Investigación Efímera Revista

Vol. 6 (7), noviembre 2015, e005

ISSN-L: 2172-5934

La performance autobiográfica. La intimidad como práctica escénica

Josefina Alcázar (Instituto Nacional de Bellas Artes [CITRU], México)

Resumen
Este ensayo analiza la performance como expresión de la era de la intimidad en que vivimos, donde hay una multiplicidad y
heterogeneidad de registros y estrategias de autorrepresentación. En la performance autobiográfica se desdibuja la frontera entre
lo público y lo privado, expresando la transformación de la subjetividad contemporánea, de una búsqueda de lo vivencial y de una
necesidad de publicitar la intimidad. Todo ello a partir de la cotidianidad, de las minucias, no de los grandes sucesos, sino de lo
habitual, de los propios acontecimientos. La performance, o arte acción, es un arte del yo que está enmarcada en este contexto de
revelación de la intimidad; por lo tanto, se emparenta con diversas formas de búsqueda de la identidad y el autoconocimiento, donde
los artistas ponen en escena su propia subjetividad.
Palabras clave: performance, autobiografía, autoconocimiento, cuerpo, intimidad.

Autobiographic Performance. Intimacy as a Stage Practice

Josefina Alcázar (Instituto Nacional de Bellas Artes [CITRU], México)

Abstract
Self-described as “wild maid,” “wild soul,” “a wild wild weed,” Niki de Saint Phalle narrated herself as artistic subject in a concerted
way that stands out in the history of art: as both creatively driven and emotionally renegade and excessive, as both definitively
woman and definitively artist. In this essay I take this special case of self-narration, and the particular power of St. Phalle’s work, as
an opportunity to explore the relationship between.
(auto-)biography and artistic practice. The case of St. Phalle, a radical sculptor, performance artist, writer, and filmmaker, allows us to
understand the exaggerated way in which women artists were until very recently forced to adopt “fierce femininities” to make a place
for themselves as artists. In this way, I suggest that St. Phalle represents a key inspirational force opening the door for second wave
feminism and the feminist art movement. 
Keywords: Performance art, autobiography, self-knowledge, body, intimacy.

La performance autobiográfica desdibuja y fran- hasta que se transforman, desindividualizadas, en

quea la frontera entre lo público y lo privado. En
general, el género autobiográfico permite a las
personas exhibir su intimidad, exteriorizarla: es un
espacio donde lo subjetivo cobra primacía. Los re-
cuerdos, los sentimientos, las vivencias y experien-
cias son comunicados a los demás. El individualis-
mo es consustancial a la modernidad, de ahí que
en esta etapa se dé el auge de la autobiografía, en
la que los sujetos hablan de sí mismos, en primera
persona, y desvelan a los otros sus pensamientos,
su vida y el contexto que los contiene. No es casual
que Nora Catelli defina nuestra época como la era
de la intimidad (Catelli, 2006).
El arte y la literatura han sido los medios para exte-
riorizar la intimidad. Las mayores fuerzas de la vida
íntima, las pasiones del corazón, los pensamientos
de la mente, las delicias de los sentidos llevan, dice
Hannah Arendt, una incierta y oscura existencia
una forma adecuada para la aparición pública. La
vida corriente de dichas transformaciones sucede
en la transposición artística de las experiencias in-
dividuales (Arendt, 1974: 74).
Hoy en día, la infinidad de artilugios tecnológicos
que permiten transgredir la frontera entre los espa-
cios público y privado cada vez son mayores. La
multiplicidad y extrema heterogeneidad de los reg-
istros y estrategias de autorrepresentación que ex-
isten actualmente nos habla de una transformación
de la subjetividad contemporánea, de una búsque-
da de lo vivencial y de una necesidad de publicitar
la intimidad, todo ello a partir de la cotidianidad,
de las minucias, no de los grandes sucesos, ni de
figuras heroicas y célebres, sino de lo habitual,
de los propios acontecimientos. Esto se inscribe
dentro de un proceso de afirmación del sujeto
contemporáneo. Guy Debord, desde 1967, anun-

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 La performance autobiográfica. La intimidad como práctica escénica
ciaba ya que la sociedad se convertía paulatina-
mente en una sociedad del espectáculo (Debord,
1999). Hoy, las redes sociales son una plataforma
de exhibición de la intimidad. Hay que exhibirse,
visibilizarse, para existir. Vivimos en una sociedad
expuesta, dice Byung-Chul Han, donde cada suje-
to es su propio objeto de publicidad. Todo se mide
en su valor de exposición. La sociedad expuesta
es una sociedad pornográfica. Todo está vuelto
hacia fuera, descubierto, despojado, desvestido y
expuesto (Han, 2013: 29).
Lo íntimo y lo privado cobran cada vez mayor visi-
bilidad. Esta intensificación de lo íntimo en la actu-
alidad, esta obsesiva exposición del yo en el espa-
cio público expresa, no solo un cambio más en la
historia de la relación entre lo privado y lo público,
sino que nos habla de la creciente busca de la indi-
vidualidad en un mundo masificado. Norbert Elias
señala que cuanto más densas son las dependen-
cias recíprocas que ligan a los individuos, más
fuerte es la conciencia que estos tienen de su pro-
pia autonomía. Esto nos permite entender, según
Elias, ese doble movimiento que lleva simultánea-
mente a la uniformidad y a la individualización y que
revierte, por un lado, en una mayor privacidad de la
vida, mientras que por el otro no deja indemne nin-
guna interioridad. La sociedad contemporánea no
es solamente el factor de uniformidad, ella es tam-
bién el factor de individualización (Elias, 1991: 20).
El surgimiento de la esfera privada, donde se perfi-
la la naciente subjetividad de lo íntimo, tuvo un pa-
pel decisivo en la configuración de la esfera pública
burguesa, lo que promovió la aparición de las for-
mas autobiográficas. De ahí que Habermas afirme
que «los “públicos racionantes” del siglo XVIII, cuya
asociación en ámbitos comunes de conversación
―cafés, clubes, pubs, salones, “casas de refrige-
rio”― diera lugar al concepto mismo de opinión
pública, no solamente ejercitaban allí un “raciocin-
io político” para poner coto al poder absolutista,
sino, de modo indisociable un “raciocinio literario”,
alimentado por las nuevas formas autobiográficas,
la novela en primera persona, el género epistolar»
(Habermas, 1981: 91 citado por Arfuch, 2002: 70).
La performance, o arte acción, es un arte del yo
que está enmarcado en este contexto de revel-
ación de la intimidad; por lo tanto, se emparenta
con diversas formas de búsqueda de la identidad
y el autoconocimiento (Alcázar, 2014). El arte de la
performance es una forma híbrida que nació romp-
iendo fronteras, donde el artista1 dejó el lienzo y
pasó a la temporalidad, a la presencia, a incorpo-
rarse a un mundo donde emerge una compulsión
de lo real, lo auténtico, lo vivido, lo experimentado,
lo testimonial y donde los artistas ponen en escena
su propia subjetividad. El arte aparece encarnado
en sujetos reales que acuden al diario, la autobi-
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ografía, las confesiones, los testimonios, las me-
morias desdibujando la frontera entre lo íntimo y lo
público, en una exaltación poética del yo.
Partiendo de su cuerpo los artistas empezaron a re-
flexionar sobre la identidad del yo. Algunos optaron
por hacer públicas sus preocupaciones privadas,
otros usaron su cuerpo como plaza pública para
que en él se expresara una identidad colectiva;
otros hicieron de su cuerpo un espacio de resisten-
cia, y muchos vieron en su cuerpo un yo en perma-
nente construcción, un yo múltiple y mutable. Har-
tos de las limitaciones que les imponía su disciplina
decidieron pasar del espacio representacional del
lienzo al flujo vivo de la presencia.
Esta expansión del yo, esta reconfiguración de la
subjetividad contemporánea se manifiesta clara-
mente en la performance, en la que lo público y
lo privado están entreverados, lo individual y lo
social se entrelazan. Por medio de una intensa re-
flexividad fusionan el proceso, el contexto social,
la conciencia y la acción. En la performance se ex-
presan los sujetos marginados por la modernidad,
las identidades excluidas y negadas encuentran
una zona de libertad para pronunciarse. El cuerpo
cobra protagonismo, ya no es un dato dado, algo
exterior. El aparente narcisismo de la época actual
lo que expresa es una preocupación por el cuerpo,
que había sido considerado únicamente como un
receptáculo de nuestra alma interior. Hoy se con-
struye el cuerpo como parte de un estilo de vida,
como una elección, como una opción y no se deja
como algo dado.
Los artistas, en esta aparente egolatría, lo que ha-
cen es establecer una relación entre su yo íntimo y
el compromiso social; es un yo que conecta la es-
fera privada con el espacio público, un yo proyect-
ado a la comunidad, un yo con proyección estética.
Este entrelazamiento de la introspección y el en-
tramado social crea nuevos códigos en el lenguaje
del yo. A partir de su cuerpo el artista cuestiona
y problematiza la identidad, la memoria, las emo-
ciones y los límites corporales, tanto físicos como
emocionales. Pero también ponen en duda el arte,
su significado y sus parámetros; debaten si el arte
debe ser una mercancía; reflexionan sobre la pasiv-
idad de los espectadores; en fin, utilizan su cuerpo
para exponer e investigar hábitos, prácticas y cos-
tumbres rutinarias para hacerlas conscientes y, en
su caso, transformarlas.
El cuerpo puesto en juego en la performance no es
solo el cuerpo como una realidad última e íntima,
sino que es un cuerpo que no se puede separar de
su contexto social y moral. Es un cuerpo simbólico
que revela temas clave concernientes a la identi-
dad y a la política. En la corporeidad está inscrita
2
 Josefina Alcázar
una historia, que puede ser resignificada en el pre-
sente; pero, también, el cuerpo se puede pensar
en y desde la experiencia vivida en el momento de
hacer la acción. De ahí que algunos artistas de la
performance recurran a las teorías de la fenome-
nología del cuerpo planteadas por pensadores
como Dilthey, Gadamer, Husserl, Merleau-Ponty o
Schütz, que les brindan elementos para analizar la
dimensión de lo vivido, de lo gozado, sentido y ex-
perimentado.
La performance permite abordar el cuerpo desde
la experiencia y la sensorialidad, permite que el
cuerpo hable a partir de la percepción, la emo-
ción, la afectividad o el sentimiento. Se puede
decir que la performance abre una nueva forma
metodológica y conceptual para entender el cu-
erpo experiencial. Al mismo tiempo, la perfor-
mance permite ver al cuerpo objetivado: medirlo,
pesarlo, calcularlo y analizar los límites de su re-
sistencia. Pero en la performance no se entiende
la vivencia como una simple práctica despojada
de la reflexividad. Es la experiencia en su dimen-
sión ontológica, de ser en el mundo. En su libro
Verdad y método, Gadamer señala que «algo se
convierte en una vivencia en cuanto que no solo
es vivido, sino que el hecho de que lo haya sido
ha tenido algún efecto particular que le confiere
un significado duradero» (Gadamer, 2003: 97).
Los artistas de la performance hacen su autobi-
ografía con el cuerpo y desde el cuerpo. Hablan
de sí mismos y de su entorno; de su historia per-
sonal y su historia social; dan testimonio de su
vida y su contexto. En la performance, algunos
artistas hacen una investigación introspectiva,
ojo otros analizan cómo actúan e interactúan con su
cuerpo en la vida cotidiana; pero todos van con-
struyendo una autobiografía de su experiencia
vivencial. Entretejen simbólicamente el contex-
to de la vivencia y de los diferentes papeles que
asumen en su vida diaria: en la familia, el ocio, el
trabajo y en las diversas formas intersubjetivas
en que participan (Diego, 2011).
Esta exploración del cuerpo y con el cuerpo,
desde las más variadas perspectivas, no está
desligada de la vida sino que forma parte de ella.
La autorreflexión y el autoconocimiento de sus
emociones y sensaciones llevan a los artistas de
la performance a una expansión de la concien-
cia. Carl Gustav Jung, fundador de la psicología
analítica, recomendaba a sus pacientes llevar
ojo un diario como un modo muy efectivo de abrir
las puertas del subconsciente (Bou, 1996: 129).
Aunque en la performance hay una finalidad es-
tética, el autoconocimiento es una parte funda-
mental del proceso.
Efímera Revista Vol. 6 (7), noviembre 2015, e005. ISSN-L: 2172-5934
Los creadores de la performance parten de su cu-
erpo como soporte de la obra; el cuerpo se con-
vierte en la materia prima con la que experimentan,
exploran, cuestionan, intervienen y transforman. El
cuerpo del artista es tanto herramienta como pro-
ducto; son creadores y creación al mismo tiempo.
Al tomar elementos de la vida cotidiana como ma-
terial de su trabajo, exploran la problemática per-
sonal, política, económica y social. Gloria Picazo
dice que «para muchos artistas, la performance ha
sido un medio para explorar la dimensión física del
cuerpo; por medio de él, podían expresar toda su-
erte de sensaciones, de repudios y aceptaciones, y
hacer evidente su papel de compromiso con la so-
ciedad. Podríamos hablar de la performance como
una de las prácticas artísticas más comprometidas
con el yo del artista pues, lejos de posibles recur-
sos externos, en realidad el protagonista básico es
el propio artista» (Picazo, 1993: 15).
En la performance el cuerpo es concebido con una
plataforma, como material de la obra. El cuerpo no
está mediado por el lienzo ni por los materiales de
la escultura, sino que se presenta a sí mismo en
forma transparente ante la audiencia. Josette Féral
señala que «el performer trabaja con su cuerpo
como el pintor con la tela. Lo petrifica como mate-
ria prima sobre la cual experimenta. Lo inscribe en
el espacio, lo saca de él; lo funde en él y lo disuelve;
lo explora, lo manipula, lo pinta, lo cambia de lugar,
lo corta, lo aísla, lo mutila, lo encierra, lo empuja
hasta los límites de la resistencia, del sufrimiento,
del asco. Su cuerpo es a la vez el instrumento de la
experimentación y el objeto que la soporta, sujeto
y objeto a la vez. Se encuentra en los dos extremos
del proceso: como reproductor y como producto»
(Féral, 1993: 209).
En esta revolución y transformación de las fron-
teras entre lo público y lo privado el feminismo ha
jugado un destacado papel. La oposición entre
vida privada y pública se construye y desarrolla a
lo largo de la historia. «El antagonismo entre la es-
fera íntima y la pública/social [dice Leonor Arfuch]
no es otra cosa que un efecto de discursos: reglas,
constricciones, dispositivos de poder y de control
de reacciones, pulsiones y emociones, que, des-
de la Edad Media en adelante, no han hecho sino
incrementarse, y donde la figura moderna de auto-
control dispensa de intervenciones exteriores más
directas» (Arfuch, 2002: 74).
Al reflexionar sobre la idea de que «lo personal es
político» el movimiento feminista abrió las puertas a
la política de la vida. Las feministas se dieron cuen-
ta muy pronto de que, para la mujer emancipada,
la cuestión de la identidad era fundamental. Al tra-
tar de liberarse de la domesticidad del hogar, se
3
 La performance autobiográfica. La intimidad como práctica escénica
enfrentaron a un entorno social cerrado para ellas.
Los movimientos feministas innovaron el análisis
político al teorizar sobre las relaciones de poder que
estructuran la familia y la sexualidad. Estas teorías
que vinieron a trastocar y a subvertir la concepción
patriarcal y decimonónica de lo público y lo privado
se sintetizan en el lema «lo personal es político».
Por un lado, las teorías feministas cuestionaron la
lógica implantada de que lo público era el ámbi-
to propio de los hombres, y de que lo privado, lo
doméstico, era el espacio propio de las mujeres.
Por otro lado, la estructura patriarcal convertía el
hogar en el espacio de sometimiento y de violencia
contra las mujeres. De ahí que el llamado a ventilar
los problemas personales que padecen las mujeres
y entenderlos como problemas sociales y políticos
subvierta y altere las estructuras patriarcales.
A partir de esta creación de conciencia, las mujeres
reconocen que sus problemas no son individuales,
sino que son parte de una problemática colectiva
de las mujeres. La reflexividad ha sido una forma
muy útil en este proceso de creación de concien-
cia. La problemática personal y los problemas de
la vida cotidiana entran así en la política y en la es-
tética.
En la medida en que las artistas conscientemente
incorporaron aspectos autobiográficos como ma-
teria prima para hacer su arte quedaron alteradas
las dicotomías vida/arte, público/privado e individ-
ual/social. Las artistas también aspiraban a crear
conciencia en los espectadores, que se vieran re-
flejados en esa problemática, que la sintieran suya.
María Zambrano señala, en relación con la autobi-
ografía y las confesiones, que los curiosos que se
acercan para mirar por una puerta entreabierta con
la intención de sorprender secretos ajenos se en-
cuentran con algo que los obliga a mirar su propia
conciencia (Zambrano, 2004: 45).
Hoy en día, lo personal está en todas partes, es
difícil imaginarnos cuán radicales fueron las ac-
ciones de las artistas feministas en los años sesen-
ta. La performance autobiográfica no implica sim-
plemente contar historias y anécdotas personales,
sino emplear detalles de la propia vida para ilumi-
nar y explorar algo más universal (Kron, 2006). Sin
embargo, al indagar sobre los orígenes de la auto-
biografía, diversas estudiosas descubren y denun-
cian que desde el Renacimiento el sujeto autobi-
ográfico ha sido concebido como sujeto masculino.
El origen patriarcal de la autobiografía ha provoca-
do que, cuando las mujeres quieren hacer su au-
tobiografía, tengan que luchar contra los estereo-
tipos que la cultura les asigna (Smith, 1999: 96).
Frente a la narrativa patrilineal de la autobiografía,
las mujeres tienen que aprender a descubrir su voz,
Efímera Revista Vol. 6 (7), noviembre 2015, e005. ISSN-L: 2172-5934
y la performance les permite un espacio de libertad
para expresarla. Giddens señala que «la identidad
de la mujer estaba tan estrechamente definida por
el hogar y la familia que su “salida afuera” las llevó
a ámbitos sociales donde las únicas identidades
disponibles eran las que les ofrecían estereoti-
pos masculinos» (Giddens, 1997: 273). Para Della
Pollock, la performance es un acto promisorio, no
porque prometa un cambio, sino porque atrapa a
sus participantes ―a menudo por sorpresa― en
un contrato con múltiples posibilidades: imaginar
cómo sería, cómo podría ser, cómo debería ser
(Pollock, 2005: 2).
Holly Prado, poeta y novelista norteamericana, du-
rante la década de los sesenta tuvo un destaca-
do papel en el movimiento cultural y feminista de
California. En 1977 escribió una ponencia sobre el
diario y la autobiografía en la que destacaba la ten-
sión entre lo público y lo privado; el cuarto íntimo y
el escenario. Prado resalta la importancia de atre-
verse a tomar riesgos; pasar de ser la mujer que se
sobresalta cuando suena el timbre del teléfono a la
mujer que está en el escenario. Arriesgarse implica
decir todo y ver que cada pequeño detalle, cada
amiga, cada comida, cada error y cada hora son
valiosos. Hay que atreverse a abrir la puerta que
está cerrada y aprender que algunos de los más
maravillosos momentos de nuestras vidas emergen
al vencer el miedo.
Prado hace un llamado a gozar haciendo arte, pero
no un arte para complacer ni un arte adormecedor,
sino un arte que despierte. Propone transformar la
escritura del diario en arte, en un arte que demues-
tre que se está viva; crear nuevas formas a partir de
los diarios, formas excitantes y reveladoras; sen-
tirse significativas a sí mismas y darle significado
a la preciosa y vibrante vida que lleve cada una;
hacer arte desde lo pequeño, lo ordinario y lo más
profundo. Hacer arte combinando los sentimientos
con todo el poder del pensamiento y la conciencia
(Prado, 1977). Lo importante es que las mujeres se
conozcan a sí mismas, que encuentren su propia
voz y no sigan viéndose únicamente en el espejo
de la mirada masculina.
Cabe destacar el trabajo artístico de las mujeres
artistas, pues el ámbito de la privacidad, el es-
pacio doméstico, ha sido considerado el espacio
femenino por excelencia, y en la performance las
artistas ponen en escena su propia subjetividad. Si
pensamos que el cuerpo es el límite, la frontera en-
tre lo público y lo privado, entenderemos por qué
desde la década de los setenta las artistas recur-
ren al cuerpo como espacio de resistencia. Lucy
Lippard, destacada crítica de arte norteamericana,
señala que «el proceso de destrucción de los mitos
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Josefina Alcázar
La Congelada de Uva, Mascarilla rejuvenecedora, de la serie «Entre la menopausia y la vejez», 2014.
que rodean la experiencia y la fisiología femenina
parece ser uno de los mejores móviles en la reci-
ente oleada del body art de las artistas feministas»
(Lippard, 1976: 138).
En la performance, las mujeres parten de sus cu-
erpos y presentan la sexualidad desde su per-
spectiva. Algunas tocan temas tabúes y recurren a
una imaginería vaginal; facetas de la corporalidad
femenina que han sido escondidas y vistas como
algo indecente, sucio y vergonzoso. En la perfor-
mance, la intimidad se convierte en práctica es-
cénica. Sugiere una forma de praxis corporal que
no solo reta la distinción entre experiencia y rep-
resentación sino que también cuestiona la frontera
entre arte y teoría social. El arte corporal femenino
es capaz de trascender la dicotomía interior/exte-
rior y se mueve hacia una más ambigua represent-
ación del deseo femenino.
Las primeras luchas feministas exigían que las mu-
jeres pudieran salir del ámbito doméstico y contar
con los mismos derechos que tenían los hombres:
derechos políticos, civiles, económicos, sociales y
culturales. El caso de los movimientos de las su-
fragistas de principios del siglo XX es el más de-
stacado, lo que hoy se conoce como la primera ola
del movimiento feminista. En las décadas de los
años cincuenta y sesenta surge la llamada segunda
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ola del feminismo que ondea la bandera de que «lo
personal es político». A partir de la década de los
setenta se han dado debates sobre la relación en-
tre arte y feminismo y cómo este último ha ido ad-
quiriendo diferentes matices y posiciones. Hoy en
día conviven diferentes clases de feminismos: de
la igualdad, de la identidad, de la diferencia, esen-
cialista, construccionista, freudiano, antifreudiano
y, más recientemente, se habla de ciberfeminismo,
pornofeminismo, etc. La crisis de la modernidad
llevó al movimiento feminista a replantear sus con-
tenidos y estrategias, de donde emerge esta plural-
idad de feminismos.
Hay muchas artistas que hacen performance au-
tobiográfica. Mencionaré el caso de la polémica y
controvertida artista mexicana Rocío Boliver, quien
aborda temas de la intimidad y concentra sus pro-
puestas estéticas en la crítica a las cargas represiv-
as que viven las mujeres. En 1992, a partir de la lec-
tura de sus textos pornoeróticos, inició su carrera
como artista de performance, y adoptó el nombre
artístico de La Congelada de Uva por una de sus
primeras performances, en la que se masturbaba
con un refresco de ese nombre, cuyo recipiente
tiene forma fálica.
La sexualidad es para La Congelada la fuente de
su estrategia estética. Exhibe su cuerpo desnu-
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 La performance autobiográfica. La intimidad como práctica escénica
do de manera explícita y grotesca, como un reto
a la hipocresía reinante. Su trabajo es agresivo y
sin concesiones, todo un desafío a una sociedad
machista y mojigata donde prevalece la simulación
y el fingimiento. Confronta el voyeurismo con un
exhibicionismo franco y desinhibido que da visibili-
dad a todas las partes de su cuerpo, pero privilegia
sus órganos sexuales, a los que siempre pone en
primer plano. Con gestos desafiantes muestra los
senos, la vulva, el ano y las nalgas quitándoles to-
das las capas de significación que las marcan has-
ta dejarlas en una carnalidad sin atributos.
Rocío Boliver dice que las mujeres no conocen su
cuerpo, que le tienen miedo y por eso son incapac-
es de gozar sexualmente, de exigir lo que les da
placer. La performance tiene para ella un aspecto
curativo y de autoconocimiento. Nada más alejado
de ella que el pudor, el recato, la pasividad, la sum-
isión y todos esos «comportamientos propios de
una mujercita» que estructuran el arquetipo de la
mujer. Exhibe sus genitales para demostrar que no
es algo que hay que esconder.
La Congelada explora el deseo desde su ser fe-
menino y este simple hecho le proporciona a su
trabajo un carácter disruptivo. Ella pone en jaque
las maneras de ver el desnudo femenino y la forma
de estructurar el deseo. Cuestiona el sistema dom-
inante de representación del hombre que desea
y la mujer deseada. Se presenta como una mujer
activa que busca el placer y no como una mujer
servicial cuya función es que los hombres tengan
placer. Ella satisface su deseo: se masturba públi-
camente y lo goza, exhibe sus genitales y parece
disfrutarlo enormemente.
En su batalla por la visibilidad y como resistencia
ante la normalización del deseo, La Congelada se
apropia del término ‘puta’, ofensivo y discrimina-
torio, y lo resignifica de manera lúdica, tal como lo
han hecho comunidades marginales con los térmi-
nos ‘gay’ y ‘queer’. Al apropiarse del término deja
de ser un estigma. Este proceso de resignificación
tiene un fuerte potencial subversivo. La elección
del término ‘puta’ para autodenominarse implica
una alteración radical del sistema de valores mo-
rales y éticos2.
A partir de 2012, La Congelada inició una serie tit-
ulada «Entre la menopausia y la vejez», una serie
de deliberaciones sobre las implicaciones que esta
etapa de la vida tiene sobre las mujeres. Rocío Bo-
liver tiene hoy 57 años de edad, y la problemática
que la inquieta, la angustia y sobre la que reflex-
iona es muy distinta de la que hacía cuando inició
su carrera en la performance, hace veinte años.
Hoy cuestiona la marginación, discriminación e in-
fravaloración por motivos de edad, que en el caso
de las mujeres es aún más grave. La sociedad exige
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a las mujeres estar eternamente bellas para evitar
caer en el ostracismo. Para ello se deben someter
a una serie de tratamientos y cirugías que oculten
los estragos de la edad. Por eso, Rocío Boliver ha
decidido burlarse e ironizar toda esta situación de
hostigamiento contra las mujeres maduras. Como
es su costumbre, lo hace de manera procaz, e
irónica, haciendo escarnio de ella misma como
una forma de enfrentarse a los valores sociales y
la manipulación que ejerce el poder. La fealdad, la
enfermedad o la muerte son evadidas y tratan de
ocultarse, como si esto no formara parte de la vida
misma.
Su planteamiento artístico de provocación consiste
en proponer formas para «lucir más joven y alca-
nzar la eterna juventud». De ahí que en sus perfor-
mances La Congelada se burle de los tratamientos
para las arrugas, de las cirugías plásticas, de los
métodos para esconder la papada, para disimular
las canas, de las cremas contra las manchas en
la piel y de todo aquello propio de la vejez que es
considerado indigno y vergonzante. En la imagen
se aprecia una de sus propuestas: «la mascarilla
rejuvenecedora» que estira la piel.
La performance no es un arte para producir cosas
bellas sino que es un revulsivo contra lo estableci-
do, lo normativo y coercitivo. Rocío Boliver encuen-
tra en la performance nuevos lenguajes y códigos
para hablar de la menopausia y de la vejez, para
hablar de su cuerpo aquí y ahora. «Los artistas han
investigado la temporalidad, la contingencia y la in-
estabilidad del cuerpo, y han explorado la noción
de que la identidad se “actúa” dentro y más allá de
las fronteras culturales, más que ser una cualidad
inherente. Han explorado la noción de conciencia
tratando de expresar el yo que es invisible, sin for-
ma y liminal. Han tratado los temas del riesgo, el
miedo, la muerte, el peligro y la sexualidad en mo-
mentos en que el cuerpo ha estado más amenaza-
do por estas cosas» (Warr y Jones, 2000: 11).
La performance toma vestigios de vida, fragmen-
tos, iluminaciones. No conoce reglas ni verdaderos
límites, es una forma abierta. Un boleto del metro,
la nota de la lavandería, un recorte de periódico, los
ingresos y gastos del mes, todo ello cabe y puede
ser el detonador para una acción; no hay ataduras
ni demarcaciones que la constriñan. Lo que antes
se decía en la confesión ahora se externaliza en la
performance. La performance le da un giro radical
a la práctica autobiográfica.
En la performance los artistas exteriorizan su intim-
idad pero no es una exhibición vacía, sin referencia,
sino que viene de una reflexión estética y política.
No son cuerpos descontextualizados y sin sentido
sino que expresan el rechazo a la normatividad co-
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Josefina Alcázar
ercitiva e impuesta; expresan la marginación de los
diferentes y la reivindicación del Otro. En la perfor-
mance la exteriorización de la intimidad es un ritu-
al, una ceremonia cargada de significados donde
lo individual contiene lo social. Es una experiencia
transformadora.
Josefina Alcázar es doctora en Sociología e in-
vestigadora del Instituto Nacional de Bellas Artes
de México. Autora de Performance: un arte del yo.
Autobiografía, cuerpo e identidad, Siglo XXI, 2014 y
de La cuarta dimensión del teatro, 1998. Selección
de textos e introducción de El Mexterminator, an-
tropología inversa de un performancero postmex-
icano, de Guillermo Gómez Peña, 2002; coautora
de Performance y arte-acción en América Latina,
2005. Compiladora de la serie documental de per-
formance Mujeres en Acción (CD), 2006, y de la se-
rie Performance en México.
Notas
1. A lo largo del texto cuando diga el artista o los artistas me
referiré a las y los artistas.
2. El 13 de junio de 2011 se realizó en la Ciudad de México «La
marcha de las putas», donde cientos de mujeres y hombres
exigían un alto al acoso y la violencia contra las mujeres.
En la marcha se leían mantas que decían: «No veas putas
donde hay mujeres libres», o «¡No significa NO!», o se es-
cuchaban gritos como «Escucha, baboso, yo elijo a quien
me cojo». Se exigía el derecho a la libertad sexual y a vivir
libres de estereotipos. En México, de enero de 2009 a junio
de 2010, fueron reportados en todo el país 1.728 homicidios
dolosos de mujeres; la mayoría quedaron en la impunidad.
Este movimiento tuvo su origen en Toronto, Canadá, cuan-
do, en enero de 2011, un policía aseveró que «las mujeres
deben evitar vestirse como putas para no ser víctimas de la
violencia sexual».
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