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Índice
Sonido de la música de la Antigua Grecia
La escala
El ritmo
Partituras
La música en la sociedad
Instrumentos musicales
Música conservada
Periodo clásico
Periodo helenístico
Periodo imperial romano
Bibliografía
Discografía
Notas
Referencias
Enlaces externos
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Podemos asumir a partir de sus referencias a las formas establecidas y a las leyes de la música que, al
menos parte de la formalidad del sistema armónico pitagórico había calado en la música griega, como
mínimo cuando esta era tocada por músicos profesionales en público. En su escrito, Platón estaría
precisamente quejándose del alejamiento de esos principios hacia el "espíritu de ruptura de las leyes".
Entre los infractores estaría seguramente incluido Aristóxeno, que mantenía que las notas de la escala no
debían juzgarse por la proporción matemática, como mantenían los pitagóricos, sino por el oído
absoluto. En esencia, Aristoxeno dijo que dado que no podías oír la "música de las esferas" en cualquier
caso, ¿Por qué no simplemente cantar y tocar los sonidos buenos y razonables para nosotros? Esta
filosofía tan simple subyace tras el movimiento posterior hacia el sistema temperado e incluso es
comparable a la división de la música del siglo XX entre música tonal y música atonal.
Por ello, jugar con aquello que "sonaba bien" violaba el uso adecuado del ethos de los modos. Es decir,
los griegos habían desarrollado un complejo sistema que relacionaba características particulares de
carácter emocional y espiritual con ciertos modos. Los nombres para los diversos modos derivaban de
los nombres de las tribus y pueblos griegos, de los que se decía que su temperamento y sus emociones
estaban caracterizados por el sonido único de cada modo. Por lo tanto, los modos dorios eran "duros",
los frigios "sensuales", y así en adelante. En otros lugares,2 Platón comenta sobre el uso adecuado de los
distintos modos: el dorio, el frigio, el lidio, etc. Es difícil para un oído moderno relacionar el concepto de
ethos en la música excepto mediante la comparación con nuestra propias percepciones. Así, una escala
menor se utiliza para la melancolía y una escala mayor para casi todo lo demás, desde la música alegre a
la heroica. En realidad, hoy en día sería más comparable con el sistema de escalas usado en la India y
conocido como raga, que percibe distintas escalas como más apropiadas para la mañana, otras para la
tarde, y así en adelante.
Según dicen Vivian Rodríguez Uranga y Jacqueline Vílchez-Faría, "ya tempranamente lo intentaron los
griegos al fundir música y poesía acompañando al canto con el tañido de la lira —práctica de la cual
deviene el adjetivo lírico tanto para el canto, como para la poesía—, y al estructurar los coros de la
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La escala
Nuestra escala tiene una tónica que está en el primer grado. Pero la
noción de la tónica no tiene sentido más que desde el punto de vista
moderno de la armonía, concepto que, tal y como la entendemos, era
ignorado por los griegos. Su escala no tenía tónica y, no obstante,
había una nota que jugaba un papel preponderante: era la mediante.
En la escala doria, la mediante era el la. Su nombre se debía a su
posición casi central, y su importancia se debía a que la mayoría de Pan instruye a Dafnis en el uso de
las relaciones melódicas se percibían directa o indirectamente en la flauta.
relación con ella. La doria era la escala fija en la música griega. Pero
se transformaba en una serie de diversas escalas o modos, según se
desplazara el punto de partida y la mediana (véase velocidad de fase).
Los modos griegos eran: dórico, hipodórico, frigio, hipofrigio, lidio, hipolidio, mixolidio, hipomixolidio.
Igual que transponemos nuestra escala mayor y nuestra escala menor de la nota la, sin dulces
tonalidades diferentes por el medio de alteraciones ascendentes o descendentes, los griegos usaban
transposiciones análogas. Sabían incluso modular a la quinta inferior por medios puramente melódicos.
Hasta aquí la exposición del sistema musical griego conforme a su forma más antigua, al que los griegos
denominaban «género diatónico», debido a que era en el que las cuerdas de la lira alcanzaban la máxima
tensión, y que se caracterizaba por la disposición siguiente de los intervalos en el tetracordio inferior de
la escala: la-sol-fa-mi.
Las complicaciones, sin duda de origen oriental, se introdujeron después en la música griega, bajo los
nombres de escala cromática y de escala enarmónica. La cromática se definía por la disposición siguiente
del tetracordio inferior de la escala: la-fa#-fa(b)-mi.
En cuanto a la escala enarmónica, muy diferente de la moderna, introdujo en la escala el cuarto de tono.
A falta de signo más apropiados se representa por un fa seguido de un medio bemol ♭ utilizado para
bajar la nota fa un cuarto de tono en el tetracordio inferior de la escala enarmónica la-fa-fa(b/)-mi. La
música griega era esencialmente homófona, como todas las músicas de la antigüedad. Los griegos no
consideraban musical la producción simultánea de dos melodías diferentes. Además, no conocían la
armonía en el sentido moderno de la palabra.
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La lira debería utilizarse junto con las voces [...] el músico y el pupilo creando nota por nota al
unísono, con heterofonía y bordadas por la lira [...]7
El ritmo
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La teoría del ritmo tenía para los griegos una importancia capital y adquirió un desarrollo considerable,
cuyo análogo se encuentra en los tratados de composición modernos.
El pulso, que servía de base al sistema, era el valor de duración de la más pequeña, la «breve» (U), cuyo
múltiplo era la larga (-), que equivalía a dos breves. Combinando largas y breves, se obtenían diferentes
ritmos elementales o «pies», que corresponden a los tiempos de nuestros «compases»: el yambo (U-), el
troqueo (-U), el tribraquio (UUU), el dáctilo (-UU), el anapesto (UU-), el espondeo (--),nota 2 etc. Al
reunir varios pies se formaban los metros, como nuestros compases se componen de tiempos. La unión
de varios metros daba lugar a un elemento de fraseo o kôlon. Generalmente el fraseo se componía de dos
kôla.
Los fraseos se reagrupaban en periodos y los periodos en estrofas, que se presentaban de ordinario
seguidas de la antístrofa, y del épodo (coda). Las leyes más minuciosas y más variadas se aplicaban a la
construcción de estos grandes conjuntos rítmicos, que aparecían ya sea en una oda de Píndaro o ya sea
en una escena trágica de Esquilo; muy análogas por su arquitectura a las sonatas y sinfonías. Estas reglas
de construcción fueron totalmente ignoradas en la Edad Media. Reencontradas gracias al instinto de los
grandes maestros clásicos, no fueron enunciadas de forma muy explícita hasta después del
descubrimiento en el siglo XX del verdadero significado de la doctrina de los antiguos.
Partituras
Se conservan unos 60 fragmentos musicales griegos,8
desafortunadamente muy incompletos, transmitidos
esencialmente en papiros de época greco-romana
encontrados en Egipto. Han sobrevivido pocas piezas
íntegras, como el denominado Epitafio de Sícilo (siglo
II a. C.), algunos Himnos de Mesomedes de Creta — Partitura del Epitafio de Sícilo.
músico habitual del emperador Adriano— que han
llegado a nuestros días gracias a su inclusión en
manuscritos medievales, y algunas piezas instrumentales anónimas. Quedan treinta y siete notas del
Orestes de Eurípides y cerca de unas veinte notas de Ifigenia en Áulide, del mismo autor.
Entre las piezas fragmentarias, las más importantes son los Himnos de Delfos, dos himnos del siglo II a.
C. descubiertos en 1893-1894 por Théodore Reinach.9 En el Museo del Louvre se ha hallado un
fragmento de un extracto de la tragedia Medea, del dramaturgo Carcino.
La música en la sociedad
La función de la música en la sociedad de la Antigua
Grecia estaba de cierto modo vinculada a su mitología:
Anfión aprendió la música de Hermes, y luego construyó
Tebas usando una lira de oro con la que podía colocar las
piedras en su lugar tan sólo con el sonido que emitía.
Orfeo, el maestro de música, tocaba su lira con tal
maestría que podía hacer dormir a las bestias, y el mito
de la creación del orfismo mostraba la génesis a través de
una narración en el que Rea tocaba un tambor, llamando Representación de las musas danzando (siglo
la atención de los hombres sobre los oráculos de la XVI).
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diosa.10 También encontramos a Hermes mostrando a Apolo su lira recién inventada con el caparazón
de una tortuga,11 o las propias victorias musicales de Apolo sobre Marsias y Pan.12
Hay muchas referencias que indican que la música era una parte integral de la percepción griega de
cómo su raza había sido creada y de cómo sus destinos continuaban controlados y observados por los
dioses. Por ese motivo, no es ninguna sorpresa que la música estuviese omnipresente en los Juegos
Píticos, los Olímpicos, las ceremonias religiosas, actividades lúdicas, e incluso en los comienzos de los
dramas a través del ditirambo, lírica coral dedicada al dios Dioniso.13
En algunas fiestas solemnes tenían lugar grandes concursos musicales entre los más renombrados
virtuosos. Se ha conservado el escrito de una representación llamada pȳthikon, una especie de «música
programática» que describe la lucha de Apolo contra la serpiente Pitón: 1° introducción; 2° provocación ;
3° yámbico (combate, charanga, imitación de los chirridos de los dientes del dragón); 4° oración (o
celebración de la victoria); 5° ovación (canto de triunfo). Los instrumentistas más famosos de la
antigüedad brillaron en la ejecución de su «pȳthicon».
Aunque la interpretación de solos de instrumentos adquirió cada vez más importancia en Grecia,
primitivamente la música griega era sobre todo vocal.
Las obras líricas de todos los antiguos poetas eran compuestas para ser cantadas. La
tragedia griega era un drama en gran parte musical: en ellas cantaban los coros, sobre
todo en sus orígenes, como por ejemplo en las obras de Esquilo. En Atenas, las
representaciones de tragedias eran ceremonias oficiales y fiestas populares en las que
toda la ciudad tomaba parte. Así se explica que el arte musical estuviera asociado a la
poesía, a la danza y a la mímica en la Antigua Grecia.
Flauta de Pan
La danza en el teatro antiguo no se parece a los ballets modernos. Era una danza sin o siringa.
virtuosismo, sin «solos», sin parejas (los coros de bailes sólo estaban formados por
hombres), sin rapidez; era una danza donde el movimiento de las manos y las
actitudes del cuerpo jugaban un papel mayor que los pasos de baile.
Puede ser que los verdaderos sonidos de la música que se escuchaba en los rituales, juegos, dramas, etc.
sufriese algún tipo de cambio tras la dramática caída de Atenas en 404 a. C., en la Guerra de Decelia, la
fase final de la Guerra del Peloponeso. En ese momento se produce una cierta "revolución" en la cultura
griega, y es de esa época de cuándo data el lamento de Platón sobre los cambios acaecidos en la
música.14 Aunque se seguía valorando el virtuosismo instrumental, la queja de Platón incluía la
atención excesiva a la música instrumental hasta el punto de que interfería con la voz humana que la
acompañaba, apartándose por tanto del ethos tradicional de la música.
Instrumentos musicales
Todos los instrumentos utilizados para crear cualquier tipo de música pueden ser divididos en tres
categorías15 basadas en el modo en el que se produce el sonido: cuerda, viento y percusión (excluyendo
los instrumentos electrónicos utilizados en la actualidad). Bajo este sistema, los instrumentos de cada
uno de esos tipos pueden dividirse en subtipos en función de la forma en que se extrae el sonido. A
continuación se enumeran algunos de los instrumentos utilizados para crear música en la Antigua
Grecia:
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Todos estos instrumentos llegaron también de una u otra manera a la música de la Antigua Roma.
Música conservada
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Periodo clásico
Eleusis inv. 907 (señal de trompeta)
Dionisio de Halicarnaso, Comp. 63 f.
Papyrus Viena G 2315 (Eurípides, Orestes)
Papyrus Leiden inv. P. 510 (Eurípides, Ifigenia en Áulide)
Periodo helenístico
Papyrus Ashm. inv. 89B/31, 33
Papyrus Ashm. inv. 89B/29-32 (citharodic nomes)
Papyrus Hibeh 231
Papyrus Zeno 59533
Papyrus Viena G 29825 a/b recto
Papyrus Viena G 29825 a/b verso
Papyrus Viena G 29825 c
Papyrus Viena G 29825 d-f
Papyrus Viena G 13763/1494
Papyrus Berlín 6870
Epidaurus, SEG 30. 390 (Himno a Asclepio)
Bibliografía
Arístides Quintiliano: Sobre la música (http://www.editorialgredos.com/biblioteca_clasica_gredos/_cb
_sobre_musica), introducción, traducción y notas de Luis Colomer y Begoña Gil, ed. Gredos.
Madrid, 1996.
Aristóxeno: The Harmonics of Aristoxenus, tr. H. S. Macran. Oxford: Clarendon Press, 1902; facs.
Hildesheim, G. Olms, 1974. (Google libros) (http://books.google.es/books?id=3TseQjV_wogC)
Boecio: Fundamentals of Music. (De institutione musica), ed. C. Palisca, tr. C. Bower. Yale, 1989.
Comotti, Giovanni: La música en la cultura griega y romana. Madrid: Turner, 1986.
Graves, Robert: The Greek Myths, Mt. Kisco, Nueva York: Moyer Bell, 1955. (Google libros) (http://b
ooks.google.es/books?id=ksTnGk9G-74C)
Henderson, Isobel: «Ancient Greek Music» en The New Oxford History of Music, vol.1: Ancient and
Oriental Music. Oxford: Oxford University Press, 1957.
Kilmer, Anne Draffkorn & Crocker, Richard L.: Sounds from Silence: Recent Discoveries in Ancient
Near Eastern Music. (CD BTNK 101 plus booklet) Berkeley: Bit Enki Records, 1976.
Olson, Harry F.: Music, Physics and Engineering. Nueva York: Dover reprint, 1967.
Samuel J.A. Salas; Pedro I. Pauletto; Pedro J.S. Salas (1938). «Historia de la Música. Primer
volumen Antigüedad», capítulos V y VI. Buenos Aires: José Joaquín de Araujo. pp. 56-93.
Platón. Leyes, (700-701a). (Google libros) (http://books.google.es/books?id=JqFoGGTb3rUC)
https://es.wikipedia.org/wiki/Música_de_la_antigua_Grecia 8/12
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Textos musicales
Hymne à Apollon (Himno a Apolo), canto griego del siglo II a. C. o del siglo II, transcrito por M. Th.
Reinach (Bornemann)
Mesomedes de Creta: Hymne à Némésis, tr. francesa del canto griego del siglo II a. C (en la obra de
Gevaert).
Bélis, Annie (https://web.archive.org/web/20071030225730/http://www.kerylos.fr/belis.htm): Les
Hymnes à Apollon, Corpus des inscriptions de Delphes, t. III. París: De Boccard, 1992.
Pöhlmann, Egert & West, Martin L.: Documents of Ancient Greek Music. Oxford: Clarendon Press,
2001. ISBN 0-19-815223-X
Mélodies populaires de la Grèce, recopiladas y armonizadas por Bourgault-Ducoudray (Lemoine).
Discografía
1979 — Musique de la Grèce antique. Atrium Musicae de Madrid, dir. Gregorio Paniagua. Harmonia
Mundi HM 1015. (Panorama completo de algunos fragmentos dispersos de la música griega del
siglo V al I a. C. (Mesomedes de Creta, Aristófanes, Eurípides, etc.), interpretada con
reconstrucciones de instrumentos antiguos).
1992 — Music of Greek Antiquity. Petros Tabouris et al. F.M. Records 653 PAIAN
1992 — Sacred Music of Greek Antiquity. Petros Tabouris et al. F.M. Records PAIAN 607
1996 — Music of Ancient Greece. Ensemble Kérilos, dir. Annie Bélis. K617 069 (Reconstrucción
de la música antigua según del desciframiento de papiros, inscripciones y códices medievales,
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interpretada con instrumentos construidos según los modelos antiguos. Se pueden escuchar
extractos del disco en la página web Ensemble Kérylos (http://www.kerylos.fr/repertoire_extr.php)).
2005 — A History of Music, vol. 1. Music of the Ancient World. Harmonia Mundi "Century" HMX 290
8163
Notas
1. Según la denominación griega, no la medieval
2. Se llama «espondeo» al pie compuesto en la métrica clásica por dos sílabas largas (en la métrica
moderna, por dos sílabas acentuadas).
Definición de «espondeo» (http://lema.rae.es/drae/?val=espondeo) en el sitio (http://lema.rae.es/
drae/) Archivado (https://web.archive.org/web/20151104145435/http://lema.rae.es/drae/) el 4 de
noviembre de 2015 en la Wayback Machine. del DRAE.
Referencias
1. PLATÓN: Leyes. 7. PLATÓN: Leyes 812 d., citado por Henderson,
p. 338.
2. Platón, La República, citado en Strunk, pp. 4-
12. 8. «Nos ha costado siglos, pero por fin sabemos
cómo sonaba la música griega antigua (y aquí
3. REVISTA DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA, puedes escucharla)» (https://magnet.xataka.co
3ª época Ciencias Sociales y Arte, Año 2 Nº 4, m/un-mundo-fascinante/nos-ha-costado-siglos-f
Sep-Dic 2011, pagina 152 (http://www.producci in-sabemos-como-sonaba-musica-griega-antigu
oncientificaluz.org/index.php/rluz/article/downlo a-aqui-puedes-escucharla). Magnet. 31 de
ad/12668/12656) agosto de 2018. Consultado el 26 de marzo de
4. «Copia archivada» (https://web.archive.org/we 2021.
b/20121021153245/http://www.histomusica.co 9. Théodore Reinach (1860-1928): arqueólogo,
m/hitos/20_grecia.html). Archivado desde el papirólogo, filólogo y musicólogo francés.
original (http://www.histomusica.com/hitos/20_g
recia.html) el 21 de octubre de 2012. 10. Graves, p. 30.
Consultado el 23 de mayo de 2012. 11. Graves, p. 64.
5. Blasco, Luis Colomer (27 de noviembre de 12. Graves, p. 77.
2016). «Blog de Metafísica: El fragmento 13. Ulrich, p. 15.
musical del Orestes de Eurípides» (http://blogd 14. Henderson p. 395.
emetafisica.blogspot.com.es/2016/08/el-fragme
15. Olson, pp. 108-109.
nto-musical-del-orestes-de.html). Blog de
Metafísica. Consultado el 26 de noviembre de 16. Marco Vitruvio, De Architectura x, 8.
2016. 17. Herón de Alejandría, Pneumatica, I, 42.
6. Kilmer.
Enlaces externos
Wikimedia Commons alberga una categoría multimedia sobre Música de la antigua Grecia.
https://es.wikipedia.org/wiki/Música_de_la_antigua_Grecia 10/12
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EUCLIDES.
División del canon.
Texto francés (http://remacle.org/bloodwolf/erudits/euclide/canon.htm), con anotaciones en
este idioma, en el sitio de Ph. Remacle.
Tres cánones armónicos.
Texto francés (http://remacle.org/bloodwolf/erudits/euclide/canon1.htm), con anotaciones en
este idioma, en el mismo sitio.
PLUTARCO o el PSEUDO PLUTARCO: Moralia, XIV, 78: Sobre la música (Περὶ μουσικῆς - De
musica).
Texto (http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:2008.01.0402), en el sitio (htt
p://www.perseus.tufts.edu) del Proyecto Perseus, de la traducción inglesa corregida y editada
por William W. Goodwin, y publicada en 1874; en la parte superior derecha se hallan los rótulos
activos focus (para cambiar al texto griego fijado por Gregorius N. Bernardakis en 1895) y load
(para obtener el texto bilingüe).
William W. Goodwin (William Watson Goodwin, 1831-1912): clasicista estadounidense,
profesor de griego de la Universidad de Harvard.
Gregorius N. Bernardakis (Gregorios N. Bernardakis: Γρηγόριος Ν. Βερναρδάκης; translit.:
Grigorios N. Vernardakis; neolatín: Gregorius N. Bernardakis; 1848-1925): filólogo y
paleógrafo griego.
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Música (http://www.hs-augsburg.de/~harsch/odeion/Msante05/Euripides/eur_iphi.html) de la
tragedia Ifigenia en Áulide, de Eurípides, en el sitio (http://www.hs-augsburg.de/~harsch/augustana.h
tml) de la Bibliotheca Augustana (Augsburgo).
Música (http://www.hs-augsburg.de/~harsch/odeion/Msante05/Euripides/eur_ores.html) de la
tragedia Orestes, de Eurípides, en el sitio de la Bibliotheca Augustana.
El fragmento musical del Orestes de Eurípides (http://blogdemetafisica.blogspot.com.es/2016/08/
el-fragmento-musical-del-orestes-de.html).
Vídeo (https://www.youtube.com/watch?v=xI5BQqgO-oY&list=PLKu86zWBFNaZOFQWmTNDn5
vKqa8YcBCe4&index=1): reconstrucción del estásimo del Orestes de Eurípides en el género
enarmónico y la armonía dórica de la época de Damón.
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