Superstudio,

la Antiutopía Radical

Por Miquel Lacasta

El trabajo de Superstudio fue impulsado por diferentes intenciones. Superstudio describe su propio
trabajo en términos de ‘arquitectura radical’, ‘anti-utopía’, ‘utopía negativa’, o ‘de guerrilla’. Es, sobre
todo, Cristiano Toraldo di Francia, co-fundador del grupo junto con Natalini, que trabajaron en esta base
teórica. Entendía la arquitectura radical de la década de los 60 y principios de la década de los 70
principalmente como una forma de crítica social: “l’architecture radicale représente –au-delà de
n’importe quelle théorie architectonique define- un processus continu de critique concertant la structure
de la societé, que rejette l’utilisation de la discipline aux mains des réformateur contemporains et
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néocapitalistes“. Bajo su punto de vista, este tipo de diseño puede además tener una función
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terapéutica, porque enseña a la gente a adaptarse a las nuevas condiciones de existencia.

En algunos de los diseños de Superstudio, como Continuous Monument, el grupo utiliza una especie de
táctica de guerrilla de la redundancia semántica, mediante el cual el significado de la arquitectura se
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pone en tela de juicio por subvertir su gesto más significativo a través de interminables repeticiones. En
última instancia, el objetivo de Superstudio es hacer que la gente experimente la vida sin objetos. Esta
tiene que aprender y comprender que los objetos que utilizan, los bienes de consumo, son el medio de
represión a través del cual el sistema es capaz de perpetuarse. Para promover esta visión Superstudio
hace un llamamiento a la utopía negativa o anti-utopía.

En Superstudio podemos encontrar el uso de la arquitectura como manifiesto social, el arte como acción
política. Esta utopía negativa revela las últimas consecuencias de llevar adelante las tendencias

1
TORALDO DI FRANCIA, Cristiano, Superstudio & Radicaux, MIGAYROU F. (ed) Cat. Architecture radicale,
Institut d’Art Contemporain – IAC, Villeurbanne, Enero a Mayo, 2001, p. 153. “La arquitectura radical
representa, más allá de cualquier teoría definitiva, un proceso continuo de crítica sobre la estructura de
la sociedad, que rechaza el uso de esta disciplina en manos de reformadores contemporáneos
neocapitalistas”. Nota: traducción del autor.
2
Ibídem, p. 171.
3
Ibídem, p. 183.
existentes. Su misión es la de servir como elemento disuasorio, y para desarrollar esta, sostienen que es
absolutamente necesario ofrecer resistencia contra el status quo existente. En otras palabras, sólo en el
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horror está la esperanza.

La conferencia que dio Natalini en la Architectural Association en marzo de 1971 describe con gran
precisión la posición intelectual de Superstudio y toda aquella arquitectura visionaria del momento.
Nuestro trabajo siempre ha estado en un área vacía y enrarecida: en un espacio entre la arquitectura y
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las artes visuales, y en un espacio entre la cultura profesional y la vida. Él describe este espacio como el
único terreno no alienado para sus experiencias como grupo. Según él, es el único ámbito en el que, más
allá de las rutinas profesionales y la pura existencia, se crea un espacio de coincidencia donde
Superstudio puede ser y hacer, actuar y existir. Sintomáticamente, en la conferencia de Natalini, la
teoría y la práctica de la arquitectura se describen como planos paralelos, donde posteriormente este
paralelismo se pierde, cuando se constituye una forma gaseosa entre ambos planos, distorsionando la
percepción mutua que se tiene de ellos. Esta distorsión viene dada por las condiciones socio-
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económicas, la consecución de encargos, y las leyes y regulaciones propias de la profesión.

Natalini describe el trabajo de Superstudio, usando la aberración geométrica como estrategia, como
tácticas de guerrilla. Muy conscientes de que no puede haber otra arquitectura sin cambiar las
estructuras de la sociedad y, por otra parte, que el sistema es lo suficientemente fuerte como para
incorporar cualquier gesto o producto, Natalini proclama: El único producto que no será capaz de ser
absorbido es la revolución violenta o la inteligencia no violenta. Las formas de la no violencia en la
cultura se asemejan a la guerra de guerrillas: son subterráneas, cambian sus objetivos, son móviles e
incomprensibles. Creo en esta acción de destrucción por parte de la cultura: la cultura como un factor de
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desequilibrio.

Él ve una primera estrategia en la producción de imágenes aberrantes. Una serie de imágenes

aberrantes, capaz de postular otra escala de valores y comportamientos, sustituirán el proceso de
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acostumbrarse a la sociedad actual. Así, la imagen pública del sistema será cuestionada. Es casi como si
la formulación de sus ideas contuviera la receta de la Exodus machine de Rem Koolhaas de 1972.
Colectivamente inducidos los deseos irán sustituyendo otros deseos igualmente apetecibles, que son, sin
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embargo, más justos y verdaderos. Y es precisamente en este punto que el programa utópico adquiere
su forma distópica, cuando Natalini sigue: y para satisfacer estos nuevos deseos, el sistema se ve forzado
a una crisis. La acción a realizar, en su forma más simple, sirve para llevar estos procesos al límite,
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mostrando por absurdum su falsedad y su inmoralidad. En la conferencia de Natalini, esta reversión de
utopía en distopía se convierte en un punto y aparte.

En el contexto de la década de los 60 y principios de los 70 también se estructuraron corrientes críticas

contra este tipo de arquitectura. La mayor crítica al posicionamiento de una arquitectura visionaria, tal y
como Natalini formuló y defendió en su conferencia en la Architectural Association, fue articulada por
Manfredo Tafuri.

4
“il n'ya de l'espoir que dans l'horreur”.Ibídem, p.171.
5
NATALINI, Adolfo, Inventory, Catalogs, Systems of Flux… a Statement. Conferencia impartida en la
Architectural Association, Londres, 3 Marzo 1971. En LANG, Peter y MENKING, William, Superstudio, Life
without objects, Skira Turín, Milan, 2003, p. 164.
6
Ibídem, p. 166.
7
Ibídem, p. 164.
8
Idem.
9
Idem.
10
Ibídem, p. 165-166.
En realidad Tafuri, se podría considerar la otra cara de la misma moneda intelectual. Este analizó el
estado de la arquitectura basada en la convicción de que la arquitectura debe intervenir en las
relaciones de producción, sino, sostuvo Tafuri, no tendría sentido como una contribución a los grandes
acontecimientos históricos. Según Tafuri fue un error histórico del diseño italiano el retirarse de
inmediato en la participación de la producción en masa de bienes de consumo y pasar a elaborar sus
diseños exclusivamente para un limitado segmento de bienes de consumo de lujo.

A diferencia de las vanguardias de la década de 1920, instaladas en el corazón de la maquinaria de

producción de bienes, los diseñadores italianos se contentan con una posición muy marginal de la que
no pueden sino ofrecer comentarios marginales. Esto es válido no sólo para los diseñadores de muebles,
sino aún más pertinente, para sus homólogos que diseñan fantasías arquitectónicas de gran escala.

Según Tafuri, este enfoque es necesariamente impotente e ineficaz: apenas vale la pena mencionar
aquí que, en un sistema capitalista, no hay ruptura entre la producción, la distribución y el consumo.
Todas las utopías anti-consumistas que buscan corregir las distorsiones éticas del mundo tecnológico
mediante la modificación del sistema de producción o de los canales de distribución sólo ponen de
manifiesto la total insuficiencia de sus teorías, frente a la estructura real del ciclo económico
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capitalista.

En Arquitectura y Utopía, Tafuri vuelve de nuevo a incidir en este punto. Según él, la proliferación de un
diseño underground de protesta se ha institucionalizado, propagado por organismos internacionales, y
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admitido en un círculo de elite. El hecho de que todo el movimiento conceptual de la arquitectura
empezó y terminó en el MoMA en 1960, con la exposición Visionary Architecture y, en 1972, con la
exhibición New Domestic Landscapes: Achievements and Problems of the Italian Design, lo demuestra.

Tafuri, además, habla de inútiles llamamiento a la des-alineación, de la eliminación de las críticas dentro
del propio proceso, de la poesía de la ambigüedad, y de la construcción de una estructura semántica en
el sentido de convertir la ciudad en una máquina que emite mensajes de manera incesante. Coquetear
con el caos no encuentra eco en su pensamiento. Sin abandonar la utopía de diseño, los procesos que
habían superado concretamente el nivel de la ideología, están subvertidos por la redención al caos, la
contemplación de la angustia que el Constructivismo parecía haber hecho desaparecer para siempre, y la
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sublimación de desorden. O aún: Con el fin de sostener un espacio metropolitano, la arquitectura
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parece obligada a convertirse en un espectro de sí misma.

El veredicto final es abrumador: La crisis de la arquitectura moderna no es el resultado del cansancio o la

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dispersión. Es más bien una crisis de la condición ideológica de la arquitectura. Según él, la redención
ya no es posible: ni por las inquietantes y erráticas andanzas por los laberintos de imágenes que por su
polivalencia llegan hasta el punto de convertirse en imágenes calladas, ni por la autocomplacencia de
una geometría absorta en su propia complejidad y perfección. El drama de la arquitectura es ser
obligada a regresar a la arquitectura pura, forma sin utopía, en el mejor de los casos, regresar a su
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sublime inutilidad. Quizás, en lo más profundo del código genético de lo arquitectónico, resida el gen

11
TAFURI, Manfredo, Design and Technological Utopi, en Emilio Ambasz, Italy: The New Domestic
Landscape. Achievements and Problems of Italian Design. Catálogo de la exposición, The Museum of
Modern Art, Nueva York, 1972, p. 135.
12
TAFURI, Manfredo, Architecture and Utopia: Design and Capitalist Development, MIT Press,
Cambridge y Londres, 1976, p. 142.
13
op. cit., TAFURI, 1976, p. 136.
14
Ibídem, p. 145.
15
Ibídem, p. 181.
16
Ibídem, p. ix.
de la utopía, en eterna diáspora hacia un topos posible, en constante recorrido hacia un mundo
imaginado algo mejor que el actual.

No creo que pueda decirse demasiado alto, pero desde una razonable distancia a su poderoso cuerpo
ideológico, Manfredo Tafuri tenía razón.

* Imagen de la portada Life without Objects. LANG, Peter y MENKING, William Superstudio, Life without
objects, Skira Turín, Milan, 2003.