SERIE TEORÍA y TÉCNICA

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NARRATURGIA
DRAMATURGIA DE TEXTOS NARRATIVOS
 SERIE TEORÍA y TÉCNICA

PASODEGATO

NARRATURGIA
DRAMATURGIA
DE TEXTOS NARRATIVOS
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Iosá SANCHIS SINISTERRA

CONSEJO ESTATAL
PARA LA CULTURA
Y LAS ARTES

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GOBIERNO DEL ESTADO DE HIDALGO
CONSEJO ESTATALPARA LA CULTURA Y LAS ARTES DE HIDALGO

GOBIERNO DEL ESTADO DE CHIHUAHUA

CONSEJO NACIONAL PARALA CULTURA Y LAS ARTES
INSTITUTO CHIHUAHUENSE DE LA CULTURA
Primera reimpresión, 2012

Sanchis Sinisterra, José

Narraturgia: dramaturgia de textos narrativos/ José Sánchis
Sinisterra. -- Primera reimpresión. -- México : Gobierno del Estado de
Chihuahua : Consejo Nacional para la Cultura y las Artes : Instituto ÍNDICE
Chihuahuense de la Cultura : Consejo Estatal para la Cultura y las Artes
de Hidalgo : Toma, Ediciones y Producciones Escénicas y
11111111.MlO•••.••••..••••••••••••••••..••••.••••• ·• • • • · • • • 9
Cinematográficas: Paso de Gato: 2012.
148páginas ; 21 cm. -- (Colección de artes escénicas. Serie teoría IN ruonuccróx 21
y técnica)

ISBN978-607-8092-27-7 l. SOBRE LA ESCRITURA MISMA 25

l. Argumentos (Drama, novela, etc.). 2. Narración (Retórica). l. 11. AMPLITUD DE LA DRAMATURGIA
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (México). II. México.
DE TEXTOS NARRATIVOS 29
Congreso. Cámara de Diputados. Comisión de Cultura. III. título. IV.
Ser. IJI. TEATRALIZAR LA TEXTUALIDAD ORIGINARIA 33
809.923-scdd21 BibliotecaNacional de México IV. LA FUNCIÓN DEL ANÁLISIS 37
V. HISTORIA Y DISCURSO · · · · · .39
VI. DRAMATURGIA FABULAR 51
Publicado con el apoyo del
VII. DRAMATURGIA DISCURSIVA 77
Gobierno del Estado de Hidalgo
Consejo Estatal para la Cultura y las Artes de Hidalgo VIII. PROPIEDADES DE IDONEIDAD DE LOS RELATOS

Gobierno del Estado de Chihuahua CON VISTAS A LA DRAMATURGIA HISTORIAL 111

Consejo Nacional para la Cultura y las Artes
y el Instituto Chihuabuense de la Cultura
IX. DRAMATURGIA MIXTA 119
X. EPÍLOGO: PARÁMETROS DE LA DRAMATURGIA
ISBN 978-607-8092-27-7
© José Sanchis Sinisterra
DE TEXTOS NARRATIVOS 139
© Toma, Ediciones y Producciones Escénicas y Cinematográficas, A. C.
Eleuterio Méndez # 11,Colonia Churubusco-Coyoacán,
c. p. 04120,México,D. F. 1)RAMATURGIA DE TEXTOS NARRATIVOS
Teléfonos:(0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756
Correos electrónicos: direccion@pasodegato.com,
REALIZADOS POR EL AUTOR 147
editor@pasodegato.com,diseno2@pasodegato.com
www.pasodegato.com

Portada: Ilustración de Galdi González

Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra en cualquier soporte impreso o
electrónico sin autorización.

Impreso en México
 PROEMIO

NARRATURGIA: UN LAPSUS CONCEPTUAL*

Una deconstrucción siempre tiene como objetivo

revelar la existencia de articulaciones
y fragmentaciones ocultas
dentro de totalidades aceptadamente monádicas.
PAULDE MAN

---º---
mi amigo gemelo, el dramaturgo chileno Marco Antonio de
A la Parra -además de actor, maestro, psicoanalista, ex rockero
y filósofo- le escuché en cierta ocasión: "Hay que estar siempre
rcnegocíandocon el realismo':Gran verdad. Y lo mismo podría de-
1 irse con respecto a la narrativa: la dramaturgia parece condenada

,,habérselassiempre, de un modo u otro, con la narratividad. Y ello

desde sus mismos orígenes hasta hoy... con alguno que otro breve
periodo o "escuela"de mutua ignorancia o aparente desdén.
Este perenne trasiego entre drama y relato, entre mimesis y
diégesis -que en mi deriva personal cristalizó con la fundación
del Teatro Fronterizo (1977)-, reaparece hoy como distintivo de
la más rabiosa modernidad. La amnesia y/o la ignorancia de las
nuevas generaciones produce a menudo estos espejismos, para lo
cual basta que alguien invente un rótulo atractivo: teatro de la no-

* Texto originalmente publicado en Paso de Gato núm. 26, julio-

septiembre de 2006.

a.a.
r.Y'tl\

l'ROEMIO
9
representación, por ejemplo; o teatro posdramático, que tampoc
está mal. Nada que ver con conceptos teóricos sólidos, como el d
"drama rapsódico" de Sarrazac, que tratan de dilucidar la genealo-
gía de los nuevos paradigmas, a veces con hondas raíces hístóricasl
Hablando, pues, de rótulos, me apresuro a aclarar que el d~.
"narraturgia'', cuya invención se me atribuye, nació probablementei
de un lapsus en alguno de mis seminarios, en los que, efectivamen-
te, me refiero muy a menudo a las fértiles fronteras entre narrativi-
dad y dramaticidad. Y muy especialmente cuando me ocupo de l~
"dramaturgia de textos narrativos'', que constituye no sólo uno d
lri1 lummelpfennig, Daniel Keene y tantos otros, claros vestigios de
111~ voces narrativas posfaulknerianas o herederas del nouveau ro-
1111111? Ello sin hablar de la doble adscripción -a la narrativa y al
h•11l ro- de autores como Beckett, Duras, Bernhard, Jélinek, etc.,
1111\s algunos de los citados, no pocos de cuyos textos ofrecen una
1tlrntidad mestiza. Tema aparte, pero no ajeno, sería la indudable
11portaciónde los estudios narratológicos a la teoría y a la práctica
1l1·la escritura dramática de los últimos 25 años.
___ ¡ _

mis temas preferidos, sino también un segmento considerable!

N11 me propongo, naturalmente, definir los parámetros de este
de mi propia práctica autoral. Desde la epopeya de Gilgamesh has-
vuslo territorio, ni tampoco trazar su genealogía, sino tan sólo su-
ta Ensayo sobre la ceguera de Saramago, pasando por relatos y no-
1-11·riralgunos de los ámbitos en que el concepto de narraturgia se
velas de Ioyce, Kafka, Sabato, Cortázar, Melville, Beckett, Borges,
u-vela como más pertinente. Y el primero de ellos sería, sin duda,
Cervantes, etc., la hibridación del discurso narrativo y el discurso
rl de aquello que constituye, desde Aristóteles hasta Brecht -y
dramático ha fecundado mi reflexión y mi escritura, ayudándome
111111 después-, la columna vertebral de la acción dramática: lafá-
-obligándome, más bien- a reconsiderar una y otra vez los cá-
/111/a. Ésta es, en efecto, para el Estagirita, "el principio y como el
nones que tienden a fijar el texto teatral en una órbita más o menos
ulma de la tragedia'', y sobre este punto coincide con él, expresa-
veladamente aristotélica.
mente, el autor del Pequeño Organón, pese a su postura supuesta-
Narraturgia, sí: un lapsus conceptual que, previa aceptación
mente antiaristotélica. Toda la dramaturgia occidental, y no sólo
y clarificación, quizás podría servir para indagar la geografía de
ella, puede considerarse como un conjunto de dispositivos enun-
un territorio fronterizo e impuro en el que se entrelazan inextri-
cintivos -verbales y no verbales- destinados a contar historias. Y
cablemente ambos "géneros" el narrativo y el dramático, y cuya
l'S precisamente esta preponderancia de la función narrativa en el
historia se extiende desde los orígenes del discurso ficcional has-
teatro a lo largo de los siglos lo que ha llevado a (con)fundir abu-
ta sus más recientes avatares. Por lo que respecta al teatro, pues,
sivamente, tanto en la teoría como en la práctica, los dos niveles
no resulta exagerado afirmar que un vector narratúrgico atraviesa
que se articulan inextricablemente en el texto dramático: la acción
toda su compleja genealogía, incitando al estudioso y - ¿por qué
dramática y la fábula.
no?- también al creador a transitar permanentemente desde un
Un enfoque narratúrgico permitiría dilucidar con precisión
dominio al otro. ¿O acaso pueden explicarse la poesía épica y la
esta relevancia de la trama o argumento en los diferentes perio-
narrativa oral, raíz de todas las tradiciones literarias, sin referirlas,
dos, sistemas y géneros dramáticos, y explicar por qué y cómo,
en su urdimbre más íntima, a la expresividad propiamente dra-
en el siglo xx, con el advenimiento y la expansión del relato cine-
mática, teatral, del juglar o del cuenta historias? ¿Y es posible no
matográfico -y luego televisivo-, el teatro va renunciando gra-
reconocer en algunos procedimientos discursivos empleados por
dualmente a su función narrativa, con lo cual la acción dramática
los personajes de Michel Vinaver, Fabrice Melquiot, Peter Handke,
se independiza en mayor o menor grado de la fábula. Fenómeno
Botho Strauss, Heiner Müller, Sarah Kane, Martin Crimp, Roland
similar, por cierto, respecto a otro de los niveles de la mimesis (la
.a.a. '9.21
¡¡n;\ 'cl''@

10 NARRATURGIA: DRAMATURGIA DE TEXTOS NARRATIVOS l'ROEMIO ll

figuratividad), al experimentado por la pintura tras el auge de la
fotografía.
A medida que el teatro se siente dispensado de la obligación de
contar historias, el texto comienza a concebirse como una "arqui-
tectura de interacciones" (según expresión de Sanda Golopentia),
y sus diferentes códigos o partes constitutivas empiezan a inde-
pendizarse y a organizarse en nuevas articulaciones, con lo que se
abre un proceso autorreflexivo (H.-T. Lehmann dixit) que, afortu-
nadamente, prosigue en nuestros días. En consecuencia, rastrear
el proceso de atenuación de la fábula -y su sustitución por otros
principios compositivos- a lo largo de los últimos 80 años, por lo
menos, sería de gran utilidad para orientarse en la aparentemente
caótica evolución de la dramaturgia más contemporánea. Quizás
incluso la disgregación -que no "superación''- del paradigma
brechtiano, cumbre de la hibridación entre lo épico y lo dramáti-
co, sería susceptible de una nueva lectura desde la todavía borrosa
perspectiva narratúrgica.
Pero también la siempre deseable y necesaria relectura de
los "clásicos"antiguos y modernos, con su fiel adscripción a una
historia para ser contada, podría enriquecerse con esta mirada
transversal, capaz de individualizar y definir los procedimientos
y convenciones de cada sistema dramatúrgico como traducción y
transgresión de determinadas estrategias narrativas. Quiero decir
que, preguntándonos cómo narra Ibsen (o Büchner o Sófocles o
Calderón o Marlowe o Valle-Inclán o...), analizando el modo en
que tal o cual texto articula su fábula con los parámetros tempo-
rales, espaciales, discursivos, etc., resultarían quizás mejor com-
prendidos los mecanismos de la acción dramática y, con ellos, los
recursos específicos de su teatralidad, las claves de su funciona-
miento escénico, la "estructura apelativa'' (en la terminología de
WolfgangIser) que lo conecta con el receptor.
¿Cómo organiza Shakespeare el punto de vista en Macbeth?
¿Qué función desempeña en El pato salvaje, de Ibsen, la irrupción
del pasado en el presente? ¿Quién desempeña el rol de narratario
para el narrador Quentin en Después de la caída, de Arthur Miller?
,.,.-,;.
>,!l.,B
NARRATURGIA: DRAMATURGIA DE TEXTOS NARRATIVOS
12
;< .uál podría ser el modelo espacial (Iuri Lotman) que enmarca-
1 l.i los cuatro lugares en que transcurre la acción de La gaviota,
di· Chéjov? ¿Qué códigos figurativos se entrelazan y se enfrentan
1·11 los diálogos de Lulú, de Wedekind? ¿Son realmente "interio-
' ex" los monólogos que puntean la acción de Extraño interludio,
di· O'Neilli ...
___ 2 _
! ltro posible ámbito temático -y formal- de la narraturgia lo
.unstituye el fenómeno universal y transhistórico del narrador
oral, del contador de historias, del recitante que se planta delante
dl' un auditorio para transmitirle un relato. Mito, leyenda, fábula,
gl'staépica, noticia más o menos veraz, caso insólito, milagro, cri-
men espantoso, hazaña sobrehumana ... una inmensa variedad de
-ucesos acaecidos allí y entonces, evocados aquí y ahora mediante
la palabra y el gesto de un único intérprete, quizás con el apoyo de
unos cuantos objetos a menudo humildes. Considerada como una
de las raíces del teatro en todas las culturas conocidas -junto con
lafiestay la ceremonia-, esta modalidad dramatúrgica llega hasta
nuestros días con un vigor que parece inagotable.
Y no me refiero sólo a la proliferación de cuenteros que dis-
l U rre, diversa y vivaz, por las zonas marginales del sistema tea-
tral. El monodrama, frecuentemente articulado en torno a un
cje narrativo, aparece también en la dramaturgia contemporánea
más "avanzada".Baste recordar El vagabundo, de Enzo Cormann;
/:'/la,de Herbert Achternbusch o Tiempo universal+ I, de Roland
Schimmelpfenníg, para señalar el parentesco enunciativo de un
sector de la nueva textualidad con las más arcaicas tradiciones
del teatro narrativo. Dicho parentesco consiste en la interpela-
l ión directa del personaje al "público", sin que ello lo expulse
de un marco ficcional tan concreto como el exterior de la casa
quemada en la obra de Cormann o el gallinero -con la madre
viendo la televisión- en Ella, donde, además, Ioseph, vestido
con una bata de mujer y ataviado con una peluca de plumas de
gallina, profiere su monólogo en primera persona y en femenino,
.il...!>
,.,.'@
l'l<OEMIO 13
 como prestando su voz a quien nunca fue capaz de contar su
historia.
Transgresiones discursivas como ésta no son raras en los nue-
vos avatares del monólogo narrativo: recordemos el texto de Bec-
kett titulado precisamente Un monólogo, en el que el personaje,
apenas visible, relata su propia vida en tercera persona. Aunque
también la transgresión puede instalarse en el dispositivo enuncia-
tivo de la palabra dramática, como las tres voces en off en que se
dispersa el discurso interior del personaje oyente en Aquella vez,
del mismo autor, invadiendo con tres recuerdos su duermevela e
interpelándolo en segunda persona. O, también de Beckett, la voz
grabada de la mujer de Nana que, sentada en su mecedora, recla-
ma una y otra vez el relato de su postrera abdicación ... enunciado
en tercera persona.
La interpelación al público puede a menudo ser atenuada por
la inscripción textual y escénica de un destinatario dudoso, como
las botellas de diversos colores a las que habla Lianne en los suce-
sivos monólogos que forman Lo inesperado, de Fabrice Melquiot,
sin duda soporte metafórico -o metonímico- del amante ausente.
O el canario a quien interpela vagamente la mujer mayor de Pers-
pectivas ulteriores, de Franz- Xaver Kroetz, mientras selecciona los
pocos enseres que podrá llevar consigo mañana al asilo de ancianos.
Y también el indefinido interlocutor de Justo la noche antes de los
bosques, sobre cuya naturaleza y función dramática expresa serias
dudas el propio autor, Koltés,
--3--
Otro amplio dominio narratúrgico lo constituyen todas aquellas
obras en que la figura de un personaje narrador interpela al públi-
co para enmarcar la acción dramática propiamente dicha. Here-
dero del coro griego y tomando a veces esta misma denominación
(Romeo y Julieta, la Antígona de Anouilh ...), este introductor, pre-
sentador o conductor de la historia, voz diegética en un universo
mimético, ha sido exhaustivamente estudiado por Ángel Abuín en
su excelente libro El narrador en el teatro (Universidad de Santiago
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i!!'"'G'
14 NARRATURGIA: DRAMATURGIA DE TEXTOS NARRATIVOS
dl' Compostela, 1997). Allí se nos recuerda la variada y nutrida
presencia de tal figura en la escena contemporánea, antes y des-
pués de su proliferación épica, inducida por el "giro copernicano"
dd teatro de Brecht. Con este intermediario, el "presente" de la
lll'Cióndramática es explícitamente arrancado a la fábula acaecida
1·11 el "pasado" y reconstruido fragmentariamente al hilo de su dis-
ru rso narrativo.
El anunciador de El zapato de raso (1919-1924), de Paul Clau-
del, especialmente en su versión representable (1941 ), así como su
explicador de El libro de Cristóbal Colón (1927), pueden servirnos
como instancias representativas de una variante particular, aquella
en la que el narrador es extrínseco a la historia evocada e intervie-
ne sobre ella como un demiurgo más o menos distante, aunque no
indiferente, exhibiendo un mayor o menor grado de omnisciencia
sobre los personajes y las circunstancias de la acción, y hasta cierta
propensión metateatral sobre los dispositivos ficcionales de la re-
presentación. Funciones similares se dan en el traspunte de Nues-
tra ciudad, de Thornton Wilder (1938) y, en íntima correlación
con la posterior influencia brechtiana, una larga progenie que in-
cluiría al narrador de Hálderlin (1971) de Peter Weiss y, en tiempos
muy recientes, al acatador de Hamelin (2005), de Juan Mayorga.
Una segunda variante es aquella en que el narrador está direc-
tamente implicado en la acción, con un mayor o menor grado de
centralidad en las circunstancias de la fábula, de modo que funcio-
na en un doble plano, no sólo ficcional -demiurgo /personaje-,
sino también espacio-temporal: aquí y ahora de la representación
ante el público, allí y entonces de las circunstancias evocadas. Es el
caso de Tom Wingfield en El zoo de cristal, de Tennessee Williams
( 1944); de Willy Loman en La muerte de un viajante, de Arthur
Miller (1949) o, del mismo autor, el abogado Alfieri (Panorama
desde el puente, 1955). La trayectoria de esta modalidad narra-
/ úrgica es extensa y también rica en variaciones, según muestra
Abuín en su libro, que se detiene en autores españoles como Al-
tonso Sastre, Buera Vallejo y otros.
Si quisiéramos abrir un capítulo sobre formas anómalas del
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i 'HOEMIO
l5
personaje "narrante', deberíamos revisar algunos de los experi- .¡
mentos beckettianos, como Comedia (1962), con sus tres relatos!
entrelazados que rememoran, desde el más allá, una lamentable
historia de adulterio; o pinterianos, como Silencio (1969), cuyos;
tres personajes, Rumsey, Ellen y Bates, alternan sus lacónicos diá-
logos con monólogos narrativos en presente de indicativo, antici-
pando el peculiar discurso didascálico de, por ejemplo, La misión,
de Heiner Müller (1979), con el insólito relato de Sasportas, o La
noche árabe (2001), de Schimmelpfennig, autor proclive a poner
en boca de sus personajes su decir, su pensar y su hacer (como
Tina en La mujer de antes, 2004, y algunos de los 39 sujetos enun-
ciativos de Antes/ Después, 2002).
Puede ocurrir que entre el narrador implicado y los personajes
de su rememoración se manifiesten interacciones y rectificacio-
nes, como ocurre en Mi madre coraje, de George Tabori (1979), en
donde el Hijo y la Madre no están siempre de acuerdo en los de-
talles de la historia de ésta. O que los personajes evocados se con-
viertan a su vez en narradores, como sucede en Griegos, de Steven
Berkoff (1980), así como en su Kvetch, cuyos monólogos interiores
desdibujan el procedimiento al introducir un tipo de discurso -el
flujo de conciencia del personaje, en tiempo presente- que podría
cuestionar la noción misma de narratividad.
(Porque, en efecto: ¿podemos adscribir al discurso narrativo
la expresión de los pensamientos, sentimientos, impresiones, etc.,
que se entretejen con el "hacer" de los personajes? Evidentemente,
sí. Sería absurdo pretender que los relatos y novelas sólo contie-
nen narración de acontecimientos, cuando resulta evidente que la
introspección es consustancial al género, así como la descripción
y la especulación. Sólo que, en tal caso, las consideraciones acerca
de la intersección entre narratividad y dramaticidad deben hacerse
cargo también de estos constituyentes del discurso narrativo ... y
operar en consecuencia. Lo cual significa, entre otras cosas, re-
plantearse -renegociar, sí- el estatuto de la palabra dramática.
Pero esto nos llevaría por otros derroteros.)
.¡¡._,¡¡,
/¡j"'G\
16 NARRATlJRGIA: DRAMATURGIA DE TEXTOS NAHRATlVOS
--4--
Y prefiero referirme, en último lugar, a aquel ilimitado territorio
nurratúrgico que se abre al considerar la forma, la función y el
"r11tido de los relatos dialogizados, es decir, del material narrati-
vo inserto en los intercambios dialogales de los personajes. Desde
111s primeros documentos de la dramaturgia occidental, una parte
l unsiderable de los hechos que constituyen la fábula no es repre-
ven tada en escena, sino que es comunicada por unos personajes a
niros en situaciones de interacción dialogal. Tanto los anteceden-
1es inmediatos o remotos de la acción dramática como los episo-
dios acaecidos en los intermedios (o entreactos o intersticios ...) de
la obra, e igualmente multitud de situaciones que ocurren en la
cxtraescena próxima o lejana, se hacen presentes mediante el dis-
l urso narrativo.
Este capítulo se abriría con una figura emblemática de la tra-
Kedia griega: el Mensajero o Heraldo, presente ya en Esquilo (Los
persas, Los siete contra Tebas, Las suplicantes, Agamenón ...) y, ape-
nas camuflado, en los demás poetas trágicos, que cumple la ingra-
ta tarea de comunicar a los protagonistas o al coro (también, sin
duda, al público) noticias generalmente infaustas. Su función dra-
mática varía según su grado de implicación en la acción, es decir,
según su vínculo personal, objetivo o subjetivo, con el contenido
de la información que transmite y/o con el destinatario de su rela-
to. En este sentido, la narración de la muerte de Hipólito que Tera-
menes hace a Teseo en la Fedra de Racine supera en intensidad al
relato del Mensajero en el Hipólito de Eurípides.
Toda la dramaturgia medieval y renacentista, sin duda por
su contigüidad respecto a las formas narrativas religiosas y pro-
fanas, orales y escritas, abunda en situaciones en las que el relato
parece disputar al diálogo su preeminencia en el texto dramático.
Asimismo, las largas "relaciones" de nuestro teatro barroco abren
paréntesis de evocación verbal en la a menudo vertiginosa acción
dramática, produciendo sutiles alternancias de estatismo y dina-
mismo, sin duda muy del gusto del público, siempre amante de
.¡¡._,¡¡,
'!T'G'
l'ROEMIO 17
 oír contar historias. Tachadas por algunos críticos -y directores
de escena- de "atentados" contra el principio de la progresión
dramática, se olvida que ésta no se produce sólo en el plano de la
aceleración y/o intensificación de los conflictos, sino también en el
del conocimiento y/o la información sobre las circunstancias pasadas
o presentes de los personajes, que suelen ser, precisamente, el con-
tenido de tales relaciones.
Sería inútil pretensión por mi parte señalar, siquiera vagamen-
te, la infinita complejidad de un recurso omnipresente en la litera-
tura dramática de todos los tiempos y de todos los lugares, por lo
cual me limitaré a sugerir una nueva distinción conceptual y téc-
nica, no siempre fácilmente verificable en los textos. En términos
generales, podría diferenciarse entre los relatos que:
1) confían a la palabra narrativa lo que no puede mostrarse
en la acción dramática -por dificultades técnicas o por tabúes y
convenciones sociales-;
2) condensan verbalmente circunstancias y sucesos cuyo de-
sarrollo situacional requeriría mayor extensión temporal -cues-
tión, pues, de economía dramática-;
3) confieren a los hechos evocados por la palabra una mayor
capacidad sugestiva que a su concretización escénica -y prevalece
entonces el criterio de la eficacia estética.
En los tres órdenes se manifiesta una función pragmática que
considero determinante de la validez drarnatúrgica del procedi-
miento: la repercusión del relato en el devenir de los acontecimien-
tos -objetivos o subjetivos- que constituyen la acción dramáti-
ca. Sin olvidar que, corno antes dije, dicho devenir o progresión se
produce no sólo en el ámbito del suceder, sino también en el del
conocer.
---5-----
Aun a riesgo de ser tachado de taxónomo compulsivo -o, más
elegantemente, de deconstructivista empecinado-, no quisiera
abandonar este mi primer rastreo sistemático en el terreno de la na-
rraturgia sin señalar otras posibles categorizaciones del relato dia-
19
...•.
0 &.0
-i(r"G'"
J 8 NA RRATU!lC L\: PRA .Vl,\T{) Ht,L\ DI' Tt·:XT()S !\:ti RRXrJ\'OS
1, "' 11.1do.Siendo la más evidente, por superficial, la relativa compa-
,,l.1do continuidad del material narrativo, frente a su dosificación
, l 1·.gregaciónen los intercambios dialogales. Dicho de otro modo:
, " 1111 extremo de la clasificación, un personaje narra a otroís), de
I ¡ 111,
r ipio a fin, el suceso o circunstancia que debe transmitir y, en el
, 11,·1110 opuesto, la sustancia narrativa se configura gradualmente
.1 liilo de las interacciones verbales de su "portador" con el (o los)
I '' "01iaje(s) que debe(n) recibirla.
!\ primera vista, podría parecer que las situaciones "lastradas"
. "11bloques narrativos adolecen de una menor teatralidad y re-
11-1.111 una cierta pereza o torpeza dramatúrgica por parte del au-
'"1. Aunque esto puede ser así en muchos casos, en otros, por el
, out rario, se percibe que el relato contiene su eficacia dramática
I" ccisamente en su ostentación de la forma y de la función narra-
11v~1s, como ocurre en tantas obras de Benet i Iornet, por ejemplo
r I >cscripciónde un paisaje, Deseo, El perro del teniente ...); o en la
' 'Lena 8 de El señor Puntila y su criado Matti, de Brecht, con los
"·latos finlandeses de la Contrabandista, la Telefonista, la Orde-
u.idora y la Empleada de la farmacia. Por no hablar de la ambigua
mtcncionalidad de los dos breves relatos que Teddy le cuenta a
l\uth en Retorno al hogar, de Pinter, de quien podrían recordarse
, i1 ras muchas inscripciones narrativas tan evidentes en sus perfiles
'orno misteriosas y potentes en su dramaticidad (El cuidador, Vie-
¡ustiempos, Cenizas a las cenizas, etcétera).
Asomándonos al otro extremo del arco clasificatorio, a los re-
l.uos que ocultan y diluyen su consistencia en la discontinuidad a
menudo abrupta del diálogo, el prurito taxonómico me conduce
1nevitablemente a establecer distintas categorías, según que:
a) el portador del relato no quiera contar, y son los reclamos
)' las preguntas del "otro" quienes se lo extraen, más o menos a la
tuerza (¡tantas situaciones basadas en el modelo dialogal del inte-
rrogatorio, con todas sus modalidades!);
b) el oyente no quiera saber, y el narrador debe vencer su re-
sistencia dosificando la información que posee (Lejos, de Caryl
Churchill);
0""'-,..-<Y
i'IWEM!O 19
 c) el relato sea objeto de disputa entre dos narradores que tienen
diferentes versiones del mismo y, por lo tanto, lo reconstruyen con-
flictualmente (Noche, de Harold Pinter);
d) al contrario, la reconstrucción del relato sea objeto de coope-
ración entre dos narradores que tienen informaciones parciales del
mismo (Variaciones sobre el pato, de David Mamet);
e) la sustancia del relato no exista previamente, sino que éste
es inventado gradualmente por dos o más narradores, en coopera-
ción o conflicto (Abe! y Befa, de Robert Pinget o Atentados contra
su vida, de Martín Crimp);
Y un largo etcétera que resulta inabarcable para alguien de
memoria declinante y biblioteca dispersa como yo, que no preten-
de con estas reflexiones sino esbozar el mapa provisional (pero "el
mapa no es el territorio", como dijo N.S. Trubetzkoy) de un campo
teórico y práctico, es decir, reflexivo y creativo, en el que conver-
gen la narrativa y la dramaturgia. Convergencia que se expande en
una proliferación fractal de formas, funciones y sentidos a la que, a
falta de mejor término, podríamos llamar narraturgia. "Forse altri
cantera con miglior plettro" (Ariosto).
"'"'13'
20
NARHATURGIA: DRAMATVR<;I.\ Dl' TEXTOS NARRATl\'OS
INTRODUCCIÓN
urante casi diez años, la mayor parte de mi actividad drama-
D túrgica y escénica se centró en la teatralización de textos na-
' r .11ivos con destino al Teatro Fronterizo, que nació en 1977 como
1111 proyecto de investigación, principalmente, de las fronteras en-
1 r ,. narratividad y dramaticidad.
Lo que me interesaba era, sobre todo, explorar la enorme ri-
.jucza formal de la novela, de la narrativa, para cuestionar y com-
¡ilcjizar el ámbito de la dramaturgia. Hay en el discurso épico una
r nstancia narrativa exterior que presenta los acontecimientos y
que los muestra al público, pero, en la medida en que el narrador
,,. deja penetrar por su propia subjetividad, esa diferenciación en-
11clo épico y lo dramático empieza a oscilar. Y es aquí donde se
.rhre un territorio híbrido, fronterizo, que reclama ser investigado
1-ara ampliar el horizonte de la teatralidad. Como el teatro suele re-
1 lcxionar siempre a partir de sí mismo, las renovaciones dramatúr-
1~icastienen que ver con cuestionamientos del teatro precedente y,
,·11muchos casos, el teatro ignora, o finge ignorar, lo que está ocu-
rriendo en otros campos de la literatura o del arte, por no hablar de
l.1ciencia. Pero es evidente que existe un parentesco, una vecindad,
1111a fraternidad entre la narrativa y el teatro. Y, sin embargo, cons-
taraba yo que, a pesar de que esta cercanía ha existido siempre,
,.¡ teatro contemporáneo descuidaba los enormes cambios que la
novela estaba experimentando ya desde el siglo xvm pero, sobre
t odo, a partir del siglo xrx.
Empecé a intentar la teatralización de textos narrativos, no en
busca de lo que yo llamo una domesticación de tales textos -con-
vcrtir la sustancia peculiar de un relato en algo similar a las obras
~~~-~i:~~~~~~~.~~~~~~~~~~-·
l{()lll°(~( !():-.! z1
de teatro conocidas-, sino buscando una teatralidad distinta, una
teatralidad diferente, desafiada y cuestionada por el texto narrati-
vo originario. Éste plantea, en efecto, unos desafíos que el teatro
debiera resolver, intentando otras modalidades estructurales, otras
modalidades discursivas, o quizás, simplemente, profundizando
en las zonas más progresivas que el teatro contemporáneo está ya
indagando. Había también en mis tentativas una motivación más
subjetiva todavía: notaba que la teatralidad establecida inscribía
en mi escritura una matriz dramatúrgica, unos patrones o moldes
interiorizados que condicionaban mi creatividad de un modo casi
inconsciente.
A pesar de que siempre había estado intentando cuestionar mi
propia teatralidad, notaba que no lograba liberarme de unos cáno-
nes inamovibles: la noción, por ejemplo, de acción dramática, la
noción de personaje, las nociones de tiempo y espacio, eran como
unos reductos incuestionables de la teatralidad que yo no conse-
guía transgredir en mi escritura. Entonces me planteé el proyecto
de cuestionar en mí mismo esas pautas, esos patrones, esas matri-
ces, a través de la teatralización de textos narrativos.
Primero fue La leyenda de Gilgamesh, a partir de un poema
épico en el sentido puro de la palabra, una epopeya babilónica
creada dos mil años antes de Cristo. Y luego regresé al teatro, con
el relato de Brecht de El círculo de tiza caucasiano -no la obra de
teatro, sino el relato- y su pieza didáctica La excepción y 111 regla.
Con ambos textos realicé la extraña maniobra de dramatizar el re-
lato y narrativizar la obra de teatro, para encontrar la mayor va-
riedad posible de transacciones entre lo narrativo y lo teatral. Este
trabajo desembocó en el montaje de Historias de tiempos revueltos.
Después vino La noche de Molly Bloom, a partir del último capítulo
del Ulises de Joyce. En cada uno de estos montajes -por no citar
la totalidad de los que realicé para el Teatro Fronterizo- existía el
propósito de cuestionarme determinados parámetros dramatúr-
gicos. Por ejemplo, en La noche de Mol/y Bloom, fue precisamente
la noción de acción dramática el objeto de mi indagación, puesto
que a través del monólogo interior de la protagonista no se cuen-
-~~
~'\hR \J Ll<.(d.\; DRA;VL-\Tt_ Ht.f .\ D! l! x f{)S :'\1\!~H\l'J\'OS
11 ¡JJ 0¡1iamente, ninguna historia, en el sentido de que no ocurre
"11l.1c11 escena. Me preguntaba: ¿puede generarse alguna teatrali-
.l.11I l onsistente sin que haya argumento, sin que haya trama, sin
·1111· haya conflicto, singue haya clímax, con sólo una mujer en su
.. 1111.1dejando fluir sus pensamientos de un modo incoherente?
;\ lo largo de este trabajo iré comentando las distintas cosas
,¡111· aprendí en este proceso, con cada uno de los textos que he
. 11.1doy con los que les siguieron. Proceso gue, confieso, ha sido
. , 11.iordi na ria mente útil para 111 í en este propósito de descondi-
. 11i11arnientode las matrices y de los parámetros de la teatralidad
. •.uvcnclonalmente aceptada: lo que me ha dado una gran libertad
1l.1hora de organizar mi propio discurso dramático.
Ahora bien, en todo este trabajo, y ya desde su origen, había
,¡,i, líneas de investigación. Una tenía que ver con las relaciones
, 111 re el relato escrito y la narrativa oral. Éste sería el primer ámbito
,¡,. investigación: la relación entre la práctica secular y universal
,¡,.¡narrador oral -del juglar, del contador de historias, del [abu-
l.uore italiano o del rapsoda griego, de los narradores tradicionales
,I" toda América o de la cultura africana del norte- y el relato
, ,ll'ito, con vistas a la teatralización del mismo. El otro ámbito de
investigación es lo que he dado en llamar de disociación contextual
«uí re historia y discurso, a partir de la gran aportación del estruc-
uualismo francés, del estructuralismo checo, pero, también, del
iormalismo ruso: la distinción que éstos establecen entre historia
, discurso, que resulta ser una herramienta fundamental en el tra-
li.1jode la dramaturgia de los relatos.
~~
1: ( q )\ l l [l)1\'
 l. SOBRE LA ESCRITURA MISMA

scribir no es un acto libre -ya lo sabemos- puesto que su-

E pone no sólo someterse a esa terrible coacción del lenguaje,
.1 <us formas significantes preestablecidas, a esa voz común, co-
ln:liva, que nosotros habitamos para hacer oír nuestro discurso,
·.1110 también someternos a una serie de pautas, de preceptos, de
11< irmas, que son lo que podríamos llamar la tradición, en nuestro
, .iso, dramatúrgica.
No escribimos desde la nada, no escribimos desde la ino-
' encía, no escribimos desde la ingenuidad: escribimos desde una
1,·,itralidad inscrita en nuestra experiencia. Por lo tanto, cuando
, roernos que estamos trabajando -escribiendo- desde la liber-
L1d,en realidad estamos sometidos a patrones, a pautas, a matrices
de teatralidad que llevamos inscritas. Por lo tanto, para mí, la pe-
dagogía de la escritura dramática tiene como primer requisito la
, onquista de la libertad. Esa especie de deconstrucción de las pau-
1,1s de la teatralidad que podríamos llamar inmanente, de la teatra-
lidad implícita, de la teatralidad que inevitablemente nos habita.
Pero, para acceder a esa libertad, a veces hay que atravesar un
penoso camino de sometimiento a normas, a consignas, a pautas
que provienen de otros ámbitos; en mi caso, de la narratología, la
lingüística pragmática, la sistémica, la teoría del caos, etc. En un
proceso como el que nos ocupa, de dramaturgia de textos narrati-
vos, la libertad se ve sometida a un grave problema de limitación,
puesto que se trata, en principio, de partir de un texto ya existente,
de una estructura discursiva que tiene su propia consistencia, sus
propias leyes, su propia idiosincrasia y que, además, está habitada
por la voz de una subjetividad diferente de la nuestra.
A diferencia del proceso normal de dramaturgia de autor, en el

------- ~~--

108HJ". l.\ t-SCíUTl. lL\ .Vll"-MA 2:::¡

que nuestro trabajo parte de nuestro propio imaginario, en ladra-
maturgia de textos narrativos la primera fuente del producto dra-
mático, el fragmento de realidad que queremos explorar, la sen-
sación a la que queremos dar forma, resulta que no son nuestros:
son de otro, son del autor del texto fuente. Por lo tanto, nuestra es-
1.111,1 o del germen del proyecto, para confrontarnos con la alte-
' ,,l.1d de una obra ya creada, en realidad, en el fondo, no es un
I '''''eso tan distinto del que se da en la creación llamada libre, en
l1 , rcación llamada original, pues también en la creación origi-
u.i], libre, individual de un texto, hay ese diálogo, esa tensión entre

critura se verá extrañada, no sólo por una subjetividad ajena, sino, 1., 111is1110 y lo otro, entre lo propio y lo ajeno, entre lo individual
además, por unas maneras, unas formas, unas opciones estéticas ¡,' colectivo.
que ya son predeterminadas por el texto originario.
En esta situación nos encontramos, de nuevo, con la paradoja
de toda creación: la noción de la alteridad. Y es que a la escritura
la habita la paradoja de que la subjetividad se encuentra en per-
manente diálogo con la alteridad. La subjetividad y la alteridad se
entrelazan en procesos tanto más ricos, cuanto más, justamente,
se asume la alteridad de la escritura. Escribir no es tanto llegar
a la "esencia" profunda de uno mismo sino, quizás, encontrar al
otro que hay dentro de uno mismo, encontrar a los otros que hay
dentro de uno mismo. El pensamiento contemporáneo nos ha re-
velado que el yo es una pura ilusión, que la persona es una cons-
trucción sociocultural y que, en definitiva, "yo somos muchos".
En el interior de cada uno de nosotros hay una tribu, en la que
domina la ley de la alteridad. Escribir teatro nos permite multipli-
car esa voz individual, dispersar la subjetividad en las voces, en los
cuerpos, en las sustancias de diversos personajes que, aparente-
mente, no tienen nada que ver con nosotros pero que, de un modo
u otro, forman parte de esa tribu interior que nos habita y que nos
atraviesa.
De manera que un texto dramático, para su autor, empieza a
tener realidad cuando sentimos que los personajes hablan con voz
propia, que los personajes dicen cosas que no comprendemos, que
nos sorprenden. Hemos abierto una especie de caja de Pandora,
que todos llevamos dentro, y aparece ahí una extraña colectividad,
unos otros que están por ahí, en eso que se llama nuestro interior,
y que se constituyen en los personajes de la obra dramática. O sea
que, aunque he dicho al principio que la dramaturgia de textos
narrativos reduce la subjetividad en el momento de la elección del

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 11. AMPLITUD DE LA DRAMATURGIA
DE TEXTOS NARRATIVOS

ara el autor teatral, la dramaturgia de textos narrativos ofrece

P una gran amplitud en dos dimensiones: en cuanto a lo temporal
11 históricoy en cuanto a lo propiamente formal. Podemos hablar de

amplitud histórica porque, como sabemos, el teatro desde siempre

seha nutrido de la dramatización de textos narrativos. No es éste un
lcnómeno reciente, ni tampoco síntoma de unacrisis de la creativi-
dad o de la desorientación de la escritura dramática contemporánea,
sino que es una práctica constante en la historia del teatro. Y,digo,
no sólo amplitud histórica, sino también amplitud formal, o si lo
preferimos, amplitud modal, pues la relación entre relatos y obras
dramáticaspresenta una gama enorme de modalidades.

AMPLITUD HISTÓRICA

Elteatro siempre ha utilizado materiales de origen narrativo para

la constitución de sus textos. Yaen el origen mismo del teatro oc-
cidental, que solemos situar en la Grecia clásica y preclásica, los
textos dramáticos eran, fundamentalmente, adaptaciones de rela-
tos de transmisión oral: los mitos, que fueron luego configurados
según las pautas propias del sistema representacional griego, dis-
tribuyendo la acción de los personajes, centrando todo el proceso
de la fábula en un momento concreto de su desarrollo y, natural-
mente, permitiendo desplegar,frente a la relativa uniformidad del
discurso épico -que hasta ese momento habían transmitido los
mitos-, la polifonía de los temas míticos, mediante la presencia
corpórea de los distintos personajes. La voz y el discurso, la razón
y los motivos de cada uno de los personajes de los mitos griegos,
~Jl¡
""'!;'

AMPLITUD DE LA DRAMATURGIA DE TEXTOS NARRATIVOS 29

 podían ser particularizados en el espacio y en el tiempo de la re-
presentación, con lo que se posibilitaba esa polifonía que muchas
veces el modo épico, el modo narrativo, atenuaba, en la medida
en que la voz del rapsoda se hacía cargo, desde un punto de vista
genérico, de los acontecimientos evocados.
Suelo introducir este tema con una rápida mirada sobre la
historia del teatro occidental, para insistir en esta permanente co-
nexión de la literatura dramática con la literatura narrativa. Pues,
así como podemos decir que la tragedia griega nace como una for-
ma de dramatización y adaptación a la teatralidad de relatos mí-
ticos, debemos también decir que lo mismo ocurre con una gran
parte del teatro europeo medieval, que no es sino la dramatización
de textos bíblicos, del Antiguo o del Nuevo Testamento. Como
sabemos, la Biblia ha sido una fuente narrativa permanente y ex-
traordinaria de la literatura dramática occidental.
Tuve ocasión de trabajar en una versión de Los cabellos de Ab-
salón, de Calderón de la Barca. Al confrontar los motivos dramá-
ticos de la obra con los pasajes de la Biblia, de donde Calderón
había extraído la acción dramática, me encontré hasta con rasgos
caracteriales de los personajes. Algunas frases concretas fueron re-
tornadas por Calderón, elaboradas en verso, naturalmente; pero
procedían de un modo directo del texto bíblico. No se trataba sola-
mente, por lo tanto, de una inspiración por parte de Calderón en la
historia de los últimos años de la vida de David, sino que el propio
discurso narrativo bíblico había estado presente en el proceso de
elaboración dramatúrgica. Se había producido, en tales pasajes, un
traslado casi literal del relato al drama.
No de un modo muy diverso, probablemente, operó Shakes-
peare en todo su teatro histórico, con las crónicas de Holinshed.
También se puede ver perfectamente que está utilizando deter-
minados capítulos de la crónica para darles forma dramática. Los
novellieri, los narradores de historias escritas en el Renacimiento
italiano, fueron también suministradores de historias, fábulas, tra-
mas y argumentos para una gran parte del teatro europeo renacen -
tista y barroco. El mismo Shakespeare, corno sabemos, se inspiró
'9_..__.._Q¡
<lT'G'
30 NARRATURG!.~: DfL\MATlJRGJA DE TEXTOS
, " l:1snovelas de Bandello y otros narradores italianos para mu-
, l1.1-,de sus historias o parte de ellas. Pero también el propio teatro
.r.ili.mo, el español, el francés y el alemán, piratearon sin ningún
,, 1>:1roen toda esta materia narrativa que, a su vez, procedía en
11111d1os casos de la tradición oral.
Sirvan estos ejemplos como afirmación de esta amplitud his-
l .u icu de la dramatización de textos narrativos, que supone una
, «nstante de la literatura dramática y que, además, es un fenórne-
1111 que nunca ha sido interpretado como crisis de creatividad o de
1111aginación.Más bien hablaría yo de familiaridad, de fraternidad
,·,1)ontánea entre lo narrativo y lo dramático, en la medida en que
11'dramático, el teatro, ha sido considerado hasta tiempos muy re-
, icntes como una forma de contar. Pero veremos que, a partir de
rurales del siglo xix, el teatro empieza a modificar algunas de sus
l unciones estéticas y, entre otras cosas, se atreve a dejar de contar.
En efecto, una de las características del teatro contemporáneo
l"S, justamente, la relativa abdicación de su función narrativa. Hay
una gran cantidad de textos contemporáneos que no cuentan nin-
¡~unahistoria, que han renunciado a la tarea de narrar. No es difí-
cil constatar una corriente importante del teatro contemporáneo
que no se preocupa por narrar una fábula; en ella, la historia que
las obras cuentan es prácticamente irrelevante. Muchos textos de
l\eckett, de Pinter, de Handke, de Müller, incluso algunas de las
obras de Chéjov, que aparentemente tienen una fábula compleja,
casi no cuentan. Casi no cuentan, en el sentido que suele darse a la
(unción narrativa: la de reducirse a mostrar un encadenamiento de
acontecimientos y sucesos.
AMPLITUD MODAL
La traslación de relatos a obras dramáticas presenta una gama
enorme de modalidades: desde la simple utilización de un texto
narrativo como desencadenante de una nueva obra, en la que po-
dríamos considerar que el nuevo autor ha aportado casi la totali-
"'"'
AMPLITl!D DE LA DRAMATUR(;JA DE TFXTOS NARRATIVOS
31
NARRATIVOS
dad del texto resultante, hasta el otro extremo, que comprendería
adaptaciones fidelísimas al original, en las que el dramaturgo o el
adaptador intentan respetar al máximo los componentes del relato
original. Entre estos dos extremos -la asimilación del relato como
111.TEATRALIZAR LA TEXTUALIDAD ORIGINARIA
inspiración vaga, como desencadenante, y el intento de transpor-
tar con la máxima fidelidad el material narrativo a la escena- se
extiende una amplísima gama de variantes.
~ trabajo que propongo tiene que ver con lo que llamo la
l
1
Y conviene insistir en que se trata de un fenómeno normal, en
_.1 tcatralizacion de la textualidad originaria. La textualidad,
la medida en que en los relatos escritos, a partir de cierto punto, no
l.1<ustancia textual de un relato, posee una teatralidad potencial
son estrictamente obra de un autor, sino que pasan a ser patrimo-
. 11111ayoro menor grado. Hay textos que, cuando los leemos,
nio de una determinada colectividad, patrimonio de la humanidad
1 ' rcibimos en su discurso una tal teatralidad que nos provocan
entera: por lo tanto, todo creador se siente legitimado para utilizar
• 1 .lcseo de verlos en un escenario, como si latiera en ellos una
los temas -los textos- que están ahí, en su cultura, en su tradi-
, , 1 rafia cuatridimensionalidad. Su lectura genera una configura-
ción. Y también por el hecho de que el escritor siempre parte de
algo. Incluso el artista romántico más subjetivista y más supuesta-
, '""1 espacio-temporal, y empiezan a producirse en la mente del
,n cptor escenas teatrales, hasta el punto de que llegan a concre-
mente original, lleva inscritos relatos ajenos. Para mí no hay mucha
' '1arse situaciones que cabrían perfectamente en un escenario,
diferencia, por lo menos conceptual, entre adaptar un cuento de
q11cpodrían reescribirse según las leyes no escritas de la teatra-
Edgar Allan Poe, o tomar una noticia de prensa y convertirla en la
l11lad.Mientras que hay otros textos, sin duda igualmente exce-
matriz de un texto dramático, porque todo eso, de alguna manera,
1 •. ntes, que son concretizados de otro modo en nuestra mente de
pertenece al acervo experiencia! del autor. Todos recibimos relatos,
l•.ctores, por ejemplo como película, o como sugestión onírica, o
todos estamos de alguna manera atravesados por relatos ajenos.
, < 11110 materia de una concreción plástica o musical, o bien como
En consecuencia, podemos señalar como criterio orientador
.ustancia propiamente literaria.
en esta amplia gama de modalidades de la relación que nos ocu-
Dentro de la gama de efectos receptivos que produce la lec-
pa, el del grado de fidelidad o libertad del texto dramático con
111 ra, hay algunos textos o autores que poseen una teatralidad evi-
respecto al texto narrativo original. Confieso que lo que me suele
dente. Entre éstos está, de manera privilegiada, Franz Kafka y su
interesar al trabajar esta modalidad de escritura dramática, es la
,.bra, razón por la cual lo estaremos citando a menudo. No cuando
forma que estaría más próxima a la fidelidad que a la libertad. El
lo leí siendo joven, sino cuando lo releí a partir de los treinta años,
tipo de trabajo que planteo es una intervención dramatúrgica que
l-ranz Kafka me suscitaba la necesidad de llevarlo al teatro. Luego
intenta ser lo más fiel posible al relato original. Eso no quiere de-
me di cuenta de que no era yo el único en experimentar este deseo.
cir que no considere perfectamente legítimas otras alternativas en
< .on Kafka se da el caso de que, aunque prácticamente no escribió
las que el relato originario es simplemente un núcleo que se bifur-
para el teatro, aunque es un autor esencialmente narrativo, pro-
ca en una estructura dramatúrgica absolutamente original, incluso
voca, en cambio, el deseo de teatralizar sus textos de una manera,
con una perspectiva radicalmente diferente. En el teatro todo es
yo diría, compulsiva. Desde los años inmediatamente posteriores
posible ... siempre y cuando sus resultados sean buenos. Una ley
,, su muerte y, de un modo más frecuente, después de la Segunda
muy estúpida, pero es así.

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32 NARHA'f'l!RGIA: DRAMATURGIA DE TEXTOS NARl{AT!VOS i'f'ATRALlZAH lA TEX'l'UALJDAD ORlGtNARIA 33

 ,, que se funda la teatralidad de un texto dado, mediante la
. , 11
Guerra Mundial, prácticamente toda la escritura kafkiana ha sido
J,, 11.unienta del análisis. Es decir, lo que propongo es utilizar he-
llevada al teatro.
', .1111 ientas analíticas para intentar dilucidar la textualidad de los
Evidentemente, en su escritura narrativa hay una especie de
,, l.uos como forma de indagar en la teatralidad que esa textuali-
teatralidad latente: una sensorialidad y una cuatridimensionalidad
de las situaciones, que nos obligan a representárnoslas en el espa- ,l.1d contiene.
cio de una escena teatral. Teatralidad implícita que fue objeto de
largo estudio por mi parte en la época en que escribí las dramatiza-
ciones de varios textos breves y, para el Teatro Fronterizo, el texto
de El gran Teatro Natural de Oklahoma.
Hay otros autores con los que ocurre lo mismo. Por ejemplo,
la escritura de Melville en Moby Dick adquiere, de pronto, no sólo
una teatralidad latente sino, incluso, hasta una forma propiamente
dramática. Moby Dick empieza como una típica narración de "no-
vela de aprendizaje": Ismael relata su inmersión en la vida a través
del viaje en el barco ballenero mandado por el capitán Ahab. A
medida que va avanzando la novela, empezamos a perder el punto
de vista narrativo de Ismael, que es quien nos cuenta su historia,
y de pronto comienzan a aparecer monólogos interiores del capi-
tán Ahab, o de Starbuck, cosa que sería "incorrecta" desde el punto
de vista de la lógica narrativa. No sólo eso, sino que, a partir de
un momento, aparece incluso la forma dramática: una acotación
entre paréntesis, el nombre de un personaje precediendo su mo-
nólogo, etc. Como si la teatralidad se fuera inventando desde el
propio discurso narrativo de Melville, eclipsando el punto de vista
de Ismael.
Por unos motivos u otros, a veces por circunstancias auto-
biográficas, en otros casos porque la relación del escritor con el
lenguaje tiene una sensorialidad y una plasticidad plenas, la tea-
tralidad habita en el interior de muchos textos. Captar de manera
inmediata esa teatralidad implícita de un texto narrativo no puede
ser tarea de un taller. La teatralidad es algo prácticamente indefi-
nible, puesto que no se trata de un concepto absoluto, sino relativo
históricamente, e incluso, diríamos, relativo individualmente. En
el marco de este principio de realidad, lo que podemos decir E'S
que existe una cierta posibilidad de sistematización de los facto-
e,g,
0,,0 W'G'
iV'"~
35
TEATHALIZAR LA TEXTUALIDAD ORIGINARIA
34 NARRATURGIA: DRAMATUR<>lA DE TEXTOS NARRATIVOS
 IV. LA FUNCIÓN DEL ANÁLISIS

E xiste la opción de basarnos en la narratología, la "ciencia" que

estudia la textura, la contextura y la técnica narrativa de los re-
l.11 os, y que permite indagar cómo están hechos tales textos: cómo
íuncionan, qué recursos emplean y por qué producen determina-
,¡, >sefectos receptivos y no otros. Mi propuesta dramatúrgica con
lns relatos -reconozco este grave inconveniente- requiere de
, icrtos conocimientos de narratología, por lo menos la voluntad
1 le adquirirlos o, al menos, la propensión a intentar una mirada
.malítica sobre dichos textos. El trabajo que propongo es una in-
vitación a no quedarnos con la simple impresión de lector "inge-
m10" -que se siente fascinado, estimulado por un texto-, sino a
-ometer a un proceso crítico nuestra propia fascinación, para ver
1 omo el texto narrativo produce una experiencia que nos parece
unportante, significativa, vital incluso ... y que nos provoca el deseo
tic llevarlo a la escena. Es decir: de compartirlo colectivamente.
Insisto en que la tarea de dramatización de un texto narra-
' ivo requiere de una fase previa de análisis. Esta fase del análisis
puede ser más o menos sistemática, más o menos rigurosa, más
1 > menos adscrita a una técnica crítica de las varias corrientes de
narratología que se conocen en los ámbitos académicos; pero es
imprescindible que exista. Puede verse impulsada por una percep-
ción puramente intuitiva de los textos mismos; puede ser producto
de una determinada sensación que suscite y gobierne el análisis;
pero, en todos los casos, debe permitimos articular nuestras sensa-
ciones y conducirlas a una comprensión del funcionamiento de la
textualidad que tanto nos provoca. No reclamo un tipo de análisis
frío, distanciado, que elimine el componente libidinal de la rela-
ción entre nosotros, los lectores, y el texto. En absoluto, algunas de

'9,J?,
-0...•.
....-&

1 A FUNCIÓN DEI. ANALlSIS 37

las adaptaciones que he hecho, las he emprendido debido a que de-
terminado texto me produce una imagen o una sensación que me
perturban, y entonces intento someterlas a la confrontación con
una determinada metodología analítica, pero procurando que no
se destruya esa imagen, que no se destruya esa sensación que me
ha provocado el deseo de teatralizar el texto. Cuando hablo, por
lo tanto, de la fase analítica, no me refiero a una tarea que anule
los componentes intuitivos, libidinales, irracionales, incluso diría
mágicos, que la lectura de un texto nos produce. Al contrario, creo
que debemos preservar esa sensación, esa impresión, ese placer del
texto del que hablaba Roland Barthes, e indagar cómo el texto nos
produce placer, por qué nos produce placer. Es decir: cómo funcio-
na la textualidad.
Pero, en todo caso, mi propuesta de trabajo consiste en no
empezar a configurar nada, hasta tanto no haya habido una inda-
gación sobre el funcionamiento del texto objeto de teatralización,
de su especificidad como texto narrativo, que pueda constituirse
en una base analítica dirigida a entrelazarse con la intuición. En
mi experiencia particular, una propuesta de dramatización de un
texto narrativo surge, primero, de esa impresión de teatralidad in-
manente en el texto, y luego, de la percepción de una determinada
anomalía narrativa, de una peculiaridad que parece conculcar al-
guna de las leyes o de las reglas del relato, y que es lo que hace que
ese texto produzca determinados sentimientos de extrañeza. Uno
de los ejemplos que suelo poner en este tipo de trabajo de taller es
un texto breve de Kafka -Abogados- para el que, originalmente,
pensé en el monólogo como vehículo de dramatización; si bien
luego me di cuenta de que había algunas anomalías en el discurso
-usos de la persona narrativa, bifurcación de los tiempos verba-
les, duplicidades y resonancias espaciales-, que me condujeron a
modificar mi primera opción, con el fin de traducirlas en términos
dramáticos o escénicos.
-&...~
~ "'""'
38 NARRATURGIA: DllAMATL'RG!A DE TEXTOS
V. HISTORIA Y DISCURSO
partir de las investigaciones, que ya citamos, de formalis-
A tas y estructuralistas, se sabe que todo texto está constitui-
,\,, por dos niveles: historia y discurso. Dos niveles inextricable-
mente unidos, que sólo de un modo conceptual -por lo tanto,
.11tificial- se pueden disociar. La historia consiste en la cadena
.k acontecimientos que afectan a unos personajes dados, en unas
, ircunstancias espacio-temporales concretas y según un determi-
11<1do principio de causalidad. Todos los acontecimientos que un
relato abarca, sea cual sea el modo en que son evocados, constitui-
1ían lo que los estructuralistas llaman la historia. El discurso sería,
iustamente, el modo en que ese relato concreto, ese texto concreto
presenta la historia al lector; lo que depende, de manera privile-
giada, de recursos como la presencia o ausencia de narrador y su
l ondición de estar personalizado o no personalizado en el relato,
del punto de vista, de la distancia o escala narrativa, de las mo-
dalidades discursivas, del orden temporal de los acontecimientos
-que puede coincidir o no con el orden de la historia-, etcétera.
Hay textos en los que es más evidente el que se pueda diluci-
dar la diferencia entre historia y discurso, lo cual dependerá de la
presencia o ausencia de narrador personalizado y de la secuencia
temporal, entre otros factores. Porque, en efecto, un relato puede
presentarnos los acontecimientos en la línea del tiempo, tal como
sucedieron: la percepción temporal común a nosotros. O puede,
como ha hecho la narrativa en todas las épocas, alterar el orden de
presentación de los acontecimientos y empezar a mostrar la his-
toria en mitad de la acción presente, o desde el final, o hablarnos
primero de los antecedentes y avanzar hacia el futuro ...
Existe, pues, toda una serie de recursos que convergen en
"".0
NARRATl\'OS lJ1STORl1\ Y DISCL:RSO 39
la escritura de un texto, y que constituyen una ley del discurso,
que es, justamente, aquello que produce la especificidad de una
obra narrativa. Una misma historia puede dar lugar a infinidad de
textos narrativos. Es precisamente en la organización que hace el
autor de estos recursos narrativos a nivel del discurso, en donde
se produce el carácter único de cada texto. Y es de allí -de esta
especificidad textual- de donde proviene el efecto específico de
recepción que recibe un lector.
En cualquier caso, las dos vertientes que propongo explorar
como posibles metodologías en la traslación de relatos a obras
de teatro son: la relación entre relato escrito y narración oral, por
una parte y, por otra, la articulación de historia y discurso que el
estructuralismo nos ofrece. Ambos enfoques, como veremos, nos
abren una operatividad muy productiva en esta modalidad de es-
critura dramática que es la dramaturgia de textos narrativos, per-
mitiéndonos elaborar textos propiamente "historiales" -basados
en la prioridad de la historia o "fábula"-, o bien textos organiza-
dos a partir del discurso, o bien un tipo de textualidad que llamo
mixta porque integra especificidades de las dos anteriores.
PRIMER ÁMBITO DE EXPLORACIÓN:
DE LA EPICIDAD PURA A LA DRAMATICIDAD PLENA
Antes de abordar el tema de las articulaciones entre historia y dis-
curso, quiero referirme al primer campo de investigación señalado
-relación entre relato escrito y narración oral-, porque pienso
que es un procedimiento de dramatización de los relatos que se
utiliza a menudo, pero no siempre explorando todas las posibili-
dades que ofrece.
El origen de la narrativa en la cultura humana parte de un he-
cho tan simple como que alguien relata a otros una experiencia
vivida: una experiencia personal, o una experiencia colectiva, o
una creencia mítica, o un sueño. Esa actividad de narrar oralmen-
te a otros una experiencia propia o asimilada por el narrador, se
"9_,.._0
0....-....-G.,-
40 NARRATVRGIA: DRAMATCRGJA DE TEXTOS
.. •11slituye en el origen de toda literatura narrativa. Pero no sólo de
· '.1.1,sino también de lo que conocemos como teatro. Es, sin duda,
"11.1de las raices del arte dramático. Se afirma generalmente que
• k~1tronace del rito -de la ceremonia- y de la fiesta, que es, en
1
, 11·110 modo, una forma de ceremonia, una forma de celebración
, 1111 componentes lúdicos. Pero se suele olvidar que la tercera raíz
, 1, la teatralidad, junto al rito y la fiesta, es el relato oral.
Los narradores orales emplean una serie de recursos que son
1>111pios del teatro: utilizan no solamente la palabra, sino la ento-
11.1ciónde la voz, los mil poderes evocativos de la voz humana, la
1',1·stualidadfacial, que transmite parte del contenido emocional
,k la historia, la gestualidad manual, la gestualidad corporal, el
.novimiento, la composición en el espacio ... Y ello no sólo al ser-
vicio del diseño de los personajes, de sus estados de ánimo, sino
1.1111bíén de la producción de efectos especiales y de énfasis en de-
u-rminados contenidos de la historia narrada. Estoy hablando de
1,ida la gama variadísima de profesionales de la narración que han
, x istido en todos los tiempos y en todas las culturas: creadores o
1r.msmisores de ficciones de toda índole. que ejercen su oficio en
'u entorno más inmediato.
En el lenguaje -código o arte- de estos narradores se da asi-
mismo la utilización de objetos que llegan a tener un carácter pro-
piamente escénico: un mismo objeto se va transformando en sus
manos para aludir, de manera literal o metafórica, a los contenidos
del relato. Pueden utilizar también elementos de vestuario y hasta
sencillos recursos escenográficos. De manera que, en la actividad
del narrador, incluso del narrador más austero, uno puede perci-
hir en su gestualidad, en el movimiento de sus manos, en cómo
mueve los pliegues de su ropa, en cómo interpela y mira -o no
mira-> a los espectadores ... la constitución de un ámbito repre-
sentacional.
De hecho, existe una gama amplísima de modalidades de na-
rradores que Brecht señala en sus escritos teóricos, indicando que
aun los charlatanes y vendedores callejeros son, en cierto modo,
prototipos del actor épico. El narrador que cuenta un relato oral
"'
NARRATIVOS 1 {JSTORIA Y DISCURSO 41
está también, de alguna manera, constituyéndose en precursor y
modelo del teatro épico, con toda su complejidad. Brecht habla
también de los narradores populares, de los juglares y de los ferian-
tes como precursores de ese tipo de teatralidad que él exploró. De
hecho, en la estela de la revolución escénica suscitada por Brecht,
surgieron hombres de teatro, profesionales formados en el oficio
del actor, que intentaron recuperar esa tradición y convertirla en
herramienta para un teatro directo, comunicativo, inmediato, ads-
crito evidentemente a la órbita brechtiana y, a la vez, emparentado
con las artes juglarescas. Dario Fo sería el ejemplo más ilustre.
Trabajando a partir de la actividad del narrador oral, podemos
establecer una especie de gradación entre lo que llamaríamos epi-
cidad "pura" y dramaticidad "plena", donde cabría diferenciar tres
instancias o niveles.
Primer grado: epicidad pura
Consideremos un primer grado en que el actor recita un texto na-
rrativo, con un mínimo de códigos de gestualidad, de señalamien-
to espacial, utilizando, quizás, algún objeto que le sirva de algún
modo como metáfora, como metonimia o como sinécdoque, de
los elementos configurativos de la historia, para hacerlos presentes
en el momento de la comunicación. Nos encontramos aquí con
un texto que es "dicho", narrado, directamente al público por un
único actor.
Podemos determinar, a partir del texto escrito, cómo va a ves-
tir ese actor, cuál es su aspecto, qué objetos lleva consigo, cómo se
relaciona con los espectadores, qué actividad física realiza. Pode-
mos escribir una partitura de acciones sin modificar para nada el
texto narrativo que va a ser transmitido por el actor-rapsoda. Pero
ahí puede aparecer ya una complejidad interesante. Naturalmente,
hay relatos que son más propicios a su transmisión oral que otros.
Pero es un interesante ejercicio de dramaturgia y de puesta en es-
cena el encontrar, dentro de esa mínima teatralidad, dentro de esa
'9,,0
-i()....-..,-Gi-
42 NARHATlJRG!A: DRAMATt!RGIA DE TEXTOS
• 1 ''Lidad pura, unos códigos que sean suficientemente consistentes
I "' 1~1que incluso un texto narrativo complejo pueda ser convertido
, · 11 una acción escénica de este tipo, con una conveniente organiza-
, 11111 dramatúrgica de las acciones, del comportamiento del actor-
u.urador, de los elementos que utiliza para apoyar su relato.
Incluso en este tipo de teatralidad tan "primaria" -en tanto
•pie próxima a lo épico- se da también la necesidad de hacer un
.uuilisis del relato para identificar cuáles son los códigos de teatra-
lidad épica que potenciarían Jos contenidos del texto o su estilo. Es
, lave realizar una lectura crítica que nos permita descubrir cuáles
"'in los contenidos arquetípicos del relato, cuáles son los persona-
IL'Sque intervienen en él y cuáles sus jerarquías, cuál es el modelo
«spacial que organiza los ámbitos en los que discurre el relato, por
"'ilo citar algunos de los componentes del texto. Es decir, que aun
en esta modalidad que hemos llamado de epicidad pura, en la cual
11n solo actor -más cerca de nuestro tradicional narrador que del
.ictor convencional-, ha de transmitir verbalmente el contenido
del relato, recurriendo a mínimos elementos expresivos, aun, pues,
digo, en esta modalidad de apropiación oral del relato, se hace
precisa la existencia de un análisis previo que oriente el trabajo
del intérprete. En ausencia de este análisis, el actor-narrador o el
dramaturgo pueden verse llevados a inventar acciones ilustrativas
de fragmentos especiales del texto, seleccionados de manera arbi-
1 raria, que terminen por ahogar la poeticidad del texto bajo una
teatralidad meramente acumulativa, eclipsando, en consecuencia,
su significado profundo.
Segundo grado: narradores múltiples
En el primer grado, dentro de la interpretación oral de relatos, ten-
dríamos un modo de teatralización en la que el narrador interpela
de manera directa al público: este modo de teatralidad implica la
abolición de la cuarta pared. Aun si se trata de un relato en prime-
ra persona, en el cual el narrador asume la condición de personaje,
'9,,0
~
NARRATIVOS HlSTOHll\ Y DISCURSO 4:1
el destinatario está presente y configurado en y por el público, por
lo tanto no existe cuarta pared. En definitiva, uno de los compo-
nentes de la teatralidad épica, de la epicidad -sea el caso del na-
rrador o del actor en el teatro épico- es que integra la presencia
del público y dirige a él su interpretación, su construcción de un
mundo imaginario. Tendríamos un segundo grado cuando, en vez
de un solo narrador, trabajamos con dos o más narradores en es-
cena para hacerse cargo de la transmisión del relato. Ahí comienza
a aparecer ya una polifonía de la voz narrativa, que nos va aproxi-
mando a la dramaticidad.
Dicha polifonía puede ser difusa o muy concreta: en ocasio-
nes, el relato comporta personajes, con intervenciones dialogales
más o menos frecuentes, y entonces un determinado actor puede
asumir la corporeidad y la voz de tal o cual personaje que se ex-
presa en el texto, sólo durante el tiempo en que el relato le da la
palabra, y luego el actor vuelve a ser narrador. O bien un actor
mantiene siempre la función narrativa y el otro, o los otros ac-
tores, van encarnando con el cuerpo y con la voz, con el gesto y
con la palabra, los momentos dialogados que el relato contiene
o las acciones físicas que evoca. Aquí nos encontramos con una
gama también muy variada, en cuanto al mantenimiento o no de
la identidad narrativa de los narradores. Por ejemplo, un actor
que encarna un personaje dado, en un momento, puede hacer-
lo simplemente modificando su voz y su comportamiento físico,
puede hacerlo utilizando un elemento de vestuario que modifique
su apariencia, o mediante otros recursos. Ese narrador, como he
dicho, puede materializar al personaje sólo en el instante en que
el relato lo propone y luego disolver su identidad de personaje
y retornar a su función narrativa, o puede sostener la represen-
tación del mismo personaje a lo largo del resto de la narración.
Hay también una gama variada de posibilidades. Está también la
posibilidad de que un mismo personaje del relato sea encarnado
por diversos narradores. Tal personaje aparece entonces como un
ente poliédrico, y el espectador percibe diferentes facetas del mis-
mo, según sea encarnado por los distintos narradores. Esta multi-
'9J •.
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ww
44 NARRATl.'RGIA: DRA:VIATURGJA DE TEXTOS
.luucnsíonalidad del personaje provoca una cierta superación del
1, rrcno estrictamente épico, para adentrarnos en la complejidad
, 1 r.unática del personaje teatral.
Podríamos decir que esta modalidad narrativa contiene ya pe-
,¡11L·Crns estructuras de puesta en escena, por cuanto los narradores
¡q1cden utilizar también algunos elementos escénicos elementa-
¡,s. Por lo tanto, desde una perspectiva dramatúrgica, habría que
,lcterminar unos mínimos componentes de puesta en escena que
l1gurarían en el plano didascálico, aun preservando íntegramente
, 1 texto del relato. Serían las acotaciones y la distribución de los
,listintos enunciados del relato entre los distintos narradores,
1, is que irían multiplicando la teatralidad del relato originario. En
«ste caso tendríamos todavía al público como presente y destina-
t.uio de la narración, pero podríamos ya hablar de una narración-
dramatización, porque, efectivamente, habría ya secuencias que
\LTÍan fundamentalmente dramáticas. Más aún, aprovechando la
pluralidad de narradores, en un momento dado pueden desapare-
. cr estos en cuanto tales y empezar a encarnar los personajes del
relato, constituyendo una situación completamente teatral.
Tercergrado: narración dentro de la cuarta pared
1 maginemos ahora la teatralización de un texto narrativo en la
que los personajes relatan la historia y la dramatizan, con toda
esta complejidad de la que estamos hablando: el actor, alternati-
vamente, encarna una instancia narrativa o encarna un personaje;
la acción física es la del personaje en situación, mientras que su
palabra es una palabra narrativa en tercera persona, o en segunda,
etcétera ... pero en la que, en lugar de narrar al público, los actores-
narradores se narran entre sí.
Simplemente por esta pequeña operación dramatúrgica con-
sistente en instaurar la cuarta pared y hacer que un personaje na-
rre a otro/s, nos colocamos ya en la vertiente de la dramaticidad.
El discurso sigue siendo narrativo, la función actoral sigue siendo
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'V"G<
NARRATIVOS HrnTOR1A Y mscunso 45
narrativa, pero el hecho de excluir a los espectadores y de crear
por ello una situación de interacción dramática, nos coloca evi-
dentemente en otra dimensión. Una dimensión que estaría, repito,
más vecina de la dramaticidad que de la mera epicidad. Porque
entonces, evidentemente, para ser rigurosos, habría que inventar
un marco, un contexto dramático, que justificara que estos perso-
najes se estén contando una historia: ¿quiénes son estos persona-
jes?, ¿dónde están?, ¿por qué se cuentan unos a otros esta historia y
se la dramatizan, la juegan, la miman, la evocan con instrumentos
musicales, con sonidos, con objetos, etcétera?
Esta relación entre epicidad pura y dramaticidad es un te-
rreno muy interesante para investigar. Se puede trabajar con
materiales muy sencillos o muy complejos, con relatos contempo-
ráneos o con cuentos populares tradicionales en los que encontre-
mos un núcleo de significación potente, una capacidad metafórica
interesante. En cualquier caso, mediante este tipo de teatralidad
podemos constituir un ámbito dramatúrgico asombrosamente
complejo y rico, una teatralidad fronteriza que está, prácticamen-
te, sin explorar.
SEGUNDO ÁMBITO DE INVESTIGACIÓN:
DISOCIACIÓN ENTRE HISTORIA Y DISCURSO
El segundo ámbito de esta investigación dramatúrgica sería el que
se constituye a partir de asumir la disociación que en todo texto
narrativo establecen los estructuralistas entre historia y discurso,
La utilización por parte del teatro desde sus orígenes de textos na-
rrativos se basa, fundamentalmente, en lo que yo llamaría la dra-
matización de lafábula. Lo que antes hicieron los griegos, y ahora
hacen nuestros adaptadores contemporáneos, es tomar el nivel de
la fábula -la secuencia de acontecimientos, los personajes, sus
acciones, los lugares de la acción y las secuencias temporales- y
traducirlo a los códigos propios de la teatralidad vigente. De ma-
nera que podríamos decir que la dramatización tradicional y con-
46 NARRATURGJA: DHAMATURG!A DE TEXTOS NARHATl\'OS
""11cional de textos narrativos ha sido una dramatización que yo
ll.11110 fabular, en la medida en que se fundamenta en la fábula, es
cir, en la estructura argumental, y su tarea consiste esencialmen-
, J •.
l en trasladar los episodios que la integran al modelo dramatúr-
t '
1'.!LO establecido,
Pero si estamos de acuerdo en que la fábula no es más que uno
,k los componentes del texto, la consideración del otro compo-
ncnte del relato -el discurso-, que es el que le otorga su peculiar
n.ituraleza, el que determina cómo lo recibimos, por qué produ-
, e los efectos que el lector percibe, etcétera, debería provocar la
··mergencia de una nueva manera de dramatizar. Y debería susci-
L1r, quizás, un cuestionamiento de los códigos convencionales de
l.1teatralidad.
¿No podría intentarse una dramatización del discurso? ¿No
podríamos analizar el discurso e indagar qué aspectos de la es-
pccificidad del texto residen en él? ¿No se podría hablar de una
, 1 ramaturgia discursiva que procediera a operar sobre el discurso,
del mismo modo en que la dramaturgia fabular ha operado, tradi-
l ionalmente, sobre la fábula? Esta inocente pregunta fue el punto
de partida de todas mis investigaciones en el terreno teórico y en el
terreno escritura] del teatro a partir del texto narrativo.
Podríamos sintetizar este nuevo campo de exploración de la
siguiente manera: ¿cuál es la teatralidad implícita en el discurso? No
sólo buscar si unos personajes tienen mayor o menor consistencia,
si las situaciones que presenta el relato son más o menos teatra-
les porque se plantean más o menos conflictos, si los diálogos son
interesantes o ricos; es decir, no sólo indagar en lo que pertenece
.il ámbito de la fábula, sino intentar descifrar la discursividad del
texto, identificar al texto por sus mecanismos discursivos. ¿Cuáles
son sus características y cómo podrían éstas trasladarse al ámbito
de la dramaturgia? De manera que lo que he trabajado, sobre todo
estos últimos años, ha sido la dramaturgia del discurso; es decir,
la dramaturgia a la que se puede arribar mediante la asunción de la
problemática generada por estos interrogantes citados.
La posibilidad de asumir una intervención dramatúrgica cen-
1 IJSTORJA Y DlSCl!RSO 47
trada en el discurso no elimina la posibilidad de incorporar a la
representación elementos de la fábula, tales como los personajes
o sus acciones; es decir, no obliga a expulsar de nuestro resultado
teatral los niveles de la fábula. Lo nuevo de esta opción es que nos
obliga a considerar -en nuestra teatralización- el marco discur-
sivo mediante el cual se organizan -en el texto de partida y en
nuestra creación- esos elementos fabulares.
Un pequeño ejemplo puede ilustrar lo que propongo. En la
teatralización que hice para el Teatro Fronterizo de Primer amor,
de Beckett, la fábula no aparece: no vemos a Lulú en ningún mo-
mento, no vemos el encuentro entre el narrador y ella, no vemos
los momentos en que se conocen, en que conviven, o en que se
separan. Todo lo que se cuenta en ese relato sería, propiamente, la
fábula: el extraño primer amor de este personaje residual, asocial y
casi vegetal, con una prostituta bizca llamada Lulú, a la que conoce
en un parque, no aparece en mi versión. En mi versión aparece el
acto de narrar. Aparece, puramente, el nivel discursivo. La única
inserción del nivel fabular en mi versión son los gritos de la partu-
rienta que se oyen a lo lejos y que el espectador sólo identifica -si
mucho- al final del espectáculo.
En Primer amor se trata de un caso extremo en que la fábula
quedó absolutamente fuera de la teatralización. En otras dramati-
zaciones, por ejemplo en Bartieby, el escribiente, o en Moby Dick,
ambas de Melville, el producto final contiene, preserva y explota
elementos importantes de la fábula y situaciones concretas de la
trama.
Otro caso extremo, dentro de mi trabajo, de evacuación de la
fábula, fue mi adaptación del Informe sobre ciegos, de Ernesto Sa-
bato, parte esencial de su novela Sobre héroes y tumbas. Es éste un
capítulo fascinante, en el que el personaje Fernando Vidal escribe
sus descubrimientos sobre la secta de los ciegos que, de acuerdo
con su investigación, son la encarnación del mal en la tierra, que
dominan el mundo -o lo dominarán-; es un capítulo lleno de re-
sonancias filosóficas, psicológicas, políticas y míticas. Contiene en
sí una trama extraordinaria, casi de literatura fantástica, mientras
.,¡s NARTL\TUR(;JA: DR,\JvlAllJRGIA DE TEXTOS NAHRATl\'OS
,[, -cribe todas las peripecias de su investigación. Pero yo eliminé
111do este sugestivo material y trabajé sólo con el discurso especu-
1111vo -y paranoico- de Fernando Vidal: sus teorías sobre el mal,
'•hre el bien, sobre los ciegos, etc. A cambio de esta eliminación
,k la fábula, hube de inventar una situación dramática en la que el
¡•1·rsonajeda una conferencia para revelar al mundo el descubri-
111 icnto de esta secta. Dada su certeza de que los ciegos van a im-
¡•nlir su revelación y, por tanto, de que en el público puede haber
, nviados de los ciegos, la suya no es una conferencia cualquiera
.1110 que es una especie de desafío, casi diríamos una inmolación.
1 >urante el proceso de montaje, en acuerdo con el actor, nos inven-
r.uuos un personaje que tiene como subtexto que aunque le maten
.ill], esa muerte suya servirá para revelar al mundo que efectiva-
urente los ciegos son la encarnación del mal, que él tenía razón.
i«ra una situación que fuimos creando en el trabajo de ensayos,
¡•ucsto que el texto dramático inicial contenía simplemente las es-
¡ icculaciones del personaje y la promesa de que va a desvelar su
.lcscubrimiento sobre la secta de los ciegos. No había nada en mi
versión que remitiera al plano de la fábula.
Recapitulando, debo aclarar que esta modalidad de interven-
' ion dramatúrgica, centrada sobre los aspectos discursivos del
lt'xto narrativo, es la que me ha interesado y ocupado más intensa-
merite durante mi trayectoria y será, por tanto, el objeto principal
.lc nuestro trabajo. Pero antes de abordar este segundo campo de
investigación que propongo, voy a detenerme en la modalidad
,le dramaturgia fabular; la cual, a pesar de todo lo dicho hasta aho-
1 a, también considero de importancia en la labor del dramaturgo.
1 liSTUIUA \'DISCURSO 49
 VI. DRAMATURGIA FABULAR

ARTICULACIÓN ENTRE FÁBULA Y ACCIÓN DRAMÁTICA

is reflexiones e indagaciones sobre la dramaturgia a partir

M de la fábula se iniciaron recientemente, tras darme cuenta
de que, en mi obsesión por trabajar sobre la dramaturgia del dis-
curso, había prescindido en exceso de considerar el nivel fabular
de la acción. Entonces elaboré un esquema -que utilizo en mis
l ursos de escritura- para dilucidar la articulación entre fábula y
.icción dramática. Partí de preguntarme: si en la narrativa se puede
establecer una disociación entre historia y discurso, ¿qué pasaría
si hiciéramos lo mismo con un texto dramático? ¿ Qué ocurre si
establecernos también una disociación entre fábula y acción dra-
mática en el marco de una obra de teatro?
Mi indagación me llevó a postular un dispositivo analítico que
me permitiera comprender qué es, propiamente, la acción dramá-
tica. Lo que en los relatos llamamos historia, es decir, la cadena de
acontecimientos que el texto nos permite evocar, sería la fábula en
una obra dramática; y el equivalente del discurso, o sea, de las es-
trategias narrativas que organizan la recepción particular de dichos
.icontecimientos en un relato concreto, constituiría la acción dramá-
1ica de un texto teatral determinado. Como ocurre en la narrativa,
donde una misma historia puede dar lugar a diferentes relatos, cada
uno con su discurso específico, también una misma fábula puede
organizarse según diversas modalidades de acción dramática, dan -
do lugar a distintas obras teatrales. La acción dramática sería, pues,
el modo específico en que una obra teatral dispone la recepción de
la fábula, las pautas y estrategias dramatúrgicas que utiliza un deter-
minado autor para "contar" -o no contar- los sucesos de la fábula.

l lRAMATt.:RGlA FABULAR 51
 En el mencionado esquema distingo cinco ámbitos en los que Qué jerarquía dramática se establece entre ellos.
indagar cómo se producen las transacciones entre fábula y acción Qué estructura relacional organiza su interacción.
dramática. Estos ámbitos son: la temporalidad, la espacialidad, los Mediante qué punto de vista son ofrecidos al receptor dichos
personajes, el discurso y la figuratividad o verosimilitud. (Véase el sujetos (y, por lo tanto, los acontecimientos de la fábula).
esquema VI.l.) Cómo los distribuye la economía dramática entre:
presentes y ausentes.
Esquema VI. l. Fábula y acción dramática De estos últimos, cuáles funcionan como:
referenciales,
Planos de articulación extraescénicos,
"incorpóreos".
La temporalidad
• Qué secuencias o episodios de la fábula son incluidos en la U discurso
acción dramática. Qué episodios y/o circunstancias de la fábula integran la ac-
• En qué orden son transmitidos al receptor. ción dramática desde la dialogicidad y cuáles desde la narra-
• Qué importancia reciben unos y otros, y qué "extensión" me- tividad.
recen. Cómo se dosifican e interpenetran ambos modos del discurso
• Cuáles son tratados como: verbal.
antecedentes, Qué modalidades del monólogo, del diálogo, del "triálogo" y
ocurrentes, del discurso coral son empleadas en las interacciones de la ac-
inminentes. ción dramática.
Qué papel desempeñan el silencio, lo implícito, lo no dicho ...
La espacialidad en el proceso comunicacional.
• Qué lugar (o lugares) de la fábula es (o son) representado(s) • Cómo se articulan en el texto dramático las acotaciones y las
en escena. réplicas (es decir: proporcionalidad entre lo verbal y lo no ver-
• O mejor: desde qué lugar(es) dramático(s) es mostrada la fá- bal).
bula.
• Qué función y sentido tiene la oposición Lafiguratividad
escena/ extraescena. • Qué grado de afinidad tienen los personajes y acontecimien-
tos de la fábula con la imagen de la realidad de los receptores
Los personajes de la acción dramática.
• Qué sujeto(s) de la fábula se hace(n) cargo de su concretiza- • En qué medida éstos reconocen como verosímiles las circuns-
ción. tancias del mundo ficcional.
• Qué sujeto(s) ajeno(s) a la fábula se incorpora(n) a la acción • Qué principio(s) de causalidad rige(n) el encadenamiento de
dramática. los hechos en la fábula y en la acción dramática.

"'"'
"'"'
<),··"'
'1JwG'

52 NARRATURGIA: DRAMATL'RGlA DE TEXTOS NARRATIVOS DRAMATURGIA FABULAR 53

• Qué grado de autoconsistencia ofrece el "mundo posible" con-
figurado por la acción dramática.
• Qué creencias, principios, valores, tabúes, ideas, sentimientos
y sentidos ponen en juego la fábula y la acción dramática.
Veremos a continuación, trabajando con un corto texto de
Thomas Bernhard -Sospecha-, cómo determinados aspectos del
discurso narrativo pueden encontrar una particular, no diré co-
rrespondencia, pero sí adecuación al ámbito de la dramaturgia. En
algunos casos con resultados bastante sorprendentes. Se trata de
un ejercicio de lo que he llamado antes la dramaturgia fabular, es
decir, una intervención dramatúrgica que se ciñe, en la medida de
lo posible, a la preservación y traslación de la fábula. Este ejerci-
cio se fundamenta en la hipótesis anteriormente expuesta: que se
puede realizar la misma operación de disociación establecida en la
narrativa entre historia y discurso, diferenciando analíticamente
en una obra teatral entre fábula y acción dramática.
Sospecha es uno de los textos narrativos del libro El imitador
de voces. Se trata de textos breves que relatan casos generalmente
lamentables y que corresponden a la época en que Thornas Ber-
nhard, siendo cronista de tribunales, asistía a juicios por los que
desfilaban toda clase de transgresiones de los códigos humanos.
En estos textos, la transcripción de los hechos permanece en un
estado muy próximo a lo que podríamos llamar la pura fábula, la
pura cadena de acontecimientos. Remedan un estilo de crónica
austera, no mediatizada por el comentario o juicio de los aconte-
cimientos, como si se tratara de una especie de informe judicial o,
por lo menos, de la crónica de un caso judicial. Por lo cual se po-
dría decir que el nivel del discurso es escueto, leve, "transparente',
como si sólo pretendiera traducir la organización de los hechos
brutos. (Luego veremos que no es así, que no existe un discurso
grado cero, que en cualquier narración, por muy austera que sea,
está implicado un punto de vista narrativo y, por lo tanto, que la
especificidad discursiva existe siempre.) Pero en este texto de Sos-
pecha diríamos que el discurso se camufla bajo una especie de
q >~AH.R/\TLR(d,\: l)H.i\iV!ATUEC;!ADE TEXTOS 1\iAlUL\Tl\'OS
1·.q1siade crónica de tribunal y nos deja ante los hechos con una
'l »irente objetividad receptiva.
SOSPECHA
1homas Bernhard
1 l 11francés fue detenido en el tristemente célebre Kitzbühel, sólo
11nrgueuna camarera del Hotel del Águila de Dos Cabezas lo acu-
"'' de que, hacia medianoche, cuando, atendiendo su deseo, le fue
.1llevar a su habitación un coñac triple, intentó abusar de ella, lo
.jue el francés, como dicen los periódicos, negó absolutamente en
l.1gendarmería, calificándolo de infamia alpestre, vil y abyecta. El
1r.mcés era profesor de filología germánica en la famosa Sorbona
de París y había querido descansar, en el Hotel del Águila de Dos
< .abezas de Kitzbühel, de las fatigas de una traducción de Así ha-
blo Zaratustra de Nietzsche, que le había costado más de dos años.
,c;inembargo, el brusco cambio del clima de París al de Kitzbühel,
, orno es natural, no le había sentado bien, y la consecuencia del
precipitado viaje de Francia al Tiro] había sido una gripe maligna,
que lo atacó en cuanto llegó a Kitzbühel y lo tuvo en cama varios
días. Como se dio por probado que el profesor francés no estaba en
modo alguno en condiciones de seducir a la camarera, por no ha-
1.lar de violentarla realmente, al cabo de sólo unas horas fue puesto
ya en libertad y volvió al Águila de Dos Cabezas. La camarera fue
expulsada del Águila de Dos Cabezas y cuando descubrió su foto en
L'I periódico con el subtítulo "Una hija infame de Kitzbühel', se tiró
inmediatamente al Inn. Hasta hoy no se ha encontrado el cadáver.
Aunque he dicho antes que en este relato podríamos hablar de
11ndiscurso aparentemente neutro, objetivo, como si el narrador re-
nunciara a los recursos narrativos para dejar los hechos en su más
escueta desnudez, en realidad podemos comprobar que no es así,
sino que hay un nivel discursivo muy sutil y sofisticado, que entur-
bia la inmediata percepción de los hechos supuestamente pretendi-
da por el narrador. Podemos intuir una intervención manipuladora
')¡{,:\f\11\'l'UH ..(;J_,1\ FAtl,L;l ..r\H s~
en el nivel del discurso, que distorsiona la mera transcripción de
datos objetivos. Veamos en qué "lugares" del discurso se oculta esta
manipulación.
El primer indicio lo encontramos en la frase "sólo porque
una camarera ... ", en la que se evidencia una clara tendenciosidad,
como si el que una camarera acusara a alguien de abusar de ella
fuera un motivo insuficiente para detenerlo. Y esta relativización
del hecho se contrasta con la ponderación relativa al francés: ce•••
la famosa Sorbona de París ..." y" .. .las fatigas de la traducción ... ".
Evidentemente hay una especie de fabricación del aura que rodea
al personaje. Luego, es también curiosa la referencia al periódico
como instancia garantizadora: lo cual, como dicen los periódi-
ce •••
cos, negó absolutamente ... ''. Con lo que empezamos a vislumbrar
el punto de vista del narrador sobre estas tres instancias de perso-
najes del relato: el maestro francés, la camarera y la prensa escrita.
Un segundo aspecto inquietante se percibe cuando el relato
dice: ce••• como se dio por probado que el profesor no estaba en
modo alguno en condiciones de seducir a la camarera, por no
hablar de violentarla realmente ...". Se dio por probado, ¿dónde?,
¿cómo? ¿en qué contexto?, ¿en la gendarmería?, ¿quién lo probó? ...
Se trata, evidentemente, del testimonio del profesor frente al testi-
monio de la camarera, pero ya el propio discurso -con una mala
intención evidente- exhibe, sin demostrarla, esa conclusión tan
retorcida:" ... no estaba en modo alguno en condiciones de .. .''.En
cambio, deja pasar sin ningún comentario el suceso: ce ••• la cama-
rera fue expulsada del Águila de Dos Cabezas ... ''. No añade nin-
gún condicionante, ningún giro adverbial que lo relativice. Este
segundo acontecimiento de la historia se presenta como una con-
secuencia, diríamos, obvia, inevitable. El primero, en cambio, todo
lo referente al abuso sexual, se organiza textualmente de modo que
queda absolutamente relativizado y, en últimas, negado: ce••• Como
se dio por probado que ... ''.
Pero hay otro aspecto en que la intervención discursiva es evi-
dente, y lo podremos percibir en la siguiente reestructuración ere -
nológica de los hechos de la fábula:
56 NARRATURGfA: DIU\MATURGJi\ DE TEXTOS NARRATfVOS
Un profesor francés de filología germánica de la Sorbona de
París trabaja durante más de dos años en la traducción del Así
habló Zaratustra de Nietzsche.
Para descansar de la fatiga va al Hotel del Águila de Dos Cabe-
zas de Kitzbühel, en el Tirol.
El brusco cambio de clima, a consecuencia del precipitado
viaje, no le sienta bien y es atacado por una fiebre maligna en
cuanto llega.
Tras varios días de cama, una medianoche pide a una camare-
ra que le lleve a su habitación un coñac triple.
~ Al día siguiente la camarera le acusa de haber intentado abu-
sar de ella.
" Detenido en la gendarmería, el francés niega absolutamente la
acusación calificándola de infamia alpestre, vil y abyecta.
Al cabo de unas horas es puesto en libertad, al darse por pro-
bado que el francés no estaba en modo alguno en condiciones
de seducir a la camarera, por no hablar de violarla realmente.
·" El francés vuelve al Águila de Dos cabezas y la camarera es
expulsada del hotel.
'> Al día siguiente, los periódicos publican la noticia con una
foto de la camarera y el subtítulo: Una hija infame de Kitz-
bühel. (Aquí lo único que he introducido, que no está explícito
en el texto, es que sea al día siguiente; pero se desprende del
mismo.)
1O. La camarera, al verla -esa foto con el subtítulo- se tira inme-
diatamente al río Inn.
1 1. Hasta hoy no se ha encontrado el cadáver.
Esta simple intervención sobre el nivel del discurso, nos hace
evidente que entre las secuencias cuatro y cinco hay una escanda-
losa omisión: ¿qué fue lo que ocurrió realmente esa noche en la
habitación? Es probable que esta omisión no sea percibida por el
lector en una primera lectura: es decir, en la lectura. Al omitir en la
sucesión de los acontecimientos ese momento, el lector queda ab-
solutamente inerme ante el desarrollo del relato y ante el juicio de
1)!L\MATl!RGlA FABULAR 57
valor que se evidencia en las anomalías señaladas anteriormente.
Y, por lo tanto, ante la totalidad de la historia.
De manera que, el producir esa omisión de un eslabón de la
cadena de acontecimientos abre un espacio de indeterminación
que cada lector deberá "llenar" por sí mismo. Pero ese rellenado
modifica absolutamente nuestra apreciación. Tenemos una prime-
ra opción: el francés realmente intentó abusar de la camarera. En
consecuencia, lo que ocurre a continuación -que puede aparecer
más o menos dramático, más o menos lógico, más o menos justo
o injusto- es que el francés intenta defenderse de la acusación de
la camarera, haciendo creer que ésta comete una injusticia. Pero
podemos también considerar la otra opción: el francés no inten-
tó abusar de la camarera y, entonces, es que la camarera se lo ha
inventado todo por algún motivo que desconocemos. A partir de
cualquiera de nuestras dos opciones -a partir del momento en
que el lector escoge una opción-, tenemos que reorganizar toda
,1, texto narrativo que demanda del dramaturgo una intervención
1,.1,1camentecreativa, puesto que lo único que tendría para uti-
111.1 r sería un esqueleto de acciones. Ahora bien, dentro de esa
, »udición de asepsia de crónica de tribunal, el relato ofrece lapo-
. il,¡ 1idad de operar teniendo en cuenta los niveles de articulación
,I,·la fábula y la acción dramática que hemos mencionado: tempo-
1.ilidad, espacialidad, personajes, discurso y figuratividad o vero-
.uuilitud. Es decir, planteando para cada uno de estos niveles, de
,<ros ámbitos, una serie de preguntas que el dramaturgo tiene que
1,·sponder en cada caso.
PRIMER ÁMBITO DE ARTICULACIÓN: LA TEMPORALIDAD
11primer ámbito en que se produce la articulación, entre fábula
1 .icción dramática, sería el ámbito de la temporalidad. Y las pre-

nuestra valoración de los hechos. 1'.1111tas

a las que habría que responder -que son, también, las que
Este ejercicio lo suelo utilizar en los cursos de escritura, por- ,11ientan nuestra teatralización- serían: ¿qué segmentos o episo-
que permite dilucidar perfectamente la articulación de fábula y ' lros de la fábula son incluidos en la acción dramática", ¿cual sería
acción dramática. El dramaturgo que quiera -hipotéticamente- l.1acción de partida en la dramatización, es decir, en qué momento
teatralizar este relato tiene ante sí los elementos de una fábula, una ,le la fábula arranca nuestra dramatización?, ¿cuál el orden de las
cadena de acontecimientos relacionados por un cierto principio .ccuenciasr, ¿cuál el énfasis de las escenas?, ¿cuál su importancia
de causalidad. Pero tiene, también, una omisión muy significativa. , ll la obra?, ¿cuál su extensión o intensidad", ¿qué modalidad en
Por lo que tendrá que asumir una opción en un sentido u otro. <u tratamiento -si como antecedente, ocurrente o inminente?
Puede intervenir y escribir una escena en la que se evidencia que el Por ejemplo, en una dramaturgia a partir de la estructura ar-
abuso tuvo lugar. Puede, por el contrario, asumir que la muchacha .1,,umentalo fabular de Sospecha, tendríamos varias opciones en la
miente, o que intentó seducir al profesor, sin éxito. O puede aún <elección de los episodios a incluir. Podríamos incluir todos los
optar por una tercera vía: dejar ese agujero negro y no explicar en <-pisodios que nos ofrece nuestra anterior reestructuración crono-
la dramatización si ocurrió o no el abuso. Lo que es evidente es l<'>gica:desde una escena que ocurre en el apartamento del profesor
que la opción elegida determinará la articulación de la fábula en la 1rancés en París, hasta la infructuosa búsqueda del cadáver de la
acción dramática. , amarera en el río, pasando por los otros nueve sucesos señalados.
Pero este ejercicio tiene otras posibilidades más pertinentes (), en su defecto, seleccionar sólo algunos de ellos y concentrar en
con relación al tema de la dramaturgia historial. Por sus carac- "·stostoda la acción dramática y el suministro de información que
terísticas -de la historia, tanto como del discurso-, es un ejer- requiere el espectador para involucrarse en nuestra dramatización.
cicio de escritura dramática más que de adaptación. Es un tipo Un problema interesante que se tendría que abordar en este apar-

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';B NAFRATlnZCL\'. LlRi-\:Ví.--\"l'CRGiA DE TEXT(1S -~~1\HP.i\Tl\'OS 1 ir~_.\.:V1.i\Tt1RGlA

FABUL.r\H )9
 tado de la opción dramatúrgica, es el que plantea la inclusión o
exclusión del suceso no explícito, de lo que ocurrió en la noche
del -supuesto- acoso sexual. En conjunto, éstas serían las cues-
tiones a considerar en el primer aspecto de la interrogación sobre
la temporalidad.
Si decidiéramos incluir todos los sucesos de la fábula, podría-
mos empezar nuestra obra con esa primera escena del profesor en
París. Pero también podríamos optar por empezar en la secuencia
número cuatro: nuestra teatralización comenzaría con el profesor
francés en su habitación del Águila de Dos cabezas, tosiendo, muy
enfermo, intentando comunicarse con la recepción del hotel para
que le envíen un coñac. Tendríamos, entonces, que preocuparnos,
en ésta y en las siguientes escenas, de suministrar la información
necesaria para que el público receptor dedujera que es un profe-
sor francés que trabaja -o ha trabajado- en la traducción de la
obra de Nietzsche. Es decir, aunque puedo omitir algunos aconte-
cimientos, debo preocuparme de recuperar la información -o los
antecedentes necesarios- a través de la acción dramática en otros
episodios.
Podría decidir, también, que el único segmento temporal que
voy a focal izar en la acción dramática es el último: cuando ya todo
ha ocurrido. La totalidad de la fábula la podría dramatizar en una
escena a orillas del río: una serie de curiosos y de testigos comen-
tando, el profesor a lo mejor pasa con la maleta, se encuentra con
el gendarme ... Y, entonces, a través de una escena -que no ten-
dría que ser meramente informativa- debería plantearme todos
los problemas de recuperación de antecedentes, de relaciones, de
creación de conflictos, etc. Por lo tanto, todos los acontecimientos
anteriores, tendrían que ser reportados por otro procedimiento,
diferente a la concretización de la acción dramática.
Existe, obviamente, la opción de conservar el orden secuen-
cial de los acontecimientos, bien sea que estén completos o que
supongan omisiones. Pero también la de alterar esta secuencia re-
curriendo a procedimientos de flash back o flash forward, o com-
binaciones de los dos. De la misma forma que este ámbito de la
"'"'
"'G'
60 NARHATURGIA: DRA~1ATURG!A DE TEXTOS NARRATIVOS
1,mporalidad nos demandará determinar qué importancia recibí-
1.111 unos u otros episodios, unos u otros segmentos de la fábula
1. ¡)or lo tanto, qué extensión merecen. Puedo enfatizar la irnpor-
1.111cia de una escena particular -o varias- y darle una exten-
.11111mayor, para crear un recipiente dramático en el que aparezca
1111 :1mayor complejidad, una intensiva información sobre situa-
, 1(111esanteriores, un cambio de visión respecto de las cosas que
l 1t·111osvisto antes, etc. El dramaturgo puede operar y manipular el
11i vel de importancia de los episodios en su dramatización. Puede,
incluso, eliminar algunos. En esta indagación está comprometida
·.11propia visualización y teatralización del material narrativo.
Un aspecto a destacar en el tratamiento de la temporalidad es
,.¡referido a las modalidades con que son tratados los episodios de
L1 fábula en la dramatización. Podríamos operar con una clasifica-
' ión de sucesos: antecedentes, ocurrentes e inminentes.
Ocurrentes serían aquellos acontecimientos cuyo desenvolví-
miento vemos: cuya dramatización desplegamos a través de la ac-
' ión dramática; lo que los hace visibles al espectador. Los sucesos
que aparecen como antecedentes, son aquellos que el dramaturgo
110está interesado en dramatizar, sino sólo evocar. No aparecen
.1la vista del público, pero son referidos, narrados -en mayor o
menor grado- mediante alusiones. Por último, serían inminentes
aquellos acontecimientos que no llegan a ocurrir en escena, pero
que se percibe que van a ocurrir, que la dramatización induce en
la percepción del espectador como de ocurrencia inminente. Por
ejemplo, en Sospecha se podría omitir la situación en que la cama-
rera se tire al río; bastaría con incluir otra escena que terminara
con ella despidiéndose de una compañera, en la que, de un modo
velado, el espectador adquiera la conciencia clara de que ella se
va a tirar al río. En muchas obras ocurre así al finalizar, se inte-
rrumpe una acción que no se ve, pero como espectadores tenemos
los datos -o la percepción- suficientes para saber que, indefec-
tiblemente, ocurrirá. Esta opción de no realizar como ocurrente la
escena final, sino dejarla como inminente para provocar el trabajo
de "escritura" del espectador, suele ser muy rica y productiva.
19~.._(2¡
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DHAMATUHGlA l'AlllJLAR 6t

SEGUNDO ÁMBITO DE ARTICULACIÓN: LA ESPACIALIDAD
El segundo ámbito de articulación de la fábula y la acción drama
tica sería la espacialidad. Todo lo que decidamos en el ámbito de la
espacialidad, está en relación directa con las opciones que elijamos
en el ámbito de la temporalidad. Esto es evidente, en tanto que el
marco espacio-temporal en que ocurre un suceso dramático es-
tablece una cierta interdependencia entre estas dos dimensiones.
Adelantemos desde ya que la noción de espacialidad nos deman-
dará decidir el tipo de relación que hay entre lo que ocurre en la es-
cena y lo que ocurre al lado o fuera de ella. Dicho de otra manera,
la relación intraescena-extraescena es competencia del ámbito de la
espacialidad, si bien, como ya hemos dicho, asimismo del ámbito
de la temporalidad.
La manera de abordar la articulación de fábula y acción dra-
mática en el ámbito de la espacialidad consiste, de nuevo, en bom-
bardear nuestra propuesta dramatúrgica mediante preguntas: ¿qué
lugar -o lugares- de la fábula serán representados en la escena?
Lo cual puede ser formulado de otra manera: ¿desde qué lugar -o
lugares- será mostrada la fábula?
En el texto de Bernhard podemos ver que la fábula mencio-
na diferentes espacios y/o lugares: tenemos París, apenas aludido,
de donde podemos inferir el apartamento o la casa en que vive
el profesor; tenemos un lugar llamado Kitzbühel, pueblo turístico
del Tirol; tenemos un hotel llamado el Águila de Dos Cabezas, y
en ese hotel, claramente mencionada, la habitación en que se aloja
el profesor; pero podemos inferir otros espacios del hotel: desde
la recepción hasta el bar, pasando por el lugar donde descansan
los empleados del servicio nocturno, etc.; tenemos la gendarmería,
otro espacio que está mencionado claramente en el texto; pode-
mos también inferir la habitación de la camarera, y también su
vivienda, si queremos; tenemos el río, que discurre por Kitzbühel,
ese río en donde no se ha encontrado el cadáver ...
Es decir, contamos con una serie de espacios posibles que la
fábula nos dibuja -en este caso, no dibuja, puesto que no hay des-
>.VJ .0
?cYW
62 NARiL\TLi{t;L-\: DR,\,\,l_\TCR(lfA J)E TEXTOS ;-.;..-\HRATT\'OS
11
, ripción, pero otros relatos sí son prolijos en la configuración de
-uios y lugares-. Por tanto, podemos decidir que aparezcan todos
,·stos lugares; o sólo uno de ellos; o algunos de ellos. O bien, definir
.ilgún criterio de alternancia o recurrencia de los mismos. La tarea
que nos debemos proponer es la de lograr que todos los cornpo-
nentes de la fábula se hagan presentes -pero también actuantes-
en el espacio o los espacios que propongamos para nuestra acción
dramática. Una herramienta útil para orientarnos en el ámbito de
la espacialidad nos la aporta el análisis de la topología del relato:
los modelos espaciales inscritos en un texto, sea éste dramático o
narrativo.
Por ejemplo, en nuestro texto podemos identificar la existen-
cia de dos espacios simbólicos -lo que configura una topología-:
el espacio de lo privado y el espacio de lo público. Lo privado está
representado por la habitación del profesor francés, en donde ocu-
rre aquello que no es desvelado ... y que es el núcleo mismo del
relato. Lo público -que es la resonancia de ese hecho: la denuncia
de la camarera, el careo con los gendarmes y el profesor, el periódi-
co, la opinión pública que determina el suicidio de la camarera-,
estaría representado por los lugares donde acontece cada uno de
estos sucesos. Sin forzar el texto, pues, podríamos ver que hay una
topología de espacios que presentan en oposición lo privado y lo
público. Es decir, la proyección pública del hecho privado. Ella no
se suicida porque ha sido recusada su denuncia -realmente ha
sido humillada en la gendarmería, su denuncia no ha sido escu-
chada-, sino que lo hace cuando ese acontecimiento se convierte
en público a través de la prensa: su fotografía con la leyenda de
"Una hija infame de Kitzbühel" El modelo espacial que articularía
este relato sería la oposición entre lo público y lo privado. Y,jus-
tamente, con la característica particular de que lo esencial de lo
privado, que es si hubo o no intento de abuso, nos es velado por
el relato.
Podríamos entonces decidir que toda nuestra acción dramáti-
ca ocurriera en dos espacios: la habitación -como paradigma de
lo cerrado, de lo privado, lo particular, lo secreto-, y la comisaría,
~~---~
[)¡, \¡\\,\]'li[((;J;\ 1'1\1\l'i.,\)( 6:;
o la redacción de un periódico, o el hall del hotel. .. como espacio
matriz de lo público, de la opinión pública que va a sentenciar el
caso. La opción de la redacción de un periódico es especialmente
atractiva, por enfatizar ese papel decisorio que tiene la prensa en la
fábula. Una opción, pues, será organizar toda la acción dramática
en torno a esos dos únicos espacios, presentados sucesiva o alter-
nativamente, como ya queda dicho.
Por otra parte, el dramaturgo tiene un margen de libertad para
decidir dramatizar la acción en espacios que no son presentados
en la fábula, pero que pueden ser inferidos de ella. En un momento
dado del proceso de dramatización, podemos decidir que ninguno
de los espacios de la fábula nos satisface, y optar porque todo ocu-
rra en otro espacio posible. Para Sospecha, podríamos proponer
una tienda donde trabaja, por ejemplo, un nuevo personaje, que
sería el novio de la camarera. La aparición de este personaje es un
hecho completamente extratextual, para lo cual -corno veremos
enseguida- tendríamos que efectuar una manipulación del tercer
ámbito, el de los personajes.
Aun dentro del ámbito de la espacialidad, hay una oposición
cuya consideración siempre tendrá efectos enriquecedores sobre
nuestra dramatización: la dialéctica escena-extraescena. La rela-
ción entre aquello que es visualizado por el espectador, que se pro-
duce en la escena -o, si preferimos, la intraescena- y lo acaecido
en la extraescena, es decir, aquello que no es visualizado, pero que
evidentemente existe como ámbito envolvente de la acción dra-
mática propiamente dicha. Lo que generalmente se ha considera-
do como una limitación del teatro, que es el hecho de contar sólo
con un escenario de dimensiones escasas, no es en realidad una
limitación, puesto que no es cierto que el teatro sólo disponga del
espacio escénico: dispone del espacio extraescénico, y éste puede
abarcar desde la habitación contigua, hasta el planeta entero -si
lo desearnos-, pasando por la calle, el barrio, la ciudad, etc. Po-
dernos, a través de lo que ocurre en la escena, hacer patentes las
relaciones entre lo lejano y lo próximo, como ha hecho siempre el
teatro.
~~
64 .i\i\l{J{ ·\'f l1k(.ilA: PR..\,\,L:\Tl'f{{;¡_:.., DE TEX 1u~jt.;,\f{K.!\ n \'OS
¡;,n Chéjov hay fundamentalmente una acción intraescénica,
¡ 1crn sus personajes están siempre condicionados por una extraes-
, ,·na tan remota como puede ser el Moscú de Las tres hermanas,
.u.dcanzablemente lejos en esa inmensidad rusa; o París, en el caso
,k U jardín de los cerezos. Quiere esto decir que todos estos es-
11.1ciosextraescénicos son también espacios dramáticos y, en este
·«ntido, los dramaturgos podernos abarcar una enorme extensión
, 'l1<lcialy una gran diversidad geográfica, haciéndolas jugar dra-
.n.iticarnentc en la escena, y no sólo mencionándolas.
TERCER ÁMBITO DE ARTICULACJÓN: LOS PERSONAJES
1 .• 1pregunta: ¿qué sujetos ele la fábula se hacen cargo de su concre-
uzación", instaura el ámbito de los personajes. Tenemos ahí una
unplia garna de posibilidades: puedo decidir contar esta historia a
u.ivés de un monólogo (resolviendo, por ejemplo, que no preciso
,k más personaje que la camarera, a la orilla del río, hablando con
1111a muñeca de trapo; y a través de ese único personaje, dramati-
1,1rla fabula entera, quizá incluso sin aclarar qué ocurrió aquella
uoche). O bien, sencillamente, utilizar todos los personajes que
111cpresenta la fábula, ya participen mediante su intervención en
l.1 acción narrada, ya se deduzca su existencia por inferencia del
universo del relato. Incluso, aparte de los personajes que pueden
deducirse por lógica narrativa, yo puedo añadir otros que en la
í.ibula no han sido contemplados. Y tengo también el derecho de
.nventar todas las justificaciones y tocias las motivaciones de una
.icción, en la medida que el texto original no me las da.
Segunda pregunta: ¿qué jerarquía organiza su interacción? O
'ca, ¿a quién voy a destacar? Es prerrogativa clramatúrgica esta-
blecer la jerarquía de los personajes, de modo que puedo decidir
que el personaje principal sea el profesor y, por lo tanto, otorgarle
111áspresencia escénica que a los demás. O bien, por el contrario,
1nvertir la jerarquía y hacer que el profesor casi ni hable y apenas
aparezca; en tal caso, todo giraría en torno a la figura de la cama-
P.\•\11\I l"HC.!¡\ i:1\Hl-L.\J{
"'
rera, tal vez. Pero, asimismo, puedo hacer que todo gire alrededor
del gendarme o del cartero del pueblo.
Ahora bien, la jerarquía dramática no depende sólo de Ja pre-
sencia física del personaje en escena; puede haber personajes de
escasa -o nula- comparecencia escénica y, en cambio, justamen-
te por su ausencia o por su escasa presencia, adquieren tanta o más
relevancia que los otros. Recordemos, por ejemplo, a Ivonne, en
lvonne, princesa de Borgoña, de Gombrowicz, a Pepe el Romano
en La casa de Bernarda Alba de García Larca, o a Godot, en Espe-
rando a Godot de Beckett. La jerarquía de los personajes no sólo
tiene que ver con su presencia escénica, sino con cómo polarizan
los tensores de la acción dramática.
Hay en este terreno otro factor importante, que es el de las
jerarquías en que se organizan los personajes entre sí, determina-
das por las pautas psicoafectivas que los caracterizan. Yo puedo
decidir que el profesor es un tipo débil como personalidad, mien-
tras que la camarera tiene un extraño carisma, un extraño poder.
Puedo también establecer que la motivación del profesor es que se
ha enamorado locamente de la camarera, pero su pudor le impide
comunicar su deseo. Los grados de dependencia de los personajes
dependen de sus vínculos afectivos. O sea, la jerarquía no es sólo
para el espectador, sino también entre ellos: ¿quién es dominante,
quién es dominado? Habría que procurar, en todo caso, que tales
esquemas no sean rígidos, que se produzcan inversiones, variacio-
nes, súbitos cambios y desdoblamientos.
Otro aspecto significativo en este ámbito es indagar qué es-
tructura relacional organiza la interacción de los personajes. Es
decir, qué personajes entran en contacto en la acción dramática,
y con qué recurrencia. En Hipólito de Eurípides, Fedra y Teseo no
llegan a encontrarse nunca en escena, porque, cuando Teseo llega,
Fedra ya ha muerto. En cambio, Racine sí que organiza su estruc-
tura relacional para que Fedra y Teseo se encuentren. El hecho de
que unos personajes se relacionen directamente en escena, genera
un sentido, distinto al que genera el hecho de que nunca tengan
contacto y no puedan interactuar directamente. Y también al q1.;e
-i~--- --- --- -- ---·--
NArrnxn:K(d,\: DHA~lAn:1H;l,\ DF TEXTOS :-<ARR,\'f!VOS
66
provoca el que esos contactos se den en momentos que no hemos
.lrarnatizado, pues entonces el espectador lo que percibe son las
l onsecuencias de esas interacciones de las que no ha sido testigo,
pero cuyos efectos tienen función dramática.
En el relato, la función del personaje implica su presencia, su
1crarquía, su red relacional, y, por lo tanto, condiciona el punto de
vista sobre los sucesos y los demás personajes de la historia. En
vi nivel de la acción dramática, otra pregunta reveladora en este
.unbito es: ¿mediante qué puntos de vista son ofrecidas al público
estas circunstancias? De manera similar a lo efectuado por el na-
1 rador, el dramaturgo puede decidir opacar -más o menos- la
<ubjetividad de un personaje dado; o bien, revelar la expresión de
-us motivaciones. En suma, operar con el enfoque de situaciones y
personajes que permitan -o bien impidan- la identificación del
espectador con el punto de vista de alguno de ellos.
Por último, la economía dramática nos obliga a distribuir los
personajes en dos categorías: presentes y ausentes de la escena. Un
personaje ausente no es un personaje inexistente, es un persona-
l\' que no se materializa en escena, pero que, como hemos visto,
puede tener una gran relevancia en el desarrollo de la acción. Lo
\¡ue conviene tener en cuenta es que, con el personaje ausente, es-
t.unos creando un interesante ámbito de inverificabilidad para el
espectador. Los personajes ausentes pueden ser sólo referenciales
(se habla de ellos, pero han desaparecido en el pasado o en una
lejanía infranqueable); o bien, habitan la extraescena (y el autor no
les concede el derecho de hacerse presentes); o bien, son persona-
ll'S incorpóreos (voces, sombras, objetos ... ).
En nuestro caso, imaginemos que situamos la acción de Sospe-
' lta en torno a la presencia escénica del profesor, y que la camarera
.iparece sólo como una voz. Por ejemplo, desplegamos la acción
dramática en tres noches de delirio del profesor: antes, esa misma
noche y al día siguiente. La camarera, quizá, va diciendo jirones de
la supuesta conversación que tuvo con el profesor el primer día, y
\'I dialoga con esa voz. Podemos, pues, crear personajes incorpó-
reos, no necesariamente espíritus, sino personajes que habitan en
----------- ~~
'' \~lATl'HCIA FA[ll'L\R (17
la mente de los personajes presentes. E incluso jugar con la presen
cia incorpórea de un personaje a través de su voz y la confronta
ción con ese personaje en términos reales. Entonces ese personaje
que escuchamos en el delirio del profesor, aparece en la última es
cena en carne y hueso, hablando con su amiga o suicidándose o
como cadáver que no quiere salir del fondo del río.
He dicho cadáver, pero, ¿es seguro que se suicidar, ¿es seguro
que muere en el fondo del río? Aquí se abre otra incógnita muy
interesante. La camarera se tira inmediatamente al río, hasta hoy
no se ha encontrado el cadáver. El texto nos vuelve a hacer una
trampa, porque estamos de nuevo ante una omisión y, además, en
un ámbito de inverificabilidad. Podemos jugar con esa ausencia
del personaje de la criada, rematada por la ausencia del cadáver,
lo que puede dar lugar a una gran cantidad de hipótesis. De esta
manera, la acción dramática se prolongaría más allá de la fábula.
Pues podría ocurrir que no se suicidó, sino que hizo un amago de
suicidio, tras lo cual ha preferido aprovechar esa muerte supuesta,
para no volver a su antigua situación. O sea, hay toda una posibili-
dad de juego con esa presencia-ausencia de los personajes.
CUARTO ÁMBITO DE ARTICULACIÓN: EL DISCURSO
Cuarto ámbito de articulación: el discurso. ¿Qué situaciones de
la fábula son figuradas textualmente mediante la dialogicidad?
¿Y cuáles son figuradas mediante la narratividad? Contrapongo
dialogicidad y dramaticidad, aunque lo narrativo puede formar
parte de lo dialógico: un personaje puede narrarle algo a otro para
hacerle algo, para influir sobre él y, por lo tanto, esa narración for-
ma parte de la dialogicidad. El autor puede decidir que las infor-
maciones sobre los antecedentes de los personajes, las situaciones
extraescénicas, los deseos, las aspiraciones profundas de los per-
sonajes, etc., aparezcan en forma de una relación dialogal -que
puede ser un monólogo, como el clásico relato del "mensajero->,
pero también podría optar por una dramaticidad mixta, épico-
-~~ --
~:TOS;<
6H 0,~-1\HH !U_rf.-l. l)L lT
dramática, y hacer que, en determinado momento, un personaje
rompa la cuarta pared y narre al público. Hay otras combinaciones
posibles, aparte de las mencionadas, según que el personaje narra-
dor forme parte del mundo ficcional y, por lo tanto, participe de la
Iábula -y de la acción dramática- en un grado mayor o menor
de centralidad, o que sea una figura externa a la historia: prólogo,
coro, narrador, etcétera.
Las afinidades y discrepancias entre el punto de vista del per-
sonaje narrador y el que la interacción dialogal proporciona al
receptor constituyen una interesante fuente de ambigüedades y/o
redundancias. Establecer un claro contraste o una cierta disimi-
litud entre la versión de los hechos que proporciona el discurso
narrativo y la que se desprende de la acción dramática, permite
trasladar a la escena el "perspectivismo múltiple", que tan comple-
jos frutos ha producido en la novela contemporánea.
Capítulo aparte -y, desgraciadamente, inabordable en este
marco merecería la consideración detallada de las distintas varian-
tes que nos ofrece el dispositivo dialogal; me refiero a las diversas
modalidades del monólogo, del diálogo propiamente dicho, del
triálogo y del discurso coral, que proporcionan a la intervención
dramatúrgica una amplísima gama de recursos al servicio de la
complejidad en la interacción de los personajes.
Lo mismo cabría decir de la función desempeñada, en la or-
ganización de la acción dramática, por la pausa, el silencio, el mu-
tismo, lo implícito, lo no dicho ... así como por la insoslayable di-
sociación entre pensamiento y palabra, que abre para el ámbito de
la dramaturgia de textos narrativos el rico dominio de la relación
entre texto y subtexto.
Un último aspecto, dentro del apartado referente al discur-
so, sería la proporcionalidad entre acotaciones y réplicas, entre
didascalias y diálogos. (Llamar diálogo a la palabra del personaje
comporta una cierta ambigüedad, sobre todo cuando se acaba de
hablar de monólogos, diálogos, triálogos ... ) Propongo, pues, que
llamemos réplicas a lo que es palabra de personaje, y acotaciones
al discurso didascálico. En la organización discursiva de la fábula,
J)HAl\1A.l'l:ncti\ ~:A!:\t'l./\H !\u
h-J-:,-\'l1\'0S
puedo optar por una mayor o menor abundancia de acotaciones y
de réplicas, y la proporcionalidad entre ambos códigos tiene sig-
nificación. Pero es necesario hacer constar que la naturaleza, la
función y el sentido de las didascalias merecerían asimismo una
indagación pormenorizada, ajena a nuestras disponibilidades.
QUINTO ÁMBITO DE ARTICULACIÓN:
FIGURATIVIDAD Y MUNDO POSIBLE
La noción de figuratividad, enlazada con la noción de mundo po-
sible, ofrece herramientas de trabajo de gran valor. La pregunta
que uno se hace para tener en cuenta la noción de figuratividad
sería: ¿qué grado de afinidad o similitud tienen los personajes y
acontecimientos de la fábula con la imagen de realidad que poseen
los receptores originarios? En otro tiempo habría dicho: ¿en qué se
parecen los personajes y situaciones de la fábula a los personajes
y situaciones de la realidad? Pero sabernos que la realidad, como
tal, no es más que una imagen: que cada grupo social y/o cultural
tiene una imagen de la realidad, imagen construida por la educa-
ción, por la ideología, por la religión, ele. Y que, según esa imagen
de la realidad, el espacio y el tiempo tienen determinadas carac-
terísticas, la causalidad funciona según determinadas leyes y los
comportamientos de los personajes se rigen por una determinada
lógica, una determinada justificación.
Si tornarnos el ejemplo de cualquier tragedia griega, sabemos
que, probablemente, para los espectadores, para los receptores ori-
ginarios de esa tragedia, el mundo de los mitos, este mundo para
nosotros alejado de la realidad, tenía una auténtica similitud con
la realidad. Ellos creían, por ejemplo, en la determinación, creían
que el destino de los seres humanos obedecía a decisiones de los
dioses, a veces a sus conflictos, a sus luchas, a sus intereses; por lo
tanto, podernos suponer que el principio de causalidad que rige los
acontecimientos y el comportamiento de los personajes de lastra-
gedias, era bastante similar, bastante afín a la imagen de la realidad
~~
;o ~ 1\1\H \"l l !(\...!.\: UR,\.Yl.\ ! t· f\(d.\ Pi- 'i E\'I
que tenían los espectadores griegos de Esquilo, de Sófocles o de
lurípides. Aunque ya sabemos que en el caso de Eurípides -jus-
t.unente porque Eurípides se conecta con el mundo de los sofistas,
que ponen en cuestión la trascendencia del mundo religioso- hay
un intento de justificar el comportamiento humano en función de
L1 psicología. Cosa similar ocurre con el mundo de Lope de Vega:
en sus comedias de santos o de ternas bíblicos construye un mun-
do proclive a la intervención de la providencia, donde ocurren mi-
lagros, donde los muertos resucitan para -con los santos- influir
en el desenvolvimiento de la acción.
Quiero decir con esto que el concepto de figuratividad es re-
l.itivo, el concepto de verosimilitud es relativo y, por lo tanto, en
. ontra de lo que en muchas poéticas y tratados de teoría literaria
1· dramática se insiste, no hay una noción inmutable de realismo.
Ial vez una tragedia de Sófocles era realista para los espectadores
de Sófocles, porque su concepto de verosimilitud estaba anclado
sobre esa afinidad entre las leyes que rigen el mundo de los mitos y
las leyes que rigen el mundo de la historia y de la vida social. Creo,
entonces, que es muy importante tener en cuenta esta relatividad
de la verosimilitud al trabajar sobre determinada fábula.
De hecho, cuando un dramaturgo contemporáneo (corno Hei-
ncr Müller, o como Bertolt Brecht, o como tantos otros) utiliza un
lema mítico o un tema histórico, lo que hace justamente es intro-
ducir unas leyes de funcionamiento de la acción dramática que
L orrespondan a nuestra percepción, a nuestra imagen actual de la
realidad. De manera que el comportamiento de un personaje dado
110 estará determinado porque la diosa Venus le condenó por celos
,1 sufrir tal padecimiento, sino porque tiene una pasión enfermiza
que surge de sí mismo hacia tal o cual personaje de la historia. O
porque sus ambiciones políticas, en una circunstancia socioeco-
nómica concreta, lo impulsan a actuar de ese modo. Con lo cual,
l'i dramaturgo aproxima el funcionamiento de los personajes y de
los acontecimientos de la fábula al criterio de verosimilitud de sus
contemporáneos. Pero, repito, este criterio de verosimilitud está
siempre cambiando, incluso en muy corto tiempo.
·~~
dS :-..:ARH.Yr!\'OS 1\\11\lldH.dr\ l"AH\'LAH :· 1
 Toda la cuestión de los anacronismos -que es un tema muy
interesante, tanto en la dramatización como en la puesta en esce-
na-, tiene que ver con la noción de figuratividad. El anacronismo
-de un elemento, un comportamiento, un objeto, una costumbre
de una época que el autor atribuye a personajes de otra época, de
otro lugar- en realidad sólo funciona o se percibe como tal desde
tiempos muy recientes, desde que tenemos una cierta conciencia
de la historicidad. Vuelvo a decir que, para los espectadores del Si-
glo de Oro español, no era anacrónico que los senadores romanos
dieran una serenata con guitarras a una dama romana. Su sentido
de la historicidad no tenía la consistencia y el rigor que tiene el
nuestro, por lo tanto -para ellos- este recurso no era inverosímil.
En nuestro trabajo con relatos, debemos tener en cuenta, en-
tonces, en qué medida la fábula se rige por unos criterios espe-
cíficos de verosimilitud: en cuanto a las circunstancias, el com-
portamiento de los personajes, la lógica que encadena los sucesos,
para identificar los posibles anacronismos en que ella incurra.
Pero también, en cuanto a esas pequeñas circunstancias de espa-
cio y de tiempo, que corresponden a la imagen de la realidad, a la
visión de mundo que tenían -o tienen- los receptores origina-
rios, hemos de decidir si vamos a mantener tales anacronismos,
y también tales anatopismos (irregularidades o inverosimilitudes
de carácter geográfico) en los que a veces incurren los relatos, o si,
por el contrario, los vamos a adaptar a nuestra visión del mundo.
Otro aspecto que tiene que ver con la figuratividad es el que se
refiere al lenguaje, al habla de los personajes. Aquí nos pregunta-
ríamos por el grado de desviación de la lengua estándar que ofre-
ce el habla de los personajes, el grado de desviación del habla co-
mún y corriente de una determinada colectividad que es común al
autor y a los espectadores. La figuratividad tiene que ver también
con el modo de hablar de los personajes. Una de las más maravi-
llosas anomalías de Roberto Zueco, de Bernard-Marie Koltes, es
que los personajes son marginales, inmigrantes, que habitan un
medio lumpen y, por lo tanto, presumiblemente, con un léxico y
un nivel retórico mínimo. No obstante, Koltes los hace hablar con
~~
72 NARRA'l'l;l((d.\: l>Rc\:Vl.\'!t:R(.I..\ iJL Tl,XTO~ ~AJW.~Tl\'OS
una riqueza metafórica y una complejidad sintáctica absolutamen-
te impropia, utilizando un procedimiento no figurativo. Lo cual es,
muchas veces, un indicio de la libertad que se arroga el autor de no
imitar la imagen convencional del habla de los personajes, trans-
grediendo, en cambio, este componente de la estructura dramá-
1 ica, para provocar un efecto de extrañamiento en el espectador.
La última pregunta -que nos llevaría a enlazar con la noción
de mundo posible- sería: ¿qué grado de autoconsistencia presen-
ta el sistema fíccional? En último término, dado el carácter rela-
tivo que le estamos atribuyendo a la noción de figuratividad, de
verosimilitud, creo que podemos afirmar que lo que para nosotros
es hoy la verosimilitud de un mundo poético, de un mundo ficcio-
nal, podría denominarse autoconsistencia. Es decir, la coherencia
que existe entre las leyes que rigen ese mundo ficcional; el hecho
de que los diversos elementos de ese mundo ficcional se rijan por
unas leyes que estén autojustificadas, autosustentadas; que no son,
quizás, las de nuestro mundo, que no son las de la realidad, tal
como nosotros la percibimos: pero que son, dentro de ese mun-
do ficcional, absolutamente rigurosas. En un momento dado, un
autor puede inventar un comportamiento de la realidad dislocado
con respecto a nuestra visión de mundo, pero si todos los elemen-
tos que forman ese microcosmos se rigen por un sistema de leyes
consistente, ese mundo ficcional será verosímil. Es decir: coheren-
te, porque es autoconsistente.
Y esto no es ninguna novedad. Cada género tiene un grado
de autoconsistencia: cuando nosotros leemos un cuento infantil,
tenemos que abdicar de nuestra visión de la realidad, de nuestras
leyes del mundo. Todo ese mundo ficcional que tiene unas leyes
inverosímiles -pero que son, en cambio, autoconsistentes-, tie-
ne una coherencia intrínseca. Cada género tiene unas propieda-
des, unas normas que, si son coherentes, si el autor las respeta en el
sentido de hacerlas funcionar con rigor, permiten que el especta-
dor acepte el mundo que percibe como coherente, como verosímil:
como figurativo.
Para este tema, me ha sido útil la noción de mundo posible,
~~
1 )HAi\1ATl'R(Jl!\ FABL:L.---\H 7l
que introduce Umberto Eco en Lector in fabula, y que viene sien
do utilizada, también, por otros críticos. Podemos abreviar di
ciendo que esta noción pone en relación el mundo ficcional qtll'
crea un relato o una obra de teatro, por ejemplo, con lo que de
nominamos mundo real. Es clave no olvidar que lo que llamarnos
realidad, es una imagen construida culturalmente, socialmente. Y
que nuestro mundo real no es el mismo mundo real de los árabes
-por ejemplo- ni es el mismo mundo real de los aborígenes del
Amazonas, etc. La noción de realidad es, por lo tanto, también
relativa, variable.
Llamaremos, por tanto, mundo posible al conjunto de sujetos,
lugares, propiedades de los sujetos y de los lugares, acciones, com-
portamiento, fenómenos, leyes y causas que los rigen, etc., que se
articulan en determinado texto. Mundo posible que es un mundo
parcial con respecto al mundo real. Parcial con respecto, incluso, al
mundo real de cualquier espectador dado, por muy limitada que
sea su experiencia de la vida. El mundo posible es siempre una
pequeña fracción en relación con el mundo real. Que, además,
como ya hemos dicho, puede estar regido por sus mismas leyes
y propiedades -en lo que denominamos "realismo->, o puede
modificar algunas de las leyes que operan en el considerado como
mundo real.
Valga un ejemplo personal. Yo,que no creo en la vida más allá
de la muerte, puedo decidir que el personaje de Carrnela, en ¡Ay,
Carmelal, regrese de la muerte, hable con Paulino, se pelee con él,
se coma una manzana que le ha dado el cura en el más allá ... y que
luego Paulino pueda probar esa manzana. Yo -como escritor-
puedo inventarme un mundo en el que las cosas no ocurran como
yo -individuo histórico- sé que ocurren en la realidad. Pero si
consigo que esos comportamientos, esas leyes que invento, sean
autoconsistentes, el mundo creado, probablemente, podrá funcio-
nar: y podrá ser aceptado por el espectador.
Ahora bien, si el escritor construye un mundo posible total-
mente alternativo al mundo real -aunque es difícilmente conce-
bible un mundo posible que no tenga nada que ver con el mundo
~~---
7~ ~,\fdL\"i ¡;¡.~<_if.\: {lf{,\,\I \'! Lf~CL\
,, .il y, probablemente, será también difícilmente compartible-,
1,1HI ría que definir todas y cada una de las leyes, componentes y
I '', i¡iiedades que rigen ese nuevo mundo, puesto que el espectador
"" podría utilizar su enciclopedia experiencia! para entender su
11111cionamiento.
Muchos de los movimientos vanguardistas del teatro -los fu-
11111stas, los dadaístas, los surrealistas, algunos de los autores del
ll.unado teatro del absurdo- efectuaron múltiples transgresiones
, 11esa relación mundo posible-mundo real; pero si analizamos sus
,iliras, vemos que muchas de las leyes que rigen los mundos que
.nventan son, en algunos casos, completamente alternativas, pero
nunca todas ellas.
Esta distancia entre mundo posible-mundo real, es una distan-
' u inmedible; pero parece evidente que, cuando se alarga de un
modo excesivo -y no puedo dar a la palabra excesivo un grado-,
.ilgo se quiebra y la comunicabilidad del texto se ve resquebrajada.
\I incrementar excesivamente el factor de distancia, de diferencia,
.le alternatividad de las leyes del mundo posible con respecto al
inundo real, la comunicabilidad empieza a hacerse problemática.
't, por lo tanto, no sólo la aceptación del receptor, sino incluso su
-unple asimilación, su simple comprensión, se debilitan extraordi-
nariamente. Le estamos pidiendo al receptor una renuncia exce-
<iva a su propia enciclopedia, una entrega excesiva a leyes que no
son las suyas, y si esas leyes no son autoconsistentes, si el mundo
posible que dibuja no posee una intensidad, una complejidad, una
1 ragicidad, un humor suficientes, es probable que el receptor rorn-
pa el pacto -un pacto de comunicabilidad entre la escena y la
~ala- y se distancie.
Para cerrar esta pequeña reflexión que hemos hecho, enfatiza-
ría que puede hablarse de mundos más o menos posibles, pero que
'u posibilidad dramática no depende tanto de su mayor o menor
distancia con respecto al mundo real, como de su autoconsistencia.
,\11adiría a esta noción la de reversibilidad. Llamo reversibilidad
de un mundo posible, a su capacidad de decir algo sobre el mundo
real. Y aun citaría una tercera propiedad deseable: la reactividad,
~~
PL r-.x J(_I::);\/r\Rl<A!'l\'OS l}C\\11\tL'HG!A ! 1\rH·L,-\P
'
que sería la capacidad que el mundo posible tiene de sugerir mo-
dificaciones, de apuntar hacia modificaciones en el mundo real.
Esas tres propiedades: autoconsistencia, reversibilidad y reactivi-
dad, me parecen requisitos indispensables para la elaboración de
un mundo posible, independientemente de su mayor o menor dis-
tancia con respecto a un mundo real.
Vamos a terminar con esto el apartado de la dramaturgia fa-
bular o historial. El ejercicio que propongo realizar en el taller -y
que se desprende de estas consideraciones-, es intentar un pro-
yecto de escritura dramática, de traslado a la forma dramática del
texto de Bernhard. Es importante que, en este proyecto, todos los
componentes de la fábula de Sospecha se hagan presentes de algu-
na manera. Sugiero proceder operando mediante preguntas -ver
el esquema inicial- que nos permitan articular la acción dramá-
tica con la fábula, según los ámbitos de investigación señalados.
Una alternativa a este ejercicio, aplicada a un texto no narra-
tivo, consistiría en abstraer, por ejemplo, la fábula de Romeo y Ju-
lieta, o la de Edipo rey, y ver qué tipo de acción dramática podría
organizarse, respetando la fábula, pero no haciéndolo según la
configuración dramatúrgica del texto originario. Podemos inten-
tar otro juego: escribir la fábula del Edipo rey en una página, e
imaginar que Shakespeare tomara esa historia e hiciera un texto
según su propia noción y su propio sistema de acción dramática:
cinco actos, multitud de espacios, multitud de lugares, multitud
de personajes secundarios, etc. Veríamos cómo, aunque la fábula
sea la misma en ambos casos, la poética de Sófocles da lugar a un
tipo de textualidad y la de Shakespeare a otra diferente. Y si la to-
mara Brecht, nuevamente daría lugar a otra modalidad de acción
dramática.
~~-
¡(I NARR.~TL1lt<.;1A: DRr\M.\TL:R<31A!JE TEXTOS :-.:t\RRATl\'OS
VII. DRAMATURGIA DISCURSIVA
amos a asomarnos a otro tipo de intervención dramatúrgica,
V que llamo discursiva para acentuar, como antes queda dicho,
que el aspecto a privilegiar en la traslación del texto narrativo a la
escena es el del discurso, y no el de la fábula.
Aprovecho para decir que la opción por una dramaturgia dis-
l ursiva, no es ni caprichosa ni extraña. El teatro contemporáneo
muy frecuentemente renuncia a la fabula, renuncia a contar histo-
rias. Y también la narrativa contemporánea muy a menudo renun-
c ia a contar, y así hallaríamos no pocos relatos y novelas en los que
la historia es prácticamente insignificante. De esta constatación se
desprende la necesidad de indagar en las herramientas que nos
permitan aplicar la intervención dramatúrgica a textos narrativos
que no basan su interés en la fábula.
Es sumamente frecuente el caso de directores o dramaturgos
que, en busca de textos para adaptar al teatro, se estancan en una
concepción clásica y tradicional de la narrativa y buscan relatos y
novelas en donde haya episodios claramente dibujados, un argu-
mento bien consistente, personajes, lugares, abundantes diálogos,
etc., y dejan fuera de su búsqueda textos de una extrema impor-
tancia, pero en los que no se encuentra un esqueleto fabular. Es
ahí donde puede operar un tipo de intervención dramatúrgica que
prescinda de la fabula para intentar dramatizar el discurso. Por-
que, repito, en gran parte de los relatos contemporáneos, el discur-
so es lo esencial y la fábula, a veces, queda reducida a ser un mero
pretexto narrativo.
·~~
l)fL-1.i\lATt'RtlíA D!Sct:ítSi\. \
 MODALIDADES DISCURSIVAS
La narratología establece una primera distinción de la voz del re
lato en modalidades discursivas: narración, descripción, diálogos.
monólogos o soliloquios, y toda una serie de recursos discursivos
que podríamos llamar con el término genérico de comentarios; es
decir, todo aquello que en un relato no es narración propiamente
dicha, o sea, mención de acontecimientos, actos y sucesos, ni tam
poco descripción de lugares, de paisajes, de personajes, de objetos,
ni tampoco palabra de los personajes en interacción.
Forma parte también de este nivel del discurso, el orden tempo-
ral en que son presentados los acontecimientos. Este orden tempo-
ral puede coincidir con la línea del tiempo de la fábula; tendríamos
así el caso de un relato en que la temporalidad de la exposición
se presenta de un modo diacrónico con relación a los sucesos de
la fabula: los acontecimientos son presentados en el relato en su
orden sucesivo de ocurrencia en el tiempo. Pero también el dis-
curso puede presentar los acontecimientos en un modo anacró-
nico, alterando la exposición de los acontecimientos con respec-
to al orden temporal en que han ocurrido. Dentro de este orden
temporal anacrónico, encontramos, de nuevo, dos modalidades de
anacronismo: retrospectivo y prospectivo. Cuando el autor salta
hacia atrás en la línea del tiempo, para darnos información sobre
un antecedente de un personaje o de un suceso, nos encontramos
ante un efecto de anacronismo retrospectivo. Pero, también, el na-
rrador puede utilizar un recurso anacrónico prospectivo, adelan-
tando en un momento de la narración consecuencias o aspectos
de sucesos futuros en la línea del tiempo. Todas estas estrategias
del narrador definen de un modo preciso la naturaleza misma de
la voz narrativa que funda el relato.
Por ejemplo, una de las especificidades -que se convierte,
propiamente, en uno de sus mayores atributos- del discurso na-
rrativo kafkiano, es que el narrador nunca va más allá de la percep-
ción y de la vivencia que de los acontecimientos tiene su personaje
principal. Sería éste el caso de un narrador limitado. Limitado sin
~ "'0 - -
"78 N.i\H!-'.,\_'!
c:_RGf,-\:[)J{,\,\fXTUHClA DF TFXTOS NAEHATl\'OS
11 i ngún sentido peyorativo, todo lo contrario, puesto que éste es
1111 recurso altamente intensificador de la vivencia lectora: el lector
,·stá, diríamos, al borde mismo de la conciencia, de la mirada y de
l.1 experiencia del personaje.
Pero puede haber -y en muchos relatos lo hay- un narrador
omnisciente que está por encima del tiempo y de los personajes, y
que conoce lo que ocurrió, lo que ocurrirá; las motivaciones secre-
las, las más íntimas reflexiones de los personajes, etcétera.
El ámbito del discurso es mucho más complejo. Estamos men-
cionando aquellos elementos que suelen utilizarse de un modo
más recurrente y constante en el análisis tradicional. Al igual que
hemos hecho en relación con la dramaturgia fabular, vamos a tra-
bajar con un nuevo relato de Thomas Bernhard, En el asilo, de una
complejidad mucho mayor. En su análisis, iremos mencionando
otros procedimientos narrativos que el propio texto de Bernhard
nos descubrirá. Y puesto que utilizarnos dicho texto como ejem-
plificación de una dramatización discursiva, intentaremos desve-
lar qué tipo de teatralidad podría dar cuenta mejor de ese nivel del
discurso. Porque, en definitiva, ¿qué es teatralizar un texto, sino
construir un contexto dramático -y, por lo tanto, escénico- en
el que el máximo de elementos del relato adquieran presencia y
consistencia escénica? Si descubrimos para determinados textos
un contexto dramatúrgico que procede del nivel del discurso y lo-
gramos traducirlo en una propuesta escénica coherente, veremos
cómo el producto resultante probablemente estará más cerca del
efecto que el autor produjo en nosotros como lectores; puesto que
el efecto que un texto produce en el lector, no depende tanto de
la fábula, no depende tanto de la historia contada, sino del modo
como el narrador la cuenta.
-------------*~
DR.\¡\fJ\'fL1f~CfA PlSt~l:RSfV,\
 PRIMER CASO DE DRAMATURGIA DISCURSIVA:
IDENTIFICACIÓN DE NARRADOR Y NARRATARIO,
COMO ELEMENTO DE DRAMATIZACIÓN DISCURSIVA
EN EL ASILO
Thomas Bernhard
-Me gustaría llevarla alguna vez conmigo al asilo -dijo el pin-
tor-. Quizás sea bueno que una persona como usted, todavía sin
experiencia (¿no me equivoco, verdad?) -dijo-, eche alguna vez
una ojeada a una de las miserias humanas más abrumadoras que
existen, al tumulto de la balbuceante incapacidad senil. No creo
que se asuste tanto que tenga que llevarme las manos a la cabeza
y decirme: ah, no hubiera debido hacerlo, llevarla ahí, enfrentarla
con los hidrocéfalos, los rostros de alcohólico, las piernas hincha-
das de los fumadores, la estupidez católica de los pensionistas. La
vejez no es mas que voraz -dijo el pintor-. ¡Los viejos son pupi-
los del diablo, las viejas mamonas del cielo! ¡Y todo ello sin defensa
posible! Esa hediondez -dijo el pintor-, cuando uno entra en el
asilo, no sabe si es de manzanas o de los pechos podridos de los
comerciantes de comestibles. Uno quisiera contener la respiración
-dijo el pintor-, ¡contener la respiración pensando en todo lo
que aún tendrá la impertinencia de venir! Pero enseguida se tiene
el pecho lleno de podredumbre.
De pronto, uno no puede respirar, no se puede respirar más
la suciedad, la vejez, el hedor de lo monstruosamente superfluo,
ese melancólico y sofocante olor a pus. Pues si -dijo el pintor-,
la llevaré conmigo. La conduciré allí. Usted hará su reverencia a la
superiora. Le contará a ella sus historias, las historias de su vida, y
le infligirán también una. ¡La destrozarán! Los viejos son los ladro-
nes de cadáveres de los jóvenes. La vejez es un robo de cadáveres.
La vejez se atraca de juventud -dijo-. Una vez voy al asilo y me
siento allí -dijo el pintor-, y me traen pan y leche, y quieren que
tome también aguardiente pero yo digo, no quiero aguardiente,
no, no, nada de aguardiente, digo, de ningún modo aguardien-
-~~
\in~,,;:--1-:\FR\T!\'OS
il', y me resisto, sin embargo me llenan un vaso, no me lo bebo,
.ligo, no, no bebo, y la superiora vuelve a echar el aguardiente en
l,1 botella, y yo sé que quiere dinero, todos quieren aquí dinero,
l 1 pueblo entero quiere dinero de mí, la población entera, todos
'luieren algo, todos me toman por tonto, por infinitamente tonto,
¡1orque los he alimentado a todos, los he alimentado a todos du-
1 unte años, con propuestas, respuestas, con sugerencias, subsidios
vsubvenciones, con dinero, sí, también con dinero, he tirado mu-
' ho dinero, he tirado mucho dinero a ese agujero sucio ... Así pues,
voy -dijo el pintor-, rechazo el aguardiente y escucho aquella
pordiosería, escucho que debería darles un auxilio, un "modesto
.iuxilio" que "el Sef10r2 me "tendrá muy en cuenta" (¿qué señorr) y
escucho todo aquello y miro a la superiora y escucho cómo mueve
con los pies la máquina de coser, cómo mueve la máquina y tira
hacia su pecho de una gastada camisa de hombre, pasándola bajo
la aguja, y luego, sin duda, de una chaqueta, yo le miro la cara, su
cara ancha y fofa, las manos abotargadas, sus uñas sucias y largas,
la miro bajo su toca, bajo la toca blanca como la nieve, y pienso:
'Ah, así es la velada en el asilo, que es siempre la misma velada, esa
velada que cosen juntos y beben a sorbitos juntos y comen juntos y
rezan juntos y mienten juntos y duermen juntos y se emborrachan
iuntos, es esa velada, pienso, que nadie piensa en cambiar y en la
que nadie piensa, la velada de la adversidad que el mundo rechaza"
Sepa usted -dijo el pintor-, estoy una hora allí y me muestro dis-
puesto a dar una ayuda para un viejo, un viejo tonelero, sepa usted,
para un viejo tonelero de cabello blanco, con pantalones de cuero
y chaqueta regional, con camisa de dril, con un gorro de piel en
la cabeza, me muestro dispuesto a comprarle a la superiora el ca-
lendario de San Severiano, uno de esos repugnantes productos del
subempobrecimiento clerical, y entonces noto que hay un hombre
echado en el banco junto a la pared, totalmente inmóvil, sepa us-
ted, con el calendario de San Severiano sobre el pecho; el hombre
está detrás de la superiora y pienso, ese hombre está muerto, de
veras, ese hombre está muerto, me digo a mí mismo, me pregunto,
ese hombre debe de estar muerto, tiene el aspecto de un hombre
l}H t\:\L\TlJ HCL\ !)!SClJ!.'.Sl \ A
1 Si
 muerto, viejo y muerto. Pienso, cómo puede ser que en todo rl
tiempo no lo haya visto, no haya visto a ese hombre muerto, ,i111
está estirado, con unas piernas delgadas y duras, como metid:iN
en las fauces de la eternidad; me digo: ¡pero si no puede haber 1111
muerto aquí! ¡No aquí! ¡No ahora! En la oscuridad no he vist«
a ese hombre en todo el tiempo, además, porque la superiora hu
acaparado toda mi atención con su parloteo sobre el calendario d1·
San Severiano. "Nuestro calendario de San Severiano'', había dicho
todo el tiempo la superiora, "nuestro calendario de San Severiauo
beneficia a los pobres del Congo, a los pobres del Congo" Llevo ya
oyendo eso una hora, pienso, y quiero ponerme en pie de un sallo
para ir hacia el muerto, pero entonces veo que el hombre se mueve,
de pronto se mueve el hombre del banco y levanta hasta su bar-
billa, para poder leerlo, el calendario de San Severiano que tiene
sobre el vientre. ¡Eso quiere decir que el hombre no está muerto!
Pero sin embargo, pienso, sigue teniendo aspecto de muerto, los
muertos tienen ese aspecto, ¡ese hombre está muerto! Veo cómo
mueve los brazos, cómo hojea su calendario, hojea con avidez
ese calendario, pero su cuerpo está totalmente inmóvil y otra vez
pienso: ¡está muerto! Pero entonces oigo el aliento, el primer alien-
to de ese hombre, el primer aliento de ese "muerto". Estoy asusta-
do, estoy asustado sobre todo de mí mismo por no haber notado
al hombre en todo el tiempo. La superiora no había dicho nada de
que en su cuarto hubiera otro hombre. En las tinieblas no he podi-
do verlo. De repente, al cabo de una hora, veo el cuerpo, la cabeza,
las piernas quizá, porque realmente, por alguna razón, no sé, por
algo imperceptible pero suficiente para poder ver al hombre, se ha
hecho más claro, quizá porque mis ojos se han acostumbrado de
pronto a las tinieblas. (Los ojos no ven, durante mucho tiempo,
sepa usted, no ven los ojos, de pronto los ojos ven.) De repente
mis ojos vieron al hombre, ven a ese muerto mis ojos. Él estaba allí
echado como un tronco. Y el tronco respiraba y hojeaba su calen-
dario. Entonces le dije a la superiora "[Hay alguien ahí!" Pero ella
no reaccionó en absoluto. Siguió cosiendo una manga que había
quitado antes. "¡Hay alguien ahí!", digo con mayor claridad. Ella
-~~
Ri.f,\. JJR ..\ ,\·1·1,1H.Ci '';t\J\R\T!\'(lS
,, -ponde sin mirarme: "Sí, un hombre", fue horrible cómo lo dijo.
'1111sedecir, "[Está ahí como un niño!" Pero dije: "Ese hombre está
1li1detrás de usted como un perro. ¿Qué hace aquí?". Un hombre
r: 1no oye, pensé enseguida, y por lo tanto podía hablar de él con la
1iperiora sin preocuparme. "Lee el calendario de San Severiano",
,l11e,"aunque no hay luz, casi no hay luz". "Sí",dijo la superiora, "lee
, 1calendario de San Severiano" ¡Tuve que reírme! Me reí entonces,
.nlré la carcajada, sobre todo porque recordé que había tomado al
hombre por muerto, lo había tomado todo el tiempo por muerto,
1 dije también: "Había tomado a ese hombre por muerto". Tuve
que ponerme en pie por la risa. Tuve que ir de un lado a otro. "¡Por
muerto!', exclamé, "[por muerto!". Entonces me asusté de repente,
, omprende, por aquel rostro echado en las tinieblas, como en el
«spejo de agua sucia de un charco. "Ese hombre lee en tinieblas",
,lije. La superiora dijo: "Se lo sabe todo, sabe todo lo que pone en el
, alendario, Se lo ha aprendido de memoria", dijo. No se movió del
sitio e hizo funcionar la máquina de coser. "Tiene miedo cuando
110 está conmigo", dijo, "entonces grita y alborota toda la casa. Si lo
dejo estar aquí todo está tranquilo, y también él está tranquilo. No
lardará mucho en ausentarse definitivamente". "Ausentarse definí-
1 ívamente', había dicho. Quiso que le comprara también al viejo
unos metros de franela para camisas, pero dije que lo pensaría, que
reflexionaría sobre ello. Me pareció una frescura que me pidiera
además unos metros de franela para camisas.
Entonces, inmóvil en su máquina, sepa usted, ella me habló
de su infancia. Eso siempre me gusta escucharlo. A su padre lo
aplastó un tractor, sepa usted, su hermano el montero se disparó
un tiro en la cabeza, por cansancio del mundo. Por monotonía.
Ella es de un tipo ampuloso, hidrópico -dijo el pintor-. Pero
todavía tengo que contarle lo más importante: así pues, estaba allí
y precisamente iba a despedirme, cuando un ruido tremendo me
hizo dar un salto en aquel momento. El viejo se había caído del
banco ... y estaba muerto.
La superiora le cerró los ojos y me pidió que Ja ayudara a volver
a ponerlo en el banco. Lo hice, temblando. Ahora respiro el aire
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 ,kl muerto, pensé, y me despedí. Durante todo el camino de c.1s11
tuve esa sensación: tengo los pulmones llenos de aire del muerto,
No me había engañado, no me había engañado en todo el tiempo:
el hombre estaba muerto, el hombre había estado muerto todo el
tiempo. Quizá sus movimientos, los que yo había visto, eran sólo
figuraciones fantásticas por mi parte, siempre había estado muerto,
nada más que muerto todo el tiempo, mientras la superiora casia
su chaqueta, su camisa, porque había sido su camisa, porque habla
sido su chaqueta y había sido su camisa, lo que ella había movido
de un lado a otro bajo la aguja, con expresión de disgusto en el
rostro. Y ya mucho tiempo antes de llegar yo, había estado muerto.
Hay que suponerlo con seguridad. -El pintor retrocedió un paso
y dibujó algo en la nieve con un palo. Pronto me di cuenta de que
se trataba de un plano del cuarto de la superiora del asilo-. Ahí
estaba el banco en que estaba echado el muerto, al que yo no había
visto durante horas, aunque hubiera podido tocarlo con la mano,
ahí estaba la máquina de coser, ahí estaba sentada la superiora, ahí
está el armario, sepa usted, ahí la cama de la superiora, ahí su có-
moda; aquí, vea, me había sentado yo; entré por ahí, por la puerta,
y saludé a la superiora, me acerqué a ella, y ella empezó enseguida
a hablarme del auxilio, del calendario de San Severiano. Yo sabía
que le daría el auxilio y compraría el calendario, pero seguí dán-
dole largas. Creía que estaba solo con ella en el cuarto, como siem-
pre había estado solo con ella en el cuarto, quién hubiera podido
suponer que en el cuarto de la superiora había además otro hom-
bre, pero tuve una sensación extraña, una sensación que no puedo
describir. Entonces se hizo claro, de pronto vi la silueta rígida del
viejo. Le dije también "como un perro" a la superiora. Ella incluso
repitió "como un perro" El que el hombre fuera completamente
sordo hizo que yo soltara la carcajada. Aquí, vea -dijo el pintor,
trazando un círculo entre el banco y la máquina de coser-, aquí,
en este punto estaba el muerto cuando lo recogimos. Todo resulta
sumamente extraño y no se puede describir bien, no se puede en
absoluto; pero le cuento ese incidente sólo porque, aunque sea de
esa forma imperfecta, da una idea de la misteriosa írresponsabi-
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84 NAr{R.Yf'UPG!A: 1JRAMA'1'UR<;1A !)E 'J'Ex·1·osNARHA·1·1vos
l11L1ddel mundo. Uno de estos días -dijo el pintor- iremos al
,,¡lo. Una persona joven debe ver lo que significa sufrir, sufrir y
morirse, lo que significa pudrirse en vida. -íbamos rápidamente
h.u.ia casa. De repente, el pintor se me adelantó. Con inquietante
ll'iocidad senil. Yo le grité: "[Espere! [Espere!" Pero no me oyó.
1 icsapareció delante de mí en una de las muchas hondonadas.
Traducción: MIGUEL SÁENZ
Este relato me subyugó desde la primera lectura; no sólo por su
u-mática, por el ambiente que crea, por los personajes que apare-
' en, sino, sobre todo, por su discursividad, por esa peculiar técnica
narrativa que es, al tiempo, profundamente teatral. Me produjo la
-cnsación de estar lleno de imágenes, de situaciones, de persona-
¡cs, que tienen de por sí una fisicalidad propiamente dramática,
«scénica. Mi primera tentación, la primera operación que se me
ocurr ió, fue convertirlo en un monólogo; no solamente por su fi-
-acalidad dramática, sino por el propio carácter del discurso del
pintor, por su estilo retórico, que encontré también muy teatral:
1·s la suya una palabra demente, una palabra obsesiva, una palabra
reiterativa, que tiene muchas de las propiedades del discurso oral y
que apela inmediatamente a su enunciación por parte de un actor.
Pero al emprender el análisis del discurso me percaté de la in-
suficiencia de esa primera propuesta. Por añadidura, la teatralidad
que me sugerían las reiteradas exploraciones del texto se desviaba
de las pautas y códigos habituales de la representación. Tras reali-
zar una serie de tentativas de dramatización, di con un aspecto de
la estructura del discurso que me permitió elaborar una propuesta,
hasta el momento no realizada, basada en la relación narrador-
narratario, concepto clave de la narratología, pero, al mismo tiem-
po, útil para nosotros los dramaturgos, cuando trabajamos con los
relatos.
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