2

José Luis Crespo Fajardo

ICONOS ANATÓMICOS EN LA ESCENA

ARTÍSTICA CONTEMPORÁNEA.

DE LA NORMATIVA PARA ARTISTAS A LAS

IMÁGENES ANATÓMICAS COMO RECURSO

2013

3
Leonor Fini. L’Ange d’anatomi

4
• AGRADECIMIENTOS:

A Cristina Branco, de la Facultad de Bellas Artes de Lisboa.

A Olga Pombo y a Catarina Nabais, del Centro de Filosofía de las

Ciencias de la Universidad de Lisboa.

A Atilio Doreste, del Grupo de Investigación TAC de la

Universidad de La Laguna.

Al Grupo de Investigación Eumed.net de la Universidad de

Málaga.

5
Dr. José Luis Crespo Fajardo.

Trabajo de investigación posdoctoral

Centro de Filosofía das Ciências
Universidade de Lisboa

Tutores del proyecto:

Cristina Luisa Sofía Duarte Deus Branco

Cristina Azevedo Tavares

Edita:

Grupo de investigación Eumed.net (SEJ 309), Universidad de Málaga

(España)

Colabora:

Grupo de investigación Taller de Acciones Creativas. Arte, natura y paisaje.

(TAC) Facultad de Bellas Artes de La Laguna (España).

Imagen de portada: Boceto de Leonardo da Vinci

Junio de 2013

ISBN-13:
Nº Registro:

6
 INDICE

INTRODUCCIÓN Y OBJETIVOS…. 8

MÓDULO I: LA ANATOMÍA COMO UN VESTIDO DE

CARNE…. 11

MÓDULO II: ICONOLOGÍA, EMBLEMAS Y ALEGORÍAS DE

LA ANATOMÍA…. 23

MÓDULO III: ALTARES ANATÓMICOS: EL DÍA DE LOS

MUERTOS Y LOS EXVOTOS.... 46

MÓDULO IV: LA ANATOMÍA COMO ORNAMENTO…. 58

MÓDULO V: ESCULTURAS Y MANIQUIES…. 63

MÓDULO VI: LA ANATOMÍA Y LOS DIBUJOS Y GRABADOS

DE GRANDES MAESTROS…. 71

MÓDULO VII: ANATOMÍA Y FALTA DE NATURALIDAD…. 81

MÓDULO VIII. EL ESQUELETO ARTICULADO…. 99

REPERTORIO BIBLIOGRÁFICO…. 108

7
INTRODUCCIÓN Y OBJETIVOS

El presente trabajo de investigación, Iconos anatómicos

en la escena artística contemporánea. De la normativa para
artistas a las imágenes anatómicas como recurso, se presenta
como una metodología didáctica para la enseñanza de la
anatomía artística en el marco de Facultades Universitarias de
Bellas Artes y Escuelas de Artes y Oficios Artísticos.

Asimismo, el trabajo se presenta como una introducción a

la anatomía artística. En este proyecto hemos intentado
Investigar y analizar las relaciones, deudas e influencias que
existen entre iconos anatómicos procedentes de la tratadística
clásica y la obra de creadores de la escena artística
contemporánea y del siglo XX. Al mismo tiempo, hemos
diseñado una metodología docente innovadora teniendo como
punto de partida ciertos conceptos didácticos advertidos en la
historia de la anatomía artística.

Nuestra intención ha sido la de proponer un plan

pedagógico actualizado a las necesidades actuales. Desde el
principio una premisa ha sido incorporar contenidos referidos a
la historia de la anatomía artística y la iconografía anatómica,
habida cuenta de la nula importancia que se le concede en las
aulas de Bellas Artes, en las asignaturas de morfología y
anatomía artística. Esperamos poder aportar en el presente
trabajo un programa práctico y fácil de implementar que puede
servir de punto de inflexión de cara a solventar estas carencias
teóricas.

Sobre anatomía artística e iconos anatómicos existe toda

una tradición desde la Antigüedad, con especial incidencia en el
Renacimiento. A partir del siglo XVI encontramos numerosas
propuestas didácticas de maestros para la instrucción de la
anatomía artística que podrían valorarse y confrontarse con los
sistemas actuales. Para un artista, aprender anatomía debería
llevar aparejado el estudio y conocimiento de la historia de la
disciplina, de forma que pueda considerarse su importancia en
la evolución de las Bellas Artes.

8
 La carencia de contenidos de historia de la anatomía
artística es un diagnóstico que hemos podido reconocer en el
caso de universidades españolas. Se llega al extremo en que
algunas facultades de Bellas Artes desconocen su propia
historia reciente, y los docentes ignoran la tradición de su
cátedra. Existen dibujos, estudios y obras de profesores del siglo
pasado que yacen en armarios de despachos sujetas al expolio.
O bien, textos docentes escritos por antiguos profesores de los
que sólo existe un ejemplar dormido una biblioteca. De tal modo,
es una recomendación para futuras investigaciones, intentar
recopilar estos documentos, digitalizarlos y recogerlos en un
estudio adecuado para su utilidad lectiva en la misma materia de
anatomía artística.

Además de los saberes basados en la tradición, hemos

tratado manifestaciones actuales del arte contemporáneo, con el
fin de ejemplificar el uso que los artistas de hoy hacen de la
iconografía de las estructuras corporales.

Este trabajo es una guía con contenidos y actividades de

aprendizaje. Hemos intentado presentar una metodología
didáctica que contemplara contenidos, métodos y formas de
enseñanza.

Planteamos ocho módulos. Cada uno se divide en dos

secciones.

En un primer apartado se registra un concepto histórico o

antropológico de la anatomía que se va desarrollando al hilo de
datos y referencias teóricas. Se trata de una parte introductoria
donde se potencia la motivación creativa y se cristalizan
conocimientos previos. El profesor, al desarrollar esta
metodología, debe considerar que esta primera parte se ha de
enfocar en forma de lección magistral. Debe dar un tratamiento
expositivo a la materia, a ser posible, con ayuda de elementos
visuales, especialmente la proyección de imágenes.

En el segundo apartado se expone una o varias

actividades prácticas para estimular el aprendizaje y desarrollar
en el alumno destrezas artísticas. Hemos procurado que los
ejercicios sean muy creativos y favorezcan la imaginación del
alumno. Al tiempo, hemos buscado que las actividades sean

9
sencillas y suavicen la comprensión de la materia, la cual tiene
fama de ser una de las más difíciles del currículo de las Bellas
Artes.

Nuestra intención es ofrecer una serie de ejercicios para

que el aprendiz indague por sí mismo de manera amena,
movido por su curiosidad o por el carácter lúdico del ejercicio
propuesto. Habiendo obtenido a través de este método un
primer conocimiento de la materia de anatomía artística, le será
más fácil proseguir su aprendizaje en fases posteriores,
adentrándose ya en conocimientos más profundos.

Las actividades formuladas están en consonancia con los

contenidos propuestos en cada módulo. Son ejercicios para
desarrollar un aprendizaje por descubrimiento y para ayudar a
consolidar el aprendizaje. El profesor dirige la actividad artística
que se desenvolverá a modo de investigación sobre los
conceptos referidos previamente.

En este segundo apartado hemos incorporado datos y

referencias de artistas contemporáneos de forma que el alumno
pueda advertir un ratio más amplio de posibilidades creativas.
Su fin es servir más como ejemplo, aliciente y modelo de
inspiración que como contenidos teóricos. Por otra parte, es
también deseable que el alumno confronte la historia del arte
académico con la realidad del arte contemporáneo, y que con
este bagaje experimente y desarrolle su vertiente creativa, a la
vez que adquiera destreza en la práctica artística y saberes
anatómicos.

Finalmente, es preciso comentar que hemos dejado sin

convenir un marco temporal para la carga teórica y las
actividades en la creencia de que el docente ha de ser el que las
delimite de acuerdo al ritmo de aprendizaje que estime tienen
sus estudiantes. No obstante, sería recomendable intentar
ajustar el módulo de forma que se pueda desarrollar en un
máximo de cuatro sesiones de tres horas.

10
MÓDULO I.

LA ANATOMÍA COMO UN VESTIDO DE

CARNE

11
LA ANATOMÍA COMO UN VESTIDO DE CARNE

En el siglo XV empezó a imponerse una metodología para

el aprendizaje artístico-anatómico basada en la consideración de
que la anatomía era semejante a un vestido. Una figura se
puede cubrir o despojar desde la osamenta a los músculos,
vasos y piel. Quien preconizaba esta idea, que podría haber
provenido ya del círculo de Ghiberti, era sobre todo León
Baptista Alberti. En su Trattato della pittura concedía a esta
cuestión la mayor importancia, independientemente de lo
farragoso de la metodología.

Alberti escribía:

“Es necesario colocar en sus propios parajes los nervios y

músculos, y luego se visten de carne con su piel. Aquí me dirán
algunos tal vez que ¿cómo he dicho yo en otra parte que al pintor sólo
le incumbe lo que se ve, y no lo que está oculto? No hay duda que es
así; pero así como para hacer una figura vestida se debe dibujar
primero el desnudo, y luego se van poniendo las ropas arregladas a
los miembros; así también para pintar un desnudo es preciso colocar
en su debido lugar primero los huesos y músculos, y luego irlos
cubriendo de carne, de modo que siempre se conozca su verdadero
sitio 1 .”

Barash identificó el pasaje de Alberti como el reflejo de

una práctica de taller2. Si bien cabe la posibilidad de que se
trate más de una cuestión del ámbito ideológico, una especie de
ordenación conceptual dentro de una lógica, dado que la
aplicación real de este precepto no resultaba útil a ningún
artista. Ciertamente, se trata de una recomendación ineficaz e
innecesaria, por lo que apenas fue seguida por los artistas en la
práctica. Existe un ejemplo en un estudio emborronado por
Rafael Sanzio para el Traslado de Cristo muerto (Deposizione

1
Rejón de Silva, D.A.: El tratado de la pintura por Leonardo de Vinci y
los tres libros que sobre el mismo arte escribió León Bautista Alberti.
Traducidos e ilustrados con algunas notas por Diego Rejón de Silva.
Madrid, 1784, pág. 232-233.
2
Barash, M.: Teorías del arte. De Platón a Winckelmann. Madrid,
1991, pág. 114.

12
Borghese - Pala Baglioni). Se puede observar un estudio
osteológico de una pietá 3.

Otro caso de artista que en sus bocetos trabajaba hasta

la profundidad de la estructura anatómica es el pintor Jacques-
Louis David. Conocemos un boceto donde se evidencia su
meticuloso trabajo previo a la obra El Juramento del Juego de
Pelota, que no obstante no llegó a ejecutar.

Como en tantas otras ocasiones, esta idea tuvo más éxito

en el campo teórico que en el de la práctica de taller. La
anatomía como vestido de carne era un precepto que gozó de
cierto éxito en la tratadística italiana de las artes plásticas. Era
una prescripción del gran Alberti, así que es normal que la idea
tuviera fortuna. Michelangelo Biondo le parafraseaba en 1549,
en su obra Della nobilissima pittura. Al hablar de la anatomía,
Biondo escribía que el pintor necesitaba: “vestir los huesos y los
músculos con la carne y la piel (…) de manera que de cualquier
modo y en cualquier lugar se reconozcan los huesos, nervios y
músculos4.”

3
Este dibujo, datado de hacia 1507, se conserva en el British
Museum. Aparece en la obra de Choulant, L.: History and Bibliography
of anatomic illustration. New York, 1962, pág. 110-111. Rafael, según
se ha apuntado, quiso pintar una “Storia” como las que Alberti definía.
Thoenes, C.: Rafael. Köln, 2007, pág. 24.
4
Biondo, M.: Della nobilissima pittura, et della sua arte, del modo et
della dotrinna, di conseguirla agevolmente et presto…Venecia, 1549,
fol 15 vº.

13
Rafael: El traslado de Cristo Muerto y boceto preliminar

14
David. Bocetos para El juramento del juego de Pelota (h. 1793)

15
 Hay que matizar que estas ideas resultaban muy
oportunas para el aprendiz. Podemos imaginar hoy en día esta
aplicación con buenos resultados en las aulas. La discrepancia
radica en esperar que un artista profesional efectúe capa a
capa, desde la osteología al vestido de piel, cada figura.

Otro seguidor de esta idea fue el gran orfebre y tratadista

Benvenuto Cellini, a quien se ha relacionado con Berengario de
Carpi y Guido Guidi para sus estudios anatómicos.

Cellini escribía:

“Ahora bien, dado que toda la importancia de este talento reside en

saber hacer bien la figura de un hombre o una mujer desnudos, es
preciso pensar que para ello hay que llegar al fundamento de tales
desnudos, que es sus huesos; así, cuando hayas conseguido retener
en tu memoria el esqueleto jamás podrás hacer erróneamente una
figura desnuda o vestida, y esto es un gran principio5.”

Por su parte, el tratadista portugués Francisco de

Holanda, señalaba en De la pintura antigua:

“El primer precepto que en la Pintura se ha de guardar es: que

las figuras o sean desnudas o vestidas, todas se dibujarán
desnudas y sin vestido, principiadas de los propios huesos,
poniéndoles después su carne y últimamente cubriéndolas con
sus mantos 6.”

Y más adelante recalcó:

“acuérdeseos que la figura que retratáredes por el natural o

hiciéredes de fantasía, que debajo del vestido ha de tener carne y
debajo de la carne metidos los huesos, porque aquí acometen
grandes ignorancias los ignorantes7.”

5
Cellini, B.: Tratados de orfebrería, escultura, dibujo y arquitectura.
Madrid, 1989, págs. 210-211. Tiberio Ávila y Parada y Santín lo
relacionan con el médico florentino Guido Guidi, autor de Anatome
corporis humani, Libri VII (1567)
6
Holanda, F.: De la pintura antigua y Diálogo de la pintura. Tr. Manuel
Denis, 1563. Prólogo Elías Tormo. Edición. y notas F. J. Sánchez
Cantón. Madrid, 2003, pág. 75.
7
Ibidem, pág. 276.

16
 Barash recalcó que el contexto del pasaje de Alberti era la
demanda de belleza8. Si se ponía el acento en la corrección
ósea y miológica del cuerpo, otro tanto correspondía a la
proporción para garantizar un resultado bello. De tal modo, la
proporción era parte del vestido del hombre. En Francisco de
Holanda esta idea es muy ostensible. No interpreta a la
anatomía simplemente como desnudez, sino que lo extiende a la
proporción. Al término del capítulo XVII de su tratado, llamado
“De la proporción del cuerpo humano”, culmina con estas
palabras: “Pero desnudemos más al cuitado del hombre.” El
capítulo siguiente es el de la anatomía. Al inicio del capítulo XIX,
“De la fisiognomía”, escribe: “Tornemos a cubrir un poco
nuestros tristes huesos, hasta que los vamos ataviando,
ornando, vistiendo y poniendo en su honra y cubrámoslos de
piel y sobrehaz 9.” Los capítulos de proporción y anatomía
responden a la idea de desnudar la figura humana.

Otro tratadista del siglo XVI, Juan de Arfe y Villafañe, en

su Varia Commensuracion (Sevilla, 1587) siguió un orden de
exposición parecido: proporción, huesos, músculos. Podría
pensarse que seguía la misma lógica que Holanda, lo cual no
quiere decir que conociera su obra, pero sí que es algo que está
presente en el espíritu del tiempo. Posiblemente la publicación
del De Humani Corporis Fabrica de Andrea Vesalio en 1543,
pudo coadyuvar a que los artistas tuvieran más en cuenta esta
interpretación. La sucesión de exposición de materias y el
repertorio gráfico de Vesalio se iniciaba por huesos y músculos.
Los tratados galénicos, por el contrario, no seguían ese orden.
Mondino de Luzzi, por ejemplo, empezaba por el vientre, no por
considerarle una parte principal, sino porque es lo primero que
pierde su forma al sufrir putrefacción10. Continuaba por el tórax,
la cabeza, los miembros y finalizaba por los huesos. Otro
ejemplo divergente es el de Andrés Laguna, que seguía un
imperativo funcional: “Comencemos por la boca, donde la vianda
sufre la primera digestión. Por último trataré del cerebro, donde

8
Barash, M.: Ob. cit., pág. 114.
9
Holanda, F.: Ob. cit., pág. 70.
10
Alberti López, L.: La anatomía y los anatomistas españoles del
renacimiento. Madrid, 1948, pág. 53.

17
se verifica la última transmutación de los espíritus mismos11.” La
Fabrica de Vesalio da comienzo por la osteología porque para
su autor los huesos son el fundamento del cuerpo, la estructura
con la que todas las demás partes tienen que relacionarse. El
título del tratado: “Fábrica”, no era casual: quiere decir edificio.
En la disposición de las enseñanzas Andrea Vesalio sigue una
referencia arquitectónica. Se comienza por el esqueleto y las
estructuras que sirven de cimiento y sostén, se prosigue con las
partes unitivas y se termina describiendo las cavidades
orgánicas12.

Actividades:

Este procedimiento, en su versión más simple, ha seguido

utilizándose en la pedagogía académica de las Bellas Artes
hasta hoy en día. El dibujo no alcanza hasta el estrato del ropaje
del modelo, como en el caso del ejemplo del pintor David, pero
sí podemos constatar que supera la estructura muscular para
concentrarse en la piel. Los dibujos finales de los artistas
académicos suelen ser de una extraordinaria belleza y son
comúnmente conocidos como corpo transparente. Aquí
presentamos unos ejemplos del pintor José Beulas Rocasens,
de la Academia de San Fernando de Madrid.

11
Ibidem, pág. 54.
12
López Piñero, J. Mª / Jerez Moliner, F.: “Clásicos españoles de la
ilustración morfológica. El “libro” anatómico de Juan de Arfe (1585) y
su reelaboración en 1806.” Archivo español de morfología, nº 1, 1996,
pág. 12.

18
Trabajos de la Academia de Bellas Artes de San Fernando (h.1952)

19
 El ejercicio que nosotros vamos a proponer consiste en
recrear este sistema hasta el. Sin embargo, para evitar
correcciones con borrador, dibujaremos los diferentes estratos
sobre un papel semitransparente, como el papel vegetal, el
papel cebolla o sulfurizado.

Rey Bustos. Superposición por medio de animación Flash

Podemos elaborar un dibujo sencillo con medios tan

básicos como el grafito o el lápiz carbón sobre el papel
traslúcido, comenzando por la estructura ósea de un personaje.
En un siguiente dibujo, apoyándonos en la referencia del boceto
osteológico, podemos diagramar la silueta muscular
fundamental. Podríamos reflejar en otro dibujo al personaje
desnudo, teniendo en cuenta las adiposidades y aponeurosis,
que con la piel configuran un relieve exterior sustancialmente
diferente al de la figura muscular. Por último, resta dibujar en el
último pliego las ropas.

20
 Una versión en papel de dibujo mate podría digitalizarse y
superponerse con programas de escaneado de imágenes como
photoshop. También puede ser muy interesante superponer una
fotografía real al dibujo anatómico utilizando programas de
diseño gráfico o mediante animación Flash, al modo en que lo
hace el artista Rey Bustos.

Hay que reconocer que este es un ejercicio laborioso,

pero efectivamente muy didáctico y no cabe duda de que el
resultado, los cuatro dibujos uno sobre otro, puede servir al
aprendiz al mismo tiempo como “ayuda-memoria” de los
fundamentos de la anatomía y los diferentes estratos que son de
importancia para el artista.

Otra actividad que podríamos realizar, intensificando la

parte creativa e imaginativa de este procedimiento, sería
imaginar la anatomía de un personaje de ficción, de dibujos
animados o incluso de juguetes. Una cuestión que podríamos
considerar es la forma antropomórfica del personaje, que
cuando se trata de un animal, tendría que realizarse casi como
un ejercicio de anatomía comparada. Diferentes artistas en los
últimos años han realizado este tipo de ilustraciones
cosechando gran éxito como post en las redes sociales. Bajo
estas líneas mostramos algunos ejemplos.

21
Estudio de Gremlim y boceto anatómico de Snoopy, obra de Michael
Paulus.

22
MÓDULO II

ICONOLOGÍA, EMBLEMAS Y ALEGORÍAS DE

LA ANATOMÍA

23
ICONOLOGÍA, EMBLEMAS Y ALEGORÍAS DE LA
ANATOMÍA

El cuerpo humano desollado y el esqueleto a menudo

traen aparejados significados alegóricos. Veamos algunos
casos.

Un ejemplo notable se manifiesta en la sucesión de

láminas del célebre tratado de Andrea Vesalio De Humani
Corporís Fábrica. Estas dan comienzo por unos alegóricos
esqueletos dispuestos en diversas posiciones, para después
mostrar una serie de hombres desollados que van
desprendiéndose paulatinamente de su vestido de carne.
Podemos ver que, en la mayoría de los grabados, los cadáveres
tienen autonomía de movilidad. Parecen, ciertamente, imágenes
de la muerte en una danza macabra. Esta metáfora era un tema
muy popular desde el siglo XIV. La danza macabra, o danza de
la muerte, movió profundamente el pensamiento de escritores y
artistas desde el Medievo al Barroco. Su recreación en
grabados, obras literarias y de teatro era habitual,
representando especialmente la mortandad que azotó a Europa
a causa de la peste en la Edad Media. En su plano moral tiene
relación con lo efímero de la vida, otorgándole una función
religiosa, de modo que sea recordado que los placeres
mundanos son perecederos y que hemos de estar preparados
para sucumbir. Pero también existía una lectura satírica, porque
se subrayaba que tanto la belleza como la fealdad, la riqueza y
la pobreza, la juventud y la vejez, todo quedaba igualado a la
hora de bailar con la muerte.

24
Holbein: Danza macabra, y lámina 21 de De Humani Corporis
Fabrica

25
 En la Fabrica de Vesalio, el grabado 21 constituye un
motivo derivado las danzas macabras. Un esqueleto montado se
presenta asiendo una pala, que además le provee de equilibrio y
seguridad adicional (si pensamos que hubo un modelo
osteológico montado para la ilustración). Es un muerto cavando
su propia tumba. En el grabado 22 se aprecia un esqueleto
apoyado en una tumba con una calavera. Es una Vanitas, una
alegoría que representa el tiempo de la vida y la muerte como
inexorable. En la versión original, en la tumba aparecía escrito:
Vivitur ingenio, caetera mortis erunt (El genio sobrevive, todo lo
demás es mortal)13.

Lámina 22 del De Humani Cortporis Fabrica y su versión original

13
O’Malley, Ch. / Saunders, C. M.: The illustrations from the Works of
Andreas Vesalius of Brussels with annotations and translations. A discusion
of the plates and their black ground, authorship and influence, and a
biographical sketch of Vesalius. New York, 1950. pág. 86.

26
 Por otro lado, la estampa 79 del Epítome, (Humani
corporis fabrica librorum epitome, un resumen práctico de la
Fabrica de catorce hojas) es igual a este grabado 22, y en el
Epítome esta figura tiene un poema en latín, que traducido al
castellano reza:

“Todo esplendor es disuelto por la muerte, y a través de la

nieve blanca los miembros roban la tonalidad estigia para
estropear la gracia de la forma 14”.

El icono de las Vanitas es todo un clásico y aparece en

numerosos tratados de anatomía. 15 En la obra de Dryander, por
ejemplo, una calavera (la muerte) se apoya en un reloj de arena.
En otro grabado se observa un tronco vestido con una chaqueta
arremangada y desabotonada para mostrar el interior óseo, bajo
el cual se lee la leyenda “Un hecho inevitable”.16

Dryander. Láminas de Anatomiæ, hoc est, corporis humani (Marburg,

1537)

14
Ibidem, pág. 216.
15
Para el tema de vánitas, memento mori en España, cfr.: Martín
González, J.J.: “En torno al tema de la muerte en el arte español”. Boletín
del seminario de estudios de arte y arqueología de Valladolid, 1972.
16
Johannes Eichmann, conocido como Dryander (1500-1560).
Anatomiæ, hoc est, corporis humani dissectionis pars, Marburg, 1537.

27
 Los exegetas de Vesalio copiaron en esencia su
programa didáctico y se valieron de sus imágenes. En 1556 se
publicó la Historia de la Composición del cuerpo humano, donde
Juan Valverde de Amusco adoptó la exposición iconográfica de
Vesalio, añadiendo algunas estampas originales. La más
destacada es la de un hombre desollado que sujeta en alto su
propia piel. Nos hallamos aquí ante un trasunto del tema
religioso del martirio de San Bartolomé. Algunos lo consideran
una cita a Miguel Ángel, porque en el Juicio de la Sixtina
aparece representado este cliché anatómico. Tal vez parta de un
dibujo de Gaspar Becerra, pues se sabe que a su vuelta a
España después de formarse como artista en Roma trajo de
Italia varios bosquejos del Juicio. En todo caso, la inclusión de
este emblema en ilustraciones de anatomía es más antigua. En
la Chirurgie de Henri de Mondeville, un manuscrito coloreado del
año 1314, se ve un hombre que carga su propia piel, en
asociación clara con el martirio de San Bartolomé.

Lámina de la Historia de Valverde de Amusco. Detalle del Juicio Final,

de Miguel Ángel e ilustración de Chirurgie , de Mindeville.

28
Tres versiones contemporáneas del icono de Valverde de Amusco,
por Damian Hirst, en plata, y Gunther Von Hagens, utilizando un
cadáver plastinado, y Peter Callesen, con troquelado de papel.

29
 Vesalio no hizo una referencia tan explícita en sus
ilustraciones, pero el otro gran emblema de la anatomía, el
martirio de Marsías, aparece en una letra adornada de la edición
de la Fabrica de 1555. Ovidio describe en las Metamorfosis
cómo el fauno Marsías tras ser derrotado en un lance lírico con
Apolo, es desollado como castigo a la presunción de haber
retado al dios de la música… ¡y de la medicina! El tema fue
representado por Ticiano, Rafael y Rivera “El Españoleto”, quien
también hizo obras sobre San Bartolomé.

Representaciones del suplicio de Marsias. Letra capital del De Humani

Corporis Fábrica, pinturas de Tiziano

30
Representaciones del suplicio de Marsias. Pinturas de Antonio de
Bellis, y grabado de Melchior Meier

31
 En muchos tratados médicos las ilustraciones se
acompañan de motivos que sugieren un significado especial. Por
ejemplo, en los Commentaria de Berengario aparece una
crucifixión como excusa para mostrar la anatomía, y en otro
grabado se ve a un hombre desollado que juega con el cabo de
una horca. Es probable que sea una alusión a Judas. Por otra
parte, en el tratado de Felix Platter se presentan esqueletos de
niños con un arco. En el tratado de Du Laurens también salen
esqueleto de niños con flechas. Posiblemente sean cupidos.

Láminas de los tratados Berengario da Carpi y Cupidos en la obra de

Platter.

32
 Hay que mencionar, asimismo, que en muchos tratados
aparecen representaciones de hombres zodiacales o
astrológicos, que a veces son un trasunto de San Esteban,
porque en su cuerpo se marcan los lugares donde hacerse las
flebotomías. Se relacionan con el concepto de hombre
microcosmos, muy en boga en el Renacimiento. El hombre es
como un pequeño mundo y lo que le sucede al hombre tiene
relación con lo que sucede en los astros. Para hacer sangrías
había que tener cuidado de que la luna no estuviese en un signo
que dominase sobre el miembro a sangrar, porque podría
resultar peligroso17.

Hombres astrológicos

Muy interesante es la estampa del anatomista

anatomizado que aparece en el tratado de Valverde de Amusco,
donde se mezcla el humor con lo grotesco. En realidad, los
ilustradores de Valverde utilizaron dos figuras que en Vesalio

17
Sobre la implicación de la astrología en la figura humana, véase:
Pérez Jiménez, A.: “Melotesia zodiacal y planetaria: la pervivencia de
las ciencias astrológicas antiguas sobre el cuerpo humano” En Unidad
y pluralidad del cuerpo humano. La anatomía en las culturas
mediterráneas. Madrid, 1988.

33
aparecían separadas para componer esta lámina18. Podríamos
relacionar esta estampa con la idea generalizada en esta época
de “Conócete a ti mismo”. En efecto, el texto latino Nosce te
ipssum aparece insertado en el prefacio de gran cantidad de
obras en el siglo XVI. Conócete a ti mismo es el leiv motiv para
que el hombre del Renacimiento perciba en sí mismo –en su
cuerpo- lo divino del trabajo de Dios. También, en otro sentido,
denota la fragilidad humana y su mortalidad. El auto-conocerse
no es un asunto de medicina sino de interés general, o bien para
aquellos que buscaban saber los secretos de la maravillosa
creación de Dios 19. El historiador Laín Entralgo escribió que la
Fabrica “no es primariamente una Anatomía, para médicos, sino
para hombres interesados en saber lo que es y cómo es su
cuerpo 20.”

18
O’Malley, Ch. / Saunders, C. M.: Ob. cit., págs. 178-179.
19
Carlino, A.: “Paper bodies: a catalogue of anatomical fugitive sheets,
1538-1687.” Medical History, supplement; 19. London, 1999, pág. 107.
20
Laín Entralgo, P.: “La anatomía de Vesalio y el arte del
Renacimiento.” Revista de ideas estéticas, Madrid, 1948. Citado en
Bonet Correa, A.: Figuras, modelos e imágenes en los tratadistas
españoles. Madrid, 1993,pág. 248-249.

34
Valverde: El anatomista anatomizado, y la plancha de referencia de
Vesalio

35
 Otro tema recurrente era el remitir a la Antigüedad. En el
quinto libro de la Fabrica, la mayoría de las planchas muestran
el torso diseccionado. El modo de mostrar el torso concuerda
con la estatuaria fragmentada griega y romana, como el torso
Belvedere. También Valverde de Amusco, en la edición de la
Historia de 1560, se valió del recurso del pasado clásico
exponiendo lorigas romanas que contenían las vísceras21. En
1552, Giulio de’Musi hizo unas láminas para el tratado de
Bartolomeo Eustachio, y en una de ellas se expone una figura
desollada, mitad pedestal, que muestra los detalles de los
músculos dorsales al tomar la postura del orador antiguo 22. Es
muy peculiar una lámina del tratado de Charles Estienne De
dissectione partium corporis humani, de 1545. En ella se ve a un
hombre que es una parte más de los vestigios y ruinas. Es una
comparación paisajística de la situación de su integridad
corporal que quizá pueda también ser asociada con el tópico
que enlaza el cuerpo humano con una arquitectura.

21
Véne, M.: Écorchés. L’exploration du corps XIV-XVIII siècle. París,
2001, pág. 31.
22
Ibidem. El tratado de Eustachio: Romanae archetypae tabulae
anatomicae novis...1783. Cfr. Lepori, L. R. / Kohler, W.: Atlas de arte
anatómico: una visión de seis siglos. Buenos Aires, 2003, pág. 19.

36
Lorigas en el tratado de Valverde. Láminas de las obras de Eustachio
y Estienne

37
Manuscrito otomano de la Edad Media, e ilustraciones en las obras de
Vesalio y Valverde de Amusco.

38
 Mención aparte merece la Venus anatómica, casi un
género en la ilustración anatómica. La iconografía anatómica
siempre ha representado el cuerpo femenino, e incluso
podríamos recordar algunas imágenes iluminadas de
manuscritos de la Edad Media. Vesalio incluyó algunos torsos
femeninos entre sus estampas para la representación de las
vísceras, que como ya hemos comentado sugerían estatuas
clásicas desmembradas, Sin emabrgo, Valverde de Amusco
decidió que era mejor presentarla a cuerpo completo y
adoptando la pose de la Venus de Medici.

A partir de la obra de Vesalio se generalizó la

interpretación de que el cuerpo es como un edificio. Valverde, en
la Historia, al comenzar el libro tercero escribe: “Tratamos en el
primer libro de los cimientos y armadura de esta fábrica, que son
los huesos y ternillas; y en segundo de la clavazón y ornamento
de ella 23.” Sin embargo, ya Brunelleschi, observando el modo
de construcción de los antiguos romanos, creyó en ello
reconocer una especie de miembros y de huesos24.
Seguramente, la idea latía en el espíritu del tiempo, ya fuera por
Vitruvio, que remitía al hombre como medida de la arquitectura,
o por exégesis religiosas, que comparaban al cuerpo con un
templo. No sólo en el Nuevo Testamento se halla esta
interpretación a propósito del cuerpo de Jesús, los judíos
también la contemplan25. Miguel Ángel, de modo sentencioso,
llegó a escribir en una carta dirigida, probablemente, al cardenal
Carpi: “es cierto que los miembros de la arquitectura dependen
de los miembros del hombre y quien no ha sido o no es un buen
maestro de la figura y de la anatomía nada puede entender
sobre el particular26”.

23
Alberti López, L.: La anatomía y los anatomistas españoles del
Renacimiento. Madrid, CSIC, 1948, pág. 98.
24
Navarro de Zuvillaga, J.: Imágenes de la perspectiva. Madrid, 1999,
pág. 150.
25
Por ejemplo, en la enciclopedia hebrea Ma’a’seh Toriyah (Las obras
de Tobias) Venecia, 1708, se establece el correlato didáctico entre el
cuerpo humano y una casa.
26
Cortés, V.: Anatomía, Academia y Dibujo Clásico. Madrid, Ed. Cátedra,
1994, pág. 96.

39
Actividades:

El ejercicio planteado consistiría en establecer una

versión o relectura contemporánea de estas alegorías clásicas.
Encontramos diversos ejemplos de actualizaciones de estos
conceptos. Una danza de la muerte se puede disfrutar como
curiosidad en el video de Walt Disney The Skeleton Dance, de
1929. Asimismo, algunas obras de artistas contemporáneos
como Giorgio Berardi o el español Eleazar son reseñables para
aportar ideas.

En el caso de las Vanitas y Memento Mori, podemos

mencionar las calaveras de Damien Hirst. La primera fue For the
Love of God, una calavera adornada con 8601 diamantes de alta
calidad. Hirst creó esta pieza influenciado por las calaveras
mejicanas precolombinas incrustadas con turquesas. Fue
modelada en una calavera del siglo XVIII, pero la parte humana
original era sólo la mandíbula y dentadura, el resto se
confeccionó con titanio. Hirst la financió él mismo, oteando por
meses el precio internacional de los diamantes, especialmente
en África. Hay cierta controversia sobre si se trata de “diamantes
de sangre”. Posteriormente, el artista ha trabajado con otras
calaveras, incluso de niños.

Obra de Eleazar

40
Obras de Damian Hirst: Calaveras con diamantes y escultura The
Virgin Mother

41
 En cuanto a las Venus anatómicas, podemos volver a
sacar a colación a Damian Hirst, ya que ha hecho varias obras
relacionadas con este tópico. La muerte es uno de los temas
centrales de este artista, famoso por una serie de obras sobre
animales muertos y preservados, algunos diseccionados en
formaldehido. Hirst tenía un empleo en un tanatorio cuando era
aún un estudiante adolescente. Esto probablemente influenció
su fascinación con la vida y la muerte.

La obra que nos interesa reseñar es The Virgin Mother,

es una escultura de 35 pies de altura que costó un año y medio
construir, y es una de las estatuas de bronce más altas en el
mundo. Se trata de una representación anatómica de una mujer
embarazada, que muestra una capa de piel sustraída que revela
el feto.

Podemos utilizar cualquier medio a nuestro alcance. El

ejercicio puede afrontarse con libertad de medios y
procedimientos.

Una obra que conjuga el tema de la Venus anatómica es

a la vez una actualización del tópica “recuerda que vas a morir”,
es la serie de tondos de Fernando Vicente titulada Vanitas. Son
un repertorio de retratos tipo Pin ups, de modelos femeninas
efectuadas con medio pictórico y que llaman la atención por el
contraste de belleza femenina y horror quirúrgico.

No obstante, este artista ha realizado otros trabajos distintos

que se acercan más literalmente al concepto de la Vánitas
medieval, por ejemplo una calavera que se prefigura en un mapa
del mundo. La técnica usada para esta imagen, la de dibujar sobre
una ilustración tomada de un libro o de una obra impresa, podría
ser una buena idea de cara a proponer una actividad. Todos
hemos hecho alguna vez un dibujo sobre una ilustración en el libro
de texto, quizá para entretenernos en un período de espera o
durante una clase aburrida. Es interesante cuestionarnos las
implicaciones inconscientes que posee este ejercicio, porque es
común seguir una sugerencia emocional en las líneas y manchas.
Lo cierto es que el adornar imágenes científicas con dibujos se ha
convertido en un género propio en el mundo del arte
contemporáneo. Podemos mencionar, a Ángeles Ágrela como
ejemplo de artista que trabaja en esta dinámica.

42
Obras de Fernando Vicente y Ángeles Ágrela

43
 Otra metodología afín que podemos utilizar para plantear
una actividad sería el fotomontaje. Por este medio podemos
crear obras utilizando ilustraciones anatómicas de obras
médicas y artísticas, dando un sentido artístico al aprendizaje. Si
miramos a la historia de esta técnica, a menudo encontramos
referencias a la anatomía, Por ejemplo, es llamativa la obra de
Raoul Hausmann, “Tatlin en casa” (1920), donde aparece una
imagen anatómica conformando el interior de un maniquí.
Siempre ha sido un atractivo para el artista representar de forma
científica todas cosas, y en este mismo collage vemos el interior
de un coche, con sus engranajes y motor, a la vez que un plano
cartográfico.

El ejercicio consistiría en valernos de imágenes anatómicas y

otras imágenes fragmentarias para componer una obra original,
sin importar el grado de surrealismo pero tratando de elaborar
un mensaje. Podemos utilizar técnicas manuales, incluyendo
intervenciones de dibujo, o bien es posible valerse de técnicas
infografías, en especial photoshop. En este sentido, vale la pena
mencionar la serie de Juan Gatti titulada “Ciencias Naturales”
consistente en collages realizados por medio de photoshop
utilizando imágenes de grabados y dibujos de los siglos XVIII y
XIX. El resultado final son unas atractivas impresiones digitales
sobre lienzo.

44
Collages de Raoul Hausmann y Juan Gatti

45
MÓDULO III

ALTARES ANATÓMICOS: EL DÍA DE LOS

MUERTOS Y LOS EXVOTOS

46
ALTARES ANATÓMICOS: EL DÍA DE LOS MUERTOS Y LOS
EXVOTOS

El día de los muertos

El célebre tratadista portugués Francisco de Holanda

decía que saber anatomía capacita al artista para poder pintar a
la muerte:

“Y ¿qué prueba más suave puede de sí hacer la Pintura que

mostrarnos aquellas cosas (…) las cuales no podríamos ver (…) sino
en un cementerio?27”.

Esta habilidad de representar a la muerte con forma de

esqueleto no era nada desdeñable. Como hemos visto,
antiguamente era habitual figurarla así en Vanitas, Danzas
Macabras y Memento Mori. La muerte es un símbolo muy
arraigado en el ser humano por su carácter de incertidumbre.
Todas las culturas han gestado creencias sobre la muerte y han
tipificado diversas tradiciones para ahuyentarla o para venerarla.
Hoy en día existe un rito donde esta imagen osteológica de la
muerte ocupa el centro de interés: la celebración del día de los
muertos.

Esta fiesta se celebra en la región centroamericana, con

especial devoción en México, y ha sido categorizada por la
Unesco en el año 2003 como bien del Patrimonio Cultural
Inmaterial de la Humanidad. En Brasil hay una versión llamada
Día dos Finados.

El Día de los muertos se celebra los días 1 y 2 de

Noviembre, coincidiendo con el Día de los Fieles Difuntos y
todos los Santos. El día 1 se dedica a los muertos infantiles y el
día 2 a los muertos adultos. Es un rito que tiene orígenes
prehispánicos, pues se sabe que los mayas cumplían esta
conmemoración como recordatorio a sus ancestros. Ya
entonces conservaban cráneos y restos óseos en atares como
símbolos de muerte y renacimiento. En efecto, además de
recordar a los antepasados se celebraba la vida de los niños. La
diosa Mictecacihualt, la dama de la muerte, regía el ritual. Hoy

27
Holanda, F.: Ob. cit., pág. 67.

47
se la conoce como “La Catrina”, por ser el nombre de un
personaje que el ilustrador José Guadalupe Posada hizo popular
en la prensa de principios del siglo XX.

Calacas el Dia de los muertos y Calavera Catrina de José Guadalupe

Posada

Esta fiesta es todo un símbolo nacional en México.

Desempeña una importante función social de fortificación de
lazos y desde las escuelas se enseña con fines educativos. Es
una celebración sincrética que mezcla las tradiciones europeas
y prehispánicas, pero además se han venido sumando
tradiciones estadounidenses como Halloween, lo que se hace

48
notorio en que los niños se disfrazan y piden golosinas de puerta
en puerta. Y pese a su relación con la muerte no hay en esta
fiesta connotaciones negativas, pues lo que se destaca es la
creencia en la existencia del más allá y del renacimiento de la
vida. Se diría que la muerte se afronta de manera muy ligera,
utilizando la sátira para burlarse de ella.

Ese día se cree que los muertos vuelven para visitar a

sus familiares, por lo que hay que honrarlos. Toda la comunidad
se muestra participativa para hacer rondas y procesiones,
levantar altares y hacer ofrendas. Los antiguos mexicas hacían
sacrificios humanos, y en recordatorio se pigmenta de color rojo
el azúcar del pan de muerto. Este es un dulce que se hornea en
forma de cráneo o de hueso y tiene un papel destacado en el
altar. También se hacen ofrendas de agua, tequila, cigarros,
calaveras comestibles, esqueletos de azúcar, y ataúdes de
chocolate.

El altar tiene un gran atractivo estético. Se hace en una

mesa con un mantel blanco y sobre él se coloca papel picado,
un adorno muy elaborado, casi una artesanía, que se hace con
papel de china troquelado con figuras de esqueletos. Para el
arco se usa caña de azúcar, y todo se cubre con unas flores
amarillas llamadas cempasúchil, ya que el amarillo que el color
de la muerte para la cultura prehispánica.

Otros elementos son retratos de personas fallecidas,

pinturas y estampas de las ánimas del purgatorio, cruces, velas
y sobre todo las calaveritas o calacas. Ya hemos comentado
que algunas se hacen comestibles, pero las hay de todo tipo:
dibujos, grabados, alfombras florales, esculturas en papel
maché… La calavera es emblema de la fiesta por lo que está
presente en casi todos los adornos.

49
 Pan de muerto y papel picado

Actividades:

Para realizar un altar del Día de los muertos,

necesitaremos realizar piezas de tema osteológico,
especialmente calaveras. La tradición indica que será muy
necesario troquelar papel picado. Es una labor muy laboriosa,
pero si contemplamos el trabajo del artista Peter Callesen, que
es un auténtico maestro de arte contemporáneo en la hechura
de este tipo de realizaciones, quizá nos infunda ánimos y nos
despierte algunas buenas ideas

50
Trabajos de Peter Callesen

51
Obras de Callesen

52
 No obstante, en este ejercicio podemos contribuir de
manera libre con los elementos que podamos aportar para el
altar dentro de nuestras capacidades, ya que estos ejercicios se
plantean como un sencillo acercamiento a la asignatura de
anatomía artística, sin exigir el rigor y detalle que se pide en
fases más adelantadas. Por tanto, para la realización de
elementos óseos es mejor utilizar materiales sencillos y sin
demasiadas complicaciones en su manejo. Por ejemplo, sería
adecuado el papel maché o la masilla de modelar de secado
rápido. Con estos medios podemos configurar calaveras
ayudados de un armazón de alambre, en una suerte de ejercicio
básico de modelado.

Una vez finalizado el altar podemos concretar otros

detalles de la fiesta. Sería conveniente preparar pan de muerto
en casa, o bien figuras de huesos con masa de harina horneada.
Como complemento sería una idea muy interesante plantear
como ejercicio pedagógico la realización de disfraces
osteológicos, para lo cual podemos utilizar ropa negra para
pintar sobre ella con una tinta textil blanca los huesos en la
disposición más correcta posible.

53
 Este ejercicio tiene una aplicación mejor si se hace en
parejas o en grupo, sobre la vestimenta cuando se lleva puesta.
De este modo es posible calcular mejor el tamaño, posición y
articulación de los diferentes huesos en relación con la dinámica
corporal del modelo.

*****

Exvotos

Un exvoto es una pieza artística que, en el cristianismo,

se ubica en el interior de iglesias, capillas y santuarios en
caminos de peregrinación, a modo de ofrenda de
agradecimiento hacia Dios, la Virgen o a un santo por haber
otorgado una petición de auxilio. Por ejemplo la salvación de
una situación de peligro o la curación de una enfermedad.

El exvoto puede ser una representación pictórica o una

pieza modelada. Se coloca generalmente cerca del altar, en
camarines especiales o al lado de las imágenes benefactoras.
De estos dos tipos nos interesa recalcar el escultórico, ya que se
trata por lo general de iconos de cera o metal configurando una
parte del cuerpo o un órgano. De tal modo, cuando alguien tras
encomendarse a la intercesión divina ante una enfermedad
termina sanando, ofrece una figura de la parte del cuerpo
curada.

54
Exvotos metálicos y atar con exvotos de cera

55
 Esta costumbre es muy antigua y su origen se remonta a
tradiciones paganas ya presentes en la cultura íbera, de la que
pasó al culto romano y de ahí al cristianismo. De hecho, el
término exvoto viene del latín para significar el objeto ofrecido a
Dios.

El exvoto se presenta como la evidencia de un milagro,

como la prueba de la eficacia del santo o la virgen. Podemos
encontrar toda clase de figuras de partes del cuerpo: manos,
pies, pechos, orejas, cabezas, así como órganos internos como
el corazón, el estómago o los pulmones. Por ejemplo, a Santa
Lucía se le atribuye la sanación de la vista. Por eso en sus
ermitas suele haber exvotos de ojos. A San Blas se le atribuye la
curación de la garganta, y con frecuencia se le dedican
representaciones de dicho órgano, o bien figuras con forma de
rosca.

Los más comunes son los metálicos de latón o plomo, y

los modelados de cera líquida natural en moldes. En realidad
son un arte casi naif, nada bien ejecutado, pero que funciona
como expresión de religiosidad popular, un símbolo para dar las
gracias.

Actividades:

Nuestro ejercicio consiste en realizar un altar de exvotos.

A diferencia del ejercicio anterior, centrado en la osteología, aquí
podemos trabajar sobre la miología. Es cierto que los exvotos no
son iconos anatómicos propiamente dichos, pero podemos
hacer una adaptación para nuestros intereses, tratando de
representar los segmentos musculares y aponeurosis de la
manera más realista posible.

El uso de los materiales tradicionales puede representar

dificultad para pormenorizar la anatomía. La cera es fácil de
modelar y se parece mucho a la plastilina, y a decir verdad no es
tan laborioso hacer un molde pequeño con un poco de escayola
y verter en él plomo fundido, que fragua rápido. Hacer un
repujado de metal quizá requiere más paciencia. Por todo ello es
quizá más recomendable trabajar con masilla de endurecimiento

56
rápido de color blanco o beige, ya que después de secar permite
pintar encima con pinturas acrílicas, gouache o témpera las
fibras musculares.

57
MÓDULO IV

LA ANATOMÍA COMO ORNAMENTO

58
LA ANATOMÍA COMO ORNAMENTO

Quizá otro de los factores que a lo largo de la historia han

alentado a los artistas a adquirir saberes anatómicos haya sido
puramente un sentido decorativista del cuerpo humano.

Leonardo criticaba los cuerpos excesivamente

anatomizados comparándolos con sacos de nueces. Desde
Pollaiuolo observamos que las figuras desnudas parecen
mostrar un enconado relieve de formas musculares para ser
mejor valoradas.

Con el perfeccionamiento de las ilustraciones médicas se

coordinó el abultamiento miológico con la corrección anatómica,
pero no dejaron de exaltarse los relieves, seguramente porque
para el arte de la época la musculatura era un adorno, un
ornamento del cuerpo.

Ya hemos dedicado una lección a la relación entre

anatomía y vestidura. Vestir el cuerpo es, en última instancia,
ornamentarlo. Alberti decía que el ornamento era complemento
de la belleza. Posiblemente, en algún momento comenzó a
pensarse que el mejor adorno que podía llevar una figura
bellamente configurada era una musculatura voluminosa.

Tatarkiewictz informa que el renacentista Gian Giorgio

Trissino escribió:

“La belleza se entiende de dos modos: existe una belleza de la

naturaleza, y otra adventicia, que significa que algunos cuerpos son
bellos por naturaleza y la disposición de sus miembros y colores,
mientras otros son bellos por los esfuerzos que han sido realizados en
ellos 28.”

En un desnudo, la belleza natural podría encontrarse en

las perfectas proporciones. No obstante, la belleza adventicia,
poco natural, es aquella que el hombre habría puesto sobre sí
mismo, es decir, la musculatura, que es fruto del entrenamiento

28
Tatarkiewicz, W.: Historia de seis ideas. Arte, belleza forma,
creatividad, mimesis, experiencia estética. Madrid, 2006, pág. 198.

59
y el esfuerzo. El poderoso relieve anatómico de las figuras de
Miguel Ángel, por ejemplo, sería en el fondo un elemento
ornamental.

Actividades:

Puesto que la anatomía puede considerarse un

ornamento del cuerpo, podríamos tratar de conjugarlo con otro
tipo de decoración corporal. El tatuaje es, por supuesto, una
opción descartada, pero podríamos pensar en pintura sobre piel
o body painting como una posibilidad práctica.

El sujeto a pintar puede ser el modelo de la clase. Sobre

su piel, utilizando pinturas cosméticas apropiadas, podemos
representar tanto la osteología como la miología. Existe un
proyecto de estudio de la anatomía del caballo llevado a cabo
por la veterinaria inglesa Gillian Higgins que utiliza este sistema
de modo muy pedagógico y atrayente para los estudiantes, por
lo que parece recomendable también como ejercicio en el aula
de introducción a la anatomía humana. Pintar el esqueleto o la
musculatura sobre el modelo realmente ayuda al recordar dónde
va cada cosa. No es suficiente con un diagrama, pues el color
ayuda a verlo todo más claramente. Podría, de hecho, darse al
modelo una imprimación o primera capa de blanco o gris pálido,
para que la demostración fuera mucho más reconocible.

Este ejercicio, por su naturaleza, requiere una duración

larga, y por esto se trata de un acontecimiento excepcional en el
desarrollo del curso. Es, asimismo, una acción artística
performativa que se puede registrar con fotografías de las
distintas fases, de forma que puede servir de ilustración sobre el
evento para el futuro.

No obstante, se puede plantear una versión más corta de

esta actividad simplemente elaborando el maquillaje anatómico
de una sección más reducida del cuerpo. Para tal fin se puede
seguir haciendo uso del modelo, si bien resulta más valioso
educativamente que el alumno pinte sobre sus manos o sobre
los brazos, cuello o rostro de un compañero. Es una oportunidad
para el trabajo en pequeños grupos o por parejas.

60
Proyecto de Gillian Higgins y ejemplo de pintura corporal anatómica

61
Ejemplos de maquillaje anatómico de Dany Quirk

62
MÓDULO V

ESCULTURAS Y MANIQUÍES

63
ESCULTURAS Y MANIQUIES

A lo largo de la historia los artistas se han valido de

piezas tridimensionales, esculturas o maniquíes, para el
aprendizaje anatómico, ya fuera produciéndolas o copiándolas.

En España hay varios casos reseñables de artistas del

Renacimiento y Barroco. Por ejemplo, podemos mencionar a
Gaspar Becerra, que según se dice modeló al menos dos
estatuas anatómicas durante su formación en Italia29. Becerra se
educó en torno a Miguel Ángel y a los artistas romanos
seguidores de Rafael, especialmente Vasari y Volterra. A su
regreso a España se estableció en Valladolid e introdujo en
Castilla el manierismo romano, caracterizado por figuras
atléticas y musculosas. El tratadista Antonio Palomino, redactor
de muchas biografías artísticas en su opúsculo El Parnaso
Español, pintores y laureado, afirmaba que Becerra había sido
un gran anatomista y él mismo reconoció poseer fragmentos
anatómicos suyos con estas palabras:

“fue nuestro Becerra grandísimo anatomista y hoy permanecen como

suyas unas anatomías, una grande como de a vara, y otra como de a
sexta que son suyas, y otra como de un crucifijo, cosa excelente, y yo
las tengo, juntamente con una pierna de anatomía de barro cocido,
que es izquierda, original suya, como la mitad del natural, que admiran
cuantos la ven, y en mi tiempo ha excusado de cortar algunas piernas,
llevándola y sirviéndoles de luz a los cirujanos, para reconocer por la
organización de sus músculos, tendones y nervios, por dónde va y
viene la corrupción, y cauterizar o manifestar la parte que convenga a
la circulación 30”.

29
García López, J. L.: Jaén, clave en la escultura de los siglos de oro. Sevilla,
2002, pág. 40.
30
Palomino, A.: Vidas. Ed. Nina Ayala Mallory, Madrid, 1986, págs. 36-40.

64
 Sobre la existencia del fragmento anatómico de pierna de
barro cocido que en esta cita se menciona, el investigador José
Antonio Ocaña observó que en la noticia del inventario de
bienes del escultor Juan Domingo Oliveri, estaba puesta en
venta en 1743, para la Academia de Bellas Artes de Madrid, una
serie de modelos para artistas entre los que constaban: “dos
piernas d’ Anatomía de Bicerra al natural estimadas en 40 reales
31
.”

Otro ejemplo podría ser el de Diego Siloé, quien mostró

un buen conocimiento anatómico en sus obras de imaginería. Se
sabe que, a su muerte, en su inventario de testamentaría se
registraron muchos dibujos de figuras y varias piezas de
anatomía: unos modelos de brazo y pierna, los cuales dejó a su
aparejador Juan de Maeda 32. Asimismo, podemos citar al
escultor Jerónimo Hernández, que también poseyó buenos
conocimientos de anatomía. En su inventario de bienes tenía:

“setenta libros grandes y pequeños de toscano y latín, trescientos y

cincuenta papeles de estampas, y dos docenas de modelos de yeso y
otras dos docenas de cera 33”.

Estos modelos de cera debían ser anatómicos. El

tratadista del siglo XVII Francisco Pacheco – el maestro de
Velázquez- señaló que Jerónimo Hernández, basándose en los
desnudos del fresco del Juicio Final de Miguel Ángel. Escribió
que Jerónimo Hernández:

31
Ocaña Martínez, J.A.: Principios antropométricos, anatómicos y otros
métodos para la representación de la figura humana según los tratadistas de
arte españoles (el siglo XVII, deudas e influencias). Tesis doctoral,
Universidad Complutense, 2001, pág. 542. La fuente es Archivo General del
Palacio Real, Sec. Ob. Leg. 1 y Sec. Ob. Leg. 346 copia doc. De 20-3-1743 y
Archivo de la RABBAASF, Ms. 63-10/5.
32
Pérez Sánchez, A. E.: Historia del dibujo en España, de la Edad Media a
Goya. Madrid, 198, pág. 121.
33
Jerónimo Hernández de Estrada (1540-1586). Cfr. Ocaña Martínez, J. A.:
Ob. cit., pág. 545. El dato del inventario lo extrae Ocaña del libro de Celestino
López-Martínez: Desde Jerónimo Hernández hasta Martínez Montañés,
Sevilla, 1929.

65
“hizo excelentes pedazos de anatomía, de que yo tengo algunos, a
quien siguió felizmente Gaspar Nuñez Delgado, su discípulo, como lo
muestra un brazo y pierna de cera suyos34.”

Se conoce muy poco de este discípulo suyo, Núñez

Delgado. Se tiene noticia suya desde 1581 a 1606. Era un
escultor de la escuela sevillana que se formó en Castilla y
completó su aprendizaje en Sevilla junto al ya mencionado
Jerónimo Hernández.

De estas citas nos interesa recalcar que en ellas se habla

de piezas de anatomía tridimensional, modelos esculpidos o
modelados, pero en esencia fragmentos de miología. En la jerga
artística suelen denominarse con el término francés écorché,
que al español se vertería escorchados, es decir, desollados.

Un maniquí articulado y un maniquí de uso médico

En esta época, ciertamente era muy habitual encontrar en

el obrador del maestro modelos anatómicos, esculturitas
desolladas e incluso maniquís, todo hecho en barro cocido, cera,
madera o metal. Con una esculturita los artistas se ayudaban
para resolver muchas imágenes en sus composiciones,
calculando las proporciones, los escorzos y midiendo la
intensidad de las sombras. Por lo demás, el propio acto de

34
Pacheco, F.: El arte de la pintura. Facs.1649. Madrid, 1990, pág. 385.

66
elaborar una obra anatómica en tres dimensiones es un buen
ejercicio de aprendizaje.

Los artistas italianos se valieron mucho de los maniquís y

muñecos articulados. Perfeccionaron la escultura en cera y
llegaron a ejecutar écorchés muy realistas tanto para uso
artístico como médico. En los talleres alemanes se utilizaban
cierto tipo de muñecos con formas simples y cúbicas que
llamaban Possen35. Durero bosquejó figuras estereométricas
que, según se ha demostrado, partían subrepticiamente de
estos maniquíes36.

Dibujo de Durero planificando un maniquí, y el ejemplo de muñeco

usado por los artistas alemanes del siglo XVI.

35
Schlosser, J.: La Literatura Artística. Madrid, Cátedra, 1976, pág.
247.
36
Barash, M.: Ob. cit., pág. 125.

67
Actividades:

En la actualidad cuando pensamos en un maniquí

anatómico para artistas nos viene a la cabeza un modelo de
madera articulado básico, y si pensamos en un muñeco
anatómico lo más parecido que encontramos son los juguetes
educativos. Lo más próximo al arte en cuanto a este último
ejemplo es la estatua de bronce de Damian Hirst titulada Hymn.

Hay una curiosa historia al respecto. Hirst la vendió al

coleccionista de arte y galerista Saatchi, pero en el año 2000 el
fabricante de juguetes Humbrol denunció a Hirst por plagio,
porque Hymn es una réplica exacta de su juguete 14″ Young
Scientist Anatomy Set, diseñado por Roman Emms.

Hirst admitió la culpa por el plagio, por infringir las normas

de copyright del juguete. Pagó una gran suma a dos
organizaciones de caridad en un acuerdo amistoso. Se
acordaron restricciones en futuras reproducciones de la
escultura, pero aún así vendió tres copias por grandes
cantidades económicas. Lo llamativo del caso es que como el
tema generó mucha publicidad, el muñeco lo vendía muy bien
Humbrol, y para Saatchi también fue una atracción. El único
disgustado fue el diseñador Emms.

68
Maniquí actual, juguete educativo y escultura Hymn, de Damian Hirst

69
 Nuestro ejercicio sería mezclar estos conceptos para
configurar nuestro propio maniquí anatómico. Una combinación
educativa y artística que revele la anatomía externa, la que nos
interesa. No se trataría de elaborar un écorché totalmente
realista, sino una pieza más personal.

El medio que vamos a utilizar será preferente masilla para

modelar de secado rápido. Antes de nada es imprescindible
imitar a Durero y esbozar previamente un boceto de lo que
queremos conseguir con la mayor claridad posible. Con este en
mente podemos ir desarrollando el muñeco en varias etapas.
Para empezar, los fragmentos anatómicos deben ser
sustentados con alambre y si es preciso rejilla de alambre
configurando un armazón. Podríamos contar con clavijas,
charnelas, pernios, bisagras y otras piezas que sirvan para
actuar como goznes, las cuales colocaremos en el extremo de
cada fragmento anatómico que lo requiera, garantizando así la
flexibilidad y movimiento de las articulaciones del maniquí.

La masilla sirve para cubrir la estructura, de tal manera

que vamos dando forma al cuerpo del muñeco en tanto tenemos
presente las particularidades de las configuraciones anatómicas.

Tras esto, una vez secado el muñeco podemos darle una

pátina y dejarlo en el color claro de la masilla, o bien pintarlo a
modo de écorché. Es asimismo recomendable confeccionar un
asiento para que el maniquí permanezca erguido, con una base
de madera y un eje de alambre.

70
MÓDULO VI

LA ANATOMÍA Y LOS DIBUJOS Y

GRABADOS DE GRANDES MAESTROS

71
LA ANATOMÍA Y LOS DIBUJOS Y GRABADOS DE
GRANDES MAESTROS

En el Renacimiento, la difusión de grabados también

jugaría un papel importante en el aprendizaje del relieve
superficial de las figuras desnudas. El modelo italiano clasicista,
ese estilo muscular de la figura humana, influyó en gran medida
y fue adoptado por muchos maestros. Por los obradores
circulaban estampas de Mantegna, o composiciones de Rafael
grabadas por Raimondi, o bien obras de Peruzzi, Giulio
Romano, Tiziano y Parmigianino, hechas por Ugo da Carpi. Los
maestros del norte estarían también representados con Durero a
la cabeza.

Con estas láminas los artífices aprendían la nueva

gramática de las formas. En España, los dibujos y bosquejos
hechos por artistas italianos también tuvieron un papel
aleccionador. Lázaro de Velasco, en las anotaciones a su
traducción de Vitrubio, escribió:

“Ríense los italianos de nosotros que les compramos sus papeles y

estampas, sus rasguños y borradores que contrahacen (copian) los
plateros y aprendices porque no tenemos habilidad para contrahacer
(copiar) del natural 37.”

Es muy interesante esta cita porque demuestra que para

un primer acercamiento a la anatomía es mejor comenzar por
esbozar sobre papel y copiar estampas y dibujos como
ejemplos.

Tras la publicación de la Fabrica de Vesalio y los tratados

análogos posteriores, con gran aparato de imágenes, los artistas
europeos pudieron contar con buenos libros de texto con los que
aumentar sus saberes morfológicos. En el caso de España, el
libro clave es la Historia de la Composición del Cuerpo Humano,
de Valverde de Amusco, que penetró inmediatamente en el

37
VV. AA.: Los nombres del dibujo. Madrid, 2005, pág. 398.

72
mundo de las artes plásticas38. Muchos artistas estilizaron este
tratado, y se sabe que los plateros Francisco Merino y Marcos
Hernández copiaron en sus obras de forma literal algunas
figuras de la Historia39. De esta obra de Valverde de Amusco
proceden, asimismo, las imágenes anatómicas del tratado Vivae
imagenes partium corporis humani aereis formis expressae,
ampliamente difundido en toda Europa por el impresor Plantin.
Sólo contenía las explicaciones de las láminas, por lo que fue
una publicación idónea para los artistas40.

El interés anatómico despuntó de mano de la protección

de reyes y nobles que importaron obras y trajeron a artistas
italianos para sus fundaciones. A la vez fue determinante el
papel de los artistas que viajaron y se formaron en Italia, para
después regresar a sus países de origen y divulgar sus
conocimientos. Lo hacían por medio de dibujos o piezas
anatómicas.

En España, el tratadista barroco Francisco Pacheco

recomienda a los artistas que quieran aprender la estructura
humana, ver las anatomías redondas (écorchés) de
Giambologna y Próspero Antichi, llamado Bresciano, esta última
de bronce41. También Carducho menciona del Bresciano
algunos papeles sueltos como grandes ejemplos de anatomía.
Ensalza además los dibujos de anatomía del florentino Rómulo
Cincinato. Rómulo vino a España en 1567 para pintar en el
Escorial. Por otro lado, se conservan dibujos anatómicos de
Giovanni Battista Castello, conocido como El Bergamasco, que
vino a España en 1564 para trabajar para el marqués de Santa
Cruz en el palacio del Viso, y para el Alcázar de Madrid.
También trabajó en el Pardo y en el Escorial42. En el Escorial
trabajaron los hermanos Carducho, Luca Cambiaso, León Leoni
y su hijo Pompeyo. Al parecer, en su taller, Pompeyo Leoni

38
Riera Palmero, J.: “Juan Valverde de Hamusco y la medicina
española del Renacimiento.” Introducción a Historia de la composición
del cuerpo humano. Facs. 1556, Madrid, 1985, pág. 14.
39
López-Yarto Elizalde, A.: “La época de Juan de Arfe.” Centenario de la
muerte de Juan de Arfe (1603-2003). Sevilla, 2004, pág. 58.
40
VV. AA.: Science through the ages. Madrid, 1984, págs. 108-109.
41
Pacheco, F.: El arte de la pintura. Facs.1649. Madrid, 1990, pág. 385.
42
Giovanni Battista Castello (1504-1569), fue padre de Fabricio Castello y
abuelo de Félix Castelo, discípulo y colaborador de Vicente Carducho.

73
poseía, entre otras rarezas, diez manuscritos de Leonardo da
Vinci que dispersó al ir vendiéndolos43.

Alonso Berruguete había viajado en 1508 a Florencia, y

se cree que estudió con Miguel Ángel. Vasari le menciona como
Alonso Spagnolo, y refiere que fue uno de los artistas que
estudiaron las pinturas de la capilla Brancacci, en Florencia,
obra de Masaccio, y entre los que copiaron la Batalla de Cascina
de Miguel Ángel 44.

Dibujos anatómicos de Berruguete

De Gaspar Becerra se conservan numerosos dibujos

anatómicos. Por el testamento del pintor vallisoletano Jerónimo
Vázquez se sabe que poseía un gran número de apuntes y
dibujos de Becerra traídos de Italia 45. También el escultor
Esteban Jordán tenía en su taller “un papel del Juicio de Miguel
Ángel” dibujado por Gaspar Becerra, de quien fue discípulo46.

43
Carducho, V.: Diálogos de la pintura, su defensa, origen, esencia,
definición, modos y diferencias. Facs.1633. Madrid, 1979, pág. 436.
Asimismo, Checa, F.: Pintura y escultura del Renacimiento en España.
1450/1600. Madrid, 1983, pág. 228.
44
Alonso Berruguete (1486-1581). Cfr. Vasari, G.: Las vidas de los más
excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a
nuestros tiempos (Antología). Madrid, 2004, págs. 212 y 376.
45
Serrano Márquez, M.: “Gaspar Becerra y la introducción del
romanismo en España” Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar,
1999, pág. 211.
46
Martín González, J. J.: Esteban Jordán. Valladolid, 1952, págs. 50-51.

74
 Muchos de estos dibujos aparecen reproducidos en A
corpus of Spanish drawings. Algunos tienen firma de una
mano del siglo XVII. Podrían ser asignaciones gratuitas,
basadas en la creencia de que Becerra hizo los dibujos del
tratado anatómico de Valverde. Por otro lado, en ocasiones
muestran incorrecciones anatómicas. Sabemos que en los
obradores se practicaba la recreación de la anatomía, lo cual
era muy condenable en opinión de Francisco de Holanda, que
escribía que el pintor había de saber anatomía, pero de no
saberla debía pintar del natural “porque no hay cosa más
ignorante y disforme que querer hacer estas cosas al parecer
de la fantasía 47”.

Dibujos anónimos de anatomía del siglo XVI

Actividades:

Como vemos, los artistas clásicos aprendían las

estructuras corporales copiando los grabados de los libros
medicina, así como estampas y dibujos anatómicos de los
grandes maestros. Nosotros vamos a plantear dos ejercicios
actualizando estos sistemas.

Una proposición para una modernización de esta

metodología debería ser la elaboración de un dibujo o una obra
pictórica a partir de ilustraciones contemporáneas de libros de

47
Holanda, F.: Ob. cit., pág. 67.

75
medicina. Cualquier obra divulgativa, incluso si se trata de un
libro de texto, puede servirnos para este ejercicio. Un ejemplo
muy interesante de las cotas que se pueden llegar a alcanzar es
el trabajo de pintor Michael Reedy. Podría aducirse que en las
imágenes de libros de medicina se ilustra demasiada anatomía
profunda. Ante esto, como muchos artistas a lo largo de la
historia, podríamos considerar que también es necesario
saberla. El portugués Francisco de Holanda, por ejemplo,
recomendaba al pintor no solamente conocer la anatomía
exterior:

“mas aún ha de saber y conocer cómo debajo de aquella piel y

sobrehaz está la razón de las cosas interiores y secretas (como
acostumbraron los antiguos)” 48.

Sin embargo, en términos prácticos, dibujar anatomía

profunda no nos va a servir para aprender a conformar una
figura. Lo que necesitamos saber son las formas volumétricas
que se revelan en el exterior del cuerpo humano.

48
Holanda, F.: Ob. cit., pág. 68.

76
Iustraciones anatómicas en un cuaderno escolar y pintura de Michael
Reedy

77
 Un segundo ejercicio consistiría en aprender de los
bocetos de los grandes maestros contemporáneos. ¿Dónde
podemos encontrarlos? Sin duda hay muchos en los museos y
archivos, y su valor didáctico está fuera de toda duda, pero
nosotros vamos a proponer una metodología más práctica:
hacer dibujos anatómicos partiendo de las publicaciones
pedagógicas de maestros del comic. La finalidad última sería
crear un personaje de comic en todas sus dimensiones, de
manera que es esta una propuesta donde interviene la
creatividad, por lo que resulta más entretenida que la fría copia
de una imagen.

En también muy interesante pensar que con esta

actividad estamos imbricando una tradición del siglo XVI con
otra que se gestó en el siglo XX, con el surgimiento de los
manuales de dibujo para comic. Podrían considerarse como
precursoras las obras didácticas de Andrew Loomis, editadas en
las décadas de los años 40 y 50, por su tendencia a la
configuración morfológica de tipo realista, que en el caso del
cuerpo de la mujer reflejaba el popular estilo pin-up de la época.
Muchos autores clásicos de comic han citado a Loomis como su
mayor influencia. Otro pionero es sin duda Burne Hogart, el
dibujante estadounidense del comic de Tarzán, que además de
publicar una serie de manuales didácticos de dibujo fundó la
School of Visual Arts de Nueva York. Asimismo, podemos
mencionar a Frank Frazetta, el dibujante de las portadas de
Conan el Barbaro, todo un renovador del género fantástico. Hay
algunas publicaciones que recogen sus bocetos, que son una
auténtica lección para los aprendices. Por último podemos citar
a Simone Bianchi, un dibujante contemporáneo que ha ilustrado
Green Lantern y X Men.

78
Manuales de dibujo de dibujantes de comic: Burne Hoghart (El dibujo
de la figura humana a su alcance) y Frank Frazetta (Rough Work)

79
 Por supuesto, los manuales didácticos ya son un ejercicio
de por sí. Sin embargo, en la realidad al alumno le cuesta
mucho dar el primer paso de ejecutar las ideas sugeridas en
estos libros, y siempre es positivo seguir sus indicaciones en
una actividad dentro de la clase, de forma grupal, la cual puede
ser a la vez el incentivo que el alumno necesite para darse
cuenta de que los manuales de dibujo son realmente un útil
medio de aprendizaje, y siga utilizándolos en el futuro.

80
MÓDULO VII.

ANATOMÍA Y FALTA DE NATURALIDAD

81
ANATOMÍA Y FALTA DE NATURALIDAD

Otra cuestión que frecuentemente encontramos en los

tratados clásicos de artes figurativas cuando se ocupan de la
anatomía, es cierta advertencia para que no se pronuncien en
exceso los relieves anatómicos en las figuras, pues esto provoca
dureza de formas. El relieve muscular debe demostrarse en la
acción de los miembros, no en su reposo, y debe ir acorde con
el personaje representado, pues es cometer un error hacer
hercúleos a niños, a mujeres o a aquellos personajes históricos
que es sabido que no lo fueron.

En una obra española de hacia 1675, los Discursos

practicables, su autor, el pintor Jusepe Martínez, tras referirse a
la proporción subraya, en el tratado III: “De la Anatomía”, que el
artista:

“Después de considerada aquella exterior correspondencia, pasará a

profundizar la interior, que es la anatomía, porque según el
Bellovacense [Sic: Vesalio], con autoridad de Hipócrates, es la mano
(digámoslo así), que corre la cortina de la carne al hueso para dejarle
patente a nuestros ojos: de donde algunos, por mostrar que ven
mucho, o por mejor decir, más de lo que conviene, suelen ejecutar de
manera que sus figuras parecen desolladas; y así se les ofrece hacer
una Venus, la componen con tan rigorosa expresión, que parece un
Marte 49.”

Vemos que su crítica a las figuras excesivamente

musculadas, se centra especialmente en los cuerpos femeninos.
Más adelante, tras recomendar a Becerra y Vesalio, escribe que
sus modelos bastan al artista estudioso:

“pues en estos empleos de simetría y anatomía, no ha de hacer de

manera que se embarace mucho, sino lo que le ocupe, hasta

49
Martínez, J.: Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura,
sus rudimentos, medios y fines que enseña la experiencia, con los
ejemplares de obras insignes de artífices ilustres. Madrid, 1866, pág.
11. Con Bellovacense parece referirse a Vesalio, del que se creía era
natural de Belluvais.

82
conservarse en una memoria prudencial, con que pueda diestra y
liberalmente gobernar las obras50.”

Con estas palabras parece decir que no debe hacerse

demasiado hincapié en el estudio de la anatomía, porque podría
estorbar a la hora de la práctica. Es posible que Palomino
extrajera de esta noción, su conocida paradoja: “la anatomía
sólo se ha de procurar el pintor saberla, para olvidarla51.”

En 1693, otro tratadista de arte, José García Hidalgo,

arremetía de la siguiente manera contra los excesos de la
anatomía en su obra Principios para estudiar el nobilísimo y real
arte de la pintura:

“Y aunque es muy precisa para lo fundamental del cuerpo

humano la Anatomía, no me ha parecido detenerme en ello,
reparando que no es bien engolfarse a los principios en la
anatomía, morcillos, nervios, y músculos del cuerpo humano;
pues a muchos en llegando a pintar imágenes, Ángeles, y niños,
se les ha conocido este defecto, y le han calumniado de
imperfección, y vicio. Y en Rafael, que fue el dueño del dibujo, y
verdadera simetría, quien he pretendido seguir, le han reparado
en los niños, y Ángeles este defecto; y en el grande Micael
Ángelo, y otros muchos. Y en particular en el insigne Español
Pedro Orrente, que jamás pudo pintar un niño con blandura, y
hermosura, ni un rostro de la Virgen, ni dar a un Ángel la
blandura, y terso que sus regalados, y perfectos miembros piden;
pues después de haberlo notado en muchas de sus obras, lo
manifiesta en especial en el admirable lienzo de San Sebastián,
que tiene en la Metropolitana de Valencia, que pudiendo
competir con obras de Ticiano, y con todas las mayores que
hasta hoy se han ejecutado en el dibujo, en el colorido, y en el
relieve; hay dos Ángeles, que bajan con la aureola, y palma, tan
anatomizados los brazos, que parecen unos Hércules. También
el Griego, soy de parecer, que el grande estudio que en la
anatomía hizo, le obligó a seguir el camino tan desabrido y
arrojado; aunque es verdad que cada uno obra con su
naturaleza; y puedo pensar que estos obraron con lo adusto de
sus naturales, y todos hacen lo propio; y por eso aconsejo, que

50
Ibidem, pág. 12.
51
Palomino, A.: El Museo Pictórico y Escala Óptica. Facs. 1795-97.
Madrid, 1988, T. II, pág. 91.

83
desde los principios se le encamine en cosas tiernas, y se
prevenga a los inconvenientes, que en verdad que no es
pequeño este, en que tantos, y tan grandes Artífices han
peligrado y caído 52.

Detalle del San Sebastián de Pedro Orrente, en la Catedral de

Valencia. Escultura de San Juan Bautista, obra del círculo de
Francisco de Moure, en Catedral de Astorga. El ella se aprecia una
anatomía tan pronunciada, que el recto anterior del cuádriceps, en la
pierna en reposo, aparece tensionado

García Hidalgo está dando de lleno en un factor

determinante de la problemática. El interés de algunos artistas
italianos, especialmente Miguel Ángel, por demostrar sus
saberes anatómicos, provocó que su escuela se dedicara a dar
relieve sistemáticamente a los músculos de las figuras de sus
composiciones, ya fueran niños, mujeres o santos penitentes
enflaquecidos.

En España, esta tendencia, de la que Gaspar Becerra fue

uno de sus principales exponentes, se prolongó, al menos, hasta

52
García Hidalgo, J.: Principios para estudiar el nobilísimo y real arte
de la pintura…Facs. 1693. Madrid, 1965, fols 8 -9 r.

84
la primera mitad del siglo XVII. El estudioso Ceán Bermúdez
decía que maestros del siglo XVI, en especial Luis de Vargas y
Pedro de Campaña, enseñaron una anatomía basada en formas
musculares grandes, y este sistema se mantuvo:

“hasta mediados del siglo XVII, en que adoptando los artistas la

magia de Velázquez y de Murillo en representar hasta el ambiente y
aire interpuesto, no expresaban con el dibujo más que el efecto (…)
Es verdad que sabían geometría, que estudiaban las reglas que Juan
de Arfe había fijado en su libro Varia Commensuracion, impreso en
esta ciudad la primera vez el año 1585, la anatomía de Valverde, la
simetría de Durero, y que copiaban los vaciados de Becerra53.”

A finales del siglo XIX encontramos al profesor Parada y

Santín, que consideraba que esta moda en el Renacimiento no
era más que un nocivo amaneramiento que falseaba la realidad
corporal. Aducía que estos maestros expresaban tan
notoriamente la anatomía:

“no por sobra de conocimiento científico, como los ignorantes

pretenden, sino, por el contrario, por falta de la verdadera y completa
noción del modo de estar conformada la figura del hombre54.”

A propósito del Greco, la reseña que le hace García

Hidalgo, aludiendo a que “cada uno obra con su naturaleza”
parece ser un eco de ciertas ideas médicas hipocráticas, las
cuales fueron utilizadas en el siglo XVI por Huarte de San Juan
para su teoría de la orientación profesional. Se aducía que el
equilibrio entre la proporción de humores del cuerpo ejercía un
papel definitivo en el carácter y naturaleza de una persona,
inclinándola al ejercicio de determinados oficios. El artista, en
virtud de su naturaleza sanguínea, melancólica, colérica o
flemática, estaba predispuesto a conformar unas formas
figurativas determinadas.

Del colérico Miguel Ángel, por ejemplo, se ensalzaba su

maniera terrible. Es muy significativo, a este respecto, el

53
Ceán Bermúdez, J.A.: Carta de don Juan Agustín Ceán Bermúdez a
un amigo suyo sobre el estilo y gusto en la pintura de la Escuela
Sevillana…Cádiz, 1806, pág. 115-116.
54
Parada y Santín, J.: Anatomía pictórica. Ensayo de antropología
artística. Madrid, 1894, pág. 136.

85
testimonio del tratadista Felipe de Guevara, que escribía en sus
Comentarios de la Pintura, datado alrededor de 1560, que las
“imitaciones del entendimiento” (la imaginación, fantasía del
artista):

“son entre los hombres muy varias y diversas, porque, como dijo
Hipócrates, los afectos de los ánimos siguen las complexiones y
disposiciones del cuerpo, las cuales como sean entre sí diferentes, es
necesario causen entre sí diferentes imaginaciones y fantasías. De
aquí nace que las obras de Pintores y Estatuarios respondan por la
mayor parte a las naturales disposiciones y afectos de sus artífices
(…) para ejemplo de esto tomemos dos pintores, igualmente artistas
en la notomía, o de cuerpo humano, o animales, el uno colérico, y el
otro flemático, los cuales si de industria y a competencia pintasen un
caballo, sucederá claramente, que el caballo del colérico se mostrará
impetuoso, con furia y dispuesto a presteza; y por el contrario el del
flemático, dulce y blando, en el cual desearéis siempre una viveza y
un no sé qué 55.”

Aún en 1683, Jean Audrán sostendría ideas parecidas.

Marchando el tiempo, vemos que el teórico Antonio

Palomino también defendió la adecuación de personajes con
sus correspondientes características anatómicas. Escribió:

“En cuanto a la figura se ha de poner toda la atención en la diferencia

que hay de una figura de Cristo Señor nuestro, a la de un Alcides, o
un Júpiter, no sólo en el semblante demostrativo de aquella suprema
deidad, modestia, y severidad; sino en la simetría, y anatomía del
cuerpo (si hubiere algo desnudo) que demuestre nobleza, y majestad;
no anatomizada, y musculosa, como si fuesen las carnes de un
jayán56.”

55
Guevara, F.: Comentarios de la pintura que escribió don Felipe de
Guevara, gentil hombre de boca del Señor Emperador Carlos Quinto,
Rey de España. Se publican por primera vez con un discurso
preliminar y algunas notas de Don Antonio Ponz, quien ofrece su
trabajo al excelentísimo señor conde de Florida- Blanca, protector de
las nobles Artes. Madrid, 1788, pág. 14.
56
Palomino, A.: El Museo Pictórico y Escala Óptica. Facs. 1795-97.
Madrid, 1988, T. II, pág. 258. Jayán: Persona de gran estatura y de
muchas fuerzas. Persona tosca y grosera. Rufián.

86
 Palomino tampoco dejó de reseñar que la demostración
de la anatomía en una figura debía utilizarse con comedimiento.
Escribía:

“se ha de usar de la anatomía, como de la sal en las viandas, que la

que basta, sazona; la demasiada, ofende; la que falta, disgusta57.”

Además, en una aparente paradoja, aducía que el pintor

debía aprender la anatomía para olvidarla:

“porque algunos por bizarrear de anatomistas (y quizá sin saberla

fundamentalmente) han dado en secos, haciendo las figuras
desnudas, que parecen desolladas58”.

Pasados unos años, vemos que en el capítulo de las

Obras del ilustrado Rafael Mengs: “Introducción en que se dan
algunas reglas para que los maestros puedan enseñar bien el
arte de la pintura, y los discípulos aprenderla”, observamos que
el maestro recibe del alumno la siguiente pregunta, que en sí
misma revela la creencia de que demostrar el conocimiento de
la anatomía en una obra provoca que el estilo de esta sea
considerado duro:

“¿Cómo se ha de estudiar la Anatomía, pues dicen muchos que no es

necesaria, y que los pintores que se han aplicado a ella han caído en
un gusto seco y desgraciado?”.

Mengs trata de retirar esta falsa creencia del pensamiento

artístico, y pone en boca del maestro:

“Los que dicen que la Anatomía no es necesaria se engañan

groseramente; porque sin ella no es posible dar razón de las partes de
una figura desnuda. Pero en todo debe haber moderación y juicio,
pues hay diferencia entre darlo todo a una parte, o saberla usar bien.
Las reglas deben servir al Pintor solamente para uniformarse a la
Naturaleza, y hacérnosla comprender bien59.”

57
Ibidem, T. II., pág. 92.
58
Ibidem, T. II., pág. 91
59
Mengs, A. R.: Obras de D. Antonio Rafael Mengs, primer pintor de
cámara del Rey, publicadas por Don Joseph Nicolás de Azara. Madrid,
1780, págs. 335-336.

87
 En otro capítulo titulado “Carta de D. Antonio Rafael
Mengs a un amigo sobre la constitución de una Academia de las
Bellas Artes”, el maestro Mengs dice que la escuela de Madrid
carece de buenos “ejemplares de arte”, es decir, yesos:

“Tengo por seguro que antes de mucho tiempo poseerá una colección
muy completa; y entonces podrán los discípulos aprender en ella las
proporciones, el arte de expresar la Anatomía sin dureza, la elección
de las buenas formas, y el bello carácter60.”

De esta cita, lo que nos interesa no es destacar su

confianza en que la Academia conseguiría una serie de
vaciados, aunque resulta entrañable pensar que, finalmente, el
propio Mengs regaló su propia colección de estatuas antiguas, y
algunas modernas, a la Academia de San Fernando. Lo
interesante es ese “sin dureza”, que añade como un
acompañamiento indefectible a la anatomía. Es muy probable
que la idea de que la anatomía provocaba un estilo duro
estuviera por entonces muy aferrada en los ambientes artísticos.

La cuestión de la falta de naturalidad de las figuras

anatomizadas, tiene relación con la falta de consideración de
factores como la piel, las aponeurosis y las adiposidades por
parte de los artistas. Las estatuas y las láminas anatómicas
mostraban cuerpos desollados donde estudiar la posición de los
músculos, pero resultaba ser un error trasladar directamente
aquellas formas a una figura pintada o esculpida.

Ya en el siglo XVI el tratadista Juan de Arfe hacía ver que

los músculos debían aparecer en las obras recubiertos con el
pellejo “para mostrarse más disimulados”. Por su parte, el
teórico Antonio Palomino advertía que sobre los músculos y
articulaciones “hay cuatro túnicas, que las cubren, que son el
cutis, o cutícula, la piel, el adipe, o grosura, y la membrana
carnosa61.”

En 1788, en Introducción al conocimiento de las Bellas

Artes, Francisco Martínez criticaba los excesos anatómicos de

60
Ibidem, pág. 398.
61
Palomino, A.: El Museo Pictórico y Escala Óptica. Facs. 1795-97.
Madrid, 1988, T. II, pág. 91.

88
ciertos artistas, que llegaban a destacar la musculatura en
mujeres y niños:

“Varios pintores pronunciando demasiado los músculos pensaron

adquirir fama de sabios en la Anatomía, haciendo ver por la misma
razón que la sabían mal; pues parece ignoraban que hay allí una piel
que envuelve los músculos y los hace ver más tiernos, y más fluidos,
lo que hace una parte del cuerpo humano, y por consiguiente de la
anatomía. Los cuerpos de las mujeres, y los de los niños que todos
tienen sus músculos, así como los de los Atletas prueban
bastantemente esta verdad62.”

Aún a finales del siglo XIX, Parada y Santín reconocía

que se daba poca importancia a las aponeurosis en la anatomía
artística y en las estatuas anatómicas “falseando la forma, por
no figurar a los músculos con sus cubiertas aponeuróticas63.” De
igual modo, subrayaba la importancia de la piel y su estudio, la
esplacnología, porque a pesar de su importancia, no se estaba
teniendo en cuenta en las anatomías artísticas.

También podemos considerar que, si la anatomía

producía efectos de dureza, no era tanto porque apareciera
resaltada, como porque lo que se destacaban eran músculos
que deberían permanecer en estado de relajación. El artista
debía conocer la anatomía, pero además tener en cuenta la
acción de los músculos en relación a la postura en que colocara
a su figura. Suponía un contrasentido, y era mal visto, que se
mostraran músculos tensionados cuando debían estar en estado
de reposo. Ya desde el siglo XVI esto se tenía muy en cuenta.
En la Historia de la Composición del Cuerpo Humano, de
Valverde de Amusco, en la introducción a la declaración de la
tabla tercera se declara:

“los pintores han siempre de tener en la memoria que cada morcillo

(Sic: músculo) tira el hueso en que se injiere, y en el tirar se encoje

62
Martínez, F.: Introducción al conocimiento de las Bellas Artes, o
diccionario manual de Pintura, Escultura, Arquitectura, grabado, &c.
con la descripción de sus más principales asuntos: Dispuesto y
recogido de varios Autores, así Nacionales como Extranjeros, para
uso de la Juventud Española. Madrid, Imprenta de la viuda de
Escribano, 1788, pág. 23.
63
Parada y Santín, J.: Ob. cit., pág. 133.

89
hacia su nacimiento hinchándose en medio, y cuando le afloja hace el
efecto contrario, porque se hace más largo y se hunde más en medio,
por lo cual acontece muchas veces que tirando el morcillo que está
debajo, se levanta el que le está encima, y el pintor pensando que sea
el que obra el de encima, encógele.”

Lo que Valverde viene a decir, es que cuando un músculo

se tensiona, se encoje y se hincha en el medio, y cuando está
en reposo, se alarga y se achata. El pintor que pinta del natural,
comete el error de encoger el músculo si ve que se acciona,
cuando realmente se trata de una reacción por la tensión de otro
músculo interno. En realidad, este es el argumento de Valverde
de Amusco para que los artistas se den al estudio de la
anatomía interna, y comprendan las reacciones de los músculos
superficiales. Antonio Palomino tomó buena nota de esto, y la
primera advertencia que hace al pintor acerca de la anatomía
es:

“debemos observar en la expresión de los músculos, que cuando éstos

llaman hacia sí el hueso que cubren, se hinchan, y retraen; pero si el
hueso deja libre el músculo, obrando hacia otra parte, y no hacia donde
el músculo le podía llamar, entonces éste se alarga, y afloja,
suavizando, y rebajando la hinchazón que antes tenía. Lo cual nota el
Valverde, culpando a los pintores, que no observan estas diferencias64.”

En este espectro de consideraciones está la ley de las

compensaciones musculares. Francisco Martínez la enuncia de
la siguiente manera:

“No hay músculo que no tenga su opuesto; cuando obra el uno, es

preciso que obedezca el otro, semejantes en esto a los cubos de los
pozos que el uno baja cuando el otro sube. El que trabaja se hincha, y
encoge de la parte de su origen; y el que obedece se extiende, y se
afloja 65.”

Resulta muy significativa la crítica que, en razón a los

adelantos de la ciencia anatómica, hacen los tratadistas a
aquellos artistas, especialmente a los del Renacimiento, que no
sólo ensalzaban en exceso las formas musculares, sino que las

64
Palomino, A.: El Museo Pictórico y Escala Óptica. Facs. 1795-97.
Madrid, 1988, T. II, pág. 91.
65
Martínez, F.: Ob. cit., pág. 23.

90
idealizaban. La idealización anatómica parece ser algo mal visto,
al menos desde fines del siglo XVIII. El criterio de la correcta
anatomía se va imponiendo en función de la búsqueda de una
imitación exacta de la realidad. El gusto neoclásico no había de
suponer una excusa para producir exageraciones anatómicas.
Por eso, seguramente, leemos en la obra de Francisco Martínez:

“Los antiguos no abusaron del profundo conocimiento que

tenían de la anatomía haciendo parecer los músculos más allá de una
prudente necesidad; y la exactitud con que precedieron denota bien la
atención que creían necesaria en esta parte66.

No obstante, en Francia, Ingres, que es una excepción y

un precursor, no dudaría en acentuar la expresión de la forma
subrayando ciertos elementos de la figura humana. En relación
a Ingres y para destacar la gran escrupulosidad anatómica de
los planteamientos figurativos de la época, pensemos en la
crítica hacia su lienzo La gran Odalisca, de hacia 1814. Los
críticos denostaron esta obra, haciendo ver que la curva que
dibujaba la espalda de la bañista presentaba un error anatómico,
dando la impresión de que tuviera tres vértebras suplementarias.

En 1848, Antonio María Esquivel, el gran representante

del romanticismo sevillano, publicó su Tratado de Anatomía
pictórica67. Esquivel defiende que la anatomía es indispensable
para dibujar con perfección y conocimiento, y afirma que en su
época hay “gente crítica con esta opinión” y que incluso es
posible ver

“personas instruidas, y aún a artistas, oponerse tenazmente a que se

estudie la anatomía, alegando que estos conocimientos producen un
estilo duro y exagerado. Esta proposición, de origen desconocido, se
recibe como evidente, se adopta como opinión y se defiende 68”.

66
Martínez, F.: Ob. cit., pág. 23.
67
Esquivel, A. M.: Tratado de anatomía pictórica inspeccionado por la
Real Academia de Nobles Artes de San Fernando y probado por el
Gobierno de S. M. para el estudio de los pintores y escultores. Madrid,
1848.
68
Esquivel, A. M.: Ob. cit., pág. 2.

91
 Prácticamente todo el prólogo lo dedica a rebatir la idea
de que hay dureza en el dibujo de los artistas que aprenden
anatomía, llegando a decir:

“No se achaque la dureza de estilo al estudio de la anatomía,

pues vemos con frecuencia obras sumamente duras, careciendo
de los conocimientos anatómicos69.”

Tampoco asume la creencia de que saber anatomía

produce un estilo recargado, y ante esto, argumenta:

“Si algunos artistas han exagerado la musculación, es porque no han

sabido bien la anatomía; pues si hubieran observado los preceptos
anatómicos con la exactitud debida, habrían conocido que la acción de
unos músculos produce la relajación de otros, haciéndolos
desaparecer casi enteramente; y conocieran también, que el sistema
muscular se desarrolla en razón del ejercicio, y varía según la edad, el
sexo y costumbres del individuo, y además se suaviza por hallarse
cubierto con la piel, que es gruesa, flexible y suave 70.”

Destaquemos que aquí parece mencionar tres principios

que hemos venido comentando: la ley de las compensaciones
musculares, la adecuación de anatomía a las características del
personaje, y el factor piel, que debe tenerse en cuenta en los
desnudos.

Hay otras citas muy destacables en el prólogo, como por

ejemplo, aquella que reacciona contra la idealización figurativa
que se hace por incompetencia anatómica:

“¿qué es, pues, un dibujante sin conocimientos de anatomía? Un

autómata que produce con tibieza lo que conserva en su memoria; y
aún cuando copie el natural comete mil absurdos, haciendo bultos en
lugar de músculos, quebrando los huesos, trocando los tendones y
equivocando la acción 71.”

La enérgica protesta contra la opinión de que la anatomía

producía dureza en las figuras, fue refrendada a finales del XIX

69
Ibidem, pág. 3.
70
Ibidem, págs 2-3.
71
Ibidem, pág. 3.

92
por José Parada y Santín, en su Ensayo de antropología
artística. Parada nos informa que en su época,

“todavía es vulgar creencia que los estudios anatómicos crean un

estilo pesado en el diseño y que ponen trabas a la libre e
indeterminada inspiración del genio en sus creaciones72.”

Da la impresión de que este autor asume que tales

consideraciones pueden tener parte de verdad en las obras de
arte renacentistas miguelangelescas, que muestran una
anatomía en todo momento exuberante, y a veces idealizada,
por lo que sostiene:

“Si ha habido una época en que se exageraban los relieves

musculares, no se achaque a exceso, sino a falta de conocimientos.
Acháquesele a no haber estudiado la relación de las partes con el
todo, y el concierto de los sistemas orgánicos y las leyes anatómicas
de las compensaciones73”.

En relación al estudio el cuerpo humano, la anatomía tuvo

un papel supletorio al aprendizaje del natural. Dibujar academias
era la mejor manera de adquirir la gramática de las formas
corporales. Podría decirse, que la suavidad del natural se
enfrentaba con las duras formas anatómicas, que se aprendían
por medio de grabados o esculturas desolladas. Puesto que la
anatomía no debía dejar de conocerse, la cuestión era lograr
que no contradijera a la realidad de un cuerpo desnudo.

Actividades:

La actividad que vamos a proponer busca por romper un

esquematismo al que el arte ha estado abocado desde tiempos
inmemorables: el concepto de que un cuerpo bello y
proporcionado es el ideal a representar. Hoy en día esta noción,
después de atravesado el siglo XX con sus trascendentales
rupturas, carece de sentido para la práctica artística. Los
cuerpos que vemos en el arte de vanguardia son con frecuencia
ejemplos de deconstrucción anatómica. Morfologías extremas
que chocan con cualquier idea de naturalidad, si bien esto no

72
Parada y Santín, J.: Ob. cit., pág. 3.
73
Ibidem.

93
significa que su representación anatómicamente no sea
correcta.

Podemos comprender que las formas biológicamente más

atractivas en el cuerpo humano sean las masas musculares en
el hombre, o las caderas anchas en la mujer, pues son formas
sugestivas para la reproducción de la especie. La musculatura
prominente es valorada como fuerza para la guerra, y así vemos
que incluso las armaduras y petos griegos y romanos se
presentaban esculpidos en la zona ventral, a imitación de
oblicuos y abdominales pronunciados. Estas son formas que
significan fuerza, y por tanto impresionan e intimidan al enemigo.
Forzudos como Hércules eran, por lo demás, el fundamento de
muchos conceptos culturales.

En el gran arte, que es reflejo del poder, era lógico que

aparecieran formas muy musculares, además de otras de muy
armoniosa composición. Una estructura anatómica perfecta era
lo que afirman los antiguos tratadistas que buscaban los artistas
en Grecia. Una morfología que fuera tan armónica como un
modelo a seguir, un canon. Para los griegos crear modelos de
perfección a seguir era una constante en todas las facetas de la
cultura: tipificaron una perfecta distribución en teatro, en poesía
y en otras artes, ciencias y política, siempre buscando una
estructura modélica, un ideal.

Cuando los artistas del Renacimientos trataron de

imitarles, encontraron sólo los restos de las esculturas y las
ruinas de los edificios. El torso Belvedere, Laocoonte, la Victoria
de Samotracia, el Apolo y la Venus de Medici fueron los
modelos de los artistas hasta los tiempos de la Academia. Los
mejores artistas se dedicaron a aprender anatomía, pero las
formas de sus composiciones eran demasiado musculares, y en
mucha ocasiones sólo una idealización. Como hemos visto, era
frecuente encontrar imágenes sin aparente presencia de piel,
adiposis ni aponeurosis: sólo músculo magro, que al fin y al
cabo era lo que se aprendía en las ilustraciones de los libros de
anatomía.

El arte contemporáneo rompió con todos los esquemas y

empezó a reflexionar en sí mismo. Las relaciones artista-poder
ya no dictan la norma, y la perfección y la naturalidad no son

94
motivaciones para la mayoría de los creadores. En el arte actual
vemos muy variadas formas corporales reflejadas por los
artistas de todo tipo de estilos.

Rodin hizo una contribución a esta ruptura histórica

demostrando que para dar por finalizada una obra podría
prescindirse de partes del cuerpo. Expuso en 1900 una obra
titulada Walking Man, sin cabeza ni brazos. La inspiración de la
obra era la estatuaria fragmentada de la antigüedad, pero lo
interesante es que Rodin rompió con la doble lectura a la que
estábamos acostumbrados. Si una estatua fragmentada griega
es considerada un modelo de belleza, también una
contemporánea deforme o rota puede ser bella.

Hoy en día, podemos encontrar en las obras de Marc

Quiin esa ruptura con el ideal del cuerpo perfecto. Las
esculturas de Quiin muestran una gran preocupación por la
mutabilidad del cuerpo y la relación entre lo natural y lo cultural.
En 1999 comenzó una serie de piezas de mármol retratando a
personas amputadas o que habían nacido sin miembros,
desarrollando una paradoja experimental al utilizar un material
tan tradicional de la estatuaria clásica como es el mármol, con
sus connotaciones de icono de perfección

95
Marc Quiin.:Alison Lapper embarazada y retrato de la artista. 'Portrait
of Marc Cazotte'

96
 Una de estas estatuas era el retrato de una mujer
embarazada: Alison Lapper, una artista de la boca y el pie que
nació sin brazos. Esta estatua estuvo a la vista pública, en un
plinto de la plaza de Trafalgar Square durante algunos años.

Marc Quiin elogia la anatomía de los cuerpos imperfectos.

Representa el modelo es lo opuesto a la naturalidad del arte
clásico. Una de sus obras en esta línea tiene un gran interés
anatómico. Es una representación del esqueleto de Marco
Cazotte, un bufón apodado Petit-Pepim en la corte francesa del
siglo XVIII. Este personaje histórico estaba afectado por
phocomelia de nacimiento, por lo que sus pies y manos crecían
directamente de su tronco.

En el arte académico la figura humana realista era la

base, pero hoy en el arte no tiene ya peso ese modelo corporal
clásico. En el Renacimiento, la recomendación de los maestros
era copiar esculturas y analizar su anatomía. Hoy día
podríamos hacer lo mismo con las esculturas y el resultado sería
sorprendente. Por ejemplo, sería francamente complicado
comprender la anatomía de algunas obras de los Hermanos
Chapman.

Sin embargo, se trata de un ejercicio muy instructivo, una

experiencia interesante. Igual que los grandes maestros
anatomizaban esculturas clásicas. ¿Se pueden anatomizar
esculturas del arte actual? ¿Cuáles serían las apropiadas? La
actividad consiste en dibujar la anatomía de esculturas
antropomorfas contemporáneas; efectuar unos dibujos que
analicen cuerpos en esculturas contemporáneas que carezcan
de naturalidad.

97
Rodin: Walkin Man, y esculturas de Jake y Dinos Chapman.

98
MÓDULO VIII

EL ESQUELETO ARTICULADO

99
EL ESQUELETO ARTICULADO

Los creadores del Renacimiento solían valerse de restos

óseos y esqueletos para el aprendizaje artístico o para efectuar
ilustraciones. En algunos casos se ha hablado de cadáveres
embalsamados, pero no parece un sistema eficaz ya que estos
no presentan el esqueleto limpio de carne. Lo realmente práctico
para la enseñanza del artista, era un esqueleto montado.

En España, una definición de esqueleto de Covarrubias

en el Tesoro de la lengua, es muy ilustrativa de su valor. Dice
así:

“El fuste del cuerpo de un hombre, quitada toda la carne, y quedando

todos los huesos juntos en sus lugares, desde la cabeza hasta los
pies, en la forma que suelen pintar a la muerte; y de estos cuerpos
descarnados se aprovechan los anatomistas, los cirujanos,
algebristas, médicos; y es admirable cosa ver el armadura de este
cuerpo humano y su extraña composición y trabazón; el nombre
griego es sceletoz , osseus, aridus, defunctus qui exaruit, hoc est
cadáver, exsiccatum.”

A los anatomistas les resultaba muy útil tener un

esqueleto en el aula mientras practicaban disecciones. Incluso
Vesalio daba instrucciones para preparar los huesos y
articulaciones, y después montar un esqueleto.

100
La academia de Baccio Bandinelli, por Enea Vicco (1550, y la estampa
de Cornelis Cort “La práctica de las artes” (1578)

101
 En muchas estampas del siglo XVI podemos apreciar que
en los obradores de artistas era frecuente la presencia de
muestras de osteología. Por ejemplo, en un grabado de Enea
Vico, aparecen calaveras y restos óseos desperdigados por todo
el espacio de la academia de Baccio Bandinelli. Asimismo, en
una estampa realizada por el holandés Cornelis Cort titulada “La
práctica de las artes”, podemos ver en el contexto de un espacio
de aprendizaje artístico un esqueleto montado que sirve como
modelo de dibujo.

Los artistas de esta época habían comenzado a afanarse

en la técnica de recomponer los restos óseos, y se puede ver en
una estampa de Pier Francesco Alberti que representa la
Academia de San Lucas en Roma, hacia 1600, la que tal vez
sea la primera imagen de un esqueleto montado en una tarima
de acuerdo con el método de Vesalio74.

74
Hyatt Mayor, A.: Artists & anatomists. New York, 1984, pág. 86.

102
Academia de San Lucas en Roma. Grabado de Pier Francesco Alberti,
y Grabados osteológicos en la obra de Juan de Arfe

103
 ¿Cómo conseguían hacerse con estos restos óseos? Lo
más común era robarlos en los cementerios. El propio Vesalio
hizo a sus lectores una velada insinuación al robo de cadáveres
si ello fuera necesario75.

En España, un magnífico profanador de tumbas debió ser

el tratadista Juan de Arfe. En su libro De Varia
Commensuracion, cuando trata sobre determinado tipo de
huesos, envía directamente al lector interesado a los
cementerios para saber más y contemplar mejor a qué se
refiere76. En otro momento escribe que él sólo ha escrito sobre
aquellos huesos que “enteros se ven comúnmente en los
cementerios77”. Y en un poema aparte repite:

“Que no quise meterme en más misterios

que como los he visto en cementerios 78”.

Además, Juan de Arfe hace referencia a la solidez y lo

costoso que resulta descoyuntar los huesos que conforman la
pelvis, y tal vez hable por su propia experiencia. En las
ilustraciones de su libro observamos que en el cráneo no
aparece la apófisis estiloides, y quizá sea porque, como decía
Valverde de Amusco:

“Esta salida es tan delgada, que aunque es maciza, fácilmente se

rompe; y por eso pocas veces se halla en las calaveras que están en
los cementerios79.”

Actividades

Los artistas han proseguido utilizando con asiduidad el

esqueleto montado para facilitarse un modelo de cara a la
comprensión no sólo de la anatomía del cuerpo humano, sino

75
O’Malley, Ch: “Los Saberes morfológicos en el Renacimiento. La
anatomía.” Tomo IV. Historia universal de la medicina. Barcelona,
1975, pág. 56.
76
Arfe y Villafañe. J.: De Varia Commensvuracion para la Esculptvura
y Architectura. Sevilla, 1587, Lib. II, fol. 15 r.
77
Ibidem, Lib. II, fol. 24 r.
78
Ibidem, Lib. II, fol. 24 v.
79
Valverde de Amusco, J.: Historia de la composición del cuerpo humano,
escrita por Ioan Valverde de Amusco. Roma, 1556, fol 6 r.

104
también del movimiento, las proporciones relativas de los
miembros. El esqueleto es un elemento instructivo casi
indispensable que encontramos en los talleres de los grandes
maestros hasta el siglo XX. Al mismo tiempo, en la didáctica del
arte es un referente imprescindible, en especial para las clases
de anatomía artística y dibujo.

Esqueleto articulado que perteneció al artista británico John Flaxman.

Imagen del taller de Brancusi en la que se aprecia un esqueleto
montado al fondo. Sala de aula de Anatomía, en el Instituto de Artes
de la Universidad Federal de Rio Grande do Sul.

105
Damien Hirst: Resurrection. Marc Quiin: Obras de la serie
Matter into light

106
 Asimismo, encontramos en el arte contemporáneo
creadores que se han valido de la reproducción del esqueleto
para sus obras, ya que de por sí tiene un simbolismo muy
relacionado con la muerte, la reflexión sobre brevedad de la vida
y la confrontación de los temas más importantes de la
existencia. Así pues, podemos mencionar la obra de Damian
Hirst Resurrection, consistente en un simple esqueleto
suspendido en una pose de crucifixión por dos paneles de
cristal. Se trata de una pieza cargada de ironía con alusiones
evidentes al cristianismo. Por otra parte, cabe mencionar una
serie realizada por Marc Quinn en 2011 titulada Matter into light.
Son piezas compuestas por figuras de esqueletos de cobalto y
bronce plateado en las que se trasluce un mensaje místico y
metafísico.

La actividad que vamos a proponer se basa en un

procedimiento característico del artista Paul Delvaux. En sus
obras se advierte una presencia constante de esqueletos como
personajes protagonistas. Lo cierto es que Delvaux tenía varios
modelos osteológicos en su taller que disponía cuidadosamente
para crear sus escenografías. El ejercicio que haremos
consistirá en crear una obra bien terminada: dibujo, acuarela,
gouache, tomando como referente el esqueleto de la clase, de
forma que el resultado sea una imagen con este modelo
esquelético como elemento principal.

Paul Delvaux y una de sus obras

107
REPERTORIO BIBLIOGRÁFICO

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José Luis Crespo Fajardo

Licenciado en Bellas Artes por la Universidad de La

Laguna y Doctor en Bellas Artes por la Universidad de
Sevilla. Ha publicado: Preceptiva gráfica de Juan de
Arfe. (Sevilla, 2009), Estudios sobre arte y anatomía
(Sevilla, 2010) y Hokusai: dibujo, estampa y libro
ilustrado (Tenerife, 2010). Ha participado en muestras
colectivas, y ha ejecutado exposiciones individuales
en España, Portugal e Inglaterra. Ha sido docente en
la Facultad de Bellas Artes de Sevilla, y ha realizado
estancias posdoctorales en la Universidad de Lisboa y
en la Universidad de Oxford.

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