Asuntos Del Gusto y La Ensenanza Divagac

Dr. Jesús Áncer Rodríguez Dr.
Mario Alberto Méndez Ramírez

Rector Director
Ing. Rogelio G. Garza Rivera M.A. Arq. Abigail Eugenia Guzmán Flores
Secretario General Subdirectora del Centro de Investigación y Posgrado
Dr. Juan Manuel Alcocer González M.C. Benito Ruiz Domínguez
Secretario Académico Editor Responsable
Lic. Rogelio Villarreal Elizondo M.D.G. Myriam Treviño Solis
Secretario de Extensión y Cultura Coordinadora Académica
Dr. Celso José Garza Acuña Lic. Angélica Leyva Mendoza
Director de Publicaciones Coordinadora Administrativa
Agencia Color Minds
Diseño Editorial
Consejo Editorial
M.A. Abigail Eugenia Guzmán Flores Dr. Arturo González López

M.C. Benito Ruiz Domínguez Dra. Ana Fabiola Medina Ramírez
M.A José Francisco Rocha Gámez M.A. Eva Julia De la Cerda Cruz
M.A. Cuauhtemoc Cantú García
Imaginario Visual Investigación · Arte · Cultura, Año 2, No. 4, noviembre 2012-abril 2013. Es una publicación
semestral, editada y publicada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través del Centro de Inves-
tigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales. Domicilio de la publicación: Praga y Trieste 4600,
Fraccionamiento Las Torres, Unidad Mederos. Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930. Teléfono + 52
81 84007620 y + 52 81 83294260. Editor Responsable: MC. Benito Ruiz Domínguez. Reserva de derechos
al uso exclusivo No. 04-2011-090614130800-102. ISSN 2007-3860 ambos otorgados por el Instituto Nacio-
nal del Derecho de Autor, Licitud de Titulo y Contenido No. 15,488, otorgado por la Comisión Calificadora
de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Registro de marca ante el Instituto
Mexicano de la Propiedad Industrial: 1306194. Impresa por: Impresos Sifer, S.A. de C.V. Mina sur 729, Cen-
tro Monterrey, Nuevo León, México. Fecha de terminación de impresión: 30 de septiembre de 2013, tiraje:
300 ejemplares. Distribuido por: Universidad Autónoma de Nuevo León a través del Centro de Investigación
y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales, Praga y Trieste 4600, Fraccionamiento Las Torres, Unidad
Mederos. Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930.
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4 56
Asuntos del gusto Modernidad y posmodernidad
y la enseñanza. en la historia del arte
Divagaciones éticas sobre
la educación en el arte Adriana Garza Padilla
José Alfonso Guevara López
17 71
Pintura y realismo, el juego La infografía forense
de la representación como herramienta gráfica
en el nuevo sistema procesal
Héctor Manuel Morales Orona penal chileno
Juan Carlos González Griffiths

Álvaro Elgueta Ruiz
26 87
Modelo de Inmersión total, una La intuición de una mirada
alternativa de educación para
el desarrollo de diseñadores Samuel Rodríguez Medina
mexicanos
Jesús Héctor Gaytán Polanco
37 92
La estructura ausente
La deshumanización del arte de Umberto Eco, como método
Gerardo Santana Padilla para el análisis
y decodificación de la obra
Caballo y Serpiente
de Eduardo Elizondo
Margarita Garza González
48
Lectura de la imagen:
¿semiótica o hermenéutica?
Carmen Fernández Galán Montemayor

Juan García Ramírez
EDITORIAL
L
a Universidad Autónoma de Nuevo León celebró, en este año 2013, su octogésimo aniver-
sario, consolidándose como una institución con un espíritu humanista y vocación social
que ha trascendido las fronteras locales gracias a su liderazgo en el ámbito académico,
científico, cultural, artístico y deportivo. El Centro de Investigación y Posgrado de la Facul-
tad de Artes Visuales desea unirse a esta celebración apoyando los planes institucionales
que están proyectados en la visión 2020 y contribuir, a través de sus publicaciones, en
el desarrollo científico y en la construcción de una escuela de pensamiento y desarrollo
humano.

Con un espíritu crítico y un pensamiento analítico, Imaginario Visual se consolida como una
revista de impacto pues, a partir de este número, hemos incrementado, con cada uno de los artículos,
nuestra presencia internacional gracias al acceso abierto –Open Access– generado por nuestro Reposi-
torio Institucional.

La cuarta edición de nuestra revista está compuesta de posturas intelectuales que emergen de
diversos escenarios locales e internacionales. Algunas de ellas, como la de Carmen Fernández Galán
y Juan García, exploran modelos de lectura de la imagen y sus convergencias recuperando las teorías
de Panofsky, Mukarovsky y Greimas. Adriana Garza, por su parte, reflexiona sobre las teorías modernas
y posmodernas que han influido en la historia del arte y sirven como referente para ubicar el contexto
artístico en el que se desarrolla la producción visual local.

La visión internacional se refleja en la propuesta de Juan Carlos González y Álvaro Elgueta, al
reflexionar en el desarrollo de infografías dentro de un ámbito forense, para lo cual, se hace necesario
el conocimiento y reconocimiento del lenguaje artístico y visual. Además, la mirada intuitiva de Mónica
Lozano, admirada en Italia, Alemania, España, y Estados Unidos, hoy nos complace al ilustrar Imaginario
Visual con sus imágenes que exponen un mundo al descubrir la intimidad del alma de muchos que bus-
can libertad.
Deseamos que esta edición logre cautivar las mentes de nuestros lectores por rumbos inexplo-
rados y motivar a los expertos a ser parte de una historia propositiva dentro de este espacio.
Arq. Abigaíl E. Guzmán Flores

Subdirectora del Centro de Investigación y Posgrado
ISSN: 2007-3860 / p. 3
Año 2 No. 4 Noviembre 2012 - Abril 2013
ASUNTOS DEL GUSTO

Y LA ENSEÑANZA
DIVAGACIONES ÉTICAS
SOBRE LA EDUCACIÓN
EN EL ARTe
Taste and education issues

Ethical ramblings on art education
José Alfonso Guevara López
RESUMEN ABSTRACT
Como maestros continuamente estamos influyendo en As teachers, we are constantly influencing the judgment
el criterio de nuestros alumnos, sin embargo es peligroso of our students, however, is dangerous to do this based
que estemos creando replicantes de nuestras posturas on our tastes, because we would be creating replicants of
morales. El impartir clases dentro de las áreas creativas our moral positions. Teaching classes in creative areas in-
implica responsabilidades que son diferentes a otras áreas volves responsibilities that are different from other fields of
del conocimiento, ya que al tratar con distintos juicios de knowledge, dealing with different value judgments –such
valor –como lo estético versus lo pragmático–, implica que as aesthetics vs. pragmatic–, this implies that schools fol-
haya escuelas que sigan ciertos cánones; sin embargo, low certain canons, but beyond indoctrinate our students
más allá de adoctrinar a nuestros alumnos con una visión with a particular vision –personal or institutional– of good
–personal o institucional– del buen o mal gusto, debemos or bad taste, we must put this issue within the scope of
poner este tema dentro de las reflexiones filosóficas del philosophical reflections of aesthetics. In resolving that
ámbito de la estética. Al resolver de esta manera el estudio way the study of taste, we can find, looking through aes-
de los gustos, podremos encontrar, buscando por medio thetic contemplation, a method to develop a better taste.
de la contemplación estética, un método para poder desa-
rrollar un mejor gusto.
Palabras clave: gusto, visual, representación, estética, Keywords: taste, visual, performance, aesthetics, image.
imagen.
Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 4 ISSN: 2007-3860 / pp. 4-15

CHAIR MAN
Ciudad Juárez
Chihuahua, México
a El Paso Texas,
Estados Unidos, 2006.
Un hombre intenta cruzar
la frontera introduciendo
su cuerpo en un asiento de
coche. Lo detuvieron en la
aduana americana siendo
posteriormente deportado
a su país de origen.
5 Investigación • Arte • Cultura Imaginario Visual

Asuntos del gusto y la enseñanza. Divagaciones éticas sobre la educación en el arte
¿ Qué es la alfabetización visual?

Por alguna extraña razón, en México
no estamos tan acostumbrados a uti-
lizar el término de alfabetización visual
quizás porque la misión principal de la
educación en nuestro país era y sigue
siendo, enseñar a la gente a leer y a
escribir. En un buen número de insti-
tuciones de educación superior este
término es bastante desconocido, in-
cluso en las carreras asociadas al arte
y la comunicación; estamos habitua-
dos a usar ‘pensamiento visual’ cuando nos referimos a
estos temas.
Son conocidos los autores que han seguido el postula-

do de Rudolph Arnheim –Eisner, Read, etcétera– sobre el
pensamiento visual, quienes coinciden en que cuando un
espectador mira una pieza artística –o algo que al menos
pretenda serlo–, está procesando lo que percibe, analizán-
dolo y haciéndolo consciente para luego categorizarlo con
base en lo que conoce.
Es quizás aquí donde la alfabetización visual y el pen-

samiento visual pudieran relacionarse. Según las definicio-
nes de alfabetización visual, éstas parecen estar destina-
das a poder leer las imágenes y entender los mensajes
contenidos en ellas:
La alfabetización visual es el conjunto de habilidades

que permite a un individuo de manera efectiva encontrar,
interpretar, evaluar, usar y crear imágenes y medios au-
diovisuales. Aquí se incluyen fotografías, ilustraciones,
dibujos, mapas, diagramas, anuncios, entre otros men-
sajes y representaciones visuales, tanto fijas como en
movimiento (The Association of College and Research
Libraries Image Resources Interest Group, –trad. a.–).
Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 6

Es así como la alfabetización visual tendría a su car- para su educación. Por otro lado, el pensamiento visual
go la parte de la reglamentación; le daría un cierto cuer- iría en un proceso previo y estaría, de cierto modo, en el
po cientificista-positivista a los mensajes que codificamos génesis de la interpretación de textos en imágenes o bien,
y decodificamos visualmente y le propondría un modelo en la creación de mensajes visuales.
La alfabetización visual, como prácticamente cualquier

actividad que tenga que ver con la comunicación,
de cierta manera es afectada por la cultura la cual,
por lo regular, tiende a funcionar como un filtro
La alfabetización visual, como prácticamente cualquier Nuestros juicios morales se basan en la dicotomía en-
actividad que tenga que ver con la comunicación, de cierta tre bueno –positivo, bello, etcétera– y malo –negativo, feo,
manera es afectada por la cultura la cual, por lo regular, etcétera–; y los gustos tienen un comportamiento bastan-
tiende a funcionar como un filtro que contextualiza la fun- te similar. Regularmente a lo que nos gusta lo considera-
ción con la que los mensajes están siendo empleados y mos que es bueno para nosotros, y lo que no nos gusta lo
que, además, le dará un cierto sentido –por así decirlo– es- despreciamos e incluso llegamos a discriminar a aquellos
tético o de estilo importante para poder entender los códi- que si les guste.
gos de circulación en lo que se insertan dichos mensajes.
David Hume (1957), filósofo del período de la ilustra-
Entonces, se podría decir que la cultura genera crite- ción, insistía en que nuestros juicios morales regularmente
rios de gusto, los cuales bien podrían también entenderse influían en los criterios estéticos propios:
dentro de los ‘memes’ de Richard Dawkins (1976) y ser
heredados tanto vertical como horizontalmente. El man- Los principios generales del gusto son uniformes en
tenimiento de los memes tiende a ser con base en lo exi- la naturaleza humana: cuando los hombres difieren en
tosos que éstos sean y en la medida de que se extiendan sus juicios, algún defecto o perversión de las faculta-
o puedan trascender históricamente; los gustos entran en des suele ser observado; procediendo tanto de sus
esta definición porque operan de la misma forma que los prejuicios, de su deseo de práctica o delicadeza; y nos
juicios morales –y la moral también está considerada como apoyamos por medio de la razón para aprobar algún
una gran estructura de memes–. gusto y condenar otro (Hume, 1757, –trad. a.–).

Para Hume, el hecho

de que una pieza de arte
fuera una creación
humana implicaba una
aprensión de la acción
del creador, a la par
de un sentimiento
que acompañaba dicha
acción. Esto es, en otras
palabras, que el autor tenía
una cierta intención
de afectar positiva
o negativamente a quien
apreciaría su obra

Para Hume, el hecho de que una pieza de arte fuera gunos años reflexionando sobre los juicios morales, los
una creación humana implicaba una aprensión de la acción cuales relaciona análogamente con los estéticos:
del creador, a la par de un sentimiento que acompañaba
dicha acción. Esto es, en otras palabras, que el autor tenía Cuando nos paseamos por el mundo, vemos cosas
una cierta intención de afectar positiva o negativamente a hermosas y desagradables. Pero no reflexionamos en
quien apreciaría su obra. Dicha intención, pese a que qui- ellas. Sólo vemos las cosas como bonitas o feas. Mi
zás estaba racionalizada por quien le daba forma al men- argumento es que el juicio moral es muy parecido al
saje, se valía de herramientas estéticas para causar tales juicio estético […] creo que lo que es verdadero para
sentimientos, aquí es donde Hume también recalca que las el juicio estético, lo es también para el juicio moral, ex-
cuestiones del gusto, son por lo regular, ajenos a la razón. cepto que en nuestras vidas morales no necesitamos
justificar, considerando que generalmente no cuestio-
Los juicios de valor son expresiones de gusto más que namos a los demás para que justifiquen sus juicios es-
de un análisis razonado. Los valores no pueden abor- téticos (Haidt, 2001 –trad. a.–).
darse en el contexto de una teoría general sobre nues-
tra naturaleza humana. Si bien, el reconocimiento de Entonces, si los valores morales tienen una estrecha rela-
la estética y la belleza moral es una manifestación del ción con nuestros criterios de gusto, es muy posible que
gusto –y quizás no se pueda, en última instancia, dis- nosotros como maestros, estemos inculcando valores
tinguirse uno del otro–, el gusto no debe ser rechazado morales y moldeando el gusto de nuestros alumnos.
como algo meramente subjetivo, de preferencias idio-
sincráticas (Gracyk, 2011–trad. a.–). ¿Cuál es el rol del maestro de artes?
En prácticamente cualquier ámbito tendemos a idea-
Immanuel Kant (1911), también apoya esta postura, ya lizar a aquellas figuras que han aportado conocimiento
que, para él, el apropiarnos cognitivamente de un objeto, nuevo dentro del mismo; lo cual provoca que se convierta
implicaba la cancelación de su apreciación pura: “En ese en un líder de opinión y que tenga seguidores que estén al
caso, el juicio no sería establecido con respecto al placer pendiente de aquello que diga o publique.
y el desagrado, y por lo tanto no sería un juicio del gusto”
(Kant, 1911–trad. a.–). Ahora bien, en la historia de la humanidad hay ejem-
plos clásicos de maestros que han dejado una escuela o
Ahora bien, hablar de este tipo de argumentos no nece- doctrina, la cual es continuada por sus discípulos.
sariamente nos tiene que llevar a hacer una revisión histó-
rica de los pensadores clásicos, actualmente existen otros Así, Sócrates instruyó a Platón, quien a su vez fue
teóricos, que dentro del campo del estudio de la moral, maestro de Aristóteles; nadie podrá negar que Sócrates
terminan por coincidir con las posturas filosóficas clásicas. influyó en el pensamiento de Aristóteles, aún y cuando no
Uno de ellos es Jonathan Haidt (2001), quien ya tiene al- hayan podido coincidir históricamente.

En el ámbito de las artes, cargamos con lastres re- ‘Educación Bancaria’, en donde critica la forma en la que,
nacentistas que arrastramos hasta nuestros días. Uno de al considerar a los alumnos como simples depositarios de
ellos bien pudiera ser el del rol del maestro quien, al ser un conocimiento oficial, éstos eran rellenados con saberes
ahora considerado como un rockstar, se encargaba de enciclopédicos solamente y, lo que es peor, los maestros
cultivar su imagen y su permanencia por medio de sus replicaban los modelos autoritarios de jerarquías, coartando
discípulos; quizás el ejemplo que se tenga más a la mano el desarrollo intelectual de los alumnos.
sea el de Donatello, Verrocchio y Da Vinci.
Los educadores, insertos en la cultura dominante y las
El mito del artista que ha sido tocado por la gracia divisiones de clase, a menudo caracterizan a los oprimi-
divina quizás ya haya sido cuestionado, sin embargo si- dos como marginales, patológicos y desamparados. En
gue vigente en el mercado del arte –los mitos venden– y el modelo bancario, al conocimiento se le considera un
también dentro de la academia. don conferido a los estudiantes por el profesor. La base
de la buena enseñanza consiste en crear las condiciones
¿Quién de nosotros no nos hemos topado con maes- pedagógicas para un verdadero diálogo, que sostiene
tros de carreras de arte que enseñan sus trucos técnicos que los profesores no deben imponer a los estudiantes
a sus alumnos? Y no nos estamos refiriendo sólo a poder sus puntos de vista, ni tampoco camuflarlos o vaciarlos
hacer algo de una mejor manera, sino de aquél maestro de lo político y ético (McLaren, 1998 –trad. a.–).
que, habiendo experimentado con materiales y técnicas,
logró un estilo personal y lo incluye dentro de su programa Como una manera de contrarrestar al modelo de la Edu-
del curso. ¿Hasta dónde las acciones de este tipo pueden cación Bancaria, Freire (1972) propondrá el El Modelo Pro-
dañar el desenvolvimiento de nuestros alumnos? Revisar blematizador “Problem posing method”, en Planteamiento
el rol del maestro nos lleva a plantear posturas de peda- de problemas de educación, donde, en un ambiente demo-
gogos revolucionarios, que empatan a la perfección con crático y de diálogo, el maestro se sienta junto con el alum-
los ideales que un maestro de arte debe fomentar. no a resolver problemas; aquí se integra el conocimiento y
las reflexiones que el alumno aporte haciendo de esa expe-
riencia de aprendizaje mucho más enriquecedora.
El mito del artista No es la tarea del educador proporcionar la respuesta
a los problemas que plantean estas situaciones, pero si
que ha sido tocado por la gracia ayudar a los estudiantes a que desarrollen alguna forma
de pensamiento crítico –o concientización– que hará po-
divina quizás ya haya sido sible una conciencia de la sociedad como una entidad
mutable y potencialmente abierta a la transformación.
cuestionado, sin embargo sigue Una vez que son capaces de ver el mundo como una
situación transformable, en lugar de una impensable e
ineludible estasis, les será posible imaginar una realidad
vigente en el mercado del arte nueva y diferente (McLaren; De Lissovoy, 1998 –trad. a.–).
–los mitos venden– y también Henry Giroux (2010), uno de sus discípulos norteameri-
canos, evidentemente coincide con él, recalcando que, aún
dentro de la academia y cuando la pedagogía sea directiva, no quiere decir que
sea adoctrinante sino, al contrario, debe ser directiva ha-
cia la expansión de las capacidades humanas. Ahora bien,
Es posible que la mayoría de nosotros estemos fami- las posturas de estos pedagogos empatan muy bien con
liarizados con el trabajo y los postulados de Paulo Frei- aquellos otros que se han especializado en el campo de la
re (1972), quien revolucionó –literalmente– la forma en la educación estética y de las artes. Maxine Greene se quejó
que se veía a la educación y a la forma de que el maestro recientemente de que sus alumnos del Teacher’s College del
debía acercarse al alumno. Freire introduce el término de Lincoln Center desconocían a John Dewey.

Para presentar el trabajo de Dewey sólo me enfocaré

en una cosa que para él era fundamental en la experien-
cia estética –y por lo tanto, en la enseñanza de la misma–:
La indagación. Por medio de ésta, vamos incrementando
nuestro interés y a la vez nuestro entendimiento:
Como investigación, la experiencia estética tiene el

propósito expreso de incrementar nuestra unidad con
el mundo que nos rodea, mediante la comprensión de
cómo encajamos, o la mejor forma de hacerlo en nues-
tro entorno físico o social. Debido a que estos resul-
tados son también los objetivos de la educación, los
enfoques de investigación del aprendizaje –incluyendo
indagaciones del sentido común– son medios impor-
tantes, sobre todo cuando esa investigación logra el
nivel de la experiencia estética (Parrish, 2006 –trad. a.–).
Asimismo, este espíritu investigativo nos involucra so-

cialmente, nos hace entender nuestro lugar en relación
con los demás; y aquí es donde nuevamente volvemos a
encontrarnos con el elemento ético-moral. Una vez más
los filósofos de la educación y los maestros en temas de
la estética tienden a coincidir en este aspecto; la forma-
ción debe ser una herramienta liberadora que fomente la
imaginación y logre una transformación social con base a
visualizar nuevas realidades, obviamente sin dejar de lado
que dicha libertad tiene la responsabilidad de la búsqueda
de valores del bien común.
El pensamiento de Maxine Greene (1994), acerca del

empleo de una educación en el campo de la estética, pun-
tualiza que para poder ayudar a nuestros alumnos –y a no-
sotros mismos– a darle un sentido especial a sus vidas,
debemos retarlos a apreciar las cosas de todas las mane-
ras posibles:
Cosas que liberan más y más personas para encuen-

tros de reflexión con una serie de obras de arte, obras
que tienen el potencial para despertar, para mover a las
personas a ver, oír y sentir a menudo en formas inespe-
radas (Greene, 1994 –trad. a.–).
Lo cual también implica que seamos receptivos y adap-

tables a los cambios de valores sociales, políticos, éticos,
ya que a final de cuentas es lo que provee significado a
nuestras vidas e incluso, como menciona Greene (1994),
hasta nuestra más fundamental percepción de la realidad
es mutable.

Nos enfocamos en los problemas psicológicos de los artistas

e incluso idolatramos su simbología retorcida, pero nos olvidamos
de vincular lo que dichos artistas producen en relación
con lo que nos hacen sentir
Y justamente aquí es donde el trabajo del educador en natural o si estamos simplemente siguiendo una moda.
el campo de la estética se hace evidente; al ser percep- Esto también es importante porque al contar con las he-
tivos y conscientes de lo que ocurre a nuestro alrededor, rramientas para trascender las ideologías, nos conducirá a
no sólo política o socialmente sino de manera simbóli- tener un poco de mayor claridad en nuestros juicios.
ca, es como podemos ayudar a nuestros estudiantes a
ir más allá, a trascender los límites de las restricciones ¿Cómo promover la contemplación estética?
que muchas veces, al seguir alguna ideología, nos hemos Muchas veces damos por sentado que nuestros alum-
impuesto. nos han revisado a los filósofos y estudiosos de la esté-
tica, porque en alguna clase, durante un período vieron
¿Quién va a enseñar? Aquéllos que han aprendido algunas diapositivas que les presentó el maestro y quizás
la importancia de llegar a ser suficientemente reflexivos en su momento lo entendieron, pero muy seguramente al
como para pensar sobre su propio pensamiento y ser final de sus estudios de licenciatura ya lo habrán guardado
conscientes de su propia conciencia (Greene, 1994 –trad. en algún archivero donde todos lo contenido ahí ya está
a.–). Ser maestros en áreas creativas pudiera significar muy borroso.
una responsabilidad aún mayor que en otras áreas del
conocimiento; sabemos que trabajamos con la subjetivi- Sin embargo, una postura aún peor es cuando asumi-
dad del pensamiento, los valores y las emociones, por lo mos que porque han revisado a algunos sociólogos fran-
que es muy fácil destrozar a un estudiante habiéndonos ceses –deconstructivistas, principalmente– en otras cla-
basado en criterios tan pantanosos como las cuestiones ses, ya están más o menos encarrilados en estos temas.
del gusto. Esto es peligroso, porque el hecho de que alguien escriba
algo nuevo no significa necesariamente que lo anterior
También es cierto que si bien nosotros estamos ca- quedó sin validez, al contrario, quien busca aportar un co-
pacitados para evaluar y juzgar que cosas pudieran fun- nocimiento novedoso lo tuvo que tomar en cuenta y, aún
cionar mejor que otras, debemos estar conscientes que el con todo, otro puede llegar después de él y reincorporar a
arte mismo tiene distintos ámbitos y que lo que pudiera los autores anteriores.
articular muy bien en alguna muestra de arte contem-
poráneo, quizás no lo haga en un contexto de mercado Lo realmente grave es que los estudios sobre la es-
convencional; como tampoco quizás lo haga en ejercicios tética cada vez son más relegados en los planes curricu-
terapéuticos a través del arte. lares de las carreras de arte. Al haber colaborado ya en
cinco universidades, he podido constatar que se prefiere
En vez de empujar a nuestros alumnos a ser como no- reflexionar de temas actuales en el terreno de la filosofía
sotros –o como no pudimos ser–, debemos fomentarles o la sociología, haciendo de lado la reflexión sobre la for-
la contemplación para que así puedan ellos conocerse ma con la que sensiblemente interactuamos con nuestro
mejor; después de todo, ¿qué artista no se conoce a sí mundo.
mismo? Conociéndonos a nosotros mismos fácilmente
podremos distinguir si nuestros criterios de gusto obede- Nos enfocamos en los problemas psicológicos de
cen a alguna corriente del pensamiento, si son de forma los artistas e incluso idolatramos su simbología retorci-

da, pero nos olvidamos de vincular lo que dichos artistas Haiku, poesía japonesa que implica realizar una profun-
producen en relación con lo que nos hacen sentir. Ahora da conexión con el entorno, obligando a ser plenamente
bien, ¿cómo trascender los filtros ideológicos y lograr una consciente de lo que se percibe en un determinado mo-
contemplación pura? En principio de cuentas, regresar a mento y lugar.
lo básico. Como vimos, los criterios de gusto terminan por
ser juicios morales –y para eso se revisaron principalmen- Si bien es cierto, el campo de la estética abarca todo
te autores clásicos– y para ir más allá de dichos juicios, lo el conocimiento sensible, habremos de reconocer que
que se propone es una contemplación pura. ésta tiene en las creaciones del hombre –como el arte– su
principal campo de trabajo; sin embargo, para entrenar a
Sin afán de complicarnos la existencia, bien podemos aquéllos que se inician en estos temas, practicar el Haiku
apoyarnos en Arthur Schopenhauer (1818), cuya postura, puede ser un muy buen método para entrenar la contem-
en cierta manera, reconcilia a las demás en cuanto a no plación estética.
darle mayor importancia al objeto o al sujeto, sino situán-
dolos en una dialéctica que se desarrolla al momento de Así entonces, como maestros del ámbito de las artes,
tener una experiencia estética. Para lograr dicha experien- debemos ser cuidadosos de nuestra labor pues siempre
cia, el sujeto debe cancelar sus deseos en pos de lograr la habrá alumnos que se identifiquen con nuestras posturas,
pureza de su contemplación, pues si el fin de éste va más teorías o nuestro trabajo artístico, lo cual es hasta cierto
allá de obtener un placer estético, entonces esa relación punto inevitable. Sin embargo, esto implica revisar nues-
con el objeto pasa a ser entendida de otra manera. En tras posturas éticas y entender que, más allá de querer
cierta manera, lo que propone Schopenhauer es llevar a ser recordados por haber implantado un estilo en alguna
la mente a otros estados de consciencia –sin necesidad escuela, nuestra labor está en hacer que nuestros alum-
de sustancias que ayuden a ello– para poder despegarse nos hagan sus propios descubrimientos, que se maravi-
de los deseos y poder entrar en comunión con el objeto. llen al entender sus procesos de contemplación, que en-
tiendan por si mismos las interacciones sociales que nos
Viéndolo de esa manera, quizás no suene descabella- afectan, que sean críticos, que lo cuestionen todo y que
do proponer también ejercicios de culturas orientales, que en ese mismo proceso también entiendan que por medio
quizá, con distintos fines, puedan utilizar métodos de con- del diálogo se hace la ciencia y que al pasar los años pue-
templación que bien podamos adaptar. Uno de ellos es el dan comprendernos y perdonar nuestros errores.

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José Alfonso
Guevara López
Es egresado de la Maestría en Artes de la Universidad
Autónoma de Nuevo León. Desde 1997 se ha desempeñado
en el ámbito académico como docente e investigador
de Arte, Diseño, Publicidad y Comunicación en varias
instituciones de educación superior, destacándose
la Universidad Autónoma de Nuevo León, la Universidad
Autónoma de Ciudad Juárez, la Universidad
de Monterrey, la Escuela Superior de Música y Danza
de Monterrey, la Universidad Regiomontana
y la Universidad del Valle de México. Ha expuesto
y ha sido seleccionado en certámenes de Artes Visuales
y Fotografía a nivel nacional e internacional en países como
España, Cuba, Argentina, Italia, Estados Unidos, Chile,
Austria, entre otros. También ha colaborado
con textos –artículos y críticas de arte– y fotos
en las publicaciones: Vida Universitaria, Velocidad
Crítica, Lengua, La Rocka, Sónika, La Banda Elástica
y el periódico “El Mañana” de Nuevo Laredo.
Recibido: Enero 2013

Aceptado: Abril 2013

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Corea del Norte
a China, 2008.
Mujer de 19 años cruza
el Río Tumen ayudada
por una cámara
neumática usada como
flotador. Actualmente
vive en Tailandia,
el único lugar en donde
no puede
ser deportada.

PINTURA
Y REALISMO
EL JUEGO
DE LA REPRESENTACIÓN
Painting and realism,

the game of representation
Héctor Manuel Morales Orona
RESUMEN ABSTRACT
Este ensayo pretende aproximarse al tema del realis- This article tries to come closer the topic of the realism
mo desde una perspectiva que atañe a la pintura, valién- from a point of view that concerns the painting using for it
dose para ello de conceptos extraídos de algunos textos of concepts extracted from some philosophers’ texts that
de filósofos que señalaron los límites en que el arte y la indicated the limits in which the art and the philosophy join.
filosofía se juntan, algunos de estos autores abordaron la Some of these rubbed the painting to pass as for the truth,
pintura para discurrir respecto a la verdad, la realidad y the reality and the representation. They gather in crowds
la representación. Dichos temas se agrupan aquí en tres here in three sections: truth, game and stuff, suggesting
apartados: verdad, juego y materia, sugiriendo que, bajo that, under these notions, the painting is not only an image
estas nociones, la pintura no es sólo una imagen para ana- to be analyzed but it exceeds the bi-dimensionality of the
lizarse sino que desborda la bidimensionalidad del cuadro. picture. This rush off is connected with his physical and
Este desbocarse tiene que ver con sus aspectos físicos y technical aspects that, simultaneously that are bounding,
técnicos que, a un mismo tiempo, son ellos limitantes que grant it the way of being, in last instance, they are the con-
le otorgan su modo de ser, en última instancia, son ellos tainers of sense.
los contenedores de sentido.
Palabras clave: realismo, pintura, juego, representación, Key words: realism, painting, play, representation, truth.
verdad.

Pintura y realismo, el juego de la representación
L
“Debería decir así, que
os dos primeros conceptos verdad y
juego –tomados de textos de Gadamer
la imagen, si expresase y Heidegger respectivamente– son
usados para ampliar la comprensión
del realismo pictórico y, como se trata
en cada punto la completa de pintura, propuse el término materia
con el fin de aproximarme –tangen-
realidad, no sería más una cialmente por lo menos– a la relevan-
cia del objeto artístico y su intrínseca
relación con el aspecto material, dicho
imagen ¿No te percatas aspecto entreteje el itinerario del texto,
al mismo tiempo que se van poniendo sobre la mesa mis
percepciones como pintor. Se añaden términos pictóricos
de lo mucho que le falta como volumen entre otros buscando coincidir con la pos-
tura de los autores revisados.
a las imágenes para tener LA VERDAD

Debería decir así, que la imagen, si expresase en
lo mismo que aquello de cada punto la completa realidad, no sería más una
imagen […] ¿No te percatas de lo mucho que le falta
a las imágenes para tener lo mismo que aquello de
lo que son imágenes?” lo que son imágenes? Platón (Barasch, 2001, p.18).
Según el investigador Wilamowitz, Platón lanzó una

Platón (Barasch, 2001) palabra funesta al arte: imitación –mímesis– un concepto

demasiado controversial y fértil, presumiblemente lo fue

desde su concepción hasta el presente, pues hoy se sigue
ubicando en el centro de las discusiones cuando se quiere
abordar el tema de la representación donde el realismo tie-
ne hundidas algunas de sus raíces más profundas.
Hay pocos términos tan camaleónicos como éste en

cuanto a significado. Richard McKeon dice que Platón
utilizó el término imitación –mimesis– unas veces para
referirse a alguna actividad humana específica; otras
para designar todas las actividades del ser humano; y
otras, lo aplicó incluso a la naturaleza, a los procesos
cósmicos universales y divinos. Ahora bien, ¿qué que-
ría expresar Platón cuando usaba el término en rela-
ción a las artes visuales? (ídem).
Platón, como es bien sabido, rechazaba la pintura de

la misma forma que reprochaba a la tragedia su manera
de limitarse a ser un remedo de la realidad. En el caso
de la pintura, ésta sólo se ceñía a la apariencia del objeto
representándolo sin conocerlo. Las artes, de acuerdo a la
concepción platónica de la realidad, estarían muy por de-
bajo de la existencia absoluta, es decir de la Idea.
Más próximo a la Idea estaba el carpintero que imita-

ba, realizando un cierto tipo de lecho de un material
específico y de una forma concreta. El pintor que lo
representa no reproduce el producto del artesano; él
pinta sólo su apariencia óptica, el lecho como él lo ve
desde un cierto ángulo, con una cierta luz, y así sucesi-
vamente. El pintor se encuentra de esta manera doble-
mente apartado de la realidad última, esto es de la idea
(Barasch, 2001, p. 21).
Para Platón la imagen pictórica como aproximación a

la idea del absoluto, resultaba fallida y estaba desprovista
de verdad; los pintores no eran otra cosa que falsos, bru-
jos impostores e ilusionistas. No obstante, como mencio-
na Barasch, Platón estudió pintura; su postura entonces
se hace ambivalente ya que por un lado la rechaza y por el
otro se siente fascinado por su proceso y complejidad, y
probablemente como resultado de tal experiencia sugiere
facultades de gran alcance para el pintor: “en Timeo, […] el
Demiurgo crea el cosmos pintándolo o delineándolo” (Ba-
rasch, 2001, p. 21). Una facultad en cierta medida mística
pues le otorga al pintor un estado de divinidad, es decir, el
pintor divino –Demiurgo–, posee la capacidad de configu-
rar un mundo real que corresponde al mundo de las ideas.

Sin ignorar las implicaciones que del problema de la

creación esto pueda suscitar, –pues tendríamos que es-
pecular sobre el concepto de creación en la antigüedad
y la importancia o no de la materia (hyle) en el asunto de
la configuración del mundo– lo que se pone de relieve es
que Platón, indirectamente, prepara el terreno en el que se
habrían de contemplar las artes en la antigüedad pues al
mismo tiempo que condenaba la pintura, fija los rudimen-
tos para una teoría sobre la representación en el arte que
en la actualidad se sigue discutiendo.
Sin querer ser exhaustivos, quisiera intentar el aborda-

je de la mimesis y su encuentro con la pintura, detenién-
dome un poco en la cita con que inicia este apartado, es
decir, en eso que según Platón falta a las imágenes para Es el momento en que en
ser lo mismo de aquello que representan, porque creo que
en esa falta a la verdad se concentra el conflicto universal
del pintor al querer arribar al momento verdadero, incluso la representación griega
si el recorrido es en la dirección opuesta. Se sigue enton-
ces, que la falta es para el realismo, condición definitoria
de lo auténtico y que el objeto es prueba material de la se empieza a abandonar
misma. La coexistencia de estos elementos pone de ma-
nifiesto las paradojas entre el engaño y la verdad, a la vez
que su latencia material de objeto –artístico– alude a la
la idea de que todo debía
perennidad y a la mortalidad.
Para enfrentarnos a la mímesis, tomemos el ejemplo

mostrarse, al pintor no
del lecho de Platón y preguntémonos necesariamente con
los ojos: ¿cómo es? Ha entrado a la escena el pintor con le importa dejar de mirar
los instrumentos en mano, toma distancia y escoge cierto
ángulo con respecto al lecho, por lo que todo, a partir de
ahí, queda sesgado en los límites de su visión. No sabe- lo que ha quedado oculto
mos cómo habría sido la representación del lecho referido
por Platón, en realidad se sabe poco sobre la pintura de
la época, la fuente más probable de información de la que
y representarlo así
se puede formar una vaga idea, es la decoración de sus
cerámicas, en una hay un guerrero que aparece con una
mano oculta detrás del torso y sólo se deja ver una peque-
ña parte de la misma. Es el momento en que en la repre-
sentación griega en que se empieza a abandonar la idea
de que todo debía mostrarse, al pintor no le importa dejar
de mirar lo que ha quedado oculto y representarlo así. El
resultado de cualquier forma es una imagen inaceptable
que suscita la reflexión platónica.
En una anécdota atribuida al padre del realismo, Cou-

rbet, se dice que mientras trabajaba en un paisaje se en-
contró pintando un objeto lejano sin saber que era, mandó

vio, un control de la materia para la construcción efectiva

del engaño; sin esto, la percepción de la pintura realista
quedaría desprovista de datos que complementan la lec-
tura de la imagen bidimensional.
El cómo es la sustancia corpórea de aquello que se

ha dejado sobre la superficie y que constituye la natura-
leza de tal engaño y, en esto, estaremos de acuerdo con
Platón sobre lo falsos e impostores que resultan ser los
pintores. ¿Pero, de qué manera resulta ser cierto? Para
decir la verdad habrá necesidad de mentir; se requiere de
un juego y el conocimiento de sus reglas. Para Heidegger
la obra es des-ocultación del ente; para Nietzsche, es una
celebración del engaño. En pocas palabras, quien no co-
noce lo cósico no llega a la cosa, por ende no sabe de
engaños y nada tendrá que decirnos sobre la verdad. Otro
ejemplo, un par de zapatos:
Un par de zapatos de labriego y nada más. Y sin embar-

go […] En la oscura boca del gastado interior bosteza
[1]
la fatiga de los pasos laboriosos. En la ruda pesantez
del zapato está representada la tenacidad de la lenta
marcha a través de los largos y monótonos surcos de
la tierra labrada. En el cuero está todo lo que tiene de
húmedo y graso del suelo. Bajo las suelas del camino
se desliza la soledad de la tarde […] En el zapato vibra
la tácita llamada de la tierra[2].
La extensión de la cita se debe a que con el comentario

Heidegger describe con minuciosa autenticidad el cuadro
de Van Gogh, mismo que ha provocado juicios cruzados
de Shapiro y Derridá, éste último bajo un singular análisis
a un ayudante para que identificara el objeto, el ayudante deconstructivista. Sin duda, nos podemos mostrar escép-
regresa diciendo que eran gavillas, de modo que el maes- ticos ante tal descripción, –¿qué significan un par de za-
tro pintaba un objeto sin saber lo que era. Lo que habría patos, eran zapatos de la ciudad o del campo, eran dos
hecho que Courbet pintara el objeto no identificado (Ge- zapatos izquierdos?– preguntas que sin embargo en nada
nette, 1997), no se guiaba por una intención cognitiva sino afectan al acontecimiento de verdad –alétheia– propues-
por una voluntad estética, lo que dará realismo a su repre- to por Heidegger, porque más allá de lo representado en
sentación no será ciertamente una reproducción correcta imagen, es decir, unos zapatos de dudosa procedencia,
de la realidad, sino nuevamente esa falta a la veracidad lo que queda ante nuestros ojos es un espectáculo ma-
que no está sujeta al precepto platónico de imitar, la fide- térico conquistado por la pintura al representar el cuero
lidad proviene de otras capacidades de percibir una ex- de los zapatos impregnados por la humedad del suelo;
periencia de vida, Gadamer señala una diferencia óptica una estupenda representación de un cuero de zapatos en
entre una representación –es como– y aquéllo a lo que se su aflicción al andar por la tierra. El tratamiento pictórico
quiere asemejar (Gadamer, 1960). de torturar a la materia para ser ella misma, nos mueve a
pensar nuevamente en los artificios del lenguaje de la pin-
Para ir a aquello que se quiere asemejar, ir detrás de tura para dar la apariencia de cosa y así revelar la verdad
aquella imagen se requiere, sin embargo, de un saber pre- del ente.
[1] Más información en: http://www.artehistoria.jcyl.es/v2/obras/5563.htm

[2] Más información en : http://www.joanmaragall.com)

El juego un constructo complejo y delicado de significaciones. No

Para Gadamer todo parte del juego y éste no se cir- obstante el juego propuesto no solicita la erudición del es-
cunscribe a la subjetividad de quien crea o goza, sino que pectador a pesar de que en la obra está contenido un cono-
se extiende al modo de ser de la obra de arte en la que cimiento que, según Gadamer (2007), no es menor al de la
están incluídos los espectadores: ciencia, “pero será un verdadero conocimiento, una media-
ción de verdad”. El espectador está llamado a penetrar en
Toda representación es representación para alguien su esfera para comprender sus significados.
[…] El juego es el conjunto de actores y espectadores
[…] La acción de un drama […] no admite comparación Tendríamos que ampliar el concepto kantiano de expe-
alguna con la realidad, como si ésta fuera el patrón de riencia sensible y superar necesariamente la subjetivación
una copia […] y se sitúa más allá de toda comparación del juicio estético. “El sujeto de la experiencia del arte no
y de toda pregunta sobre su realidad o irrealidad, por- es la subjetividad del que lo experimenta, es decir, no es
que en ella habla una verdad superior (Gadamer, 1960, la subjetividad de mi mirada sino la obra misma”. (ibídem).
p. 272). Podríamos decir que el pintor expone el juego del cual él
mismo se ha dejado llevar, comienza con la mano que a
Entrevemos la clara invitación a participar pues, el jue- su vez se deja llevar por impulsos lúdicos, el juego de la
go precisa de una requisa dialéctica de todos sus facto- naturaleza se ha introducido en el vaivén de su mano. “Un
res, el pintor que hace jugando se apropia del azar del jue- poco como si hiciera especies de garabatos con los ojos
go y en conjunto con la materia para situarse más allá en cerrados, como si la mano ya no se guiara por los datos
un todo ordenado. La analogía con el drama es un ejemplo visuales […] Se trata de la potencia de la mano del pintor”.
contundente de como el juego se hace al arte y a la repre- (Deleuze, 2008. p. 92). Es un hecho que el juego precede
sentación, en teatro se suele decir que los personajes no al realismo pictórico, ¿de qué otra forma se logra extraer
mienten, son ellos viviendo la ficción del aquí y el ahora, la algo de la materia si no es a través el juego, una vez que se
realidad trasladada en el espacio-tiempo escénico. libera a la mano del ojo y del intelecto? Los espectadores
estarían invitados a presenciar el juego y en el mejor de los
Los actores morirán para que el espectador crea la ver- casos, a jugarlo.
dad de su mentira, lo mismo que un niño que empieza
a jugar imitando, trata de representar de manera que La materia
sólo exista lo representado. El niño no quiere ser reco- De los despreciadores del cuerpo. Todo yo soy cuerpo
nocido detrás del disfraz, lo único que debe haber es lo y alma; el alma no es sino nombre de alguna parte del
que representa y si se trata de adivinar algo es qué es cuerpo […] También tu pequeña razón a la que llamas
esta representación (ídem). espíritu, es instrumento de tu cuerpo (Nietzsche, 2007,
p. 35).
En los componentes del juego queda subsumida la
estructura del azar que se manifiesta a la mirada en su De nada ayuda posicionarse en conversaciones sobre la
condición lúdica. El ojo avanza y retrocede, espera al final procedencia de un par de zapatos, lo que se intenta apuntar
los detalles y cede a la mano la dirección de la pincelada, es a la estructura material del cuadro, la verdad no está en
los pesos de las masas, lo que es puro azar. Parece que las figuras que se ven sino en el modo en que éstas provo-
todo ha quedado ahí por accidente, pero no ignoramos can ser vistas. La superficie de las figuras es el acceso a lo
que cada juego tiene reglas y que éstas a veces son de que en apariencia no está, la infrapintura. Se aparta uno de
fuego, sabemos que hasta el juego más infantil entraña la subjetividad de la mirada para dar lugar a otra forma de
la súbita fatalidad de estar fuera de él al primer mínimo comprensión, más allá de mi mirada está el objeto en su
pestañeo. El accidente no es tal. materialidad.
El modo de ser del juego es la auto-representación es Para Hegel, el arte –entendido aquí como objeto artís-
decir la obra en sí y el sujeto de la experiencia del arte; tico–, está en camino a una verdad más profunda: el espí-
no es la subjetividad de quien lo experimenta que lo de- ritu y, sin embargo, su materia es inadecuada. Claramente
termina sino la obra misma, pues ella abriga las claves en el arte en sus limitaciones de forma y contenido no abarca

La analogía con el drama es un ejemplo

contundente de como el juego se hace
al arte y a la representación, en teatro
se suele decir que los personajes
no mienten, son ellos viviendo
la ficción del aquí y el ahora,
la realidad trasladada
en el espacio-tiempo escénico
el espíritu, por eso la muerte de la misma, no obstante

su muerte no es la extinción como se proclama, el fin del
objeto artístico probablemente tenga que ver con el reco-
nocimiento de su materialidad y temporalidad y por ende
este sentido de la muerte, la muerte del cuerpo –materia–
siempre presente y sin embargo junto a ella, el sentido de
trascendencia. Me animo a pensar que el realismo per-
tenece felizmente a la esfera de sus limitaciones, el linde
entre la muerte y la trascendencia es pues la misma ex-
periencia humana. De esto habla la pintura de los zapatos
que se ha tomado como ejemplo por ubicarse en un epi-
centro de conversaciones filosóficas relativas a la verdad y
respecto a la cual se insiste aquí en la tesis de que tal ver-
dad proviene se la íntima relación con la materia pictórica.
La experiencia con la materia se vuelve volumen –se

trata de pintura por eso intentar decir algo bajo el térmi-
no volumen se me hace necesario–, más allá de la repre-
sentación de luces y sombras el volumen pertenece a la
materia desde su base inferior es decir, al roce con la tela
hasta su última capa. Los pigmentos se aglutinan en di-
ferentes densidades, magras y grasas, la sensación de
bidimensionalidad es sustituida por otras que ya no co-
rresponden sólo a la mirada, capa tras capa se organizan
en la obra para ser parte del juego y des-ocultar lo oculto.
Pronto habrá un sentimiento táctil que mediará la manera
de aproximarse o alejarse, algo en su profundidad o algo
en su parte más superficial, intentando descifrar aquello
que sea inquietante.

El volumen es la concepción clásica de luz y sombra

si sólo se queda en el ámbito de la imagen visual, pero
ciertamente va más allá que una concepción platónica de
imitar; el volumen en la obra pictórica es una notoriedad
física y palpable, un efectismo de tridimensión hecho con
las reglas de la materia.
Estamos hablando quizá de los límites espaciales del

realismo, algo que tiene que ver más con la construcción
de un cuerpo en forma de objeto dentro de un marco. El
volumen en pintura es resultado del juego que se ha rea-
lizado con el material, consiste en medir los pesos mo-
leculares, dejar una parte al azar ciertamente en un todo
programado.
Los instrumentos también participan, punzan, desvane-

cen, arrojan. La materia es el registro de una acción cor-
poreizada, que también se pone al servicio del engaño, y
queda expuesta más que ningún otro componente de la
pintura al espionaje de los voyeurs de la obra. En analogía
con el teatro, el espectador es el gran voyeur, la obra es el
cuerpo del personaje que nos miente para decirnos toda
la verdad, un verdadero oximorón.
En la edad heroica griega –comenta Arnold Hauser

(2007)– la imagen del viejo cantor ciego de Quíos se des-
prende de los tiempos en que al poeta lo consideraban
una figura semi divina inspirado por Dios. El pintor no
existía como tal, como hemos visto, era menos, mucho
menos que el artesano. Subyacía en el pasado antiguo un
desprecio por las artes que implicaban el empleo de las
manos, algo de este resabio se sigue paladeando en la ac-
tualidad. Platón sin embargo, con su cinismo ingenuo no
pudo haber hecho algo mejor que lanzar la palabra funes-
ta –mimesis–, pues le dio a éste el eje axial de todas sus
interpretaciones. El realismo en la pintura, pone al centro
de la discusión aquello que Hegel veía en el encuentro con
la obra, que si bien, la materia no era la adecuada para la
concepción de verdad más profunda, no le restaba por
ello sentido de verdad.

Pintura y realismo, el juego de la representación..
Bibliografía
Barasch, M. (2001). Teorías del Arte. De Platón a Winckelmann.
Madrid. Alianza.
Deleuze, G. (2008). Pintura. El concepto de diagrama. Buenos Ai-
res. Cactus.
Derrida, J. (2001). La verdad en pintura. Argentina, Paidos.
Gadamer, H.G. (2007). Verdad y Método. Alemania.
Genette, G. (2000). La obra de arte II. La relación estética. Bar-
celona. Lumen.
Hauser, A. (2007). Historia Social de la Literatura del Arte. Mé-
xico.
Random House Mondadori.
Nietzsche, F. (1998). El Nacimiento de la Tragedia. Madrid. Edaf.
Nietzsche, F. (2007). Así hablaba Zaratustra. Valladolid. Maxtor.
Héctor Manuel
Morales Orona
Egresado de la Maestría en Artes de la Facultad de Artes
Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León.
Se ha especializado en materiales y técnicas antiguas
debido a que en ellas encuentra un campo nuevo
de resignificaciones conceptuales. Ha colaborado
ilustrando publicaciones editoriales, alternando esta
actividad con la pintura mural. Cuenta con múltiples
exposiciones colectivas desde 1998 e individuales
desde 2008. Ha participado en ediciones de la Reseña
de la Plástica de Nuevo León y su obra se ha expuesto
en México, Cuba y Canadá.

Aceptado: Marzo 2013

Año 2 No. 4 Noviembre 2012- Abril 2013
Modelo de Inmersión total,

UNA ALTERNATIVA
de educación para
el desarrollo
de DISEÑADORES MEXICANOS
Total-absortion model,
an alternative education for the
development of Mexican designers
Jesús Héctor Gaytán Polanco
RESUMEN ABSTRACT
Se presentará el modelo de inmersión total que pre- There will appear the total-absortion model who tries
tende aprovechar las experiencias de los procesos dirigi- to take advantage of the experiences of the directed pro-
dos de vinculación profesional en las universidades, con cesses of professional link in the universities, with an ac-
un modelo académico que se basa en la reproducción de ademic model, that is based on the reproduction of the
los escenarios profesionales ejemplificados en los pro- professional scenes exemplified in the design programs.
gramas de diseño. Exploraremos los fundamentos teóri- We will explore the theoretical foundations that give valid-
cos que le dan validez a la propuesta y presentaremos los ity to the offer and we will present the benefits that can
beneficios que se pueden obtener de un modelo educativo be obtained of an educational model of this type, both for
de este tipo, tanto para las instituciones de educación su- the institutions of higher education teaching and for the
perior como para las empresas y, por ende, a la economía companies and, as a result, to the economy of the country.
del país.
Palabras clave: vinculación profesional, educación del Keywords: professional link, education of the design, edu-
diseño, modelo educativo, competencias profesionales, cational model, professional competencies, Triple Helix.
Triple Hélix.

CAYUCO
Senegal África a Islas
Canarias España, 2005.
Hombre viaja con otros
53 emigrantes africanos
en una pequeña
barca. Él es el único
sobreviviente. Actualmente
vive en Tenerife.

Modelo de inmersión total, una alternativa de educación para el desarrollo de diseñadores mexicanos
M
ucho se ha escrito en los últimos años sinergia (Etzkowitz, 1997, pp 30-38) dentro de un marco
sobre la necesidad de integrar a los de referencia como los parques tecnológicos, los cuales
egresados de educación superior a las son denominados en este modelo agentes híbridos de in-
actividades productivas de su sociedad novación.
de una manera más real y profunda, de
tal forma que ellos desarrollen rápida- Bell (1999), por su parte, define la existencia de una so-
mente las competencias profesionales ciedad postindustrial que tiene las siguientes característi-
que el medio laboral demanda asegurando, con ello, su cas:
inserción en éste al término de sus estudios y disminuir • Cambio de la actividad fundamental, de la manufactura
así la curva de aprendizaje que impacta en los costos de hacia los servicios.
las empresas y en los beneficios que esperan obtener del • Nuevos perfiles de trabajadores y puestos de trabajo.
trabajo de sus empleados. • Nuevas formas de propiedad, siendo preponderantes
las profesiones.
La intervención de la ciencia y la tecnología por el sec- • Nuevos conceptos del capital financiero y el capital hu-
tor productivo y, por lo tanto, la sociedad, es una tarea difí- mano.
cil que ha transitado por diferentes etapas teóricas inician- • Cambios en la tecnología, su producción y apropia-
do con el modelo lineal hasta la Triple Hélix, y pasando por miento.
el modelo de la Nueva Producción del Conocimiento (Ló- • Nuevas infraestructuras para la producción.
pez, Mejía, Schmal, 2006, pp 79-80). Los estudios teóricos • Modificaciones a la teoría del valor, destacando el valor
han participado en el nacimiento de las spin-off que son conocimiento.
difícil definirlas en algún modelo teórico, pues su ejecu-
ción en la práctica varía mucho entre países, instituciones Aun cuando esta visión de la sociedad postindustrial
y universidades, de hecho existen voces en Latinoamérica tiene sus críticos, la mayoría coincide en establecer el co-
que cuestionan si el modelo de la Triple Hélix puede ser nocimiento como el eje central de los cambios actuales y
implementado en países en vías de desarrollo. el modelo de la Triple Hélix se adapta perfectamente en el
proceso de desarrollo regional al tener las instituciones el
La Triple Hélix parte del análisis del concepto espiral de capital intelectual que le dará riqueza a una sociedad en
la innovación que se contrapone al modelo lineal, estable- estos tiempos.
ciendo relaciones recíprocas entre universidad, empresa
y gobierno. Estos tres actores que antes desarrollaban su La Asociación Nacional de Universidades e Institucio-
actividad de manera independiente, ahora se colocan en nes de Educación Superior (ANUIES) establece en uno de

sus documentos (1998) los niveles en los que se puede su propia naturaleza, éste puede llegar a establecer una
establecer para poner en marcha el Sistema de Ciencia, diferencia significativa en el desarrollo y comercialización
Tecnología e Industria (SCTI) y son los siguientes: de productos con un alto valor agregado, donde su inter-
vención representa tan sólo hasta un cinco por ciento del
• Formalizar la oferta de las universidades posibilitando las costo del producto pero que se transforma hasta en el
actividades en respuesta a la demanda de las empresas. setenta por ciento del precio final del mismo (Hinrichsen,
2001).
• Impulsar la transferencia de resultados de investigación y
tecnología generados a partir de la actividad investigativa La educación del diseñador parte en su aspecto formal
de las universidades y favorecer la obtención de resultados en el establecimiento de la Bauhaus en Weimar Alema-
aplicables. nia en 1919; un proceso dirigido por Walter Gropius en
la búsqueda de integrar los aspectos humanísticos a
• Facilitar las acciones tendientes a lograr un mejor conoci- los procesos industriales en boga a principios del siglo
miento, una mayor comunicación y colaboración entre los XX (Doste, 2006, pp 22-37) y aterrizado en un modelo
diferentes elementos del SCTI. didáctico por Johannes Itten cuya experiencia docen-
te ayudó a definir el modelo bauhaus de educación.
Es evidente que a pesar del tiempo que ha pasado
entre el surgimiento de estas teorías, su aceptación por Este modelo contemplaba la interacción directa por
parte de organizaciones nacionales y su implementación parte del maestro con los alumnos en cursos que rom-
en diferentes ambientes sociales y económicos, a la fe- pían con el tradicional modelo educativo de la época, con
cha se siguen presentando obstáculos tanto de estructura una alta interacción entre los elementos del aprendizaje
como culturales; los medios de producción han impedido –maestro-alumno-materiales–, el cual se utiliza aún como
el éxito de los mismos en nuestro país. Sin embargo exis- base de los programas académicos de diseño en el mun-
ten ejemplos exitosos en diferentes partes de nuestro país, do. Además, el proceso de trabajo de los talleres obligó a
donde sobresalen los hechos por la Universidad Autónoma establecer el modelo 2 profesores –uno para forma y otro
de Morelos, la Universidad Autónoma de Nuevo León, la para artesanía–, obligando a los docentes a interactuar de
Universidad de Sonora y el Instituto Tecnológico y de Estu- manera conjunta en sus cursos dado que se autoalimen-
dios Superiores de Monterrey en convenios firmados con taban uno del otro (Doste, 2006).
grupos industriales como Alfa, Vitro, Pyosa, Visa, Cemex,
IBM, Microsoft, AT&T y VW. Sin embargo la reforma hecha al modelo educativo de
la Bauhaus entre 1925 y 1927, permitió integrar de ma-
El campo del diseño es un área de conocimiento su- nera formal a ésta dos elementos que hasta entonces se
mamente fértil para este tipo de vinculación ya que, por consideraban ajenos al quehacer diario de las institucio-
“La educación del diseñador parte en su aspecto

formal en el establecimiento de la Bauhaus en Weimar Alemania
en 1919; un proceso dirigido por Walter Gropius en la búsqueda
de integrar los aspectos humanísticos a los procesos industriales
en boga a principios del siglo XX”
.- Doste, 2006

Figura 1
nes educativas: el gobierno y la industria con el estableci- EL MODELO DE INMERSIÓN TOTAL

miento de una sociedad limitada para la comercialización Considerando los antecedentes presentados y en la
de los productos desarrollados en la misma y el reconoci- búsqueda de una aplicación práctica del modelo 2 presen-
miento por parte del Reichskunstwart Edwin Redslob –una tados por Gibbons (1995), el cual busca trascender de las
especie de ministro de cultura– para el desarrollo de esa líneas disciplinarias con las siguientes modalidades:
actividad comercial (ibíd, p. 134).
• El conocimiento se produce en el contexto de su apli-
La última modificación al modelo bauhaus realizada cación.
durante 1930 por Ludwig Mies van der Rohe, reforzó la • Es transdisciplinario.
coordinación entre las materias taller con las teóricas, • Es heterogéneo y su organización diversificada.
haciendo énfasis en las asignaturas técnico-científicas y • Fortalece la administración social.
dejando de lado las artísticas; el primer año común obliga- • Su sistema de control de calidad es mucho más amplio
torio y, con ello, la pérdida de la dimensión social del tra- y participativo.
bajo creativo, dando como consecuencia la formación de
especialistas profesionales con alta capacidad pero con Esto, añadido a las bases de educación establecidas
el aspecto artístico-creativo arrinconado (ibídem, p. 208). por la Bauhaus alemana, nos llevan a proponer un mode-
lo educativo integral de desarrollo tecnológico, cognitivo
La fuerte agitación política de Alemania en la década y cientificista, donde el alumno se vuelve el eje central del
de los treinta y el arribo del nacional-socialismo, terminó proceso de educación apoyado por un contexto en donde
por romper la relación existente entre la institución y el go- el maestro es además del facilitador del proceso de ense-
bierno, provocando con ello su cierre y la emigración de ñanza, el enlace entre los estudios teórico-prácticos del
sus profesores y directivos a diferentes partes del plane- aula con la realidad industrial y económica de la región.
ta, destacando la ciudad de New York primero y Chicago
(Illinois Insititute of Technology) posteriormente, en donde A este modelo lo hemos llamado Modelo de Inmersión
se asentaron muchos de ellos que sirvieron de embrión al Total, ya que su estructuración y aplicación implica un pro-
surgimiento del nuevo diseño norteamericano posterior a fundo y continuo trabajo del binomio docente-alumno en
la segunda guerra mundial. proyectos de significación utilitaria y bajo un esquema cu-
Fig. 1 Esquema del modelo Triple Hélix para el establecimiento de interacciones en el Modelo de Inmersión Total (Gaytán, 2012)

rricular modular de contenidos temáticos dirigidos por un La visión de este modelo en una malla curricular tipo,
consejo académico. puede representarse según el esquema de aplicación.
Para su aplicación es importante definir los siguientes tér-
En la figura anterior mostramos un esquema del mo- minos:
delo de la Triple Hélix para la innovación en su estable-
cimiento de relaciones entre los actores principales –go- • Materia líder de nivel: es la materia que establece la te-
bierno-institución-industria– pero determinando el ámbito mática a estudiar e investigar en cada semestre. El carác-
de influencia de los actores del proceso de enseñanza- ter teórico-práctico de esta materia obliga a que los con-
aprendizaje –docente-alumno–. El docente debe no sólo tenidos del resto de las materias del semestre alimenten el
de pertenecer a la institución sino que, además de tener proceso de investigación y descubrimiento de los temas
una fuerte relación con el ámbito industrial para que de vistos en ella. Esta materia además, deberá de convertirse
esta forma el conocimiento que tiene de ésta, sirva para el en el espacio en el que más tiempo pasan juntos docente
establecimiento de proyectos y problemas de aplicación y alumnos.
que estén centrados por las necesidades y exigencias del
entorno económico en donde la institución se desenvuel- • Materia de apoyo tecnológico: es el o los talleres nece-
ve. Esto le permitirá a la institución aumentar la pertinencia sarios para la adecuada intervención práctica del alumno
de sus actividades con la del desarrollo de investigación en los proyectos solicitados en la Materia líder de nivel.
y conocimiento aplicados, que le darán no sólo validez
ante la sociedad sino también la posibilidad de acceder • Materia teórica de nivel: es la o las materias teóricas ne-
a recursos y financiamiento adicionales fuera de la esfera cesarias para adquirir tanto el conocimiento específico de
gubernamental. los temas a ver en el nivel, como las competencias inves-
Figura 2
Fig. 2 Esquema de aplicación curricular para el modelo de inmersión total (Gaytán, 2012)

tigativas y de innovación requeridas para solucionar los al egreso; b) que tanto el docente como la institución reci-
proyectos solicitados en la Materia líder. ban beneficio económico por el desarrollo de innovaciones
que pueden ser comercializadas; c) que la industria reciba
• Materia de formación: es la o las materias teóricas re- de manera continua productos que pueden ser elaborados
queridas para desarrollar las competencias profesionales por ella con un alto nivel de competitividad nacional e in-
delineadas en los perfiles de egreso, acorde a los requeri- ternacional, logrando con ello su permanencia en la región
mientos del contexto tanto económico como social donde y la incorporación de talento probado a las mismas; y d)
se desarrolla la institución. que el gobierno se beneficie de los proyectos innovado-
res creados por este proceso, convirtiendo a la región en
• Formación básica: los contenidos de este nivel deben atractiva para capitales de inversión, el establecimiento de
de ser los adecuados para el desarrollo de las competen- nuevas industrias, el abatimiento del desempleo y la trans-
cias técnicas y profesionales mínimas, para asegurar un formación del capital de conocimiento en una ventaja com-
proceso educativo de descubrimiento de intereses y re- petitiva para el país.
forzamiento de habilidades naturales del estudiante. Estos
contenidos deberán de ser los comunes a otras disciplinas CONCLUSIONES
de tal manera que permitan el desarrollo de la transdisci- Ciertamente el desarrollo de un modelo educativo con-
plinariedad necesaria y requerida por la sociedad actual. lleva consigo una serie de retos y dificultades inherentes
a cualquier cambio en los seres humanos y las organiza-
• Tema 1 a 5: estos niveles deberán de responder al contex- ciones, sin embargo este tipo de proyectos no pueden ser
to socio-económico vigente en la región donde se encuen- abordados desde un punto de vista meramente de planea-
tra inserta la institución, permitiendo con ello la integración ción temporal –trienal o sexenal–, sino abordados desde la
de docentes expertos en estos temas ya que ejercen su visión de una planeación estratégica de largo plazo supe-
profesión en el sitio donde se encuentra la misma. Estos rior a los términos que marca la ley para el Plan Nacional
niveles deberán de tener la flexibilidad suficiente para ade- de Desarrollo.
cuarse lo más rápidamente posible a las exigencias de la
economía y a los avances de la tecnología; además, el co- Además, la preparación de los procesos administrati-
nocimiento de la realidad socio-económica permitirá que vos, académicos y de búsqueda y capacitación de docen-
se comience a explorar innovaciones en temas que son tes profesionales en el área es, en si misma, una labor titá-
interesantes y pertinentes para los medios económicos, nica que puede llevar mucho más tiempo del que cualquier
pudiendo éstos ser desarrollados a la par con la industria. programa de capacitación docente actual contempla. Sin
embargo los beneficios que a largo plazo pueden resultar
• Vinculación profesional: este nivel debe de ser forma- para el país, justifican una visión a largo plazo de desarrollo
lizado, controlado, dirigido y supervisado por el consejo nacional que bien valen la pena pagar en la actualidad.
académico de la institución en conjunto con los organis-
mos intermedios de la sociedad que representan los acto- Aún cuando pudiera parecer que el modelo se rinde
res económicos de la región. De esta forma el proceso de ante las necesidades de la industria, en la época actual
vinculación del estudiante le permitirá conocer y poner en es prácticamente imposible que cualquier institución de
práctica las competencias desarrolladas hasta este mo- educación superior pueda subsistir manteniéndose ajena a
mento, pudiendo pulirlas y mejorarlas en una interacción esta realidad, por lo que un muy fuerte cambio de mentali-
más directa con la industria. dad institucional se requiere para el éxito de un modelo de
este tipo. La propuesta del mismo en un área académica
• Proyecto profesional: este nivel de proyecto deberá de- que conlleva en su propia existencia la innovación, puede
sarrollarse en conjunto con la industria, el gobierno y diri- ayudar de manera substancial en el éxito y posterior adop-
gida por la institución, de forma que los resultados de los ción del modelo a otras áreas del conocimiento.
mismos puedan ser registrados, patentados y comerciali-
zados tanto por los estudiantes, como el docente y la ins-
titución, permitiendo con ello lo siguiente: a) que el alumno
asegure ya sea un puesto de trabajo o una industria propia

Ciertamente el desarrollo
de un modelo
educativo conlleva consigo
una serie de retos
y dificultades inherentes
a cualquier
cambio en los seres
humanos
y las organizaciones

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Jesús Héctor
Gaytán Polanco
Licenciado en Diseño Gráfico por la Universidad
de Monterrey. Maestro en Diseño Gráfico con acentuación
en Mercadotecnia digital por la Universidad de Monterrey
y Candidato a Doctor en Planeación y Liderazgo Educativo
por la Universidad del Valle de México. Se ha desempeñado
en la industria en las áreas de diseño, publicidad
y mercadotecnia en empresas de nivel nacional e internacional
y como profesionista independiente en su estudio de identidad
y color desde 1983. Docente de asignatura en la Universidad
de Monterrey, Universidad del Valle de México, Universidad
Interamericana de Desarrollo, Arte, A.C., Tecnológico
de Monterrey, Universidad Regiomontana, Universidad
del Noreste y Director de Programa Académico
de diseño gráfico en la Universidad de Monterrey del 2001
al 2006. Actualmente se desempeña como director del Centro
de Estudios Superiores de Diseño, S.C. institución dedicada
a la investigación, asesoría curricular y consutoría para
docencia del diseño. Director Asociado en Academia del Colegio
de Diseño y Comunicación (CODICOM) en Monterrey. Miembro
de la American Institute of Graphic Artists (AIGA), Asociación
Mexicana del Diseño Gráfico, A.C. (AMEDIGRAF), Color
Marketing Group (CMG) y con certificación de CONOCER.


MALETA
Berlín Alemania Este
a Alemania Oeste, 1986.
Hombre se introduce
en una maleta y es colocado
en un tren por su familia,
lo descubrieron
en Checkpoint Charlie. Años
después cruzó libremente
cuando el muro de Berlín
fue derribado.
Memoria de orestes
Técnica: óleo sobre tela
1.20 x 1.00 M
2009
LA DESHUMANIZACIÓN
DEL ARTE
The dehumanization of art
Gerardo Santana Padilla
RESUMEN ABSTRACT
En la historia del pensamiento han surgido diversas In the history of thought various positions have emer-
posturas sobre lo que es arte; es innegable que de esto ged on what is art; it is undeniable that has much been
ya se ha escrito mucho, no obstante cabe aclarar que en written about it, however must be said that the present
el presente escrito no se busca plantear la panacea o el paper does not seek to to suggest the panacea or the
encuentro de la nueva propuesta filosófica del arte, lo que meeting of the new philosophical art proposal, the aim
se pretende alcanzar es una reflexión sincera y centrada is to achieve is a serious reflection centered on Ortega
en las ideas de José Ortega y Gasset, en particular de la & Gasset´s ideas, particularly the vision embodied in his
visión plasmada en su obra La deshumanización del arte. work The Dehumanization of Art.
Palabras clave: deshumanización, arte, filosofía, fenome- Key words: dehumanization, art, philosophy, phenom-
nología, pensamiento. enology, thinking

La deshumanización del arte
A
ntes de adentrarse es prudente
considerar algunos puntos que ayu-
darán a tener un panorama más
adecuado respecto al tratamiento
del tema que, de forma implacable
y certera, propone el autor. Lo pri-
mero a considerar brevemente es la
situación en la que se desenvolvió
Ortega. Nació en Madrid en 1883 y
creció en un país donde imperaba la crisis moral, política
y social que mucho tuvo que ver la derrota ante los esta-
dounidenses y el fin del imperio español. Es probable que
al venir de una familia acomodada fuera instruido e influen-
ciado por los llamados Generación del 98, quienes desea-
ban enérgicamente la regeneración de su país. El mismo
Ortega y Gasset (1909) se da cuenta del estado y afirma
que el problema español es educativo y, éste a su vez, de
ciencias superiores y de alta cultura.
Posiblemente buscando la cultura que pudiera forta-

lecer en su país, decide ir a Alemania en donde deseaba
adentrarse en las ideas nacionalistas que no podría encon-
trar en Francia o Inglaterra; él no descubría la salida de la
crisis española en las ideas positivistas que eran practica-
das por toda Europa, de aquí surge otra razón más para ir
a la nación germana ya que le atraía el antipositivismo de
Nietzsche quién dejó, como se plantea más delante, una
gran huella en la filosofía orteguiana.
Otro aspecto que ayudará en el acercamiento adecua-

do al tema central de este proyecto, es tener en cuenta
que, de manera similar a como se habla de dos Heidegger,
se puede hablar de dos Ortega; ya que en su juventud fue
influenciado por el pensamiento neokantiano manifestado
por la necesidad y búsqueda de la restauración de la cul-
tura; y el, segundo, que surge a raíz del estudio de la fe-
nomenología de Husserl, aunque también afirmó “De esta
manera abandoné la fenomenología en el momento mismo
de recibirla” (Ortega y Gasset, 1994, p, 271). Cabe aclarar
que no la abandonó por completo, lo que hizo fue reaco-
modar los conceptos pues lo manifiesa claramente en la
siguiente premisa cuando afirma:
Es preciso integrar el método fenomenológico, propor-

cionándole una dimensión de pensar sistemático que,

como es sabido, no posee (Ortega y Gasset, 1994, p. hombre –no como género, sino como especie–, consis-
271), además que en ella veía una filosofía que supera- te en una constante búsqueda de la orientación, ya que
ba tanto al siglo XVIII como al XIX. observa al hombre como aquél que viene a la vida con
una radical desorientación; desde que se presenta la vida
Después de haber planteado un panorama sobre el todo lo que se tiene es heredado, por lo tanto afirma que
contexto histórico en torno al pensamiento del filósofo, la desorientación es la única situación del ser humano.
si se habla de deshumanización es pertinente la pregunta (Gasset, 1966). Estas aclaraciones serán de utilidad para
¿qué es la vida humana para Ortega?, esta cuestión es atinar a la función de la obra de arte joven, que aprecia
resuelta por medio de la ecuación metafísica de Ortega como un arte inteligente que forza al espectador a pensar,
(1914) propuesta en su obra Meditaciones del Quijote “Yo así el arte se forja como un instrumento orientador que
soy yo y mi circunstancia” la cuál puede profundizarse en ayuda al encuentro de su tan anhelada cultura.
Unas Lecciones de Metafísica, pero para dar una pequeña
explicación, no está de más valerse de Julián Marias que Un arte deShumanizado
fue uno de sus dicípulos más cercanos. Ahora que brevemente se ha descrito el contexto y a la
percepción orteguiana del hombre, se puede dar un paso
Una primera aclaración es el contraste que hace res- al tema central y que se refiere a La deshumanización del
pecto a Heidegger “Pero hay que subrayar desde el primer arte. Para poner en perspectiva hay que señalar que la
momento que no se trata de Dasein –ser-ahí– o de existen- visión de Ortega en este ensayo es desde el punto de
cia; tampoco se trata del hombre […] Es decir, Heidegger vista social, ya que, para él, las obras producen un efecto
va del Dasein al ser; nosotros, en cambio, vamos del ser a sociológico; y en segundo lugar, no es posible descartar
la vida como una interpretación de la realidad a la realidad que en su pensamiento aún se habla de época histórica,
radical” (Marías, 1954, p. 43). Hay que recalcar que la rea- se presenta como idea que difiere con la tesis nietzschea-
lidad radical es todo lo que queda al eliminar ideas, teorías na del eterno retorno, que refiere a que el tiempo no es
e interpretaciones y lo que lleva a forjar nuevas. lineal sino cíclico.
Ahora toca el turno de explicar la fórmula orteguiana; el El autor presenta al arte emergente de su época como
dicípulo de Ortega afirma que lo decisivo es el primer Yo, arte joven; cabe destacar que por la época en que fue rea-
que no sólo significa sino que designa o denomina, esto es lizado el ensayo, hace referencia al arte que hoy llamamos
una posición de realidad. El segundo Yo es el que piensa, de vanguardia y asevera que, a diferencia del romanticis-
el de la conciencia que nos dice qué hacer y qué no puede mo, el nuevo arte es impopular dirigido a las minorías y
estar ajeno al acontecimiento; y por último, la circunstan- no a las masas. Describe como el romanticismo ha sido
cia que es exterior al sujeto no sólo lo referente al cuerpo, el primer estilo que fue reproducido en grandes cantida-
ya que en el interior también hay lo insensible al segundo des; posiblemente estas posturas hicieron eco en Walter
Yo que es la conciencia, es decir, todo lo que está en torno Benjamin (1989, p. 4) quien retoma la idea al hablar del
del sujeto. Todo esto lo describe de forma circular ya que desmoronamiento del aura de la obra de arte a raíz de
de la interacción del segundo Yo y la circunstancia, el Yo que la masa aspira al acercamiento espacial y humano
es el que piensa. de las cosas.
Si se habla de una fórmula metafísica, y para terminar Desde esta visión se presentan dos castas sociales
esta serie de acotaciones, es preciso entender qué es la que primero se contraponen por el gusto, pues la obra
metafísica para Ortega y Gasset. En primer lugar hay que gusta a unos y a otros no. Para aclarar este punto es opor-
determinar que para él la metafísica es un quehacer del tuno hacer un ejercicio de imaginación y viajar al pasado,

Joan Miró / Pintura de 1925

Óleo sobre lienzo / 114,5 x 145,7 cm
Colección privada
para ser más exacto, justo al año cuando salía a la luz el arte que mimetiza y detona los sentimientos. En esto Or-
ensayo sobre el que se centra el tema. ¿Qué podría decir tega sigue vigente sumado a otros factores; hoy la masa
un espectador perteneciente a la masa si se pone ante él sigue validando al pintor con base a su grado de habilidad
la obra Pintura de Joan Miró?[1], lo más probable es que técnica para lograr la mímesis y por el nivel de sentimien-
no la entienda, y por lo tanto afirme que no le gusta. tos prefigurados que pueden ser otorgados por sus obras.
Aquí Ortega es muy claro y, desde un punto de vista En cuanto a esto, bien apunta Gombrich (1997, p. 25)
social, presenta el entendimiento como cribador entre las en su obra la Historia del Arte:
clases de espectadores. Ahora el arte no es para la masa
sino que va dirigido a los dotados, se ha transformado en Quienes penetran en el mundo encantado de Disney
un arte inteligente; sensatamente subraya que no significa no se preocupan del Arte con A mayúscula. No van a
que el arte se dirige a personas que valen más, sino que ver sus películas armados con los mismos prejuicios
son de una variedad diferente. que cuando van a ver una exposición de pintura mo-
derna. Pero si un artista moderno dibuja algo a su ma-
Después de precisar las castas toca el turno de ahon- nera peculiar, en seguida será considerado como un
dar en la actitud que toma el espectador ante la obra. Al chapucero incapaz de hacerlo mejor.
hablar del goce estético, pero desde el punto de vista de
las masas, el autor describe que se toma como una serie Entonces, el verdadero goce estético está más allá
de simples sentimentalismos; es cuando el espectador de la espera de emociones; como la mujer que va al cine
encuentra en la obra un tipo de recipiente que sacia las con su pareja para ver escenas cursis con el fin de sentir
dosis de ilusiones semejantes a las que ofrece cualquier bonito. El goce estético se alcanza cuando se ve al obje-
otro ser que habita fuera de ella. Se podría hablar de un to artístico cargado de irrealidad, cuando el espectador
[1].JoanMiró.Pinturade1925.Óleosobrelienzo,114,5x145,7cm.Colecciónprivada.Ref.:http://www.guggenheim.org/new-york/collections.

se aleja y no convive con la obra sino que la contempla. cada estilo propone formas nuevas y diferentes, y por lo
Ortega afirma que deshumanizar al arte significa su purifi- tanto aquí se puede hablar del profeta que indica las ca-
cación, separa el arte joven de la producción romántica y racterísticas deshumanizadoras que se presentan en el
naturalista. La purificación del arte llevará a la creación de arte nuevo –tópicos presentes en el arte vanguardista y
un arte para artistas. Siguiendo la propuesta de la ecua- que sigue vigente hacia la posmodernidad, hay que recor-
ción metafísica orteguiana, es factible hablar de la obra de dar que para ese entonces Duchamp ya había presentado
arte que se centra en la capacidad de pensamiento y que sus ready-mades–.
resulta del segundo Yo –conciencia– y la circunstancia, ya
que el espectador piensa y decide para orientarse. Al analizar el nuevo arte encuentra que es deshuma-
nizado, alejado de las formas vivas, un arte en el que sus
El espectador que es capaz de neutralizar su vida hu- obras no son máquinas expendedoras de sentimiento sino
mana ante la obra, es aquel que es capaz de lograr el ver- que sólo son obras de arte, esto se aleja de la concepción
dadero goce estético, por lo tanto, es adecuado afirmar hegeliana de la belleza del arte, ya que se concibe como
que para Ortega el placer estético no puede darse fuera de la apariencia sensible de la idea, “ésta es una seducción
la inteligencia. Hay situaciones que llevan a tener alegrías idealista que no hace justicia a la auténtica circunstancia
sin motivo como las causadas por los estupefacientes o de que la obra nos habla como obra, y no como portadora
bebidas alcohólicas; el que desea gozar de la obra de arte de un mensaje” (Gadamer, 1998, p. 115).
necesita identificar el hecho que justifica su alegría. El es-
pectador intoxicado, al pararse frente al objeto artístico, Otros aspectos siguientes hablan de un arte como
podrá experimentar una variedad de sensaciones, pero es- juego –rasgo de la estética de Kant vigente en la época
tas limitarán la contemplación puramente objetiva. moderna y posmoderna–. Respecto al arte como ironía,
Ortega aclara que él no es que se haga cómico pues esto
Retomando la idea histórica, Ortega manifiesta la vi- tiene carácter humano, más bien se refiere a que la obra se
sión lineal en la que en el arte nada se repite, observa que hace broma, es decir, un arte de alma joven reconocién-
El goce estético
se alcanza cuando se ve al objeto artístico
cargado de irrealidad, cuando el espectador
se aleja y no convive con la obra sino
que la contempla

dose como farsa que se burla de sí mismo; y como último, tisficiera las necesidades insatisfechas en el trabajo y
un arte considerado por los artistas de la época como un el entretenimiento cotidianos y, por consiguiente, algo
arte sin trascendencia, precisa que no significa que para placentero.
cualquier espectador el arte carezca de importancia o que
cuente con menor importancia que el realizado en el pa- Todo lo anterior podría resumirse en que el arte ha
sado; en el arte joven lo que es significativo es ver cómo cambiado su lugar en la jerarquía de las prioridades del
el artista percibe que su labor es intrascendente; al vol- género humano. La purificación del arte no consiste en un
tear al pasado el arte pertenecía a las actividades de gran acto de simple soberbia, por el contrario, es de modestia
categoría ya que presentaba ante todos las realidades ya ya que el arte aleja de sí mismo lo patético de la vida hu-
fueran buenas o malas de la humanidad, además de que mana. Aparece una idea clara de la ideología filosófica que
se veía en ella una potencia que dignificaba a la especie manejaba en el tiempo que publicó este ensayo, ya que
humana. toca el punto de la fenomenología y se vale de ella para
explicar la distancia espiritual mediante la ejemplificación
El artista joven desprecia la majestuosidad con la que de una escena trágica.
se trataba al artista del pasado, se aleja de la pompa y el
aplauso manifiesto de lo ufano. Una característica social En ella aparecen cinco personajes dotados de carac-
presente en la modernidad consiste en la búsqueda in- terísticas particulares; el primero, es un muerto que sirve
cesante de prolongar la juventud en las personas –bien como punto de referencia; el segundo, es la esposa del di-
cabe el caso de la cantante Cher– a diferencia de la bús- funto quien vive el suceso en la distancia mínima, es parte
queda precoz de la madurez que se veía en el pasado. de la escena; el tercer personaje es el doctor, no llega a la
Llega el tiempo en que las mujeres y los ancianos ten- distancia de la mujer pero por su oficio se debe interesar
drán que ceder su lugar a los jóvenes, quienes propician seriamente en el suceso.
un mundo falto de seriedad o formalidades protocolarias.
Ortega (1994, p. 262) afirma: “si cabe decir que el arte Un periodista funge como cuarto personaje, él se aleja
salva al hombre, es sólo porque le salva de la seriedad de de la realidad perdiendo todo contacto sentimental quien,
la vida y suscita en él inesperada puericia”, es factible que a diferencia del doctor, no puede intervenir, se limita a ver,
esta afirmación haya sido retomada por Herbert Marcuse contempla preocupado de llevar la escena a sus lectores;
(1972, p. 58) para realizar su ensayo llamado El arte como y, por último, aparece un pintor que muestra una actitud
forma de la realidad, en el que concuerda al decir: puramente contemplativa, es decir, lo sentimental está ale-
jado de él, sólo le atrae lo que está al alcance de lo formal,
Una nueva función del arte en la sociedad: la de apor- es quién se encuentra al máximo de distancia y al mínimo
tar el descanso, la elevación, la pausa en la terrible de sentimiento. Así explica los grados de proximidad, lla-
rutina de la vida; la de presentar algo más elevado, mando a los grados más cercanos como de participación
más profundo, acaso más verdadero y mejor que sa- y a los más alejados de liberación, significa que en estos

La purificación del arte no consiste

en un acto de simple soberbia, por el contrario,
es de modestia ya que el arte aleja de sí mismo
lo patético de la vida humana
últimos se ve el suceso de forma más objetiva logrando un emplear; en la vida constantemente se otorgan jerarquias
puro tema de contemplación. a las cosas, se dan diversos valores a éstas; entonces,
como otra herramienta deshumaizadora, se puede utili-
Sistemas para la deshumanización zar la exaltación de aquellos elementos que en la vida les
Según Ortega, para lograr la contemplación de la obra otorgamos un valor inferior.
deshumanizada, se ha tenido que alejar de los trayectos
típicos propuestos desde la antigüedad, si se siguiera esa El procedimiento se lleva a cabo dándole el lugar pro-
tendencia se caería en el sin sentido. El artista nuevo triun- tagónico a lo que es catalogado como lo más ordinario.
fa al no ser víctima del acecho constante de la realidad, y Otro sistema consiste en dejar de pintar las cosas hacien-
puede tener por derrota la presentación de obras que no do a un lado el paisaje exterior y volviendo la vista a los
demarquen el contraste entre la realidad vivida y la forma parajes internos y subjetivos.
artística. Ortega a esto se refiere como monstruosidad, un
padecimiento del arte del siglo XIX –Romanticismo, Rea- Reacciones ante el pasado
lismo y Naturalismo–, para superarlo invita a estilizar, que Hablando de la influencia del pasado, el autor plan-
consiste en deformar lo real y que a la vez presenta como tea dos reacciones que pueden tomar los artistas jóvenes,
sinónimo de deshumanización. uno positivo y otro negativo. En el primer caso el artista se
sentirá cómodo ante su pasado y probablemente se per-
El artista empieza donde acaba el hombre, sabe deli- ciba como alguien que emerge, hereda y perfecciona en el
mitar las fronteras entre lo que es vida y lo que es arte; se presente; por otro lado, es posible la sensación de repudio
convierte en aquél que propone más allá de lo que la rea- hacia los creadores de arte que se sirven de las técnicas
lidad es capaz de ofrecer, valiéndose de un mundo irreal. tradicionales, esta última actitud se encuentra muy de-
Para llegar a este fin, se puede hacer uso de la retórica marcada en los artistas de la modernidad, el autor afirma:
visual, primordialmente de la metáfora que “es probable-
mente la potencia más fértil que el hombre posee” (Gasset, Parece costar trabajo a casi todo el mundo advertir la
1987, p. 36). influencia negativa del pasado y notar que un nuevo
estilo está formado muchas veces por la consciente y
Gracias a la imaginación el hombre puede substituir complicada negación de las tradiciones (Gasset, 1987,
una cosa por otra. Dentro de las vanguardias existen ar- p. 106).
tistas destacados que han hecho uso de la metáfora; viene
a la mente cuando André Bretón, precursor del surrealis- El arte nuevo proviene principalmente de la antipatía a
mo, afirmó que con Chagall la metáfora hizo su entrada la interpretación tradicional de la realidad. Unido a lo an-
triunfante en la pintura moderna. Ortega presenta que la terior, como parte de los rasgos del artista de vanguardia,
metáfora es el instrumento más radical para deshumanizar Greenber (2002, p.18) destaca que “intenta imitar a Dios
el arte, pero explica que no es éste el único que se puede creando algo que sea válido exclusivamente por sí mismo,

a esto Danto (1997, p.134) afirma: “El arte modernista es

un arte definido por el gusto, y creado esencialmente para
personas con gusto, específicamente para los críticos”.
Otro ejemplo que viene a la mente es cuando el filósofo

español hace referencia a la actitud que despreciaban los
artista jóvenes:
Era de ver el solemne gesto que ante la masa adoptaba

el gran profeta y el músico genial, gesto de profeta o
fundador de religión, majestuosa apostura de estadista
responsable de los destinos universales (Gasset, 1987,
Figura 2 p. 48) y en la misma línea el poeta Niall Binns (1999, p.
42) afirma: el poeta posmoderno es, por eso, el último
de la misma manera que la naturaleza misma es válida, o de los parricidas: desmitifica a los genios y a los profe-
es estéticamente válido un paisaje, no su representación”. tas, pero también a sí mismo; no procura emularlos y
Al final del ensayo Ortega se muestra inseguro sobre el fu- no se convierte, él también, en padre.
turo del arte joven, además piensa que hasta ese momen-
to lo estaban convenciendo las ideas de que no se había Así, se podría hablar de una basta cantidad de ejemplos
realizado algo que valiera la pena, de lo que si se muestra que lleven a concientizar que Ortega podría considerarse
convencido es al afirmar que ya no hay vuelta atrás. un adelantado a la posmodernidad, sus posturas presen-
tan rasgos distintivos de la ideología de Nietzsche, como
Influencia actual de Ortega y Gasset ejemplo, en torno al arte; los dos hacen la diferenciación
En la actualidad los mismos filósofos españoles afir- de clases entre hombre-masa y hombre-creador. Ortega
man que han crecido alejados de las propuestas de José nombra en su ensayo varias veces a Wagner, y Nietzsche
Ortega y Gasset. Relativamente hasta hace poco las Uni- (2002) llama a este “Un típico décadent que sabe hacer
versidades se han abierto a mostrar su legado, es posible valer su corrupción como ley, progreso y consumación” (p.
que esa razón impacte en que pocas veces sea referen- 30) ambos catalogándolo como un artista romántico sen-
ciado en los planteamientos que autores contemporáneos timental.
hacen en torno a la filosofía del arte. Aunque la época en
que él vivió fue el tiempo de las vanguardias, para preci- En épocas más recientes se percibe cómo una gran
sar durante la “crisis de fin de siglo”, él pertenece a una cantidad de propuestas artísticas son creadas bajo el re-
generación que no se consideraba de ideología moderna. cetario propuesto por el autor, reafirmando que estas ca-
racterísticas siguen siendo vigentes en el arte contemporá-
Aunque el tiempo de su vida le dio una visión limitada neo; por citar algunos ejemplos, el arte de Joseph Kosuth
de lo que habría de venir, es de entera justicia reconocer que evita las formas vivas; la esencial ironía de la obra de
que su inteligencia y visión aguda le permitieron vislumbrar Yasumasa Morimura y, en cuanto a música se refiere, una
lo que llegaría a continuación de la modernidad. En sus trova cubana llamada Playa Girón que manifiesta perfecta-
textos se pueden encontrar planteamientos que coinciden mente lo expuesto por el filósofo ibérico:
con los autores contemporáneos o también argumentos
que bien valdrían la pena analizar para contrastar ideoló- Compañeros poetas, tomando en cuenta los últimos
gicamente pero, como se observa, ni para ello es citado. sucesos en la poesía quisiera preguntar, me urge, ¿qué
tipo de adjetivos se deben usar para hacer el poema de
Ahora bien, es prudente destacar que Ortega describe un barco sin que se haga sentimental, fuera de la van-
lo que estaba viviendo, mientras que autores contempo- guardia o evidente panfleto? (Rodríguez, 1975).
ráneos hablan de lo sucedido en la vanguardia y lo con-
trastan con lo que sucede en la actualidad. Ortega veía en Se observa cómo en la letra de esta canción se exhibe
el arte de su época un arte para inteligentes y en alusión y presenta al músico-artista que se pregunta sobre el uso
Figura 2. Marc Chagall. Soledad de 1933. Óleo sobre lienzo, 102 x 169 cm. Colección delTel Aviv Museum of Art. Ref.: http://www.museothyssen.org/microsites/exposiciones.

inteligente de la gramática, así como el objetivo del esfuer-

zo para lograr lo que acertivamente identifica el filósofo
español, José Ortega y Gasset, y que es la deshumaniza-
ción del arte.
Como conclusión, la visión orteguiana invita a la forma-

ción intelectual de la visualidad, no sólo sobre el aspecto
objetual del arte, sino a todo lo que está en torno a él, par-
tiendo de que hay que deshumanizar para ser objetivos,
hasta el punto de la posibilidad de deshumanizar al mismo
hombre:
Mientras el tigre no puede dejar de ser tigre, no puede

destigrarse, el hombre vive en riesgo permanente de
deshumanizarse. No sólo es problemático y contingen-
te que le pase esto o lo otro, como a los demás anima-
les, sino que al hombre le pasa a veces nada menos
que no ser hombre (Gasset, 1958, p. 45).

Bibliografía
Benjamin, W. (1989). La obra de arte en la época de su reproduc- Gasset, J. O. (1987). La deshumanización del arte. Madrid: Es-
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za Editorial. Intérprete] De Días y flores. Habana, Cuba.

Gerardo Santana
Padilla
Licenciado en Diseño Gráfico y Publicitario por el Centro
de Estudios Superiores de Diseño de Monterrey (CEDIM).
Egresado de la Maestría en Artes de la Facultad de Artes
Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León,
institución en la que ejerce la docencia desde 2007.
En el año 2010 se incorpora a los profesores que fungen
como tutores y participa en la creación de nuevos programas
para la reestructuración de la carrera de Licenciado en Diseño
Gráfico. Además, participa como colaborador del cuerpo
académico que tiene por línea los Estudios de las Artes
Visuales. En el área de aplicación del diseño es propietario
de la marca powob, donde ha trabajando en diversos proyectos
enfocados en el diseño publicitario, identidad corporativa
y generación de pictogramas para la marca propia
y para empresas de diversos ramos.


LECTURA
DE LA
IMAGEN:
¿SEMIÓTICA O hermenéutica?
Image reading: semiotic

or hermeneutic?
Carmen Fernández Galán

RESUMEN ABSTRACT
Resumen: Los modos de interpretación de la imagen Abstract: The manners of interpretation of the image
se han ubicado inmersos dentro de la historia del arte e have been located immersed inside the history of the art
iconología. Debido al estallido de los discursos visuales and iconology. Due to the snap of the visual speeches in
en el mundo contemporáneo, recientemente se han in- the contemporary world, semiotic and hermeneutic have
corporado a la discusión la semiótica y la hermenéutica, recently joined to the discussion together with the psy-
junto con las psicologías de la imagen y otras teorías de la chologies of the image and other communication theories.
comunicación. Los modos de abordar los textos visuales, The manners of approaching the visual texts, in turn, face
a su vez, se enfrentan a la problemática división de las the problematic division of the arts which borders fade
artes cuyas fronteras se difuminan, acercando a la pintura away, bringing over to the painting and sculpture to dif-
y escultura a distintas artes con las que se fusionan o, en ferent arts with those who are fused or, in other cases, to
otros casos, al consumo popular en la cultura de masas. the popular consumption in the mass culture. In this text
En este texto nos proponemos explorar algunos modelos we propose to explore some image reading models and
de lectura de la imagen y sus convergencias a partir del its convergences from the concept of text, of iconicity
concepto de texto, de iconicidad y símbolo. Es posible and symbol. It is possible to observe how the hermeneu-
observar como la hermenéutica y la semiótica contempo- tics and contemporary semiótic recover, principally, the
ráneas recuperan, principalmente, las teorías de Panof- Panofsky, Mukarovsky and Greimas theories to propose
sky, Mukarovsky y Greimas para proponer una lectura de a reading of the image from his own discipline. As sense
la imagen desde su propia disciplina. Como ciencias del sciences, hermeneutics and semiotics debate its primacy
sentido, la hermenéutica y la semiótica debaten su prima- within the humanities and the questions are: which of the
cía dentro de las humanidades y las preguntas son: ¿cuál two provides an image relevant reading model? or aren´t
de las dos ofrece un modelo de lectura de la imagen más they talking about the same?
pertinente? o ¿acaso no estarán hablando de lo mismo?
Palabras clave: icono, símbolo, interpretación, semiótica, Keywords: icon, symbol, interpretation, semiotics, herme-
hemenéutica. neutics.

TAXI - NAUTA
La Habana, Cuba a Miami
Florida Estados Unidos, 1995.
Cinco cubanos viajan a través
del mar del Caribe. Fueron
interceptados por la aduana
americana para bloquear
su paso, éste era su tercer
intento. Actualmente viven
en La Habana.

Lectura de la imagen: ¿semiótica o hermenéutica?
L
a lectura de la imagen cobra importan- Vladímir Propp con sus estudios del folklor, a Mijaíl Bajtín
cia crucial en la era mediática donde la y su lectura del carnaval, así como a Román Jakobson que
eficacia del discurso se rige por la pri- llevó, debido a un exilio continuo, el pensamiento ruso a
macía de la mirada. La ciencia moder- Praga y Norteamérica.
na y positiva concede a la vista el sitio
privilegiado como órgano de conoci- Si la semiótica pretendía ser una ciencia de todos los
miento, sin embargo, a finales del siglo sistemas de signos, actualmente existen dos posturas tra-
XIX y a inicios del XX, se anuncia una zadas: una que pretende se convierta en el fundamento
crisis epistemológica que cuestiona el de todas las ciencias, y por lo tanto busca la construcción
estatus del observador y su objetividad: de metalenguajes de alcance universal, ése fue el intento
la hermenéutica histórica, el psicoanálisis, la teoría de la de Louis Hjelmslev y A. J. Greimas; y otra corriente inte-
relatividad y la filosofía analítica apuntan que el problema resada por la pluralidad de la significación, encabezada
del conocimiento es cuestion del lenguaje. La pregunta por Roland Barthes y Julia Kristeva: la postura intermedia,
sobre la relación entre pensamiento y lenguaje o sobre la síntesis de ambas, es la escuela italiana encabezada por
discutibilidad de las teorías científicas, es de fondo una Umberto Eco.
importante negociación de significado. La adecuación del
lenguaje al pensamiento no es cabal, siempre hay un re- En el vasto universo de los signos, la semiótica abarca
ducto inefable de idea o intención. La adecuación del len- un campo tan extenso que va desde las zoosemióticas, ci-
guaje a la realidad es mera suposición y la ciencia camina nésica, proxémica, sistemas verbo-visuales, hasta la teoría
errante al confundir la interpretación de la realidad con la de la cultura como un entramado de textos, y por supues-
realidad misma. to, el arte. En el contexto del estructuralismo checo Jan
Mukarovsky planteó una lectura del arte como artefacto.
En este escenario surgen alrededor de 1913 dos pro-
puestas para una ciencia de los signos. Charles S. Peirce, El artefacto artístico material es el objeto físico dotado
en Norteamérica, cuyo interés era elaborar un álgebra uni- de propiedades y características objetivas; el objeto
versal de los signos y Ferdinand de Saussure, en Suiza, estético en cambio […] podría entenderse como ese
que llama semiología a una nueva ciencia que estudiaría la soporte experiencial significativo que utiliza al artefacto
vida de los signos. Los herederos de Peirce son: Charles como su soporte (Lizarazo, 2009, p. 76).
Morris, Thomas Sebeok y John Deely, la cadena de filia-
ciones a la tradición europea es más compleja pues hay Considerando al arte un hecho semiológico, su signifi-
que sumar al movimiento formalista ruso, específicamente cado es un conjunto de valores, es decir, el resultado de

un entramado cultural que define en un devenir histórico la iconicidad, pues el código de reconocimiento es la pro-
la valoración de las obras. Los hechos estéticos y sociales yección de una rejilla de lectura cultural. Por ello propone
forman una totalidad inseparable, el camino hacia la es- la segmentación del conjunto a modo de encontrar las
tética sociológica y no meramente formal; se construye a unidades discretas a partir de las categorías topológicas
partir de los conceptos de función y estructura concebidos –orientación–, eidéticas –formas– y cromáticas –color–,
como un sistema donde la norma estética está en una dia- que permiten el contrato de lectura y el establecimiento
léctica pendular que mira hacia la tradición y la innovación. de la isotopía como horizonte de recepción. No obstante
este dispositivo puede desdoblarse y constituir una rejilla
Barthes, Eco y Greimas destacaron la importancia de nueva y semiautónoma.
la lectura de la imagen como una retórica. En sus ensayos
sobre fotografía y en sus estudios sobre los mitos, Barthes Greimas está muy consciente de que la interpretación
(1994) deja ver la importancia del análisis del discurso apli- de la forma plástica depende de la aprehensión relacional
cado a su contemporaneidad. En La estructura ausente, de estas categorías, y de las implicaciones de la traduc-
Eco (1999) utiliza la retórica clásica para el análisis de imá- ción de un sistema de representación a otro. No es lo mis-
genes de comerciales, mientras que Greimas establece la mo ver un cuadro que escribir sobre él. Interpretar lo que
distinción entre semiótica figurativa y plástica en el postfa- el pintor quiso decir, es similar al trabajo del traductor que
cio a una obra de Jean-Marie Floch (Hernández, 1994). El intenta, traiciona, al trasponer una rejilla de lectura sobre
grupo μ (my) toma concreta la apuesta teórica de ambos otra. Dentro del marco de la semiótica pareciera sencillo
tomando como base a Hjelmslev para proponer un meta- trasponer el concepto de iconicidad de Peirce, sin em-
lenguaje de retórica de imagen (Calabrese, 1997). bargo, el proceso de semiosis que opera por semejanza
no explica la rejilla cultural que se rige por convenciones.
El planteamiento de Greimas para una semiótica figu- Greimas prefiere hablar de figura a la que define a partir
rativa parte del acercamiento de lo plástico y lo poético. El de la teoría de los formantes de Hjelmslev y para hablar de
verdadero reto en la lectura semiótica de la imagen son los figuras del plano de la expresión –femas– y del contenido
criterios de segmentación de la obra considerada con un –semas y sememas– y por lo tanto descomponibles en
universo enmarcado que remite a un más allá de los límites unidades mínimas (Greimas y Courtés 1975). La iconiza-
del cuadro, lo que complica los procedimientos de des- ción como procedimiento de figurativización produce la
embrague y anclaje del referente. En lo que aparentemen- ilusión referencial: leer las formas como figuras del mundo.
te es un ejercicio sencillo de lectura el ojo capta colores,
formas y posiciones dentro del cuadro sin embargo, los Dentro de la historia del arte el concepto de icono tiene
objetos ahí representados no operan bajo el principio de un camino distinto. Edwin Panofsky (2008) buscó un nue-

vo estatus de la historia dentro de la tradición humanística Quizá es el escurridizo concepto de símbolo el que
y, para ello, propuso la iconología como ciencia a partir obliga a la lectura hermenéutica de la imagen. La poesía,
de la distinción entre forma y significación. Al igual que los sueños y lo sagrado son los territorios donde Diego Li-
Mukarovsky señaló la importancia de superar el mero for- zarazo (2004) explora las significaciones del espacio como
malismo sin caer en el extremo del empirismo: diálogo entre mundos a partir de Hans-Georg Gadamer y
Paul Ricoeur. Se trata de comprender la mirada, de mirar
Con razón se ha afirmado que si la teoría no conseguía las miradas, más que el cuadro o la escena, y que “Hacer-
entrar por la puerta grande en una disciplina empírica, ver la imagen es ver-hacer un ritual […] la imagen no es
lo haría por la chimenea al igual que un fantasma, po- objeto, sino acto” (Lizarazo 2004, p. 14).
niéndolo todo patas arriba. Sin embargo, no es menos
cierto que si la historia no entra por la puerta grande Habitualmente la teoría de la interpretación o herme-
de una disciplina teórica que trate de la misma serie néutica se asocia al problema de la escritura y nace con
de fenómenos, se introduce por los sótanos como una el distanciamiento productivo para usar la expresión de
horda de ratones, resquebrajando sus propios cimien- Ricoeur, que genera la autonomía semántica del texto al
tos (Panofsky, 2008, p. 36). multiplicar los lectores en tiempo y espacio; es con la Es-
cuela de Constanza, bajo el influjo de Wolfang Iser y Hans-
Panofsky propone tres niveles de significación de la Roberts Jauss, que la hermenéutica se transforma en una
obra de arte: la primaria o natural, dividida en fática y teoría estética, en una teoría de la recepción. En cambio, el
expresiva; la secundaria o convencional y la intrínseca o salto a la imagen que propone Lizarazo sigue el camino del
contenido. De este modo describe el paso de lo fenomé- psicoanálisis de Jung en relación con la imagen sagrada
nico y su percepción sensorial a la significación esencial y el mito.
dentro del marco de la cultura que convierte un color, una
textura o un gesto en una connotación. La mirada semiótica de Omar Calabrese (1977) hace
una síntesis de las propuestas de lectura del arte desde
Los fundamentos de la iconología como ciencia de la Ernst Cassirer y Aby Warburg, hasta las estéticas informa-
significación parten de un interés por el pasado y la tra- cionales que borran las fronteras entre ciencia y arte. Ca-
dición para constituir una teoría de la cultura, a partir de labrese parte de la discusión de si puede considerarse el
sus expresiones artísticas, lo cual no tiene nada que ver arte como un hecho de comunicación, y por tanto ser es-
con el concepto de icono dentro de la semiótica donde tudiado como un lenguaje. En un recorrido riguroso sobre
ha suscitado problemas teóricos, ya sea por considerar modelos, recupera la crítica de arte que califica de prese-
equivalentes las imágenes a los iconos de manera sim- miótica para juntarla con las discusiones teóricas sobre la
plista o porque se ha relacionado como el concepto de iconicidad y las categorías de análisis para las expresiones
mímesis (Sebeok, 1996). Sin embargo, existen iconos de del arte no figurativas.
naturaleza auditiva, química y cinésica, no sólo visuales.
Baste observar la historia del arte para entender que, en Si en su origen la hermenéutica nace con la traducción
cualquier caso, el signo pierde su motivación o semejanza de lenguaje de los dioses a los hombres y la filología, en su
para convertirse en símbolo. destino la semiótica contempla las traducciones de diver-
Panofsky propone tres niveles de significación de la obra

de arte: la primaria o natural, dividida en fática
y expresiva; la secundaria o convencional
y la intrínseca o contenido

“Es el descubrimiento de que la actividad del espectador

–la visión, la mirada, el vistazo, las prácticas de observación,
el placer visual– puede constituir un problema tan profundo
como las varias formas de lectura –desciframiento,
decodificación, interpretación, etcétera–“
.- Mitchell, 2009, p. 23
sos sistemas: intrasemiótica, intersemiótica. La traducción rrespondencia, ni de una renovación de la metafísica

se convierte en el eje de ambas disciplinas que buscan de la presencia pictórica: se trata más bien de un re-
encontrar los parámetros de la correcta interpretación de descubrimiento poslingüístico de la imagen como un
texto que en su polisemia se esfuman hacia múltiples hori- complejo juego entre la visualidad, los aparatos, las
zontes de recepción. Un punto clave para leer los textos de instituciones, los discursos, los cuerpos y la figura-
cualquier naturaleza es trazar las coordenadas de produc- tividad. Es el descubrimiento de que la actividad del
ción, distribución y consumo de los mismos en una espe- espectador –la visión, la mirada, el vistazo, las prácti-
cie de sociología de la comunicación que contemple tanto cas de observación, el placer visual– puede constituir
emisores y receptores como la movilidad de la historia. un problema tan profundo como las varias formas de
lectura –desciframiento, decodificación, interpretación,
La naciente semiología-semiótica como ciencia de los etcétera– (Mitchell, 2009, p. 23).
signos a principios del siglo XX y la renovada hermenéutica
desprendida de la historia y la fenomenología, se disputan Ya habíamos demostrado por Panofsky en La perspec-
la primacía como ciencias de la interpretación y del len- tiva como forma simbólica que el modo de representación
guaje; hay quienes opinan que una debe estar incluida en hegemónico en Occidente y, bajo el cual se rige la foto-
la otra y viceversa, lo cierto es que el paradigma de cono- grafía y sus extensiones, es una construcción ideológica
cimiento se movió de la mirada a la escucha para volver a que consideramos real; cuando sólo sugiere un aspecto
virar hacia la mirada como artificio. de la mirada humana que nos ofrece porciones de realidad
fragmentada y mediada. Ya en el inicio de esta obra nos re-
En la encrucijada de métodos y disciplinas la imagen, cuerda que perspectiva es una palabra latina que significa
en su lectura, es en síntesis el problema de la alteridad. Si mirar a través (Panofsky, 2010, p. 11).
en el siglo XX asistimos al giro lingüístico que caracterizó
Richard Rorty como una etapa de la historia de la filosofía Filología e iconología son parte del debate esencial
donde predominan los modelos de textualidad –lingüísti- para resolver el problema del espectador. Como encuen-
ca, semiótica, retórica–, en la era posmoderna se habla de tro entre el icono y el logos, dice Mitchell, la iconología se
un giro pictorial después de que la iconología se reconoce debe revivir como herramienta esencial del análisis ideo-
como ideología, ya no sólo sospechamos de nuestras pa- lógico.
labras sino de nuestros sentidos porque lo que vemos no
es realidad, sino interpretación. Ni textualidad, ni figuratividad, la lectura de la imagen
se sitúa, hoy, en la discusión teórica de las ciencias del len-
Lo que quiera que sea el giro pictorial, debe quedar guaje que se enfrenta a nuevas formas de comunicación
claro que no se trata de una vuelta a la mímesis inge- donde el arte y la tecnología transforman la experiencia
nua, a teorías de la representación como copia o co- humana hacia paisajes que apenas se vislumbran.

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Sebeok, T. A (1996). Signos: una introducción a la semiótica.
Barcelona: Paidós.

Carmen Fernández
Galán Montemayor
Doctorado en Humanidades y Artes por la Universidad Autónoma
de Zacatecas (UAZ), docente de la Licenciatura en Letras
de la misma institución. Es miembro del Sistema Nacional
de Investigadores (SNI) del Consejo Nacional de Ciencia
y Tecnología (CONACYT) y del Programa para el Mejoramiento
del Profesorado (PROMEP) de la Secretaria de Educación
Pública. Pertence al Cuerpo académico UAZ-170 cuyas líneas
de investigación son: edición crítica de textos del siglo XVIII,
literatura comparada, hermenéutica y semiótica.
Publicaciones: Syzigias y quadraturas lunares de Manuel
Antonio de Rivas, Factoría-UAZ 2010 y Obelisco para el ocaso
de un príncipe, UAZ 2011, y artículos en diversas revistas.
Fotografía de: Gabriela Bautista

Es Licenciado en Filosofía por la Universidad del Valle de
Atemajac (UNIVA); Guadalajara, Jalisco. Tiene la Maestría
en Artes con especialidad en Educación en el Arte por la Facultad
de Artes Visuales, División de Estudios de Posgrado,
de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Es Doctorante
en Estudios de las Humanidades y las Artes en la Universidad
Autónoma de Zacatecas (estudios hermenéuticos aplicados
a la lectura de imagen). Es miembro numerario de la Asociación
Filosófica Humanística Mexicana A.C. con sede
en Guadalajara, Jalisco. Se desempeña como catedrático
en la Universidad Autónoma de Nuevo León. Ha impartido
ponencias en coloquios nacionales, presentó una ponencia
en el II Congreso Internacional de Hermenéutica celebrado
en Buenos Aires, Argentina; recientemente presentó tres
ponencias en la Universidad Nacional de Costa Rica.
Actualmente es director de la Preparatoria No. 20
de la Universidad Autónoma de Nuevo León.


modernidad
y posmodernidad
en la historia
del arte
Modernity and postmodernity in art history
Adriana Garza Padilla
RESUMEN ABSTRACT
El siguiente artículo es una breve explicación de las The following article is a brief explanation of the mo-
teorías modernas y posmodernas que han influido en la dern and postmodern theories that have influenced the
historia del arte en general, en México y en Nuevo León, es history of art in general, in Mexico and Nuevo Leon, it is
un referente para ubicar el contexto artístico en el que se a reference to locate the artistic context in which local
desarrolla la producción visual local. Se pudo comprobar visual production develops. It was found that the artistic
que las corrientes artísticas de alguna manera siguen es- movements in some way still present in contemporary art.
tando presentes en el arte contemporáneo. Las influencias The artistic influences, the impact of the context and ide-
artísticas, el impacto del contexto e ideologías es un fenó- ologies is a common phenomenon that can be found in a
meno común que se puede encontrar en una obra de arte. work of art.
Palabras clave: modernidad, posmodernidad, contexto Key words: modernity, postmodernism, cultural context,
cultural, arte contemporáneo, filosofía del arte y estética. contemporary art, philosophy of art and aesthetics.

MATTRES
Malí África a Marruecos
África, 2007. Subsahariano
viaja escondido dentro
de un colchón para llegar
a la frontera de Marruecos
y posteriormente cruzar
a Europa.
Actualmente
sigue intentándolo.

Modernidad y posmodernidad en la historia del arte
E
sta investigación es un acercamiento a
la producción de la Plástica Local, un
referente de apreciación artística y es-
tética para generar nuevos conocimien- Las características del
tos sobre el proceso de lectura de una
obra en la identificación del contenido
icónico y plástico, en la producción arte actual, aunque
material, de composición y sobre todo
en la interpretación de su mensaje.[1]
Parte de la investigación fue hacer un breve recorrido a las
tienen sus orígenes en
teorías sobre el arte moderno y posmoderno que se han
entrelazado en la historia del arte. Además de una síntesis la modernidad, han
del contexto artístico en México y en Nuevo León donde
se inserta la vida y obra de los artistas locales.
sufrido transformaciones
Para la lectura de la obra de Adrián Procel se utilizó
El Modelo de Descodificación de un Mensaje Poético,
de Umberto Eco (2006), adaptándolo al sistema de co- a través de los años
municación de una obra de arte. Parte primordial de este
modelo es conocer el contexto en el que está insertada
la obra –código–; las influencias, relaciones de intertex-
y las vanguardias por
to, recursos filológicos, el estilo propio del autor, etcétera.
–subcódigos–; y la historia de la cultura, el contexto de
conocimientos a los que se refieren los códigos y subcódi-
las cuales han pasado,
gos, es la ideología del artista y puede abarcar lo socioló-
gico, político, existencial y filosófico –ideólogas–. De igual dándose una revolución
manera estos sistemas forman parte del receptor. Para
armar todo lo anterior es vital conocer la historia del arte,
claro está, si se quiere hacer un análisis metodológico. de conceptos que han
Modernidad y vanguardias
Los cambios que se han dado en la historia del arte a cambiado la manera
través de los siglos han estado estrechamente ligados al
cambio de pensamiento que ha tenido la humanidad, a los
cambios de la sociedad, de las teorías filosóficas y cientí- de ver el arte
ficas. La sensibilidad estética para disfrutar del arte nació
de la necesidad de explorar y conocer el proceso creativo
y la expresión que tiene la producción artística. Las ca-
racterísticas del arte actual, aunque tienen sus orígenes
[1]Estainvestigaciónformapartedelatesis:“ReflexionesEstéticaseInfluenciasdelaObra:‘Esquemademaniobra’2006,deAdriánProcel”.

en la modernidad, han sufrido transformaciones a través para él la preferencia de lo efímero sobre lo permanente y
de los años y las vanguardias por las cuales han pasado, la ruptura con la estética establecida.
dándose una revolución de conceptos que han cambiado
la manera de ver el arte. El modernismo ha estado marcado por el progreso en
el nivel de conciencia, así lo expresó Danto (1999) quien
La mayoría de los teóricos consultados han catalogado manifiesta un cambio importante en la pintura, donde la
el arte en tres grandes segmentos: la vanguardia, la pos- representación mimética ha perdido importancia para dar
guerra y el arte del ‘900. El período de las vanguardias se paso a las reflexiones de los sentidos y los métodos de
sustentó en la modernidad y abarcó básicamente las pri- representación. El modernismo se ha caracterizado por
meras décadas del siglo XX, este período sentó sus bases tener dos líneas; una utopista que intenta cambiar el mun-
desde siglos anteriores.[2] Schiller (1963) vio la moderni- do donde el arte registra tanto en su contenido como en
dad como la época en que se dio un estado de pérdida del su forma la manera de vivir, es un arte de protesta ligado
ser –por la alineación– y a la vez un esfuerzo de reapropia- a la sociedad y que pretende hacer pensar. La otra línea
ción, con la consigna de restituir a la persona la armonía es autorreflexiva, el artista se aparta de la sociedad para
sensorial cuando explicó los dos tipos de poesía –ingenua elevar su arte a un nivel expresivo surgiendo así el arte por
y sentimental–. Schiller (1963) refirió que la poesía senti- el arte, el contenido no es algo importante que resolver
mental mostró la pérdida de la ingenuidad y de la relación pues debe incluirse como parte de la forma de la obra. Se
del ser con la naturaleza. Sin embargo, en la modernidad acentuó la experimentación en cada corriente, los artistas
esta pérdida fue recuperada, después de todo para él no encontraron nuevas maneras de sustentar sus propuestas
existió una visión trágica de la modernidad pues lo advirtió y cada movimiento escribía su manifiesto o si no los críti-
como una oportunidad de reapropiación, de estar cons- cos los escribían por ellos.
cientes de la pérdida por la enajenación.
Entre las corrientes vanguardistas más importantes
Los avances de la técnica que sucedieron del siglo en la historia del arte, en las que se dieron estos juicios
XIX al XX dieron paso al progreso como el gran proyecto de meditación está el cubismo; su característica analítica
que pretendía resolver los problemas de la humanidad. Al de ver el objeto lo ha hecho uno de los movimientos más
mismo tiempo, en el arte se da la necesidad de romper importantes que han marcado a estilos posteriores, entre
con el academicismo para dar paso a nuevas formas de sus representantes destacan Georges Braque y Pablo Pi-
expresión. Hegel (1947) mencionó que el artista comenzó casso. Gombrich (1999) afirmó que el arte moderno nació
a situarse más allá de las formas y configuraciones consa- de los sentimientos de insatisfacción de artistas como Cé-
gradas, se sintió libre de las ideas que tenía de lo sagrado zanne que guiaron finalmente al cubismo surgido en Fran-
y eterno. La muerte del arte para Hegel significó una trans- cia; la solución de Van Gogh condujo al expresionismo en
formación, lo que murió en realidad fue la manera de gozar Alemania y, por último la pintura de Gauguin lo hizo hacia
el arte. El artista no pudo sustraerse al mundo reflexivo las formas de primitivismo. Danto (1999) ha coincidido con
pues producía obras que, además de un goce inmedia- Gombrich al mencionar a estos artistas como modernistas
to, requerían de un juicio para meditar su contenido, los aludiendo a que el término no solamente significa lo más
medios que utilizaba para manifestarlo y la conveniencia reciente sino una estrategia, un nuevo nivel de conciencia.
entre ellos.
Las contradicciones de la realidad y las relaciones en-
Para Habermas (1989) la modernidad ha sido un pro- tre las personas son tan abstractas como el arte nuevo,
yecto inconcluso que comenzó a partir de la revolución así lo manifestó Adorno (1980) justificando en el arte abs-
francesa y la Ilustración, y que ha continuado. En el arte, tracto la exclusión del sujeto y su capacidad de reaccio-
el término modernidad se sustentó a mediados del siglo nar, la obra misma se une a la exclusión como manera de
XIX por la auto-comprensión estética del arte de vanguar- oposición o reproche. Artistas como Paul Klee y Vassily
dia. Para este filósofo, la modernidad representó la exalta- Kandinsky abordaron en sus obras abstractas el lado es-
ción del presente, dándose una discontinuidad en la vida piritual, místico y filosófico del arte. En las obras no se re-
cotidiana y una aceleración en la historia. La modernidad presentaba ninguna forma de la naturaleza pues utilizaban
estética del surrealismo y dadaísmo, por ejemplo, significó figuras geométricas que pretendían tener un significado
[2]Marchán(1997)comentóqueRousseaufueelprimeroenutilizarlapalabramodernista,enelsentidoenqueseutilizaríaenlossiglosXIXyXXyhasidofuentedelas
tradiciones modernas, desde la ensoñación romántica hasta la introspección psicoanalítica y la democracia.

como tranquilidad, energía, alegría, tristeza, etcétera. Este ra algo de lo cual hubiera que liberarse. Marcel Duchamp
rechazo a las apariencias naturales es lo que ha distingui- ha sido el máximo representante del dadaísmo, sus obras
do al arte moderno del siglo XX. Los críticos estaban con- como La fontaine y Portabotellas han sido parte de la rup-
vencidos de que el progreso sólo sería realizable mediante tura desafiante del arte contemporáneo.[3] Para Danto, fue
los movimientos más radicales respecto a la tradición. de esta manera como llegó a su fin el modernismo y, cuan-
do apareció el arte pop, terminó por concretarse este final.
Vattimo (1997) refirió como características de moderni-
dad el abandono de la visión sacra de la existencia, la afir- Antes de la Segunda Guerra Mundial muchas de las
mación de lo profano y la fe en el progreso como valor en vanguardias europeas como el surrealismo, constructi-
sí. El movimiento dadaísta cuestionó la fe en el progreso vismo, realismo, entre otras, habían influenciado todo el
mediante una aversión ante el mundo. Los dadaístas co- arte occidental. Al terminar la guerra devino una profunda
menzaron a celebrar el triunfo de lo absurdo en manifes- transformación cultural ante la destrucción y a pesar del
taciones artísticas donde lo principal era lo infantil, lo pri- camino recorrido en el arte, hubo que empezar de cero.
mitivo, el azar, además de lo ilógico, con afán de diversión Después de la guerra, Estados Unidos comenzó a ser un
y de crítica a la cultura oficial. Para Ruhrberg, Schnecken- importante centro de las artes. Fue en este país donde na-
burger, Fricke, Honnef y Walther (2001) el dadaísmo no era ció el expresionismo abstracto el cual tomó del surrealismo
un estilo ni un programa filosófico o estético, era una serie la fluidez no consciente de la expresión y la fuerza agresiva
de actos anárquicos individuales. del trazo del expresionismo. Entre sus principales expo-
nentes estaban Jackson Pollock, Kenneth Nowlad, Willem
Danto (1999) consideró que el movimiento dadaísta de de Kooning y Mark Rothko. Danto (1999, p. 124) expresó
Berlín proclamó la muerte del arte porque no estaba en que “Greenberg continuó considerando al expresionismo
contra del arte del pasado, pues no tenía sentido que fue- abstracto como la principal fuente de la historia del arte
[3]“ElmodernismollegóasufincuandoeldilemareconocidoporGreenbergentreobrasdearteymerosobjetosrealesyanopudoserarticuladopormástiempoentérminos
visuales, y cuando fue imperativo sustituir una estética materialista en favor de una estética del significado”. Danto (1999, p.99).

modernista”. Según Danto (1999) después del expresionis- de la experiencia del arte y del modelo de la retórica; lo
mo abstracto, alrededor de 1962, vendrían muchos estilos, comparó, como lo proclamó Heidegger, con el modo en
entre ellos el pop, op, minimalismo, arte povera, etcétera. que se dio el arte en el fin de la era metafísica. Para Hei-
degger (1959) la historia de la metafísica fue la historia del
Posmodernidad nihilismo, el olvido del ser, éste se sustrajo en su verdad y
Lyotard (1993) llamó posmoderna a la incredulidad con quedó sólo el mundo como imagen. La técnica se ha ba-
respecto a los metarrelatos y al supuesto progreso de las sado en la manipulación del ente de parte de un sujeto, al
ciencias que buscaban lo verdadero. En el aspecto estético final el objeto se ha desvanecido y quedado como imagen
Huyssen (1988, p. 233) citó a Lyotard como “un pensador manipulable por el sujeto.
político” que, en su ensayo ¿Qué es la posmodernidad?,
definió lo posmoderno como un estadío recurrente dentro Danto (1999) también relacionó el fin de los relatos del
de lo moderno. modernismo en la pintura y cuestionó el empleo del tér-
Está claro que en el ensayo de Lyotard lo posmoderno, mino posmoderno por identificar sólo a un sector del arte
como fenómeno estético, no se considera distinto al contemporáneo, posmoderno podría designar únicamen-
modernismo (Huyssen, 1988, p. 234). te a ciertos estilos reconocibles.
A contraste de Lyotard que en las cuestiones estéticas Por ello es que prefiero llamarlo simplemente arte
no advirtió diferencia entre lo moderno y posmoderno, el posthistórico. Cualquier cosa que se hubiera hecho
posmodernismo para Vattimo (1997) indicó la despedida antes, se podría hacer ahora y ser un ejemplo de arte
de la modernidad por querer quedar fuera de la lógica del posthistórico (Danto, 1999, p.34).
progreso o la idea de superación. Fue quitarse la etiqueta
de lo nuevo como novedad, lo posmoderno no se ha deja- Entre las contribuciones artísticas relevantes que Dan-
do reducir a una moda. to ha destacado del arte contemporáneo a partir de los
años sesenta y setenta han sido el relativismo, lo multicul-
Para Vattimo (1997) se trató de abrirse a una concep- tural y la imagen apropiada de un período o estilo anterior
ción no metafísica –Dios y el ser– de la verdad que partió para otorgarle una nueva significación, ya que no se pue-

de vivir el sistema de significados de la obra concebida tual, demostrando que no necesariamente debe haber un
en su forma de vida original. Ahora, ningún arte es más objeto concreto como centro de la obra o del discurso. Por
verdadero que otro, es decir no hay nada prefijado. tanto, la tesis del arte contemporáneo en Danto fue que los
artistas fueron libres para hacer arte en cualquier sentido y
Muchas de las características que se mencionaron propósito que desearan, liberándose de la carga histórica.
anteriormente sobre el arte contemporáneo se ven re-
flejadas en el pop art.[4] Una de las bases del pop fue En resumen, el posmodernismo se ha caracterizado
la apropiación de los objetos más comunes de la cultura por el optimismo tecnológico, el entusiasmo por los me-
urbana, existió una asociación a la cultura de masas y de dios de comunicación, la revalidación de la cultura popular
reproducción técnica que se dio en el siglo pasado con la y, sobre todo, por la autoafirmación de las culturas minori-
incorporación de los medios de comunicación y la tecno- tarias. Éste se apropió del modernismo, sus estrategias y
logía. Marchán (1997) comentó que esta nueva experien- técnicas estéticas, por lo cual no lo dejó al olvido. Lo que
cia tecnológica y de propaganda de los objetos culturales sí quedó obsoleto fueron las codificaciones del discurso
y de consumo fue apropiada por los artistas a partir de crítico del modernismo que se basaban en la visión teoló-
mediados de los años cincuenta y sesenta. gica de progreso. Entre los aspectos que han sobresalido
de la cultura posmoderna se pueden señalar el movimien-
El arte pop, en especial Andy Warhol con su Brillo box to feminista, que ha aportado cambios importantes a la
(1964), dio un giro al problema filosófico del arte que ne- estructura social; la cuestión ecológica, como crítica de
cesitó explicar el porqué son obras de arte y cuál es la la modernización; y también la conciencia de que existen
diferencia entre éstas y el objeto real. Danto (1999) advirtió otras culturas, que no son europeas ni occidentales y que
el fin del arte con el pop, ahora la obra no debe ser de una deben ser conocidas, no a distancia sino cambiando la
manera en especial sino que todos los estilos tienen igual manera intelectual de trabajar, de universalista a local.
mérito, asunto contrario a los manifiestos vanguardistas.
El arte no es estructurado por ningún relato legitimador. Panorama general de la historia
del arte en México
Paralelamente, los ready mades eran imposibles de A finales del siglo XIX y XX las principales manifesta-
describir en términos estéticos, Duchamp demostró que ciones artísticas en México fueron la pintura religiosa, los
estos objetos –La fontaine y Portabotellas– sí eran arte grabados, la litografía y el paisaje. Después vino un acade-
pero no bellos, la belleza no podía formar parte de nin- micismo agotado, los artistas buscaron nuevas formas de
gún atributo definitorio del arte. Danto (1999) señala que aprender el arte. Como ejemplo, en 1913, el pintor Alfredo
gracias al principio de que cualquier cosa puede ser arte, Ramos Martínez, director de la escuela Nacional de Bellas
se pudo pensar en el arte filosóficamente. Ahora sólo es Artes estableció la escuela de pintura al aire libre. Otro he-
cuestión de identificar el sentido y el modo de represen- cho importante en la pintura mexicana fue la desaparición
tación en las obras. En general, los años sesenta fueron de Saturnino Herrán (1887-1918) ya que marcó el fin de un
semillero de propuestas como el minimalismo, que logra período de transición, su obra fue precursora de la pintura
desprenderse de toda la carga decorativa; el happening contemporánea mexicana, así lo refirió Fernández (1937).
que es efímero, valoriza la acción y el evento; además de
las instalaciones y el fotorrealismo; éste último apoyado Posteriormente en la época de las vanguardias se da
en la técnica fotográfica. Finalmente se dio el arte concep- la pintura mural en México, muchos artistas tuvieron la
[4] La expresión inglesa popular art fue propuesta por Leslie Fieldrer y Reyner Banham en 1955.

oportunidad de viajar o estudiar en el extranjero y conocer en la integración de todas las artes bajo un mismo techo.
las propuestas que había en otros países; incluso López Goeritz, en colaboración con el arquitecto Luis Barragán,
(2005) indicó que algunos murales tienen influencia cu- realizó las Torres de Ciudad Satélite en las afueras de la
bista. El proceso de búsqueda de la identidad nacional se ciudad de México, que formaron parte de esta misma vi-
representó a través de elementos de la cultura indígena y sión emocional, concepto que viene de la escuela de la
revolucionaria del país. El muralismo se concentró en di- Bauhaus y del grupo De Stijl.
fundir esta identidad pintando sobre los muros de edificios
públicos e insertó el espíritu de estas obras en la vida coti- La era de los manifiestos también se vivió en México y
diana. El muralismo ha sido rico en tema y forma, además un ejemplo de ello fue el movimiento mexicano Los Hartos
su monumentalidad resulta impactante. iniciado por Goeritz, cuyos conceptos intentaron señalar
el fin de la desesperada situación del artista y su voluntad
Diego Rivera, José Clemente Orozco, David Alfaro Si- por encontrar una base ética. Entre los hartistas que se
queiros, Juan O’Gorman y Enrique González Camarena, sumaron a este movimiento están: José Luis Cuevas, Pe-
han sido algunos de los más destacados muralistas que dro Friedeberg y Jesús Reyes Ferreira. Algunas ideas del
han influenciado a otros artistas extranjeros. Por ejemplo, manifiesto de 1961 eran:
Danto (1999) mencionó que Pollock trabajó, en cierto pe-
ríodo de su carrera, bajo la influencia del arte mexicano Estamos hartos de la pretenciosa imposición de la ló-
especialmente de José Clemente Orozco. En desacuerdo gica y de la razón, del funcionalismo, del cálculo de-
con el muralismo, la escuela de pintura mexicana poco a corativo y, desde luego, de toda la pornografía caótica
poco asumió las nuevas influencias de las vanguardias en del individualismo, de la gloria del día, de la moda del
cuanto a la idea de libertad temática e ideológica y algunos momento, de la vanidad y de la ambición, del bluff y
no estaban de acuerdo en trabajar para el Estado. Entre de la broma artística, del consciente y subconsciente
ellos estaban Rufino Tamayo y Carlos Mérida. egocentrismo, de los conceptos fatuos, de la aburri-
dísima propaganda de los ismos y de los istas, figura-
López (2005) destacó en la figura humana que pintaba tivos o abstractos (...) Reconocemos, cada vez más,
Tamayo una semejanza con el hombre que pintaba Klee o la importancia del servicio, o sea, de cualquier acto
Dubufett; eran abstracciones universales que no resalta- abnegado basado en una ética natural, fuera de toda
ban ninguna raza en especial. Este autor también señala lógica, el cultivo de una hortaliza, el cumplimiento de
que, después de la Segunda Guerra Mundial, entre las dé- un deber profesional o la educación de un niño (Rodrí-
cadas de los años cuarenta y cincuenta todo fue cuestio- guez, 1964, pp. 176, 177).
nado y se dio una pérdida de fe en el progreso. Rodríguez
(1964) relató que durante los años 1952 y 1953 se cons- La esencia del ensamblado en los movimientos artís-
truyó en México un Museo Experimental, El Eco, donde se ticos del Futurismo y Dada que usaban la ciudad como
reunieron todas las artes, era el primero de esa clase de tema con los objetos y materiales en desuso, también se
experimentos en el país. vio en los collages del artista mexicano Álvar Carrillo Gil,
sus obras eran compuestas por materiales encontrados
El escultor, pintor y arquitecto Mathias Goeritz fue en el mar de Yucatán, como las composiciones caóticas
quien realizó la idea de este museo, la cual fue definida de Robert Rauschenberg o Bruce Conner, resultado de la
en un manifiesto sobre Arquitectura emocional, basado existencia caótica en la que se vivía. Al mismo tiempo Ca-
La esencia del ensamblado en los movimientos artísticos

del Futurismo y Dada que usaban la ciudad como tema con los objetos
y materiales en desuso, también se vio en los collages
del artista mexicano Álvar Carrillo Gil

rrillo Gil adquirió obras pictóricas de maestros mexicanos La crisis económica de esta década repercutió en varios
que ahora forman una de las colecciones más grandes del aspectos como el de la ruptura de diferentes canales que
país y que ha nutrido a exposiciones internacionales del alimentaban a los artistas: difusión en el extranjero, pérdi-
Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA). da de confianza en la modernidad y en las revoluciones de
izquierda, pérdida de credibilidad en las instituciones –en
En general, en los años sesenta se vivió en México el especial desde los sismos de 1985–; reducida movilidad
período de la Ruptura. Surgió la necesidad de los artistas social –reducciones presupuestales–, la competencia en
de abrirse a nuevas tendencias internacionales que ter- cuanto a la producción de obras de calidad y, como con-
minaron por imponerse en la pintura mexicana. Los artis- secuencia a todo lo anterior, una nostalgia hacia el pasado.
tas exploraron las tendencias de abstracción geométrica,
pintura fantástica, libre figuración de tipo expresionista, Aunque en México ha existido influencia del posmo-
introspección, pintura social, etcétera. Entre los precurso- dernismo norteamericano, Debroise (1987) advirtió funda-
res de la Ruptura estaban Pedro Coronel y Gunther Gerzo mentos substancialmente distintos ya que en México no
–arte abstracto–. Desde los años sesenta, hasta la actua- se dio un movimiento que se fundamentara en ideas pre-
lidad, la principal característica de la producción artística concebidas.[5] No surgió como un movimiento organizado
en México ha sido la multiplicidad de opciones y la pos- sino de convergencia espontánea de intereses. La obra de
tura individualista. A pesar del individualismo, en algunos arte tendió a ser profunda, casi íntima y en unos casos
casos los artistas no dejaban de tender a lo mexicano, paródica, se dio una crisis de valores que repercutió en la
como Frida Kahlo o María Izquierdo, quienes mezclaban necesidad de revalorar lo propio como método de identifi-
elementos de la vida popular con su mundo interior. cación. Por ejemplo Carla Rippey y Esteban Azamar bus-
caron en las fotografías de álbumes de familia, en el pasa-
Para que se diera este rompimiento con la pintura tra- do inmediato, elementos que les brindaron una identidad
dicional influyó la llegada de extranjeros europeos al país, inaprensible. Artistas como Julio Galán, Nahum B. Zenil y
por la Guerra Civil Española u otros acontecimientos, pero Enrique Guzmán en algún momento se identificaron con
sobre todo por el interés que les despertaba el país y que la iconografía de los santos. También era típico el arte de
servía para que se quedaran temporal o definitivamente. parodia que borraba las fronteras de la alta cultura y cul-
Entre algunos artistas que así lo hicieron fueron: Leonora tura cotidiana, se alimentaba de la iconografía más banal,
Carrington, Remedios Varo y Wolfgang Paalen. de la fotografía de los calendarios, imágenes de prensa,
cromos, etcétera. Además remitió a lugares comunes y a
Otra causa de rompimiento con la tradición pictóri- las imágenes de artistas como Frida Kahlo y Diego Rivera.
ca a principios de los años cincuenta, fue la apertura de Debroise (1987) la llamó una nueva estética mexicana de
galerías representadas por el gusto de las nuevas clases los años ochenta. Huyssen (1988) aclaró que, de no ser
medias, su presencia fue decisiva como hacedora de en- por la nueva visión aportada por la crítica feminista a nivel
cargos, aparte del aparato oficial. Y finalmente la reacción global en la posmodernidad, artistas como Frida Kahlo no
que tuvieron los artistas de la nueva pintura mexicana ante serían conocidas mundialmente.
los hechos del movimiento estudiantil de 1968. El posmo-
dernismo apareció en México a mediados de los años Panorama general del arte en Nuevo León
ochenta como una variante de la modernidad, así lo refirió Este apartado brinda una visión general del desarrollo
Debroise (1987) en especial el pop y el arte conceptual. de las artes plásticas a partir de la década de los años
[5]“Setratamásbiendeunaampliamodificacióndelcaráctermismodelaproducciónartística”,Debroise(1987,p.6).

setenta hasta la primera década del siglo XXI en el Estado En las décadas de los setenta y ochenta se dieron
de Nuevo León, tratando de mencionar los sucesos más varios cambios trascendentes, entre ellos se abrieron
significativos que han marcado la historia de las artes en espacios dentro de los museos privados al arte contem-
el Estado y que sirve para el acercamiento del contexto poráneo, como el Salón de Arte Vitro, y se brindó apo-
artístico contemporáneo. Para dicha tarea se recurrió a va- yo importante a los artistas locales. Al mismo tiempo los
rias investigaciones, en especial al libro de Artes Plásticas artistas buscaron legitimación de sus obras mediante la
en Nuevo León, 100 años de historia siglo XX (Moyssén, opinión de críticos locales y nacionales que llegaron a la
2000), que es un documento de gran valor en muchas in- ciudad para valorar las obras en concursos y exhibicio-
vestigaciones. nes, se podría mencionar por ejemplo a Raquel Tibol, Te-
resa del Conde, Juan Acha y Jorge Bribiesca. Se empezó
En la década de los años setenta se comenzaron a in- a dar un crecimiento en eventos culturales por la apertura
troducir en la Escuela de Artes Plásticas de la UANL las de nuevos espacios que estimulaban el quehacer artístico
corrientes abstractas y ciertas experimentaciones que die- y la sensibilización del nuevo público.
ron como resultado otro tipo de obras. Años más tarde, en
1977, la Universidad de Bellas Artes de la Universidad de Uno de los hechos más significativos de este tiempo
Montemorelos, ofreció cursos de pintura, dibujo y escultu- y que ha contribuido al proceso de enseñanza y difusión
ra. Sumado a esto se dio la transformación del artista que artística en Monterrey, ha sido la transformación de la Es-
se volvió multifacético y competitivo en ambientes interna- cuela de Artes Plásticas de la Universidad Autónoma de
cionales, además el trabajo de los diseñadores gráficos e Nuevo León. A partir de 1982 y con un nuevo Plan de Es-
ilustradores iba en aumento. tudios de la Licenciatura, la escuela se convirtió en la Fa-
cultad de Artes Visuales –FAV–. A lo largo de este tiempo
En esta década comenzó el desarrollo cultural, de pro- han egresado de la FAV destacados artistas de la locali-
ducción y difusión del arte en Monterrey gracias a la difu- dad, entre ellos, Javier Mendiola, Benjamín Sierra, Pilar de
sión de la prensa, la apertura de galerías, centros cultura- la Fuente, Marcela Quiroga, Georgina Arizpe, Daniel Lara,
les, museos, etcétera. La escuela Arte, A.C., la galería del Adrián Procel, Mayra Silva, Jesica López, Adriana Váz-
Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), la galería Rojo, quez y Samuel Cepeda, entre otros que han destacado en
Miró –hoy Arte Actual Mexicano–, la Cosmos, Arte y Libros el ámbito de las artes. La facultad ha crecido mostrando
y los pasillos del Colegio Civil, fueron de las primeras ins- interés en la diversificación tecnológica, la reflexión teóri-
tituciones en difundir las artes plásticas en Monterrey. Los ca, la formación crítica e investigación.
museos se preocuparon por traer y mostrar arte de primer
nivel, convirtiéndose así en los centros de la vida intelec- En esta época existió el interés de los artistas por
tual y cultural de la ciudad. probar nuevos materiales o técnicas en sus trabajos, es
así como se pasó gradualmente del arte académico al
Entre los eventos más destacados que permitieron conceptual. Una muestra de esto se vivió en 1984 en el
conocer las inquietudes de los artistas locales estaba el Octavo Resumen de la Plástica Nuevoleonesa, en el cual
organizado por los Artistas Plásticos Regiomontanos Aso- participaron más de cien artistas. Moyssén (2000) en su
ciados (APRA), fue en 1972 cuando se dio la primera con- compilación citó la opinión de J. O’Keeffe en el catálogo
frontación colectiva en donde se expuso pintura, dibujo y de dicha exposición, donde mencionó que en este Resu-
escultura, teniendo como público una sociedad nueva que men de la Plástica se encontró una diversidad de trabajos,
no se conformaba con un arte solamente decorativo. Por desde lo figurativo, lo conceptual, matérico, abstracto,
otro lado, hubo interés de los artistas locales en estudiar óptico, geométrico hasta lo imaginativo.
en la ciudad de México o fuera del país en busca de nue-
vos modelos de trabajo y además pensaban que la única J. O’Keeffe, percibió un afán de búsqueda por parte
manera de tener éxito en Monterrey era triunfando fuera. de los artistas de presentar otras alternativas y, lo más
Más aún, en ese tiempo la ciudad de Monterrey empezó a importante, la inquietud por encontrar la técnica, medio y
importar muchas ideas progresistas y desinhibidas de los motivo adecuado para lograr expresar lo que se deseaba.
Estados Unidos que contribuyeron en gran manera a los La experimentación y movimiento constante en las artes
cambios de visión. plásticas impidió que prevaleciera una corriente o estilo

en especial. Ya para mediados de esta década la produc-

ción plástica innovadora y experimental tomó en cuenta
materiales perecederos y técnicas poco convencionales
en sus producciones. Esto se entendía como arte alter-
nativo por romper con las formas tradicionales de repre-
sentación, se volvió más flexible, añadiéndose así el arte
a la vida cotidiana como parte del desarrollo industrial y
económico de la ciudad.
A partir de los años noventa se abrieron otros espacios

culturales, la Pinacoteca de Nuevo León abrió sus puertas
en 1990 y el Museo de Arte Contemporáneo (MARCO), en
1991. Este año fue muy importante para la ciudad ya que
también se inauguró el Museo del Vidrio y la Universidad
de Monterrey abrió su Licenciatura en Artes. En 1994, se
creó el Museo de Historia Mexicana y al año siguiente el
Museo de Historia de Nuevo León –antiguo palacio muni-
cipal– pasó a ser el Museo de Historia Metropolitana. Se
fundaron algunas galerías como: Drexel, creada en 1992,
Emma Molina en 1997 y Alternativa Once en 1999. Es im-
portante destacar que en 1998 se puso en marcha el pro-
yecto de Maestría en Artes en la UANL.
En cuanto a concursos, además del Encuentro Nacio-

nal de Arte Joven que convoca el INBA, se encuentra la
Bienal Regional de la Plástica Joven, creada en 1994 y or-
ganizada por el Consejo para la Cultura y las Artes de Nue-
vo León (CONARTE), donde se ofrece el premio de adqui-
sición y con ello se ha ido formando una colección de arte
contemporáneo en el Estado. Las exposiciones se llevan a
cabo actualmente en la Casa de la Cultura –Reseña de la
Plástica Nuevoleonesa–. En el mismo año también se creó
el programa Financiarte que apoya cada año la creación
artística a través de proyectos y becas. En general, entre
concursos y bienales suman más de veinticinco.
Franco (2005) menciona en su artículo que a nivel mun-

dial un ejemplo de proyección para los artistas en la ac-
tualidad es la Feria Internacional de Arte Contemporáneo
(ARCO) en Madrid, que en el 2005 tuvo de país invitado
a México, en esta feria participaron varias galerías como
Emma Molina, Arte Actual Mexicano, Ramis Barquet y Al-
ternativa Once, obviamente incluyeron obras de artistas
locales, entre ellos: Martha Pacheco, Pilar de la Fuente,
Daniel Lara, Adrián Procel, Damián Ontiveros, Mayra Silva,
Rubén Gutiérrez, entre otros. Otros espacios que fueron
abiertos en este siglo XXI son el Centro de las Artes en
el 2002, donde se encuentra la Pinacoteca y la Cineteca.

Con instalaciones, pinturas, fotografías y objetos tridimen-

sionales se inauguró la primera Bienal de la Asociación de
la Plástica de Garza García en la Casa de la Cultura Nuevo
León. En el 2007 abre sus puertas el Museo del Nores-
te (MUNE) que es una extensión del Museo de Historia
Mexicana donde se comparte la cultura de Nuevo León,
Coahuila, Tamaulipas y Texas. Sumado a esto vinieron una
serie de acontecimientos culturales significativos para el
Estado, sobre todo por motivo del Fórum Universal de las Las influencias artísticas
Culturas Monterrey 2007. Se exhibieron casi tres mil 600
piezas procedentes de 27 museos nacionales y 36 inter- y el impacto del contexto
nacionales.
En conclusión, los avances en materia de cultura ar-

e ideologías es un fenómeno
tística contribuyen a sensibilizar al público para acercarse
a las producciones locales con otra visión. La investiga- común que se puede
dora de la ciudad de México, Sylvia Navarrete, citada por
Moyssén (2000), indicó que la escena nuevoleonesa vive encontrar en una producción
un gran dinamismo, identificado con las tendencias con-
temporáneas que se derivan de la plástica internacional
de hace veinte o treinta años. Asimismo advirtió una pre- visual y lo podemos
ferencia por el hiperrealismo –como el lenguaje de moda
entre los jóvenes– el arte conceptual, pop, el cómic y el comprender mejor a la luz
video, como una influencia de la cultura urbana. Además
observó que esta tendencia continúa, la mayoría de los
artistas actuales mantienen una preocupación por integrar
de estas palabras
sus trabajos dentro de la estética actual, irónica, multifacé-
tica y conceptual. Por tanto, se despierta cada vez más el de Gombrich:
interés por conocer e investigar las propuestas artísticas y
los nuevos lenguajes que surgen de los ambientes urbanos “Pues ese extraño recinto
del Estado de Nuevo León.
Finalmente podemos decir que esta breve explicación que llamamos arte
de las teorías modernas y posmodernas que han influido
en la historia del arte en general, en México y en Nuevo es como una sala de espejos
León, nos ayudan a ubicar el contexto artístico en el que
se desarrolla la producción visual. También pretende ser-
vir como base en las interpretaciones estéticas actuales,
o una galería de ecos”
pues considero que las corrientes artísticas de alguna ma-
nera siguen estando presentes en el arte contemporáneo.
Las influencias artísticas y el impacto del contexto e

ideologías es un fenómeno común que se puede encontrar
en una producción visual y lo podemos comprender mejor
a la luz de estas palabras de Gombrich: “Pues ese extraño
recinto que llamamos ‘arte’ es como una sala de espejos o
una galería de ecos” (1968, p.11).

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torial Diana. Vattimo. G. (1997). El fin de la modernidad. Traductor Alberto L.
Habermas J. (1989). El discurso filosófico de la modernidad. Ma- Brixio. España: Gedisa
drid, España: Taurus.

Adriana Garza
Padilla
Es Licenciada en Artes Visuales y egresada de la Maestría
en Artes de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad
Autónoma de Nuevo León. Cursó la Maestría en Artes
con especialidad en Educación. Desde 1996 se ha desarrollado
en el campo de las Artes Gráficas como especialista
en diseño gráfico, pre-prensa e impresión. Trabajó
en la División Comercial de Editora El Sol (Grupo Reforma).
Su gusto por el arte la ha llevado a tomar diferentes cursos
y diplomados con maestros como Eduardo Ramírez, Rocío
Castelo y el Dr. Carlos Jiménez. Ha colaborado con textos,
presentaciones y diseño de catálogo con artistas como
Armando Fausti, Guillermo Osorio, Luz Ríos, Anamaría Galindo
y la Expo-Venta 50 artistas, UN Impulso de Andares A.B.P.
en sus tres ediciones. Desde el año 2000 a la fecha brinda
servicios de diseño gráfico de manera independiente.


Año 2 No. 3 Mayo - Octubre 2012
“SANTO TORIBIO
ROMO” DE SANTA
ANA JALISCO
Nogales Sonora
a Arizona Estados
Unidos, 1990. Hombre
atraviesa el desierto
de Arizona (4 mil km)
con su fe en el patrón
de los emigrantes,
su viaje duró cuatro días.
Actualmente Tucson
es su hogar.

LA INFOGRAFÍA
FORENSE
COMO HERRAMIENTA GRÁFICA
EN EL NUEVO sistema
PROCESAL PENAL CHILENO
Forensic infographic as a graphical tool

in the Chilean new criminal procedure
Juan Carlos González Griffiths

RESUMEN
La problemática que se aborda resulta del recono- un ámbito forense como un soporte moderno e ideal para
cimiento de la experiencia desarrollada dentro del con- presentar pericias, hipótesis y fijaciones fotográficas y pla-
texto de la Reforma Procesal Penal –proceso de cambio nimétricas de sitios de sucesos en los juicios orales, para lo
dentro de la legislación chilena, vigente a partir del año cual se hace necesario el conocimiento y reconocimiento
2000– más el aporte de uno de los autores del presente del lenguaje artístico y visual en un ámbito que lo utiliza y
artículo del concepto y la práctica de la infografía foren- requiere. No es menor que actualmente en el Laboratorio
se como Perito del Laboratorio de Criminalística Regio- de Criminalística Regional Concepción Chile, se desempe-
nal Concepción de la Policia de Investigaciones de Chile ñen dibujantes, diseñadores, licenciados en artes gráficas
–PDI–, y el desarrollo de problemáticas gráficas aplicadas y visuales, como parte importante del grupo de profesio-
al ámbito científico y técnico de la criminalística; al pro- nales de un equipo multidisciplinario de peritos, realizando
poner a la infografía como un medio válido para la pre- desde croquis para levantamientos planimétricos, retratos
sentación de casos en el actual sistema judicial chileno, descriptivos, comparación de imágenes digitales, desarro-
en el cual el juicio a imputados de delitos se realiza en llando infografías; esto último como nuevo aporte de los
juicios orales y públicos donde se validan efectivamente profesionales de las artes gráficas a un campo netamente
las pruebas y se ven los resultados de las investigacio- científico, técnico y judicial.
nes policiales, fiscalías y las distintas pericias realizadas
por profesionales de las más diversas áreas. El presente Palabras clave: infografía, forense, lenguaje visual, dise-
artículo se propone el desarrollo de infografías dentro de ñador grafico, informe pericial.

La infografía forense como herramienta gráfica en el nuevo sistema procesal penal chileno
ABSTRACT
The problem results from the recognition of the exper- and recognition visual and artistic language is necessary in
tise developed within the context of Criminal Procedure an environment that uses and requires. Not less than cur-
Reform –process of change within the Chilean legislation, rently on the Regional Crime Laboratory Concepción Chile
effective 2000– plus the contribution of one of the authors draftsmen, designers in graphic and visual arts work as an
of this article the concept and practice of infographics important part of the professionals group with a multidisci-
as Expert Forensic Criminalistics Laboratory Concep- plinary team of experts, made from sketch to planimetric
tion Regional PDI, and development of graphical issues surveys, descriptive portraits, digital picture comparison,
applied to the scientific and technical criminology field, developing infographic, this last as a new contribution to
proposing to infographics as a valid means of presenting the graphic arts professionals to a field purely scientific,
cases in the current Chilean judicial system in which the technical and judicial.
trial of accused of crimes takes place in oral and pub-
lic trials which effectively validate the tests and see the
results of police investigations, prosecution and different Key words: infographic, forensic, visual language, graphic
skills performed by professionals from diverse areas. This designer, expert report.
paper proposes the development of infographics within a
forensic context as a modern and ideal support to present
skills, hypothesis and planimetric photographic fixations
and event sites in oral judgement, for which knowledge

E
Infografía forense
s aquí donde se presenta el concep- mentos icónicos y tipográficos y que hace más fácil en-
to infografía tomado en primera ins- tender una serie de datos y relacionarlos –infografía = info:
tancia desde los medios de prensa información y grafía: dibujo–.
y su relación con la informática para
exponer y dar luz al entendimiento, La infografía fue quizás el invento más novedoso del
proponiendo un lenguaje visual y di- periodismo en los últimos 100 años. La fotografía fue un
dáctico para la presentación de hipó- invento ajeno, que la prensa escrita adoptó. Lo mismo
tesis, diversas pericias y el desarrollo ocurrió con la caricatura. Pero este esfuerzo por unir ima-
de dinámicas complejas –todas rela- gen e información, que se llamó infografía, fue enteramen-
cionadas–, pero que provienen de un ámbito netamente te gestado por las oficinas de diseño de los periódicos.[1]
científico y técnico, para pasar al entendimiento y asimila-
ción a otro plenamente judicial y legislativo –y por qué no Tanta ha sido la importancia y el auge de la infografía
a un público general–, que no necesariamente conoce los periodística que desde hace más de veinte años, la Uni-
lenguajes técnicos o científicos, más aún sus relaciones versidad de Navarra, en Pamplona España, organiza los
y desarrollos. La problemática que se aborda resulta del Premios Malofiej que constituyen el Concurso Mundial de
reconocimiento de la experiencia desarrollada dentro del Infografías, donde se presentan y seleccionan los mejores
contexto de la Reforma Procesal Penal –Proceso de cam- trabajos a nivel internacional; que son una verdadera vi-
bio dentro de la legislación chilena, vigente a partir del año trina profesional y bolsa de trabajo en donde se ofrecen y
2000– y el aporte del concepto y la práctica de la Infografía levantan a los artistas allí seleccionados.
Forense. En consecuencia, primero se definirá el concepto
de infografía. Para el caso de la presente propuesta nos quedaremos
con la última forma de entender el concepto; lo cual no
Este término podemos entenderlo de dos maneras: descarta las posibilidades del mundo digital para resolver
una que hace referencia a las gráficas desarrolladas a par- el desarrollo gráfico de las imágenes. La cuestión que nos
tir del computador, ya sea en segunda o tercera dimensión interesa se desarrolla en el marco de la Reforma Procesal
–2D o 3D–, vectorial o imagen mapa de bits, entendiendo Penal y el Juicio Oral, donde en definitiva se validan las
el término –donde infografía = info/informática; y grafía pruebas y pericias que aportan oficiales investigadores y
de gráfica/dibujo–. Y, por otra, tomada desde el ámbito peritos. Estos expertos conocen y manejan un importante
del periodismo y las comunicaciones donde se entiende volumen de información técnica y científica que debe ser
a la infografía como una forma de comunicación en la que expresada y representada en el desarrollo del Juicio Oral.
predominan las imágenes sobre el texto. La infografía de Es precisamente aquí donde la infografía aparece como
prensa es un aporte informativo que se realiza con ele- uno de los medios más idóneos para este efecto. Es por
[1] Cfr. Diario El Mercurio, Jueves 1 Junio de 2000.

Otra de las aristas beneficiosas de esta técnica es la posibilidad

de dejar al perito dedicado única y exclusivamente al desarrollo
e investigación de su área específica, mejorando las posibilidades
en su desempeño y posibilitando la verdadera investigación de su ciencia
ello que en este artículo se describirán las principales ven- de la prueba y limitación formal al establecimiento de la
tajas comparativas de esta herramienta, así como su rea- verdad– es procurar la presentación de la información en
lización, características y quiénes pueden desarrollar este las audiencias de la manera más comprensible para todos
material gráfico aprovechando, como ya se dijo, todas las los intervinientes, evitando la entrega de datos individuales
ventajas de los medios digitales y multimedias. y poco inteligibles para un receptor que no es especialista
–tal vez– en ninguna de las áreas desde donde provienen
En el transcurso de la audiencia de un Juicio Oral, las dichos antecedentes.
pruebas y pericias entregadas se validan por parte de
expertos en áreas tan diversas como las distintas situa- ¿Entonces cómo se hace para que el neófito logre en-
ciones a las que hacen referencia en sus informes peri- tender a cabalidad la información aportada por el especia-
ciales. Cada ciencia, técnica y área del conocimiento es lista o perito y que es específica del área tanto en su conte-
particular y se expresa de las más diversas formas, unas nido como en su forma de expresarse? Según el sociólogo
más complejas que otras, pero cada una de ellas defini- Otto Neurath, una posible respuesta para ello pasa por el
tivamente sólo pueden ser apreciadas y comprendidas empleo del denominado sistema de educación picto-tipo-
en su totalidad por el experto o entendido en esa área gráfica Isotipo; este enfoque maneja desde una perspec-
específica del conocimiento, capacidad de comprensión tiva del diseño un lenguaje visual de signos codificados
que aparece limitada para el resto de los individuos que que bajo el concepto de tablas y gráficos comparativos es
no practican dicha actividad y que, debido a una falta de comprensible para cualquier ciudadano, por modesto que
preparación especializada, no son capaces de entender fuese su nivel educativo (Marco,1995).
a cabalidad, menos aún de relacionar las distintas áreas.
En el caso de la práctica del Juicio Oral esta situación se A modo de ejemplo, un elemento tan básico y gráfico
puede agravar considerando la multiplicidad y dinámica como un plano que es elaborado por un especialista, un
de los distintos hechos y su relación, que ya de por sí es dibujante técnico o arquitecto, incorpora un código de re-
compleja y diversa. presentación específico que se requiere para su compren-
sión íntegra del conocimiento y dominio de dicho código
En las audiencias del nuevo procedimiento los distin- de representación visual. Entonces, algo tan simple como
tos peritos presentan sus informes en forma individual y un plano, que puede ser a primera vista sólo un dibujo li-
paralela y no necesariamente convergente, por ello la par- neal, es para el especialista mucho más que la mera repre-
ticularidad de cada uno de los datos que entregan deben sentación con líneas de un lugar u objeto, pues de éste se
transformarse, tal como en un sistema informático, en in- puede obtener una gran cantidad de información, siempre
formación útil. De esta manera, lo óptimo es presentar no y cuando el intérprete maneje los códigos con los cuales
solamente el mero dato representativo y aislado, sino que ha sido construido.
por medio de un orden lógico que pasa por su entrega
como información clara y precisa del hecho que se anali- Analicemos ahora lo ocurrido con otra representación
za, para luego contextualizarla con otras informaciones de visual, la fotografía. ¿Es este un elemento que solamente
distinta procedencia. Estos últimos antecedentes pueden contiene información capaz de mostrar por ser una imagen
ser elaborados por personal que no necesariamente made alto grado icónico? y ¿sólo eso? Además, ¿es posible
neja el lenguaje específico de otras ciencias y técnicas. En que sea interpretada por cualquier persona o se necesitan
consecuencia, lo ideal en la Reforma Procesal –atendien- de códigos especiales? La respuesta tiene importantes
do a los principios que la inspiran, de carga y producción implicancias semióticas ya que si la imagen fotográfica es

sólo una representación visual de alto grado icónico, esta- Como simple ejercicio, trate usted de describir con
mos pasando por alto el hecho de que semánticamente la pocas palabras a un desconocido la ubicación de su do-
fotografía no siempre denota o connota lo mismo. A modo micilio, es esta una labor un tanto compleja. Piense ahora
de ejemplo, para un especialista la imagen fotográfica de cuántas veces hemos preguntado cómo llegar a un deter-
un cadáver que muestra múltiples lesiones no es sólo la de minado lugar y cuánto se ha simplificado la tarea cuando
un occiso, sino que de inmediato el profesional la relaciona se nos ayuda con un simple dibujo a mano alzada. Re-
al concepto de homicidio y, más aún, el experto en ciencias cuerde ahora la vieja expresión una imagen vale más que
forenses podrá determinar a partir de ella el tipo de lesión y mil palabras, pues bien, el simple dibujo a mano alzada
una serie de otros datos que provienen precisamente de esa que tanto nos ayudó, ya es una muestra de una infografía
imagen la que, a ojos de una persona común, sólo mostraba rudimentaria y de lo beneficioso que puede resultar para
en un principio un cadáver. simplificar información que en un principio aparece como
difícil de comprender.
Un gran problema dentro del sistema de Juicio Oral
propio de la Reforma es la existencia de una dicotomía de Considerando todo lo anterior, la posibilidad de que
lenguajes que dificulta la comunicación y el envío de datos las fiscalías del Ministerio Público cuenten con personas
desde un ámbito puramente científico a otro ciertamente dedicadas de forma exclusiva al desarrollo e investigación
legal. De esta forma encontramos a fiscales del Ministerio de la Infografía en el ámbito forense, no hace más que
Público y jueces que no necesariamente manejan y dominan potenciar la presentación de sus casos con el aporte ar-
ciencias tan distintas y específicas como las que concentra gumental ya no sólo validado por el perito que correspon-
un Laboratorio de Criminalística, como el de la Policía de da, sino también con la certera posibilidad de un trabajo
Investigaciones, por ejemplo, lo que adquiere mayor impor- que será apreciado y comprendido de forma íntegra por
tancia si consideramos que gran parte del trabajo especia- cualquier persona, pese a que no maneje el área de la
lizado de este último, se deberá presentar como argumento ciencia o técnica específica. Entonces, una de las posibi-
probatorio en un juicio oral. lidades de la incorporación formal de esta técnica, debe
asumirse como parte integral del nuevo sistema de proce-
Ante la situación anterior surge como gran instrumen- samiento penal.
to para superar estas dificultades de comprensión de la
información especializada, salvando en gran medida la di- Otra de las aristas beneficiosas de esta técnica es la
cotomía de lenguajes, una de las herramientas de mayor posibilidad de dejar al perito dedicado única y exclusiva-
relevancia en el diseño gráfico moderno: la infografía, que mente al desarrollo e investigación de su área específica,
junto a la imagen del isotipo, se presentan como la alter- mejorando las posibilidades en su desempeño y posibili-
nativa para expresar, plantear y comunicar los argumentos tando la verdadera investigación de su ciencia, liberándo-
especializados de tipo pericial de una manera técnica, pero lo de esta manera de la dificultosa, y no siempre exitosa,
simple y precisa, para que todos quienes participan de una tarea de expresar en forma visual la elaboración y com-
audiencia tengan la misma visión del hecho representado probación de sus hipótesis, solamente validadas desde
en la infografía no importando las diferencias en su nivel de el punto de vista práctico cuando están al alcance de la
preparación sobre el tema en cuestión. comprensión tanto de fiscales como jueces y, porqué no

decirlo, también de oficiales investigadores que basarán fin de datos, que en forma aislada no poseen un verdadero
sus investigaciones y argumentos en la labor de cada uno valor probatorio o siquiera de interés criminalístico con lo
de los peritos. cual difícilmente se llevará a buen término una investiga-
ción presentada en un juicio oral.
En tal sentido, el Inspector Navarrete Maldonado, Pe-
rito Balístico del Laboratorio de Criminalística de Concep- Basados en un principio denominado suprasumativi-
ción Chile[2] señala que: dad, es obvio que la suma de las partes no termina en la
En mi experiencia personal, desde que he usado imá- simple adición de éstas, sino que su resultado constituye
genes para explicar mis peritajes, considero que ha un nuevo todo, una totalidad que se configura a partir de
mejorado el modo de informar, en el sentido que se los elementos originales pero que nos proporcionan una
capta mejor la idea por parte de quien recibe la infor- entidad nueva.[3] En términos comunicacionales 2 + 2 =
mación, ya que siempre después de una explicación 5. Si el resultado de la operación anterior se aplica al con-
técnica viene una gráfica. Mis informes han pasado de junto de las visiones particulares de diversos profesionales
complejos estudios de difícil compresión ante los ojos y expertos que trabajan dentro de un mismo contexto de
de un inexperto, a informes fáciles de entender. investigación, pero de forma independiente, sin duda, el
resultado de ello proporcionará una visión integradora que
La propuesta para superar las dificultades en el ma- presentará una mayor certeza, pues estará basada en la
nejo de la información especializada procedente de las totalidad de lo que antes eran partes individuales.
unidades técnicas, que actúan como auxiliares en el pro-
cedimiento de investigación de los casos que se juzgan en En este sentido, el Laboratorio de Criminalística Regio-
la Reforma Procesal Penal cruza idealmente por la concre- nal Concepción de Chile ha desarrollado múltiples infogra-
ción e implementación de un Departamento de Infografía fías para las más diversas situaciones como resultado del
Forense de la Policía de Investigaciones de Chile. trabajo en conjunto de sus profesionales, tanto del área
gráfica como de otras disciplinas.
Principio de Suprasumatividad
Uno de los problemas respecto a una investigación El desarrollo de este material infográfico ha sido un
policial y forense es la respectiva fijación de evidencias, importante aporte, tanto para los oficiales investigadores
pruebas y versiones de testigos, función que actualmente como para las fiscalías, e incluso para los Tribunales de
se encuentra a cargo de peritos, fiscales y oficiales poli- Justicia en el antiguo sistema. Esta presentación incorpora
ciales quienes, mediante diversos medios, fijan, perician y de manera ilustrativa algunos ejemplos de los trabajos rea-
reconstituyen hechos, unos supuestamente apoyados en lizados, destacándose en ellos las infografías elaboradas
la labor de los otros –labor que no siempre resulta del todo por uno de los autores que suscribe el presente trabajo,
efectiva–. Pero, donde se presenta la primera adversidad Juan Carlos González Griffiths, relativas a reconstituciones
es en cómo, cuándo y dónde relacionamos todo este sin de escena y sitios de suceso.
[2] La entrevista se realizó en el año 2011, actualmente trabaja en el Instituto de Ciencias Forenses y Periciales del Estado de Puebla (CFP).
[3] En palabras de Aristóteles: “el todo es más que la suma de sus partes”.

La experiencia práctica cífica, el detective investiga y aprende nuevas técni-

Para ilustrar el funcionamiento del sistema se preguntó cas en áreas vinculadas a su investigación, pero esta
a oficiales investigadores, peritos y fiscales, sobre su visión experiencia investigativa lo convierte en un poseedor
global y real del resultado de estos procedimientos. En pri- de información que puede canalizar a través de una
mer lugar se consultó al Subcomisario Acuña Alarcón,[4] Infografía.
perteneciente a la Brigada de Homicidios Metropolitana
en comisión de servicio en la ciudad de Concepción, su Navarrete es categórico al afirmar que es necesario es-
opinión sobre las ventajas que ha demostrado la infografía pecializarse en esta nueva área porque abre un abani-
en sus investigaciones respecto a otros medios de fijación co de posibilidades de entregar información en forma
y representación visual. Al respecto, el oficial indica que: clara, precisa, didáctica y con una nueva visión en la
Investigación Policial (...), donde se han obtenido bue-
En el contexto de la Reforma Procesal Penal, hoy es nos resultados, condensando extensos antecedentes
necesario aportar nuevos elementos a la Policía de en unas simples imágenes de fácil comprensión y de-
Investigaciones de Chile, debido a la globalización de sarrollo. La entrega de información, sobre todo técni-
los medios, la obtención de información cada vez más ca, se puede explicar en forma sencilla con la realiza-
sofisticada, el Detective que se ha especializado en ción de una Infografía detallada de la materia o delito
diversas áreas del ámbito investigativo, cuenta con la investigado[5].
Infografía como una herramienta de comunicación, así
por ejemplo en un Informe Policial, a través de este me- Pero las ventajas de la infografía no pasan por un ám-
dio se puede informar en forma clara y precisa, a través bito meramente teórico ya que el Código Procesal Penal
de simples imágenes, lo obtenido o el resultado de una recoge, en su artículo 295, en el párrafo 4º relativo a las
investigación, que en otros tiempos tal vez sería muy disposiciones generales sobre la prueba, que:
extenso y agotador de leer. Así, se resumen hechos en
forma explicativa para el Tribunal. Todos los hechos y circunstancias pertinentes para la
adecuada solución del caso sometido a enjuiciamiento
Sobre cómo se han resuelto ciertas problemáticas que podrán ser probados por cualquier medio producido e
se plantean dentro de la labor investigativa y su relación incorporado en conformidad a la ley.
con los tribunales y fiscalías contesta que: “efectivamente
se han hecho Informes Policiales extensos, complejos y a En tal sentido, el artículo 315 del mismo cuerpo legal
través de infografías simples, los datos o información se que se refiere al contenido del informe de peritos afirma
convierten en antecedentes visuales de fácil comprensión que “sin perjuicio del deber de los peritos de concurrir a
para el Tribunal”. Indica, además, que es necesaria la im- declarar ante el tribunal acerca de su informe, éste de-
plementación de un área especializada en infografías para berá entregarse por escrito y contener: a) La descripción
hacer extensivo este instrumento a: de la persona o cosa que fuere objeto de él, del estado y
modo en que se hallare. b) La relación circunstanciada de
Otros funcionarios, la superioridad, el juez o el fiscal, si todas las operaciones practicadas y su resultado, y c) Las
es necesario, ya que a raíz de una investigación espe- conclusiones que, en vista de tales datos, formulasen los
Efectivamente se han hecho informes policiales extensos, complejos y

a través de infografías simples, los datos o información se convierten
en antecedentes visuales de fácil comprensión para el Tribunal
.- Subcomisario Acuña Alarcón
[4] La entrevista se realizó en el año 2011, actualmente Jefe del Departamento Tercero de la Inpectoria General de la PDI.
[5] La entrevista se realizó en el año 2011, actualmente trabaja en el Instituto de Ciencias Forenses y Periciales del Estado de Puebla (CFP)

peritos conforme a los principios de su ciencia o reglas de relación circunstanciada de todas las operaciones prac-
su arte u oficio. ticadas y su resultado, algo que –evidentemente– la info-
grafía simplifica en investigaciones altamente complejas,
Se debe recordar que el Ministerio Público está ex- ayudando a producir fe al Tribunal tal y como lo dispone
presamente facultado para presentar como peritos a los el artículo 323 al referirse a los medios de prueba no regu-
miembros de los organismos técnicos que le prestan au- lados expresamente (Pfeiffer, 2001, p. 290).
xilio en su función investigadora, como por ejemplo fun-
cionarios de la Policía de Investigaciones. Finalmente, en Desarrollo del concepto de infografía
esta apretada cita de disposiciones legales, también es forense; siempre ha existido la infografía
interesante mencionar al artículo 323 que expresamente Un día en la prehistoria, el ser humano descubrió el
permite como medio de prueba cualquier medio apto para trazo: un material dejaba parte de sí al ser frotado en una
producir fe. superficie más dura y quieta. Junto al trazo halló el sopor-
te. Fueron dos grandes descubrimientos para la humani-
Sin lugar a dudas, la infografía utilizada en el juicio oral dad: muchos siglos más tarde, en Occidente, específica-
como instrumento para la mejor comprensión de antece- mente en Maguncia, Johannes Guttenberg inició el fin de
dentes complejos, responde en su totalidad a la normativa aquella primitiva historia con la invención del molde para
legal que se ha mencionado en forma ilustrativa, y así lo hacer tipos móviles, lo que dio paso a la tipografía, a la re-
han comprendido los Tribunales de Juicio Oral, tal como volución impresa y a los beneméritos prototipos-gráficos.
lo ratifica el miembro de la Fiscalía local Jorge Lorca Ro- El ser humano que descubrió el trazo comenzó una forma
dríguez, que sobre su experiencia con el trabajo realizado de cultura que todavía hoy llamamos Artes Gráficas. Con
mediante este instrumento afirma: el trazo pudo reproducir la figura de su entorno que podía
recrear libremente. Así nacieron tantas pinturas rupestres
En mi primer juicio oral la infografía fue una prueba fun- en cuevas de todo el planeta.
damental para determinar la ubicación y dinámica del
hecho, que se trataba de un robo con violencia, era el Con el paso del tiempo y la extensión de las primeras
centro de la prueba y el resultado fue altamente posi- formas de cultivo del intelecto, las primeras agrupaciones
tivo, en cuanto a un aspecto práctico y didáctico, me humanas fueron creando otras formas de comunicación, y
sirvió a mí mismo para ordenar las ideas e impresionó los sonidos guturales se transformaron en el lenguaje hu-
positivamente al tribunal, ya que les facilitó la ubica- mano, pero aún con sus manos sólo podían comunicarse
ción espacial. por señas o con trazos y dibujos. La sinergia cultural hizo
posible otro día que los trazos primeros se convirtieran en
Pero este fiscal del Ministerio Público no sólo desta- signos capaces de facilitar un mensaje, en un principio
ca la importancia ilustrativa de este mecanismo, sino que cifrado, o quien conociera su interpretación.
enfatiza que:
Según José Manuel de Pablo “la autoridad no dejó
El fallo se hace cargo de los medios empleados y les de advertir las posibilidades que ofrecía esa modalidad
da valor probatorio; lo establece como una forma váli- de transmitir mensajes, y desde entonces hay una alianza
da de exponer la prueba, el tribunal oral lo validó ple- tácita entre poder y comunicación”. Asimismo, el mismo
namente ya que es imparcial y no inductivo, no es un autor señala que:
trabajo dirigido, sólo se basa en lo que existe.
La liturgia de aquella primera representación de ideas
En conclusión, la infografía empleada como medio de por medio de señales gráficas se vio complementada
prueba de las circunstancias de ocurrencia de un hecho, y subrayada con dibujos, ambas formas conectadas
responde satisfactoriamente a las directrices de los ar- entre sí, para que la información pudiera ser interpre-
tículos 295 y, más aún, del artículo 315 del Código Proce- tada por los más cultos con acceso a los signos del
sal Penal que describe el contenido del informe de peritos mensaje y por quienes todavía no se encontraban en
como la descripción de la persona o cosa que fuere objeto la etapa cultural e históricamente anterior, la del dibujo
de él, del estado y modo en que se hallare, así como la (De Pablo, 1999, p. 18).

Esa primera interconexión entre dos maneras de re-

presentación de datos informativos, uno el texto, de lec-
tura lineal, es decir, dentro de la lectura occidental se lee
de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo y, por otro
lado, el dibujo de múltiples lecturas –no lineal–. Vale decir
que los datos en el texto van de forma fragmentada, en
cambio, en las representaciones gráficas del dibujo y la
fotografía es total, es decir, se presenta como un todo que
luego descomponemos en partes.
La infografía como hipermensaje

De acuerdo a lo señalado por De Pablo (1999, p.19) la
infografía es la presentación impresa de un binomio ima-
gen + texto (bI+T), cualquiera que sea el soporte donde
se presente esa unión informativa: pantalla, papel, plásti-
co, barro, pergamino, papiro, piedra. Uno de los aspectos
importantes de la introducción de esta técnica de repre-
sentación visual es la de poder mostrar con certeza una
información científica, técnica o como ya se enunció el
simple recorrido de un móvil por la ciudad, que por otros
medios resultan difíciles de mostrar.
Por ello, al no contar con una película o fotografías de

cómo habría ocurrido un hecho, bien podríamos valernos
de una simple reconstitución de escena, pero quienes al-
guna vez hemos asistido a una sabemos lo difícil que se
vuelve en terreno poder reproducir similares condiciones
y la imposibilidad cierta de visualizar en toda su magnitud
un hecho, ya que siempre resultan parciales o fragmenta-
das, puesto que una fotografía no es más que una visión
parcial y estática del momento que resulta imposible de
relacionar con otra situación ocurrida en forma paralela en
un sector distinto, ni menos poder contrastar esta versión
parcial con la de otro testigo. Es decir, siempre vemos
una parte y no el todo. En resumen, al decir del profesor
Meissner (1993, p.73):
Una parte en un todo no es lo mismo que en otro
todo y la disposición, ubicación y sucesión de ele-
mentos no son intercambiables.
Componentes básicos de una infografía

La infografía debe cumplir un requisito básico y funda-
mental, ha de ser sencilla, de modo que cualquiera pue-
da entender los datos allí expresados como información
y pueda, asimismo, relacionarlos. En este sentido, según
un artículo publicado en el marco de los mencionados
premios Malofiej el mandamiento principal de la infogra-
fía está claro entonces: keep it simple –hazlo sencillo–.

(VVAA, 2003, p. 16). Cuando desarrollamos una infografía Desarrollo conceptual y práctico
debemos tener en cuenta los elementos mínimos, vale de- de una Infografía
cir los relevantes para la investigación o planteamientos Definiremos tres pasos o fases consecutivas para
de cierta hipótesis, entre más simple, más fácil de com- el desarrollo práctico de una infografía, de manera tal
prender y leer. de orientar al profesional del área gráfica que, si bien no
por defecto posee los conocimientos específicos en esta
Desde un punto de vista formal, la infografía debe estar técnica, sí está en posición de desarrollar las habilidades
compuesta por ciertos elementos gráficos que nos ayuda- prácticas y teóricas de esta disciplina, ya que maneja el
rán a comprender y a darle respaldo a esta información vi- lenguaje visual y gráfico. Dentro de estos profesionales se
sual. Primero un título, breve y directo que enuncia el tema encuentran diseñadores, artistas gráficos, licenciados en
que se desarrolla, sintetizando de la mejor forma lo que Artes Gráficas o Visuales, inclusive del área de las comu-
contiene dicha infografía. El texto, que denominaremos nicaciones, como son periodistas y comunicadores audio-
texto de anclaje, cumple pues la función de respaldar las visuales.
imágenes y explicar en forma breve versiones, datos de
técnicos o proporcionar el contexto necesario de dichos En primer término es fundamental determinar cuáles
datos expresados en imágenes. serán los datos que interesa comunicar y plantear, o bien
cómo éstos se relacionan. Locaciones, trayectorias, evi-
La fuente de información, que corresponde a los datos dencias, orientaciones, etcétera, todo basado en los da-
de otro perito, quien fundamenta la infografía, o bien la tos proporcionados por peritos y oficiales investigadores,
versión de testigos, que respaldan los datos expresados. quienes han actuado en relación a lo dispuesto por el fiscal
También se incluirán, si corresponde, la autoría de los pla- y bajo la certeza de su profesionalismo y experiencia irrem-
nos y fotos en los cuales nos hemos basado para realizar plazable. Una vez definidos estos datos y parámetros, pre-
nuestra infografía. via reunión con todos los participantes de la investigación,
viene de parte del infógrafo, y en complemento con fotó-
Así como, al referirnos a otros especialistas y testigos grafos y planimetristas, y eventualmente con otros peritos,
dentro de la infografía, deberemos indicar al mismo tiem- definir cómo se representarán estos antecedentes en for-
po la propia autoría y responsabilidad de la misma, para ma gráfica y de qué modo visual se relacionarán.
sustentarla dentro del Juicio Oral como autor de la info-
grafía donde se han organizado los diversos datos aporta- Es en relación con el punto anterior que el profesional
dos por peritos, oficiales investigadores y testigos. del mundo de la comunicación visual –diseñadores, licen-
Se trata de representar todos los fragmentos y elementos particulares,

pero dentro de un todo integrador, donde precisamente estas partes tomen
consistencia y se relacionen en forma aleatoria y no lineal, ni parcial,
siempre basados en este principio de suprasumatividad

La liturgia de aquella primera representación de ideas por medio de señales

gráficas se vio complementada y subrayada con dibujos, ambas formas
conectadas entre sí, para que la información pudiera ser interpretada
por los más cultos
.-De Pablo, 1999, p. 18
ciados en artes gráficas, comunicadores, entre otros– hace nibles, como podría ser en forma muy básica un croquis
prevalecer el conocimiento y dominio del lenguaje visual, trazado a mano, la fotocopia y todas las posibilidades
valiéndose de todos los elementos gráficos que estén a su de las tecnologías digitales –escáner, correo electrónico,
alcance. Primero fotos, planos, gráficos en todas sus va- software, etcétera–.
riables y, por otra parte, de todo el lenguaje visual propio
de las artes y el diseño. Bajo este mismo principio se debe Posibilidad técnica actual
desplegar el tercer y último paso para el desarrollo de la Creemos que el desarrollo efectivo de un Departamen-
infografía, que es el de organizar y jerarquizar estos datos to de Infografía Forense dentro de la Policía de Investi-
representados en forma gráfica, que corresponde a la con- gaciones de Chile, es una propuesta novedosa de gran
fección misma de la infografía. utilidad para la Policía Científico Técnica, y que puede fa-
cilitar la labor investigativa de las fiscalías del Ministerio
Para esta última etapa es vital proceder de acuerdo al Público, objetivo hacia el cual principalmente va dirigida
punto primero, el cual nos determina qué es lo que que- esta presentación.
remos comunicar o representar en nuestra infografía y, de
acuerdo a este principio, organizar y jerarquizar todos los El tema se encuentra en sus inicios, ya que salvo al-
elementos que la componen de acuerdo a su importancia, gunos estudios previos no hay mayores antecedentes
niveles de lectura, relación espacio temporal, ubicación de al respecto.[6] En síntesis, la meta es formar un área del
hitos como evidencias y/o testigos. conocimiento dentro de los Laboratorios de Criminalísti-
ca de la Policia de Investigaciones de Chile –PDI–, que
Todo esto con una visión macro, haciendo referencias precisamente resuelva esta problemática y desarrolle el
claras a lo específico, es decir, a uno de los principios de tema, con la participación de cada uno de los involucra-
la investigación forense y también de la infografía, como dos, tanto oficiales policiales, peritos, fiscalías y futuros
es de lo macro a lo micro, de lo general a lo particular y infógrafos, entendiendo esto como un problema a resolver
del detalle al mínimo detalle. Se trata de representar todos por un equipo multidisciplinario con verdaderas aspiracio-
los fragmentos y elementos particulares, pero dentro de un nes de dar respuestas a problemas legales y un auténtico
todo integrador, donde precisamente estas partes tomen establecimiento, ya no de la verdad, sino que de hechos
consistencia y se relacionen en forma aleatoria y no lineal, verdaderos y sustentados en la ciencia y la técnica propia
ni parcial, siempre basados en este principio de suprasu- de cada uno de los investigadores forenses involucrados.
matividad.
Se intenta así plantear parámetros de desarrollo de
Se debe precisar que para los efectos de cualquiera de nuevos métodos orientados a dar solución a una de las
las tres fases enunciadas del desarrollo de una infografía, tantas inquietudes que ha generado esta nueva visión de
se pueden hacer valer todas las técnicas gráficas dispo- entender y aplicar la Justicia en Chile y la investigación
[6]SalvounpardepublicacionesenlarevistainstitucionaldelaPolicíadeInvestigacionesdeChileylaexperienciacomodocenteenaulasuniversitariasyprofesionales.

policial, donde la labor de la policía y de los fiscales se

potencia y organiza, utilizando ya no sólo nuevas tecno-
logías y procedimientos, sino que éstos se articulan de
manera nueva, por lo menos en este ámbito, donde es
necesaria la visión integradora y no parcial de todas las
áreas del conocimiento forense y legal.
Un ejemplo tomado de la experiencia práctica

El siguiente ejemplo se originó en la necesidad de in-
formar acerca de hechos poco claros descritos en una
investigación. Se requería ilustrar un determinado recorri-
do por las calles de una población realizado por una serie
de sujetos, los cuales ya habían sido individualizados por
el oficial policial en su investigación y, obviamente, no es
posible realizar una buena infografía si no se cuenta con
los datos necesarios que se pretenden mostrar.
Como primer paso se hizo un reconocimiento del sec-

tor, con lo cual se contó con la información proporcionada
por el informe fotográfico y planimétrico, éste último había
sido realizado sobre papel, con instrumental y lápiz, sobre
tablero tradicional, lo cual presentó el inconveniente de
tener que ser nuevamente trazado, para lo cual se utili-
zó la aplicación de diseño profesional freehand; el cual
permite trabajar en forma rigurosa con sistemas de me-
didas, y variar escalas y tamaños sin problema, así como
exportar e importar archivos de imagen –tiff, jpeg, pict–,
con lo cual se podría, en último caso, simplemente calcar
un dibujo.
Una vez ejecutada la planimetría, se coloreó el trazado

de calles usando las múltiples posibilidades del programa.
Se utilizó además la herramienta de rotación y la de 3D de
freehand para obtener la perspectiva que ilustró los dife-
rentes recorridos en el espacio, señalados con diversos
trazados y la orientación respecto a los hitos señalados
con diferentes colores. Esto último facilita la comprensión
de los acontecimientos, cabe señalar la utilización de nú-
meros para la correcta secuencia de hechos.
Otro aspecto a considerar era la representación de

un inmueble, en el cual se debían graficar sus distintas
dependencias y dejar en claro la distancia desde las ha-
bitaciones posteriores hacia la reja de antejardín, para lo
cual se planteó una perspectiva isométrica, para poder
apreciar la espacialidad desde ambos puntos, tanto en
su planimetría como en sus elevaciones. Para este efecto
también se utilizó freehand, el que a pesar de que trabaja

en sólo dos dimensiones –ejes cartesianos x e y– permite relación y desarrollo; 3) Simplifica la narración de hechos y
con sus múltiples herramientas, sin ningún problema, de- dinámicas de los mismos, al poder mostrar visiones múl-
sarrollar una isométrica partiendo de la planimetría apor- tiples y detalladas de un acontecimiento; 4) Puede incor-
tada por el informe respectivo y luego con la utilización porar la información planimétrica y fotográfica de una sola
de las paletas de color dar profundidad y materialidad a vez, así como la de cualquier otra área del conocimiento o
la ilustración, otorgando una idea clara y precisa de los versión particular de testigos o investigadores, ya sea en
espacios y del entorno –jardín y vegetación–. forma visual o de texto; 5) Da una visión general de los he-
chos, anclada siempre en datos puntuales, como en prue-
Un aspecto importante en la investigación era poder bas y evidencias, todos estos elementos se relacionan en
establecer y mostrar cómo el factor de iluminación inci- un solo ámbito para denotar su particularidad y connotar
día en los hechos, en forma más precisa en la reja del in- sus relaciones concluyentes.
mueble ya mencionado, ya que no era posible ilustrar con
un plano o una foto cómo la luminaria del sector, pese a A modo de conclusión
existir, dejaba en penumbra la zona de acceso al inmue- El presente artículo pretende plantear la necesidad de
ble. Para esto se partió de la planimetría del lugar y con la fomentar un amplio desarrollo de la infografía dentro del
información aportada por tomas de video y fotografías ob- contexto de la Reforma Procesal Penal, reconociéndo-
tenidas durante la noche, se pudo realizar una lámina que la como un elemento de gran aporte para el éxito de la
representara en forma gráfica cómo era la iluminación en investigación y el logro de los principios inspiradores del
el sitio de suceso al momento de producirse el hecho. Para nuevo sistema de justicia criminal en Chile. En este senti-
esto fue necesario exportar con un formato de imagen tiff, do, parece indicativo el hecho que haya sido reconocido
la isométrica del lugar y, posteriormente, en el programa por un Tribunal de Juicio Oral en lo Penal, el pleno valor de
photoshop, mediante la utilización de su herramienta de este medio de prueba para hacer fe en un juicio, siendo
capas y pintura, retocar las zonas de penumbra que se determinante lo señalado en dicha sentencia que afirma:
producían basados en las fotos y videos que se habían
realizado durante la noche. OCTAVO: Que de conformidad a lo establecido en
los considerándoos anteriores, con la prueba citada y
El resultado final fueron tres láminas que por separado analizada de conformidad a lo expuesto, no cabe sino
resultaban coherentes e informativas y que se comple- concluir que el acusado NN le ha cabido participación
mentaban perfectamente para los fines de la investigación. en los mismos, en calidad de autor (…) NOVENO: Que
Cabe mencionar que la labor del infografista es básica- por todo lo reflexionado sobre la base de la prueba
mente organizar y jerarquizar de la mejor manera posible producida y que no ha sido desvirtuada, este Tribunal
los datos que se transformarán en información útil para el ha adquirido la convicción, de que la existencia del ilí-
oficial investigador y el tribunal correspondiente, pero para cito penal objeto de la acusación formulada (…)[7].
ello debe conocer, manejar y dominar el lenguaje visual.
Necesariamente este enfoque legal, de un instrumento
tan útil como lo es la infografía, sin lugar a dudas, generará
Ventajas comparativas de la infografía a corto plazo un fuerte incremento en su utilización, lo que
respecto a otros medios convencionales necesariamente conlleva que los profesionales vinculados
de representación gráfica al área deban trabajar en unidades especializadas, hoy
1) Resume en una misma lámina una gran cantidad inexistentes, con las cuales deben contar los organismos
de datos de diversas fuentes y formas; 2) No requiere de técnicos para enfrentar de mejor manera los requerimien-
extensos textos, ni conocimientos propios de una ciencia tos de la reforma en la justicia que se ha venido implemen-
para su lectura y compresión, así como para su correcta tando en Chile a partir del 2000.
[7]FallodeTribunaldelJuicioOralenloPenal,RolÚnicodeCausaN°0300205519-7,PronunciadoporlosMagistradosTitularesdelaSaladelTribunaldeJuicioOralenlo
PenaldelaCiudaddeConcepción,doñaVivianaIzaMiranda,doñaCeciliaAravenaLópezydonGonzaloRojasMonje.RedactóelfalloelJuezdonGonzaloRojasMonje.

Bibliografía
De Pablo, J. M. (1999). Infoperiodismo.Madrid: Editorial Síntesis.
Diario El Mercurio. (2000). Jueves 1 Junio de 2000 (www.elmer-
curio.cl).
Marco, J. L. (1995). La Tipografía Experimental en Métodos de
Información. Nº 6/7 JUL/SEP, en http://www.uv.es/biblios/mei6/
fp3.html (última consulta, 14 de septiembre de 2004).
Meissner, E. (1993). La configuración Espacial. Concepción: Edi-
ciones Universidad del Bío Bío.
Pfeiffer, E. (2001). Código Procesal Penal. Anotado y concorda-
do. Santiago: Editorial Jurídica de Chile.
Revista Detective (2001). Tecnologías Digitales al servicio de la
Policía de Investigaciones. Nº106, pp. 28 - 31.
VVAA (2003). 10 premios internacionales de infografía. Pamplo-
na: Eunsa.

Juan Carlos
González Griffiths
Es Licenciado en Artes Plásticas por la Universidad
de Concepción. Diplomado en Diseño por Computador
Universidad del Bío Bío. Es Perito de la Policía
de Investigaciones de Chile y artista visual de múltiples
actividades en las áreas de la plástica y el diseño con amplia
trayectoria como pintor, grabador y fotógrafo, así como
profesor de estas disciplinas en diversas universidades de Chile.
Conocedor de los medios tradicionales –análogos– como
de las tecnologías digitales para el desarrollo de múltiples
soluciones conceptuales y gráficas. Actualmente es profesor
de la Carrera de Diseño Gráfico en el Instituto Profesional Santo
Tomas de la ciudad de Valdivia en Chile.

Es Doctor en Comunicación Pública por la Universidad
de Navarra de Pamplona, España. Docente e investigador
de la Universidad de Cabo Verde en el Departamento de Ciencia
y Tecnología (DCT), en la Escuela de Negocios y Gobernación
(ENG), y en el Centro de Investigación en Desenvolvimiento
Local y Ordenamiento Territorial (CIDLOT). Trabaja en áreas
de investigación de medios, opinión pública, comunicación
política y comunicación y educación, entre otras. Académico
e investigador de la Universidad Santo Tomás en Chile.


HAPPY MEAL
O CAJITA FELIZ
Sonora México
a Arizona Estados
Unidos. Kits de
sobrevivencia para
los emigrantes
que cruzan el desierto.
ISSN: 2007-3860 / pp. 86-91

La intuición
de
una mirada
Intuition gaze
Samuel Rodríguez Medina
RESUMEN ABSTRACT
Sentir y observar, mirar e intuir. La fotografía se ve y Feel and see, look and intuit. The picture looks and
se siente, la imagen se revela ante el ojo de fotógrafo, el feels, the image is revealed to the eye of a photographer,
mundo se despliega y se concentra a un tiempo, la imagen the world is deployed and concentrated in a while, the pic-
habla, la fotografía pronuncia al mundo, lucha contra lo ture speaks, photography pronounced the world, fighting
efímero, se muestra y se oculta, avanza y retrocede, reta y against the ephemeral, is shown and hidden, back and
acaricia, es una presencia. forth, challenging and stroke, it is a presence.
Palabras clave: fotografia, imagen, intuición, mirada, cá- Key words: photography, image, intuition, gaze, camera.
mara.

La intuición de una mirada
L
a mirada de Mónica Lozano es una
clara muestra de esto, su mirada se
hunde en la realidad, pocos artistas
tienen la capacidad natural de andar
en lo profundo, ahí en donde se aca-
ba el aire. En la obra de Mónica Loza-
no se percibe la capacidad de intuir
sus manifestaciones más hondas de
la imagen, de sentirla, sus ojos apren-
dieron a explorar en lo que a primera
vista parece insondable. Entrar a su
fotografía es acercarse a la fuerza de
la experiencia vital; sus ojos dialogan, es decir, entran en
contacto con la intimidad de las fuerzas que la circundan,
el universo, según sus ojos, es un largo corredor de visio-
nes por descubrir.
Dos características se levantan en su obra como una

bandera de presagios: la sutileza y la profundidad. Su mi-
rada penetra casi quirúrgicamente la realidad. Las imáge-
nes que se nos revelan son un reconocimiento de aquello
que nos enlaza directamente con la esencia de las cosas,
no ya desde la voz desgarrada de quien lanza un grito de
dolor al encontrarse directamente con las fuerzas vibran-
tes de la vida, la fotografía de Mónica no grita, musita,
rumora, seduce.
Borders es una muestra de esta fascinación. En esta

serie asistimos a la seducción del instante desde la vibra-
ción de lo real. En sus fotografías Mónica se afecta con
las presencias que su mirada detecta, no las cuestiona, no
las derriba, las siente; su mirada entonces no puede mas
que mostrar puramente el drama de la existencia. Mónica
se planta frente a realidad no para confrontarla, ni para
ironizar, ni para lanzar un proyectil de lamentos, su mirada,
más bien, se deja tomar por la fuerza del entorno.

En la serie Borders aparecen presencias en conflicto, la Entrar a la intimidad de estas imágenes es acceder
sutileza de sus tonos atrapan la atención del espectador, a lo propio del hombre. En la serie Borders el mundo se
un falso centro en el corazón de la imagen nos revela un reafirma en lo que es, una meditación sobre lo transitorio
mundo, la aparición del hombre en fuga es irresistible y la donde la fuga le muestra al ser su fragilidad y, desde esta
figura distorsionada del hombre que ha sido desprendido fragilidad, el hombre es lanzado a la existencia. Desde la
de su centro permea sobre toda la imagen. La idea del profundidad de lo transitorio que se despliega en lo ini-
hombre en el azar de un viaje que podría ser eterno y que maginable, el hombre se recupera sí mismo y, al mismo
se ha despojado de su mundo para intentar la inclusión tiempo, recupera los colores de la vida. Es entonces cuan-
en otro, da a las imágenes una fuerza existencial desga- do por fin puede vivir y apropiarse de un posible porvenir
rradora y siempre actual. El hombre que se lanza al vacío desde la intensidad que se presenta en el deambular por
es captado por el lente de la fotógrafa, ese hombre que el mundo.
está en el trance de la fuga, que aún no llega a su destino
y que ya ha perdido su mundo original, que debe sortear La realidad de la existencia se ha desplegado ante el
el naufragio y la agresión de lo extraño para asistir a su lente de Mónica, su labor como artista la lleva a dejarse
encuentro con el futuro prometido y quizá inconquistable. enamorar por el instante que le habla en un grito desgarra-
dor, el grito entra por su lente y se abre ante ella como una
Esta serie nos propone el encuentro profundo del hom- vena herida, desde su mirada la realidad se resignifica y
bre con la vida, con lo esencial que nos define. La fuga es llega a nosotros re-presentada en un sutil canto que entra
una presencia ineludible en nuestro devenir, el hombre del al hombre con la suavidad de una ola.
que esta obra nos habla se moviliza más allá de lo eviden-
te, mas allá de lo que le propone la realidad. En cada una Una característica más aparece en esta serie. El filó-
de las fotografías encontramos una angustia existencial y sofo francés Guilles Deleuze (1987) ha dicho que el arte
una precisión vital. Si la fuga existe es para lanzarnos a la es una resistencia ante la muerte, que el arte se enfrenta
vida, la inminencia de la disolución del mundo propio des- directamente contra la inminencia de lo fatal. La serie Bor-
pierta la necesidad del hombre de descubrir las potencias ders se ajusta perfectamente a esta definición: los perso-
de lo vital, es decir, que precisamente porque el mundo ori- najes que Mónica trae a juego resisten ante la gran diatriba
ginario entró en decadencia y aparece en nuestro panora- del hombre. El sujeto que aparece ante nuestros ojos en
ma diario como un tatuaje que se despliega en el viento, es esta serie, es el que se resiste a la asfixia del clandestino.
por lo que el hombre debe ir en busca de lo externo. Este Para Mónica éste es el hombre que habla por todos los
es el signo del hombre sobre la tierra, esta es la realidad hombres, el que busca tomar su lugar en el mundo, el que
que Mónica detecta en su obra, la verdad que se impacta desde su fuerza poética entendió que la vida se despliega
en su ojo con la fuerza de un poema. por los terrenos de lo claroscuro.

El arte, según Deleuze (1987), resiste el influjo de la

muerte, nos eleva y nos da claves de defensa ante un ata-
que que parece total. El hombre en el arte se despoja de
su papel de víctima y recupera con golpes de música y
con relámpagos de colores las riendas de su propia vida.
El que resiste va más allá de su realidad. Al resistir, el hom-
bre reconfigura el mundo, lo re-hace, amplía sus miras, se
decide a vivir bajo cualquier circunstancia más allá de la
posibilidad de caer en cualquier momento. Entregarse a la
resistencia es vivir la vida en toda su intensidad y con todo
lo que esto implica.
En esta serie, Mónica descubre a un hombre que no

está destinado a la fatalidad sino a la resistencia, a so-
brevivir desde el enfrentamiento cuerpo a cuerpo con las
fuerzas que rodean el devenir.
El hombre que resiste es aquel que intenta con toda

su fuerza, con toda su pasión, con toda su fragilidad de
tomar su lugar en el mundo; éste es el hombre que se
despliega en el reto constante de la existencia. La cámara
capta este momento preciso en que el hombre se enfrenta
a lo que la realidad le plantea.
Al final nos queda la intuición de que el arte abre el

mundo y, ésta, es una de sus potencias. El arte y el artista
extienden las fronteras de la mirada, nombran las cosas
y las extraen del caos. Mónica Lozano y la intuición de
su lente abren el mundo para nosotros, nos reafirman en
la existencia mientras trae a presencia al hombre que re-
siste, al hombre que en apariencia es periférico pero que
está situado en el centro mismo del mundo, ahí donde
convergen las fuerzas activas de la vida.

Bibliografía
Deleuze. G. (1987). ¿Que es el acto de creación?, [en lí-
nea], Enero 2001, Disponible en: https://www.youtube.com/
watch?v=GYGbL5tyi-E. [15 de Mayo de 1987].
Samuel Rodríguez
Medina
Tiene Maestria en Filosofía Contemporánea con acentuación
en arte por la Universidad de Granada España. En dicha
institución se especializó en la relación del espectador con
la obra de arte desde la literatura, el cine y la pintura. Además
realizó estudios de filosofía, filosofía del arte y literatura
en Buenos Aires, Argentina. Durante su estancia en este lugar
tomó clases con ex alumnos del escritor argentino Jorge Luis
Borges. Ha escrito reseñas y reflexiones sobre arte y literatura,
además ha dado cursos y conferencias de filosofía del arte, cine
y literatura en distintas instituciones nacionales y extranjeras.


LA ESTRUCTURA AUSENTE DE UMBERTO ECO,
como método para

el análisis Y DECODIFICACIÓN de la obra
Caballo y Serpiente
de Eduardo Elizondo
The Umberto Eco´s absent structure,

as a method to analyze and decode the
Eduardo Elizondo`s work Caballo y Serpiente
Margarita Garza González
RESUMEN ABSTRACT
El decodificar una obra artística induce al espectador Decoding an artistic work persuades the viewer to
reunir tanto sus conocimientos adquiridos hacia la forma, gather the acquired knowledge, the technique and the
la técnica y composición, así como la intervención del sen- composition as well as the intervention of feeling and pro-
tir y provocar diversas emociones que en conjunto crean voke different emotions that together create meaning. That
un significado. Es decir, el arte, además de satisfacer el is, the art, in addition to meeting the human spirit, it has
espiritu humano, ha sido y es todavía el instrumento esen- been, and is still, the essential tool in the development of
cial en el desarrollo de la conciencia humana. El presente human consciousness. This study deals a detailed analy-
estudio aborda un análisis detallado de la obra pictórica sis of the pictorial work Caballo y Serpiente, created by the
Caballo y Serpiente del artista regiomontano Eduardo mexican artist Eduardo Elizondo, traveling to decode this
Elizondo, haciendo recorrido para decodificar esta obra work and offer an open road for those interested in learn-
y ofrece un camino abierto para quienes se interesen en ing more from the inexhaustible and fascinating subject of
conocer más del inagotable y apasionante tema de la se- semiotics.
miótica.
Palabras clave: obra pictórica, decodificación, semiótica, Keywords: pictorial work, decoding, semiotic, meaning,
significado, metodología. methodology.

RUEDA
Tánger Marruecos
África a Algeciras
España, 2002.
Mujer marroquí
se introduce en la llanta
extra de un camión
que ingresa a España
a través de un ferry
que cruza el estrecho.
Viajó durante 6 horas
escondida.
Actualmente vive
en El Ejido, España.
La estructura ausente de Umberto Eco, como método para el análisis y decodificación de la obra ‘Caballo y Serpiente’ de Eduardo Elizondo
U
mberto Eco (1968) en su obra La es- ducción artística; es el nacer a sus propios personajes, los
tructura ausente invita al observador cuales, para él, representan emociones y escenas del ayer,
de cualquier obra de arte a participar retomadas de caricaturas y eventos de su niñez.
dinámicamente en la descodificación
de éstas, aportando elementos que La obra de Eduardo Elizondo resulta bastante atrac-
dan apertura a una diversidad de sig- tiva por su carácter regional y cotidiano, así como por la
nificados para evitar limitarlos o es- manera en que reinterpreta tantas cosas que pasan des-
tructurarlos, creando significados abiertos. Este estudio apercibidas en la vida diaria; él recuerda esta frase que en-
propone al lector en general a educar, indagar y formar cierra la motivación de su obra: “Para ser universal tienes
su propia opinión acerca de la obra plástica y compren- que referirte a tu barrio, en mi caso mi barrio, mi persona”
der los elementos que permiten analizarla, los cuales son (Elizondo, 2007).
aplicables a cualquier obra.
El arte y la estructura ausente
Para el presente estudio seleccioné una obra de Eduar- Los análisis sobre la comunicación visual que existen
do Elizondo, artista activo de la comunidad regiomontana, limitan y aprisionan el contenido de las obras tratando de
porque considero es idónea para explorar el contenido de hacer modelos explicativos que carecen de una visión ex-
una obra local. La obra seleccionada se titula Caballo y perimental individual. Concretamente, los estudios basa-
Serpiente, su obra más significativa ya que resume tanto dos en el análisis que utiliza La estructura ausente (Eco,
la técnica como la expresividad más autentica del autor. 1968) como instrumento de investigación propone identifi-
car y clasificar los elementos que componen una obra, sin
Eduardo Elizondo Rodríguez es un artista regiomon- cuestionar al autor sobre su intención de significar a través
tano que desde 1999, motivado por la inquietud de ex- de sus creaciones. Crear una interpretación dialéctica que
presarse e influido por los artistas y el estilo Arte Pop, constituya elementos tanto fijos como variables, es decir,
decide pintar utilizando en un principio elementos que él la combinación de lo metodológico con lo epistemológico,
llama basura gráfica, retomándolos y transformándolos. para promover una constante transformación cognitiva.
Elizondo Rodríguez crea a partir de elementos del pasa-
do, los cuales transforma para crear nuevos personajes, No es una teoría aparte sino la fusión de teorías y con-
inspirado de los logotipos locales y de elementos muy ceptos lingüístico-semióticos, filosóficos y antroposocio-
cotidianos de la cultura regiomontana. La obra Caballo lógicos que añade un sentido de libertad a la semiótica. De
y Serpiente forma parte de la segunda etapa de su pro- acuerdo con Eco (1968), la naturaleza de la expresión está

motivada por la naturaleza del contenido, donde existe un tipo cooperativo, en la que existen varias teorías y no una
diálogo con la materia; por lo tanto, la estructura impide unificación de ellas para su propia evolución; la tercera, de
reconocer los niveles sobreinconcientes de la percepción tipo empírico, donde para su punto de vista los estudios
humana como el toque divino asociado con el inconciente de la semiótica se encuentran en una fase preliminar don-
espiritual. Sin embargo, al fusionar el análisis con las di- de abunda la teoría y no lo que acontece en la práctica y
versas actividades humanas, es posible hacer una lectura el diario vivir que es ignorado o todavía no es analizado;
amplia de la obra de arte a la que igualmente es sugerente y la cuarta, de tipo natural que son algunos fenómenos
evitar; en primera instancia sobreponer lo moral y el pensa- que no entran dentro de la semiótica como son los fenó-
miento para no confundir el mensaje ya que el compromiso menos neurofisiológicos. Como primera hipótesis, se dice
ético debe intervenir siempre en la obra de arte, hasta el que la cultura es comunicación, mientras que la segunda
punto de considerarlo como la más elevada manifestación establece que todos los fenómenos de una cultura pueden
artística. La estética, para Eco, es una variable mutante convertirse en objetos de comunicación.
ya que los movimientos artísticos expresan una innovación
significativa la cual demanda la modificación inclusive del En resumen se podría decir que la semiótica estudia
concepto de arte. todos los procesos culturales de comunicación y éstos
tienen dos sistemas: la dialéctica entre código y mensaje.
La semiótica de acuerdo con Umberto Eco El código se refiere a la asociación de signos que tiene
Con base en estas condiciones de estudio, Eco (1968) un determinado valor dentro de un sistema establecido,
propone su propia definición de semiótica, como ciencia que permite formular y comprender un mensaje y cómo el
que se ocupa de cualquier signo; signo es cualquier cosa signo no es fijo sino mutante e independiente que procede
que pueda entenderse como sustituto de cualquier objeto. del sistema de habla y del sistema de los contenidos del
Eco reconoce dos teorías semióticas: una, en la que se habla; es decir, son resultados provisionales de reglas de
estudian los códigos exclusivamente estructuralista y otra, codificación que no tienen en cuenta la veracidad.
sobre la forma como se producen los signos y cómo se
involucran en la actividad social, ésta última es la que él De esta reflexión surge el nacimiento la llamada uni-
desarrolló. dad cultural la cual, por no ser algo específicamente con-
creto, es simplemente que está definido culturalmente y
Las principales limitantes que Eco observó de las bases distinguido como entidad, ya sea una persona, un lugar,
semióticas del estructuralismo, fueron que el receptor no una cosa, un sentimiento, una situación, una fantasía, una
es pasivo sino que juega un papel importante de actividad alucinación, una esperanza o una idea. Cada unidad cultu-
y decodificación; es decir, que el significado se construye ral está ubicada dentro de un campo semántico con otras
como valor semántico de códigos culturales compartidos unidades que la contienen y se oponen a ella llamado va-
y no como un estudio subjetivo de la significación, ésta lor posicional.
última apoyada por los lacanianos.
La noción de interpretante se resumía a interpretante
Las limitantes que encontró Eco durante su estudio y = interprete o destinatario del mensaje, sin indagar más
práctica en la investigación de la semiótica, fueron en ge- allá. Considerando que el interpretante puede asumir va-
neral de cuatro características: la primera de tipo académi- rias formas como signo equivalente, como índice, como
co, la cual se limita a las teorías existentes; la segunda de identificación científica y como una asociación emotiva.
la semiótica estudia todos los procesos culturales

de comunicación y éstos tienen dos sistemas:
la dialéctica entre código y mensaje

Por lo tanto, “el interpretante es el significado de un

significante considerado en su naturaleza de unidad
cultural, ostentada por medio de otro significante para
demostrar su independencia como unidad cultural del
primer significante” (Eco, 1968, pp. 74 y 80).
Además Eco señala que cada objeto, acontecimiento

o acto tiene valor de estímulo para los miembros de una
sociedad, en tanto en cuanto es un signo icónico que sig-
nifica alguna forma correspondiente en su cultura.
Modelos epistemológicos
para el análisis de la obra
La primera propuesta epistemológica es la de estruc-
turas movibles y reversibles, es decir, que las personas al
analizar realizan una serie de hipótesis basadas en la ex-
periencia y las propias interrogantes, lo cual lleva a una
acción no estática con una diversidad de manejo creando
posibilidades múltiples.
Los analisis del psicólogo y del epistemólogo a noso-

tros nos sirven para definir de una manera abierta y proce-
sual aquella reacción definitiva que nos enfrenta con una
actividad continua de estructuración. Por lo tanto el aná-
lisis se maneja como un proceso y no como un descubrir,
guiado por la dialéctica entre la forma y la apertura, donde
el lenguaje visual propicia concepto, retórica u oratoria vi-
sual, al igual que el lenguaje hablado, la visual tiene sus
propias figuras y su forma de utilizarlas.
En cuanto a la tensión informativa causada por la am-

bigüedad productiva, la información debe apoyarse en
unas bandas de redundancia (Eco, 1968, p. 400).
Con base en lo anterior, se pueden aplicar modelos

abiertos que proyecten formas y retórica nuevas que im-
pliquen la posibilidad de un cambio y de la reestructura-
ción de perspectivas ideológicas, como modelos que im-
pliquen transformación por ejemplo el pensamiento serial
y el modelo Q. El pensamiento serial es una manera de
pensar polivalente o puesto lo clásico que pretende que la
forma es prácticamente algo preexistente y a la vez mor-
fología general; es un movimiento de expansión continua
que trabaja para producir realidades no sobre las realida-
des ya estructuradas.
El modelo Q lo constituye la teoría de la semiosis ilimi-

tada y la cadena de infinitas interpretantes; este modelo es

la epifanía de la estructura ausente, una combinación don- y visuales en general, se estabilizan a partir de procesos
de se mide la incertidumbre existente ante un conjunto de de hipercodificación e hipocodificación, en los que reglas,
mensajes, de los cuales se va a recibir uno solo y la cultura leyes y pautas comunicativas fijan su sentido.
se involucra interponiendo códigos y estructura.
El idiolecto y la ideología. El idiolecto es el código pri-
Denotación y connotación. La denotación es la primi- vado e individual del observador. La ideología esta com-
cia, la base del significado, lo general que se puede re- puesta de juicios de valor, creencias, ideas, actitudes y
conocer sobre un término; sin embargo, si a una denota- opciones respecto a fines y objetivos muy propios, de
ción previa se le agregan valores léxicos secundarios, se este conjunto nacen las opiniones, decisiones y actos de
forman significados connotativos los cuales intervienen asuntos políticos y sociales. La ideología es el sistema de
con lo subjetivo y están ligados a la polisemia –diversos ideas en distintas acepciones, se entiende una visión del
significados–, y opuestos o contradictorios de acuerdo a mundo condividida entre los observadores y en límite con
la función social o literaria que se les otorga, por lo tanto la sociedad. Por ello, estas visiones del mundo no son otra
la denotación se complementa con la connotación. Ésta cosa que aspectos del sistema semántico global, una rea-
última es el conjunto de unidades culturales que una de- lidad ya segmentada.
finición intencional del significante puede poner en juego;
y por lo tanto, es la suma de todas las unidades culturales La psicolingüística. Eco señala que la semiótica no ex-
que el significante puede evocar institucionalmente en la plica lo que sucede al mensaje una vez recibido, pero la
mente del destinatario. psicolingüística, bajo ciertas condiciones, da a conocer lo
que el destinatario difunde en el mensaje, lo cual facilita la
Los diversos tipos de connotación son: connotación semiótica y aporta los datos necesarios para individualizar
como significado definicional, connotación de las unida- los códigos de destino. La connotación se guía de las ex-
des semánticas que componen el significado, definiciones periencias psicolingüística para desarrollarse, por lo tanto,
ideológicas, connotaciones emotivas, connotaciones hipo- involucra el sentir tanto del emisor como del receptor.
nimia, hiperonimia y antonimia, connotaciones por traduc-
ción a otro sistema semiótico, connotaciones por artificio La decodificación de los elementos de la estructura
retórico, connotaciones retórico-estilísticas, connotacio- ausente presentes en el Caballo y Serpiente es una pro-
nes axiológicas globales. puesta abierta de cómo decodificar una obra contemporá-
nea de elementos figurativos, considero que por las carac-
La hipercodificación y la hipocodificación. La semántica terísticas que pudiera presentar cada obra están sujetas a
no actúa por si sola sin apoyarse de la semiótica, ya que añadir o restringir subcódigos.
el código identifica un conjunto de marcas semánticas con
uno de marcas sintéticas y forman unidades de significado Primer plano; unidad cultural,
sememas, por lo tanto, el código tiene mas códigos lla- Figuras zoomorfas, Caballo
mados subcódigos que a la vez puede ser hipercódigos; Figura zoomorfa que resalta en el cuadro, de cuatro
es decir, cuando una regla retórica posterior establece patas tricolor en la que predomina el color blanco en la
una combinación sintáctica debe usarse en circunstancias parte superior del cuerpo y el color azul en las cuatro pa-
especificas con determinada connotación estilística o hi- tas y la cola. Las patas muestran una terminación en blan-
pocódigos que establecen combinaciones no reguladas co y en el lomo lleva una ligera mancha púrpura. El cuello
previamente pero que permiten su interpretación y actúan del animal muestra una distorsión de un caballo, al igual
asignando nuevos significados, intrínsecamente actuali- que sus ojos que se agudizan con una tonalidad de amari-
zados, ampliando y desplazando un código previo, surge llo muy clara y el hocico oscuro termina en una dentadura
como una nueva forma de expresión. completa y, como último, de la parte superior de su cabe-
za salen dos extremidades puntiagudas.
Los códigos no son entidades fijas e inamovibles. La
originalidad y creatividad que crea en una obra pictórica La fisonomía que muestra la figura protagonista de la
se nutre precisamente de dichos desplazamientos de sen- obra Caballo y Serpiente no nos exhibe inmediatamente
tido. Por ser entidades inestables, los códigos pictóricos partes que representen la realidad de la figura de un ca-

ballo, sin embargo, el título nos acerca a completar visual-

mente esta idea. Por lo tanto, el caballo es definido de esta
maneraasí porque el autor índica previamente su nombre
ya que es una figura zoomorfa indefinida, en realidad es
un cuadrúpedo algo cercana a la realidad que conocemos
de un caballo.
El trazo es simple, su delineado en negro nos favorece

a identificar la imagen porque culturalmente la conocemos
y podemos inclusive sepárala en planos, como primer pla-
no los protagonistas las dos figuras zoomorfas y la segun-
da el fondo o ubicación en le espacio donde se ubican las
criaturas. Lo que es notablemente claro es la expresividad
de este animal y su postura limitante y autoritaria que pro-
tagoniza en esta escena de esta obra pictórica Caballo y
Serpiente.
Hipercódigo. El caballo, protagonista de esta historia,

muestra una actitud de agresividad que conocemos por la
forma puntiaguda y completa de enseñar los dientes que
generalmente realizan los mamíferos al mostrar ira; que
resulta más fuerte que lo caricaturesco y tierno que pueda
parecer el resto del cuerpo, casi se podría decir que su
cuerpo se divide en dos, en la estabilidad que le dan las
cuatro patas de matiz azul cobalto y la deformidad causa-
da por la agresión del resto del cuerpo.
Los ojos semejan a los de un reptil en forma lineal y dra-

máticamente el hocico es representado como una trompa
con una línea negra en su parte media, oreja o extremi-
dades puntiagudas como las de los reptiles, es como si
los ojos y el hocico fueran aportaciones de un reptil. La
mancha púrpura en el lomo, une la parte superior con la
inferior del animal. La parte superior del caballo muestra
sincrónicamente otra subcodificación, la de una figura fáli-
ca que exaltan la jerarquización y la subordinación de este
personaje.
Idiolecto. Esta figura hace una reflexión a la agresión

masculina, al dominio de ésta en nuestra sociedad, al grito
como símbolo de violencia con el fin de mantener el con-
trol emocional sobre la otra figura y subestimar la capaci-
dad de ésta. Las dimensiones en las que es representado
indican opresión y actitud fuera del contexto social.
Psicolonguística. La figura machista es representada Eduardo Elizondo

por el caballo con las ya mencionadas connotaciones muy Caballo y Serpiente, 2004
claras de agresividad y opresión, que se magnifican con 1.0 X 0.80 m Acrílico / Tela

su semejanza fálica y dimensiones en la obra, ayudado por Segundo plano; unidad cultural, casa
la perspectiva indefinida del fondo enfatiza su inconciencia La obra muestra una perspectiva radial de un contexto
hacia la sociedad y el contexto femenino. de vivienda, suponemos esto por los elementos típicos de
una casa que son la puerta y la ventana, donde la superfi-
Hipercódigo. El figurativo símbolo fálico que forma el cie es verde. Existe también un tercer elemento una semi
pecho, cuello y cabeza es imagen de masculinidad. Esta rueda de carreta. El fondo de esta pintura muestra una
parte que compone la figura del caballo es la más ambigua representación infantil por sus características planas en
dentro de los elementos que componen la obra Caballo y cuanto a la definición de la forma como la del color.
Serpiente por su transformación especialmente el efecto
de alargamiento del hocico y es también en la que más se La presencia de los tres elementos de fondo –puerta,
nota el trazo creativo y transformador del autor. ventana y rueda– y la asociación cultural que tenemos de
éstos, nos permite formar la idea de casa, aunque éstas
Ideología. El machismo es una actitud del hombre en estén presentes parcialmente, las completamos imagina-
opresión a la mujer, que da origen a su contraparte el mo- riamente. Inclusive la perspectiva radial que pudiera con-
vimiento feminista. Son las actitudes y comportamientos fundir los elementos, los une de igual manera.
que desmerecen la dignidad de la mujer, provocada por
los hombres, una de las expresiones que acompañan esta Un rectángulo rojo que hace resaltar aún más la figura
actitud son limitar, utilizar a la mujer como objeto sexual, del caballo y se localiza, al igual que el éste, en la parte
rechazarla, reprimirla, menospreciarla y abusar física o ver- central del cuadro, a la que identificamos como puerta.
balmente. Por su parte, el rectángulo recortado en el lado central
derecho en tonalidades ocre en su estructura de barrotes
Serpiente y, negro, en el fondo, representan una ventana típica con
La serpiente de dos tonalidades rojas y ocres se loca- barrotes de protección.
liza a la izquierda del cuadro, a pesar de su composición
figurativa posee varias cualidades de reptil que localiza- La semi rueda de carreta observada, es un elemento
mos inmediatamente, como su ojo y pupila ovalados y su no predominante que asocia la casa a una localidad de
lengua en terminación doble ambos en color blanco; in- nuestro estado. La forma a la mitad cortada por una línea
clusive la posición en la que se encuentra es típica de los radial que atraviesa en cuadro da la impresión de estar
ofidios. El delineado de la figura y los matices planos de la enterrada y ayuda a delimitar los supuestos planos vertical
obra en sí, facilitan la identificación casi inmediata de los y horizontal.
elementos que componen la obra.
El mensaje de contexto en el que están situadas las
La serpiente es el personaje que recibe la agresión del dos figuras de este análisis, es la idea de vivienda familiar,
caballo; está localizada estratégicamente a la altura de las donde la interacción de los personajes se localiza en el
patas, en la parte inferior, enroscada para resguardarse del exterior de ésta ya que asociamos el color verde para el
temor y sometida por el acercamiento del hocico del caba- pasto y una rueda de carreta que generalmente en nuestra
llo. La serpiente aparenta tranquilidad, atendiendo lo que cultura forman parte de adornos de jardín. La ventana, con
el caballo le está transmitiendo, sin embargo, contraída por un fondo oscuro y barrotes, da una idea clara de bloqueo;
el miedo en postura de sumisión, mostrando la cabeza y es posible que el caballo igualmente limite la entrada o
ocultando el resto de su largo cuerpo. salida de la puerta.
La postura y posición en el contexto de la serpiente, Idiolecto. Es la representación de una manera sencilla

incrementa la victimización a la que está expuesta, a pesar y caricaturizada de una escena de violencia entre parejas
de la agresión se muestra atenta a lo que le pueda ocu- y familias que forma parte una realidad desagradable de
rrir. La situación en general de los personajes de esta obra nuestro entorno local. Un elemento importante que sobre
muestran un cuadro típico de la violencia intrafamiliar, sin sale en la estructura general de esta obra es la de pers-
llegar a ser fuertemente agresiva visualmente, encierra un pectiva radial, que impulsa gravitacionalmente a ubicarlo
mensaje directo y claro. fuera de la realidad.

La psicolinguistica. Acto violento doméstico de acoso

y de intimidación, como el que proyectan estos persona-
jes que se producen en el seno de un hogar, perturbando
a un miembro de la familia o varios, creando victimas y
agresores.
El diagrama propuesto es un esfuerzo de reducir a un

nivel de objetividad un punto de partida para el análisis, no El diagrama propuesto
es una conclusión de ésta, es un diagrama móvil donde
se tomó en cuenta la intención del autor en función de es un esfuerzo de reducir
receptor ante el mensaje del artista. Al momento que se
presente otro observador, el significante será otro y los
a un nivel de objetividad
códigos se modificarán. un punto de partida
La búsqueda del entendimiento de la semiótica de Eco para el análisis,
(1968) llevó a indagar en los primeros estudios de ésta y
comprender su evolución en el mundo de las ideas, en no es una conclusión
particular resumiendo el estructuralismo y entendiendo
como estructura un modelo construido en virtud de ope- de ésta, es un diagrama
raciones simplificadoras que permiten informar fenóme-
nos diversos bajo un único punto de vista. móvil donde se tomó
Con base en esta limitante Eco encontró factibles los
en cuenta la intención
modelos epistemológicos ya que en la historia del arte no del autor
siempre las mismas causas llevan a efectos análogos, o
quizá las causas son numerosas y a menudo el análisis
científico no logra agotarlas. Lo más enriquecedor fue po-
ner en práctica la descodificación de la obra, reconocer
los modelos en el acto y no en la síntesis producida.

Bibliografía
Arizpe, E, (2004). Lectura de imágenes, Los niños interpretan
textos visuales (1ª Ed.). México, D.F., México: Fondo de Cultura
Económica l.
Beuchot, M. (1993). La Semiótica: Teorías del Signo y el Lengua-
je en la Historia (1ª Ed.). México D.F., México: Fondo de Cultura
Económica.
Eco, U. (1968). La estructura ausente. (1ª Ed.). México D.F., Méxi-
co: Debosillo.
Rodriguez, E. (2007). Entrevista al artista plástico Eduardo Eli-
zondo Rodriguez.
Margarita Garza
González
Es egresada de la Facultad de Arquitectura
de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Tiene
Maestría en Artes con especialización en Difusión
Cultural por la Facultad de Artes Visuales en la misma
Universidad. Colaboró en la primera etapa del desarrollo
de obra en Paseo de Santa Lucía en Monterrey, Nuevo
León y como docente en Arte A.C. del 2000 al 2003.
Su obra ha sido expuesta en diversas colectivos en
Canada, Estados Unidos, Argentina, Brasil y España.


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Imaginario Visual es una revista impresa de forma semestral coordinada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes
Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Tiene como principal objetivo la difusión de propuestas de estudios visuales en sus
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Tiene como visión el ser reconocida por su contenido y la generación de nuevos enfoques del conocimiento y la formación lectores capaces
de analizar e incidir en la realidad actual del campo de los estudios visuales y de la educación en el arte.
Cobertura temática y una coherente articulación entre profundi- Dictamen

dad teórica y claridad expositiva. 1. Los trabajos serán sometidos a dictamen
Estudios visuales 2. Los títulos deberán ser descriptivos, bre- de Par de ciegos (par de académicos), se-
Investigaciones de las artes visuales y la ves (no más de diez palabras), sin subtítulos gún el cual se fallará sobre cada texto sin
visualidad de sus diferentes aproximaciones y sin que éste se planté como una pregunta. conocer el nombre de los autores y a su vez
y modalidades como parte de la cultura con- éstos no tendrán información sobre qué es-
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que permitan generar estrategias y mode- dos, método y conclusiones 4. La revista se reserva el derecho de ade-
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educativo. 5. La revista se reserva el derecho de hacer
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[1] Más información en: http://www.artehistoria.jcyl.es/v2/obras/5563.htm

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