El hombre no recuerda lo que ha vivido sino lo que ha recordado.

Justo
cuando voy a darme por vencido en la tarea de encontrar el primer peldaño que
me aupe a la construcción de este Trabajo de Fin de Grado, me topo con esta
frase a modo de destacado de un artículo de opinión en la edición digital de El
Mundo del pasado 20 de marzo. La pieza la firma Arcadi Espada y la frase
remite, no lo oculta, al pensamiento de Henri Bergson sobre recuerdo y
percepción que puede sintetizarse en la idea de que la memoria es una
herramienta para mirar el pasado. O, dicho de otro modo: la memoria no
funciona como un viaje del presente al pasado, de la percepción al recuerdo,
sino del pasado al presente, del recuerdo a la percepción. Gilles Deleuze
explica así a Bergson:

En primer lugar no debemos confundir la invocación al recuerdo y la

«evocación de la imagen». La invocación al recuerdo es este salto repentino
por el que me instalo en lo virtual, en el pasado, en una determinada región del
pasado, en tal o cual nivel de contracción. Creemos que esta invocación
expresa la dimensión propiamente ontológica del hombre o, más bien, de la
memoria: «Pero nuestro recuerdo permanece aún en estado virtual
...». Cuando hablamos, al contrario, de evocación o de reviviscencia de la
imagen, se trata de otra cosa completamente diferente. Cuando ya nos hemos
instalado en este nivel en el que residen los recuerdos, entonces y sólo
entonces tienden éstos a actualizarse. Bajo la invocación del presente ya no
tienen la ineficacia, la impasibilidad que los caracterizaba como recuerdos
puros: se convierten en imágenes-recuerdos capaces de ser «evocados». Se
actualizan o se encarnan1.

Luego volveré sobre esa invocación del presente como medio de

activación del recuerdo para hacerlo eficaz. Pero ahora volvamos al artículo de
Espada. En él hace referencia a los resultados de un experimento realizado por
unos investigadores de la Universidad Pablo Olavide de Sevilla y publicado
recientemente en Nature Communications. El experimento consistía
básicamente en enseñar a un ratón a procurarse comida mediante la presión
sobre una palanca (nada nuevo hasta ahora) y luego (aquí viene el golpe de
efecto) a enseñarle a olvidarse de lo que había aprendido. Espada refiere que
el final de su conversación con la profesora Gruart2, una de las autoras del
citado artículo, aparece, como no podía ser de otra manera, el asunto moral: La
eliminación, la conservación e incluso la fabricación e infiltración de falsos
recuerdos son graves asuntos bioéticos. Evidentemente se refiere a la
administración de un tratamiento (médico, biológico, genético…) para conseguir
tales efectos e inmediatamente me viene a la cabeza el mundo sórdido de
traficantes y mafias, en el que la memoria se ha convertido en una mercancía
más con la que unos procos se lucran, que dibuja Ray Loriga en Tokio ya no
nos quiere. Sin embargo, lo que marca el desarrollo de esta historia de Loriga

1
DELEUZE, George: El Bergsonismo, Madrid, Cátedra, Colección Teorema, 1987.
2
Agnés Gruart es catedrática de Fisiología en la Universidad Pablo de Olavide, de Sevilla.
no es tanto el entramado de corrupción alrededor de la memoria sino cómo la
corrupción de la memoria altera nuestra noción de la realidad. Corromper la
memoria… ¡ay! ¡Menuda tentación! Dado que la realidad es interpretable pero,
a fin de cuentas, inalterable (lo hecho, hecho está) y que todo es memoria
desde el momento justo en que acaba de suceder, actuando sobre la memoria
podríamos cambiar la realidad.

Sigamos, como Loriga, en clave de novela negra y preguntémonos quién

tiene un móvil, quién la oportunidad, cuál es el arma del crimen.

Empecemos por el móvil. Dice el Diccionario de la Lengua Española que

móvil es aquello que mueve material o moralmente a algo. Hay que reconocer
que es fácil que cada uno de nosotros tenga una razón, un móvil, para querer
cambiar uno o muchos recuerdos: desde revertir una situación provocada,
hasta paliar sentimientos de dolor, de vergüenza, etc. que marcan algunos
momentos de nuestras vidas. Pero ¿tiene todo el mundo la oportunidad de
hacerlo? En realidad sólo aquellos capaces de manejar con precisión el arma
del crimen. Y ¿qué arma es esta? Pues habrá que remitirse a la naturaleza de
la memoria para ver dónde puede ser vulnerable. Me voy otra vez a Google y
tecleo memoria.

Y ahí está. La esencia y el punto vulnerable de la memoria. La memoria

no son los hechos o las situaciones pasados que quedan en la mente, sino sólo
(nada más y nada menos) sus imágenes.

La memoria está hecha de imágenes y el mundo actual, nuestra realidad

del hoy y el ahora, también. Vivimos, como dice Luis Puelles3, tiempos
estéticos, en los que la actualidad opera sobre nosotros de modo estético:

3
PUELLES, Luis: Entre imágenes: experiencia estética y mundo versátil, Estudios Visuales, nº 3, 2006.
 Por eso estamos en el primado de las imágenes –de la ontología de la
superficie- por ser ellas las que concentran toda su potencia en provocarnos-
producirnos a través de la experiencia sensible. Somos estéticamente
producidos, y esto quiere decir que el presente ha debido convertirse en la
actualidad del mismo modo que el mundo ha debido ser trasladado a sus
imágenes. […] La actividad poiética en el régimen de la imagen se dirige a su
receptor: la imagen se comporta como un medio de intervención en el receptor.

Pero conozcamos un poco más a la imagen de la actualidad con la ayuda

del profesor Puelles, que esquematiza así sus características principales:

1. Es centrífuga, extática y comunitaria, es decir, se sale de sí,

excluyéndose de su identidad, difundiéndose, siempre en tránsito hacia
otra imagen.
2. Es versátil. Es difusa. Es susceptible de manipulación y transformación.
3. Es la condición de comercialización del objeto. Hacer visible para
vender. Vender para ganar. Hacer visible, pues, para obtener un
beneficio.

Entonces, haciendo el recorrido a la inversa, podemos concluir que

manipulando las imágenes de la memoria podemos trastocar la realidad. Hoy
en día existe una elevada capacidad para la producción de imágenes, e incluso
para la producción de imágenes manipuladas, pero esas imágenes, para tener
efecto sobre la realidad, no sólo tienen que existir sino también distribuirse de
forma masiva, de manera que puedan crear una experiencia compartida. Es
cierto que la generalización del uso de las redes sociales virtuales ha supuesto
la apertura de un canal alternativo a los tradicionales mass media y estamos
asistiendo a ejemplos de difusión masiva de productos generados por un
particular pero, no nos engañemos, seguimos en el mismo escenario que
planteaba Susan Buck-Morss4: un marco de relaciones globales violentamente
desiguales respecto a las capacidades de producción y distribución de
imágenes, procesos que aunque sean potencialmente democráticos, tienen un
desarrollo real marcado por intereses económicos, políticos e incluso militares.
Así, las imágenes de máximo consumo forman el núcleo de un código narrativo
impuesto, nunca negociado, por los que tienen el poder. De esta manera se
hace exhibición de un mundo y una realidad escenificados. Se trata, usando la
terminología de Buck-Morss, de un mundo-imagen, una imagen-superficie, una
especie de arquitectura efímera que forma nuestro mundo compartido.

Ya tenemos, pues, a nuestro culpable: el poder. Y también sabemos cuáles

son las estrategias de manipulación de las imágenes. Mucho más sofisticadas
que aquellos ingenuos corta-pega a los que los líderes de los regímenes

4
BUCK-MORSS, Susan: Estudios visuales: la epistemología de la visualidad en la era de la globalización,
coord. José Luis Brea, págs. 145-159, 2005.
autoritarios europeos del siglo XX (Stalin, Musolini, Hitler, Franco) se hicieron
tan aficionados. La manipulación en nuestra época comienza con la misma
producción de la imagen. En el caso de los conflictos armados, por ejemplo,
cada vez es más habitual que los equipos de televisión acompañen a las tropas
de cada uno de los bandos produciéndose una guionización, no ya del producto
periodístico, sino de las propias acciones bélicas. Luego viene la selección de
imágenes que cada cadena de televisión, cada grupo editor, cada medio en
definitiva, realiza, en función de su ideología, intereses y servidumbres y la
manera en que dichas imágenes se muestran. El caso paradigmático es el de
los noticiarios, en que las imágenes se editan (se cortan, se despiezan, se
reordenan, se enfocan o desenfocan, se ralentizan o se aceleran, se repiten,
etc.); se las acompaña de una narración en off, que ayuda a explicar su
contenido; se las adorna con unos textos sobreimpresos y se insertan en una
secuencia determinada, después y antes de otra imagen, de otro contenido, en
una suerte de montaje que da lugar a eso que los presentadores de los
telediarios llaman el relato de la actualidad. Y aquí conviene recordar las
palabras que Didi-Huberman dedica al montaje en Imágenes pese a todo:

El montaje confiere, pues, a las imágenes, este estatus de enunciación que las
convertirá, según su valor de uso, en justas o injustas: tal como un filme de
ficción […] puede llevar las imágenes a un grado de intensidad capaz de hacer
surgir de ellas una verdad, también un simple telediario puede utilizar unas
imágenes documentales hasta llegar a producir una falsificación de una
realidad histórica que, sin embargo, archivan5.

Y una vez que se han agotado las posibilidades de trastocar la imagen

en su cualidad, aun nos queda el recurso a la cantidad pero, como nos
encontramos en el mundo-imagen, apelar a la escasez de imágenes no es una
opción. Por el contrario, y como señala Franco Bernardi6, se impone una
censura de “ruido blanco” provocada por una saturación informativa. El exceso
de imágenes, de contenidos, de voces, imposibilita la atención individual y
colectiva. Si estimulamos una misma zona de la piel con los pinchazos rápidos
y reiterados de una aguja observaremos como, en pocos segundos, la
sensación dolorosa comienza a disminuir de intensidad hasta prácticamente
desaparecer. Es decir, la sobre-estimulación de los receptores nerviosos del
dolor provoca un efecto anestésico paradójico. Igual ocurre con la sobre-
exposición a las imágenes, que produce en nosotros un aturdimiento mental
que nos impide ejercer el pensamiento crítico, la imaginación desactivada,
sobre la imagen y nos condena a permanecer en la imagen-superficie.

5
DIDI-HUBERMAN, George: Imágenes pese a todo, Barcelona, Paidós, 2004
6
Citado por Aurora Fernández-Polanco en Otro mundo es posible ¿Qué puede el arte?, Estudios
Visuales, nº 4, 2007.
 ¿Dónde está entonces la puerta de salida de este perverso sistema de
aniquilación de la realidad? Susan Buck-Morss7 parece tenerlo claro: a lo
anestésico hay que oponer lo estético. Frente a guionistas, editores de imagen
y realizadores de escaletas, solo cabe convocar a los artistas. Su misión:
devolvernos la percepción sensorial de un mundo que ha sido cubierto por las
narrativas oficiales. No se trataría, señala Buck-Morss, de rechazar el mundo-
imagen, sino de habitarlo y trabajar en su reorientación, aprovechando una de
las características de las imágenes: su promiscuidad. Las imágenes tienen la
capacidad de fluir fuera de la burbuja, en un campo estético no contenido por la
narración oficial del poder.

Sostiene Yosef Hayan Yerushalmi 8 que los males que acechan a la

memoria en nuestros días no son tanto la decadencia de la memoria colectiva
ni la declinación de la conciencia del pasado sino

[…] la violación brutal de lo que la memoria puede todavía conservar, de la

mentira deliberada por deformación de fuentes y archivos, de la invención de
pasados recompuestos y míticos al servicio de los poderes de las tinieblas.

Si la vocación del poder es el control sobre la producción de la verdad,

una de las funciones del arte, señala Yayo Aznar 9, sería desvelar otra verdad
posible. Y para hacerlo se puede actuar en dos frentes: uno es el de recuperar
la verosimilitud de las imágenes, oponiendo a la comunicación (medio principal
de las ideologías y de la acción política) la información, para fabricar con esta
un contradiscurso que se oponga al oficial; el otro frente es el de dotar a las
imágenes anestésicas de un algo que las convierta en visibles, en penetrables,
en pensables. Decía Barthes10: la fotografía es subversiva […] cuando es
pensativa. Ese algo no es más que el punctum de Barthes, aunque en el caso
de la obra de arte no se trata de un mero azar que, de una manera muy
personal, nos toca, nos hiere, sino de una intervención deliberada que
igualmente tiene el poder de establecer una conexión emocional entre la
imagen y el espectador, convirtiéndose ahora la imagen en piel compartida
(Barthes), en una pura herida visual (Didi-Huberman), en una imagen actuada
que nos lleva más allá de la burbuja. Es el Matrix desenchufado, que nos obliga
a despertar y pensar la cascada de cifras fluorescentes que ahora ocupa las
pantallas.

De todas las imágenes que forman parte de nuestro mundo-imagen, las

más vulnerables a la manipulación son las que forman parte del discurso del
horror, quizás por lo que este tiene de inimaginable. Y en especial, las que
tienen que ver con la violencia que unos hombres ejercen sobre otros: guerra,

7
BUCK-MORSS, Susan. Op. cit, 2005.
8
YERUSHALMI, Yayo: Reflexiones sobre el olvido, Biblioteca Virtual de Ciencias Sociales.
9
AZNAR, Yayo: Palestina: cuando ver es perder el centro, Concinnitas ano 11, volumen 1, nº 16, 2010.
10
BARTHES, Roland: En La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía, Barcelona, Paidós, 1990.
terrorismo, hambre, violencia sexual, discriminación, etc. que en muchos casos
es consecuencia directa de una ideología que necesita ser legitimada y
vendida. Por eso el arte tiene la urgencia de encargarse de estas imágenes del
horror, porque una de las deudas más evidentes de una sociedad hundida en
guerras -dice Yayo Aznar11 citando a Salid Sadek- es la de reescribir esos
conflictos y representarlos como prueba tangible de los sacrificios de una
sociedad que intenta encontrar la forma de regresar al hogar de la humanidad.

Las obras que he escogido para este trabajo cumplen la premisa de

tener como base imágenes procedentes de medios de comunicación de masas,
alguna de ellas tan vistas que se han convertido en elementos icónicos de un
tiempo, de un momento, de una tragedia. ¿Cómo hacer que el espectador se
detenga ante imágenes tan familiares, tan cotidianas? ¿Cómo rescatarlo de la
distracción generalizada? ¿Cómo lograr la reviviscencia de la imagen para que
se actualice nuestra imagen-recuerdo? Los autores de las obras que he
seleccionado se han decantado por el elemento sorpresa como chispa capaz
de poner en marcha la maquinaria de pensar (con) la imagen. Y es que, decía
Dewey12, no hay mejor antídoto para la inatención que el shock de la sorpresa.

Vayamos –ya sé, ¡al fin!- con las obras.

Comenzamos con dos obras que tienen una misma imagen sustrato del
horror: la fotografía “La niña de Napalm”.

La niña de Napalm, Nick Ut. 1972

11
AZNAR, Yayo. Op. cit, 2010.
12
Citado por Aurora Fernández-Polanco en Otro mundo es posible ¿Qué puede el arte?, Estudios
Visuales, nº 4, 2007.
 El 8 de junio de 1972, durante la guerra de Vietnam, un avión
estadounidense lanzó una bomba de napalm en la zona de la población de
Trang Bang. Allí se encontraba Kim Phuc con su familia. La niña, de apenas
nueve años, fue gravemente quemada, y corrió fuera de la población
quitándose los restos de su ropa en llamas. En ese momento, el fotógrafo de
Associated Press Nick Ut tomó la fotografía y enseguida llevó a la niña al
hospital. La fotografía ganó el premio Pulitzer en su categoría y la imagen
recorrió el mundo.

La primera obra que vamos a ver y que trabaja sobre esta imagen es
“Can’t beat the feelin’” de Banksy.

Can’t beat the feelin’, Banksy. 2004

Banksy extrae de la foto original a la niña Kim Phuc y la hace ser asida
por sus muñecas por dos figuras icónicas de la cultura norteamericana: Mickey
Mouse y el payaso Ronald McDonald, convirtiendo su huída en un desfile del
tipo de los que amenizan las visitas a parques temáticos como Disneyland. La
cara de terror y dolor de la niña contrasta poderosamente con las risueñas y
desenfadadas expresiones de sus acompañantes. EEUU sonríe ante el mundo,
sin complejos, llevado por la euforia de su poderío económico, de su
capitalismo expansivo, que conduce a un imperialismo que causa unas muertes
y una destrucción que no duda en exhibir ante sus complacientes compatriotas.
Y, por si la imagen no bastara por sí sola para ponernos a pensar con ella,
Banksy titula la obra “Can’t beat the feelin’”,como el estribillo de los famosos
jingles de los anuncios de Coca-Cola de los años 80 y 90, que nos hace
revisitar esas imágenes del american way of life con que, en fugaces episodios
de veinte segundos que es lo que dura un spot publicitario, se nos ha venido
adoctrinando. El sentimiento que sí que es difícil de superar es el que despierta
la visión de Kim Phuc huyendo de las llamas.
 Banksy se apropia aquí del modus operandi del arte pop al elegir figuras
icónicas, muy populares, como forma de acceso al gran público. Imposible no
conocerlos. Imposible, entonces, no captar el mensaje. Hace un uso ingenioso
de la metáfora, lograda mediante la yuxtaposición de signos diferentes que la
componen respecto del significado. Maneja la retórica de la imagen, jugando
con los sentidos connotados, haciendo que el espectador juegue a su vez con
la interpretación de dichos signos.

La segunda obra que tiene como base la fotografía de Nick Ut, forma
parte de la serie “Positives” del artista polaco Zbigniew Libera. En dicha serie
se ocupa de la fotografía de prensa y de las formas en las cuales los medios de
comunicación trazan nuestra memoria visual y manipulan la imagen de la
historia. Lo que hace Libera es re-escenificar famosas fotos históricas,
repitiendo a las originales en términos de composición, pero cambiando los
personajes y sus actitudes, modificando así el significado general de los
eventos capturados, siempre con un objetivo común: hacer una versión positiva
de ellos. Pero, ¿con qué fin? ¿Cómo funciona? Libera lo explica así:

Las series son otro intento de jugar con el trauma. Siempre estamos lidiando
con objetos memorizados, no con los objetos en sí mismos. Yo buscaba
emplear este mecanismo de ver y de recordar y de tocar al fenómeno de la
persistencia de las imágenes en la memoria. Esta es la forma en la que
realmente percibimos esas fotografías [la serie Positives] – las inofensivas
escenas desencadenan recuerdos de los brutales originales. He seleccionado
los 'negativos' de mi propia memoria, de entre las imágenes que recordaba de
la infancia13.

Así encontramos esta versión de “La niña del Napalm”, titulada “Nepal”.

Nepal, Zbigniew Libera. 2002-2003

13
Positives. Zbigniew Libera, Blog Zone Zero, 2016
 Creo que lo que Libera quiere poner de manifiesto es que hay
determinadas imágenes del horror en nuestra memoria que están tan
manoseadas y tan empercudidas, que han sido tan traídas y tan llevadas, tan
prostituidas, que cuando tratamos de rescatarlas se nos aparecen veladas. Han
perdido su intensidad, su capacidad de punzarnos, su cualidad de ser
pensativas. Se han vuelto inofensivas. Más que eso, se han transformado en
las bucólicas imágenes que aparecen tras el re-positivado a las que Libera las
somete. Sin embrago, como en un tratamiento psiquiátrico de choque, cuando
el espectador se enfrenta a estas escenas descafeinadas y burdamente
falsificadas, insultantemente alegres, el original aparece brutal, se encarna con
todos sus significados.

Las siguientes dos obras que vamos a ver están emparentadas por dos
motivos: el primero es que tienen a la guerra de Irak o, mejor dicho, a las
sucesivas guerras de Irak, como motor creativo y el segundo que ambas
participaron en la exposición “Catalyst. Contemporary Art and War” del IWM
North (Manchester) en 2013. Esta sucursal de los “Imperial War Museums”,
está especializada en mostrar cómo la guerra afecta a la vida de las personas,
por lo que las actividades que organiza suelen ser especialmente críticas y
también enormemente visuales y participativas.

La introducción del catálogo de la exposición no puede ser más explícita

con respecto a sus intenciones:

What do artists contribute to our perceptions of war and conflict in a time when
our general understanding of conflict is increasingly shaped by the media and
the internet?
Working outside the pressures of journalism, artists can propose ideas, urging
the viewer to think deeply about what war is, about its immediate impact, its
long term repercussions and how we remember it14.

El comisario de la exposición da carta de naturaleza a las injerencias de

los poderes fácticos sobre los medios de comunicación y ve en los artistas y en
su trabajo la solución para pensar sobre los conflictos, su impacto no solo a
largo plazo y la garantía de que los podamos recordar de otra manera. ¿De una
manera ética?, me pregunto.

El texto del catálogo pone el dedo en la llaga de los medios de

comunicación convertidos en un arma más de las guerras. Así, podemos leer:

14
“¿Cómo pueden los artistas contribuir a nuestra percepción de la guerra y el conflicto en un momento
en que nuestro conocimiento del conflicto está cada vez más determinado por los medios de
comunicación e internet? Trabajando lejos de las presiones del periodismo, los artistas pueden
proponer ideas, urgiendo al espectador a pensar profundamente sobre la guerra y su impacto
inmediato, sus repercusiones a largo plazo y cómo la recordamos.” (Traducción del autor).
 Although historically parts of the media have been used to distribute wartime
propaganda, in recent years the media has become an acknowledged weapon
of battle15.

La forma en que los artistas que participan en esta muestra denuncian la

complicidad de los mass media en los conflictos es muy diversa, aunque
siempre apoyándose en el arma compartida de la imagen.

La primera obra que rescato del catálogo aparece firmada por

kennardphillipps que son en realidad dos artistas que trabajan juntos, Peter
Kennard y Cat Picton-Phillipps. Photo Op representa al ex primer ministro
inglés Tony Blair haciéndose un selfi en frente de una gran explosión.

Photo Op, kennardphillipps. 2007

Hemos visto tantas explosiones en televisión, tanta destrucción, hemos

oído tantos relatos de cifras de muertos, que apenas podemos diferenciar a
qué conflicto corresponden, a qué momento de una guerra, pero sobre todo, a
qué personas atañe. Ya no es sólo una cuestión de no recordar los nombres,

15
“Aunque históricamente algunos médios de comunicación han sido usados para distribuir propaganda
de guerra, en los últimos años los medios se han convertido en una reconocida arma de la batalla”.
(Traducción del autor).
que decía Saramago, es que ni los nombres existen, porque pertenecen a
personas que no existen de tan ocultas que están tras el humo de los
incendios, de tan enterradas que están bajo los cascotes de las ruinas. Quizás
no podamos saber ni, por tanto, recordar a las víctimas pero, al menos,
recordemos a sus verdugos.

La guerra de Irak de 2003 comenzó con una foto, quizás tomada por un
reportero gráfico o por el fotógrafo oficial de la comitiva de los dirigentes
políticos que, reunidos en las islas Azores, deciden poner en marcha esta
guerra y en la que también participa Tony Blair. La foto de las Azores no es
menos significativa que este Photo Op. Pero, publicada tan masivamente en
medios de comunicación de todo el mundo y durante tanto tiempo y a la vez
para ilustrar unas posturas ideológicas como las contrarias, la imagen de
Aznar, Bush y Blair ha acabado perdiendo brillo, ha perdido su capacidad de
ser punzante, de ser pensativa. El elemento sorpresa residente en Photo Op se
debe a la superposición de imágenes tan cotidianas como una explosión en
una guerra y una foto de un político. En esta ocasión es un selfi, pero bien
habría valido la de cualquier acto de inauguración de una obra pública: Blair
inaugurando la siguiente explosión. El Gobierno Británico trabaja para usted. Y
ahí está la clave de esta obra: si el gobierno trabaja para sus votantes, por qué
se llevó a cabo esta guerra en contra de la opinión mayoritaria de los
ciudadanos de Estados Unidos, España o Reino Unido. ¿En nombre de quién?
Los sentimientos de vergüenza, indignación y frustración de millones de
ciudadanos no pudieron detener esta barbarie, sofocados por la mordaza
cómplice de los medios que demostraron más que nunca su servidumbre.

La siguiente obra la firma el artista pakistaní, afincado en Londres desde

hace décadas, Rasheed Araeen y se titula White Stallion.

White Stallion, Rasheed Araeen. 1991

 Seguimos en Irak pero una década antes, en la primera Guerra del
Golfo, quizás la primera guerra televisada y ofrecida por entregas como si de
un telefilm se tratara. En el centro de la composición se sitúa una imagen de
Saddam Hussein montando un caballo blanco, no un caballo viejo o dócil, sino
un semental (stallion) que se alza sobre sus cuartos traseros imponente. La
imagen fue recortada de un póster que vendió más de dos millones de copias
en Pakistán durante el conflicto. La iconografía es muy significativa para los
musulmanes pues remeda la lucha del nieto del Profeta contra el tirano Yazid
en el siglo VII. Esta imagen ha sido superpuesta a otra sacada de una pantalla
de televisión en la que se ve al general Schwarzkopf, Comandante en Jefe del
Mando Central de los Estados Unidos, dando una rueda de prensa flanquedado
por las banderas norteamericana y saudí, esta última con su color verde, que
luego es usado para completar la obra, y que es muy significativo en el mundo
islámico, representando la alegría, el éxito y la felicidad, pero también la
juventud y la inmadurez. Así que Saddam aparece desafiando a sus enemigos
a lomos de su semental pero rodeado de imágenes (también de televisión) de
aviones que llegan para castigarlo por su arrogancia, y que han sido dispuestas
en una composición con forma de cruz en clara alusión, esta vez, al mundo del
cristianismo.

Iconográficamente es interesante ver que las imágenes que

representan a las culturas enfrentadas (un avión, un general dando una rueda
de prensa, un líder político) no han sido separadas de su medio de difusión, el
medio a través del cual el mundo las ha conocido: el póster, más modesto, en
el mundo islámico y la televisión, más masiva, en el mundo occidental. Así,
Araeen no celebra ni glorifica ninguno de los bandos enfrentados (incluso
compositivamente es exquisitamente equitativo) sino que problematiza la
compleja dinámica de la guerra y su representación a través de los diferentes
medios de comunicación, llamando la atención sobre los orígenes
esencialmente racistas de la guerra y la forma en que todo ello se representa a
través de las imágenes y el lenguaje. A través de estas capas Araeen
demuestra que la propaganda se basa en asociaciones culturales, pero soslaya
esto resaltando los orígenes interculturales de nuestros puntos de referencia.

La última imagen que he escogido supone un incumplimiento de los

criterios de selección de obras para este trabajo, pero me parecía interesante
pensar con ella sobre la temática de las imágenes del horror. Los incumple
porque no es una imagen aparecida en los medios de comunicación. No
veremos hombres deteniendo la marcha de tanques, cuerpos entre hierros
retorcidos o niños asediados por buitres. Lo diferente de esta obra es que, sin
mostrar ninguna imagen atroz, es capaz de provocar en el espectador no sólo
el recuerdo plano de una imagen, de un acontecimiento particular, sino su
vivificación a través de una resucitación de las emociones y sentimientos que,
originariamente, en su primera vivencia del evento, quedaron fijadas a él. Y
para ello, el autor recurre al viejo truco de la empatía.

La obra en cuestión es Observance, realizada por el artista Bill Viola

en 2002.

Observance, Bill Viola. 2002

Observance es una vídeocreación en la que vemos cómo diferentes

personas van avanzando a los largo de una cola hasta situarse frente a algo,
de cuya visión se nos priva, pero que produce en el primero de la fila un
sentimiento de dolor y de aflicción que queda reflejado en la expresión de su
rostro, en sus gestos y, en algunos casos, en la interacción solidaria o empática
con las personas que tiene cercanas a él. La imagen ha sido filmada a cámara
lenta y en alta definición, con lo cual el espectador, que además queda situado
-sin barrera alguna más allá del vidrio de la pantalla de televisión- frente al
primero de la fila, no pierde detalle de la transformación corporal y del vuelco
emocional que sufre al ocupar dicho lugar.

Bill Viola se valió de actores profesionales para esta obra y de un largo

proceso de filmación y selección. Aunque existieron algunas directrices, los
actores pudieron improvisar libremente. Solamente se les pidió avanzar hacia
delante para ver algo que preferirían no ver, para despedirse de alguien a quien
habían perdido. Los actores representan a personas de diferentes edades,
sexo y extracción social y fueron vestidos de forma contemporánea, si bien se
eligieron unos colores para la ropa coincidentes con la paleta que usó Alberto
Durero en su obra Cuatro Apóstoles (1526) como forma de relacionar ambas
obras que comparten un mismo tema: la creación de una comunidad de
sentimientos a través del ritual compartido del dolor.

Esta obra forma parte de la serie The Passions, realizada para ser
expuesta en Los Ángeles, Londres y Munich. Su exhibición en fechas cercanas
al del ataque terrorista a las Torres Gemelas de Nueva York, en septiembre de
2001, le ha valido ser considerada como una respuesta a dicho atentado.
Aunque creo que si la viéramos en estos días en el Centre George Pompidou
de París, nadie le negaría su condición de contestación a los atentados
terroristas de la Sala Bataclán o, más recientemente, del aeropuerto de
Bruselas.

A estas alturas ha quedado ya claro que la imagen por sí sola no basta

para provocar el pensamiento crítico, para hacer que el velo se rasgue. Hace
falta que la superficie se convierta –merced del punctum- en esa piel
compartida de la que hablaba Barthes, que haga posible la conexión y, con
ella, la emoción, el sentimiento que permita penetrarla y hacerla pensativa.
Pero Bill Viola, con Observance, parece atreverse a eliminar el punto de partida
-la imagen- del proceso generador de sentimientos y recurre directamente a la
capacidad de contagio de las emociones. Más sencillo. Una determinada
imagen sólo será punzante para uno o unos pocos, dependiendo de sus
experiencias, de sus recuerdos, de lo ya vivido. Sin embargo, las emociones
son universales.

Vayamos al 11 de septiembre de 2001. Todos los que tenían uso de

razón entonces recuerdan qué estaban haciendo, dónde y con quién cuando
vieron la primera imagen o tuvieron la primera noticia de la colisión de los dos
aviones contra las Torres Gemelas. Las imágenes, de tanto vistas, más que
recordarse se saben, como se sabe cómo es la Torre Eiffel o la Estatua de la
Libertad. Y lo vívido del recuerdo de aquel momento, aun quince años después,
no lo es tanto por esas impactantes imágenes sino por la extraordinaria
intensidad de las emociones que nos provocaron: desconcierto, terror, tristeza,
pesadumbre.

Viola hace una elipsis de la imagen del horror y nos ofrece, a cambio, la
imagen de la emoción experimentada ante dicho horror. Y eso basta, una vez
contagiados, para movernos a la reflexión. Suficiente para evocar y revivir.
Aunque para ello tengamos que sortear las trampas del sentimentalismo de las
que advierte Jill Bennett y que, nos recuerda Yayo Aznar16, amenazan nuestra
identificación cuando está en juego el sufrimiento, cuando nos apropiamos “del
dolor del otro”.

16
AZNAR, Yayo. Op. cit, 2010
 Las imágenes anestesian, dice Susan Sontag17. Es verdad que la
imagen única y realizada con urgencia por un miembro del Sonderkommando
de la incineración de los cuerpos gaseados en Auschwitz, adquiere una
realidad que difícilmente puede competir con otro testimonio de aquel horror.
Sontag se refiere más bien al efecto narcotizante de la exposición repetida a
las imágenes que caracteriza al espectáculo mediático y que reduce al
espectador a la condición de voyeur impúdico. El bombardeo mediático embota
nuestras capacidades cerebrales y sabotea la arquitectura precisa de sinapsis
que requiere el pensamiento, la reflexión y la memoria. El bloqueo debilita poco
a poco el recuerdo hasta hacerlo desaparecer. Regresamos a Espada 18: El
hombre no recuerda lo que ha vivido sino lo que ha recordado. Y es así, a
fuerza de no poder invocarse, como acabarían desapareciendo los traumas de
la bomba, de la violación o de la vergüenza. Eso, si es que el arte no puede
remediarlo.

Los ejemplos de obras de arte que hemos comentado a lo largo de este

trabajo quizás puedan ser criticados por su lenguaje un tanto ingenuo y hay
quien pudiera pensar que ello neutraliza su contenido e inhabilita para el
pensamiento crítico. Pero esa fricción entre forma y contenido es crucial porque
se constituye en información misma. Se trata de un desajuste esencial que nos
instala en un nuevo territorio, sin discursos oficiales, sin verdades aprendidas,
desencadenando un proceso de desfamiliarización que nos obliga a abandonar
una aproximación convencional y nos deja, de alguna forma, desvalidos ante
las obras, prestos a ser interpelados por ellas, en disposición de recobrar, de
una manera eficaz y útil, la memoria.

Quiero que la última estación de mi viaje por los vericuetos de la

memoria y la representación del horror en el arte contemporáneo sea este texto
de Yosef Yerushalmi19, un exhorto dirigido a los historiadores que, como los
Mandamientos que Moisés recibió en el Sinaí, debería llevar aparejado no sólo
las órdenes de “recordar” y de “no olvidar”, sino también la necesidad de
renovarse como Tradición:

Contra los militantes del olvido, los traficantes de documentos, los asesinos de
la memoria, contra los revisores de enciclopedias y los conspiradores del
silencio, contra aquellos que, para retomar la magnífica imagen de Kundera,
pueden borrar a un hombre de una fotografía para que nada quede de él con
excepción de su sombrero, el historiador, el historiador solo, animado por la
austera pasión de los hechos, de las pruebas, de los testimonios, que son los
alimentos de su oficio, puede velar y montar guardia.

Grabado queda.

17
Citada por Didi-Huberman en Imágenes pese a todo, Barcelona, Paidós, 2004.
18
ESPADA, Arcadi: La aduana del recuerdo, Blog Cartas a K., Diario El Mundo, 2016.
19
YERUSHALMI, Yosef. Op. cit.
 BIBLIOGRAFÍA

AZNAR, Yayo. Bill Viola: repertorio de pasiones, Espacio, Tiempo y Forma, Serie VII,
Hª del Arte, t. 17, págs. 355-373, 2004.

AZNAR, Yayo. Palestina: cuando ver es perder el centro, Concinnitas ano 11, volumen
1, número 16, 2010.

AZNAR, Yayo, GARCÍA, Miguel A., NIETO, Constanza. Los discursos del arte
contemporáneo, Editorial Universitaria Ramón Areces, Madrid, 2011.

BARTHES, Roland. La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía, Barcelona, Paidós

Comunicaciones, 1990.

BRANDON, Laura. Art and War, I.B Tauris, London, 2007.

BUCK-MORSS, Susan. Estudios visuales: la epistemología de la visualidad en la era

de la globalización, coord. José Luis Brea, págs. 145-159, 2005.

Catalyst, Contemporary Art and War, E-catalogue, Imperial War Museums,

Manchester, 2013.

CORTÉS, Jordi. Bergson, Henri-Louis, Diccionario de Filosofía en CD-ROM, Erder.

<http://www.pensament.com/bergson.htm>

DE LA CONCHA AHUJA, Beatriz Eugenia. Arte Urbano. Los procesos de apropiación

y y significación en los graffitis de Banksy, Tesis, Facultad de Bellas Artes, Universidad
Autónoma de Querétaro, Santiago de Querétaro, 2012.

DELEUZE, George. El Bergsonismo, Madrid, Cátedra, Colección Teorema, 1987.

DIDI-HUBERMAN, George. Imágenes pese a todo, Barcelona, Paidós, 2004.

ESPADA, Arcadi. La aduana del recuerdo, Blog Cartas a K., Diario El Mundo, 2016.
<http://www.elmundo.es/opinion/2016/03/20/56ed9cf6e2704ece088b459e.html>

FERNANDEZ-POLANCO, Aurora. Otro mundo es posible ¿Qué puede el arte?,

Estudios Visuales, nº 4, 2007.

GARCÍA VEGA, Miguel Ángel. Mirar a los ojos del horror, Blog Con arte y sonante,
Diario El País, 2012. <http://blogs.elpais.com/con-arte-y-sonante/2012/12/mirar-a-los-
ojos-del-horror.html>

LORIGA, Ray. Tokio ya no nos quiere, Alfaguara, Madrid, 2008.

MOXEY, Keith. Nostalgia de lo real. La problemática relación de la historia del arte con
los estudios visuales, Estudios Visuales, nº 1, 2003.

Observance by Bill Viola, Art Fund. <http://www.artfund.org/supporting-museums/art-

weve-helped-buy/artwork/9200/observance-bill-viola>

Phan Thi Kim Phúc, Artículo de Wikipedia. <https://es.wikipedia.org/wiki/Phan_Th

%E1%BB%8B_Kim_Ph%C3%BAc>

Positives. Zbigniew Libera, Blog Zone Zero, 2016.<http://zonezero.com/es/apropiacion-

y-remix/395-positives-es>

PUELLES ROMERO, Luis. Entre imágenes: experiencia estética y mundo versátil,

Estudios Visuales, nº 3, 2006.

TISCORNIA, Ana. La guerra que no hemos visto, Blog La guerra que no hemos visto.
Un proyecto de memoria histórica, 2009. <http://www.laguerraquenohemosvisto.com/
español/ensayo_tiscornia.html>

YERUSHALMI, Yosef. Reflexiones sobre el olvido, en www.cholonautas.edupe/

Biblioteca Virtual de Ciencias Sociales. <http://cholonautas.edu.pe/memoria
/Yerushalmi.pdf>