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1
Este proyecto surgió en 2012, como parte de las investigaciones desarrolladas por el Centro de Investigación
en Artes Musicales y Escénicas (CIAMEN), del Centro Universitario Regional (CENUR) Litoral Norte Salto y los
departamentos de Musicología y Dirección Coral de la EUM, de la Universidad de la República del Uruguay.
Esta investigación tiene a la Comisión Honoraria de Patrimonio Histórico de Salto (CHPHS) como institución
asociada.
2
El Departamento de Salto se ubica en el litoral noroeste del país, separado de la provincia argentina de Entre
Ríos por el río Uruguay. Su capital denominada también Salto se ubica a 498 km de Montevideo, sobre la
margen oriental de dicho río. La República Oriental del Uruguay está dividida política y administrativamente
en diecinueve departamentos, lo que en otros países se denomina provincias.
3
SODRE, entonces Servicio Oficial de Difusión Radio Eléctrica, actualmente Servicio Oficial de Difusión, Ra-
diotelevisión y Espectáculos. OSSODRE: Orquesta Sinfónica del SODRE.
4
Fabricia D. Malán Carrera: La permanencia del canto comunitario en los valdenses y la práctica coral en
Uruguay. Un aporte a la cultura local, 2012.
Primer Festival de la Federación de Coros del Litoral, director: Eric Simon. Ciudad de Paysandú, noviembre 1952
Fuente: Archivo de la OSSODRE
Las Federaciones Corales en Uruguay fueron creadas en 1952 a instancias del Ministro de
Instrucción Pública, doctor Justino Zavala Muniz (Bañado de Medina, en el departamento
de Cerro Largo, 1898-Montevideo, 1968). Este movimiento coral, de carácter nacional,
estuvo conformado por tres federaciones independientes separadas en regiones geográ-
ficas: Litoral Oeste, Centro y Este. Reunió durante las décadas de 1950 y 1960 a miles
de personas provenientes de distintas localidades, lo cual permitió el desarrollo de una
intensa actividad musical amateur. Este fue uno de los grandes proyectos culturales im-
pulsados desde el Estado, que implicó en su gestión a un importante componente de las
sociedades locales. Hasta ese año, la actividad coral del interior del país había dependido
principalmente del voluntarismo de las sociedades de inmigrantes.
La actividad cotidiana de las federaciones incluía, además de las actividades de cada
coro —ensayos y presentaciones en su lugar de origen—, la realización periódica de fes-
tivales que congregaban a todas las corales de cada federación en distintos puntos del
país, a partir de un repertorio común. Estos espectáculos verdaderamente masivos eran
Para empezar hay que tener en cuenta la evolución histórica, que afecta el carácter de
las sociedades corales. [...] el acontecimiento musical no se produce sin una finalidad
determinada, sino que es siempre más o menos intencionado […] Ciertamente, el com-
positor y los intérpretes pueden no tener otros objetivos que los puramente estéticos:
en el caso de un coro el de cantar, que sería su finalidad primaria. Pero incluso en ese
caso la presentación de la música debe hacerse pasando por una vía social, por una
mediación que implica la presencia de grupos humanos, convenciones y comporta-
mientos sociales determinados. Esta mediación es especialmente intensa en el caso
de las agrupaciones corales, que difieren en cuanto a la condición social, profesional
o cultural de sus miembros, estructura organizativa u objetivos directos e indirectos.8
Existe una fuerte vinculación entre lo expresado en estas citas que refieren al movi-
miento coral europeo del siglo XIX, y los principios que daban cimiento al movimiento
coral del interior uruguayo a mediados del siglo XX. Observemos, por ejemplo, las pala-
bras del Intendente Municipal de Paysandú10 sobre la realización del Primer Festival de
Coros del Litoral:
8
María Nagore: La revolución coral. Estudio sobre la Sociedad Coral de Bilbao y el movimiento coral europeo
(1800-1936), 2001, p. 18.
9
Nagore: Op. cit., 2001, p. 21.
10
Departamento ubicado al sur de Salto, también separado de la República Argentina por el río Uruguay.
Zavala se refiere aquí al impulso generado a mediados del siglo XX, del cual Paysandú
era referente como principal centro industrial del interior del Uruguay. Entre 1945 y 1955
se crearon en dicha ciudad las industrias Paylana, Azucarlito y Paycueros.13 Según el acta
citada, Zavala aporta consideraciones:
sobre la cultura del interior del país y sus posibilidades de expansión, diciendo que la
música necesita de una preferente atención del Estado, y que a este respecto, cree que
las masas corales harán una trascendental obra artística a la vez que de orden social.14
11
Ingeniero José Aquistapace, Intendente Municipal de Paysandú. Extraído del Programa de mano del «Primer
Festival de Coros del Litoral», Paysandú, 16 de noviembre de 1952.
12
Acta del Primer Congreso de la Federación de Coros del Litoral, Paysandú, agosto de 1952.
13
Nahúm et al.: Op. cit., 2011, p. 129.
14
Acta citada.
Además era muy importante que el coreuta supiera lo que cantaba. Porque realmente
El Mesías, si [se] hubiera [cantado] en inglés, ni el público entendería, ni tampoco la
15
Acta del Segundo Congreso de la Federación de Coros del Litoral, Paysandú, noviembre de 1952.
16
Washington Roldán. 22 de noviembre de 1952, «El Festival de Coros del Litoral», Diario El País, Montevideo
mayoría de las personas que cantaban, por más que tenían la traducción. No es lo
mismo. Porque uno está diciendo: «¡y la gloria de Dios!» No, no es lo mismo. [...] Yo sé
que musicalmente a veces se discrepa con eso. [Se dice]: «la música se hizo para ese
idioma». Eso es discutible, porque yo pienso que una buena traducción permite que la
música no sufra nada, al revés...17
No deja de ser significativo que El Mesías haya sido la obra elegida para este gran
concierto. Esta no fue la única obra religiosa interpretada por los coros de la Federación.
Periódicamente, corales de Bach, motetes de Palestrina o incluso Negros Spirituals
integraban el repertorio de las corales. La música sacra era siempre significativa, aun-
que no mayoritaria. Compartía un rol importante junto a las corrientes nacionalistas
latinoamericanas de la primera mitad del siglo XX —con autores como los uruguayos
Eduardo Fabini y Luis Cluzeau Mortet, el brasileño Heitor Villa Lobos o el argentino
Carlos Guastavino— y el repertorio coral clásico representado por la polifonía profana
renacentista. Cabe destacar que, desaparecida la Federación de Coros del Litoral y ya
sin el apoyo estatal, varios de los eventos corales más prestigiosos realizados en la ciu-
dad de Salto durante las décadas de 1980 y 1990, en su mayoría dirigidos por Simon
al frente de coros herederos de la tradición iniciada con la federación —como el coro
Cantares— fueron interpretaciones sinfónico-corales de obras de similar envergadura
a El Mesías, como el Elías de Mendelssohn o el Requiem de Mozart; esta vez realizados
en su lengua original.
Este análisis del repertorio puede tener una lectura religiosa o una lectura cívica, en
un país donde la tradición religiosa no tiene un peso similar al de otros países latinoame-
ricanos. El proceso de secularización en Uruguay, que comienza en 1870 y culmina con
la separación definitiva entre Iglesia y Estado establecida por la Constitución de 1918,
implicó la cimentación de una concepción de nación laica diferenciada en este aspecto
de otras repúblicas del continente. Eventos como el que se analiza pueden considerarse
17
Entrevista a Amalia Zaldúa realizada para la presente investigación, Salto, 22 de agosto de 2014.
18
Francisco Cruces: «Música y ciudad: definiciones, procesos y prospectivas», 2004.
19
En realidad «El Mesías» fue el evento que dio cierre al «Festival de Drama, Danza y Música en Salto»; en-
cuentro cultural de cuatro días en el que también participaron la Comedia Nacional, dirigida por Margarita
Xirgu y el Cuerpo de Ballet del SODRE.
20
Allí participaron: la Federación de Coros del Litoral, el Coro del SODRE, los Coros de los Institutos Normales
de Montevideo, los Coros de los Liceos Oficiales de Enseñanza Secundaria de Montevideo, la soprano Virginia
Castro, la OSSODRE y la Banda Municipal de Montevideo, todos bajo la dirección de Simon.
Yo pienso que fue un regalo que tuvo el Uruguay [el hecho] que esas personas tan
preparadas se hubieran venido [desde Europa]. La Argentina también tuvo regalos. [...]
Porque acá estábamos en pañales en todas esas cosas.22
Zaldúa resume aquí lo que representó la figura de Simon para la posterior generación de
directores corales, la cual ella integró:
21
Pahlen, citado por Malán: Op. cit., 2012, p. 77.
22
Entrevista a Amalia Zaldúa realizada para la presente investigación, Salto, 22 de agosto de 2014.
Yo [a Eric Simon] lo tengo como mi maestro. Porque fue lo único que conocí. […] Ahora,
no sé si es lo que debe ser un director. Era sumamente rígido. [Estaba prohibido] faltar o
llegar tarde. Yo creo que entre las dos opciones era preferible no ir que llegar tarde. [...] Y
bueno, mejor [era] estar antes de la hora [del ensayo] sentadito. […] Hay muchos que le
criticaban eso, pero yo creo que en un coro es donde no existe la democracia. […]
Era estricto. A mí me daba la impresión de que él sabía muy bien lo que quería. Tenía
un oído muy fino, detectaba donde estaba la falla. Y detectaba quien era. A veces,
cuando [se] llegaba a un extremo, señalaba [con el dedo al que se equivocaba].24
El trabajo de docencia indirecta ejercido por este director alemán contagió a jóvenes
músicos de cada localidad que encontraron en la actividad coral un motivo para expre-
sarse artísticamente. Esta generación de directores formada indirectamente por Simon
estuvo integrada, entre otros, por Zaldúa en la ciudad de Salto y Mailhe en Carmelo,
además de Héctor Pintos Tognola en Paysandú y José María Martino Rodas en Mer-
cedes. Una influencia similar ejercieron los directores de las otras dos federaciones
restantes: Raúl Evangelisti en el centro del país y Néstor Rosa Civitate en el este.
Sin lugar a dudas, el movimiento conformado por estas tres federaciones fue el ger-
men de la tradición del coro amateur mixto de adultos que se implantó en el Uruguay en
esa época y que en algunos casos llega hasta la actualidad; debido a que ya no cuenta
con el apoyo estatal original, como en las décadas de 1950 y 1960, el movimiento coral
actual depende del esfuerzo de gestión independiente de cada grupo. La realización de
espectáculos masivos con un repertorio común ha sido suplantada por la más humilde
realización de encuentros corales, donde cada agrupación local invita a otros conjuntos
similares de localidades vecinas a ofrecer su repertorio. Cabe acotar que la formación
superior de los directores corales no se regularizó en Uruguay hasta fines de la década
de 1980, cuando nace la cátedra dentro de la Escuela Universitaria de Música en la Uni-
versidad de la República.
El ideario subyacente al movimiento coral de la década de 1950 —con su concepción
moralizadora y horizontalizante, con su visión quasi-mesiánica del arte— perdura en el
discurso de gran parte de las agrupaciones corales actuales, aunque las estructuras que
le dieron fundamento hayan desaparecido. Cerramos este trabajo con una crónica perio-
dística salteña, referida a un evento coral muy posterior a la actividad de la Federación
de Coros del Litoral pero vinculado con ese movimiento seminal.
23
Ídem.
24
Entrevista a Martha Mailhe realizada para la presente investigación, Carmelo, 24 de septiembre de 2014.
ANEXO:
Fragmentos de apuntes escritos por Eric Simon en 1955:
Era yo un pequeñuelo de seis años. Hacía tres meses que había ingresado a las clases pri-
marias del «Gymnasium» de mi ciudad natal. Confieso que me disgustaba profundamente
deber concurrir del mencionado Instituto, del cual mi padre repetía diciendo que la dis-
ciplina de los maestros y su experiencia pedagógica eran una garantía para transformar
a su hijo rebelde en un hombre útil. […]
Decidí entonces, a partir del tercer día de clase, soportar todos los sufrimientos que
imponían en aquel ambiente. [...] Comprobaba yo que hasta en dos ocasiones me gustaba
aquella escuela. Eran aquellas en primer lugar el recreo de diez minutos después de la se-
gunda clase, cuando se nos permitía jugar y gritar en el hermoso jardín del Instituto que
tanto contrastaba con la solemnidad del resto de los edificios. El otro momento de íntima
satisfacción lo representaba el momento, cuando cantábamos. Desde el primer día había
asociado el nombre de mi maestro, «Herr Keller», —su nombre traducido al español signifi-
ca «Señor Sótano»— con los intensos sufrimientos y sentimientos de antipatía hacia todo
aquello nuevo. Pero cuando cantábamos conducidos por el «Señor Sótano» entonces aquel
hombre me parecía menos severo, su espléndida voz me entusiasmaba y hasta hoy estoy
seguro de que ambos nos perdonábamos mutuamente las amarguras de las otras clases.
Hacía pues, tres meses que había ingresado a la sección primaria del «Gymnasium»,
cuando un día se abrió la puerta de la clase. Entraban el director acompañado de un
señor que nunca había visto antes. […] De repente oí mi nombre. Me hicieron adelantar
y el señor desconocido me invitaba a cantar una canción. Luego hicieron lo mismo con
los otros diecisiete alumnos de la clase. Al terminar el examen de todos, aquel señor citó
los nombres de seis alumnos de la clase, entre los que estaba yo, para comunicarnos que
habíamos sido elegidos para cantar en un concierto.
A partir de ese día nos hicieron ensayar todos los días en la sala de música, reservada
por lo general a los varones mayores. Éramos sesenta los elegidos, oscilando nuestra edad
entre los seis y diez años. Al cabo de dos meses volvió el señor que nos había elegido. Se
sentó en el piano, nos dio la entrada con una señal de cabeza y... cantábamos y cantába-
mos. Era algo sublime. Repetíamos muchas veces las mismas melodías, siempre faltaba
algo, sea en la respiración, sea en la dicción. Finalmente el director parecía estar confor-
me, ya que bruscamente terminaba el ensayo con un «Bien», secamente dicho. Ya en la
puerta, y antes de despedirse, nos indicaba que el próximo día nos deberíamos presentar
para un ensayo con orquesta y coros en la sala principal de conciertos.
Es de imaginarse que toda la noche la pasé en vela. Yo... en aquella sala de conciertos...
en aquel lugar donde se presentaban los grandes artistas, cuya fotografía había admirado
tantas veces en la cartelera colocada en las columnas inmensas de la entrada del teatro.
Estaba terriblemente excitado.
25
Diario El Pueblo, «Los coros y los cantares del pueblo», 1982.
BIBLIOGRAFÍA CITADA
Acta del Segundo Congreso de la Federación de Coros del Litoral, Paysandú, noviembre
de 1952
Caetano, Gerardo y Rilla, José: Historia contemporánea del Uruguay. De la colonia al
MERCOSUR, Fin de siglo, Montevideo, 1996.
Cruces, Francisco: «Música y ciudad: definiciones, procesos y prospectivas», Trans 8, 2004.
(http://www.sibetrans.com/trans/articulo/189/musica-y-ciudad-definiciones-proce-
sos-y-prospectivas) [Consulta: 21 de octubre de 2015].
Malán Carrera, Fabricia D.: La permanencia del canto comunitario en los valdenses y la
práctica coral en Uruguay. Un aporte a la cultura local, Trabajo de Grado, inédito,
Biblioteca de la Escuela Universitaria de Música, Montevideo, 2012.
Carlos Correa de Paiva. Uruguay. Licenciado en Música opción Dirección de Coros e Investiga-
dor en Musicología. Profesor Asistente de Dirección Coral en la Escuela Universitaria de Música-
CENUR Litoral Norte, de la Universidad de la República. Ha investigado sobre varios aspectos de
la historia y música de su país, presentando el resultado de sus investigaciones, en coloquios y
congresos en Uruguay, Argentina, Cuba y España.
Yoanna Díaz Vázquez. Cuba. Licenciada en Información Científica Técnica y Bibliotecología. Pro-
fesora Adjunta del Centro de Investigación en Artes Musicales y Escénicas del Litoral Noroeste,
CENUR Litorial Norte, de la Universidad de la República. Premio Anual de Investigación Cultural,
Ministerio de Cultura 2000 por su libro Catálogo de los fondos musicales del Teatro Tacón de La
Habana. Partituras y Libretos (1999).