E l Acantilado, 3

C U AD ER N O S DE U N M A M ÍF E R O
 ERIK SATIE

CUADERNOS
DE UN MAMÍFERO

Textos fijados, reunidos

y presentados por
ORNELLA VOLTA

Ilustraciones de
CHARLES M A R T IN

Traducción de
M. CARMEN LLERENA

BARCELO NA I 999 EL A C A N T IL A D O
 Publicado por:
EL A C A N T I LA D O

Quaderns Crema, S. A.,

Sociedad Unipersonal

Muntaner, 462 - 08006 Barcelona

e-mail: acantilado@quademscrema.com
Tel.: 934 144 906 - Fax: 934 147 107

© Por la selección y la edición: 1999 by O rnella V olta

© De las ilustraciones: 1999 by Archives
de la Fondation E rik Satie
© Por la traducción: 1999 by M . Carmen Llerena

Derechos exclusivos de edición en lengua castellana:

Quaderns Crema, S.A.

is b n : 84-930657-1-4
depósito legal : b . 14.847 - 1999

La ilustración de la cubierta
es una autocaricatura dibujada en una carta
dirigida a Jean Cocteau en 1917

m a rta H ernández: Corrección de pruebas

V í c t o r ig u a l, s.l. Composición fotomecánica
ro m a n y á -v a lls Impresión y encuadernación

i5ajo las sanciones establecidas p o r las leyes,

quedan rigurosamente p rohibidas, sin la autorización
p o r escrito de los titulares del cop yright, la reproducción to ta l o
parcial de esta obra p o r cualquier m edio o procedim iento mecánico o
electrónico, actual o fu tu ro — incluyendo la reprografía y la difu sió n
a través de In te rn e t— y la d is trib u c ió n de ejemplares de
esta edición mediante alq u ile r o préstamo públicos.
 I N D I C E

Introducción de Ornella Volta 7

I. PARA NO SER LEÍDO

Advertencia 15
DESCRIPCIONES A U T O M Á T IC A S 17
CROQUIS Y C A R A N T O Ñ A S DE U N GRAN
H O M B R E DE M A D E R A I9
E M B R I O N E S SECOS 20
CAP ÍTULO S QUE P U E D E N GIRARSE H A C IA
CUALQUIER LADO 22
VIEJOS CEQUÍES Y VIEJAS CORAZAS 24
LA I N F A N C I A DE K O -Q U O 26
TRES N U E V A S PIEZAS I N F A N T IL E S 27
PEQUEÑAS DECLARACIONES IN F A N T ILE S 28
C H IQ U IL L A D A S PINTORESCAS 30
PEGADILLOS IN O PO RTUNO S 32
DEPORTES Y DIVERSIONES 33
LOS G L Ó B U L O S A B U R R I D O S 53
HORAS SECULARES E IN S T A N T Á N E A S 54
LOS T R E S V A L S E S D I S T I N G U I D O S
D EL PRECIOSISTA D E L IC A D O 56
REC UERDOS SOSAINAS 59
 ENSUEÑO ACERCA DE UN PLATO 6o
PE N Ú LTIM O S PENSAMIENTOS 61
S O N A T IN A BUR OC RÁTIC A 63
FALSO N O C T U R N O 65
ESTAMPAS POPULARES 66
IN D IC A C IO N E S DE C AR ÁCTER 67

II. PARA D EC LAM AR

USPUD 77

III. P A R A IN T E R P R E T A R

LA T R A M P A DE M E D U S A 9I

IV . P A R A C A N T A R

TRES POEMAS DE A M O R II7

SÓCRATES II9

NOTAS A L TE X TO 131

V ID A Y O B R A D E E R IK S A T IE
C O M E N T A D A P O R E L M IS M O S E Ñ O R 159

B IB L IO G R A F ÍA 179
 INTRODUCCIÓ N

D o ta d o de una imaginación desbordante, aunque adep­

to del rigor más minucioso, de un carácter perpetua­
mente aguzado por su sentido del humor, aunque con
una tendencia natural al misticismo, interesado a la vez
por el esoterismo y por las tradiciones populares, admi­
rador del canto llano y aun así siempre al acecho de nue­
vas combinaciones armónicas, amigo por igual de la ex­
presión insólita y de la desviación del lugar común, Erik
Satie, setenta y cuatro años después de su muerte, no ha
dejado de llamar nuestra atención ni de suscitar contro­
versias apasionadas.
Si bien nunca se valió de ningún movimiento colectivo,
y reivindicó al contrario—-y con firmeza—la independen­
cia de su estética, escuelas tan diversas como los simbolis­
tas, los cubistas, los dadaístas, los surrealistas, los neoclási­
cos, los conceptuales, los repetitivos, los minimalistas,
fluxus, el new age y el ambient music han tenido, en un mo­
mento u otro, que reconocerlo como uno de los suyos.
Su personalidad desbordó el ámbito musical, y se
hizo de él un sobrino de Lewis Carroll, un primo de A l­
phonse Aliáis, un hermano de Alfred Jarry, un semejante
del soldado Schweijk y un precursor de Ionesco.
Satie, que prefería presentarse como un «hombre
del género de Adán (del paraíso)», enriqueció sin em­
bargo su parentela espiritual al alinearse junto a Edgar
Allan Poe: «Mi humor», decía, «recuerda al de Crom­
well. Debo también mucho a Cristóbal Colón, ya que el
espíritu americano me ha tirado de la manga en algunas

7
ocasiones y he sentido, con alegría, su picadura irónica­
mente helada.»
A semejanza de lord Brummell, que no consideraba
su elegancia perfecta más que si nadie la percibía, al su­
prim ir toda complacencia subjetiva—«yo me llamo», de­
cía, «Erik Satie, como todo el mundo»—hizo que desta­
cara su singularidad.

A l compararse un día con Stravinsky, el «espléndido pá­

jaro», Satie dijo que él era más bien «un pez». Lo que sí
puede asegurarse es que vivió en la música como pez en
el agua. Todos sus placeres, sus descubrimientos, sus di­
versiones, sus recuerdos más queridos, se los debía sin
lugar a dudas a la música.
Y sin embargo no es frecuente encontrar composito­
res que, como él, se hayan interesado por todas las demás
formas de creatividad—la pintura en particular: Man Ray
decía de él que era «el único músico con ojos»— , ni que
hayan reflexionado tanto sobre la relación que la música
puede establecer con las palabras. Tal vez sea incluso el
compositor que más ha meditado sobre los límites de la
comunicación musical, establecidos para empezar por la
existencia de los «sordos», y sobre los malentendidos que
se siguen del sentido propio de esta palabra.
A l observar, en una época en que la radio y la televi­
sión no existían todavía, que el público sentía la necesi­
dad de un fondo sonoro para sus quehaceres, por el que
no tuviese que preocuparse demasiado, inventó la M ú ­
sica de M obiliario, una música que desempeña la fun­
ción «del calor y la luz bajo todas sus formas» y que se
toca «para que nadie la escuche».
 Envidiaba a sus amigos pintores (se relacionó con los
grandes, desde Valadon a Zuloaga, de Picasso a Picabia,
de Juan Gris a Derain) la capacidad de crear una obra
que la mirada pudiera captar plenamente al instante, y
persiguió, a lo largo de toda su vida, la utopía de una mú­
sica tan «inmóvil» como un objeto situado en el espacio
al que se pudiese rodear.
Como sufría la limitación del compositor, obligado
a formular su pensamiento bajo una forma—la forma
gráfica— que no alcanzaría nunca como tal a su oyente,
se dedicó a subrayar aún más esta situación paradójica,
y exasperó la belleza de sus manuscritos hasta el punto
de obtener en ocasiones efectos asombrosos de música
«visual».
Con el propósito de afrontar mejor la exigencia (des­
conocida asimismo para el pintor o el poeta) de pasar
por un intérprete, puso todo su empeño en hacer del pia­
nista su cómplice y elaboró un lenguaje codificado para
comunicarse con él.
Las supuestas «indicaciones de carácter» que Satie in­
troducía en los pentagramas jamás tenían como objetivo
la técnica del virtuoso, sino que trataban más bien de in ­
flu ir en su estado de ánimo. Es decir, por medio de expre­
siones inesperadas y desconcertantes («sobre terciopelo
amarillecido»... «sin que el dedo se ponga colorado»...
«como un ruiseñor con dolor de muelas»...), pretendía al­
terar el sistema de defensa racional de su intérprete para
despojarle con mayor facilidad de los prejuicios aca­
démicos que probablemente había adquirido y hacerle
así más receptivo a los mensajes insólitos que debía con­
fiarle.
La fascinación que ejercieron aquellas indicaciones
por encima de toda norma indujo a algún pianista a leer-

9
las en voz alta al público durante la ejecución de la obra
musical, a lo que Satie se opuso completamente, no sólo
para salvaguardar una relación privilegiada y exclusiva
con su intérprete, sino también, y sobre todo, para evitar
una superposición pleonástica de la música y las pala­
bras.
En efecto, siempre defendió la independencia mutua
del lenguaje literario y la expresión musical, incluso en
las melodías con letra para cantar. En este caso, optó en
general por enfrentar sistemáticamente al sentimiento
romántico o dramático que expresaba la letra, una músi­
ca de la que se desprendía una imperturbable serenidad.
También en los títulos de sus partituras se permitió
Satie fantasías verbales que sorprendieron a algunos
por su carácter burlesco, más conforme al espíritu de
los cancioneros de Monmartre que a los usos de la mú­
sica clásica. No obstante, del mismo modo que las ines­
peradas indicaciones de carácter, estos títulos de tono
histrionico suelen apuntar, de forma críptica, a las par­
ticularidades de orden estrictamente musical de la com­
posición que anuncian. Así, el título Piezas en forma de
pera, que tanto ha hecho— y no siempre en sentido posi­
tivo— en favor de la fama de nuestro compositor, encie­
rra una doble vertiente: por un lado, ataca a los poires
(peras, que en argot vale «simples») que no son capaces
de reconocer una forma musical si no se inscribe en una
convención establecida, y por el otro alude a la peonza,
el juguete «en forma de pera» tan en voga entre los n i­
ños de la época de Satie, que da vueltas sobre sí misma
tan incansablemente como la música de estas Piezas.
Cuando Satie dedicó algunas de sus obras «a un pe­
rro», sin duda recordaba el prefacio de Gargantúa en
que Rabelais invitaba al lector que se escandalizaba por

IO
■i
sus títulos chistosos a que fuese más allá de las aparien­
cias, tomando ejemplo del perro que, a pesar del aspecto
poco prometedor de un hueso, lo husmea, hurga en él, lo
roe y no lo deja hasta que extrae de él la médula.

A lo largo de toda su vida, Satie llevó en los bolsillos unos

cuadernitos de música (los que suelen emplear los escola­
res) en los que iba anotando, sin orden ni concierto, sus
ideas musicales y las reflexiones sobre el mundo que le
rodeaba.
Llegó a publicar algunas de esas reflexiones en d i­
versas revistas literarias de vanguardia de los años vein­
te, con el título de Cuadernos de un mamífero (extractos),
que utilizaba invariablemente, cualquiera que fuese la
revista que los aceptara.
Es éste el título que hemos adoptado para la presen­
te compilación. Se reúnen en ella los textos que Satie es­
cribió y asoció a sus músicas, tanto si estaban destinados
a que los leyeran sólo sus intérpretes, como si el propó­
sito era que se declamaran, ejecutaran o cantaran frente
al público.
Entre los textos de su invención, hemos incluido es­
critos que no estaban firmados por él (como Uspud, del
poeta catalán José Patricio Contamine de Latour, Sócra­
tes según Platón y un Don Quijote de Lamartine), pues
hemos juzgado que su intervención, en cada uno de estos
tres casos, los convirtió en obras propias.
Los textos que editamos aquí presentan un estilo in ­
confundible, un lenguaje claro y conciso, a pesar de las
frecuentes digresiones oníricas, que los hace perfecta­
mente autónomos y permite su lectura por separado del

ii
contexto musical. En cualquier caso, si nuestro lector
encuentra el medio de escuchar al tiempo las músicas co­
rrespondientes, la experiencia le resultará de lo más pro­
vechosa.

ORNELLA VOLTA

Agradecemos a las ediciones Combre, Max Eschig, Peters y Salabert la

concesión de las autorizaciones que conciernen a los textos proceden­
tes de partituras de su propiedad.
Quedamos asimismo muy reconocidos a Daniel-Henry Kahnwei­
ler, Louise y Michel Leiris, Genevieve Seydoux y Pierre-Daniel Tem-
plier, quienes nos ayudaron con generosidad en nuestra búsqueda.

o. V.

12
I. P A R A N O SER L E Í D O
 ADVERTENCIA

A cualquiera:
Prohíbo leer en voz alta el texto durante el trans­
curso de la ejecución musical. Todo incum pli­
miento de esta observación levantará mi justa in ­
dignación contra el petulante.
No se conceden privilegios.1

ER IK SATIE
I
DESCRIPCIONES AUTOM ÁTICAS2

I. DE UN N A V ÍO

A merced de las olas.

Una ligera bruma.
Otra.
Ráfaga de aire fresco.
Melancolía marítima.
Ligera bruma.
Un nuevo cabeceo amable.
Débiles olas.
El capitán dice: «Un viaje estupendo.»
El navio se burla.
Paisaje a lo lejos.
Ligera brisa.
Ligera bruma de cortesía,
para arribar.

II. DE UNA L IN TE R N A

No encienda todavía: hay tiempo.

Ya puede encender, si quiere.
Alumbre un poco delante de usted.
Su mano ante la luz.
Aparte la mano
y métasela en el bolsillo.
¡Chitón! Espere.
Apague.

17
 III. DE UN CASCO

Ya llegan.
¡Cuánta gente!
¡Magnífico!
Y ahora los tambores.
El coronel es aquel hombretón que va solo,
pesado como una marrana,
ligero como un huevo.

18

I
 CROQUIS Y CARANTOÑAS
DE UN GRAN HOMBRE DE MADERA3

ESPAÑAÑA

Una especie de vals.

Bajo los granados.
Como en Sevilla.
La bella Carmen y el peluquero.
Puerta Maillot.
Este buen Rodríguez.
¿No es el alcalde?
Plaza Clichy.
Rué de Madrid.
Las cigarreras.
A la disposición de usted.

O
 EMBRIONES SECOS4

I. DE H O LO TU R IA

Los ignorantes lo llaman «el cohombro

de mar». La holoturia trepa habitual­
mente por las piedras o los pedazos de
roca.
Este animal marino ronronea como
el gato: además, segrega una sustancia
repugnante.
La acción de la luz parece incomo­
darla.
Observé una holoturia en la bahía de
Saint-Malo.

Sale de mañana.
Llueve.
El sol está entre las nubes.
Suave ronroneo. ¡Un peñasco precioso!
Qué buena vida.
Regresa de noche.
Llueve.
Ya no hace sol.
¡Y ojalá no salga nunca más!
Suave ronroneo burlón.
Pues sí que era un peñasco precioso. Y muy
viscoso.
No me haga reír, brizna de musgo:
me hace cosquillas.
No tengo tabaco. Menos mal que no fumo.

20
 II. DE E D R IO F T A L M O S

Crustáceos de ojos sésiles, es decir, sin

pedúnculo e inmóviles. Tristísimos por na­
turaleza, estos crustáceos viven retirados
del mundo, en. agujeros que perforan en
los acantilados.

Se hallan todos reunidos.

¡Qué tristeza!
Un padre de familia toma la palabra.
Se ponen todos a llorar.
¡Pobres bestias!
Qué bien ha hablado.
Hondo gemido.

III. DE PO DO FTALM O S

Crustáceos con los ojos situados en pedúncu­

los móviles. Son hábiles e infatigables cazado­
res. Se encuentran en todos los mares. La carne
de podoftalmos constituye un sabroso manjar.

A la caza.
Persecución.
Un consejero.
Tiene razón.
Para encantar a la presa.
¿Qué es?
El consejero.
El consejero.

21
 CAPÍTULOS QUE PUEDEN GIRARSE
H A C IA CUALQUIER L A D O 5

I. LA QUE HABLA D E M A S IA D O

«Déjame hablar.
Escúchame.»
Interior de buena gente.
Las bellezas de la existencia y de los grandes almacenes.
La mujer le dice a su marido:
«Me apetece un sombrero de caoba maciza.
La señora Fulana de Tal tiene un paraguas hecho de hueso.
Déjame hablar.
La señorita Mengana se va a casar con un hombre
que está seco como un cuco.»
«Déjame.»
«Pues escúchame.»
El muere extenuado.

22
 II. EL TRANSPO RTADO R DE PEDRUSCOS

Los lleva a la espalda.

Su aspecto es socarrón y lleno de firm e­
za. Su fuerza asombra a los niños. Lo
vemos entonces transportar una piedra
enorme, cien veces más grande que él
(es una piedra pómez).

Con un gran esfuerzo,

penosamente, a tirones,
arrastrando las piernas.
Siente que la piedra se le escapa:
se le va a caer.
Ya está: se le cae.

III. LAMENTO DE LOS P R IS IO N E R O S

(JO N ÁS Y LATUDE)

Están sentados a la sombra.

Reflexionan.
Varios siglos les separan.
Jonás dice: «Yo soy el Latude marinero.»
Latude dice: «Yo soy el Jonás francés.»
Esto huele a cerrado, según ellos.
Les parece ver al bueno y viejo sol.
Sólo piensan en salir.

23
 VIEJOS CEQUÍES Y VIEJAS CORAZAS6

I. EN CASA D E L MERCADER DE ORO

(V E N E C IA , SIG LO X IIl)

Acaricia su oro.
Lo cubre de besos.
Abraza una vieja saca.
Se mete diez m il francos de oro en la boca.
Toma una moneda de oro y le habla en voz baja.
Tontea un poco.
Es el más feliz de los hombres.
Se sumerge en su cofre, de cabeza.
Sale completamente entumecido.

II. DANZA ACORAZADA

(P E R ÍO D O G R IEG O )

Se baila en dos hileras.

La primera hilera no se mueve.
La segunda hilera permanece inmóvil.
Los bailarines reciben cada uno un sablazo
que les corta la cabeza.

24
 III. LA DERROTA DE LOS C IM B R O S
( p e s a d il l a )

Un niñito duerme en su camita. Su an­

cianísimo abuelo le da a diario una es­
pecie de clasecita muy rara de historia
general, que extrae de sus difusos re­
cuerdos.
Le habla a menudo del célebre rey
Dagoberto, del duque Marlborough y
del gran general romano Mario.
En sueños, el niñito ve a estos hé­
roes combatir a los Cimbros, el día de
Mons-en-Pévéle (1304).

Lluvia de jabalinas.
Retrato de Mario.
Boiórix, rey de los Cimbros.
Está apenado.
Los dragones de Villars.
La coronación de Carlos X.

2.5
 LA IN F A N C IA DE KO -Q UO 7
(R E C O M E N D A C IO N E S MATERNAS)

I. NO TE BEBAS EL C H O C O LA T E
CON LOS D ED O S

Espera a que se enfríe un poco.

¿Ves? Ya te has quemado la lengua.
— No, mamá: me he tragado la cucharilla.

II. NO TE SOPLES EN LOS O ÍD O S

Eres insoportable.
No me pises.
Contigo hay que tener una paciencia de caballo.

III. NO TE METAS LA CABEZA

BAJO EL BRAZO

Si tomas el hábito de comportarte,

llegarás tal vez a ser mariscal.
Y a saber si una bala no se te llevará la cabeza.
¡Es lo que conviene a un chico!
Serás un inválido de cabeza de madera.

26
[TRES NUEVAS PIEZAS IN FA N TILE S ]

EL T E R R IB LE G O LFILLO

Su madre le reprende.
El osa reírse.
Ella le dice que es malo.
El osa reírse.
Ella le dice que se quedará sin mermelada.
El osa reírse, pues es incorregible.

LA N I Ñ I T A BUENA

Es muy lista.
Quiere a su muñeca.
Le habla con dulzura.
¡Qué niñita tan buena!
Su muñeca también la quiere mucho,
¡qué ojos más grandes tiene!
Es porque le gustaría hablar.

27
 PEQUEÑAS DECLARACIONES
IN FA N TILE S 5’

I. EL CAN TO DE GUERRA DEL REY

DE LAS H A B IC H U E LA S

¡Qué rey tan jovial!

Tiene el rostro muy rojo.
Sabe bailar solo.
Tiene la nariz llena de pelos.
Se da palmaditas en la barriga.
Cuando se echa a reír, tiene para una hora.
¡Qué rey tan bueno!
Es un gran guerrero.
Hay que verlo a caballo.
Lleva un sombrero rojo.
Su caballo sabe bailar solo.
Le pega buenas bofetadas a su caballo.
Es un buen caballo.
Por eso le gustan la guerra y las balas.
¡Qué caballo tan bonito!

II. LO QUE D IC E LA PR IN C ESA

DE LOS T U L I P A N E S

Me gusta la sopa de col,

pero más me gusta mi mamaíta.
Hablemos bajito, que a mi muñeca le duele la cabeza.
Se ha caído del tercer piso.
El médico dice que no es nada.

28
 III. VALS DEL CHOCOLATE
CON ALMENDRAS

Te voy a dar un poco.

¿Te gusta el chocolate?
Deja que se te derrita en la boca.
Mamá, tiene un hueso.
No, mi niño, es una almendra.
El niño quiere comerse toda la caja.
¡Qué goloso es!
Su mamá se opone con dulzura:
podría ponerse malo.
¡Horror! El niño patalea de rabia.

29
 C H IQ U ILLA D A S PINTORESCAS10

I. BREVE P R E LU D IO DEL D ÍA

Despertarse bien.
Comportarse bien.
Peinarse bien.
Mirarse bien.
Portarse bien.
Pasearse bien.
Encontrarse bien.

II. NANA

El día ha acabado, Pedrito va a acostarse.

Ha sido muy pero que muy bueno.
Su madre le besa.
Se mete en la cama contento consigo mismo y dice:
«El abuelito y la abuelita
¿sabrán que he sido tan bueno?»
«Sí», responde mamá.
«¿Quién se lo dirá?»
«Lo verán en el periódico.»
Pedrito se duerme, lleno de orgullo.

30
 III. MARCHA DE LA LARGA ESCALERA

Es una escalera larga, muy larga.

Tiene más de m il peldaños, todos de marfil.
Es preciosa.
Nadie se atreve a usarla por miedo a estropearla.
N i siquiera el mismísimo rey la ha usado nunca.
Para salir de su cuarto,
salta por la ventana.
Por eso, dice con frecuencia:
«Me gusta tanto esta escalera
que la haré disecar.»
¿No tiene razón el rey?

31
 !•

PECADILLOS INOPORTUNOS

I. ESTAR CELOSO DE UN COMPAÑERO

QUE T IE N E UN CABEZÓN

Quien tiene celos no es feliz.

Yo conocí a un niño
que tenía envidia de su loro.
Le habría gustado saberse las lecciones
como el loro sabía las suyas.

II. COMERSE LA TOSTADA

Acostumbraos a ver una tostada

sin sentir necesidad de robarla.
Tocar la tostada de un amigo
podría hacer que se os hinchara la cabeza
Yo tuve un perro que, a escondidas, se fumaba
todos mis puros.
Tuvo una enfermedad estomacal.
¡A su padre le dio mucha pena!

III. APROVECHAR QUE T IE N E CALLOS

EN LOS PIES P A R A Q U ITA R LE EL ARO

Eso no se hace.
Si lo ve Nuestro Señor, se pondrá furioso.
Es algo que no hay que hacer nunca,
a menos que alguien os lo diga.

32
 D E P O R TE S Y D IV E R S IO N E S 12

CORAL PARA Q U ITA R EL A P E T ITO

H u ra ñ o y m alhum orado
(escrito p o r la mañana, en ayunas)

EL C O LU M P IO

Es m i corazón el que así se colum pia.

N o le da vértigo.
Qué pequeños son sus pies.
¿Querrá volver a m i pecho?
 Fí

LA CAZA

¿Oís al conejo cantar?

¡Vaya voz!
E l b ú h o am am anta a sus hijos.
E l ru is e ñ o r está en su m a d rig u e ra .
E l jabato se va a casar.
Y hago caer las nueces a tiro s de fu s il.

34
 LA C O M E D IA IT A L IA N A DEL ARTE

Scaramouche e x p lic a los encantos

del estado m ilita r.
«Todos son terriblem ente astutos», dice.
«Asustan a los civiles.
¡Y las aventuras galantes! ¡Y lo demás!
¡Q u é p ro fe s ió n más b o n ita !»

35
 EL DESPERTAR DE LA N O V IA

Llega el cortejo.
G uitarras hechas de sombreros viejos.
¡Levántese!
U n perro baila con su prom etida.

3<S
 G A L L IN IT A C IE G A

Busque, señorita.
Q uien la ama está a dos pasos.
Q ué p álido está: le tiem blan los labios.
¿Se ríe usted?
É l se sostiene el corazón con las dos manos.
Pero usted pasa sin darse cuenta.

37
 LA PESCA

M u rm u llo s del agua en el lecho de un río.

Llegada de un pez, de o tro, de otros dos.
«¿Qué hay?»
«Es un pescador, un pobre pescador.»
«Gracias.»
Todos vuelven a su casa, hasta el pescador.
M u rm u llo s del agua en el lecho de un río.

38
 EL «Y A C H T IN G »

¡Vaya tie m p o ! Sopla el v ie n to com o una foca.

E l b a la n d ro baila.
T ie n e el aspecto de u n lo co .
L a m a r está em bravecida.
O ja lá n o se ro m p a c o n tra una roca.
N adie puede desembravecerla.
«N o quiero quedarme aquí», dice la lin d a pasajera.
« N o es un lugar d ive rtido .
P refiero otra cosa.
Vaya a buscarme un coche.»

39
 EL BAÑ O DE MAR

«La m ar es grande, señora.

E n todo caso, es bastante profunda.
N o se siente en el fondo.
Está m uy húm edo.
Llegan unas buenas olas viejas.
Están llenas de agua.
¡Está usted completamente m ojada!»
«Sí, señor.»

40
 D

3
\^L_

EL C A R N A V A L

¡Cae confeti!
H a y una máscara melancólica.
U n p ie rro t se las da de listo.
Llegan unos dom inós flexibles.
Todos se agolpan para verlos.
«¿Son guapas?»

41
 EL GOLF

E l co ro n e l va ve s tid o de «Skotch tweed»

verde rabioso.
Va a ganar.
Su «caddy» le sigue y le lleva los «bags».
Las nubes se sorprenden.
Los «boles» se estremecen:
¡ha llegado el coronel!
A hora asegura el golpe:
¡su «club» vuela en pedazos!

42
 EL PULPO

E l p u lp o está en su caverna.
Se d ivie rte con un cangrejo.
L o persigue.
Se le ha atragantado.
D espavorido, se pisa los pies.
Bebe un vaso de agua salada para recuperarse.
Esa bebida le sienta m uy bien
y le cambia las ideas.

43
E l pesaje.
C om pra del programa.
«V einte y veinte.»
A las cintas.
Salida.
Esos que se escabullen.
Los perdedores (narices arriba y orejas caídas).

44
 LAS C U A T R O ESQ U IN AS

Los cuatro ratones.

E l gato.
Los ratones provocan al gato.
E l gato se estira.
Se abalanza.
E l gato está en posición.

45
 I

Todos han traído ternera m uy fría.

«Lleva usted un b o n ito vestido blanco.»
« ¡A nd a ! U n aeroplano.»
«N o, hom bre, es un tem poral.»

46
«Sí tie n e u ste d bue n estóm ago,
no se m areará m ucho.
Le parecerá que se cae de un andamio.
Y a verá lo c u rio s o que resulta.
¡C uidado! N o cambie u ste d de color.»
«M e siento indispuesta.»
«Eso demuestra que necesita usted divertirse.»

47
 EL TAN G O PERPETUO

E l tango es la danza del diablo.

Es la que prefiere.
La baila para refrescarse.
Su esposa, sus hijas y sus criadas
se refrescan así.

48
 EL T R IN E O

¡Q ué f r í o !
«Señoras, las narices bajo las píeles.»
E l trin e o se desliza.
E l paisaje tiene m ucho frío
y no sabe dónde meterse.

49
 EL F LIR T

Se dicen cosas bonitas,

cosas modernas.
«¿Cómo está usted?
¿A que soy amable?»
«Déjeme.»
«M e m ira con malos ojos.»
Q uisiera encontrarm e en la luna.
É l menea la cabeza.

50
LOS FU EG O S A R T IFIC IA LE S

¡Qué oscuro está!

¡O h, una bengala!
U n cohete, un cohete azul.
Todos contemplan.
U n viejo se vuelve loco.
¡La palmera!

51
 p

EL TE N IS

«Play?»
« Y es»
E l buen sacador.
«¡Q ué piernas más bonitas tiene!»
«Tiene una nariz estupenda.»
Servicio p erdid o .
Game!

52
 LO S G L Ó B U L O S A B U R R ID O S 13

M IR A D A

Su m irada es un tib io aderezo.

Se ve en cuanto ella abre los ojos.
¿Qué busca ése?
¿La belleza de los navios que se balancean?
¿El lugar donde se posa el viejo ruiseñor?
¿La casa donde nació el poeta?
N o: ella va a salir
y no encuentra su som brilla de cerda porcina,
la que tiene el aspecto de un tomate.

C A N A LIZA C IÓ N

¿Qué es ese hermoso h ilillo de agua

que recorre esta tierna región?
Qué tím id o es.
Se esconde bajo la tierra.
¿Es la sonrisa del paisaje?
¿Es un don anónim o de la Naturaleza?
¿Es un lla n to exquisito, que surge de las peñas?
N o lo creo: es el caño de la cloaca.

53
 HORAS SECULARES E INSTANTÁNEAS14

Dedico agradablemente esta com pilación

a s ir W illia m G ra nt-P lu m o t.
Hasta el presente, me han sorprendi­
do dos figuras: Luis X I y s ir W illia m : el
prim ero, p o r la extrañeza de su bondad;
el segundo, p o r su continua inm ovilidad.
Es un h on o r para m í p ro n u n cia r
aquí los nom bres de L u is X I y de s ir
W illia m G ra nt-P lu m o t.

I. OBSTÁCULO VENENOSO

Esta vasta parte del m undo está habitada p o r un

solo hom bre:
un negro.
Se aburre como una ostra m uerta de risa.
La sombra de los árboles milenarios señala las 9 y 17.
Los sapos se llam an p o r sus nombres propios.
Para pensar m ejor, el negro se aguanta el cerebro
con la mano derecha,
con los dedos extendidos.
De lejos, parece un fisió lo go distinguido.
C uatro serpientes anónimas lo cautivan,
agarradas a los faldones de su uniform e,
que deform an la pesadumbre y la soledad reunidas.
En los márgenes del río
un viejo mangle lava lentam ente sus raíces,
repugnantes de suciedad.
N o cae la noche.

54
 II. CREPÚSCULO M A T IN A L
(DE M E D IO D ÍA )

E l sol se ha levantado de buena mañana y de buen

hum or.
H ará un calor p o r encima de lo norm al,
pues el tiem po es p re histó rico y bochornoso.
E l sol se halla en lo más alto del cielo:
tiene p in ta de ser buen tip o .
Pero no nos fiemos.
T a l vez queme las cosechas,
o nos cause una insolación.
Tras el cobertizo,
un buey come tanto que va a ponerse malo.

III. E N LO Q U E C IM IE N TO S G R A N ÍT IC O S

E l reloj del viejo pueblo abandonado

tam poco es m uy fiable: tram a tocar
la campanada de las trece.
Una llu v ia antediluviana sale de las nubes de polvo.
Los grandes bosques socarrones se tira n de las
ramas,
al tiem po que los rudos granitos se empujan
m utuam ente
y no saben dónde ponerse para estorbar.
Van a dar las trece,
con las características de: la una del mediodía
¡Ay! Esa no es la hora legal.
 LO S TRES VALSES D IS T IN G U ID O S
D E L P R E C IO S IS T A D E L I C A D O 15

I. SU C I N T U R A

Los que sacrifican una reputación p o r

no tragarse un chiste, merecen pena in ­
famante; esto no se ha dicho, pero lo
digo yo.
(La Bruyére, Les Caracteres on les M oeurs
de ce siécle, según la edición de G. Ser-
vois y A. Rebelliau.)

Sin prisas (él se m ira).

Tararea una melodía del siglo x v .
Luego se d irig e un cu m p lid o lleno de mesura.
¿Quién osaría decir que él no es el más guapo?
¿No tiene el corazón sensible?
Se abraza p o r la cintura.
Así se siente arrobado.
¿Qué dirá la bella marquesa?
Luchará, pero será vencida.
Sí, señora.
¿Acaso no está escrito?

56
 II. SU B I N Ó C U L O

P rohibían nuestras antiguas costumbres

que los púberes se desnudasen en el
baño. Y así el p u d o r echaba raíces p ro ­
fundas en las almas.
(Cicerón, D e la R e p u b liq u e , según la
versión francesa de V ic to r P oupin.)

L o lim p ia todos los días.

Es un binóculo de plata con vidrios de oro ahumado.
Se lo dio una hermosa dama.
¡Cuántos bellos recuerdos! A u n q u e ...
Una p ro fu n da tristeza reina en nuestro amigo:
¡ha p erdid o la funda del b in ócu lo !

III. sus PIERNAS

E l p rim e r deber del p ro p ie ta rio cuando

llega a su hacienda es saludar al L a r
fam ilia r; luego, el mismo día, si le da
tiem po, que dé una vuelta p o r sus tie ­
rras, que vea como están sus cultivos:
qué se ha hecho y qué no se ha hecho.
(Catón, D e R ustica, según la versión
francesa de A . Jeanroy y A . Puech.)

Está m uy orgulloso de ellas.

N o bailan más que danzas escogidas.
Son unas piernas bonitas y lisas.
P or la noche, las viste de negro.
Se deslizan melancólicas.

57
 Hr

A hora están indignadas, han m ontado en cólera.

A menudo, las abraza y se las echa al cuello.
¡Qué bien se porta con ellas!
Enérgicamente,
se niega a com prar espinilleras.
«Una p risió n », dice.

58
 REC U ER D O S S O S A IN A S 16

GARABATO

La casa vieja, que se sostiene en cuclillas en el recodo del

bosque, está m al pintada, m al dibujada y, sobre todo,
es m uy incóm oda.
Se dejan para más tarde rastrillos, algunas layas, regade­
ras y un viejo jardinero.
Nuestros pintores de paisaje se niegan a re p ro d u cir los
trazos de la vieja casa, de sus rastrillos, de sus layas,
de su regadera y del viejo jardinero.
T odo ello no es más que un garabato.

PELO

E l conejo ha p e rd id o el pelo: el que tenía sobre la nariz.

Sus amigos le llam aban «el V elloso» para d istin g u irlo de
los demás conejos.
Desde ahora le llam arán «el Pelado», designación menos
gloriosa.
Su novia no querrá saber nada más de él, sus futu ro s h i­
jos quedarán con ello menguados, sus co rre lig io n a ­
rios (los que practican la misma re lig ió n que él) se
apartarán al verlo.
Está llo ra n d o su in fo rtu n io , aunque tenga los ojos secos
y una sonrisa en los labios.

59
 ff

E N S U E N O A C E R C A D E U N P L A T O 17

¡Qué blanco es!

N o está ornado con p in tu ra alguna.
Es de una sola pieza.

6o
 P E N Ú L T IM O S P E N S A M IE N T O S 19

I. ID IL IO

¿Qué veo?
E l arroyo está m uy m ojado
y los bosques inflam ables y secos como palos.
Pero tengo el corazón encogido.
Los árboles parecen grandes peines mal hechos;
y el sol tiene, cual una colmena, hermosos rayos
dorados.
Mas m i corazón tiene frío en la espalda.
La luna ha reñido con sus vecinos;
y el arroyo está empapado hasta los huesos.

II. ALBORADA

N o os durm áis, bella durm iente.

Escuchad la voz de vuestro amado.
Puntea un rigodón.
¡Os quiere ta n to !
Es un poeta.
¿Le oís?
¿Se ríe b u rló n , tal vez?
¡N o, os adora, dulce Bella!
Puntea o tro rigodón y se suena.
¿No queréis amarle?
Y sin embargo es un poeta, ¡un viejo poeta!

61
 III. M E D IT A C IÓ N

E l poeta está encerrado en su vieja torre.

Hace viento.
E l poeta m edita, sin que lo parezca.
D e repente, se le pone la carne de gallina.
¿Por qué?
¡H a visto al d ia b lo !
N o, no es él: es el viento,
el viento del genio que pasa.
¡E l poeta ya está h arto de v ie n to !
Sonríe con m alicia,
m ientras su corazón llo ra como un sauce.
Pero el genio está ahí y lo m ira con malos ojos:
con ojos de v id rio .
Y el poeta se vuelve m uy h um ilde y enrojece.
Ya no puede m editar:
¡tiene una indigestión!
¡Una te rrib le indigestión de malos versos blancos
y de desilusiones amargas!

62
 S O N A T IN A B U R O C R Á T IC A 19

I. ALLEGRO

Ya ha salido.
Va alegremente a su despacho «gavilándose».
Mueve la cabeza contento.
Le gusta una guapa dama m uy elegante.
Tam bién le gustan su portaplum as,
sus mangas de lu strin a verde y su g o rrito chino.
Da grandes zancadas:
se p re c ip ita a las escaleras que sube a cuestas.
¡Qué ventolera!
Sentado en su sillón
está fe liz y lo demuestra.

II. ANDANTE j¡

!:
R eflexiona sobre su ascenso. t
T al vez obtenga un aumento
sin necesidad de ascender. il.

Cuenta con trasladarse el p ró x im o trim estre. •

H a echado el ojo a un piso. ¡.
¡O jalá ascienda o aumente! '
Nuevo sueño sobre el aumento. <
!
I'r

63
 III. VIV AC A

C anturrea un viejo aire peruano

que ha recogido en la baja B retaña de un sordom udo.
U n p ia n o v e cin o toca una pieza de C lém entí.
Q u é tris te es to d o esto.
Osa valsar (él, no el piano).
T odo esto es m uy triste.
E l piano reanuda su ejecución.
N uestro amigo se interroga con benevolencia.
E l frío aire peruano se le sube a la cabeza.
E l piano continúa.
Lástim a, tiene que abandonar su despacho,
su b o n ito despacho.
Á nim o , vámonos, dice.

64
 FALSO NOCTURNO

L a noche es silenciosa.
L a m e la n co lía es enorm e.
E l fuego fa tu o p e rtu rb a el tra n q u ilo paisaje.
¡Q u é p e lm a !
Es el v ie jo fu e g o fa tu o
que ta n to necesitaba v e n ir.
Volvam os a n u e stro ensueño, p o r favor.

65
 [E S TA M P A S P O P U L A R E S ]”

PABLO Y V IR G IN IA

V irg in ia cantaba como una patatita m uy mona.

La canción de V irg in ia hacía llo ra r a los cisnes.
Entonces Pablo bailaba sobre un pie para no
m olestar a sus padres.
A V irg in ia le gustaba verle bailar.

R O B IN S O N CRUSOE

P o r la noche, se tom aban la sopa

e iban a fum ar sus pipas a la o rilla del mar.
E l o lo r del tabaco hacía estornudar a los peces.
R obinson Crusoe no se divertía en su isla desierta.
«Está realmente demasiado desierta», decía.
Su negro Viernes era del mismo parecer.
Decía a su querido amo:
«Sí, señó, una isla desierta está realmente demasiado
desierta.»
Y meneaba su gran cabeza negra.

DON Q U IJO TE

¿Qué me im p o rta n estos vallecillos, estos palacios,

estas chozas?
O bjetos vanos cuyo encanto se ha desvanecido para mí.
Ríos, peñascos, bosques, soledades tan queridas,
os falta un solo ser y todo está despoblado.

66
UK

IN D IC A C IO N E S D E C A R Á C T E R 22

A flo te
A la napolitana
A b ra la cabeza
A ca ricia d o r
Aconséjese atentamente
A c rib illa d o
Acum ulativam ente
I
A d o p ta r aire falso
A fectando demasiada im portancia
A firm a tiv o
A gita d o
i
Alegrem ente
A legría moderada
A lto
A m in o ra r con am abilidad
A m in o ra r con bondad
A m in o re mentalm ente
A m p lia n d o la cabeza
A m pliarse
A m p líe su im presión
A m p lio de miras
A paciblem ente
Apague
A rru lle
Atentam ente
Atrase despacio, sin ambages
Atrase una hora
Bailando
Bajamente
Bastante alerta

67
Bastante encendido
Bastante frío
Beba
Blanco
B ru ta l
Caeremoniosus
Caiga hasta el d eb ilita m ien to
Calmado sin le n titu d
Calmado y profundam ente suave
Cante
Cante seriamente
Casi invisib le
Claustralm ente
Como un animal
Como un ruiseñor con d o lo r de muelas
Como una suave p etició n
Con asombro
Con ceremonia
Con convicción y una tristeza rigurosa
Con deferencia
Con dos manos
Con el ra b illo de la mano
Con el ra b illo del pensamiento
Con energía
Con entusiasmo
Con fascinación
Con fuerza
Con la cabeza
Con la mano en el corazón
Con le n titu d
Con más soltura
Con mucha seriedad y una gravedad cortés
Con m ucho cuidado

68
Con precaución y lento
Con sencillez
Con ternura
Con tristeza
Con tristeza y fatalidad
Con un candor recatado pero conveniente
Con un p ro fu n d o o lvid o del presente
Con una gran bondad
Con una justa cólera
Con una ligera in tim id a d
Con una sana superioridad
Con una tím id a devoción
Con una tím id a piedad
Concentrarse en la renuncia
Convencer
Corpulentus
C orra
Cuidadosamente
De cuerpo
De lejos
D e lejos y con a bu rrim ie n to
D e lo alto de usted mismo
D e manera que obtenga un hueco
De dientes afuera
De un soplo
De una manera m uy p a rticu la r
De reojo y contenido p o r adelantado
Despegado sin aridez
D eterm inado
D o b le cuidadosamente
D o b le lentam ente
Em papar
Empaparse

69
En blanco e in m ó v il
En el gaznate
En el más p ro fu n d o silencio
En la boca del estómago
En las costillas
En llamas
E n lo m ejor
E n pleno pecho
E ngordar
E nigm ático
Epotus
Establecerse
Esté como encendido
E vite toda exaltación sacrilega
Exaltado
Fisiognóm ico
Flotando
Fríamente
Fuera y doloroso
Graciosamente
G randioso
G uiñando el ojo
H ábilm ente
Haga como yo
H ip ó crita m e n te
Ig n o ra r la p ro p ia presencia
lllu so riu s
Im ita tivu s
Im pasible
Im p o rta n te
Ind udable
In fle x ib le
Interrogue

7o
In tim id a r
Invitarse
Irónicam ente
La cabeza entre las manos
La espalda encorvada
La mano sobre la cabeza de su alma
Lacado como un chino
Lágrim as en los dedos
Latoso
Lechuguino
L e n to y doloroso
L e n to y grave
L e n to y triste
L ig ero
L ig ero , pero decente
Los huesos secos y lejanos
Lla no
L le n o de su tilid ad , hágame caso
L lévelo más lejos
L lo re como un sauce
M a cile n to de cuerpo
Más blanco
Más íntim am ente
Más pesado todavía, si es posible
M elancólico
M irá n d o lo dos veces
M irándose de lejos
M ism a afirm ación pero más in te rio r
M isterioso y tie rn o
M oderado y m uy a bu rrido
Modestamente
M o ve r hacia dentro
Muévase

71
M uy a b u rrid o
M uy afectuoso
M uy blanco
M uy confuso
M uy conveniente
M u y c ristia n a m e n te
M u y p erdid o
M u y re lu c ie n te
M u y sinceramente silencioso
M u y turco
N aturalm ente
Necesariamente
N egligentemente
N e g ru zco
N o cambie de fisonom ía
N o coma demasiado
N o demasiado sangriento
N o hable
N o pierda el n orte
N o salga
N o se atorm ente
N o se engría
N o sude
N o tosa
N o trague
Noblem ente
N octurnam ente
Nocturnus
Obedecer
O bligatoriam ente
Opacus
O scuro
Paedagogus

72
Palidezca
P álido y hierático
Para m ira r de cerca, no más
Paso a paso
Paululum
Perm anezca (poco) ju s to d elante de usted
Pesado
P o r c o m p le to
P o sitiva m e n te
P ostu le uste d m ism o
Preciosamente
Provéase de clarividencia
Q ue su e m o ció n sea suave
Quédese atónito
Rasque
R ebote someramente
Rehuya el sonido
Respire
Retire la mano y métasela en el b o lsillo
Sabiamente
Seco como un cuco
Ser visib le un momento
Seriamente pero sin lágrimas
Siga sin perder el conocim iento
Siga recto
Sin grandiosidad
Sin irrita rs e
Sin lustre
Sin m aldad
Sin nada de poesía
Sin o rg ullo
Sin ostentación
Sin pestañear demasiado

73
Sin prisas
Sin que el dedo se ponga colorado
Sin ru id o , vuelva a hacerme caso
Sin tem blar demasiado
Sobre la lengua
Sobre terciopelo am arillecido
Solo, durante un instante
Sonría
Súbase sobre sus dedos
Subitus
Substantialis
Supersticiosamente
Tan tra n q u ilo
T em blar como una hoja
T ie rn o
T riste
U n poco caliente
U n poco cocido
U n poco rococó pero lento
Valientem ente fá c il y com placientem ente so lita rio
Váyase
Vea
V erdaderamente
V irtu o so
Viscoso
V isib le p o r un instante

74
II. PARA D E C LA M A R
[t
 U S P U D 23

B allet cristiano de J. P. Contam ine de L a to u r

M úsica sagrada en tres actos de E rik Satie

N oviem bre de 1892

PERSONAJE Ú N IC O

Uspud: Joven pagano m uy rico, muchacho guapo y m uy

querido p o r la alta sociedad antigua.

E S P IR ITU A LID A D E S

Nuestra Santa M adre Iglesia, Jesús C rucificado,

querubines, vírgenes, tronos, poderes y dominaciones,
etc.; alas invisibles; cabelleras resplandecientes; astros;
árboles diversos y animales varios; fenómenos y
elementos de la naturaleza.

77
 VERDADERA FO R M A C IÓ N G E N E A LÓ G IC A
DE LA F A M IL IA DE LA QUE P R O V IE N E USPUD

Irn e b iz o lla , hermana de U spud; Jindebuda, m adre de

san Plano; Y tu rru b e , h ijo de C orcleru; Uspud, h ijo de
san P la no ; O n tro ta n c io , p rim o de santa Benu; san
P la no , herm ano de T u m isru d e b u d a ; C o rc le ru , tío de
Apufonso; san Ind u cio m a rio , hermano de Y tu rru b e ; san­
ta M icanar, p rim a de E ntim ed u ; G ulbe ja ro , herm ano de
Irn e b iz o lla ; A pufonso, herm ano de O n tro ta n cio ; santa
Benu, hermana de Jindebuda; E ntim ed u , tío de san
C leofem o; san M a rco m ir, herm ano de santa Benu; san
Cleofem o, tío abuelo de U spud; Tum isrudebuda, madre
de G ulbejaro.

París, 17 de noviem bre de 1892

D E D IC A T O R IA

A la m uy augusta, permanente y lum inosa

In d iv is ib ilid a d
de las Tres Personas de la Santa T rin id a d

J. P. C O N T A M IN E D E L A T O U R +
E R IK S A T IE + +

París, 17 del mes de noviem bre de 1892

78
 PRIMER ACTO

U n desierto.

Unas estatuas, sobre enormes pedestales, alineadas en se­

m icírculo . En el m edio, una mesa con los restos de un
festín. A l lado, un tonel cuyo in te rio r está lleno de clavos.
A lo lejos, cadáveres y osamentas humanas.

U spud aparece al fon d o del desierto, jugando a la taba

con unas tibias;

tritu ra las tibias; pone el polvo en un incensario e incen­

sa cada una de las estatuas.

E l hum o que se desprende se convierte en alas de que ru ­

bines que se agitan en el espacio.

U spud se queda anonadado;

Esconde el rostro entre las manos

y reflexiona profundam ente.

Saltación aérea de jovencitas vestidas de blanco con

unos sistros.

D e repente el cielo se vuelve blanco.

Una m ujer m uy hermosa y transparente como de cristal
surge ante U spud. Es la Iglesia cristiana; arroja su m anto
negruzco y aparece vestida con túnica de oro.

79
 Uspud, asom brado, coge arena y se fro ta los ojos con ella.
L u e g o a rro ja p iedras a la v is ió n .
Las piedras se co n vie rte n en globos de fuego que exp lo ta n
con estruendo; el ú ltim o y más grande desprende llamas.
A l m ism o tie m p o se oye el enorm e fra g o r de un tru e n o ;
las estatuas caen, m o vie n d o las m andíbulas.

U n v o lc á n surge d o n d e estaba la mesa d el fe stín , y el

c rá te r despide estrellas.

¡U s p u d cae inanim ado!

C u a n d o se vu e lve a le va n ta r, le ha c re c id o la b a rb a y sus
cabellos han encanecido.

Fin del p rim e r acto

■% 8o
 SANTOS Y B IE N A V E N T U R A D O S ,
AM IG O S DE LA F A M IL IA DE USPUD

san Cazabaigro, el ingrato; santa Lum ora, nalga de liebre;

san M agrín, el confesor; san G ebu, pata de trapo; santa
G lunde, los tres lápices; santa K renu, dulce rebelión; san
Japuis, el techador; santa Um bosa, verde p o r debajo;
el bienaventurado M elón, el tu llid o ; san Vequín, el desa­
gradable; santa Purina, la descalza.

París, 17 de noviem bre de 1892

D E D IC A T O R IA

A la fe ardiente y sobrehumana en Jesús nuestro maestro

divin o,
de los doce apóstoles,
in c lu id o Judas
antes de su deplorable tra ició n

J. P. C O N T A M IN E D E L A T O U R +
E R IK S A T IE + +
 SEGUNDO ACTO

E l m ism o decorado.
U spud vestido de am arillo y con gorro de astracán.
U spud reflexiona profundam ente acerca del paganismo.
Q uiere adorar las estatuas, pero éstas se transform an y
adquieren sucesivamente cabezas de perro, de chacal, de
tortuga, de cabra, de pez, de lince, de tigre-lobo, de buey,
de becada de mar, de u n ico rn io , de cordero, de antílope,
de horm iga, de araña, de ñu, de serpiente, de agutí, de ma­
cho cabrío azul, de babuino, de cuculu, de cangrejo, de al-
batros, de pacre, de avestruz, de topo, de secretaria, de
to ro viejo, de oruga roja, de bondad, de pagos, de jabalí,
de cocodrilo y de búfalo.

U spud quiere h u ir, pero está rodeado de un corro de pe­

rras negras con un cuerno dorado sobre la frente, que la ­
dran y se desgañitan dando vueltas a su alrededor.

Uspud, asustado, quiere matarse arrojándose al in te rio r

del tonel; el tonel explota y se rehace al alejarse. D irig e una
oración a las estatuas de los dioses, que adoptan entonces
formas de árboles y plantas: m irra, lo to, alcornoque, ce­
dro, cocotero, áloe, palmera, roble, bonetero, e t caetera.
La llu v ia cae: aparecen en el suelo unos estanques fé ­
tidos, y las emanaciones que desprenden form an ranas
monstruosas que revolotean. A lo lejos se percibe el res­
p la n d o r de un incendio.
Se desencadena una te rrib le tempestad; surgen m o n ­
tañas de arena p etrificada, se abren abismos, se crean
grutas. Las estatuas caen con un ru id o in ferna l. U spud,
anonadado, clama al cielo en su ayuda.
La Iglesia cristiana aparece entonces, y las perras huyen
aullando; entre los relámpagos, unos crucifijos recorren el
espacio: Uspud ve en el aire la visión de un trib u n a l paga­
no: flechas, tarangallos, potros, hachas, hierros al rojo vivo
y todos los instrumentos de to rtu ra cubiertos de sangre:

durante un buen rato llueve sangre, cabezas cortadas y

colgajos de carne quemada.

La Iglesia cristiana aumenta desmesuradamente y se

hace transparente;

a m edida que se borra, tiende el brazo a U spud y una

claridad intensa sucede a la niebla y a las visiones.

U n C risto enorme surge de tie rra y se eleva hacia el cielo

al m ism o tie m p o que la Iglesia. Cuando desaparecen,
se oye el coro de ángeles, arcángeles, querubines, pode­
res, tronos y dom inaciones, y unos bienaventurados y
bienaventuradas cantan un h im n o.

Poco a poco la claridad desaparece, el día recupera su

lum inosidad habitual.
Uspud, solo en medio de los restos de estatuas y de va­
jilla, alza los brazos al cielo con una sonrisa de éxtasis;

luego cae de bruces, desgarra sus ropas amarillas, bajo

las cuales aparece un sayo de p ie l de camello;

se arranca la barba, grita nd o con todas sus fuerzas: ¡soy

c ris tia n o !

F in del segundo acto

83
 C O M P E N D IO de De profundis

D e p ro fu n d is clamavi ad te Dom ine.

D om ine, exaudi vocem meam.
Plegaria p o r los d ifun tos antes del tercer acto

J. P. C O N T A M IN E D E L A T O U R +
E R IK S A T IE + +

D E D IC A T O R IA

A la diseccionada, in m ó v il y preparatoria
Santa C apilla de París,
sacrilegiada hace poco.

E R IK S A T IE + +
J. P. C O N T A M IN E D E L A T O U R +
 TERCER ACTO

E l mismo decorado menos los accesorios, salvo el tonel.

U spud está prosternado ante el cru cifijo . D urante m u ­
cho rato permanece sin moverse.

De im p ro viso se levanta, se suelta el pelo, desgarra los

bajos de su h á b ito y echa el trozo de tela al fon d o del to ­
nel; lo vuelve a sacar empapado de agua que deja gotear
sobre su frente, diciendo:

«Yo me bautizo en el nom bre del Padre, del H ijo y

del E s p íritu Santo.» Su h áb ito se vuelve verde. E l C risto
se eleva p o r los aires. U spud le tiende los brazos.

L o penetra entonces una gran fe; un resplandor mís­

tico se extiende p o r su rostro. Conoce la verdad y la fe li­
cidad; baila dando palmadas; unas cabelleras resplande­
cientes dan vueltas a su alrededor.
Se detiene al sentir una sed insaciable de sufrim iento.

Una larga teoría de santos y de santas m artirizadas desfi­

la ante él, en el cielo;
San Cleofemo se escupe los dientes en la mano; santa
M icanar se arranca las mejillas; el bienaventurado M a r-
com ir lleva su cabeza bajo el brazo; san Ind u cio m a rio se
clava flechas en las piernas.
Cuando el cortejo ha desaparecido, U spud oye unas
voces que le llam an al m a rtirio , entrevé palmas y co ro ­
nas; entonces, presa de un frenesí de su frim iento, traga
arena, se corta los párpados con unos guijarros afilados y
se lacera el cuerpo. Sufre y es feliz. Danza agitada.

85
U sp u d ansia hallar la m uerte y se hace un o v illo dentro
del tonel, entre los clavos, y se revuelca;
sale completamente tum efacto y lamenta seguir con vida.
Una perra negra con un cuerno de oro en la frente
pasa seguida de sus cachorrillos, que tienen cara de ne­
gro y cola de caballo; U spud tom a los cachorrillos, los
desgarra con sus manos y riega la tie rra con la sangre;
U spud llo ra lágrimas de ira y se revuelca encima. La perra
se pone a aullar; llegan otras perras con sus proles; todos
se arrojan sobre U spud y lo desgarran. Aparece un C ris­
to en el espacio; se oye una música celestial; y U spud
m uere devorado m ientras grita: «¡Soy m á rtir!»

F in del tercer y ú ltim o acto

E R IK S A T IE + +
J. P. C O N T A M IN E D E L A T O U R +

F id e liu m animae per m isericordiam D ei, requiescant in

pace.
Amen.

J. P. C O N T A M IN E D E L A T O U R +
E R IK S A T IE + +

Esta obra se ha term inado con gran alegría nuestra el 72

de los trabajos de consolación herm ética, poco antes de
caer la noche.

J. P. C O N T A M IN E D E L A T O U R +
+ E R IK S A T IE + +

86
 J

ALGUNAS A T E S TA C IO N E S

de la bondad, u tilid a d y verdad clamorosa contenidas en

esta obra, que emanan de los espíritus de diversas perso­
nas competentes del o tro m undo (tres brujos herméticos
hacían g ira r las mesas):

Carlos Linneo, naturalista

Francois de Solignac de la M o the de Fénélon, eclesiásti­
co (ha sentido un enorme placer al fin a l del segundo
acto).
M ehm et A lí, comandante general del ejército.
Jean-Paul M arat, d ip uta do (la o p in ió n de M a ra t sobre
esta obra sólo es discrecional).
Luisa de Saboya, m ujer de Orleans sin profesión.
W illia m Shakespeare, autor dram ático.
Longo, hom bre de letras.
L icu rg o , abogado.
Francisco M aquiavelo, p ub licista (no ha p od id o escu­
char el p rim e r acto; le encantan los otros dos).
Eustaquio Lesueur, artista p in to r.
M ic h e l Le T e llie r, marqués de Louvois, antiguo m in is­
tro .
G utenberg, im presor (le gusta sobre tod o la parte cen­
tra l del p rim e r acto).
Cayo M a rio , general de brigada.
Samuel Isaac A b e l N atán Matías A arón Lévy, ca tedráti­
co de teología católica.
Rameau, com positor (cree que será un gran éxito).
G uy P atin, d o cto r en medicina.
M ic h e l de M ontaigne, filósofo.
E l em perador Juliano el Apóstata, jefe de Estado.
Tomás M o ro , d ip lom ático.

87
Jacques Necker, banquero y antiguo m in istro .

Estas atestaciones, de inmenso valor, se o b tu vie ro n p o r

m edio de mesas de un peso e xtraordinario.

E R IK S A T IE ++
J. P. C O N T A M IN E D E L A T O U R +

88
III. P AR A IN T E R P R E T A R
 L A T R A M P A D E M E D U S A 24

Comedia líric a en un acto de E rik Satie, con música

baile compuesta p o r el mismo señor.

P E R S O N A L ID A D E S

b a ró n m edusa rentista m uy rico

P O L IC A R P O criado
ASTO LFO p ro m e tid o de Frisette
F R is E T T E h ija de Medusa
En nuestros días. E l gabinete de trabajo de m e d u s a .
Muebles apropiados. A l fondo, un mono grande y hermo­
so, disecado con mano maestra.
Tres puertas: fondo, patio, ja rd ín .
E l mono es un juguete mecánico estupendo que el barón
hizo fa b rica r para su distracción personal.

E S C E N A I

MEDUSA y luego PO LIC AR PO

¿Estoy solo?... ¿Completamente solo?... M ira debajo

de todos los muebles y va a sentarse a l escritorio. M e
gusta la soledad, la tra n q u ilid a d . C ualquier cosa me
p e rtu rb a . E l horm igueo de las tib ia s me in so po rta
enérgicam ente; el h ip o me m olesta bastante; las za­
p atillas demasiado estrechas me obstruyen fá cilm e n ­
te el cerebro y me quedo afónico... m oralm ente, se
entiende...
¿Qué tengo sobre la nariz?... Qué to n to soy: ¡pues
mis gafas!... mis gafas de oro...
Compulsa un grueso lib ro . ¿Por dónde iba?...
Veamos... Cinco y tres: once... Pongo cuatro y llevo
seis... Dos y siete: dieciocho...
Tiene gracia... Reflexionando-, ¡D iablos!... ¡Pierdo
sesenta m il francos! N o lo entiendo. Cuenta a media voz.
¡Pues claro!... ¡G ano!... ¡Gano dos m il m illo ­
nes!... Golpeando el escritorio-. Tiene que haber algún
error... algún e rro r pequeñito...
V o y a vo lver a empezar... Cuenta de nuevo en voz •

baja.
Ya hace dos meses que estoy con el asunto... y esto

92
 no avanza... ¿Por qué? M e lo pregunto m uy en serio...
Cambiando de idea-. M i a dm inistrador acabará este
trabajo: mis ojos sufren demasiado... P ierdo vista.

Entrada de p o lic a r p o vestido con una librea es­

pléndida.

p o lic a rp o : ¿El señor barón me ha llamado?

m e d u s a : N o , amigo m ío... N o lo creo... N o me acuerdo:
...pierdo vista. Adopta una expresión idiota.
p o l i c a r p o se acerca misteriosamente a l barón.
p o l i c a r p o : ¿Sabes?... Es preciso que salga esta noche.
Es absolutamente preciso. Imperiosamente: ¿Me oyes?
m e d u s a , temeroso-. ¿Esta noche?
p o l i c a r p o : Sí, esta noche... Con vox cavernosa-. Es ab­
solutamente preciso.
m e d u s a , con fastidio-. ¿Esta noche?... Im posible: el ge­
neral cena aquí... ¿Adonde vas?
p o l i c a r p o : V o y a una p a rtid a de b illa r... ¡Qué buena
p a rtid a ! Estará Napoleón... E l del b illa r, evidente­
mente..., el verdadero.
m e d u s a , creyendo hallar una solución-. Puedes aplazar
tu p artida para mañana.
p o l i c a r p o , cargado de desprecio-. Estás loco... ¡Aplazar
una p a rtid a de b illa r! ¿Dónde se ha visto eso?... Sale,
levantando los brazos a l cielo-. ¡Si te oyese N apoleón!
Salida.
m e d u s a , ensimismado-. V oy a avisar al general... con un
pequeño telefonazo en las orejas. A l aparato-, ¡Diga!...
¡Diga!... ¡Digadiga!... ¡Digadigadiga!... ¿Es usted, ge­
neral?... N o, señorita. N o corte, no corte al general...
¡Ah! ¡Sí!... Eso es: ¿el número?... Nonagésimo p rim e r
cuerpo del ejército... ¡G eneral!... ¡General!... ¡No

93
 reconozco su voz! ¿Ha cambiado usted de voz?... Seca­
mente: Señora, aquí no es el estanco... ¿De qué carnice­
ría de caballo habla?... ¿Un caballo se ha instalado de­
bajo de su cama?... Déle patadas en el trasero... Nada
más fácil.
¡Vamos! ¡Vaya!... ¡Se ha vuelto a cortar!...
¡Ha cortado usted al caballo!... ¡N o reconozco la
voz del caballo! Furioso: ¡N o!...
Resignado: ¡Renuncio!...

entra. Trae una tarjeta sobre una enor­

p o li c a rp o
me bandeja.

p o l ic a r p o : N o le recibas: hará que me retrase... A llí

empiezan puntuales... ¡Qué buena p a rtid a ! Deberías
venir.
Pero eres demasiado orgulloso para salir conm igo;
conm igo, un modesto trabajador..., ¡un sindicado!.
m e d u s a , tras haber mirado la tarjeta p o r todas sus caras:
N o tengo más rem edio que re cib irle... H azle entrar;
pero que camine de p un tilla s, con cuidado de no des­
pertarm e.

94
í
 DANZA DEL MONO N.° I

c u a d r il l a E l m ono danza con gracia esta fig u ra

J^u)---- jC
n .° 1

Póngase a la sombra"

* Las in dica cio ne s en redonda están destinadas al coreógrafo; las

que están en cursiva, al pianista. [N . d. R .]
 I

E S C E N A II

M E D U S A , ASTO LFO

E ntra a s t o l f o . Se saludan ceremoniosamente. E l barón

señala un asiento a l visitante y se sienta ante el escritorio.
a s t o l f o , muy intim idado, m ira de reojo a l mono, como si
temiese ser indiscreto.
Largo silencio entre ellos. Se estudian, m e d u s a observa
severamente a a s t o l f o con una gran lupa.
Repentina in m o vilid a d del mono.

m e d u s a : ¡Caramba!... ¡Caramba!... M e parece que le

he visto a usted en algún lugar, en un sitio conocido...
Desde luego.
a s t o l f o : ¿Pues dónde, señor?

m e d u s a : En el poso del café... L o consulto a m enudo...

para d ivertirm e. M e encanta el café, sobre tod o si es
bueno. Chasquea la lengua. ¿Quién le recomienda?
a s t o l f o : E l general Postum o, señor.
m e d u s a : Acabo de llam arle p o r teléfono. ¡Qué hom bre
tan bueno! Es la generosidad personificada y cuanto
está en su mano, lo da.
Lina vez, al pasar revista, un coronel le presentó a
un hom bre que aún no había sido castigado.
Con benevolencia, el general preguntó al soldado:
— ¿No ha re cib id o usted nunca un castigo, amigo
mío?
— Exacto, m i general.
— Le voy a dar uno: tendrá tre in ta días de prisión.
¡A sí actúa un verdadero m ilit a r !... ¿Decía usted?
a s t o l f o : ...?...
m e d u s a : En fin , ¿quiere usted casarse con m i pequeña

96
 Frisette?... Q uiero m ucho a Frisette... Eso demuestra
m i gran corazón.
a s t o l f o : ¿Acaso no es su hija?
m e d u s a : Frisette es m i h ija de leche. ¡A h! Es una larga
historia. N o voy a contársela: no com prendería usted
nada... Y o tam poco, p o r lo demás. ¿No siente frío en
la espalda?...

Sorpresa de a s t o l f o

N o se quede ahí...
medusa se levanta, se dirige hacia a s t o l f o : ¡Váyase!...
Si se queda más tiem po, me enfadaré...

astolfo se dispone a salir,

¿Tiene usted m i fotografía?

E l barón va hasta su escritorio y vuelve: A q u í está.
a s t o l f o , tras m ira r el objeto: ¡Pero si es un sillón!
m e d u s a : Y se parece m ucho... ¡Váyase!... Salga como
una bala... Regresará dentro de diez m inutos... y yo ya
no estaré.

astolfo sale, sin alegría.

97
DANZA DEL MONO N .° 2

El mono
puede no
seguir
bailando
medusa: Ese chaval es bastante raro.

Entrada de frisette

M e acaban de p e d ir tu patita, tu pequeña papatita.

f r i s e t t e : Bueno, papá.
m e d u s a : Una niña tiene que obedecer a su papá.
f r i s e t t e : Sí, papá.
m e d u s a : T u p ro m e tid o es un joven del tip o del general
Postum o... M e confundo. M e lo ha recomendado el
general Postumo. ¿Conoces al general Postumo?
f r i s e t t e : Sí, papá. E l general Postumo es un buen
hom bre. Es la generosidad personificada y cuanto está
en su mano, lo da. Una vez, al pasar revista, un co ro ­
nel le presentó...
m e d u s a : Conozco la anécdota.
f r i s e t t e : Y o tam bién. Se ríe.
m e d u s a , severo: Una niña bien educada no se ríe jamás
delante de su padre... Entonces, ¿quieres casarte? ¿No
quieres quedarte solterona?
¿No te disgusta dejar a tu querido papá?
f r i s e t t e : A l contrario.
m e d u s a : ¿Quieres a tu papá?
f r i s e t t e : Sí, papá.
m e d u s a : Eres m uy lista: eres una niña buena.
f r i s e t t e : ¿Y m i canastilla de novia, papá?
m e d u s a : Te com praré una bolsa de viaje... o una male­
ta: ...no puedes ir a Ita lia con una canastilla... Es más
práctica una maleta.
Vete, corderito, pequeño arlequín, quin-quin-quin.

E lla sale, afligida.

 I

ESCENA IV

MEDUSA, ASTOLFO

medusa, con la expresión ausente de quien no piensa en

nada, se acerca a su escritorio-. Si trabajara un poco...

Entrada de a s t o l f o . m e d u s a se dirige hacia él.

M e parece que es usted.

Tiene usted m i consentim iento, en cuanto al asun-
tillo en cuestión... ¿Sabe?
a s t o l f o : ¡Qué alegría!
m e d u s a : N o salte: podría caerme sobre los pies... T e n ­
go callos... unos callos enormes... ¿Tiene alguna rece­
ta para hacer que desaparezcan?... ¿O para hacer que
cambien de sitio?
M e sería in d ife re n te tenerlos en la espalda.
¡Váyase!... ¿Conoce a N apoleón?... E l del b illa r,
se entiende... ¿No?
¡Váyase!... Vuelva usted dentro de diez m inutos...
Y yo estaré lejos de aquí.

Profundamente alelado, astolfo sale.

io o

i
 t'
DANZA DEL MONO N. 3
 ESCENA V

MEDUSA, POLICARPO

E l barón vuelve a su escritorio. Escribe y se entrega

a sus reflexiones.

medusa: ¿Me quiere?... M e lo pregunto en voz alta...

Tengo que saberlo. De o tro m odo, no podré d o rm ir
tra n q u ilo ..., n i beber a m i antojo... Seré la sombra de
m í mismo.
Le tenderé una tram pa... Una tram pa burda... Las
trampas burdas... son las mejores.
Q uiero tener un yerno que me convenga; que no
vea más que p o r m i boca; que se complazca colm án­
dose con mis palabras; que se confunda conmigo.
N o me gustaría tener p o r yerno a un egoísta: ...es
demasiado desagradable.

Toca una gran campana.

E ntra p o l i c a r p o .

Esta carta es m uy urgente, llévala inm ediatam ente.

p o lic a r p o ,arisco: ¿No puedo echarla al buzón? N o
llegaré p u n tu a l a m i asunto... Sería una suerte que
encontrase sitio bajo el billar... ¡Qué ocurrencias tienes!
¡Esto no te traerá buena suerte!...

Sale furioso, pero digno.

102
 ' ESCENA VI

MEDUSA, ASTOLFO

medusa Se levanta repentinamente; va hasta la puerta

delfondo, la abre y grita-, ¡p o l i c a r p o !... ¡p o l i c a r p o !...
Se ha id o ... Se arranca los cabellos y los pisotea. ¿Por
qué se ha id o tan deprisa?

Aparece astolfo tímidamente.

medusa se dirige a él, loco, con los ojos en llamas. ¡Soy

un cobarde!... ¡Acabo de e scrib ir una carta anónima
al general P ostu m o !
a s t o l f o : ¿Qué dice?
m e d u s a : ¡Pues s í ! ¡Se me ha olvidado firm a r la carta!... Se
sentirá m uy mal... Se querrá batir... Y o no sé batirm e.
¡Váyase!... ¡Váyase! Volviendo a llam arlo y cam­
biando de tono. A p ro pó sito , h ijo , ¿a qué se dedica?
a s t o l f o : Soy empleado en «D ivorcios» y en « A cciden­
tes de trabajo», señor.
m e d u s a : ¿ N o h a com etido nunca equivocaciones, en
ese trabajo?...
a s t o l f o : En varias ocasiones, señor: algunos d ivo rcia ­
dos cobraron buenas pensiones, mientras que unos
pobres accidentados veían anulados sus m atrim onios.
L o siento.
m e d u s a : N o im p o rta ; ...le perdono.
¡Váyase!... Tendría usted que dar una vuelta... una
vuelta larga... m uy larga... p o r el vecindado... Eso le
hará bien, un gran bien... Si se encuentra con p o l i -
c a r p o , envíemelo.

Desengañado, a s t o l f o sale. Su fu tu ro suegro lo

asombra sobremanera. No comulga con él.

103
DANZA DEL MONO N . ° 4

MAZURKA

iI
 ESCENA V II

MEDUSA, POLIC ARPO , luego ASTOLFO

medusa: V oy a seguir con mis cuentas...

Se dirige a l escritorio.
Entrada de p o l i c a r p o . Tiene una expresión feroz.

¡M enuda vid a !... ¡H ay que tener una pa­

p o lic a r p o :
ciencia de caballo para v iv ir contigo!
Irónicamente-. ¿Acaso el señor me p e rm itirá asistir a
m i partida?... ¡Vaya trom peta tienes! Con desprecio:
N o eres más que un bárbaro; no tienes ideales... Fue­
ra de tus números, no sirves para nada.
H e querido hacer algo de ti; pero abdico, te dejo en
tu rincón oscuro. Además, voy a casarme.

ASTOLFO entra y parece turbado ante e l torrente oratorio

de POLICARPO.

Te quedarás solo.
Y o en tu lugar sentiría vergüenza y me mataría a
bastonazos en las piernas.

La indignación de po licarpo alcanza su apogeo.

medusa, que se percata de la presencia de a s t o l f o :

¡O h! ¡Dios m ío! A p o l i c a r p o : Puede retirarse, am i­
go mío... Le agradezco lo que me acaba de advertir...,
de confiar.

po licarpo sale, muy orgulloso de sí mismo.

E l barón se dirige a a s t o l f o : Es un ser muy tierno...

105
 Está m uy entregado a mí... Criados así ya no se en­
cuentran.
L e v i nacer... aunque tenía ve in ticin co años.
a s t o l f o : ¿Por qué le tutea?
m e d u s a : Una sim ple manía... N o se lo cuente a nadie...
P olicarpo fu n d ó un im p o rta n te sindicato hace catorce
años... U n día que yo tenía alucinaciones— y sufría
hasta el p u n to de no saber dónde meterme— , P o lica r­
po me ofreció entrar en su sindicato, cosa que me ha­
ría m uchísim o bien, aseguraba él... U n mes más tarde,
estaba curado... y calvo.
E n agradecim iento, me v i obligado, de acuerdo
con los estatutos del sindicato secreto, a otorgar una
cierta lib e rta d , una cierta manga ancha al hermano
P olicarpo en la ejecución de su servicio. P olicarpo se
había convertido en m i hermano... Es bastante c u rio ­
so, ¿verdad? Sin que yo lo sospechara, las alucinacio­
nes me habían hecho socialista gracias a P olicarpo.
Como todas las naturalezas débiles, abusa.
¡C h itó n !... i C h itó n !... Si se lo dice a m i hija, a ella le
dolerá la cabeza... le dolerá mucho...
E l m édico no quiere que le duela la cabeza... ¡N o
q u ie re !
E l d o cto r G a llin o g ro es un hom bre te rrib le ... ¡te­
rrib le !
m e d u s a abre los brazos y levanta la voz: ¡Tiene una b a rri­
ga así de gorda! ¡U n h o rro r!... ¿Entiende usted?

astolfo está completamente embrutecido.

A p ro pó sito , h ijo , ¿en qué ejército ha servido usted?

astolfo : E n la marina, señor: casi acabo de salir.
m e d u s a : Entonces, ¿iba vestido como m i so b rin ito , que

106
tiene cuatro años? ¿A su edad, y en traje de marinero?
¡Váyase!
Empuja a a s t o l f o . Creo que le acaban de llam ar...
Q uizá sea p o r sus contribuciones... ¡Váyase!

astolfo sale, m e d u s a lo ha seguido

diabólicamente con los ojos.

107
DANZA DEL MONO N . ° 5

Un poco vivo

n.° 5
 ESCENA V III

MEDUSA, POLICARPO

medusa: Estoy aterrado... ¿Q ué pensará ese chico? ¡Y

el o tro que me tutea siempre! ¡Me tuteará delante del
general Postum o! Ya tengo suficiente.
Llam a : ¡p o l i c a r p o !... ¡ p o l i c a r p o !

POLICARPO lleva a cabo una entrada monumental.

p o lic a r p o : ¿Has vuelto a tocar la campanilla?

medusa: En efecto... H e tocado la cam panilla... en voz
alta. Un momento. Presento m i dim isión como m iem bro
del sindicato.
p o l i c a r p o , con autoridad: N o tienes derecho.
m e d u s a : M e tom o fríam ente ese derecho.
N uestro pacto está ro to ; y me complace decirle
que si no se com porta conm igo decorosamente, le
echo..., hago que le fusilen.
p o l i c a r p o , lleno de hipocresía: Estoy a las órdenes del
señor barón... E l señor barón olvidará, ¿no es cierto?
E l señor barón tendrá piedad de un fu tu ro padre de
fam ilia que desea casarse.
m e d u s a : ¡B rrr!... ¡Vaya a esconderse en el sótano!...
¡En el ú ltim o rin có n del sótano! Como hom bre que
q uiere casarse, se conduce usted m uy m al, señor
P olicarpo . Los hombres casados no se sentirán muy
halagados de tenerle en su seno. Retírese de m i vista...
p o r un instante.
cC
Salida de p o lic a r p o . Está irreconocible.

109
DANZA DEL MONO N . ° 6

POLKA

r p l t? u / cJ-tgF
n .° 6

Se rasca con una patata

 ESCENA IX

MEDUSA, ASTOLFO, FRISETTE, luego POLICARPO

m e d u s a : L o he subyugado.

E l barón consulta un termómetro. ¡Cuánta visión p ie r­

do!... ¡Desde esta mañana, he p e rd id o seis grados!...

A parición de astolfo.

¡A tención! Éste es el m om ento de tenderle m i tram pa.

medusa fascina a a s t o l f o . A boca de ja rro : ¿Sabe bailar

sobre un ojo?... ¿sobre el ojo izquierdo?

astolfo, atónito.

m e d u s a , adoptando expresión de hipnotizador, con dure­

za: Le he preguntado si sabe b a ila r sobre un ojo... so­
bre el ojo izquierdo. M etiéndole e l índice en e l ojo de­
recho: ¿Y sobre éste?
a s t o l f o , con voz sofocada p o r la conmoción de su espí­
ritu : No.
m e d u s a , como para sí: Bien: es franco... Su rostro expre­
sa el más profundo arrebato: Estoy m uy contento de su
respuesta: es usted un hom bre leal, sin recovecos, sin
sinuosidad.
a s t o l f o : ¿Porque no sé bailar sobre un ojo?
m e d u s a : ¡N o, hom bre! Con voz sentenciosa: A p a rtir de
hoy, deposito m i confianza en usted: con toda seguri­
dad, usted se dejaría m atar p o r m í, y sin .decírselo ja ­
más a nadie. Abráceme... Más fuerte.
M irán d olo con una estúpida bondad: E n este m o ­

n i
 m ento, se parece usted a V o lta ire , D ios m ío... Tam ­
bién tiene las piernas torcidas.
Si yo muriese, ¿qué haría usted?
ASTOLFO, sin mucha convicción: M e vestiría de negro y
asistiría a su entierro, señor.
m e d u s a : Entonces, ¿usted me quiere? Lo estrecha
paternalm ente: Abráceme... Más fuerte... ¡Más!
Le sería d ifíc il pasar sin m í, ¿verdad? ¿Piensa us­
ted en m i felicid ad , sólo en m i felicidad?

FRiSETTE entra, muy modesta.

Presentándola: M i hija.
Presentando a a s t o l f o : M i yerno.
C ontinúa: Sepa que entra en una casa ilustre. M i fa m i­
lia es una vieja fam ilia que ha dado su nom bre a un
anim al invertebrado de la clase de los acéfalos... ¡una
clase estupenda!
Este anim al vive en el mar.
Os lo presentaré... ¿Le querréis?
a s t o l f o , profundam ente conm ovido: Sí, señor.
m e d u s a , con las manos de a s t o l f o entre las suyas: Es
usted bueno... muy bueno... demasiado bueno...
Tenía su retrato pin ta d o p o r Bonnat. Pero lo hice
q uitar: a m i h ija le daba miedo.
E lla le respeta. ¿Verdad, Frisette?
f r i s e t t e : Sí, papá.
m e d u s a : ¡M is queridos h ijito s !... ¡Qué fe liz se sentirá
el general al veros u n id o s !
Yendo hacia el mono. Jonás tam bién se sentirá feliz. Si­
gue siendo el m ejor de todos nosotros. L lo ra como un
idiota.
f r i s e t t e : M i buen papá.
a s t o l f o : M i buen señor.

II2
 Abrazan a l mono.
m e d u s a hincha el pecho exageradamente. Se ha
rehecho.

F R i s E T T E , acariciando a l mono-. M i buen Jonás.

ASTOLFO, sin entender nada-. M i buen señor Jonás.
m e d u s a a ASTOLFO, señalando a f r i s e t t e : Q uiérala
como me quiere a mí.
N o olvide que es m i hija, que me la debe usted a mí.
M uy serio-. Poneos boca abajo, hijos míos; yo mismo
os bendeciré, con mis propias manos... Eso me calenta­
rá: tengo las manos heladas.

Los novios vacilan, no saben quehacer. Les repugna

echarse sobre el suelo.

polio arpo entra, anunciando con voz espléndida-, ¡El

general Postum o de la Guasa, el coronel T u ró n... el
señor R odilla, adm inistrador m ilita r!
medusa, enloquecido de im proviso: ¡Vámonos!
Se dirige hacia una de las puertas del lado-, ¡V ám o­
nos!... ¡Van a pegarme!

E l barón huye, seguido de f r i s e t t e y a s t o l f o .

pol i c a r p o se aparta para dejar pasar a l general,
a l coronel y a l señor.
DANZA DEL MONO N . ° 7

CUADRILLA

Á A %
í T J 5 US. Fin

f f ■> T

TELÓ N
IV . PARA CANTAR
 (
TRES P O E M A S D E A M O R 15

[,Salmodiando]

POEMA DE A M O R N .° I

Soy sólo un grano al viento

Siempre fresco y atento
que bebe y ríe tunante
para gustar a su amante.

Toda m iel, m i querida,

amad m i frá g il vida,
es sólo un grano al viento
siempre fresco y atento.

POEMA DE AMOR N .° 2

Soy calvo de nacim iento

p o r p u ro convencim iento
Y a no tengo confianza
en m i joven prestancia.

¿Por qué esta arrogancia

de la tan bella Hortensia?
M u y calvo de nacim iento
lo soy p o r convencim iento

ii 7
POEMA DE AMOR N . ° 3

T u gala es secretilla
O h, dulce barbianilla
M i lin d a alegrilla
Fuma con boquilla.

¿Podré yo alcanzar
su conquista total?
T u gala es secretilla
O h, dulce barbianilla.

118

m
 SÓ C R ATES ,26 drama sinfónico

[Leyendo]

I. RETRATO DE SÓCRATES
(EL b a n q u e t e )

a lc íb a d e s : A hora bien, mis queridos amigos,

para hacer el elogio de Sócrates
emplearé unos símiles:
él ta l vez crea que lo hago p o r burlarm e;
pero nada hay más serio.
A firm o , en efecto, que es sumamente parecido
a esos silenos
que se exponen en el ta lle r de los escultores,
y que m odelan los artistas con una fla uta o unos
caram illos en la mano,
en cuyo in te rio r,
cuando se abren
y se separan las dos piezas que los componen,
se hallan estatuas de divinidades.
Y a firm o además que se parece al sátiro Marsias...
Y ¿no eres tam bién tú flautista?
Sí, sin duda,
y m ucho más asombroso que Marsias.
É l encantaba a los hombres
con las bellas melodías
que su boca extraía de los instrum entos,
y tam bién fascina hoy cualquiera que entone sus
melodías;
en efecto, las que tocaba O lim p o ,
sospecho que eran de Marsias, que se las enseñó.

119
La única diferencia, Sócrates,
que hay entre Marsias y tú,
es que tú, sin instrum entos,
sencillamente con palabras,
consigues el mismo efecto...
Y o al menos, amigos míos, si no fuera p o r el tem or
de pareceros
totalm ente borracho,
os daría testim onio bajo juram ento del efecto
e xtrao rd in a rio
que sus palabras me han causado
y me causan todavía.
A l escucharle, siento
m i corazón p a lp ita r con más fuerza que si tuviera
la manía danzante de los coribantes;
sus palabras me hacen derram ar lágrimas, y veo .
que gran cantidad de gente siente las mismas emociones.
Tales sensaciones despierta
en m í y en m uchos otros la fla u ta de este sátiro...
Só c r a t e s : Acabas de hacer m i elogio:
me toca ahora a m í hacer el del que está a m i derecha.

120
 II. A ORILLAS DEL ILI SO (FEDRO)

Só c r a t e s : Desviémonos un poco del camino

y, si te apetece, sigamos
el curso del Ilis o : allí
encontraremos algún lugar so litario para sentarnos
donde te parezca.
f e d r o : M e alegro,
en verdad,
de haber salido hoy sin zapatos, ya que es ésa
tu costumbre.
¿Qué nos im p id e descender p o r el agua
misma y m ojarnos los pies m ientras caminamos?
Es un auténtico placer, sobre tod o en esta estación
y a esta hora del día.
Só c r a t e s : Bien me parece.
A delante entonces, y ve buscando un sitio donde
sentarnos.
f e d r o : ¿Ves ese plátano alto?
Pues a llí hallaremos sombra, aire fresco y hierba
que nos sirva de asiento, o incluso de lecho,
si queremos.
Só c r a t e s : Adelante, yo te sigo.
f e d r o : D im e, Sócrates, ¿no es p o r aquí, en algún lugar
a orillas del Ilis o ,
donde Bóreas raptó, según se dice,
a la joven O ritia ?
Só c r a t e s : Eso dicen.
f e d r o : ¿Podría haber sido en este mism o lugar?
Pues el agua es tan bella, tan clara y lím p id a
que unas jóvenes
no habrían h allad o un s itio más aprop ia do para sus
juegos

I2I
Só c r a t e s : Pero no es aquí, sino dos o tres estadios más
abajo,
donde se atraviesa el río...
H a y incluso un altar consagrado a Bóreas...
f e d r o : N o me había dado cuenta.
Pero dime, Sócrates,
¿crees que es cierto ese m ito fabuloso?
Só c r a t e s : Si yo dudase,
como los sabios,
no me sentiría demasiado confuso;
podría andarme con sutilezas y decir
que el viento del norte
la p re c ip itó contra unas rocas cercanas
m ientras jugaba con Farmacea,
y que tal m uerte dio lugar a la creencia
de que la había raptado Bóreas;
o bien podría decir que cayó del peñasco del Areópago,
pues es a llí donde muchos sitúan la escena...
Pero, a tod o esto, ¿no es ése el árbol al que me llevabas?
f e d r o : E l mismo.
Só c r a t e s : P or Juno,
¡qué lugar tan encantador para reposar!
¡Q ué plátano tan a lto !
Y este agnocasto cuyas ramas enlazadas
form an una hermosa sombra,
¿no se d iría que está en plena flo ra ció n para p erfu m a r el
aire?
Además, ¿acaso hay algo más bello
que las fuentes que b rotan bajo el plátano,
y cuyo frescor atestiguan nuestros pies?
Este lugar parece consagrado
a alguna n in fa y al río A queloo,
a juzgar p o r estas figuras y estatuas.

122
D is fru ta del aire
que aquí se respira:
¿Hay algo más suave y delicioso?
Su claro s ilb id o veraniego acompaña
al coro de las cigarras.
Pero sobre todo me gusta la hierba tu p id a de este
prado, cuya ligera pendiente nos perm ite
echarnos y reposar cómodamente la cabeza.
Q ue rido Fedro, no podías haberme guiado mejor.

I I I . MUERTE DE SÓCRATES ( FEDOR)

fedón: Desde la condena de Sócrates

no dejamos n i un solo día de ir a verle.
Como la plaza p úb lica
donde se celebró el ju ic io
estaba cerca de la cárcel,
nos reuníamos allí p o r la mañana,
y esperábamos,
charlando entre nosotros, que abriesen
la cárcel, y eso no ocurría nunca
m uy tem prano...
E l carcelero
que solía abrirnos
salió a nuestro encuentro, nos dijo que esperásemos,
y que no entráramos hasta que nos llam ara él mismo...
A l cabo de un m om ento,
vo lvió y nos abrió,
en vo lver a abrirnos.
Entram os
y encontramos a Sócrates, a quien acababan de
desencadenar, y a Jantípa

123
(ya la conoces)
tras él, con uno de sus hijos en brazos...
Entonces Sócrates, incorporándose,
dobló la pierna que le acababan de soltar,
se la fro tó con la mano y nos dijo:
« ¡Q ué extraña cosa, amigos míos,
es lo que los hom bres llam an placer,
y qué sorprendentem ente está unido
al d o lo r, al que se supone c o n tra rio !...
¿Acaso no es a través del gozo y el sufrim iento
como el cuerpo subyuga y encadena el alma...?
D ifíc ilm e n te podría persuadir a los demás
de que no me parece una desgracia la situación en que
me hallo,
pues no sabría persuadiros de ello n i a vosotros...
M e consideráis pues, al parecer, m uy in fe rio r a los cisnes
p o r lo que respecta a las dotes adivinatorias.
Los cisnes, cuando presienten que van a m o rir,
cantan aquel día todavía m ejor
que lo han hecho jamás,
llenos de gozo porque van al encuentro del dios del que
son siervos.»

Si bien había yo admirado a Sócrates en diversas ocasiones,

nunca lo hice tanto como en aquella circunstancia...
M e hallaba sentado a su derecha, ju n to al lecho,
en un pequeño asiento,
y él estaba sentado más alto que yo.
M e pasó la mano p o r la cabeza y tom ando
mis cabellos, que me caían sobre los hom bros,
me dijo: «Mañana, oh Fedón,
harás que te corten estos hermosos cabellos, ¿verdad?»...
Se levantó y pasó a un cuarto vecino para lavarse.

124
C ritó n le siguió,
y Sócrates nos p id ió que le esperásemos.
Cuando vo lvió a entrar, se sentó en el lecho y
no le quedó tiem po de decirnos gran cosa:
el siervo de los Once entró casi al mism o tiem po y,
acercándose a él,
le dijo: «Sócrates,
espero no tener que re p ro cha rte lo m ism o que a los
demás:
cuando les tra n sm ito la orden de los magistrados de
beber el veneno,
se vuelven contra mí, me m aldicen;
pero a t i siempre te he considerado el más valiente,
el más tra n q u ilo y el m ejor de todos los que han venido
a esta cárcel, y ahora sé bien
que no estás enojado conmigo,
sino contra quienes son causantes de tu desgracia,
a los que tú conoces bien.
Y a sabes el recado que te traigo:
adiós,
trata de soportar con resignación
lo que es inevitable.»
Y , rom piendo a llo ra r, d io media vuelta y se re tiró .
Sócrates, m irán d olo, le dijo:
«Recibe tú tam bién m i adiós:
haré lo que dices.»
Y , volviéndose a nosotros,
observó: «N otad
la honestidad que hay en ese hom bre;
todo el tiem po que he pasado aquí
ha acudido a verme con frecuencia y ha charlado conmigo.
Era el m ejor de los hombres; y ahora,
¡me llo ra tan de corazón!

I2 5
 Así que vamos, G ritó n, obedezcámosle de buena gana,
que me traigan el veneno,
si está tritu ra d o , y si no que lo tritu re él m ism o...»
G ritó n hizo una señal al esclavo que estaba a su lado.
E l esclavo salió
y, tras demorarse un rato, regresó con el que
debía darle el veneno,
que traía tritu ra d o en una copa.
A l verle, Sócrates
le preguntó: «M uy bien, amigo;
¿qué debo hacer?
Pues eres tú quien ha de decírm elo.»
«Nada más», le d ijo el hom bre, «que pasearte
cuando hayas bebido,
hasta que sientas las piernas pesadas,
y luego acostarte en tu lecho;
el veneno actuará p o r sí solo.»
Y al tiem po le tendió la copa...
Sócrates se llevó la copa a los labios y la bebió
con una tra n q u ilid a d y una suavidad maravillosa.
Hasta ese m om ento, casi todos habíamos sido capaces
de contener las lágrimas;
pero al verle beber y después que hubo bebido,
no fuim os ya dueños de ellas.
Tam bién a m í, a pesar de todos mis esfuerzos, las
lágrimas se me escaparon, tan abundantes que me
cubrí con el m anto
para llo ra r p o r mí;
ya que no era la desgracia de Sócrates la que lloraba,
sino la mía, al pensar en el amigo que iba a perder...
Entonces Sócrates, que estaba paseando, d ijo que sentía
las piernas más pesadas
y se tum bó boca arriba, como había ordenado el hom bre.

12 6
A l mismo tiem po, el mismo hom bre
que le diera el veneno, se aproxim ó
y, tras exam inar unos m inutos sus pies y sus piernas,
le aferró los pies con fuerza, y le preguntó si los sentía:
él d ijo que no.
Le aferró entonces las piernas;
y subiendo de este m odo,
nos m ostró cómo su cuerpo se enfriaba y se volvía rígido.
Tocándole, nos d ijo que cuando el frío
alcanzase el corazón, Sócrates nos dejaría...
Entonces, descubriéndose el rostro, Sócrates dijo:
« C ritó n , debemos un gallo a A sclepio;
no olvides pagar esa deuda...»
Poco después hizo un m ovim iento convulsivo,
entonces el hom bre le descubrió completamente:
tenía la m irada in m ó vil.
C ritó n , al verlo, le cerró la boca y los ojos...
Así fue, Equécrates, la muerte de nuestro amigo...
del más sabio y el más justo de todos los hombres.

127
NOTAS AL TEXTO
a
i. N ota al margen de la edición o rigin al de Heures seculaires et
instantanées, para piano, « ju n io -ju lio de 1914». París, E. De-
mets, 1917, que M ax Eschig retom ó más tarde, como todas
las obras de Satie publicadas en p rim e r lug ar p o r Demets.
E l poeta catalán José P a tricio C ontam ine de L a to u r,
amigo inseparable de la ju ve n tu d de E rik Satie, contó
cómo éste, ju b ilo s o ante su descubrim iento, decidió un
buen día rem plazar en sus com posiciones, a p a rtir de en­
tonces, las indicaciones de m o vim ie n to habituales {lento,
grave, pianissim o...) p o r expresiones de su inve nció n (sin
o rg ullo; con sorpresa; aún más blanco, si es posible...) que,
en lug ar de referirse a la técnica del intérprete, le in d ic a rí­
an el estado de ánim o más p ro p ic io para tra n s m itir las ver­
daderas intenciones del com positor.
Después de vincularse, a finales de 1912, al pianista ca­
talán R icardo Viñes— el m ayor in té rp re te de música con­
tem poránea en el París de la época— y establecer con él un
lazo de sólida co m p licid ad , Satie a finó aún más su voca­
b u la rio , elaborando m inuciosam ente las supuestas « in d i­
caciones de carácter», donde el gusto p o r el absurdo con­
vivía con el h u m o r poético (sobre terciopelo am arillecido,
de dientes afuera, lacado como un chino...).
Poco a poco estas «indicaciones» iban a desarrollarse
hasta a d q u irir la dim ensión de breves relatos que, bajo la
apariencia de sainetes, daban, en realidad, la clave de las
alusiones musicales contenidas en las p artitura s corres­
pondientes.
Viñes, de tem peram ento m ístico y abierto a la co m u n i­
cación su b lim in a l, respondió perfectam ente a la expecta­
tiva del com positor. O tro s pianistas, en cam bio, im presio-
 nados p o r el lado in s ó lito , decididam ente hum orístico , de
los textos que había in tro d u c id o en los pentagramas, tu ­
vieron la idea de em plearlos para m ejorar el efecto sobre
el a u d ito rio leyéndolas en voz alta durante la ejecución
m usical. Según el te stim o nio de D arius M ilh a u d , el m ism o
A rn o ld Schoenberg hizo durante un concierto de música
francesa en Viena. Pero si bien estas prácticas p u d ie ro n
llegar a suscitar la sim patía y a veces la h ila rid a d de la sala,
p rovocaron invariablem ente la cólera de Satie, que no so­
p ortaba que se alterara la a udición de su música, p o r m u ­
cho que fuera con sus p ro p io s textos.
D eclaró pues, de una vez p o r todas, que aquellas in d i­
caciones «eran— y debían seguir siendo— un secreto entre
el in té rp re te y él».
2. Según la edición o rig in a l de Descriptions automatiques
(Descripciones autom áticas), para piano, « a b ril de 1913».
Ib id e m , 1913.
A pesar de p od er leerse— y aquí m ism o se dem uestra—
con independencia de su c o n te xto m usical, com o des­
crip cion es de situaciones o de atmósferas especiales, las
« in dicaciones de carácter» de este tr íp tic o emplean un
vo ca b u la rio que se adecúa al tema tratado en cada una de
las tres partes.
Adem ás, en la p rim e ra p arte, Sur un vaisseau {De un
navio), que evoca un paseo p o r m ar, el supuesto «cabe­
ceo» del barco refleja, de hecho, el balanceo del ragtim e
que esboza la p a rtitu ra .
En la segunda parte, Sur une lanterne {De una linterna),
Satie in v ita al pianista a reservar sus efectos, recomendán­
dole que «no encienda todavía», m ientras que, en la terce­
ra parte, Sur un casque {De un casco), donde se trata de un
desfile m ilita r, la ejecución del pianista debe im ita r al coro­
nel de quien se habla y ser en consecuencia, sucesivamente,
«pesado como una m arrana» y «ligero gomo un huevo».
N o obstante, lo que im p o rta saber es que los títu lo s de

132
 las tres partes— este n avio , esta lin te rn a , este casco— fu e ­
ron escogidos en alusión a las músicas preexistentes, de
otros autores, que constituyen la m ateria p rim a de sus
p artitura s. Estos títu lo s son, de hecho, el resultado de
simples asociaciones de ideas— un p ro ce d im ie n to que ju s­
tific a el adjetivo «autom áticas», a trib u id o a estas Descrip­
ciones más de diez años antes de la invención de la escritu­
ra automática p o r parte de los surrealistas.
En efecto, De un navio se llam a así para in d ica r al p ia ­
nista la «cita» a que deberá a lu d ir en su in terpretación de
la canción in fa n til Maman, les p ’ tits bateaux ont-ils des ja m ­
bes? (Mamá, ¿los barquitos tienen piernas?)-, De una lin te r­
na evoca la m elodía revolucionaria Dansons la carmagnole
(Bailemos la carmañola) que se cantaba en la época en que
las farolas de las calles parisinas servían sobre to do para
colgar a los aristócratas; m ientras que De un casco debe su
nom bre a sus dos fuentes musicales: la m archa m ilita r En
avant (Adelante) y Général Lavine, eccentric, de Debussy.
3. E x tra c to de la e dición o rig in a l de Croquis et agaceries d ’un
gros bonhomm e en bois (Croquis y carantoñas de un gran
h om bre de m adera), para piano, «junio-agosto de 1913».
Ib id e m , 1913.
Este tríp tic o lo constituyen las partes: I. Tyrolienne
tu rq ue (Tirolesa turca)-, I I . Danse maigre (á la maniere de
ces messieurs) (Danza flaca, a la manera de esos señores)-,
I I I . Espadaña. Este títu lo quiere ser una caricatura a la
España de C habrier.
A u nq u e p a rtic ip a n del vo ca b u la rio h a b itu a l del com ­
p o s ito r (véase supra, pp. 67-74), las «indicaciones de ca­
rácter de las dos prim eras partes no alcánzan aquí la d i­
m ensión de pequeños recitados y no tienen, p o r o tro lado,
más que una relación lim ita d a con los temas sugeridos p o r
los título s: apenas se encuentra un «tres ture» (m uy tu rco )
para la T yrolienne turque, y «sec comme un coucou» (seco
como un cuco) para la Danse maigre.

133
 En cambio, las indicaciones de la tercera parte, Espada­
ña, componen, en su conjunto, un sabroso «cuadro de géne­
ro» que evoca una Francia hispanizante, al m odo que la ilu s­
traron obras como la Pavana para una infanta difunta (1912)
de M aurice Ravel, o la Puerta del vino (1913) de Debussy.
Son precisam ente Ravel y Debussy «esos señores» cuyo
exotism o Satie ataca aquí, ta l como dice. A lu d e más espe­
cialm ente a Debussy, pues siem pre lo consideró un «gran
hom bre», al que p o r o tro lado reprocha (com o d ijo en va­
rias ocasiones) una cierta fa lta de fle x ib ilid a d — de ser, en
suma, de alguna form a, «de madera».
Para hacer com prender m ejor a su amigo que es a él a
quien ataca, Satie dedica Espadaña a su hija, C laude-Em m a
Debussy, a quien llam an C houchou. Y sin duda para e vi­
ta r que su amigo R icardo Viñes se ofenda al p on er él en
e ntred icho la m oda de España que p ro life ra en la música
francesa, dedica las dos prim eras partes del tríp tic o a los
sobrinos del pianista, H e rn a n d o y E lv ira Viñes— unos n i­
ños en aquella época, al igu al que C houchou.
E l ú ltim o verso del poema « A la d isposición de usted»
está en castellano ya en el o rig in a l francés, así com o los
térm inos «peluquero», «Puerta», «alcalde» y «Plaza».
C on el títu lo T yrolienne turque— en que se b u rla de la
M archa turca del austríaco M o z a rt— da a entender que,
más que la boga de España, Satie deplora toda obra que,
en lug ar de apoyarse en una experiencia directa, se funda
en conocim ientos aproxim ados, en el préstam o de modas
y estilos, convertidos ya en clichés; que le son ajenos. A
p ro p ó sito de una obra de A lfre d o Casella, som etida a la
in flu e n c ia del p rim e r Stravinsky, e scribirá a H e n ry P ru -
niéres, el 3 de a b ril de 1918: «¿Es intelige ncia d e s c rib ir v i­
siones latinas con m edios eslavos? ¿ C o n fu n d ir el cielo de
Ita lia con el cielo de Rusia? ¿Vestir a los rom anos de cosa­
cos? Sin embargo, es lo que hace nuestro q u e rid o Case-
lía.» (M a n u scrito autógrafo, col. p a rticu la r.)

134
4- Según la edición o rig in a l de Em bryons dessechés (E m b rio ­
nes secos), para piano, « ju n io -ju lio de 1913». Ib id e m , 1913.
E ncargó aquí Satie a una fauna m arina poco c o n o c i­
da, y aun así m uy real, la tarea de señalar a su in té rp re te
las citas m usicales que s e .d iv irtió in se rta n d o en su p a r ti­
tu ra .
Si la h o lo tu ria se observa «en la bahía de S aint-M alo»
se debe a que recuerda en esta parte del tríp tic o la m elo ­
día— célebre en la época— de la rom anza M on rocher de
S aint-M alo ( M i roca de S aint-M alo) de Gustave Lem oine y
Loi'sa Puget.
Los llan tos de los e d rio fta lm o s anuncian p o r su parte
la Marcha fú nebre de C hopin. E l a u to r hace aquí un juego
de palabras «autom ático»: ils se m ettent tous ä pleurer i
pauvres bétes, sugerido p o r la frase hecha étre bete ä ple u ­
rer, ser de un to n to que da lástim a.
En cuanto al «consejero» que in c ita a los p odoftalm os
— y al m ism o tie m p o al pianista— a am inorar, no hace más
que encarnar el aria A h ! Ne courez done pas comme-qa
(¡A h ! Pues no corra tanto) de la opereta La Mascotte (La
Mascota), de E d m o n d A u d ra n , que hace entonces precisa­
m ente su aparición.
5. Según la edición o rig in a l de Chapitres tournés en tous sens
(Capítulos que pueden girarse hacia cualquier lado), para p ia ­
no, «agosto-septiem bre de 1913». Ib id e m , 1913.
Satie inventa los sainetes que intercala aquí entre los
pentagramas a p a rtir del in c ip it de melodías conocidas
que tom a al pie de la letra, sin im p o rta rle su contexto o r i­
ginal y desviándolas incluso de su verdadero sentido. A la
desviación lite ra ria corresponde una desviación m usical
sim étrica.
Así, en la p rim e ra parte de este tríp tic o , La que habla
demasiado, se recuerda p o r ejem plo el aria Ne parle pas,
Rose, je t ’en supplie (No hables más, Rosa, te lo suplico) de
la opereta Les dragons de V illa rs (Los dragones de V illars)

135
 de A im é M a illa rt. Para evocar esta aria, Satie nos describe
a una m ujer m uy estúpida que abrum a con su verborrea a
su p o b re m arido , m ientras que a la Rose de la opereta se
le suplicaba que no hablase en el sentido de que no reve­
lase un secreto.
Para ilu s tra r el aria Vive la paresse! {¡V iva la pereza!),
extraída de la opereta R ip de R obert Planquette, Satie
describe a un h om bre abrum ado p o r el peso de las e no r­
mes piedras que ha de tran sp o rta r, que sin embargo no
son más que piedras pómez (cuya extrem a ligereza es de
todos conocida).
En cuanto al lam ento de los «prisioneros», a algunos
siglos de distancia el uno del o tro (el p ro fe ta b íb lic o Jonás
en el vien tre de la ballena y el aventurero Jacques-H enry
L atu de en las cárceles de L u is X V ), se m odela sobre la m e­
lod ía de Nous n ’irons plus au bois {N o volveremos a l bos­
que), canto de co rro in fa n til que Debussy había citado ya
en Jardins sous la p lu ie {Jardines bajo la lluvia)-, para re­
co rd arlo, Satie dedicó este fragm ento a Em m a Debussy,
esposa de su amigo.
6. Según la edición original de V ieux Sequins & V ieilles C ui­
rasses {Viejos cequíesy viejas corazas), «septiembre de 1913».
Ibidem, 1913.
E l tema de la Ronde du veau d ’or {Ronda d el becerro de
oro) del Fausto de G o u n o d está ilustrad a aquí p o r el d e li­
rio del m ercader de oro, enamorado de sus «viejos cequíes».
La Danza acorazada sigue el ritm o de la m archa m ilita r
A u x champs.
En La derrota de los C im bros (pesadilla), Satie p re te n ­
de d e scrib ir la confusión m ental de un abuelo que, dando
una lección de h isto ria a su n ie to , confunde la v ic to ria del
general rom ano M a rio sobre los C im bros en V illa rs , en el
101 a.C., con la de F elipe el H erm oso sobre los flamencos
en M ons-en-Pévéle, en 1304. Para expresar esta c o n fu ­
sión, se superpone la m elodía de dos canciones infan tile s,

136
 M arlborough s’en va-t-en guerre (M arlborough se fu e a la
guerra) y Le bon r o i Dagobert a mis sa culotte ä I ’envers (E l
bueno d el rey Dagoberto se puso e l calzón a l revés), y a n ti­
cipa así, algunos de John Cage.
7. Según el m anuscrito autógrafo de un tríp tic o para peque­
ños pianistas, La infancia de Ko-Q uo, fechado el «27-28 de
septiem bre de 1913». L o n d o n , Peters (en preparación). En
este tríp tic o el diálogo im a gin ario entre una m adre y su
h ijo esconde alusiones irónicas a ciertos com positores con­
temporáneos. U n claro ejem plo lo encontram os en el m o­
m ento en que su música recuerda a la de Debussy, el co m ­
p o s ito r, que aquí se id e n tific a con un n iñ o , «se quema la
lengua», o cuando alude a un «m ariscal», a través del cual
evoca la m úsica de Ravel, de la cual Satie d irá un día que
«conserva su m ilita rid a d incluso en lo civil» .
E l títu lo de cada una de las partes, N o te bebas e l cho­
colate con los dedos, N o te soples en los oídos y N o te metas
la cabeza bajo el brazo, son m etáforas para expresar la i r r i ­
ta ción de la crítica académica a causa de las libertades que
se tom a la m úsica m oderna, que com para, aquí, a un n iñ o
desobediente.
8. Según el m anuscrito autógrafo de piezas sin títu lo , d esti­
nadas a los niños, que se p u b lic a ro n póstum am eñte bajo el
títu lo de Trois nouvelles enfantines ( Tres nuevas piezas in ­
fa n tile s ), M a x Eschig, 1972 (cota M S 9612, B ib lio th é q u e
N atio na le de France, D ép artem ent de la M usique, que in ­
dicarem os a p a rtir de ahora con la sigla B N F -M U S , MS
9612; septiem bre de 1913). D e la segunda de estas tres p ie ­
zas, Berceuse (Canción de cuna), sólo tenemos el títu lo , sin
n in gú n te xto que lo acompañe.
9. Según la edición o rig in a l de la antología Enfantines (In ­
fa n tile s ), i, «20 de o ctub re de 1913», París, E. Dem ets, 1914
[1 9 1 Ó ].

A l e scrib ir todas estas obras destinadas a los niños, Sa­

tie tu vo en cuenta el tamaño de las manos de los jóvenes

137
 intérpretes. En el te xto , el re to rn o de una misma idea m u ­
sical se señala generalm ente con la re p e tició n de un m is­
m o adjetivo o de una situación com parable.
10. Según la e dición o rig in a l de Enfantines (In fa n tile s ), n, «22
de o ctub re de 1913». Ib id e m , 1914 [1916].
11. Según la edición o rig in a l de Enfantines (In fa n tile s ), m ,
«2 6 de o ctub re de 1913». Ib id e m , 1914 [1911?].
12. Según la edición o rig in a l de Sports & Divertissem ents (De­
portes y diversiones), «marzo-m ayo de 1914», París, Lucien
V ogel [1923].
Para este álbum , que debía a lternar las p a rtitu ra s de
E r ik Satie con los dib ujo s de Charles M a rtin , el p in to r
h izo en 1914 una p rim era serie de aguafuertes, que p u b li­
camos aquí.
N ada demuestra que Charles M a rtin y E r ik Satie se
consultaran m utuam ente o que trabajaran en colabora­
ción; al co n tra rio , parece más bie n que cada uno actuó p o r
su cuenta a p a rtir de unos temas convenidos y que se p ro ­
pusieron co n fro n ta r luego, en la e dición, sus respectivas
experiencias, de manera s im ila r a lo que harían, a p a rtir de
los años setenta, John Cage y M erce C unningham con los
ballets para los que uno com pondría la música y el o tro la
coreografía, sin establecer en com ún más que el títu lo y la
duració n de sus obras y sin d escu brir la parte del o tro has­
ta el día del espectáculo, delante del p ú b lic o .
N o obstante, en el caso de Satie y Charles M a rtin , el es­
ta llid o de la P rim era G uerra M u n d ia l alteró el proyecto,
pues in te rru m p ió la elaboración del álbum justo a la m itad.
Después de la guerra, Charles M a rtin consideró superados
sus antiguos dibujos y compuso una nueva serie, que se
editaría «ilum inada», es decir, coloreada, p o r Jules Saudé.
P o r aquel entonces, Charles M a rtin ya había p o d id o
ver las planchas grabadas de los m anuscritos de E rik Satie
en 1914, y ciertos in d icio s dem uestran que tra tó , al menos
en algunos casos, de arm onizar sus d ib ujo s con las p a rti-

138
turas, estim ulado sin duda p o r los efectos «visuales» que
nuestro co m p osito r o btu vo al disponer, p o r ejem plo, las
notas del Baño de m ar de m odo que evocasen el m o v i­
m ie nto de las olas, o las de E l g o lf de manera que su girie ­
ran la imagen de una pelota al elevarse.
Para el álbum Deportes y Diversiones— destinado a una
edición de lu jo en la que se in c lu iría la re p ro du cción fa c­
sím il de las p a rtitu ra s autógrafas— , Satie esmeró la p re ­
sentación de su m anuscrito, que p o r o tro lado nunca deja­
ba de ser m eticulosa y decorativa.
Con ello realzó aún más la paradoja a causa de la que
tan vivam ente su frió , p o r la cual los com positores se ven
obligados a expresarse p o r m edio de una fo rm a — la form a
gráfica— que no llegará jamás como ta l a sus oyentes.
Tras un Prefacio (véase in fra , p. 169) y una C oral que
desanima m aliciosam ente a los que se apresurarían a b us­
carle una in te rp re ta c ió n , el álbum Deportes y D iversiones
presenta fre n te a fren te , p o r parejas, veinte d ib u jo s de
Charles M a rtin y veinte instantáneas musicales de E r ik
Satie.
Los relatos «para no ser leídos» que, según su costum ­
bre en esta época, nuestro co m p osito r in tro d u jo en los
pentagramas, tienen menos relación con el tem a-pretexto
enunciado en el títu lo que con las citas musicales sembra­
das p o r las p artitura s.
A l adoptar el to n o de ir a contarnos las hazañas fraca ­
sadas de una ju ve n tu d snob y m elancólica, Satie llam a en
realidad nuestra atención sobre las asociaciones sonoras
inesperadas que nos propone.
Fue sin duda el e d ito r V ogel quien estableció los temas
que habían de tra ta r ta nto el p in to r como el m úsico. Satie,
in v ita d o a inspirarse en la cerem onia de una boda (sin p re ­
cisar si la considera un deporte o una d iversión), opta p o r
el m om ento m atin al en que los parientes y amigos de la
novia acuden a despertarla y fe lic ita rla . E l m o tiv o de su

139
elección es fru to , en realidad, del deseo de hacer co ha bi­
ta r en su p a rtitu ra la m archa m ilita r del R eve il (Toque de
diana) y la cancioncilla in fa n til Frére Jacques, dormez-vous,
dormez-vous? {H erm ano Jaime, ¿duerme usted? ¿duerme
usted?) aunque no se trate en este caso n i de soldados n i
de monjes.
A p rin c ip io s del año 1 9 1 4 , cuando el p a trio tis m o b e li­
cista hace p articu la rm e n te evidente en Francia, con los re­
sultados de todos sabidos, las Carreras de caballos evocan
en Satie nada menos que La marsellesa. N o obstante, ú n i­
camente se sirve de este e s trib illo exaltante para acom pa­
ñar el fracaso lam entable de los jugadores que han p e rd i­
do sus apuestas...
En cuanto a F lir t, fue la pieza A u cla ir de la lune, mon
a m i P ie rro t {En un claro de luna, amigo P ierrot) la que le
vin o a las m ientes para sugerir al pretendiente rechazado
que se escape a la luna, con el fin de h u ir de la situación
embarazosa en la que se ha m e tid o al cortejar a una dama
desdeñosa.
Resulta im p ro b a b le que el oyente de nuestro días pue­
da apreciar en toda su p ro fu n d id a d la sabrosa mezcla que
hace Satie en estos fragm entos de com binaciones a rm ó n i­
cas sofisticadas y de e strib illo s populares, deb id o a la im ­
p o s ib ilid a d de reconocer estas ú ltim as, que no circu lan ya,
como antes, «de boca en boca».
A pesar de mantenerse prodigiosam ente actual en el
co n ju n to de su obra p o r la calidad de su re fle x ió n , de sus
in tu icio n e s fulgurantes y de sus realizaciones crípticas,
Satie sufre hoy sin duda las consecuencias de haberse d ir i­
gido, m uy oportunam ente, a un p ú b lic o que, antes de la
d ifu sió n generalizada de la rad io y la televisión, se p ro ve ­
ía de su p ro p io m edio sonoro, tocaba al piano fa m ilia r las
tonadas que le apetecía escuchar y canturreaba p o r la ca­
lle — sobre to d o si pertenecía a las capas populares— las
canciones de co rro in fa n tile s, las romanzas célebres y las

140
 arias de opereta en boga, que form aban parte de un p a tr i­
m onio colectivo p o r entonces m uy vivo.
A l m a n ip u la r estas célebres tonadas para doblegarlas a
sus propias com binaciones armónicas sofisticadas— un
poco a la manera de los chansonniers de M o n tm a rtre , que
adaptaban esas mismas melodías a sus p ro pio s textos, ins­
pirados en la actualidad— , Satie abrigaba con toda segu­
rid a d la ilu sió n de alcanzar así un p ú b lic o más am plio. Sus
oyentes, que habrían tom ado confianza desde el p rin c ip io
ante aquellos m otivos tan fam iliares, p odrían seguirle a
contin ua ció n más a sus anchas— esperaba él— p o r los de­
rroteros que les proponía, y que de o tro m odo les habrían
resultado insó litos y peligrosos.
Nada induce a creer que este deseo de Satie fuese satis­
fecho m ientras vivía. Y m ucho menos lo será en una época
como la nuestra, en que la m em oria colectiva ha p e rd id o
los referentes con que contaba nuestro com positor.
Nos queda sólo esperar que algunos de entre noso­
tro s— no exclusivam ente m ovidos p o r una preocupación
arqueológica, sino p o r una verdadera necesidad de reen­
co ntrar su h isto ria y sus raíces'— se empleen en la recons­
titu c ió n de esta m em oria desaparecida, que podría, p o r
o tro lado, revelarse provechosa para m ucho más que la
com prensión de estas o brilla s de Satie.
13. Según los borradores autógrafos inacabados de antología
G lobules ennuyeux (Los glóbulos aburridos ), que habría
debido com prender tres partes, Regard, Superficie, Cana­
lisatio n (M ira d a , Superficie, Canalización) [m ayo de 1914].
B N F -M U S , M S 9627(10)
14. Según la e dición o rig in a l de Heures seculaires & instanta-
nées (Horas seculares e instantáneas), op. cit.
N o se ha id e n tific a d o a ciencia cierta al «sir W illia m
G ra n t-P lu m o t» a quien Satie dedica «agradablemente»
esta antología. ,
Algunos han creído ver en él al crítico m usical H e n ry

141
G a u th ie r-V ílla rs, llam ado W illy , con quien Satie m antuvo
una feroz contienda e pistolar durante largos años, antes
de reconciliarse con él precisam ente a p rin c ip io s del vera­
no de 1914.
Con la ayuda de diversos «negros» (a veces p re s tig io ­
sos), W illy firm ó , a lo largo de una prolongada carrera, no
solamente un núm ero considerable de crónicas, sino abun­
dantes romans de gare, y a d q u irió con ello el renom bre de
un e scrito r p ro lífic o que en efecto podría m uy bie n des­
crib irse como un «G rand, o grant, P lum ot», es decir, un
«gran plum ote».
O tro candidato a esta dedicatoria es W illia m Shakes­
peare, y el títu lo de «sir» no im plicaría el reconocim iento
de su condición de baronet (no lo era) sino un homenaje, en
su lengua, a este dram aturgo, cuyo renom bre im perecede­
ro — que tam bién pod ría definirse, si se desea, com o «una
co ntin ua in m o v ilid a d » — p erdu ra a través de los siglos.
Satie p u d o constatar personalm ente la persistencia de
esta celebridad, desde sus p ro p io s comienzos en Le Chat
N o ir, donde una de las figuras más admiradas era precisa­
m ente «el gran W ill» , hasta el m om ento m ism o en que
com puso estas Horas seculares e instantáneas, pues Edgar.
Várese acababa de in v ita rle a colaborar en la m úsica para
una adaptación de E l sueño de una noche de verano (véase
in fra , p. 170).
En cuanto a la «bondad» de L u is X I, celebrada en esta
misma d edicatoria, no puede más que ser fru to del gusto
p o r la antífrasis (¿suficiente para p on er en cuestión la sin­
ceridad del hom enaje a « sir W illia m » ? Está p o r ver...),
pues se da el caso de que este rey de Francia ha conserva­
do, a través de los siglos, la rep uta ción de una notable
crueldad.
En el o rig in a l, i l s’ennuie ä m o u rir de rire, frase en la
que se fu n d e n las expresiones s’ennuyer a m ou rir, a b u rrir­
se m ortalm ente, y m o u rir de rire , m orirse de risa.

142
 E l te xto de H oras seculares e instantáneas, fantasía so­
bre la re la tivid a d del tie m p o y la fo rm a a rb itra ria de tra ta r
esta noción que tienen los hom bres, subraya la extrañeza
de algunas convenciones— «la una» p o r «las trece», la
hora «legal» que se opone a la hora «solar»— y recuerda el
em pleo im p ro p io del tie m p o en las locuciones, como la
caída de la noche— en francés, l ’heure du berger, lite r a l­
m ente «la hora del pastor»— que la poesía bucó lica id e n ­
tific a para siempre con el m om ento p ro p ic io a los amantes.
En el te x to Crepúsculo m a tin a l encontram os un juego
de palabras in tra d u c ib ie (dice que el sol prepara un gran
golpe, un coup de soleil, que significa «insolación») que se
retom a en el poema siguiente (el reloj tam bién se prepara
para dar una campanada, el coup de treize heures, es decir
la «de las trece»).
15. Según la edición o rig in a l de Trois valses distinguées du
précieux dégoüté (Los tres valses distinguidos d el preciosis­
ta delicado), « ju lio de 1914», París, R ouart & L e ro lle , 1916.
Salabert la retom a más tarde, como todas las obras de Sa­
tie publicadas en p rim e r lug ar p o r R ouart & L erolle.
E l «preciosista delicado» al que se refiere este tríp tic o
es M au rice Ravel, a uto r entre otros de los Valses nobles y
sentimentales.
A pesar de deber a Ravel su p ro p io «redescubrim ien­
to», al p rin c ip io de los años diez (véase in fra , p. 165), Satie
aceptaba a regañadientes la declaración de su d iscípu lo de
hallarse en deuda con él. En efecto, el hecho de que no se
le considerase más que un «precursor» de Ravel no le en­
tusiasmaba demasiado y, p o r o tro lado, su p ro p ia búsque­
da incansable de lo esencial y de lo auténtico le hacía sen­
t ir a m il leguas de distancia del que se definía a sí m ism o
como «naturalm ente a rtific ia l» .
Satie tam poco apreció que Ravel, creyendo re n d irle
homenaje, describiese una de sus propias com posicio­
nes— Les entretiens de la belle et de la béte (Las conversa-

143
 dones de la bella y la bestia)— como «la cuarta gimnope-
dia».
Justam ente para dem ostrar que Ravel no había enten­
d id o nada (el preciosista delicado «ha p e rd id o la funda
del b in ó cu lo » ), in tro d u jo Satie en el segundo Vals una cita
de su p rim e ra G im nopedia, aunque con un tem po m ucho
más m arcado que el tem po «lento» de orige n — el m ism o
te m p o m arcado, p recisam ente, de los E n tre tie n s de la
belle et de la bete.
Para hacer más clara su idea, añade a la cabeza de este
fragm ento una cita de C icerón que trata de la convenien­
cia de que los púberes eviten desnudarse. Recordemos que
Ravel era «púber» cuando conoció a Satie y que la palabra
griega Gimnopedia significa, literalm ente, «niño desnudo».
A n tic ip a n d o con iro n ía las críticas que su b u rla de Ra­
vel podía re p orta rle , Satie encabezó la p rim era parte de
los Valses con una cita de L a Bruyére contra los in v e n to ­
res de chistes.
N o es en absoluto cierto que los «chistes» de Satie fu e ­
ran estudiados y com prendidos a fo nd o. E l p ú b lic o y la
crítica se contentaban p o r lo general con juzgarlos como
«extravagancias» y con frecuencia los encontraban tam ­
bié n «fuera de lugar» en un contexto de m úsica clásica.
Sin embargo, nuestro co m p osito r sólo contaba con estas
p rivate jo ke s como m edio de consolar su soledad.
16. Según los borradores autógrafos inacabados de Recuerdos
sosainas [n ovie m b re de 1914], que tenían que com prender
tres partes: Barbouillage, R oil, Recrudescence (Garabatos,
Pelo, Recrudecim iento) [n o vie m b re de 1914]. B N F -M U S ,
MS 9615(3).
17. Según el b o rra d o r inacabado de la pieza Ensueño acerca
de un p la to [¿marzo de 1915?] B N F -M U S , MS 9615(3)
18. Según la edición o rig in a l de Penúltim os pensamientos,
«agosto-octubre de 1915». París, R ouart & L erolle, 1916, des­
pués Salabert.

144
 Son frecuentes, en los textos de Satie de esta época, las
alusiones a las relaciones sentim entales de un viejo y una
joven (véase tam bién, in fra , Trois poémes d ’am oür (Tres
poemas de amor, p. 169-170). Podría verse en ello una re­
ferencia autobiográfica que no obstante ningún docum ento
ha p o d id o apoyar hasta ahora. C on to do , un poema apa­
sionado dedicado a Satie p o r la joven poetisa H e n rie tte
Sauret en L ’o e il de veau (1912) y o tro poema de la misma,
p ub lica d o en La rose rouge después de la guerra, en que
relata un am or secreto que, «en el o toñ o de 1914», la llevó
a recluirse «en un re fu g io in s ó lito de paredes frías..., un
cuarto lejano, extraño, de o tro m undo...», podrían p ro ­
p o rcio n a r ciertos in d icio s en los que, no obstante, nuestra
discreción n a tu ra l nos im p id e p ro fu n d iza r.
E xiste en el o rig in a l un juego de palabras cuando dice
Tindigestion de vers blanc, ya que vers blancs son simples
gusanos o versos blancos (versos libres en poesía).
19. Según la e dición o rig in a l de Sonatina burocrática, « ju lio
de 1917», París, S. C hapelier, más tarde P h ilip p o y a c o n ti­
nuación C om bre. Véase in fra p. 171.
E l títu lo de la tercera parte, Vivache (Vivaca), es un jue ­
go de palabras entre «vivace» y «vache» (vaca). La alusión al
«aire peruano recogido en la baja Bretaña de un sordom u­
do» pone en juego al fo lk lo ris ta francés L o u is -A lb e rt B our-
gault-D ucoudray, a quien Lem oine había p ublicado en 1885
una antología de Trente mélodies populaires de Basse-Bre-
tagne, y que era sin duda responsable tam bién, al menos en
parte, del interés p o r la música griega que manifestaba el
joven Satie, gracias a otra de sus antologías, Trente mélodies
populaires de Gréce et d’O rient, publicada en 1877.
L o u is -A lb e rt B o urg au lt-D u cou dray fue profesor de h is­
to ria de la música en el conservatorio nacional de París a
p a rtir de 1878, el mismo año en que Satie dejó la institución .
20. Según los borradores autógrafos del p rim er Nocturno [agos­
to de 1919]. B N F -M U S , MS 9609(2).

145
 Este breve te xto no se to m ó en cuenta para la edición
de esta obra. P o r o tro lado, n in gú n nuevo te x to «entre l í ­
neas» fig u ra rá a p a rtir de ahora en las p a rtitu ra s para p ia ­
no de Satie.
Causa de este viraje o bien sim ple coincidencia, en este
m ism o año, 1919, D ia g h ile v descubrió en una b ib lio te c a
ita lia na los Pechés de ma vieillesse (Pecados de m i vejez),
de G io acch in o Rossini— iné dito s en esa época— , donde
menudean las indicaciones de carácter descabelladas, in ­
ventadas p o r el co m p osito r hacia la m ita d del siglo x ix y
que, aunque reflejaran un talante m uy d iferen te al de E rik
Satie, p u d ie ro n causarle la sensación poco agradable de
no haber sido el in ic ia d o r de una p rá ctica de la que se sen­
tía más bie n orgulloso.
21. Hem os agrupado bajo este títu lo un p royecto de tríp tic o
que Satie anotó en septiem bre de 1920 inspirándose en
tres novelas clásicas: Pablo y V irgin ia de B ernardin de Saint-
P ierre, Robinsón Crusoe de D a n ie l D efoe y D on Q u ijo te
de Cervantes, los tres largam ente celebrados en las estam­
pas populares del siglo x ix .
Para las dos prim eras partes, Satie com puso dos d e li­
ciosos poemas en prosa. Para la tercera parte, u tiliz ó en
cam bio un extracto del poema L ’Isolem ent (M é dita tion s,
I) de A lphonse de Lam artine.
C uando, más tarde, abandonó este p royecto de tr í p t i­
co, em pleó los mismos versos de L am artine para su Elegía
a la memoria de Claude Debussy, com puesto en d iciem bre
de 1920 «en recuerdo de una amistad de tre in ta años, afec­
tuosa y llena de adm iración».
A u nq u e te rm in ó en desavenencia, la relación de Satie y
Debussy fue m uy intensa, y cada uno representó para el
o tro un in te rlo c u to r p rivile g ia d o . «Si no tuviese a D e ­
bussy», escribió un día nuestro co m p osito r a su p ro p io
herm ano, «no sé qué haría para expresar m i pobre pensa­
m iento.» Los versos de L am a rtin e expresan perfectam en-

146
 te el desconsuelo p o r la pérdid a irre pa ra ble de su amigo.
22. Hem os puesto aquí, p o r orden alfabético, sin más d is tin ­
ción, las llamadas «indicaciones de carácter» que Satie in ­
tro d u jo en los pentagramas de sus p artitura s. Com o mues­
tran algunas listas de sus cuadernos, la fo rm u la c ió n de las
indicaciones destinadas a una obra determ inada precede a
su com posición; estas expresiones, cuyo o bjeto era d e te r­
m in a r una cierta atmósfera general, se adaptaban más ta r­
de al desarrollo de la pieza m usical.
Alineadas una a co ntin ua ció n de la otra, componen
una extraña letanía que nos transporta de inm ed iato al
im a gin ario tan p a rtic u la r de E rik Satie.
23. Según el m anuscrito autógrafo de Uspud, redactado ente­
ramente de la mano de Satie, que intercaló el te xto en su
p a rtitu ra , añadiendo además, de manera in te rm ite n te , d o ­
cumentos h ete ró clitos, tales como un intercam bio de co­
rrespondencia entre él m ism o y J. P. C ontam ine de L a to u r,
o dos filíp ica s, una d irig id a p o r Satie al C onservatorio N a ­
cional de M úsica y de D eclam ación de París (véase in fra ,
p. 159), la o tra d irig id a p o r C ontam ine de L a to u r «contra
sus enemigos repugnantes y con bocio». Este m anuscrito
está redactado en cincuenta y dos páginas de un cuaderno
de música rectangular, 16 x 25,5 cm, de cubiertas verde os­
curo, com prado en la «Papelería-Encuadernaciones H .
L a rd , M aison L ard -E sn a u lt, fundada en 1795, 25 rue Fey­
deau.» C ol. p a rticu la r.
Si b ie n el lib re to de Uspud se a tribuye en este m anus­
c rito únicam ente a C ontam ine de L a to u r, m ientras que a
E r ik Satie sólo se le acre dita com o a u to r de la «m úsica
sagrada en tres actos», el te stim o nio del p ro p io C o n ta m i­
ne de L a to u r nos pone al co rrien te de que tam bién el l i ­
b re to se b en efició de su m utua colaboración (cf. J. P. C o n ­
tam ine de L a to u r, E rik Satie in tim e , en Comcedia, 3, 5 y 6
de agosto de 1925).
A u nq u e esté ca lifica do de «ba lle t» — y en este caso de

147
 « ballet cristiano»— , U spud fue ideado para el teatro de
sombras, y más en concreto para el de l ’Auberge du Clou,
d irig id o en esta época p o r M ig u e l U tr illo i M o rliu s .
E l te stim o nio de C ontam ine de L a to u r, que cuenta
cómo la p rim era lectura p ú b lica de esta obra se hizo ante
los asiduos a este cabaret, queda co rro b o ra d o p o r las ca­
racterísticas mismas del lib re to , que pone en escena a un
«personaje único», rodeado, eso sí, de unas apariciones
fantasm agóricas que sólo un espectáculo de sombras pue­
de p ro d u c ir.
E l argum ento, que crea suspense y acum ula efectos de
h o rro r, parece pensado expresamente para la voz de un
presentador como los que existían en la época en todos los
teatros de sombras dignos de este nom bre.
C om o se hará más tarde para acom pañar el cine m udo,
un piano o un a rm onio ofrecía el com entario m usical en
este tip o de espectáculos. Se sabe que U tr illo disponía de
un arm onio, lo que explica que la p a rtitu ra de U spud, es­
crita para teclado, inclu ya aquí y allá indicaciones de «ar­
pas» y «flautas» sin más detalle, y que aluden con toda se­
g u rid a d a los registros que en un arm onio están situados
debajo del teclado.
Si se tom a en consideración el interés de Satie p o r la
independencia recíproca de los diversos m edios de e xpre ­
sión artística, no es de extra ña r que el relato p ro fu n d a ­
m ente dram ático de U spud se co nfron te con una música
que sorprende más bie n p o r su serenidad e in m o v ilid a d .
E l te x to de U spud está casi enteram ente in s p ira d o en
las T entaciones de San A n to n io de F lau be rt, que en esta
época (1892) era el lib ro de cabecera de E rik Satie y que
in s p iró asimismo un m em orable espectáculo de sombras
de H e n ri R iviére en Le C hat N o ir y una d iv e rtid a fa n ta ­
sía— tam bién para las sombras— de M ig u e l U tr illo . En
esta ú ltim a , p re fig u ra n d o el fin a l de S im ón d e l desierto de
L u is B uñuel, el erem ita acosado p o r el d ia b lo , encarnado

148
 para la ocasión p o r un filó s o fo epicúreo, acababa p o r se­
g u irle y colgar los hábitos (cf. Santiago Rusíñoí, E l reino
de las sombras, en La Vanguardia, 31 de m arzo de 1892. Re­
e ditado en S. R., Desde e l M o lin o , Barcelona, L ’Aveng,
1894).
En contraste con la obra de F la u b e rt y sus diversas
adaptaciones, el Uspud de C ontam ine y Satie destaca p o r
la ausencia to ta l de alusiones eróticas.
La lectura de Uspud a los amigos del Auberge du C lou
suscitó la p e rp le jid a d de todos, y Satie apostó con ellos
que lograría p ro p o n e r su «ballet» a la Ó pera de París. En
efecto, o b tu vo una audiencia con el d ire c to r de esta in s ti­
tu ció n , nada menos que bajo la amenaza de n n duelo— au­
diencia a la que siguió un rechazo cortés— , y p ud o decir,
e incluso hacer im p rim ir desde entonces, que Uspud había
sido efectivam ente «presentado»— si bien no representa­
do— en la Ó pera.
Gracias a una colecta de sus amigos y conocidos, Satie
consiguió p u b lica r una versión edulcorada de este p rim er
re frito en un fo lle to , ilustrado p o r cuatro fragmentos m usi­
cales, que tenía la p articularidad, sin duda p o r prim era vez
en la historia de la tipografía, de estar impreso p or entero en
caja baja. Suzanne Valadon, con quien p o r entonces m ante­
nía relaciones (véase infra, p. 161-162), d ib ujó para la cubier­
ta los perfiles de los dos autores inscritos en un m edallón.
Dos años más tarde, Satie editaría un segundo fo lle to ,
titu la d o tam bién Uspud, aunque m enor que el p rim e ro ,
pues com prendía únicam ente los cuatro fragm entos de la
p a rtitu ra , sin el texto.
Para la cu bierta de esta segunda edición em pleó de
nuevo el m edallón d ib u ja d o p o r V aladon, aunque, como
en el in te rva lo había ro to con su amiga, se preocupó, eso
sí, de s u p rim ir su firm a .
24. Según el m anuscrito autógrafo de La trampa de Medusa,
redactado (¿en 1921?) en veintinueve fo lio s de un cuader-

149
no de escuela marca O m n iu m , escritos solamente p o r el
anverso, 22 x 17 cm, cubierta malva. París, G alería Louise
L e iris, A rch ivo s D . H . K ahnw eiler.
Parece ser que Satie co ncibió esta obra— que anticipa
el teatro dadaísta de los años veinte e incluso el teatro del
absurdo de los años cincuenta— a finales del siglo pasado,
en la época en que colaboraba con el h um orista de M o n t­
m artre Jules D ép aq uit. D e b ió de tratarse entonces de una
obra en cinco actos.
L a retom ó en 1913 para una representación p a rtic u la r
en casa de los padres de uno de sus amigos— el com posi­
to r y c rític o A le xis R oland M anuel Lévy, llam ado R oland
M an ue l— y la red ujo considerablem ente, como tenía p o r
costum bre cuando volvía a un antiguo trabajo. H iz o en­
tonces de ella una obra en un acto.
En atención a los actores que debían representarla, Sa­
tie v o lv ió a copiar para la ocasión el papel de cada uno p o r
separado, pues juzgó innecesario que sus intérpretes co­
nocieran la to ta lid a d de la obra antes de in te rp re ta rla . E l
encadenam iento del diálogo sería así puram ente m ecáni­
co, sin dejar espacio a las interpretaciones psicológicas.
Después de o lv id a r su m anuscrito de 1913 en un ta x i,
Satie, que p o r fo rtu n a había conservado un b o rra d o r, se
v io o bliga do a re c o n s tru irlo enteram ente en 1921, cuando
se le presentó la o p o rtu n id a d de representar la obra en
p ú b lic o (en el T héátre M ich e l, durante una sesión de tea­
tro b u fo , organizada p o r P ie rre B e rtin , que in c lu ía asi­
m ism o obras de M a x Jacob, Cocteau y R adiguet) y de p u ­
b lica rla , gracias al m archante de cuadros cubistas H e n ry
K a hn w eiler, quien d irig ía entonces las exposiciones y las
publicaciones de la G alería Sim on, ilu stra d a con tres gra­
bados en co lo r de Georges Braque.
Este segundo m anuscrito constituye la fuente de nues­
tra edición.
F ie l al p rin c ip io según el cual la música nunca debe su-

150
perponerse a las palabras, Satie compuso, para esta «co­
m edia lírica » , siete «bailecitos» que co n stitu iría n una es­
pecie de in te rm e d io s a los diálogos.
Se supone que ha de lle va r estos bailes a escena un
m ono m ecánico, «disecado con mano maestra», que el b a ­
rón M edusa— protagonista de la obra— ha hecho fa b ric a r
para su distracción. Sin duda, se tra ta de una encarnación
del inconsciente, que no se desata más que cuando el d o ­
m in io de la conciencia falla; en efecto, el m ono baila ú n i­
camente cuando el barón d o rm ita . E l n om bre que Satie
d io al m ono— -Jonás, que tom a del p ro fe ta b íb lic o p ris io ­
nero en el v ie n tre de la ballena, de manera semejante al
subconsciente, que se cobija en el in te rio r de cada in d iv i­
duo— parece c o n firm a r esta id e n tific a c ió n . Es interesante
a puntar que en el m om ento en que fue escrita esta pieza
(1913), los estudios de F re u d sobre el subconsciente to d a ­
vía no habían sido divulgados en Francia.
E n tre las diversas situaciones convencionales que tie ­
nen lug ar a lo largo de la obra, destaca el c o n flic to — que
anuncia la lucha de clases— entre un amo y su criado. E l
criado, que reclama su derecho a la igualdad fren te a su
amo, responde al n om bre del santo p ro te c to r de los r u i­
dos, P o lica rp o — en una época en la que los fu tu rista s ita ­
lianos reivind icab an precisam ente la in tro d u c c ió n de r u i­
dos en la m úsica clásica. A lgunos años más tarde, Satie
s u friría en su p ro p ia p ie l este tip o de re ivin d ica ció n a p ro ­
p ósito del b a lle t Parade. C on su iro n ía h a b itu a l, declaró
entonces que la m úsica que había com puesto para el b a lle t
no era más que un « fon do para los ruidos» im puestos p o r
el lib re tis ta Jean Cocteau (véase in fra , p. 170-171).
En cuanto al n om bre del personaje p rin c ip a l de la
obra, el barón M edusa, Satie lo e lig ió con toda certeza a
causa de las medusas en ta nto que animales m arinos p e r­
tenecientes a la clase de los «acalefos»— lo que le p e rm iti­
rá un juego de palabras de lo más sig n ifica tivo , que será

151
 una verdadera p ro fesió n de fe. A l hacer que el barón M e ­
dusa, reincidente en los lapsus linguae, fin ja equivocarse al
declarar que pertenece a la fam ilia de los «acéfalos», Satie re i­
vin d ica en realidad su p ro p ia pertenencia a la categoría de
los seres sin cabeza, que colocan el in s tin to p o r delante de
los conocim ientos a d q u irid o s y rechazan sistem áticam en­
te el cartesianismo y sus condicionam ientos racionales.
25. Según el m anuscrito autógrafo de Trois poémes d ’am our
{Tres poemas de am or), redactado p o r Satie algunos años
después de la com posición de esta obra («octubre de
1914»), y dedicado a una de sus intérpretes, la mezzo Jane
B a th o ri: B ib lio th é q u e N a tio n a le de France, D epartem ent
de la M usique, archivos Jane B a th ori.
A Satie, enfrentado a las convenciones aritm éticas como
a todas las convenciones en general, se le o c u rrió al p rin c i­
p io in v e rtir los números del segundo y tercer poema (véase
infra , p. 169-170), pero finalm ente tuvo que renunciar a ello
en el m om ento de la p ub lica ció n de la obra, m uy p ro ba ble ­
mente ante la presión del e d ito r (Rouart & Lerolle, 1917).
A l e scrib ir él m ism o las letras para estas tres melodías,
Satie se d iv irtió , una vez más, engañando al oyente super­
fic ia l o distraído. E n efecto, si bie n la le tra describe aquí el
corte jo que un h om bre poco agradable, viejo con toda se­
g u rid a d y calvo p o r añadidura, dedica a una joven y h e r­
mosa dama, la música p o r su parte se in sp ira en el canto
gregoriano de Pascua, Victim ae paschali lau de s..
En lug ar de cantarlos, habría pues que salm odiar estos
Poemas, como si se tratase de letanías.
En una nota in é d ita de estos cuadernos (véase in fra ,
p. 170), Satie da a entender que el verdadero p ro p ó s ito de
estas melodías no es celebrar un am orío ocasional, sino «el
am or del amor», es decir, el am or de D ios.
La le tra no solamente carece de toda relación con la
música a la que acompaña— como ocurre a m enudo con
nuestro co m p osito r— , sino que tiene aquí, según las re-

152
V

glas de la poesía esotérica, un papel de pantalla, y veda la

com prensión de la obra a los no iniciados.
Recordemos, además, que la m ayor parte de los cantos
de iglesia em plearon melodías tradicionales preexistentes
cuyas letras o riginarias eran con frecuencia de tema e ró ti­
co, a veces subido de tono.
26. Según el manuscrito autógrafo de la partitura de Socrates,
para voz y piano, redactado en veintiséis folios de papel
pautado, formato 36 x 28 cm, numerados del 8 al 53. Bi-
bliothéque musicale du comte et de la comtesse Jean de
Polignac.
N. B. El mismo texto figura igualmente en la partitura
para orquesta (en la misma colección), así como en las edi­
ciones de esta obra (La Sirene, 1920, después Max Eschig).
L a princesa E d m o n d de Polignac, de soltera W in n a re t-
ta Singer, que disponía de una orquesta de ve in tic in c o
m úsicos, y de un salón de m úsica en el h o te l de su p ro p ie ­
dad, situado en la avenida H e n ri-M a rtin de París, encargó
algunas obras, p o r lo general para recepciones privadas, a
Ig o r Stravinsky Renard {E l zorro), M an ue l de Falla {E l re­
tablo de maese Pedro) y E rik Satie La vie de Socrate {La vida
de Sócrates).
Puesto que la princesa estudiaba griego, a Satie se le
o c u rrió al p rin c ip io hacerle leer a ella misma y a una de sus
amigas, doña W endel, de soltera A rgyropoulos, unos e x­
tractos de P la tón en su lengua o rig in a l.
Com o esta solución habría planteado con toda seguri­
dad problem as desde el p u n to de vista m usical, tom ó al f i ­
nal la d eterm inación de u tiliz a r una versión francesa de
los Diálogos, y escogió deliberadam ente la versión «menos
lírica» de las existentes, la del filó so fo espiritualista del Se­
gundo Im p e rio , V ic to r Cousin.
D e c id id o a fabricarse el lib re to él m ism o, Satie in a ug u ­
ró para la ocasión un nuevo género lite ra rio , basado en el
p ro ce d im ie n to del collage de extractos de obras de o tro

153
a uto r— ob je ts trouvés, en cie rto sentido. Escogió tres d iá ­
logos de P latón, E l Banquete, Pedro y Fedón, y seleccionó,
de los tre in ta y nueve capítulos del p rim e ro , cuatro fra g ­
m entos del capítulo tre in ta y dos y otros dos, sacados res­
pectivam ente de los capítulos tre in ta y tres y tre in ta y
ocho. D e l m ism o m odo, de los sesenta y cuatro capítulos
de Fedro, p riv ile g ió dos extractos del cuarto ca pítulo y
uno del q u in to , m ientras que, de entre los sesenta y siete
capítulos del Fedón, to m ó cuatro fragm entos del tercer
capítulo, uno del tre in ta y tres, dos del tre in ta y cinco, tres
del tre in ta y ocho, dos del sesenta y cinco y, para acabar,
un fragm ento del sesenta y siete.
A l lim ita rse a u n ir estos fragm entos de los tres d iá lo ­
gos, d istin g u ie n d o su procedencia y conservando su o r­
den de sucesión o rig in a rio , sin añadir una sola palabra de
su cosecha, Satie o b tu vo un tríp tic o en tres partes que
pretendía m ostrar, a la manera de los antiguos retablos,
tres aspectos de la personalidad y el destino del filó s o fo .
En la p rim era parte nos presenta su retra to; en la segunda
parte, su estilo de vida, sim bolizado p o r un paseo a lo la r­
go de un río en compañía de un joven discípu lo ; en la te r­
cera parte, su manera estoica de m o rir.
Para no p erde r nunca de vista la distancia que nos se­
para— a nosotros, oyentes del siglo x x — de la A n tig u a
G recia, Satie no centró su obra directam ente en el m ism o
Sócrates, sino en el lib r o de P la tón que p erpetuó su re­
cuerdo. A fin de que esta d istin c ió n no se olvidase jamás,
recom endó a los cantores que «leyeran»— rítm icam ente—
su te xto , y llegó a presentar su «dram a s infón ico » en una
lib re ría (el 21 de m arzo de 1919, en la M aison des A m is des
Livres de A d rie n n e M o n n ie r).
Para subrayar más todavía esta especie de «distan-
dación » ante litte ra m respecto al tema e im p e d ir toda id e n ­
tific a c ió n de los intérpretes con los personajes— el filó s o ­
fo y sus discípulos— , Satie p id ió además que el rep arto se

154
confiara preferentem ente a voces de m ujer: cuatro sopra­
nos, si era posible, a fin de obtener ínfim as variaciones de
m atiz en una misma blancura.
La princesa, que tenía una reputación de adepta de
Lesbos que las buenas costum bres de la época aconseja­
ban no ostentar, se opuso a la solución que p roponía nues­
tro co m p osito r, tem iendo que Socrates se confundiese con
un espectáculo de travestís. A u n así, durante la prim era
a udición de la obra en su salón, en que la p a rtitu ra se con­
fió p o r entero a ja n e B a th o ri, acompañada p o r v e in tic in c o
m úsicos, Satie no se abstuvo de anunciar a los estupefac­
tos invita do s, sin tem or de ir r ita r a su mecenas, que la
obra que iba n a escuchar en boca de una sola in té rp re te se
había escrito para cuatro voces.
La música de Sócrates, «blanca e in m ó v il como la A n ti­
güedad», no sufre, a lo largo de to d o el relato dram ático
que la acompaña, ninguna alteración de carácter em ocio­
nal. Así, la m uerte trágica e injusta del filó s o fo retum ba—
y es todavía más desgarradora— como la detención p ro ­
gresiva de un mecanismo que se descarga.
A l d e fin ir Sócrates com o un «dram a sinfónico»— un
drama transm utado en sinfonía— , E r ik Satie quiso sin
duda in s is tir una vez más en su p ro fu n d a convicción de
que la música se halla más p ró xim a al m un do de las ideas
platónicas que a los lam entables sufrim ientos humanos.

155
 V ID A Y OBRA DE E R IK S A T IE ,

C O M EN TAD AS POR EL M IS M O SEÑOR

i8 66 Nace en H o n fle u r, N orm andía, de padre norm ando y
m adre angloescocesa, E ric -A lfre d -L e s lie Satie, que f i r ­
mará más tarde E rik Satie para subrayar sus ascenden­
cias vikingas.
N a cí m u y joven en un tie m p o m u y vie jo. (Proyecto para un
busto de E r ik Satie, 1924)

1878 Se m a tricu la en el C onservatorio N acio na l de M úsica y

D eclam ación, en París.
D e n iñ o en tré en vuestras clases; m i E s p íritu estaba tan
tie rn o que no supisteis entend erlo ; y m i paso asom braba a las
flore s, pues creían ve r a la Cebra a rtific ia l (tom ada p o r la lle ­
gada de un ser sim pático).
Y a pesar de m i extrem a ju v e n tu d y m i A g ilid a d deliciosa,
con vuestra in in te lig e n c ia me hicisteis detestar el A rte grosero
que enseñáis; p o r vuestra dureza in e x p lic a b le , me hicisteis
despreciaros hace tie m p o . (Carta abierta a l C onservatorio, en
el m argen de l m a n u scrito de Uspud, 1892)

1884 D e vacaciones en H o n fle u r, com pone A lle g ro para p ia ­

no a p a rtir de un oh je t trouvé: el e s trib illo de la m elodía
p o p u la r M a N orm andie.

1887 Tras dejar el C on serva torio sin o bte ne r n i un m iserable

d ip lo m a , se instala en M o n tm a rtre , y frecuenta los ca­
barets.
E l cabaret, cuya m ala re p u ta c ió n está más que co n s o lid a ­
da, ha te n id o un papel bastante im p o rta n te en la v id a lite ra ria
y artística... H ace tie m p o , yo estuve ta m b ié n a veces en Le
C h at N o ir... y fre cu e n té m u ch o L ’A u b e rg e du C lo u ..., p e ro a
escondidas, se en tiende... N o creo que ir al café sea m alo en

159
 sí; confieso que trabajé mucho allí; y creo que los ilustres per­
sonajes que fueron allí antes que yo no perdieron tiempo. Se
intercambian en ese lugar ideas que sólo pueden ser prove­
chosas— con la condición de pasar desapercibidos.
Sin em bargo, para da r muestras de m o ra lid a d y darm e un
aire respetable, digo : jóvenes, no vayáis al café, escuchad la
voz grave de un h o m b re que ha p e rd id o a llí dem asiado tie m ­
p o , a su parecer— ¡pe ro que no lo lam enta, el m u y m o n stru o !
{Penibles exemples {Ejemplos Penosos), en Catálogo, n° 5, oc­
tu b re de 1922)

1888 C om pone tres Gymnopédies (Gimnopedias) para piano.

N ada resulta excesivo para recom endar al a u d ito rio m u si­
cal esta obra, esencialm ente artística, que ha sido acertada­
m ente considerada una de las más bellas del siglo que ha visto
nacer a este desgraciado g e n tilh o m b re . (A n u n c io en Le chat
noir, n° 358, 24 de n o vie m b re de 1888)

1889 Compone cuatro Ogives (Ojivas) para piano después de

‘ contemplar las bóvedas ojivales de Notre Dame.
¡Por fin! Los amantes de la música jocosa podrán dar rien­
da suelta a su alegría.
El infatigable E rik Satie, el hombre-esfinge, el compositor
de cabeza de madera, nos anuncia la aparición de una nueva
obra musical de la que, de momento, habla muy bien.
Se trata de una sucesión de melodías concebidas en el gé­
nero misticolitúrgico que el autor idolatra, bajo este título su­
gestivo: Las Ojivas. (Anuncio en Le chat noir, n.° 369, 9 de fe­
brero de 1889)

1890 Conoce a M ig u e l U tr illo , Ramón Casas, Santiago R usiñol

e Ig na cio Zuloaga, entonces instalados en el M o u lin de
la G alette; todos ellos p in ta n su retrato.

1892 Tras su encuentro con el Sar Péladan, Gran Maestre de

la Orden de los Rosacruz, le nombran maestro de capilla
de esta orden y compone diversas obras para las Veladas

160
 de la Rosacruz que tienen lugar en la G alería D urand-
Ruel, durante una exposición de p in tu ra sim bolista.
La Orden rechaza todo virtuosism o y considera que el ins­
trum entista, cualquiera que sea, debe lim itarse a ser el cele­
brante extasiado de las obras maestras. (Advertencia al m ar­
gen del programa de la Primera Velada Rosacruz, 1892)

La p rin c ip a l atracción de estas veladas es su música

para arpas y flautas compuesta para Le fils des Etoiles
(.E l h ijo de las Estrellas), «wagnerianada-kaldea» del Sar
Péladan.
Sin perjuicio de las prácticas de los grandes Imprecadores,
compadres míos, brin d o esta obra a mis Iguales. Por ello y por
la precedencia de los ejemplos, no quiero ninguna exaltación...
¡Que la justa inflam ación de Dios aplaste a los Soberbios y
a los Indecentes! (Prefacio a la edición de los Preludios del Fils
des Etoiles, E. Baudoux, 1896)

Ir rita d o p o r el hecho de que la prensa lo considere

desde entonces un d iscíp u lo de Péladan, rom pe con él y
le d irig e una carta abierta para a firm a r «la independen­
cia de su estética».
Pues si he de ser el alumno de alguien, creo poder decir
que sólo lo soy de mí mismo. (Carta a G aultier-G arguille, re­
dactor de G il Blas, 16 de agosto de 1892)

C om pone para el teatro de sombras del Auberge du

C lou , d irig id o p o r M ig u e l U tr illo , el «ba lle t cristiano»
Uspud, y escribe el lib re to en colaboración con el poeta
catalán José P a tric io C ontam ine de L a to u r.
Hecho especialmente para la glorificación única del Se­
ñor, m i Padre in fin ito . (D edicatoria del manuscrito de Uspud
al com positor Ernest Le G rand, 1893)

1893 Tiene una relación intensa y tempestuosa con Suzanne

Valadon, el único amor que hizo público en toda su vida.

161
 E l 14 del mes de enero del año de gracia de 1893, que era sá­
bado, comenzó m i relación amorosa con Suzanne Valadon,
que tuvo fin el martes 20 del mes de ju n io del mismo año.
E l lunes 16 del mes de enero de 1893, m i amiga Suzanne Va­
ladon vino po r prim era vez en su vida a este lugar, y lo hizo por
últim a vez el sábado 17 de ju n io del mismo año. (Cartel colga­
do en la pared de su habitación, 6 me C ortot, en 1893)

Compone Vexations ( Vejaciones), una obra de 152

notas que se repiten 840 veces, no será interpretada has­
ta que John Cage lo haga en 1963.
Este m otivo debe tocarse 840 veces seguidas, y no estaría
de más prepararse previamente, en absoluto silencio, para es­
tas graves inmovilidades. (A l margen del manuscrito de Vexa­
tions)

Funda la Iglesia m e tro p o lita n a de A rte de Jesús con­

d u cto r, de la que se n om bra P arcier y M aestro de C ap i­
lla, y de la que además será el ú nico adepto. («Parcier»
es el té rm in o antiguo de « pa rtia ire », aquel que tiene
parte en una cosa. Satie quería presentarse como una es­
pecie de «aparcero de D ios»),
Hemos determ inado, de acuerdo con Nuestra conciencia
y confiando en la m isericordia de D ios, e d ifica r en la m e tró ­
p o li de esta nación franca que durante tantos siglos d isfru tó
del glorioso títu lo de H ija prim ogénita de la Iglesia, un Tem ­
plo digno del Salvador, guía y redentor de lqs pueblos. Cons­
truirem os un refugio donde el catolicism o y las Artes que es­
tán ligadas indisolublem ente a él crezcan y prosperen, al
abrigo de toda profanación, en la completa expansión de su
pureza, que los esfuerzos del M al no podrán empañar. {Epís­
tola, en Le Coeur, 1, 6-7 de septiembre de 1893.)

C om pone una Messe des Pouvres (M isa de los Pobres)

para las ceremonias de su Iglesia.
Esta Misa no es una diversión que se procura a los fieles;
tiene p o r objeto acrecentar la intensidad de sus plegarias.

162
 (E rik Satie por Conrad Satie, en Le Coeur, ii, io de junio de
1895)

1894 E l p in to r— y antiguo A rco n te de la Rosacruz— A n to in e

de La R ochefoucauld p in ta su retra to, que se expondrá
en el Salon des Indépendents y causará la adm iración de
A lfre d Jarry.
Satie com pone un p re lu d io para ha porte héroique
du d e l (La puerta heroica d el cielo), «dram a esotérico»
del e scrito r «satánico» Jules Bois.

E scribí este Preludio en 1894 para la obra de Jules Bois... Se

trata de la sencilla historia de un breve preludio, breve p re lu ­
dio de m a rfil como una alfombra resonante, breve preludio
todo dulzor místico, breve p reludio todo gozo extático, breve
preludio todo bondad íntim a.
La form a es ingenua y casta; las armonías, recogidas y
blancas, y siguen las tan respetables y conmovedoras conve­
niencias que establecieron nuestros Augustos Predecesores,
los Maestros venerados del A ntifonario Supremo, Único, Im pe­
cable, Triunfante, Anónim o, Fascinante y Fenomenal. (Le G u i­
de du Concert, n° 35, i de ju n io de 1912)

1895 E d ita el C artu la rio — órgano de la Iglesia que ha fu n d a ­

do— y redacta íntegram ente el p e rió d ico bajo diversos
pseudónim os, con el estilo y el lenguaje de un b oletín
p a rro qu ial.

1896 Claude Debussy orquesta dos Gymnopédies, la única obra

de o tro com positor a la que se consagró en toda su vida.

1898 Satie deja su cuchitril de Montmartre por una habita­

ción más amplia en Arcueil-Cachan, en el extrarradio
sur de París.

[Necesito mucho espacio], ¡entiéndelo!... ¡Tengo muchas

ideas por casar! (Según George A u rio l, «The Velvet G entle­
man», en La Revue mmicale, v, 5, marzo de 1924)

163
1899 Satie com pone la música de escena de una pantom im a
del h um orista de M o n tm a rtre Jules D é p a q u it, Jack in
the Box. Tras su m uerte, D erain com pondrá un b allet
para D ia g h ile v con esta música.

Esta payasada me consuela un poco y será una mueca de

burla a todos los hombres malos que pueblan nuestro m u n ­
do. (Carta a Conrad Satie, 4 de ju lio de 1899)

Se gana la vida como pianista acom pañando al piano

al cancionista V in ce n t H yspa, para el que com pone va­
rias canciones de cabaret.

Dadme un poeta: haré de él dos músicos de los cuales

uno será cancionista y el o tro el pianista que le acompañe. A l
cabo de un instante, el cancionista habrá m ontado un cabaret
llamado montmartrense. Unos años después, el pianista habrá
m uerto alcohólico y el cancionista será príncipe, duque o algo
m ejor aún. (Notas autógrafas encontradas p o r P. D . Tem-
plier)

1902 Compone varias canciones de café cantante y, más en espe­

cial, «valses cantados» para la cupletista Paulette D arty.

Hago marranadas y no me sale. (Carta a Conrad Satie, 1903).

1903 C om pone Trois M orceaux en fo rm e de poise (Tres piezas

en fo rm a de pera), para piano a cuatro manos.

M onsieur E rik Satie está loco por esta nueva invención de

su mente. H abla mucho de ella y muy bien, y la cree superior a
todo lo que se ha escrito hasta nuestros días.
T al vez se equivoca, pero no hay que decírselo, no se lo
creería. (Carta a Claude Debussy, 17 de agosto de 1903.)

1905 Cerca de los cuarenta años, se inscribe a la Schola Canto­

rum para seguir las clases de contrapunto de Albert Rous­
sel y las de orquestación de Vincent d’Indy.

164
 Estaba harto de oírme reprochar una ignorancia que yo
creía tener, en efecto, puesto que las personas competentes la
señalaban en mis obras...
Heme aquí, en 1908, con un documento que me concede el
títu lo de contrapuntista. M i prim era obra de este género es
una Coral y Fuga a cuatro manos. M e han insultado mucho en
m i pobre vida, pero nunca fu i tan despreciado. ¿Qué he ido a
hacer con D ’Indy? ¡Antes había escrito cosas de un encanto
tan profundo! ¿Y ahora? ¡Qué lata! ¡Qué pesadez!... (Carta a
Conrad Satie, 17 de enero de 1911)

1909 R etirado en A rcueil-C achan, Satie organiza unas «ma­

ñanas artísticas» para el p atron a to laico y los jueves lle ­
va de paseo a clases enteras de escolares.
¿Te has enterado de que a tu buen hermano le ha palm ifi-
zado, el 5 de ju lio de 1909, el señor De Salves, prefecto del Sena,
por méritos cívicos? ¡Qué curioso!... (Carta a Conrad Satie, 26
de enero de 1911)

1910 A la cabeza de la Sociedad Musical Independiente y de

un grupo de discípulos, que se hacen llamar los jóvenes
Ravelitos, Maurice Ravel «redescubre» a Erik Satie en
tanto que precursor suyo y de Debussy.
Ravel es un Premio de Roma de enorme talento. Un D e­
bussy más chocante.
Me asegura— cada vez que le veo— que me debe mucho. É l
sabrá... (Carta a Conrad Satie, 14 de enero de 1911)

Debussy no aprecia el é xito im p re visto o b te nid o p o r su

antiguo amigo.
¿Por qué no quiere dejarme un sitito en su sombra? N o
tengo más que hacer de sol... (Carta a Conrad Satie, i i de a b ril
de 1911)

1911 Satie com pone su p rim e ra obra para orquesta, En h ab it

de cheval, (En traje de caballo), resultado de la severa
d iscip lin a de la Schola a la que se sometió.

165
 Unos amigos me piden con frecuencia que tenga la gentile­
za de precisarles algunos detalles acerca de este traje ecuestre.
¿En qué consiste exactamente? ¿Chaqueta? ¿Riding coat?
¿Botas o pantalón con trabilla?
E l caballero, ¿lleva sombrero?, ¿casco?, ¿gorra? ¿Cómo es
su corbata?
Pero yo he querido hablar de uno de los trajes del propio
caballo. Éste, p o r ejemplo: dos varales sujetos a un coche de
cuatro ruedas... (Notas autógrafas encontradas po r P. D . Tem-
plier)

1912 C olabora en la Revue musicale S IM con un a rtícu lo t it u ­

lado M em orias de un amnésico.

Todo el m undo les dirá que no soy músico. Es exacto. Des­

de los inicios de m i carrera, me he encasillado en seguida entre
los fonometrógrafos. M is trabajos son de pura fonom étrica.
...Es el pensamiento científico el que domina... (Ce que je
suis (Lo que soy), en la Revue musicale SIM , a b ril de 1912)

C om pone Véritables preludes ¡lasques p o u r un chien

( Verdaderos p re lu d io s fo fo s para un p e rro ), para p ia no .

Los he compuesto para un perro. Van dedicados al mismo

animal.
...Se suplica a los que no lo entiendan que observen con el
más respetuoso silencio y que muestren una completa actitud
de sumisión, de to ta l in fe rio rid a d . Ése es su verdadero papel.
(Le Guide du Concert, marzo de 1913)

Bajo el títu lo Aperqus désagréables (Apreciaciones de­

sagradables) pub lica la C oral y fuga que le había va lid o ya
la desaprobación de sus jóvenes admiradores, acompaña­
da de una Rastoral y transcrita para piano a cuatro manos.

Las bellas y límpidas Apreciaciones desagradables son del

estilo más elevado y dejan comprender p o r qué el sutil com­
positor tiene derecho a decir: «Antes de escribir una obra, le
doy varias veces la vuelta en compañía de mí mismo.» (E rik Sa-

1 66
 tie, po r A. L. [A lfre d Leslie], Boletín de la Agencia E. Demets,
diciem bre de 1913)

1913 Para una velada en casa de los padres de uno de sus jóve­
nes amigos, el com positor y crítico Roland M anuel, escri­
be una obra de salón, Le Piége de Méduse (La trampa de
Medusa), con siete interm edios musicales intercalados,
que debía b a ila r un m ono disecado. É l m ism o toca al p ia ­
no los interm edios, tras «preparar» su piano con hojas de
papel entre las cuerdas, con el p ro pó sito de obtener un
sonido tan «disecado» como se supone que lo está el
m ono bailarín.

Es ésta una obra de fantasía... sin realidad. Un capricho.

N o vea nada más en ella.
E l personaje del barón Medusa es una form a de retrato.
Se trata de m i retrato... m i retrato de cuerpo entero. (Notas
autógrafas encontradas p o r P. D. Tem plier)

Conoce al pianista catalán Ricardo Viñes, que, en esta

época, es uno de los mejores intérpretes de música mo­
derna, y escribe para él un gran número de piezas breves
para piano, amenizadas por indicaciones de carácter des­
cabelladas, dirigidas sólo a él, que apuntan a establecer
entre ellos una sólida complicidad.
Gracias a un editor comprensivo— Eugene De­
mets— publica ininterrumpidamente Descriptions auto-
matiques (Descripciones automáticas)...
E scribí las Descripciones automáticas para celebrar m i
cumpleaños.
Es del todo evidente que los Aplastados, los Insignifican­
tes y los Ampulosos no les encontrarán el gusto.
¡Que se traguen sus barbas! ¡Que bailen sobre su barriga!
(E rik Satie, po r A. L ., op. c it.)

...Croquis et agaceries d ’un gros bonhomme e n b o is (C ro­

quis y carantoñas de un gran hombre de madera), donde

167
parodia el exotismo hispanizante de sus amigos Ravel y
Debussy...; E m bryons dessechés (Em briones secos de ho­
lotu ria , de edrioftalm os y de podoftalm os.)
Esta obra es absolutamente incomprensible, hasta para mí.
Su augusta profundidad me sorprende siempre. La escribí a
pesar mío, impulsado por el Destino.
Sin embargo, no tendré ninguna indulgencia con los que la
desdeñen. Que lo sepan. (Notas autógrafas encontradas por P.
D. Templier)

Compone también otros trípticos para piano, Chapi-

tres tournés en tous sens (Capítulos que pueden girarse
hacia cualquier lado), V ieux sequins et vieilles cuirasses
( Viejos cequíes y viejas corazas.)
Los Capítulos que pueden girarse hacia cualquier lado se ta­
llaron en un rictus de aguafiestas... Pido que se escuchen a sor-
bitos, sin precipitación.
i Que la Modestia se pose en los hombros enmohecidos de
los Recogidos y de los Escondidos! ¡Que no se embellezcan
con mi amistad!
Es un lujo que no es para ellos. (Notas autógrafas encon­
tradas por P. D. Templier)

Compone, en fin, diversas obras destinadas a que las

toquen los niños y que tienen en cuenta, en consecuen­
cia, la pequeñez de sus manos: L ’enfance de K O -Q U O
(La infancia de Ko-Q uo), [ Trois nouvelles pieces enfanti-
nesl (Tres nuevas piezas infan tile s), M enus propos enfan-
tin s (Pequeñas declaraciones infan tile s), E nfantillages
Pittoresques (C hiquilladas pintorescas), Pecadilles im ­
portunes (Pecadillos inoportunos).
Escribí estos fragmentos con el propósito de introducir a
los niños en las costumbres sonoras de la música moderna.
Me han valido la felicitación del shah de Persia y del rey de
Yvetót. (Al margen del manuscrito de L ’Enfance de Ko-Quo,
1913)

168
1914 Satie e m p re n d e este año la c o m p o s ic ió n de una o b ra para
v io lín y p ia n o , Choses vues a dro ite & ä gauche (sans lu ­
nettes) (Cosas vistas a derecha e izquierda (sin gafas)) en
tres partes: C oral hipócrita, Fuga a tientas, Fantasía mus­
cular.
M is corales igualan a las de Bach, con una diferencia: que
son más escasas y menos pretenciosas. (A l margen de Choses
vues..., Rouart, Lerolle, 1917)

C o m p o n e el á lb u m m u s ic a l Sports & divertissements

{Deportes y diversiones), ilu s tra d o p o r C h a rle s M a r tin .
Esta publicación consta de dos elementos artísticos: d ib u ­
jo y música.
La parte de d ibujo la constituyen unos trazos: trazos de in ­
teligencia; la parte musical, unos puntos: puntos oscuros. Es­
tas dos partes, reunidas en un solo volumen, form an un todo:
un álbum.
Aconsejo hojear este lib ro con dedo amable y sonriente, ya
que es ésta una obra de fantasía. Que no se busque otra cosa.
Para los «Encogidos» y los «Atontados» he escrito una co­
ral seria y decorosa.
Esta coral es una especie de preám bulo amargo, de in tro ­
ducción austera e infrívola.
H e puesto en ella todo lo que sé acerca del A burrim iento.
D edico esta coral a aquellos a los que no gusto.
Me retiro. (Prefacio al álbum Spots & divertissemtns, 1914)

P o co antes de l e s ta llid o de la p rim e ra g ra n gu e rra ,

que in te rr u m p ir á p o r u n tie m p o to d a a c tiv id a d c u ltu ra l,
c o m p o n e aún dos a ntologías, Heures seculaires et ins-
tantanées {Horas seculares e instantáneas) y Les trois val­
ses distinguées du précieux dégoüte (Los tres valses d is tin ­
guidos del preciosista delicado)— d ir ig id o c o n tra Ravel.
H a c ia e l fin a l de este año, c o m p o n e Trois poémes
d ’am our (Tres poemas de amor), p a ra voz y p ia n o .
Estos poemas no tratan del amor a la G loria, del amor por
el Lucro, del amor al Comercio o por la Geografía.

169
 No, estos poemas son poemas de amor... del Am or; son pági­
nas plácidas y sencillas en las que se ve toda la ternura de un
hombre virtuoso, muy decente en sus maneras.
Podéis escuchar sin temor.
Su número es de tres: el prim ero lleva p o r títu lo Poema de
A m or n° i ; el títu lo del segundo es un poco menos glorioso, Po­
ema de A m o r n° 3; en cuanto al tercer poema, su títu lo es toda­
vía más modesto: Poema de A m o r n° 2.
V oy a cantároslos yo mismo, con una sola cuerda vocal, tal
como se practicaba, en tiempos antiguos, en la corte de nues­
tros buenos viejos reyes del x i i , del d istrito x n . (Borrador au­
tógrafo)

1915 C om pone C inq grimaces (Cinco muecas) para orquesta

en el m arco de una adaptación del Sueño de una noche
de verano de Shakespeare, que debía representarse—
aunque al fin a l no se h izo — en el C irc o M e d ra n o , con
la p a rtic ip a c ió n de los payasos F ra te llin i, y una nueva
re c o p ila c ió n para p ia no , A vant-derniéres pensées (Pe­
n ú ltim o s pensam ientos), dedicada a C laude Debussy,
A lb e rt Roussel y P aul D ukas, sus amigos « im p re s io n is ­
tas».

19x6 Tiene dos encuentros de capital im portancia: con el poe­

ta Jean Cocteau y con el p in to r Pablo Picasso.
Es usted el H om bre de las Ideas. (Carta aje a n Cocteau, 26
de ab ril de 1916)

Sus álbumes todavía me conmueven y su recuerdo me per­

sigue. ¡Qué maravilloso artista es usted!
Estoy orgulloso de ser su discípulo y las bellas cosas que
usted nos ha mostrado enriquecen y completan las enseñanzas
que extraigo de los consejos que me vienen de usted. (Carta a
Pablo Picasso, 10 de octubre de 19x8)

J u n to a Cocteau y Picasso com pone Parade para los Ba­

llets Rusos de Serge D iaghilev.

170
 H e compuesto un fondo para ciertos ruidos que el lib re tis ­
ta juzga indispensables para describir la atmósfera que en­
vuelve a sus personajes. (Según Jean Cocteau, «Petite C hroni-
que...», en Nord-Sud, ju n io -ju lio de 1917)

1917 EI 18 de mayo, el estreno de Parade en el Théatre du Chä-

te let obtiene un estrepitoso « éxito de escándalo».

Señor, no es usted más que un culo, pero un culo sin m úsi­

ca. (Tarjeta postal abierta enviada al crítico Jean Poueigh, el 3 de
ju n io de 1917)

A causa de esta tarjeta, enviada a un crític o p a rtic u ­

larm ente m alintencionado, Satie fue condenado p o r d i­
fam ación tras un proceso en el que desfilaron, entre los
testigos a su favor, todos los artistas de M ontparnasse,
como A n d ré L h o te , K islin g , Severini, Juan G ris...
Satie com pone una Sonatine bureaucratique (Sonati­
na burocrática), en la que contrapone la m onotonía
poco estim ulante de la vida de un fu n c io n a rio a la m ú ­
sica de un p ia no que toca una pieza de C lém enti, sím ­
b o lo de esta «vida artística» que le p ro cu ra tantos de­
sengaños.

E scrito sobre un tema que he tomado de Clémenti. Un

simple préstamo, nada más.
N o hay que ver en ello más que una broma, muy pequeña. Sí.
N o pretende en absoluto atentar contra la reputación y la
honorabilidad del dicho Clémenti. (Notas autógrafas encon­
tradas po r P. D . Tem plier)

Parade no le p ro cura más que enemigos. Algunos

m úsicos jóvenes— Georges A u ric , L o u is D urey, A rth u r
H onegger y G erm aine T a ille fe rre — se ponen de su lado
y form an con él el G ru p o de los Nuevos Jóvenes.
Los cuatro primeros son jóvenes, muy jóvenes. En cuanto
a mí, la juventud es de carácter.
Nos hemos reunido p o r simpatía.

171
 Nos llevamos todos muy bien.
N o tenemos ni Presidente, n i Tesorero, n i A rchivista, ni
A dm inistrador.
N o tenemos tesoro, p o r lo demás... Y nos resulta muy có­
modo. (Notas autógrafas encontradas por P. D . Tem plier)

1918 Satie com pone el «dram a sinfónico» Socrate (Sócrates)

para voz y pequeña orquesta, en respuesta a una p e ti­
ción de la princesa de Polignac.
B rancusi se insp ira rá en él para varias de sus escul­
turas.
A l escribir esta obra, no he querido añadir nada en abso­
lu to a la belleza de los Diálogos de Platón: no se trata más que
de un acto de piedad, de una ensoñación de artista, de un h u ­
m ilde homenaje... (Presentación en casa de la princesa de Po­
lignac, manuscrito autógrafo.)

Es una vuelta a la sencillez clásica, con sensibilidad m o­

derna. Debo esta vuelta a las buenas costumbres a mis amigos
cubistas. ¡Que Dios les bendiga! (Carta a H enry Pruniéres, 3
de ab ril de 1918)

1919 C om pone seis Nocturnos, de los cuales p u b lic a rá cinco;

los tres p rim eros con el e d ito r R ouart & L e ro lle , los dos
ú ltim o s con E. Dem ets, com o si quisiera así d is tin g u ir
m ejor dos aspectos diferentes de una m ism a obra.

Es otra expresión de mí. ¿Qué es?

Estoy en un momento de cambio de m i estado de ánimo y.
no me divierto. (Carta autógrafa a Valentine H ugo, 21 de agos­
to de 1919)

1920 Tras la d im isió n de Satie, a quien no le gusta la idea de

que le alisten, n i aunque sea bajo su p ro p ia bandera, los
Nuevos Jóvenes se disuelven. D is m in u id o p o r la p é rd i­
da de E rik Satie, aunque aum entado con D arius M il ­
haud y Francis Poulenc, el co njun to de los antiguos
Nuevos Jóvenes form an el G ru p o de los Seis, bajo el im -

172
 p u ls o de Jean C octe a u . E l lib e lo E l g a llo y e l a rle q u ín , de
este ú ltim o , que m a g n ific a la estética de n u e s tro c o m p o ­
s ito r, es el evan g e lio d e l g ru p o . S atie es el ú n ic o que se
m u e stra re tic e n te .

N o existe la escuela Satie. El satismo no puede existir. Me

mostraría hostil a él.
En arte no se precisan esclavitudes. Siempre me he esfor­
zado por confundir a los seguidores, p o r la form a y por el fo n ­
do, en cada nueva obra. Es el único medio de que un artista no
haga escuela, es decir, de que no se convierta en un pedante.
(«Pas de casernes», en Le Coq, n° 2, ju n io de 1920)

E l 8 de m arzo, en la galería de arte Barbazanges, Satie

presenta un nuevo « p ro d u c to de consum o», la M úsica de
m o b ilia rio , que se to ca « p ara que n a d ie la escuche».

La Música de m obiliario es básicamente industrial.

La costumbre, el uso, es hacer música en ocasiones en que
la música no tiene nada que hacer... Queremos establecer una
música que satisfaga las «necesidades útiles». E l arte no entra
en estas necesidades.
La Música de m obiliario crea una vibración; no tiene otro
objeto; desempeña el mismo papel que la luz, el calor y el con­
fo rt en todas sus formas...
Exijan Música de m obiliario.
N i reuniones, n i asambleas, etc., sin Música de m obiliario...
N o se case sin Música de M o biliario.
N o entre en una casa en la que no haya Música de mobiliario.
Quien no ha oído la Música de m obiliario desconoce la fe­
licidad.
N o se duerm a sin escuchar un fragm e nto de Música de mo­
b ilia rio o d o rm irá usted m al. (C arta a je a n Cocteau, 1 de m a r­
zo de 1920)

1921 O c h o años después de c o n c e b irla , L a tram pa de M edusa

se rep re se nta en el te a tro y D . H . K a h n w e ile r, m a rc h a n ­
te de cuadros cub ista s y e d ito r, la e d ita ilu s tra d a con
grabados de G eorges B raque.

173
 La excéntrica b a ila rin a C aryathis (fu tu ra escritora
con el n om bre de Elise Jouhandeau) baila, en un recital,
L a b e lle e x ce n triq u e (La b e lla e xcé n trica ), «fantasía se­
ria» que Satie compuso especialmente para ella.
La bella excéntrica es una pa risin a de París. A u n q u e a p un­
te vagamente unos pasos de shimmy, sigue siendo parisina...
(C arta autógrafa a C aryathis, 12 de mayo de 1921)

1922 A sid uo del café La R otonde de M ontparnasse, Satie fre ­

cuenta A n d ré D erain , Brancusi, M arcel D ucham p y
M an Ray. C olabora en diversas revistas literarias de van­
guardia: C ré a tio n , de V ice nte H u id o b ro , Les fe u ille s l i ­
bres, de M arcel Raval, 391, de Picabia... Aparecen en
ellas las reflexiones que extrae de sus cuadernos, siem­
pre agrupadas bajo el m ism o títu lo , C uadernos de un m a­
m ífe ro (extractos ), sea cual sea la revista.
Proyecta la com posición de la música de una ópera
cómica, inspirada en la novela exótica P a u l e t V irg in ie
(P ablo y V ir g in ia ) de B e rna rd in de Saint-Pierre, según
un lib re to que escribieron para él Jean Cocteau y Ray­
m ond Radiguet.
A unque hizo creer a los que le rodeaban que estaba
trabajando en esta ópera, no dejó el m enor rastro de ella.
Ligera, muy elevada y chispeante como el champán; así ha
de ser la música de Pablo y V irginia. (Anotación autógrafa en
un borrador)

D u ra n te una polém ica que enfrenta a los dadaístas

parisinos, tom a p a rtid o a fa vo r de T rista n Tzara, contra
A n d ré Breton.

Usted sí que me gusta, pero Breton y los otros no. (Carta a

Tristan Tzara, 7 de ju lio 1923)

1923 U n g ru po de jóvenes músicos adopta el n om bre de Es­

cuela de A r c u e il en hom enaje a la estética «pobre» de

174
 E r ik Satie, que había d ecidid o v iv ir en este pequeño
m u n ic ip io de las afueras de París.
A p e tició n de D iag hilev, Satie com pone la música de
los recitativos hablados del Médécin m algré lu í (M édico
a la fuerza) de Charles G ounod.
Para mí, componer como Gounod es pan comido... (Carta
a Darius Milhaud, 19 de agosto de 1923)
...lo cual no es más tonto que componer como Ravel...
(Carta a Igor Stravinsky, 15 de septiembre de 1923)

1924 Para las Veladas de París del conde E tienne de Beau­

m on t, com pone el b a lle t M ercure, poses plásticas, para el
que Picasso diseña decorados y vestuarios. Este espec­
táculo se representó en el T héatre de la Cigale, en ju n io
de 1924, y p ro vocó un escándalo enorm e entre los surre­
alistas, ofendidos p o r el hecho de que el organizador
fuera un aristócrata.
Mercure, poses plásticas... título que encuentro magnífico.
Estas poses son exactamente como las que se ven en todas las
ferias.
Este espectáculo se asemeja al music-hall, muy rudo, sin es­
tilización y, se mire como se mire, no tiene nada que ver con el
arte. (Entrevista de Pierre Massot, Paris Journal, 30 de mayo
de 1924)

Para los Ballets Suecos de R o lf de M aré, com pone el

«ba lle t instantaneísta» Reláche (Descanso): Picabia con­
c ib ió el argum ento (a p a rtir de una idea de Blaise Cen-
drars), el vestuario y los decorados.
E l b a lle t, que se representó el 4 de d icie m b re en el
T héatre des Champs Elysées, cuenta con un entreacto
cinem atográfico, film a d o p o r René C la ir, en el que apa­
recen, entre otros, los dos autores disparando un cañón
sobre los espectadores. Para este «entreacto», Satie
com puso la p rim e ra m úsica de p elícula «im agen p o r
im agen», en una época en que el cine aún era m udo.

175
 ¿La música de Relache? Describo a unos personajes que se
van de picos pardos. Para ello me he servido de temas popula­
res.
Estos temas son profundam ente «evocadores»... Sí, muy
«evocadores», incluso «especiales»...
Los «timoratos» y otros «moralistas» me reprocharán el
empleo de estos temas. N o pienso preocuparme po r la opinión
de esa gente.
Los «asnos» reaccionarios me lanzarán sus rayos. ¡Puaj i ...
N o tolero más que a un juez: el público.
É l reconocerá estos temas y no se sorprenderá en absoluto
de oírlos... ¿No es «humano»?
N o quisiera que se ruborizara un cangrejo, n i un huevo.
Que se retiren los que teman estas «evocaciones».
M e daría vergüenza a lte ra r las aguas tra n q u ila s y pacíficas
de su sereno candor... Soy dem asiado amable para desear de ­
sagradarles. {La Dame, n o v ie m b re -d ic ie m b re de 1924)

1925 A fe c ta d o p o r u n a v id a de p riv a c io n e s que ha escogido

delib e ra d a m e n te , sin q u e re r siq u ie ra a p ro ve ch a r sus é x i­
tos de los ú ltim o s años, E r ik Satie m u r ió en e l h o s p ita l
S aint-Josep h el 1 de ju lio .
E n su m is e ra b le c u a rto de A rc u e il, que h a b ía c e rra ­
d o en v id a a to d o e l m u n d o , se d e s c u b rie ro n , en una le o ­
n era in c re íb le , dos p ia n o s co n los pedales atados, que
escondían, b a jo sus tapas, p re cio so s m a n u s c rito s , c u id a ­
dosam ente c a lig ra fia d o s , en los que fig u ra b a n v a rio s m i­
lla re s de te x to s fa n tá s tic o s , red a cta d o s en fo rm a de p e ­
queños anu n cio s, que d e s c rib ía n u n u n iv e rs o más allá
d e l espejo. N o los h a b ía m o s tra d o n u n c a a n adie.

E l H om bre está hecho para soñar como yo para tener una

pierna de madera.

E R IK S A T IE

176
B IB L IO G R A F ÍA
E r ik s a t i e , Lepiége de Méduse, comedia líric a de E r ik Satie

con música de baile compuesta p o r el m ism o señor, ornada de

grabados de Georges Braque. París, G alerie Simon, 1921.
— , Écrits, reunidos, establecidos y presentados p o r O m e lla
V o lta , París, Champ lib re , 1977; G é ra rd L e b ö v ic i 1981 y 1990.
— , M em orias de un amnésico y otros escritos, trad ucció n e in ­
tro d u c c ió n de L o re to Casado. P resentación de Lloren«;
Barber. C ronología de O rn e lla V o lta . M a d rid , Fugaz, 1989;
A rd o ra , 1994 y 1998.
p iE R R E - D a n i e l T E M P L iE R , E r ik Satie, París, R ieder, 1932;
E d itio n s d ’A u jo u rd ’h u i, «les introuvables», 1975.
V i r g i n i a C A R E A G A , E rik Satie, M a d rid , C írcu lo de Bellas A r ­
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 ESTA E D IC IÓ N
DE «C U A D E R N O S DE U N M A M ÍF E R O » ,
DE E R IK S A T IE , A CAR GO DE O R N E L L A V O L T A ,
SE H A T E R M I N A D O D E I M P R I M I R ,
EN CAPELLADES,
E N EL M ES DE A B R IL
DE M IL N O V E C IE N T O S N O V E N T A Y N U E V E .