Acuarela

Pintura realizada generalmente sobre papel y, algunas veces, sobre seda, con
colores disueltos en agua y con un poco de cola para asegurar su adherencia.
Contrariamente a la aguada en la que los colores son opacos, los tonos permanecen
transparentes con relación al fondo.
Es una técnica antiquísima, ya usada, según parece, por los egipcios para ilustrar
los “Libros de los Muertos”. Alberto Durero utilizó por primera vez la acuarela pura, sin
mezcla de blanco. Esta técnica pictórica floreció en el s. XVII en los Países Bajos,
alcanzando su apogeo en los s. XVIII y XIX. Son famosas las acuarelas de Jean Honoré
Fragonard, Joseph Mallord William Turner, Tranquillo Cremona y Daniele Ronzoni. Hasta
el s. XIX se trabajó sobre el papel seco, perfilando primero los contornos del dibujo para
luego distribuir los colores una y otra vez hasta obtener la obra completa. Un avance
decisivo se logró, más tarde, al empezar a dibujar y pintar sobre el papel húmedo,
eliminando así la dureza de contornos y obteniendo una mezcla más fluida de los colores.
Los blancos y los tonos luminosos se obtienen de los blancos del papel a través de
veladuras más o menos diluidas y, con menos frecuencia, añadiendo colores opacos. Al
mismo tiempo que se trabaja se puede lavar el papel para atenuar los tonos y después
reforzarlos con una extraordinaria flexibilidad de ejecución.
Desde el punto de vista técnico, la acuarela es el sistema de pintura más sencillo,
tanto por la facilidad de extensión de sus pigmentos en capas delgadísimas, como por el
soporte empleado: el papel. Pero, a pesar de esto, exige del artista gran capacidad y
seguridad manual. Pues hasta la mejor técnica dará un resultado dudoso si se
aprovechan de forma equivocada o incompleta sus posibilidades materiales.
Se precisan algunas normas que son fundamentales para utilizar esta técnica:
1) La acuarela parte del soporte pictórico blanco del papel y llega, a medida
que avanza el trabajo, a los puntos obscuros del color.
Puesto que los colores de la acuarela son transparentes, el fondo
blanco debe verse a través de las capas sucesivas.
Se empieza pintando las zonas de colores luminosos o claros,
después las de los tonos intermedios y al final se superpondrán las zonas de colores
obscuros.
El blanco debe quedar como tono intacto del papel y solo si fuese
necesario se utilizará pigmento blanco.
2) Antes de empezar el trabajo debe humedecerse bien el papel, que
después se extiende sobre un tablero dispuesto horizontalmente pegándolo por los
bordes. Mientras se seca la hoja, se trazan en ella las líneas principales del dibujo
utilizando un lápiz algo duro (H o HB) y dibujando muy ligeramente de modo que las
señales trazadas queden luego cubiertas por la capa de color, sin tener que borrarlas.
Las borraduras, estando húmeda la hoja, estropean la superficie del papel de forma
irremediable.
3) La acuarela requiere un pincel grande (N° 10) que puede contener
mucha pintura en forma bien liquida.
El manejo del pincel debe ser desenvuelto y rápido, con trazos
gruesos, aunque esto exija cierto derroche de color.
Se puede pintar muy bien un cuadro a la acuarela con un solo
pincel, lavándolo con frecuencia y esmero. Sin embargo, es preferible trabajar con 3
pinceles:
1) Para los amarillos.
2) Para los rojos y violetas.
3) Para los verdes y azules.
4) Cada color debe extenderse formando una capa pura, es decir, obtenida
a base de mezclas siempre hechas sobre la paleta, ya que no es aconsejable en ninguna
de las técnicas (sobre todo tratándose de principiantes) mezclar los colores sobre la
superficie del dibujo.
5) El trabajo se debe iniciar con coloraciones transparentes y suaves,
utilizando los colores profundos y plenos solo cuando haya seguridad en todo el resto.
Se puede disponer 2 o 3 capas de colores superpuestos, sin olvidar
que debe permanecer intacta la transparencia de cada uno; también en esto se necesita
actuar con rapidez, a fin de que la capa húmeda de color que está debajo no se manche
al mezclarse con la otra.
El efecto debe conseguirse por la síntesis de dos refracciones
superpuestas y no por la mezcla de las dos capas de pigmentos. Antes de la
superposición, por lo tanto, se debe esperar que la capa precedente esté bien seca.
“La acuarela, semejante al boceto gráfico, es la técnica pictórica que más estimula
la colaboración del espectador: pone alas a su fantasía, porque con sencillos bosquejos
se pueden lograr efectos sorprendentes… Esta ilusión o sugestión que influye en el
observador puede considerarse como el principio general de la acuarela. Podéis
conseguir los colores más delicados cuando hayas asimilando exactamente las
características de la armonía de estos colores, o sea, su tono de color fundamental…
Ciertamente, cada artista tiene su técnica preferida, pero hay sensaciones cromáticas
que solo se pueden expresar con la acuarela: la luz fría, la Primavera brumosa, el dulce
Otoño y, sobre todo, el agua: la lluvia, los torrentes, el agua y la nieve que se derrite. Es
como si todo esto estimularía una técnica que tiene necesidad del agua como elixir de
larga vida. Recordad que la pintura a la acuarela será siempre vuestra maestra y os dará
la medida exacta de vuestra capacidad. Forma y color os deben enseñar a decidir a
primera vista, a ejercitar la rapidez y la concentración, a trabajar en las cosas sencillas y
en las de mayor responsabilidad. Por tanto, a pesar de las exigencias de la acuarela
perfecta, es utilísimo usar en la práctica durante el aprendizaje, solamente colores a la
acuarela, porque, aparte de la sencillez de su uso, suele ser decisivo su valor didáctico”
(Bodo W. Jaxtheimer).
La intensidad cromática y la delicadeza de algunas acuarelas modernas, como las
de Emil Nolde y Paul Klee, demuestran porque la acuarela tiene un nuevo atractivo para
los artistas.
Giacinto Gigante fue uno de los primeros pintores italianos que utilizaron la técnica
de la acuarela, usada ya en el s. XVII por los pintores holandeses y que en el s. XVIII, se
difundió ampliamente, sobre todo, entre los ingleses.
Paul Cézzane, si bien prefería la pintura al óleo, utilizaba a menudo esta técnica
para plasmar con rapidez ideas e imágenes que luego le servirían para realizar obras de
mayor envergadura.
Richard Parkes Bonnington, después de una breve estancia en París, contribuyo a
renovar la técnica y amplió sus posibilidades, usándolo para pintar, además de paisajes,
escenas costumbristas e históricas.
Acuarela, etimológicamente, deriva del latín "aqua" y el diccionario nos lo define
como "pintura realizada con colores diluidos en agua y que, emplea como blanco, el color
del papel" o "colores con los que se realiza la pintura". El agua es el medio por el cual se
transmite al papel la cualidad y calidad del color de los distintos pigmentos diluidos en
este medio, aglutinados con otras sustancias como por ejemplo goma del Senegal, goma
arábiga o tragacento, a lo que, los muy puristas, añaden otros componentes como
glicerina, miel, hiel de vaca , un agente conservador como puede ser el fenol o el
ortofenilfenato de sodio ... A estas disoluciones se les denomina tintas y los baños con los
que bañamos el papel usando el pincel u otro medio, se le llama aguadas. 
Los colores de acuarelas derivan un compuesto de pigmentos secos, en polvo,
mezclados con goma arábica y solubles en agua. De esa manera se disuelven en el
mejor de los casos con agua destilada y se aplican al papel por medio de un pincel.
La característica principal de los trabajos en acuarela es la transparencia que producen
estos pigmentos diluidos, lo que hace también que la técnica sea difícil, como difícil
resulta la tarea de corregir o disimular algún error que, en el periodo de ejecución se
produzca, aunque siempre existe algunas posibilidades que brinda el conocimiento y
comportamiento de la acuarela, lo que unos denominan trucos y otros recursos.
Desde finales del siglo XIX, la pintura "a la acuarela" ha gozado de gran
popularidad, siendo esta popularidad, la causante de cierto desprestigio ya que, el
termino pintar "a la acuarela" se asociaba, automáticamente, a ciertos estratos de la
sociedad que gozaba de una posición económica desahogada y que convertía, su afición
por la pintura, en un pasatiempo ameno, usando las acuarelas como medio de expresión,
ejecutando una y otra vez paisajes bucólicos, delicados, usando y abusando de los tonos
pastel. A pesar de todo, los artistas han seguido utilizando la acuarela de forma creativa y
aplicándola a los temas más diversos. El agua es la protagonista de la acuarela y la
causante de la excepcional transparencia y luminosidad que la caracterizan, imposibles
de conseguir casi con ningún otro medio. En su utilización interviene el agua junto a una
pequeña cantidad de pigmento que, una vez evaporada el agua, queda depositado en
una capa tan diáfana que permite que el color blanco del papel quede a la vista bajo la
pintura, proporcionando esta cualidad de transparencia propia de una buena acuarela.
Todavía existen detractores de la acuarela, que la tachan de ser una técnica de
"segunda", apoyándose en argumentos como la inestabilidad del color. La transformación
que experimentan las obras ejecutadas con esta técnica es la de presentar un aspecto
muy vivo, cuando están húmedas y apagadas, atenuadas, claras una vez la obra seca.
Esta transformación de aclarado que, evidentemente cambia el aspecto de la obra final,
puede llegar a un 50% dependiendo de la cantidad de color con las que hayas cargado el
pincel al ejecutar las aguadas. Por esto hay que tener en cuenta este proceso, a fin de
conseguir el aspecto final lo más próximo a tu percepción. A pesar de que algunos
puristas defienden que existe una forma correcta de pintar con acuarela, sin salirse de las
normas establecidas en tiempos pretéritos, en la actualidad, cada vez son más los
artistas que, persiguiendo un resultado final, utilizan y mezclan técnicas en la misma
obra. La técnica debe ser utilizada en beneficio de la obra y por lo tanto, nunca esta
deberá ser más importante que lo que se pinta.
Historia
 La historia de la acuarela está íntimamente ligada a la historia del papel, inventado
por los chinos, aunque tiene como antecesores a los egipcios, que aplicaron sobre el
papiro pinturas, primero con tintas planas y, posteriormente, tintas desvanecidas, en
dibujos y pinturas consiguiendo los primeros claroscuros. Por otra parte la llamada pintura
de fresco "boun", en realidad es una acuarela especial que se usaba para pintar las
paredes sobre yeso mojado, técnica que se utilizó para los murales de la Capilla Sixtina.
En el siglo VIII, los chinos, utilizaron la acuarela para decorar la seda y pintar sobre papel
de arroz. En Europa, durante el medioevo, se utilizó para la decoración de los
manuscritos, para lo que se empleaban pigmentos solubles en agua, aglutinados con un
densificador derivado del huevo. Los frescos medievales se fabricaban con una base de
pintura blanca a la que se le añadían distintos pigmentos diluidos en agua.
Posteriormente apareció el gouache, que también era una pintura que tenía al agua como
elemento diluyente, aunque era una pintura opaca. Precursores de esta técnica que
sentaron las bases fueron: Paul Sandby, Durero, Constable y John Cromme. Los artistas
de los siglos XVI y XVII empleaban la acuarela de forma ocasional y acostumbraban
hacerlo en monocromo. Utilizaban para ello un pigmento marrón obtenido del hollín
llamado “bistre” u otro extraído del calamar que tenía un tono sepia. La invención de la
pintura al óleo por los maestros flamencos, declinó un poco el interés por la pintura al
fresco y la acuarela fue relegada como el vehículo para hacer bocetos preliminares o
como una herramienta para estudios. Para los anglófilos, la acuarela fue inventada en
Inglaterra durante el siglo XVIII. Aunque en honor a la verdad la primera escuela de
acuarela europea data del 1471 por la influencia del pintor Alberto Durero, que utilizo con
maestría esta técnica creando escuela, aunque debemos reconocer que, el verdadero
avance se produjo en Inglaterra en el siglo XVIII, proceso que se vio favorecido por el
avance tecnológico que desarrolló la Inglaterra imperialista. Se mejoró la producción y la
calidad del papel y de los pigmentos que llegaban, a los puertos británicos, procedentes
de todas las partes del mundo. Al mismo tiempo, los franceses, eternos competidores y
en la mayor parte de ocasiones enemigos de los ingleses, también desarrollaron muchas
obras pictóricas utilizando esta técnica. Entre estos artistas hay que citar Jean Honore
Fragonard (1732-1806). Pero, como hemos dicho, su perfeccionamiento de esta milenaria
técnica, se fraguó en Inglaterra imperialista, donde los artistas ya habían llevado la
acuarela a una categoría tan elevada como el óleo, siendo uno de sus representantes
William Turner, paisajista romántico. Desde este momento, la acuarela, se convirtió en la
técnica preferida por muchos artistas, no solamente ingleses, sino europeos y
americanos, dando a los paisajistas una herramienta ideal para trasmitir sus
percepciones (luminosidad, movimiento, reflejo, transparencia), siendo los americanos
Childe Hassam, James A. McNeill, John Singer Sargent, John LaFarge, Maurice
Prendergast, Thomas Eakins, Winslow Homer y James Abott Whistler, quienes dieron a
la acuarela prestigio y rango de expresión, equiparándolo a la pintura "al óleo". La
primera asociación en apoyo de la acuarela se creó en Inglaterra en 1804 la "British
Society of Painters in Watercolours". Durante la Guerra Civil en Estados Unidos, los
dibujos de los reporteros-artistas, sus dibujos de las escenas de la guerra, se utilizaron
como ilustraciones en los periódicos y revistas. En 1866 se fundó la "American Society of
Painters in Watercolours" y por primera vez fueron exhibidas en las galerías de arte,
obras de acuarela junto a pinturas al óleo. Aimé Bompland es el representante de
pintores exploradores que viajaron por muchos países sudamericanos, realizando una
labor impresionante, copiando muchas especies de fauna y flora desconocidas en
Europa. Fue compañero de Alexander von Humboldt. La obra y la pasión de Aimé
Bompland influenciaron en otros artistas que continuaron esta obra entre los que se
pueden citar Auguste Morissot, Antone Goering Camille Pisarro, Fritz Melbye, Ferdinand
Bellerman y, Theophile Raymond.
La pintura a la acuarela empezó con la invención del papel en China poco después
de 100 a. J.C. En el siglo XII los moros introdujeron la fabricación del papel en España y
la tecnología se extendió a Italia décadas más tarde. Algunos de los más antiguos
fabricantes de papel incluyen a Fabriano (en Italia), abierto en 1492. El antecesor de la
acuarela en Europa fue el fresco — pintura mural usando pigmentos en un medio acuoso
sobre yeso húmedo. Un buen ejemplo de fresco es la 1508 y completado en 1514. El
primer uso conocido de la acuarela en Europa es por el pintor italiano Raffaello Santi
(1483-1520), quien pintaba en grandes cartulinas como bocetos de tapices. En Alemania,
Alberto Durero pintó acuarelas en el siglo XV. La primera escuela de acuarela en Europa
fue liderada por Hans Bol, influida por las creaciones de Durero. Otros famosos artistas
usaron la acuarela para completar su obra al óleo, incluyendo a van Dyck, Thomas
Gainsborough John Constable. En la Gran Bretaña del siglo XVIII, Paul Sandby fue
llamado padre de la acuarela británica. Uno de los acuarelistas más famosos es Joseph
Mallord William Turner (1775-1850), que fue precursor de las técnicas que posteriormente
desarrollarían las vanguardias. Sus cuadros reflejan magníficamente la luz y el
movimiento.
Técnica
 La acuarela, en principio, ofrece una engañosa facilidad. Es una técnica seductora
que utiliza sus múltiples atractivos para subyugar a muchos y la mayoría de las veces, de
todos aquellos que alegremente han empezado a pintar con acuarela sin conocer la
técnica, terminan desalentándose y dejando las acuarelas y pinceles en un rincón
olvidados... como el arpa. Las acuarelas no se resuelven por fórmulas ni recetas
maestras, mágicas invariables o con unos cuantos "trucos" que hemos aprendido en
algún taller o curso, sino que requiere un estudio y constancia rayando en la obstinación
con el fin de conocer la técnica, para resolver, con ciertas garantías cualquier obra. En
estos espacios no se pretende dar unos amplios conocimientos, ni ser ninguna obra de
referencia, ni por supuesto abarcar todos los campos del conocimiento de la técnica de la
acuarela, simplemente queremos que sirva de guía introductoria para a principiantes.
¿Queréis aprender pintar con acuarelas?, pues sentados delante del ordenador y
dejándoos la vista en la pantalla no se aprende a pintar. El saber hacer se conquista
haciendo y aprendiendo, sin pecar de impulsos excesivos ni de timideces banales. Si
queréis aprender a pintar ¡pintad!, pero hacedlo siguiendo un plan y estableciendo un
método. No queráis correr mucho. Tenéis que equivocaros y aprender de vuestros
errores. El conocimiento de un arte no transige con una experiencia anárquica y rebelde.
La impaciencia y la precipitación engendran cansancio y, normalmente, llevan a la
desilusión y al aburrimiento. Aunque los primeros resultados no sean todo lo bueno que
soñasteis, no tenéis que caer en el desánimo y seguir insistiendo, el gran poeta griego
Hesiodo, decía que "si vas almacenando poco a poco y a menudo, pronto tendrás
mucho", por lo que si perseguís el éxito es indispensable aportar la cualidad a una
voluntad. Lo que se aprende de una forma teórica, generalmente, no sirve se olvida
rápidamente. De nada sirve un conocimiento si no se practica, se utiliza, se experimenta.
La técnica "transparente" de la acuarela implica la superposición de lavados finos y
se basa en la blancura del papel para obtener sus efectos y los toques de luz. A medida
que se superponen más lavados el color se hace más profundo. El color de la acuarela se
puede modificar añadiendo o quitando agua, usando pinceles, esponjas o trapos. La
acuarela nos da muchas posibilidades... la técnica del lavado nos permite crear
degradados o lavados uniformes, incluso superposición de colores. Con la técnica
húmedo sobre húmedo pintamos con la acuarela sobre el soporte ya humedecido, que
nos da un efecto diferente. También podemos realizar lavados del pigmento una vez
seco, dependiendo del papel, del pigmento y la temperatura del agua. La limpieza con
esponja u otro elemento absorbente, el raspado, son algunos ejemplos de las amplias
posibilidades que ofrece la acuarela.
Hay diversas técnicas para pintar a la acuarela, estas son:
Pintar húmedo sobre húmedo: Una de las técnicas más usadas es la del
papel mojado, también se conoce como acuarela húmeda o técnica de pintar "húmedo
sobre húmedo". Consiste en mojar o humedecer el papel sobre el que vamos a pintar y, a
continuación, con el pincel bien cargado de color damos pinceladas, horizontales, suaves,
inclinado el papel para que corra el color consiguiendo un degradado. También
podríamos conseguir un color totalmente plano, sin ningún degradado, simplemente
dejando el papel totalmente plano y cargando el pincel, en cada pasada, con la misma
cantidad de tinta o color. A estas capas de pintura se les denomina "aguadas", "baños" o
"capas de lavado". Después, y una vez seca la primera capa, se pueden superponer
distintos baños. Si los baños anteriores no se han secado se mezclaran los colores,
produciendo, la mayoría de las veces, efectos no deseados.
Variaciones del baño por fusión: Esta práctica tiene que realizarse sobre
un color aún húmedo, con el fin de cambiar o variar el tono o color original en aquellas
partes que lo requieran. En realidad es una especie de superposición sobre húmedo que
ofrece grandes posibilidades para múltiples efectos en paisaje, arquitectura, cielos,
ropajes, etc. Una ampliación de este medio técnico es el goteado, y consiste en
aprovechar el momento en que una tinta está aún húmeda para depositar sobre ella una
o varias gotas de un pincel bien cargado, con agua pura, con la misma tinta en intensidad
diferente, o con otro color y de manera que la gota se funda casual aunque guiándola
inclinando el papel hacia uno u otro lado teniendo en cuenta el grado de humedad que en
ese momento mantenga el papel. Obviamente no obtendremos los mismos resultados si
el papel está muy cargado de humedad y el pincel con el que "goteamos" deposita poca
cantidad de pigmento o si por el contrario, el papel tiene poca humedad y el pincel lleva
una carga considerable. En el primer caso se diluirá con el color de fondo, en el segundo
se mezclará con el pero conservando unos bordes radiantes bien definidos. Un color
mezclado con otro por este método y siempre que no se les toque después, determina
una composición desintegrada y desigual, en la que los dos colores, aunque mezclados,
se aprecian distintamente. Es excelente para cielos, follaje, carnes y en la resolución de
nubes, goteando, los colores dorados y cálidos, en intensidades claras sobre las partes
iluminadas, y los fríos y más intensos en las zonas de sombra. El color goteado puede
modificar cualquier baño y dar calidades más ricas y excelentes efectos de textura. Si se
quiere aplicar el goteado sobre un baño ya seco, humedézcase éste con agua limpia que
ablande el color aplicado. Cuando el color esté lo suficientemente blando, sin que el
papel se halle excesivamente saturado de humedad, es el momento de aplicar las gotas
del color.
Transición entre colores: Si queremos pasar de un color a otro de forma
gradual, sin que exista una divisoria clara a continuación de haber depositado el primer
color en el papel con una cantidad de humedad suficiente, extenderemos la segunda tinta
de tal manera que inclinando unos 15º el tablero se vayan mezclando los colores. Una
vez obtenida la mezcla en la zona escogida situaremos el tablero nuevamente en la
horizontal y seguiremos depositando el segundo color. Por este método se obtienen unas
bellas fusiones que resultan útiles y de gran efecto en cielos, reflejos, paisajes, etc.
Técnica de la acuarela seca: Se conoce como acuarela seca a la técnica
de aplicar el color en el papel acuarela totalmente seco, con un pincel seco y los
pigmentos o pinturas casi sin diluir. El primer paso, en la ejecución de un acuarela, es la
de aplicar baños tenues, superponiendo un color sobre otro, cuando esté seca la capa
inferior o empleando la técnica de pintar "húmedo sobre húmedo". También se podrían
emplear colores intensos y finales. En la resolución de un tema, normalmente, se
emplean ambas técnicas, la acuarela húmeda para cubrir y colorear grandes superficies,
segundos planos, cielos, etc., y la segunda para resaltar primeros planos, para añadir
detalles finales, sin que se mezclen los colores. También es muy sutil para desdibujar,
enmascarar contornos muy definidos, empleando para ello pinceles viejos y deformados.
Las Superposiciones de color: La aplicación de un color sobre otro ya
seco, las superposiciones, tienen una gran importancia en la acuarela. Se considera uno
de los procesos necesarios para añadir calidades abstractas al color. El color básico,
color general o de fondo, influirá en todos los colores transparentes que le
superpongamos. Por regla general, en las superposiciones, se debe aplicar primero el
color más cálido, por ejemplo, para obtener un color anaranjado, pondremos primero el
color rojo y, una vez seco, superpondremos el amarillo; para el violeta, primero
bañaremos con color rojo y después con el azul. Cuando se actúa al revés, ponemos
primero el color frío y a continuación el cálido, el resultado es totalmente diferente. El
color frío neutraliza al cálido ensuciándolo. Cuando un color resulte opaco o apagado y
queremos darle luminosidad, se deberá velar con una tinta más luminosa y transparente. 
Las máscaras: Cuando nos planteamos una obra, siempre habrá zonas
que deberemos reservar, con el fin de resaltar las luces en contraste con las zonas de
sombra. A estas zonas que "reservaremos", algunas veces después de haber ejecutado
el lavado o aguada de fondo, que no mancharemos con las aguadas sucesivas que
necesite el motivo que estemos pintando, las protegeremos con ceras o con fluido
enmascarador , que consiste en una solución de látex de caucho que se extiende sobre
la zona que tenemos que reservar. Hace algunos años, para reservar estos espacios, se
aplicaban distintos tipos de ceras mezclados con algunos líquidos, hoy está en desuso
porque existen en el mercado productos preparados para su aplicación inmediata y fácil
de retirar una vez concluida la obra. Cuando se aplicaban ceras resultaban algo más
complicado el retirarlas. Los productos de látex que se usan en la actualidad se aplican
con un pincel, que posteriormente se limpiará con agua jabonosa y, como hemos dicho,
se retiran con suma facilidad usando el dedo arrastrando el látex con suma facilidad.
También podemos optar por un tipo de cinta que se pega al papel con la finalidad de
proteger del color las superficies que queramos reservar. Se emplean para sacar líneas
muy delimitadas y perfiladas. La forma más purista de reservar una zona, es usando de la
técnica y controlando el color y sometiendo a la zona en cuestión a continuas pasadas
con el pincel semi seco o la esponja totalmente escurrida, en cuanto algún color de los
que estemos usando invada la zona, eliminando, de esta forma, cualquier mancha o
coloración del color invasor.
Recursos técnicos, trucos o efectos especiales:
Estarcido: Por este método, podemos crear unas texturas de gran efecto.
Utilizando un cepillo de dientes o un pincel corto de pelo duro, cargado de color bastante
diluido y le daremos unos golpecitos bruscos consiguiendo unas manchas aleatorias,
seguidamente, cargaremos el pincel con distinto color y con menos agua, rascaremos las
cerdas del pincel de tal manera que mancharemos encima de las primeras manchas
siendo estás más pequeñas. Podemos utilizar este recurso tantas veces como convenga
hasta que obtengamos el resultado perseguido
Raspar: Cuando tengamos la pintura todavía húmeda, podemos rascar
con un pincel de pelo duro, de los empleados para pintura al óleo, llamados de lengua de
gato, levantando o aclarando los colores o sacando luces. Una vez seca la pintura,
utilizaremos una cuchilla de afeitar o una tarjeta de crédito, y con un movimiento
enérgico, sobre determinadas zonas, sobre todo en papeles con mucho grano,
eliminaremos el color de las partes más salientes del papel, creando unos efectos de luz
y textura interesantes.
Cristales o efecto de nieve: Si queremos dar un efecto de la cristalización
del agua o cuando trabajemos en paisajes nevados, usaremos sal mientras los colores
todavía se mantengan húmedos sobre el papel. Deberemos calcular el momento que
vayamos a depositar los granos de sal que tenga la suficiente humedad aunque no
demasiada. 
Para conseguir otros efectos similares, haremos unas bolitas de celulosa, y las usaremos
de la misma forma que la sal. Otra variante es utilizar unos hilos cuando todavía los
colores estén húmedos y dejar que sequen. Una vez seca retiraremos los restos de sal,
papel o hilo.
Estampado con cartulina: Para conseguir líneas rectas, es muy útil una
cartulina gruesa lo más rígida posible, y la impregnaremos e una de sus aristas que
posteriormente estamparemos sobre el papel. Se hacen los bordes de los tejados,
delimitación de casas, cercas, vallas, etc. 
La esponja: La esponja en acuarela es tan necesaria o más que el pincel.
Con ella se pueden realizan baños rápidos y completos. Sobre papel seco con un color
no muy diluido podemos realizar texturas interesantes. Si utilizas la esponja como si
fuese un sello sucesivamente con dos o tres tintas, podemos conseguir unos matorrales
de gran efecto pictórico. También podemos utilizar la esponja sobre el todavía húmedo
para sacar o aclarar algunas partes.
Pintar con pulverizador: Aunque no es muy frecuente, algunos
acuarelistas usan un pulverizador para conseguir algunos efectos en cielos y suelos. Con
una esponja mojada, humedeceremos el área de cielo que queramos pintar a
continuación rociaremos algunos de los bordes de dicha área con un pulverizador.
Cuando añadas el color, obtendrás algunos bordes muy interesantes que sólo se pueden
conseguir mediante el uso del pulverizador.
Modificación de un baño por la goma de borrar: Cualquier tinta,
después de que haya secado, puede aclararse frotando con una goma de borrar. Sobre
papel de grano y pasando la goma sobre la superficie se pueden obtener efectos
granulados y calidades de una especial textura. No se debe borrar cuando el papel esté
todavía húmedo o presionar con exceso pues, en este caso, sería fácil llegar hasta el
blanco del papel y aún estropear la superficie de éste. Sobre un baño húmedo se puede
realizar un rayado con una goma afilada y obtenerse así, una serie de líneas dentadas
que son muy distintivas para algún efecto especial. Cualquier baño puede ser modificado,
elevándolo o reduciéndolo, antes de que seque; el resultado depende del grado de
humedad del baño en el momento de aplicar el levantado.
Exceso de color en el borde: En algunos planos cuando hay exceso de
agua, se deposita en los bordes el exceso de color creando unos bordes duros e
inconvenientes que, podemos corregir cuando el papel todavía conserve la humedad con
un pincel seco o semi-seco retirando o reduciendo tal exceso. También podemos reducir
este exceso de agua con la esponja, con un paño limpio o con papel secante.
Materiales
  Los materiales más necesarios para pintar con acuarelas son:
Los colores materiales o químicos: Los pigmentos: Los Colores que
conforman la paleta deben tener una relación o armonía. Deberíamos incluir un color
cálido y otro frío de cada uno de los colores primarios (por ejemplo, el azul monastral -
azul frío con tendencia hacia el verde - y el azul ultramarino - azul cálido con tendencia
hacia el morado). Esto le permite crear contrastes de temperatura de un color primario
básico. El disponer de la versión cálida y fría de cada uno de los primarios le ayudará a
mezclar fácilmente colores complementarios. También es conveniente tener un surtido de
colores secundarios (son los que se componen de dos colores primarios), incluyendo el
naranja de cadmio, un naranja intenso difícil de obtener con otros colores, y el violeta
cobalto, otro de los colores difíciles de obtener con mezclas. Las acuarelas son pinturas
de colores diluidos en agua, caracterizadas por su gran pureza de color, casi
transparentes y con gamas de colores básicos, luminosos y resistentes a la luz y el
tiempo. Deben ser aplicadas con pinceles blandos sobre papeles de elevado gramaje, ya
que debido a su alto porcentaje acuoso, de lo contrario el soporte papel, se empaparía
produciéndose el desagradable efecto de curvado. Las sustancias colorantes empleadas
en la pintura y las artes gráficas en general, se llaman pigmentos. Los colores en
acuarela se obtienen mediante un compuesto de pigmentos secos en polvo mezclados
con goma arábica y soluble en agua. Los pigmentos básicos son poco numerosos. La
mayor parte de ellos se originan al mezclarlo unos con otros. Los colores, en las distintas
técnicas, pueden ser diluidos mediante un disolvente o líquido reductor: agua, aceite de
linaza, trementina, etc. En acuarela, como su nombre ya nos indica, el disolvente natural
o conductor es el agua, mejor si es destilada. De esta forma se obtienen diversos tonos o
valores de un mismo color al rebajar su intensidad. En acuarela, la paleta de colores se
dispone partiendo de los colores más cálidos hasta los más fríos, siguiendo este orden:
amarillos, anaranjados, violetas, azules, verdes, y al final todas las tierras. El blanco y el
negro en acuarela no se usan, si acaso un gris de Payn. El negro, normalmente ensucian
los colores es preferible utilizar otras mezclas, como por ejemplo una mezcla de marrón
Van Dyck con azul ultramar, para los blancos no se emplea color, sino que se utiliza el
blanco del papel. En el mercado existen diferentes tipos de colores acuarela y se
presentan en pastilla, en tubos o en líquido.
El papel acuarela: La historia de la acuarela está íntimamente ligada a la historia
del papel, inventado por los chinos, aunque también tiene como antecedentes a los
egipcios, que la aplicaron sobre el papiro, primero con tintas planas y, posteriormente,
con tintas desvanecidas, dibujos y pinturas consiguiendo los primeros claroscuros. En el
mercado existen gran variedad de marcas y calidades. El papel acuarela se clasifica de
acuerdo con su peso o espesor. El peso del papel viene determinado por el peso de una
resma (500 hojas). Los gramajes de los papales acuarela que existen en España son:
185 gr./m2, 200 gr./m2, 240 gr./m2, 250 gr./m2, 280 gr./m2, 300 gr./m2, 350 gr./m2, 356
gr./m2, 650 gr./m2, 850gr./m2 y algún otro de características especiales como por
ejemplo el denominado "torchón", que no tiene un grano definido sino unas ondulaciones
más amplias y menos profundas que el grano. La mayor parte de estos papeles acuarela
se pueden utilizar por las dos caras, teniendo en cuenta que la una será más granulada
que su envés. Existen papeles prensados unos en caliente y otros en frío. Los papeles
prensados en caliente, dan unas superficies satinadas, suaves que al usar las acuarelas
no adsorbe bien las aguadas, dejando una impresión opaca y sucia. En cambio, los
papeles presados en frío nos dan una superficie con una textura excelente para la
adsorción y el flujo del agua, resultando unos bordes y contornos muy bien definidos. El
grano o textura del papel es un factor determinante en la técnica y el efecto pictórico. Las
irregularidades del grano dotan de profundidad al tono y color de la acuarela. Los granos
más usados son los de grano medio y fino. Algunos acuarelistas, prefieren el papel de
grano grueso, sobre todo a la hora de pintar temas florales. Si tuviésemos que elegir un
papel de una calidad indiscutible, sólida e invariable para la práctica de la acuarela, sin
lugar a dudas, escogeríamos el fabricado con trapos de hilo troceados, hervidos y batidos
hasta formar una pasta homogénea y suave. Esta pasta está contenida en una cuba o
tina. La pasta debe ser removida en forma constante con el fin de que mantenga la
suspensión de todos sus componentes. Por medio de una forma o molde, se sumerge en
la tina rellenándola de dicha pasta, obteniéndose una fina capa uniforme que, una vez
haya perdido el agua que hace la pasta fluida, se colocará entre dos capas de fieltros
amontonando unas sobre otras, prensándolas seguidamente con el fin de favorecer la
deshidratación. En el curso de su fabricación, o por inmersión posterior, el papel acuarela
se someterá a una solución de cola. De la buena mezcla y proporción de estas
soluciones dependerá, en gran manera, la calidad de un papel. A la hora de seleccionar
un papel para realizar una obra debemos ser meticulosos, observaremos si tiene
manchas, arrugas. Lo miraremos al trasluz con el fin de descubrir cualquier anomalía,
tara o defecto.
El soporte más corriente para esta técnica es el papel y hay gran variedad de
texturas, pesos y colores, y su elección depende del estilo del artista. Existen tres tipos
estándar:
Papel prensado en caliente (hp): tiene una superficie dura y lisa, muchos artistas
consideran una superficie demasiado resbalosa y lisa para la acuarela.
Papel prensado en frío: es texturado, semiáspero, adecuado para lavados
amplios y lisos.
Papel áspero: Tiene una superficie granulada, ya que se le aplica un lavado se
obtiene un efecto moteado por las cavidades del papel.
El peso del papel es la segunda consideración para su elección, ya que un papel
más pesado tiene menos tendencia a ondularse. Para evitar que el papel se ondule
deberíamos tensarlo.
Tensado del papel: Antes de explicar este apartado hemos de decir que existen
en el mercado diversos modelos de bastidores y/o marcos estiradores para montar y
tensar el papel acuarela, aunque no es necesario ni preciso realizar un desembolso que,
en ocasiones, es considerable, para proceder al tensado del papel acuarela, simplemente
debemos procurarnos un tablero, al poder ser impermeable, de un tamaño inferior al del
papel que vayamos a usar. (2 cm. más pequeño por lado) Cuando queremos realizar un
apunte o ejecutar obras de pequeño tamaño, si usamos un papel de un grosor suficiente,
no será necesario montar y tensar el papel, simplemente, lo sujetaremos, por medio de
unas pinzas metálicas (imagen 2), a un tablero, cuyas principales características deben
ser que sea impermeable y poco pesado, sin embargo, cuando queremos realizar obras
de un tamaño considerable, debemos montar y tensar el papel; para ello, a continuación,
reseñamos algunas orientaciones de las que yo uso, con ello no quiero decir que sean las
únicas ni las mejores, pero a mí me sirven de una forma razonable. Para montar y tensar
el papel, procederemos de la siguiente manera:
1.- Como hemos comentado en el párrafo anterior dispondremos de
un tablero de inferior tamaño al de la hoja que vayamos a utilizar. Con una esponja o con
una brocha de cerdas suaves, humedeceremos la cara que queramos pintar y la
pondremos sobre un plástico o hule, quedando la cara seca hacia arriba.
 2.- Colocaremos el tablero encima de la hoja y lo centraremos a fin
de que sobre igual superficie de papel por los cuatro lados.
3.- Con unas tijeras procederemos a hacer un corte en diagonal de
45º en todas las esquinas del papel, de tal manera que quede a ras de los cuatro vértices
del tablero.
4.- Plegaremos uno de los lados del papel sobre el tablero, de tal
manera que, la parte húmeda doblada quedará ahora en la parte superior y, con una
toalla o mejor, con un papel secante, levantaremos toda el agua y la humedad que
podamos del papel en cuestión. Seguidamente, con cinta de carrocero, pegaremos este
lado al tablero.
5.- Procederemos de igual manera con el lado opuesto al que
acabamos de hacer, procurando tensar un poco el papel. 
6.- Repetiremos este proceso con los otros dos lados que nos
quedan y dejaremos secar el papel. El papel se quedara liso y tenso como piel de un
tambor. Por aquello que más vale una imagen que mil palabras, adjunto una imagen
animada del montaje del papel acuarela sobre un tablero. Espero que os guste.
Hay que advertir que algunos propugnan que a la hora de montar
un papel acuarela sobre un tablero, la cara húmeda debe quedar tocando a la madera, lo
que tiene una ventaja, cuando doblas los laterales de la hoja, se queda al descubierto la
parte seca de la misma, con lo que directamente la pegaremos sobre el tablero y no
tendremos que estar secando ni levantando agua con el papel secante. En mi caso,
cuando monto una hoja de papel sobre el tablero ya he realizado, previamente, el diseño
o dibujo de la obra que quiero ejecutar. Otros autores realizan el dibujo una vez montado
el papel. Si sois principiantes, no tengáis miedo, si queréis dominar la técnica, deberéis
intentarlo una y otra vez con decisión.
Los pinceles: Uno de los materiales que resulta casi indispensables para
pintar acuarela es el pincel. Sí, he dicho casi, ya que también se pueden ejecutar baños
de tintas con una simple esponja, es más, con la esponja casi seca y cargada con el
suficiente color, podemos añadir texturas y acentos de delicada factura. Nos dará una
obra tendiendo hacia la abstracción con unas texturas que quizás no logremos con el
pincel. De cualquier forma el pincel es el útil o herramienta más utilizada por la inmensa
mayoría de los pintores. En el mercado existen mucha variedad y calidades de pinceles,
aunque para pintar acuarela no son necesarios más de dos o tres. Los puristas dirían que
con uno hay suficiente y la verdad es que, cuando llegas a dominar el pincel se pueden
hacer retoques precisos y delicados con el mismo pincel que se utiliza para rellenar y dar
capas de fondo. Utilizad un pincel grueso para humedecer el papel y para pintar fondos,
cielos y grandes extensiones, ya que éste retiene una buena carga de agua, estos tipos
de pinceles pueden ser planos o redondos. Los pinceles, al igual que los lápices, traen un
número que los identifica, cuanto mayor sea el número más grande y grueso será el
pincel. Como ya hemos apuntado, se utiliza el pincel de mayor tamaño para fondos y
trazos grandes, con el fin de evitar demasiados toques que terminarían por dañar el
papel. Para pintar líneas finas tales como las ramas de árboles o la hierba, utilice un
pincel largo y estrecho, número 4, algunos autores les denominan de retallar o perfilar.
También es recomendable un pincel plano del número 8, para realizar texturas y
superposiciones planas y, si llega el caso, un pincel corto de pelo duro para realizar
efectos de estarcido, aunque puedes usar perfectamente un cepillo de dientes y otro de
cerdas pequeño, de los que se usan en óleo para efectuar pequeñas raspaduras sobre
papel húmedo y eliminar pequeñas áreas de pintura. 
Partes del pincel: Un pincel consta de varios elementos:
El mango: Es la parte de madera barnizada por donde se
coge el pincel, su longitud depende del fin para que va destinado. En principio, podemos
decir que el mango corto se usa para las técnicas de acuarela y diseño, y el mango largo
o muy largo para óleo o acrílico. Normalmente en el mango lleva grabado un número que
es el que determina su tamaño y, en algunos casos también determina la marca y el pelo
del que está compuesto.
La virola: Algunos llaman a esta parte férula, aunque es un
término que no lo contempla la Real Academia de la Lengua Española. Es la parte que
une y sujeta el pelo al mango. Las férulas de pinceles más baratos suelen ser de lata y
llevan junta de soldadura. Otra calidad son las de aluminio sin soldadura. Los pinceles de
mejor calidad disponen de una férula inoxidable de latón niquelado sin soldadura. Para
una conservación duradera, deberá cuidarlos y mantenerlos siempre limpios. EL haz de
pelo es el elemento más importante del pincel. En general, son de pelo natural de animal,
excepto los denominados filamentos sintéticos. En la actualidad existen en el mercado un
tipo de pincel sintético que da unos resultados aceptables para la pintura con acuarela.
Tipos de pelo: Cada tipo de pelo tiene sus propias características,
que son las que confieren al pincel un carácter determinado. A continuación, se describen
brevemente los tipos de pelo, que es lo que determina la calidad final y características del
pincel:
 Pelo de cola de marta roja Kolimsky (Siberia):
proporciona el pelo de mejor calidad para los pinceles de acuarela. Este pelo garantiza un
gran poder de absorción de agua y pintura, una excelente elasticidad que permite que el
pelo vuelva siempre a su forma original, y posee gran resistencia que garantiza su larga
duración. Su capacidad de absorción de agua permite pintar grandes superficies, y las
características del mechón de pelo de marta que posee una punta afilada permiten
realizar de trabajos de detalle. Los pinceles confeccionados con pelo de marta rojo
ofrecen también una gran capacidad de absorción de agua y pintura, buena elasticidad y
larga duración, y permiten la formación de una buena punta. Generalmente se utilizan
para pintar con acuarela, pero también pueden emplearse para otras técnicas.
Pelo de cola de ardilla rusa o canadiense: Algunos
pintores prefieren los pinceles de pelo de cola de ardilla rusa o canadiense también
llamado petit gris. Proporciona un tipo de pelo excelente por su suavidad y capacidad de
absorción de agua, por lo que es muy adecuado para acuarela. Sus características le
hacen muy apropiado tanto para dar grandes superficies de color, como para deslavados.
Pelo de oreja de buey: como su nombre indica, procede del
pelo de la parte delantera de las orejas del ganado vacuno. Normalmente se utiliza como
alternativa económica a los otros pinceles de pelo suave, es razonablemente elástico y
muy duradero. Los pinceles de este tipo de pelo pueden utilizarse prácticamente para
todo tipo de pintura.
Pelo sabeline: En realidad es una imitación a la marta roja,
su color es similar y se obtiene de las mejores calidades de pelo blanco de oreja de buey,
sometido a un proceso de coloración que le da ese aspecto similar al de la marta roja.
Pelo de cabra: Aunque sea en las películas, todos hemos
visto la ejecución de la escritura china. Los pinceles que manejan con tanta soltura,
normalmente están hechos el pelo de cabra que crece sobre la vértebra espinal y se
utiliza con tintas muy fluidas.
Pelo de lobo: Los pinceles construidos con pelo de lobo,
por su suavidad, resultan muy adecuado para los trabajos de acuarela de grandes
superficies.
Debido a la escasez de pelo de marta y a su elevado precio, se ha
desarrollado un tipo de pelo sintético con el fin de obtener un pincel de características
similares y precio más asequible utilizándose fibras de poliéster de punta muy afilada,
dando un resultado satisfactorio y se adecuan a todo tipo de técnica pictórica.
Existen otros muchos tipos de pinceles construidos con pelos
naturales de cerda, de hurón, de comadreja, Pelo de Poni conocidos como "pelo de
camello" y pelos sintéticos de poliamida, Nylon, Perlón, Taklón y otros similares. También
existe en el mercado pinceles de punta de goma usados para conseguir algunos efectos
en la textura y acabado.
Limpieza y mantenimiento: Nos vamos a referir al mantenimiento
para pinceles empleados en pintar acuarela. Como quiera que los pinceles representen
una inversión importante en el conjunto de esta actividad, es por lo que es preciso
cuidarlos para su buena conservación. En primer lugar, debemos advertir que, los
pinceles que uséis para pintar acuarela nunca deben emplearse para manejar otras
pinturas, por ejemplo óleos o acrílicos, estas prácticas terminan arruinando la elasticidad
y acortando la vida de tus pinceles. Mientras se está trabajando, nunca dejar el pincel
metido en el recipiente lavapinceles con el haz de pelo tocando en el fondo ya que, al
cabo del tiempo, se deforma el haz pelo e inutiliza el pincel. Cuando termines la sesión de
trabajo será preciso limpiar a fondo los pinceles. Lavarlos en agua limpia y con jabón
suave. Procurar que suelten todo el tinte que puedan haber retenido en lo más profundo,
ya que, de no ser así, cuando volvamos a usar el pincel posiblemente nos altere cualquier
color. Los pinceles deben guardarse tratando que el haz de pelo quede protegido, sin
peligro que sufra deformación alguna. En mi caso, una vez terminada la sesión de
pintura, después de lavar a conciencia los pinceles utilizados, con los dedos y un poquito
de jabón líquido, trato de devolver la forma original al pincel dejándole secar con el fin de
mantenido unido su haz.
Las paletas: La paleta es una tabla delgada, ovalada, sin mango y
con un agujero a uno de sus extremos, por donde, para sostenerla el pintor, mete el dedo
pulgar izquierdo, y en la que se disponen los colores de forma ordenada para su mezcla y
posterior aplicación. Hasta aquí su definición, ahora vamos a analizar su utilidad en la
acuarela. Los pintores acuarelistas, por lo general, no emplean paletas al uso. Las
paletas tradicionales son de caoba, pero su color oscuro no deja ver exactamente el tono
de los colores y no serían adecuadas para pintar sobre un fondo blanco, por lo que
debemos escoger paletas blancas e impermeables. Personalmente me fabrico las paletas
con una madera rectangular a la que practico un orificio algo biselado en uno de sus
extremos que cumple con la función de poder sujetar la tabla con más comodidad. La
tabla tiene unas dimensiones aproximadas de 30 x 20 x 0,3 cm., después, con el fin de
impermeabilizarla, la lijo y pulo adecuadamente, la doy una capa de selladora y después
tres manos de esmalte sintético blanco, en el intermedio de capa y capa un poco de lija
para eliminar rugosidades. Me resulta muy útil. A los que se inicien en la pintura de la
acuarela se ha de advertir que puede utilizar como paleta cualquier cosa, desde un plato
hasta una bandeja, simplemente se requiere que cumplan una condición que sean
blancos. En el mercado existen diversas y excelentes paletas de plástico fabricada
especialmente para acuarela. La tapa de una caja de acuarela puede asimismo utilizarse
para mezclar colores. Al final de la sesión de pintura se puede limpiar con una pequeña
esponja húmeda y volver a usarla. Las más corrientes son rectangulares, ya que
disponen de mayor espacio en el centro para las mezclas, pero también se usan
ovaladas o con forma de riñón, según el gusto y conveniencia. Una forma de construiros
una paleta de resultados excelentes para usarla en el estudio, es a partir de una mesilla
que tengamos retirada, de las que se usan como elemento decorativo, para poner un
jarrón o un adorno, cuyo tablero no suele medir más de 40 cm. A esta mesa se le
superpone un cristal transparente de unos 2 Mm. aproximadamente de grosor, teniendo
la precaución de lijar sus bordes y aristas para evitar cortes e interponemos, entre el
tablero de la mesa y el cristal, un papel totalmente blanco. Este tipo de paleta posee una
serie de ventajas: fácil de limpiar, no cansa, siempre tenemos libre la otra mano para
poder ayudarnos en cualquier momento. Otro elemento que nos resultará muy útil, a la
hora de pintar con acuarelas, son los platillos para hacer mezclas, sobre todo si la
superficie que tenemos que cubrir es grande, necesitaremos bastante cantidad de una
misma tinta. En el mercado existe de diversas formas y calidades, aunque puedes usar
platillos de café que tengas en desuso. Las cualidades más importantes requeridas en
una paleta son su tamaño, peso y equilibrio. Las pesadas y desequilibradas cansan
enseguida y producen dolor en la muñeca al pesar más de un lado que del otro y,
además, hacen que el borde del agujero ovalado se clave en el dedo pulgar, perdiendo
éste la sensibilidad poco a poco.
Los caballetes: La utilización del caballete no es imprescindible,
sobre todo para aquellos que empiezan en la práctica de la acuarela. Conozco a algunos
artistas que solamente lo utilizan en el estudio. Cuando salen al campo, trabajan
sentados apoyando el soporte en sus rodillas e inclinando el mismo, los grados que
estime conveniente en cada momento de la ejecución. La función principal de un
caballete es sujetar la obra en una posición adecuada. En la actualidad al caballete, se le
está dando otros usos distintos de aquel para el que fue creado por ejemplo: presentar
trabajos en congresos y convenciones, anuncios de la carta de ciertos restaurantes,
colocar carteles publicitarios... etc. En el mercado existen diversas formas de caballetes
según el uso y función a los que queramos destinarlos. Por su funcionalidad, podemos
clasificarlos en caballetes de: 
Caballetes de trípode: Es el clásico caballete y el más
utilizado. Existen en el mercado diferentes modelos de calidades y materiales, la mayor
parte de ellos permiten, regular la altura, fijar firmemente el tablero y poder dar la
inclinación deseada a fin de evitar reflejos.
Caballetes de estudio: Los caballetes de estudio resultan
mucho más pesados que los de trípode, por lo que se utilizan principalmente por pintores
que disponen de estudio y no tienen necesidad de recoger y plegar el caballete
continuamente. Estos caballetes son los más estables y los que permiten mayor
regulación de altura, permiten albergar grandes y sujetar con firmeza grandes tableros,
también permiten regular la inclinación, algunos de ellos poseen ruedas para poder
desplazarlos cómodamente ya por su peso resultaría difícil desplazarlo. 
Caballetes de campaña: Estos caballetes se utilizan
principalmente para pintar fuera del estudio. Su principal característica es su peso ligero,
1,5-2,5 Kg., y un reducido tamaño cuando está plegado, 80 - 90 cm. aproximadamente.
Sin lugar a dudas resulta el caballete ideal para pintar en el campo o llevarnos de
vacaciones. Existen modelos en madera y metálicos. Este tipo de caballete se empleará
siempre como segunda opción debido a que la estabilidad es menor que los de trípode o
estudio. Otra opción para pintura al aire libre, concursos, excursiones y vacaciones son
las cajas caballete de caja con patas. Tienen la ventaja de ser al mismo tiempo caballete
y caja para guardar las pinturas.
Caballete de sobremesa: Para aquellos que el permanecer
de pie les resulte penoso, por dolores de espalda o simplemente por conveniencia o
decisión, hemos de señalar que existen en el mercado una gran variedad de caballetes
de los denominados de sobremesa, la mayoría de ellos construidos en madera de haya
aceitada. Los modelos pequeños se utilizan mucho en decoración y como medio
expositor de un cuadro encima de una mesa o mueble añadiendo un toque artístico a la
decoración. Otros emplean estos modelos para exponer libros.
Otras herramientas importantes aunque no trataremos de ellas colores, un
cuaderno de dibujo, lápices HB, goma de borrar (debemos de avisar que no se debe
abusar del uso de la goma de borrar ya que daña el papel y después tiene unos
resultados negativos), una cuchilla o cutex, un pulverizador, un paño suave para la
limpieza de pinceles y retirada del exceso de agua, dos recipientes para colocar el agua,
uno para lavar los pinceles y el otro con agua limpia para utilizar con los colores. Esta
última, al poder ser, con preferencia filtrada o destilada para que el papel sea menos
vulnerable al ataque de hongos.
Consejos
1º.- El color es relativo en sí mismo, ya que siempre está influenciado por el
color que le rodea.
2º.- En las superposiciones se debe aplicar primero el color más cálido.
3º.- La luminosidad se obtiene, cuando aplicamos baños bien mezclados
con pocas pinceladas y de la manera más simple.
4º.- Carles Haes, siempre recomendaba a sus discípulos entornar los ojos
para ver sin detalles, apreciando así todas las partes del cuadro simultáneamente.
5ª.- Como regla general hay que hacer notar que todos los colores, a
medida que se alejan, tienden a fundirse en un gris neutro.
6º.- La imagen que habremos de expresar es la impresión atmosférica y
luminosa que captan nuestras percepciones.
7º.- Tengamos siempre presente que cuanto mayor sea la extensión del
área pintada, más neutra habrá de ser su coloración. Los colores puros deben ser
evitados en los fondos. Conjúguense colores cálidos y fríos con el fin de que se equilibren
mutuamente, si las luces son cálidas las sombras tendrían que ser frías y viceversa.
Acuarelas europeas
Normalmente se considera que las verdaderas acuarelas más antiguas son los
estudios de paisajes y de animales realizados en el siglo XV por el maestro alemán
Alberto Durero, quien terminaba a la acuarela sus dibujos a pluma sobre temas de
historia natural. Estas obras no constituyen la mayor parte de su producción, pero se les
considera ejemplos clásicos de dibujos de la naturaleza, detallados y precisos. Los
artistas de los siglos XVI y XVII sólo utilizaban de forma ocasional las pinturas al agua y
la costumbre era emplearlas en monocromo. El bistre (pigmento marrón, café, obtenido
del hollín) y la sepia (pigmento negruzco procedente de la tinta de calamar) tuvieron una
preponderancia momentánea en las obras del artista francés Claudio de Lorena y del
maestro holandés Rembrandt, quienes los utilizaban para crear expresivos efectos
atmosféricos de nubes y cielo en sus dibujos de paisajes a tinta. No era frecuente el uso
de pinturas al agua, por lo que se encuentran únicamente en las obras de unos cuantos
maestros relativamente menores, como Hendrick van Avercamp y Adriaen van Ostade.
Acuarelas inglesas
La acuarela sufrió la evolución más importante de su historia en Inglaterra, en la
segunda mitad del siglo XVIII, coincidiendo con el desarrollo, que además la intensificó,
del romanticismo, que glorificaba la naturaleza y la belleza natural. Además de ser la
técnica más conveniente para la pintura al aire libre (por su rápido secado), la acuarela
era sobre todo adecuada para representar los temas románticos favoritos, como cielos
tormentosos, niebla y bruma, y espesos follajes. Al principio, los acuarelistas ingleses
seguían la tradición holandesa y se servían de aguadas de color para realzar sus dibujos
a pluma o a lápiz. Sin embargo, a mediados de la década de 1700, la técnica de la
acuarela se libró de esas ataduras —sobre todo con la obra innovadora de Paul Sandby
—, y los artistas empezaron a aplicar la pintura directamente sobre el papel sin atenerse
a contornos previamente dibujados. Esta evolución marcó la madurez de la acuarela
como modalidad artística y se hizo muy popular. Los temas abarcaban mucho más allá
del paisaje, incluyendo las composiciones místicas de William Blake y las sátiras sociales
de las caricaturas de Thomas Rowlandson. En manos de algunos artistas, la naturaleza
pastoril y apacible de la acuarela fue sustituida por el drama, la grandiosidad y lo sublime.
John Robert Cozens, por ejemplo, realizó acuarelas muy evocadoras de los Alpes suizos
y ejerció una importante influencia sobre los dos grandes maestros ingleses de la
acuarela, Thomas Girtin y Joseph Mallord William Turner. En la primera mitad del siglo
XIX, este último alcanzó una brillantez y luminosidad que no ha encontrado parangón;
para describir sus acuarelas se decía que habían sido “pintadas con vapor teñido”.
Acuarelas en América y Europa
La acuarela no destacó tanto en otros países europeos. En Francia utilizaron
mucho esta técnica algunos pintores románticos como Géricault o Delacroix. La facilidad
que proporcionaba a los artistas para representar la luz y la atmósfera tuvo una influencia
menor en el movimiento impresionista que se desarrollaba en Europa a finales del siglo
XIX, aunque algunos artistas aprovecharon su rápido secado para captar el instante
fugaz. En España fueron diestros acuarelistas Mariano Fortuny y Ricardo Madrazo entre
otros. El empleo de la técnica de la acuarela estaba más extendido en Estados Unidos.
Sus principales representantes a partir de 1870 eran John Sargent y Winslow Homer, el
primero con escenas europeas brillantes y el segundo con representaciones realistas y
absolutamente espontáneas de los bosques de Maine y de escenas caribeñas. En el
siglo XX, la acuarela ha tenido un papel relativamente pequeño, destacando
ocasionalmente en la obra del postimpresionista francés Paul Cézanne y del vanguardista
suizo Paul Klee. Sin embargo, en general, ha quedado eclipsada por sus parientes más
brillantes y expresivos, el gouache y la pintura acrílica.
Acueducto
Canal artificial construido para transportar agua y abastecer a una población.
Puede ser un canal abierto o cerrado, un túnel o una tubería, o puede ser un puente que
eleve el canal sobre un valle o un río.
Las culturas antiguas de regiones como la India o Mesopotamia construyeron
acueductos, pero el sistema de transporte de agua más extenso de la antigüedad fue
quizá el construido por los romanos. El primero que construyeron, Aqua Apia, era un
acueducto subterráneo de 16 km de longitud. Fue erigido durante el mandato de Apio
Claudio (llamado el Ciego). El primer acueducto romano que transportaba el agua sobre
la superficie del suelo fue el Aqua Marcia, en Roma; tenía una longitud de 90 km y fue
construido por el pretor Marcio en el año 144 a.C. La sección de este acueducto,
soportada por puentes, medía unos 16 km. Diez acueductos suministraban agua a la
antigua ciudad de Roma, unos 140.000 m3 de agua al día. En la actualidad se
encuentran porciones de ellos que todavía están en funcionamiento, y proporcionan agua
a las fuentes de Roma. Los antiguos romanos también construyeron acueductos en otros
lugares de su imperio, muchos de los cuales se mantienen todavía en buen estado: el
acueducto sobre el canal de Francia; el de Segovia en España y el de Éfeso en Turquía.
A partir del siglo XIX el aumento de la población en las zonas urbanas obligó a
realizar grandes obras de conducción y tratamiento de las aguas. Se comenzaron a
utilizar las instalaciones de conducción de sifón basadas en el empleo de distintas
presiones. Los acueductos modernos han modificado su estructura y están integrados por
grandes tuberías de hierro, acero o cemento. Su función es suministrar agua a grandes
zonas secas (California) y distribuirla en amplias zonas de regadío (Francia).
En tiempos más recientes se han construido extensos acueductos en Europa. El
acueducto que transporta agua a Glasgow mide 56 km; el de Marsella, terminado en
1847, 97 km; el de Manchester tiene 154 km de longitud; el de Liverpool mide 109 km; y
el segundo acueducto Kaiser Franz Joseph, en Viena mide 232 kilómetros.
En EEUU se han construido complejos sistemas de acueductos para transportar
agua a las ciudades como Boston, Baltimore, Washington, Saint Louis, Nueva York y Los
Ángeles. El sistema de acueductos que suministra agua a la ciudad de Nueva York tiene
más de 322 km de longitud; la mayor parte es subterránea. Los principales acueductos
bajo la ciudad de Nueva York se encuentran de 60 a 180 metros por debajo del nivel del
mar. El acueducto Delaware transporta diariamente 3 millones de m3 de agua desde los
Montes Catskill a Nueva York; su longitud, 137 km, lo convierte en el túnel de transporte
continuo más largo del mundo.

Acuña López, José María, escultor español (Salcedo, Pontevedra, 1903– Vigo, 1991)
Su formación se llevó a cabo en el Colegio de Sordos de Santo Domingo, en
Santiago de Compostela, donde ejerció labores docentes algunos años después. Entre
1920 y 1022 estuvo trabajando en el taller de Francisco Asorey, y luego fue pensionado
por la Diputación de su ciudad natal para estudiar en la Academia de Bellas Artes de San
Fernando en Madrid. Expuso sus obras en esta última ciudad, así como también en
Santiago, Pontevedra y Vigo. Además realizó numerosos trabajos para la desaparecida
Cerámica Celta de Pontecesures, donde también se desarrolló la labor creadora de otros
vanguardistas gallegos, como Castelao, Manuel Torres, Carlos Masside o Santiago
Bonome.
Es creador de un interesante conjunto de esculturas en bronce de tipos populares
gallegos, tales como el campesino o el marinero, con temática popular y de costumbres,
que se inscribe dentro del ámbito de la recuperación de lo regional iniciada por Asorey.
Tras la Guerra Civil se mantuvo en silencio hasta 1972, año en el que volvió a exponer de
nuevo. En 1976 obtuvo el Premio Nacional de Escultura.
Su estilo se caracteriza por la mezcla entre el academicismo y la presentación de
tipos gallegos. Entre sus obras destacan las ya mencionadas esculturas de cerámica, que
hoy constituyen piezas de coleccionista, y otras en bronce como Hoxe comeredes, en
que refleja los problemas marineros, De la fiesta, de carácter costumbrista, o La carta del
hijo, en que muestra la problemática de la emigración.
Ha realizado algunas exposiciones individuales, a saber, (1933) Galería de Arte
Michelena, Pontevedra. Castrelos, Vigo. (1973) Nueva Sala de Exposiciones Caja Vigo.
(1975) Ayuntamiento de La Coruña. (1976) Museo Arqueológico de Orense. Antología al
aire libre, Parque Municipal de Castro, Ayuntamiento de Vigo. (1989) Caja de Madrid,
Madrid. Y colectivas: (1925) "Arte Gallego", Palacio del Retiro, Madrid. (1926) Exposición
Regional de Arte Gallego, Santiago de Compostela. (1927) Círculo de Bellas Artes,
Madrid. (1973) I Bienal de Pontevedra. (1974) II Bienal de Pontevedra. (1975) III Bienal
de Pontevedra. (1977) Galería Kreisler, Madrid. Galería Gaudí, Barcelona. (1985)
"Escultura española 1900-1936", Palacio de Velázquez, Madrid.
 Hijo de un herrero y miembro de una familia humilde de ocho hermanos, él y otros
tres eran sordos de nacimiento. Estudió Bellas Artes en la Real Academia de Bellas Artes
de San Fernando, en Madrid, con una beca de la Diputación de Pontevedra. Fué
discípulo de Francisco Asorey.1 Trabajó en la Cerámica Celta de Pontecesures y
desarrolló una importante labor docente, como profesor de dibujo, modelado y talla, en el
Colegio Regional de Sordomudos de Santiago, del que había sido alumno.
Hizo de Galicia, sus ciudadanos y sus costumbres el tema central de su creación.
Entre sus obras más conocidas destacan las de peregrinos, como las del Monte do Gozo
y San Caetano, Santiago de Compostela.
Acuña Tapias, Luis Alberto, pintor, escritor y folclorista colombiano (Suaita,
Santander, 1904– Villa de Leyva, 1993)
Su obra plástica se caracteriza por un tradicionalismo enraizado en los temas
prehispánicos y en el costumbrismo indígena. En 1940 fundó la escuela de arte Bachué y
en 1976 un museo que lleva su nombre en la población colombiana de Villa de Leyva.
Ejerció la docencia universitaria y escribió los libros El arte de los indios colombianos
(1935) y Folklore del Departamento de Santander (1949).
El Maestro Acuña, ha sido un artista de larga trayectoria y abundante y variada
producción. Militó por muchos años a la vanguardia de la pintura colombiana, siendo una
de sus figuras sobresalientes. Ha cultivado el puntillismo, el cubismo, la pintura histórica,
los temas americanistas, el expresionismo y el costumbrismo. En escultura es
académico, aunque ocasionalmente ha ensayado otras escuelas modernistas, en las que
ha empleado el hierro, la madera, el bronce y el cemento. Como director del Museo
Colonial de Bogotá, ha desarrollado una interesante labor, organizando exposiciones,
conciertos y conferencias, y dirigiendo la edición del interesante Boletín. También ha sido
profesor de la historia del Arte Colombiano, investigador y conferencista.
Sus obras se encuentran: En el Museo de Arte Moderno de Nueva York y en
varias colecciones particulares y públicas de: los Estados Unidos, Colombia, México y
otros países. En el Museo Nacional de Bogotá, existen las siguientes esculturas:
Campesina (caoba) y las terracotas: Bañista, Jinete, Vida Interior, Afrodita, La Venus del
Sombrerito, Reposo, Mestiza, La Presumida, Tradición, Sonámbula, y la Diosa, las cuales
están señaladas en el catálogo con los números 2314 al 2325. En la Galería de la
Academia de Historia de Bogotá, se encuentran los retratos de Eduardo Posada (primer
Presidente de la Academia); un busto en mármol de Santander; retrato del Coronel
Agustín Codazzi (técnica puntillista); Relieve en bronce de los Reyes Católicos Fernando
e Isabel; Relieve en bronce de Cristóbal Colón. En el Palacio de Bellas Artes de Bruselas,
se encuentra la escultura en madera titulada: "Mito". Además ha restaurado obras de
arquitectura colonial tales como: El Colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario,
Bogotá; La Casa del Escribano don Juan de Vargas, en Tunja (hoy Museo Colonial); la
casa del Congreso en Villa de Leiva; la Hacienda del Salitre de Paipa; la Casa de El
Paraíso (escenario de la novela "La María") en Palmira, etc. Mural de la Academia de la
Lengua (Tiene una superficie de 10 metros de largo por 4 de ancho. En él se hace una
apoteosis de los principales personajes creados por los más destacados escritores del
habla castellana al través de todos los tiempos. En primer término aparece de izquierda a
derecha el Cid Campeador; después el Amadís de Gaula; más adelante y como figura
principal de la gran obra pictórica, el Sancho y Don Quijote. Al fondo, el Castillo de las
siete Moradas de Santa Teresa. Luego se ve la Celestina, el Guzmán de Alfarache y el
Lazarillo de Tormes. Al fondo está colocado el Convidado de Piedra. En el centro,
Segismundo, Don Juan Tenorio y el Penitente de la Guía de Pecadores o el Místico y en
seguida el Alcalde de Zalamea. Entran después los personajes más definidos de la
literatura castellana en América con Caupolicán en primer plano; don Álvaro de Oyón,
Martín Fierro, Doña Bárbara, el Periquillo Sarmiento de la literatura Mexicana, y el Peralta
de Carrasquilla. Para finalizar, en la parte superior aparecen las figuras de Arturo Cova
en el corazón de la selva americana, la India Cumandá, de la literatura ecuatoriana, el
Indio Tabaré del Uruguay y en el rincón izquierdo final en la parte inferior, las figuras de
Efraín y María.
Ad Reinhardt, Adolph Dietmar Friedrich Reinhardt, llamado el, pintor y escritor
estadounidense (Buffalo, New York, 1913 – New York, 1967)
Fue pionero del arte conceptual y del minimalismo. Reinhardt estudió historia del
arte en la Universidad de Columbia, en donde trabó amistad con Robert Lax y Thomas
Merton, con quienes desarrollaría conceptos similares de simplicidad en diferentes
direcciones.
Reinhardt estudió pintura con Carl Holty y Francis Criss en la Escuela Americana
de Artistas, y luego en la Academia Nacional de Diseño, bajo la tutela de Karl Anderson.
En 1936 comenzó a trabajar en el Proyecto de Arte Federal, y rápidamente se transformó
en un miembro del grupo de Artistas Abstractos Americanos.
Tras completar sus estudios en el Instituto de Bellas Artes de la Universidad de
Nueva York, comenzó a dar clases en el Colegio de Brooklyn, y más tarde en la Escuela
de Bellas Artes de California en San Francisco, posteriormente en la Universidad de
Wyoming, en la universidad de Yale, y en el Colegio Hunter de Nueva York.
Crítico del expresionismo abstracto, las primeras obras de Reinhardt exhibidas
evitaron representación, pero mostraron una estable progresión en el alejamiento de los
objetos y las referencias externas. Su trabajo evolucionó desde composiciones con
formas geométricas en los años 1940, a trabajos en distintas tonalidades del mismo color
(todo rojo, todo azul, todo blanco) en los 1950.
  Reinhardt es conocido por sus llamadas pinturas "negras" en la década de 1960,
que en un principio parecían ser simplemente lienzos pintados de negro, pero estaban en
realidad compuestos por tonalidades de negro y cuasinegro. Entre otras evocaciones,
estas pinturas pueden interpretarse como el cuestionamiento de si puede existir algo que
sea tan absoluto, incluso en el negro, un color que algunos espectadores ni siquiera
consideran como tal.
Su literatura incluye interesantes comentarios acerca de su propio trabajo y el
trabajo de sus contemporáneos. Su ingenio conciso, su enfoque aguzado, y abstracción,
hacen su lectura interesante incluso para aquellos que nunca han visto sus pinturas. Lo
mismo que estas últimas, sus escritos levantan controversia décadas después de su
composición.
Obra suya es el libro “Arte as Art”, editado por Barbara Rose, U. of California
Press, 1991.
Miembro del grupo de los expresionistas abstractos neoyorquinos de la década de
1940, después de la Segunda Guerra Mundial se dejó influenciar por el movimiento
reduccionista que pretendía eliminar la libre expresión, el contenido y el significado del
arte, lo que se ve reflejado en sus pinturas monocromas, las últimas hecho en negro.
Precursor del Minimal Art, escribió "Doce reglas para una nueva Academia" (1957)
en donde expone la filosofía reduccionista.
Adam, familia de pintores alemanes
Adam, Albert, pintor alemán (Nördlingen, 1786 – Münich, 1862)
Nacido en Nördlingen, comenzó un aprendizaje como confiterías y se dirigió a
Nüremberg en 1803 para comenzar su formación. Sin embargo, influido por el director de
la Academia de Bellas Artes de Nüremberg y luego por Johann Rugendas, se dirigió
hacia la pintura (principalmente los campos de batalla y los caballos). Después de
participar en la campaña de Austria de 1809, se quedó durante un tiempo en Viena,
donde se señala a la atención de Napoleón, hijastro Eugenne de Beauharnais y fue
nombrado pintor de su corte. La mayoría de las obras de Adam de hacer frente a la
campaña rusa de Napoleón, en el que participaron en virtud de Beauharnais. Entre otras
obras, que pintó un diario de la campaña en 83 escenas. En 1815, Adam se trasladó a
Münich, donde fue ocupada por los emperadores y reyes de Baviera y Austria. Su estudio
en Münich fue visitado frecuentemente por Theodor Horschelt, que más tarde se hizo
muy conocido por sus pinturas de guerra del Cáucaso ruso. Trabajó hasta que la edad le
hizo imposible registrar las batallas y los caballos que participan en ellas, aunque en sus
últimos trabajos fue apoyada por la ayuda de sus hijos, Benno, Eugen y Franz. Murió en
Munich.
Adam, Benno Raffael (1812-1892)
Se especializó en retratos de animales y de mercado y escenas de caza. Era el
hijo mayor del pintor de Münich Albrecht Adam, se distinguió por la presentación de los
animales cazados y perros de caza de muchas figuras en las composiciones (caza de
ciervo, el zorro, hostigamiento, caza del jabalí,) y las mascotas.
Adam, Franz, (Milán, Italia, 1815-1886)
Fue un pintor alemán, principalmente de temas militares, nacido y activo gran
parte de su vida en Italia.
Fue notable su labor. Primero realizó una colección de litografías de las
revoluciones de 1848 en los estados italianos, realizado conjuntamente con el conocido
litógrafo Denis Auguste Marie Raffet. Pintó su primera obra maestra durante la Segunda
Guerra Italiana de la Independencia de 1859, una escena de la batalla de Solferino. Sus
obras más conocidas, mientras tanto, representan la guerra franco-prusiana de 1870a
De los estudiantes de Adán, Joseph Brandt es el más notable. Adán murió en
1886 en Münich.
Adam, Eugen (1817-1880)
Se especializó en animales, el género, el paisaje y cuadros de batallas. Él tenía su
taller en Munich, y vivió en Milán durante los años 1849-1858. En 1859 se convirtió en
reportero de la revista de la tierra y el mar. En 1861 participó en las campañas de Suiza
en 1870 y 1871 en la guerra entre Francia y Alemania.
Adam, Julius (1821-1874)
Se dedicó a la litografía y a la fotografía.
Adam, Julius Anton (1852 - 1913)
Conocido como "Cat Adams" fue un pintor de género y animalista alemán
especializado en cuadros de gatos.
Julius Adam era miembro de la importante familia Adam de artistas de Munich. Su abuelo
era Albrecht Adam, sus tíos eran Benno, Franz y Eugen Adam, y su primo Emil Adam,
todos pintores. Su padre, también llamado Julius Adam (1821-1874), era principalmente
litógrafo y fotógrafo. Al principio Adam (el hijo) se ocupó de la fotografía de paisajes y
trabajó en el negocio de su padre en Río de Janeiro, pero más tarde regresó a Munich y
se estableció como pintor de género.
Inicialmente Adam fue alumno del Prof. Michael Echter (1812-1879), más tarde de
Wilhelm von Diez (1839-1907) en la Akademie der Bildenden Künste de Munich.
Comenzó a producir sus exitosos dibujos de gatos en 1882, cuya popularidad
internacional hizo que se pasara por alto la alta calidad de sus otras obras.
Se casó con su prima primera Amalie, hija de su tío Benno, pero no tuvieron hijos.
Adam, familia de arquitectos escoceses
Familia de arquitectos y diseñadores escoceses del siglo XVIII, que desarrollaron
un estilo neoclásico depurado. Los cuatro hermanos Adam, John, Robert, James y
William, eran hijos de un arquitecto de Edimburgo. Trabajaron en Londres, donde
proyectaron casas en la ciudad y en el campo y decoraciones que fueron reflejo de la
creciente prosperidad de Inglaterra.
Adam, William, (1689-1748)
Arquitecto escocés, albañil, y empresario. Fue el principal arquitecto de su tiempo
en Escocia, el diseño y la construcción de numerosas casas y edificios públicos, y, a
menudo, en calidad de contratista, así como arquitecto. Entre sus obras más conocidas
son Hopetoun Casa cerca de Edimburgo, y Duff House en Banff. Su persona, exuberante
estilo construido en el estilo de Palladio, pero con detalles de inspiración barroca por
Vanbrugh Continental y la arquitectura. En el siglo 18, Adam Escocia fue considerado el
"Arquitecto Universal." Sin embargo, desde principios de siglo 20, los críticos de
arquitectura han tomado una medida más vistas, Colin McWilliam, por ejemplo, la
búsqueda de la calidad de su trabajo "variado a un grado extremo ". Además de ser un
arquitecto, Adam participó en varias empresas industriales y planes de mejora,
incluyendo la minería del carbón, la sal panorámica, canteras y fábricas. A partir de 1731
construyó su propia finca en Kinross-shire, que Blair llamó Adam. Fue el padre de tres
arquitectos, John, Robert y James, los dos últimos los creadores del "estilo Adam".
Adam, Robert (Kirkcaldy, 1728 –Londres, 1798)
Su obra de teórico de la arquitectura, sus estudios sobre los monumentos de la
antigüedad y la creación de edificios y mobiliario de extraordinaria elegancia, centran en
él todo el arte de la segunda mitad del s, XVIII, abriendo el camino por el gusto
neoclásico en toda Europa. De la familia, es el arquitecto de más acusada personalidad.
Completo su educación cultural viajando 4 años por el continente. En Roma hizo
amistad con Giovanni Battista Piranesi, quien le dedicó un volumen entero de sus
grabados; en Spalato reprodujo restos del Palacio de Dioclesiano en una serie de dibujos
finísimos que fueron publicados en Londres en 1764; a su regreso a la capital inglesa
inició una brillante carrera de arquitecto: proyectó la construcción o restauración de gran
número de edificios públicos y residencias señoriales. Sus obras más características,
muchas de las cuales fueron realizadas en colaboración con su hermano James, son:
Landswone House, Kenwood House (ambas en Londres), Oesterley Park (en Midlesex);
Syon House (en Brentford); la iglesia de Mistley (en Essex) y la Villa de Marble Hill. Con
la ayuda de James y de sus hermanos, Robert construyó, en Londres, entre 1768 y 1774,
en la orilla izquierda del Támesis, un grandioso conjunto de palacios que llamó Adelphi
(del griego: hermanos), en recuerdo de la colaboración familiar. La empresa, que se
resultó del todo antieconómica para los hermanos Adam, constituyó, sin embargo, un
ejemplo de sistematización urbanística.
Gran Importancia tuvieron los diseños de muebles que realizó, adaptando modelos
de la antigüedad romana y griega a las tradiciones inglesas. Durante mucho tiempo
influyeron en el artesanado británico, determinando una intensa evolución estilística.
El motivo de la lira, que aparece repetido en el respaldo de varios de sus muebles,
es un elemento típico del estilo Adam.
Robert Adam tuvo el acierto de saber adaptar sus entusiasmos clasicistas al clima
moderado y práctico de la arquitectura de su país, donde las novedades son siempre
filtradas con prudencia y donde se aceptan solo los elementos más asimilables.
  Una de las características de la arquitectura neoclásica, junto al fanatismo
arqueológico, había sido la de simplificar formas y decoración. Ahora ello encajaba
perfectamente con una burguesía en rápido desarrollo económico, deseosa de afirmar su
espíritu práctico y el neoclasicismo de Adam satisfacía plenamente esta exigencia.
Fue igual si no más brillante como decorador, diseñador de muebles, etc., por lo
cual su nombre es todavía una palabra familiar. Era un típico escocés sagaz, cruelmente
ambicioso y sin embargo con un perfil benigno y romántico. Ambas facetas se veían
reflejadas en su trabajo, que oscila entre una pictórica visión del neo-clasicismo y una
versión clasicista del neo-gótico. Su trabajo tiene un aire de buenas maneras, erudición
poco pedante y de opulencia sin ostentación que refleja perfectamente el mundo
civilizado de sus patrones. Él pensaba que sería de mala educación hacer cualquier corte
violento con tradiciones establecidas, es por esta razón que desarrolló un estilo
neoclásico más luminoso y elegante que los revivalistas griegos que lo sucedieron. Abolió
innovaciones alarmantes como las Griegas Dóricas para los edificios clásicos o la
pintoresca asimetría para los góticos. Respondió a la demanda corriente de un nuevo
clasicismo agrandando el repertorio de motivos decorativos y por un más imaginativo uso
de contrastantes planos de cuartos que derivan de los Baños Imperiales Romanos. En su
sutil variación de las formas de los ambientes y en su predilección por escenografías
encalanadas y ábsides para dar un sentido de misterio espacial, no menor que en sus
castillos neogóticos, tan masivamente románticos por fuera y tan confortablemente
clásicos en el interior, respondía al gusto de lo pintoresco. Se transformó en el arquitecto
por excelencia de la Era de la Sensibilidad. Su influencia se extendió rápidamente por
toda Inglaterra y más allá, tan lejos como Rusia y América. Su producción fue enorme.
En 1758 se estableció en Londres, donde su hermano James se asentó junto a él.
El “Admiralty Screen” de Londres (1759-60), dio la prueba inmediata de su habilidad y
originalidad aunque todos sus previos encargos fueron para la transformación interna de
casas antiguas o la consumación de casas iniciadas por otros arquitectos. No obstante,
su estilo maduró rápidamente, y los interiores de “Harewood House”(1758-71),
“Kendleston Hall”(1760-61), “Syon House”(1760-69), “Osterley Park”(1761-80), “Luton
Hoo”(1766-70), “Newby Hall”(1767-85) y “Kenwood”(1767-9) son quizás sus piezas
maestras del diseño interior. Su atención meticulosa en los detalles se revela no solo en
el acabado de pintura decorativa de paredes y su superficial trabajo en estuco sino en el
cuidado que pone en cada parte de los ambientes, desde las carpetas hasta las
bocallaves. Ningún arquitecto anterior había intentado esos esquemas comprensivos de
decoración interior. A pesar que los motivos decorativos individuales son pequeños en
escala, se entrelazan con tanta habilidad que el efecto que da es sumamente delicado y
aunque la misma personalidad artística es evidente en cada ambiente, el efecto de una
serie nunca es monótono. Su postura neo-clasicista es evidente en el planeamiento de
Syon con sus variadas formas geométricas y en el frente sur de Kedleston, modelada en
un Arco Triunfal Romano. Su originalidad e ingenuidad en planeamiento culminó en sus
London Houses realizadas durante los años 1770, en los cuales, la decoración devino en
superficial y lineal tendiendo a la impertinencia, por lo que fue muy criticado durante el
final de su vida. A pesar de esto, se recuperó durante la última década de su vida bajo el
estímulo de encargos desde Edimburgo como la General Register House (1774) y la
University (1789) que fue su más monumental edificio y su obra maestra que lo consagró
como arquitecto. Al mismo período corresponden los castillos como Culzean Castle
(1777-92) y Seton Castle (1789-91) que resultaron de avanzada para su época.
Adam, James (1732 - 1794)
Fue un arquitecto escocés y diseñador de muebles, pero a menudo eclipsado por
su hermano mayor y socio de negocios, Robert Adam. Eran hijos de arquitecto William
Adam. En 1755 James trabajó en Gunsgreen House en la ciudad fronteriza de Eyemouth.
En 1758, Robert, James, y su hermano menor William Adam comenzó su actividad en
Londres (que viven en Baja Grosvenor Street), centrándose en el diseño de planes para
completar la decoración y del mobiliario de las casas. Palladio fue el diseño popular, pero
Robert ha evolucionado un nuevo estilo más flexible que incorpora elementos de diseño
clásico romano, junto con influencias del griego, bizantino y barroco estilos. Los
hermanos Adam éxito también puede atribuirse a un deseo de todo el diseño hasta el
más mínimo detalle, asegurando un sentido de unidad en sus diseños. A continuación,
siguió en los pasos de Robert por la empresa Grand Tour, dejando en mayo de 1760 a
octubre de 1763, cuando él llega de vuelta en Londres. Robert James logró como
arquitecto de Corte en 1768, justo antes de trabajar en Adelphi (1768-1772) proyecto que
casi le produjo su ruina económica y en el que trabajaron otros notables arquitectos
incluido Joseph Bonomi (1739-1808) que, a partir de 1768, que se mantuvo con los
hermanos Adam hasta 1781). A partir de 1771-5 fue contratado con su hermano en el
diseño y la construcción de cerca de Castillo de Wedderburn Duns, Berwickshire. James
salió de su hermano a la sombra después de la muerte de Robert en 1792, el diseño de
varios edificios notables en Glasgow, incluidos los antiguos Enfermería (1792; demolido
1907), Assembly Rooms (1794, demolido en 1890) y la Tron Kirk (1794). Él también
diseñó Portland Place en el centro de Londres. Sin embargo, su gloria fue de corta
duración, ya que murió en su casa en Londres del Albermarle Street en octubre de 1794.
Adam, familia de escultores y pintores franceses de los s. XV y XVI
Jacob-Sigisbert Adam (Nancy, 1670-1747)
Escultor francés de estilo barroco. Ya era un escultor de renombre, cuando recibió
el contrato para los reyes Louis XIV y Louis XV. En Paris, también trabajó como su hijo
Lambert Sigisbert en el estudio del escultor François Dumont. Sus tres hijos deben su
enseñanza a su padre, el más importante representante de la familia. El más joven de los
hermanos, François Gaspard Adam, que más tarde respondió a la corte nombró a
Federico el Grande. Viniendo de Lorena pertenecía a Adams de una larga línea de
broncistas y escultores en Nancy. Su hija Ana se casó con el escultor Michel Thomas
Metz y de ese matrimonio nació Claude Michel Clodion, conocido escultor
Lambert-Sigisbert Adam (1700-1759)
Hijo del escultor Jacob Adam Sigisbert Nancy, Lambert Sigisbert Adam era el
mayor de tres hermanos que se encontraban todos los escultores. En un primer momento
fue discípulo de su padre en Metz y París en el taller de François Dumont, antes de pasar
diez años en la Academia Francesa en Roma, después de obtener en 1723 el gran
premio de escultura. Durante su estancia, fue protegido por el Cardenal Melchior de
Polignac, embajador francés ante la Santa Sede, para quien copiar o restaurar las
estatuas antiguas. Restauró las doce estatuas se encuentran en la denominada villa de
Marius. También fue elegido miembro de la Academia de Saint-Luc en 1732. Durante
esta muy larga estancia en Roma, adquirió una técnica y la sensibilidad que se refieren
más al barroco y rococó. Pone de manifiesto su predilección por la puesta en escena del
agua, a través de esculturas a las fuentes o alegorías. Ganó en 1731 la competencia por
la Fontana de Trevi en Roma, pero el Papa Clemente XII le dio el encargo a Nicola Salvi.
Trabajó en los famosos saltos de agua del castillo de Saint-Cloud (La Seine et Marne),
tallado de la cuenca central de Neptuno del Palacio de Versalles (El triunfo de Neptuno y
Amphitrite, 1740), trabajó en el Palacio Sanssouci en Potsdam (Caza y pesca). Para su
recepción en la Real Academia de Pintura y Escultura en 1737, dio una Neptune calmar
las olas irritadas.
Nicolas-Sébastien Adam, (1705-1779)
Hijo del escultor Jacob Adam Sigisbert de Nancy, estudió inicialmente con su
padre y, a continuación, con su anciano, Lambert Sigisbert Adam, con la Real Academia
de la pintura y la escultura. Viajó a Italia y en el camino trabajó con la decoración de las
fachadas del espléndido castillo de la Mosson a Juvignac, cerca de Montpellier, donde
permaneció dieciocho meses, y llegó a Roma en 1726. Su hermano se presentó al
cardenal Melchior de Polignac, para lo cual restauró muchos mármoles antiguos. Regresó
a París en 1734, trabajando en el taller de su anciano, y no se hizo en la recepción de
muchos órdenes. Con su hermano, trabajó en el gran grupo de llevar a cabo de la cuenca
de Neptuno del castillo de Versalles, el triunfo de Neptuno y Amphitrite (1740). También
trabajó para la Famille de Rohan con el Hotel Soubise, de la talla de bajo relieves de los
Amours de los Dioses (1736) de la sala de desfile de la Princesa. El Bâtiments del Rey
hizo que el trabajo con la Cámara de cuentas en París, con la Abbaye de Saint-Denis
(con un poco de alivio de Saint Maur suplicante la ayuda del Señor para la curación de un
niño) y con el Château de Versailles (para el real Bóveda). Los padres del Oratorio de
París que le encomendó la decoración de la puerta de su iglesia. Se le aceptó con la
Academia en 1762 con un Promethee conectado, que es considerado como uno de los
jefes de los trabajos de la escultura del siglo XVIII. Pero su labor más notable resto del
monumento de la reina Catherine Opalinska, mujer del rey Stanislas, en la Iglesia Nuestra
Señora-en-Bonsecours Nancy, el orden, sin duda, obtenidos gracias a sus orígenes
Lorraine. Uno ve los fines de uno, se arrodillaron allí y las manos unidas en la actitud de
la oración, guiada con el cielo por un ángel que tiene en el brazo a él, en la parte inferior
de una pirámide de mármol negro. Llevado a cabo con un gran refinamiento, este grupo
es considerado como uno de los más notables, y uno de los más auténticamente en
movimiento, entre los monumentos del siglo XVIII. En 1757, Nicolas Sebastien Adam se
casó con la hija de un orfebre de Nancy, Christine Lenoir. Tuvieron un hijo que fue pintor,
Jean Charles Nicolas Adam, y otro escultor, Gaspard Louis Adam. Murió ciego en París
en 1778. Influenciados, como Sigisbert Adam Lambert, por el barroco italiano, Nicolas
Sebastien Adam toma asiento, en sus partes, como uno de los escultores más refinados
y más sutiles de su tiempo. Fue a ejercer una marcada influencia sobre su sobrino
Clodion.
François-Gaspard Adam (1710-1761)
Fue el escultor de la corte de Federico II de Prusia. Miembro de una familia de
pintores, François estudió bajo la tutela de su padre, Jacob-Sigisbert. En 1730 viajó con
sus dos hermanos a Roma para luego mudarse a París. En 1740 quedó en segundo
lugar en el Premio de Roma, competición que ganó poco después; tras lo cual volvió a
Roma, en 1742, donde estudió en la Academia de Francia. Entre Federico II el Grande de
Prusia. Muchas de sus obras decoran los terrenos del Palacio de Sanssouci en Potsdam.
François Gaspard Adam proviene de una familia de escultores. Fue el hijo menor
del escultor Jacob Sigisbert Adam y su esposa Sébastienne Le Leal. Hasta 1729 recibió
una educación en el estudio de su padre y sus hermanos siguieron Adam Lambert y
Nicolas Sigisbert Sébastien en 1730 a Roma, donde trabajó como restaurador de
esculturas antiguas de la colección privada del cardenal Polignac trabajado. En enero de
1733 disminuyó François Gaspard y su hermano Lambert Sigisbert, con una estancia de
corta duración en el Nancy Lorraine, a París. En 1742 regresó a Italia después de cuatro
años. En su viaje de regreso a Francia, que recibió 1746 en Florencia, por la Accademia
di Belle Arti Firenze el título de profesor otorgado. Después de una breve estancia en
París en 1747 Adam trabajó al servicio del rey prusiano Frederick II. Como representante
de la escultura rococó francesa creó especialmente el parque de Sanssouci. En 1751, se
convirtió en un miembro honorario de la Academia Prusiana de las Artes, Departamento
de Bellas Artes. Como François Gaspard Adam era izquierdista, tuvo que dejar Prusia en
1759 la izquierda para regresar a Francia, completó su sobrino Michel François Sigisbert
algunas de sus obras. Dos años más tarde murió el 18 de Agosto 1761 en París.
Adam, Santiago, grabador alemán (fines del s. XVIII – principios del s. XIX)
Vivió en Viena a finales del siglo XVIII y principios del XIX. Entre sus mejores
obras se destacan los retratos de Leopoldo, gran duque de Toscana, de Maximiliano de
Baviera, del pintor Mengs y otros.
Adami, Valerio, pintor, diseñador gráfico y grabador italiano (Bolonia, 1935-¿?)
Su estilo se basa en el cubismo. Reconocido como uno de los artistas europeos
vivos más importantes, Valerio Adami se singulariza por su personal estilo, síntesis de
Cubismo, Pop art y Futurismo. Recibe una sólida formación en el estudio de Achille Funi,
en la Accademia di Belle Arti di Brera, de Milán (1951-54). Se instala en París en 1957, y
a partir de entonces desarrolla su actividad a caballo entre Francia e Italia. Su estilo inicial
es expresionista, y combina imágenes violentas y chistosas, bajo influencia de Roberto
Matta y las tiras de cómic. Protagoniza su primera exposición importante en 1962
(Londres, Institute of Contemporary Art), y pronto participa en la Documenta III de Kassel.
A mediados de los 60, Adami fija su estilo más conocido, de influencia pop: imágenes
estilizadas, perfiladas en negro sobre áreas de intensos colores planos. Su proceso
creativo arranca de fotografías y demás imágenes de su entorno, que desmenuza,
combina y presenta en formas esquemáticas. Su éxito es rápido, y en 1968 representa a
Italia en la Bienal de Venecia. En esa época, decora con cuatro grandes murales la sede
del Firstar Bank en Madison (Wisconsin, EE.UU.) Las imágenes creadas por Adami
ofrecen frecuentemente fragmentos de la sociedad moderna, objetos sacados de
contexto y perspectiva y que así parecen nuevos. En sus primeros años de estilo pop,
crea visiones de espacios desiertos, pero posteriormente representa a personajes de la
cultura moderna como Sigmund Freud y James Joyce. Su etapa más reciente, a partir de
los 80, se centra en la creación de espacios fantásticos donde revitaliza los mitos de la
cultura occidental desde Ovidio, plasmando alusiones a la belleza, la creatividad, el
deseo y el sexo. Se le dedica un número de Eighty, revista francesa sobre el arte de los
años 80; es también estudiado por The New Yorker, y merece estudios críticos de Italo
Calvino y Jacques Derrida" Jacques Derrida. En 1985 se le dedica una antológica en el
Centro Georges Pompidou de París y en el Communo de Milán. Hay que destacar otras
exposiciones en Boston, Bruselas, Hamburgo, México, Jerusalén, París (Musee d´Art
Moderne de la Ville) y Milán (Palazzo Reale). En 1993 se crea la Academia-Fundación
Adami en Liechtenstein. En 2005, se le dedica una exposición de dibujos en Madrid. Sin
embargo, su presencia en colecciones españolas es muy limitada. Se mencionan obras
suyas en el IVAM de Valencia, que le había dedicado una muestra individual a finales de
los 90.
Adams, Herbert Samuel, escultor estadounidense (West Concord, Vermont 1858-
New York, 1945)
Herbert Adams nació en West Concord, Vermont. Se educó en el Instituto de
Tecnología de Massachusetts, y en la Escuela Normal de Arte de Massachusetts, y en
1885-1890 fue alumno de Antonin Mercié en París.
En 1890-1898 fue instructor en la Escuela de Arte de Pratt Institute, Brooklyn,
Nueva York. En 1906 fue elegido vice-presidente de la National Academy of Design de
Nueva York. Él experimentó con éxito con algunos bustos de mármol policromado y de
color, sobre todo en la hija del rabino y un retrato de la señorita Julia Marlowe, la actriz, y
que está en su mejor momento en sus bustos de mujeres, el mejor ejemplo es el estudio,
concluido en 1887 , de la señorita Adeline Pond, quien se casó.
Entre otras producciones de Adams son una fuente de Fitchburg, Massachusetts
(1888); una serie de obras para la Biblioteca del Congreso, Washington, DC, incluidas las
puertas de bronce ( "Escritura") iniciado por Olin Warner, y la estatua del profesor Joseph
Henry, lápidas conmemorativas de la Massachusetts State House, un monumento a
Jonathan Edwards, en Northampton, Massachusetts; estatuas de Richard Smith, el tipo-
fundador, en Filadelfia, y de William Ellery Channing, en Boston (1902), y el memorial de
Vanderbilt puertas de bronce para la iglesia de San Bartolomé, en Nueva York. Cass
Gilbert que diseñó el James Scott Memorial Fountain (1925) en Belle Isle (Michigan),
encargado Adams como el escultor de la estatua de James Scott.
Las obras individuales por Adams también existen, y se puede ver en numerosos
museos americanos, incluyendo la National Gallery of Art de Washington.
Adams murió en Nueva York en 1945.
Adams, Neal, dibujante y guionista estadounidense (Governor’s Island, New York,
1941- )
Se inició como publicista, oficio que abandonó para dedicarse al género del cómic.
Ha colaborado en numerosas series, entre ellas la tira diaria Ben Casey. Ha dibujado The
Spectre, Batman y diversos episodios de X-Men y The Avengers. Ha sido galardonado
con el premio Phénix por Green Lantern.
Reconocido principalmente por su trayectoria en DC Comics y en Marvel Comics y
por ser uno de los artistas más representativos e innovadores de la década de 1970. Su
trabajo en colecciones como Deadman, Batman, Green Lantern y Green Arrow, Avengers
o Uncanny X-Men aún son recordados como el cénit gráfico en la trayectoria de dichos
personajes, sin olvidar su, probablemente, obra maestra: Superman contra Muhammad
Ali.
En la década de 1970, abordó diversas cuestiones sociales y políticas en la
reunión de los héroes Flecha verde y Linterna Verde.
En los mismos años, y junto al guionista Dennis O'Neil, crearon varias de las
mejores historias de Batman hasta esa fecha. Hasta hoy se destacan comics como "Las
Cinco Venganzas del Joker" y la creación del supervillano "Ra's al Ghul, junto a un
Batman mas aventurero, humano y detectivesco.
Dibujante de corte claramente realista y reconocidamente influenciado por el
creador de Juliet Jones, Stan Drake, y por Gil Kane, Adams revolucionó la escena del
comic-book gracias a su rompedora narrativa y su sobrenatural capacidad de
visualización, que le permitía dibujar escorzos magistrales.
Adán Morlán, Juan, escultor español (Tarazona, 1741 – Madrid, 1816)
De joven viajó a Roma para perfeccionarse en su arte y, en vista de sus
progresos, consiguió una beca de la Academia de Bellas Artes de San Fernando para
continuar sus estudios en Roma. Fue académico de mérito de la Academia de San
Fernando, en 1774; y académico de mérito y director de estudios de la Academia de
Roma.
En 1776 regresó a España y realizó algunos trabajos en la catedral nueva de
Lérida; se trasladó a Madrid, hacia 1782, donde fue nombrado escultor de cámara en
1795. Destacan las obras que realizó para las catedrales de Jaén, Tabernáculo; y
Granada, Retablo del Pilar y Retablo de San Miguel; la Estatua de Venus para la
Alameda de Osuna, en 1795; y algunos retratos como: El duque de Alcudia (1794),
Carlos IV y María Luisa (1797) y El obispo Bertrán.
Estudia en Zaragoza y se coloca de aprendiz en el taller del escultor José Ramírez
de Arellano. Se traslada a Roma, donde consigue una pensión para realizar estudios. Se
le nombra miembro de la Academia de San Lucas y es también en Roma donde se casa
con Violante del Valle.
En el año 1774 se le nombra académico de la Real Academia de Bellas Artes de
San Fernando de Madrid, allí regresa en 1776, con encargos para realizar diversos
retablos. Trabaja en la catedral de Lérida, Granada y Jaén.
Se le hicieron numerosos encargos para realizar retratos de personajes relevantes
y de la nobleza de la época. En 1811 fue nombrado Director de la Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando, así como escultor de cámara del rey Fernando VII, en el
año 1815.
Su hija Micaela fue la esposa de Diego de Argumosa y Obregón, llamado "el
restaurador de la cirugía española del XIX" e introductor en España de la anestesia.
Su hermano Andrés fue asimismo notable escultor, elegido en 1806, por su obra El
centauro Chirón enseñando la música a Aquiles, «Escultor de los Reales Jardines de San
Ildefonso».
Obras suyas son: Retrato de Carlos IV Retrato de María Luisa de Parma Retrato
de Manuel Godoy Retrato del Duque de Alcudia. 1794 Sepulcro y estatua orante del
arzobispo Antonio Jorge y Galbán (Catedral de Granada) La Piedad. Colegio de los PP
Escolapios de Pozuelo de Alarcón San José con el Niño. Iglesia de San Ginés, Madrid.
Cristo crucificado. Iglesia parroquial de Torrelavega Esculturas en los Jardines de
Aranjuez. 1793. Príamo y Héctor. R.A.B.A.S.F., Madrid.
Adaro y Magro, Eduardo, arquiterto español (Guijón, 1848 – Madrid, 1906)
Ejerció a lo largo de su vida diferentes cargos aunque destacó primordialmente
como arquitecto titular del Banco de España, después de ser arquitecto auxiliar de esta
institución. Cabe destacar que dirigió la construcción del Banco de España de Madrid,
además de varias sucursales del mismo en otras ciudades.
Además de su vinculación al Banco de España, también ejerció otros cargos
importantes, como ser profesor de la Escuela de Arquitectura de Madrid, arquitecto de la
exposición vinícola madrileña en 1877, vocal de la Junta de patronos del Correccional de
Santa Rita, vicepresidente de la Sociedad de Higiene, presidente de la Sociedad Central
de Arquitectos, además de ser jurado de varias exposiciones, concursos y oposiciones, y
académico electo de la Junta de Bellas Artes de San Fernando (véase Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando).
Entre sus obras más importantes destacan las iglesias de Periana, la de Puente
Piedra y la de Torre del Mar, el monumento a Alfonso XII en Alhama, y dos obras de
presidios: el correccional de jóvenes de Carabanchel y el presidio en la isla de Cabrera.
 Su obra fue premiada con varias condecoraciones; entre ellas varias medallas de
oro en exposiciones de arquitectura, además de ser agraciado con la Gran Cruz de
Alfonso XII y las cruces de Caballero y Comendador de Carlos III.
En su obra arquitectónica hizo empleo abundante del hierro y esto pude verse en
el patio de operaciones del Banco de España.
Adén
Ciudad de la República del Yemen situada a 300 metros sobre el nivel del mar, en
una península rocosa al suroeste de la península arábiga, a la entrada del mar Rojo, en
el golfo que lleva su nombre.
Arte
Las Cisternas de Tawila, integradas por un sistema de 18 cisternas
interconectadas entre sí mediante canalizaciones que están diseñadas para almacenar
hasta la más mínima gota de agua procedente de las precipitaciones estacionales.
Fueron construidas por los rasulidas, y los tahiridas. Los británicos las descubrieron en
1854, mientras realizaban unas excavaciones en la zona, y las limpiaron, eliminando
cualquier rastro de los escombros que las cubrían y volvieron a utilizarlas según su
función original casi 2.000 años después de haber sido construidas.
Mezquita Al Airdrus, construida en el siglo XV. Su aspecto actual se debe a una
remodelación de 1850. Su interior alberga la tumba del patrón de Adén, Sayyid Abdullah
al Airdrus.
Museo Arqueológico Nacional, cuyo edificio es un antiguo palacio del sultán de
Lahej. En su interior se exponen numerosos objetos pertenecientes a los principales
reinos preislámicos del país, especialmente de Qaaban y Awsan.
Aderezo
Adorno femenino constituido por un juego de joyas, generalmente ricas y costosas,
de oro, plata o pedrería. Consta por lo regular de collar, pendientes y pulsera de la misma
calidad y dibujo; cuando solamente se compone de pendientes y un alfiler de pecho (o
broche) se llama medio aderezo.
Hubo también los aderezos de espada, sables, dagas o espadines, que no eran
otra cosa que la guarnición por la que se empuñaban estas armas o el brocal o la contera
que se ponía en la vaina.
Característico del s. XVII y XVIII, tanto de la joyería como de la bisutería, es el
aderezo. Un aderezo femenino constaba de collar, pendientes, broche y, a veces,
también de tiara o anillo. Un aderezo masculino en el siglo XVIII constaba de botones,
hebillas de zapato, empuñadura del sable e insignia de la orden de caballería. Se
diseñaron gran cantidad de magníficos aderezos y joyas para las casas reales europeas,
las cuales durante siglos han ido acumulando colecciones de aderezos de coronación,
joyas oficiales y personales e importantes piedras preciosas como los diamantes Koh-i-
noor y Esperanza. Aunque muchas joyas reales han sido retalladas, fraccionadas o se
han perdido, aún se conservan importantes colecciones en la torre de Londres, el tesoro
de Viena y el Kremlin de Moscú. En esta época también estuvieron de moda accesorios
con piedras preciosas como relojes, tabaqueras y sellos. Algunas de las joyas europeas
más suntuosas fueron realizadas en Francia durante el Segundo Imperio, cuando se
impuso el uso extravagante de perlas y diamantes de gran valor. Al dar mayor
importancia a la abundancia, la ostentación y al valor intrínseco de las piedras preciosas,
se descuidó la artesanía de las monturas de metal y bajó la calidad de las joyas. En
Rusia, a finales del s. XIX, tuvo lugar un resurgimiento de la orfebrería con Carl Fabergé,
creador de accesorios como cajas, empuñaduras de bastones, abanicos y marcos de
cuadros. Al igual que los orfebres del renacimiento, Fabergé se especializó en el
contraste de colores y materiales y sus diseños muestran una original combinación de
oro, esmalte y piedras preciosas.
Adiaensen, Alejandro, pintor flamenco (Aberes, Bélgica, 1625-?)
Se dedicó especialmente a pintar bodegones.
Adler, Dankmar, arquitecto alemán (Eisenach, 1844 – Chicago, 1900)
Adler era un arquitecto judío y un ingeniero civil que, con su socio Louis Henry
Sullivan, diseñó muchos edificios inclusive el Chicago Stock Exchange Building y el
Auditorium Building. La firma de Adler y Sullivan era instrumental en reedificar Chicago
después del gran fuego y era el líder en la escuela de Chicago de la arquitectura.
Además de sus propios logros con edificios y rascacielos, entrenó a Frank Lloyd
Wright.
Hijo de un chantre, inicia los estudios de dibujo a los quince años. En 1854 emigra
a Detroit. Trabaja asociado con A.J. Kinney de 1869 a 1871, con Edward Burling de 1871
a 1879 y con L. H. Sullivan de 1881 a 1895. Durante el boom de la construcción que
Chicago experimentó tras el incendio de 1871, colabora con Burling en numerosos
diseños. En 1879 se independiza profesionalmente, asociándosele Sullivan dos años
después de que, en su obra más significativa, el Central Music may de Chicago, diseñara
las rejas monumentales. Esta edificación, acabada en 1879, se convierte en prototipo de
otros teatros más tardíos, en especial del Edificio Auditórium. Estas son obras notables
por su configuración, distribución e iluminación, pero en las que acapara todos los elogios
el saber intuitivo de Adler es en materia de acústica.
Adler destina los últimos años de su vida a controlar los trabajos de ingeniería y
los asuntos económicos de la empresa, así como a participar activamente en organismos
afines a la arquitectura con el propósito de introducir muchas reformas progresistas y
mejorar el papel de la arquitectura en la sociedad norteamericana. Dentro de su
producción se incluyen varias sinagogas.
Dankmar, hijo de Liebman Adler, maestro de la escuela judía y cantor de la
sinagoga de Eisenach, Stadtlengsfeld, Alemania, nació el 3 de julio de 1844. Su madre
murió al darlo a luz y, por eso, el padre inventó el nombre de su unigénito uniendo dos
palabras: «dank» (gracias) y «mar» (amargo). Cuando el niño tenía diez años de edad,
Liebman, invitado a asumir como rabino y cantor de la comunidad Beth El de Detroit,
Estados Unidos, decidió aceptar el cargo y emigrar. Allí Dankmar estudió en escuelas
públicas, pero luego no pudo ingresar, como deseaba, a la universidad. En cambio,
recibió lecciones de dibujo. Como manifestara interés por la Arquitectura, el padre le
consiguió entrar de aprendiz al taller de Shaefer, conocido arquitecto de la ciudad. Allí
aprendió los llamados «Cinco Ordenes de la Arquitectura», nociones muy estrictas,
tradicionales, de las escuelas de arquitectura insertas en las de Bellas Artes (tal como se
enseñaba en Chile hasta comienzos del siglo XX). Y debió dibujar, con los instrumentos
de precisión de la época, difíciles de manipular, los complicados ornamentos bizantinos y
románicos que eran populares en esos tiempos. Precursor de la Arquitectura Moderna
Dankmar Adler Pionero y líder en el desarrollo y construcción de edificios estructurados
en acero.
En Mayo de 1861 Liebman fue designado rabino de la Sinagoga Kehilath Anshe
Ma'ariv de Chicago y los Adler se trasladaron a esa ciudad. Dankmar comenzó,
inicialmente, a buscar trabajo de arquitectura, pero en julio del año siguiente se alistó
como voluntario en la Compañía M, Primer Regimiento de la Artillería Ligera de Illinois y
participó en muchas batallas de la Guerra Civil, donde resultó herido. Durante ese tiempo,
en los momentos de calma, se dedicó a leer publicaciones científicas, especialmente las
relacionadas con Acústica, materia que sería más tarde una de sus sobresalientes
especialidades en el campo de la Arquitectura, como en el soberbio Auditorio (Teatro
Central de Variedades) de Chicago (1890). Los últimos meses de la guerra los sirvió
como dibujante en la oficina de Ingeniería de la División Militar de Tennessee. Al ser
desmovilizado, regresó a Chicago. Allí comenzó a recibir numerosos encargos como
arquitecto y en 1971 se asoció con Edgard Burling. Ocho meses después de constituida
la sociedad, estaban sobrepasados de trabajo, a causa del enorme incendio de la ciudad.
Adler se casó al año siguiente, a los 38 años de edad y siendo ya un profesional exitoso,
con Dila Kohn, hija del fundador de la Sinagoga donde ejercía su padre. En 1879, la
sociedad con Burling se deshizo. Adler contrató como ayudante al entonces muy joven
Louis Sullivan, a quien más tarde asoció. Sullivan era muy talentoso y, de hecho, es
mucho más famoso que su mentor. Ambos diseñaron más de cien edificios, incluyendo
numerosos rascacielos de innovadora estructura metálica. Uno de los más conocidos es
el Chicago Stock Exchange Building. El esbelto esqueleto de acero, oculto, resulta,
mirado con los ojos de hoy, contradictorio con la pesada apariencia exterior del edificio y
con la profusión de adornos, de delicado trazado. Adler diseñó también, en esa misma
época, una nueva sinagoga para la congregación de su padre. Entre los jóvenes
aprendices formados en la oficina Adler y Sullivan, llegaría a destacarse
extraordinariamente el gran arquitecto Frank Lloyd Wright. En 1895, cuando recién había
cumplido medio siglo, Adler disolvió su oficina y se dedicó exclusivamente a dar
conferencias y a escribir artículos sobre arquitectura. Murió cinco años más tarde
Adler, Felipe, llamado Patricus y, por corrupción, Patricina, grabador alemán
(Nüremberg, 1848-?)
Sus obras son muy estimadas, y se cita en particular una Virgen con el niño Jesús
en una rama de hojas.
Adler, Jorge Cristian, arqueólogo y teólogo alemán (1734-1804)
Fue hijo de Jacobo Adler, Sus principales obras son: Descripción completa de la
ciudad de Roma, Las lagunas pontinas y De aquaeductibus urbis Romae.
Adobe
Conglomerado de barro y paja moldeado en forma de ladrillo y secado al sol:
muchos miembros de la tribu aún vivían en casas de adobe.
Arquitectura
Su composición es barro amasado con agua y paja o, en su defecto, cal, arena en
bajo porcentaje o estiércol, para darle consistencia. Se trata de un material que, con una
tradición constructiva de más de 6.000 años, cayó en desuso al ser sustituido por piezas
cocidas, denominadas ladrillos. No obstante, en la actualidad , más del treinta por ciento
de la humanidad aún sigue viviendo en casas de ladrillo crudo y, aproximadamente, el
cincuenta por ciento corresponde a población de países en vías de desarrollo, que han
encontrado en la utilización de un material autóctono el camino para solucionar sus
graves problemas habitacionales sin dependencias de terceros países.
Historia
La más antigua ciudad conocida, Çatalhöyük, en Anatolia, del VII milenio antes de
Cristo, tenía las casas construidas con adobes. En el Antiguo Egipto se empleó
frecuentemente el adobe, elaborado con limo del Nilo, en la construcción de casas,
tumbas (mastabas), fortalezas, e incluso palacios, aunque los egipcios también fueron los
primeros en emplear la piedra tallada para erigir templos, pirámides y otras edificaciones
monumentales.
En Perú existe la ciudadela de Chan Chan, la ciudad de barro más grande de
América, perteneciente a la Cultura Chimu, (1200-1480). Chan Chan se ubica en el valle
de Moche, frente al mar, a mitad de camino entre el balneario de Huanchaco y la ciudad
de Trujillo, capital del departamento de La Libertad en la costa norte del Perú. El sitio
arqueológico cubre un área aproximada de veinte kilómetros cuadrados. La zona central
está formada por un conjunto de diez recintos amurallados (llamados "ciudadelas") y
otras pirámides. Este conjunto central, cubre un área de seis kilómetros cuadrados,
aproximadamente. El resto, está formado por una multitud de pequeñas estructuras mal
conservadas, veredas, canales, murallas y cementerios.
En España, es característico, entre otras, de las regiones secas de Castilla y León
donde se añade paja al barro. Las construcciones de adobe se suelen remozar con una
capa del mismo barro con lo que dan ese aspecto tan curioso de las casas típicas de
Tierra de Campos. También es usual en regiones semi-desérticas de África, América
Central y América del Sur (rancho.)
En México, Colombia, Ecuador, Perú, Bolivia, Argentina y en el sur y norte de
Chile las casas de adobe son aún patrimonio de muchas familias humildes, que
conservan esta tradición desde tiempos inmemoriales. Mezclar pasto seco con el barro
permite una correcta aglutinación, gran resistencia a la intemperie y evita que los bloques
una vez solidificados tiendan a agrietarse. Posteriormente los bloques se adhieren entre
sí con barro para levantar muros.
Actualmente algunos arquitectos siguen utilizando muros de adobe en
combinación con cimientos, columnas y losas de hormigón debido a sus características.
En muchas ciudades y pueblos de Centro y Sur de América la construcción con adobes
se mantiene viva aunque amenazada por las imposiciones del mercado formal o por la
mala fama que le han hecho los sismos y el mal de Chagas. En Uruguay, el adobe es una
de las técnicas tradicionales de construcción que poco a poco fue dejada de lado aunque
en los últimos 20 años se han realizado experiencias tanto en Montevideo como en el
interior del país.
La reactivación de una arquitectura en adobe en gran medida se debe al ahorro de
energía que las edificaciones con este material suelen implicar, en efecto el adobe resulta
un excelente aislante térmico motivo por el cual se reducen las demandas de energía
para refrescar o caldear las viviendas. Por otra parte, uno de los problemas típicos del
adobe es su absorción de la humedad del suelo por capilaridad, para esto una solución
bastante frecuente es utilizar un cimiento hidrófugo o impermeable de hasta
aproximadamente un metro de altura sobre el nivel del suelo, tal cimiento suele ser de
piedras o, más modernamente, de hormigón.
Características técnicas
El adobe puede ser considerado como un ladrillo crudo que no ha pasado por la
etapa de cocción. Su composición es el barro amasado con agua y paja o, en su defecto,
con cal, arena en bajo porcentaje o estiércol, para darle consistencia. El secado del
adobe se realiza al aire. También se puede producir adobe prensado sin introducir
materia orgánica, sometiéndolo a fuerzas de compresión de aproximadamente 50
kg/cm2.
Las dimensiones del adobe dependen del país e incluso de la zona, pudiéndose
decir que el largo corresponde a dos veces el ancho más una llaga, entendiendo la llaga
como el espacio entre adobes una vez colocados y de aproximadamente un centímetro.
Dimensiones usuales son 40 x 20 x 10 cm ó 20 x 30 x 10 cm.
Se suele considerar una densidad aceptable del adobe la de 1.6 Kg/cm3.
Su resistencia a compresión está entre 33 y 47 Kg/cm2.
Se considera que no es aconsejable que el adobe colocado sufra compresiones
mayores de 5 kg/cm 2.
Para una construcción ordinaria no es necesario probar la resistencia de los
adobes. Si éstos son suficientemente firmes para ser apilados, acarreados y manipulados
sin pérdidas apreciables debido a rompimiento, serán suficientemente fuertes para
construir simples paredes. Después de curarse a la intemperie, las esquinas de los
adobes deben ser firmes, siendo necesario un fuerte golpe de martillo para romper uno
de ellos.
La elección de una tierra adecuada es fundamental para la fabricación de adobe,
siendo la mejor aquella que se mezcla fácilmente y da como resultado piezas que no se
agrietan y que al mojar y secar los adobes repetidamente no dan muestras de deslavado,
aunque quede al descubierto el agregado grueso. Los adobes fabricados con esta tierra
poseen esquinas duras y son difíciles de quebrar.
Se entiende que una tierra es aceptable para la fabricación , cuando el mezclado
es difícil pero posible, los terrones de la tierra para amasar deben ser remojados y deben
presentar un tacto pegajoso. En algunas piezas realizadas con este tipo de tierra pueden
aparecer grietas y al dejarlas a la intemperie, se produce deslavado pero no
agrietamientos importantes. En su manipulación pueden producirse roturas de esquinas,
pero la pieza es suficientemente firme. Una tierra no debe utilizarse para fabricar adobe,
cuando es imposible de mezclar eficientemente sus componentes, todas las muestras se
agrietan, los adobes no pueden ser manipulados apilados y cuando dejados a la
intemperie se desmoronan, o aparecen grandes grietas.
Generalmente, la resistencia a compresión, en materiales secos preparados con
tierra, se debe a la proporción de arcilla, mientras que la arena reduce el enjutamiento y
la formación de grietas. La tierra debe ser arcillosa y carente de piedras y otras
impurezas. El contenido de arena en tierras entre un 50% y un 60% es el adecuado para
la fabricación de adobes, considerándose un 70% el porcentaje idóneo para la
preparación de bloques con máquina.
Fabricación
En la fabricación del adobe se distinguen las siguientes etapas:
Amasado: consiste en mezclar la tierra escogida con agua y paja hasta
lograr una masa moldeable.
Moldeado: se prepara un espacio con arena, paja y cal, donde se coloca la
adobera o molde de madera de dimensión algo mayor que el material terminado, con
agarraderas laterales para facilitar el desmolde. Se llena de barro preparado
apisonándolo. Más tarde se retira el molde y se deja secar el adobe. Para evitar que la
mezcla se pegue a la adobera, una vez vaciada, se lava o se frota con arena.
Secado: terminado el moldeado se deja el adobe al menos veinticuatro
horas en el lugar, procediéndose, una vez transcurrido dicho período, a la recogida y
colocación en relajes que permita la circulación de aire entre los adobes , hasta la
desecación aparente. Los rejales se protegen con paja para evitar posibles deterioros.
En la actualidad gracias a la utilización de prensas, generalmente manuales, tipo
Cinva-Ram, se consiguen piezas más compactas y resistentes. Añadiendo al terreno
seleccionado una pequeña porción de cemento se consiguen adobes mejorados,
denominados generalmente como suelo cemento. La selección de tierras en este caso es
menos rigurosa, sirviendo las que tengan un contenido arenoso entre 60% y 75%.
En la fabricación de adobes mejorados, una vez seleccionada la tierra, se la deja
cubierta para que pierda su humedad natural, pasándola través de un tamiz nº 4 ; a
continuación, en seco, se añade cemento en proporciones de una parte de cemento por
catorce de tierra. El amasado se realiza generalmente con pala, añadiendo agua con
regadera para evitar la formación de barro; posteriormente, se vierte sobre moldes
metálicos y se aplica la presión necesaria con la prensa. Una vez formados los bloques,
se pasa por la etapa de curado, regando por aspersión los materiales que deberán estar
protegidos del sol y de la lluvia. Esta operación durará , como mínimo quince días,
pudiendo ser movidos los bloques al quinto día. Las dimensiones de las piezas son
semejantes a las del adobe.
Construcción antisísmica
En América Latina hay ejemplos de que las estructuras de adobe presentan una
alta vulnerabilidad sísmica, ya que han habido comportamientos inadecuados ante las
fuerzas inducidas por los terremotos —incluso los temblores moderados de tierra—,
derrumbándose de manera súbita. Esto ha creado un gran número de pérdidas humanas
e importantes pérdidas económicas, culturales y patrimoniales. Un caso concreto es el
terremoto de la ciudad de Cartago en Costa Rica de 1910, después del cual se prohibió la
utilización de adobe en las construcciones de dicho país.1 Esto se observa
reiteradamente en Latinoamérica, donde el cuidado del patrimonio, en particular de tierra,
se encuentra, por lo general, sin la adecuada manutención ni cuidado. Las principales
razones de derrumbe y vulnerabilidad sísmica de las construcciones de adobe se debe a
la nula manutención, al descuido, a las intervenciones inadecuadas sobre su estructura y
por sobre todo a las construcciones realizadas de forma precario o sin el conocimiento
adecuado sobre el sistema constructivo, no teniendo encuentra características básicas de
su construcción, como respetar proporciones de altura y espesor, proporciones
adecuadas en la mezcla, correctos morteros, entre otros.
El mayor problema para la reparación, manutención y correcta ejecución de las
construcciones de adobe es la pérdida de una tradición ancestral, transmitida de
generación en generación, generando un vacío en la cultura constructiva, perdiendo el
saber hacer y generando problemas que pueden ser fatales, sobre todo en el caso de
países sísmicos.
Según las Normas Argentinas para Construcciones Sismorresistentes:
Reglamento INPRES - CIRSOC 103: «Existen materiales aptos para lograr
construcciones seguras, y materiales no aptos (tales como el adobe), pero de ninguna
manera puede hablarse de materiales antisísmicos».
Esta situación condujo a que los gobiernos y la población en general hayan
favorecido la reconstrucción con bloque, ladrillo y hormigón. Sin embargo, estas viviendas
nuevas, aparte de perder su calidad térmica, son más costosas y su edificación en
autoconstrucción se hace más difícil. Por esta razón, muchos centros de investigación y
agencias de cooperación trabajan para desarrollar construcciones antisísmicas en adobe
que sean saludables y socialmente costeables.
En Colombia y Perú se han desarrollado diversos estudios y técnicas tendentes a
obtener piezas de adobe antisísmicas, prestando especial interés en la adecuada
composición y sus dimensiones óptimas, pudiendo utilizase tanto en nuevas
construcciones como en rehabilitación.
En Chile, en el Terremoto de Santiago de 1985 muchas de las construcciones de
adobe resultaron gravemente dañanadas y durante el terremoto de Chile de 2010,
diversas construcciones de este material se derrumbaron o quedaron gravemente
dañadas, comunas como San Carlos, Yumbel, Santa Cruz, Talca (casco histórico),
quedaron prácticamente en el suelo debido a estos derrumbes, ya que son las
construcciones más antiguas de los lugares siniestrados. Sin embargo, muchas de ellas
fueron además derrumbas y abandonadas por los prejuicios generados a través de los
años, desconociendo su real estado constructivo, lo que ha generado una gran alerta en
la población y prejuicios sobre el material. Otras se mantienes estoicas esperando su
reparación y otras ya han sido reparadas, como en Vichuquén.
Actualmente diversas universidades de Chile, organismos de estado, y oficinas
privadas estudian una manera de renovar el adobe y darle propiedades antísismicas para
mantener la identidad cultural del país. Por otro lado se estudian estrategias aplicadas en
los edificios que se han mantenido de pie por s.s sin derrumbarte antes la inmensa
cantidad de terremotos de Chile, para aprender de estrategias constructivas tradicionales
y del bien hacer de los constructores de tierra.
Adolphe, José Francisco, pintor checoslovaco (Moravia, 1671-1749)
Se distinguió como pintor de historia natural.
Adolphi, Jacobo, pintor italiano (Bergamo, 1682-1741)
Entre sus mejores cuadros se cita una Adoración de los Magos.
Adra
Adra es un municipio español de la provincia de Almería y la comunidad autónoma
de Andalucía, situado en la comarca del Poniente Almeriense y a 53 km de la capital de
la provincia, Almería.
Historia
Su origen se encuentra en la colonia de Abdera, fundada por los cartagineses en
el s. VI a.C. Durante este período y el siguiente romano tuvo destacada importancia por
sus industrias de salazones que la convirtieron en un floreciente centro comercial. Con la
llegada de los árabes, y en general durante toda la Edad Media, perdió su privilegiada
situación económica. En los años siguientes a la conquista de Granada recobró su
antiguo poderío al amparo de su nueva condición de plaza fuerte avanzada que le
otorgaron los monarcas castellanos, al tiempo que se fortificó.
Los orígenes de Adra la cual hoy en día se conoce como Adra no son muy claros.
Hay dos teorías al respecto:
Por una parte se cree que ésta fue fundada por los griegos basándose en
que su nombre no parece demostrar origen semítico y en que, según Apolodoro,
Hércules estuvo en Adra. Otros testimonios recogidos de Poseidonios, Artemidoros y
Asclepiades Myrleanos hablan de la existencia de la ciudad de Ulisea u Odisea, en el
interior de Adra, e incluso de la existencia de un templo dedicado a Atenea. Pero esta
teoría no deja de ser una suposición.
La teoría más aceptada sobre el origen de Adra es como colonia fenicia en
el s. VIII a. C., corroborada por la aparición de un pie de Krátera del S.IV con inscripción
púnica, este se conserva en el Museo Provincial de Granada, y de las monedas que,
aunque no acuñadas hasta la dominación romana, conservan los caracteres púnicos.
Éstos establecerían en el municipio un enclave comercial marítimo de relativa
importancia, del que importan sobre todo productos relacionados con el mar, navegantes
de Tiro y Sidón (Fenicia/Líbano), en ruta comercial hasta Gadir (Gades/Cádiz).
En la actualidad se llevan a cabo excavaciones arqueológicas en el Cerro de
Montecristo, un promontorio, hoy interior, pero que debió ser acantilado en la época de su
fundación, frente al mar Mediterráneo y formando la desembocadura del río Adra o Río
Grande de Adra. En octubre de 2006 se han reiniciado las excavaciones para sacar a la
luz restos de viviendas y talleres del s. VI a. C., trabajos que lleva a cabo la Universidad
de Almería, con la dirección del profesor José López Castro. Los restos hallados en dicha
excavación revelan un pasado púnico a partir del s. IV a. C., si bien, algunos historiadores
insisten en que anteriormente pudo ser una colonia griega. Actualmente el Cerro de
Montecristo está catalogado como Bien de Interés Cultural según la Ley de Patrimonio de
 Andalucía.
Tras un período de abandono, la colonia pasa a manos griegas, que le dan el
nombre de Adra, de donde se deriva el nombre actual del municipio. Este nombre lo
compartió con otras dos ciudades del Mediterráneo, una situada al norte de África junto a
la ciudad púnica de Cartago, dentro de la actual Túnez bajo el nombre de Abdeira (según
un mapa de Ptolomeo), y otra ciudad, hoy llamada Avdira, localizada en la Tracia griega y
que sería ilustremente famosa por ser la ciudad de origen de filósofos como Demócrito y
Protágoras. Avdira y Adra se encuentran hermanadas desde el año 1985.
Época romana
A partir del s. IV a. C. la colonia pasa a control púnico y a finales del s. II a. C.
pasa a control del Imperio romano, en la provincia romana de la Hispania Ulterior. En
Adra, la presencia romana se hace patente durante tres s.s, siendo el s. I, el de mayor
esplendor como Municipio Romano, acuñándose monedas propias en su ceca.
Ingentes restos arqueológicos, especialmente lápidas y estelas de habitantes de
Adra se hallan repartidas en museos arqueológicos y en colecciones privadas, ya que en
los dos últimos s.s la expoliación de los yacimientos ha sido sistématica.
Adra fue en época romana puerto de salida de minerales de las sierras próximas
de Gádor, maderas y salazones de pescado, entre ellas el garum, pasta licuada,
procedente de los restos de carnes y vísceras de pescados y mariscos, muy apreciada en
tiempos de la dominación romana. El garum obtenido en Adra, así como sus salazones,
eran muy apreciados en todo el Imperio, tal y como menciona el historiador romano Plinio
en Naturalis Historiae.
La mayoría de las fuentes bibliográficas más antiguas existentes sobre el
municipio pertenecen a este período. Otros historiadores también mencionan la localidad
en varias obras, como es el caso de Estrabón, que en el libro tercero de su Geografía,
habla del puerto de Adra y de la existencia de otra ciudad llamada Odysseia, no en el
lugar de la actual sino en la montaña, visible desde el mar y que exhibía un santuario
dedicado a Atenea. No existe constancia de este santuario ni se han encontrado restos
arqueológicos similares.
Tras una decadencia poblacional entre los años 23 a. C. y 25, se produce un
momento de gran esplendor para la ciudad entorno al 175 y 225 d. C. A partir del s. III, y
coincidiendo con la crisis del Imperio romano, la ciudad entra en un período de paulatina
decadencia que dura hasta el s. VI d.C., en el que la ciudad casi ha menguado su
actividad económica sustancialmente. Éste será el estado en el que la encuentren
bizantinos y visigodos en torno a los s.s VI y VII d. C.
Época musulmana
La islamización del municipio no tendrá lugar hasta el s. IX d. C., remodelándose
su población urbana en el interior, concretamente en torno a la barriada actual de La
Alquería. De esta época son los restos arqueológicos más antiguos todavía presentes en
la localidad, como es la torre vigía situada de la calle Natalio Rivas.
Existe una leyenda en torno a la figura del último dirigente nazarí de Granada,
Boabdil el Chico, que afirma que éste abandonó la Península Ibérica desde el puerto de
Adra en 1492, camino del norte de África, tras abandonar Granada huyendo de los Reyes
Católicos. La leyenda afirma que una vez en el mar, el príncipe volvió la mirada en
dirección a Adra y lanzó su espada al mar prometiendo que algún día volvería a por ella.
Años después, elegiría nuevamente la ciudad de Adra como puerta de entrada para
intentar una nueva reconquista frustrada de la península.
Asimismo, Adra fue puerto base de las tropas castellanas que acabaron con la
rebelión de los moriscos en Las Alpujarras, en la que participaron los capitanes que
vencieron en la Batalla de Lepanto.
Época contemporánea
Adra comenzó a resurgir en el s. XIX con la industrialización –fue pionera a nivel
nacional poseyendo la primera máquina de vapor operativa en España– y la creación de
fábricas de azúcar y fundición de plomo, aunque su pesca siempre ha sido bondadosa,
especialmente en sardinas, boquerones, doradas y lubinas –en los últimos tiempos
criadas en granjas marinas–, atún, bonito y melva 'canutera', alcanzándose gran prestigio
con su industria conservera desde los años treinta.
En la actualidad la industria en Adra ha desaparecido casi por completo, la
mayoría de los ingresos actuales provienen de la agricultura y la pesca, dos sectores muy
tocados en estos últimos años.
Arte
Zona arqueológica del Cerro de Montecristo donde se ubica la antigua Abdera. Se
conservan restos de murallas, torreones de la defensa del s. XVI y torres vigías.
Iglesia parroquial de la Inmaculada Concepción, templo fortaleza del s. XVI
modificado en el XVIII.
Torre de los Perdigones y Ermita de San Sebastián, con la Fabriquilla del vinagre,
único resto de la fundición de plomo de San Andrés, del primer tercio del s. XIX.
El yacimiento arqueológico Cerro del Montecristo está reconocido como Bien de
Interés Cultural y es la máxima figura de protección contemplada en la Ley de Patrimonio
Histórico Andaluz. Es una elevación natural de 49,38 metros de altitud sobre el nivel del
mar, donde se asentó la población de Abdera. Numerosas reseñas literarias de la
antigüedad hacen alusión a ella: Estrabón menciona Abdera cuando realiza la descripción
de la costa sur del Mediterráneo, aclarando que se trata de una fundación fenicia, al igual
que Sexi (Almuñécar).
Se han realizado diferentes intervenciones arqueológicas en el Cerro de
Montecristo desde el s. XVIII. En el transcurso de la dirigida por el arqueólogo Fernández
Miranda, en el año 1970, vieron la luz estructuras de casas de época púnica, cuya
cronología se aproximaba al s. IV a. C, así como materiales y restos de época republicana
romana, altoimperial y bajoimperial, fundamentalmente de balsas de salazón. En el año
1986 una nueva excavación arqueológica puso de manifiesto una fase más antigua, de
ocupación fenicia. En la actualidad, sabemos que Abdera fue una fundación fenicia de
finales del s. VIII a. C., que reproduce una situación habitual del urbanismo fenicio: en la
desembocadura del río Adra (o río Grande), sobre un cerro elevado proyectado hacia el
mar, dominando el estuario del río. Habitada la ciudad posteriormente por los romanos,
detentó gran importancia en el Mediterráneo central y oriental, sobre todo por la
comercialización del "garum" y salazones de pescado. La fisonomía del Cerro está muy
alterada por los trabajos de desmonte y abancalamiento para el aprovechamiento
agrícola. En la actualidad se trabaja para la recuperación y puesta en valor del yacimiento.
El tránsito de la antigüedad a la época medieval sigue arrojando grandes interrogantes, si
bien fuentes escritas mencionan que el obispo de Abdera acudió al Concilio de Sevilla
convocado por San Leandro en el año 590. Sin lugar a dudas, esta referencia, manifiesta
que existió poblamiento hasta al menos el s. VI d.C., y que Abdera continuó detentando
cierta importancia al contar con sede episcopal.
Restos de Murallas de la Fortaleza de Adra (S.XVI), pertenecientes al recinto
amurallado de Adra "La Nueva", que servía de protección a la villa. Mandado construir por
la reina Juana "La Loca" para proteger a la población de los ataques de piratas que
asolaban la costa mediterránea y de los moriscos que habitaban en el interior de la
Alpujarra. La muralla que formaba el recinto fortificado estaba realizada con mampostería
y tapial, y poseía una altura de siete metros en su parte interior y ocho y medio por el
exterior. Se tiene constancia de la existencia de dos puertas en el perímetro de la ciudad.
Torre-Vigía de Guainos (S.XIII-XV), representativa del sistema defensivo nazarí-
castellano, fue mandada a construir por doña Juana I de Castilla y cuyo cometido era la
vigilancia costera sobre todo de la piratería berberisca.
Casas Señoriales de las familias Rodriguez-Chacón y Gnecco (S.XVIII). Estas
casas barrocas fueron construidas por la familia Gnecco, de origen genovés que se
instaló en Adra para desarrollar una importante actividad comercial. La vivienda
compuesta por dos plantas y cubierta a dos aguas, está organiza en torno a un patio
central porticado. La primera planta era utilizada para los servicios, por lo que en ella se
encontraban las cuadras y los almacenes, y la segunda estaba destinada a vivienda. El
escudo de armas situado en la facha de la casa hace referencia al prestigio de la familia.
Arco de las Animas (S.XVIII - XIX), es un arco-acueducto de medio punto que
atraviesa la Rambla de las Cruces y fue utilizado para la conducción del agua.
Molino del Lugar (S.XVIII), es un molino harinero de dos paradas, cuya conducción
de agua se realiza mediante un amplio arco de ladrillo, levemente apuntado.
Fundición de San Andrés (S.XIX), perteneciente a esta Fundición de plomo, se
conservan dos construcciones recientemente restauradas: la Torre de los Perdigones y la
llamada Fabriquilla del Vinagre.
La Torre de los Perdigones, mide 45 metros de altura y formó parte de la fundición
de plomo de San Andrés. En ella, se elaboraban los perdigones obtenidos del
enfriamiento del plomo derretido que caía desde la parte su parte más alta. Actualmente,
esta torre constituye la imagen emblemática de la ciudad.
La Fabriquilla del Vinagre, es un vestigio de la industrialización del s. XIX, destaca
por la cierta preocupación estética que patentizan algunos de sus elementos
constructivos, algo poco frecuente en la arquitectura industrial.
Iglesia parroquial de la Inmaculada Concepción (S.XVI- XIX), es Iglesia, fortaleza.
Destacan en su exterior los antepechos con saeteras, de claro carácter defensivo.
Imaginería Barroca. La Iglesia Parroquial de la Inmaculada Concepción, conocida hasta el
s. XIX como Iglesia de Santa María de la Encarnación de Adra, fue levantada en el s. XVI
y es el monumento religioso más importante de la población. Su planta de cruz latina se
divide en tres naves. Guarda en su interior una bella talla del Cristo de la Expiración, obra
de Alonso de Mena y Escalante, y situada en un camarín, en su altar mayor, destaca la
imagen de la Purísima Concepción.
Ermita de San Sebastián (S.XVII, XVIII)m fue reconstruida en 1680, se amplió en
el s. XVIII. Portada latericia con lápidas que la tradición atribuye a San Tesifón. En su
interior destaca la presencia de las imágenes de San Nicolás de Tolentino y la Virgen del
Mar, patronos de Adra. Está situada en la ladera sur del Cerro de Montecristo, fue
levantada a finales del s. XVII y reedificada a mediados del s. XVIII. Es un templo con
planta de cruz latina en cuyo subsuelo se han localizado importantes restos romanos de
las factorías de salazones, pertenecientes al s. I a.C. En su interior merece especial
mención la imagen de San Nicolás de Tolentino, patrón de Adra.
Iglesia parroquial de Nuestra Señora de las Angustias (S.XVIII). La Alquería.
Interesante Camarín con decoración geométrica de estuco. El templo consta de una sola
nave con dos capillas laterales y una torre cubierta por una armadura, hoy oculta.
Posteriormente, se llevo a cabo su ampliación en la que se construyó la actual cabecera,
integrada por la capilla mayor, dos capillas colaterales y la sacristía.
Ermita de San Isidro (S. XVIII). Barranco de Almerín. Ejemplo de arquitectura
religiosa popular alpujarreña. En su interior se venera la imagen de San Isidro, protector
de los animales, en torno al cual se congregan multitud de fieles cada año en su día, para
celebrar la tradicional fiesta cortijera.
Fuente del Mar, fue inaugurada el 15 de julio de 2004 por la Alcaldesa de Adra,
Dña. María del Carmen Crespo Díaz. Monumento homenaje a los barcos y marineros
desaparecidos de Adra.
Fuente Homenaje a la Agricultura, fue inaugurada el 22 de agosto de 2006 por la
Alcaldesa de Adra, Dña. María del Carmen Crespo Díaz, la Fuente Homenaje a la
Agricultura, refleja en su talla las labores que se realizan en el campo.
Adrano
Ciudad de Italia situada en la Isla de Sicilia, en un altiplano lávico que domina el
valle del río Sineto, a 560 m de altitud. Dista 37 km de Catania, la capital provincial, y
ocupa un área de 82,5 km2 en la zona suroeste de las faldas del Etna.
Historia
Los primeros asentamientos en esta zona se remontan a la época prehistórica,
como puede comprobarse en los numerosos restos que se conservan y exhiben en el
museo arqueológico de Siracusa.
Su fundación como ciudad se debe a Dioniso, tirano de Siracusa, y data del año
400 a.C. Durante la antigüedad fue una fortaleza militar y un cruce de caminos muy
importante entre Enna y Catania.
Sufrió grandes desperfectos ocasionados por el terremoto de 1693 y, en el s. XX,
durante la Segunda Guerra Mundial. Hasta 1929 era conocida con el mismo nombre que
le impusieron los normandos, Aderno.
Arte
Entre sus numerosos monumentos debe destacarse:
Castillo: actualmente sede del museo arqueológico, situado en la plaza
Umberto I. Fue construido en el s. XI, durante la dominación normanda, bajo el
mecenazgo del conde Roger, y fue reformado en el s. XIV. Su interior se distribuye en
cuatro alas y su altura es de unos 34 m. Su perímetro está rodeado por una muralla con
torres en los ángulos. Alberga en su interior un museo donde se exhiben valiosas piezas
arqueológicas encontradas en las excavaciones efectuadas en la región circundante al
Etna.
Iglesia Madre: cercana a la fortaleza, construida en la segunda mitad del
s. XV y reformada en el s. XVII. Tiene estructura de cruz latina y tres naves separadas por
16 columnas realizadas en piedra lávica.
Monasterio de Santa Lucía: situado junto a la iglesia que está bajo la
misma advocación. Las obras de construcción del monasterio comenzaron en 1596, y su
ejecución finalizó en 1775, según el proyecto de Steffano Ittar y del príncipe Biscari.
Iglesia de santa Lucía: próxima al monasterio anteriormente mencionado,
cuyo interior destaca por su forma elíptica.
Iglesia de san Francisco: situada en la vía Catena. Conserva en su
interior un crucifijo realizado por fra. Umile da Petralia en el s. XVII.
La ciudad también cuenta con algunos vestigios de la antigua muralla griega,
realizada en el s. IV a.C., así como restos de varias necrópolis fechadas entre los s.s IX y
V a.C.
Adriano de Córdoba, pintor español (Córdoba ¿-1630)
Discípulo de Pablo de Céspedes. Se conservan algunas obras suyas, entre otras,
una Magdalena, que dice Palomino: "parecía ser del Tiziano", un crucifijo, un Calvario y
varias figuras de medio cuerpo, que pintó para un retablo de la sacristía de su convento.
Borró muchas de sus obras para evitar que se hicieran elogios de ellas; murió en 1630.
Adriano, Muro de
Antigua muralla romana situada en el norte de Britania, levantada con el fin de
proteger el sur romanizado de las invasiones de las tribus hostiles del Norte. Fue
mandada construir por el emperador Adriano en el 122 d.C. Se extendía desde el golfo de
Solway al oeste, hasta la desembocadura del río Tyne en el este.
Historia
Tras los éxitos de las campañas de Julio Agrícola en Escocia, se había producido
un retroceso en la presencia romana en el norte, hecho que se confirmó con la orden de
Trajano de retrasar todas las tropas hasta la línea que luego ocuparía la Muralla. El
emperador Adriano llegó a Britania en el 122 d.C., en el trascurso de uno de los múltiples
viajes que hizo, destinados a conocer la totalidad de su Imperio. A su llegada nombró
gobernador a A. Platorio Nepote y, antes de partir, le ordenó la construcción de un muro
defensivo, edificación que se encuadraba en la política de reforma del sistema fronterizo
romano. En este caso, el limes estaba totalmente constituido por construcciones
artificiales debido a la ausencia de fronteras naturales.
La construcción se inició ese mismo año, aunque no estuvo terminada hasta el
136 d.C., casi al final del reinado de Adriano. Toda la estructura defensiva ocupaba una
franja de 3 km de ancho, donde la estructura principal la constituía un gran muro de piedra
continuado de 130 km de longitud, que iba desde la desembocadura del río Tyne en
Newcastle hasta la ciudad de Bowness en el golfo de Solway, acompañado de un
entramado de carreteras auxiliares, campamentos adjuntos y torres de vigilancia.
La muralla en sí tenía 3 metros de ancho y cinco metros de altura, e iba precedida
de un foso, tras el cual había otro de mayores dimensiones, de 6 metros de anchura en la
superficie y 3 metros en el fondo, con una profundidad de 2,5 metros, reforzada por un
talud de 6 metros construido con la tierra que se había extraído del foso. En las cercanías
de la empalizada se construyeron una serie de pequeños y grandes campamentos, donde
se asentaban las diferentes unidades encargadas de la defensa de la Muralla de Adriano.
Paralela al muro, por su cara meridional, se construyó una vía que permitía el rápido
desplazamiento de tropas de un sector a otro. Las obras se completaban con una serie de
defensas en la costa meridional del golfo de Solway, para evitar una posible invasión por
mar. Cada cierta distancia se situaron puertas en el muro, defendidas por pequeñas
fortificaciones y, entre puerta y puerta, torres de vigilancia con una separación de 500
metros.
Para las labores defensivas se destinaron tres legiones, la II Augusta instalada en
Isca (la actual Caerleon), la VI Victrix en Eburacum (York) y la XX Valeria Victrix, que
tenía su cuartel general en Deva (Chéster). El muro era el único método efectivo para
poder controlar la frontera, para lo cual se calcula que era necesaria la presencia
permanente de dos mil hombres. La muralla fue destruida por las invasiones de las tribus
del Norte en tres ocasiones (197 d.C., 296 d.C. y 367 d.C.), lo que obligó a su
restauración; uno de los que más empeño puso en ello fue el emperador Septimio Severo.
La muralla fue abandonada definitivamente entre los años 383 y 388 d.C., durante
el gobierno del usurpador Magno Máximo Clemente. Actualmente se pueden observar
grandes sectores de la muralla todavía en pie, lo que la convierte en la mayor
construcción romana conservada en Reino Unido.

Adriano, Publio Elio, emperador romano (Itálica 76 – Baia, 138)

Nacido en España, de familia romana, de familia romana, fue adoptado, al quedar
huérfano, por el emperador Trajano, a quien sucedió en 117, tomando el nombre de
César Trajano Adriano Augusto.
De la importancia de la provincia de Hispania en el mundo romano da fe la
existencia de tres emperadores originarios de estas tierras: Trajano, Adriano y Teodosio.
Adriano había nacido en la ciudad bética de Itálica, en el seno de una familia romana. Al
quedar huérfano, fue adoptado por el emperador Trajano, costumbre muy habitual en la
sociedad romana. Cuando Trajano falleció fue sucedido por su hijo adoptivo quien tomó el
nombre de César Trajano Adriano Augusto. Quizá para asemejarse al primer Augusto
buscó la paz como máximo objetivo por lo que finalizó la larga y sangrienta guerra contra
los partos, abandonando el control de Asiria, Mesopotamia y Armenia. La disminución del
territorio imperial provocó cierto descontento entre algunos miembros de la clase militar
que se conjuraron contra el emperador. La conjura fue descubierta y los participantes
castigados. De esta manera veía reforzada su posición y podía poner en marcha su
programa. Uno de sus primeros objetivos sería conocer los problemas de los súbditos
imperiales por lo que llevó a cabo una amplia serie de viajes por todos los confines del
Imperio, haciéndose eco de las necesidades que le eran presentadas. En su cortejo
viajaba un numeroso grupo de técnicos que ofrecían posibles soluciones a los problemas
planteados. La Galia, Britania -donde levantó una muralla de 117 Km. entre el mar del
Norte e Irlanda- y Germania fueron las primeras etapas del viaje, permaneciendo alejado
de Roma por un período de dos años. África y Siria serían sus próximos destinos,
poniendo fin a este periplo por Oriente en Grecia, el territorio más admirado por Adriano
que se reconocía enamorado de todo lo heleno. Será en el año 134 cuando regrese
definitivamente a Roma tras diversos viajes por la zona occidental del Imperio. Este
momento de paz trajo prosperidad económica al imperio. La paz que vivió Roma en estos
años se vio alterada por la sublevación de Judea entre los años 131-134. La revuelta
estalló porque Adriano prohibió la circuncisión y pensó fundar un santuario a Júpiter en el
lugar del templo de Jerusalén. Tras varios años de sangrientos combates, la rebelión fue
sofocada. Adriano también se interesó por las reformas administrativas y económicas. El
Senado vio como sus poderes eran entregados al Consejo Imperial, dividiendo en
diferentes ramas sus competencias y colocando al frente de cada área a un ministro,
dependiente directamente del emperador. El consejo privado del emperador pasó a ser
público y la hacienda sufrió importantes reformas. Como la mayoría de los emperadores,
Adriano también dejó sus construcciones en la ciudad de Roma. Cerca del Tíber levantó
un gigantesco mausoleo que será la base del castell Sant´Angelo. En las cercanías de
Tívoli edificó una suntuosa villa que recibe el nombre de Villa Adriana donde recogió las
reproducciones de las obras de arte que más le impresionaron durante sus viajes. Los
últimos años del emperador fueron un continuo sufrimiento debido a los frecuentes
ataques de melancolía, recordando la muerte de su querido Antinoo en el Nilo y el
fallecimiento de su hijo adoptivo, Lucio Cejonio Cómodo Vero. Como sucesor eligió a
Antonino Pío.
Villa Adriana
En esta Villa Adriano quiso reunir las reproducciones, a escala reducida, de
cuantas obras de arte le habían impresionado en el transcurso de sus largos viajes: por
ejemplo, el Pecile, inmenso pórtico con magníficos frescos que había admirado en
Atenas; el Templo de Canope, así llamado por la ciudad egipcia del mismo nombre, que
recordaba las magnificencias del Templo de Serapis, en los alrededores de Alejandría y
otros muchos edificios. Aún hoy las ruinas de la Villa, que han sobrevivido al tiempo y a
las devastaciones, producen una impresión y un asombro extraordinarios.
La villa fue creada en Tibur (actual Tívoli) como lugar de retiro de Roma por el
emperador Adriano en el s. II. Se decía que a Adriano le disgustaba el palacio del monte
Palatino de Roma, lo que le llevó a construir este lugar de retiro, donde pasó los últimos
años de su vida y desde donde gobernó el imperio. Una gran corte, por lo tanto, vivió allí
de manera permanente. Un servicio postal los tenía en comunicación con Roma. Después
de Adriano, la villa fue usada por varios de sus sucesores. Durante el declive del Imperio
Romano, la villa cayó en desuso y quedó parcialmente en ruinas. En el s. XVI, el cardenal
Hipólito II de Este hizo que gran parte de los mármoles y estatuas de la villa se trasladara
para decorar su propia residencia (Villa de Este) ubicada en las cercanías. Entre las
estatuas que había aquí se citan una copia del Discóbolo de Mirón, las ocho musas de
Cristina de Suecia (Museo del Prado) y posiblemente la Diana de Versalles (Museo del
Louvre).
Estructura y arquitectura
La Villa Adriana era un complejo de más de 30 edificios en una extensión de al menos un
kilómetro cuadrado, gran parte de la cual aún está sin excavar. La villa fue el más grande
ejemplo romano de un jardín tipo alejandrino, recreando un paisaje sagrado. La Villa es
como una pequeña ciudad con palacios, fuentes, varias termas, bibliotecas, teatro,
templos, salas para ceremonias oficiales y habitaciones para los cortesanos, los
pretorianos y los esclavos. Reunió distintas construcciones que representan diferentes
lugares y monumentos del mundo romano. Por ello muestra ecos de diferentes órdenes
arquitectónicos, en su mayor parte griegos y egipcios. Adriano, un emperador que viajó
mucho, tomó prestados estos diseños, como las cariátides para el Canopo, junto con las
estatuas junto a ellos representando al dios egipcio de la fertilidad, Bes. La biografía de
Adriano afirma que las zonas de la villa recibieron su nombre de lugares que el emperador
vio durante sus viajes. Sólo unos pocos lugares mencionados en la biografía pueden tener
un correlato preciso con las ruinas de la actualidad. Una de las partes de la villa más
sorprendentes y mejor conservadas son una piscina y una gruta artificial que recibieron el
nombre de Canopus («Canopo») y Serapeum, respectivamente. Canopus era una ciudad
egipcia donde había un templo (Serapeum) dedicado al dios Serapis. Sin embargo, la
arquitectura tiene influencias griegas (lo cual es típico en la arquitectura romana del Alto y
Tardío Imperio) como puede verse en las columnas corintias y las copias de famosas
estatuas griegas que rodean la piscina. Del agua emergía un cocodrilo esculpido con todo
detalle. Una anécdota involucra al Serapeum y su cúpula en forma peculiar. Un destacado
arquitecto de la época, Apolodoro de Damasco, despreció los diseños de Adriano,
comparando la cúpula del Serapeum con una «calabaza». La cita íntegra es «Vete y
dibuja tus calabazas. No sabes nada de estos asuntos arquitectónicos.» Cuando Adriano
se convirtió en emperador, Apolodoro sufrió el exilio y más tarde se ordenó su muerte.
Una estructura interesante en la villa es el llamado «Teatro Marítimo». Consiste en un
pórtico redondo con una bóveda sostenida por pilares. Dentro del pórtico hay una piscina
en forma de anillo con una isla central. En la Antigüedad la isla estaba conectada con el
pórtico por dos puentes levadizos. En la isla hay una pequeña villa romana completa, con
un atrio, una biblioteca, un triclinium y pequeños baños. Muestra estilo jónico clásico. La
zona fue usada probablemente por el emperador como un retiro de la atareada vida
cortesana. Los edificios más importantes son: La Piazza d`Oro, grandioso peristilo. El
Pecicle es una reconstrucción de la Stoà poikìle o Stoa pecile (pórtico pintado) que era el
centro político y cultural de la ciudad de Atenas, por la que se paseaban los Estoicismo"
estoicos que de ella tomaron su nombre, la predilecta de Adriano durante sus numerosos
viajes. Edificio con tres Exedras. El teatro griego. Las Termas Pequeñas, destinadas a las
mujeres Las Termas Grandes, destinadas a los hombres Templete circular de Venus. Los
cien cuartitos, destinados al personal de servicio. En 1998 los restos de la monumental
tumba de Antínoo, o un templo a su memoria, fueron descubiertos en la Villa.
En ella reunió, según la Historia Augusta, los recuerdos de ciudades y paisajes
que le habían impresionado vivamente en sus viajes por el mundo, la Stoa poikile de
Atenas, el Valle del Tempe, en Tesalia, por ejemplo. El único de éstos que hoy se puede
identificar con absoluta certeza es el Cánopo, un lugar residencial próximo a Alejandría y
unido a ella por un canal, o euripo, de 22 kilómetros de largo, orlado de suntuosas
mansiones. 
Más que un palacio como el de Versalles, con el que se la ha querido comparar,
Villa Adriana es un conjunto de edificios independientes y de ejes divergentes, situados en
una pendiente llana, con un desnivel de algo más de 50 metros de uno a otro extremo.
Entre ellos se intercalan pórticos, palestras, palacetes, teatros, bibliotecas, piscinas,
jardines y demás ingredientes de las villas señoriales. Dada la circunstancia -escribe
Aurigemma- de que Adriano fue un arquitecto de altos vuelos, y así lo consideran algunos
como verdadero creador de una escuela, la villa fue para él, con suma probabilidad, el
lugar en que dio rienda suelta a su estro arquitectónico. Su fecundidad y su audacia se
manifiestan sobre todo en la multiplicidad de plantas, alzados y, sobre todo, bóvedas (de
cañón, de arista, de lunetos, cúpulas, etc.) que se encuentran en la villa. El hecho de que
en Borromini, el arquitecto más valiente del barroco romano, se aprecie clara la huella de
la villa de Tívoli revela desde cuándo y hasta dónde se ha hecho sentir su influencia. En
ella encontró la Italia de la era moderna una fuente de sugerencias y una cantera de
materiales arqueológicos (entre ellos unas 1.500 estatuas). 
El emperador hizo entrar en juego todas las posibilidades de la arquitectura de su
tiempo, todo lo que se había hecho no sólo en palacios y villas, sino muy especialmente
en termas, donde las bóvedas tenían su gran terreno de aplicación. El puro afán de
construir debió de ser para Adriano una verdadera obsesión. La bóveda de lunetos
rampantes del llamado Serapeum -en realidad un inmenso triclinio en gruta, animado por
fantásticos juegos de agua- parece el sueño de un demente. Pero donde estaba la mayor
originalidad de esta residencia era en las plantas de algunos edificios, movidas, llenas de
entrantes y salientes, de cuerpos radiales, de exedras, de nichos, que a la hora de
cubrirlos imponían soluciones difíciles y sorprendentes. El llamado Teatro Marítimo en el
extremo nordeste, un palacio en miniatura con todos sus elementos, para uso
personalísimo del dueño de la casa; la Piazza d'Oro, así llamada porque los hallazgos
realizados en ella hicieron creer a Pirro Ligorio y demás buscadores renacentistas que se
encontraban en una mina; la llamada por Kähler coenatio, un comedor que parece
inspirado en la coenatio lovis de la Domus Flavia, exagerando la nota. En todos estos
edificios predominan las plantas centradas que habrán de alcanzar tanto desarrollo en la
arquitectura del s. IV. 
El nombre propio Euripos designaba al estrecho que separa la isla de Eubea de la
Grecia continental, pero con el tiempo se aplicó a todos los estrechos y canales; también,
desde el Renacimiento, al largo estanque situado delante del llamado Serapeo de Villa
Adriana. En los años 1950-55 se practicaron en él unas excavaciones que si no
reconstruirlo (cuatro s.s de excavaciones de saqueo lo impedían), han permitido recuperar
algunos elementos arquitectónicos de su encuadre de columnas, arquitrabes y arcos y,
sobre todo, escultóricos. Gracias a éstos sabemos hoy algo más del uso que los romanos
hacían de las copias y variaciones de estatuas griegas y de cómo las instalaban según su
criterio -no el de los griegos- en relación estrecha con el paisaje. 
Por lo pronto parece que era de rigor tratar los temas por pares y buscando la
simetría bilateral: cuatro copias de dos Cariátides de las seis del pórtico sur del
Erechtheion, y precisamente dos de la que estaba a la izquierda en la pareja central (hoy
en el Museo Británico), y otras dos de la que está a la derecha. Obsérvese esto: todas las
demás copias que hoy conocemos de las Cariátides repiten también estos mismos
modelos, señal de que los copistas disponían únicamente de los vaciados de las dos
centrales. 
Las cuatro Cariátides, con sus pedestales y capiteles, sostenían, con dos silenos
canéforos, parte de la columnata del euripo en el lado oeste del mismo, pero no cumplían
la función de guardianes de la tumba de Cecrops como en Atenas, sino otra desconocida
para nosotros. Las copias son muy exactas; el escultor se esmeró en copiar, por el
procedimiento del sacado de puntos, los rasgos y los pliegues uno a uno; pero hizo una
reproducción mecánica, sin un soplo siquiera de la vida que tienen el cuerpo y el vestido
de los originales, toda una lección de lo infieles que pueden ser las copias aun sin
tomarse libertades como las de Aristeas y Papías. 
En la curva del extremo norte del euripo, dos variantes de un atleta desnudo de
mediados del s. V, convertida una de ellas en un Mercurio, como indica la parte superior
de un caduceo adherida al brazo derecho, y la otra en un Marte muy apuesto, de casco
corintio, con pintoresco penacho romano, y en su mano izquierda el borde de un escudo
redondo muy del gusto de la época. 
La segunda pareja la forman dos de las cuatro Amazonas del famoso concurso de
Efeso, una copia acéfala, pero de excelente calidad, de la Amazona de Fidias, y otra de la
de Crésilas. Aquí el copista procedió con mayor libertad, pues por acortar la diferencia con
la anterior suprimió el pilarcillo en que Crésilas había apoyado el brazo izquierdo de su
Amazona. 
El tercer pendant lo forman las estatuas acostadas del Nilo (apoyado en la esfinge)
y del Tíber (acodado sobre la loba y los gemelos), versiones muy libres del mismo original
que el coloso del Nilo y sus afluentes, del Vaticano. 
Se ha podido comprobar que estas estatuas se encontraban, como hoy sus
vaciados en cemento, en los intercolumnios de la columnata puramente decorativa que
rodea este extremo curvo del euripo, en cuyo entablamento alternaban los tramos curvos
horizontales con los arqueados. Los plintos son iguales y las bazas molduradas tienen los
perfiles típicos de la época de Adriano y de los Antoninos. Detrás de la decoración había,
pues, un programa, en el que a las estatuas les correspondía despertar ciertas
asociaciones de ideas. La de los dos ríos parece clara: el Nilo, Egipto; su amistad con
Italia; la comunidad del culto de Isis, tan arraigado en Roma. Los pedestales de las
amazonas sobresalen del borde como suspendidas sobre el agua. La evocación deseada
aquí sería la de la belleza del arte clásico a través de estas dos celebérrimas obras
maestras. La del Mercurio y el Marte, dependientes de un mismo prototipo, habría que
buscarla en un contexto mitológico. Pero había y hay más: de la superficie del agua
sobresalían pedestales de estatuas: una de ellas, la de Escila, apareció hace tiempo; la
otra, un cocodrilo, copiado rigurosamente del natural, mirando de cerca, como lo haría en
un islote del Nilo, a quien recorría en barca las aguas del embalse; mientras, Escila le
hacía sentir al viajero el escalofrío que la visión del monstruo provocó en el ocurrente
Ulises. 
Tras un minucioso estudio de lo aquí expuesto, llega Zanker a esta conclusión: la
peculiaridad del gusto, acreditada desde el s. I a. de J.C, de incrementar el disfrute de la
naturaleza mediante obras de arte, y de las obras de arte mediante la percepción de la
naturaleza, está llevada aquí al límite de la agudeza. Ante tamaña exageración uno se
siente tentado a hablar de la desertización tópica del mundo figurativo de los clásicos.
Adsuara Ramos, Juan Bautista, escultor español (Castellón de la plana, 1891-1973)
Fue uno de los artistas que se encuentran dentro de la corriente de renovación
castellana que postulaba el realismo en las obras. Su formación se llevó a cabo en la
Escuela de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid, pensionado por la Diputación de
Castellón; allí desarrolló también labores docentes desde la cátedra (que obtuvo en 1932),
y fue director entre los años 1958 a 1963. En 1916 se estableció definitivamente en
Madrid; tras trabajar en talleres de imaginería religiosa y participar en exposiciones
colectivas y concursos nacionales en los que obtuvo repetidos premios, viajó por Italia y
por Francia, y en 1923 consiguió el Primer Premio de la Bienal de Venecia. Al año
siguiente fue Primera medalla en la Nacional de Bellas Artes. En 1925, participó en la "I
Exposición de Artistas Ibéricos" y en 1929 ganó el Concurso Nacional de Escultura con
las obras El arte y La ciencia, de claras influencias neocubistas, que hoy adorna la
fachada del Ministerio de Educación y Ciencia. En 1934 volvió a la Bienal de Venecia y a
la Exposición de Artistas Ibéricos.
Durante los años que precedieron a la guerra se reveló como un buen escultor,
modelador y tallista, especialmente en madera, y así participó con una obra fresca y
original en la renovación de la escultura castellana a la búsqueda de un nuevo realismo,
con fuerte influencia de la línea marcada por Antonio Macho. Sin embargo, su formación,
caracterizada por un fuerte academicismo -San Fernando y la influencia barroca
religiosa-, del que no puedo desprenderse nunca, pesó mucho en él a la hora de realizar
sus propias obras, de tal forma que se quedó sólo en lo externo, sin llegar a entender del
todo la renovación propuesta.
La Guerra Civil fue determinante en su vida; volvió a su ciudad natal y, republicano
convencido, trabajó en Castellón como miembro delegado de la Junta para la
Conservación de Obras de Arte a las órdenes de Azaña, del que había hecho una
escultura. En la postguerra fue restituido en su cátedra tras un expediente de depuración
y continuó trabajando, aunque ya sin su personalidad anterior, sobre todo en encargos
oficiales, tales como la reconstrucción de la Ciudad Universitaria, que no llegó a
realizarse, y la decoración de la Iglesia del Espíritu Santo.
Durante la época anterior a la guerra realizó las que la crítica considera sus
mejores obras, figuras femeninas de marcados volúmenes realizadas en madera, en la
más pura línea de la tradición imaginera española, con fuertes influencias mediterráneas,
tales como Maternidad (1927) en nogal, o la Mujer del cántaro (1934), esculpida en
caoba.
No presentó ninguna exposición individual en vida. (1974) Antológica. Sala de la
Dirección General de Bellas Artes, Madrid.
En cuanto a las exposiciones colectivas se puede citar (1912) Exposición Nacional
de Bellas Artes, Madrid (Tercera medalla). (1920) Exposición Nacional de Bellas Artes,
Madrid. (1921) Salón de Otoño, Madrid. (1923) XVI Bienal de Venecia. (1924) Exposición
Nacional de Bellas Artes, Madrid. (1925) I Exposición de Artistas Ibéricos, Madrid. (1927)
Exposición de La Haya, Holanda. (1929) Exposición Internacional de Barcelona. Círculo
de Bellas Artes, Madrid. (1934) XIX Bienal de Venecia. (1950) Bienal de Venecia.
Adzaneta o Atzeneta del Maestrat
Municipio de España, en la Comunidad Autónoma Valenciana, provincia de
Castellón, situado a 45 km al NO de la capital, en un valle, a 401 m sobre el nivel del mar,
en la comarca del Alt Maestrat. Delimita al N con los términos municipales de Vistabella,
Benafigos y Culla; al E con los de Culla y Les Useres; al S con los de Llucena y Les
Useres; y al O con los de Llucena, Xodos y Vistabella.
Arte
Atzeneta conserva en algunos tramos de su trazado urbano un importante
patrimonio medieval y renacentista, especialmente destacable en la Torre de la Presó o
los restos de los antiguos lienzos de murallas.
Monumentos religiosos
Ermita de San Juan del Castillo: edificio de interés arquitectónico que data del
año 1516. A destacar el retablo del s. XV.
Ermita de Loreto: edificio de interés arquitectónico que data del año 1602.
Ermita San Gregorio: edificio de interés arquitectónico que data del año 1723.
Ermita de San Roque: edificio de interés arquitectónico que data del año 1775.
Iglesia Parroquial: de estilo renacentista del s. XVII con su grandioso retablo
barroco de 1744. La imagen del Cristo de la Piedad, obra de Juan Muñoz o alguno de los
formados al lado de Gregorio Sánchez del s. XVII. La imagen de la Virgen de Belén del s.
XIV. Un tríptico de los llamados de Artesa y lienzos de la escuela valenciana, así como
vasos sagrados de los s.s XV y XVI.
Monumentos civiles
Castillo de Adzaneta: sólo quedan restos de la muralla y un torreón de origen
árabe.
La Torre de la Presó: situada en la calle de Sant Bartomeu, forma parte de las
antiguas murallas medievales que protegían a la población. Se trata de una torre de
planta cuadrada, con ventanas y gruesas rejas de hierro. La torre fue utilizada como
prisión de la villa desde el 1853 hasta los años 60 del s. XX. Actualmente, se ha
restaurado completamente y acondicionado para convertirse en el ‘Centro de
Interpretación de la Historia de Atzeneta del Maestrat’.
Las murallas medievales: se encuentran en la calle de la Orden de Montesa, en
buen estado de conservación. Formaban parte de la muralla que rodeó la villa desde el
s.XIII hasta finales del s.XVIII. Se observa el uso de almenas que permitían la defensa de
la población.
Ayuntamiento: es un histórico edificio, hoy reconstruido, que fue antiguamente
hospital y Palacio del Comendador de la Setena de Culla durante el s.XVI. Presenta un
bello patio interior y un ventanal de estilo gótico. Actualmente la primera planta está
ocupada por las oficinas del Ayuntamiento, mientras que en la planta baja se encuentra el
Local de la Tercera Edad y el salón de actos de la Casa de la Cultura. En la segunda
planta se encuentra la sala de exposiciones, la biblioteca, la sala de informática i diversos
despachos municipales.
Aelst, Evert van, pinto holandés (1602, Delft , 19 de febrero 1657, Delft)
Van Aelst era el tío de Willem van Aelst . Ambos eran famosos por sus bodegones
de caza, la pesca, jarrones, etc. Fue influenciado por Pieter Claesz . De acuerdo con
Houbraken, pasó cuatro años en Francia y siete en Italia. Cuando regresó a los Países
Bajos, se estableció en Delft, donde se instaló lo que las naturalezas muertas, las cuales
fueron un gran éxito en su vida. Emanuel de Witte , su sobrino y Willem Jacob Denys
fueron sus alumnos.
Aelst, Pieter Coecke van, pintor, grabador, dibujante y editor flamenco (Aalst 1502 -
Bruselas, 1550)
Es también recordado como productor de tapices y porque fue suegro de Pieter
Brueghel el Viejo. Fue asimismo tío del también pintor Joachim Beuckelaer. Según Karel
van Mander, estudió con Bernaert van Orley en Bruselas. Hacia 1525 viaja a Italia y a su
regreso a Flandes entra en la Guilda de San Lucas (el gremio de pintores) de Amberes,
en la que figura inscrito en 1527. Entre 1533 y 1534 residió en Estambul. Allí diseñó una
serie de siete tapices en honor de Suleimán el Magnífico, pero no tuvo éxito y estos no
llegaron a tejerse. En su viaje realizó una serie de dibujos que en 1550 serían grabados
en madera por su segunda esposa con el título Usos y costumbres de los turcos.
Se casó con Anna van Dornicke, hija del pintor Jan van Dornicke. Cuando éste
murió, Coecke heredó su taller, que era importante y tenía bastante producción. Tras el
fallecimiento de su primera mujer tuvo una relación con Antonia van der Sant y
posteriormente se casó en segundas nupcias con Mayken Verhulst Bessemers, que fue
igualmente una artista, famosa por sus miniaturas y acuarelas y, según van Mander, la
primera maestra de sus nietos, Pieter Brueghel el Joven y Jan Brueghel de Velours. En
1544 se estableció en Bruselas, donde estableció un taller de pinturas y tapices.
 Fue considerado uno de los líderes de la Escuela de Amberes. Realizó una
extensa producción de cuidada factura. Al principio su obra estuvo influida por su maestro
van Orley y por su suegro van Dornicke, pero luego evolucionó hacia lo que se ha
calificado como manierismo antuerpiense, próximo a las obras tardías de Raffaello y a los
romanistas, combinando las influencias italianas con el naturalismo local. Felipe II
coleccionó sus obras con interés. Sin embargo, Coecke no arriesgó con novedades
originales y actualmente ocupa un lugar secundario en la Historia del arte, eclipsado por
otros artistas. En su amplio taller tuvo como discípulos entre otros a Gillis van Coninxloo,
Willem Key, Hans Vredeman de Vries, Michiel Coxcie. Van Mander afirma que también
fue discípulo suyo Pieter Brueghel el Viejo, quien con el tiempo se casó con la hija de van
Aelst, Mayken (María), si bien su obra no denota ninguna influencia suya.
El taller de Coecke van Aelst es asimismo bien conocido por sus obras grabadas y
por los tapices. En él se tejieron los famosos tapices de Los hechos de los Apóstoles,
diseñados por Rafael Sanzio para la Capilla Sixtina. Cuando los tapices se terminaron y
remitieron a Roma, los cartones o modelos quedaron en manos de Coecke y fueron
admirados por múltiples artistas locales, influyendo en la extensión del clasicismo italiano
en los Países Bajos Españoles. Coecke también diseñó vidrieras.
Su interés por la arquitectura le llevó a traducir y editar diversos tratados sobre el
tema, siendo precisamente su faceta de editor la más influyente de su actividad. Al igual
que sus cuadros, los libros que editó delatan la ascendencia italiana. En particular, van
Aelst destaca por su traducción del tratado de arquitectura de Sebastiano Serlio I Sette
libri dell'architettura (Los siete libros de la arquitectura), que publicó en 1539 y que
desempeñó un papel crucial en la expansión de las ideas arquitectónicas renacentistas en
los Países Bajos Españoles, acelerando la transición desde el gótico tardío, que allí era
aún dominante por entonces. La traducción inglesa de 1611 se haría de la versión de van
Aelst, más que de la original en italiano. También publicó una traducción de Vitruvio. Por
otra parte, estuvo a cargo de las espectaculares decoraciones para la entrada triunfal de
Felipe II en Amberes en 1549, «la más famosa entrada del s.», según el historiador de
arte británico Roy Strong.
Algunas de sus obras son las siguientes: Santiago el Mayor y once orantes / San
Jorge (reverso) (puerta izquierda del Tríptico del Juicio Final), 1532, óleo sobre tabla, 112
x 44 cm, Museo del Prado; San Juan Evangelista con dos damas y dos niñas orantes /
San Adrián (reverso) (puerta derecha del Tríptico del Juicio Final), 1532, óleo sobre tabla,
112 x 44 cm, Museo del Prado; Tabla central del Tríptico del Juicio Final, 1532, óleo sobre
tabla, Monasterio de El Escorial; La huida a Egipto, óleo sobre tabla, 42 x 25 cm, Museo
del Prado; Tríptico de la Adoración de los Magos, óleo sobre tabla, 87 x 101 cm, Museo
del Prado; Tríptico con la Anunciación, la Adoración de los Magos y la Adoración de los
pastores, óleo sobre tabla, 81 x 127 cm, Museo del Prado; Tentaciones de San Antonio,
óleo sobre tabla, 41 x 53 cm, Museo del Prado; Cristo y sus discípulos camino de Emaús,
óleo sobre tabla, 68 x 87 cm, colección particular; Descendimiento de la Cruz, h. 1535,
óleo sobre tabla, 119 x 170 cm, Museo Amstelkring, Ámsterdam; Tríptico, años 1530, óleo
sobre tabla, 105 x 68 cm (central), 105 x 28 cm (cada ala), colección particular; Tríptico:
Adoración de los Reyes Magos, óleo sobre tabla, 89 x 57 cm (central), 89 x 25 cm (cada
ala), colección particular.
Aelst, Willem van, pintor neerlandés (Delft, 1627-Amsterdam, 1683)
Discípulo de Otto Marseus van Schrieck, residió en Francia y en Italia. Su obra
demuestra su especialización en cuadros de frutas, flores y pájaros.
Era sobrino del pintor de bodegones Evert van Aelst, quien estuvo a cargo de su
formación. En 1643 aparece por primera vez inscrito en el gremio de pintores de Delft.
Desde 1645 hasta 1649 residió y trabajó en Francia, de donde partió a Italia. En Florencia
fue pintor de la corte de Fernando II de Medici, el gran duque de Toscana. Allí estableció
contacto con sus compatriotas y pintores de bodegones Matthias Withoos y Otto Marseus
van Schrieck. Formó parte de la Schildersbent, la asociación de pintores del norte
residentes en Italia, con el apodo de «Vogelverschrikker» (espantapájaros). En 1656
regresó a Holanda, estableciendo su residencia permanente en Amsterdam Desde. 1658
firmó sus obras con el nombre de Guillmo van Aelst, o con su apodo de la Schildersbent,
en recuerdo a su estancia en Italia. Desconocemos la fecha de su fallecimiento, que se
sabe es posterior a 1687, año de su última obra conocida.
En su carrera hay cuatro tipos de naturalezas muertas: bodegones de flores, de
frutas, piezas de desayuno y bodegones de aves, con o sin atributos de caza. Sus
naturalezas muertas acusan los influjos de Jan Davidsz. de Heem, de quien tomó los
fondos marrones, el extenso follaje y la manera en que el ramo cae invadiendo el espacio.
Sus obras se distinguen sin embargo de las de De Heem en el uso de una paleta con
tonos fríos de azules, púrpuras y verdes, probable fruto de las impresiones recogidas
durante sus estancias en Francia e Italia, y por la delicadeza y armonía que demuestra en
la organización de sus elementos. Su gran aportación al género fue la introducción de
motivos asimétricos, creando vigorosas diagonales. Esta nueva composición pronto fue
utilizada por sus seguidores. Sus más de sesenta bodegones de caza, caracterizados por
su perfección técnica y por un gran sentido decorativo, también crearon escuela, siendo
muy imitados. Entre sus discípulos destacan Maria van Oosterwyck, Rachel Ruysch y Jan
van Huysum
Aerógrafo
Pequeña pistola de aire, basada en el mismo principio que utilizan las pistolas para
pintar lacas o al duco. Se utilizan para pintar con témpera, tintas especiales o acuarela
fondos uniformes o desvanecidos, o para exagerar o suavizar detalles sobre fotografías y
artes finales, Las obras realizadas con aerógrafo se denominan aerografías.
El aerógrafo (en inglés airbrush, que traducido literalmente sería "pincel de aire" o
"aeropincel") es un instrumento que emplea aire a presión para dispersar un pigmento en
partículas muy finas. Tiene el aspecto de una estilográfica grande y se sujeta de forma
parecida, con el dedo índice levantado para controlar el suministro de aire. El aerógrafo se
emplea para colorear copias, retocar positivos y negativos, ocultar las uniones de los
collages, añadir nubes u otros elementos y eliminar defectos o fondos innecesarios.
Se requiere una pintura especial, aunque en teoría se le puede administrar
cualquier clase de pigmento: acuarela disuelta, acrílico. Los pigmentos ideales son la
acuarela líquida y el acrílico líquido. La técnica no es fácil de dominar, pero el aerógrafo
permite efectos difíciles de conseguir con pinceles, o con cualquier otro tipo de técnicas
de artes plásticas.
Todos los aerógrafos tienen una fina aguja en el interior (los de efecto simple,
carecen de aguja), un inyector que mezcla el aire con la pintura y un receptáculo para
esta última. Un tubo de goma conecta el aerógrafo con el suministro de aire elegido, un
compresor por ejemplo, que a su vez se regula con una palanca o interruptor.
Hay tres tipos de aerógrafo: de acción simple, fijo de doble acción y el de doble
acción independiente. Cada uno funciona de una manera distinta.
Aersten, Pieter, pintor holandés (1508-1575)
Introdujo en su país la naturaleza muerta, que insertó en cuadros de tema religioso
y escenas de la vida cotidiana: Cristo en casa de Marta y María (1533). Influyó en
Michelangelo da Merisi, llamado el Caravaggio y Diego Rodríguez de Silva y Velázquez.
Estuvo activo entre Amberes y Ámsterdam. Conocido por su altura como Lange
Pier (Pierre el largo), se especializó en composiciones de bodegones que influyeron en el
joven Velázquez.
Junto con su sobrino Joachim Beuckelaer, fue uno de los primeros pintores de
bodegones o naturalezas muertas, aunque también tocó otros temas como las escenas
religiosas, si bien muchas se destruyeron en las revueltas que asolaron los Países Bajos
en 1566.
Su primera producción fueron pinturas religiosas, donde la acción se ambientaba
en la actualidad, en línea con las recomendaciones de la Contrarreforma religiosa, que
defendía la presentación de los relatos bíblicos con sencillez para aproximarlos a la
mentalidad popular. Así, no se intentaba recrear la estética de la época de Cristo, sino
que se vestía y enmarcaba a los personajes a la moda del momento. Caravaggio
proseguiría este criterio.
En las pinturas de Aertsen fue ganando protagonismo un elemento hasta entonces
considerado secundario: los accesorios que ayudaban a ambientar los espacios, como
mobiliario, enseres cotidianos, y especialmente comestibles, animales y vajillas de
cerámica y metal. Su habilidad técnica le permitió plasmar estos objetos con asombrosa
fidelidad, y a medida que alcanzaba el éxito comercial, Aertsen insistió en dicha faceta.
Para ello, eligió temas bíblicos y cultos que propiciasen la inclusión del bodegón, y fue
desplazando el argumento a un plano secundario, destinando el protagonismo a los
objetos en primer término. De esta forma, Aertsen dignificó el bodegón como especialidad
artística, hasta entonces considerado propio de pintores imitativos sin inventiva. Estos
«bodegones a lo divino» influyeron de manera determinante en Velázquez, ya que
algunos de ellos fueron llevados a Sevilla (Asunción de la Virgen, Museo de Bellas Artes
de Sevilla) por comerciantes flamencos.
Cuadros de Velázquez como La sirvienta negra (Galería Nacional de Irlanda),
Vieja friendo huevos y Cristo en casa de Marta y María (National Gallery de Londres)
dependen claramente del magisterio de Aertsen, a quien también se considera el
precursor de Pieter Brueghel el Viejo. También influyó al joven Annibale Carracci y a
Bernardo Strozzi. Aparte de sus cuadros, se exportaron por Europa abundantes copias e
imitaciones, así como versiones en grabado debidas a Jacob Matham y otros artistas.
Aetion, pintor griego (s. IV a. de J.C)
Se distinguido por la belleza del colorido de sus pinturas, y era el primer pintor de
su tiempo.
Afesa, Prieto, llamado pedro de la Basiticat, pintor italiano (Nápoles, mediados del
s. XVII)
Su obra maestra es un cuadro de la Asunción que existe en una iglesia de
Nápoles.
Afganistán
 Nombre oficial, Dowlat-e Eslami-ye-Afghanestan o Di Afganistan Islami Dawlat,
República Islámica de Afganistán), país del suroeste de Asia
Limita:
Al Norte: Con Turkmenistán, Uzbekistán y Tayikistán.
Al Este: Con China, el estado indio de Jammu y Cachemira y Pakistán,
Al Sur: Con Pakistán.
Al Oeste: Con Irán.
Arte
La vida cultural afgana ha girado en torno a las artes y actividades tradicionales.
La joyería de oro y plata, alfombras de estilo persa y una variedad de diversos productos
de piel se hacen de forma artesanal.
En Afganistán se podían encontrar ruinas, construcciones arquitectónicas y otras
piezas artísticas de gran valor. Sin embargo, la turbulenta historia reciente del país ha
hecho que muchas de ellas se hayan perdido. En marzo de 2001, por ejemplo, militantes
talibanes destruyeron las dos gigantescas estatuas de Buda excavadas en roca en el
acantilado de Bamiyan hace 1.500 años.
Afganistán cuenta con una compleja historia, que ha quedado reflejada en sus
actuales civilizaciones, lenguajes y monumentos. Los afganos se muestran orgullosos de
su país, su linaje y soberanía. Históricamente han sido un "clan bélico", que ha mantenido
querellas durante distintas épocas, siendo la guerra una de sus principales ocupaciones
desde tiempos inmemoriales. Esta condición ha hecho difícil a los invasores conquistar la
región.
Así también, la cultura de Afganistán ha sido enormemente influenciada por el
Islam, pero también en menor medida por el Budismo y el Zoroastrismo. El país ha sido
un cruce de caminos a lo largo de la historia para la India, Irán y Asia Central, lo cual ha
repercutido sobre su civilización.
Las personas de Afganistán son conocidas como afganos o afganistanes. Sin
embargo al interior del país, muchos afganos se refieren a sí mismos en base a su etnia.
Afganistán ha hecho grandes aportes a la arquitectura mundial. La Unesco ha
reconocido el rol de la nación declarando al Minarete de Jam y el Valle de Bamiyán, (sede
de los famosos Budas destruidos por el Talibán), como Patrimonio de la Humanidad.
Otros ejemplos de importancia sobre arquitectura pueden encontrarse en Herāt,
Mazār-e Šarīf y Gazni.
Las casas son hechas tradicionalmente de varias habitaciones, ubicadas alrededor
de un patio rectangular donde las mujeres y niños conviven. Los hijos casados comparten
la misma casa con sus padres. Algunas casas afganas, tienen un cuarto especial donde
los hombres socializan entre sí. En las ciudades es común habitar en apartamentos. La
población nómada se aloja en tiendas de campaña.
Debido a su situación geográfica, Afganistán es un importante cruce de caminos
que ha sido transitado por algunas de las más importantes civilizaciones que han poblado
Oriente Medio. En el ámbito artístico, constituye un territorio donde se han fusionado
diversas influencias desde la más remota antigüedad.
Uno de los primitivos ejemplos de ello son las cerámicas decoradas con motivos
geométricos encontradas en Mundigak, situado a 55 km de Qandahar y que están
estrechamente emparentadas con el Irán del IV milenio a.C. Este yacimiento arqueológico
vivió su etapa de mayor esplendor en el período IV, durante el III milenio, con la
construcción de un gran palacio cuya fachada ofrece una columnata de adobe; los objetos
arqueológicos aquí encontrados son mayoritariamente cerámicas, en concreto vasijas en
forma damajuana, decoradas con dibujos de animales o de hojas de pipa pintadas sobre
la superficie. Todas estas piezas poseen numerosas similitudes con las encontradas en
diferentes yacimientos arqueológicos iraníes, tales como el de Tepe Hissar. Otro objeto de
obligada mención es una cabeza esculpida en relieve y hecha de caliza blanca de la
civilización Harappa.
Durante el s. XX y principios del s. XXI Afganistán se ha visto envuelto en varios
conflictos bélicos que han destruido gran parte de su patrimonio artístico. Además, a
principios de marzo de 2001 los talibanes, después de un edicto formulado por su líder
espiritual, el mulá Omar, a finales de febrero, decidieron destruir todas las estatuas y
objetos pre-islámicos de Afganistán. Con ello, los pocos objetos pertenecientes a esta
época que estaban guardados en algunos museos y que habían sobrevivido bien al
conflicto con la Unión Soviética o a los posteriores saqueos, fueron destruidos, al igual
que los budas tallados en los acantilados de Bamiya.
Período indogriego
Después de la muerte de Alejandro Magno, Afganistán estuvo en parte dominada
por la dinastía seléucida, aunque poco tiempo después los colonos griegos consiguieron
su independencia y crearon pequeños reinos, como el de Bactriana.
En la actualidad, existen muchos datos de este período y de los diferentes reinos
locales gracias en parte a las monedas que se han encontrado y, sobre todo, al
descubrimiento del yacimiento arqueológico de Ai-Janum. Según los últimos estudios,
esta ciudad data de principios del s. III a.C., y en ella se conserva un tipo de arquitectura
en estilo helenístico procedente de Asia menor que fue realizada durante los s.s III y II
a.C. Además de los ejemplos de arquitectura y numismática, la ciudad también posee
restos de esculturas similares a las pertenecientes al estilo helenístico del s. III, como un
pilar hermaico rematado con el busto de un anciano.
En la segunda mitad del s. II a.C., los saka, invasores de origen escita, recorrieron
los reinos indogriegos y copiaron de sus predecesores la moneda de tipo griego. Los
partos, por su parte, controlaron gran parte de Afganistán durante la primera mitad del s. I
a.C., y en su moneda utilizaron una representación de Zeus.
Período kusana
Posteriormente, Afganistán fue invadida por los kusana, que procedían de Asia
central. Durante el período que duró esta dominación, el país pasó a formar parte de un
gran imperio que se extendía desde los confines de Rusia hasta la ciudad de Mathura, en
la India.
El soberano Kaniska fundó en Surj Kotal, un templo dedicado al fuego que está
rodeado por un peristilo con pórtico, decorado a su vez con estatuas de piedra y arcilla.
En este conjunto se fusionan tradiciones artísticas procedentes de la Persia aqueménida,
concretamente en la planta y de Grecia en el peristilo y la decoración del mismo, y
también existen elementos iraníes presentes sobre todo en las estatuas muy similares a
las efigies de príncipes escitas encontradas en Mat, cerca de Mathura.
Durante este período se produjo un gran desarrollo del comercio en la encrucijada
de rutas que representa Afganistán. Por ejemplo, en la ciudad de Begram (la antigua
Kapisi) fue hallado un tesoro, rico en objetos helenísticos fechados en torno al s. I; lacas
chinas de la época Han y piezas de mobiliario en marfil, decoradas con escenas profanas
siguiendo el estilo Indio de Mathura (s.s II y III).
En 1979 se descubrieron en esta ciudad seis tumbas, objetos de orfebrería y
restos de un palacio y un templo.
Período grecobúdico
A partir del s. II, en Afganistán se construyen numerosos monumentos budistas
decorados con relieves esculpidos en el estilo grecobúdico, que se desarrolló también en
los centros pakistaníes de Gandhara. Este estilo pone al servicio de la iconografía budista
todo un vocabulario artístico griego, heredado de los reinos indogriegos de la Bactriana,
muy influenciado por el arte helenístico parto como consecuencia del comercio por el arte
del imperio romano, así como de elementos procedentes de la tradición india.
A partir de mediados del s. III aparecieron ciertos ecos de la Persia sasánida,
seguidos de un retorno a las influencias indias.
La piedra era escasa en la región, y por este motivo sólo se utilizaba para los
revestimientos. La mayor parte de las esculturas se hacían en estuco y, en casos muy
especiales, en pizarra. Con estos materiales se construyeron grandes imágenes del Buda
sakyamuni con vestiduras clásicas y bajorrelieves de pequeñas dimensiones que
representan los diferentes episodios de su vida.
Los muros, las cúpulas y el falso envigado de los santuarios rupestres se cubrían
con frescos; en esas pinturas, de tonos vivos, se aprecian una evolución y caracteres
diversos, con aportaciones de la Persia sasánida e influencia de la India greco-budista.
En el centro de Shotorak, situado en los alrededores de Begram, se han
conservado numerosos relieves es esquisto verde realizados en el estilo grecobúdico del
s. II, mientras que en Hadda, en el camino de Kabul a Peshawar, deja de utilizarse el
esquisto y se emplea con mayor asiduidad el estuco moldeado sobre un núcleo de tierra;
gracias a este material, más plástico, fueron modelados centenares de personajes en un
estilo pleno de espontaneidad y gracia entre los s.s II y IV.
En Bamiyan, importante centro budista (desde el s. II hasta el s. V) fueron tallados
en un acantilado dos budas colosales; en sus respectivos nichos, se han mantenido
algunos restos de pinturas que mezclan trazos indios con elementos inspirados en los
frescos del Turkestán chino. Ambos budas fueron destruidos a principios de marzo del
año 2001 por el gobierno talibán.
También subsisten restos de pinturas en los monasterios budistas rupestres de
Foladi, interesantes por sus imitaciones de cúpulas o de techos artesonados.
En Funduskistan, situado al noroeste de Kabul, un monasterio budista presenta en
una serie de nichos un conjunto de esculturas de adobe mezclado con paja sobre
armazón de madera; gracias a la facilidad con que se trabaja este material se ha
desarrollado un arte caracterizado por la suavidad de actitudes, la gracilidad y elegancia
de formas, y unos rostros con ojos exoftalmicos (con los globos oculares salientes).
Período hindú
El hinduismo se practicó en Afganistán por un breve período de tiempo y, según la
tradición, fue protegido por el soberano huno heftalita Toramana. Prueba de esto son
varias estatuas de mármol blanco que representan a diferentes divinidades del panteón
hindú, realizadas en un estilo similar al de las esculturas de la India medieval (s.s VII a IX)
y que han sido encontradas en distintos puntos del país.
 En Jair Janeh, lugar próximo a Kabul, se han descubierto restos de un templo del
sol con una estatua del dios Sol (surya), en mármol blanco que parece datar del s. VII.
Período musulmán
Durante el s. XIII Afganistán fue uno de los países musulmanes más castigados
por las devastaciones de los mongoles. Varias ciudades importantes de las primeras
civilizaciones islámicas son en la actualidad campos de ruinas, como Sahr-i Golgola,
cerca de Bamiyan, que fue destruida en 1222 y excavada en 1930.
Diseminados por las alturas, todavía pueden verse algunos vestigios de grandes y
pequeñas fortalezas. El conocimiento que se tiene de este gran patrimonio es muy
escaso; sin embargo, los últimos descubrimientos ratifican la existencia de grandes
escuelas medievales.
La primera civilización musulmana de importancia se cree que fue la de los turcos
gaznawíes. Apenas se sabe nada acerca de las fundaciones religiosas de esa época; sólo
las fuentes que nos han llegado alaban el esplendor de la gran mezquita de Ghazní. En
esta antigua capital, los dos alminares mutilados de Mas´ud III y Bahram Sha, construidos
con ladrillo en el s. XII, son un ejemplo de la maestría de los arquitectos de esta etapa. La
parte superior de las torres ha desaparecido, pero todavía subsisten, colocados sobre una
base octogonal, altos cuerpos prismáticos articulados por paramentos en bisel, con una
decoración a base de mosaicos.
Como consecuencia de las excavaciones francesas de Laskari Bazar y de las
italianas llevadas a cabo en Ghazní, en la actualidad se tienen muchos más datos de la
arquitectura palatina de los s.s XI y XII.
La influencia de los abasíes está patente tanto en la arquitectura como en la
decoración. Existe, además, un detalle singular, ya que aquí se dio por vez primera el uso
de la planta cruciforme en cuatro grandes bóvedas abiertas (iwan) situadas alrededor de
un patio; este tipo de estructura es muy común en la arquitectura religiosa iraní.
Las pinturas encontradas en Laskari Bazar, en la sala del trono (cuarenta y cuatro
figuras fragmentarias con el cuerpo de frente y los pies de perfil) poseen las
características típicamente turcas tanto en su fisonomía como en sus aderezos, y se han
convertido en un documento de primer orden para la historia de la pintura musulmana.
Las planchas de mármol con relieves del palacio de Ghazní, en las que se
representan mercenarios turcos, escenas de caza, danzarinas y fieras, prueban que la
prohibición de representar seres animados, sobre todo en escultura, fue muy poco
respetada.
La dominación de los guríes durante el s. XII se mantiene en la actualidad sólo por
la existencia de un monumento descubierto en 1957, de importancia capital: el alminar de
Yam (en las proximidades del pueblo homónimo). Se trata de una "torre de victoria" que
está formada por un gran fuste de unos 60 m de altura, decorado mediante pequeños
fragmentos de ladrillo colocados sobre una capa de yeso. Se cree que señalaría el centro
de la capital de los guríes, Firuzkuh, destruida en 1222.
Bajo la dominación de los timuríes, la ciudad de Harat, que en otros tiempos
contaba con una ciudadela, de la que quedan algunos restos, se convirtió en el centro
intelectual de Asia Central. La Universidad de Husayn Bayqara (1469-1506), la tumba de
al-Ansari (en los arrabales, en Guzurgah, de 1425), rodeada de numerosas tumbas; la
gran mezquita, fundada en 1200 (aunque ha sufrido tantas restauraciones que ya no es
posible descubrir nada de la estructura primitiva), y la musalla son los conjuntos
arquitectónicos más importantes de la ciudad. La gran mezquita de la ciudad, junto a la
Mazar-i Sarif, es la obra más importante de la arquitectura afgana. Al igual que esta
última, fue construida, según las fuentes, a finales del s. XV, sobre la pretendida tumba
del califa Ali, y presenta un pórtico, torres, alminares y bóvedas decoradas mediante ricas
cerámicas barnizadas, donde predominan el cobalto y el turquesa. Sin embargo, lo que
constituye la mayor gloria de Harat es la escuela de pintura fundada por Baysunqur, nieto
de Tamerlan; las primeras obras de este centro se caracterizan por la composición clara,
los contornos netos y el colorido, con predominio del rojo y el naranja. Muy pronto tuvo
como maestro, a finales del s. XV, al mayor miniaturista musulmán, Bihzad; la obra
acreditada de éste es escasa, pero su perfección en la composición, su arte de la
representación y la constante preocupación por personalizar los temas le confieren una
importancia sobresaliente. Esta escuela tuvo una inmensa repercusión.
La conquista de la India por Baber convirtió a Afganistán oriental en provincia del
arte mongol, en el momento en que Afganistán occidental dirigía su mirada hacia la Persia
safawí. En Kabul existe una pequeña mezquita de mármol blanco que fue erigida en las
proximidades de la sepultura de Baber; su existencia confirma la presencia india, y, en
cambio, el mausoleo de Timur-sha, en ladrillo, que se conserva en muy mal estado,
evidencia la atracción permanente de la civilización iraní.
En la ciudad de Kabul estaba situado el Museo Nacional de Arte, que albergaba en
su interior la mayor colección de archivos de la historia de Asia Central. Contaba entre
sus fondos con un amplísimo número de piezas de gran valor, que databan desde la
etapa prehistórica hasta principios del s. XX; entre ellas, la colección Bagram, que se
 componía de más de 1.800 piezas descubiertas en 1939 por unos arqueólogos durante
unas excavaciones realizadas en la fortaleza de Kusham. Estas piezas procedían de muy
diferentes lugares, como la India, Grecia, Roma, Egipto y Asia central. El museo también
contaba con una extensa colección de monedas fechadas entre el s. VIII a.C. hasta el s.
XIX, y que procedían de diferentes civilizaciones, como la griega o la romana entre otras.
Desgraciadamente, estos tesoros y muchos otros se perdieron en 1993 como
consecuencia del bombardeo que sufrió el edificio. En un principio las bombas sólo
afectaron a las piezas situadas en las galerías del piso superior, y el resto de las piezas
fueron trasladadas a los sótanos, que estaban acorazados; pero esto no fue suficiente
para que se produjeran continuos saqueos, que esquilmaron el resto de tesoros de la
colección. En 1994 las Naciones Unidas intentaron parar los saqueos reparando las
puertas y enladrillando las ventanas, pero esto tampoco sirvió y los saqueadores
continuaron mermando los fondos del museo hasta que desapareciera el 90% del total de
piezas. Tanto los coleccionistas privados como los comerciantes de antigüedades de
lugares tan lejanos como Tokyo han adquirido piezas robadas del museo. En la
actualidad, el edificio que albergaba el museo ha sido reconstruido y a través de su
página en Internet muestra parte de los fondos que poseía en un intento por recuperar las
piezas que legítimamente son suyas.
Afonso, Jorge, pintor portugués (1470-1540)
Importante pintor del Renacimiento portugués. Fue nombrado pintor real en 1508
por el rey Manuel I de Portugal, manteniéndose en el puesto con Juan III de Portugal. La
mayor parte de su vida estuvo viviendo en Lisboa, donde dirigía un taller artístico en las
proximidades de la iglesia de Santo Domingo; por este taller pasaron importantes pintores
portugueses como Cristovão de Figueiredo, Fernández García, Gregorio López y Jorge
Leal entre otros.
Los principales retablos que pintó fueron un encargo de la reina Leonor, entre ellos
figuran el retablo mayor del Convento de Madre de Deus en Lisboa, realizado en 1515 y
que actualmente se encuentra en el Museo Nacional de Arte Antiguo. Entre 1520 y 1530,
pintó los catorce paneles del retablo mayor del monasterio de Jesús, en Setúbal, también
patrocinado por la reina Leonor.
Afragola
Ciudad de Italia situada en una fértil llanura perteneciente a la región de
Campania, en la provincia de Nápoles.
Historia
La etimología del topónimo es compleja, ya que aparece por primera vez en un
documento de 1131, descubierto por el estudioso Bartolomeo Capasso, donde aparece
como Afraore. En documentos posteriores se encuentra escrito como Afragone, Afraolla,
Fraolla, Afrangola y, por fin, en 1272 aparece como es conocida actualmente, Afragola.
La tradición quiere mantener que la ciudad fue fundada en el año 1140, debido a
una cesión del rey Rugiero, el normando, a algunos militares de su ejército; esta teoría se
ha mantenido durante mucho tiempo a través de la tradición popular, y además se ha
consolidado debido a la obra de Moriani, pintor que en 1886 realizó unos frescos para el
salón del Palacio Comunal de Afragola en los que representaba la venida de Ruggero el
normando, y toda la leyenda mantenida durante tanto tiempo. Hoy día se conoce un
documento que demuestra que ya existían asentamientos en esta zona en 1025;
mediante otros estudios arqueológicos se ha demostrado que la zona ya estaba poblada
entre los s.s IV y III a.C. Otro suceso importante fue el hallazgo de un ara de la época del
emperador Augusto, fechada en el s. I de nuestra era. Este ara posee una inscripción
donde se puede leer "AUG.SACR.", lo que demuestra que tanto Afragola como Nápoles
fueron seguidoras de los ritos romanos.
El núcleo principal habitado en Afragola esta situado en torno a los tres edificios
religiosos más antiguos de la ciudad: Santa Mª de los Ángeles, San Jorge y San Marcos
en Sylvis. La reina Juana II, por otro lado, construyó en la ciudad un palacio que
actualmente es conocido como el Castillo, y que fue tomado por los franceses en 1495.
Arte
Entre los numerosos edificios de interés con que cuenta la ciudad deben
destacarse los siguientes:
El Palacio comunal, de inspiración decimonónica, con planta rectangular e
irregular y con un patio posterior centralizado. Sus arquitectos fueron Carlo Ciaramella y
Francesco Danise, y su construcción finalizó en 1880.
Iglesia de santa María de los Ángeles; su construcción se remonta al 1131,
aunque en 1583 se le añadieron dos naves laterales y, en 1780, se colocaron los lienzos
realizados por Angelo Mozzillo y por Criscuolo. Esta ampliación demuestra el crecimiento
de la ciudad y la prosperidad de su actividad comercial en esta época.
Iglesia de san Jorge; su origen exacto no se conoce, aunque ya aparece citada en
un texto de 1131. Fue reformada en 1380, y volvió a reconstruirse a principios del s. XVII,
después de ser destruida por el terremoto de 1688. La cúpula actual fue diseñada en
1741 por el arquitecto Blasotti, y en 1772 se construyó el campanario de tres pisos. La
iglesia, en su interior, está decorada con obras de Mozzillo, Cimino y de algún seguidor de
Murillo.
Iglesia de san Marcos in Sylvis, realizada en torno a 1179 por encargo de
Guglielmo II. De la construcción primitiva sólo se conserva hoy día el campanario con
planta cuadrada, cubierto por una cúspide octogonal, donde aún quedan algunos frescos.
Iglesia de santa Rosario, construida en 1602, posee un importante pavimento
realizado en loza, una balaustrada de mármol de extraordinaria factura, y un lienzo de
Lanfranco.
Iglesia de san Antonio, realizada por Frati Minori en 1633; está decorada con
frescos de Severino y con mármol policromado del s. XVIII. En su interior alberga obras
de gran valía, como un crucifijo de Madera del s. XIII y una estatua de san Antonio
realizada en Madera en el s. XVIII, muy venerada en toda la provincia.
África
Es una de las 5 partes del mundo y, junto con Asia y Europa, conforman el Antiguo
Continente. Sin embargo, África puede ser considerada un continente por sí mismo, unido
a Europa y a Asia tan solo por un pequeño istmo, el de Suez.
Limita: 
Norte: con el Mar Mediterráneo.
Oeste: con el Océano Atlántico.
Sureste: con el Océano Índico.
Noreste: con el Mar Rojo.
Escultura Negra
El área de la escultura negra ocupa una vastísima extensión geográfica, limitada al
norte por una línea que va desde el Cabo Verde a los Lagos Grandes del Sur por el curso
del río Zambeze. Los más importantes centros artísticos se encuentran en Guinea
Septentrional, especialmente en la cuenca del Niger y entre los pueblos bantúes del
Congo. La historia del arte negro es casi desconocida, puesto que las noticias que se
tienen son muy escasas y fragmentarias, pero se supone, no obstante, que se remonta a
épocas bastante antiguas. Antiquísimos son, ciertamente, los singulares ídolos de
esteatita encontrados en Sierra Leona, que representan seres humanos de facciones
monstruosas. Sin embargo, tales ídolos no pueden atribuirse con seguridad al arte negro,
aun teniendo en cuenta la deformación de líneas hecha por el artista, son demasiado
diferentes de las de las rozas que viven en el continente. Facciones ya propiamente
negras presentan, en cambio, las pequeñas cabezas de terracota que el etnólogo León
Frobenius encontró en Ifé, en la provincia occidental de Nigeria, en unas excavaciones
realizadas en los primeros años del s. XX. Aunque muchos científicos hayan dudado de la
opinión de Frobenius, según el cual estos objetos se remontan al primer milenio a. de
J.C., es cierto, sin embargo, que figuran entre los documentos más antiguos del arte
negro que se han conocido. Noticias más abundantes y precisas se obtienen, en cambio,
sobre el arte florecido en el reino de Benín, al Sur de Nigeria, desde el s. XII hasta finales
del s. XVII. Se trata de un arte refinado que no tiene nada primitivo. Las pequeñas y
medianas esculturas de bronce, latón o terracota, suelen representar soberanos, príncipes
y guerreros adornados con los atributos típicos de una sociedad feudal evolucionada.
También las figuras y objetos rituales están elaborados en formas estilísticas muy
complejas. En estas obras se incluyen verdaderos grupos escultóricos y bajorrelieves en
bronce que representan escenas de la vida de la corte. El arte de Benín llegó a su apogeo
entre los años 1500 y 1560. A esta época pertenecen los bajorrelieves que representan
personajes con trajes europeos, posiblemente portugueses, y las grandes placas del
Palacio real. Luego, este arte decayó rápidamente, hasta el punto de que el último rey de
Benín, que vivió en la segunda mitad del s. XIX, había prohibido, incluso, la fusión en
bronce. Las tropas británicas que ocuparon Benín en 1897 encontraron los almacenes
reales llenos de esculturas que, en gran parte, fueron trasladadas a los museos europeos,
especialmente al British Museum y algunos museos alemanes. El arte de Benín ocupa un
lugar especial en la escultura negra que, en conjunto, escapa a una clasificación histórica
y solo puede ser definida en sus caracteres generales. Se sabe que las obras que se han
descubierto, aun remontándose al s. XIX, representan una tradición más antigua. Desde
principios del s. XX el arte negro ha ido en decadencia, perdiendo gran parte de su
originalidad de expresión. En muchos casos las esculturas negras actuales no son sino
objetos producidos en serie para satisfacer la demanda del mercado europeo.
Toda la escultura negra tiene su razón de ser y su explicación en el símbolo,
expresión de la ideología y del mito religioso. Este mito no se expresa en una relación
imaginaria, sino en formas concretas que van desde el fetiche del antepasado u otras
figuras ancestrales hasta las máscaras destinadas a asumir funciones civiles o rituales. Es
justamente en la máscara donde la escultura negra alcanza, sin duda, su más alto nivel
artístico. Es instrumento de exorcismo ante las calamidades, los reveses, en las
amenazas, pero por sus valores simbólicos y formales varían profundamente, según el
ambiente en que vive cada tribu y cada pueblo. El vigor y la combatividad pueden ser
expresados por medio del elefante, el búfalo y el cocodrilo; así como la destreza, la
agilidad o la velocidad pueden encarnarse en la forma del lagarto, la serpiente, o cualquier
otro animal cuya forma sutil y desarticulada sugiera la idea de movimiento. Para
responder a tantos significados, la máscara adquiere las más variadas formas. La
máscara de antílope de los Bambara (Sudán Occidental), por ejemplo, reproduce la forma
fantásticamente alargada de Ciwara, el Dios antílope, mientras que la máscara del Dios
Tutelar Do (alto Volta), presenta los rasgos de los ojos, la boca y la nariz muy marcados y
coloreados de un verde intenso, de modo que evoca la imagen de un mono (símbolo de la
justicia y de la muerte) sobre el fondo blancuzco de la “encarnadura”, a su vez, símbolo de
la muerte y el peligro. Signos contradictorios de vida y muerte ofrecen las máscaras para
iniciados de los Bayalas y los Bazukas (Congo), que las llevan sobre los hombros en las
danzas rituales.
La coloración es bastante más frecuente en las máscaras que en las figuras, ya
que en las primeras asume un significado simbólico. Pero, en unas y otras, los colores
más usados son el rojo, el blanco y el negro. A menudo la madera es simplemente
patinada, o sea, tratada con un procedimiento rudimentario a base de grasa animal
mezclada con ceniza, tierra o cualquier otra sustancia que sea capaz de volverla opaca.
De todas maneras, sean máscaras monocromas o patinadas, policromas o finamente
grabadas, o fetiches con los miembros rígidos o articulados en gestos, las esculturas
negras sorprenden por la violencia de la fantasía y por la apremiante concisión de las
formas. Aparecidas en Europa en el momento de máxima expansión del colonialismo,
fueron un estímulo para la fantasía de los artistas europeos. No obstante, la influencia
ejercida fue de diversa naturaleza: según los países y los grupos culturales. Así para los
impresionistas alemanes el arte negro se identificó con el aspecto enigmático de la
máscara o el brutal o discorde aspecto lineal de la figura esculpida, a modo de estilo hacia
un “arte de ruptura” y como expresión de una total y anárquica discrepancia con el mundo
circundante. Para los cubistas, en cambio, no aparece tan sugestiva por sus datos
instintivos como por su representación sintética de la figura, de modo que sugiere una
forma que los pintores y los escritores de arte han asociado paradójicamente a los
caracteres de la civilización mecánica.
La singular situación geográfica y climática condicionó la historia de una gran parte
del continente africano, impidiendo el crecimiento de una cultura unitaria o de vastas
entidades nacionales. La organización fundamental de la sociedad africana, salvo
rarísimas excepciones, es la tribu, con un fraccionamiento extremo desde los puntos de
vista político, lingüístico y, por lo tanto, artístico. Tribus y pueblos que han alcanzado nivel
similar de desarrollo tecnológico se expresan artísticamente de formas muy diferentes,
debido al a posibilidad de intercambios culturales y a la falta de participación comunitaria
en experiencias que, aun siendo análogas, son efectuadas de modo distinto. A ello se
añade, frecuentemente, la imposibilidad de un desarrollo cultural suficientemente
diferenciado y dinámico, lo que ha arrastrado hasta hoy situaciones típicas de la
prehistoria.
Es preciso, sin embargo, distinguir entre el arte africano de carácter espontáneo y
el de carácter turístico, que obviamente representa una degeneración del primero y se
reduce a efectos formales a lo que la cultura occidental es particularmente sensible pero
sin aportar a sus obras auténticos valores expresivos. Efectivamente, el arte africano tiene
una función mágica ligada a los cultos, con el fin de garantizar la buena suerte para las
tribus.
Expresión típica del arte africano es la escultura. Las más antiguas hasta ahora
conservadas son las terracotas de Nok (Nigeria Central) que datan del 900 a. de J.C. al
200 d. de J.C. Comprenden figuras de animales y cabezas humanas de varias
dimensiones y con gran diversidad de estilizaciones geométricas. Reproduce
probablemente a míticos antepasados y denotan una fase cultural ya madura que puede
haber contribuido a las posteriores generaciones yorubas. Se caracterizan por una intensa
concentración de la mirada, acentuada por las pupilas fijas y hundidas.
La presencia de estos testimonios en la región que se extiende en la zona
ecuatorial africana hasta el Atlántico y el Sur del Sahara, es sintomática, pues es en ese
sector, habitado por numerosas tribus, donde el arte ha creado sus más auténticas
expresiones, conocidas con el nombre genérico de Arte del Costa de Guinea.
En la segunda mitad del primer milenio d. de J.C surge una arquitectura
imponente, auténticamente excepcional, así como una escultura de piedra en Zimbabwe.
Se trata de la cultura de Ife, que es más rica y avanzada y adquiere un carácter urbano al
igual que después sucederá en Benín. Ife era el centro de Nigeria Occidental donde
residía el soberano de los yorubas, pueblo muy antiguo que fue sede de una casta
sacerdotal que dio vida a un arte típico de la corte que parece haber desarrollado entre los
años 1000 a 1400. Allí se produjeron figuras humanas de tamaño natural en terracota, las
que no fueron probablemente ajenas a las esculturas de Nok, que se cree representan
personajes de alto rango social. Se elaboró también el bronce y el latón, lo que apoya la
hipótesis de que los pueblos africanos conocieron los metales antes de la era cristiana,
pero solo fueron capaces de usarlos a partir de los s. X y XI, en todo caso, antes de la
llegada de los blancos a esa de la parte del territorio.
Extraordinario centro de cultura urbana fue Benín, cuyo arte fue conocido y
admirado por los portugueses en el s. XIV. Su arte fue heredado de Ifé y se dice que Igue
Igha, maestro fundidor de este pueblo, les enseñó la técnica a los fundidores de Benín,
quienes veneraban a Igha como a una divinidad. Este arte se divide en una fase arcaica
que va desde el s, XII hasta la mitad del s. XIV, una fase clásica que va desde los años
1350 a 1500 y una fase de decadencia. Al período clásico se atribuyen las más bellas
cabezas retratos, masculinos y femeninos, entre los que se destacan las de jóvenes
princesas con un peinado cónico. El arte de Benín, cuya culminación se produjo entre los
años 1500 y 1505, fue realizado especialmente en bronce y, al contrario de la
característica tribal africana, estaba dedicado a la glorificación de la corte. Los bronces de
Benín comprenden cabezas, máscaras y placas conmemorativas en las que se escribían
los acontecimientos importantes de la historia de la ciudad y adornaban las columnas de
madera de las galerías de los palacios reales. Estos bronces presentan, sobre todo los
más antiguos, una belleza formal que impresionó a los europeos cuando los británicos,
después de la ocupación de la ciudad en 1897, difundieron su conocimiento. Se debe
tener presente que se trataba de una sociedad guerrera que practicaba una política
imperialista y que sometía a las tribus vecina, efectuando frecuentes saqueos. Tras la
llegada de los portugueses aparecen nuevos tonos en la decoración y se representa y se
representa también al hombre blanco. Sin embargo, la decadencia de este arte no
comenzó hasta el s. XVII: los bronces fueron sustituidos por el latón y, después, por la
madera, y comenzaron a introducirse motivos naturalísticos en la decoración.
En la zona de los bakuka bushongos (zona sur occidental del ex Congo belga) se
reprodujeron una serie de estatuas reales que, según los expertos, se remontan al s. XVII.
Una típica expresión muy difundida del arte africano son las máscaras para la
danza, ligadas a una litúrgica animística, de aspecto muy variado y, frecuentemente,
policromas y de gran fuerza expresiva; son características, entre otras, las de los Bagas,
Báulés, Senefos y Yorubas.
Estas máscaras varían en su expresión, no sólo según la población que los utiliza,
sino con relación a sus funciones: las máscaras para la guerra, por ejemplo, o las
utilizadas para ahuyentar espíritus malignos, son completamente diferentes de las que
representan antepasados. . Entre las máscaras más interesantes se pueden citar las de
Ngeres, Wobes y Niabuas, pueblos que habitan en las zonas de las grandes selvas y que
realizaron máscaras monstruosas, con ojos en forma de tubo, orejas desmesuradas y
cuernos, lo que parece traducir el temor y la inquietud de una vida que se desarrolla a la
sombra del bosque bajo, continuamente azotado por las lluvias.
En muchas otras poblaciones se produjeron también figuras de madera, pero es
difícil reconstruir su tradición, dadas las diferencias climáticas y de todo tipo que han
hecho imposible su conservación. Por otra parte, en diversas zonas del continente,
habitadas predominantemente por una población nómada, la producción artística es
escasísima.
El continente africano acoge una gran variedad de culturas, caracterizadas cada
una de ellas por un idioma propio, unas tradiciones y unas formas artísticas
características. Aunque la gran extensión del desierto del Sahara actúa como barrera
divisoria natural entre el norte de África y el resto del continente, hay considerables
evidencias que confirman toda una serie de influencias entre ambas zonas a través de las
rutas comerciales que atravesaron África desde tiempos remotos. Hoy, por ejemplo,
aparecen entre las culturas del sur del Sahara muchas muestras de arte islámico, así
como también formas arquitectónicas de inspiración norteafricana. Además, las
investigaciones apuntan a una influencia recíproca entre estas zonas del sur con las
tradiciones artísticas y culturales de aquellas regiones del norte de África más cerradas al
Mediterráneo. El arte de Egipto, uno de los más brillantes de África, tiene importantes
conexiones artísticas y culturales con las civilizaciones africanas al sur del Sahara.
Las artes africanas son fiel reflejo de las ricas historias, filosofías, religiones y
sociedades de los habitantes de este vasto continente. El arte africano, además de su
importancia inherente a las gentes que lo produjeron, ha servido de inspiración a algunos
de los más importantes artistas y movimientos del arte contemporáneo tanto de Europa
como de América. Los artistas occidentales del s. XX han admirado la importancia que se
concede a la abstracción en el arte africano, estimulando con ello su falta de
preocupación por el naturalismo.
La historia del arte africano se remonta a los tiempos prehistóricos. Entre las
formas artísticas más antiguas están las pinturas y grabados en piedra de Tassili n’Ajjer y
Ennedi, en el Sahara (6000 a. de J.C. y s. d. de J.C.). Otros ejemplos de arte primitivo los
tenemos en las esculturas modeladas en arcilla de los artistas de la cultura Nok, al norte
de Nigeria, fechadas entre el 500 y el 300 a. de J.C.; también en los decorativos trabajos
en bronce de Igbo Ukwu (s. IX y X d. de J.C), y en las magníficas esculturas en bronce y
terracota de Ifé (del s. XII al XV). Estas últimas muestran tal habilidad técnica y están
representadas de forma tan naturalista que en un principio, aunque erróneamente, se
consideró que estaban inspiradas en la Grecia clásica. Las ricas tradiciones artísticas
africanas continúan hoy día, tanto en su línea más tradicional como a través de nuevos y
renovadores modos de expresión.
Herencia artística africana
La tradición artística africana abarca la escultura (en forma de figuras y máscaras),
la arquitectura (principalmente estructuras de tipo doméstico), el mobiliario, la cerámica,
los tejidos y las joyas. La decoración corporal (que comprende pinturas, peinados,
tocados y tatuajes, o incisiones) y las pinturas (en edificios y ropas) forman también una
parte destacada del patrimonio artístico africano.
Materiales
Los materiales más comúnmente empleados son la madera, las fibras textiles, el
metal (especialmente bronce, hierro y oro), el marfil, la arcilla, la tierra y la piedra. Las
formas de representación dentro de cada elemento varían desde un relativo naturalismo a
la abstracción absoluta, con unos estilos artísticos en consonancia con la tradición
estética establecida en cada área cultural. En el arte africano se presta una considerable
atención tanto al mantenimiento de las formas artísticas tradicionales dentro de una
cultura, como a la estimulación de la creatividad y la innovación dentro de los parámetros
de cada tradición artística.
Artistas
Los artistas africanos trabajan generalmente como especialistas, recibiendo su
instrucción y enseñanzas de otros artistas ya consolidados que viven en sus mismas
comunidades o áreas culturales. En ciertos reinos antiguos, como el de Benín en Nigeria,
la formación de los jóvenes artistas era controlada por importantes y activos gremios.
Entre los cercanos yorubas se fueron desarrollando escuelas de artistas a partir de grupos
familiares locales. A menudo la profesión artística se vio como algo hereditario, pasando
el talento de generación en generación, y relacionando muchas veces la creatividad y el
éxito a cualidades divinas heredadas de los ancestros. Entre los pueblos dogones y
bambara de Malí, por este motivo, todos los escultores fueron seleccionados de entre un
antiguo grupo de herreros con costumbres endogámicas (matrimonios entre los distintos
miembros de la familia). El lugar de trabajo y los materiales empleados fueron también
elementos importantes para el artista durante el proceso creador. A menudo éstos fueron
controlados por severas medidas y prohibiciones de carácter religioso.
Estéticas
La crítica social fue parte esencial de la tradición artística de muchas culturas
africanas. Estudios estéticos llevados a cabo por artistas y críticos de África señalan una
deliberada preocupación por la abstracción. Así, por ejemplo, entre los yorubas de Nigeria
los cánones de belleza de una escultura descansan sobre diversos elementos
expresamente no figurativos. Entre éstos están: la expresividad, aun cuando para ello
haya que recurrir a la distorsión de las proporciones; la pureza, que implica juventud y
buena salud; la simetría, con exclusión de actitudes o posturas más naturales; el aspecto
efébico, que es la representación idealizada de cada personaje en su edad juvenil; la
tersura, sugiriendo de nuevo la idea de lo joven y sano, carente de imperfecciones físicas;
y la hipermimesis, enfatizando los caracteres generales más que las representaciones
fidedignas y exactas de la realidad.
En algunas culturas africanas se aceptaron modelos estéticos intencionalmente
distorsionados para retratar personajes de conducta antisocial. Los ibo e ibibio de Nigeria,
por ejemplo, hicieron máscaras imitando horrendos y morbosos monstruos de facciones
asimétricas para representar con ellas a los individuos revoltosos, malos o peligrosos.
Estas máscaras solían compararse frecuentemente con otras de mayor belleza y factura
estética, en las que se retrataba a los personajes disciplinados, buenos o pacíficos de la
tribu.
Mecenazgo
El mecenazgo, como los condicionamientos estéticos, desempeña un destacado
papel en la creación de arte africano. Los reyes y cortesanos tienen particular importancia
a este respecto por sus continuos encargos artísticos para el montaje de representaciones
públicas, ceremonias religiosas y exposiciones. En arquitectura, los palacios de los reyes
que habitaron en Nigeria (yoruba, Benín), Ghana (akan), Camerún (bamileke, bamum) y
Zaire (quba, mangbetu) se encuentran entre los más bellos y ricamente decorados de
toda África. Los costosos materiales puestos a disposición de los gobernantes (marfil,
bronce, oro, abalorios y terciopelo) tienen una amplia difusión en las artes promocionadas
por estas cortes reales. Entre los objetos artísticos encargados por la realeza se
encuentran los cetros, báculos, tronos, espadas, coronas, esculturas conmemorativas y
vajillas.
Otra fuente importante de mecenazgo para el arte africano fueron las numerosas
asociaciones de hombres y mujeres creadas dentro de las respectivas comunidades para
controlar los asuntos sociales y políticos, así como también los religiosos. Las aún
vigentes asociaciones de hombres poro de la etnia dan y sus vecinos de Liberia y Costa
de Marfil son ejemplos característicos de este tipo de mecenazgo artístico. Los poro
fueron quienes encargaron muchas de las máscaras y esculturas figurativas halladas en
esta región.
Dentro de cada comunidad hubo además asociaciones de carácter más gremial,
integradas por distintos miembros según sus edades y oficios, convirtiéndose también en
importantes patrocinadores de arte africano. Ejemplos de obras artísticas encargadas por
estas asociaciones los podemos encontrar entre los bambara (Malí) y entre los ibo y los
ejagham (Nigeria). A veces cada grupo o gremio poseía su propio distintivo. Entre los
ejagham, las máscaras de las sociedades cazadoras venían caracterizadas por formas
animales, y los temas de deformidad humana han aparecido asociados con bastante
frecuencia a máscaras guerreras; las imágenes de mujeres se utilizaron por regla general
para las asociaciones femeninas.
La religión y sus distintas organizaciones de culto fueron también importantes
patronos para el arte africano. Los objetos artísticos no fueron solamente un componente
importante de los altares y capillas, sino que también desempeñaron un destacado papel
en las diversas procesiones de carácter religioso que se hacía en las diferentes tribus.
Entre los yoruba de Nigeria, los cultos vinculados a las principales divinidades: Shango
(trueno), Obatala (creatividad), Oshum (agua), Ifa (conocimiento), Yemoja (brujería), Eshu
(sabiduría) y Odudua (tierra), tuvieron un extenso repertorio de formas artísticas
asociadas a ellos, como figuras, máscaras, cerámica, tejidos y joyas. Aquí, como en otras
partes de África, las piezas artísticas utilizadas en relación con el culto al que representan,
se han identificado, por regla general, a través de su iconografía, materiales, estilos y
modos de fabricación.
El papel del arte en la sociedad africana
Los múltiples papeles desempeñados por el arte en las comunidades africanas
son tan variados como sus formas de mecenazgo. Entre ellos se incluyen el social,
político, económico, histórico y terapéutico.

Papel social
Una de las funciones más importantes del arte africano radica en la diferenciación
social. De acuerdo con ello, las mujeres suelen representarse como madres,
generalmente amamantando o acunando a su hijo. Los hombres, en cambio, suelen
aparecer bien como ancianos, los jefes tradicionales de la comunidad, bien como
guerreros montando a caballo o pertrechados para la lucha. Los temas sociales destacan,
asimismo, en muchas representaciones de máscaras. En estas representaciones las
características humanas y animales, personificadas por seres humanos debidamente
vestidos y enmascarados, adoptan una gran variedad de papeles para ejemplificar con
ellos las formar correctas e incorrectas de la conducta social. En las representaciones de
los ijo y de los ibo, al sur de Nigeria, se han encontrado diversos modelos de conducta
antisocial, como, por ejemplo, el avaro, el codicioso, la prostituta, el médico incompetente
y el abogado sin escrúpulos. En las representaciones egungun de la vecina tribu yoruba,
el chismoso, el glotón y el extraño amaneramiento de los extranjeros forman parte
destacada dentro de los modelos sociales negativos.
Papel político
El arte africano desempeña también un importante papel dentro del poder político.
Entre los dam (Liberia), kota (Gabón), pende (Zaire) y otros pueblos, la gente lleva
máscaras imitando a jueces y policías. Las máscaras de los kwele gon de Gabón son
ejemplos particularmente buenos de este tipo de representaciones de la comunidad
oficial. Gracias a su anonimato y sus poderes especiales, estas figuras enmascaradas de
los gon tienen poder para romper los códigos y prohibiciones sociales establecidas como
medio para redistribuir la comida y los animales en épocas de gran escasez dentro de la
comunidad tribal. Un modo diferente de control social es el realizado por ciertas figuras y
motivos arquitectónicos en determinadas zonas de África. Las figuras relicario de los kota,
sogo y fang de Gabón, por ejemplo, se utilizan como imágenes protectoras para custodiar
las ancestrales reliquias sagradas de la tribu de posibles robos o daños. En el mismo
sentido, los dogones de Malí y los senufo de Costa de Marfil tienen puertas
minuciosamente talladas que, según la creencia popular, protegían los objetos sagrados y
los suministros de comida de la comunidad.
Papel económico
El arte cumplió también un importante papel en la economía africana. Los
bambara de Malí llevan a las ceremonias y ritos de cultivo y cosecha de los campos
elegantes tocados de antílope de madera representando a Chi Wara. Chi Wara, mítico
inventor de la agricultura para los bambara, aseguran que se sepultó él mismo bajo tierra
como un acto de autosacrificio. La danza de las máscaras Chi Wara sobre los campos
agrícolas (la tumba de Chi Wara) sirve a la vez para honrarle y para recordar a los
jóvenes granjeros bambara el duro sacrificio que ellos deben hacer cada año. Entre los
senufo de Costa de Marfil se utilizan figuras delicadamente talladas con el mismo fin de
alentar a los agricultores en su difícil tarea. En este caso, estacas daleu con imágenes de
pájaros o figuras femeninas se afianzan en la tierra al final de cada hilera de plantas
cultivadas. Estos postes actúan a modo de metas, marcadores y trofeos en las
competiciones agrícolas.
Papel histórico
En otra dimensión, el arte africano actúa como referencia o registro visual de
importantes personajes o acontecimientos del pasado. Así, los dogones de Malí han
grabado numerosas imágenes de sus legendarios antepasados, los nommo, que
descendieron del cielo al comienzo de los tiempos. Estas figuras nommo (algunas de las
cuales alzan sus manos hacia el cielo señalando su lugar de origen) han aparecido sobre
puertas de graneros, en pinturas en el interior de las cuevas y en edificios sagrados.
En el poderoso reino de Benín, en Nigeria, se hicieron igualmente laboriosas
planchas en relieve vaciadas en bronce (sistema de la cera perdida) representando a
personajes y acontecimientos del pasado, con escenas de batallas, encuentros con
dignatarios extranjeros, procesiones cortesanas, nobles con sus ropas de gala,
ceremonias religiosas y músicos.
Papel terapéutico
Las terapias tradicionales africanas han tenido también formas especiales de
representación artística. La adivinación, modo de determinar los problemas y su posible
resolución, fue particularmente importante a la hora de elaborar objetos artísticos. Los
adivinos o brujos yoruba (Nigeria) e ifa, por ejemplo, usaron mesas de adivinación
laboriosamente esculpidas, cuencos y otros útiles como parte esencial de sus rituales. De
igual modo, los baulé de Costa de Marfil emplearon también para sus oráculos recipientes
y cacharros cuidadosamente labrados. Entre los kongo de Zaire, los fetiches de madera
(atravesados por agujas y clavos de hierro) se consideraban imbuidos de poder para
ahuyentar los peligros.
Diferenciaciones regionales
Aunque las diferencias son muy amplias, las culturas africanas subsaharianas
pueden agruparse geográficamente atendiendo a su clima, topografía y organización
social. Algunas de estas culturas han desaparecido, quedando sólo sus manifestaciones
artísticas; otras han sobrevivido, con lo que su tradición artística continúa.
Artes de la sabana occidental
Entre las tradiciones artísticas más conocidas de la sabana occidental están las de
los dogones, bambara, mossi, bobo y tamberma que habitan las llanuras secas y
herbáceas de Malí, Burkina Faso y Togo. Las artes plásticas de los dogones, una de las
tribus más aisladas, han sido especialmente bien estudiadas. Los dogones tienen una rica
y compleja base filosófica sobre la que apoyaron sus producciones artísticas. Sus
poblados, por ejemplo, semejan una forma humana, representando a los nommo,
primeros seres humanos creados por el dios Sol y creador de los dogones. Partes
importantes de la fisonomía en que se estructuran estos poblados son: la cabeza (herrería
y casas para hombres), el tórax (casas de los jefes de los distintos clanes o linajes), las
manos (casas de las mujeres), los genitales (mortero y altar) y los pies (capillas). Las
máscaras dogones, realizadas por la asociación de hombres awa, representan la imagen
que los dogones tienen del mundo en su totalidad, con los animales y gentes que lo
habitan. El antílope, el pájaro, la liebre, las mujeres fulani y los hombres samana son
algunas de las formas y modelos que aparecen en las representaciones de tipo funerario
de esta asociación. Otras máscaras, a su vez, se inclinan más hacia la representación de
conceptos filosóficos más abstractos. Una de ellas, la serpenteante máscara Gran Madre
de 9 metros de largo, rememora a la muerte. Otra, la cruciforme máscara Kanaga, recrea,
junto con los motivos de danza representados, el origen del mundo.
Más al este, entre el grupo lingüístico de los tamberma de Togo, la arquitectura
doméstica ha alcanzado la cima de belleza y complejidad simbólica. Los ‘castillos’ de
barro de 2 pisos utilizados por este pueblo sirven no sólo de viviendas, sino también como
fortalezas, catedrales, teatros y diagramas cosmológicos. Al igual que el pueblo dogon,
cada casa tamberma adopta las distintas formas humanas. De acuerdo con ello, las
fachadas aparecen esgrafiadas con los mismos diseños utilizados por las mujeres en sus
adornos. Algunas partes del cuerpo se relacionan con determinados elementos de la
vivienda, y así, por ejemplo, la puerta con la boca, la ventana con los ojos, la piedra de
moler con los dientes, y así sucesivamente.
Los bosques occidentales
La gran masa forestal de la costa oeste, bañada por el Atlántico, a menudo
llamada costa de Guinea, engloba las distintas culturas y artes de Guinea, Sierra Leona,
Liberia y Costa de Marfil en el oeste, y Ghana, Togo, Benín y Nigeria en el este. En los
bosques de la costa occidental, el arte está controlado y patrocinado por asociaciones de
hombres y mujeres del tipo de los sandé y los poro. En la sociedad de mujeres sandé de
los mende (Sierra Leona), tienen particular importancia sus máscaras, bruñidas en negro,
que reflejan la belleza y riqueza del mar. Tales máscaras son llevadas por los líderes
femeninos de la asociación en las ceremonias de iniciación de las jóvenes mujeres que
ingresan en la comunidad. La más bella de estas máscaras refleja, a su modo, las
características que los mende admiran de sí mismos: una frente elevada, despejada, un
tocado ricamente elaborado, y un cuello de marcada elegancia.
Los poro, asociación paralela de hombres, también tienen una importante tradición
de máscaras. De Liberia y Costa de Marfil son los dan, kran y guere poro, que
representan en sus máscaras a diversos personajes relacionados con su asociación,
como el juez, el cantante y el corredor. Formas elegantes, superficies negras y brillantes,
y complicados tocados son sus principales características. Cuando las máscaras no se
usaban se guardaban en una casa sagrada especial para ellas bajo la protección del amo
o maestro. La esposa de este importante personaje tiene su propio objeto especial: una
cuchara decorada que enseña en las fiestas de la comunidad.
En Ghana, Togo, Benín y Nigeria, en las regiones de la costa atlántica, se han
encontrado algunas de las mejores piezas artísticas de carácter aristocrático de todo
África. Quizá el más famoso de los reinos es el de la dinastía Benín en Nigeria. La ciudad
regia de Benín (no debe confundirse con el reciente y vecino país del mismo nombre) tuvo
su momento de esplendor en los s. XVII y XVIII, siendo comparada por los viajeros que la
visitaban con las grandes ciudades contemporáneas de los Países Bajos. El palacio del
rey era especialmente impresionante. Todos sus muros estaban recubiertos con
magníficas y bellas planchas de bronce fundido, de las que se decía que brillaban como el
oro. Cada uno de los tres edificios principales del palacio estaba rematado por grandes
torretas que soportaban gigantescos pájaros y pitones de bronce. En los altares del
palacio real se desplegaban cabezas conmemorativas de bronce, tanto para las fiestas
privadas como para las oficiales.
Centro, sur y este de África
En los espesos bosques ecuatoriales y en las áridas regiones de la sabana que se
extienden por todo Gabón, Zaire y países limítrofes al este y al sur, destacan aún otras
manifestaciones artísticas. En las culturas matriarcales del sur de la República
Democrática del Congo, tienen particular importancia la figuras femeninas. La casa del
jefe de los pende, por ejemplo, presenta a menudo sobre su tejado una imagen de mujer
a escala natural. Dicha figura sostiene, a veces, a un niño (símbolo de la línea familiar y
futuros herederos) y a veces, un hacha (símbolo del poder).
Entre los primitivos gato, bongo y konso de Sudán y Etiopía, hubo la costumbre de
instalar en lugares destacados del poblado figuras conmemorativas de madera que
delimitaban el acceso al mismo y los sepulcros de sus antecesores más relevantes. En
muchas otras culturas de África oriental, la escultura de tipo monumental fue menos
frecuente. En cambio, la decoración corporal se convirtió en una importante fuente de
manifestaciones artísticas. Los masai de Kenia y los zulú de Sudáfrica destacan sobre
todo por sus joyas. Las formas circulares utilizadas por los masai para sus adornos
personales aparecen también entre la tribu bantú, en esta misma zona. El gran edificio
elíptico de piedra (c. 1200) de la antigua cultura Monomotapa, en Zimbabue, forma parte,
conceptualmente, de estos diseños circulares.
Arte contemporáneo africano
Muchas de las denominadas artes tradicionales de África están todavía en pleno
uso y vigencia. Como en todos los periodos artísticos, coexisten actualmente en África
importantes innovaciones junto con significativos conservadurismos estilísticos. En años
recientes, los avances en los medios de comunicación experimentados en el continente
africano han facilitado la dispersión y difusión a gran escala de las diversas formas
artísticas entre sus distintas culturas. Hoy, por ejemplo, algunas máscaras de estilo
nigeriano se están usando con asiduidad entre las poblaciones de Ghana y otras tribus de
la costa de Guinea.
El arte africano ha estado también sujeto a influencias exteriores. Por ejemplo, la
arquitectura y los motivos decorativos islámicos pueden verse en muchas de las
manifestaciones artísticas de la zona norte, especialmente en Nigeria, Malí, Burkina Faso
y Níger. Motivos estampados similares a los utilizados en la India, se han encontrado en
las esculturas y máscaras de los ibibio y efik, a lo largo de la costa sur de Nigeria. Algunos
artistas contemporáneos han adoptado temas cristianos para los diseños de puertas,
artesonados y pilas bautismales de las iglesias y catedrales del África cristiana. En fechas
recientes, los artistas han encontrado sus principales fuentes de mecenazgo en los
bancos, establecimientos comerciales, oficinas gubernamentales y cortes de los nuevos
países. El turismo también ha contribuido a favorecer la demanda de arte africano,
especialmente máscaras decorativas y esculturas ornamentales de ébano o marfil, dentro
de los límites oficialmente permitidos.
El desarrollo de las escuelas de arte y arquitectura en las ciudades del África
subsahariana ha alentado a los artistas a trabajar en nuevos materiales, como el cemento,
el óleo y otras pinturas, tinta, piedra, aluminio y una gran variedad de medios gráficos. Las
imágenes y diseños así creados reflejan una vibrante fusión entre la tradición africana y el
Occidente contemporáneo. Artistas como Twins Seven y Ashira Olatunde, ambos de
Nigeria, o Nicholas Mukomberanwa, de Zimbabue, se cuentan entre los más brillantes
seguidores de estas nuevas formas de creación artística.
El continente africano acoge una gran variedad de culturas, caracterizadas cada
una de ellas por un idioma propio, unas tradiciones y unas formas artísticas
características. Aunque la gran extensión del desierto del Sahara actúa como barrera
divisoria natural entre el norte de África y el resto del continente, hay considerables
evidencias que confirman toda una serie de influencias entre ambas zonas a través de las
rutas comerciales que atravesaron África desde tiempos remotos. Hoy, por ejemplo,
aparecen entre las culturas del sur del Sahara muchas muestras de arte islámico, así
como también formas arquitectónicas de inspiración norteafricana. Además, las
investigaciones apuntan a una influencia recíproca entre estas zonas del sur con las
tradiciones artísticas y culturales de aquellas regiones del norte de África más cerradas al
Mediterráneo. El arte de Egipto, uno de los más brillantes de África, tiene importantes
conexiones artísticas y culturales con las civilizaciones africanas al sur del Sahara. 
Los collares africanos destacan por el conjunto de colores que en ellos se
combinan. Cada collar tiene un significado, al igual que las máscaras.
Las artes africanas son fiel reflejo de las ricas historias, filosofías, religiones y
sociedades de los habitantes de este vasto continente. El arte africano, además de su
importancia inherente a las gentes que lo produjeron, ha inspirado también a algunos de
los más importantes artistas y movimientos del arte contemporáneo tanto de Europa como
de América. Los artistas occidentales del s. XX han admirado la importancia que se
concede a la abstracción en el arte africano, estimulando con ello su falta de
preocupación por el naturalismo.
La historia del arte africano se remonta a los tiempos prehistóricos. Entre las
formas artísticas más antiguas están las pinturas y grabados en piedra de Tassili y
Ennedi, en el Sahara (6000 a. de J.C. y s. I). Otros ejemplos de arte primitivo los tenemos
en las esculturas modeladas en arcilla de los artistas de la cultura Nok, al norte de
Nigeria, fechadas entre el 500 a. De J.C. y el 200; también en los decorativos trabajos en
bronce de Igbo Ukwu (s. IX y X), y en las magníficas esculturas en bronce y terracota de
Ifé (del s. XII al XV). Estas últimas muestran tal habilidad técnica y están representadas
de forma tan naturalista que en un principio, aunque erróneamente, se consideró que
estaban inspiradas en la Grecia clásica.
Las ricas tradiciones artísticas africanas continúan hoy día, tanto en su línea más
tradicional como a través de nuevos y renovadores modos de expresión.
África occidental y central sudsahariana
La vastísima zona africana que comprende las costas del golfo de Guinea y las
enormes cuencas de los ríos Níger y Congo, cubiertas de sabanas y espesas selvas
tropicales, está habitada por pueblos melánidos de cultura agrícola y vida sedentaria, que
practican cultos y ritos de carácter animista, en relación con los cuales han desarrollado
modalidades artísticas que se caracterizan por el uso de la madera como material básico
de sus esculturas y tallas. Destacan las tallas antropomorfas dedicadas al culto a los
antepasados, las máscaras para danzas de carácter ritual, y en menor grado los
denominados fetiches, que se relacionan con la magia. También son muy interesantes las
tallas de objetos utilitarios: taburetes, tambores, copas y postes para las casas de los
jefes.
África oriental y meridional
En las mesetas de Etiopía y en la región de los grandes lagos habitan pueblos,
como los etíopes y los nilóticos, que practican la ganadería de bóvidos en las sabanas
cubiertas de hierba; también en las llanuras herbosas del África meridional, en las que
viven diversos pueblos de lengua bantú, la economía es asimismo pastoril y, por lo tanto,
esencialmente nómada. Los pueblos no sedentarios, por lo general, no realizan obras de
arte que requieran largas horas y jornadas de un trabajo que exige atención y numerosas
herramientas, como es la talla en madera. Por ello, los pueblos pastores de África limitan
sus actividades artísticas a la decoración de su propio cuerpo con pinturas, ungüentos,
complicados peinados y grandes tocados y a la fabricación de utensilios de cestería,
cerámica y cuero.
Cuando se habla de arte negroafricano, hay que hacer la advertencia que éste
queda limitado a las etnias que pueblan un área amplia y a la vez compacta del África
Occidental y Central, cuyas fronteras están marcadas, por el norte, por el desierto del
Sahara; por el este, por la cuenca de los Grandes Lagos, y por el sur, por el desierto del
Kalahari. Dicho en otras palabras, la plástica negroafricana procede exclusivamente de
las cuencas de los ríos Níger y Congo. Dentro de las áreas mencionadas, prácticamente
todas las tribus realizan esculturas de madera. Únicamente se tallan objetos de carácter
utilitario, para las actividades de cada día. Dado que no existen diferencias raciales o
lingüísticas que permitan establecer algún tipo de hipótesis acerca de la mencionada
distribución, la única explicación posible reside en el género de vida de unos y otros
pueblos. En efecto, el ámbito de los pueblos escultores corresponde a etnias sedentarias,
de agricultores que viven agrupados en poblados. Los pueblos que carecen de escultura
(nilóticos, sudafricanos) son nómadas, dedicados básicamente al pastoreo.
La plástica negroafricana fue conocida en Europa al iniciarse los primeros imperios
coloniales. Fueron los navegantes portugueses, que a mediados del s. XV contorneaban
las costas occidentales de África, los primeros que entraron en contacto con los pequeños
reinos de tipo feudal que existían en los territorios correspondientes a las actuales
repúblicas de Nigeria y Congo. Más tarde, en los s.s XVI a XVIII, siguieron aquellas rutas
comerciantes holandeses, ingleses y franceses, cuyo objetivo principal, en sus
incursiones por territorio africano, era la adquisición de oro, marfil y, especialmente,
esclavos. Ya en el s. XIX, África fue el principal objetivo de los países colonizadores
europeos, y los ejércitos belgas, franceses, alemanes y, claro está, ingleses, rivalizaron
en el reparto y conquista del territorio africano.
Tallas africanas, especialmente de marfil y bronce, fueron trasladadas a Europa
desde mediados del s. XV, pero en ningún caso fueron consideradas como objetos de
interés artístico, sino como meras "curiosidades", producto de culturas inferiores, propias
de pueblos "primitivos" y" salvajes". Realmente, las tallas y las máscaras negroafricanas
no recibieron la consideración del mundo occidental, desde el punto de vista estético,
hasta que a finales del s. XIX y principios del XX, la vanguardia artística europea del
postimpresionismo francés (fauves y cubistas) y los expresionistas alemanes (de los
grupos Die Brücke y Der Blaue Reiter) creyeron ver, en las esculturas procedentes del
África negra y de Oceanía, la respuesta a los interrogantes que ellos se planteaban
acerca de la validez de las antiguas tradiciones artísticas de Occidente, que consideraban
caducas y periclitadas. Encontraron, pues, en el denominado "arte de los pueblos
primitivos", africanos y oceánicos, que prescindía totalmente de cánones, que rehuía de la
imitación y la descripción, el paradigma de la libertad expresiva del artista.
A partir de la primera década del s. XX, el interés por las manifestaciones artísticas
africanas se difundió con extraordinaria rapidez, iniciándose una verdadera carrera por
adquirir ejemplares representativos del arte de las diferentes etnias del continente
africano. Pronto se reunieron en Europa y América grandes colecciones que no sólo
enriquecieron los museos en los que se exhiben las producciones artísticas de las
antiguas civilizaciones de la humanidad, como son el British Museum o los museos de
Berlín, sino que se integraron también en riquísimas colecciones particulares. El interés
por el arte negroafricano corría paralelo con el desarrollo e intensificación de la
colonización de África por parte de los Estados europeos y de la consiguiente penetración
de la cultura occidental en aquel continente, con todas sus ventajas y, asimismo, con
todos sus inconvenientes.
La actuación de misioneros y colonos pronto operó cambios profundos en el
sistema de creencias y en la propia filosofía de la vida de los indígenas africanos, basada
en el temor al poder de los espíritus y en la eficacia de la magia y de los ritos para
propiciar y dominar aquel poder. Dado que el arte negroafricano, como se verá más tarde,
estaba estrechamente conectado con esa cultura mágico religiosa, a medida que han ido
desapareciendo aquellas creencias, el arte, a su vez, falto de la savia que lo nutre, ha ido
extinguiéndose, y en los últimos lustros las tallas africanas son una mera repetición de las
que todavía estaban en plena vigencia en las décadas de 1950 y 1960. Esta
transformación se operó de un modo automático y no siempre por la actuación deliberada
del "invasor", deseoso de extirpar un sistema de ideas que consideraba inmoral y
pernicioso, sino simplemente por la introducción entre las poblaciones africanas de
nuevos materiales y herramientas, de un sistema educativo que incluía el aprendizaje de
la lengua y la cultura de los colonizadores, y sobre todo, por el sentimiento surgido entre
los mismos indígenas, al abandonar su "primitivo" pasado, y aculturizarse, de desprecio
hacia sus antiguas creencias. Y como las esculturas dedicadas al culto a los antepasados
y las máscaras rituales estaban íntimamente unidas a tales creencias, fueron
consideradas como testigos desafortunados de aquel pasado, y las mismas personas que
las habían creado las desecharon, destruyeron o, en el mejor de los casos, obtuvieron
una pingüe ganancia vendiéndolas a los blancos.
Hay que tener en cuenta que el sistema de valores africano no consideraba
aquellas piezas, como hace la cultura occidental, por su interés estético o histórico, sino
simplemente como un vehículo o instrumento de su sistema de creencias; por tanto,
abandonado el sistema, el instrumento dejaba de tener validez. Otra causa de la
desaparición de magníficas tallas africanas, que es necesario considerar, es el propio
material en el que más corrientemente se expresó la plástica africana, la madera, que en
su medio ambiente original se encuentra amenazada por los factores ambientales de
calor, y sobre todo de humedad, y también por roedores e insectos xilófagos, por lo que
las tallas, incluso las elaboradas con maderas muy duras, no sobreviven largo tiempo.
Paradójicamente, las tallas africanas más antiguas son las conservadas en
museos europeos. Lo mismo sucede con piezas esculpidas en otros materiales, como el
marfil, tan apreciado en Europa, y que en cambio en la propia África se utiliza muy
raramente y sólo en objetos suntuarios usados por los reyes de los pequeños estados
feudales. Precisamente, de este material hechas por encargo de los propios europeos y
con temas de inspiración también europea. Se trata de copas, saleros, cucharas, trompas
y colmillos de elefante cubiertos de escenas en relieve y también de crucifijos y cálices.
Las escasas esculturas de madera que se conservan de los primeros s.s de contacto
entre Europa y África carecen de documentación y a veces tan sólo se conoce de ellas el
lugar de origen.
La inicial aproximación admirativa, por parte de los artistas de las vanguardias
europeas, al arte negroafricano fue seguida, en el período entre las dos guerras
mundiales, y de modo progresivo, por el interés del mundo científico por descubrir el
significado que aquellos objetos tenían para las sociedades que los habían creado. Se
promovieron entonces numerosas expediciones constituidas por antropólogos, sociólogos,
arqueólogos e investigadores del arte, para el estudio en profundidad de la compleja y
plural cultura de las etnias negroafricanas.
Esta etapa, realmente positiva y fructífera, fue interrumpida por la II Guerra
Mundial, tras la cual las naciones europeas, concientizadas de los errores cometidos por
un imperialismo sin escrúpulos, iniciaron el proceso de descolonización de los territorios
africanos. Este proceso, complejo y difícil, plagado de conflictos políticos, económicos y
sociales, ha sumido a las sociedades negroafricanas en un profundo desconcierto, en
gran parte debido a la imposición, por parte de los colonizadores, de esquemas culturales
que eran ajenos a las etnias africanas y por la destrucción de los suyos.
Entre los muchos daños que esa situación ha determinado se halla también la
lenta desaparición de las raíces de las que se alimentaba el arte autóctono No obstante,
con toda seguridad, surgirán en un futuro inmediato nuevos artistas que lograrán aunar la
antigua plástica con las nuevas corrientes culturales que van surgiendo en los modernos
países del África negra.
Desarrollo histórico del arte en África negra
Aunque poco conocido, el arte negroafricano abarca un período extenso, de casi
30.000 años. Las primeras muestras conservadas son de hacia el 26000 a. de J.C y
consisten en pinturas y grabados rupestres en la zona de Namibia. No se descarta que en
futuras excavaciones y exploraciones se encuentren vestigios anteriores ya que el género
humano se originó en este continente.
En la zona del Sahara existen numerosos ejemplares también de arte muy
antiguo, de la época neolítica, si bien de un momento más reciente que el de África
meridional. Se trata también de pinturas y grabados de entre el 8000 a. de J.C y el s. I d.
de J.C En este mismo lapso histórico en la zona alta del río Nilo se desarrolló, entre el
8000 a. de J.C y el 500 d C, el reino negro de Nubia (actual Sudán), con interesantes
manifestaciones artísticas. A partir de los primeros contactos con el mundo egipcio, en
torno al 2000 a. de J.C, empezaron a trabajar materiales nobles, de los cuales nos han
llegado algunas piezas.
Desde mediados del I milenio a. de J.C las poblaciones saharianas se expandieron
hacia el sur y se tienen muestras de su presencia en la cuenca del río Níger. Destaca la
ciudad de Djenné, con su gran mezquita, que fue fundada entorno el 250 a. de J.C y que
se desarrolló gracias al comercio hasta llegar a su mayor expansión en el 850 d. de J.C
Entre el 500 a. de J.C y el 200 d. de J.C se desarrolló en la zona media del río
Níger la cultura Nok. El nacimiento de este pueblo sigue siendo un misterio, igual que el
significado de sus esculturas. Un poco más al sur y en torno al año 350 a. de J.C se
tienen las primeras muestras de la cultura Ifé, la cual desarrolló magníficas cabezas en
bronce y terracota, que demuestran la perfección de los artesanos en el momento de usar
la técnica de la cera perdida en tan remota época.
Poco se conoce de lo que sucedió en África hasta el año 500 d. de J.C Se sabe,
sin embargo, que en el sur del continente se seguían pintando y grabando rocas y cuevas.
Sin embargo también se han encontrado los restos de siete esculturas en un yacimiento
cercano a Pretoria (Sudáfrica). Están realizadas en loza y, según los datos de la datación
por radiocarbono, fueron enterradas en torno al año 500, lo que las convierte en las
piezas escultóricas más antiguas del hemisferio sur africano.
En Etiopía, entre el s. I y VII, se desarrolló el reino cristiano de Axum. En este
estado se originó un arte sacro cristiano. Cabe señalar, por su monumentalidad, las
estelas funerarias de unos 20 metros de altura que se erigieron cerca de la ciudad de
Yeha, con motivo de la muerte de personajes de la elite política y religiosa.
A partir del año 500 hay que diferenciar el arte africano según la zona de su
producción, distinguiendo así dos grandes centros: África occidental y África suroriental.
En la zona occidental aparecieron diversos reinos que se enriquecieron por el comercio
transahariano entre los pueblos del norte y los del sur del desierto. El primero de estos
reinos en surgir fue el de Sonninké, en Ghana, y se convirtió en uno de los centros
principales.
Entre el 500 y el 800 se desarrolló enormemente la ciudad de Djenné, que junto a
la civilización previa de los Nok, fueron uno de los primeros en dominar la técnica del
hierro, y entre el s. X y XV, elaboraron magníficas piezas de terracota. Desgraciadamente,
las excavaciones no profesionales han expoliado muchos de estos testimonios y hoy poco
se puede descubrir acerca de su significado. Sin embargo las pocas investigaciones
profesionales han revelado que eran objetos ceremoniales que eran enterrados junto a
otros objetos rituales.
 Las civilizaciones de Nok e Ifé
Es en Nigeria donde se han localizado los más antiguos testimonios del arte
africano. En el poblado de Nok, en la provincia de Zaria, se hallaron, en unas minas de
estaño abandonadas, y mezcladas con hachas de piedra pulimentadas y con restos de
una industria del hierro, un conjunto de esculturas de terracota de tamaño diverso, entre
las que destaca una serie de estilizadas cabezas humanas de forma cilíndrica o cónica,
con complicados tocados, y boca, ojos, orejas y pupilas realizados mediante escisiones.
Además de estas cabezas y de fragmentos de cuerpos, brazos y piernas humanos, se
han encontrado figurillas de animales de tipo realista. A los hallazgos de Nok se han
unido, en los últimos lustros, varios más descubiertos en lugares cercanos. Según los
datos que proporciona la datación mediante el carbono 14, las esculturas de Nok se
remontan a una época comprendida entre el 500 a. de J.C. y el 200 d. de J.C
Cerca de Nok, en el sudoeste de Nigeria, en territorio habitado desde antiguo por
la etnia yoruba, se desarrolló un importante foco cultural centrado en torno a la ciudad de
Ifé, capital religiosa de la mencionada etnia. Un investigador alemán, León Frobenius,
descubrió en 1910, en la ciudad de Ifé, un conjunto de esculturas representando
bellísimas cabezas humanas realizadas en terracota y en bronce fundido, de tamaño algo
menor que el natural, de un extraordinario realismo y elaboradas con una habilidad y una
técnica altamente refinadas; junto a estas cabezas aparecieron también esculturas muy
estilizadas que relacionaban el arte de Ifé con el de Nok.
En 1938 fueron descubiertas, también en Ifé, 18 hermosas cabezas en bronce
fundido, de extraordinaria perfección, la mayor parte de las cuales se conservan hoy en
día en los museos de Nigeria (en Ifé y en Lagos). En los años sesenta se practicaron
excavaciones en algunos centros cercanos a Ifé, que proporcionaron nuevos y
extraordinarios hallazgos.
Lo más sorprendente del arte de Ifé son, sin duda, las magníficas cabezas
humanas, que constituyen verdaderos retratos, quizás algo idealizados. Estas cabezas
difieren totalmente, tanto en el tratamiento de las formas, como en las técnicas
empleadas, e incluso en el mensaje que transmiten, de cuanto representa el arte
negroafricano posterior; hasta el punto que se ha pretendido entroncar el arte de Ifé con el
de las altas culturas mediterráneas. En 1950, M. W. Fagg formuló la hipótesis de que los
yoruba, creadores del arte de Ifé, hubiesen emigrado hasta Nigeria desde las orillas del
alto Nilo, en los inicios de la era cristiana; las emigraciones pudieron producirse en
diferentes oleadas, de modo que Nigeria habría recibido el influjo de la cultura de Nubia,
donde se conservaban tradiciones egipcias y prehelénicas.
Otras hipótesis, menos plausibles, entroncan el arte de Ifé con posibles contactos
e influencias de fenicios, cartagineses e incluso griegos y romanos, que pudieron
establecerse en aquellos territorios de modo fortuito, en el transcurso de sus expediciones
a lo largo de las costas del golfo de Guinea.
El oni regulaba los conflictos dinásticos y coronaba a los reyes de los estados
federados. La ciudad "santa" de Ifé era y es aún en la actualidad foco de atracción de
peregrinajes procedentes de buena parte de la cuenca del río Níger. Las cabezas de
terracota y de bronce serían retratos de los oni y de sus esposas.
Las cabezas de bronce están fundidas por el difícil procedimiento de la cera
perdida, realizado con extraordinaria perfección, sólo superada por los grandes
escultores italianos deI Renacimiento. Algunas de estas cabezas, por su expresión
severa y altiva, poseen la dignidad de los retratos de la Roma imperial; no obstante, sus
rasgos, sus bocas de labios gruesos, los ojos rasgados, la nariz ancha de aletas
dilatadas, reflejan las características raciales negroafricanas. Algunas cabezas presentan
surcos paralelos, que recorren las caras longitudinalmente y que representan un tipo de
escarificación practicado en esta zona de África. Asimismo, en torno al nacimiento del
cabello y de la boca y las mejillas, algunas cabezas ostentan pequeños orificios en los
que al parecer se insertaban pelucas, barbas y bigotes artificiales hechos con pelo
natural.
El arte del reino de Benín
Al este de los yoruba y al oeste del río Ifé, están establecidos los edo, una etnia
compuesta por varias tribus, entre las que se cuenta la de los bini, cuya capital fue Benín.
Los bini formaron en el s. XII uno de los reinos confederados que rendía pleitesía al oni
de Ifé. Incluso parece que un oba rey de Benín pidió al oni de Ifé, en el s. XIII, que
enviase a su ciudad un maestro en el arte de la fundición del bronce. Constituían un
grupo guerrero y pronto formaron uno de los más poderosos imperios que han existido en
África. En el s. XV, el portugués Fernando Poo estableció un tratado comercial, entre el
rey de Portugal y el oba reinante en Benín, por el que los africanos entregaban productos
tales como pimienta, aceite de palma, marfil y esclavos, recibiendo a cambio sal, telas,
alambre, utensilios metálicos, armas de fuego y pólvora. Los portugueses introdujeron en
Benín las naranjas, los limones, el cacao, el maíz y el tabaco. En los s.s XVI y XVII
comerciantes ingleses y holandeses establecieron sus factorías en Benín. Precisamente
un viajero holandés, Dapper, nos ha dejado una magnífica y vívida descripción de la
ciudad de Benín y del palacio del oba, con sus pilares recubiertos de placas de bronce
decoradas con hermosos relieves. El bronce era un material de primordial importancia
para los bini, y el oba tenía el monopolio de su fabricación y utilización, consistente en la
realización de objetos suntuarios y religiosos para el oba y su corte.
En Benín se produjeron piezas de bronce, y también tallas de marfil, a lo largo de
varios s.s; las mejores y más bellas esculturas y placas con relieves son, sin duda, las
realizadas a mediados del s. XVI. Entre las primeras destacan las cabezas de reinas
madre, de bellos y delicados rostros y graciosos tocados; entre las placas destacan las
escenas de caza, en las que están representados arcabuceros portugueses, y las de
corte. Otra época de bellas producciones fue el s. XVIII. A partir de entonces el arte de
los broncistas de Benín entró en una progresiva decadencia; las cabezas de los oba se
hicieron cada vez más estereotipadas, la fundición perdió calidad, y aumentó el grosor del
material empleado.
A finales del s. XIX, cuando los ingleses iniciaron la colonización de Nigeria, el
reino de Benín se había convertido en paradigma de terror y crueldad, ya que los oba,
para mantener su posición preponderante sobre las tribus vecinas, recurrían a un
constante uso de la fuerza, que se manifestaba especialmente durante las ceremonias
anuales dedicadas al culto a los oba difuntos y a la divinización del oba reinante, y que
implicaban la realización de sacrificios masivos de los prisioneros de guerra.
En 1897, las constantes denuncias que hacían los pueblos vecinos de la crueldad
que reinaba en Benín decidieron al vicecónsul británico, Mr. Phillips, a intervenir,
comunicando al oba que deseaba visitar la ciudad. Pese a la negativa del oba, que
manifestó que la época no era oportuna, por celebrarse entonces los ritos que
aseguraban la continuidad de la dinastía y la riqueza de su reino, Phillips decidió realizar
la visita.
Según parece, uno de los jefes de las tropas del oba, desobedeciendo las órdenes
de éste, hizo caer en una emboscada a los blancos, y Phillips y sus acompañantes
(excepto dos, que pudieron escapar y explicar lo sucedido) fueron asesinados. La
respuesta británica fue contundente, la ciudad de Benín fue sitiada, cañoneada hasta
arrasarla y entregada al pillaje.
Los tesoros del palacio del oba, los altares, las cabezas de bronce, las copas,
campanas, trompas, marfiles tallados, y las hermosas placas de bronce de paredes y
columnas, fueron repartidas entre los soldados. A la larga, una buena parte de las
mejores piezas pasaron a engrosar las colecciones inglesas; algunas, muy pocas,
quedaron en Nigeria y otras se dispersaron por el mundo.
Actualmente, la mayor y mejor colección de piezas de Benín es, sin duda, la del
Museo de Berlín Dahlen; le sigue la del Museo Británico y la colección Pitt Rivers,
también en Inglaterra. Así terminó la más importante y más larga tradición artística del
África negra.
Las tallas en madera
La estatuaria del África negra de madera incluye objetos y temas variados. Hay
que destacar en primer lugar las figuras para el culto a los antepasados y las máscaras,
que constituyen los temas más ampliamente difundidos. Otros temas cultivados
solamente por tribus muy determinadas son los fetiches, relacionados con la magia, las
figuras de divinidades o de personajes reales (que aparecen solamente entre las tribus de
mayor desarrollo cultural) y objetos varios en los que, en ocasiones, la plástica africana
alcanza sus más bellas manifestaciones, como tronos, taburetes, bandejas y cajas para
la adivinación, copas, puertas, columnas, tambores y figuras de animales. Se ha dicho
que toda la estatuaria africana tiene un trasfondo religioso. Aunque esta afirmación es
excesivamente rotunda, es cierto que una buena parte de las mejores tallas africanas
están dedicadas al culto a los antepasados, al mito, la magia y el ritual. El negroafricano
cree que todos los seres y cosas dotados de vida poseen un espíritu que los anima:
cuando mueren, su espíritu vaga libremente y, según sea el comportamiento de los
vivientes respecto a él, puede actuar de una manera positiva o negativa. El hombre, para
lograr dominar los espíritus de los difuntos, puede recurrir al culto, que incluye ritos,
sacrificios y ceremonias, y también acudir a la magia, que podrá ser realizada con fines
benéficos (magia blanca) o maléficos (magia negra). La propia realización de una talla
dedicada a ese culto se inicia ya en medio de ritos especiales que tienen por objeto
apaciguar al espíritu del árbol del que se ha de obtener la madera para la escultura. Los
ritos consisten en sacrificar al espíritu del árbol un pequeño animal, generalmente un
pollo, cuya sangre se derramará sobre la madera, y en el recitado de fórmulas mágicas
salmodiadas. Una vez tallada la figura, se purifica ésta mediante sahumerios y se baña
con aceite de palma para evitar que espíritus dañinos penetren en ella. Más tarde se
consagra a los espíritus de los difuntos, que pasarán a residir en ella mediante
ceremonias en las que se invoca a los espíritus en medio de danzas y ritos especiales.
Una vez "consagrada" la estatuilla, en la que ya reside el espíritu de un difunto en
particular, o el espíritu de los difuntos del grupo, se procurará obtener su benevolencia y
ayuda mediante pequeñas ofrendas de comida, vino de palma, sahumerios, etc.
 Las tallas para el culto de los antepasados de ciertas etnias africanas se cuentan
entre las más notables piezas del llamado "arte primitivo"; así, las de los baulé de Costa
de Marfil, los dogon de Mali, los fang de Gabón y Guinea Ecuatorial, los bacota de
Gabón, los bakongo, baluba, bakota, bapende, bena lulua, etc., de Zaire. Aunque la
utilización de máscaras se extiende a todos los continentes, épocas y culturas, es en
África, y entre los pueblos de raza negra y de cultura agrícola, donde el uso de la
máscara alcanza mayor difusión, significado y variedad.
Las máscaras, como las estatuillas para el culto a los antepasados, están
relacionadas con el mundo de los espíritus. La máscara es el instrumento del que se vale
el hombre para captar la fuerza que emana de los espíritus, someterla y transmitirla a la
comunidad, para que ésta la use en su propio provecho. La máscara ha de tener un
aspecto semejante al del espíritu que se desea dominar, para que éste se sienta atraído
y tome posesión del portador de la máscara. La máscara es una simple apariencia del
espíritu y el enmascarado no se identifica con el espíritu que invoca, sino que éste toma
posesión de su persona, hasta el punto que el portador de la máscara, "fuera de sí"
(perdida momentáneamente su propia personalidad), en puro frenesí, en estado incluso
de trance, actúa, se mueve, habla, gesticula y danza de modo distinto al suyo habitual; se
convierte en instrumento del espíritu, a través del cual éste se manifiesta. Las máscaras
desempeñan un papel eminente en las ceremonias funerarias; gracias a ellas, el grupo
( familia, clan, tribu) del que formaba parte el difunto logra dominar la fuerza vital del
espíritu del difunto, de modo que no pueda convertirse en una fuerza maligna que llegue
a perjudicar a los suyos.
La técnica de la cerámica
Las piezas cerámicas más antiguas que se han descubierto en el continente
africano se remontan al VI milenio a. de J.C, tal como demuestran ciertos fragmentos
hallados en el desierto del Sahara.
Pueden distinguirse entre dos tipos de objetos cerámicos: las esculturas y los
utensilios de uso cotidiano. A pesar de estar fabricados con las mismas técnicas, éstos
difieren radicalmente en cuanto a su funcionalidad y naturaleza. Mientras la escultura
puede tener significación ritual o mágica, los elementos domésticos eran concebidos para
resultar prácticos en el hogar. Estos últimos podían contener leche o grano, cerveza o
miel, hierbas curativas e incluso las cenizas de los familiares fallecidos. Cada uno de
ellos adaptaba su forma y aspecto externo a su funcionalidad precisa.
La cerámica africana antigua estaba habitualmente modelada por mujeres, ya que
el acto de realización de este tipo de obras se encontraba íntimamente relacionado con
los rituales de fertilidad y el proceso de creación de la vida. Sin embargo, y como se verá
un poco más adelante, existen ciertas culturas en las que son los hombres quienes se
ocupan de esta labor.
Los objetos cerámicos africanos tradicionales están modelados a mano, sin la
utilización de la rueda de alfarero. Si bien en la actualidad ésta se halla presente en
algunos centros productores, las técnicas ancestrales de manipulación y tratamiento de la
arcilla siguen siendo las más expandidas en la mayor parte del continente, sin peligro de
desaparecer próximamente. De hecho, trabajar el material a mano presenta más
dificultad que hacerlo con la rueda de alfarero, por lo que los objetos realizados mediante
esta técnica requerían mayor destreza que los hechos utilizando medios mecánicos.
Como ya se ha avanzado, tanto los receptáculos como las esculturas cerámicas africanas
se realizaban teniendo en cuenta las mismas técnicas, ya que normalmente una sola
persona se encargaba de fabricar el material y de darle forma. El creador, una vez
preparada la arcilla mezclando la tierra seleccionada con agua, colocaba una pequeña
cantidad de ésta sobre un soporte, para realizar la base del objeto. Encima de la misma
se iba construyendo el artefacto, a través de diferentes trozos que se modelaban con las
manos de forma individual. Sin embargo, en determinadas regiones del continente, se
usaban otras técnicas para construir los objetos. Las mujeres ashanti de Ghana, por
ejemplo, los elaboraban a partir de una única porción de arcilla; al igual que los artistas
cerámicos de Sokoto. Generalmente, los objetos se dejaban secar al sol hasta que
perdían toda la humedad. Entonces, se procedía a su cocción, para lo cual se colocaban
sobre una capa de maleza, eran recubiertos con hierba y, finalmente, se prendían con
fuego. Aunque la duración de la cocción variaba según las dimensiones de la pieza y las
regiones donde se efectuaba, habitualmente ésta se prolongaba entre 15 minutos y un
par de horas. Los hornos no empezaron a ser utilizados hasta el final de la sociedad
tribal, por lo que hoy en día muchos pueblos africanos siguen elaborando sus objetos
cerámicos con las técnicas ancestrales de sus antepasados.
Los utensilios que se usaban para la fundición de estas piezas eran, por regla
general, elementos sacados del entorno natural, como vainas, trozos de cuero y guijarros,
e incluso pequeñas varillas de madera para efectuar las decoraciones del exterior antes
de su secado. Después de éste, se podían realizar ornamentaciones con incisiones de
cuchillos o incluso con pigmentos.
 Nigeria es uno de los lugares que alberga restos de cerámica de gran antigüedad,
en especial procedentes de la cultura de Nok. Estos pueblos sobresalieron en las
representaciones escultóricas de cabezas y partes del cuerpo, algunas de ellas de
tamaño real, y se les puede considerar como precursores de este tipo de producción en
el continente.
Además de la cultura de Nok, en Nigeria también es destacable la presencia de los
Ifé, cuya tradición cerámica es igualmente remarcable. Probablemente influenciados por
el pueblo Nok, los Ifé produjeron también esculturas de gran naturalismo, tratándose de
las dos únicas culturas africanas en haber construido figuras de seres humanos a tamaño
natural.
El estilo Igbo Ukwu
En la región africana del bajo Níger, a mediados del s. XX, se encontraron
fortuitamente varios objetos de bronce así como una cámara funeraria perteneciente a
quien se cree era un gran dirigente religioso de los igbo, enterrado alrededor del año
1000. Este descubrimiento debe atribuirse a la familia Anozie y por este motivo a los
yacimientos se les puso el nombre de sus miembros (Isaiah, Jonah y Richard).
La excavación del emplazamiento fue llevada a cabo por el arqueólogo Thurston
Shaw quien, en este primer momento, desenterró los esqueletos de cinco individuos, que
probablemente eran esclavos al servicio de su amo, cuyos restos se hallaron un metro
por debajo. Acompañando los cuerpos se encontró una gran cantidad de objetos:
artefactos de marfil y madera, fragmentos de tejidos, cuentas de cristal y coralina,
cerámica, cuchillos y unos 25 utensilios de bronces y varios objetos metálicos para uso
personal (brazaletes, abanico, etc.), confeccionados mediante la técnica de la cera
perdida.
Para obtener la data de todas estas piezas, se utilizó la técnica del radiocarbono,
resultando fechadas en torno al año 900 d. de J.C, mucho antes de los bronces de Ifé y
de las esculturas del palacio del Oba, en Benín. Igualmente, las obras de Igbo superan a
las anteriormente citadas en la calidad del metal utilizado para su confección. Parece ser
que el cobre empleado en Igbo contiene como mínimo de un 5% de estaño; todo esto no
hace sino demostrar el alto grado de refinamiento y técnica de esta cultura a la hora de
confeccionar sus obras. Entre las piezas sacadas a la luz en Igbo Richard, cabe destacar
un objeto de bronce, representando un cráneo de leopardo engarzado en una varilla
metálica, probablemente de cobre. Este elemento se halló junto a los restos del personaje
principal enterrado en este yacimiento, así como una estatua ecuestre de peculiar
belleza. El más importante de los objetos hallados en el yacimiento Igbo Isaiah, es un
recipiente de bronce, consistente en un pie con decorado con motivos geométricos que
sostiene un cuerpo en forma de vasija ornamentada por ondas entrecruzadas. Toda la
pieza está envuelta por una red metálica que simula una cuerda. Se desconoce la
funcionalidad exacta de este objeto, si bien se han lanzado varias hipótesis al respecto.
De todos modos, parece evidente que no era para uso doméstico y tenía que tener una
función ritual.
En el yacimiento de Igbo Jonah, aparte de numerosos objetos de hierro, cobre y
terracota, sobresalen excelentes utensilios cerámicos ornamentados con motivos
geométricos y zoomorfos, cuya funcionalidad era con toda probabilidad ritual. Si tenemos
en cuenta la naturaleza del territorio del bajo Níger, sorprende la utilización de ciertos
materiales presentes en las obras, tales como la cornalina, el cristal y el cobre. En el caso
de los dos primeros, parecen proceder de la India, hecho que probaría la existencia de un
intercambio entre las dos regiones, así como de rutas comerciales, ya en la época. Por
otra parte, se ha discutido mucho sobre la procedencia del cobre usado para obtener el
bronce con el que se realizaron las piezas Igbo Ukwu.
Debemos especificar que en aquel momento se desconocía la existencia de
depósitos de cobre en la región. Por consiguiente, el material tuvo que ser importado
desde otro lugar, como podría ser las Montañas de Air (al norte de Igbo Ukwu), el Congo
o las runas de Azelik y Marandet, en el actual Níger. De la misma manera, se han hallado
pequeños depósitos de cobre cerca del poblado de Abakaliki. Además del hecho de que
el material procediera básicamente del exterior, otro hecho que pone en duda la
realización de estas piezas por el pueblo Igbo Ukwu es el hecho de que no se han
encontrado restos de una manufactura de Fundición de bronce en el mismo sitio. Al
respecto, se han barajado varias teorías que contemplan la posibilidad de que los
bronces Fueran importaciones, trabajos locales realizados por artesanos extranjeros o,
simplemente, piezas locales sin relación alguna con la tipología habitual en el área.
El descubrimiento de algunas piezas en emplazamientos relativamente alejados
de Igbo Ukwu (delta del Níger y las inmediaciones del río Cross), ha puesto de manifiesto
la enorme afinidad tanto técnica como estilística a las piezas anteriormente descritas.
Esto no ha hecho más que añadir más interrogantes al misterioso origen de las obras de
esta cultura del bajo Níger. ¿Es probable que se exportaran bronces, o hubo un taller
itinerante conocedor del estilo, que viajó por la zona? La falta de nuevos hallazgos
arqueológicos y de una prueba fehaciente de la existencia de una industria de Fundición
en la región no permiten, de momento, dar una respuesta de6nitiva a todas las dudas que
los bronces de Igbo Ukwu plantean.
El arte afro portugués
El hijo de Juan I de Portugal, Enrique el Navegante, decidió que Portugal tenía que
explorar las zonas recónditas de África, después de su victoria en la batalla de Ceuta
(1415). A partir de entonces, y bajo su dirección, se iniciaron una serie de viajes de
exploración, que culminaron con la circunnavegación del continente africano y el posterior
establecimiento Jorge da Mina (Elmina, actualmente en Ghana) en el año 1482. En este
lugar se comerciaba con los indígenas a cambio de esclavos, oro, marfil y especias.
Desde este punto se entrará más tarde en contacto con el antiguo reino de Benín. En ese
mismo año, Diego Cao llegó al estuario del río Congo (República Democrática del Congo)
y remontando el curso alcanzó la capital del reino de los bakongo, Mbanza. El explorador
portugués quedó sorprendido de la organización de ese estado, con el cual estableció
rápidamente excelentes relaciones comerciales que beneficiaron a ambas partes. Fue tal
el entendimiento, que el monarca bakongo se convirtió al cristianismo en 1491 y, con él,
muchos de sus seguidores. Desafortunadamente, esta cordialidad duró poco por la
codicia portuguesa, y acabó en una guerra que destruyó el estado bakongo y propició
que los kongoleses volvieran a su religión tradicional.
Así pues, vemos que a partir de las primeras incursiones portuguesas en África, el
contacto europeo traerá consigo una profunda transformación de muchos aspectos de la
vida social, cotidiana, religiosa, comercial y artística de los africanos. En este sentido, la
influencia europea y cristiana en la zona de bakongo hizo que se adaptaran muchos de
los antiguos objetos rituales, adquiriendo un nuevo sentido religioso. Como ejemplo
podríamos mencionar el crucifijo, el cual adoptó formas artísticas africanas, y que, con la
vuelta a los ritos ancestrales, obtuvo un sentido de fetiche.
Fue en estas condiciones en las que, a partir del s. XVI, el término fetisso,
derivado del portugués feitiço, y que daría lugar a nuestro actual "fetiche", para nombrar a
efigies y objetos supuestamente adorados por los nativos y con poderes mágicos.
Asociado en principio con las ideas medievales en torno a la brujería y el control de la
sexualidad femenina, el término acabó convirtiéndose en una palabra genérica para
designar un tipo particular de objetos. La mayor parte de los objetos africanos llamados
fetiches presentes en los museos fueron coleccionados entre 1870 y 1920. Los grupos de
la cultura bakongo (oeste de la República Democrática del Congo) los denominan minkisi
(plural) o nkisi (singular). Las efigies de ese tipo, algunas realmente impresionantes,
tenían como finalidad originariamente el ejercicio de algún tipo de poder (curación,
castigo, adivinación, control social...), pero ese poder no podía ejercerse sin los
materiales que lo activan y las personas que saben cómo usarlo. Por una parte, el nkisi
no es autónomo (la idea de sus propiedades mágicas es absolutamente simplista). Y por
otra, tampoco representa ningún ser o entidad no material. Es como un dispositivo, un
desencadenante de una serie de operaciones que van más allá de la efigie y requieren la
incorporación de otros elementos: espejos, cristales, clavos, cabellos, ungüentos, sangre
sacrificial. La diferencia entre éstos y las figuras de antepasados no es formal sino más
bien funcional. Algunos son fácilmente reconocibles porque llevan clavos y un relicario en
el ombligo (parte del cuerpo que se relaciona al origen de la vida y fuente de energía). Su
poder dependía, además, de las reglas de abstinencia sexual y alimenticia que imponía a
su propietario y a quienes se convertían en sus clientes. Si esas reglas se rompían, el
nkisi quedaba profanado y volvía al status de un objeto inservible hasta que hubiera sido
reconstituido con los rituales necesarios.
Algunos autores han querido ver en estos objetos la influencia que tuvieron los
bakongo durante el período de dominación portugués, ya que creen que se inspirarían en
las imágenes de santos y mártires cristianos para la realización de dichas piezas.

Influencia del arte de África negra en el s. XX europeo

El arte negroafricano es fundamentalmente escultórico y la materia prima
predominante en su elaboración ha sido desde sus inicios la madera. Como es lógico, sus
escultores han preferido siempre la utilización de maderas blandas por la facilidad que les
brindaba la naturaleza de su constitución en el momento de ejecutar la talla. Pero, por otro
lado, esta elección implica un material con menor resistencia a la erosión y representa un
inconveniente a la hora de profundizar en su estudio, ya que gran parte de las obras ha
desaparecido. Sin embargo, la escultura negroafricana, que ha mantenido una serie de
constantes en el trascurso de miles de años, ha conseguido llegar a la actualidad
representando, incluso, una importante influencia en numerosos artistas occidentales
modernos. Podría decirse incluso que sus premisas estéticas han contribuido a
revolucionar parte importante del arte europeo a partir del s. XX. Movimientos cubistas,
fauvistas, expresionistas, se han nutrido de la influencia de estas consignas en su
desarrollo, y los ejemplos pueden encontrarse en obras de artistas de la talla de Braque,
Picasso o Vlaminck, que se han servido notablemente de su fuerza expresiva Entre estos
artistas, es importante señalar la transformación pictórica llevada a cabo por Amedeo
Modigliani en este sentido, que se hace evidente en la composición de sus singulares
retratos.
Pinturas rupestres del Sahara y del África Meridional
En varios lugares del Sahara, desde Tunes hasta Marruecos, y en las montañas
del Atlas se han encontrado miles de pinturas e incisiones rupestres que representan, en
su mayoría, figuras de animales: rinocerontes, leones, avestruces, jirafas, búfalos,
bueyes, camellos, caballos, etc. Estas pinturas han sido calificadas en dos grupos y han
sido atribuidas a dos culturas artísticas diferentes: el “arte de los pastores” y el “arte de los
cazadores”. El primero es mucho más antiguo que el otro; en él no existe una verdadera
técnica pictórica, sino que se usaba una técnica de incisión especial en la roca. Además,
los animales representados pertenecen exclusivamente a especies salvajes. En cambio,
el arte de los pastores representa animales domésticos, con una técnica de incisión
diferente de la utilizada por los “cazadores” y a menudo con auténticas pinturas realizadas
generalmente con ocre rojo. Por otra parte, en la pintura de los pastores suelen aparecer
figuras humanas reproducidas con un estilo esquemático y que presentan caracteres
parecidos a los de los bosquimanos. En algunos lugares se descubrieron pinturas que
parecen atestiguar la coexistencia en el mismo período, de pueblos cazadores y pastores,
como las de Uwenat, en el desierto de Libia, que reproducen escenas de caza y pastoreo.
También las pinturas de África del Sur, Zimbabwe y Tanzania parecen ser fruto de 2
culturas diferentes. Un primer grupo está constituido por obras que algunos científicos han
definido como prebosquimanas. Estas pinturas representan, en general, animales y, raras
veces, figuras humanas. Muestra una notable afinidad con las pinturas rupestres del
Sahara, pero difieren notablemente en la técnica y en el estilo de las pinturas propiamente
bosquimanas, siendo, además, más antiguas que estas últimas. Las pinturas
bosquimanas de África del Sur realizadas, por lo general, en tintas planas en rojo, amarillo
o pardo, se caracterizan por un estilo muy vivaz e inconfundible. Representan gran
variedad de temas: escenas de caza y lucha, danzas, ritos mágicos, combates con los
pastores cafre y robo de ganado en perjuicio de estos últimos. Incluso el hombre blanco
aparece en este dinámico cuadro de vida; en efecto, en las obras más recientes aparecen
las figuras de los colonos boers representados junto a los grandes carros con que se
desplazaban al interior del país. Actualmente, la vena creadora de los bosquimanos,
reducidos a pocos millares, parece casi totalmente agotada.
África Septentrional tuvo una producción muy rica en pinturas rupestres, no tan
antigua como las manifestaciones del paleolítico europeo, pero sí muy variada y, con
frecuencia, más refinada, que se desarrolla a partir de unos 10.000 años a. de J.C. En
aquel entonces el Sahara tenía un clima muy variado, rica vegetación y numerosas
especies de animales. En él pudo vivir una población entregada en un primer momento a
la caza y luego al pastoreo.
Se dice que África fue la cuna de la humanidad. Así pues desde el Paleolítico más
antiguo ha habido existencia humana en el continente africano. Se cree también que los
grandes avances se desarrollaron en el continente negro entre el 10000 y el 5000 a. de
J.C, momento en que se "domesticó" la agricultura en el curso del río Nilo. Sin embargo,
todavía no se ha podido determinar si la agricultura se difundió desde Egipto al resto de
África o se desarrolló independientemente en cada lugar. 
El norte de África difería mucho del aspecto actual hacia el 5000 a. de J.C Una
enorme parte de la población africana vivía en el actual desierto del Sahara, que en esos
momentos estaba cubierto por ríos, lagos y amplias praderas y había una gran variedad
de fauna y de flora. La desertización empezó hacia el 2500 a. de J.C a causa del cambio
climático y la zona se despobló completamente hacia el 500 a. de J.C Los movimientos
migratorios fueron muy frecuentes en toda África a partir de mediados del III milenio a. de
J.C Los saharianos empezaron a moverse hacia el sur (el Sahel) y el este (valle del Nilo),
llevándose consigo su cultura y mezclándose con los indígenas de las nuevas zonas que
habitaron. Todos estos primitivos pobladores desarrollaron un arte rupestre que se
extiende por todo el continente. Los restos artísticos del Sahara son los más interesantes
y cuantiosos de los conservados, sin embargo se pueden apreciar otras muestras
relevantes en otras regiones africanas. 
En origen, la zona del Sahara era habitada por beréberes, negros y árabes.
Después de una primera migración causada por las condiciones climáticas adversas, los
pueblos negros tuvieron que dirigirse hacia el sur (el Sahel y la sabana) empujados por el
expansionismo árabe bereber. Sin embargo, la existencia de las tribus negras en el centro
del desierto del Sahara se perpetuó gracias a las pinturas murales que ahí se han
conservado: aparecen hombres negros y blancos y nos narran sus formas de vida, su
experiencia ante lo desconocido y su supervivencia en un medio cada vez más hostil.
Además de estas escenas más "costumbristas" aparecen símbolos míticos, rituales
religiosos y de fertilidad y conjuros contra lo sobrenatural. Es probable que en los abrigos
rocosos en los que se encuentran todas estas pinturas se celebraran las reuniones de los
jefes de los clanes y se realizaran diversos ceremoniales, que servirían de inspiración
para su plasmación en la pintura. 
 Este primer arte entronca perfectamente con el arte negroafricano, por su cerrado
simbolismo y sus convenciones, por lo cual no es difícil pensar que pudiera haber sido su
germen. Las pinturas rupestres africanas se basan en los colores básicos, obtenidos de
las tierras y las plantas, como el rojo, el ocre, el blanco, el negro y el amarillo, incluyendo
a veces el azul y el verde. En la actualidad, todos estos colores están todavía presentes
en las máscaras y trajes de los bailarines rituales.
Del mismo modo, en esta pintura antigua, se representan figuras humanas de
grandes proporciones junto a otras de menor tamaño. Esta "perspectiva jerárquica" es
habitual en el arte de las culturas antiguas y sigue siendo corriente en el arte africano
contemporáneo. Así en el arte africano, siempre se dará preponderancia a la cabeza,
como parte principal del cuerpo, igual que el "rey será representado de mayor tamaño que
el resto de figuras. Sin embargo, esto no quiere decir que el arte africano no haya
evolucionado, sino que sigue participando de un elemento prístino en el cual, el arte, la
religión y la experiencia humana son un todo imbricado 
Se conoció el arte rupestre africano mucho antes que el arte prehistórico europeo.
La primera noticia escrita sobre el africano es de 1721, cuando un misionero portugués
notificó a la Real Academia de Historia de Lisboa que había visto pinturas en rocas y
cuevas de Mozambique que representaban a animales. Posteriormente, se habló de las
pinturas bosquimanas en el sur de África, en 1754. Cabe recordar que el primer
descubrimiento de arte rupestre europeo es de mediados del s. XIX y que Altamira y
Lascaux, se encontraron en 1879 y 1940 respectivamente. Los grabados del norte de
África fueron descubiertos por militares franceses en el sur de Orán (Argelia) en 1847.
Notificaron la existencia de dibujos en la roca de avestruces, toros, elefantes, leones y
seres humanos. Se supone que a raíz del conocimiento que se tenía de este tipo de
pintura africana y del descubrimiento del arte prehistórico europeo, se multiplicaron las
expediciones en búsqueda de este arte por toda África. Así, en el primer tercio del s. XX,
se empezó a trabajar en la zona del Tassili (Sahara argelino), copiando las pinturas y
catalogándolas, bajo la supervisión de Henri Lhote.
La Dama Blanca de Brandberg
Se trata de una pintura rupestre hallada en 1918 al sudeste de África, en Namibia.
La obra está datada entre los años 1000 al 650 a C., y su nombre es fruto de la errónea
interpretación que su descubridor el topógrafo alemán Reinhard Maack, difundió entre los
investigadores. Y es que esta figura no es de color blanco. Luego, la figura fue
considerada durante años por Abbé Henri Brueil como una mujer europea. La fama de
Brueil como experto en arte prehistórico europeo y como pionero en arte namibio elevó a
la categoría de cierta esta interpretación durante mucho tiempo. Además, con el nombre
de Brandberg se hace referencia en Namibia a una montaña que ya se ha hecho famosa
en el mundo entero por los tesoros artísticos que alberga. De este modo, ha pasado a
tener prácticamente la misma categoría en la Historia del Arte que otros yacimientos,
como las cuevas de Altamira a las de Lascaux. Esta montaña, cuyo nombre traducido
sería algo así como "montaña ardiente", es el techo de Namibia, pues mide 2606 m sobre
el nivel del mar. En ella se conservan un buen número de pinturas, entre las cuales la más
famosa es, sin lugar a dudas, la Dama Blanca, que forman parte del patrimonio artístico
de un país que cuenta con un buen número de obras de arte prehistóricas, algunas de las
cuales son muchísimo más antiguas que esta Dama Blanca de Brandberg.
El conjunto pictórico de Tassili
El conjunto pictórico del altiplano sahariano de Tassili, ubicado al nordeste de
Ahaggar (norte de África) representa una muestra de arte parietal de gran importancia.
Las pinturas más antiguas del conjunto fueron realizadas aproximadamente hacia 6000 a.
de J.C y por las grandes similitudes que guardan, algunos investigadores han relacionado
estas manifestaciones artísticas con las pinturas del Levante español. Las
representaciones muestran, básicamente, especies de animales salvajes oriundos de la
región antes de que ésta se convirtiera en un desierto. Aparecen elefantes, búfalos, jirafas
y animales domésticos de pastoreo. Se trata, aparentemente, de verdaderas
composiciones, escenas narrativas donde se describe la vida y costumbres de cazadores
y pastores.
En las representaciones se puede advertir la clara delineación de las siluetas, que
se encuentran rellenas de colores en gamas de ocres, y la yuxtaposición de las figuras
que componen el argumento de los frescos. Paulatinamente, con la incorporación al
sedentarismo y la consiguiente transformación cultural de las sociedades humanas, en
pinturas datadas en el IV milenio a. de J.C las escenas de caza comienzan a ser
sustituidas por representaciones de pastoreo protagonizadas por rebaños de bóvidos. En
este proceso, los rasgos pictóricos son más fieles a la realidad. Luego comenzarán a
simplificarse hasta una completa esquematización durante el II milenio a. de J.C.
Afro, Oreste Basaldella, llamado, pintor italiano (Udine, 1912-Zurich, 1976)
Influido por el cubismo, en sus cuadros abstractos mantiene una construcción
rígida, suavizada por el dibujo y por el color de los tonos. Es autor del gran mural El jardín
de la esperanza del palacio de la Unesco en París (1959).
 Se le conoció en general con su nombre de pila, Afro.
Afro mostró por vez primera su obra cuando tenía dieciséis años, junto con las
pinturas de sus hermanos artistas, Dino y Mirko. Dos años más tarde ganó una beca para
estudiar arte en Roma.
Para 1933 estaba exponiendo en la Galería del Milione en Milán. En 1935 participó
en la exposición de arte Cuatrienal de Roma, y mostró su obra varias veces en la Bienal
de Venecia. Afro siguió la Escuela de Roma, creando murales y tomando parte en el
movimiento neocubista.
Afro viajó a Nueva York en 1950 y comenzó una colaboración que duró veinte
años con la Galería Catherine Viviano. El diferente clima cultural y la diversidad de la
escena artística estadounidense del período le impresionaron, y su obra comenzó a
reflejar nuevas influencias.
Dore Ashton escribió sobre Afro en 1955 en Art Digest: «Como la mayor parte de
los italianos, Afro saber cómo festejar. El lado extravagante, pletórico de su naturaleza
emerge en sus recientes excitante pinturas - aquellas en las que se permite a sí mismo la
mayor libertad y espontaneidad hasta la fecha. En estas, celebra las delicias de los
sentidos».
Afro expuso en The New Decade: 22 European Painters and Sculptors, exposición
itinerante en los EE. UU. Su obra se incluyó en la documenta 1 de Kassel, Alemania. A
mediados de los años cincuenta, el arte de Afro se hizo conocido a nivel mundial, y fue
celebrado en su país natal con el honor de Mejor Artista Italiano en la Bienal de Venecia
de 1956.
Pasó el año siguiente enseñando en el Mills College de Oakland, California.
Durante este tiempo de artista en residencia en la escuela hizo un mural para la sede de
la Unesco en París. Se titulaba The Garden of Hope («El jardín de la esperanza») y se
incluyó entre obras de Appel, Arp, Calder, Matta, Miró, Picasso y Tamayo en la Unesco.
Emily Genauer escribió sobre este mural y sus esbozos preparatorios en el New York
Herald Tribune: «Pero uno ve desde los primeros esbozos cuán importante es realmente
el dibujo para él. Con una línea tirante y medida a pesar de su aparente capricho,
establece no sólo las formas y contornos de detalles de la composición, sino también su
esquema rítmico conjunto y su cohesión».
Afro siguió mostrando su obra internacionalmente. Fue invitado a la segunda
documenta, y expuso en el MIT y numerosos museos europeos. Obtuvo el primer premio
en la Trienal Carnegie en Pittsburgh y el premio italiano en el Museo Guggenheim de
Nueva York. El Guggenheim compró su pintura de 1957 Night Flight («Vuelo nocturno»).
En 1961, el curador del Guggenheim James Johnson Sweeney publicó una monografía
sobre su obra, en la que escribió: «Su color es sensual, cálido - nunca frío; fluido, no
estructural; de borde libre, nunca con contornos agudos. La luz y el color, la sombra y la
forma, logran un efecto de espacio sugerido a través de su orden y fluyen con las glorias
de sus grandes predecesores: esta chispa festiva, esta celebración de luz y vida -de la
vida a través de la luz».
En los años setenta, Afro comenzó a tener problemas de salud, y murió en 1976.
Al año siguiente, se publicó una monografía de Cesare Brandi. En 1978 la Galería
Nacional de Arte Moderno en Roma le rindió homenaje en forma de una gran
retrospectiva. En 1992 se celebró una completa exposición en el Palacio Real de Milán.
En noviembre de 1997 el Catalogue Raisonné de Afro se presentó en la Academia
Estadounidense en Roma, y en 1998 en la Fundación Guggenheim de Venecia.
Afrodisias
Antigua ciudad de Turquía, que estaba ubicada en la región de Caria (Asia Menor),
al S de la actual ciudad de Meandra, en la confluencia de los ríos Corsino y Timelas. La
ciudad también fue conocida en la antigüedad con los nombres de Ninoe y Megalópolis.
En época bizantina recibió la denominación de Stavrópolis. Sobre ella se levantó el templo
turco de Gaira o Geira. Actualmente es una de las mayores atracciones turísticas del país.
Las excavaciones de la ciudad fueron iniciadas en 1903 por Gaudin, quien
descubrió parte de las murallas y tres de sus puertas; las temas, dos propileos con cuatro
columnas y un gimnasio con una fuente monumental. Tras ser abandonadas las
excavaciones fueron reanudadas en 1961 por un equipo de la Universidad de Nueva
York, dirigidas por Erin Kenan. Durante esta etapa fueron descubiertos el teatro, el odeón,
la basílica, el mercado, una puerta monumental y un gran templo dedicado el culto del
emperador.
Historia
El lugar sobre el que se levantó la ciudad estuvo ocupado desde la Edad del
Bronce, III milenio a.C., aunque alcanzó su máximo esplendor durante el período romano,
entre los s.s I y el III d.C. La ciudad recibió los favores de Julio César, quien la concedió
una serie de privilegios entre los que se encontraba la autonomía de gobierno y la
exención del pago de impuestos. Estos privilegios fueron confirmados por el emperador
Augusto, personaje que llegó a afirmar que Afrodisias era "la única ciudad de toda Asia
que yo considero mi propiedad". Ambos césares concedieron al templo de Afrodita el
derecho de asilo. La ciudad poco a poco se convirtió en una próspera metrópoli. La
influencia del templo de Afrodita hizo que el cristianismo tardara en establecerse en la
ciudad.
Las autoridades bizantinas, para acabar con cualquier vestigio pagano, cambiaron
el nombre de la población por el de Stavrópolis ('Ciudad de la Cruz'), y el templo fue
transformado en iglesia. Ante la inestabilidad que vivía al región, el emperador Constancio
IV, en el s. IV, mandó emplear las piedras de los edificios antiguos para que fuera
reforzada la muralla. El emperador León I le concedió a finales del s. V el título de
metrópolis de Caria, convirtiéndose en la sede de un obispado. La ciudad entró en un
período de declive. Cuando fue conquistada por los selyuquíes en el s. X se encontraba
en plena decadencia. Afrodisias fue atacada por Tamerlán en 1402, quien la dejó
convertida en ruinas, siendo abandonada definitivamente.
Arte
Existen restos del recinto amurallado de la ciudad antigua. La muralla definitiva,
cuya construcción fue iniciada en el 270 d.C., fue completada en el s. IV. Tenía un
perímetro de 3 km con torreones situados cada 40 o 50 m y seis puertas que la
comunicaban con el exterior.
El Museo de la ciudad aloja las piezas que los arqueólogos de la Universidad de
Nueva York han sacado a la luz. En sus salas se exponen objetos que van desde la Edad
del Bronce hasta la época de Bizancio. Destacan sus colecciónes de esculturas y
numismática. Entre las numerosas esculturas sobresalen un retrato de Domiciano, una
estatua de la emperatriz Livia y otro de Mitrídates VI Eupator.
En el centro de la ciudad se encontraba el templo de Afrodita, cuyo primer edificio
fue consagrado al culto de la diosa en el s. VII a.C. Este fue sustituido en el s. III a.C. por
otro de corte helenístico, que a su vez fue reemplazado por el templo definitivo en el s. I
d.C., del cual tan solo se conserva un muro en el ábside de la basílica cristiana. El templo
en el s. V d.C. fue transformado en basílica bizantina. Este santuario, que era una de las
mejores muestras del arte griego antiguo, se convirtió desde su fundación en uno de los
mas importantes centros de peregrinación del mundo romano.
El templo estaba precedido por una gran plaza porticada en la cual se hallaban las
termas construidas en el s. I d.C. Fueron construidas en época del período de Adriano. Se
han conservado en buen estado el caldarium, el tepidarium y el frigidarium. Además
estaba dotada de piscina, una palestra y un pasillo con peristilo. Este pórtico erigido por
orden del emperador Tiberio alojaba varias tiendas.
En el mismo patio se encontraba un edificio bizantino construido en tiempos de
Justino II (565-578), en el cual se encontraban las esculturas Afrodita de Cnido y Afrodita
de Cos, ambas obras de Praxíteles.
El estadio ha sido descubierto prácticamente intacto. Tenía una capacidad para
20.000 espectadores Tenía 50 m de largo y 31 de ancho. Las gradas, que estaban
dispuestas en elipse tenían 22 filas.
El Palacio del Obispado de Caria fue edificado en el s. IV y fue usada hasta el s.
XII, cuando la ciudad fue conquistada pro los selyúcidas.
El odeón fue levantado en el s. II d.C., aunque fue reconstruido en el s. IV por
Flavio Ampelio, uno de los más ricos ciudadanos de Afrodisias. La belleza de este edificio
le ha valido el apelativo de la "pequeña maravilla". Tenía diez filas de gradas, una
orquesta de mármol y una escena ricamente decorada. Tras la escena se levantaba un
pórtico encolumnado de dos plantas, con columnas corintias al interior y jónicas en el
exterior. Este pórtico se prolonga hacia al oeste uniendo el odeón con el ágora.
Tras el odeón había una plataforma circular sobre la que se encontraba un edificio
octogonal, en el que se ha encontrado un sarcófago sobre un altar decorado con
representaciones de Eros. probablemente se tratara de un heroon, dedicado al culto de
algún héroe local
El Propileo era una entrada monumental. Estaba dispuesto en cuatro plantas
sobre una base alta. En cada piso se distribuían columnas estriadas o lisas. Destaca el
intercolumnado central que era más grande.
El Teatro estaba precedido por una plaza de época romana, la cual facilitaba el
acceso al edificio. Esta plaza estaba rodeada de un pórtico y entre las galerías norte y sur
se extendía una plataforma circular de 6 m de diámetro, que era empleada como basa
para una fuente. El teatro estaba prácticamente intacto cuando fue sacado a la luz por los
arqueólogos. Fue construido a finales del periodo helenístico, aunque fue restaurado
numerosas veces a lo largo de la historia de la ciudad. Durante el período bizantino el
teatro fue incorporado al sistema defensivo de la ciudad, siendo los agujeros de la
fachada tapados entre el s. VI y VII con materiales procedentes de otros edificios de la
ciudad, de esta forma el edificio quedó convertido en un bastión. La escena del teatro fue
mandada construida en el 27 a.C. por un cierto G. Iulios Zolion. Junto a ella se han
encontrado tres habitaciones que eran empleadas como vestuarios. El teatro esta
adosado a una colina abrupta, denominada la acrópolis, donde han sido hallados los
restos pertenecientes a la Edad del Bronce.
 Junto al teatro se encontraba un complejo de edificios, construidos a finales del s.
II, y que probablemente se tratasen de unos baños, ya que se han descubierto numerosas
obras de canalizaciones y los restos de lo que parece ser una piscina.
La ciudad antigua fue la sede de una escuela de escultores que trabajaron en
varias ciudades del Imperio desde época de Augusto hasta el s. V d.C. Entre estos
escultores destacaron: Cossutius en Paros; Koblanos de Sorrento; Zenón de Attinas,
Zenas de Zenos; y Aristeas, Flavio y Zenón en Roma. En ella también nació el filósofo
Alejandro, comentarista de Aristóteles.
Afrodisio, escultor natural de Tralles, en Lidia (s. I)
Vivió, probablemente, en el primer s. de nuestra era. Plinio lo cita en la relación de
artistas que esculpieron estatuas para adornar el palacio de los Césares, en el monte
Palatino.
Agadir
Ciudad de Marruecos, capital de la provincia del mismo nombre tras la división
administrativa llevada a cabo en el año 1981 que dividió la provincia en dos: Agadir y
Taroudant.
La ciudad se asienta al Sur del país, entre la desembocadura del río Sus en el
Atlántico y el cabo Ojhir, en una amplia llanura aluvial.
Patrimonio Artístico y Cultural
Excepto los restos de la kasbah, Agadir apenas cuenta con monumentos
arquitectónicos, artísticos o históricos de relevancia. La kasbah, enclavada en la cima de
una colina al lado del puerto, fue mandada construir por Mohammed el-Sheij en el año
1540 para albergar la sede de la ciudad y protegerla de los ataques portugueses.
Después del terremoto, tan sólo han quedado en pie los paños exteriores del muro del
recinto, parcialmente reconstruido, y la puerta de entrada a la ciudadela.
Aun así, la ciudad cuenta con espacios de interés, como es el caso del puerto, con
una preciosa lonja donde cada tarde se lleva a cabo la subasta pública del pescado; y el
zoológico, que es famoso por albergar la mayor colección de aves procedentes de todo el
mundo en reconstrucciones muy conseguidas de sus ambientes naturales.
Por último, en el año 1992 se construyó el museo de Agadir, consagrado al arte y
tradiciones populares del valle del Sus y de la región sahariana, que alberga una
impresionante colección de trajes, joyas, alfombras, muebles, etc., reunida por el
historiador de arte holandés Bert Flint, instalado en Marruecos desde el año 1957.
Agam, Yaacov, pintor y escultor israelí (Rishon LeZion, 1928 ?)
Comenzó sus estudios artísticos con el maestro Mordechai Ardon en la Escuela de
Artes y Oficios de Bezalel, luego se trasladó a Zúrich y luego a la Academia de Arte
Abstracto de París.
En 1950 hizo su primer experimento cinético, 3 años más tarde expuso por
primera vez y en 1955 fue uno de los partícipes de la primera muestra internacional del
arte en la galería Denise René en París.
En la Bienal de París de 1959 fue expuesta su obra, el mismo año en Amsterdam
y con el título de El Movimiento en el Arte tuvo una destacada exposición. En 1963 ganó
el primer premio en la Bienal de San Pablo, Brasil.
Su obra se destaca por la interactividad que existe entre artista y espectador ya
que las obras de Agam suelen tener una pantalla y pequeñas perforaciones por las cuales
la obra se ve de distintas maneras según el enfoque de quien mira su arte. Por otra parte,
sus esculturas son generalmente de acero inoxidable y tienen grandes dimensiones.
La sorpresa que generó en el mundo del arte hizo que reparticiones públicas y
asociaciones de bien le solicitaran su trabajo para sus instalaciones como el Centro de
Congresos de Jerusalén y la escultura que se encuentra en la Juilliard School of Music de
Nueva York.
Agamedes, arquitecto griego (Tebas, ¿?)
Nada se sabe de su nacimiento. Dicen los historiadores que fue hijo del rey de
Orthomenes (Asia), Ergimo. Que dedicado a la arquitectura, labró el templo de Tebas y
dirigió la construcción del palacio donde se guardaba el tesoro del rey de Ilistxri en la
Beocia. Había hecho colocar en este edificio una piedra movible en sitio a propósito para
poder penetrar en él, con el fin de robar el tesoro del rey, como efectivamente lo verificó
uniéndose para efectuarlo con su hermano Trofonio. Los robos, que al principio pasaron
inadvertidos porque eran en efecto de muy escasa consideración, acabaron por ser
notados. La impunidad dio aliento a los saqueadores y poco a poco fueron robando
mayores cantidades hasta que el tesorero, o encargado de la custodia de los caudales,
encontró las notables mermas producidas en el tesoro y dio conocimiento al rey. Éste, en
unión con el tesorero, sin darse por enterados a fin de estimular la confianza de los
malhechores, pusieron lazos en los que cayó Agamedes. Éste, como es natural, dada la
suavidad de costumbres de aquellos tiempos, fue condenado a muerte, y su hermano y
cómplice Trofonio se vio forzado a decapitarlo por su propia mano para librarse de la
sospecha de complicidad.
Agamedes y Trofonio destacaron como arquitectos, y diseñaron numerosos
templos y palacios, alcanzando gran fama cuando construyeron el cuarto templo de Apolo
en el oráculo de Delfos. Cuando terminaron, el oráculo dijo a los hermanos que hiciesen
absolutamente todo lo que desearan durante seis días y, al séptimo, su mayor deseo les
sería concedido. Así hicieron y fueron hallados muertos al séptimo día. El dicho «aquellos
a los que aman los dioses mueren jóvenes» procede de esta historia.
Ambos hermanos construyeron también la casa de Anfitrión y Alcmena en Tebas y
el templo de Poseidón Hippios en Mantinea, al que ningún mortal podía entrar. Épito, el
hijo de Hipótoo, desafió esta prohibición y rasgó la tela que protegía la entrada, por lo que
fue inmediatamente cegado, muriendo poco después. De este templo se decía que
emergía una ola marina que inundaba la planicie de Mantinea.
Alternativamente, según Pausanias construyeron una cámara del tesoro (con una
entrada secreta que sólo ellos conocían) para el rey Hireo de Hirea (Beocia), o según una
versión minoritaria, para el rey Augías. Usando la entrada secreta, fueron robando
paulatinamente la fortuna que contenía la cámara. Hireo sabía lo que pasaba pero no
quién era el ladrón, por lo que preparó una trampa. Agamedes quedó atrapado en ella, y
Trofonio le cortó la cabeza y se la llevó para que no lo torturaran ni supieran de quién era
el cuerpo que había caído en el lazo. Trofonio huyó entonces a la cueva de Lebadea, y
desapareció para siempre. Los que acudían al oráculo que Trofonio creó en su cueva
debían ofrecer también un morueco al malogrado Agamedes y comer sólo de él durante
unos días. Heródoto cuenta una historia casi idéntica, pero referente al tesoro del rey
Rampsinitos de Egipto.
Otra versión cuenta que Agamedes logró salir ileso de la trampa de Hireo, y que
huyó a un bosque de Lebadea donde un monumento marcaba su supuesta tumba, según
Apolodoro.
Agasias (Efeso, I a. de J.C) 
Hijo de Dositeo, su vida transcurre entre mediados del s. I a. C. y principios de
nuestra era. A veces se le denomina Agasias I para distinguirlo de Agasias II, hijo de
Menófilo, que trabajó en la primera mitad del s. I en Delos.
Se le atribuye la autoría del Gladiador borghese, estatua que se descubrió durante
el mandato del Papa Pablo V. El Gladiador fue vendido a Napoleón en 1807 y
actualmente se conserva en el Louvre.
Agasse, Jacques Laurent, pintor suizo (Ginebra, 1767-Londres, 1849)
De antepasados escoceses, estudió en París, siendo discípulo de J.L.David. Más
tarde (1800) se estableció en Londres, donde estuvo exponiendo casi medio s. en la
Royal Academy especializándose en retratos ecuestres.
Su pintura de animales ejerció gran influencia en los artistas ingleses. Su
pincelada fina y los temas al aire libre le convirtieron en el pintor más llamativo del
Romanticismo de Ginebra.
Obras suyas son: “Retrato de Lord Rivers a caballo”, “Lugar de recreo”, “Retrato
de un caballo”
Agatarco de Samos, pintor griego (s. V a.J.C.)
Vivió en Atenas, escribió un tratado de escenografía y desempeñó un papel
fundamental en la creación del dibujo en perspectiva.
Por los años 468-458 causan sensación en Atenas los decorados de una tragedia
estrenada por Esquilo, cuyo autor era Agatarco de Samos. La representación en una tela
de espacio y ambientes tridimensionales fue una efemérides tan llamativa, que avivó una
larga polémica sobre artificios destinados a crear profundidad, en la que participaron
incluso geómetras y filósofos, como Demócrito y Anaxágoras. Los diversos comentarios y,
sobre todo, la teoría de Agatarco sobre la perspectiva fascinaron a los entendidos y como
además de teórico Agatarco era buen pintor, mejoró considerablemente el género que
llamamos paisaje, que tanto éxito obtuvo en época posterior. La relación con el espacio, la
proximidad o lejanía de las figuras representadas en el cuadro se conciben en función de
elementos y efectos interpuestos, así como el tamaño es determinado en función de la
distancia. Esta es en síntesis la lección dada por Agatarco, cuyo carácter revolucionario
demuestra esta curiosa anécdota: Convencido e interesado Mikón en los descubrimientos
de Agatarco, se dejó influir por ellos en su Batalla de Maratón y representó a los persas
en primer plano, y por tanto, a mayor tamaño que los griegos que venían tras ellos desde
el fondo. Cuando el público acudió a contemplar el cuadro, la sorpresa e indignación
fueron tales que hubo demandas contra el pintor por haber empequeñecido a los
vencedores. Una de esas reacciones de incomprensión e ignorancia enmascarada tras
ideales patrióticos exacerbados.
Ageladas, escultor griego (hacia 515 hacia 460)
Perteneciente a la escuela de Argos, se supone que fue maestro de Mirón,
Policleto y Fidias.
Fue un célebre escultor argivo, que floreció en la última parte del s. VI a. C. y en la
primera parte del s. V a. C. Era especialmente famoso por sus estatuas de vencedores de
los juegos olímpicos (de 520, 516, 508 a. C. ), y por una estatua de Zeus en Mesene,
copiada en las monedas de esa ciudad. Según Plinio el Viejo, Agéladas fue maestro de
Ageladas de Mirón y Policleto. Otros escritores también lo consideran maestro de Fidias.
Estas tradiciones son el testimonio de su amplia fama, aunque históricamente son
dudosas. En 1972 se descubrieron los llamados bronces de Riace en los restos de un
naufragio, cerca de la costa de Calabria (Italia). Son dos estatuas de bronce que
probablemente representan a Tideo y Anfiarao, dos de los siete contra Tebas que estaban
representados en un grupo escultórico del ágora de Argos y que fue obra colectiva de
escultores de Atenas y de Argos. Algunos especialistas atribuyen la estatua de Tideo a
Agéladas de Argos. Aparte de esta escultura de bronce, cuya autoría no es segura,
ninguna otra de las obras de Agéladas ha sobrevivido, aunque hay una inscripción que
contiene el nombre de su hijo Argeiadas.
Agell, Cinta Flores, pintora española (Barcelona, 1954-?)
Inicia su formación artística a los 19 años en la Academia Tàrrega de Barcelona
donde se prepara para Bellas Artes. Estudia durante cuatro años con la pintora Carmen
Muset. Ingresa en la agrupación de acuarelistas de Cataluña y tiene como maestros a los
pintores Vicenç Ballestar y J. Martín Antón. Cursa "Procedimientos pictóricos" en la
"escola d'arts i oficis" de Barcelona.
Está asociada a la Asociación Artística "Assart", "Artistas de Sarriá", al Grup de
Pintors "Art i Color", a la Associazone Galleria Centro Storico de Firenze, a la Association
Arts et Chevalets de Provence y es Académica Correspondiente de la Accademia
Internazionale "Greci Marino" de Italia.
Dibuja para Editorial gráfica, realizando ilustraciones para colección de postales.
Utiliza las técnicas del óleo sobre tela, acuarela y acrílico.
Recibió algunos premios, entre ellos cabe destacar:
"Diploma de mérito" en el 1º Salón Invierno Assart - Villarroel Art -
Barcelona - Diciembre 1998
"Premio de Honor" en el 2º Salón de Invierno de la Galeria Esart de
Barcelona. Diciembre 1999
"Diploma de Mérito" del VI Trofeo Remo Brindisi (Ferrara) ITALIA. Octubre
2000
Diploma y Trofeo del 25º Aniversario Grupo batik art - Barcelona.-
Septiembre 2000
Placa y diploma de la "Assoziacione cultural l'occhio in arte" - Roma (Italia)-
Mayo 2001
"Prix du meilleur artiste acea's" en el XXIX Salon internacional du val d'or
(Francia) - Septbre.2001
"Diploma de Honor" en el III Salón de Invierno 2002 de la Asociación
Artística Assart - Barcelona.
"Diploma" en el Concurso de Pintura de Mieres (Girona) 2002
"Prix du public" en el 25 Salon artistique florentais - Saint Florent Sur Cher
(Francia)-2002
" 2º Premio " en el IV Salón Invierno Assart 2003 - Galería Esart -
Barcelona 2003
5º Premio" en el V Salón Invierno - Galería Esart - Barcelona 2004.
Honor certificate del Museum of Americas de Miami (USA)2004
Obra seleccionada para el 48 salon Int. Arts plastiques de la ville de
Beziers - 2004
Medalla y Diploma de la Galleria Centro Storico - Florencia (Italia) - Mayo
2004
Primer premio en el VI Salón de Invierno de la Galería Esart - 3ª Edición -
Barcelona 2005
Diploma de L' Escola d' arts i oficis -Conferencias sobre Arte vivo - 2005
Diploma de L' Escola d' arts i oficis- Seminario Arte y estética - 2005
Mención de honor - 9º Concurso Pintura rápida "Festes de Gràcia" -
Barcelona 2005
Mención especial arte – xpresion - Universidad de Buenos Aires (Argentina)
- 2005
Diploma de Kobe 2005 - Japón - 2005
Mención especial - Liteco internacional - Argentina - 2005
Diploma - Galería Art and Artists - Miami Beach (USA) 2005
Diploma - Área de Artes Plásticas - Facultad Ciencias Económicas - Centro
"Ernesto Sábato" de la Universidad de Buenos Aires (Argentina) 2005
Mención especial "Crezca" - Revista de Literatura y Artes Visuales -
Buenos Aires (Argentina) 05
Silver prize (Medalla plata) in Art Exhibition - Web Art Museum - JAPÓN
2005. 
Agen
Ciudad del Suroeste de Francia, capital del departamento de Lot y Garona (o Lot-
et-Garonnne), en la región de Aquitania, situada en la margen derecha del Garona. Agen
descansa al NO de Toulouse, a los pies de la colina Ermitage, cuya cima se eleva hasta
los 162 m de altura sobre el nivel del mar.
Historia
Agen es una ciudad bimilenaria ya que las primeras menciones halladas referentes
a este enclave se remontan a Julio César, quien la denominó Aginnum. Diversos trabajos
y exploraciones arqueológicas han dado luz a la importancia de esta ciudad, situada en el
cruce de caminos entre Burdeos y Toulouse y, por extensión, entre el Mediterráneo y el
Atlántico.
Durante la Edad Media, por su parte, estuvo controlada por su localización
fronteriza respecto a las posesiones francesas y británicas, hecho por el cual estuvo bajo
el control de diversas manos, hecho aún perceptible en su arquitectura.
Entre finales del XVII y principios del XVIII comenzó a despuntar como centro
industrial, una condición que vino respaldada por un importante crecimiento económico.
Dicho crecimiento se hizo patente gracias a la construcción del paseo de Gravier y de
diversas mansiones. Su emplazamiento respecto al eje fluvial del Garona también le ha
beneficiado históricamente, sobre todo a partir de la creación del Canal Lateral, obra
apoyada en un puente de 23 arcos y 4 esclusas.
Hoy día, finalmente, es un verdadero polo en el cual convergen numerosos
servicios, una situación arropada por su prosperidad económica, centrada en el desarrollo
de la agricultura y el comercio.
Arte
Entre sus monumentos destaca el Museo de Bellas Artes (Musée des Beaux-Arts),
con importantes muestras de la arqueología galo-romana, esculturas de mármol del s. I
a.C., mosaicos, ánforas, capiteles románicos y góticos, un tapiz de Bruselas del s. XVI,
pinturas de los s.s XVII y XIX, y arte impresionista y contemporáneo.
Otro hito monumental en Agen es la Catedral de Saint-Caprais, construida en el
sector septentrional de la ciudad entre los s.s XII y XIII. El crucero y los ábsides son
románicos y la nave gótica. Muy próximo a ella se encuentra el colegio de St-Caprais,
donde se localiza la Sala Capitular de la catedral, fechada en el s. XII.
Agesandro, escultor griego (Isla de Rodas, s. I d. de J.C)
Escultor de Rodas, autor del hermoso grupo de Laoconte: se tienen tan pocas
noticias de Agesandro, que ni aun se sabe con seguridad en qué tiempo vivió: unos creen
que floreció en la época de Pericles o en la de Alejandro Magno: otros suponen que es
más moderno y que vivió en el s. I de la era cristiana. Posterior a esta época no puede
ser, porque Plinio el Viejo cita y describe el Laoconte. Esta obra maestra, en cuya
ejecución tomaron parte otros dos escultores, Polidoro y Atenodoro, probablemente hijos
de Agesandro, fue encontrada en las ruinas de los baños de Tito en Roma en el año 1506
por Félix de Fredis.
Agincourt, Juan Bautista Veroux de, arqueólogo francés (Beavais, 1730-1814)
Viajó por Inglaterra, Holanda y Alemania, y posteriormente por Italia, visitando
Nápoles, Pompeya, Herculano, el Vesubio, el monte Casino, y volvió a Roma para poner
en ejecución el proyecto que tenía desde hacia mucho tiempo, el de su gran obra de la
Historia del arte de los monumentos, desde su decadencia en el s. IV hasta su
renacimiento en el XVI.
Agio de Soldanis, Pedro Francisco , arqueólogo italiano (Isla de Gozzo ?-1760)
Existe de él una grámatica maltesa con el título de la Lengua púnica usada al
presente por los malteses, y un discurso apologético contra la disertación histórica y
crítica sobre el naufragio de San Pablo en el mar Adriático.
Agira
Población de Italia, situada en el Noreste de la Isla de Sicilia, perteneciente a la
provincia de Catania. Se encuentra próxima al monte Etna y al río Salsa, a unos 454 m
sobre el nivel del mar.
Historia
El origen de Agira es remoto. Gracias a algunos repertorios prehistóricos se ha
podido documentar que fue poblada originariamente hace unos 30.000 años, cuando la
isla de Sicilia estaba todavía unida a la península itálica. Su población primitiva era de
origen afro-asiático y nómada, y fue evolucionando en la elaboración de armas de
defensa, en la agricultura y en la pesca, perdiendo gradualmente su carácter nómada
para convertirse en un pueblo sedentario.
En la zona que hoy ocupa Agira existen restos arqueológicos pertenecientes a la
etapa Paleolítica, neolítica y de la Edad del Bronce. Durante la antigüedad la ciudad era
conocida con el nombre de Agyrium, y su fundación se atribuye a los sículos, muchos s.s
antes de nuestra era. Según palabras de Cicerón, era la ciudad más culta de Sicilia.
Se cree que en el s. I a.C. llegó a Agira el taumaturgo siriaco Felipe, representante
de la iglesia de Jesuscrito, invitado por el pontífice con la función de evangelizar a la
población. Gracias a la obra de este santo muchas de las estructuras griegas fueron
reutilizadas con funciones cristianas. Algunas partes del Castillo se utilizaron en la
construcción de la iglesia de san Pedro, y el templo de Gerione fue reutilizado para
edificar la iglesia anexa al monasterio de san Felipe. En el 535 toda Sicilia pasó a formar
parte del Imperio romano de oriente. Poco a poco la ciudad se fue convirtiendo en un gran
centro de atracción para el mundo católico gracias al monasterio de San Felipe; este fue
el motivo por el que la ciudad fue conocida con el nombre de San Felipe de Argiró hasta el
año 1862.
Arte
A pesar de su escaso número de habitantes, Agira cuenta con un rico patrimonio
artístico, en el que destacan:
La Abadía, también conocida como la Iglesia de san Felipe o Santa María
Latina; situada en la vía Victor Emanuele, fue levantada sobre un templo anterior del s. X.
Realizó una importante función en Sicilia, ya que era un lugar de formación religiosa.
Ruggero I, en el s. XII, lo reconvirtió en monasterio benedictino. El primer proyecto para
hacer la iglesia se debe al arquitecto Cadorna, aunque fue derrumbado en 1911 debido a
una tormenta. La actual fachada es obra del arquitecto G. Greco, realizada entre 1916 y
1928; el gran nicho central con el grupo de san Felipe venciendo al demonio domina ésta.
En el medallón, sobre la puerta central, se encuentra una imagen de santa María Latina, y
sobre las otras dos puertas están representados san Felipe diácono y san Eusebio. El
interior está dividido por tres naves, separadas por columnas revestidas de mármol rojo.
La nave central está cubierta por una bóveda; en una de sus naves laterales se pueden
observar tres tablas de un políctico del s. XV donde está representada la Virgen con el
Niño, san Benedicto y san Calogero. En la misma nave una escalera conduce a la cueva,
donde está el sepulcro de san Felipe; en el período árabe, debido al temor que existía a
perder la reliquia del santo, esta cueva fue sellada hasta el s. XIV. Atravesando la nave
está situado el coro, realizado en madera de nogal, tallado en el s. XIX. De la primitiva
iglesia sólo se conserva el arca de plata que contiene las reliquias de san Felipe y la
estatua del santo, también en plata.
Iglesia de san Salvador, situada en la plaza de Roma. Es una de las más
antiguas de Agira. La construcción primitiva pertenece al s. XII, aunque su fachada se
terminó en el XVII, en estilo tardorenacentista, aunque también con elementos barrocos.
En el campanario se pueden observar restos de las diferentes etapas en que se construyó
la iglesia, desde elementos normandos en la parte baja del mismo hasta algunos del s.
XVII, en la parte más alta. El interior conserva el esquema original del s. XII, es decir,
basílica con planta cuadrada, dividida en tres naves separadas por columnas, cuyos
capiteles son muy diferentes entre sí. Dentro del Tesoro de la iglesia hay que hacer
mención a una mitra ricamente decorada del s. XIV y un báculo pastoral del s. XIV, de
Luca Casali.
La Iglesia de san Antonio de Padua, situada en la plaza de Garibaldi.
Realizada en 1505, sufrió una reforma en 1567; fue entonces cuando tomó su actual
advocación a san Antonio. La fachada es de la segunda mitad del s. XVII, y el interior
actual pertenece también a esta época, así como el alzado de la cúpula, que fue
completada en 1854 por el arquitecto di Stefano, que siguió el diseño original. Debido al
incendio de 1869, el coro se perdió, quedando sólo algunas piezas sueltas, que
actualmente se conservan en la sacristía.
La Iglesia de santa María la Mayor, posee restos arquitectónicos de la
época normanda. Fue mencionada ya en un documento del s. XII. Su planta esta dividida
en dos naves, que se articulan a través de cuatro arcos que, al igual que sus capiteles,
son románicos. Su cubierta es de madera.
La Iglesia de santa Margarita se levanta sobre un solar que antes ocupaba
una iglesia bizantina dedicada a santa Sofía. La construcción de la iglesia se remonta al
1215; en el s. XIX fue ampliada y rehecha para convertirla en la iglesia más grande de la
diócesis de Nicosia, siguiendo un proyecto neoclásico. Después del terremoto de 1693, el
techo de madera, que estaba decorado con casetones, fue sustituido por una bóveda. El
Campanario se construyó en 1704. La cúpula que actualmente se puede ver fue diseñada
por Stefano Ittar en 1779. El estuco y los frescos del s. XIX que decoraban la iglesia están
perdidos en casi su totalidad.
La Iglesia de San Pedro, realizada en 1584, fue reconstruida en el s. XX. El
ábside actual data de 1910. En su interior guarda un políctico del s. XV.
Iglesia de San Antonio Abad, la construcción primitiva data del s. XIV,
aunque ha sufrido muchas remodelaciones que no han mantenido esta estructura. La
fachada actual es de principios del s. XX. En el interior el techo está cubierto de
casetones decorados con rosetas. En esta iglesia se guarda la pintura de un crucifijo del
s. XV, una de las obras de arte más importantes de la ciudad. También es importante la
pintura del arcángel san Gabriel, realizada por un artista anónimo siciliano en el s. XV.
Iglesia de San Agustín, construida en 1512, sobre las ruinas del antiguo
centro griego. Ha sufrido reformas en diferentes etapas, y su función también ha variado a
lo largo del tiempo: fue centro de la municipalidad, cárcel y escuela.
Iglesia de Santa María de los Ángeles, realizada en 1561 a las faldas de la
colina frente a la ciudad. La fachada es del s. XVIII. En un principio tenía tres naves,
aunque posteriormente fueron unidas, reduciéndose sólo una.
Aparte de todos estos edificios, son muy interesantes los restos del castillo,
situados sobre la cima del monte Teja, que fue habitado sucesivamente por los príncipes
y tiranos sículos. En el período grecorromano y bizantino, el castillo sólo mantuvo la
función de representar a la autoridad de la ciudad. En la etapa árabe volvió a tener su
función original de fortaleza y construcción de interés estratégico. La defensa de la ciudad
se hacía por medio de tres murallas: la primera giraba en torno al monte, inmediata a la
parte más baja del castillo; la segunda rodeaba una zona más baja del monte; y la tercera
era muy irregular porque seguía la dirección de la roca. En 1354 el castillo hospedó a
Ludovico de Aragón, y en los s.s XVI y XVII mantuvo su función militar, hasta el inicio de
su decadencia, en el s. XVIII.
Por otro lado, la fortaleza de san Pedro, que comprende toda la zona de Agira
entre la vía Diodorea y la vía Raddussa, se caracteriza por tener un particular tejido
urbanístico, formado por cientos de callejones que dan acceso a las viviendas, con
escaleras, curvas en recodo y otros peculiares accesos. Algunos estudiosos sostienen
que esta zona era un barrio árabe aunque con alguna intervención urbanística
contemporánea, ya que esta descentrado. Por último, debe destacarse la biblioteca
municipal, situada en la vía Diodorea, fundada en el año 1830, que cuenta con una
valiosa colección de incunables y manuscritos.
Aglaofonte, el Joven, pintor griego (sengunda mitad del s. V a. de J.C.)
Hijo de Aristofonte y nieto de la Aglaofonte el Viejo. Pintó en Atenas , un marco
con las personificaciones de la olímpica y Pitio incoronanti Alcibíades , vencedor en la 418
- 416 antes de Cristo , Alcibiades y el otro que está sentado en el regazo de Nemea , una
personificación de la juegos de Nemea.
Aglaofonte, el Viejo pintor griego (Isla de Thasos, hacia 420 a de J.C.)
Aglaofonte fue el maestro de Polignoto y de Aristófone (que era su hijo), cuya
reputación igualó a la de su maestro. Marcus Fabius Quintiliano lo menciona entre los
primeros pintores cuyas obras merecen ser vistos no sólo por el mérito de la antigüedad.
Agnelli, Federico, impresor, grabador y tipógrafo italiano (Milán, 1626 – 1702
Se dedicaba principalmente a los retratos, aunque ocasionalmente grababa temas
emblemáticos y arquitectónicos. Grabó con el arquitecto Carlo Butio un conjunto de placas
que representaban la Catedral de Milán.
Fue el fundador de la tipografía milanesa, que se llamaba así por su apellido y sus
descendientes mantuvieron esta tienda en Santa Margherita durante casi tres siglos.[2]
Se considera que se dedicó primero al retrato, ejecutó, entre otras cosas, retratos
grabados de los emperadores Fernando II y Fernando III y del Papa Inocencio XI. Luego
su compañía se dedicó a las vistas de Milán y sobre todo de la catedral, y la reproducción
de monumentos y aspectos de la ciudad fue el cuidado constante de la compañía. Pero
también se ocupó de Roma.
Federico era también grabador, cuyo trabajo no siempre se diferenciaba fácilmente
del de sus parientes; y a menudo los grabados estaban simplemente firmados "Agnelli" o
"Agnellus". La actividad de grabado prevaleció en realidad sobre la estrictamente editorial:
aquí hay que mencionar la impresión de La Cuaresma del P. P. Segneri y Los sermones
del P. Pasquale Carafa. Para la realización de las obras religiosas contaba con la
protección de la autoridad eclesiástica, y el 11 de mayo de 1694 el hermano Inocencio,
prior de la Certosa de Pavía y ministro general de los cartujos, lo declaró, junto con su
mujer y sus hijos, merecedor de la Orden.
Ágora
Del griego ἀγορά, asamblea, de ἀγείρω, reunir) es un término por el que se
designaba en la Antigua Grecia a la plaza de las ciudades-estado griegas (polis).
Era un espacio abierto, centro del comercio (mercado), de la cultura y la política de
la vida social de los griegos. Estaba normalmente rodeada por los edificios privados y
públicos más importantes, como las stoas (pórticos columnados), pritaneos (oficinas
administrativas), Bouleterión (edificio para las reuniones de la boulé) y balaneia (baños).
Los precedentes históricos se remontan hasta las épocas de las plazas de la Creta
minoica, en donde se han localizado las primeras agorás.
Más tarde, resurge tras la caída de la civilización micénica y ya desde el siglo VIII
a. C., llegando a ser una característica esencial de toda polis, animadas por una gran
actividad comercial. A partir de ese momento, el agorá (situada en la ciudad baja),
sustituirá en importancia a la institución del palacio fortaleza (situado en la acrópolis) y
será el centro político urbano.
Las agorás arcaicas están estrechamente relacionadas con los santuarios
religiosos y las actividades de entretenimiento, como fiestas, juegos y teatro.
Con el paso del tiempo el agorá llegó a ser el inicio de las polis, tanto desde el
punto de vista económico y comercial (como sede del mercado), desde el punto de vista
religioso[religión de la Antigua Grecia] al encontrarse allí los lugares de culto del fundador
de la ciudad o de la deidad protectora o desde el punto de vista político al ser lugar de
reunión de los ciudadanos para discutir sobre los problemas de la comunidad. De esta
manera y a su alrededor fueron surgiendo los edificios públicos necesarios para albergar
todas las actividades.
El agorá fue una auténtica invención urbanística, que no tiene precedentes ni en
los centros del Próximo Oriente ni en la civilización micénica en donde todo dependía de
los reyes, por lo que no había necesidad de lugares de reunión.
Esta innovación se introdujo gracias a las grandes modificaciones urbanísticas
iniciadas en la época de Pericles, alrededor del siglo V a. C., que con el tiempo, durante el
período helenístico amplió a tres tipos principales de agorá: la mercantil, en las ciudades
marítimas, en estrecha conexión con los puertos, donde el agorá se situaba cerca de las
puertas de la ciudad y la política o religiosa, que la situaba en el centro de la ciudad.
La más famosa es el Ágora de Atenas.
El Foro romano es el equivalente al agorá.
Ágora de Atenas
Era el centro de la actividad comercial, social y política de la antigua ciudad de
Atenas. Un amplio espacio abierto, flanqueado por una acumulación de edificios públicos.
Con el tiempo, fue adquiriendo una mezcla de funciones:
Centro de gobierno: Era, entre otros, el lugar donde los atenienses se
reunían para discutir sus leyes y decidir el futuro político de su ciudad, el cual solía
depositarse en manos de aquellos que mejor dominasen la oratoria, el arte de convencer.
La filosofía de Sócrates, o, con más exactitud, los inmortales diálogos platónicos (y la
Academia de Platón, cuyas puertas estuvieron abiertas durante más de ocho siglos) le
dieron a nuestra forma de pensar, unas bases imperecederas, nacidas en el seno de un
grupo de amigos de la sofía (sabiduría) que se oponía a aquella democracia, del ágora,
que dejaba el futuro de la ciudad en manos de sofisticados oradores y demagogos. Hasta
las reformas de Clístenes era el lugar de concentración de la Ekklesía (Asamblea). El
ágora ateniense se convirtió en una zona residencial durante las ocupaciones romana y
bizantina. Lo cual se vio indiscutiblemente en las nuevas formas implantadas en cuanto al
arte de discutir.
Recinto sagrado: El Ágora era un lugar sagrado, como testimonian
numerosos santuarios. Allí se encontraban templos dedicados a los dioses olímpicos, a
Hefestos, a Zeus y a Apolo. También estaban los tribunales donde se celebraban juicios y
donde condenó, entre otros, a Sócrates a pena de muerte por, según sus acusadores,
corromper a los jóvenes e introducir dioses nuevos.
Mercado: Su vitalidad era aumentada por la Vía de las Panateneas o
Panatenaica (nombre antiguo), la carretera principal para acceder a Atenas, (después de
trasponer la Puerta de Dípylon), y que en ocasiones fue el escenario principal de la
procesión que la cruzaba durante las fiestas de las Panateneas.
Situada originalmente al noreste de la Acrópolis, el Ágora fue desplazada al pie de
la colina de Kolonos Agoraios bajo el arcontado de Solón. Se debió vaciar el
emplazamiento de las tumbas y de las casas que allí había. Se encontraba en el punto
más bajo del asty y formaba el cruce de ejes de comunicación de la ciudad de Atenas. El
Altar de los Doce Dioses era el punto a partir del que se calculaban casi todas las
distancias.
Las primeras excavaciones fueron ejecutadas entre 1859-1912. Sacaron a la luz el
Pórtico de los Gigantes y una parte del lado oeste del Ágora, donde el Instituto
arqueológico alemán había excavado en 1896-1897.
En 1890-1891, en la parte norte del Ágora fue abierta una profunda zanja para el
paso de la vía férrea (tren expreso regional) Atenas-El Pireo. Se hallaron muchos
vestigios y edificios antiguos que fueron destruidos y fragmentos de esculturas, guardadas
en el Museo Arqueológico Nacional.
Las excavaciones sistemáticas de la Escuela americana de estudios clásicos
comenzaron en 1931 y concluyeron en 1940. Se reanudaron después de la Segunda
Guerra Mundial, de 1946 a 1960. Para excavar el sitio entero hubo que demoler más de
360 casas modernas. De 1953-1956, gracias a la financiación de John D. Rockefeller, la
Stoa de Átalo fue reconstruida para utilizarla como museo, depósito, laboratorio y oficina
de excavaciones del sitio del Ágora.
Reorganizado el sitio, fue confiado a la Sociedad Arqueológica Griega.
Orígenes
En el Neolítico, los aledaños del Ágora ya estaban poblados. En esta área existió
un extenso cementerio micénico. A juzgar por las fosas domésticas halladas hubo
asentamientos durante el Periodo geométrico, y siguió utilizándose como lugar de
enterramiento. Fue ocupada, por viviendas aisladas y necrópolis, sobre todo durante los
siglos VIII y VII a. C. Los atenienses comenzaron a utilizar esta zona para uso comunitario
hacia el año 600 a. C. Los primeros edificios públicos, los de la parte oriental, datan de
comienzos del siglo VI a. C.
El Ágora: época arcaica
Estaba situada al noreste de la Acrópolis. Se tiene muy poca información sobre los
edificios, y menos aún sobre su función. De manera general, el ágora era un espacio
abierto a todos los habitantes. Es citada en la Ilíada y la Odisea. La construcción de la
nueva ágora duró mucho tiempo, los edificios más antiguos datan del siglo VI a. C.. El
Ágora encontró su sitio en el centro de la ciudad, con numerosas funciones. Estaba
rodeada de los grandes ejes de comunicación, hacia El Pireo (uno de los puertos de
Atenas), la Puerta Sagrada y la Puerta de Dípylon y la Vía de las Panateneas hacia la
Acrópolis.
A principios del siglo VI a. C., esta zona se convirtió por obra de Solón en la sede
del Ágora, reemplazando a la antigua agorá de Teseo, situada en la vertiente
noroccidental de la Acrópolis.
Las primeras estructuras político-religiosas surgieron en el transcurso del siglo VI
a. C., sobre todo a lo largo del lado oeste. Sucesivamente, los lados restantes se
enriquecieron también con edificios públicos, fuentes y pórticos.
Ágora clásica
Durante la invasión persa de 480-479 a. C., el Ágora sufrió el mismo destino que la
Acrópolis. Fueron destruidas las casas, y los monumentos de la época arcaica sufrieron
graves daños:
El santuario de Apolo Patroos y el Altar de los Doce Dioses fueron
abandonados. Tras la victoria de los atenienses sobre los persas en Maratón, aquellos
ocuparon al día siguiente 555 el Ágora y encargaron a Critios y a Nesiotes la ejecución del
grupo escultórico de los Tiranicidas, símbolo de la libertad de Atenas. Fue erigido en el
lugar que ocupaba el de Antenor, robado por los persas.
Quizá antes, y a partir del fin de la Guerras Médicas, la reconstrucción a gran
escala, con la adición de nuevas obras monumentales, se efectuó, especialmente a partir
de la época de Cimón (479-461 a. C.; sobre todo con la construcción de stoas grandiosas
de múltiples usos, situadas en el perímetro del Ágora, y también con la erección el templo
llamado Hefestión.
Los primeros edificios civiles fueron la tholos (465 a. C.) y la Stoa Pecile.
Entrando al Ágora por la Vía Panatenaica, el primer edificio que se encontraba era
la Stoa Basileos, uno de los más antiguos de la polis. Inmediatamente después se alzaba
otro pórtico, la Stoa de Zeus, frente al cual se erigía una gran estatua de Zeus Eleuterios.
Siguiendo hacia el sur, estaba el pequeño templo jónico, tetrástilo, dedicado a Apolo
Patroos, construido encima de un templo en ábside de mediados del siglo VI a. C.
La invasión persa destruyó el Bouleterion y el Metroon, pero sólo el primero fue
reconstruido y siguió funcionando hasta finales del siglo V a. C.. Época en que fue
transformado en archivo y se construyó una nueva sede para las reuniones del Consejo
de los Quinientos a sus espaldas, en forma de cávea teatral. La madre de los Dioses fue
puesta bajo la protección de estos edificios estrechamente relacionados entre sí, y su
estatua se colocó dentro del archivo. Todo el complejo arquitectónico, del que se
conservan los restos, fue reestructurado, tal vez en concomitancia con los grandes
trabajos de remodelación de los lados oriental y meridional del Ágora, y tomó el nombre
de Metroon. Frente a este, se fundó, poco después de mediados del siglo IV a. C., el
Monumento a los Héroes Epónimos, que anteriormente estaba situado más al sur. El
monumento fue ampliado varias veces, según se iba incrementando el número de tribus
atenienses, que tuvo lugar, ya en el periodo helenístico, bajo Demetrio Poliorcetes,
Ptolomeo III, Átalo I y, finalmente, en época imperial romana, con Adriano.
Junto con el cercano Estrategeion —la sede de los estrategos atenienses— el
Tholos cierra el lado occidental del Ágora y la serie de edificios públicos de ese lado de la
plaza.
Ágora helenística
En época helenística la construccción de las grandes terrazas de las stoáis
(pórticos), que se hallaban a los lados de la plaza, permitió a los espectadores tener
asegurada una posición cómoda, desde la cual asistir a los distintos espectáculos
relativos a la gran fiesta de Atenas: las Panateneas.
El Ágora no perdió del todo su función lúdica, ni siquiera cuando la ciudad fue
dotada de edificios permanentes para espectáculos.
Ágora de la época romana
Como centro de espectáculos, en el sector meridional de la plaza se construyó en
época augústea el Odeón de Agripa. Erigido por Marco Vipsanio Agripa, el yerno de
Augusto, entre el 21 a. C. y el 12 a. C..
Agorácrito, escultor griego (Isla de Paros, s. V d. de J.C.)
Está considerado como uno de los más dotados discípulos de Fidias, a quien
habría ayudado en la ejecución del programa artístico del Partenón. Su estilo llegó a ser
tan cercano al de su maestro, que sus obras se hicieron indistinguibles. De acuerdo con
Plinio, compitió con Alcámenes en la creación de una estatua de Afrodita. Siendo
rechazada su imagen por los atenienses, que favorecieron a su conciudadano Alcámenes,
la rebautizó como Némesis, divinidad de la venganza justa, y la vendió al templo ático de
Ramnunte, erigido, según Herodoto, para conmemorar una victoria frente a los persas.
Pausanias le atribuye asimismo dos estatuas de bronce de Atenea y Zeus-Hades en el
templo de Atenea Itonia. En el Museo del Prado se conserva una copia de procedencia
desconocida de su Némesis, la cual, de acuerdo con Antígono de Cáristo, llevaba una
placa con la inscripción «Agorácrito de Paros [me] hizo». La diosa está ataviada a la
lujosa moda de la Atenas clásica. Le faltan la cabeza -adornada en el original, según
Pausanias, con una diadema de ciervos y victorias- y parte de los brazos que portaban,
de acuerdo con el mismo autor, una copa con representaciones de etíopes y una rama de
manzano del jardín de las Hespérides, símbolos de su poder sobre la tierra, del extremo
oriente hasta el extremo occidente.
Agostino di Duccio, escultor italiano (1418 1481)
Formado en Florencia, fue notable por la originalidad, delicadeza y frescor de sus
figuras y composiciones, en las que domina la línea por encima del volumen. Decoró el
templo Malatestiano en Rímini (1447 54) y realizó la capilla de San Bernardino en Perugia
(1473 75).
Nació en Florencia, y se formó con Donatello y Michelozzo durante las obras del
púlpito de Prato. De Donatello aprendió la técnica de los relieves en stiacciato, utilizándola
profusamente para buscar efectos de pura decoración superficial.
En 1441, tras una acusación de robo, abandonó su ciudad natal, refugiándose en
Módena. En esa ciudad realizó el altar de San Geminiano para la catedral, donde es
visible la influencia de Michelozzo.
En 1446 estuvo en Venecia, donde estudió la escultura tardo gótica, presente en
numerosos de los monumentos de la ciudad, y estableció contacto con Matteo de' Pasti,
con el que colaboró posteriormente en la decoración del templo Malatestiano de Rimini.
Viajó por Italia y dejó bajorrelieves y decoraciones en cerámica en diversas
ciudades (Módena, Florencia, Rímini, Perugia, etc.). Sus obras más importantes son la
decoración del templo de los Malatesta en Rímini, donde colaboró con Alberti, y la
fachada del oratorio de San Bernardino en Perugia.
Agostini, Leonardo, anticuario italiano (Boccheggiano, 1593 – 1669)
Después de encargarse durante un tiempo de recoger obras para la colección del
Palacio Barberini, fue nombrado por el Papa Alejandro VII superintendente de las
antigüedades del Estado de Roma. Publicó una nueva edición del libro de Filippo Paruta
La Sicilia illustrata con medaglie (“Sicilia ilustrada con medallas”), añadiendo más de 400
ejemplares. En colaboración con Giovanni Bellori (1615-1696) publicó también una obra
sobre joyas antiguas, que fue traducida al latín por Jakob Gronovius en Ámsterdam en
1685.
Agramunt
Es un municipio español de la comarca catalana del Urgel, en la provincia de
Lérida. Incluye los núcleos de Almenara Alta, Donzell, Mafet, Montclar y Puellas.
Historia
La conquista de la ciudad tuvo lugar en 1070 y corrió a cargo de Ermengol IV de
Urgel. En 1163 le fue concedida carta de población. Hasta 1314 fue la capital del condado
de Urgel lo que le valió algunos privilegios, como en 1200 el de poder acuñar la moneda
propia del condado.
En 1413, y tras las luchas que siguieron al compromiso de Caspe, la ciudad se
rindió a las tropas de Fernando I de Antequera. Pocos años más tarde, la villa pasó a
manos de Juan II de Aragón quien, en 1452, la entregó como prenda por unas deudas
contraídas con el conde de Pallás. En 1472 Agramunt regresó a manos de la corona. Tras
los Decretos de Nueva Planta pasó a formar parte del corregimiento de Cardona.
Durante la Guerra de los Segadores la ciudad fue conquistada primero por las
tropas de Castilla, ocupada por tropas francesas en 1644, y tomada de nuevo por las
castellanas en 1646. Durante la Guerra de Sucesión española cayó en manos de las
tropas de Felipe V en 1711. Desde 1810 hasta 1814 estuvo ocupada por tropas francesas
en el marco de la Guerra de la Independencia española.
Arte
La iglesia parroquial está dedicada a Santa María. Fue declarada Monumento
Histórico Artístico en 1931. Se trata de un edificio románico, construido entre los s.s XII y
XIII, compuesto por tres naves cubiertas con bóveda de cañón apuntada. Cada una de las
naves tiene un ábside semicircular. La portalada principal es del s. XIII y está decorada
con numerosas arquivoltas y capiteles. Está presidida por un alto relieve en el que puede
verse a la Virgen con el Niño. La portalada situada en el muro de poniente fue construida
también en el s. XIII. Presenta diversas arquivoltas decoradas con motivos geométricos,
figuras humanas o arquerías. Los capiteles presentan motivos vegetales. En el interior del
templo se encuentra una imagen gótica de la Virgen del Socorro realizada en madera
policromada.
La villa de Montclar está presidida por el castillo, construido sobre una antigua
torre romana y restuarado por completo en el s. XVIII. Realizado en piedra, tiene una
portalada formada por dovelas. En la dovela central aparece un escudo señorial en el que
aparece inscrita la fecha de 1634. Desde 1979 está considerado como Monumento
Histórico Artístico.
 En Almenara Alta se encuentra una antigua torre de vigía conocida como el Pilar
de Almenara. Fue construida en el s. XI y tiene forma de cilindro y una altura aproximada
de 14 metros. También se encuentra los restos de una capilla románica construida en el s.
XII en honor a San Vicente.
En el año 1994 se inauguró un Museo en Agramunt dedicado a la obra del pintor
Josep Guinovart.
Agrassot y Juan, Joaquín, pintor español (Orihuela, 1837-Valencia, 1919)
Ingresó hacia 1856 en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando con una beca
de la Diputación de Alicante. Fue uno de los más entusiastas representantes del realismo
estético de Fortuny. Estudió bajo la dirección de don Francisco Martínez. En la Exposición
de Alicante de 1860 fue premiado con una medalla de oro; posteriormente, en la Nacional
del 1864, mereció otra de tercera clase; en Barcelona, en 1866, obtuvo un señalado éxito,
que colocó muy alto el nombre de la Escuela Valenciana. Su cuadro titulado Estados
Pontificios fue adquirido por la Academia de Bellas Artes, para colocarlo en la Museo
Provincial. Luego, en la Exposición de Madrid de 1867, le premiaron con la medalla de
segunda el cuadro titulado Las dos amigas, adquiriéndolo también el Gobierno para el
Museo.
En el Certamen Nacional de 1884 presentó dos cuadros, uno de gran tamaño que
se titulaba La Muerte del Excelentísimo Señor Marqués del Duero, y otro El primer nieto.
Resultaron un rotundo fracaso, atribuido, según los críticos, al continuo carácter comercial
que tuvieron sus obras en aquellos años. Vivió durante varios años en Roma, gracias a
una beca; con él, estuvieron Fortuny, Rosales, Palmaroli y otros grandes artistas. En esa
época, sus obras comienzan a caracterizarse por su peculiar tonalidad. Entre otras obras
de este autor, están Una leonesa, de la que curiosamente existen varias copias del mismo
autor para satisfacer encargos, La hilandera de antaño, La visita, Los dos amigos, La
lavandera de Scarpa, En la plaza, Grupo de mujeres leonesas y La llegada.
En general, su obra se caracteriza por los temas regionalistas e históricos, que le
solicitaban permanentemente los dos marchantes con los que se había relacionado:
Boran y Reitlinger. Fue profesor de la Escuela de San Carlos de Valencia y, más tarde,
académico de esa institución, así como de la Escuela de San Fernando en Madrid. Fundó
y presidió el Círculo de Bellas Artes de Valencia. Aparte de los honores nacionales,
obtuvo un par de medallas en encuentros internacionales: en la Exposición Internacional
de Filadelfia, 1876, y la Exposición Universal de Barcelona, 1888.
Agrate, Marco Federico, escultor italiano (fines del s. XV)
Su obra maestra es la famosa estatua de mármol de San Bartolomé, desollado,
que se halla en la catedral de Milán.
Agreda, Esteban de, escultor neoclásico español (1759 1842)
Director de la Academia de Nobles Artes de San Fernando, realizó varias estatuas
en los reales sitios de Aranjuez y San Ildefonso.
De Agreda es el obelisco de 29 metros de altura que se halla en Madrid y que
conmemora a las víctimas del alzamiento español contra la invasión francesa, producido
el 2 de mayo de 1808. La idea del monumento partió de las Cortes liberales de 1822,
aunque se demoró su ejecución hasta que fue inaugurado en 1840, siguiendo un proyecto
de Isidro González Velázquez. Una gran urna de piedra alberga las cenizas de los
españoles muertos en la sublevación. Cuatro figuras en la base del obelisco representan
al Valor, la Constancia, la Virtud y el Patriotismo. Estas estatuas fueron modeladas por
Esteban de Agreda en 1823 pero de su ejecución se encargaron José Tomás (El Valor),
Francisco Elías Vallejo (La Constancia), Francisco Pérez del Valle (El Patriotismo) y
Sabino Medina (La Virtud). Fue restaurado y reformado en 1985 por Joaquín Roldán,
siéndole dado una forma de altar e instalándose una llama votiva.
Aguirre, Manuel, escultor español (Vergara, Guipúzcoa, 1841– San Sebastián, 1900)
No debe ser confundido con los pintores Manuel Aguirre y Monsalve y Miguel
Aguirre y Rodríguez. Tras lograr una pensión de la Diputación Provincial de su provincia,
se trasladó a Roma, donde estudió con Obici. Obtuvo medallas y menciones en
numerosas exposiciones. De entre sus obras, ubicadas casi todas en suelo guipuzcoano,
destacan una imagen de San Ignacio de Loyola, estatuas de Churruca y Pío IX, el
monumento fúnebre del matrimonio Idiáguez (conservado en el cementerio de San
Sebastián) y las figuras de carácter popular Un cazador y Un jugador de Morra. Fue,
asimismo, autor de un proyecto de monumento al general Espartero que nunca llegó a
levantarse.
Aguirre, Marcelo, pintor ecuatoriano (Quito, 1956 – )
Se formó artísticamente en Argentina (Taller Serna de Buenos Aires), en Quito
(Facultad de Artes de la Universidad Central) y en Alemania (Escuela Superior de Artes de
Berlín). Hijo de madre francesa y de padre diplomático, su obra está empapada del
neoexpresionismo alemán, con especial afinidad con De Kooning, cuya obra apreció
personalmente durante su estancia en Berlín. En Aguirre es fundamental el proceso
creativo, de forma que sus obras "llevan en sí la historia de su creación". Trabaja una
capa sobre otra, corrigiendo y añadiendo cualquier cambio sobre la marcha. Sus cuadros
muestran un colorido frontal y profundo, en líneas y brochazos violentos. Ha participado
en exposiciones colectivas en casi todos los países latinoamericanos, en Miami y
Bruselas, así como en bienales Internacionales en Cuba, Brasil, Cuenca (Ecuador), Perú,
y Chile. También ha realizado exposiciones individuales en Quito, Guayaquil, Cuenca,
Bogotá, Lima y Berlín. Ha desempeñado además labores docentes como profesor de
dibujo en las universidades Central y San Francisco de Quito.
En la I Bienal Internacional de Pintura de Cuenca, efectuada en 1987, obtuvo
Mención de Honor. En 1989 el jurado de la II Bienal Internacional de Pintura de Cuenca le
otorgó el premio Julio Le Parc. El Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey distinguió
a su obra Transeúnte con el premio Marco 1996."
Exposiciones Individuales:
2003 “Caldo de Cultivo”, Centro Cultural Metropolitano. Quito – Ecuador
1998 Instalación “Lo Enmarañado / Las mil caras, lenguas y ojos” Casa de
la Cultura Ecuatoriana, Quito – Ecuador
1997 Museo del Filanbanco, Quito – Ecuador
1996 “Manos limpias y sin sangre”, La Galería, Quito – Ecuador
1995 “Casa Peinado”, Santo Domingo, República Dominicana
1995 Museo Municipal de Arte Moderno, Cuenca – Ecuador
1994 “Los siete pecados capitales”, pintura y acción. La Galería Quito –
Ecuador
1994 Municipalidad de Miraflores, Lima – Perú
1993 Feria de Arte “ARTIFI93”
1992 La Galería. Quito – Ecuador
1991 Colegio de Arquitectos: Exposición de Dibujos, Quito – Ecuador
1989 Convenio Andrés Bello, Bogotá - Colombia
1987 La Galería. Quito – Ecuador
1985 Museo de Arte Moderno de Cuenca (Exposición Intinerante)
1985 Museo Antropológico del Banco Central, Guayaquil
1985 Museo Camilo Egas, Quito – Ecuador
1985 Galería Eivisa, Berlín RFA
1985 Instituto Iberoamericano, Bonn RFA
1985 Galería Artes, Quito – Ecuador
1982 La Galería, Quito – Ecuador
1979 Galería Artes, Quito - Ecuador
Exposiciones Colectivas:
2001 “Clinicas”, Marcelo Aguirre y Luigi Stotnaiolo, Galería El Conteiner,
Quito – Ecuador
2001 Galería David Perez Macollum, Guayaquil – Ecuador
2000 “Dialogo: Ecuador – Brasil” Memorias de América Latina, Sao Paulo –
Brasil; Centro Cultural de la PUCE. Quito – Ecuador
1998 “Eros”, Museo del Banco Central del Ecuador, Quito – Ecuador
1998 Centro Cultural Mexicano, Aniversario de Fundación, Quito – Ecuador
1998 Galería Bar Pobre Diablo, Quito – Ecuador
1997 Exposición Homenaje a Cuatro Artistas Ecuatorianos: Marcelo
Aguirre: Premio único Marco, México
1996 The Gallery, Miami Fl, Coral Gables, 8 Artistas Latinoamericanos.
1995 Exposición Concurso Premio Marco, Museo Contemporáneo de
Monterrey-México. 90 Artistas del Mundo, con invitación
1995 Arte Erótico, La Galería, Quito-Ecuador
1994 “Instalaciones” Exposición Conjunta, Galería Art Forum, Quito -
Ecuador
1994 Exposición Internacional de Arte Latinoamericano, Guadalajara -
México
1994 Galería Expresiones “Pequeño Formato” Guayaquil – Ecuador
1993 Exposición Colectiva: Marcelo Aguirre, Ramiro Jácome y Nicolás
Svistonoff. Lanzamiento de la carpeta de serigrafía, La Galería, Quito – Ecuador
1992 Invitado a participar en la Subasta, Museo de Arte Contemporáneo de
Monterrey – México.
1992 Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey Marco, “Mito y Magia de
los 80”
1990 Posada de las Artes Kingman “Arte Amazonía, 12 Reflexiones
Plásticas, Quito – Ecuador
1989 Exposición de Grabados, Casa de la Cultura Ecuatoriana, Quito –
Ecuador
1989 Museo de Arte Moderno “6 Grabadores de Hoy”, Cuenca – Ecuador
1986 Galería Perspectiva, “Propuestas”, Guayaquil – Ecuador
1985 Escuela Superior de Artes, Berlín – Alemania
1985 Galería de la Municipalidad de Miraflores, Lima – Perú
 1979 Galería Sepia, Asunción – Paraguay
1979 Concurso Nacional de Artes Plásticas del Banco Central del Ecuador,
Quito
1978 Concurso Nacional de Artes Plásticas del Banco Central del Ecuador,
Quito
Premios:
1996 Condecoración de la Orden “Honorato Vásquez, en el grado de Placa
de Oro, otorgado por el Presidente del Ecuador Sixto Durán Ballén
1995 Premio MARCO, Museo Contemporáneo de Monterrey-México
(Premio Único)
1995 Primer Premio Salón de Julio, Guayaquil – Ecuador
1989 Premio Julio Le Parc, Segunda Bienal Internacional de Pintura,
Cuenca – Ecuador
1987 Mención de Honor, Primera Bienal Internacional de Pintura, Cuenca -
Ecuador
Aguirre y Monsalve, Manuel, pintor español (Málaga, 1822 – Borja, 1856)
Activo durante la primera mitad del s. XIX, que nació en Aragón en fecha
desconocida y murió en Zaragoza en 1855. Su segundo apellido, que lo distingue de su
casi homónimo, el pintor gaditano Miguel Aguirre y Rodríguez, puede aparecer con las
grafías "Monsalve" y "Monsalbe". Fue discípulo del retratista Vicente López, quien le
profesó un afecto especial y lo distinguió siempre entre sus discípulos. Desde 1846, fue
socio de mérito de la Real Academia de Nobles Artes de San Luis de Zaragoza, honor que
alcanzó tras entregar el cuadro Judith y Holofernes. Más tarde, fue profesor en la misma
academia hasta su muerte. Cultivó el género histórico (Cleopatra aplicando el pecho al
áspid) y el religioso (San Fernando, Aparición del Señor a la Magdalena, La Virgen en
contemplación), así como el retratístico. En este último, al que se dedicó con profusión, es
digna de destacar, aunque no sólo por sus méritos pictóricos, la serie de retratos de los
reyes de Aragón, llevados a cabo para el Casino de Zaragoza, durante el reinado de
Isabel II -etapa que se caracterizó por una fiebre en la pintura historicista que sacudió
España-, y que fue paralela a las de los reyes de Castilla (llevada a cabo por varios
pintores por encargo del Ministerio de Fomento) y Navarra (encargada por la Diputación
Provincial de dicha región), y a la decoración de una de las salas del restaurado Alcázar
de Segovia con las efigies de los reyes anteriores a los Católicos en tallas de estilo
neogótico.
Aguirre y Rodríguez, Miguel, pintor español (Cádiz, 1855 – Madrid, 1907)
Llevó a cabo sus estudios en la Escuela Superior de Bellas Artes de San
Fernando, a la que acudió becado por el ayuntamiento de su ciudad natal. De su obra
destacan cuadros de género costumbrista como Una partida de brisca, Cantaora o El
castigo de una falta, además de numerosos retratos oficiales llevados a cabo por encargo
de ministerios y otros organismos del estado; entre estos últimos, cabe destacar el de
Alfonso XII para el Ministerio de la Guerra, el del Marqués de Duero, que forma parte de la
colección de retratos de presidentes de la Cámara Alta (Madrid, Palacio del Senado) o el
de la reina regente María Cristina de Habsburgo-Lorena para el Ministerio de Marina (hoy
entre los fondos del Museo Naval, Madrid).
Agullana
Yacimiento arqueológico de la Edad del Bronce situado en el municipio de
Agullana en la comarca del Alto Ampurdán (Gerona). Se trataba de una necrópolis
perteneciente a la Cultura de los Campos de Urnas del noroeste de la Península Ibérica.

Historia
La necrópolis de Agullana se encontraba situada al pie de los Pirineos Orientales,
a la salida de dos vías naturales de penetración en la cordillera, en un lugar desde donde
era visible toda la llanura del Alto Ampurdán.
Los primeros en excavar el lugar fueron P. Palol, J. Maluquer y J. Tomás en 1943,
quienes localizaron 226 enterramientos. En general, éstos constaban de una urna
cineraria que se colocaba en el interior de un hoyo de poca profundidad excavado en el
terreno de granito blando. La mayoría de los hoyos estaban revestidos de piedras, lo que
les daba cierto aspecto de cista, sensación que se acrecentaba en aquellos casos
-escasos- en los que había colocada una losa en el fondo del hoyo. Todos los
enterramientos estaban cerrados en su parte superior por una gruesa losa.
Los vasos de ofrendas y los objetos metálicos del ajuar del muerto se solían situar
en el interior de las urnas, aunque en algunos casos también se situaban junto a ellas. La
cremación de los cadáveres se efectuaba junto a la tumba y, casi siempre, el muerto
estaba vestido y llevaba sus joyas, como demostraron los abundantes restos de bronce
fundido hallados en el interior de algunas urnas cinerarias, si bien la presencia de objetos
en perfecto estado indicaba que algunos de éstos no se arrojaban en las piras funerarias.
Además, se sabe que la incineración, por lo general, no era completa, pues los huesos no
estaban consumidos en su totalidad.
 El número de enterramientos de la necrópolis aumentaba conforme avanzaba el
tiempo cronológico, lo que parece indicar que hubo un incremento de la población del
asentamiento madre de Agullana, todavía hoy no descubierto. Los enterramientos no
estaban distribuidos en zonas definidas por épocas, sino que las tumbas se superponían
unas a otras partiendo de un nivel original a lo largo de los dos s.s en que se utilizó la
necrópolis.

Tipología de las urnas

Las urnas de las tumbas más antiguas eran bitroncocónicas con cuello vertical y
una decoración de acanaladuras. En las catorce tumbas que pertenecen la fase inicial de
Agullana, destacaba el ajuar formado por un vaso y algunas puntas de lanzas. Las de la
siguiente fase, considerada de transición, mantuvieron las mismas formas pero variaron la
decoración, que pasó a mostrar dibujos en zig-zag y grupos de ranuras verticales y
paralelas en los cuellos.
La segunda fase presentaba urnas bicónicas con decoración geométrica incisa, un
modelo del que existían dos variantes: una bitroncocónica con pequeño cuello y otra en
forma de escudilla de borde reentrante. Los tipos decorativos de ambas eran muy
similares, aunque el número de escudillas era mucho menor. De este período, que llegaba
hasta la Edad del Hierro, existían al menos treinta y cinco tumbas. Contemporáneo a
estos modelos, existía un tercer tipo que estaba constituido por urnas ovoides y
subcilíndricas con decoración de cordones, impresiones digitales y acanaladuras. En los
tres tipos de enterramientos se encontraron los mismos ajuares: agujas con cabezas de
aro y de cabeza enrollada.
Un período tardío de la Edad del Bronce (datado en primera mitad del s. VII a.C.)
estaba representado por urnas ovoides lisas, de las que existían muy pocos ejemplos. El
grupo más reducido lo constituía una serie de urnas bicónicas con decoración de puntos
incisos, que presentaban en sus ajuares los primeros objetos de hierro.
La última etapa se caracterizaba porque las urnas aparecían junto a objetos de
hierro. En este período existían cuatro tipos de recipientes para las cenizas: el bicónico
con puntillado, el ovoide liso, las troncocónicas con pies altos y las urnas con onfalos en la
base y asas horizontales. La tumba más característica de este período es la nº 184, que
tenía un ajuar excepcional y que era una cubeta rectangular cubierta por una gran losa de
granito, caso único que se atribuyó a la influencia colonial griega y fenicia del s. VII a.C.
Etapas
Toda esta tipología llevó a los arqueólogos a dividir la evolución de la necrópolis en
tres fases:
Agullana I (850-800 a.C.): Se caracterizaba por las urnas de cuellos
verticales y decoración de acanaladuras. La cultura desarrollada en este período se
desarrollaba íntegramente en la Edad del Bronce Medio III. Los ajuares característicos
estaban formados por navajas de hoja rectangular y mango romboidal acabado en una
anilla. Estas navajas se databan a finales del s. IX a.C. La fase de transición al siguiente
período estaría representado por las mencionadas urnas con acanaladuras y
decoraciones incisas. La evolución comenzaría por las influencias de la cultura
mailhaciense sobre las manifestaciones locales. La combinación de elementos de ambas
realidades produjo una alteración en el contenido de los ajuares, en los que aparecieron
las puntas de lanzas de hoja plana.
Agullana II (825-675 a.C.): Producto de la evolución de la fase anterior, su
elemento más característico eran los objetos con decoración incisa con temas
geométricos, zoomorfos y antropomorfos. En los ajuares se añadieron a los objetos
tradicionales las fíbulas de doble resorte, producto de las relaciones comerciales con los
fenicios. Según Palol, las urnas ovoides de este período responderían a enterramientos
femeninos, cuyo ajuar estaba constituido principalmente por fusayolas.
Agullana III (675-600 a.C.): El momento final de la necrópolis, en el cual se
desarrolló la metalurgia del hierro y se intensificaron los contactos con el mundo colonial.
Los objetos principales de los ajuares eran una serie de cuchillos de hierro con
pasadores.
Agulló, Francisco, pintor español (Cocentaina, Valencia, 1538-1648)
Pintó y doró en 1637 el retablo mayor del convento de San Sebastián de
Cocentaina. Falleció en dicha villa en 1648, de peste. Estuvo casado con María Terol
desde 1630. Vivió 110 años y murio aquejado por la peste.
Agulló y Just, Pascual, escultor español (1800 – 1876)
Fue discípulo de Carlos José Cloostermans. El 7 de septiembre de 1828 fue
nombrado académico supernumerario, siendo luego de Mérito, en mayo de 1831, en la
Academia de San Carlos. Desempeñó también el cargo de Teniente Director de Escultura.
Sus obras más conocidas son Los símbolos de los Evangelistas, que adornan el dosel de
Nuestra Señora del Milagro; una estatua de San Cayetano de la parroquial iglesia de
Almoradi; otra de San José en Orihuela y un bajorrelieve en la de Potries.
Agustino, el Veneciano, grabador italiano (Roma, 1470 – 1540)
 Se han conservado muchas estampas suyas, como el Sacrificio de Isaac; San
Pablo herido de ceguera; la Adoración de los pastores; una Batalla; Los israelitas
recogiendo maná; Asamblea de esqueletos presidida por la muerte.
Su verdadero nombre era Agostino Musi. Al igual que otros grabadores como
Marco Dente y Bernardo Daddi, se engloba en el círculo de artistas que trabajaron a la
sombra de Marcantonio Raimondi, grabador predilecto de Rafael Sanzio. Como ellos, se
especializó en el grabado de reproducción para surtir al creciente mercado de estampas
de los grandes del Renacimiento. Su hábito de firmar y fechar las planchas ha contribuido
a reconstruir más fácilmente su amplia producción. Se conservan unas 140 obras
firmadas, aunque se le atribuyen muchas más.
Fue conocido como Agostino Veneziano debido a su lugar de nacimiento. Sus
primeras obras, fechadas en 1514, son copias de La última cena de Durero y de El
astrólogo de Giulio Campagnola. Otras dos copias grabadas, de diseños de Andrea del
Sarto (Cristo muerto sostenido por tres ángeles, 1516) y de Baccio Bandinelli (Cleopatra,
1515) han permitido situarle en Florencia en esos años. Se mudó a Roma, donde pasó a
colaborar como ayudante en el taller de Marcantonio Raimondi.
Hacia 1516 se fecha una plancha creada para Raimondi, La muerte de Ananías
(catálogo Bartsch 42), de una serie de grabados sobre Los hechos de los Apóstoles, los
tapices para la Capilla Sixtina diseñados por Rafael Sanzio poco antes. Veneziano es el
autor de varias de las planchas de la serie, mientras que a Raimondi sólo se atribuye una
de ellas.
Hacia 1520 grabó una réplica (Bartsch 347) de la plancha Hércules y Anteo de
Raimondi, basada en un diseño de Giulio Romano. Retomó el mismo tema, aunque en
una composición diferente, en 1533, con un diseño de Rafael donde el combate entre
Hércules y el gigante es presenciado por la madre de éste, la diosa Gea (Bartsch 316).
También tomó de Rafael el diseño de Hombre y mujer uniendo sus manos (Bartsch
471). Otra plancha suya es La academia de Baccio Bandinelli, que muestra el taller de
dicho escultor florentino.
Ahmad ibn Baso, arquitecto almohade, (Sevilla, principios del s. XII – 1184)
En toda la historia de la arquitectura musulmana se trata del primer profesional del
que poseemos datos ciertos y pormenorizados. Este arquitecto, quizas el primer sevillano
de una familia que probablemente había emigrado de Toledo en el s. anterior, era algo
más que un simple carif al-banna'in, es decir, un "perito de los albañiles", pues se le
atribuye autoridad sobre todos los de Al Andalus, y aunque dificilmente pudiera haberla
alcanzado a traves de un proceso de convergencia de los gremios urbanos, no hay duda
que los dos primeros califas almohades, sobre todo Abu Yaqub, se la reconocían o se la
otorgaban, manteniéndolo en tales condiciones desde el año 1160 hasta que desaparece
de la documentación en 1184.
A partir de 1159, por orden directa del califa, comenzó a dirigir, junto a al- Hayy
Yais, la planificación y construción de Gibraltar, donde apareció al frente de "todos los
albañiles y sus similares y los obreros que les ayudasen y obedeciesen". En 1162
apareció dirigiendo restauraciones en Córdoba, tratando de devolverle su antigua vitalidad
para lo que "y trajeron albañiles, arquitectos y obreros para la edificicación de los palacios
y las casas de sus barrios para volverlas a levantar. Se construyó y se mejoró su estado.
Se encargó de ello el arquitecto Ahmad b. Baso, quien reparó alli todo lo derruido".
Construcción de la Buhayra de Sevilla (a partir de 1171). "(...) Mandó el Amir al-Mu/minin
al cadí Abu- l-Qasim Ahmad b. Muhammad al-Hauffi, y a Abu Bakr Muhammad b. Yahya b.
al-Haza, imam de su mezquita, por la confianza que tenía en la fidelidad y de ambos en
su religiosidad y conocimiento de la geometría y de la agrimensura y de los cultivos, que
le acotasen de la tierra blanca (...). El alarife Ahmad b. Baso, jefe de los que edificaban en
al-Andalus, se ocupó de construir los palacios citados en la Buhayra (...) Había fuera de la
puerta de Carmona, en el llano, sobre el camino que conduce a Carmona, huellas
antiguas, que se habían cubierto, de la construcción de una acequia. La tierra se elevaba
sobre ella y había en la tierra una línea de piedras, cuyo significado se desconocía. Fue a
ella al-Hayy Yacis, el ingeniero, y cavó alrededor de los vestigios mencionados, y he aquí
que apareció la traza de un acueducto, por el que se conducía el agua antiguamente a
Sevilla (...). Niveló la tierra desde este sitio, y condujo el agua por el terreno nivelado
hasta la Buhayra citada."
Los textos no ofrecen duda sobre el papel que jugó en la planificación y
construcción del nuevo centro urbano de la nueva capital de Al-Andalus a partir del año
1172: "empezó el Amir al-Mu/minin a delinear el emplazamiento de esta mezquita noble y
hermosa. (...) se encargó de ello al jeque de los arquitectos Ahmad b. Baso y a sus
colegas, los arquitectos constructores de Sevilla, y a todos los arquitectos de al- Andalus,
y con ellos a los arquitectos constructores de la capital Marrakus y de la ciudad de Fez y
de la gente de allende al Estrecho y se reunieron en Sevilla de ellos y de las distintas
clases de carpinteros y aserradores y obreros para las diferentes construcciones en gran
número, hábiles cada uno en cada especialidad de las obras (...) Reunió para ello obreros
con abundancia de hombres y servidores y con la aportación de útiles de madera, traídos
de las costas de allende el Estrecho, como no pudo hacerlo ningún rey de al-Andalus
antes de él (...). Era el inspector jefe de los constructores y alarifes el arquitecto Ahmad b.
Baso; y encargado del registro de los gastos Abu Dawud Yalul b. Yaldasan, privado del
Amir al- Mu/minin y almojarife de las obras. Entre los inspectores sevillanos de esta obra
estaba Abu Bakr b. Zuhr y Abu Bakr al-Yannaqi; luego se les asoció en la inspección cAbd
al-Rahman b. Abi Marwan b. Sacid al-AcAsi, el granadino. (...) Entonces llegó la partida
del Amir al-Mu/minin para su capital, Marrakus el 14 del mes de Sacban del año 571, y
mandó a los alarifes y constructores y operarios el volverse a sus patrias". "(...) mandó al
gobernador que mandaba en Sevilla (...) construir el alminar dicho (...). El alarife Ahmad b.
Baso abrió sus cimientos, junto a la aljama, y encontró en ellos un pozo manantial y lo
cegó con piedras y cal, explanó sobre el agua hasta que aseguró las bases de los
cimientos. Se encargó del registro de los gastos de la obra el almojarife, Muhammad b.
Sacid ya citado”
Ahmadabad o Ahmedabad
Ciudad de la India en el estado federal de Gujarat, junto al Sabarmati
Arte
Conjunto artístico formado por más de 50 mezquitas, una necrópolis real (en el
arrabal de Sarjej) y mausoleos. En el sector moderno, edificios proyectados por Le
Corbusier. Famosa ermita o asram , fundada por Gandhi.
Desde el punto de vista arquitectónico, Ahmadabad es una de las ciudades más
suntuarias del país. Entre sus principales monumentos destaca el Jama Masjid (conocido
también como la ‘Gran Mezquita’), una construcción de estilo indosarraceno que tiene 300
columnas talladas en un estilo muy recargado; el templo de Hathi Singh, un santuario jainí
construido en 1848, y el edificio de la Asociación de Fabricantes de Tejidos de Algodón, de
fecha más reciente y diseñado por el arquitecto francés Le Corbusier. Al otro lado del río
se encuentran el ashram (retiro religioso) de Mahatma Gandhi y el museo dedicado a su
memoria.
El Museo de Ahmedabad en la India fue encargado al Arquitecto Charles-Édouard
Jeanneret-Gris (Le Corbusier), en el año 1951. Después de un debate que tuvo el
Ayuntamiento de la ciudad en julio de ese mismo año, el proyecto del museo se convirtió
en el principal objetivo a realizar, el “corazón” para el centro cívico.
Simultáneamente Le Corbusier realizo distintos proyectos para Ahmedabad como
el Palacio de la Asociación de Hiladores en el mismo año, la Villa Shodhan y La Casa de
Manorama Sarabhai.
La idea generadora del Centro Cultural fue la de un Museo “Ilimitado” (Musée à
croissance illimitée), que anteriormente Le Corbusier habría proyectado, idea que con el
paso de los años sufriría modificaciones e inclusive añadiría nuevos conceptos o
elementos.
A lo largo de la obra de Le Corbusier podemos encontrar conceptos que
evolucionaron con el paso del tiempo a partir de proyectar y construir. El concepto de
museo ilimitado fue una de esas ideas que manejó en dos proyectos con anterioridad,
como: El Mundaneum, el Museo Mundial de Ginebra, Suiza, en el año de 1929 y el Musée
à croissance illimitée de Sans lieu en 1939. Sin embargo solo tres proyectos de museos
se realizaron incluyendo el de Ahmedabad.
La “espiral cuadrada” sigue siendo la constante, disponiendo de los espacios en
torno a un patio y por medio de una retícula de columnas que levantan el edificio un nivel
a partir de la cota cero; los muros que se proyectan y extienden hacia afuera en planta
baja, consiguiendo no tener límites en extensión.
El museo es un prisma que se eleva de la cota cero un nivel sobre Pilotis en una
retícula de 7 x 7 metros, formando andadores de catorce metros de ancho generando
circulaciones en espiral dentro del edificio. En proyecto cuenta con volúmenes que se
ligan mediante la planta baja creando una direccionalidad en espiral aunque no se
llegaron a construir. Actualmente cuenta con:
Planta Baja: En planta baja encontramos el vestíbulo de entrada que tiene
una triple altura, para llegar a él es necesario pasar por el espacio libre soportado por
pilotis. En la parte central encontramos la rampa de acceso al primer nivel, así como unas
escaleras que suben al mismo, un núcleo de baños y un kiosco como punto de venta para
las reproducciones de arte. También podemos encontrar un depósito de colección del
museo, del cual se desprende un elevador para mover las obras a las plantas superiores.
En el proyecto original se desprenderían 3 volúmenes del edificio principal, los cuales no
se construyeron. En proyecto el primero tendría un atelier con una extensión considerable
para la preparación de exposiciones en la planta alta. Sin olvidarnos del auditorio para
conferencias y la biblioteca con depósito para libros. Los otros dos son volúmenes
independientes tendrían salas arqueológica y antropológica contando cada uno como
edificios independientes con circulaciones propias.
Planta Primer Nivel: Llegando por una rampa o por la escalera llegamos a
este nivel donde se encuentran las primeras salas de exposiciones que se disponen en
forma de pasillos largos que abarcan 7 metros de ancho cada uno. Todas las salas
disponen de circulaciones que vinculan la planta baja y esta. Algunas cuentan con dobles
alturas para aprovechar el espacio en vertical. En el remate del forjado del entrepiso se
encuentra una jardinera hecha de hormigón armado.
Planta Segundo y Tercer Nivel: Estas plantas se ligan mediante las
escaleras que se desprenden del primer nivel. Estas conducen a distintas salas de
exposiciones que se localizan como en el primer nivel en galerías de 7 metros de ancho.
En este nivel se localiza claramente un forjado de concreto que tiene remates en todo el
contorno que sobresalen en fachada como piezas independientes.
Cuarto Nivel: En el cuarto nivel tenemos gran parte de instalaciones
eléctricas así como el remate del edificio que consta en dejar los muros en fachada bajos
para poder tener una abertura donde se filtrara el aire y la iluminación natural.
Azotea: La azotea es un tema importante, ya que aunque no es la clásica
terraza empleada en todos los proyectos, Le Corbusier la concibe como vasijas llenas de
agua las cuales brindaran frescura al edificio debido a las altas temperaturas que existen
en la ciudad. Es por eso que la cubierta es un forjado de hormigón armado que se recubre
de una capa de concreto ligero, luego una capa de impermeabilizado, para después
cubrirlo por distintas capas de tierra y arenillas para rellenar todas las “vasijas” con agua.
La estructura se compone de losas de hormigón armado y pilotis, con lo cual
obtenemos un clásico sistema domino con planta libre. En el primer nivel se encuentra
una bandeja de hormigón donde se localizan las instalaciones y a su vez es rematada por
una jardinera de hormigón la cual tiene vegetación con lo que se pretende tener un
aislamiento térmico natural. Los elementos de circulación son de hormigón y van de la
mano con los forjados.
Las Fachadas se componen de muros dobles de ladrillo rojo con distintas
separaciones entre ellos en cada fachada, recubriendo el edificio de esta manera para
disminuir las temperaturas. En el cuarto nivel podemos distinguir que el forjado tiene un
remate en sobresalientes de hormigón que hacen una función para sujetar la fachada
principal de ladrillo y dar rigidez necesaria. También podemos apreciar una repisa de
hormigón armado como remate en la fachada principal en todo el edificio La azotea es de
hormigón armado en módulos de 7x7m o 50 m2, recubierta de hormigón de baja densidad
e impermeabilizantes con capas de arena para hacer la función de contenedores de agua.
Los pisos son de hormgión armado y las carpinterías así como puertas de acceso
son perfiles extruidos en acero y acero laminar remachado.
Ahrensburgiense
Dícese de una cultura prehistórica que se desarrolló en la fase final del Paleolítico
superior en el Norte de Alemania. Entre sus utensilios destacan unas pequeñas puntas ‌de
proyectil talladas en espiga. El nombre proviene de la localidad alemana de Ahrensburg.
Marca el final de Paleolítico Superior. Su nombre viene dado por la villa epónima
de Ahrensburg, situado a unos 25km al noreste de Hamburgo, en el estado alemán de
Schleswig Holstein. Aquí los arqueólogos han encontrado tres importantes poblados:
Meiendorf, Stellmoor y Borneck. La industria lítica destaca por un gran número de
raspadores cortos sobre lasca, menor número de buriles y pocos perforadores. El utillaje
sobre asta de Reno se compone de hachas y arpones de una y dos hileras de dientes.
Asociado a estas industria, podría estar la caza de aves con cuyas plumas se rematarían
las flechas, cuyas puntas son característica de esta cultura. Los campamentos al aire libre
se encuentran cerca de lagos o cursos de agua y son campamentos de verano mientras
que los de cueva son invernales. Las manifestaciones artísticas corresponden a
escotaduras y líneas entrecruzadas formando complicados diseños.
Aicardo, Juan, arquitecto italiano (Cuneo, Piamonte, fines del s. XVI – 1650)
Arquitecto piamontés, hizo construir varios edificios en Génova, entre los cuales
destacan los almacenes de grano, y un magnífico acueducto, que fue concluido por su
hijo.
Aichel, Giovanni Santini, arquitecto alemán (1667 – 1723)
Se formó en Italia y, luego, viajó por Inglaterra y Holanda. Algunas veces cultivó el
estilo barroco y otras, el estilo neogótico. Se especializó en éste último estilo, un gótico
alegre, ingenuo y muy personal, con predilección de las formas estrelladas en sus
elegantes y etéreas bóvedas: Marienkirche, Kladrau (1712-26) y las iglesias de Seelau y
San Juan Nepomuceno en la Montaña Verde, cerca de Saar (1719-22). Sin embargo, fue
un extravagante y no ejerció ninguna influencia ni tuvo ningún discípulo.
Santini nació en Praga de una familia de masones, que se mudaron de Italia a
Bohemia durante el siglo XVII. La influencia de Borromini es evidente en su gusto por las
formas estrelladas y el simbolismo complejo. Muchas de sus contrucciones son frescas y
elegantes, a pesar de todo sus contemporáneos lo catalogaban como un genio
incorformista y debido a eso ejerció poca influencia en las generaciones subsecuentes de
los arquitectos de Bohemia.
El asteroide 37699 Santini-Aichl fue nombrado en su honor.
Obras suyas son: Entrada del edificio principal en Plasy. La Capilla Ana en
Brezany (1705-1707) El monasterio en Plasy (1711-1723) El chateau Karlova Koruna en
Chlumec nad Cidlinou (1721-1723) La Iglesia de la Ascensión en Kladruby (Tachov
District) La Iglesia de peregrinación de San Juan Nepomuceno en Žďár nad Sázavou
(1719-1727) (Patrimonio Unesco) Arquitecto inicial y reconstrucción del Chateau de
Zbraslav. Diseños y Construcción del Chateau de Kalec.
Aija
Ciudad de Perú, capital de la provincia homónima (Aija), perteneciente al
departamento de Ancash. Se encuentra situada a 70 km al SO de Huaraz, sobre la
carretera que une Recuay -en el Callejón de Huaylas- con Huarmey, sobre el litoral
Pacífico. Emplazada a 3.515 m de altitud, en la margen derecha de un riachuelo que fluye
hacia el Huarmey.
Patrimonio artístico
En sus alrededores se encuentran numerosos restos arqueológicos, como
monolitos tallados con representaciones antropomorfas y bajorrelieves. En la cumbre del
cerro Quillayoc, se encuentran las ruinas de lo que debió ser un templo consagrado al
culto a la Luna, y que probablemente fue el centro religioso de la región. Según testimonio
del arzobispo Toribio Alfonso de Mogrovejo, que visitó la zona en 1593, la población
contaba por aquel entonces con "ochocientas noventa y siete ánimas", y un obraje en el
que se empleaban cien obreros.
Aikman, Guillermo, pintor escocés (1682-1731)
Estudió en Italia y después estuvo en Turquía y en Inglaterra, donde halló un
generoso protector en el duque de Argyle. Sobresalió en los retratos. Es estimado por sus
compatriotas por la gracia y elegancia de sus composiciones, de las cuales se han
conservado, entre otras, los retratis de los personajes más distinguidos de su tiempo. Fue
amigo de los primeros poetas de su nación; y cualquiera que sea el lugar que ocupe entre
los artistas, merece reconocimiento porque fue el primero que dio a conocer y alentó el
mérito naciente del poeta Thomson.
Ainaud de Lasarte, Joan, historiador y crítico del arte español (Barcelona, 1919 –
1995)
Figura relevante en la organización de numerosos museos españoles, destaca
también por sus obras sobre arte medieval.
Hijo de Manuel Ainaud y nieto de Carmen Karr, realizó estudios por libre de
Filosofía y Letras en la Universidad de Barcelona. Se doctoró en historia en Madrid el año
1955. Estudió historia del Arte en los Estudios Universitarios Catalanes con Agustí Duran i
Sanpere y Ferran Soldevila.
Fue director de los Museos de Arte de Barcelona (1948 1985) y del Museo
Nacional de Arte de Cataluña, presidente del Instituto de Estudios Catalanes (1978 1982);
miembro de la Real Academia de Bellas Artes de Sant Jordi, de la Real Academia de las
Buenas Letras de Barcelona, correspondiente de la Real Academia de Bellas Artes de
San Fernando y de la Real Academia de la Historia, miembro de la Junta Consultora de
Òmnium Cultural, de la Académie de Beaux Arts belga y del Consejo Internacional de
Museos (ICOM), y presidente del patronato del Instituto Amatller de Arte Hispánico.
Profesor de la Universidad Autónoma de Barcelona entre 1968 y 1978, donde fue uno de
los fundadores del departamento de Historia del Arte. Comisario en numerosas
exposiciones, entre las que se destacan Catalunya, la fábrica de España (1985) o la Gran
Exposición de Arte Románico (1961) en el Palacio Nacional de Montjuïc, patrocinada por
el Consejo de Europa, el catálogo de la cual es un libro de referencia del arte románico en
Cataluña.
Obras suyas son: Cerámica y vidrio, 1955; Jaime Huguet, 1955; Escultura gótica
en colaboración con Duran i Sanpere, 1956; Miniatura, grabado y encuadernación con
Domínguez Bordona, 1958; Pinturas románicas españolas, 1962; Cerámica (colección
"Ars Hispaniae"), 1964; Museo de Arte de Cataluña. Arte Románico. Guía; 1973; Los
vitrales medievales de la iglesia de Santa María del Mar con Joan Vila Grau y Assumpta
Escudero (Premio Crítica Serra d'Or de Investigación, 1986)), 1986; Los vitrales de la
catedral de G ‌ irona con Joan Vila Grau y Assumpta Escudero, 1987; El palacio de la
Generalitat, 1990; La Pintura Catalana (tres tomos: La Fascinación del Románico; Del
Esplendor del Gótico al Barroco; Del s. XIX al Sorprendente s. XX) (Premio al libro mejor
editado del año otorgado por el Ministerio de Cultura. Premio al libro mejor editado del año
otorgado por el Gremi d'Editors de Catalunya. Premio Nacional de Artes Plásticas de
Cataluña al autor Joan Ainaud de Lasarte), 1989 1991; Los vitrales de la catedral de
Barcelona y el monasterio de Pedralbes con Joan Vila Grau y Assumpta Escudero, 1995.
Se le han hecho algunos reconocimientos, entre ellos, la cruz de San Jorge de la
Generalidad de Cataluña (1982), medalla de Oro de las Bellas Artes del Ministerio de
Cultura (1982) medalla de Oro de la Ciudad de Barcelona al mérito científico (1993) y
premio de Honor Lluís Carulla (1994).
Ainaud Sánchez, Manuel, pedagogo y dibujante y pintor español (Barcelona, 1885 –
1932)
Director General de la «Asesoría Técnica de la Comisión de Cultura» del
Ayuntamiento de Barcelona y miembro del Consejo de Cultura de la Generalidad de
Cataluña.
De padre francés, pionero de la fotografía en Cataluña, y madre andaluza fue el
menor de 7 hermanos. Estudió primaria en las escuelas del Ateneu Obrer de Barcelona
donde ya empezó a destacar como dibujante, teniendo de profesor a Antoni Gelabert.
También tomó clases con el pintor Joan Roig, aunque fue muy autodidacta.
Formó y lideró el grupo artístico «Els Negres», denominación en alusión a los
dibujos y composiciones al carbón de temas urbanos y multitudes (de manera parecida a
Modest Urgell) principalmente, con una cierta intención social, que realizaban. Expuso en
Els Quatre Gats por primera vez en el año 1903 junto con su amigo el escultor Enric
Casanovas,1 presidió la sección de Arte y Literatura del Aplec Catalanista, colaboró con
«Les Arts i els Artistes» y alternó la actividad artística con la pedagogía. En el año 1905
creó la Agrupación Artística, que organizó varias exposiciones notables.
Ingresó el año 1909 como profesor de dibujo y trabajos manuales en la Escuela
Horaciana, cabecera de las nuevas corrientes pedagógicas y dirigida por Pau Vila.
Posteriormente fue director del Nuevo Colegio Mont d'Or, donde conoció su mujer, una de
las hijas de Carmen Karr, Carme de Lasarte Karr, con la que se casó en 1918 y tuvieron 4
hijos: Joan, historiador y crítico de arte, Josep Maria, historiador, abogado y político, Anna
y Montserrat.
Realizó viajes, a partir del año 1914, a Francia, Italia, Bélgica y Suiza para conocer
directamente las experiencias de las nuevas escuelas y metodologías que se imponía en
Europa.
En el año 1915 fue elegido presidente del Ateneo Enciclopédico Popular, desde
donde ya había dedicado sus esfuerzos a conseguir una escuela pública gratuita y de
calidad, tarea que desempeñó hasta 1918. Organizó una intensa campaña a favor de la
enseñanza pública a través de la prensa, de conferencias a entidades obreras y dirigiendo
manifestaciones ciudadanas. Sus campañas como presidente en pro de la renovación en
la enseñanza tuvieron gran eco entre la sociedad barcelonesa. Fruto de este trabajo,
según Salvador Domènec,2 fue nombrado director general de la asesoría técnica de la
Comisión de Cultura del Ayuntamiento de Barcelona en 1917. Recuperó cerca de
cuarenta antiguos legados que el Ayuntamiento tenía olvidados, para la construcción de
escuelas (“Grupos Escolares”), con una subvención del 50% del Estado, y proyectó un
ambicioso plan de construcciones escolares, en colaboración con el arquitecto Josep
Goday. También impulsó toda una serie de servicios complementarios como las Cantinas
Infantiles, los Baños de Mar, las revisiones médicas, las Colonias de Verano y las
modélicas escuelas innovadoras, como la Escuela del Mar (1922) o la del Guinardó
(1923). Contó con buenos colaboradores, como el Dr. Mias, Ventura Gassol, Ramon Jori,
Antoni Gelabert, Pere Vergés o Artur Martorell. En 1922, consiguió la aprobación del
Patronat Escolar, que dio un gran impulso a la enseñanza primaria en Barcelona e influyó
en gran manera en la pedagogía, formando y seleccionando maestros. En el año 1926
participó de nuevo en la Junta del Ateneo Enciclopédico Popular, ocupando el cargo de
bibliotecario.
La dictadura de Primo de Rivera lo destituyó de su cargo por el carácter liberal y
catalanista de su labor, no pudiendo volver al Ayuntamiento hasta el año 1930. Ya durante
la Segunda República retomó el trabajo interrumpido; en un solo día, por ejemplo, en el
año 1931, pudo inaugurar 11 grupos escolares nuevos. Fue nombrado miembro del
Consejo de Cultura de la Generalidad, vocal del Comité de la Lengua y consejero de
Instrucción Pública en Madrid, hasta que una grave enfermedad acabó con su vida a los
47 años, en 1932.
Se le ha dedicado una plaza en Barcelona, en San Martín, un espacio de unos
7.400 metros cuadrados. Por otro lado, el Instituto de Estudios Catalanes ha concedido
ayudas de estudio con el nombre «Premio Manuel Ainaud».
Ainmuler, Maximiliano Emanuel, pintor de vitrales alemán (Münich, 1807-1870)
Bajo la tutela de Gartner, director de la Real Fábrica de porcelana de
Nymphenburg, se dedicó al estudio de la pintura de cristal, como un proceso mecánico y
como un arte, y en 1828 fue nombrado director de la recién fundada Real pintado de vidrio
fábrica en Munich.
Las primeras muestras de trabajo de Ainmiller se encuentran en la catedral de
Ratisbona. Con pocas excepciones, todas las ventanas de la catedral de Glasgow de la
mano. Las muestras también se puede ver en St Paul's Cathedral y Peterhouse,
Cambridge, y la catedral de Colonia contiene algunas de sus mejores producciones.
Ainmiller había una considerable habilidad como pintor de petróleo, sobre todo en
interiores, sus cuadros de la Capilla Real del Castillo de Windsor y la Abadía de
Westminster está muy admirado. Está enterrado en el antiguo Südfriedhof en Munich.
Airola, Ángela Verónica, canonesa y pintora italiana (Génova, 1600-1699)
Pintora del período barroco, activo principalmente en Génova. Fue discípula del
pintor Domenico Fiasella . Se convirtió en una monja de la orden de San Bartolomé
Oliveta dell 'en Génova. Pintó varias obras, principalmente religiosas, que se conservan
en los conventos en los que estuvo.
Aitken, Robert Ingersoll, escultor estadounidense (1878-1949)
Nacido en San Francisco, Aitken estudió en el Instituto de Arte Mark Hopkins
Institute of Art junto con Douglas Tilden. De 1901 a 1904 fue instructor del Instituto. En
1904 emigró a París, Francia, donde continuó sus estudios. Volvió luego a Nueva York,
donde trabajó como instructor de Arte en el Art Students League of New York.
Su trabajo incluye la fuente Science (Ciencia) y las estatuas Great Rivers
(Grandes ríos) del Capitolio del Estatal de Missouri, La estatua Iron Mike en la isla Parris,
en Carolina del Sur, varias esculturas militares en la Academia West Point, y el Temple of
Music (Templo de la Música) y el Monumento Dewey en San Francisco, California.
Posiblemente su obra más conocida es el frontis oeste del edificio de la Corte
Suprema de los Estados Unidos, que lleva la inscripción Equal Justice Under Law
(Justicia igualitaria ante la Ley). La escultura, sobre la entrada del edificio, consta de
‌nueve figuras: la Libertad rodeada de figuras representando el Orden, Autoridad, Concejo
y Mejora. Estas figuras alegóricas representan personas reales que tuvieron que ver con
la construcción del edificio: Aitken mismo está representado a la izquierda de la Libertad.
Muchos de sus trabajos fueron tallados por los Hermanos Piccirilli.
Aivazovsky Iván Konstantinovitch, pintor ruso (Theodosia, Crimea, Ucrania, 1817 –
1900)
De ascendencia armenia, se hizo famoso por sus paisajes marinos. En 1833
ingresó en la Academia de Arte de San Petersburgo, recibiendo dos años después la
medalla de plata en un certamen artístico por su obra Estudio aéreo sobre el mar. Esta
pintura fue elegida para decorar el Palacio de Invierno. En 1841 comenzó un viaje de
cinco años que le llevaría por distintos países, entre ellos Italia, Portugal, España, Francia,
Reino Unido y Holanda. En 1842 conoció al célebre paisajista Turner. A su regreso a
Rusia, en 1844, recibió el nombramiento como académico de la Academia de San
Petersburgo. Dos años después fue nombrado profesor en la misma institución.
En 1848 celebró su primera exposición en Moscú. En 1853 participó en las
excavaciones arqueológicas realizadas en Teodosia, sacando a la luz numerosos objetos
de arte que pasaron a formar parte de las colecciones del Hermitage. En 1857, tras una
brillante exposición de sus obras celebrada en París, Aivazovski fue condecorado con la
Legión de Honor. En 1869 visitó Egipto.
El pintor Ivan Konstantinovitch Aivazovsky hizo cerca de 6.000 pinturas marinas.
Sus numerosas marinas le hicieron merecedor del nombramiento de pintor oficial
de la marina rusa.
El Arte de Aivazovsky es el arte del Hombre y la Humanidad; es la denuncia de la
opresión y el despotismo. Él es el artista del principio de la libertad, y el verdadero
abogado de la Madre Naturaleza.
Hovhannes (Ivan) Aivazovsky es el fenómeno más interesante del arte del s. XIX.
Ganó fama internacional a la edad de 25 años, fue elegido miembro de cinco Academias
europeas y le fue otorgada la medalla de la Legión francesa de Honor. Delacroix se refirió
con reverencia y Turner lo llamó un genio.
El nombre de Aivazovsky está intricadamente limitado con el mar. "Quizás nadie
en Europa ha pintado la belleza extraordinaria del mar con el tanto sentimiento y
expresión como Aivazovsky tiene",escribe V. Adasov.
En sus mejores marinas (con un legado de aproximadamente 6000, hay algunos
trabajos dignos de su habilidad artística y otros donde resalta el mérito a su atención
‌artística singular) él ha revelado su ego interno a través del espíritu de los tiempos, sus
ideales de humanismo, y el amor de libertad. El Artista vivió por estos ideales; el amor que
él tenía hacia los oprimidos, la ayuda que él ofreció y el trabajo que él hizo para el bien
público hicieron de él un individuo excepcional y un verdadero hijo de sus tiempos.
Aivazovsky nació a una familia armenia en la ciudad de Theodosia en la Crimea
(los antepasados del artista se llamaron Aivazian. Su padre se llamó Haivazosky.
Hovannes y su hermano decidieron llamarse Aivazian o Aivazovsky. Algunos de los
trabajos del artista llevan la firma Hovhannes Aivazian. A la edad de veinte años se gradúa
en la Academia de Arte de San Petersburgo con la medalla de un oro. Él viaja a Italia para
continuar sus estudios y retorna como un pintor de marinas aclamado internacionalmente.
No le interesaban la seguridad financiera ni vida de lujo. Él vuelve a su tierra natal, edifica
un taller hogar en la costa y, hasta los últimos días de su vida, se dedica al trabajo que él
ama. Participa en exhibiciones por todo el mundo. Obtiene el reconocimiento y la gloría en
grado sumo como representante de arte ruso contribuyendo a su conocimiento y su
famialirización por parte de todo el mundo.
En el trabajo creativo de Aivazovsky uno encuentra notables aspectos de la cultura
armenia y el temperamento nacional, imposibles de separar su arte de sus connacionales.
Es esta característica que otorga su única calidad a la creatividad de Aivazovsky.
Después de la guerra ruso persa, al principio del segundo cuarto del s., Armenia
Oriental cayó bajo el mandato ruso. Armenia occidental todavía estaba bajo el dominio
turco. El movimiento de Liberación en Grecia y los Balcanes se volvió un incentivo para
los armenios. La ola de vida espiritual encontró su reflexión en el arte y literatura.
 Los artistas armenios recibieron su educación en las escuelas europeas y rusas,
siendo Aivazovsky uno de los primeros, y así pudo introducir los nuevos conceptos en
nuestro arte nacional. Este proceso culminaría después en la clarificación y purificación de
nuestro idioma artístico nacional.
Incluso en años tempranos, Aivazovsky tenía una comprensión vívida y emocional
de la realidad. Continúo siendo en el fondo un romántico incluso a través de su arte nunca
podría separarse de su formación académica. El idioma expresivo del Artista estaba en la
armonía completa con las técnicas que él usó. Cuando un muchacho joven Aivazovsky
había conocido el mar, lo había amado apasionadamente y conoció los secretos de sus
movimientos. Era esta memoria, junto con su imaginación que era responsable de sus
mejores trabajos. En lugar de meramente "reproducir" el mar, Aivazovsky nos cuenta sus
fábulas y así hace una declaración simbólica.
Aivazovsky dejó su marca en el arte contemporáneo a través de sus propias reglas
y su propia vista mundial; él era en verdad, por un lado su formación académico y sus
inclinaciones románticas.
En el lienzo "Los Hermanos Mejitaristas en la Isla de San Lazaro", por ejemplo, la
isla da la impresión de una nave en el ocaso y las personas parecen ser viajeros de
‌esperanza y sueños.
El concepto de luz es un todo importante para Aivazovsky. El espectador
perceptivo observará que mientras pinta las olas, nubes o espacio del cielo, el énfasis del
Artista está en la luz. En el arte de Aivazovsky la luz es el símbolo eterno para la vida,
esperanza y la fe. Este concepto tiene sus raíces más profundas en la cultura armenia y
una marca de su continuidad para la próxima generación de artistas armenios. El Artista
había oído las canciones de los poetas medievales que glorifican la luz en las iglesias
armenias. En sus últimos trabajos ("Entre las Olas") la luz desciende de una fuente
inadvertida como rayo poderoso que agujerea la oscuridad y establece la esperanza.
En los lienzos que pintan las tormentas (qué constituye más de la mitad del legado
de Aivazovsky ) la solidaridad del hombre con el hombre es evidente en la lucha contra los
elementos.. El hombre no se rinde; él triunfa. Ésta es la expresión del rasgo popular de
optimismo extremo y resistencia. La ironía en el romanticismo de Aivazovsky es la fe que
el hombre (esta criatura diminuta del Universo) tiene en la vida y Naturaleza. En el
políticamente turbulento s. XIX, es esta misma fe inquebrantable que los armenios
mantenían en su lucha por su auto determinación.
Para terminas con la "Cuestión armenia", el Sultán Abdul Hamid, en 1895, ordenó
la masacre de centenares de miles de armenios. Numerosos monumentos culturales
armenios fueron quemados o destruidos. Estos trágicos hechos conmocionaron a
Hovannes: "Mi corazón está lleno de pesar por nuestra gente muerta en esta matanza,
trágica e inaudita.... " así le escribía al Catholicos armenio Jrimian. Él arrojó al mar la
medalla que el Sultán le había otorgado años atrás. Pintó y exhibió lienzos que pintan y
describen la matanza. Embargado por el dolor y pesar pintó "La Explosión de la Nave
turca" última obra que nunca pudo terminar. La fecha fue el 2 de mayo de 1900.
La casa de Aivazovsky en Theodosia se volvió un lugar para la peregrinación
artística. Fueron invitados allí numerosos artistas armenios y también actores y músicos
donde pudieron trabajar. Fue allí que artistas como Bashinjagyan, Sureniants, Makhokhian
y Shabanian empezaron su vida creativa. El sueño de Aivazovsky era crear una unión de
artistas armenios de todo el mundo.
Durante su período largo de vida creativa, y sobre todo después de las 1868,
Aivazovsky pintó decenas de pinturas con temas armenios. Sus paisajes que pintan la
vida en Tbilisiel Lago Sevan y el Monte Ararat popularizó el género en el arte armenio.
También pintó una serie de trabajos con los temas de la Biblia y de la historia antigua
armenia. Dos de sus trabajos que se exhibieron en la Iglesia en Theodosia y han inspirado
su patriotismo desde entonces.
Es imposible de apreciar el arte armenio del s. XIX sin Aivazovsky. Es igualmente
imposible de ignorar sus raíces armenias y considerarlo un artista ruso. Hoy, se ve el arte
del gran artista del mar como el ejemplo más bonito del eslabón íntimo entre las culturas
rusas y armenias.
Según sus deseos, Aivazovsky fue enterrado en la Iglesia armenia de St. Sarkis en
‌Theodosia. Su lápida tiene una cita de la "Historia de los armenios" de Movses Jorenatsí
"Nacido un mortal, él dejó recuerdos inmortales".
Hoy sus obras han cobrado altísimo valor, incluso monetario, las grandes casas de
remates de arte europeas subastan sus obras en valores millonarios. Shahen Khachatrian
Director de Art Gallery Nacional y Martiros Saryan Museo.
Aix en Provence
Ciudad de Francia en el departamento de Bouches du Rhône, en el valle del Aix.
Fundada por los romanos en 123 a. de J.C. (Aquae Sextiae), después de haber sido
escenario de la victoria de Mario sobre los teutones (102 A. DE J.C..). En el s. XII fue la
cap. del condado de Provenza.
Arte
 Hay muchos edificios religiosos importantes en la ciudad, entre ellos se puede citar
a la catedral de Saint Sauveur, la catedral gótica en la rue J. de la Roque, frente a la
Universidad, la catedral de Saint Sauveur, que fue construida entre los s.s V y XVIII, lo
cual se manifiesta en la ausencia de homogeneidad estética en la fachada principal,
influida por las corrientes arquitectónicas de los s.s XII a XVI. Presenta un imponente
campanario octogonal construido en dos cuerpos ahusados, que data de 1323. El interior
presenta tres naves: una románica, una barroca y una gótica. La obra artística más
importante de la Catedral es el Triptyque du Buisson ardent (Tríptico de las zarzas
ardientes) de Nicolas Froment. Importantes tapices como Vie de la Vierge et de Jesús, de
finales del s. XV; del mismo periodo data el Retable de la Légende Saint Mitre. Destaca la
falsa caja de órgano pintada en relieve frente a la auténtica. Significativo baptisterio
prerrománico. El claustro de la Catedral está considerado una de las joyas del Románico
en Provenza. También son dignos de mencionat la iglesia de Saint Jean de Malte, el
monasterio del Saint Sauveu, la iglesia de Notre Dame de la Seds la iglesia del Saint
Esprit y la iglesia de la Madeleine (1691), cuya fachada fue realizada en 1855.
Otras construcciones importantes son Plaza de los cuatro delfines, construida en
1667 que, situada en la confluencia de las calles rue du 4 Septembre y rue Cardinale,
destaca por su fuente decorada con cuatro esculturas de delfines con las aletas
levantadas y está rodeada de mansiones, como la de Boisgelin, que data del s. XVII; la
Fuente de la Rotonda o de las tres Gracias (1860); el Ayuntamiento (1562); la Torre del
Reloj (1511); la Fuente de agua caliente (1734); la Fuente del Rey Renato (1824); la Plaza
Albertas; el Puente de Saint Pons, Puente des Trois Sautets; numerosos hoteles, como el
Hotel d'Estienne de Saint Jean; el Pabellón negro, actualmente Centro Nacional de
Danza.
Aizenberg, Roberto, pintor y escultor argentino (Federal, Entre Ríos, 1928 Buenos
Aires, 1996)
Es considerado como el más importante surrealista de la Argentina. Era hijo de un
inmigrante ruso judío que se estableció en las colonias judías de Entre Ríos, en la
localidad de Villa Federal, ahora conocida como Federal. Cuando tenía 8 años su familia
se mudó a la ciudad de Buenos Aires, en el barrio de La Paternal. Allí realizó sus estudios
secundarios en el Colegio Nacional Buenos Aires. Comenzó la carrera de arquitectura
pero la abandonó para dedicarse a la pintura.
Sus comienzos fueron como alumno de Antonio Berni y luego más tarde con Juan
Batlle Planas, quien le inculca el surrealismo, en la década del 50. En 1969 el Instituto
Torcuato Di Tella realizó una importante exposición retrospectiva de su obra (dibujos,
collages, pinturas y esculturas).
Poco antes comenzó a convivir con la periodista y escritora Matilde Herrera y sus tres
hijos. Luego de producido el golpe militar que dio origen a la dictadura conocida como
Proceso de Reorganización Nacional, en 1976 y 1977, fueron secuestrados los tres hijos
de su compañera y sus respectivas parejas; una de ellas, Valeria Belaustegui, estaba
embarazada. Todos permanecen desaparecidos.
En 1977, a causa de la dictadura argentina de 1976 1983 debió exilarse en París.
Una vez recuperada la democracia, volvió a Buenos Aires en 1984.
Murió en Buenos Aires el 16 de febrero de 1996 cuando preparaba una gran
exposición retrospectiva de su obra en el Museo Nacional de Bellas Artes.
Aizenberg, como Giorgio de Chirico, admiraba la arquitectura, la idea de
construcción, y en especial la arquitectura del Renacimiento. Su obra está
permanentemente influida por esta fascinación sobre la que reflexionaba: “Me interesa
mucho la arquitectura me dijo , todo lo que tiene que ver con el espacio tridimensional y
no sólo con el espacio pictórico... que es bidimensional”.
La obra de Aizenberg muestra torres aisladas, ciudades vacías, edificios
misteriosos y deshabitados, raras construcciones poliédricas. Utilizaba óleos de secado
lento para obtener acabados perfectos, una gran densidad y un brillo fuera de lo común
en sus obras. Laura Feinsilber habla del "rojo Aizenberg, verde Aizenberg, azul
Aizenberg". Utilizaba una técnica de pintura en dos fases:
La primera, utilizando el automatismo, librándose al azar;
La segunda, excluyendo todo azar, seleccionando unos pocos bocetos de
entre decenas y analizando la información generado por la fase automatista.
Prestaba una gran atención a los avances científicos referidos a los procesos
cerebrales relacionados con la creación. Estudiaba apasionadamente textos sobre
genética y psicología y mantenía extensas conversaciones con científicos como el biólogo
Daniel Goldstein. En este sentido Aizenberg decía: “Pienso que tomamos muy por
encima, abordamos todas las actividades de la especie humana sin reflexionar que
primero está la especie, el macroorganismo cuyos designios no conocemos, que a lo
sumo podemos sospechar vagamente...”
Aizenberg criticaba severamente la utilización de modelos en la enseñanza del
arte. ‌Para él, el modelo implicaba una "rigidez total, anacrónica, totalitaria, en el sentido
de la dependencia del artista al modelo, a la autoridad del modelo, es la enseñanza del
arte". El modelo, para Aizenberg, era lo opuesto a la libre expresión. Sostenía que la
esencia del arte moderno era la ausencia de un modelo para copiar o de una realidad
exterior que debía ser imitada.
La influencia de Juan Battle Planas fue fundamental para Aizenberg. Batlle era un
artista inclasificable destacaba la importancia del surrealismo y el psicoanálisis, y ubicaba
la pasión en el centro de la actividad del artista, con el fin de utilizar el automatismo
energético como agente catalizador del inconsciente colectivo.
El poeta Carlos Barbarito, autor de un libro sobre Aizenberg, destaca la presencia
del silencio en la pintura de este: “¿De qué nos habla el silencio en Aizenberg? De la
soledad, de la condición humana, de nuestros límites y de nuestra finitud, de la angustia”.
“Para el logro de esa perfección, Aizenberg elimina todo lo accesorio, y así como
cualquier rastro que signifique duda, impulso incontrolado, en un esfuerzo casi ascético
por recurrir solamente a lo esencial. Pero aunque elimine toda huella relacionada con lo
vital inmediato ( que incluye el error, la vacilación y hasta la torpeza), su obra presenta
una curiosa palpitación que, aunque apartada de la vida común, refleja la sorprendente
vitalidad de lo visionario” (Aldo Pellegrini).
La obra de Roberto Aizenberg atraviesa dos períodos diversos de la historia de
nuestra pintura: el vanguardismo de los años sesenta y su posterior crisis y agotamiento.
Y, sin embargo, como bien anotó el crítico Fermín Fevre, su pintura y su temática son
atemporales. Lo que lo llevó a denominarlo un pintor esencialista.
Si el propósito de lo moderno es desechar todo aquello que no remita al presente,
a los nuevos días que corren veloces en Aizenberg, una elaboración rigurosa encaminada
a la construcción de formas puras, cuya perfección lo emparentan con una pintura, que él
mismo no dudó de calificar de clásica, anterior, muy anterior: la del Renacimiento.
Ahora, ¿qué se entiende por esencial ? Es lo relativo o perteneciente a la esencia,
es decir aquello que es verdad tras la apariencia cambiante. Por lo tanto, no sujeto al
tiempo, invariable. La relación entre los hechos y las esencias es que los primeros se
fundan en las segundas, pero no al revés. Esto, como apunté antes, coloca a quien
privilegia lo esencial en directa oposición con quien privilegia lo contingente, cosa esta
última insoslayable de toda vanguardia, de todo movimiento moderno.
¿Esto quiere decir que Roberto Aizenberg trabajaba de espaldas a su tiempo ? No,
sólo se servía de los métodos y técnicas de la vanguardia (el automatismo psíquico puro
de los surrealistas) pero dotando a su obra de elementos diversos, ajenos a la estricta
temporalidad de lo moderno. Es más, hay un aspecto en la labor de Aizenberg que lo
emparenta con la pintura del Renacimiento : al boceto surgido gracias al automatismo le
sigue un trabajo posterior muy estricto, sucesivas capas de pintura hasta lograr el
acabado perfecto. Quizás el ejemplo más cercano a Aizenberg sea Giorgio De Chirico,
ambos pueden ser llamados pintores metafísicos.
Aizenberg inició su obra en medio del apogeo del informalismo. Sus primeros
cuadros, pequeños, estaban pintados, a contracorriente del arte hegemónico, con una
técnica depurada, próxima a la renacentista italiana. Esto lo convirtió, de entrada, en un
creador solitario, excéntrico. Pero no sólo la obra, la personalidad de Aizenberg era la de
un solitario, la de un excéntrico. Había una estrecha relación entre persona y creación en
él, relación de la que era consciente. Cada vez que pienso en este aspecto recuerdo a
Artaud cuando dice: No amo la creación separada... Cada una de mis obras, cada uno de
los planes de mí mismo, cada una de las floraciones heladas de mi vida interior echa su
baba sobre mí. No existía separación en el arte de Aizenberg con relación a la persona
que lo hacía, entre sus cuadros únicos, misteriosos, de técnica rigurosa, obsesivamente
acabada y el artista de vida y forma de ser distantes, casi inabordable.
Desde el comienzo, Aizenberg tomó un camino que consideró el único posible y lo
recorrió con total fidelidad. No hay en ningún momento de su trayectoria como artista un
desvío, un acercamiento a tal o cual moda, todo es una absoluta concentración en un
estilo y modo de expresión que el propio Aizenberg no dudaba en llamar clásicos. Es
decir, una pintura sin desbordes, severa, uno de cuyos ejemplos sería, en nuestro s., la de
Leger, en contraposición con la plástica romántica, más desbordada, menos rigurosa,
como la de Picasso y Pollock.
Cada cuadro de Aizenberg, sin excepción, está ejecutado en dos momentos o
fases: uno, donde predomina el azar y otro, donde el azar es excluido. La primera fase es
la del automatismo, recurso típicamente surrealista, en la que el artista deja que su mano
se mueva con total libertad sobre el papel. El resultado del automatismo es una enorme
cantidad de imágenes, un sinnúmero de bocetos, a los que es necesario elegir algunos y
desechar el resto.
En sus investigaciones acerca del automatismo, Aizenberg llegó a una
conclusión: ...sentí que las imágenes que aparecen en los surrealistas, las producidas por
el automatismo, no es que sólo estén dentro del individuo sino que forman parte de una
trama muy compleja de circulación de la información. A partir de esta conclusión, cada
boceto nacido del automatismo sería fruto de una recepción, donde el artista oficiaría de
antena, de información casi sin interferencias, sin ruidos. El artista captaría lo que posee
interiormente y cuanto sucede fuera de él, en el universo, de modo múltiple y sincrónico.
Así, existiría entre micro y macrocosmos una relación de vasos comunicantes que el
artista captaría gracias al automatismo.
Un aspecto notable en Aizenberg es su preocupación por la ciencia, sobre todo el
relacionado con los procesos cerebrales relacionados con la creación. De nuevo hay una
proximidad con De Chirico, quien alguna vez dijo: ...yo me pierdo en sueños
extravagantes ante el espectáculo de mi pintura y me sumerjo en reflexiones sobre la
ciencia de la pintura y sobre el enorme misterio del arte.
Resulta infrecuente encontrarse con artistas que, además de reflexionar sobre su
propia obra, indagan profundamente en el fenómeno del arte en general y en los
mecanismos biológicos y psíquicos vinculados con el quehacer artístico. En nuestro
medio, el caso de Aizenberg es excepcional. Me consta su pasión por la lectura de ‌textos
sobre genética y psicología, fui testigo de sus prolongadas y apasionadas charlas con el
biólogo Daniel Goldstein.
Aizenberg dice: ...Pienso que tomamos muy por encima, abordamos todas las
actividades de la especie humana sin reflexionar que primero está la especie, el
macroorganismo cuyos designios no conocemos, que a lo sumo podemos sospechar
vagamente... Pero no se piense que el trabajo artístico y las reflexiones acerca de ese
trabajo corrían, en Aizenberg, por cuerdas separadas, se trataba de una sola cosa, una
suma. Una de sus preocupaciones centrales era, como actividad específica de la especie
humana, indagar qué mecanismos (que no dudaba en calificar de pulsiones, de
necesidades biológicas) intervenían en la creación pero sin obviar, por el contrario
teniéndolas siempre presentes, las cuestiones básicas tales como qué es la especie
humana, qué es el hombre y qué es la mente.
Una de las pocas disciplinas me dijo una vez en las que he encontrado que se
sigue aferrado a una rigidez total, anacrónica, totalitaria, en el sentido de la dependencia
del artista al modelo, a la autoridad del modelo, es la enseñanza del arte. Lo decía
basándose en experiencias personales, dos años de actividad como profesor en
instituciones educativas. Allí tuvo ocasión de observar a muchos profesores haciendo que
los alumnos copiaran modelos. Este hecho lo espantaba, tanto como a mí la realidad de
una enseñanza de la literatura con suma frecuencia detenida en los días de Bécquer y
Darío, como si el arte del s. XX, acaso el más rico y complejo de la historia, para esos
profesores no hubiese nunca existido.
El uso del modelo, para Aizenberg, es lo opuesto a la libre expresión. El
alejamiento del arte de un modelo a copiar, de una realidad exterior a imitar, es piedra
basal de lo moderno. Pero esto no es entendido por la generalidad, sólo por una minoría
todavía, si bien hay mucha gente que tiene noticias del arte moderno, son relativamente
pocos todavía los que lo llegaron a conceptualizar. Aquí está la causa de lo que Aizenberg
llamaba desconcierto, la existencia de un gran número de personas, incluidos profesores,
que creen que hay que saber dibujar o pintar, en el sentido de que existe un modo de arte,
un único paradigma al que se debe seguir. Cuando el arte de este s. que termina es un
abanico, una pluralidad de expresiones a menudo contrapuestas.
Por este motivo, Aizenberg rechazó en su momento la enseñanza de Antonio
Berni, artista inmenso y sin embargo de criterios académicos frente a sus alumnos. Y
consideró siempre iluminadora su relación con Batlle Planas, con quien se identificó
plenamente desde el primer momento. Quedará para un estudio posterior qué elementos
si los hay de la obra del pintor de las noicas y los profetas se encuentran presentes en
Aizenberg, aquí hablaré de lo que sí le dejó huella indeleble en su trato con el maestro.
Se trata del método de enseñanza practicado por Batlle, un hombre influenciado
por el surrealismo, el psicoanálisis y la filosofía de Gurdieff. Para alguien que venía
desencantado con el rigor académico, molesto con la preservación a rajatabla del status
quo, conocer a Batlle significó una experiencia inolvidable. Fue Batlle quien le hizo tomar
conciencia de su pasión, hasta entonces Aizenberg ignoraba que poseía tal bagaje
creador. Imagino la sorpresa y, luego, la casi veneración del joven entrerriano al oír a
Batlle, quien adhería al surrealismo, como afirma Pellegrini, predicándolo mediante una
argumentación que más tenía que ver con Gurdjieff que con los surrealistas: hablaba de la
existencia de un automatismo energético como agente catalizador del inconsciente
colectivo.
La influencia de Batlle Planas en Aizenberg fue de carácter filosófico. Influjo
decisivo, duradero. Batlle fue un artista inclasificable, aunque la crítica se afane en
rotularlo de surrealista. Si el propio Batlle adhirió en sus escritos al movimiento, en otros
se manifiesta heterodoxo, próximo al misticismo.
Aizenberg nada tenía en común con el misticismo, pero compartía con su maestro
un ansia de absoluto. Esto se daba tanto en el plano ideológico como en el plano artístico:
ambos estaban ocupados en indagar en lo que Batlle llamaba la acción interno mecánica
gestora de la creación, en usar la evocación y las imágenes oníricas, la irrealidad, término
que Aizenberg aborrecía, para, como bien anota Févre, llevarnos a la realidad.
Batlle en sus escritos y conversaciones se manifestaba como una personalidad
múltiple, el zen, la magia, la psicología y una creencia en una metabiología cohabitaban
en su mente y en sus obras. Este deseo de absoluto, de encontrar una cosmovisión
abarcadora, aparece en Aizenberg, aunque en éste las preocupaciones pasaban por el
terreno de lo científico, sobre todo la biología. Pero, de algún modo, partiendo ambos de
presupuestos diversos, uno se nos aparece como un idealista y el otro como un
materialista, se vio antes, se valen de los mismos recursos, de un semejante deseo de
volver atemporal cada obra.
Aizenberg se relaciona con Batlle en 1948. Estudiaba entonces Arquitectura. La
influencia de uno sobre otro resultó fundamental, la decisión de Aizenberg de abandonar
la carrera y ser pintor data de apenas dos años más tarde. Ya en 1954, junto con otros
discípulos de Batlle, expuso sus primeros dibujos en la Galería Wilensky.
Una palabra se repite en cuanto se escribió acerca de la obra de Aizenberg:
silencio, noción que rocé en alguna parte de estas notas.
Puede decirse que el arte actual, con suma frecuencia, se repliega sobre sí mismo
para oír su propio silencio. En las obras de Aizenberg esto no sucede, opino, el silencio
entabla diálogos con el espectador, no existe un repliegue sino todo lo contrario, una
apertura hacia quien la contempla. El silencio en De Chirico y en Aizenberg, pintores
donde este elemento predomina, está poblado. En este punto entramos en una zona
indefinida, indefinible, dominio acaso de la poesía, también de la metafísica. Si, como
afirmara Octavio Paz, el silencio es el borde del lenguaje, las obras de Aizenberg,
dominadas por el silencio, resultan travesías hacia ese borde. Aquí el espectador siente
algo poderoso, ominoso que lo llama. Nos retan, como afirma de nuevo el poeta
mexicano, a descender, a ir al fondo. Sin ese descenso en el silencio, adonde aguarda
cierta revelación, la obra de Aizenberg no está completa, aunque se trate de una pintura,
en apariencia, rigurosamente ejecutada, acabada. Sólo puede completarla la acción de
aquel que se ‌atreve. ¿De qué nos habla el silencio en Aizenberg? De la soledad, de la
condición humana, de nuestros límites y de nuestra finitud, de la angustia.
En este aspecto, coincide Griselda Gambaro en su texto en el catálogo de la
muestra que hizo Aizenberg en la Galería Palatina, en 1992, cuando dice estos cuadros
están hechos para que los goce y los padezca la mirada, pero también para que el
pensamiento y la memoria los sobrevuelen más tarde.
Una idea recurrente en la obra de Aizenberg es la de la construcción. Me interesa
mucho la arquitectura me dijo , todo lo que tiene que ver con el espacio tridimensional y
no sólo con el espacio pictórico... que es bidimensional.
Como pintor y dibujante, Aizenberg planteó lo que algunos llaman un arte
geométrico y, otros, geometría metafísica. El propio artista hizo caso omiso de estas
definiciones, aunque, en vías de situarse en alguna parte, se autorotuló metafísico, por el
hecho de dotar a sus obras de un clima. La idea de lo constructivo aparece siempre en
Aizenberg, tanto en sus pinturas como en sus dibujos y esculturas, en una multiplicidad de
figuras. Torres aisladas, ciudades vacías, edificios misteriosos y deshabitados, raras
construcciones poliédricas, rostros que, según Févre, aluden a la forma geométrica
aunque prescindan de ella, aparecen a lo largo de su evolución creadora. Construcciones
que, como dice Gambaro, no son sino paisajes de la personal viscisitud. Pero este paisaje
trasciende lo personal, se transforma continúa Gambaro en un contragolpe de la pintura
para abrir un espacio a la realidad de lo que somos.
Las figuras en Aizenberg no pertenecen a lo cotidiano, aunque se trate de
presencias reales. Son, como se vio en el caso de De Chirico, apariciones, revelaciones
súbitas y puras que confirman una idea muy cara al artista: fuera de la convención de la
mirada se encuentran cosas sorprendentes.
Sobre el final de su vida, el arte de Aizenberg sufrió una variante. No fue un
cambio repentino sino el resultado, como siempre sucedía con este artista, de un largo
proceso de meditación.
Los cuadros exhibidos en su última muestra, en la Galería Palatina, mostraban a
dos figuras estilizadas enfrentadas, despojadas de curvas, sobre un fondo neutro. Figuras
con colores a los que Laura Feinsilber llamó, con acierto, rojo Aizenberg, verde Aizenberg,
azul Aizenberg, con una presencia dramática del negro como fondo. En estas pinturas
trabajaba cuando grabamos los diálogos en este libro reproducidos. Hacia el final de esos
encuentros, Aizenberg me contó de algunas ideas que producirían un cambio profundo en
su arte. Se trataba de un estallido de la construcción, de formas que ocupaban todo el
cuadro, ya ausente de fondo. Incluso me mostró algunos bocetos, coloreados si mal no
recuerdo. En un reportaje hecho por la misma época habló de algunas cosas nuevas, sin
extenderse, cosa habitual en él que conservaba los secretos de su arte como un
alquimista. Dijo en esa ocasión que tenía material para una nueva muestra, en dos años.
Su muerte, en 1996, truncó ese paso drástico en su evolución.