Tafuri Desde España Apendices

MEMORIAS 6
MANFREDO TAFURI: DESDE ESPAÑA

APÉNDICES
Víctor PÉREZ ESCOLANO · Carlos PLAZA

DIRECCIÓN Y COORDINACIÓN CIENTÍFICA
APÉNDICES
EDITA:
JUNTA DE ANDALUCÍA. Consejería de Cultura y Patrimonio Histórico
Patronato de la Alhambra y Generalife
C/ Real de la Alhambra s/n
18009 Granada
www.alhambra-patronato.es
COORDINACIÓN EDITORIAL:
Servicio de Investigación y Difusión
Francisca Cruz Cobo
Carmen Yusty Pérez
Mariano Boza Puerta
MAQUETACIÓN Y DISEÑO:
Javier Leal
www.estudiojavierleal.com
ILUSTRACIÓN CUBIERTA:
Fachada oeste del palacio de Carlos V en la Alhambra de Granada,
dibujo, 1580 ca., The Metropolitan Museum of Art
ILUSTRACIÓN PORTADILLAS CAPÍTULOS:

Manfredo Tafuri, boceto de la fachada del palacio de Carlos V,
colección Fernando Marías
DEPÓSITO LEGAL:
GR 772-2020
© DE LA PRESENTE EDICIÓN:
Patronato de la Alhambra y Generalife, 2020
APÉNDICES
Victor PÉREZ ESCOLANO · Carlos PLAZA

DIRECCIÓN Y COORDINACIÓN CIENTÍFICA
MEMORIAS 6
ÍNDICE
1. ESCRITOS DE MANFREDO TAFURI (1959-1994 [2014])
11
2. ESCRITOS SOBRE MANFREDO TAFURI (1962-2019)

41
3. ESCRITOS SOBRE MANFREDO TAFURI EN ESPAÑOL (1972-2006)
3.1. 1972. TAFURI BÁSICO EN CIEN PALABRAS

Josep Quetglas
67
3.2. 1973. LECTURA DE UN LIBRO FUNDAMENTAL:

«TEORÍAS E HISTORIA DE LA ARQUITECTURA», DE MANFREDO TAFURI
Víctor Pérez Escolano
79
3.3. 1981. MANFREDO TAFURI: NEOVANGUARDIA E HISTORIA

Tomás Llorens
111
3.4. 1994. ME-MORIAE ENCONMIUM

Víctor Pérez Escolano
146
3.5. 1995. UN CADÁVER. PALABRAS PARA MANFREDO TAFURI

Josep Quetglas
157
3.6. 1995. PARA JOSÉ QUETGLAS
Josep M. Rovira
165
3.7. 1995. LA “RICERCA” COMO LEGADO

José R. Moneo
175
3.8. 1998. ARQUITECTURA, CRÍTICA, HISTORIA

José R. Moneo
187
3.9. 2000. MÁS ALLÁ DE LA CRÍTICA RADICAL:

MANFREDO TAFURI Y LA ARQUITECTURA CONTEMPORÁNEA
Ignasi Solá-Morales
202
3.10. 2006. QUID TUM

Josep M. Rovira
212
3. 11. 2006. VIGENCIA DE TAFURI. CONSIDERACIONES SOBRE LA CRÍTICA CONTEMPORÁNEA

DE ARQUITECTURA EN AMÉRICA LATINA
Jorge F. Liernur
227
1
ESCRITOS DE MANFREDO TAFURI
(1959-1994 [2014])
Escritos de Manfredo Tafuri (1959-1994 [2014])
ESCRITOS DE MANFREDO TAFURI (1959-1994 [2014])
Víctor PÉREZ ESCOLANO y Carlos PLAZA
Se recogen los escritos publicados por Manfredo Tafuri ordenados cronológicamente incluyendo
entrevistas y otras transcripciones orales. En cada año se citan en primer lugar los libros, seguidos
de los capítulos de libros, los artículos en revistas y otros escritos. Las obras traducidas, revisadas
o ampliadas se citan tras la obra original en el año de su primera publicación.
Con anterioridad se han publicado las siguientes bibliografías de Manfredo Tafuri:

1972
Seminario de Urbanistica II de la ETSAB [Manuel de Torres, Jaume Llobet y Josep Quetglas]:
“Borrador para una bibliografía de Manfredo Tafuri”, apéndice de “Tafuri básico en cien palabras”,
Cuadernos de Arquitectura y Urbanismo, 93, noviembre-diciembre 1972, p. 62.
1994
Pérez escolano, Víctor, con la colaboración de naranjo, Óscar: “Manfredo Tafuri (1934-1994).
Un ensayo de bibliografía”, Arquitectura, 300, 4º trimestre 1994, pp. 90-94.
1995
Bedon, Anna, Beltramini, Guido, croset, Pierre-Alain: “Una prima bibliografia / An initial
bibliography”, Casabella, 619-620 (número monográfico Il progetto storico di Manfredo Tafuri),
enero-febrero 1995, pp. 170-175.
2006
leach, Andrew: “Bibliography of Writing by Tafuri”, en: Choosing History: A Study of Manfredo
Tafuri’s Theorisation of Architectural History and Architectural History Research, PhD dissertation,
Universidad de Gante, 2005-2006, pp. 307-332 (publicado en A&S Books 2007, pp. 275-310).
2009
rosa, Federico: “Bibliografia degli scritti di Tafuri”, en: Progetto e critica dell’urbanistica
moderna: i primi anni di attività di Manfredo Tafuri 1959-1968, tesi di laurea, Università IUAV
di Venezia, dir. Bernardo Secchi, a.a. 2002-2003, vol. II (publicado en di marino, Orlando (ed.):
Manfredo Tafuri: oltre la storia, Napoli, CLEAN, 2009, pp. 110-127).
2019
“Opere”, en: carPenzano, Orazio (ed. con Pietrasanta, Marco; scatena, Donatella: Lo storico
scellerato. Scritti su manfredo Tafuri. Quodlibet, Macerata, 2019 (selección de las principales obras –
libros, capítulos y artículos - dentro del apartado Manfredo Tafuri. Studi, incontri, opere. 1935-1961).
12 MEMORIAS 6 Manfredo Tafuri: desde España · APÉNDICES
1959
59.1.-“La prima strada di Roma Moderna: via Nazionale”, Urbanistica, 27, junio 1959, pp. 95-108.
59.2.- “Associazione studenti e architetti”, L’Architettura, cronache e storia, 45, julio 1959, p. 211
[noticia de la fundación con manifiesto fundacional en la sección U.N.U.R.I. studenti architetti],
de nuevo en “Testi e contesti. Regesto di scritti tra gli anni Sessanta e Settanta”, Rassegna di
Architettura e Urbanistica, 112-114 (triple número monográfico La formazione degli architetti
romani negli anni Sessanta), p. 303.
59.3.- (como parte de la ASeA, Asociazione Studenti e Architetti di Roma): “Gli studenti di
architettura contro il Piano Regolatore”, Il Tempo, 21 de noviembre 1959, p. 5.
1960
60.1.- (Con teodori, Massimo, por la ASeA), “Lettera al Direttore: Intervento al Dibattito
sull’architettura e l’urbanistica italiana”, Casabella-Continuità, 241, septiembre 1960, p. 56.
60.2.- “Il corso di Composizione nella Facoltà di Architettura di Roma”, Architettura Cantiere,
24, 1960, p. LXIV y sig.
60.3.- “I lavori di attuazione del P. R. di Roma”, Italia Nostra. Bollettino dell’associazione nazionale
Italia Nostra per la tutela del patrimonio artistico e naturale, 18, mayo-agosto, 1960, pp. 6-11.
1961
61.1.- (ed. con Sezione Romana y Centro Studenti [de italia nostra]): Appunti sulla progressiva
distruzione dei valori di Roma, Roma, Italia Nostra, s. d. (¿1961?), pp. 7-19.
61.2.- “La formazione degli attuali criteri per la salvaguarda degli ambienti storici”, en: tafuri,
Manfredo (ed. con Sezione Romana Centro Studenti): Appunti sulla progressiva distruzione dei
valori di Roma, Roma, Italia Nostra, s. d. (¿1961?), pp. 7-19.
61.3.-“Un piano per Tokyo e le nuove problematiche dell’urbanistica contemporanea”, Argomenti
di Architettura, Milán, 1961.
61.4.-“L’ampliamento barocco del Comune di S. Gregorio da Sassola”, Quaderni del Istituto
di Storia dell’Architettura (número monográfico Saggi di Storia dell’architettura in onore di
Vincenzo Fasolo), 31-48, 1961, pp. 369-380.
61.5.- (con Piccinato, Giorgio): “Helsinki”, Urbanistica, 33, abril 1961, pp. 87-104.
61.6.- “Il problema dei parchi pubblici in Roma e l’azione di «Italia Nostra»”, Urbanistica, 34,
septiembre 1961, pp. 105-111.
61.7.-“Il codice dell’urbanistica e i piani di risanamento conservativo”, Italia Nostra. Bollettino
dell’associazione nazionale Italia Nostra per la tutela del patrimonio artistico e naturale, 21,
enero-febrero 1961, pp. 13-17.
13 Escritos de Manfredo Tafuri (1959-1994 [2014])
61.8.-“Il riordino della Galleria Doria Pamphili; Villa Chigi; Villa Savoia”, Italia Nostra. Bollettino
marzo-abril 1961, pp. 25-28.
61.9.-“Villa Savoia – I precedenti storici – cronache di una distruzione”, Italia Nostra. Bollettino
mayo-junio 1961, pp. 13-15.
61.10.- “L’informale e il «design» contemporaneo”, Argomenti di architettura, 4, diciembre 1961,
pp. 89-94.
61.11.-“Architettura”, en: Enciclopedia italiana di scienze, lettere ed arti, Terza Appendice,
(1949-1960), Roma, Istituto dell’Enciclopedia Italiana, vol. I, pp. 122-125.
61.12.-“Gardella, Ignazio”, en: Enciclopedia italiana...op.cit. (61.11), vol. I, p. 699.
61.13.-“Johnson, Phillip”, en: Enciclopedia italiana...op.cit. (61.11), vol. I, p. 890.
61.14.-“Le Corbusier”, en: Enciclopedia italiana...op.cit. (61.11), vol. I, p. 973.
61.15.-“Mies van der Rohe, Ludwig”, en: Enciclopedia italiana...op.cit. (61.11), vol. II, p. 110.
61.16.-“Ridolfi, Mario”, en: Enciclopedia italiana...op.cit. (61.11), vol. II, p. 610.
61.17.-“Rietveld, Gerrit Thomas”, en: Enciclopedia italiana...op.cit. (61.11), vol. II, pp. 612-613.
61.18.-“Saarinen, Ero”, en: Enciclopedia italiana...op.cit. (61.11), vol. II, p. 643.
61.19.-“Zevi, Bruno”, en: Enciclopedia italiana...op.cit. (61.11), vol. II, p. 1146.
1962
62.1.- (con BarBera, Lucio; Bracco, Sergio; Piccinato, Giorgio; Quilici, Vieri; rossi doria,
Bernardo; ray, Stefano; teodori, Massimo): “Architettura e società. Dichiarazione di intenti”,
Superfici, 5, abril 1962, p. 19; de nuevo en “Testi e contesti. Regesto di scritti tra gli anni Sessanta
e Settanta”, Rassegna di Architettura e Urbanistica, 112-114 (triple número monográfico La
formazione degli architetti romani negli anni Sessanta), p. 304.
62.2.- “Problemi di critica e problemi di datazione in due monumenti Taorminesi: Il Palazzo dei
Duchi di S. Stefano e la «Badia Vecchia»”, Quaderni dell’Istituto di Storia dell’Architettura, 51,
1962, pp. 1-13.
62.3.- “La vicenda architettonica romana 1945-1961”, Superfici, 5, 1962, pp. 20-42.
62.4.- (ed.): “Attività politica e critica di architetti romani”, Superfici, 5, 1962, pp. 42-47.
62.5.- “Studi e ipotesi di lavoro per il sistema direzionale di Roma”, Casabella-Continuità, 264,
junio 1962, pp. 27-35.
62.6.- (con Piccinato, Giorgio, Quilici, Vieri): “La cittá-territorio: verso una nueva dimensione”,
Casabella-Continuità, 270, diciembre 1962, pp. 16-26.
62.7.- “Il paessagio industriale”, Italia Nostra. Bollettino dell’associazione nazionale Italia
Nostra per la tutela del patrimonio artistico e naturale, 27, marzo-abril 1962, pp. 1-5.
62.8.- “Precisazione sul nuovo Municipio di Melegnano”, Italia Nostra. Bollettino dell’associazione
nazionale Italia Nostra per la tutela del patrimonio artistico e naturale, 26, enero-febrero 1962,
pp. 36-37.
62.9.- “Il piano regolatore non è un disegno” (entrevista a propósito del PRG de Roma a A.
Cerderna, L. Anversa, M. Tafuri, C. Melograni), Paese Sera, 5-6 junio 1962, p. 4, de nuevo en:
Casabella- Continuità, 279, septiembre 1963, p. 45.
62.10.-“Attualità di Palladio”, Paese Sera, 9 mayo 1962, p. 4 (recensión a Pane, Roberto: Palladio,
Turín, Einaudi, 1962).
62.11.-“Aschieri, Pietro”, en: Dizionario Biografico degli Italiani, Roma, Istituto dell’Enciclopedia
Italiana, vol. IV, pp. 375-377.
62.12.-“Autore, Camillo”, en: Dizionario Biografico...op. cit. (62.11), vol. IV, pp. 608-609.
62.13.-“Azzurri, Francesco”, en: Dizionario Biografico...op. cit. (62.11), vol. IV, pp. 782-784.
1963
63.1.- (con fattinnanzi, Enrico): “Un, ipotesi per la cittá-territorio di Roma. Strutture produtive e
direzionali nel compresorio pontino”, Casabella- Continuità, 274, abril 1963, pp. 26-37.
63.2.- “Ludovico Quaroni e la cultura architettonica italiana”, Zodiac, 11, 1963, luego en L’edilizia
moderna, 82-83, Milán, 1964, pp. 167-168.
63.3.- “Recente attività dello studio romano «Architetti e ingenieri»”, L’architettura, cronache e
storia, 93, junio 1963.
63.4.- (con AUA): “Relazione di concorso per il Centro Direzionale di Torino”, Casabella-
Continuità, 278, agosto 1963, p. 13.
63.5.- “Architettura e socialismo nel pensiero di William Morris”, Casabella- Continuità, 280,
octubre 1963, pp. 35-38 (recensión de morris, William: Architettura e socialismo, ed. de M.
Manieri-Elia, Bari, Laterza,1963).
1964
64.1.- Ludovico Quaroni e lo sviluppo dell’architettura moderna in Italia, Milán, Comunitá, 1964.
64.2.- L’architettura moderna in Giappone, Bolonia, Cappelli, 1964. Edición castellana,
Arquitectura moderna en Japón, Barcelona, Pomaire, 1968.
64.3.- “Il problema dei centri storici all’interno della nuova dimensione cittadina” y “Teoria e
critica nella cultura urbanistica italiana del dopoguerra”, en: Aa.Vv.: La cittá territorio, Bari,
Leonardo da Vinci, 1964(1965), pp. 27-30 y 39-45. (Lecciones del curso paralelo de Composizione
Architettonica II en la Facoltà di Architettura de Roma, febrero-junio 1962).

64.4.- “Un «fuoco» urbano della Roma barocca”, Quaderni dell’Istituto di Storia dell’Architettura,
61, 1964, pp. 1-20.
64.5.- “Una precisazione sui disegni del dos Santos per il complesso dei Trinatari in via Condotti”,
Quaderni dell’Istituto di Storia dell’Architettura, 62, 1964, p. 26.
64.6.- (con AUA): “Progetti di Architetti Italiani, 2”, Casabella-Continuità, 289, julio 1964, pp. 9-11.
64.7.- “La ristrutturazione della zona centrale de Tel Aviv - Giaffa: Razionalismo critico e nuovo
utopismo”, Casabella- Continuità, 293, octubre de 1964, pp. 20-25.
64.8.-“Storicità di Louis Khan”, Comunità, 117, febrero 1964, pp. 38-49.
64.9.- “E. May e l’urbanistica razionalista”, Comunitá, 123, octubre 1964, pp. 66-80.
64.10.- “Simbolo e ideologia nell’architettura dell’illuminismo”, Comunitá, 124-125, noviembre
1964, pp. 68-85. Versión castellana: “Símbolo e ideología en la arquitectura del Iluminismo”, en:
Aa.Vv., Arte, arquitectura y estética en el siglo XVIII, Madrid, Akal, 1980, pp. 87-106.
64.11.- La storia dell’architettura alla luce dei problemi attuali (apuntes del Corso di Composizione
Architettonica B II a.a. 1964-1965), Università degli Studi di Roma, Roma 1964. De nuevo en:
Palermo, Istituto di Composizione, Facoltà di Architettura dell’Università di Palermo, 1966
(apuntes del Corso di Composizione Architettonica 2, año académico 1966-1967), 1973.
1965
65.1.- La cattedrale di Amiens, Firenze, Sadea Sansoni, 1965; de nuevo en: tafuri, Manfredo;
Vinco, Lara; dezzi Bardeschi, Marco: Le cattedrali gotiche, Firenze, Sadea Sansoni, 1968.
Edición castellana: La catedral de Amiens, Granada, Albaicín Sadea, 1966.
65.2.- “Il parco della Villa Trissino a Trissino e l’opera di Francesco Muttoni”, L’architettura,
cronache e storia, 114, abril 1965, pp. 833-840.
65.3.- “La lezione di Michelangelo”, Comunitá, 126, enero 1965, pp. 52-69.
65.4.- “Borromini e l’esperienza della storia”, Comunitá, 129, abril 1965, pp. 42-63. De nuevo en:
Materiali (79.7), versión española en: Borromini (81.1).
65.5.- “Valadier fra comunicazione e Aufklärung”, Marcatre. Notiziario di cultura contemporanea,
16-18, 1965, pp. 210-214.
65.6.- “Basile, Giovanni Battista Filippo”, en: Dizionario Biografico...op. cit. (62.12), vol. VII,
pp. 73-74.
1966
66.1.- L’architettura del manierismo nel cinquecento europeo, Roma, Officina, 1966.
66.2.- “La nuova dimensione urbana e la funzione dell’utopia”, L’architettura, cronache e storia,
124, febrero 1966, pp. 680-683.
66.3.- “La poetica borrominiana: mito, simbolo e ragione”, Palatino, 3/4, 1966, pp. 184-193. De
nuevo en: Materiali (79.7), versión española en: Borromini (81.1).
1967
67.1.- “Tre ville a San Felice Circeo degli architetti Alberto e Diambra Gatti”, L’architettura,
cranache e storia, 136, febrero 1967, pp. 636-645.
67.2.- “Un inedito di Giovanni Antonio De Rossi. Il palazzo Carpegna a Carpegna”, Palatino,
11.2, 1967, pp. 133-140.
67.3.- “L’idea di architettura nella letteratura teorica del Manierismo”, Bollettino del Centro
Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio, 9, 1967, pp. 369-384. Versión española,
revisada y ampliada, en: Retórica y experimentalismo (78.1).
67.4.- “Jacopo Barozzi da Vignola e la crisi del Manierismo a Roma”, Bollettino del Centro
Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio, 9, 1967, pp. 385-398.
67.5.- “Architettura, «town design», cittá”, D’Ars Agency, pp. 36-37, 1967.
67.6.- “Inediti borrominiani”, Palatino, 3, julio-septiembre 1967, pp. 71 ss. De nuevo en: Materiali
(79.7).
67.7.- “Borromini in palazzo Carpegna: documenti inediti e ipotesi critiche”, Quaderni dell’Istituto
di Storia dell’Architettura, 79, 1967, pp. 85-107. De nuevo en: Materiali (79.7).
67.8.- (Presentación), Dardi, Roma, Edizioni Universitarie Italiane, 1967. De nuevo en: Lotus, 6,
1969, pp. 162-169.
67.9.- “Berlam, Arduino”, en: Dizionario Biografico...op. cit. (62.11), vol. IX, pp. 110-111.
67.10.- “Berlam, Giovanni”, en: Dizionario Biografico...op. cit. (62.11), vol. IX, pp. 111.
67.11.- “Berlam, Ruggero”, en: Dizionario Biografico...op. cit. (62.11), vol. IX, pp. 111-112.
67.12.- “L’avventurosa storia del Barocco a Roma”, Paese Sera, 20 enero 1967, p. III (recensión
a Portoghesi, Paolo: Roma Barocca, storia di una civiltà architettonica, Roma, Bestetti, 1966).
67.13.- “Bernini e il Barocco”, Paese Sera, 2 junio 1967, p. I, II (recensión a hiBBard, Howard:
Bernini; -y a fagiolo dell’arco, Marcello y Maurizio: Bernini. Una introduzione al gran teatro
Barocco, Roma, Bulzoni, 1967).
67.14.- (con marconi, Paolo; Portoghesi, Paolo; et al.): “Il metodo di progettazione di Borromini”
(mesa redonda moderada por Salvatore Caronia Roberti), en: de angelis d’ossat, Guglielmo
(ed.): Studi sul Borromini. Atti del convegno promosso dall’Accademia nazionale di S. Luca,
Roma, De Luca, vol. II, pp. 5-34.
67.15.- (con garroni, Emilio; Portoghesi, Paolo; et al.): “Il rapporto tra Borromini e la tradizione”
(mesa redonda moderada por Guglielmo De Angelis d’Ossat), en: de angelis d’ossat, Guglielmo
(ed.): Studi sul Borromini. Atti del convegno promosso dall’Accademia nazionale di S. Luca,
Roma, De Luca, vol. II, pp. 35-70.
67.16.- (Participación en el debate dirigido por R. Giorgi), “Inchiesta sul simbolo della cultura
italiana”, Marcatré, 30-33, 1967, pp. 214-216.
1968
68.1.- Teorie e storia dell’architettura, Bari, Laterza, 1968 (1970, 1973, 1976, 1980, 1986,
1988). Edición española, Teorías e historia de la arquitectura; hacia una nueva concepción
del espacio arqutiectónico, Barcelona, Laia, 1972, traducción de Martí Capdevila y Sebastiá
Janeras (1977); y Barcelona, Celeste, 1997. Hay también ediciones: francesa, Théories et
histoire de l’Architecture, París, SADG, 1976; portuguesa, Teorias e História da Arquitectura,
Lisboa/Sao Paulo, Presença/Martin Fontes, 1979 (1988); inglesa, Theories and History of
Architecture, Londres, Granada, y Nueva York, Harper and Row, 1976 (1980); japonesa, 建築
のテオリア―あるいは史的空間の回復 (思考の響応, Asahi, 1985); […] y china, 建筑学
的理论和历史 , Beijing, China Building History Press, 1991 (traducción de Zheng Shiling),
reedición, 建筑学的历史和理论 (2010). Reproducción española de la “Introducción” de la
edición de 1997 en Cuadernos de Historia del Instituto de Arte Americano FAU-UBA, 4, junio
1988, pp. 204-212.
68.2.- Il concorso per i nuovi uffici per la Camera dei Deputati (un bilancio dell’architettura
italiana), Roma, Edizioni Universitarie Italiane, 1968.
68.3.- “Le strutture del linguaggio nella storia dell’architettura moderna”, en: locatelli, Antonio
(ed.): Teoria della progettazione architettonica, Bari, Dedalo, 1968. Versión castellana, “Las
estructuras del lenguaje en la historia de la arquitectura moderna”, en: Aa.Vv., Teoría de la
proyectación arquitectónica, Barcelona, G. Gili, 1971, pp. 17-48, traducción de Juan Eduardo Cirlot.
68.4.- “Il mito naturalistico dell’architettura del ‘500”, L’Arte, 1, 1, 1968, pp. 7-36, versión
española, revisada y ampliada, en Retórica y experimentalismo (78.1).
68.5.- “Teatro e cittá nell’architettura palladiana”, Bollettino del Centro Internazionale di Studi
di Architettura Andrea Palladio, X, 1968, pp. 65-78, versión española, revisada y ampliada, en
Retórica y experimentalismo (78.1)
68.6.- “Una «lettura» settecentesca del modello di Michelangelo per S. Giovanni dei Fiorentini”,
Palatino, XII, 3, 1968, pp. 251-255.
68.7.- “Bianchi, Salvatore”, en: Dizionario Biografico...op. cit. (62.11), vol. X, pp. 174-175.
68.8.- “Bizzachieri, Carlo Francesco”, en: Dizionario Biografico...op. cit. (62.11), vol. X, pp. 737-738.
68.9.- “Il Barocco in Boemia”, Paese Sera, 22 junio 1968, p. IV (recensión a norBerg-schulz,
Christian: Kilian Ignaz Dientzehofer e il Barocco boemo, Roma, Officina, 1968).
68.10.- “Un saggio di Andreina Grisleri. È il momento del Barocco”, Paese Sera, 22 julio 1968,
pp. I-II (recensión a grisleri, Andreina: Le metamorfosi del Barocco, Turín, Einaudi, 1967).
68.11.- “Michelangelo e il suo tempo”, Paese Sera, 22 diciembre 1968, p. III (recensión a
ackerman, James: L’architettura di Michelangel , Turín, Einaudi, 1968).
1969
69.1.- L’Architettura dell’Umanesimo, Bari, Laterza, 1969 (1972, 1976, 1980). Publicado como voz
“Rinascimento”, en: Portoghesi (dir.), Dizionario di Architettura e Urbanistica vol. V, Roma, Istituto
Editoriale Romano, 1969, pp. 173-232. Edición española, La arquitectura del Humanismo, Madrid, Xarait,
1978 (1982), traducción y prólogo de Víctor Pérez Escolano; edición francesa Architecture et humanisme
de la Renaissance aux Réformes, Paris, Dunod, 1981, traducción de Odile Seyler, Henri Raymond.
69.2.- Jacopo Sansovino e l’architettura del 500 a Venezia, Padua, Marsilio, 1969 (1971, 1972).
69.3.- “Per una crítica dell’ideologia architettonica”, Contropiano, II, 1, enero-abril 1969, pp. 31-
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and utopia: design and capitalist development, Cambridge, Mass. / Londres, MIT Press, 1976
(1980); alemana Kapitalismus und Architektur. Von Corbusiers «utopia» zur trabantenstadt,
Hamburgo, VSA, 1977; francesa Projet et utopie: de l’avant-garde a la metropole, París,
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73.2.- (con salerno, Luigi; sPezzaferro, Luigi): Via Giulia, una utopia urbanistica del 500,
Roma, Staderini, 1973; contiene “Via Giulia: storia di una struttura urbana”, pp. 65-152 y fichas:
“La chiesa e l’oratorio di S. Maria del Suffragio (pp. 332-342); “La chiesa e l’oratorio dei Ss.
Giovanni e Petronio dei Bolognesi” (pp. 489-494); “San Giovanni dei Fiorentini” (pp. 201-
254); “La chiesa di S. Anna o dei Ss. Faustino e Giovita dei Bresciani” (pp. 328-332); “S. Eligio
degli Orefici” (pp. 431-439); “San Biagio della Pagnotta e l’Ospizio degli armeni (pp. 323-327).
Parcialmente en Materiali (79.7).
73.3.- (con ciucci, Giorgio; manieri-elia, Mario; dal co, Francesco): La cittá americana dalla
guerra civile al New Deal, Bari, Laterza, 1973. Ediciones española, La ciudad americana de
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Quetglas, con prólogo de J. Quetglas, “Marx en Detroit, Tronti en Venecia”, incluido después en
Artículos de ocasión, Barcelona, G. Gili, 2004), un fragmento reproducido en Arquitectura, 320,
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City: From the Civil War to the New Deal, Cambridge & London, MIT Press, 1979 (1983).
Contiene: tafuri, Manfredo: “La montagna disincantata. Il grattacielo e la City”, pp. 417-455;
versión española, “La montaña desencantada. El rascacielos y la Ciudad”, pp. 387-512; versión
inglesa, “The Disenchanted Mountain: The Skyscraper and the City”, pp. 389-528.
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se incluiría como capítulo 6 de La sfera e il labirinto (80.1). También en su traducción española,
“The New Babylon: los ‘gigantes amarillos’ y el mito del americanismo. Expresionismo, Jazz
Style, rascacielos, 1913-1930”, La esfera y el laberinto (80.1 [1984]).
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(traducción Daniel Aragó Strasser); y de la versión inglesa del libro de Eisenman, “El sujeto y la
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Universidad, 1978 (2017, edición digital), traducción de Víctor Pérez Escolano y Vicente Lleó
Cañal. Ocho trabajos publicados entre 1967 y 1973 (67.3, 68.4, 68.5, 69.4, 70.1, 70.2, 71.6 y 73.5).
78.2.- “Cesare Cesariano e gli studi vitruviani nel Quattocento”, en: Bruschi, Arnaldo; maltese,
Corrado; tafuri, Manfredo; Bonelli, Renato (eds.): Scritti rinascimentale di architettura, Milán,
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Alessandro (ed.): Piranesi. Incisioni - Rami - Legature - Architetture, Vicenza, Neri Pozza, 1978,
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ruso. Sobre la arquitectura de las vanguardias ruso-soviéticas hacia 1917, Barcelona, Ediciones
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79.7.- Materiali per il Corso di Storia dell’Architettura II A, Venecia, IAUV-DACS, 1979. (Sobre
Borromini: recoge los trabajos 65.4, 66.3, 67.6, 67.7, 72.1, 73.2-parcial-, 83.2).
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de Piranesi a los años setenta, Barcelona, G. Gili, 1984. (Recoge, reelaborados, los trabajos
71.4, 72.5, 72.6, 74.2, 75.2, 75.8, 76.6, 76.10, 77.5, 77.6); versión inglesa, The Sphere and
the Labyrinth: Avant-gardes and Architecture from Piranesi to the 1970’s , Cambridge Mass.,
MIT Press, 1987, traducción de Pellegrino d’Acierno y Robert Connoly (1990, 1992, 1995); y
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“La porta del Te”, pp. 380-383; “I lavori nel palazzo Vescovile a Mantova”, p. 490; “Porta Giulia o
della Cittadella”, pp. 491-495; “Disegni architettonici”, pp. 496-497; “L’edilizia religiosa”, p. 531;
“Il ritratto di Giulio Romano di Tiziano”, p. 535; “Il campanile della basilica di S. Prospero a Reggio
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89.3.-“Giulio Romano als Architekt 1524-1546”, en: ferino-Pagden, Sylvia; oBerhuBer, Konrad;
haja, Martina (eds): Fürstenhöfe der Renaissance. Giulio Romano und die klassiche Tradition,
catálogo de la exposición (Kunsthistorisches Museum Neue Burg, 1/12/1989-18/02/1990), Viena,
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de 89.1).
89.6.- “Studi Bramanteschi”, RR. Roma nel Rinascimento, 5, 1989, pp. 85-101.
89.7.- (con maraini, Fosco; arnault, Jean M.): Problemi di conservazione, vol II, Roma, SEMAR.
89.8.-“Tafuri su Giulio Romano: risentimento dietro le critiche”, Il giornale dell’arte, 73, 1989,
p. 51.
89.9.- “Giulio Romano architetto e pittore a Mantova” (entrevista de Ermanno Ranzani), Domus,
710, noviembre 1989, pp. 21-32.
89.10.- “Manfredo Tafuri” (entrevista de G. D. Pierantonio), Flash Art International, 145, marzo-
abril 1989, pp. 67-71. Luego en Flash Art (ed. italiana), 154, febrero-marzo 1990, pp. 87-92.
1990
90.1.- “Il disegno di Chatsworth (per il palazzo Ducale di Venezia?) e un progetto perduto di
Jacopo Sansovino”, en: chastel, André; ceVese, Renato (eds.): Andrea Palladio: nuovi contributi,
Milán, Electa, 1990, pp. 100-111.
90.2- “Raffaello, Jacopo Sansovino e la facciata di San Lorenzo a Firenze”, Annali di architettura,
2, 1990, pp. 24-44.
90.3.- “Sei disegni di Antonio da Sangallo il Giovane”, Eidos, 7, 1990, pp. 34-37.
90.4.- “Die Krise der Linearität”, Architecture plus, 105-106, 1990, pp. 98-106.
90.5.- “Intervista con Manfredo Tafuri” (de Massimo Zancan, sobre el proyecto de intervención
en la Basilica Palladiana), Casabella, 569, junio 1990, p. 54.
1991
91.1.- (Edición e introducción): La piazza, la chiesa, ell parco: saggi di storia dell’architettura
(XV-XIX secolo), Milán, Electa, 1991.
91.2.- “Giulio Romano e Jacopo Sansovino”, en: Giulio Romano, Atti del Convegno dell’Accademia
Nazionale Virgiliana (Mantova, ottobre 1989), Mantua, 1991, pp. 75 ss.
91.3.- “Passato irrisolto, inquieto presente”, Casabella, 584, noviembre 1991, pp. 39-40 (premisa
de 92.1).
91.4.- “La basilica di Palladio”, Quaderni della fondazione Istituto Gramsci Veneto (número
monográfico Città venete a confronto. Venezia, Padova, Vicenza, a cargo de curli, Umberto;
romano, Luca), 11, 1991, pp. 117-124.
91.5.- “E Michelangelo rifuitò di parlare”, L’indice dei libri del mese, 4, 1991, pp. 28-29 (recensión
a: argan, Giulio Carlo; contardi, Bruno: Michelangelo architetto, Milán, Electa, 1990).
91.6.- “Storia, conservazione, restauro” (entrevista de Baglione, Chiara; Pedretti, Bruno),
Casabella, 580, junio 1991, pp. 23-26. Publicado luego en Pedretti, Bruno: Il progetto del
passato. Memoria, conservazione, restauro, architettura, Milán, Bruno Mondadori, 1997, pp.
85-100. Versión castellana: Baglione, Chiara; Predetti, Bruno: “Manfredo Tafuri. Historia,
conservación, restauración (entrevista)”, Arquitectura, 307, tercer trimestre 1996, pp. 14-18,
traducción de Alberto Humanes.
1992
92.1.- Ricerca del Rinascimento. Principi, città, architetti, Turín, Einaudi, 1992. Ediciones:
española, Sobre el Renacimiento. Principios [sic], ciudades, arquitectos, Madrid, Cátedra,
1995, traducción Mónica Poole Bald; versión inglesa del prefacio y primer capítulo
en, “A Search for Paradigms: Project, Truth, Artiface”, Assemblage, 28, 1995, pp. 46-
49, traducción de Daniel Sherer; edición integral inglesa, Interpreting the Renaissance.
Princes, Cities, Architects, Yale University Press, 2006, prólogo de M. Hays y D. Sherer,
y traducción de D. Sherer.
92.2.- (con aymonino, Carlo): “Per / To James Stirling (1926-1992)”, Zodiac, 8, septiembre 1992,
pp. 4-5.
92.3.-“Storici ma col regolo” (entrevista de Gian Paolo Consoli), L’indici dei libri del mese, 8,
septiembre, 1992, pp. 39-40 (ya publicado parcialmente en Il Manifesto, 21 abril 1992, la versión
integral en d’A, 11, 1994, pp. 78-80).
1993
93.1.- (con fiore, Francesco P., [eds].), Francesco di Giorgio architetto, catálogo de la
exposición (Siena, Museo Civico, 25/04-31/07 1993), Milán, Electa, 1993, ed. ampliada 1994.
Contiene: (con fiore, Francesco P.): “Introduzione”, pp. 19-20; “Le chiese di Francesco di
Giorgio”, pp. 21-73; “Le copie di Giorgio Vasari il Giovane”, pp. 380-381; “Il duomo di
Urbino”, pp. 186-207; “Edifici residenziali con cortili circolari”, pp. 384-389; “Il monastero e
la chiesa di Santa Chiara a Urbino”, pp. 260-273; “La chiesa di San Sebastiano in Vallepiatta
a Siena”, pp. 302-317.
93.2.- “Il duomo di Urbino”, Casabella, 599, marzo 1993, pp. 30-36, (fragmento de 93.1).
93.6.- “Francesco di Giorgio Martini e l’assoluto imperfetto”, Casabella, 599, marzo 1993,
pp. 68-69.
93.3.- “Francesco di Giorgio Martini. Una grande mostra” (entrevista de Maurizio Gargano),
Domus, 750, junio 1993, pp. 76-80.
93.4.- “Entrevista a Manfredo Tafuri”, Urbanismo, 48, junio/julio 1992.
93.5.-“La città rovesciata”, L’indice dei libri del mese, 3, 1993, pp. 12-13 (recensión a: ackerman,
James S.: The villa: Form and Ideology of Country Houses, Princeton, Princeton University Press,
1989, ed italiana, La villa. Forma e ideologia, Turín, Einaudi, 1992).
1994
94.1.- La dignità dell’attimo. Trascrizione multimediale di ‘Le forme del tempo. Venezia e la
modernità’, Venecia, IUAV, 1994 (conferencia leída el 22 de febrero de 1993 para la inauguración
del año académico 1992-93 del IUAV). Publicada en 1991-2006. Inaugurazioni accademiche,
Venecia, Università IUAV di Venezia, 2006, pp. 180-193.
94.2.-“Il pubblico e il privato. Architetture e committenza a Venezia”, en: cozzi, Gaetano; Prodi,
Paolo: Dal Rinascimento al Barocco, vol. VI de Storia di Venezia. Dalle origini alla caduta della
Serenissima, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, pp. 367-447.
94.3.- “Storia e restauro. Il caso di palazzo Te a Mantova”, Bollettino d’Arte (número monográfico
L’Istituto Centrale del Restauro per Palazzo Te, eds. Elisabetta Guiducci, Loredana Francescone,
Elisabetta Diana), 1994, pp. 1-15.
94.4.- “Per una storia storica” (entrevista de Pietro Corsi), La rivista dei libri, abril 1994, pp. 10-23.
Versión italiana e inglesa, “For a Historical History”, Casabella, 619-620 (número monográfico
Il progetto storico di Manfredo Tafuri), 1995, pp. 144-151, traducción de Sebastiano Brandolini.
94.5.- “Il testamento di Manfredo Tafuri / Manfredo Tafuri’s testament” (entrevista), L’Architettura,
40, pp. 465-466, 1994, pp. 482-483.
1995
95.1.- [dibujos] (Bedon, Anne; Beltramini, Guido; Burns, Howard, eds): “Questo” disegni e
studi di Manfredo Tafuri per la riconstruzione di edifici e contesti urbani rinascimentali, catálogo
de la exposición (París, 1995), Vicenza, CISAAP, 1995.
95.2.- “Sanmicheli. Problemi aperti”, en: Burns, Howard; frommel, Christoph L.; PuPPi, Lionello
(eds.): Michele Sanmicheli. Architettura, linguaggio e cultura artistica nel Cinquecento, Milán y
Vicenza, Electa y C.I.S.A. Andrea Palladio, 1996, pp. 228-233.
95.3.- “Disasterous dissemination” (entrevista), Tefchos, 14-15, 1995.
1998
98.1.- “The churches of Antonio da Sangallo the Younger”, en: frommel, Christoph L.;
adams, Nicholas (eds): Churches, Villas, the Pantheon, Tombs, and Ancient Inscriptions,
vol. II, The Architectural Drawings of Antonio da Sangallo the Younger and His Circle,
Cambridge, Mass., Londres, MIT Press, pp. 45-58. En ese mismo voumen, los textos (fichas
de dibujos): U199 Ar y U200Ar, p. 120; U305Ar, p. 134; U526Ar, pp. 139-140; U551Ar,
p. 140; U719Ar/v, pp. 145-146; U720Ar, p. 146; U731 Av, p. 148; U860Ar, p. 162;
U861Ar, p. 162; U862Ar, p. 163; U863 Ar/v, pp. 163-164; U864Ar, p. 164; U865Ar, p.
165; U866Ar, pp. 165-166; U869Ar, pp. 167-168; U908Ar, p. 181; U957Ar, pp. 189-190;
U957Av, p. 190; U958Ar, p. 191; U959Ar, pp. 191-192; U1050Ar, pp. 196-197; U1055Av,
p. 199; U1251Ar, p. 223; U1254Av, pp. 223-224; U1254Ar, p. 224; U1292Ar, pp. 228-229;
U1312Ar, p. 232; U1374Ar, p. 240; U1363Ar, pp. 241-242; U1363Av, p. 242; U1364Ar,
pp. 242-243; U1365Ar, pp. 243-244; U1368Ar/v, pp. 244-245; U1391Ar/v, pp. 248-249;
U1789Ar/v, p. 256; U1888Ar/v, pp. 259-260; U4031Ar, p. 270.
1999
99.1.-“Attualità del Borromini nel quattrocentesimo della nascita, 1599.7. I Filippini a Roma
/ Borromini today in the 400th anniversary of his birth”, L’architettura Venezia, 45, 1999,
pp. 471-482.
2000
00.1.-“History as Project: an interview with Manfredo Tafuri [Rome, February-March 1992]”
(entrevista de Luisa Passerini, traducción de Denise L. Bratton), ANY, (número monografico
Being Manfredo Tafuri: WICKEDNESS, ANXIETY, DISENCHANTMENT, ed. Ignasi de Solá
Morales), 25-26, 1999, pp. 10-70.
2006
06.1-“Ottobre 1990: Manfredo Tafuri parla di James Stirling”, Casabella, 747, septiembre 2006,
pp. 68-77.
2014
14.1.- Le Intercoenales albertiane. Il motto Quid Tum, s.l, 2014. Transcripción de una lección
de 7 de enero de 1993 en el Palazzo Badoer, IUAV, Venecia. Publicado con ocasión del XXº
aniversario de la muerte de Manfredo Tafuri.
2
ESCRITOS SOBRE
MANFREDO TAFURI (1962-2019)
Escritos sobre Manfredo Tafuri (1962-2019)
ESCRITOS SOBRE MANFREDO TAFURI (1962-2019)
Víctor PÉREZ ESCOLANO y Carlos PLAZA
Se mencionan solamente escritos – libros, capítulos de libros o artículos - dedicados en su

totalidad al estudio o la reflexión sobre un aspecto de la obra de Manfredo Tafuri y no citaciones
en obras más amplias; después de ellos también se relacionan las recensiones de sus libros y las
necrológicas a él dedicadas. Entre los numerosos trabajos académicos realizados sobre Manfredo
Tafuri solo se relacionan las tesis doctorales y trabajos fin de máster accesibles en red.
1962
-Anónimo: Italia Nostra. Bollettino dell’associazione nazionale Italia Nostra per la tutela del
patrimonio artistico e naturale, 26, enero-febrero, 1962, p. 67 (recensión de tafuri, Manfredo
(ed., con Sezione Romana y Centro Studenti [di italia nostra]): Appunti sulla progressiva
distruzione dei valori di Roma, Roma, Italia Nostra, s. d. (¿1961?).
1964
-zeVi, Bruno: “Groviglio di contradizioni e stanchezze. Tafuri su Quaroni”, L’Espresso, 28 de
junio de 1964 (recensión de tafuri, Manfredo: Ludovico Quaroni e lo sviluppo dell’architettura
italiana, Roma, Ed. Comunità 1964, publicado también en: zeVi, Bruno: Dal Concorso di Tel
Aviv al piano regolatore di Roma [Cronache di Architettura, V], Roma-Bari, Laterza, 1971, pp.
336-339).
-samonà, Alberto: “Ludovico Quaroni e il contradittorio sviluppo dell’architettura moderna in
Italia”, L’Unità, 28 de noviembre de 1964, p. 6. (recensión de Ludovico Quaroni...op. cit.).
1967
-zeVi, Bruno: “Polisemico e antisegno. Antirinascimento capovolto da Manfredo Tafuri”,
L’Espresso, 10 de febrero de 1967 (recensión de tafuri, Manfredo: L’architettura del manierismo
nel cinquecento europeo, Roma, Officina, 1966).
-manieri elia, Mario: “Architettura del Manierismo, Discussione aperta”, Rassegna dell’Istituto
di Architettura e Urbanistica, 8-9, mayo-diciembre 1967, pp. 9-19 (recensión de L’architettura
del manierismo...op. cit.).
1968
-Whitfield, Clovis: Burlington Magazine, 110, 1968, pp. 414-415 (recensión de L’architettura
del manierismo...op. cit.).
1969
-fagiolo, Marcello: Storia dell’Arte, 1/4, 1969, pp. 345-351 (recensión de tafuri, Manfredo:
Teorie e Storia dell’Architettura, Bari, Laterza, 1968).
-rené, Jullian: L’information d’historire de l’art, 14, 1969, p. 49 (recensión de Ludovico Quaroni...
op. cit.).
1970
-zeVi, Bruno: “Sublimazione della crisi nel culto formale. Jacopo Sansovino e Venezia”, L’Espresso,
13 de marzo de 1970 (recensión de tafuri, Manfredo: Jacopo Sansovino e l’architettura del 500
a Venezia, Padua, Marsilio, 1969).
- rieser, Max: Journal of aesthetics and art criticism, 29, 1970, pp. 281-282 (recensión de Teorie
e Storia dell’Architettura...op. cit.).
-tedeschi, Enrico: The Architectural Review, 147, 1970, p. 236 (recensión de Teorie e Storia
dell’Architettura...op. cit.).
1971
-garriga miró, Ramón: Arquitectura, 155, 1971, p. 61 (recensión de “Le sttrutture del linguaggio
nella storia dell’architettura moderna”, en: canella, Guido; et al.: Teoria della progettazione
architettonica, Dedalo Libri, Bari, 1968 con motivo de la edición española, Barcelona, 1971).
-forssman, Erik: Architectura, 1, 1971, pp. 96-102 (recensión de Jacopo Sansovino...op.cit.)
-tait, Alan A.: The Burlington Magazine, 113, 1971, p. 748 (recensión de Jacopo Sansovino...op.cit.).
1972
-Seminario de Urbanistica II de la ETSAB [Manuel de Torres, Jaume Llobet y Josep Quetglas]:
“Tafuri básico en cien palabras”, Cuadernos de Arquitectura y Urbanismo, 93, noviembre-
diciembre 1972, con bibliografía. De nuevo en Quetglas, Josep: Escritos colegiales, Barcelona,
ACTAR, 1997, pp. 10-31.
-Birnholz, Alan C.: The Art Bulletin, 54, 1972, pp. 368-369 (recensión de tafuri, Manfredo et
al.: Socialismo, città, architettura URSS 1917-1937. Il contributo degli architetti europei, Roma,
Officina 1971).
43 Escritos sobre Manfredo Tafuri (1962-2019)
-McandreW, John: The Art Bulletin, 54, 1972, pp. 212-214 (recensión de Jacopo Sansovino...op.cit.).
-senkeVitch, Anatole: Journal of the Society of Architectural Historians, vol. 31.1, 1972
(recensión de Socialismo, città, architettura...op. cit.).
1973
- Pérez escolano, Víctor: “Un arquitecto y un libro. Manfredo Tafuri: «Teorías e historia de
la arquitectura, Barcelona, Laia, junio 1972»”, Hogar y Arquitectura, 108-109, noviembre-
diciembre 1973, 119-134 (recensión de Teorie e Storia dell’Architettura...op. cit., con motivo de
la edición española, Barcelona, 1972)
-Bottineau, Yves: Gazette des Beaux-arts, 82, 1973, pp. 30-31 (recensión de tafuri, Manfredo;
et al.: Via Giulia, una utopia urbanistica del 500, Roma, Staderini, 1973).
1974
-ford, Brinsley: The Burlington Magazine, 116, 1974, p. 339 (recensión de Via Giulia...op. cit.).
-hersey, George L: The Journal of the Society of Architectural Historians, 33, 1974, pp. 245-250
(recensión de Via Giulia...op. cit.).
-rieser, Max: Journal of aesthetics and art criticism, 32, 1973 (1974), pp. 294-295 (recensión
de tafuri, Manfredo: Progetto e Utopia. Architettura e sviluppo capitalistico, Roma-Bari,
1973).
-caVaglieri, Giorgio: The Journal of the Society of Architectural Historians, vol. 33.3, 1974,
pp. 267-270 (recensión de tafuri, Manfredo; et al.: La città americana dalla guerra civile al
New Deal, Bari, 1973).
1975
-couzy, Hélèn: Bulletin monumental, 133, 1975, pp. 201-203 (recensión de Via Giulia...op. cit.).
1977
- dunster, David: “Critique: Tafuri’s Architecture & Utopia”, Architectural Design, vol. 47.3,
1977, pp. 204-212.
- maxWell, Robert: “Tafuri/Culot/Krier. The Role of Ideology”, Architectural Design, 47.3,
1977, pp. 186-203.
- Bois, Ives-Alain: Oppositions, 11, 1977, pp. 118-123 (recensión de Teorie e Storia
dell’Architettura...op. cit., con motivo de la edición francesa, París, 1976).
1978
- Bois, Ives-Alain: “Tafuri dans le labyrinthe”, Macula, 3-4 (número monográfico Peinture et
philosophie I), 3er trimestre 1978.
-Portoghesi, Paolo: “Ideología y pecado original”, Jano: arquitectura, decoración y humanidades,
61, noviembre 1978, pp. 18-20.
-jonak, Ulf: Werk – Archithese, 65, 1978, p. 78 (recensión de Progetto e Utopia...op. cit., con
motivo de su edición alemana, Hamburgo 1977).
-kuhnert, Nikolaus: Arch+, 38, 1978, pp. 59-61 (recensión de Progetto e Utopia...op. cit., con
motivo de su edición alemana, Hamburgo 1977).
-Vidler, Anthony: Oppositions, 14, 1978, pp. 97-100 (recensión de “Giovanni Battista Piranesi:
l’architettura come «utopia negativa»“, Angelus Novus, 20, 1971, pp. 89-127).
1979
-doménech girBau, Lluís: “La increible historia de la cándida herencia”, Arquitecturas bis, 26,
enero-febrero de 1979; pp. 20-21 (recensión de tafuri, Manfredo; dal co, Francesco: Architettura
contemporanea, Milán, Electa, 1976).
-Quantrill, Malcolm: Art International, 22, 1978 (1979), pp. 46-49 (recensión de Progetto e
Utopia...op. cit., con motivo de su edición inglesa, Cambridge Mass., 1976).
1980
-cacciari, Massimo: “Eupalinos or Architecture”, Oppositions, 21, 1980, pp. 106-116
(recensión de Architettura contemporanea...op. cit, con motivo de la edición inglesa, Nueva
York, 1979).
-christian, F. Otto: The Art journal, 40, 1980, pp. 423-427 (recensión de: Architettura
contemporanea...op. cit.).
1981
- llorens, Tomás: “Manfredo Tafuri: Neo-Avant-Garde and History”, AD. Architectural
Design, 51, 6-7, 1981 (número monográfico On the Methodology of Architectural History,
edición de Demetri Porphyrios), pp. 82-95. Versión española del arquitecto Javier Pérez
Igualada, revisada y ampliada por el autor: Manfredo Tafuri: neovanguardia e historia,
Valencia, Escuela Técnica Superior de Arquitectura, [1983]; también editada parcialmente
en español, traducción de Ethel Gorelik, en Cuadernos de Historia del Instituto de Arte
Americano FAU-UBA, 4, junio 1988, pp. 214-220.
- mendini, Alesandro: “Caro Tafuri”, Domus, 618, junio 1981.
-moschini, Francesco: “Manfredo Tafuri e la critica dell’ideologia architettonica”, Segno, 21,

1981, pp. 44-45.
-PaczoWski, Bohdan: The architectural review, 170, 1981, pp. 319-320 (recensión de Architettura
contemporanea...op. cit, con motivo de su segunda edición inglesa, Londres, 1980).
-rifkin, Adrian: Art History, 4, 1981, p. 349 (recensión de Teorie e Storia dell’Architettura...op.
cit., con motivo de su segunda edición inglesa, Londres, 1980).
-curtis, William: Journal of the Society of Architectural Historians, vol. 40.2, 1981, pp. 168-
170 116 (recensión de Architettura contemporanea...op. cit, con motivo de su segunda edición
inglesa, Londres, 1980).
-Baker, Paul R.: Winterthur Portfolio, vol. 16.4, 1981, pp. 351-354 (recensión de La città
americana...op. cit., con motivo de su edición inglesa, Cambridge Mass., 1979).
1982
- [zeVi, Bruno]: “’La veritáaa”, arrogante del nihilismo critico”, L’architettura: cronache e storia,
325, noviembre 1982, pp. 730-731.
-fraser, Derek; clark, Peter; sutcliffe, Anthony; Urban History, vol. 9, 1982, pp. 153-154
(recensión de Teorie e storia dell’architettura...op. cit., con motivo de su edición inglesa, Londres,
1976).
-Walton, Thomas: Journal of the Society of Architectural Historians, vol. 41.4, 1982, p. 351
(recensión de La città americana...op. cit., con motivo de su edición inglesa, Cambridge Mass.,
1976).
1983
-agazzi, Gianfranco: Werk, Bauen + Wohnen, 38, 1983, pp. 20-21 (recensión de tafuri, Manfredo:
L’architettura dell’Umanesimo, Laterza, 1980).
-Borroni, Fabia: Antichità Viva, 22, 1983, pp. 66-71 (recensión de tafuri, Manfredo; foscari,
Antonio: L’armonia e i conflitti: la chiesa di San Francesco della Vigna nella Venezia del ‘500,
Turín, Einaudi, 1985).
-scalVini, Maria Luisa: Op. cit., 56, 1983, pp. 34-39 (recensión de tafuri, Manfredo: “Architettura
italiana 1944-1981”, en: Aa.Vv.: Storia dell’Arte Italiana, vol. 7, Turín, Einaudi, 1982).
1984
- caBeza arnáiz, Guillermo: “Tafuri frente a Wagner. La crítica del edificio individual y el análisis
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-semerani, Luciano: Per un’idea di città: la ricerca del Gruppo Architettura a Venezia (1968-
1974), Venecia, CLUVA, 1984.
-cohen, Jean-Louis: La coupure entre architectes et intellectuels, ou les enseignements de
l’italophilie, Paris, Editions Mardaga, 1984 (2015) (sobre Tafuri, capítulos 7 «ceci n’est pas une
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-Mcarthur, John: Foucault, Tafuri, utopia: essays in the history and theory of architecture, tesis
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1985
- Aa. Vv.: “Departamento de Historia del Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia”,
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-Bonelli, Renato: Architettura, 2, 1985, pp. 124-128 (recensión de L’armonia e i conflitti...op. cit.)
-salimBeni, Fulvio: Studi Veneziani, 10, 1985, pp. 230-234 (recensión de L’armonia e i conflitti...
op. cit.).
-Boucher, Bruce: Burlington Magazine, 127, 1985, pp. 536-537 (recensión de tafuri, Manfredo:
“Renovatio Urbis”. Venezia nell’età di Andrea Gritti (1523-1538), Roma, Officina, 1984).
-concina, Ennio: Controspazio, 16, 1985, pp. 91-93 (recensión de tafuri, Manfredo: Venezia e il
Rinascimento: religione, scienza, architettura, Turín, Einaudi, 1985).
1986
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“Os escritos de tafuri sobre o Renascimento”; Cristoph frommel “Recordações dos anos
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Tafuri”; Franco Purini “Un’amicizia assimmetrica”; “Il più attivo, il più esposto, il più
aguerrito”, colloquio con Giorgio Piccinato; Lucio Valerio BarBera “L’architetto e la memoria.
Un frammento su Manfredo Tafuri giovane”; Alessandra muntoni “Architettura e metropoli,
le seduzioni della critica”; “L’architettura militante”, colloquio con Vieri Quilici; Alfredo
Passeri “Austromarxismo e città: dalla “gaia apocalisse” a Vienna Rossa”; Valerio Paolo
mosco “Agli albori delle convenzioni”; Cherubino gamBardella “Boschi fatati”; “La distanza
critica del contemporaneo”, colloquio con Antonino Saggio; Herman van Bergeijk “Manfredo
Tafuri: from Criticism to History. Breaking the Solid Mandala”; [sección Il giovane Tafuri.
Sintesi di una ricerca più ampia]: Piero Ostilio rossi “Manfredo Tafuri, Ludovico Quaroni e
Bruno Zevi. Anatomia di una microstoria in margine al verbale di un Consiglio di Facoltà”;
“Gli anni della formazione”, colloquio con Enrico Fattinnanzi; Antonio riondino “Gli esordi
romani di Manfredo Tafuri. Dalla didattica del progetto a un diverso approccio alla Storia
dell’architettura”; “Prima che tutto cominciasse”, colloquio con Gianni Accasto; Federico rosa
“Progetto e critica della città. I primi anni di attività di Manfredo Tafuri 1959-1968”; Luca
PorQueddu “L’anticamera tafuriana. Rifflessioni sul metodo e sulla città territorio; [sección
Frammenti di una ricerca trasversale]: Andri gerBer “Il confronto con la Scuola di Warburg.
Per cambiare l’idea di Rinascimento come età dell’oro”; Luca montuori “Manfredo Tafuri e la
sostenibile debolezza di via Giulia”; Manuela raitano “I conti con la storia. Manfredo Tafuri
sul Concorso per i nuovi uffici della Camera dei Deputati a Roma”; Alfonso giancotti “Tafuri
vs Sacripanti, o della questione ideologica in architettura”; Anna gioVanelli “Il ‘progetto’
storico oltre confine. Manfredo Tafuri negli Stati Uniti”; Lina malfona “Il disinganno.
Manfredo Tafuri e il lavoro immateriale”; Angela Raffaella Bruni “Manfredo Tafuri legge
Giovan Battista Piranesi”; Cinzia caPalBo “Rossi attraverso Tafuri: ‘Cose che sono solo sé
stesse’”; Rocco murro “Storia e Progetto allo specchio. Il desengaño rossiano negli occhi di
Manfredo Tafuri”; Marco Pietrosanto “L’elaborazione della crisi, da ‘Contropiano’ alla Sfera
e il labirinto”; Donatella scatena “La de-strutturazione dell’ideologia architettonica. Gli anni
di ‘Contropiano’”; [sección Documenti]: “La Facoltà di Architettura di Roma nel 1963”, foto
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[sección Artículos] Mercedes daguerre “Verano italiano del 81: ¿qué Tafuri?”; Adrián gorelik,
Graciela silVestri “Invierno argentino del 81 ¿qué Tafuri?; Jorge Francisco liernur “Para entender
la mirada de Tafuri sobre la arquitectura en América Latina. Un estudio de sus posiciones en torno
al paradigma centro-periferia”; Fernando aliata “El historiador desencantado: La investigación
policéntrica en la producción tafuriana”; Anahi Ballent “Lecturas de Tafuri, Dal Co y Teyssot
sobre vivienda y habitar moderno”; Alejandro crisPiani “El agua de la crítica”. [sección Apéndice]
“Tafuri: La arquitectura no participa en las vanguardias; “De los mitos y frustraciones de Italia a
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3
ESCRITOS SOBRE
MANFREDO TAFURI EN ESPAÑOL
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1972. Tafuri básico en cien palabras
3.1. 1972. TAFURI BÁSICO EN CIEN PALABRAS
Josep QUETGLAS
Seminario de Urbanistica II de la ETSAB

[Manuel de Torres, Jaume Llobet y Josep Quetglas]
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nuevamente en: joseP Quetglas: Escritos Colegiales, Actar, Barcelona, 1997, pp. 11-31
1. Interpretación reductiva y tendenciosa, pues, de un discurso que, por el contrario, se quiere

completo y preciso. Pero en el caso de Manfredo Tafuri las relaciones entre rigor y tendencia lo
son todo menos excluyentes: ni tan siquiera se trata de una presencia mutuamente tolerada, sino,
propiamente, de una necesaria y radical interdependencia. En efecto, si para llegar a la precisa
valoración de un paisaje metropolitano de Grosz o de un Hof vienés, Tafuri olvida cualquier
elaboración previa – a menos que venga utilizada como documento – y procede a una minuciosa
descomposición del material que ahí se nos ofrece, no es en razón de un profesional – y poético
– “odio a lo impreciso”, sino porque así lo impone el momento político: un momento en el que
no puede aplazarse por más tiempo – si es que quiere salirse al paso del capital con más armas
que la tecnología y las buenas intenciones – una atenta verificación de los efectos políticos de la
reordenación social que ha acompañado a la Rationalisierung de los Rathenau y Ford, primero,
y a la definitiva realización de la Planificación1, a partir del 29 y, en particular, de los efectos de
la descualificación y recualificación de los diversos sectores profesionales2, entre quienes los
arquitectos, apoyándose en un sector atrasado del capital – la construcción -, son de los últimos
en sentir sus efectos, pero no en temerlos con más intensidad como al peor de los males.
1
Sobre el significado preciso con que, en los trabajos de Tafuri, van entendidos tales procesos, cfr. entre otros: A.
NEGRI, “La teoria capitalistica dello stato del ‘29”: John M. Keynes”, en Contropiano, 1/1968, ahora en: AA.VV.
Operai e stato. Lotte operaie e riforma dello stato capitalistico tra rivoluzione d’Ottobre e New Deal, Milán, 1972 y M.
CACCIARI, “Sul problema dell’organizzazione, Germania 1917-1921”, prólogo a la edición italiana de los artículos
de G.Lukács en la revista Kommunismus, entre 1920 y 1921, Marsilio ed., Padua, 1972. Por otra parte, el concepto de
piano del capitale se halla desarrollado a lo largo y ancho de los 12 números de la revista Contropiano.
2
Nunca proletarización, como les gusta creer a los teóricos de la “Revolución Científico-Técnica”: «No puede caber la
menor duda acerca de un dato objetivo sobre el que es extremadamente peligroso equivocarse: el proceso que engloba, y no
solo en Italia, a la enseñanza en su conjunto, no puede ser entendido como tendente hacia una genérica “descualificación”
del trabajo intelectual. Al contrario, se trata de una precisa recualificación, aunque se presente como expropiación de
posiciones de privilegio social – reales o mixtificadas – en los diversos sectores en los que se aplica el trabajo intelectual»,
M. TAFURI, “Lavoro intelettuale e sviluppo capitalistico”, Contropiano, 2/1970. Fruto del congreso organizado en
Roma, en 1970, por la revista Contropiano, acerca de los problemas de la composición de clase, son los trabajos de M.
CACCIARI, “Problemi generali della composizione di clase”, y el ya citado de Tafuri, publicados en el número 2/1970 de
la propia revista, y los de A. ASOR ROSA, “Composizione operaia e sviluppo”, publicados, a su vez, en el número 3/1970.
69 1972. Tafuri básico en cien palabras
Pero la relación entre rigor y tendencia podría también venir invertida: si el razonamiento de Tafuri
resulta explícitamente tendencioso – en el sentido de que abriga la esperanza de quedar situado a un
determinado lado del conflicto de clases -, no es por tratarse de un intelectual que ha adoptado3 el
punto de vista y el instrumental teórico necesarios para llevar a cabo con algunas garantías de éxito
tal reconversión, sino de un intelectual al que la observación de las condiciones de existencia de su
institución ha llevado, de un modo natural, a «demostrar la imposibilidad de toda negación erigida
a partir de la realidad de la disciplina, a advertir que sólo con una operación de falsa consciencia es
lícito hablar de anticipaciones disciplinares como prefiguraciones de realidades revolucionarias».4
De este modo, «el carácter sectario de (sus) planteamientos y el corte “político” que los caracteriza
podrán entenderse no como gratuitas aventuras intelectuales, sino como elementos de un
razonamiento que tiene sus orígenes y su horizonte de referencia “más allá de la arquitectura”».5
No será totalmente superflua, por tanto, la pretensión de estas notas – ofrecer una versión deformada
de Tafuri -, si se consigue que la deformación, la simplificación, vaya en su misma dirección, se oriente
según su misma tendencia y no demuestren, como en el caso de la Scalvini o de la edición castellana
de Teorías e historia..., una total incomprensión del núcleo central del pensamiento tafuriano.6
Va reconocido, naturalmente, que, más allá de las buenas intenciones de estas notas, nada
sustituye la lectura directa en Tafuri; a tal fin se incluye una propuesta de bibliografía, sin valor
por sí misma, útil tan sólo para situar a cada trabajo de Tafuri como parte de un discurso en
constante autocorrección y que tiene en 1969 el umbral que separa los análisis espontáneos sobre
la arquitectura, de la crítica radical y constante contra la arquitectura.
3
El tema de la adopción de «una voz que no es la propia», como remedio de los intelectuales para purgar su culpa, está
definitivamente esclarecido, por lo que respecta al episodio de las vanguardias artísticas soviéticas, por F. DAL CO,
“Poétique de l’avant-garde et architecture dans les années 20 en Russie”, trad. cast. en: M. TAFURI, M. CACCIARI,
F. DAL CO, De la vanguardia a la metrópoli, Gili, Barcelona, 1972.
4
M. TAFURI, Prólogo a la segunda edición italiana de Teorie e storia dell’architettura, Laterza, Bari, 1969.
5
M. TAFURI, M. CACCIARI, F. DAL CO, op. cit., «Advertencia» a la edición castellana.
6
Queda sobreentendido, naturalmente, que la referencia a la Scalvini o a la editorial Laia no se debe tanto a su interés
específico como a la oportunidad que su difusión entre nosotros permite. Si Maria Luisa Scalvini, en Para un teoría de
la arquitectura (trad. cast. COACB, Barcelona 1972), elude el reconocimiento de la obra de Tafuri posterior a 1969,
imposibilitándose, con ello, llegar a entender – si tal fuera su intención – el hilo conductor que pasa por Le strutture del
linguaggio nella storia dell’architettura moderna (1966) a Teorie e storie dell’architettura (1968) hasta Per una critica
dell’ideologia architettonica (1969), la Editorial Laia, por su parte, lleva las cosas hasta el extremo de explicar el título
y el contenido del libro de Tafuri – de fácil comprensión, por otra parte, al menos en su título – con un increíble subtítulo
(¡«Una nueva definición del espacio arquitectónico»!) descaradamente antitafuriano, más propio de los anacrónicos
intentos redefinitorios de un Bruno Zevi o, si el redactado del subtítulo estuviera más al día, de un Aldo Rossi; porque
si algo está claro en los planteamientos de Tafuri es, precisamente, su negativa a ofrecer cualquier aportación positiva
a la arquitectura, cualquier “nueva definición” – sea del tipo que sea – que mantenga la esperanza en la supervivencia
de la ideología arquitectónica. Nada más lejos de su crítica radical a la arquitectura.
2. Víctor Sklovsky utiliza una muy bella imagen para describir un momento de la vanguardia artística
rusa de principios de siglo: «En Julio Verne hallamos el caso siguiente: unos cazadores construyeron
una base en una orilla rocosa del mar del Norte. El terrreno sobre el que habían construido resultó ser
un banco de hielo. Se desprendió y tomó el rumbo que más tarde había de ser el de los exploradores
polares soviéticos. El banco de hielo navegaba llevando consigo lagos y bosques. El sol se levantaba
unas veces por un lado y otras por otro. No había mareas, porque el banco de hielo flotaba sobre el
mar. En el banco de hielo hablaban continuamente de astronomía y de geografía».7
Tal inestable base – fluctuat nec mergitur podría muy bien ser su lema – parece poder ser
considerada, con toda propiedad, como el suelo sobre el que se ha levantado la institución de los
intelectuales, y donde adquirir conocimientos reales acerca de la situación, coordenadas y rumbo,
se ha convertido en algo extremadamente dificultoso, sin que por ello deje de percibirse con
menos concreción cada detalle, cada relación, cada accidente.
De aquí parte Tafuri. Su análisis arranca del pacto fundacional de la arquitectura como institución,
del «nacimiento del arquitecto como intelectual – como funcionario ideológico de las clases en
el poder – y del “nacimiento” de la Arquitectura como instrumento de formación de un ambiente
humano adecuado a los intereses de tales clases».8 Del appel aux Medici brunelleschiano hasta el
appel aux industriels de las vanguardias “racionalizadoras”. Del «momento en que una pseudoclase
de intelectuales – los artistas – se define a sí misma como vanguardia ideológica de las clases en
el poder y ofrece, mediándolas con el historicismo clasicista, normas racionales y universales de
comportamiento»,9 hasta el «declive histórico, concreto, objetivo del poder de elaborar propuestas
confiado a la arquitectura, tras la crisis del utopismo programático de las vanguardias. Crisis no
debida a “traiciones” ni a “dilapidaciones”, sino al simple hecho de que, cuando lo que se sueña
va siendo realizado, una ideología que no se traduzca en técnica de intervención está condenada
a ser marginada de los procesos de desarrollo».10
En tal ciclo unitario incluye Tafuri toda la historia de la arquitectura moderna. Con repetida
referencia a esta estructura orgánica va situando cada uno de los momentos por él analizados:
trátese del artefacto de Brunelleschi o del Gross-Berlin de Martin Mächler, de las intervenciones de
Piranesi o de las deducciones de Hilberseimer, de las arbitrariedades de los Wood o del rigor de las
ciudades jeffersonianas. Desaparece la historia de la arquitectura como sucesión de estilos, como
encadenamiento arbitrario de códigos y transgresiones: permanece, solamente, la arquitectura
7
V. SKLOVSKY, Mayakovsky, Península, Barcelona 1971.
8
M. TAFURI, L’Architettura dell’Umanesimo, Laterza, Bari, 1969.
9
Ibid.
10
M. TAFURI, prólogo a la segunda edición italiana de Teorie e storia dell’architettura, cit.
como ideología,11 y la historia de la arquitectura como historia del papel de la ideología en los
diversos momentos de desarrollo del capital.
3. Pero no es un “Benevolo de izquierdas”: su propósito no es escribir una Historia social de

la Arquitectura, «ni (su) intención es localizar un determinado período heroico por revalorizar,
“descubriendo” en él valores que “reactualizar”, o frente a los cuales emocionarse»12, sino,
simplemente contribuir a la destrucción del capital. Es en este sentido que las simplificaciones del
punto anterior, según las cuales Tafuri no era otra cosa que “el cronista de la arquitectura como
institución”, son falsas. Porque el centro de interés de Tafuri no está tanto en los arquitectos como
en la dialéctica que se establece entre arquitectos – intelectuales – y desarrollo del capital, en el
«singular salto existente entre los procesos de desarrollo, las reestructuraciones que éstos imponen
a la división capitalista del trabajo y las mediaciones intelectuales que siguen a tales procesos».13
Tal es el punto central del análisis de Tafuri, al menos a partir de 1969, y va articulado siguiendo
esta doble dirección:
a) Uso y funcionalización de las instituciones y de la ideología por parte del capital, según las
necesidades del desarrollo.
b) Propuestas intelectuales para dirigir los procesos de desarrollo, siempre con la constante de
intentar mantener su propia especificidad como sector con atributos cualificados distanciado de
los procesos directos de producción.
Y la dialéctica entre ambos polos no es privativa de un determinado nivel en el desarrollo de

la contradicción entre trabajo intelectual y capital: desde el momento en que, trabajosamente,
los primeros renacentistas florentinos consiguen elaborar «una resistematización completa de las
convenciones, capaz de legitimar, a un tiempo, el individualismo empresarial de la nueva élite
en el poder y la racionalidad funcional que informa sus premisas»,14 se manifiesta la imposible
duplicidad de lógicas directoras. La renuncia de Alberti a mantenerse en la incontaminación
brunelleschiana, su impotencia para escapar al obsesivo diálogo con el pasado, tanto como los
guiños desencantados de Scharoun en la Siemensstadt o el apurado sectarismo de los constructores
de la “Viena roja”, representan un preciso reconocimiento de que el carácter de crisis, la sospecha
de un inevitable fracaso, ha ido acompañado, desde el mismo instante en que se consiguen expresar
las formulaciones más esperanzadas, las vicisitudes de la arquitectura moderna.
11
Ideología, en el sentido precisado por el propio Tafuri en el prólogo a la segunda edición de Teorie e storia..., como
«estructura de la falsa consciencia ofrecida por los intelectuales».
12
M. TAFURI, L’architettura dell’Umanesimo, cit.
13
M. TAFURI, “Lavoro intellettuale...”, cit.
14
M. TAFURI, L’architettura dell’Umanesimo, cit.
Pero el nivel de desarrollo alcanzado por el capital a partir de su organización anticíclica no

trae consigo una simple exacerbación de esta crisis sino, precisamente, su resolución: «trabajo
intelectual y desarrollo, dos sectores de intervención que, desde hace algún tiempo, han dejado de
compensarse entre sí como ideología, por un lado, y realidad estructural, por otro».15 Y la resolución
de tal contradicción no difiere, en su contenido, de la de cualquier otra contradicción, que se resuelve
no por conciliación entre sus extremos, sino por la simple liquidación de aquel más débil, desde
el mismo momento en que la tensión entre ambos no sirve ya para transformarse en desarrollo.
Y no sólo esto. Al papel de formulador de propuestas del intelectual no le ha correspondido ni
tan siquiera la posibilidad de una muerte heroica: su desaparición, su anacronismo no se debe a
que sus propuestas no sean aceptadas por el capital, le resulten a éste “inasimilables” por estar
condenado a una eterna e inescamotable irracionalidad, sino, precisamente, a lo contrario: a que
desde el momento en que sus propuestas se ven aceptadas y realizadas, el papel de quien las sigue
anunciando es una anacronía: no se puede seguir proponiendo la planificación y la racionalidad
productiva después de la efectiva implantación del Plan, no hay lugar para el Bautista tras la llegada
del Mesías. Ahora, en todo caso, el problema planteado es completamente técnico, completamente
orientado hacia la determinación de los modos concretos, reales, internos de la base económica
productiva que puedan hacer funcionar cada frente de la estrategia global del Plan. Las técnicas de
programación deben abandonar los intentos por escapar de la apocalíptica lógica de ciclos y crisis
para pasar a adecuarse a esa lógica que se descubre utilizable: el ciclo deja de ser padecido para
ser utilizado.16 Desde este momento, la ideología debe abandonar, si quiere mantenerse al paso
de las necesidades del desarrollo, su carácter de anticipación utópica, su definición de esquemas
abstractos de comportamiento – es decir: debe suprimirse a sí misma -, y pasar a concentrarse en
las técnicas de corrección e intervención de cada uno de los aspectos parciales de la puesta en
práctica del Plan, de cada una de las nuevas disciplinas del Plan. No queda espacio, pues, para que
15
M. TAFURI, “Lavoro intellettuale...”, cit.
16
De la misma forma que se abandonan las concepciones de la negación obrera como enfermedad, propias del
pensamiento burgués anterior a 1917, para pasar a un reconocimiento de la naturalidad de tal negatividad y – aquí
está el formidable acierto político del capital, a partir de 1917 – a un intento de organización de tal negatividad dentro
del capital, como factor de desarrollo que obliga a la constante autocorrección. Concepto fundamental para el grupo
de Contropiano es el del uso que el capital hace de su opuesto, la negación obrera: desde el papel de mediador del
intelectual para funcionalizar, de acuerdo con los intereses del capital, tal contradicción – y tal es el tema, por ejemplo,
de los trabajos de M. CACCIARI, “Sulla genesi del pensiero negativo”, Contropiano, 1/1969, y “Dialettica del
negativo nell’epoca della metropoli”, trad. cast. en De la vanguardia a la metrópoli, cit. hasta el papel del revisionismo
como organizador de la clase obrera, de la natural oposición obrera según los intereses del capital - y tal es el tema
repetidamente analizado, en sus expresiones italianas concretas, en las páginas de la revista o, por lo que respecta al
inicio de tal proceso, del ya citado ensayo de M. Cacciari, “Sul problema dell’organizzazione...”.
tales técnicas sectoriales de intervención, para que tales determinaciones del Plan, 17 se erijan en
representantes de una lógica particular, encuentren su justificación y suelo nutricio al margen – o
contra, según los intelectuales “de oposición” – del Plan, o intenten presentarse como su conciencia
crítica, como portavoces de lo que de constante y acumulativo hay en la sistematización de los
conocimientos, como emisarios de la Cultura.
Y es en este momento cuando los arquitectos dan muestra de aquella inconsciencia política
característica de los sectores que mantienen una lucha puramente defensiva, en reacción contra la
pérdida de privilegios: «Después de haber anticipado ideológicamente la férrea ley de planificación,
los arquitectos, incapaces de entender históricamente el camino recorrido, se rebelan contra las
consecuencias últimas de los procesos que ellos mismos han contribuido a poner en marcha y,
lo que es peor, intentan patéticos lanzamientos “éticos” de la arquitectura moderna, asignándole
verbalmente tareas políticas aptas tan sólo para calmar provisionalmente furores tan abstractos
como injustificados».18
Y aquí se encuentra implícitamente definida la tarea primaria de la crítica tafuriana: su objetivo, frente
a tales actitudes anacrónicas, será «liquidar el mito de la perennidad y de la validez metahistórica
de los “valores” y las instituciones», frustrar las esperanzas en una “arquitectura comprometida”, en
una arquitectura “al servicio de” la lucha de clases, en unos arquitectos “objetivamente interesados”
en algo más que la persistencia, sea bajo la forma que sea, de su corporación.
4. «Del mismo modo que no puede existir una Economía Política de clase, sino sólo una crítica
de clase a la Economía Política, no puede fundarse una estética, un arte, una arquitectura de clase,
sino sólo una crítica de clase a la estética, al arte, a la arquitectura, a la ciudad».
Una cierta crítica de inspiración marxista sólo ha querido entender con esto que «entre las
ilusiones intelectuales por frustrar, la primera de todas es la que tiende a anticipar, con el
17
Va sugerida la cuestión de hasta qué punto los atributos del Geist hegeliano pudieran estar pasando de contrabando
en la idea de Plan propia de Tafuri y sus compañeros. Quedaría por aclarar, en el caso de que tal relación tuviera
fundamento, si tiene su causa en las deformaciones ópticas del análisis o en la propia realidad del Plan.
18
M. TAFURI, «Per una critica dell’ideologia architettonica», trad. cast. ampliada, en De la vanguardia a la metrópoli,
cit. Un ejemplo: ante la “autocrítica” de J.L. Sert en su conferencia de 1963 en el RIBA, podemos imitar los comentarios
– las carcajadas – de los arquitectos ingleses que lo escuchaban, porque en sus palabras hay algo más que una renuncia
a una determinada poética arquitectónica o la presentación de excusas por dejarse ir en la arquitectura de las embajadas
USA y la incontinencia formal: hay, sobre todo, la negativa a seguir hasta sus últimas consecuencias – la integración
directa y sin atenuantes en la producción, posible ya a nivel de práctica concreta y no sólo de consigna deseada – los
planteamientos de las vanguardias racionalizadoras de entreguerras. La reducción del racionalismo es lo que permite
la posterior negación, formulada a partir del sentido común, del valor eterno de tal poética y, como oculta pero no
por eso menos deseada consecuencia, del racionalismo como propuesta de integración directa de los profesionales
en la producción. Cabría ver hasta qué punto tal involución estaba contenida ya en potencia en las definiciones y los
planteamientos de las vanguardias, en especial en sus figuras más ambiguas.
solo valor de la imagen, las condiciones de una arquitectura “para una sociedad liberada”».
Y, sin embargo, en esta repetida cita de Tafuri puede leerse bastante más que una simple
aplicación a la arquitectura de las conocidas tesis contra el utopismo: significa, además y
sobre todo, que la forma que puede aspirar a revestir la crítica no es la ascensión hasta el
rango de ciencia – porque una “ciencia” no puede construirse si no es como aparato teórico,
bagaje instrumental de una corporación institucional determinada, organizada desde un papel
específico asignado en el proceso de producción, y la oposición de clase al capital se organiza
según una institución particular, desarrollando toda su ciencia en una dirección utilitaria
muy precisa -, sino que sólo puede presentarse, sin complejos por no ser más que comentario,
como «uno de esos conglomerados de conocimientos que no merecen el nombre de ciencia»,
destinados a cubrir una «actividad transitoria, dependiente de las condiciones históricas
en que se desarrolla actualmente la lucha de clases, entrando solo en segunda instancia en
la articulación de tal lucha, pero que solo podrá alcanzar sus propios objetivos mediante
una paciente operación, tanto más útil cuanto más consciente sea de su propia, objetiva e
inescamoteable amigüedad».19
Dos son las formas que ahora nos interesan subrayar como propias de la protesta institucional de
los arquitectos contra el triste destino que la planificación reserva a su profesión.
Por un lado, está la voluntad de traducir la natural especificidad de la arquitectura en una

sistematización lógica que exprese tal especificidad y preserve su existencia frente a futuras
dudas sobre su utilidad: trátese de la “costruzione logica dell’architettura”,20 de la “rifondazione
materialistica dell’architettura”21 o de cualquier otra nueva definición epistemológica. Pero en
tales propuestas hemos de ver, más bien, la clásica figura del pensamiento idealista que consiste
en subvertir en las cosas las relaciones entre los hombres: donde se escribe · “especificidad
de la arquitectura”, hemos de leer “especificidad de los arquitectos”; cuanto más afirmada,
metahistórica y natural aparezca la arquitectura, más confirmación recibirá la existencia de una
corporación encargada de su estudio y ejercicio: la Wertfreiheit de la ciencia burguesa se reviste
19
M. TAFURI, prólogo a la segunda edición de Teorie e Storia, cit.
20
Figurando los conocidos A. ROSSI, L’architettura della città (1966) y G. GRASSI, La costruzione logica
dell’architettura (1967), como primeras y más cualificadas muestras de tal tendencia, que va contando con un corpus
teórico cada vez más definido y extenso.
21
Tal es el propósito de varios grupos, entre los que, quizás, figura como más interesante el constituido por Marino
Folin, Donatella Calabi y Lorenzo Calabi y otros, agrupados académicamente en torno al Istituto di Tecnologia del
IUA de Venecia. Entre las publicaciones del grupo que mejor definen sus planteamientos, M. FOLIN, La città del
capitale. Per una fondazione materialistica dell’architettura, De Donato, 1972; L. CALABI, Processo di produzione
e processo di valorizzazione; M. FOLIN, Studi sulla città. Note di metodo, y: L’organizzazione della città nella logica
del sfruttamento capitalista e la lotta di classe. Programa anno accademico 1970-1971, apuntes ciclostilados del curso
de “Tecnologia 2” del citado Instituto.
de las necesarias referencias a los clásicos del marxismo para poder presentarse como “ciencia
alternativa”, con unas nunca bien determinadas tareas progresivas por cumplir.
Pero existe otra forma de expresar el rechazo intelectual: «la dureza de la lucha por una
legislación urbanística (tanto en Italia como en los USA), por la reorganización del sector
de la construcción, por el urban renewal, ha podido hacer creer a muchos que la batalla por
la planificación podía constituir, sin más, un momento de la lucha de clases»22. Es decir,
abandono de la arquitectura o, mejor, disolución de la arquitectura en el compromiso político,
en la acción política concreta, en el servicio. Abandono de la arquitectura, pero, al mismo
tiempo, mantenimiento del arquitecto. Renuncia a cumplir las operaciones hasta ahora
consideradas como propias del trabajo del arquitecto, renuncia a ser un funcionario del capital,
pero para mejor poder volver a encontrar, en estado puro, a nivel exclusivamente ideológico,
la singularidad, la diferencia, la especificidad del trabajo del arquitecto, del intelectual, frente
al resto de la “sociedad”.
Porque no es nada casual que el terreno escogido por los arquitectos – y por toda una serie
de intelectuales que no tienen o no gustan de un lugar en la producción: filósofos, sociólogos,
etc.- para librar su batalla sea, precisamente, el de la ciudad: una ciudad siempre considerada
como punto de intersección entre el abstracto sistema del capital y las concretas necesidades de
sus habitantes, gran océano que borra todas las diferencias cualitativas y sólo da cabida a una
clasificación, la que separa entre afectados y responsables. Y la nueva tarea, la nueva misión
a cumplir por el intelectual será, entonces, de mediar entre afectados y responsables, entre
necesidades concretas y Sistema, entre ciudadanos y Capital, para poder entonces presentarse,
ante el Capital, como la conciencia despierta de los afectados y, ante los afectados, como
el técnico amigo capaz de entender la lógica de los acontecimientos y aconsejar sobre las
medidas a adoptar.
5. a) Recuperación de la irracionalidad del “Sistema”, encontrando en él valores cívicos

todavía actuales y todavía a proponer como modelos de conducta: toda una gama de ironías,
ambigüedades y entrañables provocaciones que no llega a poder seguir los pasos de las
verdaderas vanguardias negativas del XIX y XX, exhibiendo toda su real miseria al ser
incapaces al ser incapaces de resistir la comparación – no sólo a nivel de ferocidad, sino
incluso de simple innovación lingüistica – con el irracionalismo del que se reclama, desde Poe
hasta Dada.
22
M. TAFURI, «Per una critica dell’ideologia architettonica», trad. cast., ampliada, en De la vanguardia a la
metrópoli, cit.
b) Culminación de la ciencia arquitectónica a través de su construcción lógica, es decir: traducción

hasta la clasificación de los conocimientos de una estructura lógica que se considera específica de
la arquitectura, concentrando, por otra parte, en el objeto estudiado o en la intervención puntual, el
fuego de toda una exacerbación analítica y rigor formal, cuya intensidad sólo sirve para confirmar
que la razón rigorista se ve incapaz de enfrentarse a la totalidad del territorio y necesita apoyarse,
paradójicamente, en su aparente contrario, la razón poética.
c) Pygmalionización de los “movimientos sociales urbanos”, es decir: aplicación del engelsismo

– “contradicción ciudad-campo”, “socialismo=razón, ciencia, plan”, “capitalismo=anarquía,
irracionalidad”, etc. – para poner en pie una lucha contra los aspectos patológicos del uso
de la ciudad por el capital, que los impida y conquiste una ciudad más humana, una ciudad
habitable, donde la satisfacción de las necesidades de sus habitantes sea ley. Pero ¿qué significa
una lucha contra la especulación de las rentas del suelo, contra los aspectos poco capitalistas
del uso capitalista del territorio, contra el alma atrasada que tiene el capital, pero no desde su
alma avanzada, es decir, no desde la ciudad como elemento autónomamente productivo, sino
desde la ciudad como simple momento de la distribución, como simple problema de la vivienda,
como “chose humaine par excellence” «Si combatimos por una ciudad humana, ¿qué quiere decir
humana? No hay término más ridiculizado por Marx que el término humano (...) ¿Qué quiere
decir ciudad humana? Significa ciudad capitalista atrasada. No significa nada más. Y entonces,
¿la clase obrera tendría que luchar por una ciudad capitalista atrasada? ¿Y por qué razón? ¿Qué
interés directo tiene en ello, cuando su único interés directo está en la masificación de su propia
condición obrera, es decir, en el reconocimiento de la posibilidad de la proletarización universal,
de la alienación universal»23.
Tales planteamientos son, más bien, el intento de los intelectuales de volver a unas condiciones
en las que la lucha aún tenía sentido, su actuación, volver a París celebrando al Ser Supremo, a la
“ciudad griega” de Hegel, a Moscú decorada en futurista, a una ciudad considerada como simple
consumo, para poder, entonces, humanizar, racionalizar tal consumo, volverlo civil.
La protesta de los arquitectos modernos no sale fuera del área barrida por estos tres vértices,
las llamadas a la “imaginación” no consiguen despegarse de este plano. Y no podría ser de otro
modo, mientras que alternativas, críticas y servicios vengan planteados desde una institución
que ya ha agotado su capacidad útil, que ya ha dejado de poder mantenerse a la altura de las
formas actuales del desarrollo, que pertenece ya al pasado. Y bien sabemos que los intentos
de volver a representar las grandes tragedias del pasado suelen cobrar, a pesar suyo, el aspecto
de farsas.
23
De la intervención de Tafuri en el Convegno sul Centro Urbano, Florencia 1971.
1. Georg Grosz, “Menschenwege” en “Die Gezeichneten”, 1915. En la metrópoli moderna deja

de valer la optimista ideología de la perspectiva – capaz de “establecer unívocamente, para cada
objeto, las dimensiones que le son propias y su posición respecto al ojo” (Panovsky)-, pero
tampoco la estética de lo Pintoresco o el espacio agregativo, “sin calidad”, de Penn o Durand,
son capaces de mantenerse a la altura de las nuevas condiciones de la vidad. Pero, nótese bien,
las vanguardias artísticas y profesionales no se interesan tanto en clamar contra el Caos, contra lo
irracional, como en acentuar el “derroche de energía”, las posibilidades de la “intensificación de
la vida nerviosa” (Simmel) susceptible de ser utilizada positivamente.
2. Dziga Vertov, imagen de “El hombre y la cámara”, 1929. El compromiso contraido por las
vanguardias intelectuales será de proponer y llevar a la práctica una más racional utilización de
las energías metropolitanas. Pero, bajo la figura del educador o del servidor de masas, que adopta
el intelectual revolucionario, la constancia en tomar como dato previo su propia especificidad, su
“ser diferente” – apoyado en la referencia a la sistematización científica de su trabajo, a su “ser
especialista”, “ingeniero de almas”-, pone de manifiesto que la preocupación que está en la base
de tales planteamientos consiste en garantizar la supervivencia del propio papel específico del
intelectual en la recomposición de clase que se está llevando a cabo en el período de entreguerras,
tanto por parte del capital occidental como del poder soviético.
3. G.B. Piranesi, grabado para la última página de: Jacques Barozzio de Vignole, “Livre nouveau
ou Règles des cinq ordres d’Architecture”, París, 1757. La didascalia al pie del grabado es la
siguiente composición «Nuestra crítica a la ideología arquitectónica no contiene absolutamente
nada de apocalíptico. El nihilismo desesperado es propio de quien, constatando la desaparición de
los mitos que sostienen sus creencias personales, no ve ante sí más que un “destino” irrevocable
(Tafuri, nota a la 2ª edición de “Teorie e storia...”).»
1973. Lectura de un libro fundamental:
«Teorías e Historia de la arquitectura», de Manfredo Tafuri
3.2. 1973. LECTURA DE UN LIBRO FUNDAMENTAL:

«TEORÍAS E HISTORIA DE LA ARQUITECTURA», DE MANFREDO TAFURI
Víctor PÉREZ ESCOLANO
Hogar y Arquitectura, 108-109, septiembre-diciembre de 1973, pp. 119-134
Recensión a tafuri, Manfredo: Teorie e storia dell’architettura, Laterza, Roma-Bari, 1968,

con motivo de la edición española: Teorías e historia de la arquitectura. Hacia una nueva
concepción del espacio arquitectónico, Laia, Barcelona, 1972, trad. castellana de Martí Capdevila
y Sebastián Janeras de la 2ª ed. italiana, Bari 1970.
Cabe mencionar como un señalado acontecimiento la reciente aparición en castellano de la

obra teórica más importante del profesor italiano Manfredo Tafuri, «Teorías e historia de la
arquitectura», (Laia, Barcelona 1972). El interés de este libro creemos ha de redundar en nuestro
ambiente cultural y merece una atención a la que deseamos colaborar mediante estos comentarios.
El volumen consta de seis capítulos precedidos de una introducción y una nota a la segunda
edición italiana de la que es traducción la presente.
Los temas de los capítulos son: I. La arquitectura moderna y el eclipse de la Historia. II. La
arquitectura como «objeto menospreciable» y la crisis de la atención crítica. III. La arquitectura
como metalenguaje: el valor crítico de la imagen. IV. La crítica operativa. V. Los instrumentos de
la crítica. VI. Las tareas de la crítica.
Previamente Tafuri, en la Introducción, emite unas consideraciones generales acerca de su concepción

de la crítica y de la Historia. Para él «criticar significa, en realidad, recoger la fragancia histórica
de los fenómenos, someter a éstos a una rigurosa valoración crítica, descubrir sus mixtificaciones,
valores, contradicciones y dialécticas internas y hacer estallar toda la carga de sus significados».
El compromiso que encierra realizar hoy una crítica arquitectónica viene definido en la tarea
de «historización de las contradicciones actuales». En el crítico comprometido se han de dar
necesariamente una actitud rigurosa, un profundo sentido y un profundo conocimiento de la Historia,
una atención vigilante para dirimir, en el vasto contexto de movimientos, investigaciones o simples
proyectos, las influencias dictadas por la moda, e incluso por el snobismo cultural, de las instituciones
innovadoras». Tafuri entiende que la crítica ha de ser diagnosis si no quiere abandonarse a «lamentos
inútiles». «La salvación del espíritu de crítica que el arte y la cultura moderna han heredado del
Iluminismo será probable si la crítica es crítica de experiencias y no de hipótesis: si es, finalmente,

también en el arte, crítica histórica». Tafuri toma estas palabras de Argan, extendiéndose a afirmar que
«el crítico que quiera convertir en históricas las experiencias de la arquitectura contemporánea y que
pretenda recuperar su historicidad del seno del pasado, se encuentra en gran medida contracorriente,
en una posición de contestación». De lo cual deduce el conjunto de interrogaciones a las que trata
de responder en su libro, mas solo con soluciones provisionales. «¿Hasta qué punto la contestación
implica la historicidad del movimiento moderno? ¿Y hasta qué punto el alejamiento del flujo de la
praxis es índice de una profunda crisis de la crítica operativa?, o ¿no se abre, para la crítica, un nuevo
modo de operatividad? Y también, ¿cuáles son las relaciones que la Historia y la crítica pueden
legítimamente establecer con las nuevas ciencias y las teorías de la comunicación, manteniendo sus
específicas prerrogativas, sus específicos papeles y sus específicos métodos?».
Pasemos, pues, a realizar un recorrido a través del discurso de Tafuri en el que va expresando sus
provisionales planteamientos ante tal núcleo de preguntas fundamentales. Y entendemos que la
manera más apropiada para realizarlo quizá sea siguiendo el propio desglose en capítulos que el
libro tiene, diseccionando, hasta donde nos sea posible, la estructura que cada uno de ellos encierra.
I. LA ARQUITECTURA MODERNA Y EL ECLIPSE DE LA HISTORIA
I. 1. La eliminación de la incompenetrabilidad entre historia de la arquitectura y crítica de los

fenómenos contemporáneos.
Este es un proceso que se ha podido apreciar particularmente en el transcurso de la última década

a través de Pevsner, Sybil Moholy-Nagy, Banham y Zevi, entre otros, pero, a pesar de ello, «los
obstáculos que la actual praxis operativa plantea son innegables».
Tafuri entiende que existe «una auténtica rebelión de los historiadores, dirigida contra los
mismos orígenes del arte moderno». Salvo la ortodoxia tecnológica de Banham, la historiografía
arquitectónica presenta un difuso estado de ánimo. «Se valora el antihistoricismo del movimiento
moderno como algo contingente y superable, avanzando la hipótesis de una historia como guía de
un nuevo tipo de experiencia».
«Debemos probar la “historicidad” del antihistoricismo de las vanguardias y dilucidar hasta qué
punto este fenómeno lo experimentamos todavía plenamente nosotros».
I. 2. El origen de la antihistoricidad del movimiento moderno. La revolución del arte moderno por
obra de los humanistas toscanos del Quattrocento.
81 «Teorías e Historia de la arquitectura», de Manfredo Tafuri
Ese antihistoricismo recorre todo un proceso que parte de Brunelleschi y Alberti y nos conduce
por el Manierismo y el Barroco hasta la revolución Iluminista. Tafuri recorre una densa trama de
lecciones que en cada momento muestran esta temática.
La consideración brunelleschiana de la ciudad heredada como estructura lábil y disponible es

el importante punto de apoyo de casi siglos de ulteriores investigaciones. Alberti «restaurador»
en Rímini, «polemiza continuamente con las estructuras preexistentes sobre las cuales injerta
sus intervenciones», sin perder conciencia del peligro de seducción que el pluralismo lingüístico
encierra. El Quinientos se debatirá dentro de esta dicotomía entre la fundación de un código
antihistórico y el compromiso con el lenguaje medieval, ejemplificable en la línea de investigación
autocrítica de Tibaldi, Palladio o De L’Orme y en el arte totalmente antihistoricista de Miguel
Ángel, Scamozzi o Juan de Herrera. Antítesis que permanece a lo largo del Barroco. En él, a
partir de la dialéctica entre la discontinuidad introducida en el material heredado de la Historia
por el riguroso mixtilingüismo de Borromini, y la continuidad con la tradición romana típica de
Bernini, Tafuri individualiza tres vías historicistas: 1ª) El eclecticismo crítico de Carlo Fontana
o de Fischer von Erlach, indiferentes ante tal dialéctica; 2ª) El borrominismo europeo que, en
los más variados modos y en las más variadas acepciones, desarrolla la problemática relación
con las culturas históricas no clásicas o anticlásicas, de Guarini a los Dientzenhofer, Vittone o
Johann Santini Alchel; 3ª) La contaminación experimental entre distintos códigos lingüísticos
llevada a cabo por Wren, primero; por Hawksmoor, por Thomas Archer, por Vanbrugh, después,
en un sentido netamente antihistoricista. Será el Iluminismo el que se vengue de todas las formas
del historicismo barroco. De cualquier modo, tras el utopismo heroico de la primera generación
neoclásica, la de la resurrección heroica de la antigüedad, se producirá la escisión entre los
defensores de la unión entre proyectación y análisis histórico-arqueológico de una parte, y los que
aceptan y acentúan en antihistoricismo iluminista. «La evidencia del nuevo universo de discurso de
la arquitectura iluminista se basa en la autoridad de una historia seleccionada a la luz de la razón,
pero la arbitrariedad de la selección se mantiene oculta». Las dos corrientes indicadas postulan
la crisis del historicismo, pues si una lo hace con una autocrítica autodestructiva y despiadada,
la segunda lo hace ignorando el problema displicentemente. «El fin del objeto se liga al eclipse
de la Historia: la esfera de Piranesi y la mecánica paradójica de sus arquitecturas fantásticas, el
urbanismo de Ledoux, de Boullée, de Lequeu o de Sobre, el realismo de Quarenghi, de Valadier
o de Chalgrin, lo testimonian». Así, Tafuri nos dice que cuando Hegel, entre 1817 y 1826 decreta
la «muerte del arte», más que una profecía enuncia un lúcido diagnóstico. «Lo que las tendencias
románticas querrían conseguir en arquitectura es la imposible fusión entre un presente que se
teme en el mismo momento en que uno se radica en él establemente, y un pasado que no se quiere
interpretar como tal y del cual se teme el significado; todo ello porque una exacta lectura del
pasado conduciría inexorablemente a un descubrimiento de aquel significado del hoy que el artista
del eclecticismo romántico, desesperadamente, quiere esconder».
I. 3. La historicidad del antihistoricismo de las vanguardias modernas.
«Fundando la antihistoria, presentando sus propias obras no tanto como antihistóricas sino más
bien como productos que superan el concepto mismo de historicidad, las vanguardias realizan el
único acto, para aquel tiempo, históricamente legítimo.»
«El antihistoricismo de las vanguardias modernas no es, por lo tanto, el producto de una arbitraria
elección, sino que es el lógico fin de una evolución que tiene su epicentro en la revolución
brunelleschiana y sus bases en el debate que se ha efectuado durante más de cinco siglos en la
cultura europea.»
Art Noveau, Futurismo, Dada, Stijl y Constructivismo soviético se articulan en el proceso del
antihistoricismo a lo largo del período de las primeras vanguardias. Cabe apreciar en todas
ellas el común denominador de su tendencia «a perpetuar la figura del artista-hechicero» que se
aproxima al reciente universo de la producción industrial para luego alejarse de repente por la
forma en que se viene a utilizar. Ese mundo industrial suplanta a la Naturaleza de su papel en
el Clasicismo. En algunos casos particulares no se produce esta conformidad, es la indecisión
de un Tessenow o de un Paul Bonatz. Pero «en el lado opuesto están las investigaciones
de Gropius, de Le Corbusier, de Mies van der Rohe» que «individualizan las nuevas leyes
del equipo mecánico (Tafuri usa palabras de Benjamin), y resuelven, penetrando en él, sus
irracionalidades y contradicciones».
I. 4. Primer balance. La antihistoricidad de Gropius, Wright y Le Corbusier.
El antihistoricismo radical del Bauhaus, recordemos la negativa de Gropius a incluir cursos de

Historia en el curriculum del centro, responde al deseo de verse liberado de la máquina metiéndose
de lleno dentro de ella.
Sin embargo, en Le Corbusier, al igual que en Wright hay conciencia de la historicidad que
sus personales antihistoricismos representan. «La búsqueda de las formas autóctonas del mito
usoniano para Wright, la fidelidad a la dialéctica iluminista para Le Corbusier, son garantías para
una estructuración polivalente del lenguaje, capaz de poder acoger, en el momento justo, todas las
instancias de la memoria y de un nuevo simbolismo crítico (autocrítico en el límite)».
I. 5. Los reflejos del antihistoricismo moderno sobre la consideración crítica y sobre las relaciones
entre ciudad y arquitectura contemporánea.
Tafuri se hace la pregunta de si cabe una «relación de interdependencia» entre los ambientes históricos
que presentan un patente valor cultural e incluso mítico y una arquitectura que permita su directa
inserción en la actualidad cotidiana. Sobre tema tan latente nos disecciona la respuesta que Alexander
Dorner diera en «The Way Beyond Art» hace veinticinco años. «En el pensamiento de Dorner – nos
dice Tafuri – los componentes pragmáticos de la didáctica de Gropius entran en contacto singular
con el problema de la Historia, a causa de su relación directa con la actividad museográfica. ¿Qué
significado tiene en realidad la conservación de los antiguos testimonios artísticos si ya no actúan sobre
el presente, si el mismo concepto de «arte» ya está hoy superado a favor de un design como proceso
continuo de transformación, si el arte y la arquitectura moderna se dirigen hacia la construcción de un
mundo puramente «energético» liberándonos «del rígido dominio de un principio preconstituido»?
Dorner diagnostica la muerte del arte, alineándose así con Hegel y los constructivistas soviéticos.
Pero la aguda solución de Dorner se produce a la hora de responder a la obligada dialéctica entre
preexistencias históricas y los productos del movimiento moderno, y viene expresada en sus palabras
de museólogo: «Ante todo el museo debe llegar a ser puente sobre el abismo que existe entre el arte
y nuestra vida industrial…Por otra parte, ha de mostrar que el movimiento moderno es inseparable
de toda la evolución del arte histórico, y que aquella evolución ha seguido su curso con un impulso
irresistible desde el pasado más remoto hasta el presente inmediato … El único responsable, tanto
del museo como de la estética y de la historia del arte, sobre el cual se funda, es el momento presente
con sus exigencias particulares. Pero el momento presente de hace un tiempo ya no es el de hoy. Las
exigencias pasadas requerían insistentemente la confirmación de una verdad inmutable, y el museo en
su forma actual todavía es un alcahuete, bastante complaciente para satisfacer tales exigencias. Pero
nuestras exigencias de hoy no quedarán apagadas sino más bien frustradas. Para nuestras aspiraciones,
el museo debería aprender a extraer una nueva energía dinámica de los objetos artísticos del pasado».
El pensamiento de Dorner, el de Benjamin, el del propio Brecht con su ideal del «valor de
exponibilidad de la obra de arte a causa de su reproductibilidad técnica», se conectan con
las vanguardias arquitectónicas, fruto de la mutua consideración de la Historia más como
transformadora de la praxis que como transformada por ésta.
I.6. Destino de los testimonios históricos de la ciudad: su embalsamamiento museográfico.
El embalsamamiento museográfico de los legados históricos urbanos, como única alternativa a

su destrucción, postura esencial que cabe deducir del discurso de Dorner, es la actitud común,
curiosamente común, que adoptaron tanto Frank Lloyd Wright como Le Corbusier.
Resumiendo esquemáticamente ambas actitudes recordemos sendas frases de uno y otro. Wright:
«…las partes mejores de Londres, como la de tantas grandes ciudades nuestras, representan las
mayores piezas de museo del mundo… Londres, si se le eliminaran las partes menos significativas
y más miserables para dejar lugar a árboles y prados, se convertiría en un parque espléndido». Le
Corbusier: «el Plan Voisin ocupa con los edificios solamente el cinco por ciento de la superficie
del suelo, salvaguarda los restos del pasado y los coloca en un marco armonioso; entre jardines».
Para ambos «hay un fenómeno indiscutible: los centros históricos, usados como «pedazos de la
ciudad contemporánea, con su peligro para la vida».
Según Tafuri, «los antiguos centros para que vuelvan a ser estructuras han de eliminar de sí mismos
tanto lo que compromete su lectura – las alteraciones postindustriales – como las condiciones de
fruición incompatibles con sus funciones primarias». De lo que se deduce dos actividades ante
los «tejidos históricos»:
1) Considerarlos como modelos que obliguen al urbanista a contar con la labilidad y consumición.
2) Considerarlos en su atemporalidad «como peligrosos desafíos a la urbanística moderna».
En su inmovilismo museal consolidamos su valor y los aceptamos como interlocutores, con lo

cual «la oposición entre Historia y arquitectura moderna puede volver a entrar, precisamente
como choque entre diversas «estructuras», en el universo de la concepción codificada por las
nuevas técnicas de comunicación visual».
I. 7. El coloquio con la Historia. Las vueltas atrás. El Neo-Liberty.
A lo largo de todo el movimiento moderno se producen reiteradamente diversas vueltas atrás, a

la búsqueda de posibles valores olvidados, pero recuperables. Ahí están tendencias tales como
el neoempirismo nórdico, el neorrealismo italiano, el populismo inglés o español, en fin, los
diversos historicismos o recuperaciones artesanales de posguerra, que, en definitiva, acusan «la
tendencia a volver a una concepción sacra». Naturaleza e Historia son las coordenadas de la
nueva mitología en sustitución de la tecnología.
Para Tafuri es el Neo-Liberty de los arquitectos de Turín y Milán «el fenómeno mas espectacular
de estos procesos». Tal arquitectura a caballo entre las décadas de los cincuenta y de los sesenta, ha
encerrado en cierta medida un revisionismo de la tradición moderna, pero «en el fondo, el verdadero
drama del caso del neo-liberty es la falta de valentía», puesto que «no ha recuperado la Historia, sino
el arbitrario derecho de flirtear con ella, en lo más recóndito de sus léxicos familiares».
El neo-liberty, criticado erradamente en nombre de la ortodoxia del movimiento moderno en lugar

de hacerlo a la luz del íntimo malestar que encierra su «anacronismo», pudo ser contestado, según
Tafuri, en base a tres consideraciones:
1) El antihistoricismo romántico encerrado en su actitud operativa.
2) El interlocutor polémico elegido, el International Style, olvidando a las contemporáneas

arquitecturas de Ronchamp, la Tourette, Chandigarth y la Price Tower, por ejemplo.
3) La ausencia de una auténtica legitimación histórica en su posición lingüística, en un momento

cultural, eso sí, plagado de ideologismo.
La conclusión es que «el principal valor del neo-liberty ha sido el constituir un síntoma de urgencia
de problemas nuevos, pero aún no claramente identificados».
I. 8. El fenómeno del retorno a la Historia como compromiso de ésta con el presente. Las
reducciones de Gregotti y Kahn. Sus reflejos en las relaciones entre arquitectura y persistencias
históricas.
Dentro de los estudios que ofrecen una historia como «instrumento de proyección», Tafuri se
detiene en uno determinado: El libro de Vittorio Gregotti «Il territorio dell’architettura» (1966)
y particularmente el capítulo «Architettura e Storia» en el cual se propone una «casi suspensión
del tiempo histórico», debiendo entenderse «más que como observación historiográfica en sentido
propio…, como una declaración reticente de poética». Estamos ante «un estado de ánimo, típico
del nuevo eclecticismo arquitectónico». Gregotti dice: «debemos reconocer aquel decidido interés
por el presente (la referencia a la arquitectura de hoy en sus problemas abiertos) que nos obliga a
hacer utilizable (pero no por ello con la falsificación) nuestro conocimiento de la Historia», y lo
que, junto con otros pasajes, nos da una Historia verificada del presente y fuente de inseguridad,
almacén de memorias vitalizantes e instrumento personal.
Gregotti se nos muestra, pues, como prototipo de la «inseguridad frente a la tradición del
movimiento moderno», pretensión instrumentalizadora tan común hoy entre los profesionales
cultos, entre los que habrían de destacar el notorio ejemplo de Louis Kahn, cuyo historicismo
se acerca más a una valoración que a un análisis sistemático. Para él «la Historia no es más que
un ingrediente para manipular». Estamos en un caso común, si bien claramente singular, de
entre los que, con palabras de Middleton «el estudio histórico no ha servido para ampliar sus
conocimientos ni para fortalecer sus facultades, sino que les ha impulsado a hacer un número de
adaptaciones del tipo más limitado y restrictivo (componiendo), con fragmentos desechados».
Tafuri pasa a introducir, a partir de este conjunto de experiencias, una cuestión de gran importancia:
el «rigor en el control de la configuración del objeto arquitectónico», lo cual se refleja en la
«relación renovada entre arquitectura y preexistencia histórica».
Tras la pretendida ruptura entre lo antiguo y lo nuevo; se redujeron a «fetiches no utilizables» a los
conjuntos históricos. Tras el abandono de la «dialéctica inmanente a las estructuras urbanas por
el mito de la ciudad figurativa de los centros históricos», se produjo el encierro de la arquitectura
moderna en las «reservas de caza en los que podía gozar de una libertad más tarde inutilizada, en
el momento preciso».
Son múltiples las experiencias italianas en este campo. Ahí, por ejemplo, los análisis de Benevolo
acerca de los centros históricos con su teoría de los vacíos potenciales para Roma, faltos, eso
sí en palabras de Tafuri, «del tema arquitectónico del cuadro de sus proposiciones» acerca de la
estructura urbana; o el caso del estudio BBPR y su Torre Velasca, «invención genial de un Milán
inexistente», comentario lírico antes que otra cosa, demostrativo de que «lo que faltaba era un
código nuevo, claro en su estructura, a través del cual se pudiera descifrar y renovar el corpus de
los ambientes urbanos y territoriales en su compleja dialéctica histórica».
Lo cual, si en las dimensiones reducidas de las propuestas de Albini o Scarpa podía justificarse, en
la escala urbana sólo condujo «a la incontrolada manumisión de los centros históricos, al mutismo
de la arquitectura frente a las preexistencias históricas, a la incapacidad para leer críticamente los
ambientes antiguos como estructuras densas de significados».
I. 9. Una lectura estructural de la ciudad histórica. G. Samoná. El concepto de ambiente y la

arquitectura de la ciudad. Aymonino y Rossi
Tafuri da una enorme importancia a la aparición, en 1959, del libro de Giuseppe Samoná,
«L’urbanistica e l’avvenire delle città negli stati Europei» (Laterza, bari). La lectura estructural de la
ciudad sustituye a las actitudes especulativas y a los romanticismos provisibilistas. La forma urbana
es estudiada en él como «organización dinámica de una dialéctica incesante entre permanencias de
estructuras y cambios morfológicos», quedando superado el concepto de centro histórico.
«Nos deberíamos proponer valerosamente la conservación de toda la forma de la ciudad», nos

dice Samoná en un discurso lleno de problematicidad, polémica consigo mismo. «El único modo
posible de elaborar un proyecto que afecte al centro histórico, es permitir que el tal proyecto sea
una consecuencia del descubrimiento de todas las relaciones internas a su configuración física»;
pero a las ciudades antiguas les asigna un destino similar al señalado por Le Corbusier o Wright
(ver I.6): «ser usadas como áreas de simple contemplación».
Al conjunto de pensamiento de G. Samoná, Tafuri hace un comentario final concluyente en

relación con el papel de la arquitectura moderna en los centros históricos que para él es de
intervención «en el ámbito de elecciones dictadas por el desarrollo de las estructuras urbanas,
para clarificar el significado de los tejidos históricos, para hacer perceptibles las valencias
internas, para volver a fundamentar sus significados. De cualquier forma, será una operación
violenta; pero su resultado estará ligado a la capacidad de hacer nacer, precisamente la relación
dialéctica que liga la historicidad y la permanencia de los tejidos antiguos y los valores del
presente, de lo cambiante, de lo arbitrario, de lo energético, propios de la arquitectura y de la
existencia contemporáneas».
Dentro de estos criterios, Tafuri cita y comenta particularmente dos ejemplos: las nuevas oficinas
del Parlamento italiano, de Giuseppe y Alberto Samoná, y el proyecto de Le Corbusier para el
nuevo hospital de Venecia. Mas para Tafuri existe otro nivel de lectura del tejido histórico que
corresponde al concepto de ambiente, al que han aportado trabajos autores como Carlo Aymonino
y Aldo Rossi, que abren nuevas vías de apoyo del proyecto y que han limpiado «el campo de
muchos equívocos».
Con el postulado de la arquitectura de la ciudad se ha avanzado en el camino de la valoración del

«significado simbólico e histórico de los lugares urbanos», abandonando la posición de defensa
de una percepción distraída de la ciudad que significaba disolver el «fenómeno arquitectura
en el contexto del cual forma parte», tal como podía deducirse de escritos de Argan, Benevolo,
Brandi o Gregotti.
I. 10. La renuncia definitiva a exigir a la historia las perspectivas y valores para el futuro como la
gran tarea de la ideología del movimiento moderno.
He aquí la conclusión final de Tafuri en el capítulo inicial del libro. Con ello no busca prescindir
de la historia, sino que la sitúa en su punto justo dentro de la arquitectura.
«Considerar la Historia como un acontecimiento y no como un valor». Esta es la cuestión tan

difícil de hacer propia por parte de los arquitectos contemporáneos desde el origen del movimiento
moderno hasta nuestros días. Y, sin embargo, ahí está Le Corbusier para mostrar cómo hacer
arquitectura recuperando, «desde bases radicalmente nuevas…, los valores de la memoria, de la
Historia, de lo indefinido».
Pero por encima queda un problema fundamental, íntimamente ligado a la esencia del movimiento
moderno: «la destrucción del objeto, la destrucción de la aureola, la muerte de la Historia…,
contradicción que la arquitectura contemporánea no puede superar».
Ante tal crisis del historicismo, ahora denunciada por quienes, sin proponérselo, la habían
asentado – los propios historiadores -, no basta con «reintroducir de manera simplista la temática
histórica en un sistema operativo tan complejo», pues, como Tafuri ha demostrado, la historicidad
del movimiento moderno va inmerso en su propia antihistoricidad, y por tanto, delante tenemos
«algo completamente nuevo».
Al historiador sólo le cabe aceptar las cosas como son y situarse «en el límite de oposición
constante», papel dialéctico que le corresponde asumir con respecto al arquitecto.
II. LA ARQUITECTURA COMO «OBJETO MENOSPRECIABLE» Y LA CRISIS DE LA ATENCIÓN

CRÍTICA
En este segundo capítulo, Tafuri analiza la problemática encerrada en la dialéctica entre la obra
arquitectónica y su usuario, para lo cual nos exige la previa consideración del desarrollo anterior
de su discurso en el capítulo primero acerca de las crisis de la historia y del objeto así como la
«superación del arte».
A partir de la consumición del Clasicismo y de su característica manera de construir y dar la forma

se plantea un nuevo mundo a tales coordenadas. «De un nuevo estado de fusión entre código
arquitectónico y funciones colectivas (simbólicas y prácticas al mismo tiempo) – nos dice Tafuri
– se pasa a una gramática general entre finales del siglo XVI y finales del XVII… para llegar, a lo
largo del siglo XVIII, a una investigación sobre aquello que hace posible la arquitectura: es decir,
sobre su sistema de significados en relación con aquellos que los fundamentan». Y mas adelante
nos dice: «Alegoría y simbolismo representan…para el siglo XVII y principios del XVIII,
maneras de salvaguardar un residuo de las imágenes artísticas; por un lado, para impedir la total
descomposición del sistema figurativo clasicista, comprometido en sus últimos y débiles ideales;
por el otro, para rehuir – por medio de la amplificación retórica – una auténtica introspección
autocrítica».
El descubrimiento que la arquitectura hace de su incapacidad para encontrar estrictamente en sí su

sentido, su base racional, conduce de la consideración de sí misma como «objeto absoluto» a un
autoentendimiento como «objeto ambiguo». Aquí radica todo el mundo romántico que conduce
a los eclecticismos estilísticos e incluso a ciertas actitudes expresionistas. Es el enfrentamiento
de dos posturas, de larga tradición desde el Iluminismo, definidas en nuestra creación
artística contemporánea; de un lado la percepción distinta en Loos, Le Corbusier, Gropius,
el Constructivismo o Kahn, con origen en Boullée, Durand o Schinkel, de otro la percepción
confusa de todos los expresionistas y neoexpresionistas desde los Taut a Scharoun, y de los
neoeclecticismos americanos y europeos con base no sólo en la arquitectura romántica ortodoxa
sino también en arquitectos como Lequeu.
Para Tafuri, de cualquier manera, «lo que llega a todo el movimiento moderno es el concepto de
arquitectura como objeto ambiguo»; baste recordar el proyecto de Loos para el Chicago Tribune
con una violencia en su extrapolación formal muy en línea con las actitudes recientes de la Pop
Architecture, causticismo inteligente y sagaz alejado de propuestas agrias y superficiales, aunque
probablemente inevitables, con que se tiende a contestar por parte de algunos ambientes profesionales
cercanos a los condicionamientos formales de comisiones al uso en nuestras ciudades históricas.
«La anulación del arte en el comportamiento excluyen el que se pueda hablar de pintura o de
arquitectura como objetos, puesto que se trata más bien de acontecimientos, y en este sentido
la crisis de la historicidad del arte va ligada a la crisis del objeto». Y retornando a Benjamin, al
Benjamin posterior a 1931 ya comprometido con un criticismo de la civilización tecnológica,
fundamenta esta visión a la luz de su libro «La obra de arte en la época de su reproducibilidad
técnica» - que esperamos que la editorial Taurus nos traduzca en castellano continuando en su
línea de ofrecimiento al público hispanoparlante de la obra del importante pensador alemán – del
que extrae las bases («la masa distraída hace sumergir en su propio seno la obra de arte») de
enunciados tan esclarecedores como el siguiente: «dado que la arquitectura ha tenido siempre
como su manera precisa de entrar en relación con el público genérico aquella de una lectura
distraída, de un contacto superficial, cuando no fugaz, de un acercamiento colectivo falto de
profundidad (por lo menos en la experiencia cotidiana del usuario medio de la ciudad), «las leyes
de su recepción son las más instructivas» para el estudio de una estructura artística que se presente
como proceso disponible al libre uso y a la libre apropiación por parte del público».
La tensión originada por una apertura sin límites a las condiciones del entorno, de su status histórico,
por un compromiso investigador con «las nuevas maneras de recepción y comunicación», llega
a toda la cultura arquitectónica contemporánea. En Häring, en el expresionismo berlinés, en el
Le Corbusier y el Aalto de entreguerras, existe una investigación de la imagen arquitectónica a
la búsqueda de una oferta rica en valores y posibilidades a la hora de su uso, de su lectura. «Si
la percepción no adquiere ya ni siquiera un valor y un significado por sí mismo, sino que sólo es
el trámite para el goce de un proceso o de una serie – y, en el fondo, no es necesario que dicha
serie esté ya traducida en serie industrial, dado el valor de «modelo» que tiene el comportamiento
artístico - , queda confirmado que lo que entra profundamente en crisis es el concepto clásico de
objeto, sus atributos institucionales, la socialidad que le va conexa».
Tafuri concluye el capítulo discurriendo acerca de las dos vías que la arquitectura moderna
presenta para alcanzar una implicación del espectador: «el de la reducción de la imagen a pura
forma…y el de la arquitectura como permanente teatro total…Por un lado está la ciudad como
campo de imágenes y, por lo tanto, como sistema de sobreestructuras, como consecuencia ilógica
de firmas surreales y casuales que hay que recuperar en una asintáctica reorganización visiva. Por
otro lado, está la ciudad como estructura, como contenido de «valores» conexos entre sí por la
historia urbana, incluso antes que por la continuidad perceptiva, como permanencia de «lugares»
que desarrollan un incesante coloquio entre sí».
La complejidad del problema conduce a admitir que «la arquitectura, ahogándose en la ciudad,
estalla hacia el que goza de ella, lo implica en sus procesos y lo vuelve coautor de una vicisitud
formal «in fieri»…, pero no lo convierte en coproyectista». En las propias obras, posadoras del
metalenguaje de la crítica, radica una tarea de puesta en cuestión de los propios presupuestos
tradicionales que les dio la herencia de un antihistoricismo nunca más justificable. En las obras
arquitectónicas, hoy, deberá aparecer incuestionablemente su carácter de «diagramas legibles de
una situación intolerable». Y en tal dirección Tafuri elabora el tercer capítulo de su importante libro.
III. LA ARQUITECTURA COMO METALENGUAJE: EL VALOR CRÍTICO DE LA IMAGEN
III. 1. La recepción de la cultura arquitectónica y su inseguridad. Vanguardia y experimentalismo.

Posibilidad de una arquitectura crítica.
Si hasta este punto el autor diagnosticaba la cultura arquitectónica, aquí pasa a ocuparse de la
recepción por el público de dicha cultura, dado que el comportamiento colectivo depende de
la comunicación ofrecida por los «constructores de imágenes» las cuales son descodificadas,
desfiguradas, transformadas y utilizadas. Esto denota un «estado de inseguridad» basado en dos
causas fundamentales que Tafuri define así:
1) «La voluntad de cerrar todos los problemas en el interior de la disciplina arquitectónica por una
especie de miedo ante fundadas verificaciones externas».
2) «La dificultad que las generaciones más jóvenes encuentran en abandonar el mito de una
perenne vanguardia».
Mas adelante se pregunta sobre «qué tipo de criticismo domina la situación actual de la arquitectura»,
y de qué manera responde a la contradictoria diada vanguardia-experimentalismo. «Las vanguardias
son siempre afirmativas, absolutistas, totalitarias…La postura experimentalista tiende, por el
contrario, a desmontar, recomponer, contradecir, llenar a la exasperación sintaxis y lenguajes
aceptados como tales». Es clarificador en extremo todo el discurso que sobre esta dicotomía nos
presenta Tafuri. Acabará en su desarrollo por conducirnos al tema del «experimentalismo como
crítica en acto, como búsqueda de un criticismo resuelto completamente en la proyectación».
Estamos sobre una de las coordenadas centrales del libro. Y el resto de este primer apartado que
hemos considerado dentro del tercer capítulo es cumplido desarrollo del «problema específico de
la crítica ejercida desde los instrumentos de la arquitectura», tema ya tratado en Zevi en repetidas
ocasiones, si bien con matices diversos, lo cual ha conducido a un sabroso debate entre ambos
profesores. Tal debate tuvo su origen en el comentario que Tafuri hace en el libro (recordemos
que su primera edición italiana es de 1968) a la cuestión planteada por Zevi en su ponencia
del AIS-ACSA Teacher Seminar de Crambrook en 1964: «¿Por qué no expresar el criticismo
arquitectónico en formas arquitectónicas, en lugar de hacerlo utilizando formas literarias?»,
la cual viene contestada por Tafuri al puntualizar que «una crítica hecha por imágenes no es
equivalente a un análisis crítico que use los instrumentos del lenguaje».
Las propuestas de Roland Barthes son recogidas por Tafuri. Si el primero nos dice que «el crítico
desdobla los sentidos, hace frotar sobre el primer lenguaje de la obra un seguido lenguaje, es decir,
una coherencia de signos», el segundo afirma que «la multiplicación de las metáforas dejadas
abiertas por las arquitecturas preexistentes…la reduplicación de los significados, es posible para
la arquitectura sólo en el ámbito de una operación crítica que use los mismos instrumentos de la
obra por analizar…(que) sólo pueden hallarse en el interior del mismo lenguaje arquitectónico».
A la luz de dos ejemplos notorios de la posición de Zevi, la famosa exposición sobre Miguel
Ángel de 1964, fruto de su etapa profesional en Venecia, y su libro sobre Biaggio Rosetti, Tafuri
deduce «tres consideraciones» finales:
1) «La alianza entre visual design e historia de la arquitectura puede darse solamente a nivel de
notable abstracción.»
2) «La posibilidad de un discurso crítico hecho por imágenes y mediante la arquitectura permanece:
pero entonces tendrá que deslizarse en estructuras arquitectónicas auténticas.»
3) «Entre el discurso crítico hecho con la arquitectura y el específico de la Historia no puede

existir una verdadera complementariedad.» Su diferencia radica en que una «crítica que use un
metalenguaje específico», tiene la posibilidad de «iluminar los sistemas ideológicos subyacentes».
III. 2. Arquitectura crítica. Márgenes de validez y formas de experimentación.
Una arquitectura crítica que actúe en el interior del propio lenguaje arquitectónico ha de permanecer
en la exploración del propio código sin apartarse de él salvo en casos de experimentación muy medida.
Tafuri individualiza «cinco diferentes formas de experimentación», cinco instrumentos de

criticismo arquitectónico:
1) «La acentuación de un tema dado, exasperado hasta la contestación más radical de las leyes
fundamentales que lo configuran, o desarticulado en una especie de desarme de cada una de sus piezas.»
2) «La introducción de un tema, profundamente arraigado en un determinado contexto, en otro

contexto totalmente diverso.»
3) «El assemblage» de elementos sacados de códigos diversos y distantes entre sí, ideal e
históricamente.»
4) «El compromiso de temas arquitectónicos con estructuras figurativas de naturaleza diversa o

mediante su repentina introducción en una serie.»
5) «La articulación exasperada de un tema originariamente dado como absoluto.»
El ulterior desarrollo del capítulo lo dedicó al análisis en concreto de obras o conjuntos de ellas
intencionadamente orientadas a desempeñar una función crítica. La ironía, el criticismo, el recurso
a códigos diversos y contrapuestos son los epígrafes en los que cabe agrupar tal tarea analítica.
III. 3. La ironía como crítica.
«El contenido crítico de una obra intencionadamente irónica está más en sus alusiones que en las
demostraciones, más en lo que deja entender que en lo que dice, más en lo que afirma de forma
paradójica que en lo que niega.»
Los ejemplos recogidos por Tafuri son, entre otros:
a) Giulio Romano y sus complejos pastiches. «Para él…el ideal de la síntesis de las artes es un
tema sobre el que se puede ironizar, convirtiéndose en absurdo, paradójico.»
b) Antonelli y sus paradójicas multiplicaciones de órdenes arquitectónicos.
c) Phillip Johnson y sus desencantados juegos, su presentación escéptica y de feria de muchas de

sus obras.
De ellos cabe deducir el ensimismamiento de tal crítica, que la convierte en juego difícil y vidrioso,
per no menos atractivo en ambientes herméticos cual los más cercanos a nosotros.
III. 4. El criticismo riguroso
A la hora de un proceso formal crítico, en el carácter de la misión que se adopta, radica la frontera
de su puesta en práctica y de su control.
Los principales ejemplos que Tafuri nos destaca aquí son:
a) Serlio, a lo largo de sus siete libros de arquitectura, elabora una completa casuística con base en
una sistemática desarticulación y ulterior articulación de elementos. La ortodoxia subyace con toda
evidencia por debajo de las herejías formales que en muchas ocasiones son fácilmente identificables.
b) Montano, en sus templetes, nos da por encima de una sistematización tipológica poseedora
de una apreciable «falsa pátina de antigüedad», todo un mundo de tensiones críticas para con
esa herencia del clasicismo, en especial el organismo de planta central. Estamos ante una
«sistematicidad en la herejía» con base en un discurso dicho con imágenes.
c) Guarini y sus epígonos europeos denotan en su leve criticismo que, sin embargo, es el máximo
de su momento, la crisis de criticismo barroco, que viene a coincidir con la crisis de la literatura
teórica del período al perder el valor especulativo que mantuvo a lo largo del siglo XVI. «Poética
de la imagen y criticismo parecen bastante difíciles de componer entre sí».
d) Wren y el mecanismo combinatorio formal como método reiterado demostrativo de su

«independencia respecto de sus fuentes…, comportándose como un científico que manipula sus
probetas de laboratorio». El ensayo de las formas a la búsqueda de su propia independencia formal,
basado en el compromiso con un indeferentismo geométrico y una independencia estructural, y en
el «preciso razonamiento tipológico», dan las cotas de la altura crítica de la arquitectura de Wren,
en patente alineación con las virtudes de Palladio.
III. 5. El recurso a códigos diversos y sobrepuestos. El criticismo de base y el criticismo difuso
Tafuri entiende que la recurrencia con intención experimental a códigos lingüísticos diversos, e
incluso sobrepuestos, no significa la existencia de un momento histórico de crisis.
A lo largo del clasicismo tardío anglo-francés hay ejemplos fehacientes, al margen del propio
Wren. De cualquier modo el clasicismo llegará a su consumición tras la «bisagra histórica» que
representa el Ilusionismo.
Así podríamos entender la arquitectura crítica, en trabajosa búsqueda por encontrar el compromiso
que incorpore «un certificado de legitimidad histórica» a la nunca abandonada modernidad de los
Kahn, Rudolph, Pei, y tantos otros.
De un criticismo de base desembocaremos en un criticismo difuso. «Después de haber reducido

lo antiguo a suceso, falto de nexos causales, la arquitectura moderna no puede menos que intentar
reconstruir, e incluso en un forma clásica, la propia Historia. Ello explica el surgir de toda una serie
de fenómenos ligados a la exploración de los problemas dejados abiertos por las investigaciones
de los «maestros» o de las vanguardias de los años veinte». Ahí está para demostrarlo el Brutalismo,
movimiento que, por otra parte, vino a demostrar también cómo una arquitectura crítica puede dialogar
con otras arquitecturas pero no con el público; con palabras de Boyd: el Brutalismo «pretendía ser una
«especie de diálogo social» (la frase es de Smithson) y quedó en un monólogo arquitectónico».
La arquitectura que está en vías de convertirse en metalenguaje, que se repliega sobre sí misma
para preguntarse insistentemente, que renuncia al propio papel de «sujeto» para asumir el de
«objeto», es, pues, una arquitectura que no sabe o no puede ir hasta el fondo, que no sabe o
no quiere aceptar plenamente el exponerse sin redes de protección a la peligrosa criba de una
penetración crítica sin escrúpulos, que prefiere azotarse de forma masoquista con tal de no tener
que abrir los ojos sobre sí mismo y sobre su propio destino.»
III. 6. El criticismo arquitectónico pone en crisis la crítica de la arquitectura.
Ya no basta con una arquitectura que se organice a base de formas y funciones. Se intenta «que
sea legible el propio itinerario de acercamiento a la forma». Arquitectos como Kahn y Stirling
procuran historizarse, «inducir a un fruición historizada, profundamente refleja». Esta es la
manera de desarrollar, en el propio interior de la estructura arquitectónica, la convencional misión
de la crítica por parte de la arquitectura crítica.
Tal metalenguaje induce una fuerte comunicabilidad al lenguaje arquitectónico, mas no cabe
entender en sentido revolucionario tales opciones, a la vista está.
Se advierte que la inducción refleja de fruición, que no es más que una percepción distraída, está
reñida con el manifiesto deseo de «hacer cada vez más consciente la fruición de la ciudad». Esta
es una clara dicotomía advertida por Tafuri, el cual nos dice «que de este modo se transmite a la
cultura arquitectónica algo más que un comportamiento basado en la comprobación constante y
sistemática de las propias tareas».
Se produce, y ello ha resultado evidente a lo largo de los últimos años, una especie de deformación
profesional con base en una intelectualización del proceso arquitectónico y una complejidad, y
hasta un acomplejamiento, de las imágenes. La «arquitectura crítica», salvo experiencias concretas
y no muy numerosas en las que cabe reconocer «un efectivo mensaje crítico en sentido global» ha
quedado reducida al público de los arquitectos, y no a muchos de ellos, ciertamente.
El capítulo lo concluye Tafuri conectándolo con el siguiente por medio de estas palabras: «La respuesta
a la arquitectura crítica, es decir, a un arte que busque hacerse con instrumentos propios del análisis
crítico, es la crítica operativa: una crítica que realiza el proceso contrario, que tiende a absorber en sí el
momento de la proyectación. A la arquitectura como crítica se contrapone la crítica como proyecto».
IV. LA CRÍTICA OPERATIVA
La alternativa de una crítica como proyecto que Tafuri propone ante la consumición de la
arquitectura crítica es el tema que desarrolla a lo largo del cuarto capítulo del libro. Tal crítica es la
denominada crítica operativa, que viene estudiada conforme al siguiente conjunto de cuestiones.
IV. 1. Crítica operativa como punto de encuentro entre historia y proyección.
¿Qué entender por crítica operativa? «Un análisis de la arquitectura (o de las artes en general) que
tenga como objetivo no una advertencia abstracta, sino la «proyección de una precisa orientación
poética, anticipada en sus estructuras y originada por análisis históricos dotados de una finalidad
y deformados según un programa». Entendiéndola así, la crítica operativa representa el punto de
conjunción entre la Historia y la proyección».
Es, pues, esta crítica operativa un puente entre historia pasada y futuro, proyecta la primera sobre
el segundo, pero lo hace con una actitud que podríamos decir «profética» para con el porvenir a
base de ser «contestataria» para con lo pretérito.
Antes de juzgarla Tafuri nos conduce a lo largo del recorrido que tal actitud ha efectuado a lo largo
del tiempo.
IV. 2. Origen y desarrollo de la crítica operativa.
Para Tafuri «un primer origen» es Gio Pietro Bellori, autor (1672, Roma) de «Vita de pittori,
scultori et architetti moderni». En esta obra se nos presenta una selección absolutamente
partidista, entendiendo que en ello está lo verdadero y lo conveniente, mucho mas allá de la fobia
antisangalliana del Vasari. Lo que en éste hay de inclinación (que no impide que incorpore la
biografía de Antonio el joven en su Vite) en Bellori es ya auténtica división del mundo: «de una
parte, los buenos: el clasicismo de Poussin y el historicismo de Carracci; de otra, los réprobos:
todos los maestros del Barroco romano, sin distinción».
A partir de Bellori encontraremos en una larga serie de autores «un carácter típico de la
crítica operativa, el de presentarse casi siempre como un código prescriptivo». Es más, se
va a producir una clara bifurcación entre «el técnico del análisis racional y el técnico de
la forma» aunque sea una misma persona, pero abocada a disociarse metodológicamente a
la hora de elegir el tipo de tarea, crítica-analítica o configurativa, a desarrollar. Esto tiene
lugar de manera evidente a partir del Iluminismo. Ahí están Laugier para mostrarlo harto
elocuentemente.
La Historia alcanza un valor instrumental con el criticismo iluminista. «Historicismo y

antihistoricismo, método inductivo y método deductivo, comprobación racional y elecciones
arbitrarias, se funden.» Tal ambigüedad es característica de toda la crítica operativa. Y ello lo
podremos observar en autores decimonónicos como Fergusson o Wickhoff, o de nuestro propio
siglo como Dvovák a Giedion o Zevi.
Y Tafuri nos hace una observación muy clarificadora. «No es un hecho casual el que la Historia
y la crítica operativa florezcan en dos situaciones típicas, es decir, cuando un estadío inquieto
evidencia la necesidad de una nueva valentía; cuando una revolución artística se va afirmando y
necesita el apoyo clarificador y divulgativo de una historiografía profundamente participante y
comprometida». De una parte Boito, Viollet Le Duc o Fergusson, de otra Diderot, Apollinaire,
Behne o Pevsner.
«Un carácter primario ha venido...a la luz para la crítica y la historiografía operativas: su

didáctica»...Explicitan, forzándola, una condición que no se puede eliminar, típica de toda historia:
es decir, el hecho de que la recuperación filológica de los códigos de lectura del pasado sólo es
posible partiendo de los códigos actuales. La Historia, por lo tanto, por su propia naturaleza,
es un juego de equilibrio que la crítica operativa fuerza haciendo precipitar la dimensión del
presente».
Así Tafuri viene a bautizar como «auténticos proyectos arquitectónicos» obras historiográficas
bien conocidas del lector en castellano como son el «Espacio, Tiempo y Arquitectura» de Giedion
y la «Historia de la Arquitectura Moderna» de Zevi, el primero de los cuales es particularmente
estudiado en el texto.
IV. 3. Critica operativa como crítica ideológica.
Utilizando el término «ideológico» en sentido marxista, Tafuri define como ideológica a la crítica
operativa, puesto que «sustituye el rigor analítico por juicios de valor ya constituidos, válidos
para la acción inmediata». Y nos enuncia dos fundamentales condiciones en las que ha de basarse:
1) «Tendrá que renunciar a expresarse de forma sistemática, comprometiéndose más bien con las
contingencias cotidianas.»
2) «El campo de la crítica tendrá que experimentar un salto de escala: del análisis del objeto
tendrá que pasar a la crítica de los contextos globales que condicionan su configuración.»
Aún arriesgándose a caer en contradicciones «renuncia a la sistematización historiográfica para

asirse continuamente en el presente». En el periodo de entreguerras podemos apreciar un grupo
significado de autores (Persico, Pagano, Le Corbusier, Bruno Taut, Ernst May, etc..) y de revistas
(Frühlicht, L’Esprit Nouveau, Casabella, AC, entre otras) que producen una literatura orientada
en tal dirección. Actitud que se hará extensiva a historiadores del movimiento moderno como
Pevsner, Zevi o Giedion. «Aceptan de buen grado producir una literatura caduca, de fácil y rápida
consumición».
«Presentar a una situación cultural de tipo consumístico una crítica de consumo, ¿no es tal vez
una operación demasiado desde el interior de aquella situación para que pueda pensarse que se
actúa sobre ella de manera verdaderamente productiva?»
«En este sentido, ¿no se halla la crítica operativa demasiado comprometida con la actitud de
los proyectistas para iluminar las estructuras y los significados no manifiestos de aquel mismo
proyecto?»
Tafuri descubre con estas interrogantes afirmativas los riesgos que encierra la «crítica proyectante».
La ortodoxia con olvido de las heterodoxias de Giedion, el mito de la arquitectura orgánica de
Zevi, incluso la cierta manera forzada con que Benevolo monta los hechos de su historia, aunque
sea con un sociologismo más riguroso y coherente que Hauser, son descubiertos por Tafuri, dando
pie a la polémica que Zevi no pudo resistirse a entablar (ver, por ejemplo, «Miti e rassegnazione
storica» en «L’Architettura» nº155).
Entonces, «¿cuáles son los márgenes de validez para una crítica operativa? ¿Es realmente útil
su insistencia en tomar una forma literaria tradicional, o no existen ya, quizá, ahora nuevos
campos de aplicación? Y todavía, ¿de qué depende, actualmente, su persistencia como tal,
después de sus manifiestos fracasos?...¿Por qué no utilizar directamente el instrumento de la
imagen, sobreponiendo explícitamente indagaciones y proyecciones en un plexo unitario que
libere el análisis histórico de tareas que no le son específicas?» A las primeras preguntas responde
indicando que no considera incorrecto o perjudicial una crítica o una historiografía deformada,
si bien resulta difícil aprehender un núcleo de valores coherentes dada «la continua confusión de
los sagazmente disimulados juicios de valor, con los análisis de los datos». A la última cuestión
va dirigido el siguiente parágrafo.
IV. 4. Crítica e imágenes gráficas y fotográficas.
Las consideraciones que al respecto nos hace Tafuri son una muestra de agudeza. «Se podría
poner a cuenta de la crítica – como su ulterior fracaso – la primacía que tienen las puras y simples
imágenes gráficas o fotográficas, en lo que respecta a la difusión de los problemas y de las modas
arquitectónicas.» Y propone el estudio científico de las «influencias de las «imágenes sobre la
praxis de proyección», preferentemente por obra y gracia de las revistas de arquitectura.
La relación crítica – imágenes es enunciada en dos frentes por Tafuri:
1) El control de las imágenes, por encima del azar inflacionista habitual. Camino difícil poco
común hoy en día, máxime escaseando las auténticas revistas de tendencia ampliamente superadas
por la avalancha de publicaciones eclécticas.
2) El uso instrumental de las imágenes en la tarea, hablando críticamente con ellas. En tal camino
están autores, particularmente italianos (Portoghesi, Zevi, Benevolo), que nos han dado muestras de
ello. Mas aquí surgen el peligro atrayente de convertir la «fotografía crítica…en un objeto-fin por sí
mismo, en una imagen autónoma, en correlación con las estructuras lingüísticas que pretende explorar».
Aludiendo de pasada a los valores paralelos de la cámara cinematográfica y de la pantalla

televisiva, instrumentos en los que no entra de lleno, Tafuri entiende que «un prudente montaje
fotográfico» conseguido mediante «un uso riguroso del objetivo fotográfico» permite tanto
una superación de deficiencias propias de la realidad ideológica de la urbe o del edificio, como
una confrontación de realismo – deformación con base en las facultades técnicas de la cámara,
constatación que al tiempo que viene en apoyo de aquella superación controla la irrealidad de
las deformaciones contiguamente presentadas. Es una vía abierta a una explotación tendente a
resolver auténticamente en problema de la comunicación crítica.
IV. 5. Nuevo florecimiento de la crítica tipológica
Con el nuevo decenio de los sesenta se perfila un nuevo florecer de la crítica tipológica. «Crítica,
porque lleva a cabo sus indagaciones a partir de un amplio material existente; tipológica porque
insiste en fenómenos de invariabilidad formal».
Los ejemplos de tal florecer que Tafuri enumera, citando la bibliografía básica correspondiente,
son:
1) Estudios sobre aspectos arquitectónicos de morfología urbana: Los Smithson, Copcutt, De

Carlo, Aymonino y Aldo Rossi.
2) Estudios sobre las estructuras ciudadanas en relación con los sistemas estructurales: Canella,
Gregotti.
3) Estudios sobre las capacidades de un fragmento arquitectónico para investir de nuevos

significados a un conjunto preconstituido: Copcutt, Tange.
4) Estudios sobre los sistemas de tráfico y sobre sus implicaciones en el diseño de la ciudad:
Buchanan Report
5) Estudios sobre la «nueva ciudad».

6) Estudios sobre los problemas de la vivienda, muy sensibles en la cultura inglesa.
«El carácter operativo de esta crítica tipológica se debe al hecho de que al mismo tiempo reviste
elecciones precisas de proyección, aunque sólo sea a nivel de la estructura de la imagen».
La acción crítica se imposta sobre dos coordenadas: una la situación arquitectónica, y otra el
sistema urbano en cuanto tal. «Una crítica tipológica es esencialmente una crítica urbana...A
través de semejante tipo de investigaciones, el ideologismo apocalíptico que sigue a muchas
lecturas de la ciudad hechas por la crítica de las artes visuales llega a ser ampliamente contestado».
Se analizan determinados sectores y se pospone el juicio a la ciudad como totalidad. «Así, pues,
tenemos: realismo en la selección de las muestras, experimentalismo sin prejuicios en la fase
de formulación de nuevos modelos». Es un continuo juego de alternativas, incluso un nuevo
entramado básico definidor del hecho arquitectónico. Cabe hablar, inclusive, de la creación de
una nueva historia crítica del movimiento moderno, para la cual se prepara la crítica tipológica
sobre la base de una cooperación instrumental entre los lenguajes literarios y gráficos.
V. LOS INSTRUMENTOS DE LA CRÍTICA
A la hora de realizar las tareas críticas, ¿cuál es la estructura instrumental con la que contar?
El presente capítulo del libro lo abre discurriendo acerca de las bases en las que se cimenta
la crítica histórica y su sentido, para pasar seguidamente a analizar el conjunto instrumental
mediante un desbrozamiento del campo metodológico estructuralista, señalando el conjunto de
dificultades que tal actitud trae consigo a la hora de una lectura de la arquitectura y de los hechos
artísticos en general. El trasfondo simbólico e icónico que encierra el lenguaje arquitectónico
y la base de motivaciones que lo alumbran, las reacciones que inequívocamente existen con la
actividad individual y social, con el mecanismo de mitificaciones y desmitificaciones, en fin, con
el proceso histórico que se produce dialécticamente también en nuestro campo, de forma que es
perfectamente deducible de un análisis de la obra una lectura global del momento.
Desdoblemos, como viene siendo método común para con casi todos los capítulos, el conjunto de
cuestiones que hemos visto como más significativas dentro del mismo.
V. 1. A vueltas con las bases y el sentido de la crítica.
Tafuri, a lo largo de los capítulos anteriores, ha ido enunciando las bases de su método crítico sobre
tan importante cuestión nos plantea aquí la conocida dicotomía entre instauración de una crítica
a la luz de la filosofía del arte y la traslación empírica a la sombra de métodos ya estructurados o

de uso habitual hoy en día.
Para él no cabe hoy «deducir la crítica de una estética en sentido tradicional»: la cual entró en
crisis, como es bien notorio y conocido, merced a múltiples autores entre los que Tafuri destaca a
Garroni. Crisis que solo permite un desenlace historicista: vía común, por tanto, a crítica y estética.
Todas las consideraciones que a lo largo del libro Tafuri hace acerca de las coordenadas
actuales de la arquitectura y de la crítica conforman la propia metodología crítica: la cual
se efectuará de diversa manera, según el propio acontecimiento a lo largo del tiempo. Para
el profesor italiano, «la identificación de la crítica con la Historia» es un enunciado básico
para todo su pensamiento. «Cualquier tentativa por separar crítica e Historia es artificiosa y
esconde una inconfesada crítica conservadora.» Todo tiempo, incluido el actual, es tiempo
histórico.
Múltiples trabajos teóricos de análisis arquitectónicos que se realizan sin utilizar criterios
históricos exigen ellos mismos una historización. Una «teorización rigurosa de los problemas
arquitectónicos» es una exigencia apreciada por muchos (Collins, Norberg-Schulz, Alexander,
Asimow, Aldo Rossi, Giorgio Grassi…) a la hora de elaborar nuevos instrumentos de proyección.
Esta extendida solicitud presenta para Tafuri tres características comunes:
1) «La constatación de la pérdida de significados públicos por parte de la arquitectura» (ver, entre
otros, los estudios de Norberg-Schulz, Gregotti.)
2) «La exigencia de controlar los significados que yacen bajo las transformaciones – proyectadas
o no- del ambiente físico y antropogeográfico» (ver Lynch, Kepes, Rossi…).
3) «La exigencia de sustituir la ya desaparecida unitariedad lingüística como método para

controlar la proyección por un método objetivo, lógico y analítico, que le dirija» Ya sea
mediante: a) «estudios…que se entregan a métodos matemáticos de comprobación, de selección
y combinación de los datos, con el fin de llegar a una especie de arquitectura ex machina»,
de los que Alexander ha sido prototipo y hasta estereotipo, b) «estudios…que asumen criterios
racionales de descripción, clasificación y manipulación de las leyes constantes de la arquitectura,
con el fin de fundar métodos lógicos y unitarios de análisis y proyección», entre ellos los de Rossi
y Grassi.
Si hasta la década de los cincuenta habíamos vivido el divorcio entre la crítica y muchas
investigaciones teóricas, en ese momento asistimos a la puesta en cuestión de la crítica sociológica
hauseriana.
Ya se han hecho precisas aproximaciones rigurosas no sólo a las obras, sino a los propios métodos
de diseño y producción de las mismas. «La aparición del problema del lenguaje, en el seno de la
crítica arquitectónica, es, pues, una respuesta concreta a la crisis del lenguaje en la arquitectura
moderna».
«Se hace historia porque se busca el significado de la arquitectura actual; pero para resolver
las angustias del presente nada vale proyectar sobre el pasado certidumbres a superar».
Cabe, pues, usar en el estudio del pasado los nuevo métodos, pero sin pretender llegar, a
luz de su uso, a conclusiones cerradas, que posteriores instrumentos vendrían a poner en
cuestión.
La tarea consiste en ir «más allá de lo que la arquitectura muestra, para sondear más bien lo que
esconde». Y si ello implica disociar patentemente la operación arquitectónica de la operación
crítica, hay que aplaudirlo, «al menos hasta que las consecuencias del choque entre quien usa el
lenguaje arquitectónico dejando ambiguos sus significados (y nos parece innegable que ésta sea
la operación llevada a cabo hoy por los arquitectos) y quien descubre los auténticos significados
de las estructuras arquitectónicas, no hayan aclarado hasta el fondo el carácter ideológico y
mixtificado de la disciplina arquitectónica».
V. 2. Parámetros e instrumentos de la crítica histórica. La crítica semántica.
Tras las consideraciones anteriores Tafuri entra en el estudio «de los parámetros y de los
instrumentos propios de la crítica histórica» que entiende nos corresponde valorar hoy.
Los problemas que tiene planteados la arquitectura en el campo teórico, desde finales de la
década de los cincuenta, son de índole lingüistica y estructural. Ahora bien, la adopción de temas
estructuralistas, que en principio pudiera parecer rechaza la relación íntima entre Historia y crítica,
no lo es tal dado que «la posibilidad de un historicismo estructuralista está todavía abierta», tal
como ha demostrado Argan, y en razón a que «la única forma de aproximación no metafísica al
estructuralismo es la empírica, estructurada a su vez sobre los problemas concretos que brotan del
objeto tomado en examen».
«Reducir la postura estructuralista a simple instrumento de análisis desnaturaliza la ideología

que está sostenida por el estructuralismo riguroso...Asumir (todas o en parte) las temáticas
estructuralistas significa, para un historicismo dialéctico, apropiarse las armas del enemigo».
Existen varios antecedentes de la lectura estructural de la arquitectura – Schmarsow, Franke,

Sedlmayr...- pero para Tafuri es Bettini el precedente inmediato de los estudios en cuestión.
Su aproximación a un «método crítico calibrado con exactitud» con clara «entonación
estructuralista» («Nota introductiva» a «Industria artística tardo-romana» de Riegl, edición

italiana de 1953) y en el que nos dice «que «espacio» y «tiempo» no constituyen una oposición
categórica...sino tipos variables de situaciones», de forma que «solamente son explicables con
el «metalenguaje» de la crítica sobre la base de la estructura interna de las obras de arte». Más
tarde («Critica semantica e continuità storica dell’architettura», en Zodiac 2, 1958) enuncia
«el encuentro de las reflexiones sobre la lingüistica funcional con una cultura profundamente
inmersa en el pensamiento fenomenológico». (Posterior al libro de Tafuri, el artículo de Bettini
«Problemi di semiologia» en Bollettino del CISA Andrea Palladio, vol. XI-1969, aporta un
nuevo enriquecimiento del tema). Por otras vías Brandi, otro gran teórico italiano, converge
con Bettini a la hora de plantear «el problema de la «semanticidad» de la arquitectura». Brandi
considera la primacía de la obra de arte por encima de «toda deformación inducida por su vivir
en la Historia».
Para Tafuri, «la arquitectura... demuestra continuamente que la base misma de su exigencia
consiste en el equilibrio inestable entre un núcleo de valores y de significados permanentes
y las metamorfosis que éstos experimentan en el tiempo histórico». Cabe hablar de una mala
comprensión que se sedimenta a lo largo del tiempo en la arquitectura, pero que no se limita al
«uso arbitrario de las funciones», máxime después de la introducción por Eco de los conceptos
función primaria y función secundaria. Los mensajes de una determinada arquitectura son
absorbidos de distinta forma, históricamente, conforme a concretas dialécticas surgidas en
cada caso según los códigos lingüisticos adoptados. Así, el caso de los estudios de Francesco
di Giorgio sobre organismos con planta central, en los que la mixtilínea envolvente no se
traduce en el alzado, y en los que Tafuri lee: a) «el valor herético atribuido a los organismos
mixtilíneos por parte de la cultura clasicista», b) «las nuevas incertidumbres ante lo antiguo»
por parte de la cultura tardoquattrocentista, c) «la identificación realizada por los arquitectos
del Humanismo entre coloquio suprahistórico e ideación arquitectónica». En definitiva,
«Francesco di Giorgio realiza un auténtico acto crítico». Y conforme ha demostrado Gombrich
en otros campos, «la percepción de una estructura arquitectónica es...la modificación de un
sistema de expectaciones». Si una obra posee un lenguaje originario, éste se ve complejizado
por los depósitos significantes que sobre él se van acumulando. Al historiador le toca valorar
debidamente tal conjunto sin caer en la tentación de significados añadidos incluso en razón de
la «suerte crítica» que la obra haya tenido. «La Historia de la crítica, por lo tanto, asume una
función de gran relieve en la operación de reconstrucción filológica de los códigos históricos».
Ahora bien, Tafuri acepta el concepto de primado de la obra que Brandi propuso fusionándolo
«con el análisis de las estructuras de la arquitectura en tanto que proyecto humano definido
por Doubrousky»
V. 3. Dificultades para una extensión de los métodos estructuralistas a la lectura de los fenómenos
artísticos.
Tafuri analiza las trabas puestas por Lévi-Strauss a la interpretación estructural de los fenómenos
artísticos.
Si, con palabras del antropólogo francés, «el método estructural (aplicado a la lingüística y por
extensión a la arquitectura) consiste en descubrir formas invariables al interior de contenidos
diferentes», surge la dicotomía entre contingencia periódica y necesidad invariable. Así, en
arquitectura cabría proceder a realizar un análisis histórico apropiado a la búsqueda de «formas
invariables al interior de contenidos diferentes». También, si extendemos el concepto de
Levi-Strauss acerca de la condición de contar con instrumentos exteriores de comprobación
objetiva, si pretendemos convertir en estructural la crítica arquitectónica, se deberán considerar
dos niveles: el del «análisis lingüístico e incluso fonológico», y el «de la historia externa».
Consideración esta última de Levi-Strauss, muy iluminadora dentro de la maraña antihistoricista
de muchos de sus epígonos. Conocida es su admiración por Panofsky, del que dice que «es un
gran estructuralista, ante todo porque es un gran historiador y porque la Historia le ofrece al
mismo tiempo una fuente de informaciones insustituible y un campo combinatorio, en el cual
la verdad de las interpretaciones puede ser comprobada de mil maneras».
Barthes orientó el análisis estructural en sentido «productivo». Para él la estructura es un

simulacro interesado del objeto; en su elaboración se produce algo nuevo. De lo cual Tafuri
deduce que «la arquitectura…es creación permanente que se opone a la naturaleza: su historia
es el caso de la sumisión de la naturaleza a la actividad constructora de las clases dominantes».
Descubrir los significados de tal actividad es el primordial objetivo de la crítica histórica de la
arquitectura, base en la que se inserta el valor instrumental, y no ideológico, que la semiología
tiene para el historiador.
V. 4. El retículo de relaciones inconscientes que está detrás de los códigos arquitectónicos

informándolos y ligándolos al comportamiento social, a los mitos y a la dialéctica histórica.
Cassirer y Panofsky como promotores.
Tal es el planteamiento que ha de alumbrar toda «búsqueda estructural en arquitectura».
Estamos, pues, ante un «estructuralismo diacrónico e historicista» en el que se puede alinear a

Barthes, Argan, Eco y otros. Pero en estas páginas Tafuri se centra en dos autores particularmente
esclarecedores: Cassirer y Panofsky.
Cassirer es el iniciador de una larga corriente de partidarios de una «lectura en profundidad» de

la obra arquitectónica deduciendo significados obvios y significados ambiguos. Su «Filosofía de
las formas simbólicas» es el preludio de posteriores investigaciones como las sistematizaciones

históricas de Panofsky, o las lecturas de Langer. «Cassirer ha demostrado de manera exhaustiva la
existencia de significados propios en las estructuras de comportamiento, de las leyes de la visión,
de los sistemas de comunicación», y lo ha hecho sin prescindir de la Historia, al contrario que la
psicología de la Gestalt.
Panofsky, por su parte, avanza en el campo de la lectura histórica. Si «Cassirer indaga en el plano
de los significados», y Wölfflin y Riegl (lo hacen) sobre el de las estructuras formales, el de los
«significantes», Panofsky tratará de enlazar ambos filones. Para él la capacidad de interpretación
que poseemos surge «de una estrecha colaboración entre investigación histórica e investigación
teorética». Tafuri entiende que Panofsky historiador se mueve en dos frentes analíticos: «el
análisis de los sistemas significantes…y el análisis de los sistemas significados», sin lograr
integrarlos. La pretendida disección de iconología, iconografía y crítica resulta difícil mantenerla
a fondo. «La construcción de los códigos interpretativos es un acto artificial, justificado solamente
por el hecho de que la confrontación entre éstos y las obras hace reaccionar a los fenómenos
artísticos; los hace hablar, precisamente». Pero si «el análisis iconológico logra captar mucho
más la dimensión simbólica específica de algunos sistemas de comunicación históricamente
bien definidos, que el significado propio de cada obra». Son bien conocidos los trabajos de
Panofsky acerca del modo común como tanto la obra construida como su representación usan de
la perspectiva. El espacio pertenece al comportamiento, no solo a un código artístico. Mas del
espacio y sus niveles representativos, topológicos, proyectivo y perspectivo, según Francastel,
otro importante autor, Tafuri nos habla también en su discurso, alineándose con los análisis de
Panofsky, y deteniéndose en ello con particular interés, con fruición: dándonos sus anotaciones
al tema a cuenta del conocido texto «Arquitectura gótica y escolástica», paralelismo analizado
por Panofsky hace veinticinco años, cuya clave radica en la estructura común de pensamiento,
en la común manera de actuar, trabajar, ver, entender y vivir la vida.
V. 5. De qué modo la lectura de las obras en clave simbólica puede transformarse en una lectura
global.
He aquí la cuestión dilucidada por Panofsky. ¿Cómo realizar la transformación que enunciamos?
¿Cómo introducir ideológicamente en la historia de la arquitectura sus investigaciones?
Las limitaciones de la iconología han sido señaladas por Gombrich. ¿Por qué cesar su aplicación
con el Iluminismo? ¿Acaso tras él no estamos ante un arte igualmente simbólico? Para superar
tal corte Gombrich se plantea la puntualización del concepto de «símbolo». Para él «toda
forma de expresión simbólica funciona solamente dentro de un complicado sistema de posibles
alternativas» interpretable en cierta medida, mas traducible rigurosamente sólo a la luz de una
diada de parámetros: el de la «coincidencia entre lógica de los signos» y lógica simbólica de una
parte, y el de la asignación de «valor simbólico sólo a signos capaces de actuar como vehículos
con sentidos no traducibles por medio de otros signos».
La moda de la caza del significado simbólico provoca el desencanto en tantas ocasiones en las
que no pasa de análisis superficiales sin intención de llegar al fondo ni de constatar entre algunos
de los diversos sistemas simbólicos que la obra admite se le aplique. Con ello la lectura simbólica
se reduce a una simplificada lectura emblemática; nos encontramos en un mundo de signos en vez
de en un mundo de símbolos.
Sin embargo, «cuando se habla de coexistencia de significados en la construcción simbólica de

los organismos arquitectónicos y de las imágenes, estamos ya en presencia de una dimensión
interpretativa que va más allá de las que hasta hoy han sido trilladas por la crítica iconológica».
Por encima de la definición del valor simbólico que poseen los elementos, los organismos, los
rasgos peculiares de ciertos códigos determinados, la investigación ha de buscar combinar los
valores sígnicos, las transgresiones a los sistemas y las cualidades positivas o negativas que de
ello se deduce.
Tafuri anota diversos comentarios acerca del significado que en la línea de su discurso tienen las
posiciones críticas de Scully, della Volpe y Eco; tras los que llega a concluir «que la codificación
de los sistemas de desciframiento puede cambiar y complicar de nuevo toda la historia de
la arquitectura con la aparición de una obra que, por ella sola, aclare un proceso antes poco
evidente…o también con el descubrimiento o la valoración crítica de obras desconocidas o no
leídas aún de forma adecuada…De todo ello resulta que una de las primeras y más importantes
operaciones de la crítica histórica es la de individuar con exactitud los códigos de referencia».
Estamos en el núcleo de la posición de Tafuri frente al papel de la crítica. Sus palabras son elocuentes:
«la crítica puede poner al arquitecto ante la responsabilidad de una comprobación continua y
despiadada de sus fuentes y de los sistemas simbólicos en que, consciente e inconscientemente,
se apoya. En esta constante actividad desmitificadora la crítica puede desarrollar una acción, ya
no «productiva», ciertamente, sino «política».
La «crítica operativa» encierra, a la luz de estas consideraciones, unas posibilidades peculiares.

Con rigor metodológico, sin patentizar hoy por hoy, cabe operar críticamente sobre la producción
común que viene conformada por la sistemática cotidiana y la mitología real, optando, en
consciente actitud, por la elocuencia que, en el límite, puede llegar al silencio. De estas vías
tenemos magníficos ejemplos en las posiciones de Oriol Bohigas y de otros representantes de
la escuela catalana, así como en franco tiradores que van apareciendo por diversos puntos de la
geografía hispana.
En la línea del discurso de Tafuri tres observaciones:
1) «La ideología sostenida por las obras arquitectónicas es siempre, en sustancia, una visión del
mundo que tiende a ponerse como construcción del ambiente humano.»
2) «La arquitectura posee un elevado grado de ambigüedad. Se presenta como objeto fruible y
proyecta en el futuro exigencias utópicas, casi siempre destinadas a verse frustradas.»
3) «Lo especifico de la arquitectura es el modo de poner en relación entre sí las diferentes

estructuras que concluyen en ella.»
Cuatro vías a la hora de plantearnos el tema de la confrontación de los códigos del pasado y los
actuales, cuestión clave a la hora de efectuar una crítica histórica.
1) «Como cotejo entre las estructuras generales de las concepciones del espacio en la Historia»
2) «Como cotejo, llevado a cabo por el artista, entre el propio léxico particular y la lección de las
obras del pasado.»
3) «Como actualización de la Historia realizada por el crítico» (la crítica operativa).
4) «Como deformación automática y no siempre controlable de todo producto del pasado, llevado
a cabo en el acto mismo de la percepción de la lectura».
Una cuestión: la explicación de la razón de «la sustitución incesante de los lenguajes de la

Historia y, en particular, el porqué de una rapidez de sustitución acelerada, como nunca jamás
anteriormente, en el curso de la historia del arte contemporáneo».
Sobre la base de una concepción dinámica pueden estimarse como unitarios los sistemas
lingüisticos de la historia de la arquitectura. «Todo código artístico es definible solamente sobre
la base de las aportaciones que quebranten, que ofenden, que contestan marginalmente aquel
código». La cuestión radica, pues, en los «criterios a usar para distinguir entre sí las unidades
lingüisticas en la historia de la arquitectura». Las cuales se acogerán a tres tipos básicos de
codificación: 1) «códigos fundamentales (los que corresponden a los grandes ciclos definidos
por sistemas de significado y por relaciones de producción homogéneos»; 2) «códigos derivados
(como las categorías que especifican la evolución del código en el tiempo)», y 3) «subcódigos
relativos a áreas semánticas particulares e individuales».
El historiador se enfrenta a las estructuras históricas buscando deducir de ellas el conjunto de

tensiones, relaciones y valores internos, para lo cual utiliza los «parámetros» definidos por las
elecciones críticas que deriven de su intención; así, utilizable la periodización de la Historia,
entendido siempre como dinámicos los elementos de sus estructuras. Profundizar en ellas,
descubrir las evoluciones y contestaciones y sus causas en el interior de su evolución, mostrar la
potencia constructora y la ideología encerrada de los lenguajes, tales son los «deberes legítimos e
insustituibles de los estudios semiológicos». Pero, realmente, ¿se profundiza en las investigaciones
semiológicas al uso? O, mas bien, ¿no «asistimos a una instrumentalización de las disciplinas
derivadas de la lingüistica y de la semiología?» Entonces, ¿cuáles son «los campos legítimos de
la investigación semiológica en arquitectura?»
Robin Boyd ha propuesto una periodización de la arquitectura de la década de los cincuenta

«Carácter monolítico» y «énfasis estructural», como parámetros de un formalismo orientado
muchas veces, y particularmente en las experiencias norteamericanas, a un «simbolismo
figurativo» muy coherente con las teorías de Langer, son constantes que cabe asignar al
período.
Bien notorio es el equívoco provocado por la «tentativa de fundar un lenguaje artístico

partiendo de las investigaciones llevadas a cabo para dejar listas algunas técnicas de lectura».
Ejemplo de lo cual fue el De Stijl, pero más cercano y particularmente significativo por su
actual entronización hispana es el caso de Venturi y su «Complejidad y Contradicción en
Arquitectura». Su exaltación de la ambigüedad como categoría, como primordial categoría
explicativa de toda clase de arquitecturas, responde a elecciones personales «de proyecciones
mucho más equívocas que ambiguas» a justificar. Tafuri critica «la falta de historización de
la ambigüedad arquitectónica» por parte de Venturi, lo que no quita que a lo largo de su libro
haga «muchas observaciones precisas sobre las estructuras de organismos arquitectónicos
complejos, descubriendo sus matices culturales menos evidentes». El problema de la
«objetividad en el juicio crítico» se ve así dificultado en lo que respecta a «la claridad teórica
que pueden introducir hoy las disciplinas lingüisticas y semiológicas» al ser «utilizadas» con
criterios mixtificantes o al ser consumidas desde posiciones «oficiales» o acomodadas sin
ninguna intención autocrítica.
La cuestión final «del porqué de la Historia y de la crítica» es la que Tafuri reserva para su último
capítulo dedicado a enumerar su pensamiento acerca de las tareas de la crítica.
VI. LAS TAREAS DE LA CRÍTICA
Este capítulo final del libro es, en su totalidad un apretado conjunto de afirmaciones y razonamientos
conclusivos. Tafuri nos hace un auténtico acto de fe en la Historia, pero una Historia con unas
características y una finalidad bien definidas. Al igual que el resto del libro, pero quizá más
acusadamente en este capítulo, se hace precisa la lectura detenida de todo el discurso, preñado de
sugerencias y de razonamientos afirmativos de sus tesis. Pero, de cualquier modo, cabe optar por
una labor sintetizadora.
¿Cuál es la línea de razonamiento de Tafuri? Parte de considerar la síntesis histórica como «único
modo de describir las estructuras del lenguaje arquitectónico», con base en su polisignificancia.
En la Historia se va produciendo la definición de la arquitectura y de su lenguaje, a la par, y
a la par se superan ambos, y a lo largo de ella las tareas de la proyección evolucionan y se
revolucionan.
«La tarea de la Historia es la de recuperar, en cuanto sea posible, las funciones y las ideologías
originales que a través del tiempo definen y delimitan el papel y el significado de la arquitectura».
Descomponiendo, describiendo, confrontando, recomponiendo, el historiador puede revelar
significados y contradicciones internas, hacer preguntas al hoy «recuperando filológicamente los
acontecimientos del pasado». Pero esa tarea no ha de ofrecer resultados indiscriminados, dado
que la arquitectura ha de estar limitada en su ambigüedad por la crítica y la Historia, pues Tafuri
nos hace hincapié en la funcionalidad de la tarea; y es por esto que, aceptando «la co-presencia
continua de los problemas no resueltos en la Historia», nos conduce a la identificación de crítica
e historia, pues su validez radica en su actividad totalizadora. El snobismo de tantas posturas de
arquitectos «centrados» en una parcela exclusiva de interés conduce a una mixtificación, a una
instrumentación antes que a una crítica.
Ciertamente que la Historia es, antes que nada, «una enorme colección de utopías, de fracasos, de
traiciones», pero tal salto al vacío, tal «traición», es precisamente histórica y con ella caminamos.
«En un cierto sentido la Historia tiende a convertirse en ambigua. No ofreciendo ya certezas,
parece presentarse como pura colección de hechos y de cosas que esperan su significado cada
vez de las sucesivas elecciones de proyección. Ya no es la Historia la que ofrece un horizonte
de estabilidad y de valores al arquitecto. Es mas bien la arquitectura, en su constitución, en
su cambio, en su tentativa de crear cada vez nuevamente de la nada los propios objetivos y
los propios valores, la que da a la Historia significados en perpetua metamorfosis». Pero es al
historiador al que le compete convertir en concreción no instrumentalizable tal ambigüedad y tal
disponibilidad. Por eso quien hoy rechace la Historia está al borde de abrazar el mito.
Tafuri nos induce «a considerar la Historia como una continua contestación al presente, incluso
como una amenaza, si se quiere, a los mitos tranquilizadores en los que se apagan las inquietudes y las
dudas de los arquitectos modernos. Una contestación del presente, pero también una contestación
de los valores adquiridos por la tradición de lo nuevo». Si no cabe hacer Historia eligiendo «el
papel de vestales del movimiento moderno» o de cualquiera de sus corrientes integrantes revividas,
menos aceptable es el exhibicionismo vacuo de «falsas novedades». El «apelo a la Historia» es
la base sobre la que actuar; la crítica es el «papel de tornasol para comprobar la validez histórica
de la arquitectura», y su tarea desmitificadora tiene dos consecuencias importantes: 1) Obligar
al proyectista a elegir conscientemente el lenguaje arquitectónico y su subyacente ideología; 2)
Patentizar el consumismo lingüistico, metodológico y temático.
Y concluyamos dejando a Tafuri con sus palabras, para lo cual elegimos tres de los párrafos más
elocuentes de entre los finales del capítulo y del libro.
«Obligados a “construir”...sin confianza alguna ni en las estructuras que condicionan la propia

proyección, ni en la sociedad que gozará de sus arquitecturas, ni en la autonomía de los propios
instrumentos específicos, los arquitectos más conscientes se encuentran hoy en una situación
ambigua, poco natural, casi ridícula. Si intentan llevar al fondo sus (raros) impulsos eversivos,
asustados, se ven forzados a decretar como único camino posible la muerte de la arquitectura o
el refugio en la utopía. Si toman el camino del experimentalismo autocrítico se ven obligados,
en el mejor de los casos, a producir «monumentos», patéticos, aislados y ajenos a la dinámica de
la realidad urbana. Más generalmente se ven llevados a acumular en sus estudios profesionales
fotocalcos y plásticos que habían quedado en letra muerta. La crítica, en tales condiciones, corre
continuamente el riesgo de convertirse en instrumento de falsedad, en opio aderezado de manera
culpable, en retórica de adorno y superflua».
«La actividad histórica, en la más total indiferencia frente a la acción positiva, se convierte así en
“crítica de las ideologías arquitectónicas” y, en cuanto tal, en actividad “política” – aún cuando
mediatamente política. El poner en evidencia aquello que la arquitectura es, en cuanto disciplina
históricamente condicionada e institucionalmente funcional al “progreso” de la burguesía
precapitalista, primero, y a las nuevas perspectivas de civilización del capital, luego, ha de
ser reconocido de sentido histórico, por parte de quien pretenda forzar la misión asignada a los
intelectuales a partir del Iluminismo».
«En la Historia no existen “soluciones”. Pero se puede siempre diagnosticar que el único camino
posible es la exasperación de las antítesis, el choque frontal de las posiciones, la acentuación de
las contradicciones. Y esto no por un particular sado-masoquismo, sino por la hipótesis de un
cambio radical que nos permita superar, junto con la angustiosa situación presente, también las
tareas provisionales que en esta obra hemos intentado clarificar para nosotros mismos».
1981. Manfredo Tafuri: neovanguardia e historia
3. 3. 1981. MANFREDO TAFURI: NEOAVANGUARDIA E HISTORIA
Tomás LLORENS
Valencia, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Valencia, 1983
Versión castellana, de Javier Pérez Igualada, ampliada y revisada por el autor, de:
“Manfredo Tafuri: Neo-Avant-Garde and History”, AD. Architectural Design
(número monográfico On the Methodology of Architectural History, edición de Demetri
Porphyrios), 51, 6-7, 1981, pp. 82-95.
E quel che odi, non sai se ascolti

Da vie di neve in fuga un canto o un vento
O è in te e dilaga e parla la sorgente
Cupa tua, l’onda vaga tua niente1
Franco Fortini
Entre los factores que, durante los últimos diez o quince años, han presidido el nacimiento de la
nueva vanguardia, ninguno quizá es más difícil de explicar que el surgimiento de una nueva y
problemática conciencia de la historia. Y en ningún sitio ha sido esta conciencia más intensa que
en Italia.
Durante el período de la inmediata postguerra en Italia, el afán por ganar distancias con
respecto a los años del fascismo parecía exigir una clara ruptura con el pasado, así como una
afirmación fundamentalista del futuro. Entre los círculos intelectuales, esta exigencia favorecía
la restauración de las actitudes de la vanguardia clásica. El impulso lo avivaba la memoria
de un pasado vanguardista italiano y lo hacía más radical precisamente esa conciencia de que
en sus relaciones con el fascismo la vanguardia había resultado profundamente frustrada y
humillada.
1
Y discernir no sabes ya, en cuanto oyes / De nieve fugitiva un canto o un viento / O es que está en ti, esa fuente que
murmulla / Oscura, esa vaga onda, la nada.
113 1981. Manfredo Tafuri: neovanguardia e historia
R. Poggioli ha popularizado la contraposición entre actitudes de vanguardia «positivas» y «negativas».

Bajo nombres distintos, esta distinción estaba implícita en la imagen que del arte del siglo XX se hacían
los intelectuales italianos inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial. En primer lugar la
polaridad permitía clasificar los distintos movimientos de vanguardia de nuestro siglo en dos líneas
claramente separadas: por una parte, Expresionismo, Surrealismo, Dadaísmo, etc.; por otra, Cubismo,
Constructivismo, De Stij, Bauhaus, etc. En segundo lugar permitía conceptualizar los dos tipos de
abstracción que parecían dominar – al menos desde el punto de vista de la crítica italiana de los años 50
– la última fase del arte moderno: por una parte la abstracción «informal», «gestual» y «expresionista»;
por otra la abstracción «geométrica» o «experimental»2. Es interesante resaltar que este doble uso
presuponía una comprensión del presente inmediato a la luz de sus precedentes históricos. Por otra
parte, el criterio sobre el que se basaba la dicotomía presuponía también la pregunta de cómo podía la
vanguardia cumplir mejor su misión ante la historia, concretamente la de servir la causa del progreso.
Resulta revelador que, por una especie de extensión sinecdóquica del movimiento de vanguardia
que había predominado en Rusia tras la Revolución, la vanguardia «positiva» fuese frecuentemente
denominada «constructivista». Esta prolongada validez del concepto sugiere que, además de
su uso como criterio clasificatorio, la dicotomía «negativo-constructivo» hacía referencia a
dos «momentos» que podían considerarse como componentes lógicos del concepto mismo de
vanguardia. Así, la restauración de la vanguardia clásica podía reclamar la herencia histórica de
ambas tendencias, mientras que su mutua implicación lógica daba validez a dicha restauración a
la luz de las necesidades de la situación de postguerra.
Por último, el mismo término «constructivismo» podía asociarse a dos significados diferentes.
«Construir» puede significar, al igual que en el lenguaje ordinario, producir una cosa nueva en el
mundo real. Pero en ciertos contextos, como cuando se habla de «lógica constructiva», puede significar
también definir de acuerdo con un sistema de reglas, de modo tal que, desde el punto de vista del
propio sistema, la definición cree su propio objeto, con independencia de los eventos que constituyen
el mundo real. Durante los años 20, bajo la influencia del positivismo lógico, o más generalmente,
de las modernas epistemologías formalistas, estos dos significados se fundían frecuentemente en
un único y especial significado. Esta fusión entre procesos causa-efecto y relaciones gobernadas
por reglas, era un rasgo característico de aquellas actitudes de vanguardia que se venían a clasificar
como «constructivistas»; ciertamente una tal fusión de significados era indispensable para quienes
esperaban dotar la definición formal de un sistema de vanguardia con la efectividad de la revolución
en términos históricos reales. Aunque los racionalistas italianos de los años 40 y 50 pueden no haber
sido conscientes de ello, esta fusión de significados estaba implícita en su apelación al espíritu
2
Cf. G. Dorfles. Il divenire delle arti, Milán, Einaudi, 1959. (hay traducción castellana.)
de la vanguardia clásica. (Como veremos más adelante, es esto precisamente lo que distingue el
espíritu de restauración de las vanguardias clásicas, que imperaba en Italia durante la postguerra,
de la actitud de las neovanguardias de los años 70 y lo que proporcionó el principal argumento
polémico a los críticos que, habiéndose formado, como Tafuri, bajo la influencia del primero, se
asociaron con las segundas, para ellos, toda tentativa de dar trascendencia en el mundo real, regido
por relaciones causales, a los fenómenos del mundo de la cultura, cuya naturaleza consideraban
arbitraria y sometida a reglas convencionales, era necesariamente ilusoria y engañosa). Por otra
parte, puesto que aquella fusión de significados podía transferirse simétricamente de la componente
«constructiva» a la «negativa», la actitud de vanguardia podía relacionarse también con la ruptura
clara con el pasado (los años del fascismo) que venía a exigir la realidad italiana de la postguerra.
La realidad italiana de la postguerra, sin embargo, era más compleja que todo eso. Dadas las
circunstancias, el rechazo de la ambigua modernidad del pasado nacionalista (fascista) en favor
de la vanguardia pura implicaba, por otra parte, una renovada fe en el internacionalismo. En este
período, Italia se estaba integrando, en términos sociales, políticos y económicos, en la esfera del
capitalismo de postguerra. En este contexto internacional, por supuesto, las actitudes de vanguardia
contrastaban profundamente, en cuanto a su significado, con el que, vistas desde Italia, parecían
tener. Así, la disipación del espíritu del Movimiento Moderno en la lenta deriva que le imponía el
capitalismo tardío en el contexto internacional, se convirtió en un problema mucho más apremiante
que para el resto de Europa o para los E.E.U.U. De hecho, fue en Italia donde apareció en primer
lugar la conciencia de la «crisis» del Movimiento Moderno; una conciencia que ronda hoy con
intensidad obsesiva a la cultura arquitectónica internacional. Dado que la vanguardia formal ya no
podía ser identificada inmediatamente con un cambio social real, la fusión entre los dos significados
de la componente «constructiva» de las actitudes de vanguardia parecía ya insostenible; con ello,
la mutua relación entre las componentes «constructiva» y «negativa» resultaba cuestionable y esto
abría la puerta a la problemática más amplia de la relación entre vanguardia e historia.
En el contexto italiano de la crisis del Movimiento Moderno pueden distinguirse dos tendencias,
contrapuestas en cuanto a su valoración de la dialéctica entre historia y modernidad. Una, bajo la
dirección de Zevi y el patrocinio intelectual de Argan, interpretaba los cambios que habían tenido
lugar en la arquitectura internacional después de la Segunda Guerra Mundial como señal de que
el Movimiento Moderno estaba vivo y bien de salud – entrando quizás en su mayoría de edad.
Continuidad con la vanguardia clásica, con cambios que afectaban sólo a cuestiones de grado, o
de riqueza de vocabulario, era lo que la historia exigía-. La otra tendencia, impulsada inicialmente
por Quaroni y Rogers – aunque con apreciables diferencias entre ambos -, se orientó por el
contrario hacia un reexamen (teñido de una cierta incredulidad y heterodoxia) de los principios
y valores del Movimiento Moderno. Para ellos, la revisión de la historia implicaba un cambio de
dirección; la búsqueda que proponían tendía a redefinir los principios básicos de la arquitectura,
consagrados a lo largo del pasado, antes de la ruptura que la vanguardia clásica había ocasionado.
Ambas posiciones apelaban así a la historia para legitimar la interpretación de la modernidad que
cada una de ellas proponía. Ambas se dirigían a la historia con objeto de cubrir el desajuste que
se había abierto entre los lados «negativo» y «constructivo» de la actitud de vanguardia. Ambas
estigmatizaban, por otra parte, como una traición el compromiso de la arquitectura moderna con
la tradición que había tenido lugar particularmente durante los últimos años del régimen fascista:
traición no sólo a la vanguardia, sino también a la historia misma. Se argüía que el uso demagógico
de formas del pasado favorecido por el fascismo privaba a estas formas de su original razón de ser.
Pero mientras la primera tendencia concebía la historia como una especie de fuerza natural, que sólo
podía ser beneficiosa mientras no estuviera obstaculizada por una conciencia excesivamente obsesionada
con el pasado, la segunda, negando la posibilidad de una continuidad sin fisuras con el Movimiento
Moderno, buscaba deliberadamente en el pasado una definición renovada de las fronteras de la propia
arquitectura - «il territorio dell’architettura», por usar la afortunada expresión de Gregotti – en la creencia
de que dicha definición era requisito previo necesario para la validez de cualquier proyecto creativo.
Cuando, a principios de los 60, el joven Tafuri se adhirió a la segunda tendencia, puede decirse
que ésta se había convertido ya en la fuerza hegemónica de la cultura arquitectónica italiana. La
revista Casabella era su principal vehículo propagandístico. Con las obras de Albini y Gardella
había producido ejemplos que eran imitados por toda Italia – y también en España, particularmente
dentro de la esfera de la arquitectura catalana -. Un grupo más joven principalmente, Gregotti,
Rossi, Canella, se hallaba comprometido en la tarea de definir los fundamentos teóricos y las
herramientas didácticas del movimiento.
El primer libro de Tafuri, en la medida en que trataba sobre Quaroni3, uno de los padres fundadores
del movimiento, suponía ya una contribución a su programa teórico, y aún dentro de las limitaciones
de un género definido por un programa editorial comercial, Tafuri halló la forma de organizar
su segundo libro alrededor de tres temas («el proceso de diseño y su metodología», «la ciudad
como contexto que proporciona a la arquitectura su significado» y «el lenguaje arquitectónico
como medio de comunicación simbólica»4) que respondían a las posiciones más frecuentemente
defendidas desde Casabella durante los últimos años 50 y primeros 60.
3
Ludovico Quaroni e lo sviluppo dell’architettura moderna in Italia. Milán, Comunità, 1964.
4
L’architettura moderna in Giappone. Bologna, Capelli, 1965. (Hay traducción castellana.) Por sorprendente que
pueda parecer hoy, Tafuri decía entonces que la arquitectura moderna japonesa se inscribía en la línea de estos tres
temas y que era una respuesta positiva a la crisis del Movimiento Moderno «por el vigor con que afirma sus ideales
cívicos y sus contenidos sociales a todos los niveles del proceso de planeamiento».
La metodología del diseño - «metodologia della progettazione»5- parecía ser, en aquel momento, el
más importante de estos tres temas: en primer lugar, porque pertenecía más propiamente al campo de
competencias del arquitecto; en segundo lugar, porque prometía resultados tangibles en su aplicación
a la enseñanza en las Escuelas de Arquitectura. De hecho, fue un ciclo de conferencias organizado por
Giuseppe Samonà durante el año académico 1964-1965 en el Istituto Universitario di Architettura
di Venezia lo que marcó el punto culminante de la integración de Tafuri en el equipo de Casabella6.
El título general del ciclo fue «Teoria della progettazione architettonica» y en función del proyecto
común, le tocaba a Tafuri de algún modo desempeñar el papel de profesional de la historia.
Por esas fechas Tafuri debía de estar acabando su tercer libro L’Architettura del Manierismo7,
que se centra, en lo que respecta a su argumento principal, en el conflicto entre los ideales cívicos
y morales del Quattrocento y las exigencias de eficacia racional y científica asociadas con el
surgimiento de los estados maquiavelianos del Cinquecento. Aunque este argumento anticipa
otros que el autor desarrollaría más tarde, el énfasis que presentaba en este libro era muy diferente
del que aparece en su obra posterior. El joven Tafuri no parece todavía dispuesto a romper
radicalmente los vínculos que le unían con la tradición, muy difundida en Italia, de la historia
del arte idealista; la «ética humanista» y el «racionalismo científico» tal como él los presenta y
analiza son todavía, en buena medida, ideas hegelianas.
De hecho, fue precisamente esta componente idealista la que suministró en este caso la conexión
entre historia y «metodologia della progettazione». En su contribución al ciclo de Venecia8, el
concepto clave para Tafuri era lo que el autor llamaba «parámetros de control» («parametri di
controllo»); los principios generales que controlan el proceso de diseño, según Tafuri, es el conjunto
5
El concepto de «metodologia della progettazione» - o «teoria della progettazione», como también se le llamaba,
se desarrolló en Italia en un momento coincidente en líneas generales con el surgimiento del cconcepto de «design
methods» (métodos de diseño) en los países de habla inglesa, pero tenía poco en común con este último. La diferencia
más conspicua consistía en el hecho de que los italianos se mantenían principalmente dentro del campo de la arquitectura
(con excepciones marginales, pero no insignificantes, como la del mobiliario doméstico). Pueden mencionarse también
otras diferencias importantes: a) Para un punto de vista de los «design methods», el criterio clave era el de «ajuste» y el
proceso de diseño estaba básicamente enfocado como «solución de un problema» práctico; para el de la «metodologia
della progettazione», el proceso de diseño era considerado a la luz de la creatividad cultural (artística) y el criterio
clave podría ser algo así como «ejemplaridad»; b) El paradigma que los italianos tenían en mente para la práctica del
diseño era el del arquitecto individual; para el punto de vista de los «design methods» el paradigma era implícitamente
la organización supraindividual – pública o privada -, tendente al máximo de eficiencia; c) En cuanto a su contenido
doctrinal, los «design methods» se dirigían hacia las «ciencias» de gestión; la «metodologia della progettazione» hacia
la historia (que, para los italianos, implicaba una proporción importante de teoría sociológica y política).
6
Los conferenciantes eran Canella, Coppa, Gregotti, Rossi, Samonà (Alberto), Scimemi, Semerani y Tafuri. Los textos
se publicaron como libro, actuando G. Samonà como editor, bajo el título de «Teoria della progettazione architettonica»,
Milán, Dedalo, 1968. (Hay traducción castellana.)
7
Roma, Officina, 1966. Previamente Tafuri había publicado también dos importantes artículos sobre Borromini (ver nota 10).
8
«Le strutture del linguaggio nella storia dell’architettura moderna», en G. Samonà (ed.), op. cit. pp. 12-30.
de sus «parámetros de control», lo que constituye la «forma simbólica» predominante en un período

histórico dado. Tafuri parece pues estar pensando en los períodos históricos en términos de los ciclos
estilísticos de la historia del arte convencional. Aunque no cita a Cassirer, hace referencia de modo
explícito a «la perspectiva como forma simbólica», de Panofsky. Pero los intereses de Tafuri no
estaban tanto en la conexión de estas formas simbólicas con el esqueleto conceptual general de la
sociedad, como en su acción formativa dentro del proceso creativo del propio diseño9.
Esta tendencia a verificar el potencial operativo de los conceptos históricos generales sobre la mesa
de dibujo del artista o del arquitecto impregna los escritos publicados por Tafuri a lo largo de estos
años. Por ejemplo, sus dos primeros artículos sobre Borromini acaban enumerando «lecciones»
que, según el autor, deberían aprender los arquitectos contemporáneos10. Ya a pesar de que Tafuri
abandonó explícitamente este criterio hacia 1969, aparece todavía en otros dos libros suyos que
fueron también publicados en 196911. Más sorprendente aún es que constituyen de nuevo el
argumento central de otro estudio sobre Borromini que fue publicado bastante más tarde en 197212.
9
Tafuri no cita aquí a Pareyson, pero su deuda, si bien quizá sin especificar, es obvia. El concepto de Pareyson de
«formatività» puede ser caracterizado como síntesis del concepto de «estilo» de Riegl y el de «pura visualidad» de
Fiedler; pero Pareyson analizó y discutió explícitamente las raíces kantianas de esos conceptos y se centró de un modo
más deliberado en la fenomenología de la creación artística. La influencia de Pareyson era muy extendida en Italia y
sería difícil sin ella entender los lazos que, dentro del grupo de la «metodologia della progettazione», mantenían unidas
posiciones tan diferentes entre sí como, por ejemplo, las de Gregotti y Tafuri.
10
«Borromoni e l’esperienza della storia», en Comunità, 129 (1965), y «La poetica borrominiana: mito, simbolo e
ragione», en Palatino, 3/4 (1966).
11
En L’architettura dell’Umanesimo, Bari, Laterza, 1969. Tafuri caracteriza por ejemplo a Brunelleschi por su intento
de confinar la problemática del espacio urbano dentro de los límites de la forma arquitectónica; no es difícil hallar
en esta interpretación el eco de conceptos desarrollados por Rossi como pertenecientes al campo de la «metodologia
della progettazione». El mismo tema impregna Jacopo Sansovino e l’architettura del’500 a Venezia, Padova,
Marsilio, 1969. En este segundo libro, sin embargo, Tafuri interpreta negativamente la rendición de Sansovino ante las
demandas retóricas (e ideológicas) del estado veneciano; actitud histórica nada distinta en realidad de la que ensalza en
L’architettura dell’Umanesimo como «realismo pragmatico» de Brunelleschi.
12
«Il metodo di progettazione del Borromini» en Accademia di San Luca (ed.), Studi sul Borromini, vol. II, Roma, 1972.
Ver la conclusión: «[para Borromoni], la crisis de la tipología se compensa con la problemática de la ciudad como conjunto
de fragmentos; la crisis del [concepto de edificio como] organismo se atempera mediante la recuperación de tipologías
parciales, mientras que por medio del control geométrico, los tipos formales y las figuras geométricas se reflejan entre sí en la
comunicación polisémica de los sistemas simbólicos». Prácticamente cada término de este párrafo remite a un concepto que
era un tópico corriente en la literatura de la «metodologia della progettazione». La primera frase recuerda las posiciones de
Rossi. El concepto de edificio como organismo (no confundir con la advocación de Zevi de arquitectura «orgánica») remite
a la síntesis indisoluble entre los distintos niveles (tecnología, concepto del espacio, rasgos estílisticos, función social y
simbólica, etc.) en los que la arquitectura se relaciona con su contexto cultural y social; como tal, recuerda de nuevo a Rossi,
pero también a otros autores, como por ejemplo, a Gregotti. El concepto de figuratividad (y particularmente figuratividad
geométrica) en arquitectura se repite con frecuencia en el vocabulario de los críticos e historiadores de Casabella durante los
últimos años de la década de los 50 y a lo largo de los 60; también aparece cuando se discute el proceso de diseño (Gregotti,
por ejemplo, habla de «la figura del territorio»). El concepto de «polisemia» había sido desarrollado por Della Volpe y fue
intensamente influyente en la crítica de arte y arquitectura durante los años 60. Es asombroso ver cómo Tafuri se las ingenia
para encontrar en Borromini todos estos temas que estaban tan de actualidad en los años 60.
El mismo criterio impregna también Teorie e Storia dell’architettura13, el libro que corona el
esfuerzo de Tafuri por dar una respuesta al arquitecto que se dirige a la historia en busca de un
programa o, por lo menos, de alguna guía teórica. En el mismo libro, sin embargo, Tafuri ataca a
quienes creen que el análisis histórico puede ponerse al servicio del diseño.
Capítulo tras capítulo, el libro desafía al lector que intenta averiguar cuáles son las tesis del autor
en cuestiones tales como la de si la historia fue, o no, un elemento constitutivo del Movimiento
Moderno; si el «experimentalismo» (incluyendo la investigación tipológica) puede, o no, elevarse
a la categoría de crítica teórica (o, de modo más radical, si la crítica teórica puede, o no, elevarse a
la categoría de «verdadera» crítica, rompiendo el círculo del solipsismo); si el análisis semántico
(dentro del cual el autor incluye prácticamente todo, desde Riegl hasta el estructuralismo y la
semiología recientes) penetra o, por el contrario, mistifica el verdadero significado histórico de
las formas arquitectónicas; si la conciencia de la historia allana u obstruye los caminos de la
revolución (o de la vanguardia, o si verdaderamente la vanguardia tiene algo que ver con la
revolución), etc.
En mi opinión habría que considerar Teorie e Storia...en primer lugar como un palimpsesto14,
un documento en el que los discursos sucesivos y a menudo contradictorios de una crisis están
superpuestos más que fusionados. Esta es la crisis por la que pasaba, alrededor de 1968, la cultura
europea y particularmente el pensamiento marxista. Coincide con el fin de un ciclo de modernidad
(que se podría llamar de postvanguardia por su cronología y humanista por su orientación) y con
la victoria de ciertas actitudes que podríamos denominar de «neovanguardia» en todos los campos
artísticos, incluida la arquitectura. En Italia, donde este ciclo de modernidad humanista había
comenzado de modo abrupto en 1945, y donde los intelectuales habían estado involucrándose
13
Laterza, Bari, 1968, 1970. He usado la traducción española de la segunda edición italiana: Barcelona, Laia, 1972.
14
Esto es aplicable, creo, a la obra completa de Tafuri. Sus escritos parecen como el fluir de un río que conserva en
su propio caudal trofeos y fragmentos de todas las regiones que atraviesa. Temas y argumentos que tuvieron origen
en publicaciones tempranas son transportados, intactos, a las de diez años más tarde, a pesar del radical cambio de
dirección que sufrió el autor alrededor de 1969. Y no sólo en el contenido, sino también en la letra. Parece como si el
método de escritura de Tafuri reprodujese, de una manera más extrema, el método que Barthes describía como el suyo
propio. Como si extrajese de sus lecturas, en los dominios de la historia, la sociología, la filosofía y el periodismo,
un caudal continuo de notas y las guardase en una serie de cajas de zapatos clasificadas y listas para su uso; dada la
ocasión, podría esbozar rápidamente el esquema de un artículo o un libro, rellenarlo con ese material previamente
escrito y devolverlo luego todo a las cajas de zapatos para ulteriores usos. El lector que espere la exposición lineal de
un argumento quedará frustrado. Hay que tomar cada párrafo, no como un eslabón en una cadena, sino más bien como
un disparo de una serie que apunta a un blanco distante y no siempre discernible. Lo extraordinario de esto no es tanto
el procedimiento en sí como la clara impresión que uno tiene, después de leer varias de sus obras, de que el autor no
ha desechado nunca un solo punto de colección de material preescrito. Ver nota 16 para un ejemplo chocante de dicho
proceder.
en la organización de los partidos de izquierda, ambos aspectos (la crisis del marxismo y de
la modernidad humanista y el desarrollo de las actitudes de neovanguardia) fueron sentidos de
modo muy intenso15 y este contexto es crucial para entender la transformación del pensamiento
de Tafuri.
Esta transformación puede situarse en 1969, entre la primera y la segunda edición de su

Teorie e Storia...Tafuri se refiere explícitamente a ella en su «Nota» preliminar a la segunda
edición: «Estamos hablando de la Arquitectura, de toda la arquitectura (es decir, como
institución). Ello implica una consecuencia (que el suavizado «marxismo» oficial – desde
Fischer a Goldman o Della Volpe-, la escuela marcusiana – de Mitscherlich a sus alumnos-,
el sociologismo «vulgar» de Hauser, o los recientes devaneos izquierdistas de los arquitectos
«progresistas» americanos o europeos, tienden a esconder con esmero): la de que así
como no es posible fundar una Economía Política de clase, sino sólo una crítica de clase
de la Economía Política, así tampoco se puede anticipar una arquitectura de clase (una
arquitectura «para una sociedad liberada»), sino que sólo es posible introducir una crítica
de clase a la arquitectura.
Como argumento, la analogía difícilmente podría ser más débil. ¿Por qué no extenderla a una
«crítica de clase» de, digamos, las matemáticas? En cierto sentido, difícilmente podría también
ser menos marxista, puesto que para una teoría marxista de la historia es esencial atribuir a la
crítica de la economía un estatuto epistemológico único que no puede transferirse sin cambios
profundos a los otros niveles de la realidad social y cultural.
Sin embargo, la objeción podría desaparecer o atenuarse si se hiciera que la crítica (como
«crítica de clase») de la arquitectura consistiese en buscar el origen de las concepciones
arquitectónicas en algún núcleo básico dentro del dominio de la economía. En 1969, Tafuri
difícilmente podría hacer esto reelaborando Teorie e Storia... y convirtiéndolo para la segunda
edición en un libro completamente diferente; pero emprendió el proyecto ese mismo año
en un ensayo («Per una critica dell’ideologia architettonica») que más tarde, en una versión
15
Y particularmente en Venecia, donde Tafuri recibió la cátedra de Historia de la Arquitectura en 1968. Las
confrontaciones entre la política y los estudiantes, intelectuales y artistas que habían ocupado no sólo los edificios
y jardines de la Bienal, sino también la Piazza San Marco, hicieron de Venecia, poco después de París, un escenario
importante para el surgimiento, sobre unas bases internacionales, de grupos izquierdistas compuestos principalmente
por estudiantes e intelectuales. En Italia el PCI consiguió poco después atraer a una fracción de estos grupos con la
perspectiva de una reorganización interna y un radical cambio de orientación. Durante la primera mitad de los años 70,
la militancia en PCI, el izquierdismo radical y las actitudes culturales de neovanguardia podían ser compatibles. Esto
explica la posición de intelectuales como Tafuri, que desde 1969 atacó sistemáticamente el marxismo «oficial» desde
posiciones izquierdistas, mientras continuaba siendo miembro activo del PCI.
aumentada, iba a transformarse en Progetto e Utopia, el libro que sigue siendo, todavía hoy, su
principal exposición teórica16.
En el artículo, al igual que en el libro, el argumento básico es el de que la historia de las

ideas arquitectónicas (de la arquitectura como ideología) se ajusta al curso del desarrollo de
la racionalidad económica según el modelo de la sociedad capitalista. Las relaciones entre
ideología arquitectónica y racionalidad capitalista no siguen, sin embargo, para Tafuri, un curso
lineal y libre de conflictos. La ideología proyecta (y distorsiona) las necesidades del desarrollo
económico en el dominio de lo ilusorio, y ello crea entre los dos niveles una tensión de la que se
siguen contradicciones aparentes, tanto entre ideología y racionalidad como entre concepciones
ideológicas alternativas, que parecen entrar en conflicto entre sí. Así, llega un momento en que
la ideología (o ciertas formaciones ideológicas) se transforma más en un obstáculo que en una
ayuda para el desarrollo de la economía burguesa. Según Tafuri, este es el caso de la arquitectura
16
Progetto e Utopia, Bari, Laterza, 1973; traducido al inglés como Architecture and Utopia, Cambridge, Mass. MIT
Press, 1976. Tafuri dice en el prefacio que el libro «es el resultado de una reelaboración y ampliación considerable»
del artículo «Per una critica dell’ideologia architettonica» publicado originalmente en Contropiano, 1 (1969). (Hay
traducción castellana de este artículo en M. Tafuri, M. Cacciari, F. Dal Co, De la vanguardia a la Metrópoli. Barcelona,
G. Gili). He comparado el artículo con el libro y he encontrado, para mi sorpresa, que ni una sola palabra del primero
se ha perdido o descartado en el último (cosa que constituye una excelente ilustración del procedimiento descrito en la
nota 14). La «revisión y ampliación» consiste solamente en la interpolación de nuevos párrafos o grupos de párrafos
dentro del texto original del artículo; causando a veces en él cambios chocantes de significado, debidos al nuevo
contexto. Si el paciente lector cuenta y suprime, por ejemplo, los párrafos 70 a 99 del primer capítulo del libro, obtendrá
una transcripción literal de la parte correspondiente al artículo. En este capítulo el autor analiza, en términos generales,
la evolución de los conceptos de planeamiento urbano desde el s. XVIII. En el párrafo 69 dice: «Entre [la fascinación
por el caos y lo pintoresco implícita en] el [concepto de la ciudad como] bosque de Laugier y la aristocrática reserva
de Antolini [en su plan neoclásico para el Milán del s. XIX] surge una tercera vía destinada a protagonizar una nueva
forma de intervención y control sobre la forma urbana. El plan de L’Enfant para Washington [...] usa instrumentos
nuevos con respecto a los modelos europeos». A esto seguía, en el artículo de 1969, el texto que constituye ahora el
párrafo 100 del libro; en él el autor se refiere a las propuestas de planeamiento urbano para New York desde 1811,
como ejemplo adicional de esa tercera vía. La naturaleza de esta tercera vía, según el lector deduce del texto, sería la
de un racionalismo pragmático americano, radicalmente diferente tanto del neoclasicismo como del pintoresquismo
europeos, y la diferencia consistiría sobre todo en el hecho de que estos últimos estarían ambos motivados cultural
e ideológicamente, más que pragmáticamente. La interpolación, sin embargo, cambia el significado de los ejemplos
(y en consecuencia el sentido del argumento). En el pasaje añadido, Tafuri comenta más ampliamente el ejemplo de
Washington analizando los lazos que vinculan a L’Enfant (y a Jefferson) con la polémica europea de clasicismo contra
naturalismo (o pintoresquismo). Al final y enlazando con los párrafos dedicados a New York (previamente escritos;
más aún, publicados tres años antes), concluye: «Pero justo lo opuesto del caso de Washington es el de New York.», Es
obvio que ello contradice la afirmación del párrafo 69 (cuando se lee en el contexto del artículo de 1969) de que el plan
de L’Enfant para Washington era un ejemplo de la «tercera vía» americana mencionada. En el nuevo contexto, el lector
que se acerque al libro sin conocer el artículo deducirá probablemente que el autor considera Washington como un caso
que hay que interpretar en relación con la dicotomía europea (clasicismo contra pintoresquismo) y New York como
único ejemplo de la «tercera vía» americana. Pero el lector que compare el artículo con el libro no puede ya decidir si
la intención última del autor fue ésta o si lo era el sugerir el caso de Washington tal vez como ejemplo de una «cuarta
vía»; una que sería diferente de la dicotomía europea (tal como la declara el párrafo 69) y «lo opuesto de la tercera vía»
pragmática americana ejemplificada por New York (como afirma el párrafo 99).
(no indica, sin embargo, ningún período histórico específico para esta transformación; más bien
parece que se trate de una especie de situación endémica, inherente a la naturaleza de la propia
arquitectura).
El aspecto por el que el vínculo ideológico entre arquitectura y racionalidad capitalista está más
abierto al análisis estriba, para Tafuri, en su dependencia con respecto a la ciudad. Aunque el
autor no explica las razones, cabe imaginar que consisten, por un lado, en su aceptación de la
tesis weberiana de la ciudad como cuna y paradigma de la sociedad burguesa y por otro, en
una especie de continuada fidelidad a las posiciones de Casabella (según las cuales la ciudad
era tanto el requisito previo para la existencia de la arquitectura como el propósito último de
su empeño formal). A lo largo de su exposición de la historia del concepto de forma urbana,
Tafuri analiza el camino que condujo a la formación de la vanguardia de nuestro siglo (y a su
crisis). Dado que, como he dicho, Tafuri no especifica ningún momento temporal concreto para
el comienzo de este camino, debe concluirse que la Ilustración (período en que el autor comienza
su narración histórica) contenía ya los gérmenes de la vanguardia (y de su crisis), así como los
primeros síntomas de la degradación de la arquitectura a obstáculo ideológico para el desarrollo
de la racionalidad económica.
Con estos dos temas (el de la «ciudad» y el de la «vanguardia») construye Tafuri el argumento de
su análisis de la arquitectura como ideología. La conclusión parece ser la de que la arquitectura,
como tal, está condenada. No sirve ya a los intereses del capitalismo, el cual, en su fase presente
de «razón como mera practicidad», la sobrepasa y no puede conllevar ninguna promesa viable para
una sociedad nueva (y no capitalista), puesto que su substancia es ante todo ideología y nada más
que ideología, es decir, «falsa conciencia», inducida por el propio capitalismo en las primeras fases
de su desarrollo.
Pero antes de examinar esta conclusión, me gustaría añadir algo sobre el argumento mismo y
sobre los presupuestos que entraña. El paso inicial para la definición del argumento lo había
expresado ya Tafuri, a modo de inciso, en el pasaje citado más arriba de su prefacio a la segunda
edición de Teorie e Storia...; me refiero a su afirmación de que para iniciar un análisis completo
de «toda la arquitectura» (que es lo que una crítica de «clase» de la arquitectura vendría a exigir)
era necesario contemplar la arquitectura «como institución».
Las implicaciones específicas de este postulado pueden no resultar aparentes a primera vista. Hay
aspectos de la arquitectura, como el de su práctica profesional, respecto a los cuales lo expuesto
parece simplemente una verdad obvia. Pero no son esos los aspectos que Tafuri contemplaba
en Progetto e Utopia o en Teorie e Storia...El alcance polémico del postulado se dirige sobre
todo a la teoría de la arquitectura, es decir, a los conceptos e ideas que componen las doctrinas
arquitectónicas. (Estas podrían relacionarse en último análisis con la práctica profesional; pero no
es este un desarrollo que parezca interesar a Tafuri).
Puede decirse que los conceptos e ideas son «instituciones», o para ser más precisos, que comparten
la naturaleza de las instituciones, en varios sentidos. En un primer sentido esta afirmación puede
relacionarse con el principio marxista de que las ideas deben entenderse en última instancia con
respecto al papel que juegan en dar forma a la realidad social. Pero esto no es un postulado
exclusivo del marxismo. Otras corrientes de pensamiento modernas han propuesto postulados que
son en cierto modo similares. Por ejemplo, el estructuralismo (particularmente en la corriente de
Levi-Strauss) supone que todas las ideas, creencias, y fenómenos sociales en una sociedad dada
describen un mismo sistema subyacente de relaciones formales. Aunque muchos estructuralistas
parecen hacer hincapié en el polo opuesto al marxismo (parecen decir que son las instituciones
sociales las que participan de la naturaleza de las ideas en su forma lógica), esto no constituye una
oposición irreductible, puesto que ni marxismo ni estructuralismo consideran que el contenido
explícito de las ideas (o de las instituciones) sea determinante; en consecuencia, centran su
análisis en las funciones que enlazan a éstas con un cierto esquema general (la realidad social
para el marxismo; la «estructura» para el estructuralismo). Por otro lado, no ha sido habitual
dentro de la tradición marxista hablar de «instituciones» como si fueran componentes básicas
de la sociedad (o de su superestructura); los autores clásicos, que nunca elaboraron un concepto
especial de institución, usaban el término en el sentido ordinario y restringido en el que venía
siendo usado por la mayoría de los historiadores y sociólogos del siglo XIX, es decir, referido
a aquellas estructuras de interacción social organizada que están definidas de un modo objetivo
por un conjunto de normas explícitas (bien escritas o consuetudinarias), tales como, por ejemplo,
las instituciones públicas, las del derecho civil, etc. Sin embargo, a finales de los años 60, de
nuestro siglo, se desarrolló una cierta tendencia dentro del marxismo occidental, que tendía a
ampliar este concepto, de modo que incluyese también otros fenómenos superestructurales, tales
como las creencias religiosas, las doctrinas artísticas y las categorías o conceptos básicos del
pensamiento científico. Este enfoque reflejaba el impacto de tradiciones externas al marxismo: el
estructuralismo (por su interés en el aspecto legaliforme de los fenómenos culturales); la antropología
y la sociología durkheimianas (por su énfasis en la especificidad de los fenómenos sociales), que,
una vez privados de su dimensión psicológica quedan reducidos al juego de roles dentro de los
marcos «instituidos»); y el psicoanálisis (debido a que considera la conciencia psicológica como
el resultado de una polaridad entre impulsos «interiores» - naturales – y normas «externas» -
artificiales, que influye sobre las acciones del hombre en todos sus niveles). Todas estas tradiciones
tienen en común la asunción de un fuerte dualismo ontológico entre realidad y apariencia, y la del
principio, más o menos neokantiano, de que la realidad cultural puede ser accesible sólo como un
a priori17. Alrededor de 1968, los intelectuales izquierdistas franceses tendían a amalgamar estas
diferentes aportaciones con el marxismo, a fin de llegar a «métodos» que fueran válidos para el
descubrimiento del significado político oculto de fenómenos revestidos de una apariencia política
engañosa, como la conducta de los partidos socialdemócratas y comunistas).
Esta es la atmósfera intelectual que constituía el telón de fondo del cambio de posición de
Tafuri. Pero para precisar su influencia, es necesario observar con más detalle el contenido
de Progetto e Utopia. El término «institución» no aparece ya en el libro; tal vez porque ahora
el autor sentía que su uso por parte de la sociología positivista y funcionalista lo había hecho
irrecuperable. Pero el concepto mismo (y el tipo de enfoque originalmente asociado con él, es
decir, el de la sociología alemana del período clásico) constituye todavía la base principal de la
argumentación. Tafuri intenta explicar cómo las actitudes, que iban a recibir su desarrollo en las
doctrinas de la vanguardia, estaban relacionadas con el carácter social de la ciudad burguesa,
que era, por otra parte, el locus privilegiado para la revelación del espíritu de la economía
capitalista. En el trasfondo de este argumento se encuentra la problemática de las relaciones entre
estructura económica, formas de vida, actitudes, objetos culturales y fenómenos espirituales;
una problemática que había sido tratada extensamente a finales del s. XIX y principios del
XX por los fundadores de la sociología clásica alemana, Tönnies, Sombart, Simmel, Scheler,
los dos Weber, Spengler y Mannheim. Este corpus literario, al que se dirigía ahora Tafuri
en busca de conceptos analíticos, resultaba también prometedor en la medida en que dos de
sus temas más recurrentes se habían convertido en dos ideas centrales de la doctrina de la
vanguardia arquitectónica en Alemania, especialmente después de la guerra. Estos temas eran,
en primer lugar, el postulado de que la ciudad (o más exactamente la «metrópolis» - Grosstadt
-) era el escenario escogido por la historia para representar el drama del nacimiento del hombre
moderno; y, en segundo lugar, la convicción de que las élites intelectuales estaban destinadas
a revelar y allanar el camino a las fuerzas de la historia – convicción que, trasladada al mundo
del arte, había ayudado a modelar el concepto mismo de vanguardia -. Para Tafuri, que aceptaba
sin reservas el primer tema y se mostraba profundamente crítico frente al segundo, el destino
17
El común ascendente neokantiano de las corrientes intelectuales que iban a prevalecer en Europa, principalmente en
Francia, después del declive del existencialismo, no es generalmente reconocido. Sin embargo, no es demasiado difícil
de trazar. Las Règles de la Mèthode Sociologique de Durkheim, que constituyen el soporte indiscutible de la tradición
de teoría sociológica que acabó por dominar los círculos académicos en París después de la Segunda Guerra Mundial,
implicaban una estrecha familiaridad con la epistemología neokantiana alemana, particularmente la de la escuela de
Marburgo. La lingüistica saussiriana, que se convirtió en paradigma para el estructuralismo, deriva de la misma matriz
epistemológica y fue influida ciertamente por el ejemplo de Durkheim. En el caso del psicoanálisis, las conexiones son
más lejanas. Pero C. Schorske en Viena, Fin de Siècle (New York, Knopf, 1979), ha mostrado cómo la influencia difusa
del neokantismo alemán en los medios intelectuales de Viena constituye un trasfondo significativo para la formulación
del método psicoanalítico de Freud. La combinación del psicoanálisis con el estructuralismo en Francia durante los
años 60 reforzó indudablemente este componente epistemológico.
de la vanguardia arquitectónica en la República de Weimar resumía el destino del Movimiento

Moderno en su totalidad, porque allí y en ese momento, dentro del marco de unas necesidades
económicas apremiantes y unas actitudes políticas progresistas (determinadas en gran parte por
el peso del partido socialdemócrata), la arquitectura moderna había visto sometida su pretensión
de que encarnaba el espíritu de la sociedad moderna en su primera y más decisiva prueba.
Así pues, el surgimiento y desarrollo de la arquitectura de vanguardia en Alemania, junto con

el estudio de la vanguardia rusa (que ocupaba en su atención solamente un segundo lugar y que
estaba, de todos modos, relacionada con ella), se convirtieron para Tafuri y sus colaboradores, en
el objeto principal de su investigación, poco después de que asumiese la dirección del Istituto di
Storia dell’Architettura de Venecia. Su creciente interés por las ideas de los sociólogos que tanto
habían influido en la atmósfera cultural de la República de Weimar se refleja en las adiciones
que transformaron el artículo de 1969 «Per una critica dell’ideologia architettonica», en el libro
de 1973, Progetto e Utopia. En particular, el tercer capítulo (titulado «Ideologia e Utopia»)
que constituye, desde el punto de vista teórico, la más sustancial de estas adiciones, se basa
enteramente en un examen de algunos de los temas centrales de la sociología alemana del período
clásico. Pero el tratamiento de estos temas en Progetto e Utopia ofrece una imagen incompleta del
cambio de posiciones de Tafuri, que se llevó a cabo, como dice él mismo en el prefacio, gracias
al esfuerzo de la investigación colectiva del Istituto. En este esfuerzo debe prestarse un crédito
particular a la importante contribución de Massimo Cacciari18.
Puesto que de lo que se trataba era de explicar la dialéctica de la vanguardia a la luz del
desarrollo de la racionalidad capitalista, el problema principal consistía en dar cuenta del lado
«negativo» de la vanguardia. El tratamiento más «limpio» de este problema -«limpio» en cuanto
riguroso, directo y exento de marxismo «vulgar» - se encuentra en el ensayo de Cacciari «Note
18
Dejando aparte las referencias pertinentes que aparecen en el capítulo 3, Tafuri cita a Cacciari en varios pasajes del
libro. Además, algunos de sus juicios más importantes – y muy significativamente, aquellos que constituyen adiciones
con respecto al artículo del 69 – parecen derivar de una extensión de las líneas de análisis de Cacciari, como por ejemplo
la opinión de Tafuri de que la arquitectura de Mendelsohn estaba «dirigida a esa intensificación de la estimulación
sensorial («Nervenleben») que Georg Simmel (...) reconoció como efecto típico de la metrópoli sobre el individuo
metropolitano. No debería olvidarse que para Simmel, como para Mendelsohn, esta intensificación de los estímulos
era sólo una premisa para la obtención de una racionalidad superior» (nota 68, p 102). Un ejemplo más importante
incluso es el pasaje de las últimas páginas del capítulo 5, donde Tafuri considera las doctrinas antiurbanas del siglo
XX como reaccionarias porque retroceden al ideal nostálgico del Gemeinschaft de Tönnies. Esto refleja una afirmación
general del mismo tenor que se encuentra en la última sección de las Note sulla dialettica del negativo nell’epoca della
metropoli de Cacciari (en este pasaje, Tafuri, además de referirse a las ideas urbanísticas de Taut, Wright, etc., se refiere
a lo que llama «populismo italiano de la postguerra». Si la expresión, como es probable, se refiere a Quaroni y sus
discípulos sin nombrarlos, el hecho de que Tafuri los considere ahora exponentes de la tendencia «reaccionaria» que
deriva de Tönnies es una buena medida de la profundidad de su cambio de posiciones en 1968-1969).
sulla dialettica del negativo nell’epoca della metropoli (Saggio su Georg Simmel)»19. Cacciari
resume la explicación que había dado Simmel de la relación entre el desarrollo de la forma de
vida «metropolitana» y el de la racionalidad burguesa20. En ambas se implica, según Simmel,
un proceso de «Vergeistigung» - «espiritualización» o «intelectualización» en el sentido del
«intelecto» de Hegel -; así como el dinero establece un sistema de relaciones formales entre el
valor de cambio de las cosas (una medida cuantitativa que excluye sus diferencias cualitativas),
el pensamiento racional establece sistemas de relaciones formales entre los contenidos de
la experiencia, en las que se hace abstracción de su unicidad cualitativa como impresiones
psicológicas. Este proceso de «Vergeistigung» es un requisito previo necesario para el desarrollo
de la acción racional, en la medida en que esta última implica previsión y atenuación de la
sorpresa; pero, por otra parte, el mismo proceso presupone la resistencia a la razón que caracteriza
esas impresiones psicológicas, o estímulos, de los cuales se alimenta, del mismo modo que los
valores de cambio que constituyen el sistema monetario presuponen y se alimentan del uso
cualitativamente diferenciado, o valor de consumo, de las cosas concretas. La «metrópolis»,
locus de cambio y circulación del valor económico «intelectual» (es decir, del dinero), es
también el locus del intelecto, del desarrollo de los sistemas racionales de pensamiento. Pero
este proceso depende de un proceso continuo de interacción dialéctica entre racionalidad e
irracionalidad, entre anticipación y sorpresa, entre el valor de cambio, homogéneo y abstracto,
y su encarnación actual en actos de uso o consumo cualitativamente diferentes, únicos, entre
una vida de acción planificada y una vida de impresiones psicológicas intensificadas. En esto
consiste la «vida nerviosa» («Nervenleben») de la metrópoli moderna, la vida del tipo «blasé»,
escindido entre superficialidad y pasión, entre una búsqueda meticulosa de la sorpresa y la
elegancia de rutinas metódicas y formalizadas en grado sumo, es la contrapartida subjetiva del
sistema objetivo de la economía monetaria.
Así, el proceso de «Vergeistigung» conlleva una profanación de la unicidad de la experiencia

concreta; y, a niveles más profundos, una disolución de la personalidad y una disolución de la
«religio» (el lazo trascendente entre el sujeto como persona única y un Dios único y personal)21,
19
En Angelus Novus, 21, 1971. Pero Cacciari había desarrollado un argumento similar, de forma simplificada (y menos
convincente), en «Sulla genesi del pensiero negativo», publicado en Contropiano, 1, 1969 (el mismo número en el que
Tafuri publicó su «Per una critica dell’ideologia architettonica»).
20
Cacciari se refiere solamente a un ensayo tardío de Simmel: «Die Grosstädte und das Geisteslebens», pero la fuente
clásica es su libro Die Philosophie des Geldes.
21
Para este aspecto (vid. Simmel, Die Religion, Frankfurt, 1906), Cacciari no se refiere explícitamente al análisis que
hace Simmel del papel de la religión dentro de su análisis de las «Vergeistigung»; pero el tema de la religión juega un
papel prominente en el pensamiento de Simmel, especialmente en su obra tardía, y es un componente esencial que debe
tomarse en consideración para una más correcta comprensión de la nueva objetividad que Cacciari critica.
lo cual explica el cosmopolitismo típico (indiferencia respecto al lugar y a la comunidad de

origen), la negación de trascendencia y de sacralidad y con ello, el desvanecimiento de las formas
de la cultura antigua en la conciencia del hombre moderno.
Cacciari se muestra de acuerdo con Simmel hasta ese punto. Ve en su análisis la primera fase de
una crítica radical de la racionalidad burguesa y una importante contribución al desarrollo del
«pensamiento negativo»: «El aspecto fundamental en Simmel, con respecto a la ideología burguesa
contemporánea, consiste en el hecho de que supo acompañarse de lo negativo durante un trecho
decisivo a lo largo del camino.» Llegados a este punto conviene indicar, sin embargo, que Cacciari
no se detiene a determinar la identidad de lo que llama «pensamiento negativo». Según Cacciari,
la fase siguiente a Simmel correspondería a Walter Benjamin; pero parece que esto se refiere sólo
al tópico de la metrópolis. En la sección siguiente de su ensayo, Cacciari cita a Nietzsche y parece
razonable suponer que la encarnación histórica concreta del «pensiero negativo» de Cacciari está
cercana a la línea de Nietzsche-Heidegger y a la influencia de la filosofía de Nietzsche en los círculos
de vanguardia de nuestro siglo. En nombre de ese mismo «pensamiento negativo», Cacciari critica
la conclusión que Simmel deduce de su análisis. A saber, la de que, para el individuo, la otra cara
del proceso de «Vergeistigung» consiste en la recuperación, bajo la forma de pura interioridad, de
la subjetividad que había perdido como personalidad definida desde el exterior; una reafirmación
de lo subjetivo que resulta precisamente del desvanecimiento de todos los lazos trascendentes
que ligaban el individuo al cosmos jerárquicamente estructurado de la cultura preburguesa, así
como a lo religioso. Cacciari ve aquí en Simmel un restablecimiento de la esperanza en el último
momento, que es ideológico y vendría desautorizado por un análisis correcto de la dialéctica
de la cultura metropolitana. La lógica del «pensamiento negativo» excluye la esperanza de una
nueva subjetividad; apunta más bien, según Cacciari, hacia ese desencanto lúcido y radical que
ronda el tema de la metrópoli y que Benjamin vio expresado en Baudelaire y en el desarrollo
subsiguiente de la poesía moderna. Puesto que la función de la economía monetaria es la de hacer
posible la dominación de clase en su forma capitalista, el proceso «Vergeistigung» no puede dejar
ningún «positivo» en forma de libertad pura o interioridad no determinada. Su resultado, tras la
destrucción de todo valor cualitativo, sólo puede ser la disolución de los lazos internos del ser.
Es esta la verdad percibida por el «pensamiento negativo»; la imagen de la metrópolis como
ineludible máquina de destrucción expresa en su forma más desnuda la esencia de la racionalidad
(el «Geist» burgués) como puro poder y dominación.
Pero a partir de este punto, el argumento de Cacciari se hace menos claro. Al explicar lo que
hay detrás de la nueva subjetividad de Simmel, se refiere a las implicaciones mutuas entre el
concepto de «yo» (retrocediendo al «ego» cartesiano) y el de racionalidad (en los dos aspectos
considerados por Kant: racionalidad científica y ética, esta última basada en el concepto de
deber puro). El surgimiento del «pensamiento negativo» daría testimonio de la disolución de

ese núcleo central de la ideología burguesa. El ataque de Nietzsche al concepto de deber, la
relativización por Max Weber del concepto de valor y la exclusión por De Saussure del concepto
del significado (como lazo extralingüístico entre el lenguaje y el mundo) en su análisis del
lenguaje, serían todos ellos exponentes de esta corriente. Hoffman, Poe y por último Kafka
expresarían, en el área de la narrativa, las fases sucesivas de ese mismo proceso de destrucción
del ser burgués. La temática de la ironía sentimental que se manifiesta en la literatura romántica
a través del s. XIX demostraría el fracaso del drama burgués en su tentativa de alcanzar el
nivel de la tragedia clásica – como había explicado Nietzsche -. La imposibilidad de la tragedia
en el mundo moderno deriva de la imposibilidad de reconciliar el plano de la vida y el plano
de la forma dentro de una necesidad o certeza única. De ahí la imposibilidad intrínseca del
ideal clásico de Goethe, a quien Simmel (el primer representante de aquellos intelectuales
alemanes que, desde el punto de vista de una cultura burguesa decadente, a las puertas de la
Primera Guerra Mundial, volvían la mirada con nostalgia hacia Goethe) toma como modelo en
su tentativa de síntesis de la nueva subjetividad.
En el tratamiento de todas estas materias, Cacciari adeuda a Lacan y Derrida más de lo que
se cuida de indicar por medio de citas explícitas. Pero el salto de Benjamin a los «maîtres à
penser» de la neoavanguardia francesa le deja en una posición difícil y hace que el ensayo quede
extrañamente sin concluir. Cacciari afirma que Benjamin no se mantiene fiel a la radicalidad
del «pensamiento negativo» hasta sus últimas consecuencias. Benjamin, según sostiene Cacciari,
lo concibe en términos de rebelión y no llega por tanto a alcanzar «una visión clara de cómo
el principio negativo representa realmente ese criticismo poderoso, único capaz de disolver el
status privilegiado del ego, del deber, del valor, del vínculo trascendente entre las palabras y las
cosas; y es sobre dicho criticismo sobre el que se establecen los fundamentos de la metrópoli».
Por otro lado, dado que la síntesis intentada por Simmel era imposible, Cacciari ve en su nueva
subjetividad un mero «compromiso» con la tradición humanista del primer romanticismo
alemán. Sin dicho compromiso la negatividad esencial de la metrópoli habría sido históricamente
insoportable. En último término, la nueva subjetividad de Simmel no estaría vinculada a ningún
compromiso o pretensión ontológica; respondería meramente a una pretensión de «consuelo»; a
tal efecto, Cacciari cita a Simmel: «Der Mensch ist ein Trostsuchendes Wesen» («el hombre es
un ser en busca de consuelo»)22. Así pues – parece sugerir Cacciari -, la nueva síntesis del ideal
clásico humanista de Goethe intentada por Simmel es en realidad una forma de neoclasicismo
22
Es muy revelador del talante de los jóvenes intelectuales izquierdistas de los años 70 (como Cacciari) el que
consideren «negativamente» (como síntoma de frustación) el valor de «consuelo», cuya afirmación positiva había sido
uno de los temas más inequívocos de la tradición humanista.
desencantado23 y en su efectivo silencio acerca de la trascendencia, resulta más fiel al espíritu del
«pensamiento negativo» que la tentativa de Benjamin de expresarlo. Pero aunque apunta a una
conclusión de este tipo en varios pasajes, Cacciari nunca la propone de modo explícito y el ensayo
acaba de modo bastante poco concluyente24.
A pesar de lo rebuscado del argumento, la opinión de Cacciari de que el concepto de nueva

subjetividad como pura libertad e interioridad era, para Simmel, un «compromiso», contiene
mucho de distorsión, ya que el concepto de «alma» (Seele) de Simmel es inseparable de su concepto
de «intelecto» (Geist), y ambos son postulados ontológicamente como resultados del mismo
proceso de «Vergeistigung». «Todo lo que es producto del intelecto (Geist), todo lo que el proceso
vital expele de su interior y exterioriza como resultado, asume, con respecto a esa realidad viva y
23
Aunque constituye un caso especial – Simmel representaría el «neoclasicismo» con respecto al «clasicismo» de
Goethe-, este es un ejemplo temprano del tema típicamente tafuriano del «neoclasicismo como silencio» (y como
fundamentalmente fiel, además, al «pensamiento negativo»). Este tema, que puede relacionarse con el más general
del «formalismo como silencio», se ha hecho muy popular entre los admiradores de Tafuri, y ha jugado un cierto
papel en reforzar la moda del neoclasicismo, corriente hoy en la neovanguardia arquitectónica. También ha ayudado
a proporcionar una especie de reinterpretación a contrario del tipo de clasicismo asociado generalmente con la última
arquitectura fascista. El mismo Tafuri ha contribuido recientemente a ello: su artículo «El sujeto y la máscara: una
introducción a Terragni» (Lotus, 20, 1978), aunque más agudo que otros, no es en el fondo otra cosa que una variación
sobre este tema.
24
La actitud de Cacciari Benjamin es ambigua en más de un aspecto. El kafka de Benjamin se convierte en el kafka de
Max Bense (¡) – lo cual abre la puerta a una nota a pie de página arguyendo que Benjamin (particularmente debido a
«La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica») es un precursor de la «estética tecnológica» de Bense-. El
lector está entonces en la duda sobre si tal necesidad de «apaciguar» el lamento nietzschiano por la pérdida de la tragedia,
es comparable al «consuelo» de Simmel y sobre cuál de esas dos posiciones es finalmente más fiel al «pensamiento
negativo». La opinión formulada aquí por Cacciari sobre Benjamin y Max Bense constituye el argumento central
de Avanguardia e Tecnologia: Walter Benjamin, Max Bense e i problemi dell’estetica tecnologica (Roma, Officina,
1971) de G. Pasqualotto. El autor es uno de los colaboradores mencionados por Cacciari y el libro fue el número 4 de
la serie Collana di Architettura dirigida por Tafuri. Según Pasqualotto, el desenlace lógico de la utopía de Benjamin
(así como de la de Adorno) sería necesariamente la «utopía tecnológica» de Bense, es decir, su estética basada en la
teoría de la información. Para el autor esto constituye una crítica «radical» a la totalidad de la Escuela de Frankfurt.
Al final del libro, Pasqualotto se apoya en Tafuri («Lavoro intelletuale e sviluppo capitalistico» en Contropiano, 2,
1970) – no he leído leído este artículo – para argumentar sus propias conclusiones: «El proyecto tecnocrático, con
toda su dotación de soluciones tecnológicas para los problemas sociales y económicos, sólo puede considerarse como
una realización generalizada del discurso de Bense (...). La totalidad de la teoría de Bense de la realización ética
y de la intencionalidad debe ser considerada como una ideología primaria para su proyecto global que apunte a la
constitución de un sistema perfectamente autorregulable, dotado de la capacidad de eliminar cualquier contradicción
transformándola en energía útil para el desarrollo acelerado que necesita para su propia supervivencia. Dadas unas
condiciones tales que cada elemento del sistema, desde la ética a la estética, desde la ciencia física a la sociología, desde
la ciencia al arte, concurren para construir la más absoluta INtegration (en inglés y con la I mayúscula en el original
italiano), el discurso de Benjamin sólo puede considerarse como análisis, aunque extremadamente agudo, de la fase
tecnológica del desarrollo capitalista, pero nunca puede asumirse como propuesta política contra este desarrollo». Su
vaciedad tautológica - «dadas unas condiciones tales que» todo contribuye a edificar la más absoluta Integration; desde
luego, el discurso de Benjamin (como el de Pasqualotto o cualquier otro) «contribuye» a ese efecto – hace de este
planteamiento un ejemplo particularmente ingenuo de «radicalismo» tafuriano.
creativa, el carácter de algo inerte, prematuramente moldeado.. Es curioso que estos fragmentos
realmente pobres, en los cuales no hay sitio para la plenitud de la vida subjetiva, sean, por otro
lado, todo lo que hay de perfección»25. Esto se debe a que «los contenidos intrínsecos de la vida se
hacen cada vez más intrínsecos e impersonales, para que, por otra parte, todo lo que no está sujeto a
transacción pueda transformarse en algo más y más personal, en patrimonio indiscutible del ser»26.
Apenas puede caber duda de que el «intelecto» y el «alma» de Simmel son respectivamente
funciones de los conceptos diltheyanos de «cultura» y «Erlebnis». Ambas dicotomías son
exponentes de una «filosofía de la vida» que intentaba desarrollar a un nivel empírico - «empírico»
en tanto que opuesto a «lógico» y usado aquí con referencia a la experiencia subjetiva – la
polaridad «exterioridad»/«interioridad» postulada por Hegel en su Fenomenología del espíritu.
Subyaciendo a esta distorsión, que traiciona su deseo de alinear a Simmel27 en una determinada
corriente a fin de incluirlo dentro del esquema de desarrollo del «pensamiento negativo», el
texto de Cacciari revela una ambigüedad fundamental en cuanto a cómo toma los fenómenos
culturales que estudia. Ambigüedad, esto es, en cuanto a si los considera como síntomas del
destino de la cultura burguesa o, por el contrario, como exponentes analíticos de dicho destino.
En otras palabras, Cacciari parece haberse propuesto analizar el concepto de metrópolis como
ideología – es decir, como «falsa conciencia» - y habiendo encontrado en su centro el esquema
dialéctico del «pensamiento negativo», concluye que no hay alternativa real y sitúa por lo tanto
su propia búsqueda de la verdad al abrigo de ese mismo esquema. Hay aquí un elemento de
autocontradicción que no puede sino afectar a la conclusión extraída del análisis. Esta es también,
como veremos, la dificultad central que subyace al análisis que hace Tafuri de la arquitectura
como ideología.
Para un enfoque verdaderamente dialéctico, esta dificultad podría convertirse en fuente de riqueza
epistémica. Los «síntomas» de un cierto momento de la conciencia pueden recuperarse como
revelaciones parciales de la verdad misma en un momento ulterior. Pero un enfoque dialéctico
de esta especie, capaz de asegurar una transición entre síntomas y conciencia, entre el dominio
25
Fragmente und Aufsätze, Munich, 1923, p. 264.
26
Philosophie des Geldes, Munich, 1920, p. 532.
27
Puede pensarse también en los accidentes de la lectura fragmentaria. Así, el papel que Simmel atribuye a
la experiencia religiosa es pasado por alto por Cacciari, que no se refiere en ningún momento a Die Religion
(ver nota 21). Pero la esmerada polaridad de Simmel entre los «contenidos» (que pertenecen al Geist y son,
además «inertes») y el «florecimiento interior» de la vida religiosa (que pertenece al «alma») es tan central que
habría sido difícil discutirla sin vincularla a una implicación mutua entre «espíritu» y «alma», implicación en
la que ambos quedan por igual afirmados como entidades ontológicas. Esto quedaría en contradicción con la
interpretación que Cacciari da de Simmel como verdadero pensador «negativo», que se «compromete» con el
humanismo clásico nuevamente «en busca de consuelo».
epistemológico y el ontológico, requiere la postulación positiva de un tal momento ulterior. Y

Cacciari se niega a sí mismo esa posibilidad. Lo que postula, en lugar de ese momento ulterior
de la conciencia, es una proyección del pensamiento negativo, proyección que solo puede negar
cualquier substancia (ontológica) a aquellos síntomas – al mismo tiempo que depende de ellos
en la medida en que constituyen su propia substancia (epistemológica)-. Así, en lugar de verse
en su interacción dialéctica, conciencia y ser se presentan enredados en una contradicción
formal. No hay transición posible entre ambos. En cualquier caso, el resultado sólo puede ser
el «silencio».
Ni Cacciari ni Tafuri parecen haberse detenido nunca a examinar este problema. Usan el término
«dialéctica» (Cacciari habla de la «dialéctica de la metrópoli» como locus de la epifanía del
«pensamiento negativo»28), pero deben ser adscritos por completo a esa tendencia de «marxismo
sin dialéctica»29 que en los años 60, bajo la influencia de un neokantismo disfrazado, retomó el
postulado de una escisión insalvable entre los dominios epistemológicos y ontológicos (postulado
que eventualmente había de degenerar en la «negación» de substantividad para todo fenómeno
de conciencia).
Los frutos que podían esperarse de dicho «marxismo sin dialéctica» en el terreno de la historia
de la cultura pueden apreciarse en el libro Progetto e Utopia de Tafuri, mejor incluso que en
las «Note sulla dialettica del negativo»... di Cacciari. Mientras Cacciari se centra en la génesis
28
Tanto Tafuri como Cacciari parecen suponer que la «dialéctica de la negatividad» es antihegeliana y referible así a la
famosa «inversión de Hegel» efectuada por Marx. Pero no toda forma de antihegelianismo es marxista. Desde luego,
el mismo concepto de «dialéctica de la negatividad pura» sería, en términos hegelianos, impensable. El papel de la
«negación» en la dialéctica de Hegel se ha mal interpretado a menudo. Hegel lo hizo corresponder con el segundo de
los «principios reguladores de la razón» de Kant (cf. el apéndice a la Dialéctica Trascendental en la Crítica de la Razón
Pura y en particular el pasaje A, 657-658; no es accidental que los neokantianos hayan pasado por alto este aspecto,
puesto que proporcionaba el lazo principal entre Hegel y Kant). Kant se refería a él como principio de «variedad»
o «especificación»; Hegel lo reformuló como «negación» (de la homogeneidad o generalidad) o más propiamente,
«determinación». Puede decirse que Marx «invirtió» a Hegel mediante la transferencia de esta categoría del dominio
epistemológico al ontológico – o, más bien, dando prioridad a este último; en este sentido fue más allá que Hegel en su
crítica de la postura antimetafísica de Kant. Pero para que esta interpretación tenga sentido es necesario que el marco
general, es decir, el postulado de una transición entre lo epistemológico y lo ontológico, se mantenga. Esto es lo que
hace posible el hablar de dialéctica marxista. La «dialéctica de lo negativo» mencionada por Tafuri y Cacciari parece
referirse más a Nietzsche. Al igual que Marx, Nietzsche «invirtió» a Hegel postulando la prioridad de lo ontológico.
Por ello, en Nietzsche no hay ninguna transferencia entre categorías lógicas y su «negatividad» es una «negación» en
sentido prekantiano y material. Cómo puede entonces hablarse de dialéctica – hegeliana o no – es algo que no entiendo.
29
La problemática considerada por Cacciari y Tafuri había sido tratada no sólo en la sociología clásica alemana, sino también
en dos obras marxistas notables que, de alguna manera, hecen referencia a esa tradición, a saber: Historia y Conciencia de
Clase de Lukacs y Dialéctica de la Ilustración de Adorno y Horkheimer. El hecho de que Cacciari y Tafuri guarden silencio
sobre ellas no puede ser casual. Es bien sabido que ambas obras (dejando de lado las importantes diferencias que las separan)
desataron – en sus respectivas épocas – una corriente de «vuelta a Hegel» dentro del marxismo contemporáneo. Ni puede
ser casual que ambas sitúen el concepto de alienación en el centro de su análisis. El de alienación, sin duda, era un concepto
demasiado asociado con el humanismo para los marxistas de neovanguardia de principios de los 70.
de la negatividad, Tafuri – que quiere dar cuenta del panorama completo de las actitudes de
vanguardia – se centra en el momento en que la negatividad se «positiviza» para dar origen a la
«utopía». Tafuri contempla este proceso a un nivel muy general; sus ejemplos se extienden de
Simmel a Max Weber y Mannheim (o a Keynes y Schumpeter); del dadaísmo y el surrealismo al
constructivismo (o formalismo ruso); de los comunistas «izquierdistas» de principio de los años
2030 a las doctrinas de planificación socialdemócratas (y consecuentemente las soviéticas). Esto
puede ayudarnos a explicar el hecho de que los argumentos de Tafuri sean más confusos que los
de Cacciari.
Pero una razón más fundamental parece residir en la naturaleza misma del problema que se
plantea. Establecer que la racionalidad capitalista puede dar origen a manifestaciones inmaduras
en forma de «utopías» es una afirmación de principio prudente (y trivial). Por otro lado, decir
que un caso dado y particular de «utopía» (o de cualquier otro fenómeno cultural que conlleve un
elemento utópico, como es a menudo el caso de las doctrinas arquitectónicas) es – y en qué grado
y calidad de qué – una tal manifestación, constituye enteramente un asunto de juicio histórico,
no una cuestión de principio. Pero el problema de Tafuri era más difícil, porque estaba tratando
con el complejo global de actitudes de vanguardia implicaban una componente esencial de
«pensamiento negativo». Tomando como punto de partida la tesis – adoptada por Cacciari – de
que el «pensamiento negativo» representaba el momento más avanzado de la ideología capitalista,
Tafuri tenía que mostrar no sólo que dicho «pensamiento negativo» podría ser «positivizado»,
sino también que esto había ocurrido de hecho y cómo31.
No sé si, planteado así, el problema tiene sentido. Tafuri, desde luego, consigue encontrárselo.
Aparte de la vaguedad y confusión de los ejemplos (cosa que es asunto de información histórica
correcta y juicio plausible), el núcleo central de su argumento es inconsistente.
30
Tafuri (nota 45, p. 68) menciona «el comunismo de izquierda de los años 20 y 30». La referencia es confusa
(en la historia del comunismo alemán hay dos episodios diferentes considerados usualmente como «comunismo de
izquierda»: uno corresponde a principios de los años 20, el otro a principios de los años 30, y no tienen nada en
común). Sin embargo, parece que Tafuri se refiere a lo que él llama «marxismo humanista» de Lukacs (y Korsch y
Löwith) de principios de los 20. (Lukacs estuvo implicado en ambos episodios – aunque mantuvo una posición muy
diferente en cada uno -, lo que puede ser la causa de la confusión de Tafuri. Por otro lado, Tafuri menciona también a
Brecht en relación con este punto, cosa que encuentro bastante enigmática.)
31
La imagen del «palimpsesto» que he usado más arriba puede ayudarnos a entender la dificultad adicional de la
posición de Tafuri. Como ya he dicho, Progetto e Utopia incluye tesis que derivan de posiciones mantenidas por el
autor antes de su cambio de 1968-1969; por ejemplo, la opinión de que el racionalismo arquitectónico de Laugier
está relacionado con la ideología del racionalismo económico burgués. La idea es plausible en sí, pero escasamente
polémica (podría suscribirla un historiador idealista de la cultura, tal como Cassirer). La dificultad reside en el intento
de Tafuri de dar un nuevo sentido a ideas como ésta, desde el punto de vista de su nueva posición radical.
Tafuri comienza diciendo que el «pensamiento negativo» tenía un papel que jugar como
fuerza ideológica al servicio de la racionalidad capitalista; a saber, el de desembarazarse de los
antiguos valores de la cultura burguesa: «A fin de sobrevivir, la ideología tiene que negarse a sí
misma como tal, romper sus propias formas cristalizadas y lanzarse por entero a la construcción
del futuro». El autor invoca entonces a Max Weber como primer testigo: su postulado de una
teoría sociológica científica, libre de valores, hace de él el heredero de Nietzsche y constituye
el primer paso hacia una «construcción utópica del futuro» tal como la exigió la racionalidad
capitalista. Entonces, como segundo testigo, llega Mannheim. Tafuri tiene lo siguiente que
decir sobre él: «Debido a ello (es decir, debido a que, después de que Weber hubo aclarado
el camino, la racionalidad capitalista seguía apremiando en sus demandas) Mannheim se vio
obligado a ofrecer una versión bastante mistificada de la realidad y del funcionamiento de la
«utopía». El lector, que se pregunta por qué y en qué sentido es «mistificada» el concepto de
utopía de Mannheim, es remitido a una larga nota explicatoria a pie de página, que comienza
así, «me refiero en particular a la distinción de Mannheim entre pensamiento progresista y
conservador...» y continúa con citas de Mannheim para ilustrar esta distinción. Las citas, que
proceden de un temprano ensayo de Mannheim (Das Konservative Denken, 1927), tal vez
no estén muy bien escogidas, pero si el lector ha leído también a Mannheim, puede recordar
que para él las «utopías» son, en sus primeras etapas, la forma necesaria de expresión del
pensamiento «progresista», mientras que se transforman en «ideologías» en aquellas etapas en
las cuales el pensamiento que expresan o determinan juega un papel social conservador. Hasta
ahora, Tafuri está simplemente intentando explicar lo que Mannheim entendía por «utopías»,
pero no ha dicho una palabra para justificar por qué él (Tafuri) considera «mistificada» esa
concepción. La justificación llega, al final, en forma de apostilla: «Pero ver también Ideologie
und Utopie (3ª ed. Frankfurt, 1953)32, que trata ampliamente la teoría de la utopía como
tendencia realizable en sí, capaz de romper los límites de la realidad existente, dejándola en
libertad para desarrollarse en la dirección del orden resultante» (op. cit., p. 201). Así pues,
parece que debe ser ésta la razón por la cual, según Tafuri, es «mistificador» el concepto de
utopía de Mannheim. Tafuri piensa que, de acuerdo con una concepción «no mistificada», la
utopía no es «capaz de romper los límites de la realidad existente dejándola en libertad para
desarrollarse en la dirección del orden resultante». Una observación muy plausible, después de
todo, puede pensar el lector. Pero entonces el lector se da cuenta también de que el espíritu de
la racionalidad capitalista – que es lo que Tafuri está explicando – debe ser un espíritu bastante
estúpido. Necesitaba, en primer lugar, despejar el terreno de la realidad social, de aquellos
32
La primera edición, con el mismo título (aunque en versión más corta), fue publicada en 1929; puesto que ningún
cambio de posición importante afectó a Mannheim entre 1927-1929 – o incluso más tarde – uno se pregunta por qué
esta obra, que es la fuente «standard» para el concepto de utopía de Mannheim no fue citada en primer lugar.
valores de la vieja cultura burguesa que estaban convirtiéndose en un estorbo. Necesitaba, en

otras palabras, «romper sus propias formas cristalizadas», en tanto en cuanto éstas «definían
los límites de la realidad social existente», como Tafuri dice. Y así incitó a Nietzsche y a
Weber para que hicieran ese trabajo. En segundo lugar, necesitaba «lanzarse por entero a la
construcción del futuro», y así, «positivizó» ese «pensamiento negativo» (del cual Nietzsche
y Weber eran los exponentes) en forma de «utopía». Pero entonces, siendo las utopías lo que
realmente son, eran incapaces de llevar a cabo lo que el espíritu de la racionalidad capitalista
requería de ellas. Así pues, el espíritu, en tercer lugar, incitó a Mannheim a inventar la noción
mistificadora de que las utopías podían, a pesar de todo, cumplir la función que se les pedía.
¿Para qué? Si no podían, no podían y el hecho de que Mannheim dijese lo contrario no iba a
cambiar su naturaleza real y conseguir que llevaran a cabo lo que el espíritu de la racionalidad
capitalista requería de ellas.
Hasta aquí el lector ha llegado a la tercera página del capítulo tres de Progetto e Utopia y el
autor le ha dicho, en una nota a pie de página, de qué no son capaces las utopías. No ha dicho
una palabra acerca de su naturaleza, ni acerca de la función que realmente cumplen (aparte
de la noción general de que son instrumentos del espíritu de la racionalidad capitalista), ni
acerca de las particulares circunstancias, históricas o de otro tipo, bajo las cuales fueron, son
o pueden ser requeridas para cumplir esta función desconocida. Durante el resto del capítulo
(y del libro) estas preguntas permanecen sin respuesta. Sin embargo, el espíritu sigue jugando
sus incomprensibles juegos de positividad, negatividad, equivalencia y transmutación. Con un
desprecio olímpico por las nociones (y cronología) convencionales, el espíritu hace a Weber
positivizar lo que «todavía» no lo estaba en Mannheim (p. 53). Hace a los dadaístas defender un
«nuevo tipo de racionalismo» y liberar así «el resorte de un ilimitado potencial de desarrollo»
(p. 55, ibid). Hace que el keynesianismo libere a la economía de libre mercado del fantasma
del intervencionismo (p. 58, ibid). Hace que Sklovski defienda la autonomía absoluta de la
creación artística contra la exigencia de Mayakovski de un arte propagandístico, y hace que
André Breton establezca la identidad matemática de esas dos posiciones a fin de que los artistas
puedan cumplir la exhortación que les dirige Henry Ford para que se comprometan en los
procesos de la producción industrial (pp. 63-64). Y así sucesivamente. El espíritu – el autor
parece insistir abundantemente – será estúpido e impotente, pero por lo menos no carece de
imaginación. Sobre su naturaleza, sin embargo, todos estos fuegos de artificio con la historia
no arrojan en absoluto ninguna luz. Al contrario, en el transcurso de la exhibición, los juegos
se convierten, más y más, en variaciones de una especie de juego de identidad. El espíritu de
racionalidad capitalista puede no ser, después de todo, la ideología del capitalismo. Al menos
no en el sentido marxista ordinario de estar referido al modo de producción capitalista. Es
el espíritu del Plan (la mayúscula es de Tafuri) y reside por igual en el campo soviético y en el
capitalista33. Su lógica, sin embargo – como Tafuri sugiere inequívocamente en varios pasajes -, es la
de los intereses de los artistas e intelectuales como «clase» que lucha por su propia supervivencia34.
La cuestión de si la «ideología de la burguesía capitalista», la «ideología del Plan» y la «ideología
de los intelectuales» son, o no son, manifestaciones de un mismo espíritu, constituye un misterio en
el que al lector nunca se le permite penetrar.
Al acecho, detrás de cada episodio - «positivo» o no – de la narración, se encuentra el «pensamiento

negativo» de Cacciari, que trata de invertirlo todo, volcándolo de dentro a afuera, por así decir.
Pero si esta es la lógica de la historia, tal como la ve Tafuri, es también la lógica que desea para
su propio análisis. El autor lo declaraba ya en el «motto» que escogió para Teorie e Storia...: «hay
que sacarse fuera de la fosa/por los propios cabellos/volcarse a uno mismo/de dentro afuera/y
verlo todo con ojos nuevos»35. Pero mientras que esta posición epistemológica había conducido
a Cacciari a dejar su ensayo sin conclusiones, Tafuri quería obtener conclusiones a toda costa.
Según hemos visto, esto puede considerarse como una consecuencia de la naturaleza del objeto de
su estudio. Mientras que Cacciari estudia la «dialéctica de la negatividad», Tafuri se ocupa de la
«dialéctica de la utopía». Así, mientras Cacciari puede todavía reivindicar una coherencia interna
final recurriendo a la posición estática del «voyeur», a Tafuri le es negado este consuelo.
33
Desde luego esto recuerda lo que ha sido y todavía es un arduo problema para el marxismo contemporáneo: la
naturaleza del modo de producción y el papel de la ideología en aquellos países que han pasado por la revolución
socialista. La respuesta, aunque probablemente hay más de una, no puede ser la de que es idéntica a la de los países
capitalistas, por muy «avanzado» que esté el capitalismo en los últimos.
34
Aunque Tafuri no afirma explícitamente que los intelectuales constituyen una clase social por sí mismos, difícilmente
puede evitar esta conclusión cuando explica ciertos fenómenos ideológicos como causados por su interés en sobrevivir
como «clase» (o «grupo») – lo cual, además de evocar el fantasma del concepto de una «clase» de intelectuales, implica
un giro bastante darwinista con respecto a la teoría marxista -. Debe añadirse que este concepto espúreo ha sido uno
de los vectores más poderosos para la difusión de la popularidad de Tafuri entre estudiantes y jeunes turcs de toda
clase. La razón de ello es que se nutre de algunos problemas sociales genuinos (típicos del capitalismo tardío) como
la marginación de las profesiones liberales y las disfuncionalidades asociadas a cambios en el sistema educacional
(particularmente el incremento del número de estudiantes de enseñanza superior). El concepto se vincula también a (y
abusa de) un problema conceptual genuino de la teoría marxista, a saber: el de las relaciones entre la división del trabajo
y los fenómenos de la cultura. Cuando se lee a Tafuri, se tiene la sensación de que el concepto de «ideología de los
intelectuales» está continuamente al borde de degenerar en el de «ideología de los arquitectos». De un modo bastante
curioso, muchos de los seguidores de Tafuri, se encuentran en compañía de los radicales populistas angloamericanos
que abogan por la abolición del papel del arquitecto en el proceso de diseño. El concepto ha tenido también su impacto
en el campo de la historia de la arquitectura. En España, por ejemplo, ciertos jóvenes historiadores de la arquitectura
han estado manteniendo durante los últimos tres o cuatro años que el contenido ideológico de la arquitectura neoclásica
patrocinada por el régimen franquista en los años 40 consistía en último término en el interés corporativo de los
arquitectos por sobrevivir como «clase». En su forma más típicamente tafuriana, el argumento es expresado a menudo
retóricamente: es la Arquitectura Misma la que expresa, «vía» estilos arquitectónicos, doctrinas o modas, su voluntad
de sobrevivir.
35
De P. Weiss, La persecución y asesinato de Jean Paul Marat. La cita ayuda a fechar el libro.
Puede verse también en términos biográficos, como un esfuerzo de Tafuri por deshacerse de su
posición de guía moral y teórico de una generación de arquitectos italianos (a fin de convertirse
en el guía de la siguiente generación). La conclusión de Progetto e Utopia es, como he señalado
más arriba, la de la condena de la arquitectura, una conclusión particularmente dura, dado el papel
que anteriormente había jugado Tafuri en cuanto a la integración de la historia en la «metodologia
della progettazione». En Italia, la condena tafuriana de la arquitectura provocó resentimientos
y reacciones tan intensas que el autor tuvo que insistir en que estaba siendo mal interpretado:
«Se halló la manera de considerar mi ensayo como una profecía apocalíptica, expresión de la
renuncia, pronunciamiento final de la muerte de la arquitectura»36. Su intención, dice el autor,
no era la de enunciar profecías o prescripciones, sino sólo un diagnóstico que, derivando de una
crítica marxista de las ideologías, hiciera del juicio sobre la arquitectura la expresión de un juicio
sobre la sociedad.
Pero dejando aparte el hecho de que – como muestra el mismo Tafuri – los juicios sobre la
arquitectura han sido coherentemente asociados en nuestro siglo a juicios sobre la sociedad, es
difícil no ver la diagnosis de Tafuri a la luz de diagnosis similares que, formuladas alrededor de
1968 o poco después, auguraban la muerte del cine, de la pintura, de la psiquiatría, de los libros e
incluso (eventualmente) del marxismo mismo. Tafuri comparte también, junto con otras muchas
manifestaciones de este clima «post 68», un curioso de’tournement del puritanismo revolucionario
contra sí mismo: «A los engañosos intentos de dotar a la arquitectura de un ropaje ideológico
(atribuyéndole objetivos revolucionarios, dado que éstos sólo podrán ser «utopías» y, como tales,
no sólo ineficaces, sino también engañosos) yo preferiré siempre la sinceridad de aquellos que
tienen el valor de hablar de una pureza silenciosa y anticuada, incluso si ésta alberga también,
todavía, una inspiración ideológica, patética en su anacronismo»37.
A pesar de que el concepto de ideología como utopía aquí implicado se opone, desde un punto de
vista moral, al de Mannheim, Tafuri comparte con Mannheim los mismos supuestos acerca de la
36
Progetto e Utopia, op. cit., prefacio. Tafuri se refiere a la reacción ocasionada por su artículo «Per una critica
dell’ideologia architettonica». Durante los cuatro años que habían transcurrido entre el artículo y el libro, el gran éxito
de sus tesis entre la generación más joven puede haberlo convencido de la necesidad de cualificar lo que ya estaba
convirtiéndose en un clisé.
37
Ibid. A principios de los 70, M. Gandelsonas usaba un argumento parecido para justificar, en términos marxistas, el
formalismo de la neovanguardia arquitectónica americana. Tafuri, como Gandelsonas, comparte con otros izquierdistas
o ex-izquierdistas europeos posteriores al 68 (como por ejemplo el crítico de arte francés M. Pleynet) una fascinación
por América que lo lleva a endosar un programa cultural típicamente americano en cuanto a su concepción del arte
moderno. Esta concepción (cuyo formalismo había sido concebido como arma contra el incipiente izquierdismo de
los intelectuales y artistas americanos durante los años 30 y 40) ha sido apoyada desde los años 50 en adelante, dentro
del contexto de un antimarxismo militante, por los principales centros de poder americanos en el campo del arte, tales
como el M.O.M.A.
cuestión de qué es realmente la ideología. Ambos parten del principio marxista de que las ideologías
dan una imagen distorsionada de la realidad y ambos hacen hincapié en que esta distorsión es
distinta de un error ordinario en tanto que no es accidental, sino determinada por la situación social.
Ahora bien, el problema epistemológico central en la teoría marxista de la ideología es el de cómo
concebir dicha «distorsión» sin caer en la contradicción de postular un modelo «no distorsionado»
de la realidad (que, para ello, habría de estar libre de toda determinación social). Mannheim sortea
la dificultad distinguiendo entre su propia posición, que él llama «relacinismo», y el relativismo
ordinario. El principio sobre el que se basa la distinción es el de que la cuestión de la verdad – que
el relativismo ordinario no tiene más remedio que plantearse, puesto que afirma la falsedad de toda
opinión – no es relevante para un enfoque «relacionista». Mannheim no se interesa por el contenido
específico de las ideas, sino sólo por la relación de éstas con «un cierto modo de interpretar el mundo
que, a su vez, debe finalmente referirse a una cierta estructura social que constituye su situación»38.
Para él, el «relacionismo» constituye una generalización de la teoría marxista de las ideologías, que
va más allá del marxismo, superándolo – la «generalización» consiste principalmente en aplicar
la teoría al propio marxismo como distorsión ideológica de la realidad -. Y las diferencias con
respecto al enfoque marxista no son difíciles de detectar. Por ejemplo, el uso formal del concepto
de Weltanschauung como marco a priori de cualquier «contenido», es algo que Mannheim toma
de los neokantianos, particularmente de Dilthey, al igual que toma de Max Weber el concepto de
estructura social como sistema abstracto de relaciones entre grupos sociales (sean éstos cuales sean).
La diferencia principal, sin embargo, estriba en el hecho de que el marxismo no puede desechar
la cuestión de la verdad como no relevante. Esto es algo que hicieron notar en su día los críticos
marxistas de Mannheim, tales como Lukacs y Adorno39, y lo confirma el propio Mannheim, que ve
en ello la principal razón por el cual el marxismo sólo puede llevar a cabo la construcción de una
teoría «incompleta» de las ideologías. El principal ejemplo que Mannheim tenía en mente era, por
supuesto, la Historia y conciencia de clase de Lukacs.
Aunque Tafuri no examina el problema epistemológico a un nivel tan general, es revelador que –
probablemente sin ser consciente de ello – coincida con Mannheim cuando critica las posiciones
sostenidas por Lukacs en los años 20 con un argumento que es, en muchos aspectos, el mismo que
el del sociólogo alemán40. Su concepción de la utopía como ideología se acerca también mucho a
38
K. Mannheim, Ideology and Utopia, Routledge and Kegan Paul, Londres, 1936, edición de bolsillo, 1960, página
253.
39
Ver Lukacs, Die Zerstörung der Vernunft; y la réplica de Adorno a K. Popper en Adorno, Popper y otros, Der
Positivismusstrein in der deuschen Soziologie, Berlín, Luchterhand, 1969.
40
Nota 45 en Progetto e Utopia. Tafuri usa incluso (probablemente sin ser consciente de ello) la terminología de
Mannheim. Describe la defensa que Lukacs hace del Geist hegeliano – que implica la cuestión de la verdad – como
una «ulterior utopía».
lo que Mannheim define como «concepción total – o generalizada – de la utopía»; no concierne

tanto al contenido específico de las ideas cuanto a su valor como síntomas de la «integridad de
una estructura mental»41.
Tafuri no acierta a ver las implicaciones morales de este postulado; concretamente la de que, como
dice Mannheim, «el uso del término ideología no puede (según esta concepción) estar determinado
por intereses morales o de denuncia». El postulado, sin embargo, está en la base de su posición de tal
manera que no puede evitar verse involuntariamente afectado por él: puesto que la «denuncia moral»
esgrimida por el intelectual no puede atravesar los lazos indisolubles, necesarios (y por lo tanto
amorales), que ligan la ideología con la estructura social, rebota por así decirlo contra ese objeto que
no puede penetrar y recae como un complejo de culpa sobre el intelectual mismo. Las dos palabras
que abren Progetto e Utopia, «allontanare l’angoscia...», se convierten en un tema recurrente que
impregna el libro a todos los niveles: «allontanare l’angoscia» es la motivación imputada a la ideología
burguesa en sus formas cambiantes; es la motivación imputada a los intelectuales en tanto en cuanto
desarrollan un complejo de culpa a partir de su incapacidad para cumplir con las exigencias de la
racionalidad capitalista; y, como el lector puede suponer, es por razones opuestas, la motivación que
hay detrás de la propia actitud de Tafuri hacia el objeto de su estudio, en la medida en que el estudio
mismo «no puede pretender tener ninguna intención revolucionaria»42; es también, finalmente, la
motivación que hay detrás de su preferencia estético-moral por el formalismo puro en arquitectura.
Al igual que la de Mannheim, la concepción de ideología de Tafuri está vinculada a una

concepción activista del conocimiento; ambos desestiman todo aquello que en el conocimiento
no puede ser reducido a acción social43. Es esto lo que se implicaba en último término al afirmar
que las teorías arquitectónicas deben contemplarse desde el punto de vista de la arquitectura
como institución44. Cuando la distorsión de la realidad en las utopías resulta del efecto radical
de una «estructura mental deformada», el único criterio para hacer manifiesta la distorsión es el
principio de que la «realidad se revela sólo en su práctica actual»45. Debe resaltarse que el énfasis
está puesto aquí sobre el «actual», puesto que, según Mannheim, cualquier forma de conciencia
que excede de las condiciones del presente, dadas de forma inmediata (sea porque se refiera
41
Mannheim, Ideology and Utopia, p. 238.
42
Progetto e Utopia, prefacio.
43
Desde luego, esto no es aplicable a las formas de conocimiento que son independientes de la posición del hombre
en la historia. Mientras que Mannheim se refiere a las matemáticas como ejemplo obvio de conocimiento libre de
ideología, Tafuri no menciona este aspecto del problema. Puede suponerse que el formalismo puro es para Tafuri el
equivalente más cercano en arquitectura a lo que son las matemáticas en el terreno del conocimiento científico.
44
Puede resaltarse que las palabras de Marat citadas en el motto de Teorie e Storia... se dicen como respuesta a una
pregunta hecha por Sade acerca de «qué hacer».
45
Mannheim, Ideology and Utopia, p. 87.
a las condiciones del pasado, sea porque lo trascienda hacia el futuro), se ve necesariamente
afectada por deformaciones, puesto que nada es dado de forma inmediata, excepto en términos de
practicidad pura. Y así, esta «brecha oscura» que se produce entre la conciencia y las exigencias
de la acción tiene su contrapartida en una concepción del momento de la revolución como ese
«momento oscuro» en el que el salto al futuro oblitera completamente la conciencia – como señaló
críticamente Marx acerca de la explicación de Flichte de la Revolución Francesa . La sustitución
del criterio de verdad por el criterio de ajuste inmediato y por la absorción en la «práctica actual»
afortunada, tiene su contrapartida en una concepción radicalmente inmanente de la acción, que
excluye efectivamente la función anticipatoria y representativa de lo proyectual. La conclusión
final de diagnóstico de Tafuri, la de que hay que excluir «la supervivencia de cualquier anacrónica
esperanza en el diseño»46, estaba ya plenamente contenida en las premisas de su análisis.
Mientras que el criterio de ajuste implica el principio de que la realidad social se encuentra
modelada por una estructura completamente integrada, la sustitución del criterio de verdad
por el de acción afortunada sitúa esta estructura en términos de poder. El punto de vista es
representativo de esa especie de darwinismo social difuso que halló su versión más popular
en Spengler. Aunque Tafuri se refiere frecuentemente a la «racionalidad capitalista», no
hay indicaciones en Progetto e Utopia en cuanto a la sustancia económica concreta que
corresponde a esa expresión47. Por otro lado, al eludir el concepto de alienación, Tafuri
pierde el nexo esencialmente marxiano entre las condiciones concretas de la producción
46
Progetto e Utopia, ad finem; «esperanza en el diseño» es una traducción pobre del original italiano «speranza
progettuale» (esperanza proyectual). La expresión constituye además una precisa referencia a T. Maldonado, zLa
speranza progettuale (Milán, Einaudi, 1970), libro que Tafuri escoge probablemente como epítome de las doctrinas
arquitectónicas predominantes en Italia durante los años 60.
47
La expresión «racionalidad» capitalista puede ser engañosa en cuanto a la concepción que representa para Tafuri.
Puesto que desecha el criterio de verdad, «racionalidad» sólo puede significar para él la capacidad de actuar con
éxito. Así, atribuye «racionalidad capitalista» incluso a las actitudes más (aparentemente) irracionales (tales como el
dadaísmo), sobre la base de que, según él, habrían contribuido a soltar amarras para el desarrollo económico. Puesto
que Tafuri no da ninguna explicación adicional, el éxito en el dominio económico puede relacionarse, en el mejor
de los casos, con lo que en la teoría marxista se llaman «fuerzas productivas». En cuanto al término «capitalista»,
dado que no toma en consideración ninguno de los rasgos que definen el capitalismo como modo de producción,
solamente puede ser leído como etiqueta de identificación. Pero, en términos de teoría marxista, no tiene sentido hablar
solamente de «fuerzas productivas», puesto que se da por supuesto que estas aparecen en la realidad económica sólo
en la medida en que están mediatizadas por un modo de producción específico (esta puntualización ha sido hecha por
críticos italianos con respecto a posiciones similares a la de Tafuri). El significado real de la «racionalidad capitalista»
para Tafuri podría parafrasearse así: «condiciones mentales» que (siendo imputables – en sentido weberiano – a la
«estructura social») pueden contribuir al éxito del «desarrollo económico» (cualquiera que sea la naturaleza material
de este efecto). Formulado así, el concepto revela su matriz weberiana y neokantiana, ajena a la «crítica marxiana de la
economía política – ya que ésta aspira desentrañar el significado real de las categorías formales de la economía política
(tales como las de «racionalidad» y «crecimiento» económico) contrastándolas con sus efectos sociales precisamente
en lo que éstos tienen de material.
económica y el efecto «divisor» que la conciencia ejerce sobre la estructura social48. Así,
la «estructura social» se convierte en una totalidad abstracta que determina a la conciencia
actuando sobre ella desde fuera; y puesto que la raíz dual de la estructura social – es decir,
la interacción entre la conciencia y las condiciones históricas concretas de la transformación
material del mundo por el hombre – es ignorada, no hay manera de conocer realmente lo que
esa estructura pueda ser. Es una categoría que el investigador tiene que postular como un
a priori según afinidades que sólo son reconocibles desde su particular punto de vista y unos
particulares intereses intelectuales. Como dice Mannheim, el «radio de difusión de un cierto
modelo de pensamiento» debe explicarse de acuerdo con la «afinidad peculiar que tiene con
la situación social de determinados grupos y con su manera de interpretar el mundo». Una
vez establecida esa correlación de afinidades entre Weltanschauung y «estructura social», la
investigación ha agotado sus aspiraciones, como muestra muy bien Progetto e Utopia. La
observación de Mannheim de que «por estos grupos entendemos no meramente clases, como
haría un tipo dogmático de marxismo49, sino también generaciones, grupos establecidos,
sectas, grupos profesionales, escuelas, etcétera»...50, abre el camino de Tafuri, por la que
cuando parece estar hablando de «ideología capitalista», acabe refiriéndose a la «ideología
de los arquitectos».
Concerniente a la reducción de la estructura social a un conjunto de relaciones de poder, hay, sin

embargo, una diferencia entre Tafuri y Mannheim. Mientras que Progetto e Utopia está completamente
impregnada de lo que podría llamarse concepción «polemista» de la lucha de clases, concepción que
huele a imaginería militar y en la cual parece ser cuestión de dominación o liberación de la dominación51,
48
Hay un componente esencialmente antimarxista en el flirteo con la irracionalidad de Cacciari, Tafuri y tantos
intelectuales de la izquierda posterior al 68. Para Marx, sin razón no habría lucha de clases. El concepto mismo carecería
de significado (y la violencia social tendría sólo un significado biológico) puesto que, en contraste con el diagnóstico,
tan de moda entre los izquierdistas de la neovanguardia, según el cual la lógica del capitalismo se dirige hacia un grado
progresivamente más alto de integración social, el diagnóstico de Marx era que la lógica del capitalismo se dirigía, por
medio de las siempre cambiantes condiciones de la explotación económica, a la emergencia del proletariado como clase
social, imposible de integrar funcionalmente porque representaba un nuevo y más alto nivel de razón.
49
Es decir, uno que establece que el concepto de clase social es el punto de vista más correcto para la comprensión de
la estructura social. Mannheim utiliza aquí el término «dogmática» en el sentido en que lo había venido utilizando la
tradición positivista; es decir, como vinculado a un compromiso ontológico.
50
Mannheim, Ideology and Utopia, pp. 247-248.
51
Una constelación de influencias estaba guiando a la izquierda intelectual de fines de los 60 y principios de los 70 en
esa dirección: el neoanarquismo, por supuesto y, casi al otro extremo del espectro político, un cierto trotskismo difuso
y también corrientes menos obviamente políticas, como el revival de Nietzsche y ciertas versiones contemporáneas
del psicoanálisis. Los correlatos políticos reales de esas modas culturales eran las realidades de la opresión colonial y
las nuevas formas de nacionalismo revolucionario; pero la comprensión de estas realidades (Castro y el maoísmo, por
ejemplo) por parte de los intelectuales occidentales era bastante superficial.
dicho punto de vista juega un papel secundario en Mannheim52. Esta diferencia puede relacionarse con
la diferencia, más obvia y explícita, que he mencionado más arriba, a saber, la de que Tafuri rechaza la
distinción de Mannheim entre ideologías (conservadoras) y utopías (futuristas)53.
En esto Tafuri parece más coherente que Mannheim, puesto que si la razón no interviene como
criterio, no hay modo de hablar del futuro, ni base por lo tanto para distinguir entre ideologías
y utopías. Por decirlo en términos de la filosofía romántica alemana, esta función sólo puede
pertenecer, en último término, a la voluntad y la valoración de las ideologías en función de la
«situación social» que las determina, debe hacerse por entero en términos de poder. Parece en
verdad que el argumento por el que Mannheim repone el concepto de utopía al final de su análisis
no es más que un ejemplo de autoengaño, mediante el que el autor se inhibe de las consecuencias
de su propio punto de vista: «La eliminación completa de los elementos que trascienden la realidad
de nuestro mundo nos conduce a un estado de hecho que significaría finalmente la decadencia de
la voluntad humana (...), La desaparición de la utopía ocasiona una situación estática en la que el
hombre mismo se convierte nada más que en una cosa. Se enfrentaría entonces con la paradoja
más grande e imaginable, a saber, la de que el hombre, que ha conseguido el más alto grado de
dominio racional de la existencia, privado de sus últimos ideales, se convierte en mera criatura de
impulsos. Así, tras un desarrollo largo y tortuoso pero heroico, precisamente cuando alcanza el
más alto estadio de la conciencia, cuando la historia está dejando de ser un destino ciego y se está
convirtiendo en la propia creación del hombre, entonces, con la renuncia a las utopías perdería el
hombre su voluntad de dar forma a la historia, y con ella su capacidad para entenderla»54.
52
Sin embargo, Mannheim es a menudo ambiguo con respecto a esto. Escribe, por ejemplo: «Podemos considerar la
competencia como un caso representativo tal en que los procesos extra-teóricos afectan al surgimiento y a la dirección de
desarrollo del conocimiento. La competencia no sólo controla tanto la actividad económica a través de los mecanismos
de mercado como el curso de los acontecimientos políticos y sociales, sino que también proporciona el impulso motor
que hay detrás de las distintas interpretaciones del mundo; estas, cuando se descubre su soporte social, se revelan como
expresión intelectual de grupos en conflicto luchando por el poder.» (Ideology and Utopia, p. 241). Aunque la competencia
se menciona aquí como un simple caso de determinación de las ideologías por la estructura social, Mannheim no menciona
otros casos. Por otra parte, Mannheim presenta, a la luz de este principio, la teoría misma de las ideologías (y su propia
teoría como formulación que compite con la teoría marxista): «En el desarrollo de un nuevo punto de vista, una corriente
juega el papel pionero, mientras que otras corrientes, a fin de rivalizar con ventaja con su adversario en la lucha competitiva,
deben necesariamente hacer uso de este punto de vista. Este es el caso de la noción de ideología» (op. cit., p. 67).
53
Tafuri se adhiere a un juicio de Mannheim que se ha convertido casi en un «clichè», a saber, el de que la «intelligentsia» no
puede ser motor del cambio histórico. Para Tafuri esto sería una consecuencia del rechazo de la distinción entre ideologías
y utopías: la «intelligentsia» sólo puede producir ideología, y por lo tanto sólo puede jugar, siempre, un papel conservador.
54
Ideology and Utopia, p. 236. Esta es la conclusión del capítulo IV en la edición inglesa de 1936. Originalmente
(en la edición alemana de 1929) era la conclusión de todo el ensayo. Pero aquí todavía juega el mismo papel, puesto
que el capítulo V, añadido en la edición inglesa, constituye un resumen sistemático, a nivel general, de la doctrina
de la sociología del conocimiento. Este capítulo final, que fue escrito originalmente en 1931 como artículo para un
diccionario de sociología, no tiene, como tal, conclusión propiamente dicha.
Sin embargo, hay en esto algo más que la mera claudicación ante el humanismo tradicional o la forma
de autoengaño que ve Tafuri. Lo que realmente intenta Mannheim es salvar la coherencia formal de
su enfoque. En el conflicto entre utopías e ideologías, el triunfo de las primeras se justifica por su
éxito eventual en dar forma a la realidad del futuro; pero, en este caso, triunfo implica «ajuste» y por
lo tanto la desaparición de la propia utopía. «Es, no obstante, inevitable que también aquí (Mannheim
está examinando el status de su sociología del conocimiento – como forma de conocimiento
salvaguardada por un grado más alto de cientifismo en tanto que sucesora competitiva de la teoría
marxista de las ideologías -) el elemento utópico, a pesar de sus muchas formas diferentes, se aniquile
a sí mismo por completo (al menos en política). Si uno intenta seguir hasta el final las tendencias
ya existentes y proyectarlas hacia el futuro, la profecía de Gottfried Keller - ... el triunfo final de la
libertad será estéril – empieza a asumir, al menos para nosotros, un significado ominoso»55. Aunque
Mannheim parece entender aquí que esta autocancelación de la utopía responde a una tendencia
susceptible de ser empíricamente observada en el curso de la historia social, no es difícil darse cuenta
de que realmente está hablando de una dificultad inherente a su propia teoría.
Esta dificultad tiene un doble aspecto. En primer lugar, tiene que ver con la construcción formal de
la definición de las utopías como (a) visiones «distorsionadas» del mundo, que (b) «corresponden»
a formas futuras de la realidad social. La definición es ambigua, puesto que no especifica qué
significa esa «correspondencia» con el futuro. La distorsión no puede ciertamente concebirse tan
absoluta como para que las utopías puedan «corresponder» eventualmente a cualquier cosa. En la
medida en que el segundo definiens tenga sentido, el primero no puede lógicamente ser incondicional
y absoluto, y viceversa, en la medida en que el primero rige, el segundo sólo puede ser virtual.
En otras palabras, para que la definición tenga sentido debe presuponerse que la correspondencia
virtual (con las condiciones sociales futuras) afecta a la naturaleza de la «distorsión» hasta el punto
de permitir que distingamos, antes de que llegue el futuro, entre aquellos casos en que las visiones
«distorsionadas» del mundo son «utopías» y aquellos casos que no lo son.
El segundo aspecto de la dificultad es epistemológico. Concierne a la siguiente cuestión: qué es

lo que puede dar fundamento a nuestra pretensión (la de Mannheim) de que podemos alcanzar
un conocimiento cierto de objetos tales como las utopías y las ideologías, que son ellos mismos
marcos generales de todo conocimiento? De nuevo, para que el postulado tenga sentido tiene que
referirse a una posición epistemológica exterior al marco general en cuestión. Pero, puesto que
todo conocimiento – en la definición de Mannheim – está ligado a un cierto marco global, cuando
hablamos desde dentro de un marco, para hablar acerca de él hemos de remitirnos necesariamente a
otro marco, que sólo puede ser virtual. Así, los dos aspectos del problema se corresponden entre sí.
55
Ibid., p. 225.
Al reconstruir de este modo el problema de Mannheim lo he «hegelianizado» de alguna manera;

pero la solución que da el autor es kantiana, o más precisamente neokantiana. Las proposiciones
utópicas «distorsionadas» y las proposiciones acerca de la «distorsión» (sea esta distorsión «utópica
o «ideológica», incluyendo las de la «sociología del conocimiento» de Mannheim), son de la misma
naturaleza epistemológica. Las últimas son solamente casos límites de las primeras. En sentido
kantiano, son trascendentales, debido a que van más allá de lo inmediatamente dado y a que
«nombran» implícita o explícitamente lo que, hablando con propiedad, no puede ser «nombrado»
(es decir, la estructura social). Pueden hacerlo porque escapan del marco global del espíritu –
Weltanschauung – determinado por la estructura social presente, al evocar un marco diferente, que
se corresponde con una estructura social diferente (virtual). Mientras que las proposiciones utópicas
pretenden todavía un contenido material para esta estructura social virtual (este contenido tiene que
ser irreal56, de ahí su carácter «distorsionado»), las de la sociología del conocimiento de Mannheim
reconocen esa estructura virtual como un puro a priori epistemológico. Y es precisamente por
ello por lo que pueden hacer totalmente transparente la estructura social actual (mientras que las
proposiciones utópicas sólo pueden hacerla parcialmente transparente); en cierto sentido (es decir,
desde un punto de vista puramente formal) la construyen como estructura57.
Dado que asumía una concepción puramente «activista» del conocimiento58, es así como Mannheim
hizo su teoría de las ideologías epistemológicamente coherente. La coherencia exigía el concepto
de «utopía», puesto que éste implicaba la posibilidad de marcos virtuales del espíritu capaces de
trascender el ajuste del conocimiento a su situación social actual – si no hubiera implicado esa
posibilidad la propia sociología del conocimiento de Mannheim no podría haber tenido ninguna
base epistemológica (como beneficio adicional, al poder referirse a ciertos ejemplos históricos de
pensamiento «utópico» - por ejemplo, el marxismo – como precedentes materiales, Mannheim
incrementaba la plausibilidad histórica de su propia sociología del conocimiento) -. Más importante
aún es que para alcanzar esta coherencia, Mannheim postulaba un contraste entre las utopías
mismas (que concebían las estructuras sociales, marcos virtuales del conocimiento, en términos
materiales) y el concepto de utopía que, en tanto que fundamento epistemológico de la sociología
del conocimiento, no podía admitir concepción alguna de la estructura social que no fuera mera
forma a priori. Valiéndose de este contraste, Mannheim podía presentar todas las teorías previas de
56
En el mismo sentido en que, para Kant, las entidades metafísicas son irreales en tanto que son resultado de exigir un
contenido material para las concepciones de la razón trascendental.
57
En el mismo sentido en que, para Kant, las concepciones de la razón trascendental, cuando se toman en su estatus
epistemológico puro como formas a priori, pueden hacer transparente la estructura presente de mundo fenoménico y
en cierto sentido (puramente formal) crean su estructura.
58
Que es una especie de versión schopenhaueriana de la concepción puramente empírica del conocimiento de Kant
– tal como la veían los neokantianos, al despojar a Kant toda «metafísica» (es decir, de los elementos racionalistas y
románticos de su filosofía).
las ideologías (y en particular el marxismo) como «distorsiones» ideológicas. Pero para ello tuvo
que pagar un alto precio; por ejemplo, la componente social darwinista, que presumiblemente era
para Mannheim un medio importante de dar cuerpo y credibilidad a su teoría, tenía que ser reducida
a un papel secundario (y en la medida en que el autor no lo consiguió, como por ejemplo cuando
los conceptos de «competencia» y «supervivencia» - de y entre los grupos sociales – irrumpen
en su discurso, tiñendo su claridad neokantiana con la irracionalidad de un schopenhauerismo
incontrolado, la teoría pierde en precisión y consistencia).
Al reproducir los elementos del planteamiento de Mannheim mientras desecha el concepto de

utopía, que estaba íntimamente asociado a las exigencias de coherencia epistemológica de este
planteamiento, Tafuri se coloca en una posición epistemológica imposible, ya que si todo intento de
trascender la situación social – dada en términos de práctica actual – es «ideológico» y la razón tiene
que renunciar a sus pretensiones de penetrar la «brecha oscura» que la rodea, este predicamiento
tiene que aplicarse también al propio análisis de Tafuri. El absurdo que impregna su base penetra
también en el cuerpo de la explicación que Tafuri da de la cultura moderna, reduciéndola a una
interminable sucesión de episodios que son funcionales (para la conservación de la estructura
social tal y como existe) y sin embargo ineficaces; necesarios y sin embargo fútiles. Apuntando a
una teoría de la ideología que quiere ser más sustancial y al mismo tiempo más general (incluso)
que la de Mannheim (y que la de la totalidad de la sociología clásica alemana), Tafuri consigue
sólo un duplicado en el que, como en la imagen de un espejo, las partes componentes flotan sin
peso y los vínculos que las relacionan se presentan dispuestos como al revés.
La figura de la imagen en el espejo es también apropiada para situar a Tafuri en el contexto de

otros fenómenos culturales y movimientos artísticos que, a finales de los 60 y principios de los
70, se adscribían al mismo clima intelectual. En distintos grados, estos movimientos artísticos se
caracterizaban por la fascinación que muestran por la vanguardia clásica. Vistos ahora con unos
pocos años de perspectiva, estos duplicados se presentan rodeados también por al aura de «falta de
peso» típica de las imágenes especulares. En cuanto a su talante, estas neovanguardias se encuentran
ciertamente en las antípodas de las vanguardias clásicas; donde las vanguardias eran programáticas
y optimistas, las neovanguardias son especulativas y pesimistas (abierta o implícitamente).
El además que una vez lanzó contra el tiempo histórico, a la vez como ruptura y como nuevo comienzo,
concluye ahora, con su repetición infinita, en una perfección que es más inoportuna que atemporal59*.
Este cambio de talante se observa claramente en Tafuri. En una inversión, similar de alguna manera a
la de las recientes vanguardias arquitectónicas – que en su reproducción exasperada de la imaginería
59*
«More untimely than timeless», el juego de palabras del original inglés es intraducible. (Nota del traductor).
del Movimiento Moderno, acaban por envolverla con la atmósfera antimoderna de la pintura de
De Chirico -, Tafuri, fascinado por la Sachlichkeit de Weber y Mannheim, lleva su búsqueda de
los mecanismos de determinación ideológica mucho más allá de los límites de la plausibilidad
epistemológica. Imparte así al análisis histórico el halo de un sueño en el que los personajes abstractos
y mitificados, que guardan un cierto parecido, pero sólo eso, con los fenómenos históricos concretos
con los que estamos familiarizados, juegan, de acuerdo con reglas fijas, un juego incomprensible.
En el caso de Mannheim, la intercambiabilidad de papeles entre la trascendencia epistemológica de

su «sociología del conocimiento» y la trascendencia material de las «utopías» (que son realmente
para él causas eficientes del cambio histórico) testimonia esa fusión (que he descrito más arriba
como característica de la vanguardia clásica) entre definiciones gobernadas por reglas (en su
caso la definición de un nuevo y más alto nivel de conocimiento) y la transformación efectiva del
mundo. En contraste con Mannheim, el planteamiento de Tafuri se caracteriza por su recelo moral
hacia cualquier intención de transformación social efectiva y por el énfasis que pone en el estatus
convencional (según reglas) y arbitrario de los fenómenos culturales.
Mientras la izquierda intelectual «humanista» de los años 50 y principios de los 60 había decidido
aceptar la historia como factor mediador, los neovanguardistas, que se rebelan tanto contra el
«humanismo» como contra el «historicismo» de sus predecesores, repiten hasta el infinito el gesto
de la vanguardia clásica contra el tiempo, pero a costa de confinarlo en el dominio de un a priori,
que ellos mismos ven divorciado del mundo real. Su actitud no es solo antihistoricista – en tanto
que niegan al conocimiento histórico la dimensión de operatividad, que es esencial para todo
historicismo-; es también una actitud que hace epistemológicamente imposible la investigación
histórica, puesto que el a priori, como tal, no puede tener historia. Los neokantianos de la vanguardia
clásica, al menos, postulaban que el a priori trascendía sobre el mundo empírico produciendo su
estructura fenoménica. Para los neovanguardistas, en cambio, el a priori recubre el mundo empírico
de un modo tal que, a todos los efectos epistemológicos, lo oblitera. Como ilustra Tafuri en Progetto
e Utopia, el intento de narrar ese mundo se resuelve necesariamente en un discurso en el que todas
las formas y las figuras quedan borradas en la repetición monótona del mismo juicio; un juicio que
tiene siempre como predicado el mismo concepto: que todo equivale a «silencio».
Así como el intento de dar un giro radical a la «Sachlichkeit» de la vanguardia clásica desemboca
en el subjetivismo, el intento de Tafuri de radicalizar la epistemología neokantiana nos lleva
de vuelta a un idealismo berkeleyano. Y habiéndose confinado de ese modo a sí mismo (y a la
razón) dentro de su propia esfera solipsista, el historiador no sabe ya oír las voces de la historia
(de aquellos que hicieron la historia) o discernirla de lo que resuena, monótono dentro de él, «esa
fuente que murmulla/oscura, esa vaga onda, la nada».
MEMORIAS 6 Manfredo Tafuri: desde España · APÉNDICES
3.4. 1994. ME-MORIAE ENCONMIUM
Víctor PÉREZ ESCOLANO
Arquitectura, 300, 4º trimestre 1994, pp. 86-89
Ciclo de conferencias “Per a Manfredo Tafuri”,

Barcelona, Cícrulo de Bellas Artes / Colegio de Arquitectos de Cataluña, 23 de marzo de 1994
“Adiós, brillantísimo Moro, y defiende tu Moría con ardor”

Erasmo, Elogio de la locura, 1508
“La gente cree que equivocarse es una desgracia;

pero es mucho mayor no equivocarse.
Yerran por tanto, de medio a medio los que piensan
que la felicidad del hombre radica en las cosas.
Mas bien depende de la opinión que se tenga de ellas”
Ibidem, p. 89
El elogio de Manfredo Tafuri nos reúne en estas sesiones organizadas por el Colegio de
Arquitectos de Cataluña en el Círculo de Bellas Artes de Barcelona. Sean mis primeras palabras
de agradecimiento profundo por haberme invitado a participar en ellas. No esperen de mi
intervención más que una modesta muestra de admiración y afecto hacia una personalidad
intelectual extraordinaria con quien me unía una antigua amistad de más de veinte años, una
relación intermitente pero nunca rota, jalonada por algunos hechos, para mí muy entrañables
que, seguramente, han movido a los organizadores de las sesiones a contar con mi presencia
entre ustedes. Haberle llevado en 1974 a la Escuela de Arquitectura de Sevilla a dictar un curso
sobre la difusión de la arquitectura renacentista, obtener de su generosidad la preparación de
un libro, inédito en italiano, de ensayos sobre la arquitectura de los siglos XVI y XVII, haber
traducido, más o menos, ese Retórica y Experimentalismo y la Arquitectura del Humanismo,
ambos aparecidos en 1978, o haber podido reunir en Sevilla en 1991, bajo un ciclo acerca de la
Venecia del Renacimiento a los profesores Calabi, Concina, Morachiello, Morresi y Tafuri, el
último de la larga y cambiante saga de equipos de investigación formados en el Departamento
147 1994. Me-moriae Enconmium
de Historia de la Arquitectura del Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia. Poca cosa,

pero expresión sincera de una atracción que se pierde en los orígenes de la compleja trayectoria
del historiador Tafuri, cuya biografía interrumpida ahora ha de permanecer como ejemplo de
vitalidad y vigilia intelectuales.
No me considero capaz, ni lejanamente, de transmitirles a ustedes el eco de sus pensamientos, ni

el aroma de sus iluminaciones. Tampoco es lugar ni tiempo para disquisiciones académicas, un
diálogo en las alturas para el que otros, presentes o no a estos actos, están más cualificados. Pero
no piensen que mi moría responde al dicho de Epicuro que cita Erasmo en el Elogio de la locura,
cabecera de estas palabras. Las de Epicuro son estas: “prefiere pasar por necio y por paleto, que
por sabio y displicente”. Mas bien se trata de seguir el consejo que Manfredo me daba en su
última carta: “bisogna essere stoici ed epicurei insieme”.
Se conjura así la burla que el de Rotterdam lanza despiadadamente a los estoicos escritores de
libros; esos “que viven en constante tortura: añaden, transforman, suprimen, vuelven a poner,
rehacen, aclaran, lo enseñan a los amigos, lo liman durante nueve años y nunca están satisfechos”.
No se trata de suscribir el opuesto que la moría celebra como el de su cuerda, el “que es tanto más
feliz cuantos más disparates dice”.
La locura tafuriana, siendo mitad estoica mitad epicúrea, responde al raro ejército de los Erasmo,
Moro, o nuestro Benito Arias Montano. A su peña de Alajar me dirigí el pasado domingo a
recordar como tensión y calma, Flandes y Alajar, estudio y escritura, Felipe II y paisaje, formas
de su moría, nos permiten entender algunas cosas de la felicidad.
Feliz Manfredo que no cejó en el “lavoro con gioia e maggiore impegno”. En una de las
substanciosas entrevistas que de tiempo en tiempo aceptaba publicar, la que Mercedes Daguerre
y Giulio Lupo publicaron en el número 5 de marzo de 1985 de la revista bonaerense Materiales,
hacía una explícita referencia autobiográfica a sus inicios, como alumno en Roma, en el estudio
de la historia de la arquitectura. Dice: “Entré en la Facultad de Arquitectura en el curso 1953-54
y tenía ante mí dos textos: la Historia de la Arquitectura Moderna de Bruno Zevi, que había
sido publicada en el 50, y Gropius y la Bauhaus de Giulio Carlo Argan, publicado en el 51,
que a mi juicio es un libro de respuesta a Zevi. Creo que los dos son grandes textos de historia,
grandes construcciones históricas que tienen una característica en común -que constituye también
su grandeza-: la absoluta ausencia de análisis filológico.../ Argan usaba muchísimo las citas, por
lo que parecía altamente científico. Solo más tarde uno se daba cuenta de que sus referencias
de los textos de Gropius habían sido hechas tomando citas de 1919, siguiendo con otra del 30,
luego saltaba a otra del 23, etc., como si en la obra de Gropius no existiera un desarrollo interno”.
Rescatando esta referencia juvenil de Manfredo Tafuri es como pienso que debiera proseguir
con estas breves palabras. Poniendo en valor el propio desarrollo interno de su obra, que
no es otro que el de su vida como testigo vivísimo de esta segunda mitad del siglo XX. No
es que vaya a caer ahora, después de anunciar mi disposición contraria, en la temeridad
de desentrañar tamaña vicisitud -quienes se pongan a la tarea la tendrán ardua-, sino que,
emboscado en la brevedad del acto y su naturaleza personal, me permitiré esbozar, al hilo de
cuatro recuerdos, las correspondientes enseñanzas, entre otras muchas posibles, que cabría
aplicarse. Es decir, que no me hubiese venido nada mal hacerlo, si hubiese contado con la
disposición adecuada.
Mi lectura de las trabajos de Tafuri fue temprana, y por coincidir mi época de estudiante ya con un
cierto propósito de aplicarme a la historia, especialmente apasionada. Aquellos iniciales trabajos
urbanísticos con Giorgio Piccinato sobre Helsinki o acerca de la ciudad territorio, inmediatamente
su tesi di laurea acerca de Ludovico Quaroni (1964), su primer libro, así como el inmediato acerca
de la arquitectura moderna japonesa, traducido en 1968 después de sus comentarios acerca de la
catedral de Amiens (1966) con los que llegaba, una curiosidad que vale recordar, por vez primera
a la lengua castellana.
También en 1966 había aparecido un nuevo libro importante, L’architettura del manierismo nel
cinquecento europeo, una reflexión marcada por el énfasis historiográfico y conceptual habido
entonces acerca del manierismo. Pasado y presente se habían constituido desde el principio en
objeto de la atención tafuriana, Los Quaderni del ISAUR recogían desde muy temprano esos
estudios de aproximación filológica entre los que Borromini emerge enseguida, ya en 1965, y en
1969 aparece la primera edición de su Jacopo Sansovino e l’architettura del 500 a Venezia: el
enganche con Venecia se afirma. Ese mismo año, tras el Manierismo será la voz Rinascimento
en el Dizionario di Architettura e Urbanística la que se convierta en un volumen propedeútico
independiente, L’architettura dell’Umanesimo.
Son escritos iniciados en esos años, artículos aparecidos entre 1967 y 1973, los que serían
destinados a formar el libro sevillano Retórica y experimentalismo. Ensayos sobre la arquitectura
de los siglos XVI y XVII. Retórica, como arte general de la comunicación, ciencia metodológica
constitutiva de todo “discurso” o “disciplina”; experimentalismo, como intenso autocrítico de la
comunicación artística, como exploración de los límites a los que es lícito extender la invención
lingüística.
Los énfasis interpretativos aún respondían a diversos estímulos. Una atracción práctica que venía
generando una inquietud teórica. El estado de insatisfacción solo puede ser enfrentado como un
desafío. La historia entera debía ser vuelta a analizar completamente.
Escrito desde 1964 y publicado en 1968, Teorías e Historia de la Arquitectura es ese punto y
aparte. Ese punto que, él mismo lo dijo en su entrevista con François Véry (1976), “uno esta
obligado a crearse en ciertos momentos de la vida”, cuando, sin raíces en ninguna parte, “negado”
por la Universidad italiana, basculaba entre Milán y Palermo.
Teorías e historia corona el esfuerzo para dar una respuesta a los arquitectos que se dirige a la
historia en busca de un programa o, al menos, de alguna guía teórica. Leí y releí insistentemente
este libro durante 1971 y 1972 (ese año apareció la versión castellana), dedicándole una larguísima
recensión/análisis en Hogar y Arquitectura (1973). Bastante después sería Tomás Llorens, quien
más críticamente escribiría entre nosotros sobre el Tafuri de esos años decisivos (Architectural
Design, 6/7, 1981), acertando al decir que el libro debía ser examinado como un palimpsesto.
Teorías e historia es un libro especialmente biográfico. Es más, se tata de un libro escrito para él
mismo. Enfurecido ante buena parte de los textos que leía, iba jalonando de descubrimientos sin
alegría los recodos del laberinto que es Teorías e Historia. Un libro al que siempre reconocería
una importancia superior, nudo gordiano de su trayectoria. A partir de ese momento solo cabía
avanzar en los grandes estudios específicos. Así nace un libro como Via Giulia (1973).
Pero la dimensión esquizofrénica de la tarea del historiador no había resultado superada sino,
más bien, trascendida por los acontecimientos civiles. Tafuri no podía situarse en un solo plano
de avance historiográfico (el toque por la enfermedad aparentemente astuta de lo específico).
De Teorías e historia partía, también, un ejercicio radical (el toque por la enfermedad infantil
del extremismo). Su manifiesto sería el artículo “Per una crítica dell’ideologia architettonica”
aparecida en la revista Contropiano en 1969 (traducido al castellano tres años después dentro del
volumen colectivo De la vanguardia a la Metrópoli. Crítica radical a la arquitectura). Artículo
que, con algunas adiciones -las que permitía el límite editorial, según la propia explicación de
Tafuri-, pasó a ser en 1973 un breve y contundente libro, Progetto e utopia, de verificaciones y
análisis sectoriales y circunstanciales mediante la crítica ideológica comenzada a ensayar en la
década anterior y que, compartido con Dal Co, se proyectaría en 1973 en un volumen de mayor
ambición pública y reposo dedicado a la Architettura Contemporanea (edición española de 1978).
Este ejemplo de lectura global de todo el ciclo de la arquitectura moderna formaba parte del
primer momento del ciclo productivo inicial de su círculo veneciano, por otra parte asimilable a
otros esfuerzos intelectuales coetáneos de heterodoxa orientación marxista, principalmente el de
Asor Rosa, director de Contropiano. Un momento planteado como confrontación con los grandes
mitos de la ideología arquitectónica “progresista”, en la que le acompañaba su primer discípulo
veneciano, Francesco Dal Co, quien en juveniles y brillantes artículos hacía aplicaciones de la
crítica de la ideología a distintas vanguardias modernas (Bauhaus y la Unión Soviética). Con la
decisiva incorporación de Massimo Cacciari, de inmediato el análisis se diversificaría hacia las
relaciones entre composición de clase y el desarrollo del capital, intensificando el estudio y la
crítica de la ideología de las vanguardias artísticas e intelectuales y ensayaba su modelo de trabajo
en equipo con el libro Socialismo, cittá, architettura. URSS 1917-1937 (1971; en castellano dos
años después).
Trascender ese modo de trabajar intentando un conocimiento no ideológico de los procesos del
desarrollo del capital mediante el examen del papel jugado por las disciplinas profesionales
llevaría al equipo tafuriano a estudiar las sociedades más avanzadas en el periodo de entreguerras:
Alemania y América.
De todo ello da testimonio el sistema pedagógico en el Departamento de Historia del IUAV.

Baste citar los cursos del profesor Tafuri en los años centrales de la década de los setenta:
Storia dell’ideología antiurbana (1972-73), Struttura e architettura della cittá terziaria in
America 1850-1973 (1973-74), Lo sviluppo urbano negli Stati Uniti (1780-1974) e il problema
dell’housing (1974-75), Il grattacielo e la struttura della cittá terziaria in America e in Europa
(1857-1975) (1976-77). El libro colectivo de Ciucci, Dal Co, Manieri Elia y Tafuri La cittá
americana della guerra civile al New Deal (1973, en castellano dos años después) sería su
expresión más visible.
La crítica de la ideología había agotado sus posibilidades y el ciclo de los trabajos en equipo
acerca de la arquitectura contemporánea iban a ceder paso a otra línea de reflexión y actuación,
a lo que no sería ajena la incorporación de Franco Rella como docente de Literatura Artística del
Departamento veneciano.
Un concepto emergería en la productiva década de los setenta, el concepto de transgresión,

asumida como “institución cardinal del siglo” que penetra en lo cotidiano como constatación
de cómo la vanguardia en el espacio de las instituciones, a la que hubiese querido modificar o

suplantar; así, aplicada como hilo conductor interpretativo le permitía a Tafuri dar continuidad a
la serie de ensayos (publicados entre 1971 y 1977) que formarían en 1980 La sfera e il laberinto.
Vanguardia y arquitectura de Piranesi a los años setenta (edición española de 1984).
¿En que misión de actualidad hacía desembocar esta vez a su libro?. Denostar la «fábula»
postmodernista, verdadera «cultura de los simulacros», entonces establecida con unos efectivos
propagadores imponentes, y que en 1981 celebraba uno de sus estupefacientes aquelarres con la
sección de arquitectura de la Biennale de Venecia dedicada a La presenza del pasato.
Una de las más brillantes entrevistas nunca publicadas por Tafuri fue la que le hizo Antonino
Terranova en la revista universitaria romana Rassegna di architettura e urbanística (núm. 54,
diciembre de 1982) bajo el título “Alcuni temi e problemi tra progetto e storia”. Efectuada
justamente en ese momento de efervescencia postmodernista, Tafuri calificara a la mostra de
“acto político en perfecto estilo piacentiniano”, y para reafirmar su idea de oposición en la
relación entre arquitecto e historia, produce breves y magistrales comentarios sobre Alberti y
Palladio.
La historia no puede ser un instrumento de la nostalgia sino una operación compleja cuya
misión define de una forma excelente. El oficio de historiador tiene dos tiempos, consiste
primero en “violentar” el material histórico y después operar una “construcción” histórica
que recomponga los fragmentos antes violentados, pero consciente de que lo hace de manera
relativa y provisional.
La recomendación a los arquitectos se dirigía, en los inicios de los ochenta, a enfrentarse a lo que
Tafuri denomina entonces una historia real, “una historia efectiva de sus técnicas”.
La transición “rellana” parece superada, si bien le ha servido de puente para transitar del vínculo
con la historia general de las estructuras y de las relaciones de producción mediante la descripción
de los procesos que condicionan los aspectos concretos de la proyección poética. Es decir, tal
como se describía en el artículo de 1975 Arquitectura e historiografía; una propuesta de método
(traducción castellana de dos años después), aún marcado por la función y el modo de comportarse
el lenguaje.
Il dispositivo Foucault o Le Macchine Imperfette son actividades con especial atención al siglo
XIX llevadas a cabo en 1977 en el que entonces se denominaba, por influjo del Decano Aymonino,
Dipartimento de Analisi Critica e Storica, y en el que Georges Teyssot ha adquirido un papel
relevante.
Entrado ya en la década de los ochenta el Departamento ha vuelto a denominarse de Historia de la

Arquitectura y Tafuri ha deseado, y no obtenido, que todas las disciplinas historiográficas impartidas
en Venecia se integraran. Un deseo que hubiese permitido hacer caer, incluso, la palabra Arquitectura
del frontispicio del Departamento. El objetivo es preparar historiadores en un sentido estricto.
¿Qué ha sucedido?. El propio Tafuri lo reconoce expresamente: la atmósfera de los estudios se

ha vuelto de tipo académico, se han retirado aquellos fermentos políticos que han caracterizado
la vida universitaria desde el 68 al 77. El empeño por el cambio de las estructuras pasa al cambio
de la disciplina.
El ascendente de la Escuela francesa de la revista Annales (Febvre, Bloch, Le Goff, Braudel)

pesa, por más que se aprecien sus aspectos cuestionables, como la definición estática de la noción
de estructura histórica. Tampoco debe olvidarse la capacidad inductiva del método indiciario
desarrollado por Carlo Ginzburg.
Tafuri vive en esos momentos (1980-83), aunque pronto se frustrará, una fascinación especial
de trabajar en un nuevo tandem con Antonio Foscari, y precisamente potenciando una línea de
investigación sobre la Venecia del Humanismo. Publicar juntos L’armonia e i conflitti. La chiesa
di San Francesco della Vigna nella Venezia del ‘500 (1983) en la colección Microstorie de Einaudi
(inaugurada, precisamente, con Il formaggio e i vermi de Ginzburg), superando las barreras de las
colecciones específicas, le producirá a Tafuri una particular satisfacción.
En ese curso las líneas de investigación de Doctorado tienen en la Venecia de los siglos XV y
XVI, la “Renovatio Urbis”, su tema estrella. Le acompañan Mito y mitología del clasicismo y El
jardín como laberinto de la historia.
¿Y la arquitectura contemporánea?. Tafuri es tajante. Lo explica en la entrevista a Daguerre y

Lupo: «Hemos tenido la ocasión de constatar que es muy difícil que alguien, partiendo de lo
contemporáneo, pueda llegar a ser un historiador completo».
Fatigosamente Manfredo Tafuri ha concluido y publicado en 1982 su contribución al volumen VII,

Il Novecento, de la Storia dell’arte italiana dirigida por Federico Zeri. Con mayor fatiga lo revisará
para publicarla (1986) como volumen independiente en Einaudi, su editorial verdaderamente
apreciada. Storia dell’architettura italiana 1944-1985, incluye un nuevo capítulo final, “La soglia
e il problema”. Ya no se trata de repetir el enésimo anuncio de la muerte de la arquitectura: es algo
más displicente con lo que concluye: “Ninguna garantía está en nuestras manos acerca del destino
de cuanto hoy parece implicar apertura hacia nuevas complicidades”.
Son muchos los desencantos. En 1980, con ocasión de la exposición sobre Das rote Wien cumple
su último ejercicio filológico sobre los temas inaugurados diez años antes. La frase con la que
cierra su texto, tomada de la novela Calle de febrero (la fecha de la insurrección obrera de 1934)
de Anna Seghers no es casual: Ya no es nada como antes. El Karl Marx Hof no está arruinado, él
ha triunfado. Pero nuestra fe en el partido... esa sí, se ha deshecho”.
Al iniciar su libro Ricerca del Rinascimento. Principi, cittá, architetti (1992) insiste en uno de sus
temas recurrentes: “la cultura arquitectónica, reflejándose sobre sí misma, parece haber aislado
una culpa originaria, de la que le urge resarcirse”. Una condición en la que la búsqueda de vías de
salida se encara con fórmulas que envuelven los problemas en nubes anestesiantes.
Nadie crea que el abandono de la arquitectura contemporánea como objeto de investigación en

sus últimos años represente una dejación, ni por lo más mínimo, de su vigilia civil presente.
En 1991 había sido muy explícito: “Creo que es dificilísimo aceptar una visión histórica de
lo antiguo si no se aprende a vivir en el presente y a apreciar las operaciones que innovan los
valores”. O: “Dificilmente se puede valorar el significado de lo antiguo si las ciudades no son
modernas”. Pero añade esta preocupación: “Es necesario que la arquitectura contemporánea no
sea admirada solo por los arquitectos”.
Venecia sirve para ratificar esa condición: “Sin experiencia de la contemporaneidad, la historia deviene
afásica o se resuelve en un capricho personal”. Los trabajos del Departamento sobre Venecia se suceden
insistentemente en estos últimos años: Palladio e Venezia (1982), Renovatio Urbis (1984), Venezia e il
Rinascimento (1985), entre otros libros y copiosos artículos suyos o de Concina, Calabi, Morachiello,
Morresi,... “Una imagen para los hombres del futuro”, como la definió Nietzsche. Cacciari, elegido
Alcalde de la Ciudad, en la crisis política de Italia, es un fruto no menor de tanto esfuerzo.
Así, pues, los prólogos que escribe el profesor en sus libros de historia del tiempo pasado son
siempre reflexiones sobre el presente. En Ricerca del Rinascimento, su último y gran libro, Tafuri
reafirma esas preocupaciones. Su alejamiento de la contemporaneidad como objeto de estudio
filológico le lleva a defender la historia y la memoria del cacareo que sobre ellas se había producido
en los últimos años: “la rescisión de las raíces -atribuida a las vanguardias históricas o a un mítico
<movimiento moderno>- se curaría mediante una <terapia del recuerdo>”. El pensamiento de
Seldmayr (fundado en la “pérdida del centro” y en la “muerte de la luz”) habría cobrado así
una patética actualidad. Seldmayr, Benjamin (“pérdida del aura”), Klein (“agonía del referente”).
Pérdida, muerte, agonía,... expresiones dramáticas de la quiebra del referente, de la relación entre
belleza y verdad.
Pero Tafuri es contundente desde su atalaya renacentista: hay que reconocer que la nostalgia
del fundamento trasciende las décadas, figuras y contrafiguras de la arquitectura del siglo, y las
reflexiones acerca de nuevos comportamientos en los siglos XV y XVI se recortan en el horizonte
del actual”espíritu destructor”. Su posición de historiador vuelve a ser la misma de años atrás: “El
<débil poder> del análisis se propone como momento de un proceso que deje vivir los problemas
irresueltos del pasado, inquietando nuestro presente”. Abandonada la arquitectura del presente
como objeto específico aparente, el historiador deviene en hostigador inagotable.
“Terapia del recuerdo”. Me-moría. Estas consideraciones no pueden desembarazarse de otra

entrevista contundente, una de las últimas, realizada por Chiara Baglione y Bruno Predetti y
publicada en Casabella en 1991. Storia, conservazione, restauro nos muestra una contundente visión
en asuntos tan graves. Tafuri va a reclamar el vínculo de la historia con la conservación, dejando la
restauración para la arquitectura. Cuando se reconoce por la colectividad el valor de monumento, no
cabe transformación o reutilización. En el mementum no ha lugar a que el arquitecto deje nada de sí,
ni instituciones, públicas o privadas, quiebren el destino todo de lo que el momento fue.
Si la restauración es actividad pluridisciplinar, conflictiva, propia de la acción traumática a la que

se someterá al edificio, Tafuri se distancia. Para el Departamento, ya sí netamente de Historia de
la Arquitectura, se abriría un nuevo horizonte pedagógico: contribuir a formar conservadores, un
nuevo profesional que el profesor ya no verá actuar en Italia.
Su muerte, joven, en plena lucidez, conocimiento y productividad, comporta que el dolor por
su ausencia, el desgarramiento de su presencia, venga acompañado del drama que representa
la quiebra de sus aportaciones, continuadas, copiosas, variadas, rigurosas y exigentes. Su work
in progress queda interrumpido. Ese era el presagio: muerte del hombre admirable y el amigo
querido, cesura de un ejercicio de la inteligencia verdaderamente extraordinario, mostrando en su
truncarse la esperanza sin límites de la alocada razón.
Estas palabras quieren ser encomiásticas, un panegírico de la conducta insensata, que otra cosa
no es el ejercicio civil de la labor intelectual. Así deseo hoy rememorar la memoria del profesor
Tafuri. Al hilo de la lectura de su Elogio de la locura, su Moriae Enconmium, Stultitiae Laus, que
Erasmo abre con su misiva a Tomás Moro y cuyas últimas palabras van de frontispicio en esta mi
modesta declamación de homenaje.
No he pretendido ofrecer una elegía fúnebre. Ni agotar estos breves minutos con eruditas
consideraciones, aunque quizá me haya excedido en referencias a libros, artículos, declaraciones,
muy copiosas y superiores a mi capacidad y disposición. Pero sí he querido, abusando de su
atención, apuntar algunas reflexiones acerca del encuentro con la vida y la creación del profesor
Tafuri, quien, en una trayectoria compleja, siempre acertó a mostrar mediante iluminaciones
muy variadas, a veces explícitas, verdaderos fogonazos, otras sutiles, penetrantes de ingenio, el
Universo arquitectónico. Un continuo ejercicio de la inteligencia. Tal fue su moría.
Muchas gracias.
1995. Un cadáver. Palabras para Manfredo Tafuri
3.5. 1995. UN CADÁVER. PALABRAS PARA MANFREDO TAFURI
Josep QUETGLAS
En: Escritos Colegiales, Actar, Barcelona, 1997, pp. 271-287.
Versión castellana de “Un cadáver. Paraules per a Manfredo Tafuri”, Quaderns d’arquitectura i
urbanisme, 210, 1995, pp. 190-197.
Charla dada el 27 de marzo de 1994, en el Real Cercle Artistic de Barcelona, en el ciclo “Per/a
Manfredo Tafuri”, organizado por el Collegi Oficial d’Arquitectes de Catalunya. Las otras
contribuciones del mismo ciclo estuvieron a cargo de Josep Maria Rovira, Ignasi Solà-Morales,
Víctor Pérez Escolano, Carlos Sambricio y Fernando Marías.
Anatole France murió el 12 de octubre de 1924, tras una larga agonía seguida con aprensión
emocionada por toda Francia, que le preparaba ya funerales nacionales. El grupo de lo que
constituiría desde entonces el movimiento surrealista – antiguos dadaístas – aprovechó aquella
ocasión para dar un primer golpe público. Tenían preparada la edición de un panfleto, compuesto
a imagen de un periódico, que debía distribuirse el mismo día de la muerte. Su título era “Un
cadáver”, y reunía titulares y declaraciones tomados de la prensa, junto con textos agrios e
insultantes de Soupault, Èluard, Breton, Aragon, y otros compañeros ocasionales.
El breve e intenso escrito de Breton se felicitaba por aquel 1924. No había sido mal año. Había
visto desaparecer a Loti, a Maurras, y a France – “el idiota, el traidor y el policía”-, mereciendo
este último, signo de la indignidad tanto humana como literaria, una invectiva especialmente
atenta. Acababa Breton proponiendo ir a las paradas de libreros de lance junto al Sena, para
vaciar de libros alguno de los cajones – “esos libros que el muerto amaba tanto...” -, meter ahí
dentro el cadáver de France y tirarlo al río: “Hay que evitar que, muerto, ese cuerpo siga sacando
polvo”. Aragon titulaba su escrito “¿Ha abofeteado usted alguna vez un cadáver?”, y proseguía,
subiendo de tono.
Yo no voy a agredir ni insultar a ningún cadáver. Primero, porque carezco de la solemne

alegría, de la calidad intelectual, del rigor vital de aquellos hombres de 1924. Segundo, porque
Manfredo Tafuri no ha sido Anatole France. No ha sido más que el autor de algunos libros
conocidos en círculos de aficionados y especialistas en historia de la arquitectura. Quizás
cuando muera Octavio Paz, o cuando mueran García Márquez o Jorge Amado, pueda, en
México, Colombia o Salvador de Bahía, reponerse allí el gesto. Pero tampoco. 1994 no es
1924, y el papel conformador del gusto, de modelo civil, el uso institucional de la literatura
nacional, como en tiempos de un Pérez Galdós, un Clarín o un Blasco Ibáñez – o un France,
no cabe en 1994, asunto de Estado. La crítica a ese papel sería, por tanto, anacrónica, y la
anacronía es, como nos acaba de recordar Fernando Marías, con palabras de Tafuri, el primer
pecado para un historiador.
Ante el cadáver de Tafuri yo quisiera cometer otro gesto. El gesto inicial del historiador,
esbozándolo como santiguándome. La pregunta inicial de todo impulso y trabajo histórico, la
pregunta por el tiempo, por el cuándo: -¿cuándo murió Manfredo Tafuri?
159 1995. Un cadáver. Palabras para Manfredo Tafuri
No miréis los periódicos. Aquí no sirven. El tránsito entre vida y muerte es una opción cultural, no
natural, no objetiva. Hoy se usan para decretar el instante de la muerte parámetros inapreciables
a simple vista, inexistentes medio siglo atrás, y criterios que no hubiesen podido llegar ni a ser
comprendidos en otros tiempos. ¿Cuándo murió Manfredo Tafuri? Qué indicios sonsacar para
precisar el momento?
Sabemos que el cuerpo humano es misterioso. La única parte suya que crece ininterrumpidamente,
hasta la muerte, son las orejas. Por eso los viejos tienen todos orejas tan grandes. Y eso es
adecuado: se trata de irnos volviendo capaces, al crecer, al envejecer, de prestar atención al
mensaje de quienes ya se fueron, de los muertos, a quienes ya no podemos ver y que sólo a través
de sus voces podemos recibir. Sabemos que a los cadáveres les crece el pelo y las uñas. ¿Por
qué a algunos muertos no pueden seguirles creciendo también los libros? Que Tafuri estuviera
trabajando, leyendo y escribiendo, publicando, dando clase, no prueba que no estuviera ya muerto
desde hacía algún tiempo.
Esa pregunta - ¿Cuándo murió? – es la que quisiera tratar hoy con mis palabras, como testimonio
de su memoria.
Quienes asistimos, anteayer, a las charlas de Josep Maria Rovira e Ignasi Solà-Morales ya
conocemos dos respuestas discordantes a esa pregunta1.
Para Josep Maria Rovira, Tafuri no conoció, en su trayectoria intelectual, ninguna modificación.
Desde fines de los sesenta hasta su colapso, una misma y única Razón ha ido desplegándose,
segura e inquebrantable, siempre igual y atenta a sí misma, denunciando primero la gran
complicidad entre Arquitectura – entendida como trabajo intelectual, como ideología disciplinar,
como práctica operativa concreta – y Capital, en su desarrollo, estrategia y astucia. Desvelando
luego, minuciosamente, los nudos críticos de tal pacto – la URSS y los USA, las distintas Vienas,
Weimar -, hasta llegar a descubrir e identificar, por medio de un paciente y microhistórico análisis,
los orígenes de lo moderno, localizados en el mundo del “Renacimiento” italiano.
1
Ruego que no se tome ningún comentario de los aquí personalizados como valoración sobre sus autores. Primero,
porque no me reconozco la capacidad para valorar a nadie; segundo, porque yo mismo puedo haber formado parte o
estar formando parte de las opiniones de las que me separo mostrándolas. “No ser coherente no es ser incoherente”.
Dejadme pensar este acto como una comunión.
Un Tafuri entendido de un solo trazo, que avanza en línea recta y despliega sus pasos con la
irremediable y exacta precisión del Faraón, bajo cuyas plantas se desalientan, confunden y
atropellan los pueblos vencidos, amontonados en una amalgama abigarrada y caótica. Porque, en
el esquema de Rovira, si Tafuri no cambia, quienes sí han ido cambiado han sido sus enemigos,
sus oponentes.
Quienes primero se levantaron contra Tafuri fueron los “arquitectos profesionalistas” (entre
nosotros, según Rovira, un nombre pudo representar tal actitud: Oriol Bohigas), esos mismos que,
en los años sesenta, buscaban una “historia operativa”, una suma de conocimientos utilizable sobre
la mesa de dibujo, como instrumento de proyecto o como coartada cultural para la profesión. De
ser cierto ese enfrentamiento entre Tafuri y los arquitectos profesionalistas, quien conozca algo
de los caminos de la arquitectura contemporánea de las tres últimas décadas deberá concluir que,
por el contrario, el triunfo de los arquitectos sobre Tafuri ha sido total. (Pero, previamente, quien
conozca algo de Tafuri ya no hubiera planteado tal enfrentamiento: porque las relaciones entre
Tafuri y la primera línea de los despachos de arquitectura italianos y estadounidenses lo ha sido
todo, excepto de enfrentamiento).
Los segundos que se levantaron recelosos contra Tafuri, siempre según Rovira, fueron los de
una tribu innominada, caracterizada por su tendencia a trabajar poco (“para escribir sobre el
Renacimiento hay que leer y trabajar mucho, en cambio para escribir acerca del arte moderno,
cualquiera vale), adictos al marxismo vulgar (“dicen que la superestructura ideológica depende
de la estructura económica) y encadenados a la ignorancia (“esos que suponen que lo moderno
empieza en 1900 son unos ignorantes, puesto que lo característico de la arquitectura moderna es la
destrucción de la caja, la pluridisciplinaridad y la asimetría, y eso ya se daba con Giulio Romano,
Alberti y Palladio”).
No sé a quien pueda estar refiriéndose Rovira con esa agrupación de impresentables, hostiles al
erudito microhistoriador del Renacimiento que quiso ser Tafuri en sus últimos años, puesto que
los critica sin nombrarlos. Pero a mí me gusta mezclarme entre ellos, identificarme con ellos, sean
quienes sean. Primero porque, si no tienen nombre, el de cualquiera les vale: el mío, por ejemplo.
Segundo porque, si son perdedores, mejor estar entre ellos que entre triunfadores siempre iguales
a sí mismos y que no se cansan de tener razón. Y tercero porque no me desagrada ninguna de las
características raciales de tal población: estoy a favor de trabajar poco, incluso de que no quede
demasiado claro cuándo estoy trabajando y cuándo no, porque estoy a favor de que no se sepa
cuánto vale el trabajo, para que no se valore a nadie; estoy también a favor del marxismo vulgar
-¿cuál sería el modo “no vulgar” de leer a Marx? Mi nivel intelectual es vulgar, lo leo desde el 63
y todavía no he hecho (y me temo que, por lo que me queda, ya no haré) una aportación ni teórica
ni práctica que justifique y merezca cuanto llevo leído. ¿Por qué podría pretender yo ser otra cosa
que un marxista vulgar? -, y por cierto, no recuerdo a Rovira entre quienes leían o aplicaban a
Marx en la Escuela de Arquitectura de Barcelona durante todos aquellos años. Y también soy
ignorante – eso no necesita más comentario ni demostración. Me mido por lo que sé.
Pese a colocarme con gusto en el bando de los contrarios, no pretendo ahora polemizar con Rovira.
Su caracterización de la arquitectura moderna como aquella donde se produce la destrucción de la
caja, la pluridisciplinariedad y la asimetría, me permite prescindir de sus puntos de vista sin perder
nada con ello. El uso copioso que estoy haciendo de sus palabras de anteayer es instrumental,
quiere servir para poder comparar entre sí dos construcciones de Tafuri. El inmóvil Tafuri de
Rovira y el Tafuri que nos presentó, un rato después, Solá-Morales.
La primera conclusión a la que llego es la siguiente: para Rovira, Tafuri ha estado siempre muerto,
muerto desde un principio – porque a los organismos que permanecen inalterables a lo largo
del tiempo, que están fuera del tiempo, que no se transforman, que no se modifican cuando se
modifica su condición ambiente, no se les puede considerar con vida: puede tratárseles, como
máximo, como verdades, como artículos de fe.
Me temo que Solà-Morales, quien jamás ha tenido fe en Tafuri, en cambio se ha dedicado a

comprenderlo. Para Solà, en Tafuri se dio una flexión, localizable alrededor de La sfera e il
labirinto, a partir de la cual se produce la retirada hacia estudios alejados de lo contemporáneo,
una retirada melancólica hacia el interior del Renacimiento.
Melancolía fue la palabra más repetida en la charla de Solà-Morales – y, significativamente,

también la última de su intervención.
¿Por qué “flexión” desde La sfera e i laberinto, y, sobre todo, por qué “melancolía”? Para Solà-
Morales, en ese libro Tafuri vive la intensa y punzante melancolía de un fracaso. Libro policéntrico,
de estructura despiezada, dispositivo múltiples de escritos y documentos, como catas y trincheras
en posiciones estratégicas, preparado para tratar de captar la multiplicidad de lo verdadero. Pero el
texto advierte, en el mismo momento en que trata y cree estar cerrando la mano sobre lo concreto,
cómo éste se escurre y escapa entre los dedos, entre las líneas. Las piezas de esa invención van
precedidas de un prólogo, “Il progetto storico”, donde se reconoce la caducidad, la inefectividad,
de las mismas páginas que siguen a continuación, y donde se anuncia ya el inmediato refugio en
los “juegos de paciencia” historiográficos.
¿Por qué fracasa La sfera e il laberinto? Primero, si atendemos a aquella advertencia sobre el
carácter pecaminoso del anacronismo, fracasa por anacrónico.
La sfera no es sino un intento, medio siglo después, de reproducir el inacabado trabajo mítico
de Walter Benjamin, su París, capital del siglo XIX. En aquel trabajo, Benjamin no escribía
un libro: construía una caja de herramientas, montaba un fichero, puesto al alcance del
usuario, para trabajar con él activamente, brechtianamente, no para ser leído receptivamente,
pasivamente. “El lector como productor”. El “libro” reunía esquemas interpretativos y
resúmenes del propio Benjamin, junto con citas de otros autores, documentos, catalogaciones
de materiales del siglo XIX: un dispositivo telescópico, donde encajaban grandes panoramas
interpretativos con detalles de precisión microscópica, temporalidades diversas – la
contemporánea de Benjamin y la del siglo XIX, fichas de Giedion y Le Corbusier, con fichas
de Grandville y Baudelaire. Una obra, la de Benjamin, moderna – en 1930, cuando el arte, el
trabajo, la imaginación se orientaban hacia la máquina, el ensamblaje, el montaje de piezas
predispuestas, la caja de colección, la boïte-à-outils, como fecundo artificio para comprender
e intervenir en el mundo.
¿Puede extrañar que, medio siglo y tantas cosas después, reproducir ese modelo no sirva para
estar a la altura del mundo? ¿Extraña que no supere la prueba de enfrentarse a procesos de
hacer y pensar que dejaron atrás composición, programa, proyecto, forma, plan? ¿Extraña que
el gesto de intentar apresar lo complejo, con la estructura articulada de La sfera, tenga el mismo
fin que el gesto de intentar apresar las nieves de la infancia entre los cinco dedos de la mano, en
Ciudadano Kane?
Pero la sintonía revelada entre La sfera y el mundo es sólo la crisis, el momento de flexión, de
una desviación de procedencia más lejana. Porque el carácter policéntrico de La sfera puede
ampliarse, incluyendo, como si fuera un único dispositivo, despiezando libro a libro, la totalidad
de la obra de Tafuri desde el 69. Desde Per una critica dell’ideologia architettonica hasta La sfera
e il laberinto, toda su obra forma como un único “libro”, un único dispositivo, montado entre
diversas posiciones, separadas y acopladas a lo largo del tiempo de trabajo y de análisis. Pues
bien: es todo ese dispositivo el que fracasa, no sólo un único libro, aunque, por ser el primero
publicado en Einaudi, fuese éste más valioso para su autor.
¿Dónde está el origen del fracaso? No en la peripecia personal, no en la fortuna del resultado, sino
en algo previo: en los mismos puntos de vista adoptados, en las opciones teóricas iniciales, en las
hipótesis políticas asumidas programáticamente. Es toda una opción política – la adoptada por
Tafuri, con otros, desde el post 68 – la que conduce, inevitablemente, a esa derrota, la que ya es,
en sí misma, melancolía, impotencia por comprender e intervenir en el mundo.
¿Cómo puedo describir en pocas palabras esa línea?
Es la opción de quien quiere descubrir – construir – la racionalidad del enemigo. Colocarse

frente al capital, frente a la táctica del poder, para comprender la lógica universal de sus
movimientos, constituye ese poder, construye esa lógica, la establece como proceso
consecuente, natural, exclusivo. Frente a la “realidad” del poder – pero es una realidad que
el propio análisis ha consolidado como necesaria-, frente a quien ha comprendido al dominio
como proceso universal donde todo se articula, ¿qué queda, sino la subyugada contemplación
de tan “injusta” realidad, la fascinada impotencia ante la eficacia de lo real? Lo real es siempre
inevitable, posible, racional – para quien trata de comprenderlo, no de modificarlo. No se
puede querer “comprender” al enemigo. En esa actitud todavía queda un fondo ochocentista,
el mismo donde anclaba por completo la cultura progresista, sobre el carácter “científico” del
marxismo, como ciencia de las leyes del capital, para mejor determinar cómo subvertirlo. Quien
ha comprendido ya no subvierte. Comprender siempre significa excluir nuestra intervención,
abandonar, por indeterminadas, nuestras iniciativas. El punto de vista político, que Tafuri
recoge en su campo disciplinar, es el mismo que, generalizado, ha recorrido el fracaso de la
Italia de izquierdas desde los años setenta – toda la Italia de izquierdas, política y sindical, de
Berlinguer a Negri.
El retiro hacia los estudios renacentistas cobra, así, otra luz. Aparece y se produce tras la conciencia
de ese fracaso.
Y aquí esto ha significado retirada del intento de apresar la realidad, y refugio en la construcción
de un modelo de laboratorio, fuera del tiempo, en el que no se interviene sino por el análisis y
no se propone sino por la metáfora. Es una posición que me recuerda algo muy vienés: aquella
referencia que tenían los grandes médicos vieneses por los diagnósticos analíticos, y no por la
terapéutica, aquel esplendor de sus interpretaciones minuciosísimas, desmenuzando las causas
de un fallecimiento, que maravillaban a la academia y creaban escuela, desinteresándose por
la parcial y poco teorizable propuesta de intervención sanadora, librada a mil azares y a la
participación del enfermo, nunca a la altura de sus analistas: lo que Johnston recordará como
“nihilismo terapeutico”.
Víctor Pérez Escolano nos ha recordado la declaración de Tafuri en una entrevista, justificando su
cambio de orientación. Los años de la política universitaria habían pasado – decía Tafuri -, y había
llegado el momento de ir al taller, ir al laboratorio, y ponerse allí a trabajar, académicamente. Pero
Víctor calló cómo seguía la respuesta de Tafuri: había que ir al laboratorio para encerrarse en él
y ser capaces, como Galileo, desde la palanca de la ciencia, apoyada en la mesa de trabajo, de
subvertir el mundo, el sol, la luna y las ideas.
¿Cómo pasar por alto el doloroso anacronismo de esa comparación?

¿Acaso hay en nuestro mundo espacio para galileos? ¿Puede creerse que la función que las “ideas”
pudieron tener en el XVI se conserva en el mundo de nuestro tiempo? ¿En serio puede creerse
en el mundo de nuestro tiempo? ¿En serio puede creerse que el dominio de unos hombres sobre
otros funciona ahora sobre un modelo de interpretación ideológica del mundo, y que destruir
“científicamente” la apariencia sistemática de ese modelo ayuda a subvertir a los dominadores?
Trataremos de comprender qué hay, por el contrario, en esa defensa de los “juegos de paciencia”,
de la microhistoria, del análisis interminable del historiador.
1995. Para José Quetglas
3.6. 1995. PARA JOSÉ QUETGLAS
Josep M. ROVIRA
Un día apareció en mi casillero de la Sección de Historia, que está en la séptima planta

de la E.T.S.A.B., un escrito del también catedrático de Historia del arte y la arquitectura
José Quetglas, titulado Un cadáver-palabras para Manfredo Tafuri con una nota del
autor en la que me comentaba que esperaba “discutirlo con buen humor”. Sabedor de que la
discusión es de las cosas que menos le interesa a Quetglas, le escribí una respuesta y se la
dí personalmente.
Aquello que podría haber sido un papel privado para mostrar discrepancias intelectuales que
hace tiempo que duran, se ha transformado ahora en un documento público al publicar su
texto en un reciente número de la revista Quaderns. En dicha revista, o no atienden a la más
elemental consideración del llamado derecho de réplica o temen las represalias de Quetglas.
El caso es que se niegan a publicar el texto que sigue. Un texto que debería también ser
conocido por los interesados en un debate sobre el saber y la enseñanza de la Historia del
arte y de la arquitectura que ahora ya se extiende más allá de nuestros distanciados intereses.
PARA JOSÉ QUETGLAS
“El humor, bajo su forma consciente nació pues por reacción contra la absurda vanidad de las “certezas
científicas”...Los materialistas no comprendieron ni por un instante que el humor era su único adversario
renaciendo bajo una nueva forma, pero prudentemente enmascarado de bufonería.
Principio de limitación, da su vida al mundo; principio de contradicción, nos permite comprenderlo...El
humor no es la risa. La risa es un tribunal social que juzga y condena”.
Gaston de Pawlowsky, 1912.
Al fin y al cabo durante toda mi vida he estado lejos de ser un admirador, la admiración me es ajena, como
lo admirable no existe, la admiración me ha resultado siempre ajena y nada me repele tanto como observar
a gentes que admiran, que padecen alguna clase de admiración.
Thomas Bernhard, 1985.
Querido José:
No sé exactamante a qué te refieres cuando dices que esperas discutir tu escrito con buen humor.
No está claro si es productivo hablar de lo que escribió Manfredo Tafuri, de porqué me interesa.
De lo que pueda opinar sobre cómo ha sido recibido entre algunos lugareños. O quizás se trate
de dialogar de Solá, Sambricio, Víctor Pérez, Marías, y su opinión sobre Tafuri. Probablemente
quieras referirte a lo que escriben y publican todos ellos como consecuencia de lo que aprendieron.
O quizás se trata de discutir aquello que tú puedas pensar acerca de todo ello.
Vayamos por partes. Si se trata de discutir acerca de lo que escribió Tafuri., falta aún un cierto
tiempo: no creo que desde que apareció La sfera e il labirinto en Einaudi (por cierto ¿es mejor
El Croquis Editorial?, quiero decir, ¿no cultivan un elitismo parecido? ¿pagan mejor a la señora
de la limpieza? ¿el papel que usan, no viene de la misma destrucción de árboles?...¿es mejor la
editorial de la Politécnica?..¿sigo?...) hayas leido ni una sola línea de los textos de este señor. Por
tanto para hacerlo deberías primero, al menos, hojear los escritos referidos a Raffaello, Giulio
Romano, Francesco di Giorgio, estos no son de Einaudi sino de Electa, y, también, entrever las
páginas de Venezia e il Rinascimento o de Ricerca del Rinascimento, que ahora ya está traducido,
que sí vuelven a ser de esta editorial que por lo visto es distinta a cualquier vulgar empresa, y de la
que quizás has pensado que poseo un buen número de acciones. Tendrías que usar mucho tiempo
y por el tono de tu escrito no pareces muy dispuesto a ello. Si se trata pues de hablar de Tafuri. y de
porqué escribía lo que escribía y cómo lo hacía habrá que esperar. Claro que dado el poco interés
que te despiertan él y yo quizás no se trate de eso...
No voy a extenderme respecto a los contertulios que participaron en los actos dedicados a Tafuri,
gente a la que conozco desde hace tiempo. Ignasi de Solá y Víctor Pérez han elegido, preparado
y cuidado sus trayectorias, y lo que dijeron de Tafuri refleja algunos de los aspectos de su trabajo.
Ambos tienen inicios y momentos que les honran pero que quizás no me basten. Hay diferencias
que ahora no son del caso, que también sabes y que a mí no me da la gana olvidar. Por ejemplo:
gracias a sus trabajos en editoriales aprendiste (aprendimos) muchas cosas. Respecto Sambricio
me pasa algo que escapa a lo que pueda ser el ámbito “científico” y que se traduce en un abierto
cariño: cariño hacia su soledad en el lugar que le ha tocado enseñar, hacia su tozudez por seguir
trabajando “catastróficamente”, hacia sus empeños en aprender una difícil lengua que además no
va a servirle de nada, hacia el exceso improductivo con el que emprende las cosas. Del ilustre
Marías no podría decirte algo parecido; lo que escribe (por cierto ¿lo has leído?) es farragoso
porque cuesta vislumbrar en ello un proyecto y trabaja aún al modo rankiano. De sus trabajos uno
puede aprovecharse al ofrecer una serie inacabable de datos de los que no parece muy interesado
en deducir enseñanzas.
167 1995. Para José Quetglas
Como tampoco creo que se trate de todo ello, deduzco que deberíamos hablar acerca de lo que
dices que digo. Si de esto se trata volvemos a empezar peor pues me va a ser difícil deslindar la
agresividad con la que soy tratado de la dialéctica que tenga que usar para discutir.
El marcaje al hombre fue la táctica del juego del fútbol en tiempos de guerra fría. Un tiempo lento,
motivado por la generosa presencia de espacios, presidía en aquella estrategia todas las acciones.
Se trataba sólo de pegarse a alguien, y de no ocuparse de nada más en lo que era el rectángulo
del campo. Por eso se marcaban tantos goles. No había una implicación constante en el conjunto
de las hechos. Después, con la crisis del petróleo se inventó la zona, algo más complicado y que
adquiere distintas conceptualizaciones: desplegarse, rotación, fútbol total, acordeón, bascular, etc.
Pero sobre todo: se acabó el tiempo y el espacio. Todo sucede demasiado deprisa y no encuentras
un centímetro de hierba libre: tienes que ocuparlo aceleradamante. El refulgir de unos tacos de
aluminio te indicará que aquello no es de nadie perennemente, si escapas de los primeros vendrán
unos segundos, sólo que entonces, el contrario dispondrá de un jugador menos. Sobre aquél
lugar volverás a pasar o tú o el enemigo, tantas veces como sea preciso hasta que el tiempo del
cronómetro termine con el juego.
En su deseo de hacerlo comercial, la editorial Laia tuvo que subtitular el libro de Manfredo Tafuri,
Teorias e historia de la arquitectura de un modo sintomático: “hacia una nueva concepción
del espacio arquitectónico”. Creo que debes acordarte. Entendiendo que se trataba de una cosa
a la que los arquitectos no estaban acostumbrados, y dado que los arquitectos debían ser los
compradores a quienes se dirigía el libro. Ignoro si lo vendieron mucho, pero recuerdo a más
de uno- en aquella época nos conocíamos más- absolutamente irritado ante aquellas páginas:
Doménech, Bohigas, Fargas...
¿Qué puede querer decir lo del triunfo de los arquitectos?¿De cuáles? Supongo que no estás
hablando de esta corte de funcionarios de lujo de los que toda institución se ha rodeado para
legalizar cualquier atraco al bolsillo del contribuyente. Si te refieres a la importancia que el poder
les da a los que podemos llamar arquitectos- diseñadores, pues tú mismo. ¿O te refieres al poder
que les han ido también otorgando una amplia lista de críticos genuflexos a través de revistas
interesadas en comercializar imágenes de proyectos de arquitectura? Supongo que ya imaginas que
tengo que incluirte entre ellos, dados tus últimos escritos laudatorios sobre los arquitectos de más
éxito de nuestro panorama. Claro que también podríamos pensar que cualquier cosa que se escribe
ya es culpable por el propio hecho de aparecer con el ISBN, y entonces da exactamente igual lo que
se publique, la crítica más feroz que se nos ocurra, porque todo ha pasado una fantasmal censura
previa que ya ha filtrado cualquier posibilidad...Evidentemente hay márgenes, pero cada vez son
menos, en tiempos de “relativism and plurality” como le gusta decir a Roy Landau.
No habría pues, como supones, un enfrentamiento entre Tafuri y los arquitectos, sino la inutilidad
para el lustre de la trayectoria profesional de estos últimos del trabajo de aquél. La utilidad de
los libros de historia, de una historia operativa, que les allanaron el camino, desde los Zevi,
Benevolo, Pevsner, Giedion, con las diferencias que quieras verles, se terminó después del texto
del profesor de Historia de la arquitectura del Instituto de Venecia. Una inutilidad que se ha
seguido manteniendo, bajo formas, autores y estrategias distintas a lo largo de su trabajo. ¿Qué
pueden hacer los arquitectos que construyen con los textos de Ray, Frommel, Tafuri, Forster,
Burns etc? ¿Hacer mejor sus edificios? ¿Conseguir mayor capacidad autocrítica?¿Convencer a
algún político del valor de sus propuestas?¿Batallar mejor con un promotor?¿decidir cuál será la
forma que darán a su próximo proyecto? O, simplemente, perder sanamente el tiempo, y, a la vez,
descubrir los entresijos con los que algunos arquitectos elaboraban sus edificios. Todo ello lejos
de, ahora, determinismos ideológicos, de las categorías historiográficas, de los tópicos, buscando
otro conocimiento.
Los tiempos han cambiado y la arquitectura se ha visto resacralizada por un poder y una crítica-
comentario-gacetilla. Una arquitectura que, a cambio de mostrar una aparente calidad formal en
plazas y ambulatorios de diseño que proporcionan votos, se revuelca en su autocomplacencia.
Con unos administradores de lo público que hacen gala de un abierto provincianismo para estar
al día, llamando a americanos domésticos que hacen museos a lo Le Corbusier o a valencianos
afincados en Suiza y practicantes de un estilo que inventó Alex Raymond, o convocando concursos
internacionales para acabar dándolos a quienes se sabía de antemano que ganarían. Resacralizada
también por los escritos de tantos ¿Es a nosotros, los del séptimo piso, si es que “nosotros” está
bien empleado, cosa que dudo, a quienes nos corresponde incrementar esta terrible desproporción
entre lo que los arquitectos-diseñadores ofrecen y lo que reciben socialmente a cambio?¿Debemos
colaborar a incrementar este simulacro? Conmigo no cuentes.
Si a Tafuri le gustó escribir un libro sobre alguien como Gregotti, allá él. Quizás lo hizo por
amistad (recuerda a Nietzsche :”Mi memoria me dice que he hecho tal cosa. Mi orgullo me
dice que no la he hecho; la memoria se inclina”), algo que no entra en categorías dode campe lo
racional. ¿Te suena?¿No te pasó algo parecido cuando “tuviste” que escribir sobre Rahola? Claro
que quizás lo hizo por dinero ¿Nunca has (hemos) hecho nada parecido?
¿De dónde podría venir tu última pasión por algunos arquitectos de los que no dejas de decir
lindezas?¿De la amistad? Puedo respetarlo a condición de que admitas en los demás lo mismo en
lo que tú caes, o sea que cuando un sentimiento se transforma en algo de dominio público deja
de pertenecer a quien lo expresa ¿De dónde tu idea de hacer una historia para que los estudiantes
hagan mejor los proyectos?¿De lo que parece entreverse que tanto te interesa respecto lo que sea
el cambio de los tiempos?¿O quizás a la preparación del camino de tu -por el momento- frustrado
ingreso en el Departamento de Proyectos de la E.T.S.A.B.? Deberé pensar que tu razonamiento
es más o menos el siguiente: ahora son tiempos de prestigio para la arquitectura, que socialmente
se ha “ganado” un lugar en la realidad, ergo ahora toca suministrar más datos para que esto se
incremente. Hay que huir de la Cátedra de Historia y sumarse al carro de los vencedores, cosa
poco benjaminiana ciertamente.
¿Porqué admiras a Moneo? Si bien es cierto que se trata de algo en lo que no debo entrar, en
cambio, sí que me interesa formular otro interrogante: ¿porqué crees que su arquitectura tiene que
ver con el pensamiento de Benjamin, quien vivía al filo de la navaja, (no quien está merecidamente
bendecido por el poder) en la Europa de antes de la segunda guerra mundial?¿es un modo particular
tuyo de decir que es un anacrónico?¿Porqué Tafuri no puede “imitar” a Benjamin en La sfera e
il labirinto y tú para elevar el contenido de una arquitectura de un autor (del que dices que te
interesa él y en absoluto lo que hace) sí? Es cierto, las cosas han cambiado. No estamos en 1970,
ni en 1980. Claro que ¿qué cosas?
Antes criticábamos a la arquitectura porque estaba al servicio del capital, de la especulación, de la

vida en la ciudad (de otro lado, excepto algunos, ¿cuándo la arquitectura no ha estado conchavada
con el dinero o el poder?) ¿Ahora no lo está?¿La arquitectura sólo es miserable por aceptar este
juego? ¿ O no será que se trata, desde la séptima planta, cada uno a su modo, de encontrar y
mostrar en esta dialéctica cuál sea el papel que cada arquitecto juega con sus herramientas, de
cómo hacemos opinar a la forma en su presentarse, de cómo entresacamos lo que representa ?
Y nadar por estos entresijos ¿no comporta un trabajo mayor que el de la crítica radical que tanto
usábamos o mayor que el simple comentario formal confiado a la retórica y a la frase brillante, a
sacar cada vez el conejo de la chistera, más que no a la voluntad crítica de enfrentar producción
material y tiempo? Nadar - un término que tomo prestado de Marcel Duchamp- durante un poco
más de tiempo por entre la complejidad de los materiales del mundo y de los seres humanos
quizás te hubiera permitido -es sólo un ejemplo- no cometer un grave error de apreciación al decir
que el obispo Campins era un personaje de “modernísima posición” en tu escrito sobre Jujol .
“La relación entre la elaboración micrológica y las proporciones del conjunto muestran cómo el
contenido de verdad no se deja atrapar sino por la inmersión más rigurosa en las particularidades
del contenido de las cosas”, algo que escribió Walter Benjamin y que debiera hacerte reflexionar
cuando menosprecias este modo de acercarse al conocimiento de una obra de arte o arquitectura.
No he dicho que para saber de arte o arquitectura contemporáneos no haya que trabajar. Compruebo
en los últimos años- Wagner, Duchamp, Grosz, Kirchner, Le Corbusier, Boltanski, Horn...- que
hay que trabajar igual que para acceder a un mínimo conocimiento sobre cualquier tema. Sólo
digo que para un tiempo en el que la imagen y el espectáculo desprestigian, absorben, denostan
el discurso, las horas que tienen que invertirse en elaborarlo para intentar contrarestar los tópicos
que divulgan aquellas son muchas más.
Porque en cualquier dominical, algún listo puede llenar dos páginas sobre Picasso extraidas del
primer manual que encuentre -que no pretende más que ayudar a que la cultura media de los
españoles no sea tan precaria- y con ello multiplicar los tópicos y repetir los lugares comunes,
todo ello forrado con un aluvión de imágenes que lo dejarán todo igual que antes de que
hubiera hablado. Un exceso de trabajo absurdo, en la medida en que no cambia en absoluto
las interpretaciones al uso; si se trata de salir de los tópicos ¿no será que nuestro trabajo en sus
limitaciones sólo llega a la categoría de metáfora, como insinuaba Musil? Salir de estos límites,
cuesta trabajo.
¿No eras tú quien, alborozado, me hablabas de una excelente tesis de Le Corbusier hecha por
alguien que estuvo en la Fondation Le Corbusier moviéndose entre material de primera mano,
muchas veces negligido por otros ¿como el Lumpensammle benjaminiano?, y, decías, las tesis no se
pueden hacer sólo con libros ¿Cómo la hiciste tú?¿Cuantos años llevas hablando de Le Corbusier,
y cuántas veces has ido a la Fondation? Todos lo sabemos: ninguna.
Tampoco sería cuestión de pasarse. Al fin y al cabo para dar las clases o escribir un artículo puede
pensarse, aunque a mí no me dé la gana hacerlo, que no es necesario tanto esfuerzo. Y también
es cierto que sólo en los archivos no se hace nada o no se aprende todo. Se precisa un proyecto y
para tenerlo debe saberse previamente qué se quiera opinar sobre lo que te preocupa del mundo.
Claro que esto también tiene sus límites ¿se arregla algo en la vieja Yugoslavia por que yo hable
de Duchamp?¿Comerán más en Somalia porque tú exhibas el pescado de la casa Stein?
Barcelona, 19 de Febrero de 1983, es decir el día siguiente en el que Tafuri pronunciara su penúltima
conferencia en Barcelona, invitado precisamente por tí. (La última la pronunció en la E.T.S.A.B.
cuando Juanjo Lahuerta y yo mismo le invitamos a hablar del Palacio de Carlos V en Granada, una
conferencia a la que no asististe). Me parece que aquel día, gracias a su intervención, no te olvides,
leías en las estanterías de la librería Herder de la calle de Balmes: ”El historiador no va rondando
al azar a través del pasado, como un trapero en busca de despojos, sino que parte de un proyecto
preciso en su mente, un problema a resolver, una hipótesis de trabajo a verificar” ¿Esto, no podría
contestar a Nietzsche? Si no nos lo “tomamos tan a pecho” como Nietzsche -es decir si pensamos
que no hemos de partir de la terrible presión historicista que él soportaba y que atacó, podría ser un
modo sencillo de acabar con la cosa de los orígenes y de si es mejor el templo dórico o Schinkel
para hablar de Mies -y pensamos en que nos movemos en convenciones quizás desdramatizaremos.
Poincaré decía que incluso los científicos parten de convenciones para armar su edificio.
¿Benjamin contra Febvre?¿Marxismo vulgar? Veamos.
“Un instinto nos advierte que no nos dejemos hipnotizar, hechizar, absorber por este pasado. Un
instinto nos dice que olvidar es una necesidad para los grupos, para las sociedades que quieren
vivir. Poder vivir. No dejarse aplastar por esa formidable multitud, por esa acumulación de hechos
heredados. Por esa presión irresistible de las palabras que aplastan a los vivientes, puliendo bajo
su peso la débil capa del presente hasta quitarle toda fuerza de resistencia...” L.F.
“La sociedad burguesa es la organización histórica más desarrollada y diferenciada de la

producción. Las categorías que expresan sus relaciones y la comprensión de su estructura, permiten
comprender la articulación y las relaciones de producción de todas las formas de sociedades
desaparecidas” K. Marx.
“El pabellón es un templo dórico” J. Quetglas.
No me dirás que la traslación lineal que haces del texto de Marx no puede más que considerarse
vulgar. Porque si hurgaras, sólo eso, sin que me considere con ello un experto, pero entreviendo
algo adecuado para hacer frente a los tiempos que corren, hubieras encontrado en este autor textos
como los que siguen:
“El sistema de la propiedad de la tierra en Rusia puede servir como punto de partida de un
desarrollo comunista” K. Marx.
“Esta apariencia de una historia independiente de las constituciones políticas, de los sistemas
jurídicos, de los conceptos ideológicos de cada campo específico de investigación, es la que
más fascina a la mayoría de la gente...En lo que nosostros más insistíamos -y no podíamos
por menos de hacerlo así- era en derivar de los hechos económicos básicos las ideas políticas,
jurídicas etc, y los actos condicionados por ellas. Y al proceder de esta manera, el contenido
nos hacía olvidar la forma, es decir, el proceso e génesis de estas ideas...Este aspecto del asunto
lo hemos descuidado todos, me parece, más de lo debido. Es la historia de siempre: en los
comienzos se descuida siempre la forma para atender más al contenido...Así pues, no sólo está
muy lejos de mi ánimo hacerle un reproche por esto, pues, por haber pecado antes que usted,
no tengo derecho alguno a hacerlo, sino todo lo contrario; pero quería llamar la atención para
lo futuro en este punto”
F.E. carta a Franz Mehring de 14 de julio de 1893.
“Feuerbach no ve, por tanto, que el ‘sentimiento religioso’ es también un producto social y que el
individuo abstracto que él analiza pertenece en realidad, a una determinada forma de sociedad”
K. Marx.
Me parece que está claro.
Pero hay algunas cosas que no quiero pasar por alto. Por ejemplo:
¿Así que dices en público-y después publicas en una revista de arquitectos- que la encuadernación
idónea del texto de Proust es una encuadernación cilíndrica? Me parece ingenioso, sólo que no es
tuyo sino que lo has tomado prestado de Marcel Duchamp y lo usas sin citarlo ante una audiencia
de iletrados arquitectos de provincias que te reirán la gracia o te encontrarán muy ocurrente
¿Realmente te interesa eso?¿Ese es el trabajo que te apetece hacer?
“Nadie puede imaginar lo moderno... No hay -no puede haber- un proyecto moderno” J. Quetglas.
1991
“El arte moderno es un dispositivo que permite casar lo pequeño con lo grande...” J. Quetglas.1994
¿En qué quedamos?
Por tanto o no hablamos más de una categoría convencional y dejamos de separar a los “listos”
que sólo les interesa Le Corbusier y a los “tontos” que están explicando Bramante, o, si lo
hacemos, deberíamos saber de qué hablamos, unos y otros , o porqué lo hacemos y cómo lo
hacemos, qué intenciones tienen nuestros discursos y qué objetivos buscan. En algunos ámbitos
la descalificación sirve de poco si no se argumenta, en otros terrenos es aconsejable, sobre todo
si se trata de discutir con un interlocutor más poderoso. Como es obvio que no es el caso que nos
ocupa, aunque tus obsesiones por ejercer el poder son últimamente preocupantes, ello hace tus
afirmaciones menos efectivas, algo patéticas en tu voluntad de construirte continuas coartadas.
Si quieres lo podemos poner más sencillo. Con Italo Calvino cuando habla de porqué es interesante
leer a los clásicos, y después de una argumentada exposición concluye con un eficaz: ”porque es
mejor que no leerlos” Y siguiendo con lo sencillo: no vale la pena calentarse la cabeza con si somos
muy modernos o no para pensar si primero hemos de serlo para mirar cosas que han sido. Acuerdate
de Dalí (cito de memoria): “Me hacen gracia estos pintores que están preocupados por ser modernos
¿pueden ser otra cosa”?¿Podría pensarse que cada cosa que pensamos proviene de nuestra condición
presente y no puede venir de otro lado, y que por tanto en un instante contenemos todo lo que nos
sucede en nuestro estar en el mundo ahora y en el tiempo sido?¿Que cualquier idea o proyecto que
se nos pase por la cabeza contiene ya nuestro filtrar las cosas de hoy y de la historia?
Respecto de lo pequeño y lo grande: ¿qué tal si hojearas El pequeño mundo del hombre de Francisco
Rico?¿qué tal si pensaras en el significado de los pequeños estudios de los siglos XV y XVI, los de
Federico de Montefeltro, de Isabella d’Este o Francesco de Medici?¿Y si probaras a leer el díptico
que Piero de la Francesca -este pintor que tanto les gustaba a Le Corbusier y a Motherwell- le pintó
a los Montefeltro? Quizás así no repetirías tópicos, o, sino, no estarías obsesionado con descalificar
determinadas épocas del arte y la arquitectura, usualmente aquellas que ignoras. Es evidente que
es distinto lo que hacían Piero o Leonardo , pero a mi me sirven, para empezar a entender algunas
cosas, por ejemplo, de Juan Navarro. Nuestro trabajo debería ir siempre así: del presente hacia atrás,
esto me parece que es de Freud, claro que ¿podría ser de otra manera?
Volvamos a cosas de siempre ¿No hay tanta especulación, explotación y un largo etcétera de
verdades estructurales, si quieres analizables desde tópicos “marxistas”, detrás de un edificio
de la brillante arquitectura de la España actual?¿Porqué nos hemos callado?¿En nombre de qué
pudor?¿Qué tememos perder?¿Porqué, debemos suministrar a los futuros arquitectos herramientas
para que revistan su trabajo de dignidades culturales?
Es cierto, las cosas han cambiado. En vez de Porcioles tenemos a Maragall, uno que estuvo muy
interesado en hablar fantásticamente de su antecesor cuando murió y que además ostenta ilustre
apellido ¿y qué? ¿Ha cambiado la especulación del suelo, el amiguismo, las manipulaciones
urbanísticas? Es cierto, se pueden levantar menos pisos; es cierto, hay más plazas de diseño; es
cierto, hay más control y respeto por aquello colectivo. Sólo que el poder cambió de manos, y
se lo dieron los ciudadanos, para que les siguieran mandando y para que ahora se enriquecieran
otros, con desmanes de sobra conocidos y ventilados en los medios de comunicación.
En cualquier caso esta es una conversación estéril: cada uno de estos futuros podrá usar, consumir o
manipular las cosas y las formas que se digan en nuestras clases, tanto si se trata de una clase tópica
como de otra más sofisticada, en la que se use una hora o dos para explicar cómo pone Le Corbusier el
pilar de la casa Cook o de dónde deriva el orden que Bramante colocó en el claustro de San Ambrosio.
Las formas se consumen, la arquitectura se hace desde otras arquitecturas. Aunque suministremos,
los que nos interese, conocimiento saludablemente inútil, siempre aparecerá aquella imagen que lo
motiva y que podrá ser entendida de un modo diametralmente opuesto al que nosotros le demos.
Tampoco está tan mal, pero fíjate: para todos es lo mismo.
Antes, a finales de los sesenta e inicios de los setenta, no se podía hablar de F.LL.Wright porque
era americano y los americanos, tú ya me entiendes....¿Ahora ya puede hacerse?
¿Galileo se retiró? Galileo abolió el cielo (así lo sintetiza Brecht) porque hizo algo tan sencillo
como interponer un artefacto entre el ojo del hombre y el infinito, demostrando que el creador
había producido a alguien que ahora era un inútil, y que por tanto ya no podía ser su imagen y
semejanza, con lo cual toda la doctrina de la iglesia quedaba sin sentido. Tafuri era excesivo en su
comparación, es cierto, porque no es lo mismo cortar una ideología de siglos que se creía infalible
y que atormentaba a los hombres con su política represiva que liquidar la historiografía existente
sobre cualquier artista, algo que no tiene grandes repercusiones. ¿O sí las tiene?¿No decía Musil
que una cosa mal hecha es el reflejo de tantas cosas mal hechas?. Esto abre una discusión muy
larga pero que más o menos nos indicaría los límites de nuestro trabajo
A ver si nos entendemos: así que en el Pabellon de Mies está el templo dórico. Muy bien. Pues
en Florencia y en Milán del siglo XV está el mundo oriental que siempre había estado, ya que
era allí donde las universidades se ocupaban de los descubrimientos matemáticos y numéricos
de aquella cultura o del pensamiento de Averroes, como bien cuentan Dezzi Bardeschi, Henri de
Lubac, Eugenio Garin y otros, y fue en la Florencia de 1439 donde llegaron los orientales con sus
enseres y en Milan dónde encontraron refugio los que debieron huir de la Turquia ocupada y de
quienes aprendieron Leonardo y Bramante. Si te crees que no hay hibridez...¿de dónde te crees que
provienen los mármoles de colores de la fachada de Santa María Novella de Alberti?¿De dónde
el interior de Santa María de las Gracias en Milán?¿Y de dónde te crees que proceden los trabajos
de Sinan sino de una interpretación sencilla de la Aya Sofia?¿Y ésta?¿De dónde los proyectos
para San Pedro?..... Si no pensaras que leyendo el manual de Summerson ya se sabe todo sobre
Renacimiento. Pero si te empeñas: la arquitectura de Mies cabe en una caja de cerillas...
Otra cuestión no menos interesante ¿porqué citar a Nietzsche para descalificar la microhistoria?
Tienes razón, Manfredo Tafuri se interesaba por la microhistoria a partir de Ginzburg, y éste cuando
vino a Barcelona, para presentar la traducción al español de Il formaggio e i vermi , se reconoció
deudor de la Escuela de los Annales respondiendo a una pregunta que le formuló Enrique Granell.
Basta con leer la crítica que Cantimori le dedicó a Febvre del libro que citas para entender que lo
suyo no es un libro de microhistoria. De todos modos, y a pesar de que el conocimiento se produce
así, es decir, unos empiezan donde otros terminan, unos usan lo que otros no saben, unos resuelven
lo que otros no aciertan a encontrar ¿no sería más interesante discutir al respecto de la microhistoria
en otros términos? Por ejemplo:¿cuánto pierde de lo global?¿cuánto se ciega en su objeto?¿aporta
algo a una lectura crítica del mundo o se pierde en su marasmo de datos?¿permite suponer cosas u
obliga a insistir en sus minuciosidades?¿Toma alguna clase de partido? Claro que...¿cuántos libros
de microhistoria has leído?¿Sabes algo de Settis, Zervas, Parma, Camfield...?
“No puedo imaginarme viviendo más de treinta años” Algo que escribió Jack Kerouac y algunos
practicaron después de dejarnos lo mejor que tenían: Janis Joplin, Jimmy Hendrix, Brian Jones, Jim
Morrisson, Keith Moon...claro que su música siempre será mejor que estos sonidos comerciales
que hacen de los Stones desde que en 1974 editaran uno de sus últimos discos, sino el último,
Angie, el nombre de la mujer de David Bowie, que escribió, en Aladdin Sane: ”Time-He flexes
like a whore...His trick is you and me”.
Por cierto,¿cómo estás?
1995. La “Ricerca” como legado
3.7. 1995. LA “RICERCA” COMO LEGADO
José R. MONEO
Circo, 48, 1997, pp. 2-9
Versón castellana de “La Ricerca come lascito”, Casabella, 619-620

(doble número monográfico dedicado a Il progetto storico di Manfredo Tafuri), 1995, pp. 132-141.
He leído “Ricerca del Rinascimento” como si se tratara de un testamento, de un legado. Y ello

no tanto porque sabía que Manfredo Tafuri había escrito este libro con la conciencia de que tal
vez sería el último, cuanto por haberme sugerido su lectura que, con la “Ricerca”, Manfredo
Tafuri alcanza las metas a que conducía el ascético itinerario que se divisa al contemplar, con
la perspectiva que da la ausencia, el paisaje que configura su dilatada obra. Sin duda, “Teorie
e storia dell’architettura”, “La Sfera e il labirinto”, “Architettura Contemporanea”, “Venezia
e il Rinascimento”, son episodios notables de su carrera que, y no por casualidad, concluye
con la “Ricerca”. Quiero ver la “Ricerca”, por tanto, como horizonte en el que alcanza pleno
sentido su obra como historiador y crítico, ya que se nos manifiesta en ella el propósito
que siempre animó su trabajo: el dar razón con sus escritos de lo que es y de lo que fue la
arquitectura.
Con la “Ricerca” como fondo, vemos, pues, al Tafuri de “Teorie e storia” inmerso en lo que
fueron los discursos de sus contemporáneos a fines de los años 60. Al joven Tafuri le inquieta
el que los arquitectos que se llaman a sí mismos modernos menosprecien la historia y el que
la práctica de la arquitectura se esfuerce en desprenderse del pasado. Como antídoto se pasea
por la historia universal de la disciplina presentándonosla panorámicamente, como si de una
monumental pintura al fresco del pasado se tratara. Brunelleschi, Alberti, Bramante, Borromini,...
protagonizan la escena, hasta el momento en que en ella aparece la figura de Piranesi con quien
se abren las puertas a lo que será el mundo moderno. En Piranesi encuentra Tafuri el comienzo de
la “crisi dell’oggetto” que parece caracterizar la discusión crítica de la arquitectura en la segunda
mitad del siglo XX. El olvido del pasado garantizaba la destrucción del “aura”, la deseada no
sacralidad de la obra de arte y, por tanto, de la arquitectura.
177 1995. La “Ricerca” como legado
Pero Tafuri, fiel a un compromiso ético y político, quiere intervenir en la que se escribe día a día
y de ahí que nos diga que el crítico puede jugar un importante papel en el mundo de la producción
de la arquitectura si su crítica es “operativa”. Para Tafuri la “critica operativa” implica proyectar
la historia en el futuro. Hay un tono optimista cuando escribe lo que entiende como programa de
una crítica operativa y define con absoluta precisión el papel del crítico.
Tafuri, que aboga por el uso de la razón, se esfuerza por conseguir un instrumental lógico que
permita al arquitecto una actividad proyectual rigurosa. Un párrafo como el que transcribiré ahora
muestra bien este modo de pensar: “con il rendere razionale ciò che, nell’attività estetica, avviene
per lo piú al di fuori di un controllo logico in senso rigoroso, e con lo scoprire i valori ideologici
connessi a scelte formali spesso compiute per consuetudine, la crítica può porre l’architetto di
fronte alla responsabilità di un controllo continuo e spietato delle sue fonti e del sistemi simbolici
cui in modo conscio ed inconscio, egli si affida”1. Despiadada coherencia como lema, si bien,
para consuelo de los arquitectos hay que reconocer que la “possibilità di inserire nella realtà un
frammento di utopia è un privilegio che l’architettura - rispetto agli altri sistemi di comunicazione
visiva - deve poter sfruttare fino in fondo”2.
Describir la estructura del lenguaje arquitectónico desvelando los componentes ideológicos que
en el mismo hacen acto de presencia es la tarea del historiador, ya que es en la historia donde el
significado de la ideología se nos manifiesta. El crítico está llamado a eliminar la “inocencia” de
los arquitectos cuando proclaman que su obra está dictada por la necesidad y no por la ideología a
la que sirven. Ideología, estructura, lenguaje, son los conceptos, por tanto, a los que han de dirigir
su atención y esfuerzo historiadores y críticos. Puede entenderse - si se piensa en la atmósfera
intelectual de finales de los años 60 - el fervor que generaba la propuesta tafuriana. La lectura de
“Teorie e storia” nos ofrece la imagen de un Tafuri joven, optimista, para quien la meta es llegar
a ofrecernos un entendimiento global y sintético de la arquitectura.
El tono cambia en “La sfera e il labirinto”. Pero el Tafuri de la edad madura sigue manteniendo
la condición universal de la mirada. La “crisis del objeto” no es una condición exclusiva de la
modernidad. Piranesi nos ha hecho ver en los hermosísimos dibujos de Campo Marzio cómo
“lo scontro degli organismi, immersi in un mare di frammenti formali, dissolve anche la piú
lontana memoria della citá come luogo della Forma”3. El mundo de los humanos, la ciudad, ha
dejado de ser un paraíso. La adecuación entre forma y materia –”negata al Campo Marzio”- no
es posible. Tafuri entiende estos dibujos como un “progetto e una denuncia” y descubre en ellos
1
M.Tafuri, “Teorie e storia dell’architettura”, Laterza, Bari 1968, pag. 241.
2
Op. cit., p. 245.
3
M. Tafuri, “La sfera e il Labirinto”, Einaudi, Torino 1980, pag. 49.
“l’intento di Piranesi è di rivelare la nascita, necessaria e terrificante, di una architettura priva

di significato, scissa da ogni sistema simbolico, da ogni ‘valore’ esterno all’architettura stessa”4.
La arbitrariedad del lenguaje se manifiesta con fuerza en los escritos de Piranesi, para quien los
principios de coherencia lingüística fundados en el naturalismo no tienen sentido. La única vía
es aceptar tal arbitrariedad y así Tafuri puede escribir “l’angoscia piranesiana, rivelatasi come
angoscia per la presenza, ormai evidente, dell’arbitriarietà delle istituzioni umane, non potrà
essere vinta che dando voce a quell’arbitriarietà”5.
Las vanguardias van a ser, a los ojos de Tafuri, “il costruirsi di un’utopia della forma dissolta”6 con
lo que la aparición del “pensiero negativo” comienza a hacerse sentir en su obra. En “La sfera e il
labirinto” Tafuri examina con una brillantez poco común la ciudad moderna (Nueva York, Berlín)
y la arquitectura de la social-democracia alemana de entreguerras, para entrar inmediatamente
después de lleno en la arquitectura que hacen sus contemporáneos: Stirling, Rossi, la arquitectura
americana de los años 70. De tal examen se desprende una situación de “ensimismamiento” en la
que, a los ojos de Tafuri, poco tiene que decir el crítico. La arquitectura contemporánea sólo habla
de sí misma, sin ser capaz de establecer contacto con el mundo exterior, sin trascendencia posible.
En “Progetto e Utopia”, paradigma de las obras citadas, la reflexión tafuriana alcanza su más alto
nivel, convirtiéndose a fines de los años 70 y principios de los 80, en manifiesto leído con fruición
en las escuelas de todo el mundo. Pero, a renglón seguido, hay que reconocer que “Progetto e
utopia” iba a ser en un punto de inflexión en su carrera.
¿Fue la conciencia de esta situación la que llevó a Tafuri a cambiar de rumbo y a dirigir sus ojos a
la arquitectura antigua? A mi juicio sí. Y de ahí que la visión global, panorámica (que advertimos
en primer lugar al discutir exhaustivamente lo que puede entenderse como contenido teórico de
la disciplina en “Teorie e storia”, y más tarde al examinar brillantemente el desplazamiento del
objeto de la arquitectura desde la ilustración hasta nuestros días, en “La sfera e il labirinto”), dé
paso a una reflexión diversa que se centra en el estudio de la arquitectura del pasado, en obras
como “L’architettura dell’Umanesimo”, “L’armonia e i conflitti”, “Venezia e il Rinascimento” y,
por último, el libro que nos gustaría comentar más extensamente, “Ricerca del Rinascimento”.
Quiero hacer constar, para que no pueda parecer un equívoco olvido, que no incluyo entre las
obras de la década de los 80 la “Storia dell’architettura contemporánea italiana”, por entenderla
más como el tributo que Tafuri pagaba a su voluntad de estar presente en las discusiones que en
torno a la arquitectura se producían en su pais.
4
Op. cit., pag. 52, 55.
5
Op. cit., pag. 61.
6
Op. cit., pag. 74.
El último Tafuri, el Tafuri de la “Ricerca”, se enfrenta más directamente con los hechos. Descubrir
la realidad de lo inmediato, de la obra de arquitectura singular y precisa con la que nos enfrentamos,
es lo que cuenta. Hay, o a mi me parece ver al menos en su última obra, el deseo de dar razón de
la arquitectura tan sólo al enfrentarse con lo específico, bien se trate de edificios o de episodios
de la historia concretos. Así en la “Ricerca”, Tafuri se mueve tan sólo con proyectos y obras bien
concretas, por un lado, con cuestiones teóricas precisas y bien definidas, por otro, los proyectos
de Nicolás V, para Roma, de Lorenzo el Magnífico, para Florencia; la actitud de los príncipes
frente a las ciudades a comienzos del siglo XVI; los problemas que ocupaban a los arquitectos
en torno a León X; la presencia de la arquitectura italiana en la España Imperial de Carlos V; la
condición híbrida de la arquitectura Sansoviniana. A mi entender hay en este modo de acercarse a la
arquitectura del último Tafuri toda una propuesta de método crítico/historiográfico. Para el último
Tafuri, o al menos a mí me lo parece, no tienen sentido las reducciones superestructurales. No
ayuda a entender mejor la arquitectura - y cómo se produjo - el ampliar el campo de visión, el ver
las obras teniendo como fondo una historia universal en la que los historiadores más distinguidos
(y también los más osados) han tratado de ver un teleológico (cuando no providencialista) sentido.
La ideología, la proyección de su visión del mundo sobre la obra, aparece en la obra concreta, en
el edificio, tan pronto como en él detenemos nuestra mirada con aquella “despiadada” atención que
Tafuri reclamaba en “Teorie e storia” y de la que hace gala en la “Ricerca”. Pero la “storia” son
ahora le “storie”: cada una es capaz de ofrecérsenos como ejemplo del “hacerse” de la arquitectura.
Hemos dicho “despiadada” mirada al hablar del método. Quiere decir ésto, estudio rigurosísimo
de todo aquéllo que se encuentra en torno a la obra que se pretende examinar. Todo interesa a
Tafuri. La información cruzada muestra ser un poderoso estímulo para aguzar la sensibilidad
del crítico. Tafuri mira a las obras que analiza con ojos escrutadores. Si siempre nos había
sorprendido la voracidad como lector de Tafuri, en éstos sus últimos trabajos hay un afán obsesivo
por documentarse antes de escribir que ha llevado a algunos a decir que el último Tafuri había
abandonado la crítica para caminar tan sólo por la senda de la historia. No comparto tal punto de
vista. No hay en el último Tafuri ciega pasión por el documento. El material propio de su oficio
como historiador, los documentos, le interesan porque le ayudan a formar su opinión, no porque
los utilice como material probatorio o inequívoco fundamento para establecer un juicio.
Quien se adentre en la “Ricerca” verá, por otra parte, que entre toda la selva de documentos que
maneja, aquéllos que más interesan a Tafuri son los dibujos. En ellos se conserva, y todavía más en
los dibujos de los arquitectos del Renacimiento, el más directo e inmediato testimonio de lo que un
arquitecto piensa cuando se enfrenta a la construcción de una obra. Tafuri se entusiasma siguiendo
en los dibujos el rastro de lo que fue el proceso mental seguido por el arquitecto y así, al hablar de
Antonio de Sangallo nos dirá “in esso, è dato seguire l’ideazione sangallesca nel suo farsi nelle
sue impennate, nei suoi pentimenti: i molti schizzi si richiamano in modo affascinante l’un l’altro,
restituendoci il farsi, di un pensiero architettonico insolitamente febbrile”7. Los dibujos permiten al
crítico intuir el itinerario del proyecto. E incluso Tafuri se siente animado a “reconstruir” proyectos
partiendo de “schizzi”. Así, la reconstrucción del proyecto de Rafael para la fachada de San Lorenzo
en Florencia, el de Giulio Romano y Antonio de Sangallo para San Giovanni dei Fiorentini en Roma,
el de éste último para la iglesia de San Marco en Florencia y los de Jacopo Sansovino para los palacios
Grimani y Dolfin en Venecia. Este análisis cuasi-detectivesco de los dibujos le permite a Tafuri
adentrarse en el trabajo del arquitecto. El papel del crítico es ahora el de escudriñar la arquitectura
con los ojos del arquitecto. Hay una cierta complacencia en el crítico Tafuri, al constatar lo próximo
que se encuentra a la obra de los arquitectos que estudia, que despierta en el lector un profundo
sentimiento de simpatía: alegra y consuela el ver al riguroso crítico seducido por los encantos de la
disciplina, al hacer suyo el principio de que dibujar es conocer, llegar a lo más recóndito de una obra.
Pero el arquitecto, naturalmente, no está solo. Para Tafuri es evidente que en el inicio de una obra de
arquitectura están aquéllos que ante la sociedad son responsables de la misma: los príncipes - sean
éstos duques, “condottieri”, cardenales o papas - , para quienes cualquier nueva construcción no está
carente de significado. El arquitecto está atento a sus mensajes, y con frecuencia éstos se convierten
en germen de la obra que no es fruto exclusivo de la imaginación, habilidad, talento, de aquéllos que
pasan por ser sus autores. El origen está en la sociedad misma, en la relación entre el príncipe y el
pueblo, en el conflicto siempre vivo entre monumento y ciudad. En la mente de quienes construyen
hay un propósito al que tiñe y da sentido siempre una ideología. Nicolás V pretendía construir “ ...
monumenti in qualche guisa perpetui, testimonianze che sembrino quasi opera dello stesso Dio...”8.
Tafuri comenta agudamente estas palabras “...stupire per assoggettare: al monumento è assegnata la
funzione del perpetuare, ma legittimando un teocratico imperium”9. Es misión del crítico descubrir,
mostrarnos, el contexto ideológico que hay tras toda construcción, tras toda obra de arquitectura. En
él se encuentra a menudo la causa primera, el origen de la obra, y hay sin duda en el crítico, en Tafuri,
un sentimiento de íntima satisfacción al explicarnos que el marco ideológico en que una obra se
produce no es algo ajeno a la forma. Así, Tafuri se recrea al contar cómo para León X la construcción
de San Giovanni dei Fiorentini era la ocasión para que el diálogo Florencia-Roma se materializara.
Convertido en “ ... centro ideale della cittadella finanziaria di Ponte, la chiesa colloquia con l’erigenda
basilica petriana, celebrando un ideale ‘sposalizio’ fra Roma e Firenze”10 y de ahí que “...la chiesa
dell’urbs florentinorum deve parlare un latino piú corretto di quello originario”11. ¿Habrá mejor
7
M. Tafuri, “Ricerca del Rinascimento. Prìncipi, città, architetti”, Einaudi, Torino, 1992, pag. 192.
8
Op. cit., pag. 38.
9
Op. cit., pag. 39.
10
Op. cit., pag. 160.
11
Op. cit., pag. 167.
manera de comparar, estudiar y comprender los proyectos que participaron en el concurso que verlos
a la luz de tan meridiana identificación del propósito? El examen que Tafuri hace de los proyectos de
Sansovino, Antonio da Sangallo il Giovane, Raffaelo (o Giulio) y Baldassare Peruzzi toma siempre
como término de referencia los deseos de León X. Sin contar con ellos no entenderíamos la voluntad
sintética de los ambiciosos proyectos en que los arquitectos se embarcan.
“Rendere perfettamente antico l’Antico”12. La capacidad crítica del crítico - Tafuri, naturalmente-
tiende a acuñar precisas afirmaciones que, por mor de su contundencia, parecen confirmar la
validez de las mismas. “L’architetto del palazzo di Granada si sforza di apparire ‘modernamente
antico e anticamente moderno’, senza riuscire a evitare un’architettura faticosamente definita”13.
Tafuri se acerca a estudiar la problemática obra de arquitectura española dispuesto a mostrar
cómo su método, su manera, es el más valioso instrumento para encontrarnos con la realidad de
la arquitectura. Y así quijotescamente, se empeña en desmontar los argumentos utilizados por los
críticos e historiadores que se habían ocupado del Palacio. “L’unità della ‘vera religio’é la centralità
del potere monarchico: in Granada, cattedrale e palazzo parlerebbero della complementarietà
dei due poli, unificati dalla sacralità della corona”14. Una vez más, es el pálpito al son del cual
late el corazón de los patronos el origen de la arquitectura. Pero si el Emperador intuye que tales
debían ser las metas de la arquitectura, el riguroso lector que es Tafuri, nos descubre en el primer
tratado de arquitectura en castellano las mismas inquietudes. Tafuri nos recuerda que Diego de
Sagredo escribe en “Medidas del Romano” “...destas dos figuras sobredichas que son redondo
y quadrado: hicieron los maestros antiguos estatuto: que todo lo que labrassen y edificassen se
formase sobre el redondo y sobre el quadrado: y todo lo que fuera destas dos figuras se hallare:
sea tenido por falso y no natural”15. En el método que propone Tafuri se confirma el refrán
castellano que nos recuerda que “todos los caminos llevan a Roma”.
Pero aunque la interpretación que lleva a entender el Palacio en clave de los deseos imperiales
parece plausible, Tafuri se encuentra aquí en el Palacio de Granada, frente a un problema que debe
abordar acompañado tan sólo por su instinto crítico. Los documentos nos dicen que el pintor y
arquitecto Pedro Machuca fue el responsable de la primera etapa, al menos, de la obra. Tafuri se
resiste a creerlo y rechazando el aparato documento escribe “... è dunque il caso di rivolgersi di
nuovo al documento piú eloquente a nostra disposizione, val a dire all’opera stessa”16. Tafuri se
enfrenta en el Palacio de Carlos V con todo un asombroso aparato bibliográfico a sus espaldas, pero
12
Op. cit., pag. 167.
13
Op. cit., pag. 271.
14
Op. cit., pag. 278.
15
Op. cit., pag. 279.
16
Op. cit., pag. 283.
se fiará tan sólo de su instinto como arquitecto a la hora de interpretarlo y atribuirlo. Para Tafuri la
complejidad arquitectónica del Palacio sólo puede asumirla el heredero de Rafael, Giulio Romano.
Hablando de la portada de la fachada sur Tafuri escribía: “La sua coerenza, il suo eroico trionfalismo,
l’eccezionalità del suo impianto, costituiscono indizi eloquenti (de los experimentos de Giulio).
Mettendo da parte la definizione dei particolari, la clamorosità di tale frammento parla di un autore
di eccezionale cultura antiquaria: all’avanguardia, anzi, nell’assimilazione dell’antico. Non esiste
nessun argomento ragionevole per ritenere che un artista spagnolo del primo Cinquecento possa
aver ideato tale clamoroso episodio architettonico”17. Tafuri, a pesar de toda la documentación
que ofrece Rosenthal en su libro “The Palace of Charles V in Granada”, se resiste a creer que el
arquitecto fuera el pintor Pedro Machuca. Su conocimiento de la arquitectura del Renacimiento le
lleva a valorar el palacio granadino de tal manera que tan sólo al más complejo de los arquitectos de
aquellos años cabe atribuir tan admirable obra. Tafuri piensa que sólo Giulio Romano puede haber
ideado tal fábrica. La labor del crítico ahora es “inventar” la trama que haga verosímil tan arriesgada
atribución. Tafuri se apoya en dibujos de Giulio próximos a Granada y no contento con ello teje
toda una hermosa fábula en torno a Baldassare Castiglione como posible intermediario entre el
Emperador y el arquitecto. En el ensayo sobre el Palacio de Carlos V en Granada, Tafuri se nos
presenta como “inventor de historias”. Quien ha dedicado toda su vida a escrutar el pasado nos dice
que en su reconstrucción hay siempre margen para poner a prueba nuestra capacidad de invención:
si Tafuri se toma tales libertades es, paradójicamente, porque conoce bien los límites que configuran
el territorio en que desarrolla su trabajo. “Non dovrebbe essere necessario richiamare alla mente le
funzioni di un’ipotesi. Essa non è che un solco aperto in un terreno non sufficientemente dissodato,
un sentiero aperto in una foresta poco percorribile. La sua funzione è esplorativa”18.
Pero tales exploraciones no están faltas de intención. Si el episodio de Granada fuera tal y como Tafuri
lo describe, la interpretación de Rosenthal, y con él la de tantos otros, caería por tierra. Contrariamente
a como en tantas otras ocasiones Tafuri nos ha enseñado a ver, en Granada no cuadra el explicar
la arquitectura entendiendo el contenido del programa. Así, Tafuri nos dice que en esta ocasión el
“programma di celebrazione monarchico-imperiale formulado prima dell’inizio della progettazione
vengono da essa messi in crisi”19. En esta ocasión la arquitectura de Giulio se había anticipado. La
versión iconográfica que conecta el universalismo del imperio con las figuras geométricas elementales
sería, en Granada, fuente de la maquinación de colegas, pero no se correspondería con la realidad.
Es el encuentro con los hechos lo que ansiosamente persigue Tafuri. Encuentro que le permite
hacer justicia: a Machuca, en primer lugar, ya que su capacidad interpretativa se vería debidamente
17
Op. cit., pag. 285.
18
Op. cit., pag. 291.
19
Op. cit., pag. 291.
valorada; a Luis Hurtado de Mendoza, Conde de Tendilla, responsable de la obra más tarde, se le
reconocería tanto la cultura de que hizo gala como el “... coraggio mostrato nell’avallare un modello
cosi ‘avanzato”20. Tafuri nos da en estas páginas una muestra de auténtica falta de prejuicios respecto
a cómo estudiar una obra de arquitectura.
Si el ensayo sobre el Palacio de Carlos V en Granada nos muestra con claridad el interés de Tafuri
en la obra de arquitectura singular, el ensayo con el que cierra el libro, el “Epílogo lagunare.
Jacopo Sansovino dall’inventio alla consuetudo” nos habla del respeto que siente por las ciudades.
Con frecuencia Tafuri nos habla de las ciudades como de seres animados. Roma, Firenze, Milano,
Urbino, Granada... la ciudad adquiere una dimensión cuasi-personalizada. Las ciudades son la
expresión más completa de una sociedad y en las actuaciones urbanas se detectan los anhelos
e inquietudes de un determinado momento histórico. La llegada de Sansovino a Venezia va
a permitir a Tafuri hablar de cómo se relacionan centros y periferias, del sutil diálogo que se
establece entre el “...’uso del nuovo’ e gelosa preservazione di una sacrale identità”21. El eco
de lo dicho en “Venezia e il Rinascimento” se sustenta en estas páginas cuando al hablar de la
resistencia que la ciudad manifiesta en incorporar las nuevas “forme all’antica”, Tafuri nos dice
“...queste ultime entreranno trionfalmente nel contesto della platea marciana, como emblema
di una rifondazione ideale della città ma avranno difficoltà notevoli a penetrare nel tessuto
urbano”22. Cuatro proyectos de Sansovino en Venezia le servirán para mostrarnos la validez de
sus afirmaciones.
En el primero de ellos, el proyecto no realizado de Palacio para Vettor Grimani, Tafuri nos muestra
cómo “...il progetto costituisce un tentativo di introdurre - nel clima di prudente tradizionalismo
che caratteriza l’architettura veneziana del primo ‘500 - un organismo esplicitamente erede
del fecondo dibattito romano”23. De nuevo me gustaría insistir en el método. Tafuri comienza
recordándonos el marco de referencia ideológica en que el arquitecto actúa. Recompone y examina
el proyecto. Los dibujos existentes le permiten a Tafuri una elocuente descripción del palacio y
con ella tanto la pregnancia de la rotación como mecanismo compositivo adoptado (observación
que da lugar a un brillante recordatorio del uso que del mismo habían hecho los arquitectos del
primer renacimiento), como el establecimiento de las diferencias que median entre este tipo de
palacio y aquel al que los venecianos están acostumbrados. El hecho de que el palacio no esté
realizado, da fé de las resistencias mencionadas, probando así la hipótesis avanzada por Tafuri.
20
Op. cit., pag. 291.
21
Op. cit., pag. 305.
22
Op. cit., pag. 306.
23
Op. cit., pag. 315.
En el segundo - el palacio de Giovanni Dolfin en San Salvador –Tafuri arranca del negativo juicio
de Selva, quien se encargó a fines del siglo XVIII de su restauración, para hacernos ver que en él está
latente el sentido de la ortodoxia lagunar al inconscientemente detectar el arquitecto ilustrado que
“Jacopo Sansovino ha fuso il ’tipo’ veneziano con quello romano”24. Tafuri subraya esta condición
híbrida : explorar de qué modo se produce este proceso de hibridación es el concreto propósito del
crítico en esta ocasión. “Firenze, Roma e Venezia sono cosí costrette a un colloquio imprevisto”25.
Y así Tafuri se nos muestra en todo su esplendor al hacernos ver cómo “la ‘voglia di romanità’
implicita nell’esibita sovrapposizione degli ordini, risulta contraddetta”26 por las numerosísimas
“licencias” que el arquitecto (o los arquitectos que interpretan los dibujos de Sansovino) se han
tomado. Tafuri nos presenta así a un Sansovino “innovatore, ma rispettoso dell’imago urbis”27.
Hay que agradecer a Tafuri o, si se quiere, al método, que le permite tal proximidad, al hacernos
ver en el trabajo de Sansovino de tan cerca: el palacio de Giovanni Dolfin muestra el drama del
arquitecto que trataba “di piegare la lingua ‘all’antica’ agli idiomi lagunari”28. Uno no puede por
menos de pensar cuántas veces ésto ha ocurrido a lo largo de la historia; paradójicamente, el afán
de examinar los accidentes facilita a Tafuri el acceso a lo más substancial.
En el Palacio de Ca’Corner en San Maurizio, Sansovino vuelve a insistir en los problemas planteados
en el Palacio Dolfin. El “romanismo” de Sansovino es bien recibido por un cliente papista, pero la
presencia de formas de palacio tradicionales se hace sentir en Ca’Corner. De nuevo hay que hablar
de un proceso de contaminación que permite a Sansovino mostrar su talento como arquitecto. De
observaciones que tienden a poner de manifiesto los aspectos más estructurales - ”facciata, vestibolo,
portico e cortile formano un plesso unitario, che soltanto le necessità analitiche ci obbligano
a smembrare”29- se pasa a consideraciones dictadas por la más aguda y atenta mirada. Tafuri se
detiene en los más mínimos detalles, estableciendo relaciones que le llevan a recordar la arquitectura
de Michelangelo y Giulio Romano. El profundo conocimiento que Tafuri tenía de la arquitectura de
aquellos años le permite encontrar provechosos paralelos cuyas diferencias Tafuri gusta contrastar.
Estos continuos saltos obligan al lector a no olvidar una visión de conjunto de la arquitectura de
aquellos años sin caer en la linealidad reglamentista de los manuales: la dialéctica entre la obra
examinada y la producción coetánea se convierte en un eficaz instrumento metodológico en manos
de un historiador y crítico de tan amplios y diversos conocimientos como Tafuri.
24
Op. cit., pag. 320.
25
Op. cit., pag. 323.
26
Op. cit., pag. 326.
27
Op. cit., pag. 327.
28
Op. cit., pag. 327.
29
Op. cit., pag. 331.
Pero si la “consuetudo” veneciana se había hecho sentir en los proyectos palaciegos de Sansovino,
tiñendo de sabor local su obra, veremos ahora, al considerar una obra menor, las casas de Leonardo
Moro en San Girolamo, cómo la presencia de las formas tradicionales acaba por prevalecer.
Sansovino, en efecto, construye en San Girolamo un conjunto de casas en las que como bien diría
Tafuri “l’inventio risulta vinta dalla consuetudo”30. Una vez más el procedimiento metodológico
tafuriano se manifiesta y así confiesa abiertamente que se enfrenta a la arquitectura construida,
directamente, como si de un texto se tratara. “Proviamo a prendere in considerazione il testo
architettonico...”31 nos dice Tafuri y a renglón seguido se aplica al análisis/descripción de la
modesta fábrica: “organizzazione modulare ... serialità... tradizione delle case a schiera veneziane,
sviluppatasi, dall’età gotica in poi... nuclei bicellulari aggregati... successione portego-cucina...
torri angolari... tessitura muraria seriale... sale passanti sovrapposte... le scale - ruotate a 90º
rispetto al muri portanti-sono affiancate da stanze quadrate. Ripetitività ed eccezioni risultano
cosí complementari: risulta confermata l’esistenza di un progetto unitario eseguito in tempi
differenti“32. Tras de esta lectura atenta, objetiva, de la arquitectura que tenemos ante nosotros,
Tafuri concluye haciendo gala de su capacidad sintética: “Ne deriva un ritmo composito - quasi
una polifonia - che anima il minimalismo formale del complesso”33. Y su voluntad de ampliar el
ámbito cultural en que la obra se produce le lleva a decir con una cierta satisfacción en lo que la
afirmación tiene de pura expresión retórica que “le case Moro contengono qualcosa di erasmiano,
nel loro esaltare la modestia di Cincinnato o la lealtà di Coriolano”34. Llegados a este punto
¿debo advertir al lector de estas cuartillas que las repetidas citas pretenden, no sé si felizmente,
dejar constancia de la capacidad didáctica del estilo aforístico tafuriano y que, sin lugar a dudas, la
eficacia de su método va pareja al alto nivel literario de su obra?
Para Tafuri, el ver a Sansovino disuelto en Venezia es la prueba más grande de su talento.
“L’accettazione della Venezia di Leonardo Moro sembra significare, per Sansovino, l’incontro
traumatico - ma liberatorio - con il mito autentico: quello incarnato nella vita, legittimato da
tradizioni interiorizzate”35. Pero antes y refiriéndose naturalmente a la obra de Sansovino, Tafuri
había escrito: “nel colloquio fra romanismi, fiorentinismi venezianismi non é possibile leggere un
intento autobiografico?”36. No sé bien por qué pero estas últimas páginas de la “Ricerca” se me
antojan próximas a una reflexión personal, íntima. Tafuri se protege, claro está con la máscara de
30
Op. cit., pag. 344.
31
Op. cit., pag. 341.
32
Op. cit., pag. 341.
33
Op. cit., pag. 341.
34
Op. cit., pag. 344.
35
Op. cit., pag. 345.
36
Op. cit., pag. 334.
Sansovino. Un arquitecto como él, viajero, cuyo corazón latía al unísono con las ciudades en que
había vivido (Florencia, Roma, Venecia). Y así Tafuri puede decirnos que “è al mito vissuto che egli
‘si abbandona’ nelle case Moro; è rendendogli omaggio che egli fa tacere l’orgoglio dell’innovatore;
è dandogli spazio, che la ratio viene disciolta in un fare artigianale. Impossibile non dedurne che le
certezze dell’aurea aetas romana erano tutt’altro che solide. Lette come frutto di autoriflessione, le
case Moro e la chiesa di San Martino incontrano uno dei ritmi essenziali di Venezia: la malinconia,
generata da un pensoso ripiegarsi, dal sentirsi incatenati al ricordo, dal guardare ‘da lontano’ il
presente”37. Sin duda, Tafuri miraba con melancolía, desde lejos, al presente, cuando examinaba la
obra de los arquitectos del pasado. Tal melancolía, engendrada quizá por la clarividente descripción
del presente a que asistimos en las páginas de “La Sfera e il Labirinto”, no fue, afortunadamente,
óbice para dar pie a un modo de mirar lleno de nuevas y prometedoras pautas metodológicas: de
su mano, a lo largo de los capítulos de la “Ricerca”, aprendimos a ver el “complexio opossitorum”.
El entendimiento de la arquitectura implica tanto el aceptar “la reunión de los opuestos”, como el
prescindir de toda visión global y sintética de la historia, ha sido para mí todo un legado.
Diciembre 1994
37
Op. cit., pag. 345.
1998. Arquitectura, crítica, historia
3.8. 1998. ARQUITECTURA, CRÍTICA, HISTORIA
José R. MONEO
Casabella, 653, febrero 1998, pp. 42-51
Versión castellana del autor de “Architettura, Critica, Storia. Terza conferenza in memoria di
Manfredo Tafuri/ Architecture, Critics, History. Third Manfredo Tafuri Lecture” (Instituto
Universitario di Architettura di Venezia, Dipartimento di Storia dell’ Architettura, 23 de febrero
de 1997).
A pesar de ser coetáneos - él había nacido en 1935, yo en 1937 - siempre consideré a Manfredo
Tafuri como un maestro. Lo recuerdo como una persona mayor, ya respetable, allá en los primeros
años 60, cuando durante mi estancia como pensionado de la Academia de España de Bellas Artes
en Roma, coincidía con él en las sesiones de Palazzo Taverna. Manfredo era ya entonces “primus
inter pares”. Enseñaba en la Escuela, publicaba artículos en revistas, trabajaba en la que luego sería
una de sus primeras obras memorables, la monografía sobre Ludovico Quaroni. Desde mi país,
más tarde, tuve ocasión de seguir su carrera. Los arquitectos de mi generación leímos con sumo
interés libros como “L’architettura del’umanesimo” o “Teoria e storia”, libros cruciales para quienes
en los años 60 intentaban que su trabajo profesional no fuese ajeno a los problemas ideológicos
presentes siempre en la arquitectura. Volvimos a encontrarnos en América a mediados de los años
70. Manfredo estaba entonces en el apogeo de su carrera. La publicación de sus escritos en América
fue recibida con sumo interés en las escuelas y puede decirse que “Progetto e utopia” fue en aquellos
años un breviario de forzosa lectura. Cuando años más tarde sus escritos de los años 70 se recogieron
en el libro “La sfera e il labirinto”, Manfredo era ya un clásico de obligada referencia, aunque él
posiblemente sufría al verse investido con una autoridad que no buscaba. Tal vez ello explica que
en sus últimos libros intentase escapar de aquel magisterio que los demás pretendían que ejerciese,
buceando en la historia de la arquitectura con una profundidad pocas veces alcanzada.
En estos últimos años compartí con él las tareas a que nos obligaba nuestra condición de jurados
del premio Palladio, un premio establecido para distinguir el trabajo de arquitectos jóvenes. Ello
nos traía a tierras del Veneto, a Vicenza, para examinar conjuntamente los trabajos presentados.
Manfredo estaba ya herido, roto, pero su entereza y su voluntad de elegir, valorando lo sustancial,
era una continua lección para todos. El recuerdo de Manfredo en estos momentos hace aflorar en mí
el satisfactorio sentimiento de la gratitud debida a todo aquél que nos ha enseñado. Reconocer, como
tantos amigos y discípulos aquí presentes, el magisterio de Manfredo Tafuri, es algo obligado y algo
que, desgraciadamente, se ha convertido ya para todos nosotros en pasado, en tiempo sin retorno.
Comprenderán que cuando los amigos del Instituto Universitario de Venecia me ofrecieron que
dictase esta conferencia, que todos los años honra la memoria de Manfredo, me sintiese intimidado.
Hablar en la que había sido la Escuela que tanto había amado, y hacerlo teniendo presente que con
ello se pretende recordar lo que su enseñanza había sido para nosotros, era algo que me parecía
superior a mis fuerzas y no puedo por menos que reconocer ante vosotros que lo hago como un
ejercicio de humildad dedicado a Manfredo. Mucho me hubiera gustado el haberos podido ofrecer
un estudio histórico al modo de los que encontramos en los “Festschriften”, en los que el rigor y la
novedad del asunto estableciesen la medida del homenaje. Pero no considerándome un estudioso
“sensu stricto” y no procediendo, por otra parte, la presentación de mi obra como arquitecto, he
decidido correr el riesgo de ofreceros mis reflexiones acerca de lo que han sido los “escritos sobre
arquitectura” en estos últimos años, desde mi condición de lector diletante y, en último término,
desde el observatorio que para apreciar los vaivenes académicos a lo largo de los años, proporciona
el ejercicio profesional de la arquitectura. Quizás alguien haya caído en la cuenta de que dije los
“escritos sobre arquitectura” y que deliberadamente evité hablar de teoría, historia o crítica. Como
veremos, discernir hoy acerca del territorio que pertenece a cada uno de estos campos es difícil y he
preferido la ambigüedad de estos términos con la tal vez escondida esperanza de que a lo largo de la
reflexión que implica la lectura de estas cuartillas, se esclarezcan. Vaya este aviso para justificar la
amplitud del ámbito con que va a plantearse esta reflexión, evitando así posibles sorpresas.
Lo cierto es que el tono, los intereses de lo que son los escritos sobre arquitectura, han cambiado
sustancialmente a lo largo de estos cuarenta últimos años. Cuando yo terminé mi carrera, libros
como “Spazio, tempo, architettura” de Siegfried Giedion o “Saper vedere l’architettura” de
Bruno Zevi, proponían una visión de la historia de la arquitectura finalista, en la que tan sólo
cuando se contemplaba la historia como un todo adquiría su “devenir” significado. Los juicios
de valor acerca de la obra de arquitectura se establecían así en función de su capacidad de
adecuarse o anticiparse a tal devenir. Pero una tal interpretación de la Historia venía de más
atrás. Los críticos e historiadores educados bajo el influjo de los filósofos idealistas alemanes
habían propuesto una historia del arte sin otro sujeto que la pura inmanencia de las formas. Los
puro-visualistas - Fiedler, Hildebrand - habían explorado un camino en el que el análisis formal
prevalecía y en el que se adentrará Wölfflin, quien lo recorrerá por completo al propugnar una
historia de los estilos ligada a la evolución abstracta de las formas. La historia del arte iba a
confundirse así con una historia de la evolución de la forma a lo largo de los años. Ser capaces
de entender esta progresión teleológica de la forma es lo que interesaba y fue un entendimiento
189 1998. Arquitectura, crítica, historia
de la obra de arte - aquél que he dicho preconizaba la hegemonía de la forma - el que iba a
abrir las puertas al cubismo, dando paso más adelante a la abstracción: en mi opinión, las
vanguardias, por paradójico que parezca, llevaron hasta sus últimos extremos los supuestos que
predicaban los críticos puro-visualistas.
Pero volvamos a Giedion. Quizás se haga sentir en él - más que en cualquier otro de sus
contemporáneos - el culturalismo de la generación de críticos de entreguerras y de ahí el que
entienda que su meta como crítico radica en explicar cuál es el significado de la arquitectura del
siglo XX. La obsesión por captar el espíritu del tiempo, porque la obra de arte sea un fiel reflejo
del “Zeitgeist”, está siempre presente en su obra. En consecuencia para Giedion la arquitectura
del siglo XX debía responder adecuadamente tanto a las necesidades que traen consigo las nuevas
formas de vida de las sociedades industrializadas como a las nuevas técnicas de que éstas se
servían. La voluntad de integrar arte y arquitectura en una sociedad modélica, completa y utópica
le llevó a identificar en el trabajo de un arquitecto como Gropius lo que pudiera ser la arquitectura
moderna por antonomasia: en ella confluyen tanto el empleo progresista de las técnicas, como el
servicio a una vida social más justa y plena.
El concepto de progreso nos permitiría establecer - a pesar de las bien conocidas diferencias que
entre uno y otro median - una cierta continuidad entre Giedion y Zevi. Desde sus obras juveniles,
Zevi definiría las metas críticas de lo que iba a ser su carrera. Y así, desde una obra primera como
“Verso un’architettura organica” Zevi extiende las categorías puro-visuales wölfflinianas hasta
el extremo de disolverlas en una que las contiene a todas: el espacio. Si Wölfflin había sabido
identificar la evolución de la forma, inmanente y en continuo progreso a lo largo de la historia,
al contemplar en qué se convierten las fachadas de los palacios del Renacimiento cuando en
ellas se instala la inquietud del Barroco, Zevi irá más allá al pretender disolver la antinomia
interior-exterior desde el paradigma del espacio. Las categorías wölfflinianas quedan incluidas
en esta nueva visión de la arquitectura que categoriza el espacio: desde esta nueva categoría
descubierta, puesta de manifiesto en la arquitectura del siglo XX, sería preciso escribir de nuevo
toda la historia de la arquitectura. Esta es la tarea que se asigna Zevi. Y en esa exploración de la
historia encuentra un arquitecto en el que su idea de arquitectura se manifiesta en toda su plenitud.
Tal arquitecto es Frank Lloyd Wright. En Wright, la arquitectura es, ante todo, espacio, y Zevi lo
ofrecerá como ejemplo, como mesías de lo que debe ser una arquitectura moderna. En el espacio,
libertad. En el espacio, vida social plena.
La influencia de Giedion y Zevi fue, a fines de los años 50 y comienzos de los 60, de crucial
importancia. “Spazio, tempo, architettura” y “La storia dell’architettura moderna” se convirtieron
en obligados manuales en los que se educó toda una generación de arquitectos. Tal vez la obra
de un arquitecto como Paul Rudolph sirviera para mostrar lo que cabía esperar del evangelio
predicado por la arquitectura moderna. Pensemos en una obra emblemática como la Escuela de
Arquitectura de Yale. La arquitectura como espacio prevalece. Son los vacíos quienes organizan y
estructuran la arquitectura que se resiste a admitir los mecanismos de composición tradicionales.
La condición dinámica de los espacios dicta las formas que, por otra parte, celebran la crudeza
de los materiales al enfatizar la condición táctil de las texturas. Los excesos a que daba lugar tal
visión de la arquitectura hacían prever, como así ocurrió, una reacción violenta: la arbitrariedad
basada tan sólo en la manipulación de los espacios no concedía legitimidad suficiente a la
arquitectura y repentinamente aquélla que había suscitado tantas pasiones perdió interés hasta
caer en lamentable y triste olvido.
Los años 60 iban pronto a mostrarnos que los vientos habían cambiado. En 1960, por ejemplo,
publicó Reyner Banham “Theory and Design in the First Machine Age”. Banham abandona las
tentaciones teleológicas que advertimos tanto en Giedion como en Zevi e intenta recomponer
los orígenes de la arquitectura moderna atendiendo a las fuentes. Menos inclinado a la síntesis
que al examen de los hechos, Banham nos muestra que hay una cierta continuidad entre los
arquitectos modernos y la educación académica, que Gaudet y Choisy estaban todavía presentes
en las obras de Garnier y Perret, que Ozenfant y Le Corbusier habían bebido directamente en la
fresca fuente de la pintura cubista, que la arquitectura de Wright, difundida por las publicaciones
alemanas, había polinizado toda la arquitectura holandesa, etc. En resumidas cuentas, el libro
de Banham se lee hoy todavía con el interés de todo ensayo filológico que pretende mantenerse
próximo a los hechos. El libro nos lleva a entender la aparición de la arquitectura moderna
no tanto como la consecuencia inevitable del devenir de la historia y sí como la conjunción
de muy diversos fenómenos y personalidades interesados y pendientes sin duda, desde muy
distintas posiciones, en dar respuestas a las presiones de un mundo exterior en el que aparecían
inequívocos síntomas de inmediata transformación y cambio.
Como natural reacción frente a todo aquello que pudiera ser entendido como subjetivo - la estética
se entendía como un concepto ligado a los intereses de clase - los años 60 iban a traernos también
un renovado interés por la investigación metodológica. Y así, los metodólogos se propusieron
explorar la arquitectura atendiendo a los problemas que implica el proyecto: se trataba, por tanto,
de establecer el camino que sigue la producción de la obra de arquitectura, prestando especial
atención a la etapa de proyecto, aquélla en la que se define cuál será su forma. Se explica así el título
del libro que mejor condensa lo que fueron aquellos afanes: “Notes on the Synthesis of Form” de
Christopher Alexander. La historia, como en los tiempos del Bauhaus o en la Harvard del Walter
Gropius, se olvida y un nuevo organicismo que se complace en definir las relaciones causales
hace su aparición en escena. La nostalgia del proceder científico que siempre parece acompañar,
para su desgracia, al trabajo del arquitecto, se hace sentir una vez más. La vía metodológica dio
origen a toda una serie de trabajos de arquitectura que culminan tardíamente, en los años 60, con
el libro de Broadbent “Design in Architecture” del que tan sólo cabe decir que llegó con retraso.
Esta pretensión de rigor, tan propia de aquellos años, explica también la confianza puesta en una
teoría general del lenguaje para justificar la arquitectura. Con ello, la arquitectura no escapaba a la
tentación de dar razón de todo el mundo en torno, reduciendo la realidad a estructura. Arquitectura,
pues, como lenguaje, una noción que iba mucho más allá del uso simplemente estilístico que del
término se había hecho hasta entonces. Se trataba pues de entender la arquitectura en el marco de
una teoría general del lenguaje y los críticos de arquitectura se obligaron a leer a los lingüistas,
limitando su tarea con frecuencia a trasladar su terminología a la arquitectura. Hoy es fácil ver
adónde llevaron aquellos excesos pero es cierto que en su día nadie puso en duda la legitimidad
de tal traslado. A mi entender, es útil volver a encontrarnos con algunas de las obras que lo
intentaron para poner de manifiesto la dificultad, por no hablar de la imposibilidad o inutilidad,
de tales traslados. Las páginas que a la arquitectura se dedican en el libro de Umberto Eco “La
struttura assente” pueden valer para comprobar lo dicho. En su afán de ofrecer como semiólogo
una descripción de la arquitectura, Eco, que hace uso y que alude en su escrito a los textos de
otros críticos italianos tales como Gamberini, König, De Fusco, etc., se ve obligado a introducir
toda una serie de definiciones que hoy me atrevería a calificar, al menos, como de artificiosas. Hoy
leemos sus páginas con menos convicción y entusiasmo que entonces.
El afán por hacer de la teoría de la arquitectura una ciencia está todavía presente en el libro
“Intentions in Architecture” de Christian Norberg-Schulz. Para ello, Norberg-Schulz examina
en profundidad los mecanismos de percepción. Los principios de que va a servirse el arquitecto
no deberán olvidar cuáles son las primeras nociones espaciales que en el proceso de percepción
aparecen. De ahí que Norberg-Schulz preste tanta atención a estudiosos tales como Brunswik o
Piaget. Todo el texto lucha por establecer cuáles son los límites en que puede producirse una teoría
de la arquitectura, incorporando información relevante de “la psicología, la teoría de sistemas
y la teoría de la información”. Con la ayuda de estas ciencias debe hacerse el análisis de la
forma arquitectónica a la que caracterizan “proporción, espacio y estructura”. Apoyándose en una
terminología en clara deuda con Heidegger, la arquitectura se convierte en el instrumento del que
la humanidad se ha servido para tomar posesión de la Tierra, para habitar en ella. Los elementos
del espacio existencial - identificados con la ayuda de la psicología piagetiana - nos ayudarán a
intervenir en un lugar; la intervención implica, en todo caso, una lectura, una interpretación del
mismo y con ella comienza toda arquitectura. Pero la arquitectura está, inevitablemente, repleta
de significado, permitiéndonos así el reflejar con ella, por decirlo con palabras de Norberg-Schulz,
nuestra “imago mundi”. Sin duda una arquitectura como la de Louis Kahn valdría para ilustrar la
idea de arquitectura que Norberg-Schulz preconiza. Kahn pretende, como Norberg-Schulz, que
sus edificios “sean lo que quieren ser”. La arquitectura de Kahn está “animada”, adquiere su pleno
significado cuando reconocemos en ella su condición trascendente, su capacidad de hacernos
entender el mundo. Pero tal afán de trascendencia no elimina una cierta dosis de búsqueda
ansiosa de un orden sistemático que da a toda la obra de Norberg-Schulz un tufillo académico no
siempre convincente: la destrucción del aura que acompaña a toda didáctica se hace sentir en la
bienintencionada obra del crítico noruego.
La reacción no se hizo esperar. Venturi y Rossi ofrecen visiones de la arquitectura que no son
coincidentes, pero que tienen en común el hecho de que ambas son el resultado de la reflexión de
un arquitecto tanto más que de un historiador o de un crítico. Se trata, por tanto, de dos visiones de
la arquitectura desde dentro, lo que, sin duda, explica la repercusión que libros como “Complexity
and Contradiction in Architecture” y “L’architettura della città” tuvieron. En tanto Venturi nos
anima a no temer la aparición en las obras de arquitectura de lo anómalo y lo singular, a escapar
de la norma y la academia, Rossi pretende descubrir una teoría general de la arquitectura tomando
como modelo y referencia la ciudad. El hecho de que uno y otro ilustren con sus trabajos sus
ideas, ayuda a que la interpretación que de ellas hacemos sea menos equívoca y lo mucho que
tanto de uno como de otro se ha escrito, nos exime de ulteriores consideraciones.
Ajenos a este cientifismo, la mención a los escritos de Colin Rowe, Alan Colquhoun y Kenneth
Frampton es también obligada. Interesado en los aspectos puro-visuales de la disciplina, Colin
Rowe intenta establecer puentes estructurales entre la arquitectura moderna y la antigua, algo por
completo insospechado si pensamos en los intereses de la mayor parte de los críticos e historiadores
que hasta ahora hemos citado mostrándonos su habilidad para aproximar Le Corbusier a Palladio,
o para hacernos ver que en las plantas de los edificios de Mies van der Rohe subyace la rigidez
de las estructuras de los arquitectos del neo-clasicismo. Colin Rowe pronto hizo discípulos y
entre ellos habría que citar a Peter Eisenman, quien, en sus primeros artículos, dio muestras
de una capacidad crítica poco común, analizando perspicazmente la arquitectura y mostrando
un agudo talento visual con la ayuda de un aparato exploratorio al que cabe calificar como de
estrictamente formal. Las enseñanzas de Colin Rowe dieron lugar a todo un grupo de arquitectos,
los “Five”, empeñados en rehacer las vanguardias y que se opondrían, tenaz y obstinadamente,
a toda arquitectura entendida en clave semántica, tal y como Venturi y sus adeptos reclamaban.
Pero en este rápido recordatorio de lo que han sido los escritos sobre arquitectura en estos últimos
años no pueden quedar excluidos los historiadores. Si los años de entre-guerras fueron pródigos en
ensayos y reflexiones globales - los trabajos de un Panofsky, un Wittkower, un Frankl o un Gombrich
se caracterizan por hacernos ver las conexiones existentes entre el arte y la cultura de un determinado
período, entendidas en sus términos más amplios - la historiografía a partir de los años 60 fue
generosa en estudios específicos, concretos, que arrojaron nueva luz sobre episodios y arquitectos
hasta entonces poco conocidos. El afán por la precisión documental comienza a presentarse como
antídoto frente a las interpretaciones, y así, es preciso reconocer cuánto el rigorismo impuesto por
los estudiosos que valoran más los hechos que las intenciones sirvió para desmontar más de un
sesgado prejuicio. Los estudios históricos, la historia, se convirtieron en aquellos años en cuasi-
exclusivo filón cognoscitivo para quien deseaba profundizar en el entendimiento de la arquitectura.
De ahí que la historia fuese considerada una vez más “magistra vitae” por los arquitectos que la
convirtieron, para su desgracia, en cantera de que servirse en su trabajo. No querría, naturalmente,
hacer responsables a los historiadores del equívoco en que se vieron envueltos por aquellos años los
arquitectos, pero obras como las de Graves, no podrían explicarse sin recordar el entusiasmo que por
la historia sentían quienes en las escuelas enseñaban arquitectura durante aquellos años.
La confianza en una historia que tenía como meta ofrecernos la versión objetiva de los hechos iba a
durar bien poco. Los historiadores intentarán de nuevo una interpretación global de la historia. La
complacencia en la relación estricta de los hechos, manifiesta en el gusto por el documentalismo, da
paso a una historia de la arquitectura atenta no tanto al desarrollo en el tiempo de las formas y los
estilos cuanto a describir el cambio de actitud de los humanos frente a las cosas. Manfredo Tafuri
se esforzará por encajar la obra de arquitectura en el marco que nos ofrece la historia universal,
entendida como gigantesco fresco en el que el drama de la evolución de las ideas se convierte en
el protagonista de la escena. Con Tafuri, y aunque a él debamos brillantísimas páginas acerca de
arquitectos concretos - y basta como necesaria cita su interpretación de Piranesi - la historia de la
arquitectura deja de interesar como crónica de las aventuras individuales o relación de la evolución
de estilos y maneras, pasando a convertirse en un capítulo específico de la historia universal que
nos habla del progresivo desplazamiento de la relación objeto-sujeto. Quizás conviniese ahora,
pero dejo para quien pueda hacerlo mejor que yo el estudio de cuáles fueron las lecturas o las
circunstancias intelectuales y biográficas que provocaron tal cambio. Sin duda, los pensadores de
la Escuela de Frankfurt y algunos ensayistas franceses interesaban a Manfredo Tafuri en aquellos
años cuando, después de trasladar la Cátedra de Roma a Venecia, comienza una nueva etapa de su
vida. Lo cierto es que en los ensayos de “La sfera e il labirinto” nos encontramos con un Tafuri que
es consciente de que su interés está ya en el sujeto, tanto más que en el “objeto” abstracto. Tafuri
lo ha dicho claramente en una entrevista: “la storia non tratta d’oggetti ma di uomini, della civiltà
umana”. Esta exploración del quehacer de los humanos lleva, inevitablemente, a la interpretación.
Una interpretación que está siempre condicionada por los principios éticos e ideológicos de
Manfredo Tafuri a los que, dicho sea de paso, tan lealmente sirvió, pero que también da entrada a la
invención literaria, siguiendo así la senda iniciada por Nietzsche al comenzar la reflexión metafísica
desde la filología. La capacidad de convicción y el impacto profundísimo que la obra de Manfredo

Tafuri produjo sobre sus contemporáneos no es algo ajeno a la irresistible atracción que ejerció su
escritura. En efecto, me atrevería a sugerir que buena parte de los escritos de arquitectura que se
producen a fines de los años 70 toman los textos de Tafuri como modelo. Había, por tanto, que dejar
constancia de su influencia en unas notas sobre la crítica de los últimos años tal como éstas.
La reflexión que traslada el examen de lo específico a lo general prevalece y ecos de Foucault,

Lacan, Guattari, Deleuze, etc., son frecuentes en la crítica de arquitectura de aquellos años. La
transformación del tono de los escritos de Peter Eisenman muestra la incidencia que esta nueva
actitud iba a tener en los textos sobre arquitectura. Los escritos de Eisenman de fin de los años
70 y comienzos de los 80 son escatológicos y las referencias al holocausto, al fin de los tiempos,
a los cambios en la visión del cosmos, etc., se convierten en cuestión previa que dibuja el telón
de fondo que se busca para presentar la arquitectura. El objeto arquitectónico recupera sentido
no en el marco de una historia de las formas sino como interpretación de la historia universal.
Asistimos, por tanto, a un proceso de desplazamiento que parece dar completo protagonismo
bien sea al lector, bien al crítico, que se convierten en observadores del inevitable acontecer de
la historia. El foco de atención está en el texto, que cobra total autonomía hasta el extremo de
hacer olvidar al historiador sus obligaciones de “recrear el contexto intelectual de una obra”, tal
y como Manfredo Tafuri ha dicho en alguna ocasión. A reforzar esta actitud vino la lectura de los
pensadores de-constructivistas y de un modo especial la lectura de Derrida.
Antes de que la de-construcción se convirtiera en una nueva etiqueta estilística, el impacto de tal
pensamiento había empezado a hacerse sentir en la crítica arquitectónica. Quienes escriben de
arquitectura han aprendido de los de-constructivistas que el texto prevalece y que poco interesa
recomponer, completar con datos desconocidos, lo que llamamos la historia. Al pasar toda la
responsabilidad al lector, al crítico, el análisis, las conexiones, las referencias, la recreación del
contexto, en una palabra, importan poco. Las lecturas, los textos críticos... se convierten en puros
ejercicios literarios en los que las resonancias filológicas descubiertas en un concepto o la aplicación
de un filtro ideológico previo, se convierten en auténtica substancia del texto. La autonomía que los
de-constructivistas asignan al mismo texto, hace que el crítico se complazca en él, olvidando por
completo los términos de referencia. Algo que no es raro encontrar en la crítica literaria más reciente
y que ha pasado a ser utilizado por quienes escriben de arquitectura sin escrúpulo alguno. En efecto,
los préstamos que quienes escriben de arquitectura toman de la crítica literaria son indiscriminados
y continuos. Con frecuencia nos encontramos con meras traslaciones al territorio de los estudios
de arquitectura de la terminología acuñada por quienes hacen crítica literaria. Tal tendencia ha
prevalecido sobre todo entre los jóvenes críticos americanos y de ahí que quepa el decir que los
problemas a los que la sociedad americana presta más atención se hayan convertido también en los
tópicos que interesan a los críticos de arquitectura. La arquitectura se ve así obligada a responder a
lo que son nuevas categorías desde las que examinar la cultura: género, raza, sexo..., se convierten
en lentes desde las que contemplar con nuevos ojos la arquitectura y su historia.
Así, la crítica feminista se ha interesado en examinar de qué modo el uso del espacio a lo largo
de la historia ha reflejado nuestra actitud frente al sexo. Libros como “Space and Sex”, Beatriz
Colomina Editor - que recoge las ponencias en un simposium en Princeton -,“Drawing Building
Text”, Andrea Kahn Editor o “Sex and Architecture” de Aaron Betsky, son testimonio de un
nuevo y claro propósito de cómo mirar en arquitectura. Es cierto que en ellos encontramos
excesos dictados por la necesidad de hacer patente una tesis - que, por otro lado, está en términos
generales ya admitida - y es el hecho de que en nuestra cultura han prevalecido los puntos de
vista y los valores del varón. Pero también lo es que ha dado lugar a percepciones de extremo
interés. El estudio que Beatriz Colomina hace de la obra de Loos y Le Corbusier en su ensayo
“The Split Wall: Domestic Voyeurism”, es una clara muestra de que hay actitudes primarias
y primeras, caracterizables en términos de relación entre los sexos, que, sin duda, tienen su
reflejo en la obra de arquitectura. Y en él Beatriz Colomina nos hace ver cómo en los espacios
interiorizados del arquitecto vienés cabe advertir una cierta simpatía hacia actitudes espaciales
a las que cabe calificar como de femeninas, en tanto que en la arquitectura lecorbusieriana
abundan los rasgos que nos permiten afirmar que en ella domina la visión del varón. Añadir a
las simples consideraciones formales o, más aún, llegar a ver éstas transidas por sentimientos,
no por inconscientes menos profundos, es un logro crítico de indudable valor. Como en todo
proceso crítico, el poner de manifiesto las tesis que se defienden da lugar a simplificaciones y
reducciones tales como asimilar lo vertical y erecto con la cultura del varón, en tanto que lo
horizontal se ve como próximo a la sensibilidad femenina; hacer de lo exterior el paradigma de
la vida del varón, en tanto que el espacio interior aparece como privativo de la mujer; pensar
que la cultura femenina está asociada a una visión táctil y sensorial del mundo, en tanto que el
territorio de lo visual pertenecería al dominio del varón, etc. Desde tal modo de entender las
cosas, el ornamento pasa a ser característico de la sensibilidad femenina, en tanto que el énfasis
puesto en la estructura y en lo tectónico caería de lleno en el mundo espacial en el que domina
el varón. A mi modo de ver, la contribución de la crítica feminista a la arquitectura no debería
quedar reducida a un nuevo proceso de categorización. Añadir uno más a la fronda de opuestos
que ya manejamos nunca será tan útil como el saber que contamos con una lente crítica diversa,
capaz de hacernos conectar la obra de arquitectura con terrenos sentimentales más complejos.
Quienes desean ver la obra de arquitectura en el marco de coordenadas más amplias - sociales,
antropológicas, ideológicas, etc. - también se benefician de esta imprevista ampliación del campo
a que la de-construcción, el desmantelamiento de las lecturas convencionales, parece dar pie.
Pero, con frecuencia, la reflexión se produce en términos genéricos hasta llegar a perder toda
relación con la específica obra de arquitectura que dio origen a la reflexión. Sin menospreciar el
interés que tienen los nuevos textos en cuanto que piezas literarias autónomas, convendría discutir
si se encuentran o no comprendidos en aquel territorio de los géneros literarios que conocemos
como espacio crítico. La pregunta, por tanto, que debemos plantearnos es ¿cabe una crítica de la
arquitectura que se distancia tanto del objeto como del sujeto que lo produce? ¿Cabe una crítica de
la arquitectura capaz de ignorar por completo el referente que se transforma en estímulo necesario
pero no en materia y sustancia del texto? ¿Cabe, en último término, una crítica de la arquitectura
desde fuera? A mi entender es difícil. O dicho de otro modo y reconociendo los prejuicios que
debo tener en cuenta dada mi profesión, a mí me atrae más una crítica de la arquitectura que se
produzca desde dentro, que, desde el examen y análisis del objeto, dé razón del sujeto y de las
circunstancias que lo acompañan. Una crítica capaz de ayudarnos a descifrar los intereses del
creador, que nos acerque a él y, de paso, a la obra. Bien entendido que querría salir al paso de
cualquier interpretación de mis palabras como un intento de volver a una “crítica operativa”, ya
que soy bien consciente de que la instrumentalización inmediata de la reflexión intelectual no es
siempre recomendable, como bien la experiencia demuestra. Pero, dicho todo esto, me gustaría
que quedase bien claro que, el hecho de que no comparta la idea de una crítica sin referencia al
objeto, no impide el que lea con gusto los textos de aquellos críticos cuya capacidad literaria
respeto y admiro. No es poco leer unas páginas con placer y provecho. Pero la crítica, la historia,
la teoría, imponen, a mi modo de ver, un juego a tres bandas - obra/autor/lector - que en los textos
de los autores influidos por las teorías de los de-constructivistas se pierde. El ensayo como género
de creación literaria tiene valor en sí mismo, pero no debería pretenderse que lo entendamos como
ejercicio sustitutorio de lo que han sido la crítica, la historia o la teoría.
Que hay alternativas a estas últimas tendencias críticas se pone de manifiesto en la obra de
algunos críticos e historiadores. Así en la obra de un crítico e historiador como Robin Evans.
Prematuramente desaparecido, los escritos de Robin Evans son muestra clara de que cabe una crítica
y una historia desde dentro. Pero veamos si soy capaz de explicar qué significan historia/crítica/
teoría de la arquitectura desde dentro al examinar la obra de Robin Evans. Sus propias palabras “...
en arquitectura, la dificultad ha radicado en que siempre un paradigma superior, derivado bien
fuera de las matemáticas, las ciencias naturales, las ciencias humanas, la pintura o la literatura,
ha estado siempre a mano. Tales paradigmas han contribuido a satisfacer nuestras necesidades,
pero con un cierto coste...”, son palabras que parecen insistir en el deseo de plantear una historia/
crítica/teoría de la arquitectura que nazca del corazón mismo de la disciplina, sin necesidad de
pagar los obligados tributos a que da lugar la dependencia. El crítico está obligado a adentrarse en
el corazón, en las entrañas de la disciplina. Para Robin Evans, el corazón mismo de la arquitectura
se encuentra en la geometría. Para él “la arquitectura es un arte nacido de otro arte que se basa
en la geometría, un arte visual”. Aunque Robin Evans claramente dice en su introducción al libro
“The Projective Cast” que no intentó “... escribir un sumario de historia de la geometría y de
la arquitectura a través de los tiempos”, el texto, en cierto modo, lo es, al permitir seguir los
avatares de la curiosa relación geometría/arquitectura, del Renacimiento a Le Corbusier, a través
de episodios cuidadosamente elegidos. La perspectiva renacentista será el primero de estos
episodios. Robin Evans es bien consciente de que la reputación de la perspectiva ha caído
hasta los más bajos niveles a los ojos de críticos como Merleau-Ponty o Lacan, que la ven
como el instrumento con el que “capturar y colonizar lo que vemos”: para ellos, el punto de
vista desde el que la perspectiva se construye, se convierte en símbolo autoritario de quienes
desde ella pretenden congelar una determinada visión del mundo. Con ironía, Robin Evans
afirma que “...la perspectiva no es el monstruo que algunos pretenden” y para mostrarlo elige dos
“momentos inestables” en los que quienes con ella trabajan, arquitectos o pintores, desde dentro,
se enfrentan con ella intuyendo que, en efecto, puede convertirse en instrumento que condiciona
el trabajo. Rafael y Piero testimonian con su obra la proximidad de la geometría a la arquitectura.
El deseo irrefrenable de poder representar y manipular el espacio bramantesco anima a Rafael a
proporcionar una nueva representación de la arquitectura que sea capaz de incluir a aquél. Poder
medir, poder aplicar la geometría euclidiana en las tres dimensiones, lleva a Rafael a establecer una
representación que liga indisolublemente plantas, alzados y secciones y es así capaz de descubrir el
espacio arquitectónico en su totalidad. Es cierto – y Robin Evans lo pone claramente de manifiesto
sirviéndose de los materiales presentados por Wolfgang Lotz –, que el descubrimiento de Rafael
implica la puesta en marcha de un mecanismo de repetición que condicionará la producción
de arquitectura durante siglos, estableciendo la primacía de la ortogonalidad. Con el nuevo
método, con esta ayuda que le presta la geometría, nada queda tras el plano del cuadro: el
arquitecto está en condiciones de incorporar a su obra incluso aquello que no ve, aquello que
la perspectiva le negaba. Piero, el pintor, también es consciente del riesgo que implica dotar
de estructura a la escena desde la perspectiva y de ahí que se proponga aquel “otro método”
del que con tanto entusiasmo nos habla Robin Evans. Su “otro método” es en realidad un claro
antecedente de la proyección ortográfica de Gaspard Monge que le permite colocar las figuras
que están en el espacio, en el plano del cuadro, respetando “su propia forma”. Y así Robin
Evans se lanza a la aventura de explicarnos de qué modo procedió Piero como pintor en el
dibujo de las cinco cabezas de mujer que aparecen en su cuadro “La prova della vera Croce”:
las cinco mujeres que aparecen a la izquierda son el resultado de “situar”, con la ayuda del “otro
método”, una misma cabeza en diversas posiciones. Tanto en uno como en otro ejemplo, lo que
Robin Evans pretende decirnos es que Rafael y Piero eran conscientes de las limitaciones que
implicaba el empleo indiscriminado de la perspectiva. Y tanto uno como otro se acercarán a la
geometría para resolver aquella situación inestable que, sensibles como eran a la disciplina, tan
perspicazmente habían detectado. La geometría se convierte, gracias a la profunda percepción del
fenómeno de la arquitectura que tiene Robin Evans, en su fundamento. Tan sólo un crítico capaz
de entender los problemas del arquitecto y del pintor puede llegar a este tipo de conclusiones. Esta
proximidad a las entrañas mismas de las disciplinas, a los problemas que rodean la elaboración
de la obra, al corazón disciplinar, en una palabra, tan sólo la disfruta un crítico que, como decía
al comenzar estas líneas, se enfrenta con la obra sin temor a situarse “dentro”. El esfuerzo por
identificar los auténticos problemas disciplinares es el mérito de Robin Evans como crítico, y ello
sin olvidar todo el contexto cultural e ideológico en que la obra se produce.
Otro ejemplo de una historia de la arquitectura que atiende al corazón de la disciplina lo

encontramos, a mi entender, en el libro de Christine Smith “Architecture in the Culture of Early
Humanism”. Su actitud le lleva a enfrentarse a lo que cabe entender como tópicos historiográficos,
ofreciendo lecturas alternativas mediante el riguroso examen de lo que realmente eran los intereses
éticos y estéticos de los arquitectos y de sus contemporáneos. Christine Smith se resiste a la
interpretación canónica y busca ayuda en testimonios literarios poco frecuentes para entender
mejor la arquitectura que le llevan a establecer una cierta continuidad entre la arquitectura de la
Edad Media y la del Primer Renacimiento, periodo en el que centra sus investigaciones. Christine
Smith cree advertir en Alberti una continuidad que no excluye la novedad, pero que tampoco
prescinde de la costumbre. “Buscando el rivalizar en el pasado tanto más que la mera re-creación
del mismo,... dieron más valor a la creatividad y a la innovación (que a cualquier otra cosa)”.
Christine Smith nos dice, hablando de Alberti, que “... su estilo no es homogéneo y sí ecléctico y
se recrea en los neologismos”, algo que parece contradecir la interpretación canónica de su obra.
Christine Smith nos explica tal interpretación de Alberti, nos hace ver su obra en línea con la
de los escritores que fueron sus contemporáneos y así nos muestra que la disputa entre lenguas
vernáculas y latín puede servir de telón de fondo para contemplar apropiadamente su trabajo.
Apoyada en lo que son las fuentes de inspiración del arquitecto, Christine Smith va más allá en
su lectura de Alberti al mostrarnos que, cuando se discute el concepto de belleza en términos
sensoriales y emocionales, su posición se encuentra más próxima a las que toman Aristóteles,
Cicerón o San Agustín que no a las defendidas por Platón y sus seguidores. La proximidad a las
fuentes intelectuales de los arquitectos da lugar a que Christine Smith nos ofrezca una visión
de los principios albertianos bien distinta de aquélla a que la historiografía más al uso nos tiene
acostumbrados.
Y otro tanto cabría decir a propósito de uno de los episodios de urbanismo más conocidos del
Renacimiento: Pienza. Si el urbanismo del Renacimiento se entiende como “la imagen de la
perfección, de la eternidad y de las ideas platonianas”, Pienza siempre fue un problema, o ¿cómo
interpretar la condición pintoresca de la ciudad que el Papa Piccolomini fundara?. “Si el ideal de
ciudad implica el paradójico intento de alcanzar la utopía, Pienza, por el contrario, se adhiere a
aquello que los primeros humanistas entendieron subyacía en el principio de realidad. El diseño
de Pienza está gobernado por la presencia de la “varietas”, entendida en cuanto que virtud de
todo buen estilo y en cuanto tal, tan esencial como el principio de naturaleza”. Christine Smith se
acerca a Pienza con la ayuda del concepto de “varietas” que los retóricos ven como antídoto de una
siempre detestable monotonía. Para Christine Smith, Pienza no es, en modo alguno, una modesta
versión de las visiones de la ciudad ideal que encontramos en los paneles de Baltimore, Berlín
y Urbino. Pienza es, fundamentalmente, como una “fiesta para los ojos”, en eficaz contrapunto
con el paisaje que la rodea: las fuentes literarias contribuyen en este caso poderosamente a
nuestra intelección de la obra. Aplicar a Pienza las visiones críticas estereotipadas con que nos
hemos acostumbrado a contemplar la llegada del Renacimiento nos equivoca y confunde. La
proximidad, la visión tan cercana como sea posible a los intereses de sus autores, nos ayuda a una
interpretación más densa y precisa de la obra. Despojarnos de apriorismos ideológicos supone
un riesgo, pero es siempre también una conquista. La aproximación a las fuentes como segundo
ejemplo, por tanto, de esta crítica desde dentro, que ayuda a que se produzca el juego a tres bandas
de que antes hemos hablado.
El tercer ejemplo con el que me gustaría contar hoy es el último Tafuri. He dicho en alguna otra
ocasión que sus últimas obras - principalmente “L’armonia e i conflitti” (fruto de la colaboración
con Antonio Foscari), “Venezia e il Rinascimento” y “La ricerca del Renacimento” - son para
mí todo un legado. A mi entender, Tafuri nos dice en ellas cómo ve él la arquitectura tras una
larguísima y esforzada carrera como historiador y crítico. El último Tafuri se enfrenta directamente
a los hechos. Lo que cuenta es descubrir la realidad inmediata, la obra de arquitectura singular y
precisa, ante la que nos encontramos. Alienta en su última obra, o al menos a mí me lo parece,
el deseo de ver la arquitectura a través de obras concretas, singulares y específicas. Dar razón de
ellas implicará encontrarnos con todos los problemas historiográficos y teóricos del arquitecto y
de su tiempo. A mi entender, en este modo de aproximarse a la arquitectura de Tafuri hay toda una
propuesta de método crítico/historiográfico. Para el último Tafuri, o al menos así yo lo veo, no
tienen sentido ya las reducciones superestructurales: no es crucial, tal y como tal vez lo creyó en
un tiempo, el ampliar el campo viendo las obras con el fondo de toda una historia universal. La
ideología, la proyección de la visión que el arquitecto tiene del mundo y de la sociedad para la que
trabaja, hace acto de presencia en la obra concreta tan pronto como la contemplamos con aquella
mirada despiadada de la que hablaba Manfredo Tafuri en una obra todavía primeriza como “Teoria
e storia”. Pero la historia son ahora las historias: todas y cada una capaces de ofrecérsenos como
ejemplos del “hacerse” de la arquitectura.
Por otra parte, el frecuente uso que Tafuri hace de los dibujos de arquitectura es para mí prueba
de que en el último Tafuri hay un deseo de instalarse en el corazón mismo de la obra, allí donde
todavía late la indecisión del arquitecto. Me gustaría, sin embargo, señalar ahora el especial
interés que me parece advertir en el último Tafuri por los dibujos de arquitectura. Pero en efecto,
en ellos se conserva, sobre todo en los dibujos de los arquitectos del Renacimiento, el testimonio
más directo e inmediato de aquello que un arquitecto piensa cuando afronta la construcción de una
obra. Así vemos a Tafuri entusiasmarse siguiendo el proceso mental del arquitecto que estudia.
Los dibujos permiten al crítico intuir cuál ha sido el itinerario del proyecto. Tafuri, y hay en
ello algo que me emociona, se complace en acompañar al arquitecto en lo que fue su camino,
“reconstruyendo” proyectos mediante la pista que proporcionan los dibujos. Este análisis “cuasi
detectivesco” de los dibujos que le lleva a rehacer proyectos que no fueron, le permite a Tafuri
adentrarse en la tarea del arquitecto. El papel del crítico es ahora el de examinar la arquitectura con
los ojos del arquitecto. Hay una cierta complacencia en el crítico Tafuri al constatar cuán próximo
se encuentra ahora a la obra de los arquitectos que estudia, complacencia que inmediatamente
suscita en el lector un profundo sentimiento de simpatía: alegra y consuela ver al crítico riguroso
caer rendido ante el enigma de un dibujo, explorando los entresijos de la disciplina y haciendo
suyo el principio según el cual dibujar es conocer. Tal actitud del último Tafuri justificaría por sí
sola el que lo incluyésemos entre los ejemplos de una crítica de arquitectura desde dentro capaz
de proyectar luz sobre la obra, desde la obra. El último Tafuri, o al menos a mí me lo parece,
es consciente de que adentrarse en las obras llegando a identificarse con los arquitectos cuya
obra estudiaba, facilitaba su labor como historiador, y así conmueve el ver cómo hace suyos los
problemas de un arquitecto como Sansovino, quien también viniendo de Roma debió hacer de
Venecia su ciudad. Debo confesar que siento debilidad por este último Tafuri que se deja seducir
por la arquitectura sin recato alguno.
Termino. Desde su privilegiada atalaya como historiador y crítico, Manfredo Tafuri asistió a
este continuo cambio de rumbo de los escritos acerca de la arquitectura durante los últimos
cuarenta años. Él, como nosotros, sus amigos y contemporáneos, vio cómo las propuestas de
una historia de la arquitectura finalista se transformaban en teorías con pretensión cientifista,
bien fuese ésta metodológica o lingüística. Tras años de utilizar la historia como campo para
la reflexión, un texto sobre arquitectura es hoy, la mayor parte de las veces, un mero ensayo
literario, con interés en el mejor de los casos, pero ajeno a la función que de la crítica o de la
historia reclamamos. Tanto el crítico como el historiador quedan fuera de la obra de arquitectura
que examina, ajenos a la disciplina, ignorando aquello que hace de la misma su sustancia.
Quiero pensar que Manfredo Tafuri era consciente de la situación en que se encontraban la
crítica y la historia cuando escribió las fundamentales obras con que da fin a su carrera. Para mí
son un valioso testamento y me llevan a pensar que, como ocurre con la obra de otros críticos e
historiadores tales como Robin Evans o Christine Smith, aún es posible explorar la arquitectura
con los ojos puestos en la disciplina y en el significado que ella tiene para la sociedad, desde
dentro.
Y nada más. Leyendo estas cuartillas, he querido compartir con vosotros hoy este esperanzado
mensaje que para mí tienen los libros con que dio brillante fin a su carrera Manfredo Tafuri, cuya
memoria hoy, quienes fuimos sus amigos, celebramos.
Rafael Moneo
Venecia, 23 de febrero de 1997

3.9. 2000. MÁS ALLÁ DE LA CRÍTICA RADICAL:

MANFREDO TAFURI Y LA ARQUITECTURA CONTEMPORÁNEA
Ignasi SOLÁ-MORALES
Inscripciones, Barcelona, Gustavo Gili, 2003, pp. 243-253.
Versión castellana de: “Beyond the Radical Critique: Manfredo Tafuri and Contemporary
Architecture”, ANY, 25-26, 2000 (número monográfico Being Manfredo Tafuri: WICKEDNESS,
ANXIETY, DISENCHANTMENT, guest editor I. Solà-Morales), pp. 56-60.
¿Estuvo interesado Manfredo Tafuri en la arquitectura contemporánea? La pregunta puede

parecer improcedente ante la producción abundantísima de libros y artículos dedicados a
interpretar la arquitectura reciente en Europa y en América. Desde los textos sobre Ignacio
Gardella o Philip Johnson, Le Corbusier o Mies van der Rohe – escritos de su mano – para
los apéndices II y III de la Enciclopedia di scienza, lettere ed arti dirigida por Giulio Carlo
Argan1 en 1961, hasta las dos introducciones a los libros sobre Vittorio Gregotti y Peter
Eisenman o la Storia dell’architettura italiana 1944-1985 publicada en 1986,2 se diría que
la arquitectura del siglo XX, llevada hasta la plena contemporaneidad, constituyó “una de
aquellas elecciones que se presentan como históricamente significantes” para el trabajo de la
historia de la arquitectura3.
Sin embargo, podemos plantear la duda sobre su interés por la producción contemporánea porque, en
primer lugar, desde comienzos de la década de los años ochenta, el propio Tafuri manifestaría que,
desde ese momento, de esta manera, consideraba clausurado su trabajo sobre la contemporaneidad,
confirmando su falta de interés por este período una vez elaborados sus textos interpretativos, que
habrían culminado con el libro La esfera y el laberinto y la ya mencionada Storia dell’architettura
italiana 1944-1985.4
1
tafuri, Manfredo, actualización de la voz architettura escrita por Giulio Carlo Argan en la Enciclopedia di scienza,
lettere ed arti, apéndice segundo (1938-1948) y tercero (1949-1960), vol. I, Istituto dell’Enciclopedia Italiana, Roma, 1961.
2
tafuri, Manfredo, “Architettura italiana 1944-1981”, en Storia dell’arte italiana (vol. VII: “Il novecento”), Einaudi,
Turín, 1982. Este texto, con algunas correcciones y ampliaciones, fue reeditado como libro Storia dell’architettura
italiana 1944-1985, Einaudi, Turín, 1986.
3
tafuri, Manfredo, “Entrevista con Fulvio Irace”, en Domus, 653, septiembre de 1984.
4
tafuri, Manfredo, La sfera ed il labirinto. Avanguardie e architettura da Piranesi agli anni ’70, Einaudi, Turín, 1980 (
versión española: La esfera y el laberinto. Vanguardias y arquitectura de Piranesi a los años setenta, Editorial Gustavo
Gili, Barcelona, 1984) y Storia dell’architettura italiana 1944-1985, op. cit.
2000. Más allá de la crítica radical:
203 Manfredo Tafuri y la arquitaectura contemporánea
Pero su desinterés no procede simplemente de una decisión simplemente de una decisión personal
de cambio de campo de trabajo, sino que se debe, sobre todo, a su insistente afirmación de que
el último ciclo de la vanguardia, la que él llama repetidamente neovanguardia, había llegado
al fondo de su disolución, de su debilidad objetiva, de su alejamiento de la realidad colectiva;
cerrando un proceso de fractura entre la producción arquitectónica – cada vez más desarrollada
como un acto privado, solitario y subjetivo -, y el mundo real en el que los hechos se encargan de
señalar cotidianamente este distanciamiento.
Debemos añadir que no es sólo en este período de sus últimos doce o quince años cuando
Tafuri repite sus declaraciones de desinterés por lo que estaba sucediendo en la arquitectura
contemporánea. También se explica a través de toda su teorización del trabajo del historiador
de la arquitectura como algo ajeno a los debates y tendencias presentes, y como un esfuerzo
intelectual independiente de la supuesta necesidad de crítica reclamada por la institución de la
arquitectura.
A la llamada cultura arquitectónica, Tafuri le negará la posibilidad de disponer de lo que

convencionalmente se ha llamado crítica5. Este género literario es intrínsecamente mistificador
y, o bien procede del compromiso previo con el operar práctico de los arquitectos, o, por el
contrario, consiste simplemente en un producto intelectualmente inconsistente al que Tafuri
llamaba, despectivamente, mala historia,6 brutta storia.
La descalificación de los críticos de arquitectura y, por tanto, de sus productos, no anulaba,

sin embargo, un espacio donde el trabajo o discurso crítico seguían siendo actividades
intelectuales consistentes. Es imprescindible distinguir, en Tafuri, el uso del término
crítico en dos acepciones contrapuestas. Por un lado, el significado legítimo que el término
‘crítico’ denota. Por otro, el significado banal de lo que en diversas ocasiones Tafuri
denomina critica militante, un subproducto intelectual carente de todo rigor histórico y
comprometido, desde el comienzo, con las necesidades prácticas de la arquitectura. La
primera noción de crítica, la que Tafuri aprueba, consiste, en primer lugar, en un discurso
totalmente separado del juego de intereses de la práctica arquitectónica. En segundo lugar,
se trata de un discurso desarrollado desde un proyecto teórico que debe consistir en “una
producción infinita que, después de romper las barreras ideológicas que esconden la
complejidad de las estrategias de dominio, alcance el corazón mismo de estas estrategias,
es decir, su modo de producción”.
5
tafuri, Manfredo, “Il ‘progetto’ storico”, en Casabella, 429, octubre de 1977.
6
tafuri, Manfredo, “Entrevista con Fulvio Irace”, op. cit.
Este desinterés directo por los objetos arquitectónicos actuales y, sin duda, por sus efectos
estéticos, no es algo desarrollado en los últimos años de su vida, sino un planteamiento madurado
y formulado desde finales de los años sesenta, a través de una progresiva definición de los objetivos
propios de la historia de la arquitectura, totalmente distintos de los discursos internos del sistema
de los objetos arquitectónicos y de su producción.
La crítica arquitectónica existe sólo en cuanto historia critica de la arquitectura, pero la historia
critica existe solo como parte de la disciplina llamada historia: un trabajo intelectual desarrollado
según sus propios proyectos que nada tienen que ver con los proyectos arquitectónicos.
Esta noción de historia critica aparece una y mil veces en los textos de Tafuri. Sus fundamentos
teóricos están en la teoría critica de la Escuela de Francfort de la que Tafuri fue deudor a lo largo
de toda su vida, a pesar de no haberlo expresado demasiado explícitamente.
Llama la atención, en un marxista militante como Tafuri, las limitadas referencias al pensamiento
marxista clásico y a las renovadas formulaciones del que será el más académico de los neomarxismos
posteriores a la II Guerra Mundial. Tafuri obtiene su utillaje mental más importante de sus
amigos de la revista Contropiano: Antonio Negri, Asor Rosa, Massimo Cacciari, Franco Rella,
etc. Intelectuales con una peculiar posición en el interior del PCI (Partito Comunista Italiano);
como comunistas adoptan una línea de crítica radical anticapitalista dirigida, en primer lugar, a
desmontar la cultura del pacto histórico de tradición gramsciana y, en segundo lugar, interesada,
desde el punto de vista de las fuentes teóricas, en el pensamiento burgués socialdemocrático
como objetivo a batir, como la construcción ideológica a desmontar. El objetivo es mantener una
cultura de lo negativo, del trabajo cultural encaminado, sobre todo, a negar las falsas ilusiones,
los supuestos resquicios, las inútiles esperanzas que cierta cultura de izquierda cultivaba como
proyecto cultural y político alternativo a la idea clásica de la revolución proletaria.
El más estricto leninismo del discurso sobre la cultura burguesa desarrollado por György Lukács
parece ser la opción teórica que guía el trabajo de estos intelectuales y universitarios italianos
cuya vocación por la acción política se sustentaba en la indiscutible prioridad de la lucha en
los llamados frentes reales – sindicales, electorales y políticos -, antes que en las posibilidades
inmediatas de la acción revolucionaria de las ideas.
Es difícil entender las paradojas del pensamiento de Tafuri si no se explica su claro y explícito
sistema de prioridades. El trabajo teórico, la historia, las publicaciones o la enseñanza académica
no son fines en sí mismos sino sólo puntos de apoyo de una denuncia, de una permanente actividad
de desenmascaramiento capaz de evaporar cualquier anuncio de síntesis, de valores, de innovación
o de progreso que no pase por la lucha de clases.
A este respecto, es muy clarificadora la atención siempre desconfiada que Tafuri prestará, desde
mediados de los setenta, a otra gran corriente intelectual: la del postestructuralismo francés.
Son casi cómicas el modo en que se formulan las reiteradas alusiones a Roland Barthes, Michel
Foucault, Gilles Deleuze, Jacques Derrida, y a algunos de los referentes primordiales de estos cuatro
pensadores: Friedrich Nietzche, Martin Heidegger y Sigmund Freud. Se trata de autores muy citados,
pero siempre para pasar inmediatamente a marcar distancias y a denunciar la ambigüedad de su
nihilismo. En la mejor tradición del marxismo ortodoxo, tal como la amplia obra de Lukács habría
desarrollado – pero también tal y como se despliega en Walter Benjamin, Theodor W. Adorno, Max
Horkheimer o Karl Manheim -, Tafuri deberá negociar a lo largo de toda su vida con estos frutos
prohibidos. El supuesto estigma de irracionalismo burgués que estos pensadores arrastran obliga, en
buena ortodoxia leninista, a marcar distancias que eviten los peligros de la contaminación.7
Historia crítica, por tanto, como parte de la historia a secas, buscando en todo momento el
reconocimiento de esta parcela de las llamadas historias regionales como contribución a una
hegeliana construcción de un proyecto histórico único al servicio del desenmascaramiento de los
ideólogos y de las estrategias del poder.8
Conviene, sin embargo, analizar los rasgos fundamentales de este proyecto histórico, no sólo en
sus intenciones, sino también en sus narraciones. Es extremadamente interesante la condición
tautológica que, según Tafuri, presenta la historia de la arquitectura occidental desde el
renacimiento. No es este el momento de desarrollar una hipótesis que considero extremadamente
esclarecedora: el repliegue de Manfredo Tafuri a lo que él llama el ciclo histórico del clasicismo
es algo del todo evidente en los últimos años de su vida; lo que puede parecer no tan evidente
es que las mismas estructuras críticas desplegadas en este ciclo de la historia de la arquitectura
entre los siglos xV y xViii – el clasicismo europeo y, sobre todo, el italiano – sean análogas a las
desarrolladas para interpretar el ciclo de la modernidad.
En las primeras páginas de Teorías e historia de la arquitectura, Tafuri traza con extraordinaria
brillantez un gran fresco de las tensiones en las que se debate el ciclo que empieza en Brunelleschi
y llega hasta el presente. La cuestión a la que no se da clara respuesta es, en cambio, cuándo y
en qué momento se cierra ese ciclo. En otro de los libros fundamentales de Tafuri, La esfera y el
laberinto, que lleva como subtítulo Vanguardias y arquitectura de Piranesi a los años setenta, el
modelo de crisis desarrollado por el tardobarroco arquitecto de las carceri se lleva hacia adelante,
hasta el presente. Piranesi se presenta como anticipador de las contradicciones de la vanguardia,
prefiguración de los métodos lingüisticos del cine de Sergei Eisenstein y de toda la modernidad. El
7
El origen lukácsiano de este punto de vista en la mayoría de sus escritos.
8
tafuri, Manfredo, “Il ‘progetto’ storico”, op. cit.
círculo se cierra y se reproducen las estructuras del significado y las contradicciones ideológicas que
ya habían hecho aparición en Alberti y Rafael, en Giulio Romano y Palladio, en Bernini y Borromini.
Si el ciclo histórico de la modernidad va desde Piranesi a Eisenman, las estructuras lingüisticas

a través de las cuales se despliegan sus obras no son tan distintas de las detectadas en el ciclo
anterior. Más todavía: el alejamiento de la realidad y de las urgentes necesidades planteadas
por el crecimiento de las ciudades, así como la manipulación de los significados – tal como lo
habrían hecho los poderes reales, papales, de la aristocracia agrícola o de los ricos comerciantes
de le Europa mercantilista-, serían finalmente del todo análogos a las evasiones intimistas, a la
desconexión con los problemas acuciantes de la nueva sociedad, y a la huida hacia los juegos de
espejos y hacia las manipulaciones distorsionadoras que, de forma semejante, podemos detectar
en el lenguaje de Borromini o de James Stirling.
Lo que cada ciclo histórico puede aparentar como algo distinto tiende a convertirse en un
mecanismo recurrente. Incluso en el ciclo de la modernidad la pérdida de realidad en El Lisstzki
o en Konstantin Melnikov preanuncia el fenómeno análogo que más tarde se producirá en Paolo
Portoghesi o Robert Venturi.
La tautología a la que me refiero procede, sin duda, del reduccionismo que comportan las
aproximaciones dualistas, basadas en la oposición de conceptos tales como trabajo concreto/
trabajo abstracto; objetividad/subjetivismo; realidad/ideología. En cada una de las confrontaciones
dialécticas enunciadas por estas parejas de conceptos se juega la misma partida. La consecuencia
inmediata será la incapacidad de Tafuri por incorporar los atributos convencionales de la
arquitectura: valores perceptivos junto a valores afectivos que poco tienen que ver con las
urgencias históricas de la historia critica. Tafuri está interesado, en último término, en el objetivo
exclusivo de alimentar la acción política que lleve al derrocamiento del Poder, de los poderes.
En sus trabajos sobre la arquitectura de los últimos años – italiana, europea, americana – reaparece
de nuevo este mismo esquema dualista. Los héroes de estas narraciones son James Stirling, Aldo
Rossi, Vittorio Gregotti, John Hedjuk y Peter Eisenman. En el trasfondo, los antihéroes del momento
expansivo de las vanguardias de entreguerras: Adolf Loos, Eirk Gunnar Asplund, Heinrich Tessenow,
Hugh Ferris, etc. Los primeros mostrarán hasta la exacerbación la imposibilidad de la arquitectura,
su agotamiento como instrumento emancipatorio portador de una idea de progreso. Por el contrario,
los segundos acabarán profundizando mediante el repliegue individualista, de la arquitectura de arte
y ensayo, de las casas de cartón, el carácter residual de una actividad y una disciplina totalmente
inútil. Al fondo de la escena, los pesimistas, los desengañados (siempre así, designados con este
término en castellano) no habrían hecho otra cosa más que anticipar, con su lúcida experiencia, la
vacuidad de un discurso totalmente ajeno a la realidad.
¿Pero, entonces, dónde está esta realidad siempre ausente del discurso de la arquitectura
contemporánea?
En la bibliografía de Tafuri, encontramos toda una serie de textos interesados en la planificación

territorial y económica por completo distintos de los dedicados a lo que, convencionalmente, llamamos
lo arquitectónico. También aquí funciona un modelo dual del tipo de los que antes hemos mencionado.
Tomemos cualquiera de sus textos históricos basados sobre las políticas de vivienda en Berlín
o Francfort en el período de entreguerras; analicemos el vaivén de los capítulos del libro sobre la
ciudad americana. En todos ellos veremos que, junto al discurso lingüistico sobre los edificios y sus
contenidos ideológicos, aparece el discurso sobre la realidad económico-urbana y, finalmente, política.
Se trata de llamar a escena a la realidad, a la dialéctica del Poder, de los poderes, para contraponerla
a la evanescente ilusión de lo que convencionalmente llamamos arquitectura. Desarrollando de forma
apresurada discursos sobre el New Deal o la política urbana del austromarxismo, este tipo de cuestiones
se levantan con todo el peso de sus cifras, de su dimensión cuantitativa y de su contenido político.
La innovación más destacada del discurso de Tafuri respecto al convencional relato de la sociología
del arte o del mecanismo economicista, consiste en contraponer, uno junto a otro, el discurso de
los artistas y de los arquitectos con las realidades de los cambios urbanos, de las modificaciones
en el equilibrio de poderes y sus estrategias territoriales. En lugar de un burdo discurso causal
– aquello es la consecuencia de esto, su proyecto histórico se limita casi siempre a mostrar la
distancia, la desconexión y la imposibilidad de que en los lenguajes celebrados por la institución
llamada cultura arquitectónica puedan establecer relaciones orgánicas activas con los grandes
relatos del poder económico y político. Su actitud es, en este sentido, sobria y prudente. En su
discurso crítico muestra no tanto la instrumentalización o la dependencia del discurso estético,
artístico, etc... en relación al Poder, sino, sobre todo, la separación, el desarraigo del lenguaje de
la arquitectura en relación a los procesos reales de la sociedad y de las ciudades.
La noción de ideología que era pertinente para desenmascarar el discurso de la arquitectura podía
también serlo para poner en crisis los mensajes de planificadores y políticos. Pero no cabe la
menor duda de que, para Tafuri, este lado de los hechos goza de una credibilidad infinitamente
superior. Las ciencias sociales tienen, para él, un estatuto epistemológico mucho más consistente
que los discursos estéticos o poéticos.
Tafuri no se ocupó más que alusiva pero reiteradamente, de este lado de la realidad mas real. En
muchas ocasiones se refiere a la actividad constructiva que realmente gestione las grandes urbes
con alusiones a los grandes constructores, a las empresas de arquitectura, en las que la división
del trabajo había evaporado no sólo un tipo de arquitectura todavía artesanal sino a la arquitectura
tout court. Con no pocos ecos apocalípticos los nombres empresariales de Skidmore, Owings &
Merrill, el de Kevin Roche, el de Philip Johnson o el de Harrison & Abramovic, se convocan para
mostrar el después de la arquitectura, así como también lo hacen, en otro orden de cosas, el trabajo
de las oficinas de arquitectura de los municipios de izquierda italianos, como Bolonia, Bérgamo y
Venecia, o los trabajos de las cooperativas de vivienda de los sindicatos.
En la sociedad de masas del capitalismo desarrollado, la arquitectura entendida como elaboración

de un lenguaje cultural es, para Tafuri, una actividad residual. Sólo un reducido número de
maníacos continúan insistentemente cultivando esta actividad obsoleta. Su peso en la sociedad es
mínimo, su ámbito de existencia pertenece prácticamente a la esfera privada. Su futuro no es otro
que el de la desaparición.
Este mensaje apocalíptico, utilizando sobre todo como arma de denuncia de los instrumentos de la
institución arquitectónica, obedece, evidentemente, a la condición radical de su crítica. Conviene
advertir que la obra de Tafuri se produce contra los arquitectos, contra su cultura, es decir, contra
la mayoría de publicaciones, revistas, simposiums, escuelas de arquitectura, etc. Pero lo paradójico
es que el trabajo de Tafuri y de sus discípulos se desarrolla, precisamente, en el espacio de la
investigación, la docencia y las publicaciones y este espacio encuentra su soporte y sus recursos en
unos consumidores que no son otros que los arquitectos, los protagonistas de la práctica arquitectónica,
de la mala historia, de la falsa crítica, en suma, de lo que estamos denominando la institución de la
arquitectura. Podríamos pensar que el distanciamiento metodológico seguiría un distanciamiento real
hacia otros ámbitos culturales o políticos. La experiencia es la contraria. Quienes aceptan de buen
grado esta crítica radical, la sufren y la estimulan son, precisamente, quienes son objeto de ella.
Este fenómeno puede parecer sorprendente y, sin embargo, no lo es. Manfredo Tafuri jamás quiso
que su trabajo de crítico e historiador crítico se alinease con la autocrítica que, en los años sesenta
y setenta, hizo de sí misma la arquitectura europea y americana.
Pero es difícil desligar su obra de la producida desde otras múltiples instancias: el conceptualismo,
las arquitecturas radicales y la crítica de las instituciones que, en aquellos años, también fueron
extremadamente severas en la revisión de las estructuras de la cultura occidental establecida.
Toda suerte de alternativas se desplegaron en un hipercriticismo que alcanzó tanto a las conductas
sociales como a las instituciones. El mercado del arte y el museo, la universidad y los canales de
comunicación cultural convencionales, se sometieron al juicio sumarísimo que desde distintas
instancias proponía procesos al autoritarismo y a las ideologías. En el caso de la obra de Tafuri
no podemos olvidar estas referencias que sacudieron que sacudieron profundamente la cultura
y las instituciones italianas y europeas. Su crítica está mucho más del lado de estos procesos
autocríticos que de la construcción de un supuesto espacio epistemológico y científico, apartado
del común sistema de los intereses arquitectónicos y soportados por una hipotética actividad
histórica independiente.
Las arquitecturas del presente y del pasado son objeto de una mirada mediante sistemas de conceptos
a los que sigue interesado, aunque sea en su condición negativa, la interpretación de los mensajes
que emiten los supuestos últimos resistentes de la arquitectura en un proceso inevitable hacia su
disolución.
Tafuri, por cierto, descalifica desde el intelectualismo crítico toda experiencia cuyo objeto sea el
placer sensible, como si esta finalidad propia del arte de todos los tiempos fuese la quintaesencia
de un hedonismo denunciado una y cien veces en los textos tafurianos como la más negativa
de las culpas. Un evidente rechazo del placer del texto, tal y como Barthes lo había enunciado,
forma parte de los prejuicios con los que Tafuri se acerca a la experiencia de la arquitectura.9
Prioridad de lo conceptual que llevará a discursos en los que la materialidad de las obras, o los
aspectos personales de los arquitectos, serán rechazados totalmente para entender exclusivamente
las condiciones sintácticas de sus lenguajes. Con un evidente puritanismo, el discurso sobre las
obras de arquitectura contemporánea, tales como las de Carlo Scarpa o de Ignazio Gardella,
de Walter Pichler o de John Hejduk, se desarrollan exclusivamente a partir de las gramáticas
estructurales derivadas sobre todo de los formalistas rusos, de modo que sólo tengan cabida en
ellas los juegos mentales de las distorsiones y los desplazamientos, de las contaminaciones o
de los silencios. La deuda metodológica que Tafuri contrae con los modelos de análisis basados
en la estructura lingüistica de los discursos arquitectónicos, cierra el paso a cualquier tipo de
aproximación fenomenológica. Su entendimiento de la arquitectura del presente o del pasado no
encontrará más posibilidades metodológicas que las ofrecidas por los modelos semiológicos a
partir de los cuales operará la actividad crítica. Un inconfesado estructuralismo recorre la obra de
Tafuri desde el inicio hasta el final.
Las llamadas de atención a cualquier impulso de aceptar valores sensibles o sentimentales

son tan frecuentes que, a la postre, este prejuicio contribuye a poner de manifiesto su sistema
interpretativo; Tafuri, a priori, rechaza cualquier tipo de experiencia de la arquitectura que no sea
posible reducir a gramática.
Vuelta a leer ahora la obra historiográfica y crítica de Manfredo Tafuri se nos muestra, con cierta
crueldad, sus propias dependencias históricas, así como la existencia evidente de un discurso
ideológico peculiar nada difícil de identificar, y ligado a prejuicios característicos de sus fuentes
teóricas y de las corrientes de pensamiento dominantes.
9
Barthes, Roland, Le plaisir du texte, Seuil, París, 1973; (versión castellana: El placer del texto, Siglo XXI, Ciudad de
México, 199813).
Pero no tendría ningún sentido desarrollar, frente a la producción de Tafuri, una nueva crítica
radical desde un nuevo discurso desenmascarador de toda ideología. La historia, la que hemos
vivido desde aquel fascinante texto Per una critica dell’ideologia architettonica, no nos ayuda
a mantener las armas en alto, ni las seguridades de poder separar a uno u otro lado lo real y lo
abstracto, lo ideológico y lo científico, lo práctico y lo teórico, etc. Nosostros, hoy, no podemos
confiar en una creencia leninista que nos asegure que sólo es consistente el trabajo intelectual que
impulse la vanguardia del proletariado en su confrontación con los enemigos de clase.
Nos quedamos, en cambio, con las inteligentes lecturas de la obra de Le Corbusier o Ernst May,
con los fulgurantes paralelos entre el teatro y la arquitectura berlinesa de los años veinte, o con las
metáforas sacadas de la escritura del marqués de Sade para entender la obra de Aldo Rossi o Peter
Eisenman; aunque no sea posible incorporarla a ningún sistema ni a ningún proyecto histórico;
aunque no nos digan todo lo que podemos encontrar en la arquitectura.
3.10. 2006. QUID TUM
Josep M. ROVIRA
DC Revista semestral de crítica arquitectónica, 15-16, diciembre 2006, pp. 214-228
1. El 25 de febrero de 1994, el profesor, filósofo y actual alcalde de Venecia, Massimo Cacciari,

pronunció una oración fúnebre para Manfredo Tafuri en el claustro dei Tolentini, sede del Istituto
Universitario de Architettura de la ciudad lagunar. Su discurso se imprimió en un pequeño folleto
de idéntico título cuyo contenido presentamos hoy traducido a la lengua castellana. Acompañó
el texto con el emblema albertiano contenido en el reverso de la medalla que, entre 1450 y 1452,
Matteo di Pasti acuñó para Leon Baptista degli Alberti, donde se representa un ojo flamígero y
alado encima del lema Quid Tum rodeado por la guirnalda de las estaciones
Al publicar su “oración”, Cacciari justifica la elección del emblema de Battista, como algo que
Tafuri hizo anteriormente al ilustrar la sobrecubierta de su último libro, “Ricerca del Rinascimento,
principi, città, architetti”, publicado apenas dos años antes en la editorial Einaudi. El motivo
albertiano pues, hace referencia a una elección previa del amigo fallecido. Como un homenaje,
Cacciari repite el gesto. Una sintonía que tiene su origen en algunas afinidades electivas previas.
Si en el año académico 1991-1992, Cacciari impartió un curso sobre el pensamiento de Alberti
en el IUAV, en el siguiente, 1992-1993, durante su último curso docente, Tafuri se ocupó de la
arquitectura de Battista.
Cacciari se permite nombrar a Leon Battista Alberti “il nostro amico carissimo”. Describe la
relación con el maestro renacentista tan querido que marcó los últimos tiempos de una amistad
que hacía tiempo que se había constituido en piedra angular del magnífico centro de investigación,
docencia y crítica de la arquitectura que es el IAUV desde 1968. Allí se encontraron los dos
profesores mencionados junto a Francesco Dal Co, Giorgio Ciucci y Mario Manieri Elia. Ellos
iniciaron un camino que fue seguido y compartido por otros nombres relevantes: Donatella
Calabi, Marco de Michelis, Franco Rella, Antonio Foscari, Manuela Morresi, Marco Mulazzani,
Giovanna Curcio, Maria Bonaiti. Cacciari describe una relación de amistad entre dos habitantes
del siglo XX y uno del siglo XV. Suena algo extraño y deja entrever unas conexiones que no
deberemos tomar a la ligera.
213 2006. Quid Tum
Cacciari nos dice que Tafuri y él mismo veían en el emblema albertiano “la velocità del colpo
d’occhio, dell’intuizione e la fatica che costa l’essere sempre desti, ‘pervigiles et circumspecti’,
il non poter mai essere in pace ... lo sguardo fisso alla domanda scolpita sotto la sua imagine
’quid Tum’’’. El entrecomillado hace referencia, obviamente a dos vocablos con los que Alberti
ilustraba tantos de sus escritos. Dos palabras con siete letras acompañan al emblema que está
debajo del ojo y le acompaña. Quid Tum. Entonces qué. Cacciari elige el emblema y las palabras
de la medalla de Matteo que ya Tafuri había escogido y lo reproduce dos veces en la edición de
su oración fúnebre. Además de las afinidades mencionadas, algo más se esconde detrás de este
“misterioso” emblema que los dos profesores conocían bien y cuya presencia evoca mensajes que
intentaremos hacer elocuentes para captar su significado y alcances.
2. Quid Tum es un motivo que usa Cicerón, uno de los autores preferidos de Alberti, su mejor
maestro a quien tantas veces citó y de quién aprendió las circunstancias que rodeaban el trabajo
del intelectual que escoge este camino, contra la decisión familiar que le impelía a ser mercader el
oficio de la familia Alberta, sus dificultades, su valor. Quid Tum aparece en el libro segundo de las
Tusculanarum Disputationum, XI.26, dedicado a mostrar las ventajas y la tradición del filosofar y
“disertar acerca de todas las cosas en los sentidos contrarios”1. La filosofía” que cura los ánimos,
retira las inquietudes inanes, libera los deseos, expulsa los temores”2 y hace reflexionar sobre la
situación del hombre en el mundo. Y en ella, el dolor, el máximo de todos los males que la vida
genera, es el tema escogido para el diálogo que Cicerón desarrolla, con la sospecha de que la
deshonra es más temible. Dialéctica, sentidos contrarios.
En un momento del escrito, después de presentar el insufrible dolor que soportaron Hércules o
Prometeo y de presentarlos desde las citas de algunos poetas, uno de los protagonistas pregunta:
A. “Entre tanto, ¿de dónde estos versos? M. Lo diré ¿por Hércules! Pues preguntas con rectitud.
¿Ves que abundo en el ocio? A. ¿Entonces qué?” Una expresión de suspense retórico es usada
para crear una pausa, para alargar las expectativas de la respuesta, creando un cierto vacío y
midiendo los alcances de la sabiduría de los dos conversadores. Su talla intelectual. Uno recita
versos que el otro no conoce. El recitador está en condiciones de superioridad. Usa la pausa para
evidenciarlo. Una prueba y un desafío. Un acertijo, al que tan aficionados eran los diletantes
humanistas del siglo XV.
La pregunta muestra la inquietud por saber. De un saber que, sin descanso, debe practicar el intelectual
moderno. De la actitud despierta, de vigilancia, circunspecta, analizadora, no conformista y que en
Alberti es la cara que debe mostrar el intelectual en su intento de ofrecer un orden para el mundo,
su virtud, su razón. De ser él mismo sin disimular. En el otro lado de esta falacia, la Vicissitudo,
las circunstancias, la naturaleza, el azar, la fortuna, lo ingobernable, lo imprevisto, la locura de los
Intercenali o del Momus, el poder de los instintos3. Una dualidad imprescindible. Veamos.
Alberti usa el motivo ciceroniano en uno de sus Intercenali más conocidos, Somnium,. Se trata de
un diálogo entre Lepido y Libripeta en el que el segundo empieza describiendo la inmensa sabiduría
que ha encontrado en una cloaca, algo que motiva la burla de Lepido, identificado con Alberti,
representante del trabajo intelectual, figura ideal del humanista del Renacimiento que confía en el
1
cicerón. “Disputas Tuscolanas”.UNAM,1987. Vol II p. 60.
2
Id. P. 61.
3
Existen ediciones actuales de estos textos de Alberti donde consultar su contenido. Una inicial y resumida descripción
de algunos de ellos y sus argumentos, bibliografía y ediciones accesibles, está en: roVira, J.M. “Leon Battista Alberti.
Antología”. Península, Barcelona, 1987.
215 2006. Quid Tum
trabajo y la razón. Libripeta se refugia en el país del sueño para huir de un universo ordenado que le
aburre y describe los apasionantes mundos que allí consigue ver. Lepido le pregunta si en este lugar
onírico, sin coordenadas ni tiempo, se encuentran los textos clásicos. Le: “Caves existimes vacuum
esse id quod repletum sit insania. Quid Tum? Utrum et bone artes et prisce latine littere illic amisse
iacent?”. “ Estate atento y no creas vacío lo que está lleno de locura. Entonces qué? Están también
allí las “buenas artes” y las antiguas y perdidas letras latinas?” Otra vez, una pregunta insolente que
muestra alguna clase de desconfianza, de desafío. La de quien duda que en el lugar del desorden
puedan florecer las letras. Dos mundos opuestos sin posibilidad de encuentro.
Quid Tum, que encontramos unido al ojo alado y flamígero, por primera vez, en un dibujo de la mano
del autor realizado sobre una copia del libro de la Familia, escrito en cuatro partes entre 1432 y 14444.
Su particular relación con la casa Alberta está en el origen del texto que contiene acentuados matices
biográficos. Alberti siempre se sintió rechazado por su familia y ahora reflexiona desde el diálogo,
su forma literaria preferida, algunas de las consecuencias de este trato: la dificultad que los jóvenes
encuentran en su formación intelectual, los problemas que se derivan de la institución matrimonial,
las circunstancias que rodean la administración del patrimonio familiar y la difícil vida del solitario
que quiere ser reconocido y que considera la amistad como la mejor de las virtudes humanas.
Una vida de interrogantes es la que Alberti nos muestra. Resentimiento contra la familia, sentido
de pertenencia al clan familiar, a pesar de todo. La idea del trabajo del mercader como algo que
contraponer a la tarea del intelectual. Un mundo de contrarios por los que deambula Alberti bajo
distintos nombres y actitudes dentro del engranaje familiar, unidad productiva básica donde los
conceptos del trabajo como fuente de valor, explotación y beneficio forman parte de una vida activa
que contraponer a la vida contemplativa del intelectual que Alberti aspiraba a ser. Reconstruir la
desmembrada familia Alberta, expulsada de Florencia en el siglo anterior y que ahora ya puede
regresar, es la tarea que Alberti espera resolver. Metáfora del mundo, la familia no es más que el
microcosmos donde el intelectual humanista quiere reinar y poner orden y que utiliza como pretexto
para sus reflexiones. El ojo alado que representa, como veremos, la clarividencia casi divina del que
puede verlo todo, se acompaña del Quid Tum que lo mantiene siempre en vilo, sin cerrar cualquier
resultado dialéctico. El interrogante ciceroniano, donde su biografía se mezcla con su proyecto para
el mundo en el libro más sentido de Alberti, donde las tensiones de su vida se reflejan en la pregunta
sin final con la que querrá siempre vivir. Sin paz posible, sin dar nada por cerrado.
Quid Tum tiene también su aplicación, aunque posterior, al mundo de la creación, al de la
4
alBerti, L.B. “I libri della famiglia”. Einaudi 1980. Las condiciones y cronología que rodean la redacción del tratado
albertiano sobre la familia se encuentran en la introducción a la citada edición que hacen los profesores R. Romano y
A. Tenenti.
arquitectura, que ocupó los últimos años del trabajo de Alberti. Quizás por ello ordenó a Matteo di
Pasti que lo incluyera junto al ojo alado que también utilizaba en los años en los que en sus textos
escribía el lema ciceroniano. Le envió el dibujo a Matteo. Si la medalla ha sido fechada alrededor
de 1452 y sabemos que el ojo alado y flamígero está en la iconografía albertiana desde principios
de los años 30, ésta es una unión a tener otra vez en cuenta. 1452, cuando Alberti ha tenido su
primera experiencia importante con una bella arte de la que se ha ido ocupando tangencialmente en
sus escritos. Tiempos en los que ya ha dibujado el proyecto del templo para Sigismondo Pandolfo
Malatesta en Rimini. Se trata de su primera reflexión, desde la arquitectura, sobre la vida del
hombre moderno que quiere eternizarse, trascender su vida. Es su incursión inicial en la posibilidad
de que la arquitectura haga inmortal al príncipe, como imperecedero le hacían la biografía y los
retratos del príncipe de Rimini. La que escribió Valturio y los que pintó Piero della Francesca.
¿Entonces qué? Es un grito que interroga a la novedad de la situación del artista. Una novedad
que pasa por su soledad y, a la vez, por la consideración de lo efímero de cualquiera de sus actos u
obras. Todo cambia, y en el cambio se desvela la precariedad de las acciones humanas. El artista
se ha emancipado de los gremios, como siempre deseó uno de los maestros de Alberti, Filippo
Brunelleschi. La presencia del artista, del arquitecto, es imprescindible en esta Italia de las ciudades
estado, donde la fama y la virtud son modelos de una competencia en la que el retrato, la biografía
y la arquitectura juegan papeles imprescindibles en su voluntad de convertirse en técnicas de
representación. La condición de ser el primer arquitecto moderno, como la historia le ha concedido
al arquitecto florentino, pasa por esta consideración. El precio es alto. Separarse de los gremios
significa ser capaz de prescindir de la protección y también del dominio, que ellos ofrecían.
La soledad del artista tiene otras exigencias. Se acabó el estancamiento de las formas, la tradición
oral que hacía repetir los edificios por que éstos no tenían autor ni cliente individuales. Se acabó la
arquitectura como fenómeno colectivo. Ahora hay un cliente que busca a un arquitecto que sea capaz
de construir los valores que éste le pide Y el artista se pregunta no sólo por la capacidad de novedad
si no por las consecuencias de sus actos y por las adversidades a sufrir derivadas de cualquier actitud
que busque tomar partido. Cada cliente es distinto, cada contexto es diferente y el artista, el arquitecto,
debe interpretarlos y representar al cliente con su obra. Piero della Francesca pinta a Sigismondo
Pandolfo de perfil sobre un fondo negro, después veremos porqué. Hace lo mismo con Federico de
Montefeltro pero en el retrato de éste, a parte que sea un díptico, el artista pinta un paisaje al fondo
y corta de manera estratégica el conjunto en dos partes en sentido vertical. Hay razones para tantas
diferencias. La arquitectura interpreta aquello que distingue a uno de otro y por tanto cada edificio
debe ser distinto. Terminado uno, el dictum ciceroniano resuena de nuevo. Quid Tum. ¿Cómo debe
ser el siguiente? Hecha la tumba de Ludovico Gonzaga en Mantova, ¿cómo debe ser la destinada a
Giovanni Rucellai en Florencia? Una condición sobresale implacable: el artista debe ofrecer cada
217 2006. Quid Tum
vez una forma distinta, nueva, radical. Y, a la vez, efímera, frágil, vulnerable, sujeta a la fortuna y al
aliento destructor del tiempo. El dictum ciceroniano llena de melancolía las acciones del ojo alado.
La virtus futura no está asegurada, su éxito tiene altas posibilidades de no mostrarse jamás.
3. No solo el interrogante ciceroniano. También un ojo alado y en llamas está en la medalla de Matteo
que Cacciari quiso reproducir dos veces en su escrito. Del ojo alado se ocupó Alberti de diferentes
maneras, tanto las gráficas que ya hemos mencionado y alguna más, como otras escritas. Veamos.
En el considerado su primer retrato, parece que ejecutado por el propio Battista en 1434, una
medalla ovalada en la que un joven Alberti se representa peinado a la romana y luciendo una
clámide, observamos tres figuraciones del ojo mencionado, una a la izquierda, según se mira
del rostro de Battista. También lo vemos enmarcando su nombre, que él resume L. BAP, con un
ojo al principio, un ala entre la L y la B y un ojo al final. En la catedral de Pienza, Jan Pieper
descubrió el retrato de Alberti secundado por dos ojos alados, pegados uno a cada lado de su
rostro5. El personaje y el emblema son inseparables, una cuestión sobre la que habremos del
volver. Acudamos, de momento, al significado del ojo.
Edgar Wind le dedicó un texto fundamental6. El ojo alado, pertenece a la iconografía cristiana
medieval que lo asocia a la mirada de Dios sobre las acciones del hombre en la tierra. Nicolás de
Cusa, en su De Visione Dei define su cometido: el ojo que todo lo ve. Ubicuo y amenazante, el ojo
de Dios vigila que su ley sea cumplida en la tierra. Escribe Wind: ”tal vez no hay jeroglífico del
Renacimiento que transmita más claramente el sentido de la terribilità que el famoso ‘ojo alado’,
el emblema de Leone Battista Alberti … ¿Qué significa esa sorprendente figura?”
Sabemos que una versión anterior del emblema de Alberti mostraba el águila con el dicho
ciceroniano. Sigue Wind: “Como pájaro imperial perteneciente a Zeus, se atribuían al águila
virtudes que Plutarco en De Iside et Osiride atribuyó originariamente al halcón”. Sabemos del
interés de Alberti por los jeroglíficos egipcios. En el De Re Aedificatoria leemos: “En cuanto a los
egipcios se servían de símbolos figurados así: un ojo significaba la divinidad y así sucesivamente”.
Agudeza de visión y velocidad, tales los atributos del ojo alado. ¿Atributos de Dios o del hombre
nuevo renacentista que aspira a compartir con su creador el centro del mundo?. Un ojo que nos
obliga a estar vigilantes y ser circunspectos. Pervigiles et circumspecti como escribió Cacciari.
Karl Giehlov, a quien Wind cita, sostenía que Alberti, “basándose en Diodoro, interpretó el ojo
como la omnipresente posibilidad de ser llamado ante el juicio de Dios”. El poder de Dios que
5
PiePer, Jan. ‘Un retrato di Leon Battista Alberti architetto: osservazioni su due capitelli emblematici del duomo di
Pienza’. En AA.VV. (J. Rykwert y A. Engel, eds) “Leon Battista Alberti”. Electa, 1994. Pp. 54-63.
6
Wind, E. “Los misterios paganos del Renacimiento”. Barral, 1972. Pp.219-236.
pide cuentas al final de la vida humana. Sólo que ahora el ojo alado figura en el emblema de
un hombre. Un gesto que ahora se transforma en autoexigencia del intelectual moderno. Un
intercambio de poderes, una igualación de potestades. Él, el nuevo intelectual es responsable de
su propio destino conseguido con el trabajo y la reflexión, no dependiente del papel que Dios le
asigne. El poder del nuevo sujeto está en el emblema de Battista. El hombre dios ha sustituido al
dios hombre. Una igualación arriesgada, escrita en libros en tiempos sin imprenta. Una reflexión
privada, discutida en cenáculos de alta cultura.
Las dos cosas comparten espacio en la mentalidad albertiana y en la de tantos de sus amigos
humanistas en la Italia del siglo XV. El poder del hombre y el de Dios van de la mano en su
trayectoria, del mismo modo que en la de su maestro Brunelleschi. El inventor de la perspectiva
había igualado con esta técnica al hombre y a Dios en el interior de la tumba de Giovanni de
Medici. Florencia, 1422 y la perspectiva es la forma simbólica de esta unión. Tajante destructora
de la iconografía medieval donde las categorías divinas se representaban a mayor tamaño que
las humanas o animales. Ahora una geometría racional e implacable unifica a los figurantes de
las escenas donde humanos y divinos comparten espacio. Arrogancia, poder humanos. Piero della
Francesca lo escribió con pintura en varias ocasiones.
Sabemos que el ojo de Dios es flamígero y que el de Alberti exhibe alas. Dezzi Bardeschi abundó en
el asunto7. Cita un texto del seudo Bruni: “Según lo que escribe Brunetto Latino en el CXL cap. Del
I lib. Del Thesauro, el Águila es el pájaro más valiente del mundo y vuela tan alto que los hombres
la pierden de vista. Observa de un modo tan agudo y con tanta claridad que conoce a las pequeñas
bestias de la tierra y a los peces del agua y los toma a voluntad cayendo sobre ellos. Y su naturaleza
le permite mirar al Sol fijamente sin cerrar los ojos … y los mantiene abiertos contra los rayos del
sol”. El poder del águila desafía al sol con la mirada. La mirada del hombre renacentista pretende
imitar el gesto de Dios al construir el mundo, geometrizando, racionalizando el mundo en el que
vive, su particular microcosmos. El sol, que preside la fachada de Santa Maria Novella que Alberti
diseñó para Giovanni Rucellai, allí donde Gemistos Pleton oraba al astro rey durante el Concilio de
1439. Gemistos Pleton enterrado en el templo malatestiano que también diseñó Alberti. Poco antes,
en 1436, Alberti regalaba una versión de su fabula Philodexus a Leonello d’Este, a quien también
dedicaría el Theogenius, en la que aparece dibujado el ojo alado. El ejemplar se conserva en el
Codice Estense de la Biblioteca de Ferrara y Alberti lo dibujó sin estar acompañado del Quid Tum.
El ojo alado y flamígero por el cual todo puede ser comprendido, abarcado por el intelecto8. Al
discurso central del Alberti joven se basaba también en que cualquier conocimiento se consigue
7
dezzi Bardeschi, M. ‘Sole in leone’. “Psicon”, 1. 1974. P. 63-64.
8
taVernor, R. “On Alberti and the Art of Building”. YUP. 1998. Pp. 31-33.
219 2006. Quid Tum
con fatiga. Eso se desprende del contenido de su primera obra De Commodis litterarum atque
incommodis . La gracia y la fuerza del águila que el hombre no posee se suple con esfuerzo,
constancia, fatiga. Solo con ellas se accede a la sabiduría, a la dialéctica, a la facultad de interpretar.
Si el hombre nunca será como un águila puede acercarse a otro animal, el león, otra clase de rey,
con su melena flamígera.
La primera vez que Battista antepuso la palabra Leone a su nombre de pila, en la medalla
mencionada, el ojo estaba presente tres veces. Matteo di Pasti escribe Leo Baptista Albertus en el
anverso de la medalla. Poliziano llama Leone a Battista en su introducción a la primera edición del
De Re Aedificatoria, cuando ya Alberti había muerto. El león, animal a quien Alberti dedica uno
de sus Apologi y de cuya mirada se decía que mantenía la majestad de las criaturas después de su
muerte9. “Ardiendo de deseo por la gloria, dejó de lado los más arduos trabajos para prevalecer
entre los leones”. “¿Porqué lo haces?”, preguntó Envidia. “El lugar en el cielo es el premio del
león vencido. “Es suficiente así” contestó León, “Simplemente ser digno de ello”. Son conocidas
las imágenes del león devorando al sol y sabemos que Battista cita a Hanubis, el Mercurio de los
egipcios, Petosiris y Nechpso después de la genealogía de los sabios astrólogos relativa al origen
del mundo que colocaba al Sol en la constelación del león: ”Surgente ab horizonte cancro et luna ex
dimidio, sole in leone”10. León, por siempre más inseparable del nombre real de Alberti, Battista.
No sólo dibujado en los textos de Alberti o esculpido en la medalla de di Pasti, el ojo alado está,
también, “escrito”. Lo encontramos en el intercenale Anuli, allí donde Alberti también lo había
dibujado. El texto trata del destino de Philoponius que se discute entre Minerva, Esperanza y
el Concilio de los Dioses. Philoponius, el más feliz de los mortales, no necesita riquezas, ni
patronazgo, ni poder y solo aspira a conseguir un “futuro restaurado”11. Es el más “afortunado
y bendecido de los hombres” puede pasear por “los templos, teatros y foros sabiendo que nunca
estará tentado de ser otro distinto del que es”. Philoponius, la personificación de la estabilidad,
aquello que Battista siempre quiso tener sin renunciar a ser un intelectual o precisamente por ello,
y que le permite andar por el mundo sin disimular. Philoponius, su alter ego.
Minerva le encarga a Philoponius doce anillos de oro, los doce anillos de la trascendencia que
unen lo divino con lo humano, en la busca de esa equiparación o fusión tan deseada por los
humanistas renacentistas y de la que hemos dado noticia. Cuando haya completado los doce
anillos, Philoponius podrá descansar al lado de Minerva y a quien menciona el ojo con alas de
9
”Un poder retratado por los filósofos y los poetas dedicado a la longevidad del nombre del famoso y virtuoso después
de la muerte”. taVernor. Id.
10
dezzi Bardeschi. Cit. P. 52.
11
jarzomBeck, M. “On Leon Baptista Alberti”. MIT, 1989. P. 47. El resumen del Intercenale de Alberti y la traducción
del latín mostrada en el texto se extrae de este trabajo.
águila: “Tu, o Minerva, quaeso, specta an ejusmondi sint uc posse doctis placere existimes Hoc in
anulo corona inscripta est quam madiam complet oculus alis aquilae insignis”12.
Y el primero de esos anillos debía contener, precisamente, el ojo alado, y así nos dice Alberti en
Anuli. Concilio de los Dioses: “Corona et laetitie et gloriae insigne est: oculo petentius nihil,
velocius nihil dignius nihil; quid multa? Ejusmondi est ut inter membra primus, praecipuus,
et rex, et quasi deus sit. Quid quod deum veteres interpretantur esse quidpiam oculiu simile,
universa spectantem, singulaque dinumerantem?”13. “El ojo es símbolo de alegría y gloria, y
es más poderoso que cualquier cosa:¿Qué mas podemos decir? Es el primero, el jefe, el rey, el
dios de todo el cuerpo humano. ¿Porqué los antiguos consideraron a Dios como semejante a
un ojo, sino porque podía ver todas las cosas y distinguirlas unas de otras?” Primera condición
del acercamiento a la perfección es la mirada, la observación. Estar con los ojos bien abiertos,
se dice cuando debemos prestar atención a algo, aunque sea un discurso hablado. En país de
ciegos, el tuerto es el rey. Pervigiles. Las siete vírgenes dormidas, ciegas y perezosas del Nuevo
Testamento no consiguieron el reconocimiento ni la alabanza de sus maridos. No supieron vigilar,
estar despiertas en la vigilia. Cerrar los ojos, símbolo de la muerte. Cerró los ojos y expiró.
Cuando los ha reunido todos, Philoponius entra en la basílica con los doce anillos acompañado de
Minerva, Esperanza y el Consejo de los Dioses. A su lado están Celo, Vigilancia e Industria y allí
espera legislar para la humanidad. El sueño clásico se ha reencarnado en Philoponius. El gobierno
del sabio, de la razón y la inteligencia por encima de la fuerza bruta o los linajes de sangre azul.
De los doce anillos el séptimo lo ocupa una descripción de Pegaso, el caballo alado volando sobre
el océano “con las alas del talento sobre las aguas turbulentas”, las alas de Pegaso. Que debería
saber usar el hombre para adquirir ingenio, conocimiento y virtud: “Alae hominum ingenii vis
animique dotes sunt, quibus ad coelos usque rerum cognitione pervadimus, et pietate virtuteque
superis jungimur”14. Alberti, que se autodefine como un atleta en su autobiografía, la Vita Anónima,
y donde relata su habilidad para montar caballos y su admiración y relación de dominio que sabe
mantener hacia este animal.
El ojo alado y flamígero de cuya parte inferior proyecta siete llamas. Como siete letras presenta el
dictum ciceroniano, Quid Tum. El número siete, el de columnas que tenía el templo de Salomón,
símbolo de la sabiduría. No debe ser casualidad que este número aparezca repetidamente en la fachada
de Santa María Novella acompañado de otros con base simbólica que construyen el significado de
la fachada que financió Giovanni Rucellai. Siete circunferencias y doce círculos, como doce anillos,
12
alBerti, L.B. Anuli. P. 228.
13
Id. P. 229-230.
14
Id. P. 233.
221 2006. Quid Tum
doce meses del año, en la voluta izquierda mirando la fachada de cara. Dieciséis estrellas, es decir dos
veces ocho, el número de la Virgen, a quien está dedicada la iglesia. Quince rosas, como el número
de letras que componen el nombre Battista Alberti. Treinta rayos, dos veces quince, del paraíso
místico representado en la circunferencia grande de la voluta. El sol que preside todo el “derrame”
benefactor de los astros hacia la tierra. La medalla contiene pues, un emblema cuyos significados
Alberti desarrolla en la fachada mencionada y que desde el escrito de Dezzi Bardeschi sabemos que
esconde la imagen del hombre en el centro de un cuadrado y de un círculo. El hombre moderno, el
Iciarcho del último escrito de Alberti, De Iciarchia, la utopía albertiana del divino-principe.
Observar, algo que solo el muy culto sabe hacer. En el libro IV del Momus leemos: “a fuerza de
observar atentamente las formas del cuerpo, ha visto, él solo, más que todos vosotros filósofos juntos,
con todas vuestras mesuraciones e investigaciones sobre el cielo”15. “ … lineamentis contemplandis
plus vidit solus quam vos omnes philosophi caelo commensurando et disquirendo”. No en vano
Alberti expresaba la necesidad de observar con atención las obras del pasado en el segundo y tercero
de sus diez libros de arquitectura o quería racionalizar la percepción de Roma en su Descriptio
Urbis Romae. Recordemos a Cacciari: Pervigiles. La arquitectura siempre fue un documento para
Tafuri y sabía que observándola con precisión y con un proyecto intelectual detrás, desvelaba sus
múltiples mensajes a quien tuviera la paciencia de interrogarla. Ojo alado y flamígero, metáfora del
conocimiento, entendido como aquello a lo que aspira quien quiere saber críticamente. Metáfora de
la historia. Tafuri siempre defendió que toda crítica debe ser histórica, que no hay divisiones entre
ambas disciplinas. Walter Benjamin uno de los personajes preferidos de Tafuri y Cacciari, también
necesitó la imagen de las alas, esta vez las del ángel de Paul Klee, para escribir la más rotunda de las
tesis de la filosofía de la historia. Caballo y ángel, necesarios para elevar lo que la mirada descubre
al reino de la interpretación. Una interpretación que elabora alguien que tiene rostro.
4. Cacciari solo nos ha querido mostrar el reverso de la medalla. Sabemos que las dos caras de
la misma son inseparables. Las dos caras de la misma moneda, suele decirse. Las medallas, que
proceden de las monedas. Medalla, palabra que procede de metallum. Conocemos su anverso.
Muestra el rostro de Alberti de perfil. Vestido y peinado al modo de la época idéntico al aspecto
del perfil de Sigismondo Pandolfo Malatesta que también Matteo fundió. Sabemos que la
combinación de emblemas y retratos son usuales en esta Italia del siglo XV. En la Vita Anónima
leemos que Alberti “abarcó con su estudio todo lo que creía que concernía a la gloria”. Varias
veces tenemos representaciones del rostro de Battista, algo que nos interesa. Un humanista que
aspira a verlo todo, también aspira a ser representado. A que le veamos todos. Y no solamente una
vez. Imagen y texto, mundos interactuantes.
15
alBert, L.B. “Momus o del principe”. Costa & Nolan.1986. P. 256.
Cristoforo Landino afirmaba tener cuadros pintados por Battista. Giorgio Vasari, después de citar
algunas obras pictóricas de Alberti, dice haber visto un autorretrato de Battista en el palacio
Rucellai: “In Fiorenza medesimamente è in casa di Palla Rucellai un ritrato di se medesimo fatto
alla spera”16. En la Vita Anónima encontramos: “En Venecia representó los rostros de los amigos,
que estaban por aquél entonces en Florencia, un año después de haberlos visto… Rivalizó con
sus rostros y su propia imagen, para hacerse más conocido entre aquellos que, acercándose a él
desde su imagen pintada, lo desconocían”. Alberti, redactor del libro De Pictura en 143617 y, a su
vez, pintor. En la introducción del mencionado texto observamos la gran importancia de las artes
como técnica decisiva para perpetuar la fama del representado. Antonio Becadelli, el Panormita,
su compañero de estudios, no tenía rubor en calificarle de “Piacevole, bellísimo, faceto …’18.
El mundo del arte y el del intelectual humanista se entrecruzan. Técnicas de conocimiento y de
representación compiten. Alberti que también dedicó uno de sus tratados a analizar la escultura,
De Statua. No es descabellado pensar que el mismo Alberti preparó los dibujos para que Matteo
los fundiera. Battista decía que “la escultura enseña a representar a la vez el retrato y la correcta
incidencia de la luz”.
Alberti, al que encontramos retratado en varios lugares representativos. En la capilla Brancacci,

junto a Massolino, Massaccio y Brunelleschi, en la escena de la resurrección del hijo de Teófilo. En
el palacio Schifanoia de Ferrara en el “Triunfo de Minerva” una obra de 1472, el año de su muerte.
En el claustro de Santa Maria Novella representado por Paolo Uccello en una escena del diluvio
pintada en 144619. Robert Tavernor también cree que Andrea Mantenga le retrató entre 1466 y 1475
cuando estaba realizando la Camera Picta para Ludovico Gonzaga en Mantova. Le interesaba ser
pintado o le gustaba que le pintasen. La misma fama a la que aspiraba el literato, que él mismo quiso
ser desde joven con su esfuerzo y su sabiduría, necesitaba su complemento con la representación
física de su persona. Tavernor concluye que parece como si casi obligara a sus amigos artistas a
que le pintasen, como si se tratara de un agradecimiento por lo que hizo por ellos. Que no fue poco:
elevar el arte de la pintura de trabajo manual a producción intelectual. Un arte que según Alberti,
conseguía que los “rostros de los difuntos prolongasen su vida”. El retrato triunfa sobre la muerte.
Complicidad entre el retrato y la muerte. Luca Signorelli llegó a pintar a su hijo muerto.
16
Vasari, G. “Le vite de più eccellenti pittori scultori ed architetti” Edición de G. Milanesi. Florencia, 1906. Vol II.
P. 547.
17
Escrito en latín y en “volgare” la mejor versión es la que preparó Cecil Grayson en : alBert, L.B. Opere Volgari
Vol III. Laterza, 1973. Un reciente e importante inbterpretación del texto albertiano en: BarBieri, G.”L’inventore della
pittura”. Terra ferma, 2000.
18
Borsi, F. “Leon Battista Alberti”. Electa, Milán, 1976. P. 361.
19
taVernor, R. ‘La ritrattistica e l’interesse de l’Alberti per il futuro’. En: AA.VV. “Leon Baptista Alberti”. 1994. Cit.
Pp. 54-63.
223 2006. Quid Tum
Una medalla y representado de perfil. Un retrato, aquello que vive en una perpetua tensión entre
parecido y belleza, una cuestión que viene de muy lejos, desde Zeuxis y Apeles, que Alberti retoma
con Mantenga y que Erasmo homologó al trabajo del literato que imita a los clásicos, precisamente
a Cicerón uno de los modelos de Alberti20. Entre parecido y belleza es decir, el lenguaje de la
historia, entre “las cosas como han sido” o su “interpretación”, la tensión del siglo XIX. Entre
el historicismo objetivo de Ranke y la interpretación necesariamente subjetiva, parcial, crítica,
de Nietzsche. Arbitraria no, preconcebida sí, añadirían los de la escuela de los Annales, Bloch y
Febvre a quienes Tafuri leía con devoción. En el retrato de Giovanna Tornabuoni de 1488, hoy
en la Fundación Thyssen-Bornemisza de Madrid, Domenico Ghirlandaio escribe algo que añade
posibilidades a la pintura: “Ars utinam mores animum que effinger posses pulchrior in terris nulla
tabella foret”. “Arte, ¿porqué no podrías representar el carácter y el alma? No habría sobre la tierra
una pintura más bella”. Realidad, belleza ideal, interpretación, sicología, mundo interior.
En 1442, Angelo Galli escribía un texto significativo sobre los retratos de Pisanello, un artista
al que queríamos llegar: “Pisanello representa al hombre de tal manera que dirás: no está aquí y
por tanto vive! Pues la obra parece viva y sensible. Pintor admirable y digno de elogio, eres casi
igual que la naturaleza” Y Pisanello es el autor de la primera experiencia, en la Italia del XV,
que reproducía un retrato en una medalla. Se trata del rostro de Juan VIII Paleólogo. Un artista
que insuflaba vida a sus imágenes representaba al jerarca que estuvo en Ferrara y Florencia en
ocasión del Concilio de 1439 al que asistió Alberti, que conocía Ferrara y a su príncipe, Leonello,
como sabemos.
El retrato señala la dignitas del ser humano, defendía Pico della Mirandola. De perfil, como los
antiguos retratos de los emperadores romanos y sus héroes grabados en las monedas de Tiberio
o Augusto y Hércules, que se conservan en el Louvre y que coleccionaban los humanistas del
Renacimiento, así está representado el Paleólogo por Pisanello21. De perfil, con fondo negro
para reproducir el efecto conseguido en las medallas imperiales y destacar sobre el vacío, así
quiso Malatesta que Piero le pintase. También pintado de perfil por Piero, posiblemente por otras
razones derivadas de una grave herida en el costado derecho del rostro, se nos muestra Federico
de Montefeltro que prefirió ver su autoridad territorial reflejada en el paisaje de un imaginario país
en el fondo del díptico obra del mismo artista. En el reverso del cuadro, el texto imprescindible
que acompaña el triunfo de Federico.
Pisanello, que también acuñó medallas con la efigie de Leonello, lector de la “Vida de los doce
césares” de Suetonio quien describe a los emperadores cuyo retrato sobrevivía en las monedas
20
Pommier, E. “Théories du portrait” Gallimard, París, 1998. 40-54.
21
aa.VV. mann, n. y syson, l.(eds) “The image of the individual”. British Museum, 1998. Pp. 22-39.
lo que permitía al príncipe de Ferrara comparar el texto con la imagen. Las medallas, otra
manera de dejar constancia de la existencia del representado. La efigie imperial, la metáfora del
poder humano transmitido por Dios. Un poder que Alberti reinterpretó desde la arquitectura,
con la imagen del arco de triunfo imperial en las tumbas de Giovanni de Medici, Malatesta y
Ludovico Gonzaga, con distintas formas pero con contenidos similares: vencer a la muerte,
asegurarse la fama.
También importa en este contexto la lectura de la “Historia Natural” de Plinio que Guarino da
Verona, mentor de Leonello, le leía a su pupilo haciendo hincapié en la extensa información
sobre los antiguos retratos, que fueron decisivos para la teoría de la pintura renacentista y que
Alberti utiliza en su De Pictura. En su Epistolario, Guarino revela de que las imágenes sin texto
eran como mudas. De modo que la indisolubilidad entre anverso y reverso de una medalla estaba
clara en los círculos humanistas por los que transitaba Alberti. Sabía lo que hacía cuando dio
instrucciones a Matteo que aportó su oficio y sus privilegiadas y hábiles manos.
La medalla confería fama y vida eterna y debía mostrar no solo el parecido físico del representado.
Elena Corradini cita la manera cómo Bassinio, también conocido de Alberti dado que era el poeta
de la corte de Malatesta, describe el retrato que hizo Pisanello de Vittorino da Feltre, el famoso
humanista de la corte de Ludovico Gonzaga, que Mantegna reprodujo en la Camera Picta y
destaca que tenía su “misma expresión, el mismo rostro … la gravedad de un César y su cabello
blanco, la seriedad de su rostro y de su cabeza … me aterrorizaba a mí que era su pupilo y …
estaba contento que tú, Vittorino, fueses mi maestro”. No sólo parecido físico sino la necesaria
aproximación desde la expresión facial estaban en juego en las medallas que confeccionaban los
artistas del siglo XV. Inseparables de sus mensajes escritos, componían un universo de valores
contenidos en sus rasgos físicos que el representado quería legarnos.
5. Sabemos pues, que todo lo dicho hasta aquí sucede en la combinación imprescindible de las dos
caras de la medalla de la que Cacciari solo quiso mostrarnos el reverso. Cacciari no nos muestra
la efigie albertiana. Quiso dejar abierta la lectura del ojo alado para que no realizáramos una
identificación entre las dos caras “naturales” de la medalla, algo que el profesor daba por supuesto
que podríamos hacer de manera inmediata, directa. En vez de ello, permitió que imagináramos
quién estaba en el otro lado. Tituló su texto oración fúnebre. La medalla invoca la muerte y en
la otra cara, en primera instancia, Cacciari quería que evocáramos la imagen de Tafuri, su rostro
amable, sus gruesas gafas delante de su mirada atenta su cabello desordenado y su barba rizada.
Pero, hay que repetirlo y subrayarlo: solo en primera instancia.
En un paso de su oración fúnebre, Cacciari escribe: “Enseñaba la cosa más difícil: el arte del
desencanto junto a la esperanza y la fe. Es fácil el desencanto que sobreviene a la muerte de esperanza
225 2006. Quid Tum
y de fe; y también es fácil comunicar esperanza y fe cuando no se ha aprendido o se rechaza el áspero

ejercicio del desencanto”. Eso enseñaba Tafuri. A tener los ojos abiertos, a no cerrarlos para mantener
unidos esos tres estados de ánimo. Desencanto con esperanza y fe a la vez. Ojos abiertos frente a las
dificultades, el rechazo y las exigencias de un poder cada vez más restrictivo. La Italia que ya tenía
clavados en su piel los colmillos de Berlusconi por estas fechas, era la del tremendo desencanto al
que aludía Cacciari que también se comprometía directamente en la política de la ciudad lagunar.
Con los ojos abiertos hacia el conocimiento y el trabajo críticos, eso que comporta alguna clase
de esfuerzo, una actitud de la que Alberti escribió tantos pasos en su obra escrita, empeñado en
hablar de las fatigas de quien deberá vivir a contracorriente toda su vida, aunque conserve la
conciencia ética de que ello le hace mejor. Sin desaliento, a pesar de que estemos en un tiempo
en el que esas cosas no estén de moda y en el que la comodidad con los mensajes del poder y el
conformismo con nosotros mismos nos parezcan suficientes.
No hay punto final en la investigación, en la necesidad de saber, en la elaboración de conocimiento.

Lo escribió Carlo Ginzburg, otro admirado por Tafuri y a quien citaba : “Viene un momento nella
ricerca (non sempre) in cui come un gioco di pazienza, tutti i pezzi cominciano a andare a posto. Ma
diversamente dal gioco di pazienza, dove i pezzi sono tutti a portata di mano e la figura da comporre
è una sola (e quindi l’esattezza delle mosse è inmediato) nella ricerca i pezzi sono disponibili solo
in parte e le figure che si possono comporre sono teoricamente piu d’una … perciò, il fatto che tutto
vada a posto è un indicio ambiguo: o si ha completamente ragione o si ha completamente torto”22.
Trabajar pausadamente en el mundo actual, algo extraño, fuera de un tiempo en el que todo
debe discurrir muy deprisa para que la rueda del capital globalizado no deje de girar. Donde la
arquitectura ha devenido paradigma mediático y la mayoría de la crítica arquitectónica debe ser
superficial, hacerse deprisa para figurar en revistas precipitadas que necesitan vender muchos
ejemplares, rellenadas con mensajes icónicos deslumbrantes y sin contenido. Una crítica que está
sostenida en la retórica decorativa de adjetivos inútiles, o en el comentario laudatorio, o confiada a
la famosa “interdisciplinariedad” como fondo de cualquier mediocridad que evita autoexigencias
incómodas, o en la inmediatez más exasperante de la clasificación y las categorías.
Aceptar la provisionalidad de los resultados, otro anacronismo en el mundo de hoy que, sin
trabajo ni política, o con ellos subsumidos en el capital, exige convicciones, respuestas seguras
sin dudas ni ambigüedades, correctas políticamente y donde lo mediático está por encima de lo
científico. Tener fe en mantener esta clase de actitud anacrónica, a pesar de que el desencanto
pueda asaltarnos, también eso enseñaba Tafuri, nos dice Cacciari. Como Alberti y su melancolía.
22
ginzBurg, C. “Giochi di pazienza” Einaudi, Turín, 1975. P. 84. Citado por Manfredo Tafuri en “La sfera e il labirinto”
Einaudi. 1980. p.3.
Como Alberti, que construía edificios a pesar de saberse conocedor de que ninguna de nuestras
obras escrita o edificada, no pueden vencer la casualidad, la naturaleza, el tiempo. Como Alberti,
Tafuri sabía que “Virtus semper fortunae fuerit obnoxia”. En el anverso, pues, Cacciari quizás
imaginava a Tafuri. Eso parece, al menos. Claro que la talla intelectual del profesor veneciano no
permite hacernos pensar que es capaz de caer en semejante determinismo.
Por ello, en la oración fúnebre hay otros aspectos: “Ma ancor più aspra è stata la sua polemica
contro il dogmatismi attuali, contro quell’odioso dogmatismo che si amanta di relativismo e
convencionalismo… Relativo tutto è scambiabile, merce, prodotto, moda” Quid Tum. Y al final
se pregunta si sabremos serle fieles, si sabremos tener en cuenta el mensaje albertiano, el de la
interrogación constante, el del pensamiento que sabe que cualquier conclusión es provisional,
efímera, subjetiva, y se apoya en los saberes de otros, que parte de los conocimientos de otros para
presentar otros resultados, otras lecturas. Las cosas las hace el tiempo. Somos tiempo. Todo parte del
tiempo de otros que no es el nuestro y el nuestro que colisiona con ellos es también perecedero. Todo
es impermanente. Y todo debe regirse por una ética sin concesiones contra la facilidad inmediata, al
éxito inmediato. En el tiempo y fuera de él, de su eternidad y de su ser efímero.
Por eso el anverso de la medalla de Matteo no se nos muestra. Por que en él están todos los
interesados en la actitud de Alberti, en el mensaje de Tafuri. Cacciari nos permite imaginarnos a
cada uno de los que leen su texto y conocen la obra de Tafuri, dentro del círculo del anverso de la
medalla albertiana. Y presupone que así como el Quid Tum, el mensaje del reverso de la medalla,
será fijo, vigente e inmutable y perdurará por los siglos de los siglos mientras la humanidad
exista, el anverso debe llenarse siempre con rostros cambiantes. Efigies que mantengan algo que
es universal y que está en la base de alguna clase aceptable de ética humana. Aquella que cree
que con la atención consciente de las circunstancias de cada tiempo sobre las consecuencias de
nuestras acciones cotidianas o singulares, junto a la referencia de un pasado iluminante y ejemplar
que nos guíe, las cosas que hagamos puedan ser mejores y quienes las reciban puedan hacer cosas
mejores y con ellas, también pueda mejorarse el mundo.
Mejores nos hicieron, en nuestro estricto campo de conocimiento, los trabajos de Platz, Giedion,
Pevsner, Zevi, Benevolo y Tafuri. Y nos enseñaron a estar alerta, pervigiles, a hacer de la reflexión
histórica la construcción de un universo atento, para no pensar en la producción de los libros de
historia de la arquitectura sólo desde la perspectiva de los negocios del mercado editorial. Pervigiles
et circumspecti.
Acabemos con Wind que nos guió en el inicio de este texto: “Pero el ojo alado de Alberti demuestra
que un gran símbolo es el reverso de una Esfinge; queda revivificado en cuanto su acertijo es resuelto”.
2006. Vigencia de Tafuri.
Consideraciones sobre la crítica contemporánea de arquitectura en América Latina
3. 11. 2006. VIGENCIA DE TAFURI. CONSIDERACIONES SOBRE LA CRÍTICA CONTEMPORÁNEA

DE ARQUITECTURA EN AMÉRICA LATINA
Jorge F. LIERNUR
Ra, 8, 2006, pp. 3-8
Nuevamente publicado en: Arquitectura en teoría. Escritos 1986-2010, Buenos Aires,

Sociedad Central de Arquitectos / Nobuko, 2010.
Una investigación reciente llevada a cabo en los Estados Unidos da cuenta del rol de la crítica
de arquitectura en ese país1. Aunque con matices y diferencias, algunas características allí
presentadas no parecen ajenas a lo que ocurre con esta actividad en América Latina. Según
el informe, preparado por el Programa Nacional de Periodismo Artístico de la Universidad de
Columbia, menos de un tercio de los 140 periódicos (con una circulación de mas de 75.000)
analizados por el estudio cuentan con críticos de arquitectura, entre los cuales sólo un tercio a
su vez tienen una dedicación full-time a esa actividad. Otros estudios del Programa muestran
asimismo que en los periódicos “las mas escasamente cubiertas entre las disciplinas artísticas
son las artes visuales, y que de éstas últimas la arquitectura figura como la menos considerada”2.
En la mayor parte de los casos las críticas de arquitectura aparecen formando parte de las
secciones de arte.
La crítica de arquitectura juega y ha jugado un rol no despreciable en la formación de opinión

pública a través de los medios periodísticos, como lo reflejan las columnas dedicadas al tema en
diarios como El País, en España, el rol desempeñado por Bruno Zevi en el semanario italiano
L’Espresso, o en América Latina la tarea del Grupo Nueva Arquitectura en El Nuevo Diario en
República Dominicana, o de Juan Pedro Posani y Alberto Sato en Economía Hoy de Caracas.
En la Argentina los principales diarios publican suplementos especiales semanales dedicados

a la arquitectura, lo que supone la ventaja de un mayor espacio y la desventaja de su relativa
separación del cuerpo principal, lo que a la vez determina un distanciamiento del público general.
1
András Szántó; Eric Fredericksen; Ray Rinaldi, The Architecture Critic. A survey of newspaper Architecture critics in
America; National Arts Journalism Program, Columbia University, New York, 2001.
2
Ibidem.
229 Consideraciones sobre la crítica contemporánea de arquitectura en América Latina
Así como es indudable la influencia de Bruno Zevi en la cultura italiana, no lo es menos la de

figuras como Ada Louis Huxtable o Paul Goldberger en los Estados Unidos, aunque ambos hayan
sido principalmente activos en el ámbito periodístico. Quiero decir con esto que el campo de la
crítica periodística tiene una gran importancia en la construcción de un espacio público para la
mas pública de las artes, y puede ser ejercida con gran responsabilidad e inteligencia.
Ahora bien, aunque, como queda aludido, falta mucho por hacer en este sentido y aún sin tener
en cuenta la calidad de lo que se lleva a cabo, es evidente que la crítica cuyo fin es la formación
de opinión pública, no puede asimilarse a aquella cuya función está referida al campo profesional
especializado en arquitectura, aunque entre ambas exista o debería existir, como veremos, una
estrecha relación. Se trata, en rigor, de los dos ámbitos con demandas diversas, entre los que la
crítica se tensiona desde sus orígenes, ubicados por distintos autores a fines del siglo XVIII.
Para decirlo con Terry Eagleton, quien aunque alude en particular al “hombre de letras
victoriano” extiende el dilema a la situación actual, “o la crítica se esfuerza por justificarse a sí
misma ante la opinión pública manteniendo una responsabilidad humanística general hacia la
cultura como un todo, cuyo amateurismo cada vez será más entorpecedor a medida que se
desarrolle la sociedad burguesa; o se convierte en una especie de habilidad tecnológica,
cimentando así su legitimidad profesional a costa de renunciar a una mayor relevancia social”3.
Si bien creo que ambas actitudes no son antagónicas sino complementarias, he elegido centrar
mis observaciones en la segunda de ellas por entender que a ella están dirigidas las preocupaciones
que orientan la realización de este encuentro, y dado que es también en el ámbito de la crítica
especializada donde he desarrollado mi propia actividad. Dicho esto debo reconocer en primer
lugar que no me caracterizan ni una formación ni una producción metacrítica, con lo que puedo
a lo sumo compartir mis propios interrogantes, esperando iluminarlos en el curso de la discusión.
Por empezar, no he inventado mi posición. Tuve el privilegio de realizar estudios de posgrado
con Manfredo Tafuri y es a sus ideas a las que me remito a la hora de explicitar mis opiniones,
no solamente porque son esas ideas las que no han dejado de guiar mi trabajo sino porque,
como de esto puede deducirse las considero tan plenamente vigentes como escasamente
comprendidas. No es posible obviamente condensar en esta breve presentación su enorme
contribución en el tema que nos ocupa, pero me permito al menos recordar algunos de sus
aspectos, tal como los formulara en uno de sus mas escritos importantes: “El “Proyecto”
Histórico”4. Tafuri planteaba allí la necesidad de hacer estallar la aparente unidad del objeto de
análisis, dejando incluso de lado, por ingenua, la idea de que ese estallido podría provocarse
con la mera inclusión del objeto en contexto. Revisando sus propias afirmaciones de trabajos
3
Terry Eagleton, The function of criticism; Londres, 1996. Trad. Cast. La función de la crítica; P.68, Barcelona, 1999.
4
Manfredo Tafuri, “Il “progetto” storico”. en La Sfera e il labirinto; p.3, Roma, 1983.
anteriores guiados por la mas estrechamente adorniana “crítica de la ideología”, y en polémica

con la “metafísica del deseo” de Deleuze y Guatari, en el “Proyecto” se presentaba también
como imprescindible el estallido del propio contexto en planos o capas a partir de lo que llamaba
“incidentes técnicos” (ideologías subterraneas, técnicas diversas de dominio, etc.). La
consecuencia de este trabajo no sería la generación de uno sino de múltiples significados. No el
“poder” y sus instituciones deberían ser “de-velados” por el análisis crítico, sino los choques
entre los múltiples “dialectos” hablados por un poder que, atravesando lo real en direcciones
múltiples, producía en consecuencia asimismo restos, márgenes, residuos. La mención a los
filósofos franceses deja ver claramente que la posición de Tafuri no era ajena al estado del
debate a principios de los ochenta, fuertemente marcado por el llamado “giro lingüístico”. Es
que, desde las formulaciones de Foucault, Habermas y Gertz, nadie podía escapar al problema
fundamental que deviene del reconocimiento del rol del lenguaje como el elemento central en
la constitución de lo social. Como lo sintetizara Elias Palti, “desde que el lenguaje dejó de ser
concebido como un medio más o menos transparente para representar una realidad ‘objetiva’
externa al mismo, el foco de la producción historiográfica en su conjunto se desplazó
decisivamente hacia los modos de producción, reproducción y transmisión de sentidos en los
distintos períodos históricos y contextos culturales”5. El texto de Tafuri está marcado por este
traumático reconocimiento de la separación arbitraria entre “palabras” y “cosas” que constituye,
precisamente, el meollo teórico de la actividad crítica. Para algunos, como Arthur Danto, esa
separación estaba implícita en el desarrollo mismo del arte moderno. Para Danto, “el modernismo
marca un punto en el arte, antes del cual los pintores se dedicaban a la representación del
mundo, pintando personas, paisajes, y eventos históricos tal como se les presentaban o hubieran
presentado al ojo. Con el modernismo, las condiciones de representación se vuelven centrales,
de aquí que el arte, en cierto sentido, se vuelve su propio tema”6. En otras palabras: con el
modernismo el arte se constituye en una reflexión crítica acerca de su propio sentido, reflexión
que solo puede adquirir, según Danto, su plena expansión en el plano mismo del discurso
filosófico. Danto extrajo de esta afirmación una conclusión relativamente sencilla que le
permitió celebrar las múltiples y relativamente despreocupadas expresiones del postmodernismo:
a su juicio, mediante la separación radical entre “práctica artística” y “discurso filosófico” la
historia del arte “se ha liberado a sí misma de una carga que podrá entregar a los filósofos.
Entonces los artistas se libraron de la carga de la historia y fueron libres para hacer arte en
cualquier sentido que desearan, con cualquier propósito que desearan, o sin ninguno”. Tanto
optimismo no ha sido compartido por otros autores, puesto que al tiempo que supone una
5
Elias José Palti, “Giro lingüístico e historia intelectual”, en E.J. Palti, (comp.): Giro lingüistico e historia intelectual,
p. 20, Buenos Aires,1998.
6
Arthur Danto, After the end of Art, Washington, 1997.
“liberación” de los imperativos externos, la explicación de Danto deja a los artistas en un total
aislamiento en la medida en que no parece que éstos debieran interesarse en ninguna función
comunicativa explícita, o lo que es lo mismo en ningún vinculo activo con la sociedad. En el
campo de la Historia el problema ha sido encarado por quienes como Stanley Fisch entienden
que la producción de sentido no es una tarea individual del escritor. Para Fisch, “los significados
y los textos producidos por una comunidad interpretativa no son subjetivos porque no provienen
de un individuo aislado sino de un punto de vista convencional y público”. Palti sostiene que
“retorizándola, Fisch salva, en definitiva, la idea dialógica, es decir la posibilidad de una
comunicabilidad”. Pero mientras Fisch resuelve un problema, el de la comunicación teniendo
en cuenta la relación entre obra (texto) y “comunidad interpretativa”, simultáneamente deja
abierto otro, el del relativismo. Esto es: la existencia misma de “comunidad interpretativa”
presupone la negación de un sistema o campo universal de interpretación, y con ello la
posibilidad de traducción, o de transvasamiento de la argumentación mediante una lógica
racional. En “Metahistory” Hayden White había llevado al extremo esta conclusión acerca de
una lógica literaria para la narración histórica. Para él, en la medida en que la documentación
solo da cuenta de los hechos analizados de manera fragmentada, la posibilidad de su articulación
en algún sentido solo podría basarse en una prefiguración no “objetiva”. De este modo White
diría que “a fin de concebir ‘lo que realmente ocurrió’ en el pasado, el historiador debe primero
prefigurar el conjunto completo de los acontecimientos reportados en los documentos como un
posible objeto de conocimiento. Este acto prefigurativo es poético en la medida en que es
precognitivo y precrítico” Por cierto que la idea de una “prefiguración poética” como
“fundamento” del conocimiento no podía sino alarmar a los partidarios de una relación mas
consistente entre las palabras y la realidad. Es bien conocida la reacción de la comunidad
científica norteamericana a este tipo de posiciones, la que tuvo una expresión ampliamente
difundida primero mediante el episodio en torno al artículo “Transgressing the Boundaries” de
Alan Sokal y mas tarde a través de “Fashionable Nonsense. Postmodern intellectuals’ abuse of
science”, el libro que Sokal escribiera junto con Jean Bricmont en el que ambos autores se
propusieron demostrar la aparente debilidad científica de los principales referentes teóricos
“postmodernistas”, sostenedores de “un mas o menos explícito rechazo de las tradiciones
racionalistas de la Ilustración, de discursos teóricos desconectados de textos empíricos, y de un
relativismo cognitivo y cultural que entiende a la ciencia como nada mas que una ‘narración’,
un ‘mito’ o construcción social entre tantas otras”. Sokal y Bricmont demuelen desde su
inconsistencia el uso metafórico de términos y la confusión consiguiente que parecen caracterizar
a buena parte de los defensores del “giro linguístico”, con lo que dejan aparentemente en buena
paz a las tradiciones teóricas de las ciencias duras, pero en verdad no brindan demasiados
argumentos superar el problema en el campo de las humanidades y las artes. Volviendo al texto
de Tafuri debe destacarse su esfuerzo de lidiar con la indeterminación y el relativismo implícitos

en la separación radical de palabras y cosas a la hora de encarar los hechos de la arquitectura.
Creo que su clave consiste en la idea de “productividad”, sujeta a la formulación que, apelando
a un concepto freudiano, llama “representación delirante”, asimilándolo al marxista de
“abstracción determinada”. En relación con la primera Tafuri discute al menos con la aplicación
de dos líneas de pensamiento: la de Gadamer, aunque sin mencionarlo, y la de Barthes. Definida
por Gadamer como “el arte de transmitir lo dicho en una lengua extraña a la comprensión del
otro”, cuya finalidad es “revelar la extrañeza del espíritu extraño”, la hermenéutica es
considerada por Tafuri como una tarea que no puede ser confundida con la crítica, precisamente
debido al rol político de ésta, mas allá del puro universo de la obra. Asimilando crítica e historia,
Tafuri sostiene que ésta “no puede reducirse a una hermenéutica, puesto que no tiene como
objetivo descubrir el “velo de Maya” de la verdad, sino que su propósito es mas bien romper las
barreras que ella misma se construye, para seguir adelante, para superarse”. También un método
crítico como el de Barthes (o Derrida, o Blanchot), cerrado sobre su objeto “puede atacar obras
y textos, construir genealogías fascinantes, iluminar de modo hipnótico nudos históricos
aplanados por lecturas facilistas. Pero deben negar la existencia de un espacio histórico”. Por
ese motivo el único modo de lograr en un solo movimiento la afirmación de una deconstrucción
del objeto y del propio proceso de deconstrucción reside en el impulso político que lleva al
análisis, contaminándolo, a la búsqueda de un sentido mas allá de sus bordes. Así, Tafuri nos
pone frente a una opción: “O siguiendo a Barthes y la nouvelle critique nos dispondremos a
multiplicar las metáforas del texto arquitectónico, desdoblando y variando hasta el infinito las
“valencias libres”, su específico ‘sistema de ambigüedades’; o recorreremos a factores externos
a la obra, extraños a su construcción aparente”. Por eso, “en cuanto práctica social –práctica a
socializar (...) la crítica histórica debe saber jugar sobre el filo de la navaja que hace de límite
entre el distanciamiento y la participación”. De manera que “Quien no quiera mitificar el
espacio de la ‘teoría’ se encuentra hoy frente a (un) problema irresuelto: la socialización y la
productividad del espacio histórico” la (crítica histórica) se ve obligada a entrar en una lucha
que pone en duda su propio sentido”. Tafuri formula aquí una posición que de algún modo se
asemeja a la planteada por Habermas. Para el filósofo alemán uno de los problemas a resolver
por la crítica y por los artistas modernos es el de la constante nostalgia de la recuperación de
una unión entre arte y vida, tanto mas cuando intentada unilateralmente desde una de las esferas
de la actividad humana que la modernidad, por definición, ha definitivamente instalado de
forma separada. Lo importante para nosotros es que si bien Habermas reconoce esta separación,
admite asimismo que las distintas esferas de la actividad humana se unen en la experiencia real
de la existencia, en la vida cotidiana de los hombres. Aludiendo a lo que llama “la reapropiación
de la cultura de los expertos desde el punto de vista de la vida”, Habermas sostiene que “en la
medida en que la (experiencia estética) es utilizada para iluminar una situación de vida y se
relaciona con sus problemas, entra en un juego de lenguaje que ya no es el del crítico. Así la
experiencia estética no sólo renueva la interpretación de las necesidades a cuya luz percibimos
el mundo, sino que penetra todas nuestras significaciones cognitivas y nuestras esperanzas
normativas cambiando el modo en que todos estos momentos se refieren entre si”. Creo que
Tafuri avanzó en esta dirección pero reincorporando esta posibilidad en el campo de la “cultura
de los expertos” como clave de seguridad de la propia actividad de la crítica frente al “autismo”
derivado del “giro lingüistico”. El ámbito de las “situaciones de vida” aludidas por Habermas
es a mi juicio lo que Tafuri llama “espacio histórico”, un espacio de existencia transitoria y de
condiciones inmanentes. Es en ese “espacio histórico” donde las “abstracciones determinadas”o
“representaciones delirantes”, no menos transitorias tienen una acción de transformación.
“Suturando la ‘incomodidad de la civilización’, -afirma Tafuri- (las representaciones delirantes)
permiten la supervivencia de la misma civilización. Pero (también advierte que) como diques
que contienen a fuerzas en ebullición, ellas actúan como bloqueos si no son rápidamente
desactivadas”. A este punto podemos afirmar, sintéticamente, que para un pensamiento con
vocación transformadora que no esté dispuesto a abandonar la condición dialógica de la razón,
lo que evita el relativismo del análisis es la responsabilidad política de la crítica en el
sostenimiento de la función liberadora que aún anida en el arte y la arquitectura modernos.
Aunque en el caso particular de la arquitectura habría que agregar de esa liberación no debería
reducirse a los aspectos lingüisticos. Tratándose de una práctica con finalidades determinadas,
la arquitectura como parte de procesos productivos debe además ser evaluada en función de su
voluntad y capacidad, no menos liberadoras, de contribuir a solucionar los gigantescos
problemas que limitan el pleno disfrute de la vida de la mayor parte de los seres humanos.
Cabe entonces retomar el tema que expuse al comienzo de esta presentación: la relación entre crítica
periodística y crítica especializada. Por lo dicho hasta aquí considero que, mas allá de las diferencias de
modalidades discursivas y de la diferente densidad argumental, no se trata de dos ámbitos separados.
A mi juicio solo una crítica especializada que sea conciente de su función política -y por lo tanto de la
necesidad de ocupar un lugar en la esfera pública- podrá alcanzar su expresión mas intensa, y
viceversa, solo una crítica periodística que acepte como fundamento un trabajo analítico radical
realizado con los medios mas sofisticados podrá eludir la empobrecida y sofocante atmósfera del
mundo “administrado”.
Quisiera para finalizar referirme a la situación de la crítica en la Argentina y en la medida de mis

conocimientos, en el Cono Sur de América Latina. Y debo decir que no me parece demasiado
auspiciosa. Y no lo es ni en el campo de la creación de opinión pública, ni en el de la especialidad
profesional. Por un lado la crítica periodística es ejercida con escasa responsabilidad, apelando
con mayor frecuencia a la descripción insulsa o a la alabanza fácil que al ponderado juicio de valor.
Rara vez, inclusive, esta crítica se rige siquiera por los sencillos (pero en cierto modo arriesgados)
criterios que Raman y Coyne llaman “performance evaluation”, esto es: valoración de la obra
analizada según criterios de eficiencia, economía, respuesta al propósito y sustentabilidad. Por
otro el ejercicio analítico especializado se reduce a algunos casos aislados. Lo que no significa,
que este último ámbito haya estado desierto. Por el contrario, dejados atrás los años de una crítica
en la que las palabras suponían una relación transparente con las cosas que imaginaban designar,
en la región se hizo hegemónico una modalidad de análisis que, embanderada en torno a la idea
de la otredad” de la “arquitectura latinoamericana”, estableció su modelo de referencia basado en
la sencilla ecuación adentro/afuera.
Especialmente desde los años ochenta y en consonancia con otras zonas del subcontinente, esa
modalidad ha logrado inclusive establecer una fuerte articulación con la práxis de la profesión.
Para esta crítica el “afuera” y el “adentro” se distinguían por rasgos trascendentes. En lo “propio”
están las raíces inefables de todo valor positivo, mientras que lo “ajeno” es la expresión y causa de
los males. Sin embargo, paradójicamente sus posiciones fueron coincidentes con las de quienes,
desde “afuera” formulaban ideas como las de las mencionadas “comunidades interpretativas”
abriendo con esto el camino al relativismo cultural que permite incluir lo “diferente” al costo de
bloquear sus posibilidades dialógicas. En el campo de la arquitectura esta paradójica coincidencia
entre los irreductibles partidarios del “adentro” y los representantes mas conspicuos del
“afuera”, es claramente observable en diversos fenómenos como el del éxito de la fórmula del
“regionalismo crítico” coincidente, especialmente en ámbito sudamericano, con la contraparte
de la “modernidad apropiada”. Formuladas mas o menos simultáneamente la primera por un
crítico inglés radicado en los Estados Unidos y la segunda por un crítico chileno, se trata de dos
denominaciones de un mismo tema, esto es: la necesaria existencia de un canon sustantivo y de
unas producciones derivadas y por ello adjetivas. En realidad ambas posiciones críticas se basan
en un mismo presupuesto: el de la homogeneidad de la identidad, tanto de los campos culturales
externo e interno, como de la propia “arquitectura moderna”. Solo la presunción de que habría
una “modernidad” arquitectónica unívoca y claramente determinada podía permitir la postulación
de una “modernidad otra”. En sentido contrario, basta con entender que la “modernidad” es
representada ab-initio y en todas partes por distintas fórmulas modernistas, como para concluir
que carece de sentido hablar de modernismos canónicos y en consecuencia que no es menos
inconsistente imaginarlos subordinados o “diferentes”. Igual razonamiento puede aplicarse a la
fórmula del “regionalismo crítico”, para el que habría una historia de la arquitectura moderna
tout-court, que luego de haber nacido y crecido, pura y autónoma, en algunos países noratlánticos,
habría sido declinada fuera de esos países, consiguiendo en los mejores casos una valiosa fusión
de las fórmulas presuntamente originales con el espíritu del lugar. A la arquitectura realizada
en los países periféricos les queda de este modo el consuelo de entrar a la “gran narración”
euronorteamericana merced a la comprensiva y solidaria inclusión de capítulos “especiales”
que por su misma condición la confinan a la condición de la otredad. El culto de la “otredad”
ha obtenido en la academia norteamericana un lugar de privilegio merced a la difusión de los
llamados “estudios postcoloniales”. Terry Eagelton ha asociado esta característica tipicamente
“postmodernista” con una reacción de la izquierda intelectual frente a la masiva instalación
de un fuerte clima conservador y al aparente “fin de la historia” consecuencia del proceso de
globalización. Para Eagelton “si el sistema es considerado todo poderoso, -una visión que pasa
por alto que es a la vez formidablemente pleno de recursos y espectacularmente fracasado-
entonces las fuerzas de oposición pueden solamente ser buscadas fuera de él”. Imaginado como
reaccionarían los representantes de una cultura que se sintiera de ese modo encerrada Eagelton
describe lo que realmente ha ocurrido en los años recientes:
“Algunos, podemos predecir, asumirían que el sistema dominante era totalmente negativo -que
nada dentro de esta inigualada no-contradictoria totalidad podría por definición ser de valor-
desplazándose de allí para idealizar algún nouménico Otro. Este culto debería sin duda asociarse a
una auto-laceración culposa por parte de algunos vástagos del primer mundo que ansiarían ser justos
con todo el mundo salvo con ellos mismos. Uno podría prever un enorme surgimiento de interés por
lo ajeno, lo desviado, lo exótico, lo inincorporable”.
Así pues, quienes han defendido y siguen defendiendo el modelo nacional populista afuera/
adentro antes mencionado celebran su condición “otra” sin percibir dos detalles: uno, que aceptar
esa condición supone declararse imposibilitados de explorar y discutir el mundo que nos rodea
sin ninguna restricción de objetivo ni de método: dos, que el modelo no es mas que la inversión
solo aparente de la narración euronorteamericana. Y digo solo aparente porque en rigor mantiene
en pié los mismos valores. Los cultores de la “diferencia” y lo “propio” gustan de emplear el
conocido mapa de América dibujado por Joaquín Torres García con el Sur hacia arriba y el Norte
hacia abajo.
Lo que el mapa tiene en común en las dos posiciones es la idea de que sería mejor estar arriba
que abajo. Pero ¿quién está en condiciones de sostener que el arriba sea mejor que el abajo? No
hay valores de este tipo en el espacio y en todo caso, si se tratara de jugar metafóricamente con el
dibujo ¿no sería mas apropiado a una noción igualitaria el dibujo de un mapa horizontal? A aquellos
que se inquietan por encontrar una crítica de la arquitectura contemporánea latinoamericana
sugiero pensar que mucho mas apropiado me parece apuntar a una crítica latinoamericana de
la arquitectura contemporánea. Esto es a una crítica de las ideas y las obras que actualmente se
producen en todo el mundo, realizada por quienes por definición portamos un punto de vista
permeado por la realidad del subcontinente. Basta observar el grado de frivolidad y la alegre y
provinciana celebración de sus propias abundancias, o la cínica aproximación utilitaria hacia las
dinámicas urbanas mas miserables dominante hoy en el panorama de la industria internacional de
la información como para reconocer que, teniendo que convivir cotidianamente con las carencias
materiales y espírituales de nuestros propios pueblos, con las distorsiones de nuestros procesos de
desarrollo científico y tecnológico, y con las debilitadas estructuras de producción cultural, como
para concluir que una crítica que se proponga desde este punto de vista evaluar las experiencias
y los debates contemporáneos, en nuestros países y en el mundo tiene un rol no solo plenamente
justificado sino, mucho mas, imprescindible.
Colaboran:

Tafuri Desde España Apendices

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MEMORIAS 6

MANFREDO TAFURI: DESDE ESPAÑA

Víctor PÉREZ ESCOLANO · Carlos PLAZA

ILUSTRACIÓN PORTADILLAS CAPÍTULOS:

Victor PÉREZ ESCOLANO · Carlos PLAZA

2. ESCRITOS SOBRE MANFREDO TAFURI (1962-2019)

3. ESCRITOS SOBRE MANFREDO TAFURI EN ESPAÑOL (1972-2006)

3.1. 1972. TAFURI BÁSICO EN CIEN PALABRAS

3.2. 1973. LECTURA DE UN LIBRO FUNDAMENTAL:

3.3. 1981. MANFREDO TAFURI: NEOVANGUARDIA E HISTORIA

3.4. 1994. ME-MORIAE ENCONMIUM

3.5. 1995. UN CADÁVER. PALABRAS PARA MANFREDO TAFURI

3.7. 1995. LA “RICERCA” COMO LEGADO

3.8. 1998. ARQUITECTURA, CRÍTICA, HISTORIA

3.9. 2000. MÁS ALLÁ DE LA CRÍTICA RADICAL:

3.10. 2006. QUID TUM

3. 11. 2006. VIGENCIA DE TAFURI. CONSIDERACIONES SOBRE LA CRÍTICA CONTEMPORÁNEA

ESCRITOS DE MANFREDO TAFURI (1959-1994 [2014])

Víctor PÉREZ ESCOLANO y Carlos PLAZA

Con anterioridad se han publicado las siguientes bibliografías de Manfredo Tafuri:

Architettonica II en la Facoltà di Architettura de Roma, febrero-junio 1962).

ESCRITOS SOBRE MANFREDO TAFURI (1962-2019)

Víctor PÉREZ ESCOLANO y Carlos PLAZA

Se mencionan solamente escritos – libros, capítulos de libros o artículos - dedicados en su

-moschini, Francesco: “Manfredo Tafuri e la critica dell’ideologia architettonica”, Segno, 21,

- Pérez escolano, Víctor, colaboración de Oscar Naranjo: “Manfredo Tafuri (1934-1994). Un

-adagio, Noemi: “Manfredo Tafuri. Proyecto y Utopía. Arquitectura y Desarrollo Capitalista”,

il Rinascimento...op. cit. con motivo de su traducción inglesa, New Haven, 2006).

3.1. 1972. TAFURI BÁSICO EN CIEN PALABRAS

Seminario de Urbanistica II de la ETSAB

Cuadernos de arquitectura y urbanismo, 93, 1972, pp. 59-62

1. Interpretación reductiva y tendenciosa, pues, de un discurso que, por el contrario, se quiere

3. Pero no es un “Benevolo de izquierdas”: su propósito no es escribir una Historia social de

Y la dialéctica entre ambos polos no es privativa de un determinado nivel en el desarrollo de

Pero el nivel de desarrollo alcanzado por el capital a partir de su organización anticíclica no

Por un lado, está la voluntad de traducir la natural especificidad de la arquitectura en una

5. a) Recuperación de la irracionalidad del “Sistema”, encontrando en él valores cívicos

b) Culminación de la ciencia arquitectónica a través de su construcción lógica, es decir: traducción

c) Pygmalionización de los “movimientos sociales urbanos”, es decir: aplicación del engelsismo

1. Georg Grosz, “Menschenwege” en “Die Gezeichneten”, 1915. En la metrópoli moderna deja

3.2. 1973. LECTURA DE UN LIBRO FUNDAMENTAL:

Víctor PÉREZ ESCOLANO

Hogar y Arquitectura, 108-109, septiembre-diciembre de 1973, pp. 119-134

Recensión a tafuri, Manfredo: Teorie e storia dell’architettura, Laterza, Roma-Bari, 1968,

Cabe mencionar como un señalado acontecimiento la reciente aparición en castellano de la

Previamente Tafuri, en la Introducción, emite unas consideraciones generales acerca de su concepción

Iluminismo será probable si la crítica es crítica de experiencias y no de hipótesis: si es, finalmente,

I. LA ARQUITECTURA MODERNA Y EL ECLIPSE DE LA HISTORIA

I. 1. La eliminación de la incompenetrabilidad entre historia de la arquitectura y crítica de los

Este es un proceso que se ha podido apreciar particularmente en el transcurso de la última década

La consideración brunelleschiana de la ciudad heredada como estructura lábil y disponible es

I. 3. La historicidad del antihistoricismo de las vanguardias modernas.

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I.6. Destino de los testimonios históricos de la ciudad: su embalsamamiento museográfico.

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2) Considerarlos en su atemporalidad «como peligrosos desafíos a la urbanística moderna».

En su inmovilismo museal consolidamos su valor y los aceptamos como interlocutores, con lo

I. 7. El coloquio con la Historia. Las vueltas atrás. El Neo-Liberty.

A lo largo de todo el movimiento moderno se producen reiteradamente diversas vueltas atrás, a

El neo-liberty, criticado erradamente en nombre de la ortodoxia del movimiento moderno en lugar

1) El antihistoricismo romántico encerrado en su actitud operativa.

2) El interlocutor polémico elegido, el International Style, olvidando a las contemporáneas

3) La ausencia de una auténtica legitimación histórica en su posición lingüística, en un momento