DOSSIER

Gonzalo
ROJAS
GONZALO ROJAS
DOSSIER III
Gonzalo Rojas
Dossier III
Editado y publicado por Ediciones del Sur. Córdoba. Argentina.
Diciembre de 2004.

Distribución gratuita.

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 ÍNDICE

Proyección de Vallejo en la poesía de Gonzalo

Rojas, por Marcelo Coddou ............................................ 7
Nuevos estudios sobre la poesía de Gonzalo
Rojas, por Marcelo Coddou ..................................................... 19
I. Las claves visionarias ......................................... 19
II. Memorias de allá abajo ...................................... 28
III. Presencia de Quevedo ...................................... 44
IV. Enunciación y enunciado en “Vocales para
Hilda” ....................................................................... 57
V. A propósito de “Nieve de Provo” ...................... 66
Gonzalo Rojas: variaciones del exilio,
por Enrique Giordano ................................................................. 75
Gonzalo Rojas: Su diálogo con la poesía actual,
por Jaime Giordano ................................................................... 92
Sobre el oficio mayor, por Roberto Hozven ........................... 108
Una moral del canto. El pensamiento poético de
Gonzalo Rojas, por José Olivio Jiménez ............................. 135
“Al silencio”: análisis e interpretación,
por Alfredo Lefebvre ................................................................... 147
Poetas fuera o dentro de Chile 77 (fragmentos),
por Enrique Lihn ........................................................................ 156
Mariposas, caballos y dragones. Lo que es del
fuego al fuego, por María Nieves Alonso ....................... 166
La permanencia en lo transitorio: una constante
estética y existencial en Gonzalo Rojas,
por Naín Nómez ......................................................................... 201
Sentido y sonido en Oscuro de Gonzalo Rojas,
por José López Rueda ................................................................ 214
Tradición y estructura ............................................ 214
Estilo ........................................................................ 215
Visión del mundo .................................................... 217
Estirpe y sociedad ................................................... 222

Índice volumen I ........................................................... 225

Índice volumen II ........................................................ 232

6
 PROYECCIÓN DE VALLEJO EN LA POESÍA
DE GONZALO ROJAS*

por Marcelo Coddou

Drew University

LA POESÍA de Gonzalo Rojas se nos ofrece como una rigu-

rosa y elaborada conciencia autotextual que, entre otras
manifestaciones —por ejemplo—, el cruce de múltiples
modalidades discursivas, encuentra, en el diálogo que
ella establece con la obra de otros poetas, una forma de
realización que le lleva a lograr una sorprendente sin-
gularidad de voz. “Desde los veinte años Rojas no se
parece más que a sí mismo”, ha dicho José Emilio Pa-
checo, y ha dicho bien1 —según lo reconoce el mismo poe-
ta. Mas, para el logro de tal originalidad, Gonzalo Rojas
se nutrió de una atenta lectura de mucha poesía, desde
los clásicos de la latinidad, hasta los fundadores de la
vanguardia, de Europa y América —concuerdo con Ju-
lio Ortega cuando dice que el chileno es “el gran here-

*En Revista Chilena de Literatura Nº 41. Santiago de Chile, De-

partamento de Literatura, Universidad de Chile, 1993.
1
José Emilio Pacheco, “Oscuro de Gonzalo Rojas”, Vuelta 8, julio
1997, pp. 31-41.
dero latinoamericano de las vanguardias”—,2 en un pro-
ceso que pasa por la asimilación morosa de los monumen-
tos mayores del Siglo de Oro español. Por el camino de
todos ellos es que entra en el portento del gran juego ver-
bal y el espacio imaginario de la poesía.3
Hemos escrito en otra ocasión sobre la presencia de
Quevedo en Gonzalo Rojas y algo que entonces sostuvié-
ramos cabe extenderlo a las sugerencias que ahora de-
seamos hacer acerca de las proyecciones que de César
Vallejo se percibe en el pensamiento poético del autor
de Contra la muerte.4 Cuando hablamos de proyecciones
queremos establecer un deslinde muy nítido con “influen-
cia”. Harold Bloom —pensando en esta última—,5 opo-
ne “poeta sólido” a “poeta efebo”. Éste es quien absorbe
las virtudes magistrales del mayor, en actitud contesta-
taria encaminada a obtener un efectivo distanciamiento
posterior. No es así en el caso que nos preocupa, donde
lo que vamos a encontrar, más bien, es un diálogo que
se configura en niveles múltiples: obsesiones recurren-
tes, la concepción misma del poetizar en direcciones va-
rias y singularidades expresivas, fundamentalmente las
de índole sintáctica que, surgidas desde la sustancia del
contenido, se insertan en modalidades de tal índole en
el enunciado lírico.

2
Julio Ortega, “Oscar Hahn y los fantasmas de Eros”, en Pedro
Lastra y Enrique Linh, Asedios a Oscar Hanh, Santiago, Ed. Universi-
taria, 1989, p. 87.
3
Los subrayados son palabras del propio Rojas en “Entrevista
Proust”, Revista Babel, febrero 1989.
4
Marcelo Coddou, “Presencia de Quevedo en la Poesía de Gonzalo
Rojas”, Las Relaciones Literarias entre España e Iberoamérica, Acta
del XXIII Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoame-
ricana, Madrid, 1987, pp. 555-564.
5
Harold Bloom, La angustia de las influencias, Caracas: Monte
Ávila, 1973.

8
 Quizás sea útil comenzar por puntualizar la cons-
telación de autores a la cual adscribe Gonzalo Rojas su
propio designio. Limitémonos a los chilenos. Tal adscrip-
ción va desde el reconocimiento explícito de discipulari-
dad —en el sentido noble y profundo del término—, a la
mención de preferencias o el gesto disidente y, en ca-
sos, hasta de franco distanciamiento. Como él mismo ha
sostenido: “todo poeta es un ser atrapado en una rela-
ción dialéctica (transferencia, repetición, error, comuni-
cación) con otro u otros poetas”.6
Con los cuatro pilares de la poesía contemporánea
de su país natal —la Mistral, Huidobro, Neruda, De Rok-
ha—, el discurso lírico de Rojas guarda proximidades y
diferencias. No sólo es posible el estudio intertextual
que aquilate tales conexiones —el citado Pacheco acier-
ta cuando señala que el poeta “aprendió de todos ellos”—,
sino que contamos también con pronunciamientos reflexi-
vos, de hondo carácter exegético, intentados por él fren-
te a cada uno de los mayores.7
Algo análogo, siempre con respecto a la poesía de Chi-
le, es lo que sucede con su paso fugaz por la Mandrágora
—proyección chilena del surrealismo o, mejor repetir
con Lihn, surreachilismo—, en cuanto el poeta de Trans-
tierro establece con nitidez lo que al movimiento le acer-
cara y luego alejaría. Sobre las proyecciones del propio
trabajo de Rojas en los poetas chilenos que le siguen con-

6
Gonzalo Rojas, “Chile: País vivido”, El Cono sur: Dinámica y Dimen-
siones de su literatura. A Symposium (Rose Minc, ed.), Montclair State
College, 1985, pp. 28-32, cit. p. 32.
7
Véase, por ejemplo, los siguientes ensayos de Gonzalo Rojas: “Por
Huidobro”, Papel Literario (Caracas), 12 de marzo, 1978; “Recado del
Errante”, Gabriela Mistral (Marcelo Coddou y Mirella Servodidio, edts.)
Xalapa, Universidad Veracruzana, 1980, pp. 149-153 y “Testimonio
sobre Pablo de Rokha”, Revista Iberoamericana, 106-107, enero-junio
1979, pp. 101-107.

9
tamos con el estupendo ensayo de Jaime Giordano, “GR:
su diálogo con la poesía chilena actual”.8 Atento siem-
pre a lo que constituye el quehacer persistente de la li-
teratura de su patria —aun en momentos de tanta ad-
versidad como los que le significara el plazo negro de la
dictadura pinochetista—, Gonzalo Rojas ha dado su per-
sonal testimonio en ensayos medulares. Sin duda que su
propuesta más significativa es la que ha formulado en el
texto inicialmente titulado “Los compañeros” (así en
Contra la muerte) y luego, a partir de Oscuro, “Al fuego
eterno”, en que el grupo de los elegidos —“recuento ar-
bitrario de nombres espigados entre los posibles here-
deros de la dinastía cuyas figuras príncipes son los cua-
tro del fundamento”—,9 lo conforman Braulio Arenas —
cambiado por “alguno” en Del relámpago—, Eduardo
Anguita, Jorge Cáceres, Nicanor Parra, Enrique Lihn,
Oscar Hahn, Gonzalo Millán, David Turkeltaub y Raúl
Zurita.
No podemos ahora extendernos en consideraciones
sobre los lazos entre nuestro poeta y los latinoamerica-
nos, para concentrarnos, como es nuestro proyecto, tan
sólo en Vallejo. Habría que ver, por ejemplo, la relación
importantísima que su quehacer escrituras guarda con
Darío, considerado por Rojas, como lo hiciera Paz, en su
filiación romántico-simbolista y así, en conexión con el
movimiento de las vanguardias y sus proyecciones.10 Lle-
naría muchas páginas el recuento de filiaciones, afini-
8
Jaime Giordano, “Gonzalo Rojas: su diálogo con la poesía actual”,
Poesía y Poética de Gonzalo Rojas (Enrique Giordano, ed.), Santiago,
Edcs. del Maitén, 1987, pp. 199-206.
9
Hilda R. May, La Poesía de Gonzalo Rojas, Madrid, Libros Hipe-
rión, 1991, p. 200.
10
Gonzalo Rojas, “Darío y más Darío”, Atenea, 415-416, 1967, pp.
209-220. Véase también Lilia Dapaz, “Huidobro en la poesía de Gon-
zalo Rojas”, Vicente Huidobro y las Vanguardias, Revista Iberoameri-
cana 106-107, enero-junio 1979, pp. 351-358.

10
dades y preferencias. Lo que se concluiría de tal examen
sería una constatación más de los aciertos de la crítica
actual cuando concibe que todo texto —inevitable resul-
ta recordar a la Kristeva—, se constituye como un mo-
saico de citas: “todo texto es absorción y transformación
de otros textos. Razón por la cual en lugar de la noción
de intersubjetividad se coloca la de intertextualidad, y el
lenguaje poético se lee, por lo menos, como doble”. Y por
este camino es que llegaríamos a la conclusión —como le
sucediera a su mejor estudiosa, Hilda Ray— de que quien
ha pesado con más fuerza en Gonzalo Rojas ha sido Va-
llejo, por ser éste el más próximo a su talante.11 Y, así,
ver la conexión Vallejo-Rojas significa ir más allá de la
propuesta de Segres de interdiscursividad,12 ya que no
se trata sólo de la opción de establecer las relaciones de
poemas concretos en todos los enunciados discursivos re-
gistrados en la cultura que ambos escritores comparten,
sino, muy directamente, según insinuábamos, de inte-
rrelaciones comprobables entre textos de un poeta mo-
delo, fundacional, y otros de un poeta en disposición dis-
cipular. Quizás hasta en no pocos casos sea posible ha-
blar de verdadera transcodificación, fenómeno estético
definible como inclusión o transformación de un texto
dado de elementos de contenido o forma de otros tex-
tos: cambio de sentido producido por cambios de códi-
go, mecanismo que soporta —según la propuesta de Lot-
man— la producción del sentido. Pero llevar nuestro pro-
pósito en tal dimensión excedería con mucho los inten-
tos modestos de esta nota.

11
Hilda R. May, op. cit.
12
Segres, Intertextuale-interdiscorsivo. Appunti per una fenomeno-
logia delli fonti”, La parola ritrovata (Girolamo y Pacanella edts.),
Palermo, Sellerio Ed., 1982.

11
 Un modo posible de ordenar en esquema la relación
interdialógica que proponemos puede ser la que consi-
derara aspectos como los siguientes: concepto de la li-
teratura y su función, niveles de realidad poetizados, imá-
genes del yo lírico, componentes de la enunciación. Impe-
didos de tocar tan siquiera cada instancia —quede for-
mulado el proyecto—, digamos algo de los enlaces vis-
lumbrados en uno o dos componentes de tal esquema de
trabajo.
Pero, antes, cómo no recordar ese poema clave —para
los fines de un intento como éste— que Rojas titulara “Con-
cierto”, en que invoca la suma de sus preferencias más
marcadas, a partir de la afirmación inicial, “entre todos
escribieron el Libro”, y en que se mencionan Rimbaud,
Lautréamon, Kafka, Vallejo —claro—, Shakespeare, Pound,
Nietzsche, San Juan, Kavafis, Sade, Bataille, Breton,
Swedenborg, Artaud y Hölderlin, para terminar con Ce-
lan. Y otra afirmación suya, ésta muy reciente, en pági-
na preciosa dedicada al centenario del poeta peruano
en la que leemos: “obseso de Vallejo, le he visto muchas
veces en el destello más insólito. En París, por ejemplo,
el 53, hace ya tantos años, con sus 15 de difunto bajo la
lluvia, la mañana aquella que se me apareció de golpe
en el ángulo del bistró, humeante la taza, en diálogo hon-
do con Celan, ese otro invisible de los muelles del Se-
na”.13
Interesante la tríada ésta —Vallejo, Rojas, Celan—.
El punto de convergencia máxima (hay otros), creo ver-
lo en una concepción de la poesía que no puede hacerse
portavoz de ninguna verdad y que, en su lugar, se vuel-
ve sobre el discurso mismo. Dice Geisler, exegeta hábil
13
Párrafo de un texto escrito por Gonzalo Rojas para la celebra-
ción del centenario de Vallejo y publicado en el ABC de Madrid. Cito
por una fotocopia del manuscrito original.

12
de nuestro escritor: “dentro de la lírica alemana del si-
glo XX Celan es el poeta de la construcción áspera por
antonomasia”.14 ¿No cabe decir lo mismo con respecto a
Vallejo y Gonzalo Rojas en el ámbito de la poesía hispa-
na? Proximidades fáciles de percibir entre los tres: im-
portancia del encabalgamiento, empleo de palabras in-
usuales o “extrañas”, destrucción de la univosidad del
sentido frente a la univosidad del ritmo. En suma: valo-
ración de la escritura enigmática.
Y aquí algo preciso: rasgo caracterizador de Vallejo,
notable desde Trilce y plenamente utilizado en Poemas
Humanos y en España aparta de mí este cáliz, es, en efec-
to, la cesura, una de cuyas formas puede considerarse el
encabalgamiento, que dijimos abunda también en Celan
y Rojas. Pausa interior secundaria de las composiciones
métricas —junto a la pausa terminal o versal— la cesu-
ra indica que todo lo dicho no ha podido decir aquello
que se ha querido decir y que ahora hace falta parar el
discurso para dejar lugar a un cambio. Lo que se des-
prende de la dicción de los tres poetas es que si la poe-
sía quiere realizarse como tal, ha de estorbar el discur-
so, creando faltas de cohesión, algo que muy bien define
el lenguaje lírico del autor alemán y de los dos hispano-
americanos. “Una de las cosas que me maravilló del poe-
ta Paul Celan justamente —ha declarado Rojas— fue aquel
trato suyo con la palabra cortada, escindida, separada.
Supo cortar la sílaba con una eficacia máxima”.15 Y su
poema breve “Ejercicio respiratorio” constituye buen ejem-

14
Eberhard Geisler, “Sobre la poesía de Gonzalo Rojas y su rela-
ción con Paul Celan”, Ibero-Amerikanisches Archiv, Taller Literario con
Gonzalo Rojas, 151, 1989, pp. 103-116.
15
Juan Andrés Piña, “Gonzalo Rojas en el mito del caballo”, Con-
versación con la poesía chilena, Santiago, Pehuén, 1991, pp. 85-125, cit.
p. 122.

13
plo del concepto tan vallejiano también, de fragmentarie-
dad del mundo, poema que ofrece, a la vez, una construc-
ción despedazada, denunciando su estirpe que llamaría-
mos trilceana.
Hay en Gonzalo Rojas —sosteníamos—, rasgos sin-
tácticos que se repiten hasta ser los más característicos
de su ideolecto: la pregunta reiterada, la exclamación
abundante, los dialogismos expresivos, las novedosas
coordinaciones en la frontera entre verso y verso, el mo-
vimiento nunca predecible de las frases, la rebeldía, en
fin, ante las pautas de construcción discursiva “normal”.
¿Cómo no apreciar en todo ello la proximidad a Vallejo?
Cada rasgo —y esto ha sabido verlo un crítico lúcido como
es Gonzalo Sobejano—,16 constituye síntoma de ese cla-
mor o ansia interrogativa que, reventándolo de fuego emo-
cional hace al sujeto lírico de la poesía de Rojas, tanto
como éste los hace a ellos. Y lo que es descripción váli-
da de la modalidad escritural de Rojas, lo es también del
poeta de Trilce. La sintaxis del hablante denuncia por sí
sola —en los dos—, ese carácter de búsqueda dramática
del sentido de la existencia del hombre —del hombre y
su miseria—, que esta poesía pretende, en dirección y
hondura que la hermana a la de Vallejo.
José Bergamín, en el famoso prólogo a la edición ma-
drileña de Trilce acertó al señalar que una de las cuali-
dades esenciales de la poesía de César Vallejo era su
“arraigo idiomático castellano”. Ése que el español defi-
niera como “la espontaneidad de su lenguaje origina-
rio”, en que se relaciona la poesía del volumen vallejiano
con los poetas de la vanguardia española, Salinas, Gui-
llén, Lorca, Alberti, y por otro lado le da su carácter dis-
tinto, original, esa “autenticidad” que admiraba Bergamín
16
Gonzalo Sobejano, “Gonzalo Rojas: alumbramiento”, Poesía y
poética de Gonzalo Rojas, op. cit., pp. 63-67.

14
y que Gonzalo Rojas asume, por su lado, como propie-
dad muy suya. En los dos algo que Ángel Valente subra-
ya: “el empleo de un lenguaje que trata de conllevar un
máximo de posibilidades de comunicación, que no quie-
re encerrarse en los moldes del lenguaje poético tradi-
cionalmente aceptado como tal y lo rompe en busca de
una expresividad más libre que va a beber en el léxico,
en la frase o en la metáfora coloquial”. Hecho éste que
puede analizarse desde opciones varias, pero que aquí
propongo entender del modo que a continuación señalo.
Es así: un componente muy caracterizadoramente va-
llejiano del estilo de Rojas consiste en traer de la lengua
común hipogramas que la retórica establecida hace in-
compatibles con los temas poéticos del texto y que, sin
embargo, son utilizados en la producción de signos par-
ciales o totales de éste. Podría multiplicar los ejemplos:
me limitaré a uno de Vallejo y a otros pocos de Rojas.
En el peruano la matriz de donde procede Trilce XXIII
—ese que comienza ‘Tahona estuosa de aquellos mis biz-
cochos/ pura yema infantil innumerable, madre”—, es la
frase hecha “hacer(se) harina”17 conversión del cuerpo
en polvo, que el poema metaforiza como una molienda,
para producir el contenido “muerte”. Este uso de la cita
de una frase del dialecto popular atrae al texto vallejiano
una cotidianidad liviana, inaceptable en el contexto que
la tradición quiere hierático y solemne cuando se refie-
re a la muerte de la madre. En Gonzalo Rojas un procedi-
miento así es de frecuencia inusitada: en uno y otro poe-
ta esa yuxtaposición de niveles provoca gran estreme-
cimiento en la lectura, se constituye, precisamente, en
uno de los resortes fundamentales de la eficacia poética
de los textos. En Rojas, como en Vallejo, son muchas las
17
Cfr. Jorge Guzmán, Contra el secreto profesional. Lectura mesti-
za de César Vallejo, Santiago, Ed. Universitaria, 1991.

15
veces en que hay una distancia extrema entre el refina-
miento o la importancia del contenido del texto y la
humildad, diríamos, de los materiales utilizados como
hipogramas suyos.
A este propósito vale conocer lo sostenido por el pro-
pio Rojas: “El contacto con el lenguaje original —se re-
fiere a los discursos del habla coloquial—, es importan-
te, porque en mi caso, pudiendo haberme quedado en las
afueras de Chile, siempre vuelvo. Vengo a oír a la gente
junto a la infancia, la patria de los poetas es su lengua-
je, todo el murmullo, los modismos, esa vivacidad atro-
pellada, esa desvocalización, esas mutilaciones expresi-
vas, son necesarias para mi oreja”,18 afirmaciones éstas
que hacen recordar de inmediato tantas otras análogas
y muy conocidas de Vallejo.
Y si pasamos a otro nivel de análisis, ahora uno te-
mático, nos encontramos con que la obra de Vallejo acep-
ta a cabalidad la proposición de que la patria del poeta
es su infancia, según insistentemente lo propusieran Höl-
derlin y Baudelaire, lo reflexionara con hondura Bache-
lard y lo repite el mismo Rojas, según recién constatá-
bamos. Si del escritor peruano uno recuerda de inme-
diato textos de sus dos libros de poesía publicados en
vida, de Gonzalo Rojas podemos mencionar, a lo menos,
“Carbón”, “Conjuro”, “Ars poética en pobre prosa” y

18
Faride Zera, “Gonzalo Rojas, talante de disidencia”, La Época
(Santiago), 1º de nov. 1992, pp. 27-28. De esta entrevista copio otra
afirmación suya muy iluminadora: “Creo que no solamente yo, sino
varios poetas de habla hispana recibimos influjos tan decisivos de un
Vallejos que nos dio algunas modulaciones de ruptura con el lenguaje
en un ejercicio incesante de rehallazgo, y en la necesidad de una suer-
te de búsqueda del lenguaje en profundidad. No creo que haya otro en
la modernidad en nuestro mundo hispano que tenga esa virtud para
romper el lenguaje, para abrirlo, para desgajarlo, descoyuntarlo, y ha-
cerlo vivo y fresco y aproximarlo entonces a los grandes modos de los
clásicos españoles”.

16
“Orompello”. “Carbón” es una mirada ensoñante a la in-
fancia; la de “Orompello” es la del duelo, del hambre,
del quebranto, “el plazo de una orfandad un poco valle-
jiana”, según apunta el propio autor. En algún momento
para ambos el espacio feliz del hogar constituye ámbito
de protección frente a los acosos a que se expone el ser
adulto. Y su reencuentro se logra en esa actividad psí-
quica conceptualizable como proceso mnémico: la memo-
ria como sustituto, como subrogante y connotación de
algo que se ha perdido.19 En los dos, “un puro hogar de
la vida, de vida primera, de vida humana primera” (Ba-
chelard), en un sueño que nos lleva a ella (pienso en “Car-
bón”). Y también en los dos una mirada más mítica que
estrictamente biográfica o psicológica, aunque puedan
instaurarse estas perspectivas como también operan-
tes. Lo que significativamente subsiste es una fidelidad
a la infancia trascendida, en el sentido que sugeríamos.
El golpe de la orfandad temprana, más temprano en Ro-
jas que en Vallejo, será decisivo en ellos, al situarlos en
el desamparo y ofrecerles una elección a partir del ries-
go. No cito de Vallejo por más estudiado. De Rojas este
fragmento de “El abismo llama al abismo”, estremece-
dor poema de La miseria del hombre.
fui azotado
en mi niñez por la peste divina
estoy presto a morirme,
en defensa de todo lo que nunca mi lengua
pudo decir del viento de mi niñez perdida.
Lamento no disponer de más tiempo como para se-
guir sugiriendo otros modos de proyección de Vallejo en
Gonzalo Rojas. Termino citando esta afirmación recien-
19
Cfr. Zemon Davis y Randolph Starns, “Introduction” a “Memory
and Countermemory”, Representactions, 26, Spring 1981, ensayo al que
nos remite Hilda R. May, op. cit., p. 49, nota 3.

17
te del poeta de Oscuro —es de hace tan sólo unos días—
“de Vallejo venimos todos los de allá y los de acá (quiere
decir de Hispanoamérica y de España) como antes de
Quevedo o Juan de Yepes, y no cesamos de seguir vinien-
do”.20

20
Ver nota 13.

18
 NUEVOS ESTUDIOS SOBRE LA POESÍA
DE GONZALO ROJAS

por Marcelo Coddou

SISIB y Facultad de Filosofía y
Humanidades - Universidad de Chile

I. Las claves visionarias

“Prisioneros de sus sentimientos, cantaron un solo

canto durante toda su vida”, ha escrito Karl Vossler a
propósito de Hölderlin y Leopardi. Afirmación ésta que
puede extenderse plenamente a lo que, hasta ahora, ha
escrito Gonzalo Rojas: la estructura fundamental de su
obra parece fundarse en una oposición clave, VIDA/MUER-
TE , en que cada término —y la oposición misma— con-
llevan múltiples valencias, pero cuyos sentimientos e
intuición poética básicos no varían sino que van afirmán-
dose —haciéndose, así, cabalmente precisos—, en tanto
para su expresión el poeta encuentra la palabra más
justa.
El objeto del pensamiento poético de Gonzalo Rojas
—su “clave visionaria”, de abolengo pascaliano—, es el
hombre y su destino, el hombre y su miseria. Claves te-
máticas e impulsos del quehacer de su poesía los cons-
tituye: una preocupación agónica por la existencia hu-
mana en todas sus direcciones; la angustia, en cifra que-
vediana, del tiempo, un sentimiento, religioso, del Ser
vivido en su aspiración de trascendencia; el ámbito his-
tórico concreto del desenvolvimiento del hombre. Líneas
problemáticas que, desde el romanticismo (y no dejemos
de anotar que Octavio Paz supo apreciar con lucidez que
la herencia a que se acoge Gonzalo Rojas es la románti-
ca), se presentan tanto en la poesía moderna como en el
existencialismo filosófico, de los que son sus orientacio-
nes cardinales.
De allí que Gonzalo Rojas no haya sentido que su obra
inicial pueda quedar marginada de lo que estima sus lo-
gros más significativos, que aparecen, insistentemente,
una y otra vez, de volumen a volumen; a veces, con modi-
ficaciones importantes (pero, ¿es que no ha dicho Borges,
con razón, que “el concepto de texto definitivo no corres-
ponde sino a la religión o al cansancio”?). Por ello el au-
tor de Del relámpago aclara: “no hay Transtierro en mí
si no hay Oscuro en la simultaneidad del oleaje: Contra
la muerte ahí, La miseria del hombre”.
Precisamente por tratarse de una poesía de extraor-
dinaria coherencia y unidad, es que para su recta lectu-
ra se nos exige partir del núcleo que la cohesiona. Y éste
es el anhelo de la Totalidad desde la conciencia de la mul-
tiplicidad. Es la búsqueda del encuentro de lo Absoluto
a partir de la dispersión. El temple de ánimo básico del
hablante de los textos de Gonzalo Rojas aparece confor-
mado por un impulso a restablecer un Fundamento cuya
presencia aparece perdida en medio de caos. Tal restau-
ración exige del hablante —y, así, del receptor que oye
el texto—, un desplazamiento a los instantes genésicos,
el reencuentro con momentos fundacionales. Siendo ése
el impulso básico, en la estructura poética van mostrán-
dose los conflictos inherentes a su cumplimiento y van

20
reconstituyéndose los determinantes de sus frustracio-
nes. Es así como el obrar poético —y no debe olvidarse
que Gonzalo Rojas propicia y practica una “poesía acti-
va”—, se hace instrumento necesario de aprehensión de
un sentido, de modo que sus funciones trascienden los
niveles meramente reproductivos de la Naturaleza y el
Mundo, para alcanzar dimensiones de participación efec-
tiva en el proceso de su conformación. Es lo que debiera
reflexionarse como el mejor cumplimiento que la poesía
chilena ha dado al “Creacionismo” de Huidobro, apre-
ciado éste en su sentido más profundo y, quizás, menos
comprendido.
Al suyo Gonzalo Rojas lo llama “ejercicio ciego pero
incesante, larvario, tal vez”, y lo ofrece en tres vertien-
tes que, visibles, lo acompañan desde sus inicios: una
reflexión poética rigurosa sobre el alcance de lo lírico y
su función; una presencia del amor en dimensiones ta-
les que, con razón, ha permitido que se hable de “erotis-
mo místico” cuando se la considera con detención; y un
apreciar el quehacer del hombre en la historia y la so-
ciedad. Sus dos libros claves, Oscuro y Del relámpago,
aparecerán, así, subdivididos en tres secciones cada uno,
de acuerdo con esas orientaciones temáticas; en el libro
caraqueño de 1977 ellas son: “Entre el sentido y el soni-
do”, “Que se ama cuando se ama” y “Los días van tan rá-
pidos”; en el volumen mexicano de 1981: “Para órgano”,
“Las hermosas” y “Torreón del renegado”.
Pero cualquier intento de comprenderlos reducidos
a compartimentos estancos resultará inválido. El lector
debe atender a la compleja relación, siempre tensa, en-
tre esas tres facetas sólo aparentemente diversas de la
poesía de Gonzalo Rojas. Tanto es así, que los poemas
pueden desplazarse, de libro a libro, entre una y otra sec-
ción, “conforme a un proyecto de vasos comunicantes”,

21
pues se les distribuye “en la urdimbre de un todo nece-
sario”. Ha de entenderse cada unidad como suma con-
trastada de las diversas preocupaciones y expresiones
(en lo que éstas significan de exploración verbal en el ám-
bito de aquellas), presentes en Gonzalo Rojas. Y debido
al mismo sentido de unidad profunda es que cada uno
de sus libros tampoco constituye un mundo cerrado, apar-
te, sin relación. Representan, por el contrario, y lo re-
petimos, núcleos de un universo que se ha ido moviendo,
sin solución de continuidad, en un solo devenir constante.
Creo que resulta apropiado sostener que la obra de
Gonzalo Rojas ofrece como dominante una dimensión
metafísica, en la medida en que en ella hay un número
significativo de temas problemáticos que sobrepasan el
horizonte exclusivamente empírico de la realidad. Re-
conocido ello —que el cuestionamiento sobre el Ser y la
existencia forma el centro medular de su inquirir poéti-
co—, no podemos dejar de advertir la preocupación por
esa zona constitutiva de la existencia que es el ámbito
histórico en que se desenvuelve el hombre, ámbito al que
el poeta atiende con hondura y constancia, entregándo-
nos de él una visión la más de las veces desgarrada y
otras fortalecida en la confianza de su final redención.
La actitud básica que frente a la sociedad asume el suje-
to lírico de la poesía de Gonzalo Rojas podría calificar-
se, adecuadamente, de testimonial: se va dejando cons-
tancia tanto de las fracturas que constituyen el drama
del vivir concreto del hombre —parte de su miseria—,
como de sus inagotables decisiones por superarlas.
José Olivio Jiménez —estudioso que con penetración
ha sabido leer al autor de Oscuro—, se ha referido al “poe-
ta crítico moral, denunciativo hasta el dolor o el sarcas-
mo y comprometido sin consignas con las causas más jus-
tas del hombre”, presente en la obra de Rojas. En efec-

22
to: nadie más lejos que él de ese entusiasmo calculador
de la pasión cabalista, como llamaba Fourier (y recuer-
da Octavio Paz), a ese amor por el poder que nos lleva a
formar camarillas y bandos. Será desde esa posición de
total libertad, mantenida a todo costo, muchas veces do-
loroso, que Gonzalo Rojas escriba poemas decisivos en
la “literatura política” de nuestra América: “Reversible”,
“Desde abajo”, “Pericoloso”, “Cifrado en octubre”, “El heli-
cóptero”, “Liberación de Galo Gómez”, “Octubre ocho”,
son algunos de los títulos con los que se adhiere a lo más
inmediato, a un aquí y a un ahora, de circunstancia con-
creta, no difícil de identificar para el que quiera textos
en que el poeta asume su responsabilidad ante las exi-
gencias de las convulsiones de la sociedad. En nada los
desmerece —por el contrario—, que apunten ellos a un
designio de delatar la auténtica situación del hombre.
Sin ilusionar a su lector —al no conducirlo a ningún tipo
de evasión—, quieren ser —son— un modo de tomar con-
ciencia, desnuda, agónica, del ser del hombre. Poesía
mediadora entre el mundo y la conciencia, instrumento
por el cual expresar —objetivar— una experiencia. Mas
respondiendo siempre a las exigencias que al poema le
son propias, reclamando respeto por su naturaleza in-
trínseca. Diríamos: una búsqueda de la mayor proximi-
dad posible entre el signo y el referente significado, en-
tre la palabra y la realidad vivida.
Poesía visionaria la de Gonzalo Rojas: lo mueve una
voluntad de representación, de transmitir imágenes. Su
impulso icónico condice con una concepción central, suya,
de la poesía activa, donde la literatura no se agota en sí
misma y, por el contrario, constituye vehículo comuni-
cante, modo de plasmación que remite a instancias que
están más allá del texto. Atiende, y esto es ostensible, a
lo verbal intrínseco, pero con repudio a cualquier for-

23
malismo gratuito. La poesía de Gonzalo Rojas va hacia
realidades y evidencias —suyas u objetivas—, de las que
ella es signo que alcanza significación en la medida de
su fidelidad a lo que significa. De las instancias comple-
jas de la totalidad de lo real, esta poesía quiere trans-
mitir un conocimiento, y lo hace sin prescindir de su sub-
jetividad: por lo menos un movimiento vibrátil emotivo
está siempre presente en ella. El desgarro mismo con
que frecuentemente el poeta integra sus visiones, pare-
cen serle garantía de la autenticidad buscada. Raro es
el texto con predominio de la neutralidad abstracta o de
encadenamientos puramente lógicos, de distanciamien-
to analítico. Las Normalizaciones (fundamentalmente
las rítmico-sonoras, pero también las sintácticas) juegan
una función que tienden a hacer de sus mensajes una co-
municación “poética”.
En el entender de Gonzalo Rojas el fenómeno de la
comunicación literaria —el de las relaciones entre la obra
y el lector—, rechaza las polaridades extremas con que
se le ha pretendido concebir a través de la historia y de
la crítica literarias. Lejos de aceptar la “gratuidad” ab-
soluta y el hermetismo rebuscado del arte —esa postu-
ra autotélica que, fundada en el principio de la inma-
nencia, confiere a la literatura como única finalidad la
de su presencia autosuficiente—, rechaza también cual-
quier didactismo estrecho que pretenda ver al arte como
enseñanza imperativa de los sectores de la realidad que
acota. No concibe una literatura aislada del mundo y de
las relaciones humanas que lo constituyen, pero tampo-
co postula que contenga la verdad absoluta y definitoria,
de la realidad. Si bien propicia una poesía que sea con-
ducta —“siempre quise, más que escribir, vivir como
poeta”—, y si también es cierto que no rehuye, como he-
mos dicho, el ámbito político ni ninguno otro de la rea-

24
lidad infinita y que, por ende, no acepta la mutilación
temática —“justo porque el poeta de veras es él y más
que él: uno y todos los mortales”—, también lo es que no
quiere confundir poetizar con politizar: “eso sería servi-
dumbre —ha dicho— y alejaría del misterio”.
Y la presencia del misterio en ninguna esfera se le
revela mejor que en la erótica, a la que tan consustan-
cial le es un impulso místico, entendido éste como ten-
dencia hacia la unión con un Orden trascendental. En
el libro primigenio, La miseria del hombre, de 1948, Alfredo
Lefebvre ya podía determinar, como elementos claves
del estrato de las ideas dentro de su estructura, el “sen-
timiento patético del desquiciamiento de la unidad de
hombre” y la “sensualidad erótica” como sucedáneos de
las formas de la muerte. En toda la poesía de Rojas nos
encontramos con un hablante que siente el asedio im-
placable de las contingencias, modalidades diversas que
para él asume el acabamiento inexorable. Insistentemente
también hay referencias al aprendizaje de la palabra como
un juego en el cual se le revela “lo oscuro y germinante,
el largo parentesco entre las cosas”, proposiciones que
se entienden rectamente a la luz de la señalización de
Octavio Paz de que “la verdadera religión de la poesía
moderna reside en la analogía”. Tal creencia en la analo-
gía universal —ha establecido también Paz—, está teñida
de erotismo: “los cuerpos y las almas —escribe en Los hi-
jos del limo— se unen y se separan regidos por las mis-
mas leyes de atracción y repulsión que gobiernan las con-
junciones y disyunciones de los astros y sustancias ma-
teriales”. En Gonzalo Rojas lo confuso de la heteroge-
neidad y pluralidad del mundo se vuelve inteligible, pre-
cisamente, por la analogía que, sin suprimir las diferen-
cias, las redime, haciendo tolerable su existencia. En esta
poesía la angustiante alteridad sólo es enfrentable des-

25
de las posibilidades de aproximación erótica, traducida
en el recurso poético de la analogía, en cuanto ésa le per-
mite al hablante concebir el mundo como ritmo, en don-
de todo se corresponde porque ritma y rima. “En lo que
he escrito —afirma Gonzalo Rojas—, he tratado de ver
el parentesco que existe entre la variedad infinita de las
cosas. Mi poesía ha sido una ardua lucha por capturar
ese parentesco en una palabra que fuera viva y que con-
tuviera la suma integral de lo que suena y resuena: todo
ello desde el ritmo mismo de las cosas, de su más ínti-
ma interioridad”.
Lo que se le ofrece como espectáculo regido por el
azar y el capricho, quiere ser aprehendido en repeticio-
nes y conjunciones. Procura asentarse así en la idea de
la correspondencia universal, acceder al seno de la Uni-
dad, intento cumplido, sin embargo, desde la visión iró-
nica que implica, como contrapartida, la lucidez frente
al deshacimiento y la ruptura permanentes. En otra de-
claración suya encontramos lo que su poesía nos da como
imagen: “...el hombre está todavía descuartizado y frag-
mentario, y aún anda en el caos: ese caos de los cuaren-
ta sentidos sueltos: pululación de ojos y de manos, de
orejas y narices, hasta ahora no amarrados en el cosmos
orgánico, pleno y flexible”.
Son muchos los textos del autor en los cuales el mo-
tivo básico es el amor en su dimensión erótico-sensual,
pero que culminan, en definitiva, en un apóstrofe a la
divinidad que, en la poesía de Gonzalo Rojas, asume la
presencia del que es potente como para “amarrar en el
cosmos orgánico”. La sensualidad dominante expresa ese
anhelo que acompaña a la búsqueda de una armonía na-
tural —nuevamente: “cósmica”—, donde la mujer está
unida a la infancia y la tierra y donde el sexo omnipre-
sente es el gran fecundador universal, nunca mero en-

26
cuentro de dos cuerpos solitarios, unidos momentánea-
mente en un esfuerzo individual.
Por ello, si le preguntan a Gonzalo Rojas si la suya
es “poesía del amor”, él dirá: “Sí: poesía del amor, del in-
fierno al paraíso. Del loco, loco amor, en la línea de Catulo
o Arcipreste, de Rilke o Breton. Pensamiento erótico que
hay que entenderlo en lo que es. Pobre cuerpo: inocente
animal tan calumniado. Tratar de bestiales sus impul-
sos, cuando la bestialidad es cosa del espíritu”.
Al igual como acontece en las preocupaciones de los
poetas surrealistas, el amor-pasión ocupa en la obra de
Gonzalo Rojas lugar privilegiado: espera de ese enigma
la gran revelación; lo aprecia fruto de la síntesis supre-
ma de lo objetivo y lo subjetivo, instancia donde pueden
recobrarse todos los prestigios del Universo. Su poesía
magnífica al ser amado, deifica a la mujer, convertida
muchas veces en el término de la procesión mística, ca-
paz de tomar el lugar de lo Absoluto y, así, del Funda-
mento.
La búsqueda del Fundamento —que José Promis ha
destacado como rasgo de los escritores de la generación
chilena de 1942, a la que Gonzalo Rojas pertenece—, es
característica de nuestra época. Según propone Paz: “nues-
tro tiempo es el de la búsqueda del fundamento, o, como
decía Hegel, el de la conciencia de la escisión”.
Las oposiciones escisión/unión se resuelven, en Gon-
zalo Rojas, en la experiencia que se obtiene a través del
amor y de la poesía. Poesía y amor son una religión que
pueden reintegrar al hombre a la energía original de la
cual se siente escindido. Lo que el propio Gonzalo Ro-
jas dijera sobre Transtierro vale, en verdad, para toda
su obra: “aspira a mostrar, y sólo a mostrar, la muerte-
vida como búsqueda del origen”. Léanse sus textos con

27
esa advertencia presente y podrá apreciárselos de un
modo efectivo.

II. Memorias de allá abajo

Como suele acontecer con la mayor parte de los li-

bros, para éste juegan determinaciones varias. Una, la
señala el propio autor: el requerimiento de que fue obje-
to para que diera testimonio sobre el plazo último en su
país de historia quebrada. Otras, más oscuras y remo-
tas, más hondas, armonizan con las que son constantes
en su pensamiento poético: la palabra transida de expe-
riencia, la tesitura vital en que se dibuja y desdibuja el
trazo de su paso de hombre, atento siempre a la circuns-
tancia, gastándose y haciéndose en ella.
Memorias son este libro, entonces. Pero Memorias de
allá abajo. Tienen los textos —cada uno y la suma de
ellos— mucho de “relato” autobiográfico y, así, subjeti-
vo, individual, hasta caprichoso quizá —¿y por qué no?—,
en donde se ponen de relieve acciones significativas en
que el hablante ha participado o de las cuales ha sido
testigo (sin que, necesariamente, todas ellas lo hayan
tenido como protagonista).1 Y vienen de una dimensión
que, en su enfrentamiento con la opuesta, se resuelve
dialécticamente: de allá abajo. Hay en la poesía de Gon-
zalo Rojas contradicciones constantes. Se han señalado
para ella cualidades: “la materia y el Espíritu, el instan-
te y la Eternidad, el accidente y lo Absoluto, lo hondo y
lo Alto, la historia y el Origen, lo visible y lo invisible,
la nada y el Todo, la palabra y el Silencio, lo diverso y

1
Vid. René Jara y otros, Diccionario de Términos e “Ismos” litera-
rios. (Madrid: Edcs. José Porrúa Turenzas, 1971), p. 92.

28
lo Único”.2 Dualidades complementarias y, así, requirién-
dose. Pensemos en una de ellas: la que opone lo Hondo y
lo Alto.
Siempre la poesía de Gonzalo Rojas busca el aire. “Puse
todas las musas a volar, las aves todas para ahuyentar
la turbulencias”.3 Como dice Toussenel, y recuerda Cirlot,
“envidiamos la suerte del pájaro y prestamos alas a lo
que amamos”.4 Si con respecto a Neruda pudo estable-
cer la Mistral que el suyo era una especie de “espíritu
angélico de la profundidad”, en la poesía del autor de
Transtierro la índole imaginaria dominante es eminente-
mente aérea. Junto al simbolismo recurrente —el aire:
hálito vital, creador, espacio abierto, ámbito de movili-
dad y producción de procesos vitales—, los elementos
que con él se enlazan: el vuelo, la ligereza, la luz, el per-
fume. Si el ánimo de Orfeo corresponde al sujeto lírico
de las Residencias, la actitud básica del hablante de los
poemas de Gonzalo Rojas es voluntad de ascenso, mo-
vimiento alado, ánimo de Ícaro, ansia de alzamiento al
entorno de lo Absoluto, ese Absoluto que sólo se le en-
trega en su fragmentación esencial. El encuentro se abre
como posibilidad desde allá abajo:
Crezco y crezco en el árbol que va a volar
leemos en “Uno escribe en el viento”, y
A mí con mis raíces
en el mismo poema.5

2
Cfr. José Olivio Jiménez, “Una moral del canto: el pensamiento
poético de Gonzalo Rojas”, Revista Iberoamericana, 106-107, (enero-
junio 1979), p. 371.
3
“Palabra previa”, p. 5. Cuando sólo indico la página tras el texto
citado, estoy refiriendo a la presente edición.
4
Vid. Juan-Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos. (Barcelona:
Ed. Labor, 1979), 3ª ed., p. 371.
5
“Uno escribe en el viento”, pp. 60-61.

29
 También condice con la noción de adentramiento en
lo profundo y sin negarla, la de cerrazón: “la cerrazón
misma de Chile y su proyecto de volar” (en nota recien-
te al poema “La piedra.6 Y la caída (“Aquí cae mi pue-
blo”.7 Por eso éstos, tan ansiosos de ser poemas de alum-
bramiento (vale decir, de luz o, lo que es lo mismo, de mo-
ralidad, intelectualidad, de síntesis de totalidad, de
fuerza creadora, energía cósmica, irradiación), buscan
ser una ventilación del caos aciago desde el verbo proge-
nitor, “sin más orden y concierto que la pasión y la resu-
rrección de un pueblo para que nazcan de él las estre-
llas después de tanto alumbramiento”.8 De allí el pro-
yecto movilizador: la denuncia como el único oxígeno de
esta hora. Y, entonces, poesía política. En algún momen-
to hasta “la denuncia desafiante”, la severa autocrítica
(“Visiting Professor”). En todos, afán testimonial y la
aceptación de que “el poeta es conducta”.9
“La poesía política latinoamericana —escribe Enri-
que Lihn— ha sido, la más de las veces, retórica y exitista
y también irrealista, en tanto los porfiados hechos le qui-
tan la razón. Ha sido panfletaria y demasiado existen-
cias. Ha empleado un lenguaje transparente, previsible,
de fácil codificación”.10 Si el autor de La pieza oscura
tiene razón —y no podemos negarle a Lihn conocimien-
to profundo del desarrollo de la literatura de Nuestra
América ni, por largos instantes, pasión decidida por una

6
“La piedra”, pp. 14-15.
7
“Aquí cae mi pueblo”, p. 20.
8
“Palabra previa”, p. 5.
9
Cfr. Mario Benedetti, “Gonzalo Rojas y la poesía activa”, Los poe-
tas comunicantes. (Montevideo: Biblioteca de Marcha, Colección Testi-
monios, 1972), pp. 145-171.
10
Vid. Enrique Lihn, “En alabanza de Carlos Germán Belli”, en
Catorce poetas hispanoamericanos de hoy. (ed. por Pedro Lastra y Luis
Eyzaguirre), Inti, 18-19 (otoño 1983-primavera 1984), p. 134.

30
poesía de inequívoca proyección social—, la obra de Gon-
zalo Rojas que se mueve en esa directriz temática le si-
túa en lugar de excepción: ninguno de los rasgos señala-
dos por Lihn son válidos para definir unos textos como
los reunidos en este volumen, la mayor parte de ellos
literatura política.
Aceptamos, con Eduardo Galeano, que “política no
es el buen o mal manejo de los asuntos de Estado, sino
todo el espacio de encuentro entre los hombres, en el
que se ponen en cuestión los problemas esenciales de
libertad, de dignidad del hombre”.11 Los textos hacen de
éste un libro político, precisamente porque tiene que ver
con la libertad y la dignidad humana y con todo lo que
lastima, mutila o mata esa libertad, esa dignidad:
Aquí duerme el origen de nuestra dignidad:
lo real, lo concreto, la libertad y la justicia
“Aquí cae mi pueblo”.
Y lo hacen en una doble dirección: señalando o refi-
riendo en algunos a hechos que están en el espacio ex-
terno, el abierto de la calle y el combate, pero en otros
aludiendo también —y creo que son los más—, a los con-
flictos que en el interior del hombre reproducen las con-
tradicciones de la sociedad. La escritura de Gonzalo Ro-
jas no permite que la palabra se escinda del avatar de
hechos evocados, pero tampoco acepta que se la confun-
da con la objetividad que tratan: no pierde su especifici-
dad, pero la orienta al desvelamiento. A Gonzalo Rojas
le impulsa, por un lado, el afán desmitificador de false-
dades y, por otro, de construcción de mitos: su poesía
participando en la fundación de mitos históricos. “De-
ber de los poetas fijar el mito”, nos lo dice él mismo en

11
Vid. María Sandblad y Guío Derecy, “Conversación con Eduar-
do Galeano”, en Araucaria, 3 (1978), pp. 85-97. Cit. p. 85.

31
nota reciente a su poema “La piedra”.12 Así creo que de-
ben leerse textos como “Sátira a la rima”, muestra —en-
tre muchos otros— de lo primero y varios de los últimos
que ha escrito: “El alumbrado”, “Ningunos” y un largo
etcétera, de lo segundo.
Ambas modalidades de textos y todos los que caben
en la amplia gama de tales extremos, son poesía nacida
de circunstancia, de “casos”, de hechos en el tenso ám-
bito que conforma el vivir mísero del hombre. Hay, en
todos, un ejercicio de enunciados con fuerte capacidad
connotativa, más allá de las denotaciones que el lector
pudiera entender como evidentes. No puede decirse que
en la mayoría de ellos prevalezca la transparencia y que
su descodificación sea fácil. El peligroso irrealismo cede
ante una enunciación que libra a la anécdota de cualquier
univocidad, impidiendo la adscripción de la ideología
de los textos a un maniqueísmo falso. Más bien el cuer-
po de la escritura propicia una mirada que se quisiera
más lúcida, un entender la complejidad extrema del en-
torno, la frecuencia del fracaso de los proyectos huma-
nos. Si certeza hay —y la hay— es la de que el lenguaje
poético puede expandir sus capacidades revelatorias
—revelación y rebelión, lo diremos, conjugan en la poé-
tica de Gonzalo Rojas— y, así, confianza en las opciones
de apertura que ellas propician. El lenguaje, no impor-
ta si críptico (en esto no se permite concesiones), multi-
plica sus capacidades de abrir el mundo, del cual no hay
escisión posible ni para el poeta ni para el lector.
Textos como éstos —que se quisiera agrupar bajo fá-
ciles etiquetas: de “preocupación social”, “políticos”, como
yo mismo insinuaba considerarlos, “denunciatorios”, “res-
ponsables” o, más acertadamente quizá, “testimoniales”—,

12
“La piedra”, p. 15.

32
carecen del triunfalismo que caracteriza a tanta obra de
tal factura, de esa índole exitista que acusaba Lihn. Na-
cidos todos ellos de circunstancia identificable, la tras-
cienden, en el mejor sentido del término, en cuanto que
configuran una zona que ninguna ideología estrecha pue-
de apropiarse. Plantean para ellos una capacidad de po-
lisemia y de apertura (debo reiterarlo) que es propia del
cuestionamiento sin voluntad de recetismo alguno. Hay
en ellos una especie de carácter tentativo y plurivalen-
te que parece constituir la índole misma de su locución
poética, pero propuesta a la colectividad como una espe-
cie de pacto con el cual cumplir: el poema ofrece la luci-
dez de su percepción y los lectores pueden seguirle en
su desvelamiento. Todo sin imposiciones, sin pretensio-
nes de fácil didáctica.
“El Poeta es el que, por debajo de las diferencias nom-
bradas y cotidianamente previstas, reencuentra el pa-
rentesco huidizo de las cosas, sin similitudes disper-
sas”, ha concluido Michel Foucault.13
“En lo que he escrito —replica por su parte Gonzalo
Rojas— he tratado de ver el parentesco que existe en-
tre la variedad infinita de las cosas”.14
Consciente ante su propio quehacer, Gonzalo Rojas
sabe que lo por él realizado se da “en la urdimbre de un
todo necesario, distribuido en tres vertientes conforme
a un proyecto de vasos comunicantes”.15 Efectivamente:
las directrices cardinales que estructuran los dos libros
capitales de su producción, Oscuro, de 1977 y Del relám-

13
Vid. Michel Foucault, Las palabras y las cosas. (México: Siglo
XXI Editores, 1981), p. 56.
14
Vid. Patricio Ríos, “Entrevista a Gonzalo Rojas”, en Aisthesis.
Revista de Investigaciones Estéticas de la Universidad Católica (San-
tiago), 5 (1970), pp. 275-277.
15
Vid. Gonzalo Rojas, Del relámpago. (México: Fondo de Cultura
Económica, 1981), p. 7.

33
pago, de 1981, constituyen un permanente encuentro de
la reflexión sobre la poesía y lo poético, con el amor y
con la omnipresencia del Tiempo, existencias e históri-
co. 16
Esta tripartición con que se propone una distribu-
ción temática, no obedece, entonces, más que al intento
de ordenar las diversas facetas que responden a una sola
clave visionaria: el hombre y su miseria. La poesía se pos-
tula —en el pensamiento de Gonzalo Rojas— como op-
ción de encuentro del sentido de la existencia y como mo-
do activo de participar en ella, orientándola en sus des-
varíos. El amor anuda a la creatura desvalida al Espíri-
tu, y la Historia se hace partícipe de las limitaciones que
acompañan los pasos del hombre. De allí que parte signi-
ficativa de su obra esté encaminada a enrostrar la com-
plicidad de la Historia en el destino que al hombre pa-
reciera estarle asignado. Movido por el amor —certeza
de Absoluto y Plenitud— el poeta instrumentaliza su
palabra en la denuncia de los obstáculos que para cum-
plirlo se le imponen.
Insisto: no corresponde trazar deslindes donde no
los hay, “Fiel a mis visiones hasta la monotonía (...) ando
en la misma urdimbre desde hace medio siglo y no me
arrepiento”, nos advierte en la “palabra previa” a este
mismo volumen. Ni el poeta parece estar muy seguro, a
veces, del lugar preciso en el cual situar sus textos,17 sig-

16
Las tres secciones de Oscuro. (Caracas: Monte Ávila, 1977) se
titulan: “Entre el sentido y el sonido”, “Qué se ama cuando se ama”, y
“Los días van tan rápidos”. Del relámpago se organiza también en tres
partes: “Para órgano” “Las hermosas” y “Torreón del Renegado”.
17
Vid. nuestro ensayo “Sobre Del relámpago: un aspecto de su es-
tructura”, en Academia (Santiago), 5-6, (1º y 2º trimestre de 1983), pp.
233-239. Id. El Cono Sur: dinámica y dimensiones de su literatura (Rose
S. Minc, editor), Montclair State College, octubre 1976. (1985), pp.
168-174.

34
no externo de algo mucho más decisivo: la obsesiva pre-
ocupación por el entorno condice con la certeza de que
el encuentro sólo es posible en el amor y que la poesía
juega en ello papel irrenunciable. El núcleo que cohesiona
el orbe temático de la obra de Gonzalo Rojas y que mar-
ca el temple con que lo plantea y resuelve, es un anhelo
de Unidad sentido desde la conciencia y el rechazo de
la multiplicidad. La búsqueda del encuentro total a par-
tir de la dispersión. Cuando hablamos de poesía de de-
nuncia —concebida en una órbita restricta, la político-
social, dominante en estas Memorias de allá abajo—, es
que estamos pensando en uno de los determinantes que
a la frustración de apetencia totalizadora le significa al
hombre su estar en el mundo. Un estar que en Gonzalo
Rojas es un ser o no ser.
Lo digo con inocencia: siempre quise ganar para mí
una Palabra tan viva, tan viva, tan absolutamente viva,
que me fuera al mismo tiempo revelación y conducta, re-
velación y rebelión, puesto que únicamente quise lo que
quiero: SER.18
He aquí dos términos fundamentales: revelación y
rebelión. El cuestionamiento sobre el Ser y la Existen-
cia forma el centro medular de su inquirir poético. Ello
implica, por definición, la pregunta, entre otras, sobre
el ámbito histórico en que se desenvuelve el hombre. Fren-
te a su vivir —un vivir en circunstancia—, la poesía deja
testimonio —se hace Memorias— tanto de las fracturas
que constituyen tragedia cotidiana, cuanto de las inago-
tables decisiones por superarlas. Exhorta a la revela-
ción de las cosas, mediante el desquiciamiento o aniqui-
lamiento del orden convencional: rebelión.

18
“Entrevista a Gonzalo Rojas”, PEC (Santiago), 276, octubre 1976.

35
 Quizá pocos lo han visto mejor que José Olivio Jimé-
nez, quien, en ensayo suyo sobre Oscuro, se refiere al “poe-
ta crítico moral, denunciativo hasta el dolor o el sarcas-
mo y comprometido sin consignas con las causas justas
del hombre”, presente en ese libro.19
Así es. En la poesía del autor de Contra la muerte
hay momentos en que la angustia desolada parece en-
contrar como única salida el grito de horror ante la in-
justicia o el sesgo irónico, satírico muchas veces, que le
provoca el espectáculo de la inautenticidad y la menti-
ra. En otros, sin embargo, plantea la certeza del camino
que ha de seguir el hombre en su lucha incesante por
instaurar un reino que le sea propio.
No sería difícil, como decía, detectar los momentos
de los hechos a los que la necesidad de revelación y re-
belión han impulsado la escritura de Gonzalo Rojas y las
proposiciones que ella promueve. Hay un instante ini-
cial de condenación a una naturaleza humana caída, en
donde —lo vio con ojo agudo Jaime Concha— “las apli-
caciones contra el dinero como ‘encarnación de la muer-
te en la tierra’ son afines a la sensibilidad de la crítica
precapitalista, al atesoramiento, a la usura y al capital
monetario”. Sigue luego y ya sin pausas, una cabal con-
ciencia de la Historia. Me parece justa la forma en que
lo señala el mismo crítico recién citado: “ésta (la Histo-
ria) entra de golpe, aireando para siempre esta poesía
que deja de ser, así, una Danza de la Muerte Medieval
hasta llegar a un pleno reconocimiento de la faz de la
historia contemporánea”.20
La denuncia, entonces, en este libro de Memorias, asu-
me direcciones muy concretas. Están, claro, las formas
19
Cfr. el ensayo citado de José Olivio Jiménez.
20
Vid. Jaime Concha, “La poesía chilena actual”, Literatura Chi-
lena en el Exilio, 4, (octubre de 1977), pp. 9-13. Cit. p. 10.

36
de la existencia burguesa, de las maneras degradadas
del vivir social, aquellas que se fraguan en modalidades
ideológicas en completo caos, por incapacidad del hom-
bre para encontrar —dentro de definidas coordenadas—,
la posición que, definiendo su ser, lo afirmen en una pra-
xis consecuente (“Retroimpulso”, etc.21). Y el ánimo des-
esperado que acompaña a la verificación de que el hom-
bre comete el error de no amar al hombre,22 y ese asumir
imposturas y artificios que, entre muchos, aparece en el
texto llamado “Las mujeres vacías”,23 ese afán ilusorio
de enmascarar la condición auténtica de lo humano, irrea-
lizable en estructuras como las dominantes en el mundo
en que estos textos se gestaron.
Cabe puntualizar algo también primordial para la
comprensión de esta faceta de la obra de nuestro autor:
cuando hace él poesía de intención social —y ya lo ade-
lantábamos y volveremos todavía una vez más sobre el
asunto— no cumple con ninguna poética militante regi-
da por una decisión político-partidista o de afán didácti-
co-programático. En momento alguno deviene mero do-
cumento, peligrosamente próximo a la arenga o al panfle-
to. Se mantiene siempre alerta ante el dogma el racio-
nalismo utópico o la receta fácil. Rechaza la inmovilidad
de los esquemas omniexplicativos.
Qué duda puede caber que para el poeta de estas Me-
morias de allá abajo la realidad está mal hecha. Por eso
21
Vid. “Retroimpulso”, texto fechado en 1945, en Del relámpago,
p. 215.
22
Copio entero el breve poema “Mortal”, no incluido en estas Me-
morias y que puede leerse en Del relámpago, p. 235:
Del aire soy, del aire, como todo mortal, del gran vuelo terrible y
estoy aquí de paso a las estrellas, pero vuelvo a decirte que los
hombres estamos ya tan cerca los unos de los otros, que sería un
error, si el estallido mismo es un error, que sería un error el que no
nos amáramos.
23
Del relámpago, p. 167.

37
pide “cambiar, cambiar el mundo”.24 Su certeza es de que
el mal viene también de las desvirtualizaciones que im-
pone el hombre, de ese su desnaturalizar con que se ma-
nifiesta en el abuso, la rapacidad, la instauración de la
injusticia social y la desigualdad. Consecuentemente,
se adhiere con su obra al desenmascaramiento, hace de
su escritura un modo de transformación de reestableci-
miento de la verdad. El poeta entonces, se convierte en
testigo, en acicate que impulsa la acción con su palabra
de denuncia. Sin adscribirse a imposiciones programáti-
cas, sin conceder a la simplificación esquematizadora,
respetando la ambigüedad inagotable de la realidad hete-
rogénea, irreductible a ningún tipo de estrechez o deter-
minismo mecánico, hace a su poesía instrumento subver-
sivo.
Corresponde intentar algunas observaciones sobre
los componentes configuradores de estos textos cuya uni-
dad temática la constituye el propósito denunciativo y
memorialista. Quizá el más resaltante se dé en la rup-
tura que ellos implican frente al estatuto dominante en
otros sectores de la poesía del autor. Me refiero al cor-
te del paradigma que se produce al sumirse en ellos la
norma coloquial, determinando, así, una entrada franca
en el ámbito conversacional, cotidiano. No digo que esto
no se dé también en otros textos de Gonzalo Rojas cuya
preocupación es distinta (debiera decir complementa-
ria): lo que sucede es que aquí se intensifica hasta cons-
tituir un estilema recurrente. Importa resaltar: a dife-
rencia de lo que vendría a acontecer con otros poetas de
nuestra América (pienso en el citado Lihn, en Pacheco,
en Hanh, en Pasos), el hablante en la poesía de Rojas for-
mula su discurso confiado todavía en la certeza de su

24
“Uno escribe en el viento”, penúltima estrofa, p. 61.

38
palabra, en la fortaleza con que se constituye como emi-
sor. No llega a ser ese sujeto tan tremendamente expues-
to a una condición precaria que —lo vio bien Pedro Las-
tra25— aparece en los poetas que mencionábamos. A la
pregunta sobre la justificación de la entrada en el ámbi-
to conversacional que hace la poesía denunciativa y tes-
timonial de Gonzalo Rojas, respondería que con ello bus-
ca una forma cabal de adhesión a lo más inmediato, a
ese aquí y a ese ahora de circunstancia histórica defini-
da. Una apetencia de mayor proximidad entre el signo
y el referente significado, entre la palabra y la “reali-
dad” vivida.
También en el plano de la disposición del discurso,
en estos textos es posible observar otra modalidad for-
mal importante: el empleo frecuente del recurso de narra-
tividad. Visible ya en poetas del modernismo y el mundo-
novismo, el rasgo no sólo acentuará su presencia en pro-
mociones posteriores, sino que asumirá en ellas un ca-
rácter muy definido, rompiendo la barrera de los géne-
ros, permitiendo su interpenetración. Ello se cumple,
según la lúcida explicación de Pedro Lastra, en que “el
dato narrativo en el poema no importa ni significa en el
orden de lo representativo, pues un poeta no pretende
contar una historia, sino provocar una intensificación”.26
Ahora bien, siendo la intensidad pretensión máxima, el
uso del recurso de la narratividad no llega jamás, en este
libro, a la efusión verbal, a un explayarse por parte del
hablante —sujeto de la enunciación— que disminuya el
voltaje de la comunicación. Gonzalo Rojas sabe que la
anécdota en un poema lírico-dramático (índole que bien
25
Vid. el importante ensayo de Pedro Lastra, “Notas sobre la poe-
sía hispanoamericana actual”, prólogo al citado número de Inti, Cator-
ce poetas hispanoamericanos de hoy, pp. IX-XVII. Id. en Revista Chilena
de Literatura, 25, (abril de 1985), pp. 131-138.
26
En el ensayo citado en la nota anterior.

39
define, creo yo, los de esta área temática suya), en sí es
neutral y que sólo su configuración lingüística la con-
vierte en objeto estético. Y no dejemos de consignar lo
más evidente: la narratividad condice con la orientación
decisiva de los textos hacia el relato, propio de las Me-
morias, fundamentación para el empleo del recurso en
la modalidad genérica en que se inscriben.
En relación con ello, y volviendo una vez más, la úl-
tima, a ese rasgo de independencia que aquí, como en
todo, parece ser designio fruto de convicción en Gonza-
lo Rojas, repitamos que no hay ideología, alguna que abar-
que de forma absoluta la riqueza semántica de su pro-
ducción, ampliándose, con ello, sus resonancias líricas.
Como acontece en su poesía erótica, en la línea denun-
ciatoria también el peso de lo significado encuentra de-
sarrollo acorde en el nivel de los significantes. El plano
que cabe reconocer como lingüístico, en la escritura del
autor de estas Memorias funciona a modo de reflejo, de
reproducción lograda, de encarnación (diría) de las in-
quietudes que provoca en el ánimo del hablante la es-
tructura compleja de lo real. Así, las antítesis, el oxímo-
ron, los anacolutos, los retruécanos, son figuras que tie-
nen presencia prominente en esta poesía, multiplican-
do, ampliando y desarrollando las tensiones y conflictos
que el yo aprecia como inherentes al mundo de que su
palabra busca ser revelación. A ésta, a la palabra, la so-
mete, como siempre en toda su obra, a un cuidadoso tra-
bajo artesanal, a un procesamiento escritural.
Lo recién observado no desdice la afirmación conte-
nida en uno de los textos más recientes de los reunidos
en este volumen: que para aquellos por los que escribe
—los mutilados, los desaparecidos— tenga que hacerlo
con “sintaxis de niño”.27 En una dimensión oscura y cier-
27
“Ningunos”, p. 7.

40
ta, la voz del poeta será siempre, según propusiera Freud,
una especie de persistencia del reclamo infantil: enso-
ñándose todopoderosa, la palabra nace desde la concien-
cia de su última limitación. Como dice Lida Aronne-Ames-
toy reflexionando frente a unos textos de Alejandra Pizar-
nik:
Únicamente desde el rincón infantil de la afectividad
puede desgarrarse la protesta, el canto, el miedo; la
conciencia de la madurez sólo conoce la serena pie-
dad.28
Resulta sugerente constatar que son muchos los tex-
tos en que Gonzalo Rojas concilia escrituralmente la pre-
sencia de la infancia con el orden degradado de la exis-
tencia social, como si en la contraposición encontrara el
antagonismo entre el mundo deseado (que se evoca por
su perfección perdida) y el ámbito de las quiebras, de las
trizaduras y el dolor. El titulado “Uno escribe en el vien-
to”, termina:
Hubo una vez un niño.
“Sartre”, nos ofrece estos dos versos:
Náusea: tocaste fondo. El ojo real
y el niño, el niño, el niño que mira por tu rostro.
“Liberación de Galo Gómez” señala de su personaje
invocado:
por entero y austero, por hombre
libre desde niño (...)
Y el poema dedicado a Floridor Pérez, “Yo que no llo-
ro”, viene acompañado de la siguiente nota:
“La inconcordancia sintáctica se explica sola. ¿Qué
hacemos sino balbucear cuando nos encarcelan a un ino-
cente, a un niño? Floridor es inocente”.29
28
Cfr. Lida Aronne-Amestoy, “La palabra en Pizarnik o el miedo
de Narciso”, en la citada antología de Inti, p. 229.
29
“Sartre” en Del relámpago, p. 239. Los otros poemas en este volu-
men.

41
 Y, así, los ejemplos podrían multiplicarse. ¿Cómo no
situar en esta orientación el estremecedor poema “Lla-
mándote aquí: cambio”, del cual copio su estrofa segun-
da?:
Esto no parece Mundo, da risa
tanto tableteo; del
que no sé nada estos doce años es del
niño, ¿qué habrá sido del niño.?30
Poesía metafísica la de Gonzalo Rojas. Aun ésta, la
de sus Memorias de allá abajo. Metafísica en el sentido
que define para Neruda uno de sus más lúcidos estudio-
sos, Alain Sicard, cuando aclara que ha de llamarse me-
tafísica a ese “interrogar a un mundo cuyos misterios no
se pueden agotar.31 En ambos, en Neruda, en Gonzalo
Rojas, poesía de meditación, que incluye facetas muy di-
versas de la realidad del hombre. Es en su mismo desa-
rrollo y crecimiento que irán acentuándose, en el poeta
de Contra la muerte, unas en desmedro de otras, que pa-
recieran relegarse, sin perderse nunca del todo en el
horizonte de su escritura: todo en una superposición con-
tinua, de modo trabado y cuya organicidad no es posible
disputar. Desde instantes muy lejanos hay ya en su obra
textos que revelan una sensibilidad alerta al sufrimien-
to ajeno, una voluntad decidida por identificarse con las
penurias que surgen de los modos de una existencia so-
cial degradante. En uno muy conocido de 1940 puede lla-
mar al dinero “encarnación de la muerte en la tierra”.
En otros, no muy posteriores, las figuras centrales mues-
tran su conciencia de las instancias que definen aspec-
tos decisivos del contorno en que se mueven: el dedica-
do al hijo primogénito, a quien invoca así:
30
“Llamándote aquí: cambio”, p. 30.
31
Cfr. Alin Sicard, El pensamiento poético de Pablo Neruda. (Ma-
drid: Gredos, 1981), p. 9.

42
 traías tu cabeza como un minero ensangrentado —har-
to ya de la oscuridad y la ignominia— reclamabas a gran-
des voces un horizonte de justicia.32
Y aquel, que resuena con el recién citado, pero aho-
ra con referencia al padre: en que se nos dice:
Ahí viene el hombre, ahí viene
embarrado, entablado contra la desventura, furioso
contra la explotación (...)33
En poesía de tan poderosa tesitura vital —como de-
cíamos al inicio de estas páginas—, lo biográfico tendrá
que jugar papel importante. Ello explica, por ejemplo,
que sea en la visualización del oprobio del trabajo en las
minas de carbón —lugares de la infancia y de la juven-
tud del propio poeta— donde él encuentra la cifra de lo
que significa el desvivir mísero en una sociedad en sí
miserable: “sólo yo me sé el horror de esos chiflones insa-
nos con sus pulperías y sus fichas”, leemos en “Mistralia-
no”,34 refiriéndose al mismo mundo que constituye el ám-
bito del texto denominado “Cuerdas cortadas para Baldo-
mero Lillo”. También lo biográfico —inevitablemente—
marcará el ciclo más decididamente político de su obra,
ése que, como aclara el mejor de sus estudiosos, Nelson
Rojas, “tiene que ver con la tragedia del 11 de septiem-
bre de 1973”,35 y en donde el tema básico se desarrolla-
rá en varios motivos: el exilio (“Diáspora 60” y otros), la

32
Cfr. “Crecimiento de Rodrigo Tomás” en Del relámpago, pp. 69-
73. De este poema las Memorias... sólo recogen el segundo movimien-
to, bajo el título “Pero el hijo es el padre”, p. 46.
33
“Carbón”, pp. 21-22. Este poema ha sido analizado por Alicia
Galaz en su ensayo “Gonzalo Rojas o la poesía como autoesclarecimien-
to”, ponencia presentada en la Philological Association of the Carolinas”,
Charleston, marzo de 1986.
34
“Mistraliano”, p. 12.
35
Vid. Nelson Rojas, Estudios sobre la poesía de Gonzalo Rojas.
(Madrid: Nova-Scholar, 1984), p. 74.

43
tortura (“Desde abajo”), el terror (“Helicópteros”), los
desaparecidos (“Ningunos”), etc.
Los textos recién recordados y muchos más, algunos
de los cuales fuimos mencionando en nuestras apunta-
ciones, parecen responder a la advertencia de uno cla-
ve, el titulado “Aquí cae mi pueblo”, en cuyos dos últi-
mos versos se lee —y los hemos citado antes—:
Aquí duerme el origen de nuestra dignidad:
lo real, lo concreto, la libertad y la justicia.
Por eso no resulta extraño que al finalizar la presen-
tación de este nuevo —y viejo— libro suyo, Gonzalo Ro-
jas pueda afirmar.
Iba a decir que los poetas tenemos hambre y sed de
justicia.
Me parece que todos los textos aquí reunidos (los re-
cientes y los de más antigua data) responden a esa con-
ciencia.

III. Presencia de Quevedo

Sin la terminología precisa a que nos ha acostumbra-

do la teoría contemporánea de la escritura, pero aludien-
do al mismo fenómeno que ésta conoce como “dialogismo”
o “polifonía” (Bakhtin), “transtextualidad” (Genette) o
“intertextualidad” (Kristeva), Borges, mucho antes, ha-
bía dicho:
el libro no es un ente incomunicado: es una relación,
es un eje de innumerables relaciones.36
En el cruce de las muchas presencias con que se ha
ido informando la poesía de Gonzalo Rojas —toda ella
un solo libro, desde el inicial La miseria del hombre (1948), al
36
Cfr. J. L. Borges, “Nota sobre (hacia) Bernard Shaw” (de 1951),
en Otras Inquisiciones (Buenos Aires: Emecé, 1960), p. 218.

44
más reciente Del relámpago (1981), pasando por Contra
la muerte (1964), Oscuro (1977) y Transtierro (1979)—
hay una que parece haberle significado tanto punto de
partida hacia realizaciones personales de su pensamien-
to poético, cuanto desencadenante sugeridos de visio-
nes e imágenes con las cuales plasmar tal pensamiento.
Ésa es la presencia de Quevedo.
De la urdimbre, de relaciones posibles que hacen uni-
taria la obra del poeta chileno, nos preocupará aquí la
que señale proximidades significativas con el poeta de
los Sueños. Desde el principio digamos que no cabe pos-
tular evocaciones precisas, ni en la substancia del conte-
nido ni en el plano de la expresión. Las obvias diferen-
cias de orden “técnico”, por ejemplo, claro está que obe-
decen a la acción impositiva que sobre la nueva escritura
ejerce la distancia secular que la separa de la del autor
español. Pero aceptarlo no debe constituir impedimento
para rastrear, en quien escribiera Contra la muerte, la
huella dejada por el clásico de la lengua, tanto la del que
se expresara en los Sueños, como en las fantasías mora-
les y, en particular, en los poemas éticos-filosóficos.
Enrique Lihn ha recordado la admiración sentida por
Gonzalo Rojas frente a los grandes barrocos españoles
realistas y fantasiosos, en lo que se hermana —dice Lihn—
a Nicanor Parra y se reencuentra con Neruda y la Mis-
tral.37 El propio Rojas, si bien es de aquellos cuyo arte
no se les congela en líneas doctrinarias y se nos apare-
ce más bien reacio a formulaciones programáticas o de-
claraciones en torno a su poesía, en ocasiones varias ha
hecho explícito su amor a Quevedo. Doy tan sólo dos mues-
tras —son posibles otras—: en un pequeño volante que
37
Vid. Enrique Lihn, “Poetas fuera o dentro de Chile 77. Gonzalo
Rojas, Osca Hahn, Manuel Silva”, en Vuelta, 15 febrero 1978, pp. 16-
22.

45
acompañara la aparición de Contra la muerte, en 1964,
bajo el título de “Gonzalo Rojas o la vuelta al mundo” ha-
bla de Quevedo como “mi Quevedo”; mucho después, en
entrevista concedida a Chicago Literary Review, reco-
nocería su devoción por los clásicos hispanos y, entre
ellos, por Quevedo:
Even though I did not have a bookish nature, I
discovered the clasics through a natural enchantment
with the great collection of Rivadeneira. From thal time
on Garcilaso was mine, as weil as San Juan, Quevedo
and Aldana, all in growing desire, as ii probably
happened lo many according lo the testimony of Darío
or Neruda and the like.38
Resulta legítimo, entonces, que tratemos de ver lo
que de Quevedo ha hecho suyo el poeta chileno. Pero debe
intentarse desde una actitud crítica que no pretenda pun-
tualizar dependencias absolutas, de ésas que restan per-
sonalidad a la dicción de quien se reconoce lector fiel de
autores que ha asimilado. Como guía puede servir lo que,
muy juiciosamente, alguna vez apuntara entre nosotros
el profesor Anderson Imbert:
Hay fuentes externas, a las que uno va para saber; y
hay fuentes internas de las que uno sale para crear.
Una cosa es saber, otra es crear. Sin duda lo que uno
sabe entra en lo que uno crea, pero las fuentes del saber
no son las mismas que las fuentes del crear.39
38
Vid. Larry Krasner, “Fragments from the Lightning. Interview
with Gonzalo Rojas”, en Chicago Literary Review, marzo 1983, p. 15.
El texto “¿A qué mentimos?”, fechado en 1946 (Del relámpago, p. 35),
lleva estas dos líneas a modo de epígrafe: “Vivimos, gran Quevedo,
vivimos tiempo que ni se detiene, ni tropieza, ni vuelve”. En “La cica-
triz”, antes de iniciarse el poema, leemos: “Duelo con espada no mortí-
fera, de acero quevediano, en loor de algún poeta de esta edad de hoja-
lata”.
39
Cfr. Enrique Anderson Imbert, La originalidad de Rubén Darío
(Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1967), p. 83.

46
 Estimo que, para Gonzalo Rojas, Quevedo ha signifi-
cado ambas cosas: referencia nutricia con la cual acce-
der a un conocimiento de la condición temporal del hom-
bre, en combate mantenido contra los múltiples modos
de manifestarse de la muerte, y también ejemplo de ri-
gor con el que, al tenérsele presente, pueden plasmarse
tales visiones. De allí que, repitamos, no nos importe
para nada el inventario de posibles coincidencias tota-
les —en tono, vocabulario y sintaxis del discurso litera-
rio, aunque las haya—, sino, más bien, comprender lo
que, en la elección de la obra del poeta barroco, Gonza-
lo Rojas ha tomado para sí, en un proceso de cabal interio-
rización de lo leído en el texto ajeno.
De ancestro quevediano me parece, por ejemplo, el
rechazo que ya en 1948 Gonzalo Rojas materializara en
su primer libro, de toda poesía con pretensiones de ago-
tarse en sí misma. No olvido la impronta que en ello ne-
cesariamente pueda haber habido de adscripción a lo
mejor del surrealismo.40 Pero sí cabe destacar que Gon-
zalo Rojas no supo —no pudo— aceptar la concepción
creacionista de su admirado Huidobro, en esto heredero
del simbolismo —y distante de Breton—, que postulaba
una literatura que sobrepasara al hombre y sus circuns-
tancias, al hombre y su miseria. Lo que en el simbolismo
y seguidores fuera guerra al sentimiento, al personalis-
mo sentimental, en nuestro poeta llegará a ser eclosión
de vitalidad, extremada muchas veces de signo pasio-
nal, de desmesura que cabe llamar quevedesca. Y al tra-
zar este deslinde con respecto al creacionismo no estoy
dejando de considerar que es de Huidobro, en parte im-

40
Para el volumen de la Revista Iberoamericana dedicado a la li-
teratura chilena, hemos propuesto un estudio nuestro que se titula
“Gonzalo Rojas y el surrealismo en Chile: precisiones necesarias”. Allí
desarrollamos lo que aquí sólo hemos sugerido sobre el punto.

47
portante, que Gonzalo Rojas recibe la concepción de un
necesario adentrarse en lo desconocido infinito, ya que
de allí, sin duda, procede la exigencia baudelairiana que
Rojas haría centro medular de su poética.41 Lo que pido
reconocer es que el poeta de Transtierro nunca llegará
a sentir la tentación, tan poderosa en el creacionismo y
en otros -ismos de vanguardia, de postular la tentativa
de Mallarmé de crear un absoluto frente a la vida. Aque-
llo que en los seguidores de Huidobro en actitud más
discipular devendría verdadero fetichismo de la pala-
bra, en Gonzalo Rojas es, quevedeanamente, anhelo de
hacer de ella un saber de salvación. “Vigilancia de la pa-
labra” sí, como dijera con acierto Pedro Lastra, pero nun-
ca fetichismo.42
Quizás Borges no se equivocara del todo al proponer
una apreciación de Quevedo como “primer artífice de
las letras hispánicas (...) menos un hombre que una di-
latada y compleja literatura”.43 Pero ha de reconocerse
que ésta no es sino aprehensión parcial de quien diera
en su escritura mucho más que sabias articulaciones ver-
bales. Quien supo verlo bien fue Neruda al proponer, en
las antípodas de Borges, a un Quevedo capaz de revelar,
como nadie, la “muerte física” —por un lado— y de asu-
mir, por otro, actitud denunciatoria frente a la sociedad
de su época.44 No me cabe dudas de que de la suma sin
contrastes de esos rasgos, que dos de los más grandes
41
Véase el ensayo de Lilia Dapaz, “Presencia de Huidobro en la
poesía de Gonzalo Rojas”, en Revista Iberoamericana, 106-107, enero-
junio 1979, pp. 351-358.
42
Cfr. nuestro estudio “Gonzalo Rojas y la vigilancia de la pala-
bra”, en Homenaje a Pedro Lastra, volumen preparado por Mario Ro-
jas y Roberto Hozven, de próxima publicación en Ed. Premiá, México.
43
Vid. J. L. Borges, “Quevedo”, en Otras Inquisiciones, p. 64.
44
Vid. Pablo Neruda, “Viaje al corazón de Quevedo”, conferencia
pronunciada en Santiago el 8 de diciembre de 1943, recogida en Viajes
(Santiago: Ed. Nascimento, 1955).

48
de la poesía hispanoamericana aprecian en el español,
se hace parte significativa de la obra de Rojas.
Momentos quevedescos, temas y motivos, de singu-
lar relieve en su poesía son los que tocan esa “muerte
física” a que aludía Neruda. Según todos sabemos, el can-
tor por excelencia de la muerte en la literatura hispana
es Quevedo, a la que muestra en símbolos aterradores,
como presencia que condiciona en todo momento la vida
del hombre. Algo análogo acontecerá en la poesía de Ro-
jas. De igual modo la lóbrega mitología de la muerte en
su significado escarmentador —subrayado con transpa-
rente complacencia por el autor del XVII—, reaparece en
los textos del poeta contemporáneo. Es cierto que no lo
hace con el atuendo propuesto por Quevedo, entre me-
dieval y barroco, cuando la presenta muy galana y llena
de coronas, cetros, hoces, abarcas, chapines, tiaras, ca-
peruzas, mitras, etc.”45 Desaparece también el sentido
alegórico que muchas veces reviste en Quevedo, para
construirse en concreciones de ataúdes, huesos y san-
gre, según lo ilustra, por ejemplo, ese texto estremece-
dor que se titula, precisamente, “Contra la muerte” y
del que por ahora cito tan sólo un fragmento, el de su quin-
to movimiento:
No lloro, no me lloro. Todo ha de ser así como ha de ser,
pero no puedo ver cajones y cajones
pasar, pasar, pasar, pasar cada minuto
llenos de algo, rellenos de algo, no puedo ver
todavía caliente la sangre en los cajones.46
Hemos citado un texto en el cual es posible detectar
otro rasgo de indisputable filiación quevediana: el que

45
Cfr. Quevedo, “El sueño de la muerte”, en Obras Completas, I,
Prosa, ed. de Luis Astrana Marín (Madrid: Aguilar, 1945), 3a ed., p.
237.
46
Del relámpago, p. 62.

49
la crítica denomina del “desengaño”. Del mismo copio
ahora la 3a, 4a y la última estrofas:
¿Qué sacamos con eso de saltar hasta el sol con
nuestras máquinas
a la velocidad del pensamiento, demonios: qué
sacamos
con volar más allá del infinito
si seguimos muriendo sin esperanza alguna de
vivir
fuera del tiempo oscuro?
Dios no me sirve. Nadie me sirve para nada.
Pero respiro, y como, y hasta duermo
pensando que me faltan unos diez o veinte años
para irme
de bruces, como todos, a dormir en dos metros de
cemento allí abajo
(…)
Me hablan del Dios o me hablan de la Historia. Me río
de ir a buscar tan lejos la explicación del hambre
que me devora, el hambre de vivir como el sol
en la gracia del aire, eternamente.
Aquí lo más evidente es ese compartir con Quevedo
la preocupación, que llega a lo obsesivo, por todo cuanto
se refiera a la condición temporal del hombre. La visión
es idéntica a la del gran barroco: el tiempo es la muerte
que, en el seno de la vida del hombre, cava y esculpe su
tumba. Quizá lo más resaltante, sin embargo, sea el coro-
lario que del sentimiento de la muerte aparece en ambos
poetas: el desengaño que decíamos, perspectiva moral
de la desilusión ante el acabamiento inexorable. Es por
allí que la presencia de Quevedo se hace manifiesta en
el universo poético de Gonzalo Rojas. En lo que recién
citáramos se da el tono grave, propio del Quevedo de los
sonetos; habrá instancias en las cuales ese desengaño

50
conduzca a arrojar las máscaras de la hipocresía social
en la modalidad humorística que preside las composi-
ciones burlescas y satíricas, como, por ejemplo, la preci-
samente así llamada “Sátira a la rima”.
Y es que, al igual que en el maestro barroco, en la obra
del autor contemporáneo pueden verse dos actitudes
básicas: la poesía como expresión de la autenticidad del
ser y la poesía como juego.47 Y, según acontece en Que-
vedo, el juego ha de entenderse en Rojas como contra-
partida sintomática de la profunda reflexión que presi-
de la primera actitud, al hacerse portadoras —tanto la
visión deformante cuanto el retorcimiento expresivo—,
de una significativa dosis de análogo escepticismo vital.
Se ha dicho con respecto a Quevedo: “la sátira, la cruel-
dad, el humor macabro está muy cerca del desengaño
ascético y social, del oscuro negativismo del desencanto
y hasta de la frustración. El poeta, riéndose de la Hu-
manidad (...) nos está dando la paródica visión de la inau-
tenticidad del ser, en sus reflejos sociales”.48 Podrían in-
tentarse el análisis de varios textos de Gonzalo Rojas
que asumen esta actitud burlesca, con notas de humo-
rismo negro: se documentaría con ello la validez de es-
tablecer un paralelo (reconociendo siempre las diferen-
cias) con Quevedo, aún en dimensión del poetizar que
parecería tan intransferible y, sin duda, dependiente
como pocas otras de aclimatación histórica precisa. Lo
que resalta es, no obstante, una sugestiva similitud de
actitudes.
Pero si volvemos nuevamente nuestra atención a “Con-
tra la muerte” —uno de los poemas más representativos
47
Véase la “Introducción” de José Manuel Blecua a Quevedo, Obras
Completas, I, Poesía Original (Barcelona: Ed. Planeta, 1968), 2ª ed., p.
XCV.
48
Cfr. María del Pilar Palomo, La poesía de la edad barroca (Ma-
drid: Sociedad General Española de Librería, 1975), pp. 122-123.

51
de la obra toda del poeta chileno y que diera título a uno
de sus volúmenes capitales—, veríamos, que la invita-
ción a que consideremos el mundo desde el punto de vis-
ta de la muerte, implica una empresa de desmitificación,
en lo que viene a coincidir también con momentos im-
portantes de la poesía de Neruda, en esto tan próxima a
Quevedo. Desde ella, desde la muerte, se ejerce un co-
nocimiento auténtico, el que sobrepasa y desenajena del
orgullo del que se obstina en ignorar la relatividad que
le confiere al hombre su condición mortal, para satisfa-
cerse en la seguridad falsa de sus poderes intelectua-
les. Cuando Neruda bautizó a Quevedo “Caballero del
conocimiento”, lo hizo pensando en que al hombre ha de
recordársela que el acto cognoscitivo es, en sentido prio-
ritario, acto de sumisión, lección de humildad.49 Por él
se adquiere la certeza de la relatividad que a todo pro-
yecto humano impone la condición mortal que le acosa.
Reitero una cita:
¿Qué sacamos con eso de saltar hasta el sol con
nuestras máquinas
a la velocidad del pensamiento, demonios: qué
sacamos
con volar más allá del infinito
si seguimos muriendo sin esperanza alguna de vivir
fuera del tiempo oscuro?
La distancia significativa que se establece entre am-
bos poetas aparece explícita en algunos de los versos si-
guientes del mismo texto de Rojas que ya hemos recor-
dado, pero que conviene repetir:
Dios no me sirve. Nadie me sirve para nada.
Me hablan del Dios o me hablan de la Historia
Me río de ir
49
Vid. Alain Sicard, El pensamiento poético de Pablo Neruda (Ma-
drid: Gredos, 1981). Sobre Neruda y Quevedo el cap. II de la Quinta Parte.

52
 a buscar tan lejos la explicación del hambre
que me devora (...).
Lo que Neruda resolviera como revelación de una ver-
dad a la que accede en sus valoraciones de la Naturale-
za y la Materia; o que en Quevedo llegó a ser aceptación
de la doctrina del Eclesiastés —no es en este valle de
lágrimas, sino en la vida eterna donde ha de procurar
realizarse el hombre—, en Gonzalo Rojas se traduce en
búsqueda angustiada. Si paralelo hay que buscar en la
poesía hispana contemporánea, habría que intentarlo
en Octavio Paz: en el mexicano, Dios también deja de ser
certeza para convertirse en aspiración. No conozco poe-
ma —en el ámbito nuestro del español— que exprese en
tan alto extremo la angustia del hombre sumido en la
hostilidad del mundo que el titulado “El ausente”, del
autor de Libertad bajo palabra:
Dios vacío, Dios sordo, Dios mío,
lágrima nuestra, blasfemia,
palabra y silencio del hombre,
signo del llanto, cifra de sangre,
forma terrible de la nada,
araña del miedo,
reverso del tiempo,
gracia del mundo, secreto indecible,
muestra tu faz que aniquila,
que al polvo voy, al fuego impuro.50
Si para Quevedo Dios era un bien adquirido e indis-
cutible y la muerte apertura que lleva a la eternidad sin
contradicciones, en Paz y en Rojas es tormento cotidia-
no, causa primera de un oscurecimiento que desemboca

50
Vid. Octavio Paz, Libertad bajo palabra (Obra Poética, 1935-
1957) (México: F.C.E., 1960), p. 253. Sobre las relaciones de Paz con
Quevedo, vid. Guiseppe Bellini, Quevedo y la poesía hispanoamericana
del siglo XX (New York: Eliseo Torres & Sons, 1976), pp. 37-56.

53
en lo lúgubre, anhelo, enigma. Dos ejemplos de la obra
del poeta de Oscuro:
1º) ¿Todo
es igual a todo, mi oscuro?
¿Todo es igual a Ti mismo?51
2º) Por eso veo claro que Dios es cosa inútil,
como el furor de las ideas
que vagan en el aire haciendo un remolino.52
En la misma línea de concreciones materiales —tan
quevediana y de la que el crítico y maestro que también
es Gonzalo Rojas tiene conciencia cabal que singulariza
como ningún otro rasgo a la poesía más nuestra—53 se
nos ofrece este otro poema suyo:
Me divierte la muerte cuando pasa
en su carroza tan espléndida, seguida
por la tristeza de automóviles de lujo:
se conversa del aire, se despide
al difunto con rosas.
Cada deudo agobiado
halla mejor su vino en el almuerzo.54
Este poema puede servirnos de gozne para tocar —y
no más que tocar— otro aspecto de raigambre quevedesca
en el pensamiento poético de Gonzalo Rojas. En efecto:
además de la presencia de la “muerte física” (a que alu-
diera Neruda y que en Rojas alcanza un notable desa-

51
Del relámpago, p. 25.
52
“Retroimpulso”, en Del relámpago, p. 215.
53
Vid. “Mapa y morada de Gonzalo Rojas. Entrevista de Julio Or-
tega”, en La Gaceta del Fondo de Cultura Económica, 158, febrero de
1984, pp. 15-17.
54
Vid. “La farsa”, en Del relámpago, p. 248. En “Domicilio en el Bál-
tico” (Del relámpago, p. 183), volverá a repetirse el procedimiento de dar
carácter fuertemente físico a la imagen del paso temporal. Leemos:
Envejecer así, para aquí veinte años de cemento
previo al otro, en este nicho
prefabricado (...)

54
rrollo, del que hemos dado alguna muestra), nos pare-
cen momentos quevedianos —temas, motivos y trata-
miento— lo que podríamos denominar como extrema
“abominación de la riqueza”. De “encarnación de la muer-
te en la tierra” habla la poesía de Rojas cuando se refie-
re al dinero. Ambas instancias realzan su fuerza expre-
siva en el cruce con que aparece en el siguiente poema
—del que nuevamente me veo obligado a transcribir sólo
fragmentos—, donde muerte y dinero se identifican en
su poder destructor, cumplido, siempre, en imágenes de
inexorable concreción:
Todos los miserables contribuyen
al desarrollo, al crecimiento informe
de este charco sin término.
Los Bancos y los Templos abren sus grandes
puertas
para que pase el río.
Todo se normaliza para que el río reine sobre vivos
y muerto
y de todos los ojos que corren por las calles
sale el color maligno de su agua purulenta,
y de todas las bocas sale el olor del río. (...)
Pero no lo gritemos. Que él sabe nuestra suerte,
él es la institución y la costumbre,
él vence los regímenes, demuele las ideas,
él mortifica al pobre, pero revienta al rico
cuando no se somete a lamer su gangrena,
él cobra y paga, sabe lo que quiere
porque es la encarnación de la muerte en la tierra55
Hasta la misma técnica destructiva del gran poeta
barroco es empleada por Gonzalo Rojas, al configurar
los arquetipos en quienes encarnan el poder corruptor

55
“El dinero”, en Del relámpago, pp. 77-79.

55
de una sociedad basada en la posesión de “bienes”. Son
muchos los versos y los poemas que se relacionan con la
condena quevedesca: “Poderoso caballero /don Dinero”.
Además del recién citado podríamos considerar este otro
texto en que leemos, refiriéndose a los burgueses:
Atrincherados tras la mesa,
pude verlos tales como son:
cuál es su mundo, cuáles son
sus ideales: ¡la plata y la mesa!56
Esa “moneda vergonzosa” a la que se refiere en otro
poema,57 aparece y reaparece, una y otra vez, no sólo
como símbolo sino más bien cual realidad desenmascara-
damente vigente en un mundo que el poeta condena. Re-
cogiendo la parábola bíblica —Quevedo lo hizo repetida-
mente—, escribe:
Arauco desde el fondo de la historia le dijo al miedo
abiertamente ¡no!
No pasará la araña por el ojo.
La araña con su tela tenebrosa. No pasarán los ricos
por el ojo difícil de la aguja.
Si el Pobre de los pobres
este viernes chillante de cien mil automóviles, la
noche
farisea del aire, en el aullido
del lujo, y la arrogancia, ¡si el mudo Compañero!
Voy solo en el torrente como un testigo inútil.
Llorarían
las piedras de vergüenza. Crucifícale.
Dólares y más dólares veloces la serpiente
que crece y crece y crece con el miedo Voy solo
apurando este cáliz, pueblo mío.58
56
“Sátira a la rima”, en Del relámpago, pp. 244-246.
57
“Publicidad vergonzosa”, en Del relámpago, pp. 254-255.
58
“El testigo”, en Del relámpago, p. 289.

56
 Uno de los grandes textos últimos de Gonzalo Rojas
vuelve a recoger esa trinidad de motivos a la que hemos
aludido: presencia de la muerte, anhelo de Dios y poder
corruptor del dinero (forma del morir). Es el que se ti-
tula “Poeta estrictamente cesante”, que cierra Del re-
lámpago y cuya estrofa final dice:
Puede usted ocho horas, quince, novecientas así
toser, buscar que busca altura, ¡qué bonitos los Bancos
recién pintados para la fiesta con su esqueleto de lujo
y lujuria, ésta sí es Eternidad
y certidumbre!, deposite aquí su alma por
rédito y más rédito fresco, y
no lo piense más, esta noche
será rey, lo lavarán desnudo en la Morgue
como cuando vino: sangre
y sienes; con un pistón lo lavarán
rey ahí,
quietecito.59
Sobre cada aspecto aquí sumariamente apuntado co-
rresponde ampliar y profundizar. Estimo que tal empre-
sa no haría sino corroborar lo que ahora sólo hemos po-
dido insinuar: si hay un poeta que a Gonzalo Rojas le ha
significado adentrarse en sí mismo, ése es Quevedo. Dejo
la sugerencia como un momento más del tema que a to-
dos aquí nos preocupa: el de las relaciones entre la lite-
ratura de España y la de Iberoamérica.

IV. Enunciación y enunciado

en “Vocales para Hilda”

Una atención cuidadosa al estrato fónico de la poe-

sía de Gonzalo Rojas revelaría que no siempre sigue al
59
“Poeta estrictamente cesante”, en Del relámpago, pp. 267-268.

57
sentido para configurarlo, sino que, con frecuencia, se
le adelanta. Gonzalo Rojas escribe desde el interior de
las palabras, con todo lo que ello implica, muy manifies-
to también a nivel morfo-sintáctico, cuyas posibilidades
combinatorias —y esto acentuadamente en su produc-
ción más reciente—, el poeta explora al máximo: esos
hipérbatos, encabalgamientos, elipsis, anacolutos, que
tanto enriquecen su dicción. Y si las consideraciones se
extendieran a los recursos expresivos de naturaleza me-
lódica, fundamentalmente al ritmo —que en Gonzalo Ro-
jas está siempre en el centro mismo del significado de
su pensamiento poético—, resultaría evidente la pre-
ocupación que por plasmar su palabra, acorde con la vi-
sión propuesta, guía al poeta.
Todo ello constituye, para cualquier lector suyo, sig-
no resaltante de su poesía. Lo que corresponde aquí, creo
yo, es ver en textos concretos los modos con que en ellos
opera esa manipulación —legítimo trabajo de poeta— a
que nuestro autor somete el lenguaje para obtener de
él los efectos buscados.
Nos situaremos, pues, dentro del sistema retórico que
moviliza un texto específico suyo, “Vocales para Hilda”,60
y lo haremos con la atención puesta en dos elementos
claves: uno, la visión de mundo configurada en los pro-
cedimientos enunciativos (si ustedes quieren, los signi-
ficados que constituyen el sistema retórico utilizado) y,
dos, en la índole misma de estos procedimientos cuya fun-
ción es comunicar el sentido (o sea, en el proceso de sig-
nificación). Decisivo en mi intento será estimar que el
rasgo más importante de ese poema no reside tanto en
su significado como en la forma de producirse ese signi-
ficado. Comparto lo sostenido por Pedro Lastra de que

60
Del relámpago (México: F.C.E., 1981), pp. 146-150.

58
nada define mejor la actitud frente al proceso de pro-
ducción poética asumida por el autor de Oscuro, que la
estricta vigilancia de la palabra que nunca deja él de
ejercer.61 Ésta se traduce, necesariamente, en una mo-
rosa atención a los elementos configuradores del enun-
ciado. Subrayarlos y elucidar la función de algunos de
ellos, es lo que aquí nos importará.
Les adelantaba que el texto elegido es “Vocales para
Hilda”, poema que, a juicio de Humberto Díaz Casanueva,
“es una de las creaciones, mejor dicho culminaciones, de
la poesía castellana o latinoamericana”.62 Poema de amor,
en donde el título enuncia ya lo que constituyen las tres
instancias que deseamos revisar: connotación compleja
del símbolo de las vocales, elemento mínimo del habla,
portador de toda un rica gama de valores semánticos;
actitud de oferta asumida por un hablante lírico que se
instituye en figura central del texto, y, tercero, presen-
cia de un “tú de la apelación”, quien es receptor de la
entrega y que viene a encarnar los atributos buscados
por el yo del enunciado, convirtiéndose, de tal manera,
en realización plena de las virtudes que se anhelan para
el ser amado.
Contrariando lo que muchas veces exige la índole de
la poesía de nuestro autor, no nos referiremos aquí a la
tesitura vitalista de su lenguaje, que conlleva la presen-
cia de material biográfico y frecuentemente hasta do-
cumental, que aporta información y se sostiene en nú-

61
Cfr. Pedro Lastra, “Notas sobre cinco poetas chilenos”, Atenea
(Concepción), abril-septiembre, 1958, pp. 148-154 y “Una experiencia
literaria en su contexto”, Texto Crítico (Xampala, Veracruz), septiem-
bre-diciembre 1977, pp. 165-169.
62
Vid. Humberto Díaz Casanueva, “Oscuro, de Gonzalo Rojas”,
Eco (Bogotá), núm. 190.

59
cleos no imaginativos. Creo que sí podría hacerse uso
de tal opción analítica, pero preferimos, por razones que
pronto verán, estimar todo ese material como conductor
o impulsor del flujo del discurso lírico.
Apuntábamos que ya desde el título tiene presencia
marcada el “tú lírico”, el “tú de la apelación”, en necesa-
ria comparecencia ante el hablante que lo apostrofa. Esta
entrada de sujeto segundo implica el diálogo, pero aquí
con interlocutor mudo, con receptor silente del home-
naje amoroso, dándose así pertinencia poemática a la fun-
ción conativa. La actualización se cumple bajo el signo
pronominal (un “tú” veinte veces reiterado, trece en po-
sición aislada como vocativo único, constituyente por sí
mismo de verso autónomo y elemento de enlace de
estrofas, multiplicando su presencia en la de máxima
intensidad semántica). Constituye un tú lírico femenino
que funciona como excitador directo de la apelación
amorosa. En la dirección erótica que asume la poesía de
Gonzalo Rojas —una de las tres corrientes cardinales
de su obra—, el yo del hablante se abre siempre en ten-
sión dialógica, en permanente búsqueda de la amada, a
la que podría designársela como un “tú esencializador”,
hasta que el vivir tensivo se resuelva —cuando se re-
suelve— en un nosotros salvador. Tal esencialismo no
contrasta, sino que se integra, con lo corpóreo vital, po-
seedor de la energía erótica de la amada, fuente, cauce
y término del impulso sensual:
la que me besa y adivina
...
manos
que amé,
pies
desnudos
del ritmo

60
 de marfil
donde puse
mis besos
tú
volcán
y pétalos,
llama,
lengua
de amor
viva.
A través de los signos de apelación a la amada y en
sus mismas designaciones —en varios sistemas diversos
y complementarios de atributos— hay una constante con-
vocatoria a un destino que no podrá cumplirse sino en la
plenitud de la unión. Sólo así, en el encuentro arrebata-
do —y los ejemplos de éstos se multiplican en la obra
de nuestro poeta—, el existir llega a su realización. Ese
anhelo de Absoluto que preside toda la poesía de Gon-
zalo Rojas, halla, en textos que son decididamente eróti-
cos como el que aquí nos preocupa, una de sus formula-
ciones más cabales. Por eso decimos que el “tú” es el sig-
no de trascendencia, al que se invoca desde una dramá-
tica gesticulación que va a la búsqueda de sentido últi-
mo para el objetivo existencias del yo (el yo ficticio que
opera como hablante lírico a nivel de enunciado y de enun-
ciación). De allí la identificación extrema en que vienen
a culminar las series de aproximación:
Tú,
Poesía,
tú,
Espíritu.
Pero como Poesía y Espíritu son el Todo para el ha-
blante, los atributos calificativos seguirán multiplicán-
dose al infinito, sin término posible. De allí que el últi-

61
mo del texto quede abierto: no hay acabamiento, la len-
gua, poderosa, no lo es tanto como para llenar las opcio-
nes y será una apertura también total la que cierre, sin
cerrar, el poema.
Con esto en cuenta, si trasladamos nuestra atención
ahora a la esfera de las figuraciones imaginativas con que
se designa al “tú” de la apelación, vemos que éstas cons-
tituyen aquí un estilema fundamental de la expresión
poética. Ninguna instancia mejor que ella para ver cómo
cada término potencia y alcanza su “virginal plenitud
de sentido y plasticidad”. Esto es, cómo las palabras, mo-
vilizadas por tensiones poderosas de la intuición, a tra-
vés de complejas y sutiles relaciones, cumplen todo un
intenso proceso de creación semántica. Nos importa aten-
der a la figuración imaginativa como estilema poseedor,
a lo menos, de las cuatro funciones siguientes:
1. expandir y profundizar una irradiación significa-
tiva;
2. lograr vínculos estrechos con lo emotivo-conativo,
síntoma de subjetividad y “señal” para la imaginación
del sujeto-receptor;
3. desarrollar la capacidad impresiva que implica rom-
per con la función referencias del signo y en donde lo
decisivo sea (empleo la categoría de Pfeiffer) “su atempe-
rado contenido y su fuerza de persuasión”; y
4. ampliar el potencial visualizador, en que los efec-
tos de extrañamiento —esos que el formalismo ruso se-
ñalara como propios del mecanismo desautomatizador—
sean focos de atracción hacia la materialidad misma del
mensaje (en Jakobson, la función poética).
Tomemos algunas de las figuraciones imaginativas
del poema, impedidos, como estamos, de revisarlas to-
das. Por ejemplo, “mujer (...) cítara alta”. El primer paso,
según lo exige la naturaleza misma del fenómeno cons-

62
tructor de imágenes, es el de lograr una impertinencia
semántica. En esta imagen se da el desvío que implica la
incompatibilidad que nace de que tal relación no respe-
te las reglas de selección que el código impone. En efec-
to: el lexema cítara del término irreal, comporta el clasema
/+Instrumento Musical Inanimado, que ciertamente no
puede funcionar como atributo de “mujer /+Humano”.
El desvío remite a los elementos connotativos de cítara
que la imagen busca desarrollar. Pero antes de puntua-
lizar lo que intelectivamente nos sea permisible, no es
impertinente tener en cuenta que esta imagen es cen-
tro de toda una composición del mismo autor, titulada
precisamente “Cítara mía”, en donde la valoración es
idéntica y de la cual copio estos versos, que nos facultan
para entender el significado que el “yo” de “Vocales para
Hilda” le atribuye al emplearlo como cualidad de la ama-
da:
(... ) permíteme
recorrerte y tocarte como un nuevo David todas las
cuerdas
solicita el hablante de “Cítara mía”, igualándose así al
de las “Vocales para Hilda”, quien también ve en la ama-
da instrumento de cántico al Absoluto. Me ahorro mu-
chas disquisiciones si me limito a tomar la definición del
término ofrecida por Cirlot:
símbolo cósmico; sus cuerdas corresponden a los pla-
nos del universo. Su forma redondeada por un lado y pla-
na por otro (como en la tortuga) significa la integración
del cielo y de la tierra.
Esa imagen, supongámosla suficientemente explica-
da por la definición de Cirlot, debiera poder ponerse en
relación con otras, si no todas, las que buscan cumplir
igual función en el texto. Sólo así nos estará permitido
apreciar que éste tiene esa coherencia que parece ser

63
requisito insoslayable de un poema logrado. Y, en efec-
to, en un nivel semántico último, no hay ninguna figura-
ción imaginativa que no guarde con las demás relación
de oposición o complementariedad. Selecciono las siguien-
tes, todas ellas plausibles de ser colocadas en un eje se-
mántico o temático y con opción de oponerse entre sí:
la sagrada
la translúcida
la vibrante
la loca
de amor
la alta
la que hila en la velocidad ciega del sol
la (de) presencia elegante
la arpa
la cuerda para oír el viento
la página espléndida
la orquídea (aérea)
la cordillera
la crisálida.
De evidencia total es el carácter positivo de los atri-
butos de cada elemento seleccionado, para, desde él,
proyectarse como calificativos de la amada. Lo que cons-
tituye logro mayor es las conexiones que entre ellos el
texto establece. Las que más cohesión ofrecen son aque-
llas que apuntan a dos cualidades sobresalientes: su ca-
rácter “aéreo” y su vinculación —de una u otra forma—
a la capacidad de emitir o reproducir música. Música,
aire, aire, espíritu: Espíritu y Poesía. Poesía y Espíritu:
los dos términos vienen a ser la expresión cifrada de la
suma de todos los otros.
Pero la coherencia va más allá. El emisor del discur-
so laudatorio ofrece, también él, lo que el “tú” invocado
emite: las vocales. Esas del título —“Vocales para Hil-

64
da”— reaparecen al final del texto, en posición privile-
giada, entonces e inmediatamente después de la identi-
ficación excelsa (“Tú, Poesía/Tú, Espíritu”), cuando se
lee:
tú,
que soplas
al viento
estas vocales
oscuras,
estos
acordes
pausados
en el enigma
de lo terrestre:
tú:
Obviamente resulta imperativo para el análisis es-
clarecer la significación del símbolo ‘vocales”, por la fun-
ción decisiva que, según se ve, juega él dentro de la to-
talidad coherente del poema, en muchos de sus niveles.
Vocal ha de entenderse en relación con palabra, de
la que constituye elemento esencial y sobre ésta hay fra-
ses preciosas del propio Gonzalo Rojas, que conviene
recordar y así lo haremos. También se enlaza con aire,
de tan importante presencia en el sentido último del tex-
to y símbolo recurrente y decisivo en el pensamiento poé-
tico de nuestro autor. Recalquemos algo ya dicho: es el
hablante el que ofrece a la amada las vocales: éstas son,
pues, el texto mismo que leemos. Pero esas vocales —el
poema—, son las que ella, figura invocada, “sopla al vien-
to”, en “el enigma de lo terrestre”. La poesía —las voca-
les son poesía, no sólo poema—, pretenden desentrañar
el sentido de la existencia, y lo hacen desde la opción
quizás única: lanzadas al viento, a ése que es aspecto ac-
tivo, violento del aire. Y los enlaces van dándosenos ní-

65
tidos. El aire, considerado el primer elemento, es asi-
milable al hálito o soplo creador (empleo vocablos que
están en Cirlot, pero resalto que soplo aparece en el texto
analizado). El viento significa a la vez aliento y Espíritu.
En el poema de Gonzalo Rojas la tríada es Amada/Poe-
sía/Espíritu.
Demos un paso más, el último: el calificativo de “vo-
cales” en el pasaje considerado es “oscuras”. Sin poder
extenderme en el valor de lo oscuro en nuestro autor,
digamos tan siquiera que la oscuridad se identifica con
lo material y lo germinal. La oposición Materia/Espíri-
tu se supera dialécticamente en la visión del texto y con-
nota lo germinal, lo genésico, lo creador. Todo lo que
postula el Absoluto. En “Ars poética en pobre prosa”,
Gonzalo Rojas ha confesado:
pero las palabras arden: se me aparecen con un soni-
do más allá de todo sentido, con un fulgor y hasta con un
peso especialísimo. ¿Me atreveré a pensar que en ese jue-
go se me reveló, ya entonces, lo oscuro y germinante, el
largo parentesco entre las cosas?
Poema de amor, entonces, “Vocales para Hilda”, pero
en donde la Amada alcanza el más alto prestigio como
sostenedora del que la evoca, por constituirse en la en-
tidad que planifica, al ser capaz de resolver uno de los
constituyentes fundamentales del enigma: la Unidad úl-
tima de lo disperso, “el largo parentesco entre las cosas”.

V. A propósito de “Nieve de Provo”

Un poeta nuestro que, por sobrio, corre el peligro de

parecer parco, Pedro Lastra, señaló hace algunos años
que a los de su generación, Gonzalo Rojas les había en-

66
señado a ejercitar la vigilancia de la palabra.63 Lección
no pequeña. Frente a la sobreabundancia nerudiana, a
los exabruptos de De Rokha; ante la carencia de posibi-
lidades de identificación con los proyectos de la Mistral
y la distancia polémica a la que obligaba Huidobro, en
las décadas de los cincuenta y sesenta, en Chile, se ne-
cesitaba la presencia de una voz que, sin postulaciones
rupturistas extremas —algo y mucho de ello es Parra—,
recogiera las enseñanzas de las búsquedas sin estridencias,
el apego a los clásicos de la lengua, la opción por la ori-
ginalidad sin originalismos y el anhelo de la autentici-
dad. Atenerse a visiones personales, respetar los con-
textos y sus requerimientos, no dar saltos desviacionistas
extremados y —adoptar la sobriedad por disciplina, no
eran tareas fáciles. Se necesitaba el caso ejemplar, un
modelo que no se impusiera con normas sino con su pro-
pia conducta. Fue así como se perfiló, ante los poetas de
la llamada generación del 50, la presencia de Gonzalo
Rojas. Frente a ella y a las siguientes. El reconocimien-
to es también cauto, muy distante de los discipulismos
fáciles a que parecía invitar —quisiéralo o no— la antipoe-
sía de Parra. Los que transitan por las direcciones ofre-
cidas por el autor de Contra la muerte, lo hacen a sabien-
das de su marginalidad de las vigencias inmediatas, de
su trato con la poesía a despecho de toda publicidad. Las
exigencias de Gonzalo Rojas eran —lo son: lo siguen sien-
do— calar hondo. Ello implicaba el trato moroso, disci-
plinado diríamos, con la tradición y sus rupturas, con la
tradición de los cambios, pero también con las búsque-
das de continuidad.

63
De Pedro Lastra vid. “Notas sobre cinco poetas chilenos”, Atenea
(Concepción), abril-septiembre 1958, pp. 148-154 y “Una experiencia
literaria en su contexto”, Texto Crítico (Xalapa, Veracruz), septiem-
bre-diciembre 1977, pp. 165-169.

67
 Gonzalo Rojas lo señaló de múltiples maneras en mu-
chas oportunidades y los poetas más jóvenes oyeron su
advertencia, reconociendo en él un maestrazgo que no
era ni de escuela con preceptos fijos, ni de ortodoxias
de ésas que parecen no perdonar nada.
Un poeta de generación siguiente a la del citado Las-
tra, Gonzalo Millán, supo formularlo con propiedad y lo
por él dicho vale para él y, estoy seguro, para muchos
de su misma promoción:
Gonzalo Rojas fue y sigue siendo mi querido maestro.
A él debo, entre otras cosas, la consideración de la poe-
sía como conducta, la necesidad del creador de asumir
una postura estético-moral y estético-política siempre soli-
daria con él hombre.64
Por allí está, me parece, la situación justa de Gonza-
lo Rojas en el proceso de la poesía chilena del último pla-
zo. No extrañará, entonces, que su voz haya ido impo-
niéndose, sin prisas pero sin pausas, entre los poetas
nuestros de hoy, a quienes ofrece la lección de su poesía
activa (“más que escribir, quiero vivir como poeta”). De
las muchas facetas de esa enseñanza suya, me llama, tam-
bién a mí, poderosamente la atención el cuidado por él
puesto en la formulación poética. Esa actitud de respe-
to suyo por el trabajo responsable frente a la materia ver-
bal, el buscar siempre cómo formular con propiedad la
visión propuesta, todo eso que explica tanto su sobrie-
dad en el publicar como la atención puesta en los estra-
tos-fónicos, morfo-sintácticos y estructurales de su dic-
ción. En cada verso parece darse por entero: de allí su
falta de condescendencia con los facilismos, el cuidado

64
Cito del escrito de Millán “Hacia la objetividad”, texto de auto-
presentación solicitado al autor por Soledad Bianchi para una antolo-
gía suya de la joven poesía chilena. La cita viene de copia del manus-
crito que me hiciera llegar Millán.

68
que presta a los recursos de la lengua, su preocupación
por plasmar lo que en él son visiones. Tomo, a modo de
ejemplo, uno de sus textos más recientes:
NIEVE DE PROVO
Tanto como uno cuida sus arterias
para que no revienten sigilosas
las azules, ¿y la Nariz
que es por donde entra
Dios, quién la cuida?
Locura todo, la nube
en que andamos arrogantes, la piel, el
deseo de la piel, metafísica y
lujuria, hasta que aparece la Historia
con su leopardo adentro, que salta
y te abre en dos el pellejo: o das
tu sangre colorada al sol para que arda
alta, o culebrón y
metros de miedo te agachas pardamente, ¿quién
va a ganar?
Sépalo el dos mil, las aves blancas
del seso, no hay que sonar con paraguas y
máquinas de coser, prohibido
por ahora el árbol, parpadeo
del vaticinio.
Más claro, casi seguro
que Poe vino anoche ebrio en busca de Malcolm Lowry
El Cónsul con sus zapatos
por esos cerros sedientos a
medio enloquecer,
que más que cerros son vocales desconocidas, lagartos
de antes, horcas
inconmensurables de antes del Mundo con
el muerto colgando del cielo
por asfixia.

69
Que hable otro ahora, Kafka o el búho; bueno, el
búho; que diga como geómetra
cuál es el eje de imantación de estos caballos
sobre la nieve, ¿el trapecista que duerme
allá arriba?, ¿el cráneo vertiginoso?
Alabado sea México
porque es esdrújulo como el Hado y dél, de
sus ruinas, siguen apareciendo recién nacidos
intactos
después del sacudón, llorando
en maya, adivinos.
Nuestro Señor Jesucristo no anduvo en avión, el que
anduvo
fue Buda que daba vueltas y vueltas en
su inmovilidad de turquesa, un
ejercicio que está en la copa de verlo todo a la vez,
pasión,
vidrio.
¿Y el abedul, quién no ama al abedul
cuyo vuelo
parece el de un arcángel? El pensamiento
es un abedul. Esa casa de aire de Chillán de Chile es
un abedul donde moramos longilíneos.
También es longevo el juego de hilar
línea sobre el papel y es el Ojo
que vemos el que nos ve, Lebu por ejemplo
en su oleaje blanco, fijo, con sus dagones de
espuma.
Sangre sangrienta, ¿quién dijo sangre por ahí?
De aquel Franco que hubo,
¿qué quedó sino incienso sucio olor a sangre?
De este otro imbunche
ni eso, Allende:
el pueblo no se vende.

70
 Miren cómo lloran en el banquillo de Buenos Aires los
engominados, ¿y sus caballos
a chorro, y sus tanques
oceánicos? Péinense ahora que
todavía es tiempo.
Asco de estridencia mortuoria, crueldad, lujo
de tanto sur airoso
y doloroso, no es que uno
no crea en las estrellas, es tan difícil el
báratro.
Tan larga la carta de esta navegación
que empezó hace tanto tiempo en un diálogo
de nariz y aire con tanto
encantamiento. Acordes, música de
nada.
En una impresión inicial, este poema parece ser el
desatino mismo: las conexiones no se establecen lógicas,
las imágenes desfiguran sus propiedades concretas y los
enlaces no aparentan ofrecer el rigor de las relaciones
conceptuales. Mucho hay allí de desajustado, de incohe-
rencia quizás. “Texto loco” en el calificativo del propio
autor al remitirlo a sus auditores. Texto que, así, sin em-
bargo, responde a eso que es “locura” todo en el mundo
mismo que el poema devela. Nosotros, los receptores,
debemos volver sobre la propia impresión para captar
la unidad entrañable que anuda al cúmulo de propues-
tas imaginarias.
Recojo una de las más sobresalientes de esas proposi-
ciones, bastante críptica si no se tiene en cuenta el siste-
ma al que se integra dentro de la totalidad que la inclu-
ye: la de la Nariz, que es por donde entra Dios, una na-
riz que dialoga, en el encantamiento, con el aire. Su ám-
bito de acción lo constituye, por definición, el aire. El
aire y lo que en él mora o lo que él connota. Constatar

71
tal Obviedad obliga a plantearse el valor semántico que,
en la restricta simbólica de nuestro poeta, porta tal tér-
mino.
En la poesía de Gonzalo Rojas el aire es la definición
misma de la plenitud anhelada, del cumplimiento de las
realizaciones positivas. Y el respirar constituye opción
de un aproximarse a los ritmos del Universo que su poe-
sía quiere acceder. O sea respirar, respirar hondo, con-
siste en captar el sentido de la existencia, apreciar lo
oscuro de la miseria del hombre en medio de su trans-
tierro, de su desvivirse cotidiano que es búsqueda de la
totalidad desde las falencias del acontecer, eso que sólo
puede percibiese en el relámpago de una intuición siem-
pre acosada por sus desvaríos, impotencias y limitacio-
nes. Limitaciones, impotencias y desvaríos propias del
hombre y su miseria, de la miseria de ser hombre, siem-
pre en lucha contra la muerte.65
En el intento por percibiese en el acontecer comple-
jo y múltiple del acoso existencial, aparecen valencias
varias de ese ser-en-el-mundo que la poesía de Rojas bus-
ca identificar. La trascendencia posible y anhelada, en
amor en su dimensión erótica —la cercana y la otra—,
las opciones ofrecidas por poéticas vividas en lo que de
ellas es —se aprecia— como válido, las apetencias de
un Kafka ejemplar, el fenómeno ahí, ahí mismo, de lo
que para algunos es definición de lo real maravilloso
americano y que, para Gonzalo Rojas, para él sin dudas,
constituye la maravilla de la realidad nuestra. Todo sin
olvido de la dimensión muy personal, privada quizá, pero
significativa, del ámbito propio, nunca ajeno a sus pre-

65
Recordemos los títulos de los libros de poesía publicados por
Gonzalo Rojas: La miseria del hombre (1948), Contra la muerte (1964),
Oscuro (1977), Transtierro (1979), Del relámpago (1981). En 1982 apa-
reció una antología suya bajo el título 50 poemas.

72
ocupaciones básicas. Y la infancia, el sitio privilegiado
del retomo constante, Lebu en su oleaje blanco fijo, con
sus dragones de espuma. Pero sin olvido tampoco de esa
otra dimensión de la existencia que es el desvivirse en
la Historia, en los espacios donde moran caudillos y pue-
blos, pueblos que no enajenan su condición.
Y, en enlace explicable para los que padecen la con-
sistencia de los desajustes históricos en nuestro Con-
tinente, aparecen los generales engominados —qué suge-
rente imagen—, los dictadores de la farsa. Para que todo
culmine en el desencanto que viene a dar el tono de la
visión propuesta. Desencanto e impotencia que se re-
suelven, sin embargo, positivamente, en la confianza cier-
ta de que existe el posible diálogo de nariz y aire con lo
que es tanto encantamiento.
Y es precisamente la percepción de una vastedad com-
pleja, del Todo en su multiplicidad misma, la que, en el
ánimo del hablante, provoca el encantamiento. La poe-
sía, esa que va escribiéndose con la existencia, con el des-
garro y el asco, con la ironía y el pensamiento lúcido, con
la violencia erótica y la nostalgia, la poesía se ofrece, en
la visión del texto, como una opción de diálogo entre el
perceptor del mundo, su órgano de aprehensión y las
entidades que se constituyen en la Realidad. En el poe-
ma se da, como ya antes entre otros textos de Gonzalo
Rojas con los que guarda continuidad de visión y tem-
ple, la comprensión de relaciones entre el aire cósmico
y el aire humano (el aliento): lo que es principio cósmi-
co que emite y llena el mundo, aparece también como prin-
cipio microcósmico en la nariz humana que lo respira.
La aprehensión —decíamos— apunta a varias de las
dimensiones constitutivas de lo real (el anhelo es de To-
talidad) que entran en constante relación de oposicio-
nes, de enfrentamientos sin resoluciones fáciles. El “yo”

73
y su corporalidad siempre muy resguardada ante la op-
ción de lo eterno sin atención suficiente (1ª estrofa); lo
erótico y la Historia en la 2ª; el desafío extremo en la 3ª;
entre la apertura a lo alto y el doblegarse en lo más mí-
sero; la imagen de las búsquedas postuladas por poéti-
cas diferenciadoras ante lo establecido (el surrealismo
en que se alude en la estrofa 4ª y, cuatro estrofas más,
la referencia a lo acontecido en el plazo inmediato —el
terremoto de México en este año, el de la redacción del
texto—, trascendido en la visión que capta el mensaje
críptico de los períodos precortesianos —esos mayas que
se proyectan en el adivinar de los “recién nacidos intac-
tos”—. Más la imagen del árbol que autentifica un exis-
tir (“esa casa de aire de Chillán de Chile es un abedul”),
que, rápido, proyecta, necesariamente, al rincón de la
infancia. Y, en salto que no hace sino subrayar la dimen-
sión múltiple de las preocupaciones que mueven el áni-
mo del hablante, la referencia a lo político contingente:
el horror del fascismo, en España antes, en Chile ahora
y (ampliando la perspectiva, en concordancia con la efec-
tividad de lo histórico acontecido), los generales argen-
tinos. Para, en imagen-síntesis, plantear que todo esto
último constituye un “asco de estridencia mortuoria”.
La estrofa final de esta silva destemplada propone,
con claridad, que el poema todo es una especie de epís-
tola que se ha ido formulando desde un largo tiempo, a
sabiendas de su propia inanidad. Pero, en la formulación
misma, hay esa especie de seguridad en la palabra que
postula el mundo. Quizá una Nada, pero una nada cuyo
designio es, en sus acordes esenciales, opción de encuen-
tro.

74
 GONZALO ROJAS: VARIACIONES DEL EXILIO*

por Enrique Giordano

SISIB y Facultad de Filosofía
y Humanidades - Universidad de Chile

LAS IMÁGENES concretas, proyectadas por vía sensorial y

erótica, son los elementos más recurrentes con que el
sujeto configura su discurso poético en la obra de Gonza-
lo Rojas. En otros términos, es lo sensual (en su amplio
sentido) lo que establece la relación entre sujeto y objeto,
tratando de lograr su integración en la inmanencia del
texto. Aun cuando muchos de sus poemas pueden llevar-
nos a considerar a Rojas como un “poeta de lo telúrico”,
es importante notar que esto se daría a un nivel de con-
tacto íntimo y personal, sin llegar —en la mayoría de los
casos— a una enunciación abstracta o metafísica, ni a la
configuración de grandes espacios épicos.
Los parentescos de Gonzalo Rojas se encuentran prin-
cipalmente en su propia tradición poética, la que ya en
Neruda había logrado una expresión tan lograda, que lle-
gó a inhibir la joven poesía chilena por mucho tiempo.
Rojas, poeta más joven que Neruda, siguió por corrien-
tes análogas, pero que se fueron encauzando por rumbos
* En Enrique Giordano, Poesía y Poética de Gonzalo Rojas. Ed. Mono-
grafías del Maiten, Instituto Profesional del Pacífico. Chile, 1987.
diferentes. En Neruda vemos un proceso lineal bastante
claro en su evolución como poeta. A partir de Residencia
en la tierra encontramos un universo desintegrado, don-
de el ‘yo’ poético expresa su exasperación ante la impo-
sibilidad de lograr una integración vital y de encontrar
un fundamento real y poético que totalice todos los ni-
veles de la realidad, tanto a nivel personal como telúrico.
Es un hecho ya sabido que el ‘yo’ poético de Neruda no
expresa su angustia vital en términos abstractos o me-
tafísicos, sino a través de una relación cotidiana y con-
creta entre sujeto y objeto poético. Como el propio títu-
lo lo permite, en Residencia... podemos ver a un ‘yo’ poé-
tico exiliado en un universo extraño, donde expresa su
exasperación a través de imágenes tales como: “... luto
de viudo furioso por cada día de vida...”,1 imagen que nos
lleva a la anunciación de lo que será su quehacer poéti-
co a partir de Canto general: los objetos “...piden lo profé-
tico que hay en mí...”2 Esto lleva al poeta a la búsqueda
de un fundamento real que no sólo le permita encontrar
su propia integración al universo, sino que le exija sa-
tisfacer una necesidad poética mayor, cumplir con un
objetivo que trascienda lo poético como actividad indivi-
dual. Esto lo llevará a una definición ideológica y le exi-
girá asumir una responsabilidad activa frente al contex-
to del cual surge y en el cual se inscribe.
Gonzalo Rojas surge de una generación inmediata-
mente posterior y el proceso de su desarrollo poético,
desde sus primeros textos (1948-1964) hasta 50 poemas3
se registra como una espiral, volviendo sobre sí misma
1
Pablo Neruda, “Arte poética”, en José Olivio Jiménez, Antología
de la poesía hispanoamericana contemporánea: 1919-1970 (Madrid:
Alianza Editorial, 1973) p. 304.
2
Ibídem.
3
Gonzalo Rojas, 50 poemas (Santiago de Chile: Ediciones Ganyme-
des, 1982).

76
y re-engendrándose continua e inagotablemente, como
una suerte de intertextualidad interna o infratextualidad.
Su expresión poética parte, como en el primer Neruda,
de una necesidad de integración vital de todos los nive-
les de la realidad. No obstante, el punto de divergencia
surge al encontrarnos con niveles textuales diferentes.
Si en la superficie de la lectura advertimos a un sujeto
en conflicto ante la imposibilidad de comunión con sus
objetos del deseo, al penetrar en una profundidad tex-
tual mayor encontramos otro nivel poético de identidad:
una “otredad” que, a la inversa de Octavio Paz, gravita
en la presencia misma e implica un grado primordial de
comunión. Lo “otro” como objeto del deseo no se puede
totalizar a un nivel inmediato en la superficie del texto,
pero ante esta imposibilidad surge la certeza profunda
de una identidad previa y omnipresente: un modo de re-
conocimiento universal.
Gonzalo Rojas, a diferencia de Pablo Neruda, no se
presenta a sí mismo como profeta o figura mesiánica, ni
asumirá una postura ideológica explícita. Frente a la rea-
lidad de la cual surge y ante la cual se enfrenta con ma-
yor o menor violencia, su relación será de aproximación
sensual obstinada, tratando de integrar como sujeto poé-
tico a una realidad que desconoce y reconoce al mismo
tiempo, que lo asombra, lo inquieta, lo seduce y, a veces,
lo angustia. Dicho sujeto actúa frente a sus objetos del
deseo, nunca se distancia de ellos ni los reduce a simple
material discursivo. Aunque en su constante acto de amor
se da, en mayor o menor grado, la sensación de una ca-
rencia, una lectura más a fondo indicará que, en un len-
guaje no dicho, en un lenguaje anterior a la escritura,
gravita como estructura profunda la certeza de una iden-
tidad previa: una comunión implícita.

77
 Como el proceso evolutivo de la poesía de Rojas no
es lineal sino elíptico, registrar su desarrollo en forma
hipotáctica y progresiva sería una empresa inútil. Si bien
es cierto que la presencia del exilio en su obra posterior
aumenta en intensidad y adquiere nuevas connotacio-
nes a partir de Oscuro, los poemas que afirman la exis-
tencia de un espacio eterno, anterior al exilio, seguirán
gravitando en su obra, muchas veces como un proceso
de reescritura. Dicho espacio es el ámbito de lo que se
reconoce como lo propio. Así lo percibimos en “Aquí cae
mi pueblo”,4 donde el reconocimiento de la identidad se
da en forma directa, sin mayor conflicto ni cuestiona-
miento:
Aquí cae mi pueblo. A esta olla podrida de la fosa
común. Aquí es salitre el rostro de mi pueblo.
Aquí es carbón el pelo y las mujeres de mi pueblo
que tenían cien hijos, y que nunca abortaban como
las meretrices
de los salones refinados en que se compra la belleza.
El reconocimiento fundamental se da, como ya hemos
señalado, a través de elementos concretos y sensoriales,
con los cuales se configura metonímicamente el univer-
so poético: “...el rostro de mi pueblo...” es salitre, y “...el
pelo y las mujeres de mi pueblo...” es carbón, todo lo cual
se sitúa espacialmente en un “Aquí” que reafirma como
fundamento una realidad omnipresente e indestructi-
ble. Y enseguida, en una cláusula subordinada y expli-
cativa se indica aquella otra realidad que no pertenece
a “mi pueblo”: “...y que nunca abortaban como las meretri-
ces de los salones refinados en que se compra la belle-
za...” La comparación es clara y explícita; ese otro nivel
degradado (“meretrices”, no mujeres, “salones refinados
4
Gonzalo Rojas, Oscuro (Caracas, Monte Ávila Editores, 1977) p.
166.

78
donde se compra la belleza) no es la realidad con la cual
se identifica el sujeto poético. La suya vuelve a reafir-
marse en un “Aquí” perentorio:
Aquí duermen los ángeles de las mujeres que parían
todos los años. Aquí late el corazón de mis hermanos.
Mi madre duerme aquí, besada por mi padre.
Aquí duerme el origen de nuestra dignidad:
lo real, lo concreto, la libertad y la justicia.
Este poema es uno de los más directos de Gonzalo
Rojas. Todo conflicto queda superado ante la certeza de
lo propio: “mis hermanos”, “mi madre... besada por mi
padre” y “el origen de nuestra dignidad”. Y lo propio se
define como lo (1) real, (2) concreto, la (3) libertad y (4)
justicia. Este poema de reencuentro y autoafirmación
marca su contrapunto con la presencia cada vez más pro-
funda del exilio, de la trayectoria dolorosa por espacios
ajenos e irreales. Pero al mismo tiempo nos advierte que
el exilio no se puede definir simplemente como un “vi-
vir fuera de Chile”. No es sólo el país el que añorará el
poeta en el destierro: es aquella realidad auténtica y pri-
mordial, avasallada y enterrada por la imposición de una
realidad degradada: “los salones refinados en que se com-
pra la belleza” inundando de inautenticidad e injusticia
el ámbito de lo propio. La segunda realidad degradada
se da metonímicamente, configurando el mundo burgués,
capitalista y representante de intereses extranjeros. Sien-
do éste el que impera actualmente en Chile, podemos
decir que el poeta se ve también exiliado y desterrado
en su propio país, pero con la certeza indestructible de
la existencia de su propio fundamento e identidad. “Aquí
cae mi pueblo” no es un poema político directo, pero su
ideología se desprende con claridad, creando un para-
digma que viene a aclarar la situación del poeta en su
contexto. Al decir “...respiro el aire ubérrimo de Chi-

79
le...,5 no se refiere a la nación ni al régimen que impera,
sino a una realidad más profunda que no puede definirse
simplemente como Chile. El poeta se destierra en su pro-
pio país en busca del reencuentro con ese fundamento
primordial: “...el origen de nuestra dignidad...” que no
es por supuesto la de El Mercurio o la de lectores mal
intencionados.
El poema “Carbón” —muy extenso para transcribir-
lo por completo— no figura en 50 poemas por mera ca-
sualidad. Sólo citaré fragmentos:
Veo un río veloz brillar como un cuchillo, partir
mi Lebu en dos mitades de fragancia, lo escucho
lo huelo y lo acaricio, lo recorro en un beso de niño
como entonces,
cuando el viento y la lluvia me mecían, lo siento
como una arteria más entre mis sienes y mi
almohada.6
Se trata de la recuperación del espacio vital, al que
“huele”, “acaricia” y recorre en un beso de niño como en-
tonces”. No es la tragedia del paso del tiempo y de lo irre-
cuperable, sino todo lo contrario. Es el retorno auténti-
co a una realidad que nunca se diluye, sino que constan-
temente se reengendra con el candor e inefabilidad de
un niño en un presente poético. El punto de comunión
se da por vía concreta y sensual. La recuperación del pa-
dre en un presente y el diálogo que con él entabla reafir-
man la perennidad de ese pasado: ese “paraíso no per-
dido”. Es esta realidad propia la que extraña el poeta
en el exilio, y no podemos confundirla con una concep-
ción romántica y pseudo-folclórica del “solar nativo”, ni
tampoco como Chile en cuanto nación.
5
Como afirmara en la entrevista que le hiciera el diario El Mer-
curio con motivo de su regreso a Chile.
6
50 poemas, “Carbón”, p. 62.

80
 La concepción de lo propio y su afirmación en el ám-
bito del extranjero se da también con claridad en el poe-
ma “Transtierro”:
Miro el aire en el aire, pasarán
estos años cuántos de viento sucio
debajo del párpado cuántos
del exilio.7
Su identidad en el exilio no se da a nivel individual
y nos remite una vez más al “origen de nuestra dignidad”.
Es un exilio de “cuántos”: ...“estos años cuántos de vien-
to sucio”. El uso del anacoluto concretiza en el discurso
poético la inconmensurable dimensión del espacio y del
tiempo que implica la imagen. La realidad presente del
destierro —no necesariamente en el extranjero— se pre-
senta degradada con el adjetivo “sucio”, y... “el aire en
el aire...” nerudiano se reduce a “viento”; “estos”... años
marcan su presencia ineludible. La dimensión dolorosa,
enigmática e impredecible de ambos niveles (“años” y
“viento”) se intensifica con el “cuántos” que va inscrito
paratácticamente en la frase poética. Lo mismo leemos
en “...debajo del párpado cuántos del exilio...” que unido
al “Miro” del primer verso nos ofrece dos dimensiones:
(1) la visión del sujeto poético tanto individuo como re-
presentante de una comunidad de seres de antes, hoy y
el futuro, lo que nos presenta un “yo poético colectivo y
atemporal” (Rojas como testigo y representante del do-
lor del destierro), y (2) el terrible ojo del ámbito enig-
mático del exilio, el que observa externa e insistente-
mente al sujeto que se desplaza bajo el radio de su mira-
da. El adverbio “cuántos” en su posición paratáctica re-
afirma la sentencia poética como en los versos anterio-
res.

7
50 poemas, “Transtierro”, p. 72.

81
 Pero frente al paso vertiginoso del tiempo (y del “vien-
to sucio”), el sujeto mantiene la propiedad del fundamen-
to ancestral:
... parado
en la roca de la identidad, este
hueso y no otro me haré, esta
música mía córnea
por hueca.
Parto
soy, parto seré.
Parto, parto, parto.
La imagen de “la roca de la identidad” es tan vívida,
tan clara y tan potente que habla por sí sola y no requie-
re mayor explicación. Sólo me cabe señalar la triple di-
mensión de la forma verbal “parto”, que no en balde rei-
tera su imagen y cierra el poema. Leemos (1) “parto” co-
mo iniciar la ida —lo que nos remite tanto a la partida
hacia el exilio como a la inestabilidad y continua mudan-
za de exiliado—, y en su reiteración evoca la partida in-
cesante (el estar yéndonos siempre); (2) “parto” como par-
tir en el sentido de cortar un espacio en dos —abando-
nar el espacio propio o romper con los espacios ajenos
en búsqueda del propio—, y (3) “parto” como forma sus-
tantivo del verbo “parir” —lo cual implica creación en
una imagen corporal—, y que en su reiteración expresa
la trayectoria espiral y cíclica del sujeto poético: un “dar
a luz” incesante.
Qué rápida la calle vista de golpe, los espejos de
los autos multiplicados por el sol, qué sucio
el aire:
¿y esto
era el Mundo?8

8
Oscuro, p. 48.

82
 Como ya he dicho, la trayectoria de Gonzalo Rojas
es espiral; transcribe, rescribe y “transpublica” su poe-
sía. Es por lo tanto inútil preguntarnos qué poema su-
cede al anterior para establecer un esquema de evolu-
ción cronológica. No obstante, en el poema de Oscuro que
acabo de transcribir, vemos otra instancia del exilio: lo
otro, lo no propio, el extranjero que nos provoca, como
al sujeto poético, una reacción de enorme estupor. La
reiteración del “qué” marca la intensidad de su asom-
bro: “...qué rápida la calle... los espejos de los autos...” y
“...qué sucio” el aire. “Vista de golpe” marca dramática-
mente el impacto súbito ante lo que no esperábamos que
fuera así, y “...los espejos de los autos...” no nos permi-
ten ver esa realidad hacia adentro, ni nos permiten reco-
nocer nuestra propia imagen (“multiplicados por el sol”),
sino que nos expulsan de su ámbito, nos enceguecen y
nos rechazan. Al cerrarse el breve poema con la interro-
gación...”¿y esto era el Mundo?”, nos quedamos ante un
sentimiento de desilusión total. El Mundo, el espacio del
exilio, aparece ahora desmitificado y degradado por com-
pleto. La perspectiva es diferente y el sujeto, estupefac-
to, no alude en este caso a lo propio. La escisión entre
sujeto y objeto es definitiva y brutal.
Debemos, en consecuencia, reconocer tres instancias
generales del exilio a través de los textos de Rojas, los
que, vuelvo a insistir, no se suceden hipotácticamente,
sino que se enfrentan paratácticamente entre sí.
Se detecta en “Un bárbaro en el Asia” un primer tipo
de exilio:
Aquí en el centro del mundo, pero la Tierra no es el
centro del mundo,
uno se inflama o se seca; la Tierra misma es
páramo: de ella vinimos;

83
 nos parecemos a su piel, sonamos verdes o blandos
según las estaciones,
todo transcurre en su mudanza, cumplimos años
tan ligeramente, nos
quemamos y ardemos, pedimos plazo y más plazo;
viene el Tiempo, ¿quién,
quién hilará después el hilo que hilaremos?
La Poesía se adelanta y sus agujas marcan el vuelo
de las aves.9
No es el exilio de los poemas anteriores, ni el que ve-
remos en “Domicilio en el Báltico” y “Uptown”. Se trata
de una primera instancia en la vida poética de Rojas y
podemos notar una serenidad básica que le permite una
reflexión poética que algún parentesco tiene con Bor-
ges. La interrogante ontológica y las dimensiones de tiem-
po y espacio son de una dinámica diferente. Al comen-
zar el poema con la frase “Aquí en el centro del mundo”
vemos una perspectiva diametralmente opuesta a “¿y
esto era el Mundo?”. Al poner la palabra ‘mundo’ en mi-
núscula le resta la valoración y con ello la hace más fa-
miliar, menos mítica y la sitúa en un plano real. El “aquí”
es espacialmente otro, no el de “Aquí cae mi pueblo”, sin
embargo, afirma la posición circunstancial del sujeto poé-
tico. A partir de un título serenamente irónico (“Un bár-
baro en el Asia”) nos muestra un “estar” en un espacio
que, aunque no se reconoce como propio, tampoco se re-
chaza, ni la estancia en él implica un grave conflicto. Con
la misma serena ironía se refiere a dicho espacio como
“...el centro del mundo...” para luego negar tal condición
al circunscribir el Asia dentro del ámbito mayor de la
Tierra, la que a su vez tampoco es el centro del mundo.
La interrogante casi borgeana en su enunciación (“Qué

9
50 poemas, “Un bárbaro en el Asia”, p. 70.

84
dios detrás de Dios...?”) toma rumbos diferentes. El he-
cho que “Tierra” vaya en mayúsculas y el mundo en mi-
núsculas implica que al sujeto no le preocupa el gran
misterio metafísico del universo, ni la trascendentalidad
eterna de lo divino. En su trayectoria en espiral, el poe-
ta se mantiene consecuente a la dimensión material, sen-
sual y concreta, viendo en la Tierra el verdadero funda-
mento.
No obstante, el estar en un espacio que no es el suyo
pero que tampoco rechaza, le proporciona un diverso
ángulo de reflexión que lo llevará a proyectarse de ma-
nera a-espacial y atemporal: “La Tierra misma es pára-
mo: de ella vinimos, nos parecemos a su piel, sonamos
verdes o blandos según las estaciones...” La identifica-
ción con lo telúrico, la coexistencia sensorial y orgánica
siguen un ritmo armonioso, reconociendo un fundamen-
to ancestral que trasciende los espacios locales y, sin lle-
gar a un solipsismo, aspira a una aprehensión totalizan-
te de lo telúrico. Esto lo lleva a enfrentar los temas del
tiempo y la muerte de una manera más optimista. Al in-
terrogarse: “...¿quién, quién hilará después el hilo que
hilaremos...?”, no lo hace con angustia ni con el escepti-
cismo irónico que encontramos en otros autores que se
han planteado algo semejante. Esta pregunta supone
tácitamente su propia respuesta. La ruptura de la sin-
taxis y de la concordancia de los tiempos verbales (“hi-
lará ... hilaremos”) registra otros niveles de significa-
ción: (1) el hilo que alguien hilará es el hilo que nosotros
mismos hilamos, y (2) quienes hilen el hilo eterno sere-
mos nosotros mismos. Esto va en íntima relación a los
poemas anteriores y no implican una ruptura temática.
Así como en “Carbón” o “Aquí cae mi pueblo” el sujeto se
identifica con su pasado ancestral y lo continúa, en “Un

85
bárbaro en el Asia” la identificación se da con el futuro,
suponiendo un proceso cíclico incesante y eterno.
Es indiscutible que el pensamiento oriental reper-
cute en el pensamiento del poeta, pero el influjo no lle-
ga a provocar un vuelco o una ruptura en su visión de
mundo, simplemente lo lleva a una nueva manera de com-
prender y expresar su certeza en un fundamento primor-
dial, en una identidad que trasciende lo temporal con-
tingente y que va más allá (y a la vez más al fondo) de
su contexto inmediato.
Resulta importante señalar que este poema fue es-
crito en Pekín, en el año 1971. En esa época estaba en
Chile la izquierda en el poder. El poeta, centrado en el
fondo de su propia identidad y teniendo como eje y pun-
to de referencia su propio ámbito (que durante ese pe-
ríodo puede identificarse como Chile), observa y experi-
menta la vivencia del extranjero con la serenidad que
hemos percibido en este poema. En “Domicilio en el Bál-
tico” y “Uptown” (los que veremos a continuación), al poe-
ta le han cortado el cordón umbilical, y en el primer caso,
lo han dejado sin puentes ni lazos con su propia reali-
dad. El extranjero, en consecuencia, será enfrentado des-
de una perspectiva y un tono anímico totalmente dife-
rentes.
Para el análisis de “Domicilio en el Báltico” se trans-
cribe a continuación:
Tendré que dormir en alemán, aletear,
respirar si puedo en alemán entre
tranvía y tranvía a diez kilómetros
de estridencia amarilla por hora, con esta pena
a las 5.03
ser exacto
y silencioso en mi número como un lisiado

86
 más de la guerra, mimetizarme coleóptero
blanco.
Envejecer así, pasar aquí veinte años de cemento
previo al otro, en este nicho
prefabricado, barrer entonces
la escalera cada semana, tirar la libertad
a la basura en esos tarros
grandes bajo la nieve,
agradecer,
sobre todo en alemán agradecer,
supongo, a Alguien.10
En las tres primeras líneas advertimos un grado de
ironía sin humor. A los actos más vitales (dormir... res-
pirar...) se les ha desgarrado hasta de su propio lengua-
je, para insertarlos en una realidad totalmente ajena.
El sujeto expresa con amargura y desolación su destie-
rro en un mundo que ignora su propia identidad y que
lo atrapa en un orden preestablecido sin cuestionamien-
to alguno, exigiéndole la anulación completa del ser in-
dividual hasta el extremo de borrar su propio registro
lingüístico: al poeta le han llegado a silenciar su propia
voz. El marco textual del poema será el único espacio
de la verdad para el sujeto.
Además de “dormir” y “respirar”, el poeta tendrá tam-
bién que “aletear” (“si puede”) en un desesperado, inútil
y casi grotesco intento de liberación. “Aletear” y no “vo-
lar” porque todo intento de elevación está condenado y
degradado de antemano. El ave aletea cuando agoniza,
o cuando simplemente no puede volar. En el caso del suje-
to poético, es la parodia de su vuelo imposible.
Todo esto implica una estructura ajena y alienante
que niega toda expresión vital y que se proyecta a todos

10
50 poemas, “Domicilio en el Báltico”, p. 71.

87
los niveles temporales. La cadencia monótona y melan-
cólica de los tranvías amarillos viene a negar con su rit-
mo reiterativo todo fluir temporal: el tiempo se detiene,
llegando a anular en su cadencia toda proyección espa-
cial (“...diez kilómetros de estridencia amarilla por
hora...”). El sujeto se ve inserto como un engranaje más
en esta estructura impuesta “...con esta pena a las 5.03
viéndose obligado a”...ser exacto y silencioso oponiendo
su dolor y desolación a la secuencia absurda del tiempo
cronológico en un ahora angustioso. En “Aquí” auto-afir-
mativo de los poemas anteriores ha desaparecido por
completo, y el “aquí” de este texto sólo subsiste como
evidencia de una nada pesadillesca: “...Envejecer así, pa-
sar aquí veinte años de cemento previo al otro. En lugar
de la “roca de la identidad” tenemos “...este nicho pre-
fabricado...” donde todo ser y hacer carece de sentido y
queda reducido a un conjunto de secuencias monótonas
de actos desprovistos de toda significación: “...barrer en-
tonces la escalera cada semana, tirar la libertad a la ba-
sura en esos tarros grandes bajo la nieve. Y finalmente se
cierra el poema con el mismo recurso de la ironía sin hu-
mor: “...agradecer. Sobre todo en alemán agradecer, su-
pongo, a Alguien”. El poeta se ve totalmente escindido
de lo propio, de su identidad ancestral. En la pequeña
ciudad alemana se encuentra arrojado en una sociedad
que ignora su identidad por completo y lo considera un
mero sobreviviente de un mundo derrotado: “...como un
lisiado más de la guerra.” La Alemania socialista no de-
muestra interés alguno en comprender el socialismo chi-
leno y ve en el poeta tan solo la evidencia de una derro-
ta. Este debe “...agradecer...” a una presencia que le es
desconocida y que se le prohíbe descubrir: “...agradecer,
supongo, a Alguien”.

88
 Sin embargo, aun en la experiencia de aquella deso-
lación, no hay en “Domicilio en el Báltico” una condena
al socialismo y, por lo tanto, es ocioso y malintenciona-
do tratar de encontrar entre líneas algún manifiesto ideo-
lógico anti-marxista. El texto no admite semejante lec-
tura y, simplemente, nos comunica el dolor del exilio
(cualquiera que éste sea), un dolor universal y así como
en Alemania Oriental, podía haber sido escrito también
en Alemania Occidental, Londres, París, Estocolmo, Mos-
cú, Nueva York, Provo (Utah), o mucho peor aun, en el
Chile de la última década. “Un bárbaro en el Asia” ten-
dría un tono parecido a este poema si hubiera sido es-
crito cinco años después. Pekín, en el año 1971, no apa-
rece como un ámbito desolador porque el sujeto supone
la certeza de lo propio (su realidad, a la cual represen-
ta). Esto le permite, desde su punto de referencia, per-
cibir ese fundamento poético universal que permite el
reconocimiento mutuo en la diversidad. En “Domicilio
en el Báltico” los nexos con dicho punto de referencia le
han sido truncados. Este poema supera todo objetivo po-
lítico y constituye una de las expresiones más geniales
de la vivencia del exilio en la literatura hispanoameri-
cana de este siglo.
Una instancia diferente en la expresión poética del
exilio puede encontrarse en el poema “Uptown”, donde
el sujeto expresa su estupefacción y rechazo ante un mun-
do monstruoso, degradado y degradante al extremo, y
donde todo valor personal se desfigura como ante un
espejo cóncavo. La visión pesadillesca de Nueva York
retorna en cierto modo la experiencia de García Lorca
ante los trenes subterráneos (“sierpes”) y se registra en-
tre la alucinación onírica y el prosaísmo de una realidad
brutal. Si en “...el Báltico” no había rechazo ni degrada-
ción del contexto foráneo, aquí sí lo hay, y en este recha-

89
zo terminante el poeta reafirma implícitamente las ba-
ses de su identidad.
A través de todo el poema (demasiado extenso para
ser trascrito en integridad), vemos una sucesión de imá-
genes que siguen la velocidad vertiginosa y frenética de
Nueva York, a diferencia de la lentitud y monotonía del
Báltico. Así, podemos extraer del texto significantes tales
como:
Por céntimos sesenta vuele usted entonces este
agujero culebrón
y rectilíneo
vejez
vellosa, venenosa, sentada aquí en el subway,
sucia, los pies
tan lejos del Altísimo.
Pies pintados para la mercancía del ser
con un número, el beso
vicioso de la mirada hasta la úngula
lasciva, cierta serpiente que nos remonta el ojo
que perdimos en el parto con el oxígeno...
.............................
Como ahora tan párpado sin Pestañas Postizas:
¿pero si va a estallar
con vidrios y todo la fanfarria de este Expreso, si
van a volar plumas de sangre, si van
a salir disparados de una hilera
tiesa a otra en el fósforo
dialéctico del hongo los pulmones
a medio respirar?
A medio respirar:...11
Y a través de esta sucesión sentimos la presencia del
sujeto, cuya voz que enuncia finalmente el desconcier-

11
50 poemas, “Uptown”, pp. 76-77.

90
to, la angustia y la desintegración de ese mundo total-
mente ajeno que ve pasar ante sus ojos.
No obstante, el sujeto poético no se ve ya desarrai-
gado y perdido en un mundo en el que debe sobrevivir.
La angustia del Báltico se ve reemplazada por la certe-
za de haber recuperado lo propio: “la roca de la identi-
dad”. El poeta observa en el exilio, pero no se siente for-
mando parte de todo aquello, ni tampoco siente la obli-
gación de tener que sobrevivir allí. Simplemente con-
templa y es testigo de un mundo ajeno y en pleno pro-
ceso de descomposición. 50 poemas ha sido publicado en
1982, cuando Gonzalo Rojas está ya de regreso en Chillán
(Chile), y en su Torreón del Renegado.

91
 GONZALO ROJAS: SU DIÁLOGO CON LA POESÍA ACTUAL*

por Jaime Giordano

SISIB y Facultad de Filosofía
y Humanidades - Universidad de Chile

LA CAPACIDAD de comunicación y diálogo entre la poesía

de Gonzalo Rojas y los discursos poéticos más actuales
en Chile, llama profundamente la atención. La genera-
ción dentro de la cual se reconocen severamente los nom-
bres de Gonzalo Rojas, Nicanor Parra, Eduardo Anguita,
Rosamel del Valle, además de Humberto Díaz Casanueva,
antes, y Enrique Lihn, Efraín Barquero, Carlos de Rokha,
Alberto Rubio, Luis Oyarzún, Pedro Lastra, Miguel Arte-
che y Armando Uribe, después, al lado de nuestros clási-
cos Neruda, Mistral, Pablo de Rokha, Cruchaga y Hui-
dobro, constituye el cuerpo discursivo dominante en Chile
cuya autoridad estética se despliega hasta las capas más
nuevas del decir lírico. Sin embargo, el caso de Rojas es
especial, no sólo por su presencia viva y sinuosa dentro
de los meandros de diálogo personal, sino por la real lec-
tura que, en general, se hace de su poesía y por los múl-
tiples aspectos que la definen como actual.

*En Dioses, Antidioses... Ensayos críticos sobre poesía hispanoame-

ricana. Ed. LAR. Concepción, 1987.
 Cuando se ponen unos junto a otros (o se leen unos
después de otros) los discursos poéticos de Jorge Teillier
(realmente una figura de transición entre una época y
otra), Juan Luis Martínez, Gonzalo Millán, Oscar Hahn,
Waldo Rojas, Ramón Riquelme, Floridor Pérez, Omar
Lara, Raúl Barrientos, Jaime Quezada, Edgardo Jimé-
nez, Enrique Valdés, Hernán Lavín, Jorge Naranjo, Naín
Nómez, Heddy Navarro, Juan Pablo Riveros, Juan Came-
rón, Manuel Silva Acevedo, José María Memet, Hernán
Castellano, Antonio Vieyra, Natasba Valdés, Tomás Ha-
rris, Raúl Zurita, Jorge Montealegre, Enrique Giordano,
Diamela Eltit, Diego Maquicira, Nicolás Miquea, Eduar-
do Llanos, Erick Polkhaminer, Carmen Berenguer, Ma-
rio Milanca, Teresa Calderón, José Ángel Cuevas, Aris-
tóteles Espaía, Clemente Riedeinann, Gonzalo Muñoz,
Alexis Figueroa y varios otros (algunos de los cuales to-
davía no hemos podido leer), se aprecia que efectivamen-
te ha habido en este país (por país entiendo mucho más
que las fronteras tan “celosamente defendidas” por su
ejército nacional) una especie de corte epistemológico
que homologa el corte histórico producido por los suce-
sos de los últimos quince años. Se ha hablado y debatido
a propósito de cierta actitud fundacional (o “fundacionis-
ta”), de cierta convicción de que hay que empezar de cero,
de cierta desconfianza a los que estuvieron “antes”, por-
que se quedaron o porque se fueron. Se ha hablado de la
“nueva escena”, y hasta se han utilizado expresiones como
posvanguardismo o neovanguardismo más bien con én-
fasis en el prefijo.
Este diálogo más estrecho entre Rojas y la poesía ac-
tual no es sólo de irracional simpatía, sino de estricto
oficio. Si enumeramos aquellas notas que nos parecen
específicas de la poesía actual, y que presentadas empí-
ricamente avanzan hacia una formulación de ese corte

93
epistemológico, podríamos detenernos en diez. Nos sal-
tamos las disculpas del caso y pasamos a enumerarlas:
1) Desconstrucción de todo sujeto, con las consecuencias
que eso implica para la desconstrucción sintagmática; 2)
Desconstrucción de la metáfora, con las consecuencias
que ello implica para la destrucción paradigmática; 3)
Recurrencia a los modos escriturales del habla (oralidad
u oralismo, como se suele decir): 4) Búsqueda de la mul-
tiplicidad de sentidos, que va más allá de las sugeren-
cias del símbolo o la ambigüedad que privilegiaba el su-
perrealismo; 5) Tendencia al palimpsesto, es decir, a pre-
sentar un significado político/histórico/etc. escondido, es
decir, a decir sin decir; 6) Difuminación de las fronteras
del texto, lo cual enriquece el papel semántico de lo que
es casi su parte integrante: el título, hasta aquello que
se suele ver como exterior (dedicatorias, fechas, notas,
comentarios al margen, epígrafes, indicaciones de ori-
gen, etc.); 7) Tendencia a valorar, como diría Carlos Bou-
soflo, los “planos reales” por encima de los “evocados”,
es decir, tendencia a no buscar el valor de las imágenes
en espacios o sustancias que las trasciendan (a esto se le
ha llamado “objetivismo” u “objetalismo”, y hasta “neo-
objetivismo”); 8) Prosaísmo (en su primer aspecto, deri-
vado de “prosa”), es decir, tendencia a prescindir de los
marcos de presentación y expresión musical asociados
tradicionalmente al verso o a revalorar las estructuras
narrativas; 9) Prosaísmo (en su segundo aspecto, deriva-
do de “prosaico”), es decir, tendencia que, más allá de que-
rer escandalizar al lector como ocurría en la primera van-
guardia o de sugerirle elementos demoníacos o carnava-
lescos como ocurría en el modernismo, desea rescatar
toda la realidad sin plantearse problemas de legitimi-
dad moral o estética; 10) Apertura de los diálogos inter-
textuales a todos los textos, sin plantearse problemas

94
de legitimidad ni hacer reparto de valores, valores con
los cuales antes se contaba para el proceso de significa-
ción y que habían sido parte esencial de la llamada
antipoesía.
A las personas que conocen bien la poesía de Gonza-
lo Rojas ya les habrá sorprendido la manera cómo este
decálogo se acerca mucho a una descripción fenomeno-
gráfica de su manera discursiva. En el fondo de esta
descripción, se encuentran dos transformaciones bási-
cas: (a) el carácter ahora central de los mensajes no ver-
bales, y (b) el desprestigio del binarismo constructivo.
Esa misma aparición en un plano central de la poesía
lírica de los “mensajes no verbales” no es extraña al es-
píritu del discurso de Rojas, donde la cantidad de signi-
ficación transmitida por los mecanismos expresivos del
tono le da a sus textos una diferencia cualitativa respec-
to de otros poetas “unitonales” de su generación como
Anguita o Parra (por supuesto, sin desmedro de la gran-
deza de sus aportes). Es esta presencia semántica de me-
canismos no verbales de expresión la que nos interesa,
porque nos parecen que ha sido la base fundamental a
partir de la cual el discurso que estudiamos se ha acer-
cado a la escritura actual.
Desde luego que el binarismo constructivo no es lo
medular en la poesía de Rojas. El binarismo tradicional
a toda la poesía moderna, desde el romanticismo al su-
perrealismo, con la polaridad positivo-negativo en su
base fundamental, se presenta “todavía” en la poesía de
Rojas, pero, por decirlo así, con vergüenza. Formulaciones
como “de la putrefacción a la ilusión” son sarcásticas y
parece no sólo destruirse mutuamente, sino socavar la
realidad misma del binarismo positivo-negativo. Aun-
que la tendencia de la crítica que ha explorado a fondo
la poesía de Gonzalo Rojas, es sostener la existencia de

95
ese binarismo como base fundamental de su poesía (me
refiero a José Olivio Jiménez, Marcelo Coddou, Naín
Nómez),1 y probablemente tienen razón, es obvio tam-
bién que este binarismo se ironiza o se multiplica hasta
su anulación de una manera que sólo encontramos cla-
ramente en muy pocos poetas de su generación (y más
bien fuera de Chile, como Lezama Lima, en Cuba, o Luis
Cernuda, en España, u Olga Orozco en Argentina).
Una manera de hacer explícito el o los tonos de la
poesía, es la recurrencia a formas expresivas ya conoci-
das por el lector y que están normalmente asociadas a
un tono bien determinado. Este aspecto ha sido ya es-
tudiado con gran éxito en la poesía de Rojas y es el que
aquí he puesto como número 3: la recurrencia a los mo-
dos escriturales del habla, o la redefinición del habla
como escritura. Una cantidad abundantísima de proce-
dimientos expresivos, escriturales, recogidos del diálo-
go constante con la palabra viva y sonante, se encuen-
tran en este discurso, y han sido descritos en detalle por
Nelson Rojas, sobre todo en la segunda parte de su libro
Estudios sobre la poesía de Gonzalo Rojas.2 Casi todos
estos mecanismos producen en el lector una asociación
con un tono ya definido, y a diferencia de los antipoemas
de Nicanor Parra, la poesía de Rojas no juega con el con-
traste entre lo cotidiano y prosaico de estos tonos y la

1
José Olivo Jiménez. “Una moral del canto: el pensamiento poé-
tico de Gonzalo Rojas”, en Revista Iberoamericana Nº 106-107, enero-
junio 1979.
Marcelo Coddou. “La poesía de Gonzalo Rojas”, en Inti. Revista de
Literatura Hispánica, Nº 18-19, Otoño 1983-Primavera 1984. Véase,
además, su libro sobre G. Rojas: Poética de la poesía activa. Madrid -
Concepción. Ediciones Literatura Americana Reunida,1984.
Naín Nómez, “La permanencia en lo transitorio: una constante
estética y existencial en Gonzalo Rojas”, en Extremos, Nº 1, enero 1986.
2
Nelson Rojas, Estudios sobre la poesía de Gonzalo Rojas. Madrid,
Editorial Playor, 1984.

96
dignidad de aquellos que se esperan de la alta poesía
(produciendo el efecto “anti-poético” al jugar así con la
expectativa del lector), sino que los incorpora como me-
canismos candorosamente legítimos de expresión.
Para un examen de los mecanismos expresivos del
tono, a diferencia de lo que se cree y se dice de Gonzalo
Rojas, no podemos contar con la recitación como una ma-
nera de definir los tonos de su poesía. Fuera de que la
recitación es algo que, en general, ha caído en despresti-
gio, y fuera del hecho simple de que los autores no están
normalmente disponibles para un ejercicio así, las reci-
taciones, por muy buenas que sean en la forma, suelen
constituirse en discurso paralelo al texto, en una espe-
cie de otredad fundamentalmente impertinente. En el
caso de Rojas, de quien se dice que recita muy bien, pasa
con él algo semejante que con Neruda: se crea un estilo
de recitación que se “roba” los poemas. La lectura per-
fecta, pero más bien plana, que suele hacer Rojas gene-
ralmente traiciona los tonos de su discurso tal como uno
los percibe en la lectura. Hay un exceso de cuidado fónico
más bien flaubertiano que distrae del texto. Sus énfasis
de lectura generalmente se dirigen a hacer claro lo que
se lee o a “pulir” las aristas expresivas que son, sin em-
bargo, las modulaciones fundamentales de su discurso.
Valga esto para destruir un mito.
Tratándose de olvidar este para-discurso que es la
recitación y que constituyen reflexiones que estoy con-
vencido de que son aplicables a todos los poetas (hasta
a Dylan Thomas y, con toda seguridad, a García Lorca),
resumiremos brevemente lo que es, en verdad, una lar-
ga búsqueda de los indicios del tono aportados por la es-
critura, sea dentro o fuera de los textos (para hablar de
algo que, como hemos sugerido, en su existencia real no
tiene dentros ni fueras).

97
 (1) Pareciera, en principio, que el tono de la poesía
de Gonzalo Rojas difiere fundamentalmente de la poe-
sía actual en cuanto a la apercepción de un sujeto fuer-
te, egotista, idéntico a sí mismo. Pero si se lee Del re-
lámpago, por decirlo así, de una sentada, se observa que
se va creando no una sola imagen de un hablante lírico
ficticio —algo así como un protagonista de toda su poe-
sía—, sino múltiples. A lo largo de esta multiplicidad se
encuentran variaciones que recorren la gama pluriplanar,
desde la bravata (“Y nada de lágrimas”) hasta la autohu-
millación (“Me arranco las visiones”), desde la autodeni-
gración (“He comido con los burgueses”) hasta la predi-
cación de la autosuficiencia de la palabra (“Pero las pa-
labras arden: se me aparecen / con un sonido más allá de
todo sentido, / con un fulgor y hasta con un peso espe-
cialísimo”). Un sujeto presa de infinitos avatares, que
anuncia claramente el plurisujeto de La ciudad y Vida,
de Millán, o el tono de vértigo autoinmolador en la poe-
sía de Zurita, algunas de esas “templanzas de acero” en
el Contradiccionario, de Eduardo Llanos, y hasta ese ver-
bo aparentemente frío pero que esconde tonos diversos
y variados, como en Pie del efímero, de Raúl Barrientos,
en Exit, de Gonzalo Muñoz, o Introducción a Santiago,
de José Ángel Cuevas. Todas estas tonalidades (o desto-
nalizaciones) subjetivas homologan tonalidades comunes
del habla en Chile y hasta los avatares del ser chileno,
como podrá verse en los ensayos de Félix Schwartzmann
o Ariel Peralta. El sintagma entonces, reproduce esta
desdentificación del sujeto en un verbo tartamudeante,
aprensivo, lleno de paréntesis y correcciones, construi-
do muy lejos del esquema gramatical de fondo: sujeto-
verbo-complementos (como ha estudiado Nelson Rojas
en la obra citada). Como ilustración ideal de todo esto,
véase “Aparición”:

98
 Por un Gonzalo hay otro, por el que sale
hay otro que entra, por el que se pierde en lo áspero
del páramo hay otro que resplandece, nombre por
nombre, otro
hijo del rayo, con toda la hermosura
y el estrépito de la guerra, por un Gonzalo
veloz hay otro que salta encima del caballo, otro que
vuela
más allá del 2,000, otro que le arrebata
el fuego al origen, otro que se quema en el aire
de lo oscuro: entonces aparece otro y otro.

(2) Descomposición del tropo: La poesía superrealis-

ta (de Huidobro a Lihn) consuma el destronamiento del
plano evocado en la metáfora como plano superior, lo
que eventualmente conducirá a la relegación del bina-
rismo constructivo que se observa en la poesía actual.
La analogía suele ser informativa, conjeturante, pero no
ata un plano inferior (lo real) a uno superior (lo evoca-
do). Por este camino se llegó a la antimetáfora (plano
evocado inferior y hasta denigrante.) la que se encuen-
tra, por cierto, en abundancia en la poesía de Rojas. Por
ejemplo, el poema “A esa empusa” (“todo fue polilla a lo
largo del encanto”), o el final de “Críptico” (“Lo / moho-
so es el cuchillo”).

(3) La recurrencia a los modos escriturales del ha-

bla: anáforas, repeticiones, autocorrecciones, interrupcio-
nes, anacolutos, contradicciones, paranomasias alógicas,
etc. Todo ello remite a un hablante cuya escritura está
constantemente transformándose, corrigiéndose, enga-
ñando y engafiándose, mintiendo o exagerando, pero siem-
pre diciendo la verdad. Esto es lo que hemos llamado “la
escritura del renegado” jugando libremente con ese pa-

99
limpsesto lírico que es “Torreón del Renegado” (“cuchi-
llo / ronco de agua que no escribe”): el hablante margi-
nal, errante, que de pronto irrumpe en el centro de la
conmoción “a ésta la casa loca del / ser y más ser”), ator-
mentándose en un decir lleno de negaciones y sarcas-
mos (“A esto y nada, que se abre / por obra del vértigo /
mortal”), es la voz del río Renegado cuyo torrente furio-
so puede a su vez ser secuestrado (“medido en tiempo
que arde y arderá”) gracias a la mediación de “Hilda /
honda que soñó este sueño”. El río y el hablante, reuni-
dos por la mujer (“hiló hilandera en el torrente, ató / eso
uno que nos une a todos en el agua / de los nacidos y por
desnacer”), viven un mutuo secuestro: palabra (hablan-
te), soñador (mujer), cuchillo (río Renegado). No sólo “de
lo alto del Nevado de Chillán baja turbulento El Rene-
gado”, sino que entre estos aullidos roncos baja también
la voz del hablante. Aunque el autor niegue esta rela-
ción, está en la esencia de la ironía y el palimpsesto que
el emisor, por decirlo así, se lave las manos, y en reali-
dad se trata de significados no emitidos, pero que cons-
tituyen mensajes de un carácter eminentemente no ver-
bal: sólo es posible probar la ironía o el palimpsesto exa-
minando el grado de coherencia / incoherencia del tex-
to con elementos que constituyen su frontera e, incluso,
con elementos extratextuales. Cuando la incoherencia
se da internamente en el discurso textual, la ironía se
transforma en sarcasmo y el palimpsesto en alegoría (lo
que constituye también una faceta importante en la poe-
sía de Rojas). Para que la ironía exista, tiene que haber
lectores-víctimas que no la entiendan; y nada quita que
la víctima sea el propio autor (en cuanto su lector).3
3
En Memoria de allá abajo (lamentablemente todavía inédito),
Gonzalo Rojas agrega al poema una nota que dice lo siguiente: “Cons-
tancia y claridad, buena o mala intención, suele incurrirse en el delirio
interpretativo. No soy yo —propietario de ese torreón de palo— el Rene-
gado sino alguien mucho más veloz: el río”.

100
 (4) Un análisis de poemas como “Al silencio” o “Ré-
quiem de la mariposa” que pretenda entender estos poe-
mas como simbolistas, simbólicos o construidos alrede-
dor de un símbolo, comete el anacronismo crítico de leer
poesía contemporánea con los parámetros de Darío o
Machado. En el poema de Rojas, la visión de esa “voz,
única voz” debe entenderse como una intuición válida
en sí misma. No se puede entender esa “voz”, que según
el título, es el silencio”, como plano evocado de nada. La
“voz” es el silencio”. La “voz” es plano real y evocado a
la vez, en cuanto voz y en cuanto nominación del silen-
cio respectivamente. Esta afirmación, por de pronto, nos
liga al objetalismo u objetivismo ya señalados, pero aquí
viene a cuento como una manera de enfatizar la siguien-
te conclusión: Cuando el plano real se hace evocado y
viceversa, cuando lo que tenemos ante nuestra imagina-
ción es una plasmación imaginaria donde lo real y lo evo-
cado se identifican o fusionan, el lector tiene ganada auto-
máticamente su libertad de interpretación. El plano signi-
ficativo último no existe o se abre a una inagotable multi-
plicidad de sentidos.
Esto es algo que jamás soñó el simbolismo hispáni-
co, que terminó sofocado entre sus propios enigmas, como
puede verse ya en el neosimbolismo de un Jorge Guillén,
un José Lezama Lima, un Alberto Girri. “Al silencio” que-
da como un vaso intuitivo inagotable que la crítica haría
mal en clausurar o llenar de otra cosa. Y se equivocaría
quien tratara de entender el “Réquiem de la mariposa”
intentando “interpretar” qué significa la “mariposa”, por-
que, o es ella misma, o sus referentes son múltiples y
totalizantes, más allá de las virtualidades semánticas
relativamente precisas (aunque sean misteriosas o enig-
máticas) del símbolo.

101
 (5) Tendencia al palimpsesto. Las circunstancias his-
tóricas han obligado a nuestros artistas a producir me-
dios de expresión que escapen o traten de escapar a la
censura. Es una curiosa y fina dialéctica entre autocensu-
ra y osadía disimulada de la que constan ejemplos en La
Araucana y el Purén indómito. Es el puñal que se escon-
de, no bajo el poncho, sino bajo la escritura. En el pa-
limpsesto hay un texto que no se dice, pero que los lec-
tores cómplices leen. Este fenómeno se encuentra en
toda la poesía actual, desde el Caribe hasta la Araucanía,
y obedece a la represión que rige nuestras culturas, es-
pecialmente la política y sexual.
Los textos, entonces, apuntan a referentes no signifi-
cados; esto es, el significado definitivamente se ha escin-
dido de su referente (oculto). Es el lector cómplice el que
sabe y calla. Muchísimos de los poemas de Rojas, como
“Los letrados”, “A esa empusa”, “La cicatriz”, etc., po-
seen referentes más allá de lo que se significa. Son dis-
cursos fuertemente sarcásticos, con alusiones e indirec-
tas que, sin embargo, no olvidan la cautela y la conve-
niencia. (Como esto tiene mucho que ver con lo que Mar-
celo Coddou llama “poesía activa”, remitimos a su Poéti-
ca de la poesía activa para un mayor desarrollo).

(6) Los marcos semánticos en la poesía de Rojas com-

binan elementos expresivos verbales y no verbales.
Entre los principalmente verbales están:
– los títulos, generalmente fundamentales para en-
tender los poemas, aunque ubicados en la frontera del
texto. Ej.: “Los letrados”. Sin el título, sería difícil saber
de qué trata el poema.
– las fechas. Muchos poemas están fechados, y ello
suele ser esencial para la significación. Ej.: la fecha “4
de septiembre de 1964” en el poema “El testigo”, sin la

102
cual no tendríamos claro su diálogo activo con una co-
yuntura histórica precisa: la tercera derrota de Allende
cuando se perfilaba como el favorito. Muchos de los poe-
mas escritos por Rojas cuando joven, están fechados, lo
cual en Del relámpago,4 les proporciona cierto tono nos-
tálgico de “racconto” y les otorga un marco especial para
una nueva lectura.
– las notas. Poemas como “La cicatriz” tienen notas
que son esenciales para definir el tono punitivo del poe-
ma (al definir en forma de diccionario los términos insul-
tantes incluidos en el texto).
—los epígrafes definen el tono la mayor parte de las
veces que se utilizan, por ej.: “¿A qué mentimos?”, don-
de un discurso escéptico de tono explícitamente amar-
go, se suaviza por el tono de tristeza filosófica que le da
el epígrafe: “Vivimos, gran Quevedo, vivimos tiempo que
ni se detiene, ni tropieza, ni vuelve”.
– las indicaciones de origen, como en “Lo ya visto”,
donde la ingenuidad mística del poema se reduce (o qui-
zás ironiza) al indicarse su origen juvenil:
El rostro que perdemos cada mañana al
comparar la velocidad del espejo con
únicamente la vida, ¿no será el indicio
de la Eternidad?
De Cuaderno secreto 1936
– las indicaciones del lugar de la escritura pueden
alterar también el tono. Tanto en el poema “Piélago pa-
dre” como en “La litera de arriba”, se enriquece la figu-
ración espacial del punto de hablada, y, por lo tanto, la

4
Como el lector advertido ya habrá notado, estamos citando de la
segunda edición (1984) de Del relámpago, Editorial Universitaria, San-
tiago, Chile (facsímil de primera edición en México del Fondo de Cultu-
ra Económica, 1981, más una nueva sección bajo el título “Otros poe-
mas”).

103
definición del tono, al decirse que fueron escritos a bor-
do de naves.
– las indicaciones de fuentes, por ej.: “Alta, muy alta,
vuela la gaviota”, donde el tono celebrante de la nostal-
gia se envuelve en una suave tonalidad irónica casi in-
definible al explicarse: “(Sobre un acorde del poeta Hugo
Zambelli)”.
– los frecuentes comentarios al margen, como en “Lla-
mado Neftalí”, donde el posible tono irónico del texto se
esconde bajo un comentario respetuoso de Neruda y otras
famas.
– las dedicatorias, por ej.: “Escrito con L”, de refe-
rencia tan dramática entre los chilenos, se envuelve de
ese pícaro humor rojiano al dedicarse, en realidad sin
razón aparente, a Juan Liscano. O “El coro de los ahor-
cados”, que sitúa claramente su tono de espanto antifas-
cista al dedicársele a Günter Grass. Hasta el reconoci-
miento del libro “a la Fundación John Simon Guggen-
heim” —obligatoria y, quizás, irónica (¡cómo saberlo!)—
es una calculada nota preliminar que, indudablemente,
protege el libro en Chile.
Entre los mensajes predominante no verbales:
– las numeraciones, cómo en “Turpial A-6B”, donde
la separación en breves unidades numeradas subrayan
cambiantes tonalidades y exigen una reacomodación del
ánimo del lector.
– la ubicación de los poemas en la página, con el tí-
tulo varias líneas por debajo del tope tiene, por lo me-
nos, dos consecuencias: 1) Le da al comienzo de los poe-
mas una tonalidad de discurso ininterrumpido, que se
recoge “in medias res”; un discurso que sale del silencio
para hundirse nuevamente en él, y 2) Obliga, cuando el
poema tiene cierta extensión, a pasar a la página siguien-
te, a veces doblando la hoja, lo cual crea una pausa in-

104
esperada, un tono de suspensión y expectativa que no está
en el texto mismo.
– la uniformidad de la tipografía, clara, de buen gus-
to, sobria, sin ninguna decoración, produce la sensación
de parentesco total entre todos estos discursos, y una
concentración exclusiva en el círculo hermenéutica de
la palabra, casi como si no hubiera que leerla, sino oírla.
– etc. La distribución gráfica de los versos es esen-
cial, pero su examen es muy complejo para el espacio
con que contamos.

(7) El objetivismo, que ya hemos tocado en el punto

4, puede comprobarse palpablemente, como arte poéti-
ca, en estos versos del poema “La palabra”:
Un aire, un aire, un aire,
un aire,
un aire nuevo:
no para respirarlo
sino para vivirlo.
La oposición ‘respirar-vivir’ es un algoritmo que im-
plica la transformación de la imagen “aire” en imagen
lírica. No sería pertinente, entonces, buscar otro senti-
do al poema intentando entender “aire” como tropo, como
imagen que significa otra. Y sin embargo, el título apun-
ta que todo ello se refiere a la “palabra”.
La relación ‘aire-palabra’ es la que se destituye como
oposición binaria, porque, en primer lugar, la palabra
no se ‘parece’ al aire, sino que ‘es’ aire, así como este aire
‘es’ la palabra; y, en segundo lugar, todo el sentido de la
repetición es la diseminación del sentido de la imagen
hasta que se vive. Es esta impregnación de lo que se sien-
te como objeto vivo la que remite fundamentalmente a
su tono. Lo central del poema no es entonces lo que se
dice, sino cómo se dice, lo que se ha llamado a veces la

105
actitud del hablante, pero que es más bien, aquí, el tono
del respirante o del viviente. Y este tono, en realidad,
es lo que se dice.

(8) y (9) El prosaísmo, ya sea derivado de prosa o de

prosaico, ha sido estudiado por algunos críticos, sobre
todo Nelson Rojas en el libro citado y por Daniel Torres.
Me remito por lo tanto a esos estudios.5

(10) Intertextualidad sin jerarquías. Para esto pue-

de servir toda la poesía de Rojas como ejemplo, pero nos
basta aquí “El testigo” donde interdialogan eslóganes
políticos con la Biblia; por ej. el verso: “No pasarán los
ricos / por el ojo difícil de la aguja”, reúne el slogan “No
pasarán” (por lo demás, de triste historia) con la conde-
na evangélica.

Conclusión

En muchos sentidos, Gonzalo Rojas ha hecho lo con-

trario de lo que dice en el poema “Al fuego eterno”: “Aho-
ra / Lihn / tiene la palabra, Hahn, / Millán; Turkeltaub, /
Zurita”. En verdad, todavía la tiene Rojas. Tal como Ne-
ruda les arrebató mucho del espacio lírico a los poetas
“láricos” con su Memorial de Isla Negra y otros textos;
tal corno Humberto Díaz Casanueva arrebató la palabra
maldita de la boca de nuestros maldicientes de los años
50 a partir de su Réquiem, pero sobre todo desde La es-
tatua de sal hasta El hierro y el hilo, Los veredictos y El

5
“El prosismo en ‘Carbón’ de Gonzalo Rojas”, leído en el Congreso
de Literatura y Lengua Romances de la Universidad de Cincinati (mayo
de 1986), y de próxima publicación en una revista de esa universidad.

106
pájaro Dunga; Gonzalo Rojas ha “resurgido” en los años
70 y 80 como una voz poética que ocupa, llena y reina su-
prema sobre los espacios de la poesía joven, realizando
una tarea poética, un testimonio lírico de real vigencia
histórica e, incluso, política.

107
 SOBRE EL OFICIO MAYOR

por Roberto Hozven

SISIB y Facultad de Filosofía
y Humanidades - Universidad de Chile

DEL RELÁMPAGO (México: Fondo de Cultura Económica,

1981), último libro de poemas de Gonzalo Rojas, sinteti-
za y prolonga un itinerario poético que se inicia con Mi-
seria del hombre (Valparaíso, 1948) y prosigue con Con-
tra la muerte (Concepción, 1964), Oscuro (Caracas, 1977)
y Transtierro (Madrid, 1979).
Del relámpago, fulgor que ilumina pero que también
esconde, permite varias lecturas; imagino al menos dos:
leerlo como un libro de poemas o como otro mito que
reactiva los orígenes de la escritura. Como libro de poe-
mas, Del relámpago continúa la tradición analógica re-
sucitada por los románticos y reasumida por la poesía
vanguardista europea e hispanoamericana, constante-
mente acotada a lo largo del texto. Los rasgos, constan-
tes y temas, en lo esencial. son los que Octavio Paz ha
redescubierto en Los hijos de limo. En relación a esta
tradición, circunscribir la diferencia específica de Del
relámpago significaría interrogar las formas particula-
res de su inter-acción con los autores y textos por cuya
interpelación el libro se construye: rítmica a Pound y
Catulo, de “cuna” a la Mistral, entusiasta a los Sosías
(Blake y Paz), terrorista a Breton, Sartre y Quevedo (“ese
abuelo instantáneo de los dinamiteros”),1 de orígenes a
Vallejo, paternal a Huidobro, etc.
Como mito de orígenes, Del relámpago recrea la re-
lación del poeta con la escritura a través de las etapas
de una vida que configuran también las tres “vertien-
tes” de un libro, a saber:

I. PARA ÓRGANO: donde se revela la temprana visión de

la realidad analógica del lenguaje2 y se rememoran las
pruebas de iniciación en la escritura: recepción de la vi-
sión originaria, de sus auxiliares mágicos (el ritmo y “las
cinco virtudes áureas de la mano”) y batalla con su opo-
nente (las autotrampas del espejo).
II. LAS HERMOSAS: conocimiento del cosmos, del lengua-
je y de las pulsiones a través de la experiencia gozosa y
sufriente del cuerpo femenino: “materia de encarnación
radiante —animada por la antítesis Eros/Tánatos— don-
de el hombre conoce hasta el vértigo lo ilimitado de su
deseo.

1
La cita es de César Vallejo, “Himno a los voluntarios de la Re-
pública” en España aparta de mí este cáliz. Todas las otras citas, salvo
indicación, pertenecen a Del relámpago.
2
Escribe Gonzalo Rojas en “Ars poética en pobre prosa”: “Voy co-
rriendo en el viento de mi niñez en ese Lebu tormentoso, y oigo, tan
claro, la palabra ‘relámpago’. Relámpago, relámpago. Y voy volando
en ella, y hasta me enciendo en ella todavía. Las toco, las huelo, las
beso a las palabras, las descubro y son mías desde los seis y los siete
años; mías como esa veta de carbón que resplandece viva en el patio
de mi casa. Es el año 25 y recién aprendo a leer. Tarde, muy tarde. Tres
meses veloces en el río del silabario. Pero las palabras arden: se me
aparecen con un sonido más allá de todo sentido, con un fulgor y hasta
con un peso especialísimo. ¿Me atreveré a pensar que en ese juego se
me reveló, ya entonces, lo oscuro y germinante, el largo parentesco en-
tre las cosas?”

109
 III. TORREÓN DEL RENEGADO: momento de autoalumbra-
miento por la escritura allende del deseo, vivido como
un escenario fastasmático, por el que el poeta nace a la
“muervida”, encuentra su rostro (el del Padre) y asume
las transhumancias de su oficio (“desde el Báltico a Chi-
llán de Nueva York, perdido el negocio del Este y del
Oeste”) y de los orígenes geográficos y poéticos que le
hablan desde el escrito suelo americano: voz mestiza de
Vallejo, minera de Baldomero Lillo, paisana de Mistral,
austral de Neruda, “arcanciélica” de Huidobro. Oigamos
más de cerca las variantes de este mito.

I. PARA ÓRGANO

El poema que abre esta primera vertiente se detie-

ne morosa y reflexivamente en una experiencia privile-
giada: la del acto de escribir, “el oficio mayor”. ¿Qué se
gana pero también qué se pierde cuando se nombra? Con-
ciencia aguda de lo que el acto de nombrar escamotea en
lo que nos revela. Conciencia de la escritura como un vai-
vén3 en el que lo dicho, el acto de nombrar y el sujeto im-
plicado por tal acto bullen y se desplazan, tensivamente,
dentro de un circuito nominativo forjado todo él de pre-
sencias y evanescencias, de emergencias y desaparicio-

3
Por ejemplo, vaivén de oximorones sobre el fondo prolongado de
aliteraciones consonánticas: “vine a decir que nada, que nunca, que nace-
mos” (p. 42), “bellísima / república de las nieves cuya danza original
empieza en Arauco, la esbeltez / legendaria, la doncellez y la altivez /
descalza”(p. 220) o vocálico-consonánticas: “Hartazgo y orgasmo son
dos pétalos en español de un mismo lirio tronchado”(p. 177), “Muslo
lo que toco, muslo / y pétalo de mujer el día, muslo / lo blanco de lo tras-
lúcido, U / y más U, y-más y más U lo último” (p. 151). Que esto no se
trata de un delirio crítico interpretativo, lo testimonia el mismo poeta
con su poema “Escrito con L” (supra: 6); magnífica alquimia de la le-
tra con el sentido así como los versos inmediatamente anteriores tes-
timoniaban la alquimia de la letra con el temblor erótico.

110
nes, en el que se intersecta el flujo verbal con el pulsional
de lo todavía no verbalizado y, quizá, nunca verbalizable.
Escribir poesía es luchar contra las fuerzas inhibitorias
y represivas de la lengua estandarizada, transformar la
semiosis cotidiana en visión poética: percepción de la
acuñación del sentido en el espacio de su articulación
corporal, en el pretérito perfecto del haya escrito “mu-
cho antes / del latido / del Logos” (p. 20); en suma, poeti-
zación de esta otra escena que es la producción del sen-
tido anterior al sentido.
La finalidad de la visión es entrar al discurso como
un signo de la insuficiencia de los signos, experiencia de
la fungibilidad de los significados y subsistencia de los
significantes con una significación muy próxima de “l’idée
même et suave, l’absente de tous bouquets”. Como en Ma-
llarmé, la impotencia de la “pobre prosa” (cf. nota 2), cons-
treñida por las rúbricas obligatorias de la lengua, se trans-
forma en las posibilidades del poema, el que substituye
la significación programada de la norma (que Gonzalo
Rojas se prohíbe) por una significación azarosa abierta
a la capacidad polisémica del contexto y del intertexto.
Escribir poesía es sufrir en la página del cuerpo —del
cuerpo vivido como prolongación de la página— la in-
adecuación del significante (codificado) con el significa-
do (codificado) para tratar de abrir paso, a través de ellos,
a sus respectivos excesos somáticos en relación a la sig-
nificación institucionalizada. El poema es el síntoma del
bloqueo, de la obturación, pero también de la insuficien-
cia de la constitución dicotómica del signo; por esto, es-
cribir es también remunerar la arbitrariedad ineludible
que funda a toda lengua —a priori— con la producción
de sentidos “en abismo”, creados y sostenidos —a poste-
riori— por el contexto y el intertexto. Es lo que ocurre,
entre otras, con la palabra “espina”, la cual, presente en

111
varios poemas (cf. pp. 23, 38, 66, etc.), revela el sentido
trans-lexical que la anima cuando en un poema ulterior
(p. 115) se la define como “flor de la nada”. Como en los
mitos, se “comprende” cuando se proyecta el término
sobre el conjunto de sus variantes, de modo tal que la
significación particular (estatuida por el léxico) se enri-
quece cuando es proyectada sobre el valor global (pro-
veniente del intertexto).
La visión poética, “juego en que se revela el largo pa-
rentesco entre las cosas” (p. 62), dispone de un agente
privilegiado al que Gonzalo Rojas vuelve de modo cons-
tante: la mano, “el telar secreto” que asegura “la parti-
tura de la videncia” (p. 13). Si para el quiromántico (cf.
“Poietomancia”) revela el pasado y el futuro, para el poe-
ta, en cambio, su exploración le descubre las ocultas com-
penetraciones de la palabra con la inmediatez carnal del
movimiento muscular, él mismo memoria ancestral de
la fusión del cuerpo del poeta con el ritmo genésico de
las materias:
Leo en un mismo aire a mi Catulo y oigo a Louis
Armstrong, lo reoigo
en la improvisación del cielo, vuelan los ángeles
en el latín augusto de Roma con las trompetas
libérrimas, lentísimas,
en un acorde ya sin tiempo, en un zumbido
de arterias y de pétalos para irme en el torrente con
las olas
que salen de esta silla, de esta mesa de tabla, de
esta materia
que somos yo y mi cuerpo en el minuto de este azar
en que amarro la ventolera de estas sílabas.
(“Latín y jazz”)

112
 Poetizar el movimiento manual de la inscripción de
la letra sobre la hoja es también identificar en la mano
la voz del cuerpo del y de lo que escribe. Voz (¿de qué
cuerpo? ¿de qué sujeto?) que emergerá de un lugar muy
distinto del regido por la conciencia-de-sí. Esta será la
voz proveniente de “la partitura de la videncia”, la voz
del laberinto cósmico de la mano, que reconocemos en
el texto por la postulación de una homología, de un ba-
lance homeostático entre sistemas (que serían considera-
dos) “incongruentes” para toda poética que no comparta
los presupuestos analógicos postulados por Gonzalo Ro-
jas:
Tan bien que estaba entrando en la escritura de mi
Dios
esta mano, el telar secreto, y yo dejándola
ir, dejándola
sin más que urdiera el punto del ritmo, que tocara y
tocara
el cielo en su música...
...
Tan bien que iba el ejercicio para que durara, los
huesecillos
móviles, tensa
la tensión, segura
la partitura de la videncia...
...
Tan bien todo que iba, los remos
de la exactitud, el silencio con
su gaviota velocísima,
...
(“Para órgano”)

En otro contexto la voz de la inscripción manual tam-

bién es “zumbido”, como en la estrofa que sigue:

113
 Mucha lectura envejece la imaginación
del ojo, suelta todas las abejas pero mata el zumbido
de lo invisible, acaba
no tanto con la L de la famosa lucidez
sino con esa otra L
de la libertad,
de la locura
que ilumina lo hondo
de lo lúgubre
del laberinto,
lambda
loca
luciérnaga
antes del fósforo, mucho antes
del latido
del Lagos.
(“Escrito con L”)

Un procedimiento consecuente con esta poética es

el solaz con que el poeta descoyunta la secuencia de
sentidos previstos por el contexto produciendo signifi-
cados disidentes, de aquí la frecuencia de figuras retó-
ricas disruptivas en la poesía de Gonzalo Rojas: anaco-lu-
tos, anfibologías, aposiopesis, asíndetones, encabalga-
mientos, silepsis. Por ejemplo, el anacoluto en la cuarta
estrofa de “Fragmentos”:
¿De qué se acuesta el hombre para morir, de qué
latido
pernicioso, con la sien entrando hacia dónde
en la almohada y la oreja:
oreja ya de quién, nadando cual
de los torrentes sombríos: el pantano
o el vacío sin madre: de cual de las espinas
de la Especie?

114
 Larga pregunta en la que, al revés de las cadenas de
Markoff, las palabras que siguen no responden a una ex-
pectativa sino que refuerzan una gradación de incerti-
dumbres. Desde el acto de acostarse hasta la sorpresa
del morir se ha recorrido todo el trayecto de la filogénesis
a la ontogénesis, trayecto fulgurante, desmembrado, cuyo
protagonista no es el hombre, ni siquiera uno de sus sen-
tidos, sino un miembro acústico del cual el hombre y la
misma especie no pasan de ser uno de sus apéndices. El
“hombre” y la “Especie” han sido absorbidos por los “ho-
yos negros” del anacoluto.
Revisemos la segunda estrofa de “Latín y jazz”:
Es el parto, lo abierto de lo sonoro, el resplandor
del movimiento, loco el círculo de los sentidos, lo
súbito
de este aroma áspero a sangre de sacrificio: Roma
y África, la opulencia y el látigo, la fascinación
del ocio y el golpe amargo de los remos, el frenesí
y el infortunio de los imperios, vaticinio
o estertor: éste es el jazz,
el éxtasis
antes del derrumbe, Armstrong; éste es el éxtasis,
Catulo mío,
¡Tánatos!
El desajuste entre la inconmensurabilidad de lo por
nombrar (sugerido por la dilatación explosiva del uni-
verso efectuada por la música) y la insuficiencia de lo nom-
brado (por el Logos —entiéndase— por la “pobre prosa”)
se evidencia tanto a través de la cadena de asíndetones
que entrecortan y constriñen el ritmo, como a través de
la serie de suspensos semánticos ocasionados por los seis
encabalgamientos (vs. 1 a 7), como igualmente por la vio-
lenta aposiopesis con que concluye el poema: exclama-

115
ción disruptiva tan exasperada de vida que linda con la
muerte.
Son estas figuras las que engendran esa tensión cons-
tante que se advierte en la mayoría de los poemas del
texto; esa lucha “a brazo partido” entre las fuerzas inhibi-
torias del sentido propio (maléficas) que tienden a com-
primir el espacio de lo nombrable, y las fuerzas expansivas
(benéficas) del poema que reconquistan sonido a sonido,
figura a figura, el espacio original de lo todavía no con-
cebido e imaginado por la semiosis de la lengua. El poe-
ma de Gonzalo Rojas menos habla que “deshabla”, es de-
cir, avanza al revés, inversando el proceso de formación
de los enunciados, descoyuntando la articulación del dis-
curso ideológico coactivo, como una manera de burlar,
de desintegrar el sentido pretendidamente “propio”, “úni-
co”, de la palabra impuesta, exclusiva y totalitaria.
Del relámpago no sólo se substrae al totalitarismo
del sentido propio sino que también, y no sin humor, for-
mula la regla que rige a todo totalitarismo además de
describir a sus protagonistas. La regla es la relación es-
pecular: sólo hay teología del sentido exclusivo allí don-
de hay “escandilamiento del espejo”, “tentación de la vi-
trina” o “trampa de los infusos” (cf. pp. 9, 30, 202). Se tra-
ta de la relación dual, proyectiva, del sujeto con su do-
ble:
“Lo peor en esto de leer en público es el espejo. Vie-
ne y se rompe. O viene uno y se escandila en él. Mejor
atenerse, para huir la autotrampa, a lo que me dije al-
guna vez:
‘Sólo se aprende, aprende, aprende,
de los propios, propios errores’”
Sus protagonistas forman el bestiario personal del
poeta, son los letrados: profesores, críticos, neosofistas
(lingüistas, filósofos y semióticos), artistas Súper-Ego,

116
andróginos, lésbicos y frígidas. Otros tantos funciona-
rios de la palabra totalitaria que, allende la diversidad
de sus perversiones, coinciden en un mismo uso de la
lengua: enmascarar una diferencia (sexual o visionaria),
censurar un exceso (poético o erótico) o asimilar un des-
vío (sexual o lingüístico). En suma, estos “ungulados hi-
perestésicos” siempre controlan por el metalenguaje todo
lo que provoque un deseo o un pánico en el lenguaje:
Lo prostituyen todo
con su ánimo gastado en circunloquios.
Lo explican todo. Monologan
como máquinas llenas de aceite.
Lo manchan todo con su baba metafísica.
El remedio que les propone el poeta no es lingüísti-
co, tampoco existenciario (aunque lo parezca), sino “semio-
clástico”, es decir, descoyuntar las relaciones previsibles,
ya establecidas, tranquilizadoras en que se complace la
sociabilidad y “causerie” críticas, substituyéndolas por
la vulnerabilidad de otra percepción de lo real, sea ella
de cuño romántico:
Yo los quisiera ver en los mares del sur
una noche de viento real, con la cabeza
vaciada enfrío, oliendo
la soledad del mundo,
sin luna,
sin explicación posible,
fumando en el terror del desamparo.
El ritmo, el retorno de lo diferente, es el gran purifi-
cador. El ritmo es pan, presente, palpita desde el subsue-
lo mineral del padre hasta el “cielo de la preñez mater-
nal, incluyendo los objetos más caros del poeta. La om-
nipresencia del ritmo singulariza los objetos que atra-
viesa; quiero decir, mientras la especularidad homogeniza
y reduce la significación del discurso —como si el espa-

117
cio plural del sentido se transformara en una miniatura
de tiempo reducido y mudo—, el ritmo reacciona re-im-
primiendo diversas polivalencias semánticas a los obje-
tos nombrados, arrancándolos del espacio homogenizador
de la especularidad. El ritmo hace resurgir la heteroge-
neidad del espacio desde el tiempo constreñido por el
estereotipo, lo que permite “oír” a los objetos nombra-
dos en un nuevo contexto semántico. Por ejemplo, ana-
licemos en detalle la decompresión semántica inédita
producida por la anfibología que sigue:
Y
así la piedra, con mansedumbre, acostándose
en la fragilidad de lo informe, seca
la opaca habráse anoche sin
ruido de albatros contra la cerrazón
ido.
(“La piedra”)

¿La piedra se fue “contra la cerrazón” en el futuro

anterior (“habráse... ido”)? o ¿la piedra se abrió en el pre-
térito “anoche... contra la cerrazón? La anfibología es
acústica y rítmica, no gráfica o visual. Para comprender
sus efectos significativos revisemos el paradigma de “abrir”
a la luz de sus contextos:
a) se abren los labios para desparramar la semilla de
la palabra poética:
Abro mis labios, deposito en la atmósfera un
torrente de sol
como un suicida que pone su semilla en el aire
cuando hace saltar sus sesos en el resplandor del
laberinto.
El verbo es el protagonista de una comunicación ex-
cesiva (sol y laberinto) que aproxima el desenfreno de

118
la palabra poética con el suicidio ritual de un hombre-
Fénix:
Con el oído puesto bajo ella, despertábamos
a otro sol más terrible, pero imperecedero,
a un sol alimentado con la muerte del hombre,
y en ese sol ardíamos.
(“Todos los elegíacos son unos canallas”)

b) Por medio de los objetos se abre el conocimiento

intersubjetivo: “Cuando abro en los objetos la puerta de
mí mismo” (p. 84). Conocimiento que, en los versos que
siguen, desemboca en la certeza de la adquisición de un
rostro que condensaría las expectativas de lo que no se
ha llegado siquiera a concebir.
c) Por la práctica de la escritura se abre la materia
translúcida del tiempo:
La primera palabra es ábreme, vengo
del frío, dame la escritura
para quemarme libre del énfasis
...
porque el tiempo está ahí con su materia
translúcida, en este aire adivino
que me sube por las venas sin que sea yo
este yo que vuela y anda animal
sagitario por las calles, alcohol y sílabas
(“Alcohol y sílabas”)

La escritura, dilatación vital, expande el espacio se-

mántica del discurso cotidiano haciendo posible “Respi-
rar por palabras diez mil veces al día /.../ mordiendo el
soplo de la ráfaga extranjera” (p. 95). La oxigenación pro-
ducida por la escritura es jubilatoria porque descubre
en el verbo los vértices de la muerte.

119
 En síntesis, la anfibología inscribe a la piedra en tres
circuitos comprensivos: el de la comunicación de la vida
con la muerte como las dos caras de una misma pasión:
la “muervida” (p. 124). El de la transferencia del sujeto
en sus objetos, ya que “el ojo no podría ver al sol / si él
mismo no lo fuera” (p. 236) y el de la conversión del tiem-
po en materia especializada por efecto de la escritura
(p. 223). Triple circuito significativo inherente a la pie-
dra que nos permite comprender por qué en otro poema
(“Papiro mortuorio”) las piedras puedan enseñar al poe-
ta a bien morir:
y eso que algo
aprendimos de las piedras por el atajo
del callamiento.
A bajar, entonces, áspera ánima mía, con la dignidad
dignidad
de ellas, a lo gozoso
del fruto que se cierra en la turquesa de otra luz
para entrar al fundamento, ...
O sea, “Papiro mortuorio” al igual que “La piedra”
presupone comprensivamente lo que el análisis de la
anfibología nos mostró en extenso. En conclusión, aquí
como en los mitos, un poema se comprende desde otros
poemas, una palabra contiene (en potencia) la sombra
de todas las que la conforman como una figura preñada
de todas las demás. La misma transformación vertigino-
sa de la relación entre lo Uno y lo Múltiple se encuen-
tra en todas las otras grandes “turbosílabas” rojianas:
en “Espina” (aludida más arriba), “Hueco”, “Arruga”,
“Charco”, “Muerte”, “Mujer”, “Texto” o “Eternidad”. Así,
abarcándolas a todas en el encuentro puntual con cada
una de ellas, la palabra poética de Gonzalo Rojas diagra-
ma la presencia pan-universal del ritmo al hacer vibrar
en cada una de estas turbosílabas menos lo que denotan

120
puntualmente que el espacio adyacente que no llegan a
significar, pero que, sin embargo, subsiste en cada una
de ellas:
Nace de nadie el ritmo, lo echan desnudo y llorando
como el mar, lo mecen las estrellas, se adelgaza
para pasar por el latido precioso
de la sangre, fluye, fulgura
en el mármol de las muchachas, sube
en la majestad de los templos, arde en el número
aciago de las agujas, dice noviembre
detrás de las cortinas, parpadea
en esta página.
(“Acorde clásico”)

La singularidad de la audición rojiana consiste en

que el oído del poeta evoluciona desde un primero o se-
gundo grado de toda audición (“escucho” y “escucho que
escucho” o “escucho que soy escuchado”) a un tipo de au-
dición próxima a la escucha analítica: “escuchar desde
donde se es escuchado”. Actitud auditiva que proyecta
el pabellón de la oreja al mundo donde se produce el so-
nido, aquende y allende las evidencias de la conciencia-
de-sí, puesto que lo que se escucha desde el circuito de
la otredad (o del otro inscrito en sí mismo) nunca coin-
cide con lo que se quiere escuchar:
A todo esto veo a nadie, pulso el peso
de nadie, oigo parlamente
a nadie la respiración y es nadie
el que me habita, el que
cabeza cortada piensa por mí, cabeza aullada,
...
(“Fosa con Paul Celan”)

121
 Escuchar desde nadie es escuchar desde el vano del
cuerpo, desde el hueco abierto por su ausencia tanto
como expelido por su presencia, desde el vaciado exter-
no e interno contra el que todo cuerpo resalta. El cuer-
po es concebido como una ventana por la que tanto se
puede recortar el infinito que nos desborda como, vir-
tualmente, interrogarlo desde esa cuadratura. El cuer-
po, médium y conductor de la energía que lo desborda,
también puede transformarse en obstáculo, esclerosis y
denegación de la misma energía que lo trasciende; cuan-
do esto ocurre, cuando predomina “la trampa de los infu-
sos” o “el escandilamiento del espejo”, Gonzalo Rojas vio-
lenta y agrede no tanto los cuerpos mismos como lo que
aliena en ellos su reconocimiento. Procede a dilatar, a
fragmentar esos cuerpos como un intento de hacer irrum-
pir de ellos la energía macrocósmica, centrífuga, que cho-
ca contra sus bordes corporales; literalmente, los cuer-
pos son excedidos por el “daimon” que los recorre. De
aquí la colusión (antes aludida) del suicidio con el des-
enfreno de la palabra poética. Actos fecundos (!) que pro-
curan redistribuir culturalmente, a nivel humano, los
campos energéticos que circulan por esos modelos redu-
cidos de natura que son los cuerpos carnales y frutales.
Esta escucha divergente es paralela a una gradual
disociación de la conciencia poética, la cual, en el mis-
mo poema, es absorbida por un vértigo creciente: en el
verso 1 la conciencia-sujeto deviene conciencia-en-sus-
objetos, en los vs. 2-5 la primera persona que escribe se
transforma en una segunda dividida (vs. 6-7) en relación
a una tercera inminente, pero imposible de aprehender
(vs. 8-9), que surgirá por los confines del deseo del poe-
ta bajo forma de “mujer”, de “beso mortal” y de “éxtasis
rítmico” (vs. 10-12). Lo mismo ocurría en los vs. finales,
ya citados, de “Latín y jazz”: “Este es el jazz, / el éxtasis

122
/ antes del derrumbe, Armstrong; éste es el éxtasis, /
Catulo mío, ¡Tánatos!”. Otro tanto en la tercera estrofa
de “El amor”:
lo nupcial
del Gran Texto leyendo esos papiros
que nunca tejerán ni destejerán la urdimbre, el
caballo
galopando todos los galopes, entre este
y el otro fulgor, en el arco
de lo instantáneo a lo instantáneo, con tu cabeza
trizada al viento, ese salto
de rara invención que no perdona. (pp. 104-105)
De lo que se trata es:
llegar a tientas al gran palimpsesto de lo Uno;
había que juntar los átomos,
tejerlos así, de lo visible a lo invisible, en la
urdimbre de lo fugaz
(“No le copien a Pound”)

Suicidio y escritura, dos actos provenientes de un

mismo campo energético.
Visión y audición del mundo que recuerda la observa-
ción heideggeriana sobre la perfección del templo griego:
a través de su arquitectura se entrevé la inmensidad de
la montaña sobre la que se erige y, de ahí, la vulnerabi-
lidad humana de los que lo construyeron. En Gonzalo
Rojas, la vulnerabilidad y la mortalidad humanas han
sido rabiosas, casi soberbiamente asumidas y nombra-
das como si el desafío anticipado, provocante de su in-
minencia, gratificara al poeta por su servidumbre hu-
mana.
Cuando abro en los objetos la puerta de mí mismo:
¿Quién me roba la sangre, lo mío, lo real?
¿Quién me arroja al vacío

123
 cuando respiro? ¿Quién
es mi verdugo adentro de mí mismo?
Oh Tiempo. Rostro múltiple.
Rostro multiplicado por ti mismo.
Sal desde los orígenes de la música. Sal
desde mi llanto. Arráncale la máscara riente.
Espérame a besarte, convulsivo belleza.
Espérame en la puerta del mar. Espérame
en el objeto que amo eternamente.
Y ahora, justo ahora que eres Clara —permite—,
que te deseo, que me seduce tu voz
con tu filtro profundo, permíteme juntar
mi beso con tu beso, permíteme tocarte
como el sol, y morirme.
La audición del éxtasis, invariablemente, es femeni-
na: “¡lo que habrá oído / en el éxtasis!” (p. 264) exclama
Gonzalo Rojas en los dos vs. finales de “Uptown”, radio-
grafía libidinal de una mendiga yacente en el subway de
Nueva York.
Los efectos poéticos y gnoseológicos implícitos en esta
disimetría auditiva, registrada por Gonzalo Rojas en un
nivel rítmico e intrapersonal, es poetizado por Octavio
Paz, en un poema de Salamandra4 como una dislocación
entre la producción y la recepción auditivas. La conti-
nuidad del procedimiento entre los poemas confirma,
en otro nivel que el de la amistad, la fraternidad larga
que vincula a estos poetas. No será inoportuno, enton-
ces, para los efectos de este estudio, como tampoco para
el conocimiento de ambas poesías, reflexionar sobre lo
que fundaría la unidad de una misma percepción poéti-
ca a partir del diálogo que suscite el análisis puntual

4
Cf. “Aquí” en Salamandra (México, Joaquín Mortiz, 1962), p. 17.

124
del poema de Paz con el conjunto del estudio dedicado a
Gonzalo Rojas. Escribe Paz:
Mis pasos en esta calle
Resuenan
En otra calle
Donde
Oigo mis pasos
Pasar en esta calle
Donde
Sólo es real la niebla
(“Aquí”)

Ensayando una paráfrasis: mis pasos los puedo es-

cuchar no sólo desde el lugar en que los produzco sino
que también desde el espacio hodológico que recorren
con su eco. Los pasos están disociados del caminante que
los ejecuta, del espacio que los repercute como también
del oidor a quien alcanzan. Los pasos existen indepen-
dientes del pie que los produce tanto como de la oreja
que los reconoce. Postulación sorpresiva para el acuer-
do mayoritario que acostumbra asimilar el lugar de emi-
sión del sonido con el ámbito de su recepción y/o con el
agente que lo produce. Percepción reductiva de la audi-
ción que no se aplica a la visión, ya que nadie identifica-
ría la afirmación de que “vemos que vemos” con la de que
“vemos que somos vistos cuando vemos”. Dos momentos
distintos del desdoblamiento visual: uno referido a la
autovisión, el otro referido a la visión del otro inscrita
dentro de la autovisión. Concepción desdoblada de la vi-
sión que a nadie sorprende, aunque todavía sea inconce-
bible para la audición.
El poema, si bien transpone la lógica del desdobla-
miento visual en lo auditivo, en realidad disloca el pa-
ralelismo cuando registra el fenómeno auditivo como un

125
espacio de escucha tránsfuga circunscrito menos al oidor
que al espacio hodológico por el que éste se desplaza,
sea asociado y/o disociado del sonido que produce. Un
caso de audición disociada del espacio que se escucha, y
no asociada como el de Paz, nos lo ofrece Gonzalo Rojas
en dos versos de “Los días van tan rápidos”: “y haces como
que no lo crees, / como que no lo escuchas, mi hermano,
y es tu propio sollozo allá en el fondo.” (p. 218). Doble
disemetría auditiva: de la fuente sonora con su recep-
ción, del agente productor con el del cuerpo receptor.
En esta segunda instancia, el poema de Paz —y el con-
texto poético de Gonzalo Rojas— sugiere que se puede
oír desde un lugar otro que el del cuerpo propio, mejor,
se oye desde la vibración acústica del espacio que baña
a los cuerpos como otra piel sonora. El espacio es perci-
bido como cuerpo, cuerpo amplificado, desenrollado,
que permite oír, oírse, oírse donde se es oído, ser oído
en lo que se oye; se trata, en suma, de un espacio que re-
conoce el universo sonoro allende la simbiosis reductora
de una oreja sin desplazamientos. El poema se abre
dehiscentemente, como si dejara escapar de su interior
el murmullo de los objetos que lo constituyen y a los que,
recíprocamente, se complaciera en registrar de modo
errático, sorpresivo, en sus difracciones parpadeantes,
en su topografía evanescente.
En ambos poetas el oído crece, se extiende, se hace
pabellón que registra al sonido en toda la gama de sus
emergencias, pero también es la de sus desvanecimien-
tos. Cromatismo sonoro exasperado que extravía al su-
jeto receptor (a la oreja-conciencia-de sí) dentro del flu-
jo rítmico de un sonido de nadie, dado a oír a una oreja-
de-nadie que se abandona a lo que le es dado a oír por el
mundo: murmullo de la sangre, rumor del deseo y, final-
mente, silencio (cf. el poema que Gonzalo Rojas le dedi-

126
ca: “Al silencio”). Al “yo escucho” precede un imperso-
nal “se oye”, localizado afuera, antes de la apropiación
auditiva y que es el que, en realidad, hace posible la audi-
ción como registro, traza personalizada, subjetivada, de
la densidad sonora del mundo. La subjetividad auditiva,
el “yo escucho”, sólo es invitada a posteriori a recono-
cerse (y a apropiarse) de los objetos auditivos tránsfu-
gas, huidizos, que se prestan intermitentemente a res-
paldarla como audición individual. No escuchemos, en-
tonces, a la manera de los “ungulados hiperestésicos”,
ilusos propietarios avant la leerte del flujo sonoro. Lo
que un mitólogo afirmó para la música (“la musique se
vit en moi, je m’ écoute á travers elle),5 Gonzalo Rojas y
Paz lo plasman en una escritura que retarda “al límite”
las ilusiones de la apropiación auditiva procurándola
sustituir, más bien, por una escucha foránea, atenta al
ritmo de las cosas en el mundo más que al de las cosas
en el oído: escucha hetero- y no homo-céntrica, de bor-
de, de margen más que de esencias. En este borde audi-
tivo el libro se abre a la tercera vertiente:

II. LAS HERMOSAS

Con el oído puesto bajo ella, despertábamos

a otro sol más terrible, pero imperecedero,
a un sol alimentado con la muerte del hombre,
y en ese sol ardíamos.
(“Todos los elegíacos son unos canallas”)

El sueño de esta audición insólita, encarnación de

un ritmo anterior al Logos, el poeta lo construye sobre
un horizonte de extremos habitado por lo femenino pero
5
Claude Lévi-Strauss. Mythologiques 1: Le cru et le cuit (Paris: Plon,
1964), p. 25.

127
aspirado por la muerte. La mujer, borde de muerte (¿o
ambas son una y la misma?), es el gran personaje que
habita esta segunda parte de Del relámpago. Figura di-
seminada, ya que la mujer palpita en todas las escenas
que expresan una experiencia límite del conocimiento o
del erotismo. La mujer está allí para testimoniar los bor-
des del lenguaje, más allá de los cuales subsiste la exas-
peración que provoca la materia innombrada junto con
el deseo furioso de nombrarla y de habitar lingüística-
mente ese horizonte mudo pero preñado de ansias. Al-
gunas de las figuras por las que se expresa esta dentera
nominativa y libidinal:

La “mujer-cítara”:
Cítara mía, hermosa
muchacha tantas veces gozada en mis festines
carnales y frutales, cantemos hoy para los ángeles,
toquemos para Dios este arrebato velocísimo,
desnudémonos ya, metámonos adentro
del beso más furioso,
(“Cítara mía”)

La “mujer-oscuridad”:
Corriste por mi casa de madera
sus ventanas abriste
y te sentí latir la noche entera,
hija de los abismos, silenciosa,
guerrera, tan terrible, tan hermosa
que todo cuanto existe,
para mí, sin tu llama, no existiera.
(“Oscuridad hermosa”)

128
 La “mujer-teoría del conocimiento”:
Allí la cordillera estaba viva,
y María era allí la cordillera
de los Andes, y el aire era María.
Y el sol era María, y el placer,
la teoría del conocimiento,
y los volcanes de la poesía.
(“Rapto con precipicio”)

La “mujer-vértigo”:
Bello es dormir al lado de una mujer hermosa,
...
... oírla
respirar, olvidada de su cuerpo desnudo.
Después, llamar a su alma
y arrancarla un segundo de su rostro,
y tener la visión de lo que ha sido
mucho antes de dormir junto a mi sangre,
cuando erraba en el éter,
como un día de lluvia.
(“A quien vela, todo se le revela”)

El deseo del poeta, deseo de textura y porosidad fe-

menina por la que se entrevé y posee el cosmos, recorre
lo deseado sin satisfacer el ansia que lo consume. La mujer
(“partículas fugaces / de eternidad visible” p. 108) surge
como el cumplimiento estético y ontológico más logra-
do de la infinita diversidad-de lo sensible; aunque, en
el seno de esta encarnación rotunda de Eros, el deseo
del poeta reconoce —paradójicamente— por la impo-
sibilidad misma de satisfacerlo, la presencia de “algo” to-
davía más intenso y omniabarcador que no le ha sido per-
mitido conocer. Ese “algo”, personaje de confines, situa-
do más allá de todas las exasperaciones carnales que pro-

129
voca, es Tánatos, la muerte, la interpelación animada de
lo inorgánico, sedimento y exasperación extremosas que
animan a toda pasión desde Abelardo y Eloísa hasta Las
hermosas. La mujer, de Gonzalo Rojas —como la pulsión
de vida imaginada por Freud en su Más allá del princi-
pio de placer— es la forma más pura, desesperada y ple-
na de ser que reviste la pulsión de muerte:
¿Qué se ama cuando se ama, mi Dios: la luz
terrible de la vida
o la luz de la muerte? ¿Qué se busca, qué se halla,
que
es eso: amor? ¿Quién es? La mujer con su hondura,
sus rosas, sus volcanes,
(“¿Qué se ama cuando se ama?”)

Las figuras en que encarna la mujer, otras tantas “ma-

terias de encarnación radiante”, insinúan una experien-
cia próxima de aquello que los budistas llaman “la vacui-
dad”. “Conociendo mujer” (e.d. el paroxismo de la concu-
piscencia, la eternidad de la voluptuosidad, la ilumina-
ción del loco amor, la inmensidad insaciable de la lasci-
via) el poeta conoce la experiencia contradictoria de vivir
las posibilidades máximas de su ser, pero también las
máximas de su extravío, de su pérdida como sujeto.
La mujer, crisol de presencias pero también conden-
sación de evanescencias, cognoscitivamente es tanto teo-
ría del conocimiento como asunción de sus límites y vi-
vencia de su catástrofe; poéticamente es expectativa de
“un decir si es que se dice”, e.d. inminencia de escritura.
La mujer sintetiza una dialéctica del deseo que la trascien-
de: si en un comienzo desencadena el desenfreno más ál-
gido de Eros (e.d. deseo del deseo), enseguida ese deseo
sin límites se descubre a sí mismo como deseo de su ani-
hilación (deseo del no deseo). Segundo momento del de-

130
seo por el que el sujeto deseante viene a reconocer que
la posibilidad máxima de su cumplimiento, quizás, se con-
funda con el deseo de ponerle fin: Tánatos. En síntesis,
la dentera de hembra abisma al poeta en un proceso de
dos caras: o (a) extraviarse en sus goces evanescentes,
cuando el deseo concebido excede al obtenido o (b) su-
mirse en el deseo de su anihilación, cuando el poeta, im-
pelido por su exigencia de infinitud, asume los excesos
que goza tanto como los que se le sustraen en lo que goza.
En este borde del goce de la hembra, del goce femenino
de la hembra, Gonzalo Rojas poetiza lo que sería la com-
prensión masculina de su dialéctica del deseo: hacer del
deseo una segunda potencia que anticipe, goce y final-
mente sublime los extravíos eróticos al transponerlos
en la escritura. El goce masculino, en la poética de Gon-
zalo Rojas, es ascético, imprime al deseo una dialéctica
que lo desplaza desde los “festines carnales y frutales” a
la entrevisión del “vértigo mortal”. El deseo masculino
ya no es goce de objetividades sino que producción del
escenario verbal que las hace aparecer y desaparecer
en la expectativa anticipada y provocada por su plasma-
ción escrituras. El deseo masculino deviene experiencia
extrema de la vulnerabilidad nominativa, retentiva, que
sufre el quehacer poético frente al entramado invisible
de las inter-acciones humanas. El deseo masculino se
realiza como goce cuando nombra al mundo, cuando trans-
muta las fuerzas fantasmáicas del deseo erótico o de Tá-
natos en un deseo que refluya desde esas cristalizaciones
imaginarias (goce de hembras o autodeslumbramientos
frente al espejo) a su concreción simbólica en escritura,
en paternidad, en conocimiento del hic el nunc de su cir-
cunstancia americana: desde la simbiosis topográfíca de
su Chillán de Nueva York (postulado como un barrio ex-

131
tremo de América Latina) a las vetas de carbón inscri-
tas en el silabario de su Lebu nativo.
Nuestra tradición crítica, dentro de otro nivel expli-
cativo, se ha servido de dos términos complementarios
para especificar distintas fases del proceso poético; me
refiero a la mimesis y a la catarsis. Podríamos usarlas
aquí, mulatis mutandi y sin compartir sus presupuestos
esencialistas, para nombrar los dos tipos de deseos y go-
ces que Gonzalo Rojas distingue en su sistema poético:
el masculino y el femenino; por lo tanto, digamos que si
el deseo masculino es mimético, el femenino será catár-
tico.6
6
Siguiendo la lógica genérica de Gonzalo Rojas —según la percibo
en su poética—, asimilo el deseo masculino con la mimesis en cuanto
ésta supone, (a) producción de conocimiento (sea cual sea la forma ar-
tística: escritura o letra, imagen, objeto o acción), (b) distanciamiento
pragmático de la especularidad (si no es kitsch, palurdo ideológico), (c)
identificación con la alteridad pero captada a distancia (proceso reali-
zado por la instancia Padre, por la escritura en la poética rojiana), (d)
vivencia de la vulnerabilidad inmanente a toda inter-acción humana,
e.d. esfuerzo por exorcizar los “rituales de invisibilidad social” que, si
bien preservan de la mirada ajena, imposibilitan el auto-conocimiento
tanto como el reconocimiento de los otros (cf. “Sátira a la rima”). Fi-
nalmente, identifico la catarsis con el deseo femenino (antes de que se
dialectice en masculino) porque ambos procesos, en lo fundamental,
presuponen la fusión o identificación con el o lo semejante y la partici-
pación en representaciones sociales similares (caso contrario no hay
catarsis sino disentimiento); en suma, inmediatez de la relación ideo-
lógica entre lector y texto, entre sujeto y producto descodificado. Es
precisamente así como lo femenino inter-actúa con el mundo (“Si eres
mujer te pones la máscara más bella / para engañarte, si eres varón
pones más duro / el esqueleto”, p. 218) e igualmente así como el poeta
se relaciona con la hembra: permanente ansia de comunión y proyec-
ción sensual en una comunidad dual de erotemas (o sufrimientos go-
zosos) que hacen de ambos la magnífica,”bestia de dos espaldas” so-
ñada por Rabelais, cuerpo indiviso de representaciones libidinales
compartidas.
Por supuesto que esta visión catártica, exclusiva en la poetización
de la “mujer-cítara”, se transforma sólo en un estímulo sensible, en
una ventana por la que se tiene la experiencia de lo infinito, cuando
Gonzalo Rojas poetiza la “mujer-oscuridad” o la “mujer-vértigo” o la
“mujer-teoría-del-conocimiento”, lo que ocurre es que estas tres últi-

132
 El deseo mimético corresponde a la instancia Padre,
por el que el poeta se auto-expulsa de las delicuescencias
de la “Valva Madre” para proceder a su auto-parturición
mediante “el proceso de alumbramiento / de la palabra”
(p. 54). “Falo el pensar y vulva la palabra” —dice una cita
de Octavio Paz puesta en exergue a uno de sus poemas.
El tránsito de lo femenino a lo masculino, poéticamen-
te, es correlativo al tránsito de la inminencia de la pala-
bra a la constitución de la escritura y, en el nivel de las
partes del libro, al retorno de la segunda a la primera
parte pero en otro círculo de la espiral. Este tercer círcu-
lo se titula “Torreón del Renegado” y constituye la terce-
ra parte de Del relámpago.

III. TORREÓN DEL RENEGADO

En esta tercera circunvolución de los orígenes de la

escritura, después de trascender dialécticamente los escan-
dilamientos del Ego y los cantos de sirena del cosmos-
mujer, el poeta —nuevo Ulises y anti Narciso—, engen-
drándose por la escritura, nace a una experiencia de la
muerte y de su contingencia sin intermediarios. Este en-
cuentro toma la forma de una asunción escalonada: (a)
asunción del rostro propio (el del Padre) cuyo “yo es na-
die”, (b) del pasado, rememorado gracias a la superposi-
ción de escrituras que confieren existencia a los objetos
nativos. Si éstos hablan y evocan los ancestros del poe-
ta es porque han sido escritos por la fraternidad de poe-
tas que han dado un discurso a los objetos americanos:
mas están más próximas de una experiencia del goce mimético que ca-
tártico, e.d. la experiencia que proporcionan estas mujeres es la de la
inminencia de la escritura. De este modo, desde la “mujer-cítara” a la
“mujer-vértigo” Gonzalo Rojas poetiza la variada gama del “eterno
femenino” a nuestras feministas la tarea de identificarse o des-iden-
tificarse.

133
al agua, a las piedras (Mistral), al carbón (Lillo), a la san-
gre, al sol (Paz), (c) del compromiso original con Améri-
ca y con la libertad, allende “los negocios del Este y del
Oeste”. Este compromiso asume una forma pan-semió-
tica cuando los objetos americanos poetizados, junto con
los poetas que los interpelan, devienen todos términos
de un discurso al que se accede por la escritura o por la
oniromancia:
Véolo desde ahora hasta más nunca así al Torreón
—Chillán de Chile arriba— del Renegado con
estrellas, medido en tiempo que arde
y arderá, leña
fresca, relincho
de caballos, y a Hilda
honda que soñó este sueño, hiló
hilandera en el torrente, ató
eso uno que nos une a todos en el agua
de los nacidos y por desnacer, curó
las heridas de lo tumultuoso.
(“Torreón del Renegado”)

En consecuencia, el cumplimiento de este itinerario

transforma la función de desconocimiento (o de conoci-
miento por exceso) que la mujer y los espejos profesa-
ban en las dos primeras partes del libro (encarnación de
plenitud mortífera la una, símbolos de auto-trampa los
segundos) en una función visionaria en la tercera. Mu-
jer y espejo se transmutan en los ayudantes del poeta,
sea para la comprensión del mundo, para su transfor-
mación mediante la escritura o para la convivencia con
su vulnerabilidad: la que el hombre y la mujer compar-
tirán contradictoriamente, según la lógica de sus pro-
pios deseos, a ambos lados del espejo, del mito y de la
muerte.

134
 UNA MORAL DEL CANTO. EL PENSAMIENTO POÉTICO
DE GONZALO ROJAS*

por José Olivio Jiménez

NACEMOS y desnacemos en lo efímero, recuerda Gonzalo

Rojas en uno versos de Oscuro (Caracas: Monte Ávila Edi-
tores, 1977). Y no obstante esta lucidez, se dispone con
avidez a nombrar el mundo y a descubrir “el largo pa-
rentesco de las cosas”, como igualmente expresa desde
la breve página en prosa que abre el volumen. La distan-
cia entre aquella conciencia existencial de la humana
transitoriedad y esta otra apetencia de integración y fije-
za por la poesía trata Rojas de salvarla con su voluntad
de sumergirse en una fecundante sustancia originaria
que él designa como oscuro y oscuridad. Regresar de esos
fondos, que a pesar de su aura semántica no han de iden-
tificarse con el mundo de lo críptico o inescrutable, pro-
visto de los hallazgos más luminosos allí encontrados:
tal es el sentido de su oficio ciego, de ese ejercicio de

*En Enrique Giordano (Editor general), Poesía y poética de Gonza-

lo Rojas, Santiago, Ed. Monografías del Maiten, 1987.
Publicado originalmente en la Revista Iberoamericana, vol. XLV, Nº
106-7 (enero-junio l979), pp. 369-376.
diamante en que para él, como poeta, consiste el acto de
dar nombre al mundo y descifrar el misterio de su uni-
dad primera y esencial. Y estas intuiciones suyas —ofi-
cio ciego, ejercicio de diamante—, que aparecen así lite-
ralmente en el poema primero del libro, nos obligan a
reparar en las sugerencias implícitas en la imagen sim-
bólica del diamante —luz y dureza, brillo y resistencia—
como opuestas a las de tenebrosidad y tanteo —cegue-
ra— de su mismo oficio. Entre los varios núcleos posi-
bles de su pensamiento poético, el que sumariamente
acaba de describirse es aquel de donde estas notas pre-
tenden partir.
De las tres secciones en que Rojas organizó bajo cate-
goría temática el material de Oscuro, es la primera (“En-
tre el sentido y el sonido”), si no la única provechosa, sí
la de mayor interés para el tema que aquí se intenta ex-
plorar. Mas habrá de ponerse énfasis en que sólo miran-
do también al poeta erótico-reflexivo del apartado se-
gundo (“Qué se ama cuando se ama”) y al poeta crítico-
moral y denunciativo del tercero (“Los días van tan rá-
pidos”), todo lo cual es a la vez Gonzalo Rojas, se podrá
alcanzar un esbozo cabal de su entendimiento y práctica
de la poesía. Porque si bien la aproximación que aquí se
planea opera por concentración, tal imperativo no pue-
de comportar exclusión, y ello debe quedar escrupulo-
samente sentado. Habrá que aclararlo más en evitación
de malentendidos: aun cuando por razones de su moti-
vación central la historia no tiene cabida en estos apun-
tes, esa historia no queda nunca abolida en la poesía de
Oscuro. Ni la “historia del cuerpo”, donde el franco ero-
tismo carnal no disuelve la sugestión del amor como tras-
cendencia, como lugar de encuentro de ese mismo cuer-
po y el espíritu, sino que la refuerza; ni la historia ampu-
tada del hombre en la pesadilla criminal de la sociedad

136
moderna rubricada por un testigo de muy aguda sensi-
bilidad ética. La advertencia se hacía indispensable.
Mas en la personal ordenación de Oscuro escucha-
mos primero a su autor meditar visionariamente sobre
la poesía y hablar después de su vida y de la vida. Co-
incidiendo aquí con una actitud básica del surrealismo
—y sin apurar filiaciones en este punto—, Rojas ha afir-
mado su decisión de asumir “la poesía como conducta”,
y de qué modo quiso siempre “más que escribir, vivir
como poeta”. Para él, inquirir sobre la poesía será una
forma más de replantearse los problemas de la existen-
cia y el ser, correspondiéndose a la vez con aquella de-
manda definitoria de la modernidad que exige del poeta
un desdoblamiento vigilante en creador y pensador crí-
tico de la poesía. El resultado de ese proceso en Rojas,
por lo que tiene de auténtica disciplina de conocimiento
propio y no de “deber” mostrencamente aprendido, es
de una originalidad y una hondura impresionantes.
Ya se indicó la zona nutricia de donde emana esta poe-
sía: lo oscuro, sentido en tanto que realidad hermosa,
viva, centelleante, guerrero, metáfora del silencio crea-
dor y del origen —como se la califica en el poema “Os-
curidad hermosa”. Allí palpita la escondida pero benéfi-
ca luz que el poeta ha de afanarse por aprehender, pues
también se sabe criatura solar y proclama más de una
vez en un verso clave que el sol es la única semilla. Lo
oscuro no es en Rojas, como en el Neruda de las Residen-
cias, signo de osarios y de muertes, sino llave del más
iluminador misterio. Una palabra le sirve para dar cor-
pórea visualidad a esta paradoja. Y es la primera que
recuerda. “Voy corriendo —escribe— en el viento de mi
niñez en ese Lebu tormentoso, y oigo, tan claro, la pala-
bra ‘relámpago’ —¡Relámpago, relámpago!—. Y voy volan-
do en ella y hasta me enciendo en ella todavía”. Por eso

137
la prodiga en sus versos, pues el relámpago no es sino
fulgor instantáneo y repetido nacido de la sombra en la
tormenta y recortado sobre ella. Y así le servirá para
expresar la fusión de la luz en lo oscuro, la instantanei-
dad y lo continuo, el deslumbramiento y la permanencia.
Las recurrencias de la voz relámpago, como imagen de la
vida y aun de la eternidad, han de ser nume-rosísimas en
Oscuro.
Esta misma polaridad se erige como la central y resu-
midora de las muy variadas formas de dualismo que con-
ceden su nerviosidad a estos poemas: la materia y el Es-
píritu, el instante y la Eternidad, el accidente y lo Abso-
luto, lo Hondo y lo Alto, la historia y el Origen, lo visi-
ble y lo invisible, la nada y el Todo, la palabra y el silen-
cio, lo diverso y lo Único. Y Rojas no teme, como tampo-
co nuestros modernistas, destacar muchas veces la ca-
tegoría trascendente con esa mayúscula magnificadora
que aquellas tanto necesitaban. Las dualidades indica-
das por servidumbre de la condición humana quedan gra-
badas como oposiciones; pero a la vez se intuye que la
secreta armonía entre ellas no sólo será posible, sino que
es presentida como un seguro adviento, y aun que su
búsqueda actúa como la dinamo mayor en la aventura
del espíritu. Mas el hombre no puede percibirlas en su
inmediatez, sino como modos de escisiones, de desgarra-
mientos. A su través, el poeta, que a sí mismo (con Pitá-
goras ya a la vista) se ha llamado geómetra menesteroso
de la exactitud pasa aguijado por su hambre y cargado
de sus interrogaciones. Y al no caber para éstas ningu-
na respuesta plausible de los poderes racionales, esas
preguntas han de ser erguidas y clavadas en un ámbito
superior: el de lo misterioso y sagrado. Sin ambages: en
el ámbito de lo religioso. Reclamar aquel “largo paren-
tesco de las cosas” o adivinar en otro verso esta especie

138
de beso que las aproxima [a las cosas], es una empresa
religiosa, si bien y únicamente en su sentido originario:
de religare, fusión de lo disperso, retorno a la unidad.
Rojas mismo ha brindado pistas explícitas para esta
adscripción de su pensamiento poético. En una entre-
vista reciente ha sostenido: “La poesía se me da en la
órbita de lo sagrado”. Y para definir su concepción al res-
pecto acude al término numinoso, acuñado por Rudolf
Otto en su libro Das Heilige, de 1917, que en su versión
española, titulada Lo santo, aparecida en 1925, Rojas leyó
en su juventud.1 Y con ese mismo término rotula el poe-
ma que sirve de apertura al libro, “Numinoso”, y el cual,
por esta posición, aconseja algún detenimiento en él.
Otto creó esa voz derivándola de numen (dios, divinidad,
inspiración o majestad divina) para designar con ella la
esencia de lo sagrado, limpiándola de espúreos añadi-
dos como son las interpretaciones racionales de la re-
ligiosidad y la equiparación de ésta con la ética. Mysterium
tremendum: he aquí, para el pensador alemán, el atribu-
to mayor del objeto numinoso. Algo inefable o inexpre-
sable (implicado en el sustantivo mysterium), ante lo cual
la única reacción humana posible (suscitada por el ad-
jetivo tremendum) es la de una veneración o respeto reve-
rencial, un “estremecimiento” que está más allá de todo
miedo o temor y de cualquier sentimiento jerárquico de
“criatura” y dependencia. Lo numinoso sería aquello, y
Rudolf Otto lo señala como ejemplo propicio, que en la
adoración cristiana genuina invade poderosamente al
hombre religioso y le hace volverse a lo alto con las pa-
labras “santo, santo, santo”. Lo numinoso lleva adheri-
do una percepción de majestas, majestad —no infrecuen-

1
Hemos manejado la última versión de este libro al inglés: Studies
on the Holy, 2nd edition (New York: Oxford University Press, 1970).

139
te en Rojas: recuérdese su poema “Contradanza”, donde
valora de majestuoso el sentimiento supremo de lo Úni-
co—, y esa majestad provoca en el alma la sensación en-
riquecedora de su energía trascendente. De aquí, con-
cluye el autor de Lo santo, que en la experiencia numinosa
lo inicialmente aprehendido como “plenitud de poder”
quede transmutado en quien gozosamente la sufre en
“plenitud de ser”.
El arribo a esta plenitud requiere una anulación del
“irrisorio Yo” (así lo concibe Rojas) y condiciona un sin-
fín de negaciones, como las que se imponen en la etapa
místico-purgativa de la noche oscura de los sentidos. Y
para allí llegar —y se pasa ya al texto anunciado: “Numi-
noso”—, el poeta emprenderá una serie creciente de re-
chazos como en esta primera: no brilla /el orgullo en es-
tas cuerdas, no cantamos, no / somos augures de nada...
Ni soberbia ni destino profético: sólo la humildad que
ha de ir preparando la irrupción final de lo numinoso.
Es todavía la ascesis purificadora, que más adelante hace
surgir otra secuencia del mismo signo:
no
encanto, no repetición
por la repetición, que gira y gira
sobre
sus espejos, no
la elegancia de la niebla, no el suicidio...
Cuatro proposiciones negativas que (con un anchísimo
margen para el error: aceptarlo es abrazar la ambigüe-
dad riquísima de la poesía) podrían desde nuestro acer-
camiento traducirse así y respectivamente: no la poesía
como práctica encantatoria (¿Altazor en su vuelo, antes
de la caída?), ni los juegos borgianos que dan la ilusión
de continuidad o permanencia, ni la vaguedad neblinosa
y distanciadora con la que el simbolista se aleja refina-

140
damente de la realidad, ni el autosacrificio del poeta
que entrañan el voluntario homicidio del lenguaje y la
aniquilación de la forma.
Consumado de ese modo el despojamiento total, hay
ya sólo ese vacío donde el poeta y el místico coinciden.
El precario haber que resta se expresa también desde
la profesión de la humildad. Así se lee en el verso pri-
mero de la última estrofa: Míseros los errantes, eso son
nuestras sílabas, tiempo... Aire —sílabas— y tiempo, nada
más. La presencia del aire adquiere en Rojas una extraor-
dinaria plurivalencia simbólica que, de poder documen-
tar aquí, comprobaría que aquel se le presenta ante todo
como imagen del impulso creativo, capaz de proferir con
su levísimo soplo al Verbo, que es el origen de todo y tam-
bién como hálito vital: delgado pero único medio de ser-
nos y poder. Así vio también Nietzsche al aire: como la
materia misma de nuestra libertad. Y el otro elemento
de la misérrima posesión, el tiempo, lo percibe Rojas como
el resultado o la causa de nuestra dispersión, sobre la
cual ejercerá el espíritu su nostálgica acción unificado-
ra. Nada hasta ahora en el poema que se va glosando ha
sido insinuado cono señal del mysterium tremendum del
objeto numinoso; pero precisamente por ello los dos ver-
sos últimos son recibidos como un sobrecogedor aviso
de que el poeta lo ha avistado y sentido. Y hacia su ma-
jestad se alza, desde la desposesión, y con aquellas mis-
mas palabras de veneración que recordaba Rudolf Otto.
Estos son esos dos versos finales del poema: Aire y Tiem-
po / dicen santo, santo, santo. En tal altura climática ante
lo innombrable e innombrado, las dos débiles realida-
des del hombre —el aire, el tiempo— se transfiguran,
alcanzan su “plenitud de ser”, y quedan resaltadas con
esas mayúsculas que se guardan para las entidades y los
momentos absolutos.

141
 Que el pensamiento poético de Gonzalo Rojas, y ata-
cándolo ahora desde un ángulo de observación más com-
prensivo, admite una lectura de cariz trascendente, se
revela por descansar aquel en una interrelación de no-
ciones de esa misma índole trascendente, cuyas raíces
nos llevarían a las esencias poéticas más firmes del mo-
dernismo. Ello no se opone al hecho de que su lenguaje
descubra a un poeta enriquecido por las experiencias de
la vanguardia y cercano a la visión espiritual profunda
del surrealismo por su adhesión a la básica tríada Poe-
sía-Amor-Libertad (que casi respectivamente cantan las
tres secciones de Oscuro). A explicar este enraizamiento
genérico del ideario poético de Rojas en el correspon-
diente del modernismo, sin implicar por ello innecesa-
rios e inexistentes calcos de la letra o expresión moder-
nista, va dirigida la segunda parte de este ensayo, pero
esa parte, por las naturales limitaciones de tiempo (o de
espacio), ha de ser aquí sacrificada. Mas para que la con-
clusión de esta ponencia, que es lo que más destacado que-
da en su título (“Una moral del canto”), no advenga de
modo arbitrario, será de alguna utilidad una apretadí-
sima síntesis de lo que en dicha parte segunda se contie-
ne. Para mayor claridad van a continuación enumerati-
vamente los puntos esenciales desarrollados con su nor-
mal extensión en la versión original de estas páginas.2
1) Alusión, como punto de partida, al hecho de que
fueron los modernistas en la tradición hispánica quie-
nes adquieren una plena conciencia del destino del poe-
ta como auscultador y transmisor del ritmo o armonía
y del lenguaje del cosmos (del Universo); con algunas

2
Dicha versión original está destinada al libro Homenaje a Luis
Leal, cuya edición preparan en estos momentos los profesores Donald
W. Bleznick y Juan O. Valencia.

142
ilustraciones al respecto desde Martí y, casi programáti-
camente, desde Darío.
2) Elaboración de un cuadrilátero de fundamentos
noéticos sobre los que se levanta el pensamiento de Ro-
jas, asombrosamente afín en este punto al del modernis-
mo. Tal cuadrilátero funcionaría así: del apoyo en el Nú-
mero y en el Ritmo (o los sucedáneos connotativos de
éste: Armonía, Analogía, Música) a la intuición del Ori-
gen y la revelación de la Unidad. Ratificación textual de
estas cuatro nociones en Oscuro.
3) Análisis más pormenorizado de tres piezas en tal
sentido magistrales de Rojas: “Acorde clásico”, “Reman-
do en el ritmo” y, lo que pareciera casi increíble, “El for-
nicio”, una de las de más intenso erotismo del libro per-
teneciente a su sección segunda. Aprovechamiento en
estos análisis de algunas ideas útiles sobre el ritmo y el
pitagorismo en tanto que soportes de la visión poética
del modernismo (procedentes de Octavio Paz, Ricardo
Gullón, Raymond Skyrme, Guillermo Sucre e Iván A.
Schulman3); y de postulaciones coincidentes, ya encami-
nadas con especificidad a la poesía de Rojas, de dos de
los recién citados (Paz y Sucre), así como de Juan Liscano,
José Emilio Pacheco, Fernando Charry Lara (conteni-
das en artículos, notas y reseñas publicadas a raíz de la
aparición de Oscuro) y en particular del crítico y poeta

3
He aquí la procedencia bibliográfica de los trabajos indirecta-
mente aludidos en el texto: Octavio Paz, El arco y la lira 2ª ed. (Méxi-
co: Fondo de Cultura Económica, 1967); Ricardo Gulión, “Pitagorismo
y modernismo”, en Estudios críticos sobre el modernismo, ed. Homero
Castillo, (Madrid, Gredos, 1968); Rymond Skvrm Rubén Darío and the
Pythagorean Tradition (Gainesville: The University of Florida Presse,
1975); Guillermo Sucre, La máscara, la transparencia (Caracas: Mon-
te Ávila Editores, 1975); Iván A. Schulman, “Modernismo, revolución
y el Pitagorismo en la obra de Martí”, Casa de las Américas, 13, núm.
73 (1972).

143
chileno Floridor Pérez en el estudio más completo e
inédito hasta la fecha sobre dicho libro.
Para que no queden demasiado en abstracto las con-
sideraciones que aquí tan prietamente se resumen, léa-
se uno de los poemas recién mencionados: “Acorde clási-
co”. Es muy breve, pero suficiente. Y obsérvese su idea
central: cómo el ritmo original, pues de nada anterior
emerge, va rigiendo con su vitalidad creadora la vida
total del cosmos y la vida del hombre en el cosmos:
Nace de nadie el ritmo, lo echan desnudo y llorando
como el mar, lo mecen las estrellas, se adelgaza
para pasar por el latido precioso
de la sangre, fluye, fulgura
en el mármol de las muchachas, sube
en la majestad de los templos, arde en el número
aciago de las agujas, dice noviembre
detrás de las cortinas, parpadea
en esta página.
Y ya por ese camino se impone recordar estos pocos
versos mágicamente tensos entre el desnudo erotismo
por un lado y el oído alerta a la música trascendente por
el otro. Y nótese cómo el poeta encuentra aún espacio
para notariar el nombre del legendario mentor espiri-
tual que a esto último impele. Pertenecen esos versos a
otro de los poemas indicados: “El fornicio”:
me
arrebatara el opio de tu piel hasta lo ebúrneo
de otra pureza, oyera cantar a las esferas
estallantes como Pitágoras,
te lamiera...
4) Erección de una nueva tríada, culminatoria en el
pensamiento poético de Rojas en su vertiente trascen-
dente sobre los conceptos de Unidad, Belleza y, Eterni-
dad —y rastreo en este punto de particulares afinida-

144
des con el Valle-Inclán de La lámpara maravillosa y el
Juan Ramón Jiménez de Espacio. Aclaración del perso-
nal sentido con que Rojas encara la intuición de la eter-
nidad, como transfiguración del instante o como sínte-
sis dialéctica a la que se llega desde la conciencia de lo
fugaz y el ansia de lo permanente. Oscuro se abre con es-
tos versos de Gabriela Mistral, a los que el poeta añade
por su cuenta las interrogaciones: ¿Será esto la eterni-
dad / que aún estamos como estábamos? Y se cierra con
esta declaración del propio Rojas: “Pero la eternidad es
esto mismo.”
5) Referencia ocasional a otras aproximaciones —en-
tre ellas la de René de Costa, con su interés por los ele-
mentos “antipoéticos” en ciertas zonas del lenguaje de
Oscuro— que exploran esta poesía desde perspectivas
distintas y complementarias a la que por razón de su tema
se ha seguido en este ensayo.4
Y ahora sí puede arribarse ya a la conclusión espera-
ble. El pensamiento poético de Gonzalo Rojas se mueve
bajo este designio: salvar, sin negarlos, los desdobla-
mientos y fracturas del hombre en su condición real y
temporal, y restaurar por el ritmo y la analogía la pleni-
tud del ser en la unidad primaria del origen. Y una poe-
sía sostenida sobre tal pensamiento, donde nada lejos se
siente el ahincado anhelo común de los modernistas, ha
de tornarse canto, humilde pero firme ejercicio de invo-
cación y de celebración: invocación de aquella unidad,
celebración del mundo —uva a uva de su racimo, como
se dice en el comentado poema “Numinoso”—. No elo-
cuencia ni diapasón retórico: no himno levantado al mi-
lagro cotidiano de la Creación (el Cántico de Jorge Gui-
4
René de Costa, “Gonzalo Rojas Between the Poem and the Anti-
poem”, Latin American Literary Review, núm. 12 (primavera-verano
1978).

145
llén), ni oda “elemental” a sus criaturas más sencillas
(el Neruda correspondiente). Estrictamente canto, vi-
sionario y llano a un tiempo, emitido por una voz que
prefiere y sabe ajustar su emoción, a la vez que reclama
el maravilloso don de la armonía y defiende su deber (su
derecho) a cantar. Porque, a propósito de Ezra Pound, y
hablándoles a los poetas, advierte Rojas, y él cumple fiel-
mente su advertencia: cántico / hombres de poca fe, pien-
sen en el cántico.
Se está así, al menos como credo poético sobre el que
la historia escribirá después sus correcciones, en las an-
típodas de todo desgarrón que conspire contra el ritmo
y la música del verso, a lo que pudiera llegarse median-
te la intromisión voluntaria del coloquialismo prosaico
y la abrupta desmembración “experimental” de las es-
tructuras lingüísticas. El mismo Rojas considera a los poe-
tas actuales que juegan verso y prosa de un modo semejan-
te —y cita a dos de ellos: Ernesto Cardenal y Nicanor Pa-
rra— como alineados dentro de tal sentido en la orilla
opuesta a la suya. Mas cuando el sentimiento del tiem-
po y el dolor humano ante la injusticia social y la muer-
te se enseñorean de su conciencia, la insalvable ironía (que
puede alcanzar el nivel de la más afilada sátira) clavará
los dientes roedores y aniquiladores en su ensueño ana-
lógico, raíz de su necesidad del canto, y los resortes verba-
les de la expresión reflejarán condicionadamente allí la
aspereza de ese sañudo ataque. Vulnerable entonces, pues
la historia en sus concreciones más burdas no deja de
corroer nunca el sueño del espíritu, no se quebrará del
todo, sin embargo, esa afincada vocación del autor. Ni
éste cejará en afirmarla: “Me vuelvo —ha dicho— a la
vieja edad en que los poetas cantaban”. Y esa moral del
canto a que se obliga es la lección más personal que des-
de su hermosa poesía ofrece Gonzalo Rojas en el pano-
rama de la lírica hispanoamericana de hoy.

146
 “AL SILENCIO”: ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN*

por Alfredo Lefebvre

ESTE POEMA de Gonzalo Rojas difiere completamente de

los más característicos de su libro La miseria del hom-
bre. Allí una torrencial vehemencia arrastra las pala-
bras y las multiplica en ardientes imágenes, con un tremen-
dísimo furor de vivir y también con una tensa conciencia
vidente. Su lenguaje apasionado estalla, agiganta, ex-
tiende visiones, crea mitos, denuncia falsedades y mue-
ve fuerzas para ver un destino en el ser del hombre, mien-
tras dice y se contradice, busca y llama con obsesiva pa-
sión de todos los sentidos del cuerpo y del alma.
Acá, en este breve poema, otra cosa sucede, y empe-
zaremos a mirarlo desde afuera.
Una composición poética alcanza mejor integración
estética, cuando todo lo que contribuye a que las pala-
bras se ordenen en versos tiene un valor expresivo: me-

* En: Poesía esposa chilena Análisis e interpretación de textos (San-

tiago: Editorial del Pacífico, 1958), pp. 193-200.
También en Enrique Giordano: Poesía y Poética de Gonzalo Rojas,
Santiago, Ed. Monografías del Maiten, Instituto Profesional del Pací-
fico, 1987.
tro, ritmos, rima, estrofas, si se usan estos recursos, imá-
genes, sonido, orden de los vocablos, y toda suerte de pro-
cedimientos y figuras, y también la duración del poema,
que puede ser intencionalmente rápido, o lento. Los ver-
sos se desplazan en el tiempo como un cuadro se contie-
ne en el espacio. Puede suceder que el desplazamiento
de los versos, veloz y lento, tenga un determinado alcan-
ce significante. Esto sucede aquí hasta el punto que po-
demos exagerar diciendo que lo que el poeta expresa se
comunica mejor por la morosa sucesividad de sus ver-
sos, que valen como representación poética en su lenti-
tud. El motivo, que es la presencia del silencio —dicho
así a ras del título— se va devanando de hito en hito con
gran morosidad, se arremansa de tiempo en tiempo, se
detiene casi el movimiento de las palabras. El silencio,
por naturaleza lento, trae al ánima una calma de infini-
dad, y una paz casi divina para el cansancio que lo busca
como ambiente de reposo. En el silencio se engendra el
pensamiento. En el silencio se vive la contemplación.
En su calma no se siente fluir el tiempo, y una plenitud
espiritual es posible vivir en su contorno.
Antes de tocar un tanto lo que hay en este poema, mos-
traremos brevemente de qué medios se vale para despla-
zarse tan pausadamente, representando en la cadencia
relentante de su sonoridad verbal lo que dice, haciendo
sensible su significado en el tempo sereno de sus voces,
que demoran mucho en completar el pensamiento, pues
en ello les va más sentido que el concepto mismo que en-
trañan.
Es asunto de sintaxis y de un especial recurso: la rei-
teración.
Primero un vocativo para nombrar el tema poético.
Ya divisaremos por qué usa la palabra voz y no, silen-
cio. Ese vocativo, con valor de intelección, se repite, aña-

148
diendo un adjetivo que lo determina con singularidad:
“Oh voz, única voz...” Luego el sujeto en oración: “todo el
hueco del mar”, a su vez reiterado: “todo el hueco del
mar...”, y recién aparece una parte del predicado en el
mismo verso: “...no bastaría”, y todavía no tenemos com-
plementos que avancen el pensamiento; con las repeti-
ciones ha ido demorando el llegar a saber qué se nos dice,
y casi se detiene, porque en forma muy paralela, apare-
cen a continuación variantes del mismo sujeto, “todo el
hueco del cielo” —“toda la cavidad de la hermosura”, que
usan los mismos términos casi, salvo la variación, for-
mando así, muy bellamente, una gradación reiterante
del motivó, es decir, del sujeto que un profesor de caste-
llano deberá llamar sujeto compuesto.
No nos detengamos a analizar las correspondencias
de términos que hay en ese clímax ascendente de am-
plitud extendida de mar a cielo y a hermosura con un
curioso detalle: para aumentar el creciente ámbito des-
emboca en un sustantivo abstracto muy sensible, y casi
concretizado, porque el reiterado “hueco” se trasmutó
en “cavidad”, un espacio hueco mayor, agrandado ya por
el peso de los paralelos sintagmas anteriores. Y se nos
viene encima por fin, el predicado completo: “no basta-
ría para contenerte”.
No vamos a pormenorizar el procedimiento; hay otras
y más combinaciones reiterantes, como dos oraciones
consecuenciales paralelas en la anáfora, etc. Esta mar-
cha morosa de las palabras nos está diciendo algo que
tiene inmensidad, que sobrecoge, de lo cual el silencio
es expresión.
No es ninguna paradoja que el poeta llame al silen-
cio voz, única voz. Tal vez, desde un punto de vista for-
mal y de simple retórica podría considerarse así, como
el “muero porque no muero” teresiano; pero se sabe que

149
esa figura es una aparente contradicción para hacer más
sensible una vida divina, con su interna dialéctica de exis-
tencia temporal y eterna. Sin embargo, es mejor que to-
memos un ejemplo, leamos una experiencia seria del si-
lencio; así comprenderemos por qué la intuición poética
lo llama voz y algo más que puede asomarse. Leo una pá-
gina de Guardini. En una “Meditación sobre el silencio”,
dice así:
“Harto difícil es hablar del silencio, y así lo he com-
prendido una vez, en el momento en que me disponía a
hacerlo. Se lo considera, de primera intención, como una
forma de la nada, de esa nada de la cual tanto hablan hoy
los filósofos, y también los periodistas. Ser silencioso es
no hablar. Pero, pensándolo bien, se advierte que el si-
lencio es todo lo contrario de la nada: es plenitud de vida”.
Esta aclaración es bien luminosa para el poema. Pero
sigamos leyendo:
“Es en la naturaleza, desde luego, donde encontra-
mos el silencio. Todo lo hemos experimentado. Perso-
nalmente la revelación me fue hecha cierto día, con sin-
gular profundidad, en los Alpes. Estaba sentado al bor-
de del Fex-Tal, en Engadine. A mis pies se extendía brus-
camente el valle, y en el fondo, lejano, resplandecía como
un espejo el impetuoso torrente. Del otro lado, frente a
mí, alzaban las cimas su majestuosa mole. El valle tenía,
así, la apariencia de una inmensa cuna. Pero esa cuna
no estaba vacía: un maravilloso silencio la colmaba. Yo
estaba solo: solo en aquella soledad que ningún rumor
turbaba. Sin embargo, mi oído —el oído del cuerpo y del
alma— percibía el silencio”.
Hasta aquí, ya tenemos la presencia con toda mag-
nitud de cosa vivida. Parecería que nada nos agrega a la
comprensión del poeta. Sigamos leyendo, que ya tene-

150
mos el sentimiento de una inmensidad, correspondien-
te al espíritu del texto:
“Y ese silencio era tan vasto y tan profundo, que me
inundaba como un mar”.
El poeta, al cantar al silencio, única voz, por ser ple-
nitud, con un ámbito más que cósmico, de otro orden,
habla también del mar, para empezar a encomiar el mis-
terio callado de esa voz: “todo el hueco del mar, todo el
hueco del mar no bastaría, ...para contenerte”... Todo
esto nos muestra acuidad poética, al coincidir la compa-
ración empleada en la experiencia descrita con el ele-
mento imaginativo usado por el poeta. Ya nos estamos
acercando a diseñar de alguna manera el misterio que
en los versos se ha asomado al animarse el sereno mo-
vimiento de las palabras poéticas.
Rodolfo Otto nos dice que en la cultura de Occiden-
te, disponemos de dos medios más directos para la re-
presentación por el arte, de lo numinoso. “Pero ambos
tienen carácter esencialmente negativo. Son la oscuri-
dad y el silencio”. “En nosotros el silencio es el efecto
inmediato que produce la presencia del numen”.
Podríamos seguir citando lo que dice de ambos me-
dios de expresión de lo numinoso: “En la lengua de los
sonidos, el silencio corresponde a la oscuridad”. Es pre-
ciso que expliquemos algo del universo de que nos ha-
bla. Ya podrá presentirlo el lector si agregamos que los
otros medios artísticos señalados por Otto han sido: lo
sublime, lo mágico, el gótico, y luego los que anotamos
—silencio, oscuridad—, más otro de procedencia orien-
tal, el vacío.
De pasada digamos que hay otro poema de Gonzalo
Rojas que canta a la oscuridad, también como presencia
impalpable y sentida, que le recorre la casa.

151
 El orden de que nos habla el autor alemán es impres-
cindible aludirlo de algún modo. No cabe en una defini-
ción, porque “se trata de un dato primario, original”, que
“está en el espíritu y sólo por sí mismo puede determi-
narse”; “del objeto numinoso sólo se puede dar una idea
por el peculiar reflejo sentimental que provoca el áni-
mo”. Hay algo de absoluta inaccesibilidad y el numen es
inefable.
Pero aquí la palabra numen no es solamente inspi-
ración. El término numinoso se refiere a la esfera de una
categoría que comprende valores religiosos, sin deter-
minación de ninguna ortodoxia, en el elemental proceso
del alma que presiente, sin fijación teológica, sin fe de-
terminada (en otros casos, desde una creencia) el miste-
rio de algo que sobrepasa toda nuestra contingencia, ante
el cual se predican las palabras santo, sublime, majes-
tad, solemne, sumo poder, y el que experimenta el sen-
timiento de lo numinoso, a sí mismo se palpa como cria-
tura, vinculada o separada de esa superior grandeza.
El sentimiento de lo numinoso que contiene el poe-
ma “Al silencio” no alcanza a expresar ese grado de de-
pendencia, no conlleva emoción de criatura; así es como
al final dice:
... y casi eres mi Dios
y casi eres mi padre, cuando estoy más oscuro.
Sin embargo, el conjunto de los versos tiene temple
de enigma, de misterium tremendum. “El tremendo mis-
terio puede ser sentido de varias maneras. Puede pene-
trar con suave flujo el ánimo, en la forma del sentimien-
to sosegado de la devoción absorta. Puede pasar como
una corriente fluida que dura algún tiempo y después
se ahila y tiembla, y al fin se apaga, y deja desembocar
de nuevo el espíritu de lo profano”. Otras formas de
experimentarse descritas por Rodolfo Otto son las del

152
entusiasmo. La que conviene con nuestro texto poético
viene a ser la primera, sin “devoción absorta”, con intui-
ción poética solamente. La presencia superior adivina-
da en el silencio vivísimo, sensibiliza de modo dominan-
te su misteriosa condición en una nota que es la princi-
pal del poema. Aquello llamado silencio, aquel silencio
llamado voz, aislado como cosa única, va presentándose
en modo consciente en su inmensidad y su omnipresen-
cia (“tú nunca cesarías de estar en todas partes”). Para
nombrarla, al afirmársele esa condición, aparece otro
vocativo, otra intelección —“oh, majestad”.
El autor que hemos considerado señala el término
“majestad” para agregar otro carácter a lo numinoso. Si
la “inaccesibilidad absoluta” es una frase que puede con-
venir, a la condición misteriosa del ser numinoso, que
así ha sobrecogido, por inmenso, para expresar la de “po-
der, potencia, prepotencia, omnipotencia” opta por el
nombre de majestad. “Sobre todo, porque la palabra ma-
jestad conserva, en nuestro sentido actual del lenguaje,
una suave, última, temblorosa huella de lo numinoso”.
“A este elemento de majestad, de prepotencia absoluta,
responde como su correlativo en el sujeto, como su som-
bra y reflejo subjetivo, aquel sentimiento de criatura que
surge del contraste de esa potencia superior como senti-
miento de la propia sumersión, del anonadamiento, del
ser tierra, ceniza, nada, y que constituye, por así decir,
la materia prima numinosa para el sentimiento de la hu-
manidad religiosa”.
Hay en el texto una especie de contradicción entre
el “estar en todas partes” y el “porque estás y no estás”.
Si la primera afirmación es la visión numinosa en su nota
de poder pleno, intensificada en el verso siguiente con
acentos de integración metafísica, la eternidad y le da
sustancia, al decirnos: “porque te sobra el tiempo y el

153
ser, única voz”, las palabras que parecen contradecir hay
que distinguirlas aparte: se refieren al sujeto que canta,
no al objeto presentido: “porque estás y no estás, y casi
eres mi Dios / y casi eres mi padre, cuando estoy más os-
curo”. Son estos versos finales los que no dejan filtrar
aquella otra nota del sentimiento numinoso, el de la de-
pendencia creatural ante la inaccesibilidad absoluta,
dependencia que en la esfera religiosa se llama Dios y
Padre, el Hacedor y el Progenitor. Por todo esto la pala-
bra final del poema, la experimentamos inquietante: la
palabra “oscuro”. Anotemos sin comentario, un texto de
Tersteegen, citado por Otto, cuando en su libro explica
que la oscuridad y el silencio son medios comunicantes
de lo numinoso:
¡Señor, habla Tú solo
en el profundo silencio
A mí en la oscuridad.
Concluyamos ahora, presentando aquel otro poema
aludido de Gonzalo Rojas, en el cual el lector puede di-
visar, después de la exposición hecha, otra manifesta-
ción del sentimiento de lo numinoso, palabra ésta que
intenta ser el eje significativo del valor y de la categoría
en las aproximaciones de lo absoluto trascendente al es-
píritu humano. El poema se titula Oscuridad hermosa:
Anoche te he tocado y te he sentido
sin que mi mano huyera más allá de mi mano,
sin que mi cuerpo huyera, ni mi oído,
de un modo casi humano,
te he sentido.
Palpitante,
no sé si como sangre o como nube
errante,
por mi casa, en puntillas, oscuridad que sube,
oscuridad que baja, corriste, centellante.

154
Corriste por mi casa de madera,
sus ventanas abriste
te sentí latir la noche entera,
hija de los abismos, silenciosa,
guerrera, tan terrible, tan hermosa
que todo cuanto existe,
para mí, sin tu llama, no existiera.

155
 POETAS FUERA O DENTRO DE CHILE 77 (FRAGMENTOS)*

por Enrique Lihn

LA CRÍTICA literaria periodística no es metodológica sino

polémica en la medida en que diversas y encontradas
opiniones suscitan el interés en torno a un libro.
Este tipo de agitación crítico-polémica —un fermen-
to cultural de importancia mayor— ha desaparecido aquí
en la uniformidad chata y monótona que presenta el lla-
mado panorama cultural o la llamada actualidad litera-
ria.
La viejísima generación crítica se eclipsa en un pri-
mer plano del escenario, en medio de la chochera total,
y el resto dogmatiza, radicaliza sus opiniones en la me-
dida, quizá, en que imagina, en lugar de un lector dis-
crepante, un rebaño de catecúmenos o un disperso gru-
po de ausentes.
Para qué hablar, en cambio, de quienes preparados
en su tiempo para arriesgar una opinión, prefieren el

*En Enrique Giordano, Poesía y Poética de Gonzalo Rojas. Ed. Mo-

nografías del Maiten, Instituto Profesional del Pacífico. Chile, 1987.
De Vuelta México, D.F., núm. 15, vol. 2, febrero de 1978, pp. 16-
22.
escapismo de un periodismo cultural regresivo, pasatista,
vuelto hacia un pasado intemporal, el de la historia uni-
versal de la cultura con sus nombres y periodos tabúes,
o, lo que es peor, hacia épocas y autores que fueron en
sí mismos, y respecto de sus respectivos contextos, sub-
versivos —es el caso, por ejemplo, del surrealismo y de
hombres como Duchamp o Buñuel— pero que han sido
ya canonizados, de manera que se los puede despojar de
su carga de peligrosidad.
Los periodistas culturales mienten descaradamente
por omisión cuando tratan, impunemente, de temas como
ésos.
Quiero dar cuenta aquí de tres libros de la verdade-
ra poesía chilena, de los cuales, se hablará, seguramen-
te, muy poco, nada o en forma confusionista.
Dos de ellos: Oscuro de Gonzalo Rojas y Arte de mo-
rir de Oscar Hahn, se publicaron este año en Venezuela
y Argentina, respectivamente, después de haber pasa-
do años en el limbo de una editorial nacional, en el caso
de Arte de morir. El tercero, Mester de Bastardía, del más
joven de los poetas de esta tríada ocasional, es obra de
Manuel Silva Acevedo y el único de los publicados, mar-
ginalmente, en Chile, vale decir en forma meritoria pero
precaria, por un escritor-editor argentino chilenizado,
radicado ya en Buenos Aires (de donde vuelve, a inter-
valos, traído por su propio mester), Armando Menedín.
(...)
La aparición, hace cerca de treinta años, de La mi-
seria del hombre, un libro de poesía de Gonzalo Rojas,
premiado en 1946 por la Sociedad de Escritores de Chi-
le, fue una explosión de vitalidad poética que no tuvo
entonces, ni tiene ahora, un correlato crítico suficiente,
una respuesta que asumiera ese desafío.

157
 No me propongo, en lo que serán cinco carillas, col-
mar esa laguna de muchos años, sino en señalarla y la-
mentar que, en lo sucesivo, esté destinada por lo menos
en Chile, a un ahondamiento vicioso. Pues nuestra ac-
tual crítica literaria, de una sola barricada, tiene por de-
lante la pobre tarea —en la que ha descollado ya— de las
adulaciones o de los silencios cautelosos, y se dedica, en
general, a la inflación del nombre literario de unos cuan-
tos mediocres, ciudadanos estables y dignos de confian-
za en el mercado de las Bellas Letras.
“La miseria del hombre, junto con algunos inéditos
de diversos plazos, desde 1936, anteriores a mi palo por
la Mandrágora” (el grupo surrealista chileno), algunos
textos tomados de Contra la muerte —el segundo libro
de Gonzalo Rojas editado en 1964 y que era ya una pri-
mera refunción del primero— más algunos textos publi-
cados en revistas en los últimos años y “los inéditos es-
critos en el último plazo en la luz de nuestra Venezue-
la”, forman ahora la materia de Oscuro, título que ha dado
Gonzalo Rojas a su autoantología publicada recientemen-
te por Monte Ávila Editores.
Se trata de un libro formado por más de ciento vein-
te poemas y proyectado, para mayor dificultad exegética,
como la reordenación de la mayor parte de los textos,
que se presentan así bajo una nueva perspectiva y con
resonancias nuevas, según el sistema que insurge acronoló-
gicamente de sus interdependencias.
Resultaría imprescindible, para empezar, la relectu-
ra del libro torrencial del autor, La miseria del hombre,
una rareza bibliográfica de la que no dispongo.
Forzado a los recuerdos y a las impresiones perso-
nales respecto de la situación —el período literario—
en la que el poeta definió la posición de su palabra con
un libro torrencial y matriz de lo que luego ha escrito,

158
pienso en su amistad literaria con Nicanor Parra, hacia
los años cincuenta —luego enemistad injuriosamente
versificada por una de las partes— cuando se reunían
en la casa de Parra, en Los Guindos, para intercambiar,
como escribió éste, “la llave de la poesía negra y la llave
de la poesía blanca”.
Lo que hacía Rojas, en el marco de esos intercambios,
era distanciarse de una ortodoxia surrealista de la que
nunca fue tan devoto, felizmente como sus amigos Brau-
lio Arenas o Jorge Cáceres.
En una antología de esa época, no muy clarividente
pero tampoco ciega, la de Hugo Zambelli (uno de los an-
tologados desaparecidos de la circulación poética) —13
poetas chilenos. 1938-1948— aparecen en textos de los
poetas mandragóricos mencionados, tres de los vastos
Antipoemas de Parra y algunos poemas de La miseria
del hombre.
El parentesco entre las “voces” de Nicanor Parra y
Gonzalo Rojas, parece si no nulo ante todo negativo: se
deja sentir por la oposición de los poetas de Los Guin-
dos al trovar a toda especie de preciosismo o manierismo;
también al que practicaba, en este país, un surrealismo
muy literario, calcado de la poesía francesa, abarrotado
de esas imágenes que hundieron bajo su proliferación
los libros de poemas de André Breton, si se exceptúan
textos que como “La unión libre” justifican el abuso del
“estupefaciente imagen”.
Para Nicanor Parra ni el surrealismo ni la poesía fran-
cesa en general, que asociaba, ante todo a “las acrobacias
verbales”, eran santos de su devoción ni de su mayor co-
nocimiento. En la declaración de principios que cada au-
tor entregó al antologador junto con sus poemas, Parra
especifica: “huyo instintivamente del juego de palabras.
Mi mayor esfuerzo está permanentemente dirigido a

159
reducirlas a un mínimo. Busco una poesía hecha de he-
chos y no de combinaciones o figuras literarias”. Rojas
se abstiene, en su declarado vitalismo patético, incluso
de esas generalidades:
“Acabo de publicar La miseria del hombre, pero en
realidad sé muy poco sobre poesía. Tal vez podría exa-
minar el simbolismo de algunos poemas, las vivencias
correspondientes, el primer estallido, las determinacio-
nes en la palabra, lo que falta, lo que sobra, pero siem-
pre estaría empezando a explicar cosas que a nadie sino
a mí pertenecen.”
Se infiere de ello, además de la declarada capacidad
para correlacionar la escritura y la experiencia, el pos-
tulado de una suerte de yo trascendental que desprecia
su intimidad (la poésie du coeur) para dar, dramática-
mente “testimonio de lo efímero”. Cuando no se puede
vivir sin dar un testimonio, hay que escribir aunque todo
se oponga, aunque la Poesía se vuelva contra nuestro cuer-
po efímero y lo devore. ¿No es esto ya una prueba de que
ella es más grande que el hombre?
La tonalidad neorromántica de esta defensa de la poe-
sía, hay que confesarlo, está más de acuerdo que el dis-
tanciamiento de Parra con la actitud general de los anto-
logados; pero los poemas mismos salvan a Gonzalo Rojas
de las actitudes operáticas en que se quedan aquellos,
atenidos a sus turbulentas o graves, trágicas palabras
preliminares, como si luego no les saliera la voz. A es-
tas alturas, parece increíble que poetas tan malos se to-
maran tan en serio. Era de rigor pues, que cualquiera
emprendiera una “búsqueda desesperada”, “definiera lo
indefinible”, apelara a una “libertad atroz”, “nuestro úni-
co dominante poético” o visitara “la sima profunda”.
Única explicación plausible: la influencia de perso-
nalidad: Neruda de las Residencias, Pablo de Rokha; y

160
de la lectura caótica de esos autores de otras épocas de
los que cada época puede, según sus preferencias, ha-
cerse eco, ya sea para prestigiarse y prestigiarlos en esa
frecuentación o para arruinarlos y decir, en su nombre,
toda clase de tonterías. La jerga de uso hacia 1950 com-
binaba, pues, o mezclaba al buen tuntún, las sentencias
de los románticos alemanes, los simbolistas, los surrealis-
tas, con las intemperancias o las astucias de los “genios”
locales.
Sea como fuere, creo que existió un acuerdo entre
Rojas y Parra, sobre la base de una voluntad común de
historizar, en poesía, testimonialmente, en contraposi-
ción a los ademanes “olímpicos” de sus eventuales com-
pañeros de ruta o de antología. Ambos admiraban a los
grandes barrocos españoles “realistas” y fantasiosos, un
gusto en que se reencontraban con Neruda y la Mistral;
y ambos citaban Los cantos de Maldoror —el canto, por
ejemplo, de las matemáticas— esto es, a un autor que el
surrealismo había rescatado de los elogios dudosos de
sus contemporáneos (Leon Bloy y Remy de Gourmont),
pero que diverge por completo de las presuntas esponta-
neidades del discurso automático y sus secuelas, tratán-
dose de un manipulador frenético que instaló su centro
de operaciones en la sala de la máquina retórica y que
hizo estallar muchas de las pretensiones y terrorismos
del lenguaje poético.
Para Gonzalo Rojas, “Lautréamont con su látigo cen-
telleante” puede haber sido, como para los surrealistas
mismos y, en especial, para Philippe Soupault, un pro-
feta, un arcángel, un endemoniado, un maldito, visión
de la que da cuenta un texto clave de Oscuro: “Publici-
dad vergonzante”. Es también el lejano motivador de cier-
ta terribilitá que encara al sol en poemas como “Leo en
la nebulosa” (“Salud, oh tigre viejo / de Sol”) y que esce-

161
nifica imágenes de lujuria y muerte: (“me besa con luju-
ria / tratando de escaparse de la muerte,/ y, cuando cai-
go al sueño, se hospeda en mi columna / vertebral, y me
grita pidiéndome socorro, / me arrebata a los cielos, como
un cóndor sin madre / empollado en la muerte.”)
Aunque de distintas maneras, Lautréamont para
Nicanor Parra y para Gonzalo Rojas parece haber signi-
ficado una misma vía de acceso para el reprocesamiento
de ciertos lugares comunes de la retórica de la poesía
negra.
El humor frío de Parra pone en relación las imáge-
nes tremendistas provenientes del folletín y de la nove-
la gótica con situaciones módicas y banales y obtiene de
ese encuentro o contraste efectos propios de la comici-
dad del absurdo. Rojas prefiere a las evidencias del colla-
ge, recordar, en sus poesías, el énfasis elocutorio, la
amplitud, la cosmicidad y la tenebrosidad del lejanísimo
modelo. Oscuro profesa una especie de creencia en la ima-
gen del poeta que sus textos asumen, respecto de la cual
Maldoror es el gran precursor satánico y André Breton
uno de sus austeros profetas iluminados. La vinculación
y la desvinculación de Gonzalo Rojas con el surrealismo
pasa por Los cantos de Maldoror y remite a Baudelaire
en el punto en que se aparta de su nunca olvidado An-
dré Breton, en lo que respecta a ciertos aspectos de doc-
trina. O de creencias o de fijaciones. Baudelaire, en este
contexto, es quien lleva a Gonzalo Rojas, en un texto como
“Contra la muerte” (Contre le mort es uno de los secre-
tos del arte mágico del primer manifiesto del surrealis-
mo) a una reflexión muy distinta a la que se habrían per-
mitido los surrealistas. La obsesión de la muerte en Ro-
jas se traduce en pura desesperación: (“no quiero ver, no
puedo ver morir a los hombres cada día”).

162
 El “horno duplex” baudelaireano, católico y luciferi-
no, eternizado por la temporalidad del spleen —del abu-
rrimiento, véase “Naturaleza del fastidio”—obsesionado
por una muerte que se vive como la pasión de una eter-
nidad contrariada, es en parte el hablante de los poe-
mas de Gonzalo. El tiempo es su enemigo mortal (“se-
guimos muriendo sin esperanza alguna de vivir / fuera
del tiempo oscuro”). Hombre de poca fe, por lo demás,
que no cree en lo que desea bajo la especie de la vida eter-
na, ese hablante se desliza continuamente o más bien
debe resolver su contradicción en el ámbito de la herejía
considerándola, en este contexto, como el modo en que
una religiosidad hace crisis de manera insoluble pero
sin que el agente de esa crisis abandone el campo de los
valores religiosos:
Me hablan de Dios o me hablan de la Historia. Me río
de ir a buscar tan lejos la explicación del hambre
que me devora, el hambre de vivir como el sol
en la gracia del aire, eternamente.
Puede pensarse, al menos, que la formación católica
de Gonzalo Rojas ha dejado en él una huella imborrable
por borrosa que parezca, y que lo conduce una y otra vez
a la encrucijada de la herejía, al encuentro, en la pala-
bra, con el padre de los poetas malditos, con el primero
de los poetas modernos luciferinos: profanación de lo sa-
grado, o sacralización de lo profano. El hecho es que ra-
ras veces la poesía de Gonzalo Rojas, se coloca al lado
de un materialismo arreligioso, y si alguien quisiera ver
en esto una imposibilidad de la poesía misma, encontra-
ría un buen ejemplo en el autor de Oscuro. Los valores
de lo efímero material deben postularse aquí como contra-
valores, bajo la especie de sacralizaciones negativas,
como los desafíos del hereje que, como no puede creer,
se complacen en la culpabilidad y a falta de un cielo o

163
de El Cielo, eligen, en la tierra, poblarla de evocaciones
infernales. Así ocurre, al menos en lo que respecta al ero-
tismo, y esta poesía no deja nunca de ser erótica. O casi
nunca.
“Perdí mi juventud” es un texto que parodia la con-
fesión pública de un testigo de Jehová, un remedo del
discurso confesional del “canuto” como se le llama entre
nosotros al tartajeante pero discursivo adepto de esa
secta: “Perdí mi juventud en los burdeles / pero no te he
perdido / ni un instante, mi bestia, máquina del placer,
mi pobre novia / reventada en el baile.”
El texto sube, desde el primer momento, de tono para
hacer la apología de una prostitución sublime, a la ma-
nera de Fourier pero en la línea herética de Baudelai-
re: (“L’amour peut dériver d’un sentiment genéreux: le
goût de la prostitution; mais il est bientôt corrompu par
le goût de la propieté”) provocativa y transgresora.
La prueba de que se trata de una provocación, la de
sostener lo que se postula como insostenible, es que el
ethos de muchos otros textos posesivos y moralistas nie-
gan el pathos de esa imagen de la prostituta sublime y
maternal. Decididamente en el plano de lo que se puede
llamar la ideología consciente, lo que prevalece es el mues-
trario de una conciencia desgarrada, ya sea que se ex-
plote este tema deliberadamente o que ya no se trate
sino de una incoherencia aparentemente involuntaria.
Voy a rebasar el límite que me he fijado para este
artículo, en media carilla, para hacer algunos alcances
tentativos, que rebasen, a su vez, en cuanto tales, las li-
mitaciones de una nota referida, en particular, a sondear
el aspecto sustancia del contenido cultural de Oscuro.
Volviendo a la relación que creo indispensable y que
he llamado aquí “los poetas de Los Guindos”, creo que
Gonzalo Rojas y Nicanor Parra no son, en definitiva poe-

164
tas condescendientes —no hay en ellos una comunidad
genealógica, de descendencia— sus rasgos comunes tie-
nen que ver con la voluntad común de filiar el arte con
la vida y sólo presentan, para seguirlo diciendo en el len-
guaje aquí metafórico del evolucionismo, “característi-
cas análogas de adaptación”.
De la voluntad de ese vínculo emerge en Gonzalo Ro-
jas, la pasión de un sujeto existencial y trascendentalista,
algunas de cuyas alternativas tienden a retomar cier-
tas instancias discursivas emparentadas por así decirlo,
aristotélicamente, antes con la retórica que con la poé-
tica, antes con el panfleto que con la “lengua poética” la
cual “debe tener un carácter extraño, sorprendente”.
El “grueso” de la obra de Gonzalo Rojas, si se me per-
dona esta (innecesaria) expresión cuantitativa, es de una
naturaleza felizmente más oscura, que lo devuelve, jus-
tamente, a la necesidad de una lengua poética propia-
mente tal y a su particular gesticulación sintáctica, a
las figuras de palabras que, como el juego de contrastes
y antítesis del barroco español, culminan en la formaliza-
ción de lo indecible. Dejo el estudio de ese repertorio,
de esa técnica, para otra ocasión.

165
 MARIPOSAS, CABALLOS Y DRAGONES.
LO QUE ES DEL FUEGO AL FUEGO1

por María Nieves Alonso

HALLÁBAME en una Imprenta del Infierno y vi el método

por el cual el conocimiento es transmitido de generación
en generación.
En la primera cámara había un Hombre-Dragón apar-
tando los escombros de la boca de una caverna; dentro,
un gran número de Dragones ahondaba la cueva.
En la segunda cámara, había una víbora enrollada
en la roca y la caverna y otras adornándolas con oro, pla-
ta y piedras preciosas.
En la tercera cámara, había un Águila con alas y plu-
mas de aire: hacía que el interior de la cueva fuera infi-
nito; alrededor grandes cantidades de Águilas semejan-
tes a los hombres construían palacios en los inmensos fara-
llones.

1
En María Nieves Alonzo, Mario Rodríguez, Gilberto Triviños,
Cuatro Poetas Chilenos, Concepción, Ediciones Lar, 1992.
Una versión distinta a ésta fue leída en el Seminario sobre la Poe-
sía de Gonzalo Rojas efectuado en Concepción en enero 1990. Otra apa-
rece en Acta Literaria Nº 15. Concepción 1990.
 En la cuarta cámara había Leones de flamante fue-
go, rondando furiosos y fundiendo los metales en vivien-
tes fluidos.
En la quinta cámara había formas Innominadas que
arrojaban los metales al espacio.
Allí eran recibidos por Hombres que ocupaban la sex-
ta cámara y tomaban las formas de libros y eran coloca-
dos en bibliotecas.

1.1. Uno no escribe en el aire

Estudiar la poesía de Gonzalo Rojas representa para

mí un gran desafío. Por confusas razones, mi interés por
el autor de “Publicidad vergonzosa”, “No haya corrup-
ción”, “los Divos”, mi relación con el creador de La mi-
seria del hombre (1948), Contra la muerte (1964), Oscuro
(1977) Del relámpago (1981) 50 poemas (1982), Transtierro
(1979), El alumbrado (1984), Materia de testamento (1988),
Desocupado lector (1990), hoy todos libros entrañables e
iluminadores, eran de atracción y distancia. La atrac-
ción surgía de la belleza de los poemas; la distancia, tal
vez, del inocuo centralismo del que hemos hablado en
otro lugar o de la insistencia de un sector de la crítica y
de los admiradores apasionados de Gonzalo Rojas en des-
estimar o excluir a Nicanor Parra para afirmar y elogiar
la poesía de quien ha sabido mantenerla en el ámbito de
lo sagrado, de quien ha mostrado el erotismo en la zona
del placer y no ha dudado en hacer una poesía esteticista,
‘metafísica’ y culturalista. Una poesía, en fin, marcada
por una inmensa y plural referencialidad de autores (Ca-
tulo, Juan de la Cruz, Quevedo, Cernuda, Rubén Darío,
Mistral, de Rokha, Rulfo, Vallejo, Pound, Novalis, Rilke,
Celan, Baudelaire, Rimbaud, Breton, Valery, Laforgue,
Apollinaire, Mallarmé...), lugares (Nínive, Tiro, Carta-

167
go, Berlín, New York, Cádiz, Madrid, Roma, Provo, Lebu,
Concepción, Recinto...), personajes (John Lennon, Dylan
Thomas, Joan Crawford, Juan Borchers, Alfredo Lefeb-
vre, Galo Gómez, Miguel Henríquez, Braulio Arenas, Flo-
ridor Pérez...) culturas (china, griega, alemana, española
e hispanoamericana).
El desafío es también hablar del poeta que ha escri-
to “Victrola Vieja”, “Los letrados”, “Alegato”, “Sartre”,
“Escrito con L”, “Aplausos después de la ponencia”. Es
decir, de quien ha exigido:
— No confundir las moscas con las estrellas
oh la vieja victrola de los solistas
maten, maten poetas para estudiarlos
coman, sigan comiendo bibliografía
(“Victrola vieja”) en Del relámpago 1984:202

—Lo prostituyen todo

con su ánimo gastado en circunloquios
Lo explican todo. Monologan
como máquinas llenas de aceite.
Lo manchan todo con su baba metafísica.
(“Los letrados”) en Del relámpago: 229

—Mucha lectura envejece la imaginación del ojo

paraliza la figura del sol que hay en nosotros
(“Escrito con L”) en Del relámpago

— ...No, paloma: sin

semen en el cerebro no hay Krinein
(“Aplausos después de la ponencia”) en Materia de
testamento:1988:52

Pero como sólo se “aprende, aprende, aprende(o) de

los propios, propios errores” y sin ninguna intención de

168
matar al poeta, heme aquí después de comer mucha bi-
bliografía intentando penetrar, buscar la luz que me ilu-
mine como un relámpago, desde el relámpago de este
“cauterio de poesía”. Heme aquí, escribiendo de esta poe-
sía que agrede, que seduce, que lee y descifra el mundo
como debe hacerse, “de la putrefacción a la ilusión”. De
una poesía —diría el poeta de Granada— “más cerca de
la sangre que de la tinta, en el tono descarado del gran
idioma español de los americanos, enlazados con la fuen-
te de los clásicos”. De esta poesía que es para mí temor,
revelación y encantamiento.

1.2. “Que no sólo sea mano,

que sea aire... que sea fuego”

La crítica sobre Gonzalo Rojas, que ya va dejando de

ser escasa y se aleja de la incuria que señalaba Ricardo
Gullón (Ínsula 380-381), ha destacado la importancia y
vigencia del autor de Materia de testamento dentro de
la lírica chilena (Jaime Giordano 1987), ha reiterado su
rol como convocador de los encuentros de escritores y
ha señalado su carácter de poeta “metafísico” (Coddou
86, Rojas 84), “romántico” (Eliot 1957), “posmoderno”
(Busto Odgen, 1988). También ha hablado de la parque-
dad y exuberancia de su obra (Sucre, 1975). Por otra par-
te, Marcelo Coddou, José Olivio Jiménez, Nelson Rojas,
Luis Muñoz y otros han estudiado su estética de la “poe-
sía activa”, “la moral de su canto”, “la búsqueda profun-
da en su lengua”, su “fidelidad a la palabra”, su poética
con y contra la muerte, su “autoconciencia literaria” y
sus relaciones con Paul Celan, (Geisler, 1989), Quevedo.
(Muñoz 1973) y Huidobro (Dapaz, 1979).
Sin embargo, la lectura de la mayoría de estos tra-
bajos (me) deja la sensación de insuficiencia, parcialidad

169
o contradicción, en el análisis de una obra que parece,
como toda gran obra de arte, permitir múltiples versio-
nes, interpretaciones —cuando no exageraciones— y a
la cual siento que sólo me estoy aproximando y sólo ro-
zaré en algo de su evidente complejidad. Provisorio, provi-
sorio, todo provisorio.
La lectura de los libros del poeta y, más tarde, la de
la bibliografía crítica correspondiente, nos permite per-
cibir una poesía de extrema vigilia (“La poesía se ade-
lanta y sus agujas marcan el vuelo de las aves”, “A quien
vela todo se le revela”), de ansioso amante que sin des-
creída comicidad, sin lúdico o innecesario enojo con los
estilos tradicionales, surge desde tres vertientes privi-
legiadas. Al dictado del poeta, éstas son la “numinosa en
el sentido de Das Hellíge, la erótica y toda la dialéctica
del amor; y la de testigo inmediato de la vida inmedia-
ta... Incluyo en eso el ejercicio del testigo político, pero
sin consigna” (Rojas 1988:16)
Tres factores esenciales parecen regir, entonces, esta
poesía que para nuestro (mi) placer dialoga con la lírica
peninsular más clásica y más reciente.2 El primero de
estos factores —la dimensión metafísica, diría Coddou—
es un buscar e indagar apasionado de los enigmas que
la realidad, siempre más compleja de lo que parece, le
plantea al poeta. Este vehemente y concentrado mirar
que trasciende y va más allá de lo perecedero de los obje-
tos para llegar a la contemplación de su eterna esencia,
esa investigación esencial por medio de la palabra poé-
tica, está presente en casi toda su obra, aunque aparece
con mayor nitidez en poemas como “Imago con gemido”,
“Contra la muerte”, “Perdí mi juventud”, “Carta sobre
lo mismo”, “Sebastián Acevedo”, “Leo en la nebulosa”,
2
No sólo San Juan, Quevedo o Cernuda. También están cerca de
Rojas los otros del 27 y varios de los poetas españoles de hoy.

170
“Al fondo de todo esto duerme un caballo”, “Los días van
tan rápido” y muy especialmente en, por ejemplo, “¿Qué
se ama cuando se ama?”y “Fragmentos”:
¿Qué se ama cuando se ama, mi Dios: la luz
terrible de la vida
o la luz de la muerte? ¿Qué se busca. Qué se halla, Qué
es eso: amor? ¿Quién es? ¿La mujer con su hondura,
sus rosas,
sus volcanes
o este sol colorado que es mi sangre furiosa
cuando entro en ella hasta las últimas raíces?
¿O todo es un gran juego, Dios mío, y no hay mujer
ni hay hombre sino un solo cuerpo: el tuyo,
repartido en estrellas de hermosura, en partículas
fugaces
de eternidad visible?
Me muero en esto, oh Dios, en esta guerra
de ir y venir entre ellas por las calles, de no poder
amar
trescientas a la vez porque estoy condenado siempre
a una,
a esa una, a esa única que me diste en el viejo
paraíso.
(“¿Qué se ama cuando se ama?”
en Del relámpago:108)

4
—¿De qué se acuesta el hombre para morir, de qué
latido
pernicioso, con la sien entrando hacia dónde
de la almohada y la oreja:
oreja ya de quién, nadando cuál
de los torrentes sombríos: el pantano

171
 o el vacío sin madre: de cuál de las espinas
de la Especie?
5
Me invento en este Dios que me arrebata, me abrumo
en las vocales ciegas, me desperezo
entre estos libros sigilosos como serpientes,
¿cuánto
me queda en la trampa?
Dígame elocuente,
pero yo pregunto, pregunto.
(Fragmentos de “Fragmentos”
en Materia de testamento:189)

En segundo lugar, esta poesía exhibe la alegría del

triunfo —aparentemente imposible en “El sol, el sol la
muerte” o “viendo bailar al aire”— de un sujeto que, lu-
chando contra la miseria, la muerte, lo oscuro, proclama
el triunfo de la vida y del erotismo, del sol radiante, del
fuego eterno de la poesía y del amor. El poeta se asume,
así y aquí, como alumbrado —en el sentido de poseedor
de fuego— y cree que la poesía es torrente de luz, salva-
ción, espacio sagrado. Muy significativos de lo anterior
son los poemas “Al fuego eterno”, “Si de mi baxa lira”, “Una
vez el azar se llamó Jorge Cáceres”, “Numinoso”, “Ars
Poética en Pobre Prosa” “Crecimiento de Rodrigo To-
más”, “Celia” y, por cierto, “Aparición”:
Por un Gonzalo hay otro, por el que sale
hay otro que entra, por el que se pierde en lo áspero
del páramo hay otro que resplandece, nombre por
nombre otro
hijo del rayo, con toda la hermosura
y el estrépito de la guerra, por un Gonzalo veloz
hay otro que salta encima del caballo, otro que vuela
más allá del 2.000, otro que le arrebata

172
 el fuego al origen, otro que se quema en el aire
de lo oscuro: entonces aparece otro y otro.
(En Del relámpago:67)

El tercer factor presente en esta poesía de “la reali-

dad detrás de la realidad; pero desde el relámpago” es
el del compromiso social —lo “testimonial”, el poeta “crí-
tico social”, según Coddou, 1986 y Jiménez, 1979. Este
compromiso, siempre poético, conduce y obliga a denun-
ciar aquello que una sensibilidad vigilante y crítica per-
cibe y, también, lleva a postular, en consecuencia con el
segundo factor, la utopía de un mundo sin helicópteros
asesinos, desaparecidos e inmolados. Ejemplos hermo-
sos de este aspecto son los poemas “políticos” “Sátira a
la rima”, “Ningunos”, “Alegato”, “Liberación de Galo Gó-
mez”, “Cifrado en octubre”, “Octubre 8” y “Aquí cae mi
pueblo”:
Aquí cae mi pueblo. A esta olla podrida de la fosa
común. Aquí es salitre el rostro de mi pueblo.
Aquí es carbón el pelo de las mujeres de mi pueblo,
que tenían cien hijos, y que nunca abortaban como
las meretrices
de los salones refinados en que se compra la belleza.
Aquí duermen los ángeles de las mujeres que
parían
todos los años. Aquí late el corazón de mis hermanos.
Mi madre duerme aquí, besada por mi padre.
Aquí duerme el origen de nuestra dignidad:
lo real, lo concreto, la libertad y la justicia.
(“Aquí cae mi pueblo” en Del relámpago:247)

Aspiración de aire, búsqueda de fundamento y tota-

lidad; testimonio en la tierra; ansia de trascendencia;
afán de perseguir en lo real, efímero y azaroso, la signi-

173
ficación extratemporal y exacta —las claves visionarias
de las que habla Marcelo Coddou—, aparecen poetizadas
en textos en los cuales abundan las palabras, imágenes
y símbolos relacionados con los cuatro elementos, los
números y el bestiario occidental y chino. Podemos de-
cir —por apuntar algunas de las muchas afinidades—
que en la obra de Gonzalo Rojas, como en la de Jorge Gui-
llén, hay geometrías, referencias exactas, sed de exac-
titudes (lo pitagórico y órfico) expresadas a través del uso
organizado y significativo de la simbología numeral; que
como en la obra de Dámaso Alonso, diría Claudio Rodrí-
guez, hay una búsqueda de Dios, de trascendencia en la
belleza y una vuelta, a veces con íntimo desgarrón, has-
ta el centro humeante del misterio y que, fundamental-
mente, como en la obra de Gerardo Diego, en la poesía
de Gonzalo Rojas danzan los cuatro elementos, pero aquí
no en torno al cetro del poeta, sino alrededor de la vida
y la muerte:
Grand sosiego ovieron aquella noche los muertos:
apiádate
Agua de ellos por ociosos
y vueltos al revés, permite
Aire que no se envenenen ni se mareen
en el vértigo, Fuego acepta como flores
sus pobres párpados, amamántalos
otra vez Tierra con tus viejos pezones.
Tierra,
Fuego, Aire, Agua, consideren la inmensidad de su
hambre.
Grand sosiego ovieron aquella noche los muertos.3
(“Arrullo” en Del relámpago: 94)

3
Véanse también “Saludos a Tzara”, “Papiro mortuorio”, “¿A qué
mentirnos?”, “Vocales para Hilda”.

174
 Sobre la simbología de los elementos, Alfredo Lefeb-
vre, en su artículo “Contra la muerte”, Atenea 407, 1965,
nos recuerda que “de los cuatro elementos en las cosmo-
logías elementales se da prioridad al fuego como origen
de todas las cosas, pero está más generalizada la creen-
cia en el aire como fundamento (...) El aire se asocia esen-
cialmente a tres factores: el hálito vital, el viento de la
tempestad, finalmente el espacio como ámbito”. Floridor
Pérez retorna en este punto el análisis de Lefebvre y afir-
ma que la creencia en el aire como fundamento parece
ser el sentido simbólico de él en la poesía de Rojas, “pues
este aire no ambiental sino vivencias, funciona como en-
lace simbólico entre los elementos de ese ‘tres en el uno
del pensamiento poético’, dando una poderosa cohesión
al discurso lírico del hablante”. (Pérez 1987:47).
Por su parte, en Del relámpago el poeta ha dicho que
su poesía es “antología del aire”; en Materia de testamento
habla de “páginas de aire”4 y en “Alegato” afirma que de
todo lo pudieron echar —lo echaron— menos del aire, la
materia misma de su aspiración poética.5 También ha es-
crito que lo que no es aire y rotación en poesía son mí-
seros libros “oliscos a inmortalidad”, que “del aire soy
del aire”6 y ha pedido:
Un aire, un aire, un aire un aire
un aire nuevo

4
“Entre la máscara y la transparencia arde la ciencia del insom-
ne en este libro/ de Marfil con llamas adentro, con cerebro de jaguar y
Espíritu/ Santo; entremos con reverencia a sus páginas de aire” — “Del
insomne”, Materia de testamento, 1988:114.
5
“De la república asesinada y de la otra me echaron.
De las antologías me echaron.
De las décadas salobres me echaron. De lo que no pudieron es del
aire”. “Alegato”, Materia de testamento, 1988:45.
6
De “Saludos a Tzara” y “Mortal”.

175
 no para respirarlo
sino para vivirlo
(“La palabra”, en Del relámpago:65)

1.3. Pero el aire aviva el fuego

El ámbito natural, la esencia y ansia de esta poesía

parece ser, entonces, sobre los otros tres elementos, el
aire. Sin embargo, al revisar, desde esta perspectiva,
los poemas del autor de Oscuro y Materia de testamento
encontramos que se necesita “el oxígeno para arder”, que
“entre la máscara y la transparencia arde la ciencia del
insomne en este libro de marfil con llamas adentro y pá-
ginas del aire”, que “el viento aviva el fuego fragmenta-
rio de los pájaros sonámbulos”, que se es del aire y se
entra con él en el fuego, que el sujeto que escribe tiene
hambre de vivir “como el sol en la gracia del aire eter-
namente”, que su fortuna es “quemarse como el sol eter-
namente”, que “el aire arde”, que se piensa en el “sol que
arde”.7 Percibimos, en fin, un espacio dominado en un
amplio sector por el eje fuego-aire o aire-fuego, si así se
prefiere. En este espacio poético, como escribe en for-
ma precisa y fina Luis Muñoz, el sujeto que se compara
a Dios “deja constancia de una naturaleza que desarro-
llará mediante el ejercicio de su libertad en un propósi-
to creador ascensional, de ahí los términos repetidos de
sol, luz, día, aurora, fuego, vuelo, etc.” (en Giordano 87:93).
El eje fuego-aire, asociado a lo numinoso, a lo espiri-
tual (neuma = aire = espíritu), al ansia de vuelo, se con-
creta en una autopercepción del poeta como, “otro sol”,

7
Los ejemplos citados pertenecen a los poemas “Aiuleia por la
resurrección de George Bataille”, “Del insomne”, “Algo alguien”, “Cada
10 años vuelvo”, “Descendimiento de Hernán Barra Salomé” y “Las
sílabas”.

176
“hijo del Sol”, “fálico y fosfórico”, “sol que arde”. Este
sujeto poético, cuya sangre es un “sol colorado”, debe
inflamarse o secarse y escribir como un alumbrado para
volar con alas invisibles. Esto se suma a la definición de
la madre como figura de marfil y fuego, a la del amigo
Jorge Cáceres como “llama preciosa”, a la de la mujer
amada como volcán, llama, lengua de amor viva y a la de
la poesía como fuego, luz, relámpago, llama, lumbre, res-
plandor, torrente de sol, sol innumerable que sale por la
boca, volcán y llamarada en la que ardemos, chorro ar-
diente, presentes en poemas como “Al fuego eterno”, “La-
tín y jazz”, “Elohim”, “Remando en el ritmo”, “Vocales
para Hilda”.8 Todos exhibición de una poesía que se en-
ciende y se apaga, que es “alumbramiento” y “parto”,9 luz
y sangre. Aire y fuego, “De la región del aire y del fue-
go”, decimos nosotros.
Esta poesía de fuego, pero definida como aire, como
rotación y traslación; este poeta percibido como sol, es
decir, como fuego que está en el espacio, en el ámbito del
aire, desarrollan la simbología del elemento ígneo cuyo
sentido principal, según Heráclito, es el de ser “agente
de transformación”, pues todas las cosas nacen del fue-
go y a él vuelven, en una relación mediadora que lo asi-
mila al agua, aunque el “sol es la única semilla”. En este
punto recordamos que para los pueblos primitivos el fue-
go es un demiurgo y procede del sol, es su representa-
ción en la tierra. Por ello, se relaciona de un lado con el
rayo y el relámpago (lo aéreo) y de otro con el oro (lo te-
rrestre). A saber, tres de los signos frecuentes en la poe-

8
Entre otros muchísimos ejemplos pueden encontrarse algunos
en las páginas 17, 54, 59, 64, 82, 87, 103, 106, 108, 137, 138, 140, 142,
144, 171, 172, 240, 241 de Del relámpago, 1984, y en las páginas 28,
29, 56, 57, 93, 148, 168, 184 de Materia de testamento, 1988.
9
Véase G. Sobejano en Giordano 1987.

177
sía del alumbrado que se autodefine constantemente con
la vitalidad y el triunfo del sol (el segundo aspecto que
percibíamos en esta poesía), en una poesía que es victo-
ria frente al poder del mal y las tinieblas, (fuego negro
en una de sus acepciones) y desarticulación de la muer-
te en el encuentro creador que ella misma permite. Es
importante no olvidar, tampoco, que en la cultura his-
pánica peninsular, el oro es primo hermano del diaman-
te y del carbón10 y que estos elementos, minerales apa-
recen en los textos de Rojas no sólo asociados al espacio
originario, sino a una poesía que nombra al mundo en
un ejercicio de diamante, que es diamante, “carbón ar-
diente”, “oro enterrado”.
En efecto, la poesía de Gonzalo Rojas parece desa-
rrollar en su vertiente numinosa la fórmula del fuego
pues cumple con la función mística, purificadora —“cau-
terio de poesía”— sublimadora, dadora de energía espi-
ritual propia del eje fuego-aire. En otro nivel, este eje
se corresponde con el simbolismo de la espada, repre-
sentado en la obra que aquí se lee por la figura del ar-
cángel11 y, muy significativamente, se relaciona con un
bestiario aéreo, telúrico e ígneo que permite insospe-
chadas y sugestivas relaciones.

1.3.1. El dragón es un animal quimérico.

Yo soy un dragón
Palomas, tórtolas o águilas;12 mariposas, abejas —lo
aéreo y espiritual— y sus connotaciones y característi-
10
En el pensamiento precolombino el oro es asimilado a lo excre-
mencial. Es el excremento de los dioses. Véase Octavio Paz, Conjun-
ciones y disyunciones, México, Joaquín Mortiz, 1974.
11
Véase “Numinoso”, “Round trip”, “Gato negro a la vista” o “Re-
trato de mujer”.
12
Asociada a la serpiente —su animal complementario— y metá-
fora del poeta, el águila aparece en el último libro de Gonzalo Rojas
con toda la plenitud de su simbología clásica.

178
cas ascensionales, luminosas, purificadoras, resurrectoras,
mentales o de superioridad, riqueza, laboriosidad, eter-
nidad, aparecen tematizados en poemas como “La pie-
dra”, “Versículos”, “Larvario a los 60”, “Perdí mi juven-
tud”, “El alumbrado”. Particularmente importante y poli-
valente es el simbolismo de la mariposa. Este frágil, her-
moso y colorido insecto espolvoreado de oro, esta amapo-
la del aire que fue entre los antiguos emblema del alma y
de la atracción inconsciente hacia lo luminoso, que está
en la mano de Amor y cerca del fuego en el arte románi-
co, que representa la vida pisoteada por el ángel de la
muerte de los gnósticos, que, según el psicoanálisis es
símbolo del renacer y que para los chinos es signo de la
alegría y la felicidad conyugal (Cirlot: 299) ejemplifica
en el poema “La piedra” lo amable, lo entrañable por ex-
celencia, aquello que no necesita razones para recibir la
despedida de lo más humilde, de lo que sólo ha sido vis-
to por lo sencillo y valioso (“... adiós/árbol que me diste
sombra; al río: —adiós/río que hablaste por mí; lluvia,
adiós que me mojaste. Adiós, mariposa blanca”, en Del
relámpago”:16). Por su parte, en “Versículos”, la mari-
posa representa la plenitud que puede poseer el hom-
bre tras pasar la “oruga de la vejez” y si “Trotando a Bla-
ke”, “Adiós a Hölderlin” o “La viruta” la perciben como
indicio de luz y vida, “Réquiem a la mariposa” establece
su identidad absoluta con la vida, (contra la muerte) la
belleza, el amor, la libertad y lo sagrado.
Sucio fue el día de la mariposa muerta.
Acerquémonos
a besar la hermosura reventada y sagrada de sus
pétalos
que iban volando libres, y esto es decirlo todo, cuando
sopló la Arruga, y nada

179
 sino ese precipicio que de golpe,
y únicamente nada.
Guárdela el pavimento salobre si la puede
guardar, entre el aceite y el aullido
de la rueda mortal.
O esto es un juego
que se parece a otro cuando nos echan tierra.
Porque también la Arruga...
O no la guarde nadie. O no nos guarde
larva, y salgamos dónde por último del miedo:
a ver qué pasa, hermosa.
Tú que aún duermes ahí
en el lujo de tanta belleza, dinos cómo
o, por lo menos, cuándo.
(“Réquiem de la mariposa” en Del relámpago:21)

Las mariposas reiteran su pertenencia al aire, su ca-

pacidad evocadora de luz, belleza, vuelo y su identidad
con la vida, la mujer y la creación en el último libro de
Gonzalo Rojas publicado por Hiperión “para festejar la
grata visita del autor” a dicha librería madrileña (1990).
Entre estos poemas que incluyen el motivo, la metáfo-
ra, la figura del bello pelidóptero, resulta especialmen-
te significativo el titulado “Tela de Chagall”:
Entonces para la pintar voy a inventar a una mujer
llamada Ana
de Murcia por lo bíblico
y azafrán del nombre, voy
mariposa de una vez a escribirla
en el aire ciego como habría hecho Borges
de Buenos Aires como aroma
y aceite de Chagall hasta quedar pasado a Chagall
de ver y de intraver por dentro la mariposa

180
 temblorosa, pordiosero
de su lozanía, voy a imantarla (...)
Pintada de sí pueda la invención
gloriosa unirme a sus arterias por hierogamia
de suerte que novilla y Zeus hagan otra
mariposa más verde,
pueda ahora
que es jueves entrar en la figura
otros nueve meses y salir volando de adentro
de su esbeltez, riendo
de ser rey como Borges y crezca
Buenos Aires pese al verano
cruel, y lo arbitrario
de la pérdida sea elegancia, un
sosiego de palomas, y Ana
de Murcia por lo visto exista viniendo
en su vestido blanco de vidrio,
y yo
perdure de ella.
(“Tela de Chagall”, en Desocupado lector 1990:9)

Todo esto coexiste en la poesía del “imantado” con

una serie de animales cuya representación mítica envía
directamente al sol y al fuego, a lo ígneo y material. En-
tre estos animales relacionados con el símbolo de la “máxi-
ma actividad heroica en la transmisión y sucesión de po-
deres” (Cirlot 1982:416), con el elemento que representa
al “sucesor directo e hijo del dios del cielo” en la tierra,
destacan el león, el leopardo, el tigre, el caballo y el dra-
gón, sin olvidar la presencia del jaguar, el faisán,13 el cis-
ne, de los textos “Para órgano”, “Leo en la nebulosa”,
13
Entre la tierra y el cielo, relacionado con el gallo y, en China, de
simbolismo similar al de éste, el faisán es un animal alegórico de la
luz y del día.

181
“Aleph, Aleph”, “Trotando a Blake”, “El Fornicio”, “Ofi-
cio mayor”, “Oigan a ese niño”, “Al fondo de todo esto
duerme un caballo”, “Cryl Connolly”, “Aparición”, “Con-
juro”, “Fragmentos”, “Oficio de Guillermo” o “Aletheia
del faisán”.
Las correspondencias principales del león, en espe-
cial del león rojo, son el oro o “sol subterráneo” y el sol.
Así aparece como símbolo de los dioses solares cual
Mitra. Definido como “rey de los animales” posee con-
notaciones de majestad y poder y es el detentador de la
fuerza y del principio masculino. Según Schneider (1982),
el león pertenece al elemento tierra, pero la existencia
de un león alado, que está asociado al fuego, diversifica
esta correspondencia y establece una interesante rela-
ción entre lo aéreo y lo terrestre, lo espiritual y lo eró-
tico.
El leopardo, diversamente utilizado por Rojas para
simbolizar el pensamiento poético (“Leopardo duerme
entre sus amapolas el pensamiento”) y el deseo erótico,
expresa la bravura y el aspecto agresivo y potente del
rey de los animales (“sólo el absoluto es más fuerte que
el leopardo”) del cual resulta equivalente.
Respecto del tigre, podemos decir que en China des-
empeña un papel similar al del león en las culturas oc-
cidentales y que aparece, como éste, en dos estados di-
ferentes. Domados o salvajes, ambos —león y tigre—, al
igual que el leopardo, sin figuras alegóricas de la fuerza
y del valor militar puestos al servicio del derecho y del
orden contra el caos. Los tigres pueden ser de diferen-
tes colores. El rojo reina en el sur, su estación es el ve-
rano y su elemento es el fuego; el amarillo ocupa la tie-
rra y manda a los otros. Es el centro. Unos y otros, son
los tigres de Gonzalo Rojas.

182
 El caballo, por su velocidad, se asimila al viento y a
las espumas marinas, pero también al fuego y a la luz.
En las culturas inglesa y alemana, el caballo blanco, pre-
sente en Rojas, simboliza a la muerte. En otras, sin em-
bargo, es símbolo de majestad y es montado por quien
es llamado “fiel y verdadero”, es decir, por Cristo. El ca-
ballo negro y el rojo representan a la muerte, el luto, las
tinieblas; la sangre y la guerra (Pérez Rioja 1962:92). El
gran mito y símbolo de géminis, además de aparecer ma-
nifestado en los gemelos, en los animales bicéfalos, en
las figuras antropomorfas de cuatro ojos y cuatro bra-
zos, surge también en forma de una pareja formada por
un caballo blanco —la vida— y otro negro —la muerte.
El papel místico del caballo —dice Schneider— se
encuentra en la zona de la muerte y la resurrección. Es
interesante recordar que los antiguos rodios sacrifica-
ban anualmente una cuadriga de cuatro caballos al sol y
que este animal estaba consagrado a Marte. Se le con-
sideraba como perteneciente a la zona natural, incons-
ciente, instintiva, y se creía que poseía ciertos poderes
de adivinación. En otro sentido, Jung llega a plantearse
si el caballo simbolizara a la madre y no duda en afir-
mar que sí expresa el lado mágico del hombre, la intui-
ción del inconsciente. Siguiendo la tradición, en la poe-
sía de Gonzalo Rojas, este bello animal, símbolo solar y
marítimo en las antiguas mitologías, aparece asociado
al hombre, simboliza la velocidad, la libertad, la vida, la
relación vida-muerte y también lo natural frente a lo
artificial. No obstante, su capacidad evocadora es mu-
cho más compleja y diversa, y así, representa la exalta-
ción apasionada, la paciencia, la nostalgia, la infancia,
la imaginación, el cambio, y la continuidad y, sobre todo,
se relaciona intensa y definitivamente con la imagen del
padre, eso sí, siempre próxima a la de la madre.

183
 Ejemplos significativos de los aspectos señalados son
“Cryl Connolly” (la vitalidad y la imaginación), “Conju-
ro” (la nostalgia, lo natural), “Trotando a Blake”, “Oficio
mayor” (la exaltación, la imaginación, la pasión), “Oigan
a ese niño” (la velocidad, la libertad), “Al fondo de todo
esto duerme un caballo” (la infancia, la nostalgia, ¿la muer-
te?) “Aparición” (La vida, continuidad, el cambio).
El bello poema “Carbón”14 exhibe, sin necesidad de glo-
sa, la conexión vida-muerte-padre-caballo.
Veo un río veloz brillar como un cuchillo, partir
mi Lebu en dos mitades de fragancia, lo escucho,
lo huelo, lo acaricio, lo recorro en un beso de niño como
entonces,
cuando el viento y la lluvia me mecían, lo siento
como una arteria más entre mis sienes y mi almohada.
Es él. Está lloviendo
Es él. Mi padre viene mojado. Es un olor
a caballo mojado. Es Juan Antonio
Rojas sobre un caballo atravesando un río.
No hay novedad. La noche torrencial se derrumba
como mina inundada, y un rayo la estremece
Madre, ya va a llegar: Abramos el portón,
dame esa luz, yo quiero recibirlo
antes que mis hermanos. Déjame que le lleve un
buen vaso de vino
para que reponga, y me estreche en un beso,
y me clave las púas de su barba.
Ahí viene el hombre, ahí viene
embarrado, enrabiado contra la desventura, furioso
14
El carbón: “como la madera quemada su simbolismo deriva ín-
timamente del significado del fuego. Tiene cierta ambivalencia, apa-
reciendo en ocasiones como poder ígneo concentrado o como el aspecto
negativo (negro, reprimido, oculto) de la energía. La relación aromáti-
ca del rojo y el negro, del carbón y la llama se encuentra en mitos y le-
yendas relatados por Kroppe. (Cirlot 1982:118).

184
 contra la explotación, muerto de hambre, allí viene
debajo de su poncho de Castilla.
Ah, minero inmortal, ésta es tu casa
de roble, que tú mismo construiste. Adelante:
te he venido a esperar, yo soy el séptimo
de tus hijos. No importa
que hayan pasado tantas estrellas por el cielo de
estos años,
porque tú y ella estáis multiplicados. No
importa que la noche nos haya sido negra
por igual a los dos.
— Pasa, no estés ahí
mirándome, sin verme, debajo de la lluvia.
(“Carbón”, en Del relámpago:185)

El caballo, como el león y el tigre, puede ser alado.

Con esta característica se asocia al dragón. Es el caba-
llo-dragón de la mitología, símbolo de la energía cósmi-
ca en su forma primigenia. El dragón a su vez está próxi-
mo a los grandes felinos al resultar de una mezcla fabu-
losa de león y de serpiente, otro de los animales del bestia-
rio de Rojas. De ellas de las serpientes,15 sólo diré, por
ahora, algunas cosas. Físicamente, simbolizan la seduc-
ción de la fuerza de la materia (Blavotsky, Cirlot 1982:
407) y se conectan con el principio femenino. En Occi-
dente, por su esquema onduloso, similar a la forma de
las ondas marinas, pueden simbolizar la sabiduría abisal
y los grandes arcanos. En la India, las serpientes están
vinculadas a las aguas y son poderes protectores de las
fuentes de la vida y de la inmortalidad, como también

15
La importancia, sugestión y complejidad del uso del signo ser-
piente en la poesía de Gonzalo Rojas me obligan a afirmar la necesi-
dad de planear un trabajo específico sobre ella.

185
de los bienes superiores simbolizados por los tesoros ocul-
tos. En cambio, en multiplicidad y en el desierto, las ser-
pientes son las fuerzas de la destrucción, siendo asimila-
bles a las “tentaciones” de quienes han vencido la “cons-
tricción” de la materia y han penetrado ya en los domi-
nios de la “sequedad espiritual”. Las víboras constitu-
yen la manifestación concreta de los resultados de la in-
volución, la persistencia de lo inferior en lo superior, de
lo anterior en lo ulterior. Animal dotado de fuerza mag-
nética es también, por su muda de piel y por su carácter
reptante, símbolo de la resurrección y la fuerza (Cirlot
1982:407). Imagen de la dualidad, representación de las
fuerzas benéficas y maléficas, la identificación de la ser-
piente con la rueda aparece gráficamente expresada en
el símbolo gnóstico del ouroboro. Esta serpiente que se
muerde la cola y cuyas mitades, una clara y otra oscura,
son como el símbolo chino del ‘yang-yin’, muestra la ambi-
valencia esencial de la serpiente y su pertenencia a los
aspectos activo y pasivo, afirmativo y negativo, construc-
tivo y destructivo. Símbolo por antonomasia de la ener-
gía, de la fuerza pura y sola, ambivalente y múltiple, la
serpiente también puede ser alada y mostrar la ascen-
sión de la fuerza desde la región dominada por el sexo
hasta la del pensamiento. Así, también en la obra de Gon-
zalo Rojas, las serpientes, como el caballo, poseen ras-
gos contradictorios y de multivalentes. Pueden ser lo
bello y desconocido del mundo, el misterio que se le ofre-
ce y atrae al hombre (“A esto vino al mundo el hombre,
a combatir la serpiente que avanza en el silbido/ de las
cosas, entre el fulgor”, “Versículos.”), representan la sa-
biduría, la inspiración y las formas del arte literario que
posee el creador inscrito en “Guardo en mi casa con lla-
ve” (Materia de testamento 1998:169): es decir, las dos
aladas serpientes dinásticas de la “Prosa” y la “Versa”.

186
Por el contrario, en “Adiós a Hölderlin”, la serpiente es
el signo lingüístico que ha suplantado negativamente la
belleza inequívoca del signo mariposa y en “De una mu-
jer de hueso de la quisiera escapar”; es metonimia de la
“perniciosa de sal”, la “viciosilla y a la vez virtuosa de
escondrijo” cuya cabeza es una cabeza de gorgona (“Por
mi parte entraba en/ su pelo, recordaba otro laberinto/
con serpiente así, dificilmente me aportaba”. (Materia
de testamento 1988:42). Carente de todo rasgo benéfico,
la serpiente, movediza y arenosa, es culebra o “única-
mente víbora” en el terrible y descarnado poema “A esa
Empusa”:
¿Culebra, o mordedura de pestañas quemadas o
únicamente víbora
del mal amor? A pocos centímetros me fuiste
movediza, arenosa. Nunca entraste.
Nunca saliste, y todo fue polilla a lo largo del
encanto. Creí
Preferible casarme con la peste. Total, estaba loco
y tú eras suficientemente falsa.
Porque, aunque escondas eso, ni todo el aparato del
pudor
ni la sábana frígida de Epicteto te cubren lo justo y
necesario
más abajo de cuando, feamente desnuda, repliegas
venenoso el
caracol, y estiras
la fierecilla blanda de treinta y cinco dedos que
todo y todo y
todo lo calculan,
pesadamente puerca.
Meses hay, meses hubo que al mortal se le vuelan
los cuarenta
sentidos

187
 sin ser malo ni bueno, y se oscurece,
y hasta se transfigura. Meses hay
Lerdos y envilecidos, como si todo el aire fuera mosca,
en los que uno confunde la trampa con el cielo. Y es
fácil que
nos
den
una mujer por otra, y es sucia la desgracia.
(En Del relámpago 1981:1 18)

Ahora bien, entre serpientes, leones o caballos, pa-

rece ser el dragón uno de los animales de más complejo
simbolismo de la poesía de Gonzalo.
Según el bestiario medieval, el dragón es la mayor
de todas las serpientes y “cuando sale de la cueva a me-
nudo se eleva por los cielos y el aire a su alrededor se
vuelve ardiente... se inflama” (Bestiario Medieval 1986:
181). Numerosos autores tratan del fabuloso animal. Unos
lo definen como una serpiente con alas que vive en los
aires; otros lo asimilan a la tierra, aunque con capaci-
dad de volar; algunos lo creen anfibio; pero siempre se
lo relaciona con el fuego. La Biblia (Daniel, Jeremías,
Isaías, el Apocalipsis), Galiano, Plinio, Pascal, atribu-
yen a los dragones las propiedades simbólicas de fuerza,
vigilancia y agudeza. Ambivalente como todos los repti-
les, no sólo significa lo terrorífico y animal, sino también
el poder del vaticinio y la sabiduría.
En la cultura China es probablemente donde el dra-
gón posee una simbología más compleja. Allí es el emble-
ma del poder imperial, simboliza la perversión supera-
da y sublimada —dragón domado—, se lo asocia al rayo,
la lluvia, la fecundidad, y desempeña un importante pa-
pel de intermediario con las potencias cósmicas. Las más
antiguas imágenes chinas del dragón se asemejan a las

188
formas del caballo. El dragón rojo es el guardián de la
alta ciencia.
En términos generales, la actual sicología define al
dragón como “algo terrible que vencer” y afirma que sólo
el que lo vence deviene héroe (Cirlot 1982:177). Tal hé-
roe es el de la poesía del que lucha en la nebulosa, del
poeta que lee en lo oscuro. Del guardián e indagador de
la ciencia y el universo. Del poeta que une cuerpo y es-
píritu, que es tierra, fuego, aire (En este sentido, no
debemos olvidar la simbología general del caballo ni la
del caballo draconífero, ni la de la serpiente).
La simbología, de este bestiario, ya sea occidental u
oriental, popular o culta, se actualiza, decimos, ahora,
en connotaciones que poseen leones, tigres, leopardos,
serpientes, caballos y dragones en los poemas de Rojas
que los incluyen. Textos ya mencionados —“Fragmentos”,
“Leo en la nebulosa”, “Aleph, Aleph”, “Oficio de Guiller-
mo”. “Trotando a Blake”, “El fornicio”, “Oigan a ese niño”,
“Cryl Connolly”, “Conjuro”, “Aparición”, “Al fondo de todo
esto duerme un caballo”— y otros como “Algo alguien”
“Las sílabas”, “Reversible”, “De una mujer de hueso de
la que quise escapar”, “Adiós a Hölderlin”, “La eterni-
dad”, “Versículos”, “Guardo en casa con llave”, “Instantá-
nea”, “Tartamudeante” “Libre ubérrimo” “Morar el muro”,
“A unas muchachas que hacen eso en lo oscuro”, etc.,
poetizan los rasgos y desarrollan la simbología de majes-
tad, erotismo, bravura, fuerza, valor orden, agudeza, sa-
biduría, dualidad, fecundidad, calor, poder, eternidad,
vida, etc., de estos animales relacionados directa o indi-
rectamente con el sol, y el fuego y que, en su compleji-
dad, representan lo uno y lo otro lo alto y lo bajo, lo es-
piritual y lo material, lo aéreo y lo ígneo-telúrico en la
poesía de Gonzalo Rojas. Una poesía que puede ser defi-
nida, como poesía serpiente en cuanto no sólo muestra

189
la seducción de la materia, de lo inferior, sino que tam-
bién va en busca de los grandes arcanos y la sabiduría,
expresa el anhelo de proteger la vida, busca la inmorta-
lidad y es un círculo perfecto: un uroboro. A su vez, el
poeta puede ser definido como un dragón. No sólo es
vigilante, agudo, ambivalente, sino que se eleva hacia el
cielo y todo se vuelve ardiente a su alrededor. Por cierto
que lo que aquí se expone es mucho más complejo e invi-
ta a un análisis más detallado del ahora posible, ya que
la poesía de aire, luz y fuego de Gonzalo Rojas es tam-
bién mariposa, anhelo de mariposa, de belleza, de ter-
nura, de orden y su creador puede ser un veloz y pa-
ciente caballo de Chagall o de Lebu o puede ser un
águila: serpiente y águila “que entra en la mujer” y en la
poesía para hacer salir de ellas “hermosura, piel, costa-
do”, “locura”, “señal gozosa” y se resuelve en la
fecundadora unidad aire y fuego.

1.4. Para ti, todo el fuego

La llama de la poesía de este alumbrado, de este sagi-

tario inscrito en el poema “20 de diciembre” y cuyo ele-
mento es el fuego,16 la lumbre de este poeta de palabras
volcánicas que cree que el ritmo fulgura y arde, surgen
no sólo de la fuerza espiritual y del ansia de aire, sino

16
El signo zodiacal de Sagitario que rige del 23 de noviembre al
21 de diciembre puede ser definido con la figura del centauro, mitad
hombre, mitad animal. Una parte apunta hacia el cielo y la otra hacia
la tierra. La parte humana va en pos de la sabiduría: es el filósofo, el
sacerdote, el maestro. La parte animal habla de los placeres de la car-
ne. La fecha apunta hacia el cielo, es el símbolo de la elevación del hom-
bre. Sagitario es la ley moral, que acerca la voluntad humana a la vo-
luntad superior, tiene intuición religiosa. Venera lo alto y ama lo bajo.
El planeta que los rige es Júpiter, que es el Dios supremo, el que ayu-
da a los hombres y da la fe. Su elemento es el fuego.

190
también del sol colorado de su sangre, de los claveles
colorados de su estirpe, de la pasión animal, de la lla-
ma centelleante del placer. En ella, se explicita el de-
seo de ser como el sol para tocar a la amada. La zona de
lo erótico, del calor solar, de la energía física de los su-
jetos, estalla, se enciende en el otro eje que domina esta
poesía: el eje del fuego-tierra.
El poeta sol que ve y sabe todo es aquí el séptimo hijo,
el elegido, el fundador y continuador de linaje (“Alonso
hijo de Rodrigo hijo de Gonzalo hijo de Juan Antonio”),17
representa el reducto cósmico de la fuerza masculina,
posee un carácter heroico, llameante, y es el principio
activo, la fuente de energía y vida. Su muerte, donde em-
pieza la sabiduría, pronostica la resurrección y la per-
manencia del fuego en los otros: “Por un Gonzalo hay otro
(...) que le arrebata el fuego al origen; otro que se quema
en el aire de lo oscuro...”
En este sentido sería importante recordar somera-
mente el uso repetido y estratégico de los números, es-
pecialmente el 7, el 13, el 4, el 11, el 3 que aparecen con
sus connotaciones de orden (7), plenitud (7,3), mascu-
linidad (3), simultaneidad (3), síntesis (3) espacialidad
(4), perfección (7 y 4, 3), ciclo (7), muerte (13), nacimien-
to (13), cambio (13), organización (14), peligro (11), exce-
so (11), dolor (7 y 11), transición (11), etc.18

17
Gilberto Triviños señaló, en el Seminario sobre la poesía de Gon-
zalo Rojas (Concepción, enero 1990), el carácter de poeta genealógico
de nuestro autor. Hilda Ortiz en su tesis de doctorado ha destacado la
complejidad de caracteres de este poeta. El mismo, por su parte, en la
entrevista concedida a Ana María Larraín, El Mercurio, marzo 1991,
se define como poeta “erótico”, “tanático” y “elegíaco”, pero también
“genealógico” y “lúdico”. La periodista agrega “vidente” y “oracular”.
18
Al igual que la serpiente, el uso de los números en la poesía de
Rojas amerita un trabajo particular. Para adelantar, diremos que los
números aparecen con las características señaladas por Pitágoras y
estudiadas en “Los números místicos”.

191
 En el espacio creado por este poeta que apunta ha-
cia el cielo y la tierra, “toda puta resplandece”, la feni-
cia de Cádiz lo alumbra, “puestas al fuego todas las muje-
res son pelirrojas”, las hermosas son “mármol ardien-
te”, “calor centelleante”, tienen volcanes y corolas rojas;
el acto sexual que da origen al hijo —el otro que es el mis-
mo— es el encuentro de dos rayos; al amar se arde, se
inflama. Ejemplos notables de lo anterior, son los poe-
mas “Retrato de mujer”, “Crecimiento de Rodrigo To-
más”, “Los amantes”, “El sol, el sol, la muerte” o “Rapto
con precipicio”:
Si ha de triunfar el fuego sobre la forma fría
descifraré a María, hija del fuego,
la elegancia del fuego y el ánimo del fuego,
el esplendor, el éxtasis del fuego.
(...)
Y el sol era María, y el placer
la teoría del conocimiento,
y los volcanes de la poesía.
(Fragmentos de “Rapto con precipicio”,
en Del relámpago:142)

La idea de las cenizas del fuego dadas a la tierra para

reproducir la mies o que se mezclan con los alimentos
del animal para que éste engorde y se reproduzca es igual-
mente perceptible en esta poesía en la cual la conquista
del fuego es una conquista sexual (Bachelard 1984) y en
la cual todo lo que arde germina.19
En este mismo eje, en su vertiente erótica, la poesía
de Gonzalo Rojas realiza una hermosa exaltación del cuer-
po. “¡Ay cuerpo, quien fuera/ eternamente cuerpo!” pide
19
Aplicar el psicoanálisis del fuego, significaría, en este nivel, revi-
vir el carácter originario, el sentido fundacional de esta poesía y de-
mostraría la necesidad de calor compartido que allí se expone.

192
en “Las pudibundas” el poeta que en textos como “Celia”,
“Fornicio”, “La salvación”, “Las hermosas”, “Todos los
elegíacos son unos canallas”, “Pareja humana”, “Perdí
mi juventud en los burdeles”, etc., libera las voces del
placer y del sexo con una intensidad que nos evoca a Oc-
tavio Paz, la poesía española actual —de Gil de Biedma
a Andrea Luca— y la narrativa de Juan Goytisolo, Jor-
ge Semprún, Almudema Grandes o Cristina Peri Rossi.
Mano que palpa, cuerpo que penetra hasta las últimas
honduras, exaltación del deseo anárquico (piénsese en
“Flash” y “Californiana”, Del relámpago: 106-107), sub-
versión del signo cuerpo sin miedo al escándalo de lo li-
geramente lascivo y libidinoso, la poesía del autor de
Materia de testamento prefigura el restablecimiento de
la armonía de cuerpo y alma, parejos, libres, descubier-
tos y postula lo revolucionario de la palabra placer (Oc-
tavio Paz). La rebelión y revelación del cuerpo, que se
desarrolla principalmente en esta zona, en este eje del
fuego-tierra, implica, por cierto, la reaparición de la muer-
te poetizada ahora en la relación mujer-muerte, mujer-
poesía, de la que ya ha escrito Luis Muñoz y de la que
son ejemplo los poemas “Oscuridad hermosa” y “Cierta
Heridilla”:
Anoche te he tocado y te he sentido
sin que mi mano huyera más allá de mi mano,
sin que mi cuerpo huyera, ni mi oído:
de un modo casi humano
te he sentido
Palpitante,
no sé si como sangre o como nube
errante,
por mi casa, en puntillas, oscuridad que sube,
oscuridad que baja, corriste, centelleante.

193
 Corriste por mi casa de madera
sus ventanas abriste
y te sentí latir la noche entera,
hija de los abismos, silenciosa,
guerrera, tan terrible, tan hermosa
que todo cuanto existe,
para mí, sin tu llama, no existiera.
(“Oscuridad hermosa”, en Del relámpago:140)

El tiempo, el gran o único tema que haría escribir a

Jaime Gil de Biedma el bello poema “No volveré a ser
joven” (“Dejar huella quería y marcharme entre aplau-
sos/ —envejecer, morir, eran tan sólo las dimensiones
del teatro. /Pero ha pasado el tiempo/ y la verdad des-
agradable asoma: envejecer, morir/ es el único argumen-
to de la obra), no podía estar ausente, ser extraño a esta
zona de la obra de Rojas dominada por el cuerpo. Magis-
trales —y no me asusta el adjetivo— productos de esta
preocupación, de la línea tiempo- cuerpo-muerte-simul-
taneidad, son entre otros, “La viruta”, “Versículos”, “Nu-
minoso” “Los días van tan rápidos” y el poema que da
titulo a su último libro, Desocupado lector y que no pue-
do sino transcribir:
Cumplo con informar a usted que últimamente todo es
herida:
la muchacha
es herida, el olor
a su hermosura es herida, las grandes aves negras, la
inmediatez
de lo real y lo irreal tramados en el fulgor de un mismo
espejo
gemidor es herida, el siete, el tres, todo, cualquiera
de estos números de la danza
es herida, la barca

194
del encantamiento con Maimónides al timón es
herida,
aquel diciembre 20 que me cortaron de mi madre es
herida, el sol
es herida, Nuestro Señor
sentado ahí entre los mendigos con esa túnica
irreconocible
por el cauterio del psicoanálisis es herida, el
Quijote
a secas es herida, el ventarrón
abierto del Golfo contra la roca alta es
herida, serpiente
horadante del Principio, mar
y más mar de un lado a otro, Kierkegaard y
más Kierkegaard, taladro
y por añadidura herida; la
preñez en cuanto preñez en la preciosidad de su
copa es
herida, el ocio
del viejo río intacto donde duermen inmóviles los
mismos
peces
velocísimo es
herida, la Poesía
grabada a fuego en los microsurcos de mi cerebro
de niño
es herida, el hueco
de 1.67 justo en metros de rey es herida, el éxtasis
de estar aquí hablando solo en lo bellísimo de este
pensamiento de
nieve es
herida, la evaporación
de la fecha de mármol con el padre adentro
bajo los claveles es

195
 herida, el carrusel
pintarrajeado que fluye y fluye como otro río de
polvo y otras
máscaras
que vi en Pekín colgando en la vieja calle de Cha
Ta-lá
cuya identidad comercial de 2500 años de droga y
ataúdes
rientes
no se discute, es
herida; la cama en fin
que allí compré, con dos espejos para navegar, es
herida, la
perversión
de la palabra nadie que sopla desde las galaxias es
herida
el Mundo
antes y después de los Urales es
herida, la hilera
de líneas sin ocurrencia de esta visión
sin resurrección es herida. Cumplo
entonces con informar a usted que últimamente todo
es herida.
(En Desocupado lector 1990:20)

Todo esto lo decimos sin olvidar que el creador del

fuego es una avecilla que lleva sobre la cola una marca
roja, que el ladrón del fuego es, con mayor frecuencia,
un reyezuelo, un petirrojo, un pájaro mosca, un ave tier-
na, pequeña y traviesa y que el elemento natural del Sa-
gitario es el fuego.

196
1.6. Los fuegos de la historia

No obstante, los textos de Rojas que poetizan la “vi-

bración del momento”, el “rito salvaje de morir en feste-
jo”, el instante de éxtasis en que se logra ser “ya todo,
ya cuerpo, ya realidad más posible”, dicen líricamente
que el tiempo del cuerpo es siempre el tiempo del pre-
sente y por eso, de ellos mismos, surge la tercera clave
de esta poesía que muchas veces evoca subversivamente
a Cristo.20 La vertiente del “testigo inmediato de la vida
inmediata” (“aunque Celan diga que nadie atestigua a
favor del testigo”) representa, en este sentido, la irrup-
ción del tiempo presente como momento de dolor, de mar-
tirio, de diáspora, de transtierro, de fanfarria, e implica
la necesidad de denunciar el antiparaíso de helicópte-
ros carniceros, de veneno con lágrimas, de desapareci-
dos, muertos e inmolados.21 Contra esta realidad que todo
lo invade y todo lo amenaza, la poesía de Gonzalo Rojas
—cuyo segundo rasgo es la fe en el triunfo— opone y pos-
tula la dignidad, la muerte luminosa y la utopía del tiem-
po prefigurado en “Ningunos”:
Ningunos niños matarán ningunos pájaros,
ningunos errores
errarán, ningunos cocodrilos
cocodrilearán a no ser que el juego
sea otro y Matta, Roberto
Matta que lo inventó, busque en el aire a
su hijito muerto por si lo halla a unos tres metros
del suelo elevándose:
yéndose de esta gravedad.

20
Véanse “El testigo”, “Numinoso”, “El Señor que aparece de es-
paldas”.
21
Léanse, por ejemplo, “Ningunos niños”, “5 de octubre” o “Sebas-
tián Acevedo”.

197
 Ningunas nubes nublarán ningunas estrellas,
ningunas lluvias lloverán cuchillos, paciencias
ningunas de mujeres pacienciarán
en vano, con tal
que llegue esa carta piensa Hilda y el sello
diga Santiago, con tal que esa carta
sea de Santiago, y
el que la firme sea Alejandro y
diga: Aparecí. Firmado: Alejandro
Rodríguez; siempre y cuando
se aclare todo y ningunas
muertes sean muertes, ningunas
Cármenes sean sino Cármenes, alondras en
vuelo hacia sus Alejandros, mi Dios, y
los únicos ningunos de este juego cruel sean ellos,
¡ellos
por lo que escribo esto con mi
sintaxis de niño contra el maleficio: los
mutilados, los
desaparecidos!
(En Materia de testamento:178)

El “ardiente” pájaro de fuego de esta poesía, el insig-

ne guerrero inscrito en la palabra Gonzalo,22 se transfor-
ma, así, en el poeta de las grandes metáforas sociales,
humanas e históricas. En el poeta señalado por el genio
prometeico, por aquella fuerza humana esencial que, en
los momentos fervorosos y terribles de la historia, pue-

22
Gonzalo es también metonimia de poeta en “Aparición”, texto
que puede tener una lectura, una interpretación familiar-privada, pero,
igualmente, otra familiar-poética. En este mismo plano de la onomás-
tica es interesantísimo recordar que si Gonzalo significa ilustre gue-
rrero, Rodrigo es poderoso en la guerra y Alonso, “noble guerrero”. Es
decir, leopardos todos; todos ellos, Rojas.

198
de levantar rápidamente al hombre de lo doméstico a lo
épico, de lo contingente a lo esencial, de lo euclidiano a
lo místico, de lo sórdido descrito a lo limpiamente ético
de lo postulado. Es nuevamente un elegido, el que anun-
cia, pues ha nacido para conducir a los hombres por el
paso terrestre, es “la luz orgullosa del hombre encade-
nado” y suyo es el “viento que sopla sobre el mar del tor-
mento del gozo, el que arranca a los moribundos su más
bella palabra, el que ilumina la respiración de los vivien-
tes, el que aviva el fuego fragmentario de los pasajeros
sonámbulos”: El que vence a la muerte.
La poesía de Gonzalo Rojas, inestimablemente narci-
sista y generosa, denuncia (eje del fuego-tierra, del gue-
rrero), anuncia (eje del fuego-aire, del profeta) y, sobre
todo, realiza en este nivel el mito de Prometeo. Une ar-
moniosamente ética y estética. Es un sistema luminoso
de señales, una de las mejores “hogueras que encende-
mos aquí abajo, entre tinieblas, para que alguien nos vea,
para que no nos olviden—, ¡aquí estamos, señor!” (León
Felipe 1963:228 y 236).
Así en esta poesía todo lo que hay en el mundo es del
poeta y valedero para entrar en un poema, para alimen-
tar su fogata, su hambre de luz y justicia. Todo. Hasta lo
literario, en cuanto arda y se queme. Poesía como fuego
organizado, como señal, llamada y llamarada. La línea
de la llama, de la lumbre, en el aire, en la tierra, en el
agua,23 es la línea organizadora y arquitectónica de los
poemas de quien proclama la alegría del triunfo contra
la miseria y la muerte.
Poesía en el ámbito de lo sagrado y de lo histórico,
poesía en diálogo, creador e impulsor de tradiciones,

23
Piénsese, por ejemplo, tan sólo en el río de la infancia que se
poetiza en “Carbón”.

199
admirador de Vallejo y de De Rokha, construye, junto a
la de Huidobro (del signo aire), a la de Neruda (de sig-
no agua), a la de Parra (del signo de la tierra), la tradi-
ción esencial del universo poético chileno. Ese espacio
en donde respiran, beben, tocan y se iluminan los poe-
tas de esta hora. Los poetas que, como Lihn —que ya lo
hizo— Hahn, Millán, Turkeltaub, Zurita,24 intentan al-
canzar un lugar en las avanzadas del conocimiento, no
sólo con música y medida, dolor e historia, sino también
con fuego, con placer, con belleza.
Lo que es del fuego, al fuego. Gonzalo Rojas es un poe-
ta prometeico, un guerrero, un ave tierna y traviesa, un
insaciable amante, un sagitario. Su aspiración es el aire:
Quiero que este ojo sea mano,
pero que no sólo sea mano, que sea aire, eso
es lo que quiero, ser de aire. ¿Cómo el agua
que está en las nubes es de aire?
A mí, salamandra,25 me basta con el fuego.26

24
Estos son los poetas nombrados por Gonzalo Rojas en ‘Al fuego
eterno’.
25
“... El primer elemento es el fuego, con el que lucen todas las es-
trellas. La salamandra vive únicamente de este elemento, y de ningu-
na otra cosa; pues no puede vivir más que de fuego, y en el fuego. Igual
que el pez en el agua. (...) la salamandra vive de fuego; es un pájaro
blanco que se alimenta de fuego...” (B. Medieval 1987:129).
26
Concluido este trabajo y luego de leer al Octavio Paz de Los hijos
del limo, descubro que Gonzalo Rojas es, simplemente, un poeta nóma-
de, “voyager”. Pasa del aire al fuego, a la tierra, al agua.
Véase: Paz 1986:167.

200
LA PERMANENCIA EN LO TRANSITORIO: UNA CONSTANTE
ESTÉTICA Y EXISTENCIAL EN GONZALO ROJAS*

por Naín Nómez

ES UN lugar común decir que todos los libros de Gonzalo

Rojas son parte del mismo libro retocado constantemen-
te.1 Esto que vale y sostiene una posición estética par-
ticular, se puede generalizar también a su estilo y a su te-
mática. El movimiento de su escritura busca identificar-
se al movimiento de su vida tanto en lo afectivo como en
lo volitivo y cognitivo. En cuanto a los temas, basta re-
mitirse a algunos de los títulos de sus poemas, para
encontrarse con las grandes preocupaciones que afec-
tan al individuo y a la humanidad: “Contra la muerte”,

*En Poesía y poética de Gonzalo Rojas. Enrique Giordano editor,

Santiago de Chile, Ed. Monografías del Maiten, 1987.
1
Gonzalo Rojas es un escritor casi desconocido para la crítica chi-
lena e hispanoamericana. Los pocos críticos que se han preocupado de
su obra, señalan este rasgo de reiteración escritural. Entre ellos, José
Olivio Jiménez en “Una moral del canto: el pensamiento poético de
Gonzalo Rojas”, Revista Iberoamericana (enero-junio 1979), pp. 369-
76; Marcelo Coddou en “Transtierro”, Literatura chilena en el exilio 12
(Otoño de 1979), p. 33 y Floridor Pérez en “Para una lectura de la poe-
sía de Gonzalo Rojas”, Revista chilena de literatura Nº 13 (abril 1979),
pp. 117-42.
“La palabra”, “El principio y el fin”, “La eternidad”, “Qué
se ama cuando se ama”, “Caída y fascinación de la histo-
ria”, “El amor”, etc.
En Rojas, la búsqueda de una equivalencia fonética
y semántica y la necesidad de fijar en el texto los mo-
vimientos primordiales de la existencia (amor, tiempo,
muerte), forman una nomenclatura pendular de carác-
ter dialéctico. El tejido textual de esta dinámica se ex-
presa por una tensión que va desde el fonema hasta la
totalidad del discurso poético y que subvierte la sintaxis
en una rebelión permanente contra la gramatología tra-
dicional. A su vez, en los niveles intertextual y contextual
se alían sonido y sentido, sin dejar por ello de ponerse
en una tensión opositora. De aquí se desprende una de
las constantes de la poesía de Gonzalo Rojas: la de tra-
tar de fijar en la escritura la esencialidad de la existen-
cia, sin dejar de mostrar la transitoriedad de esta últi-
ma. Tensión dramática entre lo permanente y lo transi-
torio que atraviesa y socava todos los niveles de la escri-
tura, historificando el propio acto de escribir y de leer.
Verso, poema, libro, escritura en general, se hacen así
una misma figura impresa en un movimiento de vasos
comunicantes, que va de la producción literaria a la vida
y viceversa.2
Nuestro intento se reduce a verificar en algunos poe-
mas esta constante entre lo permanente y lo transitorio,
mostrando las interrelaciones entre discurso e histo-

2
Este es un elemento central en la obra y que ha sido relevado por
la crítica más substancioso. Además de los autores nombrados en la
nota anterior, esta relación entre vida y escritura se sustenta en el
artículo “Descripción de la poesía de Gonzalo Rojas” de Alfredo Lefebvre,
Atenea (enero-febrero 1953), pp. 122-37 y “Del relámpago” (inédito) de
Roberto Hozven. Es un rasgo fundamental en casi todos los trabajos
sobre Rojas.

202
ria.3 Nos basaremos para ello en el libro Del relámpago
(1981) que comprende una recopilación de la mayoría
de los poemas de Rojas.4
Del relámpago repite el esquema trinario de Oscuro
(1977), casi en los mismos términos temáticos. Siendo
los dos libros fundamentales de Rojas, nos parece im-
portante vincular esta división con su particular visión
estética. Ambos libros van encabezados por un ars poé-
tica que les sirve de introducción. En Oscuro se encabe-
za con un epígrafe: “Lo que de veras amas no te será arre-
batado” y se acude al recuerdo de la infancia del poeta
en Lebu usando el semantema “relámpago” asociado al
carbón, al fuego, a lo oscuro y la germinación poética. La
imagen del relámpago será primordial en el contexto del
último libro. La producción literaria como “creación” se
presenta aquí como un proceso continuo de reconstruc-
ción que es parte del crecer de la existencia. En la in-
troducción a Del relámpago se reitera este compromiso
con el oficio poético que se define como error, ensayo y
voluntad de ser, ejercicio de la videncia y zumbido del
Principio. El poeta se explaya mayormente en el ejerci-
cio de la libertad y la intención totalizadora del trabajo
poético, al mismo tiempo que destaca el sentido oral (so-
nido) del texto. Dualismos y contradicciones son vistas
como parte de una mudanza del existente que deben

3
Seguimos aquí la nomenclatura de Todorov, cuya referencia al
discurso y la historia apunta a las relaciones sintagmáticas y paradig-
máticas del texto literario, lo que a su vez corresponde al eje de las causa-
lidades y de las significaciones. En este sentido, significantes y signi-
ficados entran en una relación compleja que debe desestructurarse en
una interpretación múltiple y dinámica. Ver al respecto Tzvetan Todo-
rov, Poétique (París: Editions du Seuil, 1968) y “Las categorías del rela-
to literario”. Comunicaciones NO 8, 2ª ed. (Buenos Aires: Tiempo Con-
temporáneo, 1972), pp. 155-92.
4
Gonzalo Rojas, Del relámpago (México: Fondo de Cultura Econó-
mica, 1981).

203
transcribirse en el texto, pero cuya reiteración es tam-
bién una búsqueda del todo y del uno.5
Oscuro lleva aún otro epígrafe, un verso de Gabriela
Mistral que señala: “¿Será esto la eternidad / que aún
estamos como estábamos?” y que bien podría sintetizar
nuestro ensayo. Se anuncia en esta pregunta, la ligazón
que el poeta establece entre este caminar transitorio
del existente y su deseo de lo eterno. La parte I de Os-
curo titulada “Entre el sentido y el sonido” se encabeza
con otro epígrafe, esta vez de San Juan de la Cruz: “Que
bien sé yo la fonte que mana y corre / aunque es de no-
che.” En cuanto a Del relámpago, la parte I “Para órga-
no” empieza con un texto que indica: “Leonardo / duer-
me en sus amapolas el pensamiento”. Ambas citas intro-
ducen partes que tienen una gran similitud, ya que tra-
tan del acto de escribir como si este fuera mediado a tra-
vés de un espejo para ser poetizado. Esta cierta distan-
cia entre acto y pensamiento, que se aprecia muy bien
en el poema introductorio de Del relámpago, “Para ór-
gano”, se multiplica en otros niveles significantes, es-
pecialmente entre sonido y sentido. Como en todas las con-
tradicciones rojianas, la distancia es también unidad en
el ejercicio de una dialéctica lingüística. “Para órgano”
nos presenta claramente esta lucha entre el movimiento
y lo permanente. El acto de escribir como un impulso musi-
cal (órgano, sonido) se va creando a sí mismo y creando
su propia partitura (el poema) por medio del yo-hablan-
te que monologa hacia Dios: “Tan bien que estaba entran-
do en la escritura de mi Dios / esta mano, el telar secre-

5
Hay aquí en este tema que se repite en Rojas una vinculación evi-
dente con la filosofía existencialista que marcó una época después de
la guerra europea y tuvo sus secuelas en Latinoamérica, principalmen-
te a través de la filosofía de Martin Heidegger y el compromiso políti-
co y vital de Jean Paul Sartre.

204
to, y yo dejándola / ir, dejándola...”6 El movimiento de
ascensión poética se compara con la “videncia” y el ori-
gen (“como cuando uno nace”, “nuestra pobrecilla niñez”),
ambos elementos que apuntan a la “eternidad” que el ha-
blante “olfatea” en el acto creador. Página y mano en acto
de escribir son parte de una identidad que va fijando el
movimiento y haciendo uno al poeta con su experiencia
y el posible lector. Pero de improviso el movimiento se
corta, separando esencia y existencia: “...cortóse en ella
/ el trato de arteria y luz, el ala / cortóse en su vuelo”.7
Terminado el momento numinoso en que tiempo y es-
pacio se revelan como unidad, el hablante vuelve a sen-
tir la precariedad de lo transitorio y la apoteosis se des-
vanece. Esta misma experiencia se repite en el poema
liminar de Oscuro titulado “Numinoso”, donde el hablan-
te se autonombra en un nosotros que exclama: “Vamos
sonámbulos / en el oficio ciego”, para luego agregar: “No
somos de aquí pero lo somos; / Aire y Tiempo...”8 Los
símbolos del Aire y el Tiempo con mayúsculas acrecien-
tan esta idea de tránsito y fugacidad de la existencia, en
la cual el poeta intenta fijar sus signos.9
Este poema introductorio que esencializa el movi-
miento de una estética, modela el fundamento poético
de Rojas. Con distintas variaciones temáticas, los poe-
mas asumen una figuración dinámica, que es el acto de
escribir como representación de una conducta indivi-
6
Rojas, Del relámpago, p. 13.
7
Ibídem, p. 14.
8
Rojas, Oscuro, pp. 13-14.
9
Aunque la mayoría de los poemas de la primera parte de Del re-
lámpago vienen de la primera parte de Oscuro, no hay una homología
ni mucho menos entre los dos libros. Algunos poemas desaparecen,
otros se integran en las otras secciones y se incorporan algunos poe-
mas nuevos como “Para órgano”, o “La piedra”. Las nuevas relaciones
intertextuales son parte del movimiento perpetuo de recreación signi-
ficante en la obra de Rojas.

205
dual y social. El pensamiento que da origen al poema se
identifica con una respiración que es un modo de vivir y
con una conducta que es transitoria, pero que es devuel-
ta al poema como acción verbal. De este modo, la página
equivale al cuerpo y lo solidifica en el acto de hacer, esta-
bleciendo una tensión continua entre esencia y existen-
cia, entre ser en acto y sentido total. El resultado es la
sensación de que asistimos al acto de creación del poe-
ma, así como de la experiencia de mundo del hablante,
al mismo tiempo que visualizamos la destrucción y re-
construcción permanente del espacio representado. El
poema adopta la figura de un arco tensado que dispara
su flecha, en un acto que se repite al infinito. El poeta,
casi inseparable del hablante, acude a una serie de sím-
bolos universales para proyectar esta imagen de contra-
dicción irresuelto. Los símbolos más importantes son los
del fuego y el aire (que se relacionan con la vitalidad exis-
tencial), pero a ellos se vinculan también otra serie de
imágenes cercanas y opuestas. En el núcleo semántico
del fuego están la llama, el relámpago, el rayo y la san-
gre y entre los del aire, la ventolera, la ráfaga y el olea-
je. Como elemento negativo máximo, la muerte se vin-
cula con los símbolos de la oscuridad, la sombra y la eter-
nidad. Pero si el texto se escribe y lee como un movimien-
to perpetuo, los símbolos cambian de signo y se revalo-
rizan en el intertexto pasando de positivo a negativo y
viceversa. Esta acción continua se produce por medio
de los verbos que regeneran la escritura y con ello la exis-
tencia concreta del hablante y su mundo. Veamos por
medio de algunos ejemplos, la vinculación de la estética
rojiana con la participación existenciaria del hablante
en su movimiento de ida y vuelta. En la primera parte,
la búsqueda de lo permanente se da primordialmente a
través del símbolo-imagen del aire y su núcleo semánti-

206
ca. Entre los semantemas del aire están la transmisión
de la palabra que permite la participación del oyente en
la respiración comunitaria. Respirar es aquí signo de vi-
vir la poesía y la existencia. Así en “Larvario a los 60”:
... no creo gran cosa en la letra pública hasta que no
se nos impone como palabra viva y necesaria... para
poder seguir respirando, y respirándola.10
En “Contra la muerte”, respirar significa también la
posibilidad de desafiar el “tiempo oscuro”, una especie
de vivir muriendo al decir quevediano. Aunque la ame-
naza de la muerte es constante, el hablante reitera su
verdad vital de vivir en el aquí y ahora y su continua bús-
queda de lo permanente: “... el hambre de vivir como el
sol / en la gracia del aire, eternamente”.11 En “La pala-
bra” se vuelve a mostrar este carácter del aire como ger-
minador de vida:
Un aire, un aire, un aire.
Un aire,
un aire nuevo:
no para respirarlo
sino para vivirlo.12
Más claramente este poema asimila el aire en su con-
notación de etéreo y libre emulación de la vida creadora.
En el poema “Aparición”, el binomio aire-fuego se multi-
plica en los contrarios, expresando magistralmente esta
tensión dinámica entre lo transitorio y lo permanente:
Por un Gonzalo hay otro, por el que sale
hay otro que entra
otro que le arrebata
el fuego al origen, otro que se quema en el aire
de lo oscuro: entonces aparece otro y otro.13
10
Del relámpago, p. 30.
11
Ibídem, p. 64.
12
Ibídem, p. 65.
13
Ibídem, p. 67.

207
 Los orígenes de la vida y la muerte se transmutan en
esta germinación permanente de la continuidad históri-
ca que son las vidas humanas. He “ahí la rueda de la ger-
minación” dice el hablante en “Crecimiento de Rodrigo
Tomás II”, para terminar señalando: “Pasa el tiempo. /
Pasa el tiempo, y no pasa...” en lo que de nuevo se mues-
tra la contradicción en pleno ejercicio.14 El texto que cie-
rra la primera parte engloba muy bien la idea de repeti-
ción y cambio de lo existente, que se asume como estética:
Que todo es todo en la gran búsqueda del desnacido
que salió
de madre a ver el juego mortal, y es Uno: repetición
de lo
que es. Antología de aire, metamorfosis de lo
mismo.15
Todo y Uno, repetición y metamorfosis, aire y tierra,
origen y entierro, oposiciones que se unen en el instan-
te fijado por la palabra del poeta: parpadeo fugaz (ver
“Acorde clásico”) que el lenguaje hace permanente al his-
torificarlo. Si lo oscuro se identifica con la muerte, no
siempre se connota negativamente. En “Oscuridad her-
mosa”, oscuridad y silencio acompañan al hablante de
un modo casi humano, asimilándose a la llama de lo exis-
tente. En lo oscuro germina también la tierra que vuel-
ve a reproducirse (“¿A qué mentirnos?”) y de lo oscuro
surgen las raíces de la madre y los muertos que crecen
desde el fuego (“Leo en la nebulosa”). Vida y muerte son
estados de la tentativa humana de continuar su historia
y la mejor manera que el hablante-poeta tiene de defi-
nir la contradicción irremediable es con la imagen del
relámpago que surge de la oscuridad fugazmente y lue-
go vuelve a ella. Dice en “Elohim”:
14
Del relámpago, p. 73.
15
Ibídem, p. 98.

208
 ... y me digo por qué
Dios y no yo, que también ardo
como El en el relámpago
único de la Eternidad. 16
Imagen que se repite intertextualmente en otros sig-
nos como arder, llama, parpadear, latir, fulgir. Aunque
las partes II y III salen del hablante hacia el Tú y el Ellos,
los símbolos que hemos enunciado se reiteran con algu-
nas variantes. La parte II de Del relámpago, que lleva
por título “Las hermosas”, se relaciona con la parte II
de Oscuro, “¡Qué se ama cuando se ama!”. En el epígra-
fe se lee: “...de estrellas que envejecen está hecho el cie-
lo, noche a noche el cielo”.17 El interlocutor es aquí la
mujer y el amor es otro modo de aproximarse a la reali-
dad en su contradicción inexorable ya señalada. En el
poema “¡Qué se ama cuando se ama!”, las imágenes de la
vitalidad de existir se expresan en símbolos de pasión:
volcán, sol, rosa. Vida y muerte (Eros y Tánatos), se pre-
sentan en el acto sexual, reactivando el sentimiento de
éxtasis y apoteosis que otros poemas han signado en las
situaciones límites.18 En “El amor” se dice que “crece-
mos, nos desesperamos creciendo, / oscuros, sin infan-
cia, cada vez más oscuros, / hacia el único origen inmi-
nente / donde renaceremos”.19 El amor es rescate y conti-
nuidad del ser. Por él, la amada se convierte tal vez “en

16
Del relámpago, p. 53.
17
Ibídem, p. 101.
18
La interdependencia entre vida (amor) y muerte ha sido anali-
zada en profundidad por Marcuse en su continuidad con las teorías
freudianas. Instintos antagónicos como son el instinto de vida (the life
instincts Eros) y el instinto de muerte (the death instincs) expresan a
su vez un dualismo que es también fusión y de-fusión. La sexualidad
y el instinto de muerte obedecerían finalmente al mismo principio, el
de la continua preservación de la vida. Ver al respecto Herbert Marcuse,
Eros and Civilitation (New York: Vintage Books, 1962), pp. 20-49.
19
Del relámpago, p. 111.

209
aire o en luz”, subirá al sol o se hará eterna.20 El orgas-
mo y la pasión son en su fugacidad, también momentos
de la permanencia y regeneración de la materia. De nue-
vo el símbolo de] fuego se identifica con este relámpago
transitorio que enciende al ser humano y lo mantiene
vivo. En “Todos los elegíacos son unos canallas” se ex-
presa que:
Al momento de hundirnos, todo era como un sol del que
Nosotros fuimos solamente dos rayos, porque no hay
otro
sol que el fuego convulsivo del orgasmo sin fin, en que
se quema toda la raza humana.21
El amor quema y mata destruyendo a los amantes en
un acto que se vuelve a generar perpetuamente, porque
“todo es en el relámpago y ardemos sin parar desde el
principio / en el hartazgo”.22 La misma imagen se expre-
sa en “Versículos”, donde se dice que:
A esto vino al mundo el hombre...
a escribir en la cópula
el relámpago de seguir siendo.23
El amor también rehace el camino hacia el origen y
restablece la continuidad en el nuevo ser que se genera
entre el uno y el dos. Ese proyecto de ser que surge del
parto es un desandar el camino hacia la raíz juntando
los extremos: “...pasa desde la oruga / de la vejez a otra
mariposa / distinta”.24
La tercera parte de Del relámpago titulada “Torreón
del Renegado” se encabeza con el epígrafe “para yacer
desnudos / como vinimos / entre el fulgor y el éxtasis:

20
Del relámpago, p. 113.
21
Ibídem, p. 127.
22
Ibídem, “Los amantes”, p 137.
23
Ibídem, p. 156.
24
Ibídem, p. 156.

210
como vinimos / y nos vamos.”25 Este epígrafe establece
relaciones intertextuales con el de la tercera parte de
Oscuro, “Los días van tan rápidos” y que alude a Quevedo:
“Vivimos, gran Quevedo, vivimos tiempo que no se de-
tiene, ni tropieza, ni vuelve.”26 Ambos señalan a la tran-
sitoriedad de la vida, mostrando que la precariedad de
ésta es también su plenitud. Ser contingente aparece aquí
señalado como el único modo de hacerse histórico tal
como enfatiza en “Conjuro”: “... nace uno / donde puede,
a cada instante, encima del lomo / de cualquier cruce ve-
loz, y pregunta.”27 En esa contingencia, el poeta escribe
y la escritura fija al ser humano, lo inmortaliza al hacer-
lo histórico. Así es como:
... a punto de estallar escribe, la hermosura,
la figura de la Eternidad
en la tormenta.28
En “Carbón”, esta figura inmortal es su padre “Juan
Antonio / Rojas sobre un caballo atravesando un río”, mi-
nero que se multiplica en la memoria creadora y mitifi-
cante.29 En “Cifrado en octubre”, es Miguel Enríquez, re-
volucionario que “supo morir en octubre / de la única muer-
te luminosa.”30 En “Octubre ocho” es el Che Guevara que
vuelve al origen en una continuidad que se regenera en
todos los americanos que quieren mejorar sus países.31
La muerte es ahora vínculo esencial con una vida que
sigue latiendo y se regenera en la acción de otros seres
humanos, cuya significatividad histórica supera la nega-
ción de lo fugaz y se transfigura en una eternidad hecha

25
Del relámpago, p. 179.
26
Oscuro, p. 137.
27
Del relámpago, p. 189.
28
Ibídem, “Conjuro”, p. 190.
29
Ibídem, p. 185.
30
Ibídem, pp. 213-14.
31
Ibídem, p. 196.

211
de momentos estelares, los del fulgor y el éxtasis. Como
se indica en la cita de Vicente Huidobro que encabeza
el poema “Los días van tan rápidos” se viene de la no-
che y se vuelve a ella. En el intertanto alumbra el día y
se trata de “respirar profundo para que el aire dure en
mis pulmones” y de volver al origen, quemándose, ar-
diendo en un puro nacer y desnacer.32 O de un movimien-
to de separación doble en el tiempo y el espacio (tierra
natal y tiempo de origen), como se dice al final de “Trans-
tierro”:
Parto
soy, parto seré.
Parto, parto, parto.33
Ansia de lo permanente que sólo es permanente en
el instante henchido y pleno del éxtasis amoroso, de la
escritura que fija el tiempo en signos o de esos momen-
tos en que los hombres vuelan y crecen al sacrificarse
por los otros y echar a andar la historia. Este es el men-
saje que sin ninguna ilusión trascendente nos brinda la
poesía de Gonzalo Rojas. Es claro que “uno escribe en
el viento” y que todo transcurre efímeramente en el río
heracliteano que es el tiempo humano por donde “pasa
y pasa el color, sangra y sangra mi pueblo, corre y corre
el sentido.”34 Pero el signo efímero apunta al fuego eter-
no en que “los poetas son niños en crecimiento tenaz” y
a la necesidad de cambiar el mundo.35 Porque debajo de
todo, está la germinación (aire, respiración, fuego, olea-
je, escritura), que es un nacer y un desnacer continuo. Y
aunque esto sea un relámpago fugaz que se pierde en lo
oscuro del tiempo, secreta una semilla contra la muerte,

32
Del relámpago, “Los días van tan rápidos”, pp. 218-19.
33
Ibídem, p. 226.
34
Ibídem, p. 237.
35
Ibídem, “Al fuego eterno”, p. 250.

212
haciéndose memoria colectiva. El poeta vuelve de esta
manera, a ejercer su antiguo oficio rapsódico que apun-
ta a fijar los signos del cielo en la realidad y a buscar la
permanencia en su fractura de instantes. En esa tarea
simboliza de nuevo el sueño prometeico de hacerse una
historia como individuo y como especie.

213
 SENTIDO Y SONIDO EN OSCURO DE GONZALO ROJAS

por José López Rueda

Tradición y estructura

CHILE es una cordillera de poesía con dos cumbres que

son Gabriela Mistral y Pablo Neruda; pero tiene también
otras cimas de considerable altitud, como Huidobro y Pa-
blo de Rokha. En medio de tan valioso concierto, es muy
difícil que una voz nueva se distraiga por su calidad y
originalidad. Todo cantor que herede esa tradición di-
rectamente, corre el peligro de que alguno de los gran-
des nombrados le imponga su influencia de manera su-
brepticia. Lo sorprendente de Gonzalo Rojas es que ha
logrado una obra poética de tono distinto, a pesar de las
dificultades señaladas. El autor de Oscuro es un profun-
do conocedor de las literaturas hispánicas y un experto
navegante en ese Amazonas espléndido que va desde las
jarchas a César Vallejo. Lo mejor de esas aguas consti-
tuye la orquesta que sirve de fondo a su aria personal.
Oscuro es un libro de estructura ternaria. La prime-
ra sección, titulada Entre el sentido y el sonido, se halla
integrada por una serie de poemas en que el autor inda-
ga las posibilidades del lenguaje y explora la esencia del
acto poético. Lógicamente, en esta sección hay una se-
rie de textos dedicados a sus poetas favoritos: Cátulo,
Ezra Pound, Dylan Thomas, André Breton y Jorge Luis
Borges. La segunda sección se titula ¿Qué se ama cuan-
do se ama? En ella nos encontramos la historia amoro-
sa del poeta, y al mismo tiempo, sus conceptos sobre el
amor y la mujer.
Finalmente, la tercera parte lleva como epígrafe Los
días van tan rápidos y se halla transida por la idea de
la temporalidad. En este apartado se agrupan los poe-
mas genealógicos y varios textos de poesía cívica inspi-
rados por la historia chilena contemporánea.
Es significativo desde el punto de vista de las raíces
culturales que alimentan esta poesía, el hecho de que
Gonzalo Rojas, autor profundamente americano, cita a
sendos poetas españoles al principio de cada sección.
En la primera hay dos versos de San Juan de la Cruz,
en la segunda, un breve texto de Cernuda y en la terce-
ra, una invocación a Quevedo.

Estilo

Como todo auténtico poeta, Gonzalo Rojas es un ena-

morado del lenguaje En Ars poética en pobre prosa, que
figura al comienzo del libro, nos dice que a los seis o los
siete años, en su Lebu natal, sintió por vez primera la
magia de las palabras. Aunque tenían éstas un valor por
sí mismas, es decir, aparte de todo sentido, en ellas se
le revelaba ya entonces “lo oscuro y germinante, el lar-
go parentesco entre las cosas”. Pero lo oscuro y germi-
nante es el ser, es decir, lo que brota y permanece. Para
Gonzalo Rojas, lo mismo que para Heidegger, el lenguaje
es la casa del ser.

215
 El poeta de Oscuro es un obsesionado por el ritmo.
En los textos juveniles utiliza todavía una libre combi-
nación de versos alejandrinos, endecasílabos, heptasílabos
y otros metros menores. La rima constante aparece en
algunas composiciones, asimismo la rima interna y cier-
tas asonancias. En los poemas de su madurez el verso
es “libre y de capricho”, como diría Gerardo Diego. En
estos últimos textos, el ritmo es más natural y, siguien-
do los pasos del pensamiento poético, avanza o se detie-
ne. Para Gonzalo Rojas, el ritmo es la respiración de la
poesía.
El autor de Oscuro no desdeña la métrica clásica; pero
ésta exige demasiadas limitaciones y el poeta se siente
incómodo en esos moldes. Necesita una forma libérrima
para expresar
“este torbellino de palabras volcánicas como una
erupción, que son una amenaza
para los sacerdotes del soneto y del número”.
Un procedimiento muy típico de Gonzalo Rojas con-
siste en cortar abruptamente la frase para dejar sobre-
entendido el pensamiento, como ocurre en los siguien-
tes versos:
“sopló la Arruga, y nada
sino ese precipicio que de golpe,
y únicamente nada.
Usa también adverbios y pronombres interrogativos
de una manera insólita con fines de expresividad. Vea-
mos algunos ejemplos:
“O no nos guarde
larva y salgamos dónde por último del miedo:
a ver qué pasa, hermosa.”
“aullido
como el oxígeno

216
 de la especie, costado
abierto y totalmente de Quién.”
En esta línea estilística estarían asimismo fórmulas
como las siguientes: “te turbulentamente besara”, “te
todavía enloqueciera allí”, “tabla de qué la suerte”, etc.
Otras veces Rojas utiliza arcaísmos, como por ejemplo,
“a me desesperar”. En “Orompello” encontramos frases
coloquiales súbitamente incrustadas en el relato lírico:
“Orompello es el año veintiséis en los tercos
adoquines y el coche de caballos
cuando mi pobre madre qué nos dará mañana al
desayuno,
y pasado mañana, cuando las doce bocas, porque
no, no es posible
que estos niños sin padre.”
La alteración de la sintaxis constituye un recurso de
estilo que Rojas usa discretamente; pero en algunas oca-
siones disloca por completo la construcción y alcanza
insólitos efectos expresivos.

Visión del mundo

Para Gonzalo Rojas, el hombre es un ser que está de

paso en este planeta y que, procedente de otro ámbito,
aguarda el momento de alzarse de nuevo hacia las es-
trellas. En varios textos de Oscuro se advierte esta con-
cepción neoplatónica. Así en Fragmentos nos dice: “Sólo
que de lo alto — caemos con la esperma, nos encarna-
mos— en la apariencia”; y en “Mortal” afirma explícita-
mente: “Del aire soy, del aire, como todo mortal —del
gran vuelo terrible y aquí estoy de paso a las estrellas”.
Por otra parte, Rojas piensa que no hay azar en el mun-
do, sino un orden claramente matemático; y por lo tan-
to, de nada sirve quejarse ni llorar. El hombre vive caí-

217
do y arrojado en la tierra como un exiliado cuya verda-
dera patria se encuentra en otro sitio. Rojas tiene una
concepción del mundo básicamente pesimista, aunque,
por otra parte, nos dice que adora la vida. Ésta es una
contradicción aparente, pues uno puede amar profun-
damente la existencia terrestre, pero al mismo tiempo
advertir con dolor su radical imperfección y su inevita-
ble acabamiento.
Para Rojas es un mortal error que nos metan en esto
de nacer y nuestros padres nos han jugado sucio, como
lo hubiera dicho Kafka. El poeta de Oscuro se pregunta
con frecuencia cuánto le queda aún en esta trampa que
es el vivir, en este íntimo deterioro constante de la per-
sona que él simboliza en la idea de Arruga.
Dadas estas premisas, es natural que la preocupa-
ción por la muerte resuene en la obra de Rojas como un
leit motiv obsesivo. El mismo nos dice que “el sol de la
muerte le está haciendo girar en un eterno proceso de
rotación y traslación llamado falsamente poesía”. Las
muy alegres cosas de nuestra civilización no le sirven
para olvidarse del hecho básico de nuestra existencia:
su fin a plazo fijo. La actitud del poeta ante este proble-
ma insoluble oscila entre la resignación y la rebeldía. En
los momentos de mayor desesperanza, ni Dios ni Histo-
ria le sirven para explicarse su “hambre de vivir como
el sol en la gracia del aire, eternamente”.
Sin embargo, en muchos textos de Oscuro se advier-
te una esperanza de salvación y una vaga creencia en otro
mundo. Ya hemos mencionado antes su concepto plotinia-
no de la encarnación en la apariencia. Nos movemos en
un mundo de sombras y la humana realidad no nos bas-
ta. “En ese cráter desde donde habla solo como loco”, el
poeta reclama de su hambre de Dios. Rojas no es muy
explícito en este aspecto; pero su nostalgia de lo divino

218
suena en toda su obra como un constante contrapunto.
Por eso nos atrevemos a decir que Oscuro es un libro de
profunda religiosidad. Esto que observando adquiere una
expresión muy concreta en Todavía Tú, cuyo título es
sobradamente significativo. A pesar de sus muchos años
de ciencia y racionalismo, la imagen de Cristo surge de
pronto en la conciencia del poeta. El texto principia con
las terribles palabras de abandono murmuradas por Je-
sús en su agonía: “Helí, Helí, lemá sabaktaní”. Gonzalo
Rojas hace suyas estas palabras que son el aullido de la
especie, la cota más alta de la angustia metafísica. En
medio del desamparo y la soledad radical del hombre,
el poeta barrunta la llegada del Único de veras existen-
te y se dirige a Él en una imagen extraordinariamente
sugeridora:
“cuando vengas vendrás,
vendrás y estás viniendo en lo más alto de los
gallos”.

Amor

El tema erótico es fundamental en la obra de Rojas

y por eso ocupa las páginas centrales del libro. El poeta
de Lebu exalta en igual medida los dos aspectos del amor:
el espiritual y el físico. Por lo que respecta a este últi-
mo, defiende Rojas la inocencia de los impulsos corpo-
rales y piensa con Luis Cernuda que la bestialidad es
más bien cosa del espíritu. Su afirmación del amor físi-
co alcanza su clímax en un poema intitulado El fornicio
que constituye una hermosa sublimación del acto sexual
a base de un ritmo de galope creciente y entusiasta que
se interrumpe al fin con una breve exclamación.
Sin embargo, a pesar de su canto a los rubenianos
frescos racimos de la carne, siente el poeta que el éxta-

219
sis erótico es, en el fondo, un falso paraíso, que los aman-
tes —ingenuos— se juran en el pantano de la noche te-
rrestre, ignorando que el verdadero no es de este mun-
do. El post coitum tristis se halla presente en los textos
amorosos de Oscuro. Se ve muy claramente en el titula-
do Pareja humana, donde se nos dice que “hartazgo y
orgasmo son dos pétalos en español de un mismo lirio
tronchado”. Llegada al paroxismo, la delicia sensual se
disipa en la insatisfacción. Es muy significativo el he-
cho de que después de exponernos estas ideas, el poema
termina con la siguiente frase: “Dios, ábrenos de una vez”.
Como se ve, nos encontramos aquí de nuevo con la insu-
ficiencia de lo terrestre y con el anhelo de otra realidad
que sea plena y duraderamente satisfactoria. Todo esto
se halla en la línea constante del soterrado y acaso in-
consciente cristianismo que se descubre en la poesía de
Rojas.
En los textos de Oscuro predomina la concepción pla-
tónica de que el amor es deseo de engendrar en la belle-
za, pero también hallamos la idea de que el hambre de
no morir enciende el deseo en las venas de los amantes
y la de que el hombre busca a la mujer movido por su gran
desamparo. Esta consideración de la amada como refu-
gio para la soledad y la angustia del varón, subyace en
el fondo de la poesía erótica de Rojas; pero es sobre todo
evidente en el texto dedicado a una prostituta, escrito a
los veintidós años. El poeta nos dice que perdió su ju-
ventud en los burdeles y recuerda sus noches de ebrie-
dad atormentada y mercenario erotismo en versos que
nos recuerdan los que después escribiría Dámaso Alonso
en Hijos de la ira. Me refiero al conocido texto en que el
poeta español no se reconoce en el cruel, monstruoso
muchacho que fue en su juventud, “tendido de través en
el umbral de las tabernas, frenético en las madrugadas

220
por las callejas de las prostitutas”. En este poema juve-
nil de Gonzalo Rojas, la hetaira es una especie de mis-
teriosa sacerdotisa nocturna cuyo cuerpo es sagrado. Ella
arropa la soledad del poeta joven y lo acoge como el puer-
to a un barco ebrio. En el texto que estamos comentan-
do, el autor entra al salón del lupanar decidido a acos-
tarse con la daifa amiga y se encuentra con su velorio.
Dentro del tema bohemio y anecdótico, el asunto resul-
ta de una morbosa originalidad.
Hasta aquí hemos tratado las ideas de Rojas relati-
vas al amor en su vertiente carnal. Hay que añadir que
el autor de Oscuro es también en el campo del erotismo,
lo mismo que en su concepción del mundo, un discípulo
de Platón. Esto se ve sobre todo en Vocales para Hilda,
un poema en versos muy cortos que componen una es-
belta columna gráfica. Son versos de elegancia delgada
y ritmo entrecortado: poesía desnuda, que diría Juan Ra-
món Jiménez. La amada es “cuerda para oír el viento
sobre el abismo sideral”, “orquídea cuyo carácter aéreo”
permite el vuelo del poeta, “cítara alta”. En una palabra,
la amada eleva espiritualmente al amante y se identifi-
ca con la Poesía y aun con el Espíritu.
Al igual que muchos otros grandes poetas, Gonzalo
Rojas hace del amor metafísica (recordemos aquello de
Antonio Machado: “Dante y yo, perdón señores, —hace-
mos, perdón Lucía,— del amor teología”). El más acaba-
do ejemplo de este erotismo filosófico lo encontramos
en “Cama con espejos”, en el que el mandarín propieta-
rio del lecho donde consumió lascivamente muchas hijas
del cielo, pasa del erotismo refinado y suntuoso a la ela-
boración de una profunda teoría cosmogónica. Los dos
espejos paralelos que, situados uno a la cabecera y otro
a los pies, repiten la imagen indefinidamente, le sirven
para establecer que el Uno es principio multiplicado en

221
otro y otro hasta el infinito. En medio de sus éxtasis eró-
ticos, el mandarín experimenta la suspensión del tiem-
po y tiene la arrogancia de creerse inmortal.
Dentro de esta misma concepción metafísica, parece
situarse también el poema titulado “Aparición”, donde
el poeta se siente espiritualmente repetido en muchos
otros Gonzalos sucesivos, según proclama en los siguien-
tes versos exaltados y de tono épico:
“Por un Gonzalo hay otro, por el que sale
hay otro que entra, por el que se pierde en lo áspero
del páramo
hay otro que resplandece, nombre por nombre, otro
hijo del rayo.”

Estirpe y sociedad

En “Los días van tan rápidos” Gonzalo Rojas agrupa

textos dedicados a cantar su destino, la órbita familiar
siempre trascendida y el proceso dramático de su pue-
blo. Esta sección del libro se abre con un poema titula-
do “Poietomancia”, en el que una invisible pitonisa lee
en la mano del poeta los acontecimientos fundamenta-
les de su vida. En este brevísimo resumen biográfico,
Gonzalo Rojas se define a sí mismo como loco y cerebral.
Por lo que respecta a su estirpe, el poeta de Lebu adop-
ta un criterio genealógico y nos ofrece una serie de poe-
mas que si bien están dedicados a personas determina-
das, superan el ámbito privado para adquirir acento uni-
versal; lo mismo que Jorge Manrique, al lamentar en sus
“Coplas” la muerte de su padre, se eleva sobre la cir-
cunstancia concreta y, entona un canto funeral esplén-
dido con el que todos nos identificamos. Destacan en esta
sección de Oscuro los muy emocionados textos consagra-
dos a sus dos hijos y a su nieto, en quienes el poeta se

222
considera continuado, pues siente de una manera muy
viva la inmortalidad de la sangre.
El poeta del viejo Arauco escribe también con apa-
sionamiento sobre las raíces de su estirpe. En esta línea
se encuentra un poema titulado “Carbón” que para no-
sotros es uno de los mejores del libro. El autor de Oscu-
ro recuerda a su padre, el minero Juan Antonio Rojas,
que regresa a su casa de noche y atraviesa a caballo un
río bajo la lluvia. “La noche torrencial se derrumba como
mina inundada, y un rayo la estremece”. Así, poco des-
pués se estremecería efectivamente la galería submari-
na por el grisú de la explosión. La presencia del padre
se hace tan real en el recuerdo que el poeta acaba excla-
mando: “—Pasa, no estés ahí mirándome, sin verme, de-
bajo de la lluvia”. Es un poema antológico y tiene toda
la honda humanidad de la mejor poesía hispanoameri-
cana última. En esta misma línea, es notable también
por su emoción, el texto consagrado a la madre del poe-
ta, Celia Pizarro, en el que hallamos una vez más el sen-
tido de casta, de familia, de raíces telúricas, tan frecuen-
te en Gonzalo Rojas.
La tercera parte de Oscuro incluye poemas de con-
tenido social y cívico. Este aspecto de la obra refleja la
evolución ideológica del autor en el terreno político, des-
de el tono revolucionario de los años sesenta hasta la
turbulencia provocada por el encierro. En “Sátira a la
rima” el poeta de Lebu compone una airada diatriba con-
tra la burguesía de su país y profetiza el cambio social
con “furor monorrimo”:
“Por eso ya cruje este mundo.
Por eso ya viene otro mundo.
Por eso ya estalla otro mundo
al fondo ciego de este mundo.”

223
 El ideal revolucionario adquiere un tono brillante
en “Uno escribe en el viento”. Rojas proclama fidelidad
a su pueblo de pobres y afirma su fe en la victoria con-
tra el opresor. “El dinero pudre con su peste las aguas”
de la vida y hay que cambiar el mundo con la lucha ar-
mada. Así lo afirma el poeta en la siguiente estrofa:
“Venceremos. El mundo se hace con sangre. Iremos
con las tablas al hombro, y el fusil. Una casa
para América hermosa. Una casa, una casa.
Todos somos obreros.”
Este mismo entusiasmo revolucionario se encuentra
en “Octubre ocho”, dedicado a la muerte del Che Gueva-
ra. En este espléndido poema, el héroe insurgente de
América Latina considera bienvenida la ráfaga que lo
aniquila, “si otros vienen después”. Y el poeta exhorta a
sus oyentes: “Vamos, vamos veloces, vamos veloces a ven-
gar al muerto”.

224
 ÍNDICE VOLUMEN I

Biografía ....................................................................... 12
Cronología .................................................................... 17

Poesía ............................................................................ 45
¿A qué mentirnos con la llama del perfume, con la
noche moderna? ...................................................... 46
¿A qué mentirnos? ....................................................... 48
A quien pueda importar .............................................. 50
A quien vela, todo se revela ........................................ 52
A un vestido de mujer ................................................. 54
A una perdida ............................................................... 55
A unas muchachas que hacen eso en lo oscuro ......... 57
Adiós a Hölderlin ........................................................ 59
Adivinanza .................................................................... 61
Adulescens, tibi dico.................................................... 62
Aiuleia por la resurrección de Georges Bataille...... 63
Al fondo de esto duerme un caballo ........................... 65
Al silencio ..................................................................... 66
Alcohol y sílabas .......................................................... 67
Alegato .......................................................................... 69
Aleph, Aleph ................................................................. 70
Algo, alguien ................................................................. 71
Almohada de Quevedo ................................................ 73
Alta, muy alta, vuela la gaviota .................................. 75
Aquí cae mi pueblo ...................................................... 76
Arrullo .......................................................................... 77
Ars poética en pobre prosa ......................................... 78
Asma es amor ............................................................... 80
Baudeleriana ................................................................ 81
Cable sin él ................................................................... 83
Cama con espejos ......................................................... 84
Carbón ........................................................................... 86
Carmen cárminis ......................................................... 88
Carta a Huidobro ......................................................... 89
Carta al joven poeta para que no envejezca nunca ... 92
Carta del suicida .......................................................... 93
Carta para volvernos a ver ......................................... 95
Celia .............................................................................. 99
Cifrado en octubre ....................................................... 102
Cítara mía ..................................................................... 104
Código del obseso ........................................................ 105
Concierto ...................................................................... 107
Conjuro ......................................................................... 109
Contra la muerte ......................................................... 113
Contra vosotros naciendo ........................................... 115
Coro de los ahorcados ................................................. 117
Crecimiento de Rodrigo Tomás .................................. 120
Culebra o mordedura .................................................. 126
Daimon del domingo.................................................... 128
Darío y más Darío ........................................................ 129
De la liviandad ............................................................. 130
Del cubismo como serpiente ....................................... 131
Del relámpago .............................................................. 132
Del sentido ................................................................... 134

226
Descendimiento de Hernán Barra Salomone ........... 135
Descenso a los infiernos .............................................. 138
Desde abajo................................................................... 142
Desde mi infancia vengo mirándolas, oliéndolas ..... 143
Desocupado lector ....................................................... 144
Diáspora 60................................................................... 147
Domicilio en el Báltico ................................................ 150
Dos sillas a la orilla del mar... .................................... 151
Drama pasional ............................................................ 152
El abismo llama al abismo .......................................... 154
El alumbrado ................................................................ 158
El caos ........................................................................... 160
El condenado ................................................................ 162
El dinero ....................................................................... 164
El fornicio ..................................................................... 167
El fuego eterno ............................................................. 169
El poeta maldice a su cadáver .................................... 174
El polvo del deseo ........................................................ 176
El principio y el fin ...................................................... 179
El señor que aparece de espaldas .............................. 180
El sol es la única semilla ............................................. 182
El sol y la muerte ......................................................... 185
El sol, el sol, la muerte ................................................ 187
Elegía ............................................................................ 188
Elohim ........................................................................... 190
En cuanto a la imaginación de las piedras ................ 191
Encuentro con el ánfora .............................................. 193
Enigma de la deseosa .................................................. 195
Escrito con L ................................................................ 196
Ese ruido en los sesos ................................................. 198
Espacio .......................................................................... 199
Esquizotexto ................................................................. 200
Fábula moderna ........................................................... 201
Fax con ventolera ........................................................ 207

227
Figura mortal ............................................................... 208
Fosa con Paul Celan .................................................... 209
Fragmentos................................................................... 211
Fundación de Valparaíso ............................................ 215
Guardo en casa con llave ............................................ 220
Herejía .......................................................................... 222
Himno a la noche ......................................................... 223
Imago con gemido ........................................................ 225
Instantánea................................................................... 227
Juguemos al gran juego ............................................... 229
La concubina................................................................. 230
La cordillera está viva ................................................. 232
La costa ......................................................................... 239
La errata ....................................................................... 241
La eternidad ................................................................. 242
La eternidad ................................................................. 244
La fosa común ............................................................... 246
La lepra ......................................................................... 251
La libertad .................................................................... 254
La loba ........................................................................... 257
La materia es mi madre .............................................. 259
La materia es mi madre .............................................. 263
La nube ......................................................................... 265
La palabra ..................................................................... 268
La palabra placer ......................................................... 269
La piedra ...................................................................... 271
La poesía es mi lengua ................................................ 273
La risa ........................................................................... 277
La salvación .................................................................. 279
La sangre ...................................................................... 281
La sutura ...................................................................... 285
La viruta ....................................................................... 288
La vuelta al mundo ...................................................... 290
Las adivinas.................................................................. 297

228
Las hermosas ................................................................ 300
Las mujeres vacías ....................................................... 302
Las pudibundas ............................................................ 304
Latín y jazz ................................................................... 305
Libre libérrimo ............................................................. 307
Los amantes.................................................................. 308
Los cobardes ................................................................. 310
Los cómplices ............................................................... 315
Los días van tan rápidos ............................................. 317
Los letrados .................................................................. 319
Los niños ....................................................................... 320
Madre yacente y madre que anda .............................. 321
Mariposas para Juan Rulfo ......................................... 322
Materia de testamento ................................................ 324
Me divierte la muerte cuando pasa ........................... 326
Me levanto a las 4 ........................................................ 327
Microfilm del abismo ................................................... 329
Miedo al arcángel ........................................................ 331
Mnemosyné................................................................... 332
Monólogo del fanático ................................................. 333
Morbo y aura del mal................................................... 334
Muchachas .................................................................... 335
Naturaleza del fastidio ................................................ 336
Nieve de provo ............................................................. 338
Ningunos ....................................................................... 342
No escribas diez poemas a la vez ............................... 344
No hay un viento tan orgulloso de su vuelo .............. 345
No le copien a Pound ................................................... 347
Noche ............................................................................ 349
Numinoso ...................................................................... 350
Nusch pensando en Eluard el 52 ................................ 352
Octubre ocho ................................................................ 353
Oh pureza, pureza ....................................................... 355
Olfato ............................................................................ 356

229
Orompello ..................................................................... 357
Oriana ........................................................................... 359
Orquídea en el gentío .................................................. 365
Oscuridad hermosa ..................................................... 366
Pablo de Rokha ............................................................ 367
Pacto con Teillier ......................................................... 370
Papiro mortuorio ......................................................... 372
Para órgano .................................................................. 374
Paráfrasis ..................................................................... 376
Parece que de lo que muere uno es de maniquí ....... 377
Pareja acostada en esa cama china largamente
remota ...................................................................... 378
Pareja humana ............................................................. 382
Perdí mi juventud ........................................................ 383
Playa con andróginos................................................... 386
Poeta estrictamente cesante ...................................... 387
Pompas fúnebres .......................................................... 389
Por Vallejo .................................................................... 392
Prometeo ...................................................................... 394
Publicidad vergonzosa ................................................. 395
Puerto perdido ............................................................. 397
Quedeshím Quedeshoth .............................................. 399
¿Qué se ama cuando se ama? ...................................... 402
Rapto con precipicio .................................................... 404
Remando en el ritmo ................................................... 406
Renata ........................................................................... 407
Réquiem de la mariposa muerta ................................ 410
Retrato de la niebla ..................................................... 412
Retrato de mujer .......................................................... 415
Retroimpulso ................................................................ 417
Revelación del pensamiento ....................................... 419
Rimbaud ........................................................................ 423
Río turbio ...................................................................... 425
Rock para conjurar el absoluto ................................... 430

230
Rotación y traslación ................................................... 432
Round-Trip ................................................................... 436
Salmo real ..................................................................... 438
Saratanes ...................................................................... 440
Sátira a la rima ............................................................ 441
Sebastián Acevedo ....................................................... 445
Sermón del estallido.................................................... 447
Si de mi baxa lira ......................................................... 449
Siempre el adiós .......................................................... 450
Tabla de aire ................................................................. 451
Tacto y error ................................................................. 452
Tela de Chagall ............................................................ 454
Todos los elegíacos son unos canallas ....................... 456
Torreón del renegado .................................................. 458
Trece cuerdas para laúd ............................................. 460
Tres rosas amarillas .................................................... 461
Un bárbaro en el Asia .................................................. 463
Una vez el azar se llamó Jorge Cáceres .................... 464
Uno escribe en el viento .............................................. 466
Urgente a Octavio Paz ................................................. 469
20 de diciembre ............................................................ 471
Veneno con lágrimas ................................................... 472
Versículos ..................................................................... 474
Versión de la descalza ................................................. 476
Victrola vieja ................................................................ 478
Vocales para Hilda ...................................................... 480
Warum, mein Gott ....................................................... 485
Y nacer es aquí una fiesta innombrable .................... 486

231
 ÍNDICE VOLUMEN II

ENTREVISTAS .................................................................... 8
Gonzalo Rojas: Nunca fui sino un protodisidente 9
Conversaciones con Gonzalo Rojas,
por Juan Gabriel Araya ............................................................. 15
Gonzalo Rojas: Juicio de Residencia,
por Julio Ortega ......................................................................... 28
Todo es tan relámpago, tan mío,
70
por Daniel de la Fuente .............................................................
El despertar del poeta, por Marcelo Simonetti ............. 84
Gonzalo Rojas y los chilenos, por Ximena Poó ......... 95
No pongan flores encima, pongan aire,
por R. Hidalgo, J. Pinos y L. Valenzuela ................................... 102
Gonzalo Rojas: «Los físicos son los grandes
poetas de hoy», por Rosa María Echeverría ....................... 114
Aprendiz inconcluso, por María Teresa Cárdenas ......... 120
El poeta genealógico, por Eduardo Milán ....................... 131
“No hay que tenerle miedo a la muerte”,
por Melanie Josch .......................................................... 137
Evado la publicidad; siempre quise ser un
desconocido, por César Güemes .......................................... 142
 Gonzalo Rojas y Juan Gelman: «El único tema
verdadero de la poesía es la poesía»,
por Tulio Demicheli ........................................................ 147

ARTÍCULOS ....................................................................... 153

La puerta en las narices de la OEA, por Julio Huasi .. 154
Desde un claro oscuro, la constelación de
Gonzalo Rojas, por Ester Mathe Alessandri ...................... 157
Poetas fuera o dentro de Chile: Gonzalo Rojas,
Óscar Lihn, Manuel Silva, por Enrique Lihn ................ 163
Las luces de Oscuro, por Enrique Ramírez Capello ....... 172
Saludo a un gran poeta: Gonzalo Rojas,
por Ricardo Gullón. ........................................................ 175
El “transtierro” de un poeta,
por Enrique Ramírez Capello .................................................... 182
Un nuevo libro: 50 Poemas, por Juan Gabriel Araya G. 186
Poesía última de Gonzalo Rojas, por Ignacio Valente 189
Crónica de Poesía, por Eduardo Milán ............................. 194
Poesía desde el asombro, por Pedro Provencio .............. 198
Gonzalo Rojas: La morada del Poeta,
por Juan Gabriel Araya ............................................................. 203
Amor todo terreno, por Marcelo Coddou ......................... 212
Gonzalo Rojas regresó a Guadalajara ................... 217
“¿Qué se ama cuando se ama?”, por Andrés Aguirre .. 219
Diálogo con Ovidio, por Eduardo Lizalde ........................ 221
Gonzalo Rojas y el Relámpago, por Jessica Atal ........ 224
Al silencio hablado de Gonzalo Rojas,
por María Paz Moya .................................................................. 227
Metamorfosis de lo mismo, por Joaquín Marco ............ 230
El poeta ganó el Premio Cervantes la distinción
más importante de la lengua española ................. 234
Vociferante, sucio, catastrófico,
por Alejandro Zambra ................................................................ 239

233
 Gonzalo Rojas. Ganador del Premio Cervantes
2003 ........................................................................... 242
Con la poesía, más vivo el vivir, por Roberto Hozven 249

MISCELÁNEO ..................................................................... 254

Carta a Huidobro y otros poemas,
por Gonzalo Rojas ...................................................................... 255
De Gabriela Mistral a Gonzalo Rojas .................... 259
Discurso del Premio Cervantes ............................. 261

ÍNDICE DE PINTURAS .......................................................... 269

234