4

9
(

Tabla de contenidos
o
Prefacio 5 9

Introducción 7
La matriz del sonido 7 (f)
El propósito de un sistema de sonido o

Conceptos básicos del sonido 11--

Qué es el sonido 11
La representación eléctrica del sonido 19
La percepción del sonido 29
El entorno sonoro 37
El oído 46

Manos a la obra 49
Tipos básicos de equipo 49
Diagramas de bloques 51

Micrófonos 55
Tipos de micrófonos 56
Patrones polares 60
Otros aspectos de los micrófonos 64
Otros dispositivos de entrada 69

Mezcladores y mesas de mezcla 73

El módulo de entrada de la mesa de mezclas
La sección de salida 87

Amplificadores 95
Conceptos básicos 95
Amplificadores y altavoces 98

Altavoces 101
(
Métodos comunes de transducción acústica 101
Diseño de trompetas de agudos 106
Subwoofers (altavoces de graves) 108 )
Crossoels ¡vis or,,e_s_dzfr e cuencias1 • t~..1~...4...4ikue41..,...,11~/ w~1111,:nesuowemostnesmonie4

3
 Consideraciones especiales:
Entradas y salidas balanceadas 121
Cables y construcción de cables 123
Tomas de tierra 125
Especificaciones y más especificaciones 129
Ruido y distorsión 135
Estructura de la ganancia 139

Notassde aplicación:
Más cacharritos 143
Forzando un sistema 149
Reverberación y retardo 151
Colocación de los micrófonos 161
(1
Sistemas de interior 173
Mezcla de monitores 181

Glosario de términos 187

Bibliografía 194

Indice 195

4
 Prefacio

Un proyecto de este tipo nunca es un esfuerzo individual. Un escritor o un profesor siempre depen-
den de los conocimientos que han ido adquiriendo, y esto se cumple a rajatabla con el libro que tie-
nes en tus manos. Estoy agradecido a toda la gente que me ha echado una mano (directa e indirecta-
mente), y quiero dedicarles este material a ellos.

A Bill Schulz y toda la gente de Fender, por los años de reputación y la calidad de sus productos, y
por creer en el desarrollo de este libro cuando solamente había unas pocas ideas en mi cabeza y unas
cuantas notas escritas en una hoja.

A Bob Sandel por su fe inicial en el proyecto y creer en un escritor y productor desconocido de la

zona de California.

A Mark Duncan, Bill Hughes y Jerry Arena por prestarme su ayuda desde formatos y altavoces hasta
dónde poner una coma. No veréis vuestras sugerencias en este libro, pero están ahí.

A toda la gente que ha escrito textos sobre audio anteriormente. Sus nombres (y los títulos de sus
libros) están listados en la bibliografía, y sus libros bien merecen la pena.

A Peter Horsman, cuyo profundo conocimiento del sonido y la física (por no mencionar la mecáni-
ca, las matemáticas, la acústica y otras que no vienen al caso...) sólo son superados por su forma de ser
y su buen humor. Sus conocimientos y habilidades artísticas han servido para mejorar este texto de
formas que ni siquiera imaginé.

A mí familia por soportar el tecleo de mi ordenador hasta las 3 de la mañana y mis ojos vidriosos
durante los meses de la realización.

Finalmente, a Michael Schwartz, por su dedicación a la música y al arte. Por concebir el proyecto
como una conexión importante entre las máquinas y los humanos que las manipulan. Por mantener
su dedicación en este proyecto sin desfallecer después de leer infinitos borradores y versiones. Y por
ser mi amigo.

•••••••m*Isaklat •

.4*

7141M11 .1:;714.115#
 Conectando
Manual de audio Fender

El arte y el negocio del audio siempre se basan en establecer una

conexión:

Existe:

• La conexión entre el artista y el público.

• La conexión entre cada elemento de un sistema de sonido.

Quizás lo más importante para Fender es:

• La conexión entre un comercial y su cliente.

Sin las primeras conexiones no se puede continuar...

De eso trata este libro.

Paso a paso Todo empezó cuando el primer simio hizo el primer sonido (Irecuer-
das la película 2001 odisea del espacio?) y desde entonces no ha parado,
comunicación de nuestros más profundos sentimientos, pensamientos,
deseos, sueños, religión, todo eso es música.
Ya sea un concierto, una presentación de ventas, una experiencia tea-
tral o el sermón del domingo, la producción de audio se basa en llegar a
alguien, es una transmisión de valores —o de alma— de una persona a
otra.
Desde las primeras ilusiones en la tienda de música, hasta el mercado
presente o hasta las posibilidades del siguiente milenio, la historia de
Fender se basa en el deseo de ayudar a la gente a comunicarse incluso
de una forma más clara... corazón con corazón.
No importa cuál sea el producto, el estilo de música o el entorno
musical, el negocio del audio se basa en la conexión.

La matriz de El concepto básico de sonido pasa por asumir una premisa, para que
sonido haya un evento sonoro, debe haber una "matriz de sonido".
Cuando pensamos en un sistema de sonido, normalmente pensamos
en micrófonos, mezcladores, amplificadores, altavoces y quizá algún
elemento adicional como puede ser una reverberación o un ecualiza-
dor.
fl

Aunque el tema se centrará principalmente sobre "el equipo", es importante

recordar que cada experiencia sonora tiene cuatro elementos comunes: una
fuente de sonido, un sistema de transmisión, una audiencia y un entorno.
Cada elemento afecta a los demás y necesitamos comprenderlos todos.
Profundizaremos en cada uno de estos factores a medida que avancemos, por
ahora es más importante saber qué es un buen sonido a saber qué micrófonó
usar o que botón tocar.

La fuente de Una vibración, ya sean las cuerdas vocales, una caña de bambú o las cuerdas de
sonido una guitarra eléctrica, es el punto de origen de todo sonido.
Una fuente de sonido puede ser cualquier cosa, una persona hablando o can-
tando, un bajo eléctrico o el crujido de un disco. El sonido puede venir de cual-
quier parte, y se transmite como vibraciones, vibraciones que hacen que el aire
se mueva.

El sistema de Ya sean las partículas de aire que mueve un trobador cortejando a su amada o 70
transmisión amplificadores con toneladas dé altavoces en un concierto gigantesco, todos los
sonidos se mueven a través de un sistema de transmisión. De hecho, volviendo al
tipo de la guitarra, incluso los sistemas de sonido más Complicados son réplicas
de los principios básicos. Cada sistema de sonido está compuesto por tres com-
ponentes básicos: Una señal de entrada, una transferencia o procesado de señal y
una salida de señal.

Entrada La sección de entrada de un sistema de sonido es el primero de los dos puntos de

conversión donde un tipo de energía (en este caso acústica) se convierte en otro
tipo de energía (en este caso eléctrica): Esto se lleva a cabo a través de un proce-
so llamado transducción. Los micrófonos, las pastillas de guitarra y las agujas de
los tocadiscos son los transductores máá comunes en la producción de audio. Su
función es transformar la energía acústica creada por un cantante o un instru-
mento (o cualquier otra fuente de sonido) en energía eléctrica para ser manipu-
lada en el siguiente paso del Sistema de sonido.

Transferencia y Una vez que el sonido se ha convertido en energía eléctrica, puede ser manipu-
procesado de lado por un gran número de aparatos eléctricos, en su camino por el sistema de
señal sonido. Las mesas de mezcla, los procesadores de señal y los amplificadores uti-
lizan principios eléctricos básicos para manipular la señal de varias formas según
se mueve por el sistema.

Salida En el otro lado, de nuevo se produce una transducción cuando la energía eléctri-
ca se transforma de nuevo en energía acústica a través de los altavoces.
En este punto, se podría decir que ha concluido el trabajo del "encargado del
sonido"...nada más lejos de la realidad.
- Alio ra-qüe—érs-órildnird~Sférna ele ctr=11 Irá vérselas col una
nueva serie de factores que entrarán en consideración siempre que nos ponga-
mos a trabajar.

8
El entorno Corno hemos dicho antes, un sistema sonoro es algo más que un equipo. El
entorno sonoro juega un papel muy importante en la forma en la que el sonido
•se transmite y recibe.

La habitación Una habitación (o la falta de la misma) tendrá un efecto muy notable en lá cali-
dad del sonido y se debe tener en cuenta cuando se plantee un sistema de soni-
do. El tamaño, la forma y la construcción típica de una habitación afecta a la
colocación de los micrófonos, de los altavoces, incluso al tipo de mezclador y
amplificador a usar.

El público Irónicamente, el público es un factor global del sonido y también es el destino

final de ese sonido.
Al igual que una gigantesca esponja humana, el público es uri factor absor-
bente de sonido. Es un absorbente de sonido con oídos y opinión. Se debe tener
en cuenta el número y la situación de la audiencia de cara a la colocación de los O
altavoces y el nivel adecuado. 9

El aire
t
Igual que la energía eléctrica viaja a través de los cables, la energía acústica viaja
a través del aire, y el aire. (seco o húmedo, interior o exterior, quieto o en movi-
miento) tendrá un efecto considerable sobre el sonido final.

El propósito de un Dependiendo del tipo de recinto y el tipo de evento, existen varias razones para )
sistema de sonido el diseño y la utilización de un sistema de sonorización. Es importante tomar en ')
consideración cada una de las razones operativas en cada caso. El uso específi-
co de un sistema de sonido afectará a la configuración.

Para ayudar al público a escuchar mejor

La ganancia Ya sea para hacer que los fieles escuchen al predicador, o para escuchar las letras
de una canción, la ganancia es probablemente el pinito más básico en un siste- • )
ma de sonido. Necesitamos que esté alta. f )
)
Articulación Tan importante como el tema del volumen que percibimos es el tema de la inte- )
ligibilidad. Ya sea un locutor -o un cantante, normalmente las palabras que se
)
escuchan tienen un gran valor. Un sistema de sonido bien diseñado y construí-
do ayuda a hacer la cosas más entendibles, y asumámoslo, es de lo que trata este
negocio, o por lo menos en parte. -

Para alterar la distancia

)

Distancia acústica
)
La distancia acústica efectiva es la distancia perCibida entre el locutor (o grupo
efectiva o cantante) y la audiencia. Esto -está basado- en el nivel sonoro comparativo
entre una persona que actúa y una parte dada de la audiencia. Los oyentes espe- )
ran un cierto nivel de sonido a una distancia específica. Subiendo el nivel de )
sonido se disminuye la distancia percibida. , )
)
9 (
)
 0410 0 ocupo?'
0 0000:0
00000000 30 0 83
o 00 Oh O*
100****
000000
00 asease
00 Oe o ••
Voz humana 60
00
00
00
000
000
•
••

80 dB SPL 00 0* 00
g
Il
1

Q
0 o

Micrófono Etapa de potencia Oído humano

74 dB SPL entrada + 4 dBv entrada
Mesa de mezclas Aprox. 230
- 30 dm salida + 24 dBW salido
- 30 dBm entrada Altavoz metros
+ 4 dBu salida 225 W entrada 80 dB SPL
127 dB SPI@ 1m

Situaciones Escuchar una comunicación no es sólo un asunto de alterar la percepción de

alejadas todos los que están presentes en el evento, es también el asunto de llevar la mon-
taña a Mahoma. No se trata de hacer que todo suene más alto, sino permitir a la
gente que se encuentre en situaciones alejadas (las típicas zonas "fuera del esta-
dio", o incluso a través de la radiodifusión) escuchar (y con un poco de suerte
entender) la comunicación.

Para mejorar la calidad

Impacto Es un hecho innegable que el impacto de un evento musical se aumenta consi-

derablemente con el nivel del sonido. ¿Qué sería de un concierto Heavy Metal sin
los solos de guitarra "taladra orejas"?

Efectos especiales A menudo (particularmente con los conciertos de rock contemporáneo) la adi-
ción de efectos especiales es deseable de cara a alterar y mejorar la interpreta-
ción. Los sistemas de sonido modernos están diseñados para albergar una serie
de equipo adicional (ecualizadores, reverbs, retardos, etc.) para crear práctica-
mente cualquier efecto especial.

La conexión La obligación de un sistema de sonido profesional—ya seas un representante, un

distribuidor de audio, un ingeniero de sonido o un músico--es entender y con-
jugar estos elementos para establecer una buena Conexión.

10

5•1•1 7114:13..
!, • •
 Conceptos básicos del sonido
Para entender cómo funcionan conjuntamente los diferentes elemen-
tos de un sistema de sonido, primero es necesario considerar unos prin-
cipios básicos de Física, Matemática y Biología (gcómo?...si, he dicho
Física, Matemática y Biología).
A través de estos principios básicos seremos capaces de entender el
comportamiento del sonido, y cómo alterar ese comportamiento de
cara a obtener los resultados que queramos.

¿Qué es el sonido? Al igual que con la química, sin el sonido, la vida no sería posible. Desde
el primer llanto de un niño al grito de un aterrizaje exitoso. Desde el
silencio de la noche en el hogar hasta el lanzamiento de una nave espa-
cial...nuestras vidas están ligadas—desde la cuna —con el sonido.

La onda sonora El sonido—al igual que la luz con la que estás leyendo esto y las micro-
ondas con las que calientas tu café— es una onda.
Una onda sonora individual es una cadena de moléculas que vibran—
las pequeñas partículas del aire, el agua y los materiales sólidos. La
característica importante de las ondas de energía es que, aunque se
puedan transmitir a través de la materia (como en los cables eléctricos,
de los que hablaremos más adelante), es solamente la energía la que
mueve, no el material transmisor en sí mismo.
Todos hemos visto cómo el aire "peina" un campo de trigo. Lo que
vemos es una onda, el trigo en sí mismo no se mueve mucho (sino los
agricultores se arruinarían, los campos sembrados parecerían el desier-
to del Sáhara).
Una ola en el mar funciona de forma similar. El maremoto que sacu-
dió California hace años no contenía la misma materia que empezó a
moverse en Japón, sino que la energía se ha movido a lo largo del mar a
causa de una colisión repetida de moléculas. Si despegas desde un
aeropuerto que esté cerca del mar y miras por la ventanilla, verás que las
olas que parecen moverse tanto en la playa todavía se siguen'moviendo
desde el aire— es la energía la que mueve—.

Buenas vibraciones Cuando un altavoz vibra, las moléculas de aire alrededor de él también
vibran. Pero al igual que las olas del mar (o el viento del campo de trigo)
las moléculas no se mueven muy lejos, en su lugar, transmiten energía.
-Ersbnielife~aWarliblictélITIBYáttón. 4
Si algo vibra más rápido de 20 veces por segundo, podemos oírlo
(algunos). A medida que la vibración se acelera, el tono asciende (la fre-
cuencia aumenta). A 20.000 vibraciones por segundo, el tono se hace
demasiado agudo para escucharlo.

11

914
 A través de la Una característica importante de las ondas sonoras (a diferencia de las ondas
materia luminosas o las ondas de radio) es que solamente pueden viajar a través de la
materia.
Cualquier cosa que el sonido pueda mover tiene que tener dos características:
elasticidad e inercia,
Elasticidad significa que las moléculas pueden ser comprimidas, y después de
haber sido comprimidas, tienden a recuperar su forma original.
La inercia es como el "amigo perezoso" de la Física. Específicamente, la inercia
se refiere a la tendencia de la materia a permanecer inmóvil si está inmóvil, y a
mantener el movimiento si está moviéndose.
Es esta interacción de estas dos condiciones lo que permite a las ondas sonoras
pasar de una molécula a otra,

La onda senoidal Una onda consiste en súbidas y bajadas de energía. La distancia entre cada subi-
da es la longitud de onda, y la velocidad a la que se mueve la onda es la frecuen-
cia.
Para hacernos una buena idea del sonido moviéndose a través del aire, empe-
cemos con un altavoz y veamos el viaje de una partícula de aire en frente del cono
del altavoz.
A medida que el cono del altavoz se mueve hacia adelante empuja a nuestra
partícula, enviando su movimiento de una a otra. Este movimiento hacia adelan-
te se llama compresión. La partícula es presionada contra las otras que a su vez
se mueven hacia adelante. Cuando la partícula alcanza su máxima distancia
vuelve a recuperar su posición original (debido a la elasticidad), pero igual que el
péndulo de un reloj, se pasa de su posición original (debido a la inercia) una dis-
tancia igual en dirección opuesta (principio de Newton de acción y reacción).
Este movimiento en dirección opuesta se llama enrarecimiento. Este proceso, de
principio a fin, es un ciclo de una onda sonora.

Un ciclo

( Ampli ud
Movimiento del sonido o través del aire

Periodo Tiempo

---- longitud-de onda- Distancia

12
Frecuencia y tono Al número de veces que este ciclo ocurre en el aire—el número de partículas que
pasan en un segundo (ciclos por segundo)—se llama frecuencia, y se expresa en
Hercios (abreviado Hz).
En la música, esta frecuencia se corresponde con el tono. Aunque el tono es
subjetivo en la naturaleza, y se distingue por su amplitud (la altura de la onda)
igual que en la percepción individual, en términos generales, cuanto más alta es
la frecuencia, más alto es el tono. En otras palabras, si nuestra partícula de aire
vibra hacia adelante y atrás veinte veces en un segundo, será un tono grave audi-
ble (20 Hz= 20 ciclos por segundo). Cuanto más rápido se mueva hacia adelan-
te y atrás, más agudo será el tono.

El periodo Otra expresión de cómo opera nuestra onda sonora es el periodo, y se expresa
en segundos por ciclo.
El periodo es igual a 1/Frecuencia. Nuestra anterior onda sonora, viajando a
20 ciclos por segundo (20 Hz), tendría un periodo de 0.05 segundos por ciclo
(1/20 de segundo).

Longitud de onda La longitud de onda es la distancia física que cubre un ciclo completo de un
sonido dado cuando atraviesa el aire. Está basado en la velocidad del sonido.
El sonido viaja por el aire aproximadamente a 344 metros/segundo al nivel del
mar y 20 grados centígrados (no te preocupes de esto, pero será importante pos-
teriormente). Cuanto más alta es la frecuencia, más rápido viaja el aire, pero
para casos prácticos 344 metros por segundo es suficiente para el rock and roll
(y para el blues, el jazz, etc.).

Frecuencia en Hz 20 25 31.5 40 50 60 80 100 125 160

Longitud de onda 1722cm 1376cm 1069cm 861cm 688cm 558cm 431cm 345cm 274cm 215cm

Frecuencia en Hz 200 250 315 400 500 630 800 11( 1.25K 1.6K
Longitud de onda 172cm 137cm 111cm 83cm 68cm 55cm 43cm 35cm 27cm 21cm

Frecuencia en Hz
Longitud de onda

Longitud de onda -
Velocidad del sonido
340 metros por segundo
Frecuencia
59' Farenheit o 15' Celsius

13

4~w~ ;p1~ wwwwg~pow-~

 Longitud de onda= Velocidad del sonido/Frecuencia
De esta fórmula, sacamos que nuestra onda sonora de 20 Hz tiene una longitud
de onda de 17 metros (344 metros/20 ciclos por segundo).

Amplitüd La última característica del sonido que necesitamos conocer (de momento) es la
amplitud.
La altura y profundidad de una onda sonora (la cantidad de aire que se mueve)
es la amplitud.ios sonidos con la amplitud alta son más altos en volumen, com-
primiendo y rarificando las moléculas de aire en una extensión más grande que
lo que lo hacen los sonidos de amplitud más baja, sonidos más bajos en volumen.

Sumando ondas Cualquier sonido musical está compuesto de una combinación de ondas senoi-
senoidales dales.
Mientras que la forma de onda definitiva de un sonido puede ser triangular,
cuadrada o alguna forma extraña difícil de describir, habrá sido creada por una
combinación de ondas senoidales de longitudes de onda variables. Las caracte-
rísticas individuales de una voz particular, el cuidado sonido de una guitarra
acústica, o la relación de una guitarra eléctrica y su amplificador correspondien-
te, se definen todos por una combinación de ondas que forman un sonido parti-
cular. Debido a esto, es necesario entender cómo las ondas se afectan entre ellas
cuando están juntas.

La fase Cuando dos formas de onda se dan al mismo tiempo, interaccionan la tina con la
otra y crean una nueva forma de onda. La fase describe la posición relativa de una
forma de onda con otra, y se expresa en grados (un ciclo completo de una onda
sonora equivale a 360 grados). La razón fundamental de fijar nuestra atención en
la fase, es que afecta en la forma en cómo se combinan los sonidos.
Dos ondas que empiezan a la vez con la misma amplitud y frecuencia produci-
rán una nueva onda sonora con la misma frecuencia pero el doble de amplitud.
Estas dos ondas sonoras están en fase.
Si estas dos ondas comienzan, una en una dirección (positiva) y otra en la direc-
ción opuesta (negativa), las dos ondas estarán 180 grados fuera de fase o desfasa-
das, cancelándose la una a la otra.
En la primera figura, las ondas senoidales están en fase, se suman para formar
una onda senoidal del doble de nivel (amplitud) de cada una de ellas. En la
segunda figura, las ondas senoidales están desfasadas 90 grados. Se suman para
formar una onda que es 1.414 veces más alta en nivel de ambas. En la tercera
figura, las ondas senoidales están desfasadas 180 grados, cancelándose la una a
la otra.

4 0.s.1.1.1~.1.1.1.7

I(
14

111T-1-Yr
al
 Fig 1 Fig 3

Amplitud "A Amplitud '1A"

1 1

Amplitud 'A" 180'

Desfasado

Amplitud "A +A"

Amplitud "A-A"

Fig 2
440 Hz

900 Desfasado 442 Hz

n - n n nnnnn

iyeamed.11.

2 Pulsos/segundo f\

Amplitud
"A x 1.414"
1 qfb
9 V

15
 Armónicos El tono individual de un sonido específico de un instrumento está formado por
su propia forma de onda. Si la misma nota ha sido tocada en un piano o en un
violín, seráfácil distinguir la una de la otra.
Una forma de onda compleja puede ser creada combinando una serie de ondas
senoidales concretas. Las ondas que tienen frecuencias asociadas a números
enteros (2, 3, 4, etc.) se llaman armónicos.
Los armónicos pueden ser inherentes a la construcción del instrumento (como
el piano o el violín mencionados anteriormente) o pueden ser creados artificial-
mente.
La frecuencia de la forma de onda que escuchamos como una nota es la fun-
damental, y normalmente es la más alta (con mayor amplitud) de la serie de
ondas senoidales que componen el sonido. Por encima de la fundamental exis-
ten ondas senoidales adicionales- cuyas frecuencias son múltiplos enteros de la
frecuencia fundamental. Si la fundamental está en 500 Hz, por ejemplo, los armó-
nicos se situarán a 1000 Hz, 1500 Hz, 2000 Hz, 2500 Hz y así sucesivamente. A
medida que el multiplicador de la frecuencia aumenta (2, 3, 4, etc,), la amplitud
de los armónicos normalmente disminuye. Los armónicos superiores son gene-
ralmente (aunque no siempre) más suaves que el tono fundamental.
Consideremos el sonido de un piano tocando el La (A) por encima del do cen-
tral. El tono fundamental del La es 440 Hz. Esto significa que la cuerda del piano
está vibrando 440 veces por segundo. Pero, debido a la estructura de cada piano,
también sonarán otras vibraciones. Esas vibraciones—los armónicos—ocurrirán
tr en múltiplos enteros de la nota fundamental.
r(
2x440=880
3x440=1320
4x440=1760
5x440=2200
etc.

El, Saxofón alto

Piano

Flauta

16

r rpoYing,0
 Otra forma de ver la relación entre las formas de onda desfasadas es considerar
)
sus puntos de comienzo con relación a las otras.-- • • • •
La "cualidad" del sonido de un instrumento es una causa directa de la calidad (9
de los armónicos. La diferencia entre un buen instrumento y uno malo es la €9
capacidad que tengan los ármónicos para resonar.

Relaciones no Muchos sonidos de batería, efectos, incluso el crujido de un disco de rap, tienen
armónicas formas de onda complejas que están compuestas de relaciones de frecuencia
que no son múltiplos enteros de la fundamental. Esos sonidos no son inferiores,
simplemente representan una relación diferente entre las frecuencias. Para la D
mayoría de nosotros, esos sonidos tienden a ser percibidos como menos
"armónicos".

Las ondas en el Al igual que si estuviéramos pescando en el mar, las olas (ondas) están alrede-
oído dor de nosotros. Sin embargo, nuestra percepción de esas ondas está limitada a
un rango concreto. Ese rango para los humanos comienza con 20 vibraciones
por segundo (20 Hz) y termina con 20.000 vibraciones por segundo (20 k-Hz).
)

Ron ode voces - Soprano

Alto --
- Tenor
Barítono —
Viento i — — , F ara...—.
Sexo tener
Clarinete alto
-- — Faget )
Metales v1— Trompeta -----
Fliscprno
— Trombón —
—^r— TU NI ""'"----" 1
Cuerdas Stratocaster
. — Ba o
Violín
Violonchelo —
Percusión — Platos .—.
—Timbalel
Tímpano -
Bomho"—I" •
_ Piano - ----- _
20Hz 100Hz 1 idiz

N,~111
4Mr 'ID NYT:c -.41145"141.1f,
 El rango de una persona varía con la edad, el sexo y la experiencia (sí...¡te queda-
rás sordo si sigues escuchando la música a ese volumen!). Como norma, las
mujeres.y los niños tienen un rango más amplio que los hombres adultos.
El rango de frecuencias de sonidos e instrumentos, aunque puede variar, está
dentro del rango 20-20.900 Hz.
Cuando hablamos, la voz humana cubre una banda bastante pequeña (aprox.
de 100 Hz a 6 kHz),Y está normalmente centrada en frecuencias alrededor de 500
:Hz. Las consonantes, sin embargo, tienden a portar la máxima energía (y por
tanto la inteligibilidad) sobre un 1 kHz. Sin esas altas frecuencias, el lenguaje
hablado resulta difícil de comprender. Afortunadamente, el canal auditivo del
oído tiene una alta sensibilidad a las frecuencias alrededor de 2-4 kHz. Aunque
esto seguramente fue un proceso evolutivo que permitió a los primeros humanos
oír lo que podía ser un enemigo, también nos permite escúchar más claramente
el "ataque" de las consonantes.
Mientras el rango de frecuencias de la voz humana está más o menos en el
mismo rang6 mencionado anteriormente, un tenor puede llegar hasta los 65 Hz
y una soprano hasta 1,5 kHz (María Carey puede llegar incluso más alto), La flui-
dez del movimiento vocal, y el rango de dinámica (más alto o más bajo) de una
actuación musical, interaccionan para crear un patrón de formas de onda que
cambian Constantemente. En los instrumentos musicales, el rango de frecuen-
cias y el espectro de potencia de un sonido musical concreto dependen de aspec-
tos estilísticos (dinámica vocal, estilo de música, tipo de instrumentos).
Como puedes ver en el cuadro, cuando escuchamos un instrumento musical,
no escuchamos únicamente el tono fundamental. También estamos escuchando
frecuencias 2, 3, 5 o más veces por encima de la fundamental—los armónicos de
los que hablábamos antes. Un violín con un tono de 2 ld-lz, (C7) tendrá armóni-
cos por encima de 10 kHz. Esto no es un tono accidental o irrelevante, sino una
parte integral del sonido del instrumento. Estos sobretonos tan altos (y a veces
más bajos) son de vital importancia cuando se trasladan las ondas sonoras de la
música a ondas eléctricas en la reproducción de audio.

rf

18
 •ttlItt

La representación eléctrica del sonido

Cuando una onda sonora incide sobre un micrófono (o cualquier otro disposi-
tivo de entrada de señal) se convierte de una onda de presión en el aire a una
onda eléctrica, dependiente de las leyes de la electricidad (gracias a Thomas
Edison). Es la existencia de estos principios eléctricos y nuestra manipulación
de los mismos, lo que forma la base de los sistemas de sonido modernos y sus
beneficios. Es muy importante conocer los conceptos básicos de la electricidad
si queremos entender la producción de audio.

Voltaje y amplitud Una onda siempre será una onda (de no ser que sea una partícula).
Una señal de audio es la representación eléctrica de un sonido, en forma de
corriente fluctuante. Cuando una onda llega a un micrófono cambia su enti-
dad—de acústica a eléctrica—pero sigue siendo una onda. Ocasionalmente,
puede cambiar en sentido contrario—de energía eléctrica a acústica—. En este
proceso, podremos aumentar su ganancia (la amplitud de la onda), o alterar de
-"N
cualquier modo la onda, pero siempre seguirá siendo una onda.
Dentro de los límites del equipo de audio, el voltaje de señal, o la corriente,
fluctúan exactamente a la misma velocidad que la energía acústica que repre-
senta, y la amplitud de la señal de audio—el nivel de señal—es proporcional a la
amplitud de la onda sonora original.
D
Propiedades de la Hay cuatro propiedades básicas de la electricidad que es necesario conocer y (
electricidad entender: Son voltaje, corriente (intensidad), resistencia y potencia. Si hacemos
un viaje a través de estos términos entenderemos cómo se relacionan entre
D
ellos.

Voltaje El voltaje puede ser entendido como presión eléctrica. Es la fuerza que hace que
la corriente fluya a través de un circuito eléctrico. La medida del voltaje es el
Voltio.

Corriente Todo en el mundo está compuesto de átomos, y los átomos están compuestos
(intensidad) de protones, neutrones y electrones. En algunos materiales, los electrones (que 9
se mueven alrededor del núcleo del átomo) pueden saltar de un átomo a otra,
creando lo que llamamos corriente. Los materiales con electrones sueltos
(corno la mayoría de los metales) se denominan conductores, porque permiten
a la electricidad pasar fácilmente. Los electrones en otros materiales (la goma o
(
la cerámica) están sujetos entre sí y no se mueven libremente (quizá se gusten
mas éritil eirosrEMVirTáTéráMélráMñáisTáhTE-1-,-y cokerh-NbrárádiMador—""(
son muy útiles cuando no quieres que pase la corriente. (
La corriente se mide en Amperios, y existen 'dos tipos, según se muevan los (
electrones.
j

19

'Allvwx4
 Corriente continua La corriente continua es un fenómeno realmente curioso. Los electrones fluyen
en una sola dirección—del polo negativo al polo positivo. La corriente continua
se mueve siempre en una dirección, sin mirar atrás, sin parar para contemplar el
paisaje. Las baterías y las pilas funcionan con corriente continua.

Corriente alterna Inversamente, la corriente alterna es el miembro esquizofrénico de la comuni-

dad eléctrica. Alterna del polo positivo al negativo una serie de veces por segun-
do. La corriente de nuestras casas, por ejemplo, alterna a 50 ciclos por segundo
(60 en Estados Unidos). Esto significa que la corriente en los dos polos de un
'enchufe cambia de positivo a negativo 50 veces por segundo.
Lo importante de la corriente alterna es que tiene una particular similitud con
uno de nuestros viejos amigos, las ondas senoidales. A medida que la corriente
fluye en una dirección, crea un pico de voltaje, que se alterna con una bajada o
valle del mismo tamaño. Este comportamiento hacia adelante y atrás, arriba y
abajo, se asemeja a la naturaleza alternante de la compresión y el enrarecimien-
to.

Potencia El voltaje y la corriente juntos (el voltaje multiplicado por la corriente) forman la
potencia, que se mide en Vatios. El vatio es la media del trabajo realizado, la can-
tidad de energía gastada,

. Resistencia/ Al igual que los frenos que impiden que un tren descarrile, la resistencia nos per-
Impedancia mite usar la corriente eléctrica.
La resistencia se refiere a la cantidad de material, en un medio conductor, que
resiste (se opone) al paso de la corriente cuando se le aplica un voltaje. Como
hemos dicho antes, los conductores tienen poca resistencia, mientras que los ais-
lantes tienen mucha.
Para usar otra similitud, la defensa de un equipo de fútbol es la resistencia,
intentando impedir el avance de la delantera del equipo contrario hacia la porte-
ría.
El principio de la resistencia, que se aplica cuando se habla de corriente conti-
nua, es muy similar al concepto de impedancia. Cuando se trabaja en audio,
vamos a encontrarnos con un principio un poco más complejo, que incorpora
tanto la resistencia de la corriente COMO otra forma de oposición conocida corno
reactancia. Lo que hace a la reactancia más compleja es que depende de la fre-
cuencia. A medida que la frecuencia de un circuito de audio cambia, la reactan-
cia (igual que la impedancia) cambia con él.
La impedancia, al igual que la resistencia, se mide en Ohmios.

(
La ley de Ohm Existe una ley en la naturaleza que dice que el resultado final de un trabajo es
igual a la cantidad de esfuerzo aplicado dividido por la oposición encontrada.
Por ejemplo, la capacidad de alguien para aprender a tocar la guitarra es direc-
tamente proporcional al tiempo que le dedique (algunos practican una hora al
mes y otros ocho horas diarias) dividido por la cantidad de oposición que
encuentran (¿verdad que toca bien cariño..? o ¡suelta ahora mismo ese trasto!).
Esto, en términos más serios, es la Ley de Ohm.
En un sentido menos filosófico pero más útil, la Ley de Ohm establece que la
cantidad de corriente en amperios (I), es igual al potencial eléctrico en voltios
(E), dividido por la resistencia en ohmios (R).
Podemos ver esta relación en el flujo de corriente del circuito aquí mostrado,
donde el potencial eléctrico (E) de la fuente se mueve a través de la resistencia
formando un flujo de corriente.

Batería "1" Corriente

Resistencia

"R"

Para recordar la ley de Ohm es muy útil utilizar una regla nemotécnica como:
El Erizo busca en la cueva del Ratón mientras le persigue un Indio (matemá-
ticamente I= E/R).

De esta fórmula básica surgen otras posibilidades.

La grandeza de la Ley de Ohm, es que si empezamos con la primera ecuación
fundamental, podemos deducir la otras necesarias para completar las relacio-
nes eléctricas:

[I= E/11] [11= E/I] [E= I x 11]

Corno 'dmtrfos-átrl c'ffMntff''/-e'trttb'Irtlü-avudto-(ttrrebtrierit-cK"alterna) trabl:---

j aremos con un valor conocido como impedancia (simbólicamente representa-
do por la letra Z) que se mide en ohmios igual que la resistencia. Por tanto, los
cálculos con la impedancia utilizarán las' mismas fórmulas de antes:

[I= E/Z] [Z= En] [E, I x .Z]

21
 Si miramos el diagrama similar, veremos como esta relación con la impedancia
en la corriente alterna se asimila a la corriente continua.
La Impedancia difiere de la resistencia en que toma en cuenta un factor basa-
do en la frecuencia conocido como reactancia. Esto hace que el valor de impe-
dancia de un circuito (y los. cálculos consiguientes) cambien a medida que cam-
bia la frecuencia de la señal. Esto significa que si el voltaje (E) permanece cons-
tante, la impedancia (Z) y la corriente (I) cambiarán a medida que cambie la fre-
cuencia.
R

Reactancia inductiva
Etapa de potencia

Altavoz
"Z" Impedancia

L _
"I" Corriente c R

Reactancia cupacitativa
E E2
P 1=R-i-CR +IR

Cálculos de La Ley de Ohm nos puede ayudar en un gran número de cálculos importantes
potencia que no son específicamente parte de la Ley de Ohm (son como apéndices de la
Ley de Ohm), relaciones de potencia.

E x ll donde P es la potencia en vatios, E es el potencial eléctrico en voltios

e I es la corriente en amperios.
Haciendo lo mismo que antes con la Ley de Ohm, podemos construir algunas
ecuaciones que nos ayudarán a determinar la potencia cuando conocernos la
impedancia (o la resistencia):

iP,E2 /Z (o R)] [P= I2 x Z (o R)]

(
l(
if

22
 r
Esto es un gráfico que puede ser considerado como La Familia de la Ley de Ohm.
En el centro de la rueda están los cuatro cuadrantes de valores. En la parte exte-
rior están las ecuaciones que se refieren a esos valores. Para resolver los valores
específicos, hay que buscar en el centro de la rueda y hacer los cálculos en base
a la información disponible.

Mientras los principios básicos de la electricidad y los cálculos de la Ley de

Ohm nos llevan a entender qué es lo que está pasando en el interior del sistema,
nosotros debemos volver a otro sitio para aprender más cosas sobre el increíble
mundo del audio.

dB o no dB... esa Desde el susurro más bajo a la carretera más ruidosa, los humanos tenemos un (
es la cuestión sorprendente rango auditivo. A menudo percibimos el sonido comparativa-
mente, juzgamos un sonido en comparación con otros. Es esta relación de
aspectos la que nos lleva al elemento más significativo en el cálculo de audio, el
Decibelio.
Su nombre viene de Alexander Graham Bell (sí...el del teléfono), el decibelio
utiliza.erreáletiles~io-para-d escr ib ir,tanto-valeres,eléetricos-como.acús 4t.r.
ticos.
Ahora las cosas empiezan a complicarse, pero si intentamos no pensar dema-
siado, lo conseguiremos.
Realmente todo es tan sencillo como inventarnos los logaritmos.

23

111.911WITIMII
Los logaritmos Un decibelio es 1/10 de un Bel, y un Bel es el logaritmo de la relación de potencia.
Para expresar la relación entre dos valores de potencia, P1 y P2 en Bels: Bel= log
(Pl/P2).:Debido a que un decibelio es 1/10 de un Bel, se puede expresar mate-
máticamente con la expresión dB= 10 log (Pl/P2).-
¿Qu é son exactamente los logaritmos?, así me gusta, que lo preguntes.
Como hemos dicho antes, el rango auditivo del ser humano es tremendo, y si
fuéramos a usar relación de potencia (como los vatios acústicos) para expresar
este rango, los números 'serían incluso m4 tremendos que los logaritmos. Por
ejemplo, el número de ceros que serían necesarios para expresar el umbral de
sonido de un vatio acústico es 11 i(0.000000000001)!. El sistema exponencial fue
pensado para trabajar con esos números tan grandes. La expresión 10 elevado a
la potencia de 11 (10") significa que hay 11 ceros a la derecha del 10.
11
Inversamente, 10 elevado a -11 (10 ) representa el número tan pequeño que
hemos escrito antes. Aquí es donde entran en juego los logaritmos. Los logarit-
mos son los exponentes.
En cualquier ecuación exponencial la base es el número sobre el que se eleva,
y el logaritmo (log de ahora en adelante) es la potencia que se eleva, el antiloga-
ritmo es el número resultante.

Por ejemplo: 52=25

Base= 5
Log= 2
Antilogaritmo= 25

Cuando se trata con logaritmos en general, cualquier número puede ser utili-
zado como base, pero en los cálculos con decibelios, la base estándar es 10
(recuerda, un dB es 1/10 de un Bel). Por tanto, con los cálculos de audio, cuando
veas "log" probablemente se refiere a un logaritmo con base 10.

• Intentemos algunos problemas en base 10...

Por ejemplo:

1=10 a la potencia de 0 (10), luego log 1=0

10=10 a la potencia de 1 (10'), luego log 10=1
100=10 a la potencia de 2 (102), luego log 100=2
1000=10 a la potencia de 3 (103), luego log 1000=3

Obviamente las cosas se complican si nos separamos de los números múltiplos

de 10. Por ejemplo, ¿cómo sería el logaritmo de 50?
¿A qué exponente hay que elevar el número 10 para que nos de 50?
90«

log 50= 1.698970. ¿De dónde ha salido?, !pensé que los algoritmos harían las
cosas más sencillas!.

24.
 Una vez que nos apartarnos de los múltiplos de 10 en un sistema de base 10
podemos tener algún problema, pero hay varias formas de solucionarlo. Puedes
comprar un libro con tablas de logaritmos que te den la información, o puedes
comprarte una calculadora con el botón "log" Cuando necesites saber el loga-
ritmo de 655, teclea 655 en la calcúladora y luego el botón "log" y obtendrás el
resultado 2.8162413. Eleva 10 a la potencia de 2.8162413 y obtendrás 655 (el
antilogaritmo).
Mira el cuadro adjunto, y encontrarás una de las tablas de logaritmos más úti-
les dentro del audio. El ecualizador gráfico de 1/3 de octava es una buena herra-
mienta para recordar las relaciones logarítmicas cuando no se tiene un cuadro
de logaritmos ni tampoco una calculadora.

1/3 DE OCTAVA
FRECUENCIA 1k 1.25k 1.6k 21c 2.5k 3.15k 4k 5k 6.3k 8k 10k
CENTRAL
RELACION DE 1 1.25 1.6 2 2.5 3.15 4 5 6.3 8 10
POTENCIA

DECIBELIOS 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

LOGARITMO BASE 10 0 0.1 0.2 0.3 0.4 0.5 0.6 0.7 0.8 0.9 1.0

Pero, ¿a qué viene todo esto?

4- walo.10#1,

1) Porque los logaritmos se parecen mucho a la forma en la que el oído perci-

be el volumen.

2) Porque, incluso aunque los logaritmos parezcan complejos, son simple-

mente números con los que podemos osierar.

25
 3) Porque debido a esto, los logaritmos son más fáciles de manipular que multi-
plicar y dividir grandes números, y los grandes números son muy usuales en los
cálculos acústicos.

Todo queda en Cuando se trabaja en el terreno del audio y de la acústica, hay muchas relaciones
familia de interacción con las que debemos enfrentarnos, y el decibelio proporciona una
excelente forma de trabajar con relaciones (y ya sabemos lo difícil que esto es).
Debido a esto, los cáleulos con dB se han adoptado para un gran número de
áreas en audio y electrónica, y con todos esos tipos de decibelios rondando por
ahí puede ser un poco confuso. Pero ánimo, una vez que lo comprendas te darás
cuenta de que no lo puedes hacer de otro modo.

dBrn El término dBm es una medida de potencia eléctrica. Se refiere a 1 milivatio (o

dBm= 1 milivatio).
Como otros términos de dB, el dBm se usó para trabajar con circuitos telefóni-
cos. 1 milivatio es la cantidad de potencia usada cuando se aplica un voltaje de
0.775 voltios a un circuito de 600 ohmios (la línea telefónica sobre la que se hizo
el cálculo, era de 600 ohmios). El término es más significativo cuando se trata con
un gran tendido de cable en una sonorización.

dBIA Para la mayoría de los propósitos de audio, el dBu es más apropiado (y más
usado) que el dBm. Mientras que el dBm es una medida de potencia, el dBu es
una medida de voltaje. Sin embargo existe una similitud. ¿,Recuerdas que 0.775
voltios creaban 1 milivatio como punto de referencia para el dBm?, pues 0.775
voltios es la referencia cero para el dBu.

dBV y dBv Antes del nacimiento del dBu, el voltaje de referencia estándar era O dBV, lo que
equivale a 1 voltio RMS. Para hacer las cosas un poco más fáciles (o más difíciles,
según se mire) el dBv, teniendo como referencia 0.775 voltios (OdBv= 0.775 vol-
tios), fue diseñado para reemplazar al dBu y unificar el análisis. Sin embargo, no
pareció funcionar, y ahora tenemos las tres unidades. Lo importante es recordar
que el dBv y el dBu son amigos (de hecho son hermanos gemelos), ambos referi-
dos a 0.775 voltios, y la diferencia entre el dBv y el dBV son los 0.225 voltios que
faltan para llegar al voltio sobre el que se fundamenta el dBV.

4-

2q
 Ahora...¡más difícil tódavía!

d8W Mientras que el

dBm (referido a dBm O dBm =1 milivatio
1 milivatio) es la potencia que se mide cuando
útil en los cálcu- se aplican 0.775 voltios a una carpa de Wlil .0
los de pequeñas dBu O dBu = 0.775V
Un designador basado en voltage
potencias ara sustituir al dlim
(como la salida
dBv O dBv = 0.775V
de un micrófo- Un intento (le reemplazar al
no) es poco clBu corno designador
práctico cuando rIBV O dBV = 1.0V
se trabaja con Referencia 1V RMS
(1V en pico es 0.775V RMS)
grandes poten-
(111W O dBW =1.0W
cias (como la Establecido para manejar O
salida de un altos niveles de potencia
amplificador),
de forma que se
inventó otro nuevo decibelio, el dBW, referido a 1 vatio.
Por tanto, con O dBW. 1 vatio, un amplificador de 10 vatios sería de 10 dBW,
uno de 100 vatios sería de 20 dBW, etc.

Niveles de )
Existen tres áreas de nivel de operación dentro del audio. La interrelación de
operación estándar estas tres categorías es lo que compone el proceso de la reproducción y ampli-
ficación modernas.

Nivel de micrófono El nivel de micrófono va desde la ausencia de señal hasta -20 dBu (0,775 voltios).
Esto incluye las salidas de los micrófonos, las pastillas de las guitarras, las cintas
de grabación y las cabezas de los casetes. Debido a que dichos dispositivos de
bajo nivel están combinados con preamplificadores para aumentar su nivel a un
rango más usable, es necesario recordar que estos son los niveles de dichos
componentes, antes de la amplificación.
Bajo condiciones específicas (con los Who por ejemplo) algunos micrófonos
pueden tener más nivel, y una guitarra puede registrar niveles de O dBu o inclu-
so mayores, pero niveles de -20 dBu (o -20 dBm) se consideran normalmente
"niveles de micrófono".

NVérd e I íneá"---- El nivel ItélítinerMIZMITIM`d ilirlfferlifertro y se ettrézideltusvdr------4

20 hasta +30 dBu (24.5 voltios). Incluye a los sintetizadores (y otros teclados
electrónicos), las salidas de preamplificador, salidas de mesas de mezclas y
entradas de amplificador, así corno la mayoría de las entradas y salidas de los
procesadores de señal (lirnitadores, reverbs, etc.). El nivel de línea es el terreno
habitual del ingeniero de sonido. Incluye casi todo excepto 11os bajos niveles de
los que ya hemos hablado, y el alto nivel al final de la cadena de audio.

( —
27
('

W4fIRF119#5,;.
-'1Yal Tz,-Tilig".4z11,1149t1~-7,--97-14
 o 0000
o
O
o
o
o
o
o
oo o
o 000

eoo o oo oo
Zeoli e 0 - 000000
0000 - 00000D
00 bebe e
Voz humana 00 0000
be 000
00 0000
o
o
o ••
o
80 dB SPL e000 e 00 o

9 e

.Micrófono Etapa de potencia

74 dB SPL entrada + 4 dBv entrada Oído humano
- 20 dBm solida + 24 dBW salida Aprox. 230
Mesa de mezclas Altavoz metros
- 20 dBm entrada 225 W entrada 80 dB SPL
+ 4 dBu salida 127 dB SPI@,51m

Gráfica de nivel
1

Nivel típico de Nivel típico de línea Nivel típico de altavoz

micrófono - 20 clBu a +30 dBu + 30 dBu y más
- 20 dBu a O dBu

Nivel de altavoz Los niveles de altavoces cubren todos los niveles operativos por encima de +30
dBu (24.5 voltios), concretamente, las salidas de altavoces de las etapas de poten-
cia.

Un vistazo de Habiendo considerado las definiciones generales de los niveles con los que
- cómo funcionan vamos a trabajar, echemos un vistazo a la forma de operar conjuntamente.
juntos los niveles. El proceso comienza con las señales de nivel de micrófono provenientes de las
pastillas dé guitarra, micrófonos, etc. Corno hemos dicho antes, estas fuentes
proporcionan unas señales muy bajas y son extremadamente susceptibles de
ruido e interferencia, necesitan ser protegidas por cables blindados y balancea-
dos para reducir el efecto exterior.
Una vez que hemos alcanzado el primer punto (la entrada de la mesa de mez-
clas), estas señales son aumentadas hasta el nivel de línea a través del uso de pre-
amplificadores de micrófono (incorporados típicamente en las entradas de
micrófono de las mesas). Dentro de la mesa de mezclas, la señal recorre un largo
camino que permite un amplio campo de manipulación y creación (la parte
divertida) antes de ser enviada a la salida de línea y al siguiente punto, la etapa de
potencia.
-,AEl úmico.prepósito4e-La.etapa.de.poteneia.es,ama,.vez.más,s,ubir,eLnlvel.de.la,-
señal hasta que llegue al nivel de altavoz y poderlo enviar a las pantallas que hará
que la señal resultante sea una combinación de sonido y calor (la mayoría, por
-cierto,-seconvierte en calor).

28

'41:P5F Un: !1Y3:'

 La percepción del sonido
Ahora que hemos llevado a la señal a través del sistema y la hemos devuelto al
aire, es tu oído el que cuenta, y la audición es el aspecto biológico del tema.

La medida del "¡Baja ese trasto ahora mismo!" es quizá el tope del nivel sonoro que permiten
sonido en tu casa, pero no constituye una medida científica del sonido.
Una de las dificultades del aspecto científico sin embargo, es que la percep- 'D
ción y medida del sonido es algo subjetivo, lo que es demasiado alto para tu
padre es casi inaudible para ti (esto también es una causa de problemas entre
maridos y mujeres). •
Existen otras dificultades con la medida del sonido, basadas principalmente
en el trato peculiar que los humanos le damos al sonido.

Presión sonora Una fuente que hace vibrar al aire está transmitiendo energía que es radiada en
forma de ondas sonoras. En otras palabras, una fuente sonora radia energía
acústica.
La medida de potencia acústica es el vatio acústico, sin embargo el vatio acús-
tico no nos da una medida práctica del sonido (de hecho, comparado con el
vatio acústico, el famoso "¡Baja ese trasto ahora mismo!" es más sensible). Un
vatio acústico generará un sonido tan alto que llegará a ser doloroso, pero
0.0000000001 vatios acústicos todavía son audibles. La diferencia, en vatios
acústicos, entre el sonido más alto y más bajo que loS humanos podemos perci-
bir es un trillón de veces, no es un número manejable.

Niveles absolutos y Es más fácil decir que tu coche va a 80 Km/h que dar un valor similar al sonido,
relativos para una sola cosa hay muchas variables. ¿Cómo de alto es un sonido a qué dis-
tancia?, ¿bajo qué circunstancias ambientales?.
Adicionalmente, el sonido funciona de una forma logarítmica. Si doblamos la
potencia de un sonido no se dobla el volumen que percibimos, de hecho si dobla-
mos la potencia se crea un aumento en volumen ligeramente perceptible (apro-
ximadamente 3 dB, como discutiremos posteriormente).
Debido a estos factores, nuestra medida más común de volumen, el SPL, mide
la diferencia entre dos valores, más que medir valores en sí mismos. Es un valor
de relación, y lo expresa nuestro amigo el decibelio.

Nivel de Presión El punto de referencia para el nivel de presión sonora (SPL en adelante) es O dB
Sonora (SPL) y es lo que se conoce como el "umbral de la audición", ya que se mide en el
r a 1-10' árgengible-d e-15 d~t~d'énnrifahlábaif~TIrre ilitterkH z
y 4 kHz). Esto representa un nivel de presión en el oído de 0.0002 dinas por cen-
tímetro cuadrado. Pero como eso está tan claro como un libro cerrado, veamos
algunas formas de medir el sonido.

29
dB SPL Cuando estamos tratando con niveles de presión sonora, el sistema logarítmico
se complica más que antes. La fuerza de la presión del aire contra la resistencia
del oído es similar a la fuerza de una batería enviando electrones contra la resis-
tencia de un circuito. Debido a esta relación de resistencia, el SPL se trata igual
que los cálculos de voltaje en la Ley de Ohm.
Para refrescar la memoria, la Ley de Ohm establece que la potencia en vatios es
igual al voltaje al cuadrado, dividido por la resistencia en ohmios. Todo esto viene
a que la intensidad del sonido es proporcional a la presión sonora al cuadrado, y
cuando medimos SPL utilizamos una fórmula diferente de la de los ejemplos
anteriores para calcular el decibelio. La fórmula es:

dB SPL. 20 log (P1/P2). El doble en el cálculo (de 10 log a 20 log) refleja el com-
ponente de la resistencia en dB SPL.

Cohete Saturno 195 dB SPL

(Umbral del dolor)

Cuatro aviones a propulsión

Umbral del dolor [ 1 vatio acústico

Orquesta de 75 músicos fiff (11 en el control de volumen)
Tráfico intenso (a 1 metro y medio)
Cabina de un avión (en crucero)
Conversación normal (a 1 metro)

Hogar de extrarradio (por la noche)

Susurro (u 1 metro y medio)

Estudio de grabación silencioso

Umbral de audición (Jóvenes, 1 kHz-4 kHz)

[ .000000000001 vatio acústico,
relación de un trillón u uno

Aunque estos cálculos te hayan vuelto frenético buscando oxígeno o la salida de

emergencia (o al menos un bar), existen algunos principios básicos de dB que
son fácIles de recordar y Iérjáz_m_my
Afortunadamente, a medida que vayas aplicando estas reglas elementales en la
vida real, los cálculos de dB te parecerán más sensatos.

30

111
1'
 De momento recuerda estos:

3 dB
Un incremento de 3 dB representa el mínimo cambio perceptible que la mayo-
ría de la gente puede apreciar. Y para poder conseguir ese incremento, se nece-
sita doblar la potencia del amplificador

6 dB
Un incremento (o decremento) de 6 dB SPL representa una relación de 2 a 1 en
SPL, y todavía representa el primer cambio perceptible en volumen.

10 dB
La mayoría de la gente percibe un incremento de 10 dB SPL corno el doble de
volumen. En otras palabras, un incremento de 10 dB en SPL hará que la mayo-
ría de los oyentes escuchen el sonido el doble de alto.
Sin embargo, para alcanzar el SPL de 10 dB, se necesita incrementar la poten-
cia 10 veces. En otras palabras, si estuvieras usando un amplificador de 100
vatios que produjera un SPL de 95 dB, necesitarías usar un amplificador de 1000
vatios para alcanzar el SPL de 105 dB y doblar el volumen del sonido.

dB PWL
Ya hemos tratado con la primera referencia en dB para la potencia del sonido, el
dB SPL. Deberíamos mencionar otra—aunque menos popular—medida de
potencia, el vatio acústico. El dB PWL es un valor referido a 1 vatio de potencia
acústica y sigue la misma escala de conversión 10 log que el dBW. Aisladamente
podrás encontrar referencias a dB PWL cuando se trata de características acús-
ticas de una habitación, o la eficiencia de un sistema de altavoces, sin embargo,
como hemos dicho antes, la medida más común de energía acústica es el dB
SPL, porque el nivel de presión sonora está más directamente relacionado con
la forma en la que oímos.

Una-última nota Si todos estos cálculos y definiciones han hecho que te salga humo de los
sobre los sesos, no tires la toalla. Antes de todo, el propósito que se esconde detrás de las
decibelios: operaciones con dB es hacer las cosas más sencillas, no más difíciles. Segundo,
por su propia naturaleza de designación de relación, las medidas con dB permi-
ten un pequeño margen. Además existe una buena razón para una designación
que verás frecuentemente: + o -3 dB significa que "es suficiente para el rock &
MAK...3a

31

.11~ .~~520.~1411 ..
1ww1~111M,
 Los tres amigos Ahora que hemos visto algunas de las formas de ordenar las cosas en el terreno
del sonido, volvamos a algunas áreas nebulosas, esas del tipo "me suena...".

Tres de los términos que crean más confusión son volumen, nivel y ganancia.

Volumen El volumen se utiliza popularmente para describir la altura, o al menos la inten-

sidad del sonido. En el este contexto, volumen parece significar "nivel de poten-
cia". En otras áreas se usa para describir el tamaño de un área (específicamente,
la dimensión cúbica del espacio). También se puede referir a una publicación
periódica ("revista" para el resto de los mortales) o un libro (el volumen 26 de la
Enciclopedia). La palabra en sí misma está relacionada con este significado—
deriva del Latín y significa rollo--y algo de cierto hay en ello.
Como hemos dicho antes, es beneficioso para nosotros,"profesionales del soni-
do, ser lo más específicos posible acerca del sonido, y "volumen" es el término
menos específico que podamos encontrar. Hay otras palabras cine desempeñan
mejor esta labor.
(7
Nivel El diccionario define el nivel (en un contexto físico) como "la relación de magni-
tud de una cantidad respecto a otra seleccionada arbitrariamente". Después de
un momento para interpretar todas esas palabras, esta definición debería sonar-
nos familiar.
Todo el trabajo que hemos hecho con los decibelios son cálculos de relaciones
con respecto a la "referencia de valores" de cada unidad de dB. Esos valores de
referencia son, de hecho, magnitudes seleccionadas arbitrariamente. Cuando
tratamos con valores en dB estamos, por definición, tratando con niveles de
audio. El nivel de presión sonora, por ejemplo, es expresado en dB referido a
0.0002 dinas por centímetro cuadrado.
La única dificultad potencial con este término es que puede ser usado para
expresar cualquiera de estas relaciones, por tanto es una buena idea cuando nos
refiramos a los niveles, saber exactamente de qué niveles estamos hablando.

Ganancia De no ser que' se especifique lo contrario, podemos asumir que el término ganan-
cia significa ganancia de transmisión, o la potencia de incrementar una señal de
audio. Normalmente se expresa en dB. Sin embargo, siempre es peligroso asumir
cualquier cosa. Algunas veces un incremento del voltaje se expresa como una
ganancia de voltaje, y dependiendo de las impedancias en juego, una ganancia
de voltaje puede no significar un incremento en potencia (podría incluso signifi-
car una pérdida de potencia). Asegúrate de que sabes a qué se está refiriendo
alguien cuando habla de ganancia.
También es importante no confundir ganancia con volumen o nivel de sonido.
Un cantante puede subir el nivel vocal de su voz—cantando más alto—y por
4.- tan.to„increm~lniyeLgeneral dmonidwqleptras ikg,ananciadel sistema_
permanece inalterada. Cuando hablarnos de un incremento en la señal de audio
(ganancia de transmisión), queremos decir que el nivel de la señal de salida ha
sido-incrementado en relación con la-señal de entrada. __ _

32

ri
 Lo contrario de ganancia (una disminución en el nivel de señal) se llama ate-
nuación.

Altura La mayoría de la gente usa el término altura para referirse a volumen, o SPL
(nivel de presión sonora), pero como habrás adivinado, es un poco más compli-
cado (y mucho más interesante) que eso, implica un número de parámetros y
los nombres de dos señores.

Fletcher-Munson En 1932, dos científicos —Fletcher y Munson— estudiaron la manera en la que

la gente escuchaba las diferentes frecuencias del sonido.
Fletcher y Munson descubrieron un pico en la audición en el rango que va de
2 a 4 kHz debido a la naturaleza de la construcción del canal auditivo (Perma-
nezcan atentos...más sobre el tema próximamente). Debido a este pico biológi-
co, no escuchamos todas las frecuencias del espectro sonoro al mismo nivel en
el mismo momento. Se necesita más presión sonora en las frecuencias graves y
las frecuencias muy altas para que las percibamos al mismo nivel que las que se
encuentran en el rango de 2 a 4 kHz.
Para describir este fenómeno, Fletcher y Munson desarrollaron un sistema de
curvas de igual altura basadas en la percepción de sonido a 1 kHz, y un sistema
de evaluación conocido como Phons.

Phons En conjunción con estas curvas de altura, se acuñó un nuevo término—el

phon—para describir el nivel de presión sonora a lo largo del espectro sonoro
que se corresponde con la audición a una frecuencia de 1 kHz.

130
120
110
- 100
90
cp BO
70
• 60
- 50
""
`'1' 40
122
-0/

20 2
10 Nivel de vo len (Ton)
O
-10
20 100 k 10k 201(

FRECUENCIA-HERCIOS

33
 Si seguimos la curva de 50 phon por ejemplo, vemos que una frecuencia de 50 Hz
requiere 70 dB SPL para ser percibida con igual altura que una de 1 kHz con 50
dB SPL. Del mismo modo un tono de 4 ldiz necesitaría aproximadamente 42 dB
SPL para ser percibido con la misma altura que un tono de 1 kHz a 50 dB. Una de
las cosas más interesantes de las curvas de Fletcher y Munson es que se suavizan
a mayores niveles de presión sonora. Por tanto, mientras existe una diferencia de
20 dB entre 1 kHz y 50 Hz a lo largo de la curva de 50 phon, hay menos de 10 dB
de diferencia entre las mismas frecuencias a lo largo de la curva de 110 phon. Esta
es una razón por la que en la grabación de sonido a menudo se escucha en moni-
tores a altos niveles, con una respuesta de frecuencia más plana en los niveles
altos de presión sonora se consigue una sensación más precisa de la señal global.
¡Las cosas suenan mejor cuando suenan altas!. Este es uno de los principios que
se esconden detrás del botón "Lbudness" de tu equipo estéreo. Debido al hecho
de que a niveles bajos de presión sonora tu oído percibe lbs extremos del espec-
tro sonoro más "suaves", la altura (loudness) enfatiza estas frecuencias más o
menos en línea con las curvas de altura de Fletcher y Munson en un intento de
igualar esta discrepancia.

Escalas de A medida que examinas el cuadro, date cuenta de que la curva no es la misma a
ponderación todos los niveles sonoros. Esto es debido al hecho de que nuestras capacidades
A, B y' C auditivas no son lineales. Por tanto, cuándo se usa un medidor del nivel sonoro
para determinar el SPL de un área determinada, es útil ajustar la lectura para
hacerla coincidir con la forma en la que realmente escuchamos el sonido.
Para conseguir esto, los medidores de nivel sonoro han sido desarrollados con
una serie de escalas de ponderación, que esencialmente representan la inversa
de las curvas de Fletcher y Munson para un nivel específico de phon.
La escala de ponderación A refleja la sensibilidad del oído a bajos niveles. El.
medidor refleja niveles de SPL a lo largo de la curva de 40 phon, y refleja la sensi-
bilidad recortada a las frecuencias que el oído experimenta a este nivel de presión
sonora.
Las escalas de ponderación B y C reflejan el efecto de suavización de las curvas
de Fletcher y Munson a niveles altos de presión sonora. Mediante el uso de estas
escalas para eventos con gran SPL (como conciertos de rock), somos capaces de
evaluar de una forma precisa el impacto sonoro que está teniendo el. sonido. ,

1111111111111111 III 1111

111Mili1M1 Mili I
in :II I
zraiinimuno mit
- 50 zdnumunn mis • N
-60
20 100 10k 20k

FRECUENCIA-HERCIOS

34

:•re-s..v"
 La mayoría de las regulaciones gubernamentales sobre restricción de SPL utili-
zan la escala de ponderación. A. Esto significa que incluso bajo restricciones
sonoras locales, te puedes "escapar" con niveles de baja frecuencia más altos
debido al hecho de que la escala de ponderación A, usada frecuentemente para
medir ruido, atenúa notablemente la medida de sonido de baja frecuencia.

Rango dinámico y El rango dinámico es la diferencia entre la porción más alta y más baja de un
margen sonido dado.
En sonorizaciones en directo, el rango dinámico se refiere tanto al software. (la
actuación en sí), como al hardware (la posibilidad del sistema para manejar el
rango dinámido de la actuación). Hagamos un viaje por un concierto de rock &
roll para ver cómo funciona todo esto en el "mundo real".

Rango dinámico En el pabellón de la Ciudad Sin Nombre, tenernos la suerte de ver en concierto
acústico a tres grupos, uno de Heavy Metal llamado Preferimos Estar Oyendo Ruidos, un
cantante solista llamado Enrique Copla y un trío femenino llamado Las Tres en
Punto (P.E.O.R., Copla y las Tres en Punto). No vamos a tardar en descubrir lo
que deseamos sobre el rango dinámico más grande que nos vamos a encontrar.
Al principio del concierto (mientras se oyen esos acoples terribles) los niveles
sonoros de los micrófonos (no de la audiencia) pueden ser tan silenciosos como
30 dB SPL, pero cuando el cantante grita en el micrófono y el batería aporrea los
parches, el nivel se sube hasta 120 dB SPL. Muy bien chicos, ¿cuál es el rango
dinámico de este concierto?.
Es fácil ¿no?. simplemente restamos el ruido residual (30 dB SPL) del pico (120
dB SPL) y obtenemos 90 dB.

Nivel de pico-ruido residual= rango dinámico

PICO Saturación
120 dB SPL + 24 dBm
6 dB
f
Margen
20 (ID LEO de pico

+ 4 dBm = O VU = 1.23 voltios L NOMINAL

Rango rmomico Relación

dinómip_
90 dB Seña =Mido-
70 dB

-66 dBm
RUIDO RESIDUAL

35

, 41 149~V4111W,11--,
f,~411
Rango dinámico Si el rango dinámico de la actuación es de 90 dB SPL, ¿cual es el rango dinámico
eléctrico requerido para el sistema de sonido?.
Recuerda, como hemos dicho antes, la onda de señal de audio se asimila a la
onda sonora. Mientras que los niveles exactos de señal se determinarán por los
diferentes componentes del sistema, la forma de onda de señal básica está muy
cerca de la forma de onda básica de sonido presente en el micrófono. En otras
palabras, el rango dinámico disponible dentro del sistema de sonido necesita ser
más o menos el mismo que el del material sonoro, y en nuestro ejemplo, son 90
dB.
Por tanto, cuando el nivel máximo alcanza 120 dB SPL en el micrófono, los nive-
les máximos de línea (en la salida de la mesa de mezclas) alcanzarán +24 dBu
(12.3 voltios), y los niveles máximos de salida de cada etapa de potencia alcanza-
rán el pico a 250 vatios. Igualmente, cuando el nivel sonoro cae a 30 dB SPL, el
nivel máximo de línea cae a -66 dBu (388 microvoltios) y el nivel de salida de la
'etapa de potencia cae a 250 nanovatios.
Ahora te toca a ti: ¿cómo podemos saber que la salida de la mesa de mezcla
tiene el mismo rango dinámico que el sonido que se encuentra en la entrada?

Nivel de pico-ruido residual= rango dinámico

+24 dBu-(-66 dBu)=90 dB

Esta correlación de decibelios se mantiene a lo largo de todo el sistema, desde la

fuente original en el micrófono a través de la parte eléctrica del sistema, hasta la
salida en los altavoces. Lo más importante de recordar es'que así como una onda
sonora es similar a una onda de señal, un decibelio es similar a un decibelio. La
diferencia es que en lugar de activar moléculas de aire (como en el caso acústico)
la onda sonora está llevando la onda de la corriente eléctrica en el sistema de
sonido, si .el nivel de sonido cambia a 90 dB, el nivel eléctrico también cambia a
90 dB.

Margen Generalmente, el nivel nominal de un programa musical como el que hemos

(Headroom) hablado antes es aproximadamente +4 dBu (correspondiéndose con una media
de 100 dB SPL). Como hemos visto, los niveles de pico en este programa podrían
alcanzar hasta 24 dBu. La diferencia entre el nivel nominal y el nivel de pico es el
margen (headroom), en este caso 20 dB. Un rango de 20 dB entre el nivel nomi-
nal y el nivel de pico sería un rangd bastante típico en un concierto de rock, de
ahí que cualquier configuración de sistema sonoro que se usara para ese con-
cierto debería tener en cuenta este margen de 20 dB.
Si en lugar de tener un rango dinámico de 90 dB, como en nuestro ejemplo, el
sistema de sonido tuviera sólo 78 dB, tendríamos un rango más corto (12 dB
menos) y los picos de volumen se saturarían, forzando las etapas de potencia y
posiblemente dañando los altavoces._
Ten siempre en cuenta el rangó dinámico esperado de un programa musical
concreto y configura tu sistema de acuerdo con él.

36
 El entorno sonoro
Una vez que la señal llega a los altavoces y de nuevo se difunde por el aire, los
factores del entorno ambiental tienen un efecto significativo en la calidad del
sonido. Por tanto, es extremadamente importante familiarizarse con algunos de
los conceptos ambientales en la sonorización.
9
La velocidad del .Las ondas luminosas, y las electromagnéticas, viajan a una velocidad mucho
sonido...y de la luz mayor que la del sonido (como un millón de veces más). ¿Porqué?.. (O
Primero de todo, recuerda que las ondas sonoras deben viajar a través de (O
algún material y, al igual que intentar pasar entre el público del concierto de
rock, el material ralentiza. En lugar de vibrar a través de la materia, las ondas
luminosas y electromagnéticas vibran en campos eléctricos y electromagnéti- O
cos. Esto no sólo permite a la luz y a la electricidad existir en el vacío, (sino no,
no seríamos capaces de ver las estrellas o establecer comunicaciones con el otro
extremo de la galaxia) además permite a estas ondas viajar a esas velocidades.
Esto será importante posteriormente.
Las ondas sonoras viajan a través del aire a una velocidad de 344 metros por
segundo al nivel del mar ya 15 °C, la luz (y la electricidad) viajan a 300.000 kiló-
metrós por segundo. Existe un poco de diferencia ¿verdad?. La diferencia entre
estas dos formas de onda se puede explicar con una tormenta. Cuándo la elec-
tricidad estática de las nubes produce relámpagos lo.percibimos como luz. Esta
luz impacta en el aire, enviando una onda sonora en todas las direcciones. Los
dos hechos (el trallazo de luz y la estampida del trueno) suceden prácticamente
a la vez pero a medida que se difunden a través del aire, la luz se mueve a
300.000 kilómetros por segundo mientras que el sonido se mueve a 344 metros
por segundo, por eso siempre vemos la luz antes de escuchar el trueno.
Del mismo modo, el sonido y la luz en un concierto llegan al fondo del públi-
co en diferentes tiempos. ¿Has visto alguna vez un concierto donde las imáge-
nes de una proyección parecen estar sincronizadas con el sonido?. J
¡Normalmente se desincronizan!. Las imágenes de la pantalla viajan a la veloci-
dad de la luz, pero el sonido viaja a la velocidad del sonido.

Sonorizaciones al Qué pasa en un día frío en Red Rocks (a 1.5 kilómetros sobre el nivel del mar y a
aire libre 2° C) o en un caluroso día de verano en la playa de Miami (al nivel del mar y a
37° C). Lo creas o no, la velocidad del sonido cambia y las características del
sonido cambian también. Entonces...¿dónde será más rápido el sonido, en Red
Rocks en Diciembre o en Miami en Julio?.
o mohemo s-dieherantesr-fa-veloricl a-d-del-sonielfres-34-4-metr o s-p o s egund
(al nivel del mar y a 15° C). Puede parecer un poco meticuloso hablar de lugares
y temperaturas, pero es cierto, el sonido se mueve tan despacio que esos facto-
res afectan. Sin embargo, cuando se trata de sonorizaciones al aire-libre; lo más
importante son los efectos extraños que el tiempo ejerce sobre la transición del
sonido, especialmente con grandes distancias.
(
(

37
 Temperatura del Como hemos dicho antes, la temperatura afecta a la velocidad del sonido, a tra-
aire vés del aire frío va más rápido que a través del aire caliente (la velocidad del soni-
do a 38° C es 354 metros por segundo, y a 16° C es 340 metros por segundo, una
diferencia de 13.7 metros por segundo). Esto tiene un efecto definitivo (y notable)
en sonorizaciones al aire libre.
El primer efecto que la temperatura tiene sobre el sonido, es la forma en la que
se mueve el sonido cuando hay una diferencia de temperatura entre el área supe-
rior e inferior del campo sonoro.
La mayoría de la gente ha visto cómo gira un tractor (u otro tipo de vehículo
pesado), aunque esto no es un curso de mecánica, es un ejemplo válido. Cuando
un tractor va a girar, las ruedas exteriores se mueven más rápido que las interio-
res. Por ejemplo, en un giro a la derecha, el tractor ralentiza las ruedas derechas
y acelera las izquierdas, girándose hacia la derecha. Lo mismo pero en sentido
contrario sucede con el giro a la izquierda. Si nos imaginamos una onda sonora
moviéndose a través del aire, nos podemos hacer una idea de lo que le sucede a
la forma de onda cuando es afectada por los cambios de temperatura. Cuando la
capa superior de aire está caliente y la inferior fría (por la mañana cuando el
suelo todavía está frío pero el aire de encima se ha empezado a calentar por el
sol), el sonido de la capa superior se mueve más rápido arrastrando el sonido
hacia el suelo. Esto ayuda al sonido a llegar más lejos, pero también crea un rebo-
te que afecta a la uniformidad. Este efecto de rebote a menudo se percibe como
"bloques" de sonido más altos al lado de bloques de sonido más suaves. Cuando
se da la situación inversa y el aire más próximo al suelo está más templado que la
capa superior (como sucede por la tarde) el sonido que está más cerca del suelo
viaja más rápido que el que se refleja del suelo. Ya no tenemos esos bloques de
sonido pero tampoco ese alcance de distancia.

1200
Velocidad Pies/ Segunda

1150

1100

1050
0 10 20 30 40 50 Tomperatura °C
(32°F) (77°F) (122°F)

Caliente Fresco

----Fresco- - --Caliente—.

4 Esquema por la mañana Esquema por la tarde

38
1
4
Humedad Probablemente habrás experimentado el hecho de escuchar una conversación
(u otro sonido) bajo el agua. Parece como si el sonido viajara más rápido a tra-
vés del agua, y en realidad es así.
Según se mueve el sonido a través del aire, el aire absorbe energía de la onda n
sonora, disipándola (ya que las ondas luminosas no viajan a través de la mate-
ria, podemos ver la fuente de luz mientras el sonido relacionado se ha extingui-
do).
El aire seco absorbe más energía que el aire húmedo debido al hecho de que
el aire húmedo (como el aire caliente) es menos denso que el aire seco. Por
tanto, respondiendo a nuestras preguntas anteriores, el sonido viaja más rápido
y más lejos en un día caliente en Miami que en un día frío en Denver.
Este efecto es más acentuado con las cortas longitudes de onda de las altas fre-
cuencias, que son atenuadas en el aire más rápidamente que las largas longitu-
des de onda de las bajas frecuencias. Notarás estos cambios sonoros por la
humedad más claramente con las altas frecuencias.
El efecto de humedad en el sonido se observa mucho mejor en condiciones de (
'humedad cambiante en sonorizaciones al aire libre. Por ejemplo, al montar un
gran concierto en el calor seco de un desierto (suena divertido ¿verdad?) nota- o
rás en la prueba de sonido cómo los niveles tienen que ser más altos para luchar
contra la baja respuesta a la transmisión de sonido del aire seco.

)
9 (U

8
Atenuación dB /30 metros

5
O
4 O
3

1.11F0i1.401.9 —4

0 10 20 30 40 50 60 70 80 90

Humedad relativa %
(U

(U
39

•
• x1-411161151105:1VP,--,
 Sin embargo, a la hora del concierto por la tarde cuando el sol empieza a caer, el
aire se humedece y los niveles de sonido se disparan (pudiendo incluso dañar las
trompetas de agudos) por el incremento de respuesta de las moléculas del aire.

Viento En realidad, el efecto de la velocidad del viento suele ser mínimo ya que es com-
parativamente más lento que el sonido. A menudo, el mayor efecto que tiene el
viento sobre el sonido es que va acompañado de las variaciones de temperatura
que ya hemos visto. Eti dichas situaciones, no es el viento el causante de esos
cambios, sino los cambios de temperatura que conlleva.
No obstante, el viento afecta al sonido de dos formas:

Velocidad del A ,medida que las ondas sonoras se mueven a través del viento, sucede que la
viento- • velocidad de las ,partículas que la onda sonora está moviendo, afecta a la onda
sonora en sí misma. Por tanto, igual que un avión, si la onda sonora tiene el vien-
to de cola se moverá más rápido que si tiene el viento de cara. Este efecto se hace
más evidente cuando se trata de viento cruzado.
Un viento de 32 kilómetros por hora es equivalente a 9 metros por segundo. Un
viento cruzado de esa velocidad cambiará la dirección de ruta sonora, parecien-
do que procede de un sitio diferente, un efecto de ventrílocuo.
Un fuerte viento cruzado puede tener un interesante (y desconcertante) efecto
desestabilizador en la imagen estéreo de un concierto.

Cambios de viento Al igual que con los cambios de temperatura, los cambios de viento pueden des-
viar el sonido hacia arriba o abajo (al igual quea la izquierda o derecha).
Normalmente, la velocidad del viento que se encuentra muy por encima del
suelo, es más rápida que la velocidad del viento que sopla por encima del suelo
(por el suelo hay cosas como gente, equipos, árboles, edificios, etc.). Por tanto, si
el aire viaja con el sonido, el aire superior será menos resistente, desviando el
sonido hacia el suelo (más de lo que el aire caliente por encima del frío desvía).
Si el viento es de cara, habrá menos resistencia cerca del suelo, y la onda sono-
ra será desviada hacia arriba.

Ley del Cuadrado La Ley del Cuadrado Inverso describe la relación entre el nivel de presión sonora
Inverso y la distancia a la fuente, y establece que si doblamos la distancia de la fuente
sonora, el SPL decrece en 6 dB. Este descenso es debido al hecho de que el soni-
do se expande geométricamente (como una pirámide). A medida que el área va
creciendo, la misma cantidad de sonido se difunde sobre un área más• y más
grande, disminuyendo la cantidad de sonido en un punto dado. Por cada duplica-
ción de la distancia actual, el área de cobertura se cuadruplica, y el SPL disminu-
ye en 6 dB.
Esto significa que si la salida continua de un altavoz mide 100 dB SPI, a 3
_Met9.1
La potencia necesaria para compensar esta disminución también se cuadrupli-
ca con cada duplicación de distancia.

40
 Punto fuente
de energía
sonora

(
(
1 Una unidad de distancia

Dos unidades de distancia

No es necesario_ decir que la Ley del Cuadrado Inverso no es fija e inamovible,

porque está afectada por los factores ambientales que hemos estudiado.
También cuentan dos factores importantes:

I) Un "punto de origen" de sonido (un irradiador omnidireccional de sonido)

2) Condiciones de un campo libre (superficies no reflectantes).

La disminucióri es calculable mediante la fórmula estándar de dB:

Disminución de SPL= 20 log (Distancia original/Nueva distancia) (

Resta la disminución de la medida original SPL y tendrás la nueva medida de

SPL.
Como la mayoría de los cálculos de dB, pueden parecer extraños incluso difí-
ciles al principio, pero se hace fácil con la práctica. La ventaja de la Ley del
Cuadrado Inverso es la facilidad con la que se pueden calcular relaciones de SPL
para altavoces (y micrófonos) en las instalaciones al aire libre (también es apli-
cable alas instalaciones en recintos cerrados, pero hablaremos de ello en breve).

Sonorizaciones en Los problemas que presenta la sonorización al aire libre son un juego de niños
recintos cerrados (es una forma de hablar) comparados con los problemas de las sonorizaciones
de-r `ñttis etrattósrdtmtite-el.tumparta*rrrienterele-Pas oncia.s-s &floras-puede-sep.
muy complejo y a veces incontrolable. Este comportamiento ha sido motivo de
múltiples estudios y conjeturas con los que te podría marear hasta convencerte
de que dejaras el audio y te pusieras a vender zapatos, pero en su lugar te expli-
caré algunos conceptos básicos.

41
Superficies límite Las paredes, suelos y techos de una habitación—las superficies que limitan la
habitación—van a reflejar y absorber simultáneamente (incluso a transmitir) las
ondas sonoras que impactan sobre ellos. La forma en la que una superficie reac-
ciona a una onda sonora depende de la frecuencia de la onda sonora, el ángulo
sobre el que incide y (como ya habrás adivinado) el material de que esté hecha la
superficie. Normalmente, no depende de la intensidad del sonido.

Origen de la
energía sonora
Parte de la energía
se refleja

% Energ'a absorbida + Parte de la energía

% Energ a transmitida se absorbe
Coeficiente de absorción (en forma de calor)

Parte de la
energía se
transmite

Coeficiente de En un intento de crear una fórmula para calcular la respuesta de absorción de

Absorción varias superficies, el doctor Wallace Sabine desarrolló un sistema conocido como
el Coeficiente de Absorción.
Sabine definió una ventana abierta—que obviamente no refleja sonido—como
el perfecto absorbente. Le dio un valor de 1, representando un material con una
absorción del 100%. Igualmente dio un valor de O a una superficie perfectamen-
te reflectante (representando una superficie con una absorción del 0%). Por tanto
el coeficiente de absorción de una superficie es un valor entre O y1 que indica el
porcentaje de sonido absorbido por el material.
Conocer el coeficiente de absorción del material de una habitación específica
4 p erpip realizad algzLa§,,£üquLuátku.par,a.sloeraui.uwJAI,x,.e1aGicw,u.cle.sill.d e
los sonidos reflejados por la habitación.

42

4:G:1 •rj,n
 Por ejemplo: si el coeficiente de absorción de un alfombra es 0.3 a 1 kHz, esto
significa que absorbe el 30% de la presión sonora que impacta y refleja el 70%.
Por tanto, el dB SPL del sonido será un 70% del sonido original.
Adicionalmente, el cuadro revela que las diferentes superficies tienen diferen-
"D
tes valores a diferentes frecuencias. Esto es debido a que varias superficies no
sólo reflejan diferentes porcentajes de ondas sonoras, sino que debido a la natu-
raleza del material, también reflejan diferentes porcentajes de diferentes fre- D
cuencias. Por ejemplo, un pabellón ocupado absorberá el 50% de las bajas fre-
cuencias (125 Hz), el 95% del sonido a 1 kHz y 85% del sonido a 4 kHz. D

Coeficientes de Absorción
Una ventana abierta de 30x30 cm
es igual a 1.00 (100% de absorción)

Frecuencia en Hercios
Material 125 1 l( 41C
Pared de ladrillo de 18" sin pintar .03 .04 .07
Pared de ladrillo de 18" pintada .01 .02 .03
Bloque de cemento basto .36 .29 .25
Cemento liso .01 .06 .03
Suelo de madera .15 .07 .07
Moqueta con base de goma .10 .30 .70
Cortinas (terciopelo pesado) .15 .75 .65
Panel acústico de pie .25 .70 .65 D
Panel acústico colgado .50 .75 .65
Panel de madera contrachapada .30 .10 .07
Panel perforado Transite .90 .95 .45
Zona de asientos ocupados .50 .95 .85
...... ., ..n•i, •••....... ..
Y

Asientos acolchados de teatro .45 .90 .70

43
Reflexión y Si tiras una piedra a una charca verás una demostración gráfica de lo que sucede
Reverberación con las ondas sonoras en un espacio cerrado. A medida que las ondas alcanzan
la orilla, son reflejadas hacia el centro de la charca, saltando ocasionalmente
unas encima de otras y formando un interesante patrón a medida que pasan y
son reflejadas. Si tiras una serie de piedras en la misma charca, las ondas refleja-
das se combinan con las originales, y obtenemos un excelente ejemplo del com-
portamiento del sonido en un espacio cerrado.
Imaginemos un punto de origen de sonido (como la piedra de la charca) en el
centro de una habitación. Cuando activamos el origen (el tirar la piedra), las
ondas sonoras irradian en todas las direcciones, chocando contra las superficies
límite de la habitación.
Parte de la energía sonora es absorbida y parte es reflejada de vuelta hacia la
habitación (como vuelven las ondas de la charca). A medida'que el punto de ori-
gen del sonido continua generando (tirando una serie de piedras dentro de la
misma charca) el sistema puede alcanzar un estado de equilibrio, donde la ener-
gía que se introduce en la habitación iguala a la energía que está siendo absorbi-
da (o transmitida) por las superficies límite. En este punto, la intensidad del soni-
do reflejado es igual en toda la habitación. Si apagamos el punto de origen, las
ondas sonoras restantes continúan rebotando por la habitación y a veces desa-
pareciendo. Este decaimiento del sonido es lo que conocemos como reverbera-
ción, y el tiempo que tardan esas reflexiones en desvanecerse—concretamente el
tiempo que tarda la energía acústica en bajar hasta 60 dB—se llama tiempo de
decaimiento (también conocido como tiempo de reverberación o RT60). La dura-
ción del tiempo de decaimiento y las características de resonancia de la habita-
ción crean su acústica particular. Estas características son diferentes para cada
entorno sonoro.

Distancia crítica Cuando la habitación alcanza el estado de equilibrio y el sonido reverberante es

igual en toda la habitación, hay una distancia del punto de origen de sonido en
el que el SPL del sonido directo (descendiendo con la distancia de acuerdo a la
Ley del Cuadrado Inverso) se iguala con el SPL del campo reverberante. En este
punto notaremos una subida de 3 dB en el SPL debido a la combinación del soni-
do directo y reverberante. Este punto (en el que el sonido directo y el reverbe-
rante suenan más o menos igual) se llama distancia crítica.
A medida que nos alejamos del punto origen del sonido, el sonido directo con-
tinuará decreciendo de acuerdo a la Ley del Cuadrado Inverso, pero el nivel del
sonido reverberante permanecerá constante. A dos veces y media de la distancia
crítica el sonido directo será ininteligible, solapado por el sonido reverberante.
Debido a que el sonido reverberante es constante y el sonido directo cumple la
Ley del Cuadrado Inverso, se cumple que la relación entre el sonido reverberan-
te y el sonido directo también es una relación del Cuadrado Inverso. En otras
palabras, si la relación del sonido directo y reverberante
crítica, entonces al doble de la distancia crítica el sonido directo será 6 dB más
bajo que el reverberante. Inversamente, a la mitad de la distancia crítica el soni-
do directo será 6 dB más alto que el reverberante

44
 Es uno de los objetivos de las sonorizaciones maximizar la distancia crítica, de
manera que el público reciba principalmente el sonido directo antes que el
reverberante. Este hecho ha sido la causa de uno de los desarrollos más impor-
tantes en el audio contemporáneo, los altavoces direccionales (un tópico que n
discutiremos en detalle posteriormente).

Ondas Cuando las ondas sonoras inciden (y son reflejadas) en una superficie límite, las'
estacionarias reflexiones se combinan con las ondas incidentes. Cuando las paredes paralelas
de un espacio sonoro están separadas a una longitud de onda específica—o
múltiplos de la longitud de onda—de la onda sonora reflejada, las crestas y los
valles de las ondas coinciden, y la onda se amplía (árecuerdas cómo se combi-
naban las ondas senoidales?). Esta interacción entre ondas es lo que se conoce
como ondas estacionarias, y los puntos resultantes de baja alta presión se lla-
man nodos y antinodos.
Para calcular las frecuencias a las que esos problemas pueden existir, necesi-
tamos volver a los cálculos de longitud de onda (velocidad de sonido/frecuen-
cia= longitud de onda) y comparar eso con la distancia entre las superficies lími-
tes de la habitación.
Por ejemplo:
Un tono de 100 Hz tiene una longitud de onda de 3.5 metros (344
metros/segundo+100 ciclos/segundo 3.5 metros), y si las paredes de la habita-
ción donde tenemos la instalación de sonido están separadas 3.5 metros (o 7,
14, 28, metros, etc.),'las reflexiones se unirán unas con otras, creando un patrón
de ondas estacionarias de nodos y antinodos. Si el público se encuentra én esta
habitación y el tono de 100 Hz es, la nota musical básica, la gente sentada en la
parte baja de la onda (nodo) escuchará la nota más suavemente, y los que se
encuentren en los puntos altos de la onda (antinodo) la escucharán más fuerte:
Sería bastante fácil hacerse con los problemas de las ondas estacionarias si no
fuera porque en cualquier habitación tenemos potencialmente tres juegos de
superficies resonantes simples (entre los dos pares de paredes y entre el suelo y
el techo), así como dos situaciones más complicadas (entre las cuarto paredes y
entre las seis superficies).

45
 Cada uno de estos "sistemas resonantes" tienen sus distancias específicas y fre-
cuencias resonantes que pueden ser el origen de combinaciones de ondas esta-
cionarias.
Se ha puesto mucho empeño (y una gran cantidad de cálculos fallidos, inten-
tos, etc.) en el diseño de salas de concierto y estudios de grabación en un inten-
to de minimizar eses efectos, sin embargo, el preblema de las ondas estaciona-
rias permanece y te lo encontrarás alguna vez en el futuro.

El oído
Ahora que el sonido ha atravesado su camino desde el corazón y el alma del artis-
ta, a través de senderos y caminos de los modernos sistemas de sonido y de
nuevo al aire mediante potentes amplificadores y altavoces, de nuevo tiene otra
conversión antes de ser recibido como sonido "con significado".
La biología del sonido es tan significativa y complicada como el mecanismo de
la producción y representación del sonido.
La recepción y percepción del sonido es una combinación de atributos físicos
y sicológicos. Nuestros oídos reciben complejos patrones de ondas sonoras que
nuestro cerebro descifra. Los factores sociológicos que determinan si algo suena
bien o no son otro asunto.

Canales
Oreja La oreja está compues-
Semicirculares
ta de dos partes. Estribo
El pabellón auditivo Canal Yunque
es la parte más externa ', auditivo Martillo -
de la oreja que sirve
para evitar que el som-
brero te tape los ojos, /
así como para distin- 411 ('
guir a unos candidatos Tímpano
presidenciales de otros. Pabellón .1''1~ Ventana ovalada Caracol
Funciona como una auditivo Trompa de Eustaquio Membrana
antena parabólica, cap- basilar
tando las ondas sono-
ras y dirigiéndolas hacia el canal auditivo. El canal auditivo comienza en el borde
interior del pabellón auditivo y termina en el tímpano.
El canal auditivo sirve como tubo de resonancia, amplificando el sonido a
medida que se mueve hacia el oído medio. Próximo al tímpano, y abierto al exte-
rior por medio del pabellón auditivo, el canal auditivo tiene una presión baja en
el extremo abierto, y una alta presión In el extremo cerrado.

46
 Esta característica, combinada con la longitud específica del canal auditivo,
provoca una resonancia de alta frecuencia que proporciona una pequeña
ganancia acústica a las bajas frecuencias, pero una ganancia significativamente
más alta (unos 20 dB) en la región de los 2 a 3 kHz. Este es el origen biológico del
fenómeno de Fletcher y Munson que vimos anteriormente.

El oído medio Al final del canal auditivo se encuentra el tímpano, el comienzo de un compli-
cado transductor que convierte las ondas sonoras en impulsos eléctricos hacia
el cerebro, en la misma forma que un micrófono convierte las ondas sonoras en
electricidad para transmitirlas a través de un sistema de sonido.
Las ondas de presión impartan contra el tímpano y son enviadas a través de la
ventana ovalada del oído interno por la acción de tres huesos—el martillo, el
yunque y el estribo. Sujetos a estos tres huesos se encuentran los varios múscu- 9
los, uno sujeto al martillo cerca del tímpano y otro al estribo cerca de la venta-
na ovalada que sirve como limitador acústico. Cuando estos músculos se con- (
traen, la rigidez de la unión entre los huesos se incrementa, y este incremento
en dureza afecta a la capacidad del tímpano de transmitir vibraciones al oído
interno. En esencia, estos músculos atenúan la señal de entrada al oído interno,
suavizando la respuesta en frecuencia del oído a altos niveles de sonido (gene-
ralmente por encima de 75 dB) y previniendo una saturación.

El oído interno El oído interno se compone de un canal curvado conocido como caracol que
está lleno de un fluido. A medida que los huesos vibran se crea una onda sono-
ra en la que las células capilares de la membrana basilar vibran. Estas vibracio-
nes envían impulsos eléctricos a lo largo del nervio auditivo hasta el cerebro.
Son estos impulsos eléctricos lo que el cerebro interpreta como sonido.
En la ilustración del oído interno he desenrollado el caracol (recuerda...somos
profesionales, no intentes esto en casa) de cara a comprender mejor cómo fun-
ciona este instrumento.

D
Oreja (3
Canal auditivo
Martillo

Estribo
Caracol_
en ana (de's'enrroW"~"-~-1
ovalada Membrana basilar

Yunque

101(Hz 11d11 100Hz

Aprox. 6 mm

47
 Uno de los "milagros" más interesantes del cuerpo humano es que estas células
del caracol separan las diferentes partes de una onda sonora, con las células capi-
lares cerca de la ventana ovalada respondiendo a las altas frecuencias, mientras
las células capilares del otro extremo de la membrana responden a las bajas fre-
cuencias. Estas células responden a la banda de frecuencias de una forma loga-
rítmica, cada duplicación de frecuencia cubre la misma distancia á lo largo de la
membrana b asilar.
Marshall Mci.uhan una vez expuso que los humanos -desarrollan sis temas y
recursos mecánicos como extensiones de sus correspondientes funciones bioló-
gicas. Habiendo examinado la "cadena sonora" completa de principio a fin,
debería ser obvio que este principio es verdadero cuando, se refiere ala creación,
propagación y recepción de sonido.
Ahora, echemos un vistazo a alguno de los componentes específicos de este
único y apasionante sistema que hemos creado.

48
á
 Manos a la obra
Los sistemas sonoros amplifican el sonido convirtiéndolo en energía
eléctrica, aumentando la potencia de la energía por medios electrónicos
y volviéndolo a convertir de nuevo en energía acústica.

Tipos básicos de Pongámonos manos a la obra, realmente existen sólo dos tipos de equi-
equipo pos de audio, transductores—mecanismos que convierten la energía
mecánica'en energía eléctrica, o viceversa—y procesadores de señal-7--
mecanismos que de alguna forma alteran la señal de audio: Cualqúier
cosa con la que trabajes se podrá clasificar en alguna de estas dos cate-
gorías (con la excepción de los cables, cuya función es transportar la
señal de un sitio a otro con la mínima interferencia posible).
Los transductores convierten la energía sonora en energía eléctrica. El
transductor más famoso y reconocido del mundo (todo el inundo en
este planeta tiene dos) es el oído humano. Como transductor de entra-
da (un micrófono) recibe ondas sonoras y las• convierte en impulsos
eléctricos que son interpretados por el cerebro. En un sentido menos
obvio (pero no menos real), nuestras cuerdas vocales opel'an como
transductores de salida, convirtiendo los impulsos eléctricos del cere-
bro en vibraciones que son emitidas desde nuestras bocas y percibidas
como sonidos por los que nos rodean.
Los transductores de entrada convierten las ondas sonoras en señales
de audio. Los micrófonos son los más obvios, pero no los únicos, trans-
ductores de entrada en la cadena sonora.
Los micrófonos convierten la presión y velocidad del aire de las ondas
sonoras en señales de audio que viajan por el cable del micrófono.
Las pastillas de contacto convierten las ondas sonoras de un medio
denso (como madera, hierro, etc.) en señales de audio. Son usadas a
mentido en instrumentos acústicos como guitarras, mandolinas, violi-
nes, etc.
Las pastillas magnéticas convierten campos magnéticos fluctuantes
(provocados por la vibración de una cuerda metálica a través de un
campo magnético) en señales de audio.
Otros transductores comunes:
Los cabezales de platinas convierten campos magnéticos fluctuantes
(impresos en una cinta magnética) en señales eléctricas de audio.
_Las capsulas-de.gb:allis,cos-QoasUrte4liASXuctuacionel.de una4piez,a
de vinilo (un disco) en señales eléctricas.
Las cápsulas láser convierten los patrones impresos en un disco com-
pacto_en un chorro_de_datos_digitales_que son convertidos_posterior-
mente en señales analógicas de audio.

,n411111~10
 Las cápsulas ópticas convierten las variaciones de densidad de una película en
una señal de audio (usadas en las películas como banda sonora de grabación y
reproducción).

Transductores de En el otro extremo de la cadena de audio están los transductores que convierten
salida las señales de aticlio de nuevo en ondas sonoras. Los altaVoces (y por supuesto los
auriculares) son los ejemplos más obvios (aunque presenten los más diversos
tamaños y formas).

Procesadores de En el más puro significado, los procesadores de señal son cualquier dispositivo
señal que "procesa" o manipula la señal de audio. Esto incluye tanto las etapas de
potencia como las mesas de mezcla. Sin embargo, el término "procesado de
audio" se aplica generalmente a procesadores de efecto y ecualizadores (ver el
apéndice), aparatos que interiormente alteran el sonido.

Mezcladores, Escucharás el término "mezclador" referido a muchas cosas, y casualmente el

mesas de mezcla y nombre va en función de su tamaño. Los "mezcladores" tienden a ser pequeños
consolas (menos de 12 canales), normalmente utilizados en aplicaciones de sonido portá-
tiles, producción de radio y estudios domésticos de grabación. El término "mesa
cle mezclas" se refiere a grandes consolas (de 12 a 32 canales) que encontrarás en
montajes a gran escala. Dichas mesas de mezclas se usan corno mezcladores en
pequeños conciertos, mezcla de monitores en grandes conciertos y estudios de
grabación de nivel medio. Las "consolas de mezcla" son impresionantes mezcla-
dores multicanal que encontrarás en los grandes conciertos y en los estudios de
grabación importantes.
Cuando se trata de clasificar, hay muy poca diferencia entre estas designacio-
nes. A medida que aumenta el tamaño del mezclador, fundamentalmente se
incluye más de lo mismo. Los mezcladores son el corazón de un sistema de soni-
do, sirviendo para combinar y dirigir la gran cantidad de señales de audio que
existen en un evento sonoro.

Etapas de potencia El último eslabón de la. cadena antes de enviar la señal de nuevo al mundo, son
las etapas de potencia (o amplificadores de potencia) que son los que construyen
el "cuerpo del sonido". Su única función es llevar las señales con nivel de Enea de
un mezclador y transformarlas en el alto nivel de potencia que se necesita para
I.( excitar los altavoces.'

0.61.01.1

SO
 1.1 211.1/

Diagramas de bloques

Si quieres ir de Roma a Santiago (o de Matalascañas a Honolulú) seguramente

necesitarás un mapa. Con el equipamiento de audio (especialmente con las
complejas configuraciones de las sonorizaciones modernas) un mapa no es nin-
guna mala idea. Un diagrama de bloques sirve como mapa a través de una parte
específica de equipo de audio (algo así como el mapa de una ciudad) o incluso
a través de una configuración completa (el mapa de un país).
Si no estás acostumbrado a ellos, un diagrama de bloques puede parecer simi-
lar a otro tipo de diagrama técnico, el esquema. Los diagramas esquemáticos
detallan los componentes de un circuito de unidad y se pueden hacer difíciles
de seguir. Los esquemas son de gran utilidad para los técnicos de reparación.
Para los diagramas de bloques lo importante es la simplicidad. Utilizando un
grupo de sencillos símbolos y una serie de cajas nombradas, los diagramas de
bloques pueden ser muy útiles para el usuario final, proporcionando una forma
fácil de entender qué es lo que está pasando dentro del equipo sin necesitar un
título en ingeniería eléctrica.

Amr lificador
Altavoz Trompeta de línea

75 yy
Auriculares Micrófonos Amplificador Amplificador
de suma temporal
D
)
45 1
LED
Entrada Salida
Fuente de Fuente de balanceada balanceada )
señal corriente

,,,FAT-Wilnl.;10V431"
'44111P.M191.011v,.,
 En ocasiones te encontrarás con símbolos no estandarizados en un diagrama de
bloques. Excepto en situaciones muy extrañas, estarán especificados con clari-
dad.
Cuando dudes, dibuja una caja y nómbrala.

Resistencia Resistencia variable

fija (control de volumen)
Controles - • Control
conjuntos de
(estéreo) balance

Control Con rol Tornillo ajustable

rotativo lineal de control

Interruptores
conjuntos
(estéreo)

Masa de Masa de Toma de

corriente audio tierra

O I O

Jack Jack de ruptura

normalizado
Relé

o
Put la-Anillo-Masa Punta-Masa
(tipo interruptor)

0 )
Transformador Transformador con
indicador de fase Conector jack
1/4"

ransfomá
o
ceno ado XLR XLR
Hembra Macho

52
á

_
 Veamos algunos ejemplos-del "mundo real":

1) El primer diagrama es un vistazo a los componentes qué constituyen una

pieza aislada de equipo.

Nivel
VCA
O O
A o o
o •

Umbral

2) El segundo diagrama es un pequeño mezclador. Aunque sea una parte de

equipo más grande y suponga un mayor número de componentes, en principio
es lo mismo que el primer ejemplo.
Echaremos un vistazo más detallado a este diagrama posteriormente.
+ 48 V
%metros/
I 2 A la inserción Auriculares
"Inserción" WImetrus/
Auriculares del ecualizador
(ip 2
'Feder de canal"
Pad
"Monitor de escenario
Der.
Post "Aux 1" Vúmetros/
Auriculares • Izq.

Pre Aux 2 Vúmetros/

Aux 2 AuX 2 & Monitor de auriculares A la inserción
Entradas 1-8 Auriculares
del ecunlizador Der.
Entradas 9-10
+ 48 V Y_ 1
Mono
['inserción"
1. 2
%metros/ „no
Mo
CIi Vúmeiros/ A lo inserción
3
•t Auriculares Auriculares
A la inserción del ecualizador del ecualizador
ir"--1 Pad 'Grabación/
•
Estéreo°
"Fas er e cana "Pan"
Monitor
unairóir Monitor
"Monitor de escenario Auriculares
- Aux 1
Post Aux I" A la
o entrada 10 111 A„-2
Pre i Aux 2 451-netros/ = Salida
Aurkukies
grabación Izq.
Retornos de efecto 1 y 2

•Der.
Vúmetros/ Salida •
Auriculares grabación der.
ly Mezcla mono a monitor

53

111%* itt-gr-1111:111.1•11.m.,7,,y ,
 .3) El tercer diagrama es el bloque de sistema, más o menos como el mapa de un
país. No está tan detallado como los dos anteriores, sin embargo da una visión
global de cómo se combinan entre sí los diversos componentes de un sistema.
A medida que nos movemos a través de los diferentes componentes de una
cadena de sonido volveremos a estos símbolos y diagramas una y otra vez. Al
final, te familiarizarás con ellos, se harán tus amigos.

Casete 1°.018
Giradiscos

9-10 11-12
Canal iz 111F Modo
1-8 puenteado
8 Micros Consola Ecualizador Canal der. RIF 1 L
Gráfico

Compresor
SPL 9000 (2)

, Canal derecho
duplicado

54
MIcrófonos
Al igual que otros descubrimientos famosos, el micrófono se originó por
un accidente fortuito. Cuando Alexander Graham Bell estaba realizando
sus primeros experimentos con el teléfono, en lugar de un diafragma,
usó una serie de tiras metálicas de diferentes longitudes. Las, tiras esta-
ban dispuestas con un extremo fijo y el resto libre para poder vibrar,
abriendo y cerrando, un circuito eléctrico a medida que se movían.,En
un día particularmente tenebroso, durante un desconcertante experi-
mento, una lengüeta se bloqueó y...
¡EUREKA! Bell se dio cuenta de que la lengüeta estaba actuando even-
tualmente como un diafragma y nació el concepto de micrófono
moderno. Lo que el diafragma hizo por el concepto fue simplificarlo
notablemente. A medida que el diafragma vibraba, generaba una
corriente eléctrica en un inducido colocado frente a él. Este es básica-
mente el mismo concepto del micrófono que utilizamos hoy:
El autor de la invención actual del micrófono es el profesor D. E.
Hughes, quien mejoró substancialmente el diseño básico de Bell, pero
debido al afortunado accidente de Bell, no sólo puedes telefonear a
casa, sino que nació una industria entera (de la que seguramente eres
un directo beneficiario).
Como transductor básico, es obvio que los micrófonos están relacio-
nados con los altavoces (en los intercomunicadores, el altavoz también
funciona como micrófono). Lo que puede no ser tan obvio es que el tipo
más utilizado—los micrófonos dinámicos—también están relacionados
con las baterías, las células solares, incluso las hélices corno generados
de corriente eléctrica a partir de otro tipo de energía. Puede ser diverti-
do irnaginarse elisiglo XXI, donde los niveles sonoros masivos de las ciu-
dades (90 dB o más) sean convertidos en potencia eléctrica a través de
cantidades de micrófonos especialmente diseñados...pero volvamos a
la realidad.
La clave para entender los micrófonos, sin embargo, está basada en
este principio de conversión eléctrica.

55
 Tipos de micrófonos

Carbón El tipo más básico de micrófono es el de carbón, un concepto no muy lejos del
incidente de Alexander Graham Bell.
Un pequeño cilindro (un botón) relleno con. granos de carbón se presiona con-
tra un disco metálico (diafragma)- que está sujeto solamente por sus bordes. Una
corriente eléctrica, suministrada por una batería, fluye hacia el diafragma desde
el botón, de manera que la presión del aire comprime y consiguientemente libe-
ra el diafragma, que a su vez se comprime y libera el botón de partículas de car-
bón. Esta compresión y liberación del carbón reduce (a medida que los granos se
comprimen) e incrementa (a medida que se separan) alternativamente la resis-
tencia provocada por los granos, constituyendo una onda eléctrica a lo largo de
la corriente que atraviesa el micrófono. Es simple, es tosco, pero funciona.

Características y Debido a su primitivo diseño, el micrófono de carbón es muy ruidoso, y sólo res-
usos ponde en un corto rango de frecuencias. Sin embargo es muy barato y compac-
to. Por tanto, el uso primario de micrófonos de carbón es en circuitos telefónicos.

Piezoeléctricos Los micrófonos piezoeléctricos implican el uso de un cristal o material cerámico

que cuando se dobla o comprime genera un voltaje piezoeléctrico. Cuando son
impactadas por las ondas sonoras, esas sustancias, combinadas con un diafrag-
ma, generarán un voltaje alternante en sincronía con esas ondas.

Características y En el caso de los micrófonos de cristal y cerámicos la calidad de sonido (aunque

LISOS es un poco mejor que los de carbón) todavía es baja. Además se pueden dañar
por cambios bruscos de humedad o temperatura. Al igual que los micrófonos de
carbón, los micrófonos de cristal se usan generalmente en telefonía y en audífo-
nos.
Recientemente, algunas pastillas de contacto piezoeléctricas de calidad se han
instalado en guitarras acústicas. En estas aplicaciones, la calidad impredecible de
il
los dispositivos piezoeléctricos es compensada por la alta calidad de resonancia
de los . instrumentos.

Condensadores El micrófono de condensador está compuesto por un par de placas metálicas

separadas por un material aislante (llamado dieléctrico). Cuando este elemento
se conecta a una fuente de voltaje—como una batería—el condensador adquie-
re (y conserva) una carga eléctrica. Esto crea un voltaje a través de las placas del
condensador, la cantidad de voltaje depende del tamaño de las placas y de la dis-
tancia entre ellas. Si se fija una de las placas del condensador y se deja la otra
moverse libremente, se puede cambiar el voltaje del condensador cambiando la
distancia entre las placas. Esto es lo que hace posible un micrófono de coriden-
,MMR*IN,r,z,. .4 ---Sad01:,-- --
En un Micrófono de condensador, la carga eléctrica necesaria es proporciona-
da por una batería u otra fuente de corriente continua.

56

'77
 1.211.1.4:i

Placa
cargada

A la mesa de mezcles
)
Diafraoma
cargado
Fuente de alimentación.
simplificada

Retorno de corriente
en el blindaje

La placa móvil del condensador está hecha de un diafragma flexible muy fino (a
menudo de plástico) que es muy sensible a la presión de las ondas sonoras. Una
cara del diafragma está recubierta de un material conductor (suele ser una fina
capa dorada) y colocada en el lado opuesto de la placa fija.
A medida que las ondas .impactan en la placa móvil, una carga alternante
(como réplica de la onda sonora) se produce en el condensador. El resultado es
un voltaje alternante casi sin potencia (y una alta impedancia). Debido a esto,
todos los micrófonos de condensador llevan un pequeño amplificador que enfa-
tiza la señal y aisla el elemento de alta impedancia del micrófono de la impe-
dancia inferior de la entrada a la que está conectado.
En los primeros diseños, la sección de amplificación usaba válvulas y por
tanto los micrófonos eran muy grandes y frágiles. Desde el desarrollo del tran-
sistor, la sección de amplificación (y por tanto la construcción de los micrófonos J
en sí) se ha reducido en tamaño y. se ha ganado en flexibilidad. Sin embargo,
mucha gente todavía prefiere el sonido que una buena válvula proporciona (al
igual que prefieren el sonido de un amplificador de válvulas para guitarra) y
todavía existe un buen número de micrófonos de condensados con válvulas.
Estos micrófonos tienden a ser más grandes y frágiles que los de transistores.
Debido a esto, se usan casi exclusivamente en grabaciones.

Características y Dada la flexibilidad y delgadez del diafragma de los micrófonos de condensador

usos (y por tanto la rápida respuesta a los impactos de las ondas sonoras) son cono-
cidos por tener una gran calidad de salida y respuesta en frecuencia precisa y
amplia. Los micrófonos de condensador se usan regularmente en grabación.
Tienen menos uso en sonorizaciones debido a que son más frágiles y pesados
- gmy
quélósMICTZT8Trórnmamicos.

57
Alimentación En lugar de incorporar una batería en la estructura de un micrófono de conden-
phantom sador (haciéndolo más pesado) un gran número de micrófonos de condensador
(fantasma) están diseñados para funcionar con "alimentación fantasma", proporcionada por
una fuente separada dentro de la mesa de mezclas.
Esa alimentación es fantasma porque permite a la corriente continua fluir a lo
largo de cables de micrófono balanceados sin "ser vista" como una señal de
audio. Muchas mesas de mezcla tienen alimentadores phantom corno parte de
sus características.

Electret Otra forma de micrófono condensador—el electret—se utiliza debido a su versa-

tilidad y compacto tamaño.
Un condensador ordinario toma y mantiene una carga eléctrica por un perio-
do limitado de tiempo. Un electret es un condensador especialmente diseñado
que, una vez cargado, mantiene la carga por un periodo indefinido de tiempo. Un
micrófono electret viene cargado normalmente por el fabricante y elimina la
necesidad de carga para, el condensador. Estos micrófonos todavía necesitan
potencia para su amplificador de conversión de impedancia, pero el hecho de.
eliminar la carga ofrece mucha más flexibilidad. Debido a que el diseño del eléc-
tret no puede mantener la potencia de un micrófono condensador, los micrófo-
nos electret requieren un espacio pequeño entre los elementos del condensador.
Por tanto poseen menos rango dinámico y sensibilidad. Sin embargo, los electret
son muy útiles para colocaciones de micrófono muy próximas y se han mostra-
do como prácticos al ser portables.

De cinta El micrófono de cinta—o de velocidad—consta de una fina cinta metálica sus-

pendida entre los polos de un inducido. Cualquier conductor metálico que se
mueve en un campo magnético induce una corriente a través de él y la cinta que
se encuentra dentro de este tipo de micrófono no es una excepción. El voltaje
producido por el movimiento de la cinta es una corriente alternante corno répli-
ca de la onda sonora que recibe.

Cinta suspendida en
el campo magnético

Transformador
4

Inducido
permanente

58

1,
 f

El voltaje producido por la cinta de este micrófono es muy bajo, y comporta una
impedancia muy alta. Por tanto, al igual que los micrófonos de condensador,
todos los micrófonos de cinta incorporan un transformador que sirve para
aumentar el nivel de señal y aislar al micrófono de la carga a la que está conec-
tado.

Características y Los antiguos micrófonos de cinta, como los que se utilizaban en la radio, eran
USOS grandes, pesados y frágiles. Incluso una tos podía dañar la cinta y arruinar el
micrófono. Sin embargo, los modernos desarrollos de cintas e inducidos han
conseguido diseños muy compactos y Versátiles.
Los micrófonos de cinta modernos se usan en grabaciones. Aunque son más
frágiles que sus primos—los micrófonos dinámicos—proporcionan una res-
puesta muy suave, adecuada tanto para la voz como para los instrumentos acús-
ticos.

Dinámicos/de El micrófono dinámico es con mucho el más versátil y más utilizado (tanto por
bobina móvil calidad como por durabilidad). Como hemos dicho antes, los micrófonos diná-
micos están relacionados con los generadores eléctricos, creando pequeñas
corrientes eléctricas por el movimiento de un elemento dentro de un campo
magnético. También están relacionados con los altavoces. De hecho, los micró-
fonos dinámicos son básicamente altavoces al revés.
Igual que los Ensamblaje
altavoces, los del inducido
micrófonos diná-
micos contienen Diafragma
una bobina con- Cápsula
sistente en
muchas vueltas
de cable enrolla-
do. La bobina está Ensamblaje del
sujeta a un dia- bobinado
fragma no metáli-
co que se mueve
libremente en respuesta a los impactos de las ondas sonoras contra él. Cuando
el diafragma se mueve, también se mueve la bobina con él. La bobina se des-
plaza adelante y atrás a través de un fuerte inducido, generando el consabido
voltaje. Debido a la gran longitud del cable enrollado en la bobina se produce
,
Itektassel,
muchumás-voltaj emAravés.del-mo-vimiento.de-la.bobina.que-en-losxdros..tip os--
de micrófono que hemos visto. Este alto voltaje permite al micrófono funcionar
sin la necesidad de incorporar un transformador como el de los otros tipos, una
cualidad que añaden a-su versatilidad.

59
Características y Capaces de proporcionar una excelente respuesta de audio, los micrófonos de
usos bobina móvil son muy resistentes y versátiles. Se pueden aplicar en casi todas las
áreas de producción de audio.
Los micrófonos de bobina móvil son duraderós bajo condiciones extremas y
por tanto se usan ampliamente en sonorizaciones al aire libre. Tienen una suave
respuesta en frecuencia en un amplio rango. Esto hace a los micrófonos de bobi-
na móvil muy útiles también en estudios de grabación. De hecho es difícil encon-
trar una situación donde no se use un micrófono dinámico.

Patrones polares
Debido a los muchos y variados usos, los micrófonos modernos han sido diseña-
dos para "exagerar" su tendencia natural para captar el sonido de diversas for-
mas. El diseño de los patrones de micrófonos, implica el desarrollo de una carca-
sa que incorpora ranuras o perforaciones que permiten a las ondas sonoras pro-
cedentes de zonas no deseadas ser rechazadas. Dichas construcciones permiten
Y. I
a las ondas sonoras deseadas impactar contra el diafragma de una forma óptima.
Debido a estas diferencias en la construcción y los usos para los que se van a des-
tinar, los micrófonos se clasifican por patrones polares, así corno por su cons-
trucción básica. •

900

60
 F

Los patrones polares son una representaCión.gráfica dé la forma en la que sus

construcciones afectan a la percepción del sonido por parte del micrófono, El
dibujo de un patrón polar se realiza a lo largo de 360 grados (una circunferencia
completa) con los O grados situados exactamente en frente del micrófono y los
180 grados justo en la parte posterior. La línea que conecta los puntos de los O y
(9
los 180 grados se llama eje y el sonido que se recibe directamente en frente del
micrófono se denomina "en el eje". Se dibujan círculos concéntricos a niveles
decrecientes de dB (comenzando por O dB en el círculo más exterior) para indi-
car el descenso SPL a medida que nos movemos por el patrón polar del micró-
fono.
De acuerdo al diagrama inferior, una señal recibida. 90° fuera del eje (directa-
mente en un costado del micrófono), será atenuada aproximadamente 7 dB en
comparación con la señal presente directamente en el eje. Una señal de 180° (en
la parte posterior del micrófono) será atenuada más de 20 dB. 0
o
Patrón polar y Los patrones polares varían con la frecuencia. La mayoría de los patrones pola-
frecuencia res de micrófono mostrarán una captación más amplia de las bajas frecuencias
debido al hecho de que la mayor longitud de onda de estas frecuencias permite
al sonido ser captado alrededor del micrófono. Las longitudes de onda más cor-
tas de las altas frecuencias previenen que la onda alcance el diafragma fácil-
mente, por tanto, los sonidos de alta frecuencia se manipulan con más facilidad
en la construcción de micrófonos. (9

90° "ID

500 Hz
45° 125 Hz 6.1-13.1:211º.1

8000 Hz
2000 Hz

tU
(
0° 180°

250 Hz ti ..ra:MIME

4000 Hz 11111425.3113:19

1000 Hz
60 Hz
(U
(U
61

•
 Aunque un patrón polar de un solo trazo puede dar una idea relativa de la res-
puesta del micrófono, siempre es mucho más ilustrativo ver la respuesta, del
micrófono aun rango de frecuencias.

Dibujando en tres Otro aspecto de los patrones polares de un micrófono es que son dibujos en el
dimensiones plano, pero al igual que mirar el mapa del mundo, es solamente una representa-
ción de lo que sucede en el espacio tridimensional. El patrón polar real de un
micrófono es tridimensional, y debería ser imaginado (por lo menos en la mente)
como esférico y no como un círculo plano.
Con todas esas consideraciones en cuenta (para confundirte y asegurarme de
que me estás prestando atención) echemos un vistazo a las características de los
patrones polares específicos.

(7 Omnidireccional El micrófono omnidireccional

tiene un patrón polar que es
básicamente unifórme en todas
las direcciones. En otras pala-
bras, el micrófono omnidirec-
cional será más o menos igual de
receptivo a los sonidos proce-
dentes de todas las direcciones.
Los micrófonos omnidireccio-
nales proporcionan típicamente
una. respuesta en frecuencia
•muy suave, usados sobre todo en
estudios de grabación donde el
ruido ambiental es mínimo.
Omnidireccional
Debido a que tienden a mostrar
muy pocos picos de frecuencia que puedan producir realimentación, los micró-
fonos omnidireccionales son también ventajosos en aplicaciones en directo.
IVIuchos micrófonos lavalier (o de "corbata") son omnidireccionales.

Bidireccionales El patrón de un micrófono bidi-

reccional—también conocido
como patrón en "ocho"— no
necesita explicación.
El sonido entra al micrófono
en dos direcciones a lo largo del
eje (a 0 y 180 grados) mientras
que el sonido de los costados (90
y 270 grados) es rechazado.

Bidireccional
 • 4'1.j ,, fi ,

Los micrófonos clásicos de cinta, con ésta en el medio de un gran inducido y el

micrófono abierto por arábbs extremos, son bidireccionales.
Los micrófonos bidireccionales son perfectos para situaciones en las que dos
ondas sonoras están enfrentadas, pero se quiere eliminar el sonido de los costa-,
dos.
Los micrófonos bidireccionales se usan para hacer entrevistas, en estudios de
grabación con dos vocalistas uno en frente del otro, o para sonorizar baterías
donde se pueden colocar (por ejemplo) entre dos elementos de la batería.

Cardioides El patrón cardioide se consigue

combinando las características
de las configuraciones omnidi-
reccional y bidireccional. El
patrón resultante tiene forma
de corazón (de ahí el nombre
de cardioide) y es el patrón más
popular usado actualmente.
Debido a su rechazo de los (
sonidos procedentes fuera del
eje, suele ser la elección típica
para sonorizaciones en directo
donde se valora su capacidad
para evitar la realimentación.
Por la misma razón (el rechazo Cardioide
de sonido fuera del eje) los car-
dioides son relativamente comunes en situaciones de grabación.
Los patrones cardioides tienen una respuesta en frecuencia mayor que los
omnidireccionalés, con patrones más estrechos en las altas frecuencias que en
las bajas.

Supercardioides e Es obvio a partir de sus nombres que los supercardioi- (

hipercardioides des e hipercardioides son variaciones de los patrones
( O
cardioides estándar. En ambos patrones (supercardioi-
des e hipercardioides) la respuesta en el eje es más
estrecha y las señales procedentes de los costados son
incluso más atenuadas que en los patrones cardioides.
Una ventaja de estos dos patrones es que el alcance
frontalche ames está incrementado.
Debido a este aumento en el alcance, así corno su gran
rechazo al sonido lateral, los supercardioides e hiper-
cardioides se usan para captar distancias más amplias.
Un ejemplo extremo de esto es el uso de un patrón tipo
"pistola", donde se captan grandes distancias a lo largo
del ejé. Hipercardioide

63
 Un interesante efecto de este estre-
chamiento sucede sobre todo con
los hipercardioides. A medida que se
estrecha el patrón cardioide, el
patrón bidireccional comienza a
reafirrnarse y se produce un incre-
mento en la cantidad de señal acep-
tada en la parto trasera del micrófo-
no.

Supercardioide

Otros aspectos de los micrófonos

Las características acústicas y eléctricas de un micrófono determinan tanto la

calidad de su rendimiento como su « adaptación a aplicaciones particulares. No «
hay ningún factor que predomine, y es importante entender el rango de cualida-
des que se pueden esperar de un equipo.
Incluso un sistema de sonido mediocre puede sonar mejor si la fuente de soni-
do es clara que el mejor sistema del mundo si el micrófono no es bueno.
Cuando se trabaja con micrófonos, estás en lá situación en la que "lo que se
grabe mal no lo podrás arreglar en la mezcla".

Rango y respuesta Existe desacuerdo a la hora de determinar el rango de frecuencias que hace a un
en frecuencia micrófono aceptable, y parte de este desacuerdo procede del gusto personal.
Mientras algunos piensan que una respuesta en frecuencia plana (o al menos
razonable mente plana) es una ventaja, hay situaciones en las que es desaconse-
j able.

0° En
+10 dB el eje

O dB
b0° Fuera
del eje
-10 dll

-20 dB
2011z 1001-1z 1kHz 101(11z 20kHz

64
 i.„

Las "mejores" característicaS de un micrófono dependen-de la aplicabión. Como

ejemplo, el efecto de proximidad—la acentuación de las bajas frecuencias
común a la mayoría de los micrófonos cardioides—y un pico de presencia, que
acentúa el rango de altas frecuencias, son características preferidas por los can-
tantes. Sin embargo, las mismas características pueden ser desventajosas para
cantantes que no saben usarlas o cuando se utilizan esos micrófonos para sono-
rizar instrumentos acústicos. Todo esto significa que necesitas ser capaz de leer
las especificaciones de rango de frecuencia y respuesta en frecuencia, y necesi-
tas saber lo que quieren decir.
Algunas de las características que debes saber de los micrófonos incluyen:

1) En prácticamente todas las aplicaciones, necesitarás un micrófono que

tenga una suave respuesta a través de su rango de frecuencias. Los fuertes picos y
caídas crearán "extraños" con las voces y con el control de realimentación. Ya
que casi ninguna aplicación necesitará una respuesta extremadamente baja o
alta, no es necesario que un micrófono tenga una respuesta plana a lo largo de
todo el espectro auditivo (20 Hz a 20 kHz), sin embargo, una respuesta más o
menos suave a lo largo del espectro es altamente recomendable.

2) En el caso de que los micrófonos direccionales (cardioides, supercardioides,

etc.), asegúrate de que la respuesta en frecuencia es razonablemente plana fuera
del eje, aunque descienda la sensibilidad del micrófono. Esto es un tema impor-
tante en los micrófonos de mano, donde no se desea que un cambio de ángulo
altere radicalmente la cualidad tonal.

Respuesta a La inercia se define como la tendencia de un cuerpo a permanecer en reposo

transitorios cuando está en reposo y a conservar el movimiento si se encuentra en movi-
miento, de no ser;que actúe una fuerza externa sobre él. Esta es la esencia de la
respuesta a transitorios.
Los pasajes musicales y los instrumentos musicales tienen breves momentos
de pico en la, interpretación que definen el sonido del instrumento o el senti-
miento de un pasaje. Estos momentos son transitorios y aunque nuestros oídos
son capaces de responder instantáneamente .a las pequeñas fuerzas que provo-
can un repentino "ataque" de trompeta, el baquetazo en un aro de caja, o el
niartillb de un piano, las propiedades físicas de algunos micrófonos son un poco
lentas a dichos eventos. Esto es debido principalmente a la inercia, y depende
de la masa. La respuesta a transientes es la medida de cómo responde un micró-
•4111~~,Seia ! 3,96.

fono a esos picos reyes. o primero en a eva uacion e a régre's«fr a. tran-

sientes es la rapidez con la que un micrófono se "pone en marcha". Esto depen-
de de la masa del diafragma y el elemento que mueve. Consecuentemente los
micrófonos de condensador y los de cinta, con sus diafragmas delgados y sus
pocas partes móviles, tendrán la mejor respuesta a transientes. El ensamblaje
del diafragma de una bobina móvil tiene un peso que es 30 ó 40 veces más,/ que
el elemento vocal de un micrófono de cinta.

65
 La • respuesta a transitorios de un micrófono es proporcional a su capacidad de
emular la cualidad y carácter del sonido que está recibiendo.

111111111 111111111 O° En
el eje
+10 dB

0(1B 11111111'ill III

-10 (113 !lar I
-20 dB 11111110 II I
20Hz 100Hz 101(11z 20kHz

Efecto de La tendencia natural de les micrófonos cardioides (y patrones similares) a exhi-

proximidad bir un incremento de las frecuencias bajas se llama efecto de proximidad. Es más
notable en situaciones donde un vocalista tiene el micrófono muy cerca de la
boca (como en la mayoría de los cantantes de rock & roll).
Este efecto de proximidad puede ser una ventaja en algunas ocasiones donde
un realce de bajas frecuencias es deseable. Un fuerte efecto de proximidad per-
mite un corte de graves en la mesa de mezclas, permitiendo al técnico reducir la
captación de fuentes distantes, manteniendo un rango completo del vocalista. .
Sin embargo, si un cantante se mueve adelante y atrás en estos micrófonos, el
fuerte efecto de proximidad producirá un desconcertante cambio tonal cada vez
que cambia la posición el vocalista.
De nuevo, en una selección adecuada de un micrófono para una aplicación, es
importante saber qué necesitas y lo que el micrófono puede hacer.

Sensibilidad Todos los micrófonos, incluso (como los condensadores) los que tienen incorpo-
rado un amplificador y/o convertidor de impedancias, necesitan un preamplifi-
cador para llevar los pequeños voltajes al nivel de línea que se necesita en una
mesa de mezclas. De cara a saber la cantidad de prearnplificación necesaria (así
corno la posible atenuación para prevenir la saturación), necesitarnos tener una
idea del tipo de voltaje que un micrófono va a entregar en unas condiciones espe-
cíficas. Esta capacidad de voltaje es conocida como la sensibilidad del micrófo-
no, también se denomina nivel de salida.
Generalmente, la sensibilidad de un micrófono se mide en dos niveles de SPL.
47 dB SPL se corresponde con el volumen de una conversación (el nivel de una
locución a un metro) o 94 dB SPL que se corresponde con el volumen con el que
habla un vendedor de feria (el nivel de una locución alta a 30 cm). La señal de
salida se mide, o bien en dBV (que es lo más fácil de entender) o bien en dBm
..(para lo,cuaLnecesitJs.cunocer.la‘cm;ga.de..inmaeda

66
 rn

Una especificación en dBm de un micrófono sería más o menos:

Nivel de salida: -47 dBm re lmW/ microbar

Esta especificación no nos proporciona suficiente información para calcular el

voltaje de salida ya que no nos dan la carga de impedancia a la que fue probado
el micrófono. La especificación deseable es la más fácil de entender, es decir: ( 9
Nivel de salida: -47 dBV a 94 dB SPL

A partir de esto podemos adaptar los cálculos para saber el voltaje de salida (
que nuestro micrófono tendrá bajo condiciones específicas. n
fl
Saturación Es común en los usuarios experimentados de micrófonos echarlos la culpa de
(overioad) la distorsión y saturación. El hecho es, sin embargo, que la mayoría de los micró-
fonos de calidad son capaces de reproducir el sonido de un avión reactor a 30
metros. Niveles de SPL como 130-140 dB son captados por la mayoría de los (
buenos micrófonos modernos. 9
La saturación y la distorsión asociada puede ocurrir con un micrófono con-
densador cuando la fuente de alimentación tiene la potencia mal ajustada. El
cambio de batería (o comprobar el voltaje de una fuente de alimentación phan-
tom) puede producir una gran diferencia en respuesta a la saturación del con-
densador. Otro problema común es la saturación de los preamplificadores,
tanto del micrófono en sí (el caso de los micrófonos de condensador) como de
la mesa a la que está conectado el micrófono. Si un micrófono, como el que
hemos comentado antes, con una sensibilidad de -47 dBV a 94 dB SPL, es sus-
ceptible de trabajar con picos de 140 dB SPL (dentro del bombo de la batería por
ejemplo). El nivel de salida será de casi un voltio, un nivel que seguramente
saturará los preamplificadores. Por esta razón, tanto los buenos micrófonos de
condensador como las buenas mesas incluyen atenuadores conmutables para
permitir rebajar la señal antes de llegar al preamplificador y prevenir dicha satu- (3
9
Sobre todo en los conciertos, es una buena idea hacer unos cálculos para
adaptar el nivel de voltaje que estás recibiendo en las entradas de la mesa. Bajo
dichas condiciones, también es una buena idea saber qué niveles puede mane-
jar el preamplificador de micrófono, busca siempre un preamplificador con el
máximo margen posible.

67 (3

Y*4
 Relaciones de Debido al hecho de que la impedancia varía con la frecuencia, es un asunto com-
impedancia plicado establecer la impedancia específica de un micrófono bajo condiciones
concretas. Por tanto los micrófonos se clasifican en dos tipos, de baja impedan-
cia (en los que la fuente de impedancia está entre 50 y 600 ohmios) y los de alta
impedancia (25 kohmios o más). En estos casos es práctico que el micrófono
tenga una impedancia de carga de aproximadamente 10 veces la impedancia de
origen. Es un buen margen que un micrófono de baja impedancia esté sobre los
1000-1500 ohmios y uno de alta entre los 50-150 kohmios. En muchos casos, los
micrófonos de alta impedancia son "rebajados" por medio del transformador en
micrófonos de baja impedancia con el fin de igualar el equipo.
Como regla general, los micrófonos de baja impedancia se usan en aplicacio-
nes profesionales de audío, debido a su bajo ruido, y consecuentemente a la
capacidad de manejar grandes tendidos sin ruido de interferencia.

ir

68
 1:11114110M1.11..:.:1-

Otros dispositivos de entrada

Por supuesto, los micrófonos no son el único método de introducir sonido en la

cadena sonora. Existen otras fuentes sonoras que son de hecho señales eléctri-
cas y no necesitan un transductor para ser usadas en la mezcla.

Las pastillas magnéticas (como las que se encuentran en las guitarras y bajos
Fender) son el método más popular de dispositivo de entrada después de los
micrófonos. Las pastillas operan como transductores, igual que los micrófonos,
pero no del mismo modo. Si escuchas atentamente una guitarra eléctrica sin
amplificar, la vibración de la cuerda no produce sonido, la pastilla no convierte
estas ondas sonoras del mismo modo que lo haría el micrófono, las pastillas se
saltan un paso en el proceso de transducción.
Mientras un micrófono recibe las ondas sonoras y las convierte en señales
eléctricas, las pastillas magnéticas crean un campo magnético afectado por las
fluctuaciones de las cuerdas de la guitarra que están dentro de ese campo. Estas
fluctuaciones magnéticas crean una corriente de bajo nivel que se incrementa
con el amplificador y se transforma en sonido mediante el altavoz del amplifi-
cador. En un sentido práctico, un instrumento eléctrico no produce "sonido"
dado que esta onda sonora es generada por el amplificador. El amplificador es
una parte integral del instrumento.
Corno hemos dicho antes, un método muy popular de conseguir sonidos de - J
guitarra eléctrica "en la mezcla" es simplemente colocar un micrófono delante
del amplificador. Este método tiene la ventaja dé incluir el sonido peculiar del
amplificador. Muchos guitarristas consideran esto muy importante, ya que su
sonido depende del amplificador que usan. Sin embargo, habrá circunstancias
en las que querrás una salida directa del instrumento eléctrico (permitiendo al
músico escucharse a través de monitores), o incluso una combinación de
micrófono y línea. Para este propósito es necesario incorporar una caja directa
de inyección para convertir la señal no balanceada de alta impedancia del ins- O
trumento en una señal balanceada del baja impedancia de las entradas de
micrófono de la mesa de mezclas.
3

rre',,;41"-jr,MT•41»,
 Una caja directa de inyección (también llamada simplemente "caja directa") es
básicamente un transformador de señal con una serie de características, entre
ellas, una-entrada no balanceada de 1/4" para el instrumento, y una salida XLR
con nivel de micrófono para mesa de mezclas. Adicionalmente, una salida de
1/4" al amplificador del instrumento (de forma que tanto el amplificador como
la caja directa puedan llevar la señal), y un interruptor de masa que permite des-
conectar la tierra entre el instrumento y el mezclador para evitar crear bucles de
masa.

Caja metálica

20k0
1500

Torna de tierra en chasis Interruptor de tierra

Al igual que con las personas (y los divisores de frecuencias, de los que habla-
remos más adelante), las cajas directas tienen dos tipos depersonalidad, activa y
pasiva. Las cajas directas pasivas constan de las características mencionadas
anteriormente, y no necesitan alimentación porque el trabajo lo hacé—Tasiva-
mente—el transformador. Las cajas directas activas están alimentadas por una
batería (normalmente de 9 voltios) o a través de un alimentador phantom de una
mesa de mezclas, y son capaces de proporcionar una señal más elevada que las
cajas pasivas. Una caja directa activa no se satura tan fácilmente como un pasi-
va, y debido a que proporciona una señal más fuerte, es más flexible en las apli-
caciones. También significa que al ser la señal más fuerte se consigue menos pér-
dida por inserción (el efecto de descenso de señal producido por el incremento
de distancia que tiene que recorrer la señal). Desafortunadamente, estas venta-
jas están. contrarrestadas por el hecho de que las cajas directas activas necesitan
alimentación, y algunas veces esto es inviable o puede ser un inconveniente.
Otro uso de las cajas directas es en conjunción con sintetizadores, cajas de
ritmo y otros instrumentos electrónicos que entregan una señal y necesitan un
altavoz para sonar, estos instrumentos generalmente operan a un nivel de línea,
lo que ofrece la flexibilidad de poder trabajar con los niveles en la mesa de mez-
clas directamente.

70 11
 Finalmente, existen una serie de aparatos con alta impedancia que manejarás
en la mesa de mezclas. Unidades de efecto, platinas de casete y reproductores
de discos compactos, incluso la salida de micrófonos inalámbricos. También
existen salidas con nivel de línea (llamadas "salidas directas") en la mayoría de
los amplificadores de guitarra y bajo, que permiten sacar una salida directa-
mente del amplificador. Dependiendo del tamaño de la mesa de mezclas y el
número de entradas de micrófono que tengamos en ella, estos aparatos pueden
ser utilizados como entradas de nivel de línea, o (con la ayuda de cajas directas
o transformadores) como entradas de micrófono. Sin embargo, en todos los
casos, ten cuidado con la amplia variedad de equipos que vas a usar, es necesa-
rio ver los niveles, si las salidas de línea se conectan con entradas de micrófono ,-
i1
,
necesitan ser atenuadas, y tendrás que organizar cada pieza del equipo según su , r=
ganancia. ,--,
En todas las circunstancias mencionadas anteriormente (al igual que con otra
r•-•
entrada de señal) tendrás que prevenir los problemas de ruido provocados por 4,..,

las largas distancias de cable de líneas de alta impedancia (sobre todo con (-,
,-
,—,
cables no balanceados).

Cables y Se dice a menudo que una cadena es tan resistente como su eslabón más débil,
conectores y en casi todos los sistemas de sonido la conexión más débil es el cable. Siempre
es una buena costumbre comprobar primero los cables cuando surja un proble-
ma.
Lee el apéndice sobre cables para una descripción más detallada de las apli-
caciones de micrófonos y su colocación, así corno los cuidados de su manteni-
miento.

tJ

4 , ..Y.11.1Mirlie.....KKCIKIWI•11,l,i•brOKIKDOT»

71 (

♦ 4, 1.41199
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: • •,,,f• • zr<••••-•

' L.
 Mezcladores y mesas de mezcla
El fin básico de todo este proceso es mezclar un amplio rango de soni-
dos, amplificarlos y enviarlos al exterior como un todo. El corazón de
este sistema es el mezclador o la mesa de mezclas.
El mezclador de audio es como la cocina de un restaurante donde una
docena de cocineros están trabajando atareadamente cada uno en su
pieza. Los ingredientes básicos se llevan a la mezcla, se reparten a varios
destinos se añaden nuevos ingredientes, y después toda esa prepara-
ción se lleva y se presenta para la cena. En el caso de la mezcla de audio,
la cena es el público y la preparación es el festín para los oídos.

La mesa de mezcla Una de las imágenes

de cabo a rabo más impresionantes del MX-5212
audio es la consola de 12 CHANNEL Mil
0011110

mezclas llena de boto-

nes y canales (bien sea
en un estudio o en un
concierto). Por un lado [Ml
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microfonos a la más
impresionante consola
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10 u

® g 11

73
 Coger el bus o Imagínate esto...son las seis de la tarde y de los edificios salen chorros de gente
perder el bus cansada. No hace falta decir que esa gente sale del trabajo y se va a casa. Pero en
lugar de salir corriendo cada uno en su coche a la jungla de asfalto, se alinean en
la acera esperando el autobús para llevarlos a sus diferentes destinos.
Cada autobús lleva una variedad de viajeros (2 del edificio A, 3 del B, 1 del C,
etc.) y los lleva a sus respectivos destinos. Mañana por la mañana a las 8:55, los
autobuses volverán a pasar, llenos de gente, a dispersar a los pasajeros (descan-
sados, limpios y alimentados) para continuar su jornada.

ti Y ¿qué tiene que ver toda esta historia con los mezcladores?

Volveremos a ello, de momento, permanece en el autobús.

Cualquier mesa de mezclas está compuesta de una serie de canales de entrada

que pueden ser dirigidos (en una variedad de combinaciones) a un cierto núme-
ro de canales de salida. La mayoría de los mezcladores ofrecen la posibilidad de
crear mezclas independientes con diferentes propósitos. Estas mezclas indepen-
dientes se crean enviando las señales apropiadas de cada entrada al bus de mez-
cla seleccionado.

¿Qué es un bus de mezcla?. Bueno, es como un bus regular de línea, pero trans-
( portando señales eléctricas. Un bus de mezcla es una línea eléctrica que recoge
las diferentes señales (los pasajeros) y los transporta a otro lugar.
Mediante el uso de los conmutadores y potenciómetros adecuados, las señales
se dirigen a un bus donde se combinan, como los coches en un autopista, con
otras señales del mismo bus. Las señales individuales de cada bus no se cruzan
con otras del mismo bus, sino que la circuitería está diseñada para que la auto-
(( pista sea de una sola dirección (de la entrada a la salida).
(. Al igual que el mezclador es el corazón de un sistema dé sonido, los buses de
mezcla son las venas y las arterias del mezclador.

4.1~11.0•11.~.~.0.ffluv
4 .............erstabasa

74 a
 (-9
(?
--)

( 9
El módulo de entrada de b mesa de mezclas
(
Este módulo es el gráfico vertical que contiene los controles y que se
repite a lo largo de la mesa de mezclas dependiendo del tamaño, el (
fabricante o la aplicación a la que esté destinada. Controla todas las
funciones relativas a un señal individual de entrada. Así corno es el
elemento más impresionante de mesa de mezclas, el módulo de ( 3
entrada no es tan complicado como parece.
('3
Antes de que hagamos nada con la señal de audio, necesita entrar
en la mesa de mezclas. El modo en el que introduzcas la señal en el
sistema (y lo que hagas una vez que está dentro) depende del tipo de
11,1 20
señal que sea. Básicamente existen dos tipos: micrófono y línea.
Existen varias configuraciones para cada una de estas entradas. 61, ( 9
Algunos mezcladores ofrecen conmutadores para seleccionar entre
( 3
un tipo y otro, mientras hay otros que solamente permiten elegir
entre ellos. Incluso algunos mezcladores están preparados para fun-
cionar simultáneamente con entradas de micrófono y línea. ( 9

3
(9
( 9
A vúmetros/
Auriculares
Inserción
Feder de canal Balance

Atenuador ( 9
"Monitor de escenario' (
rolCraizaummicpuoliiaaala )
(
Post
(
"Aux 1"
V
Aux 2 & Monitor auriculares ('9
Aux 2

(3

( 3
(D
(
(J
( 3
-
75
( 3

53-71-npliVIMW gop<1,111,111:y41:7 , qo:•TA,K, mnkovo4D 1:gr, • .13.7,-901~~1,111044M40

 . Entrada de Utilizando un conector de tres patillas—el tipo XLR—el conector de entrada dé
micrófono micrófono acepta la señal de bajo nivel y la lleva al preamplificador de micrófo-
no.

Preamplificadores El preamplificador de micrófono es el primer paso activo que la señal Se encueri- •

de micrófono tra en su camino de entrada al mezclador. Como se comentó en la sección de
micrófonos, el nivel de salida de los micrófonos es muy pequeño (aproximada-
mente de -70 a -50 dBu), y es poco apropiado en una mesa de mezcla donde
puede captar una gran cantidad de ruido. Para poder manipular estos niveles de
bajo voltaje, prácticamente todos los mezcladores y consolas de mezcla tienen
un sistema de preamplificador de micrófono como primer paso en el módulo de
entrada. Estos preamplificadores enfatizan la señal de Micrófono a un nivel más
aceptable de -20 a +4 dBu.
Una de las cosas más importantes de una mesa de mezclas es el diseño del pre-
amplificador El preamplificador puede salvar o arruinar el sonido de la consola
entera. Como unas malas notas en los primeros cursos del colegio, el ruido y la
distorsión producidos en este paso acompañan "toda la vida".
Los preamplificadores en una mesa de mezcla no se deben confundir con los
que contienen los típicos micrófonos de condensador que están diseñados úni-
camente como convertidores de impedancia y sólo sirven para llevar la salida' de
alta impedancia de un condensador a la de baja impedancia estándar. Aunque la
salida de un micrófono condensador tiene niveles más altos que los de un diná-
Mico, todavía no tienen el rango suficiente para introducirse en una entrada con
nivel de línea.

Entrada de línea La salida de muchas fuentes sonoras (sintetizadores, grabadores de casete, uni-
dades de efecto, micrófonos de alta impedancia, etc.) tiene niveles de señal que
no necesitan ser amplificados por la mesa de mezclas. Las entradas de línea—
que utilizan normalmente conectores jack de 1/4"—suelen estar presentes en
cada canal.

Control de El primer botón de la línea en el módulo de entrada—el más cercano a los conec-
ganancia tores—es el 'control de ganancia (también conocido como "trim"). Este botón
ajusta la ganancia de entrada de la señal. Dependiendo del diseño de la mesa de
mezclas, el control de ganancia puede actuar sobre la ganancia del preamplifica-
dor de micrófono en sí mismo, o la ganancia de la señal de nivel de línea, o
ambos.
El control de ganancia es posiblemente el elemento más importante en la cade-
na de mezcla, debido a que es aquí donde el rango de dinámica de un programa
it de audio—desde el más suave al más contundente—se ajusta a la uniformidad
del resto de señales;

76
 -51i13..11111.11

Punto de inserción En algunas mesas de mezcla hay un tercer conector de jack. Aunque
._ parece un
jack de entrada corriente, su función es diferente.
Normalmente, el punto de inserción es un conector TRS (punta-cuello-malla)
igual que un conector estéreo de unos auriculares, que permite sacar la señal de
la mesa (el envío usualmente en la punta), enviarla a otro equipo y retornarla de
nuevo (el retorno en el cuello del conector), con una masa común (la-malla).
Casi siempre, el conector del punto de inserción está normalizado.

¿Porqué normalizado?, bien, me gusta que me lo preguntes.

Un conector normalizado es un jack punta-cuello-malla con un conmutador
interno entre los contactos punta y malla. Cuando se introduce un conector en
este circuito, el conmutador se abre yla señal se envía a lo largo del cable. Si no
se inserta un conector, el circuito está cerrado y la señal fluye normalmente.

Indicador de Algunos mezcladores tienen indicadores de saturación conectados a cada canal

saturación para orientarnos en los ajustes de ganancia de cada canal.
Los indicadores de 'saturación son pequeños LED que parpadean cuando la
señal está llegando a la saturación. El ajuste ideal es cuando el LED se enciende
ligeramente en ocasiones puntuales, pero no conviene que esté permanente-
mente encendido, porque indicaría una saturación.

Ecualización Al igual que los animales de novela de George Orwell Rebelión en la granja,
todos los sonidos nacen iguales, pero algunos sonidos son más iguales que
otros. Si escuchas con atención los sonidos que te rodean, serás capaz de iden-
tificar los diferentes rangos de frecuencia. Los ajustes del nivel de serial en las
frecuencias aisladas (ver el cuadro) permitirán obtener un sonido mejor para un
instrumento específico o para una situación concreta.

4111113.21.114~1.6 11.1in11115,1-151112611

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77

`, 1101.1 .•-11,151.3w,:%1A••••
 Para poder entender los diferentes elementos de la sección de ecualización, es
necesario manejar unos conceptos básicos:

Frecuencia central
La frecuencia central de un ecualizador es el punto de referencia sobre el cual
se mide dicho ecualizador.

Ancho de banda
También conocido como factor Q, el término ancho de banda describe lá
anchura del rango de frecuencias que rodean al punto de la frecuencia central.

Tipos de Todos los ecualizadores del canal de entrada de un mezclador están compuestos
ecuálizador por uno o dos tipos de circuitos de ecualizador, shelving (o de campana) y de
pico. Como muchas de las cosas que ya hemos visto, los nombres son bastante
reveladores.

Ecualizadores Afectan a todas lás frecuencias por encima y por debajo de una frecuencia selec-
shelvfrig donada. Esta es la forma más.básica de ecualizador, y la mayoría de la gente., está
familiarizada con los controles de tono de un equipo estéreo. Se llama "shelving"
porque crea una campana (shelf) o silueta que afecta a todas las frecuencias
adyacentes.

+15 dB

+10 dB

+S dB

0 dB

-5 dB

-10 dB

-15 dB
20Hz 5011z 100Hz 200Hz 50011z 11(Hz 21(Hz 51(Hz 10I(Hz 201(Hz

11.2•05140~11.......1110411~

73

.!'t '111 rtH,91,T74,7z,

 Ecualizadores de El otro tipo básico de ecualizador permite atenuar o enfatizar la señal en un área
pico de frecuencias que rodean a la frecuencia seleccionada.
Los circuitos de ecualización en el canal de entrada de un mezclador son típi-
camente del tipo shelving en graves y agudos, y del tipo pico en las frecuencias
medias.

+15dB

+10 dB

+5 dB

O dB

-5 dB

-10dB

-15dB
20Hz 50Hz 100Hz, 200Hz 500Hz 1 kHz 2kHz 5kHz 10kHz 20kHz

Debido a que cada sonido tiene sus características particulares, y ninguna situa-
ción es igual a otra, es de gran ayuda tener la máxima flexibilidad en el ecuali-
zador que nos podamos permitir.
Como regla de oro, la sección de ecualización es uno de los primeros puntos
donde los fabricantes economizan cuando reducen el tamaño de una mesa de
mezclas. Por tanto, cuanto más pequeña y más barata es la mesa de mezclas,
menos opciones tendrá el ecualizador. Cuanto más flexible es la sección de
ecualización tanto mejor.
Estos son los tres tipos más comunes de ecualizador en un mezclador:

Ecualizador fijo Como su nombre indica, no se puede mover. Un ecualizador fijo permite ate-
nuar o enfatizar el nivel de señal para una frecuencia y ancho de banda fijos y
no permite seleccionar las frecuencias a alterar. Los ecualizadores fijos normal-
1
mente son de 2 bandas (graves/agudos), 3 bandas (graves, medios, agudos) o 4
bandas (graves, medios-graves, medios-agudos, agudos).
Un ecualizador fijo típico de tres bandas permite ajustar la señal a unas fre-
cuencias centrales de aproximadamente 100 Hz, 1 kHz y 10 kHz. Por su propia
4
clescripcilóz.z.12des adivinar los roblemas ue.ceden crear en una situa-
ción compleja. Los ecualizadores fijos están limitados a las áreas que afectan. A
menudo, lo que necesita ser ajustado de una señal particular no cae dentro del
rango de los parámetros fijos del ecualizador.

79
 +15 dB

+10 dB

+5 dB

C9B

-5 dB

-10 dB

-15 dB
20Hz 50Hz 100Hz 200Hz 500Hz 1kHz 2kHz 5kHz 101(Hz 20kHz

Ecualizador móvil Un paso hacia arriba de los ecualizadores fijos son los móviles. Al igual que los
ecualizadores fijos, los móviles ofrecen controles de atenuación /enfatización de
un ancho de banda fijo, en un rango limitado de frecuencias. Sin embargo, la ven-
taja de los ecualizadores móviles es que en ellos se pueden elegir las frecuencias.
Encontrarás ecualizadores móviles en el rango medio de frecuencias de mez-
cladores pequeños. Existen con un solo control de rango medio -(aproximada-
mente 400 Hz-6 kHz) y con control de medios graves/medios agudos (400 Hz-1.5
kHz y 1.5 kHz-8 kHz). La mayor ventaja de un ecualizador móvil es que permite
una gran flexibilidad respecto al rango de frecuencias sobre las que operar.
Algunos fabricantes han optado por una combinación de ambos tipos, ofre-
ciendo un ecualizador conmutable. Es un tipo de ecualizador fijo, pero con la
característica añadida de conmutar entre dos o más frecuencias. Aunque no
prestan la versatilidad de los ecualizadores móviles, los conmutables permiten al
usuario hacer una selección de rango de frecuencia.

+15 dB

+10 dB •
4>-4>
ft SI • d
P9 o
+5 dB
a
.v an
O dB

-5 dB

-10 dB

-15 dB 4
2011z 50Hz 100Hz 200Hz 500Hz 1kHz 2kHz 5kHz 10kliz 20kHz

80 4
Paramétricos Generalmente (aunque no siempre) tanto los ecualizadores fijas como los móvi-
les tienen una curva que permite graduar la silueta de operación sobre la que
atenuar o enfatizar. Esto es exactamente lo que puedes necesitar en algunas
ocasiones (por ejemplo añadir un poco de brillo a las voces). Sin embargo, en
otras ocasiones necesitarás actuar sobre una frecuencia específica con el míni-
mo efecto en las frecuencias adyacentes. Para llevar a cabo esto necesitas ajus-
tar el ancho de banda del área de frecuencias seleccionada.
Los ecualizadores que proporcionan tanto frecuencia central móvil como
ancho de banda ajustable se llaman paramétricos, porque permiten particula-
rizar los paránietros de la ecualización.
La flexibilidad de los paramétricos facilita la capacidad de "particularizar" el
sonido. Con los paramétricos puedes crear un. ancho de banda lo suficiente-
mente estrecho como para afectar sólo a unas frecuencias específicas (por ejem-
plo para eliminar determinado tipo de ruidos), o enfatizar una señal sobre un
rango mucho más amplio (para acentuar tonos concretos de un instrumento).

Envíos auxiliares Los envíos auxiliares ofrecen la flexibilidad de tener mezclas independientes
separadas para los diferentes buses de mezcla. Existen múltiples envíos auxilia-
res con muchos nombres (depende en gran parte de la elección del fabricante).
Monitor, Echo, Effect, Foldback o simplemente Envío son algunos de los nom-
bres empleados para nombrar a los envíos auxiliares. Todos hacen la misma
función, con algunas diferencias en sus características.
Atendiendo al nombre que reciben en las mesas de mezcla, existen tres tipos
básicos de envíos auxiliares—denominados por el punto en el que interceptan
a la señal—post-fader; pre-faderlpost-eq, y pre-faderlpre-eq.

Post-fader El significado de post-fader (después del deslizador de volumen) debería ser

bastante obvio. El envío post-fader se utiliza generalmente para llevar la señal a
unidades de efecto y se efectúa después de el, procesado de señal: del canal de t
entrada (nivel y ecualización). El hecho de que se utilicen fundamentalmente
para el envío a unidades de efecto es porque se puede bajar el efecto a medida
que se baja el volumen y viceversa. Adicionalmente, un efecto post-fader (que ( 9
siempre es post-ecualización) permite efectuar los mismos ajustes en frecuen- (
cia que los que se efectúan en la señal principal.
Muchos mezcladores tienen envíos de efecto separados, que se configuran j
generalmente como post-fader, permitiendo regular el efecto con la señal prin-
cipal. Sin embargo, en algunas ocasiones se puede necesitar un envío aun efec-
-to di/ terdel-fatter"Wria."~-prefade r;--por-ejremrlórbermitirá-baíar-la-señal--,-(
principal mientras se conserva el efecto (creando la ilusión de movimiento en la
distancia).

81

.• wir4,:z4vot4 .• -.,apioroM111•1105:011411/14
Pre-fader/post-eq Un envío prefader manda la señal antes de pasar por el fader de volumen de cada
canal. Esto significa que se puede ajustar el nivel de la señal principal sin afectar
la señal auxiliar, si se baja el fader de canal de la mezcla principal, permanecerá
en el canal de envío. Un envío prefader/post-eq permite efectuar cambios en la
ecualización de la señal auxiliar junto con la señal principal, mientras se conser-
va la señal auxiliar inafectada por los cambios en el nivel principal. Esto puede
ser útil en algunas circunstancias donde se necesite ecualizar la señal pero no' se
quiera que tenga el mismo nivel que la mezcla principal:

Pre-fader/pre-eq Cuando se quiere una "copia" de la señal de audio, inafectada por los cambios de
nivel o ecualización, se requiere el uso de envíos auxiliares prefader/pre-eq.
Normalmente, los envíos de monitor de las pequeñas mesas de mezcla suelen
ser de este tipo. La razón es que no es necesario ecualizar la mezcla de monitores
del mismo modo que la mezcla principal. De hecho, esto puede ser un gran pro-,
blema. Las señales que se enfatizan en la mezcla principal (por ejemplo para
paliar las deficiencias acústicas de una habitación o para potenciar altas o bajas
frecuencias) pueden hacer que el monitor se sature (por la proximidad de los
micrófonos a los altavoces de los monitores).
Además, el nivel óptimo de sonido para los músicos puede ser diferente del
nivel óptimo para la audiencia.
Aunque la práctica en la escucha de monitores en grandes conciertos conlleva
algo más que mover los envíos de monitor de una pequeña mesa de mezclas, el
principio básico es el mismo.
Para una descripción más detallada de la mezcla de monitores lee el apéndice
al final del libro.

Panorámica Cuando se realiza una mezcla en estéreo, cada canal de la mesa debe tener asig-
nado un control de panorama en el balance estéreo. El control de panorámica
(casi siempre abreviado corno "pan") es el encargado de esta tarea.
El control de panorámica consiste en dos resistencias variables de manera que
cuando una aumenta la otra disminuye y controla la cantidad de señal que se
envía a cada uno de los dos canales del panorama estéreo.
Cuando el control de panorámica se ajusta en el centro (a las doce en punto),
enviará igual cantidad de señal a ambos canales. A medida que se mueve hacia la
derecha, el nivel de la señal de envío hacia la derecha se incrementa y el nivel del
canal izquierdo disminuye en la misma proporción. La cantidad de señal que se
envía a cada uno de los canales depende de lo girado que esté el control de pano-
rámica. Esto tiene el efecto de posicionar un instrumento o una voz en cualquier
punto del panorama estéreo.
Nota técnica: si las dos secciones de un control de panorámica mantienen la
alicla~pleta.gu.usiagstá c
evitar este aumento, la curva de resistencia del control de panorámica en una
buena mesa de mezclas debe ser diseñada para atenuar estos 3 dB cuando el con-
trol se sitúa en el centro. De este modo la potencia total del sistema permanece
constante a través de todo el recorrido del potenciómetro.
f
82

" '71r.• '

77-7...71;i:7--
 ; 1,u1:1•1411u4,1:24•14,144.1L •

Asignación de Estos conmutadores (usados en conjunción con el control de panorámica) fijan

suligrupos el destino de la señal cuando sale del canal de entrada del mezclador.

Fader <Nota: Aunque el significado de la palabra "fader" es potenciómetro deslizante,

a lo largo del texto se conserva el término inglés por ser más común y aparecer en
los rótulos de todas las mesas de mezcla. N del T>
Aunque es el elemento más visible en un mezclador, el fader es realmente
poco significativo en el complejo diseño de un mezclador moderno.
Aunque el fader sirve para subir el nivel de ganancia de un canal, el propósito
principal de un fader es precisamente lo contrario, es decir, atenuar el nivel de
la señal de cara a compensar con el resto de señales presentes en una mezcla.
En la mayoría de las mesas de mezcla hay una indicación (una referencia de O
dB, un área sombreada o cualquier otro símbolo) donde el fader debe estar en
su nivel nominal. Desde este punto, normalmente se bajará el fader para ajus- 9
tarse al resto de las señales. Sin embargo, si se necesita que el nivel esté bastan-
te por debajo de este punto, se puede ajustar el control de ganancia para ofrecer
un margen más amplio del fader de canal. Inversamente, si nos quedamos rápi-
t
damente sin ganancia, y no llegamos al nivel óptimo en el tope del fader, se
puede subir la ganancia para compensarlo.
)
Característica El 17 de Enero de 1993, Michael Jackson estaba en el estadio Lincoln Memorial
"Solo" delante de miles de personas y su micrófono no funcionaba. Allí está él conto-
neándose a lo Marcel Marceau mientras la gente cantaba canciones de Ray
Charles:
¿Qué le ha pasado a su micrófono?
Una de las formas de solucionar un problema con una entrada individual en
medio de una mezcla gigantesca es la característica "solo". Existen muchos tipos )
de botones solo nombrados por su posición en la ruta de la señal.

Estos incluyen:

PFL También llamado "cue switch" en algunos mezcladores, las siglas PFL significan
"Pre Fader Listen"—escucha antes del fader—. PFL pernáite examinar un canal D
individual antes de que llegue al fader, enviando la señal directamente a la escu-
cha de auriculares o monitores. Los PFL ofrecen la ventaja de comprobar qué es
lo que está pasando en un canal sin alterar la mezcla. Puedes aislar una voz o
una posible fuente de ruido. Normalmente, los PFL son post-eq, añadiendo la
ventaja'd e-es ctrch arel-s ontdo-drlstorttrannás-precisa-del~d-C
e cualización.
((()

Posición estéreo Cuando se trabaja en una mezcla estéreo, el botón de posición estéreo solo per-
solo mite una escucha en monitores de la señal en su posición dentro del panorama
estéreo.

(_1 AFL Las siglas AFL significan "Alter Pader Level"—escucha después del fader—. Este •
botón no sólo proporciona una señal aislada, sino también una idea de su nivel
global.
En un gran concierto en directo es tan sencillo llegar a complicar tanto las cosas
que no se pueden resolver las más sencillas. La opción de solo en las mesas de
mezcla permiten tener una idea global de una parte de la mezcla.

Características adicionales
Aunque no son características estándar, lo siguiente suele estar presente en algu-
nos mezcladores y puede ser muy útil en muchas circunstancias. •

Mute A menudo está asociado con el botón de PF L. Tiene un efecto significativo en la

(enmudecimiento) mezcla, eliminando completamente un canal seleccionado.
En las situaciones de mezcla, es muy útil poder eliminar canales (y su ruido
asociado) que no se usan en una parte específica de la mezcla, y volverlos a acti-
var cuando se necesitan. Esto reduce el ruido en la mezcla al mismo tiempo que
se elimina la necesidad de estar subiendo y bajando los faders constantemente.
En las situaciones en directo, cada vez que se dobla el número de micrófonos,
se reduce la ganancia disponible en 3 dB. Si este es el caso, eliminar los micrófo-
nos innecesarios puede significar un incremento de ganancia antes de la satura-
ción. La posibilidad de activar y desactivar los micrófonos también puede ser
muy interesante en estas situaciones.
Un consejo: Aunque es realmente una ventaja poder enmudecer canales indi-
Vidualrnente, es importante recordar que una vez que se vuelven a activar, esta-
rnos reduciendo la ganancia antes de la saturación. También se necesita recordar
qué micrófonos están activos y cuales no (no olvides el caso de Michael Jackson
en el Lincoln Memorial).

Pad (atenuador) Una característica útil que se encuentra en algunas mesas de mezcla, es un con-
t
mutador (normalmente situado cerca del control de ganancia) rotulado como
"pad" que permite atenuar la ganancia de entrada del micrófono una cierta can-
tidad (normalmente 20 o 30 dB). Esto es práctico, sobre todo, en situaciones
donde la señal de micrófono es tan alta que satura los preamplificadores (como
los micrófonos del bombo de la batería o voces muy altas). Si ves que necesitas
bajar mucho el nivel de la ganancia, puedes utilizar el atenuador, pero no lo
hagas innecesariamente. Es muy importante Conservar la máxima señal posible
•-•••••••!..........1.555.=, • .,• para evitar la adición de ruido a medida que la señal masa por el mezclador.
, •

t, '
84

':-Tity.4r , 17VV15:-.
;17
 (7)

'01! F. 111,441:' 4-41•144,,,

Inversor de fase Otra característica (también suele estar, cerca del control de ganancia) es el con-
mutador de inversión de fase. Activando este botón se invierten los polos posi-
tivo y negativo de una entrada balanceada de micrófono.
Esto es útil en situaciones donde el cableado del micrófono está fuera de fase,
cuando dos micrófonos están provocando cancelaciones de fase por su proxi-
midad, o en situaciones donde se quiere reducir el ruido de fondo, invirtiendo
•la polaridad en un par de micrófonos.

Conmutador del Algunos mezcladores incorporan la opción de activar y desactivar el ecualiza- (9

. ecualizador dor, para poder comprobar el efecto de la señal sin procesar. Esta característica
puede ser útil en situaciones donde se necesitan comparaciones del tipo A/B de
la ecualización. También puede servir para desactivar la ecualización en partes
específicas donde no se necesite.

Conmutador de Como se comentó en la parte de micrófonos, algunos mezcladores proporcio-

alimentación nan un alimentador phantom para suministrar corriente a los micrófonos de
phantom condensador desde la mesa de mezclas. Como la alimentación phantom no
siempre es deseable (porque puede dañar el equipo que esté conectado), el con-
mutador de alimentación phantom simpleMente activa y desactiva el suminis-
tro de corriente.

Filtro pasa-altos Algunos mezcladores tienen un filtro para las bajas frecuencias que permite a
las señales por encima de una designada quedar inalteradas. Esto es práctico en
situaciones donde existe una "suciedad en las frecuencias" (como por ejemplo
las provocadas por el viento en sonorizaciones de exteriores) que pueden inter-
ferir en la señal.

85

T~V. 411.~», ,3 17,‘ •1441:41~0410 r~h 141~3~1171 .,

ci Bloque de entrada Volvamos al diagrama de bloque de un canal de entrada de un pequeño mezcla-
Cf
dor. Ahora que hemos visto todos los elementos que componen el canal de entra-
da, sigamos (si todavía te quedan fuerzas) la señal a través del resto del mezcla-
dor. Si tienes problemas vuelve a leer esta sección para localizar el componente
apropiado.

+ 48 V

A vúmetros/
Auriculares
Inserción
. Feder de canal Balance
D
Atenuador

"Monitor de escenario'

Post

o
Pre "Aux 1"
Aux 2 & Monitor auriculares
Aux 2

Ved,self*,,,we las—u
4

T 73ig,
• ...T,931-7.,. • 1.
 10,
tilk4•111.~

La sección de salida
Aunque la sección de entrada de un mezclador puede ser la parte más impre-
71)
sionante (por el número xle veces que se repite), su única función és llevar la
. serial hasta el fin del trayecto-1a sección de salida. (
La mezcla •principal que lleva la señal a los amplificadores o • grabadores, las (
mezclas de monitor que llevan la señal hasta el escen.ario y las unidades de efec-
to ó las mezclas auxiliares, se dirigen todas hacia la sección de Salida, y es aquí .
donde encontrarás el retomo de efectos, los monitores , los-..vilmetros y otras 9
funciones.

A vámonos/
A la inserción Auriculares
del ecualizador
Izquierdo

Derecha

Izquierda

A vúmeiros/
A la inserción ' Auriculares
del ecualizador r-11
Dorecho

Mona

P. Mono
A vámetros/
A la inserción Auriculares
del ecualizador

Mollar

A vámonos/ Monitor
Auriculares

Aux 1

A vú renos/
Aur calares
Aux 2

87

111WWW,InI19§~115111~§~7',-- PF- • IPrr: . hry,V -..:fflP"?.11.7117 •,. -1~34111h,,,,111..1... • • bl,1•)ry...Mr..b.

 El retorno del bus Después de que cada una de las señales de los módulos de entrada han sido
enviadas a los buses elegidos, cada bus se conecta a su propio canal de salida.
Cada canal, de salida significa una mezcla diferente que ha sido enviada a lo largo
de su bus particular.
Al igual que con los módulos de entrada, cada canal de salida consta de dife-
rentes elementos:

Amplificador de El amplificador de suma es el primer paso en el canal de salida. El propósito del

suma amplificador de suma es sumar todas las señales en un bus individual en una
señal mezclada, y aislarlas de los cambios de impedancia que suceden cuando
las señales se suman al bus.
En la salida de este amplificador de suma, algunos mezcladores (aunque no
todos) incluyen un punto de inserción, similar a los que hemos visto en la sección
de entrada. Suele ser un jack del tipo punta-cuello-malla que se utiliza para diri-
(( gir las señales combinadas del amplificador de suma hacia un procesador de
señal (como un compresor, limitador, ecualizador o puerta de ruido) y retornar-
las al canal de salida. Todos los mezcladores Fender incluyen este punto de inser-
ción.

Control general de Se utiliza para controlar el nivel global de la señal procedente del amplificador de
fE
volumen suma.
Nota: A medida que se añaden señales al bus de mezcla, el nivel global de señal
aumenta, necesitando una reducción general del nivel de señal en la salida: Si
notas que se está saturando el control principal de volumen, vuelve atrás y redu-
ce los niveles de los canales de entrada que alimentan el bus de mezcla.
Tanto los potenciómetros deslizantes (faders), como los potenciómetros rota-
torios se usan para controlar el nivel general, La elección de un tipo u otro es una
decisión de diseño y varía con cada consola. Los controles generales también
pueden ser mono o estéreo, dependiendo de su función.
Los subgrupos (o "submasters") también se pueden usar para conseguir más
buses de envío en una situación de retransmisión. En un estudio de grabación,
los subgrupos se pueden utilizar para llevar la señal a las diferentes entradas de
un grabador multipista.
En la mayoría de las consolas de sonorización los submasters tiene potenció-
metros deslizantes, pero en las consolas de grabación pueden ser deslizantes o
rotatorios.

Envíos auxiliares Monitor, Echo, Effect, Auxiliary, Foldback, Cue y Send son algunos de los nombres
generales que pueden recibir los envíos auxiliares generales. Los nombres elegidos para
estos canales coinciden con los nombres que se dan en los módulos de entrada,
y su fundión es proporcionar mezclas alternativas para monitores, efectos exter-
lids;Tttralq-aél-cosa que quiera enviar róTa-áZrárséM.Tá=iuTl-Düa-eh---
encontrar tanto potenciómetros deslizantes como rotatorios.

88
 - 7)
(
- 7)
Escucha en Debido a que la configuración básica de cualquier mezclador está diseñada para
monitores y permitir múltiples mezclas, es importante poder comprobar lo que sucede en
3
medidores un punto determinado. La sección de salida ofrece varias opciones (tanto visua- (9
les como audibles) para conseguir esto. (9

Vúmetros Muchas veces se necesitan más que oídos para comprender lo que sucede en 3
una mezcla. Los vúmetros proporcionan una referencia visual muy valiosa para
suplir a nuestros oídos.
Existen dos tipos de vúmetros, los analógicos (esos que tienen una aguja que
se mueve) y los de barras de LED (los que tienen muchas lucecitas). La elección
de un tipo u otro suele ser una decisión en el diseño (y también una decisión
económica). Como regla general, los mezcladores pequeños utilizan barras de
LED y las grandes consolas vúmetros analógicos.

Lectura de pico y Detrás de su aspecto, existen dos configuraciones. de vúmetros, la lectura de

medida global pico y el nivel global. Es importante saber con qué tipo de vúmetros estás tra-
bajando, y qué es lo que te están indicando. La función de un vúmetro no está
necesariamente ligada a su tipo, y tanto los de barras de LED como los de aguja
pueden ser de lectura de pico o de medida global.

Amplificador de El siguiente paso en el fader general es el amplificador de línea. El propósito de

línea este amplificador es enviar la señal al exterior. Para llevar esto a cabo, la salida
del amplificador de línea, que normalmente está diseñada para trabajar con .
cargas de baja impedancia, se envía a través de los conectores de salida de la
mesa de mezclas.
Al igual que con el canal de entrada, el diseño básico del canal de salida se
repite en la sección de salida del mezclador. El número de canales de salida dis-
ponibles y el uso de los mismos depende de la aplicación para la que se haya
creado la mesa de mezclas. No todas las consolas tienen el mismo tipo y núme-
ro de canales de salida. Algunos de los más típicos son:

General Es la salida estéreo del mezclador, se usa normalmente para llevar la señal a las
Izquierdo/Derecho etapas de potencia de un sistema estéreo o para llevarla directamente a un gra-
bador estéreo. Los controles de volumen generales para los canales izquierdo y
derecho suelen ser 'potenciómetros deslizantes.

Salida principal Esto puede ser una mezcla mono se arada ó una combinación de las salidas
mono principales izquierda y derecha. Este control puede ser deslizante o rotatorio.

ÍJ
.3

(3
89

-'4-fWn511
S ubrnasters El precio de una mesa de mezclas aumenta con el número de submasters.
Aunque los pequeños mezcladores no suelen tenerlos, las grandes consolas pue-
den tener 2, 4, 8, 16, 24 o más. Los submasters se utilizan para una serie de útiles
funciones, Una de las más importantes es permitir la creación de subgrupos de
audio que pueden ser ajustados simultáneamente desde un solo control de sub-
master. Los subgrupos de audio se crean usando los conmutadores de asignación
de los módulos de entrada y enviando la señal al canal de submaster deseado.
Una vezSe ha hecho esto, el técnico puede realizar los ajustes de nivel, la posi-
ción estéreo y el enmudecimiento (mute) de un grupo estéreo desde el control de
submaster. Debido a que muy pocos son los afortunados con diecisiete manos,
esto es muy útil cuando se trabaja con grandes consolas de mezcla, tanto en
directo como en estudio.
Nuestros oídos tienden a escuchar la media de los sonidos que percibirnos, y los
vúmetros de lectura global operan de igual modo. Como hemos dicho antes, en
un programa de sonido normal habrá picos altos (cajas de batería, ataques de
piano, etc.). Un vúmetro global suaviza estos picos y los equipara al resto del
sonido. Esto proporciona al técnico una indicación del nivel global (similar al que
escuchan nuestros oídos), pero no un nivel real de los picos transientes. Un
vúmetro de pico salta inmediatamente cuando detecta un transiente alto, pero
no realiza una operación de promedio.
Los medidores de pico y globales proporcionan dos tipos diferentes de infor-
mación. Normalmente la mejor elección es una combinación de ambos. Esto se
puede conseguir uniendo vúmetros globales con un indicador LED de pico. Los
indicadores LED de pico permiten al técnico ver los breves transientes que no
detectan los vúmetros globales.
Si estás usando vúmetros de pico o globales (o una combinación de ambos), la
mejor forma de ajustar los niveles de señal de la mezcla es intentar que el indi-
cador se encuentre cerca del punto nominal (el punto de referencia O), Como
norma a seguir, es perfecto que la aguja (o las luces) de los vúmetros pasen por
encima del punto O, pero sólo temporalmente, sin permanecer en la zona roja.
Recuerda, un vúmetro global muestra un promedio del nivel, y si permanece
mucho tiempo por encima del punto de referencia probablemente se esté satu-
rando algo (amplificadores o los propios circuitos de la mesa). Además, aunque
cualquier programa musical suele contener fuertes transientes que harán encen-
derse los LED de pico, si la luz permanece encendida, significa que algo va mal.

90
 gsti
142,414:'

Auriculares Aunque los dispositivos de medida son una referencia visual muy importante,
también es conveniente poder escuchar lo que está sucediendo (al fin y al cabo
estamos tratando con el sonido).
El circuito de auriculares permite obtener una escucha en monitores de una
variedad de mezclas (una vez más dependiendo del diseño de la mesa de mez-
clas) mediante el conmutador de auriculares o el botón solo.
Normalmente, se tiene la posibilidad de escuchar en monitores cualquier
canal de salida (así como cualquier canal de entrada seleccionado con PFL o
solo) en los auriculares. Si el canal que se desea escuchar en monitores es esté-
reo (como las salidas principales) la señal se escuchará en estéreo en los auricu-
lares. Y si es mono (como los envíos a efecto, submasters, etc.), se escuchará en
mono en ambos canales de los auriculares.
Una de las ventajas de verificar con auriculares es que permite escuchar mez-
clas separadas (como la de monitores de escenario) que de otra forma sería
imposible.

Control de Algunos mezcladores (como todos los Fender) tienen un control de monitores
monitores de de escucha que envían la señal a una salida para amplificarla hacia un sistema
escucha de altavoces. En un estudio de grabación, el control de monitores de escucha se
puede enviar a los altavoces principales, permitiendo al técnico escuchar la
mezcla seleccionada. Adicionalmente, algunas mesas de mezclas (una vez más
todas las Fender) proporcionan una salida dedicada para grabadores de cinta.
En una situación de directo es posible usar'el control de monitores para enviar
la salida a un pequeño monitor cerca de la mesa de mezcla, permitiendo al téc-
nico escuchar una mezcla además de los auriculares.

PFL y solo Como hemos visto cuando hablábamos del módulo de entrada, el botón de solo
(también llamado PFL, AFL, Stereo in place o Cine) ofrece la ventaja de escuchar
lo que está pasando en un canal individual sin alterar la mezcla principal. Es en
la sección de monitor (en la línea de atiriculares o control de monitores) donde
se encuentra este control de solo.
Típicamente, estos botones se encuentran en cada uno de los canales de
entrada así como. en los submasters y envíos auxiliares. Cuando se activa cual-
quiera de estos conmutadores se anulan las otras funciones de escucha en
monitores y se envía una señal desde el canal seleCcionado. A menudo, dicho
circuito tiene su propio control de volumen en la sección de salida para permi-
tir al técnico ajustar el volumen del solo a los auriculares o a los monitores. En
las mesas Fender 1VIX-500 se puede seleccionar tanto el PFL como el solo con un
conmutador en la sección de salida.

91

osnottwew„,*,,,,,,~ • :9493114191~0411$11~-,
 Mención: Una función como la que hemos comentado es un solo "no destructi-
vo" porque no altera la mezcla principal. Algunos mezcladores tienen una fun-
ción solo "destructiva" que anula todos los canales de la mezcla principal excep-
to los seleccionados. Esto puede ser catastrófico en una situación en directo o en
un estudio. No verás la palabra "destructivo" rotulada en la mesa pero ten cuida-
do, asegúrate del tipo de solo con el que estás trabajando antes de pulsar boto-
nes. 1
Características adicionales

Retornos Los retornos de efecto son algo así como entradas en la sección de salida.
Básicamente, ofrecen una forma de recuperar el efectó de nuevo en la mezcla.
Los retornos también se pueden utilizar para escuchar las salidas dé un grabador
multipista en un estudio. Dependiendo del tipo de consola, los retornos se pue-
( '
den dirigir a la mezcla estéreo, a la mezcla de monitores, a los submasters a todos
ellos. También pueden ser mono o estéreo y pueden incluir características como
panorámica y mute.

Talkback (inter- Algunos mezcladores proporcionan un circuito separado que permite al técnico
comunicación) de sonido comunicarse con las personas que se encuentran en el escenario o en
alguna sala del estudio. Habitualmente, este tipo de circuito consta de una entra-
da de micrófono que se dirige hacia la mezcla de monitores de escenario.
En circunstancias donde no se dispone de esta característica, no te preocupes,
simplemente usa uno de los canales de entrada para el micrófono, dirige la señal
a la mezcla de monitores y usa el conmutador de mute de ese canal para activar
y desactivar el micrófono.

Oscilador de tonos
Algunas consolas de mezcla tiene un oscilador en la sección de salida que se
puede asignar a los diferentes buses. Este complemento ayuda a ajustar los nive-
les a lo largo del sistema. La mayoría de los mezcladores no lo incluyen y existen
una serie de osciladores externos disponibles que se conectan a un canal de
entrada cuando son necesarios.

Aviso: Nunca pases un tono por un envío auxiliar que está siendo utilizado para
llevar la señal a los auriculares o a través de las salidas principales del sistema
cuando están conectados los amplificadores. Puedes dejar sordo a alguien o des- •
trozar las membranas de los altavoces. Ten cuidado con el conmutador del osci-
lador.

ro., ea 411.6

92
El bloque de salida Ahora echemos un vistazo al bloque de salida de un pequeño mezclador. Ya que
hemos visto detalladamente todos los elementos que componen la sección de
salida, intenta llevar visualmente la señal desde el bus a la salida. Si tienes pro-
blemas, vuelve a leer la sección para localizar el símbolo o el elemento en cues-
tión.
Y ahora, ¿qué tal un nuevo ejercicio?.
Usando este diagrama de bloques de una mesa de mezclas Fender RMX-4210,
sigamos la ruta de la señal desde que entra en el mezclador hasta que sale al
exterior.

+ 48 V
.t2
c;- .1:41
1_2
-á -á A le inserción
Vúmetros/
"Inserción" Vúmetros/, É % - - Auriculares
Auriculares del ecualizador lz
'Balance" •M
"Feder de canal" a

"Monitor de escenario"

Vúmetros/ Der.
Post "Aux 1" Izq.
Auriculares
n
Pre Aux 2 Vúmetros/
Ala inserción Auriculares
Aux 2 Aux 2 & Monitor de auriculares Entradas 1-8 del ecualizador Der.
Entradas 9-10
+ 48 V Y
Mono
"Inserción" Vúmetros/ Mono
Vúmetros/ A la inserción Auriculares
1
-1A la inserción del ecualizador Auriculares del ecualizador
I. Pad -Grabación/
hiero°
0
Fa er c e cana "Pa n1
Monitor
Vúmetros/ Monitor
Monitor de escenario Auriculares

H1 Post "Aux 1"

4
A la Vera iras/ °— t
Auxa1

entrada 10 Aurkuktes - Aux 2

HIL-°--,r--...._
•Pre Aux 2 »miro,/ s sumí,
1 Auriculares
Aux 2 grabación Izq.
Retornos de efecto 1 -----r,>-3
-'wH"v

%metros/
2
Salida
Auriculares grabación der.

93
 Por último...
Ya hemos visto la estructura completa de un mezclador, lo más importante es
recordar que todos los mezcladores son básicamente iguales. Con esta premisa
puedes ponerte delante de cualquier mesa de mezclas y entender el funciona-
miento. Si algo parece extraño, mira el diagrama de bloques e intenta compren-
der su significado. Cuando lo consigas, todo se reduce a controlar entradas, sali-
das y botones.
 fr.i1:11.do 1.--411

Amplificadores
Los amplificadores o etapas de potencia, como su nombre indica,
amplifican la potencia intentando introducir la mínima interferencia en
la naturaleza de la señal.

(ibil[i,',H - . I__:1 I
SE PIPIAR
IWISStagiSIEER
maní WIIIIMII
o o
;I Ijoi a, lux 1121 un MI PM 1.1 eu

Conceptos básicos Hemos visto que la función de un amplificador de audio es incrementar

la potencia de la señal. ¿Qué significa exactamente esto?.
El principio básico de un amplificador de audio es qu'e una gran can-
tidad de potencia (los 50 Hz de corriente alterna, convertidos en
corriente continua a través de la fuente de alimentación de la etapa de
potencia) se modula por una débil señal de audio que salé de la mesa de
mezclas. Esta débil señal se convierte en una señal mucho más potente
que "alimenta" una serie de altavoces, transformando la onda sonora de
la etapa de potencia en una réplica acústica de la onda original (solo
que un poco más alta).
El punto crucial para evaluar la calidad y la efectividad de una etapa
de potencia es lo bien que lleva a cabo esta modulación y en qué rango
de frecuencias (ancho de banda) puede hacerlo, manteniendo la inte-
gridad básica de la señal.

Etapas de potencia Los amplificadores profesionales no son los que tienen aspectos impac-
de dos canales tantes, con muchos colores y botoncitos, simplemente son potentes
"caballos" que proporcionan el "músculo" necesario en una sonoriza-
ción.
Normalmente, las etapas de potencia tienen entradas de nivel de línea
--- salidas tele-dróltivertaInerititidT51115téffu
-WtfirerriVro'rd'é-~1)7—
Adicionalmente, pueden tener un control de atenuación de entrada e
incluso un vúmetro. Las etapas de potencia suministran potencia a un
altavoz (o una configuración de altavoces), muchas veces con divisor de
frecuencias activo (del que hablaremos en breve).

95
j
a'AVITIO.Ffi,11-n1.03.t-T74,9.W1175..,v o.V.Noqr:
 )

Las etapas de potencia de dos canales proporcionan potencia solamente en una

porción (frecuencias bajas, medias o altas) del espectro sonoro en un canal, y
otra porción en el otro canal. En otros casos un amplificador se puede configurar
en estéreo para funcionar con un par de altavoces que operen en todo el rango de
frecuencias mediante el uso de divisores de frecuencias pasivos de alto nivel.

1
•450 Vatios
Atenuador Etapa de
4 Ohmios
potencia Carga mínima
u
Amplificador
1
. Torna
1 diferencial
de tierra Estéreo Puente do 900 W 0 Ohmios
Entrada
canal B protección Carga mínima para
operación puenteada
Entrada Mono en mono
canal B

450 Vatios
+
1 Estéreo Puenteado
4 Ohmios
Carga mínima
-L7
1 2

Operación en Otra función muy útil de una etapa de dos canales es la operación en puente (o
puente puenteado). En esta configuración, un amplificador de dos canales procesa un
solo canal de audio que es dirigido a través de los dos canales de la etapa. En esta
situación, la polaridad de la señal se invierte en uno de los canales de manera que
cuando el altavoz se conecta en los dos canales, recibe esencialmente el doble de
potencia que si estuviera operando en un solo canal.
Un punto importantísimo de esta configuración es que requiere el doblar la
impedancia mínima de carga de la operación con un solo canal. La razón de esto
es que cuando se dobla el voltaje de salida, la potencia se multiplica por cuatro, y
•esto podría dañar los transistores del amplificador o el sistema de protección
(por no decir los altavoces). Doblando la impedancia se consigue reducir esta
relación cuatro a uno en floTélicia.

96

S
jj
 Mezcladores Para el uso en aplicaciones pequeñas, los mezcladores autoamplificados (en los
autoamplificados que se incorpora la etapa de potencia dentro del diseño del mezclador) son muy
útiles. Existen varios tipos, en forma de rack (medida estándar de 19" para ele-
mentos de audio) o en forma de una mesa de mezclas convencional. Son muy
efectivas en situaciones donde se tienen pocos altavoces en un área limitada
(fiestas, iglesias, conferencias, etc.). Su gran ventaja es su tamaño compacto y sú
sencillez de manejo (sobre todo para los inexpertos).

Clipping Cuando un amplificador recibe una señal que sobrepasa sus capacidades, se
(saturación) provoca una saturación.
Si una forma de onda excede las posibilidades de un amplificador, suavizará la
señal y continuará produciendo la máxima potencia hasta que la señal cae por
debajo del nivel máximo. Esto crea una fuerte impresión de una onda cuadrada,
aumentando' la distorsión y pudiendo dañar los altavoces.
Un sonido fuertemente saturado tiene el mismo efecto que una subida global
de 3 dB en el voltaje, o doblar la potencia continua máxima del amplificador. En
otras palabras, un amplificador con una potencia de 400 vatios y una carga de 8
ohmios puede manejar una potencia de 800 vatios a 8 ohmios cuando se satu-
ra. Si no estás prevenido, puedes pasar una mañana buscando tiendas donde
vendan altavoces.

Voltaje
máximo
de la fuente
de alimentación

• 011F,
411,44.41..1•PaPli.iliMpr,,-.......illd.0.14 •

97

.Y2-r,551 7:1,119;11i
 Amplificadores y altavoces
Una etapa de potencia tienen un propósito claro: enviar una señal al altavoz (o
los altavoces). Debido a esto, los amplificadores y los altavoces deberían funcio-
nar como un todo y es muy importante entender la forma en la que el rendi-.
miento de un altavoz afecta al amplificador y viceversa.

Impedancia La impedancia de un altavoz es la medida de la oposición que ofrece al paso de

corriente alterna desde el amplificador al que está conectado. Cuanto más baja
sea la impedancia, más potencia se enviará al altavoz a un nivel específico de
señal.
Debido a esta interacción entre el altavoz y el amplificador, la mayoría de los
fabricantes de estos equipos proporcionan la potencia dél amplificador al menos
con dos cargas de impedancia. La carga míniina de impedancia déla mayoría de
las etapas de potenCia es de 4 ohmios, aunque algunas pueden tener 2 ohmios.
No es muy recomendable tener menos de 4 ohmios de impedancia en un siste-
ma profesional de audio. Las cargas de impedancia pequeñas pueden poner en
riesgo el amplificador.
Como hemos dicho antes, la impedancia engloba la resistencia y la reactancia.
La reactancia está basada en la frecuencia (esto significa que su valor varía con la
frecuencia), y consecuentemente el valor de la impedancia también depende de
la frecuencia. Las especificaciones de un altavoz normalmente proporcionan una
"impedancia nominal" expresada en ohmios, pero esta medida puede variar
mucho durante la operación. El tipo más útil de impedancia es un gráfico de la
curva de impedancia de un altavoz, en el que se refleja la impedancia contra la
frecuencia. Al igual que con otras representaciones gráficas, dicha información
da una mejor idea de lo que se puede esperar cuando se emplea un altavoz en
una situación en directo.

Convirtiendo la Este incremento de potencia no tiene utilidad si no se convierte mediante el alta-

potencia del voz en presión sonora que impacte el oído del oyente.
amplificador en La sensibilidad de un altavoz es un factor que relaciona esta potencia del
SPL amplificador con el nivel de presión sonora. La sensibilidad de un altavoz no es
una medida de la frecuencia con la que lloras en una película de Bárbara
Streisand, sino una medida de la respuesta a la señal de audio. Normalmente se
especifica en dB SPL. La sensibilidad de un altavoz se mide en el eje (justo en
frente del altavoz) a un metro, con una potencia de un vatio alimentando el alta-
voz. Hay quien se pone a un metro del altavoz (incluso a un palmo), pero debido
a que se quedarán sordos rápidamente, no son nuestros potenciales clientes.
Dicho esto, ¿qué. significa la lectura de la sensibilidad en un contexto de lin. con-
cierto en directo?.
rt- 011011ra

98

7.1
•
 Gil

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(
n
Por ejemplo, ¿cuál sería la capacidad en SPL de un altavoz con una sensibilidad
de 93 dB SPL (1 vatio a 1 metro) y una relación de potencia de 100 vatios conti-
nuos y 400 vatios de pico?. Para calcular el correspondiente SPL necesitarnos
encontrar el incremento en decibelios entre 100 y 400 vatios y el vatio de poten-
cia que fue utilizado para medir la sensibilidad.

Eso es fácil.
Para calcular el SPL continuo máximo:
n dB = 10 log Pl/P2
= 10 log (100 vatios)/ (1 vatio)
= 10 log 100 fl
= 10 x 2
= 20 dB
Apuesto a que no necesitabas hacer todo esto para saber que 100 vatios son 20
dB más altos que 1 vatio. Ahora ya sabemos que si este altavoz entrega 93 dB SPL
a 1 vatio y 1 metro, entregará 113 dB SPL (93+20) a 100 vatios.
¿Y a 400 vatios?
Podríamos hacer la fórmula otra vez, pero ya deberías ser capaz de calcularlo.
Si doblando la potencia se incrementa el SPL en 3 dB, ¿cuánto se incrementa-
rá si cuadruplicamos la potencia?.

Exacto, 6 dB

Ahora lo haremos más despacio para los que no son tan rápidos corno tú: '

n dB = 10 log (400 vatios) / (1 vatio)

= 10 log 400
= 10 x 2.6
=26 dB

Volviendo a nuestro ejemplo, el pico de potencia de 400 vatios es 26 dB (6 dB

más alto que los 100 vatios) más que la relación de sensibilidad de 1 vatio, o una
salida máxima de 119 dB SPL.

,andeal.10.

99
)

41~ 114ent,. , 4~,

fr----W-4~017-
t
P )

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E.

(
 •
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;.•"»401-1111,!'"

Altavoces
Los altavoces son la última estación en nuestro camino, y son tan
importantes como cada uno de los elementos que hemos visto. Los alta-
voces han recorrido un largo camino desde que Thomas Edison Coloca-
ra un megáfono a una aguja y un diafragma. Lo primero que aprenderás
a medida que veamos altavoces es que el diseño de un altavoz es esen-
cialmente un estudio de compromiso, y los mejores altavoces son los
que resuelven ese compromiso de una forma más eficaz.

Métodos comunes de transducción acústica

Ya hablarnos de este tema cuando vimos los micrófonos, ya que los
principios son básicamente iguales, pero conviene asegurarse el con-
cepto en ambos lados de la cadena.

Piezoeléctricos El efecto piezoeléctrico es - Trompeta

la característica de, algu- Borne
nos cristales que son capa- Cansa
ces de generar electricidad Corrector de fase-
cuando son manipulados.
Relleno de
En el caso de los altavoces espuma
es exactamente igual pero
en sentido inverso.
Cuando se aplica una
corriente eléctrica a estos Diafragma
cristales, cambian su sistema }módico
forma, y estos cambios de Fender
generan la contracción y
enrarecimiento típicos de
las ondas sonoras.
Debido al hecho de que los materiales son básicamente sólidos, su
movimiento (la cantidad de distancia que son capaces de cubrir) es
mínimo, y la cantidad de ondas sonoras que son capaces de poner en
movimiento es muy poca. Esto significa que solamente los sonidos de
alta frecuencia son generados de una forma efectiva por los altavoces
42154^11,
4 iezo eléctric nsrrstrrespuesta-se-recluce-4MatieameFtte-en.freouencia.s.
medias y graves.

Electromagnéticos La mayoría de los altavoces están construidos inversamente al principio

en el que se basan los micrófonos dinámicos. Es realmente el principio
de los motores sencillos, de hecho, un altavoz electromagnético es un
motor con un diafragma.
)
)
101

-141i,, uhlmo,,,~3 •• 01,1r, 41.4.935V09: t•M ..111

10101,414~~71"1
 Para crear un diafragma electromagnético, se rodea un inducido magnético con
una bobina de hilo creando una fuerza magnética estacionaria. Si la corriente
continua pasa a través de la bobina, el flujo de electrones en el cable crea un
segundo campo magnético alrededor de la bobina. La polaridad de este campo
magnético depende de la dirección del flujo de corriente, y si es una corriente
alterna, la polaridad se invertirá a medida que se invierta la corriente. Si la posi-
ción del inducido magnético es fija y la bobina se mueve libremente dentro del
campo magnético, el efecto será de vaivén de la bobina a medida que cambia la
dirección de la corriente alterna.

Campo magnético
(más intenso en la
placa superior)

s. Bobina

Placa superior
Imán

Placa inferior ------ Polar

Cuando la corriente mueve la bobina adelante y atrás, el diafragma conectado a

la bobina pondrá en movimiento las partículas de aire en frente de él formando
un patrón que es idéntico a las ondas sonoras provenientes del amplificador.
La construcción de la bobina. es tal que el campo magnético se concentra en el
espacio formado entre la bobina y el inducido, con un mínimo 'de pérdida en el
aire circundante. Cuando más conseguido esté este efecto, máS eficiente será el
altavoz (si la energía magnética que se crea en la bobina y el inducido se sale del
campo se desperdicia, se desaprovecha para mover partículas de aire).
Este principio eléctrico básico se utiliza de dos formas para crear el sonido final
que escuchamos delante de los altavoces.

Altavoces cónicos La forma de altavoz con la que todo el mundo está más familiarizado es el alta-
voz cónico. En este tipo, el ensamblaje de la bobina está unido a un cartón (o un
material flexible similar) con forma de cono que se mueve adelante y atrás a
medida que la bobina se mueve en el campo electromagnético. Este movimiento
alternante del cono pone en movimiento las moléculas de aire que lo rodean, y
(como chicas educadas que son) las moléculas se alinean produciendo una onda
—SUnbra.

102
 .1' %11.3114119';ilitlb:411?-4i'9g`1. •

_.
Protector
Suspensión Cono anti-polvo
. Bobina
Taco

Borne de
conexión
Imán de
ferrita
N Placa superior
Tapa
trasera Tapo trasera

Fieltro Rejas de
ventilación

Todo el mundo ha visto altavoces cónicos. La mayoría de altavoces de cochey

equipos domésticos son de este tipo.
Las partes principales de un altavoz cónico son: el motor electromagnético,
incluida la bobina, que está unida al diafragma o membrana.
<Nota: a lo largo de este capítulo y en el resto del libro se utilizan las palabras
diafragma y membrana indistintamente para designar la misma parte. N del T>

Características Las medidas más cómunes de los altavoces cónicos son 6.5, 10, 12, 15 y 18 pul-
direccionales de fiadas (16.5, 25.4, 30.5, 38.1 y 45.7 centímetros) tomadas en el diámetro más
los altavoces externo del altavoz. La relación entre el tamaño del altavoz y la longitud de onda
cónicos que puede reproducir determinan las características direccionales de un altavoz
/ )
cónico. Cuanto más larga es la forma de onda, más omnidireccional es el patrón.
A medida que la frecuencia de un sonido aumenta, la longitud de onda se
reduce, y el patrón direccional de un altavoz cónico se estrecha. Debido a este
estrechamiento de altas frecuencias, 'si un altavoz cónico se utiliza como única
fuente de sonido en un concierto, el público percibirá un amplio rango de fre-
cuencias graves a través de la sala, pero solamente una parte (los que se encuen-
tren en el eje del altavoz) percibirán las altas frecuencias. (
___T'ot:_esta,razór4 CylkoLatms.que.dis.c-utiremos.p.ostericonente),las,aplicacione
profesionales de altavoces utilizan una variedad de diseños y combinaciones
para conseguir el mejor sonido de una aplicación particular. La idea de que una
sola medida vale para todos puede ser cierta con las camisetas, pero no funcio-
na con los altavoces.

103

,upz.R 11.~.111%1199170141111,11» P4144419~

eá
 0°

90°
90°
Diámetro = 1/4 X Diámetro =1/2 X
0° O°
30° 30°

60° 60° 60°

90° 90° 90° 90°

Diámetro = Diámetro = 2 X
o. 00

90° 90° 90° 90'

Diámetro = 4 X Diámetro = 6 X

Altavoces de Normalmente reservados para el uso con altas frecuencias, los altavoces de com-
compresión presión tienen menos masa y un rango de movimiento más limitado para conse-
guir un mejor rendimiento en las altas frecuencias.
Ya hemos discutido algunas de las características de estos altavoces cuando
hemos hablado de la naturaleza de los transductores piezoeléctricos. En general,
los altavoces de compresión operan del mismo modo que los altavoces piezoe-
léctricos, con la excepción de que en lugar de usar un componente piezoeléctri-
co, se usa un sistema electromagnético basado en una bobina para mover el dia-
fragma.
Al igual que con los altavoces cónicos, la bobina se coloca en el hueco de un
inducido magnético. La bobina se sujeta al diafragma que es eri forma de cúpu-
la (en vez de cónico. Un corrector de fase se coloca enfrente del diafragma y está
diseñado para alterar el trayecto de las ondas emitidas por las diferentes partes
---- del diafragrnat-El-eorreetecrde fase ela-pasma);a-garganta-del~ripm—entreTta—íH—
•, •
por una pantalla protectora que tiene la misma función que la cubierta antipol-
vo de los altavoces.

104
 1•••

Imán de ferrita Corrector de fase Reja Fieltro

y garganta
Polar A

J.

Polar B

Fieltro Bobina
Bornes Suspensión

Tapa trasera Dia ragma

El corrector de fase' de una altavoz es una de las partes más comprometidas en

el diseño de trompetas. Aunque el diseño perfecto de un altavoz de compresión
debería ser plano en lugar de en forma de cúpula, la práctica indica lo contrario.
Una cúpula es más resistente y mucho más fácil de fabricar. El corrector de fase
sirve para conseguir que todos los puntos del diafragma estén en un plano. Esta
es la causa de que fuerza el diseño en forma de cúpula. Sin un corrector de fase
las cortas longitudes de onda interaccionarían entre ellas causando una cance-
lación de fase y distorsión. El corrector de fase suaviza toda esta interacción y
produce una radiación mucho más uniforme.
Los altavoces de compresión generalmente van asociados con resonadores. Es
muy importante evaluar el rendimiento de un altavoz de compresión con las
trompetas instaladas. Al contrario que los altavoces cónicos, los de compresión
no están diseñados para operar como.radiadores directos.

105

'..T.v49"110~WIT271z311175.W •IhR13114.1vo • :111X1I11~5.''''

•
 Diseño de trompetas de agudos
Hay dos razones para que existan las trompetas de agudos:

1)Actuar corno convertidores de impedancia acústicas transformando la salida -

de alta impedancia y baja potencia del altavoz a la baja impedancia y alta poten-
cia del aire en movimiento.
2) Dispersar y controlar el patrón de las ondas sonoras generadas por el altavoz.
La primera tarea (la conversión de impedancia) se consigue mediante la pro-
longación de una pequeña apertura en la garganta de la trompeta hasta la boca.
Tus manos realizan la Misma operación cuando te las llevas a la bocapara ani-
mar a tu equipo de fútbol o gritar al árbitro.
Los megáfonos que se utilizaban en los años veinte, o los que se colocaban 'en los
primeros gramófonos son los precursores de los modernos diseños de trompetas
de agudos. La segunda tarea (la dispersión y control) se lleva a cabo mediante el
diseño preciso de la garganta, boca y expansión de la trompeta.
Respecto ala dispersión y control, los diseñadores afrontan los problemas bási-
cos. Se persigue difundir las ondas sonoras lo máximo posible en un rango de
cobertura, y al mismo tiempo prevenir que se difundan demasiado, creando can-
celaciones de fase. Este problema se acentúa debido al hecho de que no hay dos
instalaCiones de sonido iguales, y la combinación y colocación de altavoces en
diferentes entornos afecta significativamente al rendimiento de los altavdces.

Patrón de 90° Patrón de 60°

Solapamiento excesivo Solapamiento mínimo

Nota: Téngase en cuenta que los patrones que se muestran son solamente
con propósitos ilustrativos. Lás formas de los patrones reales no están tan
bien definidas como las mostradas.

En la mayoría de las aplicaciones, una dispersión vertical de 30 a 40 grados es

adecuada para cubrir a toda la audiencia previniendo rebotes del suelo y el techo.
s s nAnás q‘ifíples de. determinar. En un
pequeño concierto en el que se utilizan dos altavoces para cubrir toda la audien-
cia, la dispersión ideal debe ser de O a 90 grados.
En grandes conciertos con muchos altavoces juntos, un patrón de 90° puede
provocar solapamientos y cancelaciones de fase. Bajo esas circunstancias, una

106
 3-7,1 1.11, _ _

dispersión más cerrada (por ejemplo 60°) es más recomendable.

Casi todas las trompetas de agudos funcionan del mismo modo. Las bajas fre-
cuencias (de 800 Hz a 3 kHz) tienen un rango de dispersión natural más amplio
y tienden a difundirse mucho más.
Por tanto, el patrón se controla por el borde más exterior del altavoz. Las altas
frecuencias tienen un rango de dispersión más cerrado, en forma de lóbulo, y se
debe difundir por medio del uso de curvas, aletas y ranuras diseñadas en la
parte trasera y en la garganta de la trompeta. En la mitad del espectro sonoro (y
en la mitad de la trompeta) las curvas de una trompeta están diseñadas para
controlar el patrón lo más consistente posible.
recuerda que todos los diseños de altavoces son un estudio muy comprometi-
do, echemos un vistazo a la forma en la que los diseñadores enfocan estos pro-
blemas.

Trompetas Una trompeta exponencial aumenta su tamaño desde la garganta a la boca en

exponenciales una relación exponencial que está relacionada con la frecuencia de corte de la
trompeta. Dichas trompetas tienden a tener un patrón básicamente rectangu-
lar, y permanecen estables aproximadamente en 60° y a través de un rango de
frecuencias medio.
A medida que incrementamos la frecuencia en una trompeta exponencial, el
punto de radiación se mueve a través de la garganta de la trompeta y cambian
los patrones vertical y horizontal. Dichas trompetas muestran una inconsisten-
cia en los patrones verticales, así como en la cantidad de altas frecuencias. Estos
problemas se han solucionado en otro tipo de trompetas basadas en el mismo
diseño.

Trompetas radiales Una trompeta radial es una exponencial con una. acanaladura. La curva expo-
nencial calculada en las trompetas radiales se rota a lo largo de un ángulo hori-
zontal con la intención de compensar la radiación de las altas frecuencias de las
trompetas exponenciales estándar. Desafortunadamente, el incremento del
control horizontal conduce a una disminución del control vertical ,(algunas
veces el patrón vertical puede fluctuar desde 100° en el extremó grave a 20° en el
extremo agudo). Como hemos dicho antes, el diseño de altavoces siempre es el
arte del compromiso.

Trompetas de Más que una sola relación de compresión en toda la trompeta, los diseñadores
directividad dé trompetas de directividad constante han intentado (con bastante éxito)
constante incorporar un número de cambios dentro de una trompeta para simular una
4 respuestaexpolen.cial—ezenieR„frecuencias„..tantexticaLcorna
zontalmente. Adicionalmente, la inclusión de aletas y ranuras en la garganta de
algunas trompetas de directividad constante también mejora la dispersión de
las altas frecuencias, y permiten ser controladas con la campana de la boca.
Las trompetas de directividad constante han sido un éxito resolviendo
muchos de los problemas comunes de las trompetas de agudos, proporcionan-
do una consistencia en la respuesta en frecuencias y un patrón de dispersión
t
1,07

10~1111!'t -.• • : i• M-.14p1.01 . 01110511~2~

 que no se habían visto antes. Sin embargo, incluso cón los mejores diseños, un
sólo ángulo de dispersión todavía limita la flexibilidad de un altavoz en varias cir-
cunstancias.

Cobertura 60° Cobertura 90°

Sistema patentado
por Fender de
trompeta extraíble
de 60° a 90°

Innovaciones en El nuevo diseño incorporado en las series de altavoces Fender SPL 2912 y 2915,
trompetas de permite al usuario ajustar la dispersión horizontal de la trompeta.
directividad Esto se consigue con un diseño que incorpora dos secciones antinesónantes de
controlada control del patrón que permiten al técnico de sonido ajustar fácilmente el patrón
horizontal desde 90 a 60 grados. La sección de control del patrón dentro de la
trompeta crea un efecto de dos en uno. Esto permite reducir el solapamiento (y
las cancelaciones de fase asociadas) en las instalaciones mientras se mantiene la
flexibilidad de una dispersión más amplia si se necesita.

Subwoofers (altavoces de graves) .

Las grandes sonorizaciones requieren gran potencia en graves de manera que el
público no sólo escuche sino que "sienta" las bajas frecuencias. Las grandes lon-
gitudes de onda de las bajas frecuencias requieren mover mucho aire. Por esta
razón, el desarrollo de los altavoces de graves es una asignatura muy importante
en el diseño de altavoces. Las características principales de diChos altavoces son
la capacidad de manejar grandes potencias (para mover una gran cantidad de
aire se necesita mucha potencia, y baja distorsión. Los altavoCes cónicos se han
mostrado los más eficientes en este apartado y por tanto son los más usados para
.résnrrourr czmorraoparoarrortmontrokorrearat~or 4 ,,-,..nucataa~~,nleams...
reproducir las bajas frecuencias.

108

••••-••• • '7::
 Como hemos dicho antes, cuando se reproducen ondas sonoras por un altavoz
cónico, si se le deja libre para vibrar, la zona de alta presión que se crea en fren-
te del altavoz (en la compresión) se moverá hacia la zona de baja presión que se
crea detrás del altavoz (a medida que el aire se mueve hacia adelante, por el
movimiento de la membrana del altavoz).
Durante la segunda parte del ciclo sucede lo contrario, y en ambas situaciones
el resultado será una cancelación de la onda sonora (y por tanto una disminu-
ción de sonido). Situando una caja entre las partes delantera y trasera del alta-
voz, y aislando ambas partes, las ondas sonoras (como todas las cosas en la físi-
ca) toman el camino de mínima resistencia y se mueven hacia adelante como
queremos.
Por esta razón, los altavoces cónicos casi siempre se montan en cajas o recintos,
aislando la parte trasera del altavoz dentro de la caja y eliminando la posibilidad
de cancelaciones de fase.

Recintos cerrados de Probablemente, la forma más sencilla de recinto sea el de radiación directa, en
altavoces el que el altavoz cónico se coloca en una caja cerrada con el frontal del altavoz
hacia fuera. Como hemos mencionado antes, en dichos recintos el altavoz irra-
dia sonido tanto en al parte trasera como en al delantera, pero solamente se
aprovecha la radiación frontal. La radiación trasera se desperdicia, atrapada
dentro de la caja como el genio de la botella.
Sin embargo,.la energía desperdiciada no es el único problema. Debido a que
la energía dentro de la caja tiene cosas que hacer, empuja el cono del altavoz a
medida que sé mueve hacia adelante. Esto incrementa el desplazamiento de la
bobina (la distancia qüe la bobina cubre dentro del espacio que ocupa), y por
cada octava que la frecuencia baja, el desplazamiento de la bobina se cuadrupli-
ca. Todo ello nos lleva a una potencial distorsión armónica por calentamiento y
desplazamiento de la bobina. Quizá lo más importante, ese rnovimientequie-
re una gran bobina de manera que se mantenga en su posición. Todo esto se tra-
duce en un altavoz Más grande.

Altvoces bass reflex El problema de la energía desper-

diciada en los recintos de altavo-
ces cerrados se puede solventar
practicando una apertura en la
caja para permitir que el aire )
salga, creando un altavoz "bass
r eflex",„_(t ambie.n—llarnado
ventilada").
En realidad no es tan simple,
pero casi.
¿Recuerdas cuando eras un
pifio y soplabas en una botella de
refresco para hacerla resonar?.
Probablemente no eras conscien-

109

P110~1~411§1"• , :971, ft :74157.,:r

TIW, 5111? • Fli•Eq ~•••W•• • 1•.,TWA ~1~4 0•1•MOOr••41'
 te, pero estabas sentando tu futu-
ra carrera de audio creando un
resonador Helmholtz.
Lo que pasa en la botella de
refresco es que ; . a medida que
soplarnos, existe una gran resis-
tencia del aire en la boca, asocia-
do con un gran sumisión del aire
dentro de la botella. Esta colabo-
ración del aire actúa corno un
muelle empujando contra el peso
del aire en el cuello de la botella.
Un altavoz bass reflex funciona en
el mismo principio del resonador
Helmholtz. El volumen interno
del recinto (como en la botella) y
el tamaño de la apertura (como la
boca de la botella) forman el resonador y determinan su frecuencia.
La frécuencia (tono) del sonido creado soplando en el cuello de la botella es la
frecuencia específica de ese resonador. De forma similar, los recintos abiertos de
altavoces están diseñados para resonar a una frecuencia específica, determinada
por el tamaño del recinto en combinación con el tamaño de la apertura.
Ahora, a medida que el altavoz desciende en frecuencia, el desplazamiento se
cuadruplica con cada octava de bajada, pero sólo hasta que nos aproximarnos a la
frecuencia de resonancia del altavoz. A medida que nos vamos aproximando a la
frecuencia de resonancia, la fuerza del aire creada por la onda posterior dentro
del recinto, carga la parte trasera del altavoz y el desplazamiento cae (teórica-
mente hasta cero) mientras la resonancia permanece plana.
El altavoz trabajará de una forma más eficiente, será capaz de manejar más
potencia y lo que quizá es más importante, sonará más alto. El genio ha salido de
la botella.
Adaptando el tamaño del recinto y de la apertura, un altavoz puede ser afinado
para reforzar un rango de frecuencias determinado y crear una respuesta más
plana. Además, el interior de un recinto bass reflex está siempre relleno con un
material absorbente para cancelar las altas frecuencias que de otro modo produ-
cirían rebotes en el interior, provocando cancelaciones de fase.
Un refinamiento de los recintos abiertos son los de puerto de sintonía, que se
añade a la distancia que la onda sonora debe recorrer para salir del recinto.
Ensanchando la distancia que el sonido debe recorrer, el puerto de sintonía incre-
menta la longitud de onda de la frecuencia a la que está afinada la apertura. Un
puerto de sintonía puede ser muy efectivo bajando la frecuencia de resonancia
de pequeños recintos de altavoces.

110
 1

El problema de un altavoz bass reflex es que la respuesta en frecuencia cae rápi-

damente (24 dB por octava) por debajo de la frecuenciade resonancia debido al
hecho de que las frecuencias por debajo de la de resonancia se acercan al des-
fase con la radiación frontal del altavoz.

Altavoces pasa- No importa lo técnicamente com-

banda plicado o erudito que seas, las dos
preguntas básicas en el rendi-
miento de un altavoz siguen sien-
do:
1) ¿Qué potencia tiene?
2) ¿Cuánto cuesta conseguirlo?
Con estas dos preguntas en
mente vamos a un tercer tipo de
recinto de graves, una especie de
doble bass reflex conocido como
altavoz pasa-banda.
Una caja con dos aperturas en la
parte frontal, un recinto pasa-
banda no se parece mucho a un
recinto de altavoces (por lo menos a lo que conocemos típicamente como alta-
voces). El cono de un altavoz pasa-banda es completamente interno, y tanto las
ondas de la parte delantera y trasera salen a través de aperturas en el recinto.
Los altavoces pasa-banda utilizan el mismo principio que el resonador
Helmholtz, la diferencia es que doblan este principio. Las aperturas frontales de
un recinto pasa-banda son dos resonadores Helmholtz afinados a diferentes fre-
cuencias. Esto provoca que, a medida que la frecuencia decrece, el desplaza-
miento se incrementa hasta que se aproxima al primer punto de resonancia. En
este momento cae hasta cero. Cuando la frecuencia pasa este punto de reso-
nancia, el desplazamiento crece, volviendo a caer al llegar al segundo punto de
resonancia. A medida que la frecuencia se va haciendo incluso un poco más
baja, el desplazamiento crece una vez más hasta su última caída. Todo este sube
y baja significa que el 'desplazamiento de la bobina está mucho más controlado,
y por tanto sacamos en conclusión varias cosas.
Primero, limitando el desplazamiento de la bobina, un recinto pasa-banda
puede tener una bobina más pequeña (y por tanto más ligera). Debido a que el
F.
altavoz utiliza prácticamente toda la onda sonora (trasera y delantera), el alta-
„ voz tiene unsendimieltp más 9119ielte„Uwecipt,o,pwalaapia,puésig~nej4r
cantidades de potencia muy grandes (la serie SPL 215 de Fender alcanza los
1400 vatios), Por último, debido a la resonancia extra, la caja puede ser más
pequeña y rendir de igual forma.
Doblando las capacidades del resonador Helmholtz, un recinto pasa-banda
resuelve nuestras dos preguntas anteriores. Es el más potente y el más ligero.
Altavoces de Otro tipo de altavoz de baja frecuencia es el de difusor. El principio básico de
graves con difusor estos altavoces es similar al de un transformador de impedancia de un circuito
electrónico. El difusor proporciona al altavoz una alta impedancia (una gran pre-
sión de aire y poco movimiento) en la garganta—donde el diámetro de la apertu-
ra es pequeño—y lo convierte en baja impedancia (baja presión.y mucho movi-
miento de aire) en la boca del difusor, donde la apertura es más grande.. El dia-
fragma trabaja menos de cara a conseguir más rendimiento. Al igual que lo recin-
tos abiertos, se refuerzan ciertas frecuenCias a medida que interaccionan con la
construcción del difusor. Por debajo de estas frecuencias resonantes el diafragma
del altavoz no soporta la impedancia de la garganta. Si se envían frecuencias por
debajo de ese punto se puede dañar el altavoz. .
Además, el tamaño de la boca del difusor debería ser al menos-un cuarto de la
longitud de onda de la frecuencia del punto de corte.
Obviamente, esto significa que un difusor debe ser suficientemente largo para 1
extender las bajas frecuencias ...¿no?
No del todo.
Cuando se disponen varios difusores juntos, las áreas que cubren sus bocas se
combinan para formar el equivalente de un boca más grande. En otras palabras,
es posible diseñar difusores de graves sin ser gigantescos y combinarlos para
conseguir la respuesta en frecuencia deseada.
Otra aproximación a los difusores de graves es permitir al sonido circular libre-
mente rodeando al difusor. Existen dos tipos de difusores de estas características:
el W-bin y el Scoop.

112

„ 0717,,,r1'17
 (7:

Como se muestra en la figura anterior, el tipo W-bin tiene una forma de.W.que
establece una relación exponencial entre el espacio del cono del altavoz (la gar-
ganta del difusor) y las dos bocas que están abiertas al exterior. Además del cam-
bio de impedancia que produce esta construcción, la distancia que la onda
sonora recorre se incrementa sin necesidad de grandes longitudes de difusor.
El mismo principio se aplica en la construcción del tipo Scoop. Aquí la salida
del altavoz se refleja directamente contra la pared del recinto y se canaliza a tra-
vés de un conducto que, una vez más, permite incrementar la longitud de onda.

Altavoces de rango Ahora que hemos visto cómo se diseñan los altavoces profesionales y cómo
completo reproducen frecuencias específicas, la pregunta lógica es ¿cómo se combinan
(full range) entre ellos? Aunque el término full range puede referirse a un solo altavoz de
rango completo, para propósitos prácticos, full range se refiere a un recinto o a
un grupo de altavoces diseñados para operar en combinación y producir un
rango completo del espectro de audio.
' )
Para llevar a cabo esta tarea, se necesita un elemento muy importante y com-
prometido: el divisor de frecuencias.

Crossovers (divis res de frecuencia)

La combinación de altavoces de graves y agudos no es suficiente. Esto hará que l '1
se envíe el espectro completo de frecuencias a ambos tipos de altavoces, y como
hemos dicho antes, no es una buena idea. Las propiedades físicas de los trans-
ductores no permiten ese intercambio.
El exceso de bajas frecuencias en un altavoz de agudos calienta la bobina.
Añadido al gran recorrido que se necesita para reproducir los sonidos graves,
hará que se dañe el diafragma. En el mejor de los casos obtendrás distorsión y
cancelaciones de fase debido a la incapacidad del altavoz de graves de reprodu-
cir las altas frecuencias.
La forma más correcta de solucionar esto
es enviar a- un altavoz únicamente las fre-
cuencias para las que está diseñado, y el
aparato que realiza esta operación se llama
divisor de frecuencias o crossover.
Esto es una versión simplificada de un
recinto de dos vías con un altavoz de graves
y una trompeta de agudos.
Ea foillaTirráPreTITST 1111-Tráb aj a
ilustrada en el siguiente gráfico. Por encima
de una cierta frecuencia, la señal del alta-
voz de graves cae. De la misma forma, la
señal de la trompeta de agudos cae por
debajo de una frecuencia específica. El
punto donde esas señales se cortan se
llama punto de cruce (crossover point).

113

•••Irel,,,m7,7D-2.-zw-,.,:, • . 711571-1-71 q,71.'-~

1 7P1 .1£11~1517b79'
.9:Y4-'1 WPV,
 +15 dB

+10dB 11111111011111111111 1111111

+5 dB 1111111h1 1101 i
O dB
M1111111 11111 1 111111111ffl
ii111111111111 iLnir 11111111=
111111•111 mannamis
-5 dB

-10 dB

•.15 dB una minio buz

20Hz 50Hz 100Hz 200Hz 500Hz 1kHz 2kHz 5kHz 10kHz 20kHz

El punto de cruce o división ocurre cuando las respectivas curvas de frecuencia

han bajado 3 dB con relación a la señal original. Corno ya sabemos que una baja-
da de 3 dB se corresponde con la mitad del nivel O, se deduce que dos señales (-
3 dB) que se combinan en el punto de cruce «rellenan» ese hueco de -3 dB. Esto
nos lleva a suministrar un nivel estable a lo largo de la banda de frecuencias, sin
caídas ni picos en el punto de cruce.

Diseño y puesta en El cálculo del punto de cruce de un divisor de frecuencias es uná tarea complica-
marcha de da. Cualquier divisor de frecuencias emplea uno o más filtros que determinan las
divisores de frecuencias de audio que se envían a cada altavoz. Estos filtros Utilizan curvas
frecuencia que gradualmente bajan la señal desde el punto de cruce. Los filtros se clasifican
por la cantidad de atenuación por octava que proporcionan. En aplicaciones pro-
fesionales, los filtros estándar son de segundo, tercer y cuarto orden (efectuando.
una atenuación de 12, 18 y 24 dB respectivamente).
Una de las dificultades en el diseño de divisores de frecuencias es el comporta-
miento de los altavoces en el punto de cruce. A medida que el altavoz de graves
cae y comienza la trompeta de agudos; existe un movimiento en el espacio/tiem-
po que afecta al patrón vertical del altavoz, moviéndolo arriba y abajo.

+5 dB

O dB

-5 dB

-10 dB

-15 dB

--Hl-dB-
(
1 st
-25 dB
1 st 2 nd 3rd 411 4 th 3rd 2 nd
100Hz 200Hz 500Hz 1kHz 2kHz 5kHz 10kHz

114
 ••••:. ,• 1.

Mediante el uso de filtros de orden elevado, las señales se cruzan a más velo-
cidad (los filtros de cuarto orden reducen 24 dB por octava) y la transición es
rápida y suave, obteniendo una combinación de altavoces más equilibrada.
Los filtros usados en los divisores de frecuencia pasivos de las pantallas Fender
SPL-2912 y 2915 son de cuarto orden, evitando el problema de desplazamiento
del patrón vertical. Además de la velocidad de cruce de los altavoces, también es
muy importante considerar la frecuencia a la que se cruzan. Esta decisión se
basa en la respuesta en frecuencia de los altavoces en sí y en los puntos de corte
de las altas y bajas frecuencias. Otra consideración a tener en cuenta en la elec-
ción del punto de cruce es la potencia que vaya a manejar el recinto. Un altavoz
no debe tener nunca el punto de cruce por debajo de su punto de frecuencia de
corte, sin embargo, aumentando la frecuencia de cruce por encima del punto de
la frecuencia de corte, es posible incrementar la capacidad, de potencia. La
razón de esto es que en el extremo grave del rango del altavoz (cercano al punto
de la frecuencia de corte) empezamos a llegar a los límites del movimiento del
altavoz (la distancia que puede llegar a recorrer la bobina sin peligro de daño),
y esto nos puede llevar a la posibilidad de distorsión armónica. Subiendo la fre-
cuencia (por lo tanto, disminuyendo el movimiento del altavoz), el límite del
rendimiento de un altavoz se determina simplemente por la cantidad de poten-
cia eléctrica que el altavoz puede tolerar, no por el movimiento del diafragma.
Una tercera consideración es la percepción auditiva. Al margen del cuidado y
la atención puestos en el desarrollo de un divisor de frecuencias, habrá fluctua-
ciones en la 'respuesta en frecuencia y dispersión alrededor de la frecuencia de
cruce. Una clave importante en el diseño de un divisor de frecuencias es deter-
minar el punto en el que el cerebro puede ser «engañado» más fácilmente, el
punto donde las anomalías son menos notables. En el rango inedioalto, este
punto suele ser de unos 2 kHz, el rango que se aproxima a nuestra mayor sensi-
bilidad (,>,recuerdas el. pico de Fletcher—Munson en el rango de 3-4 kHz?).
Por último, un divisor de frecuencias bien diseñado también puede hacer
ajustes de retardo y frecuencia para compensar la posición de los altavoces den-
tro del recinto. Para llevar esto a cabo, el divisor de frecuencias tiene que ser dise-
ñado como parte integrante del sistema.
Básicamente existen dos t'orinas de conseguir enviar una señal apropiada a
cada altavoz. Están nombradas por su posición en la señal de audio—alto nivel
(usando la señal de alto nivel después del amplificador), o bajo nivel (usando la
señal de bajo 'nivel antes del amplificador)—•y el proceso que utilizan para con-
seguirlo (activos o pasivos).
•
•r

Divisores de Los divisores de frecuencia pasivos son sistemas (compuestos de condensado-

frecuencia de alto res, inducidos y resistencias) que están diseñados para llevar la señal después )
nivel del amplificador al altavoz apropiado sin alterarla. Normalmente se montan )
dentro de recintos de varios altavoces.

115

7,12..11.••N4s-T-Pnl$1111413,X.% 111974,,,m1f9WWW-
1,,,,,
 Existen varios conceptos a considerar en el diseño y selección de divisores de fre-
cuencia de alto nivel:

I) Debido a que se conectan después del

amplificador, los componentes de un divi- o

sor de frecuencia pasivo • tienen. que ser

capaces de manejar grandes niveles de
potencia. Cuando están expuestos a estas
potencias, los inducidos se calientan
pudiendo producir fallos. 2915 L,J.,
2) También relacionado con el punto Of-
FEIIDER MUSICAL
IliSTRUMENTS COUR,
anterior es el hecho de que los divisores de BREA, CA 92621
MADE IR U.S.A.

frecuencia pasivos pueden manejar poten- 74111U1 111MACE

~Wat X91011$

cias por debajo de la que los altavoces

511.114.1,(4,5
están capacitados. Esto significa que esta-
rnos limitando la capacidad de potencia -1.113P1111

del sistema a la capacidad del divisor de

frecuencia.

3) Ya que el divisor dé frecuencia de alto nivel separa la señal después del

amplificador, la distorsión producida en el amplificador pasa al sistema hacia las
trompetas de agudos. Esto anula una de las razones básicas para usar un divisor
de frecuencias, la protección de las trompetas de agudos contra la distorsión.

4) La reducción de potencia provocada por la inserción de un divisor de fre-

cuencias en la ruta de la señal también es un factor a considerar. No hace falta
decir (pero lo diremos.una vez más) que los divisores de frecuencias deberían
presentar una mínima reducción de potencia, ya que incluso un pequeño por-
centaje de caída significa una pérdida de potencia en el altavoz.

5) Las impedancias de carga son especialmente importantes en los divisores de

frecuencias de alto nivel. Debido a que la impedancia afecta a la frecuencia (y
viceversa), los divisores de "frecuencias de alto nivel deben ser diseñados para
operar con las impedancias de carga de los altavoces con los que están asociados.
Una impedancia mal calculada puede producir una baja calidad de sonido o
dañar los altavoces.
Dicho todo esto, un divisor de frecuencias de alto nivel que ha sido diseñado en
conjunción con los altavoces puede conseguir un.gran sistema de sonido. Los
divisores de frecuencias se usan regularmente en sistemas domésticos donde los
niveles de potencia son moderados. También se usan en audio profesional cuan- , 1.
_do sol„amorkte_eliste_una-e.tapa.de,potenoiare.eome-patte-de-urrsist~de -tres
vías utilizando un divisor de frecuencias pasivo para separar el rango medio de la
trompeta de agudos y un divisor de frecuencias activo separando el altavoz de
graves de las altas frecuencias.

116

-11.- 4. rutt1P9IL.11. fing1E11.1.L111

 •

Divisores de Al igual que los divisores de frecuencias de alto nivel, los de bajo nivel separan
frecuencia de bajo la señal de audio en los rangos apropiados de frecuencias para ser enviados a las
nivel etapas de potencia y luego a sus respectivos altavoces. Existen por tanto, diviso-
res de frecuencias activos y pasivos, aunque el más común es el activo de bajo
nivel. Los divisores de frecuencias activos de bajo nivel se denominan "activos"
por su circuitería.

Inversor
mute Pasa-altos de fase
Se muestra un canal,
el otro es idéntico I
.—r— Trompeta Cd Salida balanceada
Selector de
frecuencia 110, agudos
(--AN
Entrada
---.., Te•
••••D I F1-71
Pasa-banda
Nivel de i Salida balanceada
balanceada entrada medios Nivel
medios

ooc)
No-bajos . Salida balanceada
graves

La diferencia entre un divisor de frecuencias activo y uno pasivo está una vez
más en el nombre. Los activos separan la señal antes de ser amplificada, usan-
do un circuito electrónico activo a nivel de línea. Los divisores de frecuencias
pasivos también separan la señal al nivel de línea, pero sin el uso de circuitos
activos. Esto provoca (al igual que con los divisores de frecuencias pasivos de
bajo nivel) una pérdida de potencia en la señal. Ya sean activos o pasivos, todos
los divisores de frecuencias de bajo nivel separan la señal antes del amplificador,
y envían los diferentes rangos de frecuencias a cada uno de los amplificadores.

Sistemas Un recinto de dos vías en el que un amplificador se usa para aumentar la señal
multi-amplificados y enviarla a los diferentes altavoces, se conoce corno bi-amplificado (dos ampli-
ficadores) Igualmente, cuando la señal se divide en tres secciones (graves,
medios y agudos) y se amplifica con tres etapas de potencia, es un sistema
tri-amplificado. Siguiendo el mismo razonamiento, algunos sistemas (sobre
todo en grandes conciertos) son tetra-amplificados, en los que la señal sé divi-
de en graves, medios-graves, medios-agudos y agudos, cada uno alimentando
una combinación separada de amplificador y altavoz.
Es muy común utilizar un divisor de frecuencias activo de bajo nivel en el
_.punto mg cliosTgraves_enuanjundem_con„un,,divil,or_de,_fi=u,enciaLcle,altoJaivel „,
en los medios-agudos. Este tipo de sistema sería de tres vías y bi-arnplificado,
ya que solamente se usan dos amplificadores para dividir la señal en tres vías.

117 (

M•9.,1.1,,,N1101,7e-~MPAIMIII•alaPW10113•41W.W15,1
(

Modo
Izo. HE puenieodo

Der.
Ecurdirridor
gráfico

1 SR 9000 (2)

L 00— LLF

Ventajas de los Como ya habrás supuesto, el uso de etapas de potencia para cada sección del
sistemas multi- espectro de audio puede añadir costo a un sistema de sonorización (¿qué... cuán-
amplificados tos amplificadores necesito?).
Sin embargo, dividir la señal de esta forma ofrece ventajas claras y en ciertas
ocasiones puede significar un ahorro.

Margen Cuando se usa un solo amplificador (o una combinación) para reproducir el

(headroom) espectro completo de audio, lá energía de las bajas frecuencias puede consumir
prácticamente toda la potenCia. El resultado puede ser una saturación y distor-
sión en las altas frecuencias, incluSo aunque no estén a un volumen excesivo. En
dichas situaciones sencillamente no queda potencia para las altas frecuencias.
Con un divisor de frecuencias activo dé bajo nivel estas frecuencias agudas se
pueden dirigir a su propio amplificador, evitando la descompensación de poten-
cia en graves.

Caída de altas Debido a la descompensación de potencia que hemos mencionado, las bajas fre-
frecuencias cuencias pueden saturarse. Con un sistema de un solo amplificador los armóni-
cos de las medias y altas frecuencias serán enviados a los altavoces de medios y
agudos a través de un divisor de frecuencias de alto nivel. Con un divisor de fre-
cuencias de bajo nivel, la saturación de graves sóló afecta al altavoz de graves,
que por su naturaleza no puede reproducir adecuadamente los armónicos de las
altas frecuencias. El resultado es que los armónicos generados por una onda
—sonora de-b afa.freettenei~twatta.no-s e.rep ro clucen--perplos-altavoees-rp o rt-anta—..
no se escuchan.

118

•
 Distorsión El uso de un divisor de frecuencias puede eliminar zonas de posible distorsión:
Si la señal se satura con una freduencia grave, generará diStorsión armónica
que un divisor de frecuencias pasivo de alto nivel trasladará a las trompetas de
agudos. Con un divisor de frecuencias de bajo nivel, la saturación de las bajas
frecuencias será aislada de las trompetas de agudos (con una caída de aproxi-
madamente 2-3 kHz) y no se escucharán los armónicos de alta frecuencia.

Amortiguación El factor de amortiguación de un amplificador es igual ala impedancia d e carga

del altavoz dividida por la impedancia de origen del amplificador. Pero, ¿qué
tiene que ver todo esto con los divisores de frecuencias?
Como ya deberías saber, un altavoz se mueve hacia adelante'y atrás. También
deberías saber que en el momento del retroceso, el altavoz genera fuerza elec-
tro-motriz (no es el título de una película de violencia). Si el altavoz sufre un
cortocircuito en sus terminales positivo y negativo, se genera una contra fuerza
en la bobina que se opone al movimiento de retroceso, frenando al altavoz. Sin
esta acción de frenado un altavoz sonaría impreciso. Situando un divisor de fre-
cuencias pasivo entre el amplificador y el altavoz esencialmente se aumenta la
impedancia de salida del amplificador, aumentando también el factor de amor-
tiguación. Un divisor de frecuencias de bajo nivel antes del amplificador, obvia-
mente no tendríá este efecto.

Procesadores/ Un nuevo diseño en los divisores de frecuencias activos es el

, procesador/con-
Controladores troládor. Son sistemas de divisor de frecuencias de bajo nivel que pueden incluir
también niveles de ecualización para optimizar el rendimiento de un altavoz,
retardos o limitar dinámicamente un altavoz para que no se dañe.

Ya hemos recorrido el camino del sonido desde la boca hasta el oído. En este
camino has aprendido algunos de los principios básicos. Hay muchas formas de
aplicar estos principios y muchos detalles que te llevará tiempo dominar. Ahora
echemos un vistazo a esos detalles...

119

,115P'r7 '101-
7 ..11•47411"95141~~~:91441.711n,?: +,4 . „ .... ,
 Entradas y salidas balanceadas
La forma más efectiva de trabajar con el ruido producido por la electri-
cidad es a través del uso de diferenciales balanceados en conjunción con
cables balanceados.
Una conexión no balanceada es un cable de dos polos donde uno de
ellos transporta la señal y el otro—la pantalla—se conecta a masa.
Una conexión balanceada utiliza tres cables de los cuales dos llevan la
misma señal (con la polaridad invertida) y el tercero corno pantalla. Si
se genera ruido externo a lo largo de la línea de un cable balanceado,
aparecerá con la misma polaridad en ambas señales de la línea. Por
tanto, el ruido se cancelará y solamente la señal de audio balanceada
permanecerá. Este fenómeno se llama rechazo del modo común, por-
que la señal común (en este caso el ruido), es rechazada por el circuito.
La inclusión de este tipo de sistemas requiere el aislamiento del trans-
formador de entrada o la inclusión de un amplificador diferencial
balanceado como parte del circuito de entrada y salida. Como en la
mayoría de las elecciones, existen ventajas y desventajas, y la mejor
opción siempre depende de las necesidades de la situación y del diseño
específico de los componentes. Los circuitos con el transformador ais-
lado son bastante obvios.

Ruido Ruido

Ruido
Ruido
Recorrido del audio

Recorrido del audio

Ruido

Cuando el mido eléctric2(ap m lificadores, de los controladores

de luces o incluso de la electricidad estática) cruza las líneas de polari-
dad invertida, se produce el mismo voltaje en ambos polos, cancelán-
dose cuando pasa a través del transformador. El voltaje de señal en
dicha línea no se cancela, y pasa a través, mientras el voltaje del ruido es
aislado. El concepto es muy simple, pero está sujeto a sofisticaciones.
En circunstancias donde se necesita un completo aislamiento entre el
mezclador y el resto del equipo (como cuando se trabaja con divisores
de micrófonos), los transformadores son la mejor elección.

121

ggrj'',, ~11711-' • WilE2;411,Vh:,.777,1), , ,

 Conectando a tierra cada chasis de cada componente y desactivando la conexión
a tierra del transformador, se consigue un total aislamiento (y consecuentemen-
te la ausencia de bucles de masa).

Mezclador Ruido- Etapa de potencia -

Recorrido del audio Ruido

Ruido

Los transformadores tienen ciertas ventajas sobre los amplificadores diferen-

ciales, concretamente en el caso de ruido de alta frecuencia. Un pico de ruido de
alto voltaje (como los 50-75 voltios de los controladores de luces) pasará a tra'vés
de un amplificador diferencial debido al hecho de que la relación de rechazo: del
modo común, que puede ser aceptable en condiciones normales, baja hasta Cero
cuando el voltaje, supera su relación de voltaje del modo común (típicamente) los
15-20 voltios de una fuente de alimentación). Por otro lado, el voltaje de modo
común de un transformador depende únicamente de la eliminación del aisla-
miento. En otras palabras, un transformador puede soportar prácticamente cual-
quier cosa que soporten sus cables. Los transformadores de entrada son esencia-
les en situaciones de ruido de alto voltaje.
El principal problema del aislamiento de transformadores es que los más
pequeños y económicos tienen un ancho de banda limitado—atenuando las
altas frecuencias y saturando las bajas—. No ayuda mucho tener componentes
con un gran ancho de banda si los transformadores no pueden manejar la señal.
Un transformador capaz de trabajar con grandes niveles de señal y ancho de
banda requiere un bobinado más grande (y materiales más caros). Obviamente,
esto aumenta precio y peso en la construcción dé la mesa de mezclas.
EspecialMente en el contexto del número de entradas en una gran consola de
mezclas, el uso de transformadores de salida puede llegar a ser prohibitivo..

Amplificadores En lugar de transformadores, muchas consolas de mezclas modernas proporcio-

diferenciales nan amplificadores diferenciales balanceados electrónicamente. Al igual que los
transformadores que hemos mencionado antes, estos amplificadores permiten
-pasaralaseñatdifererrePahte=lintalsaiffireattrreZtratárdo el rinddrSeMlán
regularmente en los mezcladores modernos por su bajo precio, peso y su alta
calidad.

122

1 77.3t.u.o!
•11.170=•8 3 • •
 •

Cables y construcción de cables r. )

Los conectores balanceados son, con mucho, la conexión más común para )
micrófonos de baja impedancia -y el tipo más normal es el conector XLR (origi- r)
nalmente llamado "Canon") de tres patillas. Otro tipo de conectar balanceado es
el jack estéreo de 1/4" punta—cuello—Malla;
Los conectores no balanceados se usan para micrófonos de alta impedancia, )
aunque algunas veces se utilizan en equipos domésticos en conjunción con •(
micrófonos de baja impedancia. El conectar más común de este tipo es el jack )
de 1 /4".'Siempre quesea posible se deben utilizar conectores balanceados para )
beneficiarse de su bajo ruido. Las. no balanceados pueden ser bastante acepta-
bles en pequeños sistemas (en condiciones normales con longitudes inferiores
a seis metros), o en situaciones donde los bucles de masa y las interferencias
pueden ser eliminados. Sin embargo, incluso en pequeñas aplicaciones portáti- • .)
les, la mejor elección son los cables balanceados. )

Polaridad Incluso la señal eléctrica tiene polaridad--un polo positivo y uno negativo—. En
comparación, una onda sonora está compuesta de aire comprimido (positivo) y
rarificado (negativo). Cuando la fase de compresión de una onda sonora impac-
ta el diafragma de un micrófono, crea un voltaje positivo en una de las conexio-
nes. )
En los cables de micrófono, este voltaje positivo•generalmente se envía por las )
patillas 2 ó 3 de un conector XIII estándar (con la patilla 1 como masa)." )
Ahora viene la parte dificil:
Es necesario asegurarse de que este voltaje positivo está conectado ala misma
patilla en todos los micrófonos. Si se conecta a la patilla 2 en un micrófono y a
la patilla 3 en otro (recibiendo más o menos el mismo sonido), las señales de
ambos micrófonos estarán desfasadas 180°, cancelándose la una a la otra. El
resultado será un sonido defectuoso o incluso la falta del misma.
Se puede comprobar la polaridad de .un micrófono en comparación con uno
conocido. Sitúa los micrófonos juntos, enfrentados a la misma fuente sonora.
Conecta cada uno de los micrófonos a un canal de la mesa de mezclas y ajusta
el mismo volumen para ambos. Sube el volumen de un canal y baja el otro.
Ahora escucha atentamente el otro micrófono subiendo su volumen lentamen-
te. Si el nivel baja, la polaridad está invertida. Esto no significa que no puedas
usar esos micrófonos, sencillamente no es una buena idea utilizarlos frente a la
misma onda sonora o demasiado próximos. El problema solamente surgirá si
ambos micrófonos captan la misma señal.
Una forma sencilla. de conseguir la misma polaridad es usar un inversor de
(
polaridad en uno de los micrófonos. El nombre es explicativo , y obviamente
sólo necesitarás uno.

123

A114#4~119. ix WWWWWWITT
kr. . 4,5,14034aIli941.19.,
Cometer J«ck MOHO a conector XLR
(pura sistemas de 3 polos)

3()
2(
1 (Masa)
(para sistemas con el polo 3 "vivo", invertir los polos 2 y 3)

Conector Jack estéreo u conector XLR

(pura sistemas de 3 polos)

Use esta conexión para enlazar un dispositivo de nivel de línea al conectar de alta impedancia

o 3 (-)
o2()
/ 1 (Masa)
(pura sistemas con el polo 3 "vivo", invertir los polos 2 y 3)

Contraed!' de un cuide de inserción "profesional"

+ Desde la
_ salida auxiliar

Al Jucic de
inserción -Hacia la
_0 + entrada auxiliar
__7
Conector XLR

0 Masa
2 9 — o Vivo
o Baja

Balanceado (para sistemas con el polo 3 "vivo", invertir los polos 2 y 3)

Masa
/7131D--
213 Vivo

No balanceado (para sistemas con el polo 3 "vivo", invertir los polos 2 y 3)

:P1.19:71V:IIEM
 Tomas de tierra

Una toma de tierra es la referencia sobré la que se expresan los voltajes. En un (7)
sistema de audio existen varias referencias, y para nuestro propósito es necesa-
rio conocer tres de estas referencias, ("=")

Derivación de señal: El punto de referencia sobre el que se mide el potencial

de señal de una parte del equipo.
Derivación a tierra: Es una conexión físicamente a tierra. En la mayoría de
enchufes, la tercera patilla está conectada a tierra. A veces se hace a través de fl
una tubería de agua fría o con una pica metálica clavada en el suelo. fl
Derivación de chasis: El punto de conexión del chasis de un componente de
audio. Cuando un elemento de audio se suministra con un enchufe de tres
)
polos, el chasis está normalmente conectado a tierra, con la posibilidad de
conectar la derivación de señal también a tierra. Cuando el enchufe de un apa-
rato tiene solamente dos polos, el chasis se conecta a la derivación de señal. r-)

Tomas de tierra y Un bucle de masa se crea cuando existe más de una toma de tierra entre dos par-
sonido • tes de un equipo y la derivación de señal está conectada a tierra en una o más
partes del equipo. Los bucles de masa son la causa más común del zumbido de
la corriente alterna en sistemas de sonido. Sin embargo, al igual que con la rea-
limentación, existen varias soluciones a los problemas de bucles de masa, pero
algunos son mejores que otros. El factor más importante en el control de bucles
de masa es una instalación de equipo y conexiones balanceados diseñada apro-
piadaniente. Bajo estas circunstancias, incluso un bucle de masa no debería
provocar interferencias en tu sistema.

Compresor
Envio de
efecto Bucle de.masa ci través
del aislamiento y el chasis
Retorno de
efecto

Mesa de mezclas
Etapa de potencia

Salida
balancea
I

Bucle de masa a través

del aislamiento, el chasis y la
toma de tierra

125
n

Existen varias formas de aislamiento de un equipo:

Torna de tierra en Es muy-efectiva, pero no totalmente práctica (especialmente en sistemas portá-

un solo punto tiles) para eliminar el zumbido de alta frecuencia. Con la toma de tierra en un
solo punto, el chasis de cada componente individual del sistema está conectado
a tierra, pero la derivación de señal se lleva entre los componentes separados y se
conecta a tierra en un punto central.
Los dos usos más comunes de este sistema son en los estudios de grabación y
entre los elementos individuales de una parte de equipo.

Toma de tierra en Este método de derivación es muy común en sistemas que utilizan equipos no
varios puntos balanceados con el chasis conectado a la derivación de señal. Los sistemas de
toma de tierra en varios puntos, utilizados correctamente Con equipos balancea-
dos, no deberían inducir problemas de ruido y zumbido. Sin embargo, cuando se
usa equipo no balanceado, el ruido puede aparecer y desaparecer a medida que
se insertan o se quitan elementos del sistema.
Esto puede hacer el trabajo de un técnico bastante frustrante, sobre todo cuan-
do la configuración del equipo se altera regularmente.

Toma de tierra Una forma bastante obvia de prevenir un bucle de masa es no conectar la deri-
flotante vación de señal en cualquier punto. Con el sistema de toma de tierra flotante, la
derivación de señal se aísla completamente de la toma de tierra. Este sistema
resulta particularmente efectivo si la toma de tierra produce ruido. Por otro lado,
el concepto se basa en el rechazo del ruido inducido por el blindaje de los cables
por parte de las secciones de entrada del equipo. Por lo tanto, mejor que esas sec-
ciones de entrada estén balanceadas.

Aislamientos Aunque suene a un nuevo desarrollo de la NASA, los aislamientos telescópicos

telescópicos son una forma eficaz de eliminar bucles de masa. Además, si el aislamiento está
conectado solamente a tierra, cualquier ruido generado en dicho aislamiento no
tendrá forma de infiltrarse en la señal.
Debido a que la tierra no se transmite entre componentes, este sistema requiere
el uso de líneas y transformadores balanceados.
La única pega de este sistema es la confusión que crea la disposición de los
cables apropiados. El hecho de usar cables sin aislamiento junto con otros que sí
lo llevan puede ser desconcertante durante la organización de esta opción.

126
Algunas reglas Un sistema de toma de tierra perfecto es casi imposible en todas las circunstan-
básicas cias. Sin embargo, como la mayoría de las cosas en el audio; existen algunas
reglas básicas que nos pueden hacer la vida más fácil.

1) Identifica los subsistemas separados que puedan agruparse en una sola

toma de tierra.

2) Dentro de cada subsistema, conecta la derivación de señal a tierra en un

solo punto.

3) Intenta conseguir el máximo aislamiento en las conexiones entre los sub-

sistemas usando siempre conexiones balanceadas en conjunción con transfor-
madores.

4) El tema más importante que debes evitar es el de los bucles de masa.

Trabaja siempre con circuitos balanceados. Con un sistema no balanceado mal
diseñado puedes tener problemas de masa cada vez que lo montes.

Tomas de tierra y La instalación de tornas de tierra también es una medida de seguridad, y aun-
seguridad que la derivación eléctrica puede no ser un problema con el audio,-puede poner
en peligro de electrocución a los que se encuentran en el escenario.
El equipo de audio (como todos los equipos eléctricos) necesita dos cables
para funcionar con corriente alterna, uno "vivo" y otro neutro. El problema con
este sistema de dos cables es que si algo falla en el Circuito, la electricidad tien-
de a buscar la forma más rápida de llegar a tierra, y esa forma a menudo eres tú.
El principio que se esconde detrás de la derivación eléctrica es que la mejor pro-
tección contra una descarga es buscar un conductor más efectivo que nosotros
mismos. Utilizando un tercer cable conectado a los chasis de los equipos, cuan-
do ocurre algún fallo eléctrico, la corriente se deriva a tierra a través de ese cable
y no a través de tu cuerpo.
El problema con este montaje es que cuando se transporta el equipo a menu-
do (instalaciones de locales y salas de concierto) no puedes asegurarte de que
todo el equipo está conectado correctamente. ¿Qué pasa si el tercer polo del
enchufe no está conectado a masa?. Cuando se trata de aislar, comprueba por ti
mismo la instalación.
La forma más fácil de eliminar cualquier riesgo de descarga en conexiones es
adquirir un comprobador de señal. El comprobador se conecta en el enchufe y
una luz nos verifica si el circuito está instalado correctamente. Acostúmbrate a
porque nunca estar seguro de que el tercer polo de un enchufe
antiguo esté totalmente conectado a masa, de no ser que lo cOmpruebes.

127

>,.?,..40.1t.-
 Y ahora, ¿qué tal un cuestionario?.
¿Qué pasa cuando tienes un enchufe de tres polos y un adaptador de dos
polos?, fáCil, cortamos el tercero, ¿no?. ¡NO!.
Bueno, vamos a por la segunda pregunta, ¿qué pasa si tienes un bucle de masa
y quieres deshacerte del zumbido de una forma fácil y rápida?. Mmmm, anulo la
derivación a masa con un adaptador que tenga el tercer polo desconectado. ¡De
nuevo error!.
Intentemos otra más:
Si tienes el mezclador derivado a tierra, es correcto dejar el resto del equipo sin
derivar a tierra, ¿no?. Bien, si el guitarrista toca su guitarra (conectada a un ampli-
ficador sin derivar a tierra), y su micrófono (conectado a una mesa de mezclas
derivada a tierra), ¿intuyes quién completa el camino del amplificador de guita-
rra en su búsqueda de la toma de tierra?. ¡Tú!.
¡Deriva a tierra siempre todo tu equipo!, nunca desconectes la derivación de
seguridad.
En vez de resolver los problemas de ruidos y bucles de masa de una forma rápi-
da y chapucera, usa un equipo bien diseñado y asegúrate de que todo está conec-
tado en el mismo circuito, y el resto de los aparatos (luces, acondicionadores do
aire, etc.) están conectados en otro circuito, busca los cortacircuitos y pruébalos,
Cuando se trabaja con el aislamiento eléctrico no te puedes permitir prisas.

128

itY rE,
 El

µ1l4,.;';

Especificaciones y más especificaciones

(
De una forma sencilla, las especificaciones nos ayudan a entender cómo fun-
ciona un aparato. Están pensadas para proporcionar una idea de la calidad de
diseño y construcción, y nos pueden guiar sobre su conveniencia para una
r-s\
determinada necesidad. Desgraciadamente, como casi todas las cosas diseña-
das para ofrecer claridad, las especificaciones también pueden servir para deso-
rientar. Las especificaciones suelen ocultar los puntos débiles de un aparato y
destacar sus puntos fuertes. C\
Es importante tener un conocimiento de lo que quieren decir las especifica-
ciones, al igual que entender a qué se refieren. Como en toda situación en la que
se necesita comparar cosas, es importante comparar peras con peras, no peras
con naranjas.

¿Comparado a Uno dedos aspectos más importantes de aprender a leer una especificación es
qué? entender la base de la comparación. El cambio (o la ignorancia) de la base de
comparación puede hacer que una especificación no tenga sentido.
Las especificaciones de los amplificadores pueden variar enormemente cuan-
do se comprueban a diferentes niveles de potencia. Las especificaciones de las
mesas de mezclas deben incluir el tipo de configuración que se utilizó para lle-
var a cabo las mediciones.

El demonio de los En casi todos los casos, existe una forma de "enmascarar" las especificaciones
detalles sin llegar a engañar al usuario.
Por, ejemplo, una especificación de impedancia puede decirnos una serie de
datos de una forma clara. Las especificaciones de impedancia deberían incluir
la impedancia origen de salida, la impedancia de carga mínima y recomendada,
y las frecuencias a las que se ha efectuado la medición (trataremos en detalle
estas especificaciones cuando hablemos de la impedancia más adelante).

129
Especificaciones Muchos tipos de especificaciones se pueden expresar como gráficos. En dichas
gráficas ocasiones, los gráficos son preferibles a las especificaciones impresas. Es mucho
más fácil 'de entender una respuesta en frecuencia o un ancho de banda, por
ejemplo, cuando se ve en un gráfico. Con las especificaciones gráficas puedes
conseguir un entendimiento más detallado a lo largo de toda la curva de frecuen-
cia, y poder hacer una evaluación de lo que allí vemos.
En el gráfico se ven dos amplificadores con las mismas especificaciones. Es
observando las gráficas a lo largo de todo el espectro donde vemos las diferenciw,
a frecuencias específicas.

+3
ESPECIFICACION: -8+2 11111111111E1111111
.1111111111 011111
o 11111111111~.0011111~
Respuesta en fre•cuencia: +1
20 Hz - 20 kHz
+ 3 dB
E
1.1.1

-2 .91 11
-1 111111112111111111R11111111d
11111 111111E1
Madi 11 1 1111M11111111111
20 100 1k 10k 20k
FRECUENCIA (HZ)

ESPECIFICACION: 11111111111111/121 POI 111111111

iminpiommaílimpunium
Respuesta en frecuencia:
o zumiBurazaz
mol
mimo
Ilimilzeiknows
20 Hz - 20 kHz
± 3 dB -2 pplinuir ingiviinfimaz
41111111 1111. 111111111111
20 100 1k 10k 20k
FRECUENCIA (HZ)

¿Cuándo sabernos. Hablando claro, no se trata solamente de encontrar un amplificador con una
que algo es buena respuesta en frecuencia a lo largo de todo el espectro (20 Hz-20 IcHz). La
"bueno"? cuestión de qué es bueno se debe juzgar en el contexto de la aplicación, y se debe •
tener en consideración el balance entre el rendimiento del sistema completo, así
como un análisis de la relación precio y prestaciones.
Cuanto más plana y más ancha es la especificación de una respuesta en fre-
cuencia, más preciso será el sistema (o el componente). Sin embargo, las necesi-
dades pueden variar dependiendo de la aplicación.
En un concierto en directo con mucho viento, puede ser una desventaja tener
micrófonos con una gran respuesta en graves (por debajo de los 50 Flz) debido a
la captación del ruido producido por el viento. Igualmente, en una locución o en
rirdMialrii775—r os ehófivopa7riTraffiriTirálltr7=runa giárrre-ge--
puesta en frecuencias graves (por debajo de 200 Hz), ya que añadiría una falta de-
claridad (sin embargo una buena respuesta en frecuencia en el rango de 1 a 4 lcHz
sí sería muy deseable).

130

v,',.17;.1••J,'... •
 Ya empiezas a ver porqué las especificaciones son tan importantes, necesitas
saber cómo las necesidades van a afectar en la elección del equipo.

Respuesta en La respuesta en frecuencia describe la relación entre la entrada y la salida de un

frecuencia elemento de audio, y se refiere tanto a la frecuencia (la velocidad de la onda)
como ala amplitud (la altura de la onda). Básicamente, la respuesta en frecuen-
cia es una medida de cómo lo que sale del elemento se asemeja a lo que entra.
Una especificación de respuesta en frecuencia pretende dar una indicación
del rango útil de frecuencias que puedes esperar de un equipo, así como de las
deficiencias que puedan ocurrir (dentro del rango auditivo de los humanos). •
Las especificaciones de la respuesta en frecuencia describen la capacidad de
reproducción de un amplificador del rango completo de frecuencias cuando se
mide a 1 vatio de salida. Aunque esta medida da una información de las tole-
rancias en todo el rango de frecuencias, la medición estándar de 1 vatio limita lo
que podemos saber del amplificador cuando funciona a pleno rendimiento. Lo
que nos proporciona esa información es el ancho de banda de potencia, mos-
trando la capacidad, completa del amplificador entre los puntos- en los que la
potencia cae en una cantidad especificada (normalmente 3 dB).
Ancho de banda de potencia es un término usado para describir el rango de
frecuencias de un amplificador medido a su máxima potencia. El ancho de
banda de potencia no representa el rango de frecuencias de un amplificador,
sino la máxima salida reflejada contra la frecuencia. Describe el rango de fre-
cuencia que puedes esperar a la máxima salida, pero no las tolerancias dentro
de ese rango.

Relación de Slew Cuando hablarnos de coches, hay dos factores muy importantes: velocidad y
y potencia de aceleración. Dos de las medidas más importantes en un amplificador son simi-
salida lares a las especificaciones de los coches con las que estamos familiarizados.
Las cifras de velocidad máxima (esa que nunca se consigue, excepto en la
autopista Madrid-Barcelona) puede ser comparada con la relación de potencia
de un amplificador. La capacidad de respuesta de un coche cuando. pisamos el
acelerador se puede comparar con la relación de Slew de un amplificador. El
tiempo que tarda el coche en pasar de O a 100 ICrii/h es equiparable al tiempo de
subida. La relación dé Slew es la medida de capacidad de un amplificador para
responder a cambios muy rápidos en el voltaje de señal. La relación de Slew se
expresa en voltios por microsegundo y es particularmente significativo como
medida de la capacidad de. un amplificador para reproducir formas de onda
complejas a altos niveles. La relación de Slew es especialmente importante en el
rendimiento de un amplificador a altos niveles de voltaje, ya que a altos voltajes
(corno los que se dan en un concierto de rock) el amplificador tienen que sumi-
nistrar más voltios. Generalmente, una relación de Slew de 10 voltios por micro-
segundo es una buena medida para un amplificador de poca potencia (hasta
100 vatios por canal), mientras que los grandes amplificadores (200 vatios o
más) suelen tener una relación de Slew de al menos 30 voltios por microsegun-
do.

131
 Sensibilidad de La potencia de un amplificador no nos informa de la potencia que estamos
entrada enviando a los altavoces en un momento dado. Un amplificador simplemente
aumenta el nivel de potencia de la señal que recibe. Por tanto, de cara a saber los
niveles de potencia a los que estamos operando, es necesario saber la sensibili-
dad de entrada del amplificador. La sensibilidad de entrada de Jm amplificadores
una medida que nos informa del nivel de entrada necesario para producir la
máxima potencia de salida del amplificador.
Dicha especificación se puede medir en dBm, dBV o voltios, y, es una parte inte-
grante del resto de especificaciones de potencia del amplificador.

Factor de La fuerza contra-electromotriz (FCEM) se crea por otro principio físico, la iner-
amortiguación y cia. En este caso, un altavoz que ha sido puesto en movimiento por una señal, de
fuerza contra- un amplificador, tenderá a seguir en movimiento después de que cese la señal. La
electromotriz corriente eléctrica generada por este movimiento es fuerza contra-electromotriz.
Si un altavoz sufre un cortocircuito entre los polos positivo y negativo de la
bobina, se produce una fuerza contraria en la bobina que circulará en sentido
contrario al movimiento de retorno, frenando el movimiento del altavoz, redu-
ciendo la generación de FCEM. Cuando un amplificador tiene un alta factorl de
amortiguación (obtenido dividiendo la impedancia de carga por la impedancia
de origen del amplificador), esto es lo que sucede.
Al igual que la mayoría de las fórmulas en audio, los cálculos son solamente una
descripción de lo que es,básicamente muy simple. Cuanto más baja sea la impe-
dancia de origen de un amplificador, más alto será su factor de amortiguación
Potencial. En el caso de un amplificador con un factor de amortiguación muy alto
(200 o más), lo que sucede en el altavoz es un cortocircuito. Cuanto más baja es
la impedancia de origen, significa que casi no llega señal al altavoz cuando el
amplificador está en reposo.

Etapa de potencia

Impedancia 1 Corriente de Corriente de

de salida I salida del la FEM
del amplificador amplificador del altavoz Altavoz
I

(Z o)
FEM de vuelta

Bobinado
del altavoz

.•••••••111•11.,

132
 ()

'• Is!-•-•
fl

Cuando se calcula el factor de amortiguación en una combinación de amplifi-

cador-altavoz, es necesario tener en cuenta la impedancia del cable que se usa • (7)
para la conexión. Este valor se incluye como parte de la impedancia de origen,
ya que viene antes de la conexión con el altavoz. Los cables de altavoz gruesos (')
tendrán una impedancia más baja, y por tanto un factor de amortiguación más
alto que los cables estrechos. (-7-1

Intentémoslo:
¿Cuál es el factor de amortiguación de un amplificador con una resistencia de
origen de 0.04 ohmios cuando se conecta a un altavoz con una impedancia de
carga de 8 ohmios?

8 + 0.04,200 )
/7)
Ahora, ¿qué pasa si el cable del altavoz que usas para conectar el amplificador
con el altavoz tiene una impedancia de 0.04 ohmios?

8 + (0.04+0.04)= 100

De repente has reducido a la mitad el factor de amortiguación simplemente

con el cable que has usado para la conexión. Obviamente, el factor de amorti-
guación implica algo máá que la combinación del amplificador y el altavoz. -7)

Crosstalk La pérdida de señal en un sistema de audio se llama interferencia y puede ocu-

(interferencia) rrir en cualquier punto del mismo, especialmente en los puntos donde los
conectores y cables están próximos.
Desgraciadamente, la medida y especificación de la interferencia en los mez-
cladores es un tema un poco intrincado. La interferencia entre canales (La can-
tidad de señal que se pierde de un canal a otro en una mesa de mezclas) se mide
aplicando una señal en un canal y midiéndola en la salida de otro. Por ejemplo,
un canal con una señal a O dBu puede tener una interferencia en el canal adya-
cente de -85 dBu. Dicha especificación se debe reflejar así:' Interferencia en
canal adyacente -85 dB (Adjacent channel crosstalk -85 dB).
Nuestro problema empieza con el hecho de que la interferencia de señal está
relacionada con la frecuencia (habrá más interferencia entre canales a unas fre-
cuencias que a otras). La interferencia variará también dependiendo de los
canales y de los niveles en los que estemos operando. Es preferible saber en qué
canales_v_a_quLfrecti4rk te t ó una IlleffiCiÓ1[1. Corno conLotros
especificaciones, un gráfico (mostrando los resultadoá a lo largo del espectro de
frecuencias) es la mejor información, pero rara vez se encuentra en las especifi-
caciones de un equipo.

133

Wr4M4111111,74,—.,11...-L1-41;
4

Recuerda, como hemos dicho antes, las interferencias pueden ocurrir en dife-
rentes puntos de la cadena de audio, sobre todo con los cables de poca calidad.
De popo nos sirve tener una buena especificación de interferencia si luego vamos
a usar cables de baja calidad. Una vez más, una cadena es tan fuerte como el más
débil de sus eslabones.

111,111,P1;
 Ruido y distórsión
El diccionario define ruido como: "Sonido inarticulado y confuso Más o menos
fuerte".
Cuando el vecino de abajo aporrea el suelo y grita: "¡Bajar ese ruido!" no está
refiriéndose al Mismo ruido que nosotros.
Los esquimales tienen más de doce palabras para definir la nieve. Igualmente,
en audio hay varios sonidos que se llaman ruidos, pero no son todos iguales,
algunos son molestos y otros útiles.

Ruido blanco y El ruido blanco y el ruido rosa son los tipos de sonido queirriaginamos cuando
ruido rosa hablamos del zumbido de una cinta de casete o la interferencia de la radio.
Ambos están compuestos por una señal aleatoria con todas las frecuencias de
audio presentes. Dicho ruido se genera por calentamiento que produce el
movimiento de electrones. Se pueden escuchar incluso en una situación silen-
ciosa (donde el nivel sonoro exterior es menor que tu ruido residual). Cuando
este ruido. provocado por los electrones se amplifica, lo percibimos como un
zumbido, y esta diferencia determina el uso que reciben como tonos dé refe-
rencia de audio. El ruido blanco contiene igual energía por hercio. En otras pala,.
bras, si se mide un ,ancho de banda de 100 Hz de ruido blanco, encontraremos
la misma cantidad de energía independientemente de la frecuencia a la que
hagamos la medición. Sin embargo, si miramos el espectro de frecuencias corno
un todo, notaremos un incremento de energía de 3 dB por octava. Esto, es debi-
do al hecho de que hay más hercios por octava. Debido a que los hercios repre-
sentan el número de ciclos por segundo, de una onda senoidal, el número de
hercios por octava aumenta a medida que aumenta la frecuencia. Por ejemplo,
la octava entre los 100 y los 200 hercios contiene (obviamente) 100 hercios, pero
la octava entre los 4,000 y los 8,000 hercios contiene 4000. Ya que ruido blan-
co contiene igual energía por hercio, cuanto más alta es la octava (más conteni-
do en hercios) significará más energía qué las octavas graves.

El ruido blanco se puede usar para calibrar equipos electrónicos porque pro-
porciona una señal con la que medirlos niveles a. todas las frecuencias. Sin
embargo, debido a que no es consistente a lo largo de todo: el espectro, casi
nunca se utiliza para calibrar altavoces. Para ese propósito necesitamos añadir
algo. de "color". •

El ruido rosa se crea añadiendo un filtro rosa (lo prometo, no estoy bromean-
J3,11.11[10,11•MIONIRPO.......4
do). a un ruido blancy,E1 ruidp_wa es si4nplui4ollanco„,cm.Aadp,—.
caída por octava, lo que crea una señal con igual energía por octava. Debido .a
que el ruido rosa tiene la misma energía por octava es más útil para la calibra-
ción de altavoces porque se asemeja más a un programa musical normal.
Normalmente; la música contiene más energía en las bajas frecuencias que en
las altas (al contrario que el ruido blayco).

, irlZrZWile9Mrs,~fAX1
-47... ~4,4~1~11
 Si se usara el ruido blanco como señal de prueba, proporcionaría una idea poco
real del rendimiento de los altavoces en una situación normal. El ruido rosa, aun-
que no es exactamente un programa musical, da una idea más precisa de la res-
puesta de un altavoz en una situación real.

70(13
60(1B
wisdo `U5 Co
50dB

40 dB Ruido rosa

30 dB

20 dB
10dB
0(1B

O 100 liz 1 Idiz 101(Hz 100 kHz

Zumbido El ruido que describimos como zumbido generalMente está provocado por una
pérdida en la fuente de alimentación de corriente alterna. Existen varias situa-
ciones para esa pérdida, un. transformador mal aislado, problemas con al poten-
cia, incluso "distorsión de la línea de corriente en sí. Los zumbidos a menudo
están provocados por los armónicos superiores de la frecuencia de 50 hercios de
las líneas de corriente europeas (60 hercios en los Estados Unidos). Esto signifiCa
que encontrarás zumbidos a frecuencias que sean múltiplos pares de 50 hercios
(100, 150; 200, etc.).

Distorsión Aunque pueda parecer que los términos ruido y distorsión son sinónimos, exis-
ten diferencias significativas. Estos son algunos de los tipos (no todos) de distor-
sión que encontrarás en equipos de audio:

La distorsión armónica ocurre cuando la señal de salida contiene uno o más

componentes de señal que son armónicos (múltiplos enteros) de la señal de
entrada. Armónicós, por tanto, que no estaban presentes en la señal de entrada.
Una distorsión armónica puede ocurrir en un amplificador que está funcio-
nando forzado. También puede ocurrir en un altavoz cuando el recinto resuena
con ciertas frecuencias; cuando la membrana se rompe, o incluso por el roce de
- 4

1.1111.1,.
 )

r
•

Curiosamente, la gente tiende a encontrar los armónicos impares (3, 5, 7, 9, etc.)

más molestos que los pares, y lo-S armónicos altos (6, 7, 8, étc.) más Molestos que
los inferiores.

La distorsión por intermodulación (IMD) puede ser más desagradable por-

que está provocada por la existencia de frecuencias no armónicas debido a la
combinación de dos señales. Los amplificadores mal diseñados son la fuente
principal de distorsión por intermodulación, aunque también puede ser produ-
cida por el efecto Doppler en los altavoces. Esto es debido a que las formas de
onda de alta frecuencia pueden "mover" el diafragma qUe también produce
sonidos de baja frecuencia.
Esto provoca que la onda de frecuencia suba a medida que el diafragma se
aproxima al oyente y baje a medida que se aleja.
Es el mismo efecto que produce que el silbato del tren aumente el tono cuan-
do se acerca al oyente, y disminuya cuando se aleja (también es el sistema que
utiliza la policía para controlar la velocidad de los coches por radar).

Distorsión por intermodulación de transitorios. Otra forma de distorsión está.

causada por los picos transitorios de un programa musical. Como otras formas
de distorsión, la producida por la intermodulación de transitorios puede ser el
resultado de un amplificador mal diseñado que sea incapaz de manejar los nive-
les de alta potencia de esos picos.

La saturación es otro tipo de distorsión que ocurre en los picos de volumen de

un programa musical. Cuando la señal es demasiado alta en una o más seccio-
nes del sistema (normalmente el mezclador o la etapa de potencia) y los picos
de un programa son de 10 a 20 dB más altos que el resto del programa, se nece-
sitan de 10 a 20 veces más potencia que el resto del programa. Si no se dispone
de esta potencia y la señal supera el límite del equipo, la forma de onda se satu-
ra y el sonido se distorsiona.
La saturación se puede prevenir comprobando los niveles de entrada y asegu-
rándose de que se tiene suficiente margen en el mezclador, amplificador y alta-
voces.

44,4r;w.s.eraea.,
Voltaje
máximo •
de la fuente
de alimentación

137

zz,••"‘:.?4,,,T17•7.91717,74,1-14,z,7,,T•77~7,77,-- .• • .•• • • •-• •• • ,••• ,:••-,61.114

 El techo de una persona puede ser el suelo de otra.
La cantidad de ruido o distorsión tolerable depende de varios factores.
Dos de ellos son:

1)El tipo de ruido que sea: en general, la distorsión por intermodulación es más
molesta al oído que la distorsión armónica (por lo menos la distorsión armónica
tiene un sentido más musical), por tanto se tiene más tolerancia a la distorsión
armónica que a la.distorsión por intermodulación.

2) Todos los equipos de sonido, el entorno musical, incluso nuestros oídos,

generan ruido —el ruido residual—y los niveles de ruido cercanos o por debajo
de este ruido residual son enmascarados.
La relación entre el nivel medio de una señal de audio (el nivel nominal) y el
ruido residual de un sistema de sonido se conoce como relación señal-ruido.
Finalmente, existen ocasiones donde se desea distorsión (por ejemplo, en los
amplificadores de guitarra para colorear el sonido, o en los excitadores, donde la
distorsión de alta frecuencia se usa para añadir "brillo").

1.11.11141114i11.12114.4.W41.91. 4.

138 á

• • Trr,'1,.+,:::1"....•

•t •
 Estructura de la ganancia
La clave para hacer un buen trabajo con la mesa de mezclas es ver el camino
de la señal de audio desde el micrófono hasta el altavoz como el camino que
sigue' un barco a través del Canal de Panamá.

Mesa de mezclas

Micro Preamplificador Preamplificador Enf atizador Ecualizador Etapa de Altavoz

de entrada de mezcla de salida potencia

200 W
+ 53 dm
+ 50
t

Relación
señal/ruido
-50 dB
- 50

200 W
+ 53 dilm
+ 50
Relación
señal/ruido
-30 dB
)
)
- 50
ys
(

Existen varios pasos en un mezclador donde la señal puede ser amplificada, Al

igual que el movimiento del barco a través del canal, si quieres conseguir los
mejores resultados de tu mezclador (es lo que queremos ¿no?) es importante
mantener el nivel óptimo de señal en cada punto de la mesa de mezclas. Para
conseguir esto, necesitamos mirar de nuevo el mapa del mezclador.

139

XIMINTalgt ,V$12,11 . 9,15b1WIS11-~

.
(-9
9
Un mapa de la estructura de la ganancia

Ganancia Comenzando por la parte superior del mezclador, el primer módulo (y probable-
mente el más importante) que nos encontramos es el control de ganancia. En
esta posición es donde_ se toman las decisiones más importantes. Una señal
demasiado alta en este punto saturará toda la cadena de señal. Inversamente,
una señal pobre en la entrada producirá una mala relación señal-ruido, y el ruido
resultante será amplificado por todo el mezclador. Usa el control de ganancia
para optimizar el nivel de señal.
Comienza siempre con los faders de los submasters y masters ajustados a su
nivel nominal de operación—normalmente señalados con una referencia de O
dB—. Igualmente, comprueba un canal cada vez, ajusta su fader al nivel nominal
y sube el volumen gradualmente -hasta que el vúmetro marque un valor próximo
a O dB. Continúa este proceso con todos los canales de entrada. Una vez que
hayas hecho esto, asegúrate de que has conseguido el máximo nivel de ganancia
en la entrada de cada canal. Los ajustes de ecualización pueden incrementar la
ganancia en la entrada del micrófono, y hay que estar prevenido para bajar este
nivel posteriormente. Sin embargo, por ahora puedes estar satisfecho de que has
conseguido el mejor nivel de operación.
En el peor de los casos: ¿Qué pasa cuando sigues todos estos pasos y lo que con-
sigues es una señal sucia y saturada incluso con el control de ganancia a cero?
Probablemente has utilizado un micrófono con una señal demasiado alta para
entrar en el mezclador. Si existe un atenuador (Pad) en el canal, es el momento
de utilizarlo. Si no hay, es posible comprar uno.
El secreto de un atenuador está en comprender que solamente se debe utilizar
como último recurso, después de ajustar el control de ganancia. Si se conmuta el
atenuador antes de realizar otros ajustes, se reducirá innecesariamente la señal,
lo que añadirá más ruido.

Ecualización El siguiente paso en la cadena es la ecualización. Normalmente, la cantidad de

ajustes realizados aquí son tan moderados que no tendrás mucho problema en
lo que respecta a la ganancia. Lo primero que hay que recordar cuando se traba-
ja con la ecualización es que todavía estamos actuando sobre controles de nivel.
Si por razones estrictas o de otro tipo, es necesario hacer grandes ajustes en la
ecualización, probablemente necesites volver hacia atrás y reajustar el control de
ganancia. Comienza siempre con un ajuste de ecualización a cero y empieza
desde aquí.
Precaución: Si notas que estás haciendo los mismos ajustes en todos los cana-
les, deberías comprobar las frecuencias de la ecualización global.

140
 L.

Faders La razón principal de los controles de volumen de una mesa de mezclas es redu-
cir el nivel. Una vez que se ha ajustado la ganancia al máximo nivel, los faders
individuales se deben utilizar para igualar los niveles a la mezcla global. Esto
puede significar que en algunos casos haya que subir los faders, pero el uso
principal de este elemento es reducir el nivel de la señal.

Sub-masters A veces notarás como la suma de todos los canales. (que han sido ajustados a sus
niveles óptimos), saturan la sección de submezcla. Si notas que tienes que bajar
mucho los faders de sub-grupos y/o master, puedes hacer dos cosas:

1) Rehaz la mezcla a nivel de los faders, bajando todo y subiendo el volumen

de master y sub-master, Este ajuste suele solucionar el problema, pero si escu-
chas distorsión, existe otra solución.

2) Vuelve a los controles de ganancia y reduce un poco los niveles. Como este
proceso se realiza canal por canal, requiere paciencia para hacer que la mezcla
tenga un nivel operativo.

Amplificadores Una vez que hemos terminado la estructura de la ganancia, llega el último paso
en el proceso.
Es importante ajustar el nivel de los amplificadores después de haber optimiza-
do la estructura de ganancia en el resto de la cadena. Mucha gente enciende los
amplificadores y ajusta la ganancia al nivel deseado. El problema de esta acción
es que, de no ser que hayas maximizado la señal en la mezcla, se amplificará
demasiado ruido.
Ajustar los amplificadores al máximo y controlar el nivel en el mezclador es
una forma inteligente de evitar ajustes en los amplificadores, pero no es la
manera más apropiada de conseguir el mejor sonido.

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141

WRIPTX 4~~5, .h 0771

~5~.-9FBIIT77~4e‹ 1* ~1,4.01. . . 1 . FrAng§W~tit7P~~
,: 4,
 Más cacharritos
Aunque nos hemos centrado en lo básico a lo largo de la cadena sono-
ra, existen más elementos adicionales con usos particulares. Estos ele-
mentos no son estrictamente necesarios, pero hacen que el sistema
"suene".
Casi siempre se ha incluido parte del procesado de señal en. el diseño
de pequeños mezcladores (el ejemplo más común es la reverberación
de muelles). A medida que la tecnología de procesado avanza (consi-
guiendo elementos más pequeños y baratos), muchos mezcladores
incluyen partes de procesado de señal como componentes básicos. Sin
embargo, los sistemas externos son la opción más flexible y potente
para añadir ecualización, retardo o efectos especiales.

Ecualizadores Érase una vez...

Como hemos dicho antes, el origen de gran parte del equipo que
hemos visto en usos profesionales viene de una gran invención del siglo
XIX, el teléfono. Cuando los cables transportaban las primeras comuni-
caciones telefónicas había una pérdida de señal a lo largo del tendido.
Esta pérdida es dependiente de la frecuencia, y por tanto podría resol-
verse aumentando el nivel de la señal completa. Las frecuencias que se r )
perdían eran "ecualizadas" mediante el uso de amplificadores de fre-
cuencias específicas. Estos amplificadores son los precursores de los
ecualizadores actuales, aunque en aquellos primeros días únicamente
servían para enfatizar las frecuencias que se perdían en las largas líne-
as. Hoy, el término ecualizador se refiere a un rango de sistemas diseña-
dos para enfatizar y rebajar el nivel de señal de frecuencias concretas.
Ya hemos hablado de algunos de los tipos y usos de los ecualizadores
cuando vimos las mesas de mezclas. Sin embargo necesitarás más ecua-
lización de la que te proporcionan las mesas de mezclas.

La forma más sencilla de ecualizar es un simple filtro que permite a la

señal por encima o por debajo de una frecuencia determinada ser ate-
nuada.
Los filtros pasa-altos—encontrados a menudo en mesas de mezcla y
procesadores de señal—operan en el nivel más bajo del espectro de
audio (típicamente por debajo de los 40 Hz) filtrando ruidos y zumbi-
dos.--Éstos1111757CrnireTinriCón un a ' c a id a de 43-cl eii171717-11n77—
específica y aumentan la curva de ecualización (6, 12 o más dB por octa-
va) en las frecuencias sub-sónicas.

143

L.73.1...á ,5".

• -e.
 Los filtros pasa-bajos realizan la misma operación pero a la inversa. Dichos filtros
están diseñados para atenuar las altas frecuencias, así como los armónicos de
alta frecuencia u otro material que pueda causar distorsión o saturación en las
trompetas de agudos.
Los filtros están constituidos básicamente de bloques de ecualización. Todos
los tipos básicos de ecualizadores (con una excepción) que vamos a ver son
colecciones de filtros con parámetros ajustables. Este tipo de ajustes peculiares
sientan la diferencia entre los tipos.

Ecualizadores La mayoría de los ecualizadores que encontrarás dentro de un mezclador son

paramétricos modificaciones del tipo básico atenuador-enfatizador, es decir, aumentan o dis-
minuyen un rango de frecuencias específicas, pero generalmente en un ancho de
banda preajustado. Un ecualizador paramétrico (ya sea incorporado en un mez-
7 1 clador o como una pieza aparte) permite ajustar todos los parámetros (dé ahí su
nombre), y especialmente el ancho de banda para un sonido dado.
El factor Q se define como la relación entre la frecuencia central y el ancho de
banda. Cuanto más alto es el factor Q, mayor será la curva de atenuación-enfati-
zación (en otras palabras, más estrecho es el ancho de banda con respectó a la
frecuencia). Generalmente, los ecualizadores paramétricos permiten un ajuste
del factor Q entre 0,5 y 5. Es posible encontrar ajustes del factor Q más altos pero
se usan solamente en el caso de los filtros de pico para eliminar una frecuencia
específica.

Approx 29001100/2000= Cl 0.9

rffi”- Approx 2200-1700/2000= 0 0.25
+15dB

+10dB e e

+5(1B e e
o
*lemennwraene...
O dB

-5dB
100Hz 200Hz 50011z 11(Hz 21(11z 5kHz 10kHz 20kHz

Un problema frecuente con los ajustes del factor Q es la tendencia del filtro a
actuar como un oscilador a su frecuencia natural. Existe un poco de este efecto
en la mayoría de los ecualizadores, pero se suele enmascarar por la reverberación •
del sistema.
Un ecualizador paramétrico proporciona suficiente flexibilidad para ser usado
en un amplio rango de casos. Se puede efectuar un ligero ajuste a lo largo de un
gran ,rangó-dejizecilenniass xriej,arancla 01 tono-glolaahde-la mezclar.o,,se-puede,;,.
•hacer un ajuste más pronunciado en un rango muy estrecho para eliminar un
ruido en particular o realzar un tono concreto.

144
 114

Ecualizadores Por ahora ya sabes lo que significa el término ecualizador, pero ¿,a qué nos refe-
gráficos rimos cuando decimos gráfico? Un ecualizador gráfico está compuesto de con-
troles deslizantes colocados en intervalos de octava de manera que el ajuste
completo forme una especie de gráfico.
Fender fabrica tres tipos de ecualizadores gráficos; el SP 3215, con dos canaleS
y quince bandas de frecuencia que permite un ajuste de 1/2 octava; el SP 3200,
de un solo canal con treinta bandas y 1/3 de octava; y el SP 3202 con dos cana-
les y treinta bandas sobre 1/3 de octava.

Bandas de Existen quince bandas de frecuencia ajustables en el SP 3215 y treinta en los

frecuencia modelos. 3200 y 3202. Cada una de estas bandas ofrece un control de 6 a 12 dB
en el área de cada frecuencia. El 3215 divide el espectro en quince segmentos de
media octava, mientras que el 3200 y ,e13202 lo dividen en treinta segmentos de
1/3 de octava.
Como otras muchas cosas en la música, las octavas están basadas en las mate-
máticas. Probablemente entiendas el concepto de octava viendo las teclas de un
piano. Una octava representa una relación de 2 a 1 en frecuencia.
De 20 Hz a 40 Hz hay una octava. De 440 Hz a 880 Hz hay una octava. El rango
auditivo humano está estimado de 20 Hz a 20,000 Hz, lo que representa unas
diez octavas.
Esto significa que las octavas cubren un porcentaje constante de la banda de
frecuencias más que un ancho de banda fijo. El ecualizador gráfico opera baja
este principio de las octavas y por tanto en la forma en la que nosotros oímos.
Al contrario que el ecualizador paramétrico que ya hemos visto, la mayoría de
los ecualizadores gráficos tienen un factor Q fijo. Lo que significa que cualquier
ajuste que se haga, no sólo afectará a la frecuencia de esa banda, sino a las fre-
cuencias que rodean a esa dada.
Generalmente, los ecualizadores gráficos profesionales utilizan filtros. comW;,-, __
Hados para conseguir una transición suave entre una banda y la siguiente. Sin
este tipo de filtros combinados, el efecto que se. produce cuando dos bandas
adyacentes se enfatizan es un "hueco" entre los rangos de frecuencia que no
afectan a la señal. Esto obliga al técnico a efectuar una excesiva ecualizadión
para conseguir las frecuencias intermedias.

145

• ...-~Aningffna5114".W.,11'41~¢11ia,T---
 Rango de voces apiane
Alto
u
Tenor
Barítono 1 1
Viento F auta 1
Saxo tenor
■
Clarinete alto
FagOt
Metales -Trom eta
Fliscorno
TroMbón
Tu ,a
Cuerdas Stratocaster
Bao
Vio in
Violoncelo •
Percusión Platos
1 1-1; bales 10111
111111
111111111111111
MIME
Tímpano
Bombo
Piano
.11111 1191111 ~gel
- limmuns
k
20Hz 100Hz 1 kHz 1 OkHz

9 20 úa 315 USW,. Q
L- 1 ,

Enfatización y Cada experiencia, cada sonorización representa un problema diferente. Algunas

atenuación situaciones requieren una aplicación suave, mientras otras (debido a las peculia-
)
conmutables ridades de la sala, la música u otras) requieren un empleo a fondo.
Aunque la regla general de "menos es más" se ajusta bastante a la ecualización,
habrá situaciones donde se necesite más ecualización. El conmutador de 6/12 dB
en los ecualizadores gráficos de Fender permite seleccionar el rango de ajuste
que se quiere obtener en los faders. Cuando tengas que decidir entre estas opcio-
nes recuerda: 3 dB es el mínimo cambio perceptible por el oído, luego representa

el doble o la mitad de sonido. 12 dB es un gran margen, y debemos recordar que

aunque estamos ajustando una sola banda, dichos ajustes afectan a las frecuen-
cias adyacentes.

' )
146
 Filtro pasa-altos Más vale malo conocido que bueno por conocer.
conmutable Este es el principio que rige los filtros pasa-altos. Dada la complejidad de la
mayoría de las situaciones de mezcla, vas a encontrar suficientes problemas
dentro del rango que puedes oír, que no necesitas preocuparte por frecuencias'
que no puedes escuchar, aunque esos problemas sean enormes.
La mayoría de los ecualizadores gráficos de calidad (la serie de Fender en par-
ticular) proporciona un filtro pasa-altos conmutable que permite eliminar fre-
cuencias muy bajas (por debajo de los 30 Hz) que no son parte del programa
musical (por lo menos audible) y sólo sirven para crear problemas de zumbido
y distorsión armónica dentro del sistema.

Conmutador Obviamente, es difícil saber el efecto que se ha conseguido sobre la mezcla si no

activado- podemos hacer comparaciones con la versión original. También.puede suceder
desactivado que no queramos que el ecualizador actúe durante todo el programa musical.
Por esta razón, es ventajoso poder anular el ecualizador (y su efecto) de la cade-
na sonora. El conmutador activado-desactivado está pensado para este fin,
pudiendo anular el ecualizador con la pulsación de un botón.

Nivel general Después de hacer una serie de ajustes en todo el espectro sonoro, puede ser
necesario hacer un ajuste final de volumen para compensar el cambio de fre-
cuencias específicas que hayamos creado (recordemos que básicamente esta-
mos alterando la ganancia de la señal en pequeños • incrementos). El control de
volumen general permite ajustar el nivel de ecualización.

t. )

147

110,111111~~1~
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_ t cff str-IMI-T 4 nr-,44:b411141,1ho, '.U117111:'101...... -41n177,,,,,W374771n177,774M,P7WITIWISMWI3 M114WWWWWWW4WZR.P.11,
41 9W04471711.
(

4:)

)
 1152.15,i,

Forzando un sistema
El gran principio de la ecualización (y el más importante) es que supone el últi-
mo paso y el último resorte. El uso de la ecualización para solventar problemas
(posición de los micrófonos, cables en mal estado, ganancia mal ajustada, etc.)
aunque es una práctica habitual, no es una buena solución. Ajustar la acústica
de una habitación con un ecualizador puede ser útil para optimizar el rendi-
miento de un sistema, al mismo tiempo que no supone una solución a un pro-
blema que puede ser arreglado con el equipo adecuado. "Lo arreglaremos en la
mezcla" es una frase conocida, pero un concepto equivocado.
Un método estándar para ecualizar un sistema es el llamado "a tope" porque
literalmente se fuerza al sistema a llegar a su máximo nivel para después bajar
las frecuencias que causan la realimentación. Esto se suele hacer en directo
(especialmente con los monitores de escenario donde la proximidad con los
micrófonos puede ser problemática). Pero este método es tan rústico como si
para aliviar un dolor de cabeza te hicieras un torniquete en el cuello.
No obstante, aquí tienes cómo hacerlo:

1) Con los potenciómetros de ecualización en el centro (en la posición cero)

sube gradualmente el volumen hasta que empiece a saturar a una frecuencias
determinada.

2) Baja el potenciómetro de esa frecuencia (con la práctica sabrás hacer esto

de una forma sencilla, aunque lo más seguro es utilizar un analizador de espec-
tro). Reduce poco a poco el nivel de esa frecuencia hasta que deje de saturar.

3) Aumenta el nivel. general nuevo hasta que se sature otra frecuencia.

4) Repite los pasos dos y tres hasta que el sistema se sature a varias frecuencias
a la vez. Cuando se alcanza este punto hemos llegado al límite de lo que perMi-
te el sistema. Baja de nuevo el volumen general hasta que desaparezca la satu-
ración.

5) Vuelve a los potenciómetros y termina de ajustar el sonido.

6) Si el proceso de terminar de ajustar el sonido crea -Una nueva saturación,

reduce el nivel general de nuevo. No ecualices nunca en exceso. Si. eres de los
que se le va la mano con la ecualización, la mezcla puede sonar como si estu- (. 7)
.-1
TV
viera muert y sin gracial-Por-otro 14doraiter~ivamente.retittees-uncAancla----£
de frecuencia para eliminar la saturación y subes otra adyacente para campen-
Saña, no vas a conseguir gran cosa. De nuevo "menos es más". Primero reduce
la posibilidad de realimentación con unos micrófonos apropiados. Escucha
atentamente cualquier respuesta extraña de los altavoces.

149 í
)
tf311~1~9,17~rne,-- • 71P:41 4,14,04019SWIL.M1,1;:,?4,1.,
 Reverberación y retardo
Ya sea en una habitación preparada en un estudio de grabación, o a través de
los electrones de un chip, el propósito de Una reverberación creada artificial-
mente es emular lo que sucede en .el mundo real:
Como con otros aspectos del audio, acostumbrar a los oídos te llevará tiempo.
Escucha el entorno natural. Un eco en un cañón, la voz de un cantante en una
catedral o una sala de conciertos, o el retumbar de un martillo neumático en
una ciudad, siempre hay un procesador de audio diseñado para copiarlos y
(
crear variaciones sobre ellos.

Reverberación . La reverberación se compone de dos tipos diferentes de reflexiones. En el entor-

natural no natural, comienza con las primeras reflexiones que son percibidas como dis- J,4
tintos ecos d.e los primeros rebotes sobre superficies. A medida que el sonido
continua su reflexión (atenuada por la absorción del ambiente), se crea un
campo reverberante en el que la energía de sonido que se introduce es igual a la
energía que se absorbe.
El tiempo de decaimiento de este campo es el tiempo que tarda el Nivel de )
Presión Sonora (SPL) en caer 60 dB después de que cese el origen del sonido. En (fi)
los entornos naturales las características del campo reverberante vienen deter-
minadas por el tamaño de la habitación y los materiales de construcción de las .11
superficies. La idea de la reverberación artificial es recrear el ambiente natural
dentro de un concierto o un estudio de grabación.

Cámaras de La forma más fácil (aunque la más cara) de reproducir una reverberación real es
reverberación construir una habitación con este propósito. Eso es lo que se ha hecho en
muchos estudios de grabación:
Se sitúa un altavoz en una parte de la habitación y se envía a través de él una
señal auxiliar. El sonido se recoge con un micrófono (o más de uno) y retorna a
la mesa de mezclas donde se mezcla con el resto de los sonidos.
Existe una gran parte de elegancia en este concepto, sin embargo, también (
existen problemas. Uno de ellos es el coste y si la habitación no ha sido diseña-
da correctamente no hay garantía de que vaya a sonar bien. Todos los factores
que intervienen en la construcción de una sala encarecen mucho su diseño, ( Jj
sobre todo los materiales apropiados. Por otro lado es muy difícil poder dedicar
una habitación solamente para crear reverberación por cuestiones de espacio.
El inconveniente fundamental de una sala de reverberación es que solamente
j
----ofrece•un'tipo,de.ve.velbeilaciónqu,g. existen métolos de variarla (usando
paneles o cambiando los materiales), no podemos desviarnos MalIalrélrVUL—
Sión original. Y por último, una.sala de reverberación es lo menos transportable
del mundo.

151

-1:1~11711
.»11111~~~11~1~41~~
 Reverberadores Como resultado de la necesidad de poder transportar una reverberación a•un
electro-mecánicos estudio o a un directo, se ha intentado reproducir el efecto por medios electro-
mecánicos. Los reverberadores electro-mecánicos utilizan transductores (altavo-
ces o micrófonos) para transformar la señal de audio en una onda sonora, enviar-
la a través de algún dispositivo que la manipule y volverla a transformar en una
señal eléctrica para mezclarse con el resto.

Placas Colocando un transductor (normalmente una bobina como la de un altavoz) a

una placa dé metal, se puede construir un altavoz de metal. A medida que las
Ondas del transductor se mueven por la placa, las reverberaciones se convierten
en señales de audio a través de pastillas de contacto. Los parámetros de lá rever-
beración se pueden variar cambiando el tamaño y el material de la placa, así
como moviendo la posición de las pastillas por la superficie de la placa.
La calidad que se obtiene de la reverberación de las placas es buena, aunque
siempre está sujeta a vibraciones y no es muy portable.

Muelles El problema de la portabilidad se solucionó cuando a alguien se le ocurrió usar

muelles como medio de reverberación. El principio de la reverberación de mue-
lles (todavía actual en muchos amplificadores de guitarra y mezcladores) es el
mismo que el de las placas, un transductor envía una señal a través de un hilo y
otro transductor re-convierte la energía en señal eléctrica. Los parámetros de la
reverberación y la calidad de sonido de los muelles también se puede alterar con
el tamaño, el grosor y la construcción. Muchas reverberaciones de muelles utili-
zan tres o cuatro filas de muelles en paralelo para optimizar el sonido.
Al igual que con la reverberación de placas, los muelles son sensibles a la vibra-
ción exterior, así corno a sonidos transitorios de alto volumen. A menudo, los
buenos diseños de reverberación incorporan un compresor-limitador para redu-:
cir la tendencia de los muelles a vibrar cuando existe un sonido de gran volumen.

) Retardo El retardo de una señal de audio cumple dos funciones diferentes, el uso en sono-
rizaciones y el uso como efecto especial.

Efectos especiales
Están diseñados para mejorar el sonido de un direCto o una grabación. El retar-
do está basado en el mismo principio de la reverberación, excepto que el retardo
supone una serie de repeticiones de la señal que incrementan el número de refle-
xiones que son características de la reverberación.
La intención del retardo es copiar una parte de la señal y reproducirla a inter-
valos determinados. Para conseguir esto se han diseñado métodos ingeniosos a
lo largo de los años.

.....Ermeamnaczombesar.......or

152
)
 Líneas de retardo
Lo creas o no, el primer retardo se creó para la radiodifusión de señal a través de
líneas telefónicas en situaciones distantes y retornando la señal por otra línea
distinta. El tiempo que tardaba la señal en ir y volver era la duración del retardo.
Aunque este método es casi tan antiguo corno los dinosaurios, podrás oír de
su existencia en algunos procesadores que utilizan esta terminología, "línea de
retardo".

Cinta
Con la invención de la grabación en cinta, el proceso del retardo se facilitó con
la posibilidad de transferir la señal a cinta y luego reproducirla. La duración del
retardo es alterable cambiando la velocidad de la cinta, acortando o alargando
el camino de la cinta desde la cabeza de grabación a la cabeza de reproducción.
A medida que se desarrolló el retardo de cinta, varias compañías sacaron al
mercado unidades más o menos portables con diferentes velocidades, permi-
tiendo una gran flexibilidad.
El retardo de cinta todavía se utiliza en algunos estudios de grabación aunque )
han sido totalmente desplazados por las nuevas unidades. Sin embargo, es un
hecho que ciertas cualidades del sonido son características del retardo de cinta
y no se consiguen con otros métodos.

Retardo analógico
¿Recuerdas cuando estabas en el colegio y jugabas al juego del teléfono? Alguien
pensaba una palabra y se la susurraba al oído al de al lado. Ese se la susurraba al
siguiente y así hasta que la última persona decía la palabra completamente dis-
torsionada. Un retardo analógico es un circuito que almacena y libera una señal
de audio, moviéndola de un condensador al siguiente de la misma forma que la
palabra del juego va pasando de uno a otro.
Los retardos analógicos se desarrollaron en los años setenta. Ofrecían tantos
parámetros como sus parientes digitales, aunque perdían gran parte de las'altas
frecuencias en tiempos de retardo largos.

Reverberación y retardo digitales

Los que se desea de una reverberación o un retardo es la posibilidad de almace-
nar la señal por un corto periodo de tiempo y reproducirla a intervalos con la
capacidad de atenuar los niveles (una imitación de la tendencia natural del
ambiente a absorber energía en cada reflexión). Como ya habrás adivinado, este
almacenamiento y reproducción depende de las características del circuito digi-
tal, y con la aparición del Procesado Digital de Señal (DSP) la reverberación y el )
retardó-hrrrerí rflwxirlrrptrrltrgentrffrárprllire'r«

153
 Aplicaciones en Como hemos comentado antes, el sonido viaja mucho más lento que la luz. Lo
sonorizaciones que significa que en el contexto de una sonorización, la señal de audio viaja
mucho más rápido hasta los altavoces más alejados que el sonido en sí desde los
altavoces frontales. El resultado es un fenómeno donde el sonido principal pro-
duce un eco del sonido del altavoces remotos. Para corregir esto, la señal de los
altavoces remotos necesita ser retardada para sincronizarse con el sonido fron—
tal.
Zona de tiempo
donde el oído
calcula y combina
las señales
Son necesarios 30 ms
para que la seña(
original .
se mezcle con la
15
secundaria

10

10 20 30 40

TIEMPO DE RETARDO (MILISEGUNDOS)

En el diseño de sistemas de sonorización, el retardo se utiliza para corregir el

. desfase en el tiempo que se produce entre los altavoces más alejados y los fron-
tales. Este retardo sirve para producir la ilusión de que el sonido procede de su
r
punto de origen más que de los altavoces.
Es fácil calcular la duración de este retardo midiendo la. distancia de la fuente
principal de sonido 'a los altavoces remotos y calculando el tiempo que tarda el
sonido en cubrir esa distancia.
El efecto Haas establece que cuando un sonido llega a nosotros 50 milisegun-
dos después del sonido original, se percibe como parte de ese sonido original.
Esto es parte de la Ley del Cuadrado Inverso.

154

í )

(
 Los oídos tienden a percibir la información que necesitan dependiendo de dos
factores: frecuencia y volumen. Si dos fuentes sonoras (como dos altavoces)
generan la misma información, el cerebro comienza a perder capacidad para
diferenciar entre un altavoz y el otro cuando el volumen de uno de ellos se incre-
menta en proporción al otro. A medida que esa diferencia se acerca a 12 dB, el
cerebro se centra en una de las fuentes y pierde capacidad para identificar la
otra. (este fenómeno se puede observar en las campañas políticas donde cada
candidato dice lo mismo que el otro pero más alto).
Debido a la influencia de la Ley del Cuadrado Inverso, este fenómeno también
se produce'cuando dos fuentes sonoras tienen el mismo nivel y programa musi-
cal similar, pero una fuente está situada al doble de distancia que la otra. El
oyente no escuchará la fuente más alejada. La distancia y el nivel de este efecto
varía con cada individuo, pero el efecto Haas suele ser más prominente cuando
el retardo entre las dos fuentes es de 20-25 milisegundos. •
El uso de los retardos en sonorizaciones pretende crear la ilusión sónica de
que el sonido procedente de los altavoces más próximos proviene de la fuente
principal. Veamos cómo funciona.
En un auditorio en el que se han colocado altavoces debajo del anfiteatro, un
espectador situado a 21 metros de los altavoces principales y a 3 metros de los
altavoces del anfiteatro, percibirá el sonido de los altavoces principales 53 mili-
segundos después del sonido de los altavoces del anfiteatro. Si este espectador
no se siente frustrado por el efecto y pide que le devuelvan su dinero, debemos
retardar el sonido de los altavoces del anfiteatro lo suficiente para alterar el de 5
a 25 milisegundos después de la señal principal. Si retardamos la señal secun-
daria 40 milisegundos, situando los altavoces 13 milisegundós después del soni-
, do principal, se percibirá el sonido como si viniera de la misma fuente, y conse-
guiremos que el espectador esté contento.

— 4 --wa•scWoT~a~r. saarp,..c.

Nuestro oyente se encuentra a 2.7 metros del altavoz de la cornisa

y a 18 metros del altavoz principal. La distancia entre los altavoces es
de aproximadamente 15 metros, lo que significa 45 ms de retardo.
Esto cae dentro del rango que el oído percibe como un mismo sonido

155
 Compresores y Hay ocasiones donde el rango dinámico de un programa de audio excede el
limitadores rango del sistema de sonido. Cuando esto sucede, es necesario encontrar una
forma de reducir la cantidad de ganancia que puede proporcionar el sistema
para prevenir una saturación. Los compresores son procesadores de señal cuya
única -función es restringir el rango dinámico de un sistema.
Un limitador es un tipo específico de compresor que lleva su función un poco
más allá, previniendo que. la señal de audio supere un umbral determinado, Lo
que hacen estos circuitos se describe con el término "reducción de ganancia".
Aunque suene un poco raro, lo que significa es que después de superado el .,
umbral, dichos circuitos limitan el incremento de señal según una cantidad
especificada. La cantidad de limitación se conoce como "relación de compre-
(-) sión" y esta basada en la relación que existe entre la entrada y la salida (medidas
en dB). La mayoría de los limitadores tienen una gran relación de compresión (de
8:1 a 20:1). Si seleccionamos una relación de compresión de 10:1 por ejemplo, un
incremento de 10 dB en la señal de entrada se traducirá en un incremento de 1
dB en la salida.
Algunos limitadores (destinados a la protección de circuitos) tienen una rela-
ción de compresión infinita de manera que no se produzca un incremento en el
nivel (independientemente de lo mucho que aumente la señal de entrada) des-
pués de alcanzar el umbral. En las aplicaciones de sonorización, dichos limita-
dores sirven como protectores de circuitos para amplificadores y altavoces. '

Nivel de Nivel de
entrada VCA salida

Detector
Umbral de nivel Relación de
compresión

Como regla general, los compresores utilizan relaciones de compresión meno-

res que los 'imitadores. El uso principal de esa compresión es limitar el rango
dinámico del programa para poderse utilizar con el sistema de sonido o el medio
de grabación. Si, por ejemplo, determinamos que el rango dinámico de un pro-
grama es de 90 dB, pero nuestro sistema solamente puede manejar 75 dB (entre
_etruido-residuaLy-olpivelaxiáximo-de.salida)rpoelemes-trtiiizertirra-rei'artárt-de-T:
compresión de 2:1 (una relación bastante pequeña) para poder acomodar esos
90 dB a los 75 que permite nuestro sistema.

156
 •

Cómo funcionan Básicamente, un compresor-limitados es un control automático de volumen

que actúa muy rápido. La mayoría de los compresóres 'imitadores funcionan
con un Amplificador de Voltaje Controlado (VCA) que ajusta el nivel de la señal
de entrada basándose en la regulación de voltaje de un circuito de detección.
Este circuito de detección es el que ajusta el umbral y la relación de compresión.
Cuando una señal que excede el umbral alcanza el circuito dé detección envía
una corriente eléctrica al VCA que regula la señal principal de acuerdo con los
parámetros.
Además de los ajustes de umbral y relación de compresión, la mayoría de los
compresores-limitadores también permiten ajustar el tiempo de ataque y libe-
ración, la velocidad a la que se aplica el efecto de compresión y la velocidad a la
que se libera el efecto después del bajar del umbral. Normalmente se utilizan
velocidades altas de ataque y liberación para proteger circuitos donde se quiere
qué el sonido sea controlado inmediatamente, para prevenir daños que puedan
provocar transitorios procedentes de un micrófono o de golpes de batería. Para
uná compresión más suave se emplean tiempos de ataque y liberación más lar-
gos.

Ajuste y operación Aunque los compresores y limitadores pueden ser muy útiles en aplicaciones de
sonorización, requieren un cierto grado de atención. Corno en el resto de los
principios de audio, existen unos principios básicos, pero de quien tenemos que
fiarnos más es de nuestros oídos.
Para comenzar, los tiempos de ataque y liberación son fundamentales para
conseguir efectividad. Un ataque demasiado rápido crea un efecto de fluctua-
ción poco natural (así como saturación y distorsión de las bajas frecuencias), ya
que el compresor intenta seguir la forma de onda lo más ajustadamente posible.
Un ataque demasiado lento hará que la salida exceda los límites antes de que
actúe el compresor. Lo mismo se puede decir del tiempo de liberación. Un tiem-
po de liberación muy rápido causará un bufido a medida que el volumen osci-
la, mientras que una liberación lenta hará desaparecer algunos de los elemen-
tos del sonido a medida que el compresor continúa hasta que la señal ha baja-
do del umbral.
El umbral y la relación de compresión necesitan ser ajustados cuidadosamen-
te para producir un sonido lo más natural posible, manteniendo el ajuste diná-
mico 'o la protección de circuitos que desea mantener. Con la práctica y el cono-
cimiento del material musical, se establece un balance entre el nivel del umbral
y la relación de compresión que preserva la dinámica natural del sonido.
wasevyalSrp.
4

157

,:77-141
T7,1577 'brd1"1~0~41.4~%~4
 Por ejemplo:
Supongamós que tenemos un altavoz que soporta picos de 500 vatios (como el
Fender SPL 2915) y un amplificador (como el Fender SPL 6000) que manejará este
n altavoz con 8 ohmios de carga y 500 vatios cuando recibe una entrada de +15 dB.
Lógicamente, queremos asegurarnos de que no vamos a superar +15 dBu en el
amplificador (y consiguientemente en el altavoz).
Si podemos esperar picos de +25 dB, nos vamos a encontrar con 10 dB extra que
nuestro sistema no puede soportar.
Para resolver este problema, podemos hacer dos cosas:

1)Ajustar un nivel de compresión de +10 dB, nos reservamos 5 dB hasta el tope

teórico del sistema. Esto representa una compresión de 3:1, un ajuste moderado
para preservar la dinámica del material sonoro.

2) Podemos ajustar un umbral más alto (digamos +14 dB) y dejar los 11 dB res-
tantes en nuestro último dB de margen (una compresión de 11:1). Esta es una
posibilidad, y si esperamos que todo el material esté más o menos por debajo de
+14 dBu, no tendremos muchos problemas. Sin embargo tendremos que ajustar
un tiempo de ataque muy corto o de lo contrario cualquier transitorio podría
dañar el altavoz.

Puertas de ruido
EIREPOIXT....r..a.
Una puerta de ruido sirve para atenuar drásticamente la señal cuando ésta baja
de un cierto umbral. El fin de una puerta de ruido es permitir pasar todo el mate-
rial sonoro cortando el ruido de fondo o el que se puede producir en canales con
micros abiertos en una mezcla.
Uno de los aspectos más útiles de una puerta de ruido es que puede servir
como un conmutador controlado del nivel, dejando pasar a la señal pero cortan-
do el nivel cuando el micrófono no está activo. En una situación en directo, cada
vez que se duplica el número de micrófonos abiertos se pierden 3 dB antes de la
realimentación, e inversamente, cada vez que se divide por dos el número de
micrófonos se ganan 3 dB antes de la realimentación. Situando una puerta de ,
ruido en cada canal de micrófono se puede incrementar la ganancia disponible
antes de que se realimenten, todo esto sin tener que estar encendiendo y apa-
gando los micrófonos manualmente. •
Otro uso típico de las puertas de ruido es potenciar los sonidos de batería cor-
tando el tiempo de resonancia. Cuando finaliza el periodo inicial de ataque de
una batería, y la resonancia continúa, la puerta de ruido puede cortar el decai-
miento final del sonido, creando un ataque y liberación más afilados.
Al igual que con los compresores y limitadores, se requiere algo de práctica para
conseguir ajustar los parámetros adecuados de ataque y liberación en cada una
de las aplicaciones. Si una puerta de ruido entra en funcionamiento demasiado
tarde o demasiado pronto degradará el sonido en vez de mejorarlo. Desde un

zumbido deTolidoderfrifiérlád r; el rúrdodérinTiirilrerd . ordrOiTáril—o—«

el micrófono en las manos del vocalista, todos pueden ser reducidos considera-
blemente con el uso inteligente de una puerta de ruido.

158

'''',rr4T1:51.1M7=0177174,MT,
 Expansores Un expansor trabaja exactamente igual que un compresor pero a la inversa. Su
propósito principal es recuperar parte de la dinámica perdida en programas ya
comprimidos. No es frecuente encontrar expansores en situaciones de directo,
aunque algunas veces se utilizan en conjunción con sistemas de microfonía ina-
lámbrica.

Transformadores Hemos hablado de los transformadores en varios puntos del libro pero sin cen-
trarnos en su labor específica.
Un transformador cambia la energía eléctrica de su entrada en energía mag-
nética dentro de su núcleo y luego en energía eléctrica en la salida. El cambio
que realizan los transformadores está basado en la relación del número de espi-
ras eh el bobinado primario (N1) con respecto al bobinado secundario (N2). Si,
por ejemplo, existe un mayor número de espiras en el bobinado primario que en
el secundario, el nivel de voltaje en el secundario será menor que en el prima-
rio. Inversamente, la corriente será más alta en el secundario que en el prima-
rio. Ya que la Ley de Ohm nos dice que la impedancia es igual al voltaje dividi-
do por la intensidad (Z= E11), se deduce que un transformador ajusta la impe-
dancia de la misma manera.
Las principales ventajas de los transformadores son:

1) La eliminación de ruido mediante el aislamiento de voltajes comunes en

líneas de audio.

2) La eliminación de bucles de masa por la separación de tomas de tierra entre

componentes interconectados.

3) La capacidad de proporcionar cargas de señal óptimas mediante la trans-

formación de la impedancia.

4) La capacidad de transformar el voltaje para aumentar o disminuir la señal.

159

• sz.can-1414-n ,Inluallz:solv-faA~
. . -
r.
 Colocación de los micrófonos
El retorno de la ¿Recuerdas todas esas matemáticas que pensaste que jamás utilizarías en la vida
Ley del Cuadrado real? Bueno, pues ya estamos en la vida real.
Inverso Es irrelevante preocuparse de la cantidad de sonido que se pierde a medida
que nos alejamos de un micrófono si el cantante en cuestión va a situarlo en sus
amígdalas. Sin embargo, cuando sonorizamos un coro, un grupo de instrumen-
tos o una sala de grabación, se debe tener en consideración la Ley del Cuadrado
Inverso—esa ley que dice que el nivel de presión sonora (SPL) de una fuente
sonora baja 6 dB (una disminución de cuatro a uno) cada vez que se duplica la
distancia a dicha fuente—.
Por ejemplo, si estamos sonorizando un instrumento a 30 cm, si movemos el
micrófono 15 cm hacia la fuente de sonido, el nivel aumentará 6 dB SPL. En una
situación en la que se produce realimentación esto puede ser muy útil, permi-
tiendo bajar la entrada en la mezcla y ganar 6 dB antes de la realimentación.
Supongo que debería ser obvio, pero el mismo principio se sigue mantenien-
do en situaciones ruidosas. Si acortas la distancia la mitad entre el micrófono y
la fuente sonora, incrementarás el SPL en 6 dB, cuadruplicando el volumen de
la fuente con relación al ruido de fondo (mejorando la relación señal-ruido).

Efecto de fase y El efecto de filtrado en forma de peine no tiene nada que ver con el pelo de Elvis
filtrado en forma Presley.
de peine Cuando dos sonidos fuera de +10 dB
fase se combinan (en un micro o
en una consola de mezclas) los
O dB
picos y cancelaciones de frecuen-
cia resultantes crean una onda
sonora que se parece a los dientes -10 (111
de un peine.
Lo que realmente nos importa
-20 dB
de este efecto es que la pérdida de
20Hz 50Hz 100Hz 200Hz 500112 11 Hz 21 Hz
frecuencias puede deteriorar el
sonido.
Las dos causas Principales del efecto de filtrado en forma de peine son:

1) Cuando dos micrófonos se sitúan a poca distancia del punto de origen de

sonido, recogerán las ondas sonoras a tiempos ligeramente diferentes.

2) Cuando se sitúa un solo micrófono de manera que el sonido directo y el

reflejado se combinan (por ejemplo el rebote de una pared o de un atril), la dife-
rencia de tiempo entre el sonido directo y el reflejado creará un efecto de filtra-
do en forma de peine.
Liba de las mejores formas de evitar estas situaciones es utilizar un micrófono
de4límite. Mediante la captación del sonido y la reflexión límite al mismo tiem-
po, desaparecen los efectos del filtrado en forma de peine.

161

I.P.~.1011101011, 904.4,49,-Agt011351~~- 119:9 111111'01«,141 »VAYA gltref~

• (•
 El más común de los micrófonos de límite es el Pressure .Zone Microphone,
fabricado por Crown International. Es un micrófono electret que se sitúa en el,
centro de una placa con un espacio
de menos de 0.8 mm entre el
micrófono y la placa. El micrófono Micrófono Electret en la cápsula
capta las variaciones de presión Cámara de aire
del aire entre el micrófono y la
placa, eliminando cualquier can-
celación de fase de las ondas rever-
berantes.
Dichos micrófonos son generalmente omnidireccionales y tienen una amplia
respuesta en frecuencia. La respuesta en graves de un micrófono PZM es directa-,
mente proporcional al tamaño de la placa.
La regla de 3 a 1
La forma más sencilla de prevenir un cambio de fase o un filtrado eñ forma de
peine en situaciones de múlti-
f.
ples micrófonos es intentar que
cada micrófono cubra fuentes
de sonido separadas. Sin
embargo, habrá situaciones
donde esto no sea posible. En
dichos casos, si se colocan los
micrófonos al menos tres veces
la distancia que los separan de
la fuente de sonido, se dismi-
nuirá al máximo el efecto de
cambio de fase en la señal.

) 162
 1
F...: 1• 5i••;.1.1;1:

Micrófonos de El gran problema que tenemos que afrontar con los micrófonos de mano no es
mano el diseño del micrófono, sino el diseño de la mano—nuestra mano—. De hecho,
la boca está muy cerca de los oídos, y debido a que un vocalista no puede hacer
muchos ajustes en su cabeza, depende de la persona el éxito o el fracaso de una
actuación.
Un vocalista necesita escuchar lo que está pasando, esto implica la situación
de un monitor cerca de los micrófonos, mientras al mismo tiempo que el micró-
fono está a 12 cm (más o menos) de nuestros oídos. Debido a que estamos tra-
tando con un micrófono y un altavoz en el mismo punto de espacio aproxima-
damente, el resultado más desconcertante es la realimentación.
Para prevenir este hecho, un buen micrófono vocal debe ser lo suficientemen-
te unidireccional para captar la fuente de sonido (la voz), mientras rechaza lo
más posible todos los ruidos superfluos. Los micrófonos cardioides (con el
patrón en forma de corazón y un fuerte rechazo del sonido proveniente de la
parte trasera del micrófono) son los más indicados para esta situación.
El efecto de "presencia" que se produce en los micrófonos cardioides permite
a un vocalista conseguir una mayor respuesta en frecuencia acercándose el
micrófono a la boca. Esto permite conseguir el máximo de señal reduciendo
parte de las interferencias de baja frecuencia.
El diseño de la cabeza no es el único problema que hay que afrontar con
micrófonos de mano. Existen dos problemas principales:

1) La tendencia de los cantantes o los locutores a agarrar el micrófono muy

-)
cerca de la cabeza (la del micrófono).
Este comportamiento anula las características direccionales necesarias para eli- )
minar la realimentación. Aunque en principio se pudiera pensar que esta pos- -)
tura ayuda a rechazar los sonidos provenientes de la parte trasera del micrófo- )
no, sujetar el micrófono de esa manera incrementa la tendencia' de captar esos
sonidos.
Los patrones de los micrófonos direccionales dependen de la recepción, y
consiguiente cancelación, de sonidos no deseados. Cuando un/a cantante aga-
rra el micrófono de dicha forma está anulando el cuidadoso diseño del patrón.
Esto produce ruido de fondo, además del ruido de manipulación del micrófono.

.11
)
2) Un problema similar (aunque poco común con cantantes y locutores) es la
tendencia natural de una persona a tapar la cabeza del micrófono cuando se
produce una realimentación.. Con esto lo único que se consigue es anular el
patrffirdirecciarntl-del micilerforrer-raurnerttai4a-Fealimev-~9,--,---.
La manipulación de un micrófono es un arte en sí mismo. Un/a cantante debe
tener cuidado de la forma en la que trabaja el micrófono que está usando. A
medida que un cantante se mueve por el escenario, el contacto del micrófono
<
con los monitores es un problema constante. Cuando no se está cantando se
debe alejar uno de los Monitores. El acercamiento de un micrófono aun altavoz ()
puede causar efectos desastrosos.
)

163

. 111~1~4~.71~~a~~-1,,..:

.11!V4i
A
Debido a que el patrón de la mayoría de los micrófonos vocales es muy limitado,
(
r) si un cantante se mueve dentro del área del patrón provocará cambios de fre-
cuencia y volumen que son imposibles de compensar. Aunque muchos micrófo,.
nos vocales están construidos especialmente para ser robustos, no es una buena
idea dejar caer el micrófono en el escenario. Un poco de experiencia artística por
A parte del vocalista puede hacer mucho más sencilla la vida del técnico.
(. )
Finalmente, una forma de hacer más fácil tu trabajo es usar el mismo tipo de
micrófono para todas las voces. Puede parecer que es una mejor idea usar ciertas
micrófonos para cada uno, pero será más difícil conseguir una ecualización uni-
forme (especialmente en relación con los monitores). Cuando se trata de voces,
tendrás suficientes problemas ya de por sí como para tratar a cada micrófono de
una forma distinta.

Estéreo Existen dos formas básicas de sonorizar en estéreo:

1)Un par espaciado es una configuración en la que dos micros se colocan hacia
el área de sonido, totalmente a la izquierda, a la derecha o en el centro.
En este caso, es importante asegurarse de que los micrófonos están a igual dis-
tancia de la fuente sonora de cara a minimizar el efecto de filtrado en forma de
peine que puede producir la onda sonora al llegar al micrófono en tiempoá dife-
rentes.

2) La combinación X-Y usa dos micrófonos (normalmente cardioides) en el

centro del área a captar. En este ajuste, el micrófono derecho está orientado a la
parte izquierda del área a captar y el micrófono izquierdo hacia la derecha con los
diafragmas lo más próximos posible. Esto reduce cualquier posible efecto de fil-
trado en forma de peine ya que ambos micrófonos están básicamente en el
mismo lugar
Existen diferentes opiniones entre los ingenieros de sonido sobre el efecto que
tiene este ajuste sobre el estéreo. Muchos prefieren la colocación X-Y alegando
que es la forma más parecida a
la que nosotros escuchamos.
Los partidarios de esta coloca-
ción dicen que mantiene las
relaciones geométricas entre
los miembros de un grupo. Por
) otro lado, los partidarios del
método del par espaciado adu-
cen que se consigue un sonido
más cálido y con una dimen-
sión más expandida.
4

164.
á
)

1, ES
 Otros dos métodos menos comunes de sonorización estéreo son:

1) Grabación bi-aural, en la que se colocan dos micrófonos (normalmente

omnidireccionales) en los lados opuestos de una caja acústica en forma de
cabeza creando un interesante efecto—particularmente con auriculares—que
simula la forma en la que percibimos el sonido. Esta técnica se usa en grabacio-
nes para audiófilos (pensadas para ser escuchadas con auriculares). Cuando se
reproduce en unos altavoces convencionales este sistema no tiene un efecto tan
convincente.

2) Técnica M-S, utiliza un micrófono cardioide y otro bidireccional en con-

junción con un sistema de matriz para grabar en estéreo (particularmente para
radiodifusión). La ventaja principal de este sistema es que puede ser reproduci-
do en estéreo, pero en el caso de trabajar en mono el patrón cardioide cancela )
el bidireccional, permitiendo una señal limpia en monofónico.

Sonorizando La sonorización de instrumentos acústicos es todo un arte. El proceso depende

instrumentos de muchos factores, algunos de ellos bastantes subjetivos. En este terreno todo
acústicos el mundo tiene su propia opinión, por eso es importante probar todas las opcio- O
nes, escuchar, intentarlo de nuevo y sacar nuestras conchtsiones. )
_ Lo 'que utilices y cómo lo utilices es totalmente dependiente de los resultados
que esperes conseguir. Mucha gente te dirá que lo más importante de una sono-
---rización es que sea transparente, es decir, recrear exactamente lo que está suce-.
diendo en el entorno. Para otra gente (quizá tú también querido lector) el soni-
do ideal es tener "buenos músicos en una habitación". Una vez que estamos
-metidos dentro del mundo de la grabación., surgen una serie de preguntas filo-
sóficas. ¿Qué suena bien? ¿,Qué suena mejor? Le toca al técnico o al ingeniero
trabajar con el instrumentista para conseguir el balance deseado.
_Teniendo esto presente, aquí van unas reglas generales. Empieza con ellas y
modifícalas a medida que vayas adquiriendo práctica.

Guitarras , Muchas veces la cuestión de sonorizar una guitarra acústica no será tan dificul-
tosa debido a que la mayoría suelen llevar una pastilla de contacto incorporada
de manera' que puedas conectarla directamente a la mesa de mezclas. Sin
embargo, cuando esto no es posible, la mejor forma de comenzar es colocar el
micrófono aproximadamente a 10 ó 15 cm del puente (para un sonido más afi-
lado) o de la boca de la guitarra (para un sonido más rico). Haz varias pruebas y
escucha atentamente los cambios del sonido.
I) e' no- s ertrefe-el-geritarris-ta-vaya-a-e~ígittereeirrerturpálores-tmtrlytterta-idea----m--
utilizar un micrófono con muy poco efecto de proximidad para reducir al máxi-
mo el cambio tonal que produce el movimiento de la guitarra con relación al
micrófono. Si el guitarrista se va a mover mucho, la mejor solución es montar un
micrófono condensador (lavalier) en el cuerpo de la guitarra (esta técnica fun-
ciona con muchos instrumentos).

165

InTiRwo -

rtfflam_
Violín, viola, Igual que con las guitarras, muchos instrumentos de cuerda vienen equipados
violoncelo y bajo con pastillas de contacto para simplificar el proceso. Si, en cambio, tienes que
acústico sonorizar cada uno de los instrumentos separadamente, la técnica es muy simi-
lar a la de las guitarras. La forma más inteligente es llevar el micrófono hacia el
instrumento (no el instrumento hacia el micrófono) llevando un pequeño micró-
fono condensador al puente del instrumento. La colocación del micrófono a 10 ó
15 cm del cuerpo da una mayor resonancia, y colocado más cerca de las cuerdas
proporciona un resultado más rico en frecuencias altas.
Cuando se sonoriza una sección completa de instrumentos, las técnicas de
sonorización en estéreo comentadas anteriormente pueden funcionar bien. Se
puede usar micrófonos separados para las distintas secciones de instrumentos
de la misma forma que se sonoriza un grupo vocal.. Sin embargo, asegúrate de
regla del tres a uno, y todo aquello del filtrado en forma de peine y cancelaciones
de fase.

Instrumentos de La mayoría de los instrumentos de viento (sobre todo los metales) son muy direc-
viento cionales y la mejor forma de sonorizarlos es desde la campana. El inconveniente
de este método es que se producen notables cambios tonales en el caso de que
se mueva el instrumento. Si se incrementa la distancia y se coloca el micrófono
en un ligero ángulo con el instrumento, se pueden minimizar estos cambios
tonales, así como crear un sonido más representativo de lo que está sucediendo.
Una vez más, el uso de un micrófono condensador lavalier (esta vez sujeto en
la campana del instrumento) puede ser la mejor opción, proporcionando liber-
tad de Movimiento. Experimenta, cualquiera de estas opciones es válida y depen-
de de la música, del músico, del instrumento y de ti:
Uno de los ternas más comentados cuando hay que sonorizar instrumentos de
un gran nivel de presión sonora (corno los metales o las baterías) es ¿pueden
soportarlo los micrófonos? Normalmente, la mayoría de los micrófonos profesio-
nales pueden soportar estar al lado de este tipo de instrumentos sin problemas. Sin
embargo, el preamplificador de micrófonos de tu mesa de mezclas puede que no.
Lo que se suele calificar como distorsión de un micrófono es distorsión produci-
da por el preamplificador de micrófonos.
•
Piano Suele ser una práctica común el sonorizar un piano con un micrófono de límite
colocado en la tapa. Una versión más avanzada de esta técnica es la colocación
de dos micrófonos de límite (uno en las proximidades de las cuerdas graves y otro
en las agudas y un tercero bajo el piano, en la parte de resonancia.
Un sistema mejor (sobre todo para actuaciones de solistas) es colocar los
micrófonos en soportes (comúnmente llamados "jirafas") y abrir la tapa.
Situando un micrófono en la parte de los martillos y otro sobre lás cuerdas gra-
ves suele dar buen resultado. En esta última configuración sitúa los micrófonos
a 10 ó 15 cm de las cuerdas. Lo mismo se puede decir de un piano vertical.
traler.a,...
4

166
 71' ,AV.I11
11 L2.1W .15;1 N,'

Batería Las baterías

baterías son uno de los instrumentos más interesantes de sonorizar.
También es el más dificil de sonorizar. Para empezar, el gran número de fuentes
de sonido en tan poco espacio representa un gran reto, teniendo que evitar can-
celaciones de fase y filtrados en forma de peine.. Las técnicas modernas de sono-
rización de baterías han creado una gran expectación sobre el sonido de direc-
to de una batería. Lo deseable es sonorizar dos zonas de la batería, la de alta fre-
cuencia de la caja, y la resonancia de baja frecuencia del bombo.
En el bombo se puede colocar el micrófono dentro, cerca del parche. Esto pro-
porciona un sonido muy reverberante, al mismo tiempo que se coloca cerca del
punto donde el pedal golpea el parche. Con bombos de doble parche, lo mejor
es utilizar micrófonos condensadores de pinza en los parches.
Adicionalmente, cuando se sonoriza una caja de esta forma, se necesita real-
zar las frecuencias medias y altas para acentuar el golpe de la caja en la parte
posterior. Podría parecer buena idea colocar un micrófono encima y otro deba-
jo de la caja, pero esto sitúa a los micrófonos a 180° fuera de fase y ya empeza-
mos con las cancelaciones de fase. Siempre que puedas, coloca un micrófono
unidireccional hacia el charles, si no, se colará el sonido en los demás canales.
Para los platos, comienza con el micrófono situado en el borde (donde se pro-
duce el sonido más brillante) y escucha. Cuanto más profundo quieras que sea
el sonido del plato, más tendrás que aproximar el micrófono al centro.
Cuando tengas que sonorizar percusión (como dos timbales) es posible colo-
car un micrófono entre ambos. Sin embargo, esta técnica no tiene muy buena
aceptación entre los ingenieros. Si utilizas este método tendrás que ajustar la
ecualización, pero también es un micrófono menos del que preocuparnos.
Con las baterías, no existe más técnica que la experiencia. Una adaptación de
la Ley Inmutable aplicada a la baterías es: Cuando dudes quédate en la batería
y aplica la lógica.

Amplificadores de Puede parecer una contradicción hablar de amplificadores en una sección de

guitarra instrumentos acústicos, pero en realidad los amplificadores son la parte acústi-
ca de los instrumentos eléctricos. La sonorización de un amplificador de guita-
rra es una asignatura, y aunque se puede conectar un bajo o una guitarra direc-
tamente a la mesa de mezclas, no es el método elegido.
Es muy fácil colocar un micrófono en frente de un amplificador. Habrá ligeros
cambios de sonido dependiendo de la situación del micrófono, por tanto, una
vez más la experiencia es un grado. Un micrófono colocado en frente del ampli-
ficador recogerá más frecuencias altas y el sonido será brillante. Moviendo el
micrófono hacia el borde del altavoz se consigue "redondear" más el sonido,
1111111.111,1y.
.1~11.9.11..~1“...1..
111V1b1 .

pero también depende del tono de la guitarra traMjáritto:-"'-,""

Cambiando la distancia del micrófono al amplificador se cambia el tono, y un
micrófono con un gran efecto de proximidad proporcionará un sonido más pro-
fundo cuando se coloca muy cerca del altavoz.

167
 Otra práctica común es sonorizar el amplificador con un micrófono y a la vez
sacar una señal directamente de los pedales de efecto o de la salida directa del
amplificador. Este método da al ingeniero más control sobre el sonido a la vezi,
que se recogen las características del propio amplificador. De esta forma se con-
sigue lo mejor de ambos mundos (una oportunidad única...no la desaprove-
ches).

Realimentación La realimentación ocurre cuando la señal de salida alcanza el micrófono y de;

(feedback) nuevo entra en el sistema. En el caso de que hayas estado viviendo en una cueva
en los últimos veinte años, es un efecto muy desagradable que ocurre a menudo
en sistemas de sonido. El hermano de la realimentación—un pitido que se escu-
cha antes de que se produzca la realimentación—se suele escuchar incluso en las
mejores instalaciones de sonido . El riesgo de realimentación es proporcional al
número de micrófonos abiertos que haya en un concierto, y como habrás dedu-
cido después de leer la sección anterior, es muy fácil tener muchos micrófonos
en un escenario.
Los ecualizadores gráficos se usan a menudo para controlar la realimentación,
situando un micrófono en el centro de una habitación y subiendo la ganancia
hasta que el micrófono se realimente. Esta una forma efectiva de controlar la rea-
limentación, pero tiene varios problemas.
El fin de un ecualizador gráfico en un concierto en directo es hacer que el sis-
tema de sonido sea mejor particularizando la respuesta en frecuencias del siste-
ma en el contexto de una situación. Cuando el ecualizador se usa para controlar
la realimentación, el resultado puede ser una respuesta en freCuencia no desea-
da.
Un sistema más lógico para atenuar la realimentación es reconocer que es un
problema acústico, y por tanto es mejor solucionarlo acústicamente. Podrás
aprender más de un equipo a medida que te enfrentes a diferentes circunstan-
cias.
La realimentación se suele producir por la interacción de un micrófono y un
altavoz en un entorno acústico. Una comprobación paso por paso de la combi-
nación micrófono-altavoz puede ayudar a resolVer estos problemas. Siempre se
puede reducir algo de realimentación usando puertas de ruido en los canales de
micrófonos que no están activos la mayor parte del tiempo. Las puertas de ruido
son particularmente útiles en los canales de batería (pero asegúrate de que tie-
nen tiempos cortos de ataque y liberación).
Puedes intentar mover el micrófono, el altavoz o ambos. Si estas utilizando un
micrófono omnidireccional, cambia a un patrón cardioide (esto reduce significa-
tivamente la cantidad de realimentación captada por los laterales del micrófo-
no). No olvides la Ley del Cuadrado Inverso, cada vez que divides por dos la dis-
tancia entre el micrófono y la fuente de sonido, consigues otros 6 dB de ganancia
antes de la realimentación. Este es probablemente el remedio más efectivo contra
lalímentación.

168
 Solamente después de haber estudiado la colocación de altavoces y micrófonos
es el momento de utilizar la "artillería pesada" de la ecualización gráfica. Si
intentas solucionar los problemas de realimentación como problemas acústi-
cos, aprenderás más del sistema y serás capaz de afrontar muchas situaciones y
tus producciones de audio sonarán mejor.

Micrófonos A medida que las producciones de audio se han ido haciendo más y más gran-
inalámbricos des y el problema de los grandes tendidos de cable se hace molesto para los
artistas se han intentado buscar nuevas soluciones. Afortunadamente la tecno-
logía radiofónica ha venido a nuestro rescate ofreciendo sistemas de micrófonos
inalámbricos.
Al principio eran caros y complicados, los micrófonos inalámbricos estaban
reservados para grandes producciones. Sin embargo, el tamaño, el coste y la
calidad de dichos sistemas ha mejorado considerablemente, y hoy ya resulta
casi impensable que en un concierto en directo no haya al menos un micrófono
de este tipo.
Los micrófonos inalámbricos son muy versátiles y tienen una buena calidad
(normalmente se pueden usar con el mismo tipo de micrófonos de cable). En
realidad, un sistema inalámbrico puede mejorar la calidad de sonido eliminan- .
do el problema de largos tendidos de cable y el ruido que suele acompañarlos.

Radio frecuencias Las frecuencias usadas en la transmisión y recepción de sistemas inalámbricos

se pueden dividir en cuatro áreas. Las diferencias afectan al coste y a la calidad.
Existen diferentes regulaciones sobre interferencias 'en las frecuencias en las
que trabajan estos sistemas. (

VHF Baja banda (de 49.81 a 49.90 MHz). Está dentro del rango de frecuencia
utilizado por los auriculares inalámbricos y los intercomunicadores sin cables.
Los sistemas que utilizan esta frecuencia suelen ser los más baratos. El proble-
ma que tienen es que son muy susceptibles al ruido producido por los fluores-
centes. Además las restricciones de interferencias impuestas en esta frecuencia
acentúan el problema del ruido. -.

VHF Alta banda (de 150 a 216 MHz). Es 'el rango que utilizan algunos canales
de televisión. El ruido es menor que en el caso anterior y no existen interferen-
cias con sistemas de comunicación, pero es importante asegurarse de que el sis-
tema está funcionando en un canal distinto al de la televisión. Este problema
hace más difíciles las aplicaciones en carretera (aunque los sistemas de VHF alta
4 - b anda-venni termetertior~frettrerreta) '

UHF Baja banda (de 450 a 600 MHz) y UHF alta banda (de 806 a 950 MHz) son
los más populares para aplicaciones profesionales de gran potencia. son muy
poco susceptibles al ruido y el ancho de banda unido a la gran potencia hacen
de estos sistemas los más efectivos.

169

Aillffl~~~9~~0~41•1,4vII,Rt14141~~2.-rpmmx:r~rrEes-arzsz,1-awn-~ gra.
 Para trabajar por encima de los 150 MHz puede ser necesario obtener una licen-
cia debido a que se opera en frecuencias que pueden solapar las otras de institu-
ciones.

Configuraciones de Prácticamente todos los sistemas inalámbricos operan del mismo modo. Un
sistema radio transmisor se incorpora en el cuerpo del micrófono o en una pequeña peta-
ca én el cinturón del cantante o locutor (sólo Dios sabe dónde se coloca
Madonna su micrófono inalámbrico). La diferencia principal entre los sistemas
se encuentra en el modo de recepción, existiendo dos tipos, los de una sola ante-
na y los sistemas diversity.
El sistema de una sola antena se utiliza para captar la transmisión del micrófo-
no y llevarla a la mesa de mezclas. El sistema de este receptor es bastante com-
pacto. En pequeños teatros o salas donde el cantante o locutbr va a permanecer
más o menos qUieto, estos sistemas funcionan bien.
El problema de los sistemas de una sola antena es similar al problema de recep-
ción de una emisora de radio cuando se está entre montañas. Algunas emisoras
colocan sus antenas de transmisión en edificios altos, pero muchas veces es difí-
cil conseguir sintonizarlas.
En un gran teatro existen muchos obstáculos, equipos, gente, paredes que pue-
den impedir al receptor captar la señal del micrófono. Si el cantante se mueve o
se distancia mucho del receptor, los problemas se pueden acentuar. La señal
transmitida puede rebotar en algunas de estas superficies cancelándose.
Lo sistemas diversity están diseñados para remediar estos problemas de dos
formas. Por un lado se utiliza un sistema de selección que lleva dos antenas sepa-
radas (o incluso dos transmisores y receptores en ros sistemas más complicados)
y un circuito que selecciona la recepción más sólida. Por otro lado un sistema de
suma utiliza un circuito que automáticamente combina las dos señales, para
minimizar el problema de pérdida en alguna de las señales.
La consideración más importante en este tipo de sistemas es el precio. El incre-
mento con respecto a los sistemas de una sola antena encarece el precio. Por eso
es siempre muy importante hacer un cálculo de precio y prestaciones para una
aplicación concreta.

"Compansores" Es una palabra compuesta de compresor y expansor. Originalmente fueron dise-

ñados para mejorar el rango dinámico de las líneas telefónicas. Un compansor
facilita el sonido de un sistema inalámbrico comprimiendo el rango de la fuente
sonora del transmisor del micrófono y volviéndola a expandir en la salida del
receptor. Este sistema tiene dos ventajas importantes. Primero se previene la
modulación excesiva de la señal de transmisión (y la distorsión asociada) y
segundo, sirve para reducir silbidos y zumbidos de alta frecuencia, característi-
cos de las transmisiones de radio c - lzwg,o4aukni,
la transmisión y disminuyendo el nivel del ruido.

170
 Como hemos dicho antes, los compansores son esencialmente una combina-
ción de compresor y expansor. El problema más notable con estos sistemas es el
efecto de soplido que caracteriza a los circuitos de compresión con un ajuste
demasiado rápido de ataque y liberación. Aunque parte de este efecto es casi
inevitable, deberías escuchar atentamente cuando pruebes un sistema inalám-
brico y asegurarte de que no es notable para el uso que lo vayas a dar.

Sistemas múltiples Aunque muchas aplicaciones utilizan más de un micrófono inalámbrico, es

importante recordar que estos sistemas son específicos y por lo general no son
intercambiables.
Aunque algunas compañías suministran dos micrófonos (uno de mano y uno
lavalier) con el sistema, solamente se puede usar uno a la vez y en la misma fre-
cuencia. Por cada micrófono inalámbrico que utilices, debe haber una unidad
de recepción separada, y debes tener mucho cuidado de coordinar las frecuen-
cias para que no se interfieran (el tipo VHF baja banda solamente puede sopor-
tar tres unidades operando en el mismo área).
Aunque puedan ser coordinados, los micrófonos inalámbricos de una marca
pueden no ser compatibles con los de otra. Los detalles de compresión y expan-
sión, junto con el ancho de banda de frecuencias de cada sistema pueden hacer
que la combinación sea desastrosa. Aunque el tamaño y facilidad de manejo de
los micrófonos inalámbricos son tentadores para conectarlos y empezar a fun-
cionar, tómate tu tiempo. Como hemos dicho con los cables, una cadena es tan
fuerte como el más débil de sus eslabones, y un micrófono inalámbrico mal
configurado puede ser un eslabón muy débil.

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171

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Sistemas de interior
Ya hemos dicho desde el principio, que el fin de todo este terna es la conexión
entre los músicos, los altavoces, los actores y el público. Para llevarlo a cabo de
una forma efectiva, se debe tener en cuenta el diseño de un sistema de sonido
en un recinto cerrado.
El primer paso a dar es decidir el tipo de altavoz a usar. Las opciones más
comunes son:

Distribuido Las salas de reunión, de conferencias, etc. utilizan típicamente sistemas distri-
buidos. En estos sistemas, un solo amplificador, Con la capacidad de mantener-
se constante bajo una variedad de impedancias, se usa para alimentar una serie
de altavoces (generalmente pequeños) que permiten el ajuste de volumen indi-
vidual en cada uno de ellos.
También se conocen como sistemas de voltaje constante. Casi nunca se utili-
zan estos sistemas en una situación de sonido directo.

Punto de origen La mayoría de los sistemas vocales—como las iglesias, auditorios, teatros, y
grandes bibliotecas—donde el punto de origen del sonido es un pequeño esce-
nario o plataforma, requieren sistemas de altavoces localizados en un punto de
origen, donde una colección de altavoces están diseñados para cubrir todo el
área de la audiencia. En dichas situaciones, no importa realmente el estéreo, o
las instalaciones de altavoces a ambos lados del escenario. Aunque siempre son
más impresionantes los sistemas con altavoces a ambos lados, no siempre
mejoran la calidad del sonido debido a la posibilidad de cancelación de fase.
Desgraciadamente, el filtrado en forma de peine no se puede evitar en un
ambiente reverberante. Sin embargo, en las instalaciones de altavoces de un
punto de origen, la degradación audible de la señal se diminuye debido a la can-
tidad de energía que absorbe la gente antes de que interaccione con otras super-
ficies. Cuando esto sucede, el sonido directo hacia el oyente está a mucho más
nivel que el filtrado en forma de peine. Cuando hay dos fuentes de sonido sepa-
radas, se produce un filtrado en forma de peine antes de que la señal llegue al
oyente.
Recuerda también que el efecto Haas nos proporciona igual percepción de dos
altavoces que están relativamente próximos.

173

1571-4.15,10,~1.
«4144~44, VrENSf..141:i5.14WráT~41-1531r131,71.,agii,-41-,r1.11,1,1rp
Estéreo Cuando se necesita un sistema estéreo, como en un concierto, o en una sofisti-
cada instalación en una iglesia, la situación de los altavoces en estéreo puede ser
muy útil.
Esta configuración requiere unas colocación de altavoces que cubra toda la
superficie con dos canales de sonido, ya que se van a enviar señales diferentes a
ambos canales.

Altavoz
canal izquierdo

Zona Sonido limpio límite de área Filtrado en forma Sonido del

reverberante en estéreo de escucha de peine del sonido Altavoz más cercano
directo

Tres canales En situaciones de estéreo con un importante factor vocal en el centro, un tercer
estéreo canal puede ser muy útil. Se envía una mezcla en mono al canal central para con-
seguir una vocalización más clara. En la configuración de tres canales, los altavo-
ces centrales deben ser diseñados de manera que cubran toda la audiencia con
la misma capacidad de volumen que los altavoces laterales.
En un sistema de tres canales estéreo se debe tener especial cuidado de mante-
ner uniforme la polaridad de los micrófonos. Muchos sistemas proporcionan un
canal central mono como composición de los dos canales estéreo. Bajo dichas
circunstancias la cancelación de fase puede ser crítica. Donde se produzca un •
efecto extraño de filtrado como resultado de dos micrófonos fuera de fase en la
mezcla estéreo, puede haber un silencio en más de un micrófono en el centro de
la posición estéreo.

174

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" ff!i'%ll5ik9rAP
 "D • L.(,„•¡,:•„

Cobertura de los El siguiente paso es determinar los altavoces que necesitarás para conseguir un
altavoces buen sonido en toda la audiencia. Esto se puede llevar a cabo con una mezcla
de geometría espacial, geometría plana y trigonometría (si, si...otravez mate-
máticas), técnicas de diseño asistido por ordenador y un buen montón de expe-
riencia a costa dé muchos fallos.
Los ángulos de dispersión definidos por 6 dB bajo el nivel de presión sonora
del altavoz, van a ser la base para determinar el ángulo de cobertura. A medida
que nos alejamos del eje, obtendremos un punto donde la señal es 6 dB menor
que la medida en el eje (directamente en frente del altavoz). El área entre los
puntos de -6 dB define el ángulo de cobertura del altavoz. Este es el punto
donde la salida del altavoz cubre el área del público, o si se necesita más cober-
tura se puede añadir otro altavoz. El punto de 6 dB se elige porque la cobertura
de un solo altavoz cumple la especificación de cobertura de ±3 dB (recuerda...3
dB es el mínimo incremento de volumen que un apersona puede detectar). Para
instalaciones donde se necesita más de un altavoz, la potencia de dos fuentes en
el punto de 6 dB se combinarán de manera que sólo se pierdan 3 dB además de
la transición más suave de una fuente a la siguiente. Estos cálculos se aplican
tanto a la cobertura vertical como a la horizontal.
Una vez hemos establecido el patrón de cobertura y la posición de los altavo-
ces debemos saber la potencia que necesitamos para operar con esos altavoces
al nivel que queremos. Para comenzar los cálculos de nivel continuo lo mínimo
es del orden de:

90 dB SPL para las voces, las reuniones, la lectura, iglesias, etc.

De 100 a 110 SPL cuando la música es parte del programa en pequeños recin-
tos como iglesias, salas, teatros, etc.

De 110 a 120 SPL para grandes volúmenes tipo rock & roll.

Cuando uses estos niveles como guía recuerda lo siguiente. Los cálculos están
basados en medidas de campo libre. Sin un técnico en acústica que nos informe
sobre los efectos de la habitación, es la única información que tenemos para
empezar. El resultado de una instalación en un recinto cerrado será más alto
que el calculado. Cuando se calcula un evento al aire libre, considera la posibili-
dad de niveles 6 dB más altos. Basando nuestros cálculos en potencia continua,
tendremos de 3 a 6 dB más de nivel debido al relación promediada de picos de
volumen.
Vg.-940,t5•11.51.c.1.11,,-1 • yez_,silw hemos calculado la cantidad de potencia necesaria para cada
altavoz, podemos hacer la selección del amplificador. Se requiere una cierta
cantidad de margen en la selección de componentes descrita anteriormente.
Debemos prever un margen de al menos 6 dB (cuatro veces la potencia) en el
amplificador para evitar el riesgo de saturación cuando estamos tratando con
una locución o música tranquila, y unos 10 dB cuando estamos sonorizando un
concierto de rock o similar.

175

. WX1r411~193~Z111,W1.~...~~~.

"-ak
Xlm,
 Sensibilidad del altavoz:
W@1 m=104 dBSPL

Distancia asiento más alejado 60 metros

Distancia asiento más cercano 20 metros

NOTE: Todos los valores son aproximados 90 dB SPL deseados
y los cálculos se han redondeado

Sistema de altavoces 1:
1 W @ 60 metros 104 dB SPL
60 . -36 dB SPL
20 log — = 20 log 60 = 20 x 1.79 =
1
68 dB SPL
? W @ 60 metros para conseguir 90 dB SPL
nivel deseado 90 dB SPL
10 log = 10 Jou?. 10 x? 22 dB SPL
1
log Welación de potencia?) = 2.2

2
1.6 x 10 = 160 vatios

Sistema de altavoces 2:
1 W @ 20 metros 104 dB SPL
20 log
6° = 20 log 20 = 20 x ?? = -?? dB SPL
1
?? dB SR
? W @ 20 metros para conseguir 90 dB SPL
nivel deseado 90 dB SPL
10 log = 10 log?. 10 x? = ?? dB SPL

log (¿relación de potencia?) = ??

2
?? x 10 = ??? Vatios

La selección de niveles de potencia y distribución es muy importante para el ren-

dimiento del sistema. Esto no se debe tomar a la ligera. Cuanta más experiencia
y conocimiento pongas en el diseño, mejor relación calidad-precio podrás con-
seguir.

La mesa de Otra consideración importante es la situación de la mesa de mezclas. Aquí la

•mezclas regla a seguir es bien fácil. Sitúa la mesa de mezclas en un punto donde el técnico
escuche exactamente lo mismo que escucha el público.
La posición ideal es en el público a dos tercios de la primera fila. Esto tiene el
inconveniente de ocupar localidades privilegiadas...

176
 ,s; • .4115ráll.i
z,

Al menos busca una posición representativa dentro del recinto. Evita situarla
cerca de una pared o una superficie reflectante. Sobre todo evita colocarla bajo
una marquesina o un anfiteatro, y no dejes que nadie entre en tu zona de ope-
raciones.
Como otras muchas cosas, el dinero es lo que cuenta, y el compromiso es la
regla, la perfección y la excepción. El típico grupo de local es la víctima poten-
cial de la falta de medios. En la mayoría de salas no existe un lugar apropiado
para la mesa de mezclas. Lo más recomendable es experimentar al máximo
durante la prueba de sonido. Mueve la mesa durante la prueba. Trabaja con un
nivel real de reproducción y mezcla uno por uno todos los miembros del grupo,
prestando especial atención a la ecualización de la voz y el nivel relativo entre
los instrumentos. Una vez que estés satisfecho con el sonido general evita tocar
nada excepto el nivel global. Durante la prueba podrás hacer ajustes que con la
mesa al fondo de la sala o detrás del escenario serán imposibles.
Una mala mezcla puede arruinar un buen sonido, y una buena mezcla puede
hacer de un sonido mediocre algo realmente aceptable. La situación de la mesa
no se• debe menospreciar, ayuda, al técnico a realizar su trabajo de la mejor
forma posible. No siempre vas a conseguir lo que esperas, pero si lo intentas
varias veces lo más seguro es que termines consiguiéndolo.

Conexiones entre Aunque hay muchas formas de hacerlo, la conexión entre altavoces es un pro-
altavoces ceso muy sencillo. Hay una cosa que siempre se debe tener en cuenta: la impe-
dancia. Las etapas de potencia están diseñadas para operar a determinadas
impedancias de carga. La forma en la que se conectan entre sí los altavoces varía
la impedancia y la forma en la que el sistema completo funciona.

En serie Cuando se conectan altavoces en serie, la corriente del amplificador pasa

secuencialmente, moviéndose de un altavoz a otro a lo largo de una sola línea.
En esta configuración, el amplificador reconoce las impedancias combinadas
como una sola.
Por ejemplo: Si conectamos tres altavoces de 4 ohmios en serie, la impedancia )
de carga efectiva será de 12 ohmios (4+4+4= 12).
)
)
)

177

39P~1~~~1ffignWOMI~M~4 .4« 1.1-4 . .rzeonn-tesxn~,

)

La conexión de altavoces en serie no es muy recomendable. Cuando un altavoz

se conecta en serie con otro, el primer altavoz actúa como divisor de frecuencias
del siguiente, debido a que el rendimiento de un altavoz varía con la frecuencia,
n esto tiene un efecto de degradación en el segundo altavoz. Si se continúa colo-
cando altavoces de esta forma, encontrarás que la integridad de la señal se sigue
degradando con cada altavoz que añades.
Además, igual que con las lucecitas del árbol de Navidad, si un altavoz falla ose
rompe, todos los altavoces que le siguen dejarán dé ftincionar.

En paralelo Cuando se conectan en paralelo, la corriente fluye desde el amplificador y la

impedancia de esta combinación se calcula de la siguiente forma:

1
Imp e dancia= 1
1 1
Zi Z2 Zn

Aunque parezca muy complicado, cuando todos los altavoces tienen la misma
impedancia el cálculo se hace muy sencillo. Por ejemplo, dos altavoces de 8
ohmios conectados en paralelo dividirán la señal del altavoz y se obtendrá una
impedancia de 4 ohmios. Obviamente, esta configuración limita la cantidad de
altavoces que se pueden colocar a un amplificador dado. Sin embargo, la' gran •
ventaja de este sistema es que si se estropea un altavoz, solamente se estropea un
altavoz, así como la capacidad del amplificador de entregar grandes cantidades
de potencia a los altavoces que están conectados.

En serie/paralelo Un tercer tipo de conexión—un híbrido de los dos anteriores—se usa raras veces.
Se llama conexión en serie/paralelo. Usando un poco las matemáticas és fácil
darse cuenta de que conectando circuitos seriales en paralelo se puede conseguir
una cadena prácticamente infinita mientras se mantiene una sola impedancia de
carga.

178

L
Por ejemplo: 3 pares de altavoces de 4 ohmios conectados en serie crearán una
impedancia de 12 ohmios cada uno. Conectando cada par en paralelo divides 12
entre 3 para conseguir una impedancia de 4 ohmios.

En serie: 4+4+4= 12
En paralelo: 12+3= 4

El problema de esta configuración es el mismo que el de la conexión en serie,

demasiados altavoces dependen de un solo amplificador. Además, dichos cir-
cuitos se pueden hacer muy complicados y ser una pesadilla el cálculo de impe-
dancias.
Por tanto la conexión utilizada en aplicaciones profesionales es en paralelo
con dos o cuatro altavoces conectados (dependiendo de sus impedancias y de
la potencia por canal del amplificador).

179
-
•-•• "W..1
 1:)..11.1)111111.;.:•-.á..11)12;ij1.1;.1).1,1111)-211L)1, i. .1

Mezcla de monitores

La magia de la música en directo se produce cuando se escuchan unos a otros e

interaccionan, creando un nivel de energía que se transmite al público. Tan
importante como la sonorización exterior en un concierto es el sistema de
monitores en el escenario, y desgraciadamente es una asignatura que muchas
veces se menosprecia.
Un ajuste correcto de los monitores te puede dar un buen punto de referencia,
independientemente de dónde estés tocando.
Para todo el grupo y para el técnico, tener un buen equipo de monitores en el
escenario no es suficiente. Incluso el mejor equipo puede sonar fatal si no se
instala correctamente, y puede dar más problemas que beneficios. Conseguir
una mezcla de monitores con la que todo el mundo esté satisfecho no es una
tarea fácil.

El propósito de los En pocas palabras, los monitores de escenario son sistemas de sonido comple-
monitores de tos orientados hacia los músicos en lugar de hacia el público. Están pensados
escenario para aumentar el volumen de los instrumentos y de los intérpretes, para conse-
guir equilibrar los niveles entre ellos. Esto evita ser "tapado" o solapado por los
instrumentos de volumen más alto (baterías, amplificadores de bajo y guitarra).
Esto es especialmente importante con las voces, algunos instrumentos acústi-
cos, algunos teclados y percusión (con los que no se usan amplificadores en el
escenario). Los monitores también son muy importantes para llevar el tempo y
el tono, en general para saber qué está pasando con los otros músicos.
Especialmente en grandes salas, donde lo único que se escucha en el escena- )

rio es el rebote de las paredes posteriores, un buen sistema de monitores es fun- 1 j

damental.

¿De qué se Los sistemas de monitores constan de una mesa de mezclas capaz de propor-
compone un cionar al menos una mezcla separada (independiente de la mezcla general) para
sistema de los monitores de escenario, una sección de procesadores de señal para dar color
monitores? y controlar la realimentación (ecualizadores gráficos y filtros de pico), una o más
etapas de potencia y uno o más monitores de escenario.
En los sistemas más simples, puede haber sólo una mezcla de monitores y una
mesa de mezclas autoamplificada. En el caso de un concierto, implica mezclas
separadas para los monitores y el técnico, con 16 o más mezclas, procesadores
de señal y etapas de potencia. Esto es debido a que normalmente los escenarios
pueden ser tan grandes que los músicos están bastante separados unos de otros.
—717.-CaTiárdéTáTólter~erestenarioryral-crireeesitiael-de-ir-emparejados4como.---1
en el caso de los bajistas y los baterías), los músicos deben tener diferentes mez-
clas al resto de los miembros de la banda.

181

.421~14~~4~4014), T¿'4, • • • t.,0».

‘,4
 En otras palabras, los sistemas de monitores, al igual que los sistemas de PA
(siglas que en inglés significan Public Address o sistemas de sonorización dirigi-
dos al público), pueden crecer en tamaño y complejidad, dependiendo de las
necesidades del grupo y del local. No cometas el error de pensar que cuanto más
grande es un sistema de monitores, mejor. En lugar de esto instala siempre el sis-
tema que vayas a necesitar.
En lbs sistemas de monitores de escenario se tienen micrófonos cerca de alta-
voces, y la realimentación puede ser el mayor problema. A lo largo de este capí-
tulo hablaremos de la realimentación en profundidad, así como sugerencias para
evitarla. Incluso sin el problema de realimentación, es importante recordar que
el fin de un sistema de monitores es escuchar a todo el mundo a los niveles ade-
cuados. No se trata de tener tal volumen que todos los músicos se queden sordos.
No es el caso de la sonorización exterior, donde se pretende alcanzar hasta los
últimos asientos del local. Una vez más, el propósito de los monitores de escena-
rio es "ecualizar" a todo el grupo y reforzar las señales para que cada uno escu-
che lo del otro. Si se tiene una mezcla de monitores demasiado alta se puede lle-
gar a confundir con la sonorización exterior. Se pueden producir retardos cómo
resultado de la distancia entre el monitor y el intérprete. Aunque se envía la
misma señal a cada altavoz al mismo tiempo, la energía acústica del altavoz inás
próximo a ti te llegará antes, seguida de la señal del resto de monitores. Estos
pequeños retardos a menudo no se distinguen como sonidos distintos desde una
sola fuente, sino que se perciben confusos, sin detalle ni claridad. Debido a esto,
a menudo es imprescindible utilizar lo básico (recuerda...menos es más). Usa el
número justo de altavoces y el nivel adecuado que necesites.

1 Tipos de monitores Cuando se escucha el término monitor de escenario, inmediatamente se piensa

( de escenario en el tipo de "curia", colocado en el suelo y situado en ángulo respecto al intér-
prete. Aunque es el tipo más común, existen otros tipos. También se utilizan
monitores de refuerzo en los costados del escenario y a veces suspendidos sobre
el escenario. En ciertas aplicaciones se utilizan incluso auriculares.

Monitores tipo Una de las ventajas de las cuñas de escenario es que están dispuestas hacia los
cuña músicos y muchos tienen un fuerte patrón horizontal como un altavoz típico.
Este es el motivo por el que las trompetas de agudos de Fender en los monitores
de escenario están orientadas verticalmente, proporcionando más cobertura a
medida que el intérprete se mueve de la posición del micrófono, con menor
cobertura hacia los lados. Esto ayuda a eliminar el solapamiento entre monito-
res, permitiendo a cada intérprete tener su propio monitor. Las cuñas de escena-
rio son el recinto más flexible, ya que la mayoría de ellas se pueden colocar en dos
posiciones.

182

5
 )

t c. alskul-lum YS-.Jk. á

)
Monitores de Cualquier recinto de altavoces de calidad de puede usar como monitor de
refuerzo lateral refuerzo lateral. Normalmente son más grandes que las cuñas de escenario y
suelen proporcionar un rango completo de frecuencias. Los monitores de
refuerzo lateral tienen varias ventajas. Primero, pueden cubrir un área más
grande que las cuñas de escenario, permitiendo a varios músicos escuchar el
mismo altavoz. Segundo, debido a que normalmente se colocan detrás de la C.)
sonorización principal de exteriores, ayudan a llenar una zona vacía que
muchas salas tienen. Tercero, pueden usarse para'reproducir una mezcla que
todos los intérpretes necesiten escuchar, mientras que las cuñas proporcionan
la mezcla específica que cada uno requiere. Utilizados a un nivel razonable, los n
monitores de refuerzo lateral pueden ser muy útiles, sobre todo en grandes
escenarios y salas.

Monitores Excepto en situaciones especiales (y normalmente sólo en instalaciones perma- fr7)

suspendidos nentes) lós monitores suspendidos del techo se deben evitar. Son difíciles de
instalar en un pequeño grupo ypueden ser problemáticos si no se instalan ade-
cuadamente.

Auriculares de Es un sistema bastante popular entre los baterías. También se usan auriculares
monitor en grupos muy numerosos, compuestos de un receptor inalámbrico y unos
pequeños auriculares colocados dentro del oído. Si toda la banda utiliza auricu-
lares, prácticamente desaparece el riesgo de realimentación.
Si no se usan correctamente, los auriculares pueden tener consecuencias trá-
gicas. La realimentación o un nivel excesivo puede causar daños auditivos irre-
parables. Por esta razón, el uso de auriculares en conjunción con monitores es
muy desaconsejable.

La mesa de Como hemos dicho antes, se puede usar cualquier mezclador, desde una gran
monitores consola con múltiples envíos hasta un pequeño mezclador con un solo envío a
monitores. En las pequeñas mesas de mezcla, los envíos de monitores suelen ser
pre-fader y post-ecualización. La razón de utilizar un envío pre-fader es- que se
puede controlar la salida general con el fader de canal sin alterar la señal de
monitores. Esto es muy importante. Si hay algo que odie un músico de directo
es un técnico que esté constantemente cambiando el nivel de monitores. Una
vez que los monitores se hayan ajustado correctamente, NO LOS TOQUES, si no
,conseguirás que los músicos no estén seguros de su interpretación.
Para bien o para mal, en las peqüeñas salas y grupos, el técnico de sonido exte-
4-----r-iar-también.es.el.téerác-o.cle—naonitar.e.s—Lbaa-dedasxasaa,Wagt4Y—qAejPMtl--j.
cuando se ajustan los monitores es hablar con los músicos. Pregunta qué es lo
que necesitan en monitores e intenta conseguirlo, prestando especial atención
a la mezcla vocal. Hazlo fácil y conseguirás que todos estén contentos.
)

183

1177 ,24111. ,114.

 Antes de que salga el grupo al escenario, fuerza los monitores en la prueba de
sonido. Sitúa una persona (preferiblemente con tapones en los oídos o algún pro-
tector) en el escenario. Reproduce un disco compacto que conozcas bien y ecua-
lízalo hasta que suene a tu gusto. Una vez hayas hecho esto, ajusta los niveles de
los micrófonos al que tendrán en la actuación. Corrige la realimentación si es
neeesario. Cuando se ha 'ajustado el sonido exterior, sube la me-Lela vocal en los-
monitores, uno cada vez, para ver dónde existe realimentación, usa el ecualiza-
dor gráfico o un filtro de picos si es necesario. Busca el umbral de la realimenta-
ción y baja el volumen desde ese punto por lo menos 4 dB. Entonces, cuando esté
ajustado el primer micrófono, continúa con el siguiente, logrando en todo el sis-
tema un volumen donde no haya realimentación. Finalmente, con todos los
micrófonos abiertos a su nivel, ajusta el volumen general del sistema de monito-
res hasta que se produzca la realiméntación, en este momento baja el nivel ponlo
menos 3 dB desde ese punto.

Luchando contra la La realimentación es ese desagradable y desconcertante efecto que se produce

realimentación cuando una frecuencia se capta por un micrófono, resuena y se produce un bucle
infinito. Es muy complejo y tiene muchas variables, como son el tipo de micró-
fono, el volumen del escenario, la acústica, etc. Los problemas de realimentación
en el sistema de sonido principal se multiplican cuando tienes que tratar con
muchas mezclas en el sistema de monitores y la proximidad de los micrófonos
con los monitores.

Ecualizadores El método más común de eliminar la realimentación es el uso del. ecualizador

gráficos gráfico. Cuando una banda de frecuencias específica comienza a realimentarse,
ese nivel de frecuencia se puede reducir atenuando correctamente la banda en el
ecualizador gráfico. El formato común para los ecualizadores gráficos es diez
bandas (aproximadamente una octava por banda), quince bandas (media octava
por banda) y treinta bandas (un tercio de octava). Cuantas más bandas tenga el
ecualizador, más estrecho es el rango de frecuencias que se puede ajustar y por
tanto más efectiva es la ecualización.
Uno de los mayores problemas con los ecualizadores gráficos es que no sólo
alteran la frecuencia en cuestión sino también las adyacentes. Esto es más nota-
ble sobre todo con ecualizadores de pocas bandas.
Evita la tentación de ecualizar en exceso. A menudo, el técnico de monitores
reducirá una frecuencia cuando aparezca la realimentación, subirá el nivel hasta
que la siguiente banda se realimente, la reducirá, y así. sucesivamente. Lo que
consigues al final es una reducción de muchas frecuencias, bajando el nivel
general.

wp ,®. 4 .4sow.54,
 1411:1;1•111•11,.k 4 digi í •!'

Abusar de la ecualización puede significar una alteración en el balance tonal,

especialmente cuando haV pocas bandás para modificar en el ecualizador. En el
uso de un ecualizador gráfico, la máxima atenuación o enfatización será de
unos 12 0 15 dB por banda. A menudo esto no es suficiente para solventar un
problema de frecuencias. Muchas veces se necesitan niveles de 20 o 30 dB para
eliminar ese problema. Un método más eficiente de filtrar la realimentación es
usar un filtro de picos multibanda que cubra un amplio rango dé frecuencias.
Esta potente herramienta contra la realimentación se incorpora en el nuevo
monitor de Fender SPL-M300. Con este tipo de filtro, simplemente hay que p
escuchar la realimenfación, determinar su frecuencia (normalmente de 1 a 2
kHz). Una vez que se ha encontrado dicha banda, se ajusta con el control notch
deph (profundidad de pico) y se mueve el potenciómetro frequency sweep
(barrido de frecuencias) hasta eliminar la realimentación. h
Una vez que se han resuelto los problemas con la realimentación, se puede
usar el ecualizador gráfico, llevando a cabo un ligero ajuste para, compensar el
tono. Úsalo para modificar el sonido de una forma racional, no para luchar con-
tra la realimentación.

Colocación de los Muchas veces conseguirás reducir la realimentación simplemente moviendo, fl

micrófonos cambiando su uso o cambiando el tipo de micrófono. •
Hay que estar prevenido de las diferencias entre micrófonos, sus patrones
polares y la sensibilidad que tienen en el eje. Ten cuidado con las superficies
reflectantes que puedan rebotar el sonido de los monitores hacia los micrófo-
nos. Lo creas o no, esto puede incluir a veces la cara del cantante.
Ahí van una serie de trucos con los micrófonos:

1) Sonorizar próximo a la fuente sonora. ¿Recuerdas la Ley del Cuadrado

Inverso?• Cada vez que divides por dos la distancia del micrófono ala fuente de
sonido ganas 6 dB.

2)Aparta lo máximo posible los micrófonos de los altavoces. No dejes que un

cantante aproxime el micrófono a los monitores cuando no está cantando.
Cuando un cantante se relaja puede situar el micrófono muy cerca de los alta-
voces del monitor. Lo bueno es que cuando les pasa esto suelen recordarlo
durante un tiempo.

3) Intenta situar siempre los altavoces de exterior en frente de los micrófonos.

4)Usa Sri-iaVeTeMórrei
m nalWidésir5TirTifercréadiréréT(MITII,Tólth-tteitn-4
)
relaciones de rechazo.
()
5) Usa micrófonos similares: Un micrófono barato que sea propenso a la rea- (
limentación puede arruinar una instalación de buenos micrófonos.
)
)
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 6) Intenta utilizar el menor número de micrófonos posible. Cuantos menos
micrófonos abiertos haya, menos oportunidades darás a la realimentación.

7) Siempre que sea posible, usa cajas directas y pastillas de contacto para redu-
cir el número de micrófonos sobre el escenario.

Otros trucos 1) La amortiguación siempre es una gran ayuda. Si el escenario es especial-

mente grande, usa materiales absorbentes como paneles de tela, corcho artificial
o materiales aislantes. Estas técnicas funcionan muy bien en estudio y también
se pueden aplicar al directo.

2) Enmudece todos los micrófonos que no se usen. Esto se puede hacer con el
conmutador de mute en la mesa de mezclas, pero requiere estar pendiente cons-
tantemente de todos los micrófonos. Otro método sencillo es usar puertas de
ruido que anulen un micrófono cuando no se usa.

3) Puede parecer extraño (después de todo lo que hemos dicho sobre la fase).
pero una de las mejores formas de anular la posibilidad de realimentación en un
sistema de monitores es invertir la polaridad de la salida de monitores en la mesa
de mezclas.
Al contrario que con la mezcla principal donde es necesario mantener una rela-
ción de fase constante para prevenir una cancelación de señal, los monitores son
independientes y no requieren esta consistencia. Por otro lado, la polaridad tiene
mucho que ver cuando se produce la realimentación. Cambiar la polaridad en
uno de los monitores puede significar un incremento de ganancia antes de que
se produzca la realimentación.
Por último, no te dejes llevar por las discusiones entre los miembros del grupo.
El mayor problema de un grupo es el ego interno. Las guerras de volúmenes pue-
den arruinar una mezcla en un momento. Los niveles de escenario deben estar
siempre bajo control. Un volumen excesivo (o cambios aleatorios en el volumen)
hará imposible la mezcla de monitores. Cuanto más cuidado pongas en mante-
ner los niveles del escenario dentro de un margen controlable, mejor será el soni-
do que consigas.

186
Glosario de términos
Alimentación Pitantom
El suministro de potencia que alimenta los circuitos amplificadores de un micrófono de condensador
por medio de una conexión eléctrica a través de la malla de una línea balanceada.
Ambiente
La parte acústica de un entorno específico (normalmente, aunque no siempre, un espacio cerrado),
está compuesto de las características reflexiones sonoras dentro de un entorno.
Amplitud
El rango máximo (altura y/o profundidad) de una forma de onda. Se mide desde el punto cero al
punto máximo, la amplitud sé corresponde con el volumen del sonido.
Analógico
Un método de reproducción sonora utilizando una señal eléctrica que fluctúa en frecuencia y ampli-
tud en proporción directa al sonido que representa.
Antinodo
El máximo punto de nivel de presión sonora de una onda estacionaria, se corresponde con el pico de
dicha forma de onda.
Armónicos
Múltiplos enteros de la frecuencia fundamental. La característica de un sonido •de un instrumento
musical está constituida por un tono fundamental además de grupos específicos de armónicos. Ese
tipo de tonos derivan de la naturaleza del material y la construcción del instrumento.
Articulación
En términos sencillos, la forma en que se unen las palabras, las conexiones (y desconexiones) entre las
palabras. Una articulación clara es importante para entender el lenguaje hablado.
)
Balanceado
Un circuito de tres cables que incluye dos líneas de señal de polaridad opuesta y una malla común. )
Los cables balanceados se utilizan típicamente con circuitos diferenciales balanceados que permiten
pasar a la señal mientras se elimina el ruido que ha sido generado externamente a las señales y es
común a ambas.
Biainplificación
El uso de dos amplificadores separados (o dos canales separados en un amplificador estéreo) para
incrementar las frecuencias de los altavoces de un sistema. Este tipo de sistemas utilizan un divisor de
frecuencias de bajo nivel para separar los componentes de frecuencias de la señal antes de ser ampli-
ficada.
Bimorfismo
M'ensamblaje de dos cristales piezoeléctricos usados para generar una corriente eléctrica a partir de
una entrada (en el caso de los micrófonos) ó una salida acústica a partir de una entrada eléctrica (en
el caso de los ,altavoces de_ agudo_s)„ . )
Cámara anecóica t )
Una habitación en la que las paredes ofrecen prácticamente un 100% de absorción sonora. Una habi-
tación sin ecos.

187

1,4.1... ~161* 1,4,4M15~~011~11

 Campo libre
Un campo sonoro en el que el efecto de los límites es inexistente ( o al menos mínimo). Un área abier-
(1') ta.
Canal auditivo
(Ir Comienza dentro del oído (en el borde del pabellón auditivo) y se extiende hasta la oreja.
ff-) Caracol
El canal interno del oído en forma enrollada. El caracol sirve para registrar y transmitir (a través de la
energía generada por las vellosidades de las células) el sonido recibido por el oído, transformándolo en
impulsos eléctricos que pueden ser traducidos por el cerebro.
Ciclo
Un periodo completo de una onda sonora (o eléctrica) abarcando compresión y enrarecimiento.
Coeficiente de absorción
La medida de la capacidad de un material dado para absorber y/o transmitir sonido. La medida de
absorción es el sabine (en honor al doctor Wallace Sabine que lo creó).
-)
Compresión
(1) En teoría de audio, la parte del ciclo de una forma de onda en la que las partículas de aire en movi-
miento se juntan (en los altavoces, esta es la causa de que la membrana se mueva). (2) En electrónica
de audio, el proceso de reducir el rango dinámico de una señal de audio.
) Corriente
El flujo o la velocidad de flujo, de una corriente eléctrica en un conductor. Se mide en amperios.
Crosstalk (interferencia):
La filtración de la señal de un canal, pista o circuito a otro como interferencia de la señal presente el
segundo canal, pista o circuito. Normalmente ocurre entre dos canales de una mesa de mezclas, pero
i puede ocurrir entre señales separadas.
f
dB (A)
Una lectura de SPL hecha con la escala de "ponderación " A, que simula la respuesta del oído humano
cuando se escucha un nivel de 40 phons.
dB (B)
Una lectura de SPL hecha con la escala de "ponderación" B, que simula la respuesta del' oído humano
'cuando se escucha un nivel entre 70 y 90 phons.
dB (C)
Una lectura de SPL hecha con la escala de "ponderación" C, que es esencialmente una lectura sin fil-
tros adicionales.
dB SPL
O dB SPL son 0.0002 dinas por centímetro cuadrado, y representa el umbral de audición humano. El
umbral del dolor en audición está situado entre los 120 y los 130 dB SPL.
dBin
Una medida de potencia eléctrica, referida a 1 miliwatio (la potencia que se obtiene cuando se aplican
0.775 voltios a una carga de 60 ohmios).
dBu
Una medida de voltaje eléctrico (potencial eléctrico) referida a 0.775 voltios.
(11311
440.«.~.~«........m*swhOnemáktiorlwitiZ
----0tra-rn e didade voltajereferida-a±voltior
dBv
Una medida diseñada para reemplazar al dBu. También referida a 0.775 voltios.
 .itt,11.11:1111 111.t.s1

clBW
Uná medida de potencia eléctrica establecida para trabajar con grandes niveles. El dBW está referido
a 1 vatio.
Decibelio (dB):
La unidad de medida más común en audio, el dB es una relación de potencia logarítmica referida a
un valor específico. El valor de O dB depende del tipo de cálculo de decibelio que se esté empleando.
Digital fl
Un método de reproducción sonora utilizando código binario (unos y ceros o señales conectado/des-
conectado) para muestrear y reproducir la frecuencia y amplitud de un sonido.
Dispersión
El ángulo (o ángulos) al que son generadas las ondas sonoras desde un altavoz.
Distancia crítica
En un espacio cerrado, el punto donde el nivel de presión sonora (SPL) del sonido directo es igual al
nivel de presión sonora del campo reverberante.
EAD (Distancia Acústica Efectiva):
La distancia percibida, más que la distancia real, entre la fuente de sonido (un altavoz o un locutor) y 1
el receptor (la audiencia).
Efecto de proximidad
La tendencia natural de algunos micrófonos (normalmente de tipo cardioide) a exhibir un refuerzo C1
en las bajas frecuencias cuando se sitúa cerca de la fuente de sonido. 41
Efecto Doppler
El cambio en el tono de un sonido a medida que se va moviendo desde o hacia el oyente. Un sonido
moviéndose hacia el oyente subirá en tono a medida que las ondas sonoras se van juntando (acor-
tando la longitud de onda). Un sonido que se va alejando del oyente bajará en tono a medida que las )
ondas sonoras se van distanciando (aumentando la longitud de onda). )
Efecto Haas
La teoría de audio que estable que un sonido "secundario" escuchado aproximadamente a 45 milise-
gundos del original, se escucha por un oyente como parte del sonido original. )
Elasticidad
La capacidad de un material para recuperar su tamaño, forma o posición original después de haber )
sido expandido o comprimido. )
EMF (Fuerza Electro-Motriz). El potencial eléctrico de un circuito expresado en voltios.
Enrarecimiento
La parte de un ciclo de una onda sonora en el que la partículas de aire puestas en movimiento por la rt 1
fuente sonora se dispersan (en los altavoces, esta es la causa del movimiento hacia atrás de la mem-
brana del altavoz).
Entero
Un número natural (1, 2, 3, 4, etc.). Los armónicos son múltiplos enteros del tono fundamental.
4—
Fa7rordjdiiiOTTirard'él
Se calcula dividiendo la carga de impedancia de un altavoz entre la impedancia del amplificador. El / )
factor de amortiguación representa la capacidad de un amplificador para controlar el movimiento no
deseado de la membrana de un altavoz cuando no existe señal. Cuanto más alto es el factor de amor-
tiguación, más efectivo el es amplificador controlando el movimiento del altavoz. Cuando se calcula
el factor de amortiguación es necesario incluir la impedancia del cable que conecta el amplificador
al altavoz.

189

swaRii"-vsmsasmmuz......-.,-,
511~~1~1374"3,
Fase
La posición relativa de dos formas de onda. El efecto que una onda tiene sobre la otra está referido a
sus respectivas relaciones de fase.
Filtro
Un circuito electrónico que se usa para separar unas partes de otras del espectro de audio. Estos filtros
se utilizan en circuitos de ecualización, divisores de frecuencia, y corno- tales filtros para eliminar cier-
tas frecuencias (por ejemplo los filtros pasa-altos y pasa-bajos).
Frecuencia
El número de ciclos de una onda que pasa por un punto dado durante un Segund.o de intervalo.
Cuando se trabaja con ondas sonoras, la frecuencia se corresponde con el tono. Se mide en Hercios
(Hz).
Fundamental
El tono principal de un sonido. Un sonido construido únicamente por una fundamental se puede
representar con una forma de onda senoidal pura (poco común en el mundo real). La mayoría de soni-
dos musicales están compuestos de un tono fundamental además de múltiples armónicos de ese tono.
Ganancia
La cantidad (normalmente especificada en dB) de incremento de una señal. A menudo, "ganancia" se
refiere al incremento de señal que proporciona una etapa de potencia.
Headroom (margen):
La diferencia entre los niveles nominal y de pico de una parte de audio.
Hz (Hercio):
La unidad de medida internacional para medir la frecuencia, originalmente referida a ciclos por segun-
do.
Impedancia de carga
El valor de impedancia en la entrada de una conexión entre dos aparatos de audio. Esta es la impe-
dancia "de lectura" en la salida.
Impedancia de la fuente
El valor de impedancia en la salida de una conexión entre dos dispositivos de audio.
Impedancia
La oposición que se ejerce en una corriente alterna de una sola frecuencia. Se mide en ohmios y es una
combinación de resistencia y reactancia.
Inductancia
La propiedad por la cual un circuito eléctrico con corriente alterna produce un campo magnético
variable que induce corriente en sí mismo, o voltajes en las cercanías del circuito. Dentro de un solo
circuito, la inductancia (la cantidad de voltaje contraelectromotriz creado en un circuito) es una forma
de reactancia (un componente entero de la impedancia). En un grupo de circuitos, la inductancia es la
característica que produce voltajes con ruido audible y crosstalk (interferencia).
Inercia
Un principio de la Física que describe la tendencia de cualquier cuerpo o materia a estar inmóvil, per-
manecer inmóvil, y si está en movimiento, a conservar el movimiento hasta qué otra fuerza modifique
o detenga su trayectoria. La gravedad y la resistencia son dos "fuerzas externas" que actúan sobre todo
cuerpo en movimiento.
.s ••• r^2....***/~.41.01.00~.41.

190
Ley del cuadrado inverso
El principio por el cual el nivel de presión de sonido decrece en proporción inversa a la distancia de la
fuente sonora. Cada vez que se dobla la distancia de la fuente de sonido, el nivel de presión sonora dis-
minuye 6 dB.
Longitud de onda
La longitud física de una un ciclo de una onda sonora. Cuanto más alta es la frecuencia de una onda,
más corta es su longitud de onda.
Nodo
El punto de más bajo de nivel de presión sonora (SPL) de una forma de onda estacionaria, se corres-
ponde con el seno (depresión entre ondas) de dicha forma de onda.
Nominal
El nivel básico de sonido (o el correspondiente eléctrico) de una parte de audio.
Onda senoidal
La forma de onda más básica de un tono puro. Las forma de onda complejas están formadas por com-
binaciones de senoidales sencillas.
Ondas estacionarias
Las formas de onda reflejadas de paredes paralelas que se combinan para formar áreas de presión
altas y bajas (correspondiéndose con los picos y los valles de la forma de onda) conocidos como nodos p
y antino dos. (y"
Pabellón auditivo
La parte exterior de la oreja, sirve para recoger el sonido y sujetar el sombrero.
Peak (pico)
El nivel más alto de un sonido.
Phasing plug (corrector de fase)
La parte de una trompeta de agudos situada en frente del diafragma de cara a "reorientar" las ondas
sonoras generadas por el diafragma para prevenir un cancelación de fase interna cuando se trabaja
con formas de onda de longitud corta.
Plion
Una medida de volumen basada en las curvas de Fletcher-iVlunson. Un phon representa la respuesta
del oído a un tono de 1 kHz.
Piezoeléctrico
Un material que genera voltaje eléctrico cuando es presionado o doblado. Este tipo de materiales se
usan como elementos de transducción en altavoces piezoeléctricos, así como en algunos micrófonos
sencillos.
Q
En los ecualizadores paramétricos, al relación entre la frecuencia central y el ancho de banda. Cuando
más alto es el valor de Q (normalmente entre 1 y 5), más estrecho es el ancho de banda.
Rango de frecuencia
La anchura de la banda de frecuencia (de la frecuencia más baja a la más alta) en la que un aparato
(mictófárió, meiCláróránliffrárórétrrórnére-driVa~.'
Rango dinámico
La diferencia entre la parte más alta y más baja de un sonido. El rango dinámico se puede expresar
tanto acústicamente (la diferencia en nivel en los micrófonos), y eléctricamente (la diferencia de nivel
en los altavoces).
1
a

191
Reactancia
Una resistencia basada en la frecuencia y causada por la inductancia. La reactancia combinada con la
resistencia forma la impedancia de un circuito de corriente alterna.
Rechazo del modo común
El proceso por el cual la señal de una línea balanceada pasa a través de un circuito de entrada, recha-
....
zando cualquier ruido adicional.
Reflexión
Una onda sonora que ha rebotado al menos en una superficie. También se puede referir a una réplica
digital de una onda sonora en un reverberador.
Resistencia
La cantidad de oposición que un material conductor ejerce sobre el flujo de corriente en un circuito de
corriente continua. Se expresa en ohmios.
Respuesta a transitorios
La medida de la capacidad de un componente para responder de una forma precisa a picos rápidos
(como un aro de caja de batería o un acorde de piano estacato) dentro de un sonido.
Respuesta en frecuencia
La efectividad (dentro de un rango de dB) de una reproducción sonora de un equipo dado dentro de'
su rango de frecuencias aplicable.
Reverberación
La totalidad de sonido creado por múltiples reflexiones de ondas sonoras en tina habitación o un
entorno creado artificialmente.
Ruido residual
El nivel más bajo de un sonido, incluye el sonido básico del ruido acústico y eléctrico en un entorno de
audio.
Sabine
La unidad de medida de la absorción de sonido. Oscila de O a 1. 1 sabine representa una ventana abier-
ta (sin reflejar sonido), mientras que O representa una superficie perfecta sin absorción.
Sensibilidad
Una especificación para micrófonos que mide la señal de salida (tanto en dBV o dBm) cuando se refie-
re a un nivel de presión sonora en frente del micrófono (tanto 74 dB SPL o 94 dB SPL). Cuando se habla
de altavoces, la sensibilidad se refiere al nivel (en dB SPL) que el altavoz puede generar a una distancia
de un metro (en el eje) del altavoz cuando se alimenta dicho altavoz con un vatio.
Tallcback (intercomunicación):
Un circuito que permite al ingeniero de sonido hablar con los que se encuentran en el escenario, o en
un estudio de grabación, dirigiendo la señal de micrófono desde la mesa de mezcla hasta el sistema de
monitores.
Tiempo de decaimiento
La cantidad de tiempo que tarda la energía acústica (causada por la reflexión de ondas sonoras) en
bajar hasta 60 dB SPL. También se conoce como tiempo de reverberación.
Tiempo de reverberación
El tiempo que tarda la energía acústica (causada por la reflexión de ondas sonoras) en caer hasta un
nivel de 60 dB SPL.
Transducción
La conversión de una energía en otra.

192
 $1141~k;12.1,E..

Transductor
Un dispositivo que cambia la energía de una forma a otra. Los tr-ansductores "electrostátieos" trans-
forman la energía acústica (la energía que forman las ondas sonoras) en energía eléctrica (y vicever-
sa).
TRS
Abreviatura de Tip (punta), Ring (cuello) y Sleeve (malla), y se refiere a un conector jack de 1/4" con
dos canales de audio (uno en la punta y otro en el cuello) más una protección de masa (en la malla).
Voltaje
El potencial eléctrico, o la fuerza electromotriz de un circuito. Expresado en voltios.

al*

. 93

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194
 .• 1

indice

Adaptador de inversor de polaridad 123 dB PWL 31

AFL 84 dB SPL 30
Aislamiento de transformador 121 dBm 26
Alexander Graham Beil 23 dBu 26
Alimentación Phantom 56 dBV 26
Altavoces bass reflex 109 cil3V 26
Altavoces de baja frecuencia 108 dBW 27
Altavoces full range 113 Diafragma 55, 103
Altavoz piezoeléctrico 56 Diagramas de bloques 51
Amortiguación 119 Dielectrico 56
Amplificador de línea 89 Dinámica 18
Amplificador de suma 88 Distancia acústica efectiva 9
Amplificadores 95 Distancia crítica 44
Amplificadores diferenciales 122 Distorsión 134
Amplitud 13, 14 Distorsión armónica 136
Ancho de banda 78 Distorsión por intermodulación 137
Antinodos- 45 Divisores de frecuencia de bajo nivel 117
Armónicos 16 Divisores de frecuencia de alto nivel 115
Atenuador 84 Eco 151
Auriculares 91 Ecualizáción 78
Bobina 22 Ecualizador shelving 78
Bobina móvil 60 Ecualizadores gráficos 23, 145
Bucle de masa 125 Efecto de proximidad 65, 66
Bus de mezcla 90 Efecto Doppler 137
Cables 71, 123 Efecto Haas 154
Caja directa 70 Elasticidad 12
Cajas de ritino 70 Electret 58
Canal auditivo 46 Energía acústica 8, 29
Caracol 47 Enmudecimiento 90
Ciclo 12 Entrada 8
Coeficiente de absorción 42 Entrada de micrófono 76
Compresor 156 Envío 77.
Conectores 123 Envíos auxiliares 81.
Conos 102 Especificaciones 129
Control de ganancia 76 Esquema 51
Corriente 19 Estéreo 82, 84, 164
Corriente alterna 20 4 'EsTrratif a d'rgráltitir139----
Corriente continua 20 Exp ans ores 159
Crosstalk 133 Exponente 24
Cue 83 Factor de amortiguación 119
Curva de Fletcher-Munson 33 Fader 83
dB 26 Fase 14

195

•.,,--,,11~4.4.05.Wg5•M11,1194~ st.M
 Filtro en forma de peine 161
Filtro pasa altos 147
Fletcher-Munson 33
Foldback 81
Frecuencia 12, 13, 18
Frecuencia central 78
Frecuencia fundamental 16
Ganancia 9, 32
Hercio 13
Humedad 39
Impedancia 20, 22, 68
Impedancia de carga 68
Inercia 12
Inversión de fase 85
Ley de Ohm 21
Ley del cuadrado inverso 40
Longitud de onda 12
Masa 122
Membrana basilar 47
Mezclador 50
Microfonos inalámbricos 169
Micrófono de carbón 56
Micrófono de cinta 58
Micrófono de condensador 56
Micrófono de límite 161
Micrófono piezoeléctrico 56
Micrófonos 55
Modulación 95
Módulo de entrada 8
Monitor 181
Monitores de escenario 182
Monitores de escucha 110
Nivel 27
Nivel de altavoz 28
Nivel de línea 27
Nivel de micrófono 27
Nivel de presión sonora 29
Nivel de salida 36, 66
Nodos 45
Octava 25, 135
Ohmios 2520
Oído_
Omnidireccional 62 '.
Onda senoidal 14
Ondas estacionarias 45
196
Operación puenteada 96
Oscilador de tono 92
Paralelo 178
Paramétrico 81
Pastillas de contacto 49
Pastillas magnéticas 49
Patrón cardioide 63
Patrón bidireccional 62
Patrón hipercardioide 63
Patrón supercaxdioide 63
Patrones polares 60 •
Pérdida por inserción 70
Periodo 13
PFL (escucha pre-fader) 83
Phons 33
Pico de presencia 65
Polaridad 123
Post-fader 81
Potencia 20, 22
Potencia de salida 132
Procesado Digital de Señal 153.
Procesadores de señal 50
Protecciones 90, 127
Puerta de ruido 158
Punto de inserción 77
Q 144
Rango de frecuencia 18
Rango dinámico 35
Reactancia 20
Recintos cerrados de altavoces 109
Rechazo del modo común 121
Reflexión 151
Relación 17
Relación de Slew 131
Relación Señal / Ruido 138
Resistencia 20
Resonador Helmholtz 110
Resonancias 110
Respuesta 80
Respuesta a transitorios 65
Retardo 151
Retornos 92
Reverberación 151
RT60 44
Ruido 135
 •• Ls<•<
,• •

Ruido blanco 135

Ruido residual 35
Ruido rosa 135
Salida 8
Saturación 67
Scoop 112
Sensibilidad 66
Sensibilidad de entrada 132
Serie 177
Serie / Paralelo 178
Sintétizadores 27
Sistema bi-amplificado 117
Sistema de divisor de frecuencias 113
Solo 93
SPL 20
Submasters 90
Talkback (intercomunicación) 111
'Temperatura del aire 38
Tiempo de decaimiento 44
Tiempo de reverberación 44
Tomas de tierra y seguridad 125
Tono 13
Transducción 8, 101
Transductor 49
Transformadores 122
Tri-amplificación 117
Trompeta de agudos 106
Trompetas de directividad constante 107
Trompetas de directividad controlada 108
Trompetas exponenciales 107
Trompetas radiales 107
TRS 77
Umbral 29
Velocidad del sonido 13
Vibración 8;11
Viento 40
Voltaje 19
Volumen 32

W-bin 112
XLR 123

197

4.3-• btolt