Beal, Jack, pintor estadounidense (Richmond, Virginia, 1931 – Oneonta, New

York, 2013)
Beal alcanzó el reconocimiento en la ciudad de New York y en otros lugares
durante la década de 1960. Sus pinturas realistas se observaron en exposiciones
individuales en las galerías de Allen Frumkin en New York y Chicago, y docenas de
otras galerías de New York, Boston, Miami o París.
Sus pinturas han sido incluidas en importantes exposiciones en el Museo
Whitney de Arte Estadounidense y el Museo de Bellas Artes de Virginia entre otras
instituciones de arte.
Residía en Oneonta, New York con su esposa, la artista Sondra Freckelton,
donde falleció en agosto de 2013.
Es un pintor del nuevo realismo, de base fotográfica, con una etapa previa en
el expresionismo abstracto. Se caracteriza por sus figuras ambientadas en interiores y
el manejo de un erotismo sutil.
Beale, Mary, pintora inglesa (Barrow, Suffolk , 1632 – 1697)
Beale nació en Barrow, Suffolk, hija de John Cradock, un rector puritano. Su
madre, Dorothy, murió cuando ella tenía 10 años. Con 18 años Mary contrajo
matrimonio con Charles Beale, un comerciante de telas de Londres. Su padre y su
marido fueron pintores aficionados, y su padre fue miembro del Gremio de Pintores
Tintoreros de Inglaterra, y estaba familiarizado con artistas locales como Nathaniel
Thach, Matthew Snelling, Robert Walker y Peter Lely. Ella se convirtió en retratista casi
profesional en las décadas de 1650 y 1660, trabajando desde su casa, primero en
Covent Garden y más tarde en Fleet Street.
La familia de Mary Beale se trasladó a una granja en Allbrook (Hampshire) en
1665 debido a dificultades financieras (su marido perdió su empleo como empleado de
patentes) y también debido a la Gran Plaga de Londres. Vivió los siguientes cinco
años en un aserradero de madera que adaptó como vivienda para su familia y como
estudio de pintura.
Regresó a Londres en 1670 y estableció su estudio en Pall Mall, donde su
marido trabajó como su asistente, mezclando pinturas y llevando sus cuentas. La
empresa fue un éxito y el matrimonio hizo un círculo de amigos destacados de la
época, incluidos el poeta Thomas Flatman, Samuel Woodford, el Arzobispo de
Canterbury John Tillotson y los obispos Edward Stillingfleet y Gilbert Burnet. Mary
Beale se reencontró con Peter Lely, quien era ahora Miembro del Tribunal de Justicia y
artista exclusivo de Carlos II de Inglaterra. Su trabajo posterior estuvo fuertemente
influido por Lely, en especial sus retratos suelen ser copias o miniaturas de las obras
de Lely.
Uno de sus hijos, Bartolomé, murió joven. Su segundo hijo, también llamado
Bartolomé, se dedicó a la pintura antes de convertirse en médico. Un tercer hijo,
Charles Beale también fue pintor y se especializó en la creación de miniaturas. Los
problemas económicos de la familia no se solucionaron pese a la popularidad de Mary
como retratista debido los grandes egresos en la compra de insumos y obras de arte y
los gastos que implicaba atender a sus numerosos invitados y patrocinadores. En los
últimos años de su carrera la pintora experimentó con soportes más económicos, que
incluían bolsas de cebollas, por ejemplo, y Charles realizó un detallado registro de
estos experimentos y del resultado obtenido con los nuevos soportes e imprimaciones.
El estilo de retrato de Corte comenzó a perder popularidad y la clientela de
Mary se redujo considerablemente hacia 1680, viendo reducidos sus encargos a un
promedio de 39 anuales. En el tiempo que no trabaja en algún encargo, Mary
practicaba realizando pequeños estudios. Utilizó varios técnicas, que incluían el óleo,
la acuarela y los pasteles. Trabajó hasta el año de su muerte, en 1699. Su hijo
Bartholomew pintó retratos antes de dedicarse por completo a la medicina y Charles
se dedicó a la pintura, especialmente de miniaturas. Mary Beale está enterrada en St.
James, Piccadilly. Su marido murió en 1705.
Beard, Daniel Carter, pintor, escritor y naturalista estadounidense (Cincinnati,
Ohio, 1850 – 1941)
Artista, autor y naturalista estadounidense, nacido en Cincinnati, Ohio, y
formado en la Art Students League de la ciudad de New York. Ilustró libros y revistas y
editó el periódico Recreación. Apasionado por la vida al aire libre, fundó la primera
sociedad de exploración para niños en los EE. UU. Conocidos como los Hijos de
Daniel Boone, la organización se convirtió en parte de los Boy Scouts of America.
Beard más tarde se convirtió en comisionado nacional de los Boy Scouts of America.
Entre sus escritos se encuentran American Boys 'Handy Book (1882, 1903), Boy
Pioneers and Sons of Daniel Boone (1909) y Do It Yourself (1925).
Bearden, Romare, pintor estadounidense (Charlotte, 1914 – Nuew York, 1988)
Fue un artista, autor y compositor afroamericano . Trabajó con muchos tipos de
medios, incluidos dibujos animados , óleos y collages . Nacido en Charlotte, Carolina
del Norte , Bearden creció en la ciudad de New York y Pittsburgh, Pensilvania , y se
graduó de la Universidad de New York en 1935.
Inició su carrera artística creando escenas del sur de Estados Unidos . Más
tarde, trabajó para expresar la humanidad que sentía que le faltaba al mundo después
de su experiencia en el ejército de los EE. UU. Durante la Segunda Guerra Mundial en
el frente europeo. Regresó a París en 1950 y estudió historia del arte y filosofía en la
Sorbona .
El trabajo inicial de Bearden se centró en la unidad y la cooperación dentro de
la comunidad afroamericana . Después de un período durante la década de 1950 en el
que pintó de manera más abstracta, este tema resurgió en sus trabajos de collage de
la década de 1960. El New York Times describió a Bearden como "el mejor collagista
de la nación" en su obituario de 1988. [1] Bearden se convirtió en miembro fundador
del grupo de arte con sede en Harlem conocido como The Spiral, formado para discutir
la responsabilidad del artista afroamericano en el movimiento de derechos civiles .
Bearden fue autor o coautor de varios libros. También fue compositor, conocido
como coautor del clásico de jazz "Sea Breeze", que fue grabado por Billy Eckstine , un
ex compañero de la escuela secundaria en Peabody High School , y Dizzy Gillespie .
Durante mucho tiempo había apoyado a artistas jóvenes y emergentes, y él y su
esposa establecieron la Fundación Bearden para continuar este trabajo, así como para
apoyar a los jóvenes académicos. En 1987, Bearden recibió la Medalla Nacional de las
Artes.
Bearden creció como artista al explorar sus experiencias de vida. Sus primeras
pinturas fueron a menudo de escenas en el sur de Estados Unidos , y su estilo fue
fuertemente influenciado por los muralistas mexicanos, especialmente Diego Rivera y
José Clemente Orozco . En 1935, Bearden se convirtió en asistente social de la oficina
de Harlem del Departamento de Servicios Sociales de la ciudad de New York. [7] A lo
largo de su carrera como artista, Bearden trabajó como asistente social de vez en
cuando para complementar sus ingresos. [7] Durante la Segunda Guerra Mundial ,
Bearden se unió al ejército de los Estados Unidos , sirviendo desde 1942 hasta 1945,
principalmente en Europa.
Después de servir en el ejército, Bearden se unió a la Samuel Kootz Gallery,
una galería comercial en New York que presentaba arte de vanguardia . Produjo
pinturas en este momento en "un estilo expresionista, lineal, semi-abstracto". [7]
Regresó a Europa en 1950 para estudiar filosofía con Gaston Bachelard e historia del
arte en la Sorbona , bajo los auspicios del GI Bill . [7] [19] Bearden viajó por Europa,
visitando a Picasso y otros artistas.
Al realizar cambios importantes en su arte, comenzó a producir
representaciones abstractas de lo que consideraba humano, específicamente escenas
de la Pasión de Jesús . Había evolucionado de lo que Edward Alden Jewell, un crítico
del New York Times , llamó un "enfoque debilitante en las preocupaciones
regionalistas y étnicas" a lo que se conoció como su enfoque estilístico, que participó
en los objetivos de posguerra de la vanguardia estadounidense. Arte. [20] Sus obras
se exhibieron en la galería Samuel M. Kootz hasta que se consideró que no era lo
suficientemente abstracto.
Durante el éxito de Bearden en la galería, sin embargo, produjo Gólgota, una
pintura de su serie de la Pasión de Jesús (ver Figura 1). El Gólgota es una
representación abstracta de la Crucifixión . El ojo del espectador se dirige primero al
centro de la imagen, donde Bearden ha representado el cuerpo de Cristo. Las partes
del cuerpo están estilizadas en formas geométricas abstractas , pero aún son
demasiado realistas para ser concretamente abstractas; este trabajo tiene una
sensación de cubismo temprano . El cuerpo está en una posición central y contrasta
oscuramente con las multitudes destacadas. Las multitudes de personas están a la
izquierda y a la derecha, y están encapsuladas dentro de grandes esferas de colores
brillantes de púrpura e índigo.. El fondo de la pintura está representado en tonos joya
más claros disecados con tinta negra lineal. Bearden utilizó estos colores y contrastes
por la influencia abstracta de la época, pero también por sus significados.
Bearden quería explorar las emociones y acciones de las multitudes reunidas
alrededor de la Crucifixión. Trabajó duro para "representar mitos en un intento de
transmitir valores y reacciones humanos universales". [21] Según Bearden, la vida,
muerte y resurrección de Cristo son las mayores expresiones del humanismo del
hombre, debido a la idea de él que vivió a través de otros hombres. Es por eso que
Bearden se enfoca primero en el cuerpo de Cristo, para retratar la idea del mito, y
luego resalta a la multitud, para mostrar cómo la idea se transmite a los hombres.
Se estaba enfocando en la intención espiritual. Quería mostrar ideas de
humanismo y pensamiento que no se pueden ver con los ojos, pero "deben ser
digeridas por la mente". [22] Esto está de acuerdo con su época, durante la cual otros
artistas notables crearon representaciones abstractas de eventos históricamente
significativos, como la conmemoración de Robert Motherwell de la Guerra Civil
Española , la investigación de Jackson Pollock sobre el arte indio de la costa noroeste,
Mark Rothko y las interpretaciones de Barnett Newman de historias bíblicas, etc.
Bearden describió a la humanidad a través del expresionismo abstracto después de
sentir que no la vio durante la guerra. [9] El trabajo de Bearden era menos abstracto
que el de estos otros artistas, y la galería de Sam Kootz terminó su representación de
él.
Bearden se dedicó a la música y coescribió la exitosa canción "Sea Breeze",
que fue grabada por Billy Eckstine y Dizzy Gillespie . Todavía se considera un clásico
del jazz. [23]
En 1954, a los 42 años, Bearden se casó con Nanette Rohan, una bailarina de
27 años de Staten Island , New York. [24] Más tarde se convirtió en artista y crítica. La
pareja finalmente creó la Fundación Bearden para ayudar a los artistas jóvenes.
A finales de la década de 1950, el trabajo de Bearden se volvió más abstracto.
Usó capas de pintura al óleo para producir efectos ocultos y apagados. En 1956,
Bearden comenzó a estudiar con un calígrafo chino , a quien atribuye haberle
presentado nuevas ideas sobre el espacio y la composición que utilizó en la pintura.
También pasó mucho tiempo estudiando pinturas europeas famosas que admiraba, en
particular el trabajo de los artistas holandeses Johannes Vermeer , Pieter de Hooch y
Rembrandt . Comenzó a exponer nuevamente en 1960. Por esa época, él y su esposa
establecieron una segunda casa en la isla caribeña de St. Maarten . En 1961, Bearden
se unió a Cordier and Ekstrom Gallery en la ciudad de New York., que lo representaría
por el resto de su carrera.
A principios de la década de 1960 en Harlem , Bearden fue miembro fundador
del grupo de arte conocido como The Spiral, formado "con el propósito de discutir el
compromiso del artista negro en la lucha actual por las libertades civiles, y como un
grupo de discusión para considerar comunes problemas estéticos ". [25] La primera
reunión se celebró en el estudio de Bearden el 5 de julio de 1963, y asistieron
Bearden, Hale Woodruff , Charles Alston , Norman Lewis , James Yeargans, Felrath
Hines , Richard Mayhew y William Pritchard. Woodruff fue el responsable de nombrar
al grupo The Spiral, sugiriendo la forma en que la espiral de Arquímedesasciende
hacia arriba como símbolo de progreso. Con el tiempo, el grupo se expandió para
incluir a Merton Simpson , Emma Amos , Reginald Gammon , Alvin Hollingsworth ,
Calvin Douglas, Perry Ferguson , William Majors y Earle Miller. Estilísticamente, el
grupo iba desde expresionistas abstractos hasta pintores de protesta social. [25]
El trabajo de collage de Bearden comenzó en 1963 o 1964. [7] Primero
combinó imágenes recortadas de revistas y papel de colores, que a menudo
modificaba aún más con el uso de papel de lija, lejía, grafito o pintura. [7] Bearden
amplió estos collages mediante el proceso de fotostato . [7] Aprovechando el impulso
de una exitosa exhibición de sus piezas fotostáticas en la Cordier and Ekstrom Gallery
en 1964, Bearden fue invitado a hacer una exposición individual en la Corcoran Gallery
of Art en Washington, DC . Esto realzó su perfil público. [7] Collage de BeardenLas
técnicas cambiaron a lo largo de los años, y en piezas posteriores utilizaría imágenes
fotográficas de fotostáticas ampliadas, serigrafías, papeles de colores y vallas
publicitarias para crear grandes collages sobre lienzo y tablero de fibra
En 1971, el Museo de Arte Moderno celebró una exposición retrospectiva de la obra
de Bearden.
Sus primeros trabajos sugieren la importancia de la unidad y cooperación de
los afroamericanos . Por ejemplo, La Visitación implica la importancia de la
colaboración de las comunidades negras al representar la intimidad entre dos mujeres
negras que se toman de la mano. El realismo vernáculo de Bearden representado en
la obra hace que La Visitación sea digna de mención; describe dos figuras en La
Visitación de manera algo realista, pero no sigue completamente el realismo puro, y
distorsiona y exagera algunas partes de sus cuerpos para "transmitir un sentimiento
experiencial o disposición subjetiva". [26]Bearden dijo, "los artistas negros [...] no
deben contentarse con simplemente grabar una escena como una máquina. Debe
entrar de todo corazón en la situación que desea transmitir". [26]
En 1942, Bearden produjo Factory Workers ( gouache en caseína sobre papel
kraft marrón montado en una tabla), que fue comisionado por la revista Forbes para
acompañar un artículo titulado The Negro's War . [27] El artículo "examinó los costos
sociales y financieros de la discriminación racial durante la guerra y abogó por la
integración total del lugar de trabajo estadounidense". [28] Factory Workers y su pieza
complementaria Folk Musicians sirven como excelentes ejemplos de la influencia que
los muralistas mexicanos jugaron en los primeros trabajos de Bearden.
Bearden había luchado con dos facetas artísticas de sí mismo: su formación
como "un estudiante de literatura y de tradiciones artísticas, y ser un ser humano
negro implica experiencias muy reales, figurativas y concretas", [29] que estaba en
combate con el medio. "Exploración de la abstracción" del siglo XX. [30] Su frustración
con la abstracción ganó, ya que él mismo describió el enfoque de sus pinturas como
llegando a una meseta. Bearden luego recurrió a un medio completamente diferente
en un momento muy importante para el país.
Durante el movimiento por los derechos civiles , Bearden comenzó a
experimentar nuevamente, esta vez con formas de collage. [31] Después de ayudar a
fundar un grupo de artistas en apoyo de los derechos civiles, Bearden expresó
aspectos representativos y más abiertamente socialmente conscientes en su trabajo.
Usó recortes de revistas, lo que en sí mismo era un medio nuevo, ya que las revistas
brillantes eran bastante nuevas. Usó estos relucientes retazos para incorporar la
modernidad en sus obras, tratando de mostrar cómo los derechos afroamericanos
avanzaban, y también su arte socialmente consciente. En 1964, realizó una exposición
que llamó Proyecciones , donde presentó su nuevo estilo de collage. Estos trabajos
fueron muy bien recibidos y generalmente se consideran su mejor trabajo.
Bearden tuvo numerosas muestras de su trabajo en museos desde entonces,
incluida una muestra en 1971 en el Museo de Arte Moderno titulada Prevalencia del
ritual , una exposición de sus grabados, titulada Una odisea gráfica que muestra el
trabajo de los últimos quince años de su vida; [33] y la retrospectiva de la Galería
Nacional de Arte de 2005 titulada El arte de Romare Bearden . En 2011, la Galería
Michael Rosenfeld exhibió su segunda muestra de la obra del artista, Romare Bearden
(1911-1988): Collage, A Centennial Celebration , una agrupación íntima de 21 collages
producidos entre 1964 y 1983.
Una de sus series más famosas, Prevalence of Ritual , se concentra
principalmente en la vida del sur de los afroamericanos. Usó estos collages para
mostrar su rechazo al énfasis de la Fundación Harmon (una organización artística de
la ciudad de New York) en la idea de que los afroamericanos deben reproducir su
cultura en su arte. [35] Bearden encontró que este enfoque era una carga para los
artistas africanos, porque vio la idea como crear un énfasis en la reproducción de algo
que ya existe en el mundo. Usó esta nueva serie para hablar en contra de esta
limitación de los artistas negros y para enfatizar el arte moderno .
En esta serie, una de las piezas se titula Bautismo . Bearden fue influenciado
por Francisco de Zurbarán , y basó el Bautismo en el cuadro de Zurbarán La Virgen
Protectora de los Cartujos.. Bearden quería mostrar cómo el agua que está a punto de
ser vertida sobre el sujeto que se bautiza siempre se está moviendo, dando a todo el
collage una sensación y una sensación de flujo temporal. Quería expresar cómo los
derechos de los afroamericanos siempre estaban cambiando, y la sociedad misma
estaba en un cambio temporal en ese momento. Bearden quiso mostrar que nada es
fijo, y expresó esta idea a lo largo de la imagen: no solo al sujeto se le va a verter agua
desde la parte superior, sino que también se va a sumergir en agua. Cada aspecto del
collage es conmovedor y nunca volverá a ser el mismo más de una vez, lo que era
congruente con la sociedad en ese momento.
En "El arte de Romare Bearden", Ruth Fine describe sus temas como
"universales". "Un hombre culto cuyos amigos eran otros artistas, escritores, poetas y
músicos de jazz, Bearden extrajo sus mundos y el suyo propio en busca de temas
para explorar. Tomó sus imágenes de los rituales cotidianos de la vida rural
afroamericana en el sur y la vida urbana en el norte, fusionando esas experiencias
estadounidenses con sus experiencias personales y con los temas de la literatura
clásica, la religión, el mito, la música y el ritual humano cotidiano ". [ cita requerida ]
En 2008, un mural de 1984 de Romare Bearden en la estación de metro
Gateway Center en Pittsburgh se estimó en $ 15 millones, más de lo que esperaba la
agencia de tránsito con problemas de efectivo. Planteó preguntas sobre cómo se debe
cuidar una vez que se retire antes de que se demuele la estación.
"No esperábamos que fuera tanto", dijo Judi McNeil, portavoz de la Autoridad
Portuaria del condado de Allegheny . "No tenemos los medios para cuidar de una
pieza tan valiosa". A la agencia le costaría más de $ 100,000 al año asegurar el mural
de azulejos de 60 por 13 pies (18,3 por 4,0 m), dijo McNeil. Bearden recibió $ 90,000
por el proyecto, titulado Pittsburgh Recollections. Fue instalado en 1984.
Antes de su muerte, Bearden afirmó que los fragmentos de collage lo ayudaron
a llevar el pasado al presente: "Cuando conjuro estos recuerdos, son del presente
para mí, porque después de todo, el artista es una especie de encantador en el
tiempo".
The Return of Odysseus , una de sus obras de collage en poder del Art Institute
of Chicago , ejemplifica el esfuerzo de Bearden por representar los derechos
afroamericanos en una forma de collage. Este collage describe una de las escenas de
Homero épica 's Odyssey , en la que el héroe Odiseoregresa a casa de su largo viaje.
El ojo del espectador es capturado primero por la figura principal, Odiseo, situado en el
centro de la obra y extendiendo su mano hacia su esposa. Todas las figuras son
negras, ampliando el contexto de la leyenda griega. Esta es una de las formas en que
Bearden trabaja para representar los derechos afroamericanos; Al reemplazar los
personajes blancos con negros, intenta derrotar la rigidez de los roles y estereotipos
históricos y abrir las posibilidades y el potencial de los negros. "Bearden pudo haber
visto a Ulises como un modelo mental fuerte para la comunidad afroamericana, que
había soportado sus propias adversidades y reveses". [38] Al retratar a Ulises como
negro, Bearden maximiza el potencial de empatía de las audiencias negras.
Bearden dijo que usó el collage porque "sintió que el arte que retrata la vida de
los afroamericanos no le da todo el valor al individuo. [...] Al hacerlo, pudo combinar el
arte abstracto con imágenes reales para que personas de diferentes las culturas
podían captar el tema de la cultura afroamericana: la gente. Por eso su tema siempre
ejemplificó a las personas de color ". [39] Además, dijo que la técnica del collage de
reunir varias piezas para crear una obra ensamblada "simboliza la unión de la tradición
y las comunidades".
Beardsley, Aubrey Vincent, escritor e ilustrador inglés (brighton, 1872 – Menton,
1898)
Su gusto preciosista refleja el arte «decadentista» de fines del s. XIX. Estaba
influido por el arte oriental y la corriente prerrafaelista. Ejerció una fuerte influencia en
las artes gráficas del art nouveau, difundiendo el estilo liberty. Fue editor artístico de la
revista Yellow Book en 1894 y de The Savoy en 1896. En 1897 se convirtió al
catolicismo. Sus ilustraciones más importantes aparecieron en Salome de Oscar
Wilde, The rape of the lock (1896) de Alexander Pope, Lisístrata (1896) de Aristófanes
y Valpone (1898) de Ben Jonson.
Como escritor, destacan The story of Venus and Tannhauser y Under the hill,
cuento incompleto publicado póstumamente.
Artista inglés, cuyo estilo sensible y altamente imaginativo, así como su
temática hedonista y a veces macabra, lo sitúan dentro del movimiento artístico
europeo del fin de siglo. En su corta vida (su productiva carrera duró sólo seis años),
Beardsley alcanzó la reputación de ser uno de los ilustradores más innovadores de
Inglaterra. Beardsley, nacido en Brighton el 24 de agosto de 1872, asistió brevemente
a la Westminster School of Art de Londres. Sin embargo, fue esencialmente
autodidacta. A los 20 años ya realizaba encargos artísticos. Su obra se caracteriza por
las grandes superficies en blanco y negro, las líneas duras y curvas, la rica
ornamentación y el desprecio por la perspectiva y la proporción convencionales. Entre
las influencias reconocibles están los grandes grabadores japoneses y los pintores
prerrafaelistas. La naturaleza fantástica y a veces erótica de sus ilustraciones suscitó
una gran controversia. Beardsley fue editor de arte de la célebre publicación periódica
The Yellow Book (1894-95) y de The Savoy (1896); ambas publicaciones contaron con
su trabajo. Ilustró la Morte d'Arthur de Sir Thomas Malory (1893-94), Salomé de Oscar
Wilde (1894), The Works of Edgar Allan Poe (1894-95), Lisístrata de Aristófanes
(1896) y Volpone de Ben Jonson (1898). También diseñó carteles y escribió obras de
ficción, como Under the Hill (1904). Víctima de la tuberculosis durante toda su vida,
murió el 16 de marzo de 1898 en Menton (Francia). Su estilo distintivo siguió siendo
una poderosa influencia en el diseño gráfico en Europa y Estados Unidos.
Beaumont, Claudio Francesco, pintor italiano (Piamonte, 1696 – 1766)
Beumont nació en Turín, y poco se sabe de su primera juventud, aparte de que
fue educado en gramática, retórica, arquitectura y matemáticas en un colegio jesuita.
Se ha documentado un viaje a Bolonia, donde permaneció de febrero a diciembre de
1716, y donde probablemente recibió la influencia de la escuela del pintor Cignani, de
finales del siglo XVII. En diciembre de ese mismo año estuvo en Roma, y en una carta
dirigida a su hermano se documenta que estuvo en la escuela de Francesco Trevisani,
que tendría una gran influencia sobre él. En Roma, se dice que copió las obras de
Rafael, los Carracci y Guido Reni, pero mostró poco respeto por los pintores romanos
de su época, excepto por Trevisani, cuya manera imitó en el vigor de sus tintes[2] Los
informes de los ministros de Roma al rey de Cerdeña demostraron que gozaba,
incluso en esa ciudad, de la protección del soberano. En el intervalo entre el regreso a
Turín en 1719 y su segunda estancia romana en 1723, Beaumont completó la
decoración de un fresco de la Aurora en un techo de la sala del segundo piso del
Palacio Real de Turín. En 1724, el rey de Cerdeña le recomendó a Wleughels, director
de la Academia Francesa de Roma, que estaba de paso. En 1725 fue admitido en la
Accademia di San Luca de Roma. En 1727 recibió una beca de 2.000 liras anuales de
la monarquía de Saboya, primer paso para el nombramiento como pintor de la corte,
que tuvo lugar en 1731. En 1727 una grave enfermedad le obligó a hacer una pausa
en su trabajo artístico, pero siguió recibiendo el apoyo de la monarquía piamontesa.
Este año se documentó Elena (hoy perdida) para el castillo de Rivoli. El repertorio de
Beaumont se formó en estos años, aprovechando la iconografía que era querida por
Trevisani, como se reconoce en los temas de Sofonisba ejecutados según el estilo de
Maratta (enviados por primera vez desde Roma en 1729, en el Palacio Madama de
Turín hasta 1800, y luego en colección privada).
En 1730, el rey intentó llamar al pintor a Turín, para que colaborara en varios
proyectos decorativos. Pero Beaumont se quedó en Roma para completar una Beata
Margarita y un San Carlo Borromeo con víctimas de la peste destinados a la iglesia de
Superga. Junto con una Deposición para la Santa Croce de Turín, las pinturas para
Superga recuerdan el estilo de Maratta que se imponía en las iglesias romanas y
napolitanas, con referencias a Brandi, Conca y Trevisani. En julio de 1731, Beaumont
fue nombrado pintor de la corte. En 1736 el pintor fue nombrado caballero o Cavaliere
de la orden de los Santos Mauricio y Lázaro. El 22 de marzo de 1737, el pintor fue
enviado a Venecia para negociar la compra de cuadros y aquí entró en contacto, muy
probablemente, con pintores ya activos en la decoración del Palazzo Reale, como
Sebastiano Ricci y Giambattista Pittoni, que influirían en el posterior desarrollo de su
estilo.
Su ferviente actividad para los castillos piamonteses incluyó la pintura de un
San Giovanni Battista (1724-1725) y un San Pietro para el palacio de Rivoli. Beaumont
también pintó para las iglesias del Piamonte, incluyendo el retablo que representa a la
Beata de Chantal y San Francesco di Sales (1740) para el monasterio de la Visitación
de Pinerolo. En 1755 Beaumont comenzó su Beato Amedeo, el retablo mayor
instalado en 1769 en la iglesia del Carmine de Turín. Beaumont murió a la edad de 72
años y está enterrado en la iglesia de Santa Teresa el 22 de junio de 1766[3].
Entre sus alumnos se encuentran Vittorio Blanseri y Giovanni Molinari.
Beauneveau, André, escultor, pintor y dibujante francés (Valenciennes, 1330 –
1400)
Fue un escultor y miniaturista natural del condado de Hainaut y activo entre
1359 y 1390 al servicio de la corte francesa, trabajando para el rey Carlos V de
Francia y para su hermano el duque de Berry, además de hacerlo para el conde de
Flandes.
Como escultor, se conocen cuatro estatuas suyas en Saint-Denis, donde
aparece documentado en 1364: Felipe V, Juan IIllamado el Bueno, Carlos V y Juana
de Borgoña, cuya efigie yacente fue destruida en 1793. Para el monumento funerario
de Carlos V, por primera vez, Beauneveu ejecutó el retrato del soberano aún en vida,
avanzando hacia el naturalismo desde la tradición gótica.
En 1386 se encontraba en Bourges trabajando para el duque de Berry como
"superintendete" de toda la pintura y escultura. A esta etapa ha de pertenecer una de
las escasas obras que se le pueden atribuir con seguridad: las veinticuatro miniaturas
a toda página de Profetas y Apóstoles que iluminan el Salterio del duque de Berry,
Bibliothèque Nationale, París). El estilo de Beauneveu preludia la corriente naturalista
que predominará en el norte de Europa en el siglo XV. Se cree que en el taller de
Beauneveu fue donde se utilizó por primera vez la grisalla.
Beauvallet, Pierre – Nicolas, escultor, diseñador y escritor francés (1749 – 1828)
Se trasladó a París en 1765, a estudiar con Augustin Pajou. Después de su
formación con este maestro, viajó a Italia y a su regreso a Francia ejecutó un
bajorrelieve que le valió la admiración de sus colegas y consiguió varios encargos.
Entre 1784 y 1875 realizó bajo relieves para el castillo de Compiègne e ingresó en la
Academia francesa en 1789. Simpatizante de la Revolución Francesa, realizó bustos
de varios de sus protagonistas, incluyendo a Marat, Mirabeau y La Fayette.
En 1793 fue nombrado director de obras públicas de la ciudad de París. Fue
recibido en el Club de los Jacobinos el 7 de julio de 1794, después de realizar un busto
de Guillermo Tell, a petición de Jacques-Louis David. Por su participación en la
Revolución y su ardor republicano fue detenido durante un breve período. Luego
trabajó en la restauración de esculturas medievales y del renacimiento para el Museo
de Monumentos franceses, de Alexander Lenoir. Durante el Primer Imperio francés
recibió varios encargos estatales, y ejecutó los bajorrelieves de la columna de La
Grand Armée 1806-1810, en la Place Vendôme en París.
Algunas obras suyas son: Estatua de Sully, fachada del Palais Bourbon, en
París. Susana en el baño 1813, Museo del Louvre. Las Batallas de Alejandro Palacio
de Compiègne, 1874-75 La libertad sobre las ruinas de la Bastilla de 1793.
Beauvarlet, Santiago Fermín, grabador francés (1731-1793)
Fue miembro de la Academia. Sus obras más notables son: La conversación y
la lectura españolas y la Historia de Ester.
Beaux-Arts, estilo o estilo Segundo Imperio o Estilo Napoleón III
Es un estilo arquitectónico que nació en Francia bajo el Segundo Imperio,
durante el reinado de Napoleón III. Tuvo gran éxito entre la burguesía durante los años
de 1850 a 1880.
Aunque el estilo "Beaux Arts" incorpora un acercamiento a un espíritu
regenerado dentro de las grandes tradiciones más bien que a un sistema de motivos
de adorno, las características principales de la arquitectura de Beaux-Arts pueden ser
resumidas:
Simetría.
Jerarquía de espacios, desde "espacios nobles"—grandes entradas y
escalinatas— a otros más utilitarios.
Referencias más o menos explícitas a una síntesis de estilos
historicistas y de una tendencia al Eclecticismo. Se esperaba que un arquitecto
trabajara fluidamente un número de "maneras", siguiendo los requisitos del cliente y
los planos diseñados.
Precisión en el diseño y ejecución de una gran profusión de detalles
arquitectónicos: balaustradas, pilastras, paneles de bajorrelieves, esculturas de
figuras, guirnaldas, cartuchos, con una gran prominencia de voluminosos remaches
(agrafes) y cornisas de apoyo.
Sutil uso de la policromía.
En vísperas de la Primera Guerra Mundial, el estilo empezó a encontrar mayores
competidores entre los arquitectos del Modernismo y el naciente Estilo Internacional.
El prestigio de la École dio al estilo "Beaux Arts" una segunda oportunidad en
armonizar los nuevos modos con el entrenamiento tradicional. Todos los arquitectos
en prácticas pasaban a través de las etapas obligatorias, estudiando los modelos
antiguos, construyendo los analos, análisis reproduciendo modelos griegos o romanos,
estudios de "bolsillo" y otros pasos convencionales en la larga competición por las
pocas y deseables plazas de la Academia de Francia en Roma (contenida en Villa
Médici) con los requisitos tradicionales de enviar a intervalos los dibujos de
presentación llamados los envois de Rome.
Beaux Arts en Francia
La Ópera de París, la Ópera Garnier, se puede considerar el apogeo del estilo
Napoleón III: se trata de eclecticismo pero solo a partir del clasicismo en sus diferentes
fases, desde el Renacimiento hasta el Neoclasicismo.
Palacio del Louvre (1852–57 añadidos), Paris; Louis Visconti y Hector Lefuel,
arquitectos.
Mayoría de los edificios de los Champs-Élysées (1852–70), Paris.
Palacio del Eliseo (1853–67 renovación), Paris; Joseph-Eugène Lacroix,
arquitecto.
Hôtel du Palais (1854), Biarritz.
Musée de Picardie (1855–67), Amiens.
Palais Garnier (1861-1875), Paris.
Muebles
 Se buscaba inspiración en los grandes clásicos de la ebanistería francesa. Los
artesanos fabrican alternativamente a turnos de brazo y a bajo precio falsos Riesener,
falsos Boulle. La galvanoplastia permitió la multiplicación de falsos bronces. El papel
maché da la ilusión de la laca (proporcionó a los bolsillos más modestos muebles
brillantes). Sobre un fondo negro se despliegan grandes ramos de flores pintados en
vivos colores.
Estas maderas oscuras están en armonía con telas ricas (rojo y oro) que
vuelven cálidos los interiores. A menudo tienen incrustaciones de materiales
preciosos, nacarados o escamados lo que acentúa el aspecto llamativo.
Aparecen muebles nuevos: el puf, la boudeuse (especie de diván), la crapaud o
silla sapo, completamente recubierta de tela hasta las patas, de modo que la madera
no aparece, y a menudo está acolchada.
Nacido en Francia, este estilo se desarrolló en otros países europeos y
americanos, pero con diferentes nombres: es similar al estilo victoriano en el Reino
Unido y sus colonias.
Reino Unido
Hotel Langham (1863–1865), City of Westminster, Londres; Giles and Murray,
arquitectos.
95 Chancery Lane (1865; antiguo Union Bank of London Limited), Londres;
F.W. Porter, arquitecto.
National Bank Belgravia (1868), Victoria, Londres; T. Chatfeild Clarke,
arquitecto.
Hotel Great North Western (1871), Liverpool; Alfred Waterhouse, arquitecto.
Teatro Criterion (1874), Piccadilly Circus, Londres; Thomas Verity, arquitecto.
Western Pumping Station (1875), Chelsea, Londres.
Old Billingsgate Market (1875), London; Horace Jones, arquitecto.
Cambridge Gate (1876–80), Regent's Park, Londres; Archer y Green,
arquitectos.
Garden House (1879), Chelsea, Londres; J.T. Smith, arquitecto.
75 Holland Road (1893), Brighton and Hove; Thomas Lainson, arquitecto.
Estados Unidos
En Estados Unidos, el estilo Segundo Imperio con frecuencia combina una
torre rectangular, o un elemento similar, con una empinada cubierta de mansarda, el
vínculo más notable con las raíces francesas del estilo. Este elemento torre tenía la
misma altura que el piso más alto, o podía exceder la altura del resto del edificio en
una planta o dos. La cresta de la mansarda estaba a menudo cubierta con una cornisa
de hierro, a veces conocida como "crestería". En algunos casos, se integraban en el
diseño de la crestería los pararrayos, dándole una utilidad más allá de su apariencia
decorativa. Aunque todavía intactas en algunos ejemplos, estas cresterías originales a
menudo se han deteriorado y se han eliminado. El estilo exterior podía expresarse
tanto en madera, ladrillo o piedra. Los ejemplos más elaborados presentaban con
frecuencia columnas pareadas, así como detalles esculpidos alrededor de las puertas,
ventanas y buhardillas.
Las plantas para residencias de estilo Segundo Imperio podían bien ser
simétricas, con la torre (o elementos como la torre) en el centro, o asimétricas, con la
torre o similar a un lado. Virginia y Lee McAlester dividen el estilo en cinco subtipos:
De cubierta de mansarda simple (alrededor del 20%); de ala centrada o
hastial (con plataformas que sobresalen en cada extremo).
Asimétricas (alrededor del 20%.
De torre central (que incorpora un reloj) (alrededor del 30%).
Casas de ciudad
El arquitecto H.H. Richardson diseñó algunas de sus primeras residencias en
este estilo, «evidencia de su educación francesa»:2 la Casa Crowninshield (1868), en
Boston Massachusetts, la Casa H.H. Richardson (1868), en Staten Island (New York),
y la Casa Dorsheimer William (1868) en Búfalo (New York).
 Leland M. Roth se refiere al estilo como «barroco Segundo Imperio».3 Mullett-
Smith lo llama «estilo Segundo Imperio o estilo general Grant» debido a su
popularidad en el diseño de los edificios del gobierno durante la administración del
presidente Grant.
El estilo también fue utilizado para realizar edificaciones comerciales (grandes
almacenes, hoteles) y con frecuencia se usó en el diseño de las instituciones
estatales. Varios hospitales psiquiátricos demostraron la capacidad de adaptación del
estilo a su tamaño y funciones. Antes de la construcción del Pentágono durante la
década de 1940, el edificio en estilo Segundo Imperio para el asilo estatal de Ohio
para enfermos mentales (Ohio State Asylum for the Insane) en Columbus, Ohio, se
consideraba el edificio más grande bajo una misma cubierta en los EE. UU., aunque el
título en realidad podría corresponder al Hospital Psiquiátrico Parque Greystone
(Greystone Park Psychiatric Hospital), otro asilo del plan Kirkbride en estilo Segundo
Imperio.
El estilo Segundo Imperio fue sucedido por el renacer del «estilo Reina Ana»
(Queen Anne Style) y sus subestilos, que gozaron de gran popularidad hasta el
comienzo de la "Revival Era" en la arquitectura estadounidense, justo antes del fin del
siglo XIX, popularizado por la arquitectura de los pabellones en la Exposición Mundial
Colombina de Chicago en 1893.
Edificios destacados en Estados Unidos
Edificio Security (1926), Miami, Florida (la residencia Gulec); Robert Greenfield,
arquitecto.
Viejo Ayuntamiento de Boston (1862–1865), Boston, Massachusetts; Bryant
and Gilman, arquitectos.
Terrace Hill (1866–1869), Des Moines, Iowa (State of Iowa governor's
residence); William W. Boyington, arquitecto.
Alexander Ramsey House (1868), St. Paul, Minnesota; Sheire and Summers,
arquitectos.
St. Ignatius College Prep (1869), Chicago, Illinois; Toussaint Menard,
arquitecto.
Casa Heck-Andrews (1869–1870), Raleigh, Carolina del Norte; George S. H.
Appleget, arquitecto.
Casa Gilsey (1869-1871), New York City, New York; Stephen Decatur Hatch,
arquitecto.
Ayuntamiento de Baltimore (1869–1875), Baltimore, Maryland; George A.
Frederick, arquitecto.
City Hall Post Office and Courthouse (1869–1880), ciudad de New York, New
York; Alfred B. Mullett, arquitecto.
Grand Union Hotel (1870), Saratoga Springs, New York.
Hall of Languages, Syracuse University (1871-73), Syracuse, NY; Horatio
Nelson White, arquitecto
Atlanta Union Station (1871), Atlanta, Georgia; Max Corput, arquitecto.
Reitz Home (1871), Evansville, Indiana.
Edificio de la Oficina Ejecutiva Eisenhower (1871–1888), Washington, D.C.;
Alfred B. Mullett, arquitecto.
Galería Renwick, Smithsonian Institution (1859-1873), Washington, D.C.;
James Renwick Jr., arquitecto.
Ayuntamiento de Filadelfia (1871–1901), Filadelfia, Pennsylvania; John
McArthur, Jr., arquitecto.
South Hall (1873), University of California, Berkeley; Farquharson and Kenitzer,
arquitectos.
United States Customhouse and Post Office (1873–84), St. Louis, Missouri;
Alfred B. Mullett, arquitecto.
Woodburn Hall (1874–6), Morgantown, Virginia Occidental; añadisos de Elmer
F. Jacobs, arquitecto.
 Mansion George W. Fulton (1874–1877), Rockport, Texas.
Central Hall on the Hillsdale College Campus (1875), Hillsdale, Michigan.
Providence City Hall (1878), Providence, Rhode Island; Samuel J. F. Thayer,
arquitecto.
Spring Hill Ranch House (1881), Tallgrass Prairie National Preserve, Strong
City, Kansas.[1]
United States Post Office (1884–8), Hannibal, Misuri; Mifflin E. Bell, arquitecto.
Vigo County Courthouse (1884–1888), Terre Haute, Indiana; Samuel
Hannaford, arquitecto.
Caldwell County Courthouse (1894), Lockhart, Texas; Giles y Guidon,
arquitectos.
Grand Opera House (1871), Wilmington (Delaware); Thomas Dixon, arquitecto.
Knowlton Hat Factory (1872), Upton, Massachusetts; arquitecto desconocido.
Mitchell Building (1876) and adjacent Chamber of Commerce (1879),
Milwaukee, Wisconsin, E. Townsend Mix, arquitecto.
Old Main (1879), Universidad de Arkansas, Fayetteville (Arkansas); John Mills
Van Osdel, arquitecto.
18 Conger Avenue (1885), Haverstraw, New York; arquitecto desconocido. Fue
la inspiración para el cuadro de Edward Hopper de 1925 House by the Railroad.
Canadá
En Canada, el Segundo Imperio se convirtió en la elección favorita del gobierno
del Dominio durante las décadas de 1870 y 1880 para numerosos edificios públicos en
la capital y las provincias siguieron el ejemplo.
Ayuntamiento de Montreal (1872–8), Montreal, Quebec; Perrault y Hutchison,
arquitectos.
General Post Office (1873, demolido en 1958), Toronto, Ontario; Henry
Langley,arquitecto.
Windsor Hotel (1875–8), Montreal, Quebec.
Saint John City Market (1876), Saint John, Nuevo Brunswick; McKean y
Fairweather, arquitectos.
Parliament Building (1877–86), Quebec City, Quebec; Eugène-Étienne Taché,
arquitecto.
Mackenzie Building (1878), Royal Military College of Canada, Kingston,
Ontario; Robert Gage, arquitecto.
New Brunswick Legislative Building (1882), Fredericton, Nuevo Brunswick; J.C.
Dumaresq, arquitecto.
Government House (1883), Winnipeg, Manitoba.
Langevin Block (1884–9), Ottawa, Ontario; Thomas Fuller, arquitecto.
Australia
En Australia, y especialmente en Melbourne, este estilo fue especialmente
popular en los años 1880. Muchos grandes edificios todavía existen, particularmente
en Melbourne (Melbourne's town halls).
Bendigo Town Hall (1859), Bendigo, Victoria.
Melbourne General Post Office (1859–87), Melbourne, Victoria; A.E. Johnson,
arquitecto.
Kew Asylum, también conocido como Willsmere (1864–71), Kew, Victoria.
Parliament House (1865–8), Brisbane, Queensland; Charles Tiffin, arquitecto.
Sídney Town Hall (1868–89), Sídney, New South Wales; J.H. Willson,
arquitecto.
South Melbourne Town Hall (1879–80), Melbourne, Victoria; Charles Webb,
arquitecto.
Royal Exhibition Building (1880), Melbourne, Victoria; Joseph Reed, arquitecto.
Bathurst Hospital (1880), Bathurst, New South Wales; William Boles, arquitecto.
Bendigo Post Office (1883–7), Bendigo, Victoria; George W. Watson,
arquitecto.
 Bendigo Court House (1892-1896), Bendigo, Victoria;
Hotel Windsor (1884), Melbourne, Victoria; Charles Webb, arquitecto.
Collingwood Town Hall (1885–90), Melbourne, Victoria; George R. Johnson,
arquitecto.
Princess Theatre (1886), Melbourne, Victoria; William Pitt, arquitecto.
Chief Secretary’s Building (1890–5), Sídney, New South Wales; añadidos en
estilo Segundo Imperio por Walter L. Vernon, arquitecto.
Shamrock Hotel (1897), Bendigo, Victoria; Phillip Kennedy, arquitecto.
Former Records Office (1900–4), Melbourne, Victoria; S.E. Brindley, arquitecto.
Argentina
A partir de 1880, cuando llega al poder la denominada Generación del 80,
admiradora de Francia como modelo de república, gustos culturales y estéticos, la
arquitectura academicista fue impuesta desde las clases altas de Buenos Aires que
dirigían el país y se empapaban de la cultura parisina en sus vacaciones, Visión
totalmente contrapuesta a la historia colonial española la cual quisieron despojar de
todo recuerdo.
Esta comienza reemplazando a la colonial rápidamente tanto en la arquitectura
privada y comercial como en la oficial construida por el Estado.
En Argentina, el gusto por la arquitectura del Beaux-Arts se afirmó como en
pocos lados contribuyendo a la idea que Buenos Aires se convirtió en la París de
Sudamérica, y se encuentran ejemplos tardíos de edificios academicistas que llegan
incluso hasta los años 1950. Recién en esta década, la arquitectura moderna logró
imponerse definitivamente hasta la fecha.
Bien entrado el siglo XXI, el estilo francés sigue siendo el más buscado y
pedido a la hora de construir grandes casas en los barrios privados de todo el país.
c. 1880: Palacio Díaz Vélez, Buenos Aires
1888: Palacio Pizzurno, Buenos Aires
1888: Museo de La Plata, La Plata
1889: Pabellón Argentino, Buenos Aires (Demolido en 1932)
1890: Estación Mar del Plata Sud, Mar del Plata (Incendiado y después de su
'renovación' no es adornada)
1892: Palacio de Aguas Corrientes, Buenos Aires
1898: Palacio Duhau, Buenos Aires
1898: Edificio La Prensa, Buenos Aires
1904: Palacio Ortiz Basualdo (Plaza San Martín), Buenos Aires, ya demolido
1906: Palacio del Congreso Nacional, Buenos Aires
1908: Teatro Colón, Buenos Aires
1909: Palacio Anchorena, Buenos Aires
1909: Palacio Fernández Anchorena, Buenos Aires
1910: Colegio Nacional de Buenos Aires, Buenos Aires
1910: Club Mar del Plata, Mar del Plata (incendiado en 1961)
1910: Aduana de Buenos Aires, Buenos Aires
1911: Casa de Gobierno de Santa Fe, Santa Fe de la Vera Cruz
1911: Palacio Errázuriz, Buenos Aires
1912: Palacio Ortiz Basualdo, Buenos Aires, actual Embajada de Francia.
1912: Casa de Gobierno de Tucumán, San Miguel de Tucumán
1913 Museo de Bellas Artes de Salta, Salta
1913 Edificio del Centro Cultural América, Salta
1914: Palacio Paz, Buenos Aires
1914: Centro Naval, Buenos Aires
1914: Palacio Municipal de la Ciudad, Buenos Aires
1916: Bolsa de Comercio de Buenos Aires, Buenos Aires
1917: Palacio Bosch, Buenos Aires
1920: Palacio Álzaga Unzué, Buenos Aires
1921: Palacio de Gobierno de Jujuy, Jujuy
 1923: Palacio Haedo, Buenos Aires (Remodelado)
1924: Academia Nacional de Ciencias, Buenos Aires
c.1925: Palacio Tezanos Pinto
1927: Edificio Bencich, Buenos Aires
1929: Palacio de Correos y Telecomunicaciones, Buenos Aires
1929: Edificio Estrugamou, Buenos Aires
1931: Palacio de la Legislatura, Buenos Aires
1932: Alvear Palace Hotel, Buenos Aires
1935: Basílica de San Nicolás de Bari, Buenos Aires
1936: Palacio Pereda, Buenos Aires
2006: Torre Grand Bourg, Buenos Aires
2010: Château Puerto Madero Residence, Buenos Aires
Beaux, Cecilia, pintora estadounidense (Philadelphia, Pensilvania, 1855 –
Gloucester, Massachusetts, 1942).
Fue una retratista de la sociedad estadounidense, cuyos temas incluían a la
primera dama Edith Roosevelt , el almirante Sir David Beatty y Georges Clemenceau .
Formada en Filadelfia, pasó a estudiar en París, fuertemente influenciada por
dos pintores clásicos Tony Robert-Fleury y William-Adolphe Bouguereau , que
evitaban los movimientos de vanguardia. A su vez, resistió el impresionismo y el
cubismo , permaneciendo como una artista figurativa fuertemente individual. Su estilo,
sin embargo, invitaba a comparaciones con John Singer Sargent ; En una exposición,
Bernard Berenson bromeó diciendo que sus pinturas eran las mejores Sargents de la
sala. Podía halagar a sus sujetos sin artificios y mostró una gran comprensión del
carácter. Como su instructor William Sartain, ella creía que había una conexión entre
las características físicas y los rasgos de comportamiento.
Beaux se convirtió en la primera profesora en la Academia de Bellas Artes de
Pensilvania . El Instituto Nacional de Artes y Letras le otorgó una medalla de oro a la
trayectoria y la honró Eleanor Roosevelt como "la mujer estadounidense que había
hecho la mayor contribución a la cultura del mundo".
Eliza Cecilia Beaux nació el 1 de mayo de 1855 en Filadelfia , Pensilvania . [1]
Era la hija menor del fabricante de seda francés Jean Adolphe Beaux y de la profesora
Cecilia Kent Leavitt. Su madre era hija del destacado empresario John Wheeler Leavitt
de la ciudad de New York y su esposa Cecilia Kent de Suffield, Connecticut . [2]
Cecilia Kent Leavitt murió de fiebre puerperal 12 días después de dar a luz a los 33
años. [3] Cecilia "Leilie" Beaux y su hermana Etta fueron criadas posteriormente por su
abuela materna y sus tías, principalmente en Filadelfia. [4][5] Su padre, incapaz de
soportar el dolor de su pérdida y sintiéndose a la deriva en un país extranjero, regresó
a su Francia natal durante 16 años, con una sola visita a Filadelfia. [6] Regresó cuando
Cecilia tenía dos años, pero se fue cuatro años más tarde después de que su negocio
fracasara. Como confesó más tarde: "No queríamos mucho a papá, era tan extranjero.
Pensábamos que era peculiar ". Su padre tenía una aptitud natural para el dibujo y las
hermanas estaban encantadas con sus extravagantes bocetos de animales. Más
tarde, Beaux descubriría que su herencia francesa le sería de gran utilidad durante su
peregrinaje y formación en Francia.
En Filadelfia, la tía de Beaux, Emily, se casó con el ingeniero de minas William
Foster Biddle, a quien Beaux describiría más tarde como "después de mi abuela, la
influencia más fuerte y benéfica de mi vida". Durante cincuenta años, cuidó de sus
sobrinas políticas con atención constante y apoyo financiero ocasional. [8] Su abuela,
por otro lado, proporcionó supervisión diaria y una amable disciplina. Ya sea con
tareas domésticas, manualidades o académicas, la abuela Leavitt ofreció un marco
pragmático, enfatizando que "todo lo emprendido debe ser completado, conquistado".
Los años de la Guerra Civil fueron particularmente desafiantes, pero la familia
extendida sobrevivió a pesar del escaso apoyo emocional o financiero del padre de
Beaux.
Después de la guerra, Beaux comenzó a pasar algún tiempo en la casa de
"Willie" y Emily, ambos músicos competentes. Beaux aprendió a tocar el piano pero
prefirió cantar. Más tarde, el ambiente musical resultó ser una ventaja para sus
ambiciones artísticas. Beaux recordó: "Ellos entendieron perfectamente el espíritu y las
necesidades de la vida de un artista". [10] En su adolescencia, tuvo su primera gran
exposición al arte durante las visitas con Willie a la cercana Academia de Bellas Artes
de Pensilvania , una de las escuelas de arte y museos más importantes de Estados
Unidos. Aunque fascinado por los elementos narrativos de algunas de las imágenes,
en particular los temas bíblicos de las pinturas masivas de Benjamin West , en este
punto Beaux no tenía aspiraciones de convertirse en artista. [11]
Su infancia fue protegida, aunque en general feliz. Cuando era adolescente, ya
manifestaba los rasgos, como describió, de "tanto realista como perfeccionista,
perseguida por una pasión intransigente por llevar a cabo". [12] Asistió a la escuela
Misses Lyman y era una estudiante promedio, aunque le fue bien en francés e historia
natural. Sin embargo, no pudo pagar la tarifa adicional de las lecciones de arte. [13] A
los 16 años, Beaux comenzó a recibir lecciones de arte con una pariente, Catherine
Ann Drinker., una artista consumada que tenía su propio estudio y una clientela
creciente. Drinker se convirtió en el modelo a seguir de Beaux y continuó lecciones
con Drinker durante un año. Luego estudió durante dos años con el pintor Francis
Adolf Van der Wielen, quien ofreció lecciones de perspectiva y dibujo a partir de
moldes durante el tiempo en que se construyó la nueva Academia de Bellas Artes de
Pensilvania . Dado el sesgo de la época victoriana , a las estudiantes se les negó el
estudio directo de anatomía y no pudieron asistir a clases de dibujo con modelos en
vivo (que a menudo eran prostitutas) hasta una década después.
A los 18 años, Beaux fue nombrada profesora de dibujo en Miss Sanford's
School, asumiendo el cargo de Drinker. También dio clases particulares de arte y
produjo arte decorativo y pequeños retratos. Sus propios estudios fueron en su
mayoría autodirigidos. Beaux recibió su primera introducción a la litografía haciendo
trabajos de copia para el impresor de Filadelfia Thomas Sinclair y publicó su primer
trabajo en la revista St. Nicholas en diciembre de 1873. [15] Beaux demostró precisión
y paciencia como ilustradora científica, creando dibujos de fósiles para Edward
Drinker. Afrontar, para un informe de varios volúmenes patrocinado por el Servicio
Geológico de EE. UU. Sin embargo, no encontró la ilustración técnica adecuada para
una carrera (la extrema exactitud requerida le provocó dolores en el "plexo solar"). En
esta etapa, todavía no se consideraba una artista.
Beaux comenzó a asistir a la Academia de Bellas Artes de Pensilvania en
1876, entonces bajo la influencia dinámica de Thomas Eakins , cuyo gran trabajo The
Gross Clinic había "horrorizado a los asistentes a la Exposición de Filadelfia como un
espectáculo sangriento" en la Exposición del Centenario de 1876. [18] Se mantuvo
alejada del controvertido Eakins, aunque admiraba mucho su trabajo. Su filosofía de
enseñanza progresiva, centrada en la anatomía y el estudio en vivo (y permitió que las
estudiantes participaran en estudios separados), finalmente lo llevó a ser despedido
como director de la Academia. No se alió con los ardientes seguidores de los
estudiantes de Eakins, y más tarde escribió: "Un curioso instinto de autoconservación
me mantuvo fuera del círculo mágico". [19]En cambio, asistió a clases de pintura de
vestuario y retratos durante tres años impartidas por el director enfermo Christian
Schussele . [20] Beaux ganó el premio Mary Smith en las exposiciones de la Academia
de Bellas Artes de Pensilvania en 1885, 1887, 1891 y 1892.
Después de dejar la Academia, Beaux, de 24 años, decidió probar suerte en la
pintura de porcelana y se inscribió en un curso en la Escuela Nacional de Formación
de Arte. Ella se adaptaba bien al trabajo preciso, pero luego escribió: "Esta fue la
profundidad más baja que jamás alcancé en el arte comercial, y aunque fue un período
en el que la juventud y el romance estuvieron presentes por primera vez en mí, lo
recuerdo con tristeza y registro. con vergüenza ". [22] Estudió en privado con William
Sartain., amiga de Eakins y artista de New York invitada a Filadelfia para enseñar a un
grupo de estudiantes de arte, a partir de 1881. Aunque Beaux admiraba más a Eakins
y pensaba que su habilidad para pintar era superior a la de Sartain, prefería el estilo de
enseñanza suave de este último, que no promovía ninguna enfoque estético. [23] Sin
embargo, a diferencia de Eakins, Sartain creía en la frenología y Beaux adoptó una
creencia de por vida de que las características físicas se correlacionaban con
comportamientos y rasgos.
Beaux asistió a las clases de Sartain durante dos años, luego alquiló su propio
estudio y lo compartió con un grupo de mujeres artistas que contrataron un modelo en
vivo y continuaron sin un instructor. Después de que el grupo se disolvió, Beaux se
dedicó seriamente a demostrar sus habilidades artísticas. Pintó un gran lienzo en
1884, Les Derniers Jours d'Enfance , un retrato de su hermana y su sobrino cuya
composición y estilo revelaban una deuda con James McNeill Whistler y cuyo tema era
similar a las pinturas de madre e hijo de Mary Cassatt. ]Recibió un premio a la mejor
pintura de una artista femenina en la Academia y se exhibió en Filadelfia y New York.
Después de esa pintura fundamental, pintó más de 50 retratos en los siguientes tres
años con el celo de un artista profesional comprometido. Su invitación para servir
como jurado en el comité colgante de la Academia confirmó su aceptación entre sus
compañeros. [25] A mediados de la década de 1880, estaba recibiendo encargos de
notables habitantes de Filadelfia y ganaba $ 500 por retrato, comparable a lo que
ordenaba Eakins. [26] Cuando su amiga Margaret Bush-Brown insistió en que Les
Derniers era lo suficientemente bueno como para exhibirse en el famoso Salón de
ParísBeaux cedió y envió la pintura al extranjero al cuidado de su amiga, quien logró
que la pintura entrara en la exposición.
A los 32 años, a pesar de su claro éxito en Filadelfia, Beaux decidió que aún
necesitaba mejorar sus habilidades. Se fue a París con la prima May Whitlock,
abandonando a varios pretendientes y superando las objeciones de su familia. Allí se
formó en la Académie Julian , [27] la escuela de arte más grande de París, y en la
Académie Colarossi , recibiendo críticas semanales de maestros consagrados como
Tony Robert-Fleury y William-Adolphe Bouguereau . [28]Ella escribió: "Fleury es
mucho menos benigno que Bouguereau y no moderes su severidad ... insinuó
posibilidades antes que yo y mientras se levantaba dijo lo mejor de todo, 'haremos
todo lo que podamos para ayudarte' ... quiero estos hombres ... que me conozcan y
reconozcan que puedo hacer algo ". [29] Aunque se le informaba con regularidad
sobre el progreso de Beaux en el extranjero y que "no se preocupara por nuestras
indiscreciones", su tía Eliza repetidamente le recordaba a su sobrina que evitara las
tentaciones de París: "Recuerda que primero eres cristiana, luego mujer y por último
un Artista ".
Cuando Beaux llegó a París, los impresionistas , un grupo de artistas que
habían comenzado su propia serie de exposiciones independientes desde el Salón
oficial en 1874, comenzaban a perder su solidaridad. También conocidos como los
"independientes" o "intransigentes", el grupo que en ocasiones incluía a Degas ,
Monet, Sisley, Caillebotte, Pissarro, Renoir y Berthe Morisot., había estado recibiendo
la ira de la crítica durante varios años. Su arte, aunque variaba en estilo y técnica, era
la antítesis del tipo de arte académico en el que se formó Beaux y del que su maestro
William-Adolphe Bouguereau fue un maestro destacado. En el verano de 1888, con
clases en el receso de verano, Beaux trabajó en el pueblo pesquero de Concarneau
con los pintores estadounidenses Alexander Harrison y Charles Lazar. Intentó aplicar
las técnicas de pintura al aire libre utilizadas por los impresionistas a sus propios
paisajes y retratos, con poco éxito. [31] A diferencia de su predecesora Mary Cassatt,
que había llegado cerca del comienzo del movimiento impresionista 15 años antes y
que lo había absorbido, el temperamento artístico de Beaux, preciso y fiel a la
observación, no se alinearía con el impresionismo y siguió siendo una pintora realista
durante el resto de su carrera, incluso cuando Cézanne , Matisse , Gauguin y Picasso
comenzaban a llevar el arte hacia nuevas direcciones. [32] Beaux admiraba
principalmente a artistas clásicos como Tiziano y Rembrandt . Sin embargo, su
formación europea influyó en su paleta y adoptó una coloración más blanca y más
pálida en su pintura al óleo, particularmente en la representación de sujetos
femeninos, un enfoque favorecido también por Sargent.
De vuelta en Estados Unidos en 1889, Beaux procedió a pintar retratos de
manera grandiosa , tomando como sujetos a miembros de la familia de su hermana,
así como a la élite de Filadelfia. Al tomar la decisión de dedicarse al arte, también
pensó que era mejor no casarse, y al elegir la compañía masculina, seleccionó a
hombres que no amenazarían con desviar su carrera. [34] Reanudó la vida con su
familia y la apoyaron plenamente, reconociendo el camino que había elegido y
exigiéndole a su pequeño en el camino de las responsabilidades del hogar, "Nunca me
pidieron que hiciera un mandado en la ciudad, un poco de compras ... tan bien lo
entendieron ". [35] Desarrolló una rutina estructurada y profesional, llegó rápidamente
a su estudio y esperaba lo mismo de sus modelos.
Los cinco años que siguieron fueron muy productivos, dando como resultado
más de cuarenta retratos. [36] En 1890 expuso en la Exposición de París, obtuvo en
1893 la medalla de oro del Philadelphia Art Club , y también el premio Dodge en la
Academia Nacional de Diseño de New York . [37] Ella exhibió su trabajo en el palacio
de bellas artes y de construcción de la mujer en el 1893 Exposición de colombina del
mundo en Chicago, Illinois. [38] Su retrato del reverendo Matthew Blackburne Grier fue
particularmente bien recibido, al igual que Sita y Sarita., un retrato de Sarah (Allibone)
Leavitt, la esposa de su primo Charles W. Leavitt, vestida de blanco, con un pequeño
gato negro posado en su hombro, ambos mirando misteriosamente. El efecto
fascinante llevó a un crítico a señalar "la rareza de bruja del gatito negro" y, durante
muchos años, la pintura solicitó preguntas por parte de la prensa. Pero el resultado no
fue planeado de antemano, como la hermana de Beaux explicó más tarde: "Por favor,
no hagas ningún misterio al respecto, era solo una idea para poner el gatito negro en
el hombro de su prima. Nada más profundo". [39] Beaux donó a Sita y Sarita al Musée
du Luxembourg , [40] pero solo después de hacer una copia para ella. [41] Otro retrato
de gran prestigio de ese período esMujer de Nueva Inglaterra (1895), una pintura al
óleo casi completamente blanca que fue comprada por la Academia de Bellas Artes de
Pensilvania .
En 1895, Beaux se convirtió en la primera mujer en tener un puesto de
profesora regular en la Academia de Bellas Artes de Pensilvania, donde impartió
clases de dibujo y pintura de retratos durante los siguientes veinte años. [42] Ese raro
tipo de logro de una mujer llevó a un periódico local a afirmar: "Es una fuente legítima
de orgullo para Filadelfia que una de sus instituciones más apreciadas haya hecho
esta innovación". Ella era una instructora popular. [39]En 1896, Beaux regresó a
Francia para ver un grupo de sus pinturas presentadas en el Salón. El influyente crítico
francés M. Henri Rochefort comentó: "Me veo obligado a admitir, no sin cierto disgusto,
que ninguna de nuestras artistas femeninas ... es lo suficientemente fuerte como para
competir con la dama que nos ha regalado este año el retrato del Dr. Grier.
Composición, carne, textura, dibujo sonoro, todo está ahí sin afectación y sin buscar
efecto ".
Cecilia Beaux se consideraba una " mujer nueva ", una mujer del siglo XIX que
exploraba oportunidades educativas y profesionales que generalmente se les había
negado a las mujeres. A finales del siglo XIX, Charles Dana Gibson representó a la
"mujer nueva" en su pintura, La cena de la razón tardía , que es "un retrato
comprensivo de la aspiración artística de las mujeres jóvenes" mientras pinta a un
policía visitante. [44] [45] Esta " Mujer Nueva " tuvo éxito, estaba altamente capacitada
y, a menudo, no se casaba; otras mujeres como Ellen Day Hale , Mary Cassatt ,
Elizabeth Nourse y Elizabeth Coffin .
Beaux era miembro del The Plastic Club de Filadelfia . [47] Otros miembros
incluyeron a Elenore Abbott , Jessie Willcox Smith , Violet Oakley , Emily Sartain y
Elizabeth Shippen Green . Muchas de las mujeres que fundaron la organización
habían sido estudiantes de Howard Pyle. Se fundó para proporcionar un medio para
animarse mutuamente profesionalmente y crear oportunidades para vender sus obras
de arte.
En 1900, la demanda del trabajo de Beaux atrajo clientes de Washington, DC a
Boston , lo que llevó al artista a mudarse a la ciudad de New York; fue allí donde pasó
los inviernos, mientras veraneaba en Green Alley, la casa y el estudio que había
construido en Gloucester, Massachusetts . [50] La amistad de Beaux con Richard
Gilder, editor en jefe de la revista literaria The Century , ayudó a promover su carrera y
él la presentó a la élite de la sociedad. [51] Entre sus retratos que siguieron a esa
asociación se encuentran los de Georges Clemenceau ; La Primera Dama Edith
Roosevelt y su hija; y el almirante Sir David Beatty. También dibujó al presidente
Teddy Roosevelt durante sus visitas a la Casa Blanca en 1902, durante las cuales "se
sentó durante dos horas, hablando la mayor parte del tiempo, recitando Kipling y
leyendo fragmentos de Browning". [52] Sus retratos Fanny Travis Cochran , Dorothea
y Francesca , y Ernesta y su hermanito , son buenos ejemplos de su habilidad para
pintar niños; Ernesta with Nurse , uno de una serie de ensayos en blanco luminoso,
era una composición muy original, aparentemente sin precedentes. [53] Se convirtió en
miembro de la Academia Nacional de Diseño en 1902. [54]y ganó la Medalla Logan de
las artes en el Art Institute of Chicago en 1921.
En 1906, Beaux comenzó a vivir todo el año en Green Alley, en una cómoda
colonia de "cabañas" pertenecientes a sus ricos amigos y vecinos. Las tres tías habían
muerto y necesitaba un descanso emocional de Filadelfia y New York. Se las arregló
para encontrar nuevos sujetos para el retrato, trabajando por las mañanas y
disfrutando de una vida tranquila el resto del tiempo. Reguló cuidadosamente su
energía y sus actividades para mantener un rendimiento productivo, y consideró que
eso era la clave de su éxito. Sobre por qué tan pocas mujeres tuvieron éxito en el arte
como ella, afirmó: "La fuerza es el obstáculo. Ellos (las mujeres) a veces son
incapaces de soportar el arduo trabajo día tras día. Se cansan y no pueden recuperar
energías.
Mientras Beaux se apegaba a sus retratos de la élite, el arte estadounidense
avanzaba hacia la temática urbana y social, liderado por artistas como Robert Henri,
quien defendía una estética totalmente diferente, "Trabaja con gran velocidad. Mantén
tus energías alerta, activo y activo. . Hágalo todo de una sola vez si puede. En un
minuto si puede. No sirve de nada demorarse ... Deje de estudiar las jarras de agua y
los plátanos y pinte la vida cotidiana ". Aconsejó a sus estudiantes, entre ellos Edward
Hopper y Rockwell Kent , que vivieran con el hombre común y pintaran al hombre
común, en total oposición a los métodos y temas artísticos de Cecilia Beaux. [56] El
choque de Henri y William Merritt Chase(que representa a Beaux y el establecimiento
del arte tradicional) resultó en 1907 en la exposición independiente de los realistas
urbanos conocida como "Los Ocho" o la Escuela Ashcan . Beaux y sus amigos del arte
defendieron el viejo orden, y muchos pensaron (y esperaban) que el nuevo movimiento
fuera una moda pasajera, pero resultó ser un giro revolucionario en el arte
estadounidense.
En 1910, murió su amado tío Willie. Aunque devastada por la pérdida, a los
cincuenta y cinco años, Beaux seguía siendo muy productivo. En los siguientes cinco
años pintó casi el 25 por ciento de su producción de por vida y recibió un flujo
constante de honores. [57] Tuvo una importante exposición de 35 pinturas en la
Corcoran Gallery of Art en Washington, DC, en 1912. Sin embargo, a pesar de su
continua producción y sus elogios, Beaux estaba trabajando contra la corriente de
gustos y tendencias en el arte. El famoso "Armory Show" de 1913 en la ciudad de New
York fue una presentación histórica de 1.200 pinturas que mostraban el modernismo .
Beaux creía que el público, inicialmente con opiniones encontradas sobre el "nuevo"
arte, finalmente lo rechazaría y devolvería su favor a los preimpresionistas.
Beaux quedó lisiada después de romperse la cadera mientras caminaba en
París en 1924. Con su salud deteriorada, su producción laboral disminuyó por el resto
de su vida. [33] Ese mismo año se le pidió a Beaux que produjera un autorretrato para
la colección Medici en la Galería Uffizi en Florencia. [58] En 1930 publicó una
autobiografía , Antecedentes con figuras . [33] Su vida posterior estuvo llena de
honores. En 1930 fue elegida miembro del Instituto Nacional de Artes y Letras ; en
1933 ingresó como miembro de la Academia Estadounidense de Artes y Letras , que
dos años más tarde organizó la primera gran retrospectiva de su trabajo. También en
1933 Eleanor Roosevelthonró a Beaux como "la mujer estadounidense que había
hecho la mayor contribución a la cultura del mundo". [59] En 1942, el Instituto Nacional
de Artes y Letras le otorgó una medalla de oro por su trayectoria.
Cecilia Beaux murió a la edad de 87 años el 17 de septiembre de 1942 en
Gloucester, Massachusetts . [1] Fue enterrada en el cementerio de West Laurel Hill en
Bala Cynwyd, Pensilvania . En su testamento dejó un secretario de palo de rosa de
Duncan Phyfe hecho para su padre a su querido sobrino Cecil Kent Drinker , un
médico de Harvard a quien había pintado cuando era niño. [60] [61]
Beaux se incluyó en la exposición de 2018 Mujeres en París 1850-1900 en el
Clark Art Institute.
Aunque Beaux era un individualista, las comparaciones con Sargent resultarían
inevitables y, a menudo, favorables. Su técnica fuerte, su lectura perspicaz de sus
sujetos y su capacidad para halagar sin falsificar, eran rasgos similares a los de él.
“Los críticos están muy entusiasmados. (Bernard) Berenson, me dice la Sra.
Coates, se paró frente a los retratos, los tres de la señorita Beaux, y movió la cabeza.
'¡Ah, sí, ya veo!' Algunos Sargents. Los ordinarios están firmados John Sargent, los
mejores están firmados Cecilia Beaux, lo que, por supuesto, es una tontería en más de
un sentido, pero es parte del generoso coro de elogios ". [63] Aunque eclipsada por
Mary Cassatt y relativamente desconocida para los visitantes de los museos de hoy, la
artesanía y la extraordinaria producción de Beaux fueron muy apreciadas en su
tiempo. Mientras presentaba la Medalla de Oro del Carnegie Institute a Beaux en
1899, William Merritt Chasedeclaró: "La señorita Beaux no solo es la pintora más
grande de la vida, sino la mejor que jamás haya vivido. La señorita Beaux ha eliminado
completamente el sexo [género] en el arte".
Durante su larga y productiva vida como artista, mantuvo su estética personal y
altos estándares contra todas las distracciones y fuerzas contrarias. Luchó
constantemente por la perfección. "Una técnica perfecta en cualquier cosa", afirmó en
una entrevista, "significa que no ha habido una ruptura en la continuidad entre la
concepción y el acto de la interpretación". Resumió su ética de trabajo de conducción:
"Puedo decir esto: cuando intento cualquier cosa, tengo una determinación
apasionada de superar todos los obstáculos ... Y hago mi propio trabajo con una
negativa a aceptar una derrota que casi podría llamarse dolorosa".
Becán, Yacimiento arqueológico de
Becán es un sitio arqueológico maya ubicado en el estado mexicano de
Campeche. Se caracteriza por estar rodeada por un foso, único en el área maya, lo
que, para algunos investigadores, da testimonio de una continua actividad bélica entre
esta y otras ciudades de la región, y que, para otros, representa una clara división
espacial de las clases sociales, con el área interior, donde se levantan los edificios de
arquitectura monumental, reservada para la élite. Otra de las funciones atribuible a la
construcción del foso es como abastecimiento de agua, ya que la porosidad del suelo
no permite la retención del agua pluvial. Otro método de captación del agua de lluvia
es por medio de depósitos en el suelo: chultún (en lengua maya). El acceso a Becán
era posible por siete entradas: tres al norte, una al oeste, dos al sur y una al este. Esta
última es el acceso actual al sitio. Fuera del área rodeada por el foso existe una gran
cantidad de construcciones menores que sirvieron como viviendas, graneros,
santuarios, terrazas agrícolas, etcétera, para el grueso de la población que sustentaba
a la dinastía gobernante de Becán. Esto como analogía a la importancia de la antigua
ciudad como "cabeza" de gobierno, simulando las siete entradas que tiene la cabeza
humana, dos ojos, dos oídos, dos fosas nasales y la boca.
El sitio es clasificado académicamente por los investigadores como una Capital
Regional en una de las áreas arquitectónicas más importantes del estado de
Campeche, comprendida en la región Río Bec a la vez que también se nota marcada
influencia del estilo Chenes.
El nombre Becán fue dado por los arqueólogos Karl Ruppert y Juan Denison
que redescubrieron el sitio en 1934, a raíz de una expedición a la región patrocinada
por el Instituto Carnegie de Washington. En maya yucateco Becán significa el
“barranco (o la barranca) formada por el agua” debido a que la característica más
prominente y más inusual del sitio es su fosa artificial circundante.
Las evidencias de ocupación humana en Becán se remontan al año 600 antes
de Cristo. Sin embargo, su época de mayor prosperidad fue entre los años 600 y 1000
de nuestra era, cuando esta ciudad cobró un papel de capital regional, concentrándose
en ella los bienes y servicios de un buen número de asentamientos debido a su
ubicación estratégica casi en medio de la base de la península de Yucatán.
Posteriormente fue disminuyendo poco a poco la población hasta su desaparición
total, aproximadamente en el año 1450 de la época actual.
Estructuras principales
Estructura I
Se caracteriza por sus dos pirámides truncas o torres macizas laterales que
alcanzan una altura de 15 metros, en cuya cima se hallaron 4 aberturas que
posiblemente sirvieron para efectuar observaciones astronómicas. Del lado sur de esta
estructura, los mayas construyeron dos niveles de cuartos abovedados sobre una
elevación rocosa.
Estructura II
Cierra la plaza por el lado de poniente. En ella pueden apreciarse varias
habitaciones al frente y al costado. Los aposentos posteriores cuentan con banquetas
que dan cuenta de su uso habitacional. La fachada, construida con sillares calizos muy
bien labrados, estuvo ricamente decorada con paneles de dameros en alto y bajo
relieve, los cuales tienen decorados laterales aludiendo los cascabeles de la serpiente
sagrada, así como con cruces hundidas en muros que semejan tener flecos .
Estructura III
Cuenta con una escalinata central en cuyos lados hay habitaciones de
mampostería dispuestas en los 2 niveles del inmueble. Frente a la escalinata hay un
altar circular sobre el que debieron realizarse ofrendas diversas entre ellas sacrificios
humanos por los fragmentos de osamentas hallados alrededor en forma dispersa y
que corresponden a diferentes individuos.
Estructura IV
En esta estructura se aprecia una amplia escalinata central que permite el
acceso a un patio superior, así como las esquinas redondeadas de la base y el cuerpo
del edificio. En la cima se encuentran los cimientos de varias habitaciones orientadas
hacia el patio. La fachada está decorada con mascarones zoomorfos hechos a base
de mosaico de piedra.
Estructura VIII
Es un voluminoso edificio de una sola planta con torres en los extremos y un
enorme mascarón en la fachada central. Aparentemente tuvo 9 habitaciones interiores
en la parte superior que no contaron con ventilación o iluminación natural alguna, por
lo que posiblemente funcionaron como bodegas o para llevar a cabo actividades
religiosas en las que se requería de oscuridad y aislamiento (ayunos, oraciones,
autosacrificios, etc.).
Estructura IX
Es el edificio más elevado del sitio, con 32 m de altura. Aparentemente tuvo
una amplia escalinata frontal que conducía a un templo en la parte superior. Es
probable que este inmueble fuese el principal santuario Becán. En la parte superior
aún hay vestigios de dos enormes cabezas de jaguar que custodian el accesos
superior del edificio.
Estructura X
Esta tiene 12 habitaciones distribuidas en dos niveles. En la parte superior se
erigió un templo, cuya fachada fue decorada con la representación de Itzamná, la
deidad creadora, también conocido como Monstruo de la Tierra. El contenido simbólico
del conjunto se complementaba con una cestería o remate superior, sobre la que se
modelaron figuras de estuco, de las ccuales solo se conserva parte un muro calado.
También se conserva el dintel que divide los 2 cuartos centrales, sobre el que se
levantaba una crestería decorada con diversos motivos de estuco pintado.
Beccafumi, Domenico Di Pace, pintor italiano (Montaperti, Siena, 1484 – 1551)
Es uno de los representantes más destacados del primer manierismo italiano.
El contacto con diversas culturas le llevó a crear un lenguaje propio en búsqueda
siempre de lo insólito, tanto mediante colores irreales como con deformaciones
anatómicas resaltadas por la iluminación.
De forma independiente de sus contemporáneos florentinos, el sienés
Domenico Beccafumi desarrolló un lenguaje propio que se basaba en una libérrima
sintaxis a macchia, técnica pictórica que tiende a crear sintéticamente la imagen a
través de pocas y vigorosas pinceladas de color. De este modo, partiendo de la
brillante paleta de la tradición sienesa, cultivó los contrastes entre sombras y luces
sulfúreas y articuló sus figuras con un gran talento rítmico, consiguiendo superar el
formalismo de la naciente academia toscano-romana. Fue un artista de una amplia
cultura pictórica, ya que no sólo tuvo como modelos a Miguel Ángel, Rafael Sanzio,
Fra Bartolomeo di Pagholo y Andrea del Sarto, sino también a Sodoma, que en las
primeras décadas del siglo era en Siena el autor mejor considerado.
Tras sus obras primerizas, que incluyeron diseños para el pavimento de
mármol de la catedral, en 1529 Domenico Beccafumi abordó la realización de los
frescos de la sala del consistorio del palacio Pubblico, en los que trazó episodios
mitológicos y alegóricos de la historia griega y romana que representan las virtudes
ciudadanas, concebidas como luminosas fábulas llenas de modernidad en las que los
efectos de trompe l'oeil se sitúan ya en la órbita manierista. Su vena imaginativa,
manifiesta también en la variedad de temas tratados, se revela asimismo en el palacio
Agostini, actualmente Bindi-Segardi, en una de cuyas salas pintó frescos con
episodios de la historia romana.
En sus pinturas de asunto religioso los temas tradicionales aparecen
transfigurados y renovados bajo el toque mágico de su pincel, que hace surgir de la
penumbra de unos fondos resplandecientes e irreales fantásticos reflejos rojizos que
brotan a veces de varias partes del cuadro. De la década de 1530 es una de sus obras
maestras, la Natividad de la Virgen (Pinacoteca de Siena), donde esta vena fantasiosa
de sorprendentes efectos lumínicos está respaldada por una compleja composición.
Abundan en tales extremos tanto La caída de los ángeles (Pinacoteca de Siena) como
el Castigo de Coré, Datán y Abirón (catedral de Pisa), aunque en ambos casos el
artificio consiste en la insólita plasmación de sendos incendios que seducen por la
inventiva de su planteamiento.
Genuino manierista, Beccafumi aprovechó los efectos de la luz y las sutiles
deformaciones o las expresiones absortas para transmitir un fuerte dramatismo. Así
diseñó y pintó figuraciones casi etéreas, espectrales, involucradas en escenarios
fantásticos; por ejemplo, en su cuadro Santa Clara resuelve la perspectiva en varios
planos. Es así que puede parecer un surrealista «avant-la-lettre».
El manierismo de Beccafumi en sus representaciones de El Juicio Final no ofrece
«esperanzas», en lo que coincide con las más tardías Cárceles de Piranesi. En
Beccafumi, cae el sentido de la heroicidad que el Renacimiento había obtenido de
Miguel Ángel.
Aunque se considera a Beccafumi como el «trait-d'union» entre Miguel Ángel y
el tenebrismo de Caravaggio, Beccafumi es uno de los primeros en romper con la
iconografía tradicional, y lo hace mediante un atrevido experimentalismo. Además del
mencionado uso de juegos lumínicos, recurre a colores que no se encuentran en lo
cotidiano. Usa un característico color rojo incandescente para infundir pathos a sus
pinturas, llamado «rojo Beccafumi».
 Llama la atención ciertas similitudes entre el carácter y el tratamiento pictórico
de este pintor italiano con el decimonónico inglés William Blake.
El contacto con diversas culturas le permitió innovar y esto por su parte le
permitió una especie de expresionismo que le es muy propio. Busca lo insólito: por
ejemplo en figuras alargadas que resalta con las luces y sombras contrastadas o -por
el contrario- difuminadas, o con tensiones e impulsos que superan el vigor y rigor de
Miguel Ángel. Así Beccafumi logra expresiones que revelan una profunda vida interior,
para esto pinta con mucho detalle aunque sin el extremado detallismo de Bronzino.
Asimismo son en Beccafumi muy evidentes los influjos de El Greco, esto lo podemos
apreciar en la coloratura y pliegue de ropas o en las expresiones de los ojos. Por otra
parte llaman la atención sus peculiares representaciones de rostros femeninos,
característicamente delicados, sutiles, gráciles, como un anticipo del barroco, aunque
sin las languideces y superfluidades que se encuentran en el barroco.
Becerra, Francisco, arquitecto español (Trujillo, Cáceres, 1545 – Lima, Perú,
1601)
La extraodinaria ambición y número de los programas constructivos, llevados a
cabo en Indias durante el siglo XVI, fue uno de los motivos que decidieron a muchos
arquitectos españoles a cruzar el Atlántico. Becerra fue uno de estos arquitectos, y
quizá el más importante de los que trabajaron en América durante este siglo. Ceán lo
califica como el mejor arquitecto que pasó a América en el buen tiempo de la
arquitectura española.
Nacido en una familia de arquitectos: su padre, Alonso Becerra, era “buen
maestro del dicho arte de cantería”; su abuelo, Hernán González de Lara, fue maestro
mayor de la catedral primada de Toledo.
Llaguno caracteriza a Becerra como “el mejor arquitecto que pasó a América
en el buen tiempo de la arquitectura española” (Llaguno, 1829: 56). El corpus
documental conservado es lo suficientemente amplio como para corroborar esa
impresión. En los tres lugares principales que vieron su actividad arquitectónica
(España, el virreinato de Nueva España y el virreinato del Perú) alcanzó una
notoriedad destacada; según Diego de Soria, fue “uno de los mejores oficiales de su
arte”.
Se formó con su padre, construyendo una importante cantidad de obras, tanto
religiosas como civiles, en Trujillo, Badajoz y Guadalupe. El 17 de mayo de 1573
solicitó una información de limpieza de sangre con el fin de pasar a “Indias” en
compañía de su esposa; dos meses después ya estaban en Sevilla esperando flota, y
en noviembre de ese mismo año ya se hallaba Francisco trabajando en obras de
consolidación en el convento de Santo Domingo de la ciudad de México.
Poco tiempo después, el 24 de enero de 1575, Becerra recibió el
nombramiento de maestro mayor de la catedral de Puebla de manos del virrey Martín
Enríquez “por ser hombre preeminente en el dicho oficio y en competencia de otros
muchos maestros”.
Mientras desempeñaba su trabajo como maestro mayor de la catedral de
Puebla, tuvo tiempo para participar en obras en los conventos mendicantes, tanto de la
capital poblana (San Francisco, Santo Domingo y San Agustín) como de las cercanías
(Totimehuacán, Cuauhtinchán, Tepoztlán o Cuernavaca).
En 1581 aparece avecindado en la ciudad de Quito; no hay que desdeñar en
este cambio de residencia la posible influencia de que el virrey de la Nueva España,
Martín Enríquez de Almansa, fuera igualmente trasladado al virreinato del Perú.
Aunque trabajó en los conventos de Santo Domingo y San Agustín de la capital
quiteña, casi de inmediato fue reclamado a la ciudad de los Reyes (actual Lima) por su
antiguo protector, que le encargó la traza de las catedrales de Lima y Cuzco; papel
confirmado después por la provisión de la audiencia de Lima como maestro mayor de
la catedral de 17 de junio de 1584. Aunque su responsabilidad en el diseño de ambas
catedrales parece incuestionable, se ha discutido mucho acerca del desarrollo de las
obras posteriores en la de cuzco, y, consecuentemente, hasta qué punto ese
desarrollo pudo afectar a la autoría de la obra. Por lo que respecta a la obra de Lima,
existe una casi total unanimidad en atribuírsela por completo a Becerra.
Asentado en Lima, Becerra pidió el 2 de abril de 1585 información de méritos y
servicios, con el fin de solicitar a la Corona su nombramiento como “maestro mayor de
los reinos del Perú”, lo que le fue negado.
En su haber hay que constatar un edificio tan alejado del género religioso como
el corral de comedias de San Andrés, lugar fundamental en la dramaturgia limeña,
construido entre 1601 y 1605. Ese último año vio la muerte del arquitecto extremeño,
fallecido el 29 de abril. Dejó la catedral de Lima terminada hasta la primera mitad, la
del testero, pero la obra fue arruinada inmediatamente por un sismo, y su restauración
dio origen a un conflicto arquitectónico que marcó la vida limeña del segundo cuarto
del siglo XVII.
Estilísticamente, el juicio sobre la personalidad artística de Becerra es, cuando
menos, divergente. Mientras que algunos lo describen como “decidido entusiasta del
manierismo en América y predicador de su credo, pero insuficiente técnicamente para
llevarlo a cabo”, otros hablan de “resabios de goticismo” o de “ascendencia
plateresca”. Parece difícil, en cualquier caso, hacer una aseveración definitiva al
respecto, teniendo en cuenta la escasa conservación de su obra o la dificultad de
identificar las obras actuales con las citadas en la documentación.
Becerra, Gaspar, escultor y pintor español (Baeza, Jaén, 1520 – Madrid, 1570)
Nació en Baeza en el año 1520. Muy joven se trasladó a Roma, donde se
formó como pintor. Colaboró con Vasari en la decoración de los techos de la
Cancillería y posteriormente con Daniele da Volterra en la iglesia de la Trinità dei Monti
—capilla Lucrecia della Rovere—. El contacto con estos y otros pintores manieristas,
así como el estudio de los dibujos de Miguel Ángel, hicieron que su obra sentase las
bases del romanismo en las escuelas del norte peninsular durante el último tercio del
siglo XVI.
Tras residir durante veinte años en Roma, regresó a España en 1556, un año
después se encontraba en Zaragoza y en 1558 se declaró vecino de Valladolid, donde
recibió el encargo del retablo mayor de la catedral de Astorga, León, una de sus
principales obras. En 1562 fue nombrado pintor de corte de Felipe II, por lo que se
trasladó a Madrid. Allí trabajó decorando con pinturas al fresco el techo de la Torre de
la Reina en el Palacio Real de El Pardo (Historia de Perseo), conjunto que por fortuna
se salvó del incendio de 1604; y pintó otros murales en el Alcázar de Madrid, no
conservados. Allí hubo de decorar varias estancias, con temas como alegorías de Los
Cuatro Elementos y Las artes liberales; pero todo ello se perdió con el incendio y
destrucción del edificio en 1734. Becerra murió en Madrid el 23 de enero de 1568.
Entre sus obras escultóricas más importantes se encuentran el retablo mayor
de la catedral de Astorga, León (1558-1562) y el de las Descalzas Reales de Madrid
(hacia 1563). De este último, incendiado en 1862, sólo se conservan los dibujos de su
traza en la Biblioteca Nacional de España.1 También creó otro retablo para el
convento de Santa Clara de Briviesca. Tuvo por ayudante a Juan de Ancheta en
algunos trabajos.
Vicente Carducho le atribuyó los dibujos anatómicos que ilustran la Historia de
la composición del cuerpo humano de Juan Valverde de Amusco, editada en Roma en
1556 por Antonio Martínez de Salamanca y varias veces reimpresa con estampas
grabadas por Nicolas Béatrizet.
En lo que respecta a la imaginería, ejecutó a instancias de la reina Isabel de
Valois la imagen de Nuestra Señora de la Soledad de la Victoria, primera talla con
advocación a Nuestra Señora de la Soledad realizada en España, para el convento de
la Victoria de Madrid, que fue tan imitada posteriormente por otros maestros
castellanos. El convento fue desamortizado en el siglo xix, y la imagen pasó a la
Colegiata de San Isidro, que fue incendiada en 1936 al comenzar la guerra civil
española, desapareciendo la imagen.
También se le atribuyen un Cristo yacente eucarístico para las Descalzas
Reales, objeto de procesión en Jueves Santo, y la imagen del Cristo de la Flagelación
de la cofradía del Dulce Nombre de Jesús Nazareno de León.3 También se le atribuye
la virgen de las Angustias, patrona de Granada.
De su producción pictórica, se puede citar una Piedad de 1560 (Museo de
Bellas Artes de Valencia). En el Museo del Prado se le atribuye una Magdalena
penitente poco estudiada4 y un dibujo copia parcial de una sección del Juicio Final de
Miguel Ángel.5 Otra sección del dibujo copia parcial del Juicio pertenece a la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando.
Becerril, Alonso, platero español (que vivió en Cuenca en el s. XVI)
Es el más conocido familiar de Francisco de Becerril. Hermano del genial
platero conquense, su nombre ha pasado a la historia por aparecer citado en la Varia
conmensuración para la escultura y la arquitectura de Juan de Arfe, obra en la que se
indica que fue su casa el lugar en el cual empezó a labrarse la desaparecida custodia
de asiento de la catedral de Cuenca, de esta manera lo indica en la página 222 de su
volumen “[...] que fue famoso en su tiempo, por haberse hecho en su casa la custodia
de la catedral de Cuenca, obra tan nombrada, donde se señalaron todos los hombres
que en España sabían en aquella sazón”. No afirma en ningún momento Arfe que
fuera Alonso el platero que realizó el fastuoso ostensorio, de hecho el dato fue
erróneamente interpretado por Antonio Ponz en el tomo III de su Viaje de España, en
el cual muestra cierto descontento por el escueto comentario que el platero leonés
hacía al referirse a Alonso Becerril cuando, a su entender, tendría que haber sido algo
más generoso en sus comentarios y prolijo en alabanzas hacia quien, supuestamente,
era el autor de la obra más significativa del posteriormente denominado estilo
“plateresco” español.
Tal y como afirman los doctores Cruz Valdovinos y López Yarto, con los datos
documentales de los que se dispone en la actualidad, cuando buena parte de los
fondos de los archivos conquenses relativos a esta época han sido revisados, no es
posible afirmar que Alonso Becerril fuera platero ni persona dedicada a ningún tipo de
arte; ninguna entrada documental lo identifica como platero y en ninguna de las piezas
de plata documentadas y catalogadas hasta la actualidad aparece marca alguna que
se pueda identificar con una supuesta obra de este ciudadano conquense, hermano de
uno de los más importantes plateros de la historia del Arte español. La custodia de la
catedral de Cuenca fue, efectivamente, iniciada en un inmueble de la calle de la
Pellejería que hasta 1528 era la vivienda de Alonso. En este mismo año Alonso
negoció con su hermano Francisco un cambio de vivienda por el que el platero
Francisco pasó a ocupar la vivienda de la calle de la Pellejería y Alonso se trasladó a
un inmueble de la calle de la Correría. Este acuerdo se ratificó en 1534.
Becerril, Cristobal, platero español (Cuenca, 1539 – 1585)
Cristóbal Becerril, hijo de Francisco Becerril, fue una importante figura de la
platería conquense del siglo xvi. Como antes que él hiciera su progenitor, centralizó en
torno suyo una parte considerable del movimiento artístico conquense, gracias a su
fecundidad y a la modernidad de sus diseños de carácter renacentista. Lejos de
quedar ensombrecido por la personalidad de Francisco Becerril, Cristóbal fue un digno
heredero de su estilo, tomando firmemente el testigo no sólo al frente del obrador
familiar, sino también en los cargos de maestro platero de la catedral de Cuenca,
marcador de la ciudad y ensayador de la Real Casa de la Moneda. Desarrolló con gran
éxito todas sus funciones hasta el momento de su muerte. Hizo testamento cerrado
que se abrió poco después de su fallecimiento, documentado el 27 de julio de 1585 a
las doce del mediodía.
Respecto a su formación no cabe duda de que tuvo lugar en el taller familiar,
junto a su padre, con el cual aprendió todas las técnicas y el especial gusto por los
diseños y la decoración escultórica de carácter clasicista.

Colaboró con él en muchas obras y, aunque en la documentación no se

expresa de forma específica, seguramente tuvo un importante papel en la fase central
de la elaboración de la gran custodia de asiento de la catedral, obra en la que siguió
realizando labores de mantenimiento tras la muerte de su padre.
Nada se ha mencionado hasta el momento del funcionamiento del taller que
dirigió tras la desaparición de su predecesor; sin embargo, analizando su producción y
la relación que mantuvo abiertamente con otros orfebres coetáneos, es muy probable
que contase con la ayuda de al menos un oficial en el obrador, que ayudase a abordar
el importante número de encargos que han sido documentados hasta el año mismo de
su muerte.
Desde 1572, Cristóbal Becerril fue agraciado con el cargo de maestro platero
de la catedral de Cuenca.
Los encargados del cabildo conquense estarían sin duda al tanto del crédito y
el buen hacer del heredero de Francisco Becerril. Cristóbal asumió estas funciones
prácticamente de forma inmediata tras la muerte de su padre, dado que, si la
desaparición de Francisco se viene estimando entre los meses de enero y marzo de
1572, este mismo año ya aparece Cristóbal reflejado en las cuentas como autor de un
brasero de plata y una campanilla por las que cobró 99 reales. A lo largo de los trece
años en que desarrolló estas funciones se le reconocen bastantes obras e
intervenciones en el tesoro de la iglesia mayor.
Aparte de las citadas, de entre ellas destacan una cruz procesional, dos
incensarios, un relicario y unas tapas de libro.
Sin embargo, lo más importante de su producción tiene lugar fuera del ámbito
catedralicio. La primera noticia que relaciona a Cristóbal con cuestiones laborales data
de 1559; con veinte años de edad, el platero ya estaba recibiendo encargos de cierta
importancia, como la sobrecopa con viril que contrató con el mayordomo de la iglesia
de Castillejo del Romeral, aunque en el plano documental no son demasiadas las
referencias que se conservan con su nombre. Al estar trabajando en el taller familiar a
las órdenes de su padre, es a partir de 1572 cuando se hace patente su intensa
actividad; respecto los años siguientes se han documentado varias obras religiosas de
envergadura, contratadas con diferentes parroquias de la provincia de Cuenca. Su
obra más importante es la custodia de asiento de Alarcón, actualmente conservada en
la Hispanic Society de New York; está compuesta a manera de templete clásico
dividido en cuatro cuerpos decrecientes en altura y rematados por un cupulín. Dotada
de un clasicismo más despojado que las obras de su padre, su estructura
arquitectónica refleja un gusto renacentista ordenado y adaptado al especial decoro de
influencia italiana habitual en los trabajos de los mejores orfebres hispanos del último
tercio del siglo xvi. El cuerpo inferior, que incorpora una inscripción que indica el año
en que Cristóbal Becerril la entregó terminada (1585), presenta una sección cuadrada
con apeos interiores, asimismo, cuadrados y reflejos exteriores de tipo abalaustrado
colocados sobre salientes. Con arcos de medio punto bajo dintel, este primer cuerpo
es el que mayor relación tiene con las obras de su padre, Francisco, sobre todo en el
abalaustramiento con decoración recargada común en las piezas anteriores a 1560. El
segundo cuerpo mantiene la sección cuadrada de la parte baja, aunque en este caso
emplea columnas jónicas, elegantes y despojadas, que soportan un entablamento
adintelado.
Los dos cuerpos superiores son de base circular; en el primero, los
intercolumnios están cerrados por placas con un apostolado, y el último presenta arcos
abiertos sobre pilares cajeados. Abundan en su estructura figuras de bulto de los
apóstoles, santos y ángeles, que ilustran la pieza junto con escenas relevadas y
cinceladas en las placas del zócalo y los frisos de cada cuerpo. Tal es la calidad de la
pieza, que muchos autores han pretendido ver la mano de Francisco Becerril en el
aparato ornamental de esta pieza. No iban desencaminados los que argumentaron
esta hipótesis, dado que es indudable la huella estética del mayor de los Becerril en la
pieza de Alarcón; sin embargo, la sucesión de órdenes, la esbeltez de la estructura y
la moderación clasicista aplicada al canon de las figuras de los tres cuerpos superiores
hablan de un lenguaje romanista clásico más evolucionado y maduro que el de las
piezas de Francisco, más acorde con la cronología en la que fue terminada la pieza.
La tipología de las piezas documentadas de Cristóbal Becerril no difiere a
grandes rasgos de lo que venía haciéndose en su taller cuando su padre estaba al
frente. Todas ellas son obras de culto, entre las que predominan los cálices, las
custodias, las cruces procesionales y los incensarios. Aunque no se le reconocen
objetos de carácter civil, que sin duda labraría con la misma maestría, exceden a lo
mencionado el brasero y las tapas de libro que el cabildo conquense le encargó en su
condición de maestro platero de la catedral. Una visión global de su obra conservada
denota la evolución estética que ya se advertía en el análisis de la custodia de asiento
de Alarcón, una cuestión que, en su caso, no se reduce a los cambios experimentados
en el ámbito estructural de sus obras, pues la decoración también se vio sometida a la
coherencia de los cambios del lenguaje, con la sustitución de unos elementos por
otros cuando la evolución y el cansancio de las formas así parecían requerirlo.
Hubiese por medio o no algún tipo de organización corporativa, como ocurría
en otros gremios, es conocida la costumbre de los plateros españoles de relacionarse
entre ellos no sólo de forma profesional, sino también en el plano personal. Cristóbal
de Becerril no fue una excepción en este sentido. Casado con Isabel Román, miembro
de una conocida familia de orfebres, tuvo una hija que a su vez contrajo matrimonio
con el platero Juan de Astorga. Los artífices conquenses más renombrados tuvieron
tratos con él; los que mayor contacto mantuvieron eran Leandro de Belcove, Mateo
Aysa, Noé Manuel, Jorge de Alcántara o Fernando Ruiz de Santo Domingo. Sin tener
pruebas documentales definitivas, existe la sospecha de que alguno de éstos llegase a
trabajar con Cristóbal en su propio taller; con todos ellos compartió alguno de los
abundantes contratos que jalonan su producción.
Su marca personal, la que incorporan muchas de las piezas que le han sido
atribuidas hasta el momento, consta de un escudete con una X flanqueada por dos
puntos sobre la silueta de un becerro. La similitud que este sello tiene con el que
empleaba su padre Francisco ha llevado a confundirlos en los casos que la
estampación no es suficientemente clara. No se le conoce una marca distinta a ésta,
que pudiese haber empleado en sus funciones de marcador municipal.
Becerril, Francisco, platero español (Cuenca, 1494 – 1572)
Francisco Becerril está considerado uno de los plateros más importantes que
trabajaron en España durante el siglo xvi. Junto con Juan de Arfe, fue el artífice que
más altas cotas de calidad imprimió a la platería renacentista nacional, convirtiendo a
la capital manchega en uno de los principales referentes de este Arte en toda Castilla.
De entre su extensa producción se hace obligatorio destacar la elaboración y la
construcción de la gran custodia de asiento de la catedral de Cuenca, una obra que
abarcó la práctica totalidad de su vida profesional y en la que trabajó entre 1528 y
1571. Esta custodia, destruida por los franceses en 1808, debió de constituir por sí
misma una perfecta síntesis del lenguaje estético renacentista, armónico y detallista,
empleado en la platería nacional durante su centuria más trascendental.
De ella tan sólo se conservan unos supuestos fragmentos guardados en el
Museo Victoria & Albert de Londres, según se ha dicho, comprados en Cuenca como
“figuras salvadas de la destrucción de la custodia”. Su estilo fue el renacentista, que
desarrolló empleando recursos que fue variando conforme a las evoluciones del gusto;
repertorios decorativos presentes en la obra de algunos insignes grabadores italianos
que recreó de forma original en toda su obra, con el ímpetu propio del clasicismo
decorativo que con tanto gusto y afán cultivó.
Tan importante figura dejó una indudable estela seguida por otros artífices de
sus entornos geográfico y cronológico, así como por su primer hijo, Cristóbal.
La obra de esta saga, valorada en conjunto, ha sido calificada por algunos
especialistas como la muestra más bella e importante de la técnica aplicada al arte de
la platería española, tan sólo superada por la de los Arfe, plateros de León.
Tal y como ocurría en cualquier otra ciudad castellana del siglo xvi, en Cuenca
los plateros y sus viviendas, con establecimiento en algunos casos abierto al público,
estaban situados en una zona concreta de la ciudad, una calle cerca de alguna iglesia,
de la que sus vecinos solían ser parroquianos. Tras su fallecimiento, el padre de
Francisco, Álvaro Becerril, dejó dos casas en la ciudad, fue una de la calle Correría la
que Francisco ocupó en primera instancia, un inmueble sometido a un censo a favor
de la fábrica de la catedral por el que el platero pagaba un precio anual y sobre la que
tenía poder para subarriendo. Lo mismo ocurría con una segunda casa situada en la
calle de la Pellejería, cuyos derechos adquirió Francisco a su hermano Alonso cuando,
en 1528, éste decidió abandonarla para ocupar otro inmueble en la calle de la
Correría. Cuando en 1534 Alonso liquidó el censo de la calle Pellejería, le vendió la
casa a Francisco y en ella fue donde empezó a elaborar la gran custodia de la
catedral.
No se conocen datos concretos sobre su formación; aunque se ha sugerido la
posibilidad de que fuese su propio padre quien le iniciase en este Arte, tuvo que ser
necesaria la intervención del taller de alguno de los importantes orfebres conquenses
de las dos primeras décadas del siglo xvi, como lo fue el que posteriormente sería su
suegro, el platero Alonso Álvarez.
Bechtold, Erwin, pintor alemán (Colonia, 1925 – )
Obtuvo en Colonia el diploma de maestro cajista e impresor. Durante su
periodo como aprendiz realizó unos breves estudios en las escuelas de oficios de
Colonia, con Friedich Vordemberge. Por iniciativa de este expuso por primera vez. En
1950 se trasladó a París, donde trabajó con Fernand Léger para después trasladarse a
Barcelona, donde entró en contacto con los miembros del grupo Dau al Set y los
miembros del grupo madrileño El Paso.2 En 1954 descubrió la isla de Ibiza, donde se
estableció en 1958.
Su tarea como interiorista se ha orientado hacia espacios públicos y trabajos
de arquitectura interior. Desde el informalismo hasta la austeridad de las variaciones
del ángulo encima de una superficie plana, su obra ha recorrido un largo camino por el
arte contemporáneo. Después de pasar una temporada en Berlín, donde entró en
contacto con artistas alemanes de su generación, en 1959 fue uno de los fundadores
del Grupo Ibiza 592 y empezó a participar en exposiciones colectivas e individuales en
El Corsario. Después de una época de formas sensuales sobre grandes superficies
blancas, en 1966 empezaron a aparecer los primeros indicios geométricos. De esta
época data la serie Finger singer.3
Aspectos importantes para su evolución artística fueron la prolongada estancia
en Berlín en 1957, así como la temporada pasada en Inglaterra en 1966, donde trabajó
en varias academias de arte como profesor invitado. En 1968 expuso en la Documenta
de Kassel. En 1974 obtuvo el primer premio de la VI Bienal Internacional de Arte de
Ibiza. En 1974 inició las series sobre el tema margen-perturbación de la forma básica,
seguidas el 1987 por la serie sobre el tema ángulo/superficie/espacio, que ha
continuado hasta hoy. El mayor de sus trabajos integrados, las cuatro fachadas del
museo Reiis-Engelhorn en Mannheim, fue acabado en 1988.
Entre los reconocimientos que ha recibido, destacan el premio FAD de
interiorismo del año 1961, el premio Miró de 1973, el de Profesor Honorario por su
obra vital en Alemania, el premio Islas Pitiusas en Ibiza y el homenaje al artista en Arte
Barcelona 1999.2 En 2006 recibió el premio Ramon Llull, en 2010 la medalla FAD
honorífica,4 y en 2011 recibió el premio Xam de Artes Plásticas en homenaje a Pedro
Quetglas Ferrer "Xam".
Beck, Charles Clarence, dibujante estadounidense (Zumbrota, Minnesota, 1910 –
1989)
Nacido en Zumbrota, Minnesota, estudió en la Universidad de Minnesota
después de terminar un curso de arte por correspondencia. En 1933, se unió al equipo
de artistas de Fawcett Comics.
Mientras trabajaba para Fawcett, se le encargó dibujar un personaje creado por
Bill Parker llamado «Capitán Trueno», al cual posteriormente se le llamó Capitán
Marvel. Junto al Capitán Marvel, Beck también dibujó otros personajes de series como
las aventuras de Spy Smasher o Ibis el Invencible.
Fue ilustrador en la revista Fawcett Publications y creador en el año 1940, junto
con Bill Parker, del popular personaje Capitán Marvel. Creó también las series Ibis,
The Invincible y Spy Smasher. Murió en 1989.
Becker – Modersohn, Paula, pintora alemana (Dresde, 1876 – Worpswede, 1907)
Estuvo casada con Otto Modersohn, también pintor. Estudió pintura en Berlín y,
más tarde, en la Colonia Artística de Worpswede, dirigida por su marido y por el pintor
Mackensen. Está encuadrada dentro del movimiento expresionista. Nació en 1876 y
falleció a los 31 años de edad, en 1907, hecho que truncó una brillante carrera artística
que prometía grandes logros y que ha determinado que durante largo tiempo haya
sido una artista olvidada.
Su pintura, menos agresiva que la de otros representantes del expresionismo
alemán, está cargada de colores intensos, cálidos y cercanos a la gama de los tierra.
Esta utilización supone que sus composiciones posean un reposada calma y una
plenitud, más propia del postimpresionista Paul Gauguin que de la pintura
expresionista. Realmente estuvo fuertemente influida por el postimpresionismo
francés. El tema de sus obras se centra en paisajes, naturalezas muertas, madres e
hijos, y abundantes autorretratos.
Beckett, Clarice Marjoriebanks, pintora australiana (Casterton, Victoria, 1887 –
1935)
Fue una artista australiana y miembro clave del movimiento tonalista
australiano. Sus obras se presentan en las colecciones de las principales galerías
públicas de Australia, incluida la Galería Nacional de Australia , la Galería Nacional de
Victoria y la Galería de Arte de Australia del Sur.
Beckett nació en Casterton, Victoria , hija de Joseph Clifden Beckett (c.1852-
1936), director de banco, y su esposa Elizabeth Kate, de soltera Brown (c.1855-1934).
Su abuelo era John Brown, un maestro constructor escocés, que había diseñado y
construido Como House , y sus jardines, en South Yarra, Victoria.
Comenzó su educación primaria en Casterton, para la escuela secundaria,
Beckett fue interna en el Queen's College , Ballarat , hasta 1903, donde reveló una
gran habilidad para dibujar y escribió una obra de teatro, incluida una parte para ella,
que fue interpretada por los estudiantes. Para fomentar su habilidad artística, tomó
clases particulares de dibujo al carboncillo en Ballarat. Después de la reubicación de
su familia en 22 Kensington Road, South Yarra, terminó su último año de escuela en el
cercano campus Merton Hall de la escuela secundaria para niñas Melbourne Church of
England . En 1914, asistió a la Escuela de la Galería Nacional de Melbourne ,
completando tres años de estudio con Frederick McCubbin., antes de continuar sus
estudios con Max Meldrum , cuyas controvertidas teorías se convirtieron en un factor
fundamental en su propia práctica artística.
En 1919, sus padres se mudaron de Bendigo al suburbio de Beaumaris junto a
la bahía de Melbourne, entonces subdesarrollado y, con su salud deteriorada, Beckett
asumió responsabilidades domésticas que virtualmente dictaron la estructura del resto
de su vida, limitando severamente sus esfuerzos artísticos. Beckett solo podía salir a
pintar durante el amanecer y el anochecer, ya que pasaba la mayor parte del día
cuidándolos.
Beckett es reconocida como una de las artistas modernistas más importantes
de Australia , aunque algunos la han clasificado como "hija de Monet". [7] En su
reseña de la primera de las dos exposiciones realizadas en la Galería Rosalind
Humphrey en 1971 y 1972, Patrick McCaughey describió a Beckett como una notable
modernista, debido a la "planitud de la superficie de su pintura". [8] [9] A pesar de su
talento para el retrato y un gran aprecio público por sus naturalezas muertas , el tema
preferido por su maestra Meldrum, Beckett prefirió el proceso de pintar paisajes en
solitario y al aire libre. [10]
Ella pintó persistente y diligentemente paisajes marinos y de playa, y escenas
rurales y suburbanas, a menudo envueltas en los efectos atmosféricos de las primeras
horas de la mañana o de la noche. Candice Bruce describe "una sensación de
melancolía omnipresente: una vulnerabilidad mezclada con una calma que, aunque se
desconociera por completo los detalles de la vida del artista, se sentiría". [11] Sus
sujetos a menudo procedían de la zona de Beaumaris, donde vivió durante la última
parte de su vida. [10] Fue una de las primeras de su grupo en usar un carro de pintura
o un caballete móvil para que sea más fácil pintar al aire libre en diferentes lugares.
A sus treinta y tantos años, Beckett dilucidó sus objetivos artísticos en el
catálogo que acompañaba a la sexta exposición anual de los "Veinte pintores de
Melbourne" en 1924: “Dar una representación sincera y veraz de una parte de la
belleza de la Naturaleza, y mostrar el encanto de la luz y la sombra, que trato de dar
en los tonos correctos para dar lo más cerca posible de una ilusión exacta de la
realidad.”
Un crítico de The Age escribió más tarde ese año: Uno podría imaginarse por
las pequeñas escenas que la señorita Beckett ha recopilado, en nombre del arte
australiano, que Australia estaba en un estado continuo de niebla - todo tipo de nieblas
- rosa, azul, verde y gris con una niebla ocasional que seguramente nunca fue en tierra
o mar. Probablemente, la señorita Beckett se esté abriendo camino a tientas entre la
niebla y sin duda [...] al menos superará la tristeza que caracteriza a sus pinturas en la
actualidad.
En 1925, otro crítico la criticó por "una tendencia a la borrosidad y una cierta
debilidad en el dibujo", pero la felicitó por "la mejor exhibición que ha hecho hasta la
fecha", especialmente "una vista a través de los árboles acercándose a la ciudad en el
crepúsculo de una tarde de invierno ", que ella ha" clavado bien “
También escribiendo en 1925, el crítico James S. MacDonald, ahora
frecuentemente vilipendiado del Melbourne Herald , [15] [16] [17] quien incluso en la
década de 1950 despreciaba cualquier modernismo, comenzando con Paul Cézanne ,
era especialmente despectivo, favoreciendo, en todo caso, los estudios florales que
Beckett consideraba menores en comparación con sus paisajes. [18]
En 1931, sin embargo, Percy Leason , escribiendo una larga reseña en Table
Talk , [19] establece una comparación con Rembrandt , Whistler y Corot para decir;
El trabajo de la señorita Beckett tiene mucho en común con ellos: hay un éxito
similar en lograr el primer elemento esencial, una ilusión convincente de espacio, aire
y luz reales; el mismo refinamiento y delicadeza del verdadero color; el mismo respeto
por la forma y el carácter verdaderos; y la misma total indiferencia por las
convenciones y el mero manejo inteligente de la pintura por el mero hecho de hacerlo.
En el próximo número de Table Talk , Leason reiteró sus elogios, calificando el
programa como "una de las mejores exposiciones del año". [20]
Sin embargo, al igual que sus contemporáneas, Beckett enfrentó considerables
prejuicios por parte de artistas masculinos conservadores. Meldrum, al comentar en
1939 que Nora Heyson recibió el Premio Archibald , expresó su opinión sobre la
capacidad de las mujeres para ser grandes artistas: "Los hombres y las mujeres están
constituidos de manera diferente. Las mujeres están más unidas a las cosas físicas de
la vida y a esperar que hagan algunas cosas igual de bien que los hombres es pura
locura [...] Un gran artista tiene que andar por un camino solitario. Sólo se vuelve
grande si se esfuerza hasta el límite de su fuerza todo el tiempo. Creo que tal una vida
es antinatural e imposible para una mujer ". [21] [22] actitud que calificó en relación
con su alumno favorito Beckett, [23]anunciando en caso de su muerte que "Beckett
había realizado un trabajo del que cualquier nación debería estar orgullosa". [24]
Una reseña de 1941 en The Bulletin de su exposición en la Galería Velásquez
destaca a Beckett de otros "discípulos de Meldrum" para elogios; "... el panel más
llamativo entre los alumnos es el de Clarice Beckett. Esta artista, que después de ser
alumna durante varios años pintó asiduamente en Beaumaris durante 20 años, casi
nunca se aleja más de media milla de la puerta principal de su casa de los padres,
murió hace unos años, dejando cientos de pequeñas imágenes extraordinarias que
eliminan la noción de que aquellos que se encuentran en un rango más amplio ven
más. Un poco de faros asfaltados de carreteras y motores brillando a través de la
niebla del atardecer o un par de cajas de baño y una línea de rompedores era todo el
tema que necesitaba, y con ellos hizo imágenes más interesantes que un RA con una
docena de asistentes reales. Hay una docena de sus paisajes brillantes y
opalescentes en esta exposición, y, siendo piezas de La naturaleza vista a través de
los ojos sin prejuicios de un artista inusual,parecen más extrañas que cualquier
imagen "modernista" .
Durante su vida, no se compró ninguna obra de Beckett para una colección
pública, aunque casi todas las galerías australianas importantes ahora tienen
ejemplos. En 2001, sus pinturas habían alcanzado sumas de seis cifras en una
subasta.
El tonalismo australiano se caracteriza por una cualidad particular "brumosa" o
atmosférica creada por el método de pintura Meldrum de construir "tono sobre tono".
El tonalismo se desarrolló a partir de la "Teoría científica de las impresiones" de
Meldrum. En un análisis de 1999, John Christian parafrasea la convicción de Meldrum
de que el arte "debe ser una ciencia pura basada en el análisis óptico; su único
propósito es colocar en el lienzo las primeras impresiones tonales ordenadas que
recibe el ojo. Todos los adornos y referencias narrativas y literarias deben ser
rechazado".
El tonalismo se opuso al posimpresionismo y al modernismo , pero ahora se lo
considera un precursor del minimalismo . [28] [12] Todo el movimiento había sido
objeto de una feroz controversia. Sus practicantes eran impopulares entre otros
artistas y ridiculizados como "Meldrumites". [29] [30] [31] El influyente artista y profesor
de Melbourne, George Bell, describió el tonalismo australiano como un "culto que
oculta todo en un manto de densidad opaca".
Meldrum culpó a la decadencia social del exagerado interés de los artistas por
el color sobre el tono y la proporción. [27] Sin embargo, la pintura de Beckett
representa una desviación de los estrictos principios de Meldrum, que dictaban que el
tono debe tener prioridad sobre el color, como se comentó en una crítica de un
periódico de su exposición individual de 1931. [33] Un crítico de su espectáculo
Atheneum de 1932 [34] expresó su versión particular de esto como "una adaptación
del arte a la naturaleza, que no pertenece ni al reino del normalista ortodoxo ni al
moderno declarado, sino que es una expresión puramente individual de ciertas
sensaciones en la luz, la forma y el color ... "Rosalind Hollinrake, quien fue en gran
parte responsable del resurgimiento de Beckett, [35] [26]señala un uso del color para
reforzar la forma, y un diseño más atrevido, en los últimos años de la corta vida del
artista.
Mientras pintaba el mar frente a Beaumaris durante una tormenta en 1935,
Beckett desarrolló neumonía y murió cuatro días después, a los 48 años, en un
hospital de Sandringham. Fue enterrada en el Cheltenham Memorial Park.
En 1936, la hermana y el padre de Beckett organizaron una importante
exposición conmemorativa en el Melbourne Athenaeum . En 1971, la hermana de
Beckett alertó a Hollinrake sobre una tragedia; [37] más de 2.000 de sus obras habían
quedado abandonadas a los elementos y alimañas en un cobertizo de heno abierto
cerca de Benalla . [38] La mayoría eran insalvables, pero se descubrieron treinta obras
bien conservadas pero abandonadas en la colonia de artistas de Montsalvat , enviadas
allí cuando se despejó la casa de Beaumaris. [39] [40] Sobrevive una imagen de al
menos una de las obras perdidas (véanse los enlaces externos a continuación).
Se organizaron cinco exposiciones comerciales de la obra de Beckett entre
1971 y 1980. La primera exposición de su trabajo en un museo, In a Certain Light (una
exposición para dos personas con el fotógrafo Olive Cotton) fue comisariada por
Felicity Fenner y la artista Jenny Bell para Ivan Dougherty de UNSW Gallery en 1995.
Durante 1999 y 2000, la exposición retrospectiva Políticamente incorrecta: Clarice
Beckett constituida a partir de algunas de las pinturas restantes y organizada por el
Museo de Arte Ian Potter , Universidad de Melbourne , y Rosalind Hollinrake, recorrió
ocho galerías nacionales.
Ballarat Grammar, donde estudió la artista, otorga el Premio Clarice Beckett
anualmente a un estudiante por logros sobresalientes en el estudio de Arte a nivel
VCE.
Clarice Becketts Lane en Black Rock lleva su nombre.
Beckman, Max, pintor alemán (Leiptzig, 1884 – New York, 1950)
Estuvo adscrito a la Nueva Objetividad. Durante su infancia asiste a distintas
escuelas debido a las sucesivas mudanzas familiares y no llega a terminar sus
estudios primarios pero empieza a dibujar. En 1899 es rechazado en la Academia de
Dresde y admitido en la Escuela de Arte de Weimar al año siguiente, donde aprende la
técnica de preparación del lienzo al carbón que utilizará posteriormente. En 1903 y
1904 vive en París y le impresiona la pintura de Cézanne.
Desde su primer autorretrato conocido de 1897, desarrolla interés por los
paisajes costeros y las marinas que empieza a pintar en 1904, cuando vive al borde
del mar. En 1906 obtiene una beca para la Villa Romana de Florencia y posteriormente
se establece en Berlín. En estos años está representado en exposiciones en Alemania
y en el extranjero y su primera retrospectiva tiene lugar en la galería de Paul Cassirer
de Berlín, en 1913. En 1912 protagoniza una controversia con Franz Marc en el
periódico Pan, en la que ataca al arte abstracto y al año siguiente lidera la salida de
numerosos artistas de la Secession berlinesa, para fundar la Secession Libre en 1914.
Hasta 1913 su estilo es académico pero las experiencias de la guerra le inclinan a la
investigación de su realidad interior; en su Autorretrato con bufanda roja de 1917
Beckman aparece perseguido y ansioso. Aflora la influencia de Munch. En dos
cuadros de 1917, el Descendimiento de la Cruz y Cristo y la adúltera, encuentra una
expresión personal enraizada en Grünewald, el Bosco y Brueghel, aunque las formas y
la delimitación del espacio le deben mucho al cubismo.
En la Primera Guerra Mundial sirve como enfermero voluntario y su experiencia
en el frente le conduce a una crisis nerviosa; finalmente es enviado a Frankfurt, donde
permanece desde 1915. Su inacabada Resurrección de 1916-1918, supone un cambio
de dirección en su desarrollo; deja el impasto de sus trabajos de preguerra, por una
aplicación uniforme del color, que sin embargo, modela el volumen en ausencia de las
lineas negras de contorno típicas de su trabajo posterior; en esta obra, trata de unir
sus intensas visiones inmediatas de los años de la guerra, con sus fórmulas
académicas anteriores; aunque la obra no le satisface, le sirve para liberarse de su
pasado académico. La perspectiva forzada que, con frecuencia produce efectos
distorsionantes, caracteriza sus interiores y paisajes urbanos que, junto con sus
naturalezas muertas, retratos, mascaradas y escenas de circo, componen los temas
dominantes de este período. En 1919 declina la invitación de la Escuela de Arte de
Weimar para dirigir la clase de dibujo y pintura del natural.
Durante los años veinte, "...aunque no tiene una orientación política, responde
a la violencia y la crueldad del final de la guerra, pintando dramáticas escenas de
tortura y brutalidad, sintomáticas de un tiempo sin ley y proféticas en cuanto al
sadismo legal de los años treinta. Las figuras de color pálido y repulsivo se retuercen y
distorsionan en un espacio comprimido, como en una representación tardía de las
torturas medievales de los condenados (que en Beckman son inocentes), el horror se
acentúa por el cuidado en la representación de los detalles..." (Arnason). Estos son los
trabajos precursores dela Nueva Objetividad.
Entre 1929 y 1932 vive en París; es cesado en su puesto académico (en la
Escuela Estatal de Artes y Oficios de Frankfurt) por los nazis en 1933, que incluyen
diez cuadros y numerosos dibujos en la exposición Arte Degenerado en Munich en
1937. A consecuencia de estos acontecimientos abandona Alemania y se traslada a
Amsterdam.
Tras la guerra recibe invitaciones para dar clase en Munich, Darmstad y Berlín,
pero sólo en 1947 acepta la de la Escuela de Arte de la Universidad de Washington.
Desde Septiembre de 1949 es profesor de la escuela de Arte del Museo de Brooklyn,
en New York, donde muere el 27 de Diciembre de 1950.
Becquer, familia de pintores sevillanos del s. XIX, llamados en realidad
Domínguez
José María Domínguez Insausti, más conocido como José Domínguez Bécquer
(Sevilla, 1805 – 1841)
Fue un pintor costumbrista español, padre del famoso poeta Gustavo Adolfo
Bécquer y del pintor Valeriano Domínguez Bécquer.
Provenía de una antigua familia de origen flamenco: en el siglo XVI los
hermanos Miguel y Adán Bécquer, ricoshombres de Flandes, se habían establecido en
la colación de Santa María la Mayor de Sevilla; Miguel se casó con Catalina Wauts, y
Adán con Margarita del Ciervo. De la importancia de esta familia entonces da fe que
ambos hermanos fueran enterrados en una capilla propia de la mismísima catedral de
Sevilla adquirida en 1622.2 Para el siglo XVIII, sin embargo, la familia ya había perdido
toda fortuna y notoriedad, aunque no el orgullo y recuerdo de su ilustre ascendencia.3
Y en el siglo XIX uno de sus descendientes, el sevillano Antonio Domínguez Bécquer,
se casó con María Antonia Insausti, de Lucena; bautizaron al futuro pintor el 24 de
agosto de 1805 en la iglesia de San Esteban, con el nombre de José María Vicente
Miguel Rafael Bernardo.3 José empezó a emplear el apellido Bécquer en su partida de
casamiento y, más tarde en la firma de sus cuadros para reivindicar su origen
familiar.3 Pasó algo similar con su primo y discípulo Joaquín Domínguez Bécquer y
con dos de sus propios hijos, el también pintor Valeriano Bécquer y el escritor Gustavo
Adolfo Bécquer, que no usaron el apellido Domínguez.
Se formó como pintor en la Escuela de Tres Nobles Artes, donde también fue
alumno Antonio María Esquivel, que fue su amigo y padrino de boda.4 Siendo ya
pintor de profesión, José se casó el 24 de febrero de 1827 con Joaquina Bastida y
Vargas en la iglesia de San Lorenzo.4 Tuvo los siguientes hijos: Eduardo (fecha
desconocida), Jorge Félix (1832), Valeriano (1833), Gustavo Adolfo (1836), Ricardo
(fecha desconocida), Alfredo (fecha desconocida) y José (hijo póstumo, nacido en
1841).56
En 1830 figura que estaba vinculado a la Academia de Bellas Artes de Sevilla.4
La casa y el estudio del pintor estaban en el número 9 de la calle Ancha de San
Lorenzo, que en la actualidad se corresponde con el número 26 de la calle Conde de
Barajas.5 Su primo, Joaquín, vivió con ellos y continuó con el estudio de pintura tras la
muerte de José.6 José anotó, entre 1837 y 1841, absolutamente todo lo que se
gastaba en su taller, sus clientes, sus alumnos y otros datos en su libro de cuentas.
El pintor inglés David Roberts residió en Sevilla entre diciembre de 1832 y
septiembre de 1833. En esta etapa conoció a varios pintores, entre los que estaban
José Domínguez Bécquer y Antonio Cabral Bejarano.8 El cónsul británico en Sevilla,
Julian Williams, era coleccionista de pintura española. Por ello, muchos pintores
sevillanos visitaban el consulado y acudían a las tertulias que Julian organizaba.9
Julian Williams se reunía con jóvenes artistas a comienzos de la década de 1830,
acogía a visitantes extranjeros y los ponía en contacto con los artistas locales.10
Julian Williams y John Brackenbury, cónsul en Cádiz, fueron clientes de José
Domínguez Bécquer.8 Richard Ford pasó en Sevilla seis meses entre 1830 a 1833.11
Se instaló en una casa alquilada en la plaza de San Isidoro.11 John Frederick Lewis
también pasó una etapa en Sevilla, en la casa de del hispanista, dibujante y
coleccionista de arte Richard Ford y su esposa.12 Richard Ford y John Frederick
Lewis también mantuvieron relación con José Domínguez Becquer.13 Otro artista local
que acudía habitualmente al consulado de Williams fue Jenaro Pérez de Villaamil.
Pérez de Villaamil dirigió la ilustración de la obra España artística y
monumental, en la que participó José Domínguez Bécquer.
Obras suyas son
Álbumes de dibujo: Diciembre de 1828-1840. Álbum de dibujos
originales a lápiz, carboncillo y sanguina. Algunos están repasados con tinta sepia.
Incluye dibujos durante su estancia en Aracena (1835) y Cádiz (1836).1516
1838-1840. Álbum de dibujos originales a lápiz, carboncillo y sanguina. Algunos están
repasados con tinta sepia. 1836-1841. Álbum de dibujos originales a lápiz, carboncillo,
sanguina, acuarela y aguada. Algunos están repasados con tinta sepia. 1837-1840.
Álbum de dibujos originales a lápiz, carboncillo y sanguina. Algunos están repasados
con tinta sepia. En la portada del álbum pone "Estudios por J. D. Bécquer". Siguiendo
la moda, Bécquer hizo dibujos para que otras personas tuvieran álbumes con dibujos
de artistas. Para el álbum de María Perinat y Ochoa hizo: 1838. Una dama y un
caballero.17 1839. Caballeros, damas y celestinas.
Acuarelas y aguadas: Realizó las siguientes acuarelas y aguadas:1920
1832. Richard Ford vestido de majo. Colección de Brinsley Ford. Londres. 1833. Un
valenciano. 1833. Maja tapándose. C. 1834. Richard Ford vestido de majo. Colección
de Brinsley Ford. Londres. 1834. Majo tocando la guitarra. 1834. Maja o Mujer con
mantilla. Colección de Antonio Reina Gómez. Sevilla. 1836. Maja con manteleta.
Gabinete de Dibujos y Estampas del Museo del Prado. Madrid. 1836. Majo. Gabinete
de Dibujos y Estampas del Museo del Prado. 1836. Sevillana cantando y tocando la
guitarra. Gabinete de Dibujos y Estampas del Museo del Prado. 1836. Andaluza con
mantilla. Gabinete de Dibujos y Estampas del Museo del Prado. 1836. Señora sentada
con mantilla. Gabinete de Dibujos y Estampas del Museo del Prado. 1836.
Contrabandista. Gabinete de Dibujos y Estampas del Museo del Prado. 1836. Andaluz.
Gabinete de Dibujos y Estampas del Museo del Prado. 1836. Maja. Gabinete de
Dibujos y Estampas del Museo del Prado. 1837. Bandido con trabuco. Colección de
Antonio Reina Gómez. Sevilla. 1838. Torero. Gabinete de Dibujos y Estampas del
Museo del Prado. 1838. Garrochista. Gabinete de Dibujos y Estampas del Museo del
Prado. Richard Ford vestido de majo. Colección de Brinsley Ford. Londres. Bandido
con trabuco. Una bailaora.
Ilustraciones: Realizó las siguientes ilustraciones. 12 ilustraciones para
la obra Costumes espagnoles. Editada en París. Señoras andaluzas. Montes.
Contrabandista andaluz. Miqueletes. Buñoleros andaluces. Picador. El bolero.
Contrabandista rondeño. Los tocadores de guitarra. La cita. Majos de feria.
11 ilustraciones para la obra Costumes historiques de ville ou de théâtre et
travestissements. Editada en París. Bolero. Bolera. Sérènade. Maja en promenade.
Taurero capeador. Taurero 1ª espada. Maja a l'eglise. Majo. Manola. Taureador.
Paysan et contrabandier. Cordelier de l'Ordre de de St. François. 12 ilustraciones para
The andalusian annual of 1837 (1836). Editada en Londres. The matador. Doña
Mariana Quintana. The bandit. The bandit. The andalusian maid. The andalusian
peasant. The betrothed. Going to the Feria. The contrabandist. La hermosa Rafaella.
Matilde Díez. La rosa. Vista de la catedral de Sevilla desde el patio de los Naranjos. En
la obra La lira andaluza. Colección de poesías contemporáneas por Manuel Tenorio
(1838). Editada en Sevilla. 3 ilustraciones para Álbum sevillano. Colección de vistas y
de trajes de costumbres andaluzas (1838). Editada en Sevilla. Señora con saya y
mantilla. Un majo de feria. No oye V. que no. Para esta obra también realizó La cita,
que finalmente no fue incluida. Se encuentra en el Museo del Romanticismo de
Madrid. 5 ilustraciones para La España artística y monumental. Vistas y descripciones
de los sitios y monumentos más notables de España (tres tomos; 1842, 1844 y 1850).
Las ilustraciones de José Domínguez Bécquer están en el tomo I. Editada en París.
El viático en Sevilla. Los ladrones en una venta. La Feria de Mayrena. Un baile en
Triana. La misa.
Cuadros: 1834. Retrato de caballero. Sevilla. Colección particular. 1836.
Retrato de un caballero. Sevilla. Colección particular. 1836. La Giralda desde
placentines. Sevilla. Colección particular. 1837. Los calentitos. Madrid. Colección
particular. 1838. Julian Williams. Sevilla. Colección particular. 1839. Santa Juliana
Falconieri. Córdoba. Colección particular. 1839. Escribano de portal. Madrid. Colección
particular. 1839. Zapatero de portal. Madrid. Colección particular. La Cruz de Mayo.
Sevilla. Colección particular. La messe [La misa]. Colección de Frank H. Standish. Un
bâpteme [El bautizo]. Colección de Frank H. Standish. Un marriage [Una boda].
Colección de Frank H. Standish. Aumône fait par des moines [Limosna dada por unos
monjes]. Colección de Frank H. Standish. Une foire [La feria]. Colección de Frank H.
Standish. Une fête [Una fiesta]. Colección de Frank H. Standish. La balançoire [El
columpio]. Colección de Frank H. Standish. La cachucha. Colección de Frank H.
Standish. Aveugle mediant [El ciego mendigo]. Colección de Frank H. Standish.
Espagnol en manteau [Español con manta o capa]. Colección de Frank H. Standish.
Maja y celestina. Sevilla. Colección de Antonio Plata. Las lavanderas. Madrid.
Colección particular. La buñolera. Madrid. Colección particular. La Giralda vista desde
la calle Placentines. Museo Thyssen-Bornemisza. Madrid. Episodio histórico. Sevilla.
Colección particular. Ciego de la copla. Madrid. Colección particular.
Retrato de Joaquina Bastida y Vargas. Museo de Bellas Artes de Sevilla. Escena con
majos en la calle. Barcelona. Colección particular. Escena en la calle. Barcelona. En
establecimiento privado. Escena en la taberna. Barcelona. En establecimiento privado.
Joaquín Domínguez Bécquer (Sevilla, 1817 – 1879)
Formado en la Escuela de Bellas Artes de Sevilla, fue encargado por la corte
de Isabel II de las labores de dirección de los trabajos pictóricos realizados con
ocasión de la restauración del Real Alcázar de Sevilla lo que le valió ser nombrado
pintor honorario de cámara y maestro de dibujo de los sobrinos de la reina, hijos de
Luisa Fernanda de Borbón y del duque de Montpensier.
Reconocido exponente de la pintura costumbrista sevillana, entre su
producción pictórica pueden citarse obras con tema sevillano como Carnaval en la
Lonja de Sevilla (Museo del Romanticismo) y La Feria de Sevilla (Museo Carmen
Thyssen de Málaga). También realizó retratos, paisajes urbanos y obras de temática
histórica como la Paz de Wad-Ras, óleo de grandes dimensiones (317 x 587)
conservado en el Ayuntamiento de Sevilla. Su obra se encuentra representada en el
Museo del Prado (Moro), el Museo del Romanticismo de Madrid4 y el Museo Carmen
Thyssen de Málaga (La feria de Sevilla, Baile en el interior de una venta, Maja y torero,
Baile en un interior y Cita de paseo).
Era primo del también pintor costumbrista José Domínguez Bécquer y, por lo
tanto, tío segundo de sus hijos, el poeta Gustavo Adolfo Bécquer y el pintor Valeriano
Domínguez Bécquer.
Valeriano Domínguez Bécquer (Sevilla, 1833 – Madrid, 1870)
Valeriano Domínguez Bastida, más conocido por el segundo apellido de su
padre al igual que su hermano Gustavo Adolfo Bécquer, nació en Sevilla el 15 de
diciembre de 1833 y murió en Madrid el 23 de septiembre de 1870. Fue hijo del
también pintor José Domínguez Bécquer, conocido entre sus contemporáneos como el
Maestro Pepe Bécquer, y Joaquina Bastida y Vargas. El padre de Valeriano también
optó por utilizar el apellido Bécquer, cambiando sus apellidos Domínguez Insausti por
Domínguez Bécquer. El origen del apellido Bécquer se remonta a los primeros años
del siglo xvii, cuando uno de los antepasados de la familia se asentó en Sevilla desde
Flandes.
Valeriano y sus siete hermanos se quedaron huérfanos de padre y madre
cuando él contaba solo doce años. Él y su hermano Gustavo Adolfo fueron educados
entre varios parientes, destacando la enorme influencia que sobre él ejerció su tío
Joaquín Domínguez Bécquer, de quien aprendería el arte de la pintura.1 En 1861 se
casó con Winnefred Cogan, a veces llamada Winifreda Cogán, hija de un marino
irlandés ya retirado y afincado en el Puerto de Santa María, con quien tendría dos
hijos, Alfredo y Julia. La familia se estableció en Sevilla pero muy poco después de la
boda se produjo la ruptura y separación de la pareja. Winnefred lo abandonará a pesar
de la corta edad de sus hijos. Se cree que la disparidad de caracteres de los miembros
de la pareja y la vida de estrecheces que el pintor podía ofrecer a su joven esposa
pudieron ser los motivos de las desavenencias. Winnefred, sin embargo, heredó los
derechos de autor de su marido a su muerte.2
Con la ayuda económica de sus tíos, se trasladará a Madrid con sus hijos para
reunirse allí con su hermano Gustavo Adolfo que había emprendido en 1854 la gran
aventura de la fama literaria en la capital. El carácter entusiasta, activo y emprendedor
de Valeriano era el complemento necesario para un Gustavo Adolfo aquejado de una
gran soledad y un cierto desánimo, en un Madrid que resultaba frío y hostil para los
artistas que llegaban buscando el éxito.3 Antes de la fecha de su matrimonio realizó
algunas obras de gran interés, como El carlista de La Esperanza y La nodriza con traje
de pasiega, conservados en el Museo Romántico de Madrid.
Estableció su estudio en Madrid y conoció, gracias a su hermano Gustavo
Adolfo, al pintor José Casado del Alisal. Años después en el estudio de este pintor se
reunirían los amigos del poeta para tomar la decisión de publicar las obras de Gustavo
Adolfo al día siguiente de su fallecimiento.
En 1864 viaja con su hermano y la esposa de este, Casta Esteban, a Veruela,
en Aragón. Residieron en el monasterio de esta localidad completamente aislados;
Gustavo Adolfo estaba enfermo y buscaban un lugar de reposo ideal para su
recuperación. Allí Valeriano iba a pintar diferentes cuadros, algunos de los cuales
muestran escenas costumbristas aragonesas.4 Viajó también por toda Castilla,
realizando numerosos dibujos. Colaboró como ilustrador en El Museo Universal y en
La Ilustración de Madrid, donde aparecen muchos de sus mejores grabados, que
reflejan con gran fidelidad costumbres y vestidos de la época y constituyen un
auténtico material de valor arqueológico, ya que de otra manera difícilmente
podríamos tener referencias sobre las escenas que recoge.
La familia sigue peregrinando por otros lugares como El Burgo de Osma, en la
provincia de Soria, donde Valeriano pintará El leñador y La hilandera. También
pasarán por tierras de Teruel, Burgos, Ávila y Segovia. Finalmente será en la ciudad
de Toledo donde la familia encuentre un hogar. Allí ambos hermanos llegarían a ser
algo propio de la ciudad quedando entre los toledanos este dicho relacionado con
ellos: «es como el perro de Bécquer, que en todas partes se mete».
Gracias a la amistad de su hermano con el político conservador González
Bravo, que fue ministro de la Gobernación durante el gobierno de Narváez,6 en 1865
recibió una pensión anual de 2500 pesetas para viajar por España estudiando las
costumbres y los trajes nacionales, dando lugar a obras como El baile, Fiesta popular
del Moncayo (Aragón) y Costumbres españolas de la provincia de Soria, que
posteriormente perdería tras la Revolución de 1868. Su técnica pictórica participa de
tal depuración, minuciosidad y riqueza que ha sido comparada por algunos críticos con
la factura de los pintores flamencos. Además con todas estas peregrinaciones el pintor
se introducirá en la pintura al aire libre, cuando todavía no se practicaba en España.
Su hermano lo presenta así: «apuntaba y dibujaba mucho, rodando de aldea en aldea;
sus libros están llenos de episodios curiosos e interesantes de estos viajes»; «la
costumbre de estar siempre apuntando del natural hacía que no se amanerase nunca
y que hubiese en sus composiciones un sello grande de verdad».
Murió en su domicilio de Madrid el 23 de septiembre de 1870 al parecer de una
afección al hígado, como consecuencia de una complicación producida por la
humedad de una alameda que existía en las proximidades del barrio de la Concepción
donde vivían. Sus hijos, a los que había cuidado amorosamente durante estos años,
eran todavía muy pequeños cuando falleció. Sus restos fueron enterrados en la
Sacramental de San Lorenzo. A los tres meses justos iba a fallecer también su
hermano Gustavo Adolfo. Posteriormente, en 1913, los restos de dos hermanos fueron
trasladados juntos a Sevilla.
Destacado retratista, realizó obras como El pintor carlista y su familia y su obra
más conocida, el retrato de su hermano Gustavo Adolfo Bécquer, obra que sirvió de
modelo para realizar el busto del conjunto que homenajea al poeta en la glorieta de
Bécquer, dentro del parque de María Luisa de Sevilla. También se usó el retrato como
motivo en los billetes de 100 pesetas (grabado de Teodoro Miciano) utilizados en la
segunda mitad del siglo xx.
Otras obras suyas son La feria de Sevilla, Interior de la catedral de Sevilla, Un
baile de gitanos, Retrato del Sr. Larrazabal, Retrato de Murillo, Dos figuras de la Edad
Media, Vista del patio de los naranjos, Fiesta popular, Una trinidad.
En 1865 el Ministerio de Fomento de España le encargó una serie de cuadros
con temas costumbristas titulada «Cuadros de costumbres de las provincias
españolas». De la provincia de Soria se puede señalar el titulado El baile. Costumbres
populares de la provincia de Soria.
Trabajó como dibujante e ilustrador de importantes publicaciones como La
Ilustración Española y Americana y El Arte en España, además de en La Lira Andaluza
y el Album Sevillano.9 Se le presupone autor de la obra Los borbones en pelota.
Beckwith, James Carroll, pintor estadounidense (Hannibal, Missouri, 1852 – New
York, 1917)
Fue un pintor estadounidense de paisaje, retrato y escenas costumbristas cuyo
estilo naturalista le granjeó un amplio reconocimiento en las postrimerías del siglo XIX
y principios del siglo XX como una de las figuras más respetadas de la pintura
estadounidense.
Carroll Beckwith, como prefería ser llamado, nació en Hannibal (Misuri) el 23
de septiembre de 1852, hijo de Charles y Melissa Beckwith. Sin embargo, se crio en
Chicago, donde su padre puso en marcha un colmado mayorista. En 1868, a la edad
de 16 años, estudió pintura en la Chicago Academy of Design bajo Walter Shirlaw,
hasta que el gran incendio de 1871 lo destruyó todo (incluyendo la mayor parte del
centro de la ciudad). Posteriormente se trasladó a la ciudad de New York, donde
estudió en la Academia Nacional de Dibujo (de la que posteriormente se convertiría en
miembro) bajo Lemuel Wilmarth, y más tarde viajó a París, permaneciendo allí desde
noviembre de 1873 hasta 1878.
En París siguió cursos de dibujo con Adolphe Yvon1 y estudió pintura con
Carolus-Duran2 que en 1877 seleccionó a Beckwith y a John Singer Sargent como
ayudantes para pintar un mural para el Palacio del Luxemburgo. Tras volver a los
Estados Unidos en 1878, poco a poco se convirtió en una figura destacada de la
pintura estadounidense. Su talento como dibujante le permitió obtener un puesto de
profesor en la Liga de Estudiantes de Arte de New York, donde enseñó desde 1878
hasta 1882 y entre 1886 y 1887.1 Como artista, se centró sobre todo en los retratos,
estudios de figura y detalladas representaciones de monumentos históricos, aunque
nunca perdió su interés por el dibujo decorativo. Contrajo matrimonio con Bertha Hall
de 1 de junio de 1887, y su amigo John Singer Sargent les entregó una acuarela
veneciana como regalo de bodas.
Beckwith participó activamente en la formación de La Sociedad de Bellas Artes
(The Fine Arts Society) y fue Presidente de la Liga Nacional de Arte Libre (National
Free Art League), que intentó conseguir la derogación de los aranceles a la
importación de obras de arte. Entre los retratos que realizó se encuentran los de
William Merritt Chase (1882), la Señorita Jordan (1883), Mark Twain, Theodore
Roosevelt, Thomas Allibone Janvier, John Schofield y William Walton.
Beckwith fue galardonado con numerosas distinciones, incluyendo una
Mención Honorífica en la Exposición Universal de París de 1889 por la que es
probablemente su obra más célebre, su retrato de 1886 de William Walton, y una
Medalla de Oro en la Exposición Internacional y de Estados Algodoneros de Atlanta en
1895. También ganó una medalla de oro en el Exposición de Charleston de 19021 y
expuso su pintura "El Nautilus", junto con un retrato de su esposa, en la Exposición
Universal de San Luis en 1904. Carroll volvió a París en 1893 para pintar una serie de
murales y, el mismo año, regresó a los Estados Unidos para pintar varios murales en
una de las cúpulas del Edificio de las Artes Liberales en la Exposición Mundial
Colombina de Chicago de 1893.4 Vivió en Italia entre 1910 y 1914 y realizó numerosas
pinturas al aire libre que incluyeron estudios de monumentos, edificios y paisajes.
James Carroll Beckwith falleció de un ataque al corazón en su apartamento en
el Hotel Schuyler en la Calle 45 Oeste, en la ciudad de New York, el 24 de octubre de
1917, a os 65 años, después de haber tomado un taxi con su mujer en Central Park.
Sus papeles, incluyendo sus cuadernos de apuntes y los diarios que escribió
desde 1871 hasta su muerte en 1917 se conservan en la Academia Nacional de Dibujo
de Estados Unidos, en la ciudad de New York.
Obras suyas son: Mujer con guitarra; Retrato de Evelyn Nesbitt, c. 1901;
Sylvan Toilette, c. 1898; Una mirada nostálgica; Mark Twain, 1890; Fuente de Neptuno
en Versalles; L'empereur; El Palacio de los Papas y el Puente de Aviñón y Cathédrale
Notre-Dame du Puy (Le Puy-en-Velay).
Beechey, Wiliam, pintor inglés (Burford, Oxfordshire, 1753 – 1839)
Beechey nació en Burford, Oxfordshire, el 12 de diciembre de 1753, hijo de
William Beechey y Hannah Read. Sus dos padres murieron cuando todavía era muy
pequeño, y él y sus hermanos fueron criados por su tío Samuel. Le interesaba pintar
desde una edad temprana, y fue admitido en las Escuelas de la Royal Academy en
1772, aunque, según algunas versiones, su familia pretendía que siguiera a su tío
Samuel a una carrera legal.
En la primera parte de su vida pictórica, Beechey se especializó en retratos en
pequeña escala.3 Entre 1782 y 1787 vivió en Norwich, y finalmente pintó cuatro obras
para la colección de retratos cívicos colgados en St Andrew's Hall en la ciudad, de los
que solo hizo una durante su residencia allí.
Beechey regresó a Londres en 1787. Eventualmente llegó a conocimiento de la
familia real, y en 1793 pintó un retrato de cuerpo entero de la Reina Charlotte, quien lo
nombró su pintor de retratos oficial. En el mismo año fue elegido socio de la Royal
Academy.
Pintó no solo los retratos de la familia real, sino de casi todas las personas más
famosas o de moda de la época. Su George III y el Príncipe de Gales revisando las
tropas con una gran composición que mostraba al rey y al príncipe a caballo, fue
pintado en 1798. Obtuvo para él el honor de caballero y su elección como miembro de
pleno derecho de la Real Academia. La pintura fue destruida en el incendio del Castillo
de Windsor en 1992. Otros retratos a celebridades incluyen a Lord Nelson, John
Kemble y Sarah Siddons.
Samuel Redgrave escribió en 1890: "Sus retratos eran deficientes en la gracia,
sus cortinas pobres y mal moldeadas, y no mostró la capacidad de superar la rigidez
sin gracia que prevalecía en la vestimenta. Sin embargo, poseía muchos méritos, y
sus retratos han mantenido un respetable segundo rango”.
William Beechy tuvo 18 hijos, algunos famosos como Frederick William
Beechey (1796-1856), Richard Brydges Beechey (1808-1895), George Duncan
Beechey (1798-1852) y Vincent Beechey (1806-1899).
Beek, David, pintor holandés (Delft, 1621 – La Haya, 1656)
Su nombre le fue dado en recuerdo de un tío del pintor, un conocido poeta de
Arnhem. Beck fue el hijo de un maestro de escuela de Delft, donde aprendió pintura
con Phillip Brown, un destacado pintor de retratos en los Países Bajos. A finales de
1640 se trasladó a Londres para unirse al estudio de Anton van Dyck como alumno y
ayudante, pero tuvo poco tiempo para aprender del mismo Van Dyck dado que éste
cayó enfermo y murió en 1641. Beck tenía la libertad de mano y disposición, es decir,
la rapidez de ejecución por la que Van Dyck fue tan notable, tanto que cuando Carlos I
de Inglaterra observó la manera expedita de la pintura de Beck, exclamó: "¡Fe! Beck,
te creo capaz de pintar cabalgando" y le pidió que enseñara a sus hijos a dibujar.
Enseñó dibujo a Carlos II de Inglaterra y sus hermanos Jacobo II de Inglaterra
y Henry Stuart, Duque de Gloucester.1 Tras el estallido de la Guerra civil inglesa, que
finalmente llevó a la ejecución de su patrón Carlos I, Beck salió de Inglaterra
trasladándose por las cortes de Europa. En 1647, fue nombrado pintor de retratos y
ayuda de cámara de la reina Cristina de Suecia3 en Estocolmo, y ejecutó los retratos
de la mayoría de los soberanos de Europa para adornar su galería. Christina lo envió
de gira por las cortes europeas, al parecer también con fines políticos. Se unió a su
corte de nuevo en Roma en 1653y la siguió a Francia en 1656. Pidió permiso para
dejar su compañía a fin de visitar a su familia y amigos en los Países Bajos, lo cual, de
acuerdo con Houbraken, era contrario a los deseos de la reina. Su muerte en La Haya
ese mismo año se sospechó que fuese debida a un envenenamiento.
Bedón y Díaz de Pineda, Pedro, fraile y pintor español (Quito, 1551 – Riobamba,
1621)
Llamado comúnmente fray Pedro Bedón, fue un fraile y pintor español de la
Escuela Quiteña de arte que nació y vivió en la colonia americana de la Real
Audiencia de Quito (actual Ecuador).
Nació en 1551 en la ciudad de Quito, capital de la Real Audiencia homónima,
como hijo legítimo del matrimonio conformado por Pedro Bedón y González de Agüero
y Juana Díaz de Pineda, hermana del conquistador español Gonzalo Díaz de Pineda.
Ingresó a los 12 años de edad a la comunidad de los dominicos en su ciudad natal,
para después viajar a Lima para estudiar teología y filosofía.
Fue alumno de los pintores italianos Bernardo Bitti y Angelino Medoro.1 En
1586 regresó a Quito y fue profesor de Teología y Arte. En 1592 apoyó al pueblo en la
Revolución de las Alcabalas, fundamentando su actitud en los textos de Tomás de
Aquino, por lo que fue desterrado a Bogotá y Tunja en 1593.
En 1605 solicitó al Presidente de la Real Audiencia de Quito, Don Miguel de
Ibarra la fundación de la ciudad de Ibarra, y el 28 de septiembre de 1606 dirigió los
actos solemnes correspondientes a esa fundación. Misionero y maestro de novicios
fundó el convento de la Recoleta en Quito, y los de Riobamba e Ibarra. Destacó
también como pintor muralista de la Colonia y en 1617 fue nombrado Provincial de su
Orden.
Según noticias que se tienen, fray Pedro Bedón escribió algunas obras de
importancia, pero la mayor parte ellas, lamentablemente ha desaparecido. Entre las
que se conservan, es notable una "Vida del Padre Cristóbal Pardavé".
Como artista de delicada sensibilidad, el padre Bedón creó obras de inigualable
belleza, una de ellas es la "Virgen de Chiquinquirá" que está ubicada en el Monasterio
de Santa Clara, en Quito, así como también la"Virgen del Rosario de la Peña" en la
parroquia rural de Pungalà perteneciente al cantón Riobamba . "Pintor vigoroso y
expresivo como lo demuestran sus cuadros murales y su impresionante "Vida del
Beato Enrique Susón", así como sus viñetas ejecutadas para los libros cantorales del
Convento de Santo Domingo de Quito, fray Pedro Bedón fue llamado por el pueblo el
"Padre Pintor". Sus pinturas adornaron los claustros de San Pedro Mártir, de la
Recoleta de Quito y del Rosario de Santa Fe, y se pueden considerar como los
primeros frutos del arte indohispánico".
En honor al fraile como uno de los primeros artistas de la Escuela Quiteña, el
convento de Santo Domingo mantiene un museo de arte abierto al público, con sus
obras emblemáticas y otras que forman parte de la colección monástica.
Beer, Cornelio de, pintor holandés (Utrecht, 1586 – Madrid, 1651)
Fue un pintor y editor de estampas de origen holandés establecido en Madrid,
hijo de Joost de Beer, pintor de Utrecht.
Ceán Bermúdez, que lo decía de origen flamenco, como figura en algún
documento, escribió que una vez establecido en España pintó «cuadros de caballete
con alegre y fresco colorido y buena imitación de la naturaleza»; sin embargo solo
pudo mencionar una obra salida de su mano: un Triunfo del Sacramento de gran
tamaño y con muchas figuras, que se conservaba en una capilla del convento de las
capuchinas de Murcia, actualmente perdido.
El año y lugar de nacimiento se obtienen de la información hecha en Madrid en
1632 acerca de la calidad y méritos del aspirante a archero Pedro Perret, hijo.2
Concordantemente, en 1638, en el documento de tasación de los bienes de Antonio
Ponce de Santa Cruz, médico de cámara de su majestad, Beer declaró ser de edad de
cincuenta y tres años poco más o menos.3 En Madrid —a donde podría haber llegado
hacia 1608— se le documenta a partir de febrero de 1618 cuando recibió como
aprendiz a Francisco de Balera, hijo de un zapatero.2 El mismo año, en septiembre,
celebró su matrimonio con Ana de Conce o Soncer. En julio de 1622 se comprometió a
pagar 7000 reales por cuatro años de alquiler de una casa en la Carrera de San
Jerónimo.4 Nada más llegar a Madrid entró en contacto con otros artistas flamencos
como Pedro Perret; a su hijo, Pedro Perete, lo tuvo en su casa durante cinco años,
posiblemente como aprendiz, según el testimonio que prestó cuando Perret hijo
solicitó ser admitido en la guardia de los archeros reales. También el hijo de Juan van
der Hamen, Francisco van der Hamen y León, se formó con él.5 De 1627 a 1642 se le
encuentra ocupado con cierta frecuencia como tasador de pinturas, actividad con la
que completaría los ingresos obtenidos con la edición y comercio de estampas y con la
práctica de la pintura. Como editor de estampas, aunque en su mayor parte de
devoción, editó también una serie de las Cuatro estaciones grabada por Juan de Noort
por pinturas de Jacopo Bassano y un San Lorenzo grabado por Pedro Rodríguez
sobre Rubens.6 Su propia hija María Eugenia fue grabadora de calidad, formada quizá
con Pedro Perret, hijo, que en su testamento fechado en 1639 reconocía una deuda de
28 reales con Beer, quien le había editado también algunas de sus estampas. Además
de editor, comerció con estampas, como indica un grabado de la toma de la fortaleza
de Schenkenschans, firmado en 1635, del que un ejemplar se conserva en la
Biblioteca Nacional de España, con una inscripción al pie que indica: «Véndese en
casa de Cornelio de Beer pintor. Enfrente de las Casas de Duque de Lerma».
Como otros pintores flamencos establecidos en Madrid (alrededor de cuarenta
en el siglo XVII) en 1637 pidió ser admitido como miembro de la guardia de archeros
reales, sin obtenerlo quizá a causa de su edad.5 En 1641 casó a su hija con Nicolás
Merstraten, de origen flamenco, entregándole una dote de mil ducados, lo que indica
una posición económica desahogada: doscientos en metálico y el resto en ajuar,
incluyendo algunas joyas y setenta y siete cuadros de motivos diversos sin que en
ningún caso se indique el nombre del autor, que pudiera ser el propio Beer para la
mayor parte. Con todo, ningún cuadro pintado en Madrid se conoce. Después de 1643,
cuando se pierde su rastro en Madrid, es posible que se desplazase a la región de
Murcia, donde se encontraba el lienzo de las capuchinas al que hacía referencia Ceán
Bermúdez, al parecer fechado en 1648. En la misma región, en la antigua Colegiata de
San Patricio de Lorca, se encuentra un Sacrificio de Isaac, firmado, donado en el siglo
XVIII por los herederos de Juan Pérez de Meca junto con otros cuatro lienzos
atribuidos también a Beer por semejanzas estilísticas, legados a la capilla de San José
por el mismo Pérez de Meca en su testamento, fechado en 1670. Cuadros de grandes
dimensiones (2,45 m de longitud por 1,90 de alto, sin marcos, excepto el Sacrificio de
Isaac, cuyo tamaño es la mitad de los anteriores y de formato vertical), representan,
aunque con alguna diferencia sobre lo descrito en el testamento, la Muerte de Abel,
Dios bendice a Noé y sus hijos tras la salida del arca, Job en el muladar y David y los
tres días de peste sobre Israel, asuntos que se han interpretado en su conjunto como
una lección moral destinada a exaltar las virtudes de la Obediencia, la Paciencia y la
Humildad.8 Este grupo de obras, descritas por Alfonso E. Pérez Sánchez como
«grandotas, incorrectas de dibujo»9 y ajenas a todo lo rubensiano, pero próximas a la
pintura italiana de inicios del siglo XVII con su interés por los estudios anatómicos y los
forzados escorzos, ha permitido identificar como obra de De Beer un San Sebastián
atendido por santa Irene conservado en el museo de la Real Academia de Bellas Artes
de San Fernando, anteriormente considerado obra de un anónimo caravaggista
francés.
El inventario de sus bienes efectuado a su muerte en 1651 por otro pintor
flamenco y archero real natural de Bruselas, Juan Appelmans, incluía diez pinturas de
flores, una de ellas una guirnalda con la Virgen y el Niño, bodegones y escenas con
perros de lo que nada se conoce.
Beer von Bildstein, Johann Michael, arquitecto alemán (1696 – 1780).
Diseño el coro y la fachada este de la iglesia de la abadía de St. Gall en
(1760-1769) y Ferdinand Beer (1731-1789). Diseñó la parte del monasterio destinada
a la administración.
Beer von Blaichten, Franz, arquitecto alemán (1659 – Bezau, 1726)
Hijo de Michael Beer, también arquitecto.
 Fue también conocido como Franz Beer von Blaichten, fue un arquitecto
austríaco durante el período barroco , que trabajó principalmente en edificios de
iglesias en monasterios en el sur de Alemania , principalmente en la Alta Suabia y
Suiza . Su hijo Johann Michael Beer también fue arquitecto.
Nacido en Au im Bregenzerwald en Vorarlberg , Beer fue aprendiz de Michael
Thumb. Su primer gran proyecto fue la iglesia del monasterio en Marchtal Abbey cerca
de Obermarchtal, que completó después de la muerte de Thumb en 1690, junto con el
hijo de este último, Christian Thumb , también arquitecto. También mandó construir las
iglesias de la abadía de Rheinau y el monasterio de San Urbano , ambos en Suiza.
Entre otros proyectos, participó en la construcción de las iglesias en la abadía de
Weingarten , que comenzó en 1717, y la abadía de Weissenau desde 1717 hasta
1724.
Junto con Michael Thumb, Christian Thumb y Kaspar Moosbrugger , fue uno de
los principales representantes de la llamada escuela de arquitectura de Vorarlberg,
que continuó el ideal barroco romano de edificios largos con galerías y principalmente
dos campanarios.
En 1722 fue nombrado noble y cambió su nombre por el de Franz Beer, Edler
von Blaichten.

Beer von Blaichen, Johann Michael, arquitecto alemán (Bezau, 1700 – Maguncia,
1767)
Fue un maestro de obras y arquitecto austriaco de Vorarlberg e hijo de Franz
Beer von Blaichten (Auer Zunft). No debe confundirse con el alumno de su padre,
Johann Michael Beer von Bildstein.
Beer diseñó, entre otros, los edificios de clausura del monasterio de San
Blasien (1727-1742) y también proyectó el monasterio de San Gall. De 1738 a 1759
fue ingeniero de guerra imperial y electoral.
Sus obras más importantes son: Monasterio de Rheinau, edificio profano, antes
de 1727, el Monasterio de San Blas, nuevo edificio bajo el abad Franz II Schächtelin
1727 a 1742, al mismo tiempo dirigió la construcción del edificio de la superioridad en
Todtmoos, el Monasterio de San Urbano en el Cantón de Lucerna, nueva construcción
del ala del monasterio 1727 a 1733, la fachada de la iglesia del convento de Lindau en
el lago de Constanza 1729 y el Monasterio de San Katharinental en el cantón de
Turgovia, nueva construcción de la iglesia del monasterio 1732-1735 basada en un
diseño de su padre.
Beer, Jan de, pintor belga (Amberes, 1475-1528)
Jan de Beer, anteriormente conocido como el Maestro de la Adoración de Milán
fue un pintor flamenco, dibujante y diseñador de vidrio activo en Amberes a principios
del siglo XVI. Se le considera uno de los miembros más importantes del grupo suelto
de pintores activos en y alrededor de Amberes a principios del siglo 16 conocidos
como los manieristas de Amberes. Muy respetado en su tiempo, dirigió un gran taller
con una importante producción de composiciones religiosas.
De Beer nació alrededor de 1475 como hijo del pintor Claes de Beer. [2] Su
lugar de nacimiento estaba en o cerca de Amberes. Se sabe que Claes de Beer y su
familia tuvieron posesiones en Ekeren, cerca de Amberes. Jan de Beer completó su
aprendizaje con Gillis van Everen, un pintor con un gran taller en Amberes. Luego
probablemente trabajó varios años como asistente de van Everen.
Se convirtió en maestro del Gremio de San Lucas de Amberes en 1504. Fue
regidor de la Cofradía en 1509 y en 1515 fue elegido su decano, cargo que ocupó al
menos hasta 1519. Entró en conflicto con el Gremio en algún momento e incluso
presentó una demanda en 1519 con respecto a la administración del Gremio.
Fue vinculado con otros pintores prominentes de la Escuela de Amberes como
Quentin Matsys. Jan de Beer y Matsys fueron invitados a juzgar en una disputa sobre
la calidad de un retablo pintado y tallado encargado para la ciudad de Dunkerque en
1509. De Beer y Metsys eran compañeros regidores del Gremio de San Lucas de
Amberes. Otro artista con el que estuvo vinculado fue el destacado paisajista Joachim
Patinir y los dos artistas pueden tener colaboraciones por encargos.
En 1508, Jan de Beer se casó con la hija del cervecero Katline Weygers. La
pareja se estableció en Kipdorp en Amberes y alrededor de 1509, tuvieron un hijo
llamado Aert o Arnould. Aert fue, al igual que su padre, pintor y diseñador de vidrio,
pero murió a una edad temprana en 1540.
Dirigió un gran taller y desde 1510 tomó alumnos para que le ayudaran.
Contribuyó a las condecoraciones temporales para la Entrada Gozosa del Archiduque
Carlos V,el posterior Emperador del Sacro Imperio Romano Germánico. También
trabajó en la decoración de la carroza que representó a la Cámara de Amberes de
retórica De Violieren en el desfile durante el 'landjuweel' (joya de la tierra, una
competencia entre varias cámaras de retórica) en Malinas.
De 1519 a 1528, el nombre de Jan de Beer ya no aparece en los archivos. Un
documento fechado el 10 de noviembre de 1528 se refiere al pintor como fallecido.
Probablemente murió en su ciudad natal de Amberes.
La obra de Jan de Beer se compone de alrededor de 20 pinturas y 12 dibujos.
Sólo se conocen dos obras con firma: una pintura con firma parcial y una hoja de
estudio con cabezas (Museo Británico),posteriormente firmada por de Beer y fechada
en 1520. Sus pinturas incluyen paneles individuales, trípticos y paneles de retablos.
Fue exponente del manierismo de Amberes y el único de ese movimiento que
todavía gozaba de fama después de su muerte. El biógrafo italiano Lodovico
Guicciardini incluyó a de Beer en su lista de famosos artistas bajos de 1567. [1] A
pesar de su reputación contemporánea, el nombre del artista cayó en completa
oscuridad a finales del siglo 16 y solo fue redescubierto a principios del siglo 20. Los
historiadores del arte Georges Hulin de Loo y Max Friedländer jugaron un papel clave
en el redescubrimiento del artista. En 1902 Hulin de Loo descubrió la firma del artista
en un boceto de Nueve cabezas masculinas (Museo Británico),que publicó en 1913.
Dos años más tarde Friedländer, en su estudio del manierismo de Amberes,agrupó
varias obras bajo el nombre de Maestro de la Adoración de Milán, un nombre elegido
con referencia a la obra central en la obra, la Adoración de los Magos en la Pinacoteca
di Brera (Milán). En 1933 Friedländer identificó a ese Maestro con de Beer. Friedländer
consideraba a de Beer como una de las figuras clave del manierismo de Amberes.
El alcance exacto de la obra del artista aún no está completamente
establecido, ya que los historiadores del arte no se acuerdan en qué obras deben
atribuirse al artista. La Adoración de Brera de los Magos y el boceto firmado de Nueve
Cabezas Masculinas (Museo Británico)son la base sobre la que se basan todas las
atribuciones. Tampoco hay acuerdo sobre el nivel de implicación de su taller en cada
una de las obras vinculadas al artista. Debido al nivel desigual de las obras atribuidas
al artista, se han propuesto varias teorías sobre el papel de sus asistentes de taller en
obras particulares.
Fue un artista que se cuenta entre el grupo de pintores conocidos como los
manieristas de Amberes. El término dado a estos artistas es engañoso, ya que ellos y
su trabajo no están relacionados con el manierismo italiano del siglo 16. Se refiere a
un grupo de pintores principalmente anónimos activos en el sur de los Países Bajos y
principalmente en Amberes en las dos primeras décadas del siglo 16. Operaban
grandes talleres con una producción sustancial, gran parte de la cual se exportaba. Su
arte mostró una preferencia por la artificialidad elegante. Los manieristas de Amberes
típicamente representaban temas religiosos, que interpretaban generalmente de una
manera más superficial que los artistas flamencos del siglo anterior a favor de una
forma fluida y una abundancia de detalles meticulosamente representados. [5]
También muestran una preferencia por una paleta cambiante. Sus composiciones son
típicamente llenas de choque con figuras agitadas en ropa exótica y extravagante. Las
composiciones suelen incluir ruinas arquitectónicas. La arquitectura es inicialmente
gótica, pero más tarde los motivos renacentistas se vuelven dominantes. [6] Muchos
de los paneles o trípticos producidos por los manieristas de Amberes representaban
escenas de la Natividad de Jesús,generalmente situada por la noche, la Adoración de
los Magos y la Crucifixión. [5] La Adoración de los Magos era particularmente querida
por ellos, ya que permitía a los artistas dar rienda suelta a su preocupación por el
ornamento y la simulación e imitación de productos de lujo.
La obra de Jan de Beer comparte las características de la obra de los otros
representantes del manierismo de Amberes. Como ellos, Jan de Beer y su taller
pintaron obras religiosas y retablos. La mayoría de las obras tratan de escenas
relacionadas con la Natividad de Jesús por la noche y la Adoración de los Magos. [8]
Mientras que los manieristas de Amberes a menudo usaban modelos estandarizados
en sus trabajos, Jan de Beer demostró que todavía era posible lograr un alto nivel de
individualidad dentro de estas formas convencionalizadas. Su obra se distingue por su
refinado colorismo y profundidad emocional y psicológica. [3] Friedländer identificó
varias características del estilo de De Beer, como la arquitectura gótica, cortinas
drapeadas, figuras ondulantes y túnicas que se extienden hacia el suelo o terminan en
puntos.
La Adoración de los Reyes Magos en la Pinacoteca es central en la obra de
Jan de Beer. El trabajo se completó en 1515 con la ayuda de su próspero taller. Un
historiador del arte ha sugerido que los dos paneles de ala fueron confiados por Jan de
Beer al llamado 'Maestro de Amiens', uno de sus mejores estudiantes. [9] Esta teoría
no es universalmente aceptada. Los lados externos de los paneles alares representan
la Anunciación en grisalla, el prólogo de las escenas representadas en el interior. La
obra encontró su camino a Venecia, donde puede haber estado situado en el convento
de Santa Maria Maddalena delle Covertite alla Giudecca o la iglesia de Santa Maria
dei Servi. El tríptico había sido atribuido previamente a Alberto Durero, Lucas van
Leyden y Herri met de Bles antes de que friedländer lo devolviera a Jan de Beer. El
tríptico tuvo una influencia importante en la pintura veneciana en la década de 1520,
particularmente en el trabajo de Lorenzo Lotto y Girolamo Savoldo. Estos artistas
italianos estaban especialmente fascinados por los efectos de la luz sobrenatural que
iluminaba las escenas nocturnas de De Beer. Fue hecho de acuerdo con los dictados
del movimiento de "devoción moderna", un movimiento religioso que llama a la
renovación apostólica a través de prácticas piadosas genuinas como la humildad, la
obediencia y la simplicidad de la vida. El programa visual del tríptico tenía la intención
de incitar a los fieles, a través de la contemplación de episodios importantes en la vida
de la Sagrada Familia, a seguir el estilo de vida cristiano. Las tres escenas del tríptico
están unidas solo por un punto de vista temático: el paisaje, los efectos de luz y las
proporciones de las figuras son diferentes en las tres escenas. Es debido a estas
diferencias dentro del conjunto compositiva que se formó la hipótesis de una estrecha
colaboración de Jan de Beer con otro maestro, conocido como el Maestro de Amiens,
en la ejecución de los dos paneles laterales.
Sus dibujos son principalmente estudios preparatorios para pinturas, diseños y
caricaturas para ventanas de vidrio y obras sobre lienzo que sirvieron como posible
ejemplo para decoraciones temporales durante ocasiones festivas.
Beer Johann Ferdinand, arquitecto alemán (Au, 1731– 1789)
Johann Ferdinand Beer provenía de la familia de arquitectos Beer y era hijo de
Joseph Gottfried Beer (1704-1791) y Maria Moosbrugger (* 1705, 1749), que también
provenía de una familia de arquitectos.
Estuvo casado con Barbara Berbig (1735-1803) y tuvo una hija, Maria Anna
(1771-1830).
Después de su aprendizaje, que duró de 1745 a 1748, comenzó su carrera con
su tío Johann Michael Beer [2] y estuvo con él durante 20 años como Palier. [3] Esto
construyó a partir de 1760 la Catedral de St. Gallen , donde se permitió participar a
Johann Ferdinand Beer. [4] De 1767 a 1769, como maestro de obras del monasterio
de St. Gallen , construyó un edificio representativo en el extremo oriental de los
terrenos de la Abadía del Príncipe de St. Gallen (Pfalz St. Gallen).
 En su carrera, creó numerosos edificios e iglesias en St. Gallen y sus
alrededores. [5] Aquí trabajó con el yesero Peter Anton Moosbrugger . De 1751 a 1787
formó a 30 aprendices.
Se le considera el más productivo y el último maestro constructor conocido a
nivel nacional de la familia Beer.
Obras suyas son: 1763 a 1769: Obras en la Abadía del Príncipe de St. Gallen
1767 a 1769: Pfalz St. Gallen (edificio gubernamental); 1776 a 1778: Iglesia parroquial
de San Juan Bautista en Bernhardzell , [2] [10] su hermano Johannes era Palier;
1777/1778: Iglesia de San Fiden en San Gall; 1779 a 1781: Convento del monasterio
de Mehrerau; 1782 a 1784: Santa María Magdalena en Untereggen; 1783/1784: Iglesia
de St. Martin Bruggen en St. Gall.
Beer, María Eugenia de, grabadora española (prosperó entre 1640 y 1652)
Hija del pintor Cornelio de Beer. Firmó sus obras anteponiendo siempre el título
de «doña».
El primero en ocuparse de ella fue Ceán Bermúdez, quien la tenía por discípula
de su padre y decía de ella que había grabado «con dulzura algunas obras que le
hacen digna de este lugar».1
Consta que en noviembre de 1641 contrajo matrimonio con Nicolás Merstraten,
de origen flamenco y mayor de veinticinco años, quien recibió de los padres de la
joven, Cornelio de Beer y Ana de Sonz, una dote de mil ducados. Una parte de esa
suma se hizo efectiva en metálico y otra parte en ajuar, joyas y pinturas, de las que se
entregaban al esposo setenta y siete sin mención de autoría, aunque muchas de ellas
serían presumiblemente pintadas por el padre. De temática diversa, abundaban las de
asunto religioso, pero también se encontraban dos de asunto mitológico (Orfeo y Juicio
de París), paisajes, marinas y floreros, además de retratos del rey Felipe IV, de Isabel
de Borbón y del conde duque de Olivares.2
Anteriores en un año a su matrimonio son los primeros trabajos conocidos: la
portada alegórica del Sumo sacramento de la fe, obra del jesuita Francisco Aguado,
impresa en Madrid por Francisco Martínez, y la del Tomo Segundo de los opprobios
q(ue) en el árbol de la cruz oyó Xro. q(uan)do dixo las siete palabras, de fray Francisco
de Rojas. Dedicado al conde duque de Olivares, la portada calcográfica, poco
convencional y de compleja iconografía, presenta el título del tratado dentro de un
pedestal del que brota un árbol rematado en cruz, y sobre él, enmarcados en óvalos,
los retratos del rey Felipe IV, del príncipe Baltasar Carlos, llamado «princeps pacis», y
del conde duque, unidos los tres por una rama del árbol, con la inscripción: «Facit hic
utraque unum».3
Del año siguiente es el frontispicio de los Discursos espirituales de Juan de
Palafox y Mendoza, impreso en Madrid por Francisco Martínez, 1641, con el retrato de
la reina Isabel de Borbón en óvalo flanqueado por los retratos de santas Isabel de
Hungría e Isabel de Portugal.4 Entre sus obras más apreciadas y finamente grabadas,
en la que se han visto ecos velazqueños, destaca el retrato de Diego de Narbona en
medallón oval con sirenas tenantes, aguafuerte y buril abierto a partir de un dibujo de
Juan Bautista Maíno para los Annales tractatus iuris de Narbona, obra impresa por
Diego Díaz en Madrid, 1642.5
Más convencional conforme a los usos editoriales del siglo XVII es la portada
del libro Guerra de Flandes, del cardenal Guido Bentivoglio, traducido del toscano por
Basilio Varen de Soto (1643) y del mismo año es la portada calcográfica con dos
caballos en atrevidos escorzos, el retrato del príncipe Baltasar Carlos de catorce años
y veintiocho estampas grabadas con escenas de doma, caza y tauromaquia, para el
libro de Gregorio de Tapia y Salcedo, Exercicios de la gineta al príncipe nuestro señor
D. Baltasar Carlos. 6
De 1644 son otras dos portadas: la de la obra de José Rocaful,Praxis totius
moralis theologiae, impresa en Valencia, y la del tomo sexto del libro de Andrés
Semple de Tovar, Sermones varios de festividades y santos, editado en Madrid por
Juan Sánchez, con el retrato de Gregorio de Tapia en páginas interiores grabado a
partir de un dibujo de Domingo Guerra. A estas siguen la portada calcográfica de
Instituciones políticas: en dos libros dividida: es a saber, de República, i Príncipe, de
Diego de Tovar Valderrama, libro impreso por Catalina de Barrio y Angulo, Madrid,
1645, con un nuevo retrato del príncipe Baltasar Carlos entre las alegorías de la Fe y
la Justicia, y el retrato del venerable Alonso Rodríguez para el libro del jesuita
Francisco Colin, Vida, hechos, y doctrina del venerable hermano Alonso Rodríguez,
cuya fecha de publicación, 1652, pone fin a las noticias que nos han llegado de la
artista.7
Además reunió veinticinco estampas en un Cuaderno de aves dedicado al
príncipe Baltasar Carlos, encabezado por una décima de la misma autora dirigida al
príncipe: Señor, a vuestra deidad, / Que con tantas glorias crece / Hoy María Eugenia
ofrece / Varias aves: perdonad / De su mano en tierna edad / Buril abrió estos
borrones:/ En cuanto a infieles regiones / Castigos dilatáis graves / Jugad ahora con
las aves / Hasta que matéis leones.
Beer, Michael, arquitecto alemán (Au, 1605 – 1666)
Provenía de la familia de arquitectos Beer y fue el padre de los constructores
Franz Beer von Bleichten (1660-1726) e Ignaz Beer (1664-1685).
Michael Beer es el progenitor de la familia Beer, que más tarde vivió en
Andelsbuch. Jodok Beer, Josef Alois Karl Beer, Friedrich Beer, Ernst Beer y Johannes
Beer son originarios.
Michael Beer pasó su tiempo como jornalero en Tirol y Salzburgo y lo terminó
en 1625 con el maestro albañil Hans Garttner en Poysdorf, Baja Austria. Los primeros
edificios de Beer en la zona del lago de Constanza incluyen la iglesia del monasterio
de Kreuzlingen y la iglesia parroquial de Bludesch. En 1651 recibió su primer contrato
importante con la construcción de una nueva residencia y una colegiata en Kempten
(Allgäu). Poco después del final de la Guerra de los Treinta Años, esta fue la más
grande del sur de Alemania. En vista del extenso pedido de Kempten, que finalmente
fue completado por Johann Serro de los Grisones, es probable que haya surgido el Au
Guild, cuyo fundador Beer se cree que fue alrededor de 1657. El propio Michael Beer
formó a 18 aprendices allí. Los hermanos Michael y Christian Thumb estuvieron entre
los primeros. La escuela de construcción de Bregenzerwald ha influido
significativamente en el edificio de la iglesia barroca en el área de habla alemana.
Para la reconstrucción del edificio del convento del priorato benedictino de Hofen cerca
de Buchhorn (Friedrichshafen), que pertenecía al monasterio de Weingarten, se aplicó
Beer con una 'suboferta'. No quería dejar el objeto de prestigio a los competidores, que
en ese momento eran los maestros constructores de Misox. Con la construcción, que
luego le encargaron en 1654, quiso recomendarse para el nuevo edificio que se
avecinaba de la abadía de Weingarten y darse a conocer a los monasterios
conectados en la región del lago de Constanza. En el tiempo siguiente, el área de
actividad del maestro constructor barroco se expandió para incluir todo el sur de
Alemania y el área del lago Constanza.
De camino a casa después de colocar la primera piedra de un edificio que le
habían dado en Ebersberg, en la Alta Baviera, a su pueblo natal en el bosque de
Bregenz, Michael Beer se ahogó el 30 de mayo de 1666 en Bregenz Ach.
Obras suyas son : Iglesia parroquial de Bludesch, nueva construcción de 1651
a 1652, Monasterio de Kreuzlingen en Kreuzlingen, nuevo edificio de 1650 a 1653,
Abadía y colegiata en Kempten, edificio nuevo de 1652 (Beer involucrado hasta 1654)
Castillo de Friedrichshafen, construcción del edificio económico de 1654 a 1661,
Monasterio benedictino de San Jorge en Isny, edificio parcialmente nuevo en 1656,
Capilla de Loreto de la Liebfrauenbergkirche en Rankweil, nueva construcción de 1657
a 1658, Castillo de Sigmaringen en Sigmaringen, reconstrucción de 1658 a 1659
Monasterio de Inzigkofen, 1659 a 1662-1663, Castillo de Haigerloch, parcialmente
reconstruido en 1662 Martinianum, Tubinga, 1662-1665 Convento cisterciense
Rottenmünster cerca de Rottweil, reconstrucción de 1665 junto con Michael Thumb.
Beffroi
 Un beffroi en francés (en neerlandés: belfort, en inglés: belfry) es un tipo de
torres que albergan las campanas de la ciudad. En español, se suele traducir por el
genérico de campanario1 o por campanario municipal o torre cívica y a veces,
incorrectamente, como espadaña.
En las ciudades medievales centroeuropeas —hoy en Francia, Bélgica, Países
Bajos y Alemania—, el beffroi fue el símbolo de las libertades comunales obtenidas del
soberano. Su torre albergaba la campana de llamada (cloche du ban o «bancloque»),
símbolo del poder destinada a convocar al pueblo a las deliberaciones comunales, a
las ejecuciones capitales o a alertar por la llegada de un enemigo. Los fueros
comunales, que confirmaban por escrito el alcance de esas libertades y el compromiso
del soberano de respetarlas, se guardaban en ellos en lugares seguros.
Las ciudades de Bélgica y del norte de Francia son famosas por estos
campanarios civiles: en 1999 la Unesco inscribió 32 torres belgas en su lista de
Patrimonio de la Humanidad como «Campanarios de Flandes y Valonia» y en 2005,
otras 24 más de la región francesa Norte-Paso de Calais-Picardía, rebautizándolos
conjuntamente como «Campanarios de Bélgica y Francia».
«Beffroi», que se escribía beffroy antes de 1465, deriva de berfroi (hacia 1155),
a su vez derivado del fráncico bergfridu3 (en alemán contemporáneo = Donjon). Se
trata, por tanto, de un cognado con la palabra del medio alto alemán bërovrit, bërvrit,
cuyo significado literal es «preservar la paz». La etimología correspondería al alemán
actual bergen «salvar, poner a seguro» y Frieden, «paz». La hipótesis alternativa de
un préstamo del medio alto alemán ha estado siempre dificultada desde el punto de
vista fonético. A partir de principios del siglo XIII, se usa la palabra para hacer
referencia a los campanarios en sí, no solamente a la estructura de soporte de las
campanas.
El beffroi era una subestructura de madera diseñada para aislar los muros de
piedra de las campanas. Estaba constituido por un complejo entrecruzamiento de
viguería en madera de roble que descansaba sobre una repisa o reborde de piedra
que sobresalía en el interior de los muros de la torre. Cuando las campanas sonaban,
este armazón de madera, menos rígido, absorbía las vibraciones. Si las campanas se
apoyaban directamente sobre las fábricas de piedra o de ladrillo, sus peligrosas
vibraciones las debilitan y podían acabar por ocasionar su colapso. Esta fue también la
causa de construir muchos campanarios aislados del edificio principal. Con el tiempo,
esta palabra comenzó a usarse también para designar también las propias
edificaciones albergando campanas (campanarios).
Desde el siglo XI, las comunas libres hicieron levantar beffrois. Después de
obtener de sus señores el derecho a gobernarse a sí mismos por las cartas otorgadas,
la erección de estas edificaciones señalaba su autonomía y pujanza. Además,
funcionanan como relojes que sonaban marcando las horas y que simbolizaba un
cambio radical en la división del tiempo. Previamente, el día estaba marcado por las
cinco oraciones que sonaban en los campanarios de las iglesias: maitines, nonas,
vísperas, etc., que marcaban un tiempo divino. La construcción de un beffroi que tañía
las horas marcaba la transición a una época secular más dedicada al comercio, por lo
que adelantaba el advenimiento de una burguesía urbana.
Los Beffrois de Bélgica y Francia se han inscrito en la Lista del Patrimonio
Mundial de la Unesco en 2005.
El beffroi más antiguo de Francia es el de Millau (Francia), construido en el
siglo XII, pero que no tuvo un papel comunal hasta el siglo XVII. El de Poitiers fue
construido en 1199, seguido por el beffroi de Abbeville, construido en 1209 por
iniciativa del conde de Ponthieu. En el Medioevo se les conocia como campaniles.
Beffrois de carpintería
Los campanarios de las iglesias a menudo estaban dispuestos para contener
beffrois de carpintería, en medio de los que se maniobraban las campanas. Cuando
las campanas se fueron haciendo cada vez mayores, hubo que suspenderlas de
armaduras de carpintería independientes de la construcción estructural de
mampostería. Estos beffrois se apoyaban sobre un retiro en las fábricas o en
ménsulas dejadas expresamente a tal fin en la construcción de las torres, y se
elevaban menguando hacia la cumbre para que nunca tocasen las paredes interiores
de mampostería cuando el movimiento dado a las campanas los hiciera oscilar, y
también porque presentaban una mayor rigidez a la acción de ida y vuelta de las
campanas.
En Francia, Bélgica y Alemania ya se construían en el siglo X campanarios de
un diámetro tal que hacen suponer el empleo de fuertes y numerosas campanas y la
construcción de beffrois interiores de carpintería importantes. No se conserva ninguna
de esas estructuras anteriores al siglo XVI.
Bega, Cornelis Pietersz, dibujante, grabador y pintor holandés (1631 – 1664)
Miembro de una familia de artistas, como hijo de Pieter Beginj, orfebre, y de
María Cornelisdr., hija ilegítima de Cornelis Cornelisz. van Haarlem, en cuya casa
vivían, se cuenta con pocos datos para trazar su biografía.
Según Arnold Houbraken fue el «primer y mejor» aprendiz de Adriaen van
Ostade. A comienzos de 1653 viajó a Alemania y, en compañía de Vincent Laurensz.
van der Vinne y Guillam Du Bois, recorrió Fráncfort, Heidelberg y Estrasburgo antes de
pasar a Suiza para encontrarse de regreso en Haarlem en junio de 1653. En
septiembre de 1654 ingresó en la guilda de San Lucas de Haarlem. Aquí falleció,
según Houbraken víctima de la peste, y fue enterrado el 30 de agosto de 1664 en lla
iglesia de San Bavón.
Como discípulo de Adriaen van Ostade fue pintor de escenas de género en
pequeño formato, principalmente interiores de taberna y de humildes viviendas
campesinas en situaciones cotidianas: La bendición de la mesa (versiones en el
Rijksmuseum y en el Museo del Ermitage de San Petersburgo); Madre amamantando
a su hijo (colección privada de París)... Músicos y bebedores, fumadores y danzarines,
hombres cortejando a doncellas o el doctor visitando a un enfermo son sus temas, a
los que apenas cabe agregar algún retrato incluyendo un par de autorretratos
dibujados o esbozados (Leiden, Universidad y Hamburgo, Hamburger Kunsthalle).
Su producción grabada suma unas 36 imágenes, de las que una decena son
de poca ambición: figuras aisladas, de cuerpo entero o en busto. Sus grabados más
relevantes son quince con escenas de grupo, entre los cuales acaso el más singular
es Madre y bebé en una fonda (La mère au cabaret) por estar inacabado. Se suponía
que Bega no pudo terminarlo al morir, pero ahora se cree que lo dejó «non finito» a
posta, emulando grabados de Van Dyck y Rembrandt.
Begas, familia de artistas alemanes
Begas, Adalbert Franz Eugen, pintor alemán (Berlín, 1836 – Nervi, 1888 )
Fue el tercer hijo del pintor Carl Joseph Begas . Debido a sus habilidades para
el dibujo, su padre lo animó a convertirse en grabador y lo envió a estudiar en la
Academia de Arte de Prusia con el grabador de cobre y litógrafo Gustav Lüderitz. En
1849 fue a París para completar sus estudios. Sus encuentros con las obras de los
viejos maestros allí le llevaron a tomar la decisión de convertirse en pintor.
En 1862, siguió a su hermano, el escultor Reinhold Begas a la Escuela de Arte
Sajón-Gran Ducal de Weimar , donde encontró trabajo en los estudios de Arnold
Böcklin . [1] Hizo un viaje de estudios a Italia en 1864, donde recibió la influencia de
las pinturas de la Virgen . A su regreso a Berlín, se ganó la vida principalmente como
retratista, pero estaba más entusiasmado con la producción de escenas de género de
ensueño y figuras femeninas idealizadas (a menudo alegóricas ).
En 1877 se casó con la pintora de paisajes y arquitectura Luise von Parmentier
. [1] La pareja hizo visitas frecuentes a Italia (especialmente Capri y Venecia), lo que lo
inspiró a hacer sus escenas de género más realistas y coloridas. Murió durante uno de
estos viajes de un trastorno pulmonar no especificado .
Begas, Carl Joseph, pintor alemán (Heinsberg, 1794 – 1854)
Fue un pintor histórico alemán nacido en Heinsberg, cerca de Aquisgrán . Su
padre, juez retirado, lo destinaba a la abogacía, pero los gustos del chico apuntaban
definitivamente en otra dirección. Incluso en la escuela se destacó por su maravillosa
habilidad en el dibujo y la pintura, y en 1812 se le permitió visitar París para
perfeccionar su arte.
Begas estudió durante dieciocho meses en el atelier de Antoine Jean Gros y
luego comenzó a trabajar de forma independiente. En 1814, su copia de La Madonna
della Sedia fue comprada por el rey de Prusia , quien se sintió atraído por el joven
artista e hizo mucho para promoverlo. Se comprometió a pintar varios cuadros bíblicos
grandes , y en 1825, después de su regreso de Italia , continuó produciendo pinturas
que se colocaron en las iglesias de Berlín y Potsdam.. Algunas de estas eran piezas
históricas, pero la mayoría eran representaciones de escenas de la Biblia. Begas
también fue célebre como retratista y suministró a la galería real una larga serie de
retratos de eminentes hombres de letras prusianos. Sus alumnos incluyeron a Joseph
Petzl . A su muerte ocupó el cargo de pintor de la corte en Berlín.
Sus hijos fueron Oskar Begas (1828-1883) Retratista y profesor de la
Academia de las Artes de Prusia, Alfred Begas (1830-1860) Oficial, Reinhold Begas
(1831-1911) Escultor, director del proyecto Siegesallee Hellmuth Begas (1833–1893)
Oficial, Veronika (1834-1844), Adalbert Begas (1836–1888) Pintor, especializado en
escenas de género, Susanne (1839-1848) y Karl Begas (1845-1916) Escultor.
Begas, Karl, llamado Begas el Joven, escultor alemán (Berlín, 1845 – Köthen,
1916)
Carl Begas fue el hijo del pintor Carl Joseph Begas y el hermano menor de
Oskar Begas, Reinhold Begas y Adalberto Begas. Se formó en el estudio taller de
escultura de su hermano Reinhold. Vivió entre 1869 y 1873 en Roma, donde recibió la
orden para la realización de varios bustos. Adquirió notoriedad en 1876 por su Fauno y
niño jugando y Hermanas en 1878. Fue el autor de un busto del emperador Guillermo I
en 1880 para la Gemäldegalerie de Kassel y dos esfinges del edificio del gobierno en
Kassel en 1882.
También fue el autor en 1900 de monumentos históricos para la avenida de la
Victoria del Tiergarten, desaparecidos (el monumento de Otón IV de Brandeburgo, y el
de Federico Guillermo IV de Prusia). Begas talló una estatua de mármol dedicada a la
emperatriz Augusta (1904-1906) que fue instalada en la rosaleda del nuevo palacio de
Sans Souci. En la actualidad la estatua se conserva en la Casa de la Historia de
Potsdam. Una segunda estatua de la Emperatriz se encuentra también actualmente en
la clínica que fundó en Berlín-Schöneberg, en el número 25 de la Rubensstrasse
después de haber sido enterrados en la época de la República Democrática Alemana
en el Palacio de Bellevue. Como había sido decapitada, su cabeza es una copia.
Tuvo entre sus alumnos a Max Baumbach.
Begas, Oskar, pintor e historiador alemán (Berlín, 1828 – 1883)
Tomó sus primeras lecciones de su padre, el conocido pintor Carl Joseph
Begas , y comenzó haciendo retratos de su familia. Pronto estuvo colaborando en
obras con su padre y, a los trece años, recibió su primer encargo. Posteriormente, en
la Academia de las Artes de Prusia , se especializó en pintura de historia. De 1849 a
1850, estudió en la Academia de Bellas Artes de Dresde con Eduard Bendemann .
Vivió en Italia con una beca durante dos años, desde 1852 hasta 1854.
Regresó a Berlín después de la muerte de su padre, completando una serie
inacabada de retratos que representan a los Caballeros que habían recibido el Pour le
Mérite. Posteriormente, recibió muchos de sus propios encargos del rey Friedrich
Wilhelm IV , produciendo retratos de Heinrich Friedrich Link , August Böckh , Johannes
von Müller y Johann Lukas Schönlein , entre otros. En 1866, fue nombrado profesor en
la Academia, permaneciendo en demanda y exhibiendo ampliamente. Hacia el final de
su vida, se concentró en los paisajes. Desde su muerte, su estilo ha llegado a
considerarse más bien formulado.
También hizo algunos trabajos decorativos, incluidos lunetas en el Rotes
Rathaus y pequeños murales en el salón de baile de la Kaisergallerie (una especie de
centro comercial temprano) en Unter den Linden . Sin embargo, queda poco de esto.
Un diario detallado que mantuvo desde 1843 hasta 1848 ha sido de gran utilidad para
los historiadores culturales. El manuscrito de tres volúmenes está en la colección del
Stiftung Stadtmuseum Berlin.
Begas , Reinhold, escultor alemán (Prusia, 1831 – Berlín, 1911)
Reinhold Begas hizo sus primeros trabajos artísticos bajo la tutela de Ludwig
Wilhelm Wichmann. Entre 1846 y 1851 fue estudiante de la Academia de Berlín bajo
Johann Gottfried Schadow y Christian Daniel Rauch. En 1848 empezó a trabajar en el
taller de Rauch. Entre 1856 y 1858, gracias a una beca pudo visitar Roma donde
conoció a Anselm Feuerbach, Franz von Lenbach y Arnold Böcklin. Estos últimos le
animaron a seguir un estilo naturalista de escultura que es ya reconocible en el grupo
"Borussia" que realizó para la fachada de la Bolsa de Berlín.
En 1861 fue maestro en la Escuela de Arte del Gran Ducado de Weimar,
regresando en 1863 a Berlín. En esta época fue ganador del concurso para realizar la
estatua de Schiller en el Gendarmenmarkt de Berlín. El hecho de ser elegido para esta
importante obra, da idea de la fama con que ya había adquirido. Entre 1863 y 1864
estuvo nuevamente en Roma. Después de cuatro años en Berlín volvió a Roma una
vez más y a París entre 1869 y 1870. A partir 1870 ya casi no abandona Berlín con la
excepción de una visita a Roma en 1892. En esta época domina las artes plásticas en
Prusia y en particular de Berlín. Desde 1871 hasta su muerte en 1911 fue miembro de
la Academia de las Artes de Prusia.
Se convirtió en el artista favorito del Káiser Guillermo II que admiraba el pathos
de sus obras. Guillermo II le favoreció con importantes comisiones. Entre las obras
más monumentales que Begas realizó en esta época están la "Fuente de Neptuno" de
1891, el "Monumento Nacional al Káiser Guillermo I" de 1897 y el "Monumento
Nacional a Bismarck" de 1901.
Obras suyas son: de 1857 Amor y Psiqué, Berlín, Antigua Galería Nacional de
Berlín, de 1858 Pan conforta a Psiqué, Berlín, Antigua Galería Nacional de Berlín,
entre 1862-1871 Monumento a Schiller, Berlín, Gendarmenmarkt, entre 1875/1876
Busto de Adolph von Menzel, Berlin, Antigua Galería Nacional de Berlín, de 1881
Cantauro y Ninfa, Berlín, Skulpturengalerie SMPK., de 1874 Cenotafio Arthur
Strousberg, Berlín, cementerio la ciudad de Reinickendorf, de 1888 Fuente de
Neptuno, Berlín, entre Alexanderplatz y la Rotes Rathaus (Alcaldía Roja), de 1897
Monumento Nacional al Kaiser Guillermo I de Alemania, destruido, de 1900 Prometeo,
Berlín, parte trasera de la Academia de Buenas Artes en la Pariser Platz y de 1901
Monumento Nacional a Bismarck, Berlín, Tiergarten.
Beham, Bartolomé, pintor y grabador alemán (Nüremberg, 1496 – 1540)
Se ven cuadros suyos en Viena, Berlín, Munich y Stuttgard. Sus grabados más
notables son: El emperador Carlos V, Cleopatra, Tritón y Nereidas, Las tres
hechiceras, y El rapto de Helena.
Behrens, Peter, arquitecto y decorador alemán (Hamburgo, 1868 – Berlín, 1940)
Peter Behrens fue un arquitecto y diseñador alemán que acuñó la frase "Menos
es más" atribuida erróneamente a Mies Van der Rohe que fue su ayudante.
Entre 1886 y 1889 estudió pintura en la Escuela de Arte de Karlsruhe y
posteriormente, en 1889, en Düsseldorf. Al finalizar sus estudios en 1890 hizo un viaje
por Países Bajos y al final del mismo se estableció en Múnich donde se casó con
Elisabeth Kramer. Allí trabajó como pintor, dibujante publicitario, fotógrafo y diseñador.
En abril de 1892 fundó la Secesión de Múnich (Verein bildender Künstler
Münchens e. V. Secession) junto con Franz von Stuck, Max Liebermann y Lovix
Corinth, entre otros. Cinco años más tarde crearía la vanguardista Vereinigte
Werkstätten für Kunst im Handwerk (Talleres unidos por el arte en las artesanías). En
los siguientes dos años abandona la pintura y realiza diseños de joyería, muebles y
objetos de cristal y porcelana. Realiza una serie de exposiciones en el Keller y Reiner
Gallery de Berlín, el Gaspolat de Múnich y el Kunsteverein de Darmstadt.
Entre 1899 y 1903 impartió clases en la recientemente formada Colonia de
Artistas de Darmstadt, invitado por el duque Ernst Ludwig de Hesse a formar parte de
la misma en 1900. Fue allí donde realizó su primera obra arquitectónica: su vivienda
en la Colonia. Esta casa sufrió un incendio en 1944 que destruyó sus interiores,
posteriormente restaurados por Auguste zu Höne, su propietario.
En 1903 se mudó a Düsseldorf, donde ejerció como director de la
Kunstgewerbeschule (Escuela de Artes y Oficios). En 1907 se sumó a la Deutscher
Werkbund con cuyo fundador, Hermann Muthesius, compartía ideas, así como con el
resto de los integrantes. Ese mismo año fue nombrado consejero artístico de la AEG
(Allgemeine Elektrizitäts-Gesellschaft) y se muda a Berlín. Para la AEG realizó lo más
reconocido de su trabajo. Hizo los proyectos de las fábricas y las viviendas de los
trabajadores, muebles, productos industriales e incluso la papelería, carteles, anuncios
y escaparates; contribuyó así a consolidar una nueva idea: la de la identidad
corporativa, para cuyo desarrollo era necesario un nuevo tipo de empleador, el
industrial visionario involucrado en todos los aspectos producidos por su industria, y
también de proyectista, el "consultor" de diseño. Behrens proclamaba con esto la
unión del arte y la industria, en sintonía con los ideales de Hermann Muthesius al
fundar la Deutscher Werkbund.
En los siguientes 4 años trabajaron en su despacho Walter Gropius, Adolf
Meyer, Ludwig Mies Van der Rohe y Le Corbusier, siendo una reconocida influencia,
tal como lo mostraría el propio Gropius en su libro La nueva arquitectura y la Bauhaus.
En 1914 se adhirió al Manifiesto de los profesores de Universidad y Hombres
de Ciencia Alemanes y participó en 1927 en la exposición organizada por la Werkbund
en Welbenhof. Entre 1922 y 1936 ejerció como profesor de la Escuela de Arquitectura
de Viena.
En 1936 aceptó el cargo de director del departamento de Arquitectura de la
Academia de las Artes de Prusia en Berlín.
Fue llamado por Albert Speer para el plan de remodelación de Berlín pero su
candidatura fue rechazada por el poderoso Alfred Rosenberg. Hitler admiraba la
Embajada alemana en San Petersburgo, obra de Behrens quien en 1934 se había
afiliado al temprano partido nazi en Austria. La guerra se desató y en 1940, huyendo
del frío de su casa de campo halló la muerte con un ataque al corazón en el Hotel
Bristol de Berlín.
Fue el padre del ingeniero muniqués Josef Behrens (1890-1947) y la periodista
Petra Behrens (1898-1993) y abuelo del arquitecto y urbanista berlinés Till Behrens
(1931).
Logró combinar funcionalidad y elegancia, combinando el uso de materiales
modernos y técnicas de construcción con proporciones clásicas.En 1903, fue
nombrado director de la Escuela de Arte de Dusseldorf, donde aprovechó la
oportunidad para introducir una serie de reformas de la enseñanza.
Su aporte al diseño gráfico y la creación del concepto de imagen corporativa.
es considerado por muchos como el padre del diseño industrial y uno de los pioneros
del diseño moderno.1907 publica el libro El arte en la tecnología en el que sienta las
bases de lo que llamará el “diseño y funcionalidad perfectos”. En esta concepción,
entenderá el diseño como un diálogo entre la forma y la función.
Obras suyas son: en 1901, Primera obra arquitectónica de Behrens, la casa
que construyó para sí mismo en Darmstadt en Mathildenhöhe (Behrens House), en
1908, Inscripción "Dem Deutsche Volke", frontispicio del Reichstag berlinés, en 1909,
AEG Turbinenhalle o Nave de turbinas de la empresa AEG, Berlín, en 1910, Haus
Wiegand, Berlin-Dahlem, en 1911, Embajada Alemana en San Petersburgo, en
1912, Mannesmannhaus, Düsseldorf (hoy Vodafone), en 1924, Hochster Farbwerke,
Frankfurt, en 1925, Lagerhaus der Gutehoffnungshütter, Oberhausen, en 1926, el
Colegio San Benedicto, Salzburgo, en 1927, la Casa en Weißenhofsiedlung en
Stuttgart, en 1929, participa en el concurso para la remodelación de la Alexanderplatz
(Alexanderhaus y Berolinahaus) y realiza el proyecto de la Villa Lewin en
Scholochtensee y construye la Sinagoga de Zylina, Eslovaquia, en 1929, la Villa Gans
en Kronberg im Taunus, en 1930, realiza el Ring der Frauen (Círculo de señoritas),
entre 1930-1931, trabajó en la construcción de dos edificios de oficinas con hormigón
armado, alcanzando una altura de ocho pisos. En este último año proyectó la Villa
Granza en Kronberg, en 1932, construyó una fábrica de cigarros en Linz, "Austria
Tabak Regie".
Behzād, Kamāl ud-Dīn, pintor persa (hacia 1450 - hacia, 1535)
Fue también conocido como Kamal al-din Bihzad o Kamaleddin Behzad. fue un
pintor persa y jefe de los talleres reales en Herat y Tabriz durante la períodos persas
timúridos tardíos y safávidas tempranos. Se le considera como el punto culminante de
la gran tradición de la pintura islámica en miniatura. Fue muy destacado en su papel
de director de un taller en la Academia de Herat así como en su puesto en la Biblioteca
Real de la ciudad de Herat. Su arte es único porque incluye los atributos geométricos
comunes de la pintura persa, al mismo tiempo que inserta su propio estilo, como
vastos espacios vacíos en los que el tema de la pintura baila. Su arte incluye el uso
magistral del valor y la individualidad del carácter, siendo una de sus piezas más
famosas "La seducción de Yusuf" 'del Bustan de Sa'di de 1488. La fama de Behzād y
El renombre en su vida inspiró a muchos durante y después de su vida a copiar su
estilo y obras debido a los grandes elogios que recibieron. [Debido a la gran cantidad
de copias y la dificultad para rastrear el origen de las obras, existe una gran cantidad
de trabajo contemporáneo en la atribución adecuada.
Se desconoce su año exacto de nacimiento y, según diferentes fuentes, varía
de 1455 a 1460. Nació y vivió la mayor parte de su vida en Herat , una ciudad en la
actual Afganistán occidental. y un importante centro de comercio y capital cultural y
económica del Imperio Timurid.
No se sabe mucho sobre la infancia de Behzad, pero según el autor Qadi
Ahmad, Behzād quedó huérfano a una edad temprana y fue criado por el destacado
pintor y calígrafo Mirak Naqqash , director de la biblioteca real de Timurid.
Behzād también fue protegido de Mir Ali Shir Nava'i , visir, poeta y humanista, y
estuvo en la corte de Herat durante el reinado del sultán timurí Husayn Bayqarah
(gobernó entre 1469 y 1506).
En varios manuscritos publicados en la década de 1480 en el kitabhana (taller)
del sultán Hussein Bayqarah , se ve la participación de Behzad, lo que evidencia su
trabajo en la corte en el período. En 1486, con un decreto del sultán Hussein Baykar,
Behzad fue nombrado jefe de los talleres reales de Herat y sucedió a Mirak Naqqash.
Bajo su liderazgo, la academia alcanzó su mejor momento.
En 1506, murió el sultán Hussein Bayqarah, y un mes después de su muerte,
Herat fue capturada por las tropas del Khanate de Bukhara, dirigidas por Mohammed
Sheibani Khan. Algunos investigadores creen que entre 1507 y 1510, Behzadin estuvo
en Bukhara, siguiendo a Sheibani Khan con otros artistas de Herat (aunque Babur
informa que estuvo en Herat durante esos años).
La fama de Behzad alcanzó su cenit durante este período. Una fábula afirma
que durante la batalla de Chaldiran en 1514, en la que los turcos otomanos derrotaron
al ejército persa, Shah Ismail I escondió a Behzad en una cueva como tesoro.
En 1522, Behzād fue empleado por Shah Ismail I Safavi en Tabriz (la capital
del nuevo Imperio Safavid), donde, como director del taller real, tuvo un impacto
decisivo en el desarrollo de la pintura Safavid posterior. Según Muhammad
Khwandamir, Shah Ismail I empleó a Behzad con un decreto en el que describía al
pintor como “... [un] milagro de nuestro siglo, un modelo para los pintores y un ejemplo
para los orfebres, el maestro Kemal-od- Din Behzad, quien con su pincel avergonzó a
Mani y humilló las páginas de Arzhang con su lápiz de dibujante ... "
En 1524, Shah Ismail murió repentinamente. El trabajo posterior de Behzad
generalmente se asocia con el nombre del hijo de Shah Ismail, Shah Tahmasp I
(gobernó entre 1524 y 1576). Behzad continuó sirviendo en el taller del Sha hasta su
muerte en 1535.
La tumba de Behzad se encuentra en Herat, debajo de Kôh-i Mukhtâr ("Colina
Elegida").
 Behzad es el más famoso de los pintores de miniaturas persas , aunque se le
entiende más exactamente como el director de un taller (o kitabkhāna) que produce
iluminaciones de manuscritos en un estilo que él concibió. En 1486, Behzad se
convirtió en el director de la Academia de Herat con el apoyo del gobernante Ḥusayn
Bayqarah. Dejó ese cargo en 1506, al final del reinado de Bayqarah. En 1522, Behzad
se trasladó a la ciudad de Tabriz, siguiendo a Tahmasp, hijo de Shāh Esmāʿīl I, quien
había sido nombrado gobernador de Herat en 1514. Fue en esta ciudad donde se
convirtió en el jefe de la biblioteca real safávida. Trabajó allí hasta su muerte alrededor
de 1536.
La pintura persa de la época utiliza con frecuencia una disposición de
elementos arquitectónicos geométricos como contexto estructural o compositivo en el
que se disponen las figuras.
Behzad es igualmente hábil con las áreas orgánicas del paisaje, pero cuando
usa el estilo geométrico tradicional, Behzad extiende ese dispositivo compositivo de
dos maneras. Una es que a menudo usa áreas vacías abiertas y sin patrones
alrededor de las cuales se mueve la acción. También fija sus composiciones en una
maestría en mover el ojo del observador alrededor del plano de la imagen en un flujo
orgánico peculiar. Los gestos de las figuras y los objetos no solo son exclusivamente
naturales, expresivos y activos, sino que están dispuestos para que el ojo siga
moviendo el plano de la imagen.
Utiliza el valor (contraste de luz oscura) de manera más enfática y hábil que
otros miniaturistas medievales. Otra cualidad común a su trabajo es la alegría
narrativa: el ojo casi oculto y el rostro parcial de Bahram mientras mira por las
persianas para ver a las niñas retozando en la piscina de abajo, la cabra erguida que
parece un demonio a lo largo del borde del horizonte en una historia sobre una
anciana que se enfrenta a los pecados de Sanjar, la asombrosa variedad cosmopolita
de humanos que trabajan en la pared de la imagen de muestra.
Esta sorprendente individualidad del personaje y la creatividad narrativa son
algunas de las cualidades que distinguen las obras de Bezhad y que coinciden con su
intención literaria. Behzad también usa el simbolismo sufí y el color simbólico para
transmitir significado. Introdujo un mayor naturalismo en la pintura persa,
particularmente en la representación de figuras más individualizadas y el uso de
gestos y expresiones realistas.
La mayoría de las famosas obras de Behzad incluyen "La seducción de Yusuf"
de Saadi 's Bustan de 1488, y las pinturas de la Biblioteca Británica Nizami manuscrito
de 1494-1495 - en particular escenas de Layla y Majnun y la Haft Paykar (ver imagen
adjunta). La atribución de pinturas específicas al propio Behzad es a menudo
problemática (y, muchos académicos dirían ahora, sin importancia), pero la mayoría de
las obras comúnmente atribuidas a él datan de 1488 a 1495.
Una de las influencias duraderas de Behzād proviene de su hábil
representación de humanos y otros motivos orgánicos, aportando nuevas
profundidades a las narrativas y personajes de su pintura. Las figuras humanas de
Behzād eran menos rígidas en sus posturas y más dinámicas en sus movimientos,
creando una mayor sensación de energía y emociones en las pinturas. Asimismo,
Behzād utilizó un método de pintura que se basaba en fórmulas geométricas y un
aplanamiento del plano visual para presentar toda la narrativa en una pintura y
garantizar que los ojos del espectador se desplazaran por toda la pintura.
El dominio técnico de Behzād se combinó con un agudo ojo artístico, ya que
fue capaz de crear una escena visualmente compleja pero convincente. La fluidez de
las composiciones de Behzād refleja su capacidad para crear una escena realista
reduciéndola a los elementos más importantes. No quiere decir que Behzad haya
creado obras sin refinar, más bien, lo que eligió incluir fue magistralmente interpretado
y lleno de emoción y un control magistral del pincel y el color.
La reputación de Behzād estuvo bien fundada durante su propia vida con
gobernantes cercanos, como los emperadores mogoles, que estaba dispuesto a pagar
grandes sumas de dinero por sus pinturas, lo que aumentaría aún más su fama y
legado. Behzād llegó a ser una figura central de la escuela de pintura de Herat,
convirtiéndose finalmente en el director de la academia de Herat en 1486 y
abandonando en 1506. Como director de la La academia de Herat tuvo una gran
influencia sobre los estudiantes, influyendo en los estilos y técnicas de las futuras
generaciones de pintores persas. La fama y el renombre artístico de Behzād
inspirarían a la imitación u otros artistas a aprender de sus pinturas y, más
formalmente, Behzād tenía una gran autoridad sobre la producción de manuscritos y,
por lo tanto, sobre su apariencia.
En la época contemporánea, gran parte del enfoque de los eruditos se ha
centrado en garantizar la atribución correcta a Behzād, ya que existe la preocupación
de que algunas obras previamente atribuidas pueden no ser de Behzād. Con ciertas
obras, la atribución puede ser relativamente segura a partir de firmas debidamente
fechadas y colocadas, pero otras se atribuyeron en el siglo XVI y solo contienen
similitudes estilísticas con las obras de Behzād. Por lo tanto, surge la pregunta de si
algunas obras son hábiles imitaciones o si son genuinas.
Beja o Bedja
Ciudad de Túnez, capital y centro administrativo de la gobernación
(departamento) del mismo nombre, situada en el norte del país.
Historia
Aunque la ciudad fue fundada por los fenicios, probablemente en el siglo VI
a.C., la antigua Vaga no empezó a ser conocida hasta los últimos momentos de la
Segunda Guerra Púnica que enfrentó a las potencias de Cartago y Roma por el
dominio del Mediterráneo. Gracias a Salustio, gobernador de la Numidia, sabemos hoy
día que en Vaga existía un lugar de culto consagrado a Deméter y Kore.
Desde épocas remotas, Vaga se convirtió en un importante mercado de
cereales, cuya prosperidad sólo fue interrumpida por las sucesivas invasiones que
sufrió a lo largo de los siglos; primero con los vándalos de Genserico, en el año 448
d.C., para acabar literalmente arrasada, a mediados del siglo XI, por las hordas de los
Banu Hilal, tribu proveniente de Egipto. Según narran multitud de fuentes medievales,
era tal la riqueza agrícola de la región donde se asienta la ciudad de Beja que los
campesinos autóctonos no eran suficientes para la siega y recogida de las cosechas,
siendo necesaria la contratación de mano de obra suplementaria proporcionada por
las poblaciones nómadas del centro y sur.
Patrimonio Artístico
De todo el conjunto arquitectónico de Beja podemos destacar su impresionante
kasbah, que constituye en realidad la parte más interior del recinto amurallado
construido durante la breve presencia de los bizantinos en el lugar, concretamente por
orden del emperador Justiniano. Renovadas y restauradas en múltiples ocasiones, con
veinte torres y tres puertas principales de acceso, hoy día el edificio está
prácticamente en ruinas, si bien, se utiliza como zona militar restringida al público.
A unos 20 kilómetros al sur de la ciudad se alza el puente romano de Trajano,
mandado construir en un primer momento por el emperador Tiberio, en el año 29 d.C.
Con tres arcadas ligeramente apuntadas y un largo de 70 metros, fue finalmente
restaurado en tiempos del emperador Trajano (de ahí su actual nombre). El puente
formaba parte de la red de calzadas que unía Cartago y Bona, y que pasaba por Bulla
Regia.
A 8 kilómetros al noreste de Beja se encuentra la modesta localidad de Henchir
al-Foar, donde recientemente se han descubierto un foro, unas termas y dos basílicas
cristianas en perfecto estado de conservación. Encima de la mayor de ellas, se
construyó un fuerte durante el período islámico.
Bejarano Caballero, Agustín, pintor y grabador cubano (Camagüey, 1964 – )
Es uno de los más prestigiosos exponentes de los jóvenes artistas de las artes
plásticas en Cuba, es capaz de hacer sentir en su obra una filosofía de luz.
Para su ciudad natal, Camagüey, ubicada a más de 500 kilómetros de la
Habana, la capital del país, preparó veintitrés de sus grabados, realizados entre 1993
y 1999; sobresalen "Las Coquetas", "Harakiri" y "Torre de merengue tropical".
Prestigian al artista de la plástica, Agustín Bejarano obras como: "Lección de
cultura doméstica"; "La dulce idea de existir", "Adorable retozo", "Monasterio de
tolerancia", "Torre de merengue tropical", "Aroma pastoril", "Voluntad de silencio",
"Danza loca" y "La vida en cifras con paisaje desde mi cama". También sobresalen:
"Pieza ceremonial para una edad de la ternura", "La raza maldita, fin del hechizo", "El
patriotismo", "Ecología terapéutica nacional", "Maquina JP con alas diminutas",
"Harakiri" y la serie de grabados "La coqueta".
El importante crítico cubano Rufo Caballero dice del artista que "con su estilo
de sobriedad y síntesis, desautoriza el jubileo del estereotipo según el cual el Caribe
es puro colorido, fiesta y pachanga, abanico y hamaca. Por lo contrario, él emprende
un viaje al rostro mismo de una identidad que se reconoce en el padecimiento y la
contención de la euforia”
El crítico de arte, David Mateo apunta que "... en la pintura de Agustín Bejarano
es imposible prescindir de los dictados del dibujo. Ella es en sí misma subterfugio,
pretexto de sus procedimientos y sistemas". Y agrega que "... si con el grabado esa
capacidad para el dibujo alcanzó su máximo poder de resolución, con la pintura se fue
haciendo cada vez más perfectible, a la par que compleja". David Mateo, reconoce
que Bejarano refleja una "... innata inclinación hacia el artilugio, hacia lo procesal o
metódico dentro del acto creativo; y aún más, su perenne afición por el dibujo, lo
llevaran a ratos de vuelta hacia el grabado..." "Agustín Bejarano alcanzó a legitimar
sus grabados entre finales de la década del ochenta y principios del noventa,
formando parte de un grupo de creadores egresados del Instituto Superior de Arte que,
sin tener mucha conciencia acerca de la trascendencia verdadera de su conformidad,
propiciaron una serie de innovaciones en los procedimientos y modos representativos
de la manifestación, al punto de llegar a colocarla en los niveles protagónicos que
disfrutaban hasta entonces manifestaciones como la pintura y la instalación".
A decir del crítico de arte Rufo Caballero, "Por mucho que cautive el sereno
clasicismo de su belleza, resulta una obra de percepción tan difícil cuando sus ideas
principales brotan de los significantes mismos y no de los significados primarios a que
pudiera conducir el repertorio temático de la representación. Ahí está el reto
interpretativo del trabajo actual de Agustín Bejarano".
Exposición Colectiva de Arte Cubano Contemporáneo Sucedáneos de fe.
Sucedáneos de fe, inaugurada el 7 de septiembre a las 4 p.m. en el Convento
de San Francisco de Asís, con motivo de la celebración por los 400 años del hallazgo
de la imagen patronal de Cuba en el mar. La muestra reúne un importante número de
piezas en varios formatos y estéticas, realizadas a partir de los años noventa, teniendo
como eje la representación de la Virgen de la Caridad del Cobre en las Artes Plásticas.
La muestra se hizo acompañar de un ciclo de conferencias que tuvo lugar en el
lugar ubicado en el casco histórico de la capital cubana, nominada por la UNESCO
como Patrimonio de la Humanidad.
La exposición con curaduría de Dennys Castellano Mojena y Sergio Fontanella
Monterrey cuenta con la presencia de obras de los pintores Antúan Rodríguez, Lázaro
Saavedra, Juan Moreira, Eduardo M. Abela, Fernando Rodríguez, Jairo Alfonso,
Alejandro Aguilera, Agustín Bejarano, Hilda María Enríquez, Ruben Alpízar, Sinecio
Cuétara y Lesmes Larroza.
Uno de los elementos que llama la atención de Sucedáneos de fe es la
diversidad de soportes empleados por los creadores y también los distintos formatos
empleados —la instalación, por ejemplo, es un medio al que se recurre una y otra vez
— al tiempo que se pone de manifiesto que el tema de la Virgen es repetido en el
imaginario plástico cubano.
Exposición Colectiva Imágenes de una plenitud.
Imágenes de una plenitud, inaugurada el 5 de junio de 2013, en la Galería Los
Oficios, de Nelson Domínguez, en La Habana Vieja, dedicada al 70 Aniversario de la
primera interpretación por la prima ballerina assoluta Alicia Alonso del personaje de
Giselle.
En la muestra se aprecian piezas de maestros cubanos de diferentes
generaciones, entre ellos Servando Cabrera Moreno, Nelson Domínguez, Rocío
García, Carlos Guzmán, Agustín Bejarano, Alicia Leal, así como de los
puertorriqueños Lorenzo Homar y Francisco Rodón, y el italiano Agostino Brotto.

Exposición Colectiva Homenaje a Martí.

Esta exposición está dedicada a resaltar la figura del Héroe Nacional cubano,
José Martí. Se inauguró en Oruro, Bolivia, el 29 de enero de 2014 en el salón central
de la alcaldía de esta ciudad del centro de Bolivia. La apertura de la muestra, contó
con la presencia de la alcaldesa de Oruro, Rocío Pimentel, y el embajador cubano en
Bolivia, Rolando Gómez, así como miembros del Movimiento de Solidaridad con Cuba,
integrantes de la brigada médica cubana y orurenses interesados en la vida de Martí.
Entre los pintores cuyas obras se exponen destacan Mariano Rodríguez, René
Portocarrero, Armando Menocal, Jorge Arche, Nelson Domínguez, Agustín Bejarano,
Eduardo Roca, Alexis Leyva Machado (Kcho) y Ernesto Rancaño, entre muchos otros.
Exposición Colectiva La Patrona del Sol.
Fue una muestra colectiva inaugurada en Miami por Ta Project Gallery el 18 de
agosto de. Están presentes en la muestra los artistas Aisar Jalil, Eduardo Lambert,
Guillermo Portieles, Imael Gómez Peralta, agustín Bejarano, Iran Plata, Jaqueline
Zerquera, Julio Rodríguez, Lisa Neiley, Nestor Arenas, Yoel Santana y Yovani Bauta.
Asentada en el Bird Road Art District, Ta Project Gallery afianza su presencia
en el horizonte cultural de la ciudad, especializándose en el arte contemporáneo y
haciendo énfasis en propuestas alternativas.
Dirigida por Lázaro Chávez Armenteros, historiador de Arte, y Eduardo
Lambert, artista y coleccionista, Ta Project Gallery tiene su sede en el 4229 SW 75
Ave, # E (2nd Floor) y se propone promover obras de calidad sin representación en el
circuito del arte local.
Dentro de las celebraciones por el 400 aniversario del hallazgo de la Virgen de
La Caridad del Cobre, fechado entre finales de 1612 e inicios de 1613, Ta project
gallery presenta la muestra colectiva “La Patrona del Sol”, con la participación de 12
artistas cubanos de las dos orillas, unos consagrados en el panorama artístico y otros
emergentes.
Exposiciones bipersonales 2012
En brazos de la amada, Exposición Bipersonal de los pintores de la plástica
cubana contemporánea Agustín Bejarano y Aziyadé Ruiz Vallejo. Inaugurada el 10 de
mayo de 2012 a las 6 p.m. como parte de la muestra colateral en el marco de la 11na.
Bienal Internacional de La Habana en el Hotel Mercure Sevilla de la Habana Vieja
(Trocadero No. 55 entre Zulueta y Prado). Se mantuvo abierta al público hasta el 30 de
agosto de 2012.
Refiere el periodista y crítico de arte cubano Israel Castellanos, a cuyo cargo
están las palabras del catálogo, que “Esta nueva exposición de Bejarano y Aziyadé
tiene una significación muy especial. Es la primera oportunidad de mostrar al mundo
del arte la más reciente producción de un consagrado artista a quien muchos creían
ultimado. Gestadas en condiciones de reclusión, las obras de Bejarano demuestran
que la precariedad de recursos materiales no frena al genuino creador.
Aprovisionado con lápices comunes, recurriendo al calado para potenciar
colores de fondo, aprovechando el papel higiénico y los guantes de trabajo, reciclando
las bandejas sintéticas destinadas a las comidas y reservando una parte de la avena
del desayuno para usarla como aglutinante, Bejarano logró facturar muchas y notables
obras en poco más de un año.
Son (principalmente) dibujos, collages y objetos intervenidos, en los cuales la
poética del artista irradia nuevos sentidos vitales. Apela a una estética del reciclaje
que, además de la revisitación de series «bejaranianas», incluye el aludido
reaprovechamiento de los materiales, de sugerente discurso extraverbal.
De modo que hay cierta continuidad. Es una poética sumamente consolidada y
nutrida de evocaciones.
Él también se reencuentra con Aziyadé (la otra protagonista de la muestra),
multiplicada en esposa, protectora, mensajera, musa inspiradora, motivo de
representación, energía movilizante: alma máter. De manera conjunta, hicieron una
obra muy significativa: es la primera vez que él se inspiró en el imaginario de esa
artista y trató de pintar como ella, logrando una comunión mayor, no solamente en el
plano artístico.”
Bejarano Escalante, Gilberto, escultor venezolano (Mérida, 1941 – )
Nació en Mérida en 1941, cursó Arte Puro el la Escuela Cristóbal Rojas de
Caracas e hizo especialización en Grabado, en la escuela Superior de Bellas Artes en
París.
Ha ejercido la docencia en las cátedras de Grabado, Dibujo, Pintura,
Elementos de Expresión Visual, Experimentación y Ensamblaje, en los diferentes
institutos especializados del país. En 1969 fue Director fundador del Museo de la
Tradición de Barcelona, Venezuela. Desde 1977 se desempeña como director
fundador de la Galería Municipal de Arte Moderno de Puerto La Cruz.
Ha participado en diferentes exposiciones individuales y colectivas, entre las
que se pueden mencionar los Salones Oficiales de Arte Venezolano, Museo de Bellas
Artes, Caracas 1961-63, de igual manera en el I, II, y III Salón Jóvenes Pintores, en
Maracay estado Aragua 1971-73, III Salón de la Plástica Nacional, Museo de Bellas
Artes, Caracas. Tuvo una destacada trayectoria en varias exposiciones colectivas de
Artistas orientales en Anzoátegui y Maracaibo, ha recibido reconocimientos a su labor,
I Premio Primera Bienal de Oriente, Cumaná 1986, Premio Julio Morales, Lara 1987,
XLV Salón Arturo Michelena, Premio Gobernación Bienal de Escultura Francisco
Narváez, 1988, Se ha destacado fundamentalmente como escultor y ha privilegiado en
su obra el uso de la madera, el color, los módulos, el ensamblaje y la talla. Sorprende
en el XXX Salón Nacional de Arte Aragua con un dibujo de gran formato, de trazos
muy gestuales. El artista busca trascender el dibujo clásico al incorporar elementos
como varillas de madera adheridas al soporte y una varilla metálica de color blanco
con el que logra un movimiento real, y la apariencia de un collage. En esta obra
Bejarano deja de manifiesto su formación como escultor, en cuyos inicios se advierte
la influencia cinética de los grandes maestros venezolanos como Soto y Cruz Diez.
Bejarano Moreno, Miguel, escultor español (Sevilla, 1967 – )
Se educó en las Irlandesas. Desde pequeño dio muestras de su especial
habilidad artística, razón por la que en 1981 comienza sus estudios en la Escuela de
Artes Aplicadas y Oficios Artísticos de Sevilla. En dicho centro curso la asignatura de
modelado con la profesora Natividad Reichadt, a quien profesa especial afecto y
gratitud por su excepcional magisterio. Allí realizó la especialidad de talla, en madera y
piedra, bajo la tutela del artista sevillano Jesús Santos Calero. Y a continuación hizo
otra especialidad, la de moldeado y vaciado, con el Profesor Francisco Fatuarte. En
este período de formación artística invirtió siete años. Por fin, el título de Graduado en
Artes Aplicadas, especialidad de talla y vaciado, fue expedido en Madrid a 9 de julio de
1991.
Entre tanto, perfecciona las técnicas de modelado en el taller del afamado
imaginero sevillano Luis Álvarez Duarte. Posteriormente, entre 1988 y 1990, colabora
en el estudio de su antiguo y admirado profesor Jesús Santos Calero. Taller 04 Desde
entonces, trabaja por cuenta propia. En 1993 abrió su estudio, en Sevilla, en la plaza
Almirante Espinosa o Churruca n° 7. Más tarde, en 2000, se trasladó a la calle
Guadiana, 9 acc.
No obstante, a partir de 1993, su inquietud intelectual y artística le hacen
ampliar estudios en la Facultad de Bellas Artes de nuestra Universidad. En esta
ocasión tuvo como profesor de modelado a Carlos Spinola Romero.
Hasta el momento, Miguel Bejarano ha cultivado indistintamente la escultura
civil y religiosa. Entre sus obras profanas podemos citar una Maternidad, trabajada en
resina y fibra de vidrio (0,80 m.), y una Gitana vendiendo claveles, terracota (0,50 m.),
en el Ayuntamiento de San Juan de Aznalfarache (Sevilla); y otra Maternidad, también
en barro cocido (0,90 m.), en el Ayuntamiento de Lora del Rio (Sevilla). Respecto a la
estatuaria religiosa apuntamos que ha trabajado para Almería, Cádiz, Granada,
Huelva, Jaén, Malaga y Sevilla. Fuera de nuestra Comunidad Autónoma habría que
citar las de Ciudad Real, Cuenca, León, Salamanca, Logroño, Barcelona, Murcia y
Badajoz. Y, lejos del territorio nacional, contamos con otra en Miami (E.E.U.U.) y
Warfhuizen (Holanda).
Especial mención merece una serie de retratos en colecciones particulares,
nacionales y extranjeras. En este sentido, podríamos mencionar el busto de Mary
Word, Juan Pablo II fundadora de las Irlandesas, en el Vaticano; la cabeza de la
abuela Cristina, bronce; los retratos infantiles de Lourdes y Blanca González
Bermudes, en bronce; el busto de la Sra. de Antonio Martín, barro cocido y patinado;
Profana 013 el busto del famoso torero José García el Algabeño también en bronce.
Destacando especialmente el monumento en bronce de Santa Angela de la Cruz, en la
localidad sevillana de Coria del Rio.
Como era de esperar, durante estos años, ha participado en múltiples
exposiciones colectivas e individuales. Entre las colectivas reseñaremos su
intervención, en 1986; en la I Muestra de Expresión Artística de Sevilla, y en la IV
Semana de Cultura Andaluza, organizada por la Asociación "Turdetania" de Sevilla. Al
ano siguiente, en 1987, figura a en la exposición de La Navidad, organizada por El
Corte Inglés de Sevilla. En 1988 participa en el Certamen de Artes Plásticas y
Costumbres Populares, de Huévar (Sevilla); en la I Muestra conjunta de Arte Pictórico
y Escultórico, de Gerena (Sevilla); en la XXXVII Exposición de Otoño, organizada por
la Real Academia de Bellas Artes de "Santa Isabel de Hungría", de Sevilla; y en el
Salón de Artes Plásticas, de Los Palacios (Sevilla). En 1989 expone en la Escuela de
Artes Plásticas (Sección Nervios), de Sevilla; en la XXXVIII Exposición de Otoño, de la
Real Academia de Bellas Artes de Sevilla; y en el Museo "Jacinto Higueras", en
Santiesteban del Puerto (Jaén).
En 1990 toma parte en otra exposición colectiva, La juventud en el Arte de las
Cofradías, de la Excma. Diputación Provincial de Córdoba; en el Premio de escultura
"Miguel González Sandoval", del Excmo. Ayuntamiento de Lora del Rio; y en la XXXIX
Exposición de Otoño, de Sevilla. Al ano siguiente, en 1991, vuelve a figurar en la XL
Exposición de Otoño. En 1992 interviene en La Madrugada, muestra de la Excma.
Diputación Provincial de Córdoba. En 1993 participa en el Certamen titulado Las
Cofradías, del Excmo. Ayuntamiento de Huévar; en el Salón de Arte y Artesanía
Cofrade, de la parroquial del Sagrado Corazón de Jesús, de Huelva; y en la exposición
de Semana Santa, del Museo Municipal "López Villaseñor", en Ciudad Real. Y poco
después, en 1995, interviene en una Muestra de Semana Santa, en la Sala de
Exposiciones del Central Hispano, en la plaza de Cuba, en Sevilla; y en el I Certamen
Nacional de imagineria "Sebastián Santos Rojas", del Ilmo. Ayuntamiento de Higuera
de la Sierra (Huelva), donde obtiene Mención de Honor. En 1998 interviene en la
titulada “Las Cofradías”, celebrada en la Casa de la Cultura del Excmo. Ayuntamiento
de Huévar del Aljarafe; en 1999 la I Exposición Nacional de Escultura Religiosa, en el
Monasterio de Ntra. Sra. del Loreto, en Espartinas (Sevilla); en 2000, intervino en el
certamen “Imágenes de la Pasión”, organizado por el Excmo. Ayuntamiento de La
Palma del Condado (Huelva); y en la Exposición de Arte Religioso, en la Casa
Hermandad de la Asunción, en Cantillana (Sevilla).
Asimismo, alterna las exposiciones colectivas con otras individuales. Entre
ellas recogemos, en 1987, la de la Casa de la Cultura, de Lebrija (Sevilla); en 1988, la
de la Casa de la Cultura, de Pilas (Sevilla); en 1990, la del Excmo. Ayuntamiento de
San Juan de Aznalfarache; en 1991, la del Circulo Mercantil de Sevilla; en 1994, la de
la Sala de Exposiciones "Cajasur" en Cádiz; en 1999, tomó parte el la III Muestra
Nacional de Artesanía Cofrade, en el Palacio de Congresos y Exposiciones de Sevilla;
y en EKUMENE, Salón Europeo de la Imaginería y liturgia, Pabellón XII, Recinto Ferial
Casa de Campo de Madrid. Al finalizar el siglo XX, en la IV Muestra Nacional de
Artesanía Cofrade, en el Palacio de Congresos y Exposiciones de Sevilla; Y al
comenzar el nuevo siglo y milenio, en 2001, ha participado en la V Muestra Nacional
de Artesanía Cofrade, en el Palacio de Exposiciones y Congresos de Sevilla.
Bejarano, Francisco, pintor y grabador de la Escuela limeña (Loja, Ecuador,
hacia 1570 – Lima, Perú, 1659)
Hacia 1600 estudió en Lima con Angelino Medero, Pérez Alessio y Vásquez de
Zamora. Al poco ingresó en la orden de San Agustín.
Fray Francisco Bejarano pintó doce grandes cuadros de la Vida de la Virgen y
un retablo que no se conserva. Grabó a buril láminas para libros, entre las que
destacan la portada de la Relación de las exequias de la Reina Margarita de Austria,
escrita por Martín de León en 1613, y el fronstipicio del libro Santuario de Nuestra
Señora de Copacabana en el Perú, de Fernando Valverde, publicado en 1641.
Pinturas suyas son la serie de la Vida de la Virgen; El conde Chinchón, 1633.
Grabado suyos son el Túmulo del virrey de Perú Juan de Mendoza, marqués
de Montesclaros, 1612; Portada para Relación de las exequias de la Reina Margarita
de Austria por Martín de León, 1613; Portada para Santuario de Nuestra Señora de
Copacabana en el Perú por Fernando Valverde, 1641.
Bejarano, Juan de, escultor español (que vivió en Madrid en el s. XVIII)
Fue un escultor muy acreditado en Madrid a mediados del siglo XVIII, cuyas
obras celebra mucho Palomino.
Beken, Ignatius van der, pintor flamenco (Amberes, 1689 – 1774)
Fue un pintor flamenco de género, retrato y naturaleza muerta.
Se convirtió en aprendiz en el gremio de San Lucas de Amberes en el año del
gremio 1700-1701 como alumno de Willem van Herp el Joven. [3] Residió en
Düsseldorf de 1712 a 1716, donde fue pintor de la corte de Johann Wilhelm, Elector
Palatino.
Regresó a Amberes donde se inscribe nuevamente como maestro en el
Gremio de San Lucas en el año del gremio 1716-1717. Entre 1722 y 1749 se
desempeña siete veces como decano del Gremio. Está registrado en 1733 en Mainz
como interpretó al príncipe-obispo y elector Philipp Karl von Eltz-Kempenich y otros
dignatarios.
Fue el maestro de Clemens-Augustinus Everaerts y Guiglielmus Vase.
Van der Beken pintó principalmente escenas de género y compañías alegres,
así como naturalezas muertas. También está documentado que trabajó como
retratista, pero estas obras se han perdido. Es conocido por varios grupos de género
(cuatro ejemplos en la Galería Nacional de Dinamarca , Copenhague). Estos se
ejecutan en una paleta limitada y colores apagados.
Los bodegones de flores de él se acercan en estilo a los de Jan Baptist
Bosschaert.
Beken, Nicasio van der, platero belga (Gante, 1525 – Bruselas, 1595)
Es autor de una medalla de Felipe II para el cardenal Alberto de Austria.
Bélanger, Francois Joseph, arquitecto francés (1744 – 1818)
Fue el arquitecto más elegante de estilo Luis XVI y el principal arquitecto de
jardines de Francia. Formado en París, visitó Inglaterra en 1765-1766. Al año siguiente
se unió a los Menus Plaisir y en 1777 diseñó su obra maestra, la exquisita y neoclásica
Bagatelle en el Bois de Boulogne, París, que construyó para la hermana del rey en
sesenta y cuatro días, para ganar una apuesta con María Antonieta. El jardín,
proyectado entre 1778 y 1780, fue el jardín inglés más famoso de la época. Le siguió
en 1784 el jardín chino-inglés en otro de sus pabellones, el Folie Saint James de
Neuilly, y en 1786 la última de sus grandes arquitecturas de jardín, Méréville. También
diseñó el exquisito pabellón del jardín del Hôtel de Brancas, París (1771) y algunos
interiores de gran elegancia, como por ejemplo el Hôtel de Mlle. Desvieux, París
(1788). En 1806 diseñó una interesante cúpula de cristal y madera de Legrand y
Molinos de 1782.
Belanyi, Viktor, pintor, artista gráfico e ilustrador húngaro (Ludanice, 1877 –
Budapest, 1955)
Estudió en la Escuela de Artes Aplicadas, luego en la Escuela de Diseño con
Bertalan Karlovszky y luego en Munich con Simon Hollósy . Se exhibió por primera vez
en 1897 en la primera exposición de pintores en Nagybánya. Vivió en Munich, donde
trabajó principalmente en gráficos, hizo ex-libris y trabajó como ilustrador de libros
desde principios del siglo XX. En 1909 en Madrid Goya , Velázquez y Tizianocopió sus
cuadros, vivió en París desde 1909 hasta 1913. En 1912-13 apareció en exposiciones
en Munich y Berlín. Después de regresar a su hogar en Hungría, vivió y trabajó en
Budapest desde 1918. En 1920 apareció en una exposición de la colección en el
Museo Ernst de Budapest. La influencia de Cézanne se sintió en sus obras, pero tuvo
éxito con ellas. Vivió en un retiro casi completo. A partir de la década de 1930 aparece
en sus obras una forma de pintar más suave y disuelta, momento en el que pinta
naturalezas muertas y composiciones de dos o tres figuras. En 1940 expone sus
naturalezas muertas en la exposición "Por el arte húngaro", en la que se deja sentir la
influencia de Béla Iványi-Grünwald . A principios de la década de 1940, pintó paisajes
poéticos en Baia Mare.
Su esposa, Hoffmann Lenke (1890-1973) también era pintora.
Es el creador de varias pinturas de Iványi-Grünwald basadas en los bocetos del
maestro, ya que Iványi Grünwald le pidió que representara paisajes de pueblos y
géneros gitanos. Tuvo cuatro exposiciones de colección en su vida, la última dirigida
en el Studio Salon en 1943.
En la Galería Nacional de Hungría se pueden encontrar sus retratos y
naturalezas muertas realizados en la década de 1910, así como los museos de
Miskolc y Sopron. Murió en Budapest y fue enterrado en el cementerio de Farkasréti ,
pero su tumba ya ha sido retirada.
Belcaro, Damián, escultor italiano (que vivió en el s. XV)
Se distinguió por la perfección con que trabajaba figuras de tamaño casi
imperceptible. Entre otras obras de mérito se cita la Pasión de Cristo, que esculpió en
un hueso de albaricoque.
Becolva, Aleksandra, pintora rusa (Surazh, 1892 – Riga, 1981)
Aleksandra Beļcova ingresó en la escuela de arte Konstantin-Savitsky en
Penza en 1912 y en 1915 conoció a estudiantes letones, especialmente a jóvenes
pintores refugiados de Riga. Después de graduarse en 1917, se mudó a San
Petersburgo. Al año siguiente, se matriculó en los Talleres Públicos de Arte Gratuitos,
donde siguió la enseñanza de Nathan Altman (1889-1970). En 1919, animada por su
futuro marido, el joven pintor letón Romans Suta (1896-1944), se traslada a Riga. Allí,
se reencuentra con sus antiguos compañeros y se une al grupo de artistas de Riga, al
que está vinculada por un interés común por el arte moderno francés. Sus obras de
principios de la década de 1920 muestran, por tanto, elementos estilísticos del
cubismo.
A. Beļcova y R. Suta se quedaron en Berlín en 1922, luego en París en la
primavera de 1923. Fueron a Francia por segunda vez en 1925, donde ambos
participaron en la Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industriales
Modernas, en París. , presentando pinturas sobre porcelana. Sus platos, jarrones y
juegos de té del taller de Baltars son muy populares y les hacen ganar dos medallas
de oro y una medalla de bronce. El taller Baltars, fundado en 1924, continuó su
actividad hasta 1929. Para su pintura de porcelana, A. Beļcova eligió a menudo
motivos tomados de diversos folclore y también produjo imágenes abstractas
geométricas. En muchos casos, estas pinturas contienen elementos decorativos del
Art Deco.
Durante la segunda mitad de la década de 1920, viajó regularmente al sur de
Francia, donde pasó mucho tiempo en residencias de ancianos. Las obras creadas
durante este período, pintó la vista desde su galería, retratos de pacientes de la clínica
y residentes de los alrededores, así como autorretratos, ya poseen las características
estilísticas de la Nueva Objetividad y el neorrealismo. Este es particularmente el caso
del cuadro Vence (1929-1930) y la acuarela Anna (1928), ambos conservados ahora
en el museo Romans-Suta-et-Aleksandra-Beļcova, una sucursal del museo nacional
ubicada en el apartamento donde el pareja vivía en Riga.
En la década de 1930, A. Beļcova finalmente encontró la fórmula que definiría
su estilo artístico centrándose en los retratos y las representaciones cotidianas. Las
obras subsiguientes se bañan en una atmósfera íntima, poética, lo más cercana
posible a la realidad.
Cuando la Segunda Guerra Mundial golpeó Letonia en 1941, los amigos de A.
Beļcova está confinada al gueto de Riga. La artista va allí para llevarles comida y
nunca olvidará las atroces condiciones de vida que descubre allí. Algunos de los
dibujos de su serie de Los guetos son una expresión subjetiva de lo que ve en ellos,
mientras que otros tienen un valor documental inestimable en relación con la tragedia
vivida por la comunidad judía en Riga.
Al final de la guerra en 1945, A. Beļcova se convirtió en miembro de la Unión
de Artistas del Pueblo de la URSS en Letonia. Permaneció activa y participó en
exposiciones y eventos de arte hasta el final de su vida.
El Museo Nacional de Arte de Letonia en Riga le dedicó dos exposiciones
individuales en 1962 y 1972. Sus obras se encuentran en muchos museos de Letonia
y se exhiben en la colección permanente del Museo Nacional de Arte de Letonia. El
conjunto de obras más importante de A. Beļcova y sus archivos personales se
conservan en el Museo Romans-Suta-and-Aleksandra-Beļcova.
Belda e Ibáñez, Joaquín María, escultor español (Valencia, 1839-?)
Su padre era Joaquín Belda, arquitecto, y su abuelo, Vicente Belda, también
tenía esta profesión. Recibió el título de Maestro de Obras en la Real Academia de
Bellas Artes de San Carlos, y estudió en Madrid en la Escuela superior de Arquitectura
de la Real Academía de San Fernando, donde se revalidó de Arquitecto el mismo año
que Torroja, Goicoa, Font, Albors y tantos otros arquitectos conocidos.
Recién terminada su carrera fue nombrado Catedrático de la Escuela de
Ingenieros Agrónomos, creada en Valencia en 1870, y Arquitecto provincial en el año
1872.
Su carrera artística, aparte de un sinnúmero de edificios de carácter privado
que sería prolijo enumerar, abarcó la mayor parte de los edificios públicos del último
tercio del siglo XIX en Valencia.
Entre ellos destaca, la Casa de la Beneficencia de Valencia, construida de
planta por su proyecto, que causó gran admiración a la reina regente en su visita del
año 1888, todas las reformas de la Casa Misericordia, Teatro Principal y Santo
Hospital; el Colegio de Niños Huérfanos de San Vicente; la Capilla y Salón de actos
públicos del Colegio de San José; la Casa Colegio Notarial, el Colegio de las religiosas
Carmelitas; la Iglesia monumental de la Compañía; la Iglesia de los PP. Carmelitas, la
construcción de la Cárcel modelo, la habilitación del Instituto de segunda enseñanza,
etc.
Gran parte de las Escuelas de Cárcer, Almusafes, Alboraya, Alcántara, Bétera,
Tabernes de Valldigna, Ribarroya, Picaña, Cheste, Vinalesa; las Casas Consistoriales
de Cárcer, Tabernes de Valldigna, Ribarroja, Cheste y Picaña; las Conducciones de
Aguas de Náquera, Serra, Sollana y Olocau; los Cementerios de Anna, Simat y Ollería;
el Lavadero de Almusafes; Matadero de Bétera; Reforma de la Plaza de Toros de
Utiel; Ensanches de Puebla Larga y Carcagente; Cárcel celular de Liria, el proyecto de
Conducción de Aguas y nueva Balsa de Sedimentación que surtió a Valencia.
Durante la Exposición Regional de 1883 fue el director de las obras, por lo cual
recibió el título de Socio de Mérito de la Sociedad Económica de Amigos del País.
El año 1890 recibió los honores de Jefe superior de Administración civil, por
sus relevantes servicios en el ramo de Obras públicas. El Ayuntamiento de Cullera le
nombró hijo adoptivo de aquella ciudad por haber cedido gratuitamente el Proyecto de
construcción de una iglesia para la Virgen del Castillo. Fue Consiliario de la Real
Academia de Bellas Artes de San Carlos, formó parte de la Junta de Construcción del
nuevo palacio de Justicia, y redactó el Proyecto para el mismo.
Belén
Representación del nacimiento de Jesucristo en un pesebre.
Conjunto de figuras escultóricas que representan imágenes relacionadas con la
Natividad de Cristo. Su exposición durante las fiestas de Navidad constituye un rito
arraigadísimo en buena parte de Europa (sobre todo en la de tradición católica) y de
Hispanoamérica.
El belén típico es siempre un conjunto escultórico, y no simplemente pictórico.
Puede ser de tamaños muy variados, desde los pequeños belenes domésticos que se
exponen en las casas particulares, hasta los gigantescos belenes que ocupan muchos
metros cuadrados en lugares de exposición pública (iglesias, escuelas, plazas, etc.).
Algunos tienen un número limitado de figuras: el Niño Jesús acostado sobre un
pesebre, la Virgen María y San José en actitud de contemplación o de oración, un
ángel en actitud de adoración o anunciación del evento, y la vaca y el buey que
calientan al niño con su aliento. Pero otros llegan a tener millares de figuras, cuyo
tamaño es también muy variable, igual que lo son los materiales con los que se
construyen, que pueden ir desde la miga de pan, el papel prensado, la madera o la
más elemental escayola pintada, hasta los metales nobles (incluso plata) de algunos
belenes del siglo XVIII. La gran mayoría de los belenes intentan representar de forma
realista los cuerpos y gestos de sus personajes y el paisaje que los rodea, de tipo
rural, por lo general inculto y agreste. Se trata, en cualquier caso, de un realismo
impregnado de clichés iconográficos y de adherencias costumbristas que mezclan
elementos de indumentaria, adornos, etc., de épocas y tradiciones diversas.
Tradicionalmente, el montaje del Belén se realizaba la víspera de la Navidad, y
se desmontaba después de la fiesta de los Reyes Magos, aunque en algunos lugares
seguía expuesto hasta el día de la Candelaria (2 de febrero). En la actualidad, su
montaje suele realizarse antes, en torno al 20 de diciembre, cuando se inician las
vacaciones escolares de los niños.
En muchos lugares, sobre todo en colegios y escuelas, se han hecho
tradicionales los belenes vivientes, en que los alumnos, por lo general niños de corta
edad, se visten con trajes especiales y encarnan a los diversos personajes del belén.
Elementos que componen el belén
Según las diferentes épocas y escuelas, el lugar donde se produce el
nacimiento varía y puede ser desde una cueva, siguiendo la versión difundida por san
Francisco de Asís, a una arquitectura más o menos rica o incluso un paisaje de ruinas,
donde se abre algún vano que deja ver un paisaje natural al fondo o que sirve para
integrar en la composición alguna otra escena como el Anuncio a los pastores. En
Roma, existieron desde fecha muy temprana representaciones de la Santa Cueva,
como es el caso de la llamada Cueva del Pesebre en Santa María la Mayor, del siglo
V.
En algunas ocasiones, la escena se produce en un ambiente nocturno, donde
la luz emerge de Jesús como una aureola que ilumina los rostros de las demás figuras
y que se interpreta como una luz supraterrenal que manifiesta el milagro del
nacimiento del Hijo de Dios. De hecho, la tradición cristiana marca las doce de la
noche del 24 de diciembre, como el momento justo del nacimiento, de ahí también la
idea de que el lugar esté a oscuras, dando todavía más sensación de misterio a la
escena.
En la representación de la Natividad, por lo general, el Niño aparece como
objeto central de la composición, envuelto con unos pañales, acostado sobre un
pesebre, paja, en una especie de cesto de mimbre trenzado o en una cuna. Algunos
autores señalan que la tela con la que se envuelve al Niño es un símbolo premonitorio
de la mortaja de la sepultura, anuncio del sacrificio del Redentor. En ocasiones va
fajado, según la antigua costumbre de envolver con vendas a los bebés en la creencia
de que crecerían más altos y sin deformaciones. La tradición de representar un
pesebre de madera como símbolo de la Natividad de Jesús, estuvo viva durante toda
la Alta Edad Media, ya que la madera del pesebre era también el símbolo que
anticipaba la cruz de madera en la que Cristo moriría.
Durante la Edad Media, en muchos lugares de Europa y especialmente en los
conventos, existió la tradición de elaborar cunas ricamente decoradas, en las que se
colocaba la imagen del Niño, despierto o dormido, realizados casi siempre en madera
policromada. Cuando está despierto, es frecuente que esté en actitud de bendecir,
teniendo las rodillas flexionadas para cumplir una doble función: estar acostado sobre
la cuna o entronizado en una silla o trono a partir del día 1 de enero, fiesta del Nombre
de Jesús. A muchos de estos Niños se les considera milagrosos y en ocasiones,
pueden ir acompañados de símbolos de la Pasión como la cruz o una calavera.
En la iconografía que se basa en el modelo bizantino, la Virgen y el Niño
aparecen de perfil y a un lado de la escena mientras que en el occidental hay una
visión frontal con las figuras principales ocupando el centro de la composición.
Tradicionalmente, a un lado del Niño está la Virgen y al otro San José, en actitud de
rezo o contemplación. Detrás, suelen aparecer la mula y el buey, con el fin de dar
aspecto de establo al lugar, representando así la profecía de Isaías: “El buey conocerá
a su dueño y el asno el pesebre del Señor”. Según algunos autores, ambos animales
marcan específicamente junto con la estrella, el Nacimiento de Cristo, a diferencia de
otros nacimientos que se narran en los textos sagrados, como el de san Juan Bautista.
La estrella, elemento celeste, es símbolo de la presencia de la Divinidad, de la
Naturaleza Divina de Jesús.
Hasta el siglo XIV fue frecuente la variante de origen bizantino en la que la
Virgen, con sus largos cabellos destrenzados indicando su condición de doncella, se
representaba en el interior de una casa, acostada en un lecho, acompañada de las
comadronas que le asisten en el momento del parto, Noemí y Salomé, que no figuran
en los Evangelios pero forman parte del repertorio de motivos que los artistas
extrajeron de los Evangelios Apócrifos tan ricos en episodios y anécdotas de la
infancia de Jesús y la Vida de la Virgen. En este pasaje Noemí intenta convencer a
Salomé de la naturaleza prodigiosa de los hechos, ya que Salomé dudaba del dogma
de la Inmaculada Concepción e incrédula, es castigada secándosele la mano. Esta
narración y la escenografía son contrarias a lo que relatan los Evangelios, pero quizá
representan mejor, para las gentes de la época, la naturaleza humana de Jesús.
A partir de esta fecha la Virgen aparecerá junto a San José al lado del Niño,
normalmente de rodillas o a veces teniendo al Niño en su regazo, imagen más
maternal, intentando representar que, además de Hijo de Dios, es hijo del hombre. La
aparición de un creciente naturalismo se manifiesta tanto en las actitudes de las
figuras como en los rasgos físicos, pasando por la indumentaria. A María se le
reservan con frecuencia los colores, azul para el manto, por ser Reina del Cielo, y rojo
o rosa por la Encarnación.
San José suele aparecer, especialmente en las representaciones
centroeuropeas, como un hombre mayor, con barbas, ensimismado en sus
pensamientos. Su vestimenta, hasta el siglo XV, suele ser de tipo judío. Lleva a
menudo una vara florida, elemento basado en un pasaje de los Evangelios Apócrifos
como símbolo de que Dios le ha elegido entre todos los pretendientes de María, o un
bastón largo sobre el que se apoya. También puede aparecer llevando alguna
herramienta en alusión a su oficio de carpintero. Otras veces sostiene una vela que
protege con la mano para que no se apague, simbolizando que la luz terrestre palidece
ante la luz sobrenatural que emana del Niño. En muchos momentos la figura de San
José pierde protagonismo en la composición y aparece relegado a un segundo plano,
en la penumbra, como si se mantuviera alejado de lo que está sucediendo. Pero a
partir del Concilio de Trento, esta imagen cambia y se le representa más joven, de
rostro agradable y ropaje discreto en tonos amarillos, marrones y violáceos.
Es también hacia el siglo XV cuando se pueden encontrar Nacimientos,
especialmente en las escuelas flamencas y nórdicas, basados en la llamada Visión de
Santa Úrsula según la cual, al llegar al establo, José deja sola a María y va en busca
de alguna comadrona que le ayude ya que el nacimiento es inminente, y algo para
iluminar el lugar que estaba a oscuras. Al regresar, se encontraron el establo bañado
con una suave luz y a María de rodillas, rezando, contemplando al Niño que reposaba
desnudo sobre los pliegues de su manto.
Rodeando a estas figuras principales, suelen aparecer las de varios pastores
rezando y la figura del ángel que anuncia el nacimiento. A veces son varios los
ángeles que aparecen entonando “el Gloria”, en grupos de pie, tocando instrumentos o
llevando filacterias con frases de alabanza; o de rodillas, adorando al Niño. Junto a los
ángeles mensajeros y a los adorantes pueden aparecer los candeleros que simbolizan
la naturaleza divina de Jesús como Luz del Mundo. Sus figuras son generalmente, de
tamaño más pequeño que el resto de las figuras del Misterio. La presencia de los
ángeles describe la existencia de dos mundos, el celestial y el terrenal.
Algunos maestros, especialmente los centroeuropeos, introducen en la escena
otros personajes que pueden ser en algunos casos el donante o comitente de la obra,
que aparece normalmente arrodillado, rezando, o en otros casos, dos personajes uno
a la derecha y otro a la izquierda de la escena que representan a los profetas del
Antiguo Testamento que profetizaron el nacimiento de Cristo, anunciadores de la
Encarnación de Dios. De hecho, algunos autores apuntan que las mujeres que
aparecen acompañando a la Virgen en el momento del alumbramiento, podrían ser
más que comadronas, representación de las sibilas, personajes femeninos que
señalaron en la antigüedad la llegada y los signos con los que el Mesías sería
reconocido.
Algunas figuras suelen estar rodeadas de un resplandor por la presencia de
nimbos y aureolas doradas, destacando así la importancia del personaje. Pero no
todos los nimbos son iguales; en el caso de Jesús es frecuente que sea crucífero, es
decir, que lleve una cruz en su interior, evocando así de nuevo el momento de la
muerte en la cruz para redimir a los hombres.
Además de todos estos personajes secundarios, se pueden encontrar ejemplos
de animales, sobre todo corderos, presentes junto a los pastores, que representan
también al Pueblo de Dios o a los fieles cristianos, o en una lectura más simbólica,
alusión al Buen Pastor y a sus ovejas o incluso al propio Cordero de Dios.
A veces, se introducen símbolos que aluden a frases dichas por Jesús; por
ejemplo, en ocasiones se representan unas espigas de trigo delante de la figura del
Niño que se relacionan con la institución de la Eucaristía en la Última Cena: “Yo soy el
Pan que ha venido del cielo” (Juan, VI, 41) También es frecuente la inclusión de
objetos de uso cotidiano en algún plano de la escena: cuencos, escudillas, cestas, ….
Una escena simbólica que aparece en muchos nacimientos representa a Jesús
en la cuna y sobre ella la Fuente de la Gracia o Fuente de la Vida, a veces
representada también con un río o pozo que alude al Manantial de las Aguas Vivas
que se describe en los Salmos.
Muchos artistas visten a los diferentes personajes con ropas y atuendos de su
propia época, de manera que a veces estas obras muestran un repertorio de la moda
de un periodo. A partir del siglo XV, algunos personajes, como la Virgen María, llevan
trajes de tipo cortesano e incluso piezas de joyería, que nada tienen que ver con las
ropas que se llevaban en época de Jesús, o se incluyen preciosas piezas de
orfebrería, ricas telas, pieles, alfombras, etc…
En representaciones antiguas del Misterio se incluye la representación del
Padre Eterno rodeado de ángeles con la paloma que representa el Espíritu Santo
descendiendo. La figuración de la Trinidad, aparece también en otras escenas de la
vida de Jesús. Ángeles y Trinidad compondrían la parte celeste del Nacimiento, en
contraposición al plano inferior de la escena, la parte terrenal, presentando una
teofanía, o visión de la majestad de Dios.
Historia de los belenes
 La tradición credencial e iconográfica del Niño Jesús, recién nacido y acostado
en un pesebre, tiene raíces muy antiguas. En realidad, es uno de los elementos más
de ascendencia pagana de la tradición cristiana, ya que sabemos, por ejemplo, que la
iconografía del dios egipcio Horus (cuyo culto, bajo la advocación de Harpócrates,
continuaron también los griegos y los romanos) se centraba en la representación de un
niño recién nacido, por lo general de cabello rubio, con un disco solar sobre su cabeza,
y acostado sobre un pesebre.
Aunque en los evangelios no se menciona ni el pueblo ni el lugar exacto del
nacimiento de Jesús (no se dice, por ejemplo, que naciera en una cueva), según
Lucas (2:7), la Virgen "dio a luz a su hijo primogénito, y le envolvió en pañales y le
acostó en un pesebre, por no haber sitio para ellos en el mesón". Sólo uno de los
evangelios apócrifos, falsamente atribuido a san Mateo, señalaba que "el tercer día
después del nacimiento del Señor, María salió de la gruta, y entró en un establo, y
depositó al niño en el pesebre, y el buey y el asno lo adoraron. Entonces se cumplió lo
que había anunciado el profeta Isaías: El buey ha conocido a su dueño y el asno y el
pesebre de su señor. Y estos mismos animales, que tenían al niño entre ellos, lo
adoraban sin cesar. Entonces se cumplió lo que anunció Habacuc: Te manifestarás
entre dos animales. Y José y María permanecieron en este sitio con el niño durante
tres días".
La importancia que el elemento del pesebre adquirió en las creencias y
representaciones del Nacimiento queda ejemplificada por el hecho de que escritores
cristianos tempranos como san Justino y Orígenes hablasen del pesebre donde nació
Jesucristo, que se veneró durante los primeros siglos de nuestra era en Belén, y que,
hacia el año 600, bajo el pontificado de Teodoro I, fue trasladado (o fueron trasladados
sus restos) a la basílica de Santa María la Mayor de Roma.
Aunque existen antecedentes muy antiguos de representaciones iconográficas
de la Natividad, como son diversos relieves en sarcófagos del siglo IV (uno de ellos en
la iglesia de Santa María de Temes, Lugo) en que aparecen la Virgen, el Niño, los
animales, los pastores y los Reyes Magos, algunos autores hacen remontar la práctica
del belenismo escultórico al año 432, en tiempos del papa Sixto III. En otras
representaciones primitivas, resulta curioso que la Virgen aparezca descansando en
una litera y asistida por dos comadronas, que desaparecerán completamente a finales
de la Edad Media.
La tradición belenística, tal como la entendemos hoy en día, ha sido
mayoritariamente atribuida, sin embargo, a una iniciativa de san Francisco de Asís.
Bajo la impresión de su viaje a Tierra Santa, durante el cual había celebrado la
Navidad en Belén, decidió celebrar un acto en Greccio (Italia), en la Navidad de 1923,
que estimulara los sentimientos navideños de los fieles. Tras pedir autorización a su
protector, el papa Honorio III, preparó una cueva en la que colocó un pesebre, una
escultura del Niño Jesús, y un buey y un asno vivos. Durante la celebración de la Misa
del Gallo, la leyenda dice que la figura en piedra de Jesús cobró vida, lo que estimuló
que, en las Navidades siguientes, adquiriera enorme auge en toda Italia la tradición
belenística. Por iniciativa de Santa Clara, los conventos e iglesias franciscanas
comenzaron a exponer también belenes cada Navidad, y pronto las demás órdenes
religiosas adoptaron la misma costumbre.
Además, en aquel mismo siglo cobraron extraordinario auge en toda Europa
las representaciones teatrales y parateatrales del Nacimiento de Cristo, muchas veces
centradas en el episodio de la Adoración de los Reyes Magos. Los autos medievales
documentados en Nevers, Compiegne, Metz, Montpellier, Orleans, Bilsen (Bohemia) y
Toledo son indicio de una tradición que sin duda debió tener gran arraigo, como
demuestra el hecho de que en la Primera Partida del rey castellano Alfonso X el Sabio
(mediados del siglo XIII) se autorizase a los clérigos para "que puedan facer
representaciones... de la nascencia de Nuestro Señor... e de cómo le vinieron los tres
reyes a adorar".
El sur de Italia, y sobre todo Nápoles, se convirtió, especialmente a partir del
Renacimiento y del Barroco, en un gran centro artesano de figuras belenísticas y de
difusión de esta costumbre. El pesebre, o "presepio" napolitano estaba dispuesto
normalmente en tres escenas: la central con la adoración de los Reyes y de los
pastores al Niño Jesús, rodeado de la Virgen y San José; la derecha, con escenas
costumbristas de campesinos en actitudes festivas; y la izquierda, con la Anunciación
a los pastores. Desde el siglo XVII fue sustituyendo progresivamente materiales
deleznables como el trapo o el papel recortado por la arcilla, el yeso, la porcelana e
incluso los metales. Entre los grandes artesanos de belenes napolitanos destacan
nombres como el de Sanmartino, cuya actividad marcó la cúspide de su oficio en el
siglo XVIII.
Aunque se ha señalado muchas veces que fue el rey Carlos III, a mediados del
siglo XVIII, quien introdujo la tradición belenística en España, existen indicios de que
era ésta una práctica cultivada desde tiempo antes en la península Ibérica, aunque
muy restringida a ambientes religiosos y aristocráticos. A comienzos del siglo XVI, el
Auto da Sibila Cassandra del dramaturgo portugués Gil Vicente constituía toda una
celebración belenística, en la que una acotación escénica pedía: "Abrem-se as
cortinas onde está todo o aparato do Nacimento. E cantão quatro anjos..." Muchos
más datos nos hablan sobre la vitalidad de la tradición pesebrista portuguesa desde
comienzos del siglo XVI, hasta alcanzar su plenitud en el siglo XVIII, con artistas tan
importantes como António Ferreira, Joaquim Machado y Castro Vilela. En España,
innumerables representaciones teatrales, concretamente de autos religiosos,
presentaban escenas navideñas de marcado sabor belenístico, y desde al menos el
siglo XVI fueron muy populares dos tipos de pastores, que recibieron los nombres de
Blas (o Bras) y Menga, que se asociaban estrechamente a este tipo de
representaciones navideñas (y también del Corpus Christi). Muchas veces, estos
pastores literarios fueron también esculpidos en ricas tallas que adornaron muchos
conventos e iglesias españoles.
Es cierto, en cualquier caso, que la influencia italiana fue fundamental para dar
vitalidad al belenismo español, según revelan antecedentes como el precioso belén de
figuras napolitanas del siglo XVII de la capilla de san Miguel del convento madrileño de
las Descalzas Reales. Cuando Carlos III llegó de Nápoles para asumir la corona de
España, trajo consigo el llamado "Belén del Príncipe", que todavía se conserva en el
Palacio Real de Madrid. Con él vinieron también diversos artesanos napolitanos que
contribuyeron a popularizar esta tradición en todos los estamentos sociales y en todas
las regiones de España, y que fundaron importantes centros de artesanía belenística
en Barcelona, Mallorca, Murcia, y en diversas ciudades portuguesas. La primera
generación de artesanos napolitanos dejó paso a familias de artesanos ya españoles,
como fue el caso del gran Francisco Salzillo, hijo de un escultor napolitano, que hacia
el año 1780 elaboró, por encargo de la familia Riquelme, un gigantesco belén que es
considerado como la cumbre máxima de este arte en España, y que, ya algo
deteriorado, fue adquirido en 1915 por la ciudad de Murcia al precio de 27.000
pesetas. En el área catalana, el artesano más importante e influyente fue sin duda
Ramón Amadeu. En muy pocas décadas, los belenes se convirtieron en los elementos
más distintivos de las celebraciones navideñas, tanto aristocráticas como populares, y
su popularidad no ha hecho sino crecer hasta hoy. Entre las figuras más
características, desde por lo menos el siglo XVIII, del belén español, aunque también
es conocido en otros de Europa e Hispanoamérica, está el llamado caganer o cagón,
figura de campesino en actitud de hacer sus necesidades fisiológicas.
La tradición belenística arraigó mucho más tardíamente en Francia. Sólo a
finales del siglo XIX y comienzos del XX llegó a generalizarse, y a adquirir rasgos de
especificidad. Particularmente rica es la tradición provenzal, estrechamente vinculada
con representaciones de títeres infantiles que solían escenificar escenas navideñas, tal
como han estudiado especialistas de la talla de Gaston Baty.
Otros países europeos en que la religión católica es mayoritaria o significativa
se han distinguido también por su tradición belenística. Importantísima, desde muy
antiguo, es la portuguesa, a cuyos artesanos o barristas se debe, por ejemplo, el
célebre pesebre de la iglesia del Sagrado Corazón de Lisboa, que tiene más de 800
figuras. En Suiza está bien atestiguado el belenismo desde el siglo XVI, con joyas
como el célebre Belén de Giornico.
La tradición austríaca, que ha sido profundamente estudiada por Otfried
Kastner, es muy rica y vital. Una de sus joyas es el llamado Belén de Haugenthaler,
compuesto por más de 400 figuras, algunas de ellas en movimiento. De
Checoslovaquia son también muy típicos los belenes mecánicos. En la Alemania
católica, el belenismo viene también de muy antiguo. Se sabe, por ejemplo, de la
existencia de un belén en el monasterio de Füssen en el año 1252. Siglos después, las
célebres fábricas de porcelana de Veilsdorf elaborarían bellísimas tallas navideñas. En
Polonia está muy arraigada la tradición de los szopka, teatros-pesebres típicos sobre
todo de Cracovia, muy relacionados, como en Francia, con el teatro de marionetas, y
cuyos antecedentes remontan a finales del XVII y comienzos del XVIII. Incluso hay
testimonios de tradición belenística en países como Suecia y Ucrania, cuya tradición
católica es más débil. En Hispanoamérica, los belenes constituyen también una
tradición muy arraigada. Prácticamente en cada país, y a veces en cada región,
adquieren rasgos originales y distintos, muchas veces con marcado sabor colonial,
mestizo o indígena, y costumbrista. Muy característico es el belén peruano, y también
el ecuatoriano, del que son típicas las figuras hechas con masa de pan,
particularmente las de la ciudad de Cuenca. Los belenes mejicanos se caracterizan
por su gran riqueza imaginística y material. Algunos de ellos, sobre todo del siglo XVIII
y trabajados en plata, son de una calidad excepcional.
Los artesanos y aficionados a los belenes se agrupan en multitud de
asociaciones locales y nacionales, muchas de las cuales están integradas a su vez en
la Universalis Foederatio Praesepistica (Federación de Pesebrismo Universal).
Bélgica
Estado de la Europa central, regido por una monarquía constitucional. Se
extiende ante el Mar del Norte, en las proximidades del Paso de Calais.
Limita:
Al norte: con los Países Bajos.
Al este: Con Alemania.
Al sureste: Con Luxemburgo.
Al Sur y al oeste: Con Francia.
Al noreste: con las aguas del Mar del Norte
Arte
Se puede hablar de arte propiamente belga desde 1830 en adelante, pues los
s. Anteriores, las regiones que formaban la Bélgica actual fueron el campo en que
floreció y se desarrolló el arte flamenco. En la primera mitad del s. XIX Bélgica
contribuye a la difusión del neoclasicismo francés, que había sido precedida por las
formas neoclásicas romanas de Antonio Canova y de Anton Raphael Mengs,con la
estancias de Jacques Louis David en Bruselas (1815 - 1825). Discípulo suyo fue
François Naves de Charlerai. En la segunda mitad del s. casi todos los artistas van a
París y permanecen allí largo tiempo. Los románticos, entusiastas de la historia
nacional, toman el ejemplo de Eugène Delacroix, como el escultor y pintor Wappers y
del pintor Leys.
Más modernos son los realistas, cuyos predecesores son los paisajistas de la
“Escuela de Tervuren” (Boulenger) y Charles le Broux, su maestro. De este último, que
es considerado el Millet de la pintura belga, y de la revista Art libre, nace el arte, de
gran interés social, del escultor Constant Meunier.
Siempre bajo la influencia francesa, hacia el año 1880, Claus y Henry
Evenepoel inician su interés por el impresionismo. Rick Wonters, escultor
impresionista además de pintor, es el creador del fauvismo brabantino.
Ante la plena afirmación del impresionismo francés reacciona la personalidad
más importante de la pintura belga contemporánea: James Ensor, el cual, aislado en
una provincia, madura su personalísima experiencia partiendo del realismo de la
tradición bruegheliana, no sin experimentar la influencia del simbolismo. En las
mismas fuentes del brueghelismo, nunca olvidadas por los pintores de los s.
posteriores al XVI, se forma la nueva y origional orientación de Constant Permeke,
quizá el más importante entre los figurativos de hoy, que a su expresionismo originario
une experiencias más recientes del arte contemporáneo. Entre los surrealistas se
puede citar a René Magritte y a Paul Delveau. La pintura abstracta es cultivada, entre
otros, por Bertrand, van Lint y Bonnet.
En la arquitectura el neoclasicismo se afirma en todo el s. XIX con Poelaert y,
sobre todo, con Bolart. A fines de s. la renovación de la arquitectura es impuesta por
los motivos del Modern Style: el hierro forjado y el vidrio se convierten en lso
protagonistas decorativos de las nuevas construcciones. En los primeros años del s.
XX Bélgica se encuentra en la vanguardia de las nuevas técnicas arquitectónicas
gracias a Victor Horta, arquitecto de la Maison de Peuple, en Bruselas, y de Henry van
de Velde, que en Colonia construye el Teatro de las Exposiciones y en Weimar la sede
de la Bauhaus.
Bell Eatslake, Mary Alexandra, pintora canadiense (Douglas, 1864 - Ottawa, 1951)
Se formó en la Art Association of Montreal School de Montreal de 1884 a 1887
(Robert Harris; Montreal), en la Liga de Estudiantes de Arte de Nueva York (William
Merritt Chase)1 y entre 1891 y 1892 en la Académie Colarossi (Gustave Courtois y
E.L. Dupain; París). Expuso por primera vez en el Salón de París en 1899 y fue
elegida como asociada de la Royal College of Art en 1893.
Después de casarse con Charles Herbert Eastlake, un pintor inglés 2 y director
del Chelsea Polytechnic, se mudó a Inglaterra donde aprendió a trabajar con los
esmaltes y el metal para la producción de joyas. Exhibió su trabajo en el Palacio de
Bellas Artes en la Exposición Colombina del Mundo de 1893 en Chicago, Illinois.4 Uno
de sus trabajos, Un efecto de la luz solar a través de los árboles, se exhibió en el
Salón de 1906. Pintó en Suecia, Holanda, Bélgica, Inglaterra y Francia. Eastlake
regresó a Canadá en 1939.
La asociación The Pastel and the Boston Water Colour Societies la hizo
miembro, y además del Salón, expuso en la Royal Academy, Arts and Crafts y New
English Art Club, así como participó en exposiciones en Canadá y Estados Unidos.3
Sus obras forman parte de las colecciones de la Galería Nacional de Canadá.
Obras suyas son: Moonrise, The Village on the Cliff, Reverie, fsSnowy Day in a
Canadian Village
Bell, Clive, crítico de arte británico (East Shefford, Berkshire, Inglaterra 1881 –
Londres, 1964)
Estudió en Marlborough y Trinity College, de la Universidad de Cambridge,
donde estudió historia. Junto a su concuñado Leonard Woolf y Roger Fry, formaron la
base del Círculo de Bloomsbury. Sus conceptos estéticos más importantes fueron
publicados en el libro Art de 1914 y en Since Cézanne de 1922, en el cual promovió su
teoría denominada con el término "significant form", que describe la calidad distintiva
de las obras de arte a otros objetos. Su argumentación de que la apreciación artística
implica una respuesta emocional a cualidades puramente formales, independientes del
contenido, fue muy influyente durante varias décadas.
En 1902 recibió una beca del Earl of Derby para estudiar en París, donde se
originó su interés por el arte. A su regreso a Inglaterra, se trasladó a Londres, donde
conoció y se casó con la artista Vanessa Stephen, hermana de Virginia Woolf, a
principios de 1907.
En la Primera Guerra Mundial su matrimonio había terminado. Vanessa había
comenzado una relación de por vida con Duncan Grant y Clive tenía una serie de
enlaces con otras mujeres como Mary Hutchinson. Sin embargo, Clive y Vanessa
nunca se separaron oficialmente o se divorciaron. No sólo se seguían visitando
regularmente, sino que a veces pasaban vacaciones juntos y pagaban visitas
"familiares" a los padres de Clive. Clive vivía en Londres, pero a menudo pasaba
largos períodos de tiempo en la casa de Charleston, Sussex, donde Vanessa vivía con
Duncan y sus tres hijos de Clive y Duncan. Apoyó plenamente su deseo de tener un
hijo de Duncan y permitió que su hija, Angélica, llevara su apellido. Clive y Vanessa
tuvieron dos hijos (Julian y Quentin), que se convirtieron en escritores. Julian se unió al
lado republicano en la Guerra Civil española como un conductor de ambulancia. Murió
en 1937 de herida de metralla enemiga, a los 29 años.
La hija de Vanessa y de Duncan, Angélica Garnett (nacida Bell), fue criada
como hija de Clive hasta que se casó. Fue informada por su madre Vanessa, justo
antes de su matrimonio y poco después de la muerte de su hermano Julian, que
Duncan Grant era su padre biológico.
Según el historiador Stanley Rosenbaum, "Bell puede, de hecho, ser el
miembro menos querido de Bloomsbury ... Bell ha sido despreciado por los biógrafos y
críticos del Grupo - como marido, padre, y especialmente cuñado. Es innegable que
era un raro snob, hedonista y mujeriego, un racista y un antisemita (pero no un
homófobo), que pasó de ser un socialista liberal y pacifista a un apaciguador
reaccionario. La reputación de Bell le ha llevado a su ser subestimado en la historia de
Bloomsbury ..."
Obras suyas son: Art (1914), Since Cézanne (1922), Civilization (1928), Proust
(1929), An Account of French Painting (1931) y Old Friends (1956).
Bell, Vanessa, pintora inglesa (Londres, 1879 – Charleston Farmhouse, Surrey,
1961)
Fue una pintora e interiorista inglesa. Miembro del Círculo de Bloomsbury, era
hermana de Virginia Woolf, con la que tuvo una fuerte unión durante toda su vida.
Nacida como Vanessa Stephen Jackson en el 22 de Hyde Park Gate en Londres,
donde vivió hasta 1904, era la hija mayor de Sir Leslie Stephen y Julia Jackson
Duckworth (1846 - 1895). Fue educada en casa por sus padres en idiomas,
matemáticas e historia y tomó lecciones de dibujo de Ebenzer Cook, antes de acudir a
la Escuela de Arte de Sir Arthur Cope en 1896. A partir de 1901, estudió pintura en la
Royal Academy.
Después de la muerte de sus padres en 1895 y 1904 respectivamente,
Vanessa se mudó al barrio londinense de Bloomsbury con su hermana Virginia y sus
hermanos Thoby (1880 - 1906) y Adrian (1883 - 1948). Allí entraría en contacto con
artistas, escritores e intelectuales que conformarían el Círculo de Bloomsbury.
También en ese contexto contribuyó a fundar El club de los viernes, una asociación
constituida especialmente por mujeres amantes del arte.
Se casó con Clive Bell en 1907, con el que tuvo 2 hijos: Julian (que murió en
1937 en la Guerra Civil Española a la edad de 29 años) y Quentin.
Acordaron una relación abierta, teniendo ambos amantes a lo largo de su vida
en común. Vanessa Bell mantuvo relaciones con el crítico de arte Roger Fry, y con el
pintor bisexual Duncan Grant, de quien tuvo en 1918 a su hija Angelica y que su
marido crio como a su propia hija. Por su lado, Clive Bell mantuvo relaciones con la
escritora Mary Hutchinson, entre otras.
Vanessa, Clive, Duncan Grant y el amante de Duncan, David Garnett se
transladaron juntos al campo justo antes del estallido de la I Guerra Mundial y se
establecieron en la granja Charleston (Charleston Farmhouse), cerca de Firle, en
Sussex. Allí Bell y Grant pintaron y trabajaron por encargo de la empresa Omega
Workshops creada por su amigo Roger Fry.
Murió en su casa de Charleston de un ataque al corazón en 1961.
Vanessa Bell introdujo el impresionismo en Inglaterra, situando los rostros en
blanco y dejando que el interior fuera lo que expresara el rostro, impactado por el
ambiente. Eso quiso implementar su hermana Virginia en la literatura.
Las pinturas más significativas de Vanessa Bell incluyen paisajes como la
Playa de Studland (1912), escenas domésticas como La bañera (1918), o Interior con
dos mujeres (1932) y retratos, entre los que se destaca los de Virginia Woolf (tres en
1912), de Aldous Huxley (1929-1930) y de David Garnett (1916).
 Realizó además el diseño de las cubiertas de los libros de su hermana Virginia,
recubriendo con unos dibujos que emanaban serenidad, suavidad, fluidez, toda la
gama de sensaciones que fluían de los textos. También es considerada una de las
mayores contribuidoras a la pintura retratística y de paisajes británica del siglo XX.
En el año 2017 se organizó una retrospectiva de su obra en la Dulwich Picture
Gallery de Londres.
Vanessa Bell ha sido interpretada en el cine en la película Las horas (The
Hours) (2002) por Miranda Richardson y por Janet McTeer en Carrington.
Bella, Stefano della, grabador italiano (Florencia, 1610 – 1664)
Forma parte de una larga familia dedicada a las bellas artes. En torno a 1620
ingresa como aprendiz en el taller del orfebre Gasparo Mola, que trabajaba al servicio
del gran duque de Toscana. A continuación se forma con el también orfebre Orazio
Vanni y después con su hijo, Giovanni Battista Vanni, y con el artista Cesare Dandini,
de los que aprende los rudimentos de la pintura. Sin embargo, es el descubrimiento de
la obra de Jacques Callot, cuyas estampas copiará en repetidas ocasiones, lo que
determina su definitiva dedicación al grabado, y más concretamente al aguafuerte. Por
estos años comienza, asimismo, a mostrar interés por los motivos de fiestas y
espectáculos públicos y se asocia brevemente con el poeta Michelangelo Buonarroti el
Joven, autor de diversas composiciones destinadas a conmemorar esta clase de
eventos. De 1627 es su primera estampa fechada, El banquete de los Piacevoli,
dedicada al joven príncipe Gian Carlo de Médicis, hermano del gran duque. Gracias al
apoyo económico que le brinda Lorenzo de Médicis, entre 1633 y 1636 se instala en
Roma. Durante estos años realiza grabados importantes, como los que conmemoran
la Entrada del embajador de Polonia en Roma (1633). En 1637 regresa a Florencia,
donde graba tres planchas en recuerdo de los funerales del emperador Fernando II de
Habsburgo y poco después lleva a cabo varias estampas para celebrar el enlace entre
el gran duque Fernando II y Vittoria della Rovere, duquesa de Urbino. En el verano de
1639 viaja a París como parte del séquito del barón Alessandro del Nero, embajador
extraordinario del gran duque de Toscana en la corte de Luis XIII. En la capital gala
estrecha lazos con el editor parisino François Langlois, responsable de la rápida
introducción de sus grabados en el mercado francés, y lleva a cabo algunos encargos
para los cardenales Richelieu y Giulio Mazarino. Para el primero realizará una de sus
planchas más célebres, el Plan et vue de la ville d'Arras. A través de su relación con
Langlois, que, entre otras cosas, le encarga grabar los dibujos a la pluma de Callot,
Della Bella tiene acceso a los grabados holandeses, y particularmente a la obra de
Rembrandt, que llegará a conocer directamente gracias a un viaje a Amsterdam en
1647. Su estancia en París se prolonga hasta 1650, momento en que la insurrección
de La Fronda le obliga a regresar a Italia, donde retoma su actividad como cronista de
fiestas, ballets o espectáculos teatrales. A principios de la década de 1660, su
actividad declina debido tal vez a una apoplejía. Continuador en muchos aspectos de
la obra de Callot, especialmente en lo que a la técnica y la variedad de los temas se
refiere, la obra de Della Bella se distingue, sin embargo, de la del artista de Nancy por
su mayor propensión al barroquismo y su exuberante sentido de la naturaleza, recibido
sin duda a través de su inclinación por los artistas del norte de Europa.
Obras suyas son: Apunte de soldado a caballo, lápiz negro, pluma sobre papel
agarbanzado, 64 x 87 mm, hacia 1640, Tres estudios de figura femenina y otro de
muchacho / Friso decorativo y rasguño, pluma, tinta parda sobre papel agarbanzado,
135 x 242 mm, hacia 1630, Grutesco decorativo, lápiz negro, pluma, tinta parda sobre
papel agarbanzado, 126 x 68 mm, hacia 1633, Cabeza de oriental, pluma sobre
pergamino, 115 x 93 mm, 1649 - 1650, Sagrada Familia con Santa Ana y San Juanito,
pluma, tinta parda sobre papel blanco, 70 x 77 mm, primera mitad del siglo XVI, La
Poesía y una Musa, aguada agrisada, lápiz negro, pluma, tinta parda sobre papel
agarbanzado, 216 x 161 mm, 1655 - 1660, Apunte de caballero y jinetes, pluma, tinta
parda sobre papel agarbanzado, 154 x 226 mm, hacia 1625, Grupos de soldados con
arcabuces, lápiz negro, pluma, tinta parda sobre papel agarbanzado, 97 x 74 mm,
hacia 1633, Apunte de tres jinetes, lápiz negro, pluma, tinta parda sobre papel
agarbanzado, 67 x 106 mm, 1640 - 1649, Marcha de un ejército y su bagaje por la
llanura, aguafuerte sobre papel, 108 x 158 mm, Soldado tocando el tambor, centinela y
al fondo casa con chimenea, aguafuerte sobre papel, 89 x 142 mm, Un cañón,
soldados hablando y un hombre sentado, aguafuerte sobre papel, 90 x 142 mm, Mujer
guiando las cabras, aguafuerte sobre papel, 85 x 107 mm, Soldados cebando un
cañón bajo la dirección de un oficial, aguafuerte sobre papel, 62 x 125 mm, Portada,
aguafuerte sobre papel, 94 x 169 mm.
Bellange, Jacques, pintor y grabador francés (1594 – 1638)
Fue un artista, grabador e impresor del Lorena, entonces independiente del
reino de francés, pero actualmente forma parte de Francia, cuyos grabados,
aguafuertes y algunos dibujos son sus únicas obras identificadas con seguridad en la
actualidad. Está considerado entre los más sorprendentes viejos maestros grabadores
del Manierismo nórdico, con un estilo muy particular y cuya temática en su mayoría es
sobre hechos religiosos católicos.
Trabajó durante unos catorce años en la capital del ducado de Lorena, Nancy,
como pintor de la corte de los dos Duques de Lorena, hasta su fallecimiento, cuando
tenía unos cuarenta años.
La mayoría de sus grabados, por los que es más conocido, los llevó a cabo en
los tres o cuatro años anteriores a su muerte. Ninguno de sus cuadros y pinturas en
los muros han sido conocidos hasta la fecha, pero los grabados si han sido recogidos
por coleccionistas desde poco después de su muerte, a pesar de que sus grabados o
aguafuertes estaban fuera del apoyo de la crítica de esa época. En el siglo XX, su
grabados comenzaron a ser muy apreciados, aunque su autor, Jacques Bellange,
todavía no es un artista muy conocido.
El lugar de nacimiento de Bellange no está totalmente aclarado según algunos
autores ingleses,2 aunque en opinión de otros autores franceses nació en la zona de
Bassigny,3 que podría ser "Bellange", en el sur del ducado cerca de la villa fortificada
La Mothe, lugar donde aparece la primera evidencia documentada, datada en 1595.4
Esta ciudad fue completamente destruida por el ejército francés, durante el asedio
para la conquista de Lorena y ya no existe.
Según Gaillemin, la falta de referencias sobre su familia y los favores que le
concede la corte ducal, así como el uso del título de "caballero" en sus grabados,
podrían indicar que fuese hijo ilegítimo de una persona importante de la corte.67
Se registró en La Mothe en 1595 como residente "en la actualidad". Viajó hasta Nancy,
donde tomó un aprendiz, deduciendo que debería tener al menos veinte años para
poder hacerlo. Desde 1595 hasta 1602 no hay evidencias de su actividad, aunque la
destrucción de La Mothe podría ser la razón de ese vacío documental. Algunos
investigadores especulan con la posibilidad que viajara durante este periodo, como
muestra de que la relación con Crispijn de Passe en Colonia le hubiera hecho
desplazarse y visitar esa ciudad.
En ocho de los aguafuertes de Bellange, su firma indica que es "caballero",
pero parece claro que ese título no se lo otorgó el Duque de Lorena. Es posible que lo
hubiera adquirido durante este periodo como pintor en otra corte europea y volviera a
Lorena con el prestigio de un artista con experiencia internacional.
En 1602 fue llamado al palacio ducal de Nancy para llevar a cabo la decoración
de las habitaciones de Catherine de Bourbon, nuera del Duque Carlos III de Lorena.
Es a partir de estos trabajos, que representan escenas de la historia clásica romana,
que Jacques Bellange comenzó a ser contratado como pintor de la Corte, con un
salario de 400 francos en 1603, cantidad que era el doble de los cobrado por otros
pintores coetáneos de la Corte, siendo el segundo en el rango de los cinco pintores
palaciegos, además del cargo de "valet" o ayudante de cámara. Recibirá diversos
encargos de retratos y cuadros religiosos y será una persona habitual en los actos de
la corte hasta 1616, año de su muerte.
Entre los trabajos que realizó está el encargo de restaurar y repintar las
paredes de Galería de los Ciervos, en la que parece repitió las anteriores escenas de
caza. Por este trabajo recibió 1200 francos, siendo la Galería el principal lugar público
del palacio, usado para actos oficiales del ducado, además de como sala o Corte para
juicios.
Ese mismo año, con ocasión de las fiestas que acompañaron la entrada
solemne de la nueva duquesa del Bar, Margarita Gonzaga de Mantua, segunda
esposa del príncipe heredero Enrique II de Lorena, fue designado para pintar, que no
diseñar, un arco triunfal temporal. Enrique II de Lorena heredaría el ducado de su
padre Carlos III de Lorena en 1608. Este arco triunfal clásico, fue el primero de
Lorena,y estaba coronado por una estatua de Virgilio, en honor a la ciudad de Mantua,
de la cual era originaria la novia. Por otro lado, Bellange diseño y fabricó un carro para
utilizar en el ballet que se representó por las celebraciones, con 12 querubines o
puttos de papel maché.
En marzo de 1608, justo después de la muerte del duque Carlos III de Lorena,
Bellange fue enviado a París, por motivos oficialmente profesionales, para ver los
nuevos estilos artísticos de la ciudad, pero probablemente también para una misión
diplomática secreta. El rey Enrique IV de Francia, deseaba casar a su hijo, el futuro
Luis XIII de Francia con Nicole de Lorena, hija y heredera del duque Enrique II de
Lorena, que acababa de nacer.
En este viaje, Bellange cobró 135 francos, pero del cual hay poca
documentación, únicamente de fuera de Lorena. Por tanto, no trabajó en las
actividades de los funerales del duque al encontrarse fuera. Ese mismo año, 1608, el
duque Enrique II de Lorena, le renovó su confianza, con el encargo de decorar la
Nueva Sala del palacio, que llevará a cabo con escenas motivadas por el libro La
Metamorfosis, de Ovidio y de moriscos, trabajo por el que se le remuneró con 4.000
francos.
En 1612 se casó con Claude Bergeron, de 17 años e hija de un destacado y
rico boticario, con la cual tuvo tres hijos. La dote de la boda fue de 6.000 francos, con
la promesa de que la casa de campo de Bergeron se transmitiría a la pareja.
La fecha exacta y la causa de la muerte de Jacques Bellange acaecida en 1616, es
desconocida. Su viuda se volvió a casar en 1620 con un cortesano, teniendo otros
cinco hijos más y viviendo hasta 1670.
Parece que descuidó la atención hacia los hijos de su primer matrimonio, que
había tenido con Jacques Bellange, dos de los cuales parece ser que murieron
jóvenes. El mayor de ellos, Henri Bellange (Nancy 1613 - París 1672/1680) también
fue artista, siendo más tarde un pintor en París. Este hijo, fue aprendiz en 1626 de
Claude Deruet, quien había sido anteriormente también aprendiz de su padre.11
Jacques Bellange fue maestro de los artistas Claude Deruet y de Thierry Bellange. Y
mantuvo amistad con el canónigo Melchor de la Vallée, quien había bautizado a la
princesa Nicole de Lorena.
Está generalmente aceptado que 47 de los 48 grabados de Bellange se
conservan, junto a una serie de dibujos, siendo todo el material que queda de su arte
hasta la fecha.
La mayoría de las pinturas que llevó a cabo Jacques Bellange fueron
decoraciones realizadas en las paredes del Palacio Ducal de Nancy, así como otros
edificios oficiales. Actualmente se han perdido todas, ya que fueron destruidas.
Quedan una quincena de dibujos y bocetos, de los cuales el museo lorenés de
Nancy posee una docena.
Por lo que es más conocido este artista es por sus grabados al aguafuerte,
cuyos trabajos han sido muy copiados y coleccionados a lo largo del siglo XVIII. Los
motivos sobre los que ha trabajado han sido muy variados: La Biblia, la vida de la
Santa Virgen, la historia y la mitología, escenas sobre milagros o militares.
Posiblemente amplió su reputación en el pequeño mundo de Nancy como
consecuencia de empezar a trabajar en el arte del grabado al aguafuerte y tuvo más
éxito en este arte.
 Su estilo es una versión particular del Manierismo nórdico holandés de artistas
como Bartholomeus Spranger y Hendrik Goltzius, pero utilizando una técnica
aprendida de grabadores italianos como Federico Barocci y Ventura Salimbeni en
lugar de la técnica de grabado holandesa.13 Sue Welsh Reed describe su técnica más
parecida como los grabadores de la Escuela de Fontainebleau,14 mientras que para
A. Hyatt Mayor, combina elementos italianos "con una total emoción y sentimiento que
es alemana y una intrincada elegancia femenina que es enteramente francesa".
Anthony Blunt tuvo una opinión crítica durante el siglo XX, que vio su trabajo
como: "el final de una larga evolución de un tipo particular de Manierismo en el cual
una forma mística personal de vivencia religiosa es expresada de unas formas que a
primera vista aparecen simplemente de una elegancia aristocrática vana. El creador de
esta costumbre o estilo fue Parmigianino, que creó muchos de los estilos que luego
serían utilizados por sus seguidores, como por ejemplo el alargamiento de las figuras,
las cabezas pequeñas en proporción a los cuellos, la tensión, las cortinas de barrido,
las posiciones nerviosas de las manos o la dulce sonrisa en estado de éxtasis, con la
cual las personas de religión Protestante solo ven personas enfermas e hipócritas,
pero que incorpora una particular forma de sentimiento místico".
No hay concesiones al realismo en su trabajo. Predominan las figuras
femeninas, que son la mayoría, pero no sólo de la Virgen, vestidas en una mezcla
imaginativa de un moderno estilo cortesano con antiguos ropajes. Los hombres,
mayormente visten versiones imaginativas de uniformes de desfile de la Antigua
Roma, mezclados con elementos orientales e incluyendo algunos de los mejores
elaborados calzados vistos en el arte. Su trabajo para la corte en el diseño de algunos
modelos para disfraces o ballets podría haber sido un motivo de influencia y se ha
sugerido que "Las cuatro mujeres jardineras" están relacionadas con diseños
especiales de vestidos.
Como efectos habituales en sus trabajos incluye la manipulación del espacio,
así como primeros planos con figuras alargadas vistas desde atrás. En Los Apóstoles
y en Los Reyes Magos, sitúa grupos de figuras individuales con una vista única desde
atrás, sin poder distinguir sus rostros.18 Técnicamente hace gran uso del "graneado",
un estilo en algunos aspectos similar al "puntillismo", y también el bruñido, para
conseguir efectos de luz y transmitir texturas.
Sus dos grabados con un hombre con una zanfona vienen de un mundo muy
diferente de la vida diaria y el realismo, donde la violencia del más fuerte era normal
en esta época, anticipando temas que serán aceptados en décadas posteriores por el,
un poco más joven, artista lorenés Jacques Callot así como otros.20.
Su primera incursión en el arte del aguafuerte o grabado parece ser un
autorretrato, insertado como parte de un aguafuerte más grande con motivo de la
ceremonia de entrada del nuevo duque Enrique en Nancy en 1610. El impresor ya
consolidado, Friedrich Brentel, y su entonces joven ayudante Matthäus Merian, que
más tarde sería un gran fabricante de mapas y vistas de ciudades, había sido
requerido para producir una serie de cuadros que describieran los funerales del
anciano duque Carlos, que falleció en 1608, y también para las celebraciones por el
nuevo duque, una vez que el duelo o luto hubiera terminado. Compuso una serie de 10
cuadros o grabados, mostrando un gran grupo de cortesanos montados a caballo,
como parte de un cortejo o desfile, pero en 1971 se dieron cuenta de que una de las
figuras y su caballo, estaba grabado en un estilo completamente diferente, en el cual
se puede apreciar un estilo similar al de otros cuadros de Bellange. Actualmente se
acepta que Bellange convenció a Brentel, o quizás al revés, para grabarse a sí
mismo.21Esto podría haber ocurrido sobre 1611 y aparece en un ex-libris que está
datado en 1613. Después de esto, ninguno de sus cuadros o grabados está datado,
aunque la mayoría sí están firmados.
Algunos expertos han hecho tentativas de ordenar cronológicamente sus
grabados, principalmente en el periodo comprendido ente 1613 y 1616, basándose en
la mayor confianza, seguridad y habilidades que muestran sus trabajos, con respecto a
la media de otros grabados, los cuales fueron generalmente complementados con una
cantidad limitada de inscripciones en los grabados, y en unos pocos casos, con toques
en la matriz de la plancha del grabado. Sin embargo, Griffiths y Hartley son prudentes
a la hora de afirmar esto, ya que las diferencias de técnica pueden surgir a partir de los
diferentes requisitos de las planchas individuales que muestran su destreza en los
aguafuertes.
Por otro lado, Sue Welsh Reed, hace muchas observaciones a la hora de situar
cronológicamente las planchas matrices individuales, situando trabajos como La
Anunciación o La Piedad entre los últimos, notando además un incremento y mejora
de la habilidad en la composición como consecuencia de su progreso.
Está documentado que la viuda de Bellange poseía 22 de sus planchas
grabadas en 1619, entre las que probablemente se incluirían las 18 que fueron más
tarde vueltas a publicar por Jean Le Blon, editor parisino, que añadió su nombre a las
planchas. Esto indica que mientras Bellange vivió supervisó la impresión de sus
planchas personalmente.
Al menos desde 1615 había una imprenta para grabado a buril en láminas de
cobre, una pieza diferente del equipamiento de la imprenta de libros, en Nancy. La
distribución de las láminas a través de redes de comerciantes por toda Europa fue
haciéndose cada vez vez más eficaz. Matthias Merian, a quien Bellange habría
conocido de una visita en 1610 o 1611, hizo 11 copias falsas de trabajos de Bellange a
través de un editor en Estrasburgo, posiblemente a primeros de 1615. Una copia de
una impresión de La Piedad de Bellange fue comprada por el escritor John Evelyn en
Roma en 1645 y el erudito Cassiano dal Pozzo habría comprado varios aguafuertes
también en Roma sobre 1650.
Los temas de los grabados de Bellange pueden resumirse en: Cinco grandes
cuadros de temática sobre narraciones religiosas: Adoración de los Reyes Magos,
Cristo llevando la Cruz, El Martirio de Santa Lucía, La Resurrección de Lázaro, Las
tres Marías en el Sepulcro. Pequeños cuadros religiosos con varias Vírgenes con
Niño. Un incompleto conjunto de figuras de Cristo, San Pablo y los Doce Apóstoles,
algunos con dos versiones. Son 16 en total. Un grupo de tres figuras de Los Tres
Reyes Magos. Cuatro figuras de mujeres jardineras u hortelanas. Dos temas diferentes
en los que aparece un hombre con zanfona. Dos imágenes con temáticas de la
mitología clásica: "La muerte de Porcia" y "Diana y el Cazador", también llamado
Orión. Una fantasía arquitectónica o capricho, "Figuras militares fuera de la ciudad",
con un tema clásico que actualmente no está claro.
Actualmente no hay ningún cuadro atribuido a Bellange que esté firmado. Un
número de cuadros de caballete se le han atribuido, pero hay poco consenso entre las
precisiones de las atribuciones de los historiadores del arte y los trabajos cuyo nivel ha
ido variando en relación al estilo particular de los grabados de Bellange.
Una Lamentación de Cristo, del Museo del Hermitage, en San Petersburgo, ha
sido atribuida a Bellange desde 1971, y un dibujo relacionado con el cuadro, es posible
que también lo sea, pero el lienzo del Hermitage es descrito por Griffiths y Hartley
como "un objeto bastante desagradable, con morbosos tonos color carne que han
hecho creer a muchos que esta obra no podría ser de la mano de Bellange".26
Otras obras que están en una situación similar son San Francisco en éxtasis sostenido
por dos ángeles, en Nancy y un par de paneles de La Virgen y el Arcángel de la
Anunciación en Karlsruhe.
Para sus contemporáneos de Nancy, Bellange debería haber sido conocido
principalmente como un pintor de la corte, pero no hay descripciones completas de sus
trabajos que hayan llegado. Aparece en documentos como un pintor de una serie de
retratos, de los cuales ninguno habría sobrevivido.
El cuadro "Un mendigo mirando a través de su sombrero", en el Walters Art
Museum de Baltimore, que atribuyen a Bellange, fue donado por el antiguo espía
soviético Michael Straight (1931–2004): "Dado el carácter reservado del hombre
representado, mirándonos a través del agujero de su sombrero, el cuadro debería
haber tenido un encanto particular para su anterior dueño", sugiere el museo. 29Se ha
especulado sobre si algunas de sus grabados son versiones de sus cuadros, pero no
hay evidencias de ello, y las pruebas de cambios de composición durante los procesos
de grabado en algunas estampas van en contra de la teoría.30
Entre 80 y 100 dibujos atribuidos a Bellange perduran, aunque varios de ellos
podrían no ser aceptados por todos los organismos expertos. No hay un catálogo
razonado de consulta, desarrollado por expertos, en el que se documenten y describan
todos los grabados y obras conocidas realizados por este artista.
La concentración en temáticas religiosas en sus grabados es menos marcada
en sus dibujos. Solo un dibujo, que es claramente la preparación para un trabajo de un
aguafuerte sobrevive, "La Virgen y el Niño con Magdalena y Santa Ana" en Yale, 32 el
cual ha sido muy estudiado y fue aparentemente analizado con un lápiz óptico sin
tinta, para trasladar los principales contornos y líneas sobre la plancha al comienzo del
trabajo de grabado. Otro dibujo en el Louvre es de un grupo de figuras con un fondo
de otro grabado, y varios dibujos son similares a los grabados pero con una
composición diferente, por lo que quizás fueran los primeros bocetos, "los dibujos son
casi siempre espontáneos, rápidos y tensos" y principalmente a menudo mojados.
También perduran otros dibujos sin relación con sus grabados. Entre 1600 -
1602, anteriormente a ser conocido de haberse grabado a sí mismo, Bellange
sustituyó al prolífico impresor de grabados flamenco Crispijn de Passe, muy conocido
en Inglaterra por su grabados sobre la Conspiración de la pólvora unos años más
tarde, quien estaba entonces viviendo en Colonia (Alemania), realizando dibujos para
ocho impresiones que Crispijn de Passe grabó, reconociendo los méritos de Bellange
con el diseño en la lámina.34 Cinco de ellos fueron una serie llamada "Mimicarum
aliquot facetiarum icones ad habitum italicum expressi" o "Caracterizaciones de
algunas graciosas ocurrencias representadas al estilo italiano".
Un dibujo de una sola figura luego descrita como de Hércules, fue vendido por
la extraordinaria cantidad de más de 600.000 € en la casa de subastas Sotheby's en el
año 2001, y ahora está en Museo Metropolitano de Arte, de New York, el cual ha
decidido que representa a Sansón.
La reputación de Bellange fue justamente difundida pronto después de su
muerte, presumiblemente en gran medida por sus grabados. Las imitaciones hechas
por Merian y otros, las reimpresiones de Le Blond en Paris y la gran cantidad de
grabados que han perdurado, muchas de placas desgastadas tras un gran número de
impresiones, muestran que sus grabados fueron apreciados y tuvieron un próspero
mercado. Muchos grabados tienen antiguas inscripciones, atribuyéndolas a él, las
cuales muchas veces no son apoyadas por expertos modernos, que sugieren que una
atribución a Bellange era un interesante motivo para poseerlo. En 1620 Balthazar
Gerbier, amigo de Rubens y un importante mediador flamenco de coleccionistas de
arte, como George Villiers (político inglés) Primer Duque de Buckingham, o Carlos I de
Inglaterra, escribió un poema a la memoria de Hendrick Goltzius, escribiendo en una
parte: "Italia presume de Rafael y Miguel Ángel, Alemania de Alberto Durero, Francia
de Bellange". En otro poema de 1652, de París, Bellange es incluido en una lista
parecida de grandes nombres del arte.
Por esta época, sin embargo, el gusto en el arte francés por una nueva y
clásica forma del Barroco que se había establecido desde 1620, fue reduciendo el
aprecio por la obra de Bellange, cuyo prestigio continúo cayendo, conjuntamente con
el Manierismo en general. Por la misma razón, no hay artistas que se puedan
considerar directamente influenciados por el estilo de Bellange.
En contraste con los alemanes e italianos, los artistas franceses no tienen una
gran recopilación de biografías hasta el final del siglo, aunque el gran coleccionista de
pintura Michel de Marolles estaba al tanto de 47 o 48 grabados de Bellange, la
mayoría de las cuales estaban en sus colecciones, que podrían no ser exactamente
los mismos que aparecen en trabajos más actuales, pero si en gran parte.
Sobre la mitad del siglo XVIII, el coleccionista y gran autoridad francesa, Pierre-
Jean Mariette, fue desdeñoso y despreciativo sobre el grabador: "Bellange es uno de
esos pintores cuyas libertinos modos, totalmente apartados de un estilo propio o
correcto, merece grandes desconfianzas. A pesar de esto tuvo sus seguidores y
Bellange fue muy popular ...Varias obras suyas son conocidas, pero que no se pueden
mirar con facilidad, tan malo es su gusto".
Otra opinión de 1767 fue citada, posiblemente por A. P. F. Robert-Dumesnil en
su "Biographical dictionary Le Peintre-Graveur Français" (1841), juzgando que los
grabados de Bellange eran "mucho más estrafalarios que juiciosos y muy poco
apropiados", a pesar de que Robert-Dumesnil reconoció que su estilo tenía cosas en
común con el Romanticismo.
Muchos compendios lo omiten simplemente, incluso hasta el final de los años
20 del siglo XX.
La recuperación de Bellange vino con una importante revisión general en el
Manierismo. Ludwig Burchard escribió un artículo sobre Bellange en 1911, con elogios
a su trabajo aunque de una forma cautelosa. Una interesante conferencia del
historiador de arte vienés Max Dvořák, "Über Greco und den Manierismus", publicada
en 1921, se centró en cuatro artistas: Miguel Ángel, Tintoretto, Bellange y el más
denigrado El Greco. Bellange aparece como un tendencia intelectual y su trabajo fue
interpretado de diversas maneras. La historiadora de arte alemana Erica Tietze-
Conrat, siguió una interpretación freudiana de la obra: "La manera en que el artista
entiende las formas es enérgicamente sexual, incorrectamente sexual, y totalmente
auténtico, dado que refleja el subconsciente del artista. De otra manera nunca hubiera
dibujado a San Juan en la serie de los Apóstoles con aire femenino... El Ángel de la
Anunciación es hermafrodita, pero no mezclado sino con marcadas características de
cada sexo...".
Otra costumbre que se ve reflejada en la cita de Anthony Blunt, que siguió a
Otto Benesch al colocar a Bellange en el contexto de una variedad de misticismo
gótico que penetró en el arte renacentista francés.
Bellange, Joseph Louis Hippolyte, pintor francés (1800 – 1866)
Fue un pintor de batallas francés. Su arte estuvo influido por las guerras del
primer Napoleón, y en su juventud produjo varios dibujos militares en litografía.
Después siguió estudios sistemáticos con Antoine-Jean Gros, y con excepción de
algunos retratos, se dedicó exclusivamente a piezas de batallas. En 1824 recibió una
medalla de segunda clase por un cuadro histórico, y en 1834 la decoración de la
Legión de Honor, la cual obtuvo en 1861. También obtuvo un premio en la Exposición
Universal de París de 1855.
Obras suyas son: Escena de batalla (circa 1825) La Entrada del francés a
Mons. El día después la Batalla de Jemappes. El Paso del Mincio. La Batalla de
Fleurus (en Versailles). Un Duelo en el Tiempo de Richelieu. La Batalla de Wagram
(en Versailles).
El Tomando de Teniah de Muzaia (en Salón de 1841, y ahora en Versailles). Tomando
ruso Ambuscades (1857). Episodio del Tomando del Malakoff (1859). Los Dos Amigos
— Sebastopol, 1855 (exhibidos en Salón de 1861, en Londres en 1862, y en París en
1867). La despedida del Soldado (en Leipsic Museo). Revisión militar Bajo el Imperio
(1810) (aka Mostrando las Tropas; 1862; en Louvre, no encima exhibición) El regreso
del Soldado (en Leipsic Museo). El Regreso de Napoleón de Elba (en Salon de 1864, y
Exposición de París, 1867). El Cuirassiers en Waterloo (en Salon de 1865, y
Exposición de París, 1867). El Guardia muere (en Salon de 1866, y Exposición de
París, 1867, su último trabajo).
Bellanger, Francisco José, arquitecto francés (1744-1818)
Fue nombrado primer arquitecto del conde de Artois, después de Carlos X, y
durante la revolución fue nombrado comisario de la municipalidad en la prisión del
Temple. Dibujó el único retrato que existe del hijo de Luis XVI. Dirigió la construcción
de la cúpula del mercado de granos de París, y al entrar Luis XVIII en 1814 hizo
colocar un modelo en yeso de la estatua de Enrique IV en el Puente Nuevo.
Bellany, John, pintor escocés (Port Seton, 1942 – 2013)
Bellany nació en Port Seton. Durante la década de 1960, estudió en el
Edinburgh College of Art y en el Royal College of Art de Londres.
En gran parte de su obra, se inspiró en las comunidades costeras de donde
vino. Muchas de las pinturas de Bellany contienen la comunidad pesquera, tanto
pinturas al óleo de los puertos, o los retratos de las personas de la comunidad
pesquera. Sus problemas de salud que llevaron a un trasplante de hígado también
inspiraron obras.
Una vida de movimiento en Barga, Toscana, Italia había cambiado
drásticamente su obra que mostró un gran optimismo en la gama de colores brillantes
utilizados.
El trabajo de Bellany se incluye en algunas de las grandes colecciones del
mundo, incluyendo el Museo de Arte Moderno de Nueva York, el Museo Metropolitano
de Nueva York y la Tate Britain, Londres..
Belle, Clemente Luis, pintor francés (1722 – 1806)
Fue Pintor de historia e inspector de la fábrica de los Gobelinos y académico.
Sus mejores obras son: Un Cristo; La separación de las sagradas hostias; y Ulises
reconocido por su nodriza.
Bellechose, Henri, pintor (que floreció en 1415 y falleció en Dijon en 1444)
Fue un pintor de estilo gótico internacional de los Países Bajos meridionales
(algunas fuentes dicen Flandes).
Procedente de los Países Bajos meridionales trabajó para la familia real
francesa. Fue nombrado pintor de la corte de Juan sin Miedo, Duque de Borgoña en
Dijon y luego también por su sucesor, Felipe el Bueno.
Casi todas sus obras fueron encargos de los Duques de Borgoña, incluyendo
su famoso Martirio de san Denis, para el cual el Ducado le proporcionó los materiales
en mayo de 1415. Con Felipe el Bueno su obra se hizo ante todo decorativa,
incluyendo encargos como escudos de armas para funerales, etcétera.
Bellechose tuvo un taller dinámico, que en su cenit estaba compuesto por ocho
asistentes y dos aprendices. También por entonces, cerca de 1424, Bellechose se
casó con Alixant Lebon, la hija de un notario.
En agosto de 1429 recibió su último encargo, pues exactamente un año
después su nombre desaparece de las cuentas ducales. De hecho, el salario de
Bellechose había disminuido en dos tercios desde 1426 y desde 1429 no le pagaron
nada. Felipe el Bueno había trasladado entonces su centro administrativo a los Países
Bajos y empleó como su pintor a Jan van Eyck. Lo último que se sabe de Bellechose
fue que aún vivía en 1440, pero ausente de Dijon.
Bellei, Gaetano, pintor italiano (Módena, 1857– 1922)
Hijo de Lorenzo Molinari y Viena, [1] tras su formación artística en la Academia
de Bellas Artes de Módena , bajo la dirección de Adeodato Malatesta , se trasladó a
Roma , donde cursó la academia de San Luca , posteriormente la de Francia y en
contemporáneo, el español.
En 1883 asistió a Florencia durante un año, donde completó su retiro artístico .
En la ciudad toscana entra en contacto, por su eclecticismo , con coleccionistas,
comerciantes y mecenas de origen inglés, que le encargan diversos tipos de obras. En
este período se acerca y conoce a Gaetano Chierici . Murió en Modena en 1922.
El primer período artístico se caracteriza por la pintura de parodias, cuyos
detalles y peculiaridades a menudo son replicados, por Bellei, en diferentes
variaciones, en las nuevas obras, ya que son muy apreciadas por coleccionistas y
mecenas. Los temas narrativos y frívolos de su pintura se mezclan con una excelente
técnica y, a menudo, en sintonía con las principales tendencias europeas. También se
dedica al retrato y la pintura de temática sacra. Desde 1893 ha enseñado en la
Academia de Módena, pero sigue participando en exposiciones como la de Turín en
1898, Milán en 1906 y Roma en 1911 . [2] En 1876ganó un concurso, siendo aún
estudiante, por la cesión del Premio Poletti, con el cuadro Il Francia admirando por
primera vez a S. Cecilia de Rafael, superando a Achille Boschi. Un cuadro muy
escenográfico que le valdrá el Pensionista. Sus pinturas se alejan del academicismo,
despertando polémica por la impronta verdaderamente realista que adquieren. Resfa
es una pintura de tonalidades crudas y oscuras, inspirada en el simbolismo alemán ,
[2] que suscita críticas, para ser luego universalmente juzgada como "la mejor obra
pictórica del arte contemporáneo modenes".
Domenico Morelli afirmó que Bellei "parece adherirse a cosas imaginadas y
verdaderas al mismo tiempo.”
Los sujetos favoritos son los ancianos y los niños. Pinta escenas de la vida
cotidiana del humilde campesino, como abrazos entre nieto y abuelo, jugadores de
cartas, frailes, trabajadores y en ocasiones acompañado de animales. Muchos de los
mismos se reproducen y repiten en diferentes variaciones, tal como son apreciados
por el público comprador. [2] Se revela a sí mismo como un maestro de la
representación de los afectos humanos y de las reacciones y sensaciones humanas.
En una exposición en Génova en 1885 , expuso por primera vez El gato de la suerte ,
que le trajo tal éxito comercial, que reprodujo varias variaciones con el mismo tema.
También se acerca y experimenta las características del estilo Art Nouveau ,
como en el cuadro Durante la lluvia , en el que se puede ver una técnica perfecta de
renderizar la lluvia y la ropa de los sujetos, o del movimiento puntillista , como ejemplo
el pintando El puerto de Livorno.
Realiza una serie de obras de carácter sacro, como para la parroquia de
Zocca, el retablo del Redentor , o el Beato Cottolengo para la capilla Rangoni de
Bomporto . En 1914 decoró y pintó la Capilla Mayor de la Iglesia de S. Maria di
Mugnano, luego "La Maddalena" para la Iglesia de S. Domenico en Módena.
Posteriormente se dedicó a una actividad de pintura sacra en toda la provincia de
Módena.
El período retratista marca un regreso al divisionismo . Fue contratado para
varios retratos oficiales, mientras que otros, más personales, como los retratos de los
cónyuges Palazzi , Ferruccio Cambi o Autorretrato.
Bellerman, Ferdinand, pintor alemán (Erfurt, 1814 – Berlín, 1899)
Fue un pintor y naturalista influenciado por las ideas de Alejandro de Humboldt
sobre el papel que la vegetación tropical suramericana debía desempeñar en la
ampliación del paisajismo europeo.
Ferdinand Bellermann inicia sus estudios de pintura en 1828 ingresando en la
Escuela de Artes de Weimar, donde se inscribe para estudiar paisajismo según
modelos de pintores clásicos.
En Weimar, Bellermann hizo buenas amistades que mantuvo por décadas, y
con toda certeza disfrutó del ambiente artístico de la ciudad. También su amistad con
el pintor Friedrich Preller tiene sus raíces en Weimar. Preller fue, a su vez, amigo de
Goethe; fue él quien creó el famoso dibujo que muestra al gran poeta en su lecho de
muerte, y en sus brazos falleció, en Italia, el hijo de Goethe.
Con la temprana muerte de su padre, la vida de Bellermann al principio no fue
muy buena; su madre quedó sin recursos y con varios niños, de los que Ferdinand era
el mayor. Ciertamente contaron con la ayuda de los parientes, en especial de un tío, el
comerciante Johann Christian Bellermann, en cuya casa al parecer vivieron los
huérfanos, pues esta dirección de la calle Schlösser en Erfurt, aparece después en
cartas que le fueron dirigidas a Ferdinand.
Así pues, es comprensible que el futuro pintor tuviera que contribuir primero al
mantenimiento de la familia: pastoreando ovejas. Sin embargo, su talento de dibujante
fue descubierto, afortunadamente, a tiempo, y a los catorce años es enviado a la Freie
Zeichenschule, Escuela Libre de Dibujo, fundada por Goethe en Weimar, para recibir
instrucción como pintor de porcelanas. Es posible que la intención haya sido que una
vez terminado el curso, el joven entrara a trabajar en una fábrica de porcelanas
propiedad de unos parientes en Volkstedt, Turingia. Sin embargo, esta orientación
profesional fue sólo una ilusión, pues la vista del artista en ciernes era demasiado débil
para la pintura de porcelanas, así que debió interrumpir su aprendizaje y regresar a
Erfurt, en donde permaneció hasta el año 1833, cuando inicia sus estudios en Berlín.
Si bien el tiempo de aprendizaje en Weimar no condujo al resultado anhelado,
sirvió para estimular el talento artístico de Ferdinand, así lo demuestra claramente un
dibujo del pintor quinceañero que se conserva en el Museo de Erfurt. Se trata de una
pequeña vista de la catedral de esta ciudad y de la famosa iglesia de San Severino,
ambas enmarcadas en un clásico telón de árboles que delata que los maestros de la
escuela de dibujo utilizaban los modelos de Claude Lorrain y de sus numerosos
seguidores para los estudios de composición. La arquitectura de las iglesias está
dibujada con algo de rigidez, pero con exactitud; el joven artista se muestra ya como el
observador preciso que más tarde atraería la atención de Alejandro de Humboldt.
Walther Scheidig, director del Museo de Weimar durante muchos años y uno de los
pocos historiadores de arte alemán de nuestro siglo, lo describe como el "científico"
dentro del círculo de sus amigos pintores.
Para el joven pintor, Preller fue un importante iniciador, con quien compartía,
además, idénticas ansias de viajar que los llevó a incursionar juntos por los
alrededores inmediatos de Turingia, por la isla Rügen en el mar Báltico y finalmente
por Noruega, pasando por Bélgica y Holanda, en 1840.
En 1840 tuvo lugar el viaje a Noruega que fue decisivo para su vida.
Nuevamente Friedrich Preller fue el factor determinante de este viaje y esta vez
también llevó a dos de sus alumnos. Fue un viaje peligroso, las rutas y hospedaje a
menudo primitivos. Al regreso, Bellermann pintó un cuadro de gran formato que atrajo
la atención sobre su talento para la representación exacta de la naturaleza, incluyendo
formaciones geológicas.
Este cuadro, cuyo paradero se desconoce actualmente, fue comprado por el
rey de Prusia, Federico Guillermo IV, no se sabe si por sugerencia de Humboldt, pero
es cierto que el gran sabio se convenció ante él de que difícilmente habría otro artista
más adecuado para lograr representaciones con valor artístico y precisión científica de
las plantas y paisajes de Sudamérica. No obstante, Humboldt no fue el promotor de
este viaje; como tampoco es cierto, como se lee con frecuencia en algunas
publicaciones, que fuera una encomienda del rey de Prusia, aunque esta impresión
puede surgir de la carta de recomendación de Humboldt para Bellermann.
La expresión de Humboldt, "Viaja por encargo de Su Majestad", tenía
únicamente la intención de allanarle todos los caminos al pintor. Por una nota del
escultor berlinés y director de la Academia, Gottfried Schadow se sabe cómo se dio
realmente este viaje: "Un comerciante hamburgués, propietario de una oficina
comercial en Puerto Cabello, en el Estado de Venezuela, y dueño de un barco de vela,
vino hasta aquí para llevar consigo varios artesanos y un pintor paisajista. Bellermann,
uno de los alumnos del Profesor Schirmer, se decidió a hacer este viaje.”
Bellermann utilizó la técnica del boceto a color (en óleo y en témpera), además
del lápiz, no pudo escapar a introducir en sus composiciones ciertos esquemas del
paisajismo europeo del siglo XVIII, especialmente notorio en el tratamiento de la luz
crepuscular y en el empleo de árboles oscuros como bastidores. Tenía buenos
conocimientos de botánica, gracias a sus frecuentes viajes con investigadores como
Karl Moritz y Nikolaus Fünck.
Bellermann llega a Venezuela el 10 de julio de 1842 y permaneció hasta el 28
de septiembre de 1845. Desembarcó en el puerto de La Guaira por pocos días donde
describe "La Guaira es una plaza costera fuerte y tiene a lo largo de la costa un sólido
muro con troneras, bastiones y cosas por el estilo, hay fortificaciones independientes
que se elevan hasta una cumbre importante detrás de la ciudad" también hace una
descripción de las personas que rodean en el puerto y de las calles llamándole la
atención las ruinas del terremoto de 1812. Gran parte de su estadía en La Guaira la
paso en los altos de Galipan, realizando parte de su obra Pictórica a esta hermosa
Región, donde quedó cautivado por una hermosa Cascada y la cantidad de helechos
existentes.
 En Caracas, Bellerman estuvo presente en los homenajes realizados con la
llegada de los restos Simón Bolívar dando una descripción fiel de los actos.
Recorrió gran parte del territorio venezolano produciendo una extensa obra
pictórica, constituida por dibujos al creyón, apunte, dibujos a lápiz, pinturas al óleo, en
los cuales plasmo vistas urbanas y costumbres típica del territorio venezolano.
Confiesa en un informe enviado a Alemania a propósito de un cuadro suyo que
representa la Sierra Nevada de Mérida utilizada como paisaje de fondo para un
estudio de palmeras.
"Nunca hubiera osado pintar si antes no hubiese apreciado semejante
combinación de elementos en la naturaleza" Sus vistas de ciudades y edificaciones
constituyen documentos reveladores sobre varios aspectos de Venezuela, dibujó las
ruinas de edificios de Caracas y Maiquetía devastados por el terremoto de 1812 y
pintó los muelles de La Guaira, Puerto Cabello, Angostura y Maracaibo. Sus tipos
humanos se reducen a unos pocos representantes de la población, como indios
guajiros y llaneros.
Conoció y compartió con personas influyentes como la familia Blohm, Vollmer,
Agustín Codazzi, al recordado Dr. Freidensberg y el enigmático Dr. Gottfried Knoche.
En mayo de 1843, viajó a la Cueva del Guácharo, uno de los sitios que más le
recomendó Humboldt, en compañía de Moritz y Funck. El 3 de noviembre de 1844
llegó a Mérida, cuyos nevados y flora andina interesaban a Humboldt, quien no había
podido conocer los Andes estando en Venezuela.
El 15 de noviembre de 1845 regresó Bellermann a Alemania. Sus cuadros
representativos de la naturaleza venezolana estimularon el financiamiento de otras
expediciones a Venezuela como la de Karl Ferdinand Appun. En 1849 es nombrado
profesor de dibujo cargo que ejerce hasta 1866 cuando fue designado profesor de
pintura paisajista en la Academia de Bellas Artes de Berlín donde sustituyó al maestro
August Schirmer.3 En 1879 realizó su conocido cuadro "La visita de Alejandro de
Humboldt a la Cueva del Guácharo" en la cordillera de la Costa (Venezuela).
Bellermann siguió trabajando sobre imágenes de Venezuela hasta su muerte. En su
caballete quedó inacabado "Atardecer en el Orinoco".1237 Bellermann muere en
Berlín, el 11 de agosto de 1889.
La obra de Bellermann se caracteriza por una maestría del oficio pictórico así
como un dominio de los recursos plásticos. Su dibujo es minucioso hasta el más
mínimo detalle siendo preciso y fluido. Caracterizado por un colorido de marrones,
sepias, ocres, tonos dorados, anaranjados y verdes profundos y grises azulencos. Con
una atmósfera lumínica y cromática de delicados tornasoles caliginosos. Bellermann
interpretó el paisaje venezolano sen la idea del romanticismo. Entre sus obras
venezolanas más destacadas se encuentran: El Puerto de Puerto Cabello (1842),
Vista de La Guaira desde el mar (1843), La cueva del Guácharo (1843), Vista de
Puerto Cabello (1843), Rada de Angostura (1843), Páramo en la Sierra Nevada de
Mérida (1844-1845), Calle de Mérida con paisaje (1844-1845), Calle de La Guaira con
escena figurada. (1844), Yunta de bueyes. (1845), San Esteban, Paisaje
suramericano, Cueva del Guácharo (1874).
Bellet, Pierre, pintor y grabador rumano (Galati, 1865 – 1924)
Nacido en Rumanía de padres franceses, alumno de Jean-Léon Gérôme,
Alexandre Cabanel y Benjamin-Constant, miembro de la Sociedad de artistas
franceses, obtuvo una mención de honor en 1890 en el Salón de artistas franceses y
luego una medalla el año de tercera clase.
Bellet pintó como tema principal a mujeres, dando a sus cuadros un tono
orientalista, de moda en su tiempo, e intimista. Algunos de sus retratos son lo mejor de
su producción.
Bellevois, Jacob Adriaensz, pintor holandés (Róterdam, 1621 – 1675).
Formado inicialmente con Simon de Vlieger y con Julius Porcellis, en 1673 se -
encontraba en Hamburgo, donde colaboró con el pintor de escenas de género
Voorhout. También se ha considerado que pudo trabajar un tiempo en la ciudad
holandesa de Gouda, aunque la mayor parte de su vida la pasó en su ciudad natal. Su
obra se divide en dos tipos de escenas: los naufragios y los paisajes de costa con río.
En las primeras la carga dramática las convierte en teatrales, al tiempo que domina en
ellas una tonalidad general marrón oscura, algo sorprendente cuando sus
contemporáneos ya habían evolucionado hacia paletas con mayores variaciones
tonales. Las de costa con desembocadura de río son más amenas y serenas debido a
que la atmósfera se presenta más calmada. En sus obras se suelen repetir
determinados efectos: el juego del viento con las velas de los barcos hace que éstas
aparezcan en movimiento y no estáticas, y acostumbra a incluir multitud de figuritas
que se apoyan en las barandillas de los grandes barcos rodeados de barcazas
pobladas de personas cuyas siluetas se recortan sobre un fondo luminoso. Su obra
Velero de tres mástiles en la rada de Veere (colección príncipe de Liechtenstein,
Vaduz) muestra en primer plano un poderoso barco de guerra en un giro de tres
cuartos, que hace la composición muy dinámica. La perspectiva y la monumentalidad
del barco se ven potenciadas por un punto de vista bajo, aspecto que repite en varias
de sus obras. La exacta representación de los alrededores de la ciudad de Veere,
como en otros casos la ciudad de Doordrecht, demuestra que no todo en la obra de
Bellevois es imaginación, sino que en ocasiones realiza vistas verídicas. La obra
Galera turca y navío holandés frente a la costa del Museo del Prado demuestra la
habilidad técnica del artista, visible en el dibujo de las embarcaciones y en la forma de
modelar las ondas del agua, apenas diferenciadas por un golpe de luz de procedencia
lateral. Dicha pintura pertenece a un grupo de obras nórdicas adquirido por Carlos IV
que pasó a formar parte de la colección real.
Obra suya es Galera turca y navío holandés frente a la costa, óleo sobre tabla,
59 x 81 cm, hacia 1663.