Curso de Armonia Michel Baron

Curso de armonía - Michel Baron - Introducción
Michel Baron - Curso de armonía

Español — Traducción : © Xoán Antón Vázquez -
vazquezcasas@edu.xunta.es
MICHEL BARON
CURSO DE ARMONÍA
« Guiar primeramente hacia lo esencial. »
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PRINCIPALES FUENTES PEDAGÓGICAS:

( sin responsabilidad de las personas citadas aquí debajo )
Geneviève Nau
1er
premio de violín, de armonía, de contrapunto y de fuga
del Conservatorio Nacional Superior de Música de París (C.N.S.M.)
Maurice Franck
profesor en el C.N.S.M. de París
http://membres.lycos.fr/mbaron/esp/e-h-1.htm (1 of 6)9/24/2005 10:26:01 PM
y en el Centro nacional de preparación al profesorado de música (C.A.E.M.)
Henri Challan
Gran Premio de Roma,
profesor de armonía en el C.N.S.M. de París
y en el Centro nacional de preparación del C.A.E.M.
Alain Weber
1er Gran Premio de Roma,
profesor de armonía en el Centro nacional de preparación del C.A.E.M.,
profesor de contrapunto y profesor consejero en los estudios del C.N:S.M. de
París
PREFACIO A LA PRIMERA
EDICIÓN
( 1973 )
He leído con mucho interés el "Compendio

práctico de armonía" de Michel Baron, en el
que la claridad y la concisión son
remarcables.
Esta obra está llamada no sólo a prestar

grandes servicios a los jóvenes armonistas,
¡sino también a refrescar la memoria de los
menos jóvenes!
Todos encontrarán aquí, sin búsquedas

fastidiosas, las respuestas a las más
diversas preguntas, expuestas sin literatura
inútil y completadas con ejemplos siempre
bien escogidos.
Bravo pues, Michel Baron, Ud. puede estar

satisfecho de su trabajo, le felicito por ello,
estando en condiciones de apreciar la
cantidad de dificultades que ha sido
necesario vencer para llevarlo a bien.

Henri Challan
INTRODUCCIÓN Y ADVERTENCIA
El postulado políticamente correcto según el cual la armonía sería
una disciplina que serviría para desarrollar la audición básica es
aproximadamente tan poco serio como considerar los estudios de
medicina como un estudio previo para asimilar los cursos de
biología de secundaria.
Es de buen tono igualmente, sobretodo en las universidades

americanas, el limitar la armonía a ser una herramienta
indispensable para los cursos de análisis. Por otra parte, algunos
mandarines afirman que la Música jamás se reducirá a la
concepción de la obra "escrita". Esta afirmación probablemente no
sea válida más que para un pequeño sector artístico orientado
hacia el goce de algunas decenas de creadores subvencionados.
En realidad, toda la música comercial que sufrimos (por ejemplo las
más malas publicidades) así como toda la música que la mayor
parte de la gente aprecia (por ejemplo las mejores músicas de
películas) están siempre escritas según los principios básicos de la
escritura clásica, cualesquiera que sean las variantes y
evoluciones. Incluso en el dominio artístico "serio", muchos
creadores que conocen su oficio, finalmente interpretados mucho
más regularmente que ciertos mandarines cuya moda pasa rápido,
continúan utilizando la forma escrita. No existe pues ningún
anacronismo hoy al estudiar la armonía clásica a fondo, en tanto
que comienzo del aprendizaje de la escritura musical, concepto
que tiene mucha más utilidad y porvenir social que la carrera de los
lenguajes personales: hoy parece como si ningún creador pudiese
permitirse tener el mismo lenguage musical que su vecino y
debiera encontrarse, primeramente, "un sonido propio" para gozar
de un buen status profesional. Se sabe bien que muchas de estas
avenidas han logrado sobretodo alejar de la música, llamada
"seria", al público que ella había sabido conservar a través de sus
grandes evoluciones de la primera mitad de siglo: cuando Ravel
creó su "Bolero", se escuchaba a veces a las personas silbar el
tema en la calle. ¿Ha escuchado Vd. a alguien silbar cualquier
cosa se Boulez o de Stockhausen en el metro?. Ah bueno, ¿será
solamente porque es demasiado difícil?

30 años de experiencia en la enseñanza

de la armonía, en todos los niveles, me
autorizan a describir aquí algunas
situaciones más de una vez verificadas.
La premisa principal para abordar la armonía es tener una buena

representación mental de los acordes de tres y cuatro sonidos
(escucharlos, reconocer los nombres de las notas que los
componen, como por ejemplo en el dictado a tres voces). El
estudiante debe sentirse completamente a gusto en este dominio,
pues el curso de armonía le requerirá, además, aprender a
imaginar, a elegir tal o cual acorde (o tal grado, tal función).
El estudiante que no tiene preparada la audición vertical antes del

curso de armonía habitualmente progresa lentamente. Más grave
que su lentitud : suple su retraso auditivo por medio de
razonamientos lógicos, intelectuales. Estas muletas, aunque
funcionando más o menos al principio, no lo conducen lejos:
infaliblemente, desde que su razonamiento, incluso interesante, le
conduce a varias posibilidades lógicas pero de las cuales
desgraciadamente las tres cuartas partes son feas (estudio de las
modulaciones, por ejemplo) el estudiante toca techo y se descubre
sin dotes propiamente musicales para progresar, pierde un año,
tiene una equivocada experiencia del curso o abandona.
En otros términos, la mayor parte de los errores

repetitivos y aparentemente no corregibles, por
parte de los alumnos, provienen del hecho de que
es mucho más difícil reconocer o reutilizar un
concepto memorizado intelectualmente que
reencontrar auditivamente la misma cosa en tanto que
acontecimiento sonoro conocido, reencontrado mil veces en la vida
musical de todos los días. Caricaturizando esto, el estudiante
intelectual, pero no desarrollado en el plan auditivo, no sabría
reconocer o reencontrar esta imagen en el momento en el que
tendría necesidad de ella para armonizar (su espíritu no puede
funcionar como una máquina, e incluso si pudiera ¡qué bella vida
de artista!): anda a tientas como un ciego... Por el contrario, el
estudiante que no se plantea demasiados problemas intelectuales,
pero que es intuitivo, y un buen oyente, retendrá sin esfuerzo, con
su oido, las reglas generales, los casos particulares, etc., a partir
de unos clichés auditivos bien conocidos y progresará al menos
tres veces más rápido. ¡Y esto no es más que justicia!
En efecto, el objetivo de los estudios de escritura es manipular los

sonidos, las sensaciones, los deseos de sensaciones sonoras, las
elecciones en función de criterios estéticos a los cuales nosotros
atribuimos un sentido musical, consecuencia de nuestra cultura
común de música occidental. La lógica, el razonamiento, aunque
subyacentes (se puede analizar todo y no importa qué) no son los
primeros creadores en ningún acto musical y no os ayudarán más
que en el plano de la construcción formal, que es por otra parte
raramente compleja en un primer nivel, con más fuerte razón (no
os ayudarán) en los ejercicios breves. En definitiva, todo lo que
será discutido en el curso de armonía debe corresponder, en
vuestra mente, a una representación sonora muy clara, a falta de la
cual os sentiréis exactamente como ciegos en una escuela de
pintura, apretando tubos de colores que tuvieran borradas las
etiquetas. ¿Qué escuela de artes visuales aceptaría tales
alumnos? Esto mismo debiera acontecer en la música, pero
acontece que en audición se puede fingir siempre.
El contenido de este curso representa lo esencial que se debe

conocer sin titubeo, tanto más cuanto que las reglas que aquí se
encontrarán expresan el buen sentido y la búsqueda de un buen
equilibrio sonoro. Para una respuesta rápida y más detallada sobre
un tema más raro o más complejo, consultad el reciente
Compendio de armonía tonal de Marcel Bitsch. En lo que concierne
a la elección de ejercicios específicos, la serie progresiva de los
380 bajos y cantos dados de Henri Challan es incomparable. Para
trabajos más avanzados y el estudio de los estilos, consultad la
bibliografía o dirigíos a un profesor.
Desamarre versión cuadros Desamarre versión sin cuadros
Menú de la versión sin cuadros :

1 - Introducción 11 - Retardos
2 - Reglas generales 12 - Otras notas extrañas
3 - Quinta 13 - Pedales
4 - Sexta 14 - Bajos no cifrados
5 - Cuarta y sexta 15 - Coral y otros estilos
6 - Modulaciones 16 - Tabla de cifrados
7 - Séptima de dominante 17 - Bibliografía, biografías
8 - Séptimas de especies 18 - Lugares útiles, búsquedas
9 - Novenas 19 - Extractos de tratado

10 - Alteraciones 20 - El autor e-mail
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Curso de armonía - Michel Baron - Reglas generales

Español — Traducción : © Xoán Antón Vázquez - vazquezcasas@edu.xunta.
es
REGLAS GENERALES
Tesitura de las voces
El curso de armonía es un aprendizaje práctico de la escritura polifónica, a cuatro

partes. Es necesario habituarse a escribir para el cuarteto vocal, pues la voz humana
es el "instrumento" que tiene la tesitura más restringida. No habrá ningún problema
más tarde para alargar los límites permitidos para que correspondan a otros
instrumentos. Sería más difícil habituarse primero a unas tesituras muy extendidas y
luego reaprender los constreñimientos de tesituras estrechas. He aquí las cuatro
voces y los límites de sus tesituras usuales (Voz de buenos coristas aficionados, y no
solistas profesionales):
No se deben de utilizar las notas en negras más que muy excepcionalmente. A la

izquierda: los sonidos reales en claves de sol y de fa. Se ve que la parte de tenor,
escrita en sonidos reales, debería sin cesar cambiar de clave. A la derecha: las
claves de do, en sonidos reales, utilizan la mayor parte del tiempo un mínimo de
líneas suplementarias.
Es posible que usted constate ligeras diferencias según los tratados. El buen sentido
es de rigor: es preferible utilizar las notas extremas con prudencia, con los matices
apropiados y sin atacar un comienzo de frase con las notas superiores.
Como ayuda para memorizar este cuadro, observe que, respectivamente, las voces
de bajo y de contralto, así como las voces de tenor y de soprano, tienen sus tesituras
a distancia de octava.
¿CÓMO ESCRIBIR?
http://membres.lycos.fr/mbaron/esp/e-h-regles.htm (1 of 8)9/24/2005 10:27:27 PM

Las claves de Do : tradicionalmente, todos los estudios a fondo de escritura se

hacen en tres claves de do (do en primera, do en tercera y do en cuarta) y una clave
de fa, como aquí encima a la derecha.
Ventajas :
● Asimilación concreta y definitiva de las tres claves de do.

● Obligación de ser plenamente consciente de lo que se escribe.
● La mayor parte del tiempo se evita el empleo de líneas adicionaes, pues cada
clave está adaptada a la tesitura adecuada.
● Escritura en sonidos reales.
● Un pentagrama por voz : se tiene el lugar donde escribir. Se ve bien la
evolución de cada voz.
● Todos los trabajos avanzados y sus correcciones (Messiaen, Desportes, y
numerosos otros autores) están publicados en estas claves.
● ¿Quiere Vd. renunciar a leer a los maestros?...
Inconvenientes :
● Consumo de papel.
La escritura vocal moderna en tres claves de sol y clave de fa.
Ventajas :
● Práctica corriente en la publicación de la música vocal moderna.

● Un pentagrama por voz, igual claridad que en claves de do.
Inconvenientes :
● Necesidad de emplear algunas líneas complementarias en el contralto

(inconveniente de poca importancia).
● El tenor no está escrito en sonidos reales, sino que suena una octava más
baja que el sonido escrito.¡ De ahí que los cruzamientos sean aparentes, y que
las verdaderas relaciones interválicas no estén a la vista! Es necesario
acostumbrarse a esta clave de sol particular, que se completa a veces con un
pequeño 8 (octava baja).

● Consumo de papel.
La escritura en sistema de pentagramas para piano.
Ventajas :
● Ahorro de papel.
● Más fácil de leer.
Inconvenientes :
● Dificultad para escribir limpiamente, a un nivel un poco avanzado, a partir del

momento en que las voces adquieren una personalidad y una relativa
independencia.
● A causa del aspecto visual compacto, no incita a desarrolar una escritura
avanzada.
REGLAS MELÓDICAS
Las reglas melódicas se refieren al movimiento de una sola voz (no importa cual,
pero una sola voz a la vez, sin considerar las otras).
Intervalos melódicos permitidos.
Se pueden emplear al principio de los estudios todos los intervalos menores,

mayores y justos comprendidos entre la segunda y la sexta menor incluidas, así
como el salto de octava. Se puede tolerar en una determinada ocasión la sexta
mayor.
Movimiento melódico obligado :
La sensible (solamente cuando es la tercera del acorde de dominante) debe ir a la

tónica, a no ser que el acorde siguiente no utilice la tónica, o que la voz
inmediatamente superior haga oir la tónica a la altura donde se la espera. (Esta
tolerancia a veces solo se acepta cuando se trata de las voces superiores).
Intervalos que hay que evitar imperativamente
Al comienzo de los estudios, es necesario evitar a cualquier precio los saltos de

séptima y los intervalos aumentados y disminuidos, los cuales llegan a
convertirse pronto en un tic, e impiden radicalmente el decubrimiento de mejores
realizaciones, las cuales representan la verdadera armazón de la futura escritura.
Nota: a partir del estudio de las séptimas de dominante se podrá hacer un uso
musical de todos los intervalos melódicos disminuidos, seguidos de un movimiento en
sentido contrario. Al comienzo de los estudios, es preferible evitar la segunda
aumentada del modo menor, incluso cuando esté seguida de la tónica.
Precauciones :
La séptima y la novena recorridas en tres notas deben incorporar un movimiento

conjunto.
La cuarta aumentada (tritono) en tres notas debe estar seguida de un semitono en el

mismo sentido.
El salto de octava se presenta normalmente con sentido inverso a la línea melódica

de la que parte. Se sale de él según el mismo principio, volviendo hacia el interior.
REGLAS ARMÓNICAS
Las reglas armónicas hacen referencia a los movimientos que se producen (y se

modifican en cada acorde) entre dos voces. No importa que par de voces entre las
cuatro.
Cruzamientos y unísonos
Al comienzo de los estudios no hay ninguna razón para efectuar cruzamientos entre
las voces: se las utiliza según su orden normal de superposición. Puede utilizarse el
unísono, si es inevitable o si hay una buena razón para hacerlo, debido al contexto.
Movimientos entre las voces
Hay numerosas maneras de espaciar entre ellas las 4 voces. He aquí unas cuantas,
comentadas en los números correspondientes :
1. Intervalos casi iguales entre las diferentes partes. A esta disposición se la

conoce como posición de cuarteto. Es una posición ideal, que suena muy bien.
2. Se puede, por el contrario, aislar el bajo y agrupar las tres partes superiores. A
esta disposición se la llama a veces la posición de piano (el bajo para la mano
izquierda, el resto para la mano derecha).
3. No se debe de sobrepasar la octava entre ninguna de las tres partes

superiores y su vecina ( pero esto está permitido entre el bajo y el tenor).
4. Una disposición particular: si se alcanza la octava entre las dos partes

intermedias, las dos voces inferiores deben formar un intervalo que no

sobrepase la tercera, sino el acorde sonará hueco. Hay que retener esta
disposición particular : los estudiantes la temen, aún cuando ésta no suena tan
mal (recordar los cursos de dictado a cuatro partes y todos los errores diversos
que esta disposición, rica en armonías, generaba).
5. Una advertencia necesaria: se pueden distanciar hasta la octava las dos voces
superiores. Más tarde se verá que incluso pueden, excepcionalmente,
sobrepasar la octava durante poco tiempo si el equilibrio de los movimientos
melódicos lo justifica.
Observad y adoptad cuidadosamente las convenciones de escritura que se refieren al

sentido de las plicas y a la colocación de las ligaduras.
Movimientos armónicos
Estos son los movimientos que hacen cada par de voces. Hay cuatro clases:
Movimiento paralelo: las dos voces suben o bajan juntas, conservando el mismo
intervalo. Frecuentemente lo hacen en terceras o en sextas (o sus redoblamientos).
El movimiento paralelo está absolutamente prohibido en dos casos:
Octavas consecutivas (diferentes) por movimiento paralelo.

Quintas consecutivas (diferentes) por movimiento paralelo.
Estos movimientos han sido juzgados demasiado vulgares y demasiado duros, desde
el renacimiento hasta los post-románticos, quienes no los emplean (a 4 voces) más
que muy excepcionalmente.
Movimiento contrario: una parte sube, la otra baja, o a la inversa. Es un movimiento

extremadamente frecuente, bien equilibrado. No presenta inconvenientes. El ejemplo
siguiente muestra dos pares de voces paralelas que, por pares, evolucionan en
movimiento contrario:

Las únicas faltas que este movimiento puede generar, casi por malasuerte, son:
Octavas consecutivas por movimiento contrario.

Quintas consecutivas por movimiento contrario.
Se aplican las mismas razones que se vieron precedentemente.
Nota: se llaman también, a manera de resumen "octavas consecutivas, quintas

consecutivas" pues la prohibición es aplicable tanto para las quintas y las octavas
paralelas como para las quintas y las octavas consecutivas por movimiento contrario.
Movimiento oblícuo: una voz queda quieta mientras la otra se aleja o se acerca.
Nada a señalar salvo en el momento de un unísono: no es elegante llegar a él por
parte de la voz que se mueve. Por el contrario, es interesante salir del unísono por
movimiento oblicuo.
Movimiento directo: las dos partes ascienden o decienden juntas, pero acercándose
o alejándose un poco. Imaginaos un movimiento paralelo que no fuese
completamente paralelo...
El movimiento paralelo hace resaltar las quintas y las octavas que conduce. Cuando
se escribe un movimiento directo que finaliza en una quinta o en una octava (o su
redoblamiento), es necesario satisfacer las condiciones siguientes, destinadas
simplemente a limitar el efecto del movimiento directo.
Quinta u octava directa entre voces extremas:
● La voz más alta (en principio la soprano) debe proceder por movimiento
conjunto.
Quinta u octava directa en cualquier otro par de voces (se suele decir: entre
cualesquiera partes):
● Una de las voces de proceder por movimientos conjuntos (idealmente, la de

arriba).
● A falta de una de las condiciones aquí arriba mencionadas, la nota de la octava

o una de las notas de la quinta debe ser oída en el acorde anterior (no
necesariamente a la misma altura).
Unísono directo:
● Siempre prohibido, también en el contrapunto y en la fuga...
Nota: las reglas precedentes son una simplifición reciente de antiguas prácticas
pedagógicas particularmente intimidatorias y desmoralizantes. Para más detalles, los
más curiosos pueden solicitar reglas más detalladas. Ver mi Compendio práctico de
armonía página 15, el Tratado de armonía de Dubois, páginas 14 a 16; el Tratado
de armonía, I, página 15 de Koechlin; el Curso de armonía analítica de Dupré,
página 17, el Compendio de armonía tonal de Bitsch, páginas 19 y 20, o el Tratado
de armonía de Yvonne Desportes, página 7.
Sobre este tema de las quintas y octavas directas permitidas o prohibidas basta con consultar estas diversas
obras, todas redactadas por grandes profesores y compositores, para constatar que existen diferencias de
detalle más o menos importantes en la concepción de las reglas. Las propuestas en el presente curso tienen la
ventaja de ser a la vez razonables y bastante simples. Al comienzo de los estudios será necesario,
primeramente, aprender a respetar estrictamente las reglas que tienen preferencia para vuestro profesor. Un
poco más tarde vuestro oído aprenderá a ser el último juez, según las circunstancias particulares. De hecho,
las diferencias de detalle en los principios de base escogidos no tendrán consecuencias reales en la calidad de
vuestra escritura una vez que hayáis adquirido experiencia.




Curso de armonía - Michel Baron - Quinta

es
ACORDE DE QUINTA
" No se aprende nada cuando se quiere aprender todo a la vez. " Esta afirmación
es de George Sand, quien fue famosa por no haber sido una mujer conservadora...Un
curso de escritura destinado a alcanzar unos objetivos concretos y prácticos debe
proceder de lo más simple a lo más complejo. Hasta que todas las reglas básicas
estén bien asimiladas hay que limitarse, para comenzar, al acorde perfecto de quinta
(justa) en posición fundamental (cifrado 5, a veces 3).
Sin embargo, cuando los ejercicios están construidos únicamente con el acorde de
quinta, no se repite inútilmente el cifrado bajo cada acorde, sinó unicamente en casos
particulares:
Cifrados
En menor, para indicar la presencia de la alteración de la sensible en el acorde del Vº

grado, o de manera general para indicar que la tercera debe estar alterada de modo
distinto que según la armadura, se tiene la costumbre de cifrar simplemente con un
sostenido (un bemol) o un becuadro (el 3 se sobreentiende). La cifra 3, sola, significa
que el autor sugiere que se suprima la quinta: en este caso se triplica la fundamental,
aunque no esté prohibido duplicar la tercera si no es la sensible.
LAS CADENCIAS
Una buena manera de familiarizarse con los encadenamientos de acordes es
observándolos en las cadencias. Las cadencias son encadenamientos de grados (o:
funciones armónicas) muy específicos, que puntúan la frase musical de manera más o
menos suspensiva o conclusiva.
Las definiciones que siguen continúan vigentes en todas las instituciones musicales
serias y están conformes, por supuesto, con las obras teóricas de Jacques Chailley,
Henri Challan, Yvonne Desportes, y muchos otros. Algunos cursos raros o manuales
aislados, propagan confusiones muy deplorables, sin citar referencias.
Semicadencia
Otras nomenclaturas : reposo en la dominante, llegada sobre la dominante.

Descripción : Vº grado en evidencia, en estado fundamental. Carácter suspensivo.
Precedido de : lo más frecuente IV o II, estado fundamental o primera inversión. A
http://membres.lycos.fr/mbaron/esp/e-h-quinte.htm (1 of 9)9/24/2005 10:31:42 PM
veces precedido del VI, o incluso del I.
Cadencia perfecta
Descripción : sucesión V-I en estado fundamental. Carácter conclusivo. No es

necesario que la sucesión sensible-tónica esté en el soprano (las cadencias son
funciones armónicas, no melódicas), aunque esta refuerce el carácter conclusivo.
Precedida de : lo más frecuente IV o II, estado fundamental o primera inversión. A
veces precedida de VI, raramente III. Enfin, I no es imposible, sino poco hábil.
Hay que remarcar que, a consecuencia de la elección del soprano, el último acorde de
arriba a la derecha es incompleto. Recordemos que, en principio, se prefiere suprimir
la quinta a suprimir la tercera (por otra parte esta consideración será una regla en los
casos de acordes de séptima o de novena).
Cadencia rota
Descripción : sucesión V-VI en estado fundamental. Carácter suspensivo. Ningún

soprano obligado, aunque sensible-tónic sea del mejor efecto.
Precedida de : como la semicadencia y la cadencia perfecta.
Cadencia plagal
Otra denominación : cadencia de iglesia (como en un Amén). Su nombre es una

alusión a los antiguos modos plagales.
Descripción : sucesión IV-I en estado fundamental. Carácter muy conclusivo.
Precedida de : lo más frecuente VI (estado fundamental) o I (estado fundamental o
sexta). Sucede de buena gana a la cadencia rota o a la cadencia perfecta, reforzando
su carácter conclusivo.

Para la memoria solamente estas cadencias que no tienen un carácter franco de

puntuación :
Cadencias imperfectas
Todas las cadencias pueden ser calificadas de imperfectas cuando al menos uno de
los acordes no está en estado fundamental. Pierden entonces casi totalmente su
eficacia de puntuación.
Descripción : el apelativo "cadencia imperfecta" designa como más frecuente la

sucesión V - I (funciones de la cadencia perfecta) pero con al menos uno de los dos
acordes en estado de inversión. Carácter afirmativo pero ningún verdadero rol de
puntuación. Por est razón, en el marco del discurso musical no merece realmente la
clasificación de "cadencia".
Precedida de : nada sistemático. Se utiliza como un elemento ordinario del discurso.
Cadencia evitada
Descripción : construida como una cadencia perfecta, pero el primer grado deviene a
su vez 7ª de dominante (para modular a la subdominante). Algunos autores la
describen como la sucesión de una semicadencia y de un acorde modulante (muchas
eventualidades pueden presentarse). Carácter recordatorio de una cadencia rota,
pero modulatoria.
Precedida de : nada sistemático. Más bien que una cadencia con función de
puntuación, se la puede considerar como una manera de modular, entre otras
muchas, saliendo de la tonalidad a través de su V grado.
LOS PRIMEROS BAJOS DADOS
Los ejercicios preliminares condujeron hacia las principales clases de cadencias.
Cuando los ejercicios sean más largos, podrá ser útil cifrar (con números romanos)
los grados bajo cada nota del bajo. Pero puede uno también limitarse a los grados
más importantes: La dominante (V) que comporta la sensible con movimiento
obligado, la cadencia rota (V-VI).
TÉCNICA DE BASE
Después de vuestros primeros pasos, vais a tener la impresión de estar "programado

(a)s". Es provisional. Lo que sigue está destinado a evitaros perder un tiempo
precioso y corresponde simplemente a poner un pie delante del otro antes de
aprender a bailar :
1) Descubrir las notas comunes en cada encadenamiento de 2 acordes. Pueden

presentarse tres casos:
● El bajo hace un intervalo de tercera o de sexta : 2 notas comunes entre los

dos acordes.
● El bajo hace un intervalo de 4ta. o de 5ta. : 1 nota común.
En los dos casos precedentes, dejad la nota común (más raramente las dos
notas comunes) en la misma voz. Escribid las otras voces seguidamente,
buscando los más pequeños movimientos posibles.
● El bajo hace un movimiento de segunda : ninguna nota común.
En este caso, haced evolucionar las 3 voces superiores por movimiento

contrario al bajo, siempre buscando los más pequeños intervalos posibles.
2) Efectuad la duplicación de la fundamental, que es la duplicación habitual en los

acordes de 3 sonidos en estado fundamental. Frecuentemente esto ya está hecho
después del paso precedente.
3) Escribid el resto, buscando los intervalos más discretos posibles.
Nota: ¡es sólamente cuando uno se aparta de esta técnica de base cuando hay lugar
para preocuparse de las reglas de quintas y octavas paralelas, o de las quintas y
octavas directas! Cuando hayais adquirido rapidez y reflejos, podreis apartarvos de
esta técnica de base para buscar un soprano más expresivo (y un poco menos
conjunto).
Duplicaciones inhabituales
No es una falta hacer una duplicación inhabitual, pero es necesario ser consciente de
ello, tener una razón particular y vigilar doblemente el contexto, pues esto puede
generar faltas.
No obstante, uno está casi siempre obligado a respetar ciertas duplicaciones menos
habituales :
1. Encadenamiento V - VI (cadencia rota) : casi siempre se está obligado a

duplicar la tercera en el acorde del VI grado, ¡y evidentemente, la voz que
efectúa el movimiento sensible-tónica no va en sentido contrario al bajo!
2. De manera general, es frecuentemente mejor duplicar la tercera en los

acordes de VIº y IIIer. grados: se trata justamente de notas importantes en la
tonalidad, respectivamente la tónica y la dominante, que es bueno reforzar.
Ejercicio preliminar
Realizad el tenor y el contralto que faltan en la sucesión de cadencias aquí abajo.

Para ayudaros, referiros a los ejemplos de disposiciones de cadencias, en las páginas
precedentes.

Marchas armónicas
Se llama marcha armónica a una sucesión de encadenamientos que se reproducen

varias veces y con cada vez un desplazamiento en la escala tonal. He aquí un
ejemplo de una marcha armónica, muy sencilla, pero muy importante para conocer y
poner en práctica cuando sea necesario. Cada elemento no está compuesto más que
por dos acordes:
Observaciones :
● en cada elemento el bajo progresa por saltos de cuartas,

● en cada elemento el tenor se mantiene,
● las dos voces superiores progresan por terceras paralelas,
● la sensible en el contralto puede descender conjuntamente (compases 2-3).
Accesoriamente se observará que, en este texto en do, las quintas directas entre
partes extremas llegan naturalmente por semitono al soprano en los acordes de los
grados IIIº y VIº, y por tono entero sobre los del Ier y Vº grados, lo que justifica
grandemente la simpificación tales reglas que muchos pedagogos enseñan hoy día.
Las marchas armónicas pueden ser no modulantes o modulantes. Es en el curso del

estudio de las modulaciones cuando se encontrarán ejemplos complicados. Es
necesario no descuidar su estudio y, como regla general, cuando se descubra una
marcha en un ejercicio, bajo o canto, es necesario tratarla como tal con la mejor
realización posible. Renunciar a ello significaría encontrar dos o más soluciones
posibles, todas ellas también buenas para armonizar cada elemento de la marcha,
lo cual por un lado es irrealista, y por otra parte perjudica la unidad del ejercicio.
Supresión de la quinta
Puede suceder que se esté obligado a suprimir la quinta de un acorde, mejor que la
tercera, si no se puede escribir el acorde completo. En este caso el cifrado
convencional del acorde es :3. Esto sucede a veces en las cadencias perfectas,
cuando el soprano termina descendiendo conjuntamente sobre la tónica (ver el último
ejemplo de las cadencias perfectas).
LOS PRIMEROS CANTOS DADOS
Método general
1) Tomarse todo el tiempo necesario para leer, solfear y cantar el canto dado,
antes de comenzar a ponerse cuestiones sobre el tema. Esta toma de contacto es un
descifrado importante y puede haceros descubrir sin esfuerzo opciones de
construcción decisivas. Esto puede representar un tercio del trabajo.
2) Búsqueda de las cadencias
El canto dado conlleva frecuentemente hacia su mitad una parada suspensiva, o

reposo en la dominante (semicadencia). Termina probablemente con una cadencia
perfecta preparada por los grados IV, II o VI. La cadencia plagal puede suceder a la
cadencia perfecta, o puede, a veces, concluir sola el texto dado. Comenzar por
determinar la construcción colocando buenas funciones de bajo en estos lugares
claves.
3) Conducir bien las cadencias
El estadio siguiente, el más seguro, consiste frecuentemente en tomar decisiones

acerca de las notas que preceden inmediatamente a las cadencias. Cuando hay
varias opciones, tomad nota de las mismas pues una opción que ahora parece
secundaria podría convertirse en una mejor opción después de haber construido el
resto.
En el modo menor, recordar que la nota sensible no puede ser armonizada más que
por el acorde del Vº grado (en mayor, el IIIer grado puede ser una opción).
4) Afirmar bien la tonalidad
Seguidamente puede trabajarse el comienzo. No temer el empleo frecuente de los

acordes perfectos colocados sobre las notas tonales (I, IV, V) las cuales contribuyen a
definir bien la tonalidad. Si se constata una tendencia demasiado grande a emplear el
V - I, guardar en la memoria que la cadencia rota (V - VI) remplaza con frecuencia
ventajosamente la cadencia perfecta en la corriente del discurso.
5) El resto del trabajo
Es casi siempre esta parte la que es la menos evidente. Es frecuentemente ahí donde
se pueden encontrar las diversas posibilidades de armonización, casi tan
convenientes las unas como las otras.
Acordes a evitar
Es el instinto musical quien debe de ser el primer guía para elegir los buenos acordes,
y no el razonamiento, el cual no conducirá estrictamente a nada a partir del momento
en el que los textos se desarrollen en musicalidad pero también en complejidad.

Por el momento es prematuro utilizar el VIIº grado (acorde de quinta disminuída) en

los dos modos. Es de hecho una función de séptima de dominante sin fundamental.
En menor, el IIIer grado es aumentado e impropio para los ejercicios simples de la

armonía clásica.
Los puristas podrán consultar también el capítulo Modulaciones y falsas relaciones,

en el subtítulo "falsa relación de trítono".
¡Advertencia!
Los estudiantes que se sorprendieran haciendo, en el modo menor, torpezas

repetitivas como el empleo de acordes disminuidos o aumentados, o movimientos
melódicas en ráfagas de segundas aumentadas medio-orientales, demostrarían dos
cosas:
1. No tienen capacidad de oir lo que escriben y además no hacen esfuerzo por

desenvolverse en este sentido. Hacen cada vez el descubrimiento auditivo de
sus ensayos y se apresuran a darles su beneplácito musical, pero esto no es
un bagage suficiente para lanzarse inmediatamente a la composición
electroacústica.
2. Vuelven a probar que conocer intelectualmente una lista de reglas no sirve

para nada si la audición no es el primer guarda-fuegos. Ninguna música
interesante ha sido escrita verificando intelectualmente en cada nuevo compás
un catálogo completo de reglas o incluso un catálogo de "posibilidades
correctas".
Encadenamientos frecuentes
No temer demasiado las repeticiones, o algunas pesadeces al comienzo mismo de los

estudios. No tenemos, por el momento, más que una clase de ladrillo para construir
un muro: ¡un sólo acorde y en posición fundamental! Si encontrais anormal no escribir
ya como Mozart despues de tres semanas de curso, volved rápido a tierra: os quedan
unos cuantos descubrimientos que hacer.
Los acordes construidos sobre las notas tonales (a veces llamados grados fuertes o
buenos grados) se encadenan bien entre ellos.
Los grados que corresponden a las notas modales III y VI (a veces llamados grados
débiles) se encadenan igualmente bien entre ellos.
Los estudiantes embebidos de música comercial se muestran muy amigos del

encadenamiento V -IV, que se convierte en un tic. Notad que estos dos acordes
consecutivos no marchan bien, en general, si no es hacia el I (cadencia plagal) o
hacia un retorno rápido al V, después de una excursión opcional hacia el II o el VI.
Notad también que después del V, se olvida frecuentemente de considerar la

posibilidad del VI (cadencia rota), menos pesada que I (cadencia perfecta).

Estas sugerencias de ejercicios son para considerar como primeras opciones,

y no como listas suficientes para todo estudiante.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 1a. Se
puede comenzar por los ejercicios en mayor, tales como los números 1, 3, 4
(este pide un primer esfuerzo de iniciativa en los dos últimos compases), y 6. En
menor: 2,5,7,9 (punto en común: tener cuidado de no construir un soprano monótono
en la segunda mitad).
Cantos dados : la experiencia parece enseñar que se puede saltar sin
peligro a corto plazo la fase de los cantos dados con sólo los acordes
perfectos en estado fundamental, para no abordarlos más que con la
herramienta suplementaria de la primera inversión (acorde de sexta). Sin el apremio
del tiempo, esta no sería mi elección pedagógica. Henri Challan, 380 bajos y cantos
dados, compilación 1a. Primeramente algunos en mayor: 16,18,19,21, despues en
menor: 17, 20, 22.
Indicaciones de ejercicios, eventualmente con explicaciones sobre mis preferencias, están siendo
progresivamente añadidas a cada sujeto de este curso. En una segunda fase, pero sólo para capítulos
avanzados, añadiré probablemente algunos textos y realizaciones de ejercicios que he preparado, la
reproducción de los cuales no conporta ningún problema de derechos de autor.




Curso de armonía - Michel Baron - Sexta

Español — Traducción : © Xoán Antón Vázquez - vazquezcasas@edu.
xunta.es
ACORDE DE SEXTA
En adelante tened cuidado de no confundir los términos: bajo y fundamental.
El acorde de sexta es la primera inversión del acorde de tres sonidos. En
otros términos, el bajo del acorde de sexta es la tercera del mismo acorde en
posición fundamental.
Cifrado
La única posición a evitar tanto como sea posible, y esto es una regla
general, es la de colocar una octava entre las dos voces intermedias cuando
el bajo y el tenor estén a una distancia mayor que la tercera ( ejemplo de la
derecha).
Un complemento al cifrado : el guión
Cuando varios tiempos consecutivos son armonizados por la misma función

armónica (es decir, el mismo acorde, las mismas notas) pero con cambios de
posición o de inversión, se acostumbra a no cifrar más que una sóla vez y a
sobreentender los cifrados de los otros tiempos por un guión. La ventaja es
que se puede reparar de un golpe de ojo en que no hay más que una sóla
armonía durante toda la duración del guión. En consecuencia :
Durante la duración del guión, son las notas representadas por el cifrado
las que continúan siendo utilizadas. Sólo su posición (disposición de las
voces, elección de las duplicaciones) puede ser modificada a voluntad del
realizador. El eventual cambio de inversión, es determinado por el eventual
movimiento del bajo :
Durante la duración de un acorde, si el bajo queda mantenido durante el

guión, la inversión no cambia.
Durante el acorde, si el bajo asciende o desciende por terceras durante el
guión, el acorde cambia de inversión.
http://membres.lycos.fr/mbaron/esp/e-h-sixte.htm (1 of 7)9/24/2005 10:32:48 PM
Empleo del acorde de sexta
El acorde de sexta tiene el mismo significado armónico que el acorde

correspondiente en posición fundamental (una tercera más abajo). No
obstante, su carácter es menos afirmativo.
Evitar la duplicación del bajo
No se suprimen notas en el acorde de sexta y, de manera habitual, se evita

duplicar el bajo, lo cual lo reforzaría exageradamente y crearía una pesadez
(es, después de todo, la tercera del acorde perfecto).
Por el contrario, se puede tolerar esta duplicación ocasionalmente en el curso

de un cambio de posición o de estado, cuando una de las dos notas
duplicadas está ya en su sitio (los tratados dicen también: si la duplicación no
es atacada).
Duplicación recomendada del bajo
El reforzamiento del bajo por una duplicación es completemente deseable en

los casos siguientes:
● Cuando se trata de una nota tonal (frecuentemente IV o V) y

sobretodo en el encadenamiento II6 - V el cual conduce frecuentemente
a una cadencia. La mejor posición de la duplicación es, lo más
frecuente, en el tenor.

● Cuando la duplicación está ocasionada por movimientos contrarios y

conjuntos, por el interés de las líneas melódicas.
● En fin, cuando se trata del "falso acorde de sexta", siendo el bajo la
dominante.
Observad los acordes de sexta en los dos ejemplos siguientes y determinad

por cuales de las razones precedentes sus bajos han sido duplicados.
La sexta napolitana
Es, en el modo menor, el acorde II6 precediendo al Vº grado, pero en el cual

la sexta (de hecho, la segunda nota de la escala) está rebajada un semitono
cromático. Este efecto musical empleado por la escuela de Nápoles
(Renacimiento italiano) ha sido tomado prestado por la música tonal de todas
las épocas siguientes.
Su característica consiste principalmente en darle valor al intervalo dramático

de tercera disminuída entre su sexta y la sensible del acorde de dominante.
(Nota: o también una sucesión de dos semitonos si se intercala un acorde de
quinta o de cuarta y sexta de apoyatura.)
En la sexta napolitana se debe de duplicar el bajo , como en todo acorde II6,

pues la sexta tiene un carácter descendente.

Nota: cuando se utilicen las 7as de dominante se encotrará un caso donde no

es inhábil duplicar la sexta, a condición de que el bajo se mantenga y se dirija
hacia un acorde de trítono. Ver a este respecto la página de las
modulaciones, subtitulada falsas relaciones y en particular: "sexta napolitana".
Consejos para los bajos dados
En el comienzo de los estudios se ganará un tiempo precioso recordando que

la diferencia principal entre los acordes de 5 y 6 reside justamente en la nota
que les es propia y que simbolizan los cifrados. En la mayor parte de los
casos la mejor opción es colocar la sexta en el soprano, y cuando no se
realiza esta opción es necesario, por lo menos, haberlo examinado
cuidadosamente, pues una línea evidente se intuye frecuentemente.
La mejor posición del acorde II6 precediendo al Vº grado es, casi siempre,
dejar la sexta en el soprano y duplicar el bajo o el tenor, frecuentemente a
continuación de un intervalo ascendente.
Consejos para los cantos dados
Se tiene que determinar un bajo a elegir entre dos inversiones posibles del
acorde que se habrá imaginado bajo el canto.
Al comienzo de los estudios uno se puede fiar de los principios elementales

siguientes:
● Cuando el soprano es la tercera del acorde oído (imaginado), es mejor

poner el acorde en posición fundamental.
● Cuando el soprano es la quinta o la fundamental del acorde oído

(imaginado), frecuentemente es más conveniente elegir la primera
inversión.
Empleos frecuentes
No olvidar que el bajo del acorde de sexta está frecuentemente colocado

sobre el VII grado (sobre la sensible). No obstante, el carácter del acorde es
menos afirmativo que el acorde correspondiente de quinta del Vº grado.
Se la encuentra también sobre los grados III, IV y VI. Estos acordes de sexta
tienen, de hecho, idénticas funciones que los acordes de quinta de los grados
I, II y IV.
Observad que el IIº grado del modo menor (acorde disminuído) pierde su
carácter quejumbroso cuando está empleado bajo la forma de sexta (II6).
Raramente se encuentra el bajo del acorde de sexta sobre la tónica. Lo más

frecuente es que este acorde suceda al acorde de quinta del 1er grado.

Ocasionalmente se puede encontrar un acorde de sexta cuyo bajo esté

colocado sobre la dominante:
● En el curso de una serie conjunta de acordes de sexta (paralelas).
● En tanto que "falso acorde de sexta", en el cual la nota de sexta es de

hecho una apoyatura de la quinta en el acorde de dominante (ver
ejemplo en el párrafo concerniente a las duplicaciones recomendadas
del bajo).
Nuevas precauciones derivadas del empleo de las inversiones
Síncopa de armonía
En principio, no se prolongue sobre un tiempo fuerte (en particular sobre un

primer tiempo de compás) una armonía atacada en tiempo débil, incluso
cuando de trata de un único acorde presentado en inversiones diferentes. Se
corre el riesgo de debilitar la sensación de tiempo fuerte. Esta práctica podrá
más tarde presentarse sin tanta torpeza, por ejemplo cuando las líneas
musicales sean de buen interés contrapuntístico.
Quintas u octavas consecutivas
Uno o varios cambios de inversión o de posición en el interior de un mismo

acorde no disimulan las faltas de quintas y octavas consecutivas entre una
armonía y la siguiente: sería necesario que otra armonía ( un tercer acorde
diferente "aislando" los otros dos ) fuera oído entre aquel que hace escuchar
la primera quinta u octava y aquel que hace escuchar la segunda.
Ejemplo 1 : hay tres faltas. Las quintas y octavas marcadas en el segundo

compás son incorrectas, pues se producen en el curso de dos armonías
consecutivas. Incluso si se producen sobre un tiempo débil en el segundo
compás, e incluso si en una escritura más compleja, más tarde, se pueda a
veces tolerar ciertas quintas y octavas de este género, es necesario, por el
momento, aprender a corregirlas, digamos más bien: a adquirir maestría ("a
maestrizarlas").
Ejemplos 2 y 3 : dos maneras (entre otras?) de corregir las faltas. Se

tuvo que corregir las tres faltas sin modificar el soprano ni el bajo, como en
una situación donde estuviera prohibido tocarlos (bajo dado, o también
canto dado). Muchas otras modificaciones son posibles si se opta por
modificar el soprano, o de, fundamentalmente, cambiar el bajo y la armonía.
Basta, a menudo, con desplazar una sola nota (incluso si esto modifica una
duplicación) para corregir el problema. Aquí, el re del tenor era el más grande
defecto y, justamente, los acordes de sexta ofrecen un gran abanico de
posibilidades de elección de posiciones usuales.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación

1a. Serie 31 a 45. Solamente los 44 y 45 son un poco más delicados.
A observar: el 33 para la serie de sextas paralelas (compases 5 y 6), el 38
para las sucesiones 6 5, el 39, que comienza con una marcha mozartiana
muy conocida y, sobre todo, el 41, que es necesario no olvidar por razón de la
belleza de los motivos melódicos que -ya- pueden responderse de voz en voz.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados,
compilación 1a. Ejercicios 46 y siguientes. Puede preferirse realizar
primeramente algunos ejercicios en mayor. A observar: el 48 hace
llamamiento a una quinta disminuida en el 4º tiempo del compás 4. Tengo una
alergia personal contra el 51, aunque lo haya utilizado para hacer trabajar una
marcha (compases 5 y 6).




Curso de armonía - Michel Baron - Cuarta y sexta

ACORDES DE CUARTA Y SEXTA

Se trata del acorde de tres sonidos cuando la quinta está en
el bajo.
Cifrado
Este cifrado único esconde, de hecho, varias utilizaciones

musicalmente muy diferentes, que se pueden reagrupar (para
simplificar) en tres familias. No obstante, se encontrarán
utilizaciones que constituyen variantes o, incluso,
ambiguedades entre las dos familias.
Punto común a todas las clases de cuarta y sexta :

En la casi totalidad de los casos, aunque sea por razones
diversas según las familias, la duplicación buena es la del
bajo.
En el comienzo de los estudios de armonía y, para ahorrar

tiempo y complicaciones, se puede considerar, en la práctica,
que todo acorde de cuarta y sexta debe poder ser
relacionado, de manera cierta, con uno de los tres siguientes
casos :
Cuarta y sexta de apoyatura

(llamada también : cadencial)
http://membres.lycos.fr/mbaron/esp/e-h-quarte.htm (1 of 7)9/24/2005 10:33:58 PM
Tiene un papel de puntuación suspensiva en el discurso

musical.
Su bajo esta colocado sobre el Vº grado: Es, de hecho, una

doble apoyatura precediendo al acorde perfecto del vº grado,
conduciendo, lo más frecuente, una cadencia (semi-cadencia,
cadencia perfecta, o cadencia rota).
En tanto que apoyatura, está colocada sobre un tiempo fuerte

o, en rigor, sobre un tiempo más fuerte que el de su
resolución.
- Se duplica el bajo, como siempre.

- Hay, en principio, dos movimientos obligados, para tratar
bien las dos apoyaturas :
la sexta desciende a la quinta,

la cuarta desciende a la tercera.
Bajos dados :
Si la cuarta es oída en el soprano, se evitará conducirla por

movimiento directo con el bajo, lo cual pocas veces se escribe
a cuatro voces. Esta llegada directa se tolera mejor entre el
bajo y una parte intermedia.
La mejor manera de llegar a una cuarta y sexta de apoyatura

es por movimiento contrario entre los extremos.
Cantos dados :
¡No se puede preparar una función de dominante haciéndola

preceder de la misma función! . Es la razón por la cual es
absolutamente necesario evitar hacer preceder la cuarta y
sexta de apoyatura por un acorde del Vº grado, invertido o no,

o incluso todo acorde que haga oir la sensible. Esto "quema"
el efecto de apoyatura de la sensible y constituye una torpeza
grave.
Caso particular :
A veces se encuentra el efecto de cuarta y sexta de apoyatura

sobre el primer grado (y, por supuesto, sobre tiempo fuerte).
Se encuentran buenos ejemplos de esto en los corales de
Bach. Generalmente el efecto es solemne.
Cuarta y sexta de paso
Es un aliviamiento de la escritura que permite obtener un bajo

conjunto allí donde los acordes de quinta y sexta habrían
dado lugar a un bajo disjunto. Se puede analizar como un
"acorde de paso" entre una armonía y su propia inversión.
Observemos que, en los ejemplos siguientes, podría haberse
uno contentado con acordes I y V en estado fundamental :
Normalmente está colocada sobre un tiempo débil, pero

puede encontrársela ocasionalmente sobre un tiempo fuerte.

Habitualmente existe la posibilidad de escuchar dos voces

efectuando un cambio por movimiento contrario y conjunto, y
produciendo la duplicación del bajo durante el acorde de
cuarta y sexta. Este cambio se produce más frecuentemente
entre el bajo y el soprano, pero puede producirse entre el bajo
y cualquier otra voz.
La voz que queda mantenida, habitualmente hace escuchar

una nota tonal.
Algunas cuarta y sexta de paso son causadas, más

raramente, por el movimiento conjunto de una sola voz. En
este caso, se puede admitir el duplicar otra nota distinta del
bajo :
Cuarta y sexta de bordadura
Es la menos importante, musicalmente. No tiene más que un

papel ornamental, doble bordadura del acorde perfecto.
Colocada "en sandwich" entre dos acordes idénticos,
normalmente vuelve sobre el acorde perfecto, pero también
puede hacer una escapada :
Otros tipos de cuarta y sexta
A medida que se avance en los ejercicios, se encontrarán

cuartas y sextas híbridas, emparentadas a la vez, por

ejemplo, a una cuarta y sexta de paso y a una cuarta y sexta
cadencial.
Los casos siguientes son más fácilmente destacables, pero

son delicados de manipular al comienzo de los estudios.
Además su empleo está lejos de tener una gran urgencia
musical. Habría interés en no preocuparse por ellos antes de
haber asimilado bien lo que precede, con el fin de no
perjudicar la claridad de las nociones esenciales :
Cuarta aumentada
Algunos antiguos tratados enuncian la siguiente regla: no se

pueden escribir dos cuarta y sexta consecutivas a no ser que
la primera cuarta sea aumentada. Es, de hecho, una alusión
al empleo, más o menos bien venido, en el modo menor, de la
segunda inversión del IIº grado antes de la cuarta y sexta de
apoyatura, en lugar de la primera inversión II6 más corriente y
más clara.
Sexta napolitana disfrazada
Es una variante de lo que precede, la única diferencia

consiste en la presencia de la alteración descendente propia
de la sexta napolitana. Es también un enmascaramiento del
acorde II6, esta vez de la sexta napolitana del menor, pero en
segunda inversión. A menudo precede a la cuarta y sexta de
apoyatura, y es, con el caso precedente, una rara ocasión
donde dos cuartas y sextas pueden sucederse de manera
justificada.

En estos dos últimos casos, la mayor parte del tiempo, estos

efectos son percibidos como una trampa incoherente en los
bajos dados, aún cuando en los cantos dados el empleo del
II6 se convierte en una elección más recomendable.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos

dados, compilación 1a. Reservar para más tarde el
61, el cual presenta una cuarta y sexta en un contexto menos
evidente (compás 3). Ejercicios 62 a 65, así como el 67
primeramente. El 69 es interesante porque plantea un
problema de soprano repetitivo (linea 3, compás 2). El 73, por
sus largas líneas conjuntas.
No abordar en primer lugar por razón de sus giros menos
habituales : el 66 y el 68 (entre otros, en el compás 3), el 70
igualmente. El 74 no es evidente, y yo propondría antes el 75,
del que considero más urgente descubrir sus astucias.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos
dados, compilación 1a. Serie 76 y siguientes. Los 76
y 79 me parecen preferibles para comenzar. El 82
presenta una marcha corriente. Menos atrayentes: los 84 y
86. Reusar los 87 a 90, necesitan sabias búsquedas.



Curso de armonía - Michel Baron - Modulaciones

LAS MODULACIONES
Modular no significa cambiar de modo sino cambiar de tono.
En el curso de una modulación puede presentarse también el
cambio de modo, pero no sistemáticamente. Se cambia de
tono introduciendo notas modulantes que forman parte de la
nueva tonalidad y no de la antigua.
He aquí dos sencillos ejemplos: para modular al tono de la

dominante se introduce la nueva sensible. Para modular una
quinta más abajo la nueva sensible, verdaderamente, no es
suficiente (puesto que esta nota forma parte de la primera
tonalidad): es necesario oir la nueva subdominante.
Bajos cifrados dados
Cuando el autor del bajo cifrado dado abandona el tono de la

armadura, hace preceder los cifrados por las alteraciones
necesarias (o indica la alteración sola si concierne a la
tercera). Por consiguiente, los cambios de tonalidad son
explícitamente indicados en los cifrados. Las facultades de
observación y de análisis son las únicas necesarias, pero vale
más esforzarse en oir aquello que se lee. Se determinará
también la construcción tonal del ejercicio y se realizará como
de costumbre, vigilando la corrección de los cromatismos que
pueden producirse en las modulaciones (ver más adelante).
Cantos dados (y bajos no cifrados)
Las modulaciones no son forzosamente "visibles" en un

simple examen superficial del texto: las notas modulantes no
forman parte siempre del texto dado , y con mayor razón en el
momento preciso de la entrada en el nuevo tono.
El trabajo de imaginación auditiva es entonces determinante:

es el descubrimiento por audición interior (audición mental) de
las notas modulantes (sea en el bajo, sea en las partes
intermedias), el que va a revelar las nuevas tonalidades y
http://membres.lycos.fr/mbaron/esp/e-h-modulations.htm (1 of 6)9/24/2005 10:34:49 PM
permitir una armonización musicalmente satisfactoria.
La audición interior es el único medio seguro de salir bien

parado. La lógica y el cálculo pueden aportar varias
soluciones posibles solamente desde el punto de vista teórico,
pero sin relación con la realidad musical. La elección de
modulaciones interesantes no puede hacerse más que por las
facultades auditivas y de instinto musical (verificar
seguidamente, si se quiere, que la solución intuida se
presenta bien como una sucesión lógica).
Es esta actividad auditiva interior la que es necesario

desarrollar (nomalmente el curso de dictado a tres voces ya lo
ha hecho), y no la lógica, que no conduce a nada a largo
plazo y no tiene interés desde el punto de vista musical. Se
utilizará mejor la lógica en los ejercicios específicos, haciendo
un llamamiento a la construcción de las marchas armónicas.
Bajos dados : es necesario comenzar a coger

velocidad y seguridad para aplicarse a textos más
largos. Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación
2a, ejercicios 91 y siguientes. Algunas preferencias: el
pequeño menuetto 93. El 94, sin duda, hará descubrir por
primera vez una astucia a organizar con el comienzo y el a
tempo (¡nunca empleo el término musical especifico para no
perjudicar la búsqueda!).
Notas concernientes a erratas: bajo 97, compás 3 y 4º
tiempo, se trata de una quinta disminuída. Bajo 98, línea 3,
compás 3, tiempos 3 y 4: el cifrado es 5 seguido de
_________ .
dados, compilación 2a, ejercicios 111 y siguientes.
Preferencia personal por el 113 y el 114. El 121 y los
siguientes hacen buscar para ser realizados de manera
elegante y lograda.

FALSAS RELACIONES
Se llama falsa relación a una sucesión de dos notas que
producen un efecto torpe puesto que son colocadas en partes
diferentes. A menudo se trata de notas que habrían podido
producir (si estuvieran en la misma voz) un movimiento
cromático.
Falsa relación en los movimientos cromáticos (por

ejemplo, en las modulaciones)
Si una modulación es conducida a través de

encadenamientos que implican la posibilidad de un
movimiento cromático, es necesario escribir este movimiento
cromático en una sola voz (en lugar de repartirlo entre dos
voces) bajo pena de hacer escuchar una falsa relación.
Además:
1) Es necesario evitar duplicar la nota que va a ser alterada.

Esto no es siempre posible, y a menudo el uso requiere que
sea duplicada. En este caso se deja la duplicación por
movimiento contrario:
2) A la inversa, es necesario evitar duplicar la nota

nuevamente alterada. Si esto no es posible, o si el uso
permite que esta sea una nota duplicable, es necesario llegar
a la octava por movimiento contrario:

Al contrario que en otros capítulos de esta obra, capítulos

concebidos para ser utilizados en orden progresivo, ha
parecido más práctico el reagrupar diversos ejemplos de
falsas relaciones que se podrán encontrar en diversas etapas
de los estudios. El estudiante curioso podrá consultar, primero
sumariamente, esto que sigue, para volver ahí de nuevo con
más atención llegado el momento.
Falsa relación de tritono
Los tratados prohiben la falsa relación de tritono en el

encadenamiento V IV, cuando la sensible esta en el soprano :
Por el contrario, los mismos tratados no tienen nada que decir

sobre la misma falsa relación entre bajo y soprano situada en
el encadenamiento corriente IV V :
Es que la prohibición en el sentido V IV es más una

preocupación de estilo que un juicio absoluto. Cuando
estudiamos los acordes de quinta hemos preferido subrayar
que el encadenamiento V IV no puede conducir más que, lo
más frecuente, a una vuelta al quinto, o a una cadencia plagal
hacia el I.
Otras falsas relaciones usuales
Falsa relación en la sexta napolitana

En el ejemplo de la izquierda la falsa relación existe y es

admitida. El ejemplo de la derecha conviene cuando el bajo
queda quieto para conducir un acorde de tritono (+4), y se
duplica entonces la sexta : una de las sextas sube, la otra
desciende, conforme con la regla de las duplicaciones en los
movimientos cromáticos :
Falsa relación con las séptimas de dominante
La falsa relación es usual y admitida con las séptimas de

dominante y sus inversiones, con tanta más razón cuanto que
el bajo anuncia una modulación después de un intervalo
característico, como por ejemplo una cuarta disminuida
(ejemplo de la derecha):
Falsa relación entre las dos formas del modo menor

melódico
La simultaneidad de escalas menores melódicas ascendente

y descendente, lejos de producir una falsa relación
desagradable, da un efcto muy natural (a revisar cuando se
aborde las 9as de dominante) :




Curso de armonía - Michel Baron - Séptima de dominante

es
SÉPTIMA DE DOMINANTE
Es el acorde de cuatro sonidos cuya fundamental está situada sobre el quinto grado
de los dos modos.
Nota: la construcción de este acorde es idéntica en mayor y en menor armónico. No

comportando notas modales, la séptima de dominante por si sola no basta para
definir el nuevo modo, sino solamente el nuevo tono.
Cifrados
Observaciones
Este cifrado jamás comporta alteraciones ; la construcción del acorde es siempre la

misma : acorde perfecto mayor y séptima menor.
El "más" en el cifrado ( + ) indica que la nota simbolizada por la cifra a la derecha del
signo + es la sensible del tono (o la sensible del nuevo tono si hay modulación).
Cuando no hay cifra a la derecha del + se trata de la tercera (misma convención que
para las terceras no seguidas por una cifra).
Las cifras barradas indican siempre un intervalo disminuido. Aquí se trata de la quinta
(inversión del trítono).
Duplicaciones y supresiones
Lo más frecuente es utilizar el acorde completo, sin duplicación. La única duplicación

posible es la de la fundamental (no se suprime ni se duplica la sensible ni la séptima).
La única nota que se puede suprimir es la quinta.
Nota : por esta razón el acorde +6 está necesariamente completo.
Resolución natural
http://membres.lycos.fr/mbaron/esp/e-h-sept-d.htm (1 of 7)9/24/2005 10:39:45 PM
Se llama así a todo encadenamiento de 7ª de dominante dirigiéndose hacia el acorde

del primer grado (cualesquiera que sean las inversiones utilizadas por los dos
acordes). Las notas del tritono deben resolverse de manera natural :
- La sensible debe subir a la tónica.

- La séptima debe descender a la mediante.
Observaciones
Los tres primeros estados resuelven sobre el acorde del primer grado en estado
fundamental. El acorde +4 resuelve sobre la primera inversión.
En cuanto a la segunda inversión ( +6 ), puede tener una resolución más interesante

sobre la primera inversión (sucesión +6 6). En este caso la séptima debe subir
conjuntamente para no doblar el bajo del acorde de sexta :
Es el único caso en donde la séptima puede subir, en la resolución natural. No es

torcer el brazo a la realidad el afirmar, de manera un poco simplista, que en el curso
de la historia los compositores han preferido en este encadenamiento hacer subir la
séptima mejor que doblar el bajo del acorde de sexta.
Nota:¡prestar atención a que las notas del tritono estén bien dispuestas en cuartas
para no hacer oir quintas paralelas!
Ver también la página de las modulaciones, subtítulos Falsas relaciones, "Séptimas

de dominante".
Imposibilidades
Cadencias perfectas: no se puede encadenar el acorde de séptima de dominante en

estado fundamental con su resolución natural conservando los dos acordes
completos. Es necesario hacer una elección según el contexto y suprimir la quinta de
uno de los dos acordes (ver los dos primeros ejemplos, página precedente).
No es posible encadenar sin incorrección el acorde de séptima de dominante con el

acorde del primer grado en primera inversión (I6): la duplicación de la nota de
resolución de la séptima (bajo del acorde de sexta) por movimiento directo es
particularmente pesada y siempre prohibida, cualesquiera que sean las inversiones.

La llegada por movimiento directo sobre la duplicación

de la resolución de una séptima es siempre
torpe y rigurosamente prohibida,
con todas las clases de séptimas,
en todas las voces, todas las inversiones o posiciones.
Cambios
El acorde de 7ª puede cambiar de posición o de inversión antes de resolver. La

séptima, teniendo un carácter descendente, se cambia, en principio, descendiendo.
Nota: también la 7ª puede cambiar subiendo a la 9ª.
No se cambia jamás la nota de 7ª por la fundamental. El resultado musical es

vulgar. No dejarse arrastrar por este cambio defectuoso en el desplazamiento
frecuente, por bordadura superior, de la séptima con la fundamental, antes de su
resolución normal. En este caso guardarse de efectuar el cambio, bajo pena de dos
torpezas inevitables en serie: el cambio vulgar entre la séptima y la fundamental, y la
duplicación de la resolución por movimiento directo (como en el ejemplo aquí arriba,
en no importa que inversión o posición).
Quintas consecutivas permitidas
Se toleran las quintas consecutivas siguientes, porque tres condiciones están

presentes: una de las quintas es disminuida, están separadas por un cambio de la
séptima, y...este encadenamiento le gustaba mucho a Mozart :
Bajos dados : para los alumnos que tuvieran interés en aprender

el estado fundamental o una sola inversión a la vez, he aquí cuatro
series de cuatro cortos bajos dados, de dificultad progresiva, pero que
conllevan resoluciones naturales y excepcionales :
Estado fundamental : cuatro pequeños bajos dados, realizaciones.

Primera inversión : cuatro pequeños bajos dados, realizaciones.
Segunda inversión : cuatro pequeños bajos dados, realizaciones.
Tercera inversión : cuatro pequeños bajos dados, realizaciones.

Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 3a, ejercicios 131 y siguientes.
Algunas observaciones: el 131 presenta (¡probablemente un olvido del autor!) una
resolución excepcional. El 132 presenta una enarmonía con ocasión de una
modulación. El 133 propone imitaciones breves y simples entre el bajo y el soprano.
El 134 demanda trabajar las sucesiones +6 6, y atención a la marcha, en la tonalidad
de do bemol mayor... El 135 utiliza en casi todo su soprano el movimiento conjunto y
el cromatismo.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 3a,
ejercicios 151 y siguientes. Los 155 y 156 son delicados, los 157 y 158 me
parecen un poco más fáciles.
Resoluciones excepcionales
Se le da esta antigua denominación, discutible, a los numerosos otros

encadenamientos de séptimas de dominante dirigiéndose hacia otros acordes
distintos del primer grado. Muy frecuentemente estos encadenamientos conducen
modulaciones inesperadas e interesantes, incluso si las notas del tritono no están
siempre resueltas normalmente. Se las resuelve siempre según uno de los casos
siguientes y, en principio, jamás de manera disjunta :
- Igual movimiento de resolución que en la resolución natural, por semitono, o incluso

por tono.
- Ningún movimiento, la nota puede ser mantenida quieta.
- Movimiento inverso del natural, más probablemente por semitono (cromatismo).
Las únicas maneras de dejar una séptima por movimiento disjunto son :
- Cambio de la séptima con otra nota del acorde (preferentemente descendiendo).

- Cambio de la séptima que pasa a 9ª (subiendo una tercera).
Imposibilidad
En estado fundamental, casi nunca se pueden encadenar sin falta dos acordes de
séptima completos en relación de quinta descendente. Es necesario suprimir la quinta

en uno de los dos acordes. Resulta de ello que en una marcha armónica de acordes
de 7ª en quintas descendentes y en estado fundamental, uno de los dos acordes
estará incompleto.
Consejos para los cantos dados
En los cantos dados, quizá sea bueno recordar que, un salto de cuarta ascendente
frecuentemente puede ser armonizado por el encadenamiento tritono-sexta; pero hay,
teóricamente, dos tonalidades posibles (cuatro con sus tonalidades homónimas
menores). El oido y el gusto en función del contexto son los únicos jueces.
En general, solamente uno de los dos tonos se impone inmediatamente al armonista.

Una vez no es costumbre: es admisible al comienzo ayudarse del razonamiento
lógico para descubrir el otro tono a distancia de quinta.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 3a,
ejercicios 139 y siguientes, de dificultad media. Podría hacérselos preceder
por algunas series de ejercicios simples (por ejemplo en marchas). En fin, los bajos
149 y 150 en el estilo de Fauré son imprescindibles y valiosísimos, incluso si es
necesario hacerlos con ayuda del profesor.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 3a,
ejercicios 159 y siguientes, dificultad media. Igual observación que aquí
arriba en cuanto al canto 170 en estilo faureano.
Séptima de dominante
sin fundamental
Es el acorde de tres sonidos colocado sobre la sensible de los dos modos. Es
también las tres notas superiores de la séptima de dominante. Estas notas conservan
sus nombres y, en principio, sus reglas de resolución.
Nota: no confundir este acorde con el del IIº grado menor.
Cifrados

Observaciones
Este acorde se presenta sobre todo como una comodidad de escritura para un
aligeramiento de la armonía o de las líneas melódicas. Se observará y retendrá sobre
todo las posiciones e inversiones más frecuentemente utilizadas (encuadradas aquí
arriba).
Duplicaciones
Se duplica habitualmente la quinta. No obstante, en el acorde de sexta sensible sin

fundamental (ejemplo 4 aquí arriba) se puede también duplicar la séptima ; en este
caso, una de las dos séptimas resuelve normalmente, la otra sube conjuntamente.
Para retener el uso "liberal" de esta duplicación y encontrarle una justificación, se
observará que el acorde se asemeja pasablemente a un acorde de sexta.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 3a,
bajos 147 y 148. Trabajo bastante sostenido para un acorde y sus
inversiones que pueden ser consideradas como no prioritarias, por ejemplo por
estudiantes que no están en la disciplina principal de escritura.




Curso de armonía - Michel Baron - Séptimas de especies

xunta.es
SÉPTIMAS DE ESPECIES
Se designa bajo esta curiosa apelación al conjunto de acordes de séptimas
cuya fundamental no está sobre el acorde de dominante: es un modo
abreviado para no decir: séptimas de diferentes especies. La principal
diferencia con las séptimas de dominante es que las séptimas de especies no
comportan sensible.
Cifrados
Preparación
La nota de 7ª debe estar preparada, es decir, oída en el acorde precedente y

prolongada sobre la disonancia de 7ª por una ligadura. La preparación debe
de tener una duración igual, por lo menos, a la duración de la séptima. Esta
regla de preparación hay que observarla rigurosamente en los bajos dados
clásicos. Esto no es una obligación estricta (lo mismo que la ligadura) en los
cantos dados de estilo más reciente.
Resolución natural
Como en las séptimas de dominante, la resolución natural se hace sobre el

acorde de tres sonidos de los cuales la fundamental es una quinta más baja (o
una cuarta más alta). Como en las séptimas de dominante, igualmente, la nota
de 7ª se resuelve regularmente descendiendo por movimiento conjunto,
incluso si se la puede hacer pasar antes por otra nota del acorde (a menudo
en bordaduras sobre la fundamental, esta octava de bordadura no es falta si
es la segunda octava de dos octavas consecutivas).
Resoluciones excepcionales
Todos los otros tipos de resoluciones son llamados excepcionales, incluso si

la nota de 7ª desciende conjuntamente como en su resolución natural. La
resolución puede hacerse :
http://membres.lycos.fr/mbaron/esp/e-h-sept-e.htm (1 of 4)9/24/2005 10:49:08 PM
- por movimiento descendente como en la resolución natural,

- sin movimiento, la nota de 7ª quedando quieta,
- por movimiento ascendente, lo más frecuente por semitono.
Imposibilidades
Como en la séptima de dominante, no se puede encadenar en cascadas de

quintas descendentes acordes completos de séptimas de especies en
posición fundamental: es necesario optar por suprimir una nota (generalmente
la quinta) en uno de los dos acordes.
Como en la séptima de dominante, no se puede duplicar por movimiento

directo la nota de resolución de la 7ª, cualesquiera que sean las inversiones
de los acordes.
Como en la séptima de dominante, incluso en estilo libre, no se cambia la

séptima contra la fundamental.
Duplicaciones
No se puede duplicar la quinta, lo cual conduciría a la supresión de la tercera.

Las únicas notas a duplicar, en caso de acorde incompleto, son la
fundamental o la tercera.
No es posible duplicar la séptima por razón de su movimiento obligado. Sin

embargo esta duplicación es admitida si las dos séptimas son doblemente
preparadas y resueltas :
Nota: estos ejemplos precedentes se justifican más bien por el hecho de que
no se trata de verdaderos acordes de séptimas. Un análisis más amplio vería
notas de paso en décimas entre el bajo y el contralto.
Consejos
Para la mayor parte de los estudiantes, la audición interior de las séptimas de

especies es probablemente uno de los momentos más delicados (y decisivos)
de los estudios de armonía. Las novenas de dominante se juzgan
habitualmente más fáciles de escuchar. Es necesario, pues, no desanimarse
trabajando las séptimas de especies, pues se trata probablemente, para la
mayor parte de los estudiantes, del último elemento importante que puede
presentar dificultades de asimilación.
En los bajos dados, frecuentemente es hábil el colocar la 7ª en el soprano.
Cuando se armoniza un canto, acordarse de que las 7as. de especies son

utilizadas frecuentemente sobre el IIº o el IVº grados, precediendo al Vº grado,
exactamente como hacen los acordes de 3 sonidos de los mismos grados.
En un canto, cuando se experimenta una dificultad de armonización,

frecuentemente es porque se intenta colocar una 7ª de dominante un tiempo
demasiado temprano. Es necesario intentar colocarla un poco más tarde y
conducirla haciéndola preceder de una séptima de especie. A veces dos
especies de séptima pueden convenir de manera completamente satisfactoria.
Es asunto de elección y de contexto.
En un bajo no cifrado, pero sobre todo en un canto soportado específicamente

sobre séptimas de especies, cuando una nota está prolongada en el tiempo
siguiente, puede dudarse frecuentemente si esta nota podría ser la
preparación de una séptima y, a continuación, la séptima. No pensar en este
consejo mas que en caso de dificultad grave, y verificarlo bien auditivamente:
¡no todas las ligaduras y valores largos conducen a un acorde de 7ª !
En los cantos dados, no olvidar que la nota de 7ª puede pasar por otra nota
del acorde, generalmente la fundamental, antes de resolver descendiendo. No
hacer el cambio en este caso, pues no se podría resolver la otra séptima sin
hacer incorrección.
Cuando se escribe una síncopa simultánea en el bajo y en el soprano, hay

ocasiones en las que la mejor armonización del tiempo más fuerte conlleva
una disonancia de séptima de especie.

4a, ejercicios 171 y siguientes. Dada su dificultad creciente y los
diversos giros que hacen descubrir, sería interesante trabajarlos en el orden
dado sin hacer demasiadas excepciones, al menos en los seis o siete
primeros que, por otra parte gozan de un gran interés musical. El 172 ofrece
una posibilidad de interesante elemento temático en negras-blancas en el
soprano. El 174 aporta la ocasión de trabajar la bordadura de la séptima antes
de su resolución. Más que nunca es necesario velar por que la música que se
escribe sea interesante, y esto siempre es posible, sobre todo en estos
ejercicios.
compilación 4a, ejercicios 191 y siguientes. Igual observación en
cuanto a la sutileza y a la dificultad creciente con bastante
regularidad. El 192, que permite imitaciones entre el soprano y el bajo, podría
ser escogido como primero de la lista.



Curso de armonía - Michel Baron - Novenas de dominante

NOVENA DE DOMINANTE MAYOR

Es el acorde de cinco sonidos colocado sobre el Vº grado de
la escala mayor. Las inversiones no han recibido nombres
particulares.
Posición
La novena se debe de escuchar siempre por encima de la

fundamental, a distancia de novena por lo menos, y por
encima de la sensible. Es por esto que la cuarta inversión
habitualmente no se utiliza (en armonía clásica). Nota: Dupré,
en su curso de armonía analítica, no impone esta restricción.
Esta es, no obstante, muy útil para no hacer la audición
interior demasiado complicada, en los comienzos.
En estado fundamental se puede admitir que la novena esté

colocada por debajo de la sensible si una de estas dos notas
está preparada.(nota: poco frecuente).
Cifrados
En las dos últimas inversiones el orden especial de las cifras

recuerda el lugar obligatorio de la novena : por encima de la
sensible.
Supresiones
http://membres.lycos.fr/mbaron/esp/e-h-neuviemes.htm (1 of 9)9/24/2005 10:52:01 PM

A cuatro partes, se suprime la quinta. En la segunda inversión

(quinta en el bajo) se está obligado a suprimir la séptima
mejor que suprimir la fundamental.
(Nota: las 9as de dominante sin fundamental son objeto de un

capítulo distinto).
Preparación y resolución
La novena de dominante no tiene por qué ser preparada.
La resolución es comparable a la de la séptima de dominante:

tres notas tienen un movimiento obligado: la sensible, la
séptima y la novena (ver ejemplos precedentes).
En su resolución natural, la novena desciende conjuntamente,

pero puede tener muy a menudo una resolución anticipada
(antes del fin del acorde de dominante) convirtiéndose en la
octava de la fundamental, reduciéndose el acorde a una
séptima de dominante.
Todas las restantes resoluciones son llamadas excepcionales:

la novena puede, entonces, permanecer inmóvil, o subir
conjuntamente.
Cambios
Antes de resolver, la novena puede ser cambiada con otra

nota del acorde.
Movimientos directos que conducen a una novena de

dominante
En estado fundamental es preferible que una parte vaya

conjuntamente, o que la novena esté oida en el acorde
precedente.
En las inversiones, es necesario evitar esta llegada directa.

dados, compilación 5a, ejercicios 211 y siguientes. Si
el tiempo determinado por los programas no permite
profundizar cada encarnación de los acordes de novena, es
necesario, por lo menos, ejecutar uno o dos ejercicios de
cada clase. Nota respecto a las erratas: ejercicio 215, 3ª línea,
compás 2, primer tiempo, ningún becuadro delante del 6.
Línea 4, compás 1, ningún becuadro delante de los 5.
NOVENA DE DOMINANTE
MAYOR
SIN FUNDAMENTAL
Posición
Como en el acorde con fundamental, la nota de novena debe

ser oída por encima de la sensible. La última inversión hace,
forzosamente, excepción a la regla, puesto que la 9ª se
encuentra en el bajo. Pero como en una especie de
compensasción, esta nota debe de estar preparada.
Cifrados

Resolución (particularidades)
En el encadenamiento del acorde de quinta y sexta sensible

con el acorde de sexta, la séptima sube conjuntamente
(mismo principio que en el caso +6 seguido de 6).
Resolución mutua: en la última inversión, si la novena hace

una resolución anticipada sobre la fundamental, se puede
admitir que la séptima suba conjuntamente sobre la
duplicación de esta fundamental.


NOVENA DE DOMINANTE
MENOR
Es el acorde de 5 sonidos colocado sobre el Vº grado de la
escala menor.
Posición
La nota de novena debe ser oída siempre por encima de la la

fundamental, a distancia de 9ª al menos, pero no es necesario
que esté por encima de la sensible.
Cifrados
Estado fundamental : la cifra 9 puede estar precedida de un

bemol o de un becuadro, si esta precisión es necesaria.
Observar, en las dos últimas inversiones, que las cifras están
dispuestas verticalmente en orden decreciente,
contrariamente a los de la 9ª de dominante mayor (comparad).
Preparación, resolución, cambios
Mismas observaciones que en la 9ª de dominante mayor.
Ver, igualmente, la página de las modulaciones, subtítulos

Falsas relaciones, "modo menor melódico".


NOVENA DE DOMINANTE
MENOR
SIN FUNDAMENTAL
Es un acorde formado por tres terceras menores
superpuestas, colocado sobre la sensible del modo menor. Se
trata de la 7ª disminuida y de sus inversiones.
Posición
Las inversiones tienen sonoridades similares: no hay ninguna

obligación en la posición de las notas.
Cifrados
Cambios
Se cambia a menudo la novena por la séptima pasando por la

nota intermedia :
Resolución mutua
Como se ha visto en la última inversión de la novena de

dominante sin fundamental (ver particularidades) pero aquí de
manera más frecuente, la séptima puede subir conjuntamente
a la fundamental, al tiempo que la nota de 9ª resuelve
normalmente sobre la duplicación de esta misma nota. Esto
puede producirse :
1) En la segunda inversión en caso de resolución natural

(analogía con +6 6) :
2) En la última inversión en caso de resolución anticipada,

como si se dirigiera hacia un cambio :
Quintas consecutivas permitidas
Las quintas siguientes son admitidas en el encadenamiento

tritono y tercera menor (séptima en el bajo) seguido de sexta,
pero solamente entre el tenor y el contralto :

dados, compilación 6a (conjunto de los acordes),
ejercicios 241 y siguientes.
dados, compilación 6a (conjunto de los acordes),
ejercicios 251 y siguientes.




Curso de armonía - Michel Baron - Alteraciones

xunta.es
ALTERACIONES
Se trata de alteraciones cromáticas de una o de dos notas de un acorde. Si se
intenta cifrarlas basta con completar el cifrado habitual precisando las
alteraciones delante de la cifra que representa la nota alterada.
Precauciones
1. Evidentemente, jamás duplicar una nota alterada.

2. Jamás hacer oir simultáneamente la alteración y la nota no alterada.
3. Evitar las relaciones de tercera disminuida engendradas por una
alteración y otra nota del acorde: el oido tiene tendencia a escuchar ahí,
por enarmonía, un intervalo de segunda mayor y la comprensión es
confusa. Por el contrario, la inversión en sexta aumentada resulta clara :
SEXTAS AUMENTADAS
Los acordes 6 y +6 se prestan bien a la alteración de su bajo y/o de su sexta.

Preceden inmediatamente la función dominante, la cual conducen,
reforzándola, a grados diversos.
Todos los ejemplos siguientes de las diferentes posiciones de sextas

aumentadas pueden, teóricamente, aplicarse a los dos modos, incluso si están
presentes aquí sólamente en mayor para mejor poner en evidencia la
alteración descendente del bajo de la sexta.
La llegada a la función dominante puede , teóricamente, ser expresada tan

bien por el acorde de de quinta sola, como por la cuarta y sexta de apoyatura
(cadencial) seguido del acorde de quinta. Los únicos impedimentos son
constreñimientos de escritura, según las disposiciones.
Observaciones sobre los ejemplos
http://membres.lycos.fr/mbaron/esp/e-h-alterations.htm (1 of 5)9/24/2005 10:52:43 PM

El estudio de todas las disposiciones posibles en las páginas siguientes no

tiene por qué ser memorizado. Basta con que el análisis de las mismas sea
bien comprendido y sobre todo que la audición sea muy clara: vuestro oido
reconstruirá su mecánica cuando se presente la ocasión de escribir una sexta
aumentada.
Para mayor claridad cada ejemplo comienza con la nota no alterada seguido
en el 2º tiempo del primer compás por el acorde alterado que se trate. En
la realidad musical la presencia del acorde no alterado inicial, evidentemente,
no es obligatoria: el acorde alterado puede ser empleado solo.
SEXTA ITALIANA
Es el acorde del IV grado en 1ª inversión con alteración descendente del bajo

y, al mismo tiempo, alteración ascendente de la sexta. Si la comparación
siguiente, incorrecta desde el punto de vista analítico, puede ayudaros , de
otra manera, a comprender su construcción, podríais imaginar una analogía
enarmónica con un acorde de séptima de dominante un semitono por encima
de la verdadera dominante, sin la quinta (pero en el que la sensible estaría
duplicada).
Ejemplo 1: no temer la octava entre la duplicación tenor-alto. Este tipo de

duplicación es frecuente antes del V o del I y conduce al acorde seguiente en
una posición bien equilibrada.
Ejemploe 2: otra disposición.
Ejemplo 3: la llegada sobre un simple acorde de quinta (sin séptima)
engendraría quintas paralelas, a menos de volver a la llegada del ejemplo 2.
La llegada sobre el acorde de séptima de dominante es aceptable pero las 3
notas del contralto son malas. Partir del sol (séptima) es mejor, si conviene el
estilo.
Ejemplo 4: variante correcta del ejemplo 3. Esta disposición necesita la sexta
y cuarta.
SEXTA FRANCESA
Ejemplos 1 a 3: es el acorde +6 (como en el tono de la dominante, o "V del

V") con alteración descendente del bajo. Esta es , también, la única de las tres
que contiene dos disonancias emparentadas con la 7ª (re-do, y la bemol-fa
sostenido, enarmónico de la bemol - sol bemol).

El ejemplo 3 es, quizás, el que mejor se prestaría a resolver sobre la séptima

de dominante, con un fa becuadro en el contralto en el compás 2, si conviene
el estilo.
SEXTA ALEMANA
Se la puede considerar como una sexta francesa con, además, una alteración
ascendente de la fundamental (aquí, el re). Si esto puede ayudaros, aunque
no sea el verdadero análisis, su característica es la enarmonía con un acorde
completo de séptima de dominante que estaría colocado un semitono por
encima de la dominante principal.
Ejemplo 1: a causa del carácter ascendente de de la alteración de la

fundamental, la resolución natural es sobre la cuarta y sexta (y no la quinta), a
falta de lo cual el movimiento ascendente abortaría y se oiría el equivalente de
dos quintas (la bemol - re sostenido seguidos de sol - re becuadro).
Ejemplo 2: resolución sobre 5, sin cuarta y sexta. Solamente en esta posición,

salida del ejemplo 1, se admiten las quintas consecutivas de este
encadenamiento, incluso si se emplea a menudo esta escritura enarmónica
que enmascara la cuarta doble-aumentada entre bajo y tenor, para
transformarla en quinta justa (se reconoce la enarmonía posible con el acorde
de séptima de dominante).
Disculpas por las denominaciones
Los calificativos de italiana, francesa y alemana son usados en los paises ...
anglosajones. Como en la sexta napolitana, no tienen nada de estrictamente
geográfico ni histórico, pudiendo los tres tipos de sexta coexistir, sin ningún
tipo de choque, en el interior de un mismo tiempo :
Seguramente un día, un gran teórico anglosajón bautizará este inocente

ejemplo : ¡"sextas de la Comunidad europea"! Durante este periodo Jacques
Chailley enseña en su "Tratado histórico del análisis musical" (p. 31) las
primeras sextas, pretendidamente italianas (según la nomenclatura inglesa de
moda en el Quebec), situadas en un efecto dramático por Pascal de l`Estocart,
músico framcés de s. XVI.
Si esto puede reportaros una ayuda mnemotécnica, he aquí

como uno de mis antiguos alumnos presenta las diferentes
sextas aumentadas a sus alumnos (es profesor en una
universidad en los Estados Unidos).
Examinemos la ligereza de la
Let's speak about the
sexta italiana: con,
lightness of the
sólamente, una tercera y una
Italian sixth. With only a
sexta aumentada, es aérea,
third with the augmented
soleada, un poco como la
sixth, it is light, sunny, a little
cocina italiana. Un poco de
bit like italian cooking. A little
tomate fresco, aceite de
fresh tomato, olive oil and
oliva y albahaca, y esto es
basil and it is delectable.
delicioso.
The Frenchs need to Los Franceses necesitan ser

be a little different un poco diferentes, pues
because they need to be ellos quieren que se les
heard when they have at escuche cuando tienen una
times a political discordant posición política divergente.
voice. That's why the tritone Es por lo que añaden el
is added. More personal and tritono. Es más personal,
quite different. más distinguido.
Of course, the Bien entendido, ¡los

Germans are so Alemanes tienen los pies en
practical ! They need to have la tierra! Necesitan tener el
a full meal, a well balanced plato bien lleno, y un menú
meal and that's why the bien equilibrado; es por lo
perfect fifth is added. que añaden la quinta justa.


6a, ejercicios 261 y siguientes.
compilación 6a, ejercicios 266 y siguientes.



Curso de armonía - Michel Baron - Retardos

RETARDOS
Un retardo es una nota de un acorde que se encuentra

prolongada en el acorde siguiente. Es, pues, una nota extraña
a este último acorde, hasta que resuelve sobre una nota real
de este acorde.
El retardo ocupa un tiempo más acentuado que su resolución.

La nota que constituye el retardo superior debe de formar
parte del tono y del modo del acorde durante el cual se
produce este retardo.
El retardo puede ser simple, doble o triple, inferior o superior.
Nota: no confundir... es el retardo inferior el que resuelve

subiendo, y el retardo superior el que resuelve descendiendo.
Preparación
El retardo debe estar preparado según los mismos principios

que prevalecen para las séptimas de especies; la duración de
la nota de preparación debe de ser, por lo menos, igual a la
duración del retardo.
Cifrados
Son los cifrados habituales completados con las cifras

necesarias. El cifrado del retardo se vuelve a menudo más
explícito cuando se lo compara con el de su resolución. He
aquí algunos ejemplos que muestran en cada vez el retardo
de la fundamental, el de la tercera, y al final, el de la quinta.
Retardos en el acorde de quinta :
http://membres.lycos.fr/mbaron/esp/e-h-retards.htm (1 of 5)9/24/2005 10:57:59 PM

Observaciones :
- el retardo de la fundamental es siempre de bello efecto.

- el retardo de la quinta hace equívoco con el acorde de sexta,
sin disonancia.
Retardos en el acorde de sexta :
Observación : desconfiar del efecto "descolorido" de los

retardos o encuentros de notas que produzcan un acorde de
cuarta y sexta menor (ejemplo de la derecha).
Retardos en el acorde de cuarta y sexta :
Observación: los tres tipos de retardos son ricos y elegantes.

Retardos del bajo :
Observación : la elección de las duplicaciones durante el

retardo es restringida y a veces inhabitual, pues está
absolutamente prohibido hacer oir la nota de resolución al
mismo tiempo que el retardo en el bajo.
Precauciones
Para no empobrecer el efecto, jamás se debe de hacer oir

simultáneamente el retardo y su nota de resolución, salvo en
los dos casos siguientes :
1) Cuando la nota de resolución esta en el bajo, y el retardo

está, por lo menos, a distancia de novena (o de séptima en el
caso de un retardo inferior) :
2) En el acorde de sexta, inversión de acorde mayor, y si el

retardo y la nota de resolución están a distancia de novena
mayor, como en este ejemplo :

Observaciones : los dos casos permitidos expresados por

esta regla, son una convención de tipo "escolar"; obedecen a
una exigencia máxima y ofrecen todas las garantías de
calidad en una escritura donde las cuatro voces tienen
importancias equivalentes. Estas reglas representan, también,
un buen seguro en caso de trabajo a someter a un jurado del
cual no se está muy cierto de sus exigencias.No obstante, se
pueden admitir excepciones a estas reglas estrictas cuando
esto no no perjudica las líneas o la claridad armónica. Pero en
ningún caso se puede hacer escuchar la nota de resolución
por encima del retardo.
Consejos para los bajos dados cifrados
Agregaciones que forman un acorde de quinta aumentada
En un bajo dado, si se experimenta dificultad para analizar el

sentido de un acorde de quinta aumentada, se puede recurrir
al medio siguiente :
1) Si la nota que forma quinta aumentada no forma parte de la

tonalidad, es una alteración del acorde de quinta. Se puede,
pues, duplicar el bajo.
2) Si la nota que forma la quinta aumentada forma parte de la

tonalidad, es un retardo de la sexta en el acorde de sexta. En
principio no se puede, pues, duplicar el bajo, la duplicación
más probable es, entonces, la tercera.





Curso de armonía - Michel Baron - Otras notas extrañas

APOYATURAS
Una apoyatura es un retardo no preparado. Las precauciones
a tomar son las mismas que para los retardos. La apoyatura
se presenta normalmente en el tiempo fuerte, y debe formar
disonancia, tanto como sea posible, con otra nota del acorde.
Las quintas directas y las segundas quintas consecutivas que

acaban en una apoyatura están, en principio, permitidas,
como con todas las notas no armónicas (llamadas notas
extrañas).
Salvo excepciones, el estilo del bajo dado no comporta

apoyaturas.

En los seis primeros ejercicios las apoyaturas y las
novenas que tienen el caracter expresivo de las apoyaturas
están indicadas por pequeñas flechas. El 300 versa sobre la
doble apoyatura.
BORDADURAS
Una bordadura es un batimiento conjunto, dejándola y luego
volviendo a ella, de una nota real. Puede producirse por tono
o semitono, inferior o superior. Contrariamente al retardo y a
http://membres.lycos.fr/mbaron/esp/e-h-etrangeres.htm (1 of 5)9/24/2005 10:58:38 PM
la apoyatura, se produce sobre un tiempo (o una parte del

tiempo) más débil que aquel en donde se encuentra la nota
real.
Solamente la bordadura por semitono inferior puede ser una

nota extraña a la tonalidad.
En el caso de la bordadura de un retardo, una segunda quinta

o una segunda octava producida por una bordadura está
permitida, incluso si este segundo intervalo está formado por
notas aparentemente reales (Caussade, Vol. I, par. 334
p.229). Se puede parangonar este caso con el de la segunda
octava formada por la bordadura superior de la séptima de
especies antes de su resolución.
Precauciones
1) La bordadura no debe de engendrar relaciones de

semitono (ni sus duplicaciones e inversiones) con otras notas
del acorde, salvo si esta bordadura se produce por tono
superior o semitono inferior :
2) No se debe bordar por semitono si la nota bordada está

mantenida por encima. Por el contrario, en el mismo caso se
puede bordar por tono entero.
3) Ni que decir tiene que no se puede bordar el unísono.

dados, compilación 8a, ejercicios 301 y siguientes. El 304 es

un canon a la 16ª. El 315 trata sobre la doble bordadura.
307:bordadura truncada - bordadura del retardo. 308:
doble bordadura. 310: bordadura de la bordadura.
LA ESCAPADA
Una escapada es una bordadura sin resolución. Puede ser
superior o inferior. Conviene a los estilos libres, no clásicos.
Es, también, una mala excusa para los armonistas mediocres
que no encuentran buenos acordes convenientes con el canto
dado, en el comienzo de los estudios...
NOTAS DE PASO
Las notas de paso son notas extrañas que marchan
conjuntamente entre dos notas, bien diatónicamente, bien
(más raramente) por semitono. Se presentan, lo más
frecuente, sobre el tiempo débil o parte débil del tiempo, pero
pueden, ocasionalmente, presentarse sobre el tiempo fuerte.
Las notas de paso pueden engendrar roces disonantes con

otras notas del acorde, o incluso con otras notas de paso. Es
necesario, pues, controlar cuidadosamente la calidad de estos
encuentros de notas. Su variedad es muy grande; la
disposición del acorde y la distancia relativa entre las notas
influyen ampliamente en el resultado sonoro más que las
notas mismas : sería arriesgado contar con reglas definitivas.
He aquí, no obstante, dos criterios más o menos
universalmente válidos :
1) Es necesario vigilar, en particular, las relaciones

emparentadas por semitono (séptima mayor y novena menor)
entre la nota de paso y otras notas del acorde, y evitarlas si :

- en el caso de la séptima mayor, es la nota del

bajo la que es extraña,
- en el caso de la 9ª menor, es la nota más alta la
que es extraña.
2) Si una nota de paso engendra una relación de tercera o de

sexta (o sus inversiones) con otra nota real (o de paso), hay
una fuerte presunción de que el encuentro de notas no sea
demasiado duro.
Las relaciones juzgadas demasiado duras pueden ser

evitadas, a veces, añadiendo otra nota extraña en otra voz. El
último juez es el oído.
Observación concerniente a los bajos cifrados: cuando hay

una o varias notas extrañas en un cifrado dado, si forman
parte del acorde precedente deben de ser consideradas,
evidentemente, como retardos que han sido preparados. En
caso contrario pueden ser notas de paso o bordaduras. Por
convención, nunca son apoyaturas.

Examinar también los bajos 327 y 328.
316: notas de paso cromáticas. Examinar también los
números 323 a 326, 329 y 330, que versan sobre diversas
clases de notas extrañas.



Curso de armonía - Michel Baron - Pedales

PEDALES
Pedal en el bajo
Es una nota esencial a la tonalidad (tónica, dominante) que no forma parte

de la armonía en curso, salvo cuando es atacada y cuando se la deja. Si la
nota pedal está mantenida en el bajo, es entonces el tenor el que se
convierte en el verdadero bajo y debe ser tratado y cifrado en consecuencia.
Pero la pedal puede también sobrevenir en las otras partes.
La función tonal de una pedal colocada en el bajo es considerable. El

sentimiento de la función general (tónica, dominante) hace que quede bien
este de la pedal: todas las modulaciones que sobrevienen en el curso de la
pedal deben de ser analizadas como pasajeras.
Todas las modulaciones a los tonos vecinos son posibles, según la

duración de la pedal. Sobre una pedal de dominante el único tono incorrecto
es la tonalidad menor que tiene la pedal por tónica : se tendría entonces la
impresión de que el episodio de pedal se ha terminado, habiendo perdido
las primeras funciones de la sensible y la dominante.
Elementos temáticos
La pedal de dominante, en particular, permite en ciertos bajos no cifrados,

reintroducir ciertos elementos temáticos.
Acordes de onceava y treceava de tónica
Son los acordes de séptima de dominante y de novena de dominante menor

y mayor empleados como retardos, apoyaturas o sobre la pedal. En la
escritura a cuatro partes la fundamental y la quinta pueden ser suprimidas.
Los cifrados de las mismas son, respectivamente :
+7 6
+7
6 +7
La disposición irregular de este último cifrado (aquí arriba) precisa que se

trata de la novena mayor en posición obligada.
http://membres.lycos.fr/mbaron/esp/e-h-pedale.htm (1 of 3)9/24/2005 10:59:17 PM

Pedal superior o intermedio
En los ejercicios, en particular los cantos dados fáciles o de dificultad

mediana, una pedal distinta que en el bajo debe poder ser analizada como
una nota integrante de la armonía o, por lo menos, como una disonancia
que se resuelve manteniéndose. No se deben contornear las dificultades de
armonización bautizando pedal superior una nota que no se ha sabido
armonizar.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados,

compilación 8a, ejercicio 319 : divertida pedal perpetua de
dominante que pasa por todas las voces. Ejercicios 320 y 321 : el autor
indica los acordes donde hay una posibilidad de pedal.
compilación 8a, ejercicio 322 : pedal perpetua en el tenor.




Curso de armonía - Michel Baron - Bajos no cifrados

BAJOS NO CIFRADOS
El estudio del bajo no cifrado es desconcertante a veces, en
los comienzos, pues el alumno no sabe qué hacer con su
repentina libertad. Estos ejercicios son difíciles,
efectivamente, y no deberían ser abordados demasiado
temprano. Los bajos no cifrados pueden ser de diferentes
tipos :
Bajo en contrapunto invertible
Se descubrirá en la parte del bajo dado dos extractos, a veces

de carácter complementario que, en casos ventajosos, cubren
por ellos mismos casi totalmente el texto. Se buscará en qué
tonalidad cada uno de los dos temas puede servir de canto al
otro. El esquema armónico está, pues, casi completamente
determinado, ya que su calidad estriba en la confirmación de
la buena disposición del contrapunto invertible.
En los trabajos de nivel avanzado se velará por no limitar

demasiado las dos partes intermedias a un papel de relleno.
Bajo con entradas
Si el bajo dado entra llevando un motivo temático de interés

evidente, o es la primera parte en cantar, o está precedido de
varios compases en silencio, puede ser interesante realizar
entradas distintas para cada una de las otras tres voces.
Las entradas pueden obedecer, más o menos, al estilo

fugado, pero puede tratarse también de entradas en cánones
diversos o de una construcción más libre: el mismo motivo
puede tener por respuesta su inversión melódica, su imitación
libre o su imitación rítmica.
En el curso del ejercicio si una parte se calla ocasionalmente,

cuando entre de nuevo debe de hacerlo haciendo oir un
http://membres.lycos.fr/mbaron/esp/e-h-basses.htm (1 of 3)9/24/2005 10:59:51 PM
motivo temático bien evidente.
Bajo libre
Es el más desconcertante, sobre todo cuando no hay ningún

elemento temático particular que explotar. Es quizás este tipo
de bajo el que pide un mayor equilibrio entre el interés
armónico y el cuidado por una buena escritura
contrapuntística. Desde el punto de vista de la dificultad se
compara con el canto dado en el estilo de coral de escuela.

dados. La compilación 9a versa enteramente sobre
los bajos no cifrados, llamados "lecciones libres".




Curso de armonía - Michel Baron - Otros estilos

ESTILOS
EJEMPLO DE REALIZACION: PERIODO ROMÁNTICO
He aquí un corto ejemplo de trabajo que es posible abordar después de

haber asimilado el conjunto del curso. Entonces se habrán adquirido todas
las herramientas técnicas necesarias para lanzarse a la imitación de los
diferentes estilos.
Primeramente transcribid esta alternación de canto dado y bajo no cifrado,

preferentemente en un sistema de cuatro pentagramas, con el fin de no
estar sometido a estrechez en la escritura gráfica de las voces.
Se trata de evolucionar en un estilo romántico. Aquí he pensado más

particularmente en Brahms, en concreto en la atmósfera de sus Intermezzi.
A elección del profesor, o del alumno, la realización podría ser pensada
para piano o para diversos conjuntos instrumentales.
Como guía en este nivel de trabajo se puede tener como referencia el

Manual práctico para la aproximación a los estilos, de Bach a Ravel, de
http://membres.lycos.fr/mbaron/esp/e-h-exemples.htm (1 of 3)9/24/2005 11:04:32 PM
Yvonne Desportes y Alain Bernaud. Para los trabajos se encontrará un

amplio abanico de estilos en las 90 lecciones de armonía sobre la
evolución armónica desde el siglo XIII hasta nuestros días de Yvonne
Desportes, así como en las Melodías instrumentales para armonizar en
algunos estilos armónicos característicos de Henri Challan. Para más
información, consultar la página de bibliografía.
He aquí un ejemplo de realización. Cae por su peso que muchas otras

realizaciones podrían ser completamente satisfactorias, incluso alejándose
sensiblemente de las opciones de esta, que no es propuesta más que a
título de ejemplo. Es posible escucharla en directo clicando sobre el botón
MIDI.

MIDI (Cobres)
MIDI (Coro)
No sería imposible que propusiera aquí, a medio plazo, otras sugerencias

de trabajos en diferentes estilos, pero, a priori, esto me parece superfluo
dada la gran cantidad de excelentes publicaciones sobre este tema,
algunas de las cuales están citadas aquí arriba. Preferiría mejorar y pulir el
aspecto pedagógico y redaccional de estas páginas. Vuestro punto de vista
sobre la cuestión será siempre bienvenido, si oa tomáis el tiempo de
hacérmelo conocer por correo electrónico.




ESTILOS
EJEMPLO DE REALIZACION: PERIODO ROMÁNTICO
He aquí un corto ejemplo de trabajo que es posible abordar después de

haber asimilado el conjunto del curso. Entonces se habrán adquirido todas
las herramientas técnicas necesarias para lanzarse a la imitación de los
diferentes estilos.
Primeramente transcribid esta alternación de canto dado y bajo no cifrado,

preferentemente en un sistema de cuatro pentagramas, con el fin de no
estar sometido a estrechez en la escritura gráfica de las voces.
Se trata de evolucionar en un estilo romántico. Aquí he pensado más

particularmente en Brahms, en concreto en la atmósfera de sus Intermezzi.
A elección del profesor, o del alumno, la realización podría ser pensada
para piano o para diversos conjuntos instrumentales.
Como guía en este nivel de trabajo se puede tener como referencia el

Manual práctico para la aproximación a los estilos, de Bach a Ravel, de
Yvonne Desportes y Alain Bernaud. Para los trabajos se encontrará un

amplio abanico de estilos en las 90 lecciones de armonía sobre la
evolución armónica desde el siglo XIII hasta nuestros días de Yvonne
Desportes, así como en las Melodías instrumentales para armonizar en
algunos estilos armónicos característicos de Henri Challan. Para más
información, consultar la página de bibliografía.
He aquí un ejemplo de realización. Cae por su peso que muchas otras

realizaciones podrían ser completamente satisfactorias, incluso alejándose
sensiblemente de las opciones de esta, que no es propuesta más que a
título de ejemplo. Es posible escucharla en directo clicando sobre el botón
MIDI.

MIDI (Cobres)
MIDI (Coro)
No sería imposible que propusiera aquí, a medio plazo, otras sugerencias

de trabajos en diferentes estilos, pero, a priori, esto me parece superfluo
dada la gran cantidad de excelentes publicaciones sobre este tema,
algunas de las cuales están citadas aquí arriba. Preferiría mejorar y pulir el
aspecto pedagógico y redaccional de estas páginas. Vuestro punto de vista
sobre la cuestión será siempre bienvenido, si oa tomáis el tiempo de
hacérmelo conocer por correo electrónico.



Curso de armonía - Michel Baron - Tabla de cifrados

TABLA DE CIFRADOS
No son « buenos porque son viejos »,
al contrario, son « viejos porque son buenos ».
Estos cifrados son los utilizados por los tratados

francófonos que han guiados los primeros pasos, y con
cierto éxito, a personas como D`Indy, Debussy (!), Pierné,
Dukas, Ravel, Roussel, Enesco, Ibert, Milhaud, Poulenc,
Jolivet, Messiaen, Françaix, Dutilleux, y muchos otros,
ciertamente.
El principio general, no universal (ha sido necesario hacer

opciones), consiste en simbolizar las notas más
características del acorde y de su estado por cifras que
representan su intervalo con el bajo.
El + significa que la tercera es la sensible.

El + delante de una cifra indica que esta nota es
la sensible.
Una cifra barrada indica un intervalo disminuido.
Asimismo, se hubiera podido imaginar cualquier otro sistema

visual de símbolos (aparte del de las cifras) para responder a
la necesidad particular de los armonistas : indicar al
mismo tiempo el tipo de acorde y su inversión sin ofrecer
al alumno el análisis tonal completamente hecho sobre una
bandeja de plata.
En efecto, verdaderamente es una parte del ejercicio el que las

tonalidades y las modulaciones sean dejadas a la comprensión del
alumno. Es por lo que no hay razón para considerar estos cifrados
como una tara histórica o pedagógica, bajo el pretexto de que ellos
no son más que "números de la seguridad social" destinados a
catalogar el "material vertical". De la misma manera que un
clavecinista comprende lo que debe de realizar a partir de su bajo
cifrado, un armonista puede, debe comprender, y sobre todo oir, lo
que el autor del ejercicio de armonía desea hacerle construir.
http://membres.lycos.fr/mbaron/esp/e-h-tableau.htm (1 of 4)9/24/2005 11:05:46 PM
Este procedimiento de cifrado no está destinado exclusivamente a

complacer a los analistas, que tienen el derecho de tener sus
necesidades y sus herramientas propias. Bajo el pretexto de que un
buen conocimiento de la armonía clásica es también una herramienta
de análisis, es necesario no perder de vista su objetivo primero que
es, después de todo, el desarrollo de las aptitudes para adaptarse
y para construir. Si estos cifrados están destinados a representar
estados verticales instantáneos en los bajos cifrados a un nivel
avanzado, es que, para poder trabajar a fondo cada acorde y cada
inversión en todos los contextos posibles, los armonistas -estos que
aprenden a escribir, no a hablar- tienen necesidad de indicaciones
precisas y completas, a menudo sobre cada tiempo del compás,
siempre haciendo el esfuerzo auditivo interior, normal para oir la
evolución tonal y la extructura general del bajo cifrado.
Para escuchar los acordes siguiendo los cifrados, línea por línea, haced clic sobre la columna de
la izquierda.
¡Atencion! : para algunos cifrados puede haber un contexto de acordes o más de un ejemplo.
Cuadro recapitulativo de los cifrados

1ª
2ª inv. 3ª inv. 4ª inv.
inversión
Quinta Séptima Novena

Fundamental Tercera
en el en el en el
en el bajo en el bajo
bajo bajo bajo
Acorde de
6
tres 5 6
4
sonidos
Acorde de
quinta 3 ou 8
incompleto
Séptima de 7 6
+6 +4
dominante + 5
Séptima de
dominante +6 6
5
sin 3 +4
fundamental

Séptimas 6 4
7 2
de especies 5 3
Novena de 9 7 5 3
dominante 7 6 +6 +4
mayor + 5 4 2
Novena de
dominante 4
7 5 3
mayor +2
5 +6 +4
sin *
fundamental
Novena de (b)9 7 +6 +4
dominante 7 6 5 3
menor + 5 4 2
Novena de
dominante
+6 +4
menor 7 +2
5 3
sin
fundamental
( * ) Con preparación del bajo.




Curso de armonía - Michel Baron - Bibliografía

BIBLIOGRAFÍA
Los grandes tratados de armonía
Las obras prácticas
Los ejercicios
Ejemplos musicales
Obras de transcendencia general
No hay ninguna preocupación sobre normas bibliográficas en esta página.

Es simplemente una recopilación de informaciones sobre un tema que me interesa.
Los grandes tratados de armonía
Se aprende armonía, sobre todo, con

uno o varios profesores. Bajo su
dirección, el recurso a un tratado
completo y voluminoso no es
indispensable para progresar
rápidamente. Inversamente, es
probablemente ilusorio esperar estudiar seriamente la
armonía sin profesor, con la única ayuda de los libros:
muchas cuestiones diversas pueden venir al espíritu del
estudiante.Para progresar rápido le son necesarias dos
herramientas: respuestas inmediatas, que el retendrá mejor
pues vienen al caso, y una asistencia regular en sus trabajos.
Además, debe evitar caer en el exceso consistente en
consagrar demasiado tiempo a la adquisición de
conocimientos librescos en detrimento de ejercicios de
escritura: se convertiría rápido en alguien que puede hablar
de escritura, en lugar de hacerla, lo cual no significa, por
tanto, que supiera enseñarla.
Al contrario, los tratados pueden revelarse como un pozo de

información cuando el estudiante ha adquirido al menos una
sólida base, o aún mejor : después de una formación poco
más o menos completa. Nada es más intimidante y
http://membres.lycos.fr/mbaron/esp/e-h-biblio.htm (1 of 15)9/24/2005 11:07:50 PM
descorazonador que zambullirse solo o demasiado temprano

en la masa de informaciones y ejemplos propuestos por estas
obras, a menos que un profesor sepa indicaros cuales son los
puntos esenciales, para ahorraros las consideraciones
secundarias, con las cuales es preferible, desde el punto de
vista práctico y pedagógico, no enredarse en el «b-a-ba» de
los estudios.
En fin, sin querer faltarles al respeto a sus ilustres autores, es

necesario convenir que, en la mayor parte de los casos, los
tratados siguientes, voluminosos o antiguos, difícilmente se
ajustan a las exigencias de la pedagogía apresurada de hoy
en día. Son a veces, por otra parte, muy desaconsejables
tanto para una buena pedagogía como para los mejores
estudiantes.
Marcel Bitsch, Précis d'harmonie

tonale, Leduc. Formato 20 x 28 cm,
115 páginas. Es más una obra
enciclopédica que didáctica: no le
conviene a un estudiante que
quisiera avanzar solo.Catálogo
extremadamente bien construido
de las reglas. Ejemplos musicales
en extremo numerosos, pero
reducidos a su más simple
expresión. Ningún ejercicio. Obra
relativamente reciente (1957), que
Marcel BITSCH
M. Bitsch y el autor
incorpora algunas adquisiciones
modernas, generalmente ausentes
en los otros tratados. Recomendable.
Georges Caussade, Technique de l'harmonie, Lemoine. En

dos volúmenes: Tratado (formato 22 x 30 cm, 273 páginas),
análisis y realización de los ejercicios (256 páginas) utilizando
las claves de do.
Théodore Dubois, Traité d'harmonie théorique et pratique,

Heugel. Formato 18 x 26 cm, 253 páginas. Antiguo (1921), su
clasificación y sus denominaciones no se encuentran en los
cursos de hoy. Un poco inútilmente estricto y complejo (por
ejemplo, para las quintas y octavas directas). Relativamente
sobrecargado de ejemplos, visualmente farragoso.
Numerosos ejercicios (realizaciones publicadas aparte).
Marcel Dupré, Cours

d'harmonie analytique,
Leduc. En dos
volúmenes, 1er año, 2º
año.
Émile Durand, Traité

complet d'harmonie,
Leduc. En 1 ó 2
volúmenes.
Realizaciones Marcel DUPRÉ
Foto (dominio público) dedicatoria a la AGO :
publicadas aparte. "To the American Guild of Organists.
In grateful appreciation of the friendly
Émile Durand, Abrégé welcome in the United States". 5 juin 1934.
du cours d'harmonie,
Leduc. Realizaciones de las lecciones publicadas aparte.
Julien Falk, Technique complète et progressive de

l'harmonie, Leduc. En tres volúmenes, el último aporta la
corrección de los trabajos. Reciente (1969), claro, no
demasiado sobrecargado. Podría constituir una trama de
cursos útil para los jóvenes profesores inexperimentados.
Puede lamentarse la opción del autor por innovar, más o
menos éxitosamente, en el dominio terminológico: conocido
es cuán tradicionalista es el medio musical en esta materia. El
autor recomienda, juiciosamente, los 380 bajos y cantos
dados de Henri Challan como complemento de ejercicios
(citados más abajo).
Charles Koechlin, Traité de

l'harmonie en 3 volumes, Eschig.
Formato 22 x 30 cm. Volumen I
(193 páginas) : armonia tradicional.
Volumen II (271 páginas) : modos
gregorianos, estilo contrapuntístico,
lecciones de concurso, licencias,
nuevas concepciones, armonía y
composición, evolución de la
armonía desde los orígines a la
bitonalidad, politonalidad y
atonalidad. Redacción muy
Charles KOECHLIN
(Foto de dominio público) discursiva, sin perder jamás de
vista las preocupaciones
musicales. Volumen III (235 páginas) : realización de las

lecciones de los volúmenes I y II, presentadas en claves de
sol y de fa. Un poco más reciente que el tratado de Dubois
(estas dos obras eran contemporáneas desde 1928), quizás
destinado a hacer morder el polvo a aquella, este monumento
de uno de los más grandes pedagogos del siglo ha quedado
relativamente desconocido, paradógicamente, a causa de su
envergadura y de su coste. Obra de referencia a recomendar
al menos a las instituciones, siendo el coste probablemente
prohibitivo para ciertos presupuestos de estudiantes. Se
pueden leer sobre este sitio algunos estractos escogidos de la
introducción, con la amable autorización de las ediciones Max
Eschig.
Nicolas Rimsky-Korsakoff, Traité d'harmonie théorique et

pratique, Leduc. (La maison d'éditions Ricordi a une traduction
en espagnol.) La 3ª edición data de 1893. Formato 21 x 29,
107 páginas. Ciertos términos han dejado de emplearse en
nuestros días. Si se puede hacer abstracción de esta
particularidad, se encontrarán ciertas explicaciones analíticas
endiabladamente claras y concisas, en particular en los
párrafos intitulados suplemento.
Las obras prácticas
Michel Baron, Précis pratique

d'harmonie, Brault et Bouthillier
(Montréal). Formato 21 x 28 cm,
prontuario de nociones
esenciales, menos desarrollado
que el presente Curso de
armonía, del que es descendencia
directa, mejorado a través de cada
nuevo año de enseñanza en el
conservatorio. En la época de su
publicación, en 1973, no existía
ninguna obra de iniciación y de
aproximación progresiva simplificada, redactado por autores
formados en escuelas reconocidas. Parece bien que haya
sido necesario esperar al excelente pequeño Traité
d'harmonie en vingt leçons, de Yvonne Desportes, en 1977,
para contribuir a la aproximación práctica del estudio de esta
disciplina, y problablemente para suscitar nuevos intereses y
una cierta renovación pedagógica.
Hoy existen varias obras más o menos recientes, en francés,

de volumen modesto y de aproximación voluntariamente
práctica, como el presente curso. La mayor parte están
impresos en Francia, y es lamentable que las costumbres de
publicación no nos den al menos un breve resumen relativo a
los autores y a su formación. Algunas de estas obras podrían,
ciertamente, aportar mucho a los estudiantes e incluso a las
vocaciones tardías, frecuentemente condenadas a convertirse
en "autodidactas librescos solitarios".
Por el contrario, otras obras son francamente guasonas y

difunden con desenfado (¿es ignorancia o arrogancia?)
ciertas confusiones de vocabulario yendo a la contra de todos
los usos claramente establecidos. En uno de ellos puede
bautizarse el IIº grado como "subdominante" simplemente
porque precede bien al Vº grado. Otro afirmará que una
cadencia perfecta presenta obligatoriamente la sucesión
sensible - tónica en el soprano. Otro curso, y universitario si
os parece, invierte pura y simplemente las definiciones de la
semicadencia y de la cadencia imperfecta, pero el tema se
convierte en tabú. He aquí trampas de las cuales el difícil
estudio de la música no tiene necesidad, verdaderamente.
Conservad, pues, vuestro espíritu crítico en guardia cuando
consultéis obras de enseñanza de la armonía y, ante todo,
consultad esto que sigue.
Yvonne Desportes, Traité d'harmonie en vingt leçons, Gérard

Billaudot. En dos volúmenes : tratado (formato práctico 16 x
23 cm, 81 páginas) y realizaciones (formato 18 x 27 cm, 42
páginas, presentadas en claves de sol y fa. Incluye algunos
ejercicios, pero en cantidad insuficiente, en particular para el
comienzo de los estudios. Los primeros parecen renunciar
voluntariamente a preocupaciones musicales. Sencilla, es una
de las primeras obras destinada a ser puesta en todas las
manos, por un autor eminente e internacionalmente
reconocido. Verificad eventualmente la primera edición salida
precipitadamente y plagada de errores tipográficos, en
particular en los cifrados: una fe de erratas debe de estar
insertada.
Yvonne Desportes, Guide servant d'appendice aux traités

d'harmonie, Ricordi. Formato 21 x 27 cm, 60 páginas. Aborda
los ejercicios complejos a los cuales se arriba después de
estudiar a fondo el conjunto de un

tratado : bajo dado no cifrado, modos
griegos y gregorianos, coral y
alternados de bajos y cantos dados.
Muy útil para estudios serios y,
probablemente, único en su género.
Yvonne Desportes et Alain

Bernaud, Manuel pratique pour
l'approche des styles, de Bach à
Ravel, Gérard Billaudot. En formato
15½ x 23½ cm, 53 páginas. Catálogo
Yvonne DESPORTES
Detalle de una foto de 1929 de fórmulas características, único en
(dominio público) su género. Cuadro comparativo de
Autor desconocido. fórmulas-tipo de cadencias y otros
elementos estilísticos según Bach,
Mozart, Beethoven, Schumann, Brahms, Franck, Fauré,
Debussy, Ravel. Supone, evidentemente, técnicas de
escritura y análisis armónico adquiridas previamente.
Yvonne Desportes, Précis d'analyse harmonique, Heugel.

Formato 18½ x 27 cm, 40 páginas. Se dirige menos a los que
se quieren dedicar a escribir que a los aficionados, a los
melómanos o a los analistas que desean profundizar en la
construcción de las obras.
Georges Guillard, Manual práctico de Análisis auditivo, Paris,

ediciones Transatlánticas, 1982 (2ª edición, 1996), 135
páginas. Obra esencialmente práctica dirigida a los
estudiantes de liceos musicales, de Conservatorios o de UFR
(facultades) de Música y Musicología. Hay un esfuerzo por
ofrecer claves simples (vocabulario, gramática) para una
escucha atenta y analítica de los lenguajes musicales de los
siglos XVIIº al XXº. (G.G.)
Charles Koechlin, Étude sur les notes de passage, 6ª

edición, Eschig. Fascículo 15½ x 24 cm, 75 páginas. Obra
ejemplar que trata también este tema de manera distinta en el
contrapunto y en la fuga de escuela. Las secciones que aquí
nos conciernen son: Notas de paso en las lecciones de
armonía y Notas de paso en el coral. Obra muy discursiva,
como es muy frecuente en este compositor y pedagogo.
Numerosos ejemplos. Lectura a recomendar fuertemente al
alumno después de haber estudiado correctamente las notas
de paso con su profesor.
Charles Koechlin, Étude sur le Choral d'école, d'après J.-S.

Bach, avec les thèmes de Gabriel Fauré. Éd. Heugel,
formato18 x 27 cm, 80 páginas. Distingue afortunadadmente
el coral de escuela, los corales llamados "de Bach" y los
corales libres. Obra discursiva magistral recomendable en
este momento de los estudios.
Olivier Messiaen, Technique de mon langage musical,

Leduc. En dos volúmenes, textos (formato 20 x 29 cm, 72
páginas) y ejemplos musicales (gran formato poco práctico 26
x 34 cm, 62 páginas). Publicado en 1944. Su mención aquí en
una lista de obras concernientes a la armonía clásica está
ampliamente fuera de materia, pero es, evidentemente, una
obra de referencia única en su género.
Los ejercicios
Albert Beaucamp, Vingt-quatre leçons d'harmonie, Leduc. En

dos volúmenes, textos y realizaciones en claves de do
(formato 20 x 29 cm). Bajos, cantos y alternados en tres
series : de fáciles a muy difíciles. Conocimiento completo del
tratado, requerido.
Marcel Bitsch, Le problème d'harmonie, Leduc. En dos

fascículos 20 x 29 cm. De una parte los textos y consejos de
trabajo sobre veinticuatro lecciones anotadas, permitiendo un
trabajo preparatorio. Por otra parte, las realizaciones
presentadas en claves de do. Bajos no cifrados, entre textos
bastante difíciles. Obra interesante y única en su género en el
sentido de que lleva más lejos el principio de la obra de Jean
Gallon (ver más abajo) y se presenta casi como una
alternativa a cursos privados.
Marcel Bitsch, Exercices d'harmonie, Leduc. Cuarenta textos

en 4 series y dos volúmenes, limitándose el primero a los
acordes clasificados, el segundo comportando ejercicios de
mediana dificultad a difíciles sobre el conjunto de notas
extrañas. Textos, realizaciones (formato 20 x 28 cm)
presentados en claves de do.
Marcel Bitsch, Vingt-quatre leçons de concours, Leduc. En

dos fascículos : textos solos (formato 15 x 22 cm) y

realizaciones presentadas en claves de do (25 x 32 cm).
Contiene alternados, bajos, cantos y corales, algunos difíciles.
Se debe de tener cubierto el conjunto del tratado.
Henri Busser, Vingt-cinq leçons d'harmonie, Leduc. En dos

fascículos, bajos y cantos dados, realizaciones (formato 20 x
29 cm) presentados en claves de do. Ejercicios muy
construidos (temas revertibles, imitaciones, etc.),
comportando seis alternados.
Henri Challan, 380 basses et

chants donnés, Leduc. En diez
fascículos para el alumno y 10
fascículos de realizaciones
correspondientes para el
profesor o el alumno que
trabaje solo. Presentación
utilizando las claves de do. La
mayor parte de las
correcciones presentan
solamente la voz extrema
opuesta, con algunas
Henri CHALLAN
Retrato indicaciones codificadas
(Gracias a Mme Jacqueline Challan) simplemente en caso de duda
sobre la realización de las
voces intermedias. Los trabajos más avanzados están
completamente realizados a cuatro partes. Un catálogo de
ejercicios que abordan progresivamente y separadamente
cada elemento del lenguaje armónico, de esta manera
utilizables durante el estudio del tratado, con una elección de
textos suficiente y generalmente muy progresivos, de muy
fáciles a difíciles. Los ejercicios que carecen un poco de
interés musical son muy raros y no conciernen más que a los
acordes de quinta. El profesor avisado podrá fácilmente
recomendar evitar provisionalmente dos o tres textos un poco
más delicados, o que utilizan giros poco frecuentes o poco
indispensables, que quizás han sido clasificados por el autor
un poco rápido en el comienzo de la lista. Obra poco costosa
(los diez compendios están disponibles individualmente)
recomendables para una formación en profundidad realmente
completa y solida, o para el profundizaje de ciertos puntos
débiles.

Henri Challan, 24 leçons d'harmonie, faciles et progressives,

Eschig. En dos fascículos, libro del profesor y libro del
alumno. Se dirige a los alumnos que hayan terminado el
estudio del tratado.
Henri Challan, Mélodies instrumentales à harmoniser dans

quelques styles harmoniques caractéristiques, Leduc. Esta
suma de ejercicios se presenta en forma de seis fascículos
(solo textos) concerniendo cada uno a un estilo y en dos tipos
de conjuntos instrumentales : cuarteto de cuerdas,
instrumentos y piano. Las realizaciones están publicadas en
12 fascículos, estando cada una consagrada igualmente a un
estilo, pero en un solo grupo intrumental, por ejemplo :
Debussy, cuarteto de cuerdas. Es pues un conjunto de 18
fascículos que se aconseja manejar refiriéndose únicamente a
sus números. En la enumeración siguiente el primer número
de cada grupo es el fascículo de los textos solos para un
estilo dado (incluyendo tanto el cuarteto de cuerdas como los
instrumentos y piano), el segundo contiene solamente las
realizaciones para cuarteto de cuerdas, el tercero contiene las
realizaciones para instrumentos y piano : Bach : 1, 2, 3.
Mozart : 4, 5, 6. Schumann : 7, 8, 9. Fauré : 10, 11, 12.
Debussy : 13, 14, 15. Ravel : 16, 17, 18. Publicadas
tardiamente y después de la muerte del autor, estas obras no
figuran en los extractos de catálogo habitualmente
reproducidos en la contraportada de las ediciones Leduc.
Contrariamente al objetivo apuntado por la obra a
continuación, se trata más bien de textos originales y no de
obras conocidas. Estos ejercicios son, pues, de muy alto nivel.
Yvonne Desportes, 90 leçons d'harmonie sur l'évolution

harmonique du XIIIème siècle à nos jours, Eschig. En dos
partes y cuatro volúmenes. 1) 13º al 17º siglo, textos,
realizaciones. 2) 18º al 20º siglo, textos, realizaciones. Las
realizaciones, en formato 25 x 32 cm, son todas extractos de
obras diversas en las que la escritura (eventualmente
orquestal) ha sido, por necesidades de esta causa, reducidas
a cuatro voces. Su estilo está, pues, conservado de manera
indiscutible. Las realizaciones están presentadas en tres
claves de do y de fa. Siendo obras conocidas, el trabajo del
estudiante queda más fácilmente orientado hacia el estilo,
quedando el elemento "adivinanza" reducido al mínimo. Obra
muy notable y recomendable.

Théodore Dubois, Réalisations des basses et chants du

traité d'harmonie, Heugel, formato 18 x 26 cm, 109 páginas).
Trabajos presentados únicamente en claves de sol y fa.
René Duclos, Vingt-quatre textes d'harmonie, Leduc. En dos

volúmenes, textos y realizaciones presentadas en claves de
do y fa (formato 20 x 29 cm). Bajos y cantos progresivos de
mediana dificultad, abordables a partir del fin del tratado,
frecuentemente en el carácter de las danzas antiguas.
Jean Gallon, 80 exercices et thèmes d'harmonie, troisième

série, Heugel. En dos volúmenes : libro del alumno y libro del
profesor (realizaciones preparatorias y completas presentadas
en claves de do). Corales, alternados, bajos dados y cantos
dados constituyen las partes casi iguales de esta obra. Su
punto común: los trabajos preparatorios concernientes a cada
ejercicio. En particular, en la primera sección de los corales, el
autor propone, bajo forma de bajos dados, un trabajo de
armonización simple y claro, sin notas extrañas, lo que es
muy útil cuando se ataca este estilo después de estar
habituado a una escritura desarrollada y ornamentada.
Seguidamente, el coral mismo es propuesto bajo la forma de
canto dado, a realizar en "coral de escuela" según la
estructura de la armonización preparatoria, pero sin estar
demasiado esclavizado por ella.
Olivier Messiaen, Vingt leçons

d'harmonie dans le style de
quelques auteurs importants de
l'histoire harmonique de la musique,
depuis Monteverdi jusqu'à Ravel,
Leduc. Un solo volumen :
realizaciones. Esta obra, bastante
conocida, no es, sin embargo, lo
mejor que ha hecho su autor. El
trabajo del estudiante es un poco
más complejo que en las 80 leçons
de Yvonne Desportes pues debe
indagar una estética sin tener el Olivier MESSIAEN
Detalle de una foto de 1929
soporte de un texto muy conocido
(dominio público)
ya. No obstante se está en el Autor desconocido
derecho de dudar de la utilidad de
realizar los ejercicios en los estilos "mi-Schumann mi-Lalo, mi-
Chabrier mi-Debussy, mi-Chabrier mi-Massenet, mi-Massenet
mi-Debussy, mi-Franck mi-Debussy", o también "un poco

Schumann, un poco Fauré, un poco Albeniz" (sic!). Sin
embargo, como se puede esperar, el interés musical se
encuentra aquí por todas partes muy presente.
Ejemplos musicales
Los profesores reprochan con gusto a la mayor parte de los

tratados clásicos el no presentar ejemplos musicales
constituidos por extractos de "verdadera" música. Hay
muchas razones para esto.
Muchos autores de tratados desean abordar sus

explicaciones gramaticales del lenguaje musical respetando
una "neutralidad" estética. Por honestidad intelectual se evita
comenzar a juzgar lo que es bello, lo que no es digno de ser
juzgado bello, etc... Efectivamente, no se acabaría nunca y se
desviaría de la tarea objetiva que consiste en catalogar y
explicar lo que existe. El alumno menos cultivado en el
dominio de la música clásica sabe siempre,
instantáneamente, establecer el vínculo entre una pieza que
él conoce, quizás incluso interpretada por él mismo, y el
nuevo elemento del lenguaje armónico explicado por el
profesor. Si es necesario, y para que esto sea particularmente
impactante y fácil de memorizar, sería mejor que el profesor
optase por dar al piano ejemplos tocando parte de la música
que el estudiante conoce ya muy bien, al menos como
melómano experto. La ausencia de conocimientos generales
a este nivel sería, evidentemente, un handicap para efectuar
el vínculo entre los ejercicios y las obras.
Si es deseable que el estudiante conozca de antemano la

música de la que el profesor se sirve como ejemplos, es
necesario a su vez desear a este último, al mismo tiempo, una
memoria tipo "catálogo" y una rapidez de búsqueda del tipo
"base de datos". Es, pues, práctico, recurrir a colecciones de
ejemplos escritos en cantidad satisfactoria, que habrían hecho
pesados los tratados clásicos, ya voluminosos y
suficientemente costosos.La confección de tales catálogos
exige un trabajo fastidioso (de la simple elección de los
ejemplos a la búsqueda de sus referencias precisas, pasando
por las demandas de autorizaciones de reproducción), trabajo
problabemente juzgado poco útil o poco rentable por la mayor
parte de los profesores, a menos de estar completamente al
servicio de un establecimiento, reservando una parte normal

de la carga profesoral a la investigación y a la publicación. He
aquí por qué las obras en inglés propuestas más abajo
provienen de profesores de los Estados Unidos, donde existe
un enorme mercado de difusión (lo que permite producir
publicaciones especializadas al menor costo) y donde se ha
comprendido que la investigación y los trabajos anejos son
difíciles de llevar a cabo cuando se tiene una tarea semanal
comparable a la de un profesor de secundaria.
Una advertencia, no obstante: aunque la consulta de estas

obras por parte del propio estudiante, no puede ser más que
provechosa, a veces le será útil obtener el parecer de un
profesor a propósito de los ejemplos que, a primera vista,
pudieran parecer complejos o incluso poco apropiados. Es
que la percepción y el análisis de un mismo fenómeno
armónico no se presentan siempre con la misma evidencia a
todas las personas. Sugerimos, pues, simplemente, al
estudiante aislado, sacar provecho por él mismo de todos los
ejemplos que le parezcan claros y evidentes, y al contrario, no
inquietarse desmedidamente bloqueándose en ciertos
ejemplos que pudieran parecerle extraños. A veces es
materia de opción personal la comprensión analítica, y no
olvidemos que la verdadera música no ha sido escrita
primeramente para ser analizada.
Enfin, muchos ejemplos escogidos por nuestros colegas

universitarios anglosajones no se presentan a cuatro voces
iguales, pero son reducciones de orquesta o extractos de
literatura pianística. Ello lleva consigo, a veces, aparentes
desviaciones con las disposiciones de escritura a cuatro
partes, que será necesario explicar a los estudiantes
"inquietos". En este sentido, estos textos parecen más
apropiados para ilustrar cursos donde se habla de música,
que para ilustrar un saber-hacer específico de la escritura a
cuatro partes.
Howard A. Murphy, Robert A. Melcher, Willard F. Warch,

Music for study, A Source Book of Excerpts, Prentice-Hall,
Inc., 205 páginas. Conviene, particularmente, al comienzo de
los estudios y a los estudiantes más jóvenes. Trata con
detalles los acordes de tres sonidos y sus inversiones, las
modulaciones, las sextas aumentadas y también la escala por
tonos, las armonías por cuartas, la politonalidad y el
dodecafonismo. La mayor parte de los extractos son fáciles

de leer o de tocar. Hay 289 ejemplos.
Robert A. Melcher and Willard F. Warch, Music for

advanced Study, A Source Book of Excerpts, Prentice-Hall,
Inc., 182 páginas. El complemento del precedente a un nivel
más avanzado. Trata los acordes a partir de la séptima
disminuída, las sextas alteradas y más, así como trece textos
completos. Un total de 177 ejemplos.
T. Benjamin, M. Horvit, R. Nelson, Music for Analysis,

Houghton Mifflin Company, 360 páginas. Obra muy completa.
Asimismo los ejemplos están clasificados por elementos
armónicos.
Charles Burkhart, Anthology for Musical Analysis, Holt,

Rinehart and Winston, 382 páginas. Esta última obra está
compuesta de piezas completas, clasificadas por épocas
(barroca, clásica, romántica e impresionista, siglo XX),
además dispone de un índice según los acordes, permitiendo
escoger en función del elemento a ilustrar.
Obras de transcendencia general
Olivier Alain, L'harmonie, Presses Universitaires de France,

126 páginas. Colección Que sais-je? nº1118. Generalidades.
Del intervalo al acorde. Del acorde a la tonalidad. La armonía
del Renacimiento. La armonía tonal. Saturación y
sobrepasamiento. Perspectivas. Al contrario que la obra
siguiente, el aspecto histórico supera al aspecto acústico.
Marcel Bitsch et Jean-Paul

Holstein, Aide-mémoire musical,
éditions Durand, série Musique
pratique, formato 15 x 21 cm.
Mucho más que otra versión de un
resumen de la teoría musical, esta
obra toca 80 temas a razón de un
cuadro por página, o en dos
páginas, dando una visión
sintética y muy precisa de lo
esencial a conocer. Las grandes
secciones son: notación, ritmo,
compás, escalas, modos, series,
intervalos, melodía, contrapunto, armonía, transposición e

instrumentos transpositores, voz, instrumentos con sus
tesituras y sus particularidades técnicas. Tanto la persona
novicia como el estudiante avanzado encontrarán aquí
rápidamente la información buscada. Sin querer restarle su
mérito cierto a Jean-Paul Holstein, se reconoce por todas
partes de esta obra las cualidades de concisión, precisión y
de claridad propias de este pedagogo reconocido que es
Marcel Bitsh. Los problemas de acústica y las
consideraciones históricas han sido voluntariamente
descartadas.
Jacques Chailley, Expliquer l'Harmonie, Collection Histoire

de la Musique, nº16, Éditions Rencontre, Lausanne, 128
páginas. Este volumen refiere la historia de las experiencias y
las teorías que tuvieron por objeto la naturaleza del sonido
musical, la medida de los intervalos y las justificaciones físico-
matemáticas de la sensación de consonancia. El autor
muestra aquí que los nombres más célebres no son los
únicos en haber contribuido ora a desembrollar el problema
ora a mezclar las cartas. Denuncia procedimientos habituales
seculares, causas de hechos mal comprendidos a la luz de
textos de los que no se toma la molestia de verificar y cuya
enseñanza contemporánea conserva con seriedad reliquias
desusadas pero de temibles consecuencias. Enriquecido con
una búsqueda iconográfica de gran calidad, este volumen es
más que una obra de vulgarización por la cual su autor, como
frecuentemente en el curso de su enseñanza, desmitifica los
problemas. Se dirige tanto al músico curioso como al
pedagogo que desestima el conocimiento de la acústica.
( M.B., aparecido en el Boletín de bibliografía, Montréal, 1971. )
Direcciones de editores en la página de lugares útiles.
Estaría infinitamente agradecido a las personas que pudiesen procurarme fotos

(libres de derechos)
de André Gedalge, ¡o cualquier otro profesor mencionado en este sitio!


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d'auteurs,
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Cursos de armonía, contrapunto y fuga - Michel Baron - Biografía
Michel Baron - Cursos de armonía,

contrapunto y fuga
Biografías
Tony AUBIN : Página específica (francés).
Françoise AUBUT : organista montrealés, alumno de Olivier

Messiaen en el conservatorio de Paris en la misma época que
Jean-Louis Martinet. Renombrado por sus improvisaciones y su
capacidad de transportar sin preparación, enseñó fuga en el
conservatorio de música de Montréal, así como diversas clases
de escritura en la Universidad de Montreal. Françoise Aubut era
imbatible a la hora de encontrar faltas de quintas consecutivas
allí donde sus colegas no las habían visto...
[ Agradecería cualquier contribución a esta página concerniente a Françoise Aubut
o a otros compositores o profesores. ]
Marcel BITSCH (1921 - ) :

compositor y profesor de fuga en el
Conservatorio nacional superior de
música de Paris, profesor de armonía
en el Centro de preparación en el
CAEM. Primer Gran Premio de Roma
en 1945. Su estilo es, a mi parecer,
muy sutil y transparente, dentro de la
gran tradición francesa : Suite
française para oboe y piano ; Quatre
variations sur un thème de D.
Scarlatti, para trompeta. Publicó en
Marcel BITSCH
M. Bitsch y el autor
Leduc numerosas obras didácticas
que son autoridades: un Compendio
de armonía, lecciones de armonía o de solfeo acompañado,
finamente cinceladas, un Tratado de contrapunto muy completo
en colaboración con Noël Gallon, un Prontuario Musical,
pequeña teoría de la música en 80 tablas, (en colaboración con
J.P: Holstein, así como una edición en japonés), y una obra
intitulada La fuga, publicada inicialmente en los P.U.F. después
reeditada en Combre, disponible igualmente en una edición en
japonés.
http://membres.lycos.fr/mbaron/esp/e-h-biographies.htm (1 of 11)9/24/2005 11:09:19 PM
Marcel Bitsch : Sonatine (1955)

Quintette à vent de l'Orchestre symphonique du Saguenay-Lac-
Saint-Jean.
Extracto, 1er mouvement, modem 28.8, 56K, ISDN.
Extracto, 2e mouvement, modem 28.8, 56K, ISDN.
Extracto, 3e mouvement, modem 28.8, 56K, ISDN.
Nadia y Lili BOULANGER,

Nadia BOULANGER
1913.
Nadia BOULANGER
(1887-1979) :
organista alumna de
Alexandre Guilmant, alumno de Gabriel Fauré en composición,
Segundo Gran Premio de Roma en 1908. Enseña en la Escuela
Normal de Música de París y en el conservatorio de París. Ha
dejado una lista de obras relativamente poco numerosas, pero
ha tenido a lo largo de su vida una importante actividad
complementaria de pedagoga, en particular en los Estados
Unidos así como en el Conservatorio Americano de
Fontainebleau, cerca de París, e igualmente por sus cursos
privados muy frecuentados. Enseñó a su hermana, Lili
BOULANGER (1893-1918) que tuvo también como maestros,
entre otros, a Gabriel Fauré y a Caussade. Lili Boulanger fue la
primera mujer galardonada con el Gran Premio de Roma, en
1913. Desaparecida prematuramente a la edad de 25 años su
obra es, injustamente, desconocida.

Henri BUSSER (1872-1973) : alumno de la Escuela

Niedermeyer, después del Conservatorio de París en las clases
de César Franck y Charles-Marie Widor. Recibió su formación,
igualmente, de Ernest Guiraud, Gounoud y Massenet. Primer
Gran Premio de Roma en 1893. Llegó a ser profesor de
composición en el Conservatorio. Entre sus obras didácticas,
Veinticinco lecciones de armonía, un Compendio de
composición y un Tratado de instrumentación , este último
escrito en colaboración con Ernest Guiraud.
Jacques CHAILLEY (1910-1999) :

alumno, entre otros, de Nadia Boulanger
y de Claude Delvincourt en armonía y
composición, así como de Henri Busser,
es uno de los principales renovadores
de la enseñanza musical en Francia, ya
sea por su cátedra de historia de la
música en La Sorbona, o por sus
funciones de director del instituto de
musicología en la Universidad de París,
o director de la Schola Cantorum, o
secretario general, después subdirector
del Conservatorio de París, o profesor Jacques CHAILLEY
de la clase de conjunto vocal de esta (Photo Institut de France,
1978)
institución, o su enseñanza del análisis
en el Centro Nacional de preparación en el CAEM (formación de
los profesores de música). Sus numerosas publicaciones
concernientes a la historia, el análisis y la evolución del lenguaje
musical, tienen tendencia a ser más conocidas que sus
composiciones, siendo ellas muy diversas y de una alta factura.
Henri CHALLAN (1910-1977) :

alumno de Jean Gallon y de
Henri Busser en el Conservatorio
de París. 1er. Segundo Gran
Premio de Roma en 1936.
Profesor de armonía en el
Conservatorio de París en 1936.
Profesor de armonía en el Centro
de preparación en el CAEM.
Obras: canciones, Sonata para
violín y piano (ed. Leduc, 1936),
Suite para fagot y piano (ed.
Selmer, 1937), un cuarteto para
cuerdas, un quinteto para
Henri CHALLAN cuerdas y fagot, una sinfonía (ed.

Retrato Durand, 1942), un concierto para
(Gracias a Mme Jacqueline Challan) violín y diversas piezas para
orquesta. Muy numerosas obras
didácticas.
Yvonne DESPORTES (1907-1993) :

hizo sus estudios en el Conservatorio de
París con Noël y Jean Gallon, Maurice
Emmanuel y Paul Dukas. Primer Gran
Premio de Roma en 1932. Enseñó el
solfeo en el Conservatorio de París a
partir de 1943, después el contrapunto y
la fuga, desde 1959. Obras: sonatas,
cuarteto, quinteto, sexteto, octeto para
cuarteto vocal y cuarteto de cuerdas,
dos sinfonías (1958 y 1960), variaciones
sinfónicas, un concierto para trompeta,
canciones, piezas vocales diversas, Yvonne DESPORTES
Detalle de una foto de 1929
óperas (de 1936 a 1965), ballets (de
(dominio público)
1935 a 1961), y numerosísimas obras Autor desconocido.
didácticas.
Gloria (RealAudio®): les Choeurs de Paris.
Théodore DUBOIS (1837-1924) : alumno de Ambroise Thomas

en fuga y en composición, Primer Premio de Roma en 1861.
Organista en La Madeleine, fué profesor de armonía, después
director del Conservatorio de París a continuación de Ambroise
Thomas. Sus escritos sobre armonía son autoridad desde hace
mucho tiempo: Notas y estudios de armonía para servir de
suplemento al tratado de Reber, y Tratado de armonía,
publicado en 1921.
Théodore Dubois : Les sept dernières paroles du Christ

(chœur de la Cathédrale de Chicoutimi, Qc., Canada, dir.
Raymond Laforge ; Céline Fortin, orgue.)
Extracto, 1re parole : modems 28.8k.
Extracto, 5e parole : modems 28.8k.
Marcel DUPRÉ (1886-1971) : alumno de Guilmant, Diémer y

Widor. Primer Gran Premio de Roma en 1914. Conoció una
carrera internacional de organista virtuoso e improvisador en
Europa, los Estados Unidos y Australia. Llegó a profesor de
órgano en el Conservatorio de París en 1926, después a
director en 1954. Su obra está, naturalmente, volcada hacia el

órgano. Entre sus obras didácticas, un Tratado de
improvisación, un Curso de contrapunto y un Curso de fuga.
Jean GALLON (1878-1959) : profesor de armonía en el

Conservatorio de París de 1919 a 1949. Su hermano Nöel
GALLON (1891 - 1966), Primer Gran Premio de Roma en 1910,
enseñó allí el contrapunto y la fuga. Publicó, entre otras obras
didácticas, un Tratado de contrapunto en colaboración con
Marcel Bitsh. Los hermanos Jean y Nöel Gallon formaron a
numerosos músicos tales como Tony Aubin, los hermanos René
y Henri Challan, Jeanne Demessieux, Maurice Duruflé, Henri
Dutilleux, Olivier Messiaen, Jean Rivier, Pierre Sancan.
André GEDALGE (1856-1926) [a menudo impropiamente

acentuado GÉDALGE] : alumno de Ernest Guiraud, Segundo
Gran Premio de Roma en 1885, fue el asistente de las clases
de Guiraud y Massenet en el Conservatorio de París, después
profesor de contrapunto y fuga. Ha formado compositores
ilustres como Maurice Ravel, Florent Schmitt, Charles Koechlin,
Arthur Honegger, Georges Enesco, Jacques Ibert, Darius
Milhaud. Su Tratado de fuga, publicado en 1904, continúa
siendo autoridad.
Charles KOECHLIN (1867-1950) :

alumno, en el Conservatorio de París,
de Taudou (en armonía), de André
Gedalge (en contrapunto y en fuga),
Jules Massenet y Gabriel Fauré (en
composición). Fué asistente de éste
último entre 1898 y 1901. Es
nombrado profesor de la Schola
Cantorum en 1937. Dió cursos como
profesor invitado en diversas
universidades en los Estados Unidos
y en el Canadá. Catálogo de más de
Charles KOECHLIN
200 obras, así como muy numerosas (dominio público)
obras didácticas. Su Tratado de
armonía en tres volúmenes es monumental.
Jean-Louis MARTINET (1914- ): alumno, entre otros, de

Ducasse, de Mme Pelliot, la repetidora de André Gedalge, en
contrapunto, y de Charles Koechlin en fuga, así como de Olivier
Messiaen, Jean-Louis Martinet afirma, como muchos otros
compositores actuales, que

búsquedas de lenguaje, complicación
del material sonoro y subestimación
de los problemas técnicos, son las
deficiencias de los músicos
equivocados en su concepción
desviada de la historia de la música.
El individualismo y sus caprichos, el
caos de la puja técnica, están
evidentemente ligados al constante
divorcio entre el músico y el público.
A pesar de un periodo dodecafónico,
donde prueba, sin embargo, su
rechazo de « la estética de la
Jean-Louis Martinet
© Solange Brihat
fealdad », su música hace gala de un
84480 Bonnieux sincero humanismo. Obras
principales: Orfeo (1944), Variaciones
para cuarteto de cuerdas (1946), Preludio y fuga para dos
pianos, Tres poemas de René Char para voz de mujer y
pequeña orquesta, Elsa, para coro, La Trilogía de los
Prometeos, tres Movimientos sinfónicos. Ha enseñado
contrapunto, fuga y orquestación en el conservatorio de música
de Montréal. Véase un interesante texto sobre Jean-Louis
Martinet en la enciclopedia La Pléiade, páginas 1180 a 1183.
Jean-Louis Martinet: Mouvement symphonique no 1
pour orchestre à cordes.
Extracto 1 (99k) Extracto 2 (225k)
Alain WEBER (1930- ) : tuvo como

maestros en el Conservatorio de
París a Jules Gentil (en piano), a
René Challan (en armonía), a Noël
Gallon (en contrapunto y fuga), a
Tony Aubin (en composición) y a
Olivier Messiaen (en análisis). Primer
Gran Premio de Roma en 1952.
Obras: Tres melodías (voz y piano).
Cinco Poemas (voz y orquesta).
Alain WEBER
Synecdoque para oboe, Tema y
Detalle de una foto de 1985 variaciones para violín y piano,
sonata para viola y piano, sonatina
para flauta y fagot, Palindromes para fagot y piano, Trio
d'anches, Variantes para dos percusionistas y piano. Quinteto
de viento, septeto de clarinetes. Variaciones, piano y

percusiones. Exergues, suite para orquesta de cuerdas.
Variaciones para orquesta de cuerdas. Sinfonía. Concierto para
trompa. Concertino para piano. Concierto para trombón.
Strophes, para trompeta, orquesta de cuerdas y percusión.
Comentarios concertantes, para flauta y orquesta. Solipsisme
para cuarteto de cuerdas, orquesta de cuerdas, piano y
percusión. El Pequeño Juego, ballet. La Vía única, ópera de
cámara. Numerosas obras pedagógicas.
Prueba preliminar: escribir una fuga.

Concurso de ensayo: escribir una obra para coro sobre un texto impuesto.
Prueba principal: escribir una cantata sobre un texto impuesto.
El Primer Gran Premio de Roma era invitado a pasar dos o tres años en la Villa
Médicis, en Roma. Pero, según los años, eran otorgados un segundo o varios
"segundos premios". Así, se lee frecuentemente que « Ravel jamás obtuvo el
Premio de Roma ». Es una verdad a medias que contribuye aún hoy a anclar en
los espíritus igualitaristas la idea de que las pruebas intelectuales o los
concursos conducen a recompensas injustas, y son malsanos por naturaleza
(salvo en el deporte, naturalmente, porque el deporte es serio, como se ve cada
vez de más en más).
De hecho, después de múltiples ensayos, Ravel obtuvo un « segundo Segundo

Premio » pero, sabiendo lo que son los jurados, incluso cuando no son
académicos, indignarse por esta plaza de tercera sería como indignarse porque
la joven violinista Ginette Neveu hubiese conseguido el primer premio en el
concurso internacional Wieniawsky en Polonia delante de nadie más que...
David Oistrakh, que no obtuvo sino el segundo premio.
Para resumir, todos estos Premios de Roma son personas que han adquirido
una cima en la maestría de su arte. Que ellos hayan continuado, o no, una
carrera fulgurante de compositor, es otro tema. Es por lo que he decidido incluir
en la lista siguiente de los Premios de Roma, sin distinción ostentativa, tanto los
Primeros Grandes Premios como los otros.
El espíritu igualitarista de mayo de 1968 a tenido repercusión en el concurso de

Roma, al menos en cuanto a la forma que había tenido hasta entonces. El último
Premio de Roma designado por concurso, en 1968, fué Alain Louvier,
compositor de gran talento, alumno de fuga de Marcel Bitsch y alumno de Henri
Challan en armonía, devenido director del CNSM. El concurso de Roma fué
suprimido, pero no la estancia en la Villa Medicis en la que los "pensionistas"
son designados ahora por una comisión.
Una grabación interesante:

Cantatas ineditas del Concurso del Premio de Roma,
Primera grabación mundial
Naxos (Patrimonio) estereo DDD 8.550764
André Caplet : Myrrha, «Todo es Luz»
Claude Debussy : La Primavera
Maurice Ravel : La Aurora, Amanecer de Provenza, Todo es Luz, Las bayaderas, La Noche.
Coro y Orquesta de Paris-Sorbonne, dirección Jacques Grimbert.
El librito de documentación es muy interesante.
1819 Jacques Fromental Halévy

1830 Hector Berlioz
1832 Ambroise Thomas
1835 Ernest Boulanger
1837 Charles Gounod (2e)
1839 Charles Gounod (1er)
1857 Georges Bizet
1860 Émile Paladilhe
1861 Théodore Dubois
1863 Jules Massenet
1882 Gabriel Pierné
1883 Paul Vidal, Claude Debussy, Charles René

1884 Claude Debussy, Charles René, Xavier Leroux

1885 André Gedalge
1886 Paul Dukas
1887 Gustave Charpentier
1890 Alfred Bachelet
1893 Henri Busser, André Bloch
1894 Henri Rabaud
1897 Max d'Olonne
1899 Charles Levadé
1900 Florent Schmitt
1901 André Caplet, Maurice Ravel
1902 Aimé Kunc, Jean Roger-Ducasse
1903 Raoul Laparra
1904 Raymond Pech, Paul Pierné, Hélène Fleury
1905 Léon Gallois, Marcel Samuel-Rousseau
1906 Ch.-L. Dumas
1907 Maurice Le Boucher
1908 André Gailhard, Nadia Boulanger
1909 Jules Mazellier, Marcel Tournier
1910 Noël Gallon
1911 Paul Paray
1912 Édouard Mignan
1913 Lili Boulanger, Claude Delvincourt
1914 Marcel Dupré
Concours non tenu de 1915 à 1918
1919 Marc Delmas, Jacques Ibert
1920 Marguerite Canal
1921 Jacques de la Presle
1923 Jeanne Leleu
1924 Robert Dussaut
1925 Louis Fourestier, Yves de la Casinière
1926 René Guillou
1927 Edmond Gaujac, Henri Tomasi
1928 Raymond Loucheur

1929 Elsa Barraine, Sylvain Caffot

1930 Tony Aubin, Marc Vaubourgoin
1931 Jacque-Dupont (dit Jacques Dupont)
1932 Yvonne Desportes
1933 Robert Planel, Henriette Roget
1934 Eugène Bozza, Jean Hubeau
1935 René Challan
1936 Marcel Stern, Jean Vuillermoz, Henri Challan
1937 Victor Serventi
1938 Henri Dutilleux, André Lavagne, Gaston Litaize
1939 Pierre Maillard-Verger, Jean-Jacques Grunenwald
1942 Alfred Desenclos
1943 Pierre Sancan
1944 Raymond Gallois-Montbrun
1945 Marcel Bitsch, Claude Pascal
1946 Pierre Petit, Robert Lannoy
1947 Jean-Michel Damase
1948 Odette Gartenlaub, Jeanine Rueff
1949 Adrienne Clostre, Claude Arrieu
1950 Évelyne Plicque
1951 Charles Chaynes, Ginette Keller
1952 Alain Weber
1953 Jacques Casterède
1954 Roger Boutry, Pierick Houdy
1955 Pierre-Max Dubois, René Maillard
1956 Jean Aubain
1957 Alain Bernaud
1958 Noël Lancien
1962 Alain Kremsky-Petitgirard
1964 Antoine Tisné
1966 Monique Cecconi-Botella
1968 Alain Louvier
Gracias...
Mme Jacqueline Challan, MM. Marcel Bitsch, André Côté, Hervé Lussiez, Hermel Bruneau, Gérard

Reyne.
Concurso de Roma :
Estaría infinitamente agradecido a las personas que pudiesen procurarme fotos (libres de derechos)
de André Gedalge, ¡o cualquier otro profesor mencionado en este sitio!

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y muy numerosos lugares musicales distintos a los concernientes a escritura)
FRANÇAIS
HARMONIE
Cours d'harmonie tonale de Sylvain Caron, U. de Montréal.
Cahier d'harmonie élémentaire : histoire et acoustique
(Christian Duprez).
ANALYSE
Société française d'analyse musicale.
Société belge d'analyse musicale.
ÉCRITURE, COMPOSITION, SUJETS GÉNÉRAUX

Vous résidez en France et les disciplines d'écriture musicale vous
intéressent? L'auteur de ces cours vous recommande vivement de
vous inscrire dans un établissement d'enseignement musical ou
tout au moins de solliciter une entrevue avec un professeur qui
pourrait vous orienter. Consultez la liste des écoles de musique
http://membres.lycos.fr/mbaron/liens.htm (1 of 7)9/24/2005 11:10:04 PM
contrôlées et agréées par l'État, sur le site de la Cité de la

Musique. N'hésitez pas: vous y trouverez des professeurs
hautement qualifiés et des tarifs d'inscription allant de la gratuité à
un prix très raisonnable.
Une intéressante description de l'oreille absolue. Origines,

comportement, avantages, inconvénients, questions... (Frank
Ernould)
Composition automatique, structure, style et diversité (Rémy
Mouton).
Essai sur les structures mélodiques (Jacques Chailley, in
Revue de Musicologie XLIV, déc. 1959, pp. 139-175). Aussi
en italien (Université de Milan).
Dictée musicale et formation musicale : Musicalis.net.
EarMaster Pro, EarMaster School, logiciels de formation
auditive commerciaux, disponibles en neuf langues et deux
versions. Intervalles, accords, gammes, mélodies et rythmes.
Musica et Memoria, un site incontournable d'histoire et de

musicologie. Biographies, obituaires de musiciens de 1990 à
ce jour. Iconographie rare. Liste complète des Prix de Rome.
L'Académie des Beaux-Arts de l'Institut de France. Les
membres en composition musicale.
Ceci fut la première page web sur Tony Aubin.
Le site musical de Georges Hertzog, Colmar.
Gammes et théories musicales (site de Laurent Gautier). La
genèse des différentes échelles sonores. Excellente
référence, clairement exposée, et accessible aussi au non-
technicien de la musique.
Gammes et théories musicales : ces mêmes pages de
Laurent Gautier, installées sur un site de Jean-Yves
Mertzweiller (site miroir).
Construction de la gamme musicale (Frédéric Wronecki).
Un aperçu sur les gammes arabes (Abdelhak Ouardi, Maroc).
Justification physiologique de la consonance (Frédéric
Wronecki).
Science et musique (Laurent Fichet). Propose des
bibliographies, des adresses d'autres sites abordant les liens
entre la musique et les sciences, des exemples de
programmes informatiques et une présentation des travaux de
Laurent Fichet.
Travaux en histoire des théories de la musique (Patrice
Bailhache, U. de Nantes). Tempéraments. D'Alembert.

Cordes vibrantes. Leibniz. Euler.

La gamme: physique, théorie, physiologie (Gilles Bannay).
La notation musicale aux prises avec l'ordinateur, et
Création d'une police adaptée à la notation musicale baroque
(site de Nabil Bouzaiene, Université de Paris VI)
Éducation musicale et informatique, site du Ministère de
l'Éducation, France (banque de liens par Vincent Maestracci).
Société française de musicologie, constituée à Paris en 1917.
Références en musicologie (Jean-Marc Warszawski).
Catalogue des compositions de l'auteur de ces cours.
LOGICIELS : MISE EN PAGE MUSICALE

Wolfgang (Université de Genève) existe aussi en français.
Version d'évaluation gratuite.
ESPAÑOL
INICIACION A LA MUSICA, página personal de José Manuel

Expósito e Inmaculada Boix, profesores de música.
MUSICANAESCOLA, de Manuel A. Vázquez Diz.
ENGLISH
Soyez conscient que la terminologie anglaise utilise parfois des termes qui sont
de « faux amis ». Un terme similaire en français et en anglais ne désigne pas
toujours strictement le même concept. Soyez-en bien averti si vous choisissez
d'étudier dans le monde anglophone et de vous étonner ensuite en revenant
dans la culture latine.
HARMONY
Music Theory and Literature, Illinois State U. (Stephen Taylor).
COUNTERPOINT
Classical music pages: Musical forms: counterpoint (Matt
Boynick).
FUGUE
Sur le site Kunst der Fugue, la page Fugue Treatises,
Analyses and Tools.
Classical music pages: Musical forms: the fugue (Matt
Boynick).
The Canons and Fugues of J.S. Bach (Tim Smith, Northern
Arizona University).
A four part fugue, with a world record number of thirds.
MUSIC WRITING, COMPOSITION, GENERAL SUBJECTS

Understanding temperaments, Java Tuner, Tuning and
temperaments demos (Pierre Lewis).
The Equal Tempered Scale and Some Peculiarities of Piano
Tuning, Precision Strobe Tuners, related links (Jim Campbell).
Gary Ewer's Easy Music Theory (Halifax, NS, Canada).
Music Theory Website. Interactive online music theory.
Musica Theoria (Tom Bradley).
Ear training website.
A practical Guide to Musical Composition (Alan Belkin).
Nadia and Lili Boulanger, a comprehensive site by Susan
Martin.
CPCC, Center for the Promotion of Contemporary Composers.
International Conference on New Musical Notation, reports.
Perfect Pitch on the Internet : a collection of links about
perfect pitch.
Protein Music (quite weird!)
ANALYSIS
« Je déteste deux choses : l'analyse, et le pouvoir. »
— Sviatoslav Richter
A Strategy for Musical Analysis, an original analytical
approach for undergraduate music theory students (Dr. James
William Sobaskie, U. of Wisconsin).
Bach Analysis Tutorial, a demonstration of an original
analytical approach for undergraduate music theory students
(Dr. James William Sobaskie, U. of Wisconsin).
SOFTWARE : MUSIC EDITORS AND SEQUENCERS

Digital musician : documentation about music software and
MIDI.
Allegroassai.com is the e-commerce division of Sincrosoft.
Music portal, scores, editors, and a free viewer (which can
print).
Finale, by Coda Music Technology.
Toccata and Fughetta, two specialised fonts designed to be
used with Finale: 400 new glyphs!
G-VOX, new owner of Encore (Passport Designs) now true 32
bit / W95-98!
Sibelius is a strong alternative. Free demo.
Midisoft.
Mozart, the Music Processor by David Webber (shareware).
NoteWorthy Composer and Player (shareware).
Muzika 3.1 by David Lishik and Dan Bar-Hen (freeware,
255K). USA FTP - UK FTP
Music related software from Indiana University.

Shareware Music Machine : Notation.
HandiLinks to Software - Music : many types of software.
Sheet Music Plus, Music Software, sort of a Software General
Store.
ÉDITEURS — PUBLISHERS
Éditions Paul 27 Bld

Beuscher Beaumarchais
F 75004 Paris
France
Éditions 14 rue de
Billaudot * l'Échiquier
F 75010 Paris
France
Éditions 24 Boulevard
Combre Poissonnière
Consortium F 75009 Paris
musical France
Éditions 215 rue du

musicales Faubourg St-
Durand SA * Honoré
F 75008 Paris
France
Énoch et Cie. 193 Boulevard

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F 75017 Paris
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Publishers NY 10003, USA
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Éditions Max 215 rue du Tél: (33) 01 53 83 84 50

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États-Unis par : Bryn Mawr, Fax: (610) 527-7841
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Éditions Ricordi 22 rue Chauchat Tél: (1) 47.70.37.28

Aux É-U: Boosey & F 75009 Paris
Hawkes France
Sur le site du compositeur André Amellér,
il y a une liste d'adresses et numéros de téléphone
d'éditeurs
avec leurs représentants internationaux.
Si vous connaissez un site intéressant, surtout en français, concernant

l'harmonie, le contrepoint ou la fugue,
merci de me le communiquer par courrier électronique :
michel.baron@videotron.ca
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Michel Baron - Cours d'écriture musicale
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http://membres.lycos.fr/mbaron/esp/e-search.htm9/24/2005 11:10:40 PM
Curso de armonía - Michel Baron - Extractos de tratados

EXTRACTOS DE TRATADO
Los textos siguientes son una selección de extractos del

larguísimo Prefacio, o de las notas al pie de página, del
Tratado de Armonía en tres volúmenes, de Charles
Koechlin. Agradecemos al señor Gérald Hugon, del servicio
de copyright de las Éditions Max Eschig, el haberme
autorizado a reproducir en Internet este resumen de las
preocupaciones pedagógicas de un gran profesor, que siguen
siendo pertinentes hoy en día..
L'objet de l'harmonie
P. 3 Souvenez-vous de J. S. Bach : "J'ai dû beaucoup

dernier § travailler, disait-il. Tout autre, avec autant de travail,
et note 2
serait parvenu où j'en suis"... Extrême modestie, je sais
bien, - mais dont il faut retenir l'encouragement. Si
vraiment " le génie est une longue patience ",
commencez par accorder cette patience à l'étude de
l'harmonie, et vous en serez récompensés.
À propos de cette technique, on se demandera peut-être

pourquoi l'étude de l'harmonie ne se bornerait point à
celle des maîtres? Analyses de leurs œuvres ;
connaissance, jugement de leur art, - examen des
conditions dans lesquelles ils emploient les accords, étude
approfondie de leur vocabulaire. - On pourrait aussi bien
soutenir que seule la lecture des poètes suffirait à former
de nouveaux poètes. Et l'exemple de certains génies
renforcerait la thèse. Mais il n'est pas que de grands
génies. Et, d'une façon générale, il semble que l'usage - en
littérature, d'apprendre la grammaire, de pratiquer les
analyses logiques et grammaticales, d'étudier la syntaxe,
de s'exercer aux compositions françaises ou même aux
vers latins, - en musique, de passer par la filière du
http://membres.lycos.fr/mbaron/esp/e-h-extraits.htm (1 of 6)9/24/2005 11:12:44 PM
solfège, de l'harmonie, du contrepoint et de la fugue, - soit

jusqu'à présent celui qui ait donné les meilleurs résultats.
L'étude, séparée, de l'harmonie et du contrepoint, a ses

raisons pratiques. Il y a, je sais bien, quelque artificiel à
classer ainsi, à travailler séparément et presque
schématiquement des éléments de la musique que les
compositions des maîtres nous révèlent intimement
fondus. Mais cette réunion même (ainsi, chez Bach)
présente une complexité où se perdrait l'élève
inexpérimenté, s'il voulait, pour son compte, ex abrupto,
s'y adonner. L'analyse (non moins que la pratique) de ce
style où s'unissent l'harmonie et le contrepoint, est
d'ailleurs fort délicate; on ne saurait la proposer à un
débutant. Au contraire, les leçons d'harmonie offertes
aux élèves, les accords simples que l'on y considère tout
d'abord, - ensuite, les exercices de contrepoint rigoureux
et finalement la fugue d'école, amènent les difficultés une
à une, les séparent et graduent le travail.
P. 1 (...) L'expérience acquise nous mène à conclure que

§§ 2 l'étude de l'harmonie doit précéder celles du contrepoint
et suivants
et de la fugue. Elle est précieuse à divers égards :
1. D'abord, elle habitue les élèves (aujourd'hui

naturellement enclins, dès leurs débuts, à des
combinaisons ultra-dissonantes) aux accords
qu'employèrent les maîtres d'autrefois. Elle leur
montre, s'ils savent comprendre, que ces accords
ne sont point les vocables d'une langue morte; -
que la beauté de cette langue est toujours vivante
et qu'avec elle, on peut réaliser de la musique,
même personnelle.
2. Cette étude aide au développement de

l'imagination harmonique, comme celle du
contrepoint favorise l'intuition qui crée de souples
mouvements mélodiques. Il ne faudrait point
croire que ces facultés fussent innées, ou du moins
qu'elles ne pussent gagner à la culture d'une solide
technique. Celle-ci n'a jamais nui, bien au
contraire, à la personnalité: elle aide à découvrir
l'orée de nouveaux chemins. – Il est bon que
l'élève s'exerce à " entendre dans sa tête " ; il est
nécessaire pour lui de concevoir des tonalités
nettes, de savoir dire sa pensée clairement, et
d'éviter toute platitude comme toute maladresse.
(...)
3. Une bonne harmonie est absolument obligée dans

le contrepoint et dans la fugue. Les mouvements
des parties doivent toujours reposer sur des basses
musicales et constituer des enchaînements
harmonieux. On peut même affirmer que c'est
dans le style contrapunctique surtout, que les
accords ont besoin d'être nets et clairs - à cause
précisément de la complexité des parties qui
s'entrecroisent.
4. Ajoutons, en passant, qu'il est très salutaire

d'avoir pratiqué sérieusement et de connaître à
fond l'harmonie consonante (celle des accords
parfaits) - si diverse d'ailleurs lorsqu'on sait
l'utiliser. Les ressources du diatonique, grâce aux
accords parfaits des divers degrés, enrichis de
mouvements contrapunctiques et de rythmes
vivants, sont quasiment infinies. Mais cette étude
exige une singulière finesse d'oreille, - la
musicalité ne résultant pas de l'obéissance aux
règles - laquelle n'est point suffisante (on verra
plus loin que, dans la composition libre, cette
obéissance n'est pas plus nécessaire que
suffisante). (...)
5. Quant à la discipline provisoire que s'imposera

l'élève, nous aimons à croire qu'il ne regrettera
point de s'y être soumis. Entraînement salutaire,
auquel il gagnera d'éviter la monotonie d'un
maladroit amateurisme, et d'acquérir la souplesse
d'écriture, l'aisance, la sûreté du style, et cette
variété même de pensée qu'une entière liberté
précoce n'aurait point favorisée. - Sans -doute,
après avoir " fini le traité ", il lui sera nécessaire
de savoir oublier certaines règles spéciales à ces
sortes d'ouvrages. C'est à quoi le mènera la fugue,
s'il la pratique avec un esprit suffisamment large.
Rien ne lui sera plus aisé, d'ailleurs, que d'incliner
à sa guise vers des combinaisons dissonantes,
polytonales, atonales même... (...)
Les règles

P. 2 Insistons, dès à présent, sur ce point : si les Règles de

§3 l'harmonie vous semblent violées (et elles le sont, en effet)
par maint chef-d'oeuvre indiscutable et d'ailleurs
réellement traditionnel, purement écrit, - ces règles sont
profitables, pour ne pas dire absolument nécessaires à qui
veut travailler sérieusement. Les transgresser dès le début
conduirait à de monotones " mouvement parallèles ".
L'entière liberté qu'on s'attribuerait, on ne saurait en
user, alors, que maladroitement. Ce fait d'expérience n'est
pas contestable.
Les travaux
P. 2 Quant à la façon de travailler, on recommande en

§6 général l'habitude d'écrire à la table, sans le
secours du piano. Il faut, pour cela, développer le
sens de l'audition intérieure ; tout bon musicien la
possède, dans une certaine mesure; mais cultivant
ce don, il atteindra des résultats presque inespérés.
Toutefois nous conseillons (au début surtout) de
vérifier au piano : notez bien les erreurs de l'oreille
et toutes les surprises que vous pourrez avoir.
Avant que d'être lue, la musique est faite pour être
entendue: par des exécutions au piano, par la
mémoire de ces exécutions, vous développerez
votre faculté d'entendre dans le silence les
sonorités simultanées que sont les accords.
P. 3 (...) Dans ses "devoirs d'harmonie", toujours et

§4 avant tout, l'élève devra s'efforcer de faire de la
musique. Je pense que les premiers exercices lui
paraîtront bien simplistes : il jugera difficile, avec
ces textes, de composer des morceaux de
musique. Pourtant, déjà (et je dirais presque
surtout) dans le maniement si délicat des accords
parfaits, la musicalité se révèle. Trouver les bonnes
dispositions de sonorités, les enchaînements aisés
et naturels, les lignes mélodiques les meilleures (au
moins pour le soprano), ce n'est pas facile. En y
parvenant, on fait acte de réel musicien.

P. 3 (...) Puis, parvenu aux accords de 7e , aux retards,

note 2,
aux notes de passage, etc... il prendra contact avec
fin du § 2
et suivant le langage se rapprochant de celui des musiciens
" classiques " ; à ce moment, il lui sera loisible
d'analyser harmoniquement (et tonalement)
certaines œuvres de maîtres.
Quant à la musique plus récente, celle écrite depuis

le début du XXe siècle, on y remarquera tant
d'innovations (et parfois si imprévues) qu'elles
sembleront rebelles à l'analyse normale, en même
temps que contraires à la plupart des usages en
cours jusque là. En réalité, une étude approfondie
de l'évolution harmonique montrerait la marche
constante, naturelle, irrésistible, de cette évolution.
© 1928 by EDITIONS MAX ESCHIG

Reproduit avec l'autorisation des EDITIONS MAX ESCHIG, 27-10-
1998.
France : Représentant aux États-Unis :

DURAND-ESCHIG THEODORE PRESSER
215, rue du Faubourg-Saint-Honoré COMPANY
F 75008 PARIS 1, Presser Place
- Tél: (33) 01 53 83 84 50 Bryn Mawr, PA 19010-3490
- Fax: (33) 01 45 63 62 91 - Tél: (610) 525-3636
Adresse internet : durand- - Fax: (610) 527-7841
eschig@wanadoo.fr e-mail: sales@presser.com
Autres adresses d'éditeurs sur la page des liens utiles.




Curso de armonía - Michel Baron
Michel Baron - Curso de armonía y

contrapunto
Michel Baron
Además de estudios privados de violín, Michel Baron ha

conseguido en 1962 el primer gran premio de excelencia y
de virtuosismo en piano en el concurso de la Escuela de
música de París, y en 1966 un primer premio de piano,
grado de excelencia, en el concurso entre conservatorios
municipales de la Ville de París.
Para su formación pedagógica entró, por concurso

nacional, en el Centro nacional de preparación en el C.A.E.
M., conducente al concurso nacional del certificado de
aptitud para la enseñanza musical en institutos y colegios,
bajo la dirección de profesores del Conservatorio de París
(C.N.S.M.) tales como Jacques Chailley en historia y
análisis, Yvonne Desportes en lectura a vista,
armonización y acompañamiento al piano, Jeanine Rueff y
Maurice Franck en solfeo y lectura a vista con palabras,
Irène Joachim y Jean Giraudeau en técnica vocal, Jean
Rollin y Roger Boutry en coro y dirección coral.
En armonía, Michel Baron ha tenido por maestros

profesores del Conservatorio de París (C.N.S.M.) tales
como Maurice Franck, así como Henri Challan y Alain
Weber en el Centro nacional de preparación en el C.A.E.
M. En el Conservatorio de Québec obtuvo un primer
premio con muy gran distinción en la clase de André
Mérineau. Seguidamente ha estudiado el contrapunto en
el Conservatorio de Montréal en la clase de Jean-Louis
Martinet, donde obtuvo, igualmente, un primer premio.
En fuga fue alumno, en el Conservatorio de Montréal, de

Jean-Louis Martinet y de Françoise Aubut (dos alumnos de
Messiaen). Igualmente ha trabajado la orquestación y la
composición con Jean-Louis Martinet en el Conservatorio
de Montréal, y con Tony Aubin durante dos sesiones
anuales en la Academia Internacional de Verano de Niza.
http://membres.lycos.fr/mbaron/esp/e-h-mb.htm (1 of 2)9/24/2005 11:13:24 PM

Curso de armonía - Michel Baron
Su catálogo ( http://pages.infinit.net/baron/ ) comporta
diversas obras para piano, piano e instrumentos de viento,
órgano, coro, orquesta y música de cámara.
Después de haber publicado un Compendio práctico de

armonía (Brault et Bouthillier, Montréal) y enseñado
durante seis años a título de profesor ocasional en los
conservatorios de música de Rimouski y de Québec,
Michel Baron es profesor permanente, por concurso
público, en el Conservatorio de música de Saguenay
desde 1979, donde enseña, además de las asignaturas
teóricas, la armonía, el contrapunto, y la fuga.

http://membres.lycos.fr/mbaron/esp/e-h-mb.htm (2 of 2)9/24/2005 11:13:24 PM

Curso de Armonia Michel Baron

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Curso de armonía - Michel Baron - Introducción

Michel Baron - Curso de armonía

Sitio propuesto en la base Didacsource del

Este recurso está clasificado en el departamento de música clásica,

Sitio clasificado Top Site Multimania

Sitio clasificado en la Microsoft Network Start

Sitio clasificado en la Encarta en línea, Música y espéctaculos, Musicología

PRINCIPALES FUENTES PEDAGÓGICAS:

He leído con mucho interés el "Compendio

Esta obra está llamada no sólo a prestar

Todos encontrarán aquí, sin búsquedas

Bravo pues, Michel Baron, Ud. puede estar

http://membres.lycos.fr/mbaron/esp/e-h-1.htm (2 of 6)9/24/2005 10:26:01 PM

Es de buen tono igualmente, sobretodo en las universidades

http://membres.lycos.fr/mbaron/esp/e-h-1.htm (3 of 6)9/24/2005 10:26:01 PM

30 años de experiencia en la enseñanza

La premisa principal para abordar la armonía es tener una buena

El estudiante que no tiene preparada la audición vertical antes del

En otros términos, la mayor parte de los errores

En efecto, el objetivo de los estudios de escritura es manipular los

El contenido de este curso representa lo esencial que se debe

Desamarre versión cuadros Desamarre versión sin cuadros

Menú de la versión sin cuadros :

2 - Reglas generales 12 - Otras notas extrañas

4 - Sexta 14 - Bajos no cifrados

5 - Cuarta y sexta 15 - Coral y otros estilos

6 - Modulaciones 16 - Tabla de cifrados

7 - Séptima de dominante 17 - Bibliografía, biografías

8 - Séptimas de especies 18 - Lugares útiles, búsquedas

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Michel Baron - Curso de armonía

Tesitura de las voces

El curso de armonía es un aprendizaje práctico de la escritura polifónica, a cuatro

No se deben de utilizar las notas en negras más que muy excepcionalmente. A la

http://membres.lycos.fr/mbaron/esp/e-h-regles.htm (1 of 8)9/24/2005 10:27:27 PM

Las claves de Do : tradicionalmente, todos los estudios a fondo de escritura se

● Asimilación concreta y definitiva de las tres claves de do.

La escritura vocal moderna en tres claves de sol y clave de fa.

● Práctica corriente en la publicación de la música vocal moderna.

● Necesidad de emplear algunas líneas complementarias en el contralto

pequeño 8 (octava baja).

La escritura en sistema de pentagramas para piano.

● Dificultad para escribir limpiamente, a un nivel un poco avanzado, a partir del

Intervalos melódicos permitidos.

Se pueden emplear al principio de los estudios todos los intervalos menores,

Movimiento melódico obligado :

La sensible (solamente cuando es la tercera del acorde de dominante) debe ir a la

Intervalos que hay que evitar imperativamente

Al comienzo de los estudios, es necesario evitar a cualquier precio los saltos de

aumentada del modo menor, incluso cuando esté seguida de la tónica.

La séptima y la novena recorridas en tres notas deben incorporar un movimiento

La cuarta aumentada (tritono) en tres notas debe estar seguida de un semitono en el

El salto de octava se presenta normalmente con sentido inverso a la línea melódica

Las reglas armónicas hacen referencia a los movimientos que se producen (y se

Movimientos entre las voces

1. Intervalos casi iguales entre las diferentes partes. A esta disposición se la

3. No se debe de sobrepasar la octava entre ninguna de las tres partes

4. Una disposición particular: si se alcanza la octava entre las dos partes