Seminario

DRAMATURGIAS ARGENTINAS DEL

SIGLO XXI.
Reescrituras de la vida y la muerte

Módulo III

Prof. Dra. Laura Fobbio

Prof. Dr. Germán Brignone
- 2018 -
 MÓDULO II. La vida como bibliografía. Teatro y álbum familiar.

 Biodrama y Proyecto Archivos: Mi mamá y mi tía de Vivi Tellas.

 Reescribir la vida de otros y la propia. Teatro y documentos. Melancolía y manifestaciones de Lola Arias.
 Teatro y autoficción: Nunca estuviste tan adorable de Javier Daulte.

Bibliografía obligatoria:
Obras:
TELLAS, Vivi. 2018. Mi mamá y mi tía en Biodrama| Proyecto Archivos. Seis documentales escénicos de Vivi Tellas, Pamela Brownell y Paola
Hernández (comp. y coord.). Córdoba, Colección Papeles Teatrales, FFyH, UNC.
ARIAS, Lola. 2016. Melancolía y manifestaciones en Mi vida después y otros textos. Buenos Aires, Reservoir Books.
DAULTE, Javier. 2004. Nunca estuviste tan adorable. Disponible en: http://www.javierdaulte.com.ar/obras/javierdaulte_creaciones_obras_nunca.html

Bibliografía teórico-crítica:
ARIAS, Lola. 2016. “Doble de riesgo” en Mi vida después y otros textos. Buenos Aires, Reservoir Books.
CENTRO DRAMÁTICO NACIONAL. 2007-2008. “Nunca estuviste tan adorable”, Cuaderno Pedagógico 9. Disponible en: http://cdn.mcu.es/wp-
content/uploads/2012/08/09-NUNCA-ESTUVISTE-TAN-ADORABLE-07-08.pdf
BROWNELL, Pamela y Paola HERNÁNDEZ (comp. y coord.). 2018. “Introducción. Biodrama/ Proyecto Archivos: experiencias y proyecciones en la
escena teatral” en Biodrama| Proyecto Archivos. Seis documentales escénicos de Vivi Tellas. Córdoba, Colección Papeles Teatrales, FFyH, UNC. Pp. 7-
37.
GARCÍA BARRIENTOS, José Luis. 2017. “(Im)posibilidades del drama autobiográfico” en Drama y narración. Teatro clásico y actual en español.
Madrid, Ediciones Complutense. Pp. 179-191.
PAVIS, Patrice. 2016. “Relato de vida” en Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo. México, Paso de Gato. Pp. 296-299.
SARRAZAC, Jean-Pierre. 2013. “Épico/ epicización”, “Fragmento/ fragmentación/ trozo de vida”, “Punto de vista/ focalización/ perspectiva”, “Relato de
vida”, “Teatro documental” en Léxico del drama moderno y contemporáneo. México, Paso de Gato. Pp. 84-87; 102-107; 186-190; 198-199; 224-225.
TELLAS, Vivi. 2018. “Secuestrar la realidad. Entrevista con Vivi Tellas por Alan Pauls” en Biodrama| Proyecto Archivos. Seis documentales escénicos de
Vivi Tellas, Pamela Brownell y Paola Hernández (comp. y coord.). Córdoba, Colección Papeles Teatrales, FFyH, UNC. Pp. 273-280.
TROMBETTA, Jimena. 2010. “Entrevista a Lola Arias: Mi vida después” en Imaginación atrapada. Disponible
en: http://www.imaginacionatrapada.com.ar/Teatro/2010/07/05/entrevista-a-lola-arias-mi-vida-despues/
 Nunca estuviste tan adorable
de Javier Daulte

Prólogo

Puede pensarse que cada sujeto es producto de una innumerable sucesión de

hechos extraordinarios: un inabarcable sin fin de historias de amor, algunas afortunadas,
otras truncas, muchas sin dudas frustradas o frustrantes, otras envidiables, las más sin
duda equivocadas. La propia existencia es en sí prueba de tan inverosímil y empalagoso
cúmulo romántico. Un tejido desiderativo la más de las veces sepultado bajo montañas
de censura y tabúes familiares de la más variada índole. Desde el punto de vista
temático, son éstos, sin duda, aspectos que se desarrollan en esta pieza. Sin embargo
hay otro aspecto sobre el cual también me interesa reflexionar.

De algún modo, Nunca estuviste tan adorable se presenta como una obra de
época. La acción arranca en los ‟50, para pasar luego y sin estaciones intermedias, a los
‟70. Esto quiere decir, no hay que ser un genio para deducirlo, que nos hemos tragado
los emblemáticos ‟60. Confieso que desconozco la causa por la cual esto ha terminado
así planteado, aunque de hecho soy el autor del texto y por lo tanto se supone que algo
debería poder decir al respecto. Creo que los ‟60 no quieren decir nada en sí mismos, así
como tampoco los ‟50 y los ‟70. En realidad las claves del relato deberían comenzar por
explicarse desde otro lugar. Ese otro lugar tiene menos que ver con el tema de las
épocas que con el problema de la temporalidad.

Algo, (la palabra algo tiende a dar cuenta de lo incierto y dudoso, es siempre
difícil reelaborar los inicios de un trabajo); bueno, hubo entonces algo que me llevó a
pensar en los orígenes. Los orígenes de algo tan arbitrario como uno mismo. Pensé
entonces en los ‟50 como ese momento primordial en que una cantidad de historias de
amor se encontraban vigentes, para bien o para mal. Los protagonistas de esas historias
son mi mamá, mi papá, mi abuela, mi abuelo, mi tío, mi tía y una vecina de la familia.
Quien nomina de este modo es, claro, un niño, un niño aún no tan perverso como para
entrever en esa red de parentescos sexualidad o deseo alguno. Más tarde, cuando la
idealización de ese momento mítico cae, es cuando podemos hacer la cuenta de los
triunfos y los fracasos personales de toda esa gente que lo único que hacen en un árbol
genealógico es señalar a la sucesión de herederos de un apellido. Pero si uno se corre
por un segundo de ese fatalismo generacional encuentra un territorio mucho más lábil,
donde lo que luego se lee como inexorable, no es más que un momento, una situación,
en definitiva, una casualidad histórica. Ese campo casual es terreno privativo de la
ficción. Y es en este sentido en que me interesa la ubicación en la prehistoria de lo que
me trajo al mundo. Que sean los „50 es, desde cualquier otro punto de vista, irrelevante.
Para decirlo clarísimo: Nunca estuviste tan adorable no es una obra histórica. Tiene
contexto, eso sí. Pero el contexto de una obra excede siempre ampliamente el aspecto de
su ubicación en la ficción. Y en tal caso, la ubicación histórica de una obra es l a de su
producción y no la de la época a la que refiere. Por lo tanto debo decir que Nunca… se
inscribe históricamente en este 2004 que estoy 1.

Tras la primera parte de la obra, el relato propone un salto temporal. El salto

temporal en el teatro ha sido tratado innumerables veces y no presenta grandes secretos.
Dejar una laguna de tiempo en una historia es posible a través de una adecuada
complicidad entre todos los elementos que conforman un espectáculo. Desde el
vestuario, pasando por la utilería, hasta el texto y las actuaciones deben colaborar para
dar cuenta de ese movimiento. ¿Pero qué efecto teatral (aparte del narrativo), qué
verdad sólo habitable por el teatro, puede generar un procedimiento que trabaja sobre el
eje temporal de un relato? Creo que el presente de la exposición en el teatro, al
confrontarse con el falseamiento temporal de la ficción, genera una tensión singular. El
espectador recuerda sin dificultad la primera parte de la obra que tomó lugar hace
escasos minutos, en este mismo sitio (el teatro). Los personajes tienen más dificultad
para recordar, dado que pasaron más de diez años. Ese efecto de tensión (presente y
pasado de la presentación / presente y pasado del relato), es sólo posible en el teatro en
la medida en que hay un aspecto de la temporalidad en el teatro en que coinciden
espectador y ejecución.

Señalemos una hipotética situación en la que los personajes no hacen esfuerzos

por recordar, y si lo hacen, quizá fracasan, quizá se engañan. El espectador, por su parte,
no tiene mucho para recordar, o no más de lo que toda vez que va al teatro recuerda:
estos son los sucesos de la historia que se va desplegando, ejercicio ineludible y casi
involuntario que todos hacemos para comprender lo que se narra. ¿Qué lugar ocupa
entonces el tiempo en la medida en que nadie se toma el trabajo de pensar en él, y aún
así es tema de la obra en cuestión? En mi caso la pregunta sólo es susceptible de
responderse haciendo la experiencia.

Finalmente tal vez podamos ir un paso más allá y pensar que todo lo dicho hasta
aquí tiene escaso valor, si pensamos que el único tiempo que cuenta es el de la
presentación, es decir el tiempo actual en el teatro donde, en definitiva, todo lo que
sucede, nunca sucede. Es decir, que desde la perspectiva escénica podríamos hablar de
un quimérico punto de vista temporal (un nunca) que lo altera todo, transformando
pasado presente y futuro en: el tiempo de lo que nunca ha sucedido, el de lo que nunca
sucede y el de lo que nunca sucederá). Es por eso que en Nunca estuviste tan adorable
puedo suponer el desarrollo de estos tres momentos temporales como 1) el tiempo de
aquello que me dijeron que sucedió, 2) el tiempo de aquello que creo que sucedió, y 3)
el tiempo de aquello que desearía hubiese sucedido.

Lo que sigue es, a grandes rasgos, la historia de la familia de mi mamá.

J.D.

Ficha artística / técnica

1
Me cuesta enunciar en esta ocasión democráticamente en primera personal de plural con un estamos
dado que no todos habitamos el mismo lugar al mismo tiempo; al respecto debo decir que hablar de los
‟60 es para mí lo mismo que hablar de ayer, mientras que hablar de los ‟50 es como hablar de hace 150
años de tan remoto que me suena, aún cuando ambas décadas preceden mi fecha de nacimiento de modo
casi contiguo.
Reparto
Marta Mirta Busnelli
Roly Luciano Cáceres
Amalia Lorena Forte
Blanca María Onetto
Noe Lucrecia Oviedo
Salvador Carlos Portaluppi
Rodolfo Willy Prociuk

Vestuario Mariana Polski

Asistente de vestuario Natalia Meskutavicius
Escenografía Alicia Leloutre
Selección musical Javier Daulte
Diseño de sonido y video Pablo Ratto
Arreglo musical Pablo Ratto & Ezequiel Borra
Iluminación Gonzalo Córdova
Asistente de iluminación Magalí Acha
Coreografía Carlos Casella
Asistente de coreografía Griselda Siciliani
Asistente artística Valeria Correa
Asistentes de dirección Miguel Garzón & Daniela Sitnisky
Prensa CTBA
Productora Rosalía Celentano
Producción general CTBA

Dirección Javier Daulte

Nunca estuviste tan adorable se estrenó el 15 de octubre de 2004 en el Teatro

Sarmiento, Complejo Teatral de Buenos Aires. Reestrenada en marzo de 2005 en la
misma sala. Nuevo reestreno en junio de 2005 en el teatro de la Ribera del Complejo
Teatral de Buenos Aires.

El espectáculo participa de V Festival Internacional de Buenos Aires.

Ha sido invitado a participar del Festival de Temporada Alta 06 de Girona Salt (España)

El espectáculo ha recibido las siguientes distinciones:

 Premios de los Espectadores al Mejor espectáculo de año

 Terna Premios Teatro del Mundo a la Mejor Dramaturgia
 Terna Premios Teatro del Mundo a la Mejor Dirección
 Terna Premios Teatro del Mundo a la Mejor Actriz (María Onetto)
 Terna Premios María Guerrero al Mejor Autor
 Terna Premios María Guerrero al Mejor Director
 Terna Premios Trinidad Guevara al Mejor Autor
 Terna Premios Trinidad Guevara a la Mejor Actriz de Reparto (María Onetto)
 Terna Premios ACE Mejor Obra Argentina
 Terna Premios ACE Mejor Director
 Terna Premios ACE Mejor Actriz de Reparto (Mirta Busnelli)
  Terna Premios ACE Mejor Actriz de Reparto (María Onetto)
 Terna Premios ACE Mejor Actor de Reparto (Carlos Portaluppi)

Primera parte

Be sure is true
When you say
I love you
It‟s a sin to tell a lie
Millions of hearts have been broken
Just because these words were spoken
I love you
Yes I do
I love you
If you brake my heart I‟ll die
So be sure that it‟s true
When you say I love you
It‟s a sin to tell a lie2

Mayhew
It‟s a sin to tell a lie

Esta obra está dedicada a Mimí Daulte, Amalia

Rozemblat, Rodolfo Finiello, y a la memoria de
Rolando Daulte, Salvador Finiello, Marta
Calatrava, y Blanca Domínguez de Finiello

Mediados de la década del „50. Sala de un moderno departamento de Salvador y

Blanca en Olivos. Al fondo, a derecha e izquierda respectivamente, se entreven el paso
hacia la cocina y hacia las habitaciones. También a la derecha, más adelante, la puerta
de entrada del departamento.
Es de día. Todo está en movimiento. Están entrando al departamento muebles nuevos y
muy modernos, y sacando los viejos. Blanca, mujer de Salvador y madre de Noe y
Rodolfo, es una mujer joven y coqueta. Da indicaciones. Todos ayudan, especialmente
los más jóvenes Noe, Rodolfo y Amalia quienes rondan entre los 18 y los 23 años.
Salvador está de mameluco. Marta, una vecina, también participa.

2
Tienes que asegurarte de que es verdad / Cuando dices te amo / Es pecado decir una mentira / Millones
de corazones fueron rotos / Sólo porque esas palabras fueron dichas / Te amo / Claro que sí / Te amo / Si
rompes mi corazón moriré / por eso tienes que asegurarte de que es verdad / cuando dices te amo / Es
pecado decir una mentira.
Hay simultaneidad de situaciones. Por un lado conversan Marta y Blanca, por otro
Amalia y Noe. Rodolfo y Salvador están un poco al margen de todo. Las conversaciones
paralelas también se contaminan entre sí.
Blanca … si los querés, llevalos.
Marta (por la vieja mesa que será reemplazada por la mesa libro.) ¿Y la mesa?
Amalia (a Noe.) Ah, esta mesa libro es preciosa. (A Blanca.) Blanca, es todo precioso,
de verdad.
Noe (a Rodolfo.) Si hay lugar. ¿Para qué queremos una mesa libro?
Marta (a Blanca.) No sé, no sé, no sé.
Amalia (a Noe, por la mesa.) Es preciosa.
Marta (a Blanca.) No sé, no sé. No puedo aceptar. ¿No los querés vender?
Noe (a Amalia.) ¿Para qué la queremos? Hay que abrirla todo el tiempo para comer.
Blanca (a Marta.) ¿Y quién va a querer comprar toda esta basura?
Noe (a Amalia.) No se puede poner nada encima.
Amalia (a Noe.) Pero queda más espacio.
Blanca (a Marta) Agarrate todo, dale Marta.
Marta ¿La mesa también, de verdad? No sé.
Rodolfo (a Noe.) Se puede dejar abierta todo el tiempo.
Blanca (a Rodolfo.) No.
Noe (a Amalia.) ¿Ves lo que te digo?
Suena el timbre.
Blanca (a Marta.) La mesa, las sillas, llevate todo lo que quieras. (A los demás, por el
timbre.) Abran.
Marta Yo voy. (Yendo a abrir la puerta de entrada.) Por ahí algo le viene bien a
Carmen. Yo en casa no tengo espacio, pero es una picardía. Sos un cielo, Blanca. (Abre
la puerta de entrada. Se asoma; habla con alguien al otro lado de la puerta.)
Salvador Roberto y Chela estaban necesitando algunas cosas.
Blanca Roberto y Chela siempre necesitan cosas, pero no podemos estar dándoles todo
lo que nos sobra todo el tiempo.
Salvador No les damos todo lo que nos sobra.
Marta (hacia adentro.) Es Fernando. Dice que traen algo.
Blanca (a Salvador.) Tenés razón, las muletas para Chela las compramos, y bien
saladitas que estaban.
Noe (a Marta.) ¿Cómo algo? (Se acerca a la puerta.)
Rodolfo (a Salvador y Blanca.) No sé para qué se casaron al final.
Marta (a Rodolfo.) ¿Tu primo y Chela? Para dar lástima.
Blanca No digas así que no te doy nada.
Amalia (a Rodolfo.) ¿Pero te gustan?
Marta (a Blanca.) Sos vos la que dice eso.
Blanca Sí, yo. Vos no. (Suena el teléfono.)
Rodolfo (a Amalia.) No entiendo de qué me estás hablando.
Amalia Te estoy preguntando si te gustan.
Blanca (por el teléfono.) Ahí están, seguro. (A Amalia.) Atendé, haceme el favor.
Rodolfo ¿Vos decís los muebles?
Amalia (a Rodolfo.) No te hablo de los muebles. Me puse aros ¿no ves?
Rodolfo Si ya tenías.
Amalia No, estos son nuevos. Son perlas. ¿Te gustan o no?
Blanca ¿Querés atender de una vez?
Amalia (atiende el teléfono.) Hola.
Marta Son preciosos.
Amalia (al teléfono.) Amalia.
Marta (a Noe.) Es que esta chica se pone un florero en la cabeza y le queda bien.
Amalia (al teléfono.) ¿Cómo estás, Chela? (…) Bien. (…) Si, está. Ya te paso. (A
Blanca.) Blanca. Chela.
Blanca Ay no, ahora no.
Amalia Está llorando.
Blanca Siempre llora. ¿Está Roberto con ella?
Amalia (al teléfono.) Chela, ¿Roberto está con vos? (…) Ah.
Noe (desde la puerta de entrada.) Dice Fernando que hay unos señores abajo que traen
algo para acá.
Amalia (a Blanca.) Dice que sí, que está en el fondo.
Blanca (a Noe.) Preguntale qué es.
Noe Dice que no sabe, que vino un…
Blanca (a Amalia.) ¿Qué quiere?
Amalia ¿Quién?
Noe (a Blanca.) Mamá.
Blanca (a Amalia.) Chela.
Amalia No le pregunté.
Blanca Bueno, preguntale.
Amalia (al teléfono.) ¿Necesitás algo, Chela?
Noe Mamá.
Blanca ¿Qué?
Noe Dice que no sabe, que traen algo. Para vos. Dice que es grande.
Blanca ¿Para mí? Que lo suban.
Amalia (al teléfono.) Ah, bueno. Sí, sí. (A Blanca.) Dice que quiere hablar con vos.
Blanca (a Noe.) ¿La atendés por favor?
Noe ¿A quién?
Blanca A Chela.
Noe Ay, no, mamá.
Blanca Atendela, por favor te lo pido. Después, si a Roberto se le da por aparecer, que
quiero hablar con él.
Noe (yendo hacia el teléfono, a Rodolfo.) El tarado de Fernando cree que nos estamos
por mudar.
Amalia (al teléfono.) Chela, te paso a Noe.
Salvador (a Noe.) No hables así.
Noe ¿Qué dije?
Salvador Lo que dijiste.
Noe (a Salvador.) ¿Qué dije?
Amalia (al teléfono.) No, ya te dije, ella está ocupada ahora. Te va a atender Noe.
Blanca (a Amalia.) Mandale un saludito, total no me cuesta nada. (Alguno ríe.) No se
rían.
Amalia (al teléfono.) Te manda un saludito. (…) Blanca, que te manda un saludo. (…)
Bueno, te paso con Noe. (…) Gracias, gracias. (…) Otro para vos. Te paso. (Le da el
teléfono a Noe.)
Noe (a Salvador.) ¿Qué me mirás así? ¿Qué dije?
Amalia “Tarado”.
Blanca Amalia, el vocabulario.
Amalia Fue Noe.
Noe No seas alcahueta.
Amalia Basta, Noe.
Noe (al teléfono.) Hola. ¿Chela? Qué tal.
Blanca Basta las dos, parecen hermanas.
Amalia (a Blanca.) Dice que escuchó todo.
Blanca ¿Quién?
Amalia Chela.
Marta (en la puerta, por la persona que está allí, del otro lado.) Bueno ¿qué le
decimos?
Blanca ¿A quién?
Marta A Fernando.
Blanca No sé. Que suban lo que sea. Decile vos, Rodo.
Rodolfo Bueno. (Va hasta la puerta. Se asoma hacia afuera.)
Marta (a Blanca.) ¿Después me dejás usar el teléfono un minuto así llamo a Carmen?
Estaba pensando que en una de esas los sillones le pueden venir bien. Con la cantidad
de gatos que tiene le tomaron un olor que no se tapa con nada.
Blanca Tu hija no tiene arreglo, Marta, no les eches la culpa a los gatos.
Marta Yo no les echo la culpa a los gatos.
Noe (al teléfono.) ¿Y por qué no podés usar las muletas?
Marta (a Blanca.) ¿La culpa de qué?
Noe (al teléfono.) Ya te vas a acostumbrar.
Blanca (a Noe.) ¿Qué le pasa con las muletas?
Marta Blanca. Atendeme un segundito que me parece que no te entendí bien.
Noe (al teléfono.) Esperá. (A Blanca.) ¿Qué?
Blanca Que qué le pasa con las muletas.
Noe Dice que se siente una inválida.
Marta Blanca ¿dónde estás?
Blanca ¿Y por eso llora?
Noe Sí.
Blanca Y bueno, sí, si no camina está medio inválida. Preguntale si Roberto entró.
Marta Blanca.
Noe (al teléfono.) Chela, decime una cosa ¿Roberto está por ahí? (A Blanca.) Dice que
no.
Blanca ¿Y qué está haciendo en el fondo ése?
Noe ¿No querés hablar vos mejor?
Marta ¿Vos a qué culpa te referís?
Blanca ¿Te cuesta mucho preguntarle qué hace Roberto en el fondo?
Marta (a Salvador.) ¿La culpa de qué? ¿Usted entendió?
Blanca (a Noe.) Además si dice que escucha todo que te conteste y listo, no entiend o
por qué tiene que ser tan retorcida.
Noe (al teléfono.) ¿Escuchaste? (…) Eso: que qué está haciendo Roberto en el fondo.
Blanca (a Marta.) A todo le da vueltas. Como si no se pudiesen decir las cosas
directamente.
Rodolfo (volviendo a asomarse.) Dice que hay que ayudar, que es muy grande y que no
cabe en el ascensor. Papá.
Salvador Preguntale a tu madre.
Noe (al teléfono.) No, no creo que te lo haga a propósito. (A Blanca.) Dice que se va al
cuartito del fondo para no atenderla a ella.
Blanca ¿Roberto?
Noe Y, sí, mamá ¿quién va a ser?
Blanca Decile que no es cierto.
Rodolfo (a Blanca.) Mamá.
Noe Ya le dije.
Blanca Decile que yo digo que no es cierto. (a Rodolfo.) ¿Qué querés?
Rodolfo ¿Bajo a ayudar?
Blanca Sí, sí, andá. (Por los muebles nuevos.) No, no me gusta como quedan estos
muebles.
Noe (A Rodolfo.) Rodo. ¿Por qué no hablás vos mejor?
Rodolfo ¿Yo? No puedo. Tengo que bajar.
Blanca Hacele caso a tu hermana, Rodolfo; no me saques de quicio.
Rodolfo ¿Qué hago; hablo con Chela o bajo?
Blanca ¿Bajás vos, Salvador, por favor?
Salvador Está bien.
Blanca ¿Vos no tendrías que estar en el taller?
Salvador Sí.
Blanca ¿Y qué hacés acá?
Salvador Me pediste que viniera.
Blanca Esto más o menos está estando. Subí eso que traen y después andá. (A Rodolfo
que la mira con el teléfono en la mano.) ¿Qué te quedás mirando? Hablá, dale.
(Salvador sale.)
Rodolfo ¿Y qué querés que le diga?
Blanca Hablále, qué sé yo.
Marta Es tu tía.
Rodolfo No es mi tía.
Marta Es como una tía.
Noe No es tía, Marta.
Amalia Es prima.
Noe No, prima tampoco. No es nada.
Blanca Bueno, lo que sea; es familia. Atendela un momento.
Rodolfo No, si está llorando no quiero.
Noe No, ya paró de llorar.
Rodolfo ¿Y qué querés que le diga?
Blanca No le digas nada. Si llamó ella es que quiere hablar. Que hable.
Rodolfo (al teléfono.) Hola, Chela. Rodolfo habla. (…)
Blanca (a Amalia, por los sillones que está moviendo de lugar.) No, no, no. No me
gusta. Yo pensé que iban a quedar mejor, la verdad.
Siguen en simultáneo, no se distingue especialmente ninguno de los diálogos.
Amalia (a Noe.) ¿Después Blanca (a Marta.) Yo Rodolfo (al teléfono.) ¿Los
me llevás a casa? cuando los vi en la revista chicos cómo andan? (…)
Noe Desarmé la moto. pensé que iban a quedar Ah. No, es que mamá me
Amalia ¿Cómo que distinto. dijo que te atendiera. (…)
desarmaste la moto? Marta ¿Qué revista? Decime qué querés y yo le
Noe No carburaba bien. La Blanca Si yo te mostré, digo. (…) No, no es que
desarmé. quedaban preciosos; claro esté ocupada. Bah, sí, pero
Amalia ¿En el taller? era una casa más grande. no tanto. (…) Bueno, si me
Noe Sí. No sé, las ventanas estas decís a mí yo le digo. (…)
Amalia ¿Vos sola? son un poco... Quedan tan ¿No podés llamar más
Noe Sí. Le vas a tener que deslucidos acá. tarde? (…) Más tarde. Si no
pedir a Rodo que te lleve. Marta A mí me gustan. podés llamar. (A Blanca.)
Amalia Decile vos, si le Blanca Es que con los Mamá. (…) Má.
pido yo no va a querer. muebles que tenés vos, Má.
Noe ¿No querés ir al cine? Marta, cualquier cosa tiene
Amalia ¿A ver qué? que gustarte. ¿Vos Má.
Noe Qué sé yo, cualquier engordaste o me parece a
cosa. mí? Má.
Blanca (a Rodolfo.) ¿Qué querés?
Rodolfo (a Blanca. Por el teléfono.) No quiere hablar conmigo.
Blanca ¿Y para qué llama?
Rodolfo Quiere hablar con vos dice.
Blanca Decile que ahora no puedo que estoy ocupada. (A Marta.)
Todos vuelven a sus conversaciones.
Amalia No puedo, me Marta ¿Me ves más gorda? Rodolfo (al teléfono.) Que
acabo de acordar, le dije a Blanca Vos no tendrías que ahora no puede, Chela, que
mamá que iba a comer. arreglarte así el pelo; ¿por está ocupada. (…) Bueno,
Noe Llamala y decile que qué no te lo batís? ya le dij… Chela, dame con
yo te pedí por favor… (Atienden a Rodolfo.) Roberto, dame con Ro...
(Atienden a Rodolfo.) (…)
Rodolfo (al teléfono.) Lo escuché, está al lado tuyo. Dame con él.
Blanca (a Marta.) ¿Ves qué fayuta que es?
Rodolfo (al teléfono.) ¿Roberto? Hola, Rodolfo habla. ¿Cómo te va? Sabés que Noe
desarmó la moto… Sí, por el ruido ese que hacía. (…) En el taller ¿dónde va a ser?
Blanca Dame eso.
Rodolfo (a Blanca.) Esperá.
Blanca Dame eso, te digo. (Le quita el tubo a Rodolfo. Al teléfono.) ¿Roberto? (…)
Hola ¿cómo te va? Dame con Chela un segundito. (…) No, pasámela a Chela te digo.
(…) Hola, Chela. Blanca, habla. ¿Me podés decir por qué tenés que ser tan mentirosa
vos? (…) Que decís que Roberto está en el fondo y está al lado tuyo. (…) No te
entiendo. (…) No te entiendo. (…) No se te entiende lo que decís. (…) Dame con
Roberto. No te hagas la sorda ahora. (…) Bueno. (Espera. Mira los muebles, las
paredes. A Noe.) Si nos quedamos con los muebles, hay que cambiar el color de las
paredes, o algo, pero esto así no va.
Noe ¿Otra vez querés pintar?
Blanca Es que este tono no me gusta, no destaca nada.
Rodolfo No, pintar otra vez no.
Noe Celeste.
Blanca Celeste está tu cuarto, no podemos tener toda la casa del mismo color.
Marta ¿Cuándo fue la última vez que pintaron?
Rodolfo Tres meses hace.
Amalia ¿Y ese verde, te acordás en la casa de la colorada?
Noe Ay, sí.
Blanca Sí, colorado y que esto parezca un garito.
Amalia No, el VERDE de la casa de la COLORADA.
Blanca Ah, yo pensé que decías… (Se interrumpe. Al teléfono.) Ah, Roberto, ¿cómo te
va? (…) Es que Chela es insoportable, Roberto, por eso. (…) No, que no sea
desagradecida. (…) ¿Cómo que no la quiero? ¿Cómo…? Si sabe que yo te di la plata
para las muletas. Le dijiste que yo te di la plata para las muletas ¿no? Y después va y le
dice a todo el mundo que yo no la quiero. (…) No es cierto. (…) No me gusta lo que me
estás diciendo. (…) Roberto: no me gusta nada lo que me estás diciendo. (…) Bueno,
está bien. (…) No sé. (…) Bueno, está bien, te perdono. (…) Te perdono, te dije. Sí,
porque me das lástima. (…) Está bien. Bueno, ya te perdoné así que dejá de lloriquear
que para eso está tu mujer. (…) Decime cuándo me venís a visitar. (…) No, no. Ahora
ustedes están lejos, no nosotros. (…) No digas PROVINCIA, es Olivos. (…) No importa
que sea provincia, se dice Olivos y punto. (…) No, claro, un milagro si entendieras. (…)
Ya sé que nací ahí y entiendo que no tengas más remedio que vivir en Barracas, pero no
podés decir que Barracas es lindo. (…) “Todo el mundo”, “todo el mundo”. ¿Quién es
“todo el mundo”, Roberto? Cualquier persona decente saldría disparada de ahí si
pudiera, menos vos. (…) Ya sé que no podés, Roberto; si no podés nada vos. (…)
Bueno, ¿cuándo te das una vuelta? (…) No, no, que Chela no venga. (…) No, no me des
con ella. Venite vos con los chicos y listo. (…) Perdoname que te diga, no te quiero
ofender Roberto, pero tu mujer es mala.
Rodolfo Mamá.
Noe Dejala, si tiene razón.
Amalia Pobre Chela, che.
Noe Es mala pobre; es así.
Blanca (al teléfono.) Bueno, yo no tengo la culpa de que tenga ese problema en la
cadera.
Noe Está resentida.
Blanca (al teléfono.) (…) Vos tampoco tenés la culpa. (…) Bueno, que se arregle con
Dios ya que cree tanto. (…) Ay, Roberto; Chela nos va a terminar enterrando a todos.
(…) No llores.
Noe Eso es cierto.
Blanca (al teléfono.) Y a vos primero que a ninguno.
Noe Si no miente exagera.
Blanca Noe dice acá que si no miente exagera y tiene razón. (…) Chela, Roberto,
¿quién va a ser?
Noe Si te fijás bien tanto no le duele la cadera. Hace que le duele, pero no le duele tanto.
Si puede caminar lo más bien.
Blanca (al teléfono.) No, Roberto.
Rodolfo No puede caminar.
Noe Ay, sí que puede, Rodo; yo la vi. Cuando nadie la ve se levanta y anda por ahí sin
muletas ni nada.
Blanca (al teléfono.) Bueno, no creo que sea para tanto…
Marta ¿Pero qué es lo que tiene?
Noe No sé. No se sabe muy bien.
Blanca (por el teléfono, a Rodolfo.) Ahora se puso a llorar él. (Al teléfono.) Sí, decime.
Te escucho.
Marta ¿Y qué dicen los médicos?
Noe No saben nada. Roberto no pregunta. Es un tarado.
Blanca (al teléfono.) Esperame un momento. (A Noe.) Basta, Noe ¿eh?
Noe ¿Escuchó?
Blanca Está llorando, así que basta.
Noe ¿Ves, ves, ves cómo le gusta dar lástima?
Blanca (al teléfono.) ¿Cómo? (…) Es que vos siempre estás a la miseria. (…)
Salvador (desde afuera.) ¿Alguien me ayuda?
Noe (a Rodolfo.) Andá, Rodo. (Rodolfo sale.)
Blanca (al teléfono.) Bueno, dale, contame, contame. (…) ¿Cómo? (…) No se te
entiende nada.
Rodolfo (desde afuera.) Noe. Amalia. ¿Me pueden ayudar?
Noe y Amalia salen.
Blanca Poné la boca más cerca del tubo, Roberto. (…) El tubo, el tubo del teléfono.
Más cerca de la boca. (…) ¿Cómo? (…) Ahora, sí, decime. (…) ¿Cómo costras en la
espalda? ¿Vos? (…) ¿Y qué dijo el médico? (…) ¿Y tenés que dormir sentado? (…) No,
sí, claro, yo tampoco dormiría. ¿Cómo puede ser que…? (…) Ah. (…) Sí, es muy
desagradable lo que me estás contando. (Se abre la puerta de par en par. Allí hay una
caja enorme. Todos la miran. Se hace un silencio. Incluso de parte de Blanca que está
al teléfono. Tras un silencio, al teléfono.) Ah, disculpame, no te estaba escuchando. (…)
No, lo de las costras sí, lo último. (…) No, no empieces de vuelta que ahora no puedo.
(…) Ay, Roberto, disculpame ¿sabés? Pero te cuelgo. (…) No, nadie se va a suicidar,
Roberto; no me hagas renegar, en serio te digo. (…) Bueno, hacé lo que quieras, no creo
que te salga. (…) No, ahora no. (…) Llamame después. (…) No sé, más tarde. (…) Yo
también. Chau. (Corta.)
Noe (por la caja que están entrando Rodolfo y Salvador.) ¿Qué es eso?
Rodolfo Hay una tarjeta.
Noe ¿A ver? (con la tarjeta en la mano.) ¿Quién es “usted ya sabe quién”?
Blanca Dame eso. (Le quita la tarjeta.)
Noe ¿La abrimos? (Blanca hace un gesto afirmativo. Rodolfo, Noe y Amalia comienzan
a abrir la enorme caja.)
Marta (a Blanca.) ¿Qué dice?
Blanca (feliz.) Es alguien que me manda un regalo.
Marta ¿Pero quién?
Blanca No sé. No tengo la mejor idea. (Le pasa la tarjeta a Marta.)
Salvador ¿No se habrán equivocado de dirección?
Marta (por la tarjeta.) No. Acá dice “Para Blanca…” (A Blanca.) ¿Leo?
Blanca Sí. Ay, qué vergüenza.
Marta (lee.) “Para Blanca, con devoción y respeto. Usted ya sabe quién.”
Salvador ¿Quién?
Blanca Si supiera, Salvador.
Los jóvenes han abierto la caja. La sala del departamento está ya en orden.
Noe Miren.
Todos miran azorados. Se trata de un flamante y exageradamente grande televisor.
Desbordada, Amalia se emociona hasta las lágrimas.
Amalia Ay, qué divino, Blanca, qué divino; esto debe ser carísimo.
Apagón.

Pocos días después. Es de noche. Marta y Blanca en escena. Marta está un poco
borracha. La conversación está iniciada.
Marta … y lo que yo le dije es que Matilde, la más grande, es egoísta y que lo maltrata
al del medio que es una monada y que lo hace de envidia porque Joaquín salió rubio y
no oscurito como ella; y no es que la mayor sea la predilecta de Carmen, porque si me
preguntás te digo que no la quiere nada, si se la pasa el día renegando contra la pobre
criatura, pero si hay algo que le gusta a Carmen es llevarme la contra; basta que lo diga
yo para que se ponga a defenderla a Matilde, que le salió así, ¿qué culpa tengo yo?, y no
soy yo la única que lo piensa, lo piensa todo el mundo pero nadie le dice nada, porque
esa chica saca de quicio a cualquiera, y no la culpo porque será chica pero ya tiene
motivos de sobra para resentirse la pobre, fea, negrita y seguro que va a salir enana
como mi hermana Aída la que se murió el año pasado, la que la agarró el tren. Y un pelo
la pobre tiene: horrible. Insiste en hacerse las colitas y claro, después en el colegio le
dicen la Hormiguita Viajera y se fastidia y va y se desquita con el santo de Joaquín, que
hay que ver la paciencia que le tiene el chiquito ese, y yo por su bien le digo no te hagas
las colitas Matilde que así parece que tuvieras cables de teléfono y no pelo, pero para
qué, ay, una maldición ser fea, ya desde bebé la gente se la quedaba mirando sin decir
nada y mirá que uno dice qué lindo bebé a cualquier cosa que haya adentro de un
cochecito, porque te sale así sin pensarlo, pero con Matilde no te salía ni de casualidad,
un monstruito, como un pescadito negro y con los ojos saltones, nadie nadie le decía a
la pobre de Carmen qué linda nena tuviste y ahí es que creo que Carmen se amargó para
siempre, claro vos con la belleza de hijos que tenés no te podés imaginar, pero un
infierno lo que tuvo que pasar la pobre Carmen, en el fondo la entiendo, y yo no es que
quiera lastimar a nadie pero la verdad es la verdad, pero ir y decirme que no voy a ver
más a mis nietos, eso fue por lo de la harina, cuando estaba yo haciendo los ñoquis, que
le hice un chiste a Matilde, diciéndole que era igualita a la negrita del paquete, ¿viste el
paquete de Blancaflor?, no es que yo hubiera querido que se pusiera a llorar así a los
gritos como se puso, y tampoco te voy a decir que no estuve un poco mal, vos viste que
yo soy medio animal porque no me ando fijando, yo tendría que haberme dado cuenta
que la nenita pobre santa ya venía medio sensible con el tema, vaya a saber las cosas
horribles que le dicen los compañeritos en la escuela, pero te juro por Dios que al
principio pensé que Carmen me lo decía en chiste, eso de que no iba a ver más a mis
nietos, porque igual nos sentamos a la mesa: Carmen, el sátrapa que tengo de yerno y
yo, y si te digo que los ñoquis me cayeron como piedras creéme porque el aire se
cortaba con cuchillo, y después de comer, así como te lo digo, me abre la puerta y me
dice que me vaya, que no chille que me lo merezco, lo de no ver más a mis nietos, que
me lo merezco porque me lo busqué y no sé cuántas cosas más me dijo que no me
quiero ni acordar, una yegua esta Carmen mía que Dios me perdone porque sé que tengo
que estar agradecida que me dio una hija sana, pero es una yegua por donde se la mire,
sin sentido del humor, yo no sé qué le vio el Carlos este, que también ese tiene menos
gracia… Pero lo que se nota es que no le remueve el guiso como debería y eso se le nota
en la cara a Carmen, por suerte para mí ustedes me hacen sentir como en mi casa acá, si
para mí son como mi familia, pero la que más suerte tiene acá sos vos, todos te quieren,
Salvador, tus hijos, y qué querés, si sos un cielo, si no fuera por vos, no sé, porque lo
que siempre digo yo es que sos mi mejor amiga ¿sabés?, y eso que yo no quiero a todo
el mundo, no no no, a mí la mayor parte de la gente me repugna, como hablábamos con
Fernando los otros días… ¿Vos me estás escuchando Blanca lo que digo o estoy
hablando al divino botón yo?
Blanca Hablás mucho con el encargado vos.
Marta ¿Eh?
Blanca Que hablás demasiado con el encargado vos.
Marta ¿Pero vos sabés lo que me dijo?
Blanca ¿Me escuchaste?
Marta ¿Qué?
Blanca Hablás mucho con el encargado. Va a pensar mal.
Marta ¿Por qué?
Blanca ¿Es ginebra eso?
Marta ¿Por qué va a pensar mal?
Blanca ¿Es ginebra?
Marta Es mía.
Blanca Ya sé que es tuya. (Poniéndose de pie.) Te traigo un posavasos porque sino se
marca el mueble.
Marta ¿Por qué va a pensar mal?
Blanca (buscando en un mueble.) Va a pensar que querés algo con él.
Marta ¿Fernando?
Blanca No digas FERNANDO. Es el encargado. Marta, si tu hija no quiere que veas a
tus nietos debe ser por algo.
Marta Carmen es una hija de puta. Por eso no me deja ver a los chicos.
Blanca No me gusta que digas así en mi casa. Vos no tendrías que haber hecho ese
chiste y punto.
Marta ¿El del paquete de harina? Pero si la vieras a la nena; es que es igualita. (De
pronto sufre un ataque de risa. Blanca se tienta y ríen las dos.)
Blanca (Por algo que ve dentro del mueble.) A ver si un día me ayudás y repasamos
estas copas que están llenas de tierra. (Saca un posavasos y cierra el mueble.)
Marta ¿Vos decís que Fernando se fijó en mí?
Blanca (tendiéndole el posavasos.) ¿Por qué no te vas a tu casa?
Marta Ya me voy. ¿Qué hora es?
Blanca Fijate en el reloj.
Marta Se debería inventar un reloj que una pudiera tener siempre a mano, así como
agarrado a alguna parte del cuerpo ¿no? para que no tener que andar preguntando todo
el tiempo.
Blanca Ya se inventó. Es el reloj pulsera.
Marta Tenés razón. ¿Qué dijiste de Fernando?
Blanca ¿Qué?
Marta Hace un momento ¿qué dijiste? De Fernando; dijiste algo.
Blanca Basta con Fernando.
Marta ¿Basta qué?
Blanca La gente habla, Marta.
Marta ¿Cómo, “habla”?
Blanca La gente tiene boca y habla. (Por el posavasos que Marta todavía no tomó.)
Agarrá. Si vos estás toda la santa tarde hablando con el encargado le das tema.
Marta (tomando el posavasos.) ¿A quién? (Por el posavasos.) ¿Qué hago con esto?
Blanca A la gente.
Marta ¿Qué gente?
Blanca La gente.
Marta Vos también das tema a la gente.
Blanca No te di el posavasos para que lo sostengas como un abanico.
Marta ¿Qué?
Blanca Poné eso arriba. (Marta pone el vaso sobre el posavasos pero sigue sosteniendo
todo en el aire.) Pero apoyá.
Marta ¿Qué?
Blanca Apoyá ahora. Ahí, en la mesa. ¿Por qué no te vas a tu casa, mejor?
Marta Me estoy haciendo.
Blanca Bueno, andá a tu casa.
Marta Voy a ir por la escalera. Y voy a mear en la puerta de Doris.
Blanca Qué asquerosa.
Marta ¿Qué te dice ella de mí? ¿Dice que lo quiero seducir a Fernando? ¿Eso dice? ¿Y
qué? Le voy a ensuciar el felpudo.
Blanca Sos asquerosa.
Marta Me querés vos ¿no?
Blanca No empieces.
Marta Rodolfo me quiere.
Blanca Ojo con Rodolfo vos.
Marta Tu hijo me quiere y vos no.
Blanca Está bien.
Marta ¿Ves que tengo razón?
Blanca ¿En qué?
Marta Mierda, me hago.
Blanca No digas así, es tan feo.
Marta Voy a pasar al baño. ¿Salvador duerme? Salvador es un buen hombre.
Blanca No vayas al baño chiquito.
Marta No. (Duda.) ¿Al chiquito que sí o que no vaya?
Blanca Que no. Y sostenete de las paredes no sea que te des un porrazo, yo no te voy a
estar levantando del suelo.
Marta Estoy perfectamente. ¿A qué baño decís que vaya?
Blanca Al grande.
Marta Al grande. (Duda.) ¿Qué iba a hacer yo?
Blanca Ibas al baño.
Marta No. Antes.
Blanca No sé.
Marta Antes. Te dije. Te dije que iba a hacer algo. ¿Qué era?
Blanca Nada.
Marta ¿Nada? ¿Puedo usar el teléfono un minuto que le quiero decir a Carmen que es
una hija de puta?
Blanca Ibas al baño.
Se oye una llave en la puerta.
Marta ¡¿Quién es?!
Blanca No levantes la voz.
Rodolfo (entrando.) Hola.
Marta Hola, mi amor.
Rodolfo Hola, Marta.
Blanca Marta está mal. Y tiene que ir al baño.
Marta Callate, Blanca. (A Rodolfo.) Tu madre se mete donde no la llaman.
Blanca Querías ir al baño. Te vas a hacer.
Marta Se me fueron las ganas. Vení. Dale un beso a la tía Marta.
Blanca No digas tía. Eso de decirle tía a todo el mundo es de pobre.
Marta Bueno, yo soy pobre.
Blanca No sos pobre.
Marta Y vos si no lo cuidás a Salvador vas a ser pobre de vuelta.
Blanca La boca se te haga a un lado.
Marta (a Rodolfo.) Besito, besito a Marta.
Blanca ¿Y Noe?
Rodolfo No sé.
Marta Esa Noe. Esperemos que no haya salido a la madre. (Ríe.)
Blanca (a Rodolfo.) ¿No me saludás?
Rodolfo Dije hola.
Blanca Vos andá al baño, y vos saludame como Dios manda.
Rodolfo se acerca a su madre y le da un beso.
Marta Ya voy, ya voy. Para darte el gusto voy porque ganas no tengo de nada.
(Mientras sale hacia el baño.) Esto es lo que me gusta de estar acá, que no sé por qué de
repente me entra un buen humor de la gran siete. (Sale. Da un portazo al entrar al
baño.)
Blanca (por el portazo.) ¿Será posible? (A Rodolfo.) ¿Comiste?
Rodolfo Algo.
Blanca ¿Estuviste en lo de Amalia?
Rodolfo Sí.
Blanca ¿Cómo está Don David?
Rodolfo Bien.
Blanca ¿Te dio algo?
Rodolfo ¿Qué?
Blanca Siempre anda dándole dólares a todo el mundo. ¿Te dio?
Rodolfo Me dio esto. (Le muestra un reloj que lleva puesto.) ¿Papá duerme?
Blanca Te terminé el pantalón.
Rodolfo Bueno.
Blanca ¿Qué comiste?
Rodolfo Andá a dormir, mamá.
Blanca Tenés que probártelo.
Rodolfo Mañana.
Blanca (acercándose a su hijo.) Rodolfo.
Rodolfo No me toques.
Blanca (en sordo reproche mientras lo pellizca en el brazo.) ¿Cómo que no me toques,
vos que pasás así por adelante mío sin saludarme? ¿Quién te crées que soy yo, tu
compañera de banco del colegio?
Rodolfo la golpea. Blanca sufre una crisis. Rodolfo va a salir hacia su habitación pero
se queda. Todo en silencio.
Blanca (con angustia.) Es la amiga de tu hermana. Ojo con lo que hacés.
Rodolfo (con enorme dificultad para hablar dado el grado de tensa violencia que está
conteniendo.) No… me… digas… nada.
Blanca Me hacés temblar. Me estás haciendo temblar. Mirame. No estoy respirando
bien.
Marta (off, desde el baño.) ¡Blanca!
Blanca Mirame cómo me hacés. Se me cierra el pecho. Ay, me duele mucho.
Marta (off, desde el baño.) ¡Blanca!
Blanca Que deje de gritar ésta que va a despertar a tu padre. Es una puntada. Es la
circulación. El brazo. Tengo un hormigueo. No lo puedo mover. Ayudame a sentarme.
Rodolfo ¿Te duelen las piernas?
Blanca No puedo mover el brazo ¿no oís cuando hablo?
Rodolfo ¿Cuál brazo?
Blanca Este ¿no ves? No lo siento.
Rodolfo la ayuda a sentarse y le masajea el brazo.
Rodolfo ¿Ahí?
Blanca No siento nada. A ver, apretá fuerte.
Rodolfo ¿Así?
Blanca Más, más.
Rodolfo ¿Ahora? ¿Sentís? ¿Sentís algo?
Blanca Clavame. Clavame los dedos.
Rodolfo ¿Así?
Blanca Más, más. Hacé fuerza. Ahí. Ahí. Sí. (De pronto, completamente recuperada.)
Sí, está bien. Ya está. Salí. Ay, qué feo. Salí, te digo. Es la mala circulación. (Va al
espejo a arreglarse el pelo.) Tengo que ir a ver al doctor Brosio. Que me de algo para la
circulación.
Marta (off, desde el baño.) ¡Blanca!
Blanca Pero qué mujer. (Acercándose a la puerta del baño.) Bajá la voz, che. ¿Qué
querés?
Marta (off, desde el baño.) ¿Me podés traer un cuchillo?
Blanca ¿Un qué?
Marta (off, desde el baño.) Un cuchillo.
Blanca (a Rodolfo.) ¿Qué quiere?
Rodolfo Un cuchillo dice.
Blanca (hacia el baño.) ¿Para qué querés un cuchillo?
Marta (off, desde el baño.) ¿Me podés traer?
Blanca (a Rodolfo.) ¿Traés un cuchillo de la cocina? (Al baño.) ¿Cualquiera?
Marta (off, desde el baño.) Uno afilado.
Blanca (a Rodolfo.) Afilado. (Rodolfo sale a la cocina.) Y vos también tendrías que ir a
ver al doctor Brosio. Que te de algo para esas manchas que te salen en la piel. Todo
colorado tenés. (Aparece Rodolfo de la cocina con un cuchillo.) No me muestres,
Rodolfo, dáselo.
Rodolfo (al baño.) Marta. Acá tenés. (Se entreabre la puerta del baño. Sale una mano.
Toma el cuchillo de manos de Rodolfo. La puerta del baño se cierra.)
Blanca Vos sabés que yo estoy muy preocupada por Marta, que Carmen que no le deja
ver a los nietos. Todo por un chiste, qué crueldad. Un chiste de una negrita en un
paquete de harina. (Ríe.) Esta pobre... Lo bueno de Marta es que ella, viste cómo es
¿no?, es de una gran fortaleza. No le afecta tanto como a una. A mí me mataría si Noe
no me dejara ver a sus hijos, el día que los tenga. Pero Marta es como una mujer de
campo. Las mujeres de campo son más fuertes. No le dan tanta importancia a esas
cosas. La envidio, la verdad.
Rodolfo (que se ha enfrascado en la lectura desde hace un momento.) No es de campo,
es sanjuanina.
Blanca Sí, claro, sanjuanina. ¿Qué leés?
Rodolfo Míster Acuña.
Blanca Ah, mirá. (Se oye un fuerte gemido desde el baño y un golpe.) ¿Qué fue eso?
(Silencio. Se oye el sonido de agua corriendo.) ¿Qué fue? (Silencio.) ¿Marta? (Silencio.)
No dejes correr el agua porque sí ¿eh? (Silencio. Hacia el baño.) Que cierres la canilla.
(Silencio. A Rodolfo.) Esta es capaz de haberse quedado dormida. Fijate si eso que hay
ahí es ginebra. (Al baño.) Marta. (Silencio.) Esta mujer… (Abre un poco la puerta del
baño. Pega un alarido de espanto.)
Marta (off, desde el baño.) No te preocupes, Blanca, yo te limpio, te limpio todo.
Blanca Ay, qué asco. Qué asco. Qué… (Vuelve a asomarse al baño.)
Marta (off, desde el baño.) Yo te limpio, en serio…
Blanca Qué asco, qué asco… (Entra en el baño.) Ay, Marta, por Dios, qué desastre.
(Eleva la voz para que oiga Rodolfo.) ¡Rodolfo! (A Marta.) Ay, ¿pero qué pasó?
¡Rodolfo! ¡Traé un trapo limpio por favor! ¡De los que hay en el armarito de arriba de la
cocina! (Rodolfo apenas deja la lectura para obedecer a su madre. Aparecen del baño
Blanca ayudando a Marta que se ha cortado las muñecas. Todo es un reguero de
sangre.) ¿Pero qué pasó, Marta? ¿Qué pasó? ¿Qué hiciste? ¿Te cortaste?
Marta Me corté. Sí, me corté un poco me parece.
Blanca Es que no hay que andar con cuchillos. ¿Para qué querías un cuchillo, me querés
decir? Qué cosa seria, Marta. Hay que llevarte a algún lado a vos. (Se asoma Salvador
en pijama.) Al final te despertamos.
Salvador ¿Qué pasa?
Blanca Marta se cortó. Mirá lo que es esto. (A Marta.) Vamos a sentarte. (Rodolfo
intenta ayudar.)
Marta Vamos a sentarme.
Blanca No, no, en el sillón no que esto después no sale con nada; en el suelo, a ver.
Pero qué cantidad de sangre. Qué cosa bárbara, Marta. ¿Se te zafó el cuchillo, qué pasó?
Marta Sí, me corté. Se está manchando todo.
Blanca (a Rodolfo.) Ahí, con el trapo. Movete, Rodolfo.
Rodolfo Es que sigue chorreando.
Blanca Es una canilla abierta esto. (A Marta.) Te llevamos a la clínica. (A Salvador.)
Salvador, dale, cambiate, y la llevás en el auto. (A Marta.) Te podrías haber sacado un
ojo, mirá lo que te digo. Una desgracia con suerte la verdad. (A Salvador.) Dale,
Salvador, no te quedes mirando. (Salvador sale. A Rodolfo.) Y vos, un balde con agua, y
vas enjuagando el trapo, que así no terminamos nunca.
Marta Sale mucha ¿no?
Blanca Dios no quiera que te hayas agarrado una vena.
Marta Me siento un poco cansada.
Blanca Es que se hicieron las mil y quinientas. (Marta pierde el conocimiento.) Ay,
mirá cómo se quedó dormida. (A Rodolfo, que regresa de la cocina con un balde.)
Rodolfo, vigilá que no se caiga. (Rodolfo se acerca pero no hace nada.) No, tenéla.
Dejá ese balde ahora. (Rodolfo deja el balde y sostiene a Marta.) Vas a tener que
acompañar a tu padre. (Sale. La oímos en off, desde las habitaciones.) ¿Ya estás
Salvador? Entro ¿eh? No, eso no te vas a poner…
Salvador (off, desde las habitaciones.) ¿Por qué?
Blanca (off, desde las habitaciones.) ¿Cómo vas a ir en mameluco a la clínica? Mirá si
es algo grave.
Salvador (off, desde las habitaciones.) Es que ya no me entra nada.
Blanca (off, desde las habitaciones.) Vamos a tener que ir para el centro un día de estos
así te comprás ropa. ¿No era que habías bajado de peso vos? A esta camisa le faltan
botones. ¿Hace cuánto que no te ponés una camisa como la gente? Ah, mirá este
impermeable, ni me acordaba de que existía. Probate esto que siempre te anduvo
holgado. Mirá que dormirse justo ahora, esta Marta.
La conversación continúa. En escena Rodolfo sosteniendo a Marta que sigue sin
conocimiento, todo manchado de sangre. Mientras Blanca hablaba comenzaba a sonar
una música. Mientras se produce lentamente el apagón:
Canción:
Coros
My baby don‟t care
My baby don‟t care
My baby don‟t care
Voz
My baby don‟t care for shows
Coros
My baby don‟t care
Voz
My baby don‟t care for clothes
Coros
My baby don‟t care
Voz
My baby just cares for me
Oscuro.

3
Noe, Rodolfo y Amalia. Se oye música (la que comenzara al final de la escena anterior).
Están ensayando una coreografía. Cantan con el disco3. La escena está comenzada.
Amalia / Noe / Rodolfo
My baby don‟t care for furs and laces
My baby don‟t care for high tone blazers
Amalia / Noe
My baby don‟t care
Rodolfo
My baby don‟t care for rings
Amalia / Noe
My baby don‟t care
Rodolfo
Or other expensive things
Amalia / Noe
My baby don‟t care
Rodolfo
She is sensible as can be
Amalia / Noe
Uh, uh, uh, uuuuh...
Rodolfo
My baby don‟t care who knows it
Amalia / Noe
My baby don‟t care
Rodolfo
My baby just cares for me.
Parte instrumental. No se ponen de acuerdo con lo que sigue de la coreografía.
Amalia Agarrame, Rodolfo.
Rodolfo No, ahora no.
Amalia Ahora sí.
Noe No me gusta igual.
Rodolfo ¿Y ahora qué hago?
Amalia Ahora a ella.
Rodolfo No, no era así.
Noe Qué sabés vos.
Rodolfo Recién no era así.
Amalia Bueno ahora sí…
Noe Igual no me gusta.
Amalia Sigamos, sigamos y después la cambiamos.
Siguen bailando y discutiendo mientras la luz funde lentamente a negro.
Oscuro.

Fade in. Amalia y Noe en escena. Están vestidas igual que en la secuencia anterior.
Leen cada una por su lado. De pronto Amalia interrumpe la lectura.
Amalia Para mí que Rosmarí tuvo algo con el pequeño Eduardo.
Noe ¿Qué?

3
My baby just cares for me de Kahn – Donaldson en la versión de Somethin‟ Smith & the Redheads.
Amalia Que Rosmarí tuvo algo con el pequeño Eduardo.
Noe No, no creo. (Siguen leyendo. Noe levanta la mirada del libro.) ¿Por qué decís?
Amalia Bueno, a mí me parece que sí.
Noe (piensa.) No, si no se lo hubiera dicho a la amiga, la… ¿cómo es que se llama?
¿Andrea era?
Amalia Sandra.
Noe No, si después ella es la que va al final y quiere convencer a Acuña de que…
Amalia ¡No me cuentes, no me cuentes!
Noe No te iba a contar nada.
Amalia Sí que me ibas a contar. Ya bastante que me contaste lo de la almohada y el
frasquito de kerosén.
Noe Lo de la almohada y el frasquito de kerosén lo sabe todo el mundo.
Amalia Bueno, yo no lo sabía; no me cuentes nada más. Lo que digo es que fijate: ella
y va se casa con Acuña que es medio tuerto, pero el tipo no está nunca con ella porque
se ve que está ocupadísimo en la imprenta, así que ella se la pasa charlando con el
pequeño Eduardo que es un divino, (busca en el libro tratando de encontrar algún
pasaje ilustrativo de lo que dice) porque viste cómo le habla ¿no? es un divino, si
alguien me habla así yo me muero de amor te juro, le dice unas cosas increíbles, hay
una frase tan divina que le dice cuando se la encuentra en el callejón de los espejos, algo
de un cuerpo salvaje, esperá, tenía una marca y todo… (renunciando a la búsqueda en
el libro) bueno, no sé, por algún lado está. Yo no sé por qué pero me lo imagino rubio al
pequeño Eduardo.
Noe Pero si Acuña y Rosmarí se quieren muchísimo.
Amalia ¿Y quién dice que no? No me escuchás nada de lo que digo.
Noe Es que no sé qué decís.
Amalia Que se le debe haber cruzado por la cabeza a Rosmarí.
Noe ¿Qué cosa?
Amalia Lo de tener algo con el pequeño Eduardo.
Noe Pero si es un invento tuyo.
Amalia No es un invento mío.
Noe Además Acuña puede ser tuerto pero churro.
Amalia No, no creo. Acá dice que no.
Noe ¿Quién dice eso? ¿Cougat?
Amalia ¿Ves? Yo creo que esa Cougat sí está enamorada de Acuña.
Noe Cougat es un hombre, Ama.
Amalia ¡Ay, no!
Noe Sí.
Amalia (Duda.) ¿De verdad?
Noe Pero claro.
Amalia Ay, con razón.
Noe ¿Vos decís que Cougat es maricón?
Amalia Ay, no. Qué impresión ¿no?
Noe Además, Cougat está casado con Sandra.
Amalia ¿Cómo casados? Ah, claro, sí; ni me había fijado, mirá. Bueno, igual a Sandra
no se la ve muy contenta que digamos. Si a ella también le gusta Acuña.
Noe ¿Por qué no seguís leyendo mejor?
Amalia Pero a veces eso pasa.
Noe ¿Qué cosa?
Amalia Que todo el mundo está enamorado de alguien menos la esposa, o el marido.
Viste que casi siempre pasa eso ¿no?
Noe No.
Amalia Bueno, pasa. Casi siempre.
Noe ¿Dónde pasa?
Amalia (piensa.) Bueno, justo ahora no se me ocurre ningún ejemplo.
Noe ¿Y el pequeño Eduardo no estará enamorado también de Acuña?
Amalia ¿Te parece?
Noe Y, como está siempre queriendo que Rosmarí lo convenza a Acuña de que lo
vuelva a emplear en la imprenta.
Amalia ¿Vos me estás tomando el pelo?
Noe No.
Amalia No te interesa nada de lo que digo.
Vuelve a la lectura. Entra Rodolfo con un paquete. Se saludan sin mirarse.
Noe Hola.
Rodolfo Hola.
Amalia Hola.
Rodolfo mira el paquete. Toma un sobre que viene con el paquete. Lo abre. Mientras,
las chicas siguen leyendo.
Noe ¿Qué es eso?
Rodolfo Me lo dio Fernando. Algo para mamá.
Noe (por la tarjeta.) ¿A ver?
Rodolfo No, te dije que es para mamá.
Noe ¿Y por qué la podés leer vos?
Rodolfo Bueno, lo leí y ahora sé que es para mamá.
Noe Dejame ver.
Rodolfo Te digo que no.
Amalia (levantando la vista de la lectura.) Pará, pará, pará. ¿Vos sabés que sí, que me
parece que tenés razón, que el pequeño Eduardo también está un poco enamorado de
Acuña? Esta novela es fascinante. Lo que no entiendo es por qué nadie se da cuenta.
Acá en el prólogo no dice nada. Y es tan evidente. (A Rodolfo.) ¿Vos leíste Míster
Acuña, Rodo?
Rodolfo ¿Qué pasa?
Noe Dice que el pequeño Eduardo y Rosmarí tuvieron algo.
Rodolfo No, imposible.
Amalia Ay, nene ¿por qué estás tan seguro?
Rodolfo (saliendo hacia las habitaciones.) Porque sino el suicidio de Acuña al final no
sería trágico, sino cómico. (Sale.)
Silencio.
Amalia (furiosa.) ¿Por qué me contás? ¿Por qué me cuentan? ¿Por qué siempre me
cuentan? Ahora no leo más. Los dos son unos tarados… Qué tarados que son.
Sale ofendida. Rodolfo, que está regresando en el preciso momento en que Amalia sale,
mira a su hermana sin comprender su enojo.
Noe Andá a pedirle disculpas.
Rodolfo ¿Qué le hice yo?
Noe Le contaste el final.
Rodolfo ¿Qué final?
Noe El final del libro.
Rodolfo ¿Y qué sabía yo que no lo había terminado?
Noe Dale, andá.
Rodolfo Si no le dije nada.
Noe Dijiste que Acuña al final se suicida.
Rodolfo Pero no le dije que Cougat mataba a Sandra ni que al final a él se lo llevan
preso, ni...
Amalia (off, desde las habitaciones, llorando.) ¡Basta, basta, basta!
Noe ¿Tanto te cuesta? Andá y decile DISCULPAME. Es un segundo.
Rodolfo sale a desgano hacia las habitaciones.
Se oye en off un diálogo entre Rodolfo y
Amalia, que llora desconsoladamente. El
diálogo llega apagado.
Noe no puede controlar la tentación de Rodolfo (off.) Perdoname.
ver qué hay dentro del paquete que trajo Amalia (off.) No, no te perdono nada.
Rodolfo. Rodolfo (off.) Yo pensé que lo habías
terminado de leer.
Amalia (off.) Siempre me hacen lo mismo,
Noe se levanta. ustedes. Siempre.
Rodolfo (off.) Bueno, fue sin querer.
Amalia (off.) Bueno fue sin querer, no. A
Abre el paquete. mí me encantaba la novela esa. Y ahora
no…
Rodolfo (off.) Bueno, la leemos juntos. La
Saca de dentro un tapado de piel. leemos los dos juntos.
Amalia (off.) No, ahora no la quiero leer.
Rodolfo (off.) ¿Pero por qué?
Duda. Amalia (off.) Porque ya sé todo.
Rodolfo (off.) Bueno, ¿me perdonás o no
me perdonás?
Finalmente se lo pone. Amalia (off.) No sé. A mí me hubiera
encantado que la leyéramos juntos.
Se mira en el espejo. Rodolfo (off.) Si me querés perdonar,
perdoname, y si no querés no me perdones.
Rodolfo regresa.
Rodolfo Ya está, ya le dije... (Al verla con el tapado puesto.) ¿Qué hacés con eso?
Noe ¡Ama! ¡Vení!
Rodolfo Eso es para mamá.
Noe ¡Ama!
Rodolfo Bueno, hacé lo que quieras. Yo no tengo nada que ver.
Sale. Regresa Amalia, que sigue llorando.
Amalia Noe, no me gusta que me hagan estas co… (Se interrumpe deslumbrada al ver
el tapado.) Ay, qué divino.
Noe (por el tapado.) ¿No es divino?
Amalia Qué divino.
Noe ¿Viste?
Amalia Esto debe haber costado un platal. Es divino.
Noe Ponételo.
Amalia se lo pone.
Amalia Qué divino que es.
Noe Pará de decir que es divino.
Amalia Es que es divino.
Ruido de llaves. Entran Marta y Blanca de la calle, muy bien vestidas. Llegan
conversando.
Blanca Hola.
Noe Hola.
Marta Hola, qué tal.
Amalia Hola.
Noe hace que Amalia pose.
Noe ¿Te gusta?
Blanca ¿Qué es eso?
Noe toma la tarjeta, se acerca a su madre y se la da.
Noe Tomá. (Por el tapado.) ¿No es divino? Probátelo.
Blanca No. Ahora no. (Deja la tarjeta en algún lugar.)
Marta Nos desplumaron en el hipódromo así que no estamos de ánimo.
Noe ¡Mamá!
Blanca (reprendiéndola.) Tenías que hablar vos. (A Noe y Amalia.) Ni una palabra a
Salvador.
Noe Si papá nunca dice nada.
Blanca Bueno, no sea cosa que se le ocurra empezar ahora. ¿Qué hacen con esos
vestidos?
Noe ¡Rodo! ¡Vení! (A Amalia, que se está quitando el tapado.) Andá a buscarlo.
(Amalia sale.) Ahora les mostramos. (A Marta.) No te vayas, no te vayas. Esperen.
(Busca un par de sillas. A Amalia que regresa.) El micrófono. (Amalia pone la lámpara
que hace de micrófono en su lugar.)
Marta y Blanca continúan con la conversación que traían desde la calle.
Marta (a Blanca.) Esas son las que dicen, yo no voy, yo no voy, y ahí te las encontrás.
Blanca (a Marta.) Pero vos no tenés que andar señalando como si fuesen maniquíes en
vidrieras.
Marta (a Blanca.) ¿Te pensás que se van a animar a comentar algo?
Blanca (a Marta.) ¿Esas? No me extrañaría.
Marta (a Blanca.) Miedo que comentemos nosotras después…
Noe (poniendo las sillas en un extremo de la sala.) Pónganse ahí.
Blanca ¿Qué van a hacer?
Noe Siéntense. Ahora van a ver. (Marta y Blanca se sientan.)
Rodolfo (off, desde las habitaciones.) ¡No, no, no!
Noe corre al combinado de música.
Blanca ¿Es para mucho?
Noe No, no, no. (Hacia fuera, donde está Rodolfo.) ¿Están?
Responden en simultáneo.
Amalia ¡Sí! Rodolfo ¡No!
Noe pone el disco. Suena la música de la secuencia anterior. Hacen el número tal como
lo habían ensayado, ahora desde el comienzo:
Amalia / Noe
My baby don‟t care
My baby don‟t care
My baby don‟t care
Rodolfo
My baby don‟t care for shoes
Amalia / Noe
My baby don‟t care
Rodolfo
My baby don‟t care for clothes
Amalia / Noe
My baby don‟t care
Rodolfo
My baby just cares for me
Todos
My baby don‟t care for furs and laces
My baby don‟t care for high tone places
Amalia / Noe
My baby don‟t care
Rodolfo
My baby don‟t care for rings
Amalia / Noe
My baby don‟t care
Rodolfo
Or other expensive things
Amalia / Noe
My baby don‟t care
Rodolfo
She is sensible as can be
Amalia / Noe
Uh, uh, uh, uuuuh...
Blanca Ay, la ropa, chicas.
Noe ¡Sh!
Rodolfo (canta.)
My baby don‟t care who knows it
Amalia / Noe
My baby don‟t care
Rodolfo
My baby just cares for me.
Parte instrumental. Noe, Rodolfo y Amalia se suben a los sillones, a la mesa.
Blanca (a punto de protestar.) Pero…
Marta Dejalos, dejalos.
Blanca Si se sacaran los zapatos por lo menos.
La parte instrumental termina. Siguen “cantando”.
Amalia / Noe
My baby don‟t care
Rodolfo
My baby don‟t care for rings
Amalia / Noe
My baby don‟t care
Rodolfo
Or other expensive things
Amalia / Noe
My baby don‟t care
Rodolfo
She is sensible as can be
Amalia / Noe
Uh, uh, uh, uuuuh...
Rodolfo
My baby don‟t care who knows it
Amalia / Noe
My baby don‟t care
Rodolfo
My baby just cares for me
Amalia
My baby just cares for me
Finaliza el tema. Marta aplaude.
Marta Precioso, precioso.
Blanca Se nota que no tienen nada que hacer ustedes tres.
Rodolfo sale. Empieza a sonar música movida.
Marta Ay, qué bochinche, me encanta esto. (Se ponen a bailar todos menos Blanca.) Si
me hubieran visto ustedes en mis tiempos bailando cuando éramos novios con mi
Peruzetto, que en paz descanse, así de uniforme y todo, como desaforados, si yo me
ponía a gritar como una loca; de todos lados nos echaban, ay qué monada…
Blanca Marta, parecés una pajarona. (Parando el disco en el combinado.) No entiendo
cómo les puede gustar esta música que no se entiende nada de lo que dicen.
Noe Ay, mamá.
Blanca Pueden estar diciendo “no te quiero no te quiero porque sos una paparula”, y
una tan contenta.
Amalia No dice eso.
Blanca Miren cómo me dejaron el piso. ¿Por qué no usaron los patines para el
bailecito? (Rodolfo le da un beso mientras sale.) Hacete el cariñoso ahora, ¿para qué
encero yo? Ah, y no pensábamos ir al hipódromo, íbamos a ir al cine, pero tanto
preguntaste que nos diste la idea y al final fuimos. (A Marta.) ¿No es cierto, Marta?
Marta La pura verdad.
Rodolfo sale. Blanca observa el tapado. Mientras se lo prueba:
Noe Marta ¿te acordás del pasito que nos habías enseñado?
Marta ¿Cuál?
Amalia Porque hay algo en la segunda parte que no nos sale bien.
Marta Ah, ya me acuerdo. Pero ese no va para esta música.
Amalia Pero la podemos usar como base.
Noe Es que no la ensayamos.
Amalia Yo te dije, hay que hacer lo mismo que en la primera parte.
Noe No, lo mismo no, es aburrido.
Amalia Lo que hay que mantener es la estructura, y ahí no se nota que es lo mismo.
Ven a Blanca con el tapado puesto, de espaldas. Silencio. Le queda precioso. Blanca se
vuelve. Avanza. La observan. Blanca se observa en el espejo. Silencio.
Blanca No sé si me gusta. (Ríen.) A ver quién lee la tarjeta… (Expectativa entre las
mujeres.) ¡Amalia! (Le da la tarjeta.)
Amalia (por el papel.) Es larguísimo este, Blanca.
Blanca Por eso, empezá, así no estamos hasta la noche.
Amalia (lee 4.) “Para Blanca… (Todas se miran excitadas y cómplices.) Oh…” (Se
excita ante lo que ve en el papel.)
Marta y Noe ¡Dale!
Amalia Es que es para ella… Bueno, leo.
Noe Dale.
Amalia (lee.) “Oh… blancura…”
Marta Blanca blancura…
Amalia ¡Sh! Empiezo de nuevo. (Retoma la lectura.) “Oh… blancura. ¿Quién puso en
nuestras vidas / de frenéticas bestias abismales / este claror de luces sider…”

4
Fragmento del poema Mujeres de Dámaso Alonso.
Blanca ¿CLAROR?
Noe Sh. Claror, de claro, clara, Blanca, todo tiene que ver…
Blanca Bueno, seguí.
Amalia (retoma.) “… claror de luces siderales, / estas nieves con sue…
Marta Blanca Nieves…
Noe Blanca Nieves, claro.
Marta Claro, claror, nieve, blanca…
Blanca A mí me decían Blanca Nieves, por el pelo cuando lo tenía negro ¿te acordás?
Amalia Sh, déjenme leer que sino no se entiende nada.
Blanca Tenés razón. Leé, leé.
Amalia (lee.) “… estas nieves con sueño enardecidas? // Oh dulces bestezuelas
perseguidas. / Oh terso roce. Oh signos cenitales. Oh músicas. Oh…”
Blanca ¿CENITALES?
Amalia Cenitales.
Marta Seguí.
Blanca ¿Qué es CENITALES?
Amalia De cenit debe ser.
Blanca ¿Y qué es cenit?
Noe No sé, algo del horizonte.
Marta De arriba.
Blanca ¿De arriba o del horizonte?
Noe Seguí, seguí.
Amalia (Sigue leyendo.) “Oh, signos cenitales. Oh músicas. Oh llamas…”
Blanca Ay, no, no se entiende nada. A ver, fijate más adelante.
Amalia (recorre rápidamente el poema.) “… de la mar surgidas. // Ay, tímidos
fulgores, orto puro…”
Blanca No, no, dejá. Dame.
Amalia No, acá, acá sí se entiende me parece.
Blanca Dame, te digo.
Amalia No, no, que esto está muy bien. Se entiende todo. (Lee 5.) “… cuerpo de mujer,
BLANCAS colinas, muslos BLANCOS, / te pareces al mundo en tu actitud de entrega.”
(Acota.) Ah, esto es divino.
Blanca Eso sí. Lo único. Pero me describe como si fuera un mapamundi.
Amalia Ay, esto; escuchen. (Continúa leyendo.) “Mi cuerpo de labriego salvaje te
socava / y hace saltar…”
Blanca Dame eso para acá. (Le quita el papel y lo lee para sí.)
Marta Qué galantería, Blanca. (A Amalia.) ¿Cómo era eso último?
Amalia (intentando recordar.) Mi cuerpo salvaje te… ¿cómo dice?
Marta (a Blanca.) Seguí, seguí.
Amalia Te socava. Mi cuerpo te socava. Como que te… A mí me suena muchísimo esta
frase. No entiendo qué quiere decir pero suena tan bien ¿no?
Noe Te socava es como que te… (Hace un gesto.)
Amalia Como que te agarra y...
Blanca (corrige, leyendo.) “Mi cuerpo de labriego salvaje te socava.” No es muy claro.
(Sigue leyendo el poema para sí.) Bla, bla, bla… Mn. Mnjn. Mj. “con devoción y
respeto…”
Noe / Blanca / Marta / Amalia “Usted ya sabe quién”.
Noe ¿Y? ¿Ya sabés quién es? (Blanca duda.) ¿Sabés o no sabés?

5
Fragmento del poema Cuerpo de mujer de Pablo Neruda.
Blanca (después de pensarlo.) Me imagino, pero no sé.
Noe ¿Pedro?
Amalia Yo creo que sí, que es Pedro.
Blanca (sonriendo.) Sí, yo también pensé en Pedro ¿pero de dónde iba a sacar la plata
ése?
Marta Debe ser un viejo decrépito.
Blanca No, callate. (Piensa.) ¿Vos decís por Eugenio? Está mayor pero no decrépito. Y
tiene un buen pasar además. La ferretería la tiene siempre así de clientes.
Noe ¿Te gusta?
Blanca ¿Eugenio? Ay, callate, Noe. Mirá si me va a gustar Eugenio, con esos dientes
que tiene...
Entra Rodolfo. Noe lo nota antes que las otras. Advierte.
Noe Sh.
Las mujeres hacen silencio abruptamente. Rodolfo busca su campera en un perchero.
Blanca ¿Qué pasa?
Rodolfo Nada.
Blanca ¿Qué querés?
Rodolfo Nada. (Sale por la puerta principal.)
Blanca ¡¿Adónde vas?! (A Noe.) Está hecho un tonto, este.
Amalia No es tonto.
Marta Ay, cómo nos ponemos.
Amalia ¡Marta!
Marta ¿Qué dije?
Amalia Mirá que yo también puedo contar.
Noe y Blanca ¿Qué?
Marta ¿Que me gusta Fernando? Qué novedad.
Blanca (a Amalia.) Bueno, bueno. Vos ojo con Rodolfo.
Noe (a Amalia, por Blanca.) Lo quiere para ella sola.
Blanca No lo quiero para mí sola; es un chico, y ustedes ya casi están para la mesa de
saldos.
Amalia ¡Blanca!
Noe Tiene dieciocho años, mamá.
Blanca ¿Qué querés decir?
Noe Que está grande.
Blanca Para lo que le conviene.
Noe Para que lo sigas pellizcando digo.
Blanca ¿Está grande? Que vaya a trabajar entonces.
Noe No digo eso.
Blanca Claro que no decís eso porque no te conviene. Pasar hambre; eso te haría falta a
vos, por desagradecida.
Noe ¿Yo?
Blanca Nacer pobre es la mayor desgracia Marta Pasar hambre, mirá las cosas que
en este mundo; bendito sea Dios que vos y decís.
tu hermano tienen tiempo de sobra para ir Amalia Mi mamá siempre dice lo mismo.
al cine, leer, y entretenerse aprendiendo A David le dice, como él no quería
cosas mientras tu padre se desloma estudiar.
trabajando. Agradezcan eso. Marta Vos también estudiás.
Amalia Inglés. No es lo mismo.
Marta Y danza.
Noe ¿A quién?
Blanca Agradezcan.
Noe Papá prefiere estar en el taller más Marta Hay que agradecer.
que acá. Y además no se desloma Amalia ¿Por qué?
trabajando. Tiene empleados. Marta Hay que agradecer porque es el que
Blanca Vos no hables mal de tu padre. nos da todo y el que nos quita.
Noe Yo no hablo mal de papá. Amalia ¿Vos agradecés?
Blanca (de pronto se lo ocurre.) Esperen.
Esperen, esperen…
Noe ¿Qué?
Blanca ¡Cacho! ¡Ahí está! Tiene que ser él.
Marta ¿Qué? ¿Cacho quién?
Noe ¿El del taller? Ah, sí, el de… el que…
Marta ¿El ojeroso decís vos?
Amalia ¿Cacho cuál?
Noe El de… el que se mete ahí abajo… El que está en el taller de papá. Que trabaja
debajo de los autos, ahí adentro, ¿cómo es que se llama, mamá?
Blanca La bóveda.
Marta La caverna, la…
Noe La cueva…
Amalia No, la cueva no, la...
Marta ¿Vos decís el morocho, el que tiene esos brazazos…?
Amalia (recurre nuevamente al poema.) A ver… “Mi cuerpo de labriego salvaje…”
Claro, como de alguien que trabaja. Labriego es como campesino ¿no?
Noe Má, ¿cómo es que se llama el agujero ese que hay en el taller…?
Amalia Acá está, claro… “te socava”. Cava. Mi cuerpo te socava. Te cava. Te hace un
agujero…
Noe ¡La fosa! Fosa era. El de la fosa, ése es.
Amalia Claro. Y mirá acá. (Lee.) “Claror de luces siderales.” Los faroles.
Noe Los faroles del auto, sí.
Blanca A ver, a ver, a ver. Vamos a hacer lo siguiente. Vos, Marta te venís conmigo. Y
vos haceme un favor, Noe. Nosotras nos vamos hasta el taller de tu padre. Vos te vas ya
mismo hasta el negocio de Pedro, de paso comprame unas medias que con la calidad
que vienen últimamente no me duran ni lo que un suspiro…
Noe Yo también me tengo que comprar.
Blanca Atendeme. Vas y me tratás de averiguar si el del tapado fue él.
Blanca No tenés que ser muy directa, Marta ¿Vos decís que Pedro es el del
mencionáselo como quien no quiere la tapado? Pero si…
cosa y fijate la cara que pone. Vos Marta
me acompañás hasta el taller.
Marta ¿Vos decís que Cacho fue el del televisor?
Blanca Vos acompañame.
Marta ¿Pero pensás son todos distintos? Uno para el tapado, otro para el televisor…
Blanca ¿Qué sabés?
Marta ¿Pero así vamos a ir?
Blanca ¿Qué tiene?
Marta Es un taller mecánico, Blanca.
Blanca ¿Y? (A Noe.) Dale, movete, andá. Si querés acompañala, Amalia.
Noe Después voy.
Blanca Andá ahora dale che ni que te fueras a herniar.
Noe Después voy te dije.
Blanca Noe.
Noe ¿Qué?
Blanca No me hagas repetírtelo cien veces. Decile que las medias después paso yo y se
las pago en cuanto me haga un minuto.
Noe Bueno. Después voy.
Blanca ¡Noe!
Amalia Es que está esperando un llamado.
Noe, llena de vergüenza, mira a Amalia reprobadora. Blanca se detiene con
desconcierto.
Blanca ¿Cómo, qué llamado?
Silencio. Marta y Amalia se miran cómplices.
Noe Conocí a alguien.
Silencio.
Blanca ¿Vos Noe? (Silencio.) ¿Y me lo decís así? (Silencio.) ¿Cómo es?
Amalia Menos pregunta Dios…
Blanca (Interrumpiéndola, severa.) Esto no es asunto tuyo, Amalia. (Noe se levanta y
sale hacia las habitaciones.) ¡Noe! (Sale tras ella.)
Silencio.
Marta Vos porque tenés boca pensás que hay que usarla ¿no?
Amalia Yo no quería… (Marta le hace un gesto para que se calle. Silencio. Aparece
Blanca.)
Blanca Vamos, Marta. (A Amalia.) Y vos si querés andá a ver qué le pasa a tu amiga.
(Entra Rodolfo por la puerta principal. Amalia sale hacia las habitaciones.) Hola Rodo.
¿Adónde fuiste? (Pero Rodolfo cruza y sale hacia las habitaciones sin responder.) ¡A
mí no me pasás como alambre caído ¿eh?! ¡Rodolfo, que te estoy hablando! ¿Será
posible este chico?
Rodolfo (off, desde las habitaciones.) ¿Qué querés?
Blanca ¿Me escuchás lo que te estoy diciendo?
Rodolfo (regresando.) No me estás diciendo nada.
Blanca No me contestes. Digo que fui a ver al doctor Brosio y me dijo que estoy
perfectamente, que no es la circulación, que debe ser nervioso; y me dio una crema para
que te pongas para esas manchas que tenés en la piel. Tomá. (Le da un paquete de la
farmacia.) ¿Vos sabés algo del muchacho este que conoció Noe? (Suena el teléfono.
Rodolfo va a atender.) Dejá, dejá. Que atiendan del otro teléfono que debe ser él.
Marta Bueno ¿vamos?
Blanca Vamos.
El teléfono deja de sonar. Se escucha fuera de escena, a Amalia.
Amalia (off, desde las habitaciones.) ¿Hola? (…) Ah, hola, sí, sí. Ya te paso.
Marta Vamos, Blanca.
Blanca Esperá, que por ahí es para mí.
Amalia (off, desde las habitaciones.) ¡Noe!
Blanca escucha atenta, pero apenas oímos la voz de Noe. Blanca va hasta el teléfono,
lo levanta con cuidado, tapando el auricular, para escuchar la conversación. Rodolfo
se acerca y le cuelga el teléfono. Le canta suave.
Rodolfo
My baby don‟t care for shoes
My baby don‟t care for clothes
My baby just cares for me
My baby don‟t care for furs and laces...
Apagón.
 9
Cuaderno Pedagógico
CENTRO DRAMÁTICO NACIONAL
Dirección: Gerardo Vera

NUNCA
ESTUVISTE TAN
ADORABLE
JAVIER DAULTE

Teatro Valle-Inclán
Temporada 2007 / 2008
CENTRO DRAMÁTICO NACIONAL
TEMPORADA
2007 / 2008

Teatro María Guerrero

Un hombre que se ahoga Versión de Tres hermanas de Anton Chéjov

Una creación de Daniel Veronese 20.09 > 21.10. 2007

Las visitas deberían estar sobre textos de Miguel Mihura

prohibidas por el Código dramaturgia de Ignacio del Moral y Ernesto Caballero
Penal Dirección de Ernesto Caballero 15.11 > 30.12. 2007

Delirio a dúo de Eugène Ionesco

versión y dirección de Salva Bolta
Sala de la Princesa 10.01 > 24.02. 2008

Tío Vania de Anton Chéjov / versión de Rodolf Sirera

Dirección de Carles Alfaro 07.02 > 23.03. 2008

Sí, pero no lo soy Texto y dirección de Alfredo Sanzol 27.03 > 04.05. 2008
Sala de la Princesa

La paz perpetua de Juan Mayorga / dirección de José Luis Gómez 24.04 > 08.06. 2008

Noche de reyes de William Shakespeare / Compañía invitada

Chekhov International Theatre Festival (Moscú)
Dirección de Declan Donnellan 26.06 > 03.07. 2008

Teatro Valle-Inclán

Extinción de Thomas Bernhard / dirección de Krystian Lupa 18.10 > 21.10. 2007

Quartett de Heiner Müller / dirección de Matthias Langhoff 27.10 > 29.10. 2007

Perro muerto en tintorería: Texto y dirección de Angélica Liddell

Los fuertes Sala Francisco Nieva 08.11 > 16.12. 2007

Presas de Verónica Fernández e Ignacio del Moral

Dirección de Ernesto Caballero 22.11 > 30.12. 2007

El año de Ricardo Texto y dirección de Angélica Liddell

Sala Francisco Nieva 20.12 > 30.12. 2007

Rey Lear de William Shakespeare / versión de Juan Mayorga

Dirección de Gerardo Vera 14.02 > 20.04. 2008

Ante la jubilación de Thomas Bernhard / Dirección de Carme Portaceli

Sala Francisco Nieva 21.02 > 06.04. 2008

Gilles Aillaud Exposición / Comisario: Giorgio Ursini

Del lienzo a la escena Varios espacios 14.04 > 11.05. 2008

La plaça del Diamant de Mercé Rodoreda / adaptación de J. M. Benet i Jornet

Dirección de Toni Casares 30.04 > 04.05. 2008

Nunca estuviste tan

adorable Texto y dirección de Javier Daulte 15.05 > 29.06. 2008

Après moi le déluge de Lluïsa Cunillé / Dirección de Carlota Subirós

Sala Francisco Nieva 29.05 > 06.07. 2008
 Teatro Valle-Inclán
Temporada 2007 / 2008

NUNCA
ESTUVISTE TAN
ADORABLE

CENTRO DRAMÁTICO NACIONAL

Nunca estuviste tan adorable se estrenó el 15 de octubre de 2004
en el Teatro Sarmiento en Buenos Aires. En España pudo verse por
primera vez el año 2006 en el Festival Temporada Alta. Ha recibido
varios premios y muy buena acogida de público y crítica.
NUNCA ESTUVISTE TAN ADORABLE
Texto y dirección Javier Daulte

Reparto (por orden alfabético)

Blanca Anabel Alonso
Roly Ruben Ametllé
Rodolfo Albert Ausellé
Marta Lurdes Barba
Salvador Francesc Lucchetti
Noe Carme Poll
Amalia Mireia Sanmartín
Equipo artístico

Escenografía Ramon Simó

Vestuario Mariana Polski
Iluminación José Manuel Guerra
Banda sonora Pablo Ratto / Javier Daulte
Arreglo musical Pablo Ratto / Ezequiel Borra /
Josep Sanou
Caracterización Toni Santos
Movimiento coreográfico Mona Martínez, basado en la coreo-
grafía original de Carlos Casella
Ayudante de dirección Victor Muñoz i Calafell

Construcción de la escenografía Centre Cultural de Sant Cugat

Arreglos de vestuario Claudia Patricia Botero
Estudio de grabación en Madrid Infinity
Diseño de cartel Isidro Ferrer
Nicolás Sánchez
Fotografías Alberto Nevado

Equipo de La Villarroel
Ayudante de producción Paca Barrera
Regidor en ensayos Adria Pérez
Sastra en ensayos Claudia Patricia Botero
Dirección de producción Jaume Flor
Adjunto a dirección técnica Txema Orriols
Producción ejecutiva Noemí Díaz
Es una coproducción de:
Centro Dramático Nacional, La Villarroel y Grec’08 Festival de Barcelona
Índice

El autor y director, Javier Daulte 11

Los personajes, hablan los actores 19

El vestuario 25

La escenografía 27

7
10
Javier Daulte,
el autor y director de la obra

Javier Daulte es dramaturgo, director teatral y guionista de televisión. En su

carrera ha obtenido numerosos premios tanto en Argentina, donde nació, co-
mo en España. Entre ellos destacamos: Mención especial del Royal Festival
of New York por su primer trabajo Por contrato de trabajo (1984), premio ACE
como revelación por Criminal (1995), Premio ACE como mejor obra argenti-
na por La escala humana (2000), Premio María Guerrero por Bésame mucho
como mejor autor (2002).

La obra cuenta la historia de una fa-
milia argentina en los años 50, ¿pre-
tende ser un retrato de la sociedad ar-
gentina de esa época?
La obra está dedicada a personas
reales, que son los personajes de la
obra; mi padre, mi madre, mis abue-
los, mis tíos y Marta que era una veci-
na amiga de la familia. No pretende
ser un reflejo de la sociedad argentina,
sino un retrato íntimo de esta familia.
Esta obra nació como un encargo
para un gran proyecto, el biodrama.
La consigna de este conjunto de obras
que es que se escribiera sobre perso-
najes vivos. Yo decidí trabajar sobre la
familia de mi madre, sobre todo sobre
la figura de mi abuela, el personaje de
Blanca, con una personalidad muy
atractiva. Cuando empecé a trabajar
sobre ello leí muchos libros de historia
de la época, estudié la historia con ma-
yúsculas. A poco de ponerme por este
camino, me dije que no era esta la lí-
nea que quería. Cuando uno vive su
propia vida no tiene la conciencia cla-
ra, salvo que las circunstancias sean
muy fuertes, del contexto histórico.
Decidí entonces que prefería la histo-

11
NUNCA ESTUVISTE TAN ADORABLE
ria con minúsculas. No fui a buscar
ninguna fidelidad a cuestiones históri-
cas; lo que me propuse fue escribir la
historia de la familia de mi madre, an-
tes de que yo naciera. Ésta es la prime-
ra parte de la obra. Recurrí a aquello
que yo recordaba que se contaba en
mi casa acerca de la época previa a mi
nacimiento. En cualquier familia, en
cualquier núcleo afectivo, continua-
mente están apareciendo relatos e his-
torias de manera fragmentada. Los ni-
ños que las escuchan, como era mi ca-
so, pueden reconstruir el pasado. La
segunda parte son ya recuerdos muy
primarios de cuando yo era muy pe-
queño y escuchaba las conversaciones
de los mayores. Por tanto es la historia
de una familia argentina que empieza
en los años 50 y luego salta a finales de
los 60. No tiene nada crítico, no me
parece que retrate nada de esa época,
12
“Nunca estuviste tan adorable
no es una obra escrita para
hacer reír al publico, pero el
público se divierte mucho.”
no se habla de política, ni de fútbol, ni
de Perón. Al mismo tiempo me pare-
cía que mi abuela no era precisamente
una abuela prototípica al igual que mi
padre no era representativo de lo ar-
gentino. Él era de origen suizo, y los
suizos no tienen apenas presencia en
la cultura argentina, de hecho creo
que mi familia es casi la única familia
argentina de apellido suizo. Me pare-
cía que no podría haber ningún tipo
de identificación.
La obra ya se ha estrenado en Bue-
nos Aires y a mí me extrañó mucho, y

quizá sea la razón de que hoy estemos
aquí hablando, que mucha gente me
decía, “me recuerda a mi familia, es
como mi familia” Incluso españoles
que, allí en Argentina, veían la obra,
me decían lo mismo. Para mí es muy
importante aclararlo, no hay ninguna
intención de retratar una época y una
sociedad, se trata únicamente de con-
tar la historia de esta familia.
Por tanto lo que veremos es una his-
toria privada, y aquí es donde nace
otro desafío: hacer público algo tan ín-
timo y que atañe a personas a las que
amo muchísimo. En ningún momento
quería que mi madre, o mi hermana o
mis tíos se sintieran incómodos. Que-
ría evitar que ellos estuvieran expues-
tos o se sintieran mal.
La obra está escrita desde el amor.
Sería muy sencillo, y creo que todos
podemos hacerlo, reprochar algo a
EL AUTOR
nuestras familias, hacerlos culpables de
algo. Todos, seguramente, tenemos al-
guna cuita con ellos. Esta obra está he-
cha desde la perspectiva contraria. La
pregunta es ¿por qué los amo? Escribí
la obra poco después de fallecer mi pa-
dre. Años antes ya estaba enfermo del
corazón y mi hermana y yo hablábamos
de que a estas alturas de la vida, noso-
tros ya no podíamos cambiarle. Nues-
tro objetivo era amarlo como era. Yo,
que siempre fui muy peleador y rebel-
de con mi familia, me di cuenta de que
el amor, en un momento dado, se de-
be volver un propósito. Esta obra es es-
to exactamente. Y así lo hablé desde el
primer día con los actores: pase lo que
pase, piensen lo que piensen, la base
es el amor, todo lo que ocurre es por-
que se quieren, no porque no se quie-
ren. Esto fue lo que me dio una idea
de procedimiento de cómo escribir la
13
NUNCA ESTUVISTE TAN ADORABLE
obra. El amor está permanentemente
presente, el amor entre los personajes
no está cuestionado.
Lo más remarcable de la obra es el
juego con el tiempo, ¿podría, por fa-
vor, hablarnos de ello?
El paso del tiempo es la clave de la
obra. Es el antagonista, es el protago-
nista invisible, es la carcoma que no ve-
mos. El espectador ve este paso del
tiempo, los sueños incumplidos. Es el
espectador quien lo observa, los perso-
najes no advierten que este antagonis-
ta está sobre ellos. No es mencionado
por ningún personaje, pero el efecto
14
es totalmente perceptible por impac-
to, es el motor de la obra.
El paso del tiempo fue un aspecto
muy pensado en el que reflexioné mu-
cho, no sólo a la hora de escribir, sino
a la hora de montar y trabajar con los
“Por tanto es la historia de
una familia argentina que
empieza en los años 50 y
luego salta a finales de los
60. No tiene nada crítico, no
me parece que retrate nada
de esa época, no se habla de
política, ni de fútbol, ni de
Perón.”

actores. En la segunda parte de la obra
las cosas no les van tan bien a los per-
sonajes. La abundancia económica ha
desaparecido, la vitalidad de Blanca, la
abuela, ya no existe, es mayor y está en-
ferma. Para que esto nos conmueva te-
nemos que lograr que en la primera
parte el espectador ame a los persona-
jes, que les importen y que los quieran.
Tenemos que conseguir que cuando
veamos que las cosas no les van bien,
de algún modo nos afecte.
Nunca estuviste tan adorable es una
obra divertida, pero ¿podemos decir
que también es una obra triste?
Es una comedia, una comedia dra-
mática. Cualquier historia familiar
EL AUTOR
“Es, desde luego, una obra
muy demandante para los
actores, muy exigente para
ellos, pero me dicen que
siendo así, también es un
gran placer. Para mí ensayar
es tratar de crear un espacio
de disfrute, porque si los
actores disfrutan, creo que el
espectador lo siente en la
escena.”
contada a través de la variable del
tiempo se vuelve épica. Hay algo que
lo atraviesa todo. Esto, sin embargo,
sólo se puede ver en una novela, en
15
NUNCA ESTUVISTE TAN ADORABLE
una película, en el teatro porque
mientras vivimos no somos conscientes
del paso del tiempo. El teatro nos da
una perspectiva que no podemos ad-
vertir de otra manera. Yo no sé si es
triste la palabra, porque los personajes
jamás denuncian su tristeza. No hay
autocompasión; cuando un personaje
se autocompadece a mí como especta-
dor, no me conmueve. Sin embargo si
16
una persona, un personaje sufre, la vi-
da le pesa y no se compadece, eso sí
que me conmueve mucho. En este sen-
tido el ejemplo más claro en la obra es
Marta: jamás se compadece, nunca se
queja, por eso nadie es consciente de
que está al borde del suicidio. Esto es
lo conmovedor.
Dirige la obra de la que es autor, ¿es
esto una ventaja o un inconveniente?
Es estupendo y es una pesadilla. Yo
nunca disfruto tanto como cuando es-
cribo y dirijo. Ahora la obra está ter-
minada en su totalidad, pero cuando
empecé a escribirla comenzamos a en-
sayar con dos escenas y se fue creando
el resto en los propios ensayos. Es un
proceso para mí muy gozoso donde el
hecho de ir creando es como un jue-
go.
Es, desde luego, una obra muy de-
mandante para los actores, muy exi-
gente para ellos, pero me dicen que
siendo así, también es un gran placer.
Para mí ensayar es tratar de crear un
espacio de disfrute, porque si los acto-
res disfrutan, creo que el espectador lo
siente en la escena. Con toda la impli-
cación que esto requiere, y todo lo que
ello implica. No se trata de pasarlo
bien porque me exhibo, con tal de que
me miren ya lo paso bien. No se trata
de esto, se trata de un complejísimo
juego. Yo me siento jugando, ésta es mi
búsqueda. Cada vez que hago una

obra es como si inventara un juego e
invito a mis amigos a jugarlo. Trato,
pues, de que todos lo pasemos bien
con este juego. Esto es lo que me pa-
rece apasionante y donde encuentro
profundo sentido a mi profesión.
¿Espera que la gente se ría en el
teatro?
La gente se ríe mucho. Para mi la
comedia es inevitable, cuando veo una
obra que no tiene humor siempre
EL AUTOR
pienso, ¡pero cómo lo han hecho! No
me considero un comediógrafo; hacer
humor es un arte muy complejo, pero
en mis obras siempre hay una clave de
humor. Nunca estuviste tan adorable no
es una obra escrita para hacer reír al
publico, pero el público se divierte
mucho. Y creo que esto pasa por dis-
tintos conceptos, por identificación en
parte. Blanca, por ejemplo, es una
mezcla de inocencia y autoritarismo
que lo convierte en un personaje muy
divertido. ●
17
 Nunca estuviste tan adorable es la historia íntima de la familia
del autor, Javier Daulte, que comienza antes de que él naciera,
en los años 50, y discurre jugando con el tiempo. En palabras de
Daulte: “el paso del tiempo es la clave de la obra. Es el
antagonista, el protagonista invisible, la carcoma que no vemos.
El espectador ve este paso del tiempo, los sueños incumplidos.”

18
Los personajes
Hablan los actores

Los personajes de la obra Nunca estuviste tan adorable son la familia de su au-
tor, Javier Daulte, en dos momentos diferentes; en los años 50 antes de que él
naciera y quince años después siendo un niño. Hablamos con los actores para
que nos describan sus personajes y cómo están afrontando su trabajo.

■ BLANCA,
interpretado por Anabel Alonso.
“Blanca era la abuela de Javier
Daulte, el autor de la obra. Es un per-
sonaje brillante, lleno de vida. Es el sol
de esa casa, la persona alrededor de la
cual todo gira. Está casada con Salva-
dor, un hombre apocado que vive a la
sombra de su mujer, al que Blanca no
parece hacer caso y al que, sin embar-
go, extrañará mucho cuando desapa-
rezca de su vida.
Blanca es madre de dos hijos, Noe,
la mayor, y Rodolfo. Las relaciones de
la familia son buenas; como nos dice
Javier, el director, la base de la convi-
vencia de estos seres es el amor que
unos a otros se profesan. El personaje
de Blanca es apasionante para una ac-
por el proceso que sufre; toda la obra
triz. En primer lugar por el brillo y la
es un juego con el tiempo, es la histo-
fuerza que tiene y en segundo lugar
ria de una familia a través del paso de

19
LA PAZ PERPETUA

los años. De la primera a la segunda

parte de la obra transcurren quince
años. Todo cambia en la casa y Blanca
desde luego también sufre una gran
transformación. Se vuelve una mujer
mayor, enferma, sin la fuerza y la vida
que tenía antes. Este cambio, que en la
ficción sucede a lo largo de tres lus-
tros, en la escena sucede en un segun-
do, en un “oscuro”. En ese breve lapso
de tiempo Blanca se convierte en una
mujer apocada y débil y todo se hace
sin un trabajo de caracterización gran-
de. Sí es cierto que su apariencia cam-
bia, irá menos maquillada, sin tacones,
pero sobre todo será un trabajo de in-
terpretación, de cambio de actitud, de
postura corporal, el que, espero, refle-
je el cambio. Me está costando, desde
luego, pero el director me está ayu- que todas las jóvenes querrían como
dando muchísimo y espero que todo marido. Habla inglés, navega, tiene un
salga bien. Es una obra divertida, ale- encanto especial. Es un personaje, co-
gre, enternecedora, en la que todos mo todos, cuya misión es asumir un
podemos encontrar identificaciones cierto papel en las escenas para apor-
con nuestra propia familia. Espero que tar la nota que creará la composición
guste a los jóvenes y que disfruten en final, que será obra del trabajo de to-
el teatro con nosotros.” dos los personajes.
Lo más destacable de la obra es el
peso que tienen los personajes femeni-
■ ROLANDO, nos frente a los masculinos. Las muje-
res hablan muchísimo, son alegres y
interpretado por Ruben Ametllé
maravillosas, son las reinas de la casa y
“Ronaldo, Roly, es el padre de Ja-
del escenario. Los personajes masculi-
vier. Roly aparece muy tardío en la
nos son divertidos por contraste. Una
obra, ha pasado más de una hora
escena que me encanta y que me pare-
cuando entra en escena. Es un hom-
ce muy divertida es la primera vez que
bre con un gran don de gentes, muy
Ronaldo, mi personaje, aparece. Las
agradable, muy apuesto. Es el chico
mujeres tienen un cierto problema do-

20

méstico que resuelven fuera del salón
de manera que dejan a los tres hom-
bres, Salvador, Rodolfo y Ronaldo so-
los. Los tres chicos pasan 8 ó 10 minu-
tos en escena sentados juntos incapa-
ces de hilar dos frases seguidas. Siendo
una obra muy de personajes, ya que los
caracteres están muy marcados, creo
que es sobre todo la historia de una fa-
milia y del paso del tiempo.”
■ RODOLFO,
interpretado por Albert Ausellé
“Rodolfo es el hijo pequeño de
Blanca y Salvador. Él tiene la habilidad
de estar siempre en el momento y en
el lugar más inoportuno, más conflicti-
vo emocionalmente. Vive en la casa de
LOS PERSONAJES
sus padres, rodeado de mujeres, está
pendiente de que le dejen participar
en algo o decir algo. En la segunda
parte de la obra se casa con Amalia, su
novia de siempre. La quiere, desde
luego, pero no tiene la facilidad de ex-
presarse, no tiene la soltura que puede
tener Ronaldo.
Cuesta crear el personaje, como
cuestan todos, pero en los ensayos hay
que dejarse llevar por lo que está pa-
sando, intentando apoyarse en los de-
más, en el código emocional que se es-
tá creando en cada escena. No soy muy
consciente de lo que está saliendo, me
dejo llevar por lo que me dice el direc-
tor intentado no hacer una valora-
ción.”
■ MARTA,
interpretado por Lurdes Barba.
“Marta es una vecina que vive en la
misma casa de los protagonistas. No es
de la familia, pero es como si lo fuera.
Es una mujer que está muy sola, viuda,
con una hija que vive fuera y con la
que mantiene una pésima relación. Es
por esto que está absolutamente inte-
grada en este núcleo, que ella adora, y
que le tiene absolutamente fascinada.
Los acontecimientos de esta familia los
vive como si fueran también suyos. Sus
problemas personales, su tristeza inter-
na, apenas trasluce. Se deja arrastrar
por la felicidad que sus vecinos disfru-
tan. Esto le ayuda a apagar sus zonas
oscuras. No podemos adivinar su dolor
21
LA PAZ PERPETUA

te para los actores. Es una forma de

trabajar distinta de la que se aprende
mucho.”

■ SALVADOR,
interpretado por Francesc Lucchetti.
“Salvador en la obra es el marido de
Blanca. El título de la obra Nunca estu-
viste tan adorable podría ser una frase
de este hombre dedicada a su esposa.
Realmente es un hombre que vive por
su mujer, está absolutamente enamo-
rado de ella, le encuentra todas las vir-
tudes y todas las gracias, que las tiene,
aunque también tiene sus defectos. Él
dice de sí mismo, yo soy así, un hombre
corriente, un trabajador, una persona
a pesar de que llega un momento que
éste puede más que su fascinación por
sus amigos.
La dificultad de los personajes, o
del mío en particular, es que hacer un
análisis del personaje, de su conflictos,
de sus relaciones, de sus pensamien-
tos, no sirve de nada. El director lo
que demanda es un tono que sirva a la
escena y el actor con su personaje no
puede resaltar sobre ella. No se debe
manchar la escena con algo personal
sino servir a la totalidad. El color de la
escena se crea entre todos los persona-
jes, cada uno en particular puede sal-
picar de retazos pero siempre procu-
rando crear un cuadro total. Creo que
este es el motivo por el que el director
dice que es una obra muy demandan-

22
 LOS PERSONAJES

muy pegada a la tierra. Precisamente

esto contrasta con su mujer que es fan-
tasía y sueño y le mantiene absoluta-
mente enamorado de ella. A pesar de
ello llega un momento que la fuerza
de carácter de su mujer le supera, no
pueda soportarlo más. Conoce a otra
mujer y se va con ella.
Encarnar este personaje no me
cuesta en absoluto. Creo que es un ti-
po de personaje que me va bien y pro-
bablemente por eso Javier me ha dado
el papel. El trabajo con él es muy dife-
rente al que hacemos normalmente.
Cada personaje depende de los demás,
las escenas se componen entre todos,
se crea sobre la marcha y esto es muy
enriquecedor.”

ren. Con la madre su relación es más

■ NOE, fácil aunque a veces le invada una sen-
sación de reto. La madre es un perso-
interpretado por Carme Poll.
naje fuerte, todo lo tiñe del color que
“Noe es la hija mayor del matrimo-
ella quiere y Noe sufre sus caprichos,
nio de Salvador y Blanca. En la prime-
pero ello no implica conflicto alguno.
ra parte de la obra es una chica joven,
En la segunda parte de la obra, quince
tiene 23 años y vive en la casa familiar.
años después, es una mujer felizmente
La gente joven de esta casa no hace na-
casada con Rolando y tiene dos hijos.
da, se dedica a disfrutar de la vida, del
Se casa con el hombre de sus sueños,
tiempo libre, se inventan juegos y bai-
elegante, culto, guapo. En esta etapa
les. Noe disfruta de ello y de la rela-
de su vida Noe ha madurado mucho.
ción afectiva con sus padres. Siente un
Es ella la que vela por el buen funcio-
gran amor por ellos, ésta es la base de
namiento de la casa, en la que sigue vi-
su relación. Quizá con su padre tiene
viendo su madre, que ya es mayor, su
una relación menos fluida en el senti-
hermano y por supuesto su marido y
do que son unos grandes desconoci-
sus dos hijos.
dos, tienen dificultad para comunicar-
Cuando me enfrenté al personaje
se, a pesar de lo mucho que se quie-
pensaba que tendría más dificultad en

23
NUNCA ESTUVISTE TAN ADORABLE

hacer de una chica joven que de una

mujer casada. Aunque yo ni estoy ca-
sada ni tengo hijos, se me hacía más
cercano este papel que el de una jo-
vencita. Pero ahora está resultando al
revés. En el trabajo con Javier el per-
sonaje va apareciendo con las escenas
y se va creando para ayudar a todos los
demás. Es un trabajo muy interesante.”

■ AMALIA,
interpretado por Mireia Sanmartín
“Amalia que es la amiga de la familia y
novia de Rodolfo. Es una mujer muy
alegre, muy apasionada, muy enamo-
radiza. Es directa, sin prejuicios, habla
sin reflexionar mucho. En la primera
parte de la obra, como los jóvenes de
la casa, no hace nada más que divertir- da que transcurre la obra, a medida
se con ellos. En la segunda parte se ca- que ves como reacciona y como transi-
sa con Rodolfo y entra a formar parte ta con los demás. Se trata de dejarse ir
de la familia. aportando cada uno pequeñas dosis
Bajo la dirección de Javier Daulte no para crear la escena final. Son perso-
hay una construcción previa del perso- najes a los que hay que afrontarse
naje, cada uno de ellos aporta algo a la emocionalmente, tienen mucha ver-
escena. Se conoce al personaje a medi- dad.” ●

24
El vestuario
Mariana Polski

El vestuario corre a cargo de Mariana Polski que también fue la responsable

de él en el estreno de la obra en Buenos Aires en el año 2004. Hablamos con
ella para que nos explique su proceso de creación:

Como ya sabrás esta obra la estre-
namos en Buenos Aires en el año 2004
y tengo un especial cariño por ella por-
que para todos los que participamos
fue de una manera u otra muy impor-
tante hacerla, no solo por el desafío
que implicaba en mi caso el vestuario
en sí, sino porque nos involucramos
todos en el proceso creativo de Javier
Daulte, y fue uno de los trabajos más
interesantes, difíciles y divertidos que
me tocó hacer.
en otra época. Los cambios en este ca-
so son muy rápidos y tuve que buscar
la manera de simplificarlos al máximo
y al mismo tiempo lograr que quede
claro que había pasado el tiempo. No
fue fácil...y ahora en esta nueva expe-
riencia en Madrid tome la misma línea
de trabajo pero adaptándome a este
nuevo elenco y sin tratar de reproducir
en nada lo que hicimos en Buenos Ai-
res. Vuelve a ser una experiencia ado-
rable con un elenco maravilloso.

La obra tiene saltos en el tiempo

muy considerables, de bastantes años,
supongo que esto se refleja también
en el vestuario, ¿no es así?
Sí, obviamente que se refleja, por-
que a través del vestuario se hace claro
el paso del tiempo, sin que haya que
decir ningún texto...un cambio de luz,
un cambio de vestuario y ya estamos
“Cada vestido, cada elemento
lo busqué mucho y fue
apareciendo mágicamente ya
que trato en lo posible de
trabajar con ropa auténtica
de la época.”

25
NUNCA ESTUVISTE TAN ADORABLE
¿Qué te ha servido de inspiración
para crear el vestuario, la propia socie-
dad argentina, algunas películas, algo
en particular?
La primera inspiración es Javier y
su manera tan particular de dirigir un
proyecto. Él ya te pone en un lugar
creativo muy particular y después la
inspiración viene de todos lados, pero
en este caso tiene mucho que ver con
el cine y con algo muy sensible que no
puedo decirte exactamente de dónde
viene. Cada vestido, cada elemento lo
busqué mucho y fue apareciendo má-
gicamente ya que trato en lo posible
de trabajar con ropa auténtica de la
época.
¿Existe una paleta de colores sobre
la que hayas trabajado o cada persona-
je tiene su propio color?
No hay una paleta de colores pen-
sada anteriormente, en ese sentido
compartimos un criterio con Javier de
no hacer un vestuario para teatro. Tra-
bajamos con un criterio más cinemato-
gráfico. Yo, en definitiva, vengo más
del cine y trato de ir encontrando la
ropa sin prejuicios estéticos, en el me-
jor sentido de la palabra. Procuro que
la ropa me encuentre a mí y que el ac-
tor cuando se la ponga sienta que lo
ayuda a terminar de encontrar al per-
26
sonaje. Todo está en función de ayu-
dar al director a contar su historia. Pa-
rece un poco caótico pero no lo es,
¡trabajamos mucho para ordenar des-
pués este caos y que resulte estético
también, aunque suene contradicto-
rio!
“Me gusta la ropa vivida, y en
el caso de tener que
confeccionar algo trato de
sacar modelos de la ropa
original de la época. Pero me
encanta buscar y buscar
hasta encontrar exactamente
lo que me imaginé y también
dejarme sorprender y
encontrar algo mucho mejor
de lo imaginado por mí.”
¿El vestuario es confeccionado para
la obra o buscado ya hecho?
En su mayor parte lo busco hecho,
me gusta la ropa vivida, y en el caso de
tener que confeccionar algo trato de
sacar modelos de la ropa original de
la época. Pero me encanta buscar y
buscar hasta encontrar exactamente lo
que me imaginé y también dejarme
sorprender y encontrar algo mucho
mejor de lo imaginado por mí. ●
La escenografía
Ramon Simó

La escenografía de la obra corre a cargo de Ramon Simó. Ha recreado el sa-

lón de una casa de una familia de clase media en los años 50. Los colores en
los que se plantea el decorado son el blanco y el ocre.
Como puede verse en las maquetas que se han preparado para presentar
el proyecto, la sala en la discurre la obra se crea con unos paneles blancos.
En la parte central se abren para que aparezca la enorme escalinata que se
usa en la escena con la que termina la obra.

27
NUNCA ESTUVISTE TAN ADORABLE

28
LA ESCENOGRAFÍA

29
Diseño, maquetación y preimpresión: Serrano & Santos [estilográfico]
Si deseas mandarnos tu opinión de la obra, expresar cualquier
comentario o sugerencia puedes hacerlo al correo electrónico:
actpedagogicas.cdn@inaem.mcu.es
 CENTRO DRAMÁTICO NACIONAL
Tamayo y Baus, 4
28004 Madrid
Tel.: 91 310 29 49
Fax: 91 319 38 36
cdn@inaem.mcu.es
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●
DEPARTAMENTO DE ACTIVIDADES
CULTURALES Y EDUCATIVAS
Concepción Largo Ferreiro
Tel.: 91 310 94 30
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N.I.P.O.: 556-08-008-2

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9 
(Im)posibilidades del drama autobiográfico

9.1. Umbral teórico

Convendrán conmigo en que la formulación «drama autobiográfico» es

cuando menos chocante. Yo no descarto que se trate sin más de un oxímo-
ron. Y de ahí mi duda acerca de si expresa una posibilidad o la más rotunda
imposibilidad. Que haya preferido el plural «(im)posibilidades» quiere indi-
car mi propósito de sacrificar cuanto pueda la propensión teórica, siempre a
flor de piel, en aras de la consideración particular de dos casos sintomáticos
o, si quieren, ad hoc: las obras El álbum familiar, del dramaturgo español
José Luis Alonso de Santos, y Nunca estuviste tan adorable, del argentino
Javier Daulte.
Si digo «autobiografía», todos piensan de inmediato en un relato, en una
narración; nadie en un drama. Tampoco en un poema (y eso que tal vez no re-
sulte insensato defender que todo poema es autobiográfico). Pero no compli-
quemos las cosas más de la cuenta: dejemos a la poesía en sentido moderno, o
sea, a la poesía lírica, en su alta y exquisita o marginal esfera, y atengámonos
a la poesía en sentido aristotélico, es decir, a la mímesis, a la representación
de mundos imaginarios, esto es, a la ficción.
Sabido es que Aristóteles distinguió en ese campo dos (y solo dos) modos
de imitación, o sea, de poner en pie un mundo ficticio: el de la narración y el
de la actuación o el drama, el modo narrativo y el modo dramático (Poética,
48a19-24). Yo he sostenido y sostengo que la visión (la teoría) aristotélica
de los modos sigue del todo vigente hoy, dos milenios y medio después, sin
variación: que sigue habiendo los mismos dos (y solo dos) modos de repre-
sentar ficciones, el narrativo (en el que encuadro sin vacilación ni escrúpulos
al cine) y el dramático o teatral.
179
180 Drama y narración

Considero que el rasgo distintivo es el carácter mediado o no de la repre-

sentación. El narrativo es el modo mediato, con la voz del narrador o el ojo
de la cámara como instancias mediadoras constituyentes. El dramático es el
modo in-mediato, sin mediación: el mundo ficticio se presenta (en presencia
y en presente) ante los ojos del espectador. Este es, en dos palabras, el fun-
damento de la teoría dramática que intento construir, que denomino «drama-
tología» (en paralelo y en contraste con la narratología) y defino como teoría
del modo de representación teatral. Así puede definirse con precisión la «dra-
maturgia» como la práctica de ese mismo modo de representación, o la cara
práctica de la dramatología, y el «dramaturgo» como el hacedor de dramas, o
sea, el responsable de la dramaturgia.
Basta este escueto presupuesto teórico, desarrollado en la primera parte del
libro, para entender con claridad el por qué de la afinidad entre lo autobiográ-
fico y uno de los modos, el narrativo o mediato, y su incompatibilidad con el
otro, el dramático o in-mediato. Si, de la forma más clara y sencilla y general,
entendemos la autobiografía como la representación de la vida de una persona
(biografía) hecha por esa misma persona (auto), caeremos en la cuenta de que
el segundo componente, «auto», implica precisamente el concepto, clave en
nuestra teoría, de mediación. «Hecha por» el biografiado no significa, por ejem-
plo, «escrita (materialmente) por» él, sino, en lo sustancial, «mediada por» él, o
bien, por eso mismo, «contada por» él. La autobiografía resulta ser así narrativa
en su sentido más esencial, de representación mediata, no por ser biografía, sino
por ser auto, o sea, biografía según, desde o mediante (la visión de) el biografia-
do. Y por eso mismo resulta ser también esencialmente antitética del drama, del
teatro, del modo representativo de la actuación.
Nadie ignora que la teoría literaria es tan vulnerable a las modas como la cos-
tura (alta o prêt-à-porter) y que los modelos de la autobiografía o la autoficción
se han llevado mucho, de forma persistente, las últimas temporadas. En conse-
cuencia, las teorías en torno a la literatura del «yo» han alcanzado un grado de
inflación que nos aplastaría de intentar ahora poner un poco de orden en ellas.
Renuncio por tanto a hacerlo y me atengo, de nuevo, a la claridad que encuentro
siempre en quien considero uno de mis maestros y con cuyo cartesianismo iróni-
co me identifico del todo: Gérard Genette. Volviendo con él al ámbito del modo
narrativo, como exige en efecto lo autobiográfico, esquematizaré los conceptos
que nos importan en la relación triangular (de igualdad o desigualdad, de identi-
ficación o disociación) entre Autor, Narrador y Personaje (Genette 1991, 64-72).
La autobiografía canónica, como ha mostrado Philippe Lejeune (1980), se
caracteriza por la identidad de los tres elementos: Autor = Narrador = Perso-
(Im)posibilidades del drama autobiográfico 181

naje. Pero nos interesa tener a la vista las demás posibilidades. Notemos que
los tres elementos contraen tres tipos de relaciones: semántica (entre Autor y
Personaje), sintáctica (entre Narrador y Personaje) y pragmática (entre Autor y
Narrador) (Genette, 1991, 72). La primera define la oposición (temática) entre,
precisamente, la autobiografía (Autor = Personaje) y la «alobiografía» (Autor
≠ Personaje). La segunda, la antinomia (sintáctica) entre relato homodiegético
o en primera persona más o menos (Narrador = Personaje) y heterodiegético o
en tercera persona aproximadamente (Narrador ≠ Personaje). Y la tercera, en
fin, la muy problemática dicotomía (pragmática) entre relato factual (Autor =
Narrador) y relato ficcional (Autor ≠ Narrador); en términos del propio Genette,
(1991, 65-66):

Me parece que su identidad rigurosa (A = N), en la medida en que po-

damos establecerla, define el relato factual, aquel en que, en términos de
Searle, el autor asume la plena responsabilidad de las aserciones de su re-
lato y, por consiguiente, no concede autonomía alguna a narrador alguno.
A la inversa, su disociación (A ≠ N) define la ficción, es decir, un tipo de
relato cuya veracidad no asume en serio el autor; también en este caso
la relación me parece tautológica: decir, como Searle, que el autor (por
ejemplo, Balzac) no responde en serio de las aserciones de su relato (por
ejemplo, la existencia de Eugène Rastignac) o decir que debemos remitir-
las a una función o instancia implícita distinta de él (el narrador de Papá
Goriot) es decir lo mismo de dos formas distintas, entre las cuales sólo
elegimos en función del principio de economía y según las necesidades del
momento.

La triple igualdad que define la autobiografía en sentido estricto se traduce

así en estas tres características: (1) relato factual, histórico, (2) homodiegéti-
co, en primera persona, y (3) de contenido autobiográfico (alguien cuenta su
propia vida).
Mi propósito no va más allá de esbozar muy parcialmente el cúmulo de
problemas que se desata apenas intentamos trasladar la cuestión de la auto-
biografía al campo, en verdad impropio, del modo dramático de represen-
tación, esto es, del teatro. Las contradicciones saltan a la vista, empezando
por la ausencia, por la imposibilidad en el drama de narrador alguno en tanto
instancia mediadora, intermediaria, que no hay más remedio que descartar;
ausencia o imposibilidad que, lo mismo que la de la cámara cinematográfica
y por lo mismo, es constitutiva del teatro, de forma que bien se podría definir
182 Drama y narración

el drama con exactitud como el relato sin narrador. Pero que no haya, que no
pueda haber, narrador ni nada equivalente en el teatro, elimina de golpe uno
de los elementos que definen la autobiografía y dos de las relaciones que la
constituyen, la sintáctica y la pragmática. Dicho de forma mitigada, no es
posible ni un drama homodiegético, en primera persona, ni un drama factual,
sin mácula de ficción.
La conclusión teórica no puede ser más que esta: No puede hablarse de
autobiografía dramática o drama autobiográfico en sentido estricto, sino solo
en el sentido lato que correspondería más o menos a la modalidad (impropia)
de autobiografía, siempre más o menos ficticia, que llama Genette (1991, 67)
«heterodiegética» y Lejeune (1980) «en tercera persona», es decir, en el sen-
tido más débil, que cumple solo el criterio temático, la igualdad entre Autor y
Personaje. Pero disociándose ambos del Narrador (que no existe).
De nuestros dos ejemplos, creo que la obra de Daulte encaja bastante bien
en esta modalidad; representa, si se quiere, lo posible (pero logrado). La de
Alonso de Santos, sin embargo, desafía el modo dramático de representación,
pretende ser teatro autobiográfico en sentido estricto, o sea, drama homodie-
gético, en primera persona; representa, por tanto, lo imposible (forzosamente)
fallido.
Puede que convenga aclarar que entiendo el drama como teatro y el teatro
como espectáculo. Y que es así entendidos como no me apeo un ápice de las
conclusiones anteriores, por muy tajantes que parezcan y por mucho que pue-
da herir su claridad. Ni que decir tiene que habrá que matizarlas (no anular-
las) si nos referimos a la literatura dramática en cuanto literatura, es decir, en
cuanto obra de arte verbal autónoma, relativamente independiente del teatro.
¿Se puede escribir una obra de teatro en primera persona? Sí. Es lo que hace
Alonso de Santos. Y tal determinación tiene sin duda efectos en la lectura, o
sea, en la recepción literaria. ¿Pero los tendrá también en la representación,
se dejará traducir al teatro, o se neutralizará al trasladarlo a él, revelando ser
teatralmente in-trascendente? Esta es la cuestión.
No quisiera traspasar el umbral teórico sin dejar constancia de la com-
plejidad y amplitud del problema esbozado, aunque sea solo apuntando unos
pocos ejemplos. A la imposibilidad (fundada) del drama homodiegético, en
primera persona, y, en último término, subjetivo habría que confrontar, por
ejemplo, la tesis de Peter Szondi (1956) que ve en la irrupción de un «yo
épico» la clave de la crisis del drama entre 1880 y 1950. ¿Y en qué sentido
es el de Strindberg un teatro del «yo», subjetivo o autobiográfico? No menos
grave es el otro aspecto implicado, el de la relación pragmática. Aquí los dos
(Im)posibilidades del drama autobiográfico 183

modos parecen operar de forma asimétrica: la narración se reparte entre el

relato factual y el ficcional, mientras que en el teatro se diría que la ficción
es constitutiva, de modo que «drama ficcional» suena a pleonasmo y «drama
factual» a oxímoron. Frente a la imposibilidad de este (inamovible), se abre el
problema, tan actual, y central para el concepto (abusivo) de teatro «posdra-
mático», de la relación entre ficción y realidad en el teatro, de la irrupción de
la segunda en la primera y hasta de la sustitución (¿posible o imposible?) de
la ficción por la mera realidad (con la paradoja de que esta forma parte mu-
cho más viva o encarnada del teatro que de la narración literaria, puramente
verbal, hecha solo de palabras). ¿Y se podrá considerar Luces de bohemia, de
Valle-Inclán, un drama biográfico (de Alejandro Sawa y su mundo) o incluso
autobiográfico? ¿Y qué decir del «teatro-documento» o del «psicodrama»?
Etcétera.
En el coloquio que siguió a la exposición oral de estas ideas en el XVII
Congreso Internacional de Teatro Iberoamericano y Argentino, en Buenos Ai-
res, se apuntaron matices, objeciones y sugerencias muy inteligentes por parte
de los profesores Juan Villegas, Roger Mirza y Nel Diago, que permitirían
ampliar y discutir a fondo esta propuesta inicial, tan deliberadamente pro-
vocativa como forzosamente limitada. Recordaré solo una que viene muy al
caso en este punto, la que planteaba si no sería la realización plena (que me
resisto a admitir) de drama autobiográfico la de ciertos unipersonales, muy
en boga hoy, en que un actor o actriz exponen ante el público aspectos de su
propia vida (real). Es asunto que requiere examinarse despacio y con detalle
(teniendo a la vista el libro de Trastoy 2002). Al contrario, de repente y a
bulto, diré, como dije, que seguramente el problema que plantearán espectá-
culos así no es tanto si se pueden considerar autobiográficos como si pueden
considerarse teatrales. Pues si se tratara más bien de narraciones orales, más o
menos espectaculares (v. García Barrientos 2006), en vez de refutar, avalarían
mi renuencia a concebir un teatro genuinamente autobiográfico.
Pasemos ahora a la crónica de las obras anunciadas. Que será tan parcial e
incompleta como este flash teórico.

9.2. El álbum familiar

Drama bien curioso es El álbum familiar del español José Luis Alonso de
Santos (1982). Parece que los influjos decisivos en su escritura fueron, según
cuenta él mismo, Marcel Proust, al que llevaba leyendo un año, y Tadeusz
184 Drama y narración

Kantor, del que acababa de ver, en julio de 1981, su espectáculo Wielopole,

Wielopole cuando concibió la obra (v. Amorós 1992, 22-26), de la que dice:
«y a lo mejor El álbum familiar en mí es un intento de partir de atrás para
reconstruirme y al reconstruirme tratar de ayudar a reconstruirse a los espec-
tadores» (en Piñero 2005, 242).
Se trata, pues, de un drama subjetivo, afirmación que suscita ya un problema
tremebundo: es la lógica del recuerdo, del sueño, de la pesadilla la que rige la
dramaturgia de la obra, que aspira a representar la subjetividad del «yo» y trans-
curre en los espacios y según el tiempo de la memoria. Pero, como no podía
ser de otra manera, en conflicto (fecundo) con el modo dramático de represen-
tación; y mejor resuelto, creo, que en el caso de Buero Vallejo, del que tratamos
antes. La razón es que Alonso de Santos renuncia a la lógica, a la estética del
realismo, cosa que no hace Buero.
Las quiebras derivadas del carácter subjetivo se manifiestan sobre todo en
la confusión, relativa, de espacio y tiempo y en la modal, más relativa aún, de
narración asociada al pasado y drama en presente; y se plasman tanto en las
acotaciones como en el diálogo. Puede verse, por ejemplo, la narración de Mi
hermana pequeña en la escena cuarta (p. 87), en la que con todo predomina el
presente verbal, o la de Mi padre que abre la escena siguiente (p. 93), más en
pasado. En las acotaciones creo que, sin más, domina el presente. La ruptura,
tan llamativa, de las expectativas del lector se produce en ellas más por la irrup-
ción de lo subjetivo que por los limitados usos de pasado.
Puede que yo sea un poco fanático de la teoría, pero, de la otra parte, no me
digan que no es pasmoso que un crítico diga (siendo verdad) que la obra está
«escrita en primera persona» o que se trata de un «texto autobiográfico» (Me-
dina Vicario 1993, 121)… como si nada, como si esto fuera la cosa más normal
del mundo, y no un nido de problemas y paradojas. La misma falta de extrañeza
noto en esta afirmación de Andrés Amorós (1992, 27): «Iniciemos la lectura. En
letra cursiva esperamos encontrar una acotación escénica, descriptiva: no lo es.
En realidad, se trata de un monólogo interior narrativo, en primera persona». Y
habla luego de «el narrador» y de «el autor-narrador» (p. 28). Como si todo ello
no planteara el más mínimo problema. Los personajes de la obra son, en efecto,
Yo, Mi padre, Mi abuela, Mi vecina, etc. Y en la primera acotación leemos: «Es-
toy yo solo pisando las baldosas de mi casa, que no sé por qué es ahora toda ella
grande, blanca, silenciosa. […] Pronto entrará Mi padre, nervioso, angustiado,
preguntándome si tengo yo los billetes…» (p. 53).
He aquí una posibilidad, la primera persona, que admite todo tipo de literatu-
ra: la narrativa, la poemática y hasta en el extremo (ya sea por ingenuidad o por
(Im)posibilidades del drama autobiográfico 185

juego de trasgresión genérica) la considerada dramática, como en este caso, pero

que queda descartada o rechazada del todo, me parece, del dominio del teatro, del
drama. ¿Cómo representar en un escenario al personaje Yo? Todos los persona-
jes de la escena son yo en cuanto al hablar dicen «yo»; pero son necesariamente
él para el espectador que los observa y los escucha; todos «están presentes de
la misma manera delante de nosotros», como escribe Souriau (1950, 142). O en
palabras de Todorov (1968b, 77), «en un relato en el que el narrador dice ‘yo’ un
personaje desempeña un papel aparte, diferente de los demás; en el drama todos
se encuentran en el mismo nivel». El modo dramático, el teatro, no admite, no
tolera, forma alguna de primera persona gramatical privilegiada, subordinante, y
esta restricción permite oponer, como apunta Genette (1979, 70), el dramático a
los otros dos grandes géneros o tipos tradicionales (y propiamente literarios) «en
tanto que única forma de enunciación rigurosamente ‘objetiva’».
Nótese la inversión con respecto a la narrativa: en ella el «yo» (narrador)
puede ser también personaje; en el drama, donde no hay narrador ni voz cons-
tituyente que valga (por definición), un personaje no puede ser nunca ese «yo»
supremo, al que el teatro es del todo impermeable. En la obra a «Yo» los demás
personajes le llaman «José Luis». ¿Por qué el lector debe leer «yo»? Vale la
pena sopesar lo que afirma Piñero (2005): «Observemos que el personaje se
llama Yo y no Autor, nombre que hubiera respondido mejor a una obra en la
que el elemento autobiográfico fuera el sustento de la estructura. El llamarle
Yo al personaje protagonista añade complejidad a este texto, pues de alguna
manera está implicando al lector o espectador, ya que cuando se lee o se pre-
sencia el montaje el Yo es también el propio lector o espectador» (p. 248).
Más adelante añade que «de alguna manera, el yo también se convierte en
director de la propuesta escénica, pues desde las acotaciones nos informa y
nos aporta datos concretos del movimiento escénico. Es decir, tenemos un
personaje que es a la vez personaje-actor, autor y director» (p. 250); además
de lector o espectador, por lo dicho antes. Y narrador, si atendemos a Amorós.
Demasiado, a mi juicio. O, por lo menos, será cada una de esas cosas, o al-
gunas, de muy distinta manera y en muy distinto grado de realidad; y plena y
genuinamente solo la primera, personaje.
Recordemos la definición de Benveniste (1956, 252): «Yo es el individuo que
enuncia la presente instancia de discurso que contiene la instancia lingüística yo».
Pero, en ese sentido, todos y cada uno de los personajes de cualquier obra teatral
son, como acabo de decir, el «yo» de sus discursos, y no pueden ser más que «él»
para el espectador en la puesta en escena. Y precisamente por eso las acotacio-
nes, como ejemplo quizás único de auténtica y plena enunciación sin sujeto, de
186 Drama y narración

pura escritura indecible, irreductiblemente impersonal (García Barrientos 2001,

45-51), no pueden escribirse en primera persona (ni en forma personal alguna) ni
pueden ser monólogo (ni interior ni exterior) de nadie. O, dicho de otra manera,
si se hace, es a costa de resultar intrascendente en sentido literal, esto es, de no
poder trascender del texto, de la literatura, a la escena, al teatro.
Síntoma de la distorsión que supone la primera persona en el drama puede
verse en el enredo lingüístico a que se ven abocados los comentarios que respe-
tan la literal denominación de los personajes. Así, Margarita Piñero, autora del
estudio más completo sobre el autor y además su mujer (otra vuelta de tuerca),
escribe, por ejemplo: «Yo quiere imponer cierto orden», «Yo es inteligente»
(2005, 251), frases agramaticales; o «cuando mantiene una conversación con Mi
Padre…» (p. 250), pero no se refiere a su padre, el de Piñero, sino al de José Luis,
endiabladamente llamado «yo» en la obra, y que para Piñero será obligatoriamen-
te su padre (de él, no de ella) y en todo caso su suegro… Retuerzo para que se vea
la incongruencia, en la que yo mismo incurría hace un momento. Hasta el propio
texto pone en evidencia (salvo errata) lo inconsecuente de los usos de primera
persona: en la página 68 leemos en la acotación «El practicante», o sea, lo nor-
mal; pero a renglón seguido, al pasar al diálogo, se corrige por «Mi practicante».
La piedra de toque será, en definitiva, el paso del texto a la representación.
¿Qué se puede representar de esta acotación, referida al gato que deja la familia
al cuidado de una vecina cuando abandona la casa?: «No me preocupo, aunque sé
que va a morirse ahogado en un balde de agua cuando nos vayamos. Se va a suici-
dar. Lo sabremos mucho después, y también nos dará pena» (p. 55). No se piense,
en cambio, que todas las acotaciones son así. En contraste, abundan, y más de lo
esperable, las que podríamos llamar normales, es decir, sin marca expresa de me-
diación personal, subjetiva, como la siguiente: «Llaman a la puerta. Es La vecina,
la señora Antonia» (p. 56). Véase, en fin, esta otra: «Y un ruido ensordecedor apa-
ga la luz de mi pesadilla, desapareciendo todas las sombras en la oscuridad de mi
mente» (p. 63): ¿No se traduce toda por «Oscuro», sin más, en la representación?
¿No es lo único que se puede mostrar teatralmente, lo único que admite el modo
dramático? Si es así, como creo, estamos ante esa primera persona intrascendente
a que me referí antes, puramente literaria, sin posible traducción teatral.

9.3. Nunca estuviste tan adorable

Afirmar que en la obra anterior «sólo hay ecos» del elemento autobiográfico y
que este no constituye «el sustento de la estructura», como hace Piñero (2005,
(Im)posibilidades del drama autobiográfico 187

248), me parece discutible. En vez de discutirlo, consideremos el otro ejem-

plo, la pieza del dramaturgo-director argentino Javier Daulte Nunca estuviste
tan adorable (2004), que fue escrita y puesta en escena formando parte, y por
encargo, del proyecto titulado «Biodrama» precisamente, en un proceso lleno
de equívocos impagables para nuestro propósito y del que hizo el propio au-
tor un relato muy divertido (Daulte 2007b, 381-392). El caso es bien distinto
y en cierto modo opuesto al de la pieza de Alonso de Santos.
La materia de Daulte es biográfica, pero quizás no estrictamente autobio-
gráfica. Es su familia materna la que resulta recreada en la comedia, con su
abuela, Blanca, ocupando como protagonista el centro de la evocación. El
autor no llega a aparecer nunca como personaje dramático, aunque en la parte
final sea un personaje latente, un niño que habita ya la casa familiar y al que
se alude, pero que no entra nunca en el espacio escénico y por tanto nunca
se hace visible. A pesar de eso, muy recientemente, adelantando el programa
del Festival Grec 2008 de Barcelona, Sergi Doria (2008, 26) etiquetaba así la
obra: «crónica familiar autobiográfica en clave amorosa y humorística».
Tal vez esta comedia, tradicional solo en apariencia pero de una novedad
tan honda como velada, se prestara para ilustrar un aspecto más o menos no-
vedoso de cuestión tan candente como la relación entre ficción y realidad, a la
que me referí antes, con la presunta invasión de aquella por esta en el mal lla-
mado, oxímoron o hipérbole mediante, teatro «posdramático» (v. Lehmannn
1999), más que para la cuestión que nos ocupa; para la que resulta ejemplar,
sin embargo, el momento de la creación de la pieza que luego se verá.
Tanto el texto como la representación de la pieza encajan estrictamente en el
modo dramático. El lector o espectador no tiene por qué advertir nunca la dis-
torsión que produce siempre en el drama la irrupción de la subjetividad; por lo
menos hasta la idealización del epílogo y, aunque quizás de forma menos percep-
tible, en algún otro momento, sobre todo cuando oímos en la voz off, grabada, de
su padre Roly la extraña o imposible carta que dirige a Javier, niño, precisamen-
te (p. 331); o en los números musicales, más por el efecto pragmático (hacia el
público) que porque creen extrañeza o distancia en el plano sintáctico (por estar
integrados o justificados en la trama). Con todo, Nunca estuviste tan adorable es,
al contrario que la anterior, una obra normal, en la que todo está visto desde fuera,
como corresponde al modo in-mediato, al teatro. Pero aunque no lo haga (cons-
ciente o no de su inutilidad teatral), Daulte podría llamar a sus personajes «mi
abuela», «mi abuelo», «mi madre», «mi tío», etc., con tanta razón como Alonso
de Santos (o más, si creemos a Piñero, que niega el carácter biográfico de la obra
de este, mientras que Daulte asume sin reservas el de la suya).
188 Drama y narración

Si fuera preciso justificar la genuina dramaticidad de esta (no solo cómo se

ajusta al modo dramático de representación, sino también cómo explota sus
recursos más peculiares y exclusivos), bastaría pensar en el partido que saca
Daulte de la unidad de lugar, como ya hiciera en ¿Estás ahí?, en Automáticos,
en Gore, en Casino y en la mayoría de sus obras; pero sobre todo, quizás, al
extraordinario rendimiento que obtiene del juego con los distintos grados de
(re)presentación (patente, latente y ausente), o si se quiere, a la relación entre
el dentro y el fuera de escena (tantas veces mediante el brillante recurso al
teléfono), que me parece característica de la dramaturgia daultiana en su con-
junto, de Criminal a nuestra obra, pasando por Geometría, Fuera de cuadro
o Bésame mucho, además de las citadas antes. La descripción que hace Pe-
llettieri (2004, 38) a propósito de Faros de color me parece sustancialmente
válida para nuestra pieza y quizás para (casi) todas:

Todo lo esencial sucede fuera de escena, mientras que lo que ocurre en es-
cena es, en la mayoría de los casos, “trivial”. La escena es un gran tiempo
muerto, una gran parodia de la “trivialidad deliberada” pero también –y
fundamentalmente– de los “encuentros personales” en los que el realismo
reflexivo halla su fundamento. Pero aquí los “encuentros personales” no
nos informan acerca de la verdad: por el contrario, nos alejan de ella aun-
que por momentos parecen estar a punto de develarla.

Lo que permite observar con claridad esta obra es el revés del mismo pro-
blema que planteaba la otra. En cierto modo, El álbum familiar representa
como subjetivo lo objetivo, mientras que Nunca estuviste tan adorable, al
contrario, presenta lo subjetivo como objetivo. Pues la materia prima de la
comedia no es la realidad de la familia del autor (nada más lejos de lo docu-
mental), sino su propia novela familiar hecha de recuerdos, relatos escucha-
dos, imaginaciones, etc. El propósito declarado por Alonso de Santos de «re-
construirse» en su drama no encuentra eco alguno, me parece, en la comedia
de Daulte, tanto más divertida cuanto más escéptica, disolvente y dura en el
fondo. Por ahí van sus cargas de profundidad.
Dejo para ocasión más holgada el propósito de ahondar en tales profundi-
dades. Me conformo ahora con invitarles a asistir como observadores privi-
legiados a un momento muy revelador, a mi juicio, del proceso de creación
de la obra. Para entenderlo es preciso aclarar un poco la fórmula «dramatur-
go-director» que apliqué antes a Javier Daulte. No es solo que escriba obras
de teatro y las dirija, sino que las escribe mientras las dirige y las dirige mien-
(Im)posibilidades del drama autobiográfico 189

tras las escribe. Los dos quehaceres no se suman y se suceden, sino que se
funden y casi se confunden. Así ocurrió por lo menos en el primer montaje de
la pieza, que se estrenó en el Teatro Sarmiento del Complejo Teatral de Bue-
nos Aires el 15 de octubre del 2004. Años después, pude asistir al estreno de
la puesta en escena española, en el Teatro Valle-Inclán del Centro Dramático
Nacional, en Madrid. Aunque también fue Daulte el director, el caso es obvia-
mente distinto. Pues esta vez sí que se ponía en escena una obra previamente
escrita (y montada).
Por cierto, pareciéndome excelentes ambas puestas, debo decir que me
gustó más la original bonaerense. Para mí la diferencia básica radica en que
esta acentuaba el ingrediente cómico, poniéndolo en primer plano, y hundía
en las profundidades del trasfondo la almendra amarga de lo trágico, que ter-
mina helándonos la sonrisa y hasta la carcajada, pero sin interrumpirlas ni
impedir que el drama se desarrolle en el clima, insólito en el teatro actual,
de una franca y paradójica alegría. En la puesta madrileña, en cambio, me
pareció advertir que la tristeza y la amargura se hacían más patentes, como
si se desconfiara de que el espectador pudiera encontrar por sí mismo el ca-
mino que va de la risa al horror. Esto me pareció particularmente visible en
las respectivas interpretaciones del personaje de Marta. También contribuyó
seguramente a la caída en el vacío de no pocos efectos de comicidad el des-
conocimiento por el público de referencias contextuales que se optó por no
adaptar, por ejemplo el paquete de harina Blancaflor, que nada nos dice en Es-
paña. Tengo el convencimiento, sobre todo, de que el distinto procedimiento
de trabajo en cada caso favoreció también a la creación primera.
Pero volvamos a ubicarnos en ese proceso de escritura-dirección primi-
genios, en que el texto y la puesta se fueron alumbrando simultáneamente,
como gemelos, para asistir al momento anunciado. Cedo la voz al autor:

Una dificultad con la que me encontré en el material fue lo que constituyó

finalmente uno de los ejes centrales del procedimiento narrativo. Me re-
sultaba muy difícil, si no imposible, hacer aparecer en escena a mi padre.
Un motivo es bastante obvio. Mi padre murió el año pasado y es natural
que esa resistencia se presentase. Otro motivo no menos contundente era
la sensación de que de todos los personajes era el de mi padre el que me-
nos conocía y no sabía cómo hacerlo hablar ni cómo hacerlo comportarse,
ni nada. Esto es altamente significativo, sobre todo en la medida en que
otros de los personajes, por ejemplo, Salvador o Marta, murieron cuando
yo era muy chico, y si bien el recuerdo que conservo de ellos es muy níti-
190 Drama y narración

do, es también altamente acotado. Me afané infructuosamente en superar

esta dificultad. Me dije que no importaba que el personaje se pareciera o
no a mi padre y que “inventaría” al personaje si eso fuese necesario. Aun
así el obstáculo no desaparecía. Tenía escrito ya más de cuarenta y cinco
minutos de obra y a mi padre ni siquiera se le había visto asomar la nariz
en el escenario. Luciano Cáceres, el actor que asumiría el rol, venía ensayo
tras ensayo con la misma pregunta en la mirada: ¿Y? ¿Aparezco? La mar
de simpático, yo negaba con la cabeza.
Comienzo a escribir la escena número cinco. El personaje de Roly (mi
papá) aparecerá y eso parece no tener remedio: la situación es clara como
el agua; lo han invitado a la casa donde transcurre la obra. El motivo, co-
nocer al flamante pretendiente de la hija mayor de la familia, Noemí. Y sin
embargo el diálogo entre los otros se prolonga y Roly no aparece. Arbitra-
riamente hago que suene el timbre. Y es entonces cuando se me ocurre la
idea y decido trasladar mi resistencia a que Roly entre, a los otros persona-
jes de la obra. Es el momento en que Noemí (mi madre) aparece en enagua
llorando, suplicando que no le abran la puerta. Ella no quiere que entre ya
que su familia le da vergüenza. En definitiva, la dificultad de que se pro-
duzca el encuentro en escena entre mis padres se erigió como el punto de
tensión dramática más fuerte de la pieza. De hecho el mismo mecanismo
se reitera en la pieza en la última escena cuando Blanca se resiste a que
Salvador traspase la puerta tras tantos años de separación. Finalmente en el
tramo que se supone como epílogo del espectáculo, se produce de manera
idealizada ese encuentro que nunca pudo verse (Daulte 2007b, 393-394).

Estoy convencido de que Nunca estuviste tan adorable es una comedia

marcada por la sustancia biográfica y hasta, en cierto sentido, autobiográfica
que dramatiza. Pero, porque la dramatiza plena y genuinamente, las marcas
de subjetividad se sitúan en esas profundidades que no queremos ahora son-
dear. No chocan con el modo dramático de representación, sino que lo respe-
tan y lo explotan de manera impecable. Lo que hace ejemplar el caso es que
muestra a las claras la clave del proceso de dramatización en toda su pureza.
El momento decisivo es cuando al autor se le ocurre la idea y decide trasladar
a los otros personajes de la obra su propia resistencia a que Roly, su padre,
entre en escena.
Objetivar lo subjetivo, hacer inmediato lo mediado, vaciar el yo (único)
del autor en la multiplicidad de yoes de los personajes es la quintaesencia del
modo dramático de representación, de la tarea medular del dramaturgo, de la
(Im)posibilidades del drama autobiográfico 191

dramaturgia en su sentido más nítido y estricto. Ello implica, sin remisión,

la ausencia del autor, la imposibilidad de la autobiografía en sentido estricto.
Como contrapartida, el autor de teatro es sin duda el más poderoso y olím-
pico demiurgo: el que no condesciende a entrar en promiscuidad con el mun-
do que crea ni se rebaja a dejar en él las huellas de su paso: como el dios
ausente u oculto de la tragedia.
 Entrevista a Lola Arias: Mi vida después

Jimena Trombetta

Un biodrama que parte de la vida de seis actores, hombres y mujeres que tratan
desde su generación conocer su identidad. Una identidad coartada en el terror de la
dictadura del ’76. Estos hombres y mujeres se envuelven en la ropa de sus padres para
tratar de comprenderlos, de acercarse, de un modo más o menos trágico, a sus vidas.
Entonces, surgen no sólo padres desaparecidos en la dictadura, sino también padres
partícipes de la misma. Así, “Mi vida después” de Lola Arias, plantea la crudeza de tener
que reconocerse en sitios donde no gustaría haber estado. Y apunta al centro del pecho
como un fuerte acorde musical que nos sacude, como un solo de batería que revienta y
nos provoca gritar sobre lo roto.

“Mi vida después”, podrá ser una obra excepcional por su puesta, por la propuesta
del vestuario, por la credibilidad de los rostros, por la realidad de lo dicho, por los efectos
de imagen que logra con los diferentes niveles de espacio que maneja, por la dinámica
que genera en el relato de las historias, pero es una obra excepcional porque nos nombra
y renombra desde adentro, porque en la crítica a aquella época aún viven sus
protagonistas, y son ellos los que se animan a subirse al escenario para narrar.

¿Cómo vivieron la creación de Mi vida después?

Cuando decidí el concepto de la obra, empecé a entrevistar a actores de mi

generación sobre su historia familiar. Cada uno venía a verme con sus fotos, sus cartas,
los objetos de sus padres. Así conocí muchas historias increíbles de mi generación. Elegir
a los actores para protagonizar la obra fue bastante difícil pero al final lo más importante
fue que las historias muestren distintas perspectivas para reconstruir lo que pasó. Por eso
era importante por ejemplo tener en la obra a Carla, una hija de un guerrillero muerto en
combate y a Vanina, una hija de un oficial de inteligencia que robó un bebé, en la misma
obra. No para igualar las historias sino porque las dos historias puestas una contra la otra
permiten una reflexión más compleja sobre la relación de nuestra generación con ese
pasado.

¿Cómo fueron trabajando cada historia?

Carla Crespo, Liza Casullo, Blas Arrese Igor, Mariano Speratti, Vanina Falco y
Pablo Lugones participaron muy activamente en el proceso de construcción de la obra
porque se convirtieron en investigadores de su propia historia familiar y en creadores del
relato. Revolvieron cajones buscando fotos y cartas, hicieron preguntas a sus familias que
nunca antes habían hecho, contactaron compañeros de sus padres si estaban muertos,
discutieron conmigo cada frase del texto. Sin ellos, “Mi vida después” no podría existir.

¿Por qué elegís narrar la época de la dictadura por medio del biodrama y no
por medio de una ficción?

La palabra biodrama es una palabra que inventó Vivi Tellas que está relacionada
con su ciclo de obras basadas en vidas reales. Pero no siempre los biodramas tuvieron un
desarrollo documental, hubo muchos trabajos que fueron ficciones inspiradas en un hecho
real pero que no tenía ningún elemento de realidad en la puesta.
Las obras que se basan en documentos se llaman obras documentales. Para mí era
importante hacer una obra donde se hable de la dictadura a partir de los documentos
porque creo que cada carta, cada foto, cada cassette que se muestra en la obra no es
solamente un elemento privado de la vida de cada actor sino un testimonio de una
manera de pensar, de una manera de vestir, de una manera de vivir. Los documentos si
se utilizan inteligentemente pueden revelar muchos secretos.

¿Por qué incorporás la ropa en la puesta en escena? ¿Simbolizan los

cuerpos desaparecidos?

Yo no hago teatro de símbolos. La ropa que está en escena es ropa. No es

símbolo de nada. La ropa de un elemento más que cae del techo, se investiga, se viste
para representar el pasado.

Hay una foto mía a los 9 años vestida con la ropa de mi madre, sus anteojos y un diario
en la mano. En esa foto yo actúo de mi madre y actúo mi futuro al mismo tiempo.
Supongo que muchas personas tienen una foto con las ropas de su padre o su madre
entre su álbum de infancia. Para mí, esa voluntad infantil de ponerse la ropa del padre o la
madre, trajo la idea de hacer una obra en que los hijos se ponen la ropa de los padres
para reconstruir la vida de ellos, como si fueran dobles de riesgo dispuestos a revivir las
escenas más difíciles de sus vidas.

¿Cuáles son los objetivos de incorporar la música en escena? ¿Refleja el

cruce de generaciones?

La música es siempre muy importante en mi trabajo. Desde hace seis años trabajo
con Ulises Conti empezó en la música de mis obras. Todo empezó cuando lo invité a
hacer la música de “Poses para dormir” y desde entonces, trabajó conmigo en la música
de todas mis obras. Con Ulises siempre trabajamos en componer una música que no sea
incidental, ilustrativa sino que produzca un momento de realidad, de puro acontecimiento.
En “Mi vida después” los actores hacen música en vivo y esa música tiene un rol
preformativo. Carla Crespo hace un solo de batería después de leer la carta de su padre
al que nunca conoció porque murió en Monte Chingolo antes de que ella naciera. El solo
de batería reemplaza el llanto y a la vez, produce una rara explosión de emociones.
Además, desde hace unos años, Ulises y yo armamos un proyecto que es sólo de música.
Nos dedicamos a hacer canciones, a combinar textos literarios con música,
experimentamos sobre la palabra y el sonido sin que sea teatro. Hicimos un disco
llamado “El amor es un francotirador” que se presentó con varios conciertos que eran
entre la literatura y la música en Bs AS y en Europa y ahora estamos componiendo
canciones para otro disco.

¿Qué diferencias encontraste entre la recepción en Europa y la recepción en

Argentina?

Con “Mi vida después” estuvimos de gira en varios festivales internacionales en

Hamburgo, Zurich, Graz, Groningen, Berlin, Barcelona, Annecy…
La diferencia entre mostrarla en Europa y en Argentina es que en Argentina el público
conoce las historias pero se sorprende por la forma de contar las historias, por el humor y
la intimidad, por los procedimientos de reconstrucción a partir de documentos y ficción,
por el cruce de lo personal y la historia del país.
En Europa el público no podía creer que lo que los actores cuentan es realmente su
propia historia y la historia de nuestro país durante la época de la dictadura. Les parece
irreal, como una película siniestra y absurda… Y a la vez estaban muy conmovidos de
escuchar la historia de una generación que decide volver sobre la historia de otra
generación e investigar cómo era el país cuando eran pequeños.

¿Qué diferencias encontraste entre quienes vivieron la dictadura en carne

propia y quienes por su año de nacimiento obtuvieron y padecieron sus
resultados?

En “Mi vida después” hay una generación que observa a otra generación. Mi
generación trata de entender qué significaba en los 70s militar en un partido político,
formar parte de una organización armada o ser indiferente a todo e ir al trabajo tratando
de no meterse en nada o participar de la represión o ser cómplice de ella.
Por supuesto nuestra experiencia de vida es muy diferente a la de nuestros padres. La
idea de la obra no es establecer un juicio de valor. No me interesa esa dicotomía absurda
entre la generación comprometida de los 70s y la generación sin ideales del 2000. Me
interesa cómo una generación reconstruye los rastros perdidos de la otra generación con
su propia perspectiva, con su propio humor, con sus propias herramientas.