Marly (1724)

‘UNIVERSIDAD LAICA ELOY
ALFARO DE MANABI’
FACULTAD DE ARQUITECTURA
ARQ. LUIS PIHUEAVE
SAMANTHA ZAMBRANO
MENDOZA
9NO SEMESTRE ‘B’
ECOLOGÍA URBANA:
ORDENACIÓN DEL TERRITORIO
Y PAISAJE
INFORME DEL PARQUE

MARLY (1714)
Los jardines del castillo de Marly (en francés, château de Marly), situado en
Marly-le-Roí, en Yvelines, fueron construidos, en un principio, para el rey Luis XIV,
que quería alejarse de Versalles, de los problemas y preocupaciones de la corte, en
compañía de las personas por él más estimadas o cortesanos más allegados. Aunque
todos querían tener el privilegio de ser invitados al llamado «santuario de los santos»: el
lugar en el que el soberano se sintió verdaderamente dichoso.
Actualmente no queda en pie nada de ese palacio, fue destruido durante el
Primer Imperio. Sólo se puede ver el suelo del pabellón real, de Jules Hardouin
Mansart, en la pendiente del parque.
Desde el principio, los jardines y el castillo de Marly se planearon para que Luis
XIV pudiera escapar de Versalles y las cargas y molestias de la corte, en compañía de la
familia real y algunos invitados. A veces esperan meses antes de tener el privilegio de
ser invitados al Lugar Santísimo.
Ser invitado a Marly se considera un favor real extremo. Los nombres de los
elegidos aparecen en una lista distribuida unos días antes de la salida.
Saint-Simon, en sus Memorias, describe no sin ironía a los cortesanos
suplicando al secretario del rey que se presente allí o implorando a Luis XIV diciéndole.
Sire, Marly ... al pasar. Pero nunca más de 60 a 100 personas permanecen allí. Cuanto
más cerca del pabellón real está el pabellón asignado a un invitado, más se cree que el
monarca favorece al pabellón real. Los príncipes de la sangre no van allí por derecho y
deben, como cualquier otro cortesano, ser invitados por el rey. Solo los miembros de su
familia inmediata están invitados a asistir, que son la Reina, Monsieur, el hermano del
Rey y su esposa, la Princesa Palatina.
Imagen 1: La vida en el castillo hacia 1780. Castillo de Marly
Fuente: Wikipedia
Marly es sobre todo un lugar de diversión y fiesta. La etiqueta, tan presente en
Versalles, se suprime parcialmente allí y se organizan muchos entretenimientos:
escarpolette, pick up (un carro sobre rieles de madera antepasado de la montaña rusa), el
centro comercial (una especie de golf o croquet), billar, juegos de cartas., góndolas en el
gran espejo, etc.
HISTORIA
Las obras en Marly se iniciaron en la primavera de 1679, el 22 de mayo, antes de
que Luis trasladara su corte de forma permanente a Versalles. El rey estaba buscando un
refugio en tierras reales bien boscosas entre Versalles y Saint-Germain-en-Laye que
estaban bien regadas y ofrecían una gran vista. Marly fue elegida.
Robert Berger ha demostrado que el diseño de Marly fue una colaboración total
entre Jules Hardouin-Mansart y el primer peintre Charles Le Brun, que trabajaban

simultáneamente en la Galerie des Glaces de Versalles. Las elevaciones de Mansart para
los pabellones debían pintarse al fresco con diseños adaptados de una suite que Le Brun
había dibujado recientemente. Los exteriores con frescos de los edificios por lo demás
algo severos crearon un conjunto ricamente barroco de esculturas fingidas contra
cortinas y tapices, con jarrones sobre termas escultóricas fingidas contra los pilares. -
todo en el simbolismo olímpico algo ecléctico que Le Brun y el rey favorecieron en
todas partes en Versalles.
La decoración del pavillon du Roí presentaba a Apolo, la persona iconográfica
del Rey Sol, y Thetis. Otros pabellones estaban dedicados a otros olímpicos, pero
también a Hércules, y a la Victoria, la Fama y la Abundancia. La construcción se
completó en 1684, aunque los programas pintados sob
El Rey Sol asistió a la inauguración de las obras hidráulicas terminadas en junio
de 1684 y en 1686 el desarrollo estaba lo suficientemente avanzado como para que el
Rey permaneciera allí por primera vez, con un séquito seleccionado. El tema de Marly
era que era un simple pabellón de caza, lo suficiente para albergar a Royal Hunt. En
1688 se instaló en la terraza el Grand Abreuvoir à chevaux, un simple "abrevadero para
caballos".
Imagen 2: El abrevadero de caballos en el castillo de Marly.
Fuente: Wikipedia
Durante el resto de su vida, Louis continuó embelleciendo el parque arbolado,
con paseos anchos y rectos, en los que las damas o los enfermos podían seguir la caza, a
cierta distancia, en un carruaje, y con obras de agua más derrochadas que las que el
Versalles sin agua podía proporcionar: la Rivière o Grande Cascade data de 1697-1698.
Versailles recibió agua de Marly.
La famosa descripción de Marly en las memorias de Louis de Rouvroy, duque
de Saint-Simon fue escrita en retrospectiva y, para la iniciación de Marly, de segunda
mano; cuando Saint-Simon escribió, en 1715, el apogeo de Marly estaba terminando,
con la muerte de Luis XIV ese año. Los herederos de Louis encontraron que la
pendiente que miraba al norte hacía que Marly se volviera húmeda y lúgubre, y rara vez
la visitaban.
Imagen 3: La piscina de agua para caballos del antiguo castillo real de Marly, en Marly-le-Roí.
Fuente: Wikipedia
El "río" fue llenado y pastoreo en 1728. Durante la Revolución, los caballos de
mármol de Guillaume Coustou el Viejo, los Chevaux de Marly, fueron transportados a
París (1794), para flanquear la apertura de los Campos Elíseos en la próxima que pasará
a llamarse Place de la Concorde. (Ahora se encuentran en el Musée du Louvre, junto
con muchas otras esculturas de Marly).

En 1799/1800, Marly fue vendida a un industrial, M. Sagniel, quien instaló
maquinaria para hilar hilo de algodón. Cuando la fábrica quebró en 1806, el castillo fue
demolido y se vendieron los materiales de construcción, incluido el plomo de su techo.
Napoleón volvió a comprar la finca al año siguiente; los jardines vacíos y el parque
arbolado circundante todavía pertenecen al Estado.
RESTOS
A finales del siglo XIX, varios entendidos compraron arrendamientos de
garçonnières individuales, limpiaron la maleza, recuperaron algunas estatuas
magulladas y rotas y recrearon pequeños jardines entre las ruinas: Alexandre Dumas,
fils y el dramaturgo y coleccionista de muebles del siglo XVIII Victorien Sardou.
El museo Cour Marly del Louvre fue inaugurado en 1993. Contiene
principalmente obras de arte de Marly, exhibidas en tres niveles.
LA MÁQUINA MARLY
Proporcionar un suministro de agua suficiente para las fuentes de Versalles
había sido un problema desde el principio. La construcción de la máquina hidráulica
Marly, ubicada realmente en Bougival (donde su inventor Rennequin Sualem murió en
1708), impulsada por la corriente del Sena moviendo catorce enormes ruedas de paletas,
fue
un milagro de la ingeniería hidráulica moderna, quizás la mayor máquina
integrada de el siglo XVII.
Imagen 4: La machine de Marly de Pierre-Denis Martin, 1723.
Fuente: Wikipedia
Bombeaba agua a una altura de 100 metros a los depósitos de Louveciennes
(donde Madame du Barry tenía su castillo en la década de 1760). Luego, el agua fluyó
para llenar la cascada en Marly o para impulsar las fuentes en Versalles, este último,
después de pasar por una elaborada red subterránea de embalses y acueductos. La
máquina solo podía ejercer la presión suficiente para satisfacer a Marly o Versailles, e
invariablemente las demandas del Rey recibían prioridad.
En el siglo XIX, varias otras bombas reemplazaron a las originales, y la última
fue puesta fuera de servicio en 1967.
EL PRIMER MARLY
Imagen 5: "Plano general del Chateau Royalle de Marly ". Planos y alzados de los distintos
pabellones, estudio de J. Heulot, 1679, dibujo. Estocolmo, Nationalmuseum,

Fuente:Open Edition Journals
Aquí de la primera fase de la génesis de Marly que finalizó hacia finales del año
1683, con el cambio de Superintendente de Edificaciones. Dos planos generales datan
con certeza de 1679. Por un lado, el plano de Estocolmo, mencionado en todos los
estudios sobre Marly desde su publicación en 1928, ya que registra todo el programa de
construcción, como indica la inscripción, "según los dibujos y modelos “que existían
cuando se inició el sitio, en mayo de 1679. Por otra parte, un plano de los archivos
departamentales 5des Yvelines, que Bruno Bentz publicó en 2002 y cuya fecha es
ligeramente anterior al plan de Estocolmo: este plan incluye calificaciones de nivel y
mediciones de longitud del terreno, pero, aparte de estas indicaciones, no es
información adicional significativa.
Imagen6: Antoine Lescuyer (atribuido a), Plan de Marly, 1679, dibujo. Montigny-le-
Bretonneux, archivos departamentales de Yvelines, 73-1132 / 2.

Imagen 7: Prudhomme, “Plano de las herencias incluidas en el diseño del valle de Marly
relevado en 1678 y 1679 por moy Prudhomme”, dibujo. París, Archivo Nacional, W 1 1468, n o 87.

La fecha en la que se completaron los primeros planes para la construcción de un
nuevo edificio en esta ubicación aún no está clara. Yo había sugerido el final del año
1678 debido a una inscripción que aparece en un plano topográfico 7 que data de 1678 y
1679 estas obras "en el diseño del valle de Marly 8 “. Bruno Bentz llegó a la conclusión
de que “obviamente, esta inscripción se agregó después de la finalización del plan 9”,
Pero la fecha aún es incierta. El relieve del valle de Marly es tan significativo que hay
que plantearse la siguiente pregunta: ¿el proyecto arquitectónico precede a la búsqueda
de un sitio adecuado para su realización? ¿O la marcada configuración del terreno con
sus ríos, donde luego se crearía el Gran Parterre d'eau en el fondo del valle, influyó en el
diseño particular del jardín y la arquitectura? De todos modos, el resultado de estas
reflexiones tiende más bien, dada la extrema complejidad de la estructura compuesta
por la arquitectura y el jardín.
Imagen 8:"Pourtrait du Mont Valerien, dice ahora el Calvario, según el Diseño que hay para la
Exaltación del Misterio de la Cruz". París, Biblioteca Nacional de Francia, Departamento de Grabado y
Fotografía.

Creo que encontré una posible fuente de inspiración de Mansart en un plan ideal
para la construcción de una pseudo-chartreuse en Mont Valérien. Este proyecto era
accesible para Mansart: como Illuminationde Versailles, había sido diseñado para un
sitio cerca de Marly y estaba cronológicamente cerca de él. Según mi investigación, esta
hoja de gran formato (44 × 54 cm) y de alta calidad debe haber sido ejecutada entre
1655 y 1665. Mont Valérien era un famoso lugar de peregrinación, en las inmediaciones
de París, y se sabe que Anne de Austria fue un protector asiduo. En 1663, incluso hizo
una peregrinación allí en compañía de su nuera Marie-Thérèse: las dos reinas españolas
iban a pie, acompañadas de la gente común, como mencionaron los guías de la
época. La presencia, claramente visible en el grabado, de los dos escudos de armas
reales de Ana de Austria y Luis XIV debe sugerir ciertamente la expectativa de
donaciones económicas para este proyecto; sin embargo, la parte superior de este plano
ideal no se realizó.
Imagen 9: "Pourtrait du Mont Valerien, dice ahora el Calvario, según el Diseño para la
Exaltación del Misterio de la Cruz" (ampliación parcial). Biblioteca Nacional de Francia, Departamento
de Grabados y Fotografía.
Esta parte presenta, más allá de una iglesia rodeada de viviendas residenciales,
un espacio exclusivo, cerrado por un muro perimetral, cuya forma es la de un claustro
formado por arcos y cuyos trazos dibujan un rectángulo. Y el pequeño lado posterior se
prolonga por un espacio semicircular. Diecisiete casas, modestas e idénticas, cada una
con su propio terreno, se levantan contra este claustro, que la letra del grabado designa
como "Claustro de celdas para retiros". El claustro contiene en medio del hemiciclo una
capilla de planta centrada, que simboliza la tumba de Cristo, última estación del vía
crucis.
La función que se había previsto para este exclusivo lugar se puede reconstituir a
partir de diferentes fuentes: la congregación instalada en las casas colindantes a la
iglesia, a los pies del sector conventual, ofrecida a las personas que deseen retirarse por
un período determinado, probablemente a cambio. por una donación, la posibilidad de
hacer un “retiro edificante” en la “santa y encantadora soledad” de este cerro. Esta
costumbre de apartarse de la vida mundana por razones religiosas era entonces una
forma de piedad tradicional.
Imagen 10: “dessein des berceaux de marly”, proyecto de cunas enrejadas, primer semestre de
1683. parís, archivo nacional.

Las correspondencias entre este proyecto y el plano básico de Marly, cuyos
veinticuatro pabellones rodean el Pabellón Real según el mismo orden, son tan
llamativas que me limitaré a detenerme en los elementos de arquitectura que Mansart
eligió para su proyecto Marly. Las celdas de la pseudo-chartreuse se convirtieron así en
simples pabellones cúbicos: la forma arquitectónica adoptada para los invitados reales
de Marly fue la utilizada en general en la arquitectura francesa para los edificios de
entrada, destinados a los guardias y, por lo tanto, dotados de menos
comodidad. Observamos, además, que las "cunas enrejadas" acondicionadas a partir de
1683, que unían los pabellones entre sí y recreaban así una especie de hortus conclusus.,
retoman sin ambigüedad el motivo del claustro abovedado en el plan ideal y que son,
por así decirlo, la versión vegetal. Las dos vistas más antiguas grabadas por Aveline y
Perelle muestran cómo este motivo, aún en etapa de diseño, fue un elemento
constitutivo de la apariencia y el carácter del conjunto. Sugieren que en un momento en
que aún no se había dispuesto nada detrás de los pabellones, ni siquiera un jardín
durante diez años, estas cunas enrejadas también desempeñaban el papel de muros de
vegetación que ocultaban colinas desagradables.
Para el Pabellón del Rey, Mansart elige, de acuerdo con el proyecto de Mont
Valérien, un tipo de edificio de planta centrada que ocupa un lugar absolutamente
excepcional en la arquitectura francesa DEL siglo XVII. siglo. Debe verse como la cita
intencional de una villa italiana, cuya imagen representa el ideal y la exigencia del
clasicismo. Son bien conocidas las objeciones formuladas por los teóricos de la
arquitectura de la época contra el uso de este tipo de hábitat en Francia: las condiciones
climáticas, las reglas de conveniencia y conveniencia se oponen a ellas. El hecho de que
Mansart adapte a pesar de todo este modelo demuestra que resuelve de manera ideal la
misión que le incumbe: erigir para el monarca una residencia privada que garantice, a
pesar de sus modestas dimensiones, un nivel de exigencia digno de un rey.
Imagen 12:"Louis Meunier, “Hermita de San Antonio que está en el buen retiro”,
grabado. París, Biblioteca Nacional de Francia, Departamento de Grabado y Fotografía.
Por tanto, elegimos para Marly un tipo de edificio de modelo clásico y cuyo
sistema de pabellones fue tomado de las Cartujas y las ermitas, no es tan sorprendente
como podría pensarse a primera vista. La cultura de la monarquía española de los
Habsburgo ofrece muchos ejemplos de formas inusuales que combinan elementos
religiosos y seculares. La ermita ya había entrado en la corte de los Habsburgo: a las
puertas de Madrid, el castillo del Buen Retiro era un lugar privilegiado para
representaciones teatrales y celebraciones cortesanas. A partir de 1630, el duque de
Olivares había construido para Felipe IV, en el vasto jardín, siete ermitas de las más
diversas formas, haciendo del jardín un verdadero campo de experimentación. El
conjunto más significativo fue la Ermita de San Antonio, cuyo carácter insular tiene
vínculos sorprendentes con el Pabellón Real de Marly. El edificio de planta cuadrada y
centrada presenta el motivo de una serlienne que enmarca el portal de entrada, cuya
tipología remite a los modelos de las villas de Serlio. Citaré aquí, para que conste, el
motivo de las columnas abiertas que enmarcan las puertas, que aparece en el único
anteproyecto del Pabellón Real de Marly. La ermita estaba formada principalmente por
ladrillo rojo, sobre el que se levantaban no solo las columnas blancas del portal, sino
también otros elementos decorativos en construcción de ladrillo y piedra que remitían,
como el esbelto techo de la torre, a la tradición nórdica. La fachada era austera y
despojada, como correspondía a una ermita; esto es precisamente lo que Bertrand Jestaz,
en su análisis del contrato de construcción de Marly, admite que es el tipo de
arquitectura que originalmente había propuesto Mansart.
Imagen 13:"Sebastiano Serlio, “Seconda Casa fuori della Città”, Tutte l'Opere d'Architettura ,
1619.
Fuente: Open Edition Journals; Marly, anteproyecto de la planta baja del Royal
Pavilion. Estocolmo, Nationalmuseum.
El jardín del Buen Retiro era conocido en Francia por un conjunto de grabados
de Louis Meunier, cuatro vistas de los cuales ilustraban las principales decoraciones del
jardín; entre estos, la no menos original ermita de Saint-Paul, así como el gran estanque
con las diez casas de pesca que lo rodeaban, se convirtió, como más tarde en el Gran
Canal de Versalles, en el sitio de muchos festivales famosos. Esta serie de grabados se
publicó con motivo del matrimonio de Luis XIV con la Infanta de España y también
estuvo dedicada a la joven reina- poco después, emprendería una peregrinación al Mont
Valérien con Ana de Austria. ¿Por qué el Rey Más cristiano no pudo también
inspirarse en una forma de arquitectura religiosa o pseudo-religiosa para su retiro
secular?
Imagen 14:"Louis Meunier, “Ermita de San Pablo en el Retiro - Vista de la Hermita de San
Pablo que está en el buen retiro de Madrid”, impresión. París, Biblioteca Nacional de Francia,
Departamento de Grabado y Fotografía.
Fuente: Open Edition Journals
Imagen 15:"Louis Meunier, "Le Grand Estanq du Retire - Vista del Estanque grande del buen
retiro de Madrid", impresión. París, Biblioteca Nacional de Francia, Departamento de Grabados.

Ahora debemos plantearnos la cuestión fundamental de la función, por decir lo
menos ambigua, de este nuevo sitio: ¿originalmente, el Château de Marly no había sido
concebido como una casa de placer clásica, pensada para una estancia de unos días? ¿O
era una extensión del parque de Versalles, ofreciendo el escenario teatral de una “cartuja
mitológica” donde hubiéramos visitado por un solo día? Cabe recordar que el primer
proyecto del Pabellón Real preveía una superficie menor, en torno al 50%. En vista del
número relativamente grande de apartamentos disponibles en el edificio ampliado con
nueve bahías y en los veinticuatro pabellones de invitados, las dos dependencias
estrechas de una sola planta, en la explanada occidental, parecen ser bastante
insuficientes. No había edificios para establos, oficinas y cocinas. ¿Por qué Mansart
simplemente los habría olvidado
Imagen 16:"Anónimo, Plan de Marly, segunda mitad de 1681, dibujo. París, Archivos
Nacionales.
De todos modos, durante las obras, a medida que la construcción fue
aumentando gradualmente y se terminaron los primeros frescos, llegó un momento en
que todo el proyecto fue rediseñado por completo. Parece que el proyecto parecía
demasiado atrevido, demasiado teatral. No solo se redujo el programa de frescos, sino
que también se inició el proyecto arquitectónico de su motivo más atrevido: entre los
veinticuatro pabellones inicialmente previstos y aún visibles en el plano, los doce que
flanqueaban el Pabellón Real. en tres de sus lados no se construyeron; el rey
probablemente habría sufrido por estar demasiado cerca de sus cortesanos.
Imagen 17:"Anónimo, “Plano general de Marly le tentièsme mayo de 1685”, 1685,
dibujo. París, Biblioteca Nacional de Francia, Departamento de Grabado y Fotografía.

Solo cinco años después del inicio de las obras, a principios de 1684, por lo
tanto, comenzó una nueva campaña de obras, al final de la cual el castillo de Marly
estaba finalmente listo para recibir al rey y sus invitados en buenas condiciones y por un
período. de tiempo. de varios días. En el eje transversal se construyeron cuatro
pabellones mucho más grandes, extendidos por alas, que se utilizaron exclusivamente
para guardias, oficinas y cocinas, así como establos, más lejos, en la vía principal de
acceso desplazada hacia el este. Estos reordenamientos, que fueron de la mano con el
cambio de superintendente del edificio, inauguraron la segunda fase del sitio Marly, que
duró desde finales de 1683 hasta finales del año 1685. Independientemente de esto, el
rey tuvo que decidir en ese momento. Es hora de transformar a Marly en una casa de
placer "real".
Imagen 18:"Anónimo, “Elevación de pabellones y perspectiva. Changé en 1706”, 1714. París,
Biblioteca Nacional de Francia, Departamento de Grabado y Fotografía.

Esta decoración fue realizada por Jacques Rousseau en 1685.
La famosa Perspectiva fue el buque insignia de la decoración al fresco de nuevo
diseño. Aún no sabemos quién es el responsable de la idea, probablemente al arquitecto
Mansart que, con este artificio, supo preservar su principio de continuidad de la mirada
a lo largo del eje transversal que pasaba por el Pabellón Real. Por experiencia propia, Le
Brun también estaba versado en la técnica de las perspectivas de pared simuladas y
dominó sus sutilezas, así como las de los decorados ilusionistas; lo mismo sucedió con
Jacques Rousseau, el especialista más reconocido en este tipo de cuadratura, que se dio
cuenta de esta perspectiva en 1685. En cualquier caso, la ilusión espacial de un tramo
profundo fue sugerida por el enfoque adoptado en las fachadas de los pabellones recién
construidos: una ordenanza que enfatizaba la unidad de los muros con la aplicación de
relieves y bustos simulados, así como la preponderancia de estatuas y jarrones. Este
nuevo arreglo “antiguo” se adaptaba perfectamente al carácter clasicista del peristilo y
se había realizado de manera ejemplar el año anterior, en 1684, en los dos quintos
pabellones, aún bajo el cuidado de Rousseau.

Imagen 19:"Anónimo, Alzados de los quintos pabellones de Marly. París, Biblioteca Nacional
de Francia.
Además, he demostrado que la mayoría de los motivos fingidos tomados de
esculturas antiguas, que caracterizan esta decoración, también aparecen en dos
colecciones de grabados de François Perrier, el maestro de Le Brun, publicados en 1638
y 1645 después de 'un estudio de diez años permanecer en Roma. Estos grabados
aparentemente sirvieron de modelo para la decoración de Marly. Estas colecciones son
los más conocidos y más completo que se publicó en Francia en el momento de la
escultura antigua: tienen antigüedades visibles en la primera mitad del XVII ° siglo, en
los jardines de las casas, en los patios de los palacios y en las plazas públicas de Roma.
Este nuevo tipo de decoración también hizo su debut en el Royal
Pavilion. Todavía en 1684, las paredes del pasillo de la terraza al aire libre en el piso
superior recibieron el mismo tipo de decoración: al mismo tiempo, ocho estatuas

antiguas se instalaron en las esquinas del Salón Octagonal, así como treinta -dos bustos.
Se colocaron antigüedades en pedestales en los cuatro pasillos. Esta forma de presentar
las antigüedades, común para los interiores, se extendió así al exterior en la pintura, en
forma de una ronda exclusiva de “antigüedades soñadas”; a diferencia de los originales
disponibles y de mala calidad, estas representaciones pintadas constituían tantas citas de
esculturas antiguas, evocadas no sin cierta malicia debido a su naturaleza fácilmente
reconocible.
La nueva decoración tuvo la consecuencia inevitable de eliminar
repentinamente, en mayo de 1685, el conjunto (citado anteriormente) de dieciséis
grupos de estuco más grandes que la vida que se habían instalado en octubre de 1683 en
la terraza del Pabellón Real. Su apariencia aparentemente ya no correspondía al nuevo
proyecto, sus formas eran demasiado accidentadas, demasiado teatrales; después de su
retirada, sus pedestales permanecieron vacíos durante otros cuatro o cinco años.
Este repentino cambio de escenario es suficiente por sí solo para demostrar el
carácter escenográfico de este lugar. Marly era un escenario policromo, en el que el
monarca literalmente quería ponerse en escena, rodeado de sus cortesanos. Los análisis
anteriores me llevan a considerar que Le Brun y Mansart participaron por igual en la
idea y en el lento desarrollo de este fantástico lugar, en sus respectivos campos de
competencia. Cada uno contribuyó ampliamente a crear la originalidad de su apariencia
única. Ante un concepto tan atrevido y arriesgado, fue sobre todo su patrocinador, el rey
Luis XIV, quien jugó un papel fundamental. De hecho, la empresa de Marly no es obra
de una sola personalidad artística, es ejemplar del funcionamiento de la institución de
los Edificios del Rey, dominada por Luis XIV que supo, a través de sus elecciones y
decisiones
En 1975, Gerold Weber, historiador del arte de la Universidad de Viena, publicó
un artículo en un número especial de la revista anual de historia del arte en Viena. Él
desarrolló la hipótesis de que el Marly jardín representa el cambio en el estilo del
clasicismo francés del XVII ° siglo y el rococó de la Regencia. Weber optó en su estudio
por centrarse en los jardines para delimitar su tema, sabiendo que la arquitectura de
Marly iba a ser tratada por Claudia Hartmann.
Su punto de partida fue en 1709, cuando Antoine-Joseph Dezallier d'Argenville
(1680-1765) publicó su tratado La teoría y práctica de la jardinería, que introdujo
nuevas ideas en la forma en que se concibieron los jardines. Weber identifica estos
elementos en el naturalista, que son distintos del estilo de André Le Nôtre, y busca
comprender cuándo aparecen en Marly. El nuevo objetivo es entonces "hacer que el arte
dé paso a la naturaleza", sin dejar de estar en el marco de un jardín francés. En Marly,
este credo se materializa en la configuración de la decoración y los movimientos de
tierra: ya no hay lechos de bordados ni setos de biombos como en Versalles. Los muros
que sostienen los diferentes niveles del movimiento de tierras quedan ocultos a la vista
por terraplenes cubiertos de hierba.
El autor sumerge al lector en un análisis formal de los sucesivos planos, desde
las fases de diseño hasta la construcción, entre 1679 y 1686. Cuestiona la influencia
italiana para el diseño de los jardines y queda asombrado por la multitud de elementos
ya presentes en muchos franceses. jardines XVI ª siglo. Aquí se amplifican y, sobre todo,
se reúnen por primera vez en los jardines de Marly.

Imagen 20:"J. Heulot, Plano general del castillo real de Marly 1679, dibujo. Estocolmo,
Nationalmuseum.
Sobre la pregunta del diseñador de Marly, después de discutir la cronología entre
el viaje de Le Nôtre a Italia y la implementación del proyecto, hace observaciones
formales sobre la complejidad de los caminos que irradian desde dos puntos opuestos,
ubicados en el más allá de las arboledas. de Levante (lado de Louveciennes, a la
izquierda en la ilustración) y Couchant (lado de Marly, a la derecha en la ilustración), y
se cruzan en el eje principal norte-sur. Weber afirma que estos caminos y movimientos
de tierra crean en el tejido del jardín un gran lugar que parte del pensamiento de un
arquitecto, el de Jules Hardouin-Mansart, quien, desde 1681 hasta su muerte, fue el
único que dirigió la obra o remodelación.
Imagen 20: Vegetación

Fuente de Daphne. París, Archivo Nacional
La Grande Terrasse en Château de Marly. París, Archivos Nacionales.
El autor observa sobre todo que los nombres de las arboledas están todos
inspirados en la distribución de un plan arquitectónico entre habitaciones, armarios,
salones y otros apartamentos de vegetación. Esta terminología marca el deseo de crear
una continuidad entre la arquitectura mineral y la arquitectura vegetal, un concepto ya
desarrollado por el arquitecto León Battista Alberti (1402-1472). Observamos una
mayor apertura, por ejemplo, en la Grande Terrasse, donde los setos son más como
“bancos”, puntuados por castaños en los tallos, potenciando el efecto de
transparencia. La alineación entre las aberturas del Pabellón Real y los salones de
vegetación facilita la coherencia general, estando el interior estrechamente vinculado al
exterior. Finalmente, las dos arboledas, en el lado Levante y en el lado Sunset, parecen
estar diseñadas como unidades, a través de las cuales atraviesan salones contiguos; el
espectador en movimiento percibe la riqueza de los efectos ópticos generados por la
elevación.
Imagen 21: Bosquet du Levant (trazos en rojo de Henrik Harpsoe). París, Archivos
Nacionales.
En rojo: alineaciones que unen la arboleda con el resto de jardines.
Imagen 22: Jacques Rigaud, Le Bassin des muses, c. 1730. Versalles, museo nacional de los
castillos de Versalles y Trianon, colección de grabados de Grosseuvre.

Aparte de estas explicaciones estilísticas de la importancia de Marly en el
desarrollo de los diseños de jardines, es sobre todo en su evaluación de la literatura y las
monografías sobre Marly que los escritos de Weber son indispensables. Con una
dignidad enteramente académica y un profundo respeto por las investigaciones
realizadas en las décadas precedentes, Weber observa, gracias a la discusión iniciada
por Ingrid Dennerlein, que Versalles fue el lugar, en la década de 1660, de la expresión
del favoritismo real. posteriormente desarrollado en Marly; Marly sustituye, en su
papel, a Versailles y Trianon, lo que explica la evolución de la forma y el estilo
impulsada por los dos proyectos sincrónicos entre Marly y Versailles. Antes de 1682, la
corte residía en Saint-Germain-en-Laye y Versailles despertó la envidia. El sistema de
invitación, la selección de invitados y el fenómeno del favoritismo real se
perfeccionaron durante el reinado de Luis XIV. Marly se convierte en un catalizador
para impulsar la presión social en la corte de Versalles.
En resumen, la mayor contribución de Weber no solo consiste en la descripción
del cambio de estilo que se produce en Marly, sino también en su comprensión del
clasicismo francés que juega tanto con la inercia como con el dinamismo en el espacio,
entre sus elementos constitutivos, el movimiento del espectador y el cambio de
perspectiva visual inducido siempre se tienen en cuenta.

Betsy Rosasco y las esculturas del Château de Marly
La tesis de Betsy Rosasco, titulada Las esculturas del castillo de Marly durante
el reinado de Luis XIV, defendida en 1980, fue el primer trabajo científico de censo
cronológico realizado para trazar la historia y procedencia de toda la estatuaria de
Marly. Los principales objetivos de este estudio fueron, en primer lugar, dar una visión
global y exacta de todas las estatuas y su cronología para que sirva de base a sus
observaciones. En segundo lugar, se trataba de ver las influencias italianas en la
iconografía del clasicismo francés, apoyándose en las publicaciones romanas,
venecianas y florentinas que tratan de la iconografía de la Antigüedad y el
Renacimiento.
Al analizar los temas evocados en la estatuaria de Marly, se desprende que la
iconografía real francesa es bastante heterogénea: no hay un solo tema hacia el que
converjan todas las estatuas. En este punto, el clasicismo francés parece diferir del
barroco romano que buscaba crear una unidad iconográfica. La cronología establecida
se divide en períodos correspondientes a los diferentes superintendentes de los Edificios
del Rey. Rosasco examina la cantidad de obras producidas y las sumas gastadas en
comisiones de cada administrador, y observa así el desarrollo de la iconografía
real. Esto se basa en primer lugar en Les Métamorphosesde Ovidio y la figura apolínea,
luego da paso a una puesta en escena del rey y los grandes acontecimientos de su
reinado. Esta iconografía se fue extinguiendo paulatinamente, y hacia el final del
reinado, otra preocupación, al parecer más introspectiva, se mezcló con otras: la del
monarca y su destino divino universal.
El objeto principal de la investigación de Betsy Rosasco es la estatuaria, pero
también le interesan los jardines para los que fueron diseñadas estas obras, con
consideraciones estéticas que ella presenta como arquitectónicas. En varias ocasiones,
observa que las estatuas juegan el papel de marcadores y bisagras entre las diferentes
partes del jardín. Rosasco rastrea las opciones arquitectónicas para identificar al
autor. Así aborda la cuestión del papel de Mansart como arquitecto y superintendente en
la medida en que los encargos más importantes se cumplieron bajo la égida de su
administración.
Para ilustrar este punto, aquí se muestra un panorama que muestra el eje
principal norte-sur, también llamado "eje del agua", de 800 metros de largo, que termina
en el Grande Nappe, en el extremo norte del jardín. Esta terraza, creada para elevar el
valle a su punto más bajo y alinear la parte norte con el resto del jardín, y para evitar
que la vista tropiece con el muro del cerramiento de 4 metros de altura, ofrecía una vista
sobre el parque y sus alrededores. . Esta vista es crucial para todas las estatuas diseñadas
para el mantel grande.
Imagen 23: Pierre-Denis Martin, Vista general del castillo y los jardines de Marly , c. 1724.
Versalles, museo nacional de los castillos de Versalles y Trianon .

Las estatuas, hechas en redondo, se colocaron en los grandes espacios abiertos
en el eje del agua. Las dos monumentales estatuas ecuestres son interesantes por la
rapidez con que fueron ejecutadas y por sus cualidades artísticas. Este es nuevamente un
tema antiguo, pero esta vez se abandonó la iconografía ovidiana en favor de una
epopeya virgiliana. Vemos que el Pegaso montado por Mercurio se levanta en lugar de
saltar como el que monta Fama. El interés aquí es la yuxtaposición de una energía
acumulada y una energía disipada (materializada en la fotografía por dos flechas rojas,
una ascendente y otra descendente); en cierto modo son señales visuales: una dirige la
mirada, la otra la detiene. Uno frente al otro, estas dos composiciones se completan con
dos líneas rectas que siguen la estructura de soporte de cada grupo y se cruzan entre las
dos estatuas, para formar una especie de flecha que apunta hacia el exterior del
parque. La postura de Mercurio también parece extraña: ¡se representa al dios alado
montado en una amazona! No hay precedente en el art. Esto permite al artista reforzar
las líneas direccionales horizontales mediante el gesto de piernas y brazos, y también
subraya un eje vertical estirado entre el escudo inclinado del trofeo y la estrella en
relieve que adorna la visera de su casco. Es esta puesta en escena monumental de un
movimiento que saca la mirada del parque lo que es central en el análisis de Rosasco.
Imagen 23: Antoine Coysevox, La Renommée montado en Pegasus (izquierda) y Mercury
montado en Pegasus (derecha). París, museo del Louvre, jardín de las Tullerías.

Imagen 24: Antoine Coysevox, Mercury montado en Pegasus (detalle). París, museo del
Louvre.
La pelta que conmemora la ascensión del duque de Anjou al trono de España en
1700.
El tema de Pegaso, empleado aquí de manera original en estas dos esculturas
opuestas, evoca a los Dioscuros del Capitolio y al Quirinal de Roma; hundiendo su
casco en la tierra, el caballo alado hace brotar agua, en referencia a la abundancia de
manantiales naturales que, aún hoy, riegan las laderas del valle Marly. No estamos aquí
en un registro pastoral, sino en una lógica del mito arcadiano: un lugar donde los dioses
recargan sus baterías cazando. Marly fue elevado a la categoría de locus classicus del
rey, origen de la abundancia que se reflejaba en su reino.
El escudo está decorado con un relieve alegórico que representa el momento en
que el duque de Anjou fue nombrado rey de España. La estrella, o la luz prodigiosa, es
una forma en que Mercurio se presenta a Eneas según Virgilio, en el dramático
momento en que Júpiter le revela su voluntad de convertirlo en el fundador de un
imperio sin límites, ni en el espacio ni en el tiempo. Estos dos grupos esculpidos no solo

evocan los atributos del poder personal del rey para llamar a la guerra o restaurar la
paz; también ilustran explícitamente el tema de la continuidad dinástica trazando un
paralelo con la dinastía juliana. La pregunta que queda, nos parece, en Rosasco, es saber
por qué Luis XIV decidió una manifestación tan dinástica y altamente política,
precisamente en este lugar, en la parte norte del Jardín de Marly.
Imagen 25: Antoine Coysevox, Mercury montado en Pegasus. París, museo del
Louvre.
Betsy Rosasco identifica, por tanto, una iconografía real global y sus diversas
fuentes, que convergen en una historia épica virgiliana y la apoteosis de un destino
dinástico. La composición de la obra que es Marly y los temas iconográficos de la
estatuaria dirigen la mirada hacia el norte, más allá del parque, hacia Saint-Germain-en-
Laye.
Claudia Hartmann y la arquitectura del castillo de Marly
En 1995, Claudia Hartmann publicó su tesis doctoral sobre la arquitectura del
Château de Marly. Al establecer una cronología de los primeros planos de Marly, sigue
el desarrollo y la sucesión de los proyectos que marcan la historia de la construcción del

castillo, desde el taller de Charles Le Brun hasta la destrucción del edificio bajo
Napoleón.
Lo novedoso de Hartmann es que, con toda sencillez, se dirige a la comparación
más cercana y asombrosa: Versalles como ciudad y castillo. Reconoce la unión
estructural entre el castillo y los hoteles albergue adyacentes. Es la forma en que la
jerarquía se inscribe en la forma y la función de los dos castillos lo que es decisivo para
Hartmann: las alas de los ministros de Versalles se repiten en el motivo de Marly. Por lo
tanto, ve una explicación de la originalidad del plan de Marly en el Palacio de Versalles.
Imagen 26: Israël Silvestre, Plano general del castillo y del pequeño parque de
Versalles (detalle) [línea amarilla de Henrik Harpsoe], 1680, grabado, 50,5 × 71,4 cm. Versalles,
museo nacional de los castillos de Versalles y Trianon, Mapas y planos, Versalles.
Imagen 27: Plano general de Marly (detalle) [línea amarilla de Henrik Harpsoe]. París,
Archivos Nacionales.
ESTUDIO FILOLÓGICO DE WALTER ZRENNER SOBRE LA
MÁQUINA MARLY
En 1989, el filólogo clásico Walter Zrenner publicó su obra La Machine de
Marly: Aspekte des Zeitgeistwandels, un análisis filosófico de la historia de las ideas. Su
palabra clave es Bedeutungswandel, que se traduce como "desarrollo del significado", y
no Stilwandel, "desarrollo del estilo", como en Weber.
Zrenner comienza con una descripción general de las odas en latín y en francés
en homenaje al rey en Marly, incluida la escrita por el abad Boutard, poeta de la familia
real, que Charles Perrault, miembro de la Petite Académie, tradujo y publicó en
el galanteo. mercurio. A través de este enfoque literario Zrenner muestra el gusto
del XVIII ° siglo por un radiante y el lenguaje ornamental. El estilo utilizado es el de la
tragedia clásica, suficientemente sostenido para expresar un registro épico. El
panegírico oficial transforma a la Máquina en una figura mítica, como el dios del
río Alfeo., perseguida por Diana, que debe sumergirse para escapar de la diosa. Aquí
"bucear", para el Sena, significa cruzar por tuberías para llegar a la isla de Ortigia. Aquí
hay una imagen para ayudar a hacer explícito su punto, sin tener que citar las odas
completas.
Imagen 27: pierre-denis martin, la machine y el acueducto de marly, óleo sobre
lienzo. versalles, museo nacional de los castillos de versalles y trianon.
La Máquina, un dispositivo simple a pesar de su ingeniería técnica, fue vista
como un mecanismo perteneciente a la naturaleza. Detrás del lenguaje ornamental, bajo
el velo de la Antigüedad, la Máquina es considerada, en un mundo barroco, no como un
intruso en el seno de la naturaleza, sino por el contrario como la oportunidad de hacerla
aún más resplandeciente. Zrenner lleva el argumento más allá, utilizando una metáfora
para mostrar cuánto había contribuido la Máquina a realzar el sentimiento barroco:
inicialmente un simple artificio, la Máquina se metamorfosea y encaja en la naturaleza
amplificando su esplendor, como una perla que, al separarse de las paredes de nácar,
añade capas de iridiscencia y así perfecciona la naturaleza. Gracias al agua levantada
por la Máquina, el castillo y los jardines se transforman en accesorios teatrales para
crear un escenario real, el escenario perfecto para el mito arcadiano del rey héroe.
El propósito de Zrenner es entender el interés de la XVIII ª siglo para que esta
máquina en comparación con la forma en la actualidad diseñamos la tecnología. Es este
paralelo que recorre su libro lo que hace que el texto sea indispensable. La Máquina, sin
ser percibida ni anticipada como un avance tecnológico para la humanidad, era un
instrumento necesario, un mecanismo detrás de escena para levantar el agua y completar
la expresión del Arcadian Marly.
La Máquina estaba formada por catorce palas empujadas por la corriente del
Sena, que accionaban bombas y válvulas que transmitían, a través de un complejo juego
de cadenas, el movimiento necesario para levantar el agua del río para abastecer las
fuentes. El objetivo en ese momento era producir una máquina con un impacto visual y
que manifestara impecablemente la presencia del rey. Zrenner le da a la Máquina una
importancia central: fue el primer intento de transmitir energía a una escala tan
grande. Un primer cable eléctrico.
La Machine marca la última relación idílica entre el hombre y la naturaleza. El
hombre todavía estaba en armonía con el medio ambiente. El lenguaje de la era de la
técnica XXI ° siglo, sin embargo, no fue concebido. Desde entonces, la tecnología ha

impregnado no solo nuestra forma de vida, sino también nuestro lenguaje y nuestras
concepciones de la estética y la ética, alterando fundamentalmente nuestra relación con
el mundo. El autor ilustra este cambio de paradigma con una metáfora de la radiografía
que hace aparecer al ser humano como un aglomerado de huesos, fibras, tumores y
deformidades; función austera (ya sea el cuerpo humano o técnica) así expuesta, digno
de interés, no pudo ser entendido por el XVIII º siglo. La máquina de Marly es la
apoteosis de una era y un mundo de pura mecánica abstracta fuera de cualquier técnica,
que busca la forma de transformar la corriente del Sena en energía controlable. Zrenner
yuxtapone constantemente el vocabulario barroco y el lenguaje contemporáneo para
apoyar su hipótesis de que la Máquina fue la expresión de esta mecánica pura y provocó
un cambio hacia la tecnología.
Zrenner explica que XVIII º lenguaje ornamental del siglo es una manera de
entender la naturaleza y que la máquina no es por sus cualidades intrínsecas, sino por
aquellos que le da al parque de Marly, y por lo tanto el Rey.
LA CONTRIBUCIÓN DEL SOCIÓLOGO CHANDRA MUKERJI
La socióloga estadounidense Chandra Mukerji, de la Universidad de California,
es autora del libro Ambiciones territoriales y los jardines de Versalles, publicado en
1997, en el que describe la conmoción provocada por Luis XIV en el sistema
económico francés, provocando cambios de importancia en la vida cotidiana del pueblo
y en las relaciones entre el rey y la nobleza.
Al imponer una administración real en los territorios, cuyos principales
engranajes están ahora en manos de una burguesía competente que depende
directamente del superintendente del rey, el rey priva a la nobleza de su base feudal,
mientras controla su administración. Por brillantes que sean Colbert o Louvois, estos

funcionarios no pueden pretender arrogarse el derecho divino del rey. La cuestión
fundamental es la de la legitimidad del rey frente a la nobleza para imponer esta
reorganización en un reinado personal.
La huella del rey en todos sus territorios se concibe entonces materialmente,
como se crean jardines o infraestructuras en todo el reino. La lógica real debe hacerse
evidente por los grandes edificios oficiales y por los caminos y carreteras de Francia. La
imagen del Estado toma formas naturales en la vida cotidiana y el control del territorio,
una extensión política de la creación divina, actúa como legitimidad. Mukerji considera
que la simbólica presencia real en los territorios franceses tiene como única fuente el
Palacio de Versalles.
Para comprender plenamente el papel de Versalles, debemos ampliar su idea e
incluir los tres castillos, creando un eje que establece una historicidad del rey: Saint-
Germain-en-Laye, donde nació, asegura la continuidad con el anterior. dinastías y
solidifica el anclaje al pasado. En Versalles, construido por su padre, el rey guarda en la
Cour de Marbre una reminiscencia del sencillo pabellón de caza paterno, para utilizarlo
como escenario teatral, permitiendo que cada espectáculo ponga en escena la evidencia
del patrimonio legítimo. Finalmente, a medio camino entre los dos, Marly es el primer
castillo que el rey saca de la tierra, donde asume su herencia.
También podemos comparar esto con un ejemplo más parisino: la Place
Dauphine, que tiene la forma de un embudo y cuyo extremo estrecho apunta en la
dirección de la estatua ecuestre de Enrique IV erigida en el Pont-Neuf. En la primera
parte de su reinado, Luis XIV hizo construir la fachada este del Louvre, como fondo
para la estatua ecuestre, creando así un eje dinástico en el centro de París al conectar los
monumentos construidos por los reyes de la dinastía de los Borbones. .

El autor destaca el esfuerzo de centralización asociado al absolutismo y cómo
Versalles se refiere a una ambición territorial. Pero no integra autorreferencias en la
narrativa personal, visible en el corazón mismo de Versalles, donde el rey reafirma su
ascendencia.
Versalles no representa solo a Versalles y se refiere a una estructura territorial de poder
real, haciendo referencia, a través de un eje cuidadosamente construido, a la persona del
rey y su historicidad dentro de un linaje que lo legitima. Marly, además y no en
oposición a Versalles, aumenta la legitimidad del rey frente a la alta nobleza
francesa. Marly refuerza, por tanto, la eficacia de la presión social sobre la élite de
Versalles, que continuamente intriga para ser incluida en la famosa lista llevada por el
primer ayuda de cámara Bontemps y corregida por el propio rey. La exclusividad de
Marly provoca una envidia absoluta y, mientras se ocupa en obtener el privilegio de ser
invitada a Marly, la nobleza ya no tiene tiempo para oponerse a la autoridad del rey.
La legitimación es el motivo central de la creación de Marly: se produce a través
de la inscripción en el territorio, en el momento de su apoteosis, de un eje tangible con
los lugares de origen de la dinastía. Esto comienza con una infraestructura visible en la
secuencia de momentos monumentales y el movimiento entre ellos: patas de gallo,
espectaculares y teatrales, en la puerta de Saint-Antoine, pero también debajo de la
Grande Nappe.
Imagen 28: Vista aérea del eje real: de Marly a Saint-Germain-en-Laye. Google
Earth, 2012.
La línea roja sigue la ruta de la carretera que conecta Saint-Germain-en-Laye y
Versailles. La flecha amarilla en la parte inferior izquierda apunta a Versalles y sigue el
camino terrestre. El círculo amarillo izquierda alrededor del Petit Marly Castle Park y
está planeando dos líneas rectas en la dirección de Saint-Germain-en-Laye (2 º círculo,
arriba a la derecha) que definen el eje real y la perspectiva fuera del parque por Marly.
Es también en el marco arquitectónico lleno de referencias a valores
principescos, subrayado por un programa escultórico monumental que canta las
alabanzas dinásticas, guiando la mirada del visitante hacia Saint-Germain, donde
encontramos los hitos que nos llevan a esta conclusión. Se creó un eje para comunicar
un lugar del rey, donde reina una lógica dinástica; un eje borbónico, por así decirlo,
establecido por Luis XIV en geografía. Un eje real totalmente coherente con el objetivo
de hacer valer sus derechos y garantizar su reinado.

Sobre la base de este análisis, podemos ver todo el significado que tendría la
constitución con la Unesco de un expediente de nominación para la inclusión en la Lista
del Patrimonio Mundial, no solo de Versalles o de Saint-Germain-en-Laye. del eje real
que constituyen con Marly. El eje real es, en la perspectiva de la Revolución Francesa,
un eje roto. Y, sin embargo, el desarrollo de este eje podría crear las condiciones para
una dinámica de encuentro y cooperación entre establecimientos públicos tan cercanos
geográficamente. Permitiría fortalecer la visibilidad de sitios poco visitados a pesar de
su evidente interés histórico. Finalmente, tendría todo su sentido hoy, en los albores del
advenimiento de un Gran París, que, en mi opinión,
Imagen 29: Vista aérea del eje real Versalles - Marly - Saint-Germain-en-Laye. Google Earth,
2012.

Imagen 30: La línea celeste indica la ruta que tomó el rey para ir de Versalles a Marly. Los
tres círculos amarillos marcan la ubicación de Versalles (abajo a la izquierda), Marly (centro) y Saint-
Germain-en-Laye (arriba a la derecha), mostrando el eje real en su totalidad.
La grandeza
El recuerdo de esta grandeza, la imaginación de este refinamiento, guían a los
autores, lectores y visitantes raros, además de los paseantes, en su búsqueda de la Marly
desaparecida. Para Luis XIV, Marly fue su invención, su placer, su descanso. Todo se
hizo allí para el placer del rey, para sorprenderlo, para distraerlo de la carga del
poder. Marly fue un laboratorio permanente de novedades, de un año para otro, de una
visita del rey a la siguiente, como lo confirman los diversos documentos de archivo y
especialmente las cuatro colecciones que presentan las 148 acuarelas de los pabellones y
jardines: Se modificaron, transformaron, movieron, recompusieron caminos, arboledas,

piletas, juegos de agua, estatuas, enrejados y torreones. Marly fue un espectáculo
permanente de novedades e innovaciones.
Imagen 31: Anónimo, La Rivière des jardines du château de Marly , 1704, 1706-1707 y
después de 1707, vistas acuarelas. París, Archivos Nacionales.
Imagen 32: Anónimo, Le Bosquet des Pareilles ou des Perlées , c. 1700, 1706,
después de 1707. París, Archivos Nacionales.

La propia concepción de Marly, como un escenario teatral, cambiante y efímero,
explica una degradación tan rápida: no se trata de una arquitectura noble, maciza, en
piedra a juego, sino obras de mampostería ordinaria. donde sólo la decoración pintada
"en trampantojo “da una ilusión de majestuosidad, riqueza y monumentalidad, con una
arquitectura fingida de pilastras y de gran orden, de ricos materiales simulados por
falsos mármoles relucientes ...
Imagen 33: Pierre-Denis Martin, Le Château de Marly y sus fachadas trampantojo (detalle),
óleo sobre lienzo, 1.370 × 1.55 m. Versalles, museo nacional de los castillos de Versalles.
En ausencia de un mantenimiento constante y una renovación regular, tales
obras se deterioran y se arruinan muy rápidamente. Durante la Revolución, para fundir
los cañones, se arrancaron las tuberías y las redes de plomo, devolviendo los jardines a
su estado original de bosques húmedos, empapados por las numerosas fuentes
naturales. La finca fue desmembrada y vendida como propiedad nacional en 1795; los
doce pabellones, demasiado ruinosos, fueron demolidos en 1808.
En 1810, el campo de sueño todavía un renacimiento cuando el emperador
Napoleón I st redime, pero después de la caída del Imperio en 1815, el Pabellón Real
está a su vez demolidas, desde 1816. Este es el final del castillo de Marly creado por
Louis XIV un siglo y medio antes.
A falta de una red de saneamiento controlado, sin control de vegetación o
árboles altos en alineaciones, arboledas y zonas boscosas, sin mantenimiento de terrazas
y muros de contención, la zona se transforma poco a poco en un páramo en el que
apenas quedan perceptibles unos pocos ejes. Mientras que, en los cuatro rincones de
Europa, e incluso en América, brillan los “modelos Marly”, el original desaparece.

Imagen 34: Anónimo, Place du château y Côte Royale, 1905, postal. París, Biblioteca
Nacional de Francia.
El sobresalto
Tras este abandono y la “travesía del desierto” durante más de un siglo, el inicio
llegó en 1923, cuando algunos habitantes de Marly y Louveciennes decidieron, ante lo
que parecía irreversible, salvar la finca creando la empresa de “Amis du Vieux
Marly”. Los primeros trabajos están en marcha, ciertamente no con el rigor científico
que nos gustaría hoy, pero lo principal era actuar:
Los grandes soportes, que estructuran y organizan el paisaje, se refuerzan o
reconstruyen, no del todo con los materiales históricos y las modernas, pero lo
importante era bloquear el terreno y encontrar los ejes principales, el famoso doble eje
creado. de Jules Hardouin-Mansart, por "domesticar la naturaleza";

Imagen 35: Restitución de los muros de contención de la Herradura y la escalera del Belvedere,
c. 1935, publicado en Maurice Perceval, Rêveries dans le Parc royal de Marly, Marly-le-Roi, Les Amis
du Vieux Marly, 1963.
Se han restaurado los movimientos de tierra: terraza de Couchant, terraza de
Levante;
La plataforma del Pabellón Real se restaura en el cruce de la composición doble
con una marca en el suelo del castillo;
Imagen 36: Restauración de la plataforma del Pabellón Real hacia 1935 con la marca en el
suelo del edificio en el cruce de los dos ejes principales de la composición, publicado en Alfred Marie y
Jeanne Marie, Marly, París, Tel, 1947.

Los viejos lavabos, de los que se han arrancado los mármoles y lozas de colores,
los suministros y las conexiones, apenas se mencionan (fig. 9) cuando no quedan en
estado de pantano;
Imagen 37: La cuenca del río, estado actual.

Le Grand Miroir, par contre, est remis en eau et, curieusement, un bassin rond
avec un grand jet est créé, de toutes pièces, devant le bassin de la Rivière: qui pourrait
critiquer, aujourd’hui, ¿une telle envie d’aller adelante?
Finalmente, el abrevadero, la pieza central de Marly, se limpia gradualmente y
se vuelve a llenar con agua;
Imagen 38: La cuenca superior del Abreuvoir antes de su limpieza y su reposición, publicado
en Alfred Marie y Jeanne Marie, Marly , París, Tel, 1947.
Imagen 39: La cuenca inferior se vació y el soporte de la cuenca superior del Abreuvoir, julio
de 1879. Charenton-le-Pont, Biblioteca de arquitectura y patrimonio.

En cuanto a la máquina Marly, que hizo la admiración de su época y el enojo de
sus residentes por el ruido insoportable que causó, fue desmantelando gradualmente y
su influencia se insertó en el desarrollo urbano de este suburbio cercano de París, solo el
Acueducto que conduce a se conserva la rotonda de Royal Grid y el Gran Embalse en la
carretera a Versalles.
Esta conciencia y la presión inquebrantable de los “Amigos de Old Marly”
hicieron posible iniciar el proceso de esta renovación.
El contexto actual
La situación de Marly, un antiguo dominio real que se convirtió en dominio
nacional, es compleja desde un punto de vista legal, estatal y administrativo.
Protección bajo monumentos históricos
A pesar de la notoriedad de Marly, solo l'Abreuvoir había sido clasificado como
monumento histórico en 1862.
Son los siguientes: Restos del antiguo castillo: muralla circundante, Royal Grid
algunos elementos habían sido clasificados en 1928.
Sin embargo, toda la propiedad de Marly no fue clasificada hasta el 28 de julio
de 2009.
Imagen 40: Alcance de la clasificación de parcelas bajo el Monumento Histórico de 28 de julio
de 2009, documento del Ministerio de Cultura, Dirección General de Patrimonio.

Protección bajo los Sitios:
La clasificación del parque en Sitios data del 15 de octubre de 1932, completada por la
clasificación de la llanura del Trou de l'Enfer el 6 de diciembre de 1938.
El contexto estatal
Incluso hoy, Marly es objeto de una división administrativa particular de las 98
hectáreas de su parque histórico:

Imagen 41: Plano de los beneficiarios de las parcelas del dominio nacional de Marly, abril de
2009. Versalles, Establecimiento público del museo y del dominio nacional de Versalles, dirección de
patrimonio y jardines, departamento de planificación.
Establecimiento público del museo y dominio nacional de Versalles
El Ministerio de Cultura y Comunicación gestiona la porción del campo y
jardines históricos vinculados a la residencia real (53 ha), pero no en su totalidad, ya
que los ejes principales de la composición original de la XVII ª siglo se excluyen como
el bosque de Diana, en simetría de la arboleda de Baco;

Imagen 42: Río con arboledas de Diana y Baco después de 1707. París, Archivo Nacional.
La Oficina Nacional Forestal (ONF), dependiente del Ministerio de Agricultura,
gestiona las áreas forestales (45 ha), pero también realiza incursiones en jardines
históricos, como ciertos ejes, el sector de las neveras que son necesariamente parte
integrante del monumento, o , en lo alto del parque, obras excepcionales, catalogadas
como Monumentos Históricos, como el Puente Giratorio que cruzaba el “salto de
Loup”, único vestigio que se conserva de los tres cruces históricos, y que, al final
Obviamente, no debería ser responsabilidad de las misiones de manejo forestal, sino del
Patrimonio.
Imagen 43: El puente giratorio, postal antigua. París, Biblioteca Nacional de Francia.

El contexto administrativo
A esta situación se sumó otra complejidad, con la cesión del dominio, a partir de
1879, a la presidencia de la República, para las necesidades de las cacerías
presidenciales, en este bosque de caza que ya había atraído a Luis XIV a Marly.
Esta cesión, para este uso de cacerías presidenciales, evidentemente no tenía
vocación patrimonial, por lo que las cuestiones habituales y legítimas de
mantenimiento, restauración y puesta en valor para la recepción del público habían
quedado en un segundo plano, durante más de un siglo.
Imagen 44: Pabellón Presidencial, estado actual.

Solo la presión de los funcionarios electos y las autoridades locales, los “Amigos
de Vieux Marly”, las poblaciones de Marly y Louveciennes, los únicos usuarios reales
del parque, permitieron algunos logros y avances para dar a conocer el pasado esplendor
de la finca:
Con las primeras obras, de 1934; Con la creación, en 1982, del Musée-
Promenade, a la entrada del Royal Grid, gestionado por el sindicato intercomunitario;
Imagen 44: Museo-Paseo de Marly-le-Roi / Louveciennes, estado actual.
El museo fue construido en 1982 por Guy Nicot. Con un inicio de restitución, a
partir de 1946, de la estatuaria de Marly, por copias en moldura, como los
famosos Caballos de Marly de Guillaume Coustou, en 1982, en la terraza del
Abrevadero, luego programas sucesivos, sobre la base de un plan maestro de restitución
de estatuaria, validado en 2009.
Imagen 45: Retorno de la estatuaria en herradura por molduras, tajada, la herradura, vista
actual.
Imagen 46:Restauración de estatuaria Programa 4º tramo, diciembre de 2008. Agencia Gabor
Mester de Parajd
Con la primera fase, en 2006, de la restauración del Abreuvoir, que había
alcanzado un nivel de degradación extremo.
Imagen 47:El lugar de riego de Marly, la elevación de la terraza y muro de contención de la
cuenca alta, estado antes y durante la restauración, marzo de 2006. Agence Gabor Mester de Parajd.
El abrevadero Marly, estado tras restauración.

Pero, sin una estrategia patrimonial integral, esta obra, aun cuando fue
importante, quedó parcial, incompleta e inconclusa. En el abrevadero, si se ha
restaurado la cuenca superior, la cuenca inferior sigue en ruinas, no se han consolidado
los alzados laterales de la terraza y no se ha ejecutado el proyecto hidráulico. de agua y
hervir los chorros.
Imagen 47:La cuenca baja del abrevadero Marly, 2007.
Imagen 48:Pruebas para restaurar la capa de agua del abrevadero Marly, 2006.
Desde su primer mandato, el presidente Jacques Chirac abolió las cacerías
presidenciales y, en la misma lógica, el presidente Nicolas Sarkozy derogó en 2009,

después de exactamente 130 años, la asignación del dominio nacional de Marly a la
presidencia de la República. A partir de entonces, Marly regresó, con toda naturalidad,
al seno de Versalles. Por lo tanto, el dominio nacional de Marly ahora se asigna al
establecimiento público de Versalles (EPV).
Las perspectivas
Después de un intervalo tan largo, queda todo por hacer en Marly.
De hecho, es sorprendente que el comienzo del XXI ° siglo, con más de
cincuenta años detrás de Versalles, sólo se está empezando a "dirección" de un dominio
real tan importante como Marly. Pero, al mismo tiempo, es una oportunidad real para
abordar tal campo solo hoy, con todas sus potencialidades, en particular arqueológicas,
y el objetivo de un enfoque riguroso, científico y metodológico, bajo la autoridad del
comité científico establecido. por el establecimiento público de Versalles.
Los temas venideros cubren todos los componentes del dominio.
La planta
Desde la tormenta del 26 de diciembre de 1999, que resultó en la pérdida de
1,158 árboles altos solo en la parte histórica de la finca, no se había emprendido ningún
programa, ni inventario ni replantación.
Imagen 48: Vista de la Allée Royale después de la tormenta, 1999.

En 2012, el establecimiento público de Versalles acometió la primera operación
de replantación de nuevos alineamientos, con motivo de las obras de reparación del
Royal Alley, precedidas de la primera campaña razonada de tala de seguridad en el
glacis que domina las pistas.
Imagen 49:The Royal Alley, estados antes y durante la restauración.
Hidráulica
Imagen 50: La cuenca redonda de los Green Apartments en el lado de Summerside y detalle
de las cofias de la cuenca Grands Jets, estado actual.

El estudio general y exhaustivo de las redes hidráulicas de Marly, tan esencial en
la creación del sitio, tanto para su saneamiento como para el refinamiento extremo de
sus características hídricas, aún no se ha llevado a cabo, incluso si el Versalles El
establecimiento público ha realizado trabajos ad hoc, como la reposición del jet Grand
Miroir o la reparación del desagüe de la terraza de Abreuvoir.
Imagen 51: La terraza de Abreuvoir: trabajo para limpiar y reparar la salida del Grand
Miroir que abastece al Abreuvoir, 2011.
La arquitectura
Esta arquitectura es doble: es tanto la del solar, adaptando y reorganizando el
paisaje mediante movimientos de tierra y apoyos, como la del edificio, con los restos
más o menos perceptibles de las únicas construcciones que aún se conservan en alzado
de las casetas de vigilancia y comunes. Edificios.

Imagen 52: Superposición del corriente plano topográfico y el plan general de Marly de 1714,
septiembre de 2009. Agence Gabor Mester de Parajd.
Imagen 53: Vista aérea de la vía de servicio interior y el área de estacionamiento, en el
derecho de vía de la arboleda Marly en el lado de Couchant y Escarpolette, estado antes de 2009.
Google Earth.
La composición original, tan teatral en sus planos, en sus articulaciones,
desapareció en superestructuras, ni siquiera fue respetada en su agarre durante los
desarrollos "viales", como mostraba un hundimiento de la vía. , en 2000, en los sótanos
del edificio de los ministros, ni en proyectos más recientes, y finalmente abandonados,

de ampliación del Museo-Paseo sobre la influencia de las Grandes Écuries, de planta
radiante, en la rotonda Grille Royale.
Imagen 54: Anónimo, Plano general de Marly (detalle), 1714. París, Archivo
Nacional.
Detalle: la organización de la plaza y las casetas de vigilancia desde arriba, en el
Royal Grid, con la Grande y la Petite Écurie.
Tener en cuenta estos diseños arquitectónicos, a través de un conocimiento
documental exhaustivo, es un requisito previo para el trabajo y el desarrollo futuros.
La arquitectura de los jardines, tan dominante en Marly, debido al relieve natural
reestructurado por Jules Hardouin-Mansart, con las cofias y lavabos, los escalones y
escalones, los soportes y parapetos, debe ser reconocida y dominada, en primer lugar,
por la conservación del sitio luego para su desarrollo.

Por último, aún se conservan elementos únicos como las neveras, aunque su
cubierta haya desaparecido. Eliminados de los árboles hace unos años, requieren un
trabajo de conservación urgente.
Oportunidades y ambiciones
Como el dominio nacional de Versalles y los Trianons tras la primera tormenta
de 1987, Marly, finalmente gestionada con un único objetivo patrimonial por el
establecimiento público de Versalles, debe disponer urgentemente de un plan maestro
de orientación y gestión.
Esta visión global, interdisciplinaria y con visión de futuro abarca:
 En plantas, hidráulica, arquitectura, estatuaria;
 Sobre conservación, restauración, mejora;
 Pero también en señalización, mobiliario, iluminación;
 En acceso, estacionamiento, comodidad de visitantes, con
puntos de recepción, recepción específica para grupos y escolares,
baños públicos;
 Sobre accesibilidad y circulación de personas con
discapacidad, de acuerdo con los requisitos legales nacionales y
europeos, pero también con las políticas públicas de acogida;
 Sobre el desarrollo y la futura influencia del Musée-
Promenade, demasiado estrecho en sus actuales 1.000 metros
cuadrados.
Esta visión global y prospectiva será el requisito previo para la implementación
razonada de programas de restauración plurianuales, en particular con la búsqueda de
socios financieros leales a su ambición y objetivos claros.
Imagen 55: Gabor Mester de Parajd, El Pabellón Real: fotomontaje de una estructura efímera
propuesta para restaurar la situación volumétrica del pabellón, septiembre de 2009. Agencia Gabor
Mester de Parajd.
El plan maestro será utilizado por todos, los afectados, las administraciones, los
guardianes, para definir el futuro de Marly, en algún lugar entre el sueño de Luis XIV,
en su composición ideal, y la realidad de hoy, la de un parque reducido a Un “espacio
verde”: se abre el gran debate, a la vez científico y económico, sobre todas estas
potencialidades del campo de Marly.
Si aún hay que realizar arbitrajes en el perímetro final del plan maestro, entre los
diferentes ministerios, la ambición debe ser única, ya que se trata de un dominio único,
el del Rey Sol, propiedad del Estado. Francés, en su totalidad.

BIBLIOGRAFÍA
 Wikiwand. (2020).https://www.wikiwand.com/es/Castillo_de_Marly
 Wikipedia. (2021). Castillo de Marly- Château de Marly Castillo de Marly
- https://es.xcv.wiki/wiki/Ch%C3%A2teau_de_Marly.
 Iván L, Tiffany L. (2012). El uso del yeso en el castillo de Marly,
desde la construcción hasta la decoración.
https://journals.openedition.org/crcv/14107
 Henrik H. (2012). https://journals.openedition.org/crcv/11901
 María S. (2012). Los jardines de la Granja de San Ildefonso: Felipe
V entre Marly y Versalles, https://journals.openedition.org/crcv/11940

Marly (1724)

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Marly (1724)

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‘UNIVERSIDAD LAICA ELOY

ARQ. LUIS PIHUEAVE

9NO SEMESTRE ‘B’

ORDENACIÓN DEL TERRITORIO

INFORME DEL PARQUE

Marly-le-Roí, en Yvelines, fueron construidos, en un principio, para el rey Luis XIV,

que quería alejarse de Versalles, de los problemas y preocupaciones de la corte, en

lugar en el que el soberano se sintió verdaderamente dichoso.

Actualmente no queda en pie nada de ese palacio, fue destruido durante el

Mansart, en la pendiente del parque.

XIV pudiera escapar de Versalles y las cargas y molestias de la corte, en compañía de la

ser invitados al Lugar Santísimo.

elegidos aparecen en una lista distribuida unos días antes de la salida.

Saint-Simon, en sus Memorias, describe no sin ironía a los cortesanos

Rey y su esposa, la Princesa Palatina.

Imagen 1: La vida en el castillo hacia 1780. Castillo de Marly

Marly es sobre todo un lugar de diversión y fiesta. La etiqueta, tan presente en

Versalles, se suprime parcialmente allí y se organizan muchos entretenimientos:

gran espejo, etc.

Las obras en Marly se iniciaron en la primavera de 1679, el 22 de mayo, antes de

refugio en tierras reales bien boscosas entre Versalles y Saint-Germain-en-Laye que

entre Jules Hardouin-Mansart y el primer peintre Charles Le Brun, que trabajaban

algo severos crearon un conjunto ricamente barroco de esculturas fingidas contra

todo en el simbolismo olímpico algo ecléctico que Le Brun y el rey favorecieron en

todas partes en Versalles.

La decoración del pavillon du Roí presentaba a Apolo, la persona iconográfica

también a Hércules, y a la Victoria, la Fama y la Abundancia. La construcción se

completó en 1684, aunque los programas pintados sob

El Rey Sol asistió a la inauguración de las obras hidráulicas terminadas en junio

de 1684 y en 1686 el desarrollo estaba lo suficientemente avanzado como para que el

1688 se instaló en la terraza el Grand Abreuvoir à chevaux, un simple "abrevadero para

Imagen 2: El abrevadero de caballos en el castillo de Marly.

Versailles recibió agua de Marly.

La famosa descripción de Marly en las memorias de Louis de Rouvroy, duque

de Saint-Simon fue escrita en retrospectiva y, para la iniciación de Marly, de segunda

mano; cuando Saint-Simon escribió, en 1715, el apogeo de Marly estaba terminando,

El "río" fue llenado y pastoreo en 1728. Durante la Revolución, los caballos de

mármol de Guillaume Coustou el Viejo, los Chevaux de Marly, fueron transportados a

a llamarse Place de la Concorde. (Ahora se encuentran en el Musée du Louvre, junto

con muchas otras esculturas de Marly).

demolido y se vendieron los materiales de construcción, incluido el plomo de su techo.

arbolado circundante todavía pertenecen al Estado.

A finales del siglo XIX, varios entendidos compraron arrendamientos de

garçonnières individuales, limpiaron la maleza, recuperaron algunas estatuas

fils y el dramaturgo y coleccionista de muebles del siglo XVIII Victorien Sardou.

El museo Cour Marly del Louvre fue inaugurado en 1993. Contiene

principalmente obras de arte de Marly, exhibidas en tres niveles.

Proporcionar un suministro de agua suficiente para las fuentes de Versalles

había sido un problema desde el principio. La construcción de la máquina hidráulica

Marly, ubicada realmente en Bougival (donde su inventor Rennequin Sualem murió en

integrada de el siglo XVII.

Imagen 4: La machine de Marly de Pierre-Denis Martin, 1723.

Bombeaba agua a una altura de 100 metros a los depósitos de Louveciennes

después de pasar por una elaborada red subterránea de embalses y acueductos. La

invariablemente las demandas del Rey recibían prioridad.

En el siglo XIX, varias otras bombas reemplazaron a las originales, y la última

fue puesta fuera de servicio en 1967.

pabellones, estudio de J. Heulot, 1679, dibujo. Estocolmo, Nationalmuseum,

1683, con el cambio de Superintendente de Edificaciones. Dos planos generales datan

ligeramente anterior al plan de Estocolmo: este plan incluye calificaciones de nivel y

mediciones de longitud del terreno, pero, aparte de estas indicaciones, no es

información adicional significativa.

Bretonneux, archivos departamentales de Yvelines, 73-1132 / 2.