i vez mas La escultura en el carnpo expandido

rbstracto:
anterior
autivo o
:o de mts Rotat n4 e. Kra,qf : " Lîu hd/'"ttl /t- tt- Vt
'funcio- V-o Fa
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'zt{aa*t:a
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e la con-
cometri/
glosa cri-
de acce-
le Proust
ailâ de Ia
rs deriva.
nanos de Hacia el cenro del campo hav un pequefro monticulo, una protuberanciaen
t t o*^n'
la tierra, el ûnico aviso de ia presenciade Ia obra. Mâs cerca puede versela gran
aberturacuadradadel foso, asi como el exrremo de la escaleranecesariapara des-
, rros hrbia
cender a Ia excavaciôn.Mirad arno, m:tad trinel, ia obra en si se .n.rr.ntrà enlera-
lrxvicq nos
mente bajo rierra; una delicadaes!ruclurade postesv travesafrosde maderadefine
do r,rn<lde
rro c:tnrbiti
Ia frontera encre el interior v el exterior. La obra Peimetros/pabellones/sefruelos,
rea-
I i" mr.' lizada en 1978 por Mary Miss, es desdeiuego una esculrurao, mâs concre[amen-
tiesde tnur' te, un earthutork..
r )\ En los ûldmos diez afros.se ha uriiizado el término "escultura" para referirsea
cosasbastantesorprendentes:estrechospasilJoscon monitores de televisiônen sus
t ort u o so extremos;grandesfotografiasque documentanexcursionescampestres: espejosdis-
-'s l:r rela- puestosen ângulos extrafrosen habitacionescorrientes;efimerasiineascrazadas en
r? i lrl lra(
el suelo del desieno. Aparentemente.no hav nada que pueda proporcionara tal
vanedadde expenenciasei derechoa reclamarsu pertenenciaa algun ripo de cate-
goria escult6rica.A menos, claro estâ,que convirtamos dicha caregoriaen algo
19 8 -7 in6nitamente maleabie.
Las operacionescriricasque han acompaiado el arte americano de posguerra
han trabajado en gran medida al sen'icio de esn manipulaciôn. En manos de esa
cririca, categoriascomo la esculturao h pincura han sido amasadas.estiradasv
retorcidasen uria extraordinariademostraciônde elasticidad,revelandola forma en
que un cérmino cultural puede expandirsepara hacer referenciaa cuaiquier cosa.
Y aunque este estiramiento de un térnrino como "escultura" se realizaabiena-
mente en nombre de ia estéricade vanguardia-de la ideologia de io nuevo-, su
Na t ional mensajeencubieno es el mensajedel historicismo.Lo nuevo se hace confonableal
rr:d. cas- converrirse en familiar, al contemplarlo como una evoiuciôn gradual a parrir de las
nas. Madnd. formas dei pasado.El historicismoacnia en lo nuevo y lo diferente disminuyendo
la novedad ,v mitigando la diferencia.Evocando el modelo evolutivo, elaboraun
r tro nal d' A n lugar para ei cambio en nuestraexperiencia,nos permire aceprarque un hombre
ni tI:troduc-
Lln connclo es diferente al niio que en su dia fu., y contemplarlo simultâneamente a través
de la invisible acciôn del telo-r- como el mismo ser. Esta percepciôn de la igual-
 I ()7[1.
i :ttitrclo-ç.
Mrtrv Mtss. Pcintctros/ pttltdlortts
(Condedo de Nassar.r,Lonq lsllncl. Nr,rcr':rYork.)
 I-a esailturaen cl cantpocxpandidô?()1

ded. esraesfaresriapara reducir rodo lo que es

temporal y espacialmenre ajeno a Io
que ya sabemosv a lo que ya somos,nos reconfona.
'l f,n pronto como la esculturaminimaiista aparecio en el
horizonre de la erpc-
riencia esréricade la décadade 1960, la cririca
!,'p;l'.-or,r,*,. una paternidad
pare esrasobras.un conjunto de padresconsrrucrivisras
con los que idri;;;;';;.
consigr'riente autencificarla rarezade estosobjetos.
apil;;?, ;geomerias inerres?.
;producciôn fabril?: nada de esro era rearme_nte no,u-.doro,.;;î;J;;;;il;;
ios fanmsmasde Gabo, Tatrin v Lissirzky.No imponaù;-q;
er conrenido de unas
no ru'iera nada que ver con el conrenid" à'.;;;;;
'bras q'Jàr".* de hecho exac_
tamenreopuesro.No imponabaque el celuloide
de Gabo'fueraei signoa. r, rr.i_
dez-v el intelecto, ): qu: lo-splâsiicosteiidos
,"i a"yJ, â.iraa habraraner nrâs
I.x- r,odern. dialecto de california. No imponaba
q,.,.'Lrr-â.-as ionstrucdvisras
hubieransido concebidascomo una demostraciôn
visuaide la coherenciav la log-
ca innrutable de las qeomerias univenales.y que
susaparentescontrapanjdasmini-
t:talistas fueran expli-citament.conring.rr,.r,qrr. denoraran
un nniversr)c'\.;r .nl-

Rrcuanp SerrnR.5:30. 1969

292 HaciaIa posmodemidad

dad no se debia d Entendimiento, sino a meros alambres, o aI pegamento, o al

efecto casualde la gravedad.
Lôgicamente, con el paso riempo se-hizo algo mâs dificil llevar a cabo estas
-del
operacionesextensivas.A medida que los afrossesentadieron paso a ios setentay la
"àsculrura" comenzô a identifica*à .on montones de fibra dàsperdigadossobré ei
suelo, o maderos serradosde secuoyahechos rodar hasta la galeria, o toneladasde
derra exrraida dei desieno, o estacadas de rroncos rodeadas de fosos llameanres,ia
palabra escuhurase fue haciendo mâs dificii de pronunciar. El historiador/critico se
limitô a ampliar temporalmente su manipulaci6n y comenzô a consm:ir susgenea-
logiasen términos de miienios, en lugar de décadas.Stonehenge,laslineasde Nazca,
las pistasde juego toltecas, los rumulos funerarios indios-. podia recurrirse a cual-
quier cosa parajusd6car ia conexiôn de la obra con la historia, v de esemodo legi-
cimar su encidad escultôrica.Era evidente que tanto Stonehenge como los campos
en que los toltecasjugaban a la pelou no eran exacrementeesculturas,y su papel
como precedenteshistoricisus,por tanto, empezabaa resulnr sospechoso. Pero no
imponaba. El engafropodia seguirdando resultadoremitiendo a codauna vanedad
de obras primicivisas realizadasdesde principros de siglo -la Columna sinfn de
Brancusienrre ellas- como mediaci6n encreel pasadomâs lejano y ei presente.
Sin embargo, al hacer todo esto, el propio têrrrino que liabiamoscreido esu.
rescacando -ssçul1ut7a- habia empezadoa resuinr confuso. Se nos habia ocumdo
utiiizar una categoriauniversalpara donr de autenticidad a un grupo de obrasen
parricular,pero habiamos forzado a ia categoriaa abarcar cal heterogeneidadque
ahora cabia la posibilidad de que suftera un colapso. Habiamos caido en nuestra
propia trampa, y creiamosesur haciendoesculturassin saberlo que Ia esculturaera.
Sin embargo, yo diria que si que sabemosJo que es la escultura.Sabemosque
se trata de una cacegoriahistôricamentedelimitada.no universrl. Al igual que ocu-
rre con cualquier otra convenciôn, la esculturaciene su propia logica interna, un
particularconjunto de reglasque, aunque pueda aplicarsea distinrassituacic:nes, no
puede modificarsedemasiado.La lôgica de ia escuituraes inseparable,en pnncipio,
de la lôgica del monumento. En vinud de estalôEca. una esculturees unî repre-
sentaci6nconmemorativa.Se asientaen un luqar espccificov hablaen una lengua
simb6iicasobre el significadoo el uso de dicho lugar. La estatuaecuestrede Marco
Aurelio es un monumento de este tipo, dispuestoen el centro del Campidoglio
para simbolizar con su presenciaia relaciôn enre la Roma antigua e imperial y ia
sedegubernamenmlde la Roma renacentistamoderna. La estaruade la Conversiôn
de Constantinode Bernini, situadaa los pies de la escaleravaricanaque conecta la
Basilicade San Pedro con el corazôndel papadoes otro de estosrnonu-.ntos, una
sefralen un lugar concreto para un significado/acontecimientoespecifico.Dado
que funcionan en relaciôn con la lôgica de la representaciôny el seialamiento,las
esculrurassuelen ser figurativas y verticales. y sus pedestalesson pafte imponante
de la estrucruradado que sirven de intermediariosencrela ubicaciôn real y el signo
representacional.No hay demasiadomisterio èn esta lôgica; comprensibie y friU;-
tabie, fue la fuente de una ingente producci6n escuitôricadurante muchos siglos
de ane occidental.
 Ltt csculturaen el campoexpandido 293

rto, o al Pero la convenci6n no es inmutable, y llegô un momenro en gue la lôgica

comenzô a fallar. A finales del siglo xtx asistimos al desvanecimrentode la lôgica
rbo estas del monumento. Ocurriô bastantepauladnamente.Pero hay dos casosespecial-
enta y Ia mente llamativos gue lievan la marca de su propio carâcterrransicional.Tanto las
sobre el Puertasdel inferno de Rodin como su estatua de Balzac fueron concebidascomo
:ladas de monumentos. En 1880, Rodin recibiô el encargo de las puertasparâ un futuro
:antes,ia museo de anes decorativas;en 1891 le encargaronun monumenro en memoria del
:ririco se genio literario para una ubicaciôn especificaen Paris. Ei Êacasode esrasdos obras
.s genea- como monumentos no sôlo se reflejaen gue pueden encontrarsemÉlciplesversio-
e Nazca, nes de las mismos en varios museos de discintos paises,sino en que no existe una
: a cual- versiôn en su ubicaci6n original, ya que ninguno de los dos encalgoslleg6 a con-
rdo legi- cretarse. Su fracaso se pone también de mani6esto en la propia srlperficie de las
i camPos obras:las puerns fueron iabradasy anti-estructuralmente inèrusiadarÈ"ttr ral punro
su papel que su superficie revela su condiciôn inoperante; la estaruade Balzacfue realizada
Pero no con tal grado de subjetividadque el propio Rodin creia (como atesriguanalgunas
variedad de suscartas)que nunca llegariaa ser aceptada.
'in fn de Podria decirse que con estosdos proyectos escultôricosse ffaspasael umbral de
:sence. la lôgca del monumento v seentraen el espaciode 1oque podriamôs[amar "su con-
'ido estar diciôn negariva".en una especiede deslocalizaci6n, de ausenciade habitat,una abso-
ocurndo lun pérdida de lugar. O lo que es lo mrsnro. entramos en el ane moderno, en el
obras en pcnodo dc la producciôn escultôncrque opera en reiaciôncon estapérdidadel lugar,
idad que produciendo el nronunrentocon'lorbstracciôn.el nronunrento como una mera seial
I nuestra o base,funcionalnrentedesubicadoy fundanrentalnrenre aurorreferencial.
Itura era. Estasdr>sclracteristicasde la esculturanroderna revelan su condiciôn esencial-
rmos que nrerrrerrrinrada.r'de ahi sr.rsiqnificrdov sLrfunciôn. Mediante Ia fedchizaci6nde
que ocu- la blse. Il csculturr sc cxtiertc'lchlcia abajo hastaabsorbercl pcdestalv separarlode
l ê f i1 ttn
su ubicaci<in:v r trrvés de la representaci<in dc suspropios materialeso del proce-
iones,no s<.rdc sll cons[rLlccii>n,la cscttltttrr reprcscnta su propia autonomia. Ei ane de
rrincipio, lJrancusics un cxtre<lrdiuarioejenrplo del r:rr>docn que esto ocurre. En una obra
na rePre- conr() ()ullo, h basese couvicrtc ert el generadr>rnrorfolôgico de la pane figurati-
ra lengua va del <rbjet<>;en las OariâtidcsvlsOolunrnasin-fin.laesculturaes toda ellaun basa-
Je Marco nrento. Ll basc se define de este tnodo con)o esencialmentetransportable,con la
rpidogiio serialdc la desubicacirinde la t>braintegradaen la propia médula de la escuitura.
:erial y la El interés de Brancusi por preser)tarpartesdcl cuerpo como fragmentosque tien-
)owersiôn den hacia la abstraccirinradicalmrnbién revela une ausenciade localizaciôn,en este
onecta la casola locelizaciôn del resto del cuerpo, el soporte estructuralque proporcionaria
'ntos, una un hogar a las cabezasde bronce o mârmol.
co. Dado Al constituir la condiciôn negativa del monumento, la esculruramoderna se
riento, las encontrô con una especiede espacioidealistaque explorar, un âmbito ajeno al pro-
:lPOrÉnte vecto de representaciôntemporal v espacial,un filôn novedoso y rico del que
;* el signo podia sacarsepartido durante cieno riempô. Pero era un filôn limitado que empezô
.e y habi- a explotarsea principios de siglo y comenz6 a dar muestrasde agotamientohacia
hos siglos 1950. Esto es, empezô a experimentarsecada vez mâs como pura negatividad.En
ese momento, la éscultura moderna se convifti6 en una espelie de agujero negro
l()-+ I{ritr ltt posnt()dcniddd

ALt ; us t r l{ ( ) r ) r N. I j. r / - - , r ,l.( ) S 7 .

C<-rNs.r,qx.rtx
lJtrnr.ri:usr.I:l ori.çrrt
dcl
mrrndo.1921.
 La asatlturacn cl campocxpandido 295

.__!

llrruetrr Mc tttr.ts. Insraluciûru la ()rtut ()ullt,r1, l()(r1-

.Sirrtitrrlrr(O4ias cspcatlunsl.l9(r5.

e n c l e s p a c i o d e i a c o nci enci a. en el go cuvo conter:i do posi ri vo resul cabace dâ vez

nrrrsdificil de definrr. cn illgo qLre sôlo se podia curlcterizar en firncirin dc lo qr-re
tto c ra . " L a e s c u l n trr cs l cl r.tel l oc()l t l tt cl ue tropi ezas cuf,ndo retrr> cedcsptr a ver
u n a p i r)tu re " . l fi n rtl b l l 3arnert N ervtrtl n cn l ()s l rùos ci ncucnce. S i rros renrir inr os
l t l l s o b ra s d e p ri n c i p i t> sde l os sË sË ntl lprob:rbl . errrcl )teseri t rrrl rspreci so l rfi rrr r lr quc
l l t e s c ttl tl tra h l b i rr c n trrdo ert ttttl t cl ttcqti t' i cl ttj crrl ci e rrl rcl i c:l :r escrrl tur;rcr:r aqLlc-
l l o c l trc e s tl b l t s ()b rc () fi crttc;r trrr ctl i fl ci () \' rl uc r)() cr:l el ecùtl ci o. o.rcl trellr l c1r . r e
c s t:l b ue rr c l p l i s :rj c v n () url cl pl i sl tl c.
L rl s c .;c l :rp l o st:t:i s pur()s cj uc sc recttcrdl trt rl e pri rrci pi os cl e l l ri i ' crrcl rr de l9( r 0
:o n c k rs o L rrl s c l c I{ tl b crt Mrl rri s. U ttl t dc cl l :rs ti rc c\pucstu err l ()(r-{ cn l l ( lr een
(i .rl l c n ' : u n i r s c ri c tl c tttti cl l r,.l cs ctt:tsi -;trcl tri tcct< i rti crrs
cuvl l crrti (l uclcorrro esc ult nr a
rc l c rl u c c c l ts i p o r c ()rl rpl ct().rl l t si rrrpl c tl ctct' rui rl rci ti rr cl c cl r.l cs()r)l rl rl ue hl v cn la
c l u c tl () c s r c:l l rr)errtcl .t l t.tbi tuci < i rr:l :r ()n' i r cs cl rn< l rrt:rj e;rll i re l i b r c de
l rl rl ' ri t:rc i ri rr
l l rsc l j :rs c s p c c l rl l trc s .Il r l ;l sti l rttrl rsrl trc rol r>sc cl i sti rtqrrcrtcl cl l rrql r cn cl ue se cncuen-
tr' :l n p ()rq u c . P c s c l l c st.tbl cccl ' tl l )i t c()l )trrrrri cl l clvi su:rl cr> n l :r hi crb:r v l < tsl ' rr boles.
rrr' ,fi i n rrri rr rc l l n rc rrtc prtrtc cl el pl i s:yc.
E rt e s tc s c n ti c l (). l :t csctrl tr.rrrt- l tstrnti ri pl ert:rrrrerrtel l r crl rrdi ci < i rrdc su lôgca
i rtv e rs l tv s c c o n v i rc i ri c rr ptl r:l ncr-l l l ti vi cl ud: rrrt;rcrl rrrbi rrl ci ri n dc excl usi cl rres. Podr ia
dccirsc cluc l:r csculturil dejablr de ser.rlgo positir/o v c'lucsc trlnsfcrmrabr en la cate-
gorir resultante de h :rdici<in del r:o-plisirjc v l:r r:o-lrqnitectlrra. En térn-rinosdia-
g ra rt:â ti c c l s e . l l i rrri te de l a escr,rl tura tttodcrrr:r.l :r sunre de negaci ones seri a algo asi:

r)()-Prrsiuc n()-ar(lultcctllrJ

! t ri.tu dt'l
escrr
I trrra
296 Ha:iaIa posmodemidad

Ahora bien, aungue Ia propia esculrurase conviniô en una especiede ausencia

ontolôgica, en una combinaciôn de exclusiones,en una suma de negaciones,eso no
significa que los propios términos a panir de los cuales se corutruia -el no-paisajey
la no-arquitectura-.no ruvieran cieno interés. Ello se debe a que dichos términos
ex?resanuna oposiciôn esrrictaenrre lo construido y lo no construido, lo culural y
lo nan:ral, una oposiciôn enrre la cual parecia estersuspendidala producci6n anisn-
ca escultôrica.Y a partir de tnales de la décadade t960, los escitores comenzâron
a cencar su atenciôn en los limites externos de esostérminos de exclusiôn. Si bien
dichos términos son la expresiôn de una oposiciôn lôgica planteadacomo un par de
negaciones,una sencillainveniôn permite transformarlosenla misma oposiciôn polar
pero expresadapositivarnente.Asi, la no-arquitecturd no es mas, de acuerdo con la
lôgica de cieno dpo de expansiôn,que orra maner:r de expresarel término pakaje,y
el no-paisajees, sencillamente,arquitectura.La
expansi6n a la cual me retero se deno-
mina "grupo de Klein" cuando se empleamatemâticamente,aunque se conoce tarn-
bién con orros nombres, entre elos el de "grupo de Piaget" que urilizan los esm:c-
ruralistasque se ocupan de rrazarun mapa de operacionesen el seno de iæ ciencias
humanas'.Mediante esta expansiôn lôgica, una serie binaria se rransforma en un
esquemacuaternario que refleja la oposici6n original y ai mismo ciempo la desplie-
ga. Se conviene en un campo lôgicamenteexpandido con el siguienteaspecro:

F:]r:Ut'
Ap È
)' l a a
tl 1
a a
a
tl a a
tl a a

tl
'l.l a
a
a
I
a a
1
a
t
tt\ a a
t t '. Ê + \
n( ) - pl l s i - t)(/-

v
escul tura

' Las dimensiones de esu esûuctura pueden ser analizadasde la siguiente manefil: 1) exisren dos relaciones
de pura contradicciôn que se denominan eies(a su vez divididos en el e7ercmplejoy eI eje neutro)y se indican
mediante las Ilechas continuas (véaseel diagrama); 2) cxisten dos relaciones de contradicciôn, expresadacomo
involuciôn, que se denominzn csquemas y se indican mediante las dobles 0echasl v 3) exisren dos relaciones de
implicaciôn que se denom:nzn daxes y sc indican mediante ias Oechasdiscontinuas.
Para un anâlisrs del grupo de Klein, véase Marc Barbut "On the Meaning of the Word 'Srucrure' in
Mathemarics", en Michael Lane, ed., Introductionto Structuralism,Nueva York, Basic Books, 19701 para una
aplicaciôn del grupo de Piaget, véase A.-J. Greimas y F. Rasrier, "The Interacrion of Semiotic Conir.arna",
Yale FrenchStrdies, n." 41 (1968), 86-105.
 I-a escukura
en el campoexpandido 297

usencla Podemos expresarlo de otro modo: aunque Ie escultura pueda reducine a lo que
eso no en el grupo de Klein es el término neurro del no-paisajemâs la no-arquitectura, no
)aisajey hay ninguna raz6n para no imaginar un término opuesro -que incluyera el paisa-
je y la arquitectura-, un rérmino gue en el esquema denomino complejo.Pero perr-
!rminos
rlrural y sar en este término complejo supone admirir en la esferadel arte dos conceprosgue
r arrisri- anteriormente habian esndo prohibidos, paisaje y arquitectura,dos cérminos que
:nzaron podian servir para definir lo escukôrico (como habia empezado a ocurrir en el ane
Si bien moderno) sôlo en su condiciôn negativa o neuffa. Al estarideolôgicamenreprohi-
r par de bido, el término complejo pennaneciô excluido de lo que podria llamarse"la clau-
in polar sura del ane posrrenacendsra".Nuesrra culrura no habia sido capazanteriormente
r con la de pensar Io complejo, al conrrario de lo que ocurre en otras culturas. Los labe-
visaje, y rintos son ci mismo tiempopaisajey arquitecrura, como lo son los jârdines japone-
e deno- ses;los campos de juego riual y procesiond de las civilizaciones endguaseran los
ce tam- ocupantes incuesrionablesde lo complejo. Lo cual no quiere decir que fueran una
estruc- variante temprana o degeneradade la esculura. Formaban pane de un universo o
ciencias un espacio cultural en ei que la esculurr era simplemente una pane mâs: no er3.n
equivalentes,como io son en cieno mocio Daranuesrramentalidadhistoricista.Su
despiie- proposito v su sadsfacciônresidenprecisamenteen que son opuestosy diferenres.
El campo erpandido se genera de este modo problemarizando el conjunto de
oposicionesenre las gue se encuenra suspendidala categoriade esuiltura. Cuando
estoocurre. cuando uno es capazde concebir el propio camino haciaesaexpansion,
se pueden prever -lôgicamente- otras tres caregorias,todasellascondicionesdel
canlpo en si .v ninguna asimiiablea la escultura.Porque como puede verse, la escr{/-
tut()v^ no es el privilegiado térmrno medio entre dos términos ajenos.La escuhura
rr rt plc t o no es mâs que un término en la periferiade-un campo en el que hay orrasposibili-
dadesesrrucruradas de diferentesmaneras.Y hemos loggadoel "permiso" parapen-
sar en esasotras formas. Nuestro diagrama se completa Dor tanro de estemodo:

construcciôn locelizadr
/u
t
,tt a
/\
z\

- l)ftltr( )

lu tr r e s se ia la d o s '.

i relactones
se i ndic an
:sada como
'lacro nesde

:ructure' in
): para una
onsrraints", esculrura
 --"î+.}..-

RoBEtrr SutrHsoN. Malecônen tspiral. 1g(rg-7}. (Foto Cirntïrnco ()orqonr.;

Rt'ruEIr.rMonxrs. Obsmtatorio.197A.

L - - 4 + :=

N
 -"\+f-È-

r't
l- i
J.
.l
.i

Alt<:e Ayccrc:rc.Ltberinto. 1972.

Cat r l ANr > r r E.O onc s .196 i .

çgf"l .i;>
* l-', -:r : r'.
rF -a\ : + . .!..

.*1:

-1-rt-

-
300 HaciaIa posmodemidad

Parece evidente que numerosos artistaspercibieron al mismo ciempo, aproxi-

madamenteenrre i968 v 1970,la posibilidad(o la necesidad)de concebir elcampo
expandido. lJno rras oro, Robert Morris, Roben Smithson, Michael Heizer,
Richard Serra,Walter cieMaria, Roben lrwin, Sol Le'Witt, Bruce Nauman... asu-
mieron una situaciôn cuvas condiciones iôgicas ve no pueden describirsecomo
modernas.Para refenrse a estaruptura histôrica y a la transformaci6n esmrcruraldel
âmbito culrural que la caracterizaes preciso recurrir a oro término. En otras par-
celasde la critica, el término que se emplea es "posmodernidad". No pareceexis-
tir ninguna razôn para no utilizarlo.
Pero independienrementedel término que urilicemos, las evidenciasestânahi.
Hacia 1970, con su l-erterasemientenada en la Universidad dei Estado de Kent
(Ohio), Roben Smithson habia empezadoa ocupar el eje complejo (aJque deno-
lnino construcciônlocalizada'parauna mas ficil referencia). En 1971, Robert Morris
se uniô a él con el obsen'atorioen maderay céspedque edific6 en Hoianda. A par-
tir de entonces,muchos ocrosarristas-Roben lrrvin, Alice Aylock, John Mason,
Michael Heizer, Mary Miss. Charles Simonds- expionron esta nueva sene de
posibiiidades.
Del mismo modo. la posible combinaciôn de paisa-ie y no-paisajecomenz6 a
ser exploradaa finalesde la décadade 1960. El término lugaressefraladol'se urili-
za para identificar obras como lvlalecônen espiralcie Robert Smithson (1970) r'
Dobfune.qatilo de Heizer (1969).v también puede aplicarsea algunasde las obras
realizadas en los aios setentapor Senia"Morris, Carl André, Dennis Oppenheini.
Nanc.u.'Holt. George Trakis v mnchos otros. Pero el término rambién rernite â
otrasfornrasde sefralamiento ademâsde lasmanipulacionesfisicasde luqares.Estes
icrrmaspr-redenbasarseen ia aplicaciônde seir'iespernenentes -las Dcprasittrcs de
Heizer, las Lirrsa-çturtporalas
de Oppenheim. o el Dibuio dc una nilla de /a4qode De
Maria. por ejemplo- o sen'irsede ia fotografia. Los DesplazaniuttLrs (sp(atl()ras
cn
Yucat,lnde Snrithsonfueron probablementelos primerclsejemplosrmplirnrenre
difurrdidosde ello: e partir de entonces,el trabajo de Richrrd Long v Hau:ish
Frrlr<rrrse centrô crr la expericncralbtogrâfica de scialanricnto. La ()trca tttntlnua
de Christr>puede considerarse an ejunplo efimero, fotogrâficoy p<>litico de seÈa-
llrrriento de un lrtqar.
Lcrsprirreros artiscasque exploraronias posibilidedesde la arqritecttramâsia rro-
()rquitL'ilttrd
iueron l\obcrt lru'in, Sol LeWirt, Bruce Nauman, l\ichard Serra v
Chrisro. En rodasestaséTIrrrrI!trasaxionràtiras
se produce cierto ripo de intervenciôn
en el espacioreai de la arquitectura,unasvecesmediantc la reconstrncciônparcial,
orrese rravésdel dibujo. ,v otras,como en el casode las obras recientesde Mon-is.
rrredianteel enrpleo de espejos.Al igual que en la categoriade los lugaresscùalados,
aqui tanrbién puede utilizarseia focografia;estoy pensandoen concreto en los pasi-
llos de video de Naurnan. Pero independientementedel medio empleado,Ia posi-
bilidad que explore esmcategoriaesun proceso de representaci6ngrâficade rasgos

'
en el ongnal ingler. (N. del T.)
Sitc constructiorr
" .Varked srre-.en el ongnal rnglés. (N. del T.)
 La escultura
en el campoexpandido301

rProxi- a.xiomâticosde la experiencia arquitect6nica -las condiciones abstracrasde aper-

camPo rura y sigrrg- sobre la realidad de un determinado espacio.
Heizer, El campo expandido que caracterizaeste âmbito de la posmodernidad presen-
r..- asu- ta dos rasgosimplicicos en la descripciônanterior. Uno de ellos arafrea la prâctica
i como de cadauno de los arrisms;el oro tiene que ver con el asunrodel medio. En ambos
ural del casos,las limimdas condiciones del ane moderno han sufrido una ruprura lôgica-
ras Par- menre determinada.
En lo que respectaa la prâcricaindividual, resulta ficil ver que muchos de los
anistasen cuesriônse han encontradoa si mismos ocupando, sucesivamente. dife-
-L :4 -.L
ll i 4rlr. renteslugaresen el seno del campo expandido.Y aunqle la experienciadel campo
-e Kent sugrereque esn condnua reubicaciôn de las propias energiases compleramenre
: deno- lôgica. una critica de ane todaviaesclavade la érica modema se ha mosrradomavo-
Morris ritariamente recelosacon este movimiento, tachândolo de eclécdco. Esre reielo
. A par- respecto a una trayectoria que se mueve continua 1' errâticamentemâs allâ del
Mason. dominio de la esculturaderiva obviamente de Ia exigencia modema de pureza e
;erie de independenciaen los disdntosmedios (,vla necesariaespecializacion del anifice en
un medio determinado). Sin embargo,io que desde un punro de vista se presenra
:enzô a como ecléctico, desdeotro puede considerarserigurosamentelôgico. En la sirua-
se Lrtiii- ci6n de ia posmodernidad,la prâcticano se deûne en relaciôn a un dererminado
1970) y medio -la escultura-, sino en reiacion a las operacionesl6eicassobre un con-
as obras
:nheinr. Rouetrr Svt.rusc>x. Pnnrcry scptrnodt'splttzunientos
'emicea Yrrcetin. I 969.
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los past-
. la posi-
ie rasgos
302 Haciula posnodenidad

junto de términos culturales,para lesgue puede utilizarsecualquierrnedio -foto-

grafia,libros, lineasen las paredes,espejoso la propia esculrura.
De este modo, el canrpo proporciona al arristaun conjunto 6nito pero ampliado
de posicionesrelacionadasqr.reemplear y explorar, asi como una organizaciônde ia
obra que no estâdicmda por lascondicionesde un medio en particular.Sobre la base
de la esm.rcruratrazadamas arriba,esobvio que le l6gica del espaciode ia prâccicapos-
nroderna ,vano se organizaen torno a la de6niciôn de un dererminadomedio basado
en un matenal o en la percepciônde un nuteriai. Se organizapor el conrrario a crevés
del univeno de témlinos qu. t. consideranen oposiciàn .n .l seno de una sitr-raciôn
cuirural. (El espacioposmoderno de la pinrura implicaria obviamente una expansiôn
sinrilaren torno a un conjunto de térnrinosdiferenceaIpâr arquitecuna/paisaje,un con-
junto que probablementeaccivariala oposiciôn unkidad/reproductibilidad.) De Io que se
deduce,por mnto, que en cualquierade lasposicionesgeneradas por el espaciolôgi-
co dado, podrian empleane muchos medios diferentes,asi como que cualquier arcis-
m podria ocupar, sucesivamente,cualesquierade las posiciones.Y rambién pareceser
que en la limiuda posiciôn de la propia esculrura.la or{:anizrciôn y el contenido de
nruchasde lasobrasmâspoderosas reflejarâh condicion del esp:rcio
l6gico. Esro,vpen-
sandoen la esculruradeJocl Slrapiro.que. âungue se siruacn el rérmrnoneurr<;,escâ
inrplicada en la fijaciôn de imâgenesarguitectônicasen cemDos(paisajes)espaciales
relativamentevastos.(Estasconsideraciones son lplicablcs.obi'ram.nr.,-r orai obras.
encreellaslos rrabajosde CharlesSinrondsv los de Ann v Patnck l)oirier.)

l{tr:nntr.n LoHt;. .Sirrtiwlo. lt)(>().(Krefeld. Alerrrania.)

 I-a escultura
en el campocxpandido 303

foto- He estadoinsistiendogn que el campo expandido de la posmodernidadapare-

ce en un momento especificode la reciente historia del ane. Es un acontecimien-
''liado to hist6rico con una estructuradeterminante.Considero extremadamenteimpor-
de la rante trazar ei mapa de esaes[rucrura,v eso es lo que he empezadoa hacer iqui.
r base Pero en realidad,dado que se rata de un asunto hisrôrico, rambién es importante
I pos- explorar una serie de cuestionesmâs profundasque ven mâs allâ de la mera elabo-
lsadcr raciôn de un nlape v gue requieren una explicaci6n. Dichas cuesrionesrienen que
ravés ver con la causafundamenral-las condiciones de posibilidad- que produjo el
aciôn cambio hacia la posmodernidad,asi como con los dererminantesculurales âe la
nsiôn oposicion a travésde la cual se estrucËura
un campo drdo. Se trara obviamentede
con- Lrn acercamientoa la reflexi6n histôrico-formal diferente al diseio de elaborados
llle se
ârbolesgenealôgicospropio de la critica historicisra.Presuponela ateptaciôn de
Iôs- ruPuras definidvas y la posibiiidad de contemplar los procesoshistôricosdesdeel
anis- punto de vista de la esrructuralôgica.
ce scr
Jo dc N u e v aY o r k , 1 9 7 8
pen-
Jt>tt- SHaettrct. Sin titulo. (Casasen hirno jmdido y exayola), 1975.
l. csm
rciales
obras.

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