ESTÉTICA

M1- Lectura 1 (arte. Concepto)

Belleza
Todo es bello o ha sido embellecido. Es una condición humana la búsqueda y la importancia de la belleza, la
que existe y la que se crea, la natural o la ar s ca, la corporal o la de los adornos que agregamos.
La esté ca se va a dedicar, primordialmente, al estudio de la belleza creada, la que es el resultado de un
acto humano de producción.
Tres ejes sobre los que vamos a movernos: la belleza como categoría (el concepto de belleza), su producción
(el concepto de arte y ar sta) y la recepción (el concepto de goce esté co o experiencia esté ca).

Concepto de belleza: dos períodos: An güedad griega hasta el Neoclasicismo (entre los siglos III a. C. y XVII
d. C.) y desde el siglo XVIII hasta la actualidad.
El primer período, se planteó la belleza desde un pensamiento losó co, moral y matemá co. En el siglo
XVIII, surgió una disciplina losó ca que llevó el concepto de belleza hacia una especialización en el estudio
de la sensación y el gusto en relación con la obra de arte a la que se llamó esté ca. Con la modernidad,
aparecen las llamadas vanguardias ar s cas y se produjo una ruptura del paradigma de arte tradicional, lo
que modi có por completo el concepto de belleza conocido hasta el momento.

Concepto de arte
El obje vo de las producciones del hombre primi vo era plasmar el mundo mí co-religioso, el universo de
los dioses y la relación de los hombres con las divinidades: la esté ca de lo sagrado.
A par r de la cultura griega comienza una nueva etapa que tendrá como eje ya no la divinidad sino el
hombre mismo.

En la Grecia an gua, al referirse a las ac vidades que hoy consideramos arte, u lizaban el término tekné.
Ese término también se extendía a toda habilidad o destreza, tanto manual como intelectual, requerida
para realizar cualquier ac vidad organizada bajo ciertas reglas o normas que se pudieran heredar o
aprender. Luego, los romanos lo tradujeron como ars.
Dentro de este término se incluían desde zapateros, arquitectos, escultores o médicos ya que todos
dominaban un arte al poseer una habilidad técnica. Lo bello en Grecia no es el arte, la BELLEZA con
mayúsculas pertenece a un “mundo ideal” según la loso a platónica, la belleza de la que par cipan los
objetos bellos, pertenecen al “mundo sensible”, al arte.

En la Edad Media, exis a una diferenciación entre las siete artes liberales y las artes mecánicas. Las
primeras se incluían disciplinas como la dialéc ca, retórica, gramá ca, aritmé ca, geometría, astrología y
música, y tenían este nombre porque eran las artes prac cadas por los hombres libres y que, entonces,
estaban des nadas a ennoblecer a quienes las llevaban a cabo. Artes mecánicas o innobles que eran
aquellas que sólo requerían un esfuerzo sico y, eran consideradas degradantes (pintura, escultura,
arquitectura).

Para el pensamiento medieval, la belleza era, fundamentalmente, un atributo de Dios. La importancia de la

proporción como medida de la belleza siguió prevaleciendo, pero el valor que se le atribuyó residía en su
capacidad para representar la perfecta armonía divina.

En el período llamado Renacimiento (sigloXV) comenzaron a surgir y a asentarse las ideas de originalidad
crea va, individualidad, genialidad, sen miento e inversión, todas caracterís cas que conforman la
concepción del ar sta.

Persisten la importancia de la armonía y la proporción, como así también el desarrollo de la perspec va con
la intención de hacer más realista la representación y ofrecer nuevos mo vos para la apreciación de la
belleza.

Más tarde surge un movimiento denominado manierismo donde se desarrolla una sensibilidad esté ca que
empieza a producir formas extrañas, no mimé cas, oscuras e inquietantes y se acercaron a valoraciones de
po subje vas. La belleza remite así más a la imaginación que a la inteligencia.
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 Durante el período Barroco surgen nuevas manifestaciones de belleza a través de lo sorprendente, lo
desproporcionado, lo recargado, el ingenio y la agudeza. Es una una belleza dramá ca y cargada de tensión
expresiva, agitación intelectual y sensualidad que expresa la profunda crisis que sufre el mundo después del
Renacimiento (guerras, rev económicas, pestes).

Siglo XVIII Charles Ba eaux crea un concepto de arte limitándolo a una idea única llamada "bellas artes”.
En esta epoca se denominada “artes plás cas” al dibujo, la pintura, el grabado, la escultura y la
arquitectura. Artes que se desarrollan en el espacio a diferencia de la música, la literatura, la danza y el
teatro que son artes que se desarrollan en el empo. En esta época se crea la esté ca como disciplina
losó ca.
Alexander Baumgarten quien acuñó la voz inspirándose en el término aesthesis (sensación o sensibilidad).
La razón no es la fuente principal para la creación esté ca, la subje vidad comienza a tener un peso de
importancia en ese proceso.

Este período se ubica entre la Ilustración y el Roman cismo. La Ilustración se iden ca como un período en
el que se promueve la emancipación del hombre. Y se crean los primeros museos.

Al nal de estos períodos ocurre el llamado período Neoclásico, solo lo verdadero es bello y se toma al
conocimiento como camino apropiado para alcanzar la belleza. No aspira a imitar a la naturaleza, sino que
es capaz de superarla.

Vanguardias se reivindica el carácter autónomo del arte y remarcan todo lo que se relacione con una
ruptura a la modernidad instaurando la tradición de la an tradición.
Artes mecánicas, como el cine y la música grabada, alimentaron las formas de creación y la re exión;
marcaron un hito dentro del concepto de arte y percepción de la belleza.
Las vanguardias buscaron la transgresión, el choque, ir más allá de lo convencional y, a la vez, conmover,
romper el equilibrio de lo bello, provocar o, incluso, escandalizar.

Tatarkiewicz: “el arte es una ac vidad humana consciente capaz de reproducir cosas, construir formas o
expresar una experiencia, si el producto de esta reproducción, construcción o expresión puede deleitar,
emocionar o producir un choque”.

Concepto de esté ca
Platón se refería a no solo apreciar lo bello sino a comprender la idea de lo bello o a alcanzar el ideal de la
belleza como cualidad de conjunto. El ideal de belleza no existe en la realidad y no puede ser conocido a
través de la experiencia y a rmaba que lo bello se relacionaba con valores como el bien y lo bueno.
El hombre debía avanzar en el conocimiento ascendiendo, a manera de peldaños, en una escalera donde la
belleza de los cuerpos se encontraba en los primeros peldaños, la belleza del alma estaba ubicada en un
nivel superior y, en lo más alto, la belleza en sí, cuya caracterís ca principal se encontraba en “el mundo de
las ideas”.

Más adelante, Aristóteles, llegó a la conclusión que el arte servía para conocer la vida y la naturaleza. El arte
tenía como propósito mejorar la vida ya que era una imitación de lo real. También hablo de la relación entre
el espectador y la obra: la catarsis. Aristóteles de nió catarsis como la emoción y el placer que
experimentaba el espectador al "verse" en esa vida narrada, es así cómo podía liberarse y mejorar su propia
vida.

Tanto Platón como Aristóteles pudieron adver r que el arte era un espacio para pensar lo bello o
experimentar el placer, pero principalmente sentaron las bases para encarar el estudio de la realidad y
cómo comprenderla a través de la sensibilidad.

Siglo XVIII, el término esté ca comienza a ser u lizado para designar un campo disciplinario especí co que
se ocupó de las inves gaciones que estudiaban lo bello para intentar sistema zar los estudios losó cos
sobre el arte y para encontrar reglas, normas, formar conocimientos y construir métodos de análisis.

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 Baumgarten fue quien acuñó el término esté ca como campo de conocimiento referido a la imaginación y
la creación humanas.

Kant fundamentó la autonomía de la esté ca, como un campo separado y en oposición al conocimiento
cien co y al conocimiento empírico (el procedente de la experiencia).
El placer esté co para Kant era un placer intelectualizado, desinteresado de los goces del cuerpo. También
planteó una categoría dis nta a lo bello: lo sublime. La esté ca fue considerada como una disposición del
espíritu cuando se enfrentaba a lo inconmensurable y no necesariamente era una obra humana, sino que
también podía ser un evento natural.

Siglo XIX la esté ca fue de nida como el campo de conocimiento que se ocupaba de las cues ones
relacionadas con el gusto, el placer, lo bello, la creación, la imaginación, la intuición sensible y la armonía.
En esta época se incorporan tanto los aspectos obje vos como los subje vos.

La esté ca se ocupa de ver, analizar, re exionar, observar y recuperar los actos sensibles que poseen un
individuo, un grupo de ar stas, un pueblo, una comunidad, un país. Es el conjunto de conocimientos de
origen losó co que re exiona sobre las cues ones de la sensibilidad en el marco de una época
determinada.

Lectura 2 (¿cuándo hay arte?)

El devenir del arte y el ar sta
En la edad media la burguesía, produjo un incremento de la demanda y esto llevó a una mayor libertad
expresiva y a la creación de un mercado del arte.

El ar sta del Renacimiento aspira a ser considerado más un intelectual que un trabajador manual. En este
momento es que los ar stas comienzan a rmar sus obras.

Los ar stas manieristas y del Barroco se atrevieron a cues onarse el origen mismo de sus imágenes.
Querían transmi r movimiento, dinamismo y hasta con icto; buscaban emocionar y provocar a los
espectadores.

Al crearse el concepto de bellas artes esta división no hacía otra cosa que reforzar, aún más, la asociación
entre belleza y goce esté co.

Los movimientos ar s cos del periodo de vanguardia rompieron con la tradición y buscaron nuevos
caminos, más allá de la mímesis y de la búsqueda de verosimilitud.
El ar sta se convir ó así en un agente de la realidad, un promotor del cambio, un creador y un teórico.

Un nuevo paradigma esté co

Un paradigma esté co se re ere a los acuerdos y estados que determinan el campo de una legalidad para la
obra de arte, establece cuándo y por qué una cosa es o no es una obra de arte.
La primera gran ruptura la produce Marcel Duchamp en 1913 con su obra Rueda de bicicleta (fue uno de
sus primeros ready-mades). Otros ready-mades fueron El secador de botellas y El mingitorio.

¿Por qué un objeto que viene del campo de lo ú l es una obra de arte? Estudiar esto condujo a una
dimensión de placer esté co que determinaría los límites de un nuevo paradigma. De este nuevo
paradigma emerge un nuevo placer que propone una nueva forma de contemplación y apreciación de un
arte más teórico. Placer teórico des nado a responder la pregunta del SER de la obra de arte.

Si el proceso de mercan lización es el que crea la belleza de los objetos, cualquier objeto corriente puede
ser desfuncionalizado como objeto de uso y refuncionalizado como objeto de arte. Estos objetos
transformados en arte son los que se denominan como ready-mades.

En la base de estas operaciones de selección existe un propósito provocador. En el momento en que son
aislados, “encuadrados”, ofrecidos a nuestra contemplación, estos objetos se cargan de signi cado esté co,
como si hubieran sido manipulados por la mano del autor.
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 El marco sociológico
Un paradigma, ar s co, social, polí co o económico, se forma a través de un cuerpo teórico que permite el
análisis y la interpretación de los fenómenos que lo componen. Para su cons tución debe exis r un
consenso necesario que le permita establecerse como tal.

Para comprender mejor este momento en el mundo del arte vamos a centralizar el análisis en tres lósofos
del siglo XX:

• Mar n Heidegger: dice que el arte no es algo que se le aparezca. Lo que aparecen son las obras de arte.
Por lo tanto el análisis debe ser siempre de la obra de arte, ya que es allí donde se encuentran el ar sta y
el arte. El círculo se cierra cuando la obra de arte pasa a un museo o galería, dado que se incorpora al
espectador. Ante todo, cualquier obra es una COSA hecha por el hombre. Estudiará tres términos: COSA,
ÚTIL Y OBRA DE ARTE. La obra de arte ene un nivel de cosa en tanto es un ente, pero Heidegger a rma
que no es mera cosa porque es ALEGORÍA (la obra dice otro asunto, es algo dis n vo, re ere a otra cosa).
Por esto la obra no está completa, solo comenzará a entrar en una red de signi cados cuando esté
presente ante un espectador, quien completará los espacios en blanco.
Lo ú l y la obra de arte enen en común que fueron hechas por el hombre. Pero el primero no ene la
autonomía de la obra de arte y esta no ene una nalidad en tanto no sirve para otra cosa. Pero en tanto
cosa la obra de arte no ene nalidad. Por lo tanto, la obra estaría entre el ú l (porque es hecho por el
hombre) y la cosa que no ene una nalidad par cular. La esencia de lo ú l radica en su SER DE
CONFIANZA, da al que lo usa, seguridad. Por eso las cosas ú les estructuran y dan forma a nuestra
sociedad.
Es propio de la obra de arte develar la verdad. Esto es lo que ella muestra: lo que permanece, la esencia. La
verdad en este caso es develar la esencia del ú l. Pero el n de la obra de arte, el n supremo para el
lósofo alemán, es develar las esencias en general de las cosas.
En las obras hay una dialéc ca: Hay una lucha entre lo que se muestra y lo que permanece oculto. ¿Cuándo
hay arte para Heidegger? Si la obra se nos presenta o cumple con las siguientes condiciones: ser alegoría,
ser símbolo, abrir un mundo, ser apertura de la verdad.

• Arthur Danto: a rmaba que en la actualidad no había un n del arte sino un n de la historia del arte
entendida como algo atravesado por grandes relatos o paradigmas esté cos que marcaban lo que debía
ser, a modo de mandato o marco conceptual. En ende a lo contemporáneo como poshistórico; de ahí
surge la idea de posmoderno.
Para Danto la ruptura no fue la obra de Duchamp sino la obra Cajas de jabón Brillo de Andy Warhol de
1964. ¿Cualquier objeto puede ser OBRA DE ARTE? Sabemos que no cualquier objeto lo es. Lo será siempre
y cuando exista una aceptación teórico-re exiva al respecto, si el contexto determina que el objeto es una
obra de arte, si el espectador se integra a través de ella con el ar sta creador de la obra en una sintonía
conceptual.
La obra de arte es un signo, un lugar de ar culación de signi cados que se develan a través del esfuerzo de
la interpretación y obliga al espectador del arte contemporáneo a entrenarse en nuevas competencias
dentro del campo de la expresión esté ca porque el signo aquí estaría acentuando fundamentalmente la
función signi cante.

• George Dickie: se interesa en la reacción que provoca la obra de arte en el receptor, centrándose en el
campo de la sociología que compete al mundo del arte. Comienza por de nir que todo objeto hecho por
el hombre es un ARTEFACTO. En esos ready-mades con uyen el diseñador, el fabricante de las cajas y el
ar sta.
De ne a la ins tución arte como el aparato de producción y distribución del arte, y de las ideas que sobre el
arte dominan en una época dada y que determinan, la recepción de las obras.
Ready-made no es un mero artefacto, sino que lo denomina como un doble artefacto. El requerimiento de
atención ene como obje vo que se a enda a un referente muy dis nto del que se revela en la relación con
lo ú l. El objeto re ere a otra cosa.
Centra su análisis en la relación ar sta-público una obra de arte es un “artefacto”, es decir, algo creado,
hecho o no por el ar sta, que se jus ca como objeto de arte al ser presentado ante un público que integra
el mundo del arte.

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 Lectura 3 (lo museable)
La ins tución museís ca a lo largo del empo
La palabra museo ene su origen en la Grecia an gua y signi ca lugar de culto a las musas, es el ámbito de
la creación ar s ca, el canto y la memoria. Seleccionaba y protegía objetos raros, curiosos o bellos de
sociedades primi vas.

Hacia nes del siglo XVIII y XIX se produjo una lenta transición del carácter privado al público de las
colecciones, es decir, se pasó a la galería. La ilustración buscaba que el museo se transformara en el espacio
para la transmisión del gusto académico y los nuevos valores del progreso. El Roman cismo intentaba
desarrollar la sensibilidad evoca va de la memoria a través del rescate de las an güedades nacionales.

Durante la primera mitad del siglo XIX, los museos empezaron a especializarse y fueron cambiando los
aspectos arquitectónicos y de iluminación. La arquitectura de vanguardia este concepto se diluyó y se
promovió el espacio universal, la transparencia, la funcionalidad, la neutralidad, la precisión tecnológica, se
propuso la ausencia de mediación entre espacio de exposición y la obra a exponer.

Lo museable
Lo museable es la condición de un objeto o acontecimiento que pose3 valor de exposición y/o
conservación.

Puede considerarse:
• Una caracterís ca propia del artefacto: se re ere a la necesaria relación entre la calidad esté ca de la
obra y su valor de exposición.
• Una propiedad que la ins tución le dona a la obra de arte al colocarlo en el espacio museal.
• Una ap tud para tes moniar acontecimientos dignos de ser recordado por parte de la sociedad.

1. Lo museable según la calidad: Asociamos lo bello con algo digno de ser visto se trata de algo que goza
de reconocimiento y de la aprobación general. Kant decía que el placer producido por la contemplación
del objeto bello era de carácter desinteresado y libre de conceptos. El museo asegura ese placer para
las mul tudes y no el placer individual. Este develamiento de la verdad no se relaciona con el nivel de
imitación entre la realidad y lo representado (mímesis). Otro criterio es la perennidad o la permanencia
de la obra a través del empo.
2. Lo museable según la fe chización: Benjamin reclama el carácter de fe che para los objetos
coleccionados porque se los rescata del pasado llevándolos al presente mediante una violenta
descontextualización para interpretarlos con pensamientos del presente y así concretar su salvación.
Los objetos ú les al entrar en el circuito museal se transforman en objetos inú les y pasan a ser
considerados obras de arte. El carácter de lo museable que se le puede atribuir a un objeto se
encuentra en la correlación con su carácter de fe che en tanto efecto de sus tución, se trata de la
atribución de nuevas funciones a un objeto por sobre las que ya poseía. Esta operación genera una
dualidad en el objeto, dos contenidos en uno, la nueva atribución esconde, pero no anula la original.
3. Lo museable según la conmemoración: En contraposición con lo fugaz de las imágenes en los medios de
comunicación, los monumentos, los cementerios y los objetos reunidos en el museo aseguran la
materialidad de los objetos y su permanencia. El lado oscuro de esta corriente en las sociedades
mediá cas reside en la suposición de que, restableciendo la memoria de acontecimientos pasados, se
restablece la jus cia. El otro peligro es la superposición o proliferación de espacios de memoria que
terminan por conver rse en ferias del horror.

Lectura 4 (el espectador, la experiencia y el goce esté co)

Olivares engloba las reacciones que ene el espectador al enfrentarse a una obra de arte en el concepto de
experiencia esté ca. Alejandra Walzer acerca ese concepto a la idea de goce esté co.

Según la concepción matemá ca de Pitágoras, la belleza era apreciada por los sen dos de la vista y el oído,
y era siempre matemá camente armónica. Lo exacto y lo medible se acercaban a lo bello mientras que lo
vago, lo difuminado o todo lo que se escapaba de la armonía era considerado como feo.

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 Plo no reconocía que el goce esté co se producía a través de los sen dos dejando de lado la necesidad de
menospreciar a las imágenes por considerarlas como meras copias desvalorizadas de la realidad.

En la Edad Media sobre la apreciación y el goce esté co, período en el que predominó la tendencia a valorar
lo bello visible unido a una belleza de carácter invisible. La razón del goce esté co fue una capacidad
atribuida al alma ya que esta era la única capaz de reconocer en la materia la armonía de su propia
estructura. En ese momento histórico se introdujeron dos nuevos elementos que propiciaron el desarrollo
de la interpretación: el simbolismo y la alegoría.

Santo Tomás de Aquino proclamó que lo bello es aquello cuyo conocimiento produce placer y San Agus n
se preguntó si las cosas son bellas porque deleitan o deleitan porque son bellas.

El humanismo del Renacimiento comenzaron a esbozarse ideas donde el subje vismo y la idea de gusto
reclamaban un espacio. Se reconoció, por ejemplo, al ar sta como un ser sensible y a la obra de arte como
producto de esa sensibilidad.

A nes del siglo XVI se habló sobre la pluralidad y rela vidad de la belleza, y se expresó también la
imposibilidad de de nirla.

En el Barroco se propuso al espectador una exigencia superior en las interpretaciones de la obra de arte al
relacionar las representaciones ar s cas con símbolos del mundo real.

¿Todo lo que gusta es bello? Fue uno de los rasgos dis n vos del sujeto autónomo de la modernidad. Surgió
un especial interés por el sujeto juzgante que se concebía como un ac vo degustador, incluso un intérprete
de la obra de arte. El espectador ocupa un rol central en la apreciación y valoración de las obras de arte.

M2- Lectura 1 (La categoría de lo ambiguo)

La ambigüedad
No es más que la falta de claridad y de univocidad en el discurso, es decir, produce una ruptura, una
separación o una bifurcación de sen dos. Desde la Grecia an gua.
Era considerado de forma peyora va, algo que, claramente, no debía ocurrir. En la actualidad, ese sen do
nega vo que se le atribuía fue dejado de lado y, en consecuencia, la ambigüedad emerge como principio
esté co cuando los ar stas, deliberadamente, inventan estructuras complejas que generan una pluralidad
de signi cados.

En Grecia, la ambigüedad empezó a manifestarse en los himnos dedicados a los atletas se los colocaba en
una situación de heroización temporal y e mera entre el mundo terrenal y la eternidad divina. En la Edad
Media, la ambigüedad adopta nuevas formas como la alegoría, la analogía y el simbolismo en las obras de
carácter religioso.

Los principales cambios se dan en el Renacimiento, debido a la explosión del arte y a la revolución cien ca
que se sucede. Tashino tres etapas para analizar desde ese momento hasta la Primera Guerra Mundial:
1. accidentalismo de los sistemas abiertos y hace referencia a los textos de Gargantúa y a Hamlet.
2. la autonomía del arte y la autorreferencia.
3. Modernidad y el rejuvenecimiento de las artes.

La principal caracterís ca de la modernidad consiste en lo nuevo, en aquello que es original, novedoso. Los
ar stas estaban in uenciados por los cambios en las ciencias. Es así como la incer dumbre atraviesa todos
los campos de la sociedad y lo ambiguo deja de tener una connotación nega va, ya que comienza a brindar
una respuesta ante la presencia de un mundo cada vez más complejo.

Para Eco el cambio se empieza a dar en el Barroco, cuando las formas dinámicas contribuyen a una mayor
indeterminación de los efectos con el objeto de sugerir una expansión del espacio a través del movimiento y
la ilusión. Esta apertura acontece de manera inconsciente en los ar stas de esa época y la llama la poé ca
del asombro, del ingenio, de la metáfora.

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 Una obra de arte es un objeto producido por un autor que organiza una trama de efectos comunica vos de
modo que cada posible usuario pueda comprender la obra misma, la forma originaria pensada por el autor.

Eco nuevamente rede ne a la obra de arte como un mensaje fundamentalmente ambiguo, ya que es una
pluralidad de signi cados que conviven en un solo signi cante y que esta ambigüedad se convierte en una
de las nalidades explícitas de la obra.

La ambigüedad en el siglo XX
Marcel Duchamp intenta socavar las ideas de originalidad, crea vidad, creador, obra única e irrepe ble,
belleza e intuición ar s ca, entre otros conceptos que parecían inamovibles. La incorporación de los ready-
made al mundo del arte quiebra, de este modo, el paradigma ar s co tradicional en las artes visuales,
donde, ante el objeto de carácter ambiguo, el receptor solo podía disfrutar de la obra a par r de la
atracción provoca va que en él despiertan acciones como el cues onar, el de nir, el rechazar, entendidas
todas estas como el placer del comportamiento teórico al conver rse en placer esté co.

Para Poe la importancia está en el efecto que la obra produce en el lector de acuerdo con las intenciones del
autor el receptor pasa a ser el cocreador de la obra.

Umberto Eco a rma que el arte cons tuye una metáfora epistemológica y que su función será la de
complementar al mundo. El arte no hace más que re ejar el modo en que la ciencia, o la cultura de una
época determinada, ven o interpretan la realidad de una sociedad.

El ar sta contemporáneo, cuya obligación es ser un re ejo del mundo y de la época en la que vive, deberá
mostrar en sus obras esa ambigüedad, el espectador se centrará en el acto de descifrar esos enigmas
plasmados en la obra.

Lectura 2 (la reproducibilidad técnica en el arte)

Arte autónomo y arte poli zado
La problemá ca de la relación entre arte y polí ca fue un punto importante de las discusiones losó cas y
esté cas de la primera mitad del siglo XX debido a la incorporación en el arte de las técnicas de
reproducción masiva.

Debate Adorno- Benjamin: Benjamin postula que el arte técnicamente reproduc ble, si bien destruye el
aura de la obra de arte tradicional, puede conver rse en un instrumento de emancipación que permi ría
establecer una sociedad revolucionaria más igualitaria, aunque exista el peligro de la u lización de los
medios reproduc bles por parte del fascismo con nes conservadores. Adorno destaca que la producción
de bienes culturales de acceso masivo facilitará la dominación de la sociedad por parte de los gobiernos
fascistas totalitarios.
El enfrentamiento se da en dos campos: esté ca y polí ca.

El arte reproducible como instrumento para la emancipación de las masas

El arte estuvo ligado gran parte del siglo XVIII, al culto religioso. En la modernidad logró independizarse para
transformarse en el arte verdaderamente autónomo de carácter burgués. La autonomía le permi ó a toda
obra de arte de ese po poseer el aura, que no es más ni menos que el aquí y el ahora de la obra de arte.

Benjamin explica que el espectador que contempla un cuadro puede detenerse, re exionar, volver a
observar y asociar libremente ideas a la imagen que ene por delante. Para el espectador de cine el cambio
de imágenes con nuo solo permite el registro visual, que interrumpe el ujo de pensamiento. La recepción
del cine se caracteriza por la dispersión. Que el público masivo deviene en un examinador no atento, que se
distrae cuando se enfrenta a una obra de po cinematográ co.

Al enfrentarse a las diferentes vicisitudes y al observar que las podía sobrellevar, se producía un efecto de
catarsis en el receptor, tal como lo planteaba Aristóteles. En el cine, como arte reproduc ble no aurá co, se
daba una coincidencia entre la ac tud crí ca, que permi a valorar la obra, y la ac tud más lúdica y frui va,
algo que no ocurría de manera tan directa en otras artes, que muchas veces demandaban otro po de
conocimiento.
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 El arte reproducible como instrumento para la dominación de las masas

En el rodaje de una película, el actor se enfrentaba a los aparatos técnicos en lugar de a la mirada del
público en el auditorio. En consecuencia, el aura del actor y, con ella, la del personaje desaparecían, pues el
aquí y el ahora irrepe bles no pueden ser, de ninguna manera, copiados.

La aniquilación del aura era reemplazada por una construcción de carácter ar cial denominada
personality, la que, como culto a la estrella de cine, conservaba la magia de la personalidad del actor,
aunque impregnada por otro po de caracterís cas, este era devenido en mercancía.

Los medios de reproducción aura zar su imagen a través de las técnicas cinematográ cas como el
encuadre, la angulación, el uso del fuera de campo, la metáfora y el montaje, entre otros.

Diferencias entre las posturas de Adorno y Benjamin

ASPECTO BENJAMIN ADORNO

Arte reproduc ble Pérdida del aura Pérdida del aura

Aura en el cine Personality de los actores Películas mismas

Arte reproduc ble y polí ca Emancipación de las masas Dominación de las masas

Risa Catár ca polí ca Peor sadismo burgués

Arte y polí ca Función revolucionaria a través Función revolucionaria a través

del proletariado (sujeto de cine). de los intelectuales (la masa no
piensa).
Arte y polí ca Poli zación del arte. Este zación de la polí ca.

Lectura 3 (la experiencia esté ca)

Historia de la experiencia esté ca
Esté ca es el conjunto de conocimientos de origen losó co que re exiona sobre las cues ones de la
sensibilidad en el marco de una época determinada.

Grecia
Pensamiento griego sobre la belleza, hubo quienes consideraban que esta residía en las ideas, que para
algunos eran suprasensibles, preexistentes, y para otros, eran el producto de la propia ac vidad del ar sta.
Para la concepción pitagórica y matemá ca, la vista y el oído eran los sen dos garantes de la percepción
matemá camente armónica. Lo exacto y lo medible reves an mucho valor mientras que lo vago, lo
difuminado, lo feo era considerado como impropio.

Pitágoras señalar que nuestro conocimiento de la belleza se originaba en los sen dos. Luego Aristóteles
habló sobre la experiencia esté ca y llegó a un concepto clave, el de catarsis:
• Re ere a la experiencia de un placer intenso que se deriva de observar o escuchar, que puede resultarle al
hombre di cil apartarse de él.
• Produce la suspensión de la voluntad, el autor la compara con el encantamiento del canto de las sirenas.
• Tiene grados de intensidad, sin resultar repulsivo el exceso. Es caracterís ca del hombre.
• Se origina en los sen dos para luego pasar a las asociaciones (razón).

Platón no buscaba la belleza en los objetos sino en las ideas. Tuvo que es pular una facultad especial del
alma, que era la que percibía la belleza ideal.

Plo no solo quien poseía una belleza inherente podría percibir la belleza del mundo, ya que ningún alma
veía la belleza del mundo a menos que ella misma sea bella. Había que poseer ciertas cualidades mentales y
espirituales, lograr una sublimidad de la mente.
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 Edad Media
El pensamiento medieval que se caracterizó por el predominio de la tendencia a valorar el goce esté co
producido por la concordancia de la idea (invisible) en la materia (visible). En este período se introdujeron
dos nuevos elementos que propiciaron el desarrollo de la interpretación: el simbolismo y la alegoría.
Santo Tomás proclamó que lo bello era aquello cuyo conocimiento producía placer y San Agus n se
preguntó si las cosas eran bellas porque deleitaban o deleitaban porque eran bellas. El primero desarrolló la
teoría aristotélica y dis nguió la ac tud esté ca de la biológica.
Postuló tres criterios para considerar y mensurar lo bello: integritas, propor o y claritas, conceptos
relacionados con el hombre y su vínculo con la divinidad.

Otros pensadores (Boecio, Erigena y San Buenaventura) se inclinaron por la teoría de Platón y buscaron el
órgano que percibía la belleza, la facultad propia del hombre de experimentar sensaciones esté cas.
Buscaban una respuesta de carácter espiritual. Erigena decía que la ac tud esté ca debía ser contempla va
y dis nguirse de la codicia.

Renacimiento
El reconocimiento de la sensibilidad del ar sta en la creación fue una de las caras de esta cues ón. A nales
del siglo XVI se habló sobre la pluralidad y rela vidad de la belleza y se expresó la imposibilidad de de nirla.
Se comenzó a hablar de expresión y experiencia, ambos conceptos de gran relevancia si se tenía en cuenta
que cons tuían una forma de valorar la subje vidad.
Para la experiencia esté ca se necesitaba de una facultad mental especial del sujeto. Esa ac tud podía ser
pasiva o ac va. Para percibir la belleza era necesaria una sumisión del alma, someterse pasivamente a ella y
evitar poseer una idea ac va que controlase la experiencia.

Gravina postuló que la respuesta a la belleza y al arte se dis nguía por el hecho mismo de las emociones
irracionales, que tomaban posesión de la mente, la llevaban hacia un estado de exaltación y la alejaban de
su curso normal, del¡nominado como delirio. Se anteponía el carácter emocional por sobre el intelectual:
era más importante el para qué que el cómo o el qué.

J.B Dubos a rmó que el hombre hace aquello que sa sface sus necesidades; y una de sus necesidades era
mantener ocupada la mente. Consideró que esta era la función principal del arte.
El Barroco exigía al espectador una ac tud más ac va para captar las máscaras y enigmas que se le
presentaban en las representaciones.

Ilustración
La razón era el valor supremo de estudio, una teoría de la belleza solo podía ser una teoría del gusto, un
análisis de la mente, una teoría de la experiencia esté ca.

Locke incorporó puntos de vista psicológicos, con lo cual le dio más importancia a la mente que al ser.
Sha esbury le dio más importancia a las emociones y a los valores que al conocimiento y al ser. El concepto
favorito fue el gusto, que denominaba a la facultad para dis nguir lo que era feo; lo llamaron sen do de
belleza. Para Sha esbury la belleza era una cualidad obje va de los objetos. Hutchenson postulaba que la
belleza era la respuesta subje va de los sen dos a los es mulos obje vos. Hume a rmaba que la belleza
solo exis a en la mente del que percibe. Burke, la belleza era la cualidad de los cuerpos que actuaban
mecánicamente sobre la mente humana por intervención de los sen dos.

Baumgerten decía que la experiencia esté ca era un conocimiento exclusivamente sensual, inferior y
obsceno (irracional), y que la belleza era inde nible. Immanuel Kant el gusto no era cognosci vo ni lógico,
sino esté co, que su base solo podía ser subje va y que en la experiencia esté ca se buscaba la
universalidad. La experiencia esté ca según Kant poseía las siguientes caracterís cas.
• Es desinteresada.
• No es conceptual (cognosci va).
• Hace referencia a la forma del objeto.
• Es un placer de toda la mente (sensación, imaginación y juicio).
• El placer esté co es el placer que resulta de la correspondencia entre la con guración del objeto y la
mente humana. Con la con guración adecuada, el objeto no dejará de gustar. No existe una regla
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 universal que determine qué gustará, sino que cada objeto debe valorarse y comprenderse por separado.
La universalidad no ene reglas.

Otro concepto es el de sublime, con el que diferenció lo bello de aquellas experiencias esté cas donde
predominaba lo irracional, lo ilimitado, lo inexplicable, lo in nito, donde el hombre se exponía ante la
di cultad de la comprensión.

En síntesis , para que algo sea bello, Kant determinaba estas caracterís cas: Placer sin interés. Finalidad sin
obje vo. Universalidad sin concepto. Regularidad sin ley.

Arthur Schopenhauer elaboró la teoría de la contemplación, que consis a en la concentración en el objeto,

someter los poderes de la mente a la percepción y sumergirse en el objeto, olvidándose de la personalidad,
doblegando la voluntad. El sujeto se conver a en una re exión del objeto, por lo cual desaparecía en su
conciencia la división entre espectador y lo observado: sumisión pasiva.

TEORÍA HEDONISTA: Placer que produce y su persistencia.

TEORÍA COGNOSCITIVA: Es un po de conocimiento que explica la esencia visible del mundo.
iLUSIONISMO: Las experiencias esté cas se producen en el mundo de las ilusiones, apariencias e
imaginación. Es opuesta a la teoría cognosci va.
TEORÍA DE LA EMPATÍA: Tiene lugar cuando el sujeto trans ere su propia ac vidad al objeto y le atribuye
propiedades que no ene en sí mismo. Así surge el placer, al descubrirse uno mismo en el objeto.
TEORÍA DEL AISLAMIENTO: Al concentrarse en un solo objeto, único, surge una sola idea.
TEORÍA DE LA DISTANCIA PSÍQUICA: Perder la conciencia de uno mismo para concentrarse en el objeto.
TEORÍA DEL DESINTERÉS: La experiencia esté ca elimina de la conciencia, durante algún empo, todo
aquello que nos interesa.
GESTAL: Es la percepción del todo por sobre las partes. Es posible solo si la mente, los sen dos o la
memoria pueden captar la totalidad del objeto.
TEORÍA DE LA EUTORIA: Delirio, emocional y an ntelectual, fue promovida por Schopenhauer y Nietzsche.

Actualidad
Existen teorías más complejas y pluralistas, con modos sucesivos, ac tudes ac vas y pasivas, con un
involucramiento que va de lo intelectual a lo emocional.

Lectura 4
Este zación de la polí ca contra poli zación del arte
Los medios técnicos de reproducción masiva permi an la reproducción de las imágenes de las masas y la
percepción que tenían de sí mismas a través de los dis ntos movimientos de masas, tales como asambleas,
des les, eventos depor vos ya que podían ser captados por la cámara mucho más adecuadamente que por
el ojo.

El fascismo, o cualquier otro régimen de carácter autoritario, permi a a las masas manifestarse, pero sin
hacer valer sus derechos. Para ello, el fascismo recurrió a una u lización cultural de los medios técnicos y
consumó lo que se llamó este zación de la vida polí ca. El líder polí co está equiparado a una estrella de
cine, a un producto cultural que era consumido por la mayor can dad de personas posibles.

El este cismo polí co culminó en la representación misma de la guerra. La guerra proporcionó placer
esté co de modo que se cons tuyó en la culminación del denominado arte por el arte, que en las artes
plás cas era el denominado arte abstracto o no gura vo.

La humanidad era espectáculo para sí misma, hasta llegar al extremo de experimentar su propia destrucción
como parte del goce esté co.

El proceso contrario a la este zación de la polí ca sería la denominada poli zación del arte. Benjamin ) le
exigía de esta forma al arte que llevará a cabo la disolución de la alienación para el bien de la humanidad.

Adorno planteo un nuevo concepto: la industria cultural.

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 Industria cultural
Para Adorno el nazismo y la democracia estadounidense compar an una misma estructura social y polí ca.
Sin embargo planteó algunas diferencias con base en los métodos que ambas tenían. Centró su postura en
los medios que u lizaban para el some miento de las masas. El nazismo se valió del terror, la propaganda
polí ca y el disciplinamiento social, la democracia estadounidense recurrió a una re nada manipulación de
los medios masivos y de la cultura de masas para imponer ideales como el mito de la competencia, del
ascenso social, de la promoción de la adquisición de símbolos de estatus y del éxito individual que anula
toda conciencia social.

El cine y la radio se mostraron como simples industrias y negocios, sin que se les exigiese formar parte del
círculo del arte.

La industria tecnológica, la industria armamen s ca y la industria cultural eran las encargadas de mantener
unido el todo social.

El juicio de valor acerca de los productos provenientes de la industria cultural fue de carácter cuan ta vo.
En el mundo del arte, al ser cualita vo, se admi ó el disenso, debido a que sus productos eran el resultado
de la libre ac vidad de la imaginación de los ar stas, lo cual contrastaba con la producción plani cada y
seriada de la industria cultural.

La producción en serie y la distribución masiva caracterizaron a la industria cultural, sus productos no

podían ser considerados arte.

El análisis de Benjamin se focalizó en las tecnologías mecánicas de la reproducción incorporadas en la obra

de arte; según Adorno, la transformación del arte se produjo a través de la relación entre el ar sta y el
material ar s co.

Fue complicado para los ar stas producir arte por fuera de esta industria cultural, ya que las obras por su
contenido crí co eran marginadas, lograrían ser neutralizadas y conver das en mercancía por el sistema. En
la era de la economía globalizada, la dominación se logra a través de las leyes de la circulación comercial y la
comunicación democrá ca, sin censura, ya que todo arte y pensamiento están permi dos. Las formas de
evitar caer en ese sistema de dominación y crear verdaderas obras de arte autónomas? Algunas podrían ser
la autocensura, la gratuidad o la abstracción.

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