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DECIR Y CALLAR AL MISMO TIEMPO

LA AUTOCENSURA EN LA CANCIÓN III DE GARCILASO DE LA VEGA

MARIANA IGLESIAS ARELLANO

La crítica literaria, desde las cuatro ediciones comentadas de la obra de Garcilaso (Brocense:

1574, Herrera: 1580, Tamayo de Vargas: 1622 y Nicolás de Azara: 1765) hasta hace unas

cuantas décadas, consideraba que los sonetos, coplas y canciones del poeta toledano tenían la

intención, en términos generales —y generalizadores— de imitar el estilo petrarquista y la

tradición clásica.1 Esta aproximación, que pone énfasis en el aspecto de la mera imitación

formal, deja de lado una cuestión fundamental para comprender la poesía de Garcilaso: su

biografía. Tomemos, por ejemplo, la edición clásica de 1964 de Elias L. Rivers. 2 Cuando en

su introducción habla de los géneros, a pesar de aceptar su variedad temática diciendo que

Garcilaso “se ponía máscaras poéticas diferentes, con éxitos muy variados”. 3 Rivers termina

afirmando que la figura central del cancionero es “la de un amante cortés que sufre más o

menos desesperadamente”.4 El crítico menciona la cuestión biográfica pero, curiosamente,

afirma ésta sólo cobra importancia en la oda, las dos elegías y las epístolas, ignorando que

también está presente en algunos sonetos y canciones; incluso llega a decir que “al salir de la

tradición cancioneril y entrar en la de los poetas latinos e italianos, Garcilaso pudo descubrirse

históricamente: ahora español que era al mismo tiempo humanista, poeta moderno que escribe

sus elegías, oda y epístolas clásicas”.5 Para Rivers, como para la mayoría de los humanistas

1Véase Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, Antonio Gallego Morell ed., Madrid, Gredos, 1972.
2Garcilaso de la Vega, Obras completas, Elias L. Rivers ed., Madrid, Castalia, 1974.
3Ibid., p. 30.
4Ibid., p. 31.
5Loc. cit.
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del siglo XVIII y XIX, los sonetos y canciones eran significativos únicamente porque el poeta

supo trasladar la tradición petrarquista a la perfección de los versos castellanos.6

La Canción III de Garcilaso es peculiar; Herrera ya en su edición de 1580 la relaciona

con la situación del destierro de Garcilaso en 1532. 7 Aun así, la cuestión biográfica se

mantiene únicamente como marco espacio-temporal que sitúa al poeta: Garcilaso, desde el

exilio, canta a la amada. Un elemento tan crucial en la vida del poeta se reduce a la

circunstancia que posibilita el amor. Sería anacrónico exigir que Herrera destaque la situación

biográfica, pues el sentido de “comentario” era distinto al actual; no obstante, sorprende que

la crítica del siglo XX siga situando esta canción en un marco petrarquista de tema

específicamente amoroso. Recientemente el análisis de la Canción III comienza a cambiar.

Bienvenido Morros, en su edición del 2001, Obra poética y textos en prosa, sugiere que

bajo el disfraz de lamentación amorosa, [Garcilaso] podría estar disimulando un ataque

contra el emperador Carlos V, al igual que hace Macías en su Cántiga contra el amor:
hay indicios de ello a lo largo de todo el poema, pero especialmente en la última estrofa
y en el envío, cuando el poeta parece imponerse el silencio, esperando la muerte para
desvelar la verdad (bien de su situación política, bien de su amor).8

En el 2005, aquella insinuación es el motivo principal del análisis de José María

Pozuelo Yvancos. En su ensayo titulado “El «otro» Garcilaso (En torno a la Canción III)” el

crítico interpreta las tres estanzas centrales de la Canción III como variaciones de un mismo

argumento retórico para revelar el sentido político de la canción. Según él, el problema de

6Un ejemplo de este fenómeno se manifiesta en la poética de Ignacio de Luzán: “Formó este gran poeta
[Garcilaso] su estilo con la lectura, el estudio y la imitación de los mejores poetas latinos e italianos, y
especialmente del Petrarca en los sonetos y canciones…” (La poética o reglas de la poesía en general y de sus
principales especies, Zaragoza, Francisco Revilla, 1737, I, 3).
7 “Don Antonio Puertocarrero dice que G.L. estuvo preso por mandado del Emperador en una de las islas del
Danubio por algunas cosas, y principalmente por haber dado orden a su sobrino Garci Lasso, hijo de don Pedro
Lasso, que casase con doña Isabel de la Cueva, hija de don Luis de la Cueva y dama de la Emperatriz, aunque no
se siguió aquel casamiento; y ella fue después condesa de Santestevan”, Obras de Garcilaso de la Vega con
anotaciones de Fernando de Herrera, Sevilla, Alonso de la Barrera, 1580, p. 400. Para una exposición detallada
del motivo del exilio forzado véase Julia Farmer, “The Experience of Exile in Garcilaso’s Second Eglogue”,
Bulletin of Hispanic Studies, 2 (2011), p. 161.
8Garcilaso de la Vega, Obra poética y textos en prosa, Bienvenido Morros ed., Barcelona, España crítica, 2001,
p. 78.
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situar la canción dentro de la temática amorosa subyace en “la ordenación que hizo Boscán en

la prínceps de 1543 agrupando los sonetos y las canciones como géneros de imitación

petrarquista y desplazando los de imitación clásica a otro grupo (oda, elegía, epístolas y

églogas)”. Yvancos concluye que el proceso de canonización de ciertos géneros condicionó la

lectura de las canciones y sonetos garcilasianos:

la historia literaria ha querido concebir las canciones de Garcilaso dentro de la

musa petrarquista, que es la que había servido para canonizar a Garcilaso desde la
mirada de Boscán y sus valedores. Sólo dos de las canciones corresponden a ese lugar
de continuidad petrarquista. Para las otras debemos estudiar un momento peculiar de la
cultura de los géneros que llamamos hoy líricos, en que el Renacimiento está
produciendo un particular sincretismo de varias tradiciones formales y tonales,
románticas y clásicas, que permite además a los poetas situados en la primera mitad del
XVI que un género como la canción (como la epístola) sea cauce para diferentes
necesidades expresivas, temas y habilidades, aunque en el esquema métrico se siga una
tradición romántica.9

Esto explica que ahora podamos cuestionar aquella lectura crítica que se fraguó durante

casi tres siglos. Nuevos estudios comienzan a fijar su atención en la veta política de Garcilaso.

Dentro de esta perspectiva la Canción III me interesa especialmente puesto que refleja un

momento de escisión política crucial en la vida del poeta. Carlos V nombró a Garcilaso

contino del Ejército Imperial en 1520; dos años después el toledano participa en la expedición

contra los turcos en la isla de Rodas y al año siguiente lo arman Caballero de Santiago en

Pamplona. En 1526 hospeda a Carlos V y en 1530 asiste a la gran coronación. 10 La vida

política y militar de Garcilaso y su estrecha relación con el emperador tendrían que reflejarse,

directa o indirectamente, en su creación literaria. Según Pozuelo Yvancos y Aradra Sánchez,

Sismonde de Sismondi en su Historia de la literatura española de 1841,

9Pozuelo Yvancos, José María, “El «otro» Garcilaso (En torno a la Canción III)”, Alicante, Biblioteca Virtual
Miguel de Cervantes, 2007, s. p.
10Véase tabla cronológica de Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, op. cit., pp. 70-74.
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se refiere a Boscán, Garcilaso, Diego Hurtado de Mendoza, Saa de Miranda y

Jorge de Montemayor como los autores más representativos del reinado de Carlos V, y
llama la atención sobre la aparente contradicción entre el ambiente guerrero que viven
estos poetas y la delicadeza y afeminamiento de su poesía pastoril.11

Esta contradicción no forma parte del corpus mismo de la literatura Garcilasiana, sino

de la recepción crítica de sus obras. ¿Cómo se llegó a esta omisión? Considero que una virtud

de Garcilaso de la Vega fue su capacidad para saber decir aquello que debía decir, sin

renunciar a poner entre líneas aquello que no podía callar. Utilizando el sugestivo estudio de

José María Pozuelo Yvancos me propongo encontrar de qué manera Garcilaso hace uso de la

figura retórica de la “alusión” para esconder su fuerte descontento por la imposición del

destierro. Para ello utilizaré como referencia metodológica el análisis de Dámaso Alonso

titulado “Alusión y elusión en la poesía de Góngora”. 12 Sus reflexiones, junto con las de

Pozuelo Yvancos, me permitirán presentar una posible manera de evidenciar la veta política

que se esconde en esta canción garcilasiana.

Dámaso Alonso sostiene que el elemento más representativo de la poesía de Góngora es

su capacidad de “esquivar” ciertas palabras y remplazarlas con otras; ya sea con el fin de

evadir vulgarismos  no aptos en su poética o para “comunicar a la representación del objeto

una plasticidad, un coloreado relieve, un dinamismo que la palabra concreta no puede

transmitir”.13 En la Canción III se utilizan los mismos mecanismos pero con un propósito

completamente distinto, el de la autocensura. El toledano dirige su canción a un sujeto

específico pero siempre evita nombrarlo; lo rodea, lo esquiva. Por ello, la crítica ha leído la

Canción III como amorosa, pues es convención que la dama a quien se dedica el poema

también se eluda. ¿Cómo se define entonces que el sujeto sea Carlos V y no una dama? la

11Teoría del canon y literatura española, Madrid, Cátedra, 2000, p. 245.

12Revista de Occidente, 56 (1928), pp. 177-202.
13Ibid., p. 178.
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respuesta es difícil, pero se puede intuir el camino analizando la relación entre alusión y

semántica.

La Canción III consta de 5 estanzas de 13 versos y una última con 8 versos. La primera

presenta el lugar físico donde el poeta se encuentra y la contraposición que hay entre el

carácter idílico de este espacio y su estado interno,

Con un manso rüido

d’agua corriente y clara
cerca el Danubio una isla que pudiera
ser lugar escogido
para que descansara
quien, como estó yo agora, no estuviera:
do siempre primavera
parece en la verdura
sembrada de las flores;
hacen los ruiseñores
renovar el placer o la tristura
con sus blandas querellas,
que nunca, día ni noche, cesan dellas.

El Danubio es lugar privilegiado para las almas en estado de serenidad, lo contrario al

estado en que se encuentra el poeta, “ser lugar escogido / para que descansara / quien, como

estó yo agora, no estuviera”. En esta primera estanza aparece por primera vez el pronombre

relativo “quien”. Aunque aquí hace referencia a aquellas personas que podrían beneficiarse de

la idílica isla, adelante se repetirá cuatro veces más con otras intenciones. Si en el verso 6 de

la primera estanza se anuncia la desgracia del poeta, la segunda estanza explicará las razones

que impiden disfrutar del locus amoenus descrito,

Aquí estuve yo puesto,

o por mejor decillo,
preso y forzado y solo en tierra ajena;
bien pueden hacer esto
en quien puede sufrillo
y en quien él a sí mismo se condena.
Tengo sola una pena,
si muero desterrado
y en tanta desventura:
que piensen por ventura
que juntos tantos males me han llevado,
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y sé yo bien que muero

por solo aquello que morir espero.

Los primeros versos expresan la razón del desasosiego que ya se anticipaba en la

primera estanza. El poeta fue “preso y forzado” y puesto “solo en tierra ajena”. Es evidente el

motivo explícito del destierro. Lo interesante es lo que viene después: “bien pueden hacer esto

/ en quien puede sufrillo / y en quien él a sí mismo se condena”. Aquí por primera vez

aparecen dos sujetos tácitos; el primero es una tercera persona del plural, “ellos”, a quiénes se

les atribuye la autoría del destierro. El hecho de que sea plural y no singular podría tener una

explicación histórica. Como explica Julia Farmer, cuando Garcilaso viola la orden imperial

que prohibía el casamiento de su sobrino, Carlos V estaba fuera, por lo que dejó a Isabel para

que atendiera los asuntos reales. Fue ella la que mandó por Garcilaso, quien, junto al Duque

de Alba, se dirigía hacia Alemania para encontrarse con el emperador.14 De ahí que el

“quienes” pueda aludir tanto al Emperador como a la Reina Isabel. El segundo sujeto tácito es

singular y aparece aludido con el pronombre relativo “quien”. Lo más probable es que este

segundo sujeto aluda al poeta, capaz de sufrir y sobrepasar las adversidades. Lo sospechoso es

que “él a sí mismo” se condene. Se puede interpretar el quinto y sexto verso de esta estanza

como la manifestación de la fuerza interior del poeta, capaz de superar la adversidad.

Los siguientes versos muestran el temor por sucumbir ante el destierro forzado. La

preocupación no es tanto la muerte, sino que los sujetos autores del destierro se atribuyan el

logro de haber hecho perecer al poeta: “que piensen por ventura / que juntos tantos males me

han llevado”. Vuelve la tercera persona del plural, reforzando la hipótesis de arriba. Aparece

de nuevo, en la parte final de la estanza, la fortaleza interior del poeta pues, a pesar de las

adversidades exteriores impuestas, él sólo puede fenecer “por solo aquello que morir espero”.

Los versos 5 y 6, como los 12 y 13, podrían interpretarse como una alusión al amor: “en quien

él a sí mismo se condena” (una condena de amor) y “sé yo bien que muero / por solo aquello
14J. Farmer, op. cit., pp. 162 s.
 7

que morir espero”. Aunque es verdad que se puede intuir a “amor” como el único capaz de

“reinar” sobre el cuerpo y alma del poeta, precisamente no se debe perder de vista la

posibilidad de utilizar esta fórmula para esconder un reclamo hacia la política imperial; es

decir, un mecanismo de autocensura.

La tercera estanza tiene similitudes estructurales tanto con la segunda como con la

cuarta estanzas.15 Las tres constan de una primera parte, la acusación al sujeto tácito; y una

segunda, la fortaleza del poeta para sobrellevar el castigo. La diferencia con los últimos

versos parece ser cuestión de grado. En la segunda se había visto que los últimos versos

podían interpretarse como de tema amoroso. Sin embargo, en la tercera estanza crece la

ambigüedad, como se verá a continuación.

El cuerpo está en poder

y en mano de quien puede
hacer a su placer lo que quisiere,
mas no podrá hacer
que mal librado quede
mientras de mí otra prenda no tuviere;
cuando ya el mal viniere
y la postrera suerte,
aquí me ha de hallar
en el mismo lugar,
que otra cosa más dura que la muerte
me halla y me ha hallado,
y esto sabe muy bien quien lo ha probado.

En los primeros versos otra vez aparece la alusión a un sujeto, enunciada por el

pronombre relativo “quien”. El cuerpo está expuesto a ser víctima de las vicisitudes impuestas

por un sujeto. La misma enunciación permite que ese sujeto pueda ser plural, manteniendo la

hipótesis anterior. El poeta concede poder al sujeto tácito sobre su cuerpo, mas no sobre otras

prendas, como puede ser el alma: “mas no podrá hacer / que mal librado quede / mientras de

mí otra prenda no tuviere”. A partir del verso 7 hay de nuevo referencia a la posibilidad de

15José María Pozuelo Yvancos demuestra que estas tres estanzas conforman una uniformidad temática que
obedece a un esquema de argumentatio en forma de propositio, tesis y conclusio. Su aproximación ha sido de
gran ayuda para el desarrollo del presente análisis (op. cit., s. p.).
 8

hallar la muerte en el Danubio pero, otra vez, el poeta enfatiza la valentía. El final de la

segunda estanza refiere a un “aquello” (que puede ser el amor) pero nunca a un sujeto. En la

tercera estanza, por el contrario, se retoma el “quien” del principio: “que otra cosa más dura

que la muerte / me halla y me ha hallado, / y esto sabe muy bien quien lo ha probado”. En

Garcilaso, como sabemos, la repetición de palabras nunca es fenómeno arbitrario; por el

contrario, el hecho de que aquí se aluda a un sujeto, y no a un objeto, bien podría ser ese

“quien” que le ha puesto una prueba más dura que la muerte. La ambigüedad nos puede hacer

pensar de nuevo en el sujeto amado, pero ¿no sería posible que también aluda a la enorme

decepción que sintió Garcilaso por el castigo injusto, más aun cuando se mantuvo por años

fiel a la corte imperial? Es difícil definir con certeza ese sujeto al que se alude; precisamente

aquí debemos reconocer la pericia de Garcilaso, pues supo manejar con maestría la

ambigüedad. No es temerario intuir, por tanto, que el poeta quería esconder su reclamo ante la

traición de Carlos V. Eric Clifford Graf, por ejemplo, afirma,

when we historicize Garcilaso's elegies with the poet's biography and with the
rhetorical code of political examples used by the early modern humanists, we find that
the subtle power of his verse is driven by a politics explicitly engaged with the
contemporary discourses written for and against Charles V.16

Si se data la composición de las elegías alrededor de 1535, tres años después del

destierro, entonces no es desacertado pensar que el mismo compromiso político fue el motivo

para escribir los versos de la Canción III. Graff incluso sostiene, “any radically new

subjectivity in Garcilaso's poetry derives not so much from the expression of amorous

idealism as it does from a skeptical regard for a political power with pretensions to world

domination”.17 De hecho, el sentimiento de desazón por el abandono de Carlos V, a pesar de la

actitud fiel de Garcilaso, se expresa al comienzo de la estanza que sigue,

16 “From Scipio to Nero to the Self: The Exemplary Politics of Stoicism in Garcilaso de la Vega's Elegies”,
PMLA, 116 (2001), p. 1316.
17Ibid., p. 1322.
 9

No es necesario agora
hablar más sin provecho,
que es mi necesidad muy apretada,
pues ha sido en una hora
todo aquello deshecho
en que toda mi vida fue gastada.
Y al fin de tal jornada
¿presumen d’espantarme?
Sepan que ya no puedo
morir sino sin miedo,
que aun nunca qué temer quiso dejarme
la desventura mía,
qu’el bien y el miedo me quitó en un día.

Los primeros versos de esta cuarta estanza comienzan con una ligera autocensura, a

modo de reversión o interrupción del discurso: “No es necesario agora / hablar más sin

provecho, / que es mi necesidad muy apretada”. Es decir, ya no vale la pena seguir con las

lamentaciones improductivas. Los versos 4 al 6 reforzarían, como se dijo arriba, el

sentimiento de decepción ante la imposición del castigo del destierro: “pues ha sido en una

hora / todo aquello deshecho / en que toda mi vida fue gastada”. El poeta lamenta que el

esfuerzo de toda su vida se haya lanzado a la borda por un simple suceso, el casamiento de su

sobrino, del cual afirma no tenía conocimiento y se enteró una vez llegó al evento. Esta

estanza continúa el esquema de las dos anteriores: primero acusación y luego énfasis en la

fuerza interior. En esta segunda parte aparece de nuevo el sujeto aludido de la tercera persona

del plural: “¿presumen d’espantarme? / Sepan que ya no puedo / morir sino sin miedo”. Las

últimas 3 estrofas conceptualizan por primera vez el sentimiento de desilusión con el

sustantivo “desventura”. El poeta lamenta su desventura, esta que le hizo pasar, de la noche a

la mañana, de la felicidad a la desolación. Cuando ocurre el destierro, la desventura ya no deja

más lugar al temor: “que aun nunca qué temer quiso dejarme / la desventura mía, / qu’el bien

y el miedo me quitó en un día”. Con los bienes de toda una vida perdidos en un día se fue

también el miedo a perder lo demás, incluso la vida misma.

 10

Las últimas dos estanzas se dirigen al río Danubio y a la canción misma,

respectivamente. Si en las primeras tres se acusa al sujeto aludido, la cuarta inicia el proceso

de autocensura (recordemos el “No es necesario agora / hablar más sin provecho” de los

primeros dos versos),

Danubio, rio divino,

que por fieras naciones
vas con tus claras ondas discurriendo,
pues no hay otro camino
por donde mis razones
vayan fuera d’aquí sino corriendo
por tus aguas y siendo
en ellas anegadas,
si en tierra tan ajena,
en la desierta arena,
d’alguno fueren a la fin halladas,
entiérrelas siquiera
porque su error s’acabe en tu ribera.

El poeta no habla de versos, sino de “razones”, es decir, de argumentos. Si alguien

encuentra estas “razones” —materializadas en la canción y que discurren por las “claras

ondas” del Danubio— el poeta insta a su entierro para que el “error” de la confesión, de la

acusación, no vaya más allá de la ribera: “entiérrelas siquiera / porque su error s’acabe en tu

ribera”. Parece mucho más probable una autocensura cuyo móvil no sea evitar que los versos

lleguen a oídos de la amada sino, más bien, a esos “ellos” aludidos durante toda la canción.

La autocensura se hace aún más explícita en la última estanza; aunque sea tópico que

Garcilaso cierre sus canciones y sonetos dirigiéndose a los mismos versos compuestos, en este

caso se enfatiza que, esta vez, el culpable de la muerte del poema no es el poeta, sino un

explícito “culpable”,

Aunque en el agua mueras,

canción, no has de quejarte,
que yo he mirado bien lo que te toca;
menos vida tuvieras
si hubiera de igualarte
con otras que se m’an muerto en la boca.
 11

Quién tiene culpa en esto,

allá lo entenderás de mí muy presto.

A diferencia de otras canciones que han “muerto en la boca” antes de llegar a la pluma,

el destino de ésta es morir fuera, en el agua del Danubio. La razón de su muerte tiene un

“culpable” que sólo podrá revelarse cuando la canción perezca.

La canción nos encaminó en su desarrollo a la creciente insistencia de evidenciar ese

sujeto tácito, que aparece por última vez en ese “quién” del penúltimo verso. Las dos primeras

estanzas presentaron el motivo de la desolación, el destierro al que el poeta fue “preso y

forzado”. A lo largo de la tercera y cuarta se hizo presente la fortaleza interior del poeta y en

la quinta y sexta se hizo énfasis en la autocensura, pero también en ese “culpable”, no sólo del

destierro, sino de la existencia misma de la canción. Ahora bien, ¿qué pasa con ella?

Ciertamente la canción no muere en boca del poeta, como sí sucede con otros versos. Más allá

del tópico poético, cabe reflexionar de qué manera la “autocensura” modifica su estatuto

ontológico. La canción permanece, sí, pero bajo la atadura de la ambigüedad. De allí que su

sentido último se extravíe bajo el disfraz del tema amoroso. Dámaso Alonso decía que “el

rodeo imaginativo” era en la poesía de Góngora fuga “a un refugio cierto e inmovible, un

intento de asociar la variedad inmensa de la vida a un cuadro fijo y sistemático de formas

biológicas estilizadas”.18 La “fuga” de Góngora se encaminaba hacia la estetización, huyendo

del mundo banal lleno de inmundicia y carente de belleza. En Garcilaso la “fuga” es

imposición, pues el único recoveco de libre expresión es posible sólo en la cueva de la

autocensura. Garcilaso gira en torno a un sujeto, lo evade, presenta todos los elementos de la

acusación pero la silla del acusado parece estar vacía, esperando al lector para que haga

justicia.

La excepcionalidad de Garcilaso es no sólo la belleza de su prosa y la complejidad de

sus juegos poéticos, sino también la maestría con la que puede decir y callar al mismo tiempo.
18D. Alonso, op. cit., p. 185.
 12

Clifford Graff acertó en decir que Garcilaso “is a case study not only of how early modern

political power interpellates its subjects through a variety of mechanisms but also of how a

particular subject responds to these mechanisms in his aesthetic compositions”. 19 Su eficacia

es utilizar el espacio de sus composiciones poéticas, las elegías, algunos sonetos y, por

supuesto, la Canción III, para no callar su indignación. No es, como dijo Sismonde de

Sismondi, que la militancia del poeta no estuviera presente en su poesía; más bien su pluma

supo esconder sus discrepancias políticas, mas no callarlas. Sólo un perfecto manejo del

petrarquismo hizo posible hablar de dos temas sin suprimir la expresión poética. La Canción

III es gran ejemplo de la destreza para esconder espinas en las rosas del tópico amoroso. La

autocensura tuvo efectividad durante varios siglos; ahora es momento de desentrañar los

motivos que la poesía garcilasiana amaga.

BIBLIOGRAFÍA

Alonso, Dámaso, “Alusión y elusión en la poesía de Góngora”, Revista de Occidente, 56

(1928), pp. 177-202.

Clifford Graf, Eric, “From Scipio to Nero to the Self: The Exemplary Politics of Stoicism in

Garcilaso de la Vega's Elegies”, PMLA, 116 (2001), pp. 1316-1333.

de la Vega, Garcilaso, Obra poética y textos en prosa, Bienvenido Morros ed., Barcelona,

España crítica, 2001.

19C. Graff, op. cit., p. 1320.
 13

______, Obras de Garcilaso de la Vega con anotaciones de Fernando de Herrera, Sevilla,

Alonso de la Barrera, 1580.

______, Obras completas, Elias L. Rivers ed., Madrid, Castalia, 1974.

______, Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, Antonio Gallego Morell ed., Madrid,

Gredos, 1972.

Farmer, Julia, “The Experience of Exile in Garcilaso’s Second Eglogue”, Bulletin of Hispanic

Studies, 2011, núm. 2, pp. 161-178.

Luzán, Ignacio de, La poética o reglas de la poesía en general y de sus principales especies,

Zaragoza, Francisco Revilla, 1737.

Pozuelo Yvancos, José María, “El «otro» Garcilaso (En torno a la Canción III)”, Alicante,

Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2007.

______, Rosa Ma. Aradra Sánchez, Teoría del canon y literatura española, Madrid, Cátedra,

2000.