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EISENMAN - Diez Edificios Canonicos
EISENMAN - Diez Edificios Canonicos
Diez edificios
~ .
canon1cos
1950-2000
--
Índice
Agradecimientos 7
Introducción 15
l. Perfiles de texto 26
Luigi Moretti, edificio Il girasole, 1947-1950
2. E l diagrama de paraguas 50
Ludwig Mies van der Rohe, casa Farnsworth, 1946-1951
3. Herejías textuales 72
Le Corbusie1~ Palacio de Congresos de Estrasburgo, 1962-1964
Bibliografía 289
Peter Eisenman
.
~Jo ·~ ..
-1
El canon de Eisenman:
una contramemoria de lo moderno
Stan Allen
10 Stan tillen
=-=-- - - - - - - - -- - - - - - -- - - - - - - - - - -
En esta recopilación de proyectos Eisenman donde tuvieran prioridad la fragmentación y la
identifica como canónica la "divergencia libera- discontinuidad. Eisenman adopta el método de
dora" de los momentos marginales o aparente- análisis formal en detalle de Rowe y le asigna
mente insignificantes de la arquitectura. En una tarea diferente: la identificación de fractu-
otras palabras, la innovación se produce cuan- ras, rupturas y caminos divergentes. No obs-
do se absorbe aquello que anteriormente resul- tante, Eisenman sigue estando en deuda con la
taba marginal en la disciplina, provocando metodología analítica de Rowe: "Colin Rowe
ajustes internos su lógica interna. Eisenman primero me enseñó a ver qué había escrito en el
entiende la condición moderna como algo car- edificio, pero no consideraba la visión exclusi-
gado de contradicción que, a su vez, se mani- vamente desde el punto de vista óptico". Eisen-
fiesta en la discontinuidad formal y en la rup- man toma la máxima de Frank Stella al pie de
tura histórica. "El propósito de la historia la letra -"Lo que se ve es lo que se ve"- y la
- escribe Foucault- no es descubrir las raí- aplica. Al igual que a su mentor Rowe, no le
ces de nuestra identidad, sino comprometer interesa "aquello que está literalmente ahí, sino
-se a que desaparezcan". "Una obra canónica aquello que da a entender lo que está allf'.
-escribe Eisenman- es una bisagra, una rup- Quizá el ejemplo más conocido de este
tura; en otras palabras, una premonición de método, y el ensayo que declaraba del modo
algo que necesariamente señala un cambio". más intenso posible su distancia ideológica
Para Eisenman (un lector atento de la obra de respecto a Rowe, sea el artículo "Aspects of
Michel Foucault) el cometido de la historia es modernism: Maison Doro-Inó and the self-refe-
hacer visible la contradicción y la discontinui- rential sign". En este ensayo (que arranca con
dad. Busca aquellos momentos en los que la un epígrafe de Michel Foucault), Eisenman
base de la disciplina cambia y el paradigma se identifica la idea del signo autorreferencial
desplaza. En este sentido, el canon de Eisen- como el aspecto que hace que la casa Dom-Inó
man es lo opuesto al canon eterno: se encuentra sea "verdaderamente moderna". El punto de
unido de un modo preciso al momento histórico partida de Eisenman es el icónico dibujo en
de ruptura y carece de sentido fuera del hori- perspectiva del sistema Dom-Inó. En apatien-
zonte de posibilidades que abre en ese momen- cia, la demostración de un sistema constructi-
to particular. vo a menudo se considera como el diagrama de
Identificar la discontinuidad como el tropo los ptincipios básicos de la planta libre. Eisen-
analítico primordial de esta recopilación de man lee el dibujo a contracorriente, desentra-
proyectos significa también tomar nota de un ñando una setie de pequeños, aunque significa-
evidente contrapunto al mentor de Eisenman, tivos, movimientos formales que producen una
Colín Rowe. Mencionar a Rowe aquí (como especie de grado cero de la forma arquitectó-
también hace Eisenman en su propia introduc- nica: la diferenciación formal mínima necesa-
ción) es tanto reconocer la deuda intelectual de ria para definir el artefacto como arquitectura,
Eisenman con Rowe como medir la distancia como algo opuesto al mero diagrama estructu-
que media entre ambos. Rowe había postulado ral. Todos los elementos de la metodología de
una continuidad geométrica subyacente entre Eisenman se encuentran representados aquí:
lo clásico y lo moderno. Para Eisenman, el hin- la ostentosa indiferencia de la estructura, del
capié que hace Rowe en la continuidad encen·a- lugar y del programa en favor de una lectura
ba a la arquitectura moderna en una tradición formal matizada, y la extensión de ese análi-
humanista. Para desvincular la arquitectura sis como una proposición más generalizada,
moderna de su tradición humanista se hacía que Eisenman viene a llamar "diagrama". La
necesario construir una genealogía alternativa casa Dom-Inó es uno de los diagramas clave
E l canon de Eisenman 11
tratados en este libro. Como en sus artículos vertical que "implica el potencial para presen-
anteriores, dicho diagrama es un punto de par- tar el plano vertical como un datum espacial
tida privilegiado, una palanca conceptual para dominante, al tiempo que utiliza un vocabulario
abrir el campo de la arquitectura moderna y que contradice la hasta el momento estética
posmoderna. En este caso, se hace referencia cubista tradicional y desmaterializada".
al sistema Dom-Inó como un método de análi- La exactitud de esta lectw·a formal es
sis y como una obra moderna ejemplar. Es un quizá menos significativa que su implicación
emblema de la democratización del espacio en · metodológica. En mi opinión, la verdadera fuer-
la modernidad y del giro que dio la arquitectu- za del ensayo reside en poner en primer plano
ra posmoderna hacia la autorreferencialidad. las caractelisticas formales de la arquitectura
Para Ei.senman sigue siendo "una ruptura real de Stirling en contra de las interpretaciones
y fundamental respecto la tradición de cua- por entonces dominantes de su obra, al igual
trocientos años de historia de la arquitectura que el marco explicativo del propio Stirling.
humanista occidental". En aquel momento, como aún hoy, el edificio de
Muchos de estos mismos argumentos se Leicester se interpretaba casi exclusivamente
encuentran presentes en un ensayo anterior en términos de la claridad de sus disposiciones
que prefigura el método analítico desan·ollado funcionales, el uso directo (por no decir "bru-
aquí: la brillante deconstrucción contraintuiti- talista") de materiales industriales y una serie
va y formal de Eisenman de la Escuela de de citas de precedentes modernos canónicos
Ingeniería de la University of Leicester, obra (el eco de Konstantín Mélnikov, por ejemplo, en
de J ames Stirling, en su artículo "Real and el plano inclinado del auditorio). En vez de eso,
English: The Destruction ofthe Box", publica- reivindicar al primer Stirling para el campo
do en el primer número de la revista Opposi- de la autorreferencialidad e innovación formal
tions (1974), aunque escrito una década antes. resulta provocativamente contraintuitivo; abre
Stirling actúa como doble de Eisenman en el la obra a una interpretación más amplia y sirve
tira y afloja intelectual con los modelos inter- para confirmar la idea de que una obra comple-
pretativos de Rowe: "En su necesidad de clari- ja como la de Leicester siempre escapará a una
ficar una especie de 'ten·itorio' para sí mismo, explicación definitiva.
Stirling no sólo tuvo que enfrentarse a Le Cor- El análisis del edificio de Leicester se
busier, sino también a la interpretación que repite en el presente volumen con anteceden-
había recibido de Le Corbusier que le propor- tes anecdóticos añadidos que mejoran su lectu-
cionó su propio tutor, Colín Rowe". En un pasa- ra y con diagramas dibujados de nuevo que
je clave y en una secuencia de diagramas que hacen que el razonamiento resulte más claro.
anticipan el razonamiento desarrollado en el Más importante que la cronología y Jos prece-
ensayo sobre el sistema Dom-Inó, .Eisenman dentes es el método en sí: la obstinada determi-
muestra las consecuencias formales de este nación de Eisenman por leer algunos de estos
diagrama. Aunque retranquear el soporte edificios en contra de la interpretación recibi-
estructural respecto al límite del plano hori- da, a través del vehículo primordial del diagra-
zontal de la losa enfatizaba la fluidez horizontal ma axonométrico seccionado. Este último tiene
del espacio (auspiciando la planta libre), tam- sus momentos difíciles. Los dibujos del proyec-
bién liberaba a la supe11icie vertical de su to para la Case Western Reserve University
soporte estructural y permitía una estratifica- de Frank O. Gehry, que hacen hincapié en la
ción espacial en la dimensión vertical. Eisen- geometría de las cubiertas vistas desde arriba,
man sitúa la innovación formal de Stirling en parecen inadecuados para los efectos escultóri-
una proposición alternativa para la superficie " de un arquitecto que proyecta casi exclusi-
cos
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- Allen
-
vamente con maquetas y que presta mucha que ha patrocinado varias generaciones de
atención a cómo se percibe el edificio visto obras con superficies alabeadas. En este caso,
desde el nivel de la calle. No obstante, permite las bibliotecas J ussieu de Re m Koolhaas confie-
una comprensión formal brillan te en el análisis ren un estatus "canónico" retroactivo a este
de las bibliotecas Jussieu y nos recuerda que, edificio que anteriormente se había pasado en
además de su compromiso con la arquitectura parte por alto.
como utillaje social y cultural, Rem Koolhaas Sin embargo, aquí se produce algo más
es un arquitecto con una inventiva formal sutil que una búsqueda de lo oculto por lo oculto.
y sofisticada. Al fin y al cabo, ¿nos interesarfa Eisenman encuentra y concentra su atención
tanto Koolhaas si estuviera utilizando simple- en aquellos momentos -en edificios bien cono-
mente la ru·quitectura como un instrumento cidos y en otros que lo son menos- que todavía
para la crítica social? De forma similar, en su ofrecen espacio para poder trabajru·. En defuú-
paciente explicación de las nuevas estrategias tiva, el canon de Eisenman no constituye nin-
para la planta de la casa Vanna Venturi, Eisen- guna nueva ortodoxia. Un canon normalmente
man nos recuerda que, aunque normalmente se implica mirar atrás para validar los grandes e
lo asocia con la capacidad semiótica del plano intocables monumentos de la historia. En su
vertical, Robert Venturi es un brillante pro- lugar, el canon de Eisenman es anticipatorio;
ductor de plantas y que sus edificios pueden sienta las bases para futuros monumentos. Se
resistir análisis formales extensos. trat.a también -en contraposición a la idea de
Un punto final de referencia, quizá menos un canon anónimo heredado por gracia divi-
inmediatamente obvio; me parece que Eisen- na- de algo idiosincrásico y, al fin y al cabo,
man ha interiorizado la idea de Harold Bloom algo muy personal. Por todo ello, de ningún
de que, cuando un autor se enfrenta con sus modo se trata de una teología que tiene el punto
predecesores en lugar de con una obra maestra final en "Eisenman"; tampoco se trata de un
completamente realizada y madura, a menudo canon universal ni de una genealogía universal.
es la obra t emprana, o los aspectos ligeramente Es tanto el registro de la trayectoria intelec-
marginales e in-esueltos de la obra madura, los tual de un arquitecto como un método que
que ofrecen una especie de asidero, o una grie- sugiere otras futuras trayectorias. Estos edifi-
ta para abrir el campo, y despejar espacio para cios se encuentran precisamente allí donde se
trabajar. Mientras que la casa Farnsworth de manifiesta por primera vez la posibilidad de lo
Mies van der Rohe y la Escuela de Ingeniería nuevo, incluso aunque sea de un modo tentati-
de la University of Leicester son sin duda fun- vo e incompleto. Esta puede ser la idea más
damentales en la historia de la arquitectura de reveladora de Eisenman. En este libro presen-
posguerra, el edificio Il girasole de Luigi ta una serie de sugerentes posibilidades, de
Moretti constituye una elección menos obvia. problemas arquitectónicos abiertos y aborda-
Estudiar las casas Adler y DeVore de Louis l. dos provisionalmente, pero siempre dejando
Kahn en lugar de sus edificios públicos más espacio para que el siguiente autor complete la
conocidos resulta igualmente contraintuitivo. obra y cree una nueva ruptura que, a su vez,
Entendemos que el Palacio de Congresos de abrirá nuevos territorios pru·a las generaciones
Estrasburgo de Le Corbusier es canónico hoy, venideras de arquitectos.
fundamentalmente porque ha sido un edificio
Introducción
16 _ _ __.::.
Introducción
un autor como Michel Foucault arremete con- en detalle. Todos Jos arquitectos que se tratan
tra la idea del canon y la sustituye por la idea aquí representan puntos de vista ideológicos,
del archivo que reorganiza las jerarquías. No teóricos y estilísticos diferentes, asf como
era mi propósito definir o ap1·opiarme del tér- diferentes posturas en relación al lugar, al
mino 'canónico' en la arquitectura. De hecho, material o al programa. Aunque flexiblemen-
aunque aquí haya intentado una definición pro- te, lo que en mi opinión los define reside en el
visional, no es el propósito de Jo que viene a núcleo de una práctica posmoderna, diferente
continuación. Más bien, la idea de lo canónico de una práctica moderna y del actual estado de
da cuenta de mi interés por leer la arquitectu- la práctica arquitectónica. Este libro preten-
ra y también explica la inclusión de cada uno de localizar las ideas centrales que forman las
de los edificios en este libro, muestra el papel bases de sus argumentaciones. En última ins-
que desempeña cada uno de ellos en la defini- tancia, se vetá que ello abarca tanto el volver
ción del particular momento histórico actual a pensar sobre las estrategias de lectura que
en la arquitectura. Si parte del significado del sostenfan a la arquitectura moderna como, al
término 'canon' consiste en contravenir su mismo tiempo, reiterar una exigencia de otras .
definición aceptada, entonces en este caso su formas de lectura en detalle.
uso representa dicha posibilidad. Más específi-
camente, el término 'canónico' comienza a defi- ***
nir la historia de la arquitectw·a como un asal-
to continuo e incesante a aquello que se creía Colin Rowe primero me enseñó a ver aquello
que eran las persistencias de la arquitectura: que no estaba presente en un edificio. Rowe
sujeto y objeto, figura y fondo, sólido y vacío, y no querfa que yo describiera lo que en reali-
las relaciones de la parte con el todo. Con el dad podfa ver, como, por ejemplo, un edificio
tiempo estos conceptos se vuelven canónicos; de tres plantas con una base almohadillada,
por consiguiente, en su ataque al canon, estos almohadillado decreciente en cada una de sus
edificios se convierten en canónicos por sí mis- plantas supe1·iores, proporciones armónicas
mos. Sin embargo, como grupo, los edificios ABCBA en fachada, etc. En su lugar, Rowe
que aquí se estudian no representan un canon. quería que viera las ideas implícitas en aque-
Es más, la idea de lo canónico comienza a des- llo que estaba físicamente presente. En otras
Clibir potenciales métodos de análisis que tie- palabras, que me preocupara menos por lo que
nen su origen en un interés por leer la arqui- el ojo ve -lo óptico- y más por lo que ve la
tectura de una manera más flexible y menos mente - lo visual- . En este libro llamamos
dogmática. "lectura en detalle" a esta última idea de "ver
Aunque esta sea una selección personal con la mente".
de obras de arquitectura, los diez edificios de Cada uno de los edificios que se tratan en
este libro no representan mi canon personal. este libro requiere ser visto de un modo dife-
Retrospectivamente fueron escogidos por dos rente, específico, según cuál sea el edificio que
razones: representan tanto una evolución nece- estemos considerando. Aunque estos diez edi-
satia en términos de lectura en detalle como ficios puedan sintetizar los efectos o la temáti-
una evolución en la naturaleza de dichas lectu- ca de la cualidad de lo óptico, cada uno de ellos
ras, desde Jo formal a lo textual, y quizá inclu- organiza a su vez una exigencia diferente acer-
so a lo más fenoménico. Quizá lo más impor- ca de la visualidad. La visualidad no se refiere
tante sea que estos edificios no sólo desafían a una respuesta prima facie a la imagen, sino
los cánones de la arquitectura, sinó también más bien a aquello que resulta aparente e
nuestra idea recibida del canon de la lectura implícito en aspectos de la organización formal
lm:roducción 17
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del edificio. Cada uno de estos edificios requie- bilidad. La idea de indecidibilidad hace posible
re una lectura en detalle. Puede decirse que la mirar atrás y ver los cambios en curso que, a
~ectura en detalle define aquello que hasta su vez, exigen un nuevo tipo de lectura en
ahora se ha venido conociendo como la historia detalle; como se tratará más adelante, esta lec-
de la arquitectura. Sin embargo, para el propó- tura responde a la evolución de lo canónico en
sito que aquí nos ocupa, la lectura en detalle arquitectura.
:.ambién indica que un edificio se ha "escrito" Primero es necesario distinguir entre un
de un modo tal que exige dicha lectura. Si la período canónico en la historia y el período que
primera cuestión planteada en este libro es va desde el año 1950 al 2000, tratado en este
-¿Lectura en detalle de qué?", entonces una de libro. Una manera de estudiar la disciplina de
!as respuestas que se proponen en los siguien- la arquitectura es utilizar un período histórico
tes capítulos implica la lectura en detalle de concreto como un ejemplar matriz, utilizar sus
ideas arquitectónicas criticas. condiciones históricas para representar la his-
Las lecturas propuestas en este libro no toria per se. Por ejemplo, en lugar de utilizar
hubieran sido posibles antes de 1968, sin el la historia como una estructura narrativa, es
efecto del libro De la gramatología de Jacques posible tomar el pe1iodo comprendido entre
Derrida y la idea de la indecidibilidad de toda 1520 y 1570 en el norte de Italia para descri-
lectura a la que apela en él. El uso del término bir un momento canónico en la historia de la
indecidible' en el contexto de este libro no sig- arquitectura. Este momento canónico concre-
nifica un mero juego de palabras entre lo ambi- to podría servir para arrojar luz sobre otros
guo, lo indeterminado, lo múltiple y lo indeci- momentos canónicos de la historia de la arqui-
dible. Las diferencias entre estos términos tectura. Puede que no sea necesario, por tanto,
son fundamentales. Quizá fue William Empson estudiar muchos momentos para entender a
quien mejor definió el movimiento moderno qué nos referimos con un momento canónico.
por medio de siete tipos de ambigüedad. La En ese sentido, el canon requiere un con-
idea de ambigüedad se presenta en una noción texto histórico específico, pero no es necesa-
dialéctica de lo uno/o lo otro y lo determina- riamente una expresión de dicho momento, un
dono indeterminado que, como caracterfsti- Geist o un imperativo historizante compara-
cas decidibles, poseen una supuesta claridad ble. Podría discutirse si un momento canónico
que no deja traslucir ninguna necesidad de describe aquello que también podría llamarse
examinar sus represiones. La indecidibilidad un cambio de paradigma. Sin embargo, la idea
cuestiona la naturaleza misma de la noción de un cambio de paradigma no implica necesa-
de la ambigüedad en sí. Es en este contexto riamente el contenido c1itico latente en la idea
donde la obra de Jacques Derrida sigue estan- de lo canónico. El propósito de distinguir un
do sin examinar del todo en la cultura arqui- momento canónico de una historia es que mien-
tectónica actual, una cultura que ha gravitado tt·as la historia proporciona un flujo narrativo
hacía interpretaciones más superficiales de un a la disciplina de la arquitectw·a, en sf misma
esquema de lo múltiple de Gilles Deleuze. no proporciona una base necesaria para una
Si desde 1968 la indecidibilidad constitu- lectw·a en detalle ni para que la disciplina se
ye un aspecto de la criticalidad, y puesto que la abra a cuestionar su propia historia y, así, a
indecidibilidad como algo opuesto a la ambi- interpretaciones alternativas de la misma.
güedad quizá resulte más difícil de desentra- Tal como se utiliza aquí, el término 'canó-
ñar en la arquitectura como algo opuesto, diga- nico' proporciona una posible base para una
mos, a la literatura, entonces hoy más que lectura alternativa de aquello que hoy consti-
nunca una lectura en detalle acepta la indecidi- tuye la crítica en arquitectura. En lugar de
18 _ _ _ _ __ _ Introducción
l. Luigi Moretti, edificio 11 gil·asole. 2. Mies van der Rohe, casa Farnsworth.
centrarse en la historia como tal-este edificio incluidas las lectw·as en detalle que no son
se construyó en tal época, se utilizó de tal formales ni conceptuales, y que son a la vez
manera y lo construyó tal arquitecto, etc.-, la canónicas para el posmodernismo y, al mismo
idea de canon en arquitectura también hace tiempo, heréticas para el movimiento moder-
posible el registro de los cambios en las lectu- no dominante. El término 'posmodernismo' no
ras en detalle, en temas que abarcan de lo for- se utiliza aquí para denotar un estilo, sino que
mal a lo textual, o de lo fenomenológico a lo hace referencia más bien al período posterior
representativo. Así, el canon es un modo de al movimiento moderno. El posmodernismo
abrir un discurso específico para que lea su refleja una actitud en lo que se refiere a las
propia historia como algo diferente a una ideas acerca de la arquitectura que se arti-
narrativa de hechos. Estas lecturas constitu- culan como una crítica al movimiento moder-
yen la cuña que permite considerar el movi- no, y en particular a la abstracción, el tipo de
miento moderno de posguerra, sin su ideología lectura en detalle dominante del movimiento
previa y su retórica cliché, imbuido con otros moderno. No todos los edificios del período
poderosos conceptos. Si el canon establece un comprendido entre 1950 y 2000 desctiben este
perímetro respecto al centr o de la disciplina, momento. Estos diez edificios se leen, cada uno
entonces dichas lecturas sugieren que, en últi- a su manera, a través de diferentes lentes que
ma instancia, una ctitica del canon sustituye a producen razonamientos que, tomados todos
este perímetro con una nueva idea canónica. juntos, definen una serie de momentos canóni-
Se expondrá que lo canónico constituirá inevi- cos que identifican en términos generales algu-
tablemente una crítica de aquello que en cual- nos de los conceptos trasgresores del período
quier momento se denomina canon. posmoderno.
Estos diez edificios no describen tanto La idea de lo canónico se confunde a me-
una histmia, sino que definen la evolución de nudo con la de la llamada gran obra. En el
unas obras canónicas que finalmente acaba- contexto de este libro, el canon no es necesa-
rán conociéndose como posmodernismo. Están riamente una lista de grandes obras, ni nece-
Im:roducción 19
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sa.riamente un edificio canónico tiene que ser su villa Malcontenta. Sin embargo, en el sig-
una gran obra. En cierto sentido, el canon y lo xx se consideró la villa Rotonda como una
la gran obra tienen poco que ver entre sí. Un gran obra y la villa Malcontenta pasó a deno-
gran edificio puede ser simplemente aquel que minarse canónica porque su lectura en detalle
no requiere más que un vistazo inicial que defi- generó una interpretación de la villa Stein en
ne una lectura única y dirigida, mientras que Garches de Le Corbusier. Un edificio canónico
en este contexto un edificio canónico presu- requiere est udio, no en y de sí mismo como un
pone lecturas indecidibles, a menudo difusas, objeto aislado, sino en términos de su capaci-
eomo una condición necesaria de la crít ica. dad de reflexión sobre su momento concreto en
Como veremos aquí, una lect ura en detalle el tiempo y su relación con edificios que tanto
de un gran edificio está completa en sí misma, lo precedieron como vinieron después de él. En
como son los casos de la ópera de Sídney de el est udio de los edificios recopilados en este
Jm-n Ut zon o el Museo Guggenheim de Bilbao libro, cada obra canónica influencia a aquellas
de Frank O. Gehry, que requieren pocas, o nin- obras creadas bajo su estela, obras que a su
guna, referencias exterior·e s para poder leer- vez redefinen aquello que se considera canó-
se. Esto no ocurre con un edificio canónico que nico. De este modo, el canon está íntimamente
requiere una lectura hacia delante, hacia aque- relacionado y depende del concepto de lectura
:Io que inspiró, al igual que una lectura hacia en detalle operativa en un momento determi-
atrás, hacia aquello que el edificio significó. nado en el tiempo y de las obras específicas
E n este sentido, los grandes edificios son que a su vez provocan dicha lectura en detalle.
!ntemporales, mientras que los edificios canó- Lo canónico tanto pone en duda lá obra ante-
nicos se identifican con momentos específicos rior como requiere nuevas interpretaciones,
en el tiempo. Por ejemplo, en el siglo xvm se no solo de la obra individual, sino también de
ronsideraba que la villa Rotonda de Andrea la arquitectura en general. En resumen, mien-
Palladio era una obra canónica porque su lec- tras que el edificio canónico requiere una lect u-
::ura en detalle produjo una interpretación de ra en detalle, también problematiza la idea de
-- ....
20_ __ Introducción
un gran edificio u obra maestra como concepto su relación con la historia en los términos críti-
histó1icamente sedimentado, sin la movilidad cos con que lo hace el edificio Peter B. Lewis.
ni la flexibilidad que implica lo canónico. La tesis expuesta en este libro considera que
Por ejemplo, uno de los edificios que se el edificio Peter B. Lewis es canónico, como
examina aquí es el edificio Peter B. Lewis para algo opuesto a un gran edificio, en el senti-
la Escuela de Administración Weatherhead en do de que organiza una exigencia para otro ti-
Case Western Reserve University de Frank po de lectura en detalle, una lectura que difiera
O. Gehry, una obra que no es ni muy conocida de aquella formal y conceptual que domina el
ni tan grande como el Museo Guggenheim de pasado reciente de la arquitectura. El edificio
Bilbao del mismo autor. No cabe duda de que Peter B. Lewis puede considerarse canónico
el museo de Bilbao cambió la faz de la arquitec- en cuanto define más claramente su ruptura
tura de la siguiente década y, sin duda, cons- teórica con las clásicas lectw·as modernas que
tituye lo que puede llamarse un gran edificio lleva a cabo el museo de Bilbao, pues hace refe-
o una obra maestra de su tiempo. La primera rencia a la historia de la disciplina, en especial
pregunta es, pues, ¿por qué el edificio Peter B. a la planta de Karl Friedrich Schinkel para el
Lewis en lugar del museo de Bilbao? Aunque el Al tes Museum de BerlÍn como progenitor de lo
museo de Bilbao sea, de hecho, el edificio más moderno.
conocido y popular de Gehry, no se preocupa- También se examinan aquf las casas Adler
ba tanto de leer y producir una postura crítica y DeVore de Louis I. Kahn como opuestas a
sobre el movimiento moderno como de reflejar sus proyectos más conocidos e influyentes,
una sensibilidad personal, si bien es cierto que como la Escuela India de Administración de
sobre la ubicación de un edificio en la ciudad. Ahmedabad, la biblioteca Exeter o la galería
El Museo Guggenheim de Bilbao puede ser un de arte de la Yale University. Las casas Adler
gran edificio posmoderno y su calidad establece y De Vore constituyen una pareja críptica de
la visión personal de Gehry del objeto en la ciu- casas que nunca llegaron a construirse, aun-
dad, pero no expresa un argumento acerca de que demuestran ciertas ideas de Kahn en un
I ntroducción
momento crucial de su carrera. A caballo entre son arquitectónicos. En el sentido que aquí ~
la casa de baños de Trenton, anterior a las utiliza, crítico es un concepto que distancia a!
casas, y el Laboratorio de Investigaciones objeto o al sujeto de los términos del análisi'
Médicas A. N. Richards, estas casas represen- al tiempo que el análisis también forma pane
ta'h el momento en que se articularon varias del sujeto o del objeto. Las importantes dife-
direcciones posibles en la arquitectura de rencias entre crítico y canónico tienen una
Kahn. La casas Adler y De Vore también con- doble lectura. En primer lugar, una obra canó-
tienen los orígenes de la dirección final de su nica constituye tanto una bisagra como una
carrera; de hecho, su siguiente edificio de ruptura, mientras que una obra crítica puede
import ancia, el Laboratorio de Investigacio- funcionar principalmente como una ruptura
nes Médicas A. N. Richards, evoluciona como respecto a sus antecedentes. En este contexto,
un tropo kahniano estilizado que tiene clara- canónico se refiere a una ruptura que ayuda a
mente su origen en estas dos casas. Lo mismo definir un momento de la historia; se trata de
puede decirse para cada uno de los edificios una constante reevaluación de aquello que
que aparecen en este libro, en algunos casos constituye una ruptura en el presente. Por
más obviamente que en otros. A pesar de que supuesto, una ruptura solo puede considerarse
tomados de uno en uno pueden ser canónicos, a posteriori, mirando atrás en lugar de mirar
con esta recopilación no se pretende definir al presente. En segundo lugar, una obra canó-
ningún canon posmoderno. nica está ~igada al tiempo y depende de un
Un edificio canónico también genera sub- momento específico de la historia para poder
siguientes interpretaciones por parte de otros considerarla una bisagra/ruptura, tanto en la
arquitectos como un comentario sobre aquel trayectoria del arquitecto como en el discurso
momento particular. Por ejemplo, el Palacio de arquitectónico.
Congt·esos de Estrasburgo de Le Corbusier La función, la estructura y el tipo de edi-
manifiesta su propia crítica a sus tempranos ficio - su instrumentalidad- no constituyen
"cinco puntos" y sirve de modelo para el pro- criterios para entender su importancia en la
yecto de las bibliotecas J ussieu de Re m Kool- disciplina de la arquitectura, ni tampoco se
haas. De este modo, cada edificio examinado en considerarían como aspectos de su criticalidad.
este libro representa un momento de la arqui- Todos los edificios están en pie, todos funcio-
tecta en que existe un reconocimiento del nan, todos delimitan; estas cualidades no abar-
pasado, una ruptura con él y, simultáneamen- can ni las características centrales ni las temá-
te, una conexión con un posible futuro. Mien- ticas de los edificios analizados en este libro.
tras un gTan edificio quizá sea autosuficiente, Los edificios canónicos no se consideran tales
uno canónico no lo es. Sus referencias exter- porque hayan funcionado bien; su instrumenta-
nas, hacia delante o hacia atrás, hacen que esté lidad nunca ha sido la causa de su papel canó-
sujeto a factores ext ernos. nico en la disciplina. Por ejemplo, si las iglesias
La diferencia entre una obra canónica, tal de Francesco Borromini funcionaban bien o no,
como la definimos aquí, y una obra crítica no ha sido una preocupación en la historia, por-
resulta más matizada. Todas las obras canóni- que el funcionamiento de la iglesia no era nece-
cas son críticas per se, pero no todas las obras sariamente su temática. Al contrario, la repre-
críticas son canónicas. Lo crítico puede consi- sentación de dichas funciones en el artefacto
derarse un componente necesario, aunque no era importante. La preocupación de Bon·omin.i
suficiente, de lo canónico. En este libro, el tér- o de su mecenas no era si podía oírse la misa o si
mino 'crítico' hace referencia a la capacidad de la iglesia se abarrotaba en los oficios de Sema-
abrirse a cuestionar problemas que en esencia na Santa; de hecho, estos asuntos nunca han
22 Tntt·oducción
sido temas para la historia de la arquitectura. son solamente figurativas, como los tres tipos
De igual modo, a muy poca gente le importa de signos que identificó el filósofo pragmatis-
si el Museo Guggenheim de Bilbao de Frank ta norteamericano Charles Sanders Peirce:
O. Gehry funciona bien o no; muchos grandes el icono, el símbolo y el signo. Según Peirce, el
museos -el Museo del Louvre en París, la icono tiene una similitud visual con su objeto;
F1ick Collectíon en Nueva York, etc.- no fue- el símbolo establece una convención visual
ron proyectados como tales. No existe una cosa para la relación del símbolo con algún objeto;
tal como una buena planta para un museo, por- y el índice, que no depende de la temática de lo
que no hay planta para un museo. óptico, funciona como un registro o un rastro.
Si comúnmente se asocia el canon con lo Cada uno de estos diez edificios se situará
CI1tico como una referencia a obras anteriores, como el fulcro de un argumento que define el
también comúnmente se asocia el canon con edificio, un argumento que puede captarse a
lo textual; es decir, una crítica o un cuestio- través de una lectura en detalle de las estrate-
namiento internos de su propio estatus como gias textuales, formales y conceptuales. No
narrativa. Con 'textual' me refiero a la idea de siempre se tratará de los edificios más conoci-
J acques Denida de que los textos manifiestan dos, sino que representarán un momento en
las dimensiones legibles de las ideas y de los que se ve con mucha claridad la r elación entre
objetos, al tiempo que los conectan con ideas el signo y lo significado, la relación entre el
y obj etos preexistentes. En el contexto de sujeto y el objeto, entre forma y significado,
este libro, lo textual también conectará ideas; y entre instrumentalidad y discurso.
por ejemplo, en forma de diagrama, un dispo- El período comprendido entre 1950 y
sitivo explicativo o analítico cuyo objetivo es 1968 podría caracterizarse por una vuelta a
desvelar organizaciones latentes. Lo textual pensar la abstracción moderna. De este modo,
se convierte en un tejido de marcas que ya no los cuatro primeros edificios que se presentan
Tntroducdón
9. Daniel Libeskind, Jüdisches Museum. 10. Frank O. Gehry, edificio Peter B. Lewis.
aquí, definen y critican, cada uno a su manera, composición clásica y central. Del primer grupo
las alusiones previas a una lectura en detalle de proyectos, los últimos son las casas Adler
afiliada al movimiento moderno. Por ejemplo, y De Vore de Louis I. Kahn; ambas represen-
aunque el edificio Il girasole de Luigi Moret- tan un rechazo a la planta libre moderna, pero
ti requiera una lectura en detalle formalista, también niegan las relaciones tradicionales de
comienza a introducir inquietudes como las la parte con el todo y, en su lugar, introducen
referencias históricas y la materialidad, que un juego de lecturas que, en última instancia,
más tarde se conocerían como posmodernismo. resultan indecidibles. Este par de casas cons-
La casa Farnsworth de Mies van der Rohe, tituye, pues, una bisagra en la trayectoria de
aunque continúa la investigación del arqui- Kahn, pero también una bisagra entre la pri-
tecto sobre la malla de pilares en relación con mera fase de edificios de posguerra y la segun-
el espacio interior, la superficie exterior y la da fase de transición posmoderna en Estados
esquina, es aún el edificio más abstracto -si Unidos.
no el más abiertamente moderno- de los cua- Los tres edificios que caracterizan la se-
tro, pero también se convierte en una manifes- gunda generación, que van desde 1968 a 1988,
tación del primer diagrama de Mies van der muestran características similares al orientar
Rohe. El Palacio de Congresos de Estrasbur- su crítica del movimiento moderno hacia un
go de Le Corbusier requiere una lectura más nuevo realismo que se expresa en la estruc-
allá de la lectura en detalle formalista, pues en tura, en la materialidad y en la iconografía.
el fondo se trata de una inversión de sus pro- El cementerio de San Cataldo en Módena, de
pios "cinco puntos", pero, más importante aún, Aldo Rossi, presenta una c1itica que incluye
porque introduce una energía centrípeta y una cambios surreales e hiperreales; la Escuela
centrífuga, que desvía la atención del centro a de Ingenietia de la University of Leicester de
la periferia y, de este modo, se aleja de toda James Stirling invierte las características con-
..._
24 Introducción
t
l. Perfiles de texto
Luigi Moretti, edificio Il girasole, 1947-1950
.- formalistas hacia una lectura más textual. Los Los lenguajes abstractos del cubismo y del
.- textos, por tanto, no despliegan la misma cohe- fu turismo estaban sujetos a una crítica, que pri-
S rencia interna que lo formal. mero tomó forma en Italia a través del cine
l' Además de suscitar una lectura formal, neorrealista y de su visión sin adornar de Italia
n los edificios pueden leerse igualmente como y del detritus de cinco anos de guerra. Pelfculas
tex-tuales, ofreciendo diferentes modos de lec- neorrealistas como R oma, ciudad abiet'ia y El
tw·a que pueden desafiar los vocabula1ios ar- lad1·6n de bicicletas fueron una forma de exis-
quitectónicos establecidos. Por ejemplo, la su- tencialismo empúico, en el sentido de que
perposición de Leon Battista Alberti del arco representaban intentos de trasladar el lenguaje
de Tito sobre la fachada del templo vernáculo de la abstracción hacia un lenguaje más estre-
g1iego en la iglesia de Sant'Andrea de Mantua chamente asociado con aquello que podía consi-
se convierte en textual porque este montaje de derarse "lo real". La obra de posguen-a de
formas arquitectónicas de diferentes períodos Moretti, que también proponía una visión didác-
) históricos desestabiliza un significado único. Lo tica de la arquitectura que ahora criticaba la
textual provoca una lectura fuera de los hechos abstracción, evolucionó a partir de dicha sensi-
de la presencia física de un objeto o de las bilidad neorrealista. Sin embargo, es un mérito
1 estructw·as subyacentes que gobiernan su ser; de Moretti que poca de su primera obra de pos-
en el caso de la iglesia de Sant'Andrea de guerra pueda considerarse neorrealista, al igual
1 Alberti, la superposición de tropos históricos que no puede ser descartada como ecléctica.
l crea esta alteración en la presencia que saca La sutileza de la crítica a la abstracción
al edificio de la categorfa de lo convencional- moderna de Moretti se articuló en su ahora
mente formal. Si lo formal comienza a partir codiciada revista Spazio a principios de la déca-
de una idea de presencia que es tanto una da de 1950. Spazio continuaba la tradición de
1 narrativa lineal como aquello que podría lla- pequeñas revistas de arquitectos, que empezó
marse algo fij o o decidible, entonces lo textual con la revista L'Esprit Nouveau de Le COl·bu-
l suspende la narrativa de la presencia, en la que sier en 1920 y G de Mies van der Rohe, Theo
se encuentra implícita una jerarquía, y ofrece van Doesbw·g y El Ljssitzky en 1923. Mientras
en su lugar relaciones indecidibles en vez de un que la revista de Le Corbusier hacía referencia
único estado estático. Es esta indecidibilidad a un nuevo espíritu y G - que venía de Gegens-
de relaciones, tanto con los tropos históricos tand (objeto)- de Mies van der Rohe aborda-
como los modernos, la que invoca Moretti para ba eficazmente ideas acerca de la condición de
producir una primera crítica al movimiento ser un objeto, Spazio de Moretti establecía una
moderno. importante distinción entre el objeto/cosa y el
30 Edificio Il girasole, 1947-1950
objeto de contención como espacio o volumen. El perfil es el borde de una figura; en otras
Un objeto puede verse y analizarse como una palabras, de qué manera una superficie en
abstracción geométrica, pero el espacio resulta arquitectura se encuentra con el espacio: el
difícil de analizar como una entidad física por- borde de un volumen visto contra el cielo es un
que normalmente está definido por otras cosas. perfil literal. Esto significa que, por ser tridi-
Mientras el espacio es una entidad conceptual, mensional, toda arquitectura t endrá algún tipo
su contenedor es formal. Tal redefinición del de perfil. Mientras que en arquitectw·a un per-
modelado del espacio se encontraba entre los fil es el borde de un plano o de una superficie,
temas que Luigi Moretti abordaba en su revis- también es el borde de la superficie contenedo.-
ta.Spazio. ra o del espacio exterior en relación con la
Fue el artículo de Moretti "Valori della superficie contenedora del interior. En todo
modanatura", que apareció publicado en el caso, el perfil tiende a ser el resultado de una
número 6 de Spazio (1952), lo que desafió la forma figurativa que, a su vez, produce som-
concepción moderna de espacio. El artículo bras. Moretti no se refería a un perfil literal per
sugería que la superficie tenía la capacidad de se, sino a uno conceptual que se convirtió en
ser modelada de modo que creara un diálogo tema en el proyecto. Moretti convirtió el perfil
entre el volumen y la planeidad y que, por en el tema de su trabajo al sugerir que este
tanto, la superficie modelada podía captar el pasa a ser algo más que el borde de un volumen
potencial afectivo de la luz y de la sombra. El tridimension al y que sirve para cuestionar la
artículo desafiaba las abstracciones a modo de claridad de 1as fronteras entre el borde y el
caja de la arquitectura moderna al plantear el volumen. En términos de Moretti, el perfil no
tema del perfil, que se articula tanto a través es un dispositivo na.ITativo que pone de mani-
del borde duro como de la forma figurativa. fiesto la forma o la figw·a, sino que por el con-
Edificio n girasole, 1947-1950
ningún sistema material dominante y no hay ciones, cuestionando cómo se sostiene ·estruc-
ninguna paleta de colores que predomine. El turalmente el arco de piedra. La situación in-
uso de los materiales es notacional y didáctico determinada entre soporte y colaspso, entr e
con el fin de llamar la atención sobre la posibi- almohadillado pesado y delgado como el papel,
lidad del material como texto. Los elementos pone en duda la materialidad de la piedra.
hacen referencia unos a o-tros, aunque no repre- Moretti invierte las convenciones del al-
sentan nada que no sea su mera existencia. En mohadillado al colocar piedras pesadas sobre
la medida en que esto podría considerarse una otras más delgadas, incorporando bloques de
forma de neorrealismo en la arquitectura, en piedra dentro de los huecos de las ventanas o
su rechazo a la referencia a cualquier sistema cortando el almohadillado en zigzag, un despie-
externo al significado material, los materiales ce que niega su lógica estructural. Los restos
operan textualmente. escultóricos de una pierna humana se incorpo-
La mampostería de piedra del zócalo del ran en la jamba de una ventana como si fuera
edificio asume una cualidad notacional en su una reliquia de una escultura clásica antigua
uso del almohadillado falso, diversos despieces que hubiera encontrado su camino en el edificio
y motivos esculturales. En el edificio Il girasole TI gh·asole. Este motivo historizante provoca
el zócalo "almohadillado" acaba siendo un juego una idea acerca del pasado, pero no tiene como
sobre el almohadillado. El almohadillado de un objetivo el recuerdo nostálgico o adulatorio. Por
palacio florentino sigue una lógica de masa: el contrario, estos elementos esculturales son
más pesado en la base y cada vez más ligero en arcaicos y anárquicos, como si la arbit rariedad
las plantas superiores. Para contrarrestar esta de la vida coticliana, tal como aparecía retrata-
convención, el almohadillado del edificio Il gira- da en una película del neorrealismo, infonnara
sale se retrotrae al siglo xv1, al palacio del Té aquello que Reyner Banham podrfa considerar
de Giulio Romano en Ma.ntua, cuyo almohadi- el uso arbitrario, voluble y poco sistemático
llado del grosor del papel no parece piedra y de los materiales. La escultura de la pierna no
cuyas claves parecen descolgarse de sus posi- tiene ningún sigrrificado y podría considerarse
...
150
uc- puramente arbitraria, pero se trata de un or den secuencia, no proporcionan ninguna síntesis. Si
in- de arbitrariedad que se separa de una expr e- la idea de un texto propone el ñ·acaso de una
tre sión de voluntad, historicismo y expresionismo. decidibilidad que conduce al cien·e o a la sínte-
?el, La arbit rariedad calibr ada de Moretti llama la sis, entonces lo textual en arquitect m·a sugiere
atención sobre su propia condición como algo un fracaso en la idea de la organización significa-
al- arbitrario, en una referencia interna que es más tiva de una única narrativa.
bre :extual que pw-amente significativa. El edificio TI girasole tiene muchas lectu-
de El edificio 11 girasole de Moretti utiliza ras contingentes posibles como una obra tex-
ISO :nativos históricos para hacer un comentario t ual; no mantiene una visión única y dominante
pie- crítico sobre la coherencia formal de la arquitec- de la arquitectura, lo que podría ser una de las
;tos :ura. Las r eferencias históricas como el hueco razones por las que la obra de Moretti ha pasa-
-pa- cdicular de la fachada y las textw·as almohadi- do casi desapercibida en el transcm·so de estos
tera :adas de la base apuntan hacia prácticas posmo- años. El edificio Il gil·asole de Mor etti reescri-
gua dernas, aunque en este edificio pertenezcan a un be las condiciones que sugieren la propia arqui-
ncio wrden completamente difere nte. Estas caracte- tect ura y, como se sostiene en est e libro, rela-
'Oca ~-ticas hacen que el edificio Il girasole sea tanto cionan el edificio canónico con las lecturas en
)IDO !mnal como textual; se hace hincapié en ciertas detalle. Si bien el edificio de Moretti lleva a
P or ~herencias formales y, simultáneamente, se las cabo la transición desde las abstracciones del
son jegplaza. En el edificio Il girasole Morett i no movimiento moderno hacia una sensibilidad
!dad ::wtce un tema de las proporciones, los materiales más estrechamente r elacionada con el neorrea-
ata- ;::o se unen en una narrativa y las masas del edi- lismo, propone un tipo diferente de método de
lara 5cio continúan siendo una serie de volúmenes lectura en detalle que ya no está atado al léxico
erar - pantallas yuxtapuestas, si es que no son nota- formal del movimiento moderno, sino más bien
it ico riones al azar que sustit uyen las convenciones a una indecidibilidad del texto. El edificio n
a no ilrmales de la planta. Muchas de las posibles girasole es el primero y quizá el más temprano
arse .12ctw·as quedan debilitadas por otras y, en con- ejemplo de dicho discurso.
36
15. El edificio TI gú·asole en Roma se sitúa en una 16. La masa del edificio está cortada en dos en la
manzana casi rectangular limitada por dos calles mayor parte de su centro y genera un edificio en
principales, Vial e Bruno Buozzi hacia el sm· y Via forma de U. El vacío central crea la imagen inicial
Schlaparelli hacia el oeste. Mientras que la facha- de un eje de simetría que atraviesa el edificio,
da principal es paralela al ViaJe Bruno Buozzi, la pero la simetría implfcita queda oculta por la con-
fachada trasera del edificio lo es a la calle de atrás, figm-ación real de los volúmenes laterales que no
desviándose así ligeramente respecto de la facha- son paralelos entre sí. Es más, los volúmenes
da principal. Otras desviaciones de la simetrfa en laterales se separan del eje central del edificio.
el edificio incluyen el eje central norte-sm·, un eje Además de marcar esta simetría desestabilizada,
que no es continuo y que se dobla en las escaleras. el vacío aparece como un corte vertical en la
fachada.
Edificio Il girasole, 1947-1950 37
----------------------
tla ~ ::.a masa del edificio Il girasole alude a ciertas 18. La división vertical de la fachada, al igual que
en ~ clásicas: su organización tripartita com- su prolongación más allá del volumen del edificio,
~ial ·~ una base aparentemente almohadillada, produce un perfil. El corte vertical crea la idea de
~io, :;x;:ne central que se acentúa en la fachada que la fachada es volumétrica, poniendo de mani-
on- :!a zona acristalada y una zona superior que fiesto la esquina y el borde interior en su centro.
no ~ a un frontón que corona las partes más Sin embargo, en los extremos de la fachada, esta
nes ~del edificio. El frontón está dividido por un pretendida masa se convierte en una pantalla. En
cio. =r::c rs1tral que recuerda a un hueco edicular las tres plantas superiores de viviendas, los dos
.da, --="""""" El frontón partido es asimétrico pues la lados largos del edificio se articulan mediante tres
t la --=:--..: de la derecha es ligeramente más alta que cortes secundarios. De este modo, el edificio pre-
~;::::,!>Qndiente segmento de la izquierda. senta una serie de características que cortan la
caja moderna de una manera literal y conceptual.
38
;:::
. :.....__ _ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _ _ _ _ _ _ _ ___ _ _ _ _ _ __:E=dificio I1 girasole, 1947-1950
19. E l análisis de la planta baja pone de manifies- 20. En el edificio Il girasole el perfil ya no denne
to que las fachadas delantera y t rasera se prolon- una continuidad; este hecho contrasta con la ar-
gan más allá de la base del edificio. Ambas son quítectuxa clásica, donde el perfil y la forman se
como pantallas, pero la delantera parece una pan- conceptualizaban como una única cosa. En este
talla partida en dos, mientras que la t rasera cuel- caso, el perfil y la forma están separados el uno de
ga de un volumen intermedio a modo de caja. En la otra; es decir, el perfil no se corresponde con la
ia planta baja pueden apreciarse inmediatamente forma del edificio.
las dos paredes curvas que perturban el eje de
simetría y que parecen desplazar la escalera.
50 Edificio Il gil·asole, 1947-.::l.:.c
95'-'0_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __:3:.:.9
fine '!:.:::..a fachada del edificio Il girasole rompe la uni- talada. El vacío entre la pantalla y la masa del
ar- -...: i el plano frontal moderno en una serie de ca- edificio articula el borde de la fachada como un
1 se ~ comprimidas. La compleja articulación de elemento distintivo y crea lo que podría conside-
!ste ~ capas es apreciable en las esquinas, que ya rarse una junta, especialmente patente en las vis-
)de - 5u-n legibles como entidades singulares. Una tas laterales del edificio. Esta estratificación,
n la ~ oblicua demuestra que la fachada no es solo junto al corte profundo de la fachada principal,
::z::. ~o delgado, sino que más bien está com- desgasta aún más la presencia física de dichas
J::E::,.~ por t res capas: una pantalla como capa capas puesto que fluctúan entre dos volúmenes
""'":1 ~ exterim; una franja vacía y una capa acris- y una serie de planos estratificados.
40
22. Por motivos analíticos, se hace necesario exa- 23. Otros emparejamientos incluyen los pilares
minar la organización de los pilares. Las filas se en las filas 1 y 4: los pilares lA/lB y 4A/4B tienen
han numerado dell al4, de izquierda a derecha, y una sección rectangular delgada y lC/lD y 4C/4D
de la A a la K de delante a atrás. En principio, la son cuadrados y ligeramente más pequeños en
fila 1 de pilares parece corresponderse con la 4, y la fila 4. En ambos casos, están empotrados, de
la 2 con la 3, lo que establece una simetría inicial. modo que parecen fundirse en el mw·o exte1·ior.
Sin embargo, las filas 3 y 4 se relacionan entre sí Las filas lEilF (4E/4F) y lG/lH (4G/4H) consis-
porque están inclinadas con el mismo ángulo res- t.en en pares de rectángulos que alternativamen-
pecto a la ortogonal, mientras que la 1 y la 2 están te sobr esalen del muro o se funden en un muro
relacionadas porque siguen estando en la ortogo- perpendicular. Los pilares 2D y 3D, 2E-2F y
nal. En las filas 2 y 3, el pilar A es apantallado; los 3E-3F, 2G-2H y 3G-3H son pares de pilares cua-
pilares 2B y 3B también lo son, aunque en tres de drados, excepto el pilar adicional junto al 2D. En
sus lados, y se leen bastante como pilares. Los 2J y 3J se encuentra una ligera traza de un pilar
pilares 2C y 3C son diferentes: el pilar 2C es cua- mediante una leve articulación en lo que, por otro
drado y el 3C está exento y es apantallado. lado, es un muro aparentemente sólido. '
ZC5cio 11 girasole, 1947-1950 41
~-------------------------------------------------------
·es :?4. Los pilares se organizan de forma pareada 25. Los pares de pilares pueden leerse como
en desde el frente a la parte trasera, que comienza refuerzos a la progresión rítmica a partir de la
m mn los pilares exentos lA y 4A. Los pilares 3A y agrupación más amplia en la parte delantera, A y
en 3B se plantean como un par junto con 2A y 2B, B, hacia las agrupaciones más apretadas en la
de ? son ortogonales y exentos. N o existe alineación parte trasera. Si bien esta progresión puede leer-
or. onogonal entre el pilar 2A y el3A, es más, el pilar se en planta, tiene poca relación con la organiza-
:is- 3A está desplazado hacia la derecha) mientras ción de los espacios funcionales.Tal como se pone
~n
que sigue habiendo la misma distancia desde am- de manifiesto en la planta baja, la fila 3 de pilares
u·o bas caras exteriores. Los pilares cuadrados tam- es donde se concentran muchas de las rupturas,
'y bién se organizan por parejas. En la planta libre aperturas y distorsiones. Esta fila de pilares no
ua- de la arquitectura moderna, los pilares normal- sirve tanto de datum de lectura, de datum recibi-
En mente t enían las mismas dimensiones y formas; do, de lugar estático donde los vectores se origi-
.lar eran elementos base. En este caso, los pilares han nan, como de lugar dinámico donde se registran
tro pasado a ser figurativos, cambiando de forma y los vectores.
.amaño según su posición en el edificio, señalando
sus diferencias internas.
42 _ _ __c:E diñcio IJ girasole, 1947·1950
26. Análisis de los vectores de la planta baja. Un Estas fue1-zas sugieren dos ideas diferentes de
análisis de los volúmenes interiores que acompa- forma: una como producto de un vector que tiene
ñan las subdivisiones de los pilares permite ras- su origen en el interior y provoca una forma con-
trear diversos vectores. Un arco o fuerza (A) vexa, y la otra producida por un vector que tiene
parece empujar la masa definida por las filas de su origen en el ex-terior del espacio y que excava
pilares 3 y 4 hasta que solo queda el pilar 3C, pero el sólido para crear una forma convexa. El es-
en un estado aplanado y distorsionado. A este pacio es positivo y negativo a la vez. Las dos cur-
arco (A) se une una segunda superficie curva (B), vas juegan una contra la otra como resultado de
fragmento de una cm-va en S, que también se dis· dichas fuerzas. Esto es típico de la articulación
loca respecto su anterior posición lineal. Esta de Moretti de la naturaleza activa del espacio ex-
conjunción de fuerzas crea una figura que parece cavado o comprimido por un sólido. El juego en-
comprimirse hacia la parte trasera y expandirse tre el espacio excavado y el que sobresale daría
exteriormente hacia el centro. La parte de la figu- pie a considerar que dos ideas opuestas han sido
ra que sobresale parece afectar a la alineación de incorporadas en la misma forma.
la escalera principal con el eje central.
-
Edificio Il girasole, 1947-1950 43
'"<'?-:('"/·..//\(/- ' l. .
•·''-:i·;·.,:;... /":;~ / /
e :!":_La organización de los pilares, emparejados o El emparejamiento de los pilares también crea un
e s:4ms de manera alterna, crea un ritmo ABABA juego entre dos retículas abstractas de nueve
1- ;:.e sugiere una compresión en la parte trasera cuadrados y una cuadrícula de espacios sirvientes
.e :.a edificio y una sensación de ampliación en la y servidos. La idea de Moretti constituía clara-
a iclantera. Las relaciones entre los pilares son mente una crítica de la planta libre, donde el
;- ;:;.nw órdenes parciales como simetrías. espacio era uniforme.
·-
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1
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44
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- - -- - - - - - - ----- - - - - - - -- -- - - - - -
28 a-d. Cie1tas características de la fachada sm~ El almohadillado tradicional en un palacio floren-
la fachada delantera que da a ViaJe Bruno Buo- tino obedece a una lógica estructural: pesado e n
zzi, complican una lectura tradicional. La facha- la base, es cada vez más refinado en las plantas
da (a) puede leerse como clásica, con un esquema superiores. Moretti subvie1te estas convenciones
· tripartito en veztical, un zócalo almohadillado, al colocar piedras pesadas sobre otras más delga-
un volumen con ventanas y una cornisa sólida. das y al colocar un despiece vertical en zigzag
Sin embargo, una vez aceptado este tipo gene- para dicho almohadillado (d). Este despiece en
ral, pueden apreciarse las desviaciones como, zigzag indica que el almohadillado no es estruc-
por ejemplo, en la fachada (b), donde la zona cen- tural, sino icónico. La base de piedra es retórica:
tl·al se apoya en realidad sobre pilares de acero no se trata de un plinto griego, que implica un
más que sobre la base. Existe una franja que ar- dat~¿m, ni tampoco lo es en el idioma moderno de
ticula la base y el cuerpo principal. Moretti expo- los pilotis.
ne los verdaderos elementos estructurales entre
el almohadillado y la parte inferior del forjado (e).
50 :::..?o 11 girasole, 1947-1950 45
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L- 29 a-b. La fachada lateral que da a la Vía Schia- 30 a-b. Los diversos tipos de almohadillado, tanto
n parelli complica la lectura ya establecida en la terso como rugoso, del edi:ficio Il girasole niegan
S fachada delantera. En primer lugar, el pesado un papel estructural en favor de uno notacional
S almohadillado dobla la esquina, señalando de Las diagonales del despiece en zigzag vuelven a
L- nuevo los pilares estructurales que hay detrás. aparecer en la geometría de diversos bloques de
g Aparece el mismo despiece en zigzag de las losas piedra rugosos (a). Las ventanas de la fachada
n de piedra del grosor del papel, que se hace eco trasera registran el corte de la fachada principal
:- del despiece del elemento a la derecha del zóca- y parecen c-omprimir el espacio hacia el centro (b).
t: lo delantero. En segundo lugar, los pilares nue-
n Yamente se ponen de manifiesto, en esta ocasión
e en la franja horizontal que cruza la parte superior
de la fachada. Además, la alineación de las venta-
nas viene parcialmente detenninada por la línea
implícita de los pilares que discuiTen detrás del
plano de la fachada, a modo de pantalla.
46 __________________________ _______ - - - - - - - __ _ _ _ Edificio 11 girasole, 1947-1950
-
Edificio ll gil·asole, 194~
7-1 950_ _ - - - - - 47
Desde sus primeras casas de campo de hormi- movimiento moderno era en Mies y aquello que
gón y de ladrillo hasta la casa Lange, Mies parecerá posmoderno en su obra. El cambio
elaboró muchos de sus proyectos posteriores efectuado con la casa Farnsworth también
de gran envergadura a una escala residencial. establece la diferencia entre un uso escenográ-
No obstante, la casa Farnsworth interrumpe fico, o posmoderno, de los elementos arquitec-
este ciclo; ya no se trata de una entidad indi- tónicos para crear una ilusión visual, y el uso
vidual definible, y la plataforma de entrada, alternativo del pilar y del muro para provocar
citada anteriormente de pasada, es la pista una lectura crítica de la modernidad. Esta con-
más precisa para esta idea. El rechazo de frontación, a partir de aquello que habían sido
Mies a la unidad de la parte con el todo es más contenedores en la temprana construcción abs-
sutil que en las casas con dos núcleos obvios tracta miesiana que negaba la idea del habitar
de Walter Gropius y Marcel Breuer, que con- hasta llegar a los contenedores que ya no eran
ceptualmente son dos tercios de una tipo pa- únicamente abstracciones, produce un diagra-
lacio. La casa Farnsworth no funciona como ma diferente - un diagrama metafórico desde
un fragmento, sino que propone otro tipo de el punto de vista figurativo- que arrancó con
lectura en general. la casa Farnsworth.
La idea de construir de Mies - y, en parti- Es la interacción entre el pila1~ el muro y
cular, la idea de construir una casa- puede el plano horizontal lo que marca la evolución
contrastarse con la idea de Martín Heidegger del pensamiento de Mies, comenzando con sus
del "habitar" como la permanencia de un objeto primeras casas, que hacían hincapié en el pa-
en un lugar determinado. La idea de habitar de pel formal y organizativo del plano vertical de
Heidegger tenía que ver con el arraigo a un la pared. La Casa de campo de ladrillo, por
lugar: la especificidad del lugar, la fundación ejemplo, utilizaba muros verticales que se pro-
del sujeto y, en última instancia, la cualidad longaban y giraban en molinillo hacia fuera
presente de la presencia. Para Mies, habitar desde un vórtice central (a la manera de las
constituye una serie abstracta de estados y, en obras del grupo De Stijl), mientras que las
el caso de la casa Farnsworth, el "habitar" en sí casas posteriores de la década de 1930 - como
ofrece la oportunidad de ejercer una lectura la casa Tugendhat y las prototípicas casas
crítica de la modernidad. La casa Farnsworth patio- estaban compuestas de planos vertica-
puede considerarse como una transición desde les que ya no se prolongaban fuera del volu-
las primeras obras de Mies a sus últimos traba- men principal, sino que más bien definían y
jos; se trata de una bisagra entre lo que el delimitaban el espacio. Las primeras dos casas,
3. Pabellón de Alemania, Barcelona, 1929. 4. Casa Tugendhat, Brno, 1928-1930.
la Casa de campo de ladrillo y la Casa de campo pilar en el espacio en la casa Famsworth, sino
de hormigón, se basaban en conceptos de que introduce el uso de pilares exentos, lo que
muros de carga sin pilares. En esencia, estas replantea la estructura al proponer la idea del
casas eran muros que no delimitaban volúme- signo del pilar. El uso de los pilares en Mies
nes en un rectángulo tipo caja; el espacio se sugiere un desplazamiento desde lo abstracto
fracturaba por cómo las paredes se prolonga- hacia lo real: el signo del pilar es un pilar real
ban hacia fuera, hacia el paisaje. Después de que se muestra en el exterior de un forjado
estas dos casas, el pabellón de Alemania en la real. De este modo, la casa Farnsworth plantea
Exposición Internacional de Barcelona intro- dos cuestiones: una, la cuestión de la represen-
dujo un nuevo grupo de preguntas que tenían tación de la estructura como algo opuesto a la
que ver con la relación entre el pilar, el muro y propia estructura; y dos, la disociación del pilar
la cubierta. Las paredes ya no eran de carga y, respecto a su uso como una entidad espacial. La
en su lugar, los pilares pasan a ser los elemen- casa Farnsworth es el primero de los muchos
tos portantes; los elementos de cierre se distin- proyectos posteriores de Mies que cuestionan
guen de aquellos tectónicos. Podía decirse que la verdad de lo que se considera estructura.
el pabellón era una planta abierta, como algo Dicho uso del pilar puede relacionarse con
opuesto al Rmtmplan e incluso a la planta la crítica que hace Leon Battista Alberti a
libre, porque en este espacio el pilar se concibe Vitruvio, y que articuló en su libro De re aedifi-
de un modo diferente a aquellos de Le Corbu- catoria (o Los diez libros de a1·q'uitectura), en lo
sier que permitían el libre movimiento de las que respecta a la tríada de principios básicos de
paredes de cerramiento. la arquitectura: utilitaB (utilidad),jhmitas (fir-
La casa Farnsworth constituye un punto meza) y venustas (belleza). Alberti dijo que
de transición que desplaza la idea de Mies en toda arquitectura es firrnitas porque debe
diversas nuevas direcciones. En primer lugar, mantenerse en pie y sugiere que Vitruvio acen-
al contrario que Le Corbusier, Mies no tuvo tuaba 1aji1·rnitas no refiriéndose al mantenerse
ningún diagrama hasta la casa Farnsworth. en pie, sino a la apa1iencia de mantenerse en
Podría discutirse que esta constituye una im- pie; en otras palabras, como el signo de la
portante distinción entre ambos arquitectos. estructura. De este modo, un pilar o un muro
Sin embargo, la casa Farnsworth establece las tienen dos funciones: sostener y representar la
bases para un diagrama y, en este sentido, fun- idea de mantenerse en pie.
ciona como un diagrama incipiente. En segun- Las tres categorías de signos que propo- ·
do lugaT, Mies ya no se ocupa de la esquina o del ne Charles Sanders Peirce resultan útiles a la
54 _____ Casa Farnswor th
....::..;...::..;;.
hora de calificar el uso que hace Mies del pilar: sándwich horizontal de espacio donde el suelo y
el icono, que tiene una similitud visual y formal el techo son entidades equivalentes desde un
con su objeto; el símbolo, que tiene un significa- punto de vista conceptual. En cierto sentido,
do cultw·al y convencional acordado en refe- el desanollo arquitectónico de Mies van der
rencia a su objeto; y el índice, que describe una Rohe constituye una ctitica sustentada de la
actividad previa del objeto. Peirce también es idea del diagrama Dom-Inó de un continuum
uno de los primeros que utilizó el término horizontal espacial. La casa Farnsworth propo-
diagmma, que para él es un icono que tiene ne aquello que podría considerarse el primer
una similitud visual con su objeto. Como un diagrama de Mies: el paraguas, un diagrama
signo del mantenerse en pie, el pilar incorpora crítico que se diferenciaba de los de Le Cm·bu-
una doble condición: un pilar es un icono que se sier en que efectúa una distinción conceptual
parece a un pilar y también es el signo o índice entre el plano horizontal del suelo y el plano
de ser un pilar. En la tríada de Peirce de icono, horizontal del techo al tiempo que niega cual-
sfmbolo e índice, un pilar es tanto un icono quier continuum horizontal.
como un índice. Esta condición simultánea -el La evolución de la sección del pilar en
pilar utilizado simultáneamente como una crí- Mies también puede distinguirse del uso que
tica y una representación de la estructw·a- hace de este Le Corbusier. En la obra de Le
desbarata una lectura sencilla y suscita lectu- Corbusier, el pilar era una impronta didáctica
ras formales (como una representación de la que puntuaba el espacio en la planta libre. Nor-
estructura) y conceptuales (como una ctitica de malmente estas puntuaciones eran de sección
la estructw·a). circular, permitiendo que el espacio fluyera
Estas lecturas simultáneas del pilar infor- libremente a su alrededor. El diagrama Dom-
maban aquello que podría considerarse el dia- Inó no revela demasiado acerca de su intención
grama incipiente de Mies. Este diagrama res- estructw·al, pero expresa la intencionalidad
ponde en varios niveles a los otros dos diagra- acerca del continuum espacial, establecido en
mas preexistentes en la arquitectw·a moderna: parte por la ubicación de los pilares que están
los diagramas Dom-Inó y Citrohan que propu- alineados por sus extremos y retranqueados a
so Le Corbusier. La casa Dom-Inó ilustraba los una misma distancia de los bordes. En general,
"cinco puntos" de Le Corbusier al tiempo que Le Corbusier utilizaba pilares de sección circu-
instituía una idea de la posibilidad de un conti- lar o cuadrada según su ubicación. Si quelia
nut¿m espacial en la dimensión horizontal. La hacer hincapié en el borde, utilizaba un pilar de
casa Dom-Inó presenta un diagrama como un sección cuadrada alineado con la fachada; si
Casa Farnsworth 55
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colocaba el pilar retranqueado respecto al pla- Sin embargo, en la casa Farnsworth pare-
no de vidrio, normalmente utilizaba un pilar de cería que la esquina es un elemento que no
sección circular. Los pilares de Mies están des- constituye un tema: los pilares ya no se sitúan
plazados respecto al plano de la pared en el en las esquinas, ni cuadriculando internamente
pabellón de Alemania en Barcelona, pero son el espacio ni sosteniendo las esquinas exterio-
de sección cruciforme. La sección cruciforme de res. Los primeros bocetos de Mies para la casa
los pilares ilustra la posición de Mies entre el Farnswmth demuestran su intención de utili-
Raumplan de Adolf Loos y la planta libre de zar los pilares de un modo diferente, es decir,
Le Corbusier: los pilares cruciformes de acero fuera del forjado. Podría pensarse que el come-
inoxidable definen una serie de volúmenes tido de los pilares exteriores consiste más en
cúbicos al articular las esquinas de cada unidad ser una expresión estructural que en funcionar
espacial. Las chapas cromadas que recubren como elementos estructurales, pero no es el
los pilares sirven de espejo e invierten los pila- caso. Se trata de la primera ocasión en que
res convencionales de sección cuadrada: aque- Mies coloca los pilares por fuera. Parece sus-
llo que normalmente es sólido -la esquina real pender la cubierta entre los pilares, sugiriendo
de un espacio definido por un pilar real- se que se trata de otra la estrategia, una estrate-
convierte en un espejo o en un reflejo del espa- gia que aplica en muchos de los edificios poste ~
cio y, de este modo, se convierte en un vacío. riores. En la casa Farnsworth los forjados hori-
En cierto sentido, el pilar real pasa a ser un zontales del suelo y de la cubierta se encuentran
pilar virtual, incluso aunque continúe definien- enmarcados entre los pilares, de modo que
do una unidad espacial. Para Mies, los pilares estos ya no soportan la cubierta, sino que más
definen y circunscriben unidades espaciales; bien la cubierta y el suelo cuelgan como hama-
para Le Corbusier, los pilares permiten que el cas entre los pilares. La obra de Mies de pos-
espacio pivote y actúe como un fulcro en lugar guerra representa una transición desde el pilar,
de como una esquina. Para Mies, el pilar y la ya sea portante o marque un cuadrante espa-
esquina se convierten en un modelo didáctico, cial, hacia un estado donde este constituye el
desde el pabellón de Alemania en Barcelona soporte de una estructura suspendida en la que
hasta los edificios del Illinois Institute ofTech- los elementos horizontales están colgados de los
nology (liT) de Chicago. La posición en el espa- pilares estructurales exteriores y de las vigas
cio y las propiedades de la sección del pilar en de cubierta sobresalientes. Esto conducirá a .
la esquina enmarcan un discurso conceptual una subsiguiente evolución, donde las vigas se
en el caso de Mies. articulan por encima y la cubierta cuelga de
56
8. Crown Hall, liT, Chicago, 1950-1956. 9. Alumni Memorial Hall, liT, Chicago, 1947.
ellas, dando pie a aquello que se conve1tirá en es el signo de ella misma; lo que se ve no es el
el diagrama de paraguas miesiano. El paraguas pilar real, sino una máscara de la estructura.
metafórico es un diagrama en el que la cubielta La casa Farnsworth inicia esta discusión: cuan-
y sus pilares añadidos parecen planear sobre do el pilar se coloca por fuera de los forjados,
un podio de base. La casa Farnsworth es la pri- todavía funciona como un pilar, pero no de un
mera realización de este diagrama de paraguas. modo franco, como sucede en caso de respon-
La casa Farnsworth quizá también consti- der directamente a las cargas verticales. Pues-
tuye la crítica más didáctica al pilar y al muro to que los f01jados se apoyan en pletinas que
como elementos meramente estructurales. A salen de los pilares, esto permite que el marco
menudo este edificio se ha leído mal, como una en forma de caja de la casa se extienda y se sus-
articulación de los principios de Le Corbusier penda entre la est111ctura de pilares. Se trata
por su aparente evolución del diagrama Dom- de una idea radical para finales de la década de
Inó o como el progenitor de la Casa de vidrio de 1940 y principios de la de 1950; es una idea radi-
Philip Johnson. En cualquier caso, estas atri- cal para Mies y rompe con su uso de la idea del
buciones son problemáticas, si no superficiales. pilar como una indicación clara de la tectóni-
La casa Farnsworth no trata de la utilización ca. En su lugar, el pilar se lee como est111ctura
de vigas en lugar de arcos, sino que más bien se y como un signo de su condición diagramática.
dedica a su imagen al llevar los pilares al exte- De nuevo, en el espacio de Mies, y en opo-
rior y suspender entre los pilares los fmjados sición al espacio de Le Corbusier, el plinto y el
del suelo y de la cubierta. plano horizontal de cubielta son diferentes
La idea del signo de la estructura en la desde el punto de vista conceptual. Mientras
casa Farnsworth también es una precursora que el plano del suelo de Le Corbusier se sepa-
del detalle de "pilar encima de pilar" del edi- ra conceptualmente del terreno y flota, al igual
ficio Seag¡·am y también del Illinois lnstitute que el de la cubierta, el plano del suelo en ?viles
of Technology, donde Mies añade perfiles en I queda aman-ado al terreno mientras que la
y en H en la esquina y en la fachada para ocul- cubierta flota libremente. Si es que existen
tar la estructura real. Esta cuestión en la obra precedentes en la diferenciación del espacio
de posguerra de Mies implica la estructura que entre el terreno y la cubie1ta en la casa Farns-
Casa Farnsworth 51
10. Casa Farnsworth, planta, 1946-1951. 11. Casa 50 x 50, planta, 1950-1951.
worth, uno de ellos sería la casa Resor (1937- la línea de la cubierta y los pilares, producen
1938). La maqueta de la casa Resor constituye una imagen similar a la estructw·a de un para-
el primer indicio de la nueva actitud en la obra guas. Los proyectos siguientes, menos litera-
de Mies. La casa parece flotar sobre el tetTeno, les pero no menos conceptuales, fueron el pro-
aunque en realidad salva un batTanco y está yecto para un teatro en Mannheim, el Crown
anclada en ambos extremos. La casa en sf es un Hall y el Alumni Memorial Hall en el Illinois
podio virtual que reaparece en la casa Farns- Institute of Technology de Chicago. En estos
worth, suspendida a unos cuantos centímetros proyectos, los pilat·es se sacan al exteri01~ no
del suelo. Esta elevación de la casa tiene un tanto para mostrar cómo sostienen la cubierta,
valor diferente a la del diagrama Dom-Inó de sino para mostrar que representan otro tipo de
Le Corbusier. Para Le Corbusier señala la actitud espacial que se at"ticula en el diagrama
extensión horizontal infinita del espacio; para de paraguas de Míes. La casa 50 x 50 también
Mies establece la diferenciación última entre el manifiesta la transición hacia las cerchas de
suelo y la cubierta que nos conduce finalmente acero expuestas que discwTen por encima del
al diagrama de paraguas. plano de cubie1-ta en el Crown Hall del Illinois
La casa Farnsworth también tuvo impor- Institute of Technology y en el teatro de Mann-
tantes implicaciones para la casa 50 x 50, que heim, que sostienen la cubierta como si fuera
la siguió de inmediato en 1951. En primer un enorme pat·acaídas. Claramente, la Neue
lugar, en la casa 50 x 50 sólo hay cuatro pila- Nationalgalerie de Berlín es el último edificio,
res exteriores que aparecen en el punto medio y quizá el más sutil, dentro de una línea de pro-
de cada uno de los lados de la planta cuadrada, genie que parte de la casa Farnsworth. Por la
que proporcionan al edificio una clara cualidad base pétrea y el límite de la cubierta enrasado
rotacional al tiempo que enmarcan las esquinas con el borde exterior de los pilares, en la Neue
sobre la diagonal. En segundo lugat~ el plano Nationalgalerie el efecto de paraguas está final-
de la planta baja ya no está articulado: la ca- mente representado como un concepto y no
ja de vidrio se apoya sobre lo que parece ser un como una imagen.
plinto natural que se diferencia claramente de Tanto en el edificio de Berlín como en el
la línea blanca prístina de la cubierta. Juntos, Illinois Institute of Technology, claramente la
58 Casa Famswortb
apuesta no es la idea del habitar, o del uso, dado modernas, da a este edificio su dimensión crí-
que Mies hunde las funciones principales bajo tica. Para promover esta idea, Mies establece
tierra. Sus envolventes funcionan como icono unos ejes de simetría cambiantes desplegados
de un edificio que será utilizado como escue- entre las tres entidades dispares de la casa
la de arquitectura o como museo. Cuando, por Farnsworth: la plataforma de entrada, la pla-
ejemplo, se entra en el C1·own Hall del Illinois taforma de la casa y la caja de vidrio. Mientras
Institute ofTechnology, apenas se nota el plano que las escaleras de la plataforma de entrada
icónico que implica su uso como escuela de están alineadas con las de la casa, la propia
arquitectura: todas las oficinas y estudios, ne- plataforma intermedia se desliza respecto a
cesiten o no luz, se sitúan debajo del plinto. De este eje potencial. De forma similar, el cerra-
un modo similar, en el nivel del plinto de la miento de vidrio está colocado asimétricamen-
Neue Nationalgalerie de Berlfn hay poco que te en relación con el forjado del suelo, aunque
represente su uso como museo. es simétrico respecto a la línea central de la
En la casa Farnsworth, con la cuidadosa retícula de pilares. Este movimiento deslizan-
manipulación y ubicación de las formas de te u oscilante entre el vidrio, la carpintería,
Mies, queda claro que no se deseaba una situa- los pilares, el forjado del suelo y el plinto pro-
ción escenográfica entre el espectador y el duce una relación compleja y densa entre los
edificio. Es más, una lectm·a de las relaciones elementos, que, aunque parecen escenográfi-
entre el pilar, el suelo, el plinto y la cubierta cos, suponen una ctitica de cualquier lectura
que no sea como una serie de abstracciones única. Los diferentes ejes formados por una
Casa Farnsworth 59
serie de partes simétricas indican que estas opuesto al interés de Mies por el vidrio como
no crean un todo. Lo que parece ser un con- vacío. El intento de Johnson consiste en tradu-
junto clásico y simétrico, está más bien des- cir la superficie en un plano vertical, mientras
compuesto en partes dinámicas asimétricas. que en la casa Farnsworth Mies la traduce en
El juego de Mies contra las simetrías clá- una ausencia.
sicas continúa con su t ratamiento de las super- El cambio en la casa Farnsworth registra
ficies de vidrio. En la casa Farnsworth el vidrio la diferencia entre una representación esceno-
se desmaterializa y no existen horizontales que gráfica, vinculada al posmodernismo, y el uso
articulen un plano de pared. Los pilares exte- del pilar como una lectura crítica de la idea
!iores de la casa Farnsworth no sobresalen de moderna de un continuum espacial. La casa
la línea de la cubierta, sino que sólo llegan hasta Farnsworth representa esta confrontación
ahí, articulando así la diferencia entre la estruc- entre lo que en los primeros edificios de Mies se
:ura y la superficie acabada. Esto puede com- utilizaba para negar la imagen del habitar y un
pararse con la Casa de vidrio de Philip J ohnson edificio donde los elementos ya no son abstrac-
que, ya sea para intentar escapar de un espacio ciones. La organización de pilar, paredes y for-
miesiano o lecorbusieriano, define básicamente jados pasa a ser real, sin dejar de constituir
una superficie vertical clásica al marcar el también una baza crítica en el proyecto, que
plano vertical con un travesafio horizontal. propone una estructura real implícita cont ra el
Este no existe en el plano vertical de la casa signo de la estructura; los pilares no se leen por
Farnsworth. Por el mobiliario de la casa o para su veracidad tectónica ni por su composición
diferenciar sus ideas, J ohnson se interesa por visual, sino por su condición de signo de un
el vidrio como un plano o membrana, algo diagrama conceptual.
60 Casa l~arnsworth
>(
/
/
A ./
)<
A
/
13. La organización de la retícula de pilares en la 14. Cada uno de los forjados t ambién est á coloca-
casa Farnsworth y su plataforma de entrada pro- do simétricamente dentro de la retícula de IJila-
duce una secuencia de cuatro crujías AAAA. res, aunque el eje del forjado principal no coincide
Todas ellas tienen la misma dimensión. El cerra- con el de la retícula de pilares. Los pilares que
miento de vidrio es simétrico respecto a las dos soportan la plataforma de entrada están alinea-
crujías de la derecha, prolongándose medio módu- dos con la retícula de pilares de la casa, aunque la
lo más allá de cada linea de pilares. plataforma en sí está desplazada respecto al eje
que establece el plano del suelo.
61
Casa Farnsworth
>(
/
/
/
A
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A /
)<
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/
/
A
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A
/
15. El ceiTamiento de vidrio está colocado simé- 16. El juego de los dos ejes es un aspecto de la
tricament e respecto a los pilares. Su eje de sime- dinámica de la casa Farnsworth. El cerramiento
tría está alineado con la línea de pilares. Por de vidrio, alineado con el borde de un extremo del
tanto, el cerramiento de vidrio produce un se- forjado del suelo pero no con el otro, aunque apa-
gundo eje ubicado a lo largo de la línea central de rentemente es asimétrico, define una simetría
pilares, mientras que el eje del plano del suelo respecto al pilar central. Estas dos simetrías tam-
coincide con la línea de carpinterías. Esto genera bién definen el cerramiento y anclan Jo que pare-
una t ensión entre el eje del ·cerramiento de vidrio cería ser la capacidad potencial de extenderse del
y el del plano del suelo. edificio.
62 - - Casa
= Farnsworth
b.
- - -- - - - - -- - - -
_' a-b). La progresión del movimiento en la casa En la casa Farnsworth, el movimiento perpendi-
?Z!11Sworth es significativa y hace hincapié en la cular se parece al del sujeto que entra en la casa
~>r..::sformación de las superficies verticales y Dom-Inó (a), opuesto al de la casa Citrohan (b),
~ntales que lleva a cabo Mies en respuesta a que es paralelo al movimiento de entrada.
- diagramas de Le Corbusier.
Casa Farnsworth
- - -
#
y
/
/
19. Los pilares exrteriores confunden la relación 20. El encuentro de los marcos de la carpintería
tradicional entre pilar y viga, pues en la casa en las esquinas produce lo que podría considerar·
Farnsworth los pilares no disponen de ningún sis- se una esquina interior positiva, invirtiendo de
tema obvio de sujeción, sino más bien de una serie este modo la forma convencional de la esquina.
de conexiones puntuales cuidadosamente detalla-
das, que soportan los forjados horizontales.
h Casa Fam~worth
=-----------------------~------------------
ía =-:.a esquina de Mies se lee como dos entidades 22. Las dos carpinterías en la esquina producen
Lr- ~nadas con el rastro de su junta aún legible: una forma de L que crea un vacío en la esquina
je ..:E marcosde las carpinterías se comprimen para exterior.
:ticular la esquina.
66 ------ -------~----- _ _ _ _ _ _ _ ___:C=asa Farnswon.:
a.
b.
c.
ih ..,:as~. ?arnsworth
2:3 (a-e). Disposición de pilares en la casa Farns- forma similar a los del diagrama de la casa Dom-
~rth (a). Posibles disposiciones alternativas de Inó (d); y pares de pilares en las esquinas del for-
.DS pilares: pilares enrasados por el interior con el jado (e).
emto del forjado (by e); pilares dispuestos de una
- -Casa
-- F arnsworth
-
68 - -- - - - - - - -- - - -- - -
1
1
1
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1
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l. Le Corbusier, Palacio de Congresos de Estrasburgo, maqueta, 1962-1964.
3. Herejías textuales
Le Corbusier, Palacio de Congresos de Estrasburgo,
1962-1964
Uno de los primeros dibujos de Le Corbusier del Partenón resulta
clave en la evolución de su arquitectura durante un período que
abarca las dos guerras mundiales y que conduce a un punto de
inflexión crítico con su proyecto para el Palacio de Congresos en
Estrasburgo. El dibujo, hecho probablemente en la época de su
Viaje a Oriente, muestra el Partenón en primer plano, a la izquier-
da; sus columnas y su base proporcionan un marco cartesiano para
el dibujo. Sin embargo, a la derecha, en lo que parece ser una vista
imposible dada la distancia que media entre el Partenón y el mar,
se encuentra el puerto de Atenas con su costa y sus montañas cir-
cundantes. Este dibujo constituye una temprana manifestación de
aquello que se convertiría en una obsesión en evolución: la inte-
r acción dialéctica y tensionada de la figura con la cuadrícula carte-
siana, que aparece en sus primeros cuadros puristas y continúa a
:o largo de toda su carrera, y evoluciona a partir de figuras bidi-
mensionales a otras tridimensionales.
Si bien el concepto del espacio cartesiano cuadriculado resul-
t a fácilmente comprensible en la obra de Le Corbusier, el concep-
to de lo figurativo, como algo que difiere de cualquier configura-
ción de forma libre, surge en el contexto del postestructuralismo.
E sta idea se basa en el análisis de Gilles Deleuze sobre los cuadros
de Francis Bacon. En su libro de 1981, Francis Bacon: lógica de
l-a sensación, Deleuze distingue la figuración de lo figurativo. La
5guración se refiere a una forma que tiene relación con el objeto
que se supone que representa. En lugar de definir una forma, lo
:figurativo es aquello que se produce como un registro de fuerzas.
Fuerzas es aquí el término operativo. En el caso de los retratos de
Bacon, la figura se distorsiona mediante presiones internas, mien-
tras que la pintura sobre el lienzo - restregada, embadurnada-
aborda dichas fuerzas en la propia materialidad del cuadro. Lo
5gurativo ya no expresa una forma o una figura icónica, sino que
más bien documenta el encuentro entre la materia - pintura, lienzo,
sus "cinco puntos" -la planta libre, los pifu-.
tis, la ventana corrida, la fachada libre y 14
terraza en cubierta- característicos de s=
obra de entreguen·as.
Podría discutirse que las primeras obras
de Le Corbusier representan un intento por
trascender los límites de la pintura, que teori-
zó en su libro Apres le cubisme escrito junto
con Amédée Ozenfant. Si la pintura cubista se
caracterizaba por una tensión entre el plano
pictórico frontal y la profundidad espacial, la
arquitectura de Le Corbusier se esforzaba en
incorporar y superar los principios del espacio
cubista frontal y plano en una matriz tridi-
mensional. Esta integración de una cualidad
tridimensional figurativa comenzó pronto en
su carrera con sus cuadros del período purista
y su diagrama Dom-Inó de 1914, donde Le
Corbusier introdujo la cuadrícula cartesiana
como un sistema estructural que podía produ-
2. Dibujo del Partenón de Atenas, 1911. cir una extensión horizontal infinita del espa-
cio. Este diagrama conceptualiza la circula-
pintor y modelo- y las fuerzas, tanto físicas ción vertical como una figura legible, o lo que
como psicológicas. Como un registro de tales pochia considerar se un elemento figurativo
fuerzas, la figura humana ya no se presenta que se saca al exterior de los forjados apila-
como una forma clara y diferenciada, sino que dos horizontalmente. El diagrama Dom-Inó
reside en aquello que puede llamarse una rela- articula la preocupación de Le Corbusier por
ción indecidible con el lienzo; el contorno de la integrar un elemento figw·ativo tridimensio-
toda la figura se desdibuja para convertirse en nal en un estado necesariamente reticulado de
un ensamblaje de figuras parciales que ni for- la arquitectw·a.
man una unidad ni se esfuerzan por crear una El diagrama Dom-Inó de Le Corbusier
forma definida y comprensible. Este cambio prefiguró los "cinco puntos" articulados en su
desde el conjunto a lo que se vienen llamando libro de 1923 Hacia una a1·quitectum. En el
figuras parciales, que en sí mismas son un diagrama Dom-Inó, los piláres están retran-
residuo físico de fuerzas que actúan sobre queados respecto a la fachada para crear una
figuras completas, se corresponde con un cam- planta y una fachada libres; la cubierta plana
bio en la arquitectura de Le Corbusier desde se convierte en el espacio privado y el primer
su interés de entreguen·as por la interrela- forjado se eleva del terreno para producir un
ción dialéctica entre figura y retícula hasta, continuum horizontal espacial. Las zapatas
más tarde en su carr era, una crítica genera- primitivas en lugar de pilotis inician una críti-
da internamente que rompe con la dialéctica ca de la relación de la arquitectura con el
anterior. En su lugar se producen una serie terreno: la figura en arquitectura siempre
de estados figurativos que tienen la cualidad de había estado atada al terreno, tanto es así que
figuras parciales. En su obra de posguerra, Le fue definida como una relación de figura/fondo.
Corbusier también desafía los preceptos de En un principio, la idea del pilotis desplaza ]a
Palacio de Congresos de Estrasburgo 75
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3. Palacio de Congresos de Estrasburgo, maqueta, 1962.
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te arquitectura, elevando lit.eralmente el edificio za tanto los elementos figurativos como su
·o del terreno para, desde el punto de vista con- estructura reticulada, que conserva una pla-
1- ceptual, iniciar una dinámica más compleja neidad cubista o estratificada que recuerda a
LÓ entre figura y fondo. una baraja de cartas apilada en vertical. La
Jr Los primeros edificios canónicos de Le fachada de la villa Stein presenta el colapso
)- Corbusier - la villa Savoie en Poissy y la villa del espacio de la planta en el plano vertical de
le Stein-de-lVIonzie en Garches- desarrollan el la fachada, que se convierte en un índice del
diagrama expuesto en sus "cinco puntos" e colapso del espacio real en un único momento
~r
introducen una característica más marcada- en el espacio y en el tiempo. Este colapso de la
m mente figurativa en la circulación. Los prime- perspectiva también se convierte en una críti- .
el ros bocetos para la villa Savoie documentan el ca de la visión monocular en perspectiva. Los
n- movimiento en sección generado por la rampa, elementos figurativos más potentes de la villa
la que parte del movimiento del coche que entra Stein son las paredes ele formas libres curvilí-
1a por debajo del edificio para entonces involu- neas y la p1·omenade architecturale, que se
crar al sujeto en un movimiento en espiral inserta en la fachada trasera como una escale-
m ascendente a través del edificio hasta llegar a ra. La forma figurativa también aparece en
'l.S ~ cubierta ajardinada. Como elemento figura- dos escaleras y en el recorte del balcón y del
tivo, la rampa crea y registra una especie de comedor, aunque estas figuras siguen siendo
el vórtice de energía centrífuga. Este movimien- más lineales que volumétricas. En estas obras
to centrífugo dentro del espacio cartesiano del tempranas, los elementos figurativos se ven
re
1e edificio genera una energía desde el centro implicados en una relación dialéctica con la
o. hacia la periferia. Ejemplificando de un modo cuadrícula abstracta de la planta, las fachadas
la similar los "cinco puntos", la villa Stein enfati- y la sección del edificio.
.:...
76=----- -------~-------~------ Palacio de Congresos de Estrasburgo
. ....
energía rotacional se hace cada vez más explíci- constituye una forma arquitectónica de un
ta: el par de formas abombadas de sus aulas de texto. Si la idea de un texto se establece en los
trabajo y de sus salas de exposición parecen "cinco puntos" de Le Corbusier, es la inversión
girar alrededor de un núcleo central que ancla de estos y su distanciamiento de la figura legi-
su gran rampa principal en forma de S. A pesar ble hacia figuras parciales lo que sugiere que el
de los movimientos internos contradictorios Palacio de Congresos de Estrasburgo puede
del Carpenter Center - sus lóbulos giran en el leerse como una herejía con relación a sus
sentido contrario a las agujas del reloj y la textos arquitectónicos anteriores. En la obra
rampa interior rota en el sentido de las agujas de posguen·a de Le Corbusier se produce una
del reloj hasta la planta tercera-, podría serie de desviaciones didácticas a partir de los
~ argumentarse que cada elemento se articula "cinco puntos"; el b1ise-soleil que sustituye a la
1 como una figura independiente: la rampa prin- fachada libre es solo un ejemplo. El Palacio de
cipal en forma de S, el estudio y los espacios de Congresos de Estrasburgo de Le Corbusier se
) e:\.-posición abombados, y la forma cuadrada convierte en la suma de una evolución en el len-
central están comprimidos juntos, y sin embar- guaje textual por su r efutación didáctica de
a go siguen siendo identificables como partes cada uno de los "cinco puntos" por un lado, y
e eompletas y separadas. De forma similar, varios por su alejamiento respecto a una relación dia-
.- de los preceptos de los "cinco puntos" de Le léctica entre figura y retícula por el otro. Si el
Corbusier siguen estando patentes, como los texto de la relación eritre figura y retícula está
pilotis alargados, la planta libre, las terrazas en escrito en la obra de entregueiTas de Le Cor-
n rubierta y el brise-soleü que ocupa los huecos busiet~ la obra de posguelTa desru·rolla la idea
S horizontales que anteriormente estaban asig- de la figura, que dejaría de entenderse como un
1- nados a la ventana corrida. elemento completo y diferenciado pru·a conver-
i- La centralidad de los "cinco puntos" en la tirse en algo cuya unidad misma se ve cuestio-
a obra de entreguerras de Le Corbusier sugie1·e nada. La figura pasa a deformarse en una serie
;- que estos servían de diagramas fundacionales a de figuras parciales. Como un texto herético, el
e partir de los cuales se extraía cada uno de los Palacio de Congresos de Estrasburgo aborda
a edificios, pero con diferentes declinaciones. tanto un sistema dialéctico que rebate los
:a Esto indica la capacidad de los "cinco puntos" "cinco puntos" como otro no dialéctico que
a para funcionar como un texto para sus prime- indaga en la evolución de la figura, desde su
a ros edificios, en el sentido de que un diagrama concepción como entidad tridimensional dife-
78 -----------------------P
~alacio de Congresos de Estrasburgo
-
Palacio de Congresos de Estrasburgo i9
e::,-te segundo proyecto reproducido en la Oeu- o centrífuga? Mientras que a menudo se consi-
:-re complete de Le Corbusier, se ha modificado dera lo figurativo como un sistema de movi-
la organización bilobulada del Carpenter Cen- miento - y esto no es menos cierto en el caso
:cr marcando el distanciamiento del arquitecto de Estrasbm·go-, el proyecto invoca tanto
:!'e:>--pecto a las figuras completas y el movimien- fuerzas centrífugas como centrípetas, que pri-
1 :n y hacia la figura parcial. Esto pasa a ser mero se desplazan hacia fuera a través del
:l :;¡mente en el proyecto final del Palacio de Con- cerramiento cartesiano del edificio y, más
~~ ?ffiOS, donde la propia figura de la rampa tarde, giran hacia atrás en una espiral hacia
S ~e desplazar su peso hacia el oeste como un dentro. El sujeto pasa a verse involucrado no
.- ~rrapunto a la axialidad dominante de la sólo en la rampa figm·ativa, sino también en la
a a:10rme rampa que se extiende hacia el sur. De apertura de una brecha del container o prisma
!- ~ manera más significativa, la figura de la puro de espacio crutesiano que se articulaba en
o ~pa ya no está completa; parece escindirse las "Cuatro composiciones" de Le Corbusier.
)- ::: varios lugares y ya no tiene un recorrido en A diferencia de la rotación de la fachada de
t- =x!e que atraviesa el edificio, sino que en su entrada del Convento de La Tourette que, en el
.e - Ear rodea el edificio en una espiral. La rampa análisis de Colin Rowe, mantiene la tensión de
1a ~e concebirse como una serie de figuras un plano frontal, la rotación desarrollada en el
te ~es que ya no se aglutinan como en la proyecto de Estrasbm·go ya no es dialéctica
3.- ;:::z;::::;pa independiente del proyecto anterior. De respecto a cualquier plano frontal, sino que
~..E- modo, el proyecto final del Palacio de Con- más bien se registra simultáneamente en plan-
.a, ::::-.:...~ de Estrasburgo está animado por una ta y en sección como centrípeta y centrífuga.
as .xrie de figuras parciales complejas. En este sentido, el proyecto de Le Corbu-
ta La figura asume un papel diferente en el sier para Estrasburgo marca un importante
~ecto de Estrasburgo, pues ya no viene movimiento cerca del final de su canoera de
y '-.:::Snida con relación a la retícula. El Palacio de posguena. El Palacio de Congresos de Estras-
t·a -;:;;, cresos de Estrasburgo es una obra signi- burgo constituye también una anomalía en este
li- ~a en el conjunto de la obra de Le Cor- libro, puesto que no se trata de un edificio bisa-
.e- -~ en cuanto es un distanciamiento de la gra dentro de la carrera particular de un arqui-
se ~ca entre retícula y figura. Este distan- tecto, sino de una bisagra entre Le Corbusier y
pa .-;;, r :ento aparece en dos aspectos diferentes, los arquitectos que han recm·rido a su legado.
te- l'!!:%:lO una figura parcial y como un estado inde- En la exploración de lo figm·ativo de este pro-
~n ~e de la rampa: ¿es la rampa centrípeta yecto, Le Corbusier desdibuja las grandes figu-
80
--~ -- - -- - -- - -
ras de la rampa al dispersarlas como figuras bur go desplaza la idea del comprender desde el
parciales en las plantas superiores. De modo ver a la experiencia del movimiento.
similar, la naturaleza didáctica de los "cinco El Palacio de Congr esos de Estrasbw·go
puntos" y la evolución didáctica de la figura establece una crítica interna de aquello que
contra una retícula cartesiana se desdibuja podría considerarse los "textos" de entregue-
progresivamente a medida que Le Corbusier lTas que incorporaban los "cinco puntos" de Le
explora el potencial de estas figuras parciales Corbusier. Por último, en los cambios en desa-
en el proyecto de Estrasburgo. lTollo que se producen en los actos de la lectura
Este edificio constituye un eslabón perdi- en detalle, permanecen los legados de lo formal
do entre las estrategias formales de los "cinco y de lo conceptual. Lo que se hace visible en el
puntos" del pleno movimiento moderno y aque- proyecto de Estrasburgo como una evolución
llas patentes en la 'Tres Grande Bibliotheque crucial en el pensamiento de Le Corbusier es la
y en las bibliotecas Jussieu de Rem Koolhaas. nueva condición figurativa de la experiencia
El proyecto de Estrasburgo es el precursor de del objeto por parte del sujeto, que conducirá.
ambos proyectos de Koolhaas, en el sentido por ejemplo, a una diferente necesidad de lec-
de que los objetos ya no están simplemente t ura en detalle de las bibliotecas J ussieu de
contenidos dentro de la envolvente volumétri- Rem Koolhaas. Al contrario de los proyectos
ca, sino más bien el objeto se ve empujado hacia del Convento de La Tourette o de Chandigarh,
fuera por una serie de fuerzas a través del el de Estrasbw·go propuso una serie de proble-
cerramiento exterior del objeto, mientras que máticas completamente distintas que no habían
el movimiento del sujeto continúa circunscri- sido abordadas en ninguna de las fases de la
biendo el volumen. La discontinuidad entre las obra anterior de Le Corbusier. En estas inver-
sucesivas plantas horizontales en el proyecto siones de muchos de los tropos lecorbusieria-
de Estrasburgo aparecerá en última instancia nos se inició una crítica interna que señala este
en el libro de Rem Koolhaas Delirio de Nueva proyecto como algo diferente al compararlo con
Yo1·k y en sus proyectos para las bibliotecas los edificios anteriores de la arquitectw·a de Le
francesas. Por último, el proyecto de Estras- Corbusier.
?alacio de Congresos de Estrasburgo 81
.,
S
L,
11. Palacio de Congresos de
n Estr asburgo, planta segunda.
a
·-
L-
e (
n 1
e
:o-
:2.. Palacio de Congresos de Estrasburgo, 13. Palacio de Congresos de Estrasburgo,
:;Umt a ter cer a. planta cuarta.
82 Palacio de Congresos de Estrasburg~
a. b.
c. d.
e. f.
14 (a-t). Palacio de Congresos de Estrasburgo. La puede leerse como un sándwich doble que contie-
planta baja (a) está hundida en el terreno (b), ne dos niveles de pilotis apilados uno sobre otro.
doblada (e), vaciada (d) y con una rampa ascen- El terreno ya no puede identificarse como tal,
dente hacia la nueva planta baja (e) que pasa a ser pues Jos pilotis inferiores se han empujado hacia
la base de los pilotis (t). En el proyecto de Estras- abajo de modo que el segundo nivel de pilotis se
burgo la inversión de los "cinco puntos" de Le encuentra al nivel del t-erreno.
Corbusier comienza con los pilotis. El edificio
Palacio de Congresos de E strasburgo 83
'
'
~ie ~ Palacio de Congresos de Estrasburgo, planta 16. Ell:rrise-.soleil aparece como vacíos resultado
;ro. ;t:::nera. La ventana corrida de los "cinco puntos" de recort ar un sólido.
tal, e¿ ~~ Corbusier se convierte en un brise-soleil,
17. Palacio de Congresos de Estrasburgo, planta 18. En la planta primera este movimiento en
primera. La planta primera puede dividirsé en molinillo se 1·epite a otra escala más pequeña: un
cuatro cuadrantes que, debido a la rampa que grupo de espacios rota en cada uno de los cua-
sube a la planta noble y a los accesos a este nivel, drantes creando un giro secundario interno en
se organizan como formas en molinillo. cada uno de ellos.
~de Congresos de Estrasburgo
en ~- Palacio de Congresos de Estrasburgo, planta 20. Los vacfos a doble altura de las plantas terce-
un :::arta. Esta planta está organizada en bloques ra y cuarta sirven de eje de rotación para el moli-
ua- ~-e
crean dos brazos de un molinillo que giran nillo cuyos brazos son los bloques formados por
en ~edor de un centro vacío. los espacios de los auditorios principales.
86 ---------------------~--...;:P-=a~
la-'-
ci.:...
o .d:...e;...C
.:...o=ngresos de Estrasburgo
21. Palacio de Congresos de E strasburgo, planta 22. Estas ausencias describen espacios que pun-
primera. El análisis de la retícula de pilares de la túan esta retícula general. Por ejemplo, el vacío
planta primer a comienza a poner de manifiesto en la retícula de pilares de la planta segunda sirve
que en el proyecto de Estr asburgo la planta libre como su eje de rotación.
lecorbusieriana está sujeta a un juego de omisio-
nes estratégicas marcado por los pilares dest aca-
dos en rojo.
?-~o de Congresos de:.;E
::.s:..:t;..:
ras =·b=-=U=-·.!2.
I go=--------~--------- ---------
m- ~Palacio de Congresos de Estrasburgo, planta 24. En la planta segunda, una serie continua de
cío =.:: nda. En esta planta solo se elimina un pila1~ pilares enmarca el edificio en tres de sus lados.
'Ve ;:E se sustituye por un núcleo de escaleras. El En el interior, los pilares tienen dimensiones dife-
~ que falt a forma una estructura donde la rentes; los pilares más grandes dividen la planta
='" <eión se ha detenido. La disposición de las cuadrada en un esquema de tres crujías con un
_::::ras de la planta tercera demuestra el juego disposición ABB de estas hileras interiores.
~ existe entre lo que parecen ser figuras com-
~...,., y figuras parciales.
88 _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __P_a_l_
ac
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C_ongresos de EstrasbllliC
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'' '
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28. Palacio de Congresos de Estrasburgo, cubier- 29. El volumen de la cubierta está alabeado, una
ta. Las fuerzas en espiral trazadas en cada uno forma romboide que deforma la cota horwontal.
de los niveles se hacen eco del movimiento de
la rampa. La superficie alabeada de la cubierta
refleja este movimiento en espiral.
·o ?-.Jacio de Congresos de Estrasburgo 91
a. b.
c. d.
e. f.
1
g. h.
32 (a-p). Palacio de Congresos de Estrasburgo, o "en sándwich" del edificio (a-f). El plinto vacío y
secciones y alzados. Las secciones y alzados po- la depresión del terreno en la base del edificio se
nen aún más de manifiesto la organización doble hacen también evidentes (e-h).
...
ñ!acio de Congresos de Estrasburgo 93
J
j.
1
l.
[7 ::J[¡_:¡ ;,-- ) -A
' - -'
gd :::!::::
m. n.
o. p.
ty El edificio está vaciado internamente creando El terreno nunca está nivelado: está recortado
se diferentes estados en sección. Las secciones del como una superficie y se levanta en el edificio con
edificio ponen de manifiesto los múltiples vacíos la rampa (m-p).
verticales (i-1).
94 Palacio de
-7
/
. de Congresos
37. Palacio . de Estrasburgo, p1anta segunda,
vista ax onométnca.
?alacio de Congresos de Estrasburgo 99
_____..-.
-
l. Louis l. Kahn, casa Adler, Filadelfia (Pensilvania), 1954-1955.
4. De la cuadrícula al espacio diacrónico
Louis I. Kahn, casas Adler y DeVore, 1954-1955
~Casa de baños en Trenton (Nueva Jersey), 1954-1959. 4. Casa de baños en Trenton, vista axonométrica.
~s este momento no resuelto que se produce tracto de pilares cuadrados dentro de recintos
~ las casas Adler y DeVore, ubicadas en el cuadrados. Kahn sugiere que las casas "crecen
..;,mpo real entre la Casa de baños en 'Il·enton a partir del mismo orden", pero que sus pro-
y :- el Laboratorio de Investigaciones Médicas yectos son diferentes. Estas afirmaciones de
a ..::1.. X Richards, el que hace que sean diferentes Kahn implican un origen como una unidad y
e rle gran parte del resto de la obra de Kahn. Es una igualdad que ocultan los estados disyunti-
l.
a:1 el contexto de la negación de las simetrías vos que presentan estos dos proyectos. En rea-
...,- males y de las relaciones de las partes con el
:odo, patentes en mucha de la obra tardía de
lidad Kahn produce dos diagramas en cada una
de estas casas: uno es un diagrama clásico, tri-
a ::iabn, donde residen dichas diferencias. partito y de nueve cuadrados y otro uno moder-
n De este modo, puede considerarse que las no asimétrico. El diagrama doble contran·esta
y l:3Sas Adler y De Vore articulan una lógica la idea de un origen singular, del mismo modo
e ~terna alterna: en primer lugar, como una pro- que estas organizaciones superpuestas niegan
n ;nesta consciente y didáctica contra la planta un comienzo en un momento histórico particu-
a 3>re de la arquitectura moderna y, en segundo lar. La negación de un punto de origen único
>; 'lugar, como una crítica a la arquitectura moder- e identificable también inicia una crítica de la
)-
~ Resulta significativo que los dibujos de las idea de la relación clásica de las partes con el
)-
!aSaS Adler y De Vore fueron publicados en el todo al negar un todo único y unificado. Una
1-
::úmero tres de la revista Perspecta (1955), en serie de puntos de origen potenciales sugiere la
.s ':11 breve artículo titulado "Dos casas" que indecidibilidad de las relaciones entre las par-
i- :2acía hincapié en el orden geométrico subya- tes, que, por tanto, ya no pueden subsumirse
~l rente de ambos proyectos. Cada una de las dentro de un todo claramente identificable.
.O
~ fue concebida, según el propio Kahn, En las plantas de Kahn para estas casas
i- romo un grupo de cuadrados y se representa- pueden distinguirse varios momentos históri-
n ron haciendo énfasis en sus pilares, como si las cos. La influencia europea de finales de la déca-
).
casas constituyeran en esencia un patrón abs- da de 1940 y principios de la de 1950 es eviden-
Casas Adler y DeVore
J - l 1 -
te; las casas J aoul de Le Corbusier, por ejemplo, elementos de obra de fábrica no son portantes;
constituyen un modelo posible de edificio de la- la verdadera estructura metálica solo puede
drillo con mm·os de carga cuya bóveda de cañón verse en el espacio que media entre la obra de
ha prescindido de la cubierta plana moderna. fábrica y la cubierta. Se trata de una notación
Las cubiertas a cuatro aguas de la Casa de auton·eferencial de la disyunción entre la sec-
baños en Trenton de Kahn, al igual que su ción de la cubierta y la planta; en otras pala-
materialidad empática, son claramente unos bras, un sistema articulado en sección que evo-
antecedentes de las casas Adler y De Vore, luciona a partir de una extmsión en planta. No
puesto que los bocetos iniciales de ambas casas se produce ningún desplazamiento en sección.
tienen cubiertas similares. La Casa de baños Si en la obra de Le Corbusier a menudo la sec-
en Trenton constituye el primer ejemplo en ción constituye el lugar del desplazamiento del
Estados Unidos de una estructura maciza de sujeto, la Casa de baños en Tren ton de Kahn no
ladrillo y hormigón que niega la planta libre produce tal alteración en sección, alteración
y las asimetrías dinámicas del movimiento que podría decirse que encaja dentro de la tra-
moderno mediante una planta con un carácter dición pragmática y de la organización utilita-
clásico de nueve cuadrados. Aunque solo se ria del espacio en la arquitectura estadou-
construyó una pequeña parte de la Casa de nidense.
baños en 'I'tenton, su plan director fue radical En el proyecto de Trenton los materiales
en el desalTollo de una cuadrícula, una retícula se expresan evitando el uso de un chapado
beaux arts de espacios sirvientes y servidos superficial. Los volúmenes de las esquinas y los
con una organización general con un ritmo mm·os están construidos con bloques de hormi-
ABABAB en lugar del espacio homogéneo de gón, hecho que contribuye a que los pabellones
la retícula moderna. Kahn utiliza el particular aparezcan iguales tanto vistos desde la esquina
modo de embeber el pilar dentro de su celTa- como frontalmente, negando el cuadro o plano
miento de mampostelia para diferenciar las frontal. Los pabellones de la Casa de baños no
diversas crujías que constituyen la cuadrícula. son ni griegos (conceptualizados desde un
La estructura se articula con cierta redundan- punto de vista perspectívico) ni romanos (con-
cia pues, a pesar de su apariencia, los grandes ceptualizados desde uil plano frontal); en este
Casas Adler y DeV<
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- =-- - - -- - -- -
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;;· caso, el punto de vista del sujeto se vuelve iLTe- de nueve cuadrados. Sin embargo, los intentos
'
.e levante. La no existencia de puntos de vista por encajar los pabellones en una organización
.e específicos en la planta de nueve cuadrados de de nueve cuadrados se vieron frustrados y elu-
la Casa de baños de Trenton pone en primer den cualquier relación estable originaria de
plano la desestabilización que se hace patente la parte con el todo. La casa Adler mantiene
:1.- en las plantas de las casas Adler y De Vore. ambas ideas: el todo como la suma de sus par-
)- La casa Adler se presenta como una crí- tes y la imposibilidad del todo; el todo se vuelve
o tica a las casas con dos núcleos de Walter Gro- imposible por los diferentes deslizamientos y
1. pius y Maree! Breuer, proyectos en los que desplazamientos que resultan de la superposi-
se accede al espacio intermedio entre ambos ción de una planta moderna y un pa11:i clásico
~1 pabellones; hacia un lado se encuentran los de nueve cuadrados. Que ninguna de estas dos
.o espacios comunes de la casa y hacia el otro plantas se proponga como dominante recuerda
n los privados. Estas casas modernas con dos a la intetTUpción generada por la idea diacró-
1- núcleos constituían en esencia una mala inter- nica de tiempo en la lectura que Maurice Blan-
l- pretación de la arquitectura clásica, pues en chot hacía de la obra de Maree! Proust.
l- un partí clásico nunca se hubiéra accedido al La planta de la casa Adler registra esta
vacío existente entre los dos pabellones. Kahn, superposición de esquemas modernos y beaux
quien entendió este hecho, mantiene vestigios arts que implica una transformación no a par-
.o de una notación de dos núcleos en la casa Adler tir de un único estado original, sino a partir de
IS que constituye una combinación de una serie varios posibles. Esta transformación deja ras-
i- de pabellones en la línea de la Casa de baños de tros que pueden leerse en la planta resultante.
!S 'frenton con una fractura que no se produce en En los elementos cuadrados de la casa Adler el
a la obra de Gropius o Breuer. Un primer boceto movimiento produce un deslizamiento e intro-
.O con nueve cuadrados y simetría axial tiene cla- duce dos conceptos: la idea de una direccionali-
.O ramente ecos de la Casa de baños de Trenton. dad en el espacio y la idea del tiempo en su pro-
n Bocetos posteriores demuestran la ruptura de ceso. Aunque los elementos cuadrados de la
1- esta organización produciendo lo que parece planta en sí no tienen direccionalidad, sus dife-
.e ser la fragmentación de una antigua retícula rentes movimientos respecto a posibles puntos
JOS ____ -~-- _ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _ _ _ ~ _ CasasAdler y DeVore
e -·
o
9. Casa Adler, plantas.
de origen siempre se producen a lo largo del produce las dislocaciones que articulan un
eje horizontal. Los pilares de sección cuadrada texto de espacios diacrónicos en la arquitectu-
y sus agrupaciones para formar rectángulos ra de la casa Adler.
implican una direccionalidad en el movimiento De modo similar, la casa DeVore parece el
implícito de los pabellones. En la casa Adle1· el registro de un proceso que ha sido congelado
movimient o horizontal de las piezas es discon- en un momento en el tiempo; alude a un posible
tinuo, como si con el tiempo se hubieran pro- origen, pero frustra cualquier lectura directa
ducido varias dislocaciones a partir de un ori- de dicho origen. Como mejor puede entenderse
gen aparente, incluso aunque ese origen en sí este hecho es mediante la comparación con las
no pueda fijarse. La disposición general de los casas Muro y las casas Texas de John Hejduk,
elementos cuadrados que componen la casa casas contemporáneas de las Adler y De Vore,
Adler r ecuerda una organización de pabello- aunque tiene poca relevancia en este contexto
nes que se deslizan intermitentemente fuera cuál de ellas fue la primera. Sus similitudes
de la retícula de nueve cuadrados, si bien su reflejan un conjunto compartido de ideas pre-
ubicación asimétrica confirma una distribución sentes también en los primeros dibujos para la
espacial moderna. La retícula interior de la casa Vanna Venturi (capítulo quinto). Como en
casa revierte sobre una cuad1icula beaux a1'ts la casa Adler, las casas Texas de Hejduk utili-
descentrando de este modo el pa1'ti en retícula zan como base un pa?1:i clásico de nueve cua-
de nueve cuadrados. Esta constituye una de drados. No obstante, las casas Mw·o de Hejduk
las muchas oposiciones incrustadas que ope- y la casa De Vnre de Kahn se centran en la r ela-
ran en la casa Adler. Aunque en un primer ción entre el pabellón y el mw·o, que en sí
momento la casa parece caótica o una organi- mismo se convierte en un tema como un ele-
zación arbitraria de pabellones, no es el caso. mento didáctico al que los pabellones dan res-
Mediante una decidida manipulación, Kahn puesta. En la casa DeVore, la ubicación de cada
Casas Adler y DeVore 109
uno de sus pabellones parece dar respuesta al que cuestiona lo que se entiende en general por
muro, y la sección de los pilares refuerza una la diferencia dialéctica entre interior y exterior.
direccionalidad en relación al muro. Tanto en La casa DeVore de Kahn también fusiona dos
las casas Muro de Hejduk como en la casa De- geometrías y dos momentos diferentes en la
Vore de Kahn, el muro actúa como un elemento historia: lo clásico y lo moderno. ¿Qué puede
divisor que separa lo público de lo privado y lo ser más evocador de lo moderno que un mw·o
bucólico de lo construido; también se convierte que corta por el corazón la casa, que no es una
en un umbral que marca el momento de paso. casa moderna, sino una que tiene ecos clásicos
El muro diferencia y hace inteligible a la vez; en su retícula de nueve cuadrados? Si un muro
separa pero también conecta. A pesar de su in- normalmente se lee como un elemento divisorio
discutible materialidad, incorpora varios prin- entre un interior y un exterior, en el momento
cipios abstractos aparentemente contradic- en que alguien cruza el muro de la casa De Vore,
torios, estableciendo una secuencia narrativa esta caracteristica se ha problematizado: ¿se ha
para el sujeto que atraviesa la casa: mientras abandonado el edificio o se ha entrado en él?
este es consciente de que existe una ruptw·a Cómo se experimenta el espacio en un inter-
continua de ese umbral, esta conciencia se cen- valo de tiempo forma parte de cómo el tiempo
tra en el énfasis espaciotemporal en el momen- del objeto normalmente se muestra al sujeto.
to de paso. Asf, al dividir diferentes tiempos y Puesto que el sujeto actúa continuamente alre-
espacios, el datum del mw·o asume una pre- dedor del mw·o y hace referencia a él, el único
sencia metafísica como el elemento central en "dentro" se produce en el interior del propio
la formulación de la inteligibilidad perceptiva muro. En cualquier otro lugar se está fuera del
y de movimiento del proyecto. muro, fuera de su dentro, pero siempre se es
Al hacer hincapié en este punto, Hejduk y consciente de aquel momento del dentro. De
Kahn establecen una tensión en la arquitectw·a este modo se establece un "tiempo del dentro''
Casas Adler y DeVore
digma. En este caso, su obra representa una crítica que supone un nuevo interés en aquello
grieta entre las proposiciones teóricas incons- que parece incompleto y en la fragmentación
cientes evidentes tanto en la obra de Mies van de la forma. Con la actual visión retroactiva,
der Rohe como en la de Luigi Moretti y las in- es posible sugerir que, en última instancia, los
versiones teóricas aparentemente conscientes cambios, las dislocaciones y las superposiciones
articuladas en la obra de Le Corbusier. En en las casas Adler y De Vore podrían conside-
ambas casas, el movimiento hacia materiales rarse un cuestionamiento de la relación clásica
reales y la reintegración de los esquemas clási- de la parte con el todo.
cos constituyen una crítica a la abstracción, una
112
~----- ------ -- - -- -
12. La organización de la casa Adler sugiere que 13. La organización de los pabellones parecen
esta tiene un origen conceptual en una retícula de tener su origen en la retícula de nueve cuadrados.
nueve cuadrados, cinco pabellones y cinco espa- Mientras que desde el punto de vista conceptual
cios exteriores cuadrados. la hilera inferior (espacio exterior, pabellón, espa-
cio exte1ior) puede corresponder a dicho origen,
no es el caso de la hilera central (espacio exterior,
pabellón, pabellón, espacio exterior) ni de la supe-
lior (pabellón, medio espacio exte1i01~ pabellón,
espacio exterior).
- =s Adler y DeVore 113
A B A A B A B B A B B A
[
t[
t
14. La organización de los pabellones permite, 15. De igual modo, la disposición moderna BBA
?Ues, múltiples lecturas. La lógica interna de la hace hincapié en una asimetría en la organiza-
easa Adler depende de la simultaneidad de dos ción y puede adaptarse a la casa Adler quit ando
sistemas diferentes que implican los espacios y moviendo pabellones. La disposición general
exteriores (A) y los pabellones (B). Los nueve de los pabellones pr·esenta una superposición de
cuadrados ideales ABA se adaptan para dar lugar plantas beaux arts y modernas. El resultado,
a la planta de la casa Adler al eliminar un pabe- combinación de ambas, permite una doble lectu-
llón y desplazar los otros. Aunque la planta en ra de la casa como una disposición ABA y BBA;
cuad1icula ABA deriva directamente de la tradi- dicho de otro modo, organizaciones tanto beau.t:
ción beaux arts, esta lectura hace hincapié en la a1"ts como modernas.
asimetlia moderna de la casa.
_11;_:4_ _ _ _ _ _ __ _ _ _ __ __ _ _ _ _ _ _ __ _ _ _ _ __ _ _ __:
Casa;¡ Adler y DeVore
16-17. Existen dos maneras de colocar la casa del esquema queda fuera del diagrama de los
Adler dentro de una cuadrícula clásica de nueve nueve cuadrados; cuando la parte exterior consti-
cuadrados, y sin embargo en ninguna encaja per- tuye la base para el diagrama básico, la otra parte
fectamente, puesto que todo un pabellón o una se mueve hacia fuera, de modo que no existe un
porción de él cae fuera del esquema idealizado. único diagrama estable para la casa Adler.
Cuando se escoge una interpretación, una parte
Casas Adler y DeVore 115
18. En general, los pilares constituyen puntos de 19. No obstante, los pilares individuales de la
alineación para el diagrama de nueve cuadrados, hilera superior definen una situación anómala
que responde a las disposiciones de los pilares (destacada en rojo). Si bien este espacio es un
1 individuales, dobles y triples. vacío en el proyecto, se produce un solapamiento
conceptual de un elemento implícito definido por
pilares y un espacio abierto.
116 Casas Adler y DeVore
- - -- - - -- - - -- - - -- - - -- - - -- - - -- - - -- - - - - - - - -- -
20. Los pilares de la casa Adler se disponen de miento del espacio: el pilar en sí, el pilar duplica-
forma problemática en la r etícula de nueve cua- do a lo largo del eje x, el pilar duplicado a lo largo
drados. Se producen cuatro organizaciones di- del eje y y la intersección de ambos que crea un
ferentes de pilares que contribuyen a un estria- pilar en esquina en L.
....as Adler y DeVore 117
21. Las dimensiones de las carpinterias de las 22. Esta retícula secundaria de 36 cuadrados
ventanas y de los pilares de cada pabellón consti- alberga tanto organizaciones de nueve cuadrados
tuyen un sistema notacional para subdividir cada como de cuatro, permitiendo así una lectura doble
uno de ellos. Esta retícula secundaria se compone de los espacios interiores que también es posible
de 36 cuadrados. para la organización general de los pabellones.
Esto permite que, por ejemplo, los pilares dupli-
cados sigan estando dentro de la definición de la
retícula secundaria general.
118 Casas Adler y De Vore
a. b.
25 (a-b). Los pabellones de la casa DeVore se 26. Cuatro elementos reales (B-E) y uno implícito
organizan en relación con un muro. Los orfgenes (A) se presentan en un lado del muro, mientras
pueden atribuirse a los esquemas clásico ABCBA que un único pabellón similar (F) se ubica al otro
(a) y moderno asimétrico (b). lado. Los dos elementos más a la derecha (A y B)
están alineados pero separados por un espacio
que funciona como un muro implfcito.
::_<as Adler y De Vore 121
a.
;o 27 (a-b). El elemento E está separado del D adya- 28. Los elementos A y B están separados por una
IS
cente por un espacio equivalente a la mitad de la estrecha ranura de espacio, mientras que el ele-
·o dimensión de un elemento (a), pero es el único mento D está separado del muro mediante un
pegado físicamente al muro. Los elementos B, e y espacio (b) ·equivalente a medio espacio (a). La
n D se alinean en paralelo a lo largo de un muro en dimensión de un pabellón es el doble de este espa-
io
el que los volúmenes e y F han abierto una bre- cio (a). Aparece una lógica de separaciones donde
cha. Los elementos extremos (A y E) están ali- los espacios de dimensión (a) se entrelazan y en-
neados con el muro. Los elementos B y D se marcan los elementos en una cuadricula.
deslizan a lo largo del volumen e y establecen una
direccionalidad perpendicular al muro.
122 Casas Adler y DeVore
a.
a. b.
-- - - -- - - - - -- -~-- ---- -- - - - - - - -- - - -
29 (a-b). Los elementos A y B están separados 30 (a-b). Solo un pilar de sección cuadrada se
por un espacio, ocupado únicamente por la chime- ubica en una posición central entre las unidades e
nea que mantiene su separación ñsica (a). Los y F que actúa como índice de la presencia del
pilares de sección rectangular definen la r elación mmo existente. Uno de los pilares intermedios no
entre los elementos B, e y D y establecen una está alineado, pero en otra lectura si lo está con
direccionalidad que discurre paralela al muro (b). un pilar exterior para configurar un pilar doble en
el elemento e (a). El elemento F está "rotado", de
modo que sus dos lados abiertos sugieren un
movimiento que produce un tercer deslizamiento.
Vore =:sa.s Adlery DeVo:.:re:...__ _ _ _ _ _ __ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 123
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se 31. Aparece una estrategia de espejado y rotación Los elementos A y E parecen espejarse entre sí a
!C en el juego de elementos, espacios y muros. El través de una línea perpendicular al mw·o exis-
iel elemento C está espejado en el F, el muro virtual tente que establece el pilar de sección cuadrada
no establecido por el pilar de sección cuadrada ali- que existe entre los elementos C y F. En la casa
·on neado con el muro existente. No obstante, la DeVore los elementos pueden leerse como una
en direccionalidad producida por la orientación de serie de movimientos de desplazamiento y de
de los pilares de sección rectangular también sugie- rotación. El efecto de la superposición de estos
un re una relación rotacional. múltiples sistemas refuerza y desplaza las rela-
to. ciones entre los elementos con el muro y con la
cuadrícula conceptual.
124 Casas Adler y DeVore
32. Casa DeVore, vista axonométrica de la planta baja y del nivel intermedio inferior.
ore Casas Adler y DeVore 125
4. Casa Vanna Venturi Ila, planta, 1959. 5. Casa Vanna Venturi Ilb, planta, 1959.
6. Casa Vanna Venturi lila, planta. 7. Casa Vanna Venturi IIIb, planta.
quier interpretación única de su origen. Las pío parecía una alineación simétl;ca de los pila-
lecturas en detalle de la planta del primer pro- res y los muros respecto al eje central.
yecto de Venturi no producen un diagrama Resulta importante también observar la
dominante o una organización principal, sino articulación de las cuatro esquinas del recinto
más bien varios diagramas que señalan el inicio interior de la casa; ya sea envolviendo las es-
de un cambio desde una lectura sencilla a una quinas o uniéndolas como una costura, los en-
que puede llamarse indecidible. Cada uno de cuentros de las esquinas se articulan como
·- los seis proyectos para la casa Vanna Venturi hendidw·as. Este hecho refuerza la naturaleza
n provoca dicha lectura de indecidibilidad que independient e y distintiva de cada una de las
debe entenderse como una idea postestructu- fachadas que se unen literalmente, pero no de
i- ralista de Derrida, una idea que no estuvo dis- un modo conceptual, en la esquina. Estas
l- ponible hasta después de 1968. esquinas hendidas del volumen interior pue-
J.) Una segunda lectura en la casa I de Ven- den leerse como indicios de posteriores sub-
[a ::uri implica la disyunción de los muros exterio- versiones del todo en una multiplicidad de pm:·-
res de los volúmenes interiores. En primer tes. Las esquinas hendidas del cerramiento
r- :ugar, la distancia entre los mw·os exteliores y marcan los límites de una serie de tres "par-
il el volumen interior es desigual, pues el vacío tes" int-eriores, deslindadas mediante zonas
:e de la derecha es más grande que el de la izquier- rectangulares. Por ejemplo, en la zona central
da. A pesar de estar alineados y ser simétricos, estas hendiduras se integran en los pilares que
te las carpinterías y los pilares de los muros ex- más tarde toman una forma irregular como
n- Leriores tienen poca relación con las articu- carpinterías que se unen a estos. En este pro-
s. laciones de los volúmenes inte1;ores. Una com- yecto, fragmento del muro, pilar y carpintería
:;e paración entre los muros de cerramiento del se convierten en un nuevo tipo de "parte" llena
\olumen intelior pone de manifiesto pequeños que no puede volver a leerse como un todo ori-
cambios y desplazamientos en lo que en princi- ginario. Aunque existe una relación de este
8. Casa Vanna Venturi lila, maqueta. 9. Casa Vanna Venturi IIIb, maqueta.
primer proyecto con las casas Texas de John dos. El segundo proyecto rompe con la simetría
Hejduk, las hendiduras sustractivas y el lleno central del esquema anterior y puede leerse
aditivo de estos primeros estudios otorgan al como respuesta al potencial de un estado figu-
muro una cualidad figurativa diferente de la rativo a través del achaflanado y el corte; esta
cualidad lineal de las casas Texas de Hejduk: si incisión produce una direccionalidad dinámica
la relación entre muro y espacio de las casas en el volumen interior.
Texas de Hejduk se efectúa mediante una serie En toda la planta, los elementos que defi-
de cuadrados sujetos en las esquinas mediante nen el volumen - mw·os, pilares y carpinte-
pilares de acero y definidos mediante muros de rías- se encuentran alineados y desalineados
diversas capas, en la casa Vanna Venturi los intermitentemente con el perímetro exterior,
muros comienzan a asumir una presencia volu- como si retrataran una situación contradictoria
métrica que mina su relación con la planta clá- de afirmación y negación simultáneas. Estas
sica de nueve cuadrados. desalineaciones reconocen la dislocación del
En las segundas versiones del proyecto volumen inter ior respecto a los planos exentos
(casa Ila y la IIb), los muros exteriores que del muro. Las diagonales, sean reales o implíci-
enmarcan la éasa todavía están presentes, al tas, parecen converger en la chimenea central
igual que el núcleo central horizontal; no obs- y anulan la organización ortogonal de estancias
tante, el juego entre un esquema tripartito y de una forma simétrica respecto a 1a franja ver-
otro cuatripartito es menos evidente. Por pri- tical central de espacios de servicio. Las diago-
mera vez, un cuerpo central figurativo se mani- nales animan la organización de la planta con
fiesta claramente en forma de dos esquinas un sentido volumétrico. El gran corte que defi-
achaflanadas que ahora se prolongan más allá ne la cocina tiene su eco a través del eje verti-
de los extremos de los dos mw·os exteriores cal mediante un corte mucho más pequeño que,
exentos. El recorte en el cuadrante inferior no obstante, sigue la indicación diagonal domi-
derecho crea un vector direccional que se diri- nante hacia la chimenea central. Se produce un
ge hacia el centro. Los cambios en el segundo corte alrededor del centro puesto que las dia-
proyecto tienen poco que ver con el esquema gonales no están alienadas para cruzarse en ese
precedente en lo que se refiere a la crítica de punto, lo que provoca que la chimenea se con-
las organizaciones de nueve y cuatro cuadra- vierta en un elemento volumétrico que en un
ur. Casa Vanna Venturi 135
- - - -
10. Casa Vanna Venturi IVb, planta, 1961. 11. Casa Vanna Venturi V, planta, 1962.
ia momento dado rota y en otro constituye el característicos de la casa que finalmente se
;;e
objeto de un corte implícito. construiría.
u- Unas düerencias sutiles entre los proyec- En los primeros estudios de la planta
ta :os para la casa Ila y la casa Ilb comienzan con están presentes las semillas de los argumentos
ca ~ cuatro pilares que enmarcan el centro, que de Complejidad y contmdicción en la a?·qui-
se hacen cada vez más figura ti vos, eng111esados tectum como una reconsideración de los diag1·a-
fi- mediante acoplamientos a modo de llenos. En mas de nueve y de cuatro cuadrados. El juego
e- an-as zonas vuelve a restaurarse la simetría: constante entre elementos que en una lectura
CIS
~r ejemplo, el pequeño segmento de muro dia- se encuentran en relación recíproca y simétrica
lr. gonal que define el baño superior está endere- y que se ven reemplazados por otra lectura
ia zado, reflejando la otra parte del baño al otro señala el comienzo de lo que puede leerse como
as ".ado del eje ve1tical. Claramente, se trata de la crítica implícita de Ventur:i a toda relación
el ~bios notacionales más que funcionales. clásica de la parte con el todo.
[)S
En las versiones lila y Illb, el proyecto La casa Vanna Venturi IVb es quizá el
!Í-
eonserva el elemento central de la chimenea y más controlado de los proyectos, que vuelve a
al las dos esquinas exteriores achaflanadas, aun- una simetría autocontenida. Se hace patente un
lS
que aquf la zona central se vuelve cada vez más pa1-ti de cuatro cuadrados en los pares compac-
r- articulada. Los muros centrales horizontales tos de estancias que flaquean la comprimida
o- :ambién están engruesados y se introduce un columna vettebral central de servicios. Sin
m cl:!aflán secundario, como si el volumen exterior embargo, existe un vestigio de la organización
fi- dominante se redujera y se rotara en respuesta de nueve cuadrados en el hecho de que las chi-
i- al movimiento en espiral de las chimeneas que meneas pareadas están incorporadas a una
e, eortan el eje central en forma de yin-yang. Por franja engruesada de servicios, que actúa como
11-
!lltimo, lo que anteriormente era una escalera una tercera zona que discurre en vettical. La
LD
de un tramo alineada con el eje vertical, se chimenea central está desplazada hacia el
i-
dobla repentinamente produciendo un tercer remate semicircular del volumen interior. Este
;e nivel de chaflán. Esta es la primera aparición cerramiento semicircular exterior suaviza la
1-
en el proyecto de una escalera extrañamente en forma roma del extremo achaflanado. Persiste
.n ángulo que pasará a ser uno de los rasgos más una disyunción en lo que finalmente se conver-
136 Casa Vatllla Venturi
12. Casa Vanna Venturi IV, maqueta, 1962. 13. Casa Vanna Venturi V, maqueta, 1962.
tirá en la unión de la chimenea y la escalera. En hacia la delantera. Esta forma parece prolon-
el proyecto IVb se produce una compresión del gru·se en el patio exterior a partir del volumen
espacio que modula la organización interna. principal sin ninguna lógica interna y se con-
Dicha compresión constituye un tema que ani- vertirá en un rasgo principal del proyecto final.
mará el proyecto final. La chimenea ya no se En la sexta y última versión de la casa
encuentra en el centro de la planta de cuatro Vanna Venturi (VI), lo que queda es solo una
cuadrados y reemplaza el ideal de la chimenea parte de un todo anteriormente existente,
en posición central. En el proyecto IVb, el como si la casa V se hubiera partido en dos. En
"cobertizo decorado" se construye con mw·os un principio, la versión sexta parece haberse
aislados que envuelven un "pato" interno, dividido en dos: el extremo que antes era semi-
aquello que se convertiría después del movi- circular pasa a ser un cuarto de círculo y la con-
miento moderno en un estereotipo de la casa dición tripartita en el centro se ha desvanecido,
con cubierta a dos aguas, simétrica y con dos comprimida en la figura facetada de la escalera/
chimeneas. En este cuarto proyecto el "pato" chimenea. La energía de compresión interna de
interno tiene un perfil diferente que su cáscara las plantas anteriores queda registrada en el
exterior. La ranura que existe entre esta y el elemento chimenea/escalera que se ha reubica-
objeto interior hace legible el juego entre do a una posición central. Las resonancias
ambos. entre Hejduk y Venturi vuelven a aparecer en
Es solo en la casa V donde aparecen las esta versión: si el proyecto de nueve cuadrados
estrategias que animan el esquema final, que de la casa Texas de Hejduk aparecía en el pri-
comienza con una reorientación radical de 90° mer proyecto de la casa Vanna Venturi, más
de la casa en el solar. El eje longitudinal de tarde es el proyecto final de Venturi, una media
la casa se ha hecho ahora perpendicular a la casa, el que parece infiuenciru· las posteriores
entrada desde la calle, reforzando la idea de Media casa y Un cuarto de casa de Hejduk,
una fachada a lo largo de la direccionalidad de la ambas con la intención de ser leídas a partir de
casa. La envolvente exterior de la casa V pare- una condición previa de unidad.
ce la misma que la de la casa IVb, pero ahora Todos estos cambios suceden detrás de
una figw·a facetada se extiende hacia fuera a la una compleja notación de fachada: la articula-
izquierda más allá de Jo que claramente resulta ción de una viga horizontal, un arco desprendi-
una planta de cuatro cuadrados. Esta figura se do y un frontón roto que implica un motivo edi-
ve simultáneamente comprimida por un vector cular. Venturi había observado este motivo
interno que presiona desde la parte trasera edicular en Roma, en el edificio Il girasole de
~ ..-cu;u- · - - ·
:c.illgi Moretti y en la iglesia de Santa Maria in una máscara. En este sentido, lo que resulta
:ampitelli de Cario Rainaldi. En la arquitectu- significativo es la decidida prolongación de la
!'3 barroca el empuje vertical hacia arriba del fachada como una superficie que niega cual-
edículo normalmente se basa en su condición de quier esquina volumétrica. El tratamiento de la
• acío. En la casa Vanna Venturi el frontón está fachada recuerda la idea de Ventud de coberti-
roto, pero el empuje vertical hacia an-iba de la zo decorado al llamar la atención hacia esta sim-
chimenea central es tanto volumétl-ica como un plemente como fachada: una pantalla que ocul-
• acío. Como pieza central, la chimenea declara ta un cobertizo. Este único elemento combina
y niega a la vez el precedente histódco. Aun- dos ideas características de Ventul-i: la energía
que Ventul-i utiliza elementos históricos en la de la escalera quebrada, la rotación central en
planta y en la sección, lo hace de una manera diagonal y los vectores proyectivos, pero los
que niega su historicidad, cuestionando así el contiene dentro de un elemento exterior que
1 • alor de cualquier precedente histódco. Ade- destaca su propia función como pantalla.
más, el cotte vertical en la fachada tiene poca Una lectura de la casa Vanna VentUI-i
relación con la comprensión hotizontal que apa- requiere una lectura de sus encarnaciones
rece en el interior. En este caso puede discer- anteriores antes de que sea posible cualquier
S nirse la lectura crítica del edificio Il git·asole de apreciación de su condición indecidible. Se
Moretti: si este edificio puede considerarse trata de una de las primeras casas estadouni-
como unas capas de espacio compdmidas hacia denses que puede leerse como un proceso, y
la patte postedor del edificio y alejadas de la como tal se convierte en una expresión del pro-
fachada, entonces la casa Vanna Venturi articu- ceso de lectura en el objeto. Rara vez puede
la estos vectores de compresión en una fachada sostenerse que un proyecto final, el edifi-
engruesada y condensada, aparente en las cio construido, contiene toda la energía de sus
., plantas del proyecto definitivo. Esta disyun- primeros estudios. La mayor parte de los edifi-
~ ción entre el plano vertical y el espacio hmizon- cios construidos disponen algunos de los ele-
tal de la planta anticipa el cobertizo decorado mentos, no todos, que se desarrollaron en ver-
del proyecto de concurso de Robert Ventud siones anteriores. Por ejemplo, mucha de la
.- para el National Football Foundation Hall of complejidad de otras versiones de la casa
.- Fame (1967). Vanna Venturi -el juego entre lo tripartito y
Otros aspectos del proyecto incluyen un lo cuatripartito, el centro ocupado y el centro
o tejado a dos aguas que se extiende y entrelaza vaciado, el centro y el borde- desapa1·ece con
e con la fachada haciendo que esta funcione como la clara articulación de la versión final de una
138 Casa Vanna Venturi
parte conceptual delantera y otra trasera de rencias irreconciliables de este proyecto sigan
la casa. siendo legibles.
Los primeros proyectos que implicaban Muchas de las casas posteriores de Robert
un partí de nueve o cuatro cuadrados niegan Venturi se convirtieron en artefactos retóricos,
la posibilidad de cualquier resolución. La casa referencias y gestos que carecen de la indeci-
final es más clásica y menos moderna que los dibilidad inherente de la casa Vanna Venturi.
proyectos anteriores. Una versión puede no ser Incluso a finales de la década de 1950 y prin-
necesariamente mejor que la otra; simplemen- cipios de la de 1960, la idea de la casa llevaba
te cada una atribuye una importancia distin- consigo la posibilidad de peso teórico y crítico
ta a ideas diferentes. Sin embargo, en ningu- y de manifestar otra ideologfa diferente a sim-
no de los casos opera una única idea dominan- plemente la de una casa unifamiliar, como suce-
te. Los tropos clásicos y modernos operan de día en el caso de Mies van der Rohe, Le Corbu-
un modo simultáneo; la herencia de esta casa sier, Adolf Loos y muchos otros arquitectos del
radica en que la evolución está constantemente primer movimiento moderno. En arquitectura
en desacuerdo y, en última instancia, continúa existe el tópico de que a veces los libros son
siendo indecidible. Esta indecidibilidad estu- más importantes que los edificios. Esto podría
diada constituye una la de las cualidades que decirse de Andrea Palladio, y quizá de Le Cor-
subrayan la necesidad de que este proyecto se busier. Sin embargo, en términos arquitectóni-
lea en detalle y, simultáneamente, su exigen- cos, la casa Vanna Venturi es un texto del libro
cia de un tipo de lectura en detalle diferente Complejidad y cont'radicción en la arquitec-
de la de sus antecedentes formales. Este tipo de tu?·a de Robert Venturi; ninguna casa o edificio
lectura en detalle ya no produce un todo for- estadounidense anterior o posterior puede rei-
mal único, sino más bien permite que las dife- vindicar este hecho.
ri Casa Vanna Vcnturi 139
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- - -- - - - - - - -- - - ·- - -- - - - - -- -- -- -- - - - - - -
16. La fachada actúa como una pantalla para el El arco notacional, una marca indéxica que en-
volumen de la casa. Este motivo tiene asimismo marca el hueco, constituye una resonancia clásica.
resonancias con la fachada nmte, a modo de pan-
talla del edificio 11 gil·asole de Luigi Moretti.
Casa VaJUla Ventuli
-- - 141
17. El edículo aparece en la ranura de la fachada Entre la fachada delantera y la trasera existe
delantera. Se produce un juego entre la ventana un diálogo similar al que se produce en el edifi-
edícular semicircular de la fachada posterior y la cio Il girasole de Luigi Moretti.
grieta de la fachada delantera.
142 Casa Vanna Venturi
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/
/
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---~---- - - -- -
19. El eje central que discurre longitudinalmente
18. Las fachadas delantera y trasera de la casa
viene definido por un tabique, por un lado, y un
Vanna Venturi se convierten en pantallas o pla-
nos que ponen entre paréntesis el espacio inte- muro por el otro.
rior. La versión final de la casa vuelve a la idea
clásica de un frente y una parte trasera.
Casa Vilnna Vent ur i 143
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21. La fusión de los eleméntos chimenea y escale- única forma central que se curva y se dobla en el
ra registra importantes cambios en cada versión proyecto definitivo.
de la casa. Este elemento se convierte en una
ri ::asa Vanna Venturi 14ií
22. Juntas, la escalera y lá chimenea se mueven dos por el elemento más central de la casa, la chi-
en espiral hacia arriba y hacia fuera. La escalera menea. Resulta significativo haber incluido una
con la chimenea provoca que el espacio se articule escalera que no lleva a ninguna parte. Se trata de
como una serie de vectores centrífugos genera- un índice de la negación de la función.
Casa Vanna Vent ur i 147
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Casa Yanna Venturi
148
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Casa Vanna Venturi 151
bajo el yugo de la influencia beaux arts de de Dunkirk y la caída de Francia, tanto James
entreguen·as, la cultura ru:·quitectónica británi- Stirling como Colin Rowe se alistaron como
ca se vio profundamente afectada por la guerra. voluntarios en el cuerpo de paracaidistas. En
En primer lugar, por los refugiados proceden- una práctica durante la fase de entrenamiento,
tes delas escuelas de arquitectura polacas, una Rowe. saltó desde un avión, su \)aracaídas no
influencia que tendría una particulru:· influen- se abrió y se rompió la espalda; por otra parte.
cia en el joven estudiante James Stirling. En Stirling continuó su entrenamiento y finalmen-
segundo lugar, la guerra interrumpió la edu- te saltó en la toma del puente de Remagen.
cación de toda una generación de estudiantes. Cuando volvió a Liverpool en 1949, Rowe era
Pertenecientes a esa generación, James Stir- su profesor; Stirling presentó su proyecto final
ling y Colin Rowe se encontraron por primera de carrera en 1949 bajo la dirección de Rowe
vez sirviendo al ejército británico en Escocia, y la profunda influencia de Le Corbusier.
en las Queen's Barracks de Perth en 1942, y La década de 1950 señaló un cambio en
volverían a encontrarse después de la guerra el clima de la modernidad en el Reino Unido,
en la Escuela de Arquitectura de Liverpool. cuando arquitectos, artistas y escultores se
Colín Rowe había comenzado sus estudios en la centraron en alternativas a la abstracción
escuela de Liverpool en 1939, escuela que había moderna. Esfuerzos colectivos como el del
sido conservadora antes de la II Guerra Mun- Independent Group proclamaron un interés
dial, pero que había cambiado radicalmente con en los materiales cotidianos y en una estética
la llegada de refugiados polacos en 1938 y 1939; de "lo así hallado" que Stirling adoptó en una
muchos de ellos habían tenido una posición acti- maqueta de papel maché de pompas de jabón
va en el movimiento moderno e introdujeron en en la famosa exposición This is Tornmrow. El
la escuela el movimiento moderno de Le Corbu- escultor Eduardo Paolozzi exhibió obras en
sier y algo de constructivismo ruso. Cuando la hierro sin tratar y acero cortén; el pintor pop
guerra entró en un punto critico tras la batalla Richard Hamilton incorporó imaginería de
r :::.SCuela de Ingeniería, University of..::.Lo:.
ec.:
ice.::;.;s:.:.;t.e:.:.r_ _ _
4. Konstantín Mélnikov, club obrero Russakov, 5. Le Corbusie1·, casas Jaoul, Neuilly-sur-Seine, 1951.
l!oscú, 1927.
la cultura consumista contemporánea en sus en el urbanismo, tal como imaginaban los dibu-
w llages; Nigel Henderson introdujo sus foto- jos de "paisaje urbano" de Gordon Cullen que
grañas documentales de calles de clase obrera parecían vistas de postal de ciudades. Otra de
y los arquitectos Alison y Peter Smithson uti- las direcciones fue el arte pop, que en la obra
lizaron plástico con11gado y contrachapado de Peter Blake, Richard Hamilton y Eduardo
de madera basto para su instalación Patio Paolozzi evolucionó como una celebración de la
and Pavilion. This is 1bmurrow reunió obra tecnología y que, en última instancia, conduci-
del autoproclamado Independent Group (que da a la obra de Cedric Price y el grupo londi-
incluia a los arquitectos James Stirling, los nense Archigram durante la década de 1960.
Smithson y el crítico Reyner Banham). Algu- El impacto de la exposición This is 'lbmo1·-
nos de los participantes -incluidos los Smith- row creó un impulso no solo hacia el pop, sino
son- estaban también implicados en un gmpo también hacia una forma dura de neorrealismo,
posterior a los CIAM (Congres International que en el Reino Unido adoptó un aspecto dife-
d'Architecture Moderne), el Team 10, dedi- rente al italiano, y que en la r~vista Architec-
cado a revivir los principios de la arquitec- tural Review el crítico Reyner Banham llamó
tura moderna después de la II Guerra Mun- "nuevo bmtalismo". El nuevo bmtalismo fue
dial. Como miembro del Independent Group, una reacción a la imagen de un estilo de vida
Stirling se mostró clitico con la ideología tar- confortable británico y al movimiento del "pai-
domoderna del Team 10. Si This is Tomorrow saje urbano". En su lugar se mientaba hacia
llamó la atención sobre el acogedor confort de una idea mater ializada con materiales y formas
la cult ura consumista británica de posguerra al directos, como las torres Martello de la costa
dirigir su atención hacia el material de lo coti- sur de Inglaterra. En cierto sentido, la indis-
diano -la publicidad, el mobiliario, la calle-, cutible 1paterialidad de estas fonnas puede
la exposición también tuvo diversos vástagos relacionarse C{)n el papel que desempeñaban
bastante divergentes. Uno de ellos se produjo los materiales en el realismo italiano, algo de
6. Escuela de Ingeniería de la University of Leicester, 7. Escuela de Ingeniería de la University of Leicester,
torre de oficinas. t orr e de oficinas .
la en las casas J aoul no solo una idea romántica La Escuela de Ingeniería de la University
o pintoresca de la arquitectura moderna de of Leicester, que construyó junto a su socio
io posguerra, sino también una profunda crítica James Gowan, mal'có un cambio significativo
S a la arquitectura moderna en el uso de diver- respecto a sus primeras obras. El edificio de
n sos materiales y de la bóveda de cañón. Dicha Leicester constituye una de las primeras Cl'Íti-
S atención a los materiales no solo reflejaba el cas al movimiento moderno y fue el primero de
1- interés de Stirling por un realismo duro, que una serie de importantes edificios universita-
i- en cierto sentido recogfa su procedencia del rios de Stirling en el Reino Unido, entre los que
n "norte del país", sino también en su propia ree- se cuentan la biblioteca de la Facultad de His-
é valuación del Le Corbusier de posguerra. No toria de Cambridge, el edificio Florey del
l- obstante, el retorno al material de Stirling fue Queens College en Oxford y la residencia de
e diferente al de Le Corbusier y al de sus con- estudiantes de Saint Andrew en Escocia. De
ó temporáneos británicos pues, tal como se argu- estos cuatro encargos universitarios, la Escuela
mentará en este texto, Stirling utilizaba el de Ingeniería de la University of Leicester es
.- material tanto desde un punto de vista crítico el más articulado en su crítica a la abstracción
a como conceptual. moderna, una crítica que se manifiesta de tres
160
10. Escuela de Ingeniería de la University of Leices- 11. Escuela de Ingeniería de la University of Leices-
ter, talleres. ter, cubierta de la nave de los talleres.
maneras: en primer lugar, en el uso del vidrio; hado. Una de las primeras axonometrías de
en segundo, en el uso de piezas cerámicas Stirling, que ha sido bastante publicada, es
modulares (ladrillo y plaqueta cerámica); y ter- importante para entender el desarrollo conce}r
cero, en la organización compositiva de las tual de las inversiones materiales. El dibuj~
masas del edificio. señala cuat1·o cambios significativos que apare-
En la arquitectura moderna se conside- cerán en el proyecto ejecutado. En primer-
raba y utilizaba el vidrio como un vacío literal, lugar, y quizá los más evidentes, son los cam-
así como un material transparente fenoménico bios que tienen que ver con la idea de la solide;;
tal como debatieron Colin Rowe y Robert del vidl;o. Estos consisten en añadir element<E
Slutzky en su influyente artículo "Transparen- volumétricos romboidales que forman am~
cia: literal y fenomenal", publicado en el número niveles de la cubierta del laboratorio, y ~
ocho de la revista Pm·specta (1963). En la franjas horizontales de vidrio que sobresal6:.
Escuela de Ingeniería de la University of Lei- del plano de fachada y sustituyen al despi~
cester el vidrio se utiliza para sugerir que, horizontal de vidrio del bloque de oficinas. E=
desde el punto de vista conceptual, funciona segundo lugar, y menos obvios pero no por en
como sólido y como volumen. En contraste con menos signHicativos, los cambios pueden ver.s¿
su función implfcita como un negativo o vacío en el elemento del muro cortina de la torre. E::
en la arquitectura moderna, en este caso el el dibujo este elemento está enrasado con
vid1;o servía como un número entero positivo parapeto de ladl;Ilo situado por encima (.v. o::=.
en lo que se ha venido llamando un sentido tex- realidad, retranqueado respecto a un elemer;:
tual. El edificio de Leicester marca el movi- vertical de hormigón que ya no aparece en .::..
miento del vidrio desde el vacío al sólido; dicho edificio acabado), mientras que en la torre COI!5-
de otro modo, una inversión de la idea de mate- truida, todo el muro cortina está adelanta:,;.
rialidad del vidrio desde el vacío literal al sólido respecto a1 parapeto de ladlillo. Un te~
conceptual. cambio secundario se produce en el vidrio ~
Los dibujos de Stirling del edificio ilustran se encuentra debajo de la sala de conferen~
la evolución de este tratamiento del vidrio paralela a 1a dirección dominante del edifici..
desde los primeros bocetos hasta el edificio aca- donde el elemento de vidrio situado bajo lasa....:..
=
==
e
_ Escuela de Ingeniería de la U niversity of Leices- 13. Escuela de Ingenietía de la University of Leices-
;er, escalera con
cen·amiento de vidrio. ter, escalera de caracol.
jene esquinas achaflanadas. Todos estos cam- Estas plaquetas están colocadas con las juntas
:ños juntos producen el mismo efecto: aquello verticales continuas; aunque tienen una mate-
~e en la abstracción moderna se consideraba rialidad y una presencia física real, no reci-
:ransparente, plano y vacío puede leerse ahora ben un tratamiento estructural. Se produce un
~mo algo más opaco, volumétrico y sólido. Un juego entre los elementos de vidrio, que no son
.:rurrto cambio tiene que ver con los sólidos estructurales pero que parecen volumétricos
:~ateriales reales que en el dibujo se presentan y estructu1·ales, y las plaquetas dispuestas ver-
t.e un modo preciso, denotando la diferencia ticalmente para que parezcan un revestimiento
tt::o-e la plaqueta cerámica y las hiladas de superficial.
!:.:.:irillo. En el dibujo todas las superficies que Esta cualidad indecidible se repite en
:;curren en vertical (y que denotan su condi- varios detalles de la torre de oficinas. Este
n no estructural) se representan con una volumen se apoya sobre unos pilares de hormi-
:::una vertical, mientras que las superficies gón que parecen atravesar el auditorio, aunque
-:-..antes de ladrillo están representadas con al convertirse en una pata de hormigón soporta
_ trama horizontal. otro elemento de vidrio que también puede
Es necesario también mirar algunos otros leerse como un volumen, pues sobresale res-
:,ectos del edificio para entender su densidad pecto al plano de las plaquetas. Este uso didác-
-::reptual. En el núcleo del edificio hay dos tico de los elementos demuestra claramente la
~s de escaleras cuyos volúmenes tienen diferencia entre el vidrio como un plano, el
- esquinas achaflanadas. Las torres de esca- vidrio como una parte de una superficie conti-
' no tienen la misma altura, y producen nua y el vidrio como un volumen que se ve cla-
:ma especie de silueta romántica parecida ramente intel'l'1l1Ilpido y articulado en torno a
de las torres del Centro de Investigacio- esta pata de hormigón.
:Médicas A. N. Richards de Louis I. Kahn. Estas numerosas inversiones pueden con-
...- reticula vertical de la plaqueta cerámica de siderarse textuales más que formales, puesto
~ :nrres de escaleras resulta también signifi- que están menos condicionadas estética o
~ en la inversión que hace Stirling de las visualmente. Por ejemplo, uno de los núcleos
~des convencionales de los materiales. de escalera está conformado para que se lea
162
como un prisma; sin embargo, se le ha quitado fundir las propiedades que convencionalmente
su parte inferior para dejar ver una escalera de se asocian con cada uno de los mate1;ales.
caracol revestida con el mismo vidrio traslú- El carácter didáctico del edificio de Lei-
cido y los mismos paneles metálicos opacos de cester se hace patente también en su inversión
la torre de escaleras. La escalera se convierte de lo que podría considerarse una idea moderna
en un elemento figurativo, que se enrosca como de una composición centrífuga; es decir~ aquella
un sacacorchos y se abre camino hacia arriba que traslada su energía desde el centro hacia el
atravesando la superficie de la planta. Achafla- perímetro. En el edificio de Leicester la organi-
nar y enroscar son algunas de las estrategias zación de los volúmenes es centrípeta; dicho
de Stirling que sugieren que de nuevo el vidrio con otras palabras, se desmoronan o son succio-
ha pasado a ser conceptualmente más sólido nados hacia el centro del volumen construido.
que la estructura de hormigón del edificio. Este Las diagonales de las rampas y de la sala de
núcleo de escaleras puede compararse con una conferencias biselada se inclinan hacia este
segunda escalera revestida principalmente de centro mientras pivotan alrededor de la torre
vidrio transparente. En este caso, las inversio- de escaleras central. Se produce así una
nes materiales minan las asociaciones conven- segunda energía que revoca la anterior, una
cionales de la estructura: la escalera con cerra- rotación dinámica que pone de manifiesto la
miento de vidrio transparente se convierte en influencia del club obrero Russakov de Kons-
un vacío que parece soportar la gran masa en tantín Mélnikov en estos dos volúmenes dife-
voladizo del auditorio, mientras se recorta el renciados. Deben señalarse las diferencias sig-
revestimiento de paneles metálicos de la otra nificativas entre los dos edificios: si bien el
escalera - la maciza- dejando ver el tirabu- proyecto de Mélnikov presenta un desmorona-
zón de una escalera de hormigón. Dicho juego miento hacia el centro, en él se produce una
de materialidad -que hace que la escalera de falta de rotación en la composición del volumen
vidrio par ezca soportar un volumen macizo, en voladizo, mientras que la rotación consti-
mientras que la escalera de hormigón se des- tuye una característica principal de los volúme-
materializa en un vector en espiral- hace con- nes yuxtapuestos del edificio de Leicester. Los
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15. Escuela de Ingenietía de la University of Leicester, planta ba.ja y planta altillo, 1959-1963.
e volúmenes de Mélnikov parecen flotar libre- vidrio -en otras palabras, los huecos "irrea-
mente, mientras que los de Stirling están suje- les"- recibe un tratamiento volumétrico.
i- tos por las torres que introducen un empuje Este desplazamiento constante de significado
n dinámico hacia abajo. y función de los materiales provoca la nece-
a Stirling enfatiza aún más la naturaleza sidad de leerlos desde un punto de vista con-
a indecidible de estos materiales al colocar un ceptual más que como entidades físicas y feno-
~l elemento de vidrio sobre la nave (los talleres), ménicas que producen un edificio que no es ni
i- compuesto por formas romboidales y tras- pintoresco ni expresionista, sino que define un
0 lúcido, que se extiende y se repite en toda la uso textual de los materiales. Los flujos y las
)- cubierta. Parece deslizarse o planear sobre fuerzas implícitos en los volúmenes niegan una
). la estructura en una posición inestable. Tales relación estática entre el espectador y el edifi-
e inversiones de materialidad continúan también cio. En el edificio de Leicester la sensación de
e en toda la nave de los talleres: los ladrillos por- rotación detenida otorga un sentido del espacio
e tantes de la base están coronados por un ele- y del tiempo que ya no es meramente formal
.a mento de hormigón a modo de dintel sobre una como modo dominante del discurso. Así, en sus
.a jamba que sugiere que el elemento de hormi- numerosas inversiones, el edificio de Leicester
.a gón está flotando sobre el ladrillo. En este sen- niega las interpretaciones arquitectónicas tra-
;- tido, la "realidad" del vacío se articula como una dicionales de fachada, estasis y materialidad
griet a o corte -es decir, como espacio real- , literal.
,_ mientras que la representación del vacío en el
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16. La Escuela de Ingeniería de la University of fulcro vertical alrededor del cual rotan las masas
Leicester se articula como un ensamblado de ele- del edificio. Estos elementos que rotan producen
mentos constituyentes -atrios, torres de escale- un empuje centrípeto hacia abajo, similar a la
ra, auditorios, oficinas, torres de laboratorios y direccionalidad implícita en los elementos acha-
talleres-, cada uno de ellos separado del otro flanados de vidrio y los volúmenes biselados del
y tratado volumétricamente. La torre central de edificio de laboratorios.
vestfbulos, ascensor y escaleras funciona como un
...
;ter Escuela de Ingeniería, University ofLeicester _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ ~l65
;as 17. El uso que hace Stirling de las esquinas acha- 18. La torre de escaleras está cort ada vertical-
.en flanadas, tanto en los elementos de vidrio como de mente en las esquinas y oblicuamente en la parte
la albañilería, lleva a que estos elementos se mani- superior, de modo que adquiere un carácter volu-
la- fiesten como macizos y volumétricos desde el métrico en ambos ejes.
le! punto de vista conceptual.
Escuela de Ingeniería. University of Leicester
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29. Escuela de Ingeniería de la Univer sity of Leicester, axonometrfa de la cubierta desde el sureste.
l. Aldo Rossi, Composición con .~anto y el cemente?·io de Módena, 1979.
7. Textos de analogía
Aldo Rossi, cementerio de San Cataldo, 1971-1978
2. Centro direccional regional, proyecto, Turfn, 1962. 3. Estudio para el monumento de Segrate, 1967.
que hacía referencia a los lazos que Italia tenia neorrealísta estaba marcado por una cualidad
con la Inglaterra de finales del siglo XIX y que nostálgica, que a su vez se vio contrarrestada
debe su nombre a Liberty, fabricante inglés de por otra forma de pensamiento realista que
tejidos art nouveau. El neoliberty exigía una operaba contra la tendencia de los efectos des-
vuelta a la figuración de estampados, a la mate- criptivos del neorrealismo. El concepto de rea-
rialidad evocativa y a un tipo de suavidad que lismo de Aldo Rossi pmte de valores humanis-
contrarrestara tanto la aspereza de la abstrac- tas neorrealistas, tal como Pier Vittorio Aureli
ción moderna como la pret enciosa escala impe- desc1ibe al debatir los términos de la "edu-
rial del fascismo italiano. cación realista" de Rossi, y dirige una nueva
Una segunda reacción se hizo patente atención crítica hacia lo que Rossi consideraba
en el cine neorrealista italiano de ese mis- que eran los "hechos" de la ciudad. En sus pri-
mo período. 'Neorrealismo' es un término que meras obras y escritos, Rossi inicia una crítica
tiene su origen en la literatw·a y en el cine y de los efectos escenográficos del neorrealismo
que, al extenderse a la arquitectura, refleja- al apuntar hacia una idea más estructuralista
ba el clima de la liberación italiana y su aleja- del realismo en arquitectura que se fundamen-
miento de la abstracción moderna. Entre las ta en estudios tipológicos. La crítica de Rossi
técnicas utilizadas para producir los efectos al canon moderno -tanto a las abstracciones
"realistas" del neorrealismo se encontraban tardomodernas como a la monumentalidad de
la atención documental a la vida cotidiana la Italia fascista- podtía considerarse muy
y la abundancia de detalles. El neorrealismo evidente en sus dibujos y en su importante pri-
en arquitectm·a implicaba una doble míme- mer libro, La a1·quitectura de la ciudad, publi-
sis. Por ejemplo, la reconstrucción del barrio cado en 1966. El cementerio de San Cataldo en
Tiburtino en Roma durante los inicios de la Módena, y quizá en tm grado similar su con-
década de 1950 produjo edificios que, por fuer- junto de viviendas Gallaratese, se encuentran
za, eran nuevos pero que también necesitaban entre los pocos edificios que Rossi construyó
parecer el producto de la sedimentación histó- durante este período que integran su crítica de
rica. Esta imitación de formas históricas dio la abstracción y su interés en la tipología, la
como resultado una arquitectura cuyo efecto analogfa y la escala.
Cementerio de San Cataldo 181
·-
Por aquella época, la revista Casabella guiar extruida apoyada sobre una columna de
representaba otra crítica de la arquitectura sección circular de su monumento a los partisa-
moderna. Bajo la dirección de Ernesto Nathan nos de Segt·ate ejemplifican su interés por for-
Rogers, la revista publicó muchos de los pri- mas reducidas a sus arquetipos geométlicos.
meros artículos de Aldo Rossi sobre Adolf Estas formas volverían a aparecer de diferen-
Loos y Louis l. Kahn, así como sobre edificios tes maneras en el concurso para el cementerio
modernos como el edificio Seagram de Mies de San Cataldo.
van der Rohe y el Convento de La Tourette de Rossi publicó La arquitectura de la c:i~¿dad
Le Corbusier. Además de los escritos críticos, antes de que cualquiera de sus obras estuviera
los primeros trabajos de Rossi como arquitecto construida, algo muy similar a lo que ocurrió
incluían su participación en diversos concursos. con la publicación de Complejidad y cont?·a-
El más famoso de ellos fue el proyecto para un dicción en la arquitectura de Robert Venturi,
centro direccional regional en Turín que con- publicado en el mismo año, antes de que Vent u-
sistía en un cuadrado gigantesco, un megaedi- ri hubiera construido ningún edificio de impor-
ficio apoyado sobre pilares colosales separados tancia. Venturi y Rossi también compartían un
cien metros entre sí y con una extensa plaza en interés, nuevo por entonces y que se expresaba
el centro. Rossi colocó esta forma maciza fue- en los postulados teóricos, por describir la i.J.Te-
ra de la ciudad de Turín como una nueva especie ductibilidad de la ciudad a cualquier visión tota-
de descomunal indicador cívico. En el proyecto lizadora del movimiento moderno. No obstante,
turinés, al igual que en los proyectos de concur- mientras la aproximación populista de Venturi
so para unos monumentos en Cuneo y Segra- a la ciudad y a su distintivo st1'ip incluye una
te, la yuxtaposición de escalas se convierte en señalización temporal en su lenguaje simbólico,
una cuestión importante. Estas obras tempra- Rossi, en su lugar, adopta un método analítico
nas también hacen uso de formas geométricas para aislar lo que él consideraba los artefactos
puras - círculos, tliángulos isósceles y cuadra- urbanos de la ciudad. Dichos artefactos ur-
dos- que se extruyen para formar estructuras banos incluyen elementos cuyas continuidades
cilíndricas, cúbicas y triangulares. La forma - bien fueran funcionales, como las viviendas, o
cúbica de su proyecto turinés y la forma tlian- simbólicas, como los monumentos- explican su
5. A1·quitect~wa doméstica con monumentos, 1974. 6. Patio y torre, Fagw:Lno, detalle, 1973.
d nesi en tanto que conserva una tensión entre pología relacionada tanto con la función como
los elementos urbanos negando una narrativa, con lo formal, Rossi hizo uso del tipo como un
n un significado o un origen singulares. En lugar instrumento analítico con el que poder generar
S de la colección de piezas, fragmentos o elemen- forma así como también generar una crítica a la
L- tos en un collage de la ciudad, Rossi concebía la abstracción moderna. En su lugar, introdujo
o ciudad como un conjunto de elementos tipológi- una tipología que no solo trataba con el proble-
a cos cuyas geometrías simples podían leerse ma de la escala, sino también con el del signifi-
u como el resultado de la eliminación de capas de cado. Rossi se imaginaba la tipología como ele-
l, adiciones históricas. En el análisis tipológico mentos estándar que no tenían escala y que
e de Rossi, el proceso de reducción se identifica solo adquirían significado cuando se entendían.
e como el estudio de tipos de elementos urbanos en un contexto determinado.
r destilados hasta su forma geométrica más sim- Est a idea de tipología suscitó el tema de
n ple, lo que producía figuras geométricas con un la repetición, sugiriendo que se da forma a la
S nivel de figuración distinto a las ent idades abs- ciudad mediante una repetición de ciertos ele-
a tractas del movimiento moderno y al carácter mentos o artefactos urbanos arquetípicos. El
S contextual de los fragmentos urbanos de Rowe. tema de la repetición también fue importante
'l, En esta operación, Rossi reconsideró toda la en la escultura minimalista como una crítica
1 idea de tipología desarrollada por Jean-Nico- a la narrativa -la serie de elementos repeti-
las-Louis Durand en el siglo xrx como una serie dos carece de comienzo, mitad y fin- y como
de condiciones tipológicas para ciertos edifi- una crítica del origen, puesto que el elemento
cios. Rossi fue quizá el primer arquitecto de individual o inicial se ve subsumido por otros
posguerra que introdujo la idea de tipología en elementos idénticos. La repetición de un ar-
la arquitectura. Al atacar la tradición de la ti- tefacto urbano desestabiliza la relación entre
184 Cementerio de San Cataldo
estos elementos y su valor estético percibido Mondo, su teatro flotante para la Bienal de
y funcional como iconos culturales. Rossi hace Venecia de 1980. Su juego con la escala permite
uso de las formas icónicas, pero vaciándolas de que la mesa, el tenedor y la cuchara desaparez-
su iconicidad mediante la repetición, una téc- can en la ciudad: el tablero de la mesa se con-
nica que mina el aw·a y la singularidad de los vielte en el terreno y la cafetera en un edificio.
elementos arquitectónicos. Cuando se saca a Otros elementos, como faros o la figura gigante
estos elementos de su contexto estético y fun- de un santo en las colinas a las afueras de Turín,
cional, pueden emplearse potencialmente como continúan desfamiliarizando el sentido de una
elementos textuales. Su importancia visual se escala urbana unitaria. Si un faro es una cafete-
ve minada mediante la repetición de elemen- ra a una escala y una cafetera es un faro a otra,
tos arquetípicos que no tienen una escala fija o Rossi sugiere que los objetos conocidos tienen
determinada. Rossi consigue cambios de escala su propia condición autónoma inscrita en su
de varios modos, tanto en los dibujos como en tipo, si bien su concepto de tipología permanece
los edificios; por ejemplo, en elementos arqui- como un tema resueltamente abierto.
tectónicos como los pilotis. Rossi repite la ima- Uno de los primeros edificios en el que
gen del edificio sobre pilotis gigantescos en Rossi utiliza este cambio de escala y repeti-
los dibujos y en edificios como el proyecto de ción de elementos es su proyecto de vivien-
viviendas Gallaratese y, posteriormente, en el das Gallaratese, cuya columnata es menos
cementerio de Módena. una organización clásica que una repetición de
Los dibujos de Rossi constituyen también elementos típicos. Los pesados pilotis de las
un lugar para su crítica del contextualismo. Por viviendas Gallaratese vuelven en una serie de
ejemplo, sus dibujos registran la dislocación del dibujos, y al yuxtaponerlos con la cafetera, los
lugar mediante la repetición de elementos tipo- elementos análogos a un mortero entran en el
lógicos y la disolución de la escala mediante la vocabulario de Rossi como un medio para des-
introducción de elementos domésticos en el Clibir un extrañamiento a través de la escala.
entorno w·bano. En estos dibujos existen unos Los dibujos de Rossi combinan también aspec-
temas formales recwTentes : tipos basados en tos del proyecto del cementerio de Módena en
las formas platónicas que no tienen escala, que nuevas relaciones con la ciudad: la fosa común
se colocan en diferentes contextos y, de este cónica del cementerio parece tina torre indus-
modo, se alejan de cualquier concepto clásico de trial y ocupa el mismo paisaje que una Torre de
una unidad de la pa1te con el todo; tipos extraí- Babel arquetípica. En la pintura de Rossi del
dos de entornos domésticos que se presentan a patio de Fagnano, la ventana cuadrada con par-
escalas arquitectónicas; en su estado figurati- tición en cruz del cementerio de Módena forma
vo, estos objetos de uso doméstico captw·an el el telón de fondo para unos sopmtales que
cuestionamiento que hace Rossi de la escala en recuerdan a los del bloque de viviendas Galla-
relación con la tipología. Los artefactos w·ba- ratese. Otros dibujos equiparan las ventanas
nos de Rossi podrían existir a cualquier escala, cuadradas perforadas del osario cúbico del
tanto en un interior como en un paisaje urbano, cementerio de Módena con las de una casa. Es
tal como sugiere el dibujo titulado Arquitectu- cuando se sacan estos elementos de un entorno
ra doméstica. Mientras que el dibujo parece real o construido cuando pasan a ser tanto ana-
presentar el tablero de una mesa con una taza, lógicos como textuales, en el sentido de que no
una copa y una cafetera en el centro, todos ellos se ajustan a una única idea ni a ninguna mani-
artículos de menaje, al destapar la cafetera el festación de la realidad. Se produce un juego
objeto doméstico se convierte en forma arqui- entre lo real y lo abstracto, entre la escala de
tectónica que vuelve a aparecer en el Teatro del los objetos y su carácter familiar que acaba con
185
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9. Composición con plantas, alzados y secciones del cementerio de San Cataldo, Módena, 1971.
las convenciones vinculadas al significado, la que ocupa el centro del cementerio aloja arte-
abstracción, la forma y la escala. Los dibujos de factos seleccionados que vuelven intercambia-
Rossi no pretenden ser obras de arte, ni tam- bles los ámbitos urbano y doméstico: la fosa
poco son ejemplos de un contenido metafísico o común cónica recuerda tanto a una cafetera
surrealista como los paisajes urbanos de Gior- como a una torre industrial y los columbarios y
gio de Chirico. Aunque las sombras profundas, los osarios combinan tipologías de vivienda con
las ventanas negras y las superficies blancas de monumentos conmemorativos. El cementerio
los edificios en los dibujos de Rossi tienen de Módena también recurre a modelos de la
caracte1isticas de la pintura de De Chirico, en Ilustración, como el cementerio de Fischer von
su caso son analógicos y textuales; son una crí- Erlach y los monumentos funerarios de Étien-
tica de la arquitectura que no puede hacerse en ne-Louis Boullée, aunque traspone los temas
el medio de la propia arquitectura. de la vida y la muerte mediante el símbolo de la
El proyecto del cementerio de San Catal- casa. En los bloques de los columbarios del pro-
do focaliza la energía de los dibujos y las ideas yecto, Rossi conserva la condición formal de la
plasmadas por Rossi en su libro La arquitectu- casa mediante el uso de una cubierta a dos
m de la ciudad para presentar el cementerio aguas y de las ventanas, aunque despoja a estas
como otro tipo de ciudad. En los dibujos que últimas de los elementos - los marcos, las car-
Rossi presentó al concurso, el concepto de pinterías y el vidrio- que indican ocupación;
cementerio como una serie de partes se vuelve como un hueco vaciado, las ventanas de los
claro: hileras de columbarios y osarios similares columbarios registran la ausencia.
a objetos constituyen el lugar para el incinera- El proyecto de Rossi para el cementerio
do simbólico de los cuerpos. La "plaza urbana" de San Cataldo incorpora aspectos de su con-
186
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10. Cementerio de San Cataldo, exterior del columbario. 11. Cementerio de San Cataldo, interior del columbario.
texto sin recurrir a una estrategia contextua- Los dibujos del concurso para el cemente-
lista, aunque juega con su posición como una rio de Módena representan el eje de simetría
ampliación de un complejo de cementerios con una arcada de entrada que conduce al osa-
que incluye un pequeño cementerio judío y rio cúbico, los columbarios en forma de U que
el cementerio Costa preexistente. Tradicio- conducen al eje central de la fosa común cónica
nalmente, los cementerios - el campo santo- y los edificios de cie1Te con cubiertas a dos
están cercados por una tapia exterior. Una de aguas¡ muchos de ellos pueden considerarse
las decisiones de Rossi implicaba utilizar una elementos rossianos tradicionales. Estos ele-
tapia para unir los cementerios, tapia que pone mentos vuelven a aparecer en el contexto del
en juego los ejes vertical y horizontal de la ciu- proyecto del cementerio, pero no tienen nada
dad histórica romana y que se entrelazan con el que ver con el simbolismo religioso, sino que,
complejo de cementerios. La planta del cemen- en su lugm~ pasan a convertirse en símbolos lai-
terio de Rossi puede leerse como un díptico cos urbanos trasladados a un lugar sagrado de
con el cementerio Costa existente y mantiene entelTamiento. La confusión de símbolos entre
relaciones tanto simétricas como asimétricas lo sagrado y lo profano forma parte de la natu-
con este contexto, alineándose y saliéndose de raleza textual del proyecto. El contexto de la
la alineación en diferentes partes de la plan- idea de la planta de Le Corbusier como elemen-
ta. Si bien la planta de Rossi también res- to generador se pone en duda cuando Rossi
ponde al cementerio judío mediante su orden coloca las secciones y los alzados en perspecti-
geométrico, sus múltiples desviaciones de la va sobre la ¡planta¡ también ellos se convierten
alineación perturban aún más la idea clásica de en elementos tipológicos utilizados sin escala y
relaciones de la parte con el todo. Como alter- sin el contexto de un único lugar o tiempo.
nativa, puede considerarse que el proyecto del Otra relación que se presenta en el cemen-
cementerio toma el tema de delimitar objetos terio de San Cataldo de Rossi tiene que ver con
figurativos del proyecto del Mundaneum de Le la escala, tanto de la ciudad como del edificio
Corbusier, aunque la planta de Rossi reconsi- individual. Esta crítica se propone mediante
dera el gesto utópico de Le Corbusier en el un único elemento: la ventana. Le Corbusier
contexto de una relación más problemática del sugería que cuando una ventana era demasiado
dibujo con el edificio. grande o demasiado pequeña para un espacio
:lo Cemente1~0 de San Cataldo 187
l. 12. Cementerio de San Cataldo, nichos del osario. 13. Cementerio de San Cataldo, columbario.
- es decir, cuando no tenía el tamaño adecua- Los huecos cuadrados de las ventanas que.
do- , entonces uno se encuentra en presencia vuelven a aparecer en el cementerio de Móde-
de la arquitectura. En consecuencia, un exceso na cuestionan de un modo similar la relación
en la relación significa una arquitectura como entre la parte y el todo. La ventana funciona
un exceso con relación a la funcionalidad del como el exterior y el interior a escala urbana:
objeto. La estrategia de Rossi difiere ligera- la escala exterior de la ventana difiere de la de
mente de la de Le Corbusier y se parece más su interior, a partir de lo cual puede leerse el
a la de los proyectos residenciales de Adolf marco ligeramente más pequeño de la venta-
Loos, donde el exterior de la casa se concebía na exterior. El cambio legible en la dimensión
como algo diferente y aparte del interior. En el de las ventanas interiores y exteriores resulta
caso de Loos, la fachada era una membrana de conmovedor, pues el grosor del muro alberga
dos caras que, por un lado, articulaba la escala el espacio para colocar las urnas. Además, la
urbana de la ciudad y, por otro, la doméstica de dimensión d e estos espacios cuadrados guar-
la casa. Rossi también desarrolló una estrate- da relación con el de la ventana, una relación
gia similar en las viviendas Gallaratese, donde reiterada mediante las ventanas con una par-
la ventana cuadrada estándar está dimensiona- tición en cruz. Las múltiples escalas en las.
da en relación con la escala de la plaza exterior que opera el cuadrado son legibles como un
más que respecto al espacio interior, para el efecto colmena, con la ventana cuadrada como
que resulta demasiado grande. Esta distorsión una inserciión que reproduce las ventanas a
de escala indica que el espacio interior puede muchas escalas diferentes. La ventana se con-
leerse como si se hubiera agregado a la fachada vierte en el registro de varias repeticiones: la
de la plaza. De este modo, el plano real de la de la forma cuadrada y la de la partición en
fachada del edificio no se lee como el exterior cruz. Rossi también introduce un efecto miste-
de un edificio, sino más bien como la fachada rioso producido por otras tipologías; por ejem-
de cierre exterior del espacio público. Este plo, la de la casa de labranza de la Toscana con
juego de escala articula una idea acerca de una superficies de estuco, columnas y cubierta a
disyunción en la relación entre la fachada-par- dos aguas. El hueco cuadrado recortado en el
te y el espacio público-todo en términos de la muro constituye un tipo de ventana tradicio-
ciudad. nal, aunque en este contexto la ventana se con-
de San Cataldo
188
- - - --Cementerio
-
vierte en un registro de un espacio de ausencia del muro de nichos cuadrados pueden conside-
y vacío. rarse la suma de un tropo rossiano: el marco
El cementerio de Módena es tan impor- dentro del mar co dentro del marco. La interre-
tante por sus dibujos como por los edificios, lación de estos marcos es textual, algo que por
aunque nunca se construyó o completó tal naturaleza es opuesto a lo visual, que se apro-
como se había dibujado. Muchos de los dibujos vecha de asociaciones relacionadas con la tipo-
son vistas parciales de las plantas presentadas logía y las formas analógicas. El proyecto de
de una manera plana desde un único punto de Módena, especialmente los dibujos, apunta
vista, similares a un bodegón cubista, y única- también al desarrollo de lo que Rossi llamalia
mente los gruesos contornos de los dibujos de su Ciudad análoga de 1976. En su ensayo "La
Rossi atestiguan una sensibilidad diferente. arquitectw·a análoga" Rossi utiliza la idea de
Los dibujos son diagramas y en muchos casos pensamiento análogo de Carl Jung como algo
los edificios están construidos como ilustra- arcaico, inconsciente y prácticamente inexpre-
ciones de los dibujos. Por ejemplo, en el dibu- sable en palabras, un contrapunto a la lógica
jo se hace uso de la planta, de la sección y del racionalista. Si para Rossi el pensamiento aná-
alzado con un tratamiento plano. Las sombras logo es un monólogo interior, entonces también
adquieren importancia como el único indicador hace referencia a la posibilidad de entender la
de relieve. Si la arquitectura del cementerio de arquitectura como el producto de un proceso de
San Cataldo resuena o no de la misma manera razonamiento a partir de casos paralelos. El
que en el dibujo es una cuestión que aparece en método análogo trata de entender la ciudad a
gran parte de la obra de Rossi. Como en la obra partir de sus artefactos urbanos, elementos
de J ohn Hejduk o Daniel Libeskind, o quizá procedentes de lugares y de tiempos diferentes
incluso en la de Andrea Palladio, quien redibu- y, así, traslada la arquitectw·a desde una forma
jó toda su obra al final de su vida, es posible histórica de lógica hacia otra condición de lógi-
decir que el edificio constituye una represen- ca que podría considerarse textual. Rossi decía
tación de una idea que se propuso antes en un que para entender sus dibujos era necesario
dibujo. Podría debatirse si la parte que acabó leer el texto de La arquitectura de la ciudad.
construyéndose del cementerio de San Catal- Los dibujos de las ciudades análogas contienen
do no resulta tan profundamente evocadora de los elementos primarios, los monumentos, los
las ideas que se encuentran en los dibujos lugares especiales (o loct) similares a las ideas
del cementerio. Ciertos dibujos de Rossi para escritas presentadas en su libro. Los dibujos,
el cementerio representan el plano del terre- pues, pasan a ser otro medio de pensamiento
no convertido en un lucernario, como si descri- arquitectónico, no ilustraciones de o metáforas
bieran una intercambiabilidad entre el suelo y para la arquitectura. El movimiento a partir de
el cielo, entre la planta y la ventana. En este los dibujos del concw-so del cementerio de Mó-
sentido, el título del proyecto de concurso "El dena hacia sus elementos construidos y, más
azul del cielo" habla de un estado en el que ha tarde, hacia los dibujos de la Ciudad análoga
desaparecido -se ha disuelto en cierto senti- sugiere que la relación a partu· de la idea dibu-
do- la cualidad sagrada del suelo en el vasto jada hacia la forma construida es recwTente,
vacío del cielo. en última instancia textual y, de este modo,
Los edificios del cementerio de Módena indecidible. Su momento más importante se
son potentes en su austeridad y reticencia; sus encuentra en el cementerio de Módena, una
sistemas estructurales primitivos y sus venta- obra que puede consideraTse que se sitúa a
nas con particiones en cruz insertadas dentro medio camino entre el dibujo y el edificio.
Cementerio de San Cataldo 189
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14. Planta, sección fugada y alzados para el columbario, cementerio de San Cataldo, Módena, 1971.
190 Cementerio de San Cataldo
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15. La organización del cementerio de San Ca- El cementerio de San Cataldo de Rossi consta de
t aldo de Módena de Aldo Rossi responde a un un eje vertical y otro horizontal que recuerdan al
complejo de cementerios existente. La planta de cardo y al decumano de la ciudad romana históri-
situación original resulta importante en el con- ca. Se produce una impresión de simetrla respec-
texto del cuestionamiento de las relaciones entre to a la bisagra del cementerio judío, que ocupa
la parte y el todo. El cementerio de Rossi puede una posición central entre el cementerio Costa y
considerarse como un díptico respecto al cemen- el de San Cataldo. Esta simetría se repite en la
terio Costa preexistente (a la derecha); estos dos simetría del proyecto de Rossi, que tiene un eje
cementerios :flanquean el más pequeño cemente- central sobre el que se han situado un edificio cua-
rio judío, que funciona como una bisagra. Si bien dl·ado, uno piramidal y uno cónico. Sin embargo,
el área cercada con tapias del cementerio de San la organización del proyecto de Rossi también
Cataldo de Rossi y el cementerio Costa son más puede leerse como dos núcleos en torno a dos
o menos del mismo tamaño, el de San Cataldo volúmenes principales (el cubo y el cono), produ-
establece una clara diferenciación respecto de ciendo un juego constante entre simetría y asime-
los cementerios existentes. Aunque el proyecto tría. La simet ría del proyecto y el uso de formas
de cementerio de Rossi pasa a formar parte de platónicas r ecuerdan a las ciudades ideales italia-
todo un complejo de cementerios, también puede nas, a los cementerios de Claude-Nicolas Ledoux
caracterizarse en términos de su dislocación res- y a los monumentos funerarios de Étienne-Louis
pecto a su contexto específico. Boullée y Fischer von Erlach. De este modo, el
proyecto puede considerarse como un palimpses-
to de la ciudad romana, del contexto neoclásico y
de conceptos utópicos modernos como, por ejem-
plo, el propuesto en el proyecto Mundaneum de
Le Corbusier.
192 Cementerio de San Cataldo
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17. El proyecto de Rossi para el cementerio de El bloque exterior rectangular recuerda la Sied-
San Cataldo se presenta como un recinto comple- lung de Ludwig Hilberseime1~ que no tiene ni
tamente rectilíneo; más específicamente, se arti- parte delantera ni trasera inidentificables, pues
cula como una forma plana en U con tres lados y todos los lados son idént icos. Rossi desconcierta
un elemento superior diferenciado de la U con r especto a la idea de la Siedlung al añadir una
pequeños espacios entre los edificios. Esta for ma cubierta a dos aguas que mezcla de forma efectiva
exterior en U se repite después en el interior del diferentes tipologías y combina diferentes carac-
espacio como el único armazón que organiza cada terísticas de diferentes momentos en el tiempo.
uno de los elementos simbólicos a lo largo del eje El cuest ionamiento que inician los edificios a dife-
central. Esta repetición de una forma en U exte- rentes escalas desafía las tipologías convenciona-
rior y otra interíor mant iene la tensión entre los les y evita una única lectura del objeto.
elementos.
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18. Aunque recuerda al cubo vaciado del proyecto E l cuadrado y el cubo se repiten a diversas esca-
de Rossi para el centro direccional regional en las en todo el proyecto, desde la gnn escala del
'llirín, el cubo vacío del cementerio de San Catal- edificio a la escala individual de los osarios y la
do también guarda relación con su monumento en más pequeña de los cuadrados de las ventanas
Cuneo y desempeña una función similar a la de un con particiones en cruz. Rossi está claramente
monumento a los caídos en la gue1Ta. Rossi des- interesado en la restauración de la figura, pero en
cribe también el cubo como una casa abandonada una figura con una escala y una función ambiguas.
sin ventanas funcionales y sin cubierta.
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2. OMA, Mission Grande Axe, La Défense, París, 1991. 3. Le Corbusier, Unité d'Habitation, Marsella, 1946.
el vacío como una fuerza latente contenida en- que desafiaron la idea humanista del sujeto y
tre los estratos de los forjados sólidos. "La la idea moderna del objeto como parte de un
estrategia del vacío" es el título de la memoria todo racional. Si bien la obra de una genera-
del proyecto que Koolhaas hizo para su pro- ción anterior - incluidos Robert Venturi, Aldo
puesta de concurso de la Tres Grande Biblio- Rossi y James Stirling- hacía uso de estrate-
theque (1989), donde describe esta biblioteca gias de fragmentación y materialidad para cri-
como un sólido apilado a partir del cual se exca- ticar la idea moderna del todo, el fragmento no
van los volúmenes: "Los espacios públicos prin- hacía otra cosa que recordar un "todo" ausente
cipales se definen como ausencias de edificio, y, en este sentido, mantiene una relación tra-
vacíos excavados en el sólido de información". dicional, al menos conceptualmente, entre la
El vacío se convierte de este modo en lleno, parte y el todo. La generación posterior a 1968
como un corte efectuado tanto en el edificio se forjó una idea diferente de la dialéctica entre
como en el tejido urbano. En la adaptación del la parte y el todo que reflejaba vías alterna-
título de Koolhaas como "Estrategias del vacío" tivas para examinar al sujeto, recurriendo a
para un análisis de las bibliotecas Jussieu, este la teoría estructuralista y postestructuralista.
capítulo sostiene que el proyecto concibe el Por ejemplo, la idea de Jacques Lacan del suje-
vacío no solo como una crítica a los anteceden- to escindido y el desarrollo del sujeto conscien-
tes modernos, sino también como un medio te como una función de su imagen proyectada/
para reconsiderar la relación entre el sujeto y reflejada sugiere una idea diferente de rela-
el objeto de la arquitectura y, en última instan- ción entre la parte y el todo en el contexto de
cia, para proponer otra forma de lectura en la relación sujeto/objeto. El sujeto escindido
detalle. ya no se consideraba una parte de un todo y el
Rem Koolhaas enmarca el proyecto para concepto de "completitud" se vuelve cada vez
las bibliotecas Jussieu en el contexto del cam- más insostenible.
pus universitario de París, cuya expansión ha- Un segundo aspecto de la estrategia del
bía sido inicialmente truncada por las revueltas vacío de Koolhaas implica la creación de situa-
estudiantiles de Mayo del 68. Koolhaas perte- ciones que introducen una mirada voyeur y
nece a una generación de arquitectos que se donde el espacio vaciado obstaculiza Ja visión
describe como fue1temente influenciada por los directa y revela elementos supuestamente ocul-
acontecimientos sucedidos en 1968 y las teorías tos. Tal como Le Corbusier hizo antes, Kool-
literarias y culturales generadas en su estela, haas presenta una imagen didáctica de una
Bibliotecas J ussieu
4. New York Athletic Club, Nueva York, sección, 1978. 5. OMA, parque de La Villette, Parfs, maqueta, 1982.
mano que levanta una esquina del suelo. Para cos de Koolhaas, el parque viene descrito como
Koolhaas esta imagen sugiere que la superficie una serie de franjas programáticas horizonta-
es maleable y plegable, que ya no guarda espe- les. La planta didáctica del parque de La Villet-
cial relación con el suelo y que forma parte de te coloca una franja de parques temáticos junto
un continuum vertical. Y, lo que es más impor- a otra de campos de juego, y una franja dejar-
tante, al levantar el tejido de la ciudad, se pone dines junto a otra de museos. Estas condicio-
de manifiesto un aspecto oculto de su infraes- nes funcionales no requieren relaciones espa-
tructura como un objeto subyacente. ciales contiguas. Al imaginar el plano del suelo
Con su primer libro, de 1978, Deli1"io de como una serie de franjas, la propuesta de
Nueva Yo1·k, Koolhaas presenta un concepto Koolhaas para el parque de La Villette rompe
radical de arquitectura al utilizar como modelo con el urbanismo de figura/fondo para propo-
el New York Athletic Club. No se trata de un ner un montaje de bandas programáticas conti-
diagrama tradicional de funciones, sino más guas conectadas mediante la potente vertical
bien de un diagrama simbólico del desmantela- de un paseo. Se trata de un claro eco de los
miento de la contigüidad física tradicional de estratos programáticos diferenciados del New
las relaciones entre la parte y el t odo. Para York Athletic Club conectados mediante el as-
Koolhaas el diagrama del New York Athletic censor, lo que lleva a Koolhaas a proponer que
Club propone una idea de discontinuidad en su no solo pueden reconsiderarse los edificios ais-
cuestionamiento de las tradicionales relaciones lados, sino que este planteamiento también
de adyacencia funcionales. Koolhaas sugiere puede aplicarse en el ámbito de la ciudad,
que la presencia del ascensor niega la necesi- comenzando por la distribución misma del pro-
dad de las relaciones funcionales contiguas en pio suelo.
un rascacielos como el New York Athletic Club, Esta negación del suelo como un datu1n
cuyos estratos funcionales apilados resultan comienza a aparecer en el proyecto de Koolhaas
ser ñsicamente contiguos, aunque no se produ- para la Tres Grande Bibliotheque (1993), que
ce ni necesidad funcional ni significado en su desarrolla aún más el diagrama de Koolhaas
contigüidad física. Un diagrama tal, que pre- sobre la discontinuidad contigua en la sección
senta lo que puede llamarse una discontinuidad del edificio. La biblioteca se concibe en sección,
contigua, también aparece en el concurso de no como una serie de plantas libres, sino como
Koolhaas para el parque de La Villette en París un apilamiento vertical de planos horizontales
(1982). Uno de los proyectos más diagramáti- diferenciados que no comparten una contigüi-
6. OMA, Tres Grande BibliotMque, París, maqueta del concurso, 1998.
dad de programa de un nivel a otr<>. Únicamen- parque de La Villette, mientras que la cil·cula-
te la retícula estructural conecta las plantas, ción se trata como una serie de objetos figw·ati-
pero en términos pragmáticos y no teóricos. vos, de una forma muy similar a la rampa de Le
Aunque podría sostenerse que los nueve pila- Corbusier para el Palacio de Congresos de
res principales de la Tres Grande Bibliotheque Estrasburgo. En lugar de a los forjados, se da
son elementos organizativos, dichos pilares no forma a los elementos de circulación y, como
constituyen temas de una planta libre, en el cortes en los forjados o agujeros que perforan
sentido de que no proporcionan un telón de paredes, estos vacíos capturan la energfa figu-
fondo regular para la figuración de las formas rativa del proyecto. Sin embargo, sigue exis-
libres. Koolhaas niega el tema de los pilares, tiendo un estado formal perimetral que se man-
que desaparecen y vuelven a aparecer al azar tiene en una fachada clásica que distingue
según cómo se intersectan con las paredes. entre la parte delantera y la trasera y entre la
Este sistema estructural también podria parte delantera y las laterales. La energía figu-
considerarse como una crítica al diagrama de rativa de las diagonales del proyecto, de los
paraguas de Mies van der Rohe. Los gTandes cortes horizontales y de las plantas, nunca inte-
pilares en forma de X que forman la base de la n-umpe el claro límite geométrico del borde del
Tres Grande Bibliotheque crean una cercha edificio. Esta situación no se produce tanto en
gigantesca que soporta el edificio. Mientras los diferentes niveles, sino que más bien se con-
que Mies van der Rohe colgaba sus edificios vierte en una matriz de volúmenes que no obe-
de una cercha, como sucede en el Crown Hall de decen a ningún datum horizontal.
Chicago y en la Neue Nationalgalerie de Ber- El proyecto de 1990 para un Centro de
lín, Koolhaas coloca la cercha bajo el edificio, Convenciones en Agadü~ Marruecos, presenta
invirtiendo el diagrama de paraguas de Mies una critica a la ext-ensión horizontal del espacio
van der Rohe. Los espacios para almacena- que Le Corbusier propuso con su diagrama de
miento de libros de la Tres Grande Biblio- la casa Dom-Inó. Mientras que esta última
theque se organizan por el edificio con una dis- colocaba al individuo en relación con un contex-
continuidad que recuerda a su proyecto para el to más amplio, Koolhaas establece la interrela-
7. OMA, Centro de Convenciones Palm Bay Seafront, Agadi.J.~ maqueta, 1990.
la circulación y las distintas plantas pasan a ser y, en este sentido, pueden considerarse corno
una superficie continua, aunque el proyecto residuales, al tiempo que la conexión de la cir-
conserva una relación discontinua en términos culación con los planos de los forjados sugiere
de axialidad cartesiana. El sujeto ya no se que su forma reguladora es un diagrama de cir-
encuentra en una relación cara a cara con otro culaciones.
sujeto, sino que, debido a los planos inclinados, En las bibliotecas Jussieu, al igual que en
ve - y es visto por- otros sujetos corno si fue- la Tres Grande Bibliotheque, Koolhaas conser-
ran objetos. En las bibliotecas J ussieu hay va aspectos de la notación arquitectónica clási-
espacios que permiten que se produzca una ca, corno la diferenciación de las partes delante-
tendencia voyewr. Esta manipulación del campo ra, trasera y laterales del edificio. El diferencial
visual comienza con este proyecto de las biblio- entre los lad!os del edificio - uno de los cuales
tecas Jussieu y continúa, por ejemplo, en la casi parece disuelto por Jos vacíos interiores,
Biblioteca Pública de Seattle. mientras que el resto permanecen en su mayor
La sección del proyecto de concurso de las parte intactos- también conserva la legibili-
bibliotecas Jussieu se convierte en una crítica dad clásica del frente y de la parte trasera. Por
del diagrama anterior del New York Athletic último, el hueco tipo po1-te-cochere, un elemen-
Club y produce otro completamente nuevo to a modo de pórtico que en planta baja marca
que se centra en la continuidad interna de las la transición desde el exterior al interior, ser-
superficies. El icono diagramático de la cil'cu- pentea hacia a1Tiba por todo el proyecto, apa-
lación se convierte ahora en circulación literal. rentemente de forma autónoma respecto a la
Las secciones también sugieren que los úni- organización formal del edificio.
cos volúmenes reales del edificio son los espa- La sección transversal de las bibliotecas
cios intersticiales entre las plantas. Estos se Jussieu expresa las relaciones no contiguas
encuentran unidos corno figuras por la inclina- del programa y la continuidad de los fmjados
ción y el combado de los planos de los forjados inclinados produce una sección cornpletarnen-
te diferente que ya no consiste en los estratos pueda leerse como un flujo continuo que solo
apilados del New York Athletic Club o del par- se ve interrumpido por los elementos grises.
que de La Villette. La sección pone de mani- La energía, bien quede registrada en formas
fiesto que los únicos volúmenes del edificio son de distinto tipo, en cortes horizontales, espira-
vacíos atrapados, espacios intersticiales entre les o forjados inclinados, no perturba el borde,
las plantas que no son continuos. Los dibujos lo que contrasta con la tensión de borde de la
reflejan un nuevo ethos perceptivo y proponen pintura cubista y la centrífuga de la obra de
una desviación de la arquitectura como un pro- Robert Venturi y Luigi Moretti. En las biblio-
ducto de la atención detallada. Las estrategias tecas Jussieu no se produce ni una tensión cen-
del vacío de Koolhaas son importantes y vincu- tl·alizada ni una en el borde, sino que esta se
lan el tema del vacío - presente en la obra de difumina, aparece en diferentes estratos del
posguerra de Luigi Moretti y de Robert Ven- objeto, en particular cuando la única figura
turi- con los nuevos métodos de trabajo que centralizada se aparta claramente del centro,
se enfrentan a cuestiones acerca de las relacio- aunque no lo suficiente como para considerar
nes entre la parte y el todo, la falta de atención que se desplaza hacia el borde. Las energías
veTsus la atención detallada, y la disyunción vet- que configuran los vacíos equidistan del borde
sus la fragmentación. y del centro y están cuidadosamente compen-
Estos elementos vaciados, representados sadas en una especie de equilibrio dinámico..El
como sólidos grises en la enorme maqueta del vacío produce un espacio de tensión irresuelta
concurso, no pueden leerse simplemente como entre el centro y el borde. Es esta irresolución
un lleno ni como elementos figurativos pues la que introduce lo que aquí ha venido a lla-
se trata de espacios residuales creados por la marse la idea de indecidibilidad. De un modo
continuidad de los forjados. Estos segmen- similar, aunque parece que existe poca conti-
tos oscuros hacen hincapié en las conexiones nuidad con la circulación, sigue estando conte- '
entre niveles, permitiendo que la horizontal nida dentro de su marco cúbico: el forjado y la
208 Bibliotecas Jussieu
circulación se unen en un único elemento. Las Jussieu dan paso a un uso cada vez más icónico
bibliotecas J ussieu se convierten en el modelo del diagrama por parte de Koolhaas en los
para muchos de los proyectos posteriores de casos de la Biblioteca Pública de Seattle y en la
Koolhaas, como la Biblioteca Pública de Seattle, Casa da Música de Oporto, edificios que visual-
la Casa da Música de Oporto y la embajada de mente se parecen a las ideas propuestas en sus
los Países Bajos en Berlín. Queda claro que las diagramas. Dado que el diagrama de estratos
influencias de los diagramas de Le Corbusier y discontinuos del programa conserva una simili-
Mies van der Rohe se invierten y se transfor- tud visual con la forma arquitectónica, la obra
man en elementos figurativos y volumétricos a de Koolhaas comienza a proponer otro tipo de
modo de objetos como "estrategias del vacío". actitud hacia la lectura en detalle.
La crítica que se inicia con el Palacio de Cuando la lectura del diagrama se aproxi-
Congresos de Estrasburgo de Le Corbusier y ma a la lectura del edificio, las lecturas en deta-
las lecciones aprendidas en los proyectos de la lle ya no son necesarias. Aunque no es el caso
Tres Grande Bibliotheque y del Centro de Con- en las bibliotecas Jussieu, sin duda los proyec-
venciones de Agadir se fusionan en las seccio- tos posteriores de Seattle y Oporto parecen no
nes alabeadas y en los vacíos figurativos de las dejar traslucir estas pautas anteriores. Aban-
bibliotecas Jussieu. No obstante, los argumen- donan una lectura en detalle por la inmediatez
tos críticos y teóricos condesados en la maque- de la forma y por un atractivo más popular: el
ta, los dibujos y la sección de las bibliotecas diagrama como logo y como branding.
Bibliotecas Jussieu
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17. El proyecto de las bibliotecas Jussieu respon- 18. Un diagrama de un aparcamiento apilado de-
de a varios de los diagramas de Le Corbusier: la muestra que sería posible una relación continua
casa Dom-Inó apilada y de ángulos rectos puede entre los niveles de los forjados apilados que
considerarse un precedente. El diagrama de la queda registrada como una alteración en la sec-
casa Dom-Inó coloca claramente al individuo en ción horizontal.
relación con un contexto que fue elevado respecto
del suelo. El apilamiento mantiene a los estratos
como elementos discontinuos.
Bibliotecas J ussieu 213
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19. El análisis de las alteraciones horizontales 20. En las bibliotecas Jussieu desaparece la dis-
en los estratos apilados de las bibliotecas Jussieu tinción entre el suelo y la rampa. Un aspecto poco
muestra los desplazamientos, las inclinaciones y conocido del discw·so de Koolhaas es el bisel del
las discontinuidades que sirven de crítica a la sec- plano de la cubierta que indica que ya no repre-
ción de la casa Dom-Inó de Le Corbusier, asf como senta una eA-tensión plana de un continuum hm;-
que ya no existe una extensión del espacio carte- zontal del espacio, sino que en su lugar produce
siano hacia un horizonte. un enroscam:iento en perspectiva en el espacio.
Este falso enroscamiento en perspectiva conti-
núa en toda la cubierta señalando las energías
verticales en espiral.
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21 4 Bibliotecas Jussieu
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216 Bibliotecas Jussieu
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23. El levantar el plano horizontal, como si se 24. Las bibliotecas Jussieu están enmarcadas en
recortara la superficie, produce la idea de que un cuadrado. Si nos las imaginamos como una
la superficie es maleable y plegable. Este hecho secuencia de planos doblados efectuados en un
también implica que la superficie ya no solo se material blando y plegable, se hace patente que
relaciona necesariamente con el suelo, sino que los bordes definidos del plano doblado conservan
se convierte en parte del continuum vertical. la forma geométrica del cuadrado.
Bibliotecas ,Jussieu 217
25. El doblado de una sola hoja de material ple- 26. El tejido del plano plegado registra una serie
gable produce espacios cuya sección variable de cortes y rasgaduras. Algunos de ellos son cla-
registra la deformación del plano. El plano dobla- ramente rampas; otros son figuras vaciadas en
do constituye un diagrama para las bibliotecas sí mismas, carentes de una función obvia. Est os
Jussieu. vacíos no parecen seguir una organización clara,
sino que más ·bien interrumpen la continuidad y la
idea de una única lectura tematizada.
218 Bibliotecás J ussieu
27. Aunque el proyecto de las bibliotecas Jussíeu 28. En las bibliotecas J ussieu, aparte de la circu-
tiene una malla estructural regular, ciertos ele- lación a través de rampas de gran escala, existen
mentos de esta se inclinan y se doblan, lo que figuras ortogonales más pequeñas conformadas
demuestra que la regularidad de la retícula no por los núcleos de escaleras y los enormes pilares,
constituye un tema. Sin embargo, la malla estruc- similares a los de la Tres Grande Bibliotheque.
tural señala la existencia de crujías estrechas Estas formas enfatizan la circulación ve1tical; la
flanqueadas por otras más anchas en la parte noción de las bibliotecas Jussieu como un plano
int erior que asumen una estructura organizativa doblado, levantado y cortado presenta una idea
diferente de las que aparecen en el Palacio de espacial diferente. Así pues, la circulación no se
Congresos de Estrasburgo de Le Corbusier. t rata como un objeto figurativo ni a la gran escala
de la rampa ni a la más pequeña de la circulación
interna.
=B~ib=li=ot~e~~~s2J=us=s=ie=u--------------------------------------------~------------------~219
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de un índice o rastro en el conteA.'to lingüísti- términos físicos, un índice merma dicha ple-
co o fotográfico, y un índice en un contexto físico nitud metañsica porque hace referencia a un
como la arquitectw·a. estado anterior o, en otras palabras, a un esta-
Krauss sostiene que el lenguaje se nos do de ausencia.
presenta con un marco hlstórico que existe pre- En la segunda parte de "Notes on the
viamente a su propio ser y, por consiguiente, Index'', Krauss considera la fotografía como
asocia el lenguaje a una metañsica. La idea de otro ejemplo de índice, en la medida en que
un lenguaje arquitectónico se vuelve proble- introduce una serie de abstracciones que inclu-
mática cuando asume que cualquier contexto yen tanto el proceso como la ausencia. Es la
histórico es una entidad estable. Puesto que se ausencia del acontecimiento real, o la relación
supone que la representación arquitectónica real de la fotografía con el acontecimiento pasa-
constituye una relación estable entre un signo do, lo que es significado. Se considera que la
y su objeto, la idea del índice en arquitectura fotografía es el índice o rastro de alguna situa-
intenta minar la idea de que su lenguaje es ción de hecho o realidad, y aunque se trata de
una presencia física decidible con una relación un objeto en sí misma, también reproduce sig-
unívoca con un significado. Krauss ha sugeri- nos de presencias anteriores y, por tanto,
do que la importancia del índice contranesta merma la plenitud al introducir dichas ausen-
la presencia física abrumadora de un objeto, en cias. Krauss describe el índice como la presen-
el sentido de que se trata de un rastro de otro cia muda de un acontecimiento no codificado
objeto, y no un signo o una representación de que opera sin convenciones y cita a Gordon
la cosa en sí. Así, en arquitectura un índice tra- Matta-Clark quien, con sus recortes de aguje-
ta de negar la presencia pura mediante la re- ros en los forjados y las fachadas de edificios,
presentación de un estado de ausencia en la pre- crea el icono último para una arquitectura
sencia. Si una presencia metafísica presupone indéxica. Krauss describe estos cortes como
una idea de plenitud porque está presente en algo similar al modificante lingüístico que,
Jüdisches Museum 233.
según explica en el número 3 de la revista Octo- metafísica de la presencia por lo que podria
be'r, sería un término lingüístico cargado de sig- considerarse una presencia más literal. El índi-
nificación solo por estar vacío. . ce traza pues el movimiento desde la presencia
Una palabra como esta, como en el caso de metafísica a la pura presencia misma. La lógica
esta mesa o esta silla, presta significación a su de tales signos indéxicos intenta minar Jo icóni-
referente, pero permanece vacía en sí misma, co y lo simbólico, aunque el índice puede trans-
o, en términos de Krauss, constituye "un sig- formarse fácilmente en un icono de su propia
no pronominal vacío". En la obra de Gordon indexicalidad. El Jüdisches Museum de Daniel
Matta-Clark el corte se convierte en un signo Libeskind en Berlín es justamente un proyecto
vacío de un acontecimiento, un rastro de que de este tipo. Se trata de uno de los edificios
alguien ha efectuado el corte en el edificio. El construidos importantes de lo que puede lla-
corte también vacía el cont enido metafísico de marse el proyecto indéxico en arquitectura. El
la casa porque esta ya no funciona como tal. edificio aborda el índice como una crítica de las
Una vez que se abre una brecha en su envol- persistencias arquitectónicas, en particular de
vente, la casa ya no puede resguardar: su con- la axialidad lineal, que puede considerarse fun-
tenido y su función se vacían. Si la forma de una damental en el espacio cartesiano y clásico.
casa con una cubierta a dos aguas alberga La obra indéxica de Libeskind comienza
implicaciones metafísicas y significativas rela- con sus dibujos Micrmnegas de 1978, una serie
cionadas con la imagen y la funci6n de refugio, de líneas que intentan cuestionar el espacio
estos significados se hacen añicos con cualquier cartesiano. De hecho, los Mic1·mnegas no eran
tipo de corte. No solo el corte en sí constituye simples líneas dibujadas, sino líneas tectónicas
un rastro del recorte, sino que en el acto de cor- arquitectónicas, marcas indéxicas de estados
tar la casa reduce su significado metafísico. Los en el espacio y en el tiempo sobre un objeto vir-
cortes en la obra de Matta-Clark se convierten tual; la serie constituye un índice de la nega-
en el índice de la ausencia, reemplazando una ción de toda coordenada cartesiana o plano del
4. Concurso para City Edge, maqueta, 1987.
cuadro. Con líneas que hacen añicos el espacio el fin de cortar a través la direccionalidad de la
y minan las referencias icónicas y simbólicas, ciudad dividida de Berlín: en este caso es una
los dibujos Micromegas inician esta interrup- división política la que inicia la interrupción del
ción del espacio axial. eje, pero es un gesto físico el que en última ins-
Si todos los lugares contienen ejes, y si la tancia desestabiliza la continuidad de la rela-
especificidad del lugar es una idea que relacio- ción entre la parte y el todo.
na un edificio en concreto con su lugar, enton- El proyecto indéxico de Libeskind para
ces todo edificio contiene ejes que relacionan el el Jüdisches Museum se hace más patente en
edificio con el movimiento del sujeto a su tra- su relación directa con su obra de 1988 Line of
vés. Al presentar el eje como un rastro, como Fire, una instalación en la Unité d'Habitation
un vacío inaccesible y una serie de segmentos de Le Corbusier en Bliey-en-Forét. La planta
discontinuos, Libeskind ofrece una crítica a la baja de la Unité de Le Corbusier proporciona-
axialidad, a la especificidad del lugar y, en últi- ba un espacio axial definido por pares de pilo-
ma instancia, a la relación clásica entre sujeto y tis macizos. En este y en otros edificios de Le
objeto. Una de las preexistencias dominantes Corbusier, estas simetrías identifican el reco-
en arquitectura es el movimiento tradicional nido del sujeto de un modo muy similar a como
del sujeto desde la entrada de un edificio a tra- sería en una villa palladiana, donde la simetría
vés de sus espacios principales, espacios que de columnas proporciona un medio geométrico
normalmente se perciben mediante secuencias sencillo de reconocimiento. En arquitectura
simétlicas. Poca relevancia tiene aquí que a estas parejas simétricas hacen que el tiem-
este reconido se le llame un paseo, una ma1·che po del movimiento del sujeto y el tiempo del
o simplemente un eje x simétrico, pero negar la objeto (o su eje ñsico) sean iguales. Cuando el
idea de la comprensión del espacio por parte recorlido del sujeto no parece corresponder
del sujeto mediante coordenadas cartesianas con la forma del espacio, entonces el tiempo del
es desafiar una de las persistencias de la arqui- movimiento del sujeto y el tiempo del objeto
tectura. El proyecto de Libeskind para el con- pasan a estar diferenciados. El proyecto Line
curso City Edge (1987) continúa esta explora- of Fire de Libeskind hace justamente esto al
ción del eje con un proyecto lineal situado con interrumpir la posibilidad de un movimiento
JUdisches Museum
axial alrededor y a través de los pilotis de la cuestiona la relación entre el tiempo del obje-
Unité d'Habitation. La forma zigzagueante to y el del sujeto. Libeskind propone que ya
de su instalación niega la idea de un eje, tanto no puede suponerse que el tiempo de la expe-
como recorrido real y como concepto de eje de liencia esté calibrado con el tiempo del obje-
simetría. Cuando la instalación se ubicó en un to, porque el tiempo del objeto no se mostrará
contexto arquitectónico, alteró la idea metafí- a sí mismo junto con el recorrido que toma el
sica de un eje, la de un único movimiento a tra- sujeto. Este es el tema central del Jüdisches
vés del espacio y su vinculación con una idea de Museum de Libeskind, edificio que constituye
eje. Esta alteración cuestiona la noción clásica una de las primeras evocaciones reales de un
de la continuidad y de la simettia de los ejes intento de negar la continuidad del eje axial
x, mientras crea una disyunción en el tiempo respecto del objeto de la arquitectura.
y una dislocación en el espacio. Es esa distan- En cie1to sentido, el Jüdisches Museum
cia en el tiempo la que provoca que la cualidad de Berlin es una repetición en sf mismo, un ras-
indéxica pase a formar parte del proyecto en tro y un índice de Line of Fire. De hecho, si
la interrupción del eje. Line of Fire establece reflejamos Line of Fire sobre un eje horizontal,
una serie de ejes diferentes que se oponen el produce la forma idéntica del proyecto de Ber-
recorrido del sujeto y llaman la atención sobre lfn. Podría discutirse entonces que la axialidad
la discrepancia entre la experiencia y la com- que desafiaba la instalación Line of Fire se ve
prensión del espacio. El trazado mental de un nuevamente sustituida, en esta ocasión rotada
recorrido en zigzag por parte del sujeto resulta en su contexto para producir el proyecto de
desorientador, incluso aunque siga estando pre- Berlin. El propio argumento de Libeskind
sente un eje implicito. La instalación de Libes- de que el pr oyecto de Berlín representa la frag-
kind sugiere que este eje no es un vector puro mentación de una estrella de David -o que
y continuo, sino uno que puede ser modificado constituye un índice de los puntos de Berlín
por una circunstancia histórica; en este caso, donde los judíos fueron transportados fuera de
se hace referencia a los destinos de los judíos la ciudad- tiene poco que ver con el argumen-
deportados en la Alemania nazi. Como Henri to de este libro y su relación con Line of Fi?·e.
Bergson lo hiciera anteriormente, Libeskind Aunque Libeskind siempre reivindicará que la
236 _ _ _ JUdisches Museum
forma del museo berlinés procede de conectar ta, negando así toda continuidad a lo largo del
las líneas surgidas de los puntos de partida eje x. Las fachadas se ven ya marcadas por cor-
desde Berlín a los campos de exterminio y que tes indéxicos, similares a los de Matta-Clark,
es fruto de la intersección de estas líneas, la que articulan aberturas que se practican de un
correspondencia formal entre el Jüdisches modo radicalmente diferente respecto a la rela-
Museum y la instalación Line of Fi?·e parece ción convencional de las ventanas con sus res-
sugerir otras interpretaciones. La idea original pectivos interiores.
del edificio surgió de un concurso para la Las ventanas ponen de manifiesto usual-
ampliación del edificio neoclásico del Deutsches mente la escala de los espacios y reflejan la rela-
Historisches Museum de Berlín. La maqueta ción de escala del interior hacia el exterior. En
del concurso y algunos de los primeros dibujos la fachada del Jüdisches Museum dicha relación
sugieren que originariamente Libeskind conec- se ve fragmentada por estos cortes: algunos de
tó la instalación Line of FiTe con el museo como ellos son pequeños, otros grandes, pero no tie-
una ampliación, no como un Jüdisches Museum nen relación alguna con los espacios interiores.
completamente nuevo. En el museo de Libeskind las abetturas se diso-
La primera maqueta de trabajo del pro- cian de la función, registrando el conflicto entre
yecto del J üdisches Museum contaba con muros las escalas interior y exterior, así como entre la
oblicuos y desplomados. Además de la forma en fuente de luz y la posibilidad de exposiciones
zigzag del museo que interrumpe el eje x, los funcionales. Estos cottes recuerdan las líneas
muros estaban inclinados con diversos ángulos, de los Mic1·omegas y transforman el papel de
de modo que también se desafiaba el eje verti- la ventana desde la función al marcador indéxi-
cal y . Sin embargo, en la cubierta tanto de las co. Los cortes operan de un modo similar a las
maquetas del proyecto como del edificio cons- abetturas en el muro inclinado de la capilla
truido sigue habiendo un rastro del recorrido de Ronchamp de Le Corbusier, en el sentido de
axial continuo que está interrumpido, en pri- que se relacionan con un datum vertical implí-
mer lugar por el volumen anguloso del museo y cito. Ronchamp lo consjgue en cuanto su muro
más tarde por el vacío inaccesible que descien- inclinado y sus recOites juegan contra un implí-
de hacia las plantas desde la huella de la cubier- cito, aunque inexistente, plano vettical.
JUdisches Museum
8. Jüdisches Museum, maqueta de zinc, 1990. 9. Jüdisches Museum, maqueta del emplazamiento.
No hay nada más indéxico en planta y en Sin embargo, los cortes todavía desafían el uso
alzado que los cortes aleatorios y arbitrarios tradicionande las ventanas para la orientación,
practicados en el museo, cortes similares a los pues los estrechos cortes de luz producen un
de Matta-Cla.rk, como huellas de esa acción de fuerte contraste con los muros oscuros del
cortar, que recuerdan a una placa fotográfica museo; los cortes crean aquello que en pint ura
de una serie de gestos arbitrarios. Podría dis- se llama un halo, que provoca que la luz produz-
cutirse si estos gestos guardan relación con la ca una impresión en la retina; en otras pala-
ejecución aleatoria y arbitraria de los judíos bras, un índice de percepción en el propio ojo.
por el Estado alemán bajo el mandato de Hit- De este modo, el corte se vuelve nuevamente
ler. Sin embargo, el discurso dominante se indéxico, no tanto de las narrativas políticas e
refiere a huellas de algún acontecimiento que históricas que articula Libeskind, sino del pro-
interioriza "ningún significado", que asume en pio acto de recortar.
sí mismo una relación simbólicamente cargada Si tanto la instalación Line of Fire como el
de significado que se dirige a lo intencionado, Jüdisches Museum presentan una interrupción
por ejemplo, al asesinato "sin sentido" de gente. del eje x, la escala del museo le permite a Libes-
En cierto sentido, los cortes establecen la con- kind articular esta interrupción de modos más
dición de arbitrariedad, que más tarde se rela- precisos. La circulación juega un papel clave en
ciona con un significado real, que constituye la una crítica de la necesidad de entender el espa-
condición última de lo arbitrario. El Jüdisches cio a través del movimiento. Las escaleras del
Museutn de Libeskind oscila entre lo indéxico y museo no facilitan la conexión, sino que, en
lo simbólico, en tanto que el registro indéxico cierto sentido, operan para interrumpir el
desencadena una clave simbólica que más tarde movimiento continuo. La ubicación de las esca-
devuelve lo simbólico a lo arbitrario. leras niega aún más cualquier continuidad del
En la interpretación final del Jüdisches movimiento. Es importante entender que al
Museum, la resonancia conceptual de los cortes moverse por este museo no puede seguirse un
en la fachada como si estuvieran indexando reconi do horizontal ni permanecer en un nivel
el juego que se produce entre el eje y y los horizontal. El movimiento del sujeto a lo largo
muros desplomados ya no existe, puesto que de un eje cartesiano conceptual se ve interrum-
los muros construidos no están desplomados. . pido, al igual que la habilidad de permanecer en
238 JUdisches Museum
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12-13. Jüdisches Museum, envolvente y diagra- eje horizontal a un nivel; las rampas y las escale-
mas de circulación. Los espacios vacfos (en gris ras interrumpen aún más la linea continua del
oscuro) impiden el movimiento a lo largo de un movimiento.
Jüdisches Museum 241
L11
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242 Jüdisches Museum
14-15. Line of Fire, planta y alzados desplegados Se han destacado en r ojo los elementos rectangu-
basados en los dibujos de 1988. Un motivo de lí- lares que se parecen a las marcas sobre la envol-
neas que se cruzan, similar a una retícula irregu- vente del Jüdisches Museum.
lar, se aplica a la envolvente de la instalación.
Jüdisches .Museum 243
16. Jüdisches lVIuseum, diagrama de la envolvente Line ofFi?·e y que sugieren que el proyecto indéxi-
donde se destacan los motivos rectangulares que co queda registrado tanto en la envolvente del
parecen ser rastros de las marcas superficiales de museo como en su forma.
244 Jüdisches Museum
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17. Jüdisches Museum, vista axonométrica de la planta de cubiertas que incluye el nivel subtelTáneo.
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19. Jüdisches Museum, vista axonométrica de la planta baja.
El espacio vacío destacado forma el eje horizontal.
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liD Jüdisches M:useum 247
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252 Jüdisches .Museum
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26. Jüdisches
vista ~~seud:'Ia planta de cubiertas.
axonometllca
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l. Frank O. Gehry & Partners, edificio Peter B. Lewis, Escuela de Administración Weatherhead,
Case Western Reserve University, Cleveland (Ohio), 2002.
10. El diagrama de paraguas blando
Frank O. Gehry, edificio Peter B. Lewis, 1997-2002
La arquitectura puede siempre parecer arqui- Lynn y lo fenoménico en Gehry. No cabe duda
tectura porque cobija, encierra, resiste la de que existe una distancia significativa entre
fuerza de la gravedad y se ubica en un lugar; las invocaciones de lo digital de Lynn y de
sin embargo, estas operaciones temáticas no Gehry. Mientras que Gehry podría sostener
precisan referirse forzosamente a estados ar- que su obra es el resultado de la informática, de
quit ectónicos anteriores; en otras palabras, la misma manera podría afirmarse que Gehry
a antecedentes o lo que aquf hemos llamado ocupa un terreno que no está definido clara-
preexistencias disciplinares. El argumento de mente y que se encuentra situado entre la
Lynn implica que estos estados previos de los expresión personal -o los procesos analógi-
propios antecedentes disciplinares de la arqui- cos- y los procesos digitales. Los diagramas
t ectura no son necesariamente relevantes para de Gehry se originan con métodos analógicos y
los del futw·o, dado que para la arquitectw-a el posterior trabajo digital consiste en la repro-
estos procesos algorítmicos en realidad son ducción de estas formas. Quizás sería más pro-
nuevos. Este hecho sugiere que puede que ductivo decir que el diagrama en la obra de
no sea necesario el estudio de la historia de la Gehry es icónico y, más importante aún, que
arquitectw·a o de la historia del siglo xx para coloca su obra en el mundo de lo fenoménico.
ser capaz de trabajar diagramáticamente uti- La diferencia fundamental entre lo conceptual
lizando procesos digitales. La tesis de Lynn y lo fenoménico reside en el reino de la lectw·a
probablemente constituya la conclusión más en detalle, con el centro de atención que se des-
relevante hasta la fecha sobre la condición de plaza desde el ojo a la mente en lo conceptual
lo digital como una crítica a los anteceden- y desde la mente al ojo en lo fenoménico.
tes. Este planteamiento, según el cual lo digi- La obra anterior de Gehry que puede
tal minaría los antecedentes arquitectónicos, llamarse diagramático es escasa, aunque cier-
resulta útil al considerar la relación entre los tos proyectos sugieren que Gehry siempre ha
procesos digitales y los analógicos en el edificio tenido un diagt·ama implícito que guarda algu-
Peter B. Lewis para la Escuela de Administra- na relación con el concepto del diagrama de
ción Weatherhead en la Case Western Reserve paraguas de Mies van der Rohe. El diagrama
University, obra de Frank O. Gehry. de Gehry podría llamarse un 'paraguas blan-
En primer lugar, resulta necesario distin- do', que recuerda a un paracaídas o una ser-
guir la idea de Greg Lynn sobre lo digital de la villeta caídos, que se acomoda de diferentes
de Gehry y, en segundo, entre lo conceptual en maneras sobre una organización interna de
259
4. Edificio Peter B. Lewis, maqueta, septiembre 5. Edificio Peter B. Lewis, boceto, octubre de 1997.
de 1997.
espacios y de estructura. Este tipo de diagra- sección desde la planta a la cubierta. La mayor
ma depende de la articulación de la cubier- parte de los edificios clásicos son extrusiones
ta y de su impacto en la sección; la planta se vetticales a partir de una planta; Schinkel con-
convierte en algo residual en el proceso. El tinúa esta tradición, que también se hace paten-
diagrama de servilleta caída, o de paraguas te en la obra de posguerra de Louis I. Kahn,
blando, se traduce posteriormente al formato entre otros autores. De este modo, el edificio
digital. Si bien los procesos digitales son aque- Peter B. Lewis lleva a cabo una critica de los
llos a partir de los cuales se genera la forma antecedentes, una crítica que puede ser de uso
precisa, el diagrama conceptual sigue siendo limitado hoy en día si, en términos de Lynn, el
analógico. antecedente se entiende para hacer valer una
Además de engranar con el diagrama de relación de la parte con el todo. En cierto sen-
paraguas blando de Gehry, otra de las condicio- tido, la evolución de este edificio opera en con-
nes originarias del edificio Peter B. Lewis para tra del sistema de qrriba abajo del diagrama
la Escuela de Administración Weatherhead de paraguas blando. El resultado recuerda a
de Gehry es un precedente clásico, el Altes una expresión clásica de Gehry, pero el edifi-
Museum de Berlín de Karl Friedrich Schinkel. cio requiere del proceso digital del ordenador
El uso que hace Gehry de una planta como pre- para erosionar la sección, que arranca como un
cedente se aleja radicalmente de la aproxima- estado ortogonal, de un modo que no hubiera
ción de an-:iba abajo implfcita en el diagrama sido posible con métodos analógicos. Esta invo-
de paraguas blando. Si bien el edificio Peter cación de lo digital resulta crucial para enten-
B. Lewis arranca con una planta clásica, este der la evolución del edificio Peter B. Lewis y,
precedente se erosiona y corrompe progresiva- en lo tocante a los antecedentes, para entender
mente en sección. Gehry utiliza la planta clá- también sus diferencias conceptuales respecto
sica como un ideal a priol-i que evoluciona en a la obra de Lynn, quien considera que desem-
vertical y, al mismo tiempo, desafía la idea de peñan un papel prescindible.
una extrusión en sección implícita en la planta Al analizar la evolución del edificio Peter
clásica. El Altes Museum, que puede conside- B. Lewis a través de las maquetas de trabajo y
rarse el prototipo histórico del edificio Peter B. de los bocetos preliminares, en cierto sentido
Lewis, tiene una planta ortogonal rectilínea con se hace patente la indecidibilidad de cualquier
un tambor central; el tamb01· está extruido, de origen. Las primeras maquetas de trabajo de
modo que sus características son las mismas en junio de 1997 ponen de manifiesto una tensión
6. Edificio Peter B. Lew:is, maqueta de trabajo, octubre de 1997.
entre las organizaciones ortogonales, con cla- mas curvas y biomórfiéas de metal y plástico.
ros precedentes históricos, y las formas bio- Está claro que la energía no procede de arriba,
mórficas que tienen que ver con la exploración como sería el caso en un diagrama de paraguas
del modelado digital por parte de Gehry. Una blando, sino de abajo, como si la organización
maqueta bicolm~ que recuerda a un proyecto de volumétrica de la maqueta estuviera siendo
Richard Neutra o de Rudolf M. Schindler de invadida desde dentro. La siguiente maqueta
las décadas de 1920 y 1930 en lo que se refiere a de septiembre de 1997 vuelve a un edificio de
su configw·ación mediante volúmenes, consta
de una base sobre la que se asientan los volú-
.
elementos a modo de caja, aunque introduce un
marcado carácter de rotación.
menes más pequeños de su nivel superior. Esta La tensión entre las formas biomórficas y
organización de volúmenes en forma de U es las ortogonales se ve capturada intensamente
frontal, como sucede con cualquier edificio clá- en un boceto para el edificio de octubre de 1997
sico con su propileos o su frontispicio diferen- que, a primera vista, parece poco más que un
ciado. Se produce un espacio vacío articulado garabato. Sin embargo, este boceto suscita
claramente en el centro, donde se aloja un ele- diversas interpretaciones interesantes. En pri-
mento de dos núcleos formado por dos cubos de mer lugar, a pesar de la mano suelta, se hace
colores unidos por un elemento rectangular visible un estado de base más o menos m'togo-
más pequeño. Una sección vertical enfatiza un nal, como es la relación bipartita de volúmenes
potente eje central. Este eje, el frontispicio y el alrededor de un centro deprimido. El boceto
volumen en forma de U recuerdan tanto a ante- contiene una serie de formas biomórficas no
cedentes clásicos como neoclásicos. ortogonales que parecen crecer a partir de un
Una segunda maqueta de junio de 1997 vórtice central o que se ven empujadas hacia
comparte la forma de los volúmenes, la U y dentro del mismo; la sección implícita en el
el frontispicio de la primera maqueta, pero en dibujo revela esta fuerza que podría ser tanto
este caso su centro vacío es um manantial de for- centrífuga como centrípeta.
Edificio Peter B. Lewis 261
- - - - - - - - - - - - ~--
Gehry para el edificio Peter B. Lewis se hace un proyecto bisagra entre la anterior obra de
visible en primer lugar y sobre todo en la plan- Gehry y sus proyectos posteriores.
ta. Mientras que existe una sección literal en el El edificio Peter B. Lewis aborda la com-
Al tes Museum, no constituye un tema como en binación de Jo analógico y lo digital y, en parti-
el edificio Peter B. Lewis. Esto no quiere decir cular, cómo lo digital puede transformar la idea
que la influencia de la planta de Schinkel refle- de la sección en arquitectura. La sección tradi-
je una decisión totalmente consciente; tales cional o analógica se produce a partir de la
influencias pueden penetrar el inconsciente, en planta y se extiende verticalmente hasta una
particular cuando una operación diagramática cubierta. El modelado digital ofrece la posibili-
permite que dichas proyecciones inconscientes dad de una extensión del espacio que ya no es
salgan a la superficie. El diagrama proporciona necesariamente cartesiana, aunque es diferen-
un vehículo para que la expresión inconscien- te de la sección del centro de convecciones de
te surja de la envolvente figurativa: a menudo Agadir de Rem Koolhaas o la erosión del eje x
los diagramas activan la memoria inconsciente, que se produce en el Jüdisches Museum de
que en este caso podría reflejar una obra ante- Daniel Libeskind. Esta tecnología permite el
rior de Gehry para el concurso de un museo en modelado de nuevas fuerzas de extensión ver-
1995 que iba a añadirse a la isla de los museos tical, como la erosión y la envolvente. La ero-
de Berlín. El proyecto pa1·a el edificio Peter B. sión vertical desarrollada en el edificio Peter
Lewis se sitúa entre lo consciente y lo incons- B. Lewis tiene valor en relación con una serie
ciente, entre lo analógico y lo digital, y como de antecedentes en planta y en sección sin
tal difiere del resto de los proyectos de Gehry; dicha erosión en sección. La extensión lateral y
por ello, el edificio Peter B. Lewis constituye continua del espacio como un datum horizontal
264 Edilicio Peter R. Lewis
que puede apreciarse en la casa Dom-Inó pue- arquitectónicos y marca un cambio en la con-
de modularse ahora de un modo más matiza- ceptualización del diagrama como un dispositi-
do, como sucede con el edificio de Koolhaas en vo analógico y en la diferenciación entre los
Agadir o en el proyecto de Foreign Office Ar- procesos analógicos y los digitales. Mientras
chitects (FOA) para la terminal portuaria de que el diseño de Greg Lynn depende del cálcu-
Yokohama, cada uno de los cuales se centra en lo informático, y Koolhaas y Libeskind traba-
el tema de la alteración de la sección horizontal. jan en términos analógicos, hay aspectos del
En el edificio de Gehry para la Escuela de edificio Peter B. Lewis que sólo podían desa-
Administración Weatherhead, la sección no es n·ollarse en lo digital. Como proyecto que cie-
simplemente una extensión del espacio del rra este libro, el edificio Peter B. Lewis pro-
datum horizontal, sino que se convierte en una porciona un marco para considerar los otros
modulación del espacio en vertical: la sección se nueve proyectos dentro de la evolución de las
alabea y gira en espiral a medida que se desa- criticas arquitectónicas al movimiento moder-
n·olla en vertical. Volver a pensar la sección no y de los usos c1iticos del diagrama en sus
-de un modo diferente al de Koolhaas, Libes- diversas formas. El edificio Peter B. Lewis es
kind y Le Corbusier- convierte nuevamente un proyecto que se encuentra en la cúspide
al edificio Peter B. Lewis en una bisagra entre entre el pasado como presente y el presente
ideas de sección pasadas y futUTas. Gehry niega como futuro, y que aborda el cambio de para-
simultáneamente la idea de extrusión vertical digma subyacente producido al cuestionar el
a partir de una planta y su propio diagrama de antecedente de la unidad de la relación clásica
paraguas blando. El hecho de que en el edificio entre la parte y el todo.
Peter B. Lewis la sección alabeada quede ocul- El edificio Peter B. Lewis para la Escuela
ta más tarde por una fachada niega aún más la de Administración Weatherhead aborda la pro:
relación entre la parte y el todo de la sección blemática de la relación entre la parte y el todo
respecto a la fachada. de una manera diferente al resto de obras que
El edificio Peter B. Lewis constituye un aparecen en este libro en lo que respecta a la
proyecto crucial en el sentido de que plantea la cuestión del antecedente. Podría sostenerse
cuestión de la trasgresión de los antecedentes que los diez edificios que aquí se tratan depen-
Edificio Petel' B. Lewis 265
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11. Edificio Peter B. Lewis, sección, 2000.
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16. La planta del Altes Museum puede conside- 17. La planta baja del edificio Pet er B. Lewis
rarse un antecedente del edificio Peter B. Lewis t ambién conserva diversos rastros de la planta
para la Escuela de Administración Weatherhead. clásica en su organización en forma de U, el fron-
A primera vista, el Altes Museum de Karl Frie- t ispicio y la or ganización ABCBA. El equivalente
drich Schinkel parece un palacio neoclásico proto- de la estoa del frontispicio en la planta de Schinkel
típico rectangular. Se trata de un parti ABCBA queda aislado en el edificio Peter B. Lewis como
cuya frontalidad se enfat iza por un frontispicio un componente difer enciado del edificio.
que discurre por toda la longitud de la fachada.
271
Edificio Peter B. Lcwis
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18. En el Altes Museum, un tambor establece el 19. La planta baja del edificio Peter B. Lewis es
eje vertical. La simetría queda fijada por un eje análogamente una organización bipartita alrede-
vertical que atraviesa el volumen central y que dor de un vacfo central. Se produce un juego para-
está flanqueado por dos espacios cuadrados y dos dójico entre el pequeño tamaño del núcleo central
volúmenes paralelepípedos. y lo que puede interpretarse como su impacto en
los volúmenes de alrededor; parece ejercer una
fuerza que presiona los volúmenes traseros hacia
atrás y esculpe sus volúmenes vecinos.
272 Edificio Peter B. Le\vis
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20. En el Altes Museum, el tambor central está 21. E l núcleo central del edificio Peter B. Le\vis
flanqueado por dos volúmenes idénticos. El tam- está enmarcado por lo que podría considerarse
bor también está comprimido por las escaleras dos volúmenes principales que forman un ele-
que invaden el espacio central. Dicha compresión mento binuclear. Est os volúmenes reest ablecen
puede leerse en la anchura de las hornacinas una ruda simetría alrededor del eje vertical que
excavadas en el lleno alrededor del tambor. Las posteriorment e es enturbiada por el frontispicio
hornacinas anchas de la parte trasera del edificio asimétrico, dado que este ejerce un empuje simi-
pasan a estar comprimidas en la parte frontal del lar al de la estoa del frontispicio del Altes Museum
t ambor, como si registraran el impacto de las hacia el centro.
escaleras.
Edificio Peter B. Lev..;s 273
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22. En el Altes Museum exist e una zona anómala 23. También en el edificio Peter B. Lewis existe
(en rojo) que destaca en la planta. una zona anómala que desplaza el eje central del
edificio.
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24. La planta del Altes Museum de Schinkel pro- 25. En esencia, en el edificio Peter B. Lewis puede
duce lecturas simétricas y asimétricas. Aunque la leerse una organización ABeBA de an-iba abajo.
planta es simétrica respecto al eje vertical, no El eje central de la zona e no se corresponde con
hay ningún eje horizontal dominante. el que establece el centro del tambor. El tambor
en la zona e se entromete en la zona trasera B
para empujar contra la parte trasera A. Dichas
fuerzas de compresión operan en contra de la es-
tabilidad de cualquier simetría.
t Edificio Peter B. Lewis~---- 275
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ITD [DJ OO] O[I] .....
26. La visión neoclásica del Altes Museum se 27. El edificio Peter B. Lewis adopta algunos de
aborda desde la esquina, lo que hace que se véa en estos tropos neoclásicos, no solo en planta, sino
perspectiva en lugar de frontalmente. En esta también en perspectiva. En la esquina puede
vista desde la esquina se acentúa la relación del apreciarse una diferencia entre el apilamiento
lateral con el frente, marcando la esquina como vertical de ventanas de la parte izquierda y el
un tema importante. escalonamiento piramidal en la derecha. La torre
en esquina se articula de tal modo que cada lado
ofrece una información diferente, aunque se
enmarque la esquina como un elemento central.
276 Edificio Peter B. Lewis
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29. Edificio Peter B. Lewis, retícula de pilares con los inclinados'~estacados en rojo.
Edificio Peter B. Lewis
278
31. Edificio P eter B. Lewis, comparación entre la extrusión vertical y los elementos alabeados en secciión.
280 Edificio Peter B. Le'\\"ÍS
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37. Edificio Peter B. Lewis, vista axonómétrica de la planta de cubiertas desde el sureste.
286 Edificio Peter B. Lewis
38. Edificio Peter B. Lewis, vista axonométrica de la planta de cubiertas desde el noroeste.
Bibliografía
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Indice de nombres
Los números en cuniva corresponden a las
páginas donde aparecen las ilustraciones.
Libeskind, Daniel, 23-24, 23, 188, 230-254, Palacio de Congresos de Estrasburgo, 12, 19,
263-264 20, 23,72-101, 72, 7.5, 77-101, 201, 207, 218,
Line of Fi1·e (instalación), 234-237, 235, 261
242-243, 242-243 Palacio de la civilización italiana, 179
Loos, Adolf, 33, 53, 138, 181 Palacio del Té, Mant ua, 34
Louvre, París, 21 Palladio, Andrea, 19, 138, 188
Lyndon,John,130 Paolozzi, Eduardo, 156-157
Lynn, Greg, 257-259,264 Parlamento, 76
Matta-Clark, Gordon, 232-233, 236 Parlamento, Chandigarh, 76
·Media casa, 136 Parque de La Villette, 203,203,204,206
Mélnikov, Konstant ín, 157, 162 Pa.rtenón, 73, 74
Mies van der Rohe, Lud·wig, 12, 18, 22, 29, Pei, Ieoh Ming, 130
50-71,110,138,181,201,204-205,207, Peirce, Charles Sanders, 22, 53, 130, 231
258 Piranesi, Giovanni Battista, 182
Mission Grande Axe, La Défense, París, Plaza de San Marcos, 103
202 Price, Cedric, 157
Monumento Seg:t·ate, 180, 181 Proust, Marcel, 103-104, 107
Moore, Charles, 130 Rainaldi, Carlo, 32, 136
Moretti, Luigi, 12, 18, 22, 26,26-48, 110, 130, Rietveld, Gerri.t Th., 51
136,157,201,206-207 Robertson, J aquelin, 130
Mundaneum (proyecto), 186 Rodgers, Ernesto N., 181
Museo Guggenheim, Bilbao, 18-21 Romano, Giulio, 34
Museum of Modern Art, 24, 130 Rossi, Aldo, 22, 23, 129, 178-198,202
Mussolini, Benito, 155 Rowe,Colin,10,11,16,76,79,156, 159, 182
National Football Foundation Hall of Fame, Schindler, Rudolf M., 259
137 Schinkel, Karl Fri.edrich, 20,259, 262, 270
Neue Nationalgalerie, Berlín, 57, 58, 204 Scully, Vincent, 130
Neutra, Richard, 259 Slutzky, Robert, 159
New York Athletic Club, 201, 203, 20f1, 206 Smithson, Alison y Peter, 156-157
Notre Dame du Haut, Ronchamp, 75 Staatsgalerie, Stuttgart, 262
OMA. Véase Rem Koolhaas Stella, Frank, 10
Ópera de Sídney, 18 Stirling, James, 11-12, 20, 23, 154-176,202,
Ozenfant ,Amédée,74 262
Pabellón de Alemania, Barcelona, 53, 53,54 Tafuri, Ma.nfredo, 129
Pabellón Philips, 75 Team X, 129, 157
Índice de nombres __
·.;..;:,;:. 303
John Bassett: 18, 21, 23,36 derecha, 37, 38, 39, 40, 41, Libeskindlcon licencia de S CALA/Art Resource,
42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 62, 63, 64 izquierda, 66, 67, 68, Nueva York: 232.
69,70, 105,120,121, 122,123.
Ariane Lou1-ie: 19 derecha, 36 izquierda, 60, 61,
Collection Centre Canadien d' Architecture/Canadian 64 derecha, 65, 117, 124, 125, 126, 242, 243.
Centre for Architecture, Montreal: 157 izquierda.
Ajay Mant hl-ipragada: cubierta, 20 derecha,
Collection Centre d'Art Contemporain Geneve: 233, 22izquierda, 164, 165,166, 167,168, 169,170,171,
235 izquierda. 172,173,174, 175,176,190, 191,192,193, 194, 195,196,
197, 198.
Chicago History Museum © Hecirich-Biessing: 56
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Museum ofModern ArUcon licencia de SCALA/Art
Conway Library, Courtauld Institute of Art, Londres: Resource, Nueva York. © 2007 Artists Rights Society
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77, 78, 79, 157 derecha, 202 derecha.
Office for Metropolitan Architecture: 200,
Peter Eisenman collection: 158, 159, 160 izquierda, 202 izquierda, 203, 204, 205, 206, 207, 209, 210, 211.
161 derecha, 183 izquierda.
Matthew Roman: 89, 99.
Gehry Pmi.ners, LLP: 256, 258, 259, 260, 261, 262, 263,
264,265,266,267,268,269. Aldo Rossi Fonds, Collection Centre Canadien
d'ArchitectureJCanadian Centre for Architecture,
Archivio Ghin-i © Eredi di Luigí Ghirri: 181, 186, 187. Montreal: 180 izquierda, 185, 189.
'Andrew Heid: 22 derecha, 23 derecha, 212, 213, 214, Fondazione Aido Rossi © Eredi Aldo Rossi.
215,216,217,218,219,220,221,222,223,224,225,226, Fotografías:© Alessandro Zambianchi, Simply.it: 178,
227,228,270,271,272,273,274,275,276,277,278,279, 180 derecha, 182, 183 derecha.
280, 281,282,283,284,285,286.
James Stirling/Michael Wilford Fonds, Collection
John Hejduk Archive, Collection Centre Canadien Centre Canadien d' Architecture/Canadian Centre for
d' Architecture/Canadian Centre for Architecture, Architecture, Montreal: 154, 156, 160 derecha,
Montreal: 106 derecha, 107 derecha, 130. 161 izquierda, 162, 163.
Udo Hesse: 236, 237 izquierda. Venturi Scott Brown and Associates, Inc. y Rollin La
France: 128, 131, 132, 133, 134, 135, 136, 137. .
Louis l. Kahn Collection, University ofPennsylvania
and the Pennsylvania Historical and Museum Michael Wang: 23 izquierda, 240, 241, 244, 245, 246,
Commission: 102, 104, 105 izquierda, 106 izquierda, 247,248,249,250,251,252,253,254.
107 izquierda, 108, 109, 110.
Carolyn Yerkes: 19 derecha, 20 izquierda, 81, 82, 83,
Studio Daniel Libeskind: 230, 234, 235 derecha, 84,85,86,87,88, 90,91,92,93,94,95,96,97,98, 100,
· 237 derecha, 239. 112, 113, 114, 115, 116, 117, 118, 119, 139, 140, 141, 142,
143, 144, 145, 146, 147, 148, 149, 150, 151, 152.
Peter Eisenman utiliza en este libro su método de análisis de la arquitectura, basado en la
lectura de los diferentes aspectos que conforman una obra, para examinar diez edificios y
proyectos desarrollados entre 1950 y 2000 por .destacados arquitectos del siglo xx. Para ello,
Eisenman disecciona los elementos formales y conceptuales de cada uno de estos edificios,
al detalle y con independencia del contexto. Apoyado por dibujos, fotografías y textos inci-
sivos, revela ciertas cuestiones arquitectónicas que, de otro modo, pasarían inadvertidas.
Las obras seleccionadas se ajustan a un sentido poco ortodoxo de lo canónico, y su relevancia
hay que buscarla, más bien, en su condición de bisagra en el discurso arquitectónico: en
cada caso, señalan un cambio o una ruptura con los discursos arquitectónicos vigentes
hasta el momento.