sonata D. 960 de Schubert.
Tabla 10.1. Esquemaformal y recorrido de escenasdel primer movimiento de la

Sonata D. 960 de Schubert.
320
LA MÚSICA CUENTA
[1.2.] Segunda oportunidad: el tema pastoral lo vuelve a intentar a partir del c.

9. En esta ocasión, en el cuarto compás del período (c. 13), el bajo desciende con las
notas si♭, la♭, sol, lo que enriquece la armonía (auxexis) con el color de una dominante
secundaria y en lugar de dirigirse a IV, hace una inflexión a ii (c. 14). En el siguiente
compás el bajo repite el diseño ahora con sol, sol♭, fa y se dirige a V (cc. 15-16). Todo
ello dota al tema de mayor profundidad, poder direccional y algo de sofisticación. Un
par de compases más tarde, el fragmento por fin logra alcanzar su tónica (c. 18). En
efecto, en esta oportunidad, el tema pastoral no solo se complejiza sino que logra
completar su ciclo. Si en el intento anterior el trino le robó un compás y el período se
truncó en siete compases; en este, como para compensar, el período se extiende hasta
nueve compases. Sin embargo, la resolución a la tónica (c. 18) es extraordinariamente
breve. Se interpone un silencio molesto entre el acorde y el bajo final y, de inmediato,
reaparece insolente el trino en el registro extremo grave aunque en esta ocasión sobre
la nota do♭. Esta molesta mancha borrosa en el grave se encarga de encaminar una
modulación caprichosa al lejano vi♭: sol♭ mayor (cc. 19-20).
[1.3.] El tema pastoral, sin embargo, en esta ocasión no se deja intimidar. Antes
de que el borroso trino termine su intervención, la melodía principal se anticipa
(anticipatio notae) y se superpone a él entonando una variante del tema pastoral
mucho más melódica, extrovertida, lírica y desenfadada en la lejana tonalidad de sol♭
mayor (cc. 20-26). La modesta condición pastoral del tema inicial parece ahora
desplegar un papel más activo, protagónico y arriesgado. El acompañamiento
abandona los acordes y pedales de la sección anterior para dar paso a un arpegio
dinámico que avanza incontenible. El nuevo periodo, brillante y lírico, termina con
arpegios (cc. 27-29) que se precipitan aún más al disminuir los valores sobre el mismo
esquema armónico sin conflicto (I-V-I, siempre en sol♭ mayor) (cc. 29-33).
[1.4.] Los arpegios nos conducen hacia un vector conectivo muy importante
(cc. 34-35). Viniendo de sol♭ mayor introduce una repetición en tresillos de un acorde
de sexta aumentada (los primeros tres tiempos del c. 34 serían una sexta italiana y el
último tiempo, cuando se añade el re♭en la mano izquierda, sería alemana que se
prolonga los tres primeros tiempos del compás siguiente). Es un pasaje de
modulación que funciona como IV6A del próximo si♭ mayor. Los tresillos retumban
como los redobles de un tambor que anuncian un desenlace muy importante. Su
efecto premodelizador construye una expectación poderosa al tiempo que de manera
muy abrupta nos regresan a la tonalidad principal. Toda la sección anterior y este
vector son excursus que parecen tener el propósito de acumular energía para
acometer de nuevo el proceso inicial del tema pastoral.
[1.5.] En esta ocasión, el tema principal es retomado con mayor poder,
magnificencia y amplitud.1 Ya no es el simple tema pastoral de los primeros
compases. Ahora se extiende orondo, orgulloso y magnífico (cc. 36-44). Sin embargo,
en el bajo persiste un pedal estacionado en la nota fa en tresillos que resta un poco de
contundencia al poder resolutivo de la tonalidad de si♭ mayor.
[1.6.] Los malos presentimientos se confirman. Pese a la magnificencia de esta
aparición del tema, cuando llega al V final para resolver y concluir todo su período
glorioso (c. 44), una vez más es incapaz de resolver y completar su ciclo. Hay algo que
le impide continuar su marcha por más que se lo proponga. El pedal se queda
321
RUBÉN LÓPEZ-CANO
atascado (cc. 44-45) y un nuevo vector, en este caso secante, desfigura el proceso
cadencial anterior por medio de movimientos cromáticos descendentes (passus
duriusculus) (cc. 44-47). En vez de resolver a la tónica de si♭ mayor el tema colisiona
con un si♮o (elipse) que funciona como viio de do# mayor, la dominante de fa# menor,
tonalidad alejadísima del si♭ mayor a la que vamos a ser despedidos a través de esta
vectorialización. Su proceso armónico es: V de si♭ mayor//elipse-vii0/V-V7-i de fa#
menor. La modulación se hizo, enarmónicamente, al relativo menor del VII♭ de la
tonalidad principal.
En este fragmento tenemos una doble vectorialización. La primera es un vector
secante que disipa el entorno extrovertido y empoderado que se había establecido, e
introduce también la dubitatio retórica (cc. 45-46). Un momento de incertidumbre y
«desorientación» (Almén 2008, 145) que, como veremos, se apoderará continuamente
de la posición de sujeto a lo largo de todo el movimiento. La segunda vectorialización
comienza con el crescendo del c. 46 que prepara y nos conduce a la modulación
abrupta hacia fa# menor en el c. 48. Este vector comienza cuando el pedal se mueve
a sol# en el bajo en el último momento del c. 46, se incrementa con el salto
descendente que hace a do# (c. 47) y encuentra su punto culminante en la tirata final
que resuelve a fa# (c. 48). El empoderamiento momentáneo del tema principal fue
simplemente una ilusión, no fue capaz de retener ese poder.
En esta primera escena aparecen los elementos principales que hacen de
motor del impulso narrativo de todo el movimiento. Un tema pastoral simple que tiene
el propósito de transformarse hacia algo magnífico —hacía lo heroico dice Almén
(2008, 142)—, pero hay algo que se lo impide. Se construye de este modo una posición
de sujeto caracterizada por una condición sencilla-pastoral con un deseo dinámico de
grandilocuencia y ennoblecimiento pero que o bien es atacada por fuerzas externas
que se lo impiden o bien, como sugiere Almén (2008, 141), acusa un defecto dentro de
sí misma. El arquetipo de lo trágico estaría encarnado en esta situación de este modo:
la posición de sujeto que inicia en lo pastoral quiere transitar hacia lo heroico. Busca
esa dignidad épica intentando allanar el terreno de la gallardía y grandilocuencia. Sin
embargo, diferentes agentes se lo impedirán haciendo descarrilar en diversos
momentos y con diversas estrategias sus denodados intentos por empoderarse. Esta
ruptura del orden pastoral que pretende el sujeto narrativo será frustrada una y otra vez
para finalmente restablecer el orden inicial.
ESCENA 2. DE LA CONFUSIÓN A LA DECISIÓN (CC. 48-66)

Esta escena se corresponde con el momento formal de transición. Veremos que gran
parte de ella estará oscilando inestablemente entre la nueva tonalidad de fa# menor y
su relativo la mayor. Está no será su única ambigüedad. Almen señala la poca claridad
en la perspectiva dentro del espacio sonoro del inicio: ¿cuál es la melodía principal?,
¿cuál su acompañamiento?
[2.1.] En el primer período las melodías de soprano y tenor compiten por ocupar
el puesto de figura y fondo (cc. 48-53). No será hasta la repetición del período ([2.3.])
(cc. 58-61), al pasar la tímida melodía del tenor a la soprano, cuando confirmemos que
la primera funciona como el tema principal de transición. Se trata de un diseño
322
LA MÚSICA CUENTA
melódico discreto y pasivo, basado en un descenso melódico de tercera mayor con

muy poca capacidad de agencia: no puede hacer muchas cosas. Almén le llama tema
vacilante (cc. 48-49).2 Cuando termina su primera presentación el tema aun en la voz
de tenor amaga con modular al relativo mayor pero la cadencia se interrumpe. Mi se
perfila como V de la mayor pero su bajo asciende cromáticamente para hacer de viio
de fa# menor hacia donde regresa (elipse) (c. 53).
[2.2.] Del mismo modo que ocurrió con la presentación trunca del tema
principal (cc. 1-9), el proceso vuelve a comenzar (cc. 53-58). Y también como ocurrió
en esa primera parte, en su segundo intento, el tema de transición logra llegar a su
destino: la mayor (c. 58).
[2.3.] Repite el período ahora con el tema principal en la soprano (metabasis)
sobre un acompañamiento ambiguo que oscila de nuevo entre la mayor y fa# menor.
En los cc. 59-60 la armonía dibuja un do#7 mayor como V de fa# menor y en los cc. 61-
62, el fa# se hace mayor para funcionar como V de si menor. Estos compases oscilan
entre estos dos últimos acordes al tiempo que el bajo hace un passus duriusculus
ascendente desde fa hasta la que impulsa el retorno a la mayor (c. 62). Pese a estos
elementos ambiguos y quizá disfóricos, el movimiento va ganando tensión dramática.
El acompañamiento disminuye el valor de las notas por lo que el entorno se vuelve
más agitado.
Ocurre entonces un proceso paulatino de congeries o densificación: la melodía
principal es acompañada por acordes cada vez más llenos en la mano derecha (cc. 61-
62) que pronto saturan la densidad rítmica agregando ritmos puntillados (cc. 65-66);
mientras que la melodía desarrolla ornamentos sobre la célula principal del tema (cc.
63-64). Una nueva actitud del sujeto narrativo está emergiendo. Parece que se ha
encarrilado en alguna ruta precisa y que ésta se enfila decididamente hacia una
dirección determinada.
ESCENA 3. HEROÍSMO LASTRADO (CC. 67-79)

[3.1.] El movimiento se fortalece de tal suerte que para esta escena la vacilación se
convirtió en un vigoroso impulso heroico. Realiza variaciones del tema anterior,
ornamenta su melodía (c. 68), lo dobla en octavas decididas (cc. 70-71). Pero este
notable empuje heroico que promete encumbrar la posición de sujeto se ve
obstaculizado de nuevo por otras intromisiones que rebajan sus expectativas. Por un
lado, se establece una nueva ambigüedad armónica (cc. 67-69). La mayor resuelve a
re menor y no queda claro si el movimiento es I-IV o V-i, pero re menor funciona a su
vez de vi de fa mayor hacia donde se dirige en el c. 70.
[3.2.] A la inestabilidad armónica se le suma un nuevo vector secante (cc. 72-
73) que abruptamente detiene el ímpetu y brutalmente nos instala en viio de do mayor
(viio/V) (elipse-suspensio). No obstante, el movimiento no se deja doblegar.
[3.3.] Inmediatamente intenta sobreponerse a esta detención y desde esta
región de V de fa mayor, comienza de nuevo a fortalecerse. Presenta variantes del
material temático básico de la escena 2 (cc. 74-79). En el impuso sube una octava en
el último tiempo del c. 76 del motivo del trino expuesto en c. 74 (hipérbole).
El movimiento ha adquirido gran impulso de tal suerte que se ha convertido en
323
RUBÉN LÓPEZ-CANO
sí mismo en vector conector que promete el arribo a la condición heroica a la que el

tema inicial estaba predestinado. Almén repara en la gran cantidad de esfuerzo que le
está tomando a la posición de sujeto alcanzar sus metas lo cual constituye un
problema central de todo el movimiento de la sonata (Almén 2008, 148).
Continuamente tiene que sobreponerse a ambigüedades armónicas o a vectores que
entorpecen su despliegue.
ESCENA 4 CELEBRACIÓN EXTRAVIADA (CC. 80-99)

Esta parte, si bien se corresponde con el segundo grupo temático, resulta bastante
atípica en relación a lo habitual en la forma allegro de sonata. El material presentado
aquí no logra construir ninguna entidad suficientemente consistente como para
competir con los temas presentados en el primer grupo y la transición. Tampoco
ofrece un contraste radical con lo anterior. Más bien intenta confirmar el proceso
precedente instaurado por el tema de transición. De cualquier manera, tanto por su
forma como por su contenido, tras una primera apariencia celebratoria, esta escena
terminará por mostrar una enorme fragilidad.
[4.1.] Consiste en dos configuraciones principales. [4.1.1.] La primera son
arpegios de acordes sin melodía que oscilan armónicamente entre I y IV de fa mayor
(cc. 80-82). Su carácter es celebrativo. Como si asumiera por fin su arribo a lo heroico
y se instalara en ese registro. [4.1.2.] La segunda son motivos de notas repetidas a
contratiempo que dibujan trazos melódicos descendentes (cc. 83-85). Nótese que la
precipitación de la primera entrada de los arpegios victoriosos: hacen su aparición
antes que la escena anterior haya terminado por completo. Se entrometen antes que
el acorde de dominante resuelva a fa mayor (cc. 79-80). Del mismo modo que en el
despliegue lírico del primer tema donde la voz principal no le permite al trino grave
terminar su interpelación (c. 19), la ansiedad por celebrar con júbilo el
empoderamiento momentáneo alcanzado en la escena anterior, precipita la entrada
del júbilo (anticipatio notae). Esto pone en evidencia su propia fragilidad e incapacidad
para ocupar con tranquilidad el lugar que le corresponde.3 Por otro lado obsérvese la
estructura rítmica del acompañamiento (cc. 80-82) pues más adelante tendrá un papel
fundamental.
En efecto, Almén sugiere que después del impulso alcanzado en la escena 3, la
resolución al c. 80 «parece insuficiente». Los arpegios parece que celebran algo pero
carecen de consistencia. La celebración es, en todo caso, prematura (Almén 2008,
149). Así parecen señalarlo ciertos periplos innecesarios. Por ejemplo, en la parte de
las notas repetidas a contratiempo, la armonía en el c. 83 es simple (I-IV-I-V) pero en
el siguiente evita resolver a I (elipse). En su lugar hace una inflexión a viio/IV. Esto se
debe al passus duriusculus descendente que se registra en la voz principal (fa-sol-fa-
mi♮-mi♭-re-mi-re-do; cc. 83-86). Con ello realiza un rodeo innecesario antes de resolver
de nuevo a I (c. 86).
Del mismo modo que en la escena 2, después de la presentación de los
elementos principales, realiza un cambio de voces (metabasis) y traslada los arpegios
de la soprano al bajo (cc. 86-88), que es seguido por el motivo de notas repetidas pero
regresando a la voz aguda y subiendo una octava (hipérbaton).
324
LA MÚSICA CUENTA
[4.2.] Sin embargo, al final de su segunda presentación, el motivo de notas

descendentes en contratiempo no puede resolver a su tónica en fa mayor. Una nueva
elipse fuerte se lo impide (cc. 91-92). Inicia con ello un nuevo vector secante largo y
complejo con funciones de dubitatio (cc. 91-96). Este consiste en repetir
continuamente y cada vez más atomizada la última parte de la secuencia de notas
repetidas, de tal suerte que cada vez se recorta más su longitud. Cada repetición es
incapaz de resolver pues es interrumpida por una nueva elipse. Pero además, cada vez
que retoma el proceso cadencial, modula abruptamente a la subtónica (VII♭) de la
secuencia anterior. Veamos más detenidamente este proceso.
[4.2.1.] La primera vez repite los dos últimos compases (epizeuxis) de la
secuencia. Modula sorpresivamente de fa mayor a mi♭ mayor y baja de registro en una
octava (hipérbaton-hipobole) (cc. 92-93). Si la secuencia original ([4.1.2.]) de notas
repetidas descendentes tiene tres momentos a, b y c (ver Ejemplo 10.1), en esta
repetición se omitió el primero (apocope): a, b y c. El gesto queda también inconcluso
en V por la interrupción de un silencio (elipse y aposiopesis) (c. 94).
[4.2.2.] El siguiente gesto repite el anterior (epizeuxis) también modulando a un
tono más abajo (re♭ mayor) pero recupera el registro de la octava superior (hipérbaton-
hipérbole). Prepara su resolución pero esta no llega, pues otro silencio lo vuelve a
impedir (aposiopesis) (cc. 94-95). La omisión o apocope de [4.1.2.] elimina también el
primer segmento: a, b y c.
[4.2.3.] Repite el gesto anterior una octava más abajo (hipobole) pero esta vez
sin modular (palillogia), aunque fragmenta todavía más la secuencia omitiendo dos
partes de [4.1.2.]: a, b y c (cc. 95-96). Le sigue una nueva elipse y aposeopesis.
[4.2.4.] En esta repetición es la parte central de [4.1.2.] la que se preserva y
omite los extremos: a, b y c. Esto quiere decir que el acorde disminuido que suena en
este segmento sería viio/IV de la mayor (c. 96). Si continuara la secuencia modularía a
la quinta aumentada. El acorde podría entenderse también como fa mayor en primera
inversión con séptima y novena menor la cual desciende a la octava con una función
de V de si♭ mayor lo cual significaría que modularía a una sexta mayor ascendente (c.
96). Pero da igual, en este momento la sensación de magnetismo tonal se ha
extraviado por completo. A esto se añade un nuevo silencio que interrumpe un posible
proceso cadencial (c. 97). En este momento el sentido de desorientación y duda lo
invade todo y no sabemos cómo salir de este callejón sin salida.
[4.2.5.] Sin embargo, en el último momento, la voz poética encuentra por fin el
camino, recupera la secuencia completa y su inercia tonal y logra concluir su cadencia
simple a fa mayor (cc. 97-99).
Todo el proceso descrito es un vector secante dominado por procesos
expresivos como las figuras elipse, abruptio, aposiopesis y dubitatio. Además ejercen
también su fuerza las modulaciones constantes por tonos descendentes que hacen
una especie de gradatio de modulación y la dislocación métrica. Esto último se refiere
a que la irrupción de silencios y la fragmentación del gesto original, propicia que el
material cambie de lugar dentro de la estructura estable del compás. De este modo,
se trastoca la acentuación métrica original de la secuencia, aumentando la sensación
de extravío.
325
RUBÉN LÓPEZ-CANO
Ejemplo 10.1. Schubert: Sonata en si bemol mayor D. 960, primer movimiento, cc. 83-85.
En esta escena se percibe un descarrilamiento catastrófico e incomprensible de la

posición de sujeto. La tarea musical parecía bastante fácil de solventar: únicamente
tenía que resolver hacia la tónica por medio de una cadencia simple. Sin embargo, en
lugar de ello, se fue complicando paulatinamente, perdió el rumbo y entro en un
laberinto de desvarío dubitativo hasta perderse de manera irremediable. Es verdad
que, al final, el movimiento se abrió paso, encontró su camino y logró culminar su
cadencia. Sin embargo, es notable el enorme esfuerzo invertido para reencontrar su
rumbo. Por otro lado, parece que ya es tarde. En este momento la posición de sujeto
ha perdido toda la energía acumulada en la escena anterior. Está desgastada y si bien
logró superar este obstáculo, no podrá con el siguiente: su desorientación y dudas van
a continuar por un tiempo más.
326
LA MÚSICA CUENTA
ESCENA 5. DEL EXTRAVÍO DUBITANTE A LA DESESPERACIÓN PLENA (CC. 99-125)

En lo que se supondría que sería un momento de confirmación de la clausura de la
sección anterior, ocurre una nueva complicación. Se abre un nuevo momento de
intensa duda y, más que eso, una reacción intensa del sujeto narrativo ante la
incapacidad para continuar su camino. La escena tiene cuatro momentos que, como
en la anterior, también se someten a un proceso continuo de fragmentación y
reducción.
[5.1.] En el primero, recupera el tema principal de la escena 2, el tema vacilante
de transición ([2.1.]), que tiene una presencia poco sólida e indecisa. Se trata de un
gesto completo y breve en fa mayor que hace este recorrido armónico sin fisuras ni
interrupciones y coloreado con una sonoridad de sexta francesa: I-IV6A/ii-V/ii-ii-V-I (en
fa mayor) (cc. 99-101). La apariencia de este gesto es de una calma tensa. Todo
transcurrió con normalidad pero la tónica final entrecortada por silencios no colabora
a instaurar un clima de reposo, de arribo definitivo. No transmite seguridad. La
atmósfera se llena de una gran inquietud.
[5.2.] El segundo gesto es la repetición del anterior una octava abajo. Sin
embargo, en esta ocasión, va a descarrilar de manera desastrosa.
[5.2.1.] Primero sufre una interrupción inesperada al llegar a ii que se acentúa
por un cambio dinámico que le imprime tanto vigor que ahora sol menor se escucha
como la tónica de una abrupta modulación insólita (cc. 102-103). La presunta
modulación iría de fa mayor a sol menor: una segunda mayor ascendente. Si dividimos
también en tres secciones el gesto [5.1.] (ver Ejemplo 10.2), esta fragmentación
omitiría el segundo segmento: a, b y c. La suspentio se intensifica por un silencio.
[5.2.2.] Se repite el gesto cadencial anterior en epizuxis pero omitiendo sus dos
primeros momentos: a, b y c. Ahora hace V/V7-V7-I en registro medio, en crescendo.
Como en la escena anterior, estas repeticiones fragmentadas también modulan
abruptamente. En este caso hace una tensa inflexión a la♭menor: segunda menor
ascendente (c. 104). Le sigue una nueva aposiopesis breve. La tensión sigue en
aumento.
[5.2.3.] Realiza una nueva cadencia V7-I acentuada y en fortissimo ahora sobre
la mayor (otra segunda menor ascendente) seguido de otra aposiopesis con calderón
(c. 105). El fragmento repetido es una parte del tercer segmento del gesto por lo que
se han omitido estas secciones: a, b y un poco de c. En este punto se alcanza el nivel
patémico más intenso. Con estos fragmentos ([5.2.1.-5.2.3.]) regresamos a la
desorientación de la escena anterior pero ahora la duda se ha transformado en una
estruendosa desesperación. La pérdida del camino, el descarrilamiento y los
movimientos erráticos se condensan en este grito que cimbra la posición de sujeto.
Todo esto es la expresión de una gran frustración por no poder alcanzar el deseo
dinámico.
327
RUBÉN LÓPEZ-CANO
Nótese que, en este momento de la escena 5 —sin lugar a dudas el punto culminante
de la intensidad expresiva de todo el primer movimiento de la sonata— no hay
disonancias ni acordes alterados o caprichosos. Todo se basa en un incremento
enfático de la dinámica y modulaciones cromáticas ascendentes súbitas y
excéntricas sobre una cadencia perfecta común y corriente. Se trata de una suerte de
gradatio de modulación. Más adelante, este recurso será de gran ayuda hermenéutica.
[5.3.] El tercer gesto es una respuesta al momento anterior. Retoma el mismo
tema tímido de transición [5.1.] omitiendo la segunda sección: a, b y c. Hace con él una
inflexión a re menor (c. 99). Un nuevo silencio se interpone antes que un arpegio
descendente sobre IV de fa mayor nos conduzca a una nueva repetición de [5.1.]. Esta
omite el primer segmento (a, b y c) al tiempo que realiza una cadencia V-I en fa mayor
(cc. 108-110). Así suaviza el drama trágico y desesperado alcanzado en el momento
anterior y colabora a recuperar el camino tonal. Sin embargo, este evento no logra
disipar por completo la duda y desorientación.
[5.4.] El cuarto gesto repite el anterior ([5.3.]) ahora en registro agudo
(hipérbole); arpegiando el acorde en re menor del final y ampliando al doble el valor del
silencio (aposiopesis). Realiza también unas pequeñas disminuciones del arpegio del
acorde IV de fa mayor (cc. 111-116). Con esto parece que el movimiento se ha
pacificado, está menos agitado. Pero no por ello la posición de sujeto encuentra
descanso ni reposo.
Ahora el recorrido narrativo tiene dos alternativas. La primera consiste en
preparar la repetición de la exposición. Para ello toma el rumbo trazado por [5.5.]. La
segunda es preparar para acometer el desarrollo. En este caso toma el camino de
[5.6.].
[5.5.] En la sección de transición para repetir la exposición, el motivo cadencial
final de los últimos dos gestos se repite en epístrofe ahora en la menor precedido por
breves células de dos notas ascendentes que imprimen intriga y desasosiego a su
tranquila resolución (cc. 117-118). Siguiendo las estrategias de crecimiento formal
328
LA MÚSICA CUENTA
anteriores, repite lo anterior una octava abajo (cc. 119-120). En un tercer intento por
salir de este letargo indeciso e impotente, aumenta la longitud de la parte de las
células breves (paranomasia) incrementando la ansiedad o angustia que por fin se
rompe con un exabrupto inesperado: un acorde de fa mayor con séptima repetido en
tresillo en fortissimo que se bate como un tambor en función de V7 de la tonalidad
principal (cc. 121-123).
Definitivamente, recuerda al poderoso vector conectivo que en la primera
escena preparó la reaparición del primer tema pastoral en su forma más
grandilocuente y ostentosa ([1.4.]. cc. 34-45). Parece que este gesto pretende
recuperar la identidad, dignidad, centro de la posición de sujeto. Sin embargo, su falta
de dirección y su corta duración impiden que este elemento adquiera ninguna fuerza
vectorializadora. El resultado es un poco grotesco y pueril. Es como una infructuosa y
desesperada rabieta de afirmación adolescente que no es capaz de evitar que, tras un
silencio, vuelva a aparecer de nuevo y de forma amenazante, el trino grave, este sí en
su forma completa.
Almén apunta que en este proceso hay algo de «autoexaminación». Señala
también que una característica de esta escena es su jerarquización de momentos
intrascendentes: un acorde de paso se convierte en tónica por el efecto de la dinámica
y acentuación ([5.2.1.]); o arpegios y ornamentos que resaltan pasajes que en realidad
no tienen ninguna importancia ([5.4.]). Es como si la posición de sujeto no supiera
distinguir los elementos realmente importantes a nivel estructural de aquellos sin
trascendencia. También repara en que, si bien las escenas 2 y 3 proponen cierto
desarrollo, crecimiento y transformación, las 4 y 5 son simplemente desastrosas y
muestran la incertidumbre y desorientación que le impiden recuperar «su rango
narrativo» obstaculizando el cumplimiento de su promesa heroica (Almén 2008, 152).
[5.6.] En la repetición de la exposición, el último fragmento de esta escena
([5.5.]), es reemplazado por la imitación del último motivo cadencial (epizeuxis) (cc.
115-116) con el que se realiza una modulación extraordinariamente ruda que pasa
directamente y sin la mediación de ningún acorde o progresión, de fa mayor al distante
do# menor. Eso nos conecta abruptamente con la sección de desarrollo y la escena 6.
ESCENA 6. DESPOJÁNDOSE DE LAS DUDAS-NUEVA VACILACIÓN (CC. 126-139)

Esta escena se corresponde con el inicio del desarrollo del primer movimiento de la
sonata.
[6.1.] Aparece de nuevo el tema pastoral principal en la nueva y lejana tonalidad
de Do# menor (iii♭ enarmónico de si♭ mayor, la tonalidad principal) (cc. 126-133). Su
presentación ahora posee cierto grado de elaboración que lo hace más cantábile, sin
las constricciones ni timidez del principio. La presentación del tema termina en fa#
menor desde donde se repite su melodía doblada a la octava superior que la dota de
una presencia más sólida, para posteriormente resolver en si menor (cc. 129-133). Si
bien en estas nuevas presentaciones el tema pastoral posee mayor decisión, el modo
menor le imprime cierto hálito de melancolía, o quizá, simplemente, de seriedad.
Ahora bien, hay que notar que la posición sujeto parece despojarse en esta escena de
dudas y desorientaciones que la dominaron en las dos escenas anteriores (cc. 126-
329
RUBÉN LÓPEZ-CANO
129). Es probable que algo haya aprendido de sus veleidades y ambiciones anteriores
y ahora se muestre más autocontenida y hasta reflexiva, pero sin ansiedad. Sin
embargo, esto no durará mucho.
[6.2.] Ahora es el momento de que aparezca el tema «vacilante» de la zona de
transición (escena 2) (cc. 133-138). Comienza en si menor y pronto colapsa con un
acorde de sexta napolitana (cc. 136-137) que servirá de vértice para reconducirnos a
la tonalidad de la mayor. La aparición de este tema y sus incidencias armónicas mina
la confianza enarbolada al principio de la escena y propicia que las sombras de duda
asomen de nuevo.
ESCENA 7. AFIRMACIÓN CON LASTRES (CC. 139-157)

Esta escena está dominada por el motivo de arpegios del segundo grupo temático que
se presentó en la escena 4 y se vinculó a la celebración prematura e insuficiente del
ascenso heroico. Esta escena consta de dos secciones que se repiten.
[7.1.] En la primera (cc. 139-142), se realiza el arpegio en la mayor con una
pequeña inflexión armónica al iv menor (cc. 141-142).
[7.2.] En la segunda (cc. 143-147) repite la secuencia en el mismo la mayor pero
en dinámica forte que le proporciona gran afirmación. Sin embargo, un par de
compases después, hace una modulación a un semitono abajo, a sol# menor, a través
de una dominante secundaria.
[7.3.] Después de dos compases en sol# menor, siempre con el mismo arpegio,
el tercer compás prepara una modulación a si mayor (una tercera menor ascendente)
desde la cual repite la sección [7.1.] de manera literal en la nueva región armónica (cc.
148-151).
[7.4.] Le sigue la repetición literal de [7.2.) (cc. 152-156) que también modula
medio tono abajo a una tonalidad menor: a si♭ menor.
[7.5.] Como en la ocasión anterior, después de un par de compases en esta
tonalidad, prepara una modulación a otra tercera menor ascendente, ahora re♭ mayor
(c. 157). Esta será la tonalidad principal de la siguiente escena.
La escena ha ido modulando progresivamente haciendo una pequeña inflexión
hacia una segunda menor descendente para luego subir una tercera menor
ascendente. Los movimientos dan como resultado un ascenso diatónico y
ascendente: la, si y re♭ mayores.4 Almén sugiere que este ascenso es apuntalado por
clímax dinámicos que van de forte a fortissimo y que coinciden con las resoluciones
de algunas de estas modulaciones (cc. 143, 148, 152 y 157). Sin embargo, apunta, «la
complejidad interna y la asimetría de las unidades secuenciales» hacen que este
avance se perciba con cierto grado de esfuerzo. No fluye de manera mecánica o
rutinaria (p. 155). Las inflexiones al iv menor que añaden cierto aroma modal y la
modulación de descenso cromático (a sol# y si♭ menores), seguramente aportan
también una sobrecarga a este lastre y aumentan el esfuerzo de la música por abrirse
paso. Es probable que otro elemento que no hemos mencionado de esta escena
añada algún tipo de resistencia a este avance: el bajo está dominado por un acorde
quebrado entrecortado por suspiros (cc. 139 y 140). Este elemento, como veremos,
tendrá un papel muy importante en las escenas siguientes.
330
LA MÚSICA CUENTA
ESCENA 8. ANAGNÓRISIS (CC. 158-181)

El elemento más relevante de esta y la siguiente escena, es un pedal estático que las
dominará por completo. La tonalidad es re♭ mayor.
[8.1.] En la primera frase (cc. 159-162) se suceden los siguientes elementos.
Primero la figura del acorde quebrado entrecortado por suspiros que se introdujo en el
bajo en la escena anterior (cc. 159-160). Le sigue una cadena de motivos de pianto
(segunda descendente que imita sollozos) (c. 161). Esta figura tiene su antecedente
en algunos de los momentos de incertidumbre de la escena 5; me refiero
específicamente a la paranomasia del arpegio del acorde de IV de fa mayor (cc. 113-
114). Por último, aparece una variante del trino grave (c. 164). La lentitud con la que se
presenta en esta ocasión le resta un poco de la angustia y ansiedad que suele
transmitir en sus otras apariciones. Mientras que los acordes quebrados con suspiros
se mueven tranquilamente sin mucho conflicto de I a ii y el trino grave aparece
esporádicamente de forma estática y sin movimiento armónico o de otro tipo, el
motivo del pianto es sobre el que descansará gran parte de la estrategia de
crecimiento formal y expresivo de la escena.
[8.2.] La sucesión anterior ([8.1.]) se repite (cc. 163-166) en el mismo re♭ mayor.
En esta ocasión resuena una segunda aumentada en la inflexión a ii de los acordes
quebrados (c. 164). Ahora es el turno de la cadena de motivos de pianto. En esta
ocasión agrega un sollozo más y modula a mi mayor, donde aparece de nuevo la
variante del trino grave (modula una segunda aumentada ascendente).
[8.3.] En la nueva tonalidad se repiten los acordes quebrados [8.1.] (cc. 167-
170). Una nueva metabasis intercambia las voces y el pedal se va a la parte superior.
Segundas menores resuenan (c. 168) y se alarga aún más la cadena de motivos de
pianto. Ello permite modular a do mayor. En esta repetición en trino grave es eliminado
(apócope).
[8.4.] Se repite de nuevo [8.1.] en do mayor (c 171) y, cuando llega la cadena de
pianto, comienza con ella una secuencia ascendente (gradatio) de tres momentos (cc.
173-178). El primero se extiende una octava descendente que va de si2 a si1; el
segundo va de do#3 a si1; y el tercero de mi3 a re2 doblado a la octava inferior para
añadirle intensidad. El acompañamiento de la secuencia se va enrareciendo
armónicamente al tiempo que la densidad rítmica se satura por la contraposición de
tresillos sobre corcheas (cc. 175-178). Todo este segmento funciona como vector de
conexión.
[8.5.] El movimiento entra en un momento climático en fortissimo de gran
impacto expresivo que hace de vector secante de la escena y establecen una nueva
tonalidad: re menor (cc. 179-189).
Para Almén, en esta escena lo pastoral reaparece aunque de forma ambigua,
incorporando algunos aspectos que denotan la «falla defectuosa» del tema principal,
logrando construir una atmósfera tan bucólica como inquietante. No obstante, para él,
esta escena significa «un período de reagrupación» por medio del cual el sujeto
narrativo se está recuperando (Almén 2008, 155-56). Regresaremos a esta escena en
breve y veremos que quien aparece tras el pedal no es necesariamente lo pastoral.
Antes echemos una mirada a la escena siguiente.
331
RUBÉN LÓPEZ-CANO
ESCENA 9. RESIGNACIÓN DEL VAGABUNDO (CC. 181-123)

Regresamos al pedal grave pero ahora en la tonalidad de re menor. La atmósfera es
tranquila, sin exabruptos y está dominada por dinámicas suaves de piano y
pianissimo.
[9.1.] El primer período lo integran los mismos elementos de [8.1.] salvo un par
de cambios (cc. 181-186). Aparecen los acordes quebrados ahora con una inflexión a
viio pero se repiten una tercera vez regresando a i completando en sí mismos un ciclo
armónico. Le sigue la cadena de figuras de pianto con alguna extensión-variante al
final. En esta ocasión, la cadena no ha servido para conducirnos ninguna modulación
a alguna tonalidad lejana pues comienza y termina plácidamente en re menor. Es
notorio que el trino grave en esta aparición se ha omitido conservando la
configuración de elementos que se instauró en [8.3.]. Todo transcurre envuelto en una
parsimoniosa calma.
[9.2.] Se repite lo anterior con una metabasis que invierte las voces (cc. 187-
196). En esta ocasión, inmediatamente después de [9.1.], reaparece el trino grave en
si♭ (c. 194). Todo ocurre, sin embargo, en una atmósfera tranquila y sin sobresaltos.
[9.3.] Es ahora que aparece el tema pastoral principal (cc. 195-199). Inicia y
termina en re menor sobre el pedal constante y por un momento, conectando el final
del antecedente con el consecuente del tema, la armonía se enrarece cromáticamente
y el bajo hace una secuencia de passus duriusculus descendentes que va de fa hasta
do para resolver y terminar en la misma tonalidad. Esto dota al tema de mayor
profundidad, gravedad y seriedad. Recuerda a lo ocurrido en la escena 1 ([1.2.]), solo
que esta vez ha sido mucho más acentuada esta cromatización. Después vuelve a
aparecer el trino grave pero en esta ocasión no interrumpe al tema pastoral. Respeta
sus tiempos y entra y sale con parsimonia, sin aspavientos (c. 201). Ni el trino
interrumpe al tema pastoral, ni este se adelanta a él para intentar sofocarlo como
ocurrió en la escena [1.3.] (c. 19). La configuración del trino le permite conducir una
modulación a VI, la cercana si♭ mayor, la tonalidad principal. Mientras que en la
escena 1 se establecía una tensión entre si♭ mayor del tema pastoral y sol♭ mayor que
introducen el trino y la elaboración del tema principal (véase la escena [1.3.], cc. 19-
27), aquí la oscilación se da plácidamente entre re menor y si♭ mayor: iii y I de la
tonalidad principal. Algo se ha pacificado.
[9.4.] Se repite el tema pastoral ahora en la nueva tonalidad y sin
enrarecimientos armónicos (cc. 201-205). Aparece de nuevo el trino grave que nos
regresa a re menor (c. 206).
[9.5.] Se repite [9.3.] de manera literal (cc. 207-211) pero, una vez más, al
finalizar el tema pastoral, vuelve a entrometerse otra elipse. No regresa a re menor
sino que la nota final del tema cae en el acorde fa mayor con séptima de dominante
haciendo una nueva suspensio. Sin embargo, esta nueva intromisión no ha impedido
al tema principal terminar toda su melodía con las notas adecuadas. Del mismo modo,
ha detenido el movimiento en la región de dominante de la tonalidad principal de si♭
mayor.
[9.6.] El fragmento siguiente (cc. 212-219) funciona como un nuevo vector
conectivo que servirá de conexión suave hacia la reexposición. En este, el pedal se
332
LA MÚSICA CUENTA
silencia y la melodía principal se desenvuelve con mucha libertad haciendo un gesto

conclusivo para preparar la entrada a la reexposición. No obstante, después de este
gesto melódico libre, aparece de nuevo el trino sobre sol♭ imponiendo su estatismo y
misterio tenso. Como si no fuera suficiente y para afirmar su alta jerarquía expresiva
en todo este primer movimiento de la sonata, se repite una octava más grave
(hipobole) para por fin resolver a fa (cc. 120-123). Con ello concluye la escena y el
desarrollo entero.
10.2. INTERLUDIO: EL VAGABUNDO ROMÁNTICO

Para Almén, pedales como los escuchados en las escenas 8 y 9 pueden jugar dos
roles principales. Por un lado, pueden «significar calma, simplicidad y satisfacción
pastoral». Por otro lado, pueden asociarse con «rigidez, estancamiento e inmovilidad
frustrada». Según él, en este movimiento los pedales han ejercido estos dos roles
enfatizando «la norma trágica fundamental que el sujeto narrativo pastoral ha
violado». El pedal representa tanto un «ideal de simplicidad y paz» que no se
corresponde con la figura del héroe que se supone que se ha decidido a enfrentar un
conflicto al que se tiene que sobreponer. Al mismo tiempo, el pedal colabora con la
rigidez, inmovilidad y posterior frustración de las aspiraciones del sujeto narrativo
(Almén 2008, 156).
Las constricciones armónicas de la escena también aportan a esta sensación
de rigidez. Como hemos visto, la mayor parte del tiempo la tonalidad oscila entre re
menor y si♭ mayor. Almén nota que la armonización del pedal tiende a enlazarse a
partir de notas comunes: fa y la articulan las triadas de re menor y fa mayor, y re y fa
los acordes de re menor y si♭ mayor. Estas notas comunes constriñen el movimiento
armónico atándolo a pocas posibilidades de movimiento. Para Almén son verdaderas
«camisas de fuerza» que impiden cualquier «movimiento armónico definitivo». Por
otro lado, también repara en el passus duriusculus que acompaña a la presentación del
tema pastoral en re menor (cc. 197-198 y 209-210). Para él, «el deambular cromático
de la voz de bajo y el continuo retorno a re menor sugieren nuevamente un tema
narrativo que se ha perdido» en sus aspiraciones heroicas (Almén 2008, 156).
Con respecto al cierre de sección ([9.6.]), Almén interpreta que la liberación del
pedal funciona como un intento de afirmación de individualidad de la línea melódica
principal que dibuja un pasaje en estilo recitativo. Compara este momento con el
efecto de recuperación que sugiere el gesto inicial de la escena 5. También sostiene
que arribar a fa mayor, la dominante de la tonalidad principal, y «el contexto de la
vacilación tonal precedente… puede parecer prometedor». Sin embargo, si bien el
sujeto narrativo parece adquirir en este pasaje «una voz» propia, «la abandona de
inmediato, perdiéndose en una depuración cromática descendente que concluye con
dos expresiones quejumbrosas de la figura del trino» (Almén 2008, 156).
Me gustaría reinterpretar las escenas 8 y 9 a la luz de un elemento intertextual
que Almén no toma en consideración. Si bien esta reinterpretación puede no variar
radicalmente algunos aspectos medulares de la exégesis final, los matices que
introduce proveen de argumentaciones fundamentales para comprender a mayor
profundidad el proceso expresivo-narrativo del movimiento e insertarlo dentro de un
333
RUBÉN LÓPEZ-CANO
campo semiótico-estético intertextual que pertenece a una de las poéticas

fundamentales de Schubert. Por otro lado, la interpretación alternativa que propongo
tiene mayor potencial de desarrollo pragmático pues, sin duda, sirve para interpretar
otras piezas del autor.
El pedal que escuchamos a partir de la escena 8 no solo puede ser una remisión
a lo pastoral. Se trata, sobre todo y sin ninguna duda, de una cita literal al inicio del lied
El vagabundo D. 489 (1816) del propio Schubert (ver Ejemplo 10.3). Si bien la armadura
del lied corresponde a la tonalidad de do# menor, en la introducción vemos que la
alteración de la nota mi activa la tonalidad del paralelo mayor (c. 1). De este modo,
enarmónicamente, la referencia intertextual está en la misma tonalidad (do# mayor en
el lied, re♭ mayor en la sonata).
La letra de la canción es de Georg Philipp Schmidt y en ella describe el arquetipo cultural del
vagabundo romántico: un sujeto que vaga errante en el mundo sin encontrar su sitio, su hogar,
el amor. Este tema fue visitado una y otra vez en diferentes soportes y por varios artistas como
en el famoso cuadro El caminante sobre el mar de nubes (1818) de Caspar David Friedrich (ver
Figura 10.1). Aquí vemos al caminante solitario que asciende a las cumbres para otear la
inmensidad del mundo. El personaje no nos da la cara. Quiere que observemos con él la
inmensidad del paisaje y empaticemos con su extrema soledad y el sobrehumano esfuerzo
que ha realizado para llegar hasta ahí, a un entorno hostil al que no pertenece. Nos quiere
compartir esa sensación de extrañamiento que le propicia el mundo. Para el vagabundo
errante romántico, el mundo ordinario es un páramo hostil que lo rechaza una y otra vez. Un
laberinto incomprensible donde, pese a sus denodados esfuerzos, es incapaz de encontrar su
lugar.
Ejemplo 10.3. Schubert: El vagabundo D. 489, cc. 1-6.
334
LA MÚSICA CUENTA
Figura10.1. Caspar David Friedrich: El caminante sobre el mar de nubes (1818).
335
RUBÉN LÓPEZ-CANO
El lied ocupa un lugar nodal en una vasta red intertextual que incluye varias obras de
Schubert que orbitan en torno a la temática del vagabundo romántico. Lo
encontraremos también retratado en los tristes y en ocasiones trágicos versos de los
ciclos de lieder La bella molinera D. 795 (1823) y Viaje de invierno D. 911 (1827).
Aparece también en la colección póstuma de canciones Canto del cisne D. 957 (1829).
Aún más, sus contenidos, sensaciones y percepción del mundo están también
reflejados en el relato Mi sueño (1822) del propio Schubert, repleto tanto de matices
ficticios como autobiográficos. Es muy interesante comprobar que en varias de sus
piezas instrumentales asoman una y otra vez materiales musicales y procedimientos
compositivos característicos de estas canciones y que estos habitualmente poseen
cargas semióticas específicas, pues suelen acompañar a textos que expresan
diáfanamente algunos de los contenidos fundamentales del arquetipo y temáticas
discursivas del vagabundo romántico. Se establece en todas estas obras relaciones
intertextuales hermenéuticamente vinculantes.
Por ejemplo, en el segundo movimiento de la Fantasia Wanderer D. 760 (cc. 189-
192) cita de manera prácticamente literal la música de la segunda estrofa de El
vagabundo (cc. 22-31) (ver Ejemplo 10.4). En este segmento la letra dice: «el Sol se me
antoja aquí tan frío, las flores marchitas, la vida vieja, cuanto habla la gente, ruido
vacío, en todas partes soy un extraño» (ver Ejemplo 10.5). Mientras la tonalidad de la
Fantasía es do mayor, la cita ocurre en lejano do# menor, la misma tonalidad del lied y
de su cita en nuestra sonata. Como veremos, el entramado de tonalidades también
tendrá mucha carga de significación.
La Sonata D. 958, por su parte, remite constantemente a varios elementos de
varias canciones del Viaje de invierno asociadas con textos que aluden al sufrimiento
del vagabundo. También hace alusiones a alguna canción del Canto del cisne. El tema
principal del segundo movimiento, andantino, de la Sonata D. 959 tiene parecido con
el lied Pilgerweise D.789 (1823) donde la voz poética vaga errática en busca afanosa
del amor. Kinderman (1997, 162) relaciona el «efecto casi hipnótico» del andantino
con el lied «El organillero» del Viaje de invierno y también con el «Adagio» del Quinteto
de cuerda D. 956. Para él, ambos expresan el arquetipo del vagabundo romántico. Hay
que notar que, en el mismo andantino, la tonalidad de do# menor tensa formal y
expresivamente el movimiento. Esta tonalidad suele estar asociada a procedimientos
expresivos especiales en Schubert.
Las relaciones de la Sonata D. 960 que estamos examinando con el campo
semiótico del vagabundo schubertiano no se agotan en la cita que se ha señalado. La
primera estrofa del lied «Su retrato» del Canto del cisne D. 957, en sol menor, canta con
profunda pena a un amor perdido. La primera estrofa es estremecedora: «Yo me
hallaba en oscuros sueños / y miraba fijamente su retrato, / y el amado rostro /
misteriosamente empezó a cobrar vida». Al finalizar el segundo verso, la armonía
queda suspendida en V y aparece entonces un giro en el bajo que parece una
reducción estructural del trino grave que aqueja constantemente al tema pastoral
principal de nuestra sonata (cc. 6-8) (ver Ejemplo 10.6). La inflexión armónica es
también hacia el VI pero en esta ocasión, al estar en sol menor, no se necesita bajarlo
medio tono como sí ocurre en la sonata. El efecto y sonoridad del recurso en ambas
piezas son extremadamente parecidos.
336
LA MÚSICA CUENTA
Como hemos visto y al igual que las otras sonatas mencionadas, el primer
movimiento de la Sonata D. 960 está repleto de frecuentes modulaciones abruptas a
tonalidades lejanas. La mayoría de ellas aportan muy poco al crecimiento formal y se
quedan en un procedimiento conocido como estatismo tonal (Fisk 2001, 13-17 y 216-
17). En efecto, muchas de estas inflexiones súbitas son recursos expresivos
momentáneos que expresan episodios de zozobra y dudas. Autores como Lin (2004,
29) consideran que estas rupturas tonales aluden al alma del vagabundo errante que
se mueve de un lugar a otro, buscando infructuosamente su camino, su lugar en el
mundo. Charles Fisk coincide en general con esta corriente de interpretación y va
todavía más lejos. La constante aparición de la tonalidad de do# menor en los
momentos más críticos de estos procesos en el conjunto intertextual que hemos
señalado, le permiten sugerir que esta tonalidad puede representar en sí misma el
arquetipo del vagabundo romántico (Fisk 2001, 80).
10.3. REINTERPRETACIÓN DE LAS ESCENAS 8 Y 9

A partir de la información aportada en la sección anterior, me permitiré hacer la
siguiente reinterpretación de las escenas 8 y 9. La tonalidad de la escena 6, que
coincide con el inicio del desarrollo, está precisamente en do# menor. Eso es ya la
primera premonición del campo semiótico del vagabundo. La escena 7 aporta el
segundo indicio: el motivo del acorde quebrado interrumpido por suspiros (cc. 139,
140 y ss.) (ver Ejemplo 10.7). Se trata de una elaboración del motivo que sigue el bajo
en el acompañamiento del inicio del lied El vagabundo (ver Ejemplo 10.3). En la escena
8 se cita ahora ya de manera franca y directa el acompañamiento del vagabundo en la
misma tonalidad del lied.
El impacto de la inclusión del tema del vagabundo puede ser una especie de
anagnórisis: la categoría dramática aristotélica que se refiere al descubrimiento que
hace un personaje sobre algún aspecto de la situación en que se encuentra, sobe el
entorno que le afecta o sobre sí mismo. Es una epifanía, una revelación que
transforma por completo el entramado dramático y el modo en que el personaje se
desenvuelve dentro de él. Suele aparecer «después del error trágico del héroe
(hamartia)» y juega un papel muy importante en el desenlace narrativo pues el «drama
sólo termina cuando los personajes han tomado conciencia de su situación,
reconocido la fuerza de su destino o de una ley moral, y su rol en el universo dramático
o trágico» (Pavis 2014).
Refiriéndose a la primera vez que el trino grave interrumpe el avance del tema
pastoral ([1.1.], c. 8), Almén repara en que la cadencia es truncada de manera tal que
«en combinación con la colocación registral subterránea del trino, sugiere un grado de
inconsciencia, como si el defecto también estuviera ubicado debajo de la superficie,
no reconocido dentro de la progresión temática». Es decir, «la progresión armónica del
tema no suena abruptamente truncada» por lo que «parece que el actor del tema no
es consciente de su progreso detenido» (Almén 2008, 143). Una parte importante del
desarrollo dramatúrgico del movimiento consiste, quizá, en el doloroso proceso por el
cual este sujeto narrativo al que se refiere Almén, o la posición de sujeto que usamos
en este libro, toma consciencia de esta carencia. Como en la poética de Aristóteles,
337
RUBÉN LÓPEZ-CANO
este reconocimiento ha ocurrido después de las escenas 4 y 5, el lugar de la hamartia

durante las cuales creyó contumazmente que se instalaba en el registro de lo heroico.
El sujeto narrativo reconoce diáfanamente su condición en la escena 8: es un
vagabundo errante en busca de, probablemente, un imposible. Las insistentes
cadenas del motivo del pianto, que son el motor formal y expresivo de la escena,
movilizan un lamento por reconocimiento de esa condición. El pequeño vector que nos
conduce al re menor y el momento más álgido de la escena donde se satura el ritmo
contraponiendo tresillos con corcheas (cc. 179-180) es la última representación de
crisis. La escena 8 introduce el marco interpretativo del arquetipo del vagabundo
romántico. Ahora este se aplicará en la siguiente escena.
En efecto, la escena 9 consiste en la resignación de quien por fin acepta su
condición. En ella se enumeran, a manera de distributio recapitulativa, varios de los
elementos expresivos presentados en diversos lugares del movimiento. Pero los
elementos se suceden unos a otros de forma distendida, sin exabruptos, angustia ni
rabia. Es notorio reparar en que en esta escena parece que no hay vectores (hay uno
muy tenue en [9.6.]) que tensen o destensen el flujo musical. Diversas acciones
dinámicas como los acordes quebrados por suspiros, las cadenas del motivo del
pianto, el passus duriusculus, pero sobre todo, el tema pastoral inicial y su falla
intrínseca, el trino grave; todas estas acciones dramáticas encuentran aquí una suerte
de pacificación. La escena es un ejercicio de resiliencia que conduce a la resignación.
Por otro lado, la tonalidad de re menor que oscila sin grandes problemas y con
facilidad hacia si♭, así como la dinámica que se mueve entre piano y pianissimo,
introducen una nueva focalización al tema principal: ahora lo miramos desde otro
lugar. Lo adivinamos entre bruma, como en un sueño. Se escucha lejano y quizá
misterioso. Pero liberado ya de la angustia y ansiedad por desplegarse y convertirse
en ese héroe que, en este momento, por fin, está claro que no es y a partir de ese
momento no volverá a querer serlo más. El sujeto narrativo se reconoce, acepta de su
falla y finalmente se acepta a sí mismo. Y el tenebroso trino grave, acentuando y
afirmando su gravedad por partida doble y con la hipobole final (cc. 120-123), se
confirma como una propiedad intrínseca de él.
338
LA MÚSICA CUENTA
Ejemplo 10.4. Schubert: Fantasia Wanderer D. 760, cc. 189-198.
Ejemplo 10.5. Schubert: El vagabundo D. 489, cc. 22-31.
339
RUBÉN LÓPEZ-CANO
Ejemplo 10.6. Schubert. «Su retrato», Canto del cisne D. 957, cc. 1-9.
340
LA MÚSICA CUENTA
341
RUBÉN LÓPEZ-CANO
10.4. RETORNO A LAS ESCENAS

Como hemos visto, parece que en la escena 9 ocurre el desenlace de la tragedia. Todo
se resuelve en una asunción de una identidad determinada. Si eso es así, entonces,
¿para qué sirve la reexposición? Almén recuerda que, en este tipo de análisis narrativo,
negocian tanto los esquemas formales, el arquetipo narrativo detectado y el modo de
realización específico de ese arquetipo, que él llama «emergencia». En efecto, en la
forma allegro de sonata, la reexposición tiende a resolver el conflicto tonal, regresando
a la tonalidad de inicio. Sin embargo, como vimos, a nivel narrativo el desenlace
trágico ya ocurrió durante el desarrollo. Si bien la tragedia implica una derrota de la
trasgresión que se pretendía afirmar; precisamente por ello, para Almén, la lucha que
despliega nuestro sujeto narrativo, ciertamente tiene algo de inútil. De este modo, la
reexposición tiene por cometido enfatizar ese sentido de inutilidad, «confirmar el
curso trágico» del movimiento y hacerlo aún más patente al oyente (Almén 2008, 156-
57).
ESCENA 10. CONFIRMACIÓN DE LA TRAGEDIA 1 (CC. 123-274)

Aquí se reexponen los contenidos de la escena 1. Todo transcurre igual que en la
exposición hasta llegar a la repetición de ([1.3.]).5
[10.3]. El tema pastoral logró culminar su periodo por completo y, sin permitir
que el trino grave termine su intromisión, comienza su extroversión y autoafirmación
lírica modulando abruptamente al lejano sol♭ mayor. Termina su primera frase pero,
en lugar de ser seguida por su consecuente como en la primera escena, ahora realiza
una mutatio toni, cambia a sol♭ menor escrita como su enarmónico fa# menor. En el
nuevo modo repite la melodía anterior antes de pasar al consecuente. Si bien en la
escena 1 este era un momento de empoderamiento del tema pastoral, aquí se
convierte en una especie de afirmación de su derrota. Los arpegios que le siguen
hacen una inflexión armónica el relativo mayor: la mayor como dominante de un re
mayor que nunca llega.
[10.4.] Desde esa tonalidad alcanza al vector conectivo (cc. 261-262) similar al
que vimos en [1.4.] y que nos conducirá a la tonalidad y tema principal en su versión
más amplia. La nueva aparición de este vector repite la misma estructura de acordes
de sexta aumentada (los primeros tres tiempos del c. 261 es una sexta italiana;
después, y hasta los tres primeros tiempos de c. 262, es una sexta alemana). Sin
embargo, en esta ocasión no están funcionando como IV6A del próximo si♭ mayor.
Viene resonando como una especie de V de re Mayor y su resolución puede sonar
como un tipo de cadencia de engaño al VI mayor al mismo tiempo que funciona de
VII6A que resuelve a I en si♭ mayor. El tránsito de esta sonoridad hacia la tonalidad
principal es mucho más duro y excéntrico.
[10.6.] El siguiente momento importante es después de la presentación del
tema principal de forma grandilocuente. Una vez más una elipse le impide terminar su
frase. Vimos que el vector secante que detuvo su impulso y nos condujo a la escena
2 en fa# menor fue este proceso armónico: V de si♭ mayor//elipse-viio/V-V7-i de fa#
menor. Ahora se retiene más en el acorde de si♮o el cual se prolonga un compás más
para estabilizarse por fin en si menor y afirmarse ahí como la nueva tónica realizando
342
LA MÚSICA CUENTA
esta progresión: V de si♭ mayor//elipse-vo7/V-V6/4-5/3-7-i de si menor (cc. 217-274). En

esta extraña y alejadísima tonalidad se desarrolla la escena 11: la reexposición de los
contenidos de la escena 2.
ESCENAS 11–14. CONFIRMACIÓN DE LA TRAGEDIA 2 (CC. 275-343)

Se repiten igual que en la exposición (escenas 2-5). En la escena 13, cuando se
reexpone el área del segundo grupo temático —es decir, la reexposición de la escena
4—, regresamos a la tónica general de si♭ mayor para no abandonarla más. En estas,
para Almén, se confirma la tragedia.
ESCENA 15. LAMENTO (CC. 344-365)

Se trata de una pequeña coda que finaliza el movimiento.
[15.1.] Después de repetir la escena 5; concretamente [5.4.] en la tonalidad
principal de si♭ mayor, llegamos a la tónica pero, ciertamente, con un gesto musical
poco conclusivo. Después, justo en el lugar donde realizó esa modulación caprichosa
para irse al desarrollo ([5.6.]); ahora sin cambiar de tonalidad, realiza una variante del
diseño melódico anterior ([5.4.]) (epizeuxis). Parece que va a repetir la secuencia
armónica previa pero la varía de este modo: iv6/ii6-V9b/ii-ii4-3-4-3-V/V-V9b-8-7-I (cc. 344-
348). El juego con el tono vecino ^5-^6♭-^5 en la voz de contralto en el c. 347, recuerda
(y hace de premonición) del efecto desestabilizador del trino grave.
[15.2.] Repite [15.1.] pero una octava abajo (hipobole) lo cual subraya la
naturaleza disfórica del momento y de todo el recorrido trágico que está por concluir
(cc. 349-353).
[15.3.] Ahora realiza tres remedos del tema pastoral principal. El segundo lo
hace una tercera arriba pero tan pronto termina, regresa a la altura original (cc. 353-
358). Se trata de una sombra del tema real. Es como si después de la experiencia
vivida, después de aceptar su condición y subjetividad alienada, se mostrase más
modesto, contenido, humilde.
[15.4.] La sombra del tema principal se queda atascado de nuevo en V. Como
es de esperar, es intervenida por última vez por el trino grave en sol♭ (cc. 359-361).
Con esto afirma su lugar estructural en relación al tema pastoral principal y su papel
narrativo-semiótico dentro de la trama de todo el movimiento. Tras la resolución
posterior, por fin concluye la tragedia.
Para Almén, en este movimiento el arribo a la tonalidad principal no se
corresponde necesariamente con la «culminación de la trayectoria narrativa» en el
significado de victoria o satisfacción de las expectativas iniciales. Dado el recorrido
padecido por el sujeto narrativo, la tónica, más que una meta por fin alcanzada, es el
recuerdo de «algo que una vez poseyó y luego se perdió» (Almén 2008, 160-61).
10.5. LA TRAYECTORIA NARRATIVA

Resumamos la trayectoria narrativa general del movimiento. La escena 1 construye
una posición de sujeto en la que una entidad sencilla, pastoral, tiene la voluntad de
crecer hacia lo heroico, como señala Almén. Sin embargo, este impulso se ve
343
RUBÉN LÓPEZ-CANO
frustrado una y otra vez por algún tipo de fallo interior, un defecto o anomalía que
parece estar alojada en el seno mismo de esa subjetividad. Ante el deseo dinámico de
superación, la posición de sujeto se enfrenta a una carencia propia: quiere pero no
puede. En la escena 2 aparece la posibilidad de cierto encarrilamiento. La posición de
sujeto encuentra un sitio adecuado para perfilarse en camino de lo heroico. La
impotencia cede paso a la decisión pero acusa un esfuerzo excesivo. En la escena 3
vamos a marchas forzadas hacia lo heroico. La posición de sujeto recorre con ímpetu
su camino aunque tiene que superar varios obstáculos que le reclaman un gran
esfuerzo para llegar a su meta. Es evidente que hay algún lastre que lo retiene. En la
escena 4 parece que por fin alcanzamos la meta y nos precipitamos a celebrar la
victoria. Sin embargo, este arribo es efímero y la música es incapaz de sostenerlo por
mucho tiempo. La victoria prematura da lugar a un descarrilamiento errático. Pese a
tener en frente una tarea tan simple como realizar una cadencia V-I, la posición de
sujeto se va complicando más y más. La aquejan las dudas, se fragmenta cada vez
más, pierde la brújula tonal y termina por extraviarse. Tiempo después, tras mucho
esfuerzo, por fin logra su cometido y termina su proceso cadencial. Pero ya es muy
tarde. Evidentemente la posición de sujeto quedó muy afectada del esfuerzo vano, del
desgaste energético de toda la escena.
En la escena 5 la impotencia de encontrar y mantener el rumbo se convierte en
desesperación que se encarna en un grito estremecedor rodeado de más dudas y
extravíos. Se alcanza la zona patémica más intensa. Al final recobra la calma y parece
que comienza cierta reflexión tensa. Sin embargo, la zozobra y ansiedad nunca
desaparecen. No obstante, esta experiencia le permitirá operar cambios sustanciales.
En la escena 6, al inicio del desarrollo, se realiza una especie de reflexión: recorremos
de nuevo algunos de los intentos frustrados pasados pero ahora con más tranquilidad,
sin los descarrilamientos erráticos anteriores, pero también sin mucho poder o
decisión. En esta tesitura, la escena 7 emprende un reencuentro con la victoria a
marchas forzadas pero en esta ocasión alejados de las dudas, como visitándola en
perspectiva. La posición de sujeto explora de nuevo el sitio de la victoria y de nuevo
amenaza una y otra vez con perder el rumbo. Las continuas modulaciones a
tonalidades alejadas le reclaman un sobre esfuerzo. Parece confirmar que ese no es
su lugar. En la escena 8 ocurre por fin la anagnórisis: los atributos musicales del
vagabundo errático romántico que Schubert visita una y otra vez en varias de sus
obras imponen su marco de interpretación. La posición de sujeto se ve obligada a
reconocer su verdadera identidad: no es un héroe escondido dentro de una modesta
identidad pastoral que está predestinado a la épica y la gloria. Se trata de un
vagabundo errante condenado a buscar afanosamente su sitio en el mundo, un lugar
que simplemente se le va a negar una y otra vez. Finalmente se lamenta de su suerte
con la repetición del motivo del pianto. En él se envuelve y se transforma. Está listo
para aceptar su suerte.
En la escena 9 se verifica un proceso de resiliencia, autorreconocimiento,
aceptación y resignación. Lo pastoral y heroico se subsumen a la subjetividad del
vagabundo marginado. La posición de sujeto se mira a sí misma y nos permite
observar sus carencias y deficiencias desde una lejanía tranquila, entre brumas de
aceptación de su condición y su subjetividad truncada o defectuosa. Ya no pelea
344
LA MÚSICA CUENTA
consigo mismo. Ya no se niega con vanos intentos de ser lo que simplemente no es.
Restablece la paz consigo mismo y sus acciones dinámicas. Cada atributo, positivo o
negativo, ocupa su lugar de forma serena. En la escena 10 se perfila la aceptación total
de esa condición encarnada en la mutatio toni. Las escenas 11-14 confirman la
tragedia mientras que en la escena 15 ocurre una simple resonancia trágica: un
lamento final (véase la Tabla 10.2).
Escena Compases Recorrido expresivo Tonalidad
Exposición

temático
Si♭ mayor
Escena 1 1-47 Lo pastoral que no puede ser heroico
Sol♭ mayor
Transición
Fa# menor/ la
Escena 2 48-66 De la confusión a la decisión
mayor
La mayor
Escena 3 67-79 Heroísmo lastrado Re menor
Fa mayor
Segundo grupo
grupo temá�co
temático
Fa mayor
mi♭ mayor
re♭ mayor
Escena 4 80-99 Celebración extraviada
-extravío tonal
total-
Fa mayor
Fa mayor
Escena 5 99-125 Del extravío dubitante a la desesperación plena modulación hacia
do# menor
Desarrollo
Desarrollo
Do# menor
Escena 6 126-139 Despojándose de las dudas-nueva vacilación fa# menor
si menor
La mayor
Sol # menor
Escena 7 139-157 Afirmación con lastres Si mayor
Si♭ menor
Re♭ mayor
Re♭ mayor
Mi mayor
Escena 8 158-181 Anagnórisis
Do mayor
Re menor 345
Re menor
Escena 9 181-223 Resignación del vagabundo
Si♭ mayor
La mayor
Sol # menor
RUBÉNEscena
LÓPEZ-CANO
7 139-157 Afirmación con lastres Si mayor
Si♭ menor
Re♭ mayor
Re♭ mayor
Mi mayor
Escena 8 158-181 Anagnórisis
Do mayor
Re menor
Re menor
Escena 9 181-223 Resignación del vagabundo
Si♭ mayor
Reexposición
Reexposición
Primer grupotemáĪ
co
Si♭ mayor
Escena 10 223-274 Confirmación de la tragedia 1 sol♭ mayor
fa# menor
Transición
Fa# menor/ la
Escena 11 275-293 Confirmación de la tragedia 2
mayor
La mayor
Escena 12 294-306 Confirmación de la tragedia 2 re menor
fa mayor
Primer
Segundogrupo temá�co
grupo temático

Si♭ mayor
Coda
Coda
Escena 15 344-365 Lamento Si♭ mayor
Tabla 10.2. Recorrido expresivo o trayectoria narrativa del primer movimiento de la Sonata D. 960 de Schubert.
10.6. EL VAGABUNDO
Tabla 10.2. PERFORMADO
Recorridoexpresivoo trayectoria narra5va del primer movimiento de la Sonata
¿Cómo se escucha el viaje del trágico delSchubert.

D. 960 de sujeto narrativo desde la interpretación
artística? Comparemos algunos momentos en diferentes grabaciones. Los
fonogramas que tomaré en consideración son los siguientes:
-Paul Lewis, Schubert: Les dernières sonates, D 959 & 960 (Lewis 2003);
-Alfred Brendel, Schubert: Sonata in B flat, D. 960; Fantasia in C, op. 15 D. 760:
«Wanderer» (Brendel 1989a) y
-Sviatoslav Richter Schubert: Piano Sonatas D. 958, D. 960 (Richter 2010).
Con instrumentos históricos tomo en cuenta las siguientes grabaciones:
346
LA MÚSICA CUENTA
-Jos van Immerseel, Schubert: Abschied von einem Freunde, D960 & 946
(Immerseel 1998);
-Andreas Staier, Schubert: The Late Piano Sonatas, D. 958-960 de (Staier 1997) y
-Malcolm Bilson, Schubert: Piano Sonatas Vol. 5 (Bilson 1999).
No hay ninguna razón metodológica particular para elegir estas seis
grabaciones. Son estupendas como muchas otras. Son simplemente una pequeña
muestra que nos permitirá ver las diferentes maneras en que la posición de sujeto
narrativo es construida bajo la mirada de artistas diferentes y cómo se encarnan en
sus manos diferentes aspectos que hemos estudiado en este capítulo. Por supuesto
que los intérpretes pueden ser conscientes o no de los elementos expresivos que aquí
se han señalado. Y pueden estar o no de acuerdo con el análisis aquí propuesto. Pero
es necesario recordar que no se trata de evaluar qué tanto las interpretaciones
elegidas cumplen con los contenidos de nuestro análisis. Lo que propongo, por el
contrario, es echar una mirada a cómo se construyen dramática y expresivamente
desde la interpretación artística algunas de las acciones dinámicas más importantes
de la expresividad de este movimiento.
Como se puede apreciar, las tres primeras grabaciones se realizaron en un
instrumento moderno mientras que las tres últimas se hicieron en reconstrucciones
de fortepianos históricos y con criterios de interpretación históricamente informados.
Incluso hay más: entre estos tres últimos, los instrumentos son muy distintos y sus
posibilidades y capacidades técnicas y expresivas son distintas. Es imposible realizar
un análisis extenso de las seis interpretaciones y me limitaré a resaltar únicamente
algunos aspectos. Por ello es muy importante destacar que, mientras el significado y
valor de una interpretación de una obra dentro de la tradición de música de arte
europea se establece en relación a otras interpretaciones (Cook 2013), una elección
interpretativa específica dentro de una performance específica de esa obra solo
adquiere sentido en el contexto del concepto de interpretación completo que regula
toda esa performance.
10.6.5. PRIMER SEGMENTO INTERPRETATIVO: ESCENAS [1.1.], [1.4.], [1.5.] Y [1.6.]

El primer segmento interpretativo que analizaremos está integrado por cuatro
momentos. En primer lugar examinaremos la escena [1.1.], es decir, la primera
exposición del tema pastoral principal (cc. 1-9). Luego haremos un salto para
concentrarnos en el vector conectivo de la escena [1.4.] (cc. 34-35) que da pie a la
repetición del tema pastoral en su presentación más magnificente en la escena [1.5.]
(cc. 35-44). Después de analizar ambos, evaluaremos la doble vectorialización
secante y conectora que aparecen en [1.6.] (cc. 44-47) y que nos conduce hacia la
escena 2.
Paul Lewis introduce el tema pastoral con un tempo de ♩ = 92 bpm. Su fraseo
general es uniforme y estable. Llega al acorde de si♭ mayor del c. 2 sin sobresaltos y
su interpretación de las corcheas de anacrusa (cc. 2-3; 3-4 y 5-6) es también estable y
las dota de una fuerza anacrúsica (poder indexical) más bien moderada. Al llegar al c.
5 hace un pequeño acento dinámico directo matizado con un leve acento agógico
anacrúsico (pequeñísimo ritenuto en el tiempo anterior). En el c. 6 inicia un rallentando
347
RUBÉN LÓPEZ-CANO
amplio cuya trayectoria envuelve tanto la llegada al acorde V que nunca resuelve
(elipse-suspensio, c. 7) como a la totalidad del trino en el registro grave de los cc. 8-9.
En su totalidad parte de ♩ = 97 bpm y baja hasta 45 (ver Figura 10.2 y Tabla 10.3).
Tiempo después, para el vector conectivo de la escena [1.4.] (cc. 34-35),
mantiene el tempo en ♩ = 92 bpm pero al realizarlo registra un leve accelerando.
Disminuye la dinámica en relación al fragmento anterior comenzando en piano y
rematando el vector con un forte súbito en su último tresillo (tercer tiempo del c. 35).
La separación entre vector (c. 34 y primeros tres tiempos del c. 35) y la anacrusa de la
repetición del tema principal (último tiempo del c. 35) se percibe más por el cambio de
color en el acorde (ayudado quizá por cambio en el pedal) que por algún elemento en
la dinámica, agógica o articulación. De este modo, el vector conductor se confunde un
poco con el inicio del tema pastoral amplificado. Ya instalados en este último, el
tempo general sube un poco hasta ♩ = 102 bpm, es decir, que asciende un poco en
relación al tempo primo. Las corcheas de anacrusa (cc. 37-38; 38-39; 40-41 y 42-43)
siguen estables con fuerza anacrúsica moderada. En el arribo al acorde de sol menor
en el primer tiempo del c. 40 repite el acento dinámico y agógico anacrúsico que
vimos en la escena [1.1.] aunque ahora la caída es menos forte que la del c. 5. El
acento que hace al llegar al acorde de fa mayor en el c. 42 es menor que el anterior y
recupera la estabilidad agógica y dinámica que se prolonga hasta la dominante del c.
44. Al arribar al acorde si♮o (elipse) al principio del c. 45 en la escena [1.6], hace un
piano súbito (no es un decrescendo). En este breve instante del acorde anterior, inicia
y termina prácticamente el vector secante. A partir de ahí comienza el siguiente vector
conector impulsado por un gran crescendo que culmina con el arribo a la escena 2 (c.
48) con el tempo a ♩ = 115 bpm (ver Figura 10.3).
En la interpretación de Alfred Brendel el tema principal es presentado a ♩ = 90
bpm, un tempo muy parecido al de Lewis. Su fraseo tiende a seguir patrones de
expresividad lírica y es sumamente cantábile. Acelera en algunas frases y acentúa
agógicamente algunos momentos relevantes. Para llegar al acorde de si♭ mayor en el
c. 2 hace un pequeño crescendo y un pequeñísimo accelerando. Las corcheas de
anacrusa (cc. 2-3; 3-4 y 5-6) las interpreta con mucho más peso que Lewis de tal
suerte que su fuerza anacrúsica queda un poco menguada. Al llegar al mi♭ mayor del
c. 5, realiza un acento dinámico directo y otro agógico anacrúsico (ritenuto en la nota
anterior). La llegada al acorde de V la realiza mediante un ritenuto entre el segundo
tiempo y el tercero del c 7. El trino grave lo ejecuta a tempo primo para ralentizarlo al
final (cc. 8-9) (ver Figura 10.4).
En el vector conectivo de la escena [1.4.] (cc. 34-35) el tempo ha ascendido a
♩ = 100 bpm. No hace piano en relación a la parte anterior. Va de mp a forte en
crescendo hasta el final del vector. Brendel logra distinguir el final del vector conector
del inicio del tema principal haciendo un rallentando en su tresillo final (tercer tiempo
del c. 35) que lo separa del tempo siguiente que es el tresillo de inicio del tema
principal. Para clarificar aún más esta separación (pues la articulación rítmica sigue
siendo un poco confusa auditivamente), también resalta el cambio de expresividad
por medio de una pequeña cesura entre el primer y el segundo tiempo del c. 36 para
hacer más distinguible el tema principal. El tempo general de la presentación del tema
amplificado se establece en ♩ = 96 bpm. Las corcheas de anacrusa las sigue
348
LA MÚSICA CUENTA
interpretando con mucho peso y muy poca fuerza direccional anacrúsica. En las
llegadas a los cc. 40 y 42 realiza tanto acentos dinámicos como agógicos
anacrúsicos. Hace una cesura amplia antes de atacar el último tiempo del c. 43 para
acentuar la llegada a la dominante V (c. 44). En el resto del compás la dinámica sigue
en decrescendo de tal suerte que llega muy piano al acorde si♮o (elipse) al principio del
c. 45. Parece que la acción del vector secante comienza en Brendel a partir del
segundo tiempo del c. 44 y se prolonga hasta el c. 46, cuando el bajo entona el la♭.
Aquí comienza el vector conector con un crescendo y se amplifica al final del mismo
compás con un accelerando para llegar a la escena 2 a ♩ = 114 bpm (ver Figura 10.5).
La interpretación de Sviatoslav Richter es demasiado lenta y esto merece un
comentario. Autores como Bowen (1996; 2008) han señalado que las decisiones
performativas no siempre son producto de la espontánea voluntad creativa de
intérpretes. Con frecuencia, intervienen en ellas otros factores como la «escuela
instrumental» a la que pertenece la persona que ejecuta la pieza o la propia tradición
de interpretación de cada obra. En efecto, una pieza puede instaurar en comunidades
específicas una manera singular de interpretarse. Estas tradiciones interpretativas
propias de cada obra pueden ser estables o pueden transformase de manera
paulatina o súbita a lo largo de los años. Por ejemplo, es conocido cómo algunas
sinfonías de Beethoven han acelerado su tempo a lo largo de sucesivas grabaciones
(Bowen 1996b). En su trabajo de fin de máster R. Strauss-Ein Heldenleben: Principles
of Performance, Yuka Sato nota cómo, a lo largo de su historia fonográfica, el poema
sinfónico Una vida de héroe op. 40 de Richard Strauss fue ejecutándose
progresivamente de forma más lenta y pesada, de acuerdo a una idea determinada
sobre la estética del expresionismo alemán. Sin embargo, la violinista nota que en sus
primeras grabaciones, incluyendo una que dirigió el propio compositor, la pieza era
ejecutada más rápida y ligera.
Las tres últimas sonatas de Schubert (D. 958, 959 y 960) son póstumas. Se
descubrieron después de la muerte del compositor y no comenzaron a ser conocidas
sino hasta el siglo xx. Al parecer, este hecho influyó en que en la primera mitad de ese
siglo se instaurara la tradición de interpretar el primer movimiento de la Sonata D. 960
tan lento como si fuera una marcha fúnebre. Es común en programas de mano atribuir
al pianista Claudio Arrau el comentario «esta es una obra escrita en la proximidad de
la muerte […] uno lo siente desde el primer tema […] la ruptura y el silencio después de
un largo y misterioso trino en el bajo» (Jameson 2020). Fue al parecer el pianista
Alfred Brendel quien cuestionó este criterio afirmando que las «últimas tres sonatas
de Schubert no deben tomarse como un mensaje final» entre otras cosas porque el
autor «no tenía idea de que su propia muerte era inminente cuando terminó su última
sonata» (Brendel 1989b, 401). También fue él quien como pianista animó otro tipo de
interpretación del primer movimiento de la D. 960 más próximo a lo pastoral.
La interpretación de Richter se inscribe definitivamente en la tradición
interpretativa de la pieza de la primera mitad del siglo xx: el tempo del tema principal
es tan lento como ♩ = 73 bpm. Sus patrones de frases no responden a la expresividad
lirica ni a la prosódica. Su interpretación es como una marcha lenta que retiene su
paso constantemente. Al llegar al c. 2 no hace nada especial. Las primeras de las
corcheas de anacrusa (cc. 2-3, 3-4 y 5-6) las resalta por medio de un acento dinámico
349
RUBÉN LÓPEZ-CANO
directo y otro agógico tético lo que aniquila todo su potencial anacrúsico, toda su
fuerza indexical y retiene el movimiento constantemente haciéndolo sonar como una
marcha que no puede avanzar. Al llegar al c. 5 realiza también un acento agógico
anacrúsico (y otro dinámico) pero como viene acentuando sistemáticamente todas
las anacrusas, éste pierde su singularidad expresiva. Comienza a rallentar desde el
inicio del c. 6 pero el trino grave (c. 8-9) parece que es ejecutado fuera de toda medida.
Por el fraseo, parece que termina el período antes de comenzar el trino y que este
fuera parte de otra unidad (ver Figura 10.6).
En el vector conectivo de la escena [1.4.] (cc. 34-35) el tempo sube a ♩ = 93
bpm y realiza un crescendo un poco más constante que las interpretaciones
anteriores. Para distinguir entre el final del vector conector y el inicio del tema en estilo
ampuloso rallenta el último tresillo del c. 35. Con este recurso establece cierta unidad
entre el vector y el inicio del tema pastoral: este parece ser el final del vector conector
que se dirige al primer tiempo del c. 36. Da la sensación de que el tema comienza a
partir del segundo tiempo de ese compás. Ahora el tempo general regresa a ♩ = 75
bpm. Continúa haciendo las corcheas de anacrusa muy pesadas. Por momentos
parece que hace un rallentando sobre ellas. Pierde todo poder anacrúsico que
colaboraría a la magnificencia del tema pastoral. Las entradas a los cc. 40 y 42 las
mantiene estables sin ninguna acentuación particular. Su llegada al acorde de V
también es estable pero tan pronto lo ejecuta realiza el vector secante por medio de
un diminuendo continuado de tal suerte que la elipse que crea el acorde de si♮o (c. 45)
es ejecutada en un pianissimo que prolonga durante todo los cc. 45-47. Solo en el
último momento del c. 47 aparece la vectorialización conectora con un fortissimo
súbito (no hace un crescendo gradual). Llega a la escena 2 con ♩ = 75 bpm (ver Figura
10.7).
La primera interpretación históricamente informada que revisaremos es la de
Jos Van Immerseel. El tempo general de introducción del tema es de
aproximadamente ♩ = 100 bpm. Su fraseo general está dominado por una
expresividad lírica un poco más exagerada que la de Brendel: es muy flexible y varía
mucho tanto en acentuación dinámica y agógica como en la elección de tempi. Al
igual que Brendel se acelera un poco en su rumbo al primer tiempo del c. 2. Las
corcheas de anacrusa (cc. 2-3, 3-4 y 5-6) las realiza de manera muy similar a Richter:
hace un acento dinámico directo y otro agógico tético muy pronunciado al inicio de
ellas. Pero a diferencia del ucraniano, la interpretación de Immerseel convierte la
primers corchea en casi puntillada y disminuye el valor de la siguiente animando la
marcha del movimiento y otorgándole un énfasis especial a la nota de arribo de la
anacrusa. De este modo, preserva su impulso indexical, su fuerza anacrúsica. En las
primeras corcheas (cc. 2-3) acentúa más que en la siguientes sin dejar de repetir este
esquema. Este modelo de acentuación le da coherencia a todo el fraseo de los cc. 1-8.
En su llegada al c. 5 realiza un acento exclusivamente dinámico y en el arribo a V hace
un ritenuto en último momento entre el tiempo 2 y 3 del c. 7. En el trino grave c. 8-9
regresa al tempo primo y lo despide con un pequeño ritenuto final (ver Figura 10.8).
En el vector conectivo de la escena [1.4.] (cc. 34-35) el tempo sube ligeramente
a ♩ = 110 bpm. En la agógica se registra un pequeño accelerando al tiempo que la
dinámica la va incrementando en terrazas. Comienza primero con un pequeño piano
350
LA MÚSICA CUENTA
(que contrasta con la sección anterior). Sube a mf y se mantienen un poco ahí para
hacer un crescendo súbito al final del vector que acompaña a la pequeña aceleración.
La separación entre el vector (cc. 34 y primeros tres tiempos del 35) y la anacrusa del
tema pastoral magnificado (último tiempo del c. 35) la realiza por medio de la
dinámica: comienza forte el inicio del tema. El contraste de dinámica hace que lo
percibamos más como parte del tema principal que se dibuja con más claridad en el
c. 36, que como parte del vector del c. 35.
En el tema majestuoso el tempo general baja un poco hasta ♩ = 106 bpm. Las
corcheas de anacrusa las hace Igual que en [1.1.]: mayor peso a la primera de las
corcheas. Exagera mucho este recurso en la primera aparición de las corcheas y
menos en la segunda y la tercera repetición. El arribo al c. 40 se hace con un acento
agógico anacrúsico y dinámico directo mucho más pronunciado que en [1.1.]. Acentúa
más la anacrusa que el arribo. La entrada al c. 42 también repite el acento agógico
anacrúsico y dinámico que escuchamos en [1.1.] pero aquí acentúa más el arribo que
la anacrusa. La dinámica permanece estable en forte cuando llega a V en el c. 44
enfatizándolo con un pequeño acento agógico anacrúsico. El vector secante
comienza cuando llega la elipse en el acorde de si♮o (c. 45) disminuye a mf y repite el
acento agógico anacrúsico. La dinámica seguirá bajando sin llegar a un piano tan
pronunciado como en Richter. En el último tiempo del c. 46 comienza el vector
conector con un crescendo continuado. A nivel agógico acelera un poco pero realiza
acentos agógicos téticos en los acordes del c. 47 que impiden que se forme un
accelerando continuo. Llega a la escena 2 aproximadamente a ♩ = 90 bpm (ver Figura
10.9).
En la presentación del tema principal en la grabación de Andreas Staier, el
tempo es aproximadamente de ♩ = 90 bpm. Su fraseo en general en ocasiones parece
más próximo a la expresividad prosódica que a la lírica. Prioriza el acento agógico
anacrúsico para destacar las notas o momentos relevantes por ejemplo el tiempo
fuerte de los cc. 2 y 5. El arribo al acorde si♭ mayor del c. 2 lo hace con un acento
dinámico muy pronunciado. Interpreta las corcheas de anacrusa (cc. 2-3, 3-4 y 5-6)
con mucha ligereza que potencia mucho su fuerza indexical. Poseen gran impulso
anacrúsico. Para la caída al acorde de mi♭ mayor (c. 5) realiza un acento agógico
anacrúsico muy pronunciado y la dinámica es más forte en la caída que en la
anacrusa. Realiza un ritenuto a último momento antes de llegar a V en el c. 7. Luego le
da mucho espacio al trino grave flexibilizando mucho el pulso. La libertad métrica del
trino se asemeja un poco a la interpretación de Richter. Sin embargo, el fraseo de este
último hace que percibamos que terminó una unidad antes del trino y que este
pertenece a otra unidad. En cambio, en Staier, percibimos que el trino forma parte de
la unidad anterior: sentimos que ésta no ha terminado aún pero es como si se le
aplicara un rallentando tan amplificado que pulso se esfuma (ver Figura 10.10).
En el vector conectivo de la escena [1.4.] (cc. 34-35) el tempo sube a ♩ = 100
bpm. Contrasta dinámicamente con el momento anterior y comienza desde un
pianissimo para comenzar un crescendo continuo hasta desembocar al tema pastoral
grandilocuente con un fortissimo (cc. 35-36). A diferencia de gran parte de las
grabaciones estudiadas, Staier distingue con mucha claridad los tresillos del vector
conector (c. 34 y primeros tres tiempos del c. 35) de los que forman la anacrusa del
351
RUBÉN LÓPEZ-CANO
tema pastoral (último tiempo del c. 35). A estos últimos les aplica un pequeño ritenuto
que se combina muy bien con el cambio de color armónico que, en su conjunto, logran
enunciar con precisión el inicio de la nueva repetición del tema pastoral.
En la repetición del tema principal el tempo general baja hasta ♩ = 84 bpm para
acrecentar su magnificencia. Las corcheas de anacrusa de nuevo son ligeras y con
mucha dirección indexical. En el arribo al c. 40 hace un acento dinámico directo y otro
agógico tético y en el c. 42 incrementa la intensidad de ambos. Para llegar al acorde
de V (fa mayor) en el c. 44 realiza un acento dinámico fortissimo enfatizado por un
acento agógico anacrúsico mucho más marcado que todos los anteriores. Su lógica
de fraseo consistió en ir enfatizando paulatinamente con mayor intensidad estas
entradas con estos recursos. Después de este punto en extremo álgido aplica un
diminuendo muy marcado y rápido de tal suerte que comienza el vector secante antes
de llegar al si♮o (c. 45), el cual ataca ya en pianissimo. Continua así hasta el último
tempo del c. 46 en el que comienza el vector conector crescendo de manera paulatina
y sin sobresaltos. Rallenta la última parte del vector al tiempo que llega al fortissimo
(ff) (último tiempo del c. 47) para iniciar la escena 2 a ♩ = 90 bpm (ver Figura 10.11).
En la última grabación que analizaremos, Malcolm Bilson presenta el tema
principal con un tempo de aproximadamente ♩ = 94 bpm. Su fraseo en general
responde a una expresividad lirica exacerbada, mucho más que la Immerseel o la de
Brendel. La gestión de la agógica y del fraseo es muy flexible y en ocasiones un tanto
caprichosa. Desde el comienzo hace un pequeño acento agógico anacrúsico antes de
caer al primer tiempo del compás siguiente mientras que las notas interiores de cada
compás las hace bastante iguales y con cierto impulso hacia adelante. En las
corcheas de anacrusa (cc. 2-3; 3-4 y 5-6) hace algo que no hemos escuchado hasta el
momento. Lewis y Staier agrupan las dos corcheas en un mismo impulso anacrúsico
(moderado en el pianista inglés y más acentuado en el alemán). Richter e Immerseel,
por su parte, acentúan mucho la primera corchea desbalanceando el impulso
anacrúsico. Brendel en cambio iguala mucho el peso de las corcheas con la nota a la
que se dirigen. Bilson prefiere agrupar en un mismo gesto las dos corcheas
aplicándoles un acento agógico moderado a la primera de ellas que no mengua su
poder anacrúsico, pues su dirección queda bastante clara. Sin embargo, introduce una
pequeña cesura antes de ejecutar el tempo fuerte siguiente. El efecto es extraño. No
detienen la marcha como lo hace Richter pero ciertamente le quitan un poco de la
decisión que le escuchábamos a Staier. Hace un acento agógico anacrúsico para
enfatizar el tiempo fuerte del c. 5. Ejecuta un ritenuto entre los tiempos 2 y 3 del c. 7
para llegar a V. El trino grave (cc. 8-9) lo comienza a ejecutar muy lentamente, después
acelera para rallentar mucho después. Parece suspender el tempo (ver Figura 10.12).
En el vector conectivo de la escena [1.4.] (cc. 34-35) el tempo asciende hasta
♩ = 108 bpm. Le hace un crescendo que llega muy pronto al fortissimo y se queda ahí
un tiempo. Acelera al final y hace una cesura que separa muy claramente el último
tresillo del vector conector (tercer tiempo del c. 35) del tresillo de inicio del tema
principal amplificado (último tiempo del c. 35). El tempo general en la presentación de
tema en su forma magnificente es un poco más rápido: ♩ = 106-108 bpm. No
disminuye la dinámica en relación al vector anterior. Las corcheas de anacrusa Igual
que en [1.1.] las agrupa y las separa del tiempo fuerte siguiente. En la llegada a los cc.
352
40 y 42 enfatiza mucho el acento agógico anacrúsico. Al llegar a la dominante en el c.
44 la enfatiza mucho con un acento agógico anacrúsico más prominente que los
anteriores. Comienza entonces un diminuendo con el que gestiona el vector secante
[1.6] de tal suerte que llega pianissimo a la elipse introducida por el acorde de si♮o (c.
45). También rallenta el tempo de tal suerte que le da un carácter particularmente
oscuro a este momento. A partir del c. 46 comienza el vector conector por medio de
un crescendo y un accelerando al final del vector en el c. 47. Acomete la escena 2 a ca.
♩ = 110 bpm (ver Figura 10.13).
RUBÉN LÓPEZ-CANO
AGÓGICA
Acento agógico anacrúsico
Acento agógico tético
Acento agógico tético en nota en tiempo débil al que le

resta poder anacrúsico
DINÁMICA
Crescendo
Decrescendo
Acento dinámico directo
FRASEO
Ligadura de fraseo
Cesura o separación moderada entre elementos
Cesura o separación amplia entre elementos
Fragmento con impulso o fuerza anacrúsica moderada
Fragmento con impulso o fuerza anacrúsica media
Fragmento con impulso o fuerza anacrúsica muy

pronunciada
Agrupación de elementos que hacen de anacrusa a otro

siguiente
354
LA MÚSICA CUENTA
Precipitación de los elementos que preceden a una

anacrusa o a la resolución de un ornamento o disonancia
Irregularidad en la direccionalidad de los elementos que

preceden a una anacrusa o a la resolución de un ornamento
o disonancia
Poco énfasis en un acorde cadencial que cierra un proceso

largo
Énfasis medio en un acorde cadencial que cierra un

proceso largo
Mucho énfasis en un acorde cadencial que cierra un

proceso largo
Tabla 10.3. Símbolos especiales Figuras 10.2 - 10.25
355
RUBÉN LÓPEZ-CANO
Figura 10.2. Paul Lewis: Sonata D. 960. Interpretación de los cc. 1-9.
356
LA MÚSICA CUENTA
357
RUBÉN LÓPEZ-CANO
Figura 10.4. Alfred Brendel: Sonata D. 960. Interpretación de los cc. 1-9.
358
LA MÚSICA CUENTA
359
RUBÉN LÓPEZ-CANO
Figura 10.6. Sviatoslav Richter: Sonata D. 960. Interpretación de los cc. 1-9.
360
LA MÚSICA CUENTA
361
RUBÉN LÓPEZ-CANO
Figura 10.8. Jos Van Immerseel: Sonata D. 960. Interpretación de los cc. 1-9.
362
LA MÚSICA CUENTA
363
RUBÉN LÓPEZ-CANO
Figura 10.10. Andreas Staier: Sonata D. 960. Interpretación de los cc. 1-9.
364
LA MÚSICA CUENTA
365
RUBÉN LÓPEZ-CANO
Figura 10.12. Malcolm Bilson: Sonata D. 960. Interpretación de los cc. 1-9.
366
LA MÚSICA CUENTA
367
LA MÚSICA CUENTA
Como vemos en los análisis anteriores, las diferentes interpretaciones tienen maneras
muy distintas de gestionar el proceso de ascenso del tema principal desde lo pastoral
hasta lo heroico. Es evidente que no todos los pianistas, en el momento de tomar sus
decisiones interpretativas, tuvieron en mente un proceso expresivo como el que he
propuesto en este capítulo. Por ejemplo, me parece que la grabación de Richter se
inserta en una poética pianística donde categorías estéticas como «lo pastoral» o «lo
heroico» simplemente no tienen cabida. Pero es notable observar cómo los puntos
críticos interpretativos son consistentes en general en todas las interpretaciones. Por
ejemplo, las corcheas de anacrusa de los cc. 2-3, 3-4 y 5-6 y que nos reencontraremos
más adelante (cc. 37-38, 38-39, 40-41 y 42-43) siempre son objeto de una
intencionalidad performática particular que se resuelve con diferentes recursos.
Es muy importante resaltar una vez más que las elecciones interpretativas
tienen efectos sustanciales en el significado expresivo de cada obra. En el caso de las
corcheas mencionadas, las diferentes grabaciones construyen a partir de su
interpretación actitudes distintas de la posición de sujeto en relación a su proceso de
tránsito deseado desde lo pastoral hasta lo heroico. Por ejemplo, en la grabación de
Lewis y mucho más en la de Staier, escuchamos que el impulso indexical que les
imprimen acentúa su poder anacrúsico construyendo así una posición de sujeto
deseosa, decidida y convencida de seguir adelante. En cambio, en Brendel, pero sobre
todo en Richter e Immerseel, la sobre acentuación de la primer corchea mina ese
poder indexical, obstruye el impulso anacrúsico deteniendo su marcha e
introduciendo una inseguridad que atenta contra la confianza necesaria para arribar a
lo heroico. Bilson, por su parte, con su manera de agrupar las dos corcheas en un
mismo gesto que las separarlas de su llegada al siguiente tiempo fuerte, pero sin
eliminar del todo su impulso indexical, logra imprimir un matiz muy complejo a la
posición de sujeto: un aroma de ambigüedad que hace aún más inquietante su
despliegue.
Los modos de introducir el trino grave también permiten comprender quien lo
concibe como parte de la misma posición de sujeto del tema pastoral y qué interprete
lo entiende como un elemento ajeno a este. Otro punto interesante es la gestión de la
reaparición del tema pastoral en su forma más magnificente. Algunos pianistas
separan muy claramente el inicio de la presentación más heroica del tema (último
tiempo del c. 35 y ss.) del vector conector que le precede (cc. 34 y 35). Bilson, Staier y
un poco menos Brendel, logran separarlo con mucha claridad acentuando su
independencia y empoderamiento. En cambio, Immerseel, Lewis y sobre todo Richter
funden el vector con el inicio del tema estableciendo cierto vínculo de dependencia
entre ambos: el poder heroico adquirido no pertenece en verdad al tema pastoral. Se
trata de un atributo del proceso anterior por lo que está destinado a perderlo con
mucha facilidad, tal y como ocurre.
Por último, he de señalar que es notable cómo gestionan de manera distinta la
doble vectorialización que conduce a la escena 2 (cc. 44-48). Brendel, Bilson, Staier y
Richter comienzan el vector secante a partir del segundo tiempo del c. 44 a través de
un diminuendo. En cambio, los dos primeros pianistas comienzan el vector conector
desde el inicio del c. 46, mientras Staier lo hace desde el último tiempo del c. 46 y
Richter lo retrasa hasta el final del c. 47. Immerseel inicia el vector secante en el
368
RUBÉN LÓPEZ-CANO
acorde de si♮o (c. 45) y el conector, como Staier, en el último tiempo del c. 46. Más
extravagante es Lewis quien limita el vector secante al acorde de si♮o, la elipse del c.
45, y a partir de ahí comienza la vectorialización conectora. Debo detenerme aquí pero
creo que es evidente todo el potencial interpretativo que se abre del análisis de
diferentes interpretaciones de los mismos pasajes. Es necesario continuar con esta
línea de trabajo.
10.6.2. TRÁNSITO DE ESCENA 3 A 4 Y ESCENA [4.2.]

En esta sección examinaremos las interpretaciones del tránsito de la escena 3 a la 4
donde se plasma el último impulso heroico que es interrumpido por la anticipación de
la celebración de victoria extraviada (cc. 79-80). Posteriormente nos concentraremos
en la escena [4.2.], es decir, en la gestión artística de la primer duda y descarrilamiento
(cc. 80-99).
En la grabación de Paul Lewis los trinos del cuarto tiempo de los cc. 74 y 76 se
precipitan un poco hacia su resolución. Parecen exhibir cierta ansiedad incontenible
por llegar a la «victoria». La agógica presenta un accelerando progresivo desde el c. 74
que posee un tempo de ♩ = 110 bpm, hasta el c. 77 donde llega hasta ♩ = 135 bpm. A
partir de ahí comienza a rallentar poco a poco de tal suerte que alcanza el último
acorde del c. 78 a ♩ = 85 bpm para luego hacer un último ritenuto antes de ejecutar el
acorde de dominante del primer tiempo del c. 78. En la dinámica ha hecho un
crescendo continuo desde el pianissimo del inicio del c. 74 hasta un fortissimo a
finales del c. 78. Curiosamente, su arribo al acorde de V en el primer tiempo del c. 79
es menos acentuado que el acorde anterior. Es como si la aproximación inminente del
canto de victoria lo viviera con poca convicción. En este sentido, la anticipación de
esta celebración podría deberse a cierto nerviosismo. Sin embargo, el tema de
celebración entra muy decidido en el mismo compás con un tempo recobrado a
♩ = 110 bpm. Dentro de ese mismo impulso con que ha iniciado el segundo grupo
temático, cae la cadencia que pone fin al primer bloque en el primer tiempo del c. 80.
De este modo, escuchamos que prioriza el tema de la victoria por sobre la cadencia.
Uno de los elementos que le resta jerarquía a la cadencia es la disminución súbita de
la dinámica con la que ejecuta el acorde de dominante del c. 79. Si bien muestra
alguna duda antes de su arribo, el tema victorioso parece mostrar bastante confianza
en sí mismo. Este vigor, como veremos, va a contrastar mucho con el final debilitado
de todo el segundo grupo temático (ver Figura 10.14).
En la escena [4.2.] de duda y descarrilamiento (cc. 80-99), Lewis comienza
ascendiendo el tempo en el c. 89 de ♩ = 112 a 122 bpm y desde el segundo tiempo del
compás inicia un rallentando hasta 110 bpm al final del c. 91 mientras realiza un
diminuendo a pianissimo desde la mitad del c. 90. En la elipse-hipérbaton del tránsito
del c. 91 al 92 no hace nada especial: el tempo permanece estable si bien la dinámica
sube a mezzoforte. En las secuencias [4.2.1.], [4.2.2.] y [4.2.3.] realiza el siguiente
esquema de interpretación: hace un rallentando en cada una de ellas que se prolonga
a cada una de las aposiopesis de tal suerte que la duración de los silencios resiente el
impulso del descenso del pulso. Esto también es una manifestación de la inercia, una
de las fuerzas musicales básicas propuestas por Larson (2012). En la secuencia
[4.2.1.] (c. 92-93) el fragmento que moduló a mi♭ mayor, rallenta desde ♩ = 113 hasta
369
LA MÚSICA CUENTA
82 bpm al tiempo que hace un diminuendo muy pronunciado desde el mezzoforte

hasta el pianissimo. La primera aposiopesis (c. 94) continúa con el mismo impulso
agógico y el rallentando anterior. En la secuencia [4.2.2.], cuando modula a re♭ mayor
(cc. 94-95), el rallentando va desde ♩ = 111 hasta 83 bpm. En la dinámica repite el
esquema anterior y ahora desciende de piano a pianissimo. En la segunda aposiopesis
(c. 95) repite también la inercia del rallentando anterior.
En la secuencia [4.2.3.], hipobole de lo anterior (c. 95-96), Lewis rallenta desde
♩ = 104 hasta 74 bpm. A nivel de la dinámica lo toma más piano que como lo dejó en
el anterior y se mantiene así. En la tercera aposiopesis (c. 96) repite una vez más el
esquema de inercia del rallentando. En la secuencia [4.2.4.] (segunda parte del c. 96),
el momento de pérdida tonal total, el tempo desciende y se mantiene en ♩ = 95 bpm
mientras que la dinámica llega a ppp. El sentimiento de duda y extravío no se expresa
en el nivel agógico en este momento. Pero en el siguiente, en la aposiopesis 4 (c. 97)
rompe el esquema de inercia y hace un calderón largo y fuera de tiempo. Parece que
este momento no está atravesado por la duda, sino por una especie de timidez o
debilidad. La gallardía con la que comenzó la celebración en el c. 79 se ha ido
disipando gradualmente hasta llegar a un momento sumamente frágil.
Finalmente, en la cadencia [4.2.5.] inicia el c. 97 muy lento, aproximadamente a
♩ = 80 bpm y sigue accelerando para entrar al c. 98 a ♩ = 97 bpm y comenzar un
rallentando que desciende hasta ♩ = 80 bpm en la resolución al c. 99. La dinámica imita
la curva agógica anterior subiendo de pp a mp y regresando a pp. El gesto cadencia
final contrasta mucho con el inicio de la sección de celebración. Lejos de la decisión y
arrojo que escuchamos en el c. 79, ahora la posición de sujeto luce menguada, tímida,
impotente e incapaz. Logra cadenciar pero llega, evidentemente, derrotada a
completar su proceso. Toda esta sección es el retrato de la pérdida paulatina de
decisión y vigor. En otras interpretaciones, como la de Immerseel o Richter, veremos
que la cadencia final es expresada como el reencuentro con la ruta y estado anímico
del inicio de la escena. En la grabación de Lewis, el reencuentro con la correcta ruta
tonal no es suficiente para devolver la confianza a la posición de sujeto: está derrotada
antes de entrar al siguiente proceso de dudas y descarrilamiento de la escena 5 (ver
Figura 10.15).
La interpretación de Alfred Brendel también acelera en la resolución de los
trinos del cuarto tiempo de los cc. 74 y 76 pero más moderadamente que Lewis.
Comienza el c. 74 a ca. De ♩ = 105 bpm y sigue en accelerando continuo; pasa por 122
bpm al final del c. 75 y sigue subiendo hasta llegar a 130 bpm en el cuarto tiempo del
c. 77. Recordemos que el accelerando de Lewis en esta sección llega sólo hasta el
primer tiempo del c. 77. Comienza entonces un rallentando al final de ese compás
mucho más largo y progresivo que el que hizo Lewis de tal suerte que antes de
articular el acorde de dominante al principio del c. 79, el ritenuto que hace es menos
pronunciado que el del inglés. La dinámica parte de un pianissimo en el c. 74 para
continuar en crescendo continuo como en Lewis.
Sin embargo, al contario del inglés, Brendel llega más pronto al fortissimo en el
último tiempo del c. 77, el mismo punto de llegada de su accelerando. Mantiene esa
dinámica hasta el acorde de V en el c. 79 que sirve como preámbulo triunfal para que
se anticipe el tema de victoria. Como Lewis, los primeros tresillos de la celebración en
370
RUBÉN LÓPEZ-CANO
el c. 79 los hace decididos a ♩ = 100 bpm. También prioriza la anticipatio del segundo
grupo temático sobre la cadencia que pone fin al primero pues la realiza de manera
muy discreta en el c. 80. El tema de victoria sigue en el c. 80 un poco más rápido
♩ = 120 bpm. El ímpetu con el que enuncia el tema de la victoria de nueva cuenta va a
contrastar con la agonía con la que termina toda esta sección en la cadencia
largamente esperada en los cc. 97-99 (ver Figura 10.16).
En la escena [4.2.] de duda y descarrilamiento (cc. 80-99), Brendel comienza el
c. 89 ascendiendo el tempo rápidamente de ♩ = 111 a 122 bpm y desde el tercer
tiempo del compás inicia un rallentando hasta 100 bpm al final del c. 91. En sincronía
con este diseño agógico la dinámica hace un diminuendo prolongado desde forte
hasta mezzopiano. En la elipse (c. 91-92) mantiene el tempo estable mientras que la
dinámica sube un poco a mezzoforte. De manera similar a Lewis, en las secuencias
[4.2.1.], [4.2.2.] y [4.2.3.] realiza un rallentando en cada una de ellas pero Brendel no lo
prolonga en cada una de las aposiopesis que le siguen. En su lugar, aplica una suerte
de ritenuto en cada silencio incrementando más la sensación de pérdida de rumbo. En
la Figura 10.17 (cc. 92-96), se aprecia esta diferencia: el silencio queda fuera de
esquema de fraseo general (compárese con la sección similar en Lewis de la Figura
10.15). En la secuencia [4.2.1.], la modulación a mi♭ mayor (c. 92-93), rallenta desde
♩ = 100 hasta 90 bpm mientras la dinámica se mantiene estable en mezzopiano para
descender a piano al final de la secuencia. Como señalé, en la primera aposiopesis (c.
94) alarga un poco su duración: se siente como un ritenuto sobre el silencio de blanca.
En la secuencia [4.2.2.] en re♭ mayor (cc. 94-95), repite el esquema de rallentando
desde ♩ = 100 hasta 90 bpm. El alargamiento del silencio anterior propicia que este
fragmento se perciba como un cambio de tempo súbito al inicio de la unidad. La
dinámica se mantiene en piano. En la segunda aposiopesis (c. 95), alarga mucho la
duración del silencio de negra dando el efecto de un ritenuto.
En la secuencia [4.2.3.], hipobole de la anterior (c. 95-96), repite el rallentando
desde ♩ = 100 hasta 90 bpm mientras que la dinámica va de piano a pianissimo. En la
tercera aposiopesis (c. 96) suspende el tempo y prácticamente duplica el valor del
silencio de negra. Lo alarga tanto que rompe el esquema rítmico instaurado lo que
propicia que la sensación de extravío sea más intensa. En la secuencia [4.2.4.] (cc. 96),
en la pérdida tonal, el rallentando va desde ♩ = 90 hasta 80 bpm y la dinámica en
pianissimo. Prolonga de manera considerable la cuarta aposiopesis (c. 97), en la que
prácticamente hace un calderón. La anhelada cadencia [4.2.5.] (c. 97-99) la comienza
muy lento aproximadamente a ♩ = 80 bpm y en accelerando. Entra al c. 98 en ♩ = 100
bpm para comenzar a rallentar hasta ♩ = 85 bpm. En este segmento la dinámica va
desde pianissimo hasta mezzopiano y baja a piano siguiendo la curva agógica anterior.
La expresividad de este momento es similar a la de Lewis. La posición de sujeto llega
extremadamente cansada al encuentro con su cadencia final. El ímpetu del inicio del
segundo grupo temático en el c. 79 se fue erosionando a lo largo de la sección y de él
no queda nada cuando recupera el rumbo tonal. Se percibe aletargado y agotado.
Llega derrotado a completar su cadencia (ver Figura 10.17).
La grabación de Sviatoslav Richter es esta sección conserva su inmutable
estabilidad. No hay ninguna incidencia en la resolución de los trinos del cuarto tiempo
de los cc. 74 y 76. La agógica también permanece estable manteniendo el tempo en
371
LA MÚSICA CUENTA
general a ♩ = 100 bpm hasta que llega al final del c. 78 donde hace un ritenuto muy
pronunciado antes de caer a la dominante del primer tiempo del c. 79 a ♩ = 60 bpm.
Su dinámica fue en crescendo muy lentamente para precipitarse y hacer un crescendo
muy intenso durante el c. 78 para arribar al acorde V en fortissimo. Recupera
inmediatamente el tempo a ♩ = 90 bpm para entrar con la anticipatio del segundo
tema, el de la victoria, en piano. Tanto Lewis como Brendel priorizaban esta entrada
sobre la cadencia que termina con el primer bloque temático en el c. 80, la cual
interpretan sin ningún elemento destacable o especial. En Richter esta jerarquía se
verá transformada, pues simplemente los interpreta igual. Más que darle la misma
importancia, pareciera que les resta jerarquía a ambas. El tema de victoria es lánguido
y poco celebratorio en realidad. Orbita una expresividad discreta quizá plagado del
hálito luctuoso con que esta generación de pianistas parecía entender esta pieza
(Figura 10.18).
En la escena [4.2.] de duda y descarrilamiento (cc. 80-99), Richter comienza el
c. 89 estable en ♩ = 105 bpm mientras que la dinámica de mp desciende a p para luego
hacer un crescendo a mf desde la segunda parte de c. 90 y diminuendo hasta p desde
el segundo tiempo del c. 91. La elipse que conecta los cc. 91-92 la realza sin ningún
tipo de cambio en tempo o dinámica. En las secuencias [4.2.1.], [4.2.2.] y [4.2.3.] Lewis
y Brendel seguían un esquema agógico que consistía en rallentar cada segmento
retomando el siguiente a un tempo similar o un poco más bajo que el anterior
disminuyendo progresivamente la dinámica general. Richter rompe de nuevo con este
principio y en la secuencia [4.2.1.], la modulación a mi♭ mayor (cc. 92-93), mantiene
un tempo estable en ♩ = 100 bpm ritardando a 89 bpm en el último tiempo del c. 93
mientras que la dinámica desciende de piano a pianissimo. En la primera aposiopesis
(c. 94) realiza también algo completamente atípico. Todas las interpretaciones
tienden a alargar el silencio de blanca, ya sea por medio de un calderón o un
rallentando. Richter, en cambio, le resta la mitad de su valor al silencio de blanca y lo
convierte en uno de negra. Con ello parece que la posición de sujeto se aleja o pierde
consciencia de lo que está pasando. Se muestra un tanto ajena a los acontecimientos:
no se da cuenta que está perdiendo el rumbo. En la secuencia [4.2.2.], donde modula
a re♭ mayor (cc. 94-95), el tempo disminuye un poco en relación a la anterior a ♩ = 90
bpm y permanece estable mientras que la dinámica se mantiene en piano. En la
segunda aposiopesis (c. 95) el silencio está medido a tempo.
En la secuencia [4.2.3.], hipobole del fragmento a anterior (cc. 95-96), el tempo
permanece de nuevo en ♩ = 90 bpm mientras que la dinámica bajó a pianissimo y se
mantiene ahí durante los dos tresillos. La tercera aposiopesis (c. 96) de nuevo la
ejecuta con el silencio bien medido. En la secuencia [4.2.4.] (cc. 96), el momento del
extravío tonal total, el tempo permanece estable en ♩ = 90 bpm y la dinámica baja a
ppp. En la cuarta aposiopesis (c. 97) mide de nueva cuenta el silencio a tempo. Como
se puede apreciar en las interpretaciones de Lewis y Brendel (ver Figura 10.15 y Figura
10.17), ello articula el proceso que cubre los cc. 92-96 en cuatro momentos bien
definidos separados por sus respectivas aposiopesis. En cambio, en Richter, después
de definir muy bien el primer momento de la secuencia [4.2.1.] con el ritardando y
diminuendo al final del c. 93, terminará por fusionar las siguientes secuencias en una
sola unidad pues permanece estable en su dinámica, agógica y fraseo. Con ello
372
RUBÉN LÓPEZ-CANO
propone un proceso de extravío con menos sobresaltos o quizá distanciado, vivido

con menos intensidad (ver Figura 10.19).
Finalmente, la cadencia [4.2.5.] (cc. 97-99) amaga con comenzar un poco más
lento (♩ = 80 bpm) pero inmediatamente recupera el tempo a ♩ = 90 bpm en el que
permanecerá todo el fragmento. A nivel de la dinámica, este cierre experimenta un
crescendo paulatino haciendo un recorrido desde ppp, a p y luego mp para terminar en
mf. De esta manera, la cadencia recupera el espíritu del principio afirmándolo. De
hecho, el descalabro durante toda es crisis ha sido más bien moderado y se ha
mantenido dentro de unos márgenes estrechos. La posición de sujeto muestra cierto
alejamiento de las convulsiones que le acontecen. O bien tiene poca consciencia de
ellas o bien logra contarlas con cierta distancia. El dispositivo interpretativo no nos
permite integrarnos intensamente con las dudas que le atormentan (ver Figura 10.19).
En su grabación con criterios históricos, Jos Van Immerseel realiza un pequeño
acento agógico tético en la resolución de los trinos del cuarto tiempo de los cc. 74 y
76 con los que remarca la nota final. Al contrario de Lewis o Brendel y, como veremos
más adelante, también de Bilson, no se precipita en esta resolución. Al contrario, del
mismo modo que hará también Staier, la acentúa. Immerseel se toma su tiempo
resaltando una posición de sujeto menos ansiosa por llegar al tema de celebración de
victoria: está más convencida de sí misma, de su papel heroico, y su capacidad de
asumirlo con solvencia. Su grabación presenta varias fases agógicas en esta parte de
la pieza. En primer lugar hace un accelerando del c. 74 al c. 77 que va desde ♩ = 112
hasta 137 bpm. Este primer gesto agógico coincide con el de Lewis en el número de
compases que abarca (recordemos que Brendel continuaba su accelerando hasta el
cuarto tiempo de este compás). Sin embargo, esta propuesta agógica se complejiza
por los acentos agógico-téticos que hace en las resoluciones de los trinos.
A diferencia de Lewis o Brendel quienes después de alcanzado este pico
agógico comienzan a rallentar, Immerseel realiza otro accelerando más pronunciado
que el anterior que inicia en el c. 77 y sigue hasta el segundo tiempo del c. 78 y que va
desde ♩ = 112 hasta 146 bpm. Como veremos más adelante, las tres interpretaciones
históricamente informadas que consideramos repiten este recurso. Después
comienza un rallentando que, por la falta de espacio, tiene que ser muy brusco. Se
inicia en el segundo tiempo del c. 78 y llega hasta el cuarto tiempo del mismo compás,
donde desciende el tiempo hasta ♩ = 125 bpm para continuar con un ritenuto antes
del acorde de V del primer tiempo del c. 79 al que arriba a ♩ = 89 bpm. Como en el
fragmento analizado en la sección [10.6.1.], la dinámica la sigue gestionando por
terrazas: pianissimo en el c. 73, piano los primeros tres tiempos del c. 74; mezzopiano
en el último tiempo del c. 74 y hasta los tres primeros tiempos del c. 76 y forte desde
el último tiempo de ese compás hasta la entrada al c. 79 donde el acorde de V se
acentúa mucho.
Esta gestión interpretativa resalta mucho el espíritu heroico de la sección, lo
cual va a quedar patente inmediatamente después, cuando el tema de victoria entre a
♩ = 130 bpm en el c. 79 con mucha decisión y confianza. Con esta actitud, parece que
no duda un instante de su poder. Acentúa un poco más que las interpretaciones
anteriores el arribo a la tónica en el primer tiempo del c. 80 a la que llega
aproximadamente a ♩ = 110 bpm para luego retomar el tempo a ♩ = 130 bpm. Este
373
LA MÚSICA CUENTA
acento genera un hilo de continuidad con la acentuación intensa con la que destacó el
acorde de dominante, lo que produce que resalte mucho la cadencia que pone fin al
primer grupo temático. De este modo, mientras que Lewis y Brendel destacaban más
el inicio del tema de victoria sobre el final del primer grupo temático y Richter les
quitaba jerarquía a ambos momentos, Immerseel destaca por igual la anticipatio y
cadencia otorgándoles un lugar relevante a ambas. Este fragmento en Immerseel se
escucha decidido y muy arraigado en la órbita de la categoría estética de lo heroico
(ver Figura 10.20).
Su interpretación de la escena [4.2.] continúa en un rango expresivo de mucho
vigor y decisión. Comienza el c. 89 en ♩ = 133, asciende muy levemente hasta 138
bpm y desde el tercer tiempo de ese compás inicia un rallentando hasta 104 bpm al
final del c. 91. La dinámica permanece estable en mezzopiano. Mientras que en las
grabaciones de Lewis, Brendel o Richter vimos que no tomaban ninguna decisión
interpretativa relevante en la elipse-hipérbaton que separa los cc. 91 y 92, veremos que
en las interpretaciones históricamente informadas no dejan pasar este momento y
proponen algún elemento interesante a nivel performativo. En esta grabación,
Immerseel hace una pequeña cesura después de la elipse y mantiene la misma
dinámica de mezzopiano para interpretar el fragmento que sigue. En las secuencias
[4.2.1.], [4.2.2.] y [4.2.3.] vimos que Lewis y Brendel realizaban un rallentando en cada
una de ellas y se distinguían en que Lewis prolongaba la inercia de la trayectoria del
rallentando a los silencios de la aposiopesis, mientras que Brendel prefería aplicar un
ritenuto especial a cada silencio incrementando la sensación de extravío del
movimiento. Richter, por su parte, rompía este esquema y, salvo la primera secuencia,
tiende a mantener estable el tempo disminuyendo la dinámica y ejecutando las
aposiopesis a tempo (salvo la primera que la hace más corta). Immerseel rompe estos
modelos de la manera en que detallaremos más adelante y, además, su tempo en
general es tan animado y más rápido de todos los anteriores que, en ocasiones, parece
que las tres secuencias se agruparan en un mismo gesto de forma parecida más no
idéntica a lo que hace Richter.
En la primera secuencia [4.2.1.], en mi♭ mayor, no realiza un rallentando simple.
Más bien comienza el c. 92 acelerando de ♩ = 120 hasta llegar a 133 bpm al final de
ese mismo compás para luego rallentar a partir del c. 93 hasta ♩ = 110 bpm. La
dinámica acompaña este arco agógico haciendo un pequeño crescendo y luego un
diminuendo que comienzan y terminan en mezzopiano. Da la impresión que la primera
aposiopesis (c. 94) no continúa con la inercia del último rallentando. Recupera un poco
el pulso animado y la ejecuta a medida. En la secuencia [4.2.2.], donde modula a re♭
mayor (cc. 94-95), ya aplica el esquema de rallentando continuo. Comienza en el c. 94
a ♩ = 120 y baja hasta 100 bpm en el primer tiempo del c. 95 y el segundo baja
súbitamente hasta ♩ = 75 bpm. La dinámica comienza en piano y hace un diminuendo
súbito en el segundo tiempo del c. 95 hasta pianissimo. La segunda aposiopesis (c.
95) la realiza con medida pero resintiendo un poco la inercia del rallentamiento
anterior, sin llegar a ser tan clara como en la interpretación de Lewis. Las aposiopesis
siguientes repiten este esquema de prolongación del impulso del rallentando anterior;
duran un poco más de lo escrito (sin que el esquema interpretativo sea tan claro como
en Lewis).
374
RUBÉN LÓPEZ-CANO
En la secuencia [4.2.3.] (c. 95-96) repite el rallentando continuo: el pulso

desciende de ♩ = 102 hasta 60 bpm. La dinámica súbitamente asciende a mezzopiano
y regresa igual de repentinamente a piano. La tercera aposiopesis (c. 96) se ejecuta de
manera muy similar a la segunda. En la secuencia [4.2.4.] (c. 96), en el momento de
pérdida tonal absoluta, el tempo baja de ♩ = 117 hasta 105 bpm pero en la última nota
aplica un ritardando súbito. La dinámica bajó hasta pp. Para la cuarta aposiopesis (c.
97) la duración del silencio se afecta mucho por el ritardando súbito. Es muy parecida
a la segunda aposiopesis, pero más exagerada y dura más. Finalmente, en la cadencia
final [4.2.5.] (cc. 97-99), repite el esquema de arco agógico de Lewis, Brendel y Richter
(accell-rall). Comienza con el pulso de ♩ = 123 bpm y sube en el c. 98 hasta 133.
A partir de ahí comienza a rallentar paulatinamente y repetir la fórmula de hacer
un rallentando súbito en la cadencia al c. 99, donde desciende el tempo hasta 105 bpm
haciendo un breve ritenuto antes del acorde final. La dinámica hace un dibujo que
acompaña al fraseo agógico: parte de mezzopiano y crece un poco a mezzoforte para
descender finalmente a piano (ver Figura 10.21). La cadencia final retoma el impulso
victorioso del principio. La posición de sujeto se muestra decidida y recuperada por
completo del breve contratiempo que sufrió durante los compases anteriores. De
hecho, en los momentos de mayor pérdida de sentido tonal, el tempo animado, que
nunca abandonó, le ayuda a transitarlo con menos desasosiego que en otras
grabaciones. En este fragmento intentó seguir celebrando la victoria. Este registro
expresivo le ayudará a contrastar más el efecto de pérdida angustiosa de la siguiente
escena: del extravío dubitante a la desesperación plena (cc. 99-125).
En la grabación de Andreas Staier los trinos del cuarto tiempo de los cc. 74 y 76
son más bien estables con un marcado acento dinámico directo en su resolución.
Hacia el c. 74 el pulso se estabiliza en ♩ = 112 bpm y a partir de la segunda mitad del
c. 77 comienza un rallentando que llega hasta ♩ = 98 bpm en el último tiempo del c.
78. El acorde de V del primer tiempo del c. 79 se resalta por medio de un ritenuto muy
pronunciado que realiza un acento agógico anacrúsico muy intenso donde el tempo
desciende hasta ♩ = 60 bpm. La gestión de la dinámica es muy similar a Immerseel.
Va subiendo por terrazas a partir desde un pianissimo en el c. 73; piano en el c. 74;
mezzoforte en los cc. 75, 76 y parte del 77; para establecerse en forte en el resto de los
77 y 78 y finalmente hacer un crescendo y atacar fortissimo la caída al acorde V del c.
79. La anticipatio de la victoria entra muy lento en el tercer tiempo del c. 79. Comienza
en pianissimo y luego se mueve a piano.
Expresivamente da la apariencia de dudar demasiado. No se le escucha si
quiera como un tema. Le falta el aplomo y decisión vigorosa que le imprimió
Immerseel o, con un poco menos de fuerza, Lewis o Brendel. Pareciera que la posición
de sujeto es consciente de que se está entrometiendo en una zona que no le
corresponde. Inquietos y repletos de dudas, los tresillos se abren paso, amagan con
establecer su propio impulso para hacer un ritenuto en la última nota que funciona a
manera de acento agógico anacrúsico de la tónica que escucharemos en el primer
tiempo del c. 80. El gesto hace sentir los primeros tresillos del tema de victoria
(segunda parte del c. 79) no como el inicio del segundo bloque temático, sino como
parte de la cadencia que conduce a la culminación del primer grupo. De hecho los
integra en el gesto cadencial (ver Figura 10.22). A partir del siguiente tresillo es
375
LA MÚSICA CUENTA
cuando comienza auditivamente el segundo tema con un tempo de ♩ = 100 bpm. De

este modo, podemos interpretar que la victoria en Staier es consciente desde el
principio de su anomalía. Muestra su timidez y naturaleza errática. Su grabación
definitivamente prioriza la cadencia con que culmina el primer grupo temático por
sobre la entrada del segundo, para luego imprimirle un poco de más decisión al tema
de victoria. En este sentido, contrasta con la interpretación de Lewis y Brendel que
priorizaron la entrada del segundo tema sobre la cadencia; con la de Richter que les
restó jerarquía a las dos y la de Immerseel quien priorizó a ambas.
En la escena [4.2.] de duda y descarrilamiento (cc. 80-99), Staier sube
gradualmente en el c. 89 desde ♩ = 108 hasta 118 bpm. Desde la mitad del c. 90,
mucho más tarde que la gran mayoría de las grabaciones revisadas, comienza un
rallentando hasta llegar a ♩ = 92 bpm hacia el final del c. 91. La dinámica acompaña el
dibujo agógico de manera muy sincronizada: crescendo desde piano hasta forte
seguidos de un diminuendo hasta pp. En la elipse (cc. 91-92) hace una gran cesura
mientras la dinámica la ajusta a piano. La gestión de las secuencias [4.2.1.], [4.2.2.] y
[4.2.3.] es más parecida a la propuesta por Immerseel. En [4.2.1.], donde modula a Mi♭
mayor, no hace un rallentando continuo como Lewis o Brendel. Más bien, como
Immerseel y Bilson, hace una curva agógica que en su caso va desde ♩ = 103 bpm al
principio del c. 92 hasta 116 bpm al principio del c. 93 para bajar a 104 bpm al iniciar
el cuarto tiempo del mismo compás y bajar en ese motivo abruptamente hasta a 77
bpm. La dinámica acompaña este arco agógico desde piano a forte para regresar a
piano. En la primera aposiopesis (c. 94), como Lewis, continúa con la inercia del
rallentando anterior.
En la modulación a re♭ mayor, la secuencia [4.2.2.] (cc. 94-95), toma el c. 94 a
♩ = 108 bpm para realizar un rallentando continuo hasta descender a 100 bpm en el
primer tiempo del c. 95 y continuar bajando al final del mismo compás hasta ♩ = 63
bpm. La dinámica del mismo fragmento va en diminuendo continuo desde piano a
pianissimo. La agrupación de los eventos siguientes es, como en Immerseel, como si
siguiera una trayectoria muy articulada. Diminuendo continuo y rallentando retomando
un tempo más rápido que donde lo dejó en el último rallentando pero un poco más
lento que el inicio de la secuencia anterior. De este modo, la segunda aposiopesis (c.
95) resiente la inercia del rallentando anterior.
En la secuencia [4.2.3.], el último tiempo del c. 95 comienza en ♩ = 87 y
desciende hasta 56 bpm en el primer tiempo del c. 96. La dinámica sigue en descenso
de mezzopiano a piano. La tercera aposiopesis (c. 96) de nuevo la mide siguiendo la
inercia del rallentando anterior. La secuencia [4.2.4.] (c. 96), la pérdida total de la
tonalidad, desciende desde ♩ = 77 hasta 70 bpm con mucho rallentando al final y cada
vez más diminuendo llegando a ppp. Una vez más, la cuarta aposiopesis (c. 97) acusa
la inercia del rallentando impuesto en la secuencia anterior. Finalmente, la cadencia
[4.2.5.] (cc. 97-99) comienza en ♩ = 113 bpm en el c. 97 y baja hasta 80 bpm en el c.
99. Hace un rallentando muy pronunciado en la última nota del c. 98, antes de caer al
c. 99. La dinámica hace un nuevo arco que va desde pianissimo hasta mezzoforte para
regresar a pp (ver Figura 10.23). Esta cadencia suena al principio como si quisiera
retomar el espíritu de celebración de victoria ahí donde lo dejó: exhibe cierta decisión.
Sin embardo, no es vigorosa: la dinámica inicial en pianissimo no se lo permite.
376
RUBÉN LÓPEZ-CANO
Además, agógicamente va perdiendo entereza y termina la cadencia muy debilitado.

Todo el proceso de pérdida tonal ha pasado factura a la posición de sujeto que se
muestra agotada e incapaz de recuperar ningún espíritu de victoria. Desde esta
debilidad enfrentará la siguiente escena dominada por la desesperación.
En la grabación de Malcolm Bilson la articulación de las notas repetidas del c.
73 es poco clara y algo irregular. Su fraseo va cobrando forma precisa a partir del c.
74. En este compás acelera para establecer el tempo en ♩ = 125 bpm a partir del c.
75. Como Lewis, se precipita pronunciadamente en la resolución de los trinos en los
cuartos tiempos de los cc. 74 y 76 con lo que muestra cierta aprehensión y ansiedad
por llegar a culminar el proceso heroico y comenzar la celebración. La dinámica
acompaña sincrónicamente este proceso agógico. Comienza en pianissimo en el c.
73; sube a piano y hace un crescendo en el c. 74 hasta llegar a un mezzoforte en el c.
75. En el c. 76 arremete con un crescendo hasta el c. 77 donde llega a forte.
En el proceso de arribo a esta dominante ocurre algo que no habíamos
escuchado antes. En las grabaciones de Richter y Staier percibimos un crescendo en
el c. 78 que culmina en el fortissimo con que se ejecuta este acorde. Sin embargo, el
incremento de la energía vectorializadora que aportaría esta gestión de la dinámica se
compensa con el tempo: en ambas grabaciones la cesura entre el acorde previo y el
acorde de dominante es tan amplia (en Staier viene incluso de un rallentando) que el
impulso se difumina. Immerseel no hace crescendo pues su gestión dinámica la
realiza principalmente por medio de terrazas. Desde el último tiempo del c. 76 está en
forte y al llegar al acorde de dominante lo resalta por medio de un acento agógico
anacrúsico y un acento dinámico directo en fortissimo. Con ello también enfatiza
mucho la llegada del tema de celebración de la victoria y el vigor que implica. Brendel,
por su parte, hizo el crescendo con anterioridad, desde el c. 74 hasta el tercer tiempo
del c. 77 y desde el último tiempo de ese compás hasta el acorde de dominante del
primer tiempo del c. 79, se mantiene en fortissimo. El alemán también enfatiza mucho
el acorde de dominante pero principalmente por un acento agógico anacrúsico más
que por un incremento en la dinámica. En cambio, en la grabación de Lewis vimos que
su crescendo sostenido dese el c. 74 arribó a un fortissimo en el acorde previo a la
dominante del inicio del c. 79 el cual se ejecuta con menos intensidad, con un forte
simple. No hubo acento agógico y en la dinámica hay un descenso que acusa el
debilitamiento en la convicción de victoria. Este proceso es más agudo en la
interpretación de Bilson.
Como Staier, en el c. 78 comienza a rallentar para llegar a la dominante del
primer tiempo del c. 79 a ♩ = 75 bpm. Además, y esto es lo novedoso, a partir del
segundo acorde del c. 78 comienza un diminuendo desde forte para ejecutar el acorde
V en mezzoforte. Esto pone de relieve de nueva cuenta cierta pérdida de convicción y
entereza de la posición de sujeto al aproximarse a la celebración de victoria. De este
modo, y de manera similar a como lo escuchamos también en Staier, los arpegios de
victoria en el tercer tiempo del c. 79 entran muy despacio y poco decididos con un
espíritu errático. Inician en ca. ♩ = 80 y en pianissimo pero hacen un ritenuto muy
pronunciado que hace de acento agógico anacrúsico de la tónica en el primer tiempo
del c. 80 a la cual llega en piano. Una vez más en similitud a la interpretación de Staier,
la irrupción de los tresillos no se siente en absoluto como una celebración de victoria.
377
LA MÚSICA CUENTA
Más bien, parece que este gesto acompaña a la cadencia que pone fin al primer grupo
temático. Al igual que el alemán, Bilson prioriza la cadencia sobre la anticipatio
celebratoria. También del mismo modo que el anterior, es en el c. 80 cuando comienza
la victoria súbitamente después del acorde final de tónica al recuperar el tempo
animado a ♩ = 130 bpm. En los cc. 79 y 80 de la Figura 10.22 y la Figura 10.24, vemos
como Staier y Bilson, respectivamente, agrupan los dos primeros tresillos del tema de
victoria con la cadencia del final del primer grupo temático. Esto contrasta con la
gestión que hacen de la misma las otras interpretaciones.
En la escena [4.2.] de duda y descarrilamiento (cc. 80-99), Bilson inicia el c. 89
a ♩ = 136 bpm y baja muy sutilmente hasta ♩ = 124 bpm. Hace una pequeña cesura
antes de entrar al c. 90 para retomar ahí el tempo primo. No rallenta gradualmente,
sino que hace un ritenuto muy pronunciado en los dos últimos tresillos del c. 91. El
primero lo ejecuta a ♩ = 114 bpm y el segundo a ♩ = 60 bpm. Para resaltar la elipse e
hipérbaton del paso al c. 92, realiza una cesura tan grande que parece que insertó un
silencio entre los dos compases. La dinámica en el c. 89 es de mezzopiano para
descender abruptamente en el último tiempo de ese compás a piano. En el c. 90 repite
el mismo esquema y en el c. 91 también, pero ahora disminuye de piano a pianissimo.
La gestión de las secuencias [4.2.1.], [4.2.2.] y [4.2.3.] es a nivel agógico muy
parecida a como lo hacen las otras interpretaciones históricamente informadas. En la
secuencia [4.2.1.] en mi♭ mayor (cc. 92-93), hace también un arco agógico que
comienza en ♩ = 115 bpm, sube un poco hasta 127 bpm y al final rallenta hasta
♩ = 104 bpm, con un ritenuto en la última nota antes de la aposiopesis. La dinámica
acompaña sincrónicamente el arco agógico que va desde mezzopiano hasta
mezzoforte y desciende a pianissimo. Este arco agógico y dinámico en esta secuencia
es una característica de las interpretaciones históricamente informadas. En el mismo
momento Lewis y Brendel proponen un rallentando articulado con un diminuendo
mientras que Richter mantiene el tempo hasta el último momento en que rallenta
mientras hace un arco dinámico durante los cc. 92-93. En la primera aposiopesis (c.
94), a diferencia de Lewis o Staier, el silencio no sigue la inercia del rallentando.
Tampoco lo ejecuta a medida como aparentemente hace Immerseel. Parece que lo
mide con un tempo distinto, lo interpreta con un tempo suspendido tal y como lo hizo
con el trino grave de los cc. 8-9. De manera similar a la interpretación de Brendel, este
recurso incrementa mucho la sensación de pérdida de rumbo.
En la secuencia [4.2.2.], cuando modula a re♭ mayor (cc. 94-95), toma el pulso
a ♩ = 124 y va rallentando un poco para hacer un ritenuto en los dos últimos motivos
(como hizo en el c. 91). En el primero baja a ♩ = 100 bpm y en el segundo hasta
♩ = 90 bpm. La dinámica acompaña la curva agógica con un diseño similar que va
desde un piano, crece hasta un mezzopiano para luego disminuir a pianissimo. En la
aposiopesis segunda (c. 95) hace el silencio muy largo y sin conexión de continuidad
con la gestión agógica anterior. No se crea el efecto de Staier o Immerseel donde se
aprecia un patrón orgánico: retoman el tempo y disminuyen en cada secuencia. Aquí
las duraciones de las aposiopesis son más erráticas: carecen de diseño aparente.
Suenan más improvisadas y desorganizadas. Por lo tanto, genera un registro patémico
más angustioso que incrementa la tensión del extravío tonal y la sensación de
impotencia por la incapacidad para cadenciar.
378
RUBÉN LÓPEZ-CANO
En la secuencia [4.2.3.] (c. 95-96) hace un rallentando desde ♩ = 110 hasta 40

bpm mientras que la dinámica se estabiliza en pianissimo. Aquí no explora muchos
matices dinámicos. El fragmento tiene un carácter muy agónico. La tercera
aposiopesis (c. 96) dura mucho menos que el anterior. En la pérdida tonal total de la
secuencia [4.2.4.] (c. 96) el tempo desciende drásticamente desde ♩ = 100 hasta 26
bpm mientras que la dinámica lo hace desde piano hasta ppp. La cuarta aposiopesis
(c. 97) dura mucho más que el anterior. Finalmente, para realizar la cadencia esperada
e interrumpida una y otra vez [4.2.5.] (cc. 97-99), agógicamente arranca en ♩ = 110
bpm para estabilizarse en 120 bpm en el tercer tiempo del c. 97 y sigue firme para
hacer un gran ritenuto en el último tiempo del c. 98 para caer al c. 99 a ♩ = 80 bpm
después de un pronunciado acento agógico, que es tan largo que, más que imprimir
confianza en el cierre tonal, introduce cierto desasosiego. El fraseo agógico es
acompañado por un arco dinámico que va desde pianissimo en el segundo tiempo del
c. 97, sube hasta mezzoforte en el tercer tiempo del c. 98 para descender a piano al
caer al c. 99 (ver Figura 10.25). Como se puede escuchar, la resolución cadencial
comienza algo indecisa y desprovista de poder, como si no fuera consciente de que en
esta ocasión si logrará culminar la cadencia. Va tomando confianza en sí misma a lo
largo de la frase. Pero el gran ritenuto final, al obstaculizar de alguna manera la firmeza
del cierre tonal, mina un poco esa convicción. En la escena siguiente se verán
confirmados estos malos augurios.
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En la comparación de estos fragmentos vemos como cada uno de los pianistas

construye diversas posiciones de sujeto en algunos momentos críticos del
movimiento. Immerseel tiende a una vigorosa posición heroica que siempre se ve
frustrada. Staier o Bilson, en cambio, la esbozan más insegura y débil, con mayor
impotencia para lograr sus aspiraciones. La de Lewis y Brendel dibujan una posición
de sujeto que comienza firme, vigorosa y decidida para después mostrarse
sumamente debilitada e insegura. En Richter, al contrario, es lejana, es relatada con
sobriedad y sin implicarnos demasiado. Creo que la exégesis de las interpretaciones
artísticas ofrece muchas herramientas tanto para quien se interesa por el análisis del
significado expresivo de la música como por la práctica de la performance musical.

1. Más adelante veremos cómo se manifiesta esta grandilocuencia en diferentes interpretaciones
de la sonata.
2. Veremos más adelante, en la escena 5, que este tema será el motor principal de un pasaje de
duda severa (c. 99-101 y 102-103).
3. Almén no repara en ambas anticipatio notae.
4. Almén repara en que la modulación por grados conjuntos ya sea cromáticos o diatónicos aparece
con frecuencia en todo el movimiento con distintas funciones expresivas. En las escenas 4 y 5
parece que entorpecen el movimiento. En la escena 7, en cambio, parece que lo animan (p. 153).
5. En esta sección me limitaré a señalar los aspectos relevantes de la reexposición que se
diferencian de la exposición.
392
11. SECUENCIA FINAL:
TOMAS FALSAS
Muchos de los formatos audiovisuales narrativos de nuestros días terminan con el

gesto irónico y desacralizador de mostrar tomas descartadas, errores, bloopers o
incidencias ocurridas durante la filmación o el proceso de producción. En esta sección
no llegaremos tan lejos. Sin embargo, considero oportuno poner fin a La música
cuenta no con unas conclusiones convencionales, sino con un par de reflexiones
sintéticas y críticas sobre lo que aquí he propuesto. Un pequeño ejercicio de «lectura
oblicua» tal y como la hemos visto y aplicado en los capítulos anteriores.
En primer lugar, hemos de tener muy en cuenta que este libro no pretende hacer
una propuesta teórica unificada y comprehensiva del estudio del significado expresivo
en música. Lo que he intentado es reunir y organizar varias estrategias limitándome a
aquellas que me han parecido más productivas y eficaces. He tomado ideas de
diferentes tradiciones teóricas y prácticas de la interpretación exegética y artística de
la música para poner a disposición de las personas interesadas en este tema una
batería de recursos útiles.1 El trabajo aquí presentado es apenas un arañazo de
recursos para perfilar ideas, conceptos y nociones a un nivel más fino. Pero todo esto
es aún un trabajo que está pendiente de desarrollarse con mayor profundidad. Mi
intención es compartir y discutir los contenidos del libro con las personas interesadas
para aprender de sus lecturas y aplicaciones críticas. Queda mucho por pulir,
reorganizar y modificar.
Una de las motivaciones para la realización de este trabajo era extraer de
complicados discursos teóricos, algunas herramientas útiles para presentarlos de
manera diáfana y eficaz a las comunidades de artistas, analistas y personas
interesadas en estos temas con un nivel equivalente al estudiantado de música de
nivel superior. Con respecto a esto, tengo claras dos cosas. La primera es que he
reducido mucho la complejidad de los discursos originales y he avanzado muchísimo
en la comunicación más fluida de estas herramientas. La segunda es que no es
suficiente todavía. Hace falta más trabajo de aligeramiento en este sentido.
Seguramente a muchas personas les ha fatigado la lectura de varios capítulos de este
libro. Confío en que los próximos escritos logren avanzar en esta senda.
En relación a las estrategias de comunicación de conocimiento, me parece que
un aspecto especialmente difícil es el del análisis musical. Como paso previo al
análisis pormenorizado de cada una de las piezas estudiadas en estas páginas,
consideré esquematizar sus principales elementos formales por medio de
ilustraciones de fácil comprensión. Valoré la opción de usar gráficos de reducción
393
RUBÉN LÓPEZ-CANO
tonal a la manera de Schenker. Sin embargo, este modelo pone demasiado énfasis en
la estructura tonal profunda, lo que acarrea problemas metodológicos de gran calado
pues el significado expresivo, que es el objeto de estudio de este libro, emana de lo
que en esa teoría se consideran los niveles más superficiales. Por ello recurrí a las
poco elegantes tablas macroformales. Sigue pendiente esta tarea.
Hay otro aspecto complicado en relación al análisis musical. En los capítulos
analíticos he intentado seguir las estrategias de los viejos hermeneutas musicales del
siglo xix: comenzar el análisis con descripciones formales para proceder a su
interpretación. Con ello, entre otras cosas, se obtiene una construcción más firme y
compartida de la posición de sujeto en cada momento. Sin embargo, he de admitir que
la calidad de la escritura de los pasajes analíticos es poco amigable y nada
hospitalaria: no permite el empleo de grandes recursos narrativos ni de estratagemas
literarias. El resultado es más bien de ardua lectura y, muchas veces, francamente
aburrido. Quizá sea tiempo de replantearnos la idoneidad del formato escrito para
transmitir estos conocimientos. A los gráficos o esquematizaciones analíticas se
podrían añadir explicaciones discursivas en formato audiovisual en las cuales, con los
ejemplos ejecutados en un piano u otro instrumento, se expondrían los argumentos
analíticos para una mejor comprensión y una gestión más agradecida de la atención
de las personas destinatarias de este tipo de trabajos. Creo que explorar estas
estrategias es necesario para evitar los muchos momentos de miseria literaria que
usted, la correctora y yo hemos padecido a largo de muchas de estas páginas.
Dentro de las estrategias de interpretación que hemos visto en el libro, me llama
la atención la importancia que tienen dos dimensiones: la convención y la alteración a
la norma. Echemos un ojo a la convención. Por un lado, cuando reconocemos estilos,
géneros, tipos musicales, ya sea en una pieza entera o a través de referencias
intergenéricas puntuales (o tópicos musicales si todavía se tiene valor de usar ese
término después de lo visto en el capitulo 7), echan a andar mecanismos de
correlación que insertan la música en mundos de sentido más o menos
sedimentados. Los primeros anclajes referenciales se realizan con el mundo de la
música abstracta, es decir, cuando reconocemos el estilo o género formal de una
pieza o fragmento: es un rondó, una sonata, un minué o una marcha. Posteriormente
proceden otros anclajes que pueden ir desde categorías estéticas generales como lo
trágico, cómico, siniestro o grotesco; hasta usos y prácticas en los que se inserta cada
tipo de música y que la llenen de contenido emotivo, simbólico, corporal, etc. Por
ejemplo, todas las cosas que corporal o emotivamente podemos hacer con el minué
o la marcha, ya mencionados, o el reggaetón, ska, dada metal, canción de cuna, etc. Es
posible que una simple identificación aporte mucho a la interpretación, como ocurre
con la coda a manera de ópera bufa que inexplicablemente sigue al final trágico del
Cuarteto 11 de Beethoven (capítulo 6): su sola aparición ha sido detonante de una rica
tradición exegética. Pero podemos ir más allá, por ejemplo, en la detección de campos
semióticos estéticos más particulares, como sería el caso del arquetipo del
vagabundo errático en Schubert. Todos estos referentes o convencionalismos,
aunque siempre hipotéticos, son importantes porque nos brindan un asidero para la
interpretación. Al mismo tiempo, estos principios nos permiten generar sentido más
allá de las intenciones autorales o suposiciones arbitrarias.
394
LA MÚSICA CUENTA
El otro aspecto importante es el principio de excepción a la norma o la

alteración a modelos, ya sean teóricos ideales o basados en prácticas generalizadas
de época, de estilos musicales o de autores específicos. A un nivel mucho más fino,
estos modelos los encontramos en las regularidades que se establecen dentro de
cada pieza en particular. Este esquema de alteración a la norma cobra un
importantísimo papel en la interpretación hermenéutica de la música. Quizá su
impronta sea excesiva. Sin embargo, hemos de reconocer que muchas de las normas
que se alteran viven exclusivamente en las estrategias didácticas con las que nos
enseñaron las formas musicales, procedimientos armónicos y otros aspectos
estructurales de la música. Se trata de modelos artificiales con las cuales aprendimos,
por ejemplo, el arquetipo de la forma de allegro de sonata o las progresiones
habituales para alcanzar la tónica en el sistema tonal. Sin embargo, estos prototipos
no son universales. Los puntos de referencia en la composición o escucha musical
cambian a lo largo de la historia o las culturas y, por lo tanto, su papel como base de
una alteración puede ser más frágil de lo que pensamos.
Por ejemplo, en su análisis del Preludio n.º 2 en la menor de Chopin, Lawrence
Kramer afirma que la armonía aparece aquí «sin norma» y que posee «ambigüedades
irresolubles» (1985, 145). Sin embargo, Irene Valle de Lope (2020) me recuerda que en
una presentación en un seminario subrayó que, si bien la realización armónica de
Chopin en esos pasajes ciertamente es singular, no se puede decir que no exista una
norma de referencia. En su opinión, el polaco usa una lógica armónica diferente de la
del siglo �� con la que Kramer ha analizado la pieza y ha extraído sus conclusiones.
En esos momentos, sugiere, Chopin usa un ciclo «RL» según las teorías neo-
Riemannianas que estudian la armonía del siglo ��, con la aplicación de retardos y
apoyaturas (Valle de Lope 2018, 66-72). En este caso, el principio de excepcionalidad
se construye a partir de otro modelo y sus consecuencias exegéticas son
evidentemente distintas. Esto nos recuerda hasta qué punto el significado expresivo
de la música depende mucho más de la ubicación de la escucha y del horizonte de
expectativas de quien interpreta la música, que de un sistema universal
ontológicamente estable.
En relación a la conceptualización de fenómenos expresivos habitualmente
marginados por el análisis tradicional, he de admitir que puse demasiado esfuerzo en
determinados aspectos dinámicos de la indexicalidad. Creo firmemente en la utilidad
de nociones como vectores y vectorialización, la premodalización o postmodalización
de Tarasti, o las fuerzas musicales de Larson. A pesar de ello, reconozco que son
categorías hasta cierto punto redundantes y que es necesario prestar atención a otro
tipo de procesos dinámicos. Otro concepto que espero que no sea muy problemático
para quien lea estas páginas es el de posición de sujeto. Temo que haya quedado un
tanto fantasmal. Lo considero indispensable para no caer en un eclecticismo
metodológico improductivo y rebasar los problemas que he señalado de varias de las
teorías estudiadas en este libro. Me interesa mucho defender su existencia como el
sitio de negociación entre la intento lectoris y las posibilidades interpretativas que nos
ofrece cada pieza.
El propósito de este y otros movimientos teóricos es el de reubicar el estudio
del significado expresivo en el ámbito de la interpretación hermenéutica, con la
395
RUBÉN LÓPEZ-CANO
finalidad de desalojar cualquier espejismo ontológico que lo vincule con las

intenciones autorales o, más aun, con propiedades intrínsecas de una pieza, estilo o
sistema musical.2 El significado expresivo siempre es relacional: nunca nos habla de
una música en estado puro, sino de nuestra relación con ella. Irremediablemente dice
también cosas de nosotros, simplemente porque no hay ninguna otra opción honesta.
Como he intentado subrayar durante todo el libro, las exégesis aquí presentadas no
pueden ser juzgadas desde valores binarios excluyentes como las polaridades
verdadero/falso o correcto/incorrecto. Como toda interpretación hermenéutica, los
análisis interpretativos aquí propuestos pueden ser más o menos plausibles,
informados, persuasivos, seductores y eficaces, y tienen la vocación de ser
disfrutados, usados, discutidos, refutados, desechados, transformados o
reconstruidos una y otra vez.
Un último aspecto que quisiera subrayar es la increíblemente compleja
modelización teórica del objeto sonoro resultante de la interpretación musical. El
análisis de la interpretación/performance musical es extraordinariamente difícil y
arduo. Requiere muchas horas de trabajo. Aquí únicamente he perfilado algunas
pequeñas aproximaciones en tres capítulos que también son difíciles de representar
por medio de la escritura. Uno de los problemas más importantes del análisis de la
interpretación musical es que carece aún de terminología, conceptos y categorías
estables. Aquí hay un problema epistémico de gran calado que intentaré resumir. Todo
modelo teórico funciona como simulador de su objeto de estudio. Puede representar
muy bien algunos rasgos del mismo amplificándolos y haciéndolos más fácil de
observar para su estudio mientras que anestesia u omite otros.3
En música tenemos conceptualizaciones teóricas muy potentes como las de la
armonía funcional, la cual logra simular de manera satisfactoria una gran cantidad de
propiedades del fenómeno que representa. Y lo hace de manera tanto descriptiva
como prescriptiva. Por ejemplo, cuando conceptualizo el desarrollo armónico de un
fragmento como I-ii-IV-V4-3-vi-V/V-V7/ 4-3-I, no solo estoy logrando una descripción
minuciosa de las sonoridades armónicas de un trozo de una pieza; también estoy
prescribiendo cómo lo puedo reproducir en un piano o cualquier instrumento
armónico. Ahora bien, como sabemos, el esquema de esa progresión armónica omite
aspectos muy importantes de la realidad sonora de la música como el timbre, la altura,
la intensidad, la afinación, la densidad, la espacialidad, el empaste, etcétera.
Los conceptos propuestos para la interpretación musical en la actualidad
todavía son muy incompletos y no logran por sí mismos describir ni prescribir con
eficacia el fenómeno representado. El estudio de la interpretación musical se está
desarrollando con gran ímpetu en la literatura musicológica anglófona. En estos
trabajos se suelen priorizar aspectos y métodos cuantitativos. Sus artículos y libros
están llenos de tablas y gráficos con medidas metronómicas, mediciones de
decibelios, etc., que suelen ser poco atractivos a intérpretes y especialistas de las
humanidades. Por el contrario, este campo tampoco no se ha mostrado en absoluto
proclive a las conceptualizaciones cualitativas que he intentado priorizar en este libro.
Caracterizar expresiva, dramatúrgica o narrativamente una interpretación específica
para compararla con otras es una asignatura a día de hoy por desarrollar.4 Hay que
seguir trabando mucho en este terreno.
396
LA MÚSICA CUENTA
Ahora bien, no creo que sea obligatoria la generación de categorías teóricas en

exceso abstractas para atender este problema. En nuestros días contamos con
posibilidades digitales que nos permitirían, por medio de sonogramas, gráficas y
edición de audio y vídeo, observar y escuchar en tiempo real y de forma simultánea, el
objeto sonoro que estamos estudiando y la categoría teórica que lo conceptualiza y
pretende simular. Esto es sumamente prometedor y el único límite lo establecen las
leyes de copyright que imponen límites, incluso en usos no lucrativos y con fines
académicos de grabaciones musicales. Espero que en nuestro entorno se comience a
instaurar la cultura de licencias para acceder a estos contenidos desde libros
académicos a la manera de libros como Haynes (2007), Haynes y Burgess (2016) o
Cook (2013).
Se comienza a esbozar una agenda de trabajo que espero atraiga a muchos
perfiles de especialistas en la música, tanto como deseo que este libro les sea de
utilidad.

1. Lo he hecho intentando no caer en un eclecticismo infructuoso. La categoría de posición de
sujeto está destinada, en parte, a prevenir epistémicamente este error.
2. Esto no quiere decir que pretenda identificarme con las corrientes de hermenéutica musical como
las de Kramer. Los objetivos y métodos de este trabajo son muy diferentes. Apelo a la
hermenéutica como ejercicio de interpretación basada en ciertos principios pero no como una
disciplina o tradición académica específica.
3. Para una epistemología de los modelos teóricos desde una perspectiva lógica, véase Bunge
(1984).
4. Recordemos que el objetivo de este análisis comparativo no se agota en un juicio de valor. No se
pretende definir cuál interpretación es mejor que otra. La meta es su caracterización expresiva:
determinar qué hace cada intérprete artista con ella; hacia qué aspecto dramatúrgico o narrativo
la condujo; qué significado expresivos construye y propone y qué tipo de experiencia nos ofrece
a través de su interpretación artística.
397
12. GLOSARIO
Abruptio. Figura retórica. Interrupción o final súbito, imprevisto o exabrupto.

Acciones dinámicas. Gestos, eventos, procesos y elementos musicales susceptibles
de ser interpretados como portadores de un determinado valor expresivo. Sostienen
los procesos y varios tipos de recorridos expresivos dentro de una pieza e invitan, a
quien escucha la música o la analiza, a interpretarlos exegética o artísticamente.
Acento agógico anacrúsico. Ritenuto en una nota que enfatiza la entrada de la nota
siguiente. La primera suena como anacrusa de la segunda.
Acento agógico tético. Pequeña prolongación del valor de una nota para resaltarla.
Acento dinámico directo. Acentuación habitual de una nota.
Acento dinámico inverso. En lugar de hacer un forte en una nota o grupo corto de
notas, se hace un piano o pianissimo súbito para resaltarla.
Actio o pronuntatio oratoria. La última fase de la preparación del discurso encargada
de la performance del mismo ante el público.
Alegoría. Modo de lectura-comprensión de un texto o fenómeno según el cual,
después de comprenderlo de un modo «habitual» o «literal», lo interpretamos de
manera simbólica para generar un significado menos evidente. Los chistes de doble
sentido son un buen ejemplo. Muchos de los elementos más importantes para el
significado expresivo de la música se comportan de manera alegórica: tienen una
función estructural «habitual» pero, más allá de esta, podemos inferir de ellos otros
contenidos y funciones dentro del plano de la significación expresiva.
Anabasis. Figura retórica. Línea melódica ascendente con connotaciones
descriptivas.
Anadiplosis. Figura retórica. Es la repetición del último elemento de una unidad al
principio de la siguiente unidad: «Yo quisiera en mí mismo confundirte / confundirte
en mí mismo y entrañarte; / Yo quisiera en perfume convertirte, / convertirte en
perfume y aspirarte» (Salvador Díaz Mirón).
Anáfora. Figura retórica. Repetición del mismo elemento al inicio de diversas
unidades: «Soledad, y está el pájaro en el árbol, / soledad, y está el agua en las orillas,
/ soledad, y está el viento en la nube, / soledad, y está el mundo con nosotros, /
soledad, y estás tú conmigo solos?» (Juan Ramón Jiménez).
399
RUBÉN LÓPEZ-CANO
Anticipatio notae. Figura retórica. Es una disonancia fuerte ocasionada por la entrada
precipitada de una o varias notas que pertenecen a la estructura armónica siguiente.
Apocope. Figura retórica. Repetición incompleta de un tema o elemento.
Aposiopesis. Figura retórica. Pausa general. Silencio total impuesto a todas las voces.
Auxexis. Figura retórica. Es el aumento progresivo de la complejidad de la armonía que

acompaña a un mismo fragmento melódico que se repite una o más veces de forma
idéntica.
Campo semiótico intertextual. Convergencia de diversas obras vinculadas por la

presencia de elementos similares en todas ellas y que abordan contenidos estéticos
similares. Algunas de las piezas colaboran activamente en la interpretación semiótico-
hermenéutica de las otras con las que comparten el campo. Ver Intertextualidad
hermenéuticamente vinculante.
Catabasis. Figura retórica. Fragmento melódico descendente con connotaciones
descriptivas.
Categoría estética general. Son atributos que comparten amplios conjuntos de piezas
de diferentes artes que nos permiten distinguirlas y guiar nuestra interacción cognitiva
con ellas. Llevan Las categorías incluyen implícitamente discursos de valor y
autenticidad. Entre las categorías más importantes están lo bello, lo trágico, lo
cómico, lo sublime, lo épico o heroico, lo grotesco, etc.
Circulatio. Figura retórica. Dibujo melódico circular con connotaciones descriptivas.
Comunidad de interpretación o comunidad exegética. Noción introducida por Stanley
Fish (2012) que se refiere a grupos de personas que comparten un conjunto de
interpretaciones y/o marcos, normas, tendencias o estrategias de interpretación. Las
comunidades construyen contextos para la interpretación exegética o artística de la
música.
Congeries. Figura retórica. Acumulación general de uno o varios elementos en una
sección de una obra. Se refiere a acumulación de motivos, acordes, número de voces,
etc.
Deseo dinámico. Objetivos o motivaciones de un determinado dramatis persona o
elemento musical, que le impulsan a moverse expresivamente dentro de una pieza.
Disfluencia expresiva o Disfluencia prosódica. Tartamudez contextual puntual.
Alteraciones en la elocución verbal producidas por la intensa emotividad que padece
el enunciador en el momento de la enunciación. Es una metáfora que señala los
momentos en que las acciones dinámicas de determinada pieza acusan este estado.
Dislocación. Forma específica de figuras como la hipérbaton o la anticipatio notae.
Consiste en cambiar de su lugar habitual determinado evento con fines expresivos.
Hay dislocaciones métricas, rítmicas, dinámicas, armónicas, melódicas, etc.
400
LA MÚSICA CUENTA
Dispositio. Dentro de la tradición retórica se refiere a las diferentes fases de un

discurso. Los argumentos son administrados y gestionados dependiendo de las
oportunidades que ofrece cada fase. Se compone por el Exordio o introducción; la
narratio o presentación de los hechos; la propositio o enunciación de la tesis
fundamental; la confutatio o la defensa de la tesis; la confirmatio o el regreso a la
tesis fundamental y la peroratio o el epílogo del discurso.
Distributio recapitulativa. Figura retórica. Repetición breve, a manera de sinopsis
condensada, de fragmentos musicales expuestos o desarrollados con anterioridad.
Dramatis persona o musica persona. Personajes que construye la música y que son
los productores o receptores del significado expresivo. En música con texto son
habitualmente las voces poéticas o personajes explícitos. En música instrumental se
han desarrollado diversas teorías el respecto, pero para referirse a esto último en
este trabajo se prefiere la noción de posición de sujeto.
Dubitatio. Figura retórica. Es la figura de la duda. Es la incertidumbre sobre el curso
que tomará el movimiento musical. Se suele expresar por medio de cadencias
interrumpidas, secuencias abortadas, detención momentánea del movimiento,
cambio de textura, etc.
Elipse. Figura retórica. Interrupción y nueva dirección que toma un fragmento,
originadas por la omisión de un elemento esperado. Se da por tres mecanismos: a)
la intensidad y la fuerza que un fragmento musical va adquiriendo por medio de una
gradatio o anabasis es interrumpida inesperadamente para reiniciar con una idea
distinta; b) cadencias interrumpidas o c) cualquier clase de final engañoso que
implique una omisión y redirección.
Epanadiplosis. Figura retórica. Es una epanalepsis que comprende unidades más
amplias: (X... / ...X): «Mañana le abriremos respondía, / para lo mismo responder
mañana» (Lope de Vega).
Epanalepsis. Figura retórica. Es la repetición del mismo fragmento al principio y al
final de la misma unidad: (X...X): «Verde que te quiero verde»(Federico García Lorca).
Epizeuxis. Figura retórica. Es la repetición inmediata de un fragmento musical dentro
de la misma unidad. Esta puede ocurrir al principio, en medio o al final de la unidad:
(XX...), (...XX...), (...XX): «Leer, leer, leer, vivir la vida» (Miguel de Unamuno).
Estilo musical. Aquello que caracteriza el modo de ser, aparecer o reconocer una serie
de piezas u obras musicales. Implica procesos de categorización por medio de los
cuales vinculamos una pieza musical o uno de sus elementos a un género, artista,
época, tipo de música, etc. El estilo comprende también un conjunto de estrategias de
percepción que nos permiten interactuar con las piezas musicales que consideramos
parte de ese estilo. Se trata de un dispositivo relacional: los elementos que conforman
un estilo no están en los objetos sonoros ni en nuestras estrategias cognitivas, sino
que emergen de su interacción continua. Para su estudio, los estilos se
conceptualizan como sistemas estilísticos, los cuales prescriben tipos estilísticos,
401
RUBÉN LÓPEZ-CANO
reglas o predisposiciones de combinación, jerarquías, etc. Es dinámico pues está

cambiando constantemente en nuestras competencias musicales.
Estrategias narrativas. Los dispositivos narrativos se componen de la historia
contada y de las estrategias que se emplean para contarla. Estas incluyen la gestión
del tiempo musical, procesos de repetición, reaparición, interacción de diferentes
elementos dentro de una trayectoria dramática y su transformación a lo largo del
tiempo que produce una transvaluación.
Exclamatio. Figura retórica. Son exclamaciones que en música vocal se dan en textos
como «¡Oh!» u «¡Oh dolor!». En música instrumental son imitaciones melódicas de
exclamaciones vocales a través de saltos y notas agudas repentinas.
Expresividad lírica. La performance musical toma como modelo interpretativo la voz
cantada. Subraya la proporcionalidad y estética del preciosismo melódico. Usa
matices y recursos como la messa di voce. Es regular, equilibrada y cuidadosa.
Contrasta mucho con la expresividad prosódica.
Expresividad prosódica. La performance musical toma modelos interpretativos del
lenguaje hablado expresivo. Se caracteriza por la irregularidad, acentuación abrupta,
emisión íntima o explosiva, etc. Imita los modos de hablar de una persona afectada
por una u otra emoción.
Focalizador. Según Genette (1972), se refiere a la mirada que observó los hechos
contados en el relato y que puede no ser la del propio narrador. A través de ella nos
aproximamos a los acontecimientos contados en un relato. En música, la
focalización la asumen voces o elementos que, sin alterar el valor patémico o
contenidos de una pieza, ofrecen miradas distintas que los matizan o los amplifican.
Fuerzas musicales. A partir de las teorías de la mente corporeizada de Mark Johnson
(1987; 2007), Steve Larson (2004; 2012a) propone tres fuerzas musicales básicas: la
gravedad estabiliza la música en un bajo u otra plataforma; la inercia permite continuar
el movimiento inicial con un desgaste mínimo de energía y el magnetismo que ejerce
un elemento tonal estable atrae hacia él a otro elemento musical.
Gradatio. Figura retórica. Es la repetición de un mismo fragmento musical que
asciende o desciende por grados conjunto en forma de secuencia.
Hipálage. Figura retórica. Es la imitación de un sujeto o tema por inversión o
movimiento contrario.
Hipérbaton. Figura retórica. Aparición de un elemento en un lugar distinto al
esperado.
Hipérbole. Figura retórica. Una exageración análoga a la literaria («es más liviano que
una pluma»; «es delicado como un vidrio»; «más blanco que la nieve») que, en música,
se manifiesta por un fragmento que rebasa el límite superior normal del ámbito de
una voz. La hipobole es la exageración provocada por un fragmento que excede el
límite inferior normal del ámbito de una voz.
402
LA MÚSICA CUENTA
Hipobole. Figura retórica. Ver hipérbole.

Hipotiposis. Figura retórica. Es la descripción musical de conceptos extramusicales,
personas o cosas, según aparecen en los textos de la música vocal. Es una familia
de diferentes figuras descriptivas.
Historia contada, Fábula o Historia. Es el conjunto de hechos que se narran en un
relato y que se pueden reducir a una anécdota independiente de los recursos
narrativos o las estrategias realizadas para contarlos. Romeo y Julieta era un relato
popular antes que Shakespeare escribiera su tragedia en 1597. La misma historia la
encontramos contada con estrategias narrativas diferentes en la ópera Roméo et
Juliette (1867) de Charles Gounod; la sinfonía Romeo y Julieta (1839) de Hector
Berlioz; la obertura homónima de Piotr Ilich Chaikovski estrenada en 1869; el ballet de
1940 de Sergéi Prokófiev; la película West Side Story (1961) de Robert Wise y Jerome
Robbins; la novela gráfica de Stan Lee Romeo and Juliet: The War (2011) y en algunas
de las tramas de varios videojuegos. En música, la historia contada suele resistirse a
una fórmula sintética o una anécdota lineal. A menudo cobra la forma de un
metatexto.
In media res. «Por la mitad», estrategia narrativa que consiste en comenzar el relato
no desde el inicio sino ya avanzada la historia.
Inchoatio imperfecta. Figura retórica. Inicio de un fragmento con un intervalo
armónico distinto a la consonancia perfecta.
Indexicalidad. Lógica y fuerza musical básica. Se establece por el incontenible
movimiento de la música y las lógicas que lo producen: la dominante que tiende a la
tónica o la sensible que desea resolver. Se manifiesta en numerosos fenómenos como
la vectorialización, la pre y postmodalización, etc.
Interpretación artística musical. Interpretación hermenéutico-semiótica con fines de
expresividad artística realizada por intérpretes musicales. Su finalidad es estética y
busca producir efectos en las audiencias. Prioriza la eficacia expresiva por sobre la
coherencia lógica y su ámbito de manifestación en el nivel de las acciones físicas
sobre el instrumento y los sonidos resultantes producidos en un escenario o una
grabación.
Interpretación exegética o interpretación crítica. Interpretación hermenéutico-
semiótica con fines reflexivo-intelectuales que se realiza en el plano de la teoría. La
mayor de las veces produce un discurso verbal de naturaleza metatextual con un alto
requerimiento de coherencia lógica lineal. Puede colaborar, informar e informarse de
la interpretación artística.
Interrogatio. Figura retórica. Imitación de la inflexión vocal característica de una
pregunta.
Intertexto e hipertexto. El intertexto es el conjunto de obras que evocamos a partir de
la escucha de la pieza que funciona como hipertexto. Por ejemplo: al escuchar el
inicio de All you need is love de The Beatles detecto una cita parentética de La
403
RUBÉN LÓPEZ-CANO
Marsellesa. La primera canción funciona de hipertexto mientras que el himno francés

de intertexto.
Intertextualidad. Es la relación que se establece entre dos o más piezas musicales a
partir de algunas de sus semejanzas. Es la presencia efectiva o sugerida de una pieza
en otra. Entre los procesos intertextuales más habituales están la cita, reutilización,
alusión, imitación de un estilo, remisiones intergenéricas, etc.
Intertextualidad hermenéuticamente vinculante. Se produce cuando los nodos

intertextuales detectados en dos o más músicas son empleados para construir
sentido creándose un estrecho vínculo entre las piezas involucradas. Genera la
posibilidad de construir un mundo de sentido o campo semiótico intertextual. Ocurre
con mucha frecuencia cuando interpretamos una pieza instrumental a partir de las
relaciones intertextuales que posee con otra con texto o significados más precisos
siguiendo la temática discursiva de la segunda para desambiguar la primera.
Intertextualidad interartística. Procesos intertextuales que se producen entre obras
de diversas artes y que colaboran a la exégesis musical.
Lectura oblicua. En la interpretación-exégesis de una pieza nos podemos encontrar
con elementos en extremo disímiles, contradictorios o momentos que no guardan
relación con lo que les precede o sucede. Muchas de esas contradicciones nos hacen
dudar de lo que veníamos entendiendo, por lo que tenemos que retroceder y revalorar
nuestra interpretación. Con mucha frecuencia estas lecturas oblicuas requieren que
interpretemos la música en clave irónica, sarcástica, o paradójica.
Marcador patémico. Elemento o evento musical que indica cambios o afirmación de
estados emocionales. Colaboran al establecimiento de una zona patémica y a los
impulsos de transformación en los recorridos expresivos.
Metabasis. Figura retórica. Cruzamiento de voces.
Metatexto. Es un texto teórico o crítico que explica o analiza otro texto. Las
interpretaciones que se hacen en La música cuenta son de naturaleza metatextual.
Musica persona. Ver Dramatis persona.
Mutatio toni. Figura retórica. Cambio súbito de modo o tonalidad.
Palilogia. Figura retórica. Repetición literal de un fragmento o nota.

Paragoge. Figura retórica. Ruptura o desvío al final de una unidad.
Paranomasia. Figura retórica. Repetición de un fragmento musical con una fuerte
adición, variación o desarrollo.
Parresia. Figura retórica. Se da cuando entre dos voces aparecen fuertes e inusuales
disonancias como consecuencia del movimiento natural de la línea melódica de cada
una de ellas.
404
LA MÚSICA CUENTA
Paseos inferenciales. Noción elaborada a partir de Eco (1981, 166-167) que refiere a
invitaciones que nos hace una obra musical para especular sobre su significado,
desplegar expectativas sobre la dirección que va a seguir y relacionar lo que
escuchamos con otras piezas y géneros posibles (López-Cano 2018, 285).
Passus duriusculus. Figura retórica. Cromatismos.
Patémico. Se refiere al valor o carga emocional o afectiva de un momento de la
música.
Pathopoeia. Figura retórica. Aglomeración de disonancias. Disonancias que ocurren
en el momento patémico más intenso.
Posición del sujeto. Por medio de la interacción de los mecanismos internos de cada
obra de arte con el bagaje e intenciones interpretativas de las personas que las
aprecian, se construyen lugares, posicionamientos desde los cuales éstas producen
sus distintos significados. De alguna manera, las obras de arte colaboran a producir
nuestra subjetividad en relación a ellas mismas. En este libro se interpretan las piezas
musicales no sobre la hipótesis de las intenciones comunicativas de sus creadores ni
de personajes internos a cada obra, sino a partir de los posicionamientos subjetivos
que construimos con cada una de ellas. Quien realiza el análisis desde ese
posicionamiento es quien percibe y valora la acción expresiva de la música.
Premodalización y postmodalización. En términos de la narratología de Tarasti
(1994), son pasajes que preparan o reaccionan a la actividad expresiva de otro
momento musical. La premodelización influencia el significado y efecto de un
momento musical que está por venir mientras que la postmodalización construye
significado reactivo en relación a la actividad anterior. Puede deshacer lo construido
anteriormente, matizarlo o potenciarlo.
Punto crítico interpretativo. Momento de una pieza o fragmento donde por lo regular,
en la interpretación artística, se toman decisiones relevantes de gran intensidad e
intencionalidad expresiva. En las diferentes grabaciones analizadas en este libro es
notoria la elección del mismo punto en cada pieza analizada, aunque la propuesta de
cada interpretación sea diferente.
Recorrido expresivo. Es el esquema de las diferentes zonas patémicas que una pieza
visita siguiendo una lógica determinada de transformación expresiva.
Remisión intergenérica. Ocurre cuando una pieza musical nos remite a un género,
estilo o tipo de música diferente al que veníamos escuchando.
Saltus duriusculus. Figura retórica. Es un salto que forma un intervalo melódico
disonante.
Significado expresivo. Facultad de la música para sugerir movimiento, drama o
acciones significativas a nivel de cambios de estados cinéticos o emotivos. Posee
dinamismo (la música fluye en direcciones y velocidades estables o cambiantes);
intencionalidad (el empuje musical «quiere» hacer algo) o factualidad (la música logra
hacer algo). Integra elementos de expresividad emotiva a tres niveles: vocal o la
405
RUBÉN LÓPEZ-CANO
imitación musical de expresiones de emotividad humana comunicadas oralmente

(llantos, gritos, exclamaciones, etc.); corporal o la imitación musical de efectos o
síntomas corporales de una emoción (pulso regular o irregular, adelantos o retrasos,
etc.) o abstracta o general cuando percibimos estados generales de duda, tristeza, etc.
Signo musical. Toda percepción o información derivada de la escucha musical que
nos permite percibir algo distinto a sus aspectos formales.
Sincopatio catachresica. Figura retórica. Resolución inhabitual de un retardo cuando
resuelve a otra disonancia; la nota que se retarda es preparada en una disonancia o
cuando realiza un movimiento melódico extraño.
Síncope. Figura retórica. Es el retardo: una nota que, introducida como consonancia
dentro de un acorde, se transforma en disonancia al ligarse o repetirse en el acorde
siguiente. Esta disonancia, que habitualmente ocurre en un tiempo fuerte, se
resolverá en una consonancia en el siguiente tiempo débil.
Sinonimia. Figura retórica. Repetición transportada de un fragmento.
Sistema estilístico. Un sistema es un conjunto de elementos determinados e
inventariables que forman parte de un dispositivo jerárquico cuyo funcionamiento
responde a reglas muy precisas. La noción de sistema estilístico es una metáfora pues
los estilos musicales, si bien posen elementos, jerarquías y reglas de funcionamiento,
estas no son siempre estables, definibles, claras o lineales. La hipótesis de trabajo que
se asume en este libro es que un estilo es un dispositivo jerárquico pero con un
funcionamiento complejo. Un sistema estilístico posee tipos estilísticos, es decir,
jerarquías, reglas o tendencias de combinación tanto sintáctica como de significado
expresivo. Es un constructo que nos permitirá distinguir entre las interpretaciones
puntuales de una obra específica de aquellas que se pueden fundamentar en una
presencia orgánica y continuada en diferentes piezas de un estilo.
Sistemático y estratégico. Basado en la dicotomía de Hatten (1994) entre lo estilístico
y lo estratégico, lo sistemático se refiere a aspectos, elementos, significados,
convenciones o interpretaciones que son comunes en un estilo o género musical. Son
las prescripciones de los tipos estilísticos y su nivel de existencia es el de los types.
Lo estratégico se refiere a significados o interpretaciones especiales que hacemos en
una pieza específica y que son exclusivos de esta. Son realizaciones muy particulares
de tipos estilísticos u ocurrencias aisladas que no alcanzan aun a construir un tipo.
Existen en el nivel de los tokens. Es posible que un contenido estratégico pueda
integrarse a lo sistemático si demuestra su eficacia en nuevas interpretaciones.
Subjetividad. En este trabajo se considera la subjetividad no como un modo de
conocimiento opuesto a la objetividad ni como una valoración arbitraria y sin
fundamento. Se trata de un lugar desde donde se construyen significados. La
interpretación, por medio de sus mecanismos textuales, acota ese lugar e intenta
persuadir a quien se aproxime a ella de ocuparlo para, desde ahí, valorar la exégesis
propuesta. Ver posición de sujeto.
406
LA MÚSICA CUENTA
Superjectio. Figura retórica. Cuando una nota consonante o disonante, se acentúa

por medio de la adición de la nota inmediata superior. La mayoría de las veces toma
la forma de una nota de escape superior.
Suspensio. Figura retórica. Suspensión momentánea del flujo musical.
Suspiratio. Figura retórica. Interrupción continuada de un fragmento melódico por
silencios que imitan suspiros.
Temática discursiva. A parir de la noción de topic de van Dijk (1977; 1998), la
temática discursiva se refiere al tema general de cada pieza u obra de arte a partir de
esquemas y arquetipos generales como por ejemplo el mendigo que llega a ser
millonario; el patito feo que con el tiempo desenvuelve su belleza —y que se aprecia
en diferentes relatos, películas o series televisas como Betty la fea—; etc. La
detección de la temática en una pieza de arte implica seleccionar las estrategias
interpretativas adecuadas para darle sentido.
Tipo estilístico. El reconocimiento e interacción cognitiva con un estilo musical no se
reduce a la detección de una serie de rasgos suficientes y/o necesarios. Sus señas
de identidad pueden tener una gran cantidad de variables y posibilidades de
aparición. Su identidad es en extremo flexible. Un tipo estilístico, como los tipos
cognitivos de Eco (2013), es una batería compleja de información que nos permite
reconocer los elementos característicos de determinado estilo en una gran cantidad
de variantes, al mismo tiempo que establece las operaciones cognitivas con las
cuales interactuamos con estos. Sin esta competencia sería imposible reconocer e
interactuar con los estilos musicales. Ver estilo musical.
Tmesis. Figura retórica. Silencio general más breve que la aposiopesis.
Token. Ocurrencia de un type.
Transitus. Figura retórica. Nota de paso o pasaje cuya función es conectar dos
momentos de una pieza.
Transvaluación. Según la teoría de la narrativa musical de Almén (2008), en los
dispositivos narrativos, las acciones dinámicas de una pieza interactúan
continuamente a lo largo del tiempo musical, transformándose paulatinamente. La
transvaluación es el proceso mediante el cual, durante estas transformaciones,
acciones y elementos musicales intercambian valores y atributos transformando sus
contenidos expresivos.
Trayectoria dramática. Según Hatten (2018), una trayectoria dramática está
integrada por los procesos mediante los cuales diferentes acciones dinámicas se
relacionan entre sí, propiciando efectos de contraste, interacción, colaboración o
conflicto. Sobre éstos descansa una parte importante de los significados expresivos
de una pieza.
Trayectoria narrativa. En esta modalidad, la interacción entre las acciones dinámicas
marcadas por el contraste, colaboración o conflicto, produce su propia
407
RUBÉN LÓPEZ-CANO
transformación a lo largo del tiempo musical propiciando procesos de

transvaluación o el intercambio de atributos y propiedades entre ellas.
Type y Token. Según la filosofía pragmatista de Peirce, un type es una categoría
conceptual que prescribe un rango amplio de características de alguna entidad. El
token es una ocurrencia en el mundo real de esa entidad prescrita en el type. Types y
tokens pueden poseer características que su contraparte no tiene. Consideremos
nuestro concepto de silla ¿cuántos objetos diferentes consideramos «sillas»?, ¿qué
características tienen todas ellas? Ese es nuestro type para este concepto. Ahora
reparemos en la silla en la que estamos ahora sentadas o sentados leyendo estas
páginas. Seguramente posee cualidades especiales que no todas las sillas tienen.
Este es un token. Types y tokens son codeterminantes y se vinculan por medio de
procesos de categorización cognitiva. Véase López-Cano (2004a, 375-376, 450-454,
962).
Vectores y vectorialización. En la semiótica del espectáculo de Pavis (2000), los
vectores son fuerzas que desplazan la acción desde un punto hacia otro produciendo
diversos efectos dramáticos. Los vectores conectores generan una fuerza indexical
que conduce con gran energía a la música hacia un destino. Su poder es protensivo.
Los vectores secantes detienen el fluir musical y deshacen la carga dramática
anterior. Su poder es retentivo. Los vectores de contención mantienen
momentáneamente el estado dramático instaurado por otro vector o elemento. La
vectorialización compleja se refiere a vectores que trabajan en segundo plano
actuando subrepticiamente.
Zona expresiva o zona patémica. Área por la que se mueve la música generando
significado expresivo pero sin cambiar notoriamente de afecto o emoción. Cada pieza
suele visitar diversas zonas para conformar diferentes recorridos expresivos.
408
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La música no es una colección de objetos sonoros inertes y pasivos. Es una manera de
navegar por el tiempo a través de de tensiones y distensiones, retenciones y propulsiones,
cambios de velocidad y aceleraciones, dudas, golpes y arrebatos, exclamaciones
aterradoras o gritos de júbilo que emergen de su superficie siempre en movimiento. Toda
esta actividad constituye su significado expresivo.
La música cuenta lo estudia a partir de estrategias basadas en la retórica, semiótica y
hermenéutica. Más o además de las estructuras o la configuración macroformal de las
piezas analizadas, lo que busca es desentrañar los mecanismos que hacen de cada pieza
musical un pequeño drama, un trozo de tiempo encapsulado que nos atrapa con sus
conflictos internos.
El libro está destinado a toda persona dedicada a la interpretación artística o el análisis
performativo de la música. Le ofrece instrumentos para imaginar ejecuciones intensas,
emocionantes y llenas de intencionalidad expresiva personalizada. También es de interés
para quienes se interesan por la aplicación práctica de la retórica, semiótica o
hermenéutica musicales.
RUBÉN LÓPEZ-CANO es profesor de musicología en la Escola Superior de Música de

Catalunya. Se ha especializado en retórica y semiótica musicales; filosofía de la cognición
corporizada de la música; reciclaje musical, mashup, memes y cultura musical digital;
investigación artística y epistemología de la investigación musical. Es autor de libros
como Música Plurifocal (México: JGH, 1997), Música y Retórica en el Barroco (Barcelona:
Amalgama, 2012), Cómo hacer una comunicación, ponencia o paper y no morir en el
intento (Barcelona: SIbE, 2012), Investigación artística en música problemas,
experiencias y propuestas (en coautoría con Úrsula San Cristóbal) (Barcelona: Fonca-
Esmuc, 2014) y Música dispersa. Apropiación, influencias, robos y remix en la era de la
escucha digital (Barcelona: Musikeion books, 2018).

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Rubén López-Cano

Reconocimiento – NoComercial – SinObraDerivada (by-nc-nd):

No se permite un uso comercial de la obra original ni la

Primera edición: Barcelona, mayo de 2020

Diseño de cubierta y maquetación: Úrsula San Cristóbal

Notación Musical: Sara Romero, Ediciones de Música Vivace

Ejemplos musicales para gráficos: Eduardo Flores Aguirre

Correcciones: Isabel Ferrer Senabre

Publicación arbitrada: los contenidos de este libro fueron

Este libro electrónico se realizó con apoyo del Fondo Nacional

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12. G������� 399

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En el sitio web de este libro encontrará:

• Partituras de las obras analizadas

Sitio del libro en la Escola Superior de Música de Catalunya

Sitio del libro en la página web del autor

Este libro es producto de tres circunstancias: de la necesidad, de felices

NOTAS DEL PREFACIO

1.1. CARTAS, MUJERES Y LUZ

Figura 1.1. Johannes Vermeer: La carta de amor (ca. 1669).

Figura 1.2. Johannes Vermeer: La lección de música (ca. 1662-1665).

Figura 1.3. Johannes Vermeer: Dama al virginal (ca. 1673 y 1675).

1.1.1. LOS VERICUETOS DE LA INTERPRETACIÓN

1.1.2. ¿CÓDIGOS CERRADOS O PASEOS INFERENCIALES ABIERTOS?

tenemos conocimiento que el lenguaje alegórico, simbólico y la comunicación a través

recibir de manos de su doncella. Según la hipótesis de Woodall, algunos de los

Figura 1.4. Johannes Vermeer: Mujer con balanza (ca. 1662-1665).

Figura 1.5. Johannes Vermeer: El soldado y la muchacha sonriendo (ca. 1658).

Figura 1.6. Johannes Vermeer: La alcahueta (ca. 1656).

Figura 1.11. Johannes Vermeer: Dama en amarillo escribiendo (ca. 1666).

1.1.3. REGLAS, ESTRATEGIAS Y LÍMITES DE LA INTERPRETACIÓN

marina, la música o los zapatos) no son productos de mi imaginación. Al contrario,

seguido en La carta de amor. Sin embargo, si esta interpretación no se coordina

1.1.4. LAS CLAVES DE LA INTERPRETACIÓN

los posibles sentimientos de la doncella en relación a la situación embarazosa que se

temáticas por donde suelen discurrir nuestros paseos inferenciales cuando

1.1.5. LA TENTACIÓN DE INTERPRETAR

Figura 1.14. Pablo Picasso: La Familia de Saltimbanquis (1905).

Sin embargo, la interpretación del significado de determinadas obras de arte puede

1.2. MÚSICA, SIGNIFICADO Y SIGNIFICADO EXPRESIVO

culturales que conocemos, manejamos y aplicamos, explícita o tácitamente, y se

1.3. L� ������ ������:

música que amamos. Saquemos la música de su incontenible fluir temporal inmediato

1.5. CÓMO CUENTA L� ������ ������

simplemente a encarnar lo que Nicholas Cook llama el paradigma de reproducción,

El capítulo 7 (La «teoría tópica» en su laberinto) es, en definitiva, el más

conceptos de A theory of musical narrative de Almén (2008) quien resume de manera

NOTAS DEL CAPÍTULO 1

con la música. Entre ellos se encuentran los siguientes: el dinamismo o la percepción

2.1. LA RETÓRICA MUSICAL

y o, en menor medida, algunas consideraciones básicas sobre la performance del

2.1.1. LÍMITES DE LA RETÓRICA MUSICAL

2.1.2. RETÓRICA Y SIGNIFICADO EXPRESIVO DE LA MÚSICA

intersemiótico muy sugerente y soportan bien la interpretación expresiva. Entre éstas

la cultura de Lotman (1996). Mientras que algunos estudios se concentran en el

2.2.1. LOS SIGNOS DE LA MÚSICA

en la sección de exposición de la misma pieza. Más todavía, un pasaje que se pasea

2.2.2. TIPOS DE REMISIONES SÍGNICAS

4. S�� .

5. A��, �� 167

6. I�� .

7. L� «�� » �� 211

11. S�� :

12. G�� 399

13. B�� 409

1.3. L� �� :

1.5. CÓMO CUENTA L� ��