CXJIiTlTRA
María Callas
LA VOZ
ANÍBAL EDWARDS, s.j.
A tos cinco años de la muerte de la cantante lírica
María Callas, el padre Edwards, profesor de Filosofía
de la Universidad Católica de Chile, comenta el genio de
su voz y de su persona.
Entre la luz y las tinieblas, en-
tre el cielo, la tierra y los abismos,
está la voz humana. Antes de los
espacios desenmadejados del
movimiento histórico universal,
está la voz. Antes, el hombre po-
día escuchar, quizás, la música
sublime de los cuerpos siderales
en movimiento, o sucumbir al
embeleso siniestro del canto de
sirenas. Pero lo que faltaba a es-
te esplendor triste y grandioso,
llegó con la voz humana. Desde
entonces, los demás sonidos
ocuparon su lugar de escenario,
paisaje y horizonte, dejando a la
voz en el centro de la historia.
Hasta tal punto, que el saber más
privativo del hombre, de su modo
propio de vivir, ver y realizar -la
belleza- queda cifrado en una
fórmula que es parábola e ima-
gen de la voz humana: esplendor
máximo en máxima fragilidad.
Tan adherida está la voz a
nuestra existencia diaria, que
aun cuando, sin ella, se borraría
la historia - y seguramente ha-
bríamos muerto de miedo en al-
guna noche de la infancia- no to-
mamos distancia para admirar su
prodigio.
Todavía hay sabios que en-
señan -como los antiguos- la
maravillosa docilidad de las ma-
nos, la textura desarrollada de
sus dedos, sus movimientos arti-
culados, imposibles para otros
animales. Pero los antiguos vie-
ron lo distintivo humano en las
manos y en la voz.
La historia habría perdido su ti-
raje, su fuego estaría apagado,
sin el crepitar cotidiano, inextin-
MENSAJE N" 312, SFPTIFMHRF (982
guido de la voz. Poco a poco des-
doblamos nuestras alegrías,
nuestras necesidades más ur-
gentes, nuestros temores, frus-
traciones, nuestra ternura y dra-
mas en la voz. La súplica, la pre-
gunta, el descubrimiento, toma-
ron la voz por vehículo. Descubri-
mos atónitos un mundo de pre-
sencia nuevo, más veraz que la
proximidad física o visual - a tra-
vés de la voz.
Luego vino la escritura, la im-
prenta, el cine, la televisión.
Nuestro mundo. Pero la voz si-
gue ahí y su fuego alimenta la fo-
gata de la historia. De cuando en
vez, algún poeta se hace oír y re-
cuerda a su manera, que todos
los grandes gérmenes de la his-
toria surgen del fuego encendido
entre voz y voz. Dostoiewski es-
lampa su peor maldición sobre.el
intelectual que desprecia al pue-
blo: ese ha renegado antes de su
Dios. Pablo Neruda descubre el
murmullo sencillo, cotidiano de la
voz: la belleza insustituible de su
crepitar de todos los días.
Aparte de los poetas, los estu-
diosos de hoy están demasiado
ocupados. Registran en discos
los sonidos de las ballenas, bus-
can sus claves. Como los magos
de antaño, intentan suscitar pre-
sencia por conjuros científicos
-como sí la voz fuese sólo una
conjunción de sonidos.
Hay algo misterioso en el decir:
la belleza no se ve; se aprende a
ver con la voz, y no sin ella. Tan
misterioso, como que lo humano
está a la vista, pero no se ve, si
no se enseña a ver por la voz.
¿Por qué secreta alquimia inte-
rior quedó el género humano gra-
dualmente absorto en la voz,
mientras se alejaba lentamente
de su nacimiento de criatura in-
defensa? Nada hay que conmue-
va tan eficazmente y tanto, como
la voz humana: para bien y para
mal. Como si el punto de arran-
que más inmediato a toda con-
moción profunda tuviese en ia
voz su eje conductor.
La ópera y Nietzsche
La ópera era uno de los espec-
táculos masivos desde el siglo
pasado. Su auge está, probable-
mente, vinculado con el ideal pe-
dagógico de difusión popular, im-
pulsado por la Ilustración. La
ópera atrae al público popular y
también la atención del pensar
selecto.
Nietzsche le dedica varias pá-
ginas, ya en El nacimiento de la
tragedla. Más tarde se quejará
de quienes pasaron por alto su
idea central y sólo creyeron en-
contrar en este ensayo, una cla-
ve hegeliana para aunar sucesos
aparentemente tan dispares, co-
mo la novedad de la revolución y
la novedad de la ópera. A Nietzs-
che le faltan palabras para de-
nostar el gusto plebeyo de la
ópera italiana. Quiere ver en ella
la defensa empecinada de la te-
sis siguiente: "El mal gusto tiene
su derecho como lo tiene el bue-
no, y aun preeminencia sobre él,
sí es la gran necesidad, la satis-
facción segura y simultáneamen-
te un lenguaje universal... el buen
gusto selecto... nunca ha sido ni
es popular! Popular es y perma-
nece la máscara. Así es como
toda esta mascarada se precipita
en las melodías y cadencias, en
los vuelcos y travesuras del ritmo
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CUI/rURA
en tales óperas!" [Gaya Ciencia]
Irrita la sensibilidad musical de
Nietzsche, el que la música sea
considerada por la multitud sólo
como acompañamiento de la voz
[Cf. Carta a Gustav Krug y Wil-
helm Pindar, 14.1.1861].
M. Callas: La verdad
en la música
Este mes se cumplen cinco
años de la muerte de María Ca-
llas. Tenemos el hermoso volu-
men de homenaje Callas, publi-
cado en castellano por ia Edito-
rial Pomaire [1979]. La edición en
inglés, apareció cuando María
aún vivía en 1974. John Ardoin y
Gerald Fitzgerald no escatimaron
esfuerzos para ofrecer el texto
óptimo, con las mejores fotos dis-
ponibles. El valor intrínseco de
este libro, diagramado con primi-
cias fotográficas y un texto de co-
nocedores reales, va más allá de
una exposición bien documenta-
da. El homenaje agradecido de
sus autores, entrega una imagen
real de María Callas. Este libro
aparte de las pacientes y accesi-
bles explicaciones de Roberto
Escobar, más las facilidades en
discos e información experta de
Juan Muñoz, han contribuido en
algo a clarificar el impacto único
que produce en mí, desde hace
años, la voz de María Callas.
Sin ser un experto operático,
sólo estoy dispuesto a permutar
el silencio necesario para mi tra-
bajo, por la voz de Maria Callas.
Es probable que un conocedor
descubra en esta confesión algo
asi como la mala estirpe de estas
líneas. Pero esa circunstancia se
trocó para mí en pregunta y pro-
blema. ¿Quién es María Callas,
cuya voz llega hasta mi tan indivi-
dualizada, tan insustituible?
Su voz se había tornado en pa-
rábola y ejemplo plástico de má-
xima naturalidad, conjugada a
máxima intensidad expresiva.
Hojeo el libro. Nicola Benois
que trabajó con Viscontí en la es-
cenografía dice:
"La Callas poseía algo inimita-
ble, algo sorprendente, algo que
los demás artistas no poseen,
por más talento que tengan en
otros aspectos. Solamente he
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visto a otro artista que pudiera
rendir tal gama de expresiones,
Chaliapin. Había unos motivos
que la impulsaban, que (os otros
mortales no poseen. Si, realmen-
te era divina".
Y Visconti: "...la Callas tenía
habilidad de prestar a la simple
palabra tratello cuatro significa-
dos simultáneos. En ella se podía
escuchar el amor compasivo de
una hermana, la tristeza de su
larga separación, la felicidad de
haberle encontrado y el miedo a
su inminente sacrificio mortal.
Esta habilidad de infundir signifi-
cado a las palabras, dio vida a Ifi-
genia y aportó a las escenas en
que aparecía, la fuerza dramática
que Gluck había imaginado. In-
Lo distintivo humano en las manos..
cluso sin cantar, cuando la Callas
simplemente cruzaba el escena-
rio desesperada, sabía crear una
intensidad que la hacia ideal para
interpretar las heroínas clásicas".
Al recordar el cuadro final de la
Travista: "Mientras María se
sentaba a la mesa no hizo un
gesto que no se hubiese ensaya-
do -la forma de llorar, de llevarse
la mano a la frente, la forma de
poner la pluma en el tintero... Sin
cantar, solamente actuando
mientras la orquesta acompaña-
ba su larga pantomima. En el pú-
blico hubo gente que lloró al ver a
la Callas en esta escena".
Lo sereno, to bucólico, lo dra-
mático, lo truculento, lo trágico, lo
sublime, lo tierno, lo majestuoso,
brotaba de su voz, con la natura-
lidad entera de su propia identi-
dad. Con un abandono despreo-
cupado de si, ella se entrega en-
tera en su voz. al juego del ins-
tante dramático. Tan sin restric-
ciones, que reencarna con noble
seriedad la compleja idea brota-
da del compositor.
Desde que -por influjo de la
Iglesia- los castrati dejan de
cantar roles femeninos en las
óperas, comienzan a adquirir im-
portancia en el s. XIX las "divas".
Pero cuando Maria Callas apare-
ce en los escenarios, el reperto'
rio de óperas en cartelera, año i.
año era exiguo. Cuando deja los
escenarios, había reencarnado
47 personajes, rescatando de su
olvido a numerosas óperas.
Dice Monserrat Caballé: "Ma-
ría Callas nos abrió una puerta,
una puerta que nos había estado
cerrada. Tras ella dormían no so-
lamente una gran música, sino
grandes ideas de interpretación.
Nos ha dado la oportunidad de
hacer cosas que habrían sido im-
posibles antes de ella...".
Ella restauró la Norma original
que Bellini había creado para la
Pasta y que desde fines del siglo
pasado se había transformado
en una pieza clásica, estereotipo.
La Callas tiene el timbre y regis-
tro de voz poco convencional de
soprano sfogato o "soprano ili-
mitada11, capaz de dar las notas
más bajas y las más altas, sin
MENSAJE N"312. SEPTIEMBRF IHH

perder calidad. Su voz abarca ca-
si tres octavas. Antes de ella, los
anales sólo recuerdan a Giudita
Pasta [ 1798-1865], cuya voz se-
gún Stendhal- produce "un efec-
to instantáneo e hipnótico en el
alma del espectador".
El libro nos trae el juicio de Zet-
firelli: "Para mi, y especialmente
en Norma, María era un puente,
un puente de 150 años. Era la mi-
lagrosa portadora de unos perfu-
mes que se habían perdido y olvi-
dado. Ella les dio vida y los volvió
a crear para nosotros... No creo
que la Pasta hiciese justicia al
personaje de la forma en que lo
hizo María".
Tenía un sentido arquitectóni-
co para detectar qué palabra de-
bía acentuar en una Irase musi-
...y en la voz
cal y cuál silaba exacta en esa
palabra. Ella decía con candidez
que Tullio Serafín le enseñó a
leer las palabras de un recitativo
en voz alta, para descubrir sus
proporciones dramáticas. Pero
. su gracia única estaba en la natu-
ralidad con que conjugaba la mú-
sica a sus fines expresivos.
Giulini dice, en el libro: "A Ma-
ría no le importaba repetir una
cosa cien veces seguidas. Era
una de tas pocas artistas que he
conocido para quien la última re-
presentación es tan importante
como la primera... Pero con Ma-
ría, la decimoctava representa-
ción era tan importante y tan in-
tensa como la primera. Claro que
algunas noches son más propi-
cias que otras... pero había algo
MENSAJE N u 312. SEPTIEMBRE 1982
que nunca variaba, la dedicación
de María a su trabajo y al teatro,
y esto siempre se lo ofrecía al pú-
blico...".
Ella misma explica su óptica in-
tuitiva de aproximación a los per-
sonajes. Sin intelectualizarlos, se
los incorpora profundamente;
"Una vez que he leído una parti-
tura y he decidido que me gusta-
ría cantarla, la estudio acto por
acto y me pregunto si el persona-
je está de acuerdo con la música.
Consideremos el caso de Ana
Bolena, por ejemplo. Donizetti hi-
zo de Ana Bolena un personaje
muy diferente de la auténtica fi-
gura histórica... Debía atenerme
a la música y al libreto. La música
en si justifica la versión que Doni-
zetti tiene del personaje, por lo
tanto el libreto no es lo principal,
aunque yo dedique una atención
enorme a las palabras. Intento
hallar la verdad en la música.
Uno debe estudiar la música... tal
como está escrita, sin añadir ni
quitar nada... Bellini es muy dife-
rente de Donizetti y éste de Ros-
sini. Si uno se preocupa por el
compositor y no por su propio
éxito personal, siempre encontra-
rá un embellecimiento, un trémo-
lo o escala que justifique una ex-
presión, un sentimiento de felici-
dad o de desgracia o una inquie-
tud".
La Callas se mimetiza con el
proceso de gestación de la ópera
misma. Entiende la conjunción
musical y dramática de cada ins-
tante en el desarrollo de un per-
sonaje. Su interpretación de Lady
Macbeth patentizó el rico poten-
cial sicológico vertido por Verdi
en este personaje. Por ejemplo,
en sus cuatro solos: "Vieni! t'af-
fretta", "La luce langue", "El Brin-
disi" y la escena terrible de so-
nambulismo. Ella recreaba figu-
ras de carne y hueso, hechas pa-
ra emocionar, no sólo para agra-
dar.
Recién con la Callas volvió a
hacerse presente al público lo
que hay en estas composiciones:
lo que es la ópera, en la concep-
ción de sus autores. Ella tenía la
capacidad conductora para hacer
llegar con tuerza persuasiva, la
idea primigenia de los creadores,
hasta el público: "...hay algunos
pasajes en la ópera, incluso en la
CUXTURA
de Verdi, que se hacen pesados.
Hace cien años, el público era di-
ferente... Ahora debemos actuar
de acuerdo con esta nueva ma-
nera. Hacemos cambios para lle-
var nuevos éxitos a la ópera aun-
que siempre conservamos la at-
mósfera, la poesía y el misticis-
mo que hace funcionar al teatro".
María estaba posesa de este
arte. Por eso supo todo lo nece-
sario para hacerlo llegar al públi-
co. Pero este enorme esfuerzo
en la ampliación del repertorio
-más la seriedad de su asimila-
ción de los personajes- era su-
perior a lo que una voz podía re-
sistir. Elvira de Hidalgo, su maes-
tra, dice: "-María abusó de los
dones que Dios le había concedi-
do".
Pero ¿habría existido la Callas
si no hubiese estado posesa por
este arte? ¿habría estado pose-
sionada por él, si hubiese dosifi-
cado cerebralmente sus ímpe-
tus? En una época en que la ópe-
ra marcaba el paso de la conven-
cional ¡dad estereotipada -apoya-
da en la muleta publicitaria de las
"excentricidades" de las divas-
Maria hace un lugar a este arte
ya tan desdibujado, trayendo al
siglo veinte su idea concreta,
desde una máxima proximidad a
la concepción de sus creadores.
Traer este legado complejo hasta
el público, entrar en diálogo con
él, desde el fuego frágil y potente
de su voz. Porque la Callas no
canta, si se siente incapaz de do-
minar toda la partitura de su rol.
-Otros artistas optan por pe-
queñas trampas -dice Zeffirelli.
Ella es demasiado indivisible: no
puede. Sobreviene así el episo-
dio del 2 de enero de 1958, en el
Teatro de la Opera de Roma.
Dos días antes, ella ha cogido un
resfriado durante el ensayo en el
teatro, que carece de calefac-
ción. El director insistió en que
actuara. Ella cantó el primer acto,
pero se rehusó a continuar. Ese
mismo año vuelve a cantar Ana
Bolena en La Scala. Es su pri-
mera actuación en Italia luego del
escándalo de Roma. Por todas
partes, hasta en el escenario,
hay policías. Durante dos esce-
nas, el público reacciona glacial
ante ella, exteriorizando a gritos
su aprobación a los demás. En la
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CXTLTXTRA
tercera escena, cuando dos
guardias prenden a Ana Bolena.
ella los empuja violentamente.
En lugar de dirigir a ellos sus pa-
labras, enfrenta directamente al
público: "Giudici? Ad Anna? Giu-
dici?" Esto ya no era teatro, era la
Callas que se defendía. Como si
dijera: "Si este es mi juicio, júz-
guenme... ¡pero recuerden que
soy su reina!" Se sobrepasó dra-
máticamente, cantando con ar-
dor vehemente. Cuando cayó el
telón, el público enloqueció. Pie-
ro TOSÍ concluye: "fue una repre-
sentación dentro de otra". Para el
segundo acto, el público estaba
enteramente entregado Al térmi-
no de la representación, el aplau-
so fue interminable. Cuando Ma-
ría salió del Teatro hacia su co-
che, que la esperaba, la policía
no sabia qué hacer: la muche-
dumbre la vitoreaba; al salir del
teatro, se había corrido la noticia
de su triunfo.
Para el estreno de Medea, en
490
María Callas:
trae la ópera al público, desde el
fuego frágil y potente de su voz
La Scala [1961], durante el canto
de "Dei tuoi figli" se hizo oír un te-
rrible silbido desde la galería.
María continuó hasta llegado el
momento en que Medea acusa a
Jasón de: "¡Crudel!" La orquesta
debe seguir esta palabra con dos
cuerdas fuertes y esperar que la
repita por segunda vez. Pero Ma-
ría dejó de cantar después del
primero. Se produjo una pausa
llena de suspenso. María miraba
con ferocidad al público. Luego
cantó su segundo "¡Crudel!" di-
rectamente al público. Cuando
volvió a empezar con las pala-
bras "Ho datto tuto a te" -la Ca-
llas levantó su puño a la galería.
No se oyeron más protestas.
Piero TOSÍ recuerda: "La Callas
nunca fue la mujer caprichosa
que se inventó la prensa. En el
teatro era un soldado, nunca
planteaba problemas ni hacía
preguntas...".
La música puede volver
al mundo
Entre la voz que es presencia y
palabra simultáneas, y el cauce
por donde fluye la historia, ha
existido siempre una napa turbia,
algo así como humo: la chismo-
grafía. La claridad arquitectónica
de la figura que se quiere desta-
car, depende de la mirada pe-
netrante, olvidada de si y absorta
en la presencia, más acá y más
allá de la chismografía inevitable.
El occidente joven no conocía
la imprenta, pero conocía bien la
chismografía. Diógenes Laercto
llegó hasta nosotros, gracias a su
habilidad para ocupar su talento
diletante, con vidas ilustres. Pe-
ro sólo atinó a dejarlas para la
posteridad entre el humo de la
chismografía, que no supo des-
pejar. Prefirió recolectar todo
cuanto se decía: al menos ese
mérito es suyo propio.
Este hermoso libro Callas, tie-
ne el mérito de insinuar, con testi-
monios de primera mano, la figu-
ra real de la diva, olvidada de si,
en el instante de su interpreta-
ción: su esfuerzo por reencarnar
con todas sus energías creado-
ras los roles que interpretó. Trai-
gamos una última cita de Ardoin:
"Franco Zeffirelli, que la dirigió
en cinco producciones, creía que
fue Herbert von Karajan (director
de orquesta y de escena en sus
representaciones de Lucía en La
Scala) quien capitalizó esta cuali-
dad con mayor éxito. Karajan no
intentó dirigir -recuerda Zeffire-
IIÍ-. Se limitó a disponer todo en
torno a ella. La Callas representó
la escena de la locura con un fo-
co como una bailarina sobre fon-
do negro, y nada más. Karajan
deseaba que todo en ella fuera
música, música total. Era lo me-
jor que se podía hacer con la Ca-
llas. Creo que fue el único que
supo comprenderlo...'".
Se ha dicho de la música que
tiene algo de insular, sin retorno y
por lo tanto infructuoso. Se ha in-
tentado reconocer en esa consta-
tación, el hecho de que la vida
-una vez convertida en música-
rehusa retornar al mundo de car-
ne y hueso.
Este decir puede tener alguna
verdad. Existe un rechazo mutuo
entre la vida que entró a la músi-
ca y la vida filistea. Quizá la figu-
ra distorsionada de la Callas
-que tuvo tanta venta periodísti-
c a - sea también parábola y
ejemplo plástico de este rechazo
mutuo. Hasta aquí, Nietzsche
puede haber tenido razón en su
implacable crítica al filisteismo.
Pero sin duda es cierto que la
música puede volver al mundo,
llegar al pueblo y hasta conmo-
verlo y elevarlo... ¡si tan sólo hay
alguna voz que lo haga!
¡Gracias, Maríalu
MI r i •••• ii •: < u SEPTIEMBRE 1982