Bajtin Mijail - El Metodo Formal en Los Estudios Literarios

Mijail Bajtin
(Pavel Nikolaievich Medvedev)
El método formal
en los estudios literarios
Introducción crítica a una poética sociológica
Prólogo
de Amalia Rodríguez Monroy
Versión española
de Tatiana Bubnova
Alianza
Editorial
Título original:
Formal'nyj metod v Uteraturovedenii
© Ed. cast.: Alianza Editorial, S. A., Madrid, 1994

Calle Juan Ignacio Luca de Tena, 15; 28027 Madrid; teléf. 741 66 00
ISBN: 84-206-2788-7
Depósito legal: M. 31.592-1994
Impreso en Lavel. Los Llanos, C/ Gran Canaria, 12. Humanes (Madrid)
Printed ín Spain
ÍNDICE
P rólogo
De la palabra y su fiesta de resurrección: problemas de una poética for
mal\ por Amalia Monroy .................................................................. 13
Bibliografía citada.................................................................................... 32
Advertencia de la traductora .................................................................. 36
P rim era p a r t e
OBJETO Y TAREAS DE LOS ESTUDIOS LITERARIOS MARXISTAS

C apítulo I. E l estudio de las ideologías y sus tareas inm ediatas ................ 41
La especificidad como el problema principal del estudio de las ideo

logías ................................................................................................. 41
La crisis de la «filosofía de la cultura» idealista y del positivismo en las
ciencias humanas................................................................................ 43
El problema de la síntesis de una cosmovisión filosófica con el carácter
objetivo y concreto de un estudio histórico....................................... 45
•El carácter material y concreto del mundo ideológico.......................... 46
7
índice
D os conjuntos de problemas inmediatos en el estudio de las ideologías .. 47
E l problem a del material ideológico organizado ............................................ 49
L a significación y el material. Problem as de su interrelación .................... 52
E l problema de las formas y tipos de la com unicación id e o ló g ica .......... 53
C oncep to e im portancia del medio ideológico ................................................ 55
C apítulo II. L as tabeas inmediatas de los estudios literarios ..................... 59
E l reflejo del medio ideológico en el «contenido» de la obra literaria ... 59

L os tres errores m etodológicos principales de la crítica y la historia li
teraria rusas .............................................................................................................. 61
L a crítica literaria y el « c o n te n id o » ....................................................................... 63
Tareas de la historia literaria con respecto al «contenido» ........................ 64
E l reflejo del horizonte ideológico y la estru ctu ra artística en la obra
literaria ....................................................................................................................... 65
E l «co n ten id o » de la literatura co m o p rob lem a de la estética y de la
poética ........................................................................................................................ 69
E l problema de la distanciación y el aislamiento ............................................ 70
Objeto, tareas y métodos de la historia lite ra ria ............................................... 73
Objeto, tareas y métodos de la poética sociológica ....................................... 77
E l problema del «m étodo formal» en los estudios literarios ..................... 85
Segunda parte
UNA CONTRIBUCIÓN A LA HISTORIA DEL MÉTODO FORMAL
Capítulo I. E l método formal en los estudios del a rte (K unstwesenschaft)

euro-occidentales ................................................................................. 89
E l formalismo euro-occidental y ruso .................................................................. ■ 89

Presupuestos históricos para el desarrollo del form alism o eu ro-o cci
dental .......................................................................................................................... 90
H orizonte ideológico general del formalismo eu ro-o ccid en tal................. 92
L a dirección preponderante del formalismo e u ro p e o .................................. 93
Problem as constructivos del arte ........................................................................... 94
Recursos técnicos de la rep resen tación ................................................................ 96
L a dimensión ideológica de la f o r m a ................................................................... 98
E l problem a de la percepción v is u a l..................................................................... 100
L a «Historia del arte sin n o m b re s » ....................................................................... 101
L a corriente formal en la poética ........................................................................... 104
C apítulo II. E l método formal en R usia ............................................................ 107

Indice 9
Primeras manifestaciones del formalismo ruso..................................... 107

El contexto histórico de la aparición y evolución del método formal en
Rusia................................................................................................. 109
La orientación del método formal hacia el futurismo ........................... 112
La tendencia nihilista en el formalismo ................................................. 116
Distorsión de la estructura poética por su tratamiento negativo........... 119
Contenido positivo de los primeros trabajos formalistas ...................... 121
Resumen del primer período del formalismo ruso................................. 122
Segunda etapa de la evolución del formalismo ruso ............................. 124
La situación actual del método formal .................................................. 128
Causas de la desintegración del formalismo.......................................... 130
T ercera parte
EL MÉTODO FORMAL EN LA POÉTICA
C apítulo I. E l lenguaje poético como objeto de la poética ....................... 135
El m étodo formal com o sistema unitario .......................................................... 135

Elem entos principales de la doctrina fo rm alista............................................. 136
E l lenguaje poético como sistema lingüístico esp ecial.................................. 142
y
E l lenguaje poético la estructura de la obra literaria ................................. 145
y
Poética lingüística ..................................................................................................... 148
Resultados del análisis m etodológico del problem a del lenguaje p o é
tico .................................................................................................................................. 149
El m étodo apofático en la definición de los rasgos del lenguaje p o ético . 150
E l lenguaje poético com o reverso del lenguaje práctico ............................. 153
Abstracción científica y negación dogm ática .................................................. 156
El m étodo apofático en la historia literaria ....................................................... 157
y
El problem a de la lengua cotidiana práctica ................................................. 158
y
E l lenguaje cotidiano práctico para los fo rm alistas..................................... 160
L a concepción formalista de la creación ............................................................ 163
E l estado actual del problem a del lenguaje poético en el formalismo ... 164
E l problema del sonido en la poesía .................................................................... 165
C apítulo II. M aterial y procedimiento como factores de la estructura

poética .................................................................................................... 173
L a «palabra transracional» como límite ideal de la construcción poética 173

E l despliegue del argumento ................................................................................... 176
E l material com o m otivación ideológicamente indiferente del procedi
miento ......................................................................................................................... 179
Construcción del «skaz» ............................................................................................ 181
10 índice
«M aterial y procedim iento» com o reverso de «contenido y form a» ..... 182
Im portancia constructiva de los elementos del material ............................. 183
Crítica de la doctrina formalista sobre el material y el procedim iento .. 185
O tra interpretación del térm ino «m aterial» en T in ia n o v ............................ 190
Planteam iento correcto del problem a de la construcción poética .......... 192
L a valoración social y el papel que desem peña................................................. 193
Valoración social y enunciado con creto ............................................................. 197
Valoración social y construcción p o é tic a ............................................................ 202
C apítulo HL Los elementos de la construcción artística........................... 207
E l problem a del g é n e ro .............................................................................................. 207

L a doble orientación del género en la re a lid a d ................................................ 209
Unidad tem ática de la o b r a ....................................................................................... 211
G énero y re a lid a d ......................................................................................................... 213
Crítica de la teoría formalista de los g é n e ro s ..................................................... 215
E l problem a del protagonista .................................................................................. 218
Tem a, fábula y argum ento ........................................................................................ 220
C o n clu sio n es................................................................................................................... 222
C uarta parte
E L MÉTODO FORMAL EN LA HISTORIA LITERARIA
C apítulo I. L a obra de arte como dación externa a la conciencia .......... 227
L a doctrina formalista acerca del carácter extem o de una obra respecto

del horizonte ideológico .................................................................................... 227
L a teoría de la percepción en los formalistas ................................................... 232
L a teoría de la percepción y la h is to ria ................................................................ 234
L a separación formalista entre la obra y la comunicación social concreta 235
L a dialéctica de lo «extern o» y lo «interno» ..................................................... 238
E l problema de la convención a rtística ................................................................ 240
E l centro axiológico del horizonte ideológico de una época, com o tema
principal de la lite ra tu ra ...................................................................................... 243
C apítulo II. L a teoría formalista de la evolución histórica de la litera

tura ........................................................................................................... 245
L a concepción formalista del cambio histórico-literario............................. 245

E l presupuesto psicofisiológico del desarrollo h istórico-literario............ 247
Esquem a de la evolución literaria ......................................................................... 249
L a ausencia de un auténtico concepto de evolución literaria en la doc-
índice 11
trina formalista.................................................................................. 251

La ley de «automatización-perceptibilidad» como base del formalismo... 254
El material ideológico en la historia de la literatura .............................. 258
El carácter lógico y analítico de la percepción artística en la concepción
de los formalistas .............................................................................. 259
La ausencia de la categoría de «dempo histórico» en la historia literaria
formalista........................................................................................... 260
La historia como ilustración de la teoría ............................................... 261
El formalismo y la crítica literaria .......................................................... 263
Conclusión .............................................................................................. 264
Prólogo
DE LA PALABRA
Y SU FIESTA DE RESURRECCIÓN:
PROBLEMAS DE UNA POÉTICA FORMAL
... matando el sonido; diseccionando

la m úsica com o si fuera un cadáver, verificaba
mis armonías m ediante el álgebra...
P ushkin, Mozari y Salieri
De salierismo crítico calificaba Pavel N. Medvedev las prácticas de

los formalistas rusos en un primer comentario a sus trabajos, publica
do en 1925 en la revista Zvezda1. Sin embargo, este colaborador y dis
cípulo de Mijail Bajtin era muy consciente de la importancia de sus
aportaciones, de la radical revolución que suponían ya las primeras
publicaciones del grupo o p o ia z , fechadas en 1916-17. De ahí que, unos
años después —en 1928—, afírmase al concluir El método formal en
los estudios literarios que era importante valorar más «a un buen ene
migo que a un mal partidario» (p. 253). Al abordar, pues, la crítica mi
nuciosa y sistemática del denominado —por sus propios artífices—
«método formal» (ver Borís Eijenbaum 1926 en Todorov 1978a)— su
propósito iba mucho más allá de ser la expresión de un rechazo y se
convertía en un primer paso hacia el desarrollo de una alternativa me
todológica en la que los horizontes teóricos y epistemológicos se vie
ran ampliados significativamente.
1 Véase «On the Formal (Morphological) Method or Scholarly Salierism» en
Russian Poetics in Translation 10 (1983): 51-65. De este texto tomo el epígrafe que en
cabeza este prólogo. En este mismo número de la revista inglesa aparecen dos artículos
más de Medvedev/Bajtin relacionados directamente con el tema de este libro.
13
14 Amalia Rodríguez Monroy
Y éste es precisamente uno de los mayores atractivos de la obr
que sesenta y cuatro años después presentamos al público de lengua
española. El subtítulo lo apunta claramente al definirse como una in
troducción crítica a una poética sociológica. En nuestra opinión el térmi
no «sociológica», utilizado ya en las traducciones a otras lenguas, no es
el más exacto, el más adecuado al espíritu y la intención del círculo
bajtiniano: entendemos que es una poética social lo que Medvedev
—y/o Bajtin— propone, sin el matiz disciplinar y cientifista que el su
fijo le añade. Pero es el sustantivo al que califica el que deberá ocupar
nos una vez hayamos tratado una cuestión previa e ineludible, la de la
autoría de este diálogo polémico con el formalismo en tanto que co
rriente dominante en los círculos intelectuales —heterodoxos, desde
luego— de la Rusia que diez años antes había iniciado el azaroso cami
no de la revolución política, económica y social de inspiración alega-
damente marxista.
Pavel N. Medvedev (1892-1938), asociado desde muy joven al
círculo Bajtin, era en la década de los veinte un renombrado crítico li
terario, autor de diversos artículos sobre Alexander Blok, Turguenev,
Dostoievski, Pushkin. Era también un teórico interesado en temas
como la poesía contemporánea y la psicología de la creación artística,
origen éste, sin duda, de su hondo y persistente interés por los traba
jos de los formalistas: en 1925 escribió la reseña de La teoría de la lite
ratura de Boris Tomachevski y al año siguiente la de la Teoría de la pro
sa de Víctor Shklovski. Al publicar Boris Eijenbaum, en 1926, su céle
bre trabajó titulado «La teoría del “método formal”», al que nos
referíamos al comienzo, la respuesta de Medvedev y su círculo adquie
re la extensión de libro y la dimensión —insistimos en ello— de pro
puesta alternativa: aspectos claves de la original teoría del lenguaje
y del discurso que en las décadas siguientes el propio Bajtin desarro
llaría por derroteros que hoy sabemos imprescindibles, quedan
aquí apuntados e incorporados lúcidamente a la historia intelectual
europea.
El encuentro de Medvedev con Mijail Bajtin tuvo lugar en Vitebsk
(Bielorrusia) a fines de 1920. Allí entró a formar parte del círculo baj-
tiniano, convirtiéndose, junto con Valentín N. Voloshinov, en uno de
sus más estrechos colaboradores. En los años siguientes el grupo se
trasladaría a Leningrado, donde continuaron sus investigaciones y am
pliaron el círculo al biólogo 1.1. Kanaev, al orientalista M. I. Tubians-
ki y al escritor K. K. Vaginov. Juntos iniciaron «el seminario kantiano»
en 1925, al tiempo que se adentraban en estudios de teología. Por la
I Vólogo 15
biografía que Katerina Clark y Michael Holquist (1984) han dedicado
;i la figura de Bajtin, sabemos que fueron años de intenso intercambio
intelectual y de profunda amistad entre todos ellos. Paradójicamente,
Bajtin era entonces el menos conocido en los ámbitos culturales de la
ciudad: tanto Medvedev como Voloshinov ocupaban puestos institu
cionales o académicos, mientras Bajtin permanecía retirado de la vida
pública. Hoy sabemos, no obstante, que buena parte de los escritos
del grupo son obra suya, si bien una disposición tan dialógica como
sus propias teorías, le llevó en más de una ocasión a compartir la auto
ría de sus trabajos y a ceder protagonismo en obras tan importantes
como la que tiene el lector en sus manos.
Durante decenios se dio por sentado que Medvedev era su autor.
I lasta que, a comienzos de los años setenta, el eminente semiótico y
crítico literario Viacheslav V. Ivanov, alumno de Mijail Bajtin y gran es
pecialista en su obra —a él debemos la publicación postuma de su cé
lebre estudio sobre Rabelais—, reclamó para éste la autoría de El mé
todo formal y advirtió que también la firmada por V. N. Voloshinov
(traducida al castellano en esta misma colección con el título de El
marxismo y la filosofía del lenguaje, 1992) había salido de la pluma de
Bajtin. El hecho lo destacan también Clark y Holquist, aunque hasta
hace pocos meses no se habían presentado pruebas concluyentes que
confirmaran tal hipótesis. Sin embargo, en Rusia acaba de publicarse
un texto de Sergei G. Bocharov, en el que el propio Bajtin recono-
e haber sido el autor. Se trata de una entrevista que aparecerá en
breve en la traducción de Tatiana Bubnova, a quien debemos tam
bién la presente versión. El volumen incluirá otros estudios sobre
los llamados textos deuterocanónicos, los firmados por Kanaev,
Medvedev o Voloshinov. Quedaría zanjada así una ya larga polémica
que, para algunos, favorece en exceso a Bajtin en detrimento de sus,
también activos y fecundos, colaboradores. Entretanto, nosotros con
tinuaremos refiriéndonos en todo momento a la doble voz autorial del
presente volumen.
La Rusia de los años veinte era una auténtica encrucijada de ideas
y fervores políticos, de cambios profundos que alcanzaban también a
la actividad intelectual en los campos más diversos. Surgían movi
mientos renovadores en las artes dispuestos a irrumpir en todas las es
feras de la cultura y del pensamiento. La necesidad de dar un giro ra
dical a los estudios literarios era no menos palpable y llevaba ya más de
diez años fraguándose en los escritos siempre controvertidos de los
formalistas. Sus detractores provenían casi siempre del marxismo de
orientación sociologista, pero con propuestas que carecían de la meto
dología depurada que daba impronta y solidez al formalismo. León
Trotski fue uno de los que alzó su voz contra las nuevas tendencias, de
dicándoles un capítulo de su Literatura y revolución (1979). Sus co
mentarios, en exceso agrios, sin desautorizar del todo lo innovador del
enfoque formalista, lo condenan, desde el punto de vista revoluciona
rio, por incompleto y parcial —«viciado», dice el teórico marxista. En
cualquier caso, la valoración que de este sector crítico hace otro con
temporáneo de todos ellos, nos parece, todavía hoy, plenamente vigen
te: «La crítica literaria marxista no está preparada aún para confrontar,
en su propio terreno, a los formalistas; carece de un sistema concep
tual adecuado para el análisis literario; no ha desarrollado todavía una
poética propia.» (Citado en V. Erlich, 1955 en 1981:114.)
Sin duda, el término «poética» esconde —o revela— el que era ob
jetivo central. El del formalismo es, en efecto, un proyecto teórico que
aspira a constituir una poética. La crítica de Medvedev/Bajtin tiene
idéntica aspiración, pero quiere ser, a la vez, una respuesta adecuada a
quienes no veían en la sociología marxista una alternativa válida.
Conscientes de la dificultad de la tarea, hablan únicamente de «intro
ducción crítica a una poética», al tiempo que plantean, en la primera
parte del libro, las condiciones que ésta debe cumplir para serlo real
mente. La obra posterior de Bajtin irá ahondando en ello, pero ya aquí
se advierte que el esfuerzo cientifista y sistematizador del formalismo
no podrá nunca coronar el intento: el lenguaje, sea o no literario, no se
presta —por su carácter de proceso vivo e interactivo, heteroglósico—
a las estrictas formulaciones monódicas y constructivistas del formalis
mo.
Admiten, no obstante, que el nexo común, unificador de los diver
sos planteamientos que en torno al arte y la literatura se desarrollan en
Europa ya a fines del siglo xnt, era precisamente esa búsqueda de una
estética y de una teoría literaria. Para Medvedev/Bajtin hacer patente
esa continuidad, que derivará en el formalismo más estricto del círcu
lo de Moscú, es importante. Por eso nos proponen observar, en la se
gunda parte de la obra, el horizonte científico2 en el que se mueven:
«La caracterización del formalismo occidental nos ha de servir tan
sólo como referencia sobre la cual los rasgos del formalismo ruso se
destacarán más nítidamente.» (p. 80).
2 Ver el análisis que hace T. Todorov 1991, de la filiación kantiana del formalismo
través de su posterior elaboración durante el romanticismo.
I’rólogo 17
En ese recorrido —tan característico de la metodología histórica
de los autores— se estudia, por una parte, cómo la conciencia artísti
ca europea descubre nuevos universos en las formas de arte oriental,
abriendo así el tradicional realismo decimonónico a concepciones más
amplias y reveladoras de los principios mismos —y de los modos— de
la expresión artística. Es toda una forma de visión la que se descubre
en teóricos como Wilhelm Worringer, Adolf Hildebrand o Konrad
Fiedler, un modo de representación que pone de manifiesto nuevos
problemas en la construcción del objeto artístico. Observan además,
al pasar, que el resultado de esa comunión con las formas de «arte aje
no» es evidenciar que la «voluntad realista» europea no es sino uno de
los modos posibles de construir —la metáfora mecanicista es definito-
tia del momento intelectual— una obra de arte. Quedan así estableci
das en el análisis medvedeviano las premisas de las que parte la prime
ra comente formalista; sentadas, asimismo, las bases críticas de una fu
tura poética en cuya raíz subyace, desde luego, la crisis del idealismo y
del positivismo contemporáneos.
Ahondar en esas raíces filosóficas que, por reacción, configuran la
postura histórica de las nuevas corrientes, es para los autores tarea
esencial. No en vano su misma solidez obliga a sus renovadores a plan
teamientos serios y de alto nivel científico: «La “filosofía de la cultura”
Idealista, con su complejísima metodología y los matices semánticos
más sutiles, por una parte, y el positivismo, con su escuela científica
cauta y sumamente escrupulosa, por otra, crearon una atmósfera muy
poco propicia para generalizaciones superficiales, aunque amplias, y
conclusiones prematuras.» (p. 83) Gracias a que supieron mantenerse
ajenos a escuelas y programas artísticos concretos, los trabajos del pri
mer formalismo europeo en torno a la construcción de la obra de arte,
a los recursos y técnicas de representación, al problema de la percep
ción estética y de la «historia del arte sin nombres» constituyen, en su
conjunto, un corpus teórico nada desdeñable, en el que no prescinden
de algo tan esencial para Medvedev/Bajtin como es el carácter ideoló
gico de la propia forma.
Si, para contrarrestar la tendencia del idealismo, hacían los precur
sores europeos especial hincapié en la unidad estructural cerrada de la
obra, su antipositivismo, les llevó a subrayar con insistencia «la pro
funda plenitud semántica de cualquier elemento de una estructura ar
tística». (p. 89). La oposición básica entre forma y contenido se resuel
ve gracias a que son entendidos ambos como elementos constitutivos
de la unidad de la obra, y como fenómenos igualmente ideológicos.
Más adelante nos referiremos al sentido que cabe asignarle al término
«ideológico»; de momento nos limitaremos a equipararlo a visión del
mundo. Y es aquí donde la diferencia con respecto al formalismo ruso
es, en el análisis de Medvedev/Bajtin, determinante.
Parten los rusos de la idea de que la significación constructiva de la
obra lo es a expensas del valor semántico, o sentido ideológico. Redu
cen, además, el sentido de la percepción sensible a un fenómeno fisio
lógico, al modo del positivismo más recalcitrante. El aislamiento, así
completado, del arte con respecto a la vida, lleva a una visión ensimis
mada del objeto artístico, que no tenía lugar en el movimiento euro-
occidental. El recorrido histórico que hacen por las escuelas alemana
y francesa es la réplica a la visión que del desarrollo del formalismo
ofrece B. M. Eijenbaum en su ya citado artículo. Dedica éste apenas
media página a la corriente europea; en contraste, Medvedev insiste,
como hemos visto, en lo acertado de unos planteamientos que, sin re
nunciar al estudio del texto u objeto artístico como artefacto ideológi
co, elaboran un método que pone de relieve la estructura misma de la
obra. Investigadores como Oskar Walzel y la escuela de Sievers y Sa-
ran representan la aplicación a los estudios literarios de los métodos
antes empleados en las artes visuales, centrándose sobre todo en el so
nido en poesía. No obstante, Medvedev otorga especial relevancia a
los estudios franceses —«verdadera patria del método formal en los
estudios literarios» (pag. 95)— cuya tradición tiene un fuerte arraigo
en el neoclasicismo del siglo xvn.
El problema de las nuevas corrientes en el contexto ruso es, para
los autores, la ausencia de una tradición realmente sólida, siquiera po
sitivista. El afán de cientifismo en los rusos tiene su origen, más bien,
en el rechazo a un eclecticismo impresionista y vago, aunque el verda
dero impulso renovador surge a partir de la polémica en tomo a la
poesía y el arte vanguardistas, que da lugar a manifiestos y declaracio
nes programáticas por parte de los propios creadores. La corriente
que pugna por imponer su concepción de la palabra poética es en
aquellos años, próximos a la eclosión revolucionaria, el futurismo ini
ciado por Velemir Jlebnikov (1885-1922). La íntima vinculación entre
sus propuestas y las teorías de V. B. Shklovski, que inauguran la prime
ra fase del formalismo ruso, suponen una peligrosa dependencia de la
teoría con respecto a la práctica literaria. Así, «La resurrección de la
palabra» (1914), más que el pretendido texto inaugural del formalis
mo ruso es, para Medvedev/Bajtin, la formulación teórica que da
Shklovski al programa de la poesía futurista.
l ’m io g o 19
Está ahí, no obstante, el germen de los postulados principales del
(iituro método formal que el grupo o p o ía z irá elaborando en los años
siguientes. Su objetivo era, en efecto, «resucitar la palabra», sacar la
palabra poética de la cárcel —semántica, claro— en la que se encon-
lraba. En la misma dirección se habían oído anteriormente las voces
de los simbolistas y las de los acmeístas (manifiesto de 1913), que ya
Bajtin había criticado como tendencia «cosificadora» de la palabra,
encerrada ésta en el ámbito de la literatura y apartada de la vida, de su
inundo referencial. Vincular la resurrección de la palabra a «la cance
lación de toda significación ideológica», reducirla a la materialidad
empírica y concreta del sonido, era una forma de rebelión contra la so
brecarga semántica a que tendía el simbolismo, pero ese desenmasca-
t amiento de las viejas concepciones del lenguaje se lleva a cabo, en el
análisis de Medvedev, a costa de una indiscriminada anulación de lo
viejo.
No nos parece ocioso recordar en este punto que Bajtin, en el últi
mo de sus escritos, vuelve a entablar un diálogo con el formalismo.
Cuarenta años después todavía está para él vivo el problema y al abor
dar, en el sugerente trabajo titulado «Hacia una metodología de las
ciencias humanas», cuestiones como la comprensión, la interpretación
y el sentido, reitera con igual firmeza sus tempranas objeciones. Cada
vez más abiertas al tiempo y al espacio en el que se articula el diálogo,
las palabras entrecruzan su historicidad y su polivalencia para dar un
sentido siempre nuevo, siempre enriquecedor, a la literatura y a la
vida;
N o existe ni la prim era ni la última palabra, y no existen fronteras para un c o n
texto dialógico (asciende a un pasado infinito y tiende a un futuro igualmente
infinito). Incluso los sentidos pasados, es decir, generados en el diálogo de los
siglos anteriores, nunca pueden ser estables (concluidos de una vez para siem
pre, term inados); siempre van a cam biar renovándose en el proceso del desa
rrollo posterior del diálogo [...] existen las masas enormes e ilimitadas de sen
tidos olvidados [...] en el proceso, se recordarán y revivirán en un con texto re
novado y en un aspecto nuevo. N o existe nada m uerto de una m anera
absoluta: cada sentido tendrá su fiesta de resurrección. Problem a del gran
tiem po (1990: 3 9 2 -9 3 ).
Entre la resurrección de la palabra que propone Shklovski y la fies

ta de resurrección de que nos habla Bajtin media un largo camino po
blado de reflexión en tomo al lenguaje, a la obra literaria y al discurso
en el sentido más actual del término. Para los lectores de Bajtin las re
sonancias se dejarán oír. Son resonancias que están en tantos teóricos
posteriores, reconozcan o no su deuda con Bajtin. Resonancias que ya
se escuchan, o atisban, en este libro. Pero volvamos nosotros al con
texto en el que se inscribe la crítica de Medvedev, al diálogo con sus
contemporáneos rusos, en el que trataremos de establecer los puntos
claves de la mutua intersección.
La idea de ostranenie, «extrañamiento», con la que el primer for
malismo pretende aislar el hecho literario, separar el lenguaje poético
del que sólo tiene una intención utilitaria —es decir, comunicativa—,
lleva a Shklovski y a sus seguidores a tratar de concebir una poética en
la que la literatura constituya un sistema lingüístico totalmente autó
nomo y autotélico; a partir de esa primera premisa, proyectan un mé
todo poético que deja fuera toda relación del arte con la realidad ex-
tema al lenguaje. En uno de sus trabajos más influyentes, el titulado
«El arte como procedimiento», ilustra Shklovski la necesidad de reno
var la percepción de lo artístico mediante el procedimiento distancia
dos con un fragmento de los diarios de Tolstoi:
Estaba limpiando una habitación e iba de un lado a otro cuando m e acerqué
al diván y no podía recordar si había quitado ya el polvo de allí. P o r ser el m o
vimiento m ecánico e inconsciente, no lograba acordarm e y tenía la impresión
de que era absolutamente imposible hacer mem oria, de tal m anera que si ya
había quitado el polvo y lo había olvidado, es decir, si había actuado incons
cientemente, era exactam ente igual que si no lo había llegado a hacer. Si otra
persona hubiera estado fijándose, se podría haber aclarado la situación. E n
cam bio, si nadie estaba observando, o lo hacía sin prestar ninguna atención, si
las vidas de tanta gente, en su complejidad, se desarrollan inconscientemente,
entonces es com o si esas vidas nunca hubieran tenido lugar5.
Sin duda, el mecanismo psicológico que Tolstoi describe y en el

que Shklovski fundamenta su idea de procedimiento literario, de téc
nica expresiva capaz de despertar —por el extrañamiento al que some
te al texto— la sensibilidad adormecida del lector, tiene la ventajosa
particularidad de ser útil en tanto que es un procedimiento de validez
universal. Para el formalismo es, desde luego, un concepto central
—fundante— en la primera etapa de sus investigaciones. Su generali-
3 Hemos tomado la cita de T. Todorov, ed. 1978a: 60. En esta antología, el artícul
se ha titulado «El arte como artificio». En español existe también en Formalismo y van
guardia (1), 1973 con el título «El arte como procedimiento», pero los errores de traduc
ción lo hacen inutilizable.
I Yólogo 21
i lad evita, además, reducir a procedimientos concretos —o a una cues-

Iion de género-— la eficacia expresiva de un texto literario. Pero su
utilidad va más allá aún en cuanto a su operatividad metodológica,
puesto que permite establecer, en la teoría, una jerarquía de procedi
mientos (las técnicas o procedimientos secundarios actúan como mo-
I¡vadores del procedimiento primario) para el análisis de una determi
nada obra literaria. Todo ello necesariamente encaminado a ese fin
distanciador.
Concepto tan maleable se presta, inevitablemente, a su utilización
bajo las perspectivas y contextos más heterogéneos. Así, desde el sen
tido shklovskiano de «desautomatizador» del lenguaje, de recurso que
desvía la norma para resaltar la expresividad de los materiales, convir
tiendo la imagen en nueva y distinta de la común trivializada, sufre una
peculiar difusión centrífuga que permite a Régine Robin (1989:92) en
tender el extrañamiento como el recurso por el que Tolstoi, en los pa
sajes y obras que cita Shklovski, lleva a cabo una transformación ideo
lógica del texto y crea una suerte de cuento de hadas didáctico en há
bil contraposición al didactismo oficial. Otra perspectiva distinta, que
creemos interesante, nos permitiría relacionar el término con el con
cepto bajtiniano de carnavalización y sus series, en el que se produce
una visión anatrópica del mundo que incrementa la expresividad del
texto. El distanciamiento viene dado —y esto es para Bajtin lo esen
cial— por la propia visión del autor, que sólo entonces la transforma
en procedimiento formal. En la literatura en lengua castellana, Valle-
Inclán es, sin duda, maestro en estas técnicas distanciadoras. Algo bien
distinto, aunque el paralelismo sea innegable, es la idea brechtiana de
Verfremdungseffekt. Siendo un recurso o efecto técnico, en el poeta y
dramaturgo alemán la intención es profundamente política, y se orien
ta hacia la relación del espectador con el texto dramático y con la rea
lidad extratextual, de cuyo carácter histórico y cambiante se hará car
go el espectador consciente, una vez superada su alienación.
Pero, volviendo al concepto tal y como lo presenta el formalismo y
situándonos en el plano de la historia literaria —el más problemático
para su metodología—, la ostranenie permite describir la evolución
como una serie de rupturas con la tradición, una discontinuidad que
Shklovski en ningún momento relaciona con actitudes de rebeldía
frente al pasado, ya que considera tal discontinuidad como algo
inherente a la naturaleza misma del arte, es decir, como uno de los re
cursos expresivos de los que brota toda expresión artística. Es precisa
mente esa descontextualización la que Medvedev/Bajtin critican con
denuedo; esa reducción inmanentista que le arranca toda significación
ideológica al concepto y, con ello, toda posibilidad de entender la uni
dad interna de la obra como proceso orgánico cargado de sentido. Las
consecuencias son muy similares en lo que atañe a la idea de género y
de personaje en su desarrollo y evolución a lo largo de la historia de la
novela.
El comentario a los célebres artículos de Shklovski sobre «La cons
trucción del cuento y de la novela» y el titulado «Cómo está hecho el
Don Quijote» es contundente; si para el formalista la novela deriva de
las colecciones de cuentos (el Vecamerón sería el prototipo) sin que
medie nexo causal alguno, y por el mero uso y variación del procedi
miento de enmarcado y enhebramiento de relatos, para Medve
dev/Bajtin lo esencial es situar el género entre dos polos, el de la reali
dad de la comunicación social y el de la aprehensión temática de la
realidad. De ahí que todo género importante históricamente sea un
complejo sistema de procedimientos y modos para reconstruir la rea
lidad y darle, a través de la forma así creada, sentido. En la polémica
en torno a la construcción de la obra, que la parte tercera del libro en
tabla con Shklovski, Eijenbaum («Cómo está hecho El capote de Go
gol») y Tinianov («La noción de construcción» y «Los problemas de la
lengua poética») se dedica un apartado a la relación entre género y
realidad. Aparece ahí una distinción que creemos fundamental por su
trascendencia posterior en la poética que la obra de Bajtin, en su con
junto, desarrolla.
No basta con hablar del papel central que el lenguaje desempeña
en el proceso de dar forma artística a la existencia. Son las formas del
enunciado las que nos permiten pensar y sentir, vivir, la realidad. «Pen
samos y comprendemos mediante complejos que son unitarios en sí:
los enunciados [...] Se puede decir que la conciencia humana posee
todo un repertorio de géneros internos para la visión y la concepción
de la realidad [...] La literatura, al elaborar los géneros, enriquece
nuestro discurso interno con nuevos procedimientos.» (202) El géne
ro es definido por Bajtin —anticipándose a las modernas teorías del
discurso— como «el conjunto de los modos de orientación colectiva
dentro de la realidad, encaminado hacia la conclusión». (203) Tradu
cido en otros casos como «finalización», el término «conclusión» es
clave en la teoría bajtiniana del discurso, abierto éste siempre a la con
tingencia histórica, al sentido que el tiempo le otorga o arrebata.
Son, en todo momento, las implicaciones éticas y filosóficas que de
la exclusión formalista se desprenden las que los autores ponen de re-
I ’rólogo 23
lieve con insistencia, afirmando que una poética no puede dejar de
afrontar aspectos tan esenciales al fenómeno literario en tanto que el
hecho social —ideológico— que innegablemente es. La cuestión no se
limita a determinar si la historia y el mundo extralingüístico influyen o
no en el hecho literario (ni siquiera los formalistas negarían eso), sino
que se trata de aceptar que ambos intervienen directamente en la na
turaleza y estructura interna de la literatura. Para Medvedev una poé
tica ha de articular el modo en que los factores externos actúan como
elementos de la evolución inmanente del hecho literario, por eso una
verdadera poética de los géneros ha de ser una sociología de los gé
neros. Pensamos, desde la perspectiva que el tiempo nos otorga, que
aquí radica precisamente uno de los puntos centrales de la crítica de
nuestro autor a esta primera fase del movimiento formal en Rusia. Los
estudios que del formalismo se han llevado a cabo en los últimos vein
te años lo han reiterado una y otra vez4, pero Medvedev lo hizo notar
ya en 1928.
No es, pues, la de los formalistas una poética (en el sentido que hoy
día cabe asignar al término). Si bien su objetivo central era, en ese mo
mento, la creación de una ciencia de la literatura, ciencia autónoma
que modificase los usos de la crítica tradicional, sistematizándola des
de el rigor heredado del positivismo, su logro efectivo, sabemos ya, fue
el de iniciar esa importante descolonización del saber sobre la literatu
ra. A costa, eso sí, de aislar el objeto literario del contexto cultural y fi
losófico que lo conforma. Tinianov en 1929 (ver Steiner243) lamenta
ba que «el status de la historia de la literatura frente a otras ciencias de
la cultura» siguiera siendo «el de una colonia».
Como cualquier proceso de liberación, el primer formalismo incu
rrió en los excesos que Medvedev/Bajtin desgranan con polémico es
calpelo. Como tal, supone también un exceso que el consiguiente de
sarrollo histórico obliga a corregir, a menudo en un movimiento re-
4 Véase Theodor V, Adorno, «Commitment», New Left Review núm. 87/88 (Di
ciembre, 1974), 75-89. Ver también los siguientes trabajos extensos sobre el formalismo:
S. Avalle, 1974; H. R Jauss, 1976: 133-211; V. Erlich 1981; I, Lotman, 1982; F. Jame-
son, 1982; T. Eagleton, 1983; P. Steiner, 1984, y T, Todorov, 1978, U. Eco, 1990. En Es
paña, remito al lector a la certera síntesis de F. Lázaro Carreter sobre el mensaje literal
y la literatura como fenómeno comunicativo (1980). Véase asimismo su lúcida reflexión
sobre la función poética propuesta por Jakobson, en la que hace un útil repaso del for
malismo (1976; 63-75). Es interesante notar, en contrapartida, que la escuela sociocríti-
ca (Marc Angenot, 1988; Régine Robin, 1989) y en particular su fundador Claude Du-
chet, incorporan el análisis textual de los formalistas a su enfoque sociológico de la lite
ratura.
trospectívo y equilibrador: tras la «liberación» formalista, la actual
ciencia literaria, la que hoy se engloba en el término posestructuralis-
ta, se reconoce menos «científica», o sea, más necesitada de los demás
saberes. Por eso, no hace mucho, pasadas ya las calenturas estructura-
listas, decía Claude Duchet (1979), fundador de la sociocrítica actual,
que era necesario «socializar a los formalistas», mantener su legado de
atención al texto y prestar, a la vez, atención a su materialidad, a las
formas en que «lo real» o la historia se plasma en la escritura, ya que la
obra literaria historiza y socializa aquello de lo que habla; lo que dice
de manera diferente; su coherencia estética (su diferencia) es tributaria
de las condiciones contingentes por las que se inscribe en el gran tex
to que es la Historia. Volveremos a estos desarrollos posteriores más
adelante. De momento, retomemos el hilo del discurso medvedeviano.
Para evitar cualquier simplificación conviene no olvidar que, en su
evolución, el formalismo se va convirtiendo en un corpus crítico cada
vez más heterogéneo. «Hay tantos formalismos como hay formalis
tas», reconocen Medvedev/Bajtin, parafraseando a Eijenbaum, que,
en 1925, advierte:
Nosotros no teníamos y no tenemos aún ninguna doctrina o sistema acabado.
En nuestro trabajo científico, apreciamos la teoría sólo como hipótesis de tra
bajo con cuya ayuda se indican y comprenden los hechos, es decir: se descu
bre el carácter sistemático de los mismos gracias al cual llegan a ser materia de
estudio [...] tampoco construimos las teorías generales que los eclécticos en
cuentran tan agradables. Establecemos principios concretos y, en la medida
en que pueden ser aplicados a una materia, nos atenemos a ellos [...] Nos sen
timos libres con respecto a nuestras propias teorías; y toda ciencia debería ser
lo, pensamos, en la medida en que existe diferencia entre teoría y convicción.
No existe ciencia acabada, la ciencia vive venciendo errores y no establecien
do verdades (citado por Medvedev, 121).
No obstante, el principio organizador del método formal estaba
ahí y era el reconocimiento de un objeto de estudio totalmente autó
nomo, la literatura en tanto que serie de fenómenos muy específicos
que era imprescindible aislar del objeto propio de otras ciencias. En
La poesía rusa moderna (1921), Román Jakobson acuña el término
—aún hoy muy extendido en el discurso crítico—- de literariedad ilite-
raturnost), «lo que hace de una obra dada una obra de arte» (en To-
dorov 1978a: 26). Su relación directa con la idea de extrañamiento re
sulta evidente.
Pero el problema no será sólo cómo sustanciar y hacer operativo el
I Yólogo 25
concepto, sino que para ello el formalismo adoptara, como fundamen
to básico de su teoría y método, una posición tan marcadamente «an-
l¡filosófica». Es ahí donde Medvedev/Bajtin se proponen combatir los
postulados del movimiento desde su misma base formal y poner de
manifiesto el vicioso círculo en el que el desprendimiento de cualquier
presupuesto filosófico les encierra. La insalvable vaguedad del con
cepto mismo de especificidad les obliga a no especificar nunca en qué
consiste realmente. Hacerlo supondría un nivel de compromiso epis
temológico que es precisamente el que quieren, a toda costa, eludir.
Hoy en día, el discurso sobre la literatura tiene recursos más lábiles y
pragmáticos para establecer las barreras de lo literario; desde la simpli
ficación máxima del criterio funcional, que admite como literario
aquello que como tal es presentado y aceptado por sus destinatarios,
hasta las más recientes y abarcadoras formulaciones que ponen en tela
de juicio —y pensamos aquí en J. Derrida (1971)— el principio mis
mo de oposición binaria en el que se presupone que uno de los dos
términos (lo literario, en este caso) es superior a lo no literario. Se em
pieza a sospechar, además, que tales binarismos —fuera/dentro, in
trínseco/extrínseco— tienen un cierto aire jerárquico y opera en ellos
el prejuicio no siempre justificable de lo aceptado como canónico.
La idea misma de poética, como objetivo teórico en el estudio del dis
curso literario, tampoco es del todo vigente. Gérard Genette (1991),
al diferenciar dos tipos de poética, la esencíalista y la condicionalis-
ta, muestra el problema en toda su complejidad e historicidad. Tam
bién ahonda en ello Tzvetan Todorov cuando establece criterios de
funcionalidad que no impiden la simultánea aplicación de otros que
atienden a la identidad estructural del texto, relativos al carácter fic
ticio o factual de su contenido. Lo que estos —y tantos otros— dis
cursos teóricos revelan es la necesidad de aceptar, ante todo, que el
campo de estudio no puede ser independiente de otras ciencias, de
otros saberes, como pretendía el formalismo estricto. Así plantea el
crítico búlgaro la cuestión, al redefinir la noción de literatura en tér
minos que conducen a la incorporación, y no a la exclusión, de otros
saberes en torno al lenguaje y al discurso como elaboración semióti
ca: «Existe, pues, la imperiosa necesidad de delimitar un campo de
estudio coherente, repartido hasta ahora implacablemente entre se-
mantistas y estudiosos de la literatura, socio- y etnolingüistas, filóso
fos del lenguaje y psicólogos; en dicho campo, la poética dará paso a
la teoría del discurso y al análisis de sus géneros.» (Mi traducción en
1978b: 26.)
Lo interesante para nosotros es notar que Medvedev/Bajtin están
apuntando ya en esa dirección al plantear en su crítica la insuficiencia
de la evolución del movimiento formal en su segunda fase. Si, en un
principio, acota éste su territorio en tomo a la materialidad fónica del
texto, a sus cualidades empíricamente observables, el horizonte de ob
servación se amplía a lo largo de su desarrollo, pero se le seguirá ne
gando carácter ideológico. El conocimiento no se limita ya a la expe
riencia sensorial al modo positivista. Se toma fenomenológico en el
sentido «puro» —husserleriano— del término. «Es en la poética don
de las relaciones vitales de las partes con el todo se imponían con ma
yor evidencia y esta constatación nos incitaba a verificar la enseñanza
de Edmund Husserl (1859-1938) y de los psicólogos gestaltistas apli
cándola a este ciclo fundamental de cuestiones», recordaba Jakobson
en fechas no muy lejanas (1981: 19).
Es el momento en que el formalismo incorpora a su metodología la
idea de sistema —abandonada ya la metáfora constructivista— y bus
ca en el conjunto de los objetos literarios aquellas categorías que pue
dan serles comunes. Es ya clara la influencia de la lingüística saussuria-
na. El célebre binomio langue/parole había permitido apartar a la cien
cia del lenguaje de lo particular y fenoménico para acercarse a su
estudio en tanto que sistema y conjunto de funciones5. Jakobson sería
de los primeros en aplicar el binomio saussuriano a los estudios litera
rios (ya nos hemos referido al concepto de literariedad que deriva de
ahí), pero también se refleja la concepción de la literatura como un
conjunto de sistemas y subsistemas en la visión que tiene J. Tinianov
de la historia literaria y en los estudios de B. Tomachevski sobre la mé
trica. Para el primero la literariedad no es algo intrínseco al objeto,
sino una cualidad relativa al conjunto de la producción cultural del
grupo social. Establece Tinianov una interdependencia entre los siste
mas y sus variables.
E l análisis de los elementos aislados de una obra — el argumento, el estilo, el
ritmo y la sintaxis en la prosa, el ritmo y la semántica en el verso— bastaron
para convencernos de que la abstracción de tales elementos es en cierta m edi
da aceptable com o hipótesis de trabajo, pero que todos ellos existen en corre-
5 A la teoría saussuriana del lenguaje se enfrenta tajantemente Bajtin desde los pr

meros estudios. En fecha más reciente retoma la crítica Derrida (1971) por constituir
una de las formas claves de las oposiciones binarias naturalizadas en el pensamiento
contemporáneo y tradicional. Para una excelente puesta al día sobre el saussudsmo,
véase Nethold, ed. (1971).
IYólogo 27
Ilición e interacción mutuas. E l estudio del ritmo en el verso y en la prosa re
veló que un mismo elemento desempeña papeles diferentes en sistemas dife
rentes (en Tod orov, 1978: 91).
Sin embargo, para Medvedev/Bajtin esa correlación es insuficiente

en tanto no se tenga en cuenta que los elementos formales del texto
—el cuerpo fónico de una obra— adquieren significación estructural
siempre dentro de un tiempo y un espacio real, es decir, social. De al
guna manera ya se esboza aquí lo que será el concepto de dialogía, in
tercambio y cruce, desplazamiento de contigüidades y alternancia de
voces que traman el texto literario (hoy, la enseñanza bajtiniana nos
llevaría a hablar más bien de texto cultural). Heterogeneidad simultá
nea, tiempo y espacio, más tarde tendrán en la obra de Bajtin una for
mulación mucho más compleja, en el concepto —tan fundamental
para su teoría— del cronotopo.
Al desarrollar la idea en los estudios sobre la novela llevados a cabo
en la década de los treinta —Problemas de la poética de Dostoievski
(1979; trad. esp. 1986)—, hará hincapié el teórico ruso en la insepara
bilidad de tiempo y espacio y en su función de marcadores que remi
ten el texto a sus coordenadas históricas, o permiten visualizarlo en los
modos y formas mismos de la escritura. El cronotopo señala el lugar
del acontecimiento y, además, muestra la forma de organizar y mate
rializar su representación. Proporciona un medio para comprender la
experiencia y, con ella, la ideología que la forma misma del texto exhi
be. Son los cronotopos instrumentos cognitivos que permiten com
prender y abordar todas las axiologías que se ponen en jugo en el
acontecimiento de la comprensión, es decir, reconstruir el contexto si-
tuacional desde los motivos y su evocación del pasado, desde las for
mas de pensamiento; incluso desde el género mismo, en tanto que for
ma histórica de textualización6. El planteamiento bajtiniano establece
así que la obra literaria no puede entenderse sólo como un objeto cuya
literaríedad depende de sus cualidades intrínsecas, sino que es una
función semiótica en el complejo entramado de signos con que aspira
mos a configurar el mundo y nuestra posición en él. Desde este ángu
lo, lo que los formalistas llamaron forma, no es otra cosa que la con
creción, o la materialidad, del signo.
6 Bajtin toma el concepto de cronotopo de Albert Einstein, metaforizándolo. Mor-
son y Emerson (1990) ofrecen, a mi juicio, la mejor descripción de término tan elusivo.
Iris M. Zavala (1991) ha desarrollado el término en su estudio sobre la heterocronía del
cronotopo de Indias.
El marco de referencia semiótico de la crítica de Medvedev/Bajtin
es, por tanto, la diferencia fundamental que lo separa del formalismo.
El lenguaje y la obra literaria son sistemas, pero sistemas en los que no
tiene sentido la dicotomía lenguaje comunicativo/lenguaje literario
—autotélico. Un año más tarde, en 1929, afirma V. N. Voloshinov en
El marxismo y la filosofía del lenguaje que todo fenómeno ideológico
es un signo, una realidad que representa a otra realidad: «Todo lo ideo
lógico posee una significación sígnica» (el subrayado es del propio au
tor, 33). El ser humano se mueve, se comunica, gracias a diversos sis
temas semióticos y para el círculo Bajtin lo esencial no es fragmentar
esos sistemas, sino comprender el funcionamiento del conjunto en su
misma diversidad: heterogeneidad, heteroglosia, serán los términos
que toda la obra de Bajtin irá elaborando para mostrar su centralidad
en la naturaleza misma de la comunicación. Citando de nuevo a Volos
hinov:
D entro del territorio de los signos, esto es, dentro de la esfera ideológica, exis
ten diferencias profundas: la constituyen así la imagen artística com o el símbo
lo religioso, así la fórmula científica com o la norm a del derecho, etc. Cada
zona de la creatividad ideológica se encuentra orientada a su m odo particular
dentro de la realidad y la refracta a su m odo. Cada zona se apropia de una fun
el carácter sígnico es la de
ción particular en la totalidad de la vida social. P ero
terminación general de todos losfenómenos ideológicos (el subrayado es del au
tor, 33).
En un breve pasaje de El método form alMedvedev/Bajtin men

ciona la palabra taktichnost, o «tacto discursivo» (152-53), al comen
tar el tratamiento monológico que la lingüística y el formalismo dan al
lenguaje práctico o comunicativo, es decir, a ese universo amplísimo
de los discursos sociales. En su definición, las fuerzas formativas y or
ganizadoras que regulan el intercambio cotidiano no se limitan a cues
tiones de etiqueta o buenos modales. El tacto es más bien otra de las
metáforas musicales de Bajtin que, como la polifonía, indica el conjun
to de códigos que gobierna la interacción discursiva. Nos remite a las
leyes sociales que rigen sobre las pronunciaciones y acentos distintos
que constituyen la heteroglosia bajtiniana. El tacto no sólo da forma a
los enunciados cotidianos, sino que determina, además, el género y el
estilo de los enunciados desde el plano extraverbal y situacional: tono,
timbre, voz, mirada, gesto, dan un sentido y significado precisos a
cada intercambio social concreto. Lejos de la perspectiva cerrada des
de la que el formalismo da cuenta del lenguaje popular y cotidiano en
Prólogo 29
sus trabajos sobre el skaz, Medvedev/Bajtin adelantan aquí una mo
derna teoría del discurso que incorpora de manera activa y consciente
al interlocutor y lector, y en la que el discurso literario queda, desde
luego, incluido.
Desde esa perspectiva, la relación entre lenguaje —sistema de sig
nos— e ideología, es clara. En la medida en que los sistemas de valo
res forman parte del proceso de interpretación del signo, su carácter
ideológico viene ya dado. El significado corresponde determinarlo al
intérprete y, para hacerlo, es necesario que éste se remita al contexto
situacional de la enunciación, diría hoy un semiótico de las ideologías
(Ponzio, 1993 )7. Similar planteamiento hace Medvedev en su crítica al
formalismo, en relación a la obra literaria y a su contenido. Será éste
reflejo siempre del «horizonte ideológico en su totalidad», horizonte
del que la obra misma forma parte. Todos los factores culturales y so
ciales están en juego: «el hombre, su vida y su destino, su “mundo in
terior”, siempre son reflejados por la literatura dentro de un horizon
te ideológico; el medio ideológico es la única atmósfera en la que la
vida, en cuanto objeto de representación literaria, puede llevarse a
cabo [...] La vida como conjunto de determinadas acciones se convier
te en argumento (siuzhet), asunto (fábula), tema, motivo». (50). La or
ganización del texto viene dada, pues, por los valores mismos, los con
flictos que en él se ponen en juego. No son los procedimientos los que
motivan el argumento, como diría Shklovski. El complejo entramado
de valores es lo que el artista refracta, mediante un proceso generativo
hasta entonces inexistente. No hablan Medvedev/Bajtin de una mera
trasposición de los valores, sino de su misma generación en el proceso
constructivo del texto, y tal distinción parece esencial.
Al referirse a la capacidad de la literatura para construir un mundo
de contenidos éticos y epistemológicos —emocionales—, anticipan en
este libro lo que otros saberes luego formularán con mayor precisión.
Al introducir Medvedev/Bajtin el concepto —tan productivo en ese
desarrollo posterior— de ideologema, abre el camino a una nueva for
ma de abordar el texto, a una nueva forma de reflexión sobre el
lenguaje; lenguaje que, en el texto, es siempre enunciado, juego abier
1 El problema de la semiótica y la ideología se ha prestado a muy diversas interpre
taciones. Carlos Reis (1987) ofrece una útil síntesis y amplia bibliografía, en la cual no
falta Voloshinov/Bajtin. Uno de los semióticos que más a fondo ha estudiado el compo
nente pragmático del análisis semiótico ideológico es Ferruecio Rossi-Landi (1982,
1992). La noción central del semiótico italiano, del lenguaje como «capital simbólico»,
ha sido desarrollada en fecha reciente por Pierre Bourdieu.
to de enunciaciones, de voces, en eterna y multiforme lucha por el sig
no, es decir, por la significación. Muchos de los que serán luego los
cuestionamientos del posestructuralismo —de Derrida a Foucault, de
la sociocrítica al neomarxismo— se proyectan ya en la presente obra.
Puede decirse que F. Jameson retoma el ideologema para configurar el
«inconsciente político» (1989). Es perceptible también la relación en
tre la versatilidad, la movilidad del concepto medvedeviano y lo que
Derrida (1971) denomina trazo, elemento móvil, cambiante, ausente,
que marca la différence del texto. A su vez, Foucault alude a rareza y
campo discursivo (1979:201-3), a esa multiplicidad de sentidos que ha
bita cada enunciado, al valor y significado que tratamos de apropiar
nos. Duchet y buena parte de la sociocrítica lo convierten en el socio-
grama, el elemento del discurso social que entra en polémica: «ensem-
ble flou, inestable, conflictuel de représentations partidles, centrées
autour d’un noyau, en interaction les uns avec les autres» (en Robin
1989:124).
El ideologema, que traduce «lo real» en el texto, complejo sémico
que es sistema de valores, forma genérica, concepto, contexto situacio-
nal, ingrediente básico del horizonte ideológico al que se refiere Med
vedev, es evocador del «horizonte de expectativas» del que habla, por
su parte, H. R. Jauss (1976), la suma de comportamientos, conoci
mientos e ideas preconcebidas que encuentra —y crea— una obra en
el momento de su aparición y recepción. Implícita en la crítica medve-
deviana al formalismo y al sociologismo estrecho, están las actuales
teorías semióticas y de la comunicación, en su peculiar —e incipien
te— pragmática de la comunicación literaria que abre a la interacción
viva las funciones estética y comunicativa de los textos literarios. En
1928, Medvedev/Bajtin nos conducen con decisión a la tena firma de
la conexión entre la literatura y vida, al tiempo que hacen una tempra
nísima incursión en la crítica del estructuralismo sin referente que per
día con su aislamiento toda posibilidad de establecer el nexo con el
mundo axiológico de los valores que el enunciado, inevitablemente,
traza en un proceso que es, a la vez, creador y transmisor de esos valo
res y actitudes. En un proceso que la poética y la crítica han de abor
dar desde la concreción en la interpretación de la forma estética —e
histórica.
Para concluir este prólogo, queremos remitir al lector a otras de las
páginas en las que Bajtin retoma los problemas aquí esbozados. El tex
to data de 1924 pero sus ideas adquieren magnífica transparencia: la
dificultad de construir una ciencia sobre una u otra esfera de la crea-
IYólogo 31
i'ión cultural es punto de partida, una vez más. ¿Cómo conservar la
complejidad, plenitud y originalidad del objeto en la rigidez del plan-
leamiento científico? Para Bajtin, «la autonomía del arte se fundamen
ta y garantiza por su participación en la unidad de la cultura, por el he
cho de que aquél ocupa en ésta un lugar no sólo peculiar, sino también
imprescindible e insustituible. En el caso contrario, esta autonomía se
ría sencillamente una arbitrariedad». (1986: 14).
La estética material —así denomina Bajtin los postulados del for
malismo— planteaba «la primacía del material en la creación artística»
y la obra no era sino ese material organizado. Queda así inexplicada e
incomprendida «la intensidad emocional-volitiva de la forma» (19); el
más allá del sentido ni siquiera se atisba cuando sólo se habla de la
actitud-uso del recurso o procedimiento ante el material. Lo sorpren
dente para el lector de hoy es comprobar que en fechas tan tempranas
ya el círculo bajtiniano era capaz de mantener un diálogo con el for
malismo en sus mismos frentes. Diálogo que no negaba —muy al con
trario— sus importantes aportaciones al estudio de la estructura y ma
terialidad del texto, aunque sí advertía de las inaceptables exclusiones
a las que sometía a la creación artística. Ofrece, ya entonces, una alter
nativa a los afanes sistematizadores de sus contemporáneos: una poé
tica no es la construcción de un sistema, sino una compleja «estética
de la creación verbal». Como afirma I. M. Zavala (1991: 61), la de Baj
tin es «una poética del desarrollo de la conciencia, del pensamiento, a
través de discursos que incorporan, con mayor o menor grado de fide
lidad, los diversos dialectos o lenguas y lenguajes (poliglosia): clase,
comunidad, religión, familia, instituciones». Su teoría del enunciado
en la comunicación social y en la novela le lleva a una no menos inno
vadora visión del género, capaz de incorporar todas las voces, la poli
fonía que surge del diálogo entre nuestro mundo interior y el mundo
exterior. En Problemas de la poética de Dostoievski (112), recuerda Baj
tin que «una tarea polifónica es incompatible con el planteamiento
unívoco de una sola idea». Invitamos al lector a iniciar con esta reñe-
xión la lectura del presente libro.
A m a lia R o d r íg u e z M o n r o y
Barcelona, enero de 1994
Bibliografía citada
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Advertencia de la traductora
El criterio principal de esta traducción ha sido la máxima proximi

dad al original, tratando de preservar así las características del texto en
el que se reconoce una clara afinidad con el estilo y las ideas de M. Baj
tin, Por eso en algunos pasajes se ha rechazado la simplificación de la
terminología específica que usa el autor, tendencia que se observa en
algunas traducciones de este libro a otras lenguas. Sin embargo, a ve
ces el término se traduce descriptivamente, pero se conserva como tal
en los pasajes vecinos acompañado de una nota. En el caso de vnepo-
lozhnosf, cercano a la vnenajodimost’ de Bajtin y afín a «transgredien
te», se tradujo a veces como «carácter externo con respecto a..,», y a
veces como «extrapuesto». Por las mismas razones, siempre que se ha
considerado conveniente, se ha preservado la terminología puramente
filosófica del autor.
En algunas ocasiones, los términos de los formalistas se comentan
en notas de la traductora, sobre todo cuando existen en español diver
sas opciones ya usadas en traducciones anteriores (p. e., «extraña
miento», «distanciación», «enhebramiento», etc.). Sin embargo, «ar
gumento» y «fábula», de las que se han derivado en las teorías estruc-
turalistas los conceptos de «discurso» e «historia», entre otros, no se
comentan, porque el mismo autor los explica en el texto.
Las notas de la traductora tienen una doble función. Por una par
te, explican algunas referencias textuales, que de otra manera pueden
resultar oscuras, a ciertos datos de la historia literaria rusa, y ofrecen
datos biográficos de los escritores rusos menos conocidos en Occiden
te, o de los filólogos a los que el autor menciona. Por otra parte, se ha
intentado conservar las citas de los trabajos de los formalistas en sus
versiones ya existentes al español, por ser desde hace tiempo herra
mientas de trabajo habituales para los investigadores hispanohablan
tes. Sin embargo, en algunos casos hubo necesidad de volver a tradu
cir algunas de ellas, puesto que las traducciones existentes, todas rea
lizadas por mediación de una tercera lengua —francés, italiano, a
veces inglés—, a menudo no conservan los detalles a los que el autor
se refiere en el texto. A veces, estas traducciones son incompletas; al
guna vez la cita correspondiente no pudo ser reconocida, y por eso se
da una nueva traducción.
Cuando es posible, en las notas se indica la correspondencia de la
edición citada por el autor con las traducciones existentes, para facili
Advertencia de la traductora 37
tar la lectura a los conocedores potenciales de la lengua rusa que se in
teresen por confrontar los pasajes respectivos. La transcripción de los
términos rusos en caracteres latinos, cuando aparece, está encaminada
al mismo fin.
Sin embargo, quiero señalar que algunos de los trabajos de
Shklovski, Jakobson, Eijenbaum, Tinianov, etc., todos anteriores al
año 1928, no han sido traducidos al español. Así, el volumen Sobre la
prosa literaria, publicado por Planeta en 1971, no es el libro del mismo
título (1926) que cita el autor de El método formal' sino que contiene
ensayos de los años cincuenta y sesenta. Lo mismo pudo suceder con
algunos textos de Jakobson y hasta de Tinianov. Adjunto el dato para
evitar confusiones.
Los nombres rusos y los términos se transcriben con arreglo a los
principios del alfabeto fonético internacional, pero respetando las po
sibilidades del alfabeto español, que permiten reproducir por sus pro
pios medios algunas consonantes rusas (J por [x], zh por [z], sh por
[J], etc.). Sin embargo, la j sonora se transcribe z; y en algunos apelli
dos, como el de Mandelstam, se conserva la escritura etimológica, por
pura convención ya existente. En cuanto a las vocales, la ;yjamás trans
cribe la consonante [z], ni el «yod», sino siempre la vocal rusa «bl».
Primera parte
OBJETO Y TAREAS
DE LOS ESTUDIOS
LITERARIOS MARXISTAS
Capítulo 1
EL ESTUDIO DE LAS IDEOLOGÍAS
Y SUS TAREAS INMEDIATAS
La especificidad como el problema principal

del estudio de las ideologías
El estudio de la literatura representa una de las ramas de una ex
tensa ciencia de las ideologías, que abarca, sobre la base de un mismo
principio de concepción del objeto y de un método único de estudio,
todas las áreas de la creación ideológica del hombre.
Al dar una definición general de las superestructuras ideológicas,
de sus funciones dentro de la unidad de la vida social, de su relación
con las bases económicas y, en parte, de las interrelaciones entre las su
perestructuras, el marxismo estableció profundos y sólidos cimientos
para el estudio de las ideologías. Sin embargo, hasta ahora, la investi
gación minuciosa de los rasgos específicos, de la peculiaridad cualita
tiva de cada una de las áreas de la creación ideológica —la ciencia, el
arte, la moral, la religión— se encuentra apenas en ciernes.
Entre la teoría general de las superestructuras en su relación con
las bases por una parte, y el estudio concreto de todo fenómeno ideo
lógico específico por otra, existe una especie de ruptura, una zona ne
bulosa e inestable que cada investigador debe atravesar asumiendo sus
41
42 Objeto y tareas de los estudios literarios marxistas
propios riesgos; pero, con frecuencia, salta simplemente por encima
haciendo caso omiso de todas las dificultades y dudas. En consecuen
cia, queda afectada la especificidad del fenómeno estudiado —por
ejemplo, la de una obra artística—; o bien sucede que las bases econó
micas se agregan artificialmente a un análisis «inmanente», que contri
buye a la especificidad, pero nada tiene que ver con la sociología.
Lo que hace falta es justamente una doctrina sociológica, adecua
damente desarrollada, acerca de la especificidad del material, la forma
y los objetivos de cada una de las áreas de la creación ideológica.
Y es que cada una de estas áreas posee su lenguaje, con sus forma
y procedimientos, sus leyes específicas de la refracción ideológica de
una existencia única. No puede ser característica del marxismo una ni
velación de todas estas diferencias, una subestimación de la contun
dente pluralidad de los lenguajes ideológicos.
La especificidad del arte, de la ciencia, de la moral y de la religión
no debe, desde luego, solapar su unidad ideológica en cuanto que son
superestructuras de una base común, sujetas a una ley socioeconómi
ca única; pero la especificidad tampoco ha de ser borrada en aras de
formulaciones generales de esta ley.
Las especificaciones de un método sociológico global, apto para
aplicarse a las singularidades de las áreas estudiadas de la creación,
ideológica, deben elaborarse sobre el propio terreno del marxismo,
con el fin de que el método pueda efectivamente penetrar en todos los
detalles y sutilezas de las estructuras ideológicas. Pero para ello, ante
todo, deben comprenderse y definirse estas mismas singularidades, los
rasgos cualitativos de las series ideológicas.
Por supuesto, el marxismo no puede tomar prestadas estas defini
ciones de la «filosofía de la cultura» idealista, ni de las ramas («...lo
gias») positivistas de las ciencias humanas («psicología», «cienriolo-
gía», «culturología»1): en tal caso, habría que ajustar artificialmente las
bases a las definiciones prestadas, mientras que las definiciones deben
ser derivadas de las bases.
Todas las definiciones semejantes elaboradas por la ciencia de la
Europa Occidental, no pretenden ser sociológicas: o se conciben de
un modo naturalista (principalmente con base en la biología), o bien
1 En el original, el autor juega con la morfología rusa de los nombres de las ciencia
correspondientes, cuya segunda raíz, -vedente, corresponde a la forma española -logia, al
hablar del estudio del arte, de la ciencia y de la religión. Cambié las disciplinas por ra
zones de eufonía, sin afectar el sentido del juego de palabras. (N. de la T.)
El estudio de las ideologías y sus tareas inmediatas 43
se atomizan en datos empíricos, positivistas e insulsos, que se pierden
en el desierto de los detalles carentes de sentido, o bien, finalmente, se
alejan, como idealistas que son, de todo empirismo, encerradas en un
reino autotélico de «significaciones puras», «valores», «formas trans
cendentales», y por lo tanto, aparecen totalmente desarmadas ante el
fenómeno ideológico, siempre material, siempre histórico.
El enorme material fáctico acumulado por la ciencia de la Europa
Occidental puede y debe, por supuesto, ser aprovechado por el mar
xismo (desde luego, críticamente), pero los principios, los métodos y,
en parte, la metodología concreta de su labor son para él inadmisibles
(exceptuando las metodologías pragmáticas: la paleografía, los proce
dimientos de preparación y análisis filológicos de los textos, etcétera).
La crisis de la «filosofía de la cultura» idealista

y del positivismo en las ciencias humanas
Actualmente, en las mismas ciencias y filosofías euro-occidentales
se observa una honda insatisfacción, por un lado a causa del aleja
miento idealista de la realidad, por otro, debido a un positivismo ca
rente de sentido, incapaz de realizar síntesis alguna. Ha surgido, y se
hace cada vez más patente, un profundo deseo de unificar los proble
mas en una extensa síntesis cosmovisional (que antes era propiedad de
la idealista «filosofía de la cultura»), que incluiría el estudio concreto
de la variabilidad, pluralidad, especificidad y concreción material de
los fenómenos ideológicos (anteriormente ésta fue, como una especie
de contrapartida del idealismo, la propuesta del positivismo para las
ciencias humanas particulares).
Con esta aspiración de fondo, hacia fines de siglo pasado, germinó
en los estudios de arte el formalismo euro-occidental (Fiedler, Hilde
brand, Meier-Graefe), tan hostil hacia el positivismo de la época prece
dente como hacia la estética filosófica idealista, con sus deficientes gene
ralizaciones y su distancia respecto de los fenómenos concretos del arte.
Aquella lucha, que se desarrollaba en los estudios de arte en dos
frentes simultáneamente —contra el positivismo y contra las preten
siones de la estética idealista— encontró apoyo en los dos representan
tes más destacados de fines del xrx y principios del xx de los estudios
del arte: en Alois Riegl y August Schmarzow2. Actualmente esta ten
2 Estos fundadores de los estudios europeos del arte no pueden inscribirse en la co-
dencia hacia una amplia síntesis, basada en los estudios del arte histó
ricamente concretos, se manifiesta con una mayor nitidez en los traba
jos de Wólfflin y Worringer.
La escuela de Vossler (Idealistische 'Neufilologie), que trata de
adaptar la filosofía idealista a la solución de los problemas concretos
de lingüística e historia de la lengua, representa un movimiento análo
go en el área de la filología.
Otro tanto sucede en la historia de la literatura, en la que se mani
fiesta la misma tendencia hacia el dominio de una realidad específica y
concreta y de la historicidad de los fenómenos literarios, sin perder de
vista al mismo tiempo los principios generales y los vínculos con una
cosmovisión unificada. Basta con mencionar a Gundolf, Ermatinger,
Hefele y Walzel. El trasfondo filosófico de estas tendencias se encuen
tra en parte en la fenomenología (Husserl, Scheler, Moritz Geiger), pero
sobre todo en la filosofía intuicionista de la vida (Bergson, Simmel).
En todas partes se observa, paralelamente a una crisis generalizada
de la filosofía de la cultura (en la forma como ésta se desarrollaba en
los sistemas neokantianos), una penetración dé.pathos filosófico en las
humanidades que hasta los tiempos más recientes han sido refugio del
positivismo.
Para esta «filosofía desde abajo» es sumamente característica la
aparición de los libros como Asthetik und allgemeine Kunsttvissens-
chaft (Estética y estudios generales de arte) de Dessoir, Grundlegung
der allgemeine Kunstwissenschaft (Fundamentos para los estudios ge
nerales de arte) de Utiz y Asthetik (Estética) de Hamann.
La presentación de estos libros es drásticamente diferente a las es
téticas normativas habituales: manifiestan una aspiración por buscar
un punto de partida en los problemas generales y en las necesidades
de los estudios del arte en su especificidad, y no en los requerimientos
generales de un sistema filosófico. Pero al mismo tiempo tampoco se
trata de los habituales trabajos positivistas.
Estos son los rasgos que distinguen las actuales búsquedas filosófi
cas y científicas de Occidente en comparación con el período anterior,
durante el cual se aspiraba a una sistematicidad filosófica a cualquier
precio, peculiaridad que fue especialmente propia del neokantismo.
En el neokantismo prevalecía el deseo de reducir los principios y
rriente formalista, a pesar de haber sido fuertemente influidos por Hildebrand. Busca
ron la especificidad en el mejor sentido de la palabra, ajenos a todo prejuicio y a consig
nas de una escuela particular.
métodos autotéücos a un sistema, mientras que en los estudios estéti
cos actuales se busca penetrar, mediante un sentido unitario, en el
mundo de las cosas concretas y de los sucesos históricos concretos en
su irrepetibilidad e individualidad. En el neokantismo se pretendía
atar los cabos dentro de un pensamiento abstracto acerca del mundo,
mientras que en los estudios actuales se trata de encontrar un sentido
en las vivencias concretas de la vida y de la historia, con toda su varia
bilidad y pluralidad.
La «voluntad de reducir a un sistema» ha sido sustituida, a ojos vis
tas, por la voluntad de dominar el mundo concreto de las cosas y de
los acontecimientos que se manifiestan materialmente, superando, sin
embargo, los fundamentos positivistas, y sin que se pierda la unidad
viviente y significativa de las cosas.
El pensamiento científico europeo contemporáneo vive de una
manera muy intensa esta crisis simultánea del idealismo y del positivis
mo. Pero ¿existe, acaso, un fundamento para la solución positiva de
esta crisis?
El problema de la síntesis de una cosmovisión filosófica

con el carácter objetivo y concreto de un estudio histórico
Consideramos que sólo el materialismo dialéctico podría ofrecer
un fundamento semejante. Apoyada en cualquier otro enfoque filosó
fico, la tarea de unir una síntesis amplia y una cosmovisión con el do
minio de la pluralidad material y de la generación histórica de los fe
nómenos ideológicos resultaría insoluble e incluso contradictoria. En
tre el obtuso empirismo positivista y el enajenamiento abstracto del
idealismo tertium non datur para la propia cosmovisión burguesa.
Unicamente la semi-mística «filosofía de la vida», que sobrevive tan
sólo gracias al carácter inconcluso de su expresión y pensamiento,
ofrece una solución aparente.
La ansiada síntesis de una cosmovisión filosófica con el carácter
plenamente concreto del estudio histórico de los fenómenos específi
cos del arte, de la ciencia, de la moral y de la religión sólo será posible
para el materialismo dialéctico, el cual dispone para este propósito de
fundamentos sólidos.
Pero es necesario pasar de las declaraciones acerca de los funda
mentos mencionados, con su infinita repetición, a una articulación, so
bre esta base, de los problemas concretos del arte, de la filosofía, de la
ciencia, etc. Es necesario rellenar la falla entre la doctrina general acer
ca de las superestructuras ideológicas y el desarrollo concreto de los
problemas especiales. Es preciso superar, de una vez por todas, las in
genuas precauciones en el sentido de que la peculiaridad cualitativa
del arte, por ejemplo, pueda de repente resultar no sociológica.
¡Como si la serie sociológica no permitiera en su interior la existencia
de las profundas diferencias cualitativas!
Desde luego, no cabe la menor duda de que existen investigadores
que suelen a veces refugiarse en las especificaciones para eludir la so
ciología. Pero la consecuencia de este hecho consiste en que al marxis
mo no le queda otra opción que la de abordar esta especificidad por
cuenta propia, sin desestimar todos los problemas particulares subse
cuentes y las correspondientes orientaciones metodológicas específi
cas en cuanto ramificaciones de un método sociológico general.
El carácter material y concreto del mundo ideológico

Todos los productos de la creatividad ideológica —obras de arte,
trabajos científicos, símbolos y ritos religiosos— representan objetos
materiales, partes de la realidad que circunda al hombre. Ciertamente,
se trata de objetos peculiares: sus distintivos son la significación, el
sentido, el valor intrínseco. Pero todas estas significaciones y valores se
plasman forzosamente en cosas y acciones materiales. No tienen exis
tencia concreta sino mediante el trabajo sobre algún tipo de material.
Ni las cosmovisiones, ni las creencias, ni los difusos estados de áni
mo ideológicos se dan en el interior, en las mentes o en las «almas» de
las personas. Unicamente llegan a ser una realidad ideológica al plas
marse mediante las palabras, las acciones, la vestimenta, la conducta y
la organización de los hombres y de las cosas, en una palabra, median
te un material sígnico determinado. Es mediante este material como
llegan a ser una parte manifiesta de la realidad circundante.
El vínculo de todas las significaciones ideológicas por muy «idea
les» y «puras» que sean, con el material concreto y con su organiza
ción, resulta ser más orgánico, sustancial y profundo de lo que antes se
creía. La filosofía y las ciencias humanas se complacían demasiado en
llevar a cabo análisis puramente semánticos de los fenómenos ideoló
gicos, en interpretar sus significados abstractos, y menospreciaban las
cuestiones relacionadas con la realidad concreta y con su auténtica
manifestación mediante los procesos de comunicación social.
Hasta el momento presente, la ciencia se lia interesado por los pro
cesos fisiológicos individuales, pero, sobre todo, por los procesos psi
cológicos de la creación y comprensión délos valores ideológicos, per
diendo de vista el hecho de que el hombre individual y aislado no crea
ideologías, de que la creación ideológica y su concepción se llevan a
cabo únicamente mediante el proceso de comunicación social. Todos
los actos individuales que participan en la creación de las ideologías
aparecen tan sólo como momentos inalienables de la comunicación,
como sus componentes no autónomos, y, por lo mismo, no pueden es
tudiarse fuera del proceso social, que les aporta el sentido de totalidad.
Durante siglos, la burguesía contrapone el sentido, abstraído del
material concreto, a la conciencia individual del creador o del recep
tor. Las complejas relaciones sociales en el marco del entorno material
se sustituyen por el inventado vínculo entre una solitaria conciencia in
dividual y un sentido que se le opone.
El «sentido» y la «conciencia» son dos términos principales de
todas las teorías y filosofías de la cultura burguesa. La filosofía idea
lista sitúa, además, entre la conciencia individual y el sentido, una
«conciencia transcendental» o la «conciencia general» (.Bewusztsein
überhaupt), cuya obligación es preservar la unidad y la pureza de los
sentidos abstractos de una pulverización y un enturbiamiento en el de
venir viviente de la realidad material.
Sobre la base de semejante enfoque de la creatividad ideológica se
han formado determinados hábitos de pensamiento e investigación,
cuya superación no resulta fácil. Se han infiltrado una sordera y una
ceguera obstinadas con respecto a la realidad ideológica concreta, a la
realidad de las cosas y de las acciones sociales, así como con respecto
a aquellas relaciones materiales complejas que impregnan la realidad.
Solemos imaginar de buena gana que la creatividad ideológica es una
especie de problema interno de comprensión, indagación, penetra
ción, y no nos percatamos de que tal problema se nos plantea entera
mente desde el exterior —mediante ojos, oídos, manos—, y que no se
ubica en nuestro interior, sino entre nosotros.
Dos conjuntos de problemas inmediatos

en el estudio de las ideologías
El primer principio del cual debe partir una ciencia marxista de las
ideologías es el principio de la plasmación material y de la objetividad
total del hecho dado respecto de toda la creatividad ideológica. Todo
se encuentra en el mundo exterior y objetivo, todo es accesible al mé
todo único y, por principio, objetivo de conocimiento y estudio.
Cada producto ideológico, y cuanto éste contiene de «idealmente
significativo», no se encuentra en el alma, ni en el mundo interior o el
mundo abstracto de las ideas y de los sentidos puros, sino que se plas
ma en el material ideológico objetivamente accesible: en la palabra, en
el sonido, en el gesto, en la combinación de volúmenes, líneas, colores,
cuerpos vivientes, etc. Todo producto ideológico (ideologema) es par
te de la realidad social y material que rodea al hombre, es momento de
su horizonte ideológico materializado. Independientemente del signi
ficado de una palabra, se trata, ante todo, de una palabra materialmen
te existente, como palabra dicha, escrita, impresa, transmitida en voz
baja al oído ajeno, pensada mediante un habla interna; esto es, la pala
bra siempre es una parte objetivamente existente del entorno social
del hombre.
Pero esta presencia material del fenómeno ideológico no viene a
ser, sin embargo, una presencia física u otra puramente natural, y no es
un individuo fisiológico o biológico el que aparece como contraparti
da de este fenómeno.
Más allá de lo que una palabra signifique, lo importante es que
siempre establece una relación entre los individuos de un medio social
más o menos extenso, relación que se expresa objetivamente en reac
ciones unificadas de la gente: reacciones verbales o gestuales, actos,
organización, etcétera.
La significación no existe sino en la relación social de la compren
sión, esto es, en la unión y en la coordinación recíproca de la
colectividad ante un signo determinado. La comunicación es aquel
medio en el que un fenómeno ideológico cobra por primera vez su ser
específico, su sentido ideológico, su carácter sígnico. Todas las cosas
ideológicas son objetos de la comunicación social, y no de la utiliza
ción, la contemplación, la vivencia y el placer hedonista individuales.
Por eso, la psicología subjetiva carece de enfoque para la significación
de un objeto. Lo mismo vale para la fisiología y la biología.
En esta relación, la ciencia marxista ha de confrontar dos tipos de
problemas fundamentales:
1) problema de las formas particulares del material ideológico or
ganizado en cuanto material significante;
2) problema de las formas particulares de la comunicación social
que lleva a cabo esta significación.
1:1 estudio de las ideologías y sus tareas inmediatas 49
Sólo un cuidadoso trabajo sobre todos los puntos que se refieren a
los dos conjuntos de problemas que hemos mencionado aportará la
precisión y el rigor que necesita la doctrina marxista acerca del reflejo
y la refracción de la existencia en las significaciones ideológicas.
El problema del material ideológico organizado

En el primer conjunto de problemas se plantea, ante todo, la cues
tión de las particularidades comunes del material ideológico organiza
do, es decir, de los rasgos singulares de los objetos ideológicos en opo
sición a 1) los cuerpos físicos y, en general, a los cuerpos naturales;
2) los productos de consumo.
El positivismo naturalista y el materialismo mecanicista han subes
timado o, incluso, simplemente han pasado por alto las diferencias de
primer tipo, esto es, las que se dan entre un objeto ideológico y un
cuerpo natural, al buscar en todas partes y en primer lugar una ley na
tural y mecánica válida para todos los fenómenos. Está claro que un
naturalismo consecuente carece de acceso no sólo hacia las formacio
nes ideológicas más complejas, tales como la ciencia o la literatura,
sino incluso hacia todos los problemas sustanciales de la creatividad
ideológica en general. Como la expresión más consecuente de un na
turalismo semejante puede mencionarse la teoría de las «leyes fonéti
cas» (Lautgesetze) en la lingüística de los neogramáticos, o la doctrina
pragmática acerca de la cultura como adaptación del organismo hu
mano al medioambiente puramente natural.
El positivismo utilitario, que a veces es capaz también de penetrar
en el marxismo, al concebir los objetos ideológicos por analogía con
los instrumentos de producción (y también en parte con los productos
de consumo), ha subestimado las diferencias de segundo tipo.
No obstante, los instrumentos de producción carecen de todo ca
rácter sígnico: no expresan ni reflejan nada, tan sólo poseen una fina
lidad externa, así como una organización técnica de su cuerpo físico
adaptada a tal finalidad.
El positivismo utilitario anidó sólidamente en los estudios del arte
de la segunda mitad del siglo xrx (sobre todo en el área de la arqueo
logía clásica). Se apoyó principalmente en la autoridad de Gottfried
Semper5, quien dio la siguiente y muy característica definición de una
3 Cf. su trabajo inconcluso: Stü in den technischen und tektonischen Künsten.
obra de arte: «... ein mechanisches Produkt aus Gebrauchszweck, Rohs-
toffund Technik» («un producto mecánico, que se compone de finali
dad práctica, material crudo y técnica»).
Es una estupenda y exhaustiva definición para un instrumento de
producción, pero no sirve para describir ningún producto ideológico.
En torno a esta concepción de una obra de arte proliferaron toda
suerte de teorías, que explicaban el origen de determinadas formas y
estilos a partir de la técnica de las industrias correspondientes (textil,
alfarera, etcétera).
Todas aquellas teorías, así como la fórmula de Semper, se sometie
ron a una crítica arrolladora por parte de Alois Riegl4 y August
Schmarzow5.
Alois Riegl contrapuso a la fórmula de Semper arriba citada una de
su propio cuño, que se volvió lema fundacional para todos los estudios
occidentales de las artes en la época contemporánea: «Ein Kunstwerk
ist das Resultat eines bestimmten und zweckbeurissten Kunstwollen,
das sich im Kampfe mit Gebrauchszweck, Rohstoff und Technik durch-
setzt.» («Una obra de arte es el resultado de una determinada volun
tad artística consciente de sus fines, voluntad que se realiza en el pro
ceso de lucha con el fin práctico, el material crudo y la técnica.»)
La noción de «voluntad artística» (Kunstwollen) y la de «resisten
cia del material», que abarca tanto la finalidad utilitaria (en el caso de
que exista) como la técnica de elaboración, son actualmente las nocio
nes principales de los estudios formalistas del arte de la Europa Occi
dental. La técnica carece de todo papel creativo. El «saber hacer»
(kónnen) no influye de un modo determinante en la «voluntad artísti
ca». Todo movimiento y desarrollo en la historia de las artes se explica
tan sólo por el cambio de la «voluntad artística», y no por una amplia
ción y profundización del «saber hacer». Así, por ejemplo, Worringer
en su libro Abstraktion und Einfühlung no explica las formas plásticas
arcaicas (los brazos pegados al cuerpo, las piernas juntas, etc.) median
te la falta de un saber hacer (lo cual en este caso hubiese sido, en efec
to, absurdo), sino mediante una determinada voluntad artística: la bús
queda de una integridad compacta del cuerpo carente de organieidad,
la preferencia de las formas inorgánicas frente a las orgánicas.
El positivismo utilitario, con su concepción de los objetos ideoló
4 Cf. su Slilfragen, Grundlegung zu einer Geschichte der Ornamentik (1893).
5 Cf. su Grundbegriffe der Kunstwissensckaft (1905). Sobre todo, I (Einleitung):
«Gottfried Semper-Alois Riegl.»
I',i estudio de las ideologías y sus tareas inmediatas 51
gicos por analogía con los instrumentos de producción, puede consi
derarse completamente superado en los estudios contemporáneos del
arte en Europa. La especificidad de un objeto ideológico, de un mate
rial ideológicamente organizado es reconocida y comprendida por casi
todo el mundo.
La noción misma de «voluntad artística» es, desde luego, inacepta
ble para el marxismo. Es asimismo inadmisible la contraposición de
esta voluntad a un saber técnico, aunque sin duda es absurdo conce
bir la historia de las artes como la de un perfeccionamiento técnico.
Sin embargo, toda la parte crítica de los estudios contemporáneos de
arte, dirigida en contra del positivismo en sus dos variantes (la natura
lista y sobre todo la utilitaria), debe aceptarse sin reservas.
La distinción de los objetos ideológicos en cuanto significantes, re
flectores y refractores de la existencia, frente a los instrumentos de
producción, debe asimilarse y afirmarse hasta el final. Deben ser com
prendidas y estudiadas las formas específicas de organización del ma
terial ideológico, que se diferencian nítidamente de toda técnica pro
ductiva y no se reducen a ésta.
Finalmente, están muy difundidas las teorías que interpretan los ob
jetos ideológicos por analogía con los productos de consumo. Por cier
to, nadie se decide a desarrollar la analogía hasta sus últimas consecuen
cias. No encontraremos en el positivismo utilitario un enfoque que sea
consecuente consigo mismo. Sin embargo, de forma velada, esta con
cepción de los productos ideológicos, como si se tratara de objetos de
consumo, está muy difundida, e incluso empieza a penetrar actualmen
te en casi todas las especulaciones de los decadentes críticos burgueses.
Ante todo, hay que mencionar aquí todas las teorías hedonistas en
torno a las ideologías, principalmente las teorías del arte. La interpre
tación de una obra de arte como objeto de placer y como vivencia in
dividual expresa fundamentalmente esta tendencia a igualar un fenó
meno ideológico con un producto de consumo individual.
En realidad, toda obra artística, lo mismo que cualquier producto
ideológico, es resultado de la comunicación. Lo importante en este
producto no son los estados individuales psíquicamente subjetivos
que origina, sino los vínculos sociales, la interacción de muchas perso
nas que establece. Todo aquello que se realiza en un organismo psico-
físico cerrado, sin rebasar sus límites, es igual a cero en el sentido ideo
lógico. En este caso, todos los procesos psíquicos y fisiológicos subje
tivos son tan sólo ingredientes de los procesos sociales, fragmentos
carentes de autonomía.
El alimento es ingerido por un organismo individual en cuanto tal;
la vestimenta permite que este organismo individual se caliente. En
este proceso de consumo, las distintas personas que consumen los
productos permanecen como entes aislados. Sin embargo, el hecho de
participar en la comprensión de un producto ideológico presupone
vínculos sociales peculiares. El proceso es, en este caso, internamente
social. Un grupo plural apto para una percepción ideológica crea for
mas específicas de comunicación.
El auditorio de un poeta, los lectores de una novela, los asistentes
a una sala de conciertos representan un tipo especial de organizacio
nes colectivas, sociológicamente peculiares y sumamente importantes.
Un poema largo, una oda, una novela o una sinfonía no existen sino,
mediante estas formas peculiares de comunicación social. Determina
das formas de comunicación social son constitutivas del sentido de las
propias obras de arte.
La doctrina sobre la obra de arte como objeto de consumo indivi
dual, a pesar de que adopte formas más finas e ideales (goce artístico,
goce intelectual de la verdad, estado de beatitud, éxtasis artístico, etc.),
es absolutamente inadmisible para el marxismo, puesto que no se ade
cúa a la naturaleza específicamente social del fenómeno ideológico.
Por sublimes y delicadas que sean las fórmulas que ofrecen tales doc
trinas, siempre se basan, en última instancia, en un hedonismo burdo.
Más adelante veremos que tampoco nuestro método formal pudo evi
tar esta clase de desviaciones hacia el hedonismo.
La significación y el material. Problemas de su interrelación

Una vez solucionada la primera cuestión, es decir, después de es
tablecer las particularidades específicas de los objetos con significa
ción ideológica en su diferencia respecto de los cuerpos de la natura
leza, de los instrumentos de producción y de los productos de consu
mo, debe seguir una especificación, dentro ya de un mundo ideológico
concreto. Es necesario establecer diferencias exactas y concretas entre
las diversas ideologías: la ciencia, el arte, etc. No obstante, la distinción
no debe presentarse desde el punto de vista de su significación abs
tracta, como lo hacía la «filosofía de la cultura» idealista, sino, por una
parte, desde el punto de vista de las formas de su realidad material y
concreta y, por otra, de sus significaciones sociales, que se realizan me
diante las formas de la comunicación concreta.
La realidad material concreta y la significación social siempre de
ben ser criterios predominantes de esta especificación.
Ante todo, observamos en los objetos ideológicos los diferentes ti
pos de relación entre el significado y su cuerpo material. Esta relación
puede ser más o menos profunda y orgánica. Así, en el arte el signifi
cado es absolutamente inseparable de todos los detalles del cuerpo
material que lo plasma.
Una obra de arte es significante en su totalidad. La edificación de
un cuerpo-signo [telo-znak] tiene para ella una importancia primor
dial. Los momentos auxiliares y por lo tanto sustituibles se reducen al
mínimo. La misma realidad, única y singular, del objeto con todos sus
rasgos irrepetibles adquiere una significación artística.
La relación entre la ciencia y el material que la representa es algo
distinta. Aunque en la ciencia tampoco hay, ni puede haber, significa
ción alguna si no es mediante el material (igual que en todos los fenó
menos ideológicos), éste es, en el fondo, convencional y suplantable.
Un significado científico se traspone con facilidad de un material a
otro, se reproduce y se repite fácilmente. En la mayoría de los casos,
los rasgos únicos e irrepetibles de la organización material de una obra
científica carecen de importancia. En una obra científica existen mu
chos momentos accesorios, significantes tan sólo desde el punto de
vista técnico, por lo tanto, plenamente reemplazables y con frecuencia
totalmente indiferentes.
Pero además de esta relación con el material, con algunos de sus
aspectos y particularidades, en las diferentes ideologías también son
diversos los significados; es decir, las propias funciones de las obras en
la unidad de la vida social son diferentes. Por eso resultan distintas
también las relaciones sociales que llevan a cabo el proceso de la signi
ficación, esto es, el conjunto de las acciones e interacciones que se pro
ducen y se organizan en un entorno ideológicamente significativo. De
este modo, también se vuelven comprensibles las diferentes relaciones
que las ideologías establecen con la existencia que reflejan, así como
las singulares leyes de la refracción de esta existencia, que caracterizan
a cada ideología en particular.
El problema de las formas y tipos de la comunicación ideológica
La cuestión de la actualización del significado nos conduce hacia el
segundo cúmulo de problemas que hemos advertido en los estudios
de ideologías.
Hasta ahora no se han estudiado las formas y tipos de la comuni
cación ideológica. De esta manera ominosa se manifiestan los viciados
hábitos de un pensamiento educado en el idealismo, con su obstinada
tendencia a representar la vida ideológica en forma de una conciencia
solitaria, contrapuesta al sentido.
No es, sin embargo, menos peligroso representar la comunica
ción ideológica de una manera simplificada, como una multitud reu
nida en el mismo lugar, por ejemplo en una sala de conciertos o en
una exposición de pintura. Este tipo de comunicación inmediata es
tan sólo una especie de comunicación ideológica, la misma que ac
tualmente, quizá, no sea de las más importantes. Las formas directas
de comunicación son constitutivas únicamente para algunos géneros
literarios.
Sería absurdo imaginarse la comunicación científica, constructiva
para las propias formas de la ciencia, como una reunión o una sesión
científica. Las formas de la comunicación cognoscitiva son sumamen
te complejas, sutiles y aparecen muy profundamente arraigadas en las
bases económicas. Lo más importante para el hombre —la reacción
organizada y colectiva ante lá naturaleza— determina las propias for
mas del conocimiento de la naturaleza, desde una simple y cotidiana
toma de conciencia hasta los más complejos métodos de su indagación
científica. La orientación mutua de las personas determina todo acto
de la reflexión cognitiva, y cuanto más compleja, diferenciada y orga
nizada sea esta orientación mutua, tanto más provechoso y hondo será
el conocimiento.
Las formas de la comunicación artística no son menos complejas ni
menos sutiles, porque se trata de formas múltiples y diferenciadas:
desde «auditorios» íntimos de un lírico de cámara hasta las enormes
«masas humanas» de un trágico o un novelista.
Entre los estudios europeo-occidentales del arte tenemos noticia
de tan sólo un trabajo que hace justicia a las formas de comunicación
artística, al determinar las estructuras de las obras de arte: se trata del
trabajo de Paul Bekker sobre la historia de la sinfonía de Beethoven a
Mahler. El autor ve en el auditorio de la sinfonía, en cuanto colectivo
organizado en una determinada forma, el momento constitutivo de la
propia definición del género sinfónico6.
6 Cf. Die Symphonie von Beethoven bis Mahler. Existe traducción rusa en folleto.
£l estudio de las ideologías y sus tareas inmediatas 55
Concepto e importancia del medio ideológico
Los problemas principales que hemos enumerado no agotan, por
supuesto, todo el conjunto de problemas que se plantea el estudio
marxista de las ideologías. Nos queda otro problema de suma impor
tancia, al que llamaremos problema del medio ideológico.
El hombre social está inmerso en fenómenos ideológicos, rodeado
de «objetos signo» de diferentes tipos y categorías: de palabras, reali
zadas en las formas más heteróclitas, pronunciadas, escritas y otras; de
aserciones científicas; de símbolos y creencias religiosas; de obras de
arte, etcétera. Todo esto en su conjunto constituye el medio ideológi
co que rodea al hombre con su densa atmósfera. Su conciencia vive y
se desarrolla en este medio. La conciencia humana establece contacto
con la existencia, no directamente, sino mediante el mundo ideológi
co que la rodea.
El medio ideológico es la conciencia social de una colectividad
dada, conciencia realizada, materializada, externamente expresada.
Está determinado por la existencia económica del grupo y, a su vez,
determina la conciencia individual de cada uno de sus miembros. La
conciencia propiamente individual puede llegar a serlo sólo después
de manifestarse en estas formas del medio ideológico que le son dadas:
en la lengua, en el gesto convencional, en una imagen artística, en el
mito, etcétera.
El medio de la conciencia es el medio ideológico. Sólo por él y con
su ayuda la conciencia humana se abre paso hacia el conocimiento y el
dominio de la existencia socioeconómica y natural.
El medio ideológico siempre se da en un vivo devenir ideológico;
en él siempre existen contradicciones que se superan y vuelven a sur
gir. Empero, para cada colectividad determinada y en cada época de
su desarrollo histórico, este medio representa una singular y unificada
totalidad concreta, abarcando en una síntesis viviente e inmediata a la
ciencia, el arte, la moral, así como a otras ideologías..
El hombre, en cuanto productor real, está directamente orientado,
mediante su trabajo, hacia su medio productivo, tanto natural como
socioeconómico. Sin embargo, cada acto de su conciencia y todas las
formas concretas de sus actos no laborales (modales, ceremonias, sig
nos convencionales de la comunicación, etc.) aparecen orientados en
forma directa en el medio ideológico, están determinados por él y, a su
vez, lo determinan, reflejando y refractando tan sólo indirectamente la
existencia socioeconómica y natural.
El concepto de medio ideológico concreto tiene, en nuestra opi
nión , una enorme importancia para el marxismo. Además de la impor
tancia puramente teórica y metodológica general, posee también un
gran significado práctico. Y es que más allá de la creatividad netamen
te ideológica, toda una serie de actos sociales más relevantes está diri
gida hacia la elaboración de este medio en su totalidad concreta. La
política de la educación y formación social, la propaganda cultural, el
trabajo de proselitismo representan formas de una influencia organi
zativa sobre el medio ideológico, formas que presuponen un conoci
miento de sus leyes y de sus manifestaciones concretas.
También aquí, la filosofía idealista de la cultura desempeñó un tris
te papel en la interpretación del medio ideológico: esta filosofía creó el
hábito de reemplazar los vínculos vivos entre todas las formaciones
ideológicas, dentro de un horizonte ideológico concreto y material
mente expreso, por los nexos extraespaciales y extratemporales de sig
nificados abstractos.
En cambio, para las ciencias humanas positivistas jamás ha existi
do un medio ideológico unitario. Este medio aparecía pulverizado en
un empirismo uniforme lleno de hechos aislados sin relación alguna
entre sí, y cuanto más aislado y falto de sentido se presentaba un he
cho, tanto más prestigioso y positivo parecía. Basta con recordar la lin
güística y la historia de la lengua positivas de los neogramáticos, o la
arqueología positivista clásica, para cerciorarse de ello. Las vanas y fal
sas leyes naturales obligaban a subestimar la unidad social y las leyes
del mundo ideológico.
Tanto el naturalismo como el pragmatismo subvaloraron la singu
laridad del medio ideológico de la misma manera que menospreciaron
el medio socioeconómico, al concebir el organismo humano como
algo directamente adaptado al medioambiente biológico natural.
Los marxistas subestiman a menudo la unidad concreta, la singula
ridad y la importancia del medio ideológico, y pasan con demasiada
premura e inmediatez de un fenómeno ideológico concreto a las condi
ciones de un medio socioeconómico. En este caso se pierde de vista el
hecho de que cada fenómeno aislado representa tan sólo una parte su
bordinada al medio ideológico, y que está determinado por éste de un
modo más próximo e inmediato. Pensar que obras aisladas y separadas
de la unidad del medio ideológico se determinen, en su aislamiento,
por factores económicos es tan ingenuo como pensar que una rima se
relaciona con otra, y una estrofa con la que sigue, dentro de los límites
de un mismo poema, bajo la acción de la causalidad económica.
Este es el conjunto de problemas inmediatos de la ciencia marxis
ta de las ideologías. Hemos apuntado aquí solamente las líneas gene
rales para su planteamiento y solución. Lo que nos importa es acercar
nos únicamente a las áreas concretas de una sola rama de esta ciencia:
a las tareas de los estudios literarios.
Sólo una elaboración minuciosa y profunda de todas las cuestiones
que hemos señalado sucintamente aportará una diferenciación necesa
ria al método sociológico y hará posible que se dé un manejo científi
co, mediante el método mencionado, a todos los detalles de las estruc
turas específicas de los fenómenos ideológicos.
Capítulo 2
LAS TAREAS INMEDIATAS
DE LOS ESTUDIOS LITERARIOS
El reflejo del medio ideológico

en el «contenido» de la obra literaria
La unidad de las disciplinas de la ciencia literaria (poética teórica,
poética histórica, historia literaria) se funda, por una parte, en la uni
dad de los principios marxistas de concepción de las superestructuras
ideológicas y de su relación con las bases, y en la especificidad de la
propia literatura, por otra.
Los estudios literarios representan una de las subdivisiones de la
ciencia de las ideologías. Todas las tareas inmediatas de esta última,
que analizamos en el capítulo anterior, se extienden también a los es
tudios literarios, siendo también las tareas inmediatas a éstos. Pero
aquí el correcto planteamiento y la elaboración de los problemas seña
lados se complica por una circunstancia especial.
Entre los rasgos particulares de la literatura existe uno muy im
portante, que tuvo y sigue teniendo un papel nefasto en la historia
del conocimiento científico de los fenómenos literarios. Gracias a
esta peculiaridad de lo literario, los historiadores y los teóricos solían
apartarse del estudio directo de la literatura, al obstaculizárseles un
59
planteamiento correcto de los problemas de los estudios literarios.
Esta particularidad se refiere a la relación de la literatura con otras
ideologías, a su posición singular en la totalidad del medio ideológico.
La literatura forma parte del entorno ideológico de la realidad
como su parte autónoma, en forma de obras verbales organizadas de
un modo determinado, con una estructura específica, propia tan sólo
de estas obras. Esta estructura, igual que cualquier estructura ideoló
gica, refracta la existencia socioeconómica en su proceso generativo, y
la refracta muy a su modo. Pero al mismo tiempo, la literatura en su
«contenido» refleja y refracta los reflejos y refracciones de otras esfe
ras ideológicas (ética, cognición, doctrinas políticas, religión, etc.), es
decir, la literatura refleja en su «contenido» la totalidad del horizonte
ideológico, del cual ella es una parte.
La literatura no suele tomar estos contenidos éticos, epistemológi
cos y otros del sistema del conocimiento o del ethos, ni de los sistemas
ideológicos preformados (así, y sólo en parte, procedía el neoclasicis
mo), sino directamente del proceso generativo viviente de la cogni
ción, del ethos y de otras ideologías. Por eso, la literatura ha anticipa
do con tanta frecuencia los ideologemas filosóficos y éticos, aunque en
forma poco desarrollada, mal fundamentada e intuitiva. Es capaz de
penetrar en el mismo laboratorio social de sus formaciones y construc
ciones. El artista posee a menudo un oído sensible para los problemas
ideológicos germinados que se encuentran en proceso de generación.
In statu nascendi el artista los oye a menudo mejor que un «hom
bre de ciencia», más cauto, mejor que un filósofo o un práctico. La ge
neración del pensamiento, de la voluntad ética y sentimental, sus diva
gaciones en las profundidades de la llamada «psique social», todo este
flujo aún inarticulado de una ideología en su devenir se refleja y se re
fracta en el contenido de las obras literarias.
La literatura refleja al hombre, su vida y su destino, su «mundo in
terior», siempre dentro de un horizonte ideológico; allí todo se realiza
en el mundo de los parámetros y valores ideológicos. El medio ideoló
gico es la única atmósfera en la que la vida, en cuanto objeto de repre
sentación literaria, puede llevarse a cabo.
Sólo al plasmarse ideológicamente, al refractarse por el prisma
ideológico, la vida como conjunto de determinadas acciones se con
vierte en argumento [siuzhet], asunto [fábula], tema, motivo. Una rea
lidad aún no refractada ideológicamente, cruda, por decirlo así, no
puede formar parte de un contenido literario.
No importa cual sea el argumento o motivo que examinemos,
Las tareas inmediatas de los estudios literarios 61
siempre hemos de descubrir los parámetros puramente ideológicos
que constituyen su estructura. Si los concebimos en forma abstracta,
si colocamos al hombre directamente en el medio material de su exis
tencia productiva, esto es, si nos lo imaginamos dentro de una reali
dad absolutamente pura, ideológicamente no refractada, nada queda
rá del argumento o motivo. Todo argumento como tal, para no hablar
de ninguno en concreto, como por ejemplo el argumento de Edipo
Rey o de Antígona, representa una fórmula de la vida refractada ideo
lógicamente. Esta fórmula está constituida por conflictos ideológicos,
por las fuerzas materiales ya refractadas ideológicamente. Bien, mal,
verdad, crimen, deber, muerte, amor, proeza, etc.; fuera de éstos y
otros parámetros ideológicos semejantes no hay argumento, no hay
motivo.
Desde luego, todos estos parámetros son profundamente diferen
tes y dependen de si están incluidos en el horizonte ideológico de un
señor feudal, de un gran burgués, de un campesino o de un proletario.
Según el caso, los argumentos construidos de acuerdo con estos pará
metros son profundamente diferentes. Sin embargo, la refracción
ideológica del mundo convertido en objeto de una representación lite
raria, refracción cognitiva, ética, política o religiosa viene a ser una
condición previa, obligatoria e ineludible, de su acceso a la estructura
de una obra literaria, a su contenido.
No sólo el argumento, sino también un motivo lírico, algún proble
ma o, en general, cualquier momento significativo del contenido se so
mete a esta ley general; mediante ella cobra forma artística la realidad
ya refractada.
Los tres errores metodológicos principales

de la crítica y la historia literaria rusas
Así pues, la literatura refleja en su contenido un horizonte ideoló
gico, es decir, formaciones ideológicas ajenas (éticas, cognoscitivas y
otras). Empero, al reflejar estos signos ajenos, la propia literatura crea
nuevas formas, nuevos signos de la comunicación ideológica. Y estos
signos —obras literarias— se convierten en la parte objetiva de la rea
lidad social que rodea al hombre. Al reflejar algo que se encuentra fue
ra de ellas, las obras literarias se vuelven, al mismo tiempo, valores en
sí mismas y fenómenos singulares del medio ideológico. Su realidad no
se reduce a un papel auxiliar y técnico de reflejar otros ideologemas.
Poseen su propio papel ideológico y su propio tipo de refracción de la
existencia socioeconómica.
Por eso, al hablar de reflejo de la existencia en la literatura, es ne
cesario distinguir entre dos tipos de reflejo:
1) el reflejo del medio ideológico en el contenido literario y
2) el reflejo de las bases socioeconómicas en la propia literatura en
cuanto superestructura autónoma, reflejo de todas las ideologías.
Este doble reflejo, doble orientación de la literatura en la existen
cia, complica y dificulta extraordinariamente la metodología general y
los métodos concretos del estudio de los fenómenos literarios.
La crítica y la historia literaria rusas (Pypin, Venguerov1y otros), al
estudiar los reflejos del medio ideológico en el contenido, solían come
ter tres errores metodológicamente fatales:
1. Al dejar de lado casi por completo la realidad axiológicamente
autónoma de las obras literarias, su independencia y su singularidad
ideológica, limitaban la literatura exclusivamente a este reflejo, es de
cir, la rebajaban al papel de una simple servidora y transmisora de
otras ideologías.
2. Tomaba el reflejo de un horizonte ideológico por el reflejo di
recto de la existencia misma, de la vida misma. No se tenía en cuenta
el hecho de que el contenido refleja tan sólo un horizonte ideológico,
el cual únicamente representa en sí un reflejo refractado de la exísten-
. cia real. Descubrir un mundo representado por un artista no significa
penetrar en la realidad efectiva de la vida.
3. Al convertir el devenir viviente de los problemas en posiciones,
aserciones, decisiones ya hechas —filosóficas, éticas, políticas, religio
sas—, dogmatizaban y dejaban conclusos los principales aspectos
ideológicos reflejados por un artista en el contenido. Tampoco com
prendieron ni tuvieron en cuenta un aspecto fundamentalmente im
portante: que la literatura refleja tan sólo ideologías en su generación,
únicamente el proceso vivo del devenir de un horizonte ideológico.
Un artista no tiene nada que ver con postulados ya hechos, que
inevitablemente aparecen como cuerpos ajenos en una obra: un pro
saísmo, una tendencia. El lugar natural de estos postulados está en los
sistemas científicos o morales, en los programas de un partido políti
1 Pypin, Alexandr Nikolaievich (1833-1904), filólogo, etnógrafo, historiador y críti
co, conocedor de la literatura rusa a partir del siglo xvm. Venguerov, Semión Afanasie-
vich (1855-1920), historiador de la literatura rusa, filólogo, bibliógrafo, profesor de
a Universidad de San Petersburgo, representante de la tendencia histórico-cultural.
(N. de la T.)
co, etc. En una obra de arte los postulados dogmáticos tan sólo pue
den ocupar, en el mejor de los casos, sólo un lugar secundario; pero ja
más forman parte del núcleo del contenido.
Estos son los tres principales errores metodológicos que cometen
más o menos burdamente casi todos los críticos e historiadores de la
literatura. En consecuencia, una ideología autónoma y singular, como
lo es la literatura, se reduce a otras ideologías y se disuelve en ellas sin
dejar rastro. Como resultado de un análisis de una obra literaria se ob
tiene una mala filosofía, una frívola declaración sociopolítica, una mo
ral ambigua, una doctrina religiosa hecha al vapor. Lo que queda de
esta operación, es decir, lo más importante en una obra literaria —su
estructura artística— se pasa por alto, sencillamente, como si se trata
ra de un simple soporte técnico para otras ideologías.
No obstante, estos residuos ideológicos eran profundamente ina
decuados con respecto al contenido real de una obra. Aquello que
aparecía en la obra como un vivo proceso de generación, y en medio
de la unidad concreta del horizonte ideológico, se ordenaba, se aislaba
y se desarrollaba hasta lograr una construcción dogmática acabada,
pero siempre distorsionada.
La crítica literaria y el «contenido»

Esta clase de reacción por parte del crítico y, sobre todo, de un crí
tico contemporáneo, es muy comprensible y en parte lógica. El crítico,
así como el lector a quien el crítico representa, suele ser atraído por
esta corriente de la ideología en su proceso de generación, ideología
que el artista descubre ante el lector y el crítico. Si una obra es real
mente profunda y actual, el crítico y el lector se reconocen a sí mismos,
sus problemas, su propio devenir ideológico (sus «búsquedas»), reco
nocen las contradicciones y los conflictos de su horizonte ideológico
siempre vivo y siempre enredado.
En el horizonte ideológico de cualquier época y de cualquier otro
grupo social no existe sólo una verdad, sino varias verdades mutua
mente contradictorias, no sólo un camino, sino varios, ideológicamen
te divergentes. Cuando el hombre escoge una de las verdades como in
discutible y toma uno de los caminos por evidente, escribirá un trata
do científico, formará parte de alguna corriente, ingresará en algún
partido. Pero tampoco dentro de los límites de su tratado, de su parti
do, de su creencia podrá «dormirse en los laureles»: el flujo de la ge
neración ideológica volverá a colocarlo ante dos caminos, dos verda
des, etc. El horizonte ideológico se encuentra en un continuo proceso
de generación, siempre y cuando el hombre no se vea atrapado en un
sitio estancado de la vida. Tal es la dialéctica de la auténtica vida.
Por lo tanto, cuanto más intenso, tormentoso y difícil sea este pro
ceso generativo, y cuanto más profundo y sustancial sea su reflejo en
una auténtica obra literaria, tanto más ideologizada, interesada y com
prometida será la reacción del crítico y del lector. Es inevitable y posi
tivo.
Pero es malo que el crítico empiece a atribuirle al escritor alguna
aserción, como si se tratara de una afirmación positiva, o bien de la
«última palabra», y no de la generación del pensamiento. Es malo que
olvide que en la literatura no hay filosofía, sino tan sólo un filosofar; no
hay conocimiento, sino cognición. Es malo que se dogmatice el con
junto ideológico extra-artístico, en cuanto tal, del contenido. Es malo,
también que el crítico, sólo por causa de esta generación refleja de un
horizonte ideológico, deje de notar y de apreciar una auténtica genera
ción del arte plasmada en esta obra literaria, que deje de percatarse de
la autonomía y de un dogmatismo ya indiscutible, de la solidez de la
posición puramente artística del autor.
Porque, en realidad, en el proceso de la selección artística y de la
composición de material ideológico, el artista se autoafirma solamente
en cuanto artista. Pero esta afirmación artística suya no es menos so
cial e ideologizada que cualquier otra, por ejemplo la cognitiva, la éti
ca, la política.
Una crítica literaria saludable y seria no debe menospreciar todos
estos aspectos.
Tareas de la historia literaria con respecto al «contenido»

Sin embargo, todo esto resulta insuficiente para un historiador y
un teórico de la literatura.
Para un crítico sería lícito permanecer en los límites del horizonte
ideológico, de un horizonte que aparece reflejado en el contenido, o
bien de un horizonte artísticamente real. Pero un historiador debe
descubrir el auténtico mecanismo de la generación ideológica.
Detrás del proceso generativo del horizonte ideológico, tanto refle
jo como real (hay que hacer entre ellos una distinción rigurosa, ya que
sus respectivas metodologías de estudio son diferentes), el crítico debe
descubrir la lucha de clases. A través del horizonte ideológico ha de
abrirse paso hacia la existencia socioeconómica real del grupo social
determinado.
Para un historiador marxista de la literatura lo más esencial es
aquello que aparece como el reflejo de la existencia en las formas de la
propia literatura en cuanto tal, es decir, como la vida social expresada
en el lenguaje específico de una obra poética. El preferirá estudiar el
lenguaje de otras ideologías según documentos más inmediatos, y no
según su refracción secundaria en la estructura de una obra artística.
Pero lo menos lícito para un marxista es sacar conclusiones direc
tas, a partir del reflejo secundario de alguna ideología en la literatura,
acerca de la realidad social de una época dada, como lo han hecho y
hacen los cuasi sociólogos, siempre dispuestos a proyectar directa
mente sobre la vida real cualquier elemento estructural de una obra li
teraria —por ejemplo, el protagonista o el argumento. A un sociólogo
auténtico le dirán mucho más el protagonista de una novela, o un su
ceso del argumento, entendidos como elementos de una estructura ar
tística, es decir, en su propio lenguaje artístico, que las ingenuas pro
yecciones de estos elementos hacia la vida real.
El reflejo del horizonte ideológico

y la estructura artística en la obra literaria
Analicemos un poco más detalladamente las interrelaciones que
existen entre un horizonte ideológico reflejado y una estructura artís
tica en la unidad de una obra literaria.
El protagonista de una novela, por ejemplo, el Bazarov2de Turgue-
nev, separado de la estructura de la novela, está muy lejos de represen
tar un tipo social en el sentido estricto de la palabra; más bien repre
senta una refracción ideológica de un tipo social dado. Bazarov no es
un raznochinets* en su existencia real, tal como lo define la historia so
cioeconómica científica. Bazarov representa una refracción ideológica
de raznochinets en la conciencia social de un grupo social determina
do; en el caso de Turguenev se trata de la nobleza liberal. En términos
2 Protagonista de Padres e hijos de I. S. Turguenev (1818-1883). (N. de la T.)
5 Así se llamaban en el siglo xix los intelectuales de origen social vario, al cual remi
te la etimología de la palabra. Principalmente se trataba de las capas sociales de recur
sos económicos exiguos. (N. de la T.)
generales este ideologema puede calificarse como ético-psicológico y
en parte como filosófico.
Este ideologema de raznochinets aparece como un elemento inalie
nable del horizonte ideológico unificado, que pertenece al grupo so
cial de la nobleza liberal, a la que Turguenev pertenecía. La imagen de
Bazarov es un documento indirecto de este horizonte ideológico. Sin
embargo, esta misma imagen resulta muy alejada y casi inservible
como documento de la historia socioeconómica de los años cincuenta
y sesenta del siglo pasado, esto es, como material para un estudio real
de los rasnochintsy'1históricos.
Así se presentan las cosas si se analiza a Bazarov fuera de la estruc
tura artística de la novela. Pero en realidad Bazarov no se nos aparece
como un ideologema ético-filosófico, sino como elemento estructural
de una obra literaria. Entonces, para un sociólogo, su realidad princi
pal consiste justamente en ello.
Bazarov es ante todo el «héroe» de la novela de Turguenev, es de
cir, el elemento de un género literario en su realización concreta. En
este caso, el ideologema de raznochinets, que acuña para sí la noble
za, desempeña una determinada función artística: ante todo, en el ar
gumento; luego, en el tema (en el sentido extenso), en el problema te
mático y, finalmente, en la estructura de la obra en su totalidad. En
ésta, la imagen en cuestión aparece estructurada de una manera abso
lutamente diferente y desempeña otras funciones en comparación
con las que, por ejemplo, son propias de los héroes de una tragedia
clásica.
Es verdad que nuestro ideologema de raznochinets, al formar par
te de la novela, al constituirse en su elemento estructural dependien
te de la totalidad artística, no deja de ser, de ninguna manera, un ideo
logema ético-filosófico. Por el contrario, transfiere hacia la estructura
de la novela toda su significación ideológica extra-artística, toda su se
riedad y su plena responsabilidad ideológica. Un ideologema despo
jado de su significación directa, de su aguijón ideológico, no puede
formar parte de una estructura artística, puesto que no le aporta jus
tamente aquello que la estructura artística necesita, lo que viene a ser
su elemento constructivo: la plenitud semiótica de la tensión ideoló
gica.
No obstante, un ideologema que forma parte de una obra artística,
sin perder nada de su significación directa, pasa a formar parte de una
4 Plural de raznochinets (N. de la T.)
nueva combinación química, y no mecánica, junto con las peculiarida
des de la ideología artística. Su pathos ético-filosófico se convierte en
el ingrediente de un pathos poético, mientras que la responsabilidad
ético-filosófica se absorbe por la responsabilidad artística del autor,
por la totalidad de su desempeño artístico. Este último, desde luego,
aparece como cualquier otro desempeño ideológico: ético-filosófico,
político u otro.
Hace falta un método específico y una metodología bien elabora
da y concreta para poner de manifiesto, de una manera cuidadosa y
mínimamente exacta, los ideologemas extra-artísticos a partir de las
estructuras literarias. En la mayoría de los casos semejante trabajo re
sulta totalmente injustificado e inútil.
Las intenciones puramente artísticas de la novela impregnan hasta
el fondo el ideologema ético-filosófico de Bazarov. Es muy difícil sepa
rarlo del argumento, ya que éste, con sus leyes específicas, con su lógi
ca argumental, determina la vida y el destino de Bazarov en una medi
da mucho mayor que la concepción ideológica de su vida en cuanto
raznochinets, tomada en forma refleja y extraliteraria.
No resulta menos difícil separarlo de la unidad temática en su to
talidad, que aparece en Turguenev con un matiz lírico, así como del
problema temático de las dos generaciones.
Generalmente, el héroe constituye una formación literaria suma
mente compleja. Se establece en la intersección de las líneas estructu
rales más importantes de la obra. Por eso resulta tan difícil separar el
ideologema extra-artístico, que se encuentra en su fundamento, del te
jido puramente literario que lo envuelve. Aquí se presentan muchísi
mos problemas y dificultades metodológicas; los simplificamos a pro
pósito, no los explicamos en toda su complejidad.
Aprovechemos una burda analogía con las ciencias naturales. El
oxígeno como tal, es decir, en toda su singularidad química, forma
parte del agua. Pero para separarlo del agua hace falta aplicar un de
terminado método químico, así como dominar una metodología espe
cial de laboratorio, es decir, una técnica para llevar a cabo análisis con
cretos basados en una metodología química general.
Lo mismo sucede con nuestro ejemplo: la existencia incondicional
de un ideologema ético-filosófico en el conjunto de una totalidad ar
tística está lejos de poder garantizar la corrección y la pureza metodo
lógica de una manipulación semejante. Se presenta en composición
química con el ideologema artístico.
Del mismo modo es necesaria una metodología especial para reía-
donar el ideologema aislado con la unidad del horizonte ideológico
del grupo social correspondiente. Un ideologema separado de una
obra, en la que existía como elemento dependiente, pasa a ser un
elemento igualmente dependiente, pero de un horizonte ideológico
general.
A la luz de todo lo dicho es necesario además tomar en cuenta, con
el mayor rigor posible, el hecho de que tanto el propio ideologema
como el horizonte ideológico que lo abarca, se presentan en medio de
un proceso de generación. El ideologema de raznochinets en la imagen
de Bazarov no es, de ningún modo, una afirmación ético-filosófica en
el sentido exacto de la palabra, sino un devenir contradictorio de tal
afirmación. Esto debe tenerse en cuenta.
Pero reiteramos que la tarea principal para un historiador y un teó
rico marxista de la literatura no consiste, con todo, en esta búsqueda
de ideologemas extra-artísticos, sino en una definición sociológica del
propio ideologema artístico, es decir, de la propia obra literaria.
Por supuesto, es posible extraer oxígeno del agua, si es necesario.
Pero el oxígeno no es igual al agua como totalidad. El agua figura en
la vida, y se la requiere justamente como una totalidad. Así también la
novela figura en la vida social, y es actual en medio de la vida social
precisamente como novela, como totalidad artística. El problema
principal de un teórico e historiador de la literatura es, por lo tanto, el
estudio de la novela en cuanto tal, y no el estudio de un ideologema
particular desde el punto de vista de sus funciones artísticas dentro de
la novela.
Tanto la estructura artística de la novela en su totalidad como las
funciones artísticas de cada uno de sus elementos no son menos ideo
lógicos ni sociológicos que los ideologemas éticos, filosóficos o políti
cos incluidos en la novela. Pero la ideología artística de la novela es
para un investigador literario más inmediata, más primaria que los
ideologemas extra-artísticos apenas reflejados y doblemente refracta
dos en ella.
Un ideologema extra-artístico introducido en una obra literaria, en
combinación química con la estructura artística, constituye la unidad
temática de una obra determinada.
Esta unidad temática representa un modo singular, propio tan sólo
de la literatura, de orientarse en la realidad, modo que ofrece la posi
bilidad de dominar los aspectos de la realidad inaccesibles a otras
ideologías. Todo esto compete a un estudio especial basado en proce
dimientos metodológicos peculiares.
El «contenido» de la literatura como problema de la estética
y de la poética
El rasgo de la estructura artística que hemos analizado —su rique
za de contenido, es decir, la inclusión orgánica de otras ideologías en
su devenir— es la propiedad común de casi todas las estéticas y poéti
cas, con excepción de aquéllas que están orientadas hacia corrientes
decadentes de la creación artística.
Entre los estudios estéticos más actualizados, la estética de Her-
mann Cohén fundamenta minuciosamente este rasgo y lo analiza de
acuerdo a ciertos principios, si bien lo expone mediante el lenguaje
idealista de su sistema filosófico.
Cohén concibe lo «estético» como una especie de superestructura
por encima de otras ideologías, de la realidad de la conciencia y del
acto ético. La realidad, de esta manera, accede al arte como algo que
ha pasado ya por un proceso cognitivo y por una evaluación ética. Sin
embargo, para Cohén, idealista consecuente si los hay, esta realidad de
la cognición y de la axiología ética aparece como una «realidad últi
ma». Cohén desconoce la existencia real, que es la que determina la
cognición y la valoración ética. Para Cohén, el horizonte ideológico,
depurado de su carácter concreto y material, y sintetizado en una uni
dad abstracta y sistemática, es la realidad última.
Conociendo estos presupuestos idealistas, se puede comprender
por qué la estética de Cohén no pudo dominar la plenitud concreta de
una obra artística y sus relaciones concretas con otros fenómenos ideo
lógicos. Cohén sustituye estas relaciones concretas por las relaciones
sistemáticas entre las tres partes de su sistema filosófico: entre lógica,
ética y estética. También se comprende perfectamente que Cohén no
examine ni analice aquellas funciones artísticas —cognición y valora
ción ética— que los ideologemas extra-artísticos aportan a la estructu
ra concreta de la obra.
La misma idea de la inclusión de los valores extraestéticos en una
obra artística, aunque en forma menos precisa y fundamentada, se de
sarrolla en la estética idealista de Joñas Cohn5 y de Broder Christian-
sen6. Aún con menor claridad, estas ideas se desarrollan en las estéti
cas psicológicas de la empatia (Einfühlungsasthetik) de Lipps y Vol-
kelt. En sus estudios ya no se trata de incluir los ideologemas en la
5 Joñas Cohn, Ailgemeine Ásthetik, Leipzig, 1901.
6 Broder Christiansen, Philosophie der Kunst, Hanau, 1909.
estructura concreta de una obra artística, sino de las diferentes combi
naciones, formadas en la psique del artista y del receptor, entre actos
cognitivos y éticos, sentimientos y emociones por una parte, y actos es
téticos, por otra. Todo aparece disuelto en un mar de vivencias, en el
cual estos autores tratan de encontrar inútilmente algunas relaciones y
reglas permanentes. Sobre este terreno psicológico, movedizo y subje
tivo, es imposible, desde luego, que se planteen los problemas concre
tos de los estudios de arte.
Algunos planteamientos más concretos de nuestro problema pue
den encontrarse en la metodología de los estudios del arte de Max
Dessoir y Emil Utitz; este último se basa en el método fenomenológi-
co. No obstante, tampoco en estos intentos encontraremos un grado
de precisión y concretización metodológica satisfactorio para la cien
cia marxista de las ideologías.
Las construcciones estéticas de Richard Hamann agregaron una
gran confusión a este problema7. Este investigador del arte y teórico de
la estética, influido por las corrientes no-objetuales en las artes, así
como por el expresionismo de las artes figurativas, sobrevaloró, espe
cialmente en sus últimos trabajos, el carácter «reificado» y la «hechu
ra constructiva» de una obra de arte. En sus obras tempranas sobrees
timó el principio de distanciación y aislamiento, en términos generales
correcto, pero formalmente vacuo8.
El problema de la distanciación y di aislamiento

Nos detendremos más detalladamente en el principio de distan
ciación [otreshenie] y aislamiento a causa de su importancia estética
general. No queremos dar la impresión de que la distanciación y el
aislamiento de una obra de arte, junto con su contenido, se encuen
7 Richard Hamarm, Ásthetik, Leipzig, 1911.
8 En las fuentes rusas de los últimos años, el rasgo de la literatura que acabamos de
analizar también ha sido señalado repetidamente en el curso de la polémica con los for
malistas, aunque sobre fundamentos falsos y sin una precisión metodológica suficiente.
Quien más insiste en este punto es A. A. Smirnov en su interesante trabajo «Los
principales problemas de los estudios literarios» (en ruso, Literaturnaia Mys¿[, II, 1923).
Define la obra poética como una unidad indivisa y una compenetración mutua de los as
pectos cognitivo, ético y estético. Sin embargo, el agnosticismo intuitivista de este autor
no le permitió apuntar hacia los problemas concretos de una estructura poética. Todos
los métodos científicos, según el autor mencionado, sólo conducen al investigador has
tre en contradicción con el rasgo antes analizado de la estructura
poética.
En la realidad concreta no sucede así, por supuesto. Si el principio
se entiende correctamente, no hay contradicción alguna. ¿Qué es, pro
piamente, lo que se distancia y se aisla en el arte? ¿Y por qué tiene lu
gar esta distanciación?
Es evidente que las que se aíslan no son las cualidades físicas abs
tractas, sino justamente las significaciones ideológicas, ciertos fenóme
nos de la realidad social y de la historia. Sin embargo, la distanciación
no se produce por causa de su sentido ideológico. Por el contrario,
esta significación forma parte, justamente, de la existencia distanciada
del arte. El fenómeno entra a formar parte de esta existencia como el
bien o el mal, lo nimio o lo grande, etcétera.
Ya sabemos que el argumento, el tema, el motivo son imposibles
de realizar sin las evaluaciones ideológicas, es decir, abstrayéndolas.
De hecho, la distanciación no se produce con respecto al valor ideoló
gico del fenómeno, sino con respecto a su realidad y a todo aquello
que se relaciona con la realidad del fenómeno dado: una posible atrac
ción sensual, una orientación hacia el consumo individual, el miedo,
etc. El fenómeno ingresa en la distanciada existencia del arte, siendo
acompañado de todos sus indicios valorativos; no como un cuerpo na
tural, desnudo y falto de sentido, sino como una significación social.
Pero distanciada de la realidad, aislada de sus vínculos pragmáti
cos, la significación social, la que constituye el contenido de una obra,
vuelve, bajo otro ángulo de visión y dentro de una categoría social
nueva, a comulgar con la realidad y sus vínculos. Lo hace justamente
como elemento de una obra artística, y ésta, como realidad social espe
cífica que es, no es menos real y actual que cualquier otro fenómeno
social.
Volviendo a nuestro ejemplo, vemos que la novela de Turguenev
no es menos actual, y en cuanto factor real no se entrelaza de un modo
menos estrecho e indisoluble con la vida social de los años sesenta (del
xrx) que un mznochinets real y viviente, sin mencionar ya el ideologe-
ma de este tipo social que la nobleza posee. Sólo que su realidad, en
ta el umbral del sancta sanctorum de la estructura poética. Pero el acceso a las profundi
dades está cerrado para los métodos científicos y sólo resulta accesible a la intuición.
La peculiaridad señalada de la literatura es tratada también en los trabajos de A. As-
koldov (Literatumaia Mysl', III) y de Sezeman (Mysl\ 1 ,1922), con una precisión espe
cial, aunque de una manera sumamente concisa en este último. Sin embargo, tampoco
aquí encontramos una metodología auténtica.
cuanto novela, es otra en comparación con la de un verdadero hombre
público que fue el raznochinets.
Así pues, la significación social que forma parte del contenido de
una novela o de otra obra, al distanciarse de la realidad en un cierto ni
vel, se compensa en otro, y bajo otra categoría social, mediante una
nueva integración a la realidad social. Y no hay que perder de vista
esta realidad social de la novela en aras de una realidad reflejada y dis
tanciada de los elementos de su contenido.
La actualidad de la novela, su inferencia en la realidad, su partici
pación en la vida social no puede reducirse únicamente al hecho de re
flejar la realidad en su contenido. No. La novela participa en la vida
social y es actual dentro de ella precisamente como novela, y en cuan
to tal ocupa a veces un lugar muy importante en la realidad social; en
ocasiones este lugar no es menos importante que los fenómenos socia
les reflejados en su contenido.
El miedo a alejarse de la realidad inmanente de la literatura en fa
vor de otra realidad, tan sólo reflejada en ella, no debe conducir a la
negación de la presencia de ésta última en una obra artística, como se
hace en el formalismo ruso, o a una subvaloración de su papel estruc
turante para la novela, como procede el formalismo europeo. Tal pro
ceder resulta nefasto no sólo desde el punto de vista de los intereses
metodológicos y sociológicos generales, externos (relativamente) res
pecto del arte, sino también desde el punto de vista del mismo arte: así
se subvalora a uno de sus elementos estructurantes más importantes y
esenciales, y por consiguiente se distorsiona toda la estructura.
Una correcta orientación filosófica general y una precisión meto
dológica, indispensable para todas las cuestiones que hemos expuesto,
únicamente puede proponerse sobre una base marxista. Solamente en
este terreno la realidad específica de la literatura puede concertarse
con el reflejo que un horizonte ideológico produce en su contenido, es
decir, el reflejo de otros ideologemas; sólo así pueden concillarse den
tro de la unidad de la vida social, con base en una ley socioeconómica,
que atraviesa por completo toda la creación ideológica.
Aquí, en el terreno marxista, con la premisa acerca del carácter en
teramente sociológico de todos los fenómenos ideológicos, incluidas
las estructuras poéticas con todos sus detalles y matices puramente ar
tísticos, se evita por igual tanto el peligro de una fetichización de la
obra (su desemantización y «reificación», y la transformación de la
percepción artística en una descamada «sensación» de este objeto, de
acuerdo con lo que propone nuestro formalismo), como el peligro in
verso de la conversión de la literatura en una simple subsidiaria de
otras ideologías: el riesgo de que se pierda la especificidad artística de
una obra de arte.
Objeto, tareas y métodos de la historia literaria

El horizonte ideológico, además de reflejarse en el contenido de
una obra artística, influye determinantemente en la totalidad de la
obra.
La obra literaria es parte, de forma inmediata, de un medio litera
rio, entendido como la totalidad de las obras literarias socialmente in
fluyentes durante una época y para un grupo social dado. Desde el
punto de vista estrictamente histórico, una obra literaria aislada no
aparece como autónoma, y por lo mismo es un elemento inalienable
del medio literario. En éste, la obra ocupa un lugar establecido, deter
minado por la influencia inmediata del medio. Sería absurdo pensar
que una obra, que ocupa cierto lugar justamente en el medio literario,
hubiese podido evitar su influencia directa y determinante, o hubiese
logrado eludir la unidad orgánica y las reglas específicas del medio.
Pero a su vez, el medio literario es sólo un elemento dependiente y
por tanto prácticamente inseparable del medio ideológico general de
una época y de una totalidad social dadas. La literatura, tanto en su to
talidad como en cada uno de sus elementos, ocupa cierto lugar en el
medio ideológico, está orientada hacia éste y está determinada por su
influencia directa. Del mismo modo, el medio ideológico en su totali
dad y en cada uno de sus elementos, es, a su vez, un elemento igual
mente supeditado al medio socioeconómico, está determinado por
éste y asimismo se rige, desde abajo hasta arriba, por una ley socioeco
nómica.
De este modo obtenemos un complejo sistema de interreladones e
interacciones. Cada elemento se determina por varias totalidades par
ticulares autónomas, pero mutuamente permeables.
Una obra literaria no puede ser comprendida fuera de la unidad de
la literatura. Pero ésta en su totalidad, así como cada uno de sus ele
mentos y, por consiguiente, la obra dada, no puede ser comprendida
fuera de la unidad de la vida ideológica. Sin embargo, esta ultima uni
dad, a su vez, no puede ser estudiada en su totalidad, ni en sus elemen
tos aislados sin que se tome en consideración la ley socioeconómica
unificadora.
74 Objeto y tareas de los estudios literarios raarxistas
Así, al descubrir y definir la fisonomía literaria de una obra dada,
hallamos al mismo tiempo su fisonomía ideológica general —puesto
que una cosa no existe sin la otra—, y al revelársenos esta última, no
tardaremos en saber su naturaleza socioeconómica.
Sólo al cumplir con todas estas condiciones es posible realizar un
estudio histórico concreto de una obra de arte. Ningún eslabón de esta
cadena completa de la comprensión de un fenómeno ideológico pue
de pasarse por alto, como tampoco se puede parar en un eslabón sin
pasar al siguiente. Es absolutamente lícito estudiar una obra literaria
directa y exclusivamente como elemento de un medio ideológico,
como si se tratara de un ejemplar literario único y no de un elemento
del mundo literario en su singularidad. Sin haber comprendido el lu
gar que una obra ocupa dentro de la literatura, sin ver su interdepen
dencia directa es imposible entender el lugar de la obra en el medio
ideológico.
Aún es más ilícito pasar por alto dos eslabones consecutivos y tra
tar de comprender una obra directamente a partir de su medio socio
económico, como si se tratara de un ejemplar único de la creación
ideológica, y no de un elemento previamente orientado dentro de la li
teratura y de su horizonte ideológico.
Todos estos aspectos determinan los complejos objetivos y méto
dos de la historia literaria.
La historia literaria estudia la vida concreta de una obra de arte, en
la unidad de un medio literario que se encuentra en un proceso de ge
neración; estudia el medio literario dentro del proceso generativo del
medio ideológico que lo abarca; y por fin, este último, en la generación
del medio socioeconómico que lo rodea. De este modo, la labor del
historiador debe llevarse a cabo tomando en cuenta esta permanente
interacción con la historia de otras ideologías y con la historia socio
económica.
Un historiador marxista no debe tener miedo al eclecticismo y a la
suplantación de la historia literaria por la historia de la cultura. Las
sustituciones y los eclecticismos sólo son peligrosos sobre el terreno
positivista, en donde la unidad se obtiene siempre a costa de confusio
nes y transigencias. La unidad concreta del materialismo histórico no
teme a esta clase de especificaciones y diferenciaciones, y, al mismo
tiempo, jamás perderá de vista, más allá de éstas, la unidad concreta
del principio y del método.
El miedo al eclecticismo y a la sustitución se explica por la ingenua
convicción de que la especificidad y la singularidad en cierta área sólo
pueden ser preservadas mediante su aislamiento absoluto, cerrando
los ojos ante todo lo que se encuentra fuera de esta área. Pero en la rea
lidad toda área ideológica y todo fenómeno ideológico aislado cobran
su verdadera singularidad y especificidad precisamente en una viva in
teracción con otros fenómenos.
Al estudiar la literatura en su viva interacción con otras áreas y en
la unidad concreta de la vida económica y social no sólo no se pierde
su singularidad sino que, al contrario, ésta puede manifestarse plena y
definitivamente tan sólo en este proceso de interacción.
Un historiador de la literatura no ha de olvidar ni por un momen
to el doble vínculo que sostiene una obra literaria con el medio ideo
lógico a través del reflejo de este medio en el contenido y mediante la
integración directa de la obra en el medio, en toda su especificidad ar
tística, y como su parte singular.
Un historiador marxista no puede ni debe mostrar confusión ante
el hecho de que una obra literaria esté determinada ante todo y muy
directamente por la propia literatura. El marxismo admite plenamen
te la influencia determinante de otras ideologías en la literatura. Es
más, admite asimismo la influencia inversa de las ideologías en la base
misma. Por consiguiente, con mayor razón puede y debe asumir que
la literatura ejerza una acción sobre la propia literatura.
No obstante, esta influencia de la literatura en la propia literatura
no deja de ser una acción sociológica. La literatura, lo mismo que cual
quier otra ideología, es social de principio a fin. Una obra sola no re
fleja la base «por su cuenta y riesgo», aisladamente, y separada de la li
teratura como totalidad. Tampoco la base determina una obra literaria
individualmente, separándola «secretamente» de la totalidad de la li
teratura. Por el contrario, la base ejerce una acción sobre la literatura
y su medio ideológico en su complejidad, y tal acción sobre una obra
aislada, específicamente la literaria, se manifiesta como la influencia
sobre un elemento de esta totalidad, en su indisoluble vínculo con
toda la situación literaria concreta.
La ley socioeconómica conoce el lenguaje de la propia literatura, y
también domina todos los lenguajes ideológicos. Sólo los malos teóri
cos e historiadores, los que imaginan que el factor sociológico ha de
ser, forzosamente, un factor «ajeno», y que en el caso de la literatura se
trataría necesariamente de un «factor extraliterario», así como en el
caso de la ciencia, de un «factor extracientífico», etc., son los respon
sables de confusiones y rupturas.
En realidad, la ley socioeconómica ejerce una acción sobre todos
los elementos de la vida social e ideológica, tanto desde el interior
como desde el exterior. La ciencia no tiene que dejar de ser ciencia
para convertirse en un fenómeno social; si lo hiciera se convertiría en
una mala ciencia. Pero, por lo demás, incluso una mala ciencia no deja
de ser fenómeno social.
Sin embargo, un historiador de la literatura debe tener cuidado de
no convertir el medio literario en un mundo absolutamente cerrado y
centrado en sí mismo. La idea de sistemas culturales cerrados en sí
mismos e independientes es totalmente inadmisible. La singularidad
de un sistema, o más exactamente, del medio, según hemos visto, sólo
se sustenta mediante la interacción del sistema en cuestión —en su to
talidad o en forma de cualesquiera de sus elementos— con los demás
series de la unidad de la vida social.
Reiteremos que cada fenómeno literario (lo mismo que todo fenó
meno ideológico) está determinado simultáneamente desde fuera y
desde dentro. Desde dentro, por la propia literatura, desde fuera, por
otras áreas de la vida social. Pero al estar determinada desde el inte
rior, una obra literaria está determinada desde el exterior, puesto que
la literatura, que la determina, lo está también está determinada desde
fuera. Y al estarlo desde el exterior, lo está también desde el interior,
ya que los factores externos la determinan precisamente como obra es
pecíficamente literaria y en su relación con toda la situación literaria, y
no fuera de ésta. Lo interior, de este modo, resulta ser lo exterior, y vi
ceversa.
Esta dialéctica no es nada complicada. Sólo en el terreno de unas
supersticiones garrafales y mecanicistas ha podido sostenerse la bur
da, inerte, anquilosada e irreversible diferenciación entre «factores in
ternos y externos» del desarrollo de los fenómenos ideológicos, que
con cierta frecuencia aparece en los trabajos marxistas acerca de la li
teratura y de otras ideologías. Además, el «factor interno» suele que
dar bajo sospecha como ¡insuficientemente ortodoxo desde el punto
de vista sociológico!
Cualquier factor externo que influya en la literatura produce en
ella un efecto puramente literario, que llega a ser el factor interno de
terminante para un desarrollo posterior de la literatura. Este factor in
terno se convierte en externo para otras esferas ideológicas, cuya reac
ción a este factor se expresa en su propio lenguaje interno; a su vez,
esta reacción, será factor externo para la literatura.
Pero, por supuesto, todo este juego dialéctico de los factores se lle
va a cabo dentro de los límites de una ley sociológica única. Nada hay
en la creación ideológica que evada esta ley, que ejerce su dominación
en cada rincón, en cada detalle íntimo, por muy interno que sea, de
una estructura ideológica. En este proceso continuo de interacción
dialéctica, todo conserva su peculiaridad. El arte no deja de ser arte,
como tampoco la ciencia deja de ser ciencia. Pero tampoco la ley so
ciológica pierde por ello su unidad y su fuerza, que lo determina todo.
Sólo sobre la base de semejante interpretación dialéctica de la sin
gularidad de la interacción entre los diferentes fenómenos ideológicos
puede ser construida una historia literaria auténticamente científica.
Objeto, tareas y métodos de la poética sociológica

Sin embargo, con la historia de la literatura aún no quedan cubier
tos todos los objetivos de los estudios literarios. Es más, ella misma da
por preexistente una disciplina que revela la singularidad de las estruc
turas poéticas en cuanto estructuras sociales sui generis, es decir, una
historia científica de la literatura presupone una poética sociológica.
¿Qué es una obra literaria? ¿Cuál es su estructura? ¿Cuáles son los
elementos de esta estructura, y cuáles son sus funciones artísticas?
¿Qué son género, estilo, argumento, tema, motivo, protagonista, me
tro, ritmo, melodía, etc.? Todas estas preguntas y, en particular, la que
interroga acerca de cómo el horizonte ideológico se refleja en el conte
nido de una obra, así como la pregunta sobre las funciones de tal re
flejo en la totalidad de su estructura artística, pertenecen a la extensa
área de la investigación de la poética sociológica.
Esta es el área que debería, antes que nada, realizar toda las tareas
que hemos examinado en el primer capítulo de nuestro trabajo, y que
hemos concretado sobre la base de un material literario.
En general, la historia de la literatura da por resueltas las respues
tas de la poética sociológica a las preguntas formuladas. La historia de
la literatura debería tomar como punto de partida un determinado co
nocimiento sobre la esencia de aquellas estructuras ideológicas cuya
historia concreta está examinando.
Pero, al mismo tiempo, la propia poética sociológica, para no ser
dogmática, debería orientarse hacia la historia de la literatura. Entre
estas dos disciplinas debe haber una interacción permanente. La poé
tica proporciona a la historia literaria los lincamientos fundamentales
para la especificación del material investigado y las principales defini
ciones de sus formas y tipos. La historia de la literatura aporta sus co
rrecciones a las definiciones que realiza la poética, haciéndolas más
ágiles, más dinámicas y más adecuadas a la heterogeneidad del mate
rial histórico.
En este sentido es posible hablar de la necesidad de una poética
histórica especial como un eslabón mediador entre la poética socioló
gica teórica y la historia literaria.
Por lo demás, la división entre poética teórica y poética histórica
tiene un carácter más bien técnico que metodológico. De modo que
también la poética teórica debe ser histórica.
Cada definición de la poética sociológica debe ser ajustada con
arreglo a toda la evolución de la forma que define. Así, por ejemplo, la
definición de la novela acuñada por la poética histórica debe ser diná
mica y dialéctica. Debe referirse a la novela como a una serie de espe
címenes cambiantes de un género, y debe adecuarse precisamente a
esa serie en proceso de generación. Una definición de la novela que
sea incapaz de cubrir todas las formas pretéritas de su devenir históri
co, no es una definición científica de la novela, sino la declaración ar
tística de alguna corriente literaria que expresa sus valores y puntos de
vista sobre la novela.
Para no convertirse en el programa de alguna escuela literaria
—condición inevitable de la mayor parte de las poéticas— o, en el me
jor de los casos, en el programa de todo un corte sincrónico de la lite
ratura, la poética sociológica debe tener una orientación histórica. El
método dialéctico le proporciona una herramienta infalible para cons
truir definiciones dinámicas, esto es, aquellas que se ajusten a la serie
generativa del desarrollo de un determinado género, de una determi
nada forma, etc. Sólo basándose en la dialéctica es posible evitar tanto
el normativismo y las declaraciones dogmáticas en las definiciones,
como la dispersión positivista en la heterogeneidad de los hechos no
relacionados entre sí y unidos sólo convencionalmente.
De este modo, el papel de la poética histórica se reduce al de pre
parar una perspectiva histórica para las definiciones sintéticas de la
poética sociológica, en un serie de investigaciones monográficas sobre
la historia de uno u otro género, incluso de uno u otro elemento es
tructural, como es, por ejemplo, el trabajo de A. N. Veselovski9«De la
historia del epíteto».
9 Veselovski, Alexandr Nikolaievich (18384906), filólogo e historiador de arte,
miembro de la Academia Imperial de Ciencias en San Petersburgo. Conocedor de las li
teraturas eslavas y europeas, déla literatura bizantina, folklorista destacado, comparatis-
Se ha dado el caso de la aplicación del método marxista a la histo
ria de la literatura, pero hasta el momento no ha surgido una poética
sociológica marxista. Es más, no se ha pensado siquiera en su posibili
dad.
En una situación semejante, el historiador marxista se ha visto obli
gado a tomar prestadas definiciones específicas de los fenómenos lite
rarios de las poéticas no sociológicas. Por supuesto, se trataba de defi
niciones ora naturalistas, ora positivistas, o bien idealistas, y en todo
caso, claramente no sociológicas. Desde luego, tales definiciones espe
cíficas han resistido firmemente al método marxista. Eran un elemen
to extraño en la investigación marxista.
En este terreno fue donde se originó la triste tendencia a declarar
la guerra a todo lo «inmanentemente» literario en la explicación de los
fenómenos literarios, reduciendo el método marxista a una obstinada
búsqueda de los factores exclusivamente externos, los que determinan
los fenómenos literarios independientemente uno de otro.
En vez de descubrir el rango sociológico de los fenómenos litera
rios desde su interior, se habían hecho intentos por quebrantarlos des
de el exterior, buscando a toda costa demostrar la influencia determi
nante de los factores única y exclusivamente extraliterarios (aunque se
tratara de otras ideologías) sobre los fenómenos literarios. ¡Como si el
arte sólo se manifestara como factor social al ser interpretado exclusi
vamente como no-arte, y no fuera social por su propia naturaleza!
¡Como si el arte, en contra de su propia esencia y regularidad, se tuvie
se que adaptar involuntariamente a la realidad social!
Se ha dado el caso de que algunos marxistas han asimilado, junto
con los fundamentos tomados de poéticas no-marxistas, los remanen
tes de un naturalismo vicioso y del positivismo, falsas nociones según
las cuales los fenómenos del arte son una suerte de fenómenos natura
les, no sociales, o una especie de esencias ideales, aisladas respecto de
la realidad social y autosuficientes, como si las ideas pudiesen generar
se sin la comunicación social.
Todos los especificadores no marxistas subrayan con insistencia y
promueven el carácter internamente («inmanentemente») asocial de
las estructuras artísticas. Basándose en esta premisa, exigen que se li
mite el método sociológico.
ta y teórico de la literatura. Autor, entre muchos otros trabajos, de una Introducción a la
poética histórica (1892), de Tres capítulos de la poética histórica, de Poética de los argu
mentos, de «¿Historia o teoría de la novela?» (1896), etc. (N. de la T.)
Y, efectivamente, si la estructura artística en cuanto tal hubiese
sido internamente asocial, el método sociológico marxista tendría que
limitarse. Si la estructura artística hubiese sido análoga, por ejemplo, a
una estructura química, la cual por sí misma es, desde luego, asocial, la
literatura obedecería a su ley asocial, tan impermeable a cualquier mé
todo sociológico como a éste le es inaccesible la ley química. La histo
ria de la literatura habría representado entonces el triste espectáculo
de una incesante lucha entre la naturaleza interna de la literatura y las
exigencias sociales impuestas y ajenas a su naturaleza. El tema princi
pal de esta historia no habría sido ya la lucha entre las clases sociales,
sino la lucha de las clases con la literatura.
En esta relación, es muy característico el punto de vista de P. N. Sa-
kulin, quien contrapone la «esencia inmanente» de la literatura, inac
cesible al método sociológico, así como su inmanente y también
asociológica evolución «según la naturaleza», a la acción que ejercen
sobre ella los factores sociológicos externos. Limita el método socioló
gico al estudio de la influencia de los factores extraliterarios sobre la li
teratura.
Imaginemos concretamente cómo transcurre el trabajo de un historiador de la
literatura —dice el profesor Sakulin—. El proceso se inicia, como es natural,
con el estudio inmanente de unas obras determinadas y de unos escritores de
terminados... Elementos de forma poética (sonido, palabra, imagen, ritmo,
composición, género), temática poética, estilo artístico en su totalidad se estu
dian primero de un modo inmanente, con la ayuda de los métodos elaborados
por la poética teórica, apoyados en la psicología, la estética y la lingüística,
métodos que, particularmente, se practican ahora por el llamado método for
mal. En realidad, se trata de la parte más valiosa de nuestro trabajo. Sin ella ha
bría sido imposible avanzar en la investigación...
Al reconocer en la literatura un fenómeno social, ineludiblemente pasamos al
problema de su determinación causal. Para nosotros se trata de una causali
dad sociológica. Sólo así un historiador literario se gana el derecho de adoptar
el papel de sociólogo y de plantear sus «por qué», para incluir los hechos lite
rarios en el proceso general de la vida social de un período dado y para deter
minar, acto seguido, su lugar en todo el movimiento histórico. Es aquí donde
cobra fuerza el método sociológico, el cual, aplicado a la literatura, se convier
te en histórico-sociológico10.
Este punto de vista es muy sintomático. No es el resultado de las
disquisiciones subjetivas y personales del profesor Sakulin, sino que
10 «El método sociológico en los estudios literarios.» [en ruso], pp. 26-28.
representa la expresión afortunada y claramente formulada del uso

real que predomina actualmente en los estudios literarios «marxis
tas», del dualismo metodológico que se ha constituido en ellos debi
do a las circunstancias. En realidad, incluso aquellos que polemizan
con el profesor Sakulin y no admiten sus formulaciones francas y cla
ras, se someten al mismo uso preferencial en su trabajo práctico; redu
cen el método marxista al estudio de la influencia de los factores ex-
traliterarios sobre la literatura. En cambio, todo aquello que incumbe
a la literatura en su especificidad —la terminología, las definiciones,
las descripciones de los rasgos estructurales de los fenómenos litera
rios, del género, estilo y sus elementos—, se toma de la poética teóri
ca, que ha elaborado todos estos conceptos principales de los estudios
literarios basados, según afirma tan acertadamente nuestro autor, en
la psicología (desde luego, subjetiva y subjetivista), la lingüística (prin
cipalmente, la positivista y en parte la idealista), pero de ningún modo
en el método sociológico marxista. El profesor Sakulin tiene toda la
razón también al afirmar que sin todos estos conceptos generales de
la poética teórica sería impensable cualquier investigación histórico-li-
teraria.
De esta manera, el profesor Sakulin expresó correctamente el uso
predominante de las investigaciones «sociológicas». Pero comete un
gran error al pensar que la construcción de una poética sociológica sea
imposible. Se equivoca al tratar de interpretar el mal uso como un he
cho inevitable y metodológicamente justificado, al intentar reinterpre-
tar el carácter prácticamente limitado del método sociológico como
una limitación necesaria y legítima.
Las tareas de la poética sociológica son ante todo de carácter espe
cificativo, descriptivo y analítico. Sus propósitos principales son: deli
mitar una obra literaria en cuanto tal, dar una exposición de su estruc
tura, determinar sus formas y especies posibles y determinar sus ele
mentos y funciones. Por supuesto, no puede formular ninguna ley del
desarrollo de las formas poéticas. Antes de buscar las leyes de desarro
llo de las formas literarias, es preciso saber cuáles son estas formas. Las
propias leyes sólo pueden encontrarse como resultado de un enorme
trabajo histórico-literario. De este modo, la búsqueda y la formulación
de las leyes de desarrollo literario actúan con arreglo a la supuesta poé
tica sociológica así como a la historia literaria.
Por eso no podemos estar de acuerdo con aquella noción de las ta
reas de la poética sociológica que V. M. Friche propuso en su artículo
«Problemas de la poética sociológica».
El profesor Friche entiende la poética como una disciplina nomo-
tética, fundamentalista, que trata el desarrollo de las formas poéticas.
Si la poética dogmática de un pasado lejano —dice Friche— solía establecer
las conocidas reglas que los poetas estaban obligados a seguir en su creación,
si la poética histórica del siglo xix tuvo como propósito descubrir la génesis
histórica de las formas poéticas, la poética sociológica se plantea la finalidad
de encontrar la ley que rige la vida de estas formas11.
Se puede preguntar: ¿quién ha de encontrar y describir tales for
mas? ¿Quién determinará su peculiaridad y sus diferencias con otras
formas ideológicas?
Un poco más adelante el profesor Friche dice: «El primer propósi
to de una poética sociológica respecto de este problema cardinal de la
poética (el del estilo) consiste, precisamente, en establecer la corres
pondencia regular de los conocidos estilos poéticos con determinado
estilo económico.»12
Pero, antes de establecer la correspondencia regular de los estilos
poéticos con los no poéticos, ¡es necesario aclarar la propia naturaleza
(social) de un estilo poético en cuanto tal, en su diferencia con respec
to a los estilos extraliterarios! Es necesario estudiar el propio lenguaje
específico de la poesía para establecer después su correspondencia
con los lenguajes igualmente específicos de otras ideologías.
Al comparar el estilo clásico de la poesía con los estilos de otras
áreas de la vida social, el profesor Friche llega a la siguiente conclu
sión: «De este modo un estilo literario clásico, en su propio terreno, es
tan sólo la manifestación de aquellas energías racionalistas que simul
táneamente actuaban así en el dominio del pensamiento filosófico y
científico y en el de la construcción económica y política.»1*
Precisamente, en la poética sociológica hay que determinar antes
que nada el dominio «propio». La ciencia de las ideologías, a su vez,
como paso previo debe determinar también el «dominio propio» del
pensamiento filosófico, y el del pensamiento científico. El profesor
Friche, al imponer sus leyes, presupone todo ello como algo ya cono
cido.
En las páginas subsiguientes de su artículo opera con los concep
11 Vestnik Kommunisticheskoi akademii [Vocero de la academia comunista], 1926,
1.17, p. 169.
12 Ibíd., p. 171.
13 Ibíd., p. 172.
tos de «novela de aventuras», «novela psicológica familiar», «novela
familiar cotidiana», «novela gótica», etc. Establece los vínculos de es
tos subgéneros novelísticos con los correspondientes fenómenos so
cioeconómicos e ideológicos (extraliterarios). Sin embargo, no ofrece
definición ni análisis de los propios subgéneros, ni de sus elementos,
dándolos por conocidos. Más adelante se detiene en la «cuestión téc
nica y formal del estilo de la técnica versal», y busca las corresponden
cias extraliterarias para un «ritmo libre», dando por conocidos los
conceptos de la técnica de versificación, el concepto de ritmo y el de
ritmo libre; en otras palabras, todo el dominio de la métrica, ritmo y
melodía del verso.
En resumen, nuestro autor se apoya todo el tiempo en el trabajo
específicador, exposicional y analítico de la poética no sociológica, al
buscar para los conceptos que toma prestados de ella, corresponden
cias y equivalencias extraliterarias.
No objetamos en absoluto la importancia y el peso de los proble
mas y tareas planteados por el profesor Friche en sí, sólo que no se tra
ta de problemas y tareas de la poética sociológica. El dominio de in
vestigación que él delimita en su artículo deberá llamarse más bien
«sociología de la evolución literaria». Este dominio de la sociología de
la literatura, que pretende formular las leyes de su desarrollo, asume la
existencia previa tanto de la poética sociológica como de la historia li
teraria, y además, de todo el trabajo específico realizado por la ciencia
de las ideologías (cienciología, estudios de la religión, etc.). En todo
caso, una disciplina semejante, aparece como la última de la serie de
las disciplinas literarias. Presupone un alto grado de elaboración tanto
de la poética como de la historia literaria. En caso contrario, no avan
zaría más allá de simples analogías semiartísticas.
La poética sociológica es la primera en la serie de las disciplinas li
terarias, Si bien, para su posterior desarrollo y profundización, depen
de también de la historia literaria, de manera más inmediata viene a ser
disciplina básica para esta última, al aislar y determinar el material
para ella y al señalar las directrices principales para la investigación.
Mientras no tengamos una poética sociológica, aunque sea en sus
líneas más generales y simples, será imposible una elaboración pro
ductiva de la historia literaria sobre la base de un método marxista
monista.
Pero existe un campo más profundamente interesado en la crea
ción de una poética sociológica. Se trata de la crítica literaria.
Actualmente predomina en ella una ruptura completa entre los en-
foques y criterios ideológicos (extraliterarios) y los artísticos. Ni siquie
ra ahora puede abordar el concepto de contenido. Al plantearle a la li
teratura unas exigencias, en la mayoría de los casos correctas y justas,
al indicar para ella tareas sociales necesarias y actuales, la crítica litera
ria suele ser absolutamente impotente para formularlas, es decir, no
sabe expresarlas en el lenguaje de la propia literatura. Plantea sus ta
reas en forma bruta y no especificada. Por eso a veces da la impresión
de que se exige que el artista realice tareas sociales no como artista,
sino directamente como político, como filósofo, como sociólogo, etc.,
en resumen, que trabaje «en otro oficio».
Un poeta, para poder realizar una tarea social que se le impone,
debe traducirla al lenguaje de la poesía, formularla como problema
puramente poético, que podría estar solucionado mediante los re
cursos de la propia poesía. La tarea debe ser orientada y comprendi
da en el contexto de los recursos existentes y de las posibilidades del
arte poético, y relacionada con los fenómenos anteriores de la litera
tura; en resumidas cuentas, debe ser expresada en todos sus aspectos
en el lenguaje actual de la poesía. Debe aparecer como problema
poético.
Una crítica competente y saludable debe plantear al artista una
«tarea social» en su propio lenguaje, en cuanto tarea poética. Cuando
existe una gran cultura poética, la misma sociedad, la propia masa de
lectores lleva a cabo, de una manera natural y fácil, la traducción de
sus demandas y necesidades sociales al lenguaje inmanente de la maes
tría poética. Pero esto sólo es posible en condiciones relativamente in
frecuentes en las que existe una completa homogeneidad de clase y
una armonía entre el poeta y su auditorio. Pero, en todo caso, la críti
ca debe ser un traductor competente, un mediador entre ellos.
Desde el punto de vista de los formalistas y de los demás defenso
res de la naturaleza extrasocial de la literatura, no existe ni puede exis
tir tal traducción de una demanda social al lenguaje de la poesía. La
vida social y la creación poética son, desde el punto de vista de estos
especificadores, dos mundos interiormente ajenos uno a otro, carentes
de un lenguaje común. Entre ellos sólo es posible una interacción ex
terna y mecánica, que no aporta a la poesía nuevas posibilidades socia
les, sino que, en el mejor de los casos, tan sólo actualiza las posibilida
des inmanentes, previamente existentes, de la propia poesía.
Consideramos que una tarea social puede penetrar y penetra en el
interior del arte, como si fuera su propio elemento, y que el lenguaje
del arte es únicamente uno de los dialectos del lenguaje social único.
Por eso su traducción de este dialecto a los dialectos de otras ideolo
gías se lleva a cabo con una adecuación ideal.
Es verdad que existen épocas en que un artista y la clase dominan
te dejan de entenderse entre sí. El cliente no puede traducir orgánica
mente su tarea social al lenguaje del arte y exige que el arte produzca
un no-arte. El artista no comprende las tareas sociales de la vida y le
ofrece experimentaciones formalistas o ejercicios escolares. Pero tal
cosa sucede sólo durante las épocas de una aguda y profunda desinte
gración social.
Es necesario que la gente aprenda a comprender el lenguaje de la
poesía como un lenguaje social, de principio a fin. Es lo que debe rea
lizar una poética sociológica. Las dos funciones principales de la críti
ca literaria —formulación de la tarea social y su evaluación— presupo
nen un perfecto dominio de este lenguaje.
El problema del «método formal» en los estudios literarios
Una elaboración positiva de los problemas más difíciles e impor
tantes de la poética sociológica debe ir precedida de un desbrozamien-
to crítico de su campo de investigación.
Se puede decir que, hoy en día, en la URSS el problema de la poé
tica se encuentra monopolizado por el llamado método «formal» o
«morfológico». Durante el breve período de su existencia histórica,
los formalistas llegaron a abarcar un círculo muy extenso de proble
mas de la poética teórica. Apenas existe una sola cuestión relacionada
con el tema a la que ellos no se hayan referido en su trabajo. El mar
xismo no puede pasar por alto este trabajo de los formalistas sin some
terlo al análisis crítico más riguroso.
Menos aún puede prescindir el marxismo del método formal,
puesto que, precisamente, los formalistas aparecieron como especifi-
cadores, quizá, los primeros en los estudios literarios rusos. Supieron
aportar una gran agilidad y fuerza de principios a los problemas de es
pecificación literaria, lo cual les caracteriza de una manera destacada y
ventajosa en medio de un inconsistente eclecticismo y de la habitual
ausencia de principios de los estudios literarios académicos.
La especificación, como hemos visto, aparece también como la ta
rea inmediata de la ciencia marxista de las ideologías y, en particular,
de sus estudios literarios.
Sin embargo, las tendencias hacia la especificación que demues
tran nuestros formalistas se encuentran diametralmente opuestas a las
tendencias marxistas. Los formalistas conciben la especificidad como
aislamiento de un área ideológica determinada, como su encerramien
to ante todas las demás fuerzas y energías de la vida ideológica y social.
Entienden la especificidad, la singularidad, como una fuerza inerte y
hostil a todo lo diferente; es decir, no conciben la singularidad dialéc
ticamente y, por tanto, son incapaces de combinarla con la viva inte
racción en la unidad concreta de la vida histórico-social.
El hecho de que los formalistas defiendan consecuente y exhausti
vamente el carácter asocial de la estructura artística en cuanto tal, hace
que el encuentro del marxismo con los formalistas sea especialmente
importante y productivo por principio. Los formalistas construyen su
poética como una poética consecuentemente no sociológica.
Si tienen razón, si la estructura de un fenómeno literario no es, en
efecto, social, el papel del método sociológico en los estudios literarios
es sumamente limitado y no se refiere a los factores de desarrollo, sino
a trabas para la evolución literaria, a los obstáculos que la historia
pone para la evolución literaria.
Pero si no tienen razón, su teoría, llevada a cabo con tanta firmeza
de principios y perfección, debe resultar una magnífica reductio ad ab-
surdum de una poética por principio no sociológica. Este carácter ab
surdo debe manifestarse, ante todo, con respecto a la misma literatu
ra, la misma poesía.
Porque si la literatura es un fenómeno social, el método formal,
que desconoce y niega su naturaleza social, resultaría, ante todo, ina
decuado a la literatura, daría interpretaciones y definiciones falsas jus
tamente de sus rasgos específicos.
Por eso, la crítica marxista del «método formal» no puede ni debe
ser una crítica «desinteresada».
Reiteramos: la ciencia literaria marxista se cruza con el método for
mal y choca con él en el terreno común del problema inmediato más
actual: el de la especificación. Por eso la crítica del formalismo debe y
puede ser «inmanente» en el mejor sentido de esta palabra. Cada ar
gumento de los formalistas debe ponerse a prueba y rechazarse sobre
su propio terreno, el de la singularidad del fenómeno literario. El pro
pio objeto, la literatura en su singularidad, debe anular e inutilizar las
definiciones de los formalistas que sean inadecuadas para ella y para
sus propiedades.
Así es como concebimos la crítica del método formal.
Segunda parte
UNA CONTRIBUCIÓN
A LA HISTORIA DEL MÉTODO FORMAL
Capítulo 1
EL MÉTODO FORMAL EN LOS ESTUDIOS
DEL ARTE [KUNSTWISSENSCHAFT]
EURO-OCCIDENTALES
El formalismo euro-occidental y el ruso

Desde una perspectiva histórica más amplia, el método formal
ruso aparece tan sólo como una de las ramificaciones de la corriente
general europea en los estudios del arte.
Sin embargo, es imposible demostrar una dependencia directa e
inmediata de nuestros formalistas con respecto a sus precursores euro-
occidentales. Parece ser que, en su caso, no ha existido una relación
genética inmediata. Nuestros formalistas, en general, no se apoyan en
nadie ni hacen referencia sino a sí mismos.
El horizonte científico de los formalistas, sobre todo en la primera
etapa de su desarrollo, ha sido sumamente estrecho; el movimiento
tuvo un carácter de cenáculo cerrado. La misma terminología forma
lista, carente de una orientación científica mínimamente abierta, ha te
nido el mismo matiz de jerga de cenáculo. El desarrollo posterior de
los formalistas se produjo en condiciones de bloqueo científico, lo cual
tampoco pudo favorecer a una amplia, definida y recíproca orienta
ción respecto de otras escuelas y corrientes euro-occidentales de pen
samiento en torno al arte y la literatura.
89
90 Una contribución a la historia del método formal
Se puede decir, incluso, que hasta el momento no se ha dado una
auténtica orientación de todos los términos y definiciones en un con
texto científico más amplio. Los formalistas no han hecho todavía nin
gún intento mínimamente serio de determinar su posición en la histo
ria, ni siquiera su relación con los fenómenos principales de los con
temporáneos estudios europeos del arte y la literatura1.
Este carácter algo doméstico de nuestro formalismo impide definir
su verdadero lugar en la corriente europea de formalistas y especifica-
dores.
Nuestro formalismo se ha formado en la misma atmósfera y ha
aparecido como expresión de los mismos movimientos en el horizon
te artístico e ideológico que determinaron el desarrollo del formalismo
euro-occidental.
Sin embargo, hemos de advertir que nuestro formalismo se distin
gue significativamente del europeo en toda una serie de aspectos im
portantes de su teoría.
No es nuestro objetivo ofrecer un ensayo histórico mínimamente
detallado, ni un análisis crítico del método formal europeo. Sólo nos
importa delimitar aquella constelación de problemas de la cual ha sur
gido dicha corriente, y apuntar las líneas más generales de su evolu
ción. La caracterización del formalismo occidental nos ha de servir tan
sólo como referencia para destacar aún más nítidamente, los rasgos del
formalismo ruso.
Presupuestos históricos para el desarrollo

del formalismo euro-occidental
La corriente formal en los estudios del arte occidentales surgió en el
terreno de las artes figurativas, y en parte de la música (Hanslick). Sólo
últimamente este movimiento empieza a penetrar en los estudios litera-
1 El primero y único intento en este sentido ha sido por lo pronto el artículo de B.

M. Eijenbaum: «Teoría del método formal» (en ruso, 1926) en la compilación de sus ar
tículos titulada Literatura. Pero este artículo no satisface, ni lo pretende, el propósito
que hemos señalado —una ubicación extensa del método formal—, sino que se limita a
un breve esbozo histórico del formalismo. A la corriente formalista europea se le dedi
ca tan sólo la mitad de una página (Cfr .la traducción al francés de T. Todorov, 1965, y
la versión castellana Teoría literaria de los formalistas rusos, trad. del francés de A. M.
Nethold, Buenos Aires, Siglo XXI, 1970, pp. 21-54. (N. de la T.)
El método formal en los estudios del arte euro-occidentales 91
nos, aunque no ha tenido, en este campo, una actuación muy destacada.
La corriente formal en los estudios del arte, igual que todas las co
rrientes del pensamiento teórico sobre el arte, ha nacido de la propia
evolución del arte. Ha sido ante todo la expresión de las tendencias y
problemas que surgieron en el proceso de trabajo de los artistas y en la
conciencia de los conocedores y amantes de las artes.
En el arte de aquel tiempo, las tendencias naturalistas que habían
predominado durante la época anterior estaban plenamente desarrolla
das y agotadas. En la perspectiva del camino andado, presa ya de los epí
gonos, las exigencias constructivas del arte destacaron particularmente.
Estas exigencias constructivas a veces se revelaban en formas hos
tiles hacia cualquier contenido que fuese reflejo de algo, como reac
ción a la anterior tiranía de las ideas sobre la representación y la expre
sión. La doctrina del arte carente de objeto y los propios intentos de
creación no figurativa han sido fenómenos de carácter reactivo.
Independientemente de la manifestación más o menos radical de
estas tendencias, la toma de conciencia de los aspectos constructivos
de las obras de arte estuvo en todo caso favorecida por el desarrollo
del propio arte. El pensamiento teórico de los investigadores no tardó
en orientarse en el mismo sentido. Se presentó un nuevo conjunto de
problemas y objetivos, aún sin estudiar.
Simultáneamente a estos cambios dentro del arte moderno euro
peo, se amplía el horizonte contemplativo del conocedor y aficionado
del arte, así como el horizonte científico del investigador. La concien
cia artística europea descubre los nuevos universos en las formas del
arte oriental.
Esta extraordinaria apertura del mundo concreto del arte eviden
ció el carácter sumamente estrecho y unilateral de las concepciones y
definiciones elaboradas por los estudios basados en el arte europeo,
predominantemente realista. En el proceso de asimilación de las nue
vas y heterogéneas formas de un «arte ajeno», los problemas construc
tivos del arte se manifestaban cada vez con mayor relieve. Las dificul
tades no se presentaban en la asimilación de un nuevo contenido, sino
en los mismos principios y modos de la expresión. Lo nuevo consistía
no en lo que se veía, sino en las formas de la visión.
Además, era evidente que no se trataba de un grado diferente de
maestría artística ni de perfección técnica, como, con toda ingenuidad,
se solía anteriormente pensar acerca del arte arcaico. No; en el «arte
ajeno» existía un nuevo principio de comprensión de los medios artís
ticos de la expresión, de las nuevas tareas artísticas, a las que los recur
sos artísticos se subordinaban. Se trataba precisamente de la asimila
ción de lo que los nuevos estudios del arte designaron mediante el tér
mino «voluntad artística».
El conocedor y el investigador descubrieron de repente en el «arte
ajeno» una serie de «voluntades artísticas» diferentes y nuevas. Ade
más, la singularidad y la diferencia de las «voluntades artísticas» se ex
presaban ante todo mediante los recursos con los cuales el propio ob
jeto artístico, es decir, la propia realidad artística se construía.
Dentro de la perspectiva de estas extrañas «voluntades artísticas», la
«voluntad realista» europea, con su actitud especial hacia la realidad re
presentada, aparecía tan sólo como uno de los modos posibles de cons
truir una obra de arte, y su dominante realista2(reflejo de la realidad ex-
tra-artística tal como es), sólo como una de las dominantes posibles.
A la luz del «arte ajeno» se abrieron también las vías hacia una nue
va comprensión de los fenómenos tan conocidos como el gótico. Wo-
rringer, por ejemplo, descubre la peculiaridad de la «voluntad gótica»
de una manera totalmente nueva en su libro Formprobleme der Gotik.
En esta relación se lleva a cabo también una revisión de los puntos de
vista sobre el arcaísmo artístico.
Estas han sido las premisas de la «corriente formalista», surgidas
del propio desarrollo del arte europeo, reforzadas y profundizadas en
el proceso de la comunión de la conciencia artística europea con las
formas del «arte ajeno».
Horizonte ideológico general del formalismo euro-occidental

Como sabemos, en el horizonte ideológico general, se ha verifica
do ya, hoy en día, una crisis del idealismo y del positivismo. A este pro
ceso le ha acompañado un aumento del interés y una mayor sensibili
dad hacia todas ks expresiones concretas de la visión del mundo
—hacia la visión del mundo expresada en colores, en formas espacia
les, en sonidos sin objeto—, en resumen, no en formas de pensamien
to acerca del mundo, sino en formas de una visión y audición concre
ta del mundo y sus objetos,
2 Cfr. la definición de «dominante» en el Diccionario enciclopédico de las ciencias del
lenguaje, de O. Ducrot y T. Todorov, trad. Enrique Pezzoni, Buenos Aires, Siglo XXI
Argentina Editores, S. A., 1974, p. 179: «... para declarar que una obra es una tragedia,
es preciso que los elementos descritos [de la “tragedia clásica de Francia”] no sólo estén
presentes, sino que también sean dominantes» (TV. de la T.)
La corriente formal europea surgió y se formó, incluso, en la lucha

con el idealismo, así como con el positivismo. Y esta posición históri
ca del formalismo entre dos campos enemigos tuvo una enorme im
portancia y determinó toda su fisonomía espiritual.
Los dos oponentes eran contrincantes serios. Tanto el idealismo
como el positivismo poseían sendas doctrinas históricamente forma
das, metodológicamente precisas, elaboradas y detalladas. Ambos
competidores tenían sus respectivas escuelas y su tradición propia. Es
taban descartadas las agresiones frívolas, los ataques irreflexivos y mal
fundados y toda clase de embates y actos de repudio. Todo radicalis
mo, propio de un espectáculo de variedades, que viniera de algún in
novador desclasado no podría tener ninguna esperanza, no sólo de lle
gar a abanderado, sino de poseer tan siquiera una mínima influencia
sobre el pensamiento de investigación en las artes. La «filosofía de la
cultura» idealista, con su complejísima metodología y sus matices se
mánticos más sutiles por una parte, y el positivismo, con su escuela
científica cauta y sumamente escrupulosa por otra, crearon una atmós
fera muy poco propicia para generalizaciones superficiales, aunque
amplias, y conclusiones prematuras.
Estas condiciones no dejaron de influir de manera sumamente be
neficiosa en el desarrollo del formalismo europeo, al mantener en éste
un nivel científico alto, y al protegerlo de una vinculación excesiva
mente estrecha con alguna corriente artística particular. Sin embargo,
también el formalismo europeo contenía algunos elementos de pro
grama artístico; por lo demás, es imposible que alguna escuela del pen-
samiento teórico sobre el arte lo evite.
Sin embargo, en términos generales el formalismo europeo solía
conservar una debida distancia con respecto al alboroto que acompa
ña a los sucesivos programas, manifiestos y declaraciones de las diver
sas agrupaciones artísticas.
La dirección preponderante del formalismo europeo

La cuna del formalismo europeo fue el círculo del artista Hans von
Marees (m. 1887 )3. De ahí surgieron los teóricos principales de esta co
rriente: el estudioso del arte Konrad Fiedler y el escultor Adolph Hil-
3 Ver Julius Meier-Graeffe, Ham von Marees. Sein Leben und sein Werk, 3 vols., 1909-
10 r,( así como d artículo de Joñas Cohn en Logos [en ruso], 1911-1912, núms. 2-3.
debrand4. Los elementos de una profesión de fe artística personal, que
aparecieron en sus primeros y fundamentales trabajos (sobre todo en
Hildebrand), se separaron con facilidad, en el desarrollo posterior de
la corriente, de cuanto había en ellos de históricamente importante, es
decir, de una nueva problemática y de un nuevo sentido en las solucio
nes correspondientes. El núcleo objetivo de su doctrina siguió desa
rrollándose productivamente en los trabajos de Schmarzow, Worrin-
ger, Meier-Graefe, Wólfflin, así como de Hausenstein, de un modo to
talmente independiente con respecto a los gustos y preferencias
artísticas de todos estos investigadores.
Intentaremos aislar este importante núcleo principal del formalis
mo europeo, abstrayendo, en la medida en que nos sea posible, las en
volturas individualizantes propias de los trabajos de cada uno de los
estudiosos mencionados.
En este núcleo distinguimos los siguientes aspectos constitutivos:
1) problemas constructivos del arte; 2) carácter ideológico de la propia
forma; 3) recursos y técnicas de representación; 4) problema de per
cepción; 5) «historia del arte sin nombres».
Vamos a ofrecer un análisis sucinto y orientado críticamente de
cada uno de estos aspectos.
Problemas constructivos del arte

Una obra de arte aparece como un todo cerrado en sí mismo, y
cada uno de sus aspectos no adquiere su importancia, en relación con
algo que sea exterior a la obra (naturaleza, realidad, idea), sino dentro
de la estructura autosignificante de la propia totalidad. Esto quiere de
cir que cada elemento de una obra artística tiene, ante todo, una im
portancia puramente constructiva dentro de la obra en cuanto estruc
tura cerrada centrada en sí misma. Cuando algún elemento repro
duce, refleja, expresa o imita algo, sus funciones «transgresoras»5apa
4 Los trabajos de Fiedler están reunidos en los dos tomos de sus Schríften über Kunst
(München2 1913); inicialmente aparecieron en 1896. El libro de Adolph Hildebrand
Das Problem áer Form in der bildenden Kunst apareció en 1893. Existe una traducción
rasa (Moscú, 1914).
5 Término de J. Cobn (Además, es el término a partir del cual Bajtin elaboró, en sus
primeros escritos, entre 1921 y 1925, el concepto de vnenajodimot’ traducido al español
como «extraposición», «exotopía» y hasta «extraterritorialidad». Cfr. los ensayos de la
Estética de la creación verbal, México, Siglo XXI, 1982. (N, de la T.)
recen subordinadas a su tarea constructiva principal: la de construir
una obra global y cerrada en sí misma.
La tarea principal de un investigador del arte consiste, justamente,
en descubrir antes que nada esta unidad constructiva de la obra y las
funciones puramente estructurales de cada uno de sus elementos.
Adolph Hildebrand plantea ese problema en la introducción a la
tercera edición de su obra:
En la actividad artística del pasado podemos observar que la estructura arqui
tectónica de una obra de arte siempre se presentaba en primer término, mien
tras que su aspecto imitativo se fue desarrollando lentamente. Esto es propio
de la naturaleza de esta actividad, puesto que el sentido artístico general —la
necesidad instintiva de crear, a partir de los retazos de lo que hayamos vivido,
cierta totalidad para lograr una concepción—, crea y dispone las relaciones di
rectamente a partir de sí mismo, como la música; mientras que la observación
artística de la naturaleza sólo aporta su material cada vez más rico, poco a
poco.
Es característico de nuestra época, la época de la ciencia, que la actividad ar
tística práctica no rebase los límites de lo imitativo. El sentido arquitectónico
está ausente por completo o se satisface con una ordenación puramente exter
na, más o menos hermosa. La aspiración de este libro consiste en convertir en
centro de atención esta estructura arquitectónica de una obra, y en desarrollar
los problemas que la forma presenta desde este punto de vista, como una exi
gencia necesaria basada en nuestros vínculos fácticos con la naturaleza6.
La unidad estructural de una obra es precisamente aquello que
Hildebrand llama «estructura arquitectónica». El término «arquitec
tónico» no se ha mantenido, por estar vinculado a asociaciones que no
conciernen al caso.
¿Cómo se expresa este enfoque constructivo, «arquitectónico», de
una obra de arte figurativa?
La obra representa un cuerpo espacial cerrado en sí mismo. Es
parte de un espacio real y está organizado como una unidad dentro de
este espacio. Como punto de partida, se debe tomar esta organización
real de la obra en cuanto totalidad estructural con significación pro
pia. El género, el modo y las funciones del contenido objetual intro
ducido en la estructura de la obra se determinan por este lugar real de
la obra y, en segundo término, por la organización de sus partes y por
las funciones que adquieren cada una de las partes y todo el cuerpo
6 Das Problem der Form in der bildenden Kunst (Problema de la forma en el arte fi
gurativo), ed. rusa citada, p. 4.
organizado en el espacio. El significado imitativo, representativo u
otro, que reciba tal o cual elemento de la totalidad espacial, debe ser,
ante todo, determinado con arreglo a su lugar en el cuerpo concreto y
organizado de la obra, es decir, al lugar de su significación estructural
dentro de los límites de un espacio real.
Así, por ejemplo, la superficie plana de un cuadro sigue siendo
una superficie y se trabaja artísticamente como tal, sin que importe el
tratamiento que le dé el artista. El espacio ilusorio o ideal del cuadro
se orienta en relación a la superficie plana, adquiriendo una determi
nación en ella como su elemento estructural, y sólo gracias a su me
diación se relaciona con el espacio real. Esta superficie plana y su or
ganización real se han de tomar como punto de partida, consideran
do el espacio ideal, con todas las significaciones ideales que lo llenan
(imitativas, representativas, expresivas), tan sólo como un aspecto de
esta organización. Tomar como punto de partida el espado ilusorio
tridimensional del cuadro, como si fuera una totalidad autocentrada
y autónoma, comprenderlo como una abstracción respecto de la su
perficie plana, o bien valorar esta última tan sólo como base técnica
para crear un espacio ilusorio, sería una actitud profundamente ab
surda.
El totalmente ilícito tomar como punto de partida lo representan
do, pasando por alto la organización primaria real del cuerpo repre
sentado. La singularidad del arte consiste, justamente, en el hecho de
que por importante y significativo que sea lo representado, el cuerpo
representante, no es nunca meramente un auxiliar técnico o un vehí
culo condicional de la representación.
Una obra aparece, antes que nada, como una parte de la realidad
válida por sí misma, parte que no está orientada dentro de esta reali
dad tan sólo mediante un contenido representado, sino también direc
tamente, como una cosa singular dada, como un objeto artístico deter
minado.
Recursos técnicos de la representación

Esta proclamación de la primacía de la función constructiva sobre
la imitativa y la representativa, sin negar estas últimas o tan siquiera li
mitarlas, conduce necesariamente a una nueva concepción y revalora
ción de los recursos de representación o expresión, así como de la téc
nica artística.
En una aproximación ingenua hacia las artes figurativas en cuanto
reflejo o reproducción de la naturaleza, los recursos de la representa
ción tenían un carácter técnico (en sentido peyorativo) y puramente
auxiliar. Estaban subordinados al objeto representado y se valoraban
desde el punto de vista de su adecuación a éste. De modo que los re
cursos del arte se valoraban tan sólo en relación a los factores extra-ar-
tísticos de la naturaleza o de la realidad histórica que reproducían.
La idea de la primacía de la función constructiva produce una re
volución radical en esta creencia. El propio objeto de representación
—un fenómeno de la naturaleza o de la historia— desde ese momen
to se valora, desde el punto de vista de su papel constructivo en la uni
dad cerrada del espacio, como medida de su adecuación estructural.
Los medios de representación, los «procedimientos» no represen
tan valor artístico alguno por sí mismos, sino que edifican antes que
nada una obra de arte como una totalidad cerrada en sí misma, de
modo que el propio fenómeno representado se convierte en un mo
mento constructivo de esta estructura.
Esta revolución en las opiniones acerca de los medios de represen
tación está expresado con gran claridad en los trabajos en Konrad
Fiedler, es decir, ya en los inicios de la nueva corriente7.
Si un fenómeno de la naturaleza se percibe tan sólo en cuanto tal,
es decir, en la unidad de la propia naturaleza, no puede apreciarse ar
tística o plásticamente. Para lograrlo, debe ser referido a las condicio
nes de la superficie plana y de las posibilidades técnicas de la mano
creadora. Sólo en esta correlación con los medios de representación
artística, la percepción se vuelve plástica. Un objeto, tal como existe
realmente en el sistema de un mundo visualizado y vivenciado, sin de
pender de las posibilidades y recursos de su representación, debe pa
sar al sistema de los medios de su representación: sistema de la super
ficie plana, de la línea, de la mano que la traza, etc. Desde el punto de
vista del sistema representativo, el objeto percibido, como un aspecto
estructural posible de dicho sistema, llega a ser objeto, por primera
vez, de la percepción artística.
Dentro de esta interpretación de los medios representativos es ya
inadmisible hablar de una contraposición entre la técnica de la realiza
ción como algo inferior, como un recurso auxiliar, y la concepción ar
tística como algo superior, una finalidad suprema.
7 Cfr. sobre todo su artículo «Sobre el origen de la actividad artística», en Schnften
über Kunst, ed. cit., 1.1, p. 266.
La propia concepción artística en cuanto tal, se presenta, desde un
principio, por así decirlo, en términos de una técnica. Asimismo, el
propio objeto de esta concepción —su contenido— no puede conce
birse sino en el sistema de los medios de representación que lo reali
zan. Desde este punto de vista, no se puede trazar una frontera entre
técnica y creación. Todo debe tener su significación estructural. Por
ende, todo aquello que no puede adquirir tal significación, no tiene
nada que ver con el arte.
La dimensión ideológica de la forma

En los estudios del arte occidentales, los postulados principales de
la corriente formal que acabamos de exponer, no ofrecen ningún fun
damento para negar el contenido en el arte. No importa qué se entien
da por contenido, es decir, no importa qué elementos de la estructura
artística son relacionados convencionalmente a este concepto, en los
postulados fundamentales sólo consta que al contenido le correspon
de necesariamente una función estructurante en la unidad cerrada de
una obra, una función análoga a todos los demás elementos, unidos
convencionalmente bajo el concepto de forma.
De ahí no se infiere conclusión alguna acerca de un carácter funda
mentalmente no objetual del arte, como tampoco acerca de una puré-
za supuestamente mayor de las artes no figurativas. La teoría del cons
tructivismo, todas las doctrinas posibles acerca de lo no objetual como
el supremo ideal del arte, no son sino declaraciones programáticas de
tendencias artísticas determinadas (y a veces, indeterminadas).
Detrás de estas declaraciones se oculta un solo fenómeno real: en
comparación con el realismo del período anterior, la dominante de la
estructura artística en el arte contemporáneo se transfiere hacia otros
aspectos de la obra. La transferencia de la dominante se realiza en el
interior de la estructura y en nada cambia su esencia.
El arte realista es tan constructivo como el arte constructivista.
La corriente formal de los estudios del arte occidentales abarca
más que cualquier programa y si no es ajena a ciertas preferencias ar
tísticas —los autores diferentes tienen preferencias diferentes—, se
gún su concepción principal es aplicable a cualquier arte. Establece
rasgos específicos del arte, constitutivos de todo arte particular, cons
tructivos para cualquier arte y para cualquier corriente artística.
A lo que menos se inclinaba la escuela formal europea era a subes
timar la importancia semántica de todos los elementos, sin excepción
alguna, que forman parte de una estructura artística.
Para el método formal europeo tuvo una enorme importancia la
lucha con el positivismo y el naturalismo, los cuales restan todo senti
do al arte. Si bien el formalismo promovía la idea de una unidad es
tructural cerrada de la obra, principalmente en contra del idealismo y,
en general, en contra de cualquier ideario abstracto en la concepción
de arte, subrayaba, en cambio, insistentemente, como contrapartida al
positivismo, la profunda plenitud semántica de cualquier elemento de
una estructura artística.
Los formalistas europeos no tenían miedo a la plenitud semántica,
ni subestimaban el papel del contenido en la concepción de la estruc
tura artística. No temían que el sentido pudiese abrir una brecha en la
consolidación de la estructura y destruir su totalidad material. Com
prendían que la estructura artística que careciese del importante tras-
fondo de una cosmovisión, quedaría relegada ineludiblemente a un
papel auxiliar y destinada a un goce exclusivamente sensual y hedonis-
ta, o bien a propósitos utilitarios.
Una obra de arte perdería de este modo su lugar específico dentro
del mundo ideológico, dentro del mundo de la cultura, y se rebajaría
al nivel de un medio de producción, o hasta de un objeto de consumo.
Carente de un terreno propio, una obra de arte se vería obligada a
afianzarse en un terreno ajeno, o bien a convertirse en un objeto sin
sentido y prescindible. Este pathos que lleva a que una estructura artís
tica ocupe un lugar dentro de una cosmovisión aparece expresado de
una manera admirable por Fiedler:
No hemos de buscar para el arte un objetivo opuesto al importante objetivo
de la cognición; antes hemos de analizar desapasionadamente lo que hace un
artista, para comprender que él aprehende un aspecto de la vida que sólo a él
le es dado captar, y alcanza un conocimiento acerca de la realidad inaccesible
para cualquier pensamiento8.
Así pues, el método formal europeo no sólo no negaba el conteni
do, no hacía del contenido un elemento condicional que fuese un as
pecto inseparable de la obra de arte, sino que por el contrario, trataba
8 K. Fiedler, Schriften überKumt, ed. cit., p. 301. Es característico que nuestros for
malistas empezaran, precisamente, por contraponer la forma artística a los «serios pro
blemas de conocimiento».
de atribuirle a la forma misma una profunda significación ideológica.
Oponía esta concepción de la forma a la visión simplista del realismo
que veía en ella una especie de anejo ornamental o decorativo del con
tenido, apéndice carente de su propio sentido ideológico.
En esta concepción, la forma y el contenido de una obra de arte se
reducían a un denominador común en dos sentidos: 1) en cuanto a
elementos igualmente constitutivos para la unidad cerrada de la obra;
2) en cuanto fenómenos igualmente ideológicos, con sentido de visión
del mundo. Así, la oposición básica entre la forma y el contenido que
dó completamente invalidada.
Es en este punto donde el formalismo ruso difiere de una manera
más terminante del europeo, como veremos más adelante. Los forma
listas rusos partían de la falsa suposición de que un elemento de la
obra literaria adquiere una significación constructiva a expensas del
sentido ideológico.
El formalismo europeo jamás consideró que algún elemento, para
llegar a ser elemento constructivo de la obra, debería carecer de un
sentido, o bien tenerlo debilitado. La misma significación estructural,
según los formalistas europeos, es de índole puramente semántica. La
estructura artística es un sistema de sentidos, si bien de sentidos visi
bles.
El problema de la percepción visual

El problema de la visualizadón ocupa un lugar sumamente impor
tante en el formalismo europeo.
Una obra no existe para el pensamiento, ni para un sentimiento o
una emoción, sino para el ojo. El mismo concepto de visualización se
somete a una profunda diferenciación. La percepción de la forma, la
percepción de la «calidad de la forma» (Gestaltqualitát) se convirtió
en uno de los problemas más importantes no sólo en los estudios del
arte, sino también en las investigaciones estéticas y psicológicas.
En este caso, la tendencia principal se redujo también a la afirma
ción de que la significación y el sentido son inseparables de una cuali
dad percibida sensorialmente.
La vieja e ingenua idea de que la cualidad se sitúa en el mundo ex
terior, mientras que la significación y el sentido se encuentran en el
alma, y de que entre ellos se establece una relación asociativa mecáni
ca, fue rechazada por completo. Por eso, el problema de la visualiza-
ción se concretó en el formalismo europeo justamente como el de una

visualización plena de sentido, como el de la percepción sensorial de
la significación o, de otro modo, como el problema de la cualidad sen
sorial cargada de sentido.
En este caso, el momento determinante fue la lucha con el positi
vismo, el cual distorsionaba este problema, al reducir la cualidad sen
sible a su aspecto físico y fisiológico, contraponiendo el ojo como un
aparato fisiológico abstracto, al fenómeno como magnitud física abs
tracta.
Hemos de ver que también en este punto el formalismo ruso difie
re del formalismo europeo occidental. Igual que el positivismo, el for
malismo ruso esquiva el problema, simplificando extremadamente el
concepto de «sonido» en la fonética de la poesía.
La tarea principal del arte, según la doctrina del formalismo euro
peo, consiste precisamente en la indagación de las cualidades —la vi
sual, la auditiva, la táctil—, a diferencia de la ciencia, que tiende a co
nocer la realidad cuantitativamente. En el arte, la orientación concre
ta del ojo y de todo el organismo hacia el mundo de las formas
visuales, se contrapone al pensamiento, que se orienta cognoscitiva
mente hacia la regularidad abstracta del acontecer.
La «Historia del arte sin nombres»

Ahora pasemos a la idea del «arte sin nombres». Bajo esta consig
na se oculta una exigencia absolutamente concreta de construir una
historia objetiva del arte y una historia de las obras de arte.
Es necesario descubrir la ley específica del cambio de las formas y
estilos artísticos. Este cambio posee su propia lógica interna. Esta no
debe ilustrar algo que sucede fuera de ella, sino que ha de ser com
prendida en sí misma. Por eso, un historiador de arte no debe estudiar
el cambio de las significaciones extra-artísticas de los elementos que
forman parte de la estructura, sino el cambio de toda la estructura, es
decir, el cambio de la misma «voluntad artística». Según Wólffiin, de
este modo se suceden el neoclasicismo y el barroco; igualmente, según
Worringer, el naturalismo basado en el principio de la empatia es su
plantado por el estilo geométrico, que contiene el principio de la abs
tracción.
Estas dos formas no se reemplazan una a otra de acuerdo con el
principio de contraste puro o de negación recíproca, sino bajo la in
fluencia de todo el conjunto de las condiciones del mundo ideológico.
En la doctrina del formalismo europeo, este cambio de formas se pone
de manifiesto con mayor claridad precisamente en la profundización
ideológica de la estructura artística.
Para cerciorarnos de ello, es suficiente que nos detengamos aun
que sea brevemente en la teoría de los dos principios de formalización
según Worringer.
De acuerdo con este autor, en los cimientos del estilo naturalista,
basado en el principio de la empatia hacia el objeto que ha de forma
lizar, se encuentra una actitud positiva hacia el mundo, una profunda
confianza en él y hacia la ley única que rige el mundo entero y al hom
bre mismo. El hombre no le tiene miedo al movimiento, a la genera
ción y al desarrollo del mundo. Por eso, una forma orgánica expresa
más plenamente su concepción del mundo como un principio vivien
te, siempre cambiante y cercano al hombre.
El estilo geométrico, basado en el principio de la abstracción, ex
presa, según Worringer, una actitud netamente negativa hacia el mun
do. Cuando el mundo es terrible, y se presenta al hombre como un
caos, hostil y carente de toda regularidad propia, a éste no le queda
otro recurso que superar el caos, encerrándolo en el sistema inmóvil
de una regularidad geométrica férrea. Si el mundo en su concreta ple
nitud, en su movimiento y desarrollo se reconoce como fantasmal y ni
mio, como, por ejemplo, sucede en las visiones del mundo orientales,
la abstracción geométrica será la única forma concebible y lícita de lo
absoluto. El hombre aspira a acercar cada objeto a esta abstracción
ideal. Mediante la abstracción pretende salvar el objeto del caos de la
generación, al elevarlo a la quietud absoluta de una ley geométrica ina
movible e idealmente clara9.
Según Worringer, el gótico se caracteriza por una singular combi
nación del estilo geométrico abstracto con el movimiento, que sólo es
propio del naturalismo. El gótico es un movimiento infinito de la for
ma inorgánica.
La actitud principal del hombre hacia el mundo determina, de esta
manera, su «voluntad artística» y, por consiguiente, el principio es
tructural de una obra objeto.
Un arquitecto griego —dice Worringer— se acerca a su material, que es la
piedra, con un anhelo casi sensual, y por tanto permite que la propia materia
9 Cfr. su trabajo Abstraktion und Einfühlung.
se manifieste en cuanto tal. Un arquitecto gótico, por el contrario, se acerca a
la piedra con una aspiración puramente espiritual a la expresividad, con los
propósitos constructivos que se han formado independientemente de la pie
dra; para él la piedra tiene tan sólo el significado de un medio externo y no au
tónomo. El resultado viene a ser un sistema constructivo abstracto y no una
significación artística10.
Según Wolfflin, el cambio del neoclasicismo al barroco también se
relaciona con el cambio de una actitud concreta hacia el mundo. Sin
embargo, él no confiere a sus opiniones la congruencia de una visión
del mundo, como lo hace Worringer.
Así pues, en el formalismo euro-occidental, la «historia del arte sin
nombres» está lejos de querer negar la esencia ideológica del arte, ni
tampoco conduce a un aislamiento absoluto del arte con respecto al
horizonte ideológico general, a pesar de que los formalistas de Occi
dente hayan concebido este horizonte desde el punto de vista idealis
ta, o bien desde la perspectiva de una «filosofía de la vida» a la moda.
Estos son los principales aspectos de la corriente formal euro-occi
dental. Hemos visto que la tesis de la primacía de los problemas es
tructurales en el arte no lleva a subestimar la significación ideológica
de una obra de arte. Sólo que el centro ideológico se desplaza desde el
objeto de representación y expresión, tomado independientemente de
la obra, hacia su propia estructura artística.
Por tanto, nos parece que B. M. Eijenbaum, en su artículo «Teoría
del método formal», interpreta de una manera totalmente errónea,
dentro del sentido del formalismo ruso, los rasgos del método formal
en Occidente.
A los representantes del método formal —dice— se les ha reprochado reitera
damente y desde posiciones diversas, la falta de interés por las cuestiones ge
nerales de la estética, la psicología, la filosofía, la sociología, etc. Estos repro
ches, a pesar de sus diferencias cualitativas, son igualmente justos en el senti
do de que aprehenden correctamente la separación que hacen los formalistas,
característica y nada casual, tanto de la «estética desde arriba» como de todas
las teorías generales acabadas o que se consideren tales. Este deslinde (sobre
todo con respecto a la estética) es un fenómeno más o menos típico para todos
los estudios contemporáneos del arte. Al dejar de lado toda una serie de pro
blemas generales (como el de la belleza, el de los objetivos del arte, etc.), estos
estudios se han concentrado en los problemas concretos del conocimiento del
arte (Kunstwissenschaft). De nuevo, y más allá de los nexos con los presupues
10 Cfr. Formprobleme der Gotik, s. 69.
tos estéticos generales, se ha presentado el problema de la «forma» artística y
su evolución, y de ahí toda una serie de cuestiones teóricas e históricas concre
tas. Aparecen las consignas características —al estilo de la «historia del arte sin
nombres» de Wólfflin (Kunstgeschichte ohne Ñamen)—, los reveladores expe
rimentos de análisis concretos de los estilos y procedimientos (como «ensayo
de un estudio comparado de los cuadros» de K. Voll). Precisamente en Ale
mania la teoría e historia de las artes figurativas, especialmente rica en expe
riencias y tradiciones, ocupó una posición central en los estudios del arte y em
pezó a influir tanto en la teoría general del arte como en las disciplinas aisla
das, en particular, por ejemplo, en los estudios literarios".
Eijenbaum no toma en cuenta la posición especial del formalismo
europeo, entre la idealista «estética desde arriba», y la «estética desde
abajo», que es positivista y naturalista. Los formalistas europeos no lu
charon menos contra esta última que contra la primera. Por eso los re
proches que exponen nuestros formalistas son absolutamente injustos
con respecto al formalismo euro-occidental. Este no muestra indife
rencia alguna hacia las cuestiones ideológicas, lo cual no le impide, al
mismo tiempo, aspirar a una concreción suprema en la estructura ar
tística.
La corriente formal en la poética
Los estudios formales europeos ejercen actualmente una enorme
influencia sobre los estudios literarios. Un partidario, especialmente
apasionado, de que la metodología de los estudios de arte se traslade a
los estudios literarios es Oskar Walzel.
Desarrolla esta idea en una serie de trabajos12, exponiendo el siste
ma de sus puntos de vista sobre la poética en su artículo «Gehalt und
Gestalt im Kunstwerk des Dichters» (1923). La idea central del trabajo
es integrar los problemas estructurales a la plenitud del sentido ideo
lógico.
Por otra parte, también la escuela de Sievers y Saran se acerca
al planteamiento relativo a los mismos problemas, cuando aborda
11 Literatura, p. 18 (en ruso). (Doy mi propia traducción, debido a que la traducción

argentina, mencionada en la nota 1, realizada a partir de la versión francesa de Todorov,
contiene en las pp. 22-23 algunas imprecisiones que invalidan el párrafo que sigue de
Medvedev. (N. de la T.)
12 Las noticias acerca de ellos pueden encontrarse en las notas de V. M. Zhirmunski
al libro de Walzel Problemas de la forma en la poesía [en ruso], San Petersburgo, 1923.
el estudio de la estructura sonora de una obra poética concreta13.
Esta escuela también ha influido significativamente en nuestros forma
listas. Estos, sin embargo, minimizaron considerablemente el proble
ma del estudio del sonido poético, Sievers jamás separa el sonido de la
riqueza y complejidad del movimiento semántico en el discurso14. Por
eso, en su investigación ocupa un importante lugar el estudio de la en
tonación expresiva, con sus matices semánticos y emocionales más
complejos.
No obstante, el método formal en sentido estricto no llegó a ser la
corriente predominante en los estudios germanos de la literatura.
Actualmente, la «filosofía de la vida» aplicada a los problemas de
los estudios literarios ejerce una gran influencia. En la «filosofía de la
vida», la unidad de la vivencia concreta, en su individualidad indivisa,
ocupa el lugar de la unidad constructiva de la obra externa15. Según la
teoría que predomina en Alemania, así se logra, justamente, la fusión
del sentido ideal con la materialidad concreta.
Además es necesario señalar la gran importancia que tiene, en la
poética alemana actual, el concepto de la «forma interior», aunque no
tanto en la tradición humboldtiana como en la de Goethe. Según esta
concepción, la «forma interior» debe solucionar el mismo problema
principal: combinar orgánicamente la materialidad concreta con la
plenitud del sentido ideal, así como con la variabilidad de una viven
cia individual16.
La verdadera patria del método formal en los estudios literarios es,
por supuesto, Francia. En este país, el método formal, en el sentido
extenso, posee una larga tradición, puesto que se remonta al siglo xvn,
es decir, a la poética neoclásica. En los tiempos modernos, ningún his
toriador o teórico de la literatura francesa, sea Brunetiére, Lanson o
Thibaudet, etc., prescinde de un análisis formal de las obras literarias.
La influencia del pensamiento teórico-literario francés sobre nues
tro formalismo, pero sobre todo la de la escuela de la estilística lingüís
15 Cfr. B. M. Eijenbaum, «Melodía del verso», y las notas al arriba mencionado libro
de Walzel.
14 B. M. Zhirmunski hace una crítica fundamental de la manera cómo Eijenbaum
aplica los puntos de vista de Sievers, en su artículo «Melodía del verso» (en Mysl’,
3:1922, o en la compilación de artículos Problemas de la teoría literaria, 1928).
13 Cfr. el libro de Emil Ermattinger, Das dichterísche Kustwerk. Grundbegriffe der
Urteilsbildung in der Literatur Geschichte, 1921, sumamente característico desde este
punto de vista.
16 Es típico de Hefele Das Wesen der Dichtung.
tica francesa17, ha sido bastante grande. Sin embargo, no fue esta in
fluencia la que determinó las bases de la poética formalista.
Hemos expuesto los rasgos principales del formalismo euro-occi
dental. Los problemas por él planteados e incluso las tendencias prin
cipales para su solución nos parecen aceptables en términos generales.
Lo que resulta inadmisible es el trasfondo filosófico de su solución
concreta. En el capítulo siguiente, trataremos de señalar un terreno
productivo para su elaboración fecunda. En las subsecuentes partes
críticas de nuestro trabajo hemos de concretar los métodos para su so
lución.
17 Sobre todo de la escuela de Ginebra: Bailly y Séchehaye.

Capítulo 2
EL MÉTODO FORMAL EN RUSIA
Primeras manifestaciones del formalismo ruso

La historia del método formal en Rusia empezó hace ya catorce
años.
El primer documento histórico de la escuela es el folleto de V. B.
Shklovski «La resurrección de la palabra» [Voskreshenie slova], de
1914. Le siguieron, en 1916 y 1917, dos compilaciones de trabajos so
bre la teoría del lenguaje poético y, finalmente, en 1919, la colección
Poética. Las tres compilaciones, la última de las cuales fue en parte re
petición de las dos primeras, determinaron el destino posterior de
toda la corriente.
Al leer el folleto de Shklovski, da la impresión de que se trata del
manifiesto de una determinada escuela literaria, y no de la fundación
de una nueva corriente en la disciplina teórico-literaria.
He aquí el programa del folleto, que el autor presenta en la hoja
del título:
La palabra: imagen y petrificación. Epíteto como recurso de renovación de la
palabra. Historia del epíteto como historia de un estilo poético. El destino de
107
las obras de los maestros antiguos es el mismo que el de la propia palabra: de
la poesía a la prosa. La muerte de los objetos. La tarea del futurismo —resu
rrección de los objetos—; el retomo del hombre a la vivencia del mundo. La
relación de los procedimientos de la poesía futurista con los procedimientos
del pensamiento lingüístico común. El lenguaje semicomprensible de la poe
sía antigua. El lenguaje de los futuristas.
El programa citado es un interesante documento de aquella atmós
fera espiritual en la cual se integró el método formal ruso.
Se trata de una singular fusión de A. N. Veselovski («Historia del
epíteto») con las declaraciones futuristas y, en parte, con las conversa
ciones intelectualoides acerca de la «crisis del arte y de la cultura»1. Al
mismo tiempo, aquí aparece ya el germen de los postulados principa
les del futuro método formal.
La situación cambia un poco en la compilación de la o po iaz 2.
En ésta, junto a las declaraciones literarias (V. Shklovski, «Lengua
je transracional y poesía»), aparecen ya investigaciones puramente
científicas, secas y específicas (L. Polivanov, «Acerca de los gestos fo
néticos de la lengua japonesa», traducción de Nyrop3, etc.). La mezcla
de las frívolas declaraciones futuristas con las investigaciones científi
cas sistemáticas constituye la atmósfera específica de estas compilacio
nes.
Estas publicaciones determinan la primera y principal etapa del
formalismo, cuando sus defensores y apologistas cerraron filas y ataca
ron en una falange bien organizada.
¿Qué es lo que representa el formalismo durante este primer pe
ríodo? ¿Cuáles son sus raíces históricas?
' Cito la declaración de Shklovski llena de motivos «escatológicos»: «Ahora el arte

viejo ya está muerto, el nuevo aún no ha nacido; también los objetos han muerto: hemos
perdido la sensación del mundo; somos semejantes a un violinista que deja de sentir el
arco y las cuerdas, hemos dejado de ser artistas en la vida cotidiana, no amamos nues
tras casas y nuestros vestidos y abandonamos fácilmente la vida, a la que no sentimos.
Solamente la creación de nuevas formas puede devolverle al hombre la vivencia del
mundo, hacer que renazcan los objetos y muera el pesimismo.» (p. 12.)
2 Las famosas siglas de Obschestvo po izucheniu poeticheskogo iazyka (Sociedad para
el estudio del lenguaje poético), nombre oficial del círculo formalista de San Petersbur-
go {existencia activa 1916-1918). (N. de la T.)
5 Polivanov, E. D., «Po povodu zvukovyj zhestov iaponskogo iazyka», Petrogrado,
1919. K. Nyrop (1858-1931), lingüista danés que se ocupó del sonido en la poesía. (TV,
de la T.)
El método formal en Rusia 109
El contexto histórico de la aparición

y evolución del método formal en Rusia
La situación histórica de la que surgió y se constituyó nuestro mé
todo formal fue algo distinta de aquella en la que se había forjado el
formalismo de Occidente.
En Rusia no había una escuela bien establecida y consolidada del
idealismo, con su metodología rigurosa. En su lugar, existía un perio
dismo de ideas [publisística] y una crítica religiosa y filosófica. Pero
este libre pensamiento ruso no pudo desempeñar el benéfico papel de
un opositor capaz de deslindar y de profundizar, como lo hizo el idea
lismo con respecto al formalismo occidental. Fue demasiado fácil de
jar de lado las formulaciones estéticas y los experimentos críticos de
nuestros pensadores domésticos y autodidactas, como algo que, evi
dentemente, no venía al caso.
La situación respecto del positivismo no fue mejor. El lugar del po
sitivismo en nuestro país estaba ocupado por un blando y trivial eclec
ticismo, poco riguroso y carente de fundamentos científicos. Las ta
reas positivas llevadas a cabo en Occidente por el positivismo en el
área de las humanidades —organizar el pensamiento, aportar un rigor
escolar, enseñar el peso de un hecho empírico concreto—, no se cum
plían en nuestro país y seguían siendo tareas vigentes en el momento
de la aparición de los formalistas.
El positivismo pudo generar en nuestro país una sola figura impor
tante, totalmente aislada: la de A. N. Veselovski4.
Su trabajo, en muchos aspectos inconcluso, aparece, hasta el día de
hoy, insuficientemente asimilado y, en general, no ocupa todavía el lu
gar destacado que, en nuestra opinión, le corresponde por derecho,
Los formalistas apenas han polemizado con él. Antes bien, aprendían
de él. Pero no se convirtieron en sus continuadores.
Así que nuestros formalistas no han tenido verdaderos y fuertes
oponentes en la estética y en los estudios literarios; al menos no ha ha
bido opositores de tina talla suficiente como para poder influir benéfi
camente en una nueva escuela científica mediante una confrontación.
Eijenbaum describe muy justamente esta situación en su artículo
«Teoría del método formal»5:
4 Ver nota 1 del capítulo II, primera parte. (N. de la T.)

5 Ver infra, nota 11. (N. de la T.)
110 Una contribución a la historia dd método formal
En el momento de la aparición de los formalistas —dice Eijenbaum—, la cien
cia «académica», que ignoraba enteramente los problemas teóricos y que uti
lizaba tibiamente los envejecidos «axiomas» tomados de la estética, la psicolo
gía y la historia había perdido hasta tal punto el sentido de su objeto de estu
dio, que su propia existencia era ilusoria. No teníamos necesidad de luchar
contra ella: no valía la pena forzar una puerta abierta; habíamos encontrado
una vía libre y no una fortaleza. La herencia teórica de Potebnia6y Veselovski,
conservada por sus discípulos, era como un capital inmovilizado, como un te
soro al que se privaba de valor por no animarse a tocarlo. La autoridad y la in
fluencia ya no pertenecían a la ciencia académica sino a una ciencia periodísti
ca, si se permite el término; pertenecían a los trabajos de los críticos y teóricos
del simbolismo. En efecto, en los años 1907-1912, la influencia de los libros y
de los artículos de Viach. Ivanov7, Briusov*, A. Bieli9, Merezhkovski10, Chu-
kovski11, etc., era infinitamente superior a la de los estudios eruditos y las tesis
universitarias12.
En semejante situación nuestros formalistas no podían tener una
conciencia y una claridad suficientes en el planteamiento de los pro
blemas metodológicos. Comprendían y definían muy difusa y suma
riamente tanto a sus enemigos como su propia posición metodológica.
No tuvieron ninguna necesidad de luchar con el positivismo. Lu
charon con el eclecticismo en general, pero no con el positivismo
como tal. Por eso cayeron irremediablemente en una tendencia positi
vista y naturalista.
En Occidente, la aparición de los formalistas fue precedida por
una escuela positivista que existió al menos durante cincuenta años.
6 Potebnia, Aleksandr Afanasievich (1835-1891), filólogo y lingüista ruso y ucra

niano, dialectólogo y filósofo del lenguaje, profesor de la Universidad de Jarkov
(Ucrania). (N. de la T.)
7 Viachieslav Ivanov (1866-1949), filólogo dásico, poeta y teórico dd simbolismo.
(N. de laT.)
B Valerio Briusov (1873-1924), poeta y teórico dd simbolismo. (N. de la T.)
9 Andrei Bieli (Boris Nikolieivich Bugaiev, 1880-1934), poeta, novelista, ensayista y
teórico dd simbolismo, autor de importantes trabajos sobre la métrica, (N. de la T.)
10 D. Merezhkovski (1866-1941), escritor, uno de los fundadores dd simbolismo
ruso. (N. de la T.)
11 Chukovski, Komei Ivanovich (1882-1969), filólogo, teórico de la literatura,
traductor, ensayista y poeta, famoso especialmente por su poesía para niños, ya dásica.
(N. de la T.)
12 Literatura, p. 119. (Se cita por: «La teoría del “método formal”», en: Teoría de la
literatura de los formalistas rusos, ed. cit., p. 24; amén de la corrección de las erratas y la
precisión de los nombres), (N. de la T.)
Fue como si nuestro formalismo tuviera que compensar de algún

modo ese desarrollo tardío13.
El círculo formalista se constituyó directamente en el seminario
pushkiniano del profesor S. A. Venguerov14.
Sin embargo, es difícil suponer que aquel seminario fuera el terre
no histórico adecuado al formalismo. Antes bien, su papel se redujo a
reunir personalmente a los futuros formalistas que se interesaban por
las cuestiones concretas de los estudios literarios, situación favorecida
por el eclecticismo benévolo del propio director del seminario.
En cuanto a la tradición de Potebnia, ésta ejerció cierta influencia
en el formalismo sólo como punto de partida. Así, en el terreno de la
teoría potebniana, inspirada en Humboldt, los formalistas asimilaron
la oposición del lenguaje poético a otros sistemas de lenguaje, postula
do relacionado con la teoría mencionada y convertido en básico por
los formalistas.
Tal vez tuvieran alguna importancia los trabajos y las conferencias
sobre la metodología de la historia literaria rusa del profesor V. N. Pe-
retz15en el proceso de desarrollo del método formal. Sin embargo, sólo
podían influir despertando el interés hacia los mismos problemas me
todológicos de los estudios literarios. Aquellos trabajos eran, en sí mis
15 Los mismos formalistas no niegan el positivismo que les caracteriza. He aquí lo

que dice Eijenbaum: «Lo que importaba era oponer a los principios estéticos subjetivos
que inspiraban a los simbolistas en sus obras teóricas, a nuestra exigencia de una actitud
científica y objetiva vinculada a los hechos. De allí proviene el nuevo énfasis de positi
vismo científico que caracteriza a los formalistas: rechazo de premisas filosóficas, de in
terpretaciones psicológicas y estéticas, etc. El estado de las cosas nos exigía separamos
de la estética filosófica y de las teorías ideológicas del arte.» (Literatura, p. 120; Teoría li
teraria de los formalistas rusos\ ed. d t, p .25).
El hecho de que este positivismo formalista coincidiera, sin embargo, con tendencias
muy poco positivas, es atestiguado por las siguientes palabras de Eijenbaum, que ante
ceden inmediatamente a la cita anterior: «La escisión entre los teóricos del simbolismo
(1910-11) y la aparición de los acmeístas prepararon el terreno para una revolución de
cisiva. Era necesario dejar de lado toda componenda. La historia nos pedía un verdade
ro pathos revolucionario: tesis categóricas, ironía despiadada rechazo audaz de todo es
píritu de reconciliación.» (Idem.)
Esto sí que está lejos del positivismo.
14 S. A. Venguerov (1855-1920). Historiador de la literatura, filólogo, bibliógrafo.
Profesor de la Universidad de San Petersburgo, representante de la tendencia histórico-
cultural. (N. de la T.)
15 V. M. Zhirmunski señala la importancia en este sentido de los trabajos del prof. V.
N. Peretz en su artículo «Problemas de la poética» (Problemas y métodos del estudio de
las artes, en ruso, p. 126.)
mos, un dechado de eclecticismo académico y no aportaron ningún
punto de vista positivo o productivo16.
Con esto se agota completamente el contexto científico en el que
tenía que orientarse y tomar conciencia metodológica el método for
mal ruso.
La orientación del método formal hacia el futurismo

Pero el caldo de cultivo que realmente nutrió el formalismo duran
te el primer período de su desarrollo fue la poesía contemporánea y las
transformaciones por las que ésta pasaba, así como una creativa lucha
de opiniones que acompañaba los cambios mencionados. Las opinio
nes teóricas expresadas en forma de programas artísticos, declaracio
nes, artículos programáticos, al no ser parte de la ciencia, sino parte de
la misma literatura, sirvieron directamente a los intereses artísticos de
las diferentes escuelas y corrientes en lucha.
Las corrientes más radicales de la creación literaria y las aspiracio
nes más radicales del pensamiento teórico relacionado con la creación
definieron más que nada el formalismo. El papel principal pertenecía
al futurismo y antes que nada a Velemir Jlebnikov17.
La influencia del futurismo en el formalismo fue tan grande, que si
todo hubiera terminado con las colecciones de la o po ia z , el método
formal se habría convertido en objeto de los estudios literarios sólo
como programa teórico de una de las ramificaciones del futurismo
ruso.
En esto consiste la diferencia más importante de nuestro formalis
mo respecto del europeo-occidental. Para entender hasta qué punto es
importante la distinción, basta imaginarse lo que habría ocurrido si los
formalistas occidentales, Hildebrandt, Wólfflin, etc., ¡se hubiesen
orientado directamente hacia el constructivismo y el suprematismo!
El mejor modo de definir el pathos del primer formalismo es me
diante la expresión de V. Shklovski: «resucitar la palabra». Los forma
listas sacan de la prisión la palabra poética encarcelada.
^ Tal vez alguna influencia ejerciera el libro del prof. I. Mandelstam, La carac
terización del estilo de Gogol. Un capítulo de la historia de la lengua literaria rusa [en
ruso], Helsinki, 1902.
17 Velemir (Víctor) Jlebnikov (1885-1922), poeta reconocido como fundador y líder
del futurismo ruso. (N. de la T.)
Pero no fueron ellos los primeros en querer resucitarla. Sabemos

que los simbolistas hablaban ya del culto a la palabra. También resuci
taban la palabra los inmediatos precursores de los formalistas: los ac-
meístas o adamistas18.
Sin embargo, fue precisamente el simbolismo el que destacó el va
lor propio y el carácter constructivo de la palabra en la poesía. Los sim
bolistas trataron de combinar este carácter constructivo de la palabra
con un ideologismo más intenso. Por eso la palabra con valor propio
figura en los simbolistas en el contexto de los conceptos tan elevados
como mito y jeroglífico (Viach. Ivanov), magia (K. Balmont), misterio
(el primer Briusov), magismo (F. Sologub), lenguaje de los dioses, etc.
Para ellos la palabra aparece como símbolo. El concepto de símbo
lo estaba encaminado a completar la tarea de la unión entre la signifi
cación propia [samoznachimost’] de la palabra y la plenitud de su
significación semántica e ideológica.
La palabra de los simbolistas no representa ni expresa, sino que
simboliza. En esta simbolización [znamenovanie], a diferencia de la re
presentación y expresión, que convertían la palabra en una señal con
vencional dirigida hacia algo exterior a ella, se conserva toda la pleni
tud material y concreta de la palabra, y al mismo tiempo su semántica
se eleva al grado superior.
La tarea, si bien planteada correctamente, no podía fundamentar
se ideológicamente ni solucionarse en el terreno del propio simbolis
mo. Se entrecruzaba demasiado estrechamente con los intereses tran
sitorios de una corriente literaria determinada, expresando las tenden
cias ideológicas cerradas del grupo.
Sin embargo, el propio planteamiento del problema y su formula
ción, correcta en sus rasgos generales (la síntesis de la significación
constructiva con la conservación de la plenitud semántica) no podían
dejar de influir benéficamente en la poética.
Fue precisamente en el terreno del simbolismo donde aparecieron
los primeros estudios literarios que se acercaron a la esencia del arte de
la poesía, aunque distorsionados por falsas premisas ideológicas. El
Simbolismo de Bieli, algunos artículos de Viach. Ivanov, los trabajos
18 Cfr. los «manifiestos» de N. Gumiliov y S. Gorodetski en la revista Apollon,

1:1913. Gumiliov N. S. (1886-1921), poeta ruso, fundador del acmeísmo (del grie
go acmé «cúspide»), corriente que se fundó en 1912 en oposición al simbolismo.
Gorodetski, S. M. (1884-1967), poeta y traductor, miembro del grupo acmeísta.
(N. de la T.)
teóricos de V. Briusov ocupan indiscutiblemente un lugar importante
en la historia de los estudios literarios rusos.
El acmeísmo tuvo una conciencia más clara y nítida de los proble
mas constructivos de la palabra poética.
En este terreno se llega a una cosificación todavía mayor de la pa
labra. Las tareas constructivas se combinan con la tendencia a hacer
convencional el valor ideológico y semántico de la palabra, cuando no
disminuirlo.
La palabra de los acmeístas —no en sus declaraciones, sino en su
práctica poética—, no se toma del contexto generativo de la vida ideo
lógica, sino del contexto literario concreto y sólo de él. El mismo exo
tismo y primitivismo de los acmeístas aparecen como tarea de estilo y
hacen que destaque todavía más el convencionalismo básico del tema
poético.
Para los acmeístas la literatura está separada de las demás esferas
de la ideología. La refracción ideológica de la realidad en un tema líri
co o en un argumento llega a una especie de refracción triple: pasa
además por la refracción del medio literario, previamente saturado de
asociaciones y reminiscencias puramente literarias.
No se trata, sin embargo, de una superficial y trivial «poeticidad»
del argumento y del motivo, ni de las triviales asociaciones poéticas. Se
trata de las asociaciones estructurales mucho más sutiles y profundas
entre un argumento o un motivo dado y un contexto literario determi
nado, una determinada escuela, con su estilo, etc. El lugar estructural
y la función constructiva del argumento o motivo aparecen como re
miniscencia dentro de un determinado estilo y género, sutileza que a
veces sólo resulta accesible a los eruditos o a los mismos maestros poe
tas. De ahí el refinamiento característico de la poesía acmeísta.
En el terreno del acmeísmo se produjo una toma de conciencia aún
más clara, en comparación con el simbolismo, de los intereses profe
sionales y gremiales de un poeta y de la maestría poética. En el simbo
lismo, sobre todo en su etapa temprana, estos rasgos permanecían en
la sombra de las pretensiones hierofánticas y sibilinas.
En el acmeísmo, el problema principal de la poética aparecía asi
mismo distorsionado por los intereses gremiales y la ideología de un
grupo cerrado.
La significación de la palabra dentro de una estructura no presu
pone obligatoriamente que su sentido ideológico sea convencional.
Este convencionalismo es tan sólo un rasgo estructural específico de
algunas escuelas artísticas, aunque también es un convencionalismo
relativo. De todas maneras, detrás de él se halla oculta una posición
ideológica incuestionable.
En general, el convencionalismo artístico viene a ser un término
sumamente desafortunado y ambiguo, que aportó mucha confusión al
problema de la significación constructiva de la palabra artística19.
El culto a la palabra como tal, algo atenuado ya, que profesan los
acmeístas, les acerca más a los formalistas que a los simbolistas. Es sin
tomático que a la poesía de Anna Ajmatova20le están dedicados dos li
bros de los representantes de la nueva escuela: B. M. Eijenbaum y V.
V. Vinogradov. Sin embargo, para ellos la cosificación acmeísta de la
palabra no ha sido lo bastante radical.
Por resurrección de la palabra los formalistas entendían no sólo su
liberación de toda acentuación elevada, de toda significación hierática,
sino —sobre todo en su período temprano— la casi total cancelación
de toda significación ideológica de la palabra.
Para los formalistas la palabra es tan sólo la palabra: más que nada,
la materialidad empírica y concreta del sonido. Querían salvar este mí
nimo accesible a los sentidos de la sobrecarga y de la sobresemantiza-
ción sublimada, que los simbolistas habían conferido a la palabra.
Para los formalistas la resurrección de la palabra se reducía a esta
completa cosificación, rasgo en el que es difícil dejar de notar el víncu
lo orgánico con el futurismo.
Es natural que el primer objetivo del joven formalismo fuese la lu
cha con el simbolismo.
«Liberar la palabra poética —dice Eijenbaum— de las tendencias
filosóficas y religiosas, que eran cada vez más preponderantes en los
simbolistas, fue la consigna que consagró al primer grupo de formalis
tas.»21
Este momento negativo de la «resurrección de la palabra», orien
tado polémicamente en contra de la poética simbolista, y en parte en
contra de la «tematización» y «exceso de ideas» [iáeinost’] de la críti
ca filosófica y del periodismo cultural, estaba acompañado por otro
momento positivo, que asimismo emparenta el formalismo con el fu
turismo.
19 Los acmeístas no han creado trabajos de poética teórica, aparte de una compila
ción de artículos bastante casuales del mismo maestro de la escuela, N. Gumiliov: Escri
tos sobre la poesía rusa.
20 Ajmatova, Anna Andreevna (1889-1966) se iniciaba como poeta en el grupo ac
meísta. Habia sido mujer de Gumiliov, (N. de la T.)
21 Eijenbaum, op. cit., p. 120 (Teoría literaria de los formalistas rusos, p. 25).
Se trataba de la tendencia a extraer nuevos efectos estéticos de aque
llos elementos de la palabra que a los simbolistas les resultaban dema
siado burdos, al ser un material que representaba aspectos secundarios
y artísticamente indiferentes; a saber: su estructura fonética, morfológi
ca y sintáctica tomada independientemente del sentido. Se descubrió
que también con las palabras, como con los elementos gramaticales o
imágenes sonoras transracionales, se podía jugar un juego estético abs
tracto y crear con las palabras nuevas combinaciones artísticas.
Los futuristas, sobre todo Velemir Jlebnikov, practicaron este jue
go con los elementos gramaticales. Los formalistas le otorgaron un
marco teórico.
La tendencia nihilista en el formalismo

El primer aspecto negativo de la «resurrección de la palabra» pro
puesta por el formalismo, resurrección que rebaja la palabra y la hace
descender de sus cúspides simbolistas, resultaba muy significativo.
Durante todo el primer período formalista, su peso específico fue ex
traordinariamente grande. Allí tienen su origen los tonos nihilistas que
caracterizan todas las actuaciones de los formalistas.
Los formalistas no se proponen tanto descubrir lo nuevo en la pa
labra, como desenmascarar y eliminar lo viejo.
Los principales conceptos del formalismo elaborados durante
aquel período —lenguaje transracional, extrañamiento22, procedi
miento, material— aparecen completamente imbuidos de la negativa
tendencia nihilista.
En efecto, no fueron los hombres poseídos por el «espíritu de la
música» los que se pusieron a predicar el lenguaje transracional, ni los
poetas embriagados por los ritmos y los sonidos, como le sucedió a
Balmont, Blok o al temprano Briusov. Los formalistas aprendieron a
valorar el sonido en el laboratorio fonético de I. A. Baudouin de Cour-
tenay23y de L. V. Scherba24, y contrapusieron este sobrio sonido de la
22 Ostranenie; a veces se ha traducido al español como «distanciamiento», «extrañi
ficación», etc. (N. de la T.)
25 Lingüista ruso-polaco (1845-1929), miembro de la Academia de Ciencias de San
Petersburgo. Propuso la teoría de los fonemas y de las alternancias fonéticas. Su influen
cia en el Círculo Lingüístico de Praga ha sido suficientemente comentada. (N. de la T.)
M Discípulo de Baudouin de Courtenay, L. V. Scherba (1880-1944) fue uno de los
lingüistas más destacados del período soviético. (N. de la T.)
fonética experimental, entendido como lenguaje transracional, a la pa
labra plena de sentido.
Las referencias a la glosolalia de los primeros profetas cristianos y
el lenguaje transracional de los miembros fanáticos de las sectas reli
giosas fueron aducidos por los formalistas sólo como un dato históri
co. Los formalistas se encuentran muy lejos del sentido y del pathos del
lenguaje transracional de este tipo. Estaban entusiasmados no tanto
por el descubrimiento de los nuevos mundos y de un nuevo sentido en
el sonido, como por la pérdida del sentido que la palabra le aporta al
sonido.
El aspecto negativo es igualmente fuerte en el concepto de extra
ñamiento. En su definición inicial no se subrayaba en absoluto el enri
quecimiento de la palabra mediante un nuevo sentido constructivo,
sino por el contrario, la extinción del sentido primitivo. La novedad y
la extrañeza de la palabra y del objeto que significa resultaban precisa
mente de la pérdida del sentido inicial.
Es característico que Shklovski soló sea capaz de entender el cuen
to Jolstomer de Tolstoi de esta forma. A este propósito escribe
Shklovski: «La historia la cuenta un caballo, así que los objetos pasan
por un proceso de extrañamiento por la percepción del caballo, y no
por la nuestra.»25 ¡Y esto se dice sin nada de ironía!
El procedimiento que aplica Tolstoi en este cuento y en otras obras
es interpretado por V. Shklovski de un modo radicalmente erróneo, si
bien esta distorsión del procedimiento es muy característica en las ten
dencias de la nueva corriente. Tolstoi está lejos de una admiración con
templativa por el objeto distanciado. Por el contrario, lo hace extraño
tan sólo para abandonarlo, para tomarlo como punto de partida, para
destacar después todavía más lo positivo: un determinado valor ético.
De este modo, un objeto distanciado no es sometido al extraña
miento por sí mismo, para ser sentido y percibido, para «hacer que la
piedra sea de piedra», sino en aras de otro «objeto», de un valor mo
ral que se manifiesta con más fuerza sobre este fondo, precisamente
como valor ideológico.
En otros casos, el mismo procedimiento le sirve a Tolstoi para
otros propósitos. Realmente descubre el valor propio de un objeto so
metido al extrañamiento. Pero tampoco en este caso el extrañamiento
se realiza para mostrar tan sólo el procedimiento. Nigún valor, positi
25 V. Shklovski, «Arte como procedimiento» (Poética, p. 106; trad. mía - T. B.). Cfr.
Teoría literaria de los formalistas rusos, ed. cit., p. 61.
vo o negativo, es creado por el mismo extrañamiento, sino que gracias
a éste simplemente se pone en evidencia.
¿Qué hace, en cambio, Shklovski? Distorsiona radicalmente el sig
nificado del procedimiento, al interpretarlo como una abstracción res
pecto de un sentido ideológico. Sin embargo, esto último es lo único
que importa.
Este procedimiento tiene en Tolstoi una fundón manifiestamente
ideológica. No es el sentido el que automatiza la percepción del obje
to sino que, al contrario, el objeto oculta y automatiza el sentido mo
ral, tal como Tolstoi lo entiende. Mediante este procedimiento, Tolstoi
no pretende desautomatizar el objeto, sino el sentido moral.
Es muy evidente que en la base del extrañamiento que Tolstoi efec
túa se encuentran ciertas reagrupaciones y desplazamientos en el inte
rior de un conjunto semántico e ideológico. Los valores ideológicos se
transfieren de unos aspectos a otros. Sí, en efecto, nos abstraemos de
estos valores, el mismo procedimiento se volverá imposible.
A Shklovski se le hizo indispensable violentar el sentido del proce
dimiento tolstoiano, para sostener a cualquier precio una interpreta
ción puramente negativa del extrañamiento.
El concepto de «desautomatización discursiva de la palabra», im
portante para la primera etapa del formalismo, también se relaciona
con el extrañamiento.
Pero también en este concepto prevalece el tono negativo: la des
automatización se entiende antes que nada como alejamiento del con
texto semántico.
La misma definición del procedimiento es también negativa.
El artículo de Shklovski «El arte como procedimiento» es tal vez el
más característico para todo el período inicial del formalismo.
Lo que importa no es que el arte sea un procedimiento o un siste
ma de procedimientos: éste es un truismo. El sentido del artículo de
Shklovski consiste en que el arte es únicamente un procedimiento.
El procedimiento se opone sin cesar al sentido, al pensamiento, a
la verdad artística, al contenido sodal, etc.26
26 Cfr. especialmente el trabajo de Shklovski sobre Rozanov (V. Shklovski, «Roza-

nov», en Siuzhetkak iavleniestilia [Argumento como fenómeno estilístico], Petrogrado,
1921. (N de la T.)
Distorsión de la estructura poética por su tratamiento negativo

Así, pues, los formalistas llegan a todos sus «descubrimientos» por
medio de un recurso bastante sui generis: restándole a la palabra y a
otros elementos de una obra literaria diversos aspectos importantes.
Una nueva significación constructiva ha de ser tan sólo el resultado de
estas acciones, puramente negativas, de restar y suprimir.
Desde luego, una palabra sin sentido tiene un aspecto nuevo y dife
rente respecto de una con sentido. Un pensamiento sin intención algu
na para con la verdad tiene, por supuesto, un aspecto distinto del que
posee un pensamiento común, cuyo objetivo es el de conocer algo.
Pero una supresión semejante no permite adquirir nada positiva
mente nuevo y ventajoso.
Esta tendencia negativa y nihilista del formalismo expresa una ten
dencia común a todo nihilismo: no añadir nada a la realidad, sino, por
el contrario, disminuir, empobrecer, castrarla y lograr con ello una
nueva y peculiar impresión acerca de la realidad.
En la historia del formalismo, el extraordinario enconamiento po
lémico de todos estos postulados y definiciones tuvo un triste y fatídi
co papel.
Cada corriente científica nueva desarrolla inevitablemente una lu
cha polémica con las tendencias anteriores, defendiendo sus propias
posiciones positivas. Es un rasgo natural y bueno.
Pero es malo que la polémica, en lugar de ser un asunto secunda
rio, se convierta en la aspiración casi única y principal que impregne
todos los términos, definiciones y formulaciones de la nueva corriente.
En tal situación la nueva doctrina se relaciona demasiado estrecha
e indisolublemente con aquello que niega, aquello que es su punto de
partida, de modo que, a fin de cuentas, se convierte en el simple rever
so de la vieja doctrina negada, en una formación puramente reactiva o
que revela un resentimiento.
Es lo que sucedió con el formalismo.
Al penetrar en el interior de las definiciones formalistas, las nega
ciones polémicas condujeron a una situación en la que la propia es
tructura artística resultó ser, según su teoría, una especie de estructu
ra totalmente polémica. Cada uno de sus elementos sólo realiza su
propósito estructural negando algo y en la orientación polémica hacia
alguna cosa.
El objetivo principal de la poética —el de descubrir la significación
estructural de una obra literaria y de cada uno de sus elementos—
apareció así radicalmente distorsionada. La unidad estructural se ad
quirió a un alto costo, al distorsionar todo el sentido interior del hecho
poético.
Y es que la raíz del problema planteado estaba justamente en e
propósito de dominar la unidad concreta y material de la estructura
poética, sin perder al mismo tiempo toda la plenitud de su significa
ción ideológica. La significación debía ser incluida en una estructura
concreta, plasmarse en esa estructura, y al mismo tiempo toda la es
tructura concreta debía concebirse como significante. En esto consis
te la esencia y la dificultad de los problemas que la poética plantea.
Los formalistas, en cambio, al restar importancia a la significación,
no llegaban a la estructura poética, sino a cierta formación quimérica,
a algo intermedio entre un fenómeno físico y un objeto de consumo.
Posteriormente su teoría tuvo que alcanzar un equilibrio entre el natu
ralismo puro y el hedonismo contemplativo.
Es típica la siguiente declaración de Shklovski en la introducción a
su libro Teoría de la prosa:
«La palabra es cosa. Y la palabra cambia de acuerdo con sus leyes
verbales, relacionadas con la fisiología del discurso, etc.»
De este modo las leyes verbales vienen a ser las leyes fisiológicas ge-
nuinamente naturales. La cosificación se logra aquí a costa de una de-
semantización naturalista.
En el artículo, también de Shklovski, «Lenguaje transracional y
poesía» se demuestra la posibilidad de un disfrute hedonista de las pa
labras transracionales. Lo mismo aparece en el artículo de L. Iakubins-
ki «Sobre los sonidos del lenguaje poético», en el cual todo se reduce
a los ejemplos, tomados principalmente de obras literarias, de esta cla
se de degustación. Aquí la cosificación se obtiene mediante una dese-
mantización hedonista de la palabra en cuanto objeto de consumo.
Las negaciones formalistas del valor ideológico de la estructura
poética llevan inevitablemente a la oscilación de ésta entre el polo na
turalista y el polo hedonista.
Contenido positivo de los primeros trabajos formalistas

El lado positivo de la «resurrección de la palabra» llevada a cabo
por los formalistas se manifestó, sobre todo, en un aumento de interés
hacia el poeta como maestro artesano y hacia la maestría en el dominio
poético.
Sin embargo, los tonos nihilistas se mezclaron también con los as
pectos positivos. El formalista del primer período jamás dice: el poeta
es un maestro, sino obligatoriamente: el poeta es sólo un maestro.
A pesar de ello, las investigaciones en el área de la estructura fóni
ca de la poesía (sobre todo la cualitativa) —iniciadas ya por los simbo
listas (A. Bieli, V. Briusov)— alcanzaron con los formalistas un grado
mayor de cientificidad.
El estudio del acabado externo de una obra literaria (composición,
argumento), cuestión poco estudiada en la ciencia literaria rusa, llega
a ser casi por primera vez objeto de una investigación seria, precisa
mente con los formalistas. Pero es significativo que también en estas
investigaciones se acentúe el lado negativo, la disminución.
Por supuesto, una obra literaria no sólo se crea, sino que también
se hace. Pero para los formalistas sólo se hace.
Sin embargo, conviene señalar que, durante el primer período de
su evolución, el formalismo se ocupó preferentemente del análisis del
aspecto cualitativo en la composición fónica de una obra literaria. En
la primera compilación de artículos sobre la teoría del lenguaje poéti
co, todos los trabajos sin excepción, tanto los originales como las tra
ducciones, están dedicados precisamente al problema mencionado.
En la segunda colección sólo el artículo de V. Shklovski «El arte como
procedimiento» trata otros problemas. Unicamente en la compila
ción Poética aparecen artículos sobre el argumento (de V. Shklovski)
y la composición (B. Eijenbaum, «Cómo está hecho El capote de Go-
gol).
Es característico que al plantearse por primera vez los problemas
de argumento y composición, se trataron también por analogía con los
fenómenos cualitativos de fonética en la poesía.
Así, en el artículo mencionado de Eijenbaum, el centro de la inves
tigación se desplaza hacia el aspecto fónico del discurso oral [skaz] de
Gogol.
Shklovski percibe la estructuración del argumento por analogía
con las repeticiones fonéticas y la rima27. Proceder de esta manera es
característico del formalismo ruso.
Resumen del primer período del formalismo ruso

¿Cuáles son los resultados de la evolución del formalismo durante
el primer período?
1. El método formal ruso se relaciona estrechamente con el pro
grama artístico y los intereses gremiales del futurismo.
Una poética científica debe adecuarse a la totalidad de la serie lite
raria en proceso de generación, por lo tanto, la fusión con el futurismo
no podía dejar de reducir extremadamente el horizonte científico del
método formal, al elaborar en él un sistema de preferencias para la
selección de sólo ciertos fenómenos de la vida literaria.
2. Los formalistas polemizaron con otras corrientes científicas de
los estudios literarios, así como con otros programas artísticos (realis
mo y simbolismo), o incluso, simplemente con los puntos de vista pe-
queñoburgueses sobre el arte («épater le bourgeois»).
3. La polémica de los formalistas llevada al extremo penetró des
de su trabajo de investigación hasta el mismo objeto de ésta, matizán
dolo de polémica. La estructura poética como tal se convirtió en una
estructura polémica.
4. Los formalistas carecían de una posición metodológica clara y
concreta. La claridad y la conciencia metodológica se desarrollan y se
consolidan sólo en el proceso de interacción y lucha de la nueva co
rriente con otras corrientes científicas ya formadas, metodológicamen
te maduras y precisas. En el terreno ruso existían tales corrientes.
5. No hubo lucha con el positivismo. Las especificaciones forma
listas degeneraron en especificaciones positivistas, las cuales aislan el
objeto de la investigación y lo arrancan de la unidad de la vida ideoló
gica e histórica. La interacción con otros fenómenos ideológicos fue
sustituida por el rechazo directo y la negación de todo lo «otro».
6. La lucha con el abstracto sentido idealista condujo a los forma
listas hacia la negación del propio sentido ideológico. Como resultado,
el problema del sentido material y concreto, del sentido como objeto,
ni siquiera se planteó, y en cambio fue suplantada por el simple pro-
27 «Relación de la estructuración del argumento con los procedimientos estilísticos
generales», en Poética, pp. 115-150.
blema del objeto: no se sabe bien si del cuerpo físico natural o del pro
ducto de consumo.
7. El problema de la significación estructural fue extremadamente
simplificado y distorsionado por la idea de que la significación estruc
tural de cualquier elemento poético está en función de la pérdida del
valor ideológico
Es curioso comparar estos resultados que hemos deducido con los
resultados del primer período del formalismo señalados por Eijen
baum:
Es natural que los formalistas, en los años de polémica contra esta tradición,
se esforzaran por mostrar la importancia de los procedimientos constructivos
y descartaran todo lo que era motivación. Cuando se habla del método formal
y de su evolución es necesario tener en cuenta que muchos de los principios
postulados por los formalistas en los años de discusión intensa con sus adver
sarios, tenían importancia no sólo como principios científicos, sino también
como consignas, que en su finalidad de propaganda y oposición se acentuaban
hasta la paradoja. No tener en cuenta este hecho y tratar los trabajos de la
opoiaz de 1916 y 1921 como trabajos académicos, es ignorar la historia28.
Compartimos casi todo lo que dice aquí Eijenbaum. En términos

generales, su resumen es correcto. Pero es imposible estar de acuerdo
con las conclusiones a las que llega a partir de la situación que describe.
Nos parece que con arreglo a lo que Eijenbaum expone es preciso
llegar a una conclusión acerca de la necesidad de una revisión radical
y despiadada de todos los principios y consignas «no solamente cien
tíficas» (diríamos: no muy científicas) que constituyen los cimientos
del formalismo. SÍ liquidamos las «consignas, que en su finalidad de
propaganda y oposición se acentuaban hasta la paradoja», quedaría
muy poco de los principios científicos, como más adelante veremos.
Faltaría, justamente, el espíritu formalista en toda su especificidad.
Luego habrá que llegar inevitablemente a la conclusión siguiente.
Si durante los anos de lucha y polémica los formalistas dejaron de lado
«todo lo demás» para demostrar la importancia, precisamente, de los
procedimientos estructurales como «motivación», ahora es de todo
punto necesario recuperar «todo lo demás», es decir, volver a poner en
el primer plano de la investigación toda la riqueza y profundidad del
sentido ideológico.
28 Eijenbaum, op. cit., p, 132 {Teoría literaria de los formalistas rusos, p. 37).
Pero en este caso la significación constructiva de los procedimien
tos cambiaría radicalmente. A ellos correspondería estructurar un ma
terial ideológicamente pleno, sin perder ni un ápice de su sentido. En
tonces aparecerían las auténticas dificultades, pero al mismo tiempo
resultaría evidente la profunda productividad de los problemas estruc
turales.
No sacar todas estas conclusiones, que inevitablemente se deducen
de la situación descrita del método formal, significa menospreciar la
historia y sus exigencias actuales. La historia exige de los formalistas
una revisión radical y decisiva del pasado.
Segunda etapa de la evolución del formalismo ruso

Durante la segunda etapa de desarrollo del formalismo ruso, entre
1920-21, empieza cierta discrepancia entre sus representantes y el ais
lamiento de las tendencias y los elementos que inicialmente, durante el
primer período, aparecían fusionados.
La divergencia se refuerza debido a que al grupo inicial de opo iaz
se le unen una serie de nuevos partidarios y allegados.
Puesto que fue necesario pasar de las declaraciones generales, de
carácter entre semicientífico y semiliterario, al trabajo concreto de in
vestigación, comenzaron a deslindarse los intereses científicos especí
ficos. El escritorio y el escenario se separaron. Mientras tanto, el flan
co derecho del movimiento formalista rechazó con hostilidad las ma
neras combativas y polémicas heredadas del futurismo.
Sin embargo, el sabor futurista de Jlebnikov, recibido durante el
primer período, y que determinó los fundamentos formalistas, no se
ha extinguido aún hoy en día. Sin él, el formalismo dejaría de ser lo
que es. Pero el formalismo empezó a adquirir un aspecto cada vez más
presentable y científico. Aquello que antes se proclamaba como «resu
rrección de la palabra» y «lenguaje transracional» se transforma, du
rante el segundo período, en la orientación de la poética hacia la lin
güística.
Las investigaciones monográficas de V. V. Vinogradov y en parte
de V. M. Zhirmunski caracterizan perfectamente esta tendencia.
Por otro lado, Shklovski, que no está dispuesto a traicionar en lo
más mínimo su actitud original, aparece un poco aislado o, en todo
caso, ya no da la pauta a todo el movimiento.
Todos los formalistas, excepto Shklovski, empiezan a sustituir el

estilo folletinesco o semiliterario de los trabajos por formas habituales
de investigación científica.
Para todo este período es muy característica la posición de Zhir
munski, definida en su artículo «El problema del método formal.»29
Zhirmunski, que por algunos presupuestos de su trabajo científico
se sitúa muy próximo a los formalistas, en este artículo opone decidi
damente el formalismo, que para él es un método científico, a la «vi
sión formalista del mundo», que para él es inadmisible, pero que jus
tamente es propia del movimiento formalista en Rusia. Es curioso que
su sobria argumentación fuera interpretada polémicamente como la
traición de Zhirmunski perpetrada contra el método formal.
En relación con el deslinde de las diversas tendencias dentro del
movimiento formalista se sitúan tales «acontecimientos» de su historia
como su nexo con el LEF30, así como los intentos por unir el formalis
mo y el marxismo (B. Arvatov y los «forsots»)3L.
Al mismo tiempo, en el calor de la polémica con los exponentes del
marxismo, los formalistas asumieron, como procedimiento bastante
común, el desplazamiento del centro de gravedad hacia la especifici
dad científica, mediante la cual se deslindaban de los problemas gene
rales de la sociedad y de la visión del mundo.
Durante este período se despliega una intensa polémica en contra
de los formalistas por parte de otras corrientes del pensamiento ideo
lógico ruso.
Nos vemos obligados a reconocer, con decepción, que en general
esta polémica ha sido inútil para ambas partes.
Los estudios académicos de la literatura —en la medida en que
existían— reaccionaron, tibia y desganadamente al formalismo. El for
malismo cogió desprevenida a la ciencia académica ante la necesidad
29 Introducción a la versión rusa del libro de Oskar Walzel Problema de la forma en

la poesía, Ed. Academia, 1923.
30 «Levy Front Iskusstv» (Frente Izquierdista de las Artes), famosa agrupación de
artistas e intelectuales de los años veinte que tenía como propósito principal institucio
nalizar la alianza con el Estado soviético. Entre sus miembros estaban Maiakovski, O.
Brik, N. Aseev, A. Rodchenko, V, Shklovski, B. Eijenbaum, etc., e incluso, durante un
breve período, B. Pastemak. (N. de la T.)
51 Los forsots: los formalistas-sociologistas, cuyo líder B. I. Arvatov publicó en Pe-
chat ’ i revolutsiia [Prensa y revolución], 1927:3, un artículo intitulado «Acerca del mé
todo sociológico-formal.» (N. de la T.)
de articular las tareas metodológicas. En la mayoría de los casos las ob
jeciones académicas se reducían al argumento de que también los
otros métodos son buenos, que no hay que exagerar los problemas,
etc. En resumen, la ciencia académica insistía en permanecer en el te
rreno de un eclecticismo metodológico carente de principios.
La crítica procedente de los filósofos (Sezeman y Askoldov) y de
los representantes más jóvenes de la ciencia literaria (A. A. Smimov, B.
M. Engelgardt, etc.) fue más sustanciosa y activa. Sin embargo, tampo
co en este caso se logró encontrar un terreno común para una lucha
polémica productiva.
Lamentablemente, también la crítica marxista, a la que precisa
mente correspondía la obligación de dar una batalla a los formalistas
en lo fundamental, para fortalecerse ella misma en esta lucha, evadió
el encuentro con el formalismo en un territorio adecuado: el de la es
pecificidad y el de la significación constructiva.
En la mayoría de los casos los marxistas se encargaban de defender
el contenido de los ataques formalistas, por lo que resultaba ilícita
mente opuesto a la estructura poética en cuanto tal. El problema de la
función constructiva del contenido en la estructura de una obra se elu
día simplemente, pasaba inadvertido, a pesar de que la clave del asun
to estaba en este problema.
Además, los marxistas trataban insistentemente de persuadir a los
formalistas de que la literatura recibe la influencia de los factores so
ciales externos.
En realidad, los formalistas jamás negaron la existencia de estos
factores, y si lo hicieron fue sólo en el ardor de la polémica.
Hay muchos factores que irrumpen en el desarrollo de la literatu
ra. Sería ridículo negar que la bala de D’Anthés cesara antes de tiem
po la actividad literaria de Pushkin. Sería ingenuo no tomar en cuenta
la importancia de la censura y del Tercer departamento32para el desa
rrollo de nuestra literatura en los tiempos de Nicolás I. Tampoco ha
negado nadie la influencia de las condiciones económicas externas de
la evolución literaria.
Por principio, el formalismo está lejos de negar la influencia de los
factores externos sobre el desarrollo de los hechos de la literatura, pero
el formalismo niega y debe negar su importancia para la literatura, su
capacidad de influir directamente en la naturaleza interna de la litera
32 La policía política creada por Nicolás I en 1826 (Tercer departamento de la Can
cillería de Su Majestad). (N. de la T.)
tura. Desde el punto de vista de un formalista congruente consigo mis

mo los factores sociales externos pueden incluso eliminar la literatura,
borrarla de la faz de la tierra, pero no son capaces de cambiar la natu
raleza externa de este hecho que, en cuanto tal, es para ellos extrasocial.
En resumen, el formalismo no puede admitir que un factor social
externo, que actúa sobre la literatura, pueda convertirse en factor in
terno de la misma literatura, factor de su evolución inmanente.
Es justamente en este punto donde el formalismo se contrapone
al marxismo. Pero también es el punto que no fue sometido a la polé
mica33.
Por eso la disputa resultó, en realidad, muy estéril. Y no se les pue
de negar cierta coherencia a los forsotsy (formalistas-sociologistas),
quienes trataron de reconciliar el marxismo con el formalismo repar
tiendo pacíficamente el material histórico-literario, según el principio:
para ti lo externo, para mí lo interno; o bien: para ti el contenido, para
mí la forma.
Así, pues, la polémica durante el segundo período del desarrollo
del método formal no desempeñó el papel histórico esencial que hu
biese podido ejercer, ni llegó a ser factor externo o interno en la histo
ria del formalismo.
Durante el segundo período, los problemas de fonética en la poesía
en los trabajos de los formalistas empiezan a ser desplazados por las
cuestiones de estilo en el sentido más amplio de este término, así como
por problemas de composición de las obras literarias. Además, las inves
tigaciones de métrica y ritmo ocupan un lugar importante. Tal vez sea
la aportación más sólida que los formalistas hayan hecho a la ciencia.
A la vez se hacen intentos por llevar a cabo investigaciones históri-
co-literarias de acuerdo con el método formal34.
En las investigaciones histórico-literarias de los formalistas aparece
la misma tendencia extremadamente polémica. Lo mismo que en los
estudios sobre la poética, esta tendencia penetra, desde el trabajo de
investigación hasta en el propio objeto de la investigación, contagián
dolo con su polemismo.
Según los formalistas, la existencia histórica de las obras literarias
viene a ser una especie de polémica global recíproca y una negación
mutua.
33 Cfr. los artículos de A. V. Lunacharski, P. S. Kogan, V. Polianski, P, N. Sakulin y
S. Bobrov en Pecbat' i revolutsiia, 1924:5.
34 Los trabajos de Eijenbaum: El joven Tolstoi, Lermontov y Nekrasov.
También Eijenbaum reconoce la tendencia polémica como la pre
dominante en las investigaciones de los formalistas.
Así, pues —dice Eijenbaum—, el pathos principal de nuestro trabajo históri-
co-literario debía ser el pathos de destrucción y negación; efectivamente, tal
fue la pasión primordial que animaba nuestras manifestaciones teóricas, y sólo
con el tiempo adquirieron el carácter sereno de estudios de problemas parti
culares.
Por eso, nuestras primeras declaraciones en materia de historia literaria adop
taron la forma de tesis casi involuntarias, definidas a propósito de una materia
concreta. Un problema particular adquiría inesperadamente las dimensiones
de uno general: la teoría se unía a la historia35.
Todo esto sólo demuestra que los formalistas reducían con dema
siada frecuencia la historia de la literatura a una simple ilustración de
sus postulados teóricos.
En general, hay que señalar que durante el segundo período no se
aportó nigún principio fundamentalmente nuevo al formalismo. Los
principios elaborados en el primer período se someten a una diferen
ciación y se aplican a un material nuevo. A causa de la resistencia del
material nuevo al intentarse su ampliación, los principios menciona
dos empiezan a mostrar fisuras y se deshacen. Sin embargo, no se rea
liza su revisión productiva.
Así, durante el segundo período de la historia del método formal
lo más importante que sucede es la diferenciación de sus elementos y
la individualización de los intereses científicos de sus exponentes. Ya
no se puede hablar de la unidad del movimiento, como en la primera
etapa, aunque los presupuestos principales y los hábitos del pensa
miento se conservan íntegros.
La situación actual del método formal

El proceso de estratificación de la teoría formalista y de la disper
sión personal de los participantes del movimiento se encuentra en este
momento en su etapa final. Estrictamente hablando, hoy en día hay
que hablar del formalismo como de un fenómeno del pasado.
En el movimiento no existe unidad. Las consignas de batalla
perdieron colorido. Resulta que hay tantos formalismos como forma
listas.
35 Literatura, p. 143 (Teoría literaria de los formalistas rusos, p. 49).
III método formal en Rusia 129
Actualmente se puede distinguir en el formalismo al menos cuatro

tendencias principales. Puesto que en este momento están apenas en
ciernes, hablaremos de ellas provisionalmente.
La primera tendencia es el academicismo, que se caracteriza por la
inclinación a suavizar las contradicciones y a evitar una problematiza-
ción drástica.
El representante típico de este formalismo académico es Zhir
munski, quien ya difícilmente puede llamarse formalista36.
En los trabajos como «Byron y Pushkin» (1924), Zhirmunski trata
de esquivar los extremismos metodológicos fundamentales y, en su de
seo de abarcar el material de la manera más completa, utiliza en estos
trabajos metodologías más diversas.
La segunda tendencia consiste en un retomo parcial al tratamien
to psicológico y filosófico de los problemas de la literatura.
Eijenbaum en sus últimos trabajos aparece como el representante
más típico de esta tendencia.
En realidad, ya en sus libros sobre Ajmatova (1923) y Lermontov
(1924) Eijenbaum introdujo elementos que se salían del esquema for
malista. Así, en el primer libro el autor habla mucho de la «vida con
creta del alma», de la «intensidad de las emociones», de la «imagen del
hombre vivo». En el segundo, postula una «individualidad histórica»
de Lermontov, se inclina a ver alguna de sus obras «no como obras li
terarias, sino como documentos psicológicos» (los poemas de 1833-
34) y, finalmente, plantea el problema puramente sociológico del lec
tor37. En cuanto a los últimos trabajos de Eijenbaum sobre la vida lite
raria, en el informe sobre Gorki y en el libro sobre Tolstoi suenan
tonos éticos, filosóficos e incluso de periodismo cultural, totalmente
ajenos al formalismo. En los trabajos mencionados, Eijenbaum casi re
gresa a las tradiciones básicas de la crítica literaria rusa: al adoctrina
miento ético y social. Pero, curiosamente, el formalismo se originó
como una reacción contra estas mismas tradiciones, aunque en sus
manifestaciones tardías y más suavizadas.
La tercera tendencia se caracteriza por un desplazamiento hacia el
método sociológico, que se pone de manifiesto en los últimos trabajos
de Tomashevski y Iakubinski. El futuro nos mostrará en qué formas
concretas se plasmarán las opiniones literarias de estos autores.
Finalmente, la cuarta tendencia es el formalismo conservador de
36 Cfr. el artículo mencionado antes, «Sobre el método formal».
37 Lermontov, p. 10.
Shklovski38. En el prefacio a su Teoría de la prosa, sin negar que «la len
gua está influida por las relaciones sociales», el autor determina su po
sición metodológica de la siguiente manera:
En la teoría literaria me ocupo de la investigación de sus leyes internas (las de
la lengua). Si recurrimos a una analogía industrial, mis intereses no giran en
tomo a la situación del mercado mundial del algodón, ni alrededor de la polí
tica de los trusts, sino tan sólo en tomo a los números de hilados y los proce
dimientos de hilatura.
No hace falta demostrar que las leyes internas de cualquier fenó
meno no pueden comprenderse sin relacionarlas con las leyes sociales
generales. Por cierto, también los modos de hilar están condiciona
dos tanto por el nivel de la técnica industrial como por las leyes del
mercado.
Causas de la desintegración del formalismo

¿Cómo se explica esta discrepancia y desintegración del. formalis
mo en un período que resulta tan breve para el desarrollo de una co
rriente científica? Antes que nada, por el cambio del centro de orien
tación del formalismo, que lo vinculaba a la vida real de la literatura y
de la sociedad, y por el cambio brusco del medio socio-literario y del
horizonte ideológico general.
El formalismo nació en la época de descomposición del simbolis
mo, como la ideología de aquellas escuelas literarias que se originaron
en el proceso de descomposición del simbolismo, del futurismo y, en
parte, del acmeísmo. Estas corrientes no aportaron, ni podían hacer
lo, nada positivamente sólido y nuevo, porque, al carecer de las bases
sociales estables y creativas, efectuaron el trabajo puramente negativo
de desintegración de las formas forjadas durante la época del simbo
lismo. Típicos cantores e ideólogos de los desclasados, los repre
sentantes de estas corrientes encuentran sus fundamentos sociales,
positiva o negativamente, sólo en relación con la Revolución de
Octubre.
38 Por lo demás, en el último trabajo sobre Tolstoi, aún sin publicar, parece qu
Shklovski también abandona muchas de las posturas del formalismo. Su libro, publica
do por Planeta, 1971, es de los años 60.
El método formal en Rusia
En la literatura contemporánea posrevolucionaria, que tiende ha
cia una prosa social y realista, hacia la novela histórica y la epopeya
social, profundamente interesada en los problemas generales de cos-
movisión, el formalismo no encuentra un terreno que lo nutra. Cons
tituido bajo la influencia del futurismo, tiende hacia lo transracional
y hacia la experimentación formal en sus análisis de los géneros me
nores, y hacia el argumento de aventuras en los grandes géneros en
prosa.
Así fue roto el vínculo del formalismo con la literatura contempo
ránea. Los elementos del programa artístico de los futuristas, una vez
asimilados por el formalismo, perdieron actualidad con respecto a la
realidad literaria cotidiana. Junto a ellos, los principios artísticos del
formalismo también perdieron actualidad. Se rompieron sus nexos vi
vos con el escenario. Sólo permanecieron en la investigación y la cáte
dra.
Sin embargo, tampoco era mejor la situación ahí. En el proceso de
transición a partir de las declaraciones generales, apoyadas con ejem
plos reunidos al azar (las colecciones de la o po ia z ), el trabajo de inves
tigación científica, y sobre todo la investigación histórico-literaria,
puso de manifiesto la esterilidad metodológica y la estrechez de los
presupuestos principales del formalismo, su inadecuación a los hechos
estudiados.
La poética del futurismo no ofrece posibilidad alguna para enfocar
productivamente y para dominar la vía magistral de la literatura rusa,
que es la novela. El principio constructivo, mediante el cual es posible
aún interpretar algunos aspectos superficiales del Tristram Shandy, o
analizar de forma más o menos consistente una novela corta de aven
turas, no puede proporcionar, sin embargo, un enfoque orgánico de
los fenómenos principales de la novela rusa.
Es evidente que la parte más viva y responsable del formalismo ha
tomado conciencia del problema y busca nuevas bases cosmovisiona-
les y metodológicas para su trabajo científico posterior.
El momento evolutivo —dice Eijenbaum— es muy importante para la histo
ria del método formal. Sin embargo, nuestros adversarios y muchos de nues
tros discípulos no lo tienen en cuenta. Estamos rodeados de eclécticos y de
epígonos que transforman el método formal en sistema inmóvil de «formalis
mo», que les sirve para elaboración de términos, esquemas y clasificaciones. Se
puede criticar fácilmente este sistema que de ninguna manera es característico
del método formal. Nosotros no teníamos y no tenemos aún ninguna doctrina
o sistema acabado. En nuestro trabajo científico, apreciamos la teoría sólo
como hipótesis de trabajo con ayuda de la cual se indican y comprenden los
hechos, es decir: se descubre el carácter sistemático de los mismos gracias al
cual llegan a ser materia de estudio. No nos ocupamos de las definiciones que
nuestros epígonos buscan tan ávidamente y tampoco construimos las teorías
generales que los eclécticos encuentran tan agradables. Establecemos princi
pios concretos y, en la medida en que pueden ser aplicados a una materia, nos
atenemos a ellos. Si la materia requiere una complicación o una modificación
de nuestros principios, obramos de inmediato: nos sentimos libres con respec
to a nuestras propias teorías; y toda ciencia debería serlo, pensamos, en la me
dida en que existe diferencia entre teoría y convicción. No existe ciencia aca
bada, la ciencia vive venciendo errores y no estableciendo verdades35.
Si bien incorrectas con respecto al método formal, estas asevera
ciones, como convicciones personales y postulados de uno de los líde
res del formalismo, son sumamente valiosas.
Cuando todos los formalistas vean el asunto desde el mismo pun
to de vista de Eijenbaum, el formalismo se dará por terminado. Per
manecerán los problemas que había planteado: el de la especificidad,
el del significado estructural, etc., pero los principios y métodos de su
solución propuestos por el formalismo serán superados como errores.
El formalismo se encuentra ante la necesidad de eliminar sus ten
dencias nihilistas y acaban con el aislamiento positivista de la serie lite
raria. Se enfrenta ante la necesidad de una ruptura radical con el pasa
do de la o po ia 2 , aunque no por ello pierda de vista s u importancia his
tórica. Para lograrlo, los formalistas tuvieron que adquirir unos sólidos
principios filosóficos. Es el problema histórico inmediato para cada
uno de ellos.
A veces, los formalistas consideran como un mérito suyo, precisa
mente, haber entrado en la ciencia sin visión del mundo alguna. Esto
es un mérito sólo para un positivista ingenuo que se imagina que para
ver mejor los detalles hay que ser forzosamente miope.
No es necesario renunciar a la visión normal, a un horizonte ideo
lógico más amplio, para descubrir toda la especificidad del arte. Cuan
to más amplio es el horizonte, tanto más iluminada y nítida aparece la
singularidad de cada fenómeno concreto.
39 Literatura, pp, 116-117 [Teoría literaria de los formalistas rusos, pp. 21-22).
Tercera parte
EL MÉTODO FORMAL
EN LA POÉTICA
Capítulo 1
EL LENGUAJE POÉTICO
COMO OBJETO DE LA POÉTICA
El método formal como sistema unitario

El método formal ruso representa un consistente y consecuente
sistema de interpretación de la literatura y de los métodos de su estu
dio, sistema lleno de espíritu unitario, que inculca a sus adeptos cier
tos hábitos de pensamiento, muy sólidos. A un formalista se le recono
ce desde las primeras palabras que pronuncia en una conferencia y
desde las primeras páginas de un artículo.
Los formalistas no son eclécticos, y están lejos de ser esos empíri
cos y positivistas cuya fisonomía no puede reconocerse detrás de una
masa de hechos y observaciones dispersas y limitadas. El formalismo
ruso no sólo aparece como un sistema unitario de puntos de vista, sino
también como un modo peculiar de pensar, incluso como un estilo
particular de exposición científica.
Sin embargo, el formalismo, en cuanto a unidad orgánica de un sis
tema, de un modo de pensar y de escribir es ya, en gran medida, como
hemos visto, un hecho del pasado.
No obstante, el formalismo no pertenece al pasado como algo que
haya dejado de existir. Más bien es todo lo contrario: el número de sus
135
136 El método formal en la poética
seguidores quizá incluso haya aumentado, y en manos de los epígonos
llega a ser todavía más sistemático, rígidamente consecuente y rectilíneo.
El formalismo dejó de existir en el sentido de que ya no conduce a
un desarrollo ulterior del sistema, a la vez que el sistema ya no hace
avanzar a sus creadores. Es necesario reaccionar contra esto para po
der avanzar de nuevo. Se debe reaccionar contra el formalismo como
sistema unitario y consistente, forma en que sigue existiendo como
factor obstaculizante para un desarrollo personal ulterior de los pro
pios formalistas.
Permanecen los creadores de este sistema, permanecen sus talen
tos, su temperamento; permanecen en gran medida sus hábitos de
pensamiento. Pero la mayoría de ellos ya perciben el propio sistema
como un estorbo que hay que tratar de superar; además, según hemos
visto, cada cual lo hace según su propio criterio.
No importa que los propios formalistas aseguren que el método
formal evoluciona. No es cierto. Evoluciona cada uno de los formalis
tas individualmente, pero no su sistema. En cambio, la evolución de
los formalistas se realiza a expensas del sistema, de su desintegración,
y sólo en esta medida esta evolución resulta productiva.
Una evolución efectiva y completa de los formalistas será la muer
te definitiva del formalismo.
La crítica debe estar dirigida precisamente hacia este sistema del
método formal en su unidad y lógica.
Para ello, ante todo, es preciso aislar en el sistema los fundamentos
y conceptos principales que lo determinan. No se debe analizar aisla
damente cada uno de estos conceptos y postulados, sino en relación
con el sistema global del formalismo. La crítica de uno u otro concep
to de los formalistas no debe fundarse en las declaraciones de los pro
pios formalistas, sino en la función real de un concepto dado en la to
talidad del sistema y en su importancia metodológica en su trabajo
concreto de investigación.
Sólo una crítica organizada de esta manera sería sistemática y con
sistente.
Elementos principales de la doctrina formalista

El mismo nombre de «método formal», que caracteriza falsamen
te la misma esencia del sistema formalista, debe ser reconocido como
absolutamente desafortunado.
El lenguaje poético como objeto de la poética 137
Eijenbaum dice muy justificadamente:
El llamado «método formal» no fue constituido como resultado de la creación
de un sistema «metodológico» especial, sino en el proceso de lucha por la au
tonomía y el carácter concreto de los estudios literarios. El concepto de «mé
todo» en términos generales se ha ampliado inadecuadamente y ha llegado a
designar demasiadas cosas a la vez, Para los «formalistas» el problema funda
mental no es el de los métodos de los estudios literarios, sino el de la literatu
ra en cuanto objeto de estudio. En realidad, no hablamos ni discutimos acerca
de metodología alguna. Hablamos y podemos hablar sólo acerca de algunos
principios teóricos, sugeridos no por algún sistema metodológico o estético
previamente existente, sino por el estudio de un material concreto en sus ras
gos específicos1.
En efecto, los formalistas no son tributarios de una metodología,
como lo son los neokantianos, para los cuales el método de conoci
miento aparece como algo autotélico e independiente del objeto.
Desde el punto de vista de los neokantianos, no es el método el que
se ajusta a la existencia real del objeto, sino que el propio objeto reci
be del método toda la singularidad de su ser: el objeto se convierte en
una realidad determinada sólo en términos de las categorías mediante
las cuales los métodos del conocimiento le confieren forma. En el pro
pio objeto no hay determinación alguna que no sea determinación del
mismo conocimiento.
En este punto los formalistas ocupan una posición correcta en tér
minos generales. El método es para ellos un valor dependiente y se
cundario. El método debe acomodarse a los rasgos específicos del ob
jeto estudiado. El método no es bueno por sí mismo, sólo lo es si se
acomoda a estos rasgos y es capaz de aprehenderlos. La clave está en
el propio objeto y en su organización específica2.
Sin embargo, no hay que exagerar en el sentido inverso y menos
preciar la cuestión del método.
Los formalistas suelen caer precisamente en este error. En la mayo
ría de los casos, su metodología es muy ingenua.
1 Literatura, p. 116. (Cfr. Teoría de los formalistas rusos, ed. cít., p. 21.)
2 En su libro El método formal en la historia literaria (Leníngrado, 1927) B. M. Ei
jenbaum interpreta muy erróneamente las afirmaciones de los formalistas acerca de los
rasgos específicos del mismo objeto que es la obra poética, como si se tratara de orien
taciones metodológicas convencionales. Sostiene este punto de vista de una manera con
sistente y exhaustiva. Así se crea una imagen falsa del formalismo como de un sistema
puramente metodológico.
El método debe, por supuesto, ajustarse al objeto. Sin embargo,
por otra parte, sin un método determinado es imposible dilucidar un
objeto. Es necesario aislar el objeto de estudio y señalar correctamen
te sus rasgos específicos esenciales. Estos rasgos específicos no están
etiquetados. Otras corrientes encuentran los rasgos específicos en
otros aspectos del objeto.
En las ciencias humanas no es tan fácil acercarse al material con
creto de una manera apropiada. Las apelaciones patéticas de los
«mismos hechos» al «material concreto» no dicen ni demuestran ab
solutamente nada. Los representantes extremistas del método biográ
fico, por ejemplo, también se basan en los hechos y en el material
concreto. Son sobre todo «fácticos» y «concretos» como todo ecléc
tico.
Todo el problema está en saber hasta qué punto estos datos y este
material concreto tienen que ver con la sustancia real del objeto estu
diado. Por lo tanto, el problema está en el método mediante el cual sea
posible acercarse a esta sustancia, a estos rasgos específicos reales del
objeto.
En el área de las ciencias ideológicas, reiteramos, este problema es
especialmente difícil y comprometedor.
Hay que saber aislar el objeto de estudio y delimitarlo correcta
mente, de tal manera que la delimitación no llegue a separarlo de los
vínculos, para él esenciales, con otros objetos, y fuera de los cuales el
mismo objeto se vuelve incomprensible. La delimitación ha de ser dia
léctica y ágil.
No puede basarse en los rasgos externos no elaborados del objeto
aislado, porque todo objeto ideológico es a la vez un cuerpo físico, y
todo acto creativo es al mismo tiempo un acto fisiológico.
Si en el proceso de aislamiento del objeto ideológico lo depuramos
de los nexos sociales que lo atraviesan, nexos cuya materialización más
sutil es el mismo objeto; si lo sustraemos del sistema de interacción so
cial, nada quedará del objeto ideológico. Sólo habrá un objeto desnu
do de la naturaleza, con un sabor levemente ideológico.
Por eso son tan importantes las aproximaciones al trabajo, las pri
meras orientaciones metodológicas que buscan a tientas el objeto de
estudio. Su importancia es decisiva.
Las orientaciones metodológicas iniciales no pueden ser creadas ad
hoc, confiando únicamente en una «intuición» subjetiva acerca del ob
jeto. Para los formalistas esta «intuición» consistía simplemente en sus
preferencias futuristas.
Las aproximaciones y enfoques iniciales deben orientarse hacia un
contexto metodológico amplio. Los estudios literarios no representan
una primera disciplina, sino que forman parte de otras disciplinas, en
tre las cuales deben saber orientarse, deben coordinar sus métodos
con aquellos que utilizan las disciplinas afines por su objeto a la litera
tura, es decir, deben conciliar su propio objeto con los objetos de las
disciplinas contiguas. Las interrelaciones entre las ciencias deben re
flejar las interrelaciones entre los mismos objetos.
En todas estas cuestiones metodológicas generales, los formalistas
mostraron una gran despreocupación y actuaron a ciegas. Precisamen
te en este campo, los formalistas realizaron sus primeros pasos fatales
que predeterminarían todo el desarrollo posterior y todas las desvia
ciones erróneas de su doctrina.
Así pues, ante todo hace falta un análisis crítico de la propia deter
minación del objeto de estudio por parte de los formalistas, de los pro
cedimientos empleados para su aislamiento y, finalmente, de los pro
cedimientos para una definición más precisa de los rasgos específicos
del objeto por ellos aislado.
Aquel objeto inicial aislado por los formalistas como el objeto de la
poética no aparecía, en absoluto, como la estructura concreta de una
obra literaria, sino como el «lenguaje poético» en cuanto objeto espe
cífico de investigación. Por eso, los formalistas se reunieron en una
«Sociedad para el estudio del lenguaje poético» ( o po ia z ).
En vez del estudio de las estructuras poéticas y de las funciones es
tructurales de sus elementos, es el lenguaje poético con sus elementos
el que Mega a ser objeto de investigación. Pero el lenguaje poético es un
objeto de investigación sui generis; no puede ser igualado a la obra ob
jeto y su estructura.
Este fue el primer objeto de estudio para los formalistas.
Luego elaboraron y aplicaron procedimientos especiales para la
definición de los rasgos específicos de este objeto que es el lenguaje
poético. Aquí es donde por vez primera se constituyeron y se definie
ron los métodos de especificación que caracterizarían posteriormente
a los formalistas, donde se edificaron los conceptos principales de su
sistema y se adquirieron los propios hábitos de pensamiento.
Al pasar al estudio de las estructuras poéticas cerradas que son las
obras, los formalistas transfirieron sobre éstas las peculiaridades del
lenguaje poético y los procedimientos de su estudio. La comprensión
de las funciones constructivas de los elementos de una obra fue prede
terminada por los rasgos singulares encontrados en el lenguaje poéti
co. La estructura poética estaba destinada a ilustrar la teoría del len
guaje poético creada por ellos.
Los elementos principales de una estructura artística y sus signifi
caciones estructurales fueron determinados así, dentro del peculiar
sistema del lenguaje poético, como elementos de este último.
De este modo fue definido, antes que nada, el fonema poético con
su función. Al mismo tiempo el motivo y el argumento se definieron,
inicialmente, como elementos del lenguaje poético.
Fue precisamente con el problema del argumento [siuzhet] como
los formalistas completaron la transición del lenguaje poético a la es
tructura poética de la obra3. La transición fue paulatina y extremada
mente difusa desde el punto de vista metodológico.
En el proceso de esta inestable transición del sistema de la lengua a
la estructura de la obra, se elaboraron también las definiciones funda
mentales de los dos factores de una estructura literaria: el del «mate
rial» y el del «procedimiento». Estaban destinados a sustituir el «con
tenido» y la «forma». La lógica implícita en el desarrollo posterior y en
la profundización en los conceptos de «material» y «procedimiento»
se determina por completo mediante su contraposición polémica al
contenido y la forma, hasta tal punto que llegan a convertirse en el re
verso de estos últimos conceptos, casi desplazados de la poética.
Bajo el signo de esta polémica oculta y esta contraposición, se lleva
a cabo una diferenciación de la significación estructural del material y
del procedimiento en la doctrina sobre el tema, argumento y compo
sición.
Con eso concluye el sistema de los conceptos y procedimientos bá
sicos de la poética formalista.
A la vez se definen los enfoques principales de los formalistas con
respecto a la historia literaria. Para ellos una obra es un «dato externo
de la conciencia». No obstante, mediante esta fórmula la obra no se
aparta de la conciencia psicológica subjetiva, sino del horizonte ideo
lógico.
El problema y los métodos de la historia literaria se definen muy
consecuentemente en la doctrina formalista acerca de la estructura
J En parte en el artículo de Shklovski «Arte como procedimiento» (en la segunda

Colección de artículos sobre la teoría del lenguaje poético), pero sobre todo en los últimos
artículos de Poética. El artículo que finaliza esta compilación, titulado «Cómo está he
cho El capote de Gogol», de B. M. Eijenbaum, aparece como una primera investigación
formalista de la estructura de una obra literaria.
poética. Pero es precisamente en este punto donde empieza una revi
sión del formalismo. Los nuevos conceptos de «hecho literario»
(Tinianov, Tomashevski) y de «ambiente literario cotidiano» [byt] (Ei
jenbaum) se originaron en el terreno <de los problemas histórico-litera-
rios. Llevados a sus conclusiones lógicas estos nuevos conceptos ya no
se ajustan al marco del sistema formalista.
En el sistema formalista ocupan un lugar especial la teoría de la
percepción y la teoría de la crítica literaria, relacionada ésta muy estre
chamente con aquélla. No se han sometido a una revisión detallada y
esclarecedora, pero es necesario dilucidarlas para la comprensión del
sistema formalista.
Así, la critica del método formal ha de abordar los seis siguientes
aspectos:
1) el lenguaje poético como objeto de la poética, que incluye el
problema de la fonética de la poesía;
2) el material y procedimiento en la poesía como los dos factores
de una estructura poética;
3) el género y composición, tema, fábula y argumento como por-
menorización de las funciones estructurales de material y procedi
miento;
4) el concepto de la obra literaria como realidad externa, o dación
extrapuesta [vnepolozhnaia dannost’Y a la conciencia;
5) el problema de la historia literaria;
6) el problema de la percepción artística y de la crítica.
Los primeros tres puntos hacen referencia al contenido de la poé
tica formalista. Los tres últimos remiten al contenido de la historia li
teraria formalista (o están relacionados como la teoría de la percepción
y de la crítica).
El presente capítulo está dedicado al análisis crítico del lenguaje
poético en cuanto objeto primordial de la poética formalista.
4 El témino que usa Medvedev, de carácer filosófico y evidentemente relacionado

con las teorías neokantianas de la percepción, podría traducirse «dación transgredien
te», para estar a tono con J. Cohn. No quise simplificar k traducción del término, como
se hace en otras versiones («dato externo»), para no quitarle el matiz estilístico que le
vincula a la filosofía del lenguaje de Bajtin. (N. de la T.)
El lenguaje poético como sistema lingüístico especial
En la doctrina sobre los rasgos del lenguaje poético se hallan los ci
mientos sobre los cuales se sostiene todo el método formal ruso.
¿Qué es, entonces, el lenguaje poético de acuerdo con la teoría de
los formalistas, y mediante qué procedimientos se determinan sus ras
gos específicos?
Antes que nada surge la pregunta acerca de la legitimidad y licitud
del propio propósito de definir el lenguaje poético y sus leyes.
La misma concepción del lenguaje poético como sistema especial
desde el punto de vista metodológico es sumamente compleja, enreda
da y discutible.
Está claro desde un principio que estamos ante un uso completa
mente peculiar del término «lengua»5, que no hablamos de la lengua
poética en el mismo sentido en que hablamos de la lengua francesa,
alemana, o de los dialectos del ruso, etcétera.
No estamos ante una concepción dialectológica de la lengua, que
puede ser obtenida mediante la metodología dialectológica. Si, por
ejemplo, definimos los rasgos dialectológicos de la lengua literaria rusa
(habla moscovita, presencia del eslavo eclesiástico, etc.), resulta que la
realidad lingüística obtenida mediante la habitual metodología dialec
tológica, que es la lengua literaria, no tiene nada en común con el sis
tema del lenguaje poético, y en nada nos acerca a su comprensión.
Esto resulta especialmente claro cuando la lengua literaria de algún
pueblo viene a ser una lengua ajena, por ejemplo el latín en la Europa
medieval. El latín era la lengua especial de la poesía, pero no un len
guaje poético. La heterovalencia de estos dos conceptos, su absoluta
divergencia metodológica es muy evidente. Una lengua ajena a la poe
sía (por ejemplo, el latín para los germanos medievales) no es distin
ta en cuanto lenguaje poético: es distinta en cuanto latín. Pero al plan
tear el problema del lenguaje poético, los formalistas jugaron
ingenuamente con esta ambivalencia del concepto de la «otra lengua».
Según Aristóteles, la lengua poética —dice V. Shklovski—, ha de tener el ca
rácter extranjero y admirable; en la práctica a menudo viene a ser la lengua ex
tranjera: el sumerio para los asirios, el latín para la Europa medieval, el árabe
5 En ruso «lenguaje» y «lengua» se designan con la palabra iazyk, y la distinción
terminológica se obtiene descriptivamente. Siempre que puedo uso el término «lenguaje
poético», y no «lengua poética», por la misma razón que obliga a Medvedev a dar
explicaciones en el párrafo que comento. (N. de la T.)
para los persas, el antiguo búlgaro como base del ruso literario; o bien ha de
ser un lenguaje elevado, como el de las canciones populares, cercano al litera
rio. Ahí mismo hay que incluir los arcaísmos propios del lenguaje de la poe
sía, tan difundidos, las dificultades lingüísticas del dolce stil nuovo (siglo xn), la
lengua de Amaut Daniel con su estilo oscuro y las formas intencionalmente di
fíciles (harte), que implican obstáculos a la pronunciación (Diez, Leben und
Werke der Troubadour, p. 213). L. Iakubinski demostró en su artículo la ley de
la obstaculización fonética de la lengua de la poesía en el caso particular de la
repetición de los sonidos iguales [...]
Actualmente tiene lugar un fenómeno aún más característico. La lengua litera
ria rusa, ajena a Rusia por su origen, penetró hasta tal punto en el grueso del
pueblo, que llegó a nivelar las hablas populares, pero en cambio la literatura
empezó a aficionarse a los dialectos [...] y a los barbarismos [...] De este modo,
el lenguaje vulgar y la lengua literaria intercambiaron sus lugares (Viacheslav
Ivanov y muchos otros). Y, finalmente, se manifestó una fuerte tendencia ha
da la creación de un nuevo lenguaje poético especial, que encabezó, como es sa
bido, Velemir Jlebnikov6.
Aquí se trata de una permanente confusión entre las definiciones
lingüísticas de la lengua (sumerio, latín) y su significación en la poesía
(«lenguaje elevado»), entre los rasgos dialectológicos (eslavo eclesiásti
co, hablas populares) y sus funciones poéticas. El autor oscila todo el
tiempo entre un concepto y otro, llevado por una vaga e ingenua con
vicción de que las definiciones lingüísticas y las cualidades poéticas
pueden coincidir, que en la propia lengua* en cuanto hecho lingüísti
co, pueden manifestarse propiedades poéticas.
En resumen, el autor es llevado por la creencia futurista en la posi
bilidad de crear una lengua nueva, especialmente poética, que sería
otra lengua, desde el punto de vista lingüístico, y por lo mismo, de
acuerdo con los mismos rasgos, la lengua de la poesía. Es decir, en esta
supuesta lengua, los rasgos lingüísticos de una lengua singular (carac
teres fonéticos, morfológicos, léxicos, etc.) coincidirían con las carac
terísticas del lenguaje poético. Se trata de un propósito tan ingenuo
como intentar definir las propiedades artísticas de una pintura me
diante un análisis puramente químico.
Si los futuristas lograran, en efecto, crear una lengua ideomática-
mente nueva, ésta se volvería poética sólo en la medida en que estuvie
se apta para generar estructuras poéticas. Llegaría a convertirse en len
guaje poético sólo al asumir funciones estructurales en una obra litera-
6 Poética, pp. 112-113. Inicialmente estos puntos de vista han sido formulados por
V. Shklovski en «La resurrección de la palabra.»
ría. Fuera de la estructura artística y en cuanto lengua particular sería
tan extrapoética como el francés, el alemán y las demás lenguas.
Es más, las reflexiones aducidas por el autor invalidan su propio
punto de vista. Precisamente el hecho de que la lengua literaria y la
vulgar se reemplazaran mutuamente indica que el problema no está en
las propiedades dialectológicas de ambas. Tales propiedades en sí mis
mas son absolutamente indiferentes y adquieren una u otra significa
ción tan sólo según un determinado propósito artístico, de acuerdo
con determinados requisitos que la estructura artística impone.
Cambian los requisitos, y se da preferencia a otras propiedades lin
güísticas. Es posible admitir a priori que para cumplir con los requisi
tos artísticos de alguna corriente literaria sea preferible el empleo de
una lengua extraña y no de la propia. El propio carácter de «extrañe-
za» de esta lengua obtendrá una significación funcional dentro de la
estructura artística. Sin embargo, esta lengua extraña no será el len
guaje poético, y ningún análisis de sus propiedades lingüísticas nos
acercaría ni un solo paso hacia la comprensión de los rasgos singulares
de la estructura poética.
Acabamos de analizar la confusión metodológica de V. Shklovski
en tomo a la comprensión del lenguaje poético, pero la comparten to
dos los demás miembros de la o p o ia z . N o se han percatado de la difi
cultad metodológica de la profunda ambigüedad del concepto.
En este sentido es muy instructivo el trabajo de Iakubinski «Sobre
la acumulación de las idénticas líquidas en el lenguaje práctico y poé
tico.»
El artículo no es otra cosa sino un intento de aislar un rasgo casi
dialectológico del lenguaje poético en cuanto tal. Desde luego, el tra
bajo carece de toda claridad metodológica. La acumulación de las lí
quidas, según el autor, debería ser solamente la consecuencia de la ley
de obstaculización. Si hubiera habido claridad en el asunto, se habría
puesto de relieve el irremediable error metodológico del propio obje
tivo. Sin embargo, el artículo realizó precisamente este objetivo para
dójico. Iakubinski se acerca al lenguaje poético como a un dialecto.
Como resultado debía obtener un rasgo estrictamente lingüístico del
lenguaje poético. V. Shklovski evalúa el trabajo de Iakubinski en este
sentido.
El artículo de L. P. Iakubinski —dice Shklovski— acerca de la ausencia en el
lenguaje poético de la ley de disimilación de los sonidos líquidos, y la acepta
ción, que Iakubinski señala, de la concurrencia de sonidos similares, difíciles
de pronunciar, viene a ser uno de los primeros indicios, que aguantan la prue
ba de la crítica científica, de que las leyes del lenguaje poético se contraponen
(aunque por lo pronto tan sólo en este caso) a las del lenguaje práctico7.
Esto quiere decir que los formalistas buscaron una prueba pura
mente lingüística de la oposición del lenguaje poético al práctico.
En el trabajo ulterior de la o po ia z se demostró que la disimilación
de los líquidos tiene lugar también en el lenguaje práctico. Es decir, el
indicio lingüístico no apareció. R. Jakobson llega en este problema a la
siguiente conclusión:
[...] Más correcto sería decir que la disimilación de las líquidas es posible tan
to en el lenguaje práctico como en el poético, pero en el primer caso está con
dicionada, y en el segundo, digamos, realizada a propósito, es decir, se trata de
dos fenómenos básicamente distintos»8.
Así pues, no se trata de un rasgo lingüístico, sino de las funciones
de este rasgo, que por sí mismo es indiferente, en la totalidad ideoló
gica de una obra poética.
Pero entonces, ¿qué es lo que queda dd sistema de la lengua si los
rasgos netamente lingüísticos no lo caracterizan? Porque resulta que
no existe la supuesta diferencia fonética entre las dos lenguas: la poé
tica y la práctica.
El lenguaje poético y la estructura de la obra literaria

En realidad, en la estructura de una obra literaria éste y cualquier
otro fenómeno lingüístico tiene su «propósito». Sin conocer esta es
tructura y sus requisitos, es absolutamente imposible deliberar acerca
de la probable significación poética de cualquier fenómeno lingüísti
co. Mientras d fenómeno permanece en d sistema de la lengua y no
forma parte dd sistema de la obra, o bien, mientras no se examina des
de d punto de vista de algún propósito literario determinado, es posi
ble hablar de su poeticidad sólo potencialmente. Pero en este sentido
cada fenómeno lingüístico, cada demento de la lengua posee poten
cialidades artísticas absolutamente idénticas, y son sólo determinadas
pautas artísticas, es decir, determinados modos de construir una obra
7 Poética, p. 104.
8 Cfr. el trabajo de R. Jakobson «Sobre el verso checo comparado preferentemente
con el ruso», 1923, p. 17.
poética, los que ofrecen un criterio para distinguir ciertos fenómenos
en cuanto poéticos, dejando de lado otros como no poéticos. La pro
pia lengua carece de este criterio.
Cuando una lengua desempeña funciones artísticas en las obras
poéticas, o cuando algún dialecto de una lengua dada («lengua litera
ria») desempeña primordialmente estas funciones, el cumplimiento
primario de las tareas artísticas deja una huella en la lengua o el dialec
to, una huella lingüísticamente marcada. Depende de la naturaleza de
la corriente literaria predominante determinar de qué clase de huella
puede tratarse, en qué rasgos lingüísticos se manifiesta. Así, si la co
rriente literaria predominante es lingüísticamente conservadora, el de
sarrollo del lenguaje literario puede ser regresivo en algunos aspectos;
el léxico de la «lengua literaria» puede ampliarse en una determinada
dirección, son posibles ciertos cambios en la composición poética, et
cétera.
Pero todos estos rasgos —léxicos, morfológicos, fonéticos—, to
mados como rasgos de la lengua en sí, no pueden considerarse rasgos
del lenguaje poético en cuanto tal. Otras escuelas literarias pueden de
jar en la lengua huellas totalmente diferentes. Los nuevos principios
constructivos pueden insistir en otros aspectos de la lengua y forzarla
a que se desarrolle en otra dirección.
Para hablar de la lengua como de un sistema de lenguaje poético es
preciso ver la lengua como una estructura poética cerrada. De acuer
do con esta interpretación, las condiciones y los elementos de la len
gua se convierten en elementos poéticos al ser definidas sus funciones
constructivas.
Desde luego, es absolutamente inadmisible la concepción de la
lengua como estructura artística cerrada. Sin embargo, ésta es la con
cepción que callada e inconscientemente se propone en la teoría del
lenguaje poético de los formalistas.
Los formalistas no fueron los primeros en concebir un lenguaje
poético. Se trata de una concepción muy anterior, que aparece parti
cularmente en la obra de Potebnia, quien en este sentido continúa las
tradiciones de Humboldt.
Sin embargo, la concepción del lenguaje poético en Potebnia es
completamente distinta de la de los formalistas. Su doctrina no propo
ne un sistema de lenguaje poético, sino que trata de la naturaleza poé
tica del lenguaje como tal. En este sentido es absolutamente legítimo
hablar de la palabra en cuanto obra artística, esto es, una estructura
poética. Para éste, cada elemento significante de la lengua era una pe
Eí lenguaje poético como objeto de la poética 147
queña obra de arte, y todo acto filológico elemental (como un nombre,
una definición), una creación artística.
Es difícil aceptar el punto de vista de Potebnia. Pero sus errores
conducen en una dirección diferente de la de los errores de los forma
listas. Hay que señalar que las ideas acerca del lenguaje poético difun
didas por los simbolistas Andrei Bieli y Viacheslav Ivanov representa
ban el desarrollo de los puntos de vista de Potebniá y eran, por lo tan
to, radicalmente diferentes de las ideas de los formalistas.
La lengua adquiere características poéticas sólo en una estructura
poética concreta. Estas características no pertenecen a la lengua en su
potencialidad lingüística, sino a la estructura poética, cualquiera que
sea su manifestación. Un simple enunciado cotidiano o una expresión
oportuna pueden, en ciertas circunstancias, percibirse como poéticos.
Incluso una palabra aislada puede ser percibida como un enunciado
poético: por supuesto, sólo bajo circunstancias especiales que la remi
tan a un trasfondo determinado, que la relacionen con un tema u otros
elementos.
Pero no se puede hacer caso omiso de las formas y de la organiza-
ción concreta del enunciado sin que se pierdan los rasgos de la poesía.
Estos rasgos pertenecen a la forma de organización concreta del len
guaje dentro de los límites de un enunciado concreto o de una obra
poética. Sólo un enunciado puede ser bello, así como sólo un enuncia
do puede ser verdadero o falso, audaz o tímido, etc. Todas estas defi
niciones sólo se refieren a la organización del enunciado y la obra, en
relación con las funciones que desempeñan en la unidad de la vida so
cial y, particularmente, en la unidad concreta del horizonte ideológico.
La lingüística, al construir los conceptos de lengua y hablar de sus
elementos sintácticos, morfológicos, léxicos, etc., se desentiende de las
formas de organización de los enunciados concretos y de sus funcio
nes socioideológicas. Y es que tanto la lengua concebida por la lingüís
tica como los elementos lingüísticos son indiferentes a la verdad epis
temológica, a la belleza poética, a la pertinencia política, etcétera.
Esta abstracción es necesaria, está completamente justificada y
obedece a los propósitos cognoscitivos y prácticos de la propia lingüís
tica. Sin esta abstracción, el concepto de lengua como sistema no po
dría ser desarrollado. Por eso, se puede y se debe estudiar las funcio
nes de la lengua y de sus elementos en una estructura poética, así como
sus funciones en los tipos más diversos de los enunciados cotidianos,
de las actuaciones de los oradores, de las teorías científicas, etc. Es ver
dad que el estudio de estos aspectos debe apoyarse en la lingüística,
pero no será propiamente lingüístico. Sólo las formas y los objetivos de
las correspondientes estructuras ideológicas pueden proporcionar los
principios rectores para la selección y valoración de los elementos lin
güísticos. Pero semejante estudio de las funciones del lenguaje en la
poesía es radicalmente distinto del estudio de «lenguaje poético» en
cuanto sistema lingüístico específico
Poética y lingüística
Los formalistas proyectan acríticamente los rasgos constructivos
de las obras literarias sobre el sistema de la lengua, transfiriendo al
mismo tiempo los elementos lingüísticos del sistema de la lengua a la
construcción poética. Este procedimiento conduce, implícita o abier
tamente, en mayor o menor grado, a una falsa orientación de la poéti
ca hacia la lingüística.
En esta relación resulta muy característico el artículo de Iakubins-
ki «Sobre combinaciones poético-glosemáticas», Iakubinski toma
como punto de partida el desmembramiento lingüístico del discurso
en fonemas, morfemas, sintagmas y sememas, al creer esencial este
desmembramiento para una estructura poética. Considera que la crea
ción poética opera intencionalmente con fonemas, morfemas, etc. Por
eso mismo atribuye una significación poética autónoma a las nuevas
combinaciones creativas de estos elementos, es decir, al montaje de
formas puramente gramaticales.
La división de la lengua en elementos fonéticos, morfológicos y
otros aparece como necesario e importante desde el punto de vista de
la lingüística. En efecto, la lengua como sistema se compone de estos
elementos. Pero de esto no se infiere en absoluto que los morfemas,
fonemas y las demás categorías lingüísticas sean elementos constructi
vos autónomos de una obra poética, y que una obra poética se estruc
ture a partir de formas gramaticales.
Desde luego, Iakubinski no tiene razón. Para distinguir en una
obra poética una combinación glosemática, es preciso hacer una abs
tracción de sus formas constructivas reales, de su significación ideoló
gica, y mirarla con ojos de lingüista, que la ve como fenómeno lingüís
tico abstracto. El análisis lingüístico de una obra poética carece de cri
terio alguno para distinguir entre lo que es poéticamente esencial y lo
que es irrelevante. Al permanecer en los límites de un análisis semejan
te, es imposible juzgar si los elementos lingüísticos obtenidos por me-
dio de este análisis vienen a ser, y en qué medida, elementos de la pro
pia estructura poética.
Por la misma razón es totalmente inconsistente el intento de Zhir-
munski de construir una poética concebida como una lingüística poé
tica. Dice:
Puesto que la palabra viene a ser el material de la poesía, en los cimientos de
una edificación sistemática de la poética debe colocarse una clasificación de
los hechos de la lengua que nos ofrece la lingüística. Cada uno de estos he
chos, subordinado a un propósito artístico, llega a ser, por lo mismo, un pro
cedimiento poético. De modo que a cada capítulo de la ciencia del lenguaje
debe corresponder un capítulo especial de poética teórica9.
Según Zhirmunski, las partes de la poética son: fonética de la poe
sía, sintaxis poética, semántica poética, etcétera.
En la base de esta tentativa se encuentra la suposición, aún sin
comprobar, de que el elemento lingüístico del sistema de la lengua y el
elemento constructivo de una obra literaria deben coincidir forzosa
mente. Consideramos que estos elementos no coinciden ni pueden
coincidir, al ser fenómenos que provienen de niveles diferentes.
Resultados del análisis metodológico

del problema del lenguaje poético
Ahora sólo nos queda resumir los resultados de nuestro análisis del
problema del lenguaje poético.
1. No se puede tan siquiera hablar de un sistema de la lengua poé
tica. Los caracteres de lo poético no pertenecen a la lengua con sus es
tructuras, sino tan sólo a las construcciones poéticas.
2. Se puede hablar, únicamente, de funciones poéticas de la len
gua con sus elementos en la estructura de las obras poéticas o de las
formaciones poéticas más elementales que son los enunciados. Cuáles
serán estas funciones y en qué medida los elementos de la lengua pue
den llegar a ser portadores autónomos de las funciones constructivas
(ya no como elementos de la lengua, sino como elementos de las es
tructuras), depende por completo de los rasgos singulares de una es
tructura poética determinada.
9 Cfr. «Poética», en la compilación Tareas y métodos de los estudios de arte [en ruso],
p. 138.
3. Al aceptar la posibilidad de la lengua poética como algo evi
dente, los formalistas no se percataron en absoluto de las dificulta
des metodológicas y de las ambigüedades que este concepto encie
rra. Por eso, sin ningún reparo metodológico, construyeron la teoría
de la lerígua poética como un sistema lingüístico especial e intenta
ron luego encontrar las leyes y los rasgos puramente lingüísticos de
lo poético.
4. Su vaga concepción inicial estuvo determinada, en gran medi
da, por las ingenuas ensoñaciones futuristas acerca de una coinciden
cia directa de los indicios poéticos y lingüísticos. En consecuencia, la
teoría formalista del lenguaje poético aparece como una traslación
acrítica de una concepción estrechamente gremial de estructura poéti
ca, heredada de los futuristas, sobre la lengua y sus formas.
El método apofático en la definición de los rasgos

del lenguaje poético
Los-formalistas, sin plantearse el problema de la legitimidad del
concepto mismo de lengua poética, procedieron inmediatamente a es
tablecer sus particularidades específicas. En el proceso de solución del
problema mencionado fueron elaborados todos los conceptos princi
pales del método formal, transferidos posteriormente sobre la estruc
tura poética.
Admitamos junto con los formalistas la legitimidad del problema
por ellos planteado y analicemos de qué modo lo solucionaron, es
decir, cómo fueron definiendo los rasgos específicos del lenguaje poé
tico.
Los formalistas tomaron como punto de partida la oposición entre
dos sistemas de la lengua: por una parte el poético y, por otra, el prác
tico y cotidiano, es decir, el comunicativo. Consideraron que su tarea
principal era la de demostrar que tal oposición existía. Y esta clara
oposición determinó de una vez por todas no sólo los fundamentos de
su método, sino los mismos hábitos de su reflexión y observación, con
firiéndoles una tendencia, imposible de erradicar, hacia la búsqueda y
el hallazgo de las diferencias, las disimilitudes.
La creación de una poética científica debe comenzar por el reconocimiento,

fundado en la abundancia de datos, de que existen lenguajes «prosaicos» y
lenguajes «poéticos», cuyas leyes son diferentes, y por el análisis de estas dife
rencias —dice V. Shklovski10.
Los formalistas realizan esta definición de los rasgos específicos del
lenguaje poético de tal manera que cada uno de los indicios principa
les del lenguaje comunicativo se traslada con un signo inverso hacia el
lenguaje poético.
Los conceptos principales del método formal —«lenguaje transra
cional», «desautomatización», «deformación», «forma obstaculiza
da», etc.— aparecen únicamente como negaciones de los indicios co
rrespondientes del lenguaje práctico y cotidiano.
En el lenguaje práctico y cotidiano, comunicativo, el sentido de
una comunicación (el contenido) es el elemento principal; todo lo de
más está a su servicio en cuanto recurso.
De acuerdo con la doctrina formalista, en el lenguaje poético, por
el contrario, la propia expresión, es decir, su envoltura verbal, llega a
ser la finalidad, mientras que el sentido o bien se elimina por comple
to (lenguaje transracional), o bien se convierte únicamente en un me
dio, en un indiferente material del juego verbal,
«La poesía —dice Román Jakobson— no es sino un enunciado
orientado hacia la expresión [...] La poesía es indiferente hacia el ob
jeto del enunciado.»11
Sea cual fuere el término formalista que analicemos, comprobare
mos que este término se ha obtenido mediante un mismo proceso de
razonamiento: en él se da tan sólo la negación de algún aspecto positi
vo acerca del lenguaje práctico y cotidiano. Así pues, los formalistas no
definen el lenguaje poético con arreglo a lo que este lenguaje es, sino
con arreglo a lo que no es.
Este método «distanciador» del estudio del lenguaje poético no
está en modo alguno justificado metodológicamente.
Mediante este «método» no nos enteramos de lo que es el lengua
je poético en sí, sino de lo que lo distingue, lo que lo diferencia del len
guaje práctico y cotidiano. Como resultado del análisis formalista, sólo
las diferencias entre estos dos sistemas aparecen cuidadosamente se
leccionadas. Fuera del campo de visión permanecen, tanto sus simili
tudes, como todos aquellos rasgos del lenguaje poético que son indife
rentes, neutrales con respecto a la oposición señalada.
10 Cfr. Poética, p. 6.
11 «La poesía rusa moderna» [en ruso], p. 10.
Esta enumeración de las diferencias casuales entre el lenguaje poé
tico por una parte, y el práctico y cotidiano por otra, se basa en el pre
supuesto tácito de que lo único importante son estas diferencias. Pero
una premisa semejante no puede reconocerse en absoluto como evi
dente. Con el mismo derecho se puede afirmar lo contrario: que lo
que importa son sólo las similitudes, mientras que las diferencias care
cen totalmente de importancia.
Las dos aserciones son igualmente arbitrarias.
No podemos deliberar acerca de la importancia de una u otra se
mejanza o disimilitud antes.de descubrir el contenido esencial del len
guaje poético, totalmente independiente de cualquier similitud o dife
rencia. Sólo al revelarse esta esencia de la palabra poética, será posible
establecer cuáles son las diferencias o semejanzas importantes o signi
ficativas con respecto a otros sistemas del lenguaje y cuáles no lo son.
Pero los formalistas no ofrecen en ninguna parte una definición
positiva del lenguaje poético.
La importancia fundamental de la oposición del lenguaje poético
al lenguaje práctico y cotidiano la señala también Eijenbaum. Escribe
lo siguiente:
Para realizar y consolidar este principio de especificación sin recurrir a la esté
tica especulativa, era necesario confrontar la serie literaria con otra serie de he
chos, elegir en la multitud de series existentes a aquella que, recubriéndose
con la serie literaria, tuviera sin embargo una función diferente. La confronta
ción del lenguaje «poético» con el «cotidiano», ilustraba este procedimiento
metodológico. Esto fue desarrollado en las primeras publicaciones de la
opoiaz (los artículos de L. Iakubinski), y sirvió de punto de partida al trabajo
de los formalistas sobre los problemas fundamentales de la poética12.
Lamentablemente, el autor no intenta, siquiera, fundamentar este
extraño método apofático de caracterizar mediante la mera diferencia
ción y negación. Además, la base de estas diferenciaciones y negacio
nes es un lenguaje práctico y cotidiano y, según veremos más adelante,
inventado, elegido fortuitamente de «la diversidad ilimitada de las se
ries existentes».
Entendemos el empleo del método apofático en la teología:
“Dios es incognoscible, y por lo tanto, es preciso caracterizarlo defi
niendo aquello que El no es. No obstante esto, no es comprensible
12 Literatura, p. 121. Cfr. Teoría de la literatura de losformalistas rusos, ed. cit., p. 26.
que no se pueda dar una caracterización positiva del lenguaje poético.
El lenguaje poético como reverso del lenguaje práctico

Al aplicar este procedimiento de caracterización, metodológica
mente inadmisible, el fenómeno caracterizado se convierte inevitable
mente en un verdadero reverso de la base de diferencias. La negación,
por así decirlo, se ontologiza, y todo el contenido del fenómeno carac
terizado se reduce a la aspiración real de ser, cueste lo que cueste, di
símil con respecto a la base, y de negarla.
Y así ha sucedido, en efecto. El lenguaje poético aparece como en
vés y parásito del lenguaje comunicativo.
Si uno examina detenidamente la serie de las características o dife
rencias negativas del lenguaje poético desarrollada por los formalistas,
puede encontrar en ella cierto sistema. Todos los rasgos convergen en
un solo centro, se subordinan a un mismo propósito, que definen per
fectamente las palabras de Shklovski: «hacer perceptible la estructura
ción del lenguaje». Esta teoría ha sido la piedra angular del formalis
mo incluso hasta hoy en día, aunque con el tiempo se complicó y ad
quirió nuevas apariencias terminológicas.
He aquí cómo define V. Shklovski el discurso poético:
Al investigar la fonética y el vocabulario del discurso poético, así como la dis
posición de las palabras y la distribución de las construcciones semánticas,
compuestas de las palabras de este discurso, en todas partes nos encontramos
con la misma característica: lo artístico se crea con el propósito de desautoma
tizar la percepción. En lo artístico, la óptica representa el objetivo del creador
y está «artificialmente» creada de tal manera que la percepción se retarda y al
canza su mayor fuerza y duración posibles, de modo que la cosa no se percibe
en su espacialidad, sino, por así decirlo, en su continuidad. El «lenguaje poé
tico» satisface estas condiciones [...] Así llegamos a la definición de la poesía
como un discurso retardado, retorcido. El discurso poético es discurso-construc
ción, mientras que la prosa es discurso ordinario; sucinta, ligera, correcta (dea
prosae), la prosa es la diosa de los partos correctos y fáciles, de la posición «co
rrecta» de la criatura13.
Una importante etapa de la evolución de este postulado parece
también la doctrina de Tinianov sobre la construcción dinámica del
lenguaje de la poesía14, concebida por el autor como una permanente
13 Poética, p. 112.
14 Cfr. su libro El problema de la lengua poética [en ruso], Ed. Academia, 1924.
desautomatización mediante la predominancia de uno de los factores
de estructuración de la lengua, con la consiguiente deformación de los
demás factores. Por ejemplo, la predominancia del factor métrico de
forma los factores sintáctico y semántico.
Según Tinianov, el lenguaje de la poesía es una lucha ininterrumpi
da entre los diferentes factores: la imagen sonora, el ritmo, la sintaxis
y la semántica. Todos estos factores se ponen obstáculos mutuamente
y con ello crean la perceptibilidad de la construcción discursiva.
Tal es la definición principal del lenguaje poético. Las demás carac
terísticas negativas sirven a este propósito supremo —a la sensación de
la estructura, a la desautomatización de su percepción— aunque, des
de luego, de un modo puramente negativo, es decir, eliminando el sen
tido, imponiendo dificultades, amontonando obstáculos e importu
nando con repeticiones.
Pero de todo esto se infiere una conclusión importante y fatal para
el formalismo: si el lenguaje poético sólo difiere del cotidiano y prácti
co en que su estructura se percibe gracias a los procedimientos negati
vos mencionados arriba, resulta ser, como tal, un lenguaje absoluta
mente improductivo y no creativo.
Efectivamente, según la doctrina formalista, el lenguaje poético
sólo puede «distanciar» y desautomatizar aquello que ya ha sido crea
do en otros sistemas del lenguaje. Por sí mismo no crea estructuras
nuevas. Solamente obliga a percibir una construcción ya creada, pero
imperceptible y automatizada. Debe esperar a que el lenguaje cotidia
no y práctico, guiado por sus objetivos e intenciones, la vuelva habi
tual, la automatice, y sólo entonces aparece en el escenario el lenguaje
poético, que desautomatiza solemnemente dicha estructura. Las teo
rías formalistas condenan al lenguaje poético al parasitarismo.
Para percibir este contraste resulta útil recordar a Potebnia con su
teoría de la imagen. Los formalistas tomaron como punto de partida la
crítica de esta teoría.
Para Potebnia, igual que para Humboldt, la forma interior de la
palabra y la imagen representan precisamente los momentos creativos
de la lengua, al ser factores que profundizan en su proceso generativo.
Según la doctrina de Potebnia, también el concepto tiene un carácter
creativo, aunque orientado en otra dirección.
(Existe una versión castellana, hecha de la italiana: Iuri Tinianov, El problema de la len
gua poética, trad. de Ana Luisa Poljak, Buenos Aires, Siglo XXI, 1972). (N. de la T.)
De acuerdo con la teoría de los formalistas, en realidad, la creación
poética en todos sus aspectos no crea nada, sino que aprovecha como
material aquello que ya ha sido creado en otras áreas ideológicas, para
crear la perceptibilidad del material mediante procedimientos negati
vos, es decir, todo tipo de licencias e infracciones.
En esta relación es muy característica una declaración de V.
Shklovski acerca del ritmo: resulta que el ritmo tampoco es creación
de la poesía.
V. Shklovski considera la existencia de dos clases de ritmo: el de la
prosa y el de la poesía. Dice:
El ritmo de la prosa es, por una parte, el ritmo de una canción de trabajo, que
sustituye una orden cuando hay necesidad de hacer un esfuerzo común, y por
otra, facilita el trabajo, al automatizarlo. En efecto, es más fácil caminar al son
de la música que sin él, pero también es más fácil andar al son de una conver
sación animada, cuando el acto de caminar escapa de nuestra conciencia. De
esta manera el ritmo de la prosa es importante como factor automatizante.
Pero el ritmo de la poesía no es así. En el arte hay «orden», pero ninguna co
lumna de un templo griego cumple exactamente con la «orden», así como el
ritmo poético consiste en el ritmo interrumpido de la prosa; ya se han empren
dido los intentos por sistematizar estas infracciones. Este es el problema de la
actual teoría del ritmo. Se puede pensar que tal sistematización fracasaría:
efectivamente, ya no se trata de una complicación del ritmo, sino de una in
fracción del ritmo, y una infracción que no puede predecirse; si la infracción
llega a formar parte de un canon, pierde la fuerza de un procedimiento retar
datario15.
En esta cita, todo es sumamente característico.
Aparece claramente manifestada la tendencia principal del forma
lismo. El ritmo artístico, según Shklovski, consiste en el ritmo de la
prosa interrumpido. La única aportación del arte es la infracción. El
objetivo de la poética es sistematizar las infracciones. Hay que agregar
a esto una profunda indiferencia hacía cualquier tipo de contenido; no
sólo hacia el contenido, sino hacia la propia forma; no importa lo que
se va a infringir y de qué forma, y, por eso, una infracción no puede
predecirse. El arte se reduce a unas vacuas combinaciones formales,
cuyo propósito es puramente psicotécnico: el de hacer perceptible
algo; es indiferente de qué se trate, y de qué forma se haga.
Esta tendencia principal del formalismo permanece vigente
15 Poética, ed, cit., p. 114.
hasta hoy. Aunque ya no posee una forma tan crudamente desnuda.
Abstracción científica y negación dogmática
En la literatura en torno al método formal se ha hecho un intento
por interpretar las características y las diferencias negativas del lengua
je poético como si fueran legítimas abstracciones científicas, es decir,
una tentativa de declarar como una abstracción científica convencio
nal aquello que (el lenguaje transracional, por ejemplo) los propios
formalistas habían proclamado como la esencia de la poesía: no como
un procedimiento convencional empleado por un científico, sino
como un procedimiento artístico creado por el mismo poeta, procedi
miento que por primera vez poetiza la palabra.
La tentativa ha sido realizada por B. M. Engelgardt16, quien trata
de justificar, incluso, el lenguaje transracional como una abstracción
científica productiva, al compararlo con la abstracción del sentido que
practican todos los lingüistas.
Esta concepción nos parece radicalmente errónea.
Ninguna abstracción científica se lleva a cabo mediante la pura ne
gación. La abstracción es solamente un deslinde, un rechazo conven
cional de la plenitud del objeto en aras de algún aspecto determinado,
aislado y caracterizado positivamente. El estudio de este aspecto abs
tracto debe realizarse teniendo en cuenta siempre la totalidad.
Más aún, en última instancia, el estudio de un objeto abstracto está
dirigido hacia el dominio de la totalidad mencionada en su plenitud
concreta. Sólo si se cumple esta condición, la abstracción es viva, pro
ductiva, justificada en medio de un movimiento progresivo ininte
rrumpido, y penetra en los aspectos siempre nuevos del objeto por es
tudiar.
En toda abstracción científica la negación está unida dialéctica
mente a la afirmación, y sólo por eso no puede anquilosarse y petrifi
carse. Así, un lingüista hace caso omiso de la plenitud semántica de la
palabra, pero no por eso la niega. Por el contrario, sólo sobre el tras-
fondo que crea la plenitud del sentido, las abstracciones lingüísticas
son científicamente valiosas.
Mientras que el formalismo se ha enredado y se ha paralizado en
sus negaciones.
16 Cfr. su libro El método formal en la historia literaria.

Los formalistas no pueden avanzar porque ellos mismos amputa
ron radicalmente en el objeto lo único hacia lo que puede estar dirigi
do el movimiento progresivo: «sentido total y unitario» [iedinotselost-
nyi smysl]11.
Así pues, para los formalistas, las definiciones negativas del lengua
je poético no son abstracciones sino negaciones dogmáticas. No se tra
ta de una abstracción convencional de algunos aspectos del objeto es
tudiado, sino de una negación incondicional de la existencia de tales
aspectos en el propio objeto.
Al ser metodológicamente erróneo, el intento de Engelgardt es asi
mismo injustificado desde el punto de vista histórico. Su alegato está
en contradicción con la letra y el espíritu del método formal, tal como
éste se ha constituido* sobre todo en el período inicial, decisivo para su
desarrollo. Esta posición lleva a Engelgardt a una subestimación del
vínculo entre el formalismo y el futurismo, tan importante histórica
mente.
Pero aun cuando se admitiera que los conceptos principales de los
formalistas son sólo abstracciones, sería de todos modos necesario for
mular esta pregunta: ¿corresponden estas abstracciones a la esencia de
la construcción poética? Porque en el caso contrario incurriríamos en
el metodologismo, o en su peor variante: un metodologismo pragmá
tico. Desde tal punto de vista, todo método es bueno si el resultado es
productivo. Pero esto supone sustraer el método de toda correlación
con la realidad del objeto y, por tanto, de la verdad objetiva.
Estudiar la obra poética como una «orientación hacia la expre
sión» —en el sentido formalista del término— sólo es admisible en el
caso de que una obra aparezca, en efecto, como orientada hacia la ex
presión, como los formalistas aseveran. Pero si no es así, ningún razo
namiento sobre la «productividad científica» puede justificar este pro
cedimiento metodológico. Mediante su aplicación no estudiaríamos
una construcción poética en sus aspectos esenciales, es decir, no la es
tudiaríamos en cuanto tal.
El método apofático en la historia literaria

Los formalistas transfieren su método apofático a la historia de la
literatura. Sólo que al analizar las obras concretas, los estilos y las es
17 Término de Engelgardt.
cuelas literarias, el papel de la lengua cotidiana y práctica se les atribu
ye a los fenómenos y a las formas históricamente anteriores del lengua
je poético.
Los formalistas analizan ante todo, o, incluso, de manera exclusiva
cada uno de los fenómenos históríco-literarios como la negación del
anterior, con arreglo a una dialéctica falsa. Caracterizan el estilo tan
sólo en la perspectiva del canon que éste destruye. Así que también en
esta área predomina la caracterización negativa.
V. Shklovski, con su habitual resolución, formula este postulado de
la siguiente manera:
Como regla general, debo agregar que una obra de arte se percibe sobre el
fondo de la asociación con otras obras de arte y mediante dicha asociación. La
forma de una obra de arte se determina por su relación con otras formas, que
existieron antes que ella, El material de una obra artística aparece necesaria
mente como acentuado [pedalizirovan], es decir puesto de relieve, «subido de
tono» [vygoloshen], No sólo la parodia, sino cualquier obra de arte en general
se crea como paralelo y contraste de algún modelo18.
El problema de la lengua cotidiana y práctica

Al emplear el método adoptado por los formalistas para definir los
rasgos de la lengua poética, se hace sumamente importante determinar
las bases sobre las que se seleccionan las características y diferenciacio
nes negativas.
En efecto: si se cambia de fundamento, se cambia de sistema de di
ferencias. Si el fundamento de la teoría formalista no fuese el lenguaje
cotidiano y práctico tal y como lo entienden los formalistas, sino algún
otro lenguaje, toda la teoría de la lengua poética construida mediante
el método negativo sería totalmente distinta.
Pero ¿qué es este lenguaje cotidiano y práctico, gracias a cuya ne
gación y deformación vive la lengua poética? ¿Cómo llegaron los for
malistas a este concepto?
Los problemas que atañen al concepto del lenguaje cotidiano y
práctico también eran ajenos a los formalistas. Lo tomaron como pun
to de partida, como algo evidente por sí mismo.
18 Poética, p, 120.
Mientras, los problemas del lenguaje cotidiano y práctico son los
mismos que los del lenguaje poético. En su caso se presentan las mis
mas dificultades y equivocaciones.
No es lícito hablar de una lengua práctica y cotidiana como si se
tratara de un sistema lingüístico especial. Es más, si fuera permitido y
lícito hablar de las funciones del lenguaje en una estructura poética, el
problema análogo aplicado a una estructura cotidiana y práctica se
complicaría extraordinariamente.
No existe un determinado patrón de lenguaje cotidiano y práctico.
Los enunciados reales —la única actualidad que puede estar en la base
de la caracterización de las funciones comunicativas del lenguaje— se
construyen de maneras muy diversas de acuerdo con las diferentes es
feras y propósitos de la comunicación social cotidiana. Entre las cons
trucciones comunicativas cotidianas y prácticas determinadas, las dife
rencias formales pueden ser incluso más profundas y drásticas que
aquellas que existen entre un tratado científico y una obra poética.
Hace falta un análisis minucioso y complejo de los diferentes tipos
de actuaciones discursivas y de las formas correspondientes de enun
ciados en todas las esferas de la comunicación y la praxis cotidiana,
para poder hablar de las funciones del lenguaje en algún tipo de cons
trucción comunicativa. Sería necesario tener en cuenta permanente
mente todas las particúlaridades sociales de los grupos en proceso de
comunicación, así como toda la complejidad concreta del horizonte
ideológico —conceptos, creencias, costumbres, etc.—, dentro de cu
yos límites se construye cada enunciado. En las escuelas de Vossler y
del filósofo Benedetto Croce, la lingüística contemporánea apenas em
pieza a aproximarse hacia estos dificilísimos problemas de la comuni
cación discursiva.
Sin embargo, la lingüística, guiada por sus propósitos teóricos y
prácticos, construyó el concepto de la lengua y sus elementos en una
absoluta abstracción con respecto a los rasgos singulares más hetero
géneos de las estructuras cotidianas y prácticas, y lo mismo hizo con
respecto a los rasgos específicos de una estructura poética.
Tales características, como la precisión en el lenguaje, su economía,
la falsedad, el tacto, la cautela, etc., no pueden por supuesto ser rela
cionadas con la propia lengua, como tampoco pueden ser referidos a
ella los rasgos poéticos. Todas estas definiciones no se refieren a la len
gua, sino a ciertas construcciones, y se determinan plenamente por las
condiciones y objetivos de la comunicación.
En el caso de que tomemos la palabra «comunicativo» en su senti-
160 El método formal en la poética |
do más amplio y general, cualquier lenguaje y cualquier enunciado son ’
- ;j
comunicativos. Todo enunciado está orientado hacia la comunicación, '

hacia un escucha, un lector, en resumen, hacia otra persona, hacia cier- ;
ta forma de comunicación social, del tipo que sea. Como tal, cualquier '
palabra tiene que ver con la comunicación y no puede ser separada de
ella sin dejar de ser palabra de una lengua. En este sentido son igual- '
mente de carácter comunicativo: la «orientación hacia la expresión»,
tal como los formalistas la entienden, el «lenguaje transracional» y la :
«palabra autotélica» [samovitoie slovo], ya que todas estas formas pre-,
suponen un oyente y son elementos de la comunicación social —si ;
bien de un tipo especial—, en la misma medida en que lo es decir a al- j
guien la hora que es. Las más profundas diferencias estructurales, así i
como otras diferencias que existen entre estos dos tipos de comunica- ’
ción, se encuentran plenamente dentro de la esfera de la comunica
ción lingüística general.
La comunicación en este sentido amplio aparece como un elemen- :
to constitutivo de la lengua en cuanto tal; por eso, la lingüística no
puede ni debe prescindir de él. Pero de ahí no se infiere para nada que ¡
la lingüística esté preeminentemente orientada hacia la lengua cotidia
na y práctica. La lingüística hace abstracción de las formas de enuncia- ;
dos prácticos y cotidianos en la misma medida que de las formas dé ,
enunciados literarios.
Por lo demás, se puede plantear la pregunta de esta manera: ¿con
qué material ha trabajado preferentemente la lingüística para obtener
sus conceptos y elementos principales? Es decir ¿qué formas de la
creación lingüística le han proporcionado principalmente su material?
La respuesta no puede ser sino ésta: los enunciados cotidianos y
prácticos no han servido de nada a la lingüística en la elaboración de
sus conceptos principales. Antes que nada le han servido como mate
rial los monumentos literarios en el sentido extenso, incluyendo todo
el amplio dominio de la retórica. De ahí, el monologismo unilateral de
la lingüística. Toda una serie de fenómenos lingüísticos relacionados
con formas de la comunicación dialógica inmediata permanecían fue
ra de su campo de visión hasta los tiempos mas recientes.
El lenguaje cotidiano y práctico para los formalistas

Repetimos, toda esta problemática no se les ha presentado jamás a
los formalistas. Entonces, ¿qué es lo que representa su concepto de
lenguaje cotidiano y práctico y de sus rasgos: la «automatización de re
cursos discursivos», su «economía», la «desatención» hacia el sonido,
etcétera?
Esta lengua práctica, con sus rasgos específicos, aparece como una
construcción realizada con absoluta arbitrariedad por los propios for
malistas.
Para ser justos, existe cierta realidad en la base de esta construc
ción. En el lenguaje de la burguesía urbana actual, ciertos tipos de
enunciados cotidianos y prácticos de la comunicación oficial y, en par
te, de la habitual, corresponde, en cierto grado, si bien insignificante,
a las caracterizaciones de los formalistas. Pero incluso en este medio
social, una vez que la comunicación se vuelve más consistente, y la ac
tuación verbal más responsable (aunque sea en el marco de la vida fa
miliar y de la comunicación de salón), las caracterizaciones hechas por
los formalistas se presentan ya como extremadamente simplificadas,
unilaterales y esquematizadas.
Además, las caracterizaciones formalistas corresponden, en parte,
a otro tipo de comunicación discursiva, pero no ya al cotidiano y prác
tico en su sentido propio. Nos referimos al tipo de comunicación téc
nica, industrial y oficial en sentido restringido. En condiciones deter
minadas, en el primer caso se elaboran formas de enunciados que has
ta cierto punto corresponden a las caracterizaciones formalistas:
palabra en cuanto orden, en cuanto signo, en cuanto información.
Pero, en el segundo caso, la palabra aparece como elemento absoluta
mente inseparable del proceso de producción o de otro trabajo, y sus
funciones no pueden comprenderse sin entender los rasgos singulares
del proceso en cuestión. En este caso la palabra a veces puede ser di
rectamente sustituida por una señal u otro signo.
En general se puede decir lo siguiente: en los casos en que la co
municación discursiva se ha conformado plenamente y es de carácter
inmóvil y anquilosado, donde el contenido comunicado preexiste ya y
sólo se trata de transmitirlo de una persona a otra en los límites de un
proceso comunicativo habitual, los enunciados corresponden, hasta
cierto punto, a las caracterizaciones de los formalistas. Pero tales
enunciados están lejos de ser típicos para la comunicación discursiva
cotidiana y práctica.
En la realidad, la comunicación cotidiana se encuentra en un per
manente proceso de generación, si bien lenta o relacionada a una esfe
ra estrecha. Las relaciones mutuas entre los hablantes cambian siem
pre, aunque en un grado apenas perceptible. En este proceso de gene
ración se origina el propio contenido comunicado. La comunicación
práctica y cotidiana tiene un carácter de acontecimiento, y el intercam
bio verbal más insignificante participa en esta permanente generación
del acontecimiento. En esta generación, la palabra vive una vida muy
intensa, aunque diferente de la que existe en la creación literaria.
En la comunicación cotidiana y práctica, el tacto discursivo
[taktichnost] tiene una importancia especialmente grande. Es muy
considerable la fuerza formativa y organizadora del tacto discursivo.
La fuerza de la discreción formaliza los enunciados cotidianos, al de
terminar el estilo y los géneros de las actuaciones discursivas. El tacto
debe ser comprendido en sentido extenso, incluyendo la cortesía sólo
como uno de sus elementos. El tacto puede tener diversas orientacio
nes, moviéndose entre dos polos: los cumplidos y los improperios.
Este tipo de tacto se determina por el conjunto de todas las interrela-
ciones sociales entre los hablantes, por su horizonte ideológico y, final
mente, por la situación concreta de la conversación. Es el tacto, en la
forma adecuada a las condiciones dadas, el que determina todos nues
tros enunciados. No existe palabra sin una reserva discreta provenien
te del tacto.
En ciertas condiciones, en algunos grupos sociales, el tacto en el
habla crea un terreno que favorece a la formación de los rasgos del
enunciado considerados por los formalistas como característicos del
lenguaje poético: rupturas, evasiones, ambigüedades, rodeos en el dis
curso. Precisamente en esta esfera, semejantes fenómenos penetran a
veces en la estructura poética; sin embargo, sólo alcanzan su periferia.
Dichos fenómenos suelen ser, por sí mismos, profundamente hete
rogéneos y estar condicionados por causas sociales diversas. Pero es
característico el hecho de que cuando penetran en la literatura, la es
tructura periférica de la obra siempre se dialogiza ostensiblemente,
adoptando la forma de un diálogo implícito o manifiesto con el lector,
de un juego con él. Así son el Tristram Shandy de Steme y, en parte, la
obra de Gogol y de Dostoievski y algunas otras obras que los forma
listas citan para demostrar —o más bien ilustrar— sus postulados teó
ricos.
En general, los formalistas se orientan preeminentemente hacia las
obras que adoptan las formas (si bien sólo se trata de formas externas)
de una comunicación discursiva más inmediata: de discurso oral
[skaz] y de diálogo (autorial y primario). En tales obras se manifiestan
algunos elementos de la lógica específica del discurso cotidiano. Es
precisamente esta lógica la que crea aquellos fenómenos que los for
malistas consideran típicos del lenguaje poético. Por supuesto, esta ló
gica peculiar de los enunciados cotidianos, con la inmediatez y la agu
da perceptibilidad del oyente interlocutor que la caracterizan, al pene
trar en una estructura literaria se transforma en su interior, se subordi
na a sus leyes y se vuelve hasta cierto punto convencional.
Las preferencias de los formalistas por algunas formas reflejas de
enunciados cotidianos en la estructura poética se explican por su es
trecha relación con el futurismo. A la poética del futurismo la caracte
riza una percepción muy inmediata y aguda del receptor, matizada por
la polémica y cierta teatralidad.
Así pues, el lenguaje práctico y cotidiano de los formalistas resulta
ser una construcción arbitraria, detrás de la cual, no se oculta ninguna
realidad lingüística determinada, aparte de aquellos fenómenos, seña
lados por nosotros, que son los menos característicos del lenguaje co
tidiano y práctico, y que sí pueden, aunque un poco forzadamente, ser
reducidos a dicha construcción.
La concepción formalista de la creación

Hay que señalar otra peculiaridad de la concepción de los forma
listas.
Según hemos visto, en su proyecto el lenguaje poético aparece sólo
como parásito del lenguaje cotidiano y práctico, porque obliga a per
cibir las estructuras ya creadas por éste. Sin embargo, en la interpreta
ción de los formalistas, el lenguaje cotidiano y práctico se presenta, asi
mismo, como carente de toda potencialidad creadora. El lenguaje de
la transmisión de las informaciones preexistentes, dentro de los límites
de una comunicación detenida e inmóvil, no puede, por supuesto, ser
creativo. El vocabulario, la gramática e incluso los principales temas
de información se presuponen ya hechos. Sólo hace falta combinarlos,
acomodarlos a las circunstancias, y ahorrar los recursos de la enuncia
ción. Sobre la base de tales presupuestos, no puede existir ningún im
pulso ni fundamento para crear lo nuevo. De esta manera, para los for
malistas el lenguaje poético viene a ser parásito de otro parásito.
Surgen las siguientes preguntas: en tal caso, ¿dónde tiene lugar el
enriquecimiento creativo del lenguaje? ¿Dónde se crean las formas
nuevas y su nuevo contenido?
No hallaremos respuesta a estas preguntas en los escritos formalis
tas. En efecto, en estos escritos la creación de lo nuevo no se aborda.
En todas las concepciones de los formalistas no hay lugar para ella.
Incluso en la historia literaria, como veremos más adelante, lo nuevo
se revela tan sólo como resultado de la canonización de una línea me
nor, es decir, ya se presume existente. Pero en parte alguna se muestra
la manera en que por primera vez surge algo nuevo.
Los presupuestos principales de la reflexión formalista son tales
que en su terreno sólo es posible explicapr las reagrupaciones, despla
zamientos y cambios de combinaciones dentro de los límites de un
material ya existente y completamente hecho. No se agrega un solo
rasgo cualitativamente nuevo a un mundo ya dado de la lengua y de la
literatura, y sólo cambian los sistemas de combinaciones del material
existente, y estos sistemas vuelven periódicamente, ya que el número
de combinaciones es limitado.
Es evidente que cualquiera de los conceptos formalistas que anali
cemos, «desautomatización», «extrañamiento», «deformación», etc.,
se refiere tan sólo a un desplazamiento externo, a una transferencia lo
cal, mientras que todo lo que al contenido se refiere, todo lo cualitati
vo, se piensa como ya existente. Como consecuencia de esta particula
ridad principal, el pensamiento formalista es extremadamente ahistó-
rico. Le es inaccesible el crecimiento cualitativo del ser y del mundo
ideológico.
El estado actual del problema del lenguaje poético en el formalismo

En su evolución posterior, los formalistas reconocieron en parte,
por sí mismos, el carácter fortuito de la oposición entre el lenguaje
práctico y el poético. Sin embargo, hasta el momento no han intenta
do sacar alguna consecuencia de este reconocimiento.
El primero que prestó atención a la falta de claridad y al carácter
sumario de las definiciones del lenguaje cotidiano y práctico fue R. Ja-
kobson. Introduce el concepto del lenguaje emocional, al que también
contrapone el poético. Luego. L. Iakubinski en su artículo sobre el
discurso dialógico19 distingue entre los siguientes lenguajes: hablado,
científico, oratorio y emocional. No obstante, no hay lugar para ningu
na aclaración metodológica del problema.
En su artículo «El estilo oratorio de Lenin» (1924) Eijenbaum
dice:
19 Cfr. la colección Habla rusa [en ruso], 1923.
En los trabajos dedicados al estudio del lenguaje poético tomamos ordinaria
mente como punto de partida su oposición al lenguaje «práctico». Lo cual fue
importante y fructífero para las definiciones iniciales de los rasgos del discur
so poético. Sin embargo, como más tarde ha sido señalado más de una vez (L.
Iakubinski), el área del llamado lenguaje «práctico» es extremadamente ex
tensa y heterogénea. Es difícil creer que exista en general un área del discurso
en la que la palabra sea exclusivamente un «signo»; en lo que concierne a las
formas tales como el discurso oratorio, a pesar de su carácter «práctico», en
muchos aspectos están muy próximas al discurso poético. El lenguaje poético
se caracteriza por una orientación especial hacia algunos elementos del discur
so y por su empleo específico (sobre todo en el lenguaje de la poesía)20.
En efecto, si tomamos en serio todas estas afirmaciones de Eijen
baum, será un poco difícil demostrar el «carácter fructífero e impor
tante» de la oposición inicial del lenguaje poético al práctico. Hemos
visto que esta oposición fue la que determinó todo el contenido del
lenguaje poético, el cual viene a ser el envés exacto del práctico. Esta
contraposición, que determinó todas las construcciones de los forma
listas, resultó fatal. Sólo a pesar de ella podía darse algo fructífero.
Si la construcción poética hubiera sido colocada en el marco de
una interacción compleja y multilateral con la ciencia, con la retórica,
con las zonas de la praxis cotidiana, y no fuese declarada como el en
vés directo de un inventado lenguaje cotidiano y práctico, no habría
existido el formalismo en la forma en que lo conocemos.
La revisión a la que apuntan las palabras de Eijenbaum, jamás se
ha llevado a cabo. Al contrario, él sigue defendiendo obstinadamente
las viejas posiciones en su totalidad, aunque ni él mismo pensara que
tenían una base sólida.
Esta es la teoría formalista del lenguaje poético.
El problema del sonido en la poesía

Ahora solamente queda por ánalízar el problema del sonido en la
poesía, planteado directamente por los formalistas en su doctrina del
lenguaje poético.
El problema del sonido en la poesía es el de su significación cons
tructiva en la totalidad de una obra poética.
20 Literatura, p. 250.
Está claro desde un principio que la significación constructiva del
sonido en las diferentes formas de la creación literaria no es la misma:
en unas formas le pertenece un papel constructivo autónomo y activo;
en otras obras no forma parte tan siquiera de la estructura artística,
siendo sólo un aspecto técnicamente auxiliar, un signo, como un gra-
fema. Entre estos dos polos opuestos se sitúan todas las demás signifi
caciones constructivas posibles del sonido.
Los formalistas complicaron sobremanera este problema, de por sí
difícil y complejo, ya que no lo relacionaron con la estructura de las
obras, sino con el sistema de la lengua poética. Suplantaron un proble
ma por otro.
Al analizar los artículos de V. Shklovski «Sobre la poesía y el len- ■
guaje transracional» y de L. Iakubinski «Sobre la combinación glose-
mática de la poesía», se puede ver que el objetivo de ambos autores se
reduce a demostrar que la pronunciación o la audición de algunos so
nidos, incluso carentes de sentido, puede causar placer, que la gente
también necesita palabras sin sentido. Para demostrarlo se aducen nu
merosos ejemplos procedentes de periódicos, novelas y memorias. To
dos los ejemplos sin excepción se refieren únicamente a los diversos
casos de degustación de la lengua, tomados de la vida real. Sin embar
go, de todo esto, llegan a la conclusión de que también en la poesía los
sonidos pueden tener una significación autónoma, y además al margen
del propio sentido, como sucede por ejemplo con el «lenguaje transra
cional».
No obstante, en todos los ejemplos citados por Shklovski e Iaku-
binski no se trata siquiera de las construcciones poéticas. En la abru-;
madora mayoría de los ejemplos se juega con los sonidos en los enun- >
ciados cotidianos y prácticos. En los demás, el objeto de disfrute son
simplemente los sonidos sin sentido21. Es imposible sacar conclusiones
acerca de la significación del sonido bajo las condiciones específicas de
una construcción poética.
Luego, al demostrar la posibilidad de disfrutar los sonidos de la
lengua en general, los formalistas subrayan que este aspecto lúdico se
da en detrimento del sentido, o anulándolo por completo («palabra
transracional»), o bien, en todo caso, debilitándolo desplazando el
sentido a un plano posterior. Aquí también la contraposición del len
2! Sin embargo, también aparecen algunas confesiones de los propios poetas, princi
palmente en forma versificada. Por ejemplo, de Lermontov: «Hay palabras sin significa
do..,» [lest' rechi znachenie] o «Si te sucede...» Sluchitsia li tebe...]
guaje práctico al poético22 aparece como principio rector, a pesar de
que la «transracionalidad» se demuestra principalmente sobre la base
de enunciados cotidianos.
En el lenguaje cotidiano y práctico, el sonido sirve tan sólo para
significar el sentido, es decir, tiene principalmente una función auxi
liar. Por eso, es necesario rebajar el sentido para llegar a un sonido que
tanga valor en sí mismo. Por lo tanto, la palabra transracional aparece
como el límite superior del valor propio del sonido. Tal es la lógica de
los formalistas.
Esto les aleja aún más de un correcto planteamiento del problema
de la significación constructiva del sonido en la poesía. Y es que la
proporción inversa entre el sonido y el sentido no tiene lugar en la
poesía, o aun cuando tomemos en consideración los experimentos fo
néticos de los futuristas, es atípica para ella.
El caso clásico de la poesía es la combinación de toda la plenitud
del sonido con toda la plenitud del sentido, es decir, la proporción di
recta de las cantidades. Para comprender la significación constructiva
del sonido, es preciso tomar como punto de partida este caso clásico.
Es necesario demostrar cómo se coordinan el sentido y el sonido en la
unidad constructiva de una totalidad artística.
Por supuesto, el sentido que forma parte de una construcción ar
tística se convierte en algo distinto de lo que hubiera sido en un enun
ciado cotidiano o en un postulado científico. También el sonido se
vuelve diferente. El sonido y el sentido se encuentran en un mismo
plano: el de la construcción artística. Inician una nueva interrelación,
distinta de aquellas en las que participaron en los límites de un enun
ciado práctico o científico.
Es necesario definir y comprender esta nueva interrelación del so
nido y del sentido en condiciones de una estructura poética. No pue
de ser interpretada como un antagonismo descarnado y un reforza
miento de uno por cuenta de otro. Si lo último puede suceder algunas
veces en la poesía, se trata sólo de uno de los casos posibles de la inte
rrelación constructiva del sonido y el sentido y no puede decirse que
sea un caso típico.
Iakubinski parece acercarse un poco más a un planteamiento co
rrecto del problema en su artículo «Sobre los sonidos del lenguaje de
la poesía». Estas son sus conclusiones:
22 Con esta contraposición empieza el artículo de L. P. Iakubinski «Sobre los soni
dos del lenguaje poético» (Poética, p. 37).
Al terminar aquí mi breve nota acerca de los sonidos del lenguaje de la poe
sía, repito mis conclusiones principales: en el pensamiento poétieo-lingüís-
tíco, los sonidos emergen en el iluminado campo de la conciencia; por esta
causa, despiertan una actitud emocional, que a su vez crea una determina
da interdependencia entre el «contenido» de un poema y sus sonidos;
los movimientos expresivos de los órganos del habla refuerzan el ultimo as
pecto23.
El autor fundamenta esta conclusión en una serie de ejemplos, to

mados al azar, de relatos, novelas y confesiones poéticas, y los refuerza
con citas casuales de obras de lingüística.
En este resumen sorprende ante todo la orientación netamente psi
cológica del autor: el «pensamiento poético-lingüístico», «actitud
emocional», etc. Sin embargo, todo esto puede pasarse por alto; el psi
cologismo de este tipo ha sido superado por los formalistas casi por
completo en sus trabajos posteriores.
Para nosotros, es importante otro aspecto del procedimiento me
todológico de Iakubinski: la interrelación entre el sonido y el sentido
se toma en el plano de la lengua, y no en el plano de la obra artística.
Por eso la interrelación entre el sonido y el sentido debe realizarse, se
gún Iakubinski, a nivel de los elementos de la propia lengua: en una .
palabra aislada, en una frase en cuanto unidad puramente lingüística,
etc. De ahí viene la conclusión acerca de la correspondencia entre el
sonido y el sentido en la misma lengua, acerca de la posibilidad de una
correspondencia estable e incluso constante entre ellos, por ejemplo,
acerca de la posibilidad de una matización emocional permanente de
las vocales.
Si esta permanente matización emocional es posible, es posible
también una continua correspondencia entre el sonido y la significa
ción en la propia lengua. En resumen, para Iakubinski, igual que para
otros miembros de la o po ia z , se trata del sonido en la misma lengua-
sonido en la palabra, en la frase, y así sucesivamente.
Pero a partir de este planteamiento del problema sólo son posi
bles las hipótesis más fantásticas sobre la correspondencia entre h
significación y el sonido; son hipótesis que obstaculizan seriamente
una correcta solución del problema y que hace tiempo que debería!
haber sido abandonadas. No se puede hablar de ninguna correspon-
23 Cfr. Poética, p. 49.

ciencia entre el sonido y la significación en el sistema de la lengua24.

Por lo demás, esto no concierne siquiera a nuestro problema de la
significación constructiva de los sonidos en la poesía. El sonido con
trae una interrelación constructiva no con el sentido de una palabra,
una frase o cualquier otro elemento tomado independientemente de la
obra, es decir, como un fenómeno de la lengua, sino justamente con la
totalidad de la obra poética. No puede tratarse de ninguna correspon
dencia permanente ya que cada obra poética como tal es única e irre
petible. Su sentido unitario y pleno [iedinotselostnyi] es único e irrepe
tible, su imagen fónica unitaria y plena también es única. Sólo se pue
de hablar de la correspondencia entre estas dos unidades individuales.
Por consiguiente, la correspondencia misma será individual e irrepe
tible.
El sonido de una construcción poética no es solamente el elemen
to de una palabra, una frase, un período, o de la lengua en general,
sino también el elemento de la irrepetible totalidad sonora de la obra,
y precisamente en cuanto tal contrae una interrelación constructiva
con otros elementos.
Cualquier enunciado concreto viene a ser una totalidad fónica
compacta y unificada. Este cuerpo material sonoro del enunciado en
los postulados científicos y en algunas obras literarias —por ejemplo,
en algunos subgéneros novelísticos— no se somete a una elaboración
artística ni forma parte de la construcción poética. En este caso, cada
sonido se semantiza tan sólo como un sonido de la palabra, la frase,
etc., es decir, desempeña solamente funciones auxiliares del «sonido
de la lengua», para que sea comprensible la significación25.
Pero en otras obras poéticas, por ejemplo en los poemas, el cuerpo
fónico de la totalidad se somete a una elaboración artística autónoma
y adquiere una significación constructiva. Ritmo, partición en estrofas,
rima, repeticiones fónicas aparecen como manifestación de este traba
jo realizado sobre la totalidad sonora. Su significación constructiva
puede comprenderse sólo en la totalidad, puesto que dichos elemen
tos desmembran y, en cierta forma, ordenan precisamente la totalidad
del cuerpo sonoro en cuanto tal.
24 Posteriormente, sin embargo, los formalistas rechazaron semejantes hipótesis y
suposiciones. Pero a pesar de ello, nunca realizaron una diferenciación entre el sonido
de la lengua y el sonido de una construcción poética.
25 Desde luego, también en este caso la totalidad sonora se acomoda de alguna
manera más allá de su significado puramente semiótico. Es siempre inadmisible un
absoluto menosprecio al sonido. Pero aquí abstraemos este aspecto como irrelevante.
Su objetivo consiste en crear la impresión de una unidad y organi
zación material del cuerpo sonoro de la totalidad. Esta totalidad se or
ganiza en un tiempo y en un espacio real, sobre todo si se trata de un
género poético oral y escénico. El sentido con su organización gravita
sobre esta totalidad material, se estructura y se despliega en una rela
ción indisoluble con ésta. Por eso, es imposible la comprensión de uno
sin la otra. El sonido, sólo en la unidad de su construcción y como ele
mento de ésta, se vuelve poético, el sentido se hace sentido poético, y
su relación mutua no es casual sino que se trata de una interrelación
constructiva. Nada de esto ocurre en la lengua, tomada independien
temente de la organización del enunciado como totalidad.
Así es como debe plantearse el problema del sonido poético.
Sin embargo, aquí hay que destacar también las aportaciones posi
tivas del método formal a la resolución de nuestro problema. A pesar
de haber tomado un camino errado, los formalistas siempre han am
pliado y profundizado el estudio concreto de la organización fónica de
una obra. Los logros indiscutibles son, por ejemplo, haber señalado el
fenómeno de las repeticiones fónicas26, y, en general, el carácter mucho
más regular, en comparación con lo que antes se pensaba, del aspecto
cualitativo del sonido. Es verdad que todo se redujo al registro de fe
nómenos puramente externos, a veces incluso dudosos. No se trató
acerca de su sentido real. No obstante, los propios fenómenos y las
cuestiones relacionadas con ellos se pusieron de relieve y se plantearon
como problemas para un estudio científico.
Para formular correctamente el problema de la significación cons
tructiva del sonido, es necesario tomar en cuenta otro aspecto suma
mente importante.
Como hemos visto, el cuerpo fónico de una obra está organizado
en un tiempo y en un espacio reales. Ahora hemos de puntualizar que
este tiempo y este espacio son sociales. Este tiempo y este espacio son
acontecimientos de la comunicación social.
Una obra es parte de una realidad social, y no de la naturaleza. No
tiene objeto hablar de su carácter físicamente reificado. No es el soni
do físico ni el acto psicofísico de su pronunciación y percepción lo que
se organiza artísticamente. Se organiza el sonido socialmente signifi
cante, el cuerpo ideológico de la comunicación social. Este cuerpo no
puede comprenderse a partir de un organismo individual y de la natu
raleza.
26 Cfr. el artículo de O. Brik «Repeticiones fónicas», en Poética.
Por eso, el problema del sonido significante y de su organización se
relaciona con el problema del auditorio social, con el problema de la
interorientación del hablante con sus oyentes, y con el de la distancia
jerárquica entre ellos. El sonido significante suena de una manera di
ferente según el carácter del acontecimiento social de la interacción
humana, cuyo elemento es el sonido significante. Para el sonido signi
ficante y su organización es constitutivo su auditorio social.
Simplemente, los formalistas no se percataron de todo este conjun
to de problemas sociológicos en torno al sonido significante. Al opo
ner a la palabra comunicativa, es decir a la palabra en cuanto «instru
mento de producción», la «palabra autosuficiente» de la poesía, la re
bajaron hasta el nivel de objeto de consumo. En la mayoría de los
ejemplos que ellos alegan, un fonema se degusta simplemente de for
ma individual. El fonema se extrae de la comunicación y se encierra en
la sensación de los órganos articulatorios o auditivos, es decir, se redu
ce a un proceso matizado hedonísticamente por un organismo indivi
dual. Es característica la siguiente declaración de V. Shklovski:
En el placer que causa una «palabra transradonal» que nada significa impor
ta, sin duda, el aspecto pronunciativo del discurso. Incluso, es posible que en
el aspecto pronunciativo en general, una gran parte del goce que produce la
poesía, consista en la peculiar danza de los órganos del habla27.
Esta es la profesión de fe del hedonismo artístico más ingenuo.
Shklovski distorsiona radicalmente el auténtico carácter del sonido
poético. El sonido no significa en el organismo ni en la naturaleza, sino
entre la gente, y además entre la gente socialmente organizada. Por eso
no puede ser comprendido fuera de las condiciones concretas de esta
organización28.
Por lo tanto, el estudio de la organización del cuerpo fónico de una
27 Op. cit., p. 24.
28 En todas nuestras reflexiones dejamos de lado por completo toda una serie de
cuestiones relacionadas con el sonido poético. No siempre se organiza el sonido oral
percibido. Puede organizarse el sonido pronunciado, articulado. También, finalmente,
puede ser organizada la potencialidad fónica y articulatoria del sonido, sin que se orien
te hacia su realización efectiva. Todas estas cuestiones son muy complejas y se relacio
nan también muy estrechamente con el problema del auditorio artístico como partici
pante de interacción social. Dejamos también sin analizar el problema de la entonación
expresiva, determinada por el senddo irrepetible, individual y unitario del enunciado, a
diferencia de la entonación sintáctica y, en general, de la que pertenece a la lengua como
sistema.
obra no puede ser sustraído del estudio del acontecimiento socialmen
te organizado de la comunicación que le da forma.
Solo nos queda sacar algunas conclusiones.
1. Las obras artísticas y los enunciados poéticos más o menos ele
mentales, constituyen lo real del concepto de literatura, no el lenguaje
poético, concepto que aleja a los formalistas de la realidad menciona
da. El objeto de la poética debe ser la estructura de una obra literaria.
2. En el proceso de estudio de la literatura se puede y se debe con
frontarla con aquello que no es literatura, pero esta confrontación no
debe, en absoluto, convertirse en una contraposición, y siempre debe
ir acompañada de una interpretación positiva del contenido de la lite
ratura.
3. Una obra literaria sólo puede ser confrontada con otros pro
ductos de la creación ideológica: con formaciones científicas, éticas y
otras. Nada justifica la confrontación —para no hablar de la contrapo
sición— de una obra literaria exclusivamente con el lenguaje cotidia
no y práctico. La literatura se da en interacción real y viva con otras
áreas ideológicas, pero muy poco con los enunciados cotidianos y
prácticos. La interacción de la literatura con los enunciados cotidianos
y prácticos es característica tan sólo de algunas corrientes literarias ra
ras y decadentes.
4. El futurismo como escuela literaria se caracteriza por una extre
mada pobreza y estrechez del horizonte espiritual. La generación de
los problemas éticos y cognoscitivos, en general, la generación del ho
rizonte ideológico en sus aspectos importantes y serios estaba ajena al
futurismo. A diferencia de las corrientes literarias verdaderamente
consistentes, el futurismo se apartó de los profundos conflictos ideoló
gicos de la actualidad. En cuanto escuela puramente escénica (en todo
caso, durante el período prerrevolucionario de su desarrollo), el futu
rismo se orientaba hacia los puntos de vista y los enunciados de la pe
queña burguesía, buscando ante todo sorprender al pequeñoburgués
con sus paradojas, dándole la vuelta a su raquítica lógica práctica. La
orientación unilateral del método formal hacia el futurismo se mani
festó en la contraposición de los lenguajes cotidiano y práctico y el
poético. La unilateralidad y el extremismo de esta descamada contra
posición se explica, en todo caso, por la influencia de la poética futu
rista.
Capítulo 2
MATERIAL Y PROCEDIMIENTO COMO
FACTORES DE LA ESTRUCTURA POÉTICA
La «palabra transracional» como límite ideal

de la construcción poética
Ya hemos señalado que en las tres colecciones de la o po ia z predo
minaron los problemas del sonido poético; las dos primeras están de
dicadas a ellos casi exclusivamente. La «palabra transracional» fue la
consigna de batalla de estas compilaciones.
La «palabra transracional» expresa plenamente tanto las aspiracio
nes artísticas (futuristas) como las teóricas de los formalistas. Poste
riormente sigue apareciendo para los formalistas como la expresión
del límite ideal al cual se aproxima toda construcción artística.
La «palabra transracional» se convierte en esquema para comprender
todos los fenómenos principales de la creación poética. Así, llega a ser el
esquema que permite comprender el uso del discurso oral [skaz] en Go-
gol. Eijenbaum, en su artículo (clásico del formalismo) «Cómo está he
cho El capote de Gogol», define de la siguiente manera este discurso oral:
[...] La base del texto gogoliano es el skaz, [...] su texto se compone de vivas
imágenes de la lengua hablada y de emociones inherentes al discurso. Es más:
173
este discurso oral no tiende simplemente a la narración, al discurso, sino a re
producir las palabras mediante la mímica y la articulación. Tampoco las ora
ciones se seleccionan y se concatenan según el único principio del discurso ló-
gico, sino más que nada según el principio del discurso expresivo, en el cual
desempeñan un papel especial la articulación, la mímica, los gestos sonoros,
etc. De ahí que aparezca en su lenguaje el fenómeno de semántica fónica: en
el discurso de Gogol la envoltura fónica de la palabra, su caracterización acús
tica se vuelve significativa, independientemente de la significación lógica o te
mática. Los procedimientos expresivos de la articulación y su efecto acústico
aparecen en primer plano1.
V. Shklovski llama «fonéticos» a los paisajes de Gogol, ya que és
tos son tan sólo el motivo para realizar construcciones fonéticas2.
La palabra transracional aparece asimismo como un esquema para
comprender la estructura de la novela. V. Shklovski define al Tristram
Shandy —«la novela más típica de la literatura universal»— de la si
guiente manera:
Steme fue un revolucionario extremo en cuanto a la forma. Para él lo típi
co es poner de manifiesto el procedimiento. La forma artística surge sin moti
vación alguna, simplemente como tal. La diferencia entre la novela de Steme
y la novela de tipo común es la misma que existe entre un poema común con
una instrumentación fonética y un poema futurista, escrito en un lenguaje
transracional3.
De acuerdo con la doctrina formalista, el lenguaje transracional re
presenta el límite ideal de una estructura artística. Sólo a veces el arte
alcanza plenamente ese límite, como sucede, por ejemplo, en los poe
mas transracionales de los futuristas, pero la tendencia hacia este lími
te aparece como la esencia interna determinante de todo arte. Sin em
bargo, los formalistas estudian minuciosamente cada fenómeno cons
tructivo dirigido hacia ese límite.
Esta tendencia de todo arte hacia «lo transracional» como su lími
te fue expresada muy claramente por Eijenbaum en uno de sus últi
mos artículos, «Literatura y cine».
1 Cfr. Poética, ed. cit., 153. (Traducción mía. Existe una versión en castellano, hecha
del francés, en Teoría de la literatura de los formalistas rusos, ed. cit., pp. 159-176.) (N.
de la T.)
2 Teoría de la prosa [en ruso], ed. cit., p. 171.
' Ibíd., p. 139.
Material y procedimiento como factores de la estructura poética 175
La naturaleza primordial del arte —escribe Eijenbaum en este artícu
lo—, es la necesidad de aprovechar aquellas energías del organismo huma
no que se excluyen del uso cotidiano o bien actúan sobre él de un modo par
cial y unilateral. Este es el fundamento biológico del arte que le proporcio
na a éste la fuerza de una necesidad vital que busca satisfacción. Esta base,
lúdica en su esencia y no relacionada con un «sentido» expreso definida-
mente, está encarnada en aquellas tendencias «transracionales» y «autotéli-
cas» [samotsel’nyie] que se vislumbran en cualquier arte y aparecen como su
fermento orgánico. El arte en cuanto fenómeno social, en cuanto una espe
cie de «lenguaje», se organiza mediante la utilización de este fermento para
convertirlo en «expresividad». Estas tendencias «autotélicas» quedan a ve
ces al desnudo y llegan a ser la consigna de los artistas revolucionarios, y en
tonces se empieza a hablar acerca de la poesía «transracional», o de la «mú
sica absoluta», etc. La permanente falta de coincidencia entre «lo transracio
nal» y el «lenguaje» representa la dialéctica interna del arte que rige su
evolución'1.
¿Cómo se explica en la teoría de los formalistas este determinismo
global de la palabra transracional?
Una palabra que significa normalmente no se centra en su existen
cia material y reificada, no coincide con ella plenamente. Posee una
significación y por consiguiente está dirigida hacia el objeto, hacia el
sentido que se sitúa fuera de la palabra. En cambio, la palabra transra
cional coincide totalmente consigo misma. No conduce fuera de sus
propios límites, existe simplemente aquí y ahora como un cuerpo or
ganizado materialmente.
El miedo al sentido, con su «no aquí ni ahora», que puede des
truir el carácter objetual de una obra y la plenitud de su existencia
aquí y ahora, ha determinado para los formalistas la fonética de la
poesía. Por eso, los formalistas intentan demostrar la proporcionali
dad inversa entre el sentido, con su carácter general, extemporáneo,
heterotemporal por una parte, y la existencia material de una cosa-
obra unitaria, por otra. La idea de la «palabra transracional» satisface
esta fórmula.
Esta proporcionalidad inversa llegó a ser también la idea predo
minante en el estudio del argumento, en el cual, según ya sabemos, se
llevó a cabo la inestable transición de los formalistas de las cuestiones
del lenguaje poético a las de la estructura poética. Fue en el pro
blema del argumento donde se definió por primera vez el desmem
4 Literatura, ed. cit., p, 298.
bramiento fundacional de la estructura poética en material y proce
dimiento.
El despliegue del argumento

Los formalistas diferenciaron, ya en el primer período, dos modos
del despliegue estructural de una obra en prosa: el argumento y el dis
curso oral estilizado [skaz].
Detengámonos primero en el desenvolvimiento argumenta!.
El argumento [siuzhet] debe ser diferenciado de la fábula. Es una
diferencia muy importante en la teoría de los formalistas. En ella se po
nen de manifiesto con una claridad singular las tendencias principales
de su doctrina.
La fábula es el acontecimiento que está en la base del argumento,
acontecimiento de la vida real, de carácter ético, político, histórico u
otro. Este acontecimiento como tal se llevó a cabo en un tiempo real,
duró días o años, tuvo cierta importancia ideológica o práctica. Todo
esto se convierte en material para el desenvolvimiento argumenta!. El
argumento se despliega en el tiempo real de realización y percepción
de la lectura o la audición. La línea argumental es el camino indirecto
de digresiones, retardaciones, detenciones, rodeos, etcétera.
El concepto de argumento —escribe V. Shklovski— se confunde con dema
siada frecuencia con la descripción de los sucesos, co’n lo que propongo se lla
me convencionalmente fábula.
La fábula es, en realidad, tan sólo materia para el trabajo argumental.
De este modo, el argumento del Eugenio Oneguin no es el romance del prota-
gonista con Tatiana, sino la elaboración argumental de esta fábula, elabora-
ción lograda mediante la introducción de las digresiones interruptoras. Un ar
tista ingenioso (Vladimir Miklashevski) propone que en esta novela se ilustren
principalmente las digresiones («las piernas» de mujer, por ejemplo), y desde
el punto de vista de la composición, será lo correcto5.
De esta manera, el argumento se ajusta por completo al marco de
la obra-objeto. Existe aquí y ahora, sin salir jamás fuera de los límites
de la obra. Todas las retardaciones, obstaculizaciones y repeticiones
insertas en el argumento no son en absoluto retardamientos y repeti
ciones del acontecimiento producido en la narración, sino que perte
5 Teoría de la prosa, p. 161.
necen a la narración misma; no son propias de aquello que es repre
sentado por el discurso, sino del proceso de representación del discur
so. Por eso las repeticiones arguméntales son totalmente análogas a las
repeticiones fónicas, por ejemplo en la rima.
¿Qué es, entonces, el mismo acontecimiento representado, es de
cir, la fábula? La fábula en cuanto material para los formalistas apare
ce tan sólo como motivación de los procedimientos arguméntales. Por
ejemplo, si en el acontecimiento transmitido se narran diversas dificul
tades y obstáculos que el protagonista se ve obligado a vencer, estos
obstáculos de la vida real sirven sólo de motivación para una retarda
ción argumenta!, es decir, como pausas durante el mismo proceso de
la narración. Si se narra el viaje del héroe, por ejemplo, en el Don Qui
jote, el viaje sirve de motivación para el procedimiento de enhe
bramiento. Así pues, todo elemento de la fábula, es decir, del aconte
cimiento real que se narra, tiene la importancia sólo en cuanto motiva
ción para algún procedimiento constructivo, para algún elemento de
la propia narración en cuanto totalidad, con valor en sí misma e inde
pendiente del acontecimiento narrado.
Ya hemos llegado a un importante fundamento del formalismo: el
material es motivación para un procedimiento constructivo, mientras
que el procedimiento constructivo es autotélico.
Al examinar bien este postulado nos percatamos de que se trata
del envés de aquel postulado cuya crítica los formalistas habían toma
do como punto de partida. De acuerdo con el punto de vista habitual
e ingenuo, consolidado sobre el terreno realista, el contenido de una
obra, es decir aquello que se está narrando, es autotélico, mientras que
los procedimientos narrativos son solamente recursos auxiliares técni
cos. Los formalistas dieron la vuelta a este postulado, intercambiando
de lugar sus elementos.
Sin embargo, conservaron íntegra la inadmisible división de la obra
en aspectos técnicamente auxiliares y autotélicos.
El envés siempre es peor que el haz. Para el punto de vista anterior,
los recursos de representación siempre tenían un lugar importante
dentro de la obra. Tenían que adecuarse a lo representado, y en este
sentido eran indispensables e irreemplazables. No un recurso cual
quiera, sino uno muy determinado correspondía a un determinado
objetivo de la representación.
En cambio el material en cuanto motivación del procedimiento se
convierte en algo indiferente y sustituible. Un sólo y único procedi
miento puede ser motivado mediante el material más heterogéneo.
En realidad, cualquier motivación es buena. Para motivar una di
gresión se puede encarcelar al héroe o acostarle a dormir, obligarle a
tomar un desayuno o simplemente a sonarse las narices. Los propios
formalistas subrayan insistentemente el valor equitativo de las motiva
ciones. Es más, es posible prescindir de la motivación: se puede «po
ner al desnudo el procedimiento». Así aparecerá más puro y más per
fecto desde el punto de vista artístico, como la sinfonía es musicalmen
te más pura y perfecta que la ópera. Así es como actúa, por ejemplo.
Sterne en Tristram Shandy. Según Shklovski:
Las formas del arte se explican mediante una ley artística, y no mediante algu
na motivación cotidiana. Al retardar la acción de la novela, no mediante un
personaje adicional que separe a los amantes, sino mediante una simple trans
posición de las partes, el artista con ello nos está revelando las leyes estéticas
en que se basan los dos procedimientos de la composición.
Es común la afirmación de que el Tristram Shandy no es una novela. Para los
que afirman esto, sólo la ópera es música, y la sinfonía es un desorden.
El Tristram Shandy es la novela más típica de la literatura universal6.
Así, desde el punto de vista del formalismo la motivación en el artí
se acerca al cero. Cada uno de los elementos del material es sustituiblí
y, hasta cierto punto, puede suprimirse. La muerte puede ser sustitui
da por la intervención de un oponente, y los oponentes mediante la
permutación de los capítulos.
La significación de la palabra es sólo motivación para su sonido. Se
puede prescindir de la motivación, y entonces obtendremos la palabra '
transracional, con valor propio [samovitoie slovo], que es el límite 5
ideal de la poesía. De la misma manera, en la prosa un procedimiento :
transracional —procedimiento inmotivado— aparece como el objeti
vo supremo.
Este tratamiento del material se infiere necesariamente de la con
cepción global de los formalistas, de acuerdo con la cual el material tie
ne que ser absolutamente indiferente. Si la muerte en cuanto muerte, y
no como una motivación, en sí misma indiferente, sino introducida
para una digresión, formara parte de la estructura de la obra, toda la es
tructura sería totalmente distinta. La muerte no podría ser sustituida
mediante la permutación de los capítulos. La fábula, en lugar de ser un
soporte indiferente para el despliegue argumental se convertiría en un
elemento autónomo e irreemplazable de la construcción artística.
6 Ibíd., p. 161.
El material como motivación ideológicamente indiferente
del procedimiento
La doctrina acerca del carácter indiferente del material ocupa un
lugar muy importante en la teoría de los formalistas.
El trabajo de V. Shklovski «Relación entre la composición del ar
gumento y los procedimientos estilísticos generales»7 comienza con
una crítica de la escuela etnográfica.
Según las enseñanzas de ésta, los motivos en los cuentos folklóri
cos son reflejo de situaciones que han existido realmente. Así, la bata
lla entre padre e hijo refleja el matriarcado, el motivo del incesto refle
ja la promiscuidad propia de la sociedad primitiva, los animales propi
cios en los cuentos aparecen como recuerdos del totemismo, y así
sucesivamente. La coincidencia de los motivos folklóricos entre los
pueblos más diversos en los casos en que no se trata de préstamos, se
explica por la semejanza de las condiciones sociales y religiosas.
V. Shklovski opone a esta doctrina de la escuela etnográfica su pro
pia teoría de composición del argumento.
Según Shklovski, existen leyes especiales para componer argumen
tos. La selección de los motivos se explica por estas leyes. Es absoluta
mente indiferente de dónde se haya tomado un motivo, cuál sea su
relación con la realidad presente o pasada; lo que importa es sólo su
función en el argumento. Cuando se repiten entre los distintos pue
blos las complejas configuraciones de motivos, la explicación no es el
préstamo, sino las leyes comunes de composición de argumentos. Los
procedimientos principales en los argumentos son, según Shklovski, la
estructura escalonada, el paralelismo, el enmarcamiento8[obramlenie]
y el ensartamiento [nanizyvanieT.
El material sobre la base del cual se realizan estos procedimientos
—los motivos— es en sí indiferente. El procedimiento no sólo es indi
ferente en cuanto a la relación de los motivos respecto de la realidad,
sino también respecto de su significación ideológica. Los mismos pro
cedimientos para construir argumentos son casos particulares de las
leyes más generales del arte. Así, la estructura escalonada incluye la re
petición con su caso particular que es la rima, la tautología, el parale
7 «Sviaz’ priiomov siuzhetoslozhenia s obschimi priiomami stilia», en V. Shklovski,
O teoriiprozy [Sobre teoría de la prosa], Ed. Federatsia, Moscú, 1929, pp. 24-67. (N. de
la T.)
8 «Cajas chinas», en otras interpretaciones. (N. de la T.)
9 Enhebramiento, en otras versiones al español. (N. de la T.)
lismo tautológico, el paralelismo psicológico, la retardación, la repeti
ción épica, las imágenes en los cuentos folklóricos maravillosos, las pe
ripecias, etcétera.
Pero el sentido de un elemento que se repite en la tautología, o en
una consonancia, o bien en el paralelismo, es absolutamente indiferen
te. El elemento que se repite puede claramente carecer de sentido. Por
ejemplo:
El encuentra seis granos de cereal,
él recoge siete semillas.
O en el Kalevala finlandés:
Ella murió a la séptima noche,
a la octava falleció.
Los sinónimos tienen una significación análoga, justificada no por
el sentido, sino por los requisitos del procedimiento que es indiferen
te al sentido.
En este fenómeno —dice V. Shklovski—, se puso de manifiesto una regla co
mún: la forma crea para sí misma un contenido. Por eso sucede que al faltar
en la lengua una palabra que haga un par correspondiente, el lugar del sinóni-
.mo es ocupado por una palabra arbitraria o artificial. Por ejemplo: kudy-
mudy, pliushki-mliushki (la provincia de Saratov), pikniki-mikniki (Teffi)10,
shalosti-malosti) (Odessa)11.
Lo mismo sucede con las situaciones en el argumento. Se seleccio
nan tan sólo para hacer efectivo el procedimiento. Su significación se
mántica es indiferente. Así, en el motivo de la batalla entre padre e hijo
sólo importa el contraste formal.
Éste es el resultado al que llega V. Shklovski al analizar la construc
ción del argumento:
Los métodos y procedimientos de composición de los argumentos son seme
jantes y, en un principio, iguales a los procedimientos de la instrumentación
10 Teffi es seudónimo de N. A. Buchinskaia (1872-1952), escritora, periodista, poe

ta, Emigró en 1919. (N. de la T.)
11 Shklovski, op. cit., p. 35. (Se trata de reduplicaciones fonético-semánticas intra
ducibies.) (N. de la T.)
fónica. Las obras literarias representan un tejido de sonido, de movimientos
articulatorios y de pensamientos.
El pensamiento en una obra literaria viene a ser, ora un material semejante al
aspecto pronunciativo y fónico del morfema, ora un cuerpo heterógeno [...].
Cuento folklórico, narración o novela representan una combinación de moti
vos estilísticos; por eso, el argumento y la argumentalidad son forma en la mis
ma medida que la rima. En el análisis de una obra de arte, desde el punto de
vista de su argumento, no es necesaria la noción de «contenido»12.
Construcción del «skaz»

El skaz [discurso oral estilizado] representa otro recurso para el
desarrollo constructivo de la obra. Se le dedica el artículo fundacional
de Eijenbaum «Cómo está hecho El capote de Gogol».
El skaz, de la misma manera que el argumento, organiza la materia
lidad de una obra, su «aquí» y «ahora», aprovechando todo el mate
rial semántico sólo para el juego autotélico con los procedimientos. El
centro de gravedad se transfiere hacia el tono personal del autor y ha
cia la propia modalidad del discurso oral representado del narrador.
La novela corta de Gogol, según Eijenbaum, aparece como un
grotesco en el cual la mímica de la risa se sustituye por la de la pena,
aunque tanto la una como la otra vienen a ser tan sólo un juego de al
ternancia convencional de gestos discursivos y entonaciones. En el
mismo sentido, el autor interpreta el famoso «pasaje humanitario»13.
La declamación sentimental y melodramática irrumpe inesperada
mente en el estilo general de juegos de .palabras, creando un intenso
efecto grotesco.
El episodio melodramático —dice Eijenbaum— es utilÍ2ado como contraste
con el discurso oral cómico. Cuanto más hábiles son los retruécanos, tanto
más patético y estilizado hacia un primitivismo sentimental debe aparecer el
procedimiento que rompe con el juego cómico. La forma de una reflexión se
ria no produciría el contraste ni sería capaz de apuntar a toda la composición
un carácter grotesco14.
n Ibíd., p. 60.
13 El pasaje en cuestión se refiere a la toma de conciencia de uno de los jóvenes fun
cionarios que se burlan del protagonista de la novelita de Gogol. «Déjenme, ¿por qué
me están molestando?» —dice Akaki Akakievich. Y uno de los jóvenes bromistas oye
de repente en estas palabras: «Soy tu hermano». (N. de la T.)
14 Literatura, p. 162, (En Teoría literaria de los formalistas rusos, ed. cit., p. 172.)
De este modo, el objeto del skaz, es decir, todo el conjunto de los
contenidos semánticos a los que se está refiriendo, aparece únicamen
te como la motivación del skaz en cuanto conjunto de procedimientos
discursivos. Y en efecto, el skaz de Gogol, según Eijenbaum, se con
vierte de vez en cuando en transracional15.
«Material y procedimiento» como reverso de «contenido y forma»

Así es como los formalistas entienden el material.
Al producir el concepto de material, tienen la tendencia predomi
nante de remitir al material todo elemento que posea una significación
ideológica directa, y todo aquello que antes se consideraba lo más im
portante en la literatura, como el contenido. Ahora todo esto es tan
sólo el material, tan sólo la motivación para usar un procedimiento, to
talmente sustituible y, hasta cierto punto, completamente prescindi
ble.
Así pues, la tendencia principal del concepto formalista de mate
rial es un menoscabo del contenido.
Detrás de material y procedimiento reconocemos fácilmente la vie
ja diada de forma y contenido, además interpretada con el realismo
más primitivo. Los formalistas sólo la ponen al revés.
Los formalistas llevan a cabo con una audacia increíble esta ten
dencia a rebajar todo lo ideológicamente significante hasta una moti
vación reemplazable. En general, las paradojas no les intimidan. Para
ellos, hasta la ideología de Dostoievski resulta ser, únicamente, la mo
tivación de un procedimiento. Dice V. Shklovski:
El oxímoron es la base de muchos argumentos: por ejemplo, un sastre mata a
un gigante, David a Goliat, unas ranas a un elefante, etc. El argumento juega
aquí el papel de justificación y, al mismo tiempo, de un desarrollo del oxímo
ron. En Dostoievski la «justificación de la vida» —la profecía de Marmeladov
sobre los ebrios en el juicio final— es también un oxímoron16.
15 Ibíd., pp. 153-157.

16 «Literatura vñe siuzheta» [Literatura fuera del argumento] , en: O teoriiprozy, ed.
cit,, pp. 236-237. (En la ed. citada por Medvedev, pp. 170-171.)
V. Shklovski interpreta en el mismo sentido a Rozanov17. Eijen
baum aplica la misma concepción a la interpretación de la obra de L.
Tolstoi, aunque más discretamente. El material autobiográfico intro
ducido en la novela, la confesión, el pathos ético, todo resulta ser mo
tivación del procedimiento.
Importancia constructiva de los elementos del material

¿Qué es la estructura poética según la doctrina de los formalistas?
Un conjunto de procedimientos. «El contenido (lo mismo que el
alma) de una obra literaria es igual a la suma de sus procedimientos es
tilísticos»18 (V. Shklovski). El objetivo de todos los procedimientos es
el mismo: crear una estructura perceptible sensorialmente. Cada pro
cedimiento resuelve este único problema a su modo. Los formalistas
ignoran otros problemas.
Ahora preguntemos: ¿qué es lo propiamente perceptible en una
obra? Por supuesto, para los formalistas no es el material, puesto que
éste es la propia construcción. Pero el objetivo de la construcción es
crear su propia perceptibilidad. Al fin de cuentas, nos enfrentamos a
una conclusión paradójica: ¡se percibe el procedimiento cuyo único
contenido es crear perceptibilidad!
Esta absurda conclusión es absolutamente inevitable.
Si un material ideológicamente significante se hiciera perceptible,
dejaría de ser la motivación indiferente y formaría parte de la cons
trucción de la obra con toda la plenitud de su sentido. Si, por ejemplo,
los procedimientos arguméntales hiciesen perceptible a la fábula, es
decir, al propio acontecimiento vital representado, éste dejaría de ser
la motivación aleatoria, y en el lugar del envés aparecería el haz. Por
consiguiente, la retardación puede obligar a percibir sólo la propia ca
pacidad de retardación, pero no el acontecimiento aplazado; la repeti
ción hace perceptible a la misma repetibilidad, pero no los contenidos
temáticos que se repiten, etc. Resulta que no hay nada que percibir.
Los formalistas no tienen escapatoria de este punto muerto. No
pueden en modo alguno reconocer la perceptibilidad del propio ma
terial, es decir de los valores éticos, cognoscitivos y otros en cuanto ta
17 V. V. Rozanov (1856-1919), ensayista, crítico y filósofo ruso, conocido por sus pa
radojas, heterodoxias y opiniones no ordinarias. (N. de la T.)
18 Rozanov•, p. 8.
les. Reconocerlo sería admitir aquello que toda su teoría niega. Por eso
permanecen frente al sistema de valores formalmente vacuos.
El procedimiento, al ser aplicado al material neutro, se neutraliza y
queda privado de todo contenido positivo. La única cualidad del pro
cedimiento que los formalistas reconocen es la novedad (desde luego,
novedad relativa), que ellos fundamentan y que según su teoría es
«perceptible» por parte del lector, ora sobre el fondo del lenguaje co
tidiano y práctico, ora sobre el fondo de otra obra literaria, escuela o
estilo.
Así el procedimiento llega a carecer de todo contenido positivo y
se reduce a la pura «diferencia de...»
El concepto formalista de la construcción como conjunto o «siste
ma» de procedimientos, resulta ser, en realidad, tan sólo el «sistema»
de diferencias de un enunciado poético dado con respecto al lenguaje
cotidiano y práctico o de otros enunciados poéticos. Y este sistema de
diferencias es lo que se percibe. Los formalistas no pueden admitir
otro contenido para la perceptibilidad. La reducción del material has
ta una simple motivación condena al procedimiento a un vacío abso
luto.
Pero con esto no acaban las contradicciones de la teoría con su ob
jeto.
Surge una nueva pregunta: ¿cómo trazar la frontera entre el proce
dimiento y el material? ¿Dónde termina una cosa y empieza la otra?
La misma palabra «material», en esta su acepción, es sumamente
ambigua. Hace presuponer que el artista obtiene su material ya hecho,
como si fuera un producto de la naturaleza. Así un escultor obtiene el
mármol, un tallador, la madera, etc. Su trabajo se reduce a darle forma
a esta materia prima. El artista no produce el mármol sino que lo en
cuentra en la naturaleza.
Nos parece que en el arte es lícito hablar sobre el material sólo en
el sentido de algo que un artista encuentra ya hecho [prednajodimyi],
y no de algo que él crea según su propio plan artístico. Por lo tanto,
aquello que los formalistas entienden por material no es previamente
hallado por el artista, sino que es creado por él de principio a fin en la
unidad de su concepción artística. Es posible hablar de la lengua como
material de la literatura, lo mismo que hace Zhirmunski, ya que la len
gua en su determinación lingüístico-sistemática en efecto se recibe por
el artista individual como ya existente.
Pero es ilícito referirse a la fábula (en el sentido de un aconteci
miento vital determinado), o al héroe, o a la idea y en general a todo lo
ideológicamente significativo, como material puesto que todo esto no
existe fuera de la obra como algo dado previamente. Todo esto se crea
en la misma obra, reflejando con cada detalle la ley unitaria de su con
cepción.
No en vano cuestionamos esta palabra. Y es que los formalistas
pusieron el nombre de «material» a la motivación del procedimiento,
confiriendo a esta noción todo lo ideológicamente significativo. Me
diante esta palabra pretendieron subrayar su carácter extra-artístico,
su papel técnico y auxiliar en la construcción artística. De esta manera
crean deliberadamente el pretexto para la falsa suposición de que el
material es previamente encontrado por el artista.
Pero, por supuesto, en la realidad las cosas no son así. Sea cual fue
ra la motivación (en el sentido formalista) que tomáramos, nos con
venceríamos sin dificultad de su importancia inmediata para la con
cepción artística.
La fábula, por ejemplo, adquiere toda su unidad no sólo en el pro
ceso de desenvolvimiento del argumento. Si nos abstraemos de este
despliegue —desde luego, hasta cierto punto— la fábula no perderá
con ello su unidad interna y su contenido.
Así, si prescindimos del despliegue argumental del Eugenio One-
guin, es decir, de todas las digresiones, rupturas y retardamientos, des
truiremos, desde luego, la estructura de la obra; sin embargo, la fá
bula, entendida como cierta unidad del acontecimiento del amor de
Tatiana y Oneguin, permanecerá con toda su legitimidad interna: exis-
tencial, ética, social.
Sean cuales fueren las funciones que el material aporta a la cons
trucción de la obra, ésta está intensamente gobernada por propias le
yes orgánicas de desarrollo. Pero al mismo tiempo cada átomo del ma
terial está asimismo impregnado de regularidad puramente artística.
El material aparece total y plenamente organizado artísticamente.
Es indiferente lo pequeño que sea el elemento del material que se
tome, en él tiene lugar un contacto inmediato de una ley extra-artísti
ca (ética, cognoscitiva u otra) con la ley propiamente artística. Por eso,
aunque no podamos separar la fábula del argumento, tal y como lo en
tienden los formalistas, de todos modos la propia fábula está comple
tamente organizada desde el punto de vista artístico. Y es totalmente
imposible separar el «solo material» de su organización artística.
Crítica de la doctrina formalista sobre el material y el procedimiento
En resumen, no se puede trazar frontera alguna entre material y
procedimiento. No existe ninguna base consistente para separarlos en
la manera que lo hacen los formalistas.
Es más, si reflexionamos sobre el propio concepto de «motiva
ción», nos convenceremos de su completa inutilidad para aclarar cual
quier aspecto o elemento de una construcción artística. No cuestiona
mos aquí la palabra, sino propiamente el concepto de motivación, con
aquel sentido que le atribuyen los formalistas.
Las objeciones que se pueden formular en contra del concepto de
motivación en el arte pueden ser de dos tipos.
En primer lugar, la motivación es convencional y reversible.
En efecto, no existe base alguna que nos obligue a considerar un as
pecto determinado de la obra literaria como motivación. ¿Por qué, por
ejemplo, hay que considerar al personaje que se opone a los amantes
como la motivación para retardar la acción, y no al contrario, este
impedimento como la motivación que permite introducir al opositor?
¿Por qué, en general, no se puede considerar el procedimiento como
motivación para introducir un material siempre nuevo? Una percep
ción artística ingenua interpreta justamente así a cualquier obra.
En la misma obra no hay nada que señale lo que se introduce
como fin en sí mismo, y lo que sirve de motivación para esta introduc
ción. Sólo en malas obras literarias aparecen pasajes que carecen ma
nifiestamente de significación constructiva, y que están destinados a
servir como motivación para introducir otros aspectos significantes
desde el punto de vista constructivo. Sin embargo, tales pasajes no se
determinan por la concepción del artista, sino por su falta de capaci
dad para realizar su propia concepción.
En este sentido es sumamente instructivo el malentendido de los
formalistas con respecto a lo que se llama «poner de relieve el proce
dimiento» en el arte. Nos referimos ante todo al Tristram Shandy en la
interpretación de Shklovski y luego al cuento de O. Henry en la inter
pretación de Eijenbaum.
El Tristram Shandy no es una parodia de una novela buena y artís
ticamente legítima, sino de una novela mala, y al mismo tiempo de una
vida mala. En la casa de Shandy nada es como debe, nada está en su
lugar igual que en la novela. La parodia de una mala novela represen
ta tan sólo uno de los aspectos del Tristram Shandy. Es absolutamente
errónea la afirmación de Shklovski de que en esta obra «lo que consti
tuye el contenido de la novela es la consecución de la forma mediante
su destrucción».
No está entre nuestros propósitos descubrir el auténtico contenido
de esta novela, del cual no se menciona una sola palabra en el trabajo
de Shklovski. Nos importa tan sólo el sentido real del elemento paró
dico. Lo que se parodia es la mala literatura: mala desde el punto de
vista del propio Sterne. Y para Steme la mala literatura es aquella que
corresponde a las recetas formalistas. Se parodia la novela tal como la
entiende Shklovski: la novela en la que el material se introduce de un
modo torpe, en la que se percibe la retardación, en la que el desarro
llo del argumento hace olvidar la fábula. Hay que agregar que se paro
dia principalmente la fallida técnica de la construcción externa.
Lo mismo sucede con O. Henry.
Crea parodias del cuento comercial mal hecho, insulso y trivial se
gún el estereotipo norteamericano. En términos reales O. Henry no
pone de manifiesto la estructura efectiva del cuento, sino que hace una
parodia maliciosa de los cuentos periodísticos americanos comunes.
Es interesante la siguiente declaración de Eijenbaum:
Todo el retrato está construido sobre esta continua ironía y la acentuación de
los artificios, como si O. Henry conociera el «método formal» en Rusia y hu
biera conversado frecuentemente con Víctor Shklovski. Pero en la vida real él
fue boticario, vaquero, cajero, estuvo tres años en la cárcel, es decir1, tuvo to
das las condiciones pertinentes para que hubiera podido convertirse en un es
critor costumbrista común, para escribir relatos no muy filosóficos acerca de
las muchas injusticias que existen en la tierra15.
En realidad, si O. Henry hubiese hablado con V. Shklovski, lo ha
bría convertido, desde luego, en el blanco de sus parodias. Pero la sor
presa de Eijenbaum es injustificada. En Norteamérica hay bastantes
personas que entienden la literatura como Shklovski. O. Henry hizo
objeto de su burla e ironía precisamente esta concepción de la litera
tura.
Por lo tanto, nos inclinamos a suponer que justamente por haber
sido boticario, vaquero, cajero, etc., él conocía la vida y sus verdaderas
fuerzas motrices, y por eso se burlaba tan mordazmente de los malos
clichés literarios. Conocía el valor real de la vida y por lo mismo sabía
el valor de tal «literatura».
Es totalmente incomprensible la última declaración de Eijenbaum.
Él sabía perfectamente que O. Henry era costumbrista y que escribía
precisamente, aunque sin filosofar demasiado, acerca de la gran injus
ticia que hay en la tierra. Sabía perfectamente que las parodias de la
mala literatura ocupan muy poco lugar en la obra de O. Henry. El mis
mo crítico escribe al principio de su artículo que «al lector americano
le resultan más afines sus historias sentimentales sobre las pobres de-
pendientas de Nueva York»20. En el mismo lugar señala que en las co
lecciones americanas de O. Henry predominan las narraciones senti
mentales y costumbristas. Es imposible comprender la razón del autor
para semejante distorsión de la situación real.
En general, es bastante difícil demostrar la existencia del concepto
de «desnudar» el procedimiento21. No hay nada que demuestre con
mayor claridad y evidencia como las obras al estilo del Tristram Shandy
que los formalistas se equivocan al pensar que lo importante es el pro
cedimiento, y que el material es sólo la motivación.
Hay que estar totalmente cegado por la propia teoría para no ver
que los ejemplos aducidos para demostrarla vienen a ser en realidad su
mejor negación. Para convencerse de ello es suficiente tomar en consi
deración el hecho de que el Tristram Shandy es una novela de
contenido filosófico, que transmite una cosmovisión, y de que en su
composición se incorpora un enorme material ideológico, y no en ca
lidad de motivación de los procedimientos que están al desnudo, es
decir, que no aparecen motivados. A partir de las obras que represen
tan profundas y logradas parodias de las malas construcciones litera
rias, llega a ser especialmente evidente la relatividad de los conceptos
de procedimiento y motivación, su fácil manipulación y su absoluta in-
sustancialidad en una estructura artística real.
Entonces, la primera objeción se reduce a lo siguiente: una obra
carece de criterios para distinguir entre lo que tiene fin en sí mismo y
lo que tan sólo viene a ser una motivación para introducir un elemen
to determinado.
Podemos reconocer cualquier elemento como autotélico, y enton
ces, otros elementos, relacionados necesariamente con éste, resultarán
ser su motivación. Con el mismo derecho podemos considerar los pro
cedimientos, de acuerdo con lo que los formalistas entiendan por ello,
20 Ibzd., p. 169.
21 «Revelación del procedímento», obnazhenie -prioma en ruso (Cfr. la variante «re
curso al descubierto», en yictor Erlich, El formalismo ruso, trad. de Jem Cabanes, Bar
celona, Seix Barral, 1974, índice, p. 449), (N- de la T.)
sólo como motivaciones, al ver en el material ideológico el fin en sí
mismo. Con el mismo derecho se puede afirmar que cierta palabra ha
sido escogida «por la rima», y lo contrario: que la rima ha sido escogi
da para introducir la palabra en cuestión.
Sólo cuando entre la concepción artística y su realización exista
una contradicción manifiesta obtendremos un criterio real, es decir,
cuando la obra falle desde el punto de vista del criterio inmanente.
Únicamente en este caso una obra tendría elementos estructuralmen
te sobrantes, que servirían sólo para introducir otros elementos. Con
la excepción de este caso especial, la diferencia entre la motivación y el
procedimiento sólo puede aportar, en la interpretación de la estructu
ra poética, la arbitrariedad y la mala subjetividad.
No obstante, existe una objeción todavía más drástica contra el
concepto de motivación en la obra artística: solamente un hecho que
de por sí carece de significación interna necesita una motivación.
Si el procedimiento, tal y como lo entienden los formalistas, tuvie
se, en efecto, el fin en sí mismo, el concepto de motivación podría sur
gir. En este caso la comprensión del material como motivación para in
troducir un procedimiento no podría ser más inoportuna. El procedi
miento no necesitaría una motivación.
Pero es evidente que los mismos formalistas entendían la vacuidad
y la falta de sentido en el procedimiento, la falta de justificación inter
na en éste último. Por eso, «la revelación del procedimiento», resulta
posible tan sólo en forma paródica.
Se puede proponer una afirmación inversa: sólo un fenómeno que
significa por sí mismo y que no necesita ninguna base externa ni moti
vación, puede obtener una importancia artísticamente constructiva. El
concepto de motivación es orgánicamente ajeno a la construcción ar
tística. Tal concepto puede tener lugar en la técnica, en la práctica co
tidiana y, finalmente, en la cognición. Pero justamente en el arte la mo
tivación no existe, y por lo mismo no hay nada que sea reemplazable
en un principio, que se pueda eliminar o reducir a cero. Está totalmen
te injustificado afirmar que algo en una obra de arte es sustituible.
De esta manera, además ser la propia diferencia entre procedi
miento y motivación una mera convención, el concepto mismo de mo
tivación es orgánicamente ajeno a la naturaleza del objeto de estudio
que es la construcción artística. Si los formalistas hubieran dejado de
ocuparse de la contraposición del lenguaje poético a una cierta ficción
del lenguaje cotidiano y práctico, y si hubieran intentado confrontar la
estructura poética a la técnica, a la epistemología, al ethos, con el fin de
aclarar las diferencias entre estas esferas ideológicas, nunca habrían
llegado a contraponer el procedimiento a la motivación en los límites
de una construcción poética.
Así pues, la división de la estructura literaria en procedimiento y
material resulta manifiestamente infundada. Todo aquello que los for
malistas relacionan con el material posee una significación constructi
va incondicional. En cambio, aquello que llaman procedimiento resul
ta ser un esquema vacío, carente de todo contenido.
Otra interpretación del término «material» en Tinianov

Sin embargo, hay que señalar lo siguiente: la comprensión del ma
terial que hemos examinado es fundamental para la escuela formalis
ta. Se había constituido completamente ya en la época anterior a la
o po ia z y viene a ser la parte más importante e irreemplazable del siste
ma formalista.
Sin embargo, posteriormente algunos formalistas y los partidarios
de este movimiento atribuyeron al término «motivación» otro signifi
cado.
Ya hemos mencionado cómo entiende el material Zhirmunski. He-
mos visto que considera la lengua, la palabra en cuanto fenómeno lin
güístico, como materia prima de la literatura.
Pero a Zhirmunski sólo se le puede considerar como compañero
de viaje del formalismo. Sin embargo, Tinianov se atiene a la misma in
terpretación, por lo demás, desviándose también a veces (sin ninguna
conciencia metodológica) hacia la primera y principal interpretación
del término.
Para Tinianov, el material de la literatura es la palabra como tal.
Dice:
El estudio del arte de la palabra comporta una doble dificultad. Primero, des
de el punto de vista del material sobre el que se trabaja y que comúnmente se
designa como discurso, palabra. En segundo lugar, desde el punto de vista del
principio constructivo de ese material.22
22 Cfr. Iuri Tinianov, El problema de la lengua poética, trad. del italiano por Ana Lui
sa Poljak, Siglo XXI, Buenos Aires, 1972, p. 9 {Problema stijotvornogo iazyka, Leningra-
do, 1924, p. 7).
Posteriormente Tinianov hace un intento por fundamentar la im
portancia constructiva del material; sin embargo se trata del material
entendido como lengua y no como motivación del procedimiento.
Dice:
Se pierden de vista la heterogeneidad y la polivalencia que el material puede
asumir con respecto a su destino. Se pierde de vista el hecho de que en la pa
labra hay elementos de valor diverso, en relación con su función. Un ele
mento puede resultar evidenciado, a expensas de los otros, que entonces su
frirán una deformación y a veces se reducirán a un nivel accesorio neutro
[...] El concepto de «material» no trasciende los límites de la forma, es for
mal en sí mismo. Confundirlo con elementos extraños a la construcción es
erróneo23.
Se trata, por consiguiente, de la significación constructiva de los di
ferentes elementos del sistema de la lengua, concebido como materia
prima de la poesía, y no de las significaciones ideológicas comprendi
das como motivación del procedimiento, es decir, no se trata del signi
ficado inicial y más importante del término «material».
El material en su primera acepción, como motivación, no puede
adquirir una significación constructiva autónoma sin que se destruya
toda la concepción formalista del arte.
Porque en tal caso ya no se podría hablar del «arte como procedi
miento». También resultaría radicalmente falsa la famosa proclama
ción programática de R. Jakobson: «Si los estudios literarios preten
den convertirse en ciencia, se verán obligados a reconocer los “proce
dimientos” como su único protagonista»24. Además, en tal caso nada
quedaría de los procedimientos formalistas: serían completamente ab
sorbidos por el material ideológico con significación propia, el cual lle
gó a formar parte de la construcción.
Por eso es absolutamente errónea la afirmación de Eijenbaum so
bre la evolución del concepto de «material» en la historia del método
formal. Considera al libro de Tinianov como la etapa principal de tal
evolución.
A partir de la noción de argumento como construcción —escribe Eijen
baum—, llegamos a la noción de material como motivación, y a concebir el
2> Ibtd. Edición original, p. 8.

24 R. Jakobson, Noveishaia russkaiapoezia [Poesía rusa moderna], p. 10.
192 El método formal en la poéticá’
material como un elemento que participa en la construcción, dependiendo
siempre de la dominante constructiva25.
La declaración citada de Eijenbaum se basa en la quaternio termi-
norum. En la construcción no fue admitido aquel material ideológico
que inicialmente se interpretaba como motivación del procedimiento.
Este material estuvo y sigue estando fuera de la estructura.
No podía ser de otra manera: ¿qué habría quedado del formalismo
si una idea, un acontecimiento ético o un problema, se hubiesen con
vertido en factores constructivos de una obra literaria?
Planteamiento correcto del problema de la construcción poética
No obstante, el problema suscitado y solucionado incorrectamen
te por los formalistas sigue plenamente vigente,
¿Cómo agrupar, en la unidad de la construcción artística, la exis
tencia material inmediata de una obra concreta, con su aquí y ahora, y
la perspectiva semántico infinita de las significaciones ideológicas in
troducidas en ella? ¿Cómo unir el desarrollo de la narración en el
tiempo real de la enunciación y la audición o lectura, con el despliegue
del acontecimiento narrado en el tiempo real que dura años?
Nos hemos persuadido de que la solución propuesta por los for
malistas no soporta la crítica. Ellos partieron de la falsa suposición de
que el sentido, con toda su plenitud, generalidad y amplitud, no pue
de ser incluido en la estructura poética, con su existencia objetual úni
ca aquí y ahora, A causa del miedo al sentido en el arte, los formalis
tas llegaron a reducir la construcción poética a fenómenos periféricos,
al plano externo de la obra. La obra perdió su profundidad, tridimen-
sionalidad y plenitud. El material y el procedimiento aparecieron pre
cisamente como la expresión de esta percepción plana de la estructu
ra. Al establecer la proporcionalidad inversa entre el sentido y el signi
ficado artístico propio, llegaron ineludiblemente a la vacuidad
formalista del procedimiento concebido como diversas combinacio
nes de un material indiferente.
El problema debe ser solucionado por otra vía.
El problema planteado estaría resuelto si se lograra hallar en la
obra poética un elemento que simultáneamente participara tanto de la
K B. Eijenbaum, «Teoría formal’nogo metoda» [Teoría del método formal], en Li
teratura, p. 148. (Cfr. Teoría literaria de los formalistas rusos, ed. cit., p. 53).
existencia objetual de la palabra como de su significado, elemento in
termediario que uniese la profundidad y la generalidad del sentido
con el carácter único del sonido pronunciado. Tal elemento interme
diario crearía la posibilidad de un permanente tránsito entre la perife
ria de la obra y su significación interna, entre la forma externa y el sen
tido ideológico interno.
El problema de la construcción poética se ha interpretado así des
de siempre, en el sentido de la búsqueda de ese intermediario.
Actualmente la poética euro-occidental toma conciencia de este
problema con una precisión especial. La mayoría prevé la clave para la
solución en el concepto de la «forma interior de la palabra». Aquí en
Rusia fue Potebnia, seguidor de la tradición humboldtiana de «forma
interior», quien, en su teoría de la imagen, concebía y daba solución al
problema justamente de esta manera.
La imagen fue el medio que unía la sensorialidad concreta del so
nido al carácter general de su sentido. En cuanto patente y casi senso
rial, la imagen tenía algo en común con la materialidad determinada y
única del sonido. Por su capacidad generalizadora, tipificante, capaz
de amplificar simbólicamente su significación, la imagen estaba empa
rentada con el sentido.
Como hemos visto, los simbolistas proponían de la misma manera
el problema de la construcción poética. También para ellos el símbolo
y la significación simbólica se encargaban de la fundón de aliar el sig
no externo con la significación interna.
Todas estas soluciones, encontradas en el terreno idealista y vincu
ladas a la concepción psicológico-individual de la creación ideológica
son, para nosotros, inadmisibles. Sin embargo, así se ha señalado co
rrectamente el camino hacia la solución verdadera del problema.
Es característico que los formalistas, al criticar a los simbolistas y a
la teoría potebniana de la imagen, no captaron en absoluto el sentido
del problema, no tuvieron en cuenta su centro de gravedad. Es com
prensible: al amputar desde un principio el sentido y al orientarse ha
cia la palabra transracional, tenían que pasar por alto, inevitablemen
te, este problema.
La valoración social y el papel que desempeña

Entonces, ¿cuál es en realidad el elemento que une la existencia
material de la palabra con su sentido?
Opinamos que la valoración social viene a ser este elemento.
La valoración social, en verdad, no es atributo exclusivo de la poe
sía. Existe en cada palabra viva, puesto que la palabra forma parte de ,
un enunciado único y concreto. El lingüista deja de lado la valoración
social, puesto que prescinde de las formas concretas del enunciado.
Por eso, en la lengua, tomada como un sistema lingüístico abstracto,
no encontraremos valoración social.
¿Qué es la valoración social? ¿Cuál es su papel en la lengua o, más
exactamente, en la enunciación, y cuál es su importancia para la es
tructura poética?
El vínculo entre el sentido y el signo en una palabra aislada e inde- ’
pendiente del enunciado concreto, en una «palabra tomada de un dic- ;
cionario», por así decirlo, es totalmente eventual y técnico. Entre la ;
realidad puntual de la palabra y su significación existe una ruptura que ■
sólo puede ser superada mediante un nexo mecánico entre ellas: la
asociación.
Pero las cosas son distintas con respecto a un enunciado concreto,
aunque esté compuesto de una sola palabra. Toda enunciación con
creta es un acto social. Siendo a la vez un complejo material —fónico,
articulatorio, visual—, el enunciado es al mismo tiempo parte de la
realidad social. Al organizar la comunicación orientada hacia una po
sible reacción de respuesta, el enunciado también reacciona a algo;
está indisolublemente entretejido en el acontecimiento de la comuni
cación. Su realidad unitaria ya no es la de un cuerpo físico, sino la rea
lidad de un fenómeno histórico. No sólo el sentido del enunciado es
socialmente significativo, sino también el mismo hecho de su enuncia
ción, en general, el hecho de su realización aquí y ahora, en estas cir
cunstancias, en el momento histórico dado, en las condiciones de una
determinada situación social.
De este modo, la propia existencia singular del enunciado es histó
rica y socialmente significativa. Pasa de la categoría de la realidad na
tural a la categoría de la realidad histórica. El enunciado ya no es un
cuerpo físico ni un proceso físico, sino un acontecimiento de la histo
ria, aunque infinitamente pequeño. Su singularidad es la de una reali
zación histórica en una época determinada y en condiciones sociales
determinadas. Es la singularidad de un acto sociohistórico, diferente,
por principio, de la singularidad de un objeto o proceso físico.
Pero, también, el mismo sentido de la palabra-enunciado lleva a
cabo, mediante el acto singular de su realización, una comunión con la
historia, y llega a ser un fenómeno histórico. El mismo hecho de que
un sentido determinado llegue a ser objeto de discusión aquí y ahora,
de que se hable precisamente de él, y se hable además de cierta mane
ra, y no de otra; el hecho de que precisamente este sentido entre a for
mar parte del horizonte concreto de los hablantes; todos estos aspec
tos dependen por completo del conjunto de las condiciones sociohis-
tóricas y de la situación concreta del enunciado singular determinado.
De la enorme heterogeneidad de objetos y significaciones accesi
bles a un grupo social determinado, es una significación determinada,
un objeto determinado la que entra a formar parte del horizonte de los
hablantes o de las personas en proceso de comunicación ideológica,
en un tiempo y lugar dados. Entre el sentido y el acto (enunciado), en
tre el acto y la concreta situación sociohistórica se establece una rela
ción histórica, orgánica, actual. La singularidad material del signo y la
comunidad y la extensión del sentido se fusionan en la unidad concre
ta del fenómeno histórico que es el enunciado.
En realidad, la propia fusión es histórica. La relación orgánica en
tre signo y sentido lograda durante el acto histórico concreto de la
enunciación, existe sólo para el enunciado determinado y únicamente
para las determinadas condiciones de su realización.
Si separamos el enunciado de la comunicación social, si lo cosifica-
mos, perderemos también la unidad orgánica de todos sus elementos
que hemos logrado. Palabra, forma gramatical, oración y, en general,
todas las determinaciones lingüísticas, tomadas en abstracto con res
pecto al enunciado históricamente concreto, se convierten todas ellas
en signos técnicos de un sentido, únicamente potencial e histórica
mente aún no individualizado. Este vínculo orgánico entre el sentido y
el signo no puede encontrarse en un diccionario, ni ser gramatical
mente estable, ni fijarse mediante formas idénticas transmisibles. Es
decir, este vínculo no puede por sí mismo convertirse en signo, o en un
aspecto permanente del signo, no puede gramaticalizarse. El vínculo
se crea para ser destruido y luego ser nuevamente creado, pero ya en
formas nuevas, en condiciones de un nuevo enunciado.
Denominamos valoración social a esta actualidad histórica que
une la existencia singular del enunciado con la plenitud y el carácter
general de su sentido, actualidad que individualiza y concreta el senti
do, y que asigna el sentido a la materialidad fónica de la palabra aquí
y ahora.
Es la valoración social la que actualiza el enunciado tanto por el
lado de su presencia fáctica, como por el lado de su significación se
mántica. Es ella la que determina la selección del objeto, la palabra, la
forma, su combinación individual en los límites de un enunciado de
terminado. Determina también la selección del contenido, de la for
ma, así como la relación entre forma y contenido
Existen valoraciones sociales más estables y profundas, determina
das por la existencia económica de alguna clase social durante la épo
ca determinada de su permanencia. En estas valoraciones se da una es
pecie de formulación de grandes problemas históricos de toda una
época en la vida de un grupo social. Otras valoraciones se relacionan
con fenómenos más inmediatos y más breves de la vida social, y, final
mente, con la actualidad de un día, de una hora o de un instante. To
das estas valoraciones se compenetran mutuamente y se relacionan
dialécticamente. El objetivo de una época se despliega como el objeti
vo de cada día e incluso de cada hora. La valoración social une el mi
nuto de una época, el momento más actual, con el objetivo de la histo
ria. Determina la fisonomía histórica de cada acto y de cada enuncia
do, su fisonomía individual, de clase y de época.
Efectivamente, no se puede comprender siquiera un enunciado
concreto sin participar en su atmósfera axiológica, sin comprender su
orientación valorativa en el medio ideológico.
Admitir un enunciado no quiere decir comprender su sentido en
general, tal y como comprendemos el significado de una «palabra de
diccionario». Comprender un enunciado significa entenderlo en el
contexto de su propia vigencia y en el de nuestra contemporaneidad
(en caso de que no coincidan). Es preciso entender el sentido dentro
del enunciado, el contenido del acto y la realidad histórica del acto en
su unidad interior concreta. Sin esa comprensión el propio sentido
está muerto, se convierte en una especie de significado de diccionario,
en un sentido innecesario.
La valoración social determina todos los aspectos del enunciado,
impregnándolo de lado a lado, pero su expresión más pura y típica se
manifiesta en la entonación expresiva.
A diferencia de la entonación sintáctica, más estable, la entonación
expresiva, que matiza cada palabra de un enunciado, refleja su irrepe-
tibilidad histórica. La expresividad no se determina por el esquema
lógico del significado, sino por toda su plenitud y totalidad individual,
y por toda la situación histórica concreta. La entonación expresiva
matiza igualmente el sentido y el sonido, acercándolos íntimamente
en la irrepetible unidad del enunciado. Desde luego, la presencia de la
entonación expresiva no es en absoluto obligatoria, pero donde exis
te constituye el ejemplo más patente de la valoración social.
En un enunciado, cada elemento de la lengua en cuanto material
verifica el requisito de la valoración social. Sólo puede formar parte de
un enunciado aquel elemento de la lengua que pueda satisfacer sus
exigencias axiológicas. La palabra sólo se convierte en el material de
un enunciado siendo portadora de la valoración social expresa. Por
eso, la palabra no llega al enunciado desde el diccionario, sino de la
vida, pasando de unos enunciados a otros. La palabra pasa de una to
talidad a otra y no olvida el camino recorrido. Forma parte del enun
ciado siendo palabra comunicativa, saturada de objetivos concretos de
esta comunicación: objetivos históricos e inmediatos.
Cada enunciado se sujeta a esta condición y, por consiguiente, su
cede lo mismo con el enunciado literario, es decir, con la estructura
poética.
Valoración social y enunciado concreto
La lengua concebida como conjunto o sistema de posibilidades lin
güísticas —fonéticas, gramaticales, léxicas— no es el material de la
poesía. El poeta no elige formas lingüísticas, sino las valoraciones que
éstas encierran. Todas las características de la palabra concernientes al
sistema de la lengua se obtienen mediante una abstracción respecto de
esta valoración, y en sí mismas, por su carácter especulativo, no sola
mente no pueden ser el material de la poesía, sino que tampoco pue
den servir de ejemplo gramatical.
Aducir un ejemplo quiere decir pronunciar un enunciado conven
cional; pero una forma netamente lingüística sólo se somete a una de
signación simbólica. En cuanto sustancia, la forma lingüística se reali
za tan sólo en una actuación discursiva concreta, en un acto social de
enunciación.
Incluso la palabra transracional se pronuncia con cierta entona
ción, y por lo tanto en ella despunta ya alguna orientación axiológica,
algún gesto valorativo.
Al elegir las palabras, sus combinaciones concretas, su disposición,
el poeta escoge, confronta y combina justamente sus valoraciones im
plícitas. Y aquella resistencia del material que percibimos en toda obra
poética aparece precisamente como resistencia de las valoraciones so
ciales implícitas, que existían antes de que el poeta las tomara, les die
ra un nuevo valor, las matizara y las renovara. Sólo un colegial que se
esfuerza por hacer sus ejercicios de latín es capaz de experimentar la
resistencia lingüística del material.
Es característica la siguiente declaración de Shklovski: «La obra li
teraria representa pura forma [...] No es una cosa ni es material, sino
la relación entre materiales». Pero según ya sabemos, Shklovski conci
be el material como algo absolutamente indiferente en cuanto a valo
raciones:
Es indiferente la dimensión de la obra —dice—, el valor aritmético de su nu
merador y denominador; lo que importa es la relación entre ellos. Las obras
burlescas, trágicas, las universales o las locales, la contraposición entre un
mundo y otro o bien entre un gato y una piedra son iguales entre sí26.
Por supuesto, esta afirmación no es un postulado científico, sino
una paradoja folletinesca, y, por lo tanto, una pequeña construcción
artística.
Todo su efecto se funda precisamente en la heterogeneidad valora-
tiva de las palabras «gato» y «mundo», «piedra» y «mundo»; es decir,
en el «valor aritmético» de estas palabras, ciertamente. Si uno deja de
lado las valoraciones que se encuentran implícitas en estas palabras,
nada quedará de la paradoja.
La lengua para un poeta, como, por lo demás, para todo hablante,
es un sistema de valoraciones sociales, y cuanto más rica, compleja, di
ferenciada es esta axiología, tanto más sustantivas e importantes resul
tan las obras.
En todo caso, sólo una palabra o una forma en la que todavía per
manece y puede sentirse la valoración social puede ser introducida en
una obra literaria.
Sólo gracias a la valoración las posibilidades de la lengua se vuel
ven realidad.
¿Por qué dos palabras determinadas se ponen juntas? La lingüísti
ca explica sólo la regla conforme a la cual las palabras pueden poner
se una al lado de otra. Pero la razón por la cual, en realidad, han sido
puestas una junto a otra, no puede explicarse a partir de las posibilida
des sistemáticas de la lengua. Debe manifestarse la valoración social,
transformando una de las posibilidades gramaticales en el hecho con
creto de la realidad discursiva.
Supongamos el siguiente caso: dos grupos sociales hostiles dispo
nen de un mismo material lingüístico, es decir, un vocabulario absolu
24 Shklovski, «Literatura vñe siuzheta», ed. cit., p. 226.

tamente idéntico, las mismas posibilidades morfológicas y sintácticas,
etcétera.
En estas condiciones, si las diferencias entre nuestros dos grupos
sociales están condicionadas por los presupuestos sustanciales de su
existencia socieconómica, las mismas palabras se entonarán de un
modo notablemente diferente; en las mismas construcciones gramati
cales comunes formarán combinaciones semánticas y estilísticas pro
fundamente distintas. Las mismas palabras ocuparán puestos jerárqui
camente diferentes en la totalidad del enunciado como acto social con
creto.
La combinación de palabras en un enunciado concreto o en una
actuación literaria se determina siempre por sus cocientes axiológicos
y por aquellas condiciones sociales en que se lleva a cabo dicha enun
ciación.
El caso que hemos aducido es por supuesto ficticio, por haberse
basado en el supuesto de que las diferentes valoraciones se actualicen
dentro de una misma lengua previamente existente.
En realidad la lengua se crea, se forma y está eir continuo proceso
generativo que transcurre en medio de un determinado horizonte va-
lorativo. Por eso, dos grupos sociales sustancialmente distintos no
pueden poseer el mismo arsenal lingüístico.
Sólo para una conciencia individual las valoraciones se desarrollan
dentro del círculo de las posibilidades lingüísticas previamente exis
tentes y dadas. Desde el punto de vista sociológico, al surgir y al desa
rrollarse, las mismas posibilidades están encerradas en el círculo de va
loraciones que se forman necesariamente en un grupo social deter
minado. Lo cual se confirma, incluso, por la propia teoría de los for
malistas acerca del material indiferente.
Esta doctrina surgió como la expresión teórica de aquella percep
ción práctica del material promovida por los futuristas.
En su creación, los futuristas tomaban como punto de partida un
sistema desorganizado y frívolo de valoraciones sociales.
Para ellos las palabras llegaron a ser livianas. De ahí su «orienta
ción hacia el absurdo», hacia un discurso «simple como mugido»27.
Las palabras perdieron su peso valorativo, disminuyó la distancia en
tre ellas, su jerarquía se tambaleó. Parecía que las palabras se tomaban
del contexto de las conversaciones ociosas de las personas que no ha
cen la vida.
27 Referencia a un poema de Maiakovski, (N. de la T.)
Esto se relaciona con el hecho de que los futuristas procedían de
un grupo social desplazado hacia la periferia de la vida social, inactivo
y desarraigado, social y políticamente.
En cambio, el sistema de valoraciones que encontraba su expre
sión en la poesía de los simbolistas se desintegró, la vida no creó las
condiciones para la formación de un nuevo sistema axiológico. Allí
donde para un simbolista estaba encubierto el sentido, el hecho, el
acto teúrgico, para un futurista quedaba tan sólo una palabra privada
de sentido, en la cual, por consiguiente, sobresalían las posibilidades
puramente lingüísticas.
Así pues, el material de la poesía es la lengua como sistema de va
loraciones sociales vivas, y no como conjunto de posibilidades lingüís
ticas. Es evidente que el estudio de la poesía no puede apoyarse tan
sólo en la lingüística28. Sin embargo, puede y debe utilizarla. Es más, el
estudio de la poesía que examine la vida de las actuaciones discursivas
concretas puede por sí mismo resultar instructivo para la lingüística
contemporánea formalista.
En general, los estudios ideológicos que estudian la vida del enun
ciado concreto y, por consiguiente, la actualización de la lengua en
cuanto sistema abstracto de posibilidades deben tomar en considera
ción permanentemente la lingüística. La propia lingüística, desde lue
go, llegará a un punto en que se apartará de la valoración social con
creta: es lo que le dictan sus objetivos prácticos y teóricos. No obstan
te, tiene que tener en cuenta el papel de la valoración social.
En resumen, una obra poética, igual que cualquier enunciado indi
vidual, aparece como la unidad indisoluble del sentido y de la reali
dad, basada en la unidad de la valoración social que la impregna de
lado a lado.
Todos los elementos que pueden aislarse en un análisis abstracto
de la obra son plenamente legítimos dentro de sus límites, pero todos
ellos —composición fónica, estructura gramatical, temática, etc.— es
tán unidos precisamente por la valoración y sirven para ella.
El elemento valorativo introduce ininterrumpidamente la obra de
arte en el tejido general de la vida social, de una época histórica deter
minada y en un grupo social concreto.
Para el formalismo, que subestima la valoración social, la obra de
arte se desintegra en momentos abstractos, estudiados aisladamente, y
la relación entre ellos se interpreta sólo como un aspecto técnico.
28 En teoría, tampoco la mayor parte de los formalistas niega eso.
Pero, en realidad, el procedimiento (si es que admitimos conven

cionalmente este término) no se desenvuelve en un medio lingüístico
abstracto, sino que irrumpe en el sistema de valoraciones sociales y se
convierte así él mismo en un acto social.
Lo que importa en el procedimiento es esta reagrupación positiva
que crea: la renovación o matización de los valores. En esto consiste el
sentido y la función de un procedimiento artístico.
Al no tomar en consideración este aspecto, el formalismo extirpa
del procedimiento el sentido vivo, y, en cambio, rastrea sus rasgos se
cundarios, puramente negativos, siguiéndolos como una especie de
huella muerta que el trabajo hecho por el procedimiento deja en una
construcción lingüística abstracta, privada de significado.
De suerte que entre la lengua como sistema abstracto de posibili
dades y su realidad concreta se encuentra un mediador: la valoración
social. Es ella la que determina el fenómeno histórico vivo —el enun
ciado—, tanto desde las formas lingüísticas seleccionadas como desde
el sentido elegido.
El papel mediador de la valoración social no ha sido en absoluto
comprendido por los partidarios de la teoría de la «forma interior».
Tratan de realizar una evaluación social de ciertos atributos lingüísti
cos de la propia palabra, de la propia lengua, independientemente del
enunciado concreto. No comprenden su carácter histórico.
En resumen, para la mayoría de sus defensores contemporáneos, la
forma interior aparece como una especie de valoración naturalÍ2ada,
además naturalizada principalmente desde el punto de vista psicológi
co. La forma interior se sustrae del proceso generativo y se sustancia-
liza. De ahí los absurdos intentos por mostrar la forma interior en una
palabra, en una oración, en un período, en general en una construc
ción lingüística tomada independientemente del enunciado y de su si
tuación histórica concreta29. De hecho, la unidad del sentido, del signo
y de la realidad se verifica mediante la evaluación social solamente con
respecto a un enunciado concreto, a las condiciones históricas deter
minadas de su realización. Al tomar el enunciado fuera de su genera
ción histórica, nos alejamos precisamente de aquello que buscamos.
29 Un ejemplo instructivo de tales intentos viene a ser el libro de G. Spet

Vnutrenn¿ata forma slova [La forma interior de la palabra], Moscú, 1927. El deseo de
introducir la dialéctica y la historia no le impide a Spet buscar la forma interior y su
sustancializarla en la lengua. Por lo demás, no puede ser de otra manera en el terreno
idealista,
El concepto de la valoración ideado como un acto individual, di
fundido por la «filosofía de la vida» contemporánea, conduce a con
clusiones no menos erráticas. La valoración es social: organiza la co
municación. Dentro de un organismo y de una psique individual, la
valoración jamás habría tenido por consecuencia la creación de un
signo, es decir, de un cuerpo ideológico. Incluso un enunciado interno
(discurso interno) es social; está orientado hacia cierto auditorio posi
ble, hacia alguna respuesta posible, y sólo puede cobrar forma míni
mamente en el proceso de esta orientación.
Valoración social y construcción poética

La teoría de la valoración social y de su papel, desarrollada por no
sotros es válida para todo enunciado en cuanto actuación discursiva
histórica, y no sólo para enunciados poéticos.
Pero nuestro propósito es explicar la especificidad de la construc
ción artística.
De hecho, en nuestro breve análisis, hemos tenido en mente todo
el tiempo precisamente el enunciado poético; sin embargo, hasta aho
ra no hemos propuesto ninguna definición específica.
La valoración social establece siempre un vínculo orgánico entre la
presencia unitaria del enunciado y el carácter general de su sentido.
Pero no siempre penetra en todos los aspectos del material haciéndo
los igualmente necesarios e insustituibles. La actualidad histórica del
enunciado puede estar subordinada a la actualidad del acto o del ob
jeto y ser tan sólo la etapa previa para una acción, cualquiera que ésta
sea. Un enunciado semejante no es completo por sí mismo. La valora
ción social nos lleva a abandonar los límites del enunciado para encon
trar otra realidad. La presencia de la palabra es tan sólo el apéndice de
otra presencia. En el dominio de la cognición y del ethos, la valoración
social viene a ser tan sólo una preparación para la acción. Escoge el
objeto sobre el cual se orientará el acto ético o la cognición.
Así, cada época dispone de un círculo de objetos de conocimiento,
de su propio círculo de intereses espistemológicos. El objeto forma
parte del horizonte espistemológico y concentra en sí la energía social,
sólo en la medida en que lo dictan las necesidades actuales de la épo
ca determinada y de cierto grupo social. La selección del objeto de co
nocimiento se determina, asimismo, por la valoración social, lo mismo
que la selección del tema por un poeta. Por eso también un enunciado
científico está organizado por la valoración social en todas las fases de
desarrollo del trabajo científico. Sin embargo, la valoración social no
organiza el enunciado científico por sí mismo, sino que organiza el
propio trabajo del conocimiento del objeto, en el cual la palabra es un
aspecto necesario, pero no autónomo. En este caso la valoración no
termina en el enunciado.
En la creación poética todo es muy diferente.
En la creación poética, el enunciado está separado de su objeto, tal
y como existe fuera del enunciado, y también está aislado de la acción.
Aquí la valoración social termina en el mismo enunciado. Por así de
cirlo, la valoración se expresa exhaustivamente a sí misma en el enun
ciado poético. La actualidad del enunciado no está al servicio de nin
guna otra realidad. La valoración social desemboca y concluye aquí en
la pura expresividad. Por eso todos los aspectos, sin excepción alguna
del material, del sentido y del acto concreto de realización se vuelven
igualmente importantes y necesarios.
Es más, puesto que el enunciado está separado del objeto y de la
acción reales, su presencia material también llega a ser aquí el princi
pio organizador de toda la construcción. Por muy profunda y amplia
que sea la perspectiva semántica de la obra, no debe destruir ni cance
lar los niveles del enunciado, al igual que el espacio ideal en la pintura
no cancela el plano del cuadro30.
Por eso, la estructuración del enunciado, su desarrollo en el tiem
po real de desempeño y percepción (audición, enunciación, lectura)
aparece como el punto de partida y el punto final de toda la organiza
ción. En ella todo está dispuesto de una manera compacta en este pla
no real de la expresión. Pero de ahí no se deduce que este plano de la
obra llegue a ser «transracional». Este plano puede abarcar cualquier
proyección semántica sin perder su carácter concreto y su cercanía.
Por eso, la «fábula» no aparece como una motivación sustituible y
suprimible (en el arte no motivado) del desarrollo argumenta! (retar
daciones, digresiones, etc.); la fábula se desarrolla junto con el argu
mento: el acontecimiento real narrado y el acontecimiento real de la
propia narración se funden en el acontecimiento único de la obra de
arte. La valoración social organiza tanto a la propia visión y concep
ción del acontecimiento transmitido —puesto que sólo vemos y com
prendemos aquello que de una u otra manera nos concierne, nos in
30 Esta es, por supuesto, tan sólo una analogía representativa. El espacio ideal en la
pintura no debe ser igualado al sentido de una obra literaria.
cumbe—, como a las formas de transmisión: la disposición del mate
rial, las digresiones, los retrocesos, la repeticiones, etc., todo ello posee
la lógica unitaria de la valoración social.
Asimismo, el plano del skaz abarca toda la profundidad de lo na
rrado. La «insignificancia» de Akaki Akakievich y el «humanismo»
con respecto al hermano menor no es solamente la motivación para
que las entonaciones propias del juego de palabras sean grotescamen
te transferidas a las entonaciones sentimentales y melodramáticas,
como Eijenbaum afirma31.
Un solo y mismo principio organizativo está en la base de la visión
y la concepción de la vida de un hombre como Akaki Akakievich, y de
las entonaciones del discurso oral que cuenta su historia. El aconteci
miento de la vida de Akaki Akakievich (ficticio) y el acontecimiento
real del discurso acerca de él se funden en la unidad peculiar del acon
tecimiento histórico de El capote gogoliano. Así fue cómo El capote lle
gó a formar parte de la vida histórica de Rusia y resultó ser un factor
efectivo dentro de ella.
Así pues, la realidad de una representación artística, su desarrollo
en el tiempo real de la comunicación social por una parte, y la signifi
cación ideológica del acontecimiento representado por otra se interpe-
netran mutuamente en la unidad de la construcción poética.
Pero si se hace una abstracción de las condiciones de su realización
social, es imposible comprender hasta el final esta construcción. El de
sarrollo efectivo de una obra, por ejemplo, del argumento o del discur
so oral estilizado, está orientado todo el tiempo hacia un auditorio y
no puede comprenderse fuera de las interrelaciones del hablante con
los oyentes o del autor con sus lectores.
Incluso aquellos fenómenos, en general superficiales para el desa
rrollo del argumento, que analiza Shklovski—digresiones, retardacio
nes, alusiones, conjeturas, etc.—, aparecen como la expresión de una
singular interacción del autor con el lector, como el juego entre dos
conciencias: uno sabe, el otro no sabe, uno espera, el otro rompe estas
expectativas, etcétera.
Del mismo modo, el skaz está orientado todo el tiempo hacia la
correspondiente reacción del auditorio, hacia su apoyo a modo
de coro o, por el contrario, hacia su resistencia. Cualquier skaz reac
ciona de una manera muy profunda y aguda a la atmósfera axiológica
social.
51 Literatura, ed. cit., p. 163.
Materia] y procedimiento como factores de Ja estructura poética 205
La curva del skaz corresponde a las fluctuaciones de la atmósfera
valorativa de aquel colectivo social dentro del cual se orienta y de
acuerdo con el cual se conforma.
Tal es el papel de la valoración social en la construcción de una
obra poética.
En el capítulo siguiente nos detendremos más detalladamente en la
significación estructural de ciertos elementos que forman parte de una
obra poética.
Capítulo 3
LOS ELEMENTOS
DE LA CONSTRUCCIÓN ARTÍSTICA
El problema del género

El último problema con el que se enfrentaron los formalistas fue el
del género. Y este retraso fue consecuencia directa e inevitable de que
el objeto inicial de su teoría fuera el lenguaje poético, y no la estructu
ra de la obra.
Llegaron al problema del género en el momento en que los ele
mentos principales de la estructura ya estaban estudiados y definidos
sín tomar en cuenta el género, y cuando toda la poética ya estaba pro
piamente formada.
Normalmente, los formalistas definen el género como cierta agru
pación permanente y específica de los procedimientos con una domi
nante determinada. Puesto que los procedimientos principales se ha
bían definido ya aparte del género, éste se componía mecánicamente a
partir de los procedimientos. La verdadera importancia del género ja
más fue comprendida por los formalistas.
Sin embargo, la poética debe tomar el género como punto de par
tida. El género es la forma tipificada de la totalidad de la obra, de la to
talidad del enunciado. Una obra sólo es real en la forma de un género
207
determinado. La importancia estructural de cada elemento puede
comprenderse únicamente en relación con el género. Si los formalistas
hubieran planteado en su momento el problema del género como
problema de la totalidad artística, no habrían podido en modo algu
no atribuir una significación estructural autónoma a los elementos
abstractos de la lengua.
El género es la totalidad del enunciado literario, una totalidad sus
tancial, concluida y solucionada. El problema de la conclusión es uno
de los más importantes en la teoría del género.
Basta decir que en ningún dominio de la creación ideológica, ex
cepto en el arte, existe el problema de la conclusión en el sentido pro
pio de la palabra. Fuera del arte, toda conclusión, todo final es condi
cional y superficial y, por lo general, se determina por causas externas
y no por medio de factores intrínsecos al propio objeto. La conclusión
de un trabajo científico ilustra esta finalización condicional. De hecho,
el trabajo científico no concluye jamás: donde termina una inves
tigación, empieza otra. La ciencia es unidad y jamás finaliza. No se
fragmenta en una serie de obras conclusas y válidas por sí mismas. En
otras áreas de ideología pasa lo mismo. En realidad no existen obras
sustancialmente concluidas y exhaustivas.
Es más, allí donde en un enunciado práctico o científico se aporta
cierta conclusividad superficial y se pone el punto final, dicha conclu
sión tiene un carácter semiartístico. No concierne al tema propiamen
te objetivo del enunciado.
Lo podemos expresar de la siguiente manera: en todas las áreas de
la creación ideológica es posible solamente ofrecer una conclusión en
la composición del enunciado, pero es imposible su verdadera con
clusión temática. En el dominio del conocimiento, sólo algunos siste
mas filosóficos como, por ejemplo, el de Hegel, pretenden ilícitamen
te poseer este tipo de conclusión temática. En otros dominios de la
ideología tales pretensiones sólo son posibles en el terreno de la reli
gión.
En la literatura, la clave del asunto está justamente en esta conclu
sión sustancial, objetual y temática, pero no en una superficial conclu
sión discursiva del enunciado. La conclusión en la composición
artística, que tiende hacia la periferia verbal, precisamente puede estar
ausente a veces en la literatura. Existe el recurso de no terminar de de
cir las cosas [priiom nedoskazánnosti]. Pero esta inconclusión externa
hace que destaque aún más la conclusión temática profunda.
En general, la conclusión no se debe confundir con la terminación.
Los elementos de la construcción artística 209
Ésta sólo es posible en las artes que tienen duración en el tiempo (vre-
mennyie iskusstva).
El problema de la conclusión es muy importante en el estudio de
las artes, y hasta ahora no ha sido valorado suficientemente. La posibi
lidad de la conclusión («conclusividad»)1 es el rasgo específico del
arte, a diferencia de todas las demás áreas de la ideología.
Cada arte, de acuerdo con su material, y sus posibilidades construc
tivas, tiene sus propios modos y tipos de conclusión. La descom
posición de algunas artes en géneros se determina en grado significati
vo precisamente por estos tipos de conclusión de la totalidad de una
obra. Cada género es un modo especial de construir y de concluir la to
talidad, y, sobre todo, reiteramos que se trata de una conclusión sustan
cial, temática, y no de una terminación sólo condicional o formal.
Veremos que los formalistas, al plantear el problema de la totalidad
y el del género, sólo tocaron las cuestiones de la confusión formal.
Para ellos, el problema de una auténtica conclusión temática permane
ció desconocido. Sustituyeron permanentemente el problema de la to
talidad constructiva tridimensional por el problema plano de la com
posición, concebida como disposición de masas y temas verbales, o
simplemente de las masas verbales transracionales. El problema del
género y de la conclusión genérica no pudo, desde luego, plantearse
productivamente ni resolverse en semejante terreno.
La doble orientación del género en la realidad
La totalidad artística de cualquier tipo, es decir, de cualquier géne
ro, aparece doblemente orientada en la realidad, y las particularidades
de esta doble orientación determinan el tipo de la totalidad, es decir,
el género.
. Una obra está orientada, en primer lugar, hacia los oyentes y los re
ceptores y hacia las determinadas condiciones de la ejecución y per
cepción. En segundo lugar, una obra está orientada en la vida, desde
el interior, por así decirlo, mediante su contenido temático. A su
modo, cada género se orienta temáticamente hacia la vida, hacia sus
sucesos, problemas, etcétera.
En el primer sentido de la orientación, la obra se introduce en un
1 Para los matices aspectuales, en ruso, zavenhennost’ (el ser concluido) y
zavershimost’ (posibilidad de ser concluido) propongo distinguir en castellano entre
«conclusión» y «conclusividad». (N. de la T.)
espacio y un tiempo real; se trata de una obra oral o destinada a la lec
tura en silencio; la obra se relaciona con el templo, o con el escenario
teatral, o con el espectáculo de variedades. Es parte de una festividad
o simplemente del ocio. Implica la existencia de cierto auditorio de re
ceptores o lectores, cierto modo de reacción de los receptores; entre el
receptor y el autor se establece una determinada interrelación. La obra
ocupa cierto lugar en la vida cotidiana, se une o se aproxima a una u
otra esfera ideológica.
Así, por ejemplo, la oda fue parte de una festividad civil, es decir,
se unía directamente a la vida política con sus actos; la lírica litúrgica
podía ser parte del servicio religioso y, en todo caso, estaba relaciona
da con la religión, etcétera.
De esta manera, la obra participa en la vida y entra en contacto con
los diferentes aspectos de la realidad circundante mediante el proceso
de su realización efectiva, como lo ejecutado, lo oído, lo leído en un
determinado tiempo, en un determinado lugar, en determinadas cir
cunstancias. La obra, en cuanto cuerpo sonoro real con cierta dura
ción, ocupa un lugar definido que le corresponde en la vida. Este
cuerpo está situado entre la gente organizada de un determinado
modo. Esta orientación inmediata de la palabra en cuanto un hecho o
más exactamente, en cuanto un hacer histórico en la realidad circun
dante, es la que determina todas las variedades de los géneros dramá
ticos, líricos y épicos2.
Pero el determinismo temático interno de los géneros no es menos
importante.
Cada género es capaz de abarcar tan sólo determinados aspectos
de la realidad. Cada género posee determinados principios de selec
ción, determinadas formas de visión y concepción de la realidad, de
terminados grados en la capacidad de abarcarla y en la profundidad
de penetración en ella.
2 Este aspecto del género fue puesto de relieve por A. Veselovski, que explicab
toda una serie de elementos de la construcción artística, por ejemplo las repeticiones
épicas, el paralelismo rítmico, a partir de las condiciones del acontecimiento social
que es la realización de una obra. Tomaba en cuenta el lugar que la obra ocupa en un
espacio y tiempo real. Sin embargo, también este aspecto de sus enseñanzas quedó in
concluso.
Unidad temática de la obra

¿Qué es, entonces, la unidad temática de la obra? ¿En qué plano
se debe definir?
He aquí cómo define Tomashevski la unidad temática de la obra li
teraria:
En el curso del proceso artístico, las frases individuales se combinan según su
significado, realizan cierta construcción en la que se hallan unidas por una
idea o tema común. Las significaciones de los elementos particulares de la
obra constituyen una unidad, que es el tema (aquello de lo que se habla). Es
tan lícito hablar del tema de una obra como del tema de sus partes. Toda obra
escrita en un lenguaje provisto de significación posee un tema [...]
La obra literaria está dotada de unidad cuando ha sido construida a partir del
tema unificador que se va manifestando a lo largo de la misma3.
Es muy típica esta definición de la unidad temática.
Al hablar de la unidad temática los formalistas la conciben precisa
mente así. V. Zhirmunski ofrece una concepción análoga en su trabajo
Problemas de la poética.
La definición de Tomashevski nos parece radicalmente errónea.
No se puede construir la unidad temática de una obra literaria como
combinación de significados de sus palabras y de sus oraciones aisla
das. El arduo problema de la relación entre la palabra y el tema se dis
torsiona así por completo. El concepto lingüístico del significado de la
palabra y de la oración se centra en la palabra y en la oración como ta
les, y no en el tema. El tema no es la suma de estos significados; el tema
tan sólo se constituye con su ayuda, igual que con la ayuda de todos los
elementos semánticos de la lengua sin excepción. Con la ayuda de la
lengua dominamos el tema, pero de ninguna manera debemos incluir
lo en la lengua como si fuera su elemento.
El tema siempre trasciende a la lengua. Es más, lo que está orienta
do hacia el tema no es una palabra aislada, ni tampoco una oración o
período, sino el enunciado entero como actuación discursiva. La tota
lidad y sus formas, irreductibles a las formas lingüísticas, son las que
3 Teoría ¿lela literatura, p. 131 (en Teoría de la literatura de los formalistas rusos, ed.
cit, cfr, B. Tomashevski, «Temática», pp. 199-232. Retoqué la traducción argentina, para
ponerla en concordancia con los pasajes subsiguientes de Medvedev. [N. de la T.j. Este
libro no puede considerarse como estrictamente formalista. Su autor se ha alejado en mu
chas aspectos del formalismo. En su trabajo revisa muchos de los postulados más impor
tantes del método formal. Sin embargo, sigue con muchos de los hábitos analíticos del
formalismo, y no ha rechazado muchos presupuestos importantes del método formal.
necesariamente dominan el tema. El tema de la obra literaria es el del
enunciado completo en cuanto acto sociohistórico determinado. Por
lo tanto el tema es inseparable de toda la situación de la enunciación
como lo es de los elementos lingüísticos.
Por eso, el tema no puede ser introducido en el enunciado y ence
rrado en éste como en un cajón. El conjunto de los significados de los
elementos verbales de la obra es uno de los recursos para dominar el
tema, pero no el tema mismo. Sólo al concebir las partes aisladas de
una obra como ciertos enunciados conclusos, con una orientación au
tónoma hacia la realidad, se puede hablar de los temas de estas partes.
Pero si el tema no coincide con el conjunto de significados de los
elementos verbales de la obra, ni puede ser introducido en la palabra
como un aspecto de ella, se deducen de este hecho una serie de postu
lados metodológicos muy importantes.
El tema ya no puede ser colocado al lado del fonema, ni analizado
en su mismo nivel, ni en el nivel de la sintaxis poética, etc., como lo ha
cen los formalistas y como Zhirmunski propone. De esta manera sólo
pueden examinarse los significados de palabras y oraciones, es decir, la
semántica como uno de los aspectos del material verbal que participa
en la construcción del tema, pero no el propio tema, concebido como
tema de un enunciado completo.
Además, resulta evidente que las formas de la totalidad, es decir,
las formas genéricas, también definen sustantivamente el tema. El
tema no se realiza en una oración o un período, ni en el conjunto de
oraciones y períodos, sino en un cuento, una novela, un poema lírico,
un cuento maravilloso y, por supuesto, estos tipos de género no se su
jetan a definición sintáctica alguna. El cuento maravilloso en cuanto
tal no se compone de oraciones y períodos. De ello se infiere que la
unidad temática de una obra literaria sea inseparable de su orientación
inicial en la realidad circundante; es indivisible, por así decirlo, de las
circunstancias del lugar y del tiempo.
De esta manera, entre la primera y la segunda orientación de la
obra en la realidad (orientación inmediata desde el exterior, y temáti
ca desde el interior) se establece un nexo y una interrelación indisolu
bles. Una cosa está determinada por la otra. La doble orientación re
sulta ser orientación unitaria, pero bilateral.
La unidad temática de la obra y su lugar real en la vida se funden
orgánicamente en la unidad de los géneros. Es en el género donde se
realiza más destacadamente aquella unidad entre la realidad fáctica de
la palabra y su sentido, de la que hablamos en el capítulo anterior. La
concepción de larealidad se lleva a cabo mediante la palabra real, pa-
labra-enunciado. Las formas determinadas de la realidad de la palabra
se relacionan con determinadas formas de la realidad concebida por la
palabra. En la poesía este vínculo es orgánico y multilateral, y por eso
en ella resulta posible una conclusión sustantiva del enunciado. El gé
nero es la unidad orgánica entre el tema y lo que le es exterior.
Género y realidad
Si nos acercamos al género desde el punto de vista de su vínculo te
mático interno con la realidad en proceso de generación, podremos
decir que cada género posee sus recursos y modos de ver y concebir la
realidad que sólo a él le son accesibles. Del mismo modo que la gráfi
ca es capaz de dominar los aspectos de la forma espacial inaccesibles
para la pintura, e inversamente, la pintura dispone de recursos inase
quibles para la gráfica, así, en las artes verbales, los géneros líricos, por
ejemplo, posen los medios para dar forma conceptual a la realidad y a
la vida que son inaccesibles, o bien no tan accesibles para el cuento
corto o el drama. Los géneros dramáticos, por su lado, poseen recur
sos para ver y mostrar aquellos aspectos del carácter y del destino hu
mano que no pueden descubrirse —en todo caso no con la misma cla
ridad— mediante los recursos de la novela. Cada género, si en verdad
se trata de un género significativo, es un complejo sistema de recursos
y modos de dominación conceptual y de conclusión forjadora de la
realidad.
Existe un postulado antiguo y, en términos generales, certero, de que el
hombre se hace consciente de k realidad y la comprende mediante el len
guaje. Efectivamente, sin la palabra es imposible una conciencia ideológica
mínimamente clara. En el proceso de refracción del ser por la conciencia,
el lenguaje y sus formas desempeñan un papel importante.
Sin embargo, este postulado debe ser complementado sustancial
mente. La toma de conciencia y la comprensión de la realidad no se
lleva a cabo mediante el lenguaje y sus formas, en el sentido lingüísti
co del término. Son las formas del enunciado, y no las formas de la len
gua las que desempeñan un papel importantísimo en el conocimiento
y la concepción de la realidad. Por más que se diga que pensamos con
palabras, que en el proceso de vivencia, visión y comprensión nos atra
viesa la corriente del discurso interno, nadie se da cuenta realmente de
lo que esto quiere decir. Porque no pensamos mediante palabras u
oraciones, y la corriente discursiva que nos atraviesa no es una mera
sucesión de palabras y oraciones.
Pensamos y comprendemos mediante complejos que son unitarios
en sí: los enunciados. El enunciado, como sabemos, no puede com
prenderse como una unidad del sistema de la lengua, y sus formas no
son en modo alguno formas sintácticas.
Estos actos totales y materialmente expresados de la orientación
del hombre en la realidad, así como las formas de estos actos, son muy
importantes. Se puede decir que la conciencia humana posee todo un
repertorio de géneros internos para la visión y la concepción de la rea
lidad. Una conciencia puede ser más rica en géneros, otra más pobre,
de acuerdo con el medio ideológico en que una conciencia determina
da se desenvuelve.
La literatura ocupa un lugar importante en este medio ideológico.
Las artes figurativas, al enseñamos a ver, profundizan y amplían la
zona de lo visible; de la misma manera, la literatura, al elaborar los gé
neros, enriquece nuestro discurso interno con nuevos procedimientos,
encaminados a conocer y a concebir la realidad.
Es verdad que nuestra conciencia prescinde de esta manera de las
funciones conclusivas del género: lo que le importa es comprender y
no finalizar. La comprensión conclusiva de la realidad más allá del atte
aparece como un esteticismo injustificado y de mal gusto.
No se debe interrumpir el proceso de la visión y comprensión de
la realidad y el proceso de su plasmación artística en formas de un gé
nero determinado. Sería ingenuo suponer que, en las artes figurativas,
el hombre ve todo primeramente y luego representa lo observado, in
sertando su visión en el plano del cuadro mediante recursos técnicos
determinados. De hecho, la visión y la representación en términos ge
nerales se funden. Los nuevos recursos de la representación nos obli
gan a ver los aspectos siempre nuevos de la realidad visible, mientras
que los nuevos aspectos de lo visible no pueden aclararse ni formar
parte sustantiva de nuestro horizonte sin nuevos recursos para su fija
ción. Una cosa se lleva a cabo mediante un nexo indivisible con la
otra.
Sucede lo mismo en la literatura. Un artista debe aprender a ver la
realidad mediante la óptica de un género. Ciertos aspectos de la reali
dad sólo pueden comprenderse en relación con los determinados mo
dos de su expresión. Por otro lado, estos modos de expresión sólo
pueden aplicarse a determinados aspectos de la realidad. Un artista no
hace encajar un material previamente dado en el plano preexistente de
la obra. El plano de la obra está incluido en el proceso de descubrir,
ver, comprender y seleccionar el material.
La capacidad de encontrar y de comprender la unidad de un pe
queño suceso anecdótico de la vida real presupone, hasta cierto pun
to, la capacidad de construir y de contar la anécdota y, en todo caso,
da por existente una orientación previa hacia los modos de la organi
zación anecdótica del material. Por otro lado, estos recursos no pue
den entenderse por sí mismos si la vida carece de cierto aspecto sus
tancialmente anecdótico.
Para crear una novela hay que comprender y ver la vida de tal ma
nera que ésta pueda convertirse en material de una novela, hay que ver
nuevas relaciones más profundas y más amplias y movimientos de la
vida a gran escala. Existe un abismo entre la capacidad de compren
der la unidad aislada, y la lógica interna de toda una época. Pero la
concepción de una época en alguno de sus aspectos —de vida familiar,
social, psicológica— se lleva a cabo en un indisoluble nexo con los
modos de expresarla, es decir, con las posibilidades principales de una
estructuración genérica.
La lógica de la construcción novelesca permite dominar la lógica
peculiar de los nuevos aspectos de la realidad. Un artista sabe ver la
vida de tal manera, que ésta se ajusta sustancial y orgánicamente al pla
no de la obra. Un científico ve la vida de otro modo: desde el punto de
vista de sus propios recursos y procedimientos para concebirla. Por
eso le son accesibles nuevos aspectos y vínculos de la vida.
Así, la realidad del género y la realidad accesible al género están or
gánicamente relacionadas entre sí. Pero hemos visto que la realidad
del género es realidad social de su realización en el proceso de la co
municación artística. Entonces el género es el conjunto de los modos
de orientación colectiva dentro de la realidad, encaminado hacia la
conclusión. Esta orientación es capaz de comprender nuevos aspectos
de la realidad. La concepción de la realidad se desarrolla, se genera, en
el proceso de la comunicación ideológica social. Por eso, una verdade
ra poética del género sólo puede ser una sociología del género.
Crítica de la teoría formalista de los géneros

¿Qué hacen, en cambio, los formalistas al llegar al problema del
género?
Lo separan de aquellos dos polos de la realidad entre los cuales se
sitúa y se define el género. Separar la obra, tanto de la realidad de la
comunicación social como de la comprensión temática de la realidad.
Convierten el género en una combinación fortuita de procedimientos
elegidos al azar.
En este sentido son muy característicos los trabajos de Shklovski
«La construcción del cuento y de la novela»4 y «Cómo está hecho el
Don Quijote»3.
El predecesor de la novela contemporánea —escribe Shklovski— es la colec
ción de cuentos: lo que puede ser señalado sin afirmar un nexo causal entre
ellas, simplemente como hecho cronológico.
Las colecciones de novelas cortas solían hacerse de tal manera que las partes
aisladas que las constituían tuviesen una relación, aunque sólo formal, entre sí,
Esta relación se obtenía al enmarcar novelas cortas separadas en otra novela
corta, como en un marco6.
Acto seguido Shklovski establece varios tipos de inserción o inter
calado. Considera que el tipo clásico europeo de intercalar novelas
cortas en otra novela corta es el JOecamerón con su motivación de na
rrar por narrar.
El Decamerón sólo se distingue de la novela europea del siglo xvxa
por el hecho de que los episodios de la colección no están relaciona
dos por la unidad de los personajes. Shklovski concibe al personaje
como un naipe de baraja que hace posible la aparición de una forma
argumental. Así es, por ejemplo, Gil Blas, comparado por Shklovski
con un hilo en el que se ensartan los espisodios de la novela.
Según Shklovski, otro procedimiento para unir los relatos cortos
entre sí, con el propósito de obtener una novela, es el enhebramiento.
La historia ulterior de la novela se reduce, de acuerdo con Shklovski,
a unir los cuentos entre sí de una manera más sólida, si bien igualmen
te superficial. Concluye: «Se puede decir, en general, que tanto el pro
cedimiento de insertar como el de enhebrar se desarrollan en la histo
ria de la novela en el sentido de una introducción cada vez más orgá
nica del material intercalado en el propio cuerpo de la novela.»7
Desde este punto de vista Shklovski analiza el Don Quijote.
Toda esta novela resulta ser sólo la aglutinación, por intercalado y
4 En la Teoría de la literatura de los formalistas rusos, ed. cit., «La construcción de la
“nouvelle” y de la novela», pp. 127-146.
5 V. Shklovski, O teoriiprozy, ed. cit, pp, 91-124,
6 Op. cit., p. 83 (ed. citada por Medvedev, p. 64).
7 Op. cit., p. 90. Cfr. en Teoría de la literatura de los formalistas rusos, ed. cit., p. 146.
enhebramiento, de los fragmentos de material sueltos e internamente
ajenos uno a otro: novelas cortas, discursos de Don Quijote, escenas
cotidianas, etcétera.
La propia imagen del protagonista, de Don Quijote, aparece, se
gún Shklovski tan sólo como resultado mecánico de la construcción
de la novela.
Citaremos sus propias conclusiones:
1) El tipo de Don Quijote, tan celebrado por Heine y tan denigrado por Tur-
guenev, no es el objetivo inicial del autor. Este tipo es el resultado de la acción
estructurante de la novela, puesto que el mecanismo estructurante ha creado,
a menudo, nuevas formas literarias.
2) Ya en la mitad de la novela Cervantes se dio cuenta de que al hacer que
Don Quijote cargara con su propia sabiduría, había creado una ambivalencia;
entonces la utilizó, o la empezó a utilizar de acuerdo con sus propios propósi
tos artísticos8.
Todo este esquema menosprecia la naturaleza orgánica del género
de la novela.
Cualquier lector atento puede comprender que la unidad de la no
vela examinada no se logra en absoluto gracias a los procedimientos
de enmarcado y enhebramiento. Incluso si nos olvidamos de estos
procedimientos, si hacemos caso omiso de las motivaciones para intro
ducir el material, nos quedaremos de todos modos con la impresión
de un mundo interiormente unificado en la novela.
Esta unidad no se crea con procedimientos externos, como
Shklovski los entiende, sino que, al contrario, los procedimientos ex
ternos son la consecuencia de esta unidad y de la necesidad de situar
la en el plano de la obra.
En efecto, aquí tiene lugar una lucha por un género nuevo. La no
vela permanece todavía en la fase de su proceso generativo. Pero exis
te ya una nueva visión y concepción de la realidad y, al mismo tiempo,
una nueva concepción genérica.
El género arroja luz sobre la realidad; la realidad ilumina el género.
Si en el horizonte del escritor no hubiera aparecido esta unidad vi
tal, que por principio supera el marco de una novela corta, el escritor
se habría ceñido a la novela corta o a una colección de cuentos. Nin
guna unión externa de los cuentos puede sustituir la unidad interna de
la realidad que se adecúa a la novela.
8 Op. cit., pp. 100-101.
En el Quijote, las novelas intercaladas no siempre están bien uni
das en su composición formal. Pero en esos casos se vuelve especial
mente evidente la incompatibilidad de la nueva concepción de la
realidad con respecto al marco de una novela corta. En todas partes
despuntan ciertos nexos e interrelaciones que abren la narración inter
calada haciéndola someterse a la unidad superior de toda la obra.
Estos nexos se constituyen en la unidad de una época, y no en la
unidad del acontecimiento real, tal y como se incorpora ésta al marco
de una narración corta. De la misma manera que no podemos sumar
los episodios y situaciones reales para obtener la unidad de la vida so
cial de una época, tampoco puede obtenerse la unidad de la novela
mediante el enhebramiento de cuentos.
La novela descubre un aspecto cualitativamente nuevo de la reali
dad concebida temáticamente, aspecto relacionado con la realidad de
la nueva estructura genérica, de carácter igualmente cualitativo.
El problema del protagonista

La manera que tiene V. Shklovski de concebir la imagen de don
Quijote es típica en todo el formalismo.
Tomashevski define del siguiente modo las funciones constructivas
del héroe:
El héroe no es parte indispensable de la fábula. La fábula como sistema de
motivos puede permanecer sin héroe y sus características. El héroe es el resul
tado de la disposición argumental del material, y por una parte aparece como
medio para el enhebramiento de los motivos, y por otra, como la motivación
plasmada y personificada del nexo entre los motivos9.
De este modo, el héroe resulta ser tan sólo uno de los elementos de
la composición, concebida además como algo externo.
Pero sólo al ser elemento temático el protagonista puede desempe
ñar funciones estructurales. En los diferentes géneros la importancia
temática del héroe es, desde luego, distinta. En particular, en una no
vela como el Gil Blas las definiciones caracterológicas son poco impor
9 Teoría de la literatura, ed. cit., p. 154 (Cfr. Teoría de la literatura de los formalistas
rusos, ed. cít., B. Tomashevski, «Temática», pp. 199-232.
tantes. El propio género de esta novela, en el sentido del conjunto de
modos de visión y concepción de la realidad, no tiene por objetivo al
hombre sino el desarrollo de la aventura.
Sin embargo, tampoco el héroe del Gil Blas es un hilo de enhebrar
episodios aislados. De cualquier manera, todos estos episodios se
constituyen en la unidad sustantiva de una vida, cuyo portador sólo
puede ser un protagonista idéntico a sí mismo. La unidad del persona
je, tanto en esta novela picaresca como en otras novelas de aventuras,
es necesaria temáticamente. Pero no se trata de la unidad de tipo ca-
racterológico
En el Quijote las cosas suceden de otra manera. No en vano su pro
tagonista fue «celebrado por Heine, y denigrado por Turguenev». Po
demos estar en desacuerdo con la interpretación temática concreta de
esta imagen, que lo mismo que todas las interpretaciones de las imáge
nes artísticas, es relativa y convencional.
Pero la posibilidad y la necesidad de estas interpretaciones hablan
por sí mismas. Atestigua el hecho de que este héroe desempeña en la
obra funciones temáticas más profundas.
De acuerdo con la interpretación de Shklovski, Cervantes, al prin
cipio, sólo necesitaba la locura de don Quijote, e incluso, más bien, su
estupidez para motivar una serie de aventuras. Más adelante el autor
empezó a utilizar esa imagen para motivar sus propios puntos de vis
ta, en absoluto estúpidos, y a menudo incluso brillantes. Como resul
tado, don Quijote resultó ser la motivación para acciones sin sentido a
la vez que para discursos sabios. Posteriormente, Cervantes, según
Shklovski, utilizaría ya conscientemente esta realidad quijotesca, surgi
da involuntariamente.
En este razonamiento existe, ante todo, una determinada hipótesis
acerca de la génesis de la novela. Esta hipótesis es totalmente infunda
da. Shklovski no mencionó ningún argumento de peso en favor de la
legitimidad de semejante interpretación de la intención original del
autor. Simplemente le atribuyó a Cervantes sus propias conjeturas.
Pero no es esto lo que nos importa.
Cualquiera que fuese la génesis de la novela y de su protagonista,
la verdadera importancia estructural de la imagen de don Quijote en
la novela está totalmente clara y no necesita conjetura genética alguna.
Lo primero de todo, esta imagen no es la motivación de nada: ni de
discursos sabios, ni de aventuras de loco. Esta imagen es valiosa por sí
misma, igual que todos los demás elementos sustanciales y constructi
vos de la obra.
En cuanto tal, don Quijote se contrapone a Sancho, y es esta pare
ja la que encama la concepción temática principal de la novela: el con
flicto ideológico, la contradicción interna en el horizonte ideológico
de la época, que aparecen plasmados en la novela.
Se subordinan por igual a este conflicto las aventuras y los discur
sos de don Quijote, tanto las aventuras como los dichos de su escude
ro Sancho.
Asimismo, se le subordinan aquellas novelas cortas no relacio
nadas directamente con don Quijote ni con Sancho, que se van
intercalando en la novela, y hay buena cantidad de ellas.
Esta unidad temática interna hace olvidar algunas imperfecciones
compositivas externas que la novela posee.
Tema, fábula y argumento

Ahora, en relación con la unidad temática y su realización genérica
que hemos aclarado, se nos vuelve comprensible la verdadera signifi
cación constructiva de la fábula y el argumento.
La fábula (donde existe) caracteriza el género desde el punto de
vista de su orientación temática en la realidad. El argumento caracte
riza lo mismo, pero desde el punto de vista de la realidad concreta del
género en el proceso de su realización social. Es imposible, y nada
conveniente, trazar entre ellos una frontera más o menos definida. La
orientación hacia el argumento, es decir, hacia el desenvolvimiento
efectivo de la obra es necesaria aunque sea para comprender la fábula.
Mediante la óptica del argumento reconocemos la fábula incluso en la
vida.
Al mismo tiempo, no puede haber argumento indiferente a la ma
terialidad vital de la fábula.
Así pues, la fábula y el argumento aparecen de hecho como un ele
mento constructivo indiviso de la obra. En cuanto fábula, este elemen
to se define hacia el polo de la unidad temática del proceso de la vida
real tendente a un fin; en cuanto argumento, hacia el polo de la reali
dad de la obra, que lleva a cabo el proceso de conclusión artística.
En una posición análoga se encuentra cada elemento de la estruc
tura artística. Así, el protagonista puede ser definido en la unidad te
mática de la obra, pero pueden definirse también sus funciones
estructurales en el desarrollo real de la obra. Las funciones temáticas y
formales del héroe aparecen fusionadas: sólo puede formar parte de la

obra como protagonista de un acontecimiento vital. Por otro lado,
sólo a través del prisma de su función potencial en la unidad artística
de la obra (por consiguiente, de su papel en la composición formal) es
posible ver y comprender ciertas partes de su realidad.
Así un artista sabe enfocar también al hombre en la vida desde el
punto de vista de sus posibles funciones artísticas: sabe encontrar en la
vida al héroe. Las definiciones cognitivas y las valoraciones éticas se
dan en aleación química con la forma artística que desempeña la fun
ción conclusiva ya desde esta visión del hombre como héroe potencial.
Si el papel de protagonista se agotara con sus funciones formales
sería imposible vislumbrar su figura más allá del plano de la obra, es
decir, no se reconocería en la vida. Aún menos posible sería que a un
héroe literario se le imitase en la vida. Sin embargo, no están sujetos a
duda los casos semejantes de esta influencia de la literatura sobre la
vida. Los tipos byronianos aparecían en la vida cotidiana y se recono
cían y se percibían como tales por todo el mundo.
Lo que es más, una vida real puede transformarse en historia artís
tica. Lo cierto es que estos héroes sin novela y estas fábulas sin argu
mento son fenómenos extraños. Pues no alcanzan vitalidad real al ser
demasiado fuerte su orientación hacia la obra y, por consiguiente, ha
cia la conclusividad ajena a la vida. Pero tampoco reciben una realiza
ción artística, puesto que la única realidad artística es la de la palabra
plasmada en la obra. Un tema literario separado de la realidad literaria
es un peculiar antípoda de la palabra transracional arrancada de la rea
lidad temática.
Además de los problemas de la fábula, del argumento, del héroe (y,
por supuesto, de los elementos de la fábula-argumento) el problema
temático tiene una importancia constructiva muy grande. Este proble
ma puede ser concebido como orientación hacia la unidad temática, o
bien hacia la realización efectiva de la obra (funciones formales). Cual
quier problema cognitivo fuera del arte puede ser interpretado me
diante la orientación hacia su probable conclusión en el plano de la
obra de arte. En la filosofía es un fenómeno muy frecuente. Las cons
trucciones filosóficas de Nietzsche o Shopenhauer, etc., tienen un ca
rácter semiüterario. Para estos filósofos el problema se convierte en
tema y desempeña una función en la composición formal en el plano
de la realización verbal efectiva de sus obras.
De ahí su profunda perfección artística. Por otro lado, en la nove
la, donde el problema temático tiene una enorme importancia, pueden
manifestarse fenómenos de carácter opuesto: el problema puede des
integrar la perfección artística de la obra, romper su plano al adquirir
una importancia puramente cognoscitiva sin ninguna orientación ha
cia la conclusión. Aparecen formaciones híbridas, análogas a filosofe-
mas artísticos.
Aquí no nos referimos a otros elementos constructivos, por ejem
plo al tema lírico. Excluimos por completo de nuestro examen las
cuestiones del ritmo (en verso o prosa), las del estilo, etc. La orienta
ción metodológica para solucionar todas estas cuestiones sigue siendo
la misma, mientras que a nosotros sólo nos importan las vías para
construir una poética sociológica, y no la solución concreta de sus pro
blemas.
En todo caso, en cualquier elemento mínimo de la estructura poé
tica, en cada metáfora, en cada epíteto encontramos la misma combi
nación química de la definición cognitiva, valoración ética y conclu
sión encaminada a crear la forma artística. Cada epíteto ocupa un lu
gar en la realización efectiva de la obra, suena en ella y al mismo
tiempo está orientado hacia la unidad temática, siendo definición ar
tística de la realidad.
No es del todo inútil examinar desde nuestro punto de vista la di
visión habitual de la obra literaria en forma y contenido. Esta termi
nología sólo puede ser admitida con la condición de que forma y con
tenido sean concebidos como límites entre los cuales se sitúa cada ele
mento de la construcción artística. Entonces el contenido corres
ponderá a la unidad temática (como su límite), y la forma, a la realiza
ción efectiva de la obra, Pero hay que seguir tomando en considera
ción que cada elemento separado de la obra sea combinación química
de forma y contenido. No hay contenido sin forma, como no hay for
ma sin contenido. La valoración social viene a ser aquel denominador
común al que se reducen contenido y forma en cada uno de los ele
mentos de la construcción.
Conclusiones
Ahora sólo nos queda resumir algunos resultados.
En las opiniones de los formalistas sobre el género y sus elementos
constructivos, analizadas por nosotros, se manifiesta con claridad su
tendencia constante a concebir la creación como una recombinación
de elementos previamente dados. Un género nuevo se constituye a par
tir de los géneros existentes; en el interior de cada género se llevan a
cabo las reagrupaeiones de los elementos dados en una forma nueva.
Al artista todo se le ofrece como dado, sólo le queda cambiar la com
binación del material ya existente. La fábula le es dada, sólo hay que fa
bricar a partir de ella un argumento. Pero también son dados los pro
cedimientos arguméntales, sólo hay que cambiarlos de lugar. El héroe
es dado, sólo hay que enhebrar en tomo a él los motivos igualmente
preexistentes.
Toda la primera parte del trabajo de Shklovski «Cómo está hecho
el Don Quijote» está consagrada al análisis de las motivaciones para in
troducir los discursos de don Quijote (en parte también de los discur
sos de Sancho o de otros personajes), los cuales ocupan en esta nove
la, como sabemos, un amplio espacio. Pero si estos discursos fueron
introducidos por Cervantes en la novela, no fue por encontrarles una
motivación; por el contrario, la motivación según Shklovski sirve para
introducir discursos. Es evidente que la energía creativa del autor se
concentró en la creación de los propios discursos, y no en la motiva
ción para su introducción. ¿Mediante qué procedimientos se crean es
tos discursos? ¿Qué importancia tiene para la novela su propio conte
nido? Shklovski no formula siquiera estas preguntas. Para él se trata
de elementos ya hechos. Busca la creación artística en la combinación
de estos elementos.
Los formalistas dan por resuelto todo el trabajo elemental y básico
de la creación, el cual concierne a la visión y concepción artística de la
vida, es decir, presuponen ya existentes la fábula, el héroe, el proble
ma. Subestiman el contenido interno de este material existente y sólo
se interesan por su disposición externa en el plano de la obra. Pero in
cluso este mismo plano lo separan de las condiciones sociales concre
tas de su realización. En el plano de la obra se lleva a cabo un juego va
cuo en el material introducido, juego absolutamente indiferente con
respecto a la significación del material. Shklovski describe esto de una
manera muy eficaz. Dice:
Me permito una comparación. Las acciones de una obra literaria se llevan a
cabo en un tablero determinado; a las figuras del ajedrez les corresponden ti
pos: máscaras, papeles del teatro contemporáneo. Los argumentos correspon
den a los gambitos, es decir, a las jugadas clásicas del ajedrez, las que usan los
jugadores como variantes. Los problemas y las peripecias corresponden a las
jugadas del oponente10.
10 Shklovski, op. cit., pp. 59-60. (Ed. citada por Medvedev, p. 50).
Surge una pregunta involuntaria: ¿por qué entonces no se sustitu
ye todo el material, de una vez por todas, por las figuras convenciona
les, como en el ajedrez? ¿Para qué gastar tanta energía creadora en la
creación del material? Hemos de ver que en los trabajos histórico-lite-
rarios los formalistas se aproximan (puesto que es posible) hacia la so
lución más radical de la cuestión. Analizan consecuentemente todo el
material como número limitado de elementos determinados, el cual
permanece invariable durante el proceso histórico de la evolución lite
raria (ya que no existen impulsos para introducir material externo ni
para crear el nuevo). Estos elementos sólo se distribuyen y se combi
nan de diversa forma según las diferentes obras o escuelas. Sólo en los
tiempos más recientes empieza cierta revisión de esta absurda teoría.
Pero esta revisión no puede llegar lejos. Para ser realmente producti
va, debe empezar por los cimientos del edificio formalista, es decir,
por las bases de su poética que hemos examinado.
Cuarta parte
EL MÉTODO FORMAL
EN LA HISTORIA LITERARIA
Capítulo 1
LA OBRA DE ARTE
COMO DACIÓN EXTERNA A LA CONCIENCIA
La doctrina formalista acerca del carácter externo de una

obra respecto del horizonte ideológico
Los formalistas insisten en que estudian una obra de arte como un
dato objetivo, independientemente de la conciencia y la psique subje
tiva del creador y del receptor. Por eso, la historia literaria aparece
para ellos como la historia de las obras y de los grupos objetivos —co
rrientes, escuelas, estilos, géneros—, que organizan las obras de acuer
do con sus características internas e inmanentes.
Puesto que este postulado de los formalistas está dirigido contra la
estética psicológica y la ingenua interpretación subjetiva y psicológica
de una obra en cuanto expresión del mundo interior, del «alma» del
artista, la tesis de los formalistas es completamente aceptable.
En efecto, los métodos subjetivos y psicológicos son absolutamen
te inadmisibles en la poética y en la historia literaria.
Desde luego esto no quiere decir que la conciencia individual pue
da ser subestimada. Sólo se trata de tomarla en consideración en sus
manifestaciones objetivas. La conciencia individual es un factor que
puede ser sometido al cálculo y al examen sólo en la medida en que se
227
228 El método formal en la historia literaria
manifiesta en determinados aspectos del trabajo, del acto, de la pala
bra, del gesto, etc., es decir, conforme aparece expresado material
mente en forma objetiva. En este sentido el carácter objetivo del mé
todo debe sostenerse hasta el final.
No obstante, la tesis de los formalistas no se reduce a esta legítima
negación del psicologismo subjetivo en los estudios literarios.
Al deslindar la obra de la conciencia subjetiva y de la psique, los
formalistas la deslindan al mismo tiempo de su medio ideológico en su
totalidad y de la comunicación social objetiva. La obra aparece sepa
rada, tanto de la realización social concreta como de la totalidad del
mundo ideológico.
El problema consiste en que los formalistas, al criticar la estética
psicológica y la interpretación idealista de la conciencia, asimilaron al
mismo tiempo los principales vicios metodológicos de todas estas co
rrientes. Junto con los idealistas y los psicologistas, los formalistas pro
yectaron hacia la conciencia individual y subjetiva todo lo que es ideo
lógicamente significativo. Para ellos, una idea, una valoración, una vi
sión del mundo, un estado de ánimo, etc., representan el contenido de
la psique subjetiva, del «mundo interior», del «alma». Al amputar la
conciencia subjetiva, los formalistas amputaron, asimismo, todos estos
contenidos ideológicos, que le fueron erróneamente atribuidos. Como
resultado, la obra apareció en un vacío ideológico absoluto. La objeti
vidad fue comprada a costa del sentido.
Pero todos estos contenidos de la conciencia pueden, en realidad,
presentarse tan objetivamente como las obras de arte.
La objetividad que los formalistas atribuyen a la literatura puede
extenderse, con el mismo derecho, a todos los significados ideológicos
sin excepción, por más insignificantes y breves que sean sus manifes
taciones externas. La expresión más primitiva de una valoración o
emoción propia en un enunciado, o incluso en un gesto, representa un
hecho tan «externo respecto de la conciencia» como lo es una obra li
teraria, aunque su importancia e influencia en la totalidad del medio
ideológico áea imperceptible.
Por consiguiente, se trata de la contraposición de una formación
ideológica, que es la literatura, a otras formaciones ideológicas —éti
cas, epistemológicas, religiosas—, es decir, de la yuxtaposición de los
diferentes aspectos del medio ideológico materialmente objetivado, y
no de la contraposición entre la literatura y la psique subjetiva.
Dice Eijenbaum:
La obra de arte como dación externa a la conciencia 229
Los amantes de las biografías quedan perplejos ante las «contradicciones» en
tre la vida de Nekrasov y su poesía. No se logra neutralizar esa contradicción,
a pesar de que sólo se trata de una contradicción legítima, sino también total
mente necesaria, precisamente teniendo en cuenta que el «alma» o el «tempe-
ramento» es una cosa, y la creación algo totalmente distinto1.
Esta afirmación es muy característica de Eijenbaum.
Incluso si admitimos que la vida es una cosa y la creación es algo
totalmente distinto, de ello no se infiere necesariamente la legitimidad
y la necesidad de la contradicción entre ambas. Las cosas totalmente
diferentes entre sí no pueden, justamente, de ninguna manera, entrar
en contradicción. La contradicción sólo es posible ahí donde dos fenó
menos se encuentran en un mismo plano y están sujetos a una unidad
superior. Donde no existe un sentido compartido ni referencia a una
idea común, no puede presentarse una contradicción.
Por lo tanto, ahí donde es posible una contradicción, es también
posible una afinidad. Si entre la vida y la obra existe una contradic
ción, de ello se deduce, necesariamente, que no se trata simplemente
de dos cosas diferentes, sino de dos fenómenos que se encuentran en
un mismo plano y que por lo tanto pueden chocar. En efecto, la vida y
la obra pertenecen a la unidad del mundo ideológico, y entre ellos son
posibles y a veces necesarios los conflictos.
Por lo tanto, es absolutamente inadmisible la identificación entre
la vida y el «alma» o el «temperamento». Todo esto es tan incorrecto
como la identificación de la creación artística con el alma o el tempe
ramento, idea que Eijenbaum rechaza con toda justeza.
Cuando se habla de la contradicción entre la vida de Nekrasov y su
obra, entienden por «vida» todo el conjunto de sus objetivaciones
existenciales: su actividad de editor y de empresario editorial, la orien
tación social y de clase de todos sus actos y asuntos prácticos, y final
mente una serie de sus manifestaciones íntimas personales. Todos es
tos hechos objetivos se confrontan con las objetivaciones poéticas en
la unidad del medio ideológico, y entre ellos, en este caso, se localiza
una contradicción.
Desde luego, aquí no nos interesa en absoluto si fue real o no esta
1 N. A. Nekrasov (1821-1878), poeta ruso, autor de obras de contenido democrático
y populista, cuya imagen de supuesto luchador cívico no coincide con la que proyecta
su biografía, a veces un tanto «disoluta» (N de la T.) La cita está tomada de Eijenbaum,
«Nekrasov», Literatura, p. 96.
contradicción, cuán profunda fue, cómo se explica, etc. Sólo nos im
porta mostrar la legitimidad metodológica de la confrontación de la
vida con la creación.
A pesar de que la propia noción de «vida» sea demasiado general
e indefinida, en este contexto, en todo caso, es evidente que por
«vida» se entiende una serie de objetivaciones —éticas, pragmáticas,
socioeconómicas, cosmovisionales— en realidad tan objetivas como
las objetivaciones poéticas de Nekrasov, aunque sin su importancia
histórica.
Eijenbaum prosigue de la siguiente manera:
El papel escogido por Nekrasov le había sido sugerido por la historia y él lo
asumió como acto histórico. Desempeñaba su papel en el drama que la histo
ria había compuesto, y lo hacía «sinceramente» en la misma medida en que se
puede hablar de la «sinceridad» de un actor2,
Eijenbaum eleva la actividad poética de Nekrasov a la categoría de
acto histórico. Pero dentro de la misma categoría puede incluirse tam
bién la actividad editorial de Nekrasov, sus especulaciones comercia
les, así como su orientación socioeconómica en los asuntos de dinero,
etc. El núcleo del asunto no está en la dimensión del acto histórico ni
en el grado de su importancia, sino en el contenido. Si existe la catego
ría de acto histórico, en ella se incluye no sólo la actividad poética, sino
todas las demás objetivaciones del hombre determinado, y, dentro de
esta categoría, entre estos actos pueden existir contradicciones.
Si Eijenbaum considera la actividad poética como «papel inventa
do por la Historia», todas las demás actividades de Nekrasov pueden
ser llamadas con el mismo derecho por el mismo nombre. Y si equipa
ramos la objetivación poética de un hombre, desde el punto de vista
de su sinceridad, a la objetivación de un actor en el escenario, con el
mismo derecho lo hemos de hacer con cualquier otra objetivación del
hombre: la cognoscitiva, la pragmática, la visión del mundo, etcétera.
Así pues, todas las objetivaciones del hombre, sin excepción algu
na, pertenecen al único mundo de la realidad sociohistórica, y, por lo
mismo, se encuentran en una interacción mutua, de modo que pueden
entrar en contradicción o estar de acuerdo.
No hay ningún fundamento para levantar entre ellos una muralla
china. Del hecho de que la vida sea una cosa y la literatura otra sólo se
2 Ibíd., p. 97.
deduce que la vida no sea literatura, pero de ninguna manera que entre
literatura y vida no pueda haber interacción alguna. Por el contrario, la
diferencia entre los dos fenómenos es una de las condiciones necesarias
para su interacción. Sólo las cosas diferentes pueden interactuar.
No es menos significativo el siguiente fragmento del trabajo de Ei-
jenbaum «Cómo está hecho El capote de Gogol». Al interpretar como
un procedimiento grotesco el famoso pasaje «humanitario» de El ca
pote («Soy tu hermano,.,»), Eijenbaum dice:
Una vez adoptada la proposición fundamental —ni una sola obra literaria pue
de ser en sí una expresión directa de los sentimientos personales del autor, sino
que es siempre construcción y juego— no podemos y no debemos ver en se
mejante fragmento más de un determinado procedimiento artístico. El trámite
habitual que consiste en identificar un juicio particular extraído de la obra con
un supuesto sentimiento del autor lleva a la ciencia a un callejón sin salida. El
artista, hombre sensible que pasa por tal o cual estado de ánimo, no puede ni
debe ser recreado a partir de su creación. La obra de arte es un objeto acaba
do al que se ha dado forma, que ha sido inventado y que es, no solamente ar
tístico, sino también artificial (en el mejor sentido de la palabra). Por tal moti
vo, no es ni puede ser una proyección de la experiencia psicológica3.
Toda esta reflexión es sumamente típica para la interpretación for
malista de la objetividad de una obra literaria, de su carácter externo
con respecto a la conciencia subjetiva.
Los hechos externos respecto de la psique subjetiva se suplantan
constantemente de la manera más ingenua, por todo el horizonte ideo
lógico. Todo el mundo interpreta y entiende el «pasaje humanitario»
de El capote como una objetivación ético-social y como una especie de
sermón. Si se le considera como una intromisión del alma y un reflejo
de los sentimientos personales del autor, hemos de reducir a la misma
categoría la objetivación estética, tal y como la entiende Eijenbaum, es
decir, el procedimiento grotesco.
Un psicologista actuaría de este modo. Puede reconocer (lo cual
en nada contradice su orientación psicológica) que, en efecto, en este
caso, tiene lugar un procedimiento literario convencional y no un
mensaje ético. Pero explicaría este procedimiento literario mediante
un mecanismo psicológico subjetivo, igual que el mensaje ético.
Si deslindamos la literatura del «alma», es preciso deslindar del
3 B. Eijenbaum, «Cómo está hecho El capote de Gogol», en Teoría literaria de los
formalistas rusos, ed. cit., p. 172 (ed. cit. por Medvedev, p. 161).
«alma» la predicación ética. Siendo una objetivación ideológica deter
minada, no es menos objetiva y tampoco se supedita a explicaciones
subjetivas y psicologistas, lo mismo que la obra literaria. Pero si se
quiere buscar el «alma» en general, ¿dónde se ha de buscar sino en las
obras literarias?
Así siempre han actuado las personas inclinadas hacia el psicolo-
gismo. Pero, si se propone el método objetivo, se debe aplicar en to
das las áreas de la creación ideológica sin excepción.
En el caso analizado no se trata de la intromisión del «alma», ni del
reflejo de la experiencia del alma, sino de la participación de una valo
ración édca directa en una obra literaria. Ya sabemos que esta clase de
valoración, igual que el problema cognoscitivo, forma parte de la cons
trucción poética sin perder su peculiaridad ni su seriedad, y sin perju
dicar a la propia construcción poética. Y en nuestro caso el pathos éti
co se presenta en una combinación química con una conclusión artís
tica definitiva. Excluir el momento ético de la construcción literaria de
El capote quiere decir no comprenderla en absoluto.
Los formalistas actúan siempre de un modo análogo: al excluir el
«alma», en realidad excluyen de la obra todo lo significativo desde el
punto de vista ideológico. Como resultado, la obra no aparece como
un dato externo respecto de la conciencia subjetiva, sino como un he
cho externo respecto del mundo ideológico.
La teoría de la percepción en los formalistas

En cuanto al subjetivismo psicológico, éste no ha sido superado
por los formalistas. Por el contrario, separada del mundo ideológico,
toda la literatura se convierte para los formalistas en una especie de es
timulante de las sensaciones y estados psicofísicos relativos y subjeti
vos.
La base de su teoría —desautomatización, percepción de la estruc
tura, etc.— presupone, justamente, la presencia de una conciencia
perceptora subjetiva.
Es más, la teoría de los formalistas en sus aspectos más sustantivos
se reduce a una especie de psicotécnica de la percepción artística, es
decir, al esclarecimiento de las condiciones psicotécnicas generales
mediante las cuales se percibe la construcción artística.
Hemos criticado en otro contexto la teoría de los formalistas acer
ca de la forma como recurso distanciador, de la desautomatización,
etc. Aquí es necesario que nos detengamos en los mismos conceptos
en relación con la teoría de la percepción de los formalistas, ya que
esta teoría se encuentra en la base de su comprensión del proceso his
tórico del desarrollo de la literatura.
El concepto de «perceptibilidad», según hemos visto, es absoluta
mente vacuo. El material ideológico en cuanto tal no ha de percibirse,
y el propio procedimiento tampoco puede ser contenido de la percep
ción, ya que él mismo se reduce a su objetivo de crear la perceptibili
dad. De este modo, la misma perceptibilidad, absolutamente indife
rente hacia aquello que propiamente se percibe, llega a ser el único
contenido de la percepción artística, mientras que la obra se convierte
en el aparato para estimular esta perceptibilidad. Está claro que bajo
esta condición la percepción se vuelve completamente subjetiva, de
pendiente de toda una serie de circunstancias y condiciones aleatorias.
Expresará un estado subjetivo de la conciencia, pero no el estado ob
jetivo de la obra.
Nos parece que Zhirmunski tiene básicamente toda la razón al afir
mar lo siguiente:
[...] El principio de la distanciación respecto de los patrones existentes, el
procedimiento de «extrañamiento» y el de la «forma difícil» no me parece el
factor organizativo e impulsor en el desarrollo del arte, sino tan sólo una ca
racterística secundaria que refleja la evolución de la conciencia de los lectores
rezagados en sus exigencias con respecto al arte. El Goetz de Goethe les pa
recía difícil, incomprensible y extraño no a los admiradores de Shakespeare
del círculo de los genios del Sturm und Drang, sino al lector educado sobre la
tragedia francesa y la práctica dramática de Gottsched y Lessing; para el mis
mo Goethe no se trataba de una forma «retardada» y «difícil», que se deter
minara por el contraste con algo aceptado por todo el mundo, sino de una
expresión simple y totalmente adecuada a sus gustos literarios y de su percep
ción artística del mundo [...] Las metáforas de A. Blok4o la rítmica de Maia-
kovski3 producen en efecto la impresión de un discurso poético «entre
cortado» y «distorsionado», pero sólo para los lectores educados digamos en
el ejemplo de A. Tolstoi6, Polonski7, o Balmont8, un lector aún no consagra
4 Alexander Blok (1880-1921), gran poeta y líder del simbolismo ruso. (TV. de la T.)
5 V. V. Maiakovski (1895-1930), gran poeta de raigambre futurista. El libro de Med-
vedev está lleno de referencias implícitas a su obra. (N. de la T.)
6 A. K. Tolstoi (1817-1875), eslavófilo, poeta y dramaturgo ruso. (TV. de la T.)
7 I. P. Polonski (1819-1898), poeta ruso posromántico, autor de lírica amorosa este-
tizante. (N. de la T.)
s K. D. Balmont (1867-1942), poeta simbolista, novelista y traductor. (N. de la T.)
do, inhabituado a un arte nuevo o, por el contrario, para el representante de
una generación todavía más joven, que perciba este arte como un convencio
nalismo que deja de ser comprensible y expresivo. De este modo la sensación
de «extrañamiento» y «dificultad» antecede a la vivencia estética y significa
una incapacidad para construir un objeto estético no ordinario. En el momen
to de la vivencia esta sensación desaparece y se sustituye por una sensación de
lo simple y lo acostumbrado9.
La orientación de una obra hacia la perceptibilidad es la peor va
riedad de psicologismo, puesto que aquí el proceso psicofísico se
vuelve algo totalmente centrado en sí mismo, carente de cualquier
contenido propio, es decir, de toda relación con la realidad. Tanto la
automatización como la perceptibilidad no aparecen como los carac
teres propios de una obra; no existen en la misma obra, en su estruc
tura. Al burlarse de aquellos que buscan el «alma» y el «temperamen
to» en una obra de arte, los formalistas buscan en ella al mismo tiem
po una estimulación psicofisiológica.
La teoría de la percepción y la historia

La teoría de la percepción de los formalistas padece de otro vicio
metodológico profundo, muy típico del psicologismo y del biologis-
mo: convierten el proceso en que transcurre la vida de un organismo
individual en un esquema para la comprensión del proceso que abar
ca las vidas de una larga serie de individuos y aún de generaciones que
se suceden.
En efecto, la automatización y la desautomatizadón, es decir la
perceptibilidad, han de encontrarse en un mismo individuo. Sólo
aquel para quien una construcción determinada aparece como auto
matizada puede percibir sobre su fondo otra construcción, que debe
sustituir de acuerdo con la ley formalista de destrivialización de la for
ma. Si para mí no aparece como automatizada la obra de la línea ma
yor, digamos de Pushkin, no podré lograr la perceptibilidad con res
pecto a la línea menor, digamos de Benediktov10, sobre el fondo de la
mayor. Es totalmente necesario que el automatizado Pushkin y el per
ceptible Benediktov se encuentren en el plano de una sola conciencia,
9 «Problema del método formal», pp. 15-16.
!0 V. G. Benediktov (1807-1873), poeta menor de la época romántica que, sin
embargo, gozó de enorme popularidad en su época. (N. de la T.)
de un mismo individuo psicofísico. En el caso contrario, todo este me
canismo pierde cualquier sentido.
Supongamos que Pushkin se automatiza para una persona; pero si
es otra la persona aficionada a Benediktov, entre la automatización y la
perceptibilidad distribuidas entre dos sujetos distintos, que se suceden
en el tiempo, no puede haber absolutamente ninguna relación, como
no la puede haber entre la náusea de una persona y la gula excesiva de
otra.
Los procesos semejantes son por principio ahistóricos: no son ca
paces de superar los límites de un organismo individual. Sin embargo,
los formalistas ponen el esquema «automatización-perceptibilidad»
en la base de su explicación del proceso histórico del cambio de las
formas literarias. La peculiaridad cualitativa de lo histórico —su carác
ter inconmensurable con los límites de la vida de un sujeto indivi
dual— se anula así por completo. La historia adopta propiedades bio
lógicas y psicologizantes.
Volveremos a hablar de estos problemas que conciernen a la histo
ria literaria, en el capítulo siguiente, dedicado precisamente a ellos.
Aquí sólo nos importa establecer la presencia de un psicologismo pri
mitivo en la concepción de los formalistas. Al separar la obra del hori
zonte ideológico, los formalistas la vincularon con las condiciones sub
jetivas de la percepción. Una cosa ha sido la consecuencia inevitable
de la otra.
La separación formalista entre la obra

y la comunicación social concreta
La doctrina formalista sobre la obra literaria como un hecho exter
no respecto de la conciencia posee otro aspecto sumamente negativo.
Al tratar de separar la obra de la psique individual, el formalismo
la separa al mismo tiempo del hecho objetivo de la comunicación so
cial, y en consecuencia, la obra se convierte en un objeto sin sentido,
análogo al objeto en el contexto del fetichismo comercial.
Todo enunciado, incluyendo la obra literaria, representa un men
saje totalmente inseparable de la comunicación. Al mismo tiempo, la
obra nunca aparece como un mensaje acabado, dado de una vez por
todas.
Lo que se comunica es inseparable de las formas, modos y condi
ciones concretas de la comunicación. El propio mensaje se genera en
el proceso de comunicación. Los formalistas, por el contrario, presu
ponen implícitamente la existencia de una comunicación totalmente
prefigurada e inmóvil, así como un mensaje asimismo estático.
Esquemáticamente, esta situación puede ser presentada de la si
guiente manera: aparecen como datos dos miembros de la sociedad, A
(autor) y B (lector). Las relaciones sociales entre ellos son invariables y
estáticas en un momento dado; también aparece como dado cierto
mensaje acabado, X, que simplemente tiene que ser transmitido de A
a B. En este mensaje acabado, X, se distinguen un «qué» (el «conteni
do») y un «cómo» (la «forma»), tomando en cuenta que la palabra ar
tística se caracteriza por la «orientación hacia la expresión» («cómo»).
El esquema señalado se constituyó ya durante el primer período
del desarrollo del método formal, cuando una obra poética se contra
ponía precisamente al enunciado pragmático, acabado y automatiza
do. La obra aparecía como el reverso de la clase de enunciado.
Este esquema es radicalmente falso.
En la realidad las relaciones entre A y B se encuentran en un per
manente proceso de cambio y generación, y están transformándose
durante el propio proceso de la comunicación.
Tampoco existe un mensaje preexistente, X. Este se genera en el
proceso comunicativo entre A y B.
Por lo tanto, el mensaje no se transmite de una persona a otra, sino
que se construye a modo de puente ideológico, en el proceso de inter
acción entre ellos. Este proceso determina tanto la unidad temática de
la obra en proceso de generación, como la forma de su realización
concreta; no pueden ser separados y deslindados, así como a una ce
bolla no se le puede encontrar el núcleo quitándole las capas una tras
otra.
Peor si aislamos de este viviente y objetivo proceso social los obje
tos-obras acabados, nos veremos enfrentados a las abstracciones que
por sí mismas carecen de todo tipo de movilidad, generación e interac
ción.
Sin embargo, los formalistas tratan de atribuirles a estas abstraccio
nes una especie de vida, al obligarlas a interaccionar y a determinarse
mutuamente.
Estas obras sólo pueden entrar en una interacción real por medio
de una comunicación social, siendo su parte inalienable. Esta interac
ción no necesita en absoluto la mediación de las conciencias subjeti
vas, puesto que estas últimas tampoco se manifiestan materialmente
fuera de la comunicación objetiva. Las obras no se interrelacionan por
sí mismas, sino que los hombres interactúan por medio de las obras, y
así las inducen a las interrelaciones reflejas.
Los formalistas convierten las obras en algo externo, pero no res
pecto a la psique, sino respecto a la interrelación y a la interacción de
la gente en proceso de comunicación, en donde la obra se construye
(«se crea»), y en donde sigue viviendo el proceso de su transformación
histórica. Cada elemento de la obra puede ser comparado al de un hilo
que une a los hombres. La obra en su totalidad es la red hecha de es
tos hilos, la que crea una compleja y diferenciada interacción social de
la gente que se inicia en ella.
El enunciado ideológico que se sitúa entre las personas, y por con
siguiente la obra poética, depende, sobre todo, de las interrelaciones
más inmediatas entre la gente, de las formas más próximas de su con
frontación o contraposición social. Estas interrelaciones directas y per
sonalizadas determinan los aspectos mas variables e individuales del
enunciado, sus entonaciones expresivas, la selección individual de las
palabras y sus combinaciones, etcétera.
Por lo tanto, el enunciado, en sus aspectos más típicos y significa
tivos, se determina por las interrelaciones constantes y más generales
entre los hablantes en cuanto representantes de determinados grupos
e intereses sociales, y en última instancia, de las clases sociales.
En sus estratos más recónditos, estas interrelaciones pueden per
manecer en el exterior de la conciencia subjetiva de los hablantes, pero
determinan, sin embargo, los profundos aspectos estructurales de sus
enunciados.
La obra no puede ser comprendida y estudiada en ninguna de sus
funciones fuera de estas formas de la interrelación organizada de los
hombres, entre los cuales se sitúa como el cuerpo ideológico de su co
municación.
El problema no está en la psique subjetiva de los hablantes o de los
creadores literarios, ni en lo que ellos piensan, viven o quieren, sino en
lo que exige de ellos la lógica objetiva y social de sus interrelaciones.
Esta lógica es la que, en última instancia, determina las propias viven
cias («discurso interno») de la gente. Sólo que estas vivencias repre
sentan una refracción ideológica, diferente y menos importante, de la
misma lógica de las interrelaciones sociales organizadas.
Los formalistas separan la obra de la interacción humana, en la que
la obra se integra. Con ello destruyen también todas las relaciones im
portantes que existen entre la obra y los hombres. Relacionan la obra
con el hombre ahistórico e inmutable, con alguien que no pide sino
una sustitución periódica de lo automatizado por lo perceptible. El re
ceptor no siente detrás de la obra a otra persona, a otros hombres, ene
migos o amigos; siente sólo el objeto o, más exactamente, su propia va
cua percepción, que el objeto le produce.
La dialéctica de lo «externo» y lo «interno»

El proceso generativo de la comunicación determina la generación
de todos los aspectos de la literatura y de cada obra aislada en su pro
ceso de creación y percepción. Por otro lado, también la generación
de la comunicación está condicionada dialécticamente por la gene
ración literaria, como uno de sus factores. En este proceso generativo
no cambian las combinaciones de los elementos de la obra, que tam
bién permanecen idénticos a sí mismos. Lo que cambia son los ele
mentos mismos cambiando también sus combinaciones y su configu
ración total.
Sólo dentro de un horizonte ideológico global puede comprender
se este proceso generativo de la literatura y de una obra aislada. En la
medida en que la separamos del horizonte ideológico, la obra se movi
liza internamente quedando muerta.
El horizonte ideológico, según sabemos, se encuentra en un per
manente proceso de generación. Como cualquier otra, la generación
de una obra literaria es dialéctica. Por eso, en todo momento de este
proceso ponemos de manifiesto los conflictos y las contradicciones in
ternas del horizonte ideológico.
También la obra literaria está involucrada en estos conflictos y con
tradicciones. Asimila unos elementos del medio ideológico, queda im
pregnada de ellos; rechaza otros elementos, como algo externo a día.
Por eso lo «externo» y lo «interno» en el proceso histórico se sustitu
yen dialécticamente, sin ser, desde luego, completamente idénticos.
Aquello que hoy es externo a la literatura, siendo realidad extralitera-
ria, mañana puede formar parte de la literatura como su factor interno
y constructivo. En cambio, aquello que apenas hoy pertenece a la lite
ratura, mañana puede convertirse en una realidad extraliteraria.
Los propios formalistas saben que las costumbres llegan a ser lite
ratura, así como la literatura puede convertirse en la vida cotidiana. Sa
ben igualmente que no por ello la literatura deja de ser literatura,
como tampoco la cotidianidad deja de serlo, y que la singularidad de
estas áreas se conserva completamente aún con la traslación.
Dice Tinianov:
Cuando las costumbres de la vida cotidiana acceden a la literatura, ellas mis
mas se convierten en literatura y como tales deben valorarse. Es interesante
observar la importancia de la cotidianidad artística durante las épocas de rup
turas y revoluciones literarias, cuando una línea de la literatura, por todos re
conocida y predominante, se desintegra, mientras que una nueva aún no des
punta. Durante estos períodos las costumbres y usos cotidianos de la vida lite
raria se convierten provisionalmente en literatura, ocupan su lugar. Al decaer
la elevada línea de Lomonosov11en la época de Karamzin12, los detalles de la
cotidianidad literaria doméstica se volvieron hechos literarios: la correspon
dencia amistosa, la broma fugaz. Pero, ¡la misma esencia del fenómeno consis
tía justamente en que el hecho de la vida cotidiana estuviese elevado al grado
de un hecho literario! En la época del dominio de los géneros elevados, la mis
ma correspondencia doméstica constituía únicamente hecho de la vida coti
diana, que no tenía que ver con la literatura13.
Desgraciadamente, los formalistas interpretan las interrelaciones
de la literatura con la realidad extraliteraria, en este caso con la cotidia
nidad literaria, como la asimilación unilateral de una cosa por otra. Al
reconocer que las costumbres pueden formar parte de la literatura,
que «pueden ser elevadas al grado de hecho literario», consideran que
por lo mismo dejan de ser hecho de vida cotidiana, adquiriendo su sig
nificación de construcción literaria a expensas de su significación coti
diana; mientras tanto, esta última se anula.
En realidad aquí no tiene lugar la sustitución de una significación
por otra, sino la sobreposición de una significación sobre otra, lo cual
no se lleva a cabo de un modo mecánico, desde luego. A la significa
ción cotidiana de hecho se agrega otra, la de construcción literaria. Si
el hecho no hubiese tenido significación cotidiana, o la perdiese al in
gresar en la literatura, resultaría inútil y sin interés para la literatura.
Lo mismo es válido para todos los demás fenómenos literarios.
Una idea filosófica, al acceder a la literatura desde la filosofía, o bien
desde la literatura a la filosofía (así muchas ideas de Dostoievski pene
traron en la filosofía rusa), no pierde su esencia ideológica en el proce
11 M. V. Lomonosov (1711-1765), científico, literato y poeta, sentó las bases de la
lengua literaria rusa y de la versificación moderna. Cultivó los géneros neoclásicos. (TV.
de la T.)
12 N. M. Karamzin (1766-1826), historiador, poeta y novelista, autor de la novela
sentimental La pobre Lisa, inmensamente popular a fines del xvm. Su obra Cartas de un
viajero ruso le valió el calificativo de «Steme ruso». (N. de la T.)
15 Problema del lenguaje poético, p. 123.
so de esta oscilación. Pero incluso en el caso en que un hecho cotidia
no determinado o una idea dada se encuentren fuera de la literatura,
se realiza una interacción activa y significativa entre ellos y la literatu
ra. Porque si un determinado hecho de la vida cotidiana permanece
fuera de la literatura, en esta última existe otro hecho de la vida coti
diana que se encuentra en alguna interacción (por ejemplo, de contra
dicción) con el primero. Pero además, la misma literatura en cuanto
tal está orientada tanto hacia la vida cotidiana en su totalidad como ha
cia una cotidianidad dada.
SÍ bien la literatura percibe ciertos factores y exigencias sociales
como externos a ella, como ajenos a su naturaleza, de ello no se infie
re en absoluto que el factor social sea ajeno a la literatura. En realidad
el factor social aparece como verdaderamente externo sólo cuando en
la propia literatura se le opone otro factor, asimismo social, pero con
otra orientación de clase.
No es la naturaleza de lo literario la que es antagónica al factor so
cial dado, sino otro factor social hostil, convertido en un factor inter
no de la literatura de un período dado.
Esta lucha de dos orientaciones sociales se reviste de diversas for
mas, tales como la proclamación del «arte por el arte», de la «natura
leza autónoma del arte», del «convencionalismo estético del arte», etc.
En la base de todas estas teorías subyace el hecho real de la contradic
ción entre un arte dado y determinadas condiciones sociales. Pero la
naturaleza social interna del arte se manifiesta en estas estructuras no
menos nítidamente que en los casos de una relación directa y armonio
sa del arte con las exigencias sociales de una época. La concepción dia
léctica de lo «externo» y lo «interno» en la literatura o en la realidad
extraliteraria {ideológica y otra) aparece como condición obligatoria
de una auténtica historia marxista de la literatura.
El problema de la convención artística

Aquí es necesario que nos detengamos siquiera brevemente en el
concepto de «convención artística».
Este concepto está muy difundido en los estudios de arte y litera
tura. Los formalistas lo utilizan con mucha frecuencia.
A este concepto le corresponde un determinado fenómeno en el
propio arte. A veces, en efecto, el material ideológico que se introdu
ce en una estructura artística se vuelve en ella convencional. Tal es la
peculiaridad de las escuelas, de las corrientes conocidas, así como de
algunos artistas individuales. Pero es absolutamente inadmisible que
esta peculiaridad se atribuya a todo el arte.
Es característico que cuando en el arte un valor ideológico dife
rente llega a ser convencional, para los representantes de una corrien
te determinada resulta convencional también cuando aparece fuera
del arte. El material suele volverse convencional justamente antes de
su cambio, es decir al final de la vida de una u otra corriente, en la
mayoría de los casos en manos de los epígonos. Así el material ideo
lógico introducido por los neoclásicos sólo se vuelve convencional en
la época de desintegración del neoclasicismo. Lo mismo es válido
para el romanticismo. El material ideológico que introdujeron nues
tros simbolistas se tomó en serio tanto en el arte como en la vida o en
la filosofía, y sólo se convirtió en convencional para los acmeístas.
Pero como la vida no ofrecía un nuevo material ni un nuevo pathos
ideológico, sobre el terreno del acmeísmo nace la doctrina acerca del
carácter fundamentalmente convencional del material artístico, aun
que proclamada con mesura; el pathos aún no acaba de extinguirse
definitivamente.
Este proceso se refleja en la literatura. El material deja de ser nega
do, no por haberse automatizado en una construcción artística debido
a causas psicotécnicas, sino porque deja de ser actual dentro de un ho
rizonte ideológico, y por consiguiente en las condiciones socioeconó
micas de una época dada. Pero si está actualizado, ninguna repetición
lo pone en peligro.
Si los formalistas, al dilucidar las condiciones psicotécnicas de la
percepción, hubiesen recurrido a una verdadera psicotécnica, habrían
encontrado en ella el siguiente postulado elemental: cuanto más vivo y
sustancial es el interés por un objeto, tanto más clara y plena es su vi
sión y percepción.
Cuando un material que ha perdido su plenitud dentro de un ho
rizonte ideológico ingresa al arte, la insuficiencia de su actualidad
ideológica directa debe compensarse de alguna manera. Esta compen
sación suele alcanzarse mediante una orientación más intensa y amplia
de cierto material dentro de un contexto puramente literario. En tor
no al material dado se densifican toda clase de reminiscencias artísti
cas de otras obras literarias, corrientes, escuelas, épocas. El material
condensa asociaciones puramente artísticas, sus ecos y alusiones. A
consecuencia de esto su carácter literario se percibe de un modo espe
cialmente intenso.
Esta intensísima orientación del material ideológicamente debili
tado en un contexto literario puede desarrollarse en dos direcciones.
El artista puede seguir un camino positivo, al seleccionar las concor
dancias de un material dado con otras obras literarias mediante remi
niscencias y asociaciones positivas. Pero también puede tender a
crear las sensaciones de distinción, las llamadas «sensaciones diferen
ciales»14.
Las dos direcciones conducen a una misma finalidad: a un arraigo
más sólido del material dado en un contexto puramente literario en re
lación con la amplificación general de este contexto. Un material ideo
lógicamente debilitado, al ser compensado de esta manera, se vuelve
convencional.
Sin embargo, este convencionalismo se distingue, en cierta forma,
de un convencionalismo trivial de los epígonos, ya que, en este caso, se
trata de un intento por revivir de algún modo el pathos ideológico del
material, por reforzar sus acentos mediante la invocación del pasado
literario a través del cambio y renovación de su contexto, mientras que
el convencionalismo de los epígonos viene a ser el resultado de una
simple reproducción de los clichés literarios, repletos de un material
ideológicamente muerto.
Conviene distinguir estrictamente entre los casos de renovación
del material mediante la creación intencional de las sensaciones dife
renciales, y aquellos casos en que estas sensaciones diferenciales, que
surgen en la conciencia de unos u otros grupos literarios, no forman
parte de la concepción del artista, o bien sirven a otros propósitos. Así,
los sentimentalistas15no trataban en modo alguno de crear sensaciones
diferenciales respecto del neoclasicismo, y si alguna vez las creaban
con intención artística, era con el objeto de una contraposición hostil,
no sólo literaria, sino en general ideológica, al neoclasicismo. El mate
rial de los sentimentalistas poseía una actualidad ideológica plena, y
no le hacían falta unas reminiscencias artísticas especiales de una co
rriente negativa.
Los formalistas no suelen distinguir entre estos dos casos ni
tampoco podrían hacerlo, puesto que permanecen fieles a sí mis
u Es término de Broder Christiansen (Philosophie der Kunst, Hanau, 1909).
15 El sentimentalismo ruso floreció a fines del xvin y a principios del xix, abarcando
el período entre el neoclasicismo y el romanticismo. N. M. Karamzin fue uno de los re
presentantes principales del sentimentalismo, corriente que puede compararse al pre-
rromantícismo, por haber recibido la influencia de Steme, Fielding, Richardson y otros
escritores europeos de aquel período. (N de la T.)
mos y a su teoría, que niega la importancia ideológica del material.
El centro axiológico del horizonte ideológico de una época, como
tema principal de la literatura
Solamente nos queda por examinar otro problema, el que está re
lacionado con la doctrina formalista acerca de la obra como hecho ex
terno a la conciencia.
Al aislar la obra, al cerrarla por todas partes con respecto al hori
zonte ideológico, los formalistas se cierran a sí mismos el acceso a otra
singularidad muy importante del material literario.
El artista busca un material que se sitúe en el punto de intersección
de varias series ideológicas. La perceptibilidad del material aumenta
conforme crece el número de las vías ideológicas que se cruzan en él,
y de acuerdo con los intereses ideológicos más diversificados que le es
posible abarcar.
Cada época posee, dentro del horizonte ideológico, su centro axio
lógico, hacia el cual concurren todos los caminos y aspiraciones de la
creatividad ideológica. Precisamente este centro axiológico se convier
te en el tema principal o, más exactamente, en el complejo principal de
los temas literarios de una época determinada. Y como sabemos, se
mejantes temáticas dominantes se relacionan con un determinado re
pertorio de géneros.
Los temas principales de cada época literaria suelen ser aquellos
que atraviesan todas las esferas de la creatividad ideológica. Y sobre
este fondo de la unidad actualizada de todas las áreas de la ideología,
la singularidad de cada una de éstas destaca con una nitidez-especial.
Al orientarse hacia el centro axiológico general del horizonte ideo
lógico de una época, el arte, en consecuencia, no sólo no pierde su es
pecificidad y singularidad sino que, por el contrario, la manifiesta con
toda fuerza. El problema de actualizar un tipo de conclusión artística
es el más difícil, y su solución es el triunfo más grande del arte.
No es difícil dar un acabado a aquello que ya ha perdido su actua
lidad histórica, lo que ya está concluido, pero este acabado justamen
te no llega a percibirse. Por eso cuando el artista adopta un material
histórico, lo actualiza mediante un vínculo axiológico con la actuali
dad,
Si no se puede localizar un vínculo semejante, el material histórico
dado no puede ser objeto de una conclusión artística. Si la unidad te
mática puede ser desplazada hacia cualquier lejanía o antigüedad, el
244 El método forma] en la historia literaria
desarrollo del cuerpo real de la obra se lleva a cabo en las condiciones
de la comunicación social de la actualidad. La fusión de lo lejano y lo
antiguo con la actualidad mediante la fuerza de la valoración social
omnipresente viene a ser precisamente, el objetivo de la estructura ar
tística de cada género histórico.
Recapitulamos:
Al postular que la obra literaria es una dación o hecho externo a la
conciencia, los formalistas no la purifican del carácter subjetivo y for
tuito de las percepciones individuales. Por el contrario, la separan de
todas aquellas esferas en las cuales la obra se convierte en histórica
mente actual y objetiva: de la unidad del horizonte ideológico, de la
realidad objetiva de la comunicación social y de la actualidad histórica
de la época contemporánea del autor.
Como resultado, la obra se encierra en el círculo sin salida de la vi
vencia subjetiva de las sensaciones vacuas. Con ello, los participantes
de la creación y de la percepción artística pierden su historicidad y se
convierten en entidades psicofísicas, en una suerte de aparatos de sen
sación.
Toda esta doctrina, siendo inevitable consecuencia de la poética
formalista, predetermina la completa infecundidad de la historia lite
raria elaborada por el formalismo.
Capítulo 2
LA TEORÍA FORMALISTA DE LA EVOLUCIÓN
HISTÓRICA DE LA LITERATURA
La concepción formalista del cambio histérico-literario

La teoría formalista del desarrollo histórico-literario deriva plena
mente de su teoría de la obra literaria como hecho externo a la con
ciencia, y de su doctrina sobre la percepción artística, las mismas que
hemos examinado.
La serie histórico-literaria —serie de obras artísticas con sus ele
mentos constructivos—, se analiza por los formalistas en una indepen
dencia absoluta de todas las demás series ideológicas y de desarrollo
socioeconómico. Los formalistas tratan de dilucidar la ley inmanente e
interna de desarrollo de las formas dentro de una serie pura y cerrada.
De una obra a otra, de un estilo a otro, de una escuela a otra escue
la, de una dominante constructiva a otra, dejando atrás todas las ins
tancias y fuerzas extraliterarias, transcurre el camino del desarrollo his
tórico-literario, ininterrumpido y necesario en sí mismo. No importa lo
que suceda en el mundo, no importa qué transformaciones y revolu
ciones económicas, sociales o, en general, ideológicas ocurran; la serie
literaria, con una férrea necesidad interna, pasa de un eslabón de su de
sarrollo a otro, haciendo caso omiso de cuanto ocurre a su alrededor.
245
Esta serie puede interrumpirse, puede desplazarse bajo la influen
cia de los factores externos. La realidad extraliteraria puede frenar su
desarrollo pero, de acuerdo con la teoría formalista, no puede cambiar
la lógica interna de este desarrollo, como tampoco puede aportar a
esta lógica ningún aspecto nuevo e importante en cuanto al contenido.
Los formalistas desconocen la misma categoría de interacción. En el
mejor de los casos reconocen sólo una interacción parcial entre las lí
neas simultáneas dentro de una misma serie literaria. Conocen única
mente un seguimiento evolutivo de una etapa tras otra.
No obstante, la concepción formalista sobre el carácter de la suce
sión de eslabones en la cadena histórico-evolutiva de la literatura difie
re drásticamente de las nociones normales sobre la evolución. No exis
te ningún vínculo de tradición en la sucesión, en el sentido exacto y es
tricto, entre el eslabón anterior y el siguiente. Lo posterior no es
consecuencia de lo anterior, ententido como desarrollo, desenvolvi
miento y complicación ulterior de las potencialidades inherentes al
igual que sucede en la evolución científico-natural.
Estrictamente hablando, el proceso de desarrollo histórico-litera-
rio, como los formalistas lo entienden, no puede ser llamado evolución
o desarrollo sin incurrir en ambigüedades. Los formalistas conciben el
cambio como algo sometido a una ley determinada, pero no como un
cambio evolutivo.
«La historia de la literatura —dice V. Shklovski— se mueve hacia
adelante siguiendo una línea discontinua y llena de rupturas». Esto se
explica por el hecho de que la sucesión de las escuelas y corrientes li
terarias no va «de padre a hijo, sino de tío a sobrino». Tiene lugar
aquello que los formalistas llaman «canonización de la línea menor».
Esta doctrina acerca de la sucesión histórico-literaria se ha consti
tuido, de una vez por todas, en el límite entre el primero y el segundo
período de desarrollo del formalismo. Su primera formulación acaba
da fue propuesta por Shklovski en su libro Rozanov ( o p o ia z , 1921). Su
fórmula ha sido objeto posteriormente de cierta complementación y
profundización en los detalles, ha sido mejor fundamentada, pero su
esencia permanece y sigue viviendo como la base de los trabajos histó-
rico-literarios de todos los formalistas hasta el momento presente. A
causa de la importancia histórica y teórica que poseen las formulacio
nes iniciales de V. Shklovski las citaremos íntegras.
En cada época literaria —dice Shklovski— no existe una sino varias escuelas li
terarias. Coexisten en la literatura simultáneamente, y una de ellas representa
La teoría formalista de la evolución histórica de la literatura 247
su cúspide canonizada. Otras no existen dentro del canon, sino subrepticia
mente, como en los tiempos de Pushkin existía, por ejemplo, la tradición de
Derzhavin1en la poesía de Küchelbecker y Griboiedov3, simultáneamente con
la tradición del verso ruso de vodevil, y junto con una serie de otras tradiciones
como, por ejemplo, la pura tradición de la novela de aventuras en Bulgarin.
La tradición pushkiniana no fue heredada por nadie, es decir, tuvo lugar el fe
nómeno según el cual los genios no suelen tener hijos geniales y altamente do
tados.
Pero, al mismo tiempo, en el estrato inferior se están creando nuevas formas
en sustitución de las formas viejas del arte, que ya no son más perceptibles que
las formas gramaticales del discurso, y que se transforman, de los elementos de
una orientación artística, en un fenómeno auxiliar, imperceptible. La línea jo
ven irrumpe hasta la posición de la mayor y el vodevilista Belopiatkin se con
vierte en Nekrasov (cfr. el trabajo de Osip Brik); Tolstoi, heredero directo del
siglo xvm, crea la nueva novela (Eijenbaum), Blok canoniza temas y ritmos de
la «romanza gitana», mientras que Chejov introduce el Budilnik’4 [Desperta
dor] en la literatura rusa. Dostoievski eleva a norma literaria los procedimien
tos de la novela de folletín. Cada escuela literaria nueva es una revolución, algo
así como la aparición de una nueva clase social.
Pero no es, desde luego, más que una analogía. La línea «vencida» no desapa
rece, ni deja de existir. Sólo es derrumbada de la cresta, desciende para per
manecer en germen y puede volver a resucitar, siendo un eterno pretendiente
al trono. Además, en la realidad todo se complica con el hecho de que el nue
vo hegémono no suele aparecer como puro regenerador de la forma anterior,
sino que su surgimiento está obstaculizado por la presencia de los rasgos de
otras escuelas menores, así como por los rasgos heredados de su antecesora en
el trono, pero éstos aparecen ya en un papel auxiliar’.
El presupuesto psícofisiológico del desarrollo histórico-literarío

¿Cuáles son las premisas de esta concepción?
El presupuesto principal es la ley de la «automatización-percepti
bilidad»,
1 G, R. Derzhavin (1743-1816), poeta más famoso del período prepushkiniano. (N.
de la T.)
2 W. K. Küchelbecker (1797-1846), condiscípulo y amigo de Pushkin, poeta, parti
cipante del levantamiento decembrista (1825), protagonista de la novela histórica de I.
Tinianov Kiujlia (1925). (N. de la T.)
5 A. S. Griboiedov (1795-1829), poeta y dramaturgo, autor de la comedia Gore ot
urna [La desgracia de ser inteligente]. (N. de la T.)
4 Revista cómica de los años ochenta del xix, en la que se iniciaba Chejov con sus pri
meros relatos humorísticos. (N. de la T.)
5 Teoría de la prosa, p. 163.
Supongamos que tal ley psicofisiológica (sólo así es posible definir
la), tal y como los formalistas la conciben, existe efectivamente. Admi
tamos también que incluso esta ley es aplicable a la explicación de los
fenómenos literarios. Sin embargo, esta ley no está fundamentada en
nada y no explica la sucesión de las escuelas literarias de la que habla
Shklovski.
En efecto, ya sabemos que esta ley puede tener aplicación sólo
dentro de los límites de la vida de un organismo individual. Por consi
guiente, la transición hacia una nueva forma, de la automatización a la
perceptibilidad, debe cumplirse en el marco de una generación y ex
clusivamente para esta generación, es decir, la forma antigua ha de au
tomatizarse para el padre, así como para el padre la forma nueva, que
viene a sustituir a la antigua, ha de ser máximamente perceptible y, por
consiguiente, artísticamente justificada.
Pero en este caso, la ley de «automatización-perceptibilidad» sólo
puede fundamentar y explicar la simultaneidad histórica de las dos
formas, la antigua y la nueva, es decir, puede explicar la coexistencia
de la línea mayor con la menor, pero no su sucesión.
Para que esta sucesión se realice, es indispensable que la generación
siguiente, la de los hijos, se adhiera a la línea menor y perciba sus formas
más agudamente que la generación de los padres. Pero para esto, según
la ley de «automatización-perceptibilidad», no existe base alguna. La
generación de los hijos se ve en la situación del asno de Buridán entre la
línea mayor y la menor. Los presupuestos psicológicos para la percepti
bilidad de ambas son los mismos, y sólo un impulso eventual puede po
ner en movimiento al asno de Buridán, al dirigirlo en un sentido u otro.
Por eso, con igual éxito puede darse así la canonización de la línea me
nor como el subsiguiente bienestar de la canonizada línea mayor.
Se podría hacer la siguiente suposición. La forma vieja aparece
como más automatizada precisamente para la generación de los hijos,
porque ellos se educan tomándola como base, por ser ella una especie
de crestomatía escolar y una forma preexistente.
Sin embargo, esta suposición es absolutamente incorrecta.
En la enseñanza escolar y en las crestomatías existen los llamados
«ejemplos clásicos». La literatura escolar es, en la mayoría de los casos,
un mundo orgánicamente específico, que no coincide con el mundo
de ninguna corriente literaria de las existentes en la historia literaria de
un determinado pueblo. Los hijos jamás se educan en la misma litera
tura que viven sus padres activamente. En la enorme mayoría de los
casos, la escuela se deslinda de la literatura contemporánea.
En cuanto a la literatura contemporánea, para los escolares viene a
ser la literatura de los padres. La «literatura preexistente» —la que in
fluye en la educación, formación y crecimiento del individuo— repre
senta una categoría histórico-literaria especial y muy importante, que
se distingue radicalmente de tales categorías como «corriente artísti
ca», «escuela literaria», «gusto artístico» . La «literatura preexistente»
coincide, en parte, con la categoría de «clásicos» (en el sentido de esta
palabra que no abarca las corrientes). En nuestra literatura preexisten
te Pushkin convive con Nekrasov, la prosa de Pushkin con Turguenev,
Turguenev con Tolstoi, etcétera.
Una corriente o una escuela artística empiezan a percibirse relati
vamente tarde como una determinada realidad literaria por un indivi
duo ya casi formado. Es entonces cuando éste se encuentra tanto con
la línea mayor como con la menor, y la ley de «automatización-percep
tibilidad» no crea absolutamente ningún presupuesto para preferir
una de ellas a la otra. Los presupuestos reales de esta elección son, des
de luego, muy distintos.
Así pueSj los formalistas son incapaces, justamente, de explicar la
sustitución histórica de una corriente por otra desde el punto de vista
de su premisa. Lo cual es muy comprensible. Ninguna ley psicofisioló-
gica puede ponerse en la base de las explicaciones e interpretaciones
históricas. La historia es, precisamente, aquella realidad que esta ley
no puede explicar ni interpretar.
Esquema de la evolución literaria

Pero en los razonamientos de Shklovski existe otra suposición su
mamente típica del formalismo.
En la mayoría de los casos, la línea menor no viene a ser algo abso
lutamente nuevo, sino que aparece como antecesora de la línea cano
nizada en un momento dado, es decir, de la línea mayor del período
anterior. Así, durante el período de Pushkin sigue existiendo la tradi
ción de Derzhavin en los versos de Küchelbecker. Así es como el here
dero directo del xvm, Tolstoi, crea la nueva novela.
En realidad, los formalistas admiten la existencia y la canonización
posterior de las líneas menores, que aparecen como nuevas y creadas
por primera vez, pero el esquema formalista no requiere nada de esto.
Desde el punto de vista de este esquema esta novedad es fortuita e
inexplicable. No está producida por los requerimientos del desarrollo
inmanente de la literatura.
La siguiente declaración de Eijenbaum es muy característica:
La creación de las nuevas formas artísticas es un acto de reproducción, no de
descubrimiento, puesto que estas formas existen implícitamente en las formas
de los períodos anteriores. Lermontov'' había de descubrir el estilo poético
que iba a resultar el escape de aquel callejón sin salida en materia de versifica
ción que se había formado después de los años veinte, estilo que en forma po
tencial ya existía en algunos poetas de la época de Pushkin7.
En efecto, en la ley formalista del desarrollo inmanente de la lite
ratura no hace falta la invención de formas nuevas.
El esquema formalista reclama solamente la existencia de dos co
rrientes literarias mutuamente contrastantes, digamos la tradición de
Pushkin y la de Derzhavin; supongamos que ellas se encuentran en
una relación de contraste recíproco que la teoría demanda. La tradi
ción de Pushkin sustituye a la de Derzhavin. Ésta se convierte en línea
menor. Después de cierto tiempo, la tradición de Derzhavin sustituye
a la de Pushkin, la cual ahora ocupa la posición de línea menor. Este
proceso puede seguir infinitamente. No hay necesidad de ninguna for
ma nueva. Si ésta aparece, es por razones totalmente casuales desde el
punto de vista del propio desarrollo literario.
Por muy absurdo que parezca este perpetuum mobile, que está for
mado por dos comentes, los formalistas tratan obstinadamente de im
plantarlo en el estado más puro que pueden, admitiendo con renuen
cia la aparición de las formas nuevas, aunque, por supuesto, no pue
den omitirlas por completo, sobre todo porque se ven obligados a
combinar, no dos, sino varias corrientes a la vez.
Por lo tanto, desde el punto de vista formalista, el orden de segui
miento de los elementos de este esquema resulta totalmente casual.
Desde luego, si la tradición de Derzhavin fue la primera en ser cano
nizada, debería haberle sucedido la tradición de Pushkin. Pero desde el
punto de vista del esquema habría sido posible también un movimien
to inverso: primero la de Pushkin, luego la de Derzhavin. La pertenen
cia de la corriente de Derzhavin al siglo xvnr y de la pushkiniana al xix
es absolutamente accidental desde el punto de vista de este esquema.
6 M. I. Lermontov (1814-1841), destacado poeta romántico, dramaturgo y novelis
ta, autor de la novela Un héroe de nuestro tiempo. (N. de la T.)
7 Lermontov, p. 12.
Para explicar la necesidad de este vínculo con la época, es necesa

rio abandonar los límites de la serie literaria. Dentro de ésta los ele
mentos son intercambiables; sea cual fuere el modo de organizados,
contrastarán uno con otro invariablemente.
Reiteramos: todo el esquema presupone la existencia de un indivi
duo para el cual la tradición de Derzhavin se sustituye por la de Push
kin, Si el individuo muere, la tradición de Pushkin puede repetirse,
pero para el hijo este hecho sería indiferente. Desde luego, este su
puesto individuo puede existir en un número infinito; los representan
tes de una misma generación pueden ser muchos. Pero los que son
contemporáneos no constituyen la humanidad histórica.
No estamos exagerando el esquema formalista de la evolución lite-
raria; sólo le conferimos una claridad lógica. En los trabajos de los for
malistas esta concepción se rellena de material histórico ajustado ad
h ocel cual para una mirada superficial disimula un poco lo absurdo
del esquema.
Todo esquema, por muy erróneo que sea, siempre permite atraer y
ordenar un material histórico interesante por sí mismo. Pero en un es
quema equivocado la ordenación no corresponde a la realidad y pue
de dar una idea falsa de ésta. Además, se selecciona un material no sig
nificativo, y si se trata de uno importante, es a pesar del esquema y gra
cias a las circunstancias externas.
Por lo demás, los formalistas, sin tener en cuenta la inconsecuen
cia, formulan con suficiente franqueza su esquema, como, por ejem
plo, lo hace Shklovski en las declaraciones citadas8.
La ausencia de un auténtico concepto de evolución

literaria en la doctrina formalista
Ya hemos dicho que el término «evolución» es inaplicable a la teo
ría de los formalistas.
En efecto, ¿es posible, por ventura, considerar este esquema de
cambio de las corrientes literarias como una evolución literaria inma
nente? Desde luego que no. La forma precedente no contiene ningu
na potencialidad de una forma posterior, ninguna alusión o señala
miento hacia ella.
Pueden existir muchas formas contrastantes que satisfagan la ley
8 Las formulaciones más originales de Tinianov aparecen citadas más abajo.
de «automatización-perceptibilidad». Por lo tanto, la forma preceden
te en nada prefigura a la posterior. Por eso, resulta posible que en el lu
gar de una forma contrastante posterior pueda aparecer alguna forma
que ya había existido antes en el desarrollo histórico.
Si la tradición de Derzhavin hubiera predeterminado a la de Push-
kin, no habría podido reaparecer de nuevo después de la de Pushkin,
y a la inversa, la tradición de Pushkin no puede predeterminar a la de
Derzhavin, que había aparecido antes que ella. De este modo, según la
concepción formalista» entre las formas intercambiadas en la historia
literaria no existe ninguna relación de carácter evolutivo, por muy am
pliamente que entendamos las palabras «evolución» y «desarrollo».
En el artículo «Sobre el hecho literario», tan importante para la
comprensión del formalismo contemporáneo, Tinianov hace una de
claración sumamente precisa:
Al construir una definición «fuerte», «ontológica», de la literatura en cuanto
«esencia», los historiadores de la literatura tuvieron que examinar también los
fenómenos del cambio histórico como fenómenos de sucesión pacífica y desa
rrollo pacífico y planeado de esta «esencia». Surgía un cuadro ordenado: «Lo-
monósov generó a Derzhavin, Derzhavin generó a Zhukovski9, Zhukovski ge
neró a Pushkin, Pushkin generó a Lermontov». Los comentarios precisos de
Pushkin acerca de sus supuestos precursores literarios (Derzhavin es «un ex
céntrico que no sabía gramática rusa», Lomonósov «tuvo mal ascendiente so
bre la literatura») se pasaban por alto. Se pasaba por alto el hecho de que
Derzhavin sucedía a Lomonósov sólo en cuanto desplazaba su oda; de que
Pushkin heredaba la gran forma del siglo xvm, al convertir en la gran forma las
menudencias de los karamzinistas; de que todos ellos sólo pudieron suceder a
sus antecesores en la medida en que desplazaron su estilo y sus géneros. Se pa
saba por alto el hecho de que cada manifestación nueva de cambio fuera ex
traordinariamente compleja por su composición; de que solamente se pudiera
hablar de la sucesión en función de los fenómenos de escuelas, epígonos, pero
no en función de los fenómenos de la evolución literaria cuyo principio es lu
cha y sucesión10.
La lucha y la sucesión no son, en absoluto, los principios de la evo
lución.
Por supuesto, la lucha también es posible dentro de la evolución,
pero por sí misma aún no constituye la evolución. Pueden luchar entre
sí los fenómenos paralelos, no vinculados uno a otro evolutivamente.
9 V. A. Zhukovski (1783-1852), poeta y traductor, uno de los primeros románticos
rusos, considerado en algunos aspectos como precursor de Pushkin (N. de la T.)
10 LEF; 2/6 (1924), p. 104.
En cuanto a la sucesión, lo que importa es, justamente, de qué cla
se de sucesión se trata: si se sobreentiende una sucesión evolutiva o de
otro tipo. Por ejemplo, si es un cambio mecánicamente causal, o sim
plemente una sucesión accidental en el tiempo de fenómenos no rela
cionados entre sí de ninguna manera; o bien, finalmente, si se trata de
una alternancia de fenómenos relacionados entre sí sólo desde un pun
to de vista aleatorio o secundario para ellos mismos. Así, por ejemplo,
en la conciencia de un hombre pueden vincularse dos fenómenos de
acuerdo con alguna asociación íntima, sin que tengan nada en común
entre sí.
Así pues, ni la sucesión, ni la lucha condicionan la evolución. El he
cho de mostrar que dos fenómenos luchan y se sustituyen mutuamen
te no significa demostrar que ellos se encuentren en una relación evo
lutiva. Para detectar una relación evolutiva hace falta demostrar algo
totalmente distinto: que los dos fenómenos están vinculados entre sí
de un modo sustantivo, y que uno de ellos, el anterior, fundamental y
necesariamente determina al otro, que es el posterior.
Tynianov no demuestra nada de esto. Por el contrario, intenta de
mostrar que en la literatura no existe la evolución, sino que predomi
na otro tipo de sucesión. Y luego, acríticamente y en contra de toda ló
gica, llama evolución a este tipo de sucesión desvinculada.
Luego no se puede comprender por qué Tinianov cree que la su
cesión debe ser forzosamente pacífica. Puede existir una sucesión que
no sea en modo alguno pacífica, y sin embargo se trata de una suce
sión. Es más, en cierto grado toda sucesión es belicosa. Una relación
dialéctica puede ser llamada sucesión (si se la aplica a determinados fe
nómenos), pero no se trata de una relación de paz. La negación dialéc
tica se origina y madura en el seno de lo negado. Así, el socialismo ma
dura en el seno del capitalismo. Un fenómeno necesariamente prepa
ra su propia negación, lo genera en su seno. Si la negación viene desde
el exterior, no se trata de una negación dialéctica.
Tynianov no intenta demostrar tan siquiera que el desplazamiento
efectuado por Derzhavin sobre la oda de Lomonosov venía preparán
dose en el seno de la propia oda de Lomonosov; que la misma oda de
Lomonosov, de acuerdo con su propia necesidad interna, preparó esta
sucesión; que en ella misma se acumulaban aquellas contradicciones
que necesariamente la hicieron explotar desde el interior y crearon en
su lugar una formación cualitativamente nueva, que es la oda de Derz
havin.
Por supuesto, no queremos afirmar aquí que esta suerte de suce
sión dialéctica haya existido en la realidad entre la oda de Lomonosov
y la de Derzhavin; dejamos abierto este problema. Pero si Tinianov lo
hubiera demostrado, habría ganado el derecho de hablar sobre la evo
lución, justamente de la evolución dialéctica. Sin embargo, Tinianov y
otros formalistas no sólo no lo hicieron, sino que no quisieron ni pu
dieron hacerlo.
Una concepción dialéctica es irreconciliable con los fundamentos
de la concepción formalista. Si la admitieran, no sería posible Hablar
de la reversibilidad de la serie histórica. Además, haría falta demostrar
a partir de la propia forma literaria la necesidad de su sucesión. Pero
no es esto lo que se propone el formalismo.
La ley de «automatización-perceptibilidad»
como base del formalismo
La evolución literaria, como los formalistas la entienden, no resul
ta inmanentemente literaria.
La transición de una forma a otra se dicta, según su teoría, no por
la naturaleza específica de la literatura, sino por la ley psíquica de «au
tomatización-perceptibilidad», ley que posee un carácter más general
y que en modo alguno se relaciona con la naturaleza específica de la li
teratura.
Derzhavin no desplaza la oda lomonosoviana por el hecho de que
el desarrollo posterior de la misma esencia de la oda requiriera esta su
cesión. La sucesión tiene lugar debido a que la oda sublime se había
automatizado para Derzhavin y sus coetáneos. El rebajamiento fue el
resultado de esta automatización psicológica.
Dice Tinianov:
En el proceso de análisis de la evolución literaria hemos encontrado las si
guientes etapas: 1) con respecto al principio automatizado de la construcción,
despunta dialécticamente el principio constructivo contrario; 2) este principio
constructivo busca la aplicación más fácil; 3) se propaga hacia la masa más
grande de fenómenos; 4) se automatiza y suscita los principios contrarios de la
construcción11.
Lamentablemente, Tinianov introduce en este razonamiento la pa
labra «dialéctico», que aquí está fuera de lugar. Ninguna de las etapas
11 «Sobre el hecho literario», p. 108.
evolutivas enumeradas por Tinianov son etapas de una evolución en
general, ni de la evolución literaria en particular.
En efecto, según Tinianov, un principio evolutivo contrario «des
punta en relación con el principio automatizado de la construcción».
Por consiguiente, la «automatización» de esta construcción artística es
la que genera su negación. Pero de ahí se deduce necesariamente que
esta negación no toca en absoluto la esencia intrínseca de esta cons
trucción, ni es generada por esta esencia. La «automatización» no for
ma parte de la construcción literaria en cuanto su elemento, como
tampoco lo hace la «perceptibilidad».
Hemos de incluir en la literatura una percepción artística que le
sea adecuada: en caso contrario, la literatura se convertiría en un obje
to de la naturaleza. Pero esta percepción incluida en una construcción
artística dada es tan individual y plena de contenido como lo es la pro
pia construcción, y corresponde plenamente a su singularidad. La per
cepción de una oda de Lomonosov es cualitativamente diferente de la
de una oda de Derzhavin.
La percepción se posesiona de la singularidad interior permanente
de la estructura artística, del valor que se realiza por su mediación.
Pero no puede decirse lo mismo, en absoluto, de la automatización
y la perceptibilidad. La automatización y la perceptibilidad son siem
pre las mismas, ya se refieran a la oda de Lomonosov o a la de Derzha
vin: eso depende de quién y cuándo las perciba. La automatización y
la perceptibilidad son igualmente adecuadas a cualquier obra determi
nada o, más exactamente, no atañen por igual a su propia singularidad
interna, sino que caracterizan únicamente algo que se encuentra total
mente fuera de la obra: el estado casual y subjetivo del que la percibe.
Si una misma obra puede percibirse hoy, pero mañana se automa
tiza, o bien, simultáneamente, para unos se automatiza, pero se perci
be por otros, la perceptibilidad y la automatización no pueden en
modo alguno estar relacionadas con las características internas de una
obra determinada, como no lo pueden estar la sordera, la somnolencia
o, por el contrario, la excesiva excitación de los oyentes.
Todo se vería muy distinto sí los formalistas relacionaran la percep
tibilidad y la automatización con las condiciones generales ideológicas
y socioeconómicas de la época. Sin embargo, incluso entonces la per
ceptibilidad y la automatización serían por sí mismas tan sólo fenóme
nos alternativos. El trabajo del historiador se reduciría a señalar la no
correspondencia efectiva de una construcción determinada con las
condiciones concretas del contenido de la época o, por el contrario,
sería preciso demostrar la actualidad histórica efectiva de la obra en el
horizonte histórico global. Por lo tanto, incluso bajo esta condición la
perceptibilidad y la automatización seguirían siendo conceptos forma
les y accesorios.
Pero, en todo caso, se habrían transferido desde la categoría psico-
fisiológica hacia la histórica. No obstante, una concepción semejante
es absolutamente ajena a la doctrina formalista.
Por lo tanto, la automatización y la perceptibilidad no sólo atañen
a las obras literarias, sino a toda clase de objetos y fenómenos. La per
ceptibilidad es conditio sine qua non de toda comprensión racional, y
no sólo de todos los fenómenos ideológicos, sino también de los natu
rales. Pero, justamente, al ser una conditio sine qua non, la perceptibi
lidad no concierne en absoluto al contenido de aquello que debe ser
comprendido.
Así pues, ni la automatización, ni la perceptibilidad pueden consi
derarse rasgos de una construcción artística y no son características in
manentes de la construcción artística como tal. Por consiguiente, la
primera etapa de la evolución según Tinianov no tiene relación alguna
respecto de la generación de la literatura. En la concepción de Tinia-
nov, una construcción sucede a la otra en el plano de la conciencia re
ceptiva ahistórica y subjetiva. En este plano, las construcciones se to
can, pero desde luego es totalmente imposible deducir de este roce ex-
trahistórico y eventual la propia evolución literaria.
Desde el punto de vista de la singularidad de la literatura es igual
mente accidental la segunda etapa de la evolución, según Tinianov, en
la cual el principio constructivo busca la aplicación más fácil. El con
cepto de lo «más fácil» es tan relativo y tan psicotécnico como el de la
perceptibilidad.
La tercera etapa se refiere a la expansión de un fenómeno ya crea
do y acabado en los límites del tiempo presente. Tampoco tiene rela
ción alguna con la historia y la evolución.
La cuarta etapa nos hace regresar hacia el inicio de toda «evolu
ción». Y por supuesto, en esta etapa, en pleno acuerdo con las exigen
cias del esquema evolutivo de Tinianov, un eslabón de la evolución an
terior al presente puede volver, es decir esta evolución puede quedar
tan sólo en dos eslabones.
Sobre la base del esquema de la evolución que ofrece Tinianov es
absolutamente imposible comprender la necesidad, o tan siquiera una
posibilidad de un tercer eslabón, totalmente nuevo. Si en la literatura
existen dos corrientes mutuamente constrastantes, desde el interior de
la propia literatura no puede surgir ningún impulso creativo para ini
ciar una nueva corriente. Sólo la intromisión extraña de una realidad
extraliteraria puede conducir a su creación.
Es sorprendente que los propios formalistas no se percaten en ab
soluto de la base psicologista elemental y burda de todas sus estructu
ras. No tratan tan siquiera de enmascarar esta base: a cada paso intro
ducen en sus fórmulas los términos «perceptibilidad» y «automatiza
ción». Una sensibilidad metodológica elemental debería atraer su
atención hacia el carácter psico-fisiológico de estos términos y hacia el
sentido que les atribuye.
Tanto más sorprendentes parecen algunas declaraciones de los for
malistas, como la siguiente de Eijenbaum. Al criticar a los marxistas,
en particular a Trotski, dice:
A veces resulta incluso poco claro de qué forma ha de caracterizarse cierto fe
nómeno cultural: si éste responde o no a las necesidades sociopolíticas del mo
mento. Así sucede no sólo en el arte, sino incluso en la ciencia: el mismo Trots
ki señala que la cuestión acerca de que si es compatible o no con el marxismo
la teoría de la relatividad de Einstein, no está clara ni solucionada, como el co
rrespondiente problema que surge con la teoría psicoanalítica de Freud. Sien
do así, habría que preguntar cuan fecundo sería examinar los hechos del arte,
todavía más complejos por su nexo con lo social (aparte de la literatura exis
ten además la música, la pintura, la arquitectura, el ballet) desde el punto de
vista de su correspondencia con los esquemas de la teoría socioeconómica.
¿No desaparecería así todo lo concreto, todo lo específico? ¿No resultaría, en
vez de una auténtica evolución, una simple génesis psicológica que no explica
nada?12»
¿Y qué es lo que ofrece el esquema formalista de la evolución, sino
una simple génesis de la nueva forma a partir de las condiciones psico-
fisiológicas de la percepción?
El marxismo opera todo el tiempo con categorías históricas. Para
éstas no existe un territorio en la doctrina de los formalistas. Las ob
servaciones críticas de Eijenbaum dirigidas contra el marxismo y el
freudismo, son justas sólo con respecto al freudismo. Pero aún más
justas resultan aplicadas al propio método formal.
Hay que decir que los presupuestos psicofisiológicos del formalis
mo están muy profundamente enraizados en los fundamentos de su
teoría. La revisión y el rechazo de todos estos presupuestos deben con
ducir a un completo desmoronamiento de todas las estructuras forma
listas.
El material ideológico en la historia de la literatura

El esquema formalista del desarrollo literario aplicado al material
ideológico que se introduce en una estructura artística conduce a unas
conclusiones no menos paradójicas. La novedad de esté material ideo
lógico no sólo no es necesaria, sino que es simplemente nociva para el
desarrollo inmanente de la literatura.
En efecto, la novedad del material puede debilitar la perceptibili
dad de la contraposición entre una corriente literaria y aquella que la
precede. La novedad relaciona la obra con su época, con la realidad
extraliteraria, y sólo distrae la atención hacia esta realidad.
Por eso, en sus trabajos histórico-literarios, los formalistas eliminan
con esmero especial toda la ideologicidad directa del material. Porque
si el material es actual por cuenta propia con respecto a la realidad cir
cundante, es muy difícil motivar su introducción en una obra median
te el propósito de oponerse a cierta comente anterior, si se quiere con
servar aunque sea una sombra de verosimilitud. Hasta qué extremos
puede llegar a veces esta tendencia de los formalistas a cancelar la in
mediata significación ideológica del material, lo atestigua, por ejem
plo, la siguiente afirmación de Eijenbaum en su libro Eljoven Tolstoi.
Al citar del diario de la juventud de L. N. Tolstoi el programa de vida
en el campo, compuesto por el autor en 1847, Eijenbaum llega a esta
conclusión absolutamente inesperada:
Es evidente (!) que no se trata de un programa real y serio de ocupaciones rea
les, sino más bien del programa como procedimiento, como objetivo centrado
en sí mismo13.
Citemos los primeros puntos de este «programa-procedimiento»:
¿Cuál será el objetivo de mi vida en el campo durante dos años? 1) Estudiar
todo el curso de las ciencias jurídicas necesarias para graduarme en la univer
sidad; 2) Estudiar la medicina práctica y una parte de la teórica; 3) Estudiar las
lenguas: francés, ruso, alemán, inglés, italiano y latín14.
15 El joven Tolstoi, p, 19.
MDiario de la juventud de L. N. Tolstoi, 1.1, p. 31.
Con el mismo derecho se puede nombrar calendario-procedimien
to al calendario de cabecera de cualquier persona, sólo porque esa
persona puede vivir, a veces, en desacuerdo con el calendario. Es más,
el mismo abandono de su casa por Tolstoi debe ser considerado como
un procedimiento relacionado orgánicamente con toda la manera ar
tística de Tolstoi.
El artículo de Eijenbaum sobre Nekrasov se propone asimismo ex
cluir la significación socioideológica de los temas de Nekrasov. Así, la
inclinación de Nekrasov por los temas populares se explica de la si
guiente manera:
Es muy natural que, con toda su actitud polémica hacia los géneros y las for
mas poéticas canonizadas por la literatura, Nekrasov debía dirigirse al folk
lore. Se trata de la eterna fuente de renovación de las formas artísticas du
rante las rupturas bruscas en el arte, durante la lucha con los cánones. Así,
en nuestros días la copla popular [chastushka] ha sido utilizada por Maia-
kovski15,
Los formalistas no admiten por sí misma una renovación funda
mental del material.
El carácter lógico y analítico de la percepción artística

en la concepción de los formalistas
Es necesario prestar atención a otro rasgo de la doctrina formalis
ta acerca de la percepción artística, rasgo que se pone de manifiesto
con una claridad especial en sus trabajos histórico-literarios.
Los formalistas reducen la percepción, tanto la contemplativa
como la creativa, a unos actos de confrontación, comparación, dis
tinción y contraposición, es decir, a actos analíticos puramente lógi
cos. Estos actos competen por igual tanto a la percepción adecuada
del lector como a la intención creativa del propio artista. Gracias a
ello, la percepción artística se racionaliza extremadamente y llega
a ser inseparable del análisis histórico-literario «según el método
formal».
Apenas vale la pena mencionar que tal concepto de la percepción
no corresponde en lo más mínimo a la realidad.
Los formalistas combinan este logicismo y analitismo con la teoría
de «automatización-perceptibilidad». Da la impresión de que los lec
tores y el autor se ven obligados a convencerse a sí mismos, mediante
análisis formales y divagaciones históricas, de la automatización y la
perceptibilidad de sus procedimientos.
La perceptibilidad pierde toda su inmediatez y frescura y se con
vierte en una perceptibilidad fundamentada e intencional.
La ausencia de la categoría de «tiempo histórico»

en la historia literaria formalista
Toda la teoría formalista de la evolución literaria carece de un as
pecto tan importante como la categoría de tiempo histórico, error que
es la inevitable consecuencia de todos los aspectos de su enseñanza
que hemos analizado.
En realidad, los formalistas conocen tan sólo una especie de «pre
sente permanente», «actualidad permanente».
Es muy comprensible. La ley de «automatización-perceptibilidad»
es aplicable a una sola vida, a una generación. Todo lo que sucede en
la historia literaria de los formalistas tiene lugar en una suerte de eter
na actualidad. Es característico que en la sucesión literaria distingan
tan sólo a los epígonos. Todo debe caber en el marco de la contempo
raneidad. Si la época siguiente continúa positivamente las tareas de la
anterior, sin destruirla ni desplazarla, se trata de una infructuosa épo
ca de epígonos.
Cabe preguntar: ¿qué hacer con aquellos problemas que por prin
cipio sólo pueden solucionarse a lo largo de una larga serie de genera
ciones y de una sucesión de épocas? Porque estos problemas son los
verdaderos problemas históricos. En todas las áreas de la creatividad
ideológica y de la vida social los encontraremos, y son los más impor
tantes y sustantivos.
Es más, pueden detectarse las organizaciones, como por ejemplo
los partidos, que disciplinadamente y en medio de una sucesión más
estricta resuelven problemas que por principio son solucionables a lo
largo de centurias. ¿Qué habría sucedido si tales partidos evoluciona
ran según la ley del cambio dialéctico, tal y como la entienden los for
malistas? ¿Qué habría sucedido con la ciencia, si en ella también todo
lo nuevo se construyera tan sólo por oposición a lo anterior?
Desde luego, también aquí pueden tener lugar revoluciones, pero,
como toda revolución, poseen programas puramente positivos. Desde
el punto de vista formalista cada científico debe llamarse epígono, con
la excepción de los sensacionalistas y propagandistas.
En ningún ámbito de la creación o de la vida podríamos encontrar
siquiera una posibilidad de aplicar el esquema evolutivo de los forma
listas. Ya sólo este hecho debería al menos calificar de dudosa la apli-
cabilidad de este esquema también en la historia literaria.
Nos inclinamos a pensar que el pathos principal de la historia lite
raria de los formalistas tiene por fuente el futurismo, con su extremo
modernismo y con su radical negación de todo el pasado, con una
completa falta de contenido interno. Da la impresión de que las actua
ciones teatralizadas del pasado por parte de los futuristas se convirtie
ron para los formalistas en un esquema inconsciente y en la protoima-
gen para la comprensión de todos los cambios en la historia de la lite
ratura.
La historia como ilustración de la teoría

Ahora podemos recapitular.
La concepción de los formalistas les privó de todo enfoque hacia la
historia en cuanto tal. La historia para ellos resulta ser el depósito de
un enorme material para ilustrar sus afirmaciones teóricas. El propósi
to verdadero con el cual los formalistas se acercaron a la historia no
consistía en comprobar la poética en base a los hechos de la historia,
sino en escoger de la historia un material para demostración e ilustra
ción de la poética. Los formalistas consideran que no es la teoría la que
debe reflejar la realidad histórica, sino que cualquier material de la his
toria sólo puede ser analizado a través de los ojos de la teoría, de cual
quier teoría.
He aquí la declaración muy franca de Eijenbaum tomada en su ar
tículo «Literatura y cotidianidad literaria»:
No estamos viendo todos los hechos a la vez, no siempre vemos los mismos
hechos y no siempre necesitamos descubrir las mismas correlaciones. Pero
cuanto sabemos y podemos saber, se relaciona en nuestro concepto con uno u
otro signo semántico, convirtiéndose de una casualidad en el hecho con deter
minada significación. El colosal material del pasado, que está depositado en
los documentos y en toda clase de memorias, sólo en parte llega a las páginas
de la historia (y no siempre se trata del mismo material), puesto que la teoría
otorga el derecho y la posibilidad de introducir en el sistema una parte de este
material bajo uno u otro signo semántico. Fuera de la teoría no existe tampo
co el sistema histórico, puesto que no existe un principio para la selección y
comprensión de los hechos16.
Aquí se defiende el relativismo patente del conocimiento histórico:
no es posible descubrir una ley en la misma realidad de la historia; sólo
la teoría aporta un orden y un sentido en el caos de la realidad históri
ca. Pero esta idea presupone que toda teoría es buena, porque con la
ayuda de cualquier teoría se puede entresacar de la historia un núme
ro suficiente de hechos. Así es el curso del razonamiento de Eijen
baum.
Desde luego se trata de un razonamiento vicioso. No debemos in
troducir el «signo semántico» en la realidad histórica. Por el contrario,
nuestros propios pensamientos y acciones sólo adquieren un sentido
al someterse a los signos semánticos de la propia realidad. El único
sentido que la historia puede poseer es aquel que está presente en ella
objetivamente como su sentido. Descubrirlo es el propósito de la his
toria y del historiador.
El sentido objetivo del proceso histórico ha sido descubierto por el
materialismo histórico. Los estudios literarios en todas sus áreas debe
rían plantearse como un desglosamiento del materialismo histórico
aplicado a la literatura. Todas las definiciones y teorías de la poética
son, hay que reconocerlo, primigenias, pero apenas provisionales. Re
ciben su definitiva justificación y concreción en el material histórico.
Utilizar la historia como ilustración de la teoría quiere decir persistir
en los errores con la ayuda del material histórico y encubrir con este
material los presupuestos falsos, para que sean difíciles de descubrir.
En el mismo artículo Eijenbaum reconoce con franqueza:
Al superar este sistema, los investigadores de los últimos años han rechazado
el material histérico-literario tradicional (el material bibliográfico incluido) y
han concentrado su atención en los problemas generales de la evolución lite
raria. Uno u otro hecho literario servía principalmente para ilustrar los postu
lados teóricos generales17.
Creemos que semejante actitud hacia la historia impidió, en un
16 Na literaturnom pottu [La guardia literaria], núm. 9,1927, p. 47.
17 Ibid., p. 49.
grado considerable, que los formalistas reconocieran a tiempo sus
errores y revisaran oportunamente las bases de su doctrina inicial.
Aparentemente, han inundado la historia con una masa de hechos
históricos previamente seleccionados. Los hechos se elegían con facili
dad, y eran hechos nuevos, puesto que también la teoría era nueva,
mientras que el material histórico era inagotable. La historia, en vez de
haberles obligado a recapacitar, les ha hecho aún más obstinados en
sus convicciones iniciales.
El formalismo y la crítica literaria

Algunas palabras acerca del método formal en la crítica literaria.
La crítica literaria durante el primer período tuvo para los forma
listas una gran importancia. En aquel entonces la investigación para
ellos se fundía por completo con una crítica literaria actualizada y a ve
ces mordaz.
Posteriormente, el anhelo de los formalistas por participar directa
mente en la vida literaria fue muy grande.
Engelgardt comenta con mucha justeza:
Para muchos de sus partidarios (de la escuela formal) la participación activa en
la actualidad literaria siempre ha estado en el primer plano y, al elaborar los mé
todos de investigación objetiva y abstracta a partir de los llamados elementos de
la poesía, transfirieron casi inconscientemente estos métodos a la crítica18.
Los formalistas revistieron con fórmulas científicas sus gustos futu
ristas y así introdujeron la crítica en la ciencia, y aportaron una mala
ciencia a la crítica.
Pero el momento más importante en los artículos críticos de los
formalistas es su declarada pertenencia a una corriente.
La crítica, en su opinión, debe ser un órgano del escritor, expre
sión de una determinada orientación artística, y no un órgano del lec
tor. De esta manera la crítica pierde sus funciones, su papel principal,
que es el de ser mediadora entre los requerimientos sociales e ideoló
gicos de la época por una parte, y la literatura por otra.
En vez de proponer «tareas sociales» en un lenguaje comprensible
y convincente para el artista, y de valorar críticamente las tareas ya
18 «El método formal en la historia literaria», p. 116.
cumplidas, los formalistas como críticos ocuparon una posición ambi
gua y absurda, entre ciencia y comente literaria combativa. Con arre
glo a ello enseñaron, por un lado, lingüística y, por otro, impusieron
un programa futurista, apoyando la primera en el segundo.
Por supuesto, se trataba de una situación anormal que no podía
sostenerse por más tiempo. Actualmente esta situación parece agotar
se en sí misma. Los formalistas empiezan poco a poco a ocupar la po
sición entre el lector y la literatura, aunque todavía se sientan atraídos
por su posición anterior entre la filología y el futurismo. De ahí, la pos
tura de la revista LEE No vale la pena subrayar que los formalistas no
dominan las premisas sociológicas auténticas y, a la vez, válidas para la
crítica literaria.
Conclusión
Al llegar al final de este libro conviene plantear la pregunta: ¿cuál
es la significación histórica del método formal?
Hoy en día, la tarea histórica en relación con el formalismo es cla
ra. Consiste en una despiadada crítica por parte de los no formalistas,
y en una revisión valiente de todos los fundamentos básicos del forma
lismo por parte de los propios formalistas.
Pero ¿cuál es la significación de sus teorías en el pasado?
Nuestra respuesta a esta pregunta ha de ser diferente. En general
el formalismo tuvo un papel fecundo. Supo plantear los problemas
más importantes de la ciencia literaria y hacerlo tan drásticamente, que
ahora ya es imposible pasarlos por alto y menospreciarlos. Es indife
rente que no haya solucionado estos problemas. Pero los mismos erro
res, con su audacia y su carácter consecuente, concentran aún más la
atención en los problemas opuestos.
Por eso, sería incorrecto subestimar el formalismo o criticarlo fue
ra de su propio terreno. Las dos cosas sólo conducirían a transigencias
acríticas. La ciencia académica, que inicialmente desconocía el forma
lismo por completo y ahora pretende tener el derecho de desconocer
lo mediante un semirreconocimiento, llegó justamente a esta situación.
Algunos marxistas, que antes atacaban al formalismo por la espalda,
transigen ahora de una manera parecida, en lugar de afrontar al forma
lismo cara a cara.
Consideramos que la ciencia marxista debe estar agradecida a los
formalistas por el hecho de que su teoría ha sido capaz de convertirse
en objeto de una crítica seria. Los fundamentos de la ciencia literaria
marxista pueden y deben dilucidarse y fortalecerse en el proceso de
esta crítica.
Cualquier ciencia joven —y la ciencia literaria marxista lo es—
debe valorar mucho más a un buen enemigo, que a un mal partidario.

Bajtin Mijail - El Metodo Formal en Los Estudios Literarios

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Mijail Bajtin

(Pavel Nikolaievich Medvedev)

© Ed. cast.: Alianza Editorial, S. A., Madrid, 1994

OBJETO Y TAREAS DE LOS ESTUDIOS LITERARIOS MARXISTAS

La especificidad como el problema principal del estudio de las ideo­

C apítulo II. L as tabeas inmediatas de los estudios literarios ..................... 59

E l reflejo del medio ideológico en el «contenido» de la obra literaria ... 59

UNA CONTRIBUCIÓN A LA HISTORIA DEL MÉTODO FORMAL

Capítulo I. E l método formal en los estudios del a rte (K unstwesenschaft)

E l formalismo euro-occidental y ruso .................................................................. ■ 89

C apítulo II. E l método formal en R usia ............................................................ 107

Primeras manifestaciones del formalismo ruso..................................... 107

EL MÉTODO FORMAL EN LA POÉTICA

C apítulo I. E l lenguaje poético como objeto de la poética ....................... 135

El m étodo formal com o sistema unitario .......................................................... 135

C apítulo II. M aterial y procedimiento como factores de la estructura

L a «palabra transracional» como límite ideal de la construcción poética 173

C apítulo HL Los elementos de la construcción artística........................... 207

E l problem a del g é n e ro .............................................................................................. 207

E L MÉTODO FORMAL EN LA HISTORIA LITERARIA

C apítulo I. L a obra de arte como dación externa a la conciencia .......... 227

L a doctrina formalista acerca del carácter extem o de una obra respecto

C apítulo II. L a teoría formalista de la evolución histórica de la litera­

L a concepción formalista del cambio histórico-literario............................. 245

trina formalista.................................................................................. 251

... matando el sonido; diseccionando

P ushkin, Mozari y Salieri

De salierismo crítico calificaba Pavel N. Medvedev las prácticas de

Entre la resurrección de la palabra que propone Shklovski y la fies­

Sin duda, el mecanismo psicológico que Tolstoi describe y en el

i lad evita, además, reducir a procedimientos concretos —o a una cues-

5 A la teoría saussuriana del lenguaje se enfrenta tajantemente Bajtin desde los pr

Sin embargo, para Medvedev/Bajtin esa correlación es insuficiente

En un breve pasaje de El método form alMedvedev/Bajtin men­

A dorno , Theodor V., «Commitment», New Left Review 87/88(1974) :75:89.

El criterio principal de esta traducción ha sido la máxima proximi­

La especificidad como el problema principal

La crisis de la «filosofía de la cultura» idealista

El problema de la síntesis de una cosmovisión filosófica

El carácter material y concreto del mundo ideológico

Dos conjuntos de problemas inmediatos

El problema del material ideológico organizado

La significación y el material. Problemas de su interrelación

El reflejo del medio ideológico

Los tres errores metodológicos principales

La crítica literaria y el «contenido»

Tareas de la historia literaria con respecto al «contenido»

El reflejo del horizonte ideológico

El problema de la distanciación y di aislamiento

Objeto, tareas y métodos de la historia literaria

Objeto, tareas y métodos de la poética sociológica

representa la expresión afortunada y claramente formulada del uso

El formalismo euro-occidental y el ruso

Presupuestos históricos para el desarrollo

1 El primero y único intento en este sentido ha sido por lo pronto el artículo de B.

Horizonte ideológico general del formalismo euro-occidental

La corriente formal europea surgió y se formó, incluso, en la lucha

La dirección preponderante del formalismo europeo

Problemas constructivos del arte

Recursos técnicos de la representación

La dimensión ideológica de la forma

El problema de la percepción visual

ción se concretó en el formalismo europeo justamente como el de una

La «Historia del arte sin nombres»

La especificidad como el problema principal del estudio de las ideo

C apítulo II. L a teoría formalista de la evolución histórica de la litera

Entre la resurrección de la palabra que propone Shklovski y la fies

En un breve pasaje de El método form alMedvedev/Bajtin men

El criterio principal de esta traducción ha sido la máxima proximi

6 Potebnia, Aleksandr Afanasievich (1835-1891), filólogo y lingüista ruso y ucra

tura. Desde el punto de vista de un formalista congruente consigo mis

El autor fundamenta esta conclusión en una serie de ejemplos, to

10 Teffi es seudónimo de N. A. Buchinskaia (1872-1952), escritora, periodista, poe

Pero, en realidad, el procedimiento (si es que admitimos conven