JOAN ESTRUCH TOBELLA

BÉCQUER
VIDA Y ÉPOCA
Para Lourdes, Albert y Aina
Índice

PRESENTACIÓN
CRONOLOGÍA
I. INFANCIA Y ADOLESCENCIA
El linaje Bécquer
La decadencia de los Bécquer
El padre, José Domínguez Bécquer
Sevilla, el edén perdido
Gustavo, ¿un niño feliz?
Dos relatos ambientados en Sevilla: «Maese Pérez el organista» y «La
Venta de los Gatos»
Las primeras letras
El colegio de San Telmo
Sueños adolescentes
«Ut pictura poesis»
Bajo la sombra de Alberto Lista
La versión de Narciso Campillo
Obras adolescentes
La educación sentimental
II. GRANDES ESPERANZAS
Primeras publicaciones
La Revolución de Julio de 1854
El viaje a Madrid
Un joven escritor de provincias
El influyente Juan José Bueno
La España musical y literaria
La Historia de los templos de España
Un proyecto demasiado ambicioso
Los misterios de «El caudillo de las manos rojas»
Leyendas y relatos ambientados en Toledo: «La ajorca de oro» (1861), «El
Cristo de la calavera» (1862), «Tres fechas» (1862), «El beso» (1863),
 «La rosa de pasión» (1864)
La superación de la escuela sevillana
III. JULIA ESPÍN, ¿EL GRAN AMOR DE BÉCQUER?
Joaquín Espín, activista musical
El mitificado encuentro del balcón
Las modestas tertulias de los Espín
Gustavo y Julia: ¿galanteo o amor?
Los álbumes de Julia
Julia, musa menor de las R IMAS
La mujer altiva y perversa en las obras de Bécquer
La corta carrera artística de Giulietta Colbrand
IV. TIEMPOS DIFÍCILES
Efímero crítico literario
Debut en el mundo teatral
La cruz del valle
El periodismo político
El Contemporáneo
Las Cartas literarias a una mujer
Valeriano: consolidación artística
Las leyendas ambientadas en Cataluña: «La cruz del diablo» (1860) y
«Creed en Dios» (1862)
V. CASTA ESTEBAN, ESPOSA DE BÉCQUER
Casta Esteban y su familia
Gustavo, ¿paciente del cirujano Esteban?
El negocio del crecepelo
¿Cómo se conocieron Gustavo y Casta?
La personalidad de Casta
Una boda acelerada
Los ruinosos negocios de Francisco Esteban
Gustavo y Casta
VI. CONSOLIDACIÓN PROFESIONAL
El prólogo a La soledad (1861), de Augusto Ferrán
Las leyendas ambientadas en tierras sorianas: «El Monte de las ánimas»
(1861), «Los ojos verdes» (1861), «El rayo de luna» (1862), «La
promesa» (1863)
 Visión de la mujer en Bécquer: entre la idealización y la misoginia
El éxito de la zarzuela El nuevo Fígaro
El fiasco de Clara de Rosemberg
La novela perdida
Los baños termales de Fitero
Las leyendas ambientadas en Navarra: «El miserere» (1862) y «La cueva
de la mora» (1863)
La estancia en el monasterio de Veruela
«Desde mi celda»
Los baños de mar en Algorta
Las leyendas ambientadas en Aragón: «El gnomo (1863)» y «La corza
blanca» (1863)
VII. EL COMPROMISO POLÍTICO DE BÉCQUER
Cronista parlamentario
Las «Cartas semipolíticas»
El mecenazgo de Luis González Bravo
Director de El Contemporáneo
Censor de novelas
El diario Los Tiempos
El escándalo de Doña Manuela
El hijastro de O’Donnell
El Museo universal
Fiscal de novelas por segunda vez
La Sociedad de escritores
Los neos atacan a Bécquer
Amistades y rivalidades políticas
Las obras de Valeriano
VIII. LA REVOLUCIÓN DE SETIEMBRE
Una revolución cívica y ordenada
El misterio del manuscrito de las «Rimas»
El «Libro de los gorriones»
¿Viaje a París?
Crisis conyugal
Director de La Ilustración de Madrid y de El entreacto
Muerte de Valeriano
IX. LOS BORBONES EN PELOTA
 La pornografía política
El escandaloso contenido del álbum
Francisco Ortego, autor de Los Borbones en pelota
La reconversión ideológica de Manuel del Palacio y Eusebio Blasco
¿Adiós a SEM?
X. DESENLACES
La muerte de Bécquer, según Nombela
La muerte de Bécquer en la prensa
¿De qué murió Bécquer?
Un frío entierro
Julia Espín, señora de Quiroga
Casta Esteban, viuda de Bécquer
Los hijos de Gustavo y Casta: Gregorio, Jorge y Emilio
Los hijos de Valeriano y Winifreda: Alfredo, alias el Pollo Bécquer, y
Julia
XI. LA POPULARIDAD DE LAS RIMAS
La edición póstuma de las obras de Bécquer
Imitaciones y parodias
Las golondrinas, un tema de larga tradición
¿Poeta de sensibilidad femenina?
La configuración de una imagen idealizada de Bécquer
XII. LAS FALSIFICACIONES DE FERNANDO IGLESIAS FIGUEROA
APÉNDICES
Apéndice I. Concordancias de las Cartas semipolíticas
Apéndice II. Concordancias de Doña Manuela
Apéndice III. Necrológicas de Bécquer.
Apéndice IV. Texto completo de las rimas citadas
PRENSA CITADA
BIBLIOGRAFÍA
CRÉDITOS
 PRESENTACIÓN

Las biografías intentan dar sentido a un conjunto de informaciones sobre la

vida de una persona. El problema está en transformar estas informaciones en
interpretaciones, que con frecuencia han de quedar incompletas por falta de
datos fiables. En la historiografía clásica era tarea del biógrafo rellenar estas
lagunas mediante su visión omnisciente de la personalidad del personaje
biografiado. De esta manera la biografía se aproximaba a la novela, y el
biógrafo asumía un papel casi tan relevante como el del biografiado. Stephan
Zweig, André Maurois o Emil Ludwig son personalidades emblemáticas de
este tipo de biógrafos.
Usando la terminología de Umberto Eco, nuestra biografía aspira a ser una
«obra abierta», que acepta que nunca estará completa y cerrada, porque
siempre se producirán nuevas lecturas, nuevas perspectivas, nuevas
investigaciones. De ahí que el biógrafo modifique su tradicional papel de
narrador omnisciente que ejerce un dominio absoluto sobre la información y
sobre la interpretación de los datos. Cada vez más adopta la función de
orientador y de facilitador de la información. Esta clase de autor necesita otra
clase de lector, que tenga una actitud activa ante el relato que la obra va
construyendo. El biógrafo comparte con el lector sus interrogaciones, sus
dudas, sus hipótesis, sus propuestas de interpretación... Por eso en nuestra
biografía aparecen muchas expresiones de duda o de posibilidad, que matizan
las afirmaciones: «posible», «probable», «creíble», «verosímil», «quizá»,
«hipótesis»...
Una gran parte de los datos de esta biografía procede de la prensa
contemporánea, principal canal de comunicación de la vida política y cultural
de la época. Bécquer dejó abundantes rastros en los periódicos porque, en
contra de su imagen angelical, estuvo inmerso en las tensiones políticas, se
comprometió a fondo y tomó partido. Son actitudes que, para entenderlas,
hay que situarlas en su contexto histórico.
 Esta ubicación del biografiado en su época es técnicamente factible
gracias a la digitalización de la prensa. Ya no son necesarias las arduas
búsquedas en los periódicos en soporte papel. Las hemerotecas digitales
facilitan en muy poco tiempo ingentes cantidades de información. En el caso
de las biografías, el lector interesado puede fácilmente acceder a esa
información y ampliarla, compartiendo o cuestionando la que le proporciona
el biógrafo.
Una transformación parecida experimentan los archivos, que van
digitalizando sus fondos documentales y poniéndolos en línea, a disposición
de cualquier interesado. En nuestro caso, con un par de clics podemos tener
en nuestra pantalla los autógrafos de las rimas de Bécquer en el Libro de los
gorriones , o los versos y dibujos que Gustavo dejó en el álbum de Julia
Espín, o los dibujos que hizo su hermano Valeriano en el monasterio de
Veruela...
Al mismo tiempo, la bibliografía de la alta investigación universitaria o los
libros antiguos se están digitalizando y alcanzando una capacidad de difusión
y de divulgación que pocos tuvieron en su día. Aprovechar todas estas
oportunidades en absoluto es incompatible con los libros, que seguirán
ocupando un espacio de reflexión y de sabio reposo en medio de la vorágine
digital.
De acuerdo con estos principios, esta biografía no solo pretende recopilar
toda la información disponible sobre la vida de Bécquer, sino hacerlo de
manera que el lector conozca las fuentes de información y pueda, si así lo
desea, acceder a ellas de manera autónoma, rápida y eficiente. El problema ya
no es, por tanto, el acceso a la información, sino la capacidad de
discriminarla, seleccionarla e interpretarla dentro de un relato coherente y con
sentido, siempre desde un punto de vista que aspira a la mayor objetividad
posible.
En el caso de la biografía de Gustavo Adolfo Bécquer, nuestra aportación
es heredera de las biografías más desmitificadoras y solventes, la de Rica
Brown (1963) y la de Robert Pageard (1990). La profesora inglesa, ya en
1941, acuñó el concepto de «la leyenda de Bécquer», concepto fecundo, que
guio su magnífica biografía. Parecida orientación siguió el hispanista francés,
que significativamente tituló la suya Bécquer. Leyenda y realidad. Esta fuerte
tensión entre mito y verdad ha provocado graves intentos de apropiación
indebida de su biografía y de su obra de los que todavía quedan muchas
secuelas.
 Pero ahora lo más importante es leer, releer a Bécquer, un autor de rica
complejidad que, como los grandes clásicos, se sitúa en su época, pero la
trasciende. Bécquer en su época, y más allá.

Barcelona, 1 de enero de 2020

P. S.: Agradecimientos

Al profesor Joaquín Prats, que leyó el manuscrito e hizo importantes

aportaciones para mejorarlo.
A Jorge Ernesto Ayala-Dip, por haber aportado a este proyecto su vieja
amistad y sus sabios consejos.
A todo el equipo de Ediciones Cátedra, encabezado por Josune García, por
su esfuerzo para superar las circunstancias que han afectado la edición de este
libro.
 CRONOLOGÍA

1836 17 de febrero: Nace en Sevilla Gustavo Adolfo Domínguez Bastida, quinto hijo
de Joaquina Bastida y del pintor José Domínguez Bécquer, especializado en
cuadros de escenas costumbristas andaluzas.
1841 Muere el padre del escritor, dejando en precaria situación económica a la
familia. Nace en Torrubia (Soria), Casta Esteban, futura esposa del poeta.
1846 Ingresa en el Colegio de Náutica de San Telmo, de Sevilla, destinado a
huérfanos de familias nobles. Allí se hace amigo de Narciso Campillo, con
quien escribe dramas y novelas románticas.
1847 Muere la madre del poeta. Interrumpe sus estudios de náutica en el colegio de
San Telmo, suprimido por el gobierno. Él y sus hermanos son recogidos por sus
tías maternas. Frecuenta la casa de su madrina Manuela Monnehay, que poseía
una amplia y selecta biblioteca.
1848 Entra en la Escuela de Bellas Artes dirigida por el pintor Antonio Cabral
Bejarano, y luego en el de su tío Joaquín Domínguez-Bécquer.
1853 Conoce a Julio Nombela. Campillo, Nombela y Bécquer forman un grupo
poético, y juntos proyectan trasladarse a Madrid para triunfar como poetas. La
revista madrileña El trono y la nobleza publica un soneto suyo.
1854 18 de julio: En Madrid triunfa el movimiento revolucionario progresista
encabezado por los generales O’Donnell y Espartero. Creación del partido
centrista Unión Liberal. Desde Sevilla, el poeta y su hermano Valeriano hacen
un álbum con dibujos y textos satíricos contra los revolucionarios. Octubre:
Llega a Madrid, donde se relaciona con Julio Nombela y Luis García Luna.
1855 Publica su oda «A Quintana», el artículo «Mi conciencia y yo» y otros poemas.
Visita Toledo en varias ocasiones. Realiza diversos trabajos periodísticos y vive
en condiciones precarias.
1856 Conoce a Ramón Rodríguez Correa. Estrena la obra cómica La novia y el
pantalón, escrita en colaboración con García Luna, bajo el seudónimo de
«Adolfo García».
1857 Bécquer y Correa entran como oficinistas en la Dirección de Bienes
Nacionales. Bécquer cesa al poco tiempo. Junto a Juan de la Puerta Vizcaíno
asume la dirección del proyecto de publicación de la Historia de los templos de
 España . Ambos son recibidos en audiencia por los reyes, que dan su apoyo al
proyecto. Agosto: Sale la primera entrega de la obra, dedicada a las iglesias de
Toledo, con un prólogo de Bécquer.
1858 Marzo: Grave enfermedad, que le obliga a guardar cama durante dos meses.
Publica por entregas la leyenda de tema hindú «El caudillo de las manos rojas».
Comienza a escribir sus Rimas .
1859 Deja de publicarse, por motivos económicos, la Historia de los templos de
España . Escribe el libreto de Las distracciones, en colaboración con Luis
García Luna. Colabora con críticas literarias en La Época . Publica su primera
rima «Tu pupila es azul...».
1860 Frecuenta la tertulia del músico Joaquín Espín, padre de Josefina y de Julia.
Julia Espín será cantante de ópera y actuará en diversos teatros europeos. En su
álbum escribe Bécquer la rima «Si al mecer las azules campanillas...». Conoce
a Casta, hija del cirujano soriano Francisco Esteban. Comienza su amistadcon
Augusto Ferrán. Octubre: Estrena La cruz del valle, en colaboración con García
Luna. Noviembre: Publica la leyenda «La cruz del diablo». 20 de diciembre:
Aparece El Contemporáneo, diario del partido moderado en el que trabaja
como redactor. Además de cotidianos textos periodísticos, publicará en él las
Cartas literarias a una mujer y varias leyendas.
1861 Publica «La ajorca de oro», «La creación», «El monte de las ánimas», «Los
ojos verdes, «Maese Pérez el organista», «¡Es raro!». 19 de mayo: Acelerando
los trámites eclesiásticos, se casa con Casta Esteban. Verano: Toma los baños
en el balneario de Fitero (Navarra).
1862 Publica «El rayo de luna», «Creed en Dios», «El miserere», «El Cristo de la
calavera», así como numerosos artículos y narraciones. 9 de mayo: Nace su
primer hijo, Gregorio. Setiembre: En colaboración con Rodríguez Correa, y
bajo el seudónimo de «Adolfo Rodríguez», escribe el libreto de la zarzuela El
nuevo Fígaro que se estrena con éxito.
1863 Publica «La cueva de la mora», «El gnomo», «La promesa», «La corza blanca»
y «El beso». Junio: Estreno de Clara de Rosemberg, que tiene un cierto éxito
de público, pero es objeto de duras críticas. Para mejorar su salud, pasa una
temporada en el monasterio de Veruela (Zaragoza), junto a su esposa, su
hermano Valeriano y sus hijos respectivos.
1864 Mayo: Publica en El Contemporáneo la serie de cartas Desde mi celda. Sale de
Veruela a mediados de julio y va a la costa vasca para tomar los baños de mar
con fines terapéuticos. En setiembre, el general Narváez, líder del partido
moderado, forma gobierno, con Luis González Bravo al frente del Ministerio de
la Gobernación. Bécquer asume la dirección de El Contemporáneo . 19 de
diciembre: González Bravo lo nombra censor de novelas, cargo muy bien
retribuido.
1865 Deja El Contemporáneo, en desacuerdo con sus redactores, que se distancian
 del partido moderado y se acercan a las posiciones de la Unión Liberal. Pasa a
ser redactor del diario Los Tiempos, portavoz de González Bravo. Desde Los
Tiempos ataca a sus ex compañeros de El Contemporáneo, llamados «los
angélicos», a los que acusa de traición al partido moderado. Abril: González
Bravo reprime con dureza las protestas estudiantiles, que desembocan en la
«Noche de San Daniel». Junio: El gobierno de Narváez es sustituido por el de
O’Donnell. Bécquer cesa como censor de novelas. Colabora en el semanario El
Museo universal . Setiembre: Nace su segundo hijo, Jorge. Dirige el periódico
político satírico Doña Manuela, del que solo aparece un número a causa de la
prohibición del gobierno unionista.
1866 Asume la dirección de la revista ilustrada El Museo universal, donde publica
algunas rimas y numerosos y variados artículos. Julio: Narváez vuelve al
gobierno y González Bravo regresa al Ministerio de la Gobernación, gracias a
lo cual Bécquer recupera su cargo de censor de novelas. Deja la dirección de El
Museo universal .
1867 El gobierno lo nombra miembro del jurado de la Exposición Nacional de Bellas
Artes. Prepara la edición de sus obras, que González Bravo quiere prologar y
publicar a su costa.
1868 Abril: Muere Narváez. González Bravo asume la presidencia del gobierno y
aplica medidas represivas contra el movimiento revolucionario. Junio:
Comienza el Libro de los gorriones, en el que escribe sus obras y sus proyectos.
Verano: Separación de Casta. Bécquer se queda a dos de sus hijos y forma
hogar con su hermano Valeriano y los hijos de este. Setiembre: Triunfo de la
revolución que provoca la caída de Isabel II. González Bravo huye a Francia.
Bécquer le acompaña al destierro y luego regresa a España. Pierde su cargo de
censor. Se instala en Toledo con Valeriano y sus hijos respectivos. González
Bravo, en su huida a Francia, pierde el manuscrito de las obras de Bécquer. El
poeta va reconstruyendo de memoria sus Rimas en el Libro de los gorriones .
Diciembre: En Noviercas nace su hijo Emilio, que queda al cuidado de Casta.
1869 Vuelve a colaborar en El Museo universal . Se establece en Madrid con sus
hijos, su hermano y sus sobrinos en una casa de la urbanización Quinta del
Espíritu Santo. Circulan por Madrid láminas de pornografía política del álbum
Los Borbones en pelota, firmado por SEM, seudónimo del dibujante Francisco
Ortego. En 1991, el álbum será erróneamente atribuido a Valeriano y Gustavo.
1870 Dirige La Ilustración de Madrid, revista ilustrada apolítica fundada por
Eduardo Gasset. Asume la dirección de la revista teatral El Entreacto .
Setiembre: Muere Valeriano. Con sus hijos se traslada a un piso del barrio de
Salamanca, que le alquila gratuitamente el marqués de Salamanca. Se reconcilia
con Casta, que regresa al hogar. Diciembre: Contrae una enfermedad pulmonar
y debe guardar cama. El 22 de diciembre muere. Sus amigos se reúnen y
deciden publicar sus obras. Los costes se cubrirán mediante una suscripción
 pública y los beneficios se entregarán a la viuda del escritor.
1871 Numerosas personalidades de la cultura y la política participan en la
suscripción. Correa, Campillo y Ferrán preparan la primera edición de las obras
de Bécquer, que se publica en dos volúmenes. En el prólogo, Rodríguez Correa
crea la imagen romántica y angelical de Bécquer.
 I
INFANCIA Y ADOLESCENCIA

EL LINAJE BÉCQUER

El apellido Bécquer o Bécker era y es bastante común en Alemania y en

Flandes (actualmente, Holanda y Bélgica). Es el típico apellido que designa
un oficio, en este caso, el de panadero: en holandés, bakker; en alemán,
bäcker . En Holanda y en Renania del Norte-Westfalia, y también en Bruselas
y en Lille vivían diversas ramas del linaje Bécquer. Nosotros nos centraremos
en la que en el siglo XVI residía en la villa de Meurs o Moers, en el ducado de
Güeldres, situada en las inmensas, ventosas y frías llanuras del oeste de
Alemania. Meurs era una pequeña ciudad, pero su privilegiada ubicación le
permitía un activo comercio, actividad a la que se dedicaban los Bécquer. La
villa era sobre todo conocida por su poderoso recinto fortificado. Por eso fue
muy disputada durante la Guerra de los Ochenta Años (1568-1648), entre los
holandeses y la Corona española. A finales del siglo XVI sería ocupada por
los españoles, pero en 1597 fue asediada y reconquistada por los holandeses,
apoyados por tropas inglesas.
En esa época, hacia 1588, el comerciante Enrique Bécquer, de religión
católica, decidió emigrar 2200 kilómetros al sur, a Sevilla, con sus hijos
Adam y Miguel. Quizá huían de la guerra interminable o de la persecución de
los protestantes. No sabemos qué ruta siguieron ni qué medio de transporte
utilizaron. Probablemente eligieron la ciudad hispalense porque en ella
tendrían algún contacto de tipo comercial. En aquella época Sevilla estaba en
su apogeo porque centralizaba el tráfico comercial entre España y sus
colonias americanas 1 . Los hermanos Bécquer prosperaron rápidamente en
sus negocios de importación y exportación. Enseguida invirtieron una parte
de su patrimonio en ganar respetabilidad, asumiendo las costumbres de la
clase media sevillana para integrarse en ella. Adquirieron una capilla en la
catedral, en el ala este (hoy dedicada a las santas Justa y Rufina), como
sepulcro-mausoleo para ellos y sus descendientes. Encima de las rejas
colocaron su escudo nobiliario y un lema, escrito con letras de hierro: «Esa
capilla y entierro es de Miguel y Adam Bécquer, hermanos, y de sus
herederos y sucesores. Acabóse año 1622». Unos años después, en 1635,
Guillermo Bécquer dejó a la catedral un legado para que el día de Todos los
Santos y el de Difuntos en la capilla se rezara un responso, se cubriera el
sepulcro con un paño negro y se colocaran doce cirios 2 .
En la época de Gustavo Adolfo Bécquer no se celebraban esos responsos,
porque el sepulcro ya no estaba en la capilla. A principios del siglo XIX las
autoridades habían ordenado que, por razones sanitarias, se trasladaran las
tumbas de las iglesias a los modernos cementerios, ubicados en las afueras de
las ciudades. Por eso Amador de los Ríos habla en pasado cuando dice que en
la catedral «había una sepultura de la familia Bécquer» 3 . Pero ahí seguía la
reja, con su inscripción, que proclamaba la riqueza y la piedad de los
Bécquer. Sin duda, Gustavo contempló con orgullo y ensoñación la capilla de
sus antepasados.
Miguel (?-1623) añadió al patrimonio familiar tierras de cultivo, que en la
época eran mucho más apreciadas que el dinero. Adquirió una finca de
olivares con molinos y casa solariega en Tomares, así como el cortijo de
Troya en Utrera, que producía cereales y que siglos después sería la sede del
grupo religioso del Palmar de Troya. A estas propiedades agrícolas hay que
sumar unas casas en Sevilla. Pero este proceso de integración en la sociedad
sevillana no se vio completado con un matrimonio que les uniera a alguna
familia local. Ambos hermanos realizaron enlaces bastante endogámicos:
Adam se casó con Margarita Ducerf, y Miguel, con Catalina Vants, de origen
flamenco. Miguel y Catalina tuvieron a Guillermo, que fue caballero
veinticuatro (concejal del ayuntamiento) 4 . Guillermo mejoró la integración
de la familia en la sociedad sevillana. Se casó con su prima hermana Isabel.
Tuvieron varios hijos, que gozaron de distinciones nobiliarias de mediana
categoría: Antonio Bécquer y Bécquer fue caballero veinticuatro y alguacil
mayor de la Inquisición en Santiponce; Miguel, canónigo de la catedral y
notario de la Inquisición; Francisco, caballero de la orden de Calatrava;
Miguel Melchor, de la orden de Alcántara; y Catalina, que en 1673 se casó
con Alejandro Jácome de Linden (Hesse), de la orden de Calatrava 5 .
Este afán de entrar en las órdenes militares y en la Inquisición indica que
los Bécquer querían mostrar públicamente su limpieza de sangre, es decir,
que eran una familia sin antepasados judíos o protestantes, ya que se
consideraba que la herejía se podía transmitir de padres a hijos. También
había que demostrar que ningún antepasado había ejercido «oficios viles o
mecánicos», propios de las clases bajas. La limpieza de sangre era una
condición indispensable para entrar en las órdenes o en la Inquisición y
también, en el caso de los caballeros de las órdenes militares, para contraer
matrimonio. Los Bécquer habían de ganarse su prestigio ante una sociedad
recelosa con los extranjeros, en especial si se dedicaban al comercio,
actividad que se consideraba poco noble y un tanto sospechosa de judaísmo.
Eso puede explicar que los Bécquer tendieran a casarse con parientes o
extranjeros, lo que indica ciertas dificultades para emparentar con las familias
sevillanas. Resulta significativo que Catalina Bécquer, setenta años después
de la llegada de sus abuelos a Sevilla, se casara con un caballero de
ascendencia germánica.
Pero todas estas dificultades estaban ya prácticamente superadas en la
época del patriarca Guillermo, en la que los Bécquer alcanzaron su máximo
esplendor. Habían logrado lavar su imagen de comerciantes extranjeros y
habían podido formar parte de la sociedad sevillana. Por eso, en 1650, cuando
Guillermo otorga testamento, se muestra tan orgulloso de su apellido que,
para honrar la memoria de su padre Miguel, manda que: «los sucesores han
de llamarse Bécquer, sin usar otro apellido».
Pero, al ir adoptando costumbres cada vez más aristocráticas, los Bécquer
iban perdiendo los valores burgueses y capitalistas que los habían llevado a la
prosperidad. Era la evolución que vivía Sevilla, cada vez más señorial y
menos mercantil, y también la de la sociedad española en su conjunto, cada
vez más alejada de la modernidad.

LA DECADENCIA DE LOS BÉCQUER

El declive de la familia Bécquer lo personifica Martín Bécquer Aldabe (?

-1728). Su vida fue muy agitada. Se casó tres veces y tuvo muchos hijos. Era
un derrochador empedernido, que anduvo siempre en pleitos con sus
acreedores. También tuvo muchos problemas con sus parientes, que le
reclamaban pensiones y herencias. En uno de esos pleitos, una de sus hijas,
Alfonsa, expone al juez la precaria situación en que vivían: «solo comían
asaduras de vaca» y tomaban chocolate «de la clase más inferior». Pero
Martín mantenía sus costumbres: salía a pasear a caballo y su gran
preocupación era gastarse los dos reales de plata que cada sábado le daba su
administrador, que le iba esquilmando la hacienda. Martín Bécquer murió de
repente, sin dejar testamento, con lo que se desencadenó una guerra de pleitos
de acreedores y parientes, que provocaron el embargo del mobiliario de la
casa 6 .
Sin llegar a los extremos del alocado Martín, los Bécquer fueron
perdiendo estatus social a lo largo del siglo XVIII y de las primeras décadas
del XIX . Tenemos noticias sueltas, procedentes de diversas ramas familiares.
Nos interesa especialmente Antonio Bécquer, que en 1804 solicita algún
empleo para emigrar a La Habana 7 . Este Antonio, nacido el 23 de abril de
1782 en Utrera, estudió en el colegio de guardiamarinas de San Telmo de
Sevilla. Para ser admitido como «caballero porcionista», o sea, colegial que
pagaba sus gastos, tuvo que presentar documentación que acreditara su
condición de noble. En su expediente figuran los méritos de la familia,
«originaria de Flandes»: caballeros veinticuatro, un alguacil mayor del Santo
Oficio, unos «cuantiosos mayorazgos», la tumba familiar en la catedral, etc. 8
. Unos 50 años más tarde, otros Bécquer, Estanislao y Gustavo Adolfo,
estudiarán en el mismo colegio, aunque como alumnos de matrícula gratuita.
El trauma nacional de la Guerra de la Independencia repercutió
especialmente en los Bécquer de Utrera: Francisco fue capitán de lanceros y
su hermano Manuel, capitán de artillería 9 . También tenemos noticias
dispersas de Juan José Bécquer, prestigioso grabador, activo en las últimas
décadas del siglo XVIII . Colaboró en una importante enciclopedia botánica,
la Flora peruviana (1798-1802), editada por el prestigioso editor Antonio de
Sancha. También ilustró Las aventuras de Telémaco (1799); la Biblia (1790-
1793), etc. 10 . Este Bécquer grabador introdujo la profesión artística en la
saga familiar. El siguiente en seguir esa vía podría haber sido el abuelo de
Gustavo, Antonio Domínguez Bécquer, nacido en Málaga en 1777. No
sabemos a qué se dedicaba, pero dio a su hijo José una cuidada formación
artística, destinada a convertirlo en pintor profesional. Paralelamente, su
hermano Manuel hizo lo mismo con su hijo Joaquín, que llegaría a ser un
reconocido pintor de la escuela sevillana. De esta manera, los primos José y
Joaquín, a los que más adelante se uniría Valeriano, vincularon ya para
siempre el apellido Bécquer a la pintura.
 En la primera mitad del siglo XIX , cuando nace Gustavo (1836), ya se
habían olvidado los antepasados germánicos, igual que el uso del apellido
Bécquer, perdido en los enlaces con otras familias. El patrimonio familiar, tan
sólidamente acrecentado por el patriarca Guillermo, se había diluido al
romperse la cadena de los mayorazgos, que daba estabilidad al patrimonio
familiar.
Los Bécquer estaban totalmente integrados en la sociedad sevillana, pero
ya no eran ricos comerciantes ni ocupaban puestos importantes y prestigiosos
en las instituciones de la ciudad. Se habían acabado los tiempos en que
podían vivir de sus rentas, como los caballeros. Ahora tenían que trabajar
para ganarse la vida. Fue José Domínguez Bécquer (1805-1841), el pintor,
padre de Gustavo, quien, con buena visión comercial, recuperó el apellido,
que evocaba no solo vagos orígenes germánicos, sino también el periodo de
esplendor de una familia que había sido rica y respetada.
¿Cómo influyó este legado familiar en Gustavo Adolfo? De manera más o
menos consciente, el poeta interiorizó que la gloria literaria era una vía de
ascenso social como cualquier otra. Como su padre, que supo convertir su
arte en una actividad lucrativa, Gustavo Adolfo no dudó en poner su pluma al
servicio de la política, sin demasiado idealismo y con sobrado pragmatismo.
Desde su adolescencia, se propuso recuperar el prestigio y el estatus perdidos
por su familia. Su conservadurismo ideológico era coherente con su visión de
la vida, más aristocrática que burguesa. Más adelante veremos cómo en su
leyenda «Maese Pérez el organista» Gustavo recupera aspectos de su saga
familiar.
La que podríamos denominar leyenda familiar influyó, pues, en la
ideología y en el proyecto de vida de Gustavo. Doscientos años después de
que los Bécquer se instalaran en Sevilla, Gustavo Adolfo Bécquer era, pues,
de pura ascendencia andaluza, que encajaba a la perfección con la influencia
del contexto sevillano en el que vivió su infancia y su adolescencia.
Por eso no tiene mucho sentido forzar una conexión entre los remotos
antepasados germánicos y la influencia de la literatura alemana, en especial,
la de Heine, en la poesía de Bécquer. En su conocido manual, el padre Blanco
García considera que «Bécquer no conserva ninguno de los rasgos del
carácter andaluz». Y que su subjetivismo melancólico es «tan común en las
tenebrosas regiones que baña el Spree, como desconocidas en las márgenes
del Darro y el Guadalquivir» 11 . Estas interpretaciones se sustentan en la
creencia de que las influencias literarias se transmiten por vía genética o a
través del medio ambiente. Pero, de ser así, resultaría muy complicado
explicar por qué Bécquer admiró e imitó la literatura de la India.

EL PADRE, JOSÉ DOMÍNGUEZ BÉCQUER

José Domínguez Bécquer (1805-1841) fue considerado como uno de los

pintores más destacados de su generación en Sevilla. Se había formado en la
Escuela de Bellas Artes, que dependía de la Academia de Bellas Artes,
institución impulsora de la llamada escuela sevillana de pintura. Esta
tendencia pictórica tenía como modelo el manierismo de Murillo, su realismo
un tanto idealizado, su dibujo suave y armónico, que reflejaba temas devotos
o de la vida cotidiana del pueblo. En la primera mitad del siglo XIX este estilo
se fue aplicando a los lienzos de tema costumbrista andaluz, que estaba
poniéndose de moda. El andalucismo triunfaba fuera de España no solo en la
pintura, sino también en la moda, lo que estimulaba la demanda de trajes,
abanicos, mantillas, castañuelas, peinetas, etc.
El erudito arqueólogo y escritor José Amador de los Ríos (1816-1878) era
muy crítico con el tipismo andalucista. Según él, estaba impulsado por
jóvenes pintores que, con alguna excepción, querían «adquirir fama a poca
costa y trabajo». Les reprochaba su amaneramiento y su monotonía, y sobre
todo que tuvieran «poca filosofía, pocos conocimientos del corazón humano
y de la historia». Es innegable que la mayor parte de esas críticas son
aplicables a la pintura de José Domínguez Bécquer. Pero esto no fue
obstáculo para que, cuando don José murió prematuramente, Amador
elogiara al pintor, «cuyas obras le habían conquistado tanto en los naturales
como en los extraños un nombre respetable» 12 . El andalucismo también
tenía versiones literarias, sobre todo teatrales, que suscitaban debates
parecidos a los que hemos visto en el ámbito pictórico. Así, hacia 1849 la
revista sevillana El Regalo de Andalucía se manifestaba contraria a las obras
«gitanescas», como la zarzuela Juan, el contrabandista, ya que «este género
solo puede contribuir a corromper el gusto» 13 .
José Bécquer era uno de los pintores costumbristas que tenía mayor
demanda. A pesar de su juventud, se había ganado un prestigio en Sevilla y
entre los viajeros extranjeros, por lo que se le consideraba como «el pintor
por excelencia de las costumbres andaluzas» 14 . Se fue especializando en
escenas y personajes de la Andalucía más típica y romántica. Sus cuadros
estaban fielmente inspirados en referentes reales, pero tratados con cierto
grado de idealización. Era lo que pedían los clientes, en especial los viajeros
ingleses y franceses, precursores de los turistas actuales.
El conocido como «maestro Pepe» pintaba cuadros por encargo y los
vendía en Inglaterra, a través de su representante en Cádiz 15 . Además de sus
temas costumbristas, eran muy apreciados sus retratos de personajes
masculinos y femeninos de la sociedad sevillana. Don José se especializó en
retratos en formato miniatura, que requerían una gran habilidad técnica. Este
formato facilitaba que el retrato se pudiera llevar encima. Era tal la demanda
que tenía, que formó una especie de convenio con su primo Joaquín. Este
pintaba los fondos y pasaba los cuadros a José, que los terminaba. En
ocasiones, cuando no podía cumplir todos los encargos, compraba cuadros a
su primo y los vendía como suyos 16 . Entre los clientes del maestro Pepe
figuraban personajes distinguidos, que compraron cuadros suyos durante
años, incluso después de su muerte. Otros clientes fueron los duques de
Montpensier (Luisa Fernanda, hermana de Isabel II, y su marido, Antonio de
Orleans). En 1849 se instalaron en el palacio de San Telmo, donde, como
veremos, estudió Gustavo. En el catálogo de los cuadros que albergaba
figuran dos de don José: «Un columpio» y «El baile de la cachucha» 17 .
También la princesa Mariana de Holanda, durante su visita a la capital
hispalense en 1850, compró cuadros suyos 18 .
Pero sus clientes eran sobre todo viajeros ingleses que venían directamente
a España o se desviaban del Grand Tour italiano para visitar la exótica
Andalucía. La región era especialmente atractiva porque su patrimonio
artístico se alejaba del canon clasicista, dominante en Italia, Francia e
Inglaterra. En ningún otro país europeo había tantos y tan hermosos vestigios
árabes. Además, poseía un rico folclore autóctono, con personajes típicos
(bailaoras, toreros, bandoleros, contrabandistas, mendigos...) y también unos
precios muy ventajosos para los extranjeros.
La pintura se nutría de estos viajes, esenciales en la formación sentimental
y cultural de los jóvenes gentlemen . Estos viajeros adinerados querían
llevarse a su país un souvenir, un recuerdo de su viaje: cuadros con paisajes y
escenas típicas. También les gustaban los retratos que los mostraban en traje
de torero, majo o bandolero. El andalucismo nació, pues, de esa mirada
externa de los viajeros ingleses. Era, mutatis mutandis, lo que ocurría con la
pintura del Canaletto y otros pintores venecianos, dedicados a reproducir con
cierta dosis de idealización los bellos paisajes de Venecia.
Uno los viajeros que más contribuyó al costumbrismo andaluz fue el
hispanista inglés Richard Ford (1796-1858). En 1830 se instaló con su
familia en Sevilla, donde residió durante un año y medio. Era un gran
admirador de José Domínguez, que le pintó tres retratos, vestido de majo 19 .
Estos retratos se convirtieron en emblema de la moda andalucista en Europa.
A su regreso a Inglaterra, Ford publicó su Manual para viajeros por España
y lectores en casa (1845), que durante mucho tiempo serviría de guía a
numerosos viajeros ingleses 20 .
Don José también entró en contacto con el pintor escocés David Roberts
(1796-1864), que durante su estancia en Sevilla en 1833 realizó acuarelas y
grabados de los monumentos y paisajes sevillanos, fijando el modelo del
género costumbrista 21 . También le fue de especial ayuda su amistosa
relación con el vicecónsul británico, Julian B. Williams, coleccionista de arte,
en especial de cuadros de Murillo. Williams organizaba tertulias en su casa, a
las que acudía la sociedad culta sevillana.
Don José estaba bien relacionado con las élites de la ciudad. Fue uno de
los fundadores del Liceo artístico y literario (1838), que reunía a los más
destacados artistas y escritores de Sevilla. Antonio María Esquivel presidía la
sección de pintura, y el duque de Rivas, la de literatura. En 1839 José
Domínguez expuso allí varias obras, de títulos significativos: «Jugadores de
naipes», «La feria de Santiponce», «La taberna», etc. 22 . En mayo de 1838 se
fundó El Álbum sevillano . Era una publicación de grabados con los que se
iba formando un álbum. Cada entrega constaba de 12 láminas. En la primera
el maestro José publicó tres retratos de tipos populares: «Una mujer con saya
y mantilla de blondas», «Maja con mantilla de tira» y «Un majo».
Los ingresos de don José no solo dependían de las ventas de cuadros.
Siempre reservó una parte de su dedicación profesional a la docencia, cuyos
ingresos iba anotando en un libro de cuentas que examinaremos más
adelante. Fue maestro de los pintores más importantes de la época: su primo
Joaquín Domínguez Bécquer (1817-1879), Manuel Cabral Bejarano (1827-
1891), Manuel Rodríguez de Guzmán (1818-1867), Eduardo Cano de la Peña
(1823-1897) y otros. Como era habitual en los talleres de los pintores
profesionales, los discípulos intervenían en los apartados más sencillos, los
fondos, y luego el maestro daba los retoques finales. De esta manera la
producción se aceleraba y permitía atender los numerosos encargos 23 .
 La rápida consolidación de su situación económica le había permitido
casarse muy joven y formar una familia numerosa. El 25 de enero de 1827
contrajo matrimonio con Joaquina Bastida (1808-1847). Fue testigo de boda
el pintor Antonio María Esquivel (1806-1857), que había sido condiscípulo
suyo en la Escuela de Bellas Artes. Del matrimonio nacieron ocho hijos,
todos varones: Eduardo (1828-?), Estanislao (1830-1901), Jorge Félix (1832),
Valeriano (1833-1870), Gustavo Adolfo (1836-1870), Ricardo (?), Alfredo
(?) y José (póstumo, nacido en 1841). De cuidarlos se ocupaban tres criadas y
un criado. La familia poseía coche, lo que era indicio de un elevado estatus 24
. Todo este alto nivel de vida se perdió de pronto, cuando José Bécquer murió
el 26 de enero de 1841, cuatro días después de cumplir los 36 años, en su
domicilio de la calle de Las Cruces (actual calle Alcoy, 2), al que la familia
se había trasladado en fecha desconocida. Bajo la impresión de la súbita
muerte, el Liceo organizó en su honor «unas exequias suntuosas» 25 .
Gustavo tenía cinco años, por lo que apenas pudo guardar en su memoria la
imagen y los recuerdos de su padre. En la necrológica que escribió a la
muerte de su hermano Valeriano, menciona al padre muy escuetamente:
«Nuestro padre era pintor y murió, siendo nosotros muy niños, también a los
treinta y cinco años» 26 . Fijémonos en que subraya que también murió a los
treinta y cinco, es decir, a la misma edad que Valeriano.
Aunque el dato no sea del todo exacto, puesto que el padre ya había
cumplido los 36, resulta significativo que Gustavo sea consciente de la
maldición que pesaba sobre los Bécquer. Él mismo, muerto a los 34 años,
será víctima de ella. Su amigo Julio Nombela, al que iremos encontrando en
numerosas ocasiones, lo confirma: «Pertenecía a una de esas familias
condenadas a no pasar de un límite fatal marcado a su vida [...] La idea de
este fin prematuro fue inseparable compañera de sus sueños y sus esperanzas
27 . Claro está que, situados en su contexto histórico, estos datos resultan un
tanto novelescos, porque, durante el periodo 1863-1870, la esperanza media
de vida al nacer era de 29,1 años para los hombres y 29,9 años para las
mujeres 28 .
La «maldición» volverá a repetirse en los tres hijos de Bécquer, que
morirán jóvenes. La única excepción es el primo (al que llamaban «tío»)
Joaquín Domínguez Bécquer, que tuvo una vida larga, tranquila y exitosa.
Protegió a Valeriano y a Gustavo, y fue padrino de Jorge, el segundo hijo de
Gustavo.
 De los datos disponibles podemos deducir que el padre, el «malogrado
Bécquer», era muy trabajador, ordenado y organizado. Así lo atestigua su
cuidadosa contabilidad y sobre todo la gran cantidad de cuadros que pintó. En
sus retratos aparece con un porte un tanto aristocrático, que no estaba reñido
con su carácter afable y abierto, que le valió el sobrenombre de «el maestro
Pepe» entre sus amigos y conocidos. También fue muy familiar y hogareño,
tal como demuestran los numerosos dibujos en los que aparecen sus hijos
(entre ellos, el pequeño Gustavo) y en el retrato de su esposa. Por último, don
José demostró que tenía un sentido muy profesional de la pintura. Siempre se
mantuvo alejado de veleidades bohemias, rebeldes o innovadoras que se
apartaran de los gustos de sus clientes.
La temprana muerte de don José alteró radicalmente la vida de su
numerosa familia, que de pronto quedó desprovista de todo ingreso
económico. Un pariente de la madre, Juan Vargas, ayudó a la familia, que se
trasladó, según Montoto, a una vivienda más modesta, un piso en la calle del
Espejo, 12, 2º, hoy calle de Pascual Gayangos.
¿El costumbrismo de José Bécquer influyó en la obra de Gustavo y de
Valeriano? La pintura de Valeriano seguirá en buena parte los postulados del
género costumbrista, como su padre. Y Gustavo, en sus artículos, en sus
poemas y en sus leyendas, recuperará las tradiciones populares. Sin embargo,
tanto Gustavo como Valeriano fueron capaces de superar el costumbrismo
sevillano en el que se habían formado y que habían heredado de su familia.
Gustavo supo combinar su amor a Sevilla y a la cultura andaluza con una
visión amplia y abierta, que le permitió ambientar sus obras no solo en
Sevilla, sino en otras regiones españolas: en Soria, Toledo, Fitero... hasta en
Cataluña, que no había visitado nunca. Incluso fue capaz de evocar con su
imaginación la exótica y misteriosa India en su leyenda «El caudillo de las
manos rojas».

SEVILLA, EL EDÉN PERDIDO

En un artículo publicado cinco años después de su llegada a Madrid, Bécquer

manifestará su añoranza de Sevilla, que define como «el edén perdido» 29 ,
asociado a su infancia en «la ciudad donde he nacido y de la que tan viva
guardé siempre la memoria» 30 . Este vínculo emotivo con Sevilla y
Andalucía en general se mantendrá vivo a lo largo de toda su vida, aflorando
al menor estímulo, como la recopilación de cantares publicada por su amigo
Augusto Ferrán: «Toda mi Andalucía, con sus días de oro y sus noches
luminosas y transparentes, se levantó como visión de fuego del fondo de mi
alma» 31 .
Gustavo nació y vivió su infancia y su adolescencia en la Sevilla más
típica y tradicional. La casa-taller de su padre estaba en el número 26 de la
calle del conde de Barajas (antes Ancha de San Lorenzo, número 9), en el
barrio de San Lorenzo, en la margen izquierda del Guadalquivir. Era una
vivienda de clase media, de planta y piso, que sufrió una remodelación
importante, por lo que actualmente apenas se corresponde con la original. En
1838 la familia se trasladó al 27 de la calle del Potro 32 .
En la partida de nacimiento de Gustavo, expedida por el párroco de la
iglesia de San Lorenzo, encontramos algunos detalles interesantes. La
madrina es Manuela Monnehay, de origen francés, de tan solo diez años. Su
padre tenía un comercio de perfumería en la plaza del Duque, número 22,
según Santiago Montoto. No sabemos qué vínculos existían entre los
Monnehay y los Bécquer, pero habían de ser bastante estrechos, ya que en la
época apadrinar a un bebé implicaba hacerse responsable de su formación
religiosa y también asumir la tutela del niño si los padres fallecían. Es lo que
hará la madrina de Gustavo, que siempre gozará de una buena posición,
basada en el comercio que heredará de su padre en 1849. Hay numerosos
indicios de que cumplió sus obligaciones y mostró gran afecto por Gustavo.
¿Cuál era la situación de España y de Sevilla en febrero de 1836, cuando
vino al mundo Gustavo Adolfo Bécquer? La coyuntura política era muy
tensa, en el momento más violento de la guerra civil que desde 1833
enfrentaba a liberales y carlistas. Una de las consecuencias de la guerra fue la
Desamortización. El gobierno liberal de Juan Álvarez Mendizábal en 1835
decretó la confiscación de buena parte de las propiedades de la Iglesia. Esa
decisión provocó el abandono y la ruina de muchos monasterios y conventos,
que Bécquer utilizará como escenario de varias de sus leyendas.
Este agitado contexto se reproducía a pequeña escala en Sevilla, donde se
desbarataron varias conspiraciones carlistas. En una de ellas estaba implicado
el arzobispo, que fue confinado en Alicante. El 15 de febrero de 1836, dos
días antes del nacimiento de Gustavo, fueron ejecutados en el garrote vil
varios conspiradores carlistas 33 . Hasta final de año la ciudad estuvo en
estado de sitio, preparándose para resistir un posible asedio del ejército
carlista del general Gómez, que había saqueado Córdoba 34 .
A pesar de todas esas incidencias, la vida cotidiana se mantenía en Sevilla
sin grandes alteraciones. Resulta simbólico que los sevillanos terminaran el
terrible año de 1836 con la representación de Capuleti e Montecchi . Esta
ópera de Bellini inauguró el teatro de San Hermenegildo, que había sido
iglesia de un convento incautado por la Desamortización 35 .

GUSTAVO, ¿UN NIÑO FELIZ?

¿Cómo era Gustavo de niño? Como de casi todos los episodios de la biografía
de Bécquer, de su infancia tenemos versiones contrapuestas. Una nos lo
presenta como un niño que ya anticipa al poeta solitario e incomprendido:
Desde su infancia fue Bécquer un niño raro y excéntrico: salía con sus compañeros
de colegio a explayarse en el campo de Triana, y mientras estos se combatían
mutuamente con piedras o imitaban las suertes del circo taurino, el niño Gustavo
sentábase cabe al Guadalquivir, con los pies casi metidos en el agua, y sacando una
carterita pretendía dibujar alguno de los objetos que tenía delante de sí 36 .

Pero luego tenemos otras versiones, mucho más matizadas, que nos
presentan a un niño con inquietudes parecidas a las de los chicos de su edad.
Los primeros años de su vida, antes de la muerte del padre, Gustavo vivió en
su casa un ambiente alegre, con tantos hermanos y niños a su alrededor,
además de un perro. Su padre dibujó estas situaciones domésticas. Una
lámina contiene tres apuntes de Gustavo, a los dieciséis meses. Especial
encanto tiene un dibujo de 1840, es decir, de cuando tenía cuatro años. El
pequeño Gustavo mira a su padre con una sonrisa y unos grandes ojos 37 . Él
mismo evocará, muchos años después, sus «recuerdos de la niñez, acaso los
más puros y los más gratos de la vida». De forma indirecta, pero inequívoca,
en un artículo sin firma recuperará sus vivencias infantiles sevillanas:
la dichosa edad en que los jueves por la tarde, día de suelta para los chicos,
jugábamos a justicias y ladrones en la plaza del Duque, y recordarás sin duda al más
constante de tus camaradas, al teniente de tu cuadrilla de bandoleros. Juntos hicimos
pájaros de papel en la escuela; a escote con mi primo Luis hemos comprado más de
una vez un pandero, y solo Dios sabe las veces que por la rejilla del calabozo nos
hemos socorrido mutuamente con la miel de los postres, de que tan a menudo nos
 privaban 38 .

Esta evocación del propio Gustavo indica claramente que fue un niño
inquieto, travieso, a menudo castigado con encierros y privación de postres.
El «primo Luis» podría ser su gran amigo el escritor Luis García Luna (1834-
1867). Nació en Madrid, pero pasó su infancia en Sevilla. Será testigo de
boda de Gustavo, y escribirá con él diversos libretos de zarzuela, publicados
bajo el seudónimo de Adolfo García. Y ese «teniente de la cuadrilla de
bandoleros» probablemente sea Gustavo, que, lejos de ser un niño retraído,
aparece como jefe de su pandilla.
De esta manera la plaza del Duque se convirtió en el epicentro de su vida.
Como veremos más adelante, siempre la recordará con cariño. Al salir del
colegio jugaba allí, muy cerca de la casa de su madrina, que lo había acogido
en su casa. En esa plaza se celebraban importantes acontecimientos cívicos y
religiosos. Es probable que Gustavo, a los siete años, el 21 de noviembre de
1843, quedara impresionado ante el tablado que se erigió para celebrar la
mayoría de edad de Isabel II 39 . También debió de impactarle la
ornamentación de la iglesia parroquial de San Lorenzo, a la que acudiría con
su familia los domingos. Era una de las iglesias más antiguas de Sevilla, y
contenía piezas artísticas importantes, como un Rubens. Por ser la sede de la
hermandad de Jesús del Gran Poder, guardaba la famosa talla de Juan de
Mesa, durante mucho tiempo atribuida a su maestro Juan Martínez Montañés
40 . Era una de las imágenes más veneradas en las procesiones de Semana
Santa. No parece casual que justamente sea la que invoca la devota comadre
de «Maese Pérez el organista»: «¡Nuestro Señor del Gran Poder nos asista!»
41 .
De acuerdo con sus recuerdos de infancia, la pandilla callejera ejerce una
gran influencia en su formación, tanta o más que la educación formal y
académica que recibía en el colegio. Sevilla era una ciudad compacta, de
calles estrechas, en la que el barrio era el marco de la convivencia vecinal. En
los barrios funcionaban activas redes de asociaciones que conservaban las
tradiciones populares, en especial las de carácter religioso, como las
procesiones de la Semana Santa.
De lo que no cabe duda es de que Gustavo era un niño soñador, creador de
fantásticas historias que serán fuente inagotable de inspiración de su obra
literaria. En su leyenda «El caudillo de las manos rojas» pone en boca del
príncipe Pulo, su protagonista, esta evocación:
Me recuerda los días de mi infancia, aquellas horas sin nombre que precedían a mis
sueños de niño, aquellas horas en que los genios, volando alrededor de mi cuna, me
narraban consejas maravillosas que, embelesando mi espíritu, formaban parte de mis
delirios de oro 42 .

DOS RELATOS AMBIENTADOS EN SEVILLA: « MAESE PÉREZ EL

ORGANISTA» Y «LA VENTA DE LOS GATOS»

La leyenda familiar, transmitida por el pintor José Bécquer a sus hijos, dejó
algunas huellas indirectas y anecdóticas en la obra de estos. En la leyenda
«Maese Pérez el organista» Gustavo recrea a la perfección la Sevilla del siglo
XVII , con personajes inspirados en sus familiares:

Mirad, mirad ese grupo de señores graves, esos son los caballeros veinticuatro.
¡Hola, hola! También está aquí el flamencote, a quien se dice que no han echado ya
el guante los señores de la cruz verde merced a su influjo con los magnates de
Madrid 43 .

Bécquer rinde aquí un, en parte irónico, homenaje a sus ilustres

antepasados: veinticuatros, inquisidores, caballeros de órdenes militares...
Hasta introduce un «flamencote» sospechoso de herejía por el simple hecho
de proceder de Flandes (Holanda y Bélgica), donde se había extendido el
protestantismo.
Es esta la única de las leyendas becquerianas en que el narrador, portavoz
del autor, cede parte de su voz narrativa a una comadre sevillana. Incluso
respeta su habla dialectal, con palabras como friyéndose . Pero estas
concesiones al costumbrismo no ocultan el punto de vista aristocrático del
autor: los villancicos populares son definidos como «confusión», «estrépito»,
«gritos desaforados» y «estruendosa algarabía» del «populacho». Los toscos
cantos populares se contraponen al refinado sonido del órgano, instrumento
de maese Pérez, músico culto y experto 44 . Los fragmentos en que se
describe la música de maese Pérez son una de las mejores descripciones
literarias de unas piezas musicales. Es lo que Benito Pérez Galdós denomina
«admirable música pintada» 45 .
La visión clasista de las costumbres populares se muestra con mayor
crudeza en el relato «La Venta de los Gatos» (1862), verdadero cuadro
andalucista pintado con palabras. La Venta de los Gatos era una popular
taberna de las afueras de Sevilla, en la que durante muchos años se cantó y se
bailó. Se daba la circunstancia de que José Bécquer, el padre del poeta, había
pintado un cuadro titulado «La Venta de los Gatos», una escena típica en la
que, mientras las chicas se columpian, los mozos están cantando. Gustavo
asume el papel de su padre hasta el punto de presentarse, no como escritor,
sino como pintor que va a la venta para observar y dibujar a unos personajes
populares que están de juerga. Pero manifiesta su desagrado ante sus cantos,
que califica de «ruido», y evita integrarse en la «alegre algarabía» de la gente:
«Todo en mi persona disonaba en aquel cuadro de franca y bulliciosa
alegría». Los personajes populares también lo ven a él como a alguien
extraño, un «importuno» que ha venido a observarlos. Pero lo tratan con gran
respeto, llamándole «señorito» 46 . Es cierto que, al final, el narrador se
emociona al oír una copla «sencilla y tierna, que encierra un poema de
dolor». Así, mientras se distancia de los cantos populares festivos, se
conmueve al escuchar los que brotan del corazón.
En «La Venta de los Gatos» encontramos también la defensa de las
tradiciones sevillanas, andaluzas y españolas en general. Frente a la imitación
de las modas francesas, adopta el punto de vista de un sevillano castizo, que
regresa a su querida ciudad y observa con preocupación los cambios que ha
sufrido en nombre del progreso:
[...] una de las cosas que más vivamente me impresionaron fue sin duda la completa
transformación que había sufrido en el espacio de tiempo que duró mi ausencia. Yo
dejé una Sevilla y encontraba otra muy diferente. Yo dejé una ciudad grande,
hermosa sin afectación, tal vez con abandono, llena de un encanto propio, con un
aspecto y una fisonomía originales y característicos, y la hallé tan mudada que solo
puedo comparar el efecto que me hizo al verla con el que experimentaría un
entusiasta de nuestras costumbres y nuestros trajes típicos al tropezar una cigarrera
del barrio de Triana con una crinolina a la emperatriz [...] Tan extraño, tan
antiarmónico, y perdóneme la civilización, encontré la mezcla de carácter andaluz y
barniz francés que veía en todo lo que me rodeaba 47 .

No está claro, sin embargo, si este regreso a Sevilla es un artificio literario

o bien un auténtico viaje, como veremos más adelante.
Rogelio Reyes matiza el sevillanismo de Bécquer:
Sus puntos de referencia sobre Sevilla están siempre en el pasado. Se encuentra de
 pronto con una ciudad nueva, si es que llegó a volver, o tal vez extrema las
referencias negativas que sobre ella recibe en Madrid. Quizá por eso parte de su
costumbrismo sevillano peque de abstracto y parezca el relato de un periodista que
escribe por obligación para la prensa de Madrid 48 .

LAS PRIMERAS LETRAS

Los biógrafos han tratado con dudas y errores el tema de los estudios que
cursó Gustavo. Pero está claro que recibió una educación muy cuidada,
impartida por profesores de alto nivel. Fue una formación un tanto
discontinua a causa de las circunstancias familiares y las fuertes reformas
educativas que le afectaron. En la época, en la educación secundaria apenas
estaban reguladas las funciones de los centros educativos, las atribuciones de
los profesores, los planes de estudio y los títulos académicos. La Ley Pidal
(1845) empezó a ordenar todo esto.
De manera orientativa, podemos resumir los estudios de primaria y
secundaria que siguió Gustavo:

EDAD AÑOS CENTRO ESCOLAR

5-9 1841-1845 Colegio de San Francisco de Paula

10-11 1846-1847 Colegio de San Telmo

12-14 1848-1850 Escuela de Bellas Artes

15-17 1851-1853 Colegio de San Diego

A los cinco o seis años Gustavo aprendió las primeras letras en el colegio
de San Francisco de Paula, que impartía desde los estudios elementales hasta
el curso de preparación para acceder al bachillerato. Es decir, abarcaba lo que
entonces se llamaba «instrucción primaria elemental superior». En los niveles
superiores las clases eran impartidas por profesores especialistas, algunos de
los cuales eran catedráticos de universidad. El colegio acogía alumnos de
clase media y alta. Tenía buenas instalaciones, y ofrecía asignaturas
complementarias como dibujo, baile, equitación, esgrima, etc. 49 .
 Estaba en la plaza del Duque de la Victoria, donde la madrina de Gustavo,
doña Manuela, tenía su vivienda y su comercio, lo que sugiere que era ella la
que se hacía cargo de los costes del colegio de su ahijado.

EL COLEGIO DE SAN TELMO

En 1843, la madre de Gustavo, doña Joaquina Bastida, por su condición de

viuda, había conseguido que su segundo hijo, Estanislao, entrara en el colegio
de mareantes de San Telmo. Y en febrero de 1846 Gustavo, con diez años,
también fue admitido como interno con matrícula gratuita, como la gran
mayoría de colegiales. Es probable que la admisión de los hermanos Bécquer
se viera favorecida por el hecho de que, como hemos visto, unos cincuenta
años antes había estudiado en el colegio su primo Antonio Bécquer
Fernández, de los Bécquer de Utrera.
 Fachada barroca del Colegio de San Telmo, donde Gustavo apenas estudió dos cursos de
Náutica. Actualmente es sede de la presidencia de la Junta de Andalucía.

Las ordenanzas del colegio nos permiten conocer con gran exactitud cómo
sería la vida de Gustavo en San Telmo, fundado en 1681 para acoger a
huérfanos de clase media sin recursos, formándolos para ser marinos de la
Armada real o de la marina mercante. El patronazgo de la Corona le permitía
disponer de una eficiente organización y de un presupuesto bastante holgado.
Acogía a 150 alumnos entre los ocho y los dieciocho años. Hasta 40
podían ser «porcionistas», es decir, alumnos que pagaban cuatro reales
diarios y que disfrutaban de algunos privilegios. Desde 1721, los solicitantes
habían de presentar pruebas de limpieza de sangre y los porcionistas habían
de acreditar su condición de nobles.
El plan de estudios comprendía, además de doctrina cristiana:
matemáticas, primeras letras, francés, navegación, dibujo y artillería. Para
aprender francés se usaba el conocido manual del abate Fleury, un
compendio de historia sagrada y doctrina cristiana adaptado a los niños. El
libro contenía una serie de máximas morales en verso, que los colegiales
memorizaban: «Prètez avec plaisir, mais avec jugement. / S’il faut
récompenser, faites-le dignement» 50 . Podía cursarse también inglés, pero
solo si lo dominaba el profesor de francés. No parece probable, pues, que
Gustavo se iniciara en el idioma de Shakespeare. En la asignatura de primeras
letras se enseñaba gramática, caligrafía, escritura de distintos modelos de
cartas, siempre ajustándose a la ortografía de la Real Academia de la Lengua.
También se cuidaba mucho que los alumnos hablaran «al uso y estilo de la
corte», sin «resabios vulgares». La pronunciación había de ser la del «idioma
puro castellano», sin influencia de las pronunciaciones «provinciales», es
decir, sin acento andaluz. Lo más probable es que Gustavo aprendiera a usar
el español culto en contextos formales, reservando el habla de acento andaluz
para situaciones coloquiales y familiares.
Además de estas actividades en el aula, a final de curso el colegio
organizaba ejercicios literarios y certámenes públicos. Los mejores textos se
imprimían en un cuaderno que se repartía a las familias e instituciones
vinculadas al centro. Podemos suponer que Gustavo ganó alguno de estos
concursos escolares, que serían su primera y temprana publicación. Nótese
que en este plan de estudios no figuran las humanidades (historia, filosofía,
latín, griego...), que tenían una presencia dominante en los estudios
preparatorios del bachillerato. En San Telmo se daba, pues, prioridad a la
formación técnica de los que habían de ser pilotos de la flota mercante o de la
Armada.
El horario era de tres horas de clase por la mañana y dos por la tarde. Los
alumnos se levantaban a las 5 de la mañana y se acostaban a las nueve en
invierno. En verano tenían una hora de siesta. Años después, el poeta
recordará «la hora de la siesta en Sevilla, que tanto se parece a una noche con
luz» 51 . Cada día asistían a misa y rezaban el rosario. La comida era
abundante y sana. En el desayuno se servía pan, fruta, queso o sopa. Al
mediodía, pan, caldo, vaca o carnero, tocino, legumbres y verduras, y de
postre, fruta. La cena era ligera: pan, carne y ensalada. En verano, en la
merienda se daba gazpacho fresco.
En los recreos, se procuraba que los alumnos practicaran «juegos
ingeniosos», que sirvieran de «honesto desahogo con racional libertad». La
hora antes de la comida se dedicaba a «manejar libros en la biblioteca y a
otras tareas que juntamente diviertan y aprovechen». El clásico lema de
aprovechar deleitando en San Telmo se traducía en el objetivo global del
centro: que los alumnos estuvieran «ocupados con gusto en lo mismo que les
conviene». De esta manera se buscaba aumentar su motivación y su
rendimiento, que era evaluado en dos periodos de exámenes orales, a
mediados de febrero y a final de curso.
La disciplina era bastante estricta, preparatoria de la dura vida naval.
Como en todos los centros escolares de la época, los profesores podían usar
la palmeta o castigar con encierros a pan y agua y, como último recurso, el
«castigo corporal proporcionado» a la falta y a la edad del alumno 52 . Los
profesores daban una sola asignatura en sus aulas específicas, en las que
había modelos de navíos y de cañones, globos terráqueos, mapas, etc. La
mayoría eran marinos con experiencia. En 1847, el director era Francisco de
Hoyos, capitán de navío, que cobraba 12 000 reales anuales 53 . Los
profesores eran seleccionados por oposición, y algunos gozaban de gran
prestigio profesional. Por ejemplo, Juan Brunenque de Velasco, catedrático
de Matemáticas, cobraba 6600 reales. Fue profesor del colegio durante
cuarenta y cuatro años, pero lo dejó en 1845, por lo que es difícil que
Gustavo lo tuviera de profesor. Sin embargo, es muy posible que utilizara su
Curso de matemáticas aplicadas 54 , muy conocido porque basaba el
aprendizaje en ejemplos de la vida cotidiana, como compraventas, ahorros,
repartos de algunos productos entre varias personas, etc. En una enciclopedia
escolar editada en San Sebastián por Pío Baroja, el abuelo del novelista, se
dice: «Este tratado de aritmética ha merecido justamente aplausos de cuantos
inteligentes le han visto» 55 .
Otro profesor de gran prestigio era Alberto Lista, pero no es posible que
Gustavo recibiera clases de él. El ilustre poeta había entrado en San Telmo
como profesor de matemáticas con veintiún años, en 1796. Pero lo dejó en
1818, cuando obtuvo por oposición la cátedra de matemáticas del consulado
de Bilbao 56 .
Gustavo se adaptó enseguida a la vida del colegio y pronto fue un alumno
modélico. En marzo de 1847 sacó un sobresaliente en los exámenes, por lo
que pasó a la primera clase de Matemáticas. Pero Gustavo valoraba sobre
todo que podría navegar y viajar a lugares lejanos, exóticos y misteriosos. No
era ninguna fantasía, ya que, de no haber sido suprimido el colegio, hubiera
navegado en dos viajes como grumete, tal como establecían las ordenanzas.
En el colegio coincidió con Narciso Campillo, un año mayor, huérfano de
padre. La madre de Campillo, Antonia Correa, era amiga de la de Gustavo.
Narciso compartía con él la afición a la literatura y los sueños de convertirse
en grandes poetas. Campillo nos informa de que juntos compusieron un
drama romántico, titulado Los conjurados, que llegó a representarse en el
colegio, en alguna festividad. También comenzaron a escribir una novela
ambientada en la época medieval, siguiendo la moda de los imitadores de
Walter Scott.
La disciplina y el orden del colegio no eran incompatibles con algunas
expansiones. Así lo indica el hecho de que se representara la obra teatral de
Bécquer y Campillo. También resulta significativo que los profesores,
expertos en el manejo de la pólvora, el 10 de octubre de 1846 organizaran
unos espectaculares fuegos artificiales para celebrar las dobles bodas reales:
la de Isabel II con Francisco de Asís, y la de la infanta Luisa Fernanda con el
duque de Montpensier 57 .
Pronto comenzó a alterarse esta vida tan reglamentada. El colegio estaba
en decadencia desde hacía años. Había sufrido daños importantes durante la
Guerra de la Independencia, pero lo que le afectó más fue la emancipación de
las colonias americanas. España ya no necesitaba una flota potente que
transportara la plata americana. Por eso en el escrito de admisión de Gustavo
ya se especifica que «en el caso de verificarse la supresión de dicho colegio,
quedará despedido sin derecho a indemnización alguna» 58 . Estas pesimistas
perspectivas se concretaron un poco más cuando, por real decreto, el
gobierno dispuso que los colegios de San Telmo de Málaga y de Sevilla
dejaran de depender del ministerio de Marina y pasaran al de Comercio,
Instrucción y Obras públicas 59 . El paso siguiente fue la supresión del
colegio de Sevilla, concentrando toda la formación náutica en el de Málaga,
que a su vez sería suprimido un poco más tarde, en abril de 1849. Este
calculado desmantelamiento ya se veía venir en los presupuestos de 1847 del
gobierno moderado encabezado por Francisco Pacheco. Su ministro de
Hacienda, el famoso financiero marqués de Salamanca, en los presupuestos
de 1847 otorgó 72 000 reales al colegio de San Telmo de Málaga, y tan solo
10 500 al de Sevilla, a pesar de que ambos centros tenían una parecida
cantidad de alumnos 60 . Estaba claro que el colegio sevillano iba a ser el
primero en ser clausurado.
Así pues, en julio de 1847, al acabar el curso, el colegio de San Telmo de
Sevilla cerró sin ofrecer ninguna alternativa a sus 150 alumnos 61 . Aunque
referida al San Telmo de Málaga, la noticia siguiente es perfectamente
aplicable a lo que un año y medio antes habían vivido los alumnos del de
Sevilla: el impacto de, por sorpresa, encontrarse en la calle:
El sábado fueron despedidos definitivamente del colegio naval de San Telmo los
jóvenes que recibían en él sustento y educación. Todos salieron afligidos y llorosos
por la pérdida que experimentaban, particularmente algunos niños de corta edad y
aún creemos que huérfanos, por el abandono en que iban a hallarse [...] cerca de
doscientos niños pobres 62 .

Hemos de suponer que Gustavo vivió con un dolor parecido esta nueva
pérdida de hogar. Pero la maquinaria burocrática siguió funcionando sin
interrupciones. El gran edificio barroco del colegio inicialmente fue destinado
a oficinas y a instituto de segunda enseñanza 63 . Pero en 1849 pasó a ser la
residencia de los duques de Montpensier, que lo adquirieron después que el
gobierno lo expropiara, lo que provocó largos debates en el Congreso. Los
duques siguieron realizando importantes reformas, hasta convertirlo en un
palacio a su medida. Hoy alberga la presidencia de la Junta de Andalucía.
SUEÑOS ADOLESCENTES

Unos meses antes de la supresión de San Telmo, cuando ya parecía que había
logrado encauzar a sus hijos, doña Joaquina Bastida murió el 27 de febrero de
1847, a los treinta y nueve años. Sabemos muy poco de ella. Don José, su
marido, había pintado su retrato, de cuyo fondo, totalmente oscuro, emerge su
blanco rostro, de una serena belleza un tanto melancólica. El ideal femenino
que más adelante describirá Gustavo parece inspirado en este retrato de su
madre:
La belleza de una mujer parece que se aumenta si la contemplamos a la luz de la
luna: este pálido reflejo, al iluminar su rostro, esparce en él una suave tinta de
melancolía y lo rodea de una indefinible aureola que da a la belleza de la mujer algo
de la celestial belleza de los ángeles 64 .

Gustavo, a los 11 años, tuvo que afrontar la muerte de su madre y unos

meses después la supresión del colegio de San Telmo. De pronto, se dio
cuenta de que se había quedado «solo en el mundo», expresión que utilizará
en su rima 47 65 para describir su persistente sentimiento de orfandad y de
desamparo:
Llegó la noche y no encontré un asilo [...]
yo era huérfano y pobre... ¡El mundo estaba
desierto... para mí!

Este sentimiento explica los especiales vínculos que se formaron entre

Gustavo y su hermano Valeriano, sobre todo a partir de la muerte de la
madre. Gustavo recordará una anécdota: «Siendo muy chico, nos quitaban la
luz después de acostados, y Valeriano, las noches de luna, abría el balcón y
dibujaba a aquella claridad dudosa» 66 . Era de carácter enérgico, y asumió el
papel de hermano mayor de Gustavo, más tranquilo y conformista. Valeriano
y Gustavo llevaron unas vidas bastante paralelas: aficiones artísticas —a la
pintura o la literatura, respectivamente— fracasos amorosos, éxitos
incipientes, muerte temprana.
 El pintor Valeriano Bécquer (1833-1870), hermano e inseparable amigo de Gustavo.

La muerte de la madre acabó de dispersar a la numerosa familia Bécquer.

Una tía materna, María Bastida, casada con Juan Vargas, volvió a ayudar a
los huérfanos, que fueron a vivir al número 37 de la Alameda de Hércules 67 .
Pasaban apuros, porque habían de subsistir con el sueldo de uno de los
hermanos mayores, Estanislao, que había empezado a trabajar de contable en
la Junta de Obras del Puerto de Sevilla 68 . El caso debía de ser evidente,
puesto que fue excluido del servicio militar al alegar que había de «mantener
a cinco hermanos menores de dieciséis años» 69 . Los seis huérfanos habían
quedado en cinco, porque Ricardo, el que seguía a Gustavo, había muerto. Y
poco después dos hermanos emigraron a Cuba, sin que nunca más se supiera
de su paradero. Es posible que de ellos desciendan los numerosos Bécquer
que hay en la isla caribeña.
Ante tantas desgracias, Gustavo se vio obligado a resituar completamente
su vida. Desde el punto de vista afectivo, recuperó la compañía de Valeriano,
de quien se había separado mientras estaba en San Telmo. También recibió el
apoyo y el cariño de su madrina, doña Manuela Monnehay, que lo acogió en
su casa. Esta señora había viajado y tenía aficiones literarias. Su desahogada
posición económica le había permitido formar una bien surtida y selecta
biblioteca, en la que Gustavo devoró tanto a los clásicos (Horacio,
Shakespeare) como a los contemporáneos (Zorrilla, Víctor Hugo, Byron,
Scott). En el retrato de doña Manuela que pintó Valeriano en 1858 ella viste
con sencillez, pero en su mano izquierda sostiene un libro, detalle poco
frecuente en los retratos femeninos de la época.
Gustavo daba largos paseos, solo o acompañado de Campillo, por los
parajes de las orillas del Guadalquivir. Eran su refugio íntimo, en el que daba
rienda suelta a sus fantasías. También visitaba los monumentos sevillanos: la
catedral, las ruinas de Itálica... Probablemente pasearía por las cercanías del
imponente edificio de San Telmo, en las orillas del río, sometido a
importantes reformas que iban borrando las huellas de cuando era un
animado centro educativo.
Como todo adolescente, soñaba cómo iba a ser su vida de adulto:
Cuando yo tenía catorce o quince años y mi alma estaba henchida de deseos sin
nombre, de pensamientos puros y de esa esperanza sin límite que es la más preciada
joya de la juventud; cuando yo me juzgaba poeta; cuando mi imaginación estaba
llena de esas risueñas fábulas del mundo clásico, [...] cuántos días, absorto en mis
sueños de niño, fui a sentarme en la ribera del río, y allí, donde los álamos me
protegían con su sombra, daba rienda suelta a mis pensamientos 70 .
 Esos sueños consistían en convertirse en un gran poeta que al morir sería
enterrado a orillas del Guadalquivir, en una sencilla tumba a la que acudirían
a homenajearle sus admiradores. Pero el joven Bécquer no solo soñaba con
alcanzar la gloria del poeta, sino otra «más ruidosa y ardiente»: la del
caudillo, la del «rayo de la guerra» que influye poderosamente en los destinos
de su país. Y que después de cien victorias, muere en combate y es sepultado
en un claustro. Nótese que, de esos dos destinos tan distintos, el que prefiere
es el del caudillo, el del hombre de acción. Aquí tenemos un anticipo del
Bécquer comprometido con la política de su época, que no era tan violenta
como la guerra medieval, pero sí igual de apasionada.

«UT PICTURA POESIS»

Lo que más le ayudó en aquella coyuntura decisiva fue la protección de su tío

(en realidad, primo), el pintor Joaquín Domínguez Bécquer, al que le iban
muy bien las cosas. Había triunfado en Sevilla y más allá, en la corte de
Madrid. Con solo treinta y tres años había sido nombrado pintor de la Real
Cámara 71 . De manera natural asumió el papel de tutor de dos de los
huérfanos, Gustavo y Valeriano, a los que orientó hacia la pintura, la
profesión que conocían más de cerca y que podían ejercer con mayor
facilidad, apoyándose en la tradición familiar. Así pues, Gustavo, a los 12
años, en 1848, entró en la Escuela de Bellas Artes, ubicada dentro del Museo
Provincial. Tanto la escuela como el museo eran dirigidos por Antonio
Cabral Bejarano, que pertenecía a una conocida familia de pintores
sevillanos. Gustavo estuvo en la Escuela un par de años.
En algunas biografías se ha dicho que entró de aprendiz en el taller de
Cabral. Pero este pintor no daba clases en su taller particular, sino en la
Escuela de Bellas Artes, de la que era profesor y director. La Escuela
impartía estudios oficiales reglados, en dos ciclos o niveles: menores y
superiores, con un profesor especialista para cada materia. En los menores se
estudiaba: aritmética y geometría; dibujo de figura; y dibujo lineal. En los
superiores: antiguo y natural (asignatura impartida por Cabral); colorido y
composición; escultura; grabado; perspectiva y paisaje; y teoría e historia de
las bellas artes 72 . Es probable que Gustavo cursara solo los estudios
menores, que tenían una orientación práctica y técnica. Es dudoso, pues, que
recibiera clases de Cabral, que solo las impartía a los alumnos de estudios
superiores.
A Gustavo no le acababan de gustar las clases en la Escuela de Bellas
Artes, que encontraba demasiado reglamentadas. Años después, recordará
«los estudios un poco rutinarios de la Academia de Sevilla» 73 . Así que dejó
la Academia y pasó al taller de su primo Joaquín, junto a Valeriano, que ya
llevaba dos años allí. El estudio estaba en el palacio de San Telmo. Como
Joaquín era pintor oficial de los duques de Montpensier, su taller ocupaba
unos salones en el apeadero del palacio.
A Gustavo se le daba bien el dibujo, mejor que la pintura. Pero el primo
Joaquín, al ver la firme vocación que Gustavo manifestaba por la literatura, le
aconsejó que dejara la pintura y se dedicara a las letras. Según Nombela, el
consejo no quedó en meras palabras, porque el «tío» Joaquín le costeó los
estudios de enseñanza media, entonces llamados de «latinidad», debido al
gran peso que tenía el latín en el currículum escolar.
La reorientación de Gustavo hacia las letras no significará en absoluto el
abandono de las artes. Siempre demostrará un gran interés por la arquitectura
y la escultura. El contacto con sus familiares pintores (su padre, su hermano,
su primo) y la formación pictórica que había recibido aportarán a su técnica
literaria una fuerte dimensión visual. El profesor E. L. King dedicó un
estudio, ya clásico, a este tema 74 . En efecto, tanto sus imágenes poéticas
como los textos en prosa son de una gran plasticidad, es decir, podrían ser
convertidos en imágenes. Veamos un breve ejemplo, en el que describe el
inmenso interior de la catedral de Toledo usando la técnica pictórica del
claroscuro: «Figuraos un caos incomprensible de sombra y luz, en donde se
mezclan y confunden con las tinieblas de las naves los rayos de colores de las
ojivas, donde lucha y se pierde con la oscuridad del santuario el fulgor de las
lámparas» 75 .

BAJO LA SOMBRA DE ALBERTO LISTA

Para que Gustavo cursara los estudios de enseñanza media, el primo Joaquín
eligió el mejor colegio de humanidades de Sevilla, el de San Diego, dedicado
a preparar a los alumnos para el bachillerato y después la Universidad. Había
sido fundado y dirigido por el famoso poeta Alberto Lista en 1844, a su
regreso de Cádiz. Él era el alma del colegio, en el que vivía rodeado de su
biblioteca de más de 3000 volúmenes.
 De acuerdo con un artículo periodístico muy favorable, las instalaciones
eran suntuosas y modernas. Los profesores estaban reconocidos en su
especialidad. En las familias de los alumnos predominaban las «personas de
cuidada instrucción». Sus numerosos alumnos se presentaban a los exámenes
de final de curso «en un estado brillante». La conclusión, aunque exagerada y
casi publicitaria, correspondía a la imagen que quería difundir el centro: «Tal
vez en toda la nación no haya uno que le aventaje» 76 . Era, sin duda, el
colegio de las élites sevillanas. En su diccionario, Pascual Madoz señala que
«en este colegio han recibido la educación jóvenes de mucho mérito, que
serán algún día el ornamento de su patria» 77 .
Pero, claro está, no todo el mundo valoraba tan positivamente a Lista y su
colegio. A raíz de la aplicación del Plan Pidal (1845), las universidades
fueron reducidas a diez en toda España. Otra de sus disposiciones establecía
que las oposiciones a cátedra tenían que realizarse en Madrid. Esto provocó
una serie de movimientos entre los profesores de las universidades de
España, y en especial en la de Sevilla, para redistribuir las cátedras.
Dos diarios de orientación progresista, El clamor público y El Español,
denunciaron una situación que consideraban escandalosa. El primero calificó
de «abuso de gran entidad y trascendentales consecuencias» los
nombramientos de catedráticos en la facultad de Filosofía otorgados a
«personas que desempeñan otras cátedras en colegios privados» 78 . Y
señalaba directamente a los profesores del colegio de San Diego:
Jorge Díez: sacerdote y director de San Diego, catedrático de latín en San Diego y en
la Universidad.

José M.ª Fernández Espino: catedrático de literatura y de lógica en San Diego.

Francisco Rodríguez Zapata: canónigo de la catedral, catedrático de Retórica en la

Universidad y de filosofía en San Diego.

Alberto Lista: catedrático de matemáticas y decano de filosofía en la Universidad;

catedrático de matemáticas en San Diego.

En el caso de Lista, a estos cargos habría que añadir muchos otros,

públicos o privados, que había ejercido o estaba ejerciendo: profesor en San
Telmo, canónigo de la catedral, director del instituto de enseñanza Media de
Sevilla, rector de la Universidad, director de la real Academia de Buenas
Letras, miembro de la Real Academia de la Lengua y de la de la Historia, de
la Sociedad Económica de Amigos del País, etc. 79 . Además, su Curso
completo de matemáticas puras era libro de texto en todos los centros
públicos y en todas las carreras 80 .
El Clamor público presentaba esta acumulación de cargos públicos y
privados como una «traslación en cuerpo y alma del colegio de San Diego a
la Universidad». Y se preguntaba por la falta de «garantías de imparcialidad»
de estos profesores cuando se les presentaran a examen en la Universidad
«sus propios alumnos de colegio». Y concluía que, con estas prácticas, «el
colegio favorecido atraería a sí a todos los alumnos». En el mismo sentido, El
Español criticaba estas «tendencias de monopolio» que iban a perjudicar a los
demás colegios «rivales», porque «como los citados catedráticos son los que
han de examinar a los alumnos de todos los demás, con abrir la manga a los
del suyo y cerrarla a los de los otros, conseguirán llevárselos a todos» 81 .
Lista también manifiesta su tendencia a acaparar honores y cargos en el
ámbito de la literatura. Desde finales del siglo XVIII , en Sevilla la poesía
giraba en la órbita de don Alberto. Su influencia se hizo más notoria cuando
en 1844 regresó de Cádiz a Sevilla, donde pasó a dirigir el Colegio de San
Diego. Las ideas literarias de Lista eran eclécticas. Su sólida formación
neoclásica admitía ciertas dosis de moderado prerromanticismo, pero
rechazaba totalmente el romanticismo exaltado, que asociaba a la revolución
política. El 15 de julio de 1854, en plena Revolución de Julio, en su
correspondencia privada, su discípulo Francisco Rodríguez Zapata (1828-
1889) animaba a un amigo a cultivar «la poesía y la lengua patria, ya que el
alevoso y execrable romanticismo tan mal paradas las ha dejado» 82 . Zapata
tenía una personalidad y unas opiniones políticas y estéticas muy próximas a
las de Lista, por lo que adoptó el papel de continuador y líder de la escuela
sevillana de poesía. Destacaba por su gran facilidad para componer poemas,
en especial sonetos, sobre cualquier tema de circunstancias.
Fue profesor desde mayo de 1847 en San Telmo, coincidiendo con la
entrada de Bécquer en colegio. Pero no es probable que le diera clase, ya que
Gustavo estaba en los primeros cursos. Después de la clausura del colegio en
1847, Zapata ocupó la cátedra de retórica y poética en la Universidad de
Sevilla 83 .
Estaba bien relacionado con las élites sevillanas, a cuyas reuniones
sociales acudía con frecuencia. Así, por ejemplo, a principios de 1845 lo
encontramos entre los invitados de un banquete de 40 cubiertos organizado
por los duques de Montpensier 84 . El banquete era uno de los eventos que los
duques organizaban en su pequeña corte del palacio de San Telmo.
Zapata fue profesor y mentor de varias promociones de jóvenes escritores
sevillanos: Bécquer, Tassara, Campillo, López de Ayala... a los que facilitaba
publicar en los periódicos de Sevilla y de Madrid, donde tenía amistades y
contactos. Su estética se basaba en los principios de la llamada escuela
sevillana de poesía, integrada, además de Lista, por Manuel María de Arjona
(1771-1820), Félix José Reinoso (1772-1841) y otros.
Al morir Alberto Lista en 1848, la Academia de Buenas Letras editó una
lujosa corona poética en su memoria que se vendía a 20 reales. La biografía
introductoria fue escrita por José María Fernández Espino, catedrático de la
Universidad de Sevilla y del colegio de San Diego. El volumen estaba
adornado con el retrato de Lista, dibujado por Joaquín Domínguez Bécquer.
Colaboraron Carolina Coronado, Amador de los Ríos, Hartzenbusch, Baralt,
Fernández-Guerra, Bretón de los Herreros, Cayetano Rosell... Zapata destaca
porque es el único que publica cuatro poemas. En cambio, no figura ninguno
de Juan José Bueno, influyente abogado sevillano que, como veremos,
intentará ayudar a Gustavo a instalarse en la capital.
El joven Bécquer, a los doce años, trató de componer un poema en
homenaje a Lista, pero no llegó a terminarlo. En el borrador en prosa se
percibe, por debajo de los tópicos poéticos, una sincera admiración por el
respetado maestro: «Él fue padre de sus discípulos, él los conducía por la
senda que ya tan gloriosamente había corrido» 85 .
Gustavo estuvo en San Diego, donde ya estudiaba Valeriano,
probablemente entre 1851 y 1853. ¿Qué profesores tuvo y cómo le
influyeron? Además de Zapata, una posible influencia podría ser la del
profesor de matemáticas y de idiomas, el italiano Francisco Zoleo (1810-?).
Escribió poemas y libretos de zarzuelas, como Guzmán el Bueno 86 .
Colaboró en el libro de homenaje a Lista con una elegía en italiano. Lo más
interesante es que había sido profesor de francés en San Telmo 87 , donde es
probable que hubiera tenido de alumno a Gustavo. Volvería a coincidir con él
en el colegio de San Diego. Y en 1853, un año antes que Gustavo, Zoleo se
marchó de Sevilla y se instaló en Madrid, donde publicó anuncios
ofreciéndose como profesor particular de francés y de italiano. Otro vínculo
entre Zoleo, Zapata y Gustavo es la aristocratizante revista El Trono y la
nobleza, que en 1851 publicó un retrato del italiano en una serie dedicada a
escritores contemporáneos, como si fuera un autor consagrado. Tres años
después, seguramente por mediación de Zapata o de Zoleo, Gustavo
publicaría, como veremos más adelante, dos poemas en esa misma revista.
Dadas tantas coincidencias, cabe preguntarse si Zoleo mantuvo algún
contacto con su ex alumno Gustavo cuando este llegó a Madrid en 1854.
Quizá fuera él, en clases particulares, el que enseñó italiano a Gustavo, que
llegaría a poder leer y traducir a Dante.
En resumen, aunque un tanto accidentada por las circunstancias familiares
y políticas, Gustavo cursó una enseñanza media de alto nivel. No solo obtuvo
el título de bachiller 88 , sino también una cultura humanística profunda y
amplia, que estaría en la base de su labor periodística y literaria. A las
enseñanzas lingüísticas que recibió en San Telmo se sumaron las de San
Diego, bajo la influencia de Alberto Lista. De este modo, su talento y su
motivación pudieron beneficiarse de las enseñanzas de excelentes profesores,
que a su vez eran escritores.

LA VERSIÓN DE NARCISO CAMPILLO

Como hemos visto, Narciso Campillo fue amigo de infancia de Gustavo y

compañero suyo en San Telmo. Mantuvo su amistad mientras ambos
compartían unos mismos valores literarios y una misma ilusión de triunfar en
el mundo de las letras. Pero cuando sus respectivas concepciones de la poesía
vayan separándose cada vez más, Campillo mantendrá una sorda y creciente
rivalidad con Gustavo. En 1854 se distanciarán: Gustavo se quedará en
Madrid y Narciso, en Sevilla, sin que conste que hubiera contacto epistolar
entre ellos. Después, muerto Gustavo, Campillo tratará de desprestigiar su
éxito póstumo presentándolo como un poeta casi iletrado, meramente
intuitivo, falto de cultura y de estudios, que solo gracias a su ayuda podía
escribir con corrección. Pretende hacer creer que él, en el Instituto Provincial
de Sevilla, recibía una formación superior a la de Gustavo: «Él era más pobre
que yo, y no pudo seguir carrera; pero venía a mi casa y yo le enseñaba lo
que me enseñaban; le hacía un favor y me servía de repaso a mí» 89 . Como
vemos, Campillo convierte unas sesiones de repaso y estudio en común en
lecciones de un profesor (él) y un alumno (Gustavo).
Un año mayor que Gustavo, siempre quiso atribuirse el papel de mentor,
de consejero de sus poemas, que supuestamente le corregía, dada su doble
condición de poeta y catedrático de instituto de Retórica.
Como veremos más adelante, el «amigo» de Bécquer había sido muy
elogiado por algunos críticos, entre ellos Juan Valera. El autor de Pepita
Jiménez lo había proclamado como el poeta que había de liderar la poesía
sevillana y española. Pero con los años esas expectativas fueron
desvaneciéndose y sus mediocres poemas quedaron marginados y olvidados.
En cambio, la fama de Bécquer fue creciendo cada vez más. Por eso el
catedrático Campillo se inventó la leyenda de que Gustavo había triunfado
gracias a sus sabios y generosos consejos.
En contra de esta versión de Campillo, aunque no cursara estudios
universitarios, Gustavo demuestra tener una amplia y sólida cultura, fruto de
una educación secundaria de alto nivel, a la que hay que añadir numerosas y
selectas lecturas. Dominaba perfectamente el latín, el francés y el italiano.
También adquirió importantes conocimientos de música, que le facilitarían la
escritura de los libretos de varias zarzuelas. En los ambientes periodísticos y
literarios tenía fama de culto. Cuando murió, varios periódicos resaltaron
«sus nada vulgares conocimientos en diversos ramos del saber humano» 90 .
Disponemos de algunos apuntes suyos de latín que tratan cuestiones
gramaticales que sobrepasan el nivel básico o elemental, por ejemplo: el
recíproco sui, el dativo de adquisición, los verbos compuestos de preposición,
etc. 91 . Por lo que se refiere a su competencia lingüística en lengua
castellana, escribe muy correctamente y con una gran riqueza de vocabulario.
Los errores gramaticales (laísmos, leísmos, dijistes/dijiste) que aparecen de
vez en cuando en sus textos, manuscritos o editados, no son especialmente
llamativos, o, por lo menos, no más abundantes que en la gran mayoría de
escritores y periodistas de su época. Lo mismo vale para la confusión
dintel/umbral, que tanto se le ha reprochado, y que entonces —y en la
actualidad— era muy frecuente. Podríamos citar una gran cantidad de
ejemplos, incluyendo a autores tan preocupados por la corrección gramatical
como Larra. Por otra parte, son muy escasos los dialectalismos andaluces. Ni
que decir tiene que no hay que considerar erróneas ciertas formas que eran
correctas en la época: esterior, proteje, ecseso ...
Como veremos más adelante, el testimonio de Narciso Campillo, sedicente
amigo de Gustavo, no es fiable, y además ha contribuido a configurar la falsa
imagen de un Bécquer bohemio, inculto, pobre y hasta sucio.
OBRAS ADOLESCENTES

Han llegado hasta nosotros diversos textos manuscritos de Gustavo de esa

etapa adolescente, anterior a su traslado a Madrid en 1854. Buena parte de
ellos están en el llamado Libro de cuentas 92 . Se trata de un álbum que el
padre, don José, utilizaba para llevar la contabilidad de las clases de pintura
que impartía en su taller. Cuando murió, Gustavo aprovechó las páginas en
blanco del libro, llenándolas de poemas y dibujos, a veces mezclados con las
sumas y restas de don José. Los textos del álbum son de una gran madurez
intelectual, por lo que probablemente fueron escritos cuando tenía entre
quince y diecisiete años, es decir, entre 1851 y 1853. Es el periodo en que
estudiaba en el colegio de San Diego, lo que explicaría las constantes
referencias a las enseñanzas de Alberto Lista.
En el Libro de cuentas encontramos poemas basados en los tópicos de la
escuela neoclásica sevillana:
¿Quién es la ninfa de inmortal belleza
que al dulce acento de la blanda lira
con célica esbelteza
danzar el alma arrebatada admira
y entrega al vagoroso
viento la trenza del cabello undoso? 93 .

Pero también encontramos otro tipo de poemas, más personales y sinceros,

que exponen la crisis de la adolescencia, la búsqueda de la identidad, el
anhelo de un rumbo existencial y sentimental... Uno de los más logrados es la
«Epístola a N.» (probablemente Narciso Campillo):
Luchando en vano en mi interior, apenas
la senda que seguir debo distingo,
que de tantas pasiones rodeado
ni a comprenderme acierto yo a mí mismo [...] 94 .

Resulta significativo que este poema intimista se exprese mediante un

estilo poco retórico, basado en una rima mínima, asonante en los versos
pares. Esta incipiente superación del retoricismo parece un anticipo de los
recursos poéticos que Bécquer utilizará en las Rimas .
Pero, sin duda, la obra más extensa y profunda del Libro de cuentas es una
versión y un análisis del Hamlet de Shakespeare. No se trata de una
adaptación de la famosa tragedia, sino de «una nueva tragedia [...], ya que
altera radicalmente el modelo, incluso en la selección y ordenación de las
situaciones» 95 . Sirviéndose de la impecable traducción de Leandro
Fernández de Moratín, autor de El sí de las niñas, el joven Bécquer realiza
importantes cambios en la versión original de Shakespeare. El más
significativo es la gran importancia que adquiere la madre, que en su versión
no muere, sino que se desmaya. Junto a la versión de la tragedia, el joven
Bécquer analiza la obra, sobre todo su incumplimiento de las normas
neoclásicas. Menciona a Alberto Lista como fuente de autoridad, lo que da al
análisis un cierto aire de trabajo escolar.
Hamlet le impactó para siempre, tal como atestiguan diversas referencias
en su obra posterior. Por ejemplo, a principios de 1861, en las Cartas
literarias a una mujer, encontramos: «¡Palabras, palabras, palabras!» 96 . Y
en una crónica periodística de 1864: «Quisiera ser Hamlet, y no precisamente
por tener su talento, que es todo él de su creador, que vació su gigante
inteligencia en la de esta magnífica figura» 97 .
Pero el homenaje más bello a la tragedia shakesperiana es la rima 27:
Como la brisa que la sangre orea
sobre el oscuro campo de batalla,
cargada de perfumes y armonías
en el silencio de la noche vaga.

Símbolo del dolor y la ternura

del bardo inglés en el horrible drama,
la dulce Ofelia, la razón perdida,
cogiendo flores y cantando pasa.

Años después, en 1861, en su relato «¡Es raro!», describe a una chica

rubia, blanca y esbelta, a la que solo faltaba una corona de flores para poder
compararla con Ofelia 98 . Más adelante volveremos a encontrarla en la
famosa anécdota de cómo Gustavo fue declarado cesante por dibujar a Ofelia
en una oficina del ministerio de Fomento 99 . También cabe mencionar que
Valeriano y Gustavo hacia 1869 trabajaron en un cuadro que representaba a
Ofelia y a Hamlet. Fue un encargo de Leopoldo de Cueto, marqués de
Valmar, político moderado, embajador y gran aficionado a las letras. Para
decorar la biblioteca de su mansión de Deva (Guipúzcoa) encargó seis
cuadros que representaran escenas de grandes obras teatrales. Valeriano
aceptó el encargo de pintar una escena de Hamlet, pero, como no había leído
la obra, necesitó la colaboración de Gustavo, que le explicó la tragedia de
Shakespeare y le asesoró sobre la escena que había de representar 100 .

LA EDUCACIÓN SENTIMENTAL

¿Y el amor? El joven Bécquer, apenas con quince años, ya manifiesta una

gran lucidez a la hora de analizar las transformaciones psicológicas que
estaba experimentando, en especial el surgimiento del sentimiento amoroso:
Entre la niñez y los primeros sentimientos del amor hay una edad incomprensible
para nosotros, una edad en que, abandonada aquella candorosa alegría, sentimos un
vacío en el corazón que nunca hubiéramos sentido en esta edad. Es entonces cuando
tenemos esos momentos de tedio y de tristeza sin conocer la causa [...]. Entonces
conocemos que aquel otro ser semejante al nuestro y hacia el que nos impele una
secreta simpatía es el que solamente es capaz de llenar el vacío de nuestras ideas.
¡Cuán puras y cuán bellísimas son las ilusiones que nos formamos entonces! Todo se
ve al través de un cendal de plata 101 .

En esas reflexiones ya aparece, claramente formulado, su concepto del

amor, definido por la intangibilidad:
¡Cuán perfecto es el objeto de nuestra ilusión, qué hermoso nos parece que solo
debemos mirarlo absorto, escuchar sus palabras más dulces que los suspiros del
céfiro, contemplarlo, pero no tocarle! Nos parece que, semejantes a las sombras, al
intentar tocarlas, desaparecería. Este amor no es ese amor impetuoso y ardiente [...].
Es un amor puro y perfecto, es el verdadero amor 102 .

Tenemos aquí, en estado embrionario, el tema central de la obra

becqueriana, formulado casi con las mismas palabras que utilizará el Bécquer
adulto. Por ejemplo, en la rima 60, en la que la amada es comparada con una
sombra inaprensible: «Tú, sombra aérea, que cuantas veces / voy a tocarte te
desvaneces». El amor es, pues, un ideal inalcanzable. El contacto físico,
sexual, lo destruye, lo mismo que la prosaica realidad del día a día.
Estas reflexiones explican la anécdota que encontramos en el breve diario
personal del joven Gustavo, correspondiente a los días 23 a 26 de febrero de
1852, cuando acababa de cumplir dieciséis años. El día 23 asiste a la
inauguración del puente de hierro de Triana. Causó gran expectación entre los
sevillanos, que vieron en él un símbolo del progreso. Allí, solo en medio de la
multitud, Gustavo cuenta que vio de lejos a una chica de la calle de Santa
Clara, acompañada de sus padres. Se declara locamente enamorado, sin haber
hablado nunca con ella. En las anotaciones de esos cuatro días narra su
enamoramiento, que le impide pensar en nada más: «Cuando estudio, la
imaginación distraída abandona el libro para ocuparse de ella». La sigue por
la calle y cree verla tras una de las ventanas de su casa:
Hoy he pasado; la puerta estaba abierta y en la ventana de la derecha se notaba la
cortina levantada, como si alguna persona estuviera mirando [...]. Vi que poco a
poco se levantaba la cortina del balcón para mirar hacia mí 103 .

Esta forma de galanteo a distancia, nada extraña en la época, será uno de

los temas más constantes en la obra de Bécquer. Lo usará intensamente en su
leyenda «El rayo de luna». Y en su relato «Tres fechas», publicado diez años
después, en 1862, se repite casi exactamente la misma situación: «Cuando
volví la cabeza para mirarla, las cortinillas se habían levantado un momento
para volver a caer, ocultando a mis ojos la persona que sin duda me miraba
en aquel instante» 104 . Esta fantasía aparece, incluso en una crónica
periodística de un viaje al castillo de Olite (Navarra) en 1866: «...en alguna
gótica ventana [...] se cree ver asomarse un instante y desaparecer una forma
blanca y ligera» 105 .
No sabemos si la misteriosa chica del balcón tiene algo que ver con la
llamada «señorita Lenona», destinataria de una oda de setiembre de 1852, en
la que el joven poeta lamenta que se marche de Sevilla. Arranca con estilo
enfático:
¿Y te vas? ¿Y del Betis placentero
abandonas las márgenes floridas?
¿Y el llanto lastimero
y las amargas lágrimas vertidas
por tus amigos en el trance fuerte
bastantes no serán a detenerte? 106 .

Este poema es interesante, no por su calidad poética, sino porque nos

permite conocer el riguroso método compositivo del joven poeta. La versión
previa, en prosa, dice: «¿Y te vas, y abandonas las floridas orillas del Betis, y
en doloroso llanto dejas a cuantos te aman, a cuantos gustan de tu vista, del
agradable trato?» 107 . El poema se compuso, pues, primero en prosa y
después se pasó a verso. Así se da prioridad al contenido, a lo que se quiere
decir, y después se utilizan los aspectos formales (métrica, rima, recursos
literarios...) más adecuados para transmitirlo. No se trata, pues, de una música
que busca una letra, un concepto, sino de un concepto que busca un ritmo,
una música. He aquí, en embrión, el método que Bécquer usará en las Rimas:
el poema como medio para comunicar contenidos íntimos.
Esta visión idealizada del amor no impide, sino que complementa la
opción contraria, extrema, la del amor reducido a sexo. En sus poemas
juveniles encontramos, por un lado, el amor platónico e ideal; pero, por otro,
algunas burlescas versiones eróticas basadas en leyendas clásicas como la de
la casta Lucrecia, dama romana que se suicidó por haber sido violada:
El si era virgen o no
Lucrecia, no lo disputo,
mas en no joderla digo
que fuistes un grande bruto [...] 108 .

Otras veces el joven poeta utiliza un estilo más vulgar y directo:

¡Oh coño entre los coños escogido,
peluca entre pelucas bien rizada,
quien te metiera el instrumento erguido
y te dejara de joder cansada.

Cuando la anchura de tu papo mido,

que cuando menos tiene una brazada
digo: «Coño más grande y más profundo
ni con candil se encontrará en el mundo» 109 .

Este poemita, entre otras muchas cosas, demuestra que Gustavo había sido
un buen alumno de San Telmo, ya que utiliza un término técnico, «brazada»,
que era una medida marina de longitud, variable según los países y las
ciudades 110 .
Aparte de ensoñaciones platónicas y fantasías eróticas, tenemos poca
información acerca de si Gustavo tuvo alguna novia adolescente real, de
carne y hueso. Hacia 1854 su familia, abundante de varones, estableció
vínculos matrimoniales con la familia de Antonio Cabrera Cortés, que tenía
varias hijas casaderas. Estanislao Bécquer se casó con Adelaida Cabrera. El
matrimonio, sin hijos, en 1870, a la muerte de Valeriano, adoptará a Julia, la
hija de este. Pero hay más. Al parecer, Valeriano había sido novio durante un
tiempo de Nicolasa, hermana de Adelaida. Y, también Gustavo habría sido
novio de Julia, otra de las hermanas Cabrera. El becquerianista Rafael
Montesinos ha defendido que fue Julia Cabrera, y no Julia Espín, la musa que
inspiraría las Rimas . Y también que esta sería la razón de que Gustavo, en su
calidad de padrino de su sobrina, le pusiera Julia de nombre de pila 111 .
Pero los escasos datos disponibles no permiten aceptar o rechazar esta
teoría. Solo podemos deducir que a principios de 1873 Julia Cabrera seguía
viviendo en Sevilla, tal como señala una lista de destinatarios de cartas
retenidas en Correos por carecer de los sellos correspondientes 112 . También
disponemos de un retrato suyo de cuerpo entero, pintado por J. Cala.
Sabemos que Julia Cabrera murió soltera en Sevilla, en 1913 113 .

1 . Ybarra, 1997: 173.

2 . Antequera, 2008: 319.

3 . Amador de los Ríos, 1844: 130.

4 . Salazar, 1995: 127.

5 . Archivo Histórico Nacional, ES. 28079.

6 . Ybarra, 1997: 171.

7 . Archivo Histórico Nacional, Ultramar.163, N.33.

8 . Delgado, 1985: 21-22.

9 . Piferrer, 1859: 314.

10 . BNE, Datos, Datos de Juan José Bécquer.

11 . Blanco García, 1891: 79.

12 . Amador de los Ríos, 1844:. 352.

13 . El Regalo de Andalucía, 22.2.1849.

14 . El Eco del comercio, 14.3.1841.

15 . Méndez, 2008: 32.

16 . Méndez, 2008: 32.

17 . Catálogo de cuadros y esculturas de la galería de los duques de Montpensier, Sevilla,

1866, p. 57.

18 . Velázquez, 1872: 705.

19 . Robertson, Rodríguez, Gámiz, 2014: 27.

20 . Rubio, 2007.

21 . Rubio, 2006: 23.

22 . Alfageme, 1989: 52.

23 . Guerrero, 1994: 25.

24 . Montoto: 7.

25 . El Correo nacional, 7.2.1841.

26 . G. A. Bécquer, Obras Completas (ed.), Joan Estruch, Madrid, Ediciones Cátedra,

2004, p. 506. En lo sucesivo: OC y número de la página.

27 . Nombela, 1976: 787.

28 . R. Nicolau, 2005: 86.

29 . OC, 516.

30 . OC, 487.

31 . OC, 486.

32 . No hay unanimidad entre los biógrafos respecto a los diversos domicilios que irá
teniendo la familia Bécquer. El desacuerdo se explica por los cambios de nombre de las
calles y también porque probablemente la numerosa familia estaría repartida en varias
casas. Seguimos las referencias al respecto de Santiago Montoto, buen conocedor de la
ciudad de Sevilla.
33 . El Eco del comercio, 23.2.1836.

34 . Velázquez, 1872: 446-465.

35 . Velázquez, 1872: 465.

36 . Moreno, F., «Semblanza. Gustavo Adolfo Bécquer», La Ilustración artística, 4.2.1895.

37 . Montesinos, 1977: 109.

38 . OC, 877.

39 . Velázquez, 1872: 595.

40 . González de León, 1844: 92.

41 . OC, 143.

42 . OC, 261.

43 . OC, 143.

44 . OC, 145.

45 . Pérez Galdós, 1982: 63.

46 . OC, 328.

47 . OC, 331.

48 . Reyes, 2000: 28.

49 . Madoz, 1849, XIV: 357.

50 . Fleury, 1683: 138.

51 . OC, 801.

52 . Ordenanzas del real colegio de San Telmo, Madrid, 1794.

53 . Estado militar de España y las Indias, Madrid, 1846.

54 . El Eco del comercio, 19.3.1845.

55 . Zuazua, 1847: 145.

56 . El Artista, 1.4.1835.

57 . Velázquez, 1872: 645.

58 . Gamallo, 1948: 424.

59 . La Esperanza, 2.7.1847.

60 . El Español, 5.5.1847.

61 . El Español, 18.7.1847.

62 . La Patria, 7.4.1849.

63 . Velázquez, 1872: 658.

64 . OC, 571.

65 . Utilizamos la ordenación de El libro de los gorriones. En el Apéndice IV se recoge el

texto completo de las rimas citadas.

66 . OC, 506.

67 . Montoto, p. 14.

68 . Anuario del comercio , 1900, p. 133.

69 . Montoto, p. 17.

70 . OC, 402.

71 . El Observador , 5.8.1850.

72 . Guía de forasteros en Madrid, 1852, p. 332.

73 . OC, 506.

74 . King, 1953.

75 . OC, 125.

76 . La Postdata , 8.7.1845.

77 . Madoz, XIV: 357.

78 . El Clamor público, 1.11.1845.

79 . Reyes Cano, 2003: 231-248.

80 . El Heraldo, 29.9.1849.

81 . El Español, 1.11.1845.

82 . Rodríguez Zapata, BDH (Biblioteca Digital Hispánica), MSS 12973/43, p. 23.

83 . Velázquez, 1872: 666.

84 . La España, 25.1.1854.

85 . OC, 1138.

86 . Revista Científica y Literaria, II, Madrid, 1848, p. 132.

87 . Diario oficial de avisos de Madrid, 18.10.1853.

88 . Real, Calderón, 2006: 116.

89 . Montesinos, 1992: 64-65.

90 . La Época , 23.12.1870.

91 . OC, 1152.

92 . Bécquer, G. A., 199.

93 . OC, 1136.

94 . OC, 1143.

95 . Rubio, 1995: 84.

96 . OC, 464.

97 . OC, 590.

98 . OC, 295.

99 . Véase más abajo, pág. 83.

100 . Cabra, 1990.

101 . OC, 1148.

102 . OC, 1149.

103 . OC, 1147.

104 . OC, 315.

105 . OC, 670.

106 . OC, 1234.

107 . OC, 1148.

108 . OC, 1142.

109 . OC, 1142.

110 . Alemany, 1829.

111 . Montesinos, 1977: 44.

112 . Diario oficial de avisos, 10.1.1873.

113 . Montesinos, 1977: 138.

 CAPÍTULO II
GRANDES ESPERANZA

PRIMERAS PUBLICACIONES

Hasta hace poco los biógrafos de Bécquer creían que había publicado sus
versos por primera vez en la revista sevillana El Regalo de Andalucía, de la
que no se conocían ejemplares. Pero el hallazgo de la mayor parte de la
colección correspondiente a 1849 permite comprobar que durante el periodo
mencionado Gustavo no colaboró en ese semanario cultural, que se definía
como «dedicado a la juventud estudiosa». Esta ausencia nada tiene de
extraño, si tenemos en cuenta que Gustavo tenía trece años. Sí colaboró su
amigo, un poco mayor que él, Luis García Luna (1834-1867), pero con una
sola charada en verso. Otras motivaciones parece tener la escasa participación
(un soneto) del influyente abogado Juan José Bueno, del que hablaremos más
adelante. Aún más extraño es que no colaborara el omnipresente Rodríguez
Zapata. Por último, resulta significativo que, en la reseña del acto de
homenaje a Alberto Lista, el semanario lo elogie, pero sin especiales
entusiasmos. Así pues, todo parece indicar que El Regalo de Andalucía, que
tenía cerca de mil suscriptores, sintonizaba con lectores de ambientes
distintos a los de la escuela sevillana.
Gustavo tendrá que esperar a 1854, a los dieciocho años, en vísperas de su
viaje a Madrid, para publicar por primera vez, si descontamos los poemas que
supuestamente había publicado en el periódico sevillano La Aurora . Gustavo
debuta a lo grande, en una revista semanal de la capital, dirigida a las élites
aristocráticas, El Trono y la nobleza. Había sido fundada en 1848 por el
prolífico historiador Manuel Óvilo y Otero (1826-1885), de orígenes muy
humildes. Algunos se burlaban de él llamándole «el silletero», aludiendo a su
antiguo oficio de hacer sillas 114 .
Óvilo era amigo de Zapata, que había participado en una corona poética
para celebrar el nacimiento de la primogénita de Isabel II. La edición, de
«extraordinario lujo», estaba a cargo de Óvilo 115 . Es de suponer que los
poetas colaboradores recibirían espléndidos emolumentos. Quizá para
corresponder a ese favor, unos meses después Zapata propuso a Óvilo como
miembro de la Academia de Buenas Letras de Sevilla.
¿Qué tipo de revista era El Trono y la nobleza? Bien a las claras
proclamaba que su misión era «defender los principios aristocráticos y
combatir las doctrinas democráticas». Para ello elogiaba con entusiasmo la
monarquía y la casa real, y dedicaba buena parte de sus páginas a la historia
de las casas aristocráticas de España. En consonancia con los lectores a los
que estaba dirigida, la publicación era muy lujosa y cara. La suscripción
trimestral costaba 90 reales, mientras que, por ejemplo, la del Semanario de
la industria costaba 15 por trimestre 116 . Es muy posible que más adelante,
al elaborar su proyecto de la Historia de los templos de España, Bécquer se
inspirara en la mercadotecnia de Óvilo, quien, para fomentar que las familias
aristocráticas se suscribieran a la revista, iba publicando por entregas la
gloriosa historia de cada casa nobiliaria. Pronto amplió el proyecto y
emprendió la publicación de las biografías de todos los diputados y senadores
117 . ¿Qué casa aristocrática o qué político dejarían de suscribirse a una
publicación en la que iba a salir su biografía, basada en información
suministrada por ellos mismos? Pues bien, ese recurso periodístico-comercial
es el que Bécquer aplicará, como veremos, a la Historia de los templos de
España . La obra no solo pretendía describir, por entregas, los monumentos
religiosos de cada diócesis, sino que también incluía un retrato y una
biografía de cada obispo.
Está claro que un joven poeta desconocido como Bécquer pudo publicar
en la elitista revista de Óvilo gracias a Zapata, que facilitó que su discípulo
insertara en ella un soneto y un romance. Se daba la circunstancia de que
Campillo, por mediación de Zapata, ya había publicado en la revista antes
que Gustavo 118 . La relación de Óvilo con Campillo y Zapata tendrá largo
recorrido: diez años después, en 1863, publicarán varios poemas en Escenas
contemporáneas, otra revista fundada por Óvilo 119 . Pero también es verdad
que, como veremos, Óvilo publicó un sincero elogio de los textos de
Bécquer, en especial de las cartas Desde mi celda .
Gustavo publicó su primer poema en El Trono y la nobleza en diciembre
de 1853. Es un soneto bastante convencional, que demuestra que ha
aprendido a la perfección las técnicas poéticas de su maestro Zapata, que
utilizaba preferentemente esa estrofa. El poema sigue fielmente la tradición
renacentista pastoril:
Homero cante a quien su lira Clío
le dio, y con ella inspiración divina,
de Troya malhadada la ruïna,
del ciego Aquiles el esfuerzo y brío;
ensalcen de Alejandro el poderío,
ante cuyo valor su frente inclina
con asombro la sierra que ilumina
el sol desde la Libia al Norte frío;
que yo del Betis en la orilla, cuando
luce la aurora y las gallardas flores
se desplegan, el aura embalsamando,
cantaré de las selvas los amores,
los suspiros del céfiro imitando
y el dulce lamentar de dos pastores 120 .

El último verso es un evidente homenaje a la primera égloga del poeta

renacentista Garcilaso de la Vega.
El otro poema es un romance, «La plegaria y la corona». Fechado en
Sevilla el 17 de marzo de 1854, se publicó en mayo, unos meses antes del
viaje de Gustavo a Madrid. Se podría considerar como un poema
prerromántico por su vaga ambientación medieval y por su tradicionalismo
religioso, imitado de Zorrilla. María, joven hija de un conde, promete que
cada día rezará a una imagen de la Virgen y le llevará flores. De esta manera,
«la plegaria y la corona / que ofrece a la santa imagen / serán para su
inocencia / un escudo impenetrable».
Los dos poemas no tienen especial mérito literario, pero son indicativos de
la evolución poética de Gustavo, que comenzaba a superar la influencia de la
escuela sevillana. Su separación física de Sevilla contribuyó sin duda a su
emancipación poética. Pero fue un proceso lento, ya que la influencia de
Zapata se prolongó después de que Gustavo se marchara a Madrid. En
octubre de 1854, ya en la capital, Bécquer seguía en contacto con su maestro,
al que presentaba «algunos trabajos que tengo emprendidos y que el señor
don Francisco Zapata me alentó a proseguir» 121 . Pero poco a poco irá
encontrando un nuevo rumbo para su poesía.
LA REVOLUCIÓN DE JULIO DE 1854

En 1854 estalló en Madrid la Revolución de Julio, también llamada la

Vicalvarada, que reivindicaba las libertades y el derrocamiento del corrupto
gobierno del conde de San Luis. En ella confluyeron la lucha popular en las
calles y un pronunciamiento militar encabezado por el general O’Donnell. En
los inicios de la revolución, en el pueblo madrileño de Vicálvaro los
sublevados difundieron un manifiesto, redactado por el joven Cánovas del
Castillo. Para frenar la revolución y evitar que acabara arrastrando a la
monarquía, Isabel II se vio obligada a nombrar presidente del gobierno al
líder del partido progresista, el general Baldomero Espartero. Aunque Sevilla
tardó en sumarse a la revolución, el 22 de julio recibió con gran entusiasmo a
la columna del general O’Donnell. Tres días después el general partió hacia
Madrid, para hacerse cargo del ministerio de la Guerra en el nuevo gobierno
de Espartero.
Gustavo y Valeriano asistieron al multitudinario recibimiento de
O’Donnell por los sevillanos. Pero lo contemplaron sin ningún entusiasmo,
con ojos críticos y burlescos. Así lo atestigua un álbum de caricaturas
políticas de Gustavo, en el que colaboró Valeriano. Se titula Los contrastes o
Álbum de la Revolución de Julio de 1854, por un patriota 122 . Fue
descubierto en 1962 por Rafael Montesinos en Sevilla, perteneciente a la
señora Dolores Cabrera de Otero. Consta de unas 120 láminas y 131 hojas.
Montesinos solo publicó cinco láminas del álbum, en el que los hermanos
Bécquer se burlan de la revolución. Lo de «los contrastes» del título parece
referirse a las contradicciones entre el discurso de los revolucionarios y sus
actos.
En una de las láminas, los revolucionarios son ridiculizados desde una
perspectiva conservadora, temerosa del desorden y de las multitudes. Muestra
a las masas tirando de un carro triunfal, ocupado por un personaje grotesco.
En medio de un desorden descomunal, las turbas vociferan: «¡¡¡Vivan los
hombres libres!!!», uno de los lemas de los revolucionarios 123 . El dibujo
parece establecer una paródica equiparación entre la entrada triunfal de
O’Donnell en Sevilla y los cortejos del tiránico Fernando VII. Este rey
desfilaba por las calles subido en una carroza sin caballos, tirada por sus
entusiastas partidarios, que gritaban: «¡Vivan las cadenas!».
La actitud reaccionaria de los hermanos Bécquer ante la revolución de
1854 no era un exabrupto de unos adolescentes aislados, sino que resultaba
muy representativa de la de los sectores conservadores de Sevilla. En febrero
de 1855, en su correspondencia privada, Rodríguez Zapata se lamentaba,
aludiendo al gobierno progresista del general Espartero, de que «el retroceso
a que nos han conducido los últimos acontecimientos políticos no permite
pensar en nada útil» 124 .
El miedo y el desprecio a las masas populares se mantendrán en toda la
obra de Gustavo. Paradójicamente, serán compatibles con su visión
costumbrista de los tipos y de las tradiciones populares, que él y Valeriano
heredaron de su padre. Del mismo modo, Gustavo mantendrá a lo largo de los
años una persistente antipatía hacia O’Donnell, al que acusará, tanto en tono
solemne como en tono jocoso, de carecer de una ideología política coherente.
Siempre describirá la Unión Liberal como un partido formado por
oportunistas y corruptos, unidos tan solo por la ambición y las prebendas. Sin
embargo, como veremos, Bécquer incurrirá en flagrantes incoherencias, ya
que lo que reprochaba a O’Donnell y a la Unión Liberal era justamente lo que
practicaban González Bravo y el partido moderado. Él mismo se beneficiará
de suculentas prebendas.

EL VIAJE A MADRID

El proyecto de ir a Madrid para triunfar en el mundo de las letras tenía una

parte de ilusión, pero también de necesidad, de opción sin muchas
alternativas. Lo cierto era que en Sevilla, a pesar de todos sus encantos y de
su larga tradición literaria y artística, no había oportunidades para todos los
escritores jóvenes que querían abrirse paso con su talento. Unos años antes de
que Bécquer se marchara de Sevilla, el diario madrileño El Español
lamentaba la vida cultural en la capital andaluza, que «yace en un estado de
apatía y de postración que nos es sumamente doloroso denunciar». Por eso no
tenían cabida «respetables escritores y un número no escaso de jóvenes
estudiosos y de talento». El balance anual de publicaciones sevillanas era
modesto: dos diarios, cuatro novelas traducidas del francés, dos o tres libros
devotos... 125 . Tampoco era muy brillante la vida teatral, que radicaba sobre
todo en el Teatro San Fernando.
Las diferencias entre Madrid y Sevilla eran grandes: en 1860, Sevilla tenía
unos 118 000 habitantes, mientras Madrid tenía 298 000. Como en Francia o
Inglaterra, en España la política y la cultura estaban centralizadas en la
capital. Había una gran diferencia entre la vida cultural de Madrid y la de las
«provincias», que se limitaban a reproducir a pequeña escala las modas y
tendencias que les llegaban desde Madrid, a su vez procedentes de París.
Por eso, para Bécquer Madrid era una meta obligada para su carrera
literaria. Compartían sus ilusiones y proyectos Narciso Campillo, amigo de
infancia y adolescencia, y Julio Nombela. Este había nacido en 1836 en
Madrid, más concretamente en la calle de la Justa, calle en la que volveremos
a encontrarnos más adelante. Con su familia se trasladó a Sevilla, donde en
agosto de 1853 entró en contacto con Bécquer. Según Nombela, Gustavo
publicaba poemas en el periódico sevillano llamado La Aurora . Se han
localizado textos de Nombela en ese diario, junto a otros que no pueden ser
atribuidos con seguridad a Bécquer. Algo parecido ocurre con las reseñas
musicales de La Aurora, firmadas por «Gustavo». Parece dudoso que las
escribiera el joven Bécquer, que acababa de cumplir dieciocho años. Y más
teniendo en cuenta que era una tarea periodística que requería conocimientos
musicales, pero también mucha madurez y mano izquierda para no herir
susceptibilidades 126 .
Los tres jóvenes poetas iban componiendo versos, que leían y comentaban
entre ellos. Campillo, convertido en secretario y archivero del grupo, iba
guardando los poemas en una caja, que querían llevar a Madrid. Es evidente
que los ambiciosos proyectos de Bécquer, Campillo y Nombela estaban muy
alejados de la realidad. Nombela nos cuenta cómo imaginaban su inmediato y
clamoroso triunfo en la capital:
Después de calcular las páginas que llenarían aquellos versos, y de leer con la
imaginación los elogios que unos críticos que nosotros formábamos a nuestro gusto,
dedicarían al libro anunciando al mundo la aparición de tres grandes poetas, Bécquer
nos dijo con la mayor formalidad:
—El momento de emprender el viaje se acerca. Es preciso buscar recursos. El
pasaje, la manutención, todo eso representa gastos. Necesitamos algún dinero y hay
que buscarlo.
Quizás fue aquel el primer momento en que Bécquer vio la vida con toda su triste
realidad. [...]
—Vamos a ver —dijo sentándose la mesa y disponiéndose a trazar guarismos
sobre un papel, que conservo como una reliquia—. Hagamos un
presupuesto para saber a qué atenernos. ¿Cuánto nos darán por el tomo, sobre
poco más o menos?
Campillo y yo nos miramos.
—Figuremos una suma aproximada —continuó Bécquer, volviendo a ser poeta y
 haciendo de la aritmética una lira—. ¿Qué calculáis que nos dará un editor, teniendo
en cuenta que no somos aún celebridades?
—¡Qué menos que dos o tres mil duros!... —me atreví a insinuar.
Campillo me miró asombrado. Sin duda le parecía que yo soñaba.
Pero Bécquer, indignado ante mi indicación, que juzgó mísera y hasta ridícula,
entusiasmándose, todo alma, todo ilusión, todo grandeza:
—¡Tres mil duros! ¡Sesenta mil reales! —exclamó—. ¡Eso se paga a cualquier
coplero!... ¡Vergüenza daría a un editor ofrecernos esa suma irrisoria! Pongamos
trece mil o un poco más: noventa mil reales para cada uno de los tres.
—Bien; pongamos lo que dices —añadí yo, que creía en Bécquer como si hablara
por su boca el Evangelio. [...]
Bécquer escribió en el papel, que he hecho fotografiar como una curiosidad, los
guarismos y su aplicación.
Antes de sumar hizo un cálculo y vio que los gastos de casa, vestido, viajes,
comida, criados, carruajes y amores solo ascendían a doscientos diez mil reales.
Sobraban sesenta mil.
[...].
—¡Ya sé en qué vamos a gastar lo que sobra! —dijo Bécquer de pronto.
Y trazó en la parte superior del papel la línea que aparece antes que las demás:
«60 000 reales.— Obras de caridad».
Nuestra alegría por aquella inspiración no tuvo límites. Después de retratarse
Bécquer moralmente con aquella inspiración, nos separamos satisfechos 127 .

El presupuesto, escrito por Bécquer y reproducido por Nombela en su

libro, era el siguiente:
Obras de caridad: 60 000
Casa: 30 000
Vestir: 60 000
Viajes: 20 000
Comidas: 40 000
Criados y carruaje: 40 000
Amores: 20 000

TOTAL: 270 000

Esta anécdota, muy conocida, es interesante en varios sentidos. Ante todo,

se basa en un autógrafo de Gustavo, por tanto, no está falseada o exagerada,
como otras de Nombela. Resulta reveladora de las ensoñaciones de aquellos
jóvenes respecto a su futuro como poetas. En ella se percibe un claro
liderazgo de Gustavo sobre sus amigos, que desmiente su imagen de apocado
y retraído. En su vida profesional lo volverá a demostrar en varias ocasiones,
como director de importantes publicaciones: Historia de los templos de
España, El Contemporáneo, El Museo universal, La Ilustración de Madrid,
El entreacto ... Al mismo tiempo, Gustavo y sus amigos demuestran un gran
interés por vivir a lo grande, con estilo aristocrático. Su ideal de vida no
parece ser el del esforzado escritor profesional (Zorrilla, Balzac, Dickens...),
ni la dorada medianía de Victor Hugo. El estilo de vida con el que soñaban
era el de los Dumas, padre e hijo. Es la vida del protagonista de El conde de
Montecristo , es decir, de derroche, ostentación y lujo, aunque compensada
por una generosa suma para obras de caridad. Llama la atención la partida del
vestir, que indica gustos de dandy . Es otra prueba que desmonta la leyenda
de que Bécquer era sucio y descuidado en el vestir, difundida por Narciso
Campillo. También resulta llamativa la partida destinada a pagar «amores».
Parece referirse a las mujeres de mundo, las queridas o demi-monde , que
tanto aparecen en las novelas de Balzac o de Dumas hijo. Era un tipo de
relación amorosa venal, pero elegante y relativamente tolerada, sin llegar a la
prostitución pura y dura.
Julio Nombela fue el primero en irse a Madrid, a donde llegó el 28 de
junio de 1854. Había hecho el viaje en diligencia acelerada de Sevilla a
Madrid en doce días, con retrasos derivados de la agitación política que se
palpaba en vísperas de la Revolución de Julio.
Poco después la duración del viaje se acortaría al inaugurarse el ferrocarril
de Madrid a Tembleque, con parada en Aranjuez. A partir de entonces las
diligencias procedentes de Andalucía enlazaron con el tren, de manera que el
viaje se acortó a siete días 128 . El trayecto en diligencia costaba entre los 300
reales en la imperial y los 500 en la berlina. Gustavo salió de Sevilla desde la
plaza del Duque, de donde partían las diligencias. Sin duda se acordó de que,
de niño, en esa plaza había jugado con sus amigos.
Llegó a Madrid con dieciocho años, en octubre de 1854, habiendo gastado
en el viaje en diligencia una parte de los 30 duros que le había dado su primo
Joaquín. ¿Era mucho o poco? Al parecer, era la cantidad que se solía dar a los
jóvenes que iban a la capital a abrirse paso 129 . Era una cifra redonda: 30
duros, o sea, 600 reales, que daban para unos tres meses de alojamiento y
manutención, a seis reales diarios, en una modesta pensión. Gustavo no
recibió ninguna ayuda de su madrina, ya que doña Manuela se opuso a que la
dejara y se marchara de Sevilla para lanzarse a la aventura de triunfar como
poeta en la capital, sin contar con ningún medio de vida. Discutieron y
rompieron su relación.
 Bécquer encontró un Madrid muy poco propicio a las letras, desplazadas
por las tensas secuelas de la Vicalvarada. Apenas habían pasado tres meses
de las jornadas de julio. Eran los comienzos del Bienio Progresista (1854-
1856). La capital se encontraba en plena efervescencia política, que se
manifestaba en los restos de las barricadas, de los tiroteos, asaltos e incendios
de varios palacios de dirigentes políticos. En setiembre se veían aún las
huellas de las barricadas en algunas calles, «con el empedrado y las aceras
levantados» 130 .
Bécquer, que en Sevilla se había burlado de los revolucionarios en su
álbum satírico, no se dejó impresionar por el exaltado ambiente político y
mantuvo su rechazo a los revolucionarios, a pesar de que su condición de
joven escritor pobre y desclasado lo hacía en apariencia proclive a simpatizar
con la triunfante causa progresista. En cambio, Nombela no solo se adhirió a
la revolución, sino que trató de aprovechar las circunstancias para darse a
conocer como poeta revolucionario y ganar algún dinero. A tal efecto escribió
y editó un opúsculo poético, titulado El cantor de los héroes de la revolución,
que fue un rotundo fracaso literario y económico.

UN JOVEN ESCRITOR DE PROVINCIAS

Las biografías de Bécquer han insistido en describir su vida bohemia, sus

dificultades económicas, etc. Es cierto que pasó unos años en que fue
abriéndose paso, con altibajos, en la capital. Pero su ascenso social fue
mucho más rápido y exitoso que el de la mayoría de escritores que, desde las
provincias, llegaban a la capital con una maleta llena de versos, sueños y
ambiciones. En su mayoría pertenecían a un sector social muy concreto, el de
las clases medias en situación económica precaria. Sin patrimonio y sin
rentas, habían de valerse de sus estudios, su talento y sus contactos para
mejorar su posición en la capital. Eran el equivalente de los ambiciosos
provincianos que aparecen en las novelas de Balzac, como Ilusiones perdidas
.
En el caso de Bécquer, su primer contacto con Madrid le causó una
impresión muy negativa. En 1859, cinco años después de su llegada, a pesar
de que ya estaba bastante introducido en el mundo literario de la capital,
seguía añorando Sevilla, de la que se había visto obligado a salir:
Pero al cabo llegó un día en que me fue preciso abandonar, acaso para siempre, la
 ciudad donde nací; un día en que después de tender una mirada a mi alrededor me
encontré solo en el mundo. Me acuerdo perfectamente. Fue en esta misma estación.
La primera nube de otoño había flotado ya en el cielo del verano, como el recuerdo
triste e importuno que cruza nuestra frente en mitad de un festín y la nubla por un
instante al pasar 131 .

En 1861, dos años después, la descripción de la ciudad será todavía más

negativa: «Madrid, sucio, negro, feo como un esqueleto descarnado, tiritando
bajo su inmenso sudario de nieve» 132 . Y cuatro años después, adoptando el
punto de vista de un pavo al que llevan a Madrid para ser sacrificado en las
fiestas navideñas, mantiene viva la desagradable impresión que se llevó de la
capital: «Ya estamos en la corte. He necesitado que me lo digan y me lo
repitan cien veces para creerlo. ¿Es esto Madrid? ¿Es este el paraíso que yo
soñé en mi aldea? ¡Dios mío! ¡Qué desencanto tan horrible!» 133 .
Probablemente, en ese impacto negativo no solo influyó el clima de la
capital, tan distinto del soleado clima sevillano. También debió de pesar el
brusco cambio de relaciones sociales. De pronto, Gustavo perdió su marco de
amistades de Sevilla, una ciudad abierta, de mediano tamaño, en la que todos
se conocían. En cambio, en Madrid, se encontró «solo en el mundo», solo en
medio de la multitud. Y tuvo que aceptar que era uno más entre decenas de
jóvenes escritores como él, que habían de enfrentarse a un ambiente cultural
y literario de baja calidad, ya que «el gusto del público está bastante
extraviado». Y concluye: «He visto muchos poetas endebles, tantos o más
que en Sevilla». Pero, a pesar de tantas decepciones, procuraba no
desanimarse: «En fin, confianza y trabajar».
A todo ello hay que sumar las miserias de la vida bohemia, de las
buhardillas y de las sórdidas casas de huéspedes. Cuando Gustavo llegó a
Madrid, Julio Nombela fue a visitarlo a la pensión donde vivía, en la calle de
la Hortaleza, 35. Su descripción, recordada más de cincuenta años después, es
demasiado detallada para ser exacta, pero en cualquier caso sirve para
reconstruir las condiciones en que vivió Gustavo sus primeros tiempos de
bohemia:
Entré en el cuarto, que era muy reducido y sin más luz que la que penetraba por una
ventana que daba a un estrecho patio. Un catre con un colchón, una mesa cubierta
con un tapete muy deteriorado, una palangana de peltre sobre un pie de hierro, un
jarro con agua al lado de un cubo, los dos de cinc, y dos sillas de Vitoria componían
con el baúl que había traído el huésped el ajuar de aquel modesto cuarto de
 estudiante. Una de las sillas reemplazaba a la ausente mesa de noche y sobre ella
estaba aún una palmatoria de metal blanco con un cabo de bujía que había
alumbrado la noche anterior al que llegaba a la villa y corte pobre de dinero, pero
rico de ensueños y esperanzas 134 .

Es lo que Gustavo, en su primera obra teatral, La novia y el pantalón,

denominará una «habitación pobremente amueblada» 135 . También se
acordará de «las irreverentes limpiezas, los terribles y frecuentes arreglos de
cuarto de mis patronas de Madrid» 136 . Más gratos recuerdos debía de tener
de la viuda sevillana doña Soledad, en cuya pensión se hospedaba Luis
García Luna, el amigo de Gustavo en su adolescencia sevillana. Fue él el que
llevó a Gustavo a la pensión de esa señora, que trataba maternalmente a sus
huéspedes.
Luis llevaba ya un tiempo en la capital. Tenía sus mismas inquietudes y
también había topado con su familia por lanzarse a la aventura de triunfar
como poeta en Madrid. Luis y Gustavo reanudaron su amistad y, junto a
Nombela, formaron un trío de jóvenes escritores que compartían las ilusiones
y las dificultades. Para subsistir escribían por encargo. Uno fue redactar las
biografías de los diputados para Jean Gabriel Hugelmann, estrafalario
personaje que volveremos a encontrar más adelante, después de la
Revolución de 1868 137 .
Se sumó al grupo Federico Álcega, de una distinguida familia sevillana.
Bécquer y Álcega se conocían de San Telmo. Pero su situación económica y
social era muy distinta. Federico ya ocupaba un puesto de funcionario, y su
padre era concejal y diputado provincial de Sevilla. Unos años después
Federico será padrino de boda de García Luna y más tarde testigo de boda de
Gustavo.
 Autorretrato de Gustavo a los diecisiete años, a punto de emprender su viaje a Madrid.

A finales de 1854 llegó Campillo, procedente de Sevilla. Traía la caja

donde Gustavo, Nombela y él mismo habían guardado las composiciones
poéticas que habían de publicar en Madrid. Traía también una carta de
presentación para el famoso Quintana. Y además traía una terrible viruela,
contraída durante el viaje. Estuvo gravemente enfermo durante varios días.
Su madre vino a Madrid para cuidarlo y después regresó con él a Sevilla 138 .
Así terminó la primera aventura madrileña de Narciso Campillo.
En noviembre de 1854 Valeriano llegó a Madrid, muy poco después que
Gustavo. Traía consigo una generosa suma que le había dado su tío Juan
Vargas para que se estableciese en la capital. Gracias a esa ayuda, Gustavo y
Valeriano pudieron alojarse en una pensión de la plaza de Santo Domingo.
Valeriano también trajo una carta para Gustavo. Era una carta de presentación
del abogado sevillano Juan José Bueno, muy bien relacionado en Sevilla y en
Madrid. Poco después Valeriano regresaría a Sevilla, hasta que se instaló en
Madrid en 1861. A partir de entonces los hermanos permanecerán juntos.
EL INFLUYENTE JUAN JOSÉ BUENO

La carta de presentación que había traído Valeriano era la llave de Gustavo

para introducirse en el mundo cultural de la capital, por medio de los
contactos que había de facilitarle el abogado y poeta sevillano Juan José
Bueno (1820-1881). Estaba muy bien relacionado en Sevilla y era amigo del
pintor Joaquín Domínguez Bécquer. Formaba parte de las sociedades más
relevantes de Sevilla: la Academia de Buenas Letras, el Colegio de
Abogados, la Sociedad de Emulación y Fomento, etc. Fue catedrático de la
universidad sevillana, concejal del Ayuntamiento y diputado en Madrid en
varias ocasiones 139 . Como miembro de la comisión arqueológica de Sevilla,
veló por la conservación de las ruinas de Itálica 140 .
Además de toda esta proyección social, Bueno ejercía gran influencia en el
ámbito de la cultura y la poesía. Esa influencia se hizo más notoria en el
periodo en que Alberto Lista estuvo ausente de Sevilla, en Cádiz. Bueno
poseía una selecta biblioteca. Gran aficionado a la poesía, publicaba sus
poemas en libros y revistas, y colaboraba con frecuencia en los periódicos
literarios sevillanos y madrileños. Como poeta, era un mediocre epígono de la
escuela sevillana, por su marcada influencia neoclásica y por su preferencia
por la poesía de circunstancias. Su estilo oscilaba entre el prosaísmo y el
retoricismo. En su juventud, en 1839, había publicado un libro de poesías
junto a su amigo José Amador de los Ríos 141 . Extinguido el romanticismo,
Bueno seguía con su estilo de siempre. Como ejemplo, podemos citar un
fragmento de su soneto «A mi amigo el pianista y compositor Kontski»:
Como del albo cisne el ay doliente
que entre la espuma nacarada expira,
como el favonio que entre flores gira
o el murmurar de la lejana fuente [...].

El poema se publicó en la prensa madrileña, donde fue objeto de

valoraciones diversas. El diario El Popular elogió al «excelente poeta
sevillano» 142 . Pero el mismo día La Nación lo criticó con ironía: «Nosotros
no disputamos la excelencia del poeta, pero se la negamos al soneto» 143 .
Bueno tendrá su momento de gloria como poeta de circunstancias en
1862, cuando leyó un soneto a los reyes, durante el viaje que realizaban por
Andalucía 144 . Otra muestra de su inspiración puede ser «La vida por mis
hermanos», extenso romance que narra el atroz incendio de Málaga en 1863:
Arquitectos y albañiles,
estos con picos y hachas,
corren, y se aprestan cubas.
Qué importa que falte el agua.
A fin de apagar el fuego
ruedan las bombas hidráulicas [...] 145 .

Habrá que esperar a la poesía social de mitad del siglo XX para encontrar
en un poema palabras tan prosaicas como «albañiles» o «bombas
hidráulicas».
Bueno también intervenía en política. Era un conocido dirigente del
partido progresista y amigo personal de Juan Álvarez Mendizábal, que en
1835 había decretado la Desamortización de bienes eclesiásticos. En octubre
de 1854 formó parte de la Junta Auxiliar de Gobierno de Sevilla, especie de
ayuntamiento provisional de la ciudad en los comienzos de la Revolución de
Julio 146 , esa revolución de la que los hermanos Bécquer se habían burlado
cruelmente en su álbum Los Contrastes . Pero el álbum no se había publicado
y, por lo demás, Bueno compaginaba sus convicciones políticas con unas
relaciones sociales amplias y diversas, que le permitían tener amigos y
conocidos en todos los ambientes de las élites sevillanas. No parece, pues,
que hubiera problemas por el hecho de que él y Gustavo tuvieran ideas
políticas de signo opuesto.
El abogado dio una cierta ayuda al joven Bécquer, al que proporcionó por
lo menos una carta de presentación que le facilitara su entrada en la sociedad
madrileña. Iba dirigida a un abogado de segundo nivel, Juan Bautista Alonso
(1801-1879), periodista y político de origen gallego, diputado y senador
durante largos años. Había sido redactor de El Guirigay, periódico liberal
exaltado, fundado en 1839 por Luis González Bravo. Cuando este entró en el
gobierno en 1843, nombró a Alonso subsecretario de Gobernación. Alonso
también tenía aficiones literarias, y se mantenía fiel a la escuela neoclásica.
Había publicado sus poemas de juventud en un libro en el que trataba temas
cívicos, como la oda «Que la instrucción es la mejor y más durable de las
riquezas» 147 .
El 18 de octubre de 1854 el joven Bécquer informa a Bueno de sus
primeras gestiones para encontrar una colocación, «bien en un periódico, en
la biblioteca o en cualesquiera otra parte». Le cuenta que Alonso lo había
recibido muy amablemente, pero le había dicho «que él tenía muy buena
voluntad, pero que de poco podía servirme». Bécquer acaba pidiendo a
Bueno que le mande una carta de presentación para el duque de Rivas y «para
algunos otros que usted conozca y que me puedan ayudar con su influencia o
sus consejos» 148 . Bueno no escribió la carta para el duque. En cambio, sí la
había escrito para Julio Nombela, que fue recibido por el autor de Don Álvaro
o La fuerza del sino, aunque no sacó nada concreto. Con mucha cortesía,
Rivas alegó que carecía de influencia para proporcionarle una ocupación
«lucrativa» 149 . La cortés excusa del duque no es del todo inverosímil, ya
que hacía muy poco que había sido apartado del poder. Al estallar la
revolución había sido nombrado presidente del gobierno el 18 de julio, pero
diez días después tuvo que dimitir y ceder el poder al general Espartero.

«LA ESPAÑA MUSICAL Y LITERARIA»

En vista de que las cartas de recomendación de Bueno no producían

resultados, Bécquer buscó alternativas. En otoño de 1854 entra a formar parte
de la redacción del semanario La España musical y literaria, junto a sus
amigos Luis García Luna y Julio Nombela. Los suscriptores de la parte
musical recibían partituras de canciones o de composiciones de piano. Los de
la parte literaria, poemas y novelas por entregas. La parte musical de la
revista estaba dirigida por Juan de Castro (1818-1892), que abandonaría la
redacción en marzo de 1855. El responsable de la parte literaria era José
Marco (1830-1895), dramaturgo, propietario y director de la revista, que más
adelante ocuparía altos cargos en el ministerio de Ultramar y en el de
Fomento. De su vida, es especialmente conocido su matrimonio con la
escritora zaragozana Pilar Sinués. Ambos, sin conocerse, se enamoraron a
través de la correspondencia que mantuvieron, lo que acabaría en boda 150 .
A principios de octubre de 1854 salió el primer número de la revista. Su
manifiesto de presentación tiene un marcado espíritu corporativo, con clara
conciencia de pertenecer a una generación que ha de abrirse paso en la
sociedad. Se definen como «jóvenes sin nombre, pero llenos de fe, sinceros
admiradores del genio». Y anuncian su proyecto de publicar una antología
poética en honor del poeta Manuel José Quintana (1772-1857) 151 . El
homenaje fue apoyado con entusiasmo por la prensa del partido progresista.
Al inicio del régimen surgido de la revolución, el venerable poeta era
considerado el patriarca del liberalismo más radical.
Los redactores de La España musical y literaria asumieron la edición del
libro. Se publicó semanas antes de la solemne coronación de Quintana como
poeta nacional por la reina Isabel II, en el Senado, el 25 de marzo de 1855. El
libro fue regalado a las instituciones representadas en el acto. Lujoso y muy
cuidado, fue editado y generosamente sufragado por José Marco. En una nota
declara que los beneficios de la venta del libro se destinarán a beneficencia.
Hubo 56 colaboraciones de muy diversos poetas de toda España. Abundan
los jóvenes, aún poco conocidos, amigos de Gustavo (García Luna, Campillo,
Dacarrete, Manuel del Palacio, Alarcón, Hartzenbusch, López de Ayala...).
También encontramos seis mujeres poetas, entre ellas Pilar Sinués. Llama la
atención la ausencia del protector de Bécquer, Juan José Bueno, tan
aficionado a los poemas de circunstancias. Pero sí figura un convencional
soneto de Francisco Rodríguez Zapata.
La colaboración de Bécquer destaca claramente de las demás: «A
Quintana. La corona de oro». El poema se sitúa en un ambiente nocturno,
fantástico, en el que elogian a Quintana tres grandes poetas: el bardo apócrifo
Osián, Petrarca y Herrera, es decir, los representantes, respectivamente, del
romanticismo, de la poesía italiana y de la escuela sevillana. Parece, pues,
que el joven Bécquer está buscando su propio estilo, que se había nutrido de
estas tres grandes influencias. Al principio el poema tiene un tono
grandilocuente, un poco al modo de Espronceda:
El genio de la luz sobre los mares
tiembla, se agita y su esplendor apaga
en tanto que la noche silenciosa
álzase y tiende las oscuras alas 152 .

Pero acaba con unos versos cortos, no tan sonoros:

Las torres soberbias
que hieren el viento
y eterno su asiento
juzgara su autor,
las altas columnas,
las fuertes ciudades
 que en otras edades
el hombre elevó,
del tiempo al impulso
también se concluyen
y rápidos huyen
cual humo fugaz.
¿Qué habrá de que quede
por siempre memoria?
Quintana, tu gloria,
tu gloria y no más 153 .

Bécquer todavía está bajo la influencia del decadente neoclasicismo, pero

ya encontramos atisbos de un estilo más maduro y original, basado en versos
poco sonoros, para que el contenido no quede tapado por la retórica. Uno de
sus amigos, quizá García Luna, publicó un desmedido elogio del poema de
Gustavo, destacando «la brillante fantasía del joven poeta», que considera
«acaso una de las mejores composiciones de la Corona, y que demuestra el
gran porvenir literario que a su autor espera» 154 .
Pero después del enorme esfuerzo para editar el libro homenaje, los
redactores de La España musical y artística se encontraban en una precaria
situación económica. El 4 de julio de 1855 dirigieron un memorial a la reina
en el que exponían sus dificultades y solicitaban su ayuda: «El estado de la
literatura patria es deplorable, tristísimo. La juventud tiene cerrados todos los
caminos». Denuncian la «explotación literaria» que sufren por parte de los
editores y también sostienen que «la política mata nuestra literatura cuando
debiera darle vida». Elogian la revolución liderada por Espartero: «Cuando
brotaban las ideas generosas al calor de la revolución de julio, la España
regenerada...» 155 . Y citan como ejemplo la coronación de Quintana y su
Corona poética , compuesta por «los jóvenes mejor reputados [...] que
comenzaban su carrera literaria». Pero se quejan del nulo eco obtenido: «Los
ejemplares del libro se arrinconaron en los estantes de la redacción». Ni un
solo crítico literario importante lo mencionó. Tan solo hubo algún discreto
comentario, no muy entusiasta: «[...] ha conseguido, si no formar una obra
digna del inmortal poeta, al menos reunir algunas composiciones de nuestros
escritores más distinguidos y de los jóvenes de más esperanzas» 156 .
Para remediar esta penosa situación, los jóvenes escritores anuncian la
creación de una Junta Protectora de la revista, formada por socios que
abonarían 20 reales mensuales. El memorial, escrito por Bécquer y entregado
por Nombela y Marco a Isabel II en una audiencia, termina solicitando a la
reina que se inscriba en primer lugar en la lista de protectores. Pero
desgraciadamente se extravió en palacio el álbum en el que debía figurar la
ayuda de la reina. Por más que en julio de 1855 los jóvenes pidieron ayuda a
don Martín de los Heros, intendente de la real casa, no parece que
solucionaran el problema, de manera que se quedaron sin la prometida
protección real 157 . Aquí acabó su corta trayectoria La España Musical y
artística, fracaso muy representativo de las dificultades de los jóvenes
escritores.
Pero no todo eran sinsabores. Por ejemplo, en setiembre de 1855 Bécquer
publicó el poema «Anacreóntica», cuyo título ya indica su neoclasicismo de
forma y fondo 158 . Es una versión de uno de los poemas juveniles del Libro
de cuentas . Reproduce con fidelidad los tópicos de la poesía rococó, al modo
de Meléndez Valdés:
Toma la lira, toma
la de cuerdas doradas
y dame la que alegre
las flores engalanan,
en la que Anacreonte
con gresca y algazara
un tiempo de Lieo
los néctares cantaba [...] 159 .

El poema indica que Gustavo, un año después de su llegada a Madrid,

seguía utilizando las pautas de la escuela de Sevilla, al menos en los pocos
poemas que publicaba. Pero es posible que estuviera escribiendo otros más
originales.
Algunas informaciones de esa época nos indican que Gustavo comenzaba
a salir de la bohemia. Resulta extraño, hasta sorprendente, encontrarlo, junto
a su amigo García Luna, en la lista de suscritores de un baile que se iba a
celebrar en el Palacio de Oriente. Estaba destinado a recaudar fondos para los
soldados heridos en la guerra de Crimea, que enfrentaba a Rusia con una
coalición internacional liderada por Francia e Inglaterra. La lista estaba
encabezada por los reyes, Isabel II y Francisco de Asís 160 .
¿Cómo se explica la presencia de dos jóvenes escritores desconocidos?
Seguramente la respuesta está en el proteico Jean Gabriel Hugelmann,
personaje con el que tropezaremos en varias ocasiones. En calidad de director
del diario Journal de Madrid, había lanzado la idea del baile. Después,
seguramente para acallar las críticas, anunció que el dinero se repartiría entre
los heridos franceses y las familias españolas víctimas del cólera. Se formó
una comisión organizadora, en la que se notaba la influencia del gobierno
presidido por el general Espartero. Que el presidente de la comisión fuera el
general Prim es un claro indicio de que el asunto del baile se había politizado.
Hugelmann se reservó la secretaría, desde donde podía controlarlo todo con
discreción 161 . Empezó la recogida de suscripciones, pero los trabajos de la
comisión no avanzaban. Las fechas se iban posponiendo, hasta que se acordó
celebrar el baile el 10 de octubre, coincidiendo con el cumpleaños de la reina.
Mientras, las «generalas», las esposas de los generales progresistas,
encabezadas por la señora de Espartero, intentaron sin éxito participar en la
organización del baile 162 . Finalmente, en una escueta nota de prensa se
informó de que se suspendía sine die . Nada se decía sobre los fondos
recaudados. Era evidente que las tensiones vividas en la comisión reflejaban
las tensiones políticas del país. Menos de un año después, en julio de 1856, se
produjo el golpe de O’Donnell, que arrebató el poder a Espartero, liquidando
así lo que quedaba de la Vicalvarada.
A la vista de esta coyuntura, es fácil deducir que fue Hugelmann el que, en
su calidad de secretario de la comisión organizadora, facilitó a Bécquer y
García Luna la asistencia gratuita al baile. Esa invitación ¿fue un generoso
regalo o formaba parte de alguna misión que el escritor francés les había
encomendado, quizá la de que escribieran una crónica de sociedad del
evento? De lo que no cabe duda es de que Bécquer y García Luna quedaron
muy decepcionados al desvanecerse su única oportunidad de salir por unas
horas del sórdido ambiente en el que habían de vivir cada día.
Por estas fechas, el 25 de octubre, doña Manuela Monnehay, la madrina de
Gustavo, murió a causa de la epidemia de cólera. Con ella se rompía uno de
los principales vínculos familiares que Gustavo mantenía en Sevilla. Su
orfandad era, ahora, prácticamente completa.

LA « HISTORIA DE LOS TEMPLOS DE ESPAÑA»

La prueba más evidente de que el joven Gustavo estaba saliendo de la vida

bohemia es su nombramiento como director de la Historia de los templos de
España, compartiendo la responsabilidad con Juan de la Puerta Vizcaíno, su
compañero de pensión. Puerta era un escritor bohemio, que Nombela califica
de vividor nada escrupuloso, que constantemente ideaba empresas útiles y
lucrativas para él. El becquerianista Franz Schneider lo considera un
«taimado especulador sin escrúpulos» 163 . Era, pues, la antítesis de Gustavo,
que mantendrá con él una relación intermitente, como iremos viendo 164 . En
la prensa encontraremos noticias suyas, de las que se desprende un perfil de
escritor errático y buscavidas. Entre sus múltiples iniciativas, cabe destacar
algunas muy curiosas, como haber publicado un «Himno a la libertad»
dedicado a exaltar las jornadas de la Revolución de 1854 165 . También
regentó una academia de caligrafía en Palma de Mallorca 166 .
Su trayectoria posterior a la Historia de los templos de España es
variopinta. Escribió de todo: comedias de enredo, zarzuelas, novelas, etc. Su
obra más conocida es La sinagoga balear o Historia de los judíos de
Mallorca (1857), de contenido claramente antisemita, que pudo haber
influido en la leyenda «La rosa de pasión», de Bécquer. A pesar de todo,
Gustavo mantuvo su amistad. Así lo indica el elogioso comentario que hace
del libro de seguidillas, Risas y lágrimas, de Puerta, que es llamado «nuestro
querido amigo» 167 . Julia Bécquer, hija de Valeriano, recuerda las visitas de
Puerta a su casa 168 . En su agitada vida no faltarán los problemas con la
justicia. Unos meses después de la muerte de Bécquer, un juez de Madrid lo
citará a declarar, por desconocerse su domicilio, en «causa criminal que se
instruye» 169 .
Sin que conozcamos muy bien cómo lo lograron, es decir, quién les hizo el
encargo, en 1856 Bécquer y Puerta Vizcaíno aparecen al frente de un
ambicioso proyecto: la elaboración y edición de una monumental Historia de
los templos de España que se iría publicando por entregas, en un formato
muy lujoso y caro. Su intención era describir todos los templos de España,
desde un punto de vista histórico, artístico y religioso. Se trataba de
demostrar la influencia decisiva de la religión católica en la identidad
española, confrontando ese grandioso patrimonio con «la raquítica Babel de
la impiedad», en palabras de Bécquer en el prólogo.
El proyecto aparecía en un contexto de gran polémica política por las
medidas tomadas por el gobierno surgido de la Revolución de Julio, en
especial por la ley que planteaba una segunda desamortización de las
propiedades de la Iglesia. Aunque la Historia de los templos de España se
presentaba como una obra artística, no podía sustraerse a la agitada coyuntura
política.
El 5 de febrero de 1855 Pascual Madoz, ministro de Hacienda del
gobierno progresista presidido por Espartero, presentó en el Congreso el
proyecto de ley de la segunda desamortización civil y eclesiástica. La noche
antes la reina y el gobierno se habían enfrentado de forma un tanto
melodramática. Isabel II, bajo la influencia de sus consejeros espirituales (sor
Patrocinio, la madre Sacramento, el padre Claret...), se negaba a dar su firma
al proyecto de ley. Su agitada vida amorosa le producía sentimientos de culpa
y grandes temores a condenarse si desobedecía a la Iglesia. Por eso resistía
las presiones de Espartero y los ministros: «No, no firmaré; no quiero perder
mi alma faltando a los compromisos contraídos con Roma. Antes prefiero
abdicar, retirarme, que condenarme» 170 . Finalmente, se vio obligada a
firmar y la ley fue aprobada por el Congreso el uno de mayo. Pronto
comenzaron a buen ritmo las expropiaciones y las ventas, mediante subasta,
de propiedades eclesiásticas.
La Santa Sede y los obispos españoles exigieron que la ley de
desamortización fuera retirada. Como el gobierno de Espartero no cedió, el
19 de julio se rompieron las relaciones diplomáticas entre España y la Santa
Sede, deterioradas también por el proyecto de libertad de cultos. La
desamortización era, pues, una cuestión de gran trascendencia política y
económica, con importantes repercusiones morales y religiosas 171 . La
situación era tensa, hasta el punto de que el gobernador civil de Toledo puso
protección policial al comisionado que había de llevar a cabo las
expropiaciones de las propiedades eclesiásticas 172 .
La venta de bienes desamortizados siguió, hasta que se suspendió por real
decreto el 14 de octubre de 1856, tan solo dos días después de que los
moderados, encabezados por el general Narváez, asumieran de nuevo el
gobierno. Dos años después, el gobierno centrista del general O’Donnell la
restablecería.
En este periodo, entre el fracaso de La España musical y artística y su
nombramiento como director de la Historia de los templos, hay que situar la
famosa anécdota del despido de Bécquer. Según cuenta Nombela, Gustavo
obtuvo un empleo de escribiente en la Dirección de Bienes Nacionales.
Cuando no tenía trabajo urgente, se dedicaba a dibujar escenas de las obras
de Shakespeare.
 Un día que estaba entregado a esta última grata tarea, el director de la oficina que se
había dedicado a examinar las condiciones de los escribientes para elegir los que
debían continuar prestando servicios y eliminar a los que no sirvieran, se acercó a la
mesa donde Bécquer, completamente distraído, trazaba con la pluma uno de sus
dibujos predilectos. Unos cuantos empleados formaban grupo, viendo con gran
curiosidad lo que Gustavo dibujaba. El director sorprendió a los circunstantes, y
preguntó al protagonista de la escena: —Y eso ¿qué es?
Creyó Bécquer que era un compañero quien formulaba la pregunta, y sin quitar la
vista del papel contestó: —Esto es Ofelia, que va deshojando su corona. El hombre
que está a su lado es un sepulturero... Más allá... Al fin se apercibió de que su
interlocutor era su jefe y calló sin inmutarse. El director se limitó a decir: —¡Aquí
hay uno que sobra! Y en aquel mismo día fue el poeta declarado cesante 173 .

Esta curiosa anécdota refuerza la imagen romántica y soñadora de

Gustavo, pero no se ajusta a la realidad. Presenta su despido como una
decisión personal y repentina del director, como si no tuviera que seguir el
procedimiento administrativo para declarar cesante a un empleado cuya
nómina de 3000 reales anuales estaba fijada en los presupuestos oficiales.
Pero lo realmente interesante es que Gustavo estaba empleado en la
Dirección de Bienes Naciones, el organismo ministerial encargado de la
aplicación de la ley de desamortización. Como este empleo coincide con la
fase de preparación de la Historia de los templos de España, parece verosímil
que Gustavo hubiera obtenido el puesto para documentarse acerca de los
monumentos religiosos que iba a describir en la Historia . En la obra hace
gala de una información exhaustiva que tuvo que recopilar mediante fichas
durante mucho tiempo. En cuanto a su despido, hay que situarlo en el marco
de los ceses derivados de los constantes cambios de gobierno: entre julio de
1854 y octubre de 1857 hubo seis gobiernos. Esos cambios comportaban el
cese de muchos empleados nombrados a dedo. Es lo que más delante le
ocurrirá a Bécquer con su cargo de censor de novelas.
El proyecto de la Historia de los templos de España, situado en este
contexto, quedaba claramente ubicado en el bando moderado, entonces en el
gobierno presidido por el general Narváez. El 21 de junio de 1857, dos meses
antes de que saliera la primera entrega, Bécquer y Puerta fueron recibidos en
audiencia por los reyes, a los que explicaron el proyecto y solicitaron la
protección real. La obtuvieron en parte: los reyes aceptaron encabezar la lista
de suscriptores y adquirir unos cuantos ejemplares para la biblioteca real.
La intencionalidad de la obra queda plasmada en la portada, que está
ilustrada con un dibujo del propio Gustavo, según Narciso Campillo 174 . El
título de la obra está enmarcado por piezas arquitectónicas e imágenes de
estilo gótico florido. En el centro del dintel, la corona de los reyes de España.
A mediados de julio se repartió un lujoso prospecto para promover las
suscripciones. Era un claro indicio de que en los meses previos había habido
una intensa preparación. Por una parte, se había realizado un enorme trabajo
de documentación. Por otra, se habían tenido que solucionar multitud de
cuestiones editoriales, organizativas y económicas. Era, sin duda, un gran
proyecto, destinado a durar muchos años. Por eso resulta más sorprendente
que fuera confiado a un joven de veintiún años, desconocido y sin ningún
cargo institucional. Menos aún se entiende que el codirector fuera un
personaje tan poco presentable como Juan de la Puerta Vizcaíno.
Como mínimo, la preparación de la obra debió de empezar en la primavera
de 1856, unos meses antes del ascenso de Narváez al gobierno. Un año
después el diario La Época anunciaba que «bajo el patronato del patriarca de
las Indias va a publicarse una Historia de los templos de España, tan
preciosos para las artes» 175 . Se explicitaba así el patronazgo de Tomás
Iglesias y Barcones, patriarca de las Indias, uno de los protectores de sor
Patrocinio, la «monja de las llagas» 176 .
Otro de los impulsores de la Historia era el arzobispo de Toledo, Juan
José Bonel y Orbe (1782-1857), confesor de la reina y miembro de su círculo
más íntimo. Su pensamiento era marcadamente conservador, precursor del
nacionalcatolicismo. Siendo obispo de Córdoba, había proclamado en las
Cortes: «No merecen el título de españoles aquellos pocos, si los hay, que,
arrastrados por sus pasiones, creen poder hallar su felicidad y la de los
pueblos fuera de la religión» 177 .
Bonel murió en febrero de 1857, seis meses antes de la publicación de la
Historia, pero el proyecto siguió adelante. En la primera entrega se
presentaba como una iniciativa que gozaba de la «protección de sus
majestades y muy reverendos señores arzobispos y obispos». La lista de
protectores abarcaba 38 obispos y arzobispos (de un total de 61, incluidas
diez vacantes), así como 11 secretarios eclesiásticos. Hay que entender que
los protectores aportaban una cantidad indeterminada de suscripciones a una
obra que se iba a estructurar por diócesis, y por eso comenzaba con la
primada de Toledo.
En definitiva, la Historia de los templos de España, apoyada y financiada
por la mayoría de obispos españoles, constituía una evidente contribución a la
defensa del patrimonio de la Iglesia, amenazado por la desamortización y por
las limitaciones impuestas a las órdenes regulares. Bécquer defiende esta
tesis, pero de manera prudente y ponderada:
La existencia de las comunidades religiosas en la sociedad actual, [...] y el influjo
saludable o pernicioso que estuvieran llamadas a ejercer, podrán ser para algunos
objeto de dudas y debates; pero la benéfica influencia que han ejercido en las
costumbres, y el poderoso apoyo que han prestado a las artes y a la ciencias no puede
ser negado por quien de buena fe y desnudo de preocupaciones estudie la historia de
la humanidad 178 .

La otra institución patrocinadora era la monarquía. Después de las

tensiones y el desgaste producido durante el Bienio revolucionario, la
monarquía buscaba una relegitimación «a través de la interpelación a la
identidad religiosa de sus súbditos, con los cuales trató de buscar, más allá de
la política, un puente de comunicación directa y privilegiada» 179 .
El proyecto de Historia de los templos encajaba a la perfección con esta
operación ideológica. De ahí que los retratos de los reyes figuraran en una
lámina especial y encabezaran la lista de suscriptores. En una nota preliminar
los directores les expresan su agradecimiento y recuerdan que los reyes los
habían recibido en audiencia para conocer el proyecto y darle el apoyo real.
A continuación venía la lista de colaboradores, impresionante por su
cantidad y su prestigio. Están clasificados en dos grupos: 12 arqueólogos y 52
historiadores. En realidad, los «arqueólogos» son los historiadores, los
especialistas, mientras que los llamados «historiadores» son en su mayoría
periodistas y escritores. En el primer grupo encontramos a consagrados como
Amador de los Ríos, Manuel de Assas, Aureliano Fernández Guerra,
Mesonero Romanos, Cayetano Rosell...
En el segundo grupo hay más diversidad: Alarcón, Campoamor, duque de
Rivas, Fernández y González, Hartzenbusch, Modesto Lafuente, Manuel
Murguía (marido de Rosalía de Castro), Navarro Villoslada, Núñez de Arce,
Manuel del Palacio, Narciso Serra, Antonio Trueba... No faltan los amigos de
Bécquer: Campillo, García Luna, José Marco, Nombela, Rodríguez Correa...
Desde el punto de vista ideológico, predominan claramente los alineados
con el moderantismo, con algún católico tradicionalista como Francisco
Navarro Villoslada. También encontramos algún republicano, como el
satírico Manuel del Palacio, amigo de Bécquer.
UN PROYECTO DEMASIADO AMBICIOSO

La prensa arropó el proyecto y fue siguiendo muy de cerca el proceso de

edición y publicación de las entregas de la obra. En el verano de 1857 varios
diarios anuncian la próxima aparición de la Historia de los templos de
España «bajo el patronato del patriarca de las Indias». En una audiencia,
Tomás Iglesias había prometido a Bécquer y a Puerta «su apoyo e influencia
para con los señores arzobispos y obispos de España, quienes secundarán este
pensamiento religioso y nacional» 180 .
La primera entrega, que salió a mediados de agosto de 1857, fue destacada
por muchos diarios de la capital 181 y de provincias 182 .
La obra, con tanto apoyo institucional, se había ganado fama de que
gozaba de la «protección del gobierno» 183 . Así lo entendió el gobernador
civil de Segovia, que no tuvo reparos a la hora de promocionarla
abiertamente, animando a suscribirse 184 . También en las publicaciones
eclesiásticas apareció propaganda más o menos explícita 185 . Después, en la
prensa van apareciendo abundantes gacetillas que notifican la salida de cada
entrega. En mayo de 1858 se vuelve a promocionar la obra
[...] destinada a dar publicidad y realce a las bellezas artísticas que los templos
españoles encierran y a enaltecer los beneficios que el catolicismo ha prestado desde
los más remotos tiempos a las artes, a las ciencias, al Estado y a la sociedad 186 .

Sabemos de los problemas que la empresa editora, «que no busca sus

ganancias, sino la gloria», tenía a la hora de distribuir esta «obra
importantísima» en provincias, a través de Correos. Al parecer, algunos
empleados sustraían de los envíos las lujosas láminas, lo que provocaba las
quejas de los suscriptores 187 . También había quejas porque las entregas de
texto y las entregas de láminas no salían al mismo tiempo 188 . Los
comentarios sobre la obra fueron en general positivos, aunque rutinarios. Se
elogiaba la gran envergadura del proyecto, la calidad de los aspectos
materiales, en especial la de las láminas. Francisco Pi y Margall, el culto
dirigente federalista, fue uno de los pocos que la criticó, considerándola
destinada al fracaso, quizá influido por su ideología republicana:
Dudamos que llegue a ser algo. La filosofía del arte no se halla tan generalizada
 entre nosotros para que la comprendan tantos autores [...] Quizá nos engañemos, y
nos alegraríamos, pero es muy difícil que pueda competir con obras del mismo
género que vienen publicándose en nuestra patria desde muchos años 189 .

Pi y Margall se refería a la serie Recuerdos y bellezas de España , iniciada

en 1839 por Pau Piferrer y en la que Pi colaboraba. Unas semanas después
volvió a criticar la Historia de los templos, echando en falta «un pensamiento
que pueda dar unidad y orden» a sus diversos redactores 190 .
Cuatro meses después de su aparición, la Historia comenzó a tener
problemas económicos, atribuibles a un volumen excesivo de gastos y a la
reducción de la financiación de los obispos. Y es que a partir de octubre de
1856, la Iglesia contaba con el apoyo de los gobiernos moderados, lo que le
había permitido ir conjurando las amenazas derivadas de la Revolución de
Julio, en especial la desamortización. La Historia , con su enfoque histórico y
artístico, ya no era tan necesaria, además de que resultaba muy costosa.
El Museo universal 191 aludía a la ineficaz gestión económica de la
publicación, «que se anunció con gran aparato y comenzó bastante mal. Pero
reconocía que «se va mejorando merced a las reformas introducidas en su
dirección». La España daba más detalles, señalando cambios en la propiedad
de la editorial: «El señor Francisco Carles, persona muy activa e inteligente,
se ha puesto al frente de la empresa editorial, coadyuvado por los señores
Bécquer y Puerta, y con este motivo la publicación va a recibir un gran
impulso» 192 . Nótese que los directores literarios, Bécquer y Puerta, habían
quedado como «coadyuvantes» del propietario.
No es mucho lo que sabemos de Francisco Carles y Gabarró (?-1875),
abogado barcelonés, propietario y director de El Fomento (1849), El Conselle
r (1856) y El Perú (1856) 193 . Publicaba a menudo en el diario catalanista
progresista La Corona . Una vez producido el cambio de propiedad, La
Corona elogió la Historia de los templos de España , «obra verdaderamente
monumental», que «hará seguramente época en nuestro país» 194 .
Los nuevos propietarios enviaron una circular a los suscriptores para
tranquilizarles, asegurándoles que «la nueva empresa tiene a su disposición
los capitales y demás elementos que ha menester una publicación de tanta
importancia y que será monumental» 195 . Salían así al paso del temor a una
quiebra que interrumpiera la publicación de la obra, situación muy habitual
en las publicaciones por entregas. Los propietarios también publicaron un
anuncio en La Corona, en el que se dejaba claro que la obra era «propiedad
de su director, don Francisco Carles».
El enfoque era ahora más comercial, menos ideológico. Se pretendía
ampliar las suscripciones implicando a todos los estamentos eclesiásticos
(obispos, párrocos, clero regular...) en el suministro de datos para la
descripción de los templos de cada diócesis. También se anunciaba que los
textos referentes a las distintas diócesis tendrían numeración separada. Con
ello se buscaba que la obra se pudiera adquirir por entregas autónomas. Los
nuevos editores se proponían sacar tres entregas al mes. Y, con escasa
prudencia, anunciaban que iban a tener en cada capital de provincia un
representante de la editorial.
Durante unos meses se interrumpieron las entregas de la obra, lo que se
justificó alegando que su director, Bécquer, había estado muy enfermo 196 .
Pero a principios de setiembre de 1858 varios diarios anuncian la reanudación
de las entregas. A partir de entonces la Historia se seguiría publicando, pero
sin demasiada regularidad. La monografía dedicada a la catedral de Toledo,
escrita por el profesor Manuel de Assas, se publicó completa. También salió
completa la parte escrita por Bécquer: la descripción de San Juan de los
Reyes y de los demás templos toledanos, aparte de la catedral. Además, se
incluyó una breve biografía de todos los arzobispos que habían ocupado la
sede toledana y también, de manera excepcional, la de Tomás Iglesias,
patriarca de las Indias y principal protector de la Historia de los templos de
España .
La participación de Assas en la obra no abarca todo lo referente a la
catedral y la diócesis de Toledo. Una nota al pie de la página 105, en el
apartado correspondiente a las biografías de los arzobispos, avisa de que
«todo el material de esta entrega y demás sucesivas hasta el fin no
corresponde al ilustrado señor don Manuel de Assas, digno autor de lo que va
publicado de esta historia de la catedral». Así pues, lo realmente escrito por
Assas viene a ser un centenar de páginas. La nota parece motivada por alguna
desavenencia, porque, poco después de que comenzaran a salir las entregas
de su colaboración en la Historia , Assas empezó a publicar, también por
entregas, su obra Álbum artístico de Toledo, que ya había publicado en 1848.
Es cierto que el Álbum, ilustrado con profusión de láminas, tenía un enfoque
menos erudito y más visual que la Historia . Pero el autor y el tema eran los
mismos, y el precio de cada entrega del Álbum era de ocho reales 197 . Está
claro que las dos ofertas paralelas entraban en competencia.
 Otra posible fuente de interferencias se produjo en julio de 1856, cuando
el gobierno de Espartero nombró a Assas miembro de una comisión que
había de elaborar y publicar una obra titulada Monumentos arquitectónicos
de España, en 89 fascículos. En la portada se proclamaba la voluntad de
estudiar los tres estilos que había habido en España: pagano, cristiano y
mahometano. Pero resulta curioso que en una de las primeras reuniones de la
comisión se encargó a Amador de los Ríos y a Manuel de Assas el estudio del
monasterio toledano de San Juan de los Reyes 198 . Este encargo se hizo
justamente cuando Bécquer estaba elaborando su estudio sobre el mismo
monasterio para publicarlo en la Historia .
Los motivos de estas iniciativas, aparentemente desleales, de Assas, nos
son desconocidos, y tampoco conocemos la reacción de Bécquer. Hay que
tener en cuenta que Assas era un prestigioso académico que intervenía en
múltiples iniciativas culturales, entre ellas El Semanario pintoresco español,
revista ilustrada y divulgativa, de la que era director y propietario. En 1856
había sido nombrado titular de la primera cátedra de sánscrito en la
Universidad central. La prensa reprodujo su lección inaugural, en la que
describe las principales obras literarias hindúes 199 . Por si fuera poco, daba
clases de lenguas celtas en el Ateneo, publicaba obras de arqueología,
arquitectura, historia, arte, etc. Quizá las «interferencias» de sus
publicaciones expresaban malestar por el papel secundario que se le había
asignado en la Historia de los templos de España, dirigida por Bécquer, un
joven y desconocido escritor. Más adelante nos volveremos a ocupar de
Assas.
No sabemos en qué momento Bécquer abandonó la dirección de la
Historia, o si la compaginó con su trabajo en el diario El Contemporáneo a
partir de diciembre de 1860. Conocemos las desavenencias entre los
propietarios de la empresa y los directores de la obra, desavenencias que tuvo
que dirimir la justicia. Bécquer y Puerta acudieron a los tribunales para
denunciar que los editores pretendían variar el plan de la obra en contra de su
criterio. Se producía así una colisión «entre los hombres de inteligencia y los
de capital» 200 . Seis meses después los tribunales dieron la razón a los
directores, con lo que se impidió a los editores «terminar a su antojo el primer
volumen, mutilando la monografía de la catedral de Toledo» 201 .
Pero unos meses después de la sentencia judicial, se publicó un anuncio
que avisaba de la publicación de un libro con título muy parecido: Historia de
los templos de Toledo . El libro parece el resultado de un acuerdo entre las
partes. Tenía 301 páginas y 33 láminas (la misma extensión del original), y se
vendía al precio, muy elevado, de 160 reales. Su contenido incluía los
trabajos de Assas y Bécquer sobre los templos toledanos, además de las
biografías de los arzobispos de Toledo 202 . Este libro, que no era más que la
encuadernación de las entregas publicadas, parece una operación comercial
destinada a dar salida al stock de volúmenes de la Historia de los templos de
España . Así terminó el ambicioso proyecto, iniciado por Bécquer cinco años
antes.
Desde el punto de vista económico, la obra tuvo problemas desde el
principio, en buena parte por mala gestión y gastos excesivos. Las oficinas de
la redacción y administración estaban en la calle Torija, 14, cuarto bajo 203 .
Recordemos que las viviendas de la planta baja eran las más caras de un
inmueble, porque no había que subir escaleras. A los gastos de imprenta hay
que añadir las retribuciones de los colaboradores, en realidad las de Assas y
Bécquer, los únicos que escribieron y publicaron las entregas
correspondientes a Toledo. Tampoco conocemos los sueldos de los cuatro
empleados: un secretario, un administrador, un escribiente y un portero 204 ,
ni el de los dos directores: Bécquer (que también era redactor de buena parte
de la obra) y Juan de la Puerta Vizcaíno. Sabemos que no se escatimaban los
recursos. Por ejemplo, para preparar la entrega sobre la catedral de Toledo,
Bécquer pasó unos días en esa ciudad acompañado del fotógrafo Bernardo
Caro y del dibujante Núñez de Castro 205 .
No conocemos la distribución de tareas entre ambos directores, pero
podemos suponer que el papel de Juan de la Puerta debió de ser más de
relaciones públicas y gestión económica que de carácter literario e
ideológico. Es posible que su gestión no fuera muy eficaz y honesta, a juzgar
por el ácido retrato que de él hace Julio Nombela.
Todo esto nos indica que Bécquer no solo era el «cerebro», sino también
el factótum del ambicioso proyecto. Tenía capacidad para idear proyectos,
pero también para llevarlos a la práctica y para dirigir un equipo editorial. Por
otra parte, la Historia acredita su gran capacidad de trabajo, ya que
compaginó la dirección del proyecto con la escritura de buena parte de la
obra. Además, siguió escribiendo sus propias obras y emprendió otros
proyectos literarios paralelos.
El decisivo papel desempeñado por Bécquer en la dirección de la Historia
de los templos de España no puede hacernos olvidar su propia colaboración
en la obra, dedicada a completar la descripción que Assas había hecho de la
catedral. Bécquer se dedicó sobre todo al bello monasterio de San Juan de los
Reyes. Pero también escribió muchas descripciones de edificios religiosos
(conventos, iglesias, santuarios, capillas...) a menudo de escaso interés
artístico e histórico. Con afán enciclopédico describió incluso los templos en
estado ruinoso o ya desaparecidos. Muchas de esas descripciones son como
fichas informativas, de escaso interés literario. En general, las informaciones
históricas o artísticas las toma de diversas fuentes. Uno de los libros que más
utiliza es Toledo en la mano, que el erudito Sixto Ramón Parro había
publicado un año antes. Gustavo reconoce su deuda: «El diligente y
escrupuloso escritor don Ramón Parro, cuyas investigaciones acerca de los
monumentos pertenecientes a esta ciudad más de una vez nos han servido de
guía en el discurso de estos artículos...» 206 .
Hay que tener en cuenta que las entregas publicadas se centraban en los
templos de la ciudad de Toledo. Pero, como la obra se estructuraba por
diócesis, es lógico pensar que las entregas posteriores habían de describir los
restantes templos de la archidiócesis toledana, entre los que figuraban
algunos de gran valor, como el monasterio de Guadalupe, pero también
muchas iglesias parroquiales sin especial interés. El criterio de exhaustividad
empleado por Bécquer en su descripción de todos los templos de la ciudad de
Toledo, si se hubiera aplicado a todas las diócesis, hubiera implicado la
descripción de miles y miles de templos repartidos por toda España. Un
trabajo inabarcable, incluso si un amplio equipo de redactores hubiera
trabajado largos años intensamente.
Bécquer no solo se guía por criterios históricos y artísticos, sino sobre
todo religiosos. Por eso avisa de que no dará la misma relevancia a los
monumentos musulmanes españoles 207 . Considera que los templos católicos
evocan un pasado glorioso, el de la Edad Media, que ha de ser revivido
mediante la imaginación:
El poeta, a cuya invocación poderosa, como al acento de un conjuro mágico, palpitan
en sus olvidadas tumbas el polvo de cien generaciones, cuya imaginación ardiente
reconstruye sobre un roto sillar un edificio [...] el poeta, que ama el silencio para
escuchar en él a su espíritu que [...] le cuenta las historias peregrinas, las consejas
maravillosas de sus padres [...] puede a su antojo [...] dar vida a esa era portentosa de
valor y de fe 208 .
 Esta concepción de los monumentos cristianos, en especial de las
catedrales góticas, es una clara influencia de El genio del cristianismo de F.
R. de Chateaubriand, obra que defendía una religiosidad basada en los
sentimientos y las sensaciones. En el mismo sentido se manifiesta Hegel: «La
iglesia no ha sido construida con una utilidad en cuanto tal, sino para ser
lugar de recogimiento subjetivo del alma deseosa de enfrentarse a sí misma y
de elevarse por encima de lo particular y lo finito» 209 .
Esta revalorización del gótico se contraponía a la mentalidad racionalista
de la Ilustración, que conducía al escepticismo o al descreimiento. Por eso
Bécquer rechaza la estética neoclásica y la barroca, mientras se emociona
ante las iglesias góticas, en especial las de estilo gótico florido. Encontramos
la concreción de estos principios en la entusiasta descripción que hace del
monasterio de San Juan de los Reyes. Lanza su imaginación a reconstruir
poéticamente las ruinas del monasterio: «Solo un poder existe capaz de
devolveros por un instante vuestro perdido esplendor y hermosura: el poder
de la exaltada mente del poeta» 210 . Es consciente de que contempla el
monumento de manera distinta: «Yo soy el poeta, que no trae ni los
pergaminos del historiador ni el compás del arquitecto» 211 . Parecida es su
caracterización del arquitecto como un genio, que expresa con la materia su
mundo interior, igual que el artista o el poeta. Bécquer lo describe en el
momento de concebir, de crear en su imaginación el templo: «Tu mano
dibuja con seguridad un edificio: es San Juan de los Reyes, que el genio
acaba de sacar de la nada» 212 . Años después reproducirá estos fragmentos
idealizadores en la sección de variedades de El Contemporáneo, aunque sin
firma 213 . En otros artículos del mismo diario reproducirá fragmentos de sus
descripciones toledanas, que luego serían publicadas en la edición póstuma
de sus obras (1871). Años después, volvió a publicar en El Contemporáneo,
sin firma, algunos fragmentos de la Historia: «La arquitectura árabe en
Toledo» 214 y «San Juan de los Reyes» 215 .
Lamenta los daños que los conventos y monasterios sufrieron durante la
invasión napoleónica (1808-1814). Y, aunque de manera bastante discreta,
también critica los deterioros y destrucciones causadas por la
desamortización de monasterios y conventos: «Las guerras y los trastornos
políticos por que ha pasado nuestro país en el siglo presente han llevado a
cabo esta obra de destrucción, lamentable bajo todos los puntos de vista que
se la considere» 216 . También Larra y Espronceda habían defendido el
patrimonio artístico amenazado por la descuidada gestión de la
desamortización de Mendizábal, pero lo hacían desde una posición política
progresista, defensora del recorte de los privilegios de la Iglesia 217 .
Bécquer funde el sentimiento religioso con la sensibilidad artística. Si
comparamos sus colaboraciones con las de Assas, vemos que el enfoque es
bastante distinto. Assas adopta un punto de vista de historiador riguroso,
mientras que Bécquer tiende a las descripciones artísticas y literarias, sin
interesarse por los datos en sí mismos. Entiende que las piedras son
testimonios mudos de la tradición, en la que se mezclan lo legendario y lo
histórico.
Veamos un ejemplo. Al describir la ermita del Cristo de la Luz, cuenta con
detalle el milagro que siglos antes había ocurrido allí: en el año 555 unos
hebreos ultrajaron una imagen de Cristo, que comenzó a manar sangre.
Fueron apresados y lapidados. Bécquer concluye: «Obraron estas divinas
imágenes de allí adelante muchos milagros, como los continúan hoy» 218 . Se
limita, pues, a reproducir la «piadosa tradición» y dar total credibilidad al
milagro, no solo al antiguo, sino también a los que se producen en el
presente. No tiene en cuenta lo que Assas había dicho en su Álbum artístico
de Toledo, en el que había cuestionado la leyenda aplicando criterios
historiográficos. Por eso concluía que los textos de la lápida conmemorativa
«carecen de exactitud» 219 .
Assas y Bécquer también se diferenciaban en el estilo. Mientras el primero
tendía al lenguaje técnico y exacto, el periódico ultracatólico La Esperanza,
en enero de 1858, elogiaba la escritura de Gustavo por «la riqueza de
imágenes, belleza de pensamiento y galas del estilo que tanto embellecen los
escritos de este joven literato».

LOS MISTERIOS DE «EL CAUDILLO DE LAS MANOS ROJAS»

En junio de 1858, cuando la Historia comenzaba a dar síntomas de crisis

económica, Bécquer publicó la primera de sus leyendas, que está envuelta de
una serie de misteriosas circunstancias que todavía no han sido aclaradas del
todo. Hasta ahora la única fuente de información ha sido el testimonio de
Ramón Rodríguez Correa, amigo de Gustavo generalmente veraz en sus
declaraciones. Había conocido a Gustavo en 1856 y enseguida se hicieron
amigos. Tenía una innata habilidad para las relaciones humanas. Entre sus
amigos cabe citar al compositor Isaac Albéniz, que le dedicó una suite 220 .
Este escritor de origen cubano, al que llamaban Correíta, se mantendrá
siempre en un discreto, pero eficacísimo, segundo plano. Galdós lo convertirá
en personaje secundario del capítulo XI de su episodio nacional Amadeo I .
Describirá su indolencia y sus hábitos de noctámbulo: dormía de día, se
despertaba a las siete de la tarde y pasaba la noche en cenas, fiestas, tertulias
o espectáculos. Pero eso no le impidió ser diputado en varias legislaturas y
alto funcionario de Hacienda especializado en los presupuestos del gobierno.
Galdós también pondrá de relieve su carácter generoso y abierto, que le
franqueaba todas las puertas. Define su ideología como «un eclecticismo
elegante y conservador», que le permitía relacionarse con gentes de todas las
tendencias políticas. Aunque fue autor de cuentos y poemas, sacrificó todo
protagonismo y se dedicó a editar y difundir las obras de Bécquer. Por todas
esas razones Correa tiene derecho a ser considerado el mejor amigo de
Gustavo.
Según él, en 1857 Gustavo «se vio acometido por una horrible
enfermedad». El dato es en parte incierto, porque cayó «gravemente
enfermo» no en 1857, sino en el verano de 1858, lo que, como hemos visto,
provocó la interrupción de las entregas de la Historia 221 .
Desconocemos de qué enfermedad se trata. Algunos biógrafos han
considerado que podría ser una primera manifestación de la sífilis que
supuestamente padecía Gustavo. Pero la frase «se vio acometido» sugiere que
podría tratarse de alguna enfermedad epidémica, como la viruela, que en la
época obligaba a una cuarentena de cinco o seis semanas 222 . En febrero de
1858 se manifestó en diversos brotes. Uno de ellos se localizó en La Granja
de San Ildefonso, donde causó 19 muertos y obligó a los reyes a suspender su
viaje a los reales sitios 223 . También causaban estragos el tifus y el cólera.
Esta última enfermedad en 1855 y 1856 había provocado en España medio
millón de enfermos, de los cuales murieron 236 744 224 .
Pero, fuera la enfermedad que fuera, era grave, lo que implicaba
cuantiosos gastos en medicamentos y médicos, además de la pérdida de
ingresos por no poder escribir. Para afrontar esta situación, Correa buscó
textos inéditos de Bécquer con objeto de publicarlos y obtener algún dinero:
 [...] rebuscando entre sus papeles, hallé «El caudillo de las manos rojas», tradición
india, que se publicó en La Crónica, siendo reproducida, con la singularidad de
creerse que el título de «tradición» era una errata de imprenta, pues todos los que la
insertaron en España o copiaron en el extranjero, la bautizaron con el nombre de
«traducción» india. ¡Tan concienzudamente había sido hecho el trabajo! 225 .

Desconocemos cuándo fue escrita la leyenda, pero su publicación se vio

favorecida por las circunstancias. El remoto Indostán se había puesto de
actualidad a causa de la rebelión cipaya. De pronto, los diarios y revistas
publicaron una verdadera avalancha de informaciones sobre la India y las
incidencias militares de la rebelión. Iniciada en abril de 1857, su rápida
propagación llegó a amenazar seriamente la dominación inglesa. Aunque
España carecía de intereses en la India, el exotismo de los paisajes y de las
costumbres indias y, sobre todo, los crueles avatares de la rebelión atraían el
interés del público. Sin duda, los lectores se interesaban sobre todo por los
episodios más trágicos, como la masacre de oficiales ingleses y sus familias
en Jhansi 226 .
En general, la prensa española compartía la visión eurocéntrica, que
presentaba el conflicto como un choque entre la barbarie y la civilización
europea. Puede servir de ejemplo la obra de Luis de Estrada, en la que afirma
que «la reconocida e irremediable inferioridad de la raza indígena respecto de
la europea permite concebir fundada esperanza de una pacificación pronta y
completa» 227 . Los sectores conservadores defendían sin fisuras a Gran
Bretaña, mientras que los progresistas criticaban los abusos del colonialismo
británico y manifestaban una cierta comprensión hacia los indios rebeldes. En
esta segunda opción podríamos colocar la leyenda becqueriana, que daba una
visión respetuosa de la cultura hindú y, salvo pequeños errores, demostraba
un profundo conocimiento de la religión y las costumbres hindúes. Así pues,
«El caudillo de las manos rojas» no apareció aisladamente, sino dentro de un
contexto de interés, debate y curiosidad por la India, que antes de la rebelión
cipaya apenas era conocida en España.
La leyenda conectó con la actualidad, hasta el punto de coincidir con las
noticias que llegaban de la rebelión cipaya. Así, por ejemplo, en junio de
1858 la tercera entrega de «El caudillo de las manos rojas» coincidía con
alarmantes noticias procedentes de Londres: «Acaban de llegar noticias de la
India, que siguen siendo poco favorables a Inglaterra. Los rebeldes seguían
oponiendo una vigorosa resistencia. El ejército inglés continuaba gravemente
afectado por las fiebres» 228 . Del mismo modo, la ficción de la leyenda se
acerca a la realidad cuando unos rebeldes asesinan a su rey mientras gritan:
«¡Ánimo! ¡Nuestro país es libre!» 229 . Estas coincidencias podrían deberse a
que la leyenda se iba escribiendo sobre la marcha, en contacto con las
informaciones periodísticas sobre la India.
La leyenda se publicó en el diario La Crónica, en el que Rodríguez Correa
trabajaba como redactor. Era un periódico del partido moderado, más
concretamente de la facción de Javier Istúriz, llamada «los puritanos». En
aquel momento «los puritanos» estaban en el gobierno, pero unos meses
después serían desplazados por el general O’Donnell.
La Crónica publicó «El caudillo» en ocho entregas, desde finales de mayo
hasta mediados de junio de 1858. Hasta aquí todo parece normal, pero en
1948 el gran becquerianista Dionisio Gamallo descubrió que la leyenda
publicada en las Obras póstumas de Bécquer estaba mutilada: se habían
suprimido unas 8 páginas de texto sin ningún tipo de advertencia. Gamallo
recuperó el texto que faltaba y publicó entera la leyenda 230 . Hasta ahora no
se ha podido encontrar una explicación a esta rara anomalía.
A la versión recuperada por Gamallo hay que añadir otra hasta hoy
desconocida. En efecto, «El caudillo» no solo se publicó en La Crónica, de
Madrid, sino también y casi simultáneamente en el diario La Corona , de
Barcelona. Este periódico, de ideología catalanista progresista, había sido
dirigido hasta 1856 por el historiador, escritor y político Víctor Balaguer.
Vinculado a ese diario estaba el abogado Francisco Carles, el mismo que a
finales de 1857 había comprado la empresa editorial que publicaba la
Historia de los templos de España .
Antes de la publicación de «El caudillo» La Corona había dedicado
bastante atención al conflicto de la India. Un artículo de opinión, firmado por
el republicano Agustín Reverter, adoptaba una visión crítica: «Si la soberbia
Albión no fuese tan egoísta con los pueblos débiles que yacen aherrojados
bajo las garras del despotismo...». Y advocaba por una solución «favorable a
la libertad de los pueblos» 231 .
La Corona publicó la leyenda en nueve entregas (en realidad, diez, porque
falta la primera) entre principios de junio y principios de julio de 1858 (días
4, 5, 6, 10, 14, 22, 26 de junio y 6 de julio). No se publicó seguida, sino
intercalada con las entregas de un folletín de Las mil y una noches . El texto
de La Corona no presenta variantes significativas con el de La Crónica es
decir, el texto está completo. Resulta interesante que el folletín anterior a «El
caudillo» fuera un cuento de Charles Dickens que trata de la India inglesa.
Así pues, estaba de moda un orientalismo superficial. Pero «El caudillo»
destacaba por su exuberante estilo y su empatía respecto a la cultura india,
que es descrita sin acusaciones de crueldad o de barbarie. Un breve resumen
del argumento nos permitirá tener una idea más aproximada de esta leyenda
singular.
Pulo-Dheli mata a su hermano Tippot-Dehli, rajá de Orisa, para arrebatarle
el trono y a su esposa, la hermosa Siannah. Pulo no puede limpiar sus manos
ensangrentadas, a pesar de que se arrepiente de lo que ha hecho. Visita a un
ermitaño para que le indique cómo debe expiar su culpa. El sacerdote le dice
que lave sus manos en uno de los manantiales del Tibet. Pulo y Siannah
emprenden el viaje, en el que han de superar diversos peligros. Siannah
desaparece. Entonces Visnú, dios del bien, le dice que para volver a ver a su
amada tiene que ir a Cutac y preguntarle a un cuervo lo que tiene que hacer
después. Pulo emprende el viaje. Encuentra al cuervo, que le indica que tiene
que reconstruir el templo de Jaganata y consagrarlo a Visnú. Cuando lo
termine le será enviado un peregrino que ha de esculpir en un tronco una
estatua de Visnú. Pero le advierte que no mire el trabajo del peregrino hasta
que haya terminado la escultura. Pulo así lo hace, pero un día no puede
resistir la tentación de ver qué está haciendo el peregrino. Esta desobediencia
rompe toda posibilidad de perdón de su crimen y de recuperación de Siannah.
Pulo, desesperado, se suicida clavándose un puñal. Siannah reaparece y
también se suicida para acompañar a su amado al más allá.
Aunque hay algunos errores geográficos, la leyenda está muy bien
documentada y la imitación la literatura india y su mitología resulta
verosímil. Pero queda por resolver el enigma de por qué la leyenda se publicó
mutilada en las Obras póstumas de Bécquer, que editaron Ramón Rodríguez
Correa, Narciso Campillo y Augusto Ferrán. Es evidente que Correa fue el
que se ocupó de la edición de «El caudillo de las manos rojas». ¿Fue él el
responsable del corte que abarca desde la mitad del párrafo II del capítulo VI
hasta la mitad del párrafo IX del capítulo VII? 232 . La supresión no se
corresponde íntegramente con ninguna de las entregas que se fueron
publicando en La Crónica y en La Corona. Por tanto, no cabe suponer que en
1871 a Correa se le hubiera pasado por alto al recopilar los fragmentos
publicados por entregas. Tampoco parece que la mutilación de texto se
debiera a la necesidad de ahorrar espacio. En realidad, parece pensada para
eliminar párrafos referentes a la leyenda de la creación del famoso templo de
Jaganata.
Volvamos atrás, a 1858, a las circunstancias en que la leyenda fue escrita
y publicada. Recordemos que Correa necesitaba una obra de Bécquer que
pudiera publicarse de inmediato y así obtener dinero para pagar el tratamiento
médico de Gustavo. Quizá encontró a medio acabar «El caudillo de las manos
rojas» y, para completar el relato, solo o con Gustavo, redactó e insertó el
fragmento relativo a la fundación del famoso templo de Jaganata, que pudo
tomar de diversas fuentes. Completada así, ofreció la leyenda a dos diarios,
La Crónica, de Madrid, y La Corona, de Barcelona. Y así pudo cobrar dos
veces por el mismo texto, en beneficio de su amigo Gustavo.
Supongamos que, años después, en 1871, cuando Correa se ocupó de la
edición póstuma de las obras de Bécquer, aprovechó la ocasión para suprimir
los fragmentos que en 1858 había introducido en la leyenda de Gustavo. Así
reparaba póstumamente la bienintencionada manipulación de la obra de su
amigo.
Correa presume de que algunos pensaron que la leyenda era una
«traducción india» en vez de una «tradición india». Para él, esa errata
demuestra que «el trabajo» había sido hecho «concienzudamente», de lo cual
se enorgullece. Es curioso que utilice la palabra «trabajo», poco adecuada
para definir la elaboración de un texto literario, pero pertinente para referirse
al «trabajo» de inserir fragmentos en un texto, conservando su sentido.
La errata traducción india/tradición india no es una invención de Correa.
En efecto, hasta hoy no se conocía que en la versión publicada en La Corona,
las seis primeras entregas tuvieron como subtítulo «traducción india». Pero la
séptima y las siguientes se publicaron como «tradición india». En una nota, el
diario justifica el cambio: «Hasta ahora habíamos dicho equivocadamente
traducción , en vez de tradición» 233 .
Las anómalas circunstancias en que fue publicada la leyenda ayudan a
entender mejor algunas de sus imperfecciones literarias, que se manifiestan
sobre todo al final. Es notable el lapsus sobre el color de los ojos de Siannah,
primero azules 234 y después verdes 235 . Asimismo, la precipitada escena
final se cierra con dos rituales muy llamativos para los europeos, pero
superficialmente descritos en la leyenda. Pulo se suicida mediante el
haraquiri, ritual japonés erróneamente ubicado en la India. Y se convierte a
Siannah en la primera en practicar el sati o inmolación de las viudas hindúes,
que se arrojaban a la pira de su marido para acompañarle en el más allá.
 Pero difícilmente Siannah podía ser la primera, porque ya los clásicos
latinos conocían y criticaban esa bárbara costumbre 236 . Llama la atención
que el narrador cuente la inmolación de Siannah sin ninguna condena o
manifestación de horror. Es una actitud insólita, ya que la inmolación de las
viudas era uno de los temas más frecuentes en las informaciones sobre la
India y «sus bárbaras supersticiones, inclusa la que hace morir a las viudas en
la hoguera» 237 . Años después, en 1873, Jules Verne, en La vuelta al mundo
en 80 días, narrará un caso de sati en una de las escenas más dramáticas de su
famosa novela 238 . Pero sería exagerado deducir que Bécquer no condena el
sati por indiferencia o tolerancia. Más bien podemos atribuirlo a que él
mismo o Correa tuvieron que acabar el relato bruscamente, por razones que
desconocemos.
Hasta aquí llega la hipótesis con la que hemos intentado explicar la
misteriosa mutilación textual de «El caudillo de las manos rojas». No es el
único relato de tema hindú que Bécquer escribió. Ya en la Historia de los
templos de España había introducido una entusiasta mención a la India, «con
su atmósfera de fuego, su vegetación poderosa y sus imaginaciones ardientes,
alimentadas por una religión toda maravillas y mitos emblemáticos».
También menciona «la extraña y salvaje poesía de los Vedas» 239 . Es
probable, pues, que en 1857 Bécquer hubiera comenzado a conocer y estudiar
la cultura y la literatura indias. Cuatro años después, en junio de 1861, volvió
a la mitología hindú en clave de humor en «La creación» 240 . Y en febrero
de 1863 publicó otro relato indio, titulado «Apólogo» 241 .
No disponemos de datos acerca de cómo entró en contacto con la cultura
india, y más teniendo en cuenta que en España era muy poco conocida antes
de la rebelión de los cipayos. Siempre se ha considerado que Manuel de
Assas habría introducido a Gustavo en el tema. Desde luego, era la persona
más indicada. En España nadie conocía la mitología y la literatura indias
mejor que él. Pero ya hemos visto que entre él y Gustavo hubo un evidente
distanciamiento durante el periodo en el que colaboraron en la Historia de los
templos de España.
Además de Assas, Bécquer tenía a su disposición diversas fuentes de
información sobre la India. Aparte de los textos periodísticos publicados a
raíz de la rebelión cipaya, probablemente conocía la obra de Jean Antoine
Dubois, misionero francés que había vivido en la India durante más de treinta
años. En 1817 publicó la traducción inglesa de su obra, muy bien
documentada, sobre las costumbres y creencias indias. Más adelante, ocho
años después, publicó en París la versión original francesa. En 1829 fue
traducida del inglés al español, con el título de Costumbres, instituciones y
ceremonias de los pueblos de la India oriental . El traductor es Celedonio de
Latreyta, que había sido agente comercial de la compañía de Filipinas en la
costa sudoriental de la India y en Bengala. Latreyta añadió algunos apéndices
informativos al libro de Dubois, entre ellos uno sobre la leyenda de la
fundación del templo de Jaganata, que Bécquer sigue muy de cerca en «El
caudillo de las manos rojas» 242 .
En definitiva, esta leyenda es importante en la obra de Bécquer por
diversos motivos. Es su primer relato legendario, con un estilo inspirado en
los textos clásicos hindúes (Mahabarata, Ramayana...), que crea una prosa
poética que anticipa algunas de sus rimas. Por ejemplo, en «El caudillo» se
describe el templo de Jaganata, en el que se venera una estatua de un tronco
medio tallado, que representa al dios Visnú. Este tema lo volveremos a
encontrar en la rima 12: «Lo que el salvaje que con torpe mano / hace de un
tronco a su capricho un dios...».
Pero el mayor mérito de «El caudillo» es su originalidad, su extraordinaria
novedad en la literatura española de la época. Tiene también el acierto de
haber sabido imitar el estilo de la literatura tradicional hindú, logrando una
prosa de una extraordinaria belleza.
Sin embargo, esta incursión en la misteriosa India no tuvo continuidad en
las leyendas siguientes, que se ubicarán en diversos lugares de España:
Toledo, Soria, Cataluña, Aragón, Navarra, Sevilla... Del mismo modo,
Bécquer ya no volverá a usar la prosa poética con tanta extensión e
intensidad, sino un estilo cuidado, pero adaptado al nivel cultural y a los
gustos de los lectores de periódicos.

LEYENDAS Y RELATOS AMBIENTADOS EN TOLEDO: «LA AJORCA DE ORO»

(1861), «EL CRISTO DE LA CALAVERA» (1862), «TRES FECHAS» (1862), «EL
BESO» (1863), «LA ROSA DE PASIÓN» (1864)

Toledo era una de las ciudades preferidas de Bécquer. Su belleza decadente,

anclada en el tiempo, la convertía en una ciudad única, bastión de la tradición
frente a la modernidad. La había visitado en multitud de ocasiones y, gracias
a sus errantes paseos, conocía a la perfección sus rincones. Además, había
estudiado a fondo sus monumentos religiosos para poder escribir la Historia
de los templos de España . Pero esta admiración por la ciudad no le impedía
mirar con ojos críticos lo que denomina «estas imperiales y tronadas
regiones» 243 .
El conocimiento profundo que Bécquer adquirió sobre la ciudad imperial
le sirvió para ubicar una narración («Tres fechas») y cuatro de sus leyendas.
De todas ellas, la que más próxima está al espíritu de la Historia de los
templos es «La ajorca de oro». El protagonismo de esta leyenda recae en la
catedral, monumento que adquiere una vida fantástica. Es «un mundo de
piedra, inmenso como el espíritu de nuestra religión», capaz de curar el
ateísmo «respirando su atmósfera de fe» 244 . Son ideas tomadas del
esteticismo religioso de El genio del cristianismo (1802), obra en la que
Chateaubriand defendía una religiosidad basada en las emociones y en la
belleza del arte religioso. Esta leyenda es interesante porque es la primera en
la que aparece una protagonista femenina. Su caracterización psicológica es
muy esquemática: ella es el prototipo de la mujer perversa; él, el prototipo del
enamorado. Como prueba de amor, ella le exige transgredir un tabú: que robe
para ella un brazalete de oro de la virgen del Sagrario. Él lo hace, pero
enloquece de terror cuando las estatuas de la catedral cobran vida para
castigar el sacrilegio.
También en la leyenda toledana «El Cristo de la calavera» aparece la
mujer caprichosa y manipuladora, que provoca el enfrentamiento entre dos de
sus galanes. Aunque situada en una imprecisa Edad Media, la leyenda se
inspira muy de cerca en las soirées celebradas en los salones decimonónicos.
Se cierra con un final sorpresa basado en el desengaño amoroso, pero no
resulta dramático, sino sarcástico.
El relato «Tres fechas» se basa en el recurrente tema del galanteo a
distancia, situado en una Toledo atemporal. La atmósfera de suspense se
apoya en una trama sencilla, sin acciones dramáticas: una misteriosa mujer
oculta tras una ventana, pequeños y sutiles gestos, un final sorpresivo y
desengañado... Estamos ante otra metáfora de la intangibilidad de la mujer y
del amor, obsesión que recorre toda la obra de Bécquer, desde su diario
adolescente hasta su último relato, «Una tragedia y un ángel».
«El beso» es una leyenda situada en plena Guerra de la Independencia. Es,
pues, la más cercana a la época en que fue escrita y publicada. Como en
tantas otras leyendas becquerianas, el castigo de una transgresión amorosa se
lleva a cabo a través de estatuas que cobran vida. En este caso, el transgresor
es un oficial napoleónico que se enamora de la estatua de la condesa de
Fuensalida, situada en una iglesia toledana. Cuando intenta besarla, la
profanación es castigada por la estatua del marido. El castigo tiene un valor
simbólico: el choque entre la modernidad descreída, representada por el
oficial francés, y la tradición religiosa, representada por las estatuas del
templo. Esta leyenda es también muy interesante para analizar cómo Bécquer
no inventa sus argumentos, por más fantásticos que sean. Su originalidad
consiste en una hábil refundición de diversas fuentes. Veamos un ejemplo,
tomado de «El beso».
Uno de los temas de esta leyenda es del escritor catalán Pau Piferrer, cuyas
obras Bécquer probablemente conoció a través de Florencio Janer, cuñado de
Augusto Ferrán. De las obras de Piferrer, la más importante es Recuerdos y
bellezas de España (1839), ambicioso proyecto en el que se inspiró Bécquer
para su Historia de los templos de España . Que conocía esta obra lo
demuestra la comparación entre un fragmento de la obra de Piferrer y dos
fragmentos de obras de Bécquer.
Como se puede comprobar en el cuadro siguiente, el fragmento de la
Historia de los templos de España , y también el de «El beso», están
inspirados en otro de Recuerdos y bellezas de España . Quizá Piferrer, a su
vez, se basó en la popular leyenda de don Juan y el convidado de piedra. El
suceso tiene un trasfondo histórico: las profanaciones y saqueos sufridos en
1820 por el monasterio de Poblet (Tarragona), donde Piferrer sitúa una
imaginaria venganza por parte de las estatuas. Ahora ya podemos entender
por qué Bécquer menciona Poblet, donde no había estado nunca 245 .

«Capitán, [...] mirad que esas bromas con la
gente de piedra suelen costar caras.
Acordaos de lo que aconteció a los húsares
del quinto en el monasterio de Poblet... Los
guerreros del claustro, dicen que pusieron
mano una noche a sus espadas de granito y
dieron que hacer a los que se entretenían en
pintarles bigotes con carbón» 246 .
«¡Mudas estatuas que me rodeáis!
¡Guerreros que dormís inmóviles en
vuestros nichos de piedra, vosotros
debisteis temblar de indignación aquel día
«Todo se profanó, y las cenizas de los
héroes fueron holladas por la
muchedumbre. Al sentir una mano
sacrílega sobre sus armaduras, al resonar
en los templos insolentes burlas y
feroces carcajadas, ¿cómo no se
movieron aquellos reyes y guerreros, y
cómo aquellas gigantes espadas no
salieron de la vaina?» 247 .
Pablo Piferrer
 y llevar vuestras heladas manos a las
espadas de granito que penden aún de
vuestros cinturones!» 248 .

La perfecta integración de lo histórico y lo fantástico en «El beso» no

tiene continuidad ni parecida calidad literaria en su siguiente leyenda, «La
rosa de pasión» (1864), una de las más convencionales y tópicas. Es la
última, ya que Bécquer no escribiría ninguna más en los próximos seis años,
aunque en su lista de proyectos literarios figuran numerosos títulos de futuras
leyendas 249 .
Publicada el jueves santo de 1864, esta leyenda resume todos los tópicos
antisemitas propios de la cultura popular de Semana Santa. El argumento es
tan maniqueo y simplista, que resulta inverosímil. El malvado Daniel tiene
una «nariz desmesurada y corva como el pico de un aguilucho». Es
«rencoroso y vengativo, como todos los de su raza, pero más que ninguno
engañador e hipócrita» 250 . Por contra, su hija Sara es muy hermosa y se ha
hecho cristiana en secreto, por influencia de su novio cristiano. Cuando su
malvado padre se entera, la entrega a los jueces hebreos, que la crucifican,
como al santo niño de La Guardia.
El innegable antisemitismo de la leyenda becqueriana se basa en los
relatos populares del folclore de Semana Santa, pero se aparta del
antisemitismo agresivo de su amigo Juan de la Puerta Vizcaíno. En 1857
Puerta había publicado un libelo en el que daba listas de judíos y conversos
de Mallorca ajusticiados por la Inquisición en el siglo XVII , con sus nombres,
apellidos, acusación y pena. El libro causó escándalo en la isla balear, donde
seguía viva la ancestral discriminación de los llamados «chuetas» 251 .

LA SUPERACIÓN DE LA ESCUELA SEVILLANA

En 1858 Narciso Campillo, el amigo de infancia de Gustavo, publicó en

Sevilla un libro titulado Poesías . Se vendía a un precio elevado (16 reales), y
tuvo una cierta publicidad en la prensa 252 , aunque no provocó reseñas o
comentarios críticos, salvo la elogiosa y convencional del abogado y político
progresista Rafael Coronel 253 .
Ante todo, llama la atención que Campillo publicara un libro de poesía
con solo 23 años, mientras que Bécquer apenas había publicado algunos
poemas sueltos. Campillo aparecía como el heredero de la escuela sevillana.
Él mismo se proclamó discípulo preferido de Rodríguez Zapata, a quien
dedicó una oda en el libro: «Tú mi genio fogoso dirigiste, / como diestro
piloto y sabio guía». Y terminaba con un verso grandilocuente: «Zapata es mi
maestro y es mi amigo» 254 . En Bécquer podemos encontrar declaraciones
de respeto por Zapata, pero no efusiones como esta. El libro de Campillo
también nos confirma que el joven Narciso tenía en alta estima su producción
poética, tal como se desprende de la anécdota siguiente.
El año anterior, en 1857, Narciso había presentado una «Oda a la
esperanza» a los juegos florales de Granada. El Liceo de esa ciudad había
lanzado una de las primeras convocatorias de juegos florales, moda
medievalizante que arraigaría en diversas ciudades españolas, sobre todo en
las catalanas. Pero la oda de Campillo no fue premiada. Su reacción fue
contundente. Aprovechando que su libro de poesías estaba en proceso de
edición, incluyó en él una nota en la que decía que todos los periódicos de
Madrid habían reprobado la conducta del tribunal granadino. Y también
añadió, enteras, la oda premiada y la suya, con esta bronca indicación: «El
público lea; el inteligente, juzgue» 255 .
Con considerable retraso, dos años después, en 1860, el diario El
Contemporáneo publicó una reseña del libro de Campillo, probablemente
escrita por Juan Valera. En cualquier caso, Gustavo la conocería, aunque no
sabemos hasta qué punto la compartiría. Campillo es clasificado como
discípulo de Zapata y miembro de «la famosa escuela nueva de Sevilla». En
efecto, Narciso era uno de los más asiduos colaboradores de las tertulias y las
antologías de Bueno. Según El Contemporáneo, en ellas figuraban «ingenios
notables», que escribían «con más o menos entusiasmo o vena poética». Y
menciona a Manuel Cañete (1822-1891), José Amador de los Ríos (1816-
1878), José Fernández Espino (1810-1875), Juan José Bueno (1820-1881),
etc.
A continuación vienen los elogios a Campillo, que «promete ser el primer
poeta de la moderna escuela de Sevilla», porque «es naturalmente más poeta
que sus condiscípulos y maestros». Sin embargo, «no es tan docto como
algunos de ellos» y «se nota cierta cándida inexperiencia». Las diferencias
entre Campillo y la escuela sevillana se resumen al final:
La superioridad que yo preveo en Campillo se funda principalmente en lo verdadero
 de su pasión y de su entusiasmo, que contrasta con la convencional y académica
inspiración que se nota a veces en Lista, en Reinoso y en otros de su escuela.
Campillo, por el contrario, no finge zagalas para amarlas y cantarlas [...]. Ama de
veras, canta lo que ama y no canta sino cuando se siente agitado del estro y como
arrebatado por él [...]. Sin que se postre, humille o embarace con la crítica de su
escuela, llegará a ser uno de los primeros líricos, no ya entre los sevillanos, sino
también entre todos los españoles 256 .

Queda bien claro que Juan Valera era muy crítico con la anquilosada
escuela sevillana, pero se equivocaba al poner sus esperanzas de renovación
en Campillo, que no será más que un epígono sin relieve. ¿Podemos perdonar
al autor de Pepita Jiménez que no fuera capaz de darse cuenta de que la
renovación de la poesía española la emprendería alguien con quien cada día
compartía la redacción del periódico: un joven discreto y sensible, llamado
Gustavo Adolfo Bécquer?
La ruptura entre Bécquer y la escuela sevillana terminará de manera agria
en setiembre de 1862, en una reseña de El Contemporáneo sobre la antología
de Bueno, publicada en 1861 257 . Como cada año, Bueno recopilaba en ella
los poemas de los poetas sevillanos que se reunían los miércoles en su casa-
palacio de la calle Mármoles. Allí, sin rigideces académicas, leían y
comentaban sus poemas 258 . La tertulia también estaba abierta a escritores
latinoamericanos de paso por Sevilla, como el venezolano Andrés Bello
(1781-1865), que publicó una oda «A la agricultura de la zona tórrida», y el
chileno Martín José Lira (1833-1866). que incluyó un soneto dedicado «A un
rizo de pelo de mi madre». La tertulia alcanzará proyección internacional
cuando el hispanista Antoine Latour, preceptor de los hijos de los duques de
Montpensier, se refiera a sus actividades en uno de sus libros 259 .
La antología hacía visible la amplitud de las relaciones de Bueno. En sus
más de 700 páginas colaboraban 27 poetas. La lista de suscriptores era tan
extensa como selecta. Encabezada por los duques de Montpensier, en ella
encontramos nombres conocidos, como el de la novelista Fernán Caballero y
el de Antonio Machado Núñez (1815-1896), abuelo de Antonio y Manuel
Machado. También está el pintor Joaquín Bécquer, primo de Gustavo y
Valeriano. La ausencia de Gustavo acredita su distanciamiento del mundo
literario sevillano.
La reseña de esta antología de Bueno seguramente fue escrita por Juan
Valera. Comienza criticando la uniformidad de los poetas de la tertulia en sus
temas y sus ideas, así como en la «grandilocuencia» de su estilo. Esta
uniformidad diluye la personalidad de cada poeta, de manera que «hasta el
modo de sentir y de pensar parecen idénticos en casi todos». Otra crítica es la
de que la escuela sevillana se basa en una estética desfasada: «Se diría que ha
pasado la revolución literaria del romanticismo sin alterarla gran cosa». Pero
pronto se pasa a la crítica personal, directa: «Bueno amonesta a los poetas
para que imiten los antiguos modelos; quiere para ellos una poesía
retrospectiva, de reflejo, y más que natural y espontánea, artificiosa,
anacrónica y erudita». Bueno les pone como modelos a los clásicos, «como
para estrecharles el horizonte e impedirles que vean lo que pasa fuera de la
tertulia y más allá de la pacífica y agradable ciudad de Sevilla».
Estas duras críticas debieron de provocar la ruptura definitiva de Valera y
Bécquer con Bueno. Las cuestiones literarias se mezclaron con las
personales, ya que el abogado tenía un elevado concepto de sus propias
cualidades como poeta. Esta podría ser la explicación de por qué, años
después, en 1871, no figurará en la lista de suscriptores de las Obras
póstumas de Bécquer.
Del demoledor ajuste de cuentas Valera solo salva a Campillo, cuyas
poesías «reflejan el alma del poeta en su individualidad» y «ponen de
manifiesto [...] que están escritas en el siglo XIX ». Tras elogiar su poema «Al
verano», Valera celebra su «vivísima imaginación», su «profundo
sentimiento de la hermosura del universo visible y de las más generosas ideas
que pueden iluminar hoy la mente de la juventud».
Así pues, Campillo se había convertido en el poeta de moda, que todos
trataban de atraer. Por un lado, Valera lo animaba a romper con la escuela
sevillana. Por otro, publicaba nada menos que 15 poemas en la antología de
Bueno. Y en esa misma antología José Lamarque (1828-1905) insertaba un
soneto dedicado «A mi querido amigo, el inspirado poeta Narciso Campillo».
Narciso se dejaba querer, sin comprometerse ni manifestarse contra la
escuela sevillana. Haciendo honor a su nombre, no se distinguía por su
modestia. Probablemente tantos elogios de unos y de otros debieron de
convencerle de que estaba destinado a ser el primer poeta de España, el
sucesor de Lista, Espronceda y Zorrilla. Como dato indicativo, fue uno de los
más jóvenes poetas que en 1862 colaboraron en la Corona poética a Isabel II
para celebrar el viaje de los reyes por Andalucía. También participó en otra
Corona poética (1863) en honor a Murillo, a pesar de sus temores a que en
ella hubiera «mucha morralla y desperdicio», temor que no expresa, claro
está, en público, sino en una carta privada 260 .
Pero las verdaderas opiniones de Campillo las encontramos en un
autógrafo suyo, que permaneció inédito durante muchos años, titulado
«Álbum genealógico de la escuela poética sevillana en 1860». En él clasifica
de manera gráfica y esquemática, sin tapujos, a los poetas sevillanos de la
época 261 . Parte de Alberto Lista, el maestro. De sus cuatro discípulos,
califica a Juan José Bueno de «mediano poeta, buen literato, abogado
regular». Zapata es considerado el principal discípulo de Lista. Pero Campillo
se atreve a afirmar que Zapata «excede en genio poético» a Lista, y que lo
«iguala en corrección». Él se autocalifica como «discípulo de Zapata; el más
joven de esta garulla». Está claro que, al clasificarse como discípulo del
mejor poeta sevillano (Zapata, no Lista), había de ocupar el primer lugar
cuando sucediera a su maestro. ¿Y Gustavo? No figura. Aunque
supuestamente conocía toda la producción poética de Gustavo, no lo
menciona para nada, seguramente por considerarlo dentro del limbo de «los
que han hecho solos sus estudios literarios o a lo menos no tienen maestros
conocidos».
Como hemos ido viendo, mientras Narciso no paraba de publicar y de
recibir parabienes por sus poemas, Gustavo apenas era conocido como poeta.
Pero los años irán revirtiendo esta situación. Las gloriosas expectativas de
Campillo se irán desvaneciendo, mientras el discreto Bécquer obtendrá un
éxito póstumo cada vez más sólido.
Disponemos de varias pistas del creciente distanciamiento de Gustavo
respecto de la escuela sevillana. Al no estar en las antologías de Bueno,
quedaba fuera del mundo literario sevillano. Esta llamativa ausencia no se
puede atribuir a que Gustavo viviera en Madrid, ya que en la antología
figuraban poetas que ni eran sevillanos ni vivían en la capital andaluza. La
ruptura de Bécquer cobra sentido dentro de un contexto de crisis interna del
grupo poético de Bueno, cada vez más desfasado. También se echaba en falta
el liderazgo de Lista. Hacia 1862 Zapata y Bueno romperán con la Academia
de Buenas Letras, en la que no reingresarán hasta 1875. En Madrid, El
Contemporáneo volverá a referirse a la antología de Bueno del año 1862 con
evidente frialdad y gran parquedad. Se limita a señalar que en el prólogo el
hispanista Antoine Latour tiene la osadía de no mencionar a Zapata 262 . Eran
síntomas claros de que las disputas internas estaban acelerando el ocaso de la
escuela sevillana de poesía.
 Este ocaso se manifestaría abiertamente en 1867, cuando Campillo publicó
en Cádiz otro libro poético, que tituló Nuevas poesías . En sus más de 300
páginas se recopilan sus poemas de los últimos años, muchos ya publicados
en revistas de provincias como Adelante, de Salamanca, la Revista
Cordobesa o El Eco de Extremadura. Predominan las odas retóricas y
huecas, dedicadas a todo tipo de personajes: Dios, Murillo, Colón, Zorrilla...
Aunque ya no se repiten los viejos tópicos neoclásicos, con sus ninfas y sus
pastores, la poesía intimista sigue estando ausente.
El eco del segundo libro de Campillo en la prensa fue mínimo, lo que
indicaba claramente que estaba fuera de órbita. Se iban desvaneciendo sus
expectativas de ser el mejor poeta de España. Solamente El Imparcial publicó
una gacetilla que elogiaba a «uno de los que con más fe y entusiasmo
conservan las buenas tradiciones de aquella escuela, que ilustraron los
Herreras y los Riojas» 263 . Y, aunque añadía que era «probable» que más
adelante le dedicaran un artículo, esta previsión no se cumplió.
Campillo, la joven promesa de la poesía española, había quedado
marginado y olvidado. Pocos años después tendría que asumir que pasaría a
la historia de la literatura, no por sus propias obras, sino por haber sido amigo
de infancia de Gustavo Adolfo Bécquer, y también por haber sido uno de los
editores de las obras póstumas de Gustavo, cuestión que analizaremos más
adelante.
A su muerte, en enero de 1900, las necrológicas destacaron la labor de
Campillo como profesor y autor de un conocido manual de retórica, pero
nadie lo calificó de poeta: «correcto versificador, aunque no era un verdadero
poeta» 264 ; «versificador correctísimo»; autor de «chistes demasiado
cargados de color»; «ingenioso y correcto escritor» 265 , etc. Muy pocos
recordaron que había sido compañero de Bécquer.

114 . «¿Quién ensucia más papel? / Manuel. / ¿Quién plagia y vive tranquilo? / Ovilo. /
¿Quién es un gran majadero? / Otero. / Este animal silletero / que se ha metido a escritor/
es el insigne señor / Manuel Ovilo y Otero», El Espectador, 5.11.1846.

115 . El Observador, 15.12.1851.

116 . El Propagador balear, 13.7.1846.

117 . La España, 22.11.1848.

118 . Ruiz Lagos, 1969: 28-53.

119 . Escenas contemporáneas, I, 1863.

120 . OC, 1238.

121 . OC, 1629.

122 . Montesinos, 1977: 81.

123 . La España, 30.7.1854.

124 . Francisco Rodríguez Zapata, BDH, MSS 12973/43, p. 25.

125 . El Español, 17.7.1847.

126 . Palenque, 2016: 145-173.

127 . Nombela, 1976: 217-219.

128 . Diario oficial de avisos, 1.1.1854.

129 . Flores, 1968: 85.

130 . El Clamor público, 2.9.1854.

131 . OC, 516.

132 . OC, 487.

133 . OC, 358.

134 . Nombela, 1976: 319.

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136 . OC, 382.

137 . Pageard, 1990:122; Nombela, 1976: 436.

138 . Nombela, 1976: 364.

139 . Escenas contemporáneas, n.º 2, 1859.

140 . La España, 17.2.1857.

141 . Bueno y Amador de los Ríos, 1839.

142 . El Popular, 5.5.1849.

143 . La Nación, 5.5.1849.

144 . El Pensamiento español, 27.9.1862.

145 . Bueno, La vida por mis hermanos, Sevilla, 1864.

146 . La España, 2.8.1854.

147 . Poesías, Madrid, 1834, p. 250.

148 . OC, 1629.

149 . J. Nombela, 1976: 282-287.

150 . El Correo de la moda, 24.3.1862.

151 . El Genio de la libertad, 23.11.1854.

152 . OC, 1243.

153 . OC, 1250-1251.

154 . Álbum de señoritas y Correo de la moda, 21.4.1855.

155 . La Esperanza, 9.9.1854.

156 . El Diario de Córdoba, 23.03.1855.

157 . OC, 1633.

158 . Álbum de señoritas y Correo de la moda, 16.9.1855.

159 . OC, 1139.

160 . La España, 19.9.1855.

161 . La España, 23.9.1855.

162 . La España , 29.9.1855.

163 . Schneider, 2006: 49.

164 . Sebold, «Juan de la Puerta Vizcaíno, en la vida y rima V de Bécquer», disponible en:
<http://www.cervantesvirtual.com/obra/juan-de-la-puerta-vizcano-en-la-vida-y-rima-v-de-
bcquer-0/ > (consulta: 31.12.2019).

165 . El Clamor público, 8.8.1854.

166 . El Balear, 7.5.1856.

167 . El Contemporáneo, 17.1.1865.

168 . Bécquer, Julia, 1982: 42.

169 . Diario oficial de avisos, 18.5.1871.

170 . Martí, 1996: 203-204.

171 . Jover, 1981: 799.

172 . La Iberia , 10.7.1855.

173 . Nombela, 1976: 451-452.

174 . La Ilustración de Madrid, 15.1.1871.

175 . La Época, 18.4.1857.

176 . Voltes, 1994: 281.

177 . Barbed, 2017: 102.

178 . OC, 1073.

179 . Burdiel, 2018: 429.

180 . El Clamor público, 21.4.1857.

181 . La España 15.8.1857; El Clamor público, 15.8.1857; La Discusión, 16.8.1857.

182 . Diario de Córdoba, 12.8.1857; Diario de Palma, 22.8.1857.

183 . El Museo universal, 15.4.1858.

184 . Boletín Oficial de la provincia de Segovia, 21.8.1857.

185 . Boletín eclesiástico del obispado de Astorga, 11.8.1859.

186 . La España, 7.5.1858.

187 . La Libertad, 12.3.1858.

188 . Benito, 1966: 49-62.

189 . La Discusión, 1.9.1857.

190 . La Discusión, 1.1.1857.

191 . El Museo Universal, 30.11.1857.

192 . La España, 19.11.1857.

193 . Elías, 1889.

194 . La Corona, 4.12.1857.

w
195 . La Época, 14.12.1857.

196 . La Esperanza, 3.9.1858.

197 . La Iberia, 4.9.1857.

198 . La España, 19.9.1856.

199 . El Semanario pintoresco español, 21.9.1856.

200 . El Contemporáneo , 7.7.1861.

201 . La Época, 2.1.1862.

202 . La Esperanza, 9.7.1862.

203 . La España, 7.5.1858

204 . La Libertad, 12.3.1858.

205 . Diario de Palma, 22.8.1857.

206 . OC, 1032.

207 . OC, 992.

208 . OC, 910-911.

209 . Hegel, 1981: 135.

210 . OC, 949.

211 . OC, 947.

212 . OC, 984.

213 . El Contemporáneo, 20.9.1862.

214 . El Contemporáneo, 9.9.1862.

215 . El Contemporáneo, 20.9.1862.

216 . OC, 1084.

217 . Marrast, 1989: 513-516.

218 . OC, 1005.

219 . Assas, 1848: 24.

220 . Albéniz, 1886: VIII.

221 . La España, 3.9.1858 y La Esperanza, 3.9.1858.

222 . El Monitor de la salud, 13.2.1858.

223 . La España, 30.4.1858.

224 . El Monitor de la salud, 1.4.1858.

225 . Rodríguez Correa, Prólogo a Obras, p. X.

226 . Harris, 2001: 83-84.

227 . Estrada, 1858: 165.

228 . La Crónica, 1.6.1858.

229 . OC, 274.

230 . Gamallo, 1948: 113-169.

231 . La Corona, 7.9.1857.

232 . OC, 277-281.

233 . La Corona, 14.6.1858.

234 . OC, 261.

235 . OC, 284.

236 . Valerio Máximo, Hechos y dichos memorables, II, 14.

237 . La Esperanza , 8.9.1857.

238 . Verne, J., La vuelta al mundo en 80 días, cap. XIII.

239 . OC, 993.

240 . OC, 285-291.

241 . OC, 292-294.

242 . Estruch, 2006: 22-24.

243 . OC, 1640. El afán de hallar vestigios materiales de esos paseos ha llevado a atribuir a
Gustavo un grafito que se ve en la parte superior de la portada del convento de San
Clemente, de Toledo. En la Historia de los templos de España Bécquer había descrito la
portada, «tan elegante y acabada», de ese convento, habitado por sesenta monjas (OC,
1104). Resulta poco creíble que Gustavo ensuciara una obra de arte atribuida a Berruguete.
Para ello habría necesitado una escalera de más de cinco metros para subir y escribir su
nombre completo en un rincón. No tienen demasiado valor las comparaciones grafológicas
entre un grafito escrito en condiciones excepcionales y la letra de Gustavo al escribir con
papel y pluma.

244 . OC, 125.

245 . Estruch, 1994: 5-14.

246 . Estruch, 1994: 5-14.

247 . Estruch, 1994: 5-14.

248 . Estruch, 1994: 5-14.

249 . OC, 1626.

250 . OC, 241.

251 . Puerta Vizcaíno, 1857.

252 . La Iberia, 19.3.1859.

253 . La Discusión, 23.9.1858.

254 . Campillo, 1858: 26.

255 . Campillo, 1858: 241-257.

256 . El Contemporáneo, 25.12.1860.

257 . Bueno, 1861.

258 . El Contemporáneo, 16.09.1862.

259 . Latour, 1863.

260 . Pineda, 1978: 129.

261 . Pineda, 1978: 121.

262 . El Contemporáneo, 6.6.1862.

263 . El Imparcial, 12.10.1867.

264 . La Época, 3.1.1900.

265 . El Imparcial, 3.1.1900.

 CAPÍTULO III
JULIA ESPÍN, ¿EL GRAN AMOR DE
BÉCQUER?

JOAQUÍN ESPÍN, ACTIVISTA MUSICAL

Vamos a estudiar con cierto detalle uno de los episodios más importantes de
la vida de Bécquer, episodio al que se ha atribuido una importante y directa
repercusión en su obra poética. Estamos hablando de sus relaciones con la
hermosa cantante de ópera Julia Espín. En las referencias a este tema todo
está exagerado y, por tanto, distorsionado. Como veremos, una vez analizado
con cierto rigor, es muy poco lo que podemos considerar verdadero: Joaquín
Espín no era un gran compositor, sino un modesto músico; el encuentro del
balcón entre Gustavo y Julia es una burda invención de Julio Nombela; la
calle donde vivían los Espín tenía muy mala fama por sus prostíbulos; las
tertulias musicales de los Espín eran pequeñas reuniones de escritores y
músicos de segunda fila; Julia no llegó a ser una prima donna, etc.
En 1906, unos meses antes de morir, Julia Espín recibió en su casa,
acompañada por su esposo, al profesor norteamericano Everett W. Olmsted,
que se encontraba en Madrid investigando la vida y la obra de Bécquer. Julia,
que entonces era una respetable dama de 67 años, le mostró dos álbumes de
su juventud en los que el poeta había colaborado con un par de poemas
galantes y numerosos dibujos fantasiosos 266 . ¿Qué significado podía tener
que Julia hubiera guardado esos álbumes de su juventud? ¿Eran el testimonio
de una relación que inspiraría los poemas de amor más famosos de la
literatura española?
Antes de contestar estas preguntas, conviene conocer el entorno familiar
de Julia Espín Colbrand (1839-1906), totalmente dedicado a la música. Su
padre, Joaquín Espín y Guillén (1812-1881), a menudo ha sido presentado
como un gran compositor, cuando, en realidad, destacó más por sus
actividades en pro de la ópera española que por su propia producción
musical. De origen humilde, tuvo que costearse los estudios musicales. En
1836 se casó con Josefa Pérez y Colbrand, hija de José Pérez, vice-maestro
de la real capilla. Josefa era sobrina de la cantante Isabel Colbrand, primera
esposa de Rossini.
Espín impulsó múltiples proyectos, siempre orientados al mismo objetivo:
la creación de una ópera nacional española, que superara la hegemonía de la
ópera italiana. Era difícil de alcanzar, ya que iba en contra de los gustos del
público, no solo español, sino europeo. Espín era muy consciente de ello,
sabía que no solo había que componer óperas españolas atractivas, sino que
había que influir en las élites gobernantes y en la afición filarmónica en
especial. Por eso formó parte del grupo impulsor de la ópera española, junto a
músicos y cantantes como: Francisco Salas, Joaquín Gaztambide, Francisco
Barbieri, Emilio Arrieta y otros. También contaban con el apoyo de escritores
como Ventura de la Vega, Luis Mariano de Larra, Luis de Olona, etc. Sus
propuestas se concretaron en un manifiesto en el que pedían a las Cortes la
creación de una gran ópera nacional con sede en el Teatro Real y que
recibiera una adecuada subvención anual 267 .
Pero don Joaquín no siempre fue consecuente con esta defensa de la ópera
nacional. Su hija Julia adoptó un nombre artístico italiano, Giulietta
Colbrand, que remitía a su tía-abuela materna, la célebre Isabel o Isabella
Colbrand (1785-1845), compositora y cantante, primera esposa de Gioachino
Rossini, que compuso varias óperas para ella. Isabella fue una celebridad
internacional durante muchos años. En su impresionante currículum figura
haber cantado ante Napoleón en las fiestas de su coronación (1804). Años
después se recordaba este momento de gloria, cuando «el emperador en
persona, en presencia de toda su corte, felicitó a Isabel por su talento precoz,
colmándola de presentes y regalos magníficos» 268 . Pero hay que tener en
cuenta que esos elogios procedían de alguien con escaso oído musical, que
había dicho: «La música es el más soportable de los ruidos» 269 .
Es probable que Julia estuviera deslumbrada por su legendaria tía abuela y
quisiera seguir sus pasos, tal como indica la elección de su nombre artístico,
que la identificaba como pariente de la Colbrand y de Rossini. ¿Quiso Julia
imitar también la vida libre de su tía abuela, que no tuvo hijos y se consagró
totalmente a su carrera artística?
Divorciada de Rossini desde 1836, a su muerte, en 1845, Isabella dejó un
legado a su sobrina, esposa de Joaquín Espín. Don Joaquín viajó a Italia para
arreglar esos, según la prensa, «asuntos de familia». No sabemos hasta qué
punto se mezclaron los temas derivados de la herencia con las cuestiones
musicales. Espín aprovechó el viaje y los contactos de Rossini para
promocionarse en la patria de la ópera. El autor de El barbero de Sevilla lo
acogió muy cordialmente y le escribió una carta privada llena de elogios a sus
composiciones. Espín se apresuró a difundir la carta en la prensa española 270
.
Pero no todo fueron parabienes. Rossini le presentó a Verdi, quien, tras
examinar sus partituras y haberle preguntado con quién había estudiado
composición, sentenció: «Così si diventa maestro, anche in un piccolo
villaggio» («Así se llega a maestro, pero en un pueblecito» 271 . El
reconocimiento público de Espín por parte de Rossini algo tuvo que ver con
la moderación de las críticas de don Joaquín hacia la omnipresente ópera
italiana. Era lo que él mismo había calificado como «invasión rossiniana»,
una invasión que, por los azares de la vida, había afectado muy de cerca a él
mismo y a su familia. Su hija Julia también se amoldó al italianismo musical,
y su repertorio operístico fue el italiano clásico, con alguna canción española
de relleno. Más adelante estudiaremos su trayectoria como cantante de ópera.
Don Joaquín siempre mantuvo sólidos vínculos con el palacio real y con el
partido moderado. A su regreso de Italia, a principios de 1846, el general
Narváez lo nombró director de la recién creada compañía del Teatro de la
Cruz. Perdió el cargo enseguida, cuando cayó el gobierno moderado. Ese
mismo año el ayuntamiento de Madrid le encargó música para los festejos de
la boda de la reina 272 . Además, dirigió los coros de palacio y los del Teatro
Real. Fue segundo organista de la real capilla y publicó una recopilación de
canciones titulada Álbum lírico-español de S. M. la reina D.ª Isabel II (1856).
Su hijo Joaquín Espín Pérez dedicó una sinfonía a la reina, que fue estrenada
con éxito en el Teatro Real en 1860.
El padre de Julia redondeaba sus ingresos dando clases particulares «en un
buen local al efecto» en la travesía de la Ballesta, número 11 273 . Espín
anunció que utilizaba un sistema nuevo y de excelentes resultados para el
aprendizaje del solfeo, el canto, el piano y la armonía. De esta manera
manifestaba su desacuerdo con el método tradicional de enseñanza musical
del Conservatorio, donde él mismo era profesor de solfeo. Como vemos, don
Joaquín era un verdadero torbellino de actividades, que emprendía para
cumplir todo tipo de demandas, desde la canción «Aben Hamet» (1856), con
letra del poeta y político Francisco Martínez de la Rosa, hasta la música de
una canción que aparecía en la famosa novela de folletín María o La hija de
un jornalero, de Vicente Ayguals de Izco 274 .
Fue muy hábil en la utilización de la prensa para difundir sus proyectos.
Fundó y dirigió la revista La Iberia musical (1842), la primera especializada
en música. Después dirigió El Museo musical 275 . En 1852 publicó por
entregas una Biblioteca musical económica, cuya redacción estaba en su
domicilio particular de la calle de la Luna, 26, piso principal 276 . En enero de
1853 comenzó a publicar la colección Tesoro de la música religiosa, con
especial dedicación a la música de órgano. Colaboró en la Enciclopedia
Moderna (1851), en la que escribió los artículos de tema musical. También
hay que citar la fundación de varias sociedades musicales, como el Círculo
Filarmónico de Madrid (1851), que organizaba clases, conciertos y recitales
en su domicilio.
Don Joaquín y su hija Julia participaban activamente en las veladas
musicales que daban en sus casas las familias aristocráticas de Madrid. Por
ejemplo, Julia cantó en una fiesta musical en casa de los condes de San Luis
277 . Pero, como veremos, estas veladas muy poco tenían que ver con las
mesocráticas reuniones que Espín organizaba en su casa o en los locales del
Círculo.
Este incesante activismo contrasta con la escasa fortuna de su propia
producción musical. Emilio Cotarelo, que no tenía buena opinión de él, lo
califica de «regular director de orquesta, pero compositor de escaso numen y
ciencia» 278 . Fue autor de diversas zarzuelas, de las que la más importante es
Padilla o El asedio de Medina, con libreto de Gregorio Romero Larrañaga,
inspirado en la trágica historia de los Comuneros de Castilla. Fue estrenada
en el Teatro de la Cruz en julio de 1845, pero en realidad solo se interpretó la
obertura y el cuadro primero del primer acto, con mediano éxito. Nunca se
llegó a representar entera. El fracaso artístico supuso también un fracaso
económico, ya que a don Joaquín de poco le sirvió que el dueño del teatro, el
conocido marqués de Salamanca, le hubiera cedido los ingresos de su ópera.
Pero Espín continuó estando muy orgulloso de su obra, en especial de la
obertura, que tarareaba a cualquier amigo que encontraba. Es fácil imaginar
que Gustavo fue uno de los que tuvo que escucharla con cara de
circunstancias. El poeta satírico Juan Martínez Villergas se burlaba:
 Del principio de la ópera hasta el fin
retumba fiero el eco del cañón.
Huye, muchacho, que te coge Espín
y te quiere soplar la introducción 279 .

Pero el infatigable don Joaquín volvió a probar suerte varias veces más. El
14 de marzo de 1857 tuvo el mayor fracaso artístico de su vida con el estreno
en el nuevo Teatro de la Zarzuela de su obra Encogido y estirado, con libreto
de Agustín Azcona. Asistieron los reyes, Isabel II y Francisco de Asís.
Cotarelo se ceba al comentar el fracaso rotundo de la obra, que fue
«implacablemente silbada», con «gran regocijo» de doña Isabel. Un diario de
la época rebaja el fiasco y dice que «el público la recibió con bastante
frialdad», achacando el fracaso a «la pesadez y poca gracia del libreto». Pero
reconoce que «los esfuerzos» de Espín «no han bastado a conjurar la
tempestad» 280 . En cambio, Cotarelo dice que «la música era mala» 281 . Es
muy probable que Gustavo, que ya se había introducido en el círculo de los
Espín, asistiera al desastroso estreno.
La única obra que proporcionó cierto éxito a Espín fue Carlos Broschi ,
con libreto de Teodoro Guerrero. La zarzuela se basa en la vida en la corte de
Felipe V del cantante castrado Farinelli. Tuvo que estrenarla en el Teatro San
Fernando de Sevilla, porque en los teatros de Madrid encontró «cerradas las
puertas» 282 . Las informaciones de la prensa fueron muy positivas: «éxito
completísimo» 283 , «aplausos entusiastas e incesantes», etc. 284 . Los
mayores elogios fueron para la cantante Emilia Moscoso. La prensa había
anunciado que los autores estarían en el estreno 285 , de manera que, por
primera y última vez, Espín pudo saborear en directo las mieles del triunfo.
Después de Sevilla, Carlos Broschi se representó en Zaragoza y otras
capitales de provincia. Hubo algún intento de estrenarla en el Teatro de la
Princesa de Madrid, pero finalmente ningún teatro madrileño quiso
arriesgarse 286 , lo cual indica que don Joaquín no tenía muy buena fama en
su gremio.
El estreno de Carlos Broschi se produjo ocho meses antes de que Bécquer
saliera de Sevilla para ir a triunfar a Madrid. Podemos imaginar que Gustavo,
gran aficionado a la ópera, asistió a alguna de las representaciones. Y no es
inverosímil que tuviera un primer encuentro con Joaquín Espín 287 .
Don Joaquín tampoco tuvo éxito con la comedia La vieja y el granadero,
estrenada en el Teatro de la Zarzuela el 12 de setiembre de 1859, con libreto
de Eugenio Sánchez de Fuentes. El Álbum de señoritas califica la zarzuela de
«un tanto grotesca» y trata de salvar la música, que había sido «acogida con
más benevolencia» 288 . En esa época, cinco años después de su llegada
Madrid, Gustavo asistía, no sabemos con qué frecuencia, a la tertulia musical
de los Espín. Siguió, pues, muy de cerca los avatares artísticos de don
Joaquín y de Julia, que estaba preparándose para emprender su carrera como
cantante de ópera.
Si hacemos un balance de la obra musical de Joaquín Espín, forzoso es
reconocer que no tuvo éxito en su época y que tampoco ha sido revalorizado
posteriormente. Es sorprendente que un autor que tenía tantos y tan buenos
contactos no pudiera estrenar en Madrid, una capital con una gran demanda
de zarzuelas. En cambio, jóvenes desconocidos como Bécquer, García Luna o
Rodríguez Correa pudieron estrenar varias zarzuelas, y algunas con bastante
éxito, a pesar de su escasa calidad. La explicación de esa diferencia no puede
ser la de que Espín apostó por una ópera nacional española, porque las óperas
de esos jóvenes tenían libreto de tema y texto español, aunque más o menos
basado en fuentes italianas o francesas. Por eso, sin obras de calidad y éxito,
resultó ilusorio el proyecto de crear una ópera española que rivalizara con la
italiana.
El activismo de don Joaquín afectaba también a su familia, dedicada a la
música. Joaquín hijo (1837-1879) destacó como compositor y director de
varias orquestas. Ernestina también cantó ópera, aunque solo actuó en fiestas
y veladas privadas.
Pero de la vida de Julia nos interesa sobre todo su relación con Bécquer.
¿Fue Julia Espín la protagonista de las Rimas? ¿Qué tipo de relación hubo
entre ellos? Sobre este tema hay varias versiones, bastante contradictorias
entre sí.

EL MITIFICADO ENCUENTRO DEL BALCÓN

A causa de su aureola romántica, se ha divulgado mucho la anécdota contada

por Julio Nombela, quien se presenta como único testigo del momento en que
el poeta vio a Julia, su musa, por primera vez. El amigo de Bécquer
rememora los paseos que daba con Gustavo por los alrededores de Madrid.
En uno de ellos pasaron por la calle de la Justa, que después cambiaría su
nombre dos veces. Primero se llamaría «calle de Ceres» y después «calle de
los Libreros». Nombela quiso ver la casa en la que había nacido, y la
encontraron convertida en «un asqueroso lupanar», que se sumaba a otros en
las casas colindantes. Pero, según Nombela, este entorno tan degradado no
fue obstáculo para que en un balcón de esa calle se asomaran Julia y su
hermana menor, Josefina. El poeta vio a Julia por primera vez e
instantáneamente se enamoró de ella:
Cuando pasamos estaban asomadas a uno de los balcones del piso principal dos
jóvenes de extraordinaria belleza, diferenciándose únicamente en que la que parecía
mayor, escasamente de diecisiete o dieciocho años, tenía en la expresión de sus ojos
y en el conjunto de sus facciones algo de celestial. Gustavo se detuvo admirado al
verlas, y aunque proseguimos nuestra marcha por la calle de la Flor Alta, no pudo
menos de volver varias veces el rostro, extasiándose al contemplarla. Había visto en
ella la encarnación de la Ofelia y la Julieta de Shakespeare, la Carlota de Goethe, y
sobre todo la mujer ideal de las leyendas que bullían en su mente. [...] Siguiendo
aquel camino, si las jóvenes estaban asomadas al balcón podíamos verlas durante
más tiempo, lo que por fortuna nuestra sucedía casi siempre 289 .

El amigo de Bécquer añade que se ofreció para presentarle a la joven, hija

del compositor Joaquín Espín, ya que conocía al hermano de Julia. Pero
Bécquer rechazó la propuesta rotundamente: «Prefería el ideal a la realidad
[...] Mantenía con ella unas relaciones ideales, vivía de una ilusión». Y añade
que fue ella la inspiradora de todos los poemas amorosos de Bécquer. Pero
todo indica que Nombela inventó la escena para adjudicarse el papel de único
testigo del encuentro más trascendental de la poesía española moderna. Y lo
cierto es que logró encajarla en la tradición petrarquista, basada en la
contraposición entre el amor cortés o platónico y el amor físico o pasional.
Como el mismo Nombela reconoce, la escena del balcón se parece mucho
a los platónicos encuentros de Petrarca y Laura, o de Dante y Beatriz, y hasta
recuerda la célebre escena de Romeo y Julieta . Conecta también con varios
textos becquerianos en los que un paseante se enamora de una misteriosa
mujer, escondida tras una ventana. Con tan ilustres precedentes, la escena se
hizo famosa y se convirtió en la base de la interpretación romántica de la vida
y la obra de Bécquer.
Pero la idealizada escena pierde toda credibilidad cuando la sometemos a
un análisis crítico y comprobamos los detalles. Que unas señoritas se
asomaran al balcón no era tan normal como pretende Nombela. La novelista
Carmen Martín Gaite dedicó al tema de la mujer en la ventana unas lúcidas
páginas 290 . El tema de las mujeres ventaneras también ha sido tratado en la
pintura. Murillo, con «Mujeres en la ventana» y Goya, con «Mujeres en el
balcón» las presentan como prostitutas asomadas para atraer clientes. La
poesía popular, con su tradicional machismo, aconsejaba:
Quítate de esa ventana,
no me seas ventanera,
que la cuba de buen vino
no necesita bandera 291 .

Resulta curioso que Bécquer, en su último relato, «Una tragedia y un

ángel», que dejaría inacabado, vuelve a recuperar una escena de galanteo de
balcón. La chica protagonista «apenas oía aquellos pasos ya conocidos,
levantaba el pico de la cortina blanca, y faltando en esto a la tradición, no la
dejaba caer hasta que desaparecía Antonio» 292 . Como se ve, el galanteo de
balcón tenía unas normas, una tradición, como la de que la chica había de
entreabrir la cortina tan solo un momento, sin mostrarse ante el galán de la
calle. Estaba, pues, muy mal visto que la chica se asomara de cuerpo entero
en el balcón mientras el galán pasaba por la calle.
Todas estas convenciones sociales eran especialmente rígidas en las calles
de mala fama. Unos años después, Pío Baroja, en su novela La busca (1904),
incluye una escena en la que una mujer que se asoma al balcón es reprendida
por la patrona de la pensión. Esta no quiere que su casa se confunda con un
prostíbulo como el que tiene enfrente:
—¡Irene...! ¡Irene!
—¿Qué?
—Salga usted del balcón. [...]
—Estaba tomando el fresco.
—Usted sí que es fresca.
—La fresca será usted, señora.
—Cierre usted el balcón. Usted se figura que mi casa es lo que no es.
—¿Yo qué he hecho?
—No tengo necesidad de decírselo. Para eso, enfrente, enfrente 293 .

Algo parecido ocurría a las señoritas de la calle de la Justa. Los vecinos se

quejaban de que las mujeres decentes no podían asomarse para no ser vistas
desde los prostíbulos de enfrente: «La doncella recatada, de buenas
costumbres, no puede asomarse al balcón sin que sus ojos no sorprendan los
de una joven impúdica» 294 . Por eso resulta sorprendente que Nombela
cuente con toda naturalidad sus paseos junto a Bécquer por una calle de mala
reputación, peligrosa y maloliente, donde podrían ser tomados por clientes de
los burdeles. Como veremos, la calle de la Justa, con el suelo en mal estado,
surcada por fétidos riachuelos, no era muy adecuada para pasear
tranquilamente. Veamos algunas de las incoherencias del relato de Nombela,
cuya prolífica imaginación nutría sus novelas de folletín.
Nombela publicó sus memorias en 1909, cuando Julia Espín ya había
fallecido. Es difícil creer que no fuera consciente de que hacía un flaco favor
a su memoria, al describirla como una chica asomada al balcón de manera
habitual en una calle de mala fama. Y también causaba un enorme daño a la
interpretación de la obra poética de su difunto amigo Gustavo.
Él mismo reconoce que no había citas acordadas entre Julia y Gustavo, por
lo que atribuye los encuentros a la casualidad: «Si las jóvenes estaban
asomadas al balcón podíamos verlas durante más tiempo, lo que por fortuna
nuestra sucedía casi siempre». O sea, Julia y Josefina no salían al balcón de
vez en cuando, sino que estaban asomadas muy a menudo, por lo que
Gustavo coincidía con ellas fácilmente.
Por último, es del todo falso que Gustavo no quisiera ser presentado a
Julia y prefiriera un amor silencioso, distante y platónico. Como veremos, los
dibujos y poemas autógrafos que Bécquer escribió en el álbum de Julia
indican que ambos se conocieron y se trataron.
 Julio Nombela (1836-1919), periodista y escritor de novelas de folletín. Se relacionó con
Gustavo de manera intermitente. Para ganar protagonismo, introdujo varias fabulaciones en
sus recuerdos de Bécquer.

Ahora podemos entender mejor el comentario del siempre corrosivo

novelista y crítico Leopoldo Alas, «Clarín», referido a Nombela: «Es bastante
malintencionado en sus literaturas y correspondencias, y pone la pluma que
es un dolor» 295 .
La larga vida de Nombela y su intenso trabajo como escritor y periodista
le permitieron publicar más de 40 novelas, más de 10 000 artículos, obras
teatrales, etc. Sus obras completas ocupan 22 volúmenes, de las que solo
tienen interés sus memorias, tituladas Impresiones y recuerdos . En ellas
convirtió su esporádica relación con Bécquer en una firme amistad, lo que le
habría permitido ser testigo de los grandes momentos de la vida de Gustavo:
su enamoramiento de Julia y su fatal enfermedad, contraída en una fría calle
madrileña. Así, ya que no podía destacar por sus voluminosas obras, se
inventó el papel de «gran amigo» de Bécquer, que cada vez era más famoso.
Y hay que reconocer que sus invenciones (y sus silencios) quedaron inscritos
en el imaginario de los lectores y de los especialistas en Bécquer.

LAS MODESTAS TERTULIAS DE LOS ESPÍN

De la versión de Nombela lo único que queda en pie es que Julia y su familia

vivían en la calle de la Justa, que hasta hace poco se creía desaparecida
durante las grandes remodelaciones urbanas que se hicieron a principios del
siglo XX para abrir la Gran Vía. Pero recientemente se ha localizado la casa
de los Espín en el número 5 de la actual calle de los Libreros, que
corresponde a los números 21 y 23, segundo piso, de la antigua calle de la
Justa 296 . La casa se mantiene sin grandes cambios desde la época en que la
habitaron los Espín. Pero de ese interesante descubrimiento se han hecho
otras deducciones no tan fundamentadas, como la identificación del balcón de
esa casa con aquel de la rima 38, en el que las golondrinas construían sus
nidos:
Volverán las oscuras golondrinas
en tu balcón sus nidos a colgar,
y otra vez con el ala a sus cristales
jugando llamarán.

Pero aquellas que el vuelo refrenaban

tu hermosura y mi dicha a contemplar,
aquellas que aprendieron nuestros nombres...
esas... ¡no volverán!

Esas golondrinas «que aprendieron nuestros nombres» a base de oírlos en

múltiples ocasiones, no podían ser las de la calle de la Justa. Si ya estaba mal
visto que las mujeres se asomaran al balcón, mucho peor era que una pareja
de novios pasara largos ratos en un balcón, expuestos a las miradas de todos,
y precisamente en una calle como la de la Justa.
 Por otra parte, podría ser verdad que en ese balcón hubiera nidos de
golondrinas, pero, si nos fijamos en la tercera estrofa del poema, enseguida
comprobamos que ese segundo piso no podía ser el de las «tupidas
madreselvas»:
Volverán las tupidas madreselvas
de tu jardín las tapias a escalar
y otra vez a la tarde aún más hermosas
sus flores se abrirán [...].

Es evidente que las madreselvas del poema se refieren o bien a una

desconocida mansión con un amplio jardín o bien —lo que es más probable
— a un jardín imaginario, basado en recuerdos de Sevilla y «sus tapias
oscuras por las que rebosa el follaje de los jardines en guirnaldas de
madreselva» 297 . Esos nidos y esas golondrinas del poema no tienen por qué
ser una referencia exacta y directa al balcón de la casa de Julia o a cualquier
otro. Bécquer está creando un espacio poético imaginario, en el cual ubica el
tópico literario de las golondrinas, que comentaremos más adelante.
Dejando, pues, a un lado las golondrinas y las madreselvas, lo más
interesante es averiguar las circunstancias en las que se conocieron Gustavo y
Julia, porque no hay duda de que se conocieron. Derivada de esta cuestión es
la de si Gustavo se enamoró de Julia, lo que la convertiría en la inspiradora
de una parte o de todas las rimas. También se ha dado por supuesto que el
lugar en el que se conocieron era la casa de la familia Espín, en la que
periódicamente se organizaban veladas musicales a las que asistiría Bécquer.
Pero no hay que imaginar grandes salones, con orquesta, baile y bufé.
Comenzaremos analizando las características del piso de los Espín en el
contexto de la calle de la Justa. Era muy estrecha y sinuosa, apartada del
centro y poco concurrida, lo que no favorecía que hubiera tiendas y
comercios. Sí había algunos almacenes y talleres. Y en el número 4 estaba la
redacción del diario neocatólico El Pensamiento español . Pero lo que daba
fama a la calle eran varios burdeles, ya mencionados por Nombela, que
fomentaban un entorno canallesco. En la prensa abundan las referencias a
escándalos, reyertas y peleas violentas 298 .
Capítulo aparte merecen las pestilencias. Era frecuente que se saturara
alguno de los pozos negros 299 , lo que ocasionaba «un arroyo de inmundicia
que corre por la calle viciando el aire con sus impuras y pestilentes
emanaciones», que podían causar un brote de cólera 300 . A todo esto hay que
añadir el mal estado del empedrado 301 y la suciedad 302 .
Eran frecuentes los robos, algunos curiosos, como el de tres gimnastas
que, uno encima del otro, alcanzaron el balcón de un piso principal, con
intención de robar la ropa tendida. La dueña de la casa los descubrió y se
puso a gritar. El ladrón que estaba en la base salió huyendo y los otros dos
cayeron y se dieron fuertes golpes contra el suelo, pero lograron escapar 303 .
Pero la culminación de la mala fama de la calle provino de un sangriento
asesinato, que la convirtió en escenario del célebre crimen de la calle de la
Justa, producido el 29 de julio de 1861 304 .
La acumulación de noticias negativas referentes a esta calle no significa
que estuviera habitada exclusiva o predominantemente por gente marginal.
Hay que tener en cuenta que en la época las diversas clases sociales vivían
mezcladas. Más que el barrio, eran los pisos los que las distribuían en
vertical: el principal era el más caro de la finca, y el resto de pisos eran más
baratos a medida que había que subir más escalones.
Los vecinos de clase media, como la familia Espín, sufrían el acoso de los
marginados que les rodeaban. Por eso se quejaban y pedían a las autoridades
que pusieran freno a «los grandes escándalos a que están dando lugar de día y
de noche las mujeres de vida licenciosa». La petición se publicó en varios
diarios 305 , sin ningún resultado.
Lo que hasta aquí hemos expuesto es más que suficiente para concluir que
la calle de la Justa albergaba las más duras lacras sociales, que podrían
inspirar a un novelista naturalista. Su pestilencia física y moral la hacían muy
poco adecuada para la familia de un músico de la capilla real, que tenía tres
hijas jóvenes. Dando por supuesto que don Joaquín había alquilado el piso
con conocimiento de todos esos inconvenientes, ¿cómo se explica que
eligiera una casa en una calle tan degradada y de tan mala reputación? La
explicación más lógica es de índole económica. Obviamente, los alquileres en
la calle de la Justa eran más bajos que los de otras zonas más tranquilas.
Sabemos que en 1860 don Joaquín pagaba 380 reales mensuales por dos
pisos contiguos 306 . Uno de ellos debía de dedicarse a vivienda y el otro
sería para componer, ensayar, dar clases particulares o celebrar veladas
musicales en pequeño formato. Para actualizar ese alquiler, podemos tomar
como referencia los precios tasados por el ayuntamiento en 1862. Para
«poner coto a la carestía y falta de casas», el ayuntamiento dio a los dueños
de viviendas antiguas una serie de facilidades para que las derruyeran y las
edificaran de nueva planta. A cambio, los alquileres de los nuevos pisos no
podían superar los 5000 reales anuales en las calles de segundo orden, y 4000
en las de tercer orden 307 .
Resulta, pues, que don Joaquín pagaba por los dos pisos 4560 reales al
año, tan solo 560 más que por uno solo de los nuevos pisos de alquiler tasado.
La diferencia no puede atribuirse a la antigüedad de la finca, ya que el
edificio de los Espín había sido totalmente renovado 10 años antes. Así pues,
el ventajoso precio es atribuible a que la mala fama de la calle de la Justa
provocaba una menor demanda y, por tanto, unos precios más bajos. En otra
zona de la ciudad don Joaquín probablemente no hubiera podido alquilar dos
pisos.
Había otros indicios de que la familia Espín no gozaba de una situación
económica muy desahogada. Vivían en un segundo piso, y no en un principal.
Tenían una sola criada para todas las tareas domésticas de siete personas, una
de ellas anciana. Tampoco las dimensiones de los salones permitían acoger a
muchos invitados, y menos para conciertos o bailes. Por último, hay que tener
en cuenta que las fiestas nocturnas celebradas en un piso afectaban al
descanso de los vecinos. Por ejemplo, una soirée aristocrática en la que don
Joaquín intervino como pianista comenzó a las 10 de la noche y terminó a las
3 de la madrugada 308 . Por eso en la prensa aparecen demandas de que se
prohíban las actividades nocturnas ruidosas 309 .
Además de todos estos factores de infraestructura, parece improbable que
don Joaquín pudiera afrontar el coste de fiestas lujosas, por más que los
socios del Círculo las financiaran a través de sus cuotas. Los ingresos fijos de
don Joaquín eran modestos: 6000 reales anuales como profesor del
Conservatorio 310 . Los gastos se multiplicaban, en especial los derivados de
la formación musical de sus hijos, Joaquín y Julia, a los que quería convertir
en figuras de nivel internacional. Pero don Joaquín no lograba estrenar
zarzuelas exitosas y rentables. Tampoco tenían éxito económico sus
publicaciones por entregas. Así pues, el activismo musical de Espín era
vocacional, pero también tenía unas evidentes motivaciones económicas.
Los dos pisos de la calle de la Justa no reunían las condiciones mínimas
para celebrar reuniones concurridas, por lo que Espín no podía hacer lo que
había hecho años atrás: alquilar una casa particular con un local anexo en el
que celebrar actividades musicales. Así, por ejemplo, en 1847, en la Travesía
de la Ballesta, número 11, tenía su casa y una academia para dar clases
particulares en «un buen local al efecto», en el que una vez al mes celebraba
un concierto para que los padres comprobaran los progresos de los alumnos
311 . Ese local sería el mismo de los conciertos y bailes del Círculo
Filarmónico, fundado y dirigido por Espín un año más tarde. Estaba
«adornado con sencillez elegante y profusamente iluminado», en la calle de la
Luna, número 26, principal, que coincidía con el domicilio de los Espín 312 .
De esta manera, domicilio particular, Academia y Círculo Filarmónico
estaban mezclados y confundidos. Por eso no siempre no hay que entender en
sentido literal las referencias a las veladas musicales «en casa» de los Espín
313 o «en casa del maestro» 314 .
Sin que sepamos las causas, los conciertos del Círculo dejaron de
organizarse a mediados de octubre de 1852, probable síntoma de disolución
de la asociación. Sin las cuotas de los socios, Espín no podía afrontar los
gastos del local. Quizá fuera ese el momento en que el músico tuvo que salir
de la calle de la Luna e irse a la de la Justa. No sabemos cuánto tiempo
vivieron los Espín en esa calle, quizás hasta julio de 1865, cuando, en un
anuncio se pone en venta un piano en la calle de la Justa, números 21 y 23 315
, lo cual sugiere una mudanza. En 1873, cuando Julia se casó con Benigno
Quiroga, declaró que vivía en la calle Mayor.

GUSTAVO Y JULIA: ¿GALANTEO O AMOR?

Una vez desechada la afirmación de Nombela de que Gustavo se negó a ser

presentado a Julia Espín, los biógrafos han coincidido en que Gustavo y Julia
se conocieron en las tertulias y conciertos organizados por los Espín. Es
probable que Gustavo fuera presentado a don Joaquín por Ramón Rodríguez
Correa, que era amigo del músico.
Sabemos que en el verano de 1858, cuando se iniciaría la relación entre
Gustavo y Julia, don Joaquín organizaba «para sus amigos» conciertos todos
los viernes. Pero resulta curioso que las crónicas periodísticas no mencionen
si se celebraban en su casa o en algún otro local 316 . Quizá no se quería
mencionar la calle, a causa de su mala fama. «Para sus amigos» sugiere pocas
personas, a diferencia de los eventos organizados por el Círculo Filarmónico.
Así pues, es posible que la casa de la calle de la Justa fuera el escenario de las
relaciones entre Gustavo y Julia. Pero no en un contexto de elegantes soirées,
sino de reuniones de pocas personas, en las se darían algunas interpretaciones
musicales de pequeño formato.
Además de posibles motivaciones sentimentales o musicales, es probable
que Bécquer asistiera a esas reuniones con la intención de relacionarse con
personas influyentes en al ámbito teatral y musical. En apariencia, don
Joaquín era la persona indicada para ayudarle a entrar en el mundo de la
zarzuela. Pero, como hemos visto, a pesar de estar muy bien relacionado,
cosechó reiterados fracasos y apenas pudo estrenar sus propias obras. De ahí
que, para Bécquer y los jóvenes escritores en general, Espín no era un buen
aval para estrenar alguna obra. Así lo demuestra El talismán, la zarzuela
inacabada que el músico estuvo componiendo con libreto de Bécquer y
García Luna, hacia 1860. No es, desde luego, ningún modelo de ópera
nacional, alternativa a la italiana. Está ambientada en la corte de Versalles y
en nada se distingue de las demás zarzuelas que estrenaron Bécquer y sus
amigos. Se han publicado fragmentos autógrafos de esta obra, que quedó sin
acabar por razones desconocidas, coincidiendo con que Bécquer dejó de
asistir a las tertulias de los Espín 317 . Pero lo que se ha conservado es
suficiente para acreditar que don Joaquín, al brindarse a colaborar con
jóvenes escritores, demostraba o bien que era muy generoso, o bien que
aprovechaba cualquier ocasión para estrenar.
Abordaremos ahora la cuestión de qué clase de relación fue la que hubo
entre Gustavo y Julia. Los testimonios de los contemporáneos son en general
muy negativos para Julia, pero también, como veremos, para la otra aspirante
a musa del poeta, su esposa, Casta Esteban.
En efecto, Eduardo del Palacio, basándose en el testimonio de su padre,
Manuel del Palacio, corrige la romántica escenificación de Nombela y afirma
que Bécquer conoció y trató a la «altiva y desdeñosa» Julia. Pero añade que,
debido al carácter apocado del poeta, «jamás llegó a declararle sus sentires
secretos ni casi a hablar en las reuniones musicales que celebraban los padres
de ella en su casa» 318 .
El periodista y novelista Emilio Gutiérrez Gamero (1844-1936), que sería
vecino de Gustavo en la Quinta del Espíritu Santo, conoció a Julia, a la que
describe como «una mujer alta, esbeltísima, algo pálida, rostro perfecto y
cierto aire de languidez sentimental que le sentaba como hecho a su medida».
Y refuerza la versión de Nombela, que, como hemos visto, niega que Gustavo
y Julia «hubieran cruzado la palabra» 319 .
Otro de los testimonios es el del escritor Eusebio Blasco. En sus memorias
traza un duro retrato de Julia. La describe como una mujer vulgar e ignorante,
aunque hermosa, a la que Bécquer idealizaba sin motivo. A diferencia de
Palacio, afirma que entre Gustavo y Julia existió una relación en la que el
amor de él no fue correspondido por ella:
[...] el poeta estuvo ciegamente enamorado de una hermosura que no debo nombrar,
porque existe todavía y tiene ya legal y legítimo dueño. Muy hermosa criatura. Un
admirable busto, pero mujer tal vez incapaz de comprender las delicadezas del
hombre que quiso vivir para ella. A él no le importaba; sabía que era ignorante,
vulgar, prosaica... ¡pero es tan hermosa! 320 .

Formuladas cuando Julia todavía vivía, es seguro que estas duras críticas
llegarían a los oídos de ella. Pero Julia optó por mantener un discreto
silencio, sin contradecirlas o matizarlas, a pesar de que contribuían a difundir
una mala imagen que la perseguía y que crecía a medida que la poesía de
Gustavo se hacía más y más famosa. Sin embargo, hay que admitir que la
versión de Blasco, aunque muy malévola, se acerca más a la verdad que la de
Nombela.

LOS ÁLBUMES DE JULIA

De la relación entre Gustavo y Julia no han llegado cartas hasta nosotros.

Solo disponemos de varios textos autógrafos, insertos en los álbumes de
Julia. Son, pues, la prueba material de esa relación, de la que se ha escrito
mucho y con escaso fundamento. Los álbumes abarcan un periodo temporal
bastante extenso: de 1858 a 1868, aunque fueron utilizados especialmente en
1862. De ellos se deduce que el periodo en que Gustavo y Julia se
relacionaron se situaría entre 1858 y 1860.
Son dos, están depositados en la Biblioteca Nacional y se pueden
consultar en línea. El primero está encuadernado en piel roja. En la parte
superior izquierda de la portada figura: «Julia». Contiene dibujos, a lápiz y a
tinta. El segundo álbum está encuadernado en piel negra, con adornos
dorados. Solo figura: «Julia Espín» 321 . Al comenzar a examinar el primero,
encontramos un epígrafe en italiano, que previene acerca de los peligros del
amor:
 Infelice il cuor che fida
nel sorriso dell’amor;
brilla e muor qual luce infida
che smarrisce il viator.

El poema está firmado por «G.E.» (Giulia Espín). Es un conocido

fragmento de la ópera La extranjera (1829), música de Vincenzo Bellini y
libreto de Felice Romani. Julia cita de memoria, pero se equivoca: no es
«infelice», sino «sventurato». Es significativo que hubiera escogido estos
versos como epígrafe de su álbum. Vienen a ser una declaración, entre burlas
y veras, de alguien que no quiere que el juego amoroso vaya en serio. Esta
opción era coherente con su proyecto de llegar a ser una prima donna, lo que
resultaba incompatible con una vida familiar estándar.
Resulta curioso que, casi al mismo tiempo que ella ponía estos versos al
comienzo de su álbum, Bécquer publicaba su rima 72: «Te vi un punto y
flotando ante mis ojos...» en una revista femenina 322 . En la rima también
encontramos la idea de que el amor está lleno de peligros, como los «fuegos
fatuos que en la noche / llevan al caminante a perecer». Pero, para Bécquer,
los peligros del amor no pueden ser una excusa para renunciar a una pasión
irrefrenable, aunque arrastre al enamorado a la perdición.
Tanto el epígrafe de Julia como la rima de Bécquer son un buen ejemplo
de lo que se ha denominado «poesía de salón». Los caballeros insertaban
dibujos o escribían galanterías, supuestamente sinceras y personalizadas, en
los álbumes de las damas de la tertulia y, en especial en el de la anfitriona. En
un artículo de 1863 Bécquer traza un fino retrato del prototipo de «la mujer a
la moda», que reina en los salones en los que se practica «ese amor galante,
sin consecuencia» 323 . Y en su relato «Un boceto del natural», también
publicado en 1863, describe con irónica acidez la moda de los álbumes:
En aquel álbum, y entre un diluvio de muñecos deplorables y de versos de pacotilla,
vi algunas hojas en las cuales las amigas del colegio de Elena, como para dejarle un
recuerdo, habían escrito sus nombres, estas al pie de una mala redondilla, aquellas
debajo de tres o cuatro renglones de mediana prosa, en que ponderaban su amistad y
la hermosura de la dueña del álbum 324 .

En efecto, esos poemas poco tenían de originales, ni en sus temas ni en sus

técnicas formales. Como en la poesía trovadoresca, petrarquista o rococó, el
amor es un motivo literario, un tema convencional, que nadie consideraba
auténtico. Por eso podía ser tratado sin problemas por poetas eclesiásticos.
Sirva de ejemplo Francisco Rodríguez Zapata, el circunspecto canónigo y
maestro de Bécquer en Sevilla. En un poema titulado «A Rosana», sigue las
pautas habituales: elogio de la belleza de la dama («cándida azucena») y al
final, tópica manifestación de amor («[...] al fuego ardiente que tu amor
inspira») 325 . Por eso no hemos de tomarnos muy en serio el poema de
circunstancias escrito por J. Castro en Milán, el cuatro de diciembre de 1867,
con ocasión de la partida de Julia a Palermo:
Eres, Julia, bella entre las bellas [...]
Yo te adoro con frenético cariño,
y hasta que tú no vuelvas, Julia amada,
se encontrará mi alma atormentada
llorando noche y día como un niño 326 .

Los álbumes eran casi públicos, nada tenían que ver con la privacidad de
los diarios íntimos. Lujosamente encuadernados, se colocaban en un lugar
destacado del salón, y eran exhibidos como testimonio de que la familia se
relacionaba con personajes ilustres y famosos, que en el álbum habían dejado
un recuerdo de su visita: un breve poema, un dibujo, un fragmento de una
partitura... El auge de los álbumes fue remitiendo, y hacia 1867 se
consideraba que ya no estaban de moda 327 .
Estando todo tan pautado, lo que diferenciaba un álbum de otro era el
prestigio social de los colaboradores, que las damas se disputaban. Por eso
llama la atención que en los álbumes de Julia no haya firmas de prestigio. En
ellos encontramos, entre los más conocidos, a: la poeta María Pilar Sinués y
su esposo José Marco, escritor que había dirigido La España musical y
literaria; el escritor y periodista Agustín Bonnat; el escritor, periodista y
dramaturgo Luis Pino; José Márquez del Prado, autor de algunos libros y
opúsculos sobre temas de política internacional, y de una Historia de Ceuta
328 ; el joven abogado José Peralta; el escritor Florencio Moreno Godino, que
a mediados de 1853 había estrenado su primera obra, Luchas de amor y deber
329 y que en 1866 publicaría una parodia de la rima 60, con el título de «Tú y

yo» 330 ; Salvador Granés, poeta y autor de zarzuelas, como Chanzas reales
331 , etc.
El tertuliano más prestigioso era el novelista granadino Pedro Antonio de
Alarcón, pero en aquella época solo había publicado El final de Norma
(1855), que curiosamente está protagonizada por una cantante de ópera. El
novelista granadino dejó en el álbum un breve poema, «A Julia»:
Tienes los ojos negros,
ojos de luto;
mi corazón lo lleva
desde que es tuyo,
pero tu alma
llevará siempre el luto
de una esperanza 332 .

El poema de Alarcón refuerza el dato de que Julia tenía los ojos negros, no
azules, como a veces se ha afirmado. También podemos mencionar al escritor
gallego Manuel Murguía (1833-1923), casado con la poeta Rosalía de Castro.
Su contribución no se distingue por su originalidad:
Si de sus negros ojos la mirada
húmeda, transparente y amorosa
por las negras pestañas mal velada... 333 .

En resumen, tratándose de álbumes de una cantante de nivel internacional,

delimitan un marco de relaciones bastante reducido y mediocre. Predominan
los jóvenes escritores que se hallaban al inicio de su carrera. En el futuro, casi
todos ellos serán autores de segunda fila. Si los álbumes de Julia son, en
parte, reflejo de las reuniones de los Espín en su casa de Madrid, resulta
extraño que un músico tan bien relacionado con los ambientes de la corte no
acogiera a figuras socialmente más prestigiosas. Es posible que ello se
debiera a los problemas ambientales y logísticos de su vivienda.
Veamos el contenido de los dos álbumes de Julia, deteniéndonos en los
aspectos más relacionados con Bécquer. El primero, de cubierta de cuero
rojo, consta de 58 hojas, con dibujos a lápiz de Gustavo, inspirados en
diversas óperas de Donizetti, Lucia de Lammermoor y La hija del regimiento
. En varias aparecen diablos y diablesas, en actitud de tentar a las personas.
También hay otras con dibujos que aluden a la guerra de Marruecos, lo que
nos permite fecharlos entre 1859 y 1860. La más sorprendente es la hoja 57,
en la que aparece un texto cifrado 334 . Al descodificarlo, aparece una versión
primitiva de la rima 37, «Sabe, si alguna vez tus labios rojos [...]». Además,
está firmada con unos signos que se leen MOI («yo», en francés). Se trata de
otro galante juego de salón, al que no hay que dar mayor trascendencia. Si
fuera una verdadera declaración de amor, no se escribiría en un álbum al
alcance de todas las miradas, por más que usara un código de fácil lectura.
El segundo álbum tiene cubierta de cuero negro. Consta de 106 hojas. Su
ordenación es bastante peculiar. Las hojas 1-81 contienen poemas y dibujos
de diversos tertulianos. Entre la 80 y la 86 está una serie de dibujos de
Gustavo titulada Les morts pour rire, que comentaremos seguidamente. Y
entre la hoja 87 y la 106 vuelven a aparecer poemas y dibujos de autores
diversos.
Les morts pour rire tiene como subtítulo Bizarreries dediées à
mademoiselle Julie, par G.A. Becker . La grafía «Becker» es de puño y letra
de Gustavo. No se trata, pues, de una errata, sino de una decisión del poeta,
seguramente para que su apellido resultara más exótico y original. Los
dibujos extravagantes (bizarreries) están protagonizados por esqueletos que
se mueven como si estuvieran vivos: juegan con una calavera como pelota,
meriendan, celebran torneos y corridas con esqueletos de toro y caballos, etc.
Se trata, pues, de un mundo de muertos vivos, una versión esperpéntica de la
vida social convencional.
Quizá Gustavo se inspiró en algunas publicaciones francesas. La expresión
«pour rire» se usaba en especial para referirse a una pieza teatral cómica. En
París había habido un semanario titulado Journal pour rire (1848-1855),
basado en caricaturas políticas que recuerdan las que en España publicará el
semanario Gil Blas . La expresión se usaba bastante a menudo en la prensa
española. Así, por ejemplo, en El Contemporáneo, en artículos no firmados,
que podrían ser de Bécquer, encontramos sátiras a la Unión Liberal:
«ministerio pour rire» 335 , «liberalismo pour rire» 336 , «estadistas pour
rire» 337 , etc.
Frente al convencionalismo del álbum en su conjunto, los dibujos de Les
morts pour rire son originales y sorprendentes. Nos muestran una faceta
privada, un juego al parecer reservado a Gustavo y Julia, y de difícil
interpretación para los demás. Quizá se tratara de esbozos para una ópera
fantasiosa y grotesca. O es posible que se relacione con uno de los proyectos
literarios de Bécquer, titulado La vida de los muertos, clasificada como
«fantasía», dentro del apartado de los «caprichos» 338 . De tema y estilo muy
distinto son dos dibujos de Valeriano Bécquer, que representan sendos rostros
de Cristo y de Dios Padre, en un estilo muy clásico y académico. Estos
dibujos de Valeriano parecen indicar que el pintor también asistía a la tertulia
de los Espín, no sabemos con qué frecuencia. En cualquier caso, el tema
religioso y el estilo académico hacen que los dos dibujos desentonen del
contenido ligero e intrascendente del resto del álbum.
La contribución más importante de Bécquer se encuentra en el segundo
álbum, hoja 87. Es una versión autógrafa y firmada de la rima 43, «Si al
mecer las azules campanillas [...]». Está explícitamente dedicada a Julia,
aunque, cuando Gustavo la publicó años después, en 1866, suprimió la
dedicatoria 339 . Esta rima es el testimonio definitivo de hasta qué punto
fueron convencionales las relaciones entre Gustavo y Julia.
El segundo álbum de Julia se cierra con un poema de un viejo conocido,
Narciso Campillo. Se titula «Tú y yo», y es una versión paródica de la rima
60 de Bécquer, una de las más imitadas. El poema de Campillo no está
fechado, pero debió de ser escrito no muy lejos de octubre de 1860, cuando
Bécquer publicó esa rima en el Álbum de señoritas y Correo de la moda 340 .
Las dos primeras estrofas del poema de Narciso dicen así:
Al mirar un semblante donde brillan
afable gracia y lánguida hermosura,
al mirar unos ojos do fulgura
mágica luz;
que nadie ignore el nombre de la dama,
nadie pregunte: «¿Quién será esta bella?»
Esa del cielo desprendida estrella,
esa eres tú.

Mas al ver una cara de vinagre

que aun dándola de balde siempre es cara,
ojos de loco llenos de una rara
diabólica expresión;
nadie tampoco en su interior pregunte:
«¿De quién será ese aspecto triste y fiero?»
Pues es de un apreciable caballero,
y ese soy yo [...] 341 .

Con lo de esta «cara de vinagre que siempre es cara» Narciso demuestra

su gran afición a los chascarrillos y ocurrencias. Pero no se limita a insertar
esta versión paródica de la rima becqueriana, sino que añade una cuarteta
similar a la que se utilizaba en las representaciones teatrales para indicar el
final y estimular el aplauso del público:
Como todo en este mundo
lo bueno y lo malo acaba,
aquí este álbum termina;
perdonad sus muchas faltas.

Campillo asume, pues, un papel que va más allá del de colaborador

puntual. Al cerrar el álbum, se convierte en una especie de secretario, de
amigo íntimo de Julia. Cabe preguntarse por la asiduidad y el sentido de la
participación de Campillo en las tertulias. ¿Qué hacía en Madrid, hacia 1860?
Como hemos visto, al poco de llegar a la capital había enfermado y regresado
a Sevilla con su madre. Pero quizá estuvo en Madrid una temporada y se
convirtió en un asiduo de las tertulias de los Espín. ¿Coincidió en ellas con
Gustavo? ¿Hubo entre Gustavo y Narciso algún tipo de rivalidad por Julia?
¿Publicó Narciso en el álbum de Julia su versión de la rima habiéndolo
comentado previamente con Gustavo? No podemos contestar estas preguntas,
pero sí constatar que la participación de Narciso en las tertulias de los Espín
es otra manifestación del distanciamiento entre Gustavo y Narciso en todos
los ámbitos. Limitándonos al terreno poético, Gustavo estaba superando la
estética de la escuela sevillana. Precisamente la rima 60 indicaba un estilo
nuevo, original, superador de los tópicos de esa escuela. Recordemos tan solo
el comienzo del poema, claramente superior a la parodia de Campillo:
Cendal flotante de leve bruma,
rizada cinta de blanca espuma,
rumor sonoro
de arpa de oro,
beso del aura, onda de luz,
eso eres tú [...].

¿Hemos de considerar los dos poemas y los dibujos de Gustavo en el

álbum de Julia como expresión de su mutuo amor o de la soterrada atracción
que él sentía por ella? En principio, hay que reiterar que las galanterías de los
álbumes no eran verdaderas expresiones de amor. Tal como plantea Jesús
Rubio, «conviene no precipitarse sacando demasiadas conclusiones
identificando el poema con una declaración amorosa «formal» 342 . Las
declaraciones amorosas auténticas utilizaban vías mucho más privadas, de las
que la historia de la literatura nos ha mostrado sobrados ejemplos.
 Así pues, situadas en su contexto, las colaboraciones de Bécquer en los
álbumes de Julia nada certifican respecto a si Gustavo se enamoró de Julia y
la convirtió en musa de las Rimas . Supongamos que se hubiera enamorado
de Julia. En aquella época, en que toda relación amorosa honesta había de
desembocar en el matrimonio, ¿era Bécquer un buen candidato para Julia? A
los veinticuatro años, Gustavo se encontraba en un momento decisivo de su
vida. Tras haber superado una grave enfermedad, había dirigido el ambicioso
proyecto de la Historia de los templos de España . Comenzaba a abrirse paso
en el teatro con comedias y zarzuelas de bastante éxito, mucho más, desde
luego, que el que obtenían las zarzuelas de don Joaquín. Y, sobre todo, en
1860 había entrado como redactor en el diario El Contemporáneo . En fin,
había superado las miserias de la vida bohemia y en poco tiempo se había
convertido en un escritor con un brillante porvenir. Pero todavía no tenía una
posición sólida, ya que una parte de sus ingresos dependía de los vaivenes de
la vida política. No era, pues, un «buen partido» que pudiera aspirar a casarse
con Julia Espín. Pero Julia no solo era inalcanzable para él por razones
económicas, sino también porque ella tenía un firme proyecto de vida que no
pasaba por el matrimonio a corto plazo.
En efecto, a los veintidós años, Julia no se dedicaba a lo que se dedicaban
las chicas a esa edad: buscar novio y casarse. Ella se concentraba en preparar,
con el apoyo de su familia, una ambiciosa carrera musical de prima donna
internacional. Así se explica el desfase entre su cronología vital y la de las
chicas de clase media de la época.
La cronología artística y personal de Julia es muy atípica: debutaría en la
ópera en 1867, a los veintiocho años. Tras sus giras internacionales, se
casaría a los treinta y cinco años, con un hombre ocho años más joven que
ella. También fue madre tardía. Tuvo a José a los treinta y siete años; a Luis,
a los treinta y ocho; y a Joaquín, a los cuarenta y dos. Según una estadística
realizada a 1000 mujeres, 607 se casaban entre los dieciocho y los veintitrés
años. A los 35, la edad de Julia, solo eran 8 las que se casaban 343 . En
cambio, Casta Esteban se casó con Gustavo a la edad estadísticamente más
frecuente: a los veinte años.
Parecería como si, para Julia, el matrimonio y los hijos hubieran sido una
segunda opción, aceptada solo después de haberse visto obligada a abandonar
su carrera artística. El proyecto vital de Julia, que se apartaba de los cauces
establecidos, y que la llevaba a rechazar firmemente cualquier proposición
matrimonial, le costó un alto precio: ganarse fama de altiva y desdeñosa.
JULIA, MUSA MENOR DE LAS « RIMAS»

En definitiva, un par de poemas y unos dibujos estrafalarios en un álbum de

salón. No disponemos de otros datos fiables respecto a los sentimientos de
Gustavo hacia Julia. En cuanto a los sentimientos de ella, tampoco podemos
deducirlos con seguridad. Que guardara los álbumes toda su vida no es
demasiado significativo, ya que puede interpretarse como un deseo de
conservar un preciado recuerdo de juventud, en el que no solo había
intervenido Bécquer, sino muchos otros hombres. Son muy diversos los
motivos que pudo tener Julia para guardar los álbumes. Al mostrarlos al
profesor norteamericano en presencia de su esposo, Julia demostraba que no
había en el álbum nada que hubiera que ocultar.
A la luz de los datos disponibles, parece bastante creíble que Julia hubiera
inspirado algunas rimas en las que el poeta dice sentirse atraído por una
mujer hermosa. Y no solo las dos rimas incluidas en el álbum, sino también
otras parecidas, que podrían considerarse poesías de salón, inspiradas o no
por Julia. Por ejemplo, la 19:
¿Cómo vive esa rosa que has prendido
junto a tu corazón?
Sobre un volcán, hasta encontrarla ahora,
nunca he visto una flor.

En cambio, no parecen atribuibles a la relación entre Gustavo y Julia

aquellas que tienen como referente una pasión que posteriormente se
convierte en convivencia conflictiva y destructiva. Por ejemplo, la 40:
Asomaba a sus ojos una lágrima
y a mi labio una frase de perdón;
Habló el orgullo y se enjugó su llanto,
y la frase en mis labios expiró [...].

Ni tampoco las que se refieren a una relación erótica clandestina, como la

66:
[...] ¡Discreta y casta luna,
copudos y altos olmos,
paredes de su casa,
umbrales de su pórtico,
callad, y que el secreto
 no salga de vosotros!

La versión más extendida de las Rimas nos presenta una historia de amor
no correspondido y traicionado. Pero no sabemos si se trata de una sola
historia o de varias, con diversas protagonistas. No podemos olvidar que esta
falta de información obedece a una decisión del propio poeta, quien, celoso
de su intimidad, no quiso que los lectores de sus poemas conocieran las
claves biográficas que encerraban.
En cuanto a los sentimientos de Julia por Gustavo, tampoco disponemos
de datos. Según la tradición oral, recogida por Rafael Montesinos, Julia se
ponía nerviosa cuando sus sobrinos, años después de haber muerto Bécquer,
le solicitaban noticias sobre Gustavo. «La respuesta, rápida, hiriente, no
tardaba en aparecer: «Bécquer era un hombre sucio» 344 . El profesor
norteamericano Olmsted también recogió, de boca de la anciana Julia, una
contundente descalificación del «sucio» Bécquer 345 .
Viendo las fotos del poeta vestido con elegancia, sabiendo que asistía a los
actos y fiestas más selectas y que era director de importantes periódicos,
cuesta mucho creer la agria afirmación de Julia. Sin embargo, cabe otra
interpretación, la de que no se está refiriendo a la falta de limpieza o de aseo
del poeta, sino a sus supuestas aficiones pornográficas. Entre los muchos
ejemplos del uso de la palabra suciedad en el sentido de «obscenidad»
podemos citar una revista femenina de la época, que se queja de las canciones
callejeras «obscenas, sucias, inmorales» 346 . Y también Gil Blas se refiere a
los «vendedores de aguas sucias y fotografías ídem» 347 .
¿A qué «fotografías sucias» se estaba refiriendo el periódico republicano?
Sin lugar a dudas, a las fotos pornográficas que a partir de la Gloriosa se
habían popularizado como instrumento de sátira política. Como veremos más
adelante, entre esos materiales estaba un álbum de acuarelas titulado Los
Borbones en pelota, firmado con el seudónimo SEM. A la muerte de Gustavo
en 1870, el periódico Gil Blas publicó una necrológica en la que se decía que
los hermanos Bécquer habían usado el seudónimo SEM, con lo que
indirectamente les declaraba autores del álbum pornográfico, en el que
aparecían escandalosas orgías en la corte de Isabel II, en vísperas de la
Gloriosa. El escándalo, aunque quedara reducido a los círculos de opinión de
la capital, debió de ser enorme. Sin duda el rumor llegó a oídos de Julia, que,
con toda la razón del mundo, podía decir que Bécquer era un hombre
«sucio», es decir, un pornógrafo con el que había tenido escaso trato.
En definitiva, los datos que conocemos no nos permiten ir más allá de la
hipótesis de que Julia, en el mejor de los casos, tan solo pudo inspirar algunos
poemas galantes a Bécquer, los dos del álbum y quizá otros del mismo estilo.
Pero no aquellos más apasionados, más crudamente expresados y referidos a
unas relaciones amorosas con dimensión sexual, que irán acompañadas de
celos, traiciones y engaños. Este tema es uno de los más complejos de la
biografía y de la obra de Bécquer.
La teoría de que Julia fue una musa menor de la poesía becqueriana se ve
reforzada por el análisis del álbum de su hermana Josefina, la segunda hija de
la familia Espín. Era muy hermosa, rubia y de ojos azules, a diferencia de
Julia, morena y de ojos negros.
El becquerianista Rafael Montesinos tuvo acceso en 1962 al álbum de
Josefina, en el cual encontró un autógrafo de Bécquer de la rima 63:
«Despierta, tiemblo al mirarte...». El tema del poema está claro: los
enamorados han pasado la noche juntos. De madrugada, él está en vela,
contemplando el tranquilo sueño de ella. El poema está fechado en mayo de
1860, momento en que Bécquer estaba a punto de dejar de asistir a las
tertulias de los Espín, por razones que no conocemos.
Rafael Montesinos se pregunta si la rima del álbum de Josefina expresa el
apasionado amor de Gustavo por ella: «Desengañado de Julia Espín, ¿volvió
Gustavo los ojos a Josefina?» 348 . Pero de esta pregunta, que podría
admitirse como mera hipótesis de trabajo, extrae una conclusión tan rotunda
como poco sólida: «Es seguro que Gustavo se valió del álbum de Josefina
para declararle su amor veladamente» 349 . Esta teoría ha sido aceptada por
algunos becquerianistas 350 , mientras otros se muestran bastante escépticos
351 .
Ya hemos analizado las limitaciones de la poesía de salón en cuanto a su
grado de autenticidad y sinceridad. No sería, pues, muy coherente considerar
que no eran sinceras las dos rimas que Bécquer dejó en el álbum de Julia,
pero sí lo era la que dejó en el álbum de su hermana Josefina. En realidad,
esas tres rimas son poemas de salón, cuyos contenidos no desentonan de los
que figuraban en los álbumes de Julia y de Josefina. Lo que distinguía las
poesías becquerianas era su indiscutible calidad poética.
La cuestión se complica cuando comprobamos que Bécquer utilizó el
mismo poema en varios álbumes. Como hemos visto, en mayo de 1860 dejó
en el álbum de Julia una primera versión de la rima 43, «Si al mecer las
azules campanillas...» y otra de la rima 37, «Sabe, si alguna vez tus labios
rojos...».
En el álbum de Josefina, la hermana de Julia, dejó una temprana versión
de la rima 63, «Despierta, tiemblo al mirarte»... Pero Bécquer volvió a
aprovechar la rima 37 insertándola en el álbum de una tal Virginia, misteriosa
dama, de la que no se sabe casi nada, pero que ha causado muy pocas
complicaciones en los estudios becquerianos, desde luego nada comparables
con los que causó la fantasmagórica Elisa Guillén 352 . Más adelante, en
1863, Bécquer publicó en El Mediterráneo la primitiva versión de la rima 63,
sin dedicatoria 353 . Esta versión presenta curiosas variantes. En vez de:
«Despierta, tiemblo al mirarte, / dormida, me atrevo a verte»; dice lo
contrario: «Dormida, tiemblo al mirarte / despierta, me atrevo a verte».
Si entendiéramos que los poemas expresaban auténticos sentimientos
amorosos, habríamos de concluir que Bécquer estaba enamorando
simultáneamente a tres mujeres, dos de ellas, hermanas. Y también
tendríamos que aceptar que en este juego amoroso no dudaba en utilizar la
misma rima para dos destinatarias: la 43 y la 63, para Julia y Josefina; la 37,
para Julia y Virginia. El gráfico nos ayuda a entender la situación:

Rima Destinataria Data

43 Julia Espín Madrid, mayo de 1860

Si al mecer las azules campanillas...

37 Julia Espín, Virginia

Sabe, si alguna vez tus labios rojos...

63 Josefina Espín Madrid, mayo de 1860

Despierta, tiemblo al mirarte

La repetición del mismo poema nada tenía de sorprendente. Los álbumes

eran terreno abonado para todo tipo de plagios o de poemas repetidos. En
1851, el escritor costumbrista Serafín Estébanez Calderón se burlaba de la
moda de los álbumes: «¡Y en cuántos aprietos no pone a un joven que no es
poeta, pero que quiere pasar por tal un compromiso de esta especie. Si no lo
hace, se pierde; si plagia, se expone!» 354 . Un periódico santanderino
ironizaba a propósito de los versos repetidos en más de un álbum: «¡Cuántos
embarazos no te ha ocasionado la obligación de decir incesantemente la
misma cosa, y cuántas veces no han venido los mismos versos a la punta de
tu pluma!» 355 . En nuestro caso, resulta difícil pensar que Bécquer escribiera
a escondidas en los álbumes respectivos de Julia y Josefina. Recordemos que
el contenido de los álbumes no era secreto, sino que se exhibía en el ámbito
de la familia o de las amistades.
La única diferencia está en la dedicatoria: «A Julia». En cambio, la data,
«mayo de 1860», es la misma en la rima 43 y en la 63. En esa misma época
quedaba interrumpida la escritura de la zarzuela El talismán, en la que
colaboraban Joaquín Espín, Bécquer y García Luna y que ya hemos reseñado
anteriormente. Teniendo en cuenta todos estos factores, las rimas de Julia y
de Josefina podrían haber sido un regalo de despedida del poeta: un poema
para cada una, quizá escritos en el mismo momento, en el último día en que
Gustavo asistiría a las tertulias de los Espín.
Jesús Rubio concluye: «Se puede y se debe decir, por el momento, adiós a
la consideración mecánica e ingenua de Julia y Josefina Espín como mujeres
amadas por el poeta, pero no como musas becquerianas» 356 . Julia y Gustavo
dejaron de verse, aunque es probable que uno supiera del otro a través de
amigos comunes y de informaciones periodísticas. Mientras Julia emprendía
su carrera internacional en 1867, Gustavo consolidaba la suya en el mundo de
la literatura y el periodismo. En 1861 se casó con Casta Esteban. Los
trayectos vitales de Gustavo y Julia se habían separado definitivamente.
Seguiremos la trayectoria de Julia después de 1860, su trayectoria de dama de
la alta sociedad, bien distinta de la que hubiera tenido si hubiera decidido unir
su vida con Gustavo Adolfo Bécquer.

LA MUJER ALTIVA Y PERVERSA EN LAS OBRAS DE BÉCQUER

Pero Bécquer no solo expresaba sus sentimientos por medio de versos. En sus
leyendas también encontramos pistas que las conectan con la vida del poeta y
con otras obras becquerianas. Son varias las leyendas protagonizadas por
mujeres que responden a un mismo arquetipo, esbozado ya en la rima 75:
«mudable, altanera y vana y caprichosa».
Este es el troquel en el que están configuradas: María, la protagonista de
«La ajorca de oro» (1861); Beatriz, de «El Monte de las Ánimas» (1861);
Inés, de «El Cristo de la calavera» (1862); y Constanza, de «La corza blanca»
(1863). Todas ellas son desdeñosas y crueles con sus enamorados, a los que
llevarán a la muerte, como en «El Monte de las Ánimas»; o a la locura, como
en «La ajorca de oro». Disfrutan atormentando y humillando a los que se
dejan atrapar por su belleza. Se parecen a esa mujer o mujeres que en las
Rimas son objeto de duras y amargas recriminaciones por su insensibilidad y
su crueldad. Bécquer recoge así el viejo tópico: «El hombre es juguete de la
mujer» 357 .
Fijémonos en que estas leyendas se publicaron entre 1861 y 1863, cuando
Gustavo ya estaba casado con Casta Esteban. ¿Se inspiró en sus supuestos
amores desgraciados con Julia o en la decepcionante vida conyugal con
Casta? ¿Configuró la sibilina psicología de sus protagonistas femeninas
basándose en la de Julia, a la que, como hemos visto, Eduardo del Palacio
calificaba de «altiva y desdeñosa»?
Esta galería de mujeres tiene en común la representación de un modelo
romántico, asociado al amor ideal y al consiguiente desengaño:
La hermosa, cruel y estúpida Julia tiene su paralelo, su homóloga, en la inculta,
insignificante, tacaña y adúltera Casta Esteban. Cuanto más malvadas parecían ellas,
más digno de compasión era Bécquer. Cuanto más encajaban ellas en el paradigma
misógino de la época, más se asemejaba él a la figura tópica del poeta romántico,
atormentado e infeliz 358 .

Podemos cotejar algunos textos becquerianos con los datos biográficos

disponibles, para comprobar si Bécquer se inspiró en Julia Espín al crear el
modelo de mujer perversa. En la leyenda «El Cristo de la calavera» (1862) es
donde más semejanzas encontramos con los salones en los que se conocieron
Julia y Gustavo. La protagonista, Inés, es hermosa, altiva y caprichosa. La
ambientación y el escenario, vagamente medievales, se corresponden con los
de los salones del siglo XIX :
Pero entre esta juventud brillante y deslumbradora [...] llamaba la atención por su
belleza incomparable una mujer, aclamada reina de la hermosura en todos los
torneos y las cortes de amor de la época [...], cuyos encantos eran asunto de las
coplas de los trovadores más versados [...] Los que asistían de continuo a formar el
séquito de presuntos galanes de doña Inés de Tordesillas [...], a pesar de su carácter
altivo y desdeñoso, no desmayaban jamás en sus pretensiones [...], cada cual
esperaba en silencio ser el preferido 359 .
 Suponiendo que Bécquer se inspirara en Julia para configurar la
personalidad de doña Inés, está claro que adopta un punto de vista misógino,
propio de la sociedad del siglo XIX . Para él, el cruel comportamiento de doña
Inés, que se divierte provocando un sangriento enfrentamiento entre sus
pretendientes, obedece a una caprichosa maldad sin matices. Pero las
relaciones entre ficción y realidad son complejas, por lo que no podemos
saber si Bécquer trasladó, en todo o en parte, de la realidad a la ficción sus
deseos de venganza contra Julia Espín.
Las crueles protagonistas de varias de sus leyendas son representativas de
la caprichosa naturaleza femenina. En «La ajorca de oro» (1861), María es el
prototipo de la «hermosura diabólica», «caprichosa y extravagante, como
todas las mujeres del mundo» 360 . Por eso podemos suponer que, en el
supuesto de que hubiera intentado seducir a Julia, es improbable que hubiera
sido capaz de atribuir los desdenes de ella a sus anhelos de llevar una vida
independiente como prima donna . Le sería mucho más fácil atribuirlos a
mera maldad «diabólica», propia del género femenino.

LA CORTA CARRERA ARTÍSTICA DE GIULIETTA COLBRAND

Veamos qué rumbo tomó Julia Espín después de haberse relacionado con
Bécquer hasta 1860. A partir de ahí en su vida hay dos grandes proyectos:
primero, sobresalir como cantante de ópera y segundo, casarse con Benigno
Quiroga. Como el fracaso del primer proyecto estuvo motivado por la pérdida
de la voz, tuvo que aceptar que ya no podría ser una prima donna . O dicho
de otro modo: no tendría su propia personalidad, limitándose a ser la «señora
de Quiroga». Al dejar de tener relato biográfico propio, Julia Espín se
desvanece; hay que adivinarla oculta detrás de la biografía pública de su
marido. Era la invisibilidad de las mujeres de la época, de la que Julia había
intentado escapar con una carrera artística que le hubiera permitido llevar una
vida autónoma.
Pocas mujeres de su época estuvieron tan cerca de lograrlo. Por sus
circunstancias familiares, la «sobrina» de Rossini y de Isabella Colbrand
parecía destinada a triunfar en el mundo de la ópera. Desde niña había
recibido una intensa preparación para convertirse en prima donna y seguir la
carrera triunfal de su tía Isabella. No era un sueño inalcanzable, sino una
meta que se proponía alcanzar a base de esfuerzo y del apoyo de su familia.
 A los dieciséis años cantó con gran éxito en palacio, ante los reyes. Su
interpretación de canciones compuestas por su padre mereció grandes elogios
de los monarcas, «por su magnífica voz, hermosa figura y excelentes dotes
artísticas» 361 . No solo tenía voz, sino también «hermosa figura». Pero, en
contra de lo que sería esperable, en 1858, a los 20 años, no pudo obtener de la
reina una beca para formarse en el extranjero, porque su hermano Joaquín
(1837-1879) acababa de obtener una para estudiar en París 362 . Sabemos
muy poco de sus actividades entre 1860 y 1867, año en que debutó en Milán.
En 1864 cantaba en veladas aristocráticas, como las que organizaba en su
casa José Paulino González. La hija este jurista militar era alumna de Joaquín
Espín, que tocaba el piano o dirigía coros en esos recitales domésticos 363 .
En 1866, junto a su hermano Joaquín, director de orquesta, Julia se marchó a
Italia, la patria del bel canto . Por recomendación de Rossini, entró en la
compañía del prestigioso Teatro de La Scala de Milán. El exigente crítico
José María de Goizueta, que había elogiado a Bécquer por su adaptación de
El nuevo Fígaro, muestra un cierto desdén ante el anunciado debut en La
Scala de Julia Espín, a la que define como «sobrina de Rossini e hija de un
modesto compositor español» 364 . Lo de «modesto» era sin duda un dardo
lanzado contra Joaquín Espín.
El año 1867 fue decisivo para la carrera de Julia. El 13 de enero debutó en
La Scala, con Turanda, música de Antonio Bazzini (1818-1897) y libreto de
Antonio Gazzoletti (1813-1866). Basada en leyendas orientales, esta ópera
hoy tan solo es recordada como antecedente de la célebre Turandot de
Puccini. Julia tenía un papel secundario, el de Adelma, amiga y confidente de
la princesa persa Turanda. Tuvo unos momentos de lucimiento al cantar el
aria «L’usignolo e la rosa».
En sus valoraciones del estreno, la prensa especializada internacional
mencionaba de manera neutra a la «sobrina de Rossini», pero consideraba
que la representación de la ópera había sido un «fiasco». Esa era la palabra
usada por la Revue et Gazette Musicale de París, y la de la Signale für die
musikalische Welt, de Leizpzig. Más duro fue el prestigioso editor y
compositor milanés Giulio Ricordi (1840-1912), que valoró Turanda con «un
cero absoluto» 365 . No sabemos cuál fue la reacción de Julia, pero sin duda
debió de quedar decepcionada. Habiendo estado a punto de lograr el triunfo,
sus expectativas se habían esfumado en una sola noche.
En la prensa española se ofreció una versión más positiva, sin duda para
dar un patriótico apoyo a la joven promesa. La revista El Artista señalaba que
la «desgraciada ópera» no gustó al público, aunque la debutante «ha agradado
bastante». Y resumía: «El libro vale poco; la música, menos; y la ejecución,
no gran cosa» 366 . La Escena hablaba de «éxito poco afortunado» con la
«honrosa excepción de nuestra compatriota, la señorita Colbrand, la cual
cantó muy bien una romanza y fue muy aplaudida» 367 . Y La Época
acentuaba este contraste: «...a pesar de no haber gustado la ópera, la bella voz
de nuestra simpática compatriota entusiasmó al público, haciéndole
prorrumpir en bravos repetidos» 368 . La Correspondencia de España
sostenía que Julia «entusiasmó al público y fue «extraordinariamente
aplaudida» 369 . De manera inusual en un periódico satírico de ideología
republicana, Gil Blas elogió con entusiasmo a Julia:
—[...]a pesar de que en Milán se llama Giulietta Colbrand, aquí la conocemos por
otro apellido [...].
—¿Y usted la conoce?
—Y usted también.
—¿Pero quién es?
—¿No se acuerda usted de Julia Espín y Guillén, aquella chica alta, bonita,
elegante...?
—Basta... ¡Me ha gustado siempre! 370 .

En otra gacetilla el periódico adelanta que el célebre compositor francés

Félicien David (1810-1876) iba a dar a Julia su última ópera para que la
estrenara, proyecto que no se llevaría a la práctica. La crónica termina en
términos muy afectuosos y patrióticos: «Los que no podemos ir hasta allá
para aplaudir a la bella tiple nos consolamos con enviarle un recuerdo
envuelto en un ¡Viva España!» 371 .
En noviembre Julia volvió a probar suerte en Milán, pero esta vez no en
La Scala, sino en el Teatro Carcano, menos prestigioso. Según la crónica de
la prensa española, obtuvo un gran triunfo cantando El barbero de Sevilla . El
público «no se cansaba de aplaudir a la joven y simpática artista,
obsequiándola al mismo tiempo con multitud de ramos y flores» 372 .
Utilizando un tono de confianza y familiaridad, el escritor Eusebio Blasco,
en el Almanaque de El Museo Universal , en su repaso de los
acontecimientos del año 1867, cita a Julia con unos ripios bastante atrevidos
para la época:
 ...y Julia Espín, mi bella compatriota,
que cuando se descota,
es la Venus de Médicis viviente,
en Florencia cantó divinamente 373 .

Dos años más tarde, cuando Julia ya había vuelto a España, Blasco volvió
a mostrar su obsesión, hasta el punto de poner a Julia el apodo de «Julia
Busto»:
—¿Le gusta a usté Julia Busto?
—¡Muchísimo, por mi fe!
—Pues tiene usté muy mal gusto.
—¿Y cómo lo sabe usté? 374 .

Los relativos éxitos de los inicios de Julia como cantante marcaron el resto
de su corta carrera artística. Se movió por teatros alejados de los núcleos
operísticos más prestigiosos, y a veces tuvo que aceptar papeles secundarios.
Se mantuvo, pues, en un honroso segundo nivel, sin lograr un triunfo
completo y definitivo.
Nunca cantó en teatros de ópera españoles. En 1867 realizó una discreta
gira por Italia y Francia. En su repertorio figuraban El barbero de Sevilla y
La sonámbula, una de las óperas preferidas de Bécquer. Su mayor logro
profesional se produjo en agosto de 1868, cuando fue contratada para cantar
en los teatros imperiales de Rusia durante ocho meses, en «condiciones muy
ventajosas» 375 . En las mismas fechas su hermano, Joaquín Espín y Pérez,
fue contratado como director del teatro de ópera italiana de Bucarest 376 .
Una vez en Rusia, Julia debutó en la ciudad de Nizhni Novogorod en
setiembre de 1868 y después cantó en Moscú, San Petersburgo, Odesa y
Taganrog, en el sur de Rusia, donde tuvo que salir once veces a saludar al
público que la ovacionaba. En esa misma ciudad, en febrero de 1869, obtuvo
otro rotundo triunfo con el Faust de Gounod 377 , y en mayo cantó
Alessandro Stradella , ópera alemana de Friedrich von Flotow 378 .
Tarjeta de visita de Julia Espín en 1869, cuando estaba de gira por los teatros de ópera de
Rusia. Pronto contraería una infección de garganta que le impedirá dedicarse al bel canto .

En verano fue contratada de nuevo, desde setiembre hasta enero, para

actuar en Moscú y San Petersburgo. Pero contrajo una afección de garganta,
perdió la voz y tuvo que regresar a Madrid a finales de 1869, un año antes de
la muerte de Bécquer. El regreso fue presentado como provisional, sin duda
basándose en informaciones proporcionadas por Joaquín Espín: «Viene con
objeto de recuperar su salud, quebrantada por la crudeza del clima de Moscú
y San Petersburgo» 379 . A principios de 1870 se anunció que «estaba casi
completamente restablecida de una pertinaz infección a la garganta» y que
pronto podría volver a cantar 380 . Pero no se cumplieron esas expectativas.
Así, a los treinta y dos años, Julia vio truncada su corta carrera artística, a la
que tantas energías, ilusiones y esfuerzos había dedicado.
Quizá conservó voz suficiente para cantar piezas cortas, en un ámbito
privado, que no requiriera tanto esfuerzo como los escenarios. Así parece
indicarlo el hecho de que, cinco años más tarde, su padre compusiera para
mezzo soprano una canción española, «La ausencia de Colás», que dedicó «a
mi querida hija Julia Espín Colbrand».
En 1870, a los pocos meses de su regreso a Madrid, ocurrió un
significativo encuentro, en el que Julia regaló a Ramón Rodríguez Correa, el
más fiel amigo de Bécquer, una tarjeta de visita dedicada. Era una fotografía
hecha por Alexander Eichenwald en Moscú, en 1869. La elegante Julia no se
muestra de frente, sino ladeada, un tanto distante. Era la fotografía oficial de
la diva, pensada para obsequiar a sus admiradores con alguna amable
dedicatoria. La de Rodríguez Correa decía: «A mi bueno y querido Correa,
recuerdo cariñoso de Julia Espín Colbrand». Estaba fechada el 4 de abril de
1870 381 . En 1919 la difundió en la prensa Julia Bécquer, hija de Valeriano y
sobrina de Gustavo.
¿Regaló Julia Espín la foto a su amigo Correa con la intención, implícita o
explícita, de que se la mostrara o entregara a Gustavo? En cualquier caso, es
inverosímil que Julia no fuera consciente de que Correa podía mostrar o
regalar la foto a su íntimo amigo Gustavo. Esta podría ser la explicación de
que llegara posteriormente a manos de la sobrina del poeta, Julia Bécquer.
Situada en su contexto, la anécdota de la foto de Julia es uno de los más
sutiles indicios de que quizá entre Gustavo y ella pudo haber habido algo más
que un protocolario galanteo. Pero no hay que confundir los sutiles indicios
con las sólidas certidumbres.

266 . Rubio, 1997: 133-271.

267 . La Iberia, 9.11.1855.

268 . Gaceta de Madrid, 25.2.1857.

269 . Merino, 2013: 67.

270 . El Español, 9.11.1845 y El Clamor público, 10.1.1846.

271 . Casares, 1999.

272 . El Clamor público, 19.9.1846.

273 . El Clamor público, 24.11.1847.

274 . El Fandango, 15.5.1846.

275 . Revista de teatros, 19.9.1843.

276 . La España, 3.3.1853.

277 . La España, 9.3.1861.

278 . Cotarelo, 1934: 193.

279 . Cotarelo, 1934: 194.

280 . La Zarzuela, 16.3.1857.

281 . Cotarelo, 1934: 584.

282 . El Heraldo, 24.2.1854.

283 . La España, 18.2.1854.

284 . La Nación, 21.2.1854 y El Heraldo, 24.2.1854.

285 . El Coliseo, 10.2.1854.

286 . La Zarzuela, 4.2.1856.

287 . La Nación, 7.3.1856.

288 . Álbum de señoritas, 16.9.1859.

289 . Nombela, 1976: 502.

290 . Martín Gaite, 1993.

291 . El Siglo futuro, 23.3.1882.

292 . OC, 365.

293 . Baroja, 2012: 8.

294 . La España, 11.10.1862.

295 . Alas Clarín, 2003:1922.

296 . Lara, 2019.

297 . OC, 525.

298 . La España, 15.5.1862.

299 . La España, 11.5.1855.

300 . La España, 26.7.1855; La Iberia, 28.7.1855.

301 . La España, 9.1.1857.

302 . El Clamor público, 17.1.1862 y La Iberia , 18.1.1862.

303 . La Iberia , 11.1.1855.

304 . Acusación, defensas y sentencia en el asesinato de doña Carlota Pereira, Madrid,

1863.

305 . El Pensamiento español, 3.1.1865.

306 . Lara, 2019: 25.

307 . La Iberia, 18.1.1862.

308 . Correo de teatros, 4.11.1852.

309 . La España, 27.11.1862.

310 . Calendario Musical, 1859, p. 29.

311 . El Clamor público, 23.9.1847.

312 . El Heraldo, 2.11.1848.

313 . El Clamor público, 2 4.11.1847.

314 . La Patria, 14.3.1848.

315 . Diario de avisos, 15.7.1865.

316 . La Discusión, 22.8.1858.

317 . G. A. Bécquer, L. García Luna y J. Espín, 2014.

318 . Palacio, 1947: 48.

319 . Gutiérrez, 1925: 200.

320 . Blasco, 1904: 151.

321 . G. A. Bécquer, Julia Espín (eds.), Primer álbum, Biblioteca Digital Hispánica,
Dib/18/1/6794-Dib/18/1/6849; Segundo álbum, Dib/18/1/6850-Dib/1/6850-Dib/18/1/6864.

322 . Álbum de Señoritas y Correo de la moda, 24.10.1860.

323 . OC, 535.

324 . OC, 346.

325 . La Floresta andaluza, Sevilla, mayo, 1843.

326 . Biblioteca Digital Hispánica, Segundo álbum de J. Espín, hoja 73.

327 . El Museo universal, 28.9.1867.

328 . La Correspondencia de España, 7.11.1859.

329 . La Esperanza, 28.6.1853.

330 . Almanaque de El Tiburón, 1866.

331 . La Época, 14.03.1856.

332 . Biblioteca Digital Hispánica, Segundo álbum de J. Espín, hoja 68.

333 . Biblioteca Digital Hispánica, Segundo álbum de J. Espín, hoja 72.

334 . Rubio, 1997: 181.

335 . El Contemporáneo, 27.4.1861.

336 . El Contemporáneo, 20.12.1862.

337 . El Contemporáneo, 2.4.1863.

338 . OC, 1626.

339 . Biblioteca Digital Hispánica, Segundo álbum de Julia Espín, hoja 87.

340 . Álbum de señoritas y Correo de la moda, 24.10.1860.

341 . Biblioteca Digital Hispánica, Segundo álbum de Julia Espín, hoja 106.

342 . Rubio, 1997: 159.

343 . La Guirnalda, 1.1.1870.

344 . Montesinos, 1977: 33.

345 . Olmsted, E. W., 1907: XXI.

346 . La Ilustración de la mujer, 15.11.1875.

347 . Gil Blas, 14.7.1872.

348 . Montesinos, 1977:35.

349 . Montesinos, 1977: 39.

350 . Lara, J. C. y Lara, M. J., 2000: 79-105.

351 . Rubio, 1998: 98-115.

352 . D. Gamallo Fierros: 444.

353 . El Madrileño, 27.7.1863.

354 . Estébanez, 1955: 401.

355 . La Abeja montañesa, 4.12.1860.

356 . Rubio, 1998: 111.

357 . OC, 504.

358 . Navas, 2011: 231.

359 . OC, 182.

360 . OC, 123.

361 . La España, 15.5.1856.

362 . Balbín, 1966: 321-327.

363 . La Correspondencia de España, 12.2.1864,

364 . Diario oficial de avisos, 28.12.1866.

365 . Tarling, 2015: 241.

366 . El Artista, 3.1.1867.

367 . La Escena, 27.1.1867.

368 . La Época, 22.1.1867.

369 . La Correspondencia de España, 21.1.1867.

370 . Gil Blas, 27.1.1867.

371 . Gil Blas, 21.9.1867.

372 . La Guirnalda, 16.11.1867 y Revista y gaceta musical, 22.12.1867.

373 . Almanaque de El Museo universal para 1868: 23.

374 . Gil Blas, 29.5.1870.

375 . La Época, 7.8.1868; El Imparcial, 8.8.1868.

376 . El Imparcial, 8.8.1868.

377 . La Guirnalda, 1.2.1869.

378 . La Iberia, 8.5.1869.

379 . El Imparcial, 15.12.1869 y La Discusión, 16.12.1869.

380 . La Guirnalda, 1.1.1870.

381 . La Esfera, 8.2.1919.

 CAPÍTULO IV
TIEMPOS DIFÍCILES

EFÍMERO CRÍTICO LITERARIO

Mientras Julia trataba de triunfar en el mundo de la ópera, Bécquer iba

mejorando su posición en los ambientes literarios de Madrid. Fracasado el
ambicioso proyecto de la Historia de los templos de España, buscó otras
fuentes de ingresos. Aunque por poco tiempo, ya en el verano de 1859 había
comenzado a ejercer de crítico literario en La Época 382 . Se trataba de un
diario político conservador, que desde 1856 se había convertido en órgano de
la Unión Liberal, según Hartzenbusch. No sabemos si esta adscripción
política influyó en que la colaboración de Bécquer fuera tan efímera. Gustavo
la inicia con una declaración de intenciones titulada «Crítica literaria», que no
contiene especiales novedades y parece inspirarse en Mariano José de Larra.
Se propone ejercer una crítica literaria razonada, independiente y justa:
«Nosotros no vacilaremos un instante en cambiar la gloria de haber derrocado
un coloso de deslumbradora ignorancia por la justa satisfacción de haber
hecho brillar al sol de la justicia un átomo de genio oscurecido» 383 . Varios
diarios saludaron al escritor, elogiándolo como nuevo y prometedor crítico
literario 384 :
Nuevo crítico. Bajo el epígrafe de «Crítica literaria» hemos visto en La Época de
anoche un excelente artículo suscrito por el señor Adolfo Bécquer, en el cual anuncia
su pensamiento sobre la crítica, y la marcha que se propone seguir al emprender tan
espinosa tarea. Damos el más completo parabién al señor Adolfo Bécquer, por la
manera digna y razonada con que inaugura sus trabajos, y desde luego le auguramos
un éxito completo, si continúa ejerciendo el alto sacerdocio a que con entera fe se
consagra, del modo que lo ha hecho en el artículo a que nos referimos. Hay en el
escrito del nuevo crítico un fondo de elevación y de lógica que nos ha cautivado.
Cumplimos, pues, con un deber de conciencia, saludando la aparición del señor
Adolfo Bécquer en el campo de la crítica razonada y filosófica 385 .
 Sin embargo, Bécquer ejerció la crítica literaria muy poco tiempo, apenas
un mes y medio. Tuvo que dejarlo, al parecer por no plegarse a «buscar el
tanto por ciento con careta», es decir, escribir por motivos económicos y sin
dar la cara. En sus reseñas, no se limita a analizar la obra, sino que enseguida
la relaciona con cuestiones más profundas. Así, por ejemplo, su crítica de una
mediocre obra teatral, La novela de la vida, de Octave Feuillet, le sirve para
introducir una resumida teoría de la novela, que es definida como proyección
simulada de la personalidad del autor. He aquí, lúcidamente expuestas, las
claves de la ficción novelesca:
Cuando jóvenes, [...] ¿quién no ha forjado una novela en su mente? Novela en que
nosotros mismos somos los héroes, en cuyo discurso nos revestimos de todas las
prendas personales más brillantes y fascinadoras, en cuya trama los sucesos se
subordinan a nuestra voluntad conspirando al logro de nuestros fines, en cuyo
desenlace encontramos realizada alguna de nuestras más ardientes aspiraciones,
novela, en fin, a la que asociamos casi siempre una mujer que nos ama, un rival que
se humilla, un círculo de personas que contemplan absortas nuestro triunfo. Y esta
mujer, y este rival, y estas personas existen algunas veces o las creamos otras,
porque estas historias extraordinarias nacen de un recuerdo, de un deseo o una
sensación, y se desarrollan en tanto cruzamos abstraídos las calles, nos agitamos,
presa del insomnio en la cama, o fumamos indolentes al calor de la chimenea,
tomando por base una mujer cuyo traje nos ha rozado al pasar, un hombre cuya
mirada se ha encontrado un instante con la nuestra, o un estúpido cuya berlina nos ha
llenado de barro 386 .

Estas reflexiones no son mera teoría, sino un indicio más de que, como
veremos más adelante, Bécquer escribió, por lo menos, una novela.
A mediados de diciembre de 1859 publicó su primera rima en El Nene,
semanario de sátira política elaborado por Manuel del Palacio, Ramón
Rodríguez Correa y Francisco Ortego, tres amigos de Gustavo que
volveremos a encontrar en numerosas ocasiones.
La rima publicada es la 29, «Tu pupila es azul...». Se desmarca de la
orientación burlesca del semanario, que podemos considerar como un
precursor del famoso Gil Blas . Curiosamente, el número de El Nene en el
que apareció la rima fue recogido por el fiscal, seguramente por mofarse del
gobierno presidido por O’Donnell. La rima está dentro de la temática galante.
Pero en ella aparecen ya los rasgos típicos de la poesía becqueriana:
brevedad, paralelismos, versos de once y siete sílabas, rima asonántica...
DEBUT EN EL MUNDO TEATRAL

Otra de las fuentes de ingresos que probó Bécquer fue el teatro comercial, es
decir, aquel únicamente orientado a ganar dinero. Aunque no proporcionaba
prestigio, se podían obtener buenas ganancias de manera inmediata, a
diferencia de la novela o la poesía, que daban prestigio, pero poco dinero y en
periodos muy dilatados. Ni siquiera Zorrilla podía vivir de la poesía, a pesar
de que se decía que le pagaban un real por verso, lo que explicaría su
marcada preferencia por los versos cortos, octosílabos.
El teatro se había convertido en el principal medio de diversión. El
aumento de las clases medias urbanas provocaba una gran demanda de obras,
lo cual permitía que los jóvenes escritores pudieran estrenar con bastante
facilidad. Unos datos estadísticos nos permiten hacernos una idea del mundo
teatral madrileño en la época en que Bécquer entró en él en busca del éxito.
En 1860 se estrenaron en Madrid 95 obras teatrales, un promedio de 9,5 obras
al mes, teniendo en cuenta que la temporada duraba diez meses. De ellas, 50
eran originales y 45, traducciones y adaptaciones, sobre todo de obras
francesas 387 . Como se ve, el ritmo de estrenos era frenético, con lo que
había escasísimo tiempo disponible para los ensayos, la escenografía... El
mercado teatral buscaba el éxito comercial inmediato, sin plantearse educar al
público, como habían pretendido los neoclásicos.
La primera incursión de Bécquer en el mundo teatral se produjo en 1856
con el estreno de una pieza cómica, La novia y el pantalón, en colaboración
con su amigo Luis García Luna. Los autores, que usan el seudónimo Adolfo
García, destacan que se trata de una obra original, es decir, que no es una
adaptación de una pieza francesa. Eso daba un cierto mérito, que se retribuía
con unos pagos algo superiores a los de las obras adaptadas. Estrenada el 15
de noviembre de 1856 en el Teatro de Variedades, estuvo en escena unos
días, y durante los dos años siguientes se repuso esporádicamente. No fue
objeto de comentarios en su día, pero a finales de 1858, cuando se estrenó en
Valencia, recibió una crítica demoledora:
A esta pieza o mamarracho la denominan graciosa... y vaya si lo es [...] Oh, sí, no
deja de ser graciosísimo ver a un amante en escena que gasta gabán, botas de charol
nuevas y que no lleva pantalón porque no lo tiene, y para poder salir de su casa se ve
precisado a robarle el suyo a otro que sale después con calzoncillos corriendo y que
también roba otros que lleva una mujer, poniéndoselos en medio de la escena [...] El
público demostró su disgusto ante una función que, a más de las inverosimilitudes de
 que está sembrada, es hasta inmoral 388 .

Es difícil relacionar esta obra con el resto de las de Bécquer, salvo en

alguna idea suelta, como la queja, a la manera de Larra, por la penosa
situación de los artistas en España: «Aquí el talento es artículo de puro lujo»
389 .
Después de esta no muy gloriosa entrada en el mundo del teatro cómico,
Bécquer y Luna probaron suerte con una obra más culta y seria: la zarzuela
La venta encantada , basada en el episodio de Cardenio, de la primera parte
del Quijote . El episodio ya había interesado nada menos que a Shakespeare,
que había escrito una versión dramática perdida, titulada Cardenio, en 1612.
Es sin duda la pérdida más importante de la historia de la literatura, ya que en
ella dialogan los dos máximos genios de la literatura universal 390 .
La música era del compositor, amigo de Gustavo, Antonio Reparaz (1831-
1886), que tendrá una exitosa carrera, con más de 30 zarzuelas. Volverá a
colaborar con Gustavo en otras ocasiones, y será testigo de su boda. La venta
encantada tuvo problemas de autoría. No fueron, claro está, ni Shakespeare
ni Cervantes los que disputaron el episodio cervantino a nuestros jóvenes
dramaturgos. Pero sí lo hizo el autor teatral más importante de la época,
Ventura de la Vega (1807-1865), cuya obra El hombre de mundo (1845) era
el drama emblemático de la llamada «alta comedia». Don Ventura en 1832
había escrito una zarzuela basada en el episodio de Cardenio, titulada Don
Quijote en Sierra Morena, que no se había estrenado. El problema vino
cuando en 1856 Bécquer, Luna y Reparaz presentaron a censura La venta
encantada para su estreno en el Teatro de la Zarzuela. Según Bécquer,
Ventura de la Vega les había dado su palabra de honor de que no estrenaría
su versión. Por eso la dedicatoria a don Ventura en apariencia es muy
agradecida, pero está destinada a presionarle en público para que cumpla los
compromisos que había contraído en un «acto de su generosidad», y de
acuerdo con «el respeto con que miran su palabra empeñada los hombres
pundonorosos y caballeros» 391 .
Pero esta retórica no debió de impresionar al dramaturgo, que siguió con
su guerra sorda, logrando frenar el estreno de La venta encantada . Dos años
después, en 1858, Bécquer presentó el libreto en el Teatro Jovellanos.
Extrañamente, se extravió. El diario La Iberia ironizaba a costa de la
misteriosa pérdida: «Esta pérdida forma un gran contraste con el anuncio de
otra zarzuela del excelentísimo Ventura de la Vega, que se titula Don Quijote,
la cual estamos seguros que no se perderá» 392 .
La mala suerte continuó. En agosto de 1860 se anunció el estreno de La
venta encantada en el Teatro del Circo 393 , pero no tuvo lugar. La obra no
pudo estrenarse hasta diez años después, en noviembre de 1871, cuando
García Luna y Bécquer (y también Ventura de la Vega) ya habían muerto.
Solo quedaba Antonio Reparaz, autor de la música.
La venta encantada es una obra correcta, que se basa en el texto
cervantino de manera bastante libre, añadiéndole componentes propios de las
comedias de magia, que eran muy del agrado del público. Así, por ejemplo, la
obra se cierra con «una procesión de fantasmas, vestidos de blanco y con
hachas encendidas».
Fracasado su intento de estrenar obras que tuvieran éxito de público y que
al mismo tiempo tuvieran una cierta calidad, Bécquer y García Luna
volvieron a probar suerte en el teatro cómico con Las distracciones . Era un
sainete muy sencillo y de bajo coste, en su mayor parte hablado. Solo
intervenían cinco actores, se desarrollaba en un solo acto y en un solo
escenario. Era un arreglo de una obra francesa, Les absences de monsieur
(1836), de N. Fournier y M. Laurencin. Del compositor, Antonio Gordón,
solo tenemos algunos datos. En 1856 había estrenado la zarzuela A Rusia por
Valladolid . Diez años más tarde estrenó en Barcelona una zarzuela en
catalán, con libreto de Frederic Soler, «Pitarra», titulada Si us plau, per forsa
394 .
El argumento de Las distracciones consiste en una serie de gags
provocados por los despistes del protagonista. Fue estrenada en el Teatro de
la Zarzuela el 2 de mayo de 1859. Duró unos diez días en cartel, lo cual era
bastante exitoso. No mereció ninguna crítica, salvo una amable y breve
referencia, que hablaba de su «buen éxito» y de que «los inteligentes alaban
la instrumentación». Del libreto tan solo se dice que permite «lucir las gracias
artísticas» del actor Vicente Caltañazor, especializado en papeles cómicos 395
.
Habiéndose introducido en el mundo teatral con modestos resultados,
Bécquer y García Luna trataron de darse a conocer como autores teatrales,
incorporándose a una sociedad constituida en setiembre de 1860 por un grupo
de escritores, actores y cantantes 396 . La sociedad tomó a su cargo el Teatro
del Circo, el más antiguo de Madrid, dedicándolo a la ópera y la zarzuela, en
competencia con el Teatro de la Zarzuela. Bécquer figura, junto con sus
amigos Correa, Luna y Reparaz, entre los autores que aportarían obras a la
sociedad 397 . Cobrarían, no una cantidad fija, sino un porcentaje del 10%
sobre los ingresos de las entradas. Como ejemplo concreto, en 1856, los
gastos de la temporada teatral del Teatro del Circo sumaron 2112 reales. 1284
fueron para pagar a los actores y músicos, y 222 para remunerar a los autores
398 . Está claro que los dramaturgos estaban mal pagados. Los ya
consagrados tenían la opción de vender el texto temporalmente o a
perpetuidad. Es lo que hizo Zorrilla con Don Juan Tenorio . Lo vendió a
perpetuidad por 4200 reales, decisión de la que se arrepintió toda su vida, ya
que esa cantidad era claramente inferior a los enormes rendimientos que dio
la obra durante largos años.
Bécquer y Luna el 5 de octubre de 1860 estrenaron en el Teatro de la
Zarzuela Tal para cual, un «juguete cómico» con música de Lázaro Núñez
Robles, compositor y experto en música popular, que recopiló en su libro La
música del pueblo (1867). La crítica recibió la obra con moderadas
descalificaciones. Escenas contemporáneas, la revista de Manuel Óvilo,
consideró que estaba «bien versificada», pero que no consiguió «la más
próspera fortuna» 399 . Según el diario La Esperanza, «pasó en medio de una
marcada indiferencia, a pesar de que está escrita «bastante bien», pero no
reúne las condiciones «para tener una mediana vida en escena» 400 .
La crítica más interesante es la de Juan de la Rosa González, a quien
volveremos a encontrar más adelante, a propósito de La cruz del valle . De
momento, González califica Tal para cual de «ligera imitación de nuestro
teatro antiguo, versificada con espontaneidad, pero falta completamente de
interés y originalidad». Aunque Bécquer y Luna la presentan como
«original», Juan de la Rosa considera que el argumento está muy manido: un
criado se disfraza con la ropa de su amo y galantea a una dama que no es más
que una criada disfrazada. Según él, el público recibió la zarzuela «con
benevolencia». Al final, lamenta que haya autores «capaces de malgastar el
tiempo en semejantes arreglos» 401 . Solo un periódico alabó los «versos
deliciosos que revelan en su autor un gusto poético exquisito» 402 .

«LA CRUZ DEL VALLE»

Después de la mediana aceptación de sus obras de teatro cómico, Bécquer y
Luna dieron un giro y trataron de alcanzar el éxito con una obra de «gran
espectáculo», es decir, con muchos actores, cambios de escenario, variedad
de escenas y música fácil. Por eso podemos considerar que La cruz del valle
es su zarzuela más ambiciosa. La música era de su amigo Antonio Reparaz y
el libreto, de Bécquer y García Luna, bajo el seudónimo «Adolfo García». El
manuscrito de la obra 403 contiene numerosas rectificaciones e intervenciones
de diversas manos, claros indicios de que se escribió con mucha rapidez. La
censura de teatros la aprobó el 29 de setiembre de 1860 y se estrenó el 22 de
octubre en el Teatro del Circo, de manera que, tal como se hacía en la época,
se ensayó en unos pocos días.
El argumento es un puro disparate: el príncipe de Presburgo está
enamorado de la condesa Adelaida, casada en secreto con el militar Federico.
El celoso príncipe acosa al oficial. Al final el embrollo se deshace cuando se
descubre que Federico era hijo del príncipe, que lo reconoce y lo perdona.
Dos graciosos, Dryn y Catalina, ponen el contrapunto cómico.
La obra fue acogida por el público de manera bastante favorable, en
especial por sus abundantes coros, especialidad de Reparaz. Fue muy
aplaudido el efectista final del segundo acto 404 , y. los cantantes tuvieron una
buena actuación. La zarzuela tuvo bastante éxito, se mantuvo en cartelera
entre el 22 de octubre y mediados de diciembre de 1860. Seis años después
sería nuevamente puesta en escena durante seis días 405 .
En cambio, las valoraciones publicadas en la prensa fueron poco
favorables. En La Época se publicó una moderadamente negativa: «éxito
regular», «confusión en el desarrollo del plan», «trozos de bella
versificación», «trozos muy buenos de música...» 406 . En parecidos términos
se expresaba El Semanario pintoresco: «bien escrita y con situaciones
dramáticas de mérito». Pero la ejecución fue «detestable», y la música,
«agradable, aunque fuerte» 407 . El Artista califica el libreto de «inverosímil a
todas luces», y considera que la música de Reparaz es «muy superior a la
letra» 408 .
La revista de Manuel Óvilo la consideró de «escaso mérito», aunque «los
autores fueron llamados a la escena» 409 . El Mundo militar alababa con
moderación la música de Reparaz, pero cargaba contra el libreto, al que
atribuía «falta de habilidad y de conocimiento del género [...], falta de chiste
en el carácter cómico, alma de esta clase de obras». Y concluía: «La cruz del
valle pasó ya a mejor vida. Dios tenga de su mano a la empresa del Circo en
la elección de las obras que han de sucederla» 410 .
Más radical y argumentada fue la crítica de Juan de la Rosa González,
dramaturgo y redactor del diario progresista La Iberia . González demostró
su independencia de criterio al criticar con dureza una obra de Bécquer, a
pesar de que Gustavo, dos años atrás, lo había incorporado a los
colaboradores de la Historia de los templos de España . Según González, el
libreto de La cruz del valle era «arreglo de otro arreglo» de un drama francés.
Contenía «fáciles y correctos versos», no muy pulidos por razones de «tanto
por ciento», es decir, fácil ganancia económica. Según él, era una de esas
obras en las que «se pospone y sacrifica la conciencia literaria del escritor al
lucro material». De la Rosa tenía razón al criticar la falta de originalidad. En
efecto, La cruz del valle estaba basada en La cabeza de bronce o El desertor
húngaro, publicada en 1808 por J. B. A. Hapdé (1774-1839). En 1820 se
publicó en Barcelona una traducción en prosa, anónima. A pesar de sus
tremendos defectos, desde entonces se fue representando casi todos los años.
Era, pues, una obra muy conocida, aunque por su título original.
Por tanto, cuando Bécquer la estrenó, se limitó a indicar que estaba
arreglada «a la escena española». Le puso un título que no tenía ninguna
relación con el argumento y que podía confundir respecto a cuál era la
versión original. De hecho, la aportación de los jóvenes escritores consistió
en versificar el texto original en prosa, mientras Reparaz le puso música.
Las críticas de Juan de la Rosa contra los arreglos teatrales en general y
contra los de La cruz del valle en particular estaban, pues, plenamente
justificadas. En efecto, el teatro español estaba dominado por obras de baja
calidad, tomadas del teatro francés más comercial. Era una situación muy
parecida a la de la ópera, monopolizada por los compositores italianos. Pero
el rigor que de la Rosa exigía a unos principiantes no se lo exigía a sí mismo,
ya que seis años antes había estrenado El honor y el dinero, cuyo
«pensamiento» estaba tomado de una comedia francesa de Ponsard. Pero de
la Rosa alegaba que su comedia no podía considerarse un «arreglo» de la
francesa, a la que había dado un «distinto giro» 411 .
Por otro lado, de la Rosa, de manera no justificada, considera que La cruz
del valle es un ejemplo de que «el neocatolicismo ha invadido también el
teatro» 412 . Así, vincula a los que él llama «arregladores» con los
neocatólicos, como si los autores de otras ideologías no estrenaran refritos
teatrales, comenzando por él mismo. En este tema Bécquer tenía razón
cuando afirmaba: «Yo no sé qué quiere decir “neocatólico en literatura”», ya
que el disparatado argumento de la obra carecía de toda intencionalidad
religiosa o moral. La cruz no es más que un elemento del decorado. Es
posible que Juan de la Rosa hubiera malinterpretado el título, atribuyendo a la
obra un sentido religioso.
González tenía fama de feroz polemista, que a veces convertía las
discusiones periodísticas en duelos de honor. Pero hay que reconocer que se
comportó muy correctamente con Gustavo. Cuando este replicó en una carta
abierta, González la publicó íntegra en La Iberia, acompañándola de un breve
comentario que más bien mostraba simpatía: «Nosotros queremos que los
que, como el señor Bécquer, son de los llamados , no sientan de ese modo
desfallecer su fe, para que un día puedan ser de los escogidos» 413 .
Estas críticas impactaron sin duda en Gustavo, porque en su mayor parte
las consideraba justificadas. Era innegable que La cruz del valle era una obra
meramente comercial. El uso de seudónimo era un claro indicio de que él
mismo no se sentía orgulloso de ella: «tuve rubor, y me tapé la cara». Pero se
defiende alegando que un dramaturgo tan prestigioso como Ventura de la
Vega años atrás había hecho un arreglo de un drama francés. A don Ventura,
que estaba molesto con Bécquer por la cuestión de La venta encantada, no
debió de gustarle que Gustavo hiciera público que él también había escrito
arreglos teatrales.
Ante las certeras críticas de Juan de la Rosa González, la única
justificación de Bécquer era que en España las letras no daban de comer: «La
política y los empleos, últimos refugios de las musas en nuestra nación, no
entraban en mis cálculos ni en mis aspiraciones. Entonces pensé en el teatro y
en la zarzuela» 414 . Notemos que en esta carta abierta del 11 de diciembre
Bécquer rechaza entrar en política para obtener «empleos», es decir,
prebendas. No estaba de acuerdo, pues, con la opinión general de que «las
letras no sirven de otra cosa que de pequeño escalón para subir a los puestos
políticos» 415 . Pero tan solo unos días después tomará una decisión poco
acorde con su rotundo rechazo a entrar en política. El 20 de diciembre de
1860 sale el primer número del diario El Contemporáneo, en el que Bécquer
figura como redactor. Y era público y notorio que el diario estaba vinculado
al partido moderado.
 Si analizamos internamente La cruz del valle, hemos de preguntarnos si
hay algo genuinamente becqueriano en esta pieza teatral. Algo hay, pero muy
poco. Encontramos algún vínculo con la rima 60:
Tú eres perla, que la concha
guarda fiel como un tesoro,
y yo soy el rayo de oro
que chispea sobre el mar [...] 416 .

También encontramos una llamada amorosa que nos recuerda la de la rima

51 y la de la leyenda «Los ojos verdes»:
ven a mí, ven, que un torrente
de oro y luz te puedo dar 417 .

A modo de balance, podemos decir que el año 1860 había sido el de

mayor actividad teatral de Bécquer. Había estrenado con mediano éxito dos
zarzuelas y se había incorporado a la sociedad de autores y cantantes del
Teatro del Circo.
Unos cuantos datos acerca de la actividad teatral en Madrid en ese año nos
ayudarán a situar las obras teatrales de Bécquer en su contexto. Disponemos
de una información muy significativa: en la temporada 1860-1861 se
estrenaron en Madrid, sin contar las obras de teatro, 62 zarzuelas, y una o dos
en provincias 418 . Estas cifras demuestran la gran concentración de la vida
teatral en la capital. También nos indican que la demanda de obras era muy
grande, lo que daba oportunidades de estrenar.
Cinco años después, en 1866, las estadísticas indicaban el escaso nivel
cultural de los espectáculos en España. Había 318 teatros, que sumaban 156
604 localidades. En ellos se representaron 12 436 funciones (8410 obras
teatrales, 2846 zarzuelas y 1180 óperas). Comparándolas con las corridas de
toros, tenemos: 101 plazas, con 526 047 localidades y 475 funciones. Así
pues, el número de espectadores de las corridas era claramente superior al de
las obras teatrales, lo que se interpretaba como un síntoma del atraso del país.
Entre las capitales provinciales, la de mayor asistencia a los toros era Cádiz, y
la que menos, Barcelona. En Madrid la diferencia no era grande, pero sí muy
significativa: sus siete teatros tenían 12 000 localidades, mientras que las dos
plazas de toros contaban con 14 000 419 .
Estas cifras nos ayudan a situar el relativo fracaso de Bécquer en el mundo
teatral madrileño de la época. El fracaso se produjo, no porque sus obras
fueran de alto nivel literario, sino por no haber sabido amoldarse a las
demandas del público, que en su gran mayoría buscaba obras sencillas, que le
proporcionaran una diversión fácil. Bécquer era consciente de ello, por lo que
fue ensayando diversas modalidades teatrales, pero no llegó a obtener un
triunfo definitivo.
No tenemos datos sobre el beneficio económico que obtuvo de las
zarzuelas, pero no debió de ser el suficiente para plantearse una dedicación
más intensa al teatro. Después de La cruz del valle tardó dos años en escribir
otra zarzuela, El nuevo Fígaro . Esta y la última, Clara de Rosemberg, ya no
las escribirá con Luis García Luna, sino con Ramón Rodríguez Correa. Su
distanciamiento del teatro comercial se produjo paralelamente a su creciente
dedicación al periodismo.

EL PERIODISMO POLÍTICO

Los dilemas a los que se enfrentaba Gustavo eran muy típicos y

representativos de los jóvenes escritores provincianos. Iban a la capital y
habían de luchar para encontrar un modo de vida, lo que Larra llamaba
«modos de vivir que no dan de vivir». Pronto descubrían que la literatura
estaba mal retribuida, por lo que habían de sobrevivir gracias a traducciones,
adaptaciones teatrales, redacción de enciclopedias o similares. Más
oportunidades se les presentaban en el mundo del periodismo, siempre en
ebullición. Los periódicos se habían convertido en el principal medio de
influencia en la opinión pública y, por consiguiente, en un instrumento
político de gran magnitud. De ahí que la cuestión política más importante
siempre era la de la libertad de prensa.
Los costes de impresión no eran caros, por lo que abundaban los diarios,
muchos de ellos vinculados a los partidos políticos. Concretamente, en 1858,
en Madrid había 75 periódicos, de los cuales 17, los más importantes, eran
políticos. Y en España había un total de 193 periódicos 420 . Cada día habían
de llenar sus columnas con las incidencias de la vida política, polemizando
con sus rivales. Los escritores simultaneaban la creación literaria con el
periodismo político, instrumento de lucha por el poder, asociado al reparto de
favores y a las corruptelas. Cuando un partido llegaba al gobierno, repartía
prebendas, saqueando la Administración pública. Pero todos sabían que
durarían lo que durara el gobierno. La pérdida del poder suponía el cese
automático de todos los cargos, que eran ocupados por miembros del partido
entrante. Esto explica la gran inestabilidad de la vida política de la época, que
adquiría un tono bronco, polémico.
Por un lado, los carlistas y los neocatólicos y, por el otro, los progresistas
y los republicanos, quedaban excluidos del régimen isabelino, y no tenían
ninguna posibilidad de gobernar. Por ello, los moderados eran más rivales de
los unionistas que de los republicanos, con los que ocasionalmente
colaboraban contra la Unión Liberal. Esto es lo que, como veremos, explica
la amistosa colaboración entre Bécquer y Francisco Ortego, dibujante satírico
de ideología republicana.
Situada en este contexto, la trayectoria periodística y política de Bécquer,
más concretamente su relación clientelar con Luis González Bravo, nada
tenía de excepcional. La mayoría de políticos era aficionada a las letras,
porque la política requería una cultura humanística y el dominio de las reglas
de la comunicación oral y escrita. Como en la antigua Roma, la retórica era la
habilidad principal de un político. En un debate parlamentario, Luis González
Bravo habló de «la poesía de la política» en estos términos:
¿Quién no ha hecho versos en su vida? [...] ¿Quién no se conmueve al invocarse
ciertos sentimientos? Todavía hay aquí algo que es poesía. Bien puede un hombre
político tratar de los negocios del país y tener la poesía de la política y de las
convicciones 421 .

Por su parte, los escritores entraban en política pasando por el periodismo.

En su gran mayoría militaban en las filas de los partidos de gobierno, el
partido moderado, dirigido por el general Narváez, y la Unión Liberal,
dirigida por el general O’Donnell: Martínez de la Rosa, Juan Valera, el duque
de Rivas, Alcalá Galiano, Ramón de Campoamor, Nicomedes Pastor Díaz,
Patricio de la Escosura... Luis Mariano de Larra, el hijo del famoso escritor,
resumía con toda crudeza las aspiraciones de los escritores: «Si triunfa su
partido, ser empleado dos años y volver a ser periodista cuando triunfen los
otros» 422 . El Contemporáneo consideraba que «el gobierno está en su
derecho separando a todos los funcionarios que no merezcan su confianza o
que juzgue no se hallan identificados con su política» 423 . Como todos
sabían que las prebendas iban a ser efímeras, trataban de lograr aquellas en
que pudieran ganar más dinero en menos tiempo. Francisco Villacorta ha
descrito estos procesos de promoción profesional:
[...] consiguen un empleo en el Estado, con no poca frecuencia en el ministerio de la
Gobernación [...] Casi de inmediato comienzan a formar parte del cuadro político de
algún estadista renombrado. Por él consiguen un acta de diputado o pasan a
desempeñar el cargo de jefe político provincial. Fundan o dirigen algún periódico,
escriben con frecuencia sobre temas variados en los que les va implicando la práctica
parlamentaria; prosiguen, en otras ocasiones, su vieja afición literaria 424 .

Es lo que el escritor costumbrista Ramón de Mesonero Romanos, con

palabras más duras y solemnes, denomina «prostitución de las letras bajo el
falso oropel de los honores cortesanos» 425 .
Con escasas correcciones esta será la trayectoria seguida por Bécquer
durante el periodo 1860-1866, años en los que hubo numerosos cambios de
gobierno, provocados por las feroces disputas entre la Unión Liberal y el
partido moderado. En ese periodo podemos distinguir cuatro fases de
periodismo político en la obra de Bécquer:

• de 1860 a 1865, redactor de El Contemporáneo;

• de noviembre de 1864 a febrero de 1865, director de ese periódico;
• entre marzo y octubre de 1865, redactor de Los Tiempos;
• en setiembre de 1865, fugaz redactor principal de Doña Manuela.

«EL CONTEMPORÁNEO»

A finales de 1860, a los seis años de su llegada a Madrid, y después de haber

probado diversas maneras de ganarse la vida con la pluma, Bécquer logra
entrar como redactor en el diario del partido moderado, El Contemporáneo .
Aunque el diario se consideraba continuador del extinto El León español, se
presentó como un proyecto nuevo e independiente, que aspiraba a ejercer la
oposición al gobierno unionista, pero renovando el anquilosado discurso del
partido moderado. Respecto a los recursos económicos, aunque El
Contemporáneo lo desmintió, estaba muy extendida la creencia de que su
propietario y mentor era el famoso banquero José de Salamanca. Se decía que
estaba dispuesto a invertir en el diario hasta tres millones de reales 426 .
Ramón Rodríguez Correa era amigo del marqués de Salamanca y también de
Bécquer. Así que Gustavo entró en El Contemporáneo gracias a Correa. Este
favor no fue un hecho aislado. A lo largo de los años, Correa, alias Correíta,
estará siempre dispuesto a ayudar a Gustavo, como iremos viendo.
La redacción estaba en un piso bajo (principal) de la calle Trajineros,
número 20, muy cerca del Paseo del Prado. El Contemporáneo no fue un
diario de amplia difusión, ni pretendió serlo. A principios de 1864 se
publicaron las cantidades satisfechas en concepto de derechos de timbre por
los diarios políticos, lo que nos da una idea bastante precisa de su difusión. El
primero es La Correspondencia de España, con 9987 reales; La Esperanza,
9335; Las Novedades, 9047. Después venían los demás diarios. En concreto,
El Contemporáneo pagó 2286 reales 427 , una cifra modesta, pero adecuada
para un órgano de opinión de un sector del liberalismo moderado.
Los redactores formaban un equipo joven, culto y ambicioso,
representativo del arquetipo de escritor de origen provinciano. Cuatro años
después, un artículo de El Contemporáneo definía así el equipo del diario:
«personas nuevas en la vida pública, sin antecedentes, sin compromisos, sin
historia; y con algunas excepciones, hasta sin reputación literaria» 428 . Todo
esto todavía era verdad en 1864, pero estos redactores fueron dejando el
diario para ocupar diversos cargos en la Administración.
Otro aspecto que llama la atención es el claro predominio de andaluces
(Alvareda, Valera, Fabié, Carrasco de Molina, Gutiérrez de la Vega,
Bécquer). Los no andaluces también procedían de la periferia (Fabié,
alicantino; Correa, cubano). Es una evidencia del poder de atracción que
ejercía la capital, que centralizaba la vida política y cultural. Bécquer entró,
pues, en un diario que era algo más, era uno de los círculos que más influían
en la vida política española, lo que le permitiría conocerla de primera mano.
Una breve enumeración del currículum de los redactores demuestra que el
diario será un excelente marco de relaciones para aspirar a cargos
importantes.
El director era José Luis Alvareda (1829-1897), que tendría una dilatada y
variada carrera política. Diputado moderado, a partir de 1865 se pasó a la
Unión Liberal. Después, durante el Sexenio revolucionario y la Restauración,
ocupó importantes cargos, como el de ministro de Fomento en 1881, en un
gobierno liberal presidido por Práxedes Sagasta.
El redactor jefe era Juan Valera (1824-1905), futuro autor de importantes
novelas, como Pepita Jiménez (1874). Ocupó altos cargos en el ministerio de
Fomento, fue diputado y embajador. Aunque durante varios años trabajó
diariamente con Bécquer, mantuvo siempre un cierto distanciamiento hacia él
y su obra, que contrastaba con sus cálidos elogios de la poesía de Narciso
Campillo. Probablemente esta actitud tenga algo que ver con el hecho de que
Valera y Bécquer fueron rivales políticos en 1865. Como veremos, Valera
abandonó El Contemporáneo y el partido moderado y se pasó a la Unión
Liberal, decisión que Bécquer censurará abiertamente, por considerarla una
traición interesada.
Los redactores eran siete: Carlos de Pravia, dramaturgo y novelista, que
sería gobernador civil de León y de Baleares; Francisco Botella, dramaturgo
y diputado; Antonio María Fabié, ministro de Ultramar y gobernador del
Banco de España; Felipe Carrasco de Molina, dramaturgo; Manuel Gutiérrez
de la Vega, diputado y senador; Ramón Rodríguez Correa, a partir de marzo
de 1864 director de Las Noticias, alto funcionario de Hacienda y de Ultramar,
diputado en varias legislaturas; y Gustavo Adolfo Bécquer. Situado en este
contexto, el cargo de censor de novelas que obtendrá Bécquer no es tan
importante como los que irán obteniendo sus compañeros de redacción.
Portada de El Contemporáneo (20.12.1860), en el que Bécquer trabajaba como periodista.
En este primer número comenzó a publicar sus Cartas literarias a una mujer.

El diario no presentaba grandes novedades en su formato y organización

interna. Constaba de las habituales secciones fijas: editorial, crónica política
del día, crónica parlamentaria, polémicas con otros diarios, noticias del
extranjero y provincias, variedades, informaciones diversas (bolsa,
espectáculos...). Especial importancia tenía la sección de variedades, en la
que Bécquer publicó textos de alta calidad literaria, como las cartas Desde mi
celda . También se cuidaba mucho el folletín, una novela que cada día se
publicaba de manera fragmentaria en la primera página del diario. El primer
folletín de El Contemporáneo fue la famosa novela de Ponson du Terrail Los
dramas de París , que inauguraba la serie protagonizada por Rocambole.
Desde el primer momento El Contemporáneo se ganó el respeto de sus
colegas, que reconocieron que estaba muy bien escrito. En especial, se valoró
el cuidado estilo del editorial de presentación, en el que se exponía el
programa político que defendería el diario. Contenía reivindicaciones nada
típicas de la ideología moderada: libertad de prensa, limpieza de las
elecciones, independencia municipal, librecambismo... Este programa, que se
resumía en el lema «ideas conservadoras liberales», provocó algunas
reticencias dentro del partido moderado. La España , portavoz del ala más
conservadora, considera que, si El Contemporáneo ha nacido para
«liberalizar el partido moderado [...] será inútil empeño» 429 . Casi lo mismo
opina el neocatólico El Pensamiento español: el nuevo diario «quiere ser
conservador-progresista», con un programa «bellamente escrito», pero falso
430 . La Época, unionista, saca conclusiones distintas: «si está destinado a

liberalizar un partido hasta ahora reaccionario, hará un bien al país» 431 .

Benito Pérez Galdós indica que el diario era «órgano de los conservadores
que llamaban de guante blanco, los más atildados y conspicuos, chapados a
la inglesa» (O’Donnell, cap. XXVII). Como vemos, era unánime la
valoración de El Contemporáneo como un diario del partido moderado, pero
abierto a renovarlo y mejorarlo.
El Contemporáneo criticaba de manera especial a los unionistas, con los
que se disputaba el gobierno. Usaba un estilo educado, no muy agresivo, pero
cargado de corrosivas ironías, insinuaciones y alusiones. De nada le valían
ante la censura, que a menudo impedía su difusión o le imponía fuertes
multas, en aplicación de la Ley de Imprenta de 1857. En 1864 El
Contemporáneo presumía de ser el diario más multado: 200 000 reales. El
siguiente, La España, había tenido que pagar menos de la mitad: 90 000
reales 432 .
 En una época en la que no se concebía el periodismo como una profesión
específica, el trabajo de Bécquer en El Contemporáneo tenía un sentido
claramente partidista: defendía a los moderados cuando estaban en el poder y
atacaba a los gobiernos unionistas cuando los moderados estaban en la
oposición. El tema de los textos que escribía dependía de la actualidad. Tanto
podía ser una crónica parlamentaria como un texto de la sección de
variedades, o una crónica social de una fiesta aristocrática. Hoy nos resulta
difícil identificar esos centenares de artículos suyos, ya que, de acuerdo con
los usos de la prensa de entonces, no los firmaba.
¿Cuánto cobraba Bécquer en su primer empleo estable? Luis Mariano de
Larra, hijo del famoso periodista, proporciona datos que podemos considerar
fiables. En 1860 el sueldo anual de un redactor oscilaba entre un máximo de
9600 reales y un mínimo de 3840, aunque había periodistas que cobraban
menos o nada. Así pues, por unos 500 reales mensuales el redactor había de
escribir todo tipo de textos, incluidos los de carácter político, según las
necesidades del momento, y siempre de acuerdo con la línea editorial del
diario 433 .
Rodríguez Correa nos informa de que en algunos grandes diarios tenían en
su redacción a un «literato» especializado en los temas literarios o culturales
de la sección de variedades. Pero confiesa que los jóvenes literatos aspiraban
a «escribir en la primera plana, desdeñando como baladíes los trabajos
pasados y la bohemia literaria de que procedíamos» 434 . Escribir en primera
plana significaba escribir sobre la actualidad política. El ritmo de trabajo en
la redacción era frenético, sometido a la improvisación permanente. Esta
improvisación tenía el inconveniente de fomentar la superficialidad, pero
también tenía la ventaja de ejercitar la escritura, haciéndola clara, rápida y
sintética, para adecuarla al lector. Bécquer era fiel al gran principio del
periodismo: «tiene presente que lo que escribe va ser publicado en prensa»
435 . El uso de técnicas periodísticas no solo concierne a sus artículos de
prensa, sino que influye directamente en sus obras literarias, como las
Leyendas 436 .

LAS « CARTAS LITERARIAS A UNA MUJER»

Se publicaron a finales de 1860 y principios de 1861 en El Contemporáneo ,

insertas en las páginas de variedades 437 . En la época se llamaba «cartas
literarias» a textos de fondo que mantenían la apariencia de carta, es decir,
simulaban que estaban dirigidas a los lectores en general o a un destinatario,
real o supuesto. La primera apareció el 20 de diciembre, justamente en el
primer número de El Contemporáneo . Era un signo evidente de que el nuevo
periódico quería compaginar el periodismo político y un importante
contenido cultural.
Existe otra edición, hasta hoy desconocida. Se publicó ya muerto Bécquer,
en El Globo, diario republicano de la facción de Emilio Castelar, los días 23,
24, 28 y 29 de mayo de 1875. Esta tercera versión es, pues, posterior a la
primera, la de El Contemporáneo (1860-1861), pero anterior a la de las
Obras, edición de 1877 438 . La variante más interesante es la frase que cierra
la última carta publicada. La versión de El Contemporáneo dice: «A Dios,
foco eterno y ardiente de hermosura, al que se vuelve con los ojos como a un
polo de amor, el sentimiento de la tierra». La edición de El Globo sustituye
tierra por luna . Y la de 1877 sustituye tierra por alma . Tratándose de la
última palabra de la obra, estas variantes podrían alterar su interpretación
global.
Cuando publicó las Cartas, Bécquer se encontraba en una decisiva
coyuntura existencial y literaria. En el ámbito profesional, había salido de la
bohemia y había estabilizado su situación como redactor fijo de El
Contemporáneo . En el terreno sentimental, había dejado de ver a Julia Espín
y en fecha desconocida había comenzado su noviazgo con Casta Esteban. Por
último, en el ámbito literario había roto su dependencia de la escuela
sevillana y, a través de su amigo Augusto Ferrán, había entrado en contacto
con la poesía romántica alemana, en especial con la de Heinrich Heine.
También había publicado «La cruz del diablo», su primera leyenda inspirada
en tradiciones españolas.
Situadas en este contexto, las Cartas literarias a una mujer aparecen
como una reflexión, libre y abierta, acerca de la poesía. Son una especie de
esbozos de una poética, de una teoría literaria que trataba de superar tanto la
estética neoclásica como la romántica. Su carácter de borrador se acentúa por
el hecho de que la serie quedó interrumpida en la cuarta entrega, sin que se
cumpliera la indicación de «se continuará». Lo más curioso es que las
reflexiones de las Cartas son de un joven poeta, que, de acuerdo con su
propia diferenciación entre poetas y versificadores, apenas había escrito y
publicado versos. Es decir, Bécquer primero define el concepto de poesía, y
después, o al mismo tiempo, escribe poemas basados en esa definición.
El tema no era muy original. Narciso Campillo, con el título de «¿Qué es
la poesía?» lo había tratado en el prólogo de su libro Poesías (1858). Es una
disertación retórica, de escaso contenido. Empieza argumentando que la
poesía eleva al hombre a Dios, convirtiéndolo en ángel. Después hace un
repaso de la historia de la poesía: la Biblia, Homero, los trovadores... para
llegar a la conclusión de que «Poesía es todo lo sublime, virtuoso y bello, que
eleva del polvo y vuela al seno de su creador» 439 .
Mucho más claro lo expuso Antonio de Trueba (1819-1889), escritor
vasco que se inspiraba en la literatura popular campesina. En abril de 1860,
antes de las Cartas literarias a una mujer , publicó un cuento costumbrista,
titulado «Lo que es poesía» 440 . Después lo volvió a publicar en otros
periódicos y en el libro Cuentos campesinos 441 . Mediante ejemplos de la
vida cotidiana y sin la más mínima erudición, Trueba va definiendo la poesía
en términos muy parecidos a las Cartas de Bécquer: «puede haber versos y
no poesía»; la mujer es «poetisa sin saberlo»; las lágrimas, los sentimientos
son poesía; las cosas hermosas son poesía...
Sin duda Bécquer conocía la obra de Trueba, a quien había incluido entre
los colaboradores de la Historia de los templos de España . En su reseña de
La soledad, de Augusto Ferrán, lo cita elogiosamente como recopilador de las
canciones populares: «Trueba las ha glosado con una espontaneidad y una
gracia admirables» 442 . Parece, pues, que Gustavo se basó en el núcleo
conceptual del relato de Trueba, carente de ambición teórica, pero lleno de
sencilla lucidez.
Donde Bécquer supera ampliamente a Trueba es en el estilo. Aunque
adaptado al medio de comunicación, un diario político, en ningún momento
utiliza recursos costumbristas o coloquiales. Opta por un lenguaje sencillo,
nada académico, pero culto y cuidado: «...ni te citaré autores que no conozco,
ni sentencias en idiomas que ninguno de los dos entendemos» 443 . Pero no
puede evitar que se deslicen algunas citas eruditas. Una se refiere al
compositor Richard Wagner, al que define como «el autor de Tannhauser».
También encontramos una frase célebre sin mención de autor: «La soledad es
muy hermosa... cuando se tiene cerca a alguien a quien decírselo». Bécquer
debió de recoger de alguna recopilación de frases célebres esta máxima de
Jean-Louis Guez de Balzac, a quien no hay que confundir con el novelista:
«En verdad, la soledad es hermosa, pero sería agradable tener al lado a un
amigo al que pudiéramos decir de vez en cuando que la soledad es hermosa»
444 . Hay otra cita del Balzac de la Comedia humana . Dice Bécquer: «El
genio verdadero tiene algunos atributos extraordinarios, que Balzac llama
femeninos» 445 . Este es uno de los temas centrales de las Cartas: «la poesía
es el sentimiento, y el sentimiento es la mujer» 446 . En términos más
solemnes, la mujer es definida como «el verbo poético hecho carne» 447 .
Bécquer lo expresa en idénticos términos en su rima 21:
¿Qué es poesía?, dices mientras clavas
en mi pupila tu pupila azul;
¡Qué es poesía! ¿Y tú me lo preguntas?
Poesía... eres tú.

Las Cartas están supuestamente dirigidas a una mujer real de la que el

poeta está enamorado. Es un recurso comunicativo destinado a contactar con
los lectores y lectoras y a alejar el texto de la disertación teórica. En vano
intentaríamos identificar a la mujer destinataria de las Cartas . Lo más
probable es que no sea más que una ficción, un arquetipo. Poco importa que
el autor rememore los paseos de la pareja por las murallas de Cádiz, un
verano de hace unos meses. Son detalles creíbles, destinados a dar
verosimilitud al texto, pero ficticios, como la descripción de Bellver de
Cerdanya (Lleida) en «La cruz del diablo», que veremos más adelante.
Bécquer no estuvo en Cádiz. La somera descripción de sus murallas la pudo
tomar de cualquier grabado o pintura. Por otra parte, la publicación de las
Cartas literarias a una mujer coincide con el periodo de noviazgo entre
Gustavo y Casta, que se casarán el 19 de mayo de 1861. Suponer que Casta
pudiera ser la destinataria o la inspiradora de las Cartas no sería ningún
disparate. Es posible, sin embargo, interpretar el brusco e inexplicado final de
las Cartas como resultado de la aplicación del principio becqueriano «cuando
siento no escribo» 448 . Las fechas son indicativas: el 23 de abril de 1861 se
publica la cuarta y última carta. Un mes más tarde, Gustavo se casa con
Casta. ¿El sentimiento amoroso vivido impide a Bécquer escribir sobre teoría
amorosa? En cualquier caso, el «se continuará» de la última carta indica que
El Contemporáneo tenía previsto seguir publicando más cartas de la serie.
Parece, pues, que Bécquer dejó de escribir sobre el amor para vivirlo
realmente en su matrimonio.
Su reflexión sobre la poesía no se limita a las Cartas literarias . Diez años
después, el 12 de marzo de 1870, unos meses antes de morir, publicó en La
Ilustración de Madrid la rima 39, «No digáis que agotado su tesoro...». En
ella formula una definición de poesía más amplia: es una realidad objetiva,
que existe en sí misma, al margen de los poetas y de los poemas. Poesía son
las bellezas de la naturaleza, el misterio, las emociones, la hermosura
femenina... De ahí la paradoja de que puede no haber poetas, pero siempre
habrá poesía:
¡No digáis que agotado su tesoro,
de asuntos falta, enmudeció la lira!;
podrá no haber poetas... pero siempre
¡habrá poesía!
Mientras las ondas de la luz al beso
palpiten encendidas;
mientras el sol las desgarradas nubes
de fuego y oro vista;
mientras el aire en su regazo lleve
perfumes y armonías;
mientras haya en el mundo primavera,
¡habrá poesía! [...]

VALERIANO: CONSOLIDACIÓN ARTÍSTICA

Unos meses antes del casamiento de Gustavo y Casta, Valeriano se casó en

Sevilla con Winifreda Cogham. En un retrato, pintado en 1858 por Federico
de Madrazo, amigo de Valeriano, la vemos hermosa, segura de sí misma, con
un porte un tanto altivo 449 . Su pelo y sus ojos son negros, lo que desmiente
las versiones de algunos biógrafos, que la presentan como emblema de
belleza nórdica (rubia, ojos claros) 450 . Tenemos muy poca información
sobre ella. El becquerianista Franz Schneider recoge de Nombela que era «un
aya inglesa» 451 . Su padre, David Cogham, era un marino irlandés jubilado,
establecido en el Puerto de Santa María. El padre se oponía radicalmente a
que se casara con un pintor. Pero Winifreda y Valeriano se fueron a vivir
juntos. En 1858 tuvieron un hijo, Alfredo. El cinco de diciembre de 1860
nacería Julia, que fue apadrinada por Gustavo, aunque por poderes, por no
poder trasladarse a Sevilla. Su sobrina siempre sostuvo que Gustavo le había
puesto el nombre de Julia como homenaje a Julia Espín. Pero Rafael
Montesinos, como hemos visto, relaciona el nombre con la novia adolescente
de Gustavo, Julia Cabrera (1832-1913) 452 .
Al morir el odiado marino, según Julia Bécquer, envenenado en un
banquete 453 , Valeriano y Winifreda pudieron casarse en Sevilla el 8 de
febrero de 1861, unos meses antes de que lo hicieran Gustavo y Casta. La
boda fue muy discreta, para no poner en evidencia que los novios habían
convivido sin estar casados.
A Valeriano, que iba y venía de Sevilla a Madrid, según los encargos que
recibía, comenzaban a irle bien las cosas. Por ejemplo, en 1858, en una
exposición de Sevilla obtuvo una medalla de plata 454 . También sabemos
que donó un cuadro de paisaje en una rifa benéfica, destinada a recaudar
fondos para levantar un monumento a Murillo en Sevilla. La lista de donantes
estaba encabezada por los reyes, los duques de Montpensier y los pintores
más celebrados 455 . Pero este éxito relativo se debía a su fidelidad a las
normas de la pintura costumbrista. En 1862, con ocasión del viaje de los
reyes por Andalucía, la Casa real le compró seis bocetos al óleo de
costumbres andaluzas, por 2000 reales. Sin duda fue Gustavo el que publicó
esa información 456 . En ese mismo año 1862 Valeriano tuvo la satisfacción
de publicar una litografía con una escena del Quijote en la prestigiosa y
lujosa revista El Arte en España . Se trata del episodio de Cardenio (Quijote,
I, 27), en el que Gustavo se había inspirado para su zarzuela La venta
encantada.
Pero 1862 también tenía una cara oculta. Las cosas no iban bien en su
matrimonio. Valeriano y Winifreda tenían una personalidad dominante e
intransigente, lo que provocaba constantes riñas. Se separaron de manera
muy poco amistosa, aunque sin formalizarlo legalmente. Contra lo que era
habitual en la época, Valeriano se quedó con los dos hijos pequeños. Su hija
Julia, que apenas habla de su madre, lo recordará con cariño: «Fue para
nosotros, no solo un padre modelo, sino también, por sus cuidados y
atenciones, la más cariñosa y hábil de las madres» 457 . Valeriano se marchó
con ellos a Madrid, donde ya había estado viviendo con Gustavo unas
temporadas. La separación matrimonial de Valeriano contribuyó a estrechar
más los lazos afectivos entre los dos hermanos.
Instaló su taller en la calle de Jesús y María, número 4 y enseguida
comenzó a trabajar. Uno de sus primeros cuadros en Madrid fue el famoso
retrato de Gustavo. Es una obra de gran mérito artístico, que nos muestra al
poeta a los veintiséis años, con una aureola romántica y soñadora, sin
referencias de época. Si lo comparamos con las fotos del poeta,
comprobamos que el parecido es escaso, porque el cuadro ha superado el afán
de reproducir el referente con exactitud. Es, pues, una interpretación subjetiva
que el pintor hace del retratado. Valeriano siempre fue parco en palabras,
prefería expresar sus sentimientos con dibujos o pinturas. En este caso, el
retrato manifiesta su amor por su hermano. Este conjunto de circunstancias lo
convierte en una obra singular dentro de la obra de Valeriano y de la pintura
de la época. Pero la contrapartida es que este retrato va a monopolizar la
imagen de Gustavo y se va a convertir en icono de la interpretación
idealizadora de Bécquer, «el poeta del amor y del dolor».
 Reproducido después en dibujos y grabados, se ha convertido en la
imagen más divulgada de Gustavo. A partir de 1965 se difundió a través del
billete de cien pesetas y en 1970, con ocasión del centenario de su muerte, a
través de los sellos de dos pesetas. Así se convirtió en una especie de imagen
oficial de Bécquer, que ha dificultado la difusión de otras imágenes del poeta.
Desde el punto de vista iconográfico y biográfico, tienen mayor interés las
fotografías que Gustavo utilizó para sus tarjetas de visita.
Las cartes de visite habían sido inventadas por el fotógrafo francés André
Disdéri en 1854. Rápidamente se pusieron de moda en Francia y en España.
En pequeño formato rectangular, en una de las caras se colocaba una foto del
cliente, normalmente de cuerpo entero y vestido con sus mejores galas. La
otra cara quedaba libre para escribir mensajes. En definitiva, se trataba de la
imagen que cada uno quería mostrar de sí mismo a los demás, con mayor
autenticidad y menor coste que los clásicos retratos en pintura. En el caso de
Gustavo, en su tarjeta de visita de 1865 se nos muestra en actitud de dandy,
vestido con un elegante frac. Se le nota satisfecho. Era el momento de sus
mayores éxitos como periodista político y censor de novelas. Es curioso que
no presente ninguna alusión a su labor de escritor o poeta. En cambio, su
amigo Rodríguez Correa en su tarjeta se presenta en actitud de leer un libro,
de manera que remarca su labor literaria por encima de sus importantes
responsabilidades políticas.
Gustavo puso en relación a Valeriano con su amigo, el pintor José Casado
del Alisal (1832-1886). Casado había regresado de Roma en 1860, y se había
convertido en el pintor más valorado de la escuela historicista. Recibía
muchos encargos de instituciones y particulares. Su cuadro más famoso es El
juramento de las Cortes de Cádiz (1863), que está expuesto en el Congreso
de los diputados. También es conocido La rendición de Bailén (1864).
Casado tenía su estudio cerca del de Valeriano, y Gustavo lo frecuentaba para
charlar con él y para hacerle encargos de grabados para La Ilustración de
Madrid 458 . Ni el pintor ni el poeta podían imaginar que, unos años más
tarde, en 1870, Casado pintaría el retrato mortuorio de Bécquer y después
convocaría una reunión en su taller para preparar la edición póstuma de las
Obras del poeta.

LAS LEYENDAS AMBIENTADAS EN CATALUÑA: « LA CRUZ DEL DIABLO»

(1860) Y «CREED EN DIOS» (1862)
Dos años después de la exótica leyenda «El caudillo de las manos rojas»,
Bécquer da un giro en la ubicación de sus relatos. A partir de ahora todos
estarán situados en España y se presentarán como supuestas tradiciones de
origen medieval. La primera de estas leyendas es «La cruz del diablo» situada
en Bellver de Cerdanya (Lleida). El narrador empieza describiendo el paisaje
con aparente precisión: «Bellver es una pequeña población situada a la falda
de una colina, por detrás de la cual se ven elevarse, como las gradas de un
colosal anfiteatro de granito, las empinadas y nebulosas crestas de los
Pirineos» 459 . Estas descripciones, a pesar de estar basadas en tópicos, han
llevado a algunos a considerarlas como prueba irrefutable de que Bécquer
estuvo en Bellver. Hasta hay una placa de mármol en la fachada de la posada
en la que supuestamente se habría alojado el poeta 460 . Esta confusión entre
ficción literaria y realidad recuerda el museo de Sherlock Holmes, en
Londres, o la casa de Julieta en Verona. Bécquer, tan hábil para imaginar
ambientes de la remota India, logró describir de manera verosímil lugares de
Cataluña que no había pisado 461 . La leyenda «Creed en Dios» también está
ambientada en Cataluña. Bécquer se inspira vagamente en los trovadores
catalanes, que componían sus canciones en lengua occitana o provenzal. Por
eso la subtitula «cantiga provenzal». Abundan los nombres de lugares
imaginarios, pero de inequívoca apariencia catalana: el valle de Montagut, la
baronía de Fortcastell... También incluye una devota referencia a la famosa
montaña de Montserrat.
Descartada la posibilidad de que Bécquer hubiera conocido Cataluña en un
viaje, podemos suponer que utilizó una técnica aprendida del periodismo: tras
una labor de documentación, recreó una ambientación verosímil en la que
ubicar sus dos leyendas catalanas.
Es probable que hubiera entrado en contacto con la cultura catalana a
través de su amigo Augusto Ferrán, que había nacido en Madrid, en 1835, en
una familia de origen catalán establecida en la capital. Su padre tenía un taller
de molduras doradas, que le proporcionó importantes beneficios. Para
completar su formación, sus padres lo enviaron a París y luego a Alemania, a
Múnich, donde vivió cuatro años. Allí aprendió el idioma y conoció la
música y la poesía romántica alemana, en especial la de Heine. Regresó a
Madrid en 1859 y fundó el periódico El Sábado, dedicado a divulgar la
cultura alemana. En junio de 1860 viajó a París en compañía de Julio
Nombela, pero a los pocos meses, mientras Nombela permaneció en la capital
francesa durante varios años, el inquieto Ferrán volvió a Madrid, provisto de
una carta de presentación de Nombela para Bécquer.
El encuentro entre Ferrán y Bécquer en Madrid fue el comienzo de una
gran amistad, gracias a la cual Gustavo pudo acceder a la poesía alemana,
mientras Ferrán conoció a través de Bécquer la poesía popular andaluza. Casi
de la misma edad, Ferrán y Bécquer estaban en el momento álgido de su
evolución literaria. Gustavo escribía sus primeras rimas, comenzaba a
reflexionar sobre la poesía en sus Cartas literarias a una mujer, publicaba
sus leyendas en El Contemporáneo.. . Al mismo tiempo, Ferrán, no tan
trabajador, preparaba la edición de su primer libro, La soledad (1861),
inspirado en la poesía popular andaluza. Y en El Museo universal publicaba
sus «Traducciones e imitaciones del poeta alemán Enrique Heine». Unos
meses después, como veremos, Augusto fue testigo de boda de Gustavo,
gesto que no tenía nada de protocolario, sino que expresaba una sincera
amistad y una compartida visión de la poesía.
A todo esto hemos de añadir otra circunstancia: Adriana Ferrán, hermana
mayor de Augusto, estaba casada con Florencio Janer (1831-1877) prolífico
intelectual barcelonés que vivía en Madrid. Abogado, bibliotecario,
funcionario del ministerio de Fomento, llegaría a ser gobernador civil,
nombrado por González Bravo, de Álava, Vizcaya y Guadalajara. Su labor
como historiador y filólogo fue ingente y variada. Destacan sus estudios
históricos sobre la expulsión de los moriscos y sobre el compromiso de
Caspe. En el ámbito filológico, editó el Poema de Alfonso XI, una antología
de textos medievales en la Biblioteca de Autores Españoles, así como un
poema en catalán del siglo XVIII que describe la montaña de Montserrat.
Ejerció también como periodista del diario moderado El León español y fue
director del Semanario popular, donde su cuñado Ferrán difundió la literatura
alemana. Por último, cabe destacar su papel como impulsor de la Renaixença,
movimiento cultural que se proponía restaurar la cultura catalana, en especial
la de la Edad Media. Janer consideraba que el uso de la lengua catalana no
tenía un sentido político:
Un cargo, no poco grave, se hace a los que en la actualidad cultivan las letras
catalanas, y es suponer, con exagerado celo patriótico, que pretenden renovar épocas
y administraciones antiguas en consonancia con el espíritu altamente libre de los
habitantes del Principado 462 .

De todas las actividades intelectuales de Janer nos interesan sobre todo las
que pudieran tener relación con Bécquer. Probablemente fue Janer el que le
dio a conocer el romanticismo catalán, cuyos líderes tenían una orientación
medievalista y tradicionalista (Antoni Bofarull, Milá y Fontanals, Juan
Cortada, etc.). Prueba del interés de El Contemporáneo por la cultura catalana
son tres artículos de enero y febrero de 1861, en los que se reseña la obra
Observaciones sobre la poesía popular, de Manuel Milà i Fontanals. Poco
después, el diario fue publicando ocho artículos de Milà, dedicados a la
biografía del historiador Pròsper Bofarull. En las obras de Bécquer
encontraremos huellas directas de autores como Pau Piferrer o Víctor
Balaguer.

Así pues, las dos leyendas de Bécquer ambientadas en Cataluña no son un

hecho puntual, sino el testimonio de su conocimiento de la cultura catalana.
Ambas se basan en el mismo tema, el del mal caballero, en especial en la
versión de Víctor Balaguer, que Bécquer debió de conocer a través de Janer.
La leyenda está protagonizada por un señor feudal que comete todo tipo de
abusos hasta que Dios lo castiga con una cabalgada eterna por los cielos. Es
lo que le ocurre al protagonista de «Creed en Dios». Con diversas variantes,
el tema está extendido por toda Europa, pero en Cataluña se había
popularizado a través del mito del Comte Arnau. De esta manera Bécquer
participó en la larga cadena de transmisión de la leyenda más popular de la
literatura catalana, que en el siglo XX sería adaptada por Joan Maragall
(1900) y por Josep Maria de Sagarra (1928).

382 . La Época, 24.8.1859.

383 . OC, 473.

384 . El Mundo pintoresco, 28.8.1859.

385 . La Iberia, 24.8.1859.

386 . OC, 483.

387 . La Discusión, 3.1.1861.

388 . El Guadaliviar, 5.12.1858.

389 . OC, 1858.

390 . Chantier, 2011.

391 . OC, 1287.

392 . La Iberia, 13.5.1858.

393 . La Correspondencia de España, 27.8.1860.

394 . La Corona, Barcelona, 2.12.1866.

395 . La América, 8.3.1859.

396 . La Época, 1.9.1860.

397 . El Clamor público, 11.9.1860.

398 . La Zarzuela, 10.3.1856.

399 . Escenas contemporáneas, n.º 3, 1860.

400 . La Esperanza, 6.10.1860.

401 . La Iberia, 7.10.1860.

402 . El Mundo pintoresco, 14.10.1860.

403 . Biblioteca Nacional de España, MSS/14163/6.

404 . OC, 1460.

405 . Almanaque musical de teatros, Madrid, 1867: 45.

406 . La Época, 23.10.1860.

407 . El Mundo pintoresco, 28.10.1860.

408 . El Artista, 7.10.1866.

409 . Escenas contemporáneas, n.º 3, 1860.

410 . El mundo militar, 4.11.1860.

411 . El Coliseo, 1.1.854.

412 . La Iberia, 4.11.1860.

413 . La Iberia, 11.11.1860.

414 . OC, 1635.

415 . Flores, 1968: 87.

416 . OC, 1424.

417 . OC, 141.

418 . Cotarelo, 2000: 775.

419 . El Imparcial, 5.6.1868.

420 . La España, 9.2.1858.

421 . El Contemporáneo, 20.1.1861.

422 . La América, 8.11.1860.

423 . El Contemporáneo, 15.3.1864.

424 . Villacorta, 1980: 42.

425 . Mesonero Romanos, 1967: 385.

426 . La Correspondencia de España, 22.12.1860.

427 . La Época, 23.2.1864.

428 . El Contemporáneo, 8.3.1864.

429 . La España, 21.12.1860.

430 . El Pensamiento español, 20.12.1860.

431 . La Época, 20.12.1860.

432 . El Contemporáneo, 19.3.1864.

433 . Larra, L. M., 1860.

434 . Rodríguez Correa, 1894: VII.

435 . Palomo, 1016: 27.

436 . Estruch, 2006: 6.

437 . OC, 457-468.

438 . López Estrada, 1972: 214-234.

439 . Campillo, 1858: 6.

440 . Álbum de señoritas y Correo de la moda, 16.4.1860.

441 . Trueba, 1865:199-225.

442 . OC, 489.

443 . OC, 458.

444 . Guez de Balzac, 1712: 84.

445 . OC, 459. Parece citar de memoria una frase de la novela balzaquiana Louis Lambert:
«...delicatesses presque féminines qui sont instinctives chez les grands hommes»;
«...delicadezas casi femeninas que son instintivas en los grandes hombres», cap. I.

446 . OC, 458.

447 . OC, 459.

448 . OC, 460.

449 . Madrazo, Museo Nacional del Romanticismo, CE2301.

450 . Balsa de la Vega, 1983: 266-269.

451 . Schneider, 2006: 81.

452 . Montesinos, 1977: 41.

453 . Bécquer, Julia, 1982: 35.

454 . Ossorio, 1868: 176.

455 . Boletín oficial de la provincia de Palencia, 27.2.1861.

456 . El Contemporáneo, 4.10.1862.

457 . Bécquer, Julia, 1982: 36.

458 . OC, 502.

459 . OC, 109.

460 . Pous, 1987.

461 . Estruch, 1998: 257-265.

462 . Revista de Cataluña, I, 1862, p. 291.

 CAPÍTULO V
CASTA ESTEBAN, ESPOSA DE BÉCQUER

CASTA ESTEBAN Y SU FAMILIA

Hacia 1860, Bécquer había logrado una posición económica bastante sólida.
A los ingresos fijos que le proporcionaba su empleo de redactor de El
Contemporáneo había que añadir los beneficios de las obras teatrales. Era el
momento, de acuerdo con las costumbres de la época, de plantearse el
matrimonio y la formación de una familia.
Gustavo eligió como esposa a Casta Esteban Navarro, muy distinta de la
sofisticada Julia Espín. Había nacido el 10 de setiembre de 1841 en Torrubia
de Soria 463 . Era una chica de pueblo, aunque había vivido varios años en la
capital. Según todos los testimonios, era muy atractiva.
Comenzaremos aclarando la trayectoria profesional de Francisco Esteban,
padre de Casta. Muchos becquerianistas han afirmado que era médico, sin
más. Algunos añaden «prestigioso», «ilustre», «afamado oculista»,
«especialista en enfermedades venéreas», etc. Pero, de acuerdo con los títulos
oficiales de la época, Francisco Esteban no era médico, sino cirujano. Esta
diferenciación era motivo de agrias polémicas corporativistas. El gobierno
intentó separar las titulaciones y las funciones de médicos y cirujanos, pero
sin demasiado éxito. Los segundos se quejaban de que, como no había
médicos suficientes para todas las poblaciones pequeñas, ellos habían de
ejercer funciones de médico en las zonas rurales 464 . Según Madoz, en la
provincia de Soria había 39 médicos y 161 cirujanos. Una de las funciones de
los cirujanos era la asistencia a los partos, que se les retribuía con 10 reales
cada uno 465 . También ejercían de dentistas y de sangradores.
Detrás de las tensiones corporativistas había intereses materiales: los
médicos no solo defendían su prestigio profesional, sino unos honorarios que
venían a ser más del doble de lo que cobraban los cirujanos. En Noviercas
(Soria), el médico tenía una retribución anual de 500 medias de trigo,
mientras el cirujano del cercano pueblo de Castelruiz cobraba 200 fanegas de
trigo 466 .
Había diversas categorías de médicos y de cirujanos. Concretamente,
Francisco Esteban Ayllón, el padre de Casta, era «cirujano sangrador», es
decir, especializado en practicar sangrías 467 . Había nacido en 1809 en
Pozalmuro (Soria), en una familia muy enraizada en las comarcas sorianas.
Después de haber cursado estudios de cirugía, entre 1843 y 1856 constaba
como cirujano residente en Yanguas, pueblo soriano de unos 750 habitantes
468 . Las fechas no concuerdan, ya que hacia 1852 la familia Esteban residía
en la capital. Quizá seguía siendo el cirujano titular de Yanguas, pero con sus
funciones ejercidas por un sustituto.
Casó con Antonia Navarro, natural de Noviercas. El matrimonio tendría
cuatro hijos: Florentina (1835), Casta (1841), Higinio y Mauricio. De Higinio
tenemos abundantes datos de su carrera en la administración militar. Participó
en la guerra de Marruecos 469 , fue oficial de administración en Cuba 470 ,
ascendió a comisario de guerra, destinado en Cartagena 471 , en Santander 472
y otra vez en Cuba 473 , donde se encontraba meses antes del Desastre de
1898. A estas informaciones periodísticas hay que añadir que en una carta a
sus suegros fechada el 15 de junio de 1863 Gustavo les pide que den la
enhorabuena a Higinio, no sabemos por qué motivo. Por su parte, la poco
precisa Julia Bécquer dice que uno de los hermanos de Casta era coronel, que
se casó con una cubana y que se instaló en Madrid con sus criadas negras. El
otro hermano, Mauricio, según ella, era marino, pero no aporta ningún dato.
De Mauricio tenemos algunas informaciones que apuntan a que pudo
emprender la carrera eclesiástica. En 1864 firmará una adhesión a una
campaña promovida por la Iglesia para reformar la enseñanza y hacerla más
fiel a la doctrina católica. En ese mismo año su firma aparece en una lista de
estudiantes de Burgo de Osma, donde cursaba estudios en el seminario de esa
localidad soriana 474 . En esas fechas, en la citada carta a sus suegros,
Gustavo les pide que también feliciten a Mauricio por haber superado los
exámenes, seguramente los de bachillerato 475 . Dieciocho años después
volveremos a encontrar su firma en una lista de «católicos fervientes» que
protestaban por la profanación de la tumba del papa Pío IX en Roma 476 .
GUSTAVO, ¿PACIENTE DEL CIRUJANO ESTEBAN?

Para salir de su modesto estatus de cirujano rural, el padre de Casta hacia

1852 se trasladó con su familia a Madrid, lleno de ambiciosos proyectos
profesionales. No tenemos informaciones acerca de sus actividades en los
cinco primeros años de su estancia en la capital. A mediados de 1857 publicó
una curiosa gacetilla en el diario La Discusión:
A los que padecen . El profesor de Medicina operatoria, don Francisco Esteban, que
vive en la calle de Alcalá, número 3, cuarto tercero, está teniendo sorprendentes
resultados en el tratamiento de las enfermedades sifilíticas, escrofulosas, reumáticas,
herpéticas, etc. a beneficio de un procedimiento moderno al par que sencillo y eficaz.
Muchísimas personas agobiadas por el peso de crónicos y mortales padecimientos, al
verse bajo la benéfica influencia de un tratamiento tan verdadero como prodigioso,
reconocen en su inventor un genio de ventura, de eterna bendición, lo que creemos
conveniente publicar cumpliendo por este medio un deber de justicia y más que todo
en obsequio de la doliente humanidad 477 .

El anuncio es interesante por varios motivos. Nos informa del domicilio de

la familia Esteban, en la calle de Alcalá, número 3, tercer piso. Una vivienda-
consultorio situada en un tercer piso indicaba una mediana posición
económica, ya que el precio de los pisos iba disminuyendo según la cantidad
de escalones que hubiera que subir. Antes la familia Esteban había vivido en
la calle de la Gorguera, número 14 478 .
Resulta interesante la habilidad con la que don Francisco disimula su
condición de cirujano por la de «profesor de Medicina operatoria». Aquí la
palabra «profesor» no significa ‘docente’, sino ‘practicante’, ‘profesional’. Al
presentarse como especialista en enfermedades venéreas, demostraba una
gran audacia, ya que sus competencias médicas no le permitían tratar
enfermedades tan graves y complejas. El tratamiento que anuncia no podía
ser, pues, otra cosa que algún producto «milagroso», quizá sales de baño de
unas termas. En la prensa había anuncios que aseguraban que, diluyendo unas
sales en el agua de la bañera, se obtenían los mismos resultados que tomando
baños en un balneario de aguas con propiedades antisifilíticas.
Desconocemos si don Francisco tuvo éxito con su producto. Lo cierto es
que no publicó ningún otro anuncio para promocionarlo, lo que parece
indicar que había abandonado su dedicación a las enfermedades venéreas.
Unos meses después del anuncio, la familia Esteban cambió de domicilio,
trasladándose a la calle del Baño, número 19, piso principal. El hecho de que
se tratara del piso principal indica que había mejorado su estatus y también
que necesitaba un piso amplio para iniciar su nuevo y ambicioso negocio.

EL NEGOCIO DEL CRECEPELO

Entre los días 13 y 18 abril de 1858 encontramos en varios diarios, sobre todo
en El Clamor público y en el Diario de avisos, un anuncio sobre un producto
nuevo, pero muy antiguo en la historia de los medicamentos fraudulentos: un
crecepelo, basado en las milagrosas propiedades de una sustancia llamada
zeogonita , palabra inventada para dar al producto unas connotaciones
científicas y exóticas:
Obras son amores. La zeogonita. Con este nombre acaba de ponerse a la venta una
excelente pomada, de que solo un corto número de personas, amigas o conocidas de
su inventor han podido hasta aquí apreciar sus portentosos efectos. La zeogonita
tiene, sin que en ello quepa la menor duda, las propiedades que constituyen la
bondad tópica de la pomada.

Entre los «portentosos» efectos del producto, destacaba la de, además de

curar las migrañas, «evitar o contener la caída del pelo», «hacerlo salir de
nuevo y con más fuerza», etc. Y anunciaba que se vendía «en la calle del
Baño, número 19, cuarto principal» 479 .
Como vemos, la pomada se vendía en la «fábrica», que era el domicilio de
la familia Esteban. Hay que suponer, pues, que el cirujano tendría una parte
de su vivienda dedicada a la preparación y envasado de la pomada. No
sabemos si en estas tareas participaban él mismo y sus familiares, o si tenía
personal auxiliar. En uno de los anuncios se dice que se puede comprar la
pomada desde las diez de la mañana hasta las cinco de la tarde.
No volvió a publicarse ningún anuncio durante tres meses, hasta que a
principios de agosto apareció en el Diario de Avisos uno que presentaba
importantes cambios. Algo había ocurrido en el ínterin, porque la «fábrica»
de la pomada ya no estaba en el domicilio de Francisco Esteban, sino en la
calle Caballero de Gracia. Además, se insinuaba que alguien estaba
vendiendo una falsificación de la pomada 480 . La campaña contra el
producto fraudulento servía también para tapar su evidente falta de eficacia,
ya que, al cabo de unas semanas, los ingenuos clientes por fuerza habían de
comprobar que se les estaba tomando el pelo. La guerra comercial se
recrudeció. A principios de 1859 se avisaba al público de que no confundiera
la «verdadera» pomada con la «falsificada». Vale la pena reproducir la
novelesca explicación:
Aviso importante al público. La verdadera y legítima pomada Zeogonita , cuyas
propiedades son bien conocidas del público, es un secreto que adquirió hace más de
un siglo, por una crecida suma, la familia de su única dueña poseedora actual, quien
la ha importado directamente de Grecia, su país natal; y se advierte al público para
que no sea sorprendido y evitar el descrédito de la verdadera zeogonita, que esta
pomada se expende únicamente en la fábrica, calle Caballero de Gracia, núm. 6,
cuarto principal, por las únicas señoras griegas que existen en Madrid.

El cambio de sede de la «fábrica» y la insistente defensa de la «sola,

verdadera y legítima» pomada indican que se había producido una ruptura
entre los socios del negocio. El padre de Casta debió de seguir vendiendo el
cosmético, pero es probable que las ventas disminuyeran a causa de la
campaña de descrédito de sus ex socios, que llamaban a no comprar
«cualquier otro producto que se expenda con la misma denominación»
porque «es falsificado y falto de las propiedades de la zeogonita » 481 . Esta
campaña contra el cosmético «falsificado» se hizo más intensa durante 1859,
a través de numerosos anuncios en El Clamor público , La Época , Diario de
avisos ... El último se publicó en La Época, en diciembre de 1860, cinco
meses antes del casamiento de Gustavo y Casta.
Tanta publicidad, cuajada de exóticas y novelescas referencias, llegó a
popularizar la palabra zeogonita. Era un indicio de que el producto se había
vendido muy bien. El vocablo se introdujo hasta en los debates políticos,
como en esta críptica alusión a Narváez, lanzada por el diario republicano La
Discusión: «España va a ser un paraíso en donde todos nos enviemos a
Filipinas y a Leganés, y prohibamos la zeogonita [...]» 482 . Cinco años
después, la zeogonita seguía dando guerra. El portugués Julio César
Machado, de viaje por España en 1865, da cuenta de que en la estación de
Madrid un vendedor ambulante ofrecía el producto al mismo tiempo que
repartía a los viajeros el prospecto «Obras son amores. La zeogonita», que ya
conocemos 483 .

¿CÓMO SE CONOCIERON GUSTAVO Y CASTA?

Hasta aquí el cirujano Francisco Esteban y sus trapicheos. Lo que ahora nos
interesa dilucidar es en qué circunstancias Bécquer conoció a Francisco
Esteban y a su hija Casta. Como suele ocurrir, la falta de datos ha dado pie a
imaginativas especulaciones. Una de las más extendidas es que el poeta
habría conocido a Casta en la vivienda-consultorio de Francisco Esteban,
quien le presentó a su hija. Algunos redondean la anécdota situando a Casta
en la cocina, ocupada en la elaboración de la famosa mantequilla soriana. La
chica habría dicho al escritor: «Lo saludo con la dulzura de mis ojos, ya que
no puedo tenderle la mano» 484 . Esta anécdota es tan cursi como poco
creíble, ya que en la época no se solía presentar en la cocina a una señorita de
clase media, y menos mientras realizaba tareas domésticas.
No menos novelesca es la versión dada por Julia Bécquer, hija de
Valeriano. Según ella, Casta era hija de «un celebrado doctor de aquella
época que le curó una afección de la vista (a Gustavo)». En otra ocasión,
doña Julia adorna la versión y nos asegura que Gustavo conoció a Casta
«oyéndola cantar mientras asistía a la consulta de su padre» 485 .
Luego están las versiones que, al convertir a don Francisco en un médico
especialista en enfermedades venéreas, deducen que Gustavo frecuentaba su
casa-consultorio para tratarse de una enfermedad de ese tipo. Las
deducciones continúan y llevan a la conclusión de que Gustavo habría
conocido a Casta en alguna de esas visitas facultativas. Pero, tal como señala
Rica Brown 486 , esta versión siempre ha dejado sin resolver una grave
cuestión: ¿cómo se explica que un especialista en enfermedades venéreas
pudiera aceptar sin ningún problema que uno de sus pacientes se casara con
su propia hija?
Tampoco encajan las fechas. El matrimonio de Bécquer y Casta fue muy
precipitado, precedido de un corto noviazgo. Así pues, si la boda se celebró el
19 de mayo de 1861, el poeta habría conocido a Casta unos meses antes,
como mucho un año antes. Pero este cálculo no encaja con lo que sabemos de
los fraudulentos negocios de Francisco Esteban. La venta de productos
antivenéreos había durado muy poco. Como hemos visto, el anuncio se
publicó en junio de 1857, época en que Bécquer estaba intensamente
dedicado a la preparación de la Historia de los templos de España . Antes de
junio de 1858, sufrió una grave enfermedad, que lo postró en cama durante
dos meses. ¿Era de origen sifilítico? ¿Fue entonces cuando entró en contacto,
como paciente, con el cirujano Esteban?
 No parece probable. Antes de abril de 1858 Esteban había sustituido la
venta de su tratamiento antisifilítico por la fabricación y venta de la pomada
crecepelo. Así pues, cuando Bécquer sufrió su supuesto ataque de sífilis,
Esteban ya no se dedicaba a las enfermedades venéreas, sino a vender
crecepelo.
Podemos imaginar que Esteban hubiera atendido a Bécquer, de manera
excepcional, entre junio de 1857 y abril de 1858, tres años antes de que se
casaran Gustavo y Casta, pero no parece muy verosímil. Bécquer no debía de
tener mucha confianza en los tratamientos antivenéreos de un cirujano rural,
y menos aún al ver de cerca su picaresco negocio del crecepelo.
Ya en el periodo anterior a su matrimonio, Gustavo había mejorado mucho
su posición económica gracias a sus múltiples trabajos: redactor de El
Contemporáneo, autor de zarzuelas, traductor, etc. Podía, pues, pagar un
médico especialista de prestigio, sin haber de recurrir a un oscuro y poco
fiable cirujano. Y también podía permitirse el lujo de tomar los baños en el
caro balneario de Fitero.
Así pues, es muy dudosa la versión generalmente aceptada de que Bécquer
fue paciente del «doctor» Francisco Esteban. El vínculo entre Bécquer y el
cirujano soriano no pasa ineluctablemente por una enfermedad venérea del
poeta. En las cartas a sus suegros, Gustavo habla con toda normalidad de su
enfermedad, que no especifica. Ni en esas cartas ni en ningún otro documento
existe ningún indicio de que Bécquer y Francisco Esteban tuvieran una
relación de médico-paciente.
Dejando aparte las versiones poco verosímiles, lo más probable es que
sucediera lo que solía ocurrir en la época: que algún familiar o amigo común
pusiera en contacto a los jóvenes, siempre con el consentimiento de las
familias.
Es posible que el tío-abuelo de Gustavo, el tío Francisco Bécquer,
«Curro», que vivía en Soria capital desde 1856, conociera a la familia
Esteban e hiciera de intermediario entre Gustavo y Casta. Hay indicios de que
Gustavo y Valeriano habían visitado Soria en 1859. Pero, si queremos
mantener la mítica tradición petrarquesca, podríamos imaginar que Bécquer
se fijó en Casta en una calle de Madrid. La sede de la revista La América, en
la que publicaría varias leyendas, estaba al principio de la calle del Baño. No
sería, pues, extraño que el poeta, al frecuentar la redacción de la revista, se
fijara en aquella atractiva joven que vivía en el número 19. Esta podría ser
una hipótesis plausible, apoyada en la rima 50, que curiosamente Casta
introduce en su libro Mi primer ensayo (1884), del que más adelante
hablaremos. Sin citar directamente a Gustavo, reproduce, sin que venga muy
a cuento, la conocida rima 50:
Hoy la tierra y el cielo me sonríen,
hoy llega al fondo de mi alma el sol;
hoy la he visto, la he visto y me ha mirado;
hoy creo en Dios 487 .

El poema deja bien claro que hubo un periodo de galanteo visual, en el

que ella no daba señales de correspondencia, hasta un día determinado, un
«hoy» que parece el inicio de la relación amorosa. La protagonista no puede
ser identificada con una mujer concreta, pero quizá, al reproducir la rima,
Casta está evocando los comienzos de sus amores con Gustavo, que
culminarían con su casamiento. De no ser así, habría que aceptar que Casta se
prestó a difundir un poema amoroso que su marido había dedicado a otra
mujer.
Fueran cuales fueran las circunstancias en que Gustavo y Casta se
conocieron, disponemos de un interesante indicio en uno de sus relatos. Se
trata de ficción, que hay que tomar con cierto distanciamiento. En la
narración «¡Es raro!», publicada en 1861, seis meses después de su boda,
Bécquer plantea el caso de un joven que, una vez consolidada su posición
económica, busca esposa. Por casualidad encuentra a una chica llamada
Plácida y dialoga con ella:
—Soy hija de un comerciante que murió arruinado y perseguido por sus opiniones
políticas. Después de su muerte, mi madre y yo nos retiramos a una aldea, donde lo
pasamos bien mal, con una pensión de tres reales por todo recurso. Mi madre está
enferma, y yo tengo que hacerlo todo.
—¿Y cómo no te has casado?
—No sé. En el pueblo dicen que no sirvo para trabajar, que soy muy delicada,
muy señorita.
La muchacha se alejó después de despedirse.
Mientras la miraba alejarse, Andrés permaneció en silencio. Cuando la perdió de
vista, dijo con la satisfacción del que resuelve un problema:
—Esa mujer me conviene 488 .

El perfil de Plácida está bien trazado: de clase media en apuros, delicada

señorita procedente de la ciudad, capaz de llevar una casa por sí sola... Es una
combinación de cualidades prácticas, domésticas, que «convienen» al
protagonista, y que se ajustan bastante bien a las que tenía Casta. Resulta
curioso que el protagonista tome de manera racional y calculada la decisión
de casarse. Después vendrá el amor: «se casó enamorado de su mujer, que es
una de las mayores felicidades de este mundo» 489 , aunque el relato acabará
en tragedia conyugal. ¿Bécquer está proyectando en la ficción lo que buscaba
en su matrimonio con Casta?
No lo podemos saber, pero sí aprovechar una pista de Mi primer ensayo
(1884). En él, también bajo el velo de la ficción, encontramos esta frase,
desengañada y sarcástica: «¿Se dará el caso raro que un marido se enamore
de su esposa? ¡Quién sabe! El destino es loco y el hombre, tonto» 490 . Parece
como si Casta, veintitrés años después de su casamiento con Gustavo, le
replicara que lo de «una de las mayores felicidades de este mundo» es una
locura y una tontería. Pero insistimos en que hay que utilizar con prudencia
estas lecturas de textos de ficción. En este caso concreto, por ejemplo, no
podemos olvidar que Casta se casó dos veces y, por tanto, sus opiniones
sobre el matrimonio quizá no se refieren exclusivamente a Gustavo.

LA PERSONALIDAD DE CASTA

La esposa de Bécquer siempre ha sido una de las mayores incógnitas de su

biografía. Nacida en Torrubia de Soria, pueblecito de menos de 300
habitantes, cuando la familia se trasladó a Yanguas, Casta debió de ir a la
escuela del pueblo, que, según Madoz, tenía 60 alumnos y un maestro, que
cobraba 1100 reales al año. En ella se impartía una formación muy básica:
lectura, escritura y las cuatro reglas. Pero su cultura la adquirió de manera
autodidacta, a través de lecturas, que exhibe en su libro Mi primer ensayo .
Aunque no entra en detalles, Santiago Montoto afirma que Casta tenía
aficiones literarias 491 . El escritor Juan López Núñez fue uno de los pocos
que en 1924 valoró su «gran cultura y extraordinaria inteligencia» y «su
esmerada educación» 492 . Y la consideró «mártir, verdadera mártir, por sus
desgracias y las calumnias de biógrafos e historiadores».
Pero son muchos más los testimonios negativos que los positivos. Eusebio
Blasco, amigo de Gustavo, habla de su «matrimonio absurdo»:
¿Cómo se explica que después de esta pasión malograda y no comprendida, fuese a
 caer en las vulgaridades de un matrimonio absurdo? Aún vive su viuda, a la que no
he de negar honradez, carácter tranquilo y cualidades de mujer de su casa. Pero ¿era
esta la mujer del poeta? ¡Ah! El poeta no debiera tener nunca mujer: el matrimonio
es enemigo mortal de la vida imaginativa; Bécquer fue desgraciado en sus pasiones,
pero debió serlo aún más en su vida doméstica 493 .

A Julio Nombela, que solo la vio en una ocasión, le pareció una atractiva
«mujer de su casa», sin nada extraordinario. La considera «una de tantas
señoras como hay por el mundo que desempeñan en una casa funciones
útiles, que pueden ser y son fieles esposas y excelentes madres». Y añade de
manera sibilina que le pareció que el poeta «no se casó, sino que lo casaron»
494 . Julia Bécquer la define así: «Casta era guapa, pero antipática» 495 . Y el
erudito filólogo Julio Cejador la describe como «muchacha de servicio,
vulgar y nada guapa» 496 .
Las críticas a Casta pronto se extendieron a su supuesta infidelidad
conyugal, tema que trataremos más adelante. El periodista Eduardo de
Lustonó, redactor de la revista Gil Blas, después de confesar que no dispone
de ninguna información sólida, sostiene que Bécquer «contrajo matrimonio
con una señora de quien se había enamorado locamente», y que ella le fue
infiel 497 . En lugar de aportar pruebas o testimonios, aprovecha para hacer
un juego de palabras con Casta/casta, retorciendo el sentido de unos versos de
una comedia de Eusebio Blasco, en la que aparece una esposa adúltera que se
llama Casta:
...me uní con tal criatura
en lazo matrimonial.
Casta se llamaba.. y basta;
por llamarse así la amé.
¡Ay! ¡Yo a mi Casta adoré...
y hoy reniego de mi casta! 498 .

Los ataques injustificados se mantuvieron durante mucho tiempo, sin que

nadie tratara de aproximarse a ella con objetividad y comprensión. En 1926,
más de 40 años después de su muerte, el poeta modernista Emilio Carrere
seguía difundiendo la mala fama de la esposa de Bécquer:
...Casta Esteban fue la esposa
mal vestida y desdichada
de la boharda del poeta
 musa doliente y huraña 499 .

El becquerianista Santiago Montoto hace una valoración muy negativa de

Casta, a la que considera materialista y prosaica, incapaz de comprender a su
marido:
una mujer vulgar, insensible a las delicadezas intelectuales de su genial marido, y
buena mujer y buena madre —pese a las condenaciones de Blasco y de sus
contemporáneos— atenta, demasiado atenta, a la desnuda realidad de las necesidades
de sus hijos [...] Fue una mujer hermosa, pero sin duda nada fina de espíritu 500 .

Llama la atención que los biógrafos y los amigos de Bécquer sean tan
hostiles y críticos con Casta. Podemos atribuir su animadversión a que Casta
tenía carácter y no se limitaba a ejercer el papel de esposa sumisa, encerrada
en el ámbito doméstico. Como veremos más adelante, fue capaz de escribir
un libro en el que, aunque de manera desordenada, defiende ideas que
podemos considerar antecedentes del feminismo.

UNA BODA ACELERADA

En abril de 1861, un mes antes de la boda, Gustavo y Casta comenzaron los

trámites del casamiento, muy reglamentados por la Iglesia. Era necesario
abrir un expediente para acreditar la identidad de los contrayentes. Varios
testigos declaraban, ante el notario de la audiencia episcopal, que conocían al
novio o a la novia. Después en la parroquia correspondiente se hacían
públicas tres amonestaciones o avisos en distintas fechas, para que, dentro de
un plazo, cualquiera pudiera manifestar si sabía de algún impedimento para
que la boda se celebrase. Se trataba de una serie de controles destinados a
prevenir posibles casos de bigamia o de suplantación de identidad.
Podemos seguir los pasos del expediente matrimonial de Gustavo y Casta
gracias a la copia del becquerianista Santiago Montoto 501 . El 3 de abril
Gustavo pide que se acelere el proceso, alegando que tiene que salir de
Madrid, motivo poco creíble. Para ganar tiempo, también pide que no se
lleven a cabo las tres amonestaciones preceptivas. Manifiesta que ha dado
palabra de casamiento a Casta un año antes, es decir, en mayo de 1860. La
declaración de Gustavo nos permite conocer sus anteriores domicilios,
siempre en calidad de huésped: 1854-1856: calle de la Hortaleza, 35; 1856-
1858: calle de la Visitación, 8; 1859-1860: plazuela de Santo Domingo, 9;
1861: calle del Baño, 19 (dos meses). Declara ser «literato» y dice vivir en la
calle del Baño, número 19, que era el domicilio de la familia de la novia, por
lo que se declara feligrés de la parroquia de San Sebastián desde marzo de
1861.
Ni que decir tiene que resultaba muy extraño que el domicilio del novio
fuera el mismo que el de la novia. Pero no se puede deducir que el
casamiento estuviera precedido por algunos meses de vida en común 502 , lo
que hubiera requerido la complicidad de los padres de Casta. No parece que
hubiera motivos que justificaran semejante escándalo. Era mucho más fácil y
honorable recurrir a un matrimonio de urgencia, bendecido por la Iglesia,
como el que cuenta Larra en su conocido artículo «El casarse pronto y mal»
503 .
La declaración de Bécquer parece destinada a simplificar y acelerar el
trámite de las certificaciones que realizaban los sacerdotes de las parroquias
en las que residían los contrayentes. Al declarar que ambos novios vivían en
el mismo domicilio, un solo párroco, el de San Sebastián, podía encargarse de
los dos certificados. El cura debió de darse cuenta de la anomalía, pero, por
razones que no conocemos, hizo la vista gorda. Quizá esa permisividad sea
atribuible a que la parroquia de San Sebastián abarcaba el llamado Barrio de
las letras, habitado por escritores y actores. El gremio de actores tenía una
capilla propia en la iglesia, en la que estaba enterrado Lope de Vega, y en ella
se había casado Larra. Y lo más célebre: en su cementerio se había
producido, en 1771, el macabro episodio protagonizado por el escritor José
Cadalso, que intentó desenterrar el cadáver de su amada, la actriz María
Ignacia Ibáñez. La parroquia estaba, pues, acostumbrada a atender a
feligreses poco convencionales.
Las declaraciones de los testigos las realizaron algunos de los más íntimos
amigos de Gustavo: Carlos Álcega, Augusto Ferrán, Luis García Luna y el
compositor Antonio Reparaz. En sus declaraciones encontramos también
numerosas inexactitudes. El primero, Carlos Jorge de Álcega, empleado, de
veintiséis años, declara que conoce y trata a Gustavo en Sevilla y en Madrid,
«por ser paisanos» y a Casta la trata desde hace 8 años, «por amistad». El
segundo testigo, Luis García de Luna, periodista, de veintisiete años,
manifiesta que conoce y trata a Casta desde hace 10 años, y a Gustavo, desde
siempre, «por ser paisanos». El tercer testigo, Augusto Ferrán, periodista, de
veintiséis años, declara que conoce y trata a Gustavo desde hace diez y a
Casta, desde hace ocho, «por amistad».
Vienen después tres declaraciones más para justificar que Gustavo había
tenido residencia continuada en Madrid. De los tres, dos ya habían declarado
como testigos (Antonio Reparaz, Augusto Ferrán) y el tercero es Anacleto
Eduardo Bugllón, empleado, de veintidós años, del que no tenemos más
datos. Reparaz declara que trata a Gustavo desde hace siete años y le consta
que no ha hecho «ausencia notable» de Madrid; Ferrán vuelve a declarar que
trata a Gustavo desde hace diez años. Y el tercero, Bugllón, dice que lo trata
desde hace ocho años y que le consta que no ha hecho «ausencia notable» de
Madrid. Como ya se sabía que todos estos cálculos eran muy aleatorios, se
redondeaban con la fórmula «... y si no aparece matriculado algunos años
debe de ser por un olvido involuntario».
Tampoco las declaraciones de Casta son muy precisas. Declara ante el
notario eclesiástico que vive en Madrid desde hace diez años, en la calle del
Baño, número 19. Declara también que dio palabra de casamiento a Gustavo
«hace un año», es decir, en abril de 1860. De acuerdo con esas fechas, la
familia Esteban se habría instalado en la capital en 1851, pero este dato no
encaja con que don Francisco en 1856 constara como cirujano titular de
Yanguas (Soria), tal como hemos señalado anteriormente 504 .
La novia no presenta amistades suyas como testigos, sino que recurre a
dos amigos de Gustavo, lo que indica un cierto aislamiento social. Augusto
Ferrán dice conocerla desde ocho años antes. Y García de Luna, diez. De ser
ciertas estas declaraciones, supondrían que diez años antes, en 1851, Casta ya
conocía y trataba, «por amistad», a Ferrán y a García Luna, se supone que en
Madrid. Pero en 1851 ninguno de los implicados vivía en la capital. Y, desde
luego, resulta imposible que Casta, nacida en 1841, a los diez años hubiera
conocido y tratado a Ferrán, que en 1851 tendría dieciséis años, y a García
Luna, que tendría diecisiete.
Parece como si los contrayentes, sus familiares y amigos se hubieran
puesto de acuerdo para acelerar al máximo los trámites del matrimonio. A
pesar de los evidentes desajustes temporales, todos dicen que su relación con
los novios es de ocho o diez años. Los novios, a su vez, sostienen que un año
antes habían acordado casarse, un noviazgo muy corto para la época.
Además, como hemos visto, el novio había solicitado que se dispensaran las
tres amonestaciones preceptivas, que podían retrasar la boda varias semanas.
La petición fue atendida por las autoridades eclesiásticas. El día 3 de abril el
notario registró las declaraciones de los contrayentes, de los testigos y del
padre de la novia. Y los párrocos de las parroquias de los contrayentes
emitieron sus informes y los certificados de bautismo con celeridad, unos
días antes de la boda. Todo fue muy deprisa: apenas duró un mes y medio.
Por fin, superados los trámites, el 19 de mayo de 1861 se celebró la boda.
Ofició la ceremonia el sacerdote predicador Santos de la Hoz. Disponemos de
algunas referencias de sus sermones, en los que defiende la «necesidad de
armonizar y unir los dos elementos, moral y material, que deben constituir el
verdadero progreso; probando con sano raciocinio y fuerte lógica los peligros
que pueden surgir para el mundo moderno, si no se establece esta armonía,
destruyendo las tendencias que hoy se observan hacia el sensualismo» 505 .
Es probable que esta doctrina de la Iglesia de la época fuera la base del
sermón que dirigió a los novios y familiares.
Hay otro detalle curioso, que apunta a que la parroquia no estaba
gestionada con demasiada eficiencia. Diez días después de la boda de
Gustavo y Casta, la iglesia de San Sebastián fue noticia por haberse
encontrado en su interior el cadáver de un niño de pocos meses. La gacetilla
se quejaba de que los sacerdotes de la parroquia no habían hecho nada para
evitar que durante seis horas los fieles hubieran tenido que contemplar el
«repugnante cuadro». Otra extraña casualidad: esta insólita denuncia contra la
parroquia se publicará, aunque tomada de otro diario, en El Contemporáneo,
en el que Bécquer trabajaba como redactor 506 .
¿Por qué la boda se había celebrado con tanta prisa? La respuesta quizás
esté en el Boletín oficial de la provincia de Soria y también en la prensa
profesional, donde figuraba la lista de plazas de médicos y cirujanos de la
provincia. Entre las vacantes estaba la de Noviercas. Los interesados
disponían de un mes para enviar su solicitud al ayuntamiento, que era el que
seleccionaba entre los candidatos y pagaba al cirujano y al maestro del pueblo
507 . Fracasados sus negocios, desprestigiada su reputación profesional, la
convocatoria debió de ser su tabla de salvación. El regreso a su pueblo era
una retirada digna, que le permitiría empezar una nueva etapa, mucho más
sosegada que la de Madrid.
El anuncio de la vacante se publicó entre finales de febrero y principios de
marzo, unos dos meses antes de la boda de Casta y Gustavo. Y los testigos y
los contrayentes declaraban ante notario, apenas una quincena después de la
publicación de la vacante. Así pues, tantas prisas para casar a Casta pueden
explicarse porque el cirujano Esteban quería marcharse a Noviercas, pero
dejando casada en Madrid a su hija. Así se conjuraba el peligro de llevársela
soltera al pueblo soriano. ¿Por qué? Quizá porque el padre quería evitar que,
en Noviercas, Casta volviera a caer bajo la influencia de su ex novio, el
Rubio 508 .
Le llamaban así por el apellido de la familia de su abuela paterna, no por
el color de su cabello. Su verdadero nombre era Hilarión Borobia. Había
nacido en Noviercas en 1841, por lo que tenía la misma edad que Casta.
Pertenecía a una familia de labradores de mediana posición económica y
firmes convicciones religiosas. A principios de 1864 la Iglesia organizó una
campaña para exigir que la enseñanza fuera «esencialmente católica y no
volteriana e impía». Para ello recogía firmas en favor de una petición que se
quería presentar a las Cortes 509 . En Noviercas, la lista de firmantes,
encabezada por el cura y el alcalde, incluía a los concejales y a los notables
del pueblo. En ella encontramos a varios miembros de la familia Borobia:
Isidoro, Gregorio y al mismo Hilarión. Aunque quizá no se trate del Rubio,
sino de un familiar del mismo nombre, está claro que la familia de Hilarión
no era ni pobre ni marginal, sino una de las más ricas del pueblo. En 1873
León Borobia tenía que pagar 400 pesetas de contribución, una de las cuotas
más elevadas del pueblo 510 . Sin embargo, el comportamiento del Rubio
siempre había sido escandaloso: jugador empedernido, alborotador,
violento... Lo más importante para nosotros es que había sido novio de Casta,
según Julia Bécquer 511 . Es fácil suponer que el noviazgo adolescente no
pudo seguir adelante por la negativa de la familia Esteban a casar a su hija
con un personaje de tan mala fama. Como veremos, estos temores no eran
infundados. Se comprende, pues, el interés y las prisas de los padres de Casta
en casar a su hija y dejarla en Madrid cuando ellos se marcharan a Noviercas.

LOS RUINOSOS NEGOCIOS DE FRANCISCO ESTEBAN

Mientras tanto, se ponía de manifiesto que el negocio del crecepelo había

sido ruinoso para el padre de Casta. La amplia campaña publicitaria era un
síntoma de que el producto se había vendido bien durante unos meses. Pero
don Francisco debió de quedar endeudado a causa de la guerra comercial con
sus ex socios. En octubre de 1862 apareció en la lista pública de morosos de
la Hacienda provincial de Madrid. No hay posible confusión: «Don Francisco
Esteban, Baño, 19, cirujano». La publicación de la lista iba acompañada de
un apercibimiento: «si en el plazo de ocho días [...] no se presentan a
satisfacer sus respectivos débitos [...] serán declarados insolventes,
poniéndose nota en el Diario oficial de avisos para que no puedan ejercer
industria alguna sin cubrir antes los débitos que les resultan» 512 .
Bécquer, ya casado con Casta, asistió muy de cerca al fracaso de los
negocios de su suegro y tuvo que compartir la vergüenza de verlo en una lista
pública de morosos. ¿Lo ayudó a saldar sus deudas con Hacienda? Pero no
todo se arreglaba pagando la deuda. Esteban había perdido su prestigio
profesional. Había salido, con su domicilio y su profesión, en una lista
pública de morosos. Y, además, asociado a un negocio poco presentable, que
rozaba el fraude. En la práctica, quedaba inhabilitado para emprender
cualquier actividad profesional o comercial en Madrid, una ciudad en la que
los profesionales de los distintos ramos se conocían todos. De ahí que su
regreso a Noviercas para ocupar la plaza de cirujano fuera una retirada
forzosa y no un bucólico regreso a la vida rural.
Cuando se publicó la lista de morosos, Esteban ya no estaba en Madrid,
por lo que en Noviercas pudo contar una versión idealizada de sus años en la
capital, fingiendo que había alcanzado el éxito profesional y la prosperidad
económica. Esa es la versión que difundió la tradición oral de la familia,
recogida por Heliodoro Carpintero. Parece una versión moderna del beatus
ille:
Criados los hijos, casada la hija, el matrimonio volvió a la tierra nativa. Había hecho
un estimable capital —a más de sus buenas raíces— y buscaron el sosiego en los
paisajes de su niñez. Casta vivió siempre en un ambiente familiar culto, distinguido y
bien acomodado 513 .

Un poco más concreta, aunque también errónea, es la versión recogida por

Gerardo Diego: «El prestigio profesional del doctor Esteban se había acrecido
con la invención y propaganda de cierto medicamento» 514 . Este es un buen
ejemplo de cómo la tradición oral va deformándose a lo largo del tiempo.
Fracasados sus proyectos profesionales en la capital, Esteban regresó a
tierras sorianas, donde, además de sus funciones de cirujano, durante años
ejerció de juez de paz 515 . La familia vivía en la calle Humilladero, n.º 2, en
una casa de planta y piso. Además de sus ingresos como cirujano (12 000
reales al año), contaba con algunas propiedades, como unas tierras en La
Quiñonería 516 o unos pastos cerca de la ciudad de Soria.
Entre 1865 y 1868 Esteban figuraba como elector (es decir, ciudadano con
derecho a voto según su renta) con una cuota de contribución de 5880 reales
anuales. Para tener una idea del valor de esa cantidad, podemos compararla
con las de otros electores del mismo pueblo: el notario tenía una cuota de
12940 reales; el farmacéutico, 11700; y el veterinario, 4700 517 .

GUSTAVO Y CASTA

En principio, hemos de suponer que Casta y Gustavo se casaron enamorados.

Julio Nombela dice que algunas de las rimas del poeta están «inspiradas en el
sentimiento del amor, que algunos han creído dedicadas a la que fue su
esposa» 518 . Narciso Campillo también opta por unas crueles alusiones, en
las que insinúa que Casta no importaba nada a Gustavo: «se me olvidaba
decir que en 1861 había contraído matrimonio, verdad es que a él parecía
habérsele olvidado también, pues, apartado de su esposa, jamás le oí hablar
de ella» 519 .
Sin embargo, pocas dudas puede haber sobre si Gustavo se casó
enamorado de Casta, con un amor sosegado, tranquilo, que le proporcionara
lo que le convenía: reposo y seguridad emocionales. El poema, la rima 82,
que le dedicó, denota un amor auténtico, que en los primeros versos podría
sonar a convencional poesía de salón, pero que al final expresa un
sentimiento sincero, sereno y dolorido:
A CASTA

Tu aliento es el aliento de las flores;

tu voz es de los cisnes la armonía;
es tu mirada el esplendor del día,
y el color de la rosa es tu color.

Tú prestas nueva vida y esperanza

a un corazón para el amor ya muerto;
tú creces de mi vida en el desierto
como crece en un páramo la flor.

No es, desde luego, uno de los mejores poemas de Bécquer, pero es

valioso por su sinceridad, muy superior a la de los poemas de los álbumes de
Julia Espín. En fechas muy cercanas a su matrimonio con Casta, en las
Cartas literarias a una mujer, Gustavo había dicho: «Cuando un poeta te
pinte en magníficos versos su amor, duda. Cuando te lo dé a conocer en
prosa, y mala, cree» 520 .
Resulta significativo de la animadversión contra Casta el hecho de que
este poema no fuera incluido por los amigos del poeta en las Obras hasta la
cuarta edición, de 1885, a pesar de que su destinataria estaba bien explícita.
Casta murió en ese mismo año, a finales de marzo. ¿Le dio tiempo de ver
publicado el poema que Gustavo le había dedicado?
Seguramente debe de haber otros poemas dedicados a Casta, pero no
explícitamente. Salvando todas las distancias, es una actitud parecida a la de
Shakespeare, que, al parecer, dedicó por lo menos un soneto, el 145, «Those
lips that Love’s own hand did make», a su esposa, Anne Hathaway, según la
interpretación de la mayoría de estudiosos.
Estos juicios tan despectivos no están justificados. Más adelante veremos
que Casta no era una mujer inculta y vulgar, incapaz de comprender a
Bécquer. Lo que la hacía muy incómoda para los hombres de la época,
incluyendo a los intelectuales, no era su supuesta ignorancia, sino su ruptura
del modelo de sumisa ama de casa, sus ideales protofeministas, su afán de
saber y su temperamento dominante.
Nada sabemos de los sentimientos de Casta hacia Bécquer, pero
disponemos de Mi primer ensayo, publicado en 1884, catorce años después
de la muerte de Bécquer. En el libro aparecen opiniones negativas y duras
burlas del matrimonio, que en parte podrían estar basadas en sus vivencias
conyugales. Pero no hay que atribuirlas exclusivamente a su convivencia con
Gustavo, ya que Casta también podía inspirarse en su segundo matrimonio,
celebrado en 1872.
En Mi primer ensayo aparece un personaje femenino que no tiene ningún
reparo a la hora de confesar a su marido que se casó con él para «tapar» sus
amoríos con su seductor: «Si no hubiera sido por la mala jugada que me hizo
el capitán de dragones [...] y haberme abandonado el infame, después de
darme palabra de casamiento, ¿cómo me tenía yo que haber casado contigo?
521 .
Pero en el libro de Casta no todo son burlas y críticas al matrimonio. Más
adelante volveremos a este libro singular, en el que el amor y el matrimonio
son descritos con fuerte ironía, casi sarcástica. De momento, podemos
suponer que Casta, cuando se casó a los veinte años, estaba sinceramente
enamorada de Gustavo.
Desde el punto de vista de la familia Esteban, el matrimonio con Gustavo
presentaba grandes ventajas. Don Francisco tenía una situación económica
modesta, propia de la clase media rural. Pero los fracasados negocios que
había emprendido en Madrid habían dejado muy maltrecha su hacienda.
Gustavo podía ser una buena opción matrimonial para su hija. Era un joven
escritor prometedor, que había sido recibido por los reyes. Se relacionaba con
las altas jerarquías eclesiásticas, se movía por los salones aristocráticos y por
el Congreso, era periodista de El Contemporáneo, estrenaba piezas teatrales
con bastante éxito, etc.

Valeriano Bécquer, «El sacamuelas». En este dibujo podemos ver a todo el grupo familiar.
El cirujano está a punto de sacar una muela a Gustavo, mientras su hermano lo contempla
con angustia. Pero Casta no pierde el control. Mientras vigila a los niños, se prepara para
atender a su marido. Quizá estaba acostumbrada a ver situaciones parecidas en casa, ya que
su padre era cirujano.

En cambio, Casta no era muy buen partido, a pesar de que Julia Bécquer
supone que sus padres tenían buena posición y debieron de darle lo suficiente
para comenzar a vivir con holgura 522 . Más bien parece que no le dieron
dote, o fue muy escasa. En cualquier caso, Casta debió de aportar al
matrimonio la ropa y los muebles de la casa de Noviercas que la familia
Esteban cedió a los recién casados. En ella vivieron a temporadas y allí
nacieron dos de sus hijos. Se ubicaba en la calle Moral número 15. Era una
vivienda de 70 metros cuadrados, de planta baja y piso, sin comodidades,
pequeña, modesta, austera, propia de una familia campesina de bajo nivel
económico. Recientemente ha sido restaurada como museo, con lo que se ha
podido evitar su derribo. Hay que descartar, pues, motivaciones económicas
por parte de Gustavo.
Aunque Casta no podía aportar una buena dote, era una joven hermosa y
atractiva, según los testimonios de los amigos de Gustavo. También lo
acreditan varios dibujos de Valeriano. En uno de ellos, «El sacamuelas», la
vemos serena, preparada para ayudar a Gustavo en el trance de que le
arrancaran una muela, operación habitual de los cirujanos, como el padre de
Casta 523 .
Casta cumplía, pues, el principal requisito que Gustavo valoraba en una
mujer. En su rima 75, con independencia de si está referida a Julia Espín o a
Casta, o a otra mujer, lo expresa claramente:
¿A qué me lo decís? Lo sé: es mudable,
es altanera y vana y caprichosa.
Antes que el sentimiento de su alma
brotará el agua de la estéril roca.

Sé que en su corazón, nido de sierpes,

no hay una fibra que al amor responda;
que es una estatua inanimada... pero...
¡es tan hermosa!

Sabemos que Casta tenía inquietudes intelectuales, como demuestra su

libro, que contiene citas y referencias de bastante nivel cultural. Pero ¿cuál
fue la actitud de Gustavo ante esas inquietudes de su esposa? ¿Apoyó y
orientó su formación autodidacta o la obstaculizó, por considerar, de acuerdo
con las ideas de la época, que su mujer debía dedicarse exclusivamente a las
tareas domésticas y al cuidado de su marido y de sus hijos? Más bien parece
que, cuando menos, no la obstaculizó, ya que no es creíble que Casta
comenzara a culturizarse solamente a partir de la muerte de Bécquer en 1870.
Es evidente que se nutrió de amplias e intensas lecturas de los libros de
Gustavo, de la pequeña biblioteca personal que llevaría consigo en los
diversos cambios de vivienda que realizó a lo largo de su vida. Pero no
podemos saber hasta qué punto Casta leyó y valoró las producciones literarias
de Gustavo, más allá de considerarlas como una fuente de ingresos para la
familia.

463 . Gil, J. y Gil, C. «La verdadera historia de Casta Esteban, esposa de G. A. Bécquer,
disponible en: <https://barderasdelmoncayo.wordpress.com/2018/11/26/la-verdadera-
historia-decasta-nicolasa-esteban > (consulta: 31.12.2019).

464 . El Genio quirúrgico, 22.3.1861. Según Madoz, en la provincia de Soria había 39

médicos y 161 cirujanos.

465 . La Nación, 30.08.1856.

466 . La Nación, 30.8.1856.

467 . Anuario médico-quirúrgico y farmacéutico de España, Madrid, 1872: 319.

468 . El Siglo Médico, III, 1856

469 . La Correspondencia de España, 14.6.1860.

470 . La Correspondencia de España, 20.2.1862.

471 . La Correspondencia de España, 15.12.1884.

472 . El Aviso, 7.8.1886.

473 . El Correo militar, 22.10.1889.

474 . La Regeneración, 14.1.1864.

475 . OC, 1638.

476 . El Siglo futuro, 23.2.1882.

477 . La Discusión, 5.6.1857.

478 . Montoto, 183.

479 . El Clamor público, 13.4.1858.

480 . Diario oficial de avisos, 11.8.1858.

481 . Diario oficial de avisos, 21.5.1859.

482 . La Discusión, 17.7.1860.

483 . Machado, 1865: 210.

484 . Carpintero, 1957: 37.

485 . La Vanguardia, Filipinas, 29.3.1936.

486 . Brown, R., 1963: 155.

487 . Mi primer ensayo: 83.

488 . OC, 299.

489 . OC, 299.

490 . Mi primer ensayo: 245.

491 . Montoto: 37-38.

492 . López Núñez, 1929, 193. La evolución cultural de Casta tiene especial mérito si la
situamos en su contexto: en 1860, en España solo el 9 % de las mujeres sabía leer y escribir
(Viñao, 1991: 23).

493 . Blasco, 1904: 151.

494 . Nombela, 1976: 743.

495 . Burgos, C., 1929: 147.

496 . Cejador, 1973: 210.

497 . Alrededor del mundo, 4.7.1901.

498 . Blasco, 1897.

499 . La Esfera , 6.11.1926.

500 . Montoto, pp. 37-38.

501 . Montoto, Mont. C16/4, disponible en <https://ahus.us.es/atom/index.php/varios-
sobre-becquer-manuscrito >.

502 . Pageard, 1990: 294.

503 . Larra, M. J., 2009: 221-229.

504 . El Siglo médico, 1856: 104.

505 . La Esperanza, 17.186.

506 . El Contemporáneo, 29.5.1861.

507 . Boletín oficial de la provincia de Soria, 22.2.1861 y El Genio quirúrgico, 7.3.1861.

508 . Carpintero, 1972:125.

509 . La Regeneración, 18.1.1864.

510 . Boletín Oficial de la provincia de Soria, 28.2.1873.

511 . Bécquer, Julia, 1982: 40.

512 . Diario Oficial de Avisos de Madrid, 21.10.1862.

513 . Carpintero, 1972:49.

514 . Diego, G., cit. Rica Brown, 1963:154.

515 . Boletín oficial Soria, 22.9.1869.

516 . Boletín oficial de la provincia de Soria, 7.2.1872.

517 . Boletín oficial de la provincia de Soria, 4.10.1865.

518 . Nombela, 1976: 743.

519 . La Ilustración de Madrid, 15.1.1871.

520 . OC, 461.

521 . Mi primer ensayo, p. 29.

522 . Bécquer, Julia, 1982: 39.

523 . La Ilustración española y americana, 1.4.1872.

 CAPÍTULO VI
CONSOLIDACIÓN PROFESIONAL

EL PRÓLOGO A « LA SOLEDAD» (1861), DE AUGUSTO FERRÁN

En enero de 1861, casi al mismo tiempo que la segunda de las Cartas

literarias a una mujer Bécquer publica, también en El Contemporáneo, una
amplia reseña del libro poético La soledad, de su amigo Augusto Ferrán. Esa
reseña es uno de sus textos teóricos más importante, que enlaza con las
truncadas reflexiones de las Cartas literarias a una mujer . En él establece la
diferencia entre la poesía «magnífica y sonora», la que estaba de moda, y la
suya propia, una poesía «natural, breve, seca, que brota del alma»:
Hay una poesía magnífica y sonora; una poesía hija de la meditación y el arte, que se
engalana con todas las pompas de la lengua, que se mueve con una cadenciosa
majestad, habla a la imaginación, completa sus cuadros y la conduce a su antojo por
un sendero desconocido, seduciéndola con su armonía y su hermosura.
Hay otra natural, breve, seca, que brota del alma como una chispa eléctrica, que
hiere el sentimiento con una palabra y huye, y desnuda de artificio, desembarazada
dentro de una forma libre, despierta, con una que las toca, las mil ideas que duermen
en el océano sin fondo de la fantasía.
La primera tiene un valor dado: es la poesía de todo el mundo.
La segunda carece de medida absoluta, adquiere las proporciones de la
imaginación que impresiona: puede llamarse la poesía de los poetas 524 .

En estos párrafos, tan breves como profundos, Bécquer supera la

centenaria y obsoleta estética neoclásica, en la que el tópico se imponía sobre
la vivencia y el sentimiento. Pero también supera la estética romántica, que
antepone la sonoridad del verso a la expresión sincera de sentimientos.
Cuatro años después, en octubre de 1865, de manera sintética expondrá
estas ideas, a propósito de un dibujo costumbrista de Valeriano, «La pastora»:
Mientras duró el reinado de las Filenas y las Amarilis, ningún amante se fingía a su
amada sin su cayadito de marfil con un floripondio a la punta. Pero pasó aquella
 época y con el romanticismo vino una reacción horrible. La poesía huyó de las
cabañas para llamar a la puerta de hierro del castillo feudal. [...] Hoy, que nos
encontramos tan lejos de ambas exageraciones, huyendo de las ideas de plantilla, no
vamos a buscar la fuente de la inspiración en los libros, sino en la naturaleza 525 .

Bécquer propone un arte y una literatura que expresen la época. Por eso no
es un romántico rezagado, sino un autor postromántico, que oscila entre una
caduca estética romántica y una naciente estética realista 526 . Volviendo al
prólogo de La soledad, la fuente de inspiración de esta nueva estética se
precisa más: la lírica popular, porque «el pueblo ha sido, y será siempre el
gran poeta de todas las edades y de todas las naciones». Pero no se trata de
populismo fácil. Notemos que Bécquer contrapone «la poesía de todo el
mundo» con «la poesía de los poetas».
Por eso no hay que interpretar estas rotundas declaraciones como una
defensa de una imitación directa de la lírica popular. El poeta ha de
«elevarla», ha de convertirla en arte. Bécquer deja bien claro que los cantares
de Ferrán se distinguen de los populares, porque «la forma del poeta, como la
de una mujer aristocrática, se revela, aun bajo el traje más humilde, por sus
movimientos elegantes y cadenciosos» 527 . Algo parecido opinaba Florencio
Janer, cuñado de Ferrán. En su reseña del libro de Ferrán expresa un cierto
distanciamiento respecto a la predilección de Augusto «por ciertas canciones
alemanas que en realidad tienen alguna semejanza con los cantares
españoles» 528 .
Como veremos, Bécquer tiene una actitud ambivalente ante el folclore
andaluz. Por un lado, le dedica grandes elogios, pero, como hemos visto, en
«La Venta de los Gatos» y en «Maese Pérez el organista» los cantos
populares son objeto de una desdeñosa crítica. Esta actitud podemos
considerarla, pues, como un antecedente del neopopularismo de Antonio
Machado, Juan Ramón Jiménez, Federico García Lorca o Rafael Alberti, que
se sirven de la lírica popular, pero la estilizan y depuran mediante recursos de
la lírica culta. Notemos que todos estos poetas son andaluces.

LAS LEYENDAS AMBIENTADAS EN TIERRAS SORIANAS: «EL MONTE DE LAS

ÁNIMAS» (1861), «LOS OJOS VERDES» (1861), «EL RAYO DE LUNA» (1862),
«LA PROMESA» (1863)
Las cuatro leyendas ambientadas en tierras sorianas demuestran el interés y la
admiración de Bécquer por estas ciudades y paisajes castellanos atemporales,
en los que la Edad Media no era un recuerdo del pasado, sino una presencia
viva y no contaminada por el progreso y la industrialización. Además,
Gustavo tenía fuertes lazos familiares en la zona: su mujer, sus suegros, su tío
Curro, etc.
Ubicada en el monte de las afueras de la ciudad de Soria, «El Monte de las
ánimas», es digna de figurar entre los mejores relatos de terror de la literatura
universal. Dentro de las leyendas becquerianas ocupa un lugar especial: es la
primera en la que la mujer altiva es castigada cruelmente. Es el mismo tema
de la leyenda anterior, «La ajorca de oro», en la que la malvada incitaba a su
enamorado a cometer una transgresión sacrílega que lo llevaría a la locura.
Pero ella quedaba impune, sin que se mencionaran signos de arrepentimiento.
En «El Monte de las ánimas», se da el mismo planteamiento, pero el
desenlace es distinto: la malvada muere de terror. Uno de los grandes aciertos
de este relato es el suspense, que se emplea magistralmente para crear un
terror sonoro, no visual. Es decir, no se utiliza el fácil recurso de un objeto
horroroso o un ser monstruoso. Beatriz morirá de terror, pero de un terror
nada estridente, basado en leves sonidos:
El aire azotaba los vidrios del balcón; el agua de la fuente lejana caía y caía con un
rumor eterno y monótono; los ladridos de los perros se dilataban en las ráfagas del
aire, y las campanas de la ciudad de Soria, unas cerca, otras distantes, doblaban
tristemente por las ánimas de los difuntos 529 .

Hay otra versión de esta leyenda. Se publicó con el mismo título en enero
de 1867 en la revista de Valencia El Panorama . Lo extraño es que está
firmada por Luis García Luna, colaborador habitual. No están nada claras las
razones de esta apropiación, quizá destinada a proporcionar algún dinero a
Luis, un año antes de su muerte 530 .
En la leyenda siguiente, «Los ojos verdes» encontramos un tema muy
común en el folclore europeo, el de las damas del lago que seducen y
destruyen a los hombres. La mención a San Saturio, patrón de Soria, le da un
leve toque de color local. Volvemos a encontrar a una malvada que, como
arma de seducción, incita a su enamorado a cometer la transgresión de un
tabú, con el consiguiente trágico desenlace. Ella no recibe ningún castigo,
porque su naturaleza sobrenatural la sitúa por encima de las normas morales
de los seres humanos.
 En «El rayo de luna» la ciudad de Soria tiene un papel destacado. Bécquer
demuestra conocer todos sus lugares y rincones. Manrique, el protagonista, es
el alter ego de Bécquer: «Amaba la soledad porque en su seno, dando rienda
suelta a la imaginación forjaba un mundo fantástico, habitado por extrañas
creaciones, hijas de sus delirios y sus ensueños de poeta» 531 . El relato
ilustra el tema de la mujer ideal, que Bécquer trata en tantos lugares de su
obra 532 . Por ejemplo, en la rima 60 es descrita como una «sombra aérea,
que cuantas veces / voy a tocarte te desvaneces». Es lo que le ocurre a
Manrique. Será víctima de su fantasía, que le lleva a buscar inútilmente a la
mujer ideal, inalcanzable. El desengaño lo arrastra a la locura, igual que el
protagonista de «La ajorca de oro» o el del relato «¡Es raro!» (1861).
«La promesa» es una de las leyendas menos originales. Sigue muy de
cerca el modelo de las de Zorrilla. La larga descripción del desfile de las
tropas del conde y la de su campamento militar ocupan un espacio excesivo
frente al tema principal, muy simple: el poderoso conde de Gómara seduce a
una chica bajo promesa de matrimonio. Ella queda embarazada. Él no cumple
su promesa, ella muere. Finalmente, el conde se arrepiente y se casa con la
chica post mortem, de manera milagrosa. Esta es la única leyenda en que la
mujer no es malvada y manipuladora, sino víctima de los engaños
masculinos. Pero el seductor no es castigado como las mujeres malvadas de
otras leyendas, sino que los cielos le dan la oportunidad de reparar su falta
milagrosamente. La opresión femenina se manifiesta también en que ella
muere a manos de su hermano, que así evita la deshonra de la familia. Es lo
mismo que ocurre en Don Álvaro o La fuerza del sino, del duque de Rivas:
Leonor es asesinada por su hermano para lavar la deshonra familiar. Se trata
de la aplicación del código del honor, del que hallamos, todavía hoy, secuelas
en la cultura mediterránea y oriental. De esta manera, aunque la mujer
aparece como víctima del hombre, el culpable no es castigado, sino que se le
da la oportunidad de arrepentirse y reparar su falta. Es un caso evidente de
doble moral: hombre y mujer no son juzgados con los mismos criterios, como
veremos a continuación.

VISIÓN DE LA MUJER EN BÉCQUER : ENTRE LA IDEALIZACIÓN Y LA

MISOGINIA

Las relaciones hombre/mujer aparecen, claro está, en numerosos lugares

becquerianos, pero hay uno de especial interés, que merecería un estudio
psicoanalítico semejante al que Sigmund Freud realizó con Leonardo da
Vinci 533 .
A principios de 1863 Bécquer publica un texto de difícil clasificación,
«Una mariposa y una araña» 534 . El epígrafe inicial ya nos produce
curiosidad: «Después de tanto escribir para los demás, permitidme que un día
escriba para mí». Pero no se plantean graves reflexiones como en las Cartas
literarias a una mujer o en Desde mi celda . Tan solo se cuentan dos
anécdotas sin aparente interés. En una de ellas, un día de primavera el
narrador observa dos mariposas que están «revoloteando tan juntas, que al
verlas me parecieron una sola». En lugar de fijarse en su hermosura, las ve
como una amenaza:
Yo no sé qué querían de mí aquellas mariposas [...] Yo no sé ni me lo he podido
explicar nunca, pero lo cierto es que yo debía matar a una, y maquinalmente [...], no
queriendo, no esperando cogerla, tendí la mano al pasar por centésima vez junto a mi
rostro, y la cogí y la maté 535 .

Pero lo más notable viene después, cuando el narrador, al cabo de algún

tiempo, descubre el significado oculto tras la anécdota de las mariposas, que
él mismo califica de «majadería»:
[...] andando el tiempo, decía yo, apretándome la cabeza con las manos y como
queriendo sujetar la razón que se me escapaba: «¿Por qué da vueltas esa mujer
alrededor de mí? Yo no soy una llama y, sin embargo, puede abrasarse. Yo no la
quiero matar y, a pesar de todo, puedo matarla». Y después que hubo pasado todavía
más tiempo, pensé, y creo que pensé bien: «Si yo no hubiera muerto la mariposa, la
hubiera matado a ella 536 .

La interpretación de la anécdota no parece difícil: el revoloteo de las dos

mariposas es vista como símbolo del acto sexual de una pareja. El narrador
siente un ciego impulso de matar a una de ellas, la que en un segundo
momento asume un papel simbólico de mujer. Mata a la mariposa y ya no
siente deseos de matar a la mujer. El narrador lo tiene claro: «Si yo no
hubiera muerto la mariposa, la hubiera muerto a ella» Ha transferido, pues,
sus violentas pulsiones a la mariposa.
La alusión agresiva del narrador aparece como una venganza, como un
castigo por una falta cometida por la mujer, quizá la traición amorosa que se
insinúa en la rima 16. Esa traición provoca un ataque de celos, que desata
pulsiones agresivas, violentas, contra la mujer:
Cuando me lo contaron sentí el frío
de una hoja de acero en las entrañas;
me apoyé contra el muro, y un instante
la conciencia perdí de dónde estaba.

Cayó sobre mi espíritu la noche,

en ira y en piedad se anegó el alma;
¡y se me reveló por qué se llora!
¡y comprendí una vez por qué se mata!

El último verso, tan contundente, rompe con la imagen tradicional del

poeta, que idealiza a la mujer, pero que ha de reprimir sus impulsos de
utilizar la violencia contra ella.
Centrándonos en las Leyendas, observamos que casi todas se basan en la
transgresión de un tabú, normalmente de índole sexual, que es castigado con
la muerte o la locura. Bécquer repite una y otra vez el mismo esquema
transgresivo: presentación del tabú, profanación, castigo. « El caudillo de las
manos rojas», su primera leyenda, no es más que una sucesión de
profanaciones y de intentos de expiación. «La ajorca de oro», «Los ojos
verdes», «El rayo de luna», «La cueva de la mora», «La corza blanca» y «El
beso» son otras tantas variaciones de ese modelo. En todos los casos el tabú
está vinculado a la sexualidad. La mujer y el amor se presentan, directa («El
beso») o indirectamente («La ajorca de oro»), de manera asexuada,
idealizada, sublimada. Pero, cuando este planteamiento típicamente edípico
es transgredido, es decir, cuando la mujer se transforma en perverso objeto
erótico, una fuerza sobrenatural se interpone para castigar con la muerte
simbólica (locura) o física al transgresor, trasunto del autor. El amor queda
escindido entre dos extremos: la idealización y la sexualidad, vista como
profanación, como perversión. De este modo el amor se convierte en algo
inalcanzable, intangible por definición, opuesto al amor físico.
Como en los grandes autores misóginos, la mujer aparece en la obra de
Bécquer idealizada e idolatrada, pero también como un ser temido,
despreciado y odiado. La incapacidad de comprender y aceptar a la mujer de
carne y hueso le lleva necesariamente a escindirla en dos arquetipos tan
antagónicos como complementarios.
EL ÉXITO DE LA ZARZUELA « EL NUEVO FÍGARO»

En 1863, además de su trabajo como redactor en El Contemporáneo, Bécquer

sigue probando fortuna en el teatro lírico, escribiendo obras meramente
«alimenticias». Por razones desconocidas, ya no trabaja en colaboración con
su amigo Luis García Luna. En esa época Luna estrenaba en solitario
comedias ligeras como El olmo y la vid (1862). Ahora Gustavo tendrá como
colaborador a su amigo Ramón Rodríguez Correa. De ahí el nuevo
pseudónimo «Adolfo Rodríguez», que aparece como autor de la zarzuela El
nuevo Fígaro . Bécquer y Correa tradujeron y adaptaron esta opereta de Luigi
Ricci (1805-1859), prolífico compositor italiano que experimentó una crisis
existencial que le llevó a dedicarse en exclusiva a la música religiosa. En
1859 fue víctima de un proceso de enajenación mental y murió en un
manicomio de Praga. Son circunstancias que pudieron influir en Bécquer a la
hora de configurar al músico loco que protagoniza la leyenda «El miserere»,
que escribió en ese mismo año. En cuanto al libreto original, basado en un
típico enredo amoroso, fue escrito por Jacopo Ferreti (1784-1852).
Ya antes del estreno la Revista Ibérica elogió la labor de los traductores y
reveló sus verdaderos nombres: «El nuevo Fígaro, magistralmente traducida
por don Gustavo Bécker (sic) y don Ramón Rodríguez Correa, que, llevando
su modestia demasiado lejos, quisieron ocultarse bajo un seudónimo
imposible de sostener» 537 . Después, los ensayos de la zarzuela fueron
seguidos muy de cerca por los diarios de la capital.
El día 19 de setiembre se estrenó en el Teatro de la Zarzuela con mucho
éxito. Así lo reseñan los diarios, que elogian la adaptación del libreto: La
Iberia habla de «gran éxito» y da a los «señores Bécker (sic ) y Correa» la
enhorabuena «por lo bien que han sabido vencer las dificultades con que
naturalmente tenían que luchar en un trabajo de esta índole» 538 . El Diario
oficial de avisos habla del «buen éxito» de la obra, «arreglada con singular
acierto» 539 .
El conocido crítico musical José María de Goizueta publicó una extensa y
documentada crítica de la obra. Señala que «el libro está arreglado de una
manera verdaderamente admirable, la parte hablada por el señor Correa, y la
cantada por el señor Bécquer». Y elogia «las dotes poco comunes del señor
Bécquer para versificar, así como la facilidad con que sabe acomodar el
metro al ritmo de una música de difícil acentuación» 540 . Estos detalles, que
Goizueta debió de conocer por medio del propio Bécquer, nos confirman que
el poeta tenía sólidos conocimientos musicales. El éxito de crítica estuvo
acompañado del éxito de público, ya que la obra se representó del 19 de
setiembre al 7 de octubre, y después volvió a reponerse entre mediados de
noviembre y principios de 1863.
En ese año Bécquer realizó múltiples actividades y, en consecuencia,
debió de obtener importantes ingresos. Trabajaba como colaborador en varias
publicaciones simultáneamente. A la lista de publicaciones conocida hasta
hoy hay que añadir El Madrileño 541 , semanario cultural que se publicaría
entre 1860 y 1863. En varios números aparecen obras becquerianas: la rima
63, que ya hemos analizado y que en esta versión se titula «¡Duerme!» 542 .
También encontramos una versión del relato de tema hindú «Apólogo» 543 .
Y una curiosa divagación literaria titulada «Las hojas secas», firmada por
Guillermo Laá y Rute 544 . Presenta importantes coincidencias con el texto
becqueriano, que se publicaría en 1871 con el mismo título y parecido
contenido. Pero el de Bécquer es claramente superior.
El tema del paso del tiempo es tratado por medio de un diálogo entre dos
hojas caídas 545 . Según cuenta Laiglesia, el gerente de la editorial Gaspar y
Roig encargó a Gustavo, por 60 reales, un artículo corto para el almanaque de
1870. Gustavo aceptó, y al día siguiente, en una de las mesas del Café Suizo
lo escribió a vuela pluma, sin ninguna corrección. Y lo explicó así: «No tiene
nada de extraño la rapidez y la forma de la redacción, porque pensé anoche el
artículo tal como está aquí y la mano no ha hecho más que trazar lo que ya
estaba en mi imaginación escrito» 546 . Esta era la manera habitual de trabajar
de Gustavo, la de un escritor que primero reflexionaba y después escribía, es
decir, la escritura se convertía en mera transcripción de lo ya pensado.
También hay que tener en cuenta sus colaboraciones en el semanario
Gaceta literaria . El primer número se publicó en diciembre de 1862 y el
último en mayo de 1865. Era una revista de ideología conservadora, con
colaboradores consagrados: Hartzenbusch, Selgas, Fernán Caballero... No
falta un soneto de Rodríguez Zapata ni un extenso poema, titulado
«Impaciencia», de Narciso Campillo 547 . Gustavo publicó un par de rimas y
un artículo de difícil clasificación: «La ridiculez».
EL FIASCO DE « CLARA DE ROSEMBERG»

El gran éxito de El nuevo Fígaro no tuvo continuidad en la siguiente

zarzuela, Clara de Rosemberg, con música de Luigi Ricci y libreto de
Bécquer y Correa. Se estrenó el 10 de junio de 1863, como última obra de la
temporada teatral. En ese año en Madrid se habían estrenado 23 zarzuelas, 13
de las cuales podían considerarse originales 548 . No era el caso de la versión
de Bécquer y Correa, una nueva adaptación en verso de un texto que había
sido traducido y adaptado al teatro en numerosas ocasiones. Entre las
diversas adaptaciones teatrales cabe mencionar un melodrama en dos actos,
estrenado en Valencia (1834) y publicado en versión bilingüe italiano-
español.
El origen del folletinesco y disparatado argumento está en una novela de la
condesa de Genlis (1746-1830), El sitio de la Rochela o La desgracia y la
conciencia, París, 1807, que se tradujo a varios idiomas y se fue reeditando
durante la primera mitad del siglo XIX . En 1864 todavía seguía vendiéndose
en dos tomos, a 20 reales, tal como se ve en los anuncios de varios
periódicos, entre ellos El Contemporáneo 549 . Es probable que Bécquer
conociera la obra de Genlis a través de esos anuncios.
El argumento se basa en increíbles anagnórisis, es decir, reconocimientos
inesperados de la identidad de un personaje. El conde de Rosemberg se casa
en secreto con la princesa Eufemia. Tienen una hija, Clara, cuidada en secreto
por el malvado Montalván. Todos, incluida Clara, creen que ella es hija de
Montalván. Clara es acusada de un asesinato que ha cometido Montalván.
Condenada a muerte, se escapa de la cárcel, etc. Al final todo se aclara y
triunfa la inocente Clara. Es la típica historia de la «huerfanita».
Los cantantes actuaron bien. Destacó la conocida soprano ligera Basilisa
Istúriz (1830-1874), que interpretó el papel de la protagonista. Pero la
zarzuela fue objeto de comentarios más bien negativos por parte de los
críticos musicales. El Museo universal es el único periódico que trae una
escueta valoración positiva: «La ejecución fue buena y el éxito, lisonjero» 550
. En general, elogiaban la música de Ricci y criticaban el libreto. Una de las
críticas más agrias fue la de El Diario español , que ataca duramente a los
libretistas: «El libro [...] tiene poquísimo interés y está escrito además con
gran descuido». Pero Bécquer y Correa tuvieron la gallardía de reproducir,
sin comentarios, esa crítica en las páginas de El Contemporáneo 551 . El
diario que más cargó contra los libretistas fue La Iberia: «El tal arreglo es lo
que vulgarmente se llama una trivialidad, ideada con el fin de que el señor
Salas y compañía interpreten la música de Ricci. Así, poco a poco, vamos
dando pasos hacia la ópera nacional» 552 . La mención de la «ópera nacional»
es una clara ironía dirigida contra el cantante y empresario Francisco Salas
(1812-1875), que en teoría defendía la ópera española, pero no era muy
escrupuloso a la hora de representar exitosas obras italianas. Estrenó Clara de
Rosemberg como cantante principal, pero al día siguiente las representaciones
fueron suspendidas temporalmente a causa de una indisposición de Salas 553 .
No está de más añadir que la zarzuela de Bécquer estaba en competencia con
otra de su amigo Julio Nombela, que había estrenado El colegial, con música
de Andrés Valentí.
Bécquer no replicó a las críticas, porque tenía muy claro que esta zarzuela
carecía de valor artístico y tenía una clara intencionalidad económica. En
carta a sus suegros, les dice que la obra ha tenido valoraciones positivas y
negativas en la prensa, pero que le da igual: «A mí —dice Gustavo— me
importa un rábano, tanto de los que alaban como de los que censuran. Lo que
es menester es que vaya la gente, y hasta ahora no falta» 554 . No tenía, pues,
escrúpulos a la hora de admitir que lo único que le importaba era su
porcentaje de los ingresos derivados de la venta de entradas: el 5 % para él y
el 5 % para Correa. Y, en efecto, la zarzuela estuvo en cartel unas dos
semanas, lo cual era un buen resultado. A partir del día 24 solo se representó
el primer acto o bien el final del primer acto, que se cierra de manera
espectacular, con un terceto de voces masculinas, después otro de voces
femeninas y finalmente un solo de la protagonista.
Clara de Rosemberg fue la última obra teatral de Bécquer. Podemos
interpretar que la lluvia de críticas desanimó al poeta y lo indujo a abandonar
el género dramático, por más que ante sus suegros presumiera de que no le
importaban las opiniones de los críticos. Por el contrario, es probable que se
diera cuenta de que el teatro comercial sería cada vez más absorbente y
menos compatible con la creación literaria de alto nivel. Por último, hay que
tener en cuenta que en 1863 Bécquer ya había superado la vida bohemia y
disponía de varias fuentes de ingresos. Ya no estaba obligado a aceptar
ciertos encargos por mera necesidad.
El teatro ocupa un espacio marginal dentro de las obras becquerianas.
Parece, pues, un esfuerzo poco rentable la búsqueda de conexiones con el
resto de las obras becquerianas. Y más teniendo en cuenta que no es fácil
distinguir lo que escribió Gustavo de lo que escribieron sus colaboradores,
García Luna y Rodríguez Correa.
Su teatro es el resultado de una opción claramente lucrativa, sin
pretensiones literarias, muy lejos de las sesudas reflexiones sobre Hamlet que
había desarrollado en su adolescencia. El objetivo de obtener beneficios lo
logró en buena parte, ya que todas las obras tuvieron bastante aceptación por
parte del público, un éxito similar al de la mayoría de las obras de la época.
Vistas las siete obras teatrales de Bécquer desde un punto de vista
cronológico, tenemos un comienzo muy vulgar con La novia y el pantalón .
El nuevo Fígaro fue la más lograda, ya que aunó el éxito de público con el de
crítica. Pero Clara de Rosemberg representó una nueva y definitiva pérdida
de calidad literaria.

LA NOVELA PERDIDA

Hasta ahora, el estudio de la obra de Bécquer prácticamente se reducía a la

poesía. La prosa narrativa de las Leyendas se valoraba y se estudiaba mucho
menos. Durante largos años Bécquer fue «el poeta», por antonomasia. Hubo
que esperar a 1947, cuando Arturo Berenguer defendió la alta calidad de la
prosa de Bécquer, y la llegó a considerar superior a su poesía 555 . Estas
valoraciones se sustentaban en las Leyendas, en las que encontramos
fragmentos de prosa poética en «El caudillo de las manos rojas» y en «La
ajorca de oro»; descripciones de la música del órgano de maese Pérez; sutil
voyerismo en la escena de las ninfas que se bañan en «La corza blanca»;
terror basado en leves ruidos en «El Monte de las ánimas»... Esta prosa de las
Leyendas es el resultado de la perfecta síntesis entre el lenguaje poético y el
lenguaje periodístico. Bécquer era un gran poeta, desde luego, pero también
era un gran periodista, que sabía narrar y describir para lectores de prensa.
Pero ¿y la novela? A Bécquer le faltaba una novela, que acreditaría su
dominio de todos los géneros literarios. Pero ahora sabemos que Gustavo
también escribió, por lo menos, una novela, aunque, por razones
desconocidas, no llegó a editarse.
Disponemos de varias informaciones que demuestran que a Bécquer le
interesaba el género novelístico. En su lista de proyectos literarios figuran los
títulos de varias, clasificadas con criterios comerciales: «de pretensiones»,
«social baja», «artísticas». «estudios en forma de novela», etc. 556 .
Uno de esos títulos es La amante del Sol, clasificada como «estudio
griego», dentro de la sección de «estudios en forma de novela». Lo de
«estudios» parece indicar que se trata de novelas con algún mensaje
filosófico o existencial. Aparte del título, nada se sabía de esa novela, hasta el
descubrimiento de informaciones diversas que acreditan que Bécquer la
escribió y muy cerca estuvo de publicarla. En mayo de 1863 en varios diarios
se publican anuncios de la inminente aparición de la Biblioteca
Hispanoamericana. En la lista de autores figuran García Luna y Bécquer, sin
especificar los títulos de las obras de cada autor 557 .
El primer volumen de la Biblioteca fue una novela histórica de Luna, viejo
amigo y colaborador de Bécquer en varias obras teatrales. La inauguración de
la Biblioteca tuvo amplio eco en la prensa, donde se la presentaba como una
colección destinada a publicar obras de autores españoles, para desmarcarse
de la extendida tendencia a publicar traducciones del francés:
Ya se ha publicado el tomo primero de la Biblioteca Hispanoamericana, colección de
obras originales debidas a varios de nuestros más conocidos escritores. Titúlase la
primera, que es la que tenemos a la vista, Una virgen y un demente. Historia del
siglo XVII , por el señor don Luis García de Luna. Forma un hermoso volumen, en
octavo mayor, de más de 300 páginas, elegantemente impreso y con bonitas láminas.
Creemos que esta publicación ha de tener buen éxito, toda vez que, componiéndose
de cuadros, leyendas, novelas y tradiciones puramente españolas, podrá sustituir con
ventaja a ese cúmulo de abigarradas traducciones que constituyen al presente el pasto
intelectual de los lectores de nuestro país 558 .

En una gacetilla posterior se informa de que, después de la novela de

García Luna, seguirán: Aliatar el pirata, de El Capitán Bombarda 559 ; Los
amantes del Sol, de Bécquer; La madre Tierra, de Pedro Antonio de Alarcón
y otras 560 . El título de la novela de Bécquer ha cambiado respecto al que
figuraba en la lista de proyectos: Los amantes del Sol, en lugar de La amante
del Sol .
En el verano de 1863 se publicaron numerosos anuncios de la colección,
que contienen detalles interesantes. Los editores eran importantes: Fortanet y
Marzo. No está de más adelantar que, siete años después, el primero
publicaría las Obras póstumas de Bécquer. El ritmo de publicación previsto
era de un tomo al mes. Cada ejemplar contenía ilustraciones, y costaba ocho
reales, precio muy asequible. En cuanto al formato y características
tipográficas, los editores manifiestan que la colección, «selecta y económica»
se inspira en la del presitigioso editor parisino Michel Levy (1821-1891).
Después de la primera novela anuncian que está «en prensa, para publicarse
en julio próximo», Los Maldonados , de Ricardo Puente. En el mismo
anuncio, Bécquer aparece dentro de la lista de autores, junto a Julio Nombela
y Augusto Ferrán 561 .
Otra gacetilla nos informa de que la colección, después de la novela de
García Luna, tenía «dispuestas para continuar» Los amantes del Sol, La
madre Tierra, de Pedro Antonio de Alarcón, etc. 562 . Este orden indica que
la novela de Bécquer iba a salir dentro de dos meses. Pero, por razones
desconocidas, la colección solo llegó a publicar dos novelas. La primera, la
de García Luna, y la segunda, Historia de una venganza, del conocido
folletinista Manuel Fernández y González.
A la vista de todas estas informaciones, cabe preguntarse: ¿llegó Bécquer
a escribir Los amantes del Sol? Teniendo en cuenta que estaba anunciada la
publicación inminente de la novela, y conociendo su método de reflexión-
escritura, es casi seguro que ya la hubiera redactado por completo o, por lo
menos, tuviera escritas una buena parte de las 300 páginas de que constaban
las obras de la colección. Por tanto, aunque, de momento, Los amantes del
Sol no haya llegado hasta nosotros, podemos considerar como muy probable
que Bécquer escribiera esta novela.
Esta hipótesis se ve reforzada por el hecho de que, unos años antes, ya
había estado a punto de publicar una novela en la Biblioteca Literaria, una
colección que había comenzado en junio de 1858. El folleto promocional nos
informa de que estaba dirigida por Julio Nombela, y anunciaba que publicaría
dos tomos mensuales de 300 páginas, a tres reales las obras traducidas, y a
cuatro las originales. Había publicado: Doloras , de Campoamor; Historias
extraordinarias, de E. A. Poe; El Pirata, de W. Scott, etc. Pero lo más
interesante es que anuncia la próxima publicación de novelas de Alarcón,
Fernández y González, Bécquer, García Luna, Nombela y otros 563 . La
colección tuvo corta vida, y no dio tiempo a publicar esa novela de Bécquer,
de la que no conocemos el título y por tanto no podemos saber si era Los
amantes del Sol u otra. En cualquier caso, tenemos indicios suficientes para
afirmar que Bécquer escribió, por lo menos, una novela.
LOS BAÑOS TERMALES DE FITERO

En Francia, en la corte de los emperadores Napoleón III y Eugenia de

Montijo se habían puesto de moda los baños termales en el balneario de
Vichy. En España pronto la corte y las élites se sumaron a esta costumbre.
Uno de los balnearios más prestigiosos era el de Fitero, en Navarra, tanto por
las cualidades terapéuticas de sus aguas como por sus ilustres clientes. En
1860 habían tomado los baños el general Espartero y su esposa 564 , y
también el famoso torero Francisco Arjona, Cúchares 565 . En el verano de
1864 estuvo allí Francisco de Asís, el rey consorte 566 . Los eclesiásticos lo
frecuentaban desde antiguo. El más ilustre será el nuncio papal Giacomo
della Chiesa, que en 1914 sería proclamado papa con el nombre de Benedicto
XV.
El establecimiento termal gozaba de buenas comunicaciones: el tren
Madrid-Zaragoza paraba en Tudela, en cuya estación la empresa del
balneario disponía de carruajes para llegar a Fitero, que distaba unos 21
kilómetros. Según un opúsculo publicado por la empresa Baños Viejos,
además de las instalaciones termales, disponía de servicios complementarios,
destinados a hacer más agradable la estancia a los clientes: correo diario;
capilla; salón de café con pianista; alquiler de coches para pasear; juegos de
billar, de lotería y de mesa; comida de «superior calidad» preparada por
cocineros de Madrid... 567 . Se trataba, pues, de combinar la hidroterapia con
el descanso y las diversiones vacacionales.
En 1847 se había puesto en funcionamiento otro balneario en Fitero, que
se denominó «Baños Nuevos» para diferenciarlo de los «Baños Viejos».
Ambos tenían aguas con idénticas características, aunque con temperaturas
distintas: las de los Baños Viejos eran constantes y más calientes. De manera
inevitable, pronto se produjo una rivalidad entre ambos establecimientos.
El poeta se alojó en los Baños Nuevos (actualmente, Hotel Bécquer),
concretamente en la habitación 314, en la que figura una placa
conmemorativa. Es probable que, para documentar sus dos leyendas
ambientadas en Fitero, utilizara los conocimientos del doctor catalán Tomás
Lletget (1825-1889), director médico del balneario. Quizá mientras tomaba
los baños en el verano de 1861 Bécquer contactó con Lletget, que acababa de
descubrir restos de unas termas romanas y tenía amplios conocimientos sobre
Fitero, que expuso en una monografía sobre el balneario 568 . Era
republicano, pero su ideología no habría impedido que Gustavo y él pudieran
dialogar sobre muchos otros temas. De hecho, Bécquer mantuvo siempre una
sólida amistad con los periodistas republicanos de Gil Blas.
Quizá el mayor obstáculo para que Lletget y Bécquer se conocieran y se
trataran fuera la competencia entre ambos balnearios. Por su cargo de director
médico de los Baños Viejos, el médico podía tener dificultades para entablar
relaciones amistosas con Gustavo, que se alojaba en los Baños Nuevos. Pero,
tanto si Bécquer tuvo relación con él como si no, las informaciones sobre
Fitero recogidas por el médico no eran imprescindibles para que Gustavo
ambientara sus dos leyendas, ya que pudo completar sus observaciones de
visu con la consulta de informaciones escritas.
La estancia de Bécquer en el balneario debió de producirse en la
temporada de baños de 1861, que iba de junio a setiembre. El resto del año el
balneario estaba cerrado. No sabemos si estuvo acompañado por Casta, con la
que acababa de casarse el 19 de mayo. Es posible especular con que los
recién casados pasarían su luna de miel en el balneario. De no ser así,
resultaría extraño que Gustavo se separara de su esposa unos días después de
la boda para ir tomar él solo los baños de Fitero, a 55 kilómetros de
Noviercas, el pueblo de ella.
El 9 de mayo de 1862, al año exacto del matrimonio, nace el primer hijo
de Gustavo y Casta, que será bautizado con los nombres de Gregorio,
Gustavo y Adolfo. El padrino, aunque ausente, era su tío Valeriano. De
acuerdo con las costumbres de la época, nació en la casa de los abuelos
maternos en Noviercas. No sabemos el grado de implicación del cirujano
Esteban en el parto de su hija. Pero es seguro que debió de seguirlo de cerca,
ya que los partos eran una de sus prácticas médicas más habituales.
Dos meses más tarde, desde Madrid, unos días después del estreno de
Clara de Rosemberg, Gustavo y Casta escriben a los abuelos: «El niño sigue
bien y se pone gordo. Hemos pensado destetarlo, porque ya come bastante.
Cuando ustedes lo vean, estará hecho un hombre» 569 .

LAS LEYENDAS AMBIENTADAS EN NAVARRA: « EL MISERERE» (1862) Y

«LA CUEVA DE LA MORA» (1863)

Fruto de la estancia de Bécquer en los baños de Fitero fue la leyenda «El

miserere», ambientada en el monasterio de Santa María la Real. Se publicó en
abril de 1862, el día de jueves santo. Se trata, pues, de un relato pensado
especialmente para encajar en una festividad religiosa muy concreta. La
leyenda es una acertada síntesis de temas típicamente becquerianos: la
relación entre el Arte y el artista; la inefabilidad de la belleza; el valor
trascendente de la música; la locura como fruto del desengaño... A diferencia
del terror psicológico de «El monte de las ánimas», lo terrorífico se muestra
con crudeza, en forma de esqueletos que cobran vida. Están a un paso de los
grotescos dibujos de Les morts pour rire, que Gustavo había dedicado a Julia
Espín. Como en otras obras, Bécquer crea escenarios para sus relatos
basándose en el criterio de verosimilitud periodística, no en la exactitud
topográfica, lo que es motivo de incesantes debates 570 .
«La cueva de la mora» es la leyenda más corta y falta de originalidad de
las que escribió Bécquer. Imita las tradiciones populares basadas en los
amores de un cristiano y una mora. El autor se limita a narrar con corrección,
pero sin implicarse.
No es seguro que Bécquer volviera a tomar los baños en Fitero en la
temporada de 1862. «La cueva de la mora» se publicaría en enero de 1863 571
, pero la somera ambientación local de esta leyenda se basa en las ruinas de
un castillo y una cueva que Bécquer había conocido en sus paseos durante su
estancia de 1861. Así pues, en 1863 podía ambientar «La cueva de la mora»
basándose en sus recuerdos, sin necesidad de volver al balneario.

LA ESTANCIA EN EL MONASTERIO DE VERUELA

El monasterio cisterciense de Veruela (Zaragoza), a los pies del Moncayo, no

está lejos de los pueblos sorianos en los que vivía la familia de Casta.
Abandonado en 1835 a causa de la Desamortización de Mendizábal, empezó
a deteriorarse y a sufrir desperfectos. En mayo de 1864 el gobierno destinó
65 000 reales a reformar un monumento que, además de su valor histórico y
artístico, se había convertido en un lugar «al que van todos los años muchas
familias a pasar la temporada de verano» 572 . Los huéspedes se alojaban en
las austeras celdas de los monjes por módicos precios. En carta a sus padres,
Casta les dice que ha alquilado varias celdas por 25 duros al año. El precio
estaba en consonancia con la falta de comodidades.
Solo algunos de los huéspedes se interesaban por el valor histórico y
artístico del monasterio. Por ejemplo, en 1855, ocho meses antes de que los
Bécquer se instalaran en Veruela, Ramón Sanz y Rives pasó el verano allí.
Sanz era catedrático de retórica del instituto de Teruel. Compuso un correcto
poema sobre las bellezas del monasterio y sobre su milagrosa fundación por
Pedro Atarés, que el Semanario Pintoresco español publicaría en 1857, dos
años después 573 . Este poema, tanto si Gustavo lo conoció como si no,
demuestra que el monasterio no era tan salvaje y remoto como Bécquer
pretendía. Exagerando bastante, dirá que «durante un año estuvimos
completamente aislados» 574 .
Puede parecer extraño que los Bécquer se instalaran en Veruela en pleno
invierno, cuando el clima era más duro y el monasterio quedaba casi
deshabitado. Seguramente la elección del periodo invernal se hizo para que
Gustavo pudiera respirar el aire procedente de las nevadas cumbres del
Moncayo, más puro con el frío del invierno. Como veremos más adelante, las
terapias de las enfermedades pulmonares se basaban en respirar aire puro.
La elección del monasterio de Veruela debió de ser resultado de una visita
puntual desde Noviercas o de una recomendación de Augusto Ferrán, que
años atrás había descubierto el abandonado monasterio. No solo lo
recomendó a los hermanos Bécquer, sino que proporcionó a Gustavo
bastantes de los temas que utilizaría en Desde mi celda . En abril de 1863
Augusto publicó «El puñal» 575 , leyenda repleta de concordancias con varias
obras becquerianas. Está ambientada en el monasterio, visitado por el
narrador «hace ya algunos años», durante su estancia en el cercano pueblo de
Vera del Moncayo. Su leyenda incluye una descripción del monasterio y una
versión resumida de su milagrosa fundación, que Bécquer narrará en la carta
novena de Desde mi celda .
A finales de 1863 o principios de 1864 Ferrán se alojó en el monasterio
con la finalidad de huir de sus acreedores de Madrid. Se había arruinado en
muy poco tiempo, dilapidando el cuantioso patrimonio que había heredado de
sus padres. Dominado por el alcoholismo, llevaba una vida desordenada,
gastando sin límite en proyectos poco sólidos o desafortunados, como el de la
traducción del Fausto de Goethe. Le había sido encargada por el editor Durán
por 2000 reales, pero este se negó a pagarle, por lo que Ferrán recurrió a los
tribunales 576 . En abril de 1864 regresó a la capital. Gustavo llegó al
monasterio coincidiendo con la marcha de Augusto. Casta y su hijo Gregorio
ya se encontraban allí desde finales de 1863, junto a Valeriano y sus hijos,
Alfredo y Julia. En una carta que Gustavo envía a sus suegros en abril, les
explica sus idas y venidas, siempre justificadas por su enfermedad:
Después de haber estado un mes en Madrid, me encuentro ya en Veruela bastante
bueno. A Casta y el niño los he encontrado bien [...] Me estaré por estas tierras hasta
junio, que iré a tomar los baños de mar en Bilbao a fin de estar bien para el otoño,
época en que volveremos a Madrid 577 .

Ya hemos adelantado que la estancia en Veruela tenía motivaciones

terapéuticas, que Gustavo manifiesta con toda claridad: «a causa de estar yo
enfermo» 578 . Pero, además del aire puro que se respiraba en Veruela, tanto
Valeriano como Gustavo aprovecharon los estímulos estéticos que albergaba
el solitario monasterio. Los primeros dibujos de Valeriano están fechados en
diciembre de 1863. Hasta octubre de 1864 los iría recogiendo en dos
álbumes: Expedición de Veruela 579 y Spanish Sketches 580 , cuya hoja
número 5, «Portrait of Becquer», es un retrato a lápiz de Gustavo, con melena
y barba muy crecidas, muy distinto del conocido retrato idealizado que había
pintado en 1862. La número 4 nos muestra a Gustavo tumbado, leyendo en el
campo.
Algunos de los dibujos se publicaron en El Museo universal . Realizados
au plein air , en ellos se aprecia un notable cambio. Son espontáneos y
sueltos, sin las rigideces idealizadoras de sus cuadros de costumbres
regionales encargados por el ministerio de Fomento, en los que seguía las
pautas de la escuela sevillana de pintura. Parece como si, de manera
puramente intuitiva, Valeriano estuviera sintonizando con el movimiento
impresionista, que estaba iniciándose en Francia.

«DESDE MI CELDA»

La estancia en Veruela también inspiró a Gustavo una importante obra, Desde

mi celda . Se trata de nueve textos que adoptan la forma de cartas literarias
enviadas desde Veruela a Madrid, a sus colegas de El Contemporáneo .
Gustavo adopta el papel de un corresponsal que envía a la redacción del
diario una serie de crónicas de lo que va observando en un lugar tan remoto y
desconocido. Pero este papel de corresponsal será utilizado por Bécquer de
manera muy flexible, introduciendo reflexiones y confesiones personales.
Las nueve cartas se fueron publicando con una frecuencia irregular, entre
el 3 de mayo y el 6 de octubre de 1864. Pero su cronología no coincide del
todo con las fechas de la estancia en el monasterio. Según Rica Brown 581 ,
Gustavo se instaló en Veruela en diciembre de 1863, pero su primera carta no
se publicó hasta principios de mayo de 1864, al regresar de una estancia de
un mes en Madrid, donde participó en las intrigas políticas derivadas de la
división del partido moderado.
 A principios de 1864 se manifestaba la debilidad del breve gobierno
moderado presidido por Lorenzo Arrazola. Hubo fuertes tensiones en el
interior del partido moderado para sustituirlo. Durante unos días González
Bravo sonó como ministro de Ultramar, o embajador en Rusia o en
Inglaterra, como si se quisiera darle un exilio dorado, lejos de la política
española. Finalmente, en marzo se constituyó el gobierno presidido por el
moderado Alejandro Mon, que pretendía incluir a representantes de las
distintas facciones liberales. El ministro de la Gobernación era el joven
Antonio Cánovas del Castillo, que accedía a un ministerio por primera vez.
González Bravo reaccionó organizando su facción, que «aspira a tener vida
propia y a hacer valer, cuando menos, sus servicios al nuevo gobierno», es
decir, abiertamente se convertía en grupo de presión para obtener altos
cargos, como compensación de que no había logrado el gobierno. Para ello
convocó una reunión de 36 diputados moderados, entre ellos el marqués de
Salamanca, el poeta Campoamor o Alvareda, director de El Contemporáneo .
Este diario describía dos grandes grupos: el de los que querían conciliar los
dogmas moderados con el «culto a la época»; y el de los que «fija siempre la
vista en el pasado, mira con ceño adusto las modernas ideas» 582 . La primera
tendencia es la que Bécquer defenderá en la cuarta carta Desde mi celda,
aunque será fiel al líder de la facción más conservadora, González Bravo.
La división en el partido inevitablemente repercutía en la prensa
moderada. La España era el portavoz del ala derecha. A menudo polemizaba
con El Contemporáneo, al que consideraba demasiado liberal. Pero en la
redacción de El Contemporáneo también se reproducía la lucha entre
facciones. La prensa rival decía que algunos redactores jóvenes se estaban
distanciando de González Bravo, lo que fue negado rotundamente por el
periódico:
Debemos rechazar las malévolas y calumniosas reticencias que se quieren lanzar
sobre el señor González Bravo y la facción a cuyo frente se encuentra, y a la cual se
honran de pertenecer los antiguos y los nuevos redactores de El Contemporáneo» 583
.

Pero, a pesar de este desmentido, lo cierto es que en el interior del diario

existía una división que poco después provocaría la salida de Juan Valera y
otros, para integrarse en la Unión Liberal. Como veremos, en esta lucha
Bécquer se mantendrá fiel a González Bravo.
 Este agitado panorama político retrasó la instalación definitiva de Gustavo
en Veruela. Dionisio Gamallo no habla de una sola estancia, sino de tres
cortas. Sí estaban alojados de manera permanente Casta y su hijo; y
Valeriano, con los suyos. A mediados de julio de 1864 Gustavo sale de
Veruela para ir a tomar los baños de mar en Algorta junto a su hermano
Valeriano, que aprovechó para tomar apuntes que se convertirían en grabados
de temas vascos. Fueron publicados, con comentarios al pie de Gustavo, en
El Museo universal 584 . A primeros de agosto tiene que regresar a Madrid,
donde en El Contemporáneo publica artículos en los que se queja del
asfixiante calor de la capital. A finales de agosto viaja como corresponsal del
viaje inaugural del Ferrocarril del Norte, de Madrid a San Sebastián.
El 16 de setiembre de 1864 el general Narváez volvió al poder, y con él
González Bravo. Gustavo se movió por la capital para aprovechar las
oportunidades que le podía ofrecer el cambio de gobierno. Sus gestiones
tuvieron éxito, porque unos meses más tarde sería nombrado director de El
Contemporáneo, y después, en diciembre, el ministro Luis González Bravo lo
nombraría censor de novelas, como veremos más adelante.
Difícil resulta ubicar un hipotético viaje a Sevilla, en abril, con ocasión de
la feria. Rafael Montesinos habla de una «larga temporada en Sevilla».
Dionisio Gamallo considera que Bécquer estuvo en la capital andaluza unas
semanas, basándose en una crónica de la feria, publicada por un
«corresponsal particular» en El Contemporáneo . La atribuye a Gustavo, tal
como indican ciertas referencias: «la ciudad en que se han pasado los años
más felices de la vida» 585 . Pero, aun suponiendo que la crónica fuera de
Gustavo, no hay que deducir automáticamente que fuera escrita in situ, en
Sevilla. Por otra parte, resulta extraño que la prensa local no señale la
estancia de Gustavo. Tampoco hay que fiarse del todo de la siempre
imprecisa Julia Bécquer, que asegura que en 1863 Gustavo y Casta
estuvieron una temporada en Sevilla, en casa de Valeriano. Por último, en
varias ocasiones Bécquer habla de su «regreso» a Sevilla, que encuentra
demasiado modernizada. Pero podría ser un recurso literario para
proporcionar verosimilitud a su relato ante los lectores. En este sentido,
Francisco de Laiglesia dice que «salió de su patria a los 18 años y no pudo
regresar a ella después» 586 .
Conociendo perfectamente la ciudad, Bécquer podía imaginarla y dar
color local a una crónica sin necesidad de estar allí. Era una habilidad,
aprendida del periodismo, que ya había demostrado en varias leyendas y
sobre todo en «El caudillo de las manos rojas». De hecho, en noviembre de
1862 había descrito a la perfección la Venta de los Gatos y su entorno. Y en
abril de 1869 volverá a describir, desde Madrid, la feria de Sevilla, con todo
lujo de detalles autentificadores 587 . Lo mismo podemos decir de su
comentario de un grabado de Valeriano que representa la ceremonia de los
seises en la catedral sevillana 588 .
Dejando aparte este dudoso viaje a Sevilla, durante los primeros meses de
su estancia en Veruela, los anteriores a mayo de 1864, Gustavo no escribió
nuevas cartas de la serie Desde mi celda . Esto no quiere decir que estuviera
inactivo, ya que posiblemente se dedicaría a otros proyectos literarios. Él
mismo nos dice que hacía una «vida mitad por mitad literaria y campestre».
También dibujaba en un cuaderno, y cazaba con escaso éxito 589 .
Desde mi celda rompe la tradicional división en géneros literarios. Es una,
en apariencia espontánea, mezcla de temas y registros diversos: reportaje
periodístico, libro de viajes, ensoñaciones subjetivas, estudios etnográficos,
diario personal, relatos costumbristas... La unidad la da el punto de vista
narrativo subjetivo, el de un narrador en primera persona, alter ego de
Bécquer.
Presenta su estancia en Veruela como una cuestión médica, de lo que se
deduce que la consideraba provisional, hasta que hubiera signos de mejora en
su enfermedad. No se trata, pues, de una huida de la gran ciudad para
retirarse del «mundanal ruido». Gustavo admira la belleza del monasterio,
pero lo califica de «oscuro rincón» 590 . No hay, pues, concesiones al tópico
beatus ille . Por el contrario, Bécquer se considera desterrado de la agitada
vida madrileña. Por eso cada tarde espera en la entrada del monasterio al
cartero, que le trae de Madrid El Contemporáneo . Así sacia su sed de
noticias, para seguir conectado con los ambientes que dejó en la capital. El
olor del papel húmedo y de la tinta de imprenta le lleva el recuerdo de su
«antigua existencia, de aquella inquietud, de aquella actividad, de aquella
fiebre fecunda del periodismo» 591 .
La primera carta se dedica a narrar el viaje de Madrid a Veruela, pasando
por Tarazona y Tudela. Sigue muy de cerca las pautas del costumbrismo de
Ramón de Mesonero Romanos o de Larra: diversos tipos de viajeros,
situaciones graciosas en el tren o en el carruaje, etc.
La segunda carta la dedica a la descripción del monasterio de Veruela.
Después tarda casi un mes en publicar la tercera, el 5 de junio. El retraso
parece debido a una recaída en su enfermedad. Esta podría ser también la
razón de la nota introductoria de los redactores de El Contemporáneo,
recordando y dando ánimos a su amigo 592 . Esta brusca interrupción del
proceso de curación fue un aviso de que la enfermedad seguía ahí,
acechando. Quizá no fuera casual que la carta tratara precisamente del tema
de la muerte.
El novelista Benito Pérez Galdós la consideró como la mejor, valoración
compartida por los especialistas 593 . Es una confesión íntima, en la que la
expresión de la subjetividad se hace con gran calidad literaria y sin
concesiones al sentimentalismo. En uno de sus paseos por los alrededores del
monasterio, Gustavo encuentra un pequeño cementerio aldeano, hermoso en
su sencillez. Enseguida surge el recuerdo de cuando, a los catorce años,
paseaba por las orillas del Guadalquivir. Allí echaba a volar su imaginación,
soñando con yacer enterrado en aquellos bellos y solitarios parajes.
La cuarta está dedicada al tema de la tradición y el progreso, estudiado por
Rubén Benítez 594 . Bécquer sintoniza con la ideología del liberalismo
moderado, que pretendía armonizar la defensa del progreso social con el
respeto a las tradiciones nacionales:
Yo tengo fe en el porvenir. Me complazco en asistir mentalmente a esa inmensa e
irresistible invasión de las nuevas ideas que va transformando poco a poco la faz de
la humanidad [...] No obstante, en el fondo de mi alma consagro, con una especie de
culto, una veneración profunda por todo lo que pertenece al pasado, y las poéticas
tradiciones, las derruidas fortalezas, los antiguos usos de nuestra vieja España, tienen
para mí todo ese indefinible encanto, esa vaguedad misteriosa de la puesta del sol en
un día espléndido 595 .

La quinta, de fuerte contenido social, tiene un comienzo que parece propio

de un relato costumbrista. Bécquer describe a las mujeres del pueblo de
Añón, que los días de mercado bajan a Tarazona a vender la leña que han
transportado en borricos por caminos abruptos. La descripción costumbrista
termina cuando compara las duras condiciones de vida de las aldeanas con la
cómoda vida de las grandes damas de la capital. Es, pues, bien consciente de
las desigualdades sociales, pero la única solución que plantea es la de
considerar que la riqueza no da la felicidad, y que los ricos también sufren:
Grandes, inmensas desigualdades existen, no cabe duda; pero también es cierto que
 todas tienen su compensación. Yo he visto levantarse agitado y dejar escapar un
comprimido sollozo a más de un pecho cubierto de leve gasa y seda. [...] En cambio,
hoy como ayer sigue despertándome el alegre canto de las añoneras que pasan por
delante de las puertas del monasterio para dirigirse a Tarazona; mañana como hoy, si
salgo al camino o voy a buscarlas al mercado, las encontraré riendo y en continua
broma, felices con sus seis reales [...] Dios, aunque invisible, tiene siempre una mano
tendida para levantar por un extremo la carga que abruma al pobre. Si no, ¿quién
subiría la áspera cumbre de la vida con el pesado fardo de la miseria al hombro? 596 .

La sexta, séptima y octava forman un subgrupo dentro de Desde mi celda .

Son las que más se aproximan a las leyendas becquerianas de tema fantástico.
Las tres imitan las tradiciones populares, que tratan de dar un origen
sobrenatural a algún monumento o lugar. Estas cartas son una especie de
estudio etnográfico sobre la brujería y la magia negra en las zonas rurales. La
Inquisición ya no existía, y las autoridades tendían a presentar la brujería
como una superstición en vías de extinción. Pero las creencias populares
seguían vivas en las aldeas, donde no eran infrecuentes los linchamientos de
mujeres acusadas de brujas:
Se han visto muchas veces pobres ancianas insultadas y apaleadas con feroz
complacencia; enfermedades atribuidas a personas inofensivas, perseguidas con
encarnizamiento por males que no habían causado 597 .

Uno de esos sucesos fue el asesinato de Inés Galilea, que tenía fama de
bruja entre sus vecinos del pueblecito burgalés de Robles. Un hombre la
estranguló porque creyó que había hechizado a su esposa, que acababa de
fallecer. Varios diarios de Madrid, entre ellos El Contemporáneo, se hicieron
eco del caso 598 .
Sin que sepamos si se inspiró en alguna de esas noticias, Bécquer narra
otro caso parecido, el linchamiento de la tía Casca en el pueblo de Trasmoz,
cerca de Veruela. Adopta el papel de periodista que escribe una crónica local
para su diario en Madrid. Aunque el narrador considera que el linchamiento
es un crimen espantoso, narra los hechos de manera un tanto distante, dando
por supuesto que la vieja Casca es realmente una bruja. Cede el punto de
vista narrativo e ideológico al aldeano, que es uno de los partícipes en el
linchamiento de la vieja, que queda sin castigo.
Como en muchas de sus leyendas, Bécquer incluye algunos detalles que
tratan de dar credibilidad al relato. Entre ellos está la mención de los
periódicos zaragozanos, que «dos o tres» años antes habían publicado el caso.
No se ha podido comprobar esta referencia tan imprecisa. De nuevo se
manifiesta la habilidad de Bécquer para dar visos de realidad a relatos
extraordinarios, para que, por lo menos, hagan dudar a los escépticos lectores
de la capital. Y no solo a los lectores, sino a sus colegas periodistas. El
prestigioso diario La Época volvió a publicar dos días después el relato, con
el título de «La tía Casca», precedido de una nota: «De una correspondencia
que publica El Contemporáneo tomamos los siguientes pormenores relativos
a la mujer que con este apodo y por su fama de bruja se hizo célebre en los
contornos de Zaragoza» 599 . La Época parece tomar de Bécquer la referencia
a «uno de los pueblecillos de estos contornos». Pero es muy discutible que
Trasmoz, a 82 kilómetros de Zaragoza, pueda ser considerado un
«pueblecillo de los contornos» de la capital aragonesa. Otra invención de
Bécquer son los supuestos aquelarres en el castillo de Trasmoz, que equipara
con los famosos de Zagarramurdi.
En realidad, en Aragón no hubo brujería organizada, grupal, sino casos
individuales, muchas veces mezclados con la curandería. Así pues, no es que
Bécquer recupere relatos acerca de unas famosas brujas, sino que «si las
brujas de Trasmoz eran las más conocidas de Aragón es porque Bécquer
escribió sobre ellas» 600 .
Después de haber situado al lector escéptico en un marco propicio para
que se interese por «las viejas supersticiones», pasa a narrar lo que denomina
«asesinato de una pobre vieja a quien sus convecinos acusaban de bruja» 601 .
Se trata, pues, de una mujer y su familia, no de aquelarres. No narra él mismo
el suceso, sino que se sirve de un intermediario, un personaje local. Es un
recurso destinado a proporcionar más credibilidad a lo narrado y así atraer la
curiosidad del lector. Cuando el narrador popular termina su relato, el
narrador culto, alter ego de Bécquer, regresa a su celda. En la oscuridad oye
ruidos extraños y tiene miedo:
[...] sentí una impresión angustiosa, mis cabellos se erizaron involuntariamente y la
razón, dominada por la fantasía, a la que todo ayudaba —el sitio, la hora y el silencio
de la noche—, vaciló un punto y casi creí que las absurdas consejas de las brujerías y
los maleficios pudieran ser posibles 602 .

Tenemos aquí un concepto fundamental para la definición de lo fantástico,

el de «casi creer» 603 , estudiado por Russell P. Sebold 604 . Se trata de que el
lector, escéptico con todo lo que no sea racional, acabe dudando de si la
ficción puede ser real. En eso mismo se basa la literatura o el cine de terror.
La carta séptima está dedicada a la diabólica construcción del castillo de
Trasmoz por un hechicero. Unos días después, el diario La Época la volvió a
publicar, con el título de «El castillo encantado de Trasmoz», señalando que
la tomaba de El Contemporáneo 605 .
La octava vuelve a tratar el tema de la brujería, pero enfocándolo desde un
punto de vista costumbrista y realista, sin elementos fantásticos. La historia
de la coqueta Dorotea, la sobrina del cura del pueblo, se presenta como
«verídica», pero es pura ficción, sin envolturas folclóricas. El tema de la
mujer codiciosa guarda ciertos paralelismos con las protagonistas de la
leyenda «El gnomo».
Queda aparte la novena, publicada el 6 de octubre de 1864, tres meses
después de la octava, cuando los Bécquer ya no se encontraban en Veruela.
Está dedicada a una desconocida «señorita M.L.A.», que habría pedido al
autor que le contara la devota leyenda de la fundación del monasterio de
Veruela por Pedro Atarés, señor feudal al que la Virgen salvó en una
arriesgada situación.
Las cartas Desde mi celda, aunque se publicaron en un diario político, no
pasaron desapercibidas. Así lo indica un anónimo elogio de los artículos de
Bécquer en general, pero seguramente referido a Desde mi celda . Fue
publicado en la revista Escenas contemporáneas, por lo que podemos
atribuirlo a su director, Manuel de Óvilo, el historiador que en 1853 había
publicado un poema del joven Gustavo en la revista El trono y la nobleza .
Ahora vuelve a rendirle homenaje:
En cualquier otro país del mundo más amante del genio los artículos del señor
Bécquer hubieran llamado la atención. Aquí pasan poco menos que desapercibidos,
porque todavía no nos hemos curado de la funesta manía de mirar con desdén cuanto
tiene relación con la literatura patria. Nosotros, que no queremos incurrir en el
mismo pecado, llamamos la atención del público hacia los artículos de este brillante
escritor, tan admirables por su profunda intención filosófica cuanto por la belleza de
su forma 606 .

Al año siguiente la revista de Óvilo volvió a publicar la carta novena, con

el título de «La Virgen de Veruela» 607 . No es probable que estas
publicaciones comportaran algún beneficio económico para Bécquer. En
cualquier caso, debió de ser para él una gran satisfacción profesional
comprobar que el diario La Época y la revista Escenas contemporáneas
habían reproducido largos fragmentos de Desde mi celda.

LOS BAÑOS DE MAR EN ALGORTA

Además del tratamiento basado en respirar aire puro, experimentado en

Veruela al parecer con buen resultado, Gustavo trató de completarlo con
baños de mar, terapia que estaba de moda y que más adelante describiremos.
En el verano de 1864, desde Veruela, va a Algorta (Vizcaya) a tomar
baños de mar como terapia para su enfermedad. Le acompaña Valeriano.
Tenemos datos sobre la estancia de los hermanos Bécquer en julio de 1864,
en Algorta, un barrio de Getxo, a 14 kilómetros de Bilbao, que se estaba
poniendo de moda. Dos años antes se había construido una carretera y una
iglesia para facilitar el crecimiento de este pueblo, que la prensa de Madrid
elogiaba por «pintoresco». Así lo acreditan los dibujos de Valeriano, de gran
interés artístico.
Algorta estaba «destinado a ser el Biarritz español» 608 . Y en una guía
turística de la época se comenta la rápida expansión del pueblo, que atraía a
la alta sociedad madrileña 609 . En efecto, los baños de mar eran una
actividad terapéutica, pero también y sobre todo, un signo de estatus, un
espacio en el que se podían establecer relaciones sociales más informales y
relajadas que las que se mantenían en las ciudades. Bécquer sitúa su relato
«Un boceto del natural» en un puerto de mar y en la temporada de verano. El
narrador apenas menciona los baños, pero se muestra orgulloso de haber
logrado «hacerme en pocos días de algunas agradables relaciones entre las
personas más distinguidas de la población» 610 .
Los baños permitieron a Bécquer su primer contacto con el mar. Por fin
tenía ante su vista los paisajes marinos que había imaginado en el colegio de
San Telmo, cuando estudiaba para convertirse en oficial de marina. Quedó
profundamente impresionado por el espectáculo de un mar verde oscuro,
poderoso y embravecido. Este impacto estético pronto se convirtió en tema
de sus poemas.
En la rima 15 el impresionante espectáculo de las olas gigantes del
Cantábrico se convierte en alegoría de su vida errante:
gigante ola que el viento
 riza y empuja en el mar
y rueda y pasa y se ignora
qué playa buscando va

O en interlocutoras y compañeras de su desolación en la rima 35:

Olas gigantes que os rompéis bramando
en las playas desiertas y remotas,
envuelto en la sábana de espumas,
¡llevadme con vosotras!

Es posible que la metáfora «envuelto en la sábana de espumas» se inspire

en el llamado «baño de sábana», que consistía en que el bañista, con el
cuerpo desnudo, se envolvía en una sábana de lana y se sumergía en una pila
de agua de mar 611 .
Finalmente, el color verdoso de las «olas del mar que rompen / en las
cantábricas peñas» 612 sirve al poeta para compararlo con el de los ojos
verdes de una mujer. Así, mientras asocia Algorta con el descanso y el
contacto con la naturaleza, Madrid queda vinculado al regreso al trabajo y al
calor asfixiante. El contraste da pie a un delicioso artículo de costumbres, «El
calor» publicado en agosto de 1864 en El Contemporáneo 613 . La queja
sobre los tórridos veranos madrileños y el deseo de marcharse hacia las
costas cantábricas volverá a aparecer en un artículo de agosto de 1866:
preferiríamos la indefinible música de la ola que se tiende perezosa en la playa o se
rompe en las peñas llenando el ambiente de menudo rocío; preferiríamos la música
de la brisa cantábrica que viene en la tarde a orear el sudor de la frente o a agitar con
su fresco soplo el extremo de las flotantes cintas del lazo que prende el cabello de las
hermosas, a las combinaciones armónicas más profundas, a las melodías más bellas
de todos los genios del mundo 614 .

En el verano de 1868, en vísperas de la Gloriosa, El Contemporáneo

informará de que en la playa de Algorta habían aparecido decenas de
delfines, de los cuales los pescadores cogieron 25 615 . ¿Era de Gustavo la
gacetilla que describía ese raro fenómeno?

LAS LEYENDAS AMBIENTADAS EN ARAGÓN: « EL GNOMO (1863)» Y «LA

CORZA BLANCA » (1863)
Además de los textos vinculados al monasterio de Veruela, Bécquer escribió
un par de leyendas ambientadas en Aragón. «El gnomo», aunque pretende
basarse en el folclore aragonés, recoge una serie de motivos tomados de la
cultura popular europea. El de las dos hermanas, una buena y otra mala, es
típico de los relatos tradicionales. El contraste entre ellas es físico y
psicológico: Marta es morena y apasionada; Magdalena, rubia y sensible;
Marta es hermosa, fría y egoísta; Magdalena, bondadosa, humilde y generosa.
El conflicto entre ellas está motivado por la rivalidad amorosa: ambas quieren
casarse con el mismo hombre, que puede sacarlas de la miseria. Como es
habitual en los relatos tradicionales, la malvada Marta será castigada por su
ambición. Algunos becquerianistas han querido ver en estas dos hermanas a
Julia y Josefina Espín. Pero estas traslaciones entre realidad y ficción no son
fáciles de demostrar 616 .
«La corza blanca» es una de las mejores leyendas de Bécquer. Es la que
mejor explica la compleja actitud de Bécquer hacia la mujer. La protagonista
asume tres arquetipos femeninos, con nombres distintos para cada uno de
ellos: Constanza representa a la mujer altiva y caprichosa; Azucena, a la
mujer espiritual; y la corza-ondina, a la mujer sensual y diabólica. De estas
tres personalidades la última será la auténtica. El protagonista masculino,
Garcés, adopta una actitud de voyeur al espiar a las hermosas ondinas, que se
bañan desnudas, en una escena cargada de sutil erotismo. Cuando ella, para
burlarse de él, se le ofrece como objeto sexual, Garcés no se deja arrastrar
como los protagonistas de «Los ojos verdes», «La ajorca de oro» y «El monte
de las ánimas». Rechaza el amor sexual que le ofrece la ondina y la mata de
un flechazo, aunque cree que dispara contra una corza diabólica. Por más que
sea una muerte accidental, es evidente su valor simbólico como violento
castigo hacia la mujer sexual.

524 . OC, 488.

525 . OC, 601.

526 . Estruch, 1995: 293-302.

527 . OC, 490.

528 . «Poesía popular», El Museo universal, 19.5.1861.

529 . OC, 134.

530 . El Panorama, 30.1.1867.

531 . OC, 155.

532 . Díez Taboada, 1965.

533 . Estruch, 1994.

534 . El Contemporáneo, 28.1.1863.

535 . La obsesión por cazar una mariposa aparece en varios lugares de la obra becqueriana:
OC, 313; OC, 474; OC, 474.

536 . OC, 339.

537 . Revista Ibérica, 1.7.1862.

538 . La Iberia, 20.9.1862.

539 . Diario oficial de avisos, 20.9.1862.

540 . La España, 26.9.1862.

541 . La Época, 1.8.1863.

542 . El Madrileño, 27.7.1863.

543 . El Madrileño, 24.8.1863.

544 . El Madrileño, 28.9.1863, Guillermo Laá ocupó altos cargos y fue gobernador de
varias provincias.

545 . OC, 367-370.

546 . Laiglesia, 1922: 10. El Café Suizo, inaugurado en 1845 en la confluencia de las calles
de Alcalá y Sevilla, era amplio y elegante. Albergaba diversas tertulias políticas y literarias.
Gustavo era uno de los clientes habituales.

547 . Escenas contemporáneas, n.º 1, 1863.

548 . El Clamor público, 6.1.1864.

549 . El Contemporáneo, 8.5.1864.

550 . El Museo universal, 14.6.1863.

551 . El Contemporáneo, 13.6.1863.

552 . La Iberia, 15.6.1863.

553 . Diario oficial de avisos, 12.6.1863.

554 . OC, 1637.

555 . Berenguer, 1974, 2ª ed. En 1959 Luis Cernuda fue pionero en el estudio de la prosa
poética en las Leyendas de Bécquer, Cernuda, 1975: 984.

556 . OC, 1626.

557 . La Época, 19.5.1863.

558 . La Época, 20.6.1863.

559 . El Capitán Bombarda era el seudónimo de Baldomero José Menéndez (1815-1876?),

tío de Marcelino Menéndez Pelayo. Véase Ignacio Aguilera, «Algunos datos para la bio-
bibliografía del Capitán Bombarda», Archivum, 1962, n.º 12: 548-553.

560 . El Clamor público, 1.7.1863.

561 . La Discusión, 5.7.1863.

562 . El Mundo militar, 12.7.1863.

563 . El Clamor público, 10.6.1858.

564 . La España, 27.6.1860.

565 . La Correspondencia de España, 16.11.1860.

566 . El Contemporáneo, 21.8.1864.

567 . Noticias generales del establecimiento primitivo y aguas termo-minerales en los

baños de Fitero, Barcelona, 1870.

568 . Monografía de los baños y aguas termomedicinales de Fitero, Barcelona, 1870.

569 . OC, 1638.

570 . Olcoz, 2009: 149-177.

571 . Olcoz, 2017.

572 . La Época, 28.5.1864.

573 . Semanario Pintoresco español, 13.9.1857.

574 . OC, 506.

575 . El Museo universal, 19.4.1863,

576 . El Pensamiento español, 6.12.1864.

577 . OC, 1638.

578 . OC, 506.

579 . Biblioteca de la Universidad de Columbia, Nueva York.

580 . Biblioteca Nacional de España, Signatura: DIB/18.1.5767.

581 . Brown, 1963: 234.

582 . El Contemporáneo, 4.3.1864.

583 . El Contemporáneo, 4.3.1864.

584 . OC, 598.

585 . Gamallo, 1948: 15-16.

586 . Laiglesia, 1922: 9.

587 . OC, 797-803.

588 . OC, 863.

589 . OC, 382.

590 . OC, 381.

591 . OC, 394.

592 . El Contemporáneo, 5.6.1864.

593 . Pérez Galdós, 1982: 66.

594 . Benítez, 1971.

595 . OC, 408.

596 . OC, 418.

597 . El Clamor público, 10.2.1861.

598 . La Correspondencia de España, 17.4.1862.

599 . La Época, 5.7.1864.

600 . Garí, 1981: 43.

601 . OC, 421.

602 . OC, 427.

603 . OC, 427.

604 . Sebold, 1989: 21.

605 . La Época, 11.7.1864.

606 . Escenas contemporáneas, n.º 1, 1864.

607 . Escenas contemporáneas, n.º 1, 1865.

608 . La Correspondencia de España, 29.5.1862.

609 . Delmas, 1864.

610 . OC, 345.

611 . Monlau, 1869: 96.

612 . OC, 102.

613 . OC, 575.

614 . OC, 772.

615 . El Contemporáneo, 12.8.1868.

616 . Lara, J. C. y M. J., 2000: 79-105.

 CAPÍTULO VII
EL COMPROMISO POLÍTICO DE
BÉCQUER

CRONISTA PARLAMENTARIO

Desde el primer momento de su entrada en El Contemporáneo, Bécquer

había de escribir sobre cualquier tema de la actualidad, aunque pronto se
especializó en la crónica parlamentaria, sección de gran relevancia política.
Los partidos políticos eran entonces pequeños núcleos de simpatizantes que
el diario mantenía unidos, adoctrinados e informados. La crónica
parlamentaria era la primera y la más importante de las secciones del
periódico, ya que difundía las actuaciones de los diputados, sus discursos y
las polémicas que podían desembocar en una inesperada crisis de gobierno.
Sabemos que Bécquer publicó de manera habitual crónicas parlamentarias
en El Contemporáneo, por lo menos en 1864 y en 1865. Pero no han podido
ser identificadas y recuperadas. De acuerdo con las prácticas de la época, no
están firmadas, por lo que solo podemos servirnos de las concordancias
estilísticas con otras obras becquerianas. Los resultados obtenidos hasta ahora
no son suficientemente fiables, ya que se trata de una prosa de escasa
originalidad, en la que no abundan los rasgos estilísticos propios del escritor.
Sin embargo, un pequeño ejemplo puede darnos una idea aproximada del
tono y del contenido de esas crónicas. En una de ellas se describe el debate
parlamentario y se narra así la intervención del líder del partido moderado:
«Habló entonces el señor González Bravo, y sus palabras fueron las que eran
de esperar del noble espíritu que le anima, de la enérgica y proverbial
elocuencia de que va siempre revestida la manifestación de sus opiniones»
617 . El artículo pertenece al periodo en que Bécquer se ocupaba de la crónica
parlamentaria, por lo que podemos atribuírselo con cierta seguridad. En
cualquier caso, lo escribiera él o no, resulta indicativo del género periodístico
que diariamente practicaba.
 Las suyas debían de ser crónicas polémicas, llenas de ataques y de ironías
contra los rivales, los parlamentarios de la Unión Liberal. En los ambientes
políticos de la capital se le tenía por uno de los más conocidos y polémicos
cronistas:
[...] a la izquierda de la presidencia, entre la poco frecuentada tribuna de senadores y
la de diputados y frente a la del cuerpo diplomático, hay una de «periodistas». Allí se
hace la caricatura de los partidos, de los mozos públicos y de los sistemas de
gobierno [...] Allí Rubio, Cardaño, Picatoste, Ortega (¿Ortego?), Jura, Malet,
Vallespino, Bequer (sic ) y otros muchos compañeros míos 618 .

Y es el propio Bécquer, desde Veruela, el que nos habla de su labor como

cronista parlamentario, y lo hace con nostalgia, con añoranza:
Paréceme asistir de nuevo a la cámara, oír los discursos ardientes, atravesar los
pasillos del Congreso, donde entre el animado cuchicheo de los grupos se forman los
ministerios, en donde se hace la política oficial [...] Vuelvo a seguir con interés las
polémicas acaloradas, vuelvo a reanudar el roto hilo de las intrigas, y ciertas fibras
embotadas aquí, las fibras de las pasiones violentas, [...] tornan a vibrar nuevamente
y a encontrar en mi alma un eco profundo 619 .

LAS «CARTAS SEMIPOLÍTICAS »

Aparte de las crónicas parlamentarias, podemos localizar huellas del estilo

becqueriano en otros artículos más creativos, llenos de ironías y de juegos
conceptistas. Su contenido siempre es el mismo: la crítica feroz de O’Donnell
y la Unión Liberal, tratado con una gran variedad de tonos y de registros, con
abundantes vínculos estilísticos y temáticos con el resto de su producción
literaria. Son estas concordancias las que permiten atribuírselos con grandes
márgenes de probabilidad.
La serie titulada Cartas semipolíticas, publicada anónimamente en El
Contemporáneo, expresa muy bien los temas y las técnicas del estilo satírico
becqueriano. Son tres cartas: una de un lector (Juan) y dos de respuesta de un
redactor (Curro). Se supone que habían sido amigos de infancia en Sevilla y
ahora reviven sus recuerdos, algunos basados en vivencias de Bécquer. Esta
temática personal va cediendo protagonismo al irónico repaso de la
actualidad política, centrándose en el gobierno de la Unión Liberal, presidido
por el general O’Donnell.
 Las Cartas semipolíticas son significativas de la gran habilidad de
Bécquer para la sátira política, irónica, fina, pero demoledora.
La serie está muy bien urdida, y el estilo, basado en las ironías, es de alta
calidad. Comienza el 19 de enero de 1862 con la carta de Juan, un suscriptor
de Cazalla de la Sierra (Sevilla), dirigida al redactor Curro. Son abundantes
las concordancias con el resto de obras becquerianas, tal como se ve en el
cuadro comparativo del Apéndice I.

EL MECENAZGO DE LUIS GONZÁLEZ BRAVO

La intensa dedicación al periodismo político era compatible con, además de

la producción de varias zarzuelas, las cartas Desde mi celda, la escritura y
publicación, en 1862, de algunas de sus leyendas más conocidas: «El rayo de
luna», «Creed en Dios», «El miserere», «Los ojos verdes», etc.
No hay, por tanto, dos épocas en Bécquer: una dedicada al periodismo
político y otra dedicada a la creación literaria. El escritor fue capaz de
simultanear la creación de románticas rimas y feroces libelos, manteniendo
siempre una unidad de estilo y un alto nivel de creatividad.
Dentro del partido moderado, Bécquer se situaba en el sector más
conservador, que encabezaba Luis González Bravo, varias veces ministro de
la Gobernación en los gobiernos presididos por Narváez. Entre el poeta y el
político se estableció una relación de amistad y de colaboración. El político
tenía aficiones literarias desde su juventud. En 1838, en plena exaltación
romántica, había estrenado el drama Intrigar para morir, una disparatada
intriga amorosa, que fue «no muy bien recibida por el público» 620 . Un
periódico satírico fue cruel: «El autor debió haber titulado su primicia teatral
Hacer un drama para fastidiar» 621 .
También escribió poesía, de escasa trascendencia, excepto su poema «Los
toros del Puerto», que, con música del bajo cómico Francisco Salas, se
convirtió en una popular canción, que tenía su correspondiente baile
flamenco 622 Son innumerables las menciones de que se bailaba en toda
España en los entreactos de las representaciones teatrales. En 1844, durante
su viaje por España, el compositor Franz Liszt la escuchó y se inspiró en ella
para su Romancero español . Otro ejemplo: en Barcelona, el 12 de noviembre
de 1848 en el Teatro de la Santa Cruz se representó Las cuatro barras de
sangre (en castellano), drama histórico basado en la leyenda del escudo de
Cataluña. En el entreacto se bailó «Los toros del Puerto» 623 , que comienza
así:
Que vivan los cuerpos buenos,
que viva la gente crúa
Avechucho
Atrácame ese falucho
¿Quién se viene? ¿Quién se múa ?
Aquí tengo el cielo abierto,
que se larga mi falúa
¿Quién se embarca para el Puerto? [...]

Es muy probable que esta canción popular inspirara la rima 5, que tiene un
sentido irónico y simbólico mucho más profundo:
[...] Así los barqueros pasaban cantando
la eterna canción,
y al golpe de remo saltaba la espuma
y heríala el sol.
—¿Te embarcas? —gritaban—; y yo sonriendo
les dije al pasar:
—Yo ya me he embarcado; por señas que aún tengo
la ropa en la playa tendida a secar.

González Bravo era, pues, un escritor frustrado, pero su pobre currículum

literario y su imagen de hombre político no fueron obstáculo para que
ingresara en la Real Academia de la Lengua. El uno de marzo de 1863
pronunció su discurso de recepción, titulado Historia, elocuencia y política .
Se trata de una retórica recopilación de tópicos. Basándose en la filosofía
alemana, en especial en Hegel y Herder, define la historia como género
literario que forma parte del genio de la nación, junto al arte, filosofía,
literatura, etc., que constituyen el «termómetro de su cultura y de su
verdadero poderío». De paso, elogia la ilustración de la mujer, que es «el
mejor síntoma de fecundidad y lozanía en un pueblo». Constata que la
elocuencia está renaciendo «después del largo y tenebroso silencio de la
dominación despótica», es decir, el periodo de los Austrias, en especial
Felipe II. Y acaba definiéndose como un hombre público, que no quiere
hablar de política en la Real Academia, «santuario científico del lenguaje»
624 .
 Las aficiones culturales de González Bravo nos indican que era un
personaje más complejo de lo que parece. Su relación de mecenazgo con
Bécquer obedece a una sincera admiración por las obras del poeta, a quien
ayudó con suculentas prebendas. Recíprocamente, Bécquer admiraba al
enérgico político, con quien compartía ideología y a quien agradecía los
favores defendiéndolo en la prensa. Esta estrecha relación, basada en las
conveniencias, la amistad y la admiración mutua, había de dar su mejor fruto
en el prólogo al libro de poemas de Bécquer que estaba escribiendo el
político. Como veremos más adelante, el manuscrito se perdió (quizá no
definitivamente) durante las jornadas de la Revolución de 1868. En cualquier
caso, no se puede negar que González Bravo fue uno de los primeros en darse
cuenta de que Bécquer era un gran poeta.
Tenemos muchas pruebas de que González Bravo trató a Bécquer como a
un amigo. Lo invitaba a sus fiestas «en loor del arte», que se celebraban en su
casa y en las que los políticos se mezclaban con los literatos. Una crónica de
la época las describe así: «Allí había también hombres de envidiable
reputación en el mundo político y en la república de las letras: el conde de
San Luis, Botella, Campoamor, Bécquer, Julián Romea, Santos Álvarez...»
625 . Notemos que encabeza la lista de invitados el conde de San Luis,
derrocado por la Revolución de Julio de 1854 y famoso por sus escándalos de
corrupción política y económica, en especial por la adjudicación fraudulenta
de las líneas del ferrocarril.
Las fiestas eran organizadas por el cuñado del político, el famoso actor
Julián Romea y por las hijas del ministro (Luisa, Leonor y Blanca), cuyos
retratos siempre tuvo el poeta en su casa, en lugar preferente 626 . Las veladas
consistían en interpretaciones musicales, canto de alguna aria, recitación de
poemas y representación teatral de una comedia ligera. Por ejemplo, en una
de estas fiestas se representó la comedia Mujer gazmoña y marido infiel . Se
trata de una ligera crítica de la beatería. Como en las obras de Moratín, la
moraleja es que todos los excesos son negativos, porque la moral burguesa
huye de los extremos, incluso cuando son de carácter religioso: «Los placeres
lícitos del mundo en nada se oponen a las prácticas de las virtudes, ni al culto
de nuestra religión» 627 .
En estas fiestas el político mostraba su personalidad más agradable. Era,
pues, complejo, bipolar: «Violento como hombre de gobierno, es afable y
sencillo en su vida particular» 628 . En buena parte gracias a la protección de
González Bravo, Bécquer había salido definitivamente de la bohemia. Era
reconocido como un prestigioso escritor, que asistía a las fiestas más selectas.
Pero es casi seguro que en estas veladas no le acompañaba Casta.
La relación entre Bécquer y González Bravo no era un caso extraño en la
época, sino uno más, y no de los más escandalosos. El escritor socialista
Fernando Garrido consideraba que el sistema de prebendas y favores lo había
inaugurado González Bravo en 1843, cuando fue presidente de gobierno por
primera vez: «[...] decidió comenzar la nueva organización política dando
fuerza al elemento monárquico y conservador, creando nuevos y pingües
destinos para pagar los servicios hechos a la reacción» 629 . La crítica de
Garrido coincide con la que Karl Marx había formulado en 1854: «González
Bravo es la encarnación de la corrupción española» 630 . Pero la corrupción,
lejos de ser creación de una sola persona, era consustancial con un régimen
político basado en el clientelismo.

DIRECTOR DE « EL CONTEMPORÁNEO»

Que Bécquer gozaba de la confianza del partido moderado, o más

concretamente de González Bravo, lo demuestra el hecho de que cuando, en
noviembre de 1864, Alvareda fue nombrado embajador en Holanda, el poeta
asumió la dirección de El Contemporáneo . Conviene remarcar que seguía
siendo un diario político, en el que Bécquer no introdujo ningún cambio, ni
en su línea editorial, ni en sus aspectos propiamente periodísticos.
La prensa conservadora elogió el nombramiento. Pero el diario La Iberia,
vinculado al político progresista Práxedes Mateo Sagasta, le reprochó su
dependencia del gobierno Narváez: «El señor Bécquer, tan conocido como
escritor humorístico, se ha encargado de la dirección de El Contemporáneo,
uno de los periódicos que defiende con más formalidad el actual gabinete»
631 .
Resulta llamativo que La Iberia caracterice a Bécquer como «escritor
humorístico». Parece una maliciosa alusión a las comedias que había
estrenado sin demasiada fortuna. Sin embargo, el mismo diario progresista
había vuelto a publicar la leyenda becqueriana El gnomo 632 , que antes había
aparecido en La Correspondencia de España 633 y antes, por primera vez, en
la revista La América 634 . Igualmente, La Iberia volvió a publicar El
miserere 635 . Y también se volvían a publicar algunos de sus artículos no
políticos. Por ejemplo, el de crítica musical «El maestro Hérold», que
apareció en La Época en setiembre de 1859, lo volvió a publicar La Iberia en
versión reducida y con el título de «Hérold» unos meses después 636 . Y Julio
Nombela lo reprodujo íntegro en un manual de música, de carácter
divulgativo. Pero hay que reconocer que lo hizo sin ningún tapujo y avisando
con toda corrección: «Un poeta, amigo nuestro de la infancia, Gustavo
Adolfo Bécquer, ha dedicado a Hérold el siguiente artículo, que nos
complacemos en reproducir» 637 .
Como vemos, ya en vida, Bécquer era un escritor admirado y respetado, lo
que era compatible con su perfil de defensor de sus ideas políticas. En la
prensa de la época encontramos frecuentes alusiones a la militancia de
Bécquer en el partido moderado:
Cuenta un periódico que el director de El Contemporáneo, señor Bécquer, se
presentó al ministro de la Gobernación para anunciarle que su periódico se proponía
hacer la oposición, y que el señor González Bravo tranquilizó al señor Bécquer,
prometiéndole que él daría la señal de oposición cuando saliera del gabinete con los
señores Armero y Córdoba. Las personas que juegan en esta noticia la declaran
completamente falsa 638 .

Esta irónica gacetilla parece aludir a los rumores acerca de la caída del
gabinete Narváez, que el 18 de diciembre de 1865 presentó su dimisión a la
reina. Pero no le fue aceptada y el gobierno continuó 639 .
Su trabajo como director de El Contemporáneo duró poco, hasta mediados
de febrero de 1865. No solo dimitió como director, alegando «motivos de
salud», sino también dejó de ser redactor del diario. En realidad, el motivo
fue su desacuerdo con los que habían sido sus amigos y colegas: Alvareda,
Valera, Botella, Fabié y Rodríguez Correa. Este grupo de periodistas se
habían acercado a la ideología (y a las prebendas) de la Unión Liberal de
O’Donnell. A principios de 1865 una parte de los redactores de El
Contemporáneo, entre ellos Juan Valera, habían abandonado el partido
moderado, convirtiéndose, en el lenguaje de la época, en «resellados», a los
que se dio el nombre de «los angélicos».
Esta ruptura fue muy dolorosa, y fue recordada durante mucho tiempo.
Veinte años más tarde, en un debate parlamentario de 1885, Francisco de
Laiglesia, diputado conservador, echará en cara a José Luis Alvareda,
ministro de Fomento, su falta de fidelidad política, comparándola con la
lealtad de Bécquer. Alvareda replicó «apostrofando duramente al señor
Laiglesia por sus inexactitudes» 640 .
A Bécquer este giro político le pareció una cínica deslealtad hacia el
gobierno moderado, que había concedido a «los angélicos» importantes
prebendas, denunciadas en su momento por la prensa de la oposición:

• José Luis Alvareda: embajada en La Haya y gran cruz;

• Francisco Botella: ascensos administrativos y gobierno civil de Sevilla;
• Juan Valera: director general de Agricultura, Industria y Comercio y
gran cruz;
• Antonio María Fabié: jefe de sección, con 40 000 reales al año;
• Gustavo Adolfo Bécquer: censor de novelas.

A esta lista hay que añadir escaños de diputado o senador, encomiendas y

cruces, etc. Todo ello además de una «subvención fuerte» de 2000 duros al
mes 641 .

CENSOR DE NOVELAS

A veces se han presentado las prebendas que disfrutó Bécquer como

resultado de las presiones de González Bravo, como si el poeta no hubiera
hecho nada para lograrlas. Pero sabemos que participó intensamente en las
maniobras para obtener algún cargo cuando la facción encabezada por
Narváez volvió al gobierno en setiembre de 1864. Además de la prebenda de
censor, su hermano Valeriano también tendrá la suya. En mayo de 1865 el
ministro de Fomento, el escritor Antonio Alcalá Galiano, le concederá una
pensión de 10 000 reales a cambio de entregar cada año dos cuadros de
costumbres al fondo del Museo Nacional. Se trataba de formar una especie de
museo etnológico que recogiera las costumbres populares de las regiones
españolas. Valeriano comenzó por las recónditas comarcas interiores de la
provincia de Ávila. Se llevó con él a sus dos hijos, Alfredo y Julia. Se
instalaron en una posada y los niños iban a la escuela de manera intermitente.
En Navidad recibieron la visita de Gustavo, Casta y sus dos hijos.
Después realizaron expediciones artísticas por los pueblos de Soria y de
Aragón, en carromatos o en los serones de los borricos. Se hospedaban en
modestas posadas. Gustavo participaba en algunas de esas expediciones sin
una misión concreta, más allá de buscar estímulos para su curiosidad y
fantasía. Siempre andaba ideando bromas y juegos para los niños. Su sobrina
nos presenta una faceta desconocida de su personalidad, que choca
frontalmente con la imagen sombría que algunos han querido dar de él. Julia
lo define como «jovial, locuaz, campechano». Durante las veladas, en las
posadas montaba representaciones de guiñol, a las que asistían los lugareños.
No solo se cuidaba de los guiones, sino que también construía las figuras y
los decorados. Era un teatro elemental, enraizado en la tradición popular, con
personajes como Cristobita o canciones como «La Tarara», que años después
recuperará Federico García Lorca. Más que una función, era una fiesta
improvisada, en la que se contaban chistes y se bromeaba, se cantaba y se
bailaba... 642 .
En esa coyuntura, en junio de 1863, Gustavo justifica a sus suegros que él
y Casta no hayan ido a verlos porque «la cuestión de los destinos, etc.
comienza a moverse respecto a nosotros, y no me parece prudente marcharme
por ahora, teniendo en cuenta aquello de que “ojos que no ven, corazón que
no quiebran”» 643 . Es decir, Gustavo no quería abandonar la capital en el
momento en que se estaban repartiendo los cargos, con la esperanza de que
algunos cayeran en manos de un ambiguo «nosotros». Esas expectativas no
se cumplieron de momento, pero sí un poco más adelante, en setiembre de
1864, cuando Narváez volvió a ser nombrado presidente del gobierno. Y,
como era habitual, González Bravo figuraba como ministro de la
Gobernación. Inmediatamente nombró censor de novelas a Gustavo,
proporcionándole uno de los cargos mejor retribuidos de la Administración.
Aunque la Constitución de 1845 establecía en su artículo 2 la libertad de
imprenta o de expresión sin previa censura, la legislación de los gobiernos
moderados fue laminando este derecho con disposiciones cada vez más
restrictivas. El control de la prensa lo ejercía un juez especial, con capacidad
para, por medio de la censura previa, embargar periódicos e imponerles
fuertes sanciones económicas. El paso siguiente fue ampliar la censura al
teatro y después a las novelas por entregas, difundidas como folletín en los
periódicos. Veamos los antecedentes de la censura de novelas.
Manuel Beltrán de Lis, ministro de la Gobernación en el gobierno
moderado de Bravo Murillo, en 1852 había creado por real decreto la censura
de novelas. En la exposición de motivos manifiesta sus temores hacia las que
se dirigen a las clases populares: «la novela penetra hoy día por todas partes,
con ese veneno seductor que con su halago encubre todos los gérmenes de la
inmoralidad y desorganización social [...] La novela, por su relación estrecha
con la moral, no puede dejarse circular sin el poderoso correctivo de la previa
censura» 644 . Días después era nombrado censor de novelas el abogado José
Antonio Muratori, con un sueldo de 24 000 reales anuales, más otros 6000
para «gastos de oficina».
Cuatro años más tarde, en 1856, el neocatólico Cándido Nocedal, cuñado
de González Bravo, fue fugaz ministro de la Gobernación del gobierno de
Narváez (1856-1857). Pero tuvo tiempo para aprobar un real decreto en el
que se creaba el cargo de fiscal de novelas de Madrid, con las mismas
atribuciones y el mismo sueldo que el fiscal de imprenta. Con esta
homologación quedaba sobrentendido que, si la fiscalía de imprenta tenía que
recaer en un letrado, lo mismo la fiscalía de novelas. Días después fue
nombrado fiscal de novelas el funcionario que ocupaba la fiscalía de
imprenta, Antonio María de Mena, abogado y catedrático de la universidad
de Sevilla 645 . Que el fiscal de imprenta se trasladara a la fiscalía de novelas
puede atribuirse a que, con igual categoría y remuneración, la censura de
novelas resultaba mucho más cómoda que la de imprenta. En efecto, el fiscal
de imprenta cada día tenía que estar pendiente de las informaciones de los
periódicos, cargados de contenidos políticos, a menudo camuflados para
sortear la censura. En cambio, las actuaciones del fiscal de novelas no eran de
tanta responsabilidad y urgencia. Las novelas no contenían referencias a la
actualidad política, sino que trataban temas de carácter moral, sentimental o
ideológico.
Cuando, en setiembre de 1864, González Bravo asume el ministerio de la
Gobernación, sin pérdida de tiempo publica un real decreto que deja sin
efecto el de Nocedal en lo relativo al nombramiento del cargo de censor. En
la exposición de motivos reconoce que el fiscal de imprenta ha de ser un
experto en leyes, pero alega que no es necesario que el censor de novelas
también lo sea:
Puede este cargo ser desempeñado por personas de suficiencia notoria, aun cuando
no hayan seguido una carrera universitaria, porque en ninguna están exclusivamente
vinculados el buen sentido moral, el celo y la imparcialidad serena, cuyos requisitos
bastan para desempeñar con acierto la tarea de impedir el curso a novelas de
perniciosa lectura o a pasajes y doctrinas de fatal influencia.

Y deja en manos del ministro, o sea, él mismo, la selección y el

nombramiento: «El ministro de la Gobernación cuidará de que el examen de
las novelas se verifique por persona de notoria idoneidad» 646 . En aplicación
de estos criterios, unos días después el ministro declara cesante al fiscal de
novelas, Gabriel Estrella, vinculado a la Unión Liberal 647 . Todas estas
maniobras tenían una clara finalidad: sustraer de los procedimientos
administrativos el nombramiento y así poder nombrar a su protegido,
Bécquer. Y, en efecto, el 19 de diciembre de 1864 nombra censor de novelas,
mediante una real orden, a Bécquer. Este nombramiento fue, cuando menos,
atípico, ya que el ministro se saltó varias normas administrativas, entre ellas
la que establecía que el censor había de tener el título de abogado. Esta
prevaricación volverá a manifestarse con mayor claridad en el segundo
periodo de Bécquer como censor, en 1866.
La prensa afín al partido moderado elogió el nombramiento de Bécquer.
La Correspondencia de España lo califica de «elegante y correcto escritor».
Y más adelante lo llama «el tan apreciable literato» 648 . La prensa de la
oposición apenas lo criticó, lo que certifica que Bécquer tenía prestigio como
escritor y periodista. Parecía, pues, un buen candidato para un cargo que
todos los partidos utilizaban para recompensar a los suyos. Por eso apenas
tuvo eco el diario El Lloyd español cuando pidió que se suprimiera la censura
de novelas 649 . El diario satírico El Cascabel fue un poco más crítico. Se
permitió un juego de palabras bastante inocuo y se quejó del cambalache
entre partidos: «Hoy han declarado cesante al antiguo fiscal de novelas, para
nombrar a un contemporáneo. Nada más lógico. Hoy por ti, mañana por mí»
650 .

La retribución anual del censor de novelas ascendía a 24 000 reales,

compatible con otros sueldos, en el caso de Bécquer con el de redactor del
diario Los Tiempos, portavoz de González Bravo. Para tener una idea del
valor real de esos importes, podemos compararlo con el que cobraba Emilio
Perales, yerno de González Bravo, casado con la hija mayor de este, Luisa
González Bravo y Romea. Unas semanas después de la boda —a la que es
probable que asistiera Bécquer—, Perales fue nombrado oficial de la
presidencia del consejo de ministros, con un sueldo de 24 000 reales 651 . Es
decir, Bécquer cobraba lo mismo que el yerno del ministro de la
Gobernación, y también lo mismo que Aureliano Vinyals, el hijastro de
O’Donnell, a quien encontraremos más adelante. Otro punto de comparación
podrían ser los 5000 reales anuales que cobraba un maestro en Madrid. O los
2200 más vivienda que en 1873 cobraba la maestra de la escuela de niñas de
Noviercas 652 . También pueden servirnos de referencia los sueldos más altos
del Estado: poco después de la Gloriosa, el subsecretario de la presidencia de
gobierno cobraba 50 000 reales y el interventor general, 30 000 653 .
¿Cuál era, en concreto, el trabajo de Bécquer como censor de novelas?
Más que las novelas publicadas en libro, que circulaban entre las minorías
lectoras cultas, el censor había de revisar las novelas publicadas en el folletín
de los diarios. Ahí podían introducirse ideas contrarias al régimen político y a
la estricta moral católica. Se vigilaban especialmente las que podían influir en
las lectoras, por considerarlas más susceptibles de ser manipuladas y
pervertidas.
Las obras no podían publicarse sin la autorización del fiscal. Se trataba,
pues, de censura previa. El autor o editor había de depositar dos manuscritos
en la fiscalía. En uno de ellos el censor marcaba los cambios que había que
introducir. Una vez introducidos, el autor presentaba la versión corregida, el
censor la cotejaba con la del manuscrito primero, para comprobar que se
habían realizado los cambios que él había marcado. Si todo era correcto, el
censor autorizaba la obra marcando el manuscrito con su sello, con lo que el
autor o editor ya podía llevar la obra a la imprenta.
¿Qué clase de censor era Bécquer? ¿Era estricto o permisivo? No ha
llegado hasta nosotros documentación al respecto, pero lo que podemos
deducir es que no debió de ser muy eficiente y meticuloso en el desempeño
de un cargo que tan solo le interesaba por su elevada remuneración. Julio
Nombela explica el amistoso trato que Bécquer le daba. No corregía sus
obras y hasta le permitía usar el sello oficial en caso de que no lo encontrara
en el despacho. Pero, claro está, este trato era excepcional, y no debía de
aplicarse a todos los autores.
Su nombramiento coincidió con el traslado de la censura de novelas a la
calle de las Huertas, número 41 654 . Se daba la casualidad de que en el
número 16 de esa calle había vivido Cervantes. Una de las primeras novelas
que Bécquer debió de censurar fue Una (sic) alma y un bolsillo, de Mariano
Ponz, periodista del diario republicano La Discusión . La novela se comenzó
a publicar en el folletín de ese periódico el 9 de febrero de 1865. Subtitulada
«novela social», su argumento se basa en el eterno conflicto entre los
principios morales y las abusivas presiones de los ricos. No sabemos si
Bécquer censuró algo en el texto, cuyo autor era conocido por sus ideas
progresistas y republicanas.
La censura de novelas duró poco. Desgastado por la Noche de San Daniel,
que analizaremos más adelante, el 20 de junio de 1865 cayó el gobierno
Narváez, que fue sustituido por el general O’Donnell. Automáticamente,
Bécquer perdió su cargo. Al día siguiente presentó su dimisión, que le fue
aceptada en tres días. Tanta rapidez contrasta con el requerimiento que tres
meses más tarde el subsecretario del ministerio de la Gobernación dirigió a
Bécquer. Le reclamaba la documentación de la fiscalía de novelas, el sello,
los libros de registro de la entrada y salida de obras, etc., para que su sucesor
en el cargo pudiera disponer de todo el material necesario. De lo cual se
deduce que Bécquer se había llevado de su despacho todo ese material
oficial. Semejante actitud, más que un monumental despiste, parece una
soterrada forma de protesta por tener que dimitir. Tampoco mostró ninguna
prisa en cumplir la real orden, ya que tardó tres días en devolver el material
solicitado 655 .
En los días que siguieron a su dimisión, cuando el cargo todavía estaba
vacante, la prensa progresista planteó la necesidad de suprimir la censura de
novelas:
hoy, que el cargo de censor de novelas está vacante, [...] desearíamos que se
suprimiese. De esto resultaría una economía para el Estado, menos dificultades para
las empresas editoriales y mayor libertad para el novelista, que, dicho sea de paso, no
le ha molestado mucho ni servido de gran cosa, sabría apreciar esta libertad,
convirtiendo la novela en lo que debe ser: moralización 656 .

Ni que decir tiene que esta demanda fue desestimada por el gobierno
unionista, que no quiso renunciar a un mecanismo de control y a una
prebenda tan atractiva.

EL DIARIO « LOS TIEMPOS»

Tres meses antes de la caída del gobierno, Bécquer, por fidelidad a González
Bravo, había abandonado El Contemporáneo y había entrado como redactor
en Los Tiempos , diario fundado en abril, orientado a defender al gobierno
moderado presidido por Narváez, en el cual González Bravo era ministro de
la Gobernación. En el prospecto de presentación, según Hartzenbusch escrito
por el propio ministro, se explicita la fidelidad del diario al gobierno
moderado: «Mientras el ministerio gobierne como hoy gobierna, le
apoyaremos con toda la decisión de que somos capaces» 657 . Estaba dirigido
por el diputado, periodista y escritor jerezano Manuel Pérez de Molina, de la
facción de González Bravo. Había publicado el libro La sociedad y el
patíbulo (1863), contra la pena de muerte 658 . Unos meses después Molina
dejó Los Tiempos y pasó a dirigir, por poco tiempo, El Pabellón nacional 659
. Francisco Botella, que también había salido de El Contemporáneo, asumió
la dirección de Los Tiempos , declarándose propietario del diario 660 . Han
quedado muy pocos ejemplares de Los Tiempos , pero podemos obtener
referencias indirectas de lo que publicaba a través de las réplicas de la prensa
rival.
Ya antes de su aparición era evidente que el nuevo diario había sido
«fundado por el señor González Bravo para combatir las doctrinas de El
Contemporáneo» 661 . Se preveía que «la batalla de El Contemporáneo con
Los Tiempos comenzará desde los primeros números de este» 662 . El asunto
fue objeto de comentarios jocosos en la prensa progresista: «Como el
periódico Los Tiempos viene a enmendar la plana a El Contemporáneo, creen
algunas personas que el primero de dichos periódicos debiera titularse El
Extemporáneo» 663 .
Se preveía que Los Tiempos sería un diario de combate, de estilo agresivo,
por la influencia directa de su propietario, González Bravo, a diferencia de El
Contemporáneo, que siempre había mantenido un tono sereno y educado. Se
creía, pues, que González Bravo insuflaría al nuevo diario el tono agresivo y
grosero que había utilizado en El Guirigay en su juventud, cuando había sido
un demócrata exaltado. Ya casi nadie recordaba que había sido amigo y
compañero de aventuras del poeta José de Espronceda en la llamada «partida
del Trueno». Como ejemplo de sus actividades juveniles, podemos citar los
incidentes del 26 de diciembre de 1836, cuando los de la partida irrumpieron
en un baile de máscaras y se pusieron a insultar y molestar a los que bailaban,
prorrumpiendo en brindis por la República universal. La intervención de la
guardia nacional impidió que estos incidentes fueran a más 664 . No es fácil
reconocer en este joven González Bravo al que años después sería un
ministro famoso por sus excesos represivos. Aunque había cambiado
radicalmente de ideología, mantenía el duro estilo de su juventud.
En efecto, desde el primer número, Los Tiempos defendió
apasionadamente el gobierno Narváez, por lo que enseguida fue calificado
como: «su órgano más autorizado» 665 ; «el diario del señor González Bravo»
666 ; «el periódico inspirado por el señor ministro de la Gobernación» 667 ,

etc. Esta defensa del gobierno iba acompañada de furiosos ataques contra los
diarios de la oposición, que se quejaban de su «ruido intempestivo», «su
gárrula locuacidad» 668 , su «virulencia» y su «encono contra la prensa de
oposición».
Gil Blas, la revista republicana donde Bécquer tenía amigos, también
publicó algunas críticas contra Los Tiempos , aunque sin demasiada
virulencia. Por ejemplo, haciendo un fácil juego de palabras con el apellido
del director, Francisco Botella, decía que «...de esta botella, en vez de licores,
no salen más que aguas turbias» 669 .
La polémica periodística se había agudizado como consecuencia de los
sucesos de la llamada Noche de San Daniel, el 10 de abril. Una gran
manifestación de estudiantes protestó en la Puerta del Sol por la destitución
del catedrático y dirigente republicano Emilio Castelar. El famoso orador
había publicado un artículo, «El gesto», en el que denunciaba que Isabel II se
había apropiado de valiosos bienes del Estado, como si fueran de su
propiedad privada. Castelar fue destituido de su cátedra y los estudiantes
salieron a las calles para apoyarle.
Ante las cada vez más numerosas manifestaciones en la Puerta del Sol, el
ministro de la Gobernación, González Bravo, ordenó a la Guardia Civil
(fundada por él mismo en 1844) y a unidades del Ejército que las disolvieran
a tiros y sablazos. Hubo 14 muertos y centenares de heridos y detenidos,
muchos de ellos vecinos que no estaban manifestándose. Benito Pérez
Galdós, que presenció las protestas, narró vigorosamente la trágica represión:
Calle arriba iban hombres, mujeres y muchachos huyendo despavoridos. Centauros,
que no jinetes, parecían los guardias; esgrimían el sable con rabiosa gallardía, hartos
ya de los insultos con que les había escarnecido la multitud. No contentos con hacer
retroceder a la gente, metían los caballos en las aceras, y al desgraciado que se
descuidaba le sacudían de plano tremendos estacazos. Chiquillos audaces
plantábanse frente a los corceles, y con los dedos en la boca soltaban atroces silbidos
[...] Un individuo a quien persiguieron los guardias hasta un portal de los pocos que
no estaban cerrados cayó gritando «¡Asesinos!», y el mismo grito y otros semejantes
salieron de los balcones del Ateneo [...] Hacia la esquina de la calle de la Aduana dos
sujetos de buen porte retiraban a una mujer descalabrada 670 .
 Los Tiempos presentó los sucesos como «un motín de estudiantes», «un
asunto de poca importancia», arremetiendo contra los periódicos de la
oposición, a los que califica como «diarios de la anarquía, del saqueo y del
incendio» 671 . Y presenta la crítica del sangriento suceso como una excusa
para lanzar una campaña de la oposición, llevada por «su odio y su saña hacia
el actual ministerio» 672 .
El diario progubernamental quedó aislado y reaccionó con agresividad
ante el manifiesto firmado por todos los diarios de la oposición, desde los
unionistas hasta los republicanos. Al mismo tiempo, comenzaron a publicar
escandalosas informaciones, que involucraban a los moderados, y en especial
al diario del gobierno:
Los Tiempos, ese periódico escrito en las oficinas del Estado, de quien su director
cobra 50 000 reales, y del que son redactores colaboradores varios empleados del
ministerio de la Gobernación, truena y se agita, y en todos los tonos se duele de que
la prensa independiente, la que no habla ni escribe por obligación ni por dinero, se
haya reunido para protestar colectivamente contra los horrendos sucesos del día 10
673 .

Se denunciaba también que los redactores de Los Tiempos cobraban

sueldos a cargo del ministerio de la Gobernación. Bajo el título de «Vean
nuestros lectores lo que cuesta al Estado la redacción de Los Tiempos», la
prensa progresista publicó los sueldos del diario moderado, en reales anuales:

• Luis González Bravo: 120 000 y coche oficial;

• Francisco Botella (redactor y propietario): 50 000 y coche oficial;
• Víctor Cardenal (redactor): 50 000;
• Juan Valero y Soto (redactor): 60 000;
• Gustavo Adolfo Becker (sic ): 35 000;
• Juan Valero de Tornos: 14 000.

En total, 329 000 reales al año para pagar con dinero público a unos
periodistas que simultaneaban su trabajo en el diario con cargos más o menos
ficticios en la Administración 674 . Estos generosos sueldos se acabaron
cuando en junio cayó el desgastado gobierno de Narváez, lo cual, como
hemos visto, provocó que Bécquer perdiera su cargo de censor. Dos meses
después se hará público que el diario no podía «cubrir sus gastos, habiendo
de morir indudablemente». Para evitar el cierre, Los Tiempos pedirá a sus
lectores que colaboren, en forma de suscripciones a 1000 reales, o de
donativos a 1500 reales 675 .
Estaba claro que Los Tiempos se financiaba con dinero público para hacer
propaganda de partido y que Bécquer estaba totalmente implicado en el
asunto. Aunque no podamos identificar sus escritos en Los Tiempos, es
indudable que estarían de acuerdo con la línea editorial del diario. Por tanto,
al defender al gobierno moderado y a González Bravo, Bécquer no solo
defendía sus convicciones políticas, sino también sus intereses personales.
El sueldo que la gacetilla atribuye a Bécquer, 35 000 reales, debió de
cobrarlo únicamente de abril a junio de 1865, es decir, cuando sumaba los 24
000 reales de la fiscalía de novelas con 11.000 más de su trabajo en Los
Tiempos . Cuando perdió el cargo, se quedó tan solo con los 11 000 reales.
Desde Los Tiempos, Bécquer atacaba a «los angélicos», es decir, a sus
antiguos compañeros de El Contemporáneo, a los que acusaba de haber
traicionado al partido moderado a cambio de prebendas. Su sustituto en la
dirección del diario, Joaquín González de la Peña, replicó a esos ataques de
Bécquer, al que califica de «escritor vigoroso, fuerte en el ataque, cual pudo
conocerse en la última polémica». Como vemos, la faceta polemista del poeta
era bien conocida en la época. González de la Peña niega que, al pasarse a la
Unión Liberal, hubieran renunciado a sus ideales, que consistían en «hacer
triunfar las ideas y las tendencias liberales dentro del partido conservador».
Después de echarle en cara irónicamente su cargo de censor de novelas, se
pregunta por las razones que le llevan a «seguir al lado del ministerio y a
volver sus armas contra los que un día fueron sus amigos» 676 .
Un día después de la publicación de esta réplica cayó el gobierno Narváez.
Al pasar los moderados a la oposición, Gustavo recuperó uno de sus temas
políticos preferidos: la crítica burlesca del general O’Donnell.
También desde el semanario satírico Gil Blas, en el que había colaborado
con dibujos su hermano Valeriano, los periodistas republicanos atacaban al
gobierno unionista, aliándose con los moderados contra el enemigo común.
Fruto de esta colaboración es uno de los «cabos sueltos» de Gil Blas 677 ,
lanzado contra José Luis Alvareda, ex director de El Contemporáneo .
Cuando los unionistas llegaron al gobierno, fue nombrado embajador en
Holanda, cargo que ya había ocupado durante el gobierno moderado. El
anónimo «cabo suelto» de Gil Blas era una versión satírica de los duros
ataques políticos de Los Tiempos:
 Ya habrá llegado Alvareda al Haya. La primera vez que fue al Haya Alvareda debió
su nombramiento a Narváez. La segunda vez se lo debe a O’Donnell. ¡Arsa, pilili!
Al salir de Madrid Alvareda ha debido cantar por el camino, acompañando la
música de Las astas del toro:

Con un quiebro a la conciencia

y una buena credencial,
y buen vino de Burdeos
y una jembra resellá;
en Sanlúcar, ni en Siviya
no hay un moso de este aquel
que se compare conmigo
en mudar de parecer.
Por eso a O’Donnell,
que es receloso,
hoy largo el trapo
y salgo airoso.
Fue ayer mi amigo
González Bravo,
hoy es O’Donnell
y otros muchachos.
Parece mentira,
pero no lo es,
que tengo un destino
que no hay más que ver.
Coro. —Pues eso es,
pues eso es,
que es bueno resellarse
para comer.

Es probable que Bécquer fuera el autor de esa afilada parodia, en la que el

habla andaluza se usa para ridiculizar al gaditano Alvareda. Galdós, en su
novela O’Donnell, lo describe como «el más arrogante, salado y ceceoso de
los señoritos andaluces que por entonces se abrían camino en la política.
Dirigía El Contemporáneo, órgano de los conservadores que llamaban de
“guante blanco”, los más atildados y conspicuos, chapados a la inglesa» 678 .
Las alusiones taurinas, reforzadas por la mención a la zarzuela de Carlos
Frontaura En las astas del toro, parecen tener doble sentido: a la gran afición
taurina de Alvareda y a su supuesta condición de cornudo.
EL ESCÁNDALO DE « DOÑA MANUELA»

Unos días después de la dura sátira contra Alvareda, a principios de

setiembre, en Gil Blas aparece una sibilina alusión a una «Doña Manuela» en
la sección de Proverbios en acción: ‘En casa del mezquino más manda la
mujer que el marido’, refrán que enseña a conocer a Doña Manuela» 679 .
Aquí se alude al rumor que atribuía a la esposa del general O’Donnell,
Manuela Bargés, una gran influencia en los asuntos de gobierno. Ya cinco
años antes se había comentado que «la duquesa de Tetuán reúne todas las
noches en su magnífica y pintoresca casa [...] una corta y escogida sociedad»
680 . A los ojos de la opinión pública constituía una grave anomalía que la
alta política estuviera dirigida en la sombra por una mujer. Dado el
monopolio masculino del mundo de la política, el rumor era un demoledor
ataque al prestigio personal de O’Donnell. Estas disimuladas chanzas a costa
de su esposa son el preludio de una operación de propaganda política tan
audaz como agresiva.
 Portada del escandaloso libelo contra O’Donnell diseñado y en parte escrito por Bécquer
(26.9.1865). El dibujo está firmado por Ortego.

Impaciente por recuperar el gobierno, González Bravo en el verano de

1865 estuvo preparando la guerra sucia contra el gobierno O’Donnell. Se
trataba de sacar un libelo titulado Doña Manuela . Periódico político, de
periodicidad semanal y de cuatro hojas. El único número apareció en Madrid
el 26 de setiembre de 1865 y provocó un gran revuelo en los medios políticos
y periodísticos de la capital.
Buena parte de la portada está ocupada por un dibujo satírico, que muestra
a una dama dando órdenes a los ministros del gobierno de la Unión Liberal,
presidido por O’Donnell. El general aparece caricaturizado en actitud de
dependencia total respecto a la mandona señora. Está firmado por Francisco
Ortego y Vereda (1833-1881), que Rubén Darío considera «el rey de la
caricatura en España», que «dibujaba maravillosamente. También pintó
cuadros, que apenas han sido estudiados» 681 . Era de ideas republicanas y
anticlericales, lo cual no impidió que fuera amigo y colaborador de los
hermanos Bécquer. Como veremos, Ortego fue el autor del álbum de sátira
pornográfica Los Borbones en pelota, erróneamente atribuido a los hermanos
Bécquer. Resulta significativo que Gustavo contara con Ortego y no con
Valeriano para dibujar la cabecera de portada de Doña Manuela . Por un
lado, existía un riesgo evidente, pero, por otro, el trabajo estaba muy bien
pagado. Llama la atención que Ortego no se viera implicado en la polémica.
Los diarios de la oposición se hicieron amplio eco del nuevo periódico.
Los progresistas aprovecharon para burlarse: «Se ha pedido la competente
autorización para publicar en esta corte un nuevo periódico político-satírico
con el título de Doña Fulana» 682 . Pero las alusiones y los juegos de
palabras contenidos en el editorial de presentación fueron captados
fácilmente por la prensa: «Ha empezado la publicación de un periódico
político satírico titulado Doña Manuela . Según de público se dice, Doña
Manuela, la del periódico en cuestión, es una señora de campanillas que toma
rapé y escupe fuerte» 683 . El libelo la acusaba de tráfico de influencias: «Ser
presentados a doña Manuela equivale a [...] sacar el premio gordo de la
lotería».
Al día siguiente ya era evidente que «la cuestión de Doña Manuela
adquiere de día en día más grandes proporciones». En efecto, el panfleto
rompía las reglas de la polémica periodística y se situaba en el terreno de la
guerra sucia. Entraba a saco en el terreno de la vida privada y familiar,
haciendo públicos «los rumores, no ya sobre los hombres políticos, sino sobre
las mujeres políticas» 684 . En una época en que la política era una actividad
exclusivamente masculina, el ataque iba más allá de las críticas burlescas que
los políticos se lanzaban unos contra otros. Al acusar a O’Donell de dejarse
dominar por su esposa, se le presentaba como un hombre poco viril, que no
había tenido hijos de Manuela Bargés, que sí los había tenido de su primer
marido. De ahí que en el dibujo de portada el general aparece con rasgos
afeminados, nada acordes con su cuerpo robusto ni con su brillante
expediente militar.
El asunto pronto derivó hacia la cuestión de la libertad de prensa y sus
límites, y se mezcló con la de si se habían de tolerar las ofensas al honor de
una dama, que además padecía una grave enfermedad de la vista. En efecto,
desde hacía unos cuatro años, Manuela Bargés había sido sometida, sin éxito,
a diversos tratamientos por reputados oculistas franceses 685 . Esa
enfermedad, conocida por la opinión pública, seguramente contrarrestó la
imagen de mujer dura y fuerte que el libelo quería difundir de ella. Por otra
parte, quizá los autores esperaban contar con la tácita aquiescencia de Isabel
II, que no tenía buenas relaciones con la esposa de O’Donnell, a partir de un
incidente que en el otoño de 1862 hubo entre ellas, durante el viaje de los
reyes por Andalucía 686 .
El libelo exagera y distorsiona, pero no inventa nada. En su novela
O’Donnell, Benito Pérez Galdós no entra en el tema de la influencia política
de la esposa de O’Donnell, aunque muestra al general muy enamorado y
pendiente de ella 687 .
Todas estas alusiones se referían claramente a doña Manuela Bargés y
Petre (1796-1868). Era una rica y hermosa viuda de Manresa (Barcelona).
Había estado casada con el comerciante Ignacio Vinyalls, con quien tuvo tres
hijos: Elena, Zenobia y Aureliano. En 1837 se casó con el general O’Donnell
688 .
El Eco del País y toda la prensa unionista lanzaron fuertes ataques contra
Doña Manuela, que rompía las reglas del debate político. El progresista La
Iberia se distanció de la polémica y señaló que moderados y unionistas
«andan rabiosamente a la greña» 689 . Era público y notorio: «Doña Manuela
es hoy el objeto preferente de las conversaciones de Madrid. Doña Manuela
ha producido un escándalo mayúsculo desde el primer momento que vio la
luz pública» 690 .
Pero ¿quién había urdido el anónimo libelo?
En el mundillo del periodismo político nadie dudaba de la autoría. Bastaba
preguntarse: Qui prodest? La respuesta solo podía ser: el partido moderado,
más concretamente la facción de González Bravo. Pronto se vinculó Doña
Manuela con Los Tiempos . Y Bécquer fue señalado como uno de los
principales, si no el principal, impulsor de la escandalosa campaña.
Lo que había provocado mayor escándalo había sido la portada del
periódico: el título, el dibujo de cabecera y el editorial. No parece que los
demás artículos fueran escritos por Bécquer y Botella, sino que se contrató a
un par de jóvenes escritores, como veremos más adelante. Son textos de
menor interés político y literario, y mucho menos agresivos.
El semanario republicano Gil Blas publicó una críptica nota:
Los Tiempos asegura que en muchos sitios públicos se han proferido amenazas
contra los redactores del nuevo periódico satírico Doña Manuela , y con este motivo
nos anuncia que está dispuesto a andar a palos. ¡Hola! ¡Hola! ¿Contará todavía con
la Guardia Civil? 691 .

La gacetilla parece orientada a mostrar una posición de firmeza de Los

Tiempos frente a las amenazas de los unionistas. La alusión a la Guardia Civil
iba dirigida a González Bravo, que había ordenado la represión de la Noche
de San Daniel.

EL HIJASTRO DE O’DONNELL

Las amenazas verbales de los ofendidos unionistas comenzaron a

materializarse cuando irrumpió en escena Aureliano Vinyals, hijo de Manuela
Bargés. O’Donnell había recompensado generosamente a su hijastro con
sustanciosas prebendas: diputado por Guadix en 1863 692 ; delegado regio en
el Banco de Economías 693 ; delegado de la Compañía de Ferrocarril de
Córdoba 694 ; diputado por Benisa (Alicante) en 1864 695 , etc. El 1865, al
subir al poder los unionistas, fue nombrado jefe de negociado en el Ministerio
de Fomento, con un sueldo de 24 000 reales, el mismo que había cobrado
Bécquer como censor de novelas.
 Al estallar el escándalo de Doña Manuela, Vinyals asumió el papel de
vengador de las ofensas a su madre y a su padrastro. Comenzó su campaña
diciendo que andaba buscando «con ánimo hostil a un supuesto redactor del
periódico Doña Manuela» 696 . Ese redactor era Bécquer.
Seguidamente Vinyals publicó un comunicado dirigido a Botella, director
de Los Tiempos, manifestándole que tenía motivos para «creer que usted y no
otro es el autor o inspirador de la miserable publicación». Francisco Botella,
ex periodista de El Contemporáneo, propietario de Los Tiempos 697 , publicó
otro comunicado en el que negaba que tuviera nada que ver con Doña
Manuela, por lo cual no tenía que excusarse de nada. Y reprodujo los
enrarecidos rumores que corrían por la capital: «La noche del jueves oí decir
públicamente en el café de La Iberia que andaban varios sujetos buscando a
los supuestos redactores de ese periódico para apalearlos» 698 . Los
redactores de Los Tiempos también habían negado toda participación en
Doña Manuela 699 . y criticaban la reacción de los unionistas, alegando que
estos habían practicado anteriormente métodos parecidos y, por tanto, «un
abuso trae necesariamente otro abuso en sentido opuesto» 700 . Dos días
después la prensa madrileña se hizo eco de la crónica del corresponsal del
Diario de Barcelona en la capital: «Cuéntase que los directores y fundadores
de ese periódico son un antiguo redactor de El Contemporáneo y Los
Tiempos y un ex director del ministerio de la Gobernación durante el
ministerio Narváez» 701 . Las alusiones eran claras para cualquier conocedor
del mundo periodístico y político: el antiguo redactor de El Contemporáneo
era Bécquer, mientras que el ex cargo del ministerio era Francisco Botella.
Vinyals reaccionó enseguida ante esas informaciones. El 4 de octubre
publicó otro comunicado, dirigido a los redactores de Los Tiempos, en el que
les conminaba a aclarar su vinculación con Doña Manuela . Y añadía:
Me presenté en la redacción de Los Tiempos en busca del señor Bécquer, que me
aseguraban ser redactor del periódico en cuestión, y este señor, después de una
conferencia habida, niega por medio de un comunicado ser inspirador ni redactor de
esa infamante publicación, a pesar de haberlo así manifestado el señor Márquez en la
redacción de Los Tiempos.

Y terminaba amenazando: «...deben cumplir sus compromisos, o de lo

contrario la opinión, que tiene la vista fija en la redacción de Los Tiempos ,
los juzgará como se merecen, y yo, por mi parte, haré en esta cuestión lo que
en tales casos cumple a un caballero» 702 .
Como hemos visto, Bécquer había sido delatado por Enrique Márquez,
uno de sus colegas de Los Tiempos . Al quedarse solo ante la amenaza de un
duelo con Vinyals, tuvo que aceptar un acuerdo en el que había intervenido
su amigo Ramón Rodríguez Correa, siempre bien conectado. El acuerdo
exigía la publicación de un humillante desmentido de Bécquer en varios
diarios de la capital:
Habiéndose dicho en algunos círculos que yo formo parte de la redacción del
periódico Doña Manuela, o que lo he inspirado, me encuentro en el deber de
desmentir una especie cuyo fundamento ignoro.
Abrigo la esperanza de que ninguna de las personas que me conocen darán el más
mínimo crédito a un falso rumor que me perjudica, cargándome la responsabilidad
moral de escritos cuya índole condeno y cuyo género repugna a mi carácter 703 .

El mismo día se publicó la única muestra de apoyo a Bécquer,

probablemente escrita por su amigo Correa:
[...] la atención de la opinión pública se ha fijado en un escritor distinguido, redactor
de Los Tiempos, y joven de grandes esperanzas, pero los que tal creen no le conocen;
precisamente es un modelo de dignidad y de elevación de sentimientos, y, aunque
moderado hasta la médula de los huesos, incapaz de esgrimir semejantes armas
contra sus adversarios 704 .

Nótese que este mentís no niega lo evidente: que Bécquer era un acérrimo
militante del partido moderado, «hasta la médula de los huesos». En la misma
nota se detallan otros aspectos del acuerdo entre Vinyals y Bécquer: Doña
Manuela no volvería a publicarse; el editor responsable se retiraba y pedía
perdón por carta a O’Donnell, que ya tenía interpuesta una demanda judicial
por injuria y calumnia.
Al día siguiente, 5 de octubre, se hizo público otro comunicado en el que
los redactores de Los Tiempos afirmaban que no habían tenido intención de
ofender a Vinyals, «como ya se lo han manifestado», y que «habiendo sido
efecto de una mala inteligencia la causa de este debate [...] se retiran por una
y otra parte las frases que se han cruzado». Y añadían: «Los redactores de
Los Tiempos han demostrado también que no tienen la menor participación
en el libelo de que se trata, que han condenado y condenan» 705 . Con este
acuerdo terminaba el conflicto entre Vinyals y Los Tiempos . Pero conviene
fijarse en quienes lo firman: el director del diario, Miguel Pérez Molina, y los
redactores Enrique Hernández, Enrique Márquez y Francisco Botella; aparte,
Aureliano Vinyals y Julián de Zugasti, que debía de ejercer de padrino en un
eventual duelo 706 . Llama la atención la ausencia de Bécquer, redactor de
Los Tiempos . Así se hacía público que, mientras Bécquer se había visto
obligado a publicar en solitario un vergonzoso desmentido, sus compañeros
de Los Tiempos firmaban un pacto honorable con Vinyals, en el que
aparentemente no había vencedores ni vencidos.
Recapitulemos. Bécquer había sido señalado como autor del editorial de
Doña Manuela y se había quedado solo ante el peligro de un duelo con el
hijastro de O’Donnell. Sus compañeros de Los Tiempos no solo se habían
lavado las manos firmando la paz con Vinyals, sino que lo habían señalado
como autor de Doña Manuela . Tenemos, pues, numerosos indicios acerca
del protagonismo de Bécquer en la operación Doña Manuela . Sin embargo,
hemos de tener en cuenta que el poeta desmintió pública y rotundamente su
participación. ¿Fue una declaración falsa, impuesta por la necesidad de evitar
un duelo?
Los especialistas han dudado a la hora de resolver esta compleja cuestión,
ya que no se trata tan solo de dilucidar la autoría de un texto, sino de
cuestionar o consolidar la tradicional imagen de Bécquer como un romántico
soñador, ajeno a los conflictos y las mezquindades del mundo de la política.
Además de las pruebas circunstanciales, el análisis textual comparativo
entre el editorial de Doña Manuela y el conjunto de las obras becquerianas
nos proporciona concordancias muy sólidas, que permiten atribuirlo a
Bécquer. Véase el Apéndice II.
El cotejo revalida la tesis de Buffon: «El estilo es el hombre». Parece
difícil que en un texto de menos de 1000 palabras todas estas concordancias
temáticas, léxicas y estilísticas sean debidas a la casualidad. Forzoso es
reconocer que la prosa del libelo fue escrita por la misma mano que escribió
las Rimas . Así comprobamos que Bécquer era un escritor muy versátil, pero
capaz de mantener una unidad de estilo al manejar magistralmente todos los
géneros y todos los registros. Sin duda, a ello le ayudó la cotidiana práctica
del periodismo, que requiere improvisación, rapidez, adaptación del registro
al tema y a los destinatarios... Por tanto, el editorial de Doña Manuela puede
y debe figurar entre las obras de Bécquer, y en un lugar destacado, como
modelo de prosa polémica, irónica y conceptista.
A las informaciones contrastadas y a los análisis textuales podemos añadir
un testimonio directo, el de otro de los que colaboraron en Doña Manuela .
En 1897, más de treinta años después, el dramaturgo Miguel Ramos Carrión
(1848-1915) confesó que, cuando era muy joven, había escrito por encargo
uno de los textos de Doña Manuela, probablemente la pieza teatral. La
escribió en condiciones folletinescas. Un misterioso señor B... lo citó en un
piso de la calle del León:
Ramos acudió puntualmente, y fue introducido por el señor B... en una sala donde no
había otros muebles que una gran mesa y varias sillas de despacho; sobre la mesa,
tinteros y cuartillas de papel.
—Tome asiento —le dijo— y escriba un artículo furibundo contra la Unión
Liberal. Nadie ha de saber que usted lo ha hecho...
[...] El señor B... reapareció.
—¿Está eso?
—Sí. señor.
—¡Muy bien! ¡Excelente! —repuso después de leer el artículo—. ¡El primer
número de mi periódico va a hacer mucho ruido! Se titula Doña Manuela, como la
mujer de O’Donnell. Voy a presentarle a usted otro redactor.
E hizo entrar a un caballero bajito, pálido, con barba corrida...
—Don Gustavo Adolfo Bécquer.

Dos semanas después, el señor B... volvió a citar a Ramos para pagarle, en
medio de grandes precauciones, la fabulosa cantidad de 1000 reales 707 .
Cabe preguntarse: ¿Cuánto cobró Bécquer? Hay que suponer que, siendo
el cerebro de la operación y autor del afilado artículo de presentación, debió
de cobrar una suma adecuada a su responsabilidad y al riesgo que corría. Pero
necesitaba alguien que moviera los hilos con métodos casi conspirativos, por
más que después resultaran poco efectivos. Del testimonio de Ramos se
desprende claramente que el organizador de la trama era el señor B... Y
Aureliano Vinyals sospechaba, y con mucha razón, que B... era el abogado
Luis de Barreda.
El 14 de octubre de 1865 se produjo un incidente callejero. Vinyals abordó
en la calle Sevilla a Barreda, acusándole de ser director, propietario o
inspirador de «una publicación que ofendía a su señora madre». Hubo una
pelea, de la que Barreda salió con una oreja magullada y un ojo amoratado. El
escándalo acabó en el cuartel de la Guardia Civil, donde, finalmente, se
acordó otro comunicado, en el que Barreda negaba cualquier vinculación con
el libelo, sin apenas condenarlo 708 . En la nota que acompaña al
comunicado, La Esperanza defiende la inocencia de Barreda y critica los
métodos violentos de Vinyals 709 . Seis meses después se publicó un
comunicado en el que Vinyals y Barreda renunciaban a batirse en duelo 710 .
La responsabilidad de Barreda en el asunto Doña Manuela es muy
probable. De él sabemos que en 1864 había publicado un opúsculo titulado
Consideraciones políticas acerca de los partidos 711 . Pero su perfil encaja
mejor con el de un especialista en asuntos turbios y fabricación de dosieres.
Así parece indicarlo una gacetilla un tanto ambigua que se publicó en marzo
de 1866: Barreda anunciaba que iba a difundir una hoja referente al ministro
de Ultramar, en la que daba «algunos detalles respecto a una cuestión
personal» 712 .
Bécquer debió de salir muy dolido y desprestigiado del escándalo de Doña
Manuela , cuya autoría se le había atribuido públicamente, sin que nadie le
hubiera defendido a él ni a aquel «papel inmundo» 713 . También había
quedado de manifiesto su miedo a enfrentarse a Vinyals en duelo. La
Discusión resumía así la corta y accidentada vida del libelo: «Doña Manuela
ha sido atacado del cólera morbo unionista, y ha muerto sin defenderse del
mal, ha muerto de miedo. ¡Pobre Doña Manuela! Nació insolente y murió
cobarde» 714 .
Los Tiempos también salió malparado del escándalo. El seis de octubre, el
mismo día en que concluyó el affaire Doña Manuela, fue clausurado y
reconvertido, adoptando el título de El Español. El director seguía siendo
Francisco Botella, y dos de sus redactores (Enrique Hernández y Enrique
Márquez) también procedían de Los Tiempos . A ellos se incorporaron
Serafín Álvarez y Manuel Ossorio. Adscrito a la facción de González Bravo,
el nuevo diario duraría hasta la Revolución de Setiembre de 1868. Bécquer
no trabajaba en él, pero a lo largo de 1866 en sus páginas aparecieron siete de
sus leyendas, ya publicadas en El Contemporáneo .

«EL MUSEO UNIVERSAL»

Las tensiones y peligros derivados del escándalo de Doña Manuela no

sirvieron de escarmiento a Bécquer. Habiendo perdido el sueldo de censor de
novelas y el de redactor de Los Tiempos, incrementó sus colaboraciones en El
Museo universal, que presumía de apoliticismo, como casi todas las revistas,
que trataban una gran variedad de temas, excepto los políticos. El Museo se
definía como una revista de «ciencias, literatura, artes, industria y
conocimientos útiles». Bécquer fue nombrado director a principios de 1866.
El número del 7 de enero de 1866, el primero en que Bécquer ya figura como
director, trata asuntos muy variados e ilustrados con grabados: los cantos de
Yelud; agricultura; necrológica de Pedro José Pidal; colaboración de
Hartzenbusch; el día de Reyes en La Habana, etc. Gustavo asumió la
dirección de El Museo universal en plena Guerra del Pacífico, en la que la
flota española se enfrentó con las de Perú y Chile. Al narrar los
acontecimientos militares adopta un punto de vista patriótico, que le lleva a
elogiar «la hermosa frase del almirante Méndez Núñez: “Más quiere España
honra sin barcos, que barcos sin honra”».
Su línea editorial se basaba en la divulgación rigurosa y amena. Para atraer
la curiosidad de sus lectores —y lectoras— de clase alta o media, trataban
temas muy variados, que pudieran interesar a toda la familia. Los textos eran
cortos o estaban repartidos en varias entregas, para evitar la sensación de
lecturas demasiado extensas. La presentación era fundamental: el papel, la
tipografía, las ilustraciones... eran de primera calidad, lo que permitía
coleccionarlas y guardarlas encuadernadas. Su lectura era más agradable que
la de los diarios, con sus apretadas columnas de texto sin ninguna ilustración.
El Museo universal fue la mejor de las revistas de la época. Su equipo de
redacción y sus colaboradores literarios o artísticos eran conocidos y
respetados.
Gustavo no introdujo novedades durante su corto mandato, de apenas siete
meses. En su primera «revista de la semana» manifiesta que El Museo es
«ajeno a las luchas y pasiones políticas» 715 . Da así una imagen más neutra
que la del anterior director, el jurista León Galindo de Vera (1820-1889),
cuyas ideas ultramontanas le llevarán a militar en el carlismo. Pero no deja de
ser curioso que esta defensa del apoliticismo la haga alguien que había
participado en el caso Doña Manuela tan solo unos meses antes. Y que unos
meses después dejará la dirección de El Museo para volver a ocupar la
fiscalía de novelas, gracias al regreso al poder de los moderados.
Bécquer aprovechará para ir publicando, además de los resúmenes de la
actualidad en las revistas de la semana, textos suyos muy diversos:
comentarios de los grabados de Valeriano, crónicas sobre el conflicto de la
armada española en el Pacífico, escenas costumbristas, reseñas de inventos
como la fotografía coloreada, descripciones de bailes flamencos, actuaciones
de una ilusionista francesa, etc. También hay que añadir un par de reportajes,
resultantes de unas escapadas a dos localidades navarras: Roncesvalles 716 y
el castillo de Olite 717 . Se trata, pues, de producción periodística en estado
puro, en la que cualquier tema ha de ser explicado con claridad, con unos
límites de espacio y tiempo muy precisos.
También publicó en El Museo ocho rimas. Presentan bastantes variantes
respecto al Libro de los gorriones . Por ejemplo, la 43, que ya hemos
comentado, se publicó en El Museo así:
Si al mecer las azules campanillas
de tu balcón
crees que suspirando pasa el viento
murmurador,
sabe que, oculto entre las verdes hojas
suspiro yo [...]

Estos cambios nos indican que Bécquer revisaba con frecuencia sus
poemas, para perfeccionarlos.
El abandono del periodismo político no fue duradero, como si no se tratara
de una convicción, sino tan solo de un requisito para dirigir El Museo
universal . Los vaivenes de la política favorecieron a Bécquer de nuevo en
julio de 1866, cuando la cambiante coyuntura política dio un nuevo vuelco.
Los sargentos del cuartel de San Gil se sublevaron con la intención de
provocar un levantamiento militar en toda España. El gobierno de O’Donnell
reprimió con dureza la sublevación con numerosos fusilamientos. Pero, falto
del apoyo de la reina, dimitió, y el 10 de julio el general Narváez volvió al
gobierno por séptima vez. De nuevo González Bravo regresó al ministerio de
la Gobernación. Tan solo dos días después Bécquer fue nombrado, otra vez,
censor de novelas.

FISCAL DE NOVELAS POR SEGUNDA VEZ

Los vínculos de Bécquer con el partido moderado continuaron. Pero esta vez
su nombramiento como censor no fue fácil, y no por falta de diligencia:
González Bravo firma su nombramiento el día 12 de julio, y el 23 el
gobernador civil de Madrid certifica que Bécquer ha tomado posesión de su
cargo. El gobernador era Carlos Marfori, el más célebre amante de Isabel II.
Será uno de los personajes principales de las orgías descritas en el álbum Los
Borbones en pelota, que analizaremos más adelante.
El nombramiento se encalló debido a los escrúpulos legales del
funcionario Manuel Tomé Vercruysse, ordenador general de pagos. El 9 de
agosto Tomé envió al ministro un oficio en la que planteaba que «no
reuniendo don Gustavo Adolfo Becker (sic) la cualidad de licenciado en
jurisprudencia, no podrá desempeñar legalmente la fiscalía de novelas».
González Bravo contesta que el real decreto que él mismo había promulgado
establecía que el censor había de ser «persona de notoria idoneidad», por lo
que no había necesidad de que fuera licenciado en Derecho.
El funcionario vuelve a alegar que Bécquer no puede desempeñar el cargo
porque no es abogado ni funcionario. El ministro replica que considera
justificado que el fiscal de imprenta sea abogado, pero cree que no es
imprescindible que lo sean los de teatros y los de novelas, cuya misión es
«distinguir las obras buenas de las perniciosas». En cuanto a que Bécquer no
puede ingresar en la Administración con el sueldo de jefe de negociado, el
ministro lo resuelve de un plumazo. Señala que la norma es de aplicación a
los puestos de nuevo ingreso, pero no para los que tuviesen derechos
reconocidos. Y como Bécquer ya había sido censor entre diciembre de 1864 y
junio de 1865, resultaba que «se le ha repuesto en su anterior destino» 718 .
Es posible que detrás de este inusual pulso entre el ministro y el funcionario
hubiera algún otro problema. Casualmente, unas semanas antes de que los
moderados sustituyeran en el gobierno a los unionistas, el funcionario
Manuel Tomé había sido ascendido a jefe de segunda clase de administración
719 . ¿Actuaba Tomé por pura fidelidad a la normativa o trataba de interferir
en los nombramientos del nuevo gobierno moderado? En cualquier caso, está
claro que Bécquer no adoptó una actitud pasiva y expectante, sino que
recurrió a toda clase de maniobras para recuperar la fiscalía de novelas.
El gobierno volvió a favorecerlo a principios de 1867, cuando fue
nombrado miembro del jurado de la sección de pintura de la Exposición
Nacional de Bellas Artes 720 . Era un certamen claramente vinculado al poder
político. El presidente del jurado era Severo Catalina, director de Instrucción
Pública y más adelante ministro de Fomento. La exposición, imitada de las
que se celebraban en París, promovía una pintura académica, basada en temas
de la historia nacional tratados de manera idealizada. Estas orientaciones
fueron aplicadas en la selección de obras, pero, aun así, hubo alguna
propuesta de relegar a un salón aparte a los «cuadros detestables, que no
debieron haberse admitido» 721 . Era lo que había pasado en París en 1863,
cuando se produjo la crisis de los refusés, que daría origen al impresionismo.
Pero en la Exposición de Madrid no hubo ningún conato de rebelión ni de
protesta por parte de los artistas.
Al certamen se presentaron 433 obras, ninguna de Valeriano. El Salón se
inauguró el 25 de enero de 1867 y tuvo gran acogida entre el público. En el
apartado de pintura histórica, el jurado del que Gustavo formaba parte no
premió un cuadro academicista, sino que concedió la medalla de primera
clase al cuadro «Un sermón en la Capilla Sixtina», de Vicente Palmaroli
(1834-1896) 722 . Era un cuadro original, pre-impresionista, con predominio
del color sobre el dibujo, que se alejaba del academicismo de la pintura
histórica que predominaba en la Exposición. Tres años después, en diciembre
de 1870 Palmaroli, superando difíciles circunstancias, pintará un
sobrecogedor retrato de Gustavo en su lecho de muerte.

LA SOCIEDAD DE ESCRITORES

A finales de diciembre de 1867 murió Luis García Luna, escritor y redactor

de El Imparcial . Amigo de Bécquer desde la infancia sevillana, había
compartido proyectos y había escrito con él algunas obras teatrales, bajo el
seudónimo de Adolfo García. Bécquer y Julio Nombela acompañaron el
féretro de García Luna y participaron en una reunión en la redacción de El
Imparcial, en la que se formó una comisión de amigos del difunto con objeto
de editar y publicar todas sus obras y ayudar a su familia 723 . Vale la pena
reproducir la gacetilla:
Por la iniciativa de los redactores de El Imparcial, se celebrará una reunión de
amigos del malogrado y distinguido escritor señor don Luis García Luna, para
acordar lo conveniente a fin de coleccionar y reimprimir todas las obras de aquel
autor y proporcionar un beneficio a la viuda y familia del señor Luna 724 .

Todas estas gestiones anticipaban las que, tres años después, se harían en
la muerte de Bécquer; gestiones en las que intervino él mismo, como si las
ensayara; reunión de amigos, comisión de edición de sus obras, ayuda a la
familia, etc. ¿Vio Gustavo en la muerte de su amigo un anuncio de la suya
propia?
 Además de sufrir el impacto emocional, el poeta vivió muy de cerca el
drama de la familia Luna, que, de la noche a la mañana quedaba desprovista
de todo ingreso. Gil Blas proclamó que «murió pobre, muy pobre» 725 . Sin
embargo, el proyecto de edición de las obras de Luna no tiró adelante, por
razones que no conocemos. Quizás este fracaso sirvió para que Bécquer y
Nombela pensaran en la creación de una asociación de escritores, de carácter
asistencial, que de manera organizada y estable evitara aquellos terribles
dramas familiares. Dos meses después del fallecimiento de García Luna, en
febrero de 1868, murió el dibujante Federico Ruiz, que había trabajado con
Gustavo como ilustrador de El Museo universal . Bécquer escribió una
sentida necrológica. Sin duda, las muertes de esos dos amigos le afectaron y
le influyeron para seguir impulsando la ahora llamada Asociación de Autores
Españoles.
En el Ateneo de Madrid se celebró una reunión para crear la Asociación.
Se trataba de afrontar el problema de la falta de protección de las familias de
los profesionales de la pluma cuando enfermaban o morían. De un día para
otro ellos y sus familias perdían el nivel de vida que habían tenido mientras
estaban en activo. El propósito principal era reunir «auxilios mutuos» para
ayudar a los escritores y a sus familias en caso de enfermedad o defunción,
basándose en la asociación parisina Gens des Lettres .
En la llamada «comisión iniciadora del proyecto» figuraban Bécquer y
Julio Nombela. La comisión presentó el proyecto de estatutos en una
concurrida reunión. Asistió el presidente del gobierno, Luis González Bravo,
quien manifestó «la satisfacción que experimentaba al verse entre escritores»
y expresó «su vivo y profundo amor a las letras». Bécquer y Nombela lo
habían preparado todo para que el ministro protagonizara el acto:
El señor González Bravo dio gracias a los concurrentes por haber acudido al
llamamiento de sus compañeros, por haber observado el mayor orden en la
discusión, y propuso un voto de gracias a los individuos de la comisión iniciadora y
junto a la Junta directiva del Ateneo, que tan generosamente había ofrecido su casa
al objeto. Los dos fueron votados por unanimidad, como asimismo un voto de
gracias al señor González Bravo, lo que dio ocasión para que pronunciase elocuentes
palabras manifestando la satisfacción que experimentaba al verse entre escritores.
Sus frases, en extremo sentidas, produjeron viva satisfacción en los concurrentes 726
.

Los reunidos, además de solicitar que González Bravo presidiera la

reunión, aprobaron un voto de gracias al político, por su apoyo a la
Asociación. El cronista subraya que los asistentes olvidaron «las distancias
que los separan en las luchas políticas». La misma crónica informa de que la
Asociación había recibido 200 adhesiones y publica la lista de todos los
socios, en la que figuran los más significados escritores y periodistas del
momento 727 .
El importante papel que Bécquer jugó en la fundación de la Asociación se
pone de manifiesto en la gacetilla que nos informa de que el poeta y su amigo
Nombela redactaron el reglamento provisional de la Asociación 728 , ahora
denominada «Sociedad de Autores». Patricio de la Escosura era el presidente
y Julio Nombela el secretario 729 , distribución de cargos que nos indica un
cierto equilibrio entre el sector liberal y el sector conservador. En otra
reunión celebrada en el Ateneo se aprobó el proyecto de estatutos de la
Sociedad. Bécquer intervino para presentar algunas propuestas.
Uno de los puntos en que Bécquer se mostró más crítico fue el de
conceder becas o préstamos a autores que se comprometieran a escribir una
obra:
El señor Bécquer, que había sido uno de los confeccionadores de los primitivos
estatutos, levantóse a combatirlo, manifestando que en aquellos se había prescindido
de las disposiciones que contiene el articulado de dicho artículo y se detuvo a en
hacer algunas consideraciones sobre las dificultades que ha de ofrecer la calificación
y designación de obras sobre las cuales puedan hacerse préstamos o anticipos 730 .

Así pues, Bécquer se oponía a la concesión de anticipos a cuenta de

futuras obras, ya que resultaba muy difícil dictaminar las que eran
merecedoras de esa ayuda. Estas informaciones periodísticas, coincidentes en
destacar el importante papel jugado por Bécquer, sirven para contrarrestar las
sesgadas y mezquinas referencias de Julio Nombela en sus memorias. El
«amigo» de Bécquer, al relatar el nacimiento de la Asociación, solo menciona
al poeta una vez, y dentro de una lista de escritores que acudieron a la
primera reunión. No tiene el más mínimo pudor a la hora de proclamarse
protagonista único de la iniciativa: «me propuse fundar», «aceptaran mi
pensamiento y me ayudaran a realizarle», «expuse mi propósito»,
«convinimos en que yo redactase un proyecto de estatutos», «fui muy
felicitado porque se supo que la iniciativa había partido de mí», etc., etc. Da
idea de la poca fiabilidad de su testimonio el hecho de que, al mencionar a
González Bravo, diga que «si no recuerdo mal, formaba parte del Gobierno»
731 . Está claro que, para tapar su colaboración con el odiado político, finge
no estar seguro de algo tan sabido como que en 1868 González Bravo era el
jefe del Gobierno, además de ministro de la Gobernación.
Aunque la Asociación se presentó como una iniciativa solidaria al margen
de la vida política, lo cierto es que el proyecto no pudo evitar contaminarse
del ambiente partidista de los meses anteriores a la Revolución de Setiembre
732 . El sector conservador, dirigido por González Bravo, quería dar la
presidencia honorífica de la Asociación al rey consorte, Francisco de Asís.
Los liberales, liderados por Patricio de la Escosura, proponían al duque de
Montpensier, que aspiraba a derrocar a su cuñada Isabel para que el trono lo
ocupara su esposa, la infanta María Luisa.
Como el resultado de la votación era incierto, el gobierno presionó para
aplazarla, y así lo hizo Nombela. Es el momento que Ramón de Valle Inclán
recoge en su novela La corte de los milagros: «Julio Nombela, pequeño,
barbudo, circunspecto, subía a la tribuna para comunicar el aplazamiento de
la votación», lo que se interpretó como que la junta directiva había cedido a
la presión del gobierno 733 . Está claro, pues, que Bécquer y Nombela
movieron los hilos de la Asociación para ponerla bajo la influencia de
González Bravo.
Estos antecedentes explican que, un mes después de la revolución, el 23 de
octubre de 1868, en una reunión de la comisión gestora, presidida por
Patricio de la Escosura, se acordara aplazar «para más adelante» la
constitución de la Sociedad, aprovechando el aplazamiento para modificar los
estatutos «bajo el punto de vista de las libertades que ha conquistado la
nación» 734 . Para La Discusión, la Sociedad de Escritores fracasó «por haber
metido mano en ella el «ilustre González Bravo» 735 . Más adelante, a
principios de 1871, cuando Bécquer ya había fallecido, se creó la Sociedad de
Escritores y Artistas, con 72 socios. Nombela estaba en la junta directiva 736 .
Todo ello nos ayuda a entender mejor las circunstancias de la muerte de
Bécquer, dos años después. Su fallecimiento dio lugar a una nueva situación
de desamparo familiar. Por eso, cuando sus amigos convocaron una reunión
para recoger fondos que permitieran editar las obras de Bécquer con objeto de
ayudar a su esposa y a sus hijos, la reacción de los asalariados de la pluma
fue amplia, espontánea y generosa. Es lógico interpretar que esa reacción,
además de ser un homenaje a un gran poeta, también lo era a la persona que
tanto había trabajado para evitar la ruina de las familias de los escritores.
La activa participación de Bécquer en la Sociedad de Escritores no solo
nos descubre una faceta poco conocida de su vida social, sino que sitúa en su
contexto las circunstancias de su propia muerte. Así se hace evidente que la
edición póstuma de sus obras no fue una iniciativa excepcional, provocada
por el olvido y la marginación en que vivió el poeta. Fue una iniciativa
habitual para casos como el suyo. Y, desde luego, compatible con el hecho de
que, en vida, ya hubiera sido un escritor conocido, valorado y bien pagado.

LOS NEOS ATACAN A BÉCQUER

En ese periodo Gustavo no se mostraba literariamente muy activo. Fiel a su

método de creación mental, interior, no necesitaba publicar sus obras
físicamente, en papel. Los elevados ingresos que le proporcionaba su cargo
de censor lo liberaban de tener que escribir por necesidad.
El cargo era cómodo y bien pagado, pero no estaba exento de conflictos.
Era difícil contentar al mismo tiempo a los sectores más liberales, que
abominaban de todo tipo de censura, y a los más conservadores, obsesionados
con la preservación de la moral católica. A finales de 1867 o principios de
1868 Gustavo fue criticado por el diario La Lealtad, portavoz de los llamados
neos o neocatólicos, cuyo conservadurismo ideológico los situaba muy cerca
del carlismo. La Lealtad se quejaba de que el censor de novelas, es decir,
Bécquer, hubiera permitido la publicación, en el folletín de La
Correspondencia, de la novela El señor de Camors (1867), del dramaturgo y
novelista francés Octave Feuillet (1821-1890).
El diario El Pensamiento español recomendaba a sus lectores que se
abstuvieran de leer la «novelucha» y procuraran que no se introdujera en sus
familias 737 . Según los neos, era una novela inmoral, que había de ser
prohibida porque recomendaba todos los vicios y ridiculizaba las virtudes.
Gil Blas replicaba: «Pues justamente es eso. La novela está escrita para
probar que esos desatinos conducen a la perdición». Y defendía a Bécquer, ya
que «la reputación de este joven escritor, su buen gusto literario, su misma
instrucción lo ponen al abrigo de todo lo que puedan decir los amantes del
oscurantismo» 738 .
Un breve resumen del argumento puede ayudarnos a entender mejor los
motivos de fondo de la polémica. El protagonista de la novela, el conde Luis
de Camors, intenta salvar su maltrecha situación económica emprendiendo la
carrera política. Renuncia a casarse con su hermosa y pobre prima Carlota. Es
elegido diputado gracias a la ayuda de una amable viuda. A partir de ahí se
describe la vida disoluta del conde, representativa de la extendida relajación
de costumbres de las élites parisinas durante el Segundo Imperio. El trágico
final del protagonista se plantea como un castigo de sus ideas materialistas,
de su burla de la moral católica.
Feuillet era un académico que presumía de moralista. A diferencia de
Victor Hugo, defendía a Napoleón III, quien lo nombró bibliotecario del
palacio de Fontainebleau, dedicado a las glorias napoleónicas. El novelista
Leopoldo Alas, Clarín, siempre tan corrosivo, lo menciona en tres ocasiones
en su novela La regenta . En una de ellas un personaje quiere seducir a una
dama con un discurso «estilo Feuillet pasado por la sacristía» 739 .
Bécquer no se defendió directamente, en primera persona. Desde el
periódico republicano Gil Blas algún amigo o él mismo replicó mediante un
artículo en el que se resumía, en tono elogioso, la vida y la obra de Feuillet,
escritor de gran éxito en Francia 740 . A Bécquer le debía de gustar, ya que,
cuatro años antes, en el folletín de El Contemporáneo se había publicado otra
novela del escritor francés, La condesita 741 . Y en 1859 había publicado una
crítica de una obra teatral del escritor francés, La novela de la vida (OC,
483).
El Imparcial, ecuánime, también defendió a Bécquer, «distinguido literato
cuyo buen juicio, laboriosidad, rectitud y severidad en el penoso
cumplimiento de su cargo son tan notorios». Y atribuyó las críticas a a que
los neos querían echar a Bécquer para colocar a uno de los suyos: «¿Qué neo
pretenderá este destino?» 742 . La maniobra iba más lejos y trataba de
presionar a González Bravo, el que había nombrado censor a Bécquer y por
tanto el que podía cesarle. Pero Bécquer siguió teniendo la confianza del
ministro, que en esos momentos estaba escribiendo un prólogo para las Rimas
. La polémica continuó hasta mediados de enero. Gil Blas proclamó que la
novela de Feuillet «ha merecido los honores de ser criticada por los neos sin
haberla leído» 743 . Volvió a replicar a un artículo de La Regeneración que
insistía en exigir que fuera prohibida la novela 744 . Traducida por Joaquina
García Balmaseda, siguió publicándose normalmente, hasta el 24 de enero.
La entrega de ese día terminaba así: «...se propuso desafiar a la opinión
pública y triunfar de ella, seguro de que no hay situación que no se...». Al día
siguiente y en los sucesivos, sin mediar ninguna explicación, se empezó a
publicar otro folletín, El rey de los gitanos . Todo parece indicar que las
presiones de los neos habían tenido éxito. No es extraño, ya que constituían
un poderoso grupo de presión con conexiones en la Corte, la Iglesia, los
partidos, la prensa... También hay que tener en cuenta que González Bravo
era cuñado de Cándido Nocedal (1821-1885), líder del neocatolicismo y ex
ministro de la Gobernación.
Más adelante, dos años después de la Revolución de setiembre, todavía
quedaban secuelas del debate sobre la moralidad de las obras del novelista
francés, aunque ahora con menos intransigencia por parte de los neocatólicos.
Altar y trono, diario católico y borbónico, publicó en su Biblioteca Católica
una obra de Feuillet, advirtiendo de que no era un autor «completamente
católico», y que «no se crea que nosotros recomendamos todas las obras de
Feuillet» 745 .
Bien mirada, la polémica era difícilmente explicable en términos políticos:
unos meses antes de que estallara la Revolución de Setiembre, un censor
nombrado por el gobierno moderado era criticado por los diarios
neocatólicos, mientras recibía el apoyo de los periódicos progresistas y
republicanos. Todo por una obra que pretendía defender la moral católica,
escrita por un autor de gran prestigio y éxito en los sectores conservadores
del Segundo Imperio. Estas incoherencias ideológicas pueden ser menos
llamativas si tenemos en cuenta los estrechos vínculos de compañerismo que
existían entre los escritores profesionales. A veces la solidaridad con los
amigos pasaba por delante de las ideologías políticas.

AMISTADES Y RIVALIDADES POLÍTICAS

Los apoyos recibidos por Bécquer indicaban que el poeta tenía buena
reputación y buenos amigos, incluso en el periódico republicano Gil Blas,
cuya ideología política estaba en las antípodas de la suya. Pero a veces la
amistad no podía sortear las discrepancias políticas, que afloraban y daban
pie a situaciones conflictivas, que se agrandaron a medida que el régimen
isabelino fue perdiendo apoyos. El proceso se agudizó con las muertes, muy
seguidas, de O’Donnell y Narváez.
Muerto el general O’Donnell el 5 noviembre de 1867, su partido, la Unión
Liberal, sufría fuertes disensiones. Una parte de los unionistas se pasó a la
oposición al régimen, que ya solo contaba con el apoyo de los moderados.
Narváez murió el 23 de abril de 1868 como consecuencia de un fuerte catarro
que padecía desde finales de marzo de 1868. La enfermedad se agravó a
principios de abril, pero quiso asistir a la boda de la hija de González Bravo,
evento en el que probablemente participó Bécquer. Tras una larga agonía,
murió el 23 de abril de 1868 746 .
Aunque seguramente Bécquer asistió a los funerales de Narváez, no es
creíble que fuera testigo directo de la muerte del general, tal como afirma su
sobrina Julia 747 . Ni tampoco que ocupara un lugar destacado en las
ceremonias fúnebres. La reina quiso homenajear a su fiel general con unos
funerales de Estado, de la máxima solemnidad, que tenían un protocolo muy
estricto. Bécquer, un funcionario de nivel medio, no podía figurar en un lugar
preeminente, a menos que González Bravo se saltara el protocolo para
situarlo en las primeras filas del cortejo fúnebre.
El cadáver del general fue embalsado y encerrado en una caja de cobre. La
capilla ardiente, ante la que desfilaron muchas personas, estuvo en el edificio
de la presidencia del Gobierno, en la calle Alcalá, en lo que hoy es el
Ministerio de Educación. El día 26 el cuerpo del general fue trasladado en un
aparatoso desfile hasta la basílica de Atocha y después a su pueblo natal, Loja
(Granada) 748 . Causó gran impresión la furiosa tormenta que se desató
durante el desfile fúnebre. Como nadie quiso quedar mal y resguardarse del
aguacero, enfermó la mayor parte del cortejo 749 . El incidente fue objeto de
interpretaciones agoreras, pero también de crueles burlas de todo tipo, lo que
indicaba que la gente estaba perdiendo el miedo y se atrevía a burlarse del
desgastado régimen isabelino. Uno de los chistes más populares contaba que,
cuando Narváez, duque de Valencia, estaba agonizando, el cura le preguntó si
perdonaba a sus enemigos:
—Es preciso que perdonéis a vuestros enemigos, para que Dios os perdone.
—Yo no tengo enemigos —contestó el duque de Valencia.
—Todos, quién más, quién menos, tenemos algunos en este mundo insistió el
sacerdote.
—Yo, no —replicó bruscamente Narváez—, porque los he fusilado a todos 750 .

En este contexto hay que situar el choque entre Bécquer y Manuel del
Palacio en el Café Suizo. Palacio recitó ante los tertulianos una copla en la
que se burlaba del difunto Narváez y de su sucesor, González Bravo. El
poema presenta al general entrando en el infierno:
Llegó el duque de Valencia,
se le está poniendo el rabo.
Se espera con impaciencia
a don Luis González Bravo.

El chistoso poemita constituía una clara provocación dirigida contra

Bécquer, cuyos vínculos con González Bravo eran públicos. De ahí la dura
reacción de Gustavo: «No te consiento, Manuel, chanzas que emplazan a mi
protector y amigo en otro lugar que el que él merece: la gloria en este mundo
y en el otro». Eduardo del Palacio, hijo de Manuel, señala que en la época
una situación así se solucionaba mediante un duelo, pero medió el escritor
Eulogio Florentino Sanz y la cosa no fue a mayores, pero aquello los
distanció 751 .
Para rebajar la tensión, Sanz recitó el poema becqueriano «Cerraron sus
ojos...», que luego será la rima 71. Además, para desagraviar a Bécquer, los
tertulianos organizaron una cena en la Fonda de la Perona, popular casa de
comidas donde se reunían los bohemios. En la sobremesa, el joven
compositor de zarzuelas Pepe Casares interpretó al piano una versión musical
de la célebre rima «Volverán las oscuras golondrinas».
Que Sanz recitara una rima y que Casares compusiera una versión musical
de otra demuestran que los poemas de Bécquer, y no solo los que ya se
habían publicado, circulaban ampliamente en los ambientes literarios de
Madrid. Su reducida extensión y su construcción paralelística facilitaban que
pudieran aprenderse de memoria o copiarlos en manuscritos. Eduardo del
Palacio termina el relato del incidente señalando que Bécquer y su padre,
«dos almas tan gemelas en la íntima condición ética como desemejantes en
las actividades sociales», se volvieron a enfrentar en dos ocasiones más, que
no especifica 752 . Así pues, entre Bécquer y Manuel del Palacio no solo
existían discrepancias políticas, sino también una soterrada rivalidad. Más
adelante veremos las repercusiones de esta antipatía en el affaire de Los
Borbones en pelota .

LAS OBRAS DE VALERIANO

Valeriano, siempre tan discreto y trabajador, a principios de febrero de 1868

entregó al ministerio de Fomento dos cuadros sobre costumbres populares del
valle de Amblés (Ávila), en cumplimiento de su obligación de entregar dos
cuadros al año a cambio de su beca. Siguen las pautas de la escuela
costumbrista, que idealiza a las clases populares, siempre posando en actitud
estática. No se trata de una opción personal de Valeriano, sino de su
adaptación al demandante, el ministerio de Fomento. Los cuadros quedaron
expuestos unos días en el ministerio y después se incorporaron al fondo
destinado a crear un Museo Nacional 753 . Este encargo explica los viajes de
Valeriano por Soria, Alto Aragón, la costa vasca, las comarcas de Ávila... De
estos viajes saldrá una numerosa producción de dibujos y pinturas
costumbristas.
Unos meses después, en junio, la prensa se hace eco de la presentación de
dos cuadros encargados por el senador Leopoldo Augusto de Cueto, marqués
de Valmar (1815-1901). Cueto se había construido una mansión en Deva
(Guipúzcoa) y la decoraba con cuadros que representaran temas teatrales
clásicos, a los que era muy aficionado. Francisco Ortego pintó uno de los
cuadros, una escena de El mágico prodigioso, obra de Calderón que ha sido
considerada como un antecedente del Fausto, de Goethe. Valeriano pintó la
penúltima y trágica escena de Don Álvaro o La fuerza del sino , del duque de
Rivas, en la que Leonor es asesinada por su hermano 754 . A principios de
1870, en la recién estrenada La Ilustración de Madrid, Gustavo publicará una
elogiosa reseña de la antología de poesía del siglo XVIII , a cargo de Cueto, en
la Biblioteca de Autores Españoles 755 .

617 . El Contemporáneo , 28.2.1864.

618 . El Museo universal, 8.1.1865.

619 . OC, 395.

620 . El Eco del comercio, 1.10.1838.

621 . Fray Gerundio, 24.8.1838.

622 . Caro Baroja, 1988: 259.

623 . Marfany, 2017: 753.

624 . Luis González Bravo, 1865.

625 . El Pabellón nacional, 24.4.1866.

626 . Bécquer, Julia, 1982: 39.

627 . Navarrete, 1857: 72.

628 . La América, 13.09.1871.

629 . Garrido, 1869: 808.

630 . Marx, K., y Engels, F., 1969: 49.

631 . La Iberia, 10.11.1864.

632 . La Iberia, 11.2.1863.

633 . La Correspondencia de España, 21.1.1863.

634 . La América, 12.1.1863.

635 . Crónica de Badajoz, 28.11.1865.

636 . Correo de Ultramar, n.º 390, 1860.

637 . Nombela, 1860: 99.

638 . La Correspondencia de España, 13.12.1864.

639 . La Correspondencia de España, 17.2.1865.

640 . El Día, 11.2.1885.

641 . La Iberia, 4.12.1864.

642 . Sánchez-Ocaña, «Descendientes de hombres famosos», El Heraldo, 1.9.1927.

643 . OC, 1638.

644 . Gaceta de Madrid, 2.4.1852.

645 . Gaceta de Madrid, 19.12.1856.

646 . Gaceta de Madrid, 27.11.1864.

647 . Gaceta de Madrid, 18.12.1864.

648 . La Correspondencia de España, 20.12.1864.

649 . El Lloyd español, 1.12.1864.

650 . El Cascabel, 25.12.1864.

651 . La Correspondencia de España, 9.5.1868.

652 . Boletín de la provincia de Soria, 28.4.1873.

653 . El Pensamiento español, 12.10.1868.

654 . La Iberia, 24.12.1864.

655 . Balbín, 1942: 145-148.

656 . La Época, 24.6.1865.

657 . El Cascabel, 2.4.1865.

658 . El Contemporáneo, 30.10.1863.

659 . La España, 12.1.1866.

660 . La Época, 4.10.1865.

661 . El Contemporáneo, 10.3.1865.

662 . El Contemporáneo, 25.3.1865.

663 . La Soberanía nacional, 15.3.1865.

664 . Marrast, 1989: 450.

665 . La Iberia, 13.4.1865.

666 . El Lloyd español, 17.4.1865.

667 . La Esperanza, 17.4.1865.

668 . La Discusión, 9.4.1865.

669 . Gil Blas , 29.4.1865.

670 . Pérez Galdós, Prim , cap. XIII.

671 . La Soberanía, 14.4.1865.

672 . La Época, 12.4.1865.

673 . La Iberia, 8.4.1865.

674 . La Iberia y La Nación, 22.4.1865.

675 . La Nación, 23.08.1865.

676 . El Contemporáneo, 20.6.1865.

677 . Gil Blas, 26.08.1865.

678 . Pérez Galdós, O’Donnell , cap. XXVII.

679 . Gil Blas, 9.9.1865.

680 . La Esperanza, 12.3.1860.

681 . Como ejemplo de su pintura podemos citar «La muerte de Colón», que obtuvo una
mención honorífica en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1864. Pertenece al Museo
del Prado, que lo tiene en depósito en la Universidad de Barcelona.

682 . La Soberanía nacional, 3.10.1865.

683 . La Discusión, 29.9.1865.

684 . Fernández de los Ríos, 1880: 456.

685 . La Correspondencia de España, 28.8.1865.

686 . Burdiel, 2018: 693-694.

687 . Pérez Galdós, O’Donnell, cap. XV. En 1872 Galdós había descrito a «doña
Leopoldina» con acidez. Se burla de las recepciones de su casa, en las que se habla de «alta
política». Dice que posee «muy buenas rentas» y «fincas rústicas y urbanas de gran valor»,
y que sus hijos son muy «listos», Pérez Galdós, 1872: 102.

688 . Rueda, 2016: 334.

689 . La Iberia, 30.9.1865.

690 . La Discusión, 1.10.1865.

691 . Gil Blas, 30.9.1865.

692 . Guía de forasteros en Madrid, 1863: 87.

693 . La Iberia, 5.4.1864.

694 . La Esperanza, 9.4.1864.

695 . El Contemporáneo, 17.5.1864.

696 . La Iberia , 1.10.1865.

697 . La Época, 4.10.1865.

698 . La Iberia, 9.10.1865.

699 . La Iberia, 30.9.1865.

700 . La Discusión, 1.10.1865.

701 . La Iberia, 3.10.1865.

702 . La Esperanza, 4.10.1865.

703 . La Iberia, 4.10.1865; La Correspondencia de España, 5.10.1865.

704 . El Lloyd español, 4.10.1865.

705 . La Correspondencia de España, 5.10.1865; La Esperanza, 5.10.1865, La Iberia,

5.10.1865.

706 . La Correspondencia de España, 5.10.1865 y La Iberia, 5.10.1865.

707 . El Mundo naval e ilustrado, 15.11.1897.

708 . La Correspondencia de España, 30.3.1866.

709 . La Esperanza, 16.10.1865.

710 . Diario oficial de avisos, 3.4.1866.

711 . La Correspondencia de España, 3.3.1864.

712 . La Correspondencia de España, 13.3.1866.

713 . La América, 27.10.1865.

714 . La Discusión, 8.10.1865.

715 . OC, 611.

716 . OC, 627.

717 . OC, 669.

718 . Balbín, 1942: 133-165.

719 . El Pabellón nacional, 25.7.1866

720 . La Esperanza, 16.1.1867

721 . El Arte en España , n.º 6, 1867.

722 . El Pabellón nacional, 17.2.1867.

723 . La Correspondencia de España, 26.12.1867.

724 . La Iberia, 27.12.1867.

725 . Gil Blas, 29.12.1867.

726 . La Época, 10.2.1868.

727 . El Imparcial, 10.2.1868; La Época, 10.2.1868; La España, 12.2.1868.

728 . Diario oficial de avisos, 11.2.1868.

729 . El Imparcial, 12.2.1868.

730 . La Nación, 9.3.1868.

731 . Nombela, 1976: 771-773.

732 . Nombela, 1976: 774.

733 . Valle Inclán, La corte de los milagros, Opera omnia , XXI.

734 . La Época, 27.10.1868.

735 . La Discusión, 20.10.1868.

736 . Gil Blas, 9.11.1871.

737 . El Pensamiento español , 4.1.1868.

738 . Gil Blas , 5.1.1868.

739 . La regenta, capítulo XIII.

740 . Gil Blas, 16.1.1868; Pageard, 1990: 428; Benítez, 1968: 35-43.

741 . El Contemporáneo, 20.2.1864.

742 . El Imparcial, 8.1.1868.

743 . Gil Blas, 12.1.1868.

744 . Gil Blas, 16.1.1868.

745 . Altar y trono, 5.1.1870.

746 . Pabón, 1983: 315-322.

747 . Bécquer, Julia, 1982: 40.

748 . El Museo universal, 2.5.1868; Serrano y Pardo, 1875: 293-298.

749 . Olivar, 1955: 196.

750 . La Correspondencia de España, 28.11.1892.

751 . Palacio, Eduardo del, 1947: 88.

752 . Palacio, Eduardo del, 1947: 86-93.

753 . El Imparcial, 8.2.1868.

754 . La Época, 2.6.1868.

755 . La Ilustración de Madrid, 27.1.1870.

 CAPÍTULO VIII
LA REVOLUCIÓN DE SETIEMBRE

UNA REVOLUCIÓN CÍVICA Y ORDENADA

A principios de agosto la prensa anunciaba que Bécquer, «censor de

novelas», se encontraba en San Sebastián 756 . El cambio de Algorta por la
capital donostiarra podría deberse a que Bécquer quería estar cerca de la corte
y del gobierno, aprovechando para tomar los baños como de costumbre, pero
esperando la Revolución. En realidad, todos sabían que el régimen isabelino
tenía los días contados. Finalizadas las vacaciones estivales, en setiembre de
1868, unos días antes de la Gloriosa, Bécquer solicitó licencia para dejar su
cargo de censor durante un tiempo alegando problemas de salud 757 . Le fue
concedida rápidamente y fue sustituido por Luis Fernández Guerra, oficial
del ministerio de la Gobernación 758 y escritor e historiador. Parece difícil no
ver en esta licencia un intento de apartarse de la inminente revolución. Por su
cargo en el ministerio de la Gobernación y por su amistad con González
Bravo, no podía ignorar lo que ya era un secreto a voces. La revolución era
vista como algo inevitable, a punto de estallar, tanto por la oposición como
por el régimen, cada vez más aislado.
Las tensiones políticas se veían agravadas por la crisis económica, que
repercutía en las clases trabajadoras. En las zonas rurales se estaban
produciendo revueltas del pan. Y en Madrid había hambre en los barrios
pobres. Cada vez más a menudo, el ayuntamiento y varios donantes anónimos
organizaban la elaboración y el reparto de panes gratuitos para los pobres 759
.
Pero las medidas del gobierno de González Bravo eran puramente
represivas. Dos meses antes de la revolución, en el Congreso defendía sus
ordenanzas, destinadas a militarizar el orden público. El gobierno podía
declarar el estado de guerra y el capitán general de cada provincia debería
luchar contra los enemigos exteriores, pero también contra el «enemigo
nacional, el rebelde que se pone en hostilidad con el capitán general,
representante del gobierno constituido» 760 . En una circular enviada a los
gobernadores civiles el ministro daba órdenes de reprimir cualquier conato de
rebelión:
Las perturbaciones que últimamente han ocurrido en Granada y en algunos pueblos
de aquella provincia con pretexto de la carestía del pan, descubren muy a las claras
dos hechos dignos de la más profunda atención. Se ve por una parte que el estado de
los campos por la falta de aguas, la poca abundancia de las cosechas de estos últimos
años, el espíritu de granjería sobre las sustancias alimenticias y la falta de trabajo han
difundido entre la clase proletaria el temor de que coincidan a un mismo tiempo la
falta de recursos para comprar el alimento más necesario, y la carestía por causa de
escasez de este alimento. Por otra parte se advierten señales nada equívocas de los
manejos que se emplean para dar una dirección revolucionaria a las preocupaciones
que nacen de aquel temor y para sacar partido de las pasiones populares [...].
Pero si las perturbaciones llegasen a consecuencia de sugestiones malévolas y de
manejos criminales, procure V. S. descubrir inmediatamente a los que así las
preparen y realicen, para castigarlos con severidad, y no omita medio alguno, desde
la persuasión hasta los más enérgicos, a fin de que se restablezca el orden y sean
como es debido acatadas las leyes. «Circular del ministro de la Gobernación a los
gobernadores civiles» 761 .

El general Pezuela, conde de Cheste, capitán general de Aragón y

Cataluña, promulgó un bando en el que llegó a amenazar con pena de muerte
a los redactores, impresores y distribuidores de periódicos subversivos 762 .
El siete de julio fueron detenidos por conspiración los más destacados
generales unionistas como Serrano o Dulce, que fueron encerrados en el
castillo de San Fernando (Cádiz) y luego confinados en Canarias. El gobierno
no vaciló a la hora de expulsar de España a la infanta Luisa Fernanda y a su
marido, el duque de Montpensier, que intrigaban para disputarle el trono a
Isabel II.
En agosto de 1868, unas semanas antes de la Gloriosa, González Bravo
confesaba que estaba impaciente para enfrentarse a la revolución: «La lucha
pequeña y de policía me fastidia. Venga algo gordo, que haga latir la bilis [...]
Entonces tiraremos del puñal y nos agarremos de cerca y a muerte. Entonces
respiraré ancho, no que ahora, que todo se vuelven traguitos» 763 .
Y en una carta del 11 de setiembre, unos días antes de la revolución, dice:
«Esto es agua de borrajas. Si algo sucede, ya verá usted cómo es un aborto»
764 . Tanta seguridad era pura pose, ya que mientras lanzaba estas bravatas
iba guardando en secreto sus riquezas, como veremos.
¿Qué pensaba Bécquer acerca de la inminente revolución, que sin duda iba
a afectarle mucho? ¿Seguía defendiendo la política represiva de González
Bravo? ¿Qué opinaba del retórico heroísmo del político?

EL MISTERIO DEL MANUSCRITO DE LAS « RIMAS»

Hasta ahora se había considerado que el único manuscrito con los poemas
becquerianos se perdió durante las jornadas revolucionarias de setiembre de
1868, en las que fue asaltada la casa del odiado primer ministro González
Bravo. Esta versión explicaba que el poeta hubiera tenido que reescribir el
manuscrito perdido, reproduciendo los poemas de memoria.
Francisco de Laiglesia, amigo de Bécquer, indicó que el poeta había
recopilado sus rimas en un cuaderno, «que se perdió en la visita tumultuaria
que hicieron las turbas al domicilio del ministro caído» 765 . En el mismo
sentido, dice Eduardo del Palacio que el libro lo «tenía en su domicilio
cuando las turbas revolucionarias le saquearon el ajuar y a él en franquía
allende la frontera» 766 .
Comenzaba así la leyenda del manuscrito perdido, que, como todas las
leyendas, tiene un poco de verdad y mucho de fantasía. En primer lugar, no
hubo ningún asalto de las turbas revolucionarias ni a la casa de González
Bravo ni a ninguna otra casa o edificio oficial. El militar y político
republicano Nicolás Estévanez describe la absoluta tranquilidad de la primera
noche revolucionaria: «La noche pasó tranquilamente; fue el desorden más
ordenado que he visto [...]. Tiros, coplas, contento universal [...]. Todos
éramos felices» 767 .
En las jornadas revolucionarias de setiembre no ocurrió lo que había
ocurrido en la revolución de 1854, cuando las masas asaltaron e incendiaron
las residencias del conde San Luis, presidente del gobierno, y la del marqués
de Salamanca, entre otras. La revolución de Setiembre estuvo dirigida por los
militares y por los progresistas, representativos de las clases medias. Hubo
especial cuidado en mantener el orden público y evitar cualquier tipo de
desmán. Se trataba de que la revolución política no degenerara en revuelta
social. Por eso en los manifiestos de los revolucionarios se insiste en prevenir
cualquier exceso que pudiera desprestigiar el proceso democrático 768 .
Emblema de esta política fue la ocupación, pacífica y ordenada, de los
edificios públicos, como el odiado ministerio de la Gobernación en la Puerta
del Sol. Lo mismo ocurrió en el Palacio Real, que el 29 de setiembre pasó a
estar custodiado por las milicias ciudadanas, sin que se cometiera el menor
destrozo o robo de sus riquezas 769 . Hubo, claro está, algunos incidentes
aislados. El primer día de la Revolución el pueblo fraternizó con la Guardia
Civil, pero linchó a algunos policías «marcados como perseguidores de los
liberales» 770 .
Pasados los primeros días, los de mayor riesgo, la prensa democrática
podía proclamar con orgullo:
El pueblo de Madrid se conduce con la mayor sensatez y cordura. Los que le
calumniaban suponiendo que iba a entregarse a los mayores excesos, se habrán
convencido de que el pueblo del Dos de Mayo no es un pueblo de ladrones, sino de
personas decentes 771 .

Unos meses después, cuando ya se había afianzado el gobierno

provisional, un diario de Barcelona afirmaba que el pueblo español no era
terrible, y aportaba como prueba el hecho de que «no ha quemado el palacio
de los Borbones ni la casa de González Bravo» 772 . Con unas pocas
excepciones, se había, pues, alejado el temor de los desórdenes, saqueos e
incendios de los edificios emblemáticos del poder derrocado, o de sus
representantes más destacados.
Las consecuencias de la Revolución fueron inmediatas para Bécquer. El
gobierno provisional cesó a todos los cargos de carácter político. Bécquer no
presentó su dimisión de inmediato, sino que esperó casi un mes, hasta el 10
de octubre. Le fue aceptada por Sagasta, ministro de la Gobernación. No tuvo
sucesor, ya que el gobierno provisional suprimió la censura mediante decreto
de 23 de octubre, sin que hubiera obstáculos para la prensa
contrarrevolucionaria. De esta manera Bécquer se convirtió en el último
censor de novelas, hasta que el régimen franquista volvió a resucitar la
censura previa. Pero, ni él, ni ningún miembro de la Administración isabelina
fue víctima de amenazas o cualquier presión a causa de su conocida
militancia en la facción de González Bravo.
En cambio, Ramón Rodríguez Correa quedó muy bien posicionado en el
bando de los vencedores. Participó en la preparación del proceso
revolucionario y el 28 de setiembre estuvo en la batalla de Alcolea
(Córdoba), muy cerca del general Serrano. Actuó como enlace con la Junta
Provincial de Madrid, a la que informó de la batalla. En esos días publicó un
opúsculo, «Apuntes de un hombre que ha dormido, sobre la batalla de
Alcolea», título que parece aludir a su reconocida fama de noctámbulo.
Correa también es mencionado en otras crónicas como uno de los escritores
(Alarcón, López de Ayala...) que «no abandonaron un momento el campo de
batalla, en los sitios de más peligro» 773 . Pronto se situó en el nuevo régimen
revolucionario, como diputado y alto funcionario en varios ministerios.
Protegido por Sagasta y por el marqués de Salamanca, mantuvo intacta su
amistad y su admiración por Gustavo. Gracias a él Bécquer pudo reubicarse
sin problemas en la sociedad surgida de la Gloriosa. Como veremos, Correa
fue el que relegó al olvido la militancia política de Bécquer, convirtiéndolo
en un romántico soñador.
En medio de este ambiente de ordenado fervor revolucionario, el cinco de
octubre se difundió la noticia de que se habían descubierto más de cincuenta
cajas y baúles pertenecientes al a González Bravo. Habían permanecido
ocultos en una casa del barrio de Salamanca 774 , concretamente en el tercer
piso del número 20 del bulevar Narváez (después calle Serrano) 775 . No era
la residencia de González Bravo, que vivía en el centro histórico de la capital,
en la calle Lope de Vega 776 . El edificio albergaba el taller y los almacenes
de muebles de Ramón Guerrero, «el más hábil, rico e inteligente de nuestros
tapiceros» 777 . Guerrero se dedicaba a decorar y amueblar los lujosos
palacetes y pisos del barrio de Salamanca, entonces en plena expansión.
González Bravo había ido depositando sus pertenencias en el almacén de
Guerrero, seguramente con la complicidad de este. El ministro intentó que
sus cajas y baúles quedaran camuflados en el gran almacén de muebles, pero
a principios de octubre dos vecinos denunciaron ante la junta del distrito que
en el edificio había cajas y baúles del ex ministro. Rápidamente acudieron un
representante de la Junta Revolucionaria Central, el alcalde de barrio, un
notario y un escribano. Quizá para contrarrestar las quejas de algunos diarios
778 , las autoridades pusieron mucho interés en que el escrutinio se hiciera
con todas las garantías procesales. Los bultos estuvieron siempre bajo
vigilancia y, en los momentos en que se interrumpía el inventario, el piso
permanecía sellado y cerrado con llaves, entregadas a dos testigos: el
conocido actor Julián Romea, cuñado de González Bravo, y José Nacarino
Bravo, juez y diputado, primo del ex ministro.
Así se elaboró una lista detallada de objetos: alhajas, ropas, armas de caza,
cajas de tabaco, muebles de lujo, libros y papeles 779 . También se
encontraron algunos objetos «pertenecientes a la nación», como una escogida
galería de cuadros sustraídos de los ministerios de Fomento y de Hacienda
780 . Especial interés se dedicó a los papeles, entre los que se hallaron

«denuncias, noticias y secretos que importa mucho que sean conocidos» 781 .
Finalizado el escrutinio, las cajas fueron depositadas en el gobierno civil
de Madrid. Poco después la Junta Revolucionaria de la capital acordó su
devolución a los familiares de González Bravo 782 .

Lámina 33 de Los Borbones en pelota, firmada por SEM. El general Prim expulsa hacia el
exilio a González Bravo, que huye cargado de dinero. Es evidente su estrecha relación con
el grabado siguiente.
 Gil Blas, 8.10.1868. Grabado firmado por Francisco Ortego. Se trata de una versión
simplificada de la lámina anterior. El papel del general Prim aquí lo asume la estatua de la
Libertad.

Estaba claro que el ex ministro había ocultado cuidadosamente sus

pertenencias para mantenerlas a resguardo de posibles confiscaciones de las
autoridades revolucionarias o del vandalismo de las masas descontroladas.
Parecida intención parecía tener la compra, unos meses antes, de una villa en
Pau, cerca de la frontera francesa, destinada a acogerlo en caso de exilio 783 .
González Bravo había tomado medidas con mucha antelación para asegurar
económicamente su futuro. No eran, pues, exageradas las caricaturas que lo
presentaban cruzando la frontera francesa cargado con sacos de dinero 784 .
Probablemente el manuscrito de las Rimas no formaría parte de los
papeles requisados por las autoridades revolucionarias, porque hubiera sido
debidamente inventariado y posteriormente devuelto a los familiares de
González Bravo. Así pues, más que a una «visita tumultuaria» a la casa del
ex ministro, el extravío del manuscrito becqueriano parece vinculado a los
avatares de los documentos y bienes del político, que poco después moriría
en el exilio. Narciso Campillo señala que el manuscrito se había extraviado
«en aquellos días por efecto de las circunstancias de quien lo conservaba
entre otros papeles y libros», aludiendo a González Bravo 785 . En definitiva,
parece verosímil que el político guardara el manuscrito de las Rimas entre los
papeles de su despacho en el palacio de la presidencia de la calle Alcalá.
Tengamos en cuenta que González Bravo tenía dos despachos por tener doble
cargo: el de presidencia del Gobierno, en la calle Alcalá, y el de ministro de
la Gobernación, en la Puerta del Sol.
Pero el caso se complica al comprobar que el manuscrito que tenía
González Bravo no era el único. Una noticia periodística nos informa de que
la publicación de las poesías de Bécquer estaba muy avanzada en marzo de
1868, es decir, seis meses antes de la Revolución. Dice así: «Dentro de pocos
días empezará la publicación de las poesías del señor Bécquer, con un
prólogo escrito por el señor González Bravo» 786 . La misma gacetilla se
publicó tres días después en El Pabellón nacional 787 . Es probable que la
información la proporcionara el mismo Bécquer. ¿Quién, si no él, podía tener
interés en que se difundiera?
La frase «empezará la publicación» no se refiere a la distribución y venta
del libro, sino a su proceso de impresión. Se trata, pues, de un pre-anuncio
editorial, destinado a crear expectativas entre los posibles lectores. Resulta
curioso que la información aparezca en El Imparcial, diario de tendencia
liberal, fundado por Eduardo Gasset (1832-1884). Era el de mayor
circulación y prestigio. Después de la Gloriosa, a principios de 1870, Gasset
fundaría la revista La Ilustración de Madrid, y pondría al frente de la misma
a Bécquer, como veremos.
No sabemos por qué no siguió adelante el proceso de edición. Podemos
deducir los motivos situándolos en el agitado contexto político pre-
revolucionario. Como hemos visto, a mediados de abril murió el general
Narváez. González Bravo, ministro de la Gobernación, pasó a asumir
simultáneamente la presidencia del gobierno, convirtiéndose en el último
baluarte de la reina Isabel para salvar su corona y su dinastía. Acuciado por
sus nuevas responsabilidades, el político debió de aplazar la redacción del
prólogo. De esta manera, los «pocos días» que anunciaba la gacetilla se
convirtieron en un plazo indefinido a causa de los acontecimientos políticos.
Pero ¿dónde fue a parar el manuscrito de González Bravo? ¿Estaba en las
cajas depositadas en el piso del bulevar Narváez (calle Serrano), cajas que a
los pocos días fueron devueltas intactas e inventariadas a la familia de
González Bravo? ¿Se lo llevó consigo con intención de acabar el prólogo en
su exilio en Francia? ¿Quedó mezclado con la documentación que el ex
ministro y ex presidente del gobierno dejó en el palacio de la presidencia?
¿Lo tenía en su casa al estallar la revolución?
En cualquier caso, podemos dar por seguro que Bécquer habría
seleccionado y revisado sus poemas para publicarlos en un libro de corta
extensión, pero sin duda lujosa y cuidadosamente editado. Desconocemos la
ordenación interna de los poemas, distinta de la utilizada por el poeta en el
Libro de los gorriones, reconstruido de memoria, y también de la ordenación
de las Obras póstumas, editadas por los amigos del poeta 788 .
El montaje y traslado de las cajas al local de la calle Serrano se debió de
hacer discretamente en los meses o semanas anteriores a la Revolución. No
parece creíble que González Bravo archivara el manuscrito becqueriano con
la documentación política confidencial, ya que lo necesitaba para escribir el
prólogo. Tampoco es verosímil que se lo llevara en el equipaje con el que
partió hacia Francia, equipaje que habría sido seleccionado con criterios
económicos (objetos de valor) o políticos (documentos confidenciales). Por
tanto, lo más probable es que González Bravo tuviera el manuscrito en
Madrid, entre la documentación de su despacho oficial o en su casa.
Queda un interesante cabo suelto. Seguramente la imprenta que estaba
preparando la edición de las Rimas dispondría de un manuscrito distinto del
que poseía González Bravo para escribir el prólogo. De ser así, ¿adónde fue a
parar este segundo manuscrito? Nos cuesta mucho renunciar a imaginar que
quizá, algún día, aparecerá el manuscrito en el que Bécquer había escrito de
su puño y letra las bases de la renovación de la lírica española
contemporánea. Y no sería extraño que la recuperación del manuscrito
rescatara al mismo tiempo el prólogo de González Bravo, al que corresponde
el innegable honor de haber sido el primero que supo valorar la poesía
becqueriana.

EL « LIBRO DE LOS GORRIONES»

Francisco de Laiglesia (1849-1922) llevó a cabo una ascendente carrera

funcionarial en los revueltos años del Sexenio democrático. Antes de la
Revolución, Carlos Marfori, favorito de Isabel II y ministro de Fomento, le
había colocado en un cargo de 6.000 reales. Pero después de la Revolución,
bajo el reinado de Amadeo I, Francisco Romero Robledo, ministro de
Fomento en 1872, lo nombró oficial de la secretaría de Hacienda y jefe del
gabinete particular del ministro, con el fabuloso sueldo de 26 000 reales 789 .
Laiglesia, que era vecino de los Bécquer en la Quinta del Espíritu Santo,
cuenta que hacia el mes de junio regaló a Gustavo un álbum, con la intención
de que fuera escribiendo en él todo lo que se le ocurriera.
 En la cubierta Gustavo escribió: Libro de los gorriones / Gustavo Adolfo
Bécquer / Junio de 1868 . Y en las primeras hojas: Libro primero / Libro de
los gorriones / Colección de proyectos, argumentos, ideas y planes de cosas
diferentes que se concluirán o no según sople el viento / Gustavo Adolfo
Claudio D. Bécquer / 1868 / Madrid, 17 Junio.
Como vemos, el cuaderno es unos tres meses anterior a la Revolución de
Setiembre. Estaba destinado a proyectos, nuevos textos, ideas sueltas... El
apartado destinado a albergar los poemas va encabezado con el epígrafe
«Poesías que recuerdo del libro perdido». En efecto, tras la Revolución y la
pérdida del manuscrito de las Rimas que se estaba preparando para
imprimirlo, Bécquer utilizó el Libro de los gorriones para recuperar y
reconstruir de memoria las rimas que iba recordando. ¿Cuál fue la primera
rima que quiso recordar y situar al principio del álbum? La que comienza:
Como se arranca el hierro de una herida,
su amor de las entrañas me arranqué,
aunque sentí al hacerlo que la vida
me arrancaba con él [...]

Probablemente escrita durante el periodo más tenso de su separación de

Casta, el poeta expresa sus sentimientos de forma desgarrada, a pesar de que
había proclamado: «Cuando siento, no escribo» 790 . Es curioso que el primer
verso de este poema sea una comparación tomada de la práctica quirúrgica de
su suegro, que cauterizaba las heridas con un hierro candente 791 .
El carácter de borrador, de recopilación improvisada y desordenada se
refuerza con la alusión a los gorriones, que en la obra de Bécquer casi
siempre están asociados al concepto de alegre algarabía: «Después vino la
alegre banda de jilgueros a llenar de vida y de ruidos el bosque con la
alborotada y confusa algarabía de sus cantos» 792 ; «...entre las hojas suena
una confusa algarabía de trinos y gorjeos que regocija el alma» 793 .
Este sentido de espontaneidad, de desorden e improvisación era
compatible con una clara conciencia de estar elaborando una obra coherente,
fruto de una misma visión del mundo y de la vida. De ahí que el álbum
estuviera precedido por una «Introducción sinfónica» concebida como
prólogo general de sus obras.
El Libro de los gorriones es el principal manuscrito que tenemos de
Bécquer, que nos permite disponer de la versión autógrafa de las Rimas . Sin
embargo, la gran mayoría de las ediciones no han respetado la voluntad del
poeta y han publicado los poemas con una ordenación en números romanos
establecida en la edición póstuma (1871) por los amigos del poeta. Esta
ordenación se basa en criterios temáticos: primero figuran los poemas que
definen el concepto de poesía, después los de carácter sentimental. Y, dentro
de estos últimos, el orden de los poemas sigue el de una historia de amor:
enamoramiento, inicio feliz de una relación amorosa, crisis, ruptura,
desolación... De esta manera se ha impuesto una lectura «biografista» de la
poesía becqueriana que la ha reducido a expresión de una triste historia de
amor. Pero lo que sabemos de la biografía del poeta no nos permite dilucidar
si en las Rimas hay una o varias historias amorosas entremezcladas, ni
tampoco deslindar la ensoñación de lo realmente vivido. Luis García Montero
ha analizado en profundidad este tema 794 .
Veamos un ejemplo. La famosa rima «Volverán las oscuras
golondrinas...» es la 38 del Libro de los gorriones . El fracaso amoroso que
se describe en ella parece derivar de otras rimas anteriores. Pero unas rimas
más allá, en la 50, nos encontramos ante los eufóricos inicios de una relación
amorosa: «Hoy la tierra y los cielos me sonríen...». ¿Se trata, pues, de una
nueva relación amorosa o es la misma que en la rima 1 se nos presenta ya
como dolorosamente fracasada? ¿Se refiere a Julia Espín, a Casta Esteban, a
otra mujer...? En definitiva: ¿el orden de los poemas se corresponde con el
orden cronológico-biográfico-amoroso? Y lo que es más importante: ¿los
poemas transcriben directa y verídicamente las experiencias amorosas del
poeta, mezcladas con sus ensoñaciones? Ninguna de estas preguntas tiene
respuesta a la luz de lo que sabemos, o mejor, a la luz de lo que el poeta quiso
que supiéramos, ya que, al parecer, fue él quien quiso eliminar cualquier
puente entre su vida y su poesía.
La lectura de las Rimas ha estado demasiado influida por la tradición de
los cancioneros petrarquistas, en los que el amor ideal se contraponía a la
relación conyugal. La amada era la contrafigura de la esposa. La de Bécquer,
Casta Esteban, no parece haber sido una esposa ejemplar, pero eso no
significa que el poeta no la hubiera amado y la hubiera convertido en
destinataria de muchos o pocos poemas. De hecho, es la única destinataria
segura de, al menos, un poema, titulado precisamente «A Casta». Sin
embargo, las abundantes especulaciones respecto a la o las destinatarias de
las Rimas casi siempre han dado por supuesto que la vulgar Casta no podía
ser la musa del gran poeta, ni siquiera de algunos de los poemas que lamentan
amargamente la traición femenina. De acuerdo con este punto de vista, habría
que aceptar que el poeta no se casó enamorado de su mujer, que no le
dolieron los conflictos conyugales y que, en cualquier caso, no los convirtió
en tema poético, mientras que sí lamentó poéticamente la traición de otra
mujer.
Veamos otro ejemplo: la rima 34 del Libro de los gorriones, «Dejé la luz a
un lado y en el borde...» nos describe un momento de terrible impacto
emocional. La anterior, «Dos rojas lenguas de fuego...» habla del gozoso
presente de una relación amorosa. Pero la posterior, «Olas gigantes que os
rompéis bramando...» muestra una desesperada desolación. Si leemos esta
misma rima en el orden de la edición de 1871, nuestra lectura puede verse
influenciada. En esa edición la rima tiene el número XLII. Inmediatamente
antes hay otra que parece aludir a la traición de la amada, «Cuando me lo
contaron sentí el frío...», y después vienen varias rimas dedicadas a lamentar
su ingratitud. Así pues, esta ordenación induce a pensar que el terrible
impacto emocional de la rima 34 se debe a la traición de la amada. Es una
hipótesis verosímil. Sin embargo, no hay ningún dato que la sustente.
En definitiva, la ordenación de la primera edición no solo altera de manera
injustificada la voluntad expresa del autor, sino que impone al lector un tipo
de interpretación basada en conjeturas biográficas. ¿Por qué, pues, ha
alcanzado tanto arraigo? Sin duda, porque resulta más atractiva una lectura
con un hilo conductor sentimental, un romántico argumento. Es, sin embargo,
necesario que cada poema recupere su autonomía como texto completo y
abierto, rico en connotaciones y sugerencias.
Así pues, el criterio de los amigos de Bécquer no debería prevalecer sobre
el del propio autor. Existen fundadas razones para suponer que la ordenación
de Libro de los gorriones no era la definitiva, pero nadie está autorizado a
inventar otra. Por eso utilizamos la numeración arábiga, la del Libro de los
gorriones; y no la romana, inventada por los amigos del poeta en la edición
de 1871.

¿VIAJE A PARÍS?

Julia Bécquer siempre recordaría con cariño los regalos que su tío Gustavo le
trajo de París en 1868, cuando tendría unos ocho años. Su testimonio es el
único que tenemos sobre el viaje del poeta a la capital francesa. Pero los
precisos detalles que da su sobrina proporcionan verosimilitud a su
testimonio.
Para ella, el motivo del viaje de Gustavo había sido acompañar al exilio a
González Bravo 795 , quien, después de haber dimitido, había permanecido en
la localidad francesa de Pau. Desde allí, a finales de noviembre, se dirigió a
París para entrevistarse con la destronada Isabel. Llegó el 28 de noviembre,
se vistió de gran uniforme con todas sus cruces y medallas, y se presentó en
el pomposo pabellón Rohan del Louvre, cedido a Isabel por Napoleón III. Al
terminar la audiencia, la ex reina declaró que González Bravo era el más leal
de sus partidarios, puesto que «le había aconsejado que debía pensar
seriamente en una restauración y que no debía abdicar en favor de su hijo»
796 .
Al mismo tiempo, González Bravo, que ya no era presidente del gobierno
ni ministro de Gobernación, participó en un «consejillo» con Carlos Marfori,
favorito de la reina; Beltrán de Lis y el marqués Joaquín de Roncali,
veteranos ex ministros moderados. Una de las cuestiones tratadas fue la
elaboración de un folleto, titulado Isabel II y España, destinado a justificar
que Isabel había de recuperar la corona. De la redacción del documento se
habían de ocupar González Bravo y Marfori, y de la traducción francesa,
Hugelmann 797 . Aunque González Bravo tenía más que suficiente
inspiración política y dominio de la escritura, es posible que Bécquer
interviniera en la redacción del folleto, como había hecho en tantas ocasiones.
Decidida a recuperar el trono, Isabel necesitaba un periódico que fuera su
portavoz y que la defendiera de sus numerosos enemigos: el gobierno
provisional, presidido por el general Serrano; su cuñado, el duque de
Montpensier; y su primo don Carlos, el pretendiente carlista. La ex reina
había comprado una imprenta y un semanario francés en quiebra, El Enano
amarillo (Le Nain jaune), por un importe de 150 000 francos o 40 000 duros
798 . Todas estas operaciones habían sido realizadas por el famoso Jean
Gabriel Hugelmann, escritor y periodista francés, siempre envuelto en
escándalos, duelos, quiebras y estafas. Hugelmann había vivido varios años
en España, en Palma de Mallorca, donde se había casado con una bailarina.
Recordemos que él y Bécquer se conocían desde hacía muchos años. En
1856, durante unos meses, el escritor francés había contratado a los jóvenes
Nombela, García Luna y Bécquer para que redactaran, a tanto la página,
biografías de los diputados, que iban publicándose por entregas 799 .
 Como era de esperar, desde el primer número El Enano amarillo se
convirtió en un libelo lleno de ataques, calumnias y amenazas, sobre todo
contra el duque de Montpensier 800 . El cuñado de Isabel, casado con la
infanta Luisa Fernanda, aspiraba a ser rey consorte. Y en aquel momento era
un candidato con muchas posibilidades.
En este contexto, sería muy extraño que Bécquer viajara a París tan solo
para acompañar a González Bravo. El poeta, que había ejercido las funciones
de jefe de propaganda del ex ministro, no podía ser ajeno a las maniobras
orientadas a crear un estado de opinión favorable a que Isabel recuperara el
trono. Además, ahora estaba sin empleo, había perdido sus prebendas y sus
suculentos sueldos. ¿Acompañó a González Bravo con intención de
posicionarse para dirigir, en el exilio o en España, el aparato de propaganda
de la ex reina? ¿Rivalizó con Hugelmann por la dirección de la prensa
isabelina y por los abundantes fondos que la subvencionaban?
Pronto se puso de manifiesto la atrabiliaria personalidad de Hugelmann. El
Enano amarillo apenas publicó dos o tres números, ya que fue condenado por
la justicia francesa. Parecida suerte corrieron el diario satírico Los Monos
sabios y el panfleto Prim y el príncipe de Asturias, que causaron escándalo
en la prensa parisina por sus tremendos insultos contra los dirigentes de la
Gloriosa y sus desmesurados elogios del difunto Narváez y de González
Bravo.
No hay ningún indicio de que Bécquer interviniera en esa agresiva
campaña propagandística. Él, que había urdido la operación Doña Manuela,
ahora no quiso —o no le dejaron— participar en las turbias maquinaciones de
Hugelmann. Regresó a Madrid con las manos vacías de cargos y de proyectos
políticos, aunque llenas de regalos para su familia. El regreso coincidió con el
abandono de los lazos de amistad y fidelidad que durante tantos años le
habían unido a González Bravo. Más que una ruptura, debió de ser un
distanciamiento progresivo. El político, desde Pau, ahora se dedicaba a
organizar conspiraciones militares destinadas a devolver el trono a Isabel. La
evolución política de González Bravo culminará en abril de 1871, cuatro
meses después de la muerte de Gustavo. En un banquete celebrado en Pau el
ex ministro se adherirá públicamente al carlismo, proclamándose súbdito del
llamado Pretendiente, don Carlos 801 . Falleció súbitamente el 1 de setiembre.
Su elogio fúnebre en la Real Academia fue pronunciado por el famoso poeta
Ramón de Campoamor.
Parecida evolución ideológica experimentaría Julio Nombela después de la
muerte de Gustavo 802 . Fracasado su intento de ser director de La Ilustración
Española y Americana, buscó acomodo en el bando carlista, que había
emprendido la senda de la sublevación militar y la guerra civil. Este giro se
reflejó en sus novelas de folletín. Una de ellas figuraba en una colección de
«Novelas morales» y se titulaba Ateos y creyentes. Misterios de la duda y de
la fe cristiana. El diario de los neos alababa estas obras, que se enfrentaban a
los «infames libros donde la impiedad y la obscenidad campean con
escándalo de todas las familias honradas». Y daba a Nombela la enhorabuena
«por el nuevo y laudabilísimo rumbo que ha tomado» 803 .

CRISIS CONYUGAL

Las causas de la separación entre Gustavo y Casta no están claras. Muchos

biógrafos han afirmado que Casta no fue fiel a Gustavo, lo que provocaría la
separación de la pareja. Pero casi toda la información de que disponemos
procede de Julia Bécquer. La sobrina del poeta habla de «rivalidades con un
antiguo novio» de Casta 804 . En otras declaraciones da más detalles: el
Rubio miraba «constante y ardiente» a Casta, que le devolvía las miradas.
Gustavo «sorprendió aquel diálogo mudo de amor» y esto provocó que
Gustavo y el Rubio «salieron desafiados a la plaza del pueblo». Esta historia
resulta muy poco creíble. Los duelos se producían entre caballeros, no entre
un distinguido periodista y un bravucón de pueblo. Además, como estaban
prohibidos, se celebraban en lugares discretos y apartados, tal como se narra
en La regenta, pero nunca en la plaza de un pueblo, donde las balas podían
herir a los vecinos.
¿Hubo algún tipo de relación amorosa entre Casta y el Rubio? ¿Fueron
solo celos de Gustavo provocados por unas miradas entre Casta y el Rubio?
¿Hubo entre ellos una relación adúltera? ¿Se refería Gustavo a este asunto en
la desgarradora rima 16?
Cuando me lo contaron sentí el frío
de una hoja de acero en las entrañas;
me apoyé contra el muro, y un instante
la conciencia perdí de dónde estaba.
[...]
¡y entonces comprendí por qué se mata!
Pasó la nube de dolor... con pena
 logré balbucear unas palabras...
¿Quién me dio la noticia?... Un fiel amigo...
Me hacía un gran favor... Le di las gracias.

Lo que sí sabemos es que Casta era una mujer de carácter fuerte. El

becquerianista Franz Schneider a principios del siglo XX recogió testimonios
de personas que la habían conocido y que coincidían en describirla como
dura, resuelta y extraordinariamente voluntariosa 805 . Casta, formada en un
ambiente austero, encaja con el tipo de mujer fuerte que Manuel del Palacio
atribuía a las sorianas. Según él, el romanticismo fracasó en la ciudad
castellana, en la que la poesía era «poco menos que artículo de contrabando»
(Palacio, 1904: 20).
En las Rimas podemos encontrar varios poemas que hablan de traición
amorosa, pero también hay otros basados en un choque por el papel
dominante en la pareja, tema muy poco tratado en la literatura amorosa. Por
ejemplo, la 40, «Asomaba a sus ojos una lágrima...»; la 69, «Es cuestión de
palabras, y no obstante...»; o la 26:
[...] Hermosa tú, yo altivo; acostumbrados
uno a arrollar, el otro a no ceder;
la senda estrecha, inevitable el choque...
¡No pudo ser!

Estas tensiones estallaron en el verano de 1868, en Noviercas, donde

Gustavo, Casta y Valeriano, con sus hijos respectivos pasaban el verano.
Gustavo y Casta discutieron, se separaron y se disputaron la custodia de sus
dos hijos en una borrascosa escena. Julia Bécquer la revive desde sus
recuerdos de niña:
Gustavo se separaba de su mujer, llevándose a sus dos hijos, de tres y de cinco años,
a un caserón, sin casi otros muebles que las camas. Allí estuvimos refugiados hasta
marchar a Soria con el tío Curro Bécquer, hermano de mi abuelo. Una mañana,
después de haber salido mi padre, se presentó Casta en actitud iracunda, sin previo
aviso y entrando de repente. Iba a por sus hijos, pero Gustavo, cogiendo a Jorgillo
debajo de un brazo, con el otro levantó una silla, retándola a intentar apoderarse de
alguno de los niños. Después de algunos insultos por parte de ella, se retiró por el
mismo camino que había traído 806 .

Según Julia, después de esta pelea los hermanos Bécquer tuvieron que huir
del pueblo bajo amenazas de muerte, porque sus enemigos habían pagado a
dos matones para matarlos en el camino. Aunque esta conjura resulta poco
creíble, el patetismo de estas escenas aumenta si tenemos en cuenta que Casta
estaba embarazada de unos cinco meses de Emilín, que nacerá en Noviercas
el 15 de diciembre de 1868, y que Gustavo reconocerá como hijo suyo, tal
como figura en el acta bautismal. Carecen de fundamento las especulaciones
que algunos han hecho acerca de si Gustavo era el padre de Emilín.
Una vez separados, mantuvieron una comunicación correcta, casi
amistosa. Así lo acreditan las dos cartas entre Gustavo y Casta, que son la
única base documental disponible. Las fechas no son muy precisas: una es de
finales de 1869; la otra, de setiembre de 1870, ya que se refiere a la
enfermedad de Valeriano. Su contenido se basa en temas de salud y del
dinero que Gustavo va mandando a Casta. Pero lo más notable es el tono
afectuoso: «Consérvate bien, dale un beso al Emilín y manda lo que gustes»
807 . Es el tono de una pareja que mantiene una separación acordada, sin
recriminaciones por temas económicos y en la que ambos quieren ocuparse
de sus hijos pequeños. No parece una pareja separada por adulterio y por una
dudosa paternidad. Se trata, desde luego, de una separación mucho menos
dura que la de Valeriano y Winifreda.
La ley establecía que los hijos quedaran bajo la patria potestad del
cónyuge declarado inocente, aunque, en cualquier caso, la madre siempre
mantendría la custodia de los hijos menores de tres años. Pero Gustavo y
Casta, pasadas las primeras tensiones, no establecieron una separación legal,
sino que acabaron poniéndose de acuerdo en la cuestión de los hijos y en los
asuntos económicos.
Poco después de la Gloriosa, Gustavo y Valeriano se fueron a vivir con
sus hijos respectivos a Toledo durante una temporada. No era, como a veces
se ha dicho, para evitar represalias por parte del nuevo régimen
revolucionario. Como hemos visto, la Gloriosa no había nacido con violencia,
y no había habido represalias contra los partidarios del régimen isabelino.
Pero sí es cierto que perjudicó a los Bécquer económicamente, al menos al
principio. Valeriano perdió la beca del ministerio de Fomento y Gustavo, el
sueldo de censor y las colaboraciones en la prensa moderada. Sin ingresos
fijos, había que afrontar los gastos de un grupo familiar formado por dos
adultos, cuatro niños y dos criadas. Este contexto de estrecheces económicas
explica que Gustavo participara con el poema «A todos los santos» en un
devocionario titulado Cantos del cristianismo, que en noviembre de 1868 se
puso a la venta a 16 reales. El editor era Francisco Javier Sarmiento, que
había sido gobernador civil en varias provincias. El poema de Bécquer es
correcto, pero nada tiene que ver con las Rimas.
Los Bécquer formaban una familia muy atípica en la época, donde era
muy raro que dos hombres separados de sus esposas se ocuparan de sus hijos
pequeños. A los gastos de ese grupo había que sumar la pensión que Gustavo
pasaba a Casta para la manutención de Emilín. Sin duda, Toledo tenía
grandes atractivos artísticos, pero también el de ser una ciudad mucho más
económica que Madrid. Además, el tren facilitaba la comunicación entre
ambas ciudades.
Gustavo buscó una casa amplia, donde todos pudieran convivir y trabajar.
Alquiló una adecuada a esas necesidades en la calle San Ildefonso, número 8.
Era una casa antigua, con un pequeño jardín interior. Dicen que el grandioso
laurel, que todavía se conserva, lo plantó Gustavo. En ese jardín se había
descubierto el brocal de un pozo con inscripciones arábigas. Valeriano lo
dibujó y Gustavo lo comentó en La Ilustración de Madrid . En el comentario,
destaca que el propietario de la casa, Francisco Hernández, hizo donación de
la pieza al Museo de Toledo 808 , pero luego se perdió su rastro.
Los Bécquer llevaban una vida tranquila, dibujando, pintando y
escribiendo en un contexto lleno de estímulos estéticos. Pero las
colaboraciones en El Museo universal de Gustavo y los encargos de
Valeriano no daban para mantener el elevado nivel económico de la época en
que ambos disfrutaban de prebendas. Francisco de Laiglesia les prestaba
dinero. En cambio, Juan Valera no tenía mucha prisa por pagar los 500 reales
que adeudaba a Valeriano por un cuadro que le había encargado 809 .
En esta coyuntura quizá se sitúen las supuestas relaciones de Gustavo con
una toledana muy hermosa, de clase baja, llamada Alejandra. Los únicos
datos acerca de esta misteriosa mujer los proporcionó Julia Bécquer en una
entrevista periodística 810 .
Al cabo de unos meses, los Bécquer se plantearon regresar a Madrid.
Buscando vivienda, Gustavo se orientó hacia el proyecto de urbanización
conocido como Quinta del Espíritu Santo, que conocía perfectamente, a
través de las noticias de El Contemporáneo . El proyecto, impulsado por la
constructora La Peninsular con un gran despliegue propagandístico, se había
comenzado a gestar años atrás. Esta empresa procedía del ámbito de los
seguros, pero cada vez más se dedicó al negocio inmobiliario en toda España.
La dirigía Pascual Madoz, ex ministro de Hacienda progresista y autor de un
monumental diccionario estadístico.
A principios de 1863 la empresa, que acabaría quebrando, había comprado
424 565 metros cuadrados de terreno, equivalente a más de 80 campos de
fútbol. Mientras el marqués de Salamanca construía en el ensanche de
Madrid un barrio para la alta burguesía, Madoz se inspiraba en los barrios
mesocráticos de Londres para atraer a las clases medias, animándolas a
invertir en La Peninsular y a comprar las casas que construía. En su
publicidad trataba de mitigar los inconvenientes de que la colonia estaba lejos
del centro y resaltaba los aspectos positivos: el ventajoso precio de las
viviendas, que dispondrían de jardín, corral y huerta. Habría ómnibus a todas
horas, con abonos especiales para los residentes 811 . En efecto, en el otoño
de 1865 comenzaron a funcionar los tranvías que enlazaban la Puerta del Sol
con el barrio 812 .
No sabemos en qué momento los Bécquer se instalaron en la Quinta.
Debió de ser a finales de 1869, cuando Gustavo y Casta ya se habían
separado, y cuando Gustavo tenía asegurado el puesto de director de La
Ilustración de Madrid, lo que le permitiría encargar a Valeriano numerosos
grabados. En estas mismas fechas fue nombrado director de la revista teatral
El Entreacto .
Este conjunto de favorables circunstancias económicas influyó para que
los Bécquer pudieran emprender la compra o el alquiler de un chalé de la
urbanización, en la calle de Valencia 813 . Como todas, tenía jardín con
árboles frutales, huerto y corral. Julia Bécquer recuerda que su padre y su tío
Gustavo pronto se aficionaron al huerto, en el que cultivaban fresas y
hortalizas 814 . El escritor Pedro de Répide nos ha dejado una descripción fiel
y detallada de la casa 815 .
Enseguida se penetra en la estancia central, que era el comedor de verano [...] A la
derecha se encuentra el aposento donde tenía Valeriano su estudio [...] Detrás de
estancia central consérvase el cuarto donde dormía Gustavo Adolfo con su hijo, y al
lado derecho, la alcoba donde murió Valeriano.

Pero Gustavo apenas podía disfrutar de la casa. Según Répide, su jornada

diaria venía a ser esta:
Gustavo Adolfo veíase obligado a venir diariamente al centro, donde como director
 de La Ilustración de Madrid tenía que asistir a las oficinas, que eran las mismas de
El Imparcial, en el número 5 de la plaza de Matute, y no dejaba luego de recalar en
el Suizo, hasta que, tomando el ómnibus de los Campos Elíseos, poníase en camino
hacia su apartada vivienda.

Augusto Ferrán se instaló en otro hotelito muy próximo al de los Bécquer,

lo que facilitaba unas relaciones muy estrechas entre ellos. El joven Francisco
de Laiglesia también vivía cerca, con su familia, en la que figuraba su
cuñado, el novelista y periodista Emilio Gutiérrez Gamero. Además, otro de
los vecinos, Ramón Satorres, pronto se hizo amigo de los Bécquer. Julia
recuerda a la numerosa y culta familia Satorres. Don Ramón había sido
cónsul en diversos países, y últimamente en Amberes. Tenía aficiones
literarias y había escrito un libro devoto, La Semana santa en verso (1861).
Su hija Clotilde era una niña prodigio, que había publicado poemas en El
Bello ideal 816 . A la pequeña Julia le quedó grabada la Nochebuena de 1869,
en la que los Satorres dieron a sus familiares y amigos una espléndida cena
de Navidad. Al finalizar, entre todos representaron El puñal del godo, drama
histórico de José Zorrilla. Así, de manera espontánea, se iba formando una
especie de pequeño barrio de las letras.

DIRECTOR DE «LA ILUSTRACIÓN DE MADRID» Y DE «EL ENTREACTO»

En uno de sus viajes en tren entre Toledo y Madrid Bécquer había hablado
con el editor Eduardo Gasset de la «patriótica propaganda que se podía hacer
de nuestras riquezas artísticas» 817 . Como se ve, la idea embrionaria daba
prioridad a los temas históricos y artísticos españoles, tratados con una
orientación nacionalista. Era un proyecto menos ambicioso y más
periodístico que el de la Historia de los templos de España .
A principios de 1870 apareció la nueva publicación, La Ilustración de
Madrid, que formaba parte del grupo de El Imparcial, el periódico de mayor
prestigio y tirada, que llegaría a alcanzar los 348 000 ejemplares. El director
general, Eduardo Gasset (1832-1884), pertenecía a una familia muy
influyente en el periodismo y en la política. Nieto suyo será el filósofo José
Ortega y Gasset. El redactor principal, Isidoro Fernández Flórez, Fernanflor,
procedía de El Imparcial . Gustavo era el director literario, así como
colaborador habitual, autor de numerosos artículos firmados. La Ilustración
de Madrid vendrá a ser como el hermano menor del diario. Tenía 16 páginas,
una periodicidad quincenal y se imprimía en la moderna imprenta del diario,
en la céntrica plaza de Matute. Según Laiglesia, el sueldo de Gustavo era de
3000 pesetas anuales, la mitad de lo que había cobrado como censor de
novelas. Pero probablemente cobraría aparte sus artículos firmados. Los
responsables artísticos eran José Vallejo y Valeriano Bécquer, y el grabador,
Bernardo Rico.
Se definía como «revista de política, ciencias, artes y literatura». Pero la
actualidad política se enfocaba únicamente desde un punto de vista neutral,
sin valoraciones partidistas y con especial interés en las cuestiones
internacionales. Como ejemplo, podemos mencionar que en setiembre de
1871, nueve meses después de la muerte de Gustavo, González Bravo murió
en Biarritz. La revista publicó un retrato suyo y una semblanza, pero
proclamó que era «campo neutral para la política». Y evita cualquier
valoración del último presidente de gobierno de Isabel II, limitándose a
elogiar su brillante oratoria 818 . Este afán de neutralidad política era una
opción prudente y necesaria en una coyuntura política cambiante y muy
agitada, en pleno Sexenio revolucionario. Curiosamente, era el resultado de
una especie de pacto entre los integrantes de La Ilustración de Madrid, que
antes de la Gloriosa habían militado en bandos rivales. Eduardo Gasset y
Fernández Flórez provenían de la prensa unionista, mientras que Bécquer se
había enfrentado con dureza a la Unión Liberal en defensa del partido
moderado..
Esta voluntad de alejarse de la polémica política se manifestará en mayo
de 1870, en una semblanza con retrato de Juan Valera, que tan duras
polémicas había mantenido con Bécquer en la época en que, junto a los
«angélicos», se pasó a la Unión Liberal. Firmado por R.C. (Rodríguez
Correa), el artículo resume en tono muy elogioso la carrera literaria y política
de Valera. Menciona el periodo en que formó parte de El Contemporáneo,
cuando sostenía «diaria y brillantemente polémicas profundas con los
partidarios de la reacción» 819 . La proverbial mano izquierda de Correa
había maquillado, sin duda con el consentimiento de Gustavo, las duras
polémicas que habían sostenido Bécquer y Valera.
El proyecto de La Ilustración de Madrid fue bien recibido por la prensa en
general. Destaca la bienvenida de Gil Blas, que, además de elogiar los
grabados de Valeriano, califica el periódico de «serio» y le desea un «gran
éxito» 820 . Este apoyo no se debía a afinidad política, sino a la amistad que
existía entre Gustavo y los redactores del periódico republicano. Por eso unos
días después Gil Blas saluda a la revista rival, La Ilustración Española y
Americana, de manera más protocolaria: «notable publicación» que contiene
«artículos interesantes» 821 .
Superados con éxito todos los obstáculos para llevar adelante el proyecto,
el principal problema que tuvo que afrontar La Ilustración de Madrid fue la
dura competencia con La Ilustración Española y Americana . Con una tirada
de 2000 ejemplares, se publicaba semanalmente. De precio elevado, estaba
dirigida a las clases altas. El director y propietario era Abelardo de Carlos
(1822-1884), que se había enriquecido con la revista femenina La Moda
elegante ilustrada .
En el equipo literario y artístico de La Ilustración Española encontramos a
varios amigos de Bécquer. El redactor principal, encargado de resumir la
actualidad al principio de cada número era Julio Nombela, que apenas duró
un año en ese cargo. Durante ese periodo sus relaciones con los hermanos
Bécquer se enfriaron mucho. En sus memorias dice que «deseó» que los
Bécquer colaboraran en la nueva revista, «pero no fue posible», de manera
que se produjo lo que denomina «natural competencia» entre ellos, que
dejaron de verse 822 .
Por lo que se refiere al diseño, el equipo artístico de La Ilustración
Española y Americana estaba formado por artistas de primera fila, entre ellos
los más prestigiosos dibujantes de la prensa satírica: Perea, Pellicer, Ortego,
Padró... Conviene destacar a Ortego, dibujante de Gil Blas, que ya
conocemos por sus colaboraciones con Gustavo, como la del periódico Doña
Manuela . Entre los colaboradores literarios de la revista encontramos a los
escritores más reconocidos de la época: Alarcón, Amador de los Ríos, Victor
Balaguer, Eusebio Blasco, Bretón de los Herreros, Campoamor, Castelar,
Cánovas del Castillo, Fernández y González, Frontaura, Echegaray,
Hartzensbusch, Manuel del Palacio, Selgas, Trueba, Zorrilla, etc. También
Narciso Campillo, ferviente defensor de la Gloriosa, colaboró con algunos
artículos, uno de ellos sobre la libertad de enseñanza, tema que se había
discutido en la Constitución de 1869.
Es difícil saber si estas colaboraciones en La Ilustración rival molestaron a
Gustavo. En todo caso, hubo bastantes escritores que optaron por publicar en
ambas revistas. La extensa lista que tenía La Ilustración Española era muy
superior a la que podía ostentar La Ilustración de Madrid, seguramente
porque la primera pagaba mejor que la segunda, factor decisivo para los
escritores y artistas profesionales. Encontramos a viejos amigos de Gustavo:
Florencio Janer, Ángel Avilés, Pilar Sinués de Marco... Además de contar
con su círculo de amigos y conocidos, Bécquer hizo un llamamiento a los
escritores en general para que enviaran artículos a la revista, que serían
evaluados para su posible publicación 823 .
Si comparamos el primer número de cada una de las revistas, podremos
entender mejor en qué se diferenciaban. La Ilustración Española y
Americana concedía la portada a Ferdinand de Lesseps, que, recién
inaugurado el canal de Suez, se había convertido en emblema del progreso.
Además del retrato de portada del famoso ingeniero, la revista contenía una
semblanza y una crónica de la inauguración del canal. Vienen después una
serie de artículos sobre temas diversos: «Bellezas de la ciencia», de José
Echegaray; el embarque de los voluntarios catalanes a la guerra de Cuba; los
funerales del general Dulce; «Aldabón de la casa del arcediano en
Barcelona»; «Fiesta de los negros en La Habana»; «Alejandro Herculano,
historiador portugués»; «Paseos de Madrid»; poemas de Bretón de los
Herreros; reseñas de teatros y libros nuevos; una novela por entregas de
Manuel Fernández y González; etc.
Por su parte, el primer número de La Ilustración de Madrid también traía
en portada la inauguración del canal de Suez. Gustavo Adolfo firma varios
artículos sobre temas artísticos: una pieza de cerámica (mayólica) del siglo
XVI ; los sepulcros de los condes de Melito en Toledo; antigüedades
prehistóricas de España; una glosa del grabado titulado «El pordiosero», de
su hermano Valeriano... Entre los artículos de otros autores, encontramos uno
sobre las memorias del cardenal Gil Álvarez de Albornoz, firmado por
Antonio Cánovas del Castillo. El general Serrano, regente de España después
de la Gloriosa, es objeto de un retrato y de la correspondiente semblanza,
firmada por F (Fernández Flórez). En ella se aludía a la revolución de
setiembre con exquisita neutralidad: «ya se la considere glorioso principio de
una dichosa era o tan solo nuevo paréntesis en nuestra antigua existencia
política». El escritor Luis de Eguilaz (1830-1874) publicaba la primera
entrega de su novela El capital y el trabajo . El militar y poeta Antonio Ros
de Olano publicaba cinco sonetos. El número se cerraba con la crítica de
teatros. Llama la atención la contraportada, dedicada a Troppmann, célebre
asesino al que se estaba juzgando en París por ocho asesinatos cometidos con
una extraordinaria y fría crueldad. Ilustrada con un grabado del criminal, la
crónica había sido enviada desde la capital francesa por Eusebio Blasco, uno
de los periodistas de Gil Blas . En una nota, seguramente escrita por Bécquer,
la revista justificaba esta concesión al sensacionalismo: «Aun cuando no
somos aficionados a contribuir a la triste celebridad que adquieren ciertos
criminales [...] cedemos a la corriente de la curiosidad pública por esta vez».
Recopilando las diferencias entre ambas revistas, La Ilustración Española
y Americana parece más periodística que La Ilustración de Madrid, es decir,
trata temas de interés general, más divulgativos y menos extensos. Se dirigía,
pues, a un público amplio, con aficiones culturales. En cambio, la revista
dirigida por Bécquer tenía un nivel cultural más elevado. Trataba temas
especializados, con predominio de los dedicados al arte y la historia.
Algunos, como los de Florencio Janer, tenían un carácter muy erudito. En
cualquier caso, ambas revistas tenían mucho en común, tanto por sus
contenidos como por su diseño formal, por lo que estuvieron en abierta
competencia para atraer al mismo segmento de lectores.
Desde el principio se denunció que La Ilustración de Madrid recibía un
trato de favor por parte del gobierno provisional. Por ejemplo, El Imparcial
no tuvo reparos en anunciar que La Ilustración de Madrid había hecho una
tirada especial de 200 ejemplares de unos grabados de Goya, que habían sido
adquiridos por el ministerio de Estado para enviarlos a las embajadas
españolas 824 .
A finales de abril varios diarios denunciaron al ministro de Fomento del
gobierno provisional, el político progresista, famoso dramaturgo y futuro
Premio Nobel José de Echegaray, que colaboraba esporádicamente en La
Ilustración Española . Pero estas colaboraciones no impidieron que fuera
acusado de favoritismo en favor de La Ilustración de Madrid . Se consideró
escandaloso que, con cargo al presupuesto del Estado, el ministerio pagara
125 suscripciones de La Ilustración de Madrid, por un importe de 10 000
reales mensuales 825 . El Imparcial admitió lo de las suscripciones, pero
precisó los datos: el importe era de 150 reales al mes. Señaló también que la
empresa de la Ilustración de Madrid estaba constituida por veinte acciones,
distribuidas entre los escritores y artistas que colaboraban en la revista. Pero
otro diario decía que en Madrid se publicaba «sin auxilio alguno otra
Ilustración mejor» 826 . Aludía, claro está, a la revista rival, La Ilustración
Española y Americana, que denunció el asunto cuando el ministerio de
Fomento denegó su petición de subvención en forma de suscripciones. En
señal de protesta, la petición y la respuesta del ministerio se imprimieron en
una hoja suelta, que se repartió al público.
La Ilustración de Madrid replicó en un editorial, probablemente escrito
por Bécquer. Comienza diferenciando las políticas empresariales: La
Ilustración de Madrid es una sociedad de literatos, dibujantes y grabadores
que aspiran a la «justa retribución de su trabajo, sin someterse a las
exigencias del capital, representado por el editor», mientras que La
Ilustración Española es propiedad de un editor que «en busca de una
ganancia lícita emplea su capital en un periódico, como pudo hacerlo en otra
cosa cualquiera». Y remarca otra diferencia: La Ilustración de Madrid era un
periódico «exclusivamente español», que publicaba artículos y dibujos
inéditos y originales de autores españoles, mientras La Ilustración Española
«perjudica la producción nacional», ya que compra clichés de cinc a bajo
precio a revistas extranjeras. En conclusión, «sabiendo que en el ministerio
de Fomento hay un fondo especial destinado a proteger las artes españolas ,
creemos que el público [...] encontrará perfectamente explicada y justa la
resolución del señor ministro de Fomento» 827 .
Este duro alegato es interesante no solo porque reivindica la producción
cultural nacional, sino también porque muestra una clara conciencia gremial
o profesional, que propugna la autonomía económica e ideológica de los
intelectuales y artistas, en clara coincidencia con los planteamientos que
Bécquer defendía como secretario y fundador de la Sociedad de Autores.
El asunto de las subvenciones se complicó todavía más. A finales de 1870
La Ilustración de Madrid recibía 12 000 reales anuales del ministerio de
Fomento en concepto de «protección al arte del dibujo y el grabado
españoles». En cambio, La Ilustración Española y americana no recibía
ninguna subvención. Para solucionar el conflicto, el director general de
Instrucción Pública, Manuel Merelo, partió salomónicamente esa cantidad
entre las dos revistas rivales. La Ilustración de Madrid no quiso aceptar la
«limosna» y se negó a ser equiparada a La Ilustración Española, que
reproducía grabados comprados a publicaciones extranjeras. Solidarizándose
con la revista dirigida por Bécquer, Gil Blas se burló de la decisión
ministerial, calificada como un «premio al espíritu liberal que respiran los
escritos de La Ilustración Española». Y pone como ejemplo el último
número, en el que un ex ministro moderado atacaba duramente a los líderes
de la Gloriosa: Ruiz Zorrilla, Prim y Serrano 828 . De nuevo, Bécquer recibía
el apoyo de sus amigos de Gil Blas , que llegan a retorcer los argumentos
para poder presentar La Ilustración de Madrid como más progresista que La
Ilustración Española y Americana .
Vale la pena señalar algunos artículos publicados después de la muerte de
Gustavo. Su fiel amigo Ramón Rodríguez Correa publicó un poema
humorístico en el que se presentaba a sí mismo como un amante de la noche:
«¡Mi vida es la noche... mi noche es el sol» 829 . No exageraba. Galdós, que
convierte a Correíta en fugaz personaje su novela Amadeo I, lo caracteriza
como un noctámbulo empedernido: «Hombre más nocturno no he visto
nunca» 830 .
Ni las polémicas subvenciones, ni el apoyo de El Imparcial, ni la
innegable calidad de la publicación, permitieron a La Ilustración de Madrid
superar las ventas de La Ilustración Española . A todo ello hay que añadir las
súbitas muertes de los hermanos Bécquer, el núcleo fundamental de la
revista. Dos años después de su aparición, La Ilustración de Madrid tuvo que
cerrar. En cambio, La Ilustración Española y Americana duraría hasta 1921,
es decir, casi llegó a enlazar con las revistas y periódicos ilustrados con
fotografías.
A principios de 1870 Gustavo había asumido casi al mismo tiempo la
dirección de La Ilustración de Madrid y la de El Entreacto . Esta segunda
revista tenía cuatro páginas y se publicaba los sábados. Tenía pocos
redactores y colaboradores, entre ellos Manuel del Palacio. Traía una serie de
informaciones de actualidad sobre obras teatrales, óperas, zarzuelas... Pero
estas informaciones ya las cubrían los diarios generalistas. El entreacto se
presentaba como «órgano de la agencia de teatros Araujo y Compañía». Se
dirigía a un público más profesional, al que le interesaran los servicios de la
«casa de comisiones de todo género de negocios teatrales y literarios». Es
decir, la revista venía a ser un boletín de una agencia que, por un porcentaje,
hacía de intermediaria entre la oferta y la demanda teatral.
Gustavo apenas podrá dirigir la revista unas semanas. En el primer
número, que salió el 3 de diciembre, publicó la primera entrega de su
narración «Una tragedia y un ángel», interrumpida cuando enfermó. Veinte
días después, en el cuarto número, se anunciaba la muerte de Bécquer.

MUERTE DE VALERIANO

En julio de 1869 Valeriano publicó una de sus últimas producciones

artísticas. Se trataba de las ilustraciones de un par de novelas cortas del
escritor francés Edouard Laboulaye. El libro se titulaba Abdallah o el trébol
de cuatro hojas. Aziz y Aziza . El editor Gaspar y Roig las reunió en un solo
volumen, con ilustraciones de Valeriano, que firma con sus iniciales.
Extrañamente, Gil Blas habla de los «bonitos grabados», pero nada dice de
Valeriano 831 . En cambio, el diario progresista La Igualdad sí menciona «las
ilustraciones del señor Bécquer» 832 . Recientemente ha sido objeto de
estudio la traducción, atribuida a Gustavo, que habría adaptado con su
peculiar estilo algunos poemas de la obra 833 .
Al año siguiente, según Julia Bécquer 834 , su padre comenzó a dar señales
de mala salud. Cayó enfermo del hígado y durante cerca de un mes estuvo en
cama. En una carta a Casta, que podemos fechar hacia el 15 de setiembre,
Gustavo se justifica por no poder enviarle más dinero, debido a los gastos
ocasionados por la enfermedad de Valeriano, que define como «tifus».
Disponemos también de una desesperada carta de Gustavo a Correa, que
podemos fechar en los días que precedieron a la muerte de Valeriano:
Querido Ramón:
Encinas estuvo aquí, me dio esperanzas, pero no ha vuelto. Valeriano sigue muy
mal. Yo no puedo separarme de aquí porque, en yo no estando, no hace caso de
nadie ni toma las cosas. Busca a Encinas y tráetelo cuanto antes puedas para ver qué
hacemos. Adiós. Tuyo, Gustavo 835 .

La familiaridad con que Gustavo se refiere a «Encinas» nos indica que

debe de tratarse de Santiago Encinas, médico amigo de los Bécquer. Era de
ideología marcadamente progresista y tenía inquietudes sociales. Había dado
clases gratuitas de higiene del obrero 836 y en la Revolución de Setiembre
formó parte de la comisión de juntas provinciales 837 . Dada su amistad con
los Bécquer, es probable que formara parte del equipo médico que atendió a
Gustavo durante la enfermedad que le llevaría a la muerte.
En el certificado de defunción de Valeriano, el médico es más preciso, y
atribuye la muerte a una «hepatitis aguda». Es posible que el tifus,
enfermedad infecciosa, estuviera causado por las aguas contaminadas del
arroyo Abroñigal. En esa época las casas del barrio aun no disponían de
alcantarillado y habían de recurrir a los pozos negros. Julia Bécquer señala
que los médicos consideraron que la causa de la muerte era «la humedad
producida por una alameda» 838 .
 Valeriano murió a los treinta y cinco años, un domingo, 23 de setiembre
de 1870 a las ocho de la mañana, en la casa de la Quinta del Espíritu Santo,
calle Valencia, número 6 839 . El impacto sobre Gustavo fue muy fuerte. Sus
amigos tuvieron que sacarle de casa, mientras gritaba: «¡Valeriano,
Valeriano, qué solo me has dejado!» 840 .
El escritor granadino José de Castro y Serrano (1829-1896) nos ha dejado
su testimonio del estado en que encontró a Gustavo:
Nosotros le vimos bajar por la calle de la Montera. Venía pálido y abatido, como
quien sufre más de lo que puede. Su traje era descuidado, aún más de lo que
ordinariamente solía. No llevaba luto, como quien siente tanto que no ha caído en
vestirse de negro. Cuando nos vio, se dejó abrazar, y adelantándose a nuestra
pregunta, dijo:
—Sí, ha muerto. El pobre Valeriano ya no vive 841 .

La viuda de Valeriano, Winifreda Cogham, se presentó en la casa y se

llevó tres álbumes de dibujos de su marido, entre los que destaca el llamado
Álbum de Veruela, que contenía los apuntes de Valeriano en el monasterio
aragonés. Son dibujos au plein air, espontáneos. Contrastan con los dibujos y
cuadros de escenas costumbristas, un tanto academicistas e idealizadores.
Deben de ser los que la viuda vendió por más de 6000 reales a unos ingleses.
En la compra intervino la esposa del embajador británico, lo que Winifreda le
agradeció en una carta 842 . También debió de ser Winifreda la que vendió
una serie de dibujos inéditos de Valeriano a La Ilustración Española y
Americana, que en 1872 fue publicándolos en varias entregas. No sabemos la
procedencia de los cuadros de Valeriano que en enero de 1871 se expusieron
en el Salón de Sevilla. Es probable que fueran de tema andalucista, que
predominaba en la exposición 843 . Winifreda volvió a desaparecer sin
establecer más contacto con sus hijos.
No tendrá inconveniente en volver a ejercer de viuda de Valeriano en
1871, cuando los amigos recojan dinero para auxiliar a las familias de los
Bécquer.
Ramón Rodríguez Correa, en su necrológica de Valeriano, basándose en
datos de Gustavo, afirma que había pintado 111 cuadros y dejado entre 300 y
400 dibujos inéditos 844 . Limitándonos a las ilustraciones publicadas en
prensa, Pedro Alfageme ha catalogado 149 845 .
La muerte de Valeriano no tuvo demasiado eco en la prensa. Las escasas
necrológicas se limitaban a lamentar la muerte «del joven y distinguido
pintor, siendo este un desgraciado suceso para el arte». Señalaban también
que era «hermano del conocido escritor don Gustavo» 846 . El Imparcial se
hace eco de esos homenajes y afirma que «España ha perdido uno de sus
verdaderos artistas, que dibujaba con el lápiz enérgico de Doré y el espíritu
satírico y filosófico de Goya» 847 . Lógicamente, La Ilustración de Madrid
rindió el más amplio y sentido homenaje a su colaborador habitual, al que
dedicó un retrato y una semblanza firmada por RRC (Ramón Rodríguez
Correa), en realidad escrita por Gustavo.
Francisco de Laiglesia realizó las gestiones del entierro y pagó los gastos.
Valeriano fue enterrado en un nicho de la sacramental de San Lorenzo, en el
barrio del Puente de Toledo. Como este cementerio era de la cofradía de San
Lorenzo, suponemos que Valeriano había sido admitido como cofrade, previo
pago de la cuota, con derecho a un nicho y a otros servicios. Tres meses
después Gustavo irá a acompañarle. Ambos hermanos permanecieron en ese
cementerio hasta abril de 1913 848 . En ese año, a iniciativa de los hermanos
Álvarez Quintero, conocidos dramaturgos sevillanos, fueron exhumados y
trasladados a su ciudad natal.
Autógrafo de la rima 17, firmado por Bécquer. Está fechado en su domicilio de la calle
Claudio Coello, en noviembre de 1870, un mes antes de su muerte. Archivo Histórico
Nacional.

La muerte de Valeriano tuvo inmediata repercusión en la relación de

Gustavo y Casta. En la familia de ella se le había atribuido la responsabilidad
de las desavenencias conyugales. Casta y Valeriano tenían caracteres
dominantes, que chocaban y entorpecían la vida cotidiana. Ante esos
conflictos Gustavo había optado por apoyar a su hermano. Pero ahora se
reconcilió con Casta, al parecer sin grandes dificultades. A pesar de las
dramáticas escenas por la custodia de los hijos, no habían roto sus lazos
afectivos. La rima 54 describe una pareja en la que él desea intensamente
rehacer la relación:
Si de nuestros agravios en un libro
se escribiese la historia
y se borrase en nuestras almas cuanto
se borrase en sus hojas;
te quiero tanto aún; dejó en mi pecho
tu amor huellas tan hondas,
que solo con que tú borrases una
¡las borraba yo todas!

A la reconciliación de Gustavo y Casta debieron de contribuir los

encuentros motivados por las visitas a los hijos. Y también los preparativos
derivados del cambio de domicilio a un piso nuevo en pleno barrio de
Salamanca. En esos años se estaba iniciando la edificación del gran proyecto
urbanístico del marqués de Salamanca. Ramón Rodríguez Correa, que
siempre había mantenido una fiel amistad con el financiero, estaba buscando
vivienda, porque tenía proyectos de matrimonio. Salamanca le ofreció habitar
un piso gratuitamente, como regalo de boda. Estaba en la calle Claudio
Coello, 7 (hoy, 25), segundo piso. Después de la calle Serrano, la de Claudio
Coello era la más importante del nuevo barrio. Las gestiones de Correa
lograron que Gustavo y su familia obtuvieran del financiero la cesión de otro
piso, un tercero. Estaba justamente encima del de Correa. Había estado
habitado por lo menos hasta el verano de 1868, cuando allí se hizo una
almoneda de muebles de lujo 849 . Era grande y luminoso, de los primeros
con váter, agua corriente, amplios ventanales, etc. En la planta baja del
mismo inmueble tenía el financiero sus oficinas. Desde allí dirigía sus
ambiciosos proyectos urbanísticos, sus inversiones en ferrocarriles, sus
especulaciones en Bolsa, etc. Es de suponer que Gustavo mantendría una
relación de amistad y agradecimiento con el marqués, su benefactor y vecino.
Pero Gustavo y familia apenas podrán disfrutar el piso unos tres meses, de
octubre a diciembre de 1870.

756 . El Imparcial, 7.8.1868.

757 . La España, 9.9.1868.

758 . La Esperanza, 12.9.1868.

759 . El Imparcial, 26.3.1868.

760 . Diario de sesiones del Congreso de los diputados, I, 1868: 13; Jover, 1981: 351.

761 . Gaceta de Madrid, 5.3.1868.

762 . Eiras, 1961:332.

763 . Taxonera, 1941: 232.

764 . Seco Serrano, 2000: 198.

765 . Laiglesia, 1922: 6.

766 . Palacio, Eduardo del, 1947: 90.

767 . Comellas, 1999: 338.

768 . Bozal, 1968: 86.

769 . Lara, 1869: 191.

770 . Lara, 1869: 199.

771 . El Cascabel, 1.10.1868.

772 . Crónica de Cataluña, 16.1.1869.

773 . Lara, 1869: 95.

774 . La Regeneración, 6.10.1868. Un diario francés se hizo eco del hallazgo de las «51
caisses contenant des bijoux et des meubles precieux appartenant à M. González Bravo»,
Le Figaro, 10.10.1868.

775 . Lara, 1869: 190.

776 . La América, 28.3.1872.

777 . La Paz, 22.7.1868; La Nueva Iberia , 15.5.1868.

778 . El Imparcial, 7.10.1868.

779 . Lara, 1869: 190.

780 . La Discusión, 10.10.1868.

781 . La Época, 9.10.1868.

782 . Diario oficial de avisos, 20.10.1868.

783 . El Pabellón nacional, 3.10.1868.

784 . En una de las láminas de Los Borbones en pelota (1991: 279) se muestra a González
Bravo huyendo a Francia, cargado de sacos de dinero.

785 . La Ilustración de Madrid, 15.1.1901.

786 . El Imparcial, 16.3.1868.

787 . El Pabellón nacional, 19.3.1868.

788 . Bécquer, G. A., Libro de los gorriones, Biblioteca Digital Hispánica, MSS/013216.

789 . La Nación, 15.6.1872.

790 . OC, 460.

791 . Guerín, 1873: 36.

792 . OC, 368.

793 . OC, 596.

794 . García Montero, 2001: 109-126.

795 . Bécquer, Julia, 1982: 43.

796 . La Abeja montañesa, 1.12.1868.

797 . La Correspondencia de España, 2.12.1868.

798 . La Correspondencia de España, 25.11.1868.

799 . Nombela, 1976: 436-437.

800 . Eco de Alicante, 1.4.1869.

801 . Eco de Alicante, 18.4.1871.

802 . Nombela, 1976: 820.

803 . El Pensamiento español, 16.1.1871.

804 . Bécquer, Julia, 1982: 40.

805 . Schneider, 2006: 64.

806 . Bécquer, Julia, 1982: 40.

807 . OC, 1642.

808 . OC, 830.

809 . OC, 1640.

810 . Hernández, 1946: 84.

811 . La Correspondencia de España, 22.3.1863.

812 . El Pabellón nacional, 29.9.1865.

813 . La Época, 23.9.1870.

814 . Bécquer, Julia, 1982: 48.

815 . Répide, «La casa de los Bécquer», La Esfera, 19.8.1922.

816 . La Iberia, 28.3.1861.

817 . Laiglesia, 1922: 11.

818 . La Ilustración de Madrid, 15.9.1871.

819 . La Ilustración de Madrid, 12.5.1870.

820 . Gil Blas, 30.12.1869.

821 . Gil Blas, 9.1.1870.

822 . Nombela, 1976: 784.

823 . La Ilustración de Madrid, 1.2.1870.

824 . El Imparcial, 10.3.1870.

825 . El Pensamiento español, 25.4.1870; La Regeneración, 26.4.1870.

826 . La Discusión, 27.4.1870.

827 . La Ilustración de Madrid, 27.5.1870.

828 . Gil Blas, 3.11.1870.

829 . La Ilustración de Madrid, 15.7.1871.

830 . Pérez Galdós, Amadeo I, capítulo XI.

831 . Gil Blas, 22.7.1869.

832 . La Igualdad, 24.7.1869.

833 . Laboulaye, 2015.

834 . Carpintero, 1972: 122.

835 . OC, 1642.

836 . La Iberia, 21.8.1864.

837 . La Época, 17.10.1868.

838 . Bécquer, Julia, 1982: 48-49.

839 . La Época, 23.9.1870.

840 . Bécquer, Julia, 1982: 49.

841 . Castro y Serrano, 1871: 256.

842 . Bécquer, Valeriano, 2003: 9.

843 . Almanaque del Museo de la Industria para 1872, Madrid: 193.

844 . La Ilustración de Madrid, 12.10.1870.

845 . Alfageme, 1989: 119-126.

846 . La Época, 23.9.1870; La Correspondencia universal, 24.9.1870; La Nación,

24.9.1870.

847 . El Imparcial, 15.10.1870.

848 . El nicho había sido alquilado por diez años. Un año antes, Julio Nombela hizo un
llamamiento a recoger dinero para que el poeta no fuera «desahuciado». Correíta se
encargó de recoger los donativos, El Heraldo de Castilla, 19.2.1881.

849 . Diario oficial de avisos, 2.8.1868.

 CAPÍTULO IX
LOS BORBONES EN PELOTA

LA PORNOGRAFÍA POLÍTICA

Durante la Revolución de Setiembre se produjo un brote de pornografía

política que forma parte de la explosión de libertad que no solo afectó a la
política, sino a la vida social en todas sus dimensiones. Las publicaciones de
todo tipo se multiplicaron, libres de cualquier censura gubernamental. Tres
meses después de la Revolución había en Madrid sesenta periódicos, la
mayoría políticos, aunque muchos tendrían una vida efímera 850 .
Explosiones de libertad semejantes ya se habían producido en otros
contextos revolucionarios, en la Revolución Francesa (1789-1799) en la
Comuna de París (1871) y en la revolución rusa de 1917. Y también en el
proceso de unificación de Italia (1859-1861), que dio lugar a un
anticlericalismo agresivo, que atacaba en especial al papa, como soberano de
los Estados Pontificios que se oponía a la unidad italiana. En Roma surgió
«una peste de folletos y de fotografías obscenas» de propaganda anticlerical
851 .
En el caso de España, la sátira pornográfica se centró en mostrar los
escándalos sexuales de la corte de Isabel de Borbón, que eran del dominio
público y que contribuyeron de manera decisiva a desprestigiar a la
monarquía borbónica. El manifiesto de la Gloriosa se titulaba «España con
honra» y en él se decía, de manera entendible para el lector de la época:
«Queremos que las causas que influyen en las supremas resoluciones las
podamos decir en voz alta delante de nuestras madres, de nuestras esposas y
de nuestras hijas» 852 . Salvadas las distancias, años después, durante la
transición democrática postfranquista (1975-1979), en el cine y las revistas se
produjo el llamado «destape», mezcla de liberación política y erótica.
El auge de la pornografía política durante el Sexenio revolucionario
(1868-1874), además de obvias causas sociológicas, se vio favorecido por los
avances técnicos en la fotografía y en el grabado, que permitieron
reproducirla masivamente. Así se explica que hubiera llegado hasta las
provincias predominantemente rurales. El gobernador civil de Soria, ya en
1866, dos años antes de la Revolución, llamaba a reprimir «la venta y
circulación de estampas y dibujos obscenos, que a favor de los adelantos
obtenidos en nuestra época por la fotografía y el grabado, cunden y se
propagan con una profusión y rapidez desconocidas en otros tiempos». Y se
queja de los fotógrafos, de los vendedores ambulantes y de algunos
comercios que «han hecho ostentación en sus aparadores de tan asqueroso y
repugnante medio de industria» 853 .
Semanas antes de la Revolución, el alcalde de Madrid, marqués de Villar,
anunció severas medidas contra «los que se dedican a la venta ambulante de
fotografías obscenas» y «los que las expenden en sus establecimientos» 854 .
Es probable que una parte de esas fotografías contuvieran pornografía
política, destinada a degradar lo que Valle-Inclán llamaría «la corte de los
milagros» e impulsar la campaña propagandística preparatoria de la
Revolución.
Triunfante la Gloriosa, el fenómeno irrumpió ya al principio del proceso
revolucionario, no solo en Madrid, sino también en todas las ciudades
importantes del país. La Junta provisional revolucionaria de Barcelona, un
mes después hizo un llamamiento al «morigerado pueblo barcelonés» para
que rechazara «la circulación de impresos obscenos» 855 .
Algunos diarios pintaban un panorama de libertinaje callejero. La
Gordísima , periódico contrarrevolucionario, clamaba contra «los retratos que
hay expuestos en los sitios públicos, representados con cuernos y otras
obscenidades de varias clases» 856 . Otros describían un panorama dominado
por los traficantes de pornografía: «Da vergüenza salir a la calle y entrar en
los cafés para tropezar con los que ofrecen esa vil mercancía» 857 . Un mes
después de la Revolución, el moderado Francisco Leal se escandalizaba ante
los escaparates de ciertas tiendas y también ante la venta ambulante de
fotografías, con «los cuadros más indecentes, más obscenos y más insultantes
que se pueden imaginar» 858 .
A estos materiales visuales hay que añadir los sonoros, los de los ciegos
que recorrían las calles «cantando coplas asquerosas alusivas a la revolución»
859 . También en los teatros se reflejaron los acontecimientos revolucionarios,
pero predominaron las obras dramáticas de contenido político serio, como La
buena causa , dedicada al ejército español, o versiones caricaturescas, como
Oprimir no es gobernar 860 . Mención especial merecen las figuras de cera,
en las que se representaba a los protagonistas de la Revolución (Prim,
Castelar...) y de la corte (Claret, sor Patrocinio...) 861 . También resultan
curiosas las proyecciones, mediante linternas mágicas, de fotografías,
seguramente de tema satírico, en las funciones teatrales 862 .
Los contrarrevolucionarios presentaban esos excesos como expresión de la
anarquía política y del caos moral provocados por la Gloriosa. Por eso los
sectores revolucionarios moderados trataban de combatir los escándalos que
desprestigiaban la revolución. Pero las publicaciones pornográficas debían de
proporcionar grandes beneficios, porque tres años después continuaban las
quejas por «los cuadros obscenos y las fotografías inmundas» que se exhibían
«en los escaparates o en los puestos ambulantes de la calle» 863 . A pesar de
las quejas, las autoridades apenas reprimían estas actividades, para ser
coherentes con su defensa de la libertad de expresión: solo consta un detenido
en Madrid por «venta de fotografías obscenas» 864 .
A finales de agosto de 1871, bajo el corto reinado de Amadeo I, el
gobernador civil de Madrid comenzaría «limpiar» las calles de «fotografías
obscenas que venían adornando los escaparates de las tiendas en las
principales calles» 865 . Pero las medidas no debieron de ser muy eficaces, ya
que meses después, bajo el régimen republicano, seguía habiendo «sujetos
que venden fotografías obscenas y libros inmorales por los cafés y teatros»
866 . Hay que situar en este contexto el álbum Los Borbones en pelota, que

estudiaremos a continuación, para entender que el suyo no es un caso aislado.

EL ESCANDALOSO CONTENIDO DEL ÁLBUM

En 1991 se publicó un libro titulado Los Borbones en pelota . En la portada

figuraban, como autores: «Valeriano Bécquer, Gustavo Adolfo Bécquer,
SEM». Y como editores literarios: Robert Pageard, Lee Fontanella y María
Dolores Cabra. El escándalo y el desconcierto fueron enormes entre los
becquerianistas y entre los lectores de Bécquer. Y no era para menos.
El libro publicado consistía en 107 láminas, muchas de ellas de contenido
pornográfico, con escenas de orgías en la corte de Isabel II. Algunos
especialistas cuestionaron la autoría 867 , ya que, de golpe, convertía a los
Bécquer en pornógrafos, republicanos y anticlericales, además de cínicos
desagradecidos hacia su protector, González Bravo.
Uno de los problemas más graves era que no se conocía el origen del
álbum antes de que la mayoría de las láminas fueran adquiridas fueran
adquiridas por la Biblioteca Nacional en 1986. Otro problema era que estaban
firmadas con el seudónimo SEM. Pronto se aceptó sin ninguna cautela que
detrás de SEM estaban los hermanos Bécquer. Tal vinculación se sustentaba
en una afirmación contenida en la necrológica de los Bécquer publicada por
el periódico republicano satírico Gil Blas . En ella se afirma que los hermanos
Bécquer habían colaborado en el periódico satírico: «con dibujos que
llevaban la firma de SEM» 868 .
El álbum Los Borbones en pelota no era, pues, un caso aislado, sino muy
representativo de la propaganda revolucionaria. Su título está alineado con
otros de la época, que circularon libremente y que en su mayoría eran
anónimos. Es una literatura efímera, que apenas se ha catalogado y estudiado.
Tengamos en cuenta que pocos pudieron sobrevivir a la censura de la
Restauración y después a la del largo periodo franquista.
Los Borbones en pelota no fue un álbum de coleccionista, sino un panfleto
visual destinado a atacar a la monarquía y la Iglesia y a defender la república,
como veremos enseguida. Situémoslo en la serie de publicaciones de carácter
parecido. El título del álbum lo vincula con una serie de publicaciones que
proclaman la denuncia burlesca, la intención de «desnudar» y degradar a los
poderosos, presentándolos en camisa, en calzoncillos o en pelota. Ya antes de
la Gloriosa, sorteando la censura del gobierno unionista, Eusebio Blasco,
redactor de Gil Blas, había inaugurado el género publicando Los curas en
camisa 869 . El libro tenía 280 páginas y se vendió muy bien a 12 reales.
Pronto fue imitado cuando triunfó la Gloriosa. Dos meses después apareció el
libro anónimo Los reyes en camisa . Tenía un precio muy bajo —dos cuartos
— y se vendía en la librería de Durán y en los quioscos de la Puerta del Sol,
indicios de que la obra se dirigía a un público popular 870 . Dentro de esta
serie podemos citar a Agustín Funes y a Eduardo de Lustonó, amigo de
Gustavo, que publicaron Los neos en calzoncillos, que tuvo gran difusión.
Sus protagonistas formaban parte de la corte isabelina: Isabel II, el padre
Claret, sor Patrocinio, doña Paquita (Fancisco, el rey consorte), González
Bravo, etc. 871 . Por último, el escritor satírico José Martínez Villegas en
1870 publicó Los políticos en camisa y Los partidos en camisa .
Los Borbones en pelota se inserta, pues, en una serie satírica de
orientación republicana y anticlerical. Comparado con estos y otros
materiales de sátira política, es un álbum de los de mayor calidad artística y
coherencia política. También podemos considerarlo como uno de los de
mayor audacia pornográfica. Están representadas con toda crudeza las
prácticas sexuales más variadas: sexo en grupo, sodomía, masturbación,
lesbianismo, bestialismo...
En Los Borbones en pelota la pornografía no se utiliza
indiscriminadamente, sino de manera selectiva. Encontramos tres grupos o
tres niveles de degradación caricaturesca: el primero es el de la pornografía
más dura, cuyos protagonistas son los más poderosos, a los que se presenta en
brutales escenas orgiásticas: la reina, el rey consorte, González Bravo,
Marfori, Napoleón III, el padre Claret, la monja sor Patrocinio, etc. El
segundo nivel es el de las caricaturas moderadamente degradantes, no
pornográficas, protagonizadas por los dirigentes políticos de tendencia
progresista: Prim, Espartero, Topete, Sagasta, etc. El tercer nivel es el de las
láminas en las que se idealizan los símbolos republicanos (la Libertad, la
República, España, etc.). El segundo y el tercer nivel no eran especialmente
originales en unos momentos de auge de la caricatura política. Lo que
distingue el álbum de otros parecidos es su primer nivel, el de su agresivo uso
de la pornografía política. Esta gradación convierte el álbum en una
exposición visual de las ideas políticas de SEM, claramente republicanas y
anticlericales. Por eso SEM buscaba la máxima difusión a través de copias
masivas, difundidas en las calles, las tiendas o los cafés.
Las láminas del álbum no están ordenadas con un criterio cronológico ni
temático. Cada una podía ser copiada y difundida de manera independiente.
Por eso sus referentes históricos no están delimitados y cerrados. Su autor
debía de ir pintando las láminas de manera espontánea, según el impacto que
tenían en él ciertos personajes y ciertos acontecimientos. Por ejemplo, en
enero de 1869 el gobernador civil de Burgos murió linchado en la catedral
por un grupo de contrarrevolucionarios. El trágico suceso debió de indignar a
SEM, que le dedicó tres láminas, no correlativas: la 12(b), la 89 y la 96.
Hay láminas que se sitúan de manera imprecisa antes de la Revolución,
como las que describen las orgías en el palacio real. Después hay varias
dedicadas a la Revolución: huida de los reyes, de sus consejeros y de
González Bravo hacia el exilio; llamadas a la vigilancia revolucionaria, etc.
Los Borbones en pelota abarca, pues, desde los antecedentes inmediatos de la
Revolución hasta el comienzo del efímero reinado de Amadeo I. Sin llegar a
constituir un diario del proceso revolucionario, refleja los acontecimientos
más relevantes de antes de la Gloriosa y de sus primeros tiempos. A partir de
ahí, silencio. Al parecer, Sem ya no estaba interesado en usar
clandestinamente la pornografía contra los progresistas, que ahora estaban en
poder. La sátira política ya no podía basarse en la denuncia de la corte de los
milagros de Isabel de Borbón, como al principio de la Revolución. Ahora
SEM podía servirse con total libertad de la prensa republicana para defender
y propagar sus ideales.
Desde el punto de vista estilístico, las ilustraciones de Los Borbones en
pelota tienen una buena calidad artística. Las acuarelas en color están bien
resueltas, aunque se observan diferencias entre láminas muy simples, con
escasa escenografía, y otras más elaboradas. La simbología que caracteriza a
los personajes es clara e ingeniosa. Lo más endeble son los textos al pie. Hay
once láminas que carecen de texto, otras tienen meros títulos descriptivos:
«Lot y sus hijas», «Los polichinelas del clero», «La política de Narváez», etc.
Son muy pocas las que tienen alguna estrofa basada en ripios. Por ejemplo, la
lámina 45 presenta a la familia real (Isabel, Francisco de Asís y el príncipe
Alfonso) en el exilio, tocando y bailando, como pobres artistas callejeros. La
copla al pie dice:
Cuando vea así a los reyes
vagar por la Europa entera
abrazaré a mi casero
y tomo una borrachera.

Como vemos, los dos últimos versos no tienen el mismo tiempo verbal
(abrazaré / tomo), para ahorrarse una sílaba y forzar un octosílabo en el
último verso. Resulta incomprensible que algunos hayan podido atribuir al
autor de las Rimas estos versos tan toscos.
Como hemos visto, Bécquer era un autor que, hasta cuando escribía
panfletos como Doña Manuela era un gran escritor, capaz de cambiar de
registro y utilizar con maestría un estilo basado en finas ironías, ingeniosos
juegos verbales, etc. También resulta curioso que se hable de ellos como
coautores de las caricaturas, sin especificar lo que hacía cada uno. Sin
ninguna argumentación, se han atribuido a Valeriano las acuarelas y a
Gustavo, los textos al pie. Con razón, Rubén Benítez muestra su extrañeza a
la hora de imaginar qué hacía Gustavo en esas caricaturas 872 . No es extraño,
pues, que hasta ahora nadie haya podido establecer nexos entre las Rimas y
las coplas de SEM.

FRANCISCO ORTEGO, AUTOR DE « LOS BORBONES EN PELOTA»

La atribución del álbum a los hermanos Bécquer únicamente se basa en la

necrológica del periódico republicano Gil Blas . En ella apareció una
información sorprendente: en fechas imprecisas, Gustavo y Valeriano habían
colaborado en Gil Blas con unas ilustraciones firmadas con el seudónimo
SEM. Vale la pena reproducirla íntegramente:
Ha muerto Gustavo Bécquer, cuando apenas hacía tres meses que dejó de existir su
hermano Valeriano. La suerte ha sido despiadada con estos dos artistas, que tantas
esperanzas hicieron concebir a los amantes de las letras y de las artes. Contra su
costumbre, Gil Blas no puede hoy menos de consagrar un recuerdo a la memoria de
quienes, en la primera época de esta publicación, ilustraron sus columnas con
dibujos que llevaban la firma de SEM. Jóvenes los dos, llenos de talento y porvenir,
la muerte los ha arrebatado, dejando hijos y esposas en el mayor dolor. No basta ser
joven, no basta ser honrado, no basta ser útil a sus semejantes, no basta ser pobre y
dejar una familia desamparada... No basta nada de esto. Dios, ese Dios implacable,
lanza su sentencia, y todo se acaba. ¡Vale la pena de creer en Dios para explicar así
estas cosas! 873 .

De entrada, es comprensible que la necrológica destaque los vínculos entre

los Bécquer y Gil Blas, pero llama la atención que solo se recuerde a los
Bécquer como caricaturistas, sin que aparezca la más mínima conexión con la
obra pictórica de Valeriano o la obra literaria de Gustavo. En apariencia, la
necrológica de Gil Blas es sincera y emocionada. Pero contiene una
información muy poco habitual: la de que SEM era el seudónimo que
utilizaban los Bécquer. La revelación se hizo pública en un Madrid por el que
circulaban fotografías o grabados obscenos, algunos firmados por SEM.
¿Circulaban también copias de algunas de las tremendas láminas de Los
Borbones en pelota ? Disponemos de datos que así lo indican.
Semanas después del triunfo de la Revolución, el diario
contrarrevolucionario La Gorda informa de que en un escaparate de la
Carrera de San Jerónimo, en pleno centro de la capital, se exhibía una lámina
con la estatua de la Libertad, tocada con el gorro frigio, que avisaba:
«Cuidado con los topos», es decir, «Cuidado con los contrarrevolucionarios
ocultos». La información periodística señala que la lámina lleva la firma de
SEM 874 . Se trata, sin duda, de la primera de las láminas de Los Borbones en
pelota, una de las que no contenían pornografía y defendían la ideología
republicana.
La exhibición de fotografías en los escaparates de las tiendas era un
reclamo publicitario habitual. Seis años antes, a principios de 1862 Bécquer
ironizaba respecto a esa moda: «no hay bailarín de cuerda, cómico silbado,
poeta de boardilla, ni político vergonzante que no esté retratado y expuesto a
la pública expectación en algún almacén de comestibles, tienda de bisutería o
depósito de marcos y espejos» 875 .
Lo que sí era nuevo era que, aprovechando el clima de libertad de la
Gloriosa, ahora se podían exhibir fotografías escandalosas, como unas en que
«aparecía doña Isabel y el inofensivo y virtuosísimo padre Claret» 876 .
Probablemente esas fotografías se corresponden con varias láminas de Los
Borbones en pelota en las que se describen escarceos sexuales entre Isabel de
Borbón y el padre Claret. También se conoce una fotografía que reproduce la
lámina 22. Está dedicada al carnaval de 1869, que Isabel y sus cortesanos
celebran en París 877 .
Estas fotografías presentan escenas muy semejantes a las del álbum,
probablemente porque las fotos se basan en láminas y dibujos. Por ejemplo, a
principios de 1869 se difundieron unas fotos que supuestamente habían sido
halladas en el palacio real. Una «contiene las figuras de doña Isabel y sor
Patrocinio, agarradas de las manos y en actitud de besarse» 878 . Se trata de
una versión menos brutal que la de la lámina 82, en la que se representa una
escena lésbica entre Isabel y sor Patrocinio.
 Lámina 40 de Los Borbones en pelota, firmada por SEM. El texto al pie del dibujo dice:
«Pío nono, agradecido / a los dones de Isabel, / la (sic) da bula singularis / para que pueda
joder». Isabel II está en la cama con su favorito Carlos Marfori. El papa Pío IX los bendice,
flanqueado por González Bravo y por Francisco de Asís, rey consorte. Sor Patrocinio, la
monja de la llagas, está al fondo, atenta a servir a los amantes.
 Francisco Ortego y Vereda (1833-1881), pintor y dibujante satírico. Sus convicciones
republicanas y anticlericales no le impidieron mantener una larga amistad con Bécquer.
Probablemente es SEM, autor de Los Borbones en pelota y otras caricaturas de orientación
revolucionaria.

Aparte de Los Borbones en pelota, SEM también firmaba caricaturas en la

prensa republicana. El etnógrafo francés Elías Reclús (1827-1904), hermano
del geógrafo anarquista Eliseo Reclús, viajó por la España revolucionaria,
recogiendo sus observaciones en un diario de viaje. En diciembre de 1869
señala que ha visto en el periódico satírico anticlerical El Monaguillo de las
salesas unas caricaturas de Luis Bonaparte y del papa Pío IX, firmadas por
SEM 879 . SEM también aparecía en varias publicaciones republicanas, como
La Píldora 880 o la sevillana El Padre Adán .
En esta agitada coyuntura política, el autor o autores de la necrológica de
Gil Blas no podían desconocer que, al hacer pública la identidad de SEM y
atribuirla exclusivamente a los hermanos Bécquer, estaban señalándolos
también como autores de Los Borbones en pelota, cuyas láminas corrían por
la capital. Además, hay que tener en cuenta que esa atribución se hizo pública
justamente cuando acababan de morir los Bécquer, de manera que no podían
defenderse y aclarar el asunto.
¿Por qué Gil Blas da detalles innecesarios y comprometedores en su breve
necrológica? Si su intención era recordar sus vínculos con los Bécquer,
hubiera bastado con decir que ilustraron la revista con dibujos, sin necesidad
de añadir «que llevaban la firma de SEM» . Además, la necrológica reduce la
colaboración de los Bécquer a los dibujos de SEM, sin tener en cuenta los
publicados por Valeriano con su propio nombre. Por ejemplo, sus dibujos en
el Almanaque cómico-político de Gil Blas para 1866 . En setiembre de 1870
Gil Blas no mencionará la muerte del pintor, a pesar de que Valeriano, y no
Gustavo, había colaborado en el periódico, con dibujos firmados por él.
También resulta extraño que en enero de 1871 Gil Blas solo recuerde a
Gustavo: «Vivo todavía en nosotros el sentimiento que nos produjo la muerte
de Gustavo Becker...».
Por último, las supuestas ilustraciones de los Bécquer se sitúan en una
imprecisa «primera época de esta publicación». ¿Se refiere a las caricaturas
de 1865-1866, contrarias al gobierno presidido por el general O’Donnell y
firmadas por SEM? Gil Blas publicó cuatro páginas, cada una con doce
caricaturas comentadas al pie, entre el final de 1865 y principios de 1866:

• 2.12.1865: chistes sobre el gobierno, el cólera y la crisis económica;

• 30.12.1865: sátiras contra los neos y el ministro unionista Posada
Herrera;
• 2.2.1866: chistes genéricos sobre la situación política, con una de las
viñetas prohibida por la censura;
• 24.2.1866: sátira del discurso de la corona.
 Un breve y superficial análisis de la última de esas páginas de caricaturas
refuerza nuestra hipótesis. Consiste en una sátira del discurso de la corona
que Isabel II pronunció en la inauguración de las sesiones de las Cortes, un
acto de gran solemnidad. El contenido del discurso dependía del gobierno, en
este caso del gobierno del general O’Donnell, pero la reina se dirigía a los
diputados en primera persona, con lo que aparentaba asumir la política
gubernamental.
Las caricaturas de Gil Blas se dirigen contra el gobierno unionista, pero
también salpican a la reina, de cuyo discurso toman frases literales y las
parodian 881 . Tenían, pues, una clara orientación republicana y anticlerical,
la que defendía Gil Blas y su dibujante principal, Francisco Ortego.
Desconocemos el motivo, pero el censor consideró ofensiva la viñeta número
10 y la prohibió, obligando a taparla con tinta.
¿Podrían los hermanos Bécquer, bajo el seudónimo SEM, ser los autores
de estas caricaturas sobre el discurso de la corona?
La cronología nos lo aclara. Gustavo fue nombrado director de El Museo
universal en enero de 1866, de manera que, cuando se publicaron estas
caricaturas, el 24 de febrero, llevaba menos de dos meses al frente de una
revista conservadora, que se proclamaba apolítica. ¿Es creíble que, en
paralelo, se ocultara bajo el seudónimo SEM para publicar ácidas caricaturas
de orientación republicana, burlándose de O’Donnell, de la reina y del clero?
En cambio, es mucho más probable que su autor fuera Francisco Ortego,
dibujante principal de Gil Blas, que tiene firmadas con su nombre caricaturas
del mismo formato y estilo en Gil Blas . Las caricaturas de SEM en 1866
anticipan, pues, las de Los Borbones en pelota .
Volvamos al principio: la revelación de que SEM eran los Bécquer tan
solo se basa en lo que afirmó la extemporánea necrológica que Gil Blas
publicó a la muerte de Gustavo. ¿El que la escribió y difundió se refería al
SEM que, cinco años antes, había publicado cuatro páginas de caricaturas en
Gil Blas? Si era así, el anónimo periodista da unas referencias muy difusas.
¿Acaso suponía que los lectores iban a ir a las hemerotecas para localizar las
ilustraciones de SEM? Para la gran mayoría del público, el seudónimo no les
remitía a unas caricaturas de 1865 sino a los materiales pornográficos que
circulaban por Madrid, en especial Los Borbones en pelota . Como hemos
visto, ahora podemos imaginar que llegó a oídos de Julia Espín el rumor de
que Gustavo era el autor de las láminas pornográficas. Sorprendida y
enfadada, es creíble que dijera aquello de que Bécquer era un hombre
«sucio».

LA RECONVERSIÓN IDEOLÓGICA DE MANUEL DEL PALACIO Y EUSEBIO

BLASCO

La cuestión es: ¿Quién y por qué lanzó desde Gil Blas el bulo de que los
hermanos Bécquer eran SEM, es decir, los autores de diversas ilustraciones,
pero sobre todo de un álbum de pornografía política?
No parece probable que la atribución de SEM a los Bécquer se hiciera por
error o por desconocimiento. Hay que plantearse, pues, quién o quiénes,
«contra su costumbre», escribieron la necrológica. De entrada, hay que
considerar que la iniciativa tuvo que partir de alguien con alta
responsabilidad en el periódico.
Un candidato evidente es Manuel del Palacio, fundador de Gil Blas y
amigo de los Bécquer. Como hemos visto, Palacio había tenido en el café
Suizo un choque con Gustavo. Después de la Revolución, a finales de 1870
Palacio se encontraba en una delicada situación, en pleno proceso de
aburguesamiento. Se había casado y había comenzado a beneficiarse de
cargos políticos en el nuevo régimen. Bajo la protección de Sagasta, había
sido nombrado para ocupar un cargo importante en el ministerio de la
Gobernación y después en el ministerio de Estado 882 .
El cambio también afectó a su producción literaria. En muy poco tiempo
abandonó sus procaces sonetos y sus mordaces caricaturas, hechas desde una
radical ideología republicana y anticlerical. El 2 de diciembre, veinte días
antes de la muerte de Gustavo, Palacio, «el antiguo republicano, hoy alto
cargo del ministerio de Estado» publicó una epístola en verso, en la que
alababa a Amadeo I por su elevación al trono de España 883 . Ante semejante
viraje ideológico sus amigos y compañeros de partido denigraron al «poeta
que ha cantado la libertad democrático-republicana» 884 . Pronto se hizo
pública su ruptura con sus amigos y correligionarios, cuando no asistió a un
banquete republicano en la fonda de la Perona, «notándose con sentimiento la
falta de Manuel del Palacio» 885 .
Pero la transformación de Palacio en un respetable funcionario tenía un
punto débil: sus mordaces sátiras le habían proporcionado mucha
popularidad, pero también muchos enemigos. Necesitaba, pues, cortar de raíz
cualquier vínculo con Los Borbones en pelota . ¿Tuvo Palacio alguna
intervención en el álbum? ¿Fue, quizás, autor de los zafios ripios que
figuraban al pie de algunos de los dibujos? No sería muy extraño. De hecho,
sabemos que dejó un libro erótico inédito, Por ellas, para ellas y sobre ellas ,
firmado con el seudónimo el Bachiller de la remonta. Los poemas eróticos de
Palacio circulaban manuscritos, por lo que quizá corrió el rumor de que él era
el SEM de Los Borbones en pelota, rumor que acallaría adjudicando el álbum
a los Bécquer 886 .
Que Gil Blas tenía o había tenido algún vínculo con la pornografía política
era un secreto a voces. Años después, en 1882, cuando Gil Blas volvió a
publicarse por poco tiempo, el diario El Globo, afín a la facción republicana
de Emilio Castelar, lanzó esta críptica andanada contra su correligionario:
«Gil Blas, periódico parisién de los más ilustrados y pornográficos...» 887 .
Lo de las ilustraciones pornográficas y la referencia a París encajan con
Francisco Ortego, que en 1871 se había ido a vivir a la capital francesa,
donde murió en 1881.
Siguiendo con nuestra hipótesis, al adjudicar a los Bécquer la autoría de
todas las ilustraciones firmadas por SEM, en especial las de Los Borbones en
pelot a, Palacio protegía su ascenso hacia la honorabilidad, los altos cargos y
las prebendas. Aunque no hubiera participado en el álbum directamente, era
responsable de Gil Blas, en la que Francisco Ortego publicaba de manera
asidua, tanto dibujos como textos al pie. Palacio, uno de los fundadores del
periódico, no podía aducir que no sabía nada de SEM. Además, su
proclamado ideario republicano coincidía con el que inspiraba Los Borbones
en pelota. Está claro que Manuel del Palacio tenía muchas razones y mucho
interés en borrar cualquier rastro que lo vinculara con un álbum que podía
destruir su reputación para siempre.
Otra fuente de información sobre este asunto es Eduardo del Palacio, hijo
de Manuel. Eduardo fue poeta, catedrático de instituto y autor de varios libros
sobre lengua y literatura francesas. En su libro Pasión y gloria de Gustavo
Adolfo (1947) nos proporciona detalles tan interesantes como sibilinos acerca
de SEM y los hermanos Bécquer:
Identificados los hermanos, trabajan unidos, luchan unidos, y al fin, unidos también,
verdaderamente hermanados , triunfan, dibujando el pintor muy a menudo en los
mismos periódicos [...] y aun, a veces, sobre los mismos asuntos que Gustavo trataba
en sus escritos. En Gil Bla s llegaron a firmar con la razón social SEM los dibujos
 que conjuntamente hicieron alguna vez 888 .

Como se ve, el texto de Eduardo contiene una desproporcionada cantidad

de expresiones destinadas a reforzar la idea de que los Bécquer trabajaban
absolutamente unidos, o sea, que los dos dibujaban las ilustraciones y los dos
escribían los textos. El tono de Eduardo es rotundo, como si conociera a la
perfección el método de trabajo de los Bécquer. Podemos suponer los
motivos de Eduardo que explican su insistencia en involucrar a Gustavo. Al
fundir y confundir el trabajo de cada hermano en uno solo, compartido,
Eduardo convertía a Gustavo en una cortina de humo para desviar la atención
si el álbum aparecía. Lo de SEM como «razón social» también parece otro
intento de diluir las posibles responsabilidades en una autoría múltiple,
integrada no solo por Gustavo y Valeriano, sino también por otros
misteriosos coautores 889 . La peligrosidad de lo firmado por SEM no fue la
misma durante los largos años en que sus obras permanecieron ocultas. No
había ningún problema con la autoría de los dibujos antiunionistas de SEM
que, desde 1865, yacían olvidados en las páginas de Gil Blas . Tampoco era
muy grave aparecer como autor o como colaborador de los dibujos que SEM
había difundido a través de diversas publicaciones republicanas desde los
primeros años de la Revolución de Setiembre. Sin embargo, la cuestión podía
ser altamente peligrosa por lo que se refiere a Los Borbones en pelota . Y
más en la España nacionalcatólica de 1947, cuando Eduardo del Palacio
publicó su libro, dedicado a su «venerado padre y maestro».
El álbum debió de quedar oculto a cal y canto durante largos años. Pero
Eduardo del Palacio debía de saber, a través de su padre, si el álbum estaba
perdido o en poder de alguien que lo ocultaba. No hay que descartar la
posibilidad de que algunas láminas pornográficas se reprodujeran y se
vendieran clandestinamente, ya que la pornografía siempre ha sido un buen
negocio. En cualquier caso, podían aparecer en cualquier momento y
provocar un gran y peligroso escándalo, no tanto por su dimensión política,
sino sobre todo por su procaz anticlericalismo.
Además de la esperpéntica monja de las llagas, uno de los más atacados en
el álbum era el padre Claret, confesor de la reina, que aparecía en varias
láminas de orgías palaciegas. La divulgación del álbum podría haber
interferido en los procesos de beatificación (1934) y de santificación (1950)
del fundador de la orden de los claretianos. Pero no hay duda de que, si las
láminas se hubieran hallado durante el largo periodo del nacionalcatolicismo,
las consecuencias podían haber sido algo más que un tremendo escándalo.
En definitiva, el tema de Los Borbones en pelota y su divulgación no
puede analizarse sin tener en cuenta el contexto histórico. Hasta la
implantación de la democracia en 1977 un álbum de este tipo era material
explosivo. Es una lástima, aunque no una sorpresa, que no sepamos dónde
anduvo entre 1868 y 1986, cuando fue adquirido por la Biblioteca Nacional a
su propietario. En 1991, cuando se publicó el álbum, se armó un enorme
ruido, pero no se aclaró su origen, lo cual indica que seguía siendo un asunto
tenebroso.
No podemos excluir que los sedicentes «amigos» de Bécquer tuvieran
motivaciones más mezquinas. Eduardo del Palacio, después de contar en
extenso el choque de su padre con Bécquer, añade: «No fue aquella la última
vez que, de jure y no de facto se enfrentaron Bécquer y Palacio, dos almas
tan gemelas en la íntima condición ética como desemejantes en las
actividades sociales» 890 . No está claro a qué se refiere al diferenciar de jure
y de facto . Podemos interpretar que entre Gustavo y Palacio ya no hubo
nuevos enfrentamientos abiertos, pero sí soterrados. El hecho de que en 1870
Palacio colaborara en El Entreacto, periódico dirigido por Bécquer, no puede
interpretarse como manifestación de una sincera y sólida reconciliación entre
ellos. De acuerdo con esta hipótesis, los motivos de Palacio para adjudicar
SEM a Gustavo serían fruto del rencor y de la envidia.
Pero Manuel del Palacio no era el único que pudo haber intervenido en la
necrológica de los hermanos Bécquer. Rubén Benítez cree que la escribió
Eusebio Blasco, otro de los redactores de Gil Blas 891 . Blasco (1844-1903),
es cierto, es otro posible candidato, ya que tenía motivaciones parecidas a las
de Palacio. Tanto el uno como el otro podían haber endosado a los Bécquer la
autoría del álbum pornográfico. Otra opción podría ser que Palacio y Blasco
hubieran urdido la trama conjuntamente.
Por lo que se refiere a Eusebio Blasco, es mucho más fácil detectar su
envidiosa antipatía por Bécquer. Las escasas palabras que le dedica en sus
memorias son todas despectivas y muchas falsas:
Ninguno de los que tomábamos café cotidianamente con Bécquer, en el Suizo viejo
(Bernardo Rico, el dibujante Vallejo, Ángel Avilés, Inza, Luis Rivera, Robert, etc.),
ninguno, repito, creíamos ni podíamos sospechar que al año de muerto nuestro
amigo sus versos recorrerían el mundo y él figuraría en la inmortalidad al lado de los
melancólicos poetas alemanes.
Era un hombre negro. Moreno hasta la exageración, sombrío hasta la grosería,
 soñando despierto, viviendo modestísimamente del sueldo de doce mil reales que su
amigo González Bravo le dio como censor de los demás [...].
No vivía a gusto sino en lugares aislados y melancólicos: había algo de trapense
en aquel hombre a quien González Bravo admiraba mucho. Pretendía de
conservador, sin duda porque el lujo, la fastuosidad de que hacen alarde estos
partidos, se acomodaba mejor con su temperamento de artista. Hay pocos hombres
que sepan sentir la democracia vestidos de limpio, y Bécquer era uno de ellos 892 .

Como en el caso de Manuel del Palacio, Blasco comenzó su evolución

política hacia el conservadurismo justamente en 1870, el año de la muerte de
Bécquer y el año en el que algunas de las láminas de Los Borbones en pelota
circularían ampliamente por la capital. Eusebio Blasco (1844-1903) había
sido uno de los fundadores de Gil Blas . De ideología republicana, después
del triunfo de la Revolución fue nombrado jefe de negociado en el ministerio
de Ultramar. En 1870 su protector, Nicolás María Rivero, ocupó el ministerio
de la Gobernación, y le nombró su secretario particular. Un año después
Blasco se casó con una señorita emparentada con la nobleza madrileña.
Durante la Restauración, se adhirió al partido conservador de Cánovas,
ejerció como director general de Correos y después fue corresponsal de La
Época en París, durante trece años 893 . Es evidente que Blasco tenía interés
en tapar su pasado revolucionario, sobre todo el periodo de Gil Blas, en el
que abundaban los furibundos textos antimonárquicos y anticlericales, como
Los curas en camisa .
Tanto Eusebio Blasco como Manuel del Palacio tenían, pues, sobrados
motivos para borrar cualquier posible vínculo con Los Borbones en pelota .
Estaba claro que, si el álbum aparecía y se armaba un gran escándalo, ambos
podían poner en riesgo los beneficios obtenidos de su giro conservador, es
decir, podían perder sus cargos, sus prebendas y su honorabilidad. Así pues,
la atribución del álbum a los Bécquer, bajo la apariencia de un homenaje
sincero y desinteresado, tiene todas las apariencias de una calculada y desleal
maniobra.

¿ADIÓS A SEM?

Si ha quedado clarificado que los hermanos Bécquer no son SEM, ¿quién es

SEM? Como hemos visto, Manuel del Palacio y Eusebio Blasco podrían estar
implicados en el asunto, pero no parece que fueran los autores de Los
Borbones en pelota, un álbum en el que las láminas pintadas eran lo más
llamativo, mucho más que los textos satíricos, que era lo que dominaban
Palacio y Blasco.
Un breve resumen de las investigaciones que se han llevado a cabo sobre
SEM ayudará a completar la información que hemos expuesto hasta ahora.
Todo empezó en 1991, cuando se publicó una reproducción del álbum con un
extenso prólogo que trataba de vincular de algún modo lo que sabíamos de
Bécquer con lo que mostraban aquellas imágenes tan impactantes 894 . Se
recurrió a todo tipo de explicaciones (hipocresía, tendencias esquizoides,
doble personalidad, traición ideológica, nihilismo carnavalesco y
disparatado...). Ya entonces surgieron voces que pidieron prudencia y, sobre
todo, pruebas. Algún becquerianista planteó que SEM no era un
descontrolado sin ideología, sino alguien con una clara visión republicana y
anticlerical, que usaba la pornografía contra el régimen isabelino. Sugirió
también que el dibujante Francisco Ortego, amigo de los Bécquer, se ajustaba
a ese perfil y, por tanto, podía ser el autor de Los Borbones en pelota 895 . Un
año después se publicó el hallazgo de la firma SEM en el dibujo de portada
del periódico republicano La Píldora, lo que confirmaba la ideología
republicana de SEM 896 .
Finalmente, en 1994, el becquerianista Jesús Rubio publicó lo que
podemos considerar la prueba definitiva. En la revista El Siglo ilustrado
localizó una ilustración que se corresponde exactamente con la lámina 62 de
Los Borbones en pelota, aunque en blanco y negro. Y lo más interesante: la
ilustración va firmada por Ortego, colaborador habitual de la revista. Es, claro
está, una de las escenas más suaves del álbum: el padre Claret, exiliado en
París, va tocando el organillo por las calles, para ganarse la vida como un
saboyano. Isabel y Francisco de Asís se asoman a la ventana de una modesta
casa para escuchar su música. Por fin, se había demostrado que Ortego era,
por lo menos, el autor de la lámina 62, que recicló para El Siglo ilustrado . Su
contenido satírico, pero inocuo, le permitió firmarla con su apellido 897 .
Los Borbones en pelota no era pornografía de uso privado, sino que
formaba parte de la propaganda del movimiento republicano, en la que
Ortego ejercía un reconocido liderazgo. Así se le recordaba años después:
«Es imposible olvidar el efecto que causaban sus dibujos. En medio de las
primeras alegrías del público, excitaban sobremanera el entusiasmo los
terribles apuntes de Ortego» 898 . Otro indicador de su popularidad es que de
sus dibujos se sacaban copias fotografiadas, que se exhibían al principio de
las funciones teatrales en el Teatro del Recreo, bajo el enunciado de
«Fotografías de Ortego». Es de suponer que la exhibición se limitaría a las
láminas fotografiadas menos escandalosas 899 .
Pero el asunto de Los Borbones en pelota sigue dando coletazos. En 2012
se publicó una nueva edición del álbum, con nuevas láminas. Entre ellas, la
94 se titula «Era un gran artista, pero no le valió». Sigue las pautas de estilo
de las demás. Su contenido es una sátira política lanzada contra el general
Prim desde una posición radicalmente republicana, sin tener compasión de su
trágica muerte. Lo presenta como un malabarista que con sus piernas sostiene
a Isabel y Francisco de Asís. Pero hay un detalle interesante: en segundo
plano, a la derecha, surgiendo del humo, cuatro trabucos disparan contra
Prim. Es una evidente alusión al atentado de la calle del Turco, en el que el
general quedó mortalmente herido por varios disparos de trabuco. Pero es
imposible que los hermanos Bécquer pudieran ser los autores de esa lámina:
el mortal atentado se produjo el 27 de diciembre de 1870; Valeriano había
muerto el 23 de setiembre; y Gustavo, el 22 de diciembre. La lámina
demuestra, pues, que SEM estaba activo, por lo menos hasta finales de 1870,
al comienzo del reinado de Amadeo I.
Otra de las nuevas láminas, la 81, es un retrato de El Cura Merino. El texto
dice: «Héroe te llamaran si vencieras, y, vencido, asesino te llamaron». Se
trata de Martín Merino (1789-1852), que intentó matar a la reina Isabel, en
defensa de sus ideales ultracatólicos. ¿Por qué SEM, 16 años después del
atentado, le dedica una lámina? Pues porque en noviembre de 1868 se había
estrenado una obra teatral con el título de El Cura Merino, que tuvo bastante
éxito. En ella se presentaba al regicida como un héroe, lo que provocó la
protesta de la prensa progresista, y también la de SEM 900 .
Recientemente, Albert Domènech, basándose en análisis estilísticos, ha
postulado una nueva identificación del seudónimo 901 .
Está claro que Los Borbones en pelota es un álbum singular, un
documento político de primer orden, que analiza críticamente los primeros
episodios del Sexenio revolucionario. De manera ocasional se sirve de la
degradación pornográfica para atacar a los enemigos de la Revolución, pero
no es tan solo ni principalmente pornográfico. Su autor demuestra tener una
gran coherencia política, una gran habilidad para el dibujo satírico y una
pobre inspiración poética. Este perfil encaja perfectamente con el de
Francisco Ortego, pintor y dibujante de militancia republicana y anticlerical,
además de leal amigo de Valeriano y de Gustavo. Esa amistad no se
sustentaba en afinidades políticas, sino personales: los tres tenían edades
parecidas, habían nacido en Sevilla y se habían ayudado para abrirse paso en
Madrid.
Quizá por discrepancias políticas en el movimiento republicano, en
octubre de 1871 Ortego se marchó a París, que estaba reponiéndose de las
alteraciones de la guerra francoprusiana y de la Comuna, revolución obrera
que Ortego describió con simpatía. En la capital francesa colaboró con
diversas publicaciones de sátira política hasta su muerte en 1881, en las
afueras de París. Dejó a su familia en la más absoluta pobreza, por lo que sus
amigos editaron un Álbum Ortego para recoger fondos para su mujer y sus
hijos. Así murió el autor de Los Borbones en pelota, el único que no tenía
necesidad ni interés en endosárselo a los hermanos Bécquer. Para él, Los
Borbones en pelota había sido un instrumento de lucha política, al servicio de
una ideología revolucionaria que se servía de la pornografía para ridiculizar a
los poderosos.
Estamos ya en condiciones de extraer algunas conclusiones. Partiremos de
las muy sensatas del becquerianista Jesús Rubio:
La conclusión de la revisión de la situación acerca de los estudios que se han
realizado durante los últimos veinticinco años acerca de Los Borbones en pelota es
terminante: no existe una sola prueba firme de la participación de los hermanos
Bécquer en esta colección satírica 902 .

Queda aún mucho que aclarar en este embrollado asunto, pero los datos
disponibles ya permiten descartar la tesis de que Gustavo y Valeriano son los
autores de Los Borbones en pelota o de otros dibujos firmados por SEM,
seudónimo que hay que atribuir en exclusiva a Francisco Ortego. De
momento no hay pistas, análisis o indicios de otro candidato, ni tampoco de
un colectivo formado por varios autores. ¿Ya podemos, pues, decir: «Adiós a
SEM»?
Es probable que SEM continúe siendo objeto de análisis y debate entre los
especialistas. Lo que sí es seguro es que el álbum seguirá circulando en la
red, con independencia de su autoría. La pornografía política, y más si es
atribuida a un poeta emblemático del sentimentalismo romántico, es muy
llamativa y rentable. Cuando todavía no se han extinguido los ecos de las
falsificaciones de Iglesias Figueroa, habrá que acostumbrarse a desmentir con
argumentos y mucha paciencia la escandalosa atribución, confiando en que se
vaya transformando en un estímulo para profundizar en la vida y en la obra
de Gustavo Adolfo Bécquer.

Lámina 94 de Los Borbones en pelota, firmada por SEM. Trabucos ocultos disparan sobre
Prim, en clara alusión al mortal atentado que sufrió el general el 27 de diciembre de 1870.
 Es evidente que esa lámina no fue obra de Gustavo, muerto cinco días antes; ni de
Valeriano, fallecido el 23 de setiembre

850 . La Época, 26.1.1869.

851 . El Pensamiento español, 3.10.1870.

852 . Lara, 1869: 14.

853 . Boletín oficial de la provincia de Soria, 17.12.1866.

854 . Diario oficial de avisos, 31.7.1868; La España, 1.8.1868.

855 . La Esperanza, 14.10.1868.

856 . La Gordísima, 27.1.1869.

857 . El Imparcial, 10.12.1868.

858 . Leal, 1868: 5.

859 . La Esperanza, 18.12.1869.

860 . Diario oficial de avisos, 19.11.1868.

861 . La Esperanza, 22.5.1871.

862 . El Imparcial, 18.5.1871.

863 . La Época, 2.3.1871.

864 . La Correspondencia de España, 18.11.1868.

865 . Diario oficial de avisos, 27.8.1871.

866 . La Discusión, 20.11.1873.

867 . Estruch, 1992: 3-5.

868 . Gil Blas, 25.12.1870.

869 . La Discusión, 18.11.1865.

870 . Diario oficial de avisos, 15.11.1868.

871 . La Correspondencia de España, 19.2.1869; La Iberia, 23.7.1869.

872 . Benítez, 1972: 1-12.

873 . Gil Blas, 25.12.1870.

874 . La Gorda, 19.11.1868.

875 . OC, 880.

876 . La Esperanza, 18.12.1869.

877 . SEM, 2012: 128.

878 . La Correspondencia de España, 16.1.1869.

879 . Reclús, 2007: 157.

880 . Estruch, 1993: 63-66.

881 . El Lloyd español, 30.12.1865.

882 . El Imparcial, 11.1.1870.

883 . El Pensamiento español, 2.12.1870.

884 . El Combate, 3.12.1870.

885 . La Correspondencia de España, 27.2.1870.

886 . Rubio, 1997: 173-186.

887 . El Globo, 2.6.1882.

888 . Palacio, Eduardo del, 1947: 94. Las cursivas son nuestras.

889 . Romero, 2002: 93-103.

890 . Palacio, Eduardo del, 1947: 93.

891 . Benítez, 1972: 1-12.

892 . Blasco, 1904: 151.

893 . Rubio, Biografía de Eusebio Blasco, disponible en: <
https://ifc.dpz.es/recursos/publicaciones/09/47/08rubiomarin.pdf > (consulta: 31.12.2019).

894 . Bécquer, V., y Bécquer, G. A. SEM, 1991.

895 . Estruch, 1992: 3-5.

896 . Estruch, 1993: 63-66.

897 . Rubio, 1994: 65-91.

898 . La América, 8.11.1881.

899 . La América, 8.11.1881.

900 . Biblioteca Digital Hispánica. Signatura: Dib/18/1/9819.

901 . Domènech, 2020. Albert Domènech Alberdi, basándose en análisis estilísticos de

cartes de visite vinculadas al álbum, postula una nueva atribución: a) el SEM de Gil Blas
en 1865 corresponde a los hermanos Bécquer; b) el SEM de Los Borbones en pelota
corresponde al escritor y dibujante Apeles Mestres (1854-1936); c) el SEM de La Píldora
(1869) corresponde a los Bécquer; d) Los Borbones en pelota fue compuesto de manera
colectiva en los círculos republicanos de Barcelona que frecuentaba Mestres. Sin poder
analizar estas tesis, tan solo recordaremos que Mestres tenía 13 años en 1868.

902 . Rubio, 1994: 27.

 CAPÍTULO X
DESENLACES

LA MUERTE DE BÉCQUER, SEGÚN NOMBELA

Como en el caso de la anécdota del balcón entre Julia y Gustavo, las

circunstancias de la muerte de Bécquer nos han llegado a través de diversos
testimonios. El de Julio Nombela se ha hecho muy popular:
[Nos vimos] en la Puerta del Sol una tarde muy fría de la segunda quincena del mes
de diciembre. Esta vez fue la última en que estreché su mano [...]. Cuando nos
encontramos no se sentía bien, estaba muy fatigado y además muy triste por la
muerte de Valeriano [...] Se proponía utilizar un ómnibus, que era el único vehículo
que por entonces prestaba servicio a los vecinos del barrio de Salamanca; y al llegar
al punto de parada de aquel carruaje, vimos que estaban ocupados todos los asientos
del interior. Solo quedaban libres tres o cuatro en la imperial. Resolvió Bécquer
aprovechar uno de ellos y le expuse lo peligroso que podía ser para él sufrir sentado
el frío glacial que hacía. Era mejor que nos dirigiésemos a pie al barrio: charlando se
nos haría corto el trayecto y el ejercicio neutralizaría los efectos de aquella
temperatura siberiana; pero me aseguró que le faltaban fuerzas para emprender la
caminata. No quise separarme de él, ya que llevábamos el mismo camino, y subimos
a la imperial del ómnibus. Durante el viaje apenas hablamos: el frío era tan intenso
que nos obligaba a cerrar la boca y a defendernos escondiendo la mayor parte de la
cabeza en el cuello de los gabanes. Al llegar á la calle de Jorge Juan nos apeamos
[...] Prometí ir a visitarle. Nos despedimos, tiritando los dos: él se encaminó a paso
ligero por la calle de Jorge Juan y yo a mi casa, a donde llegué casi helado. Me
acosté enseguida para entrar en calor; pero no pude reaccionarme tan pronto como
deseaba y permanecí dos días en cama con alternativas febriles 903 .

Si sometemos a análisis esta bien narrada anécdota, veremos que contiene

importantes incoherencias. Nombela no explica por qué no intentaron la
opción más lógica: tomar un simón en la Puerta del Sol. Trata de justificarse
diciendo que el ómnibus era «el único vehículo que por entonces prestaba
servicio a los vecinos del barrio de Salamanca». Pero desde el día 17 de
diciembre había comenzado un servicio de ómnibus entre la plaza de las
Salesas, a las medias horas y la de la Santa Cruz, todas las horas, pasando por
Plaza Mayor, Atocha, Carretas, Alcalá y Barquillo. La línea que conectaba el
barrio de Salamanca con la Puerta del Sol constaba de cuatro ómnibus que
iban y venían cada quince minutos 904 . Dato interesante: el servicio de
ómnibus comenzaba a las 11 de la mañana y terminaba a las 4 de la tarde 905
. Por lo tanto, ese encuentro entre Bécquer y Nombela en «una tarde muy
fría» tuvo que producirse antes de las cuatro de la tarde.
Aunque no hubieran podido tomar un coche de punto, valía la pena hacer
constar que lo intentaron, para que quedara bien claro que no se había podido
evitar la serie de circunstancias que llevaron a Bécquer a un fatal desenlace.
Nombela tiene mucho cuidado en librarse de cualquier responsabilidad.
Remarca que Bécquer no quiso hacer caso de sus prudentes
recomendaciones, como la de ir andando hasta su casa, en la calle Claudio
Coello, un trayecto de menos de dos kilómetros. Por la calle de Alcalá, podía
hacerse a pie en unos veinticinco minutos. El escaso énfasis de Nombela ante
las imprudentes decisiones de Gustavo resulta más extraño si tenemos en
cuenta que él ya tenía experiencia sobre los peligros de subir a la imperial de
un ómnibus durante una nevada. Él mismo cuenta lo que le había pasado diez
años antes, en 1860, cuando se hallaba en París en medio de un crudo
invierno:
[...] para regresar a mi albergue monté en la imperial de un ómnibus [...] Subí a la
imperial porque en el interior del carruaje no había puesto vacante. A poco de estar
sentado en aquella altura y a la intemperie sucedió lo que temí: experimenté un frío
intenso y, cuando al llegar a la rue Christine, mandé parar el ómnibus y quise bajar,
me fue imposible. El frío había paralizado mis miembros y fue preciso que tres o
cuatro obreros que iban a mi lado en el ómnibus me bajasen con las mayores
dificultades, y que movidos por un sentimiento de caridad, me llevasen en lo que los
niños que juegan llaman silla de la reina hasta el hotel cuyas señas les di, porque mi
cerebro y mi lengua se habían librado de la parálisis, que de no ser así, quizás habría
acabado con mi existencia. Aquellos bienhechores [...] me desnudaron, me
depositaron en la cama; la dueña del hotel mandó llamar a un médico. Mientras
llegaba me dio a beber una tisana muy caliente, me puso planchas abrasando en las
plantas de los pies, echó dos o tres mantas sobre mi cuerpo, y cuando llegó el doctor
empezaba yo a entrar en reacción, lo que consideró de buen augurio, no sin echar
piropos a mi buena naturaleza» 906 .

Exactamente 10 años después, en diciembre de 1870, Nombela revive su

traumática experiencia parisina, que a punto estuvo de costarle la vida. Sin
embargo, cuando en la Puerta del Sol se repite la misma situación, no la
recuerda. ¿Cómo es que no la tuvo en cuenta para sí mismo y para un amigo
que, en medio de un frío glacial, «no se sentía bien» y «estaba muy
fatigado»? El episodio de la Puerta del Sol y el de París son tan parecidos,
que da la impresión de que Nombela recicló la anécdota parisina y la
convirtió en una dramática escena: la muerte del poeta en las gélidas calles de
Madrid.
Pero las fechas no encajan. Nombela sitúa su encuentro con Gustavo en
«la segunda quincena del mes de diciembre», es decir, unos días antes de la
muerte del poeta. Pero Correa indica que Gustavo estuvo tres días en Toledo,
«veinte antes de morir» 907 . Es decir, a principios de diciembre Bécquer
estaba suficientemente bien como para ir a pasar unos días en Toledo. A su
regreso a Madrid debió de caer gravemente enfermo. El día 10 seguía en
cama. Ese día El Entreacto publicó este comunicado:
El director de El Entreacto, Gustavo Adolfo Bécquer, ha pasado una grave
enfermedad y, aunque se halla mucho mejor, todavía no ha podido abandonar el
lecho. Por esa razón se interrumpe hoy la preciosa novela que el señor Bécquer
empezó a publicar en el folletín de nuestro periódico 908 .

La nota se refiere al relato «Una tragedia y un ángel», cuya primera

entrega se había publicado en el número del 5 de diciembre. Leída entre
líneas, la nota incurre en varias contradicciones. Por un lado, afirma que
Gustavo ya se iba recuperando de una grave enfermedad. Pero a continuación
dice que se suspende la publicación del relato. Lo lógico hubiera sido indicar
que, en cuanto el autor estuviera del todo recuperado, se reemprendería la
publicación. Al aplazarla sine die, la nota parece basarse en la creencia de
que Bécquer ya no se recuperaría. Por otra parte, el comunicado indica que
Gustavo no había terminado el texto, porque, si lo hubiera terminado, se
hubiera podido seguir publicando. Como en otras ocasiones, Gustavo «había
escrito» mentalmente el relato, y después solo habría tenido que transcribirlo
en papel.
Así pues, las fechas proporcionadas por Correa y El Entreacto configuran
una cronología de la enfermedad y muerte de Bécquer muy distinta de la
planteada por Nombela, tal como había señalado el becquerianista Franz
Schneider 909 . De acuerdo con esa cronología es improbable que pudiera
encontrar a Gustavo en la calle en la segunda quincena de diciembre, según
él, debilitado, aunque capaz de pasear por la tarde solo, a pie, por calles
azotadas por un intenso frío. Es decir, de ser cierta la versión de Nombela,
Gustavo, antes de su imprudente viaje en el ómnibus, estaría bastante bien de
salud. Juan Carlos de Lara atribuye estos desajustes a que Nombela «debió
confundirse», o que el texto estaba alterado por una errata de imprenta 910 .
Pero, teniendo en cuenta otras manipulaciones de Nombela, no está claro si
se confundió sin querer o si lo hizo intencionadamente.
Ante estas contradicciones, hay que optar por la versión más fiable, la de
El Entreacto . La revista daba información veraz y constante del estado de
salud de su director, que repercutía directamente en la marcha de la revista.
Tampoco está clara la hasta ahora unánime y en apariencia irrefutable
vinculación entre la enfermedad mortal de Gustavo y la oleada de frío glacial
que azotó Madrid y otros muchos lugares de España y de Europa en
diciembre de 1870. El día 6 por la noche hubo una gran nevada en la capital.
El ayuntamiento limpió de nieve las aceras para prevenir el riesgo de caídas
causadas por las heladas 911 . Las temperaturas eran de cinco grados bajo
cero por la noche y solo nueve a mediodía 912 . Otra consecuencia de la
nevada fue la suspensión del servicio de ómnibus entre la Puerta del Sol y el
barrio de Salamanca. Como en París, era habitual que se suspendiera el
servicio cuando había fuertes nevadas, «porque los caballos no podían andar
cuatro metros sin resbalar y caer» 913 . La suspensión se hizo más
escandalosa el día de la gran nevada, tal como indican varios diarios
madrileños:
Es muy extraño que, precisamente cuando más lo necesita el público, y sin dar
previo aviso, suspendan sus viajes los antiguos ómnibus de Torres, que van y vienen
del barrio de Salamanca a la Puerta del Sol. En la noche de la nevada, sin más
motivo sino la conveniencia del dueño de los coches, estos suspendieron su salida
del barrio, quedando chasqueadas muchas personas. Creemos que la autoridad debía
intervenir en el asunto y establecer reglas fijas para este servicio 914 .

Estas suspensiones del servicio de ómnibus son otro de los elementos que
ponen interrogantes sobre el relato de Nombela, que no hace ninguna
mención a si esa tarde el servicio de ómnibus funcionaba con toda
normalidad.
El 22, el día en el que murió Gustavo, hubo lluvias torrenciales, que
inundaron numerosas calles de la capital, en especial bodegas y pisos bajos.
Cuando cesó la lluvia, bajó la temperatura y se produjo una gran nevada,
«mayor aún que la de hace quince días» 915 .
El parte semanal de El Siglo médico nos proporciona datos del estado
sanitario de Madrid durante la oleada de frío. El que resume la semana del 4
al 11 de diciembre se refiere a la fuerte nevada y el consiguiente descenso de
las temperaturas. Este cambio climático provocó un aumento de las
enfermedades pulmonares, catarros, inflamaciones de hígado, etc., que
causaron más defunciones que en las semanas anteriores.
No es posible saber si la enfermedad de Bécquer se agravó por el frío, en
especial después de la gran nevada del día 6. El certificado médico, firmado
por el doctor Joaquín de Higuera, catedrático de la Facultad de Medicina,
atribuye la muerte de Gustavo a «un grande infarto de hígado, complicado
con una fiebre intermitente maligna o perniciosa» 916 .
Por lo que se refiere a Nombela, había enfermado y tuvo que guardar cama
en su casa, donde se enteró de que Gustavo padecía «una fiebre infecciosa».
En estas circunstancias no pudo asistir al entierro de Gustavo ni a la reunión
de amigos que querían preparar la edición de sus obras, iniciativa a la que
contribuyó con 100 reales.
Así pues, la muerte de Gustavo no se produjo de manera súbita, sino
después de un proceso de empeoramiento progresivo que duró, por lo menos,
dieciocho días: entre el día 4 y el día 22. Este proceso parece motivado más
por causas intrínsecas que por factores ambientales. El parte de El Siglo
médico del 4 de diciembre indica que en la semana anterior había habido un
clima moderado, con un número de enfermedades y defunciones similar al de
las semanas anteriores 917 . Es probable, pues, que la gran nevada del día 6
no afectara a la salud de Bécquer, ya que se encontraría en cama, sometido a
cuidados médicos. Como hemos visto, en su comunicado del día 10, la revista
El Entreacto indicó que Bécquer había pasado una grave enfermedad y que
todavía no podía abandonar el lecho. Es, pues, del todo inverosímil que
Nombela encontrara a Gustavo paseando por las calles un día cualquiera de la
segunda quincena de diciembre, es decir, entre el 15 y el 22.
De lo que no hay dudas es de que Gustavo recibió los cuidados necesarios
y una adecuada atención médica. En el prólogo de las Obras de Bécquer,
Ramón Rodríguez Correa señala que su enfermedad era de incierto
pronóstico:
¡Extraña enfermedad y extraña manera de morir fue aquella! Sin ningún síntoma
 preciso, lo que se diagnosticó pulmonía convirtióse en hepatitis, tornándose a juicio
de otros en pericarditis. Y entretanto el enfermo, con su cabeza siempre firme y su
ingénita bondad, seguía prestándose a todas las experiencias, aceptando todos los
medicamentos y muriéndose poco a poco 918 .

Este testimonio parece fiable, no solo por la credibilidad que merece

Correa, sino porque señala que intervinieron varios médicos, que no se
pusieron de acuerdo en un diagnóstico común y, por tanto, fueron aplicando
diversos tratamientos. En esas circunstancias parece poco creíble que varios
médicos que no coincidían en el diagnóstico acordaran un pacto de silencio
para disimular la naturaleza de la enfermedad de Gustavo, por ejemplo, una
posible sífilis.
Está claro que el poeta fue consciente de su estado hasta el final. Su gran
preocupación era la situación en que iba a quedar su familia. Pidió a sus
amigos: «Cuidad de mis niños». Otra petición fue que le ayudaran a destruir
un paquete de cartas atadas con un lazo azul:
Dos días antes de morir, cuando ya apenas podía hablar, hizo que Ferrán le diera un
paquetito de papeles atados con una cinta azul, y sacando trabajosamente un brazo
de entre las ropas de la cama, los quemó en la luz de una bujía que ardía en la mesa
de noche.
—¿Por qué quemas eso?, le preguntó Ferrán.
—Porque serían mi deshonra, contestó Bécquer con voz apenas perceptible.
Augusto pudo leer algo de aquellos papeles, porque estaban mal quemados, pero
respetó la voluntad de su amigo y poeta predilecto 919 .

Esta conmovedora escena ha de ser puesta en cuarentena por varios

motivos. Nos llega en 1895, veinticinco años después de la muerte de
Bécquer, y no directamente de Ferrán, sino a través de Florencio Moreno
Godino, modesto escritor que había participado en las tertulias de los Espín y
que no siempre es fiable. Parece inspirada en el novelesco tópico del
enamorado agonizante que quema su correspondencia amorosa. Sugiere que
Bécquer tuvo amores misteriosos y secretos, con lo que alimenta la llamada
leyenda becqueriana. Por último, resulta poco creíble que Bécquer,
agonizante, fuera capaz de incorporarse de la cama para quemar papeles en
una bujía de la mesita de noche, con el consiguiente humo, cenizas, etc. Lo
más lógico hubiera sido quemar las cartas en la chimenea o en la estufa, que,
en pleno invierno, debía de estar funcionando para caldear la habitación del
enfermo.
 Tampoco parece inocente que se sugiera el contenido amoroso de las
cartas mediante la cinta azul. En la época, este color simbolizaba la fidelidad
amorosa. Precisamente en El Contemporáneo, en el folletín de la novela Los
dramas de París, de Ponson du Terrail, se habla de una correspondencia
amorosa, «un paquetito de cartas atadas con una cinta azul» 920 . Recordemos
también que Beatriz, la protagonista de «El monte de las ánimas» lleva una
banda azul, color que se convierte en la divisa de su enamorado 921 .
Mayor credibilidad hemos de dar a Ramón Rodríguez Correa, que nos ha
dejado el testimonio de los últimos momentos de Gustavo: «Llegó por fin el
fatal instante, y pronunciando claramente sus labios trémulos las palabras
“¡Todo mortal!” voló a su creador aquella alma buena y pura, dotada de no
comunes facultades artísticas...» 922 .
Sus últimas palabras parecen el inicio de una reflexión profunda, abstracta,
que ya no se refería a su individualidad, sino al género humano.
Ha contribuido a mitificar la muerte de Bécquer su coincidencia con el
eclipse de sol del día 22, que algunos han querido interpretar en clave
esotérica. El mismo Bécquer había definido el fenómeno en términos
sencillos: «el astro rey del día se oculta detrás del disco negro de la luna, que
no deja paso al menor de sus rayos» 923 . De hecho, el eclipse apenas se vio
en Madrid porque el cielo estaba nublado. El Cronicón científico popular
señaló: «El estado desfavorable de la atmósfera ha esterilizado muchos
esfuerzos de cuantos fueron a estudiar semejante fenómeno». El lugar donde
mejor se pudo observar fue Jerez de la Frontera, que acogió a una comisión
de astrónomos ingleses y norteamericanos.

LA MUERTE DE BÉCQUER EN LA PRENSA

A menudo se ha afirmado que Bécquer murió olvidado por todos, de manera

que su obra solo empezó a ser conocida y valorada después de su muerte.
Pronto comprobaremos que no fue así. Pero la leyenda persistió durante
mucho tiempo, porque se correspondía mejor con la imagen del artista
solitario e incomprendido, que solo puede triunfar post mortem, en una futura
sociedad capaz de entender sus ideas visionarias, adelantadas a su época.
Esta falsa imagen ha sido construida básicamente con las afirmaciones de
Nombela. Faltando a la verdad, dice que la muerte de Bécquer:
 pasó inadvertida o poco menos para el público. La Correspondencia ni siquiera
insertó la noticia. De los periódicos que entonces existían solo La Opinión Nacional
y La Época anunciaron el fallecimiento de Bécquer, dedicándole tres o cuatro líneas
924 .

No es cierto que La Correspondencia no diera la noticia, ni que solo dos

diarios la publicaran 925 . De nuevo, Nombela da información equívoca y
equivocada, destinada a acentuar la marginación de Bécquer para así realzar
su papel de gran amigo que rescata al poeta del olvido. La muerte de Gustavo
no pasó desapercibida. Además de las necrológicas que examinaremos
seguidamente, en El Imparcial del día 23 se publicó una esquela de gran
tamaño. Llama la atención su austeridad: solo dice «Don Gustavo Adolfo
Bécquer», sin ninguna indicación de su profesión, sus cargos, etc. Tampoco
figura la habitual lista de familiares, solamente una mención genérica a «su
desconsolada familia».
También ha contribuido a esta falsa imagen la rima 45, en la que el poeta
imagina una solitaria agonía:
Al ver mis horas de fiebre
e insomnio lentas pasar,
a la orilla de mi lecho,
¿Quién se sentará?

De esta popular rima existen numerosas versiones, algunas desconocidas

hasta hoy (Diario de Córdoba, 11.12.1864; La Discusión, 19.12.1864;
Almanaque de «El Pasatiempo» para 1869, pág. 83).
Por lo se refiere a las necrológicas, como se puede comprobar en el
Apéndice III, la muerte de Bécquer tuvo amplio eco en la prensa, y más
teniendo en cuenta que los periódicos estaban repletos de noticias sobre la
candente situación política nacional e internacional (comienzo del reinado de
Amadeo I, rebelión cubana, guerra franco-prusiana...).
Las necrológicas fueron, pues, numerosas y elogiosas, pero no todas se
fijaron en los mismos aspectos de la polifacética personalidad de Bécquer.
No son diferencias importantes, y no parecen obedecer a criterios
ideológicos, ya que desde la prensa vinculada a la Unión Liberal (El Diario
español) hasta la más progresista (Gil Blas) coinciden en olvidar los perfiles
políticos de la vida del difunto para fijarse tan solo en sus méritos literarios y
humanos. La única nota discordante en este pacto no explícito es La
Ilustración Española y Americana, que en una breve nota recuerda que
Bécquer había sido «fiscal de novelas» en el régimen isabelino. Parece como
si La Ilustración Española quisiera prolongar más allá de la muerte su
rivalidad con la Ilustración de Madrid .
Respecto a las distintas caracterizaciones de Bécquer, es fácil observar los
distintos matices que los periódicos de la época tenían de él. Son muchos los
que lo definen en primer lugar o exclusivamente como «poeta», a pesar de
que no había publicado ningún libro poético, tan solo 16 poemas sueltos, en
periódicos y revistas 926 . Probablemente las poesías becquerianas se
debieron de extender más allá de la prensa. Su corta extensión favorecía su
memorización y su difusión oral, en ocasiones, como hemos visto,
acompañadas de música. También es probable que la palabra «poeta» se
usara en un sentido amplio, aplicable a muchas obras becquerianas escritas en
prosa. En efecto, «El caudillo de las manos rojas», las Cartas literarias a una
mujer, los textos agrupados bajo el título Desde mi celda, etc., superaban la
tradicional diferenciación entre la prosa y el verso.
Sin duda, la necrológica más documentada y sentida, y que incluye a
Valeriano, es la de El entreacto:
Álbum Bécquer. En menos de tres meses han pasado a mejor vida los hermanos
Bécquer, dejando a su familia y numerosos amigos sumidos en el mayor
desconsuelo. Pintor y dibujante de talento poco común, Valeriano, deja en el Museo
Nacional y en la mayor parte de los periódicos ilustrados que han visto la luz pública
en Madrid en estos últimos años, muestras inequívocas de lo mucho que valía y de lo
que hubiera producido á concederle Dios más larga vida o por lo menos más
desahogada posición durante los pocos años que ha permanecido en este mundo.
Gustavo, cuyo fino y delicado gusto en letras y artes, es proverbial entre los que con
su amistad nos honrábamos, fue poeta de imaginación fecunda y sus castizos escritos
llenos están de bellísimos pensamientos encerrados siempre en robusta y elegante
forma. La fortuna, que siempre le fue adversa, no le dio punto de reposo para
producir un libro digno de él y que indudablemente hubiera sido la primera piedra
del edificio de su felicidad, si es que es dado a mortal alguno ser feliz sobre la tierra.
Numerosos apuntes tomados siempre del natural con mano maestra, publicados
algunos, inéditos los más, llenan las carteras de Valeriano; artículos literarios,
artísticos o históricos, poesías, planes de obras que desgraciadamente han muerto
con el autor, proyectos sin fin, que esperaban para convertirse en hechos, días de
calma y bonanza, forman los manuscritos de Gustavo. Nada pues completo y
acabado, como acontece siempre en este país a todos aquellos literatos o artistas que
como los hermanos Bécquer necesita ganar el pan cuotidiano con su pluma o con su
lápiz. Unidos ambos hermanos por un cariño sin límites, rodeados de su numerosa
 prole entre la cual ninguno de ellos distinguía al hijo del sobrino, y apoyados
constantemente uno en otro, han llegado casi a un tiempo al término de su vida,
dejando notable ejemplo de dignidad y honradez nunca desmentidas. Hoy, que ya los
hermanos Bécquer no son, sus amigos han acordado publicar en honra de los
muertos y provecho de los huérfanos que llevan aquel apellido, un álbum con las
obras literarias y artísticas de tan distinguidos talentos; y con este motivo invitan á
las personas amantes de la literatura y el arte patrios a contribuir con la cantidad que
a bien tengan para aumentar la suscripción que continúa abierta en el estudio del
pintor Casado, Plaza del Progreso, número 9; en la redacción de La Ilustración de
Madrid, Plaza de Matute, número 6; y en la de este periódico, Carrera de San
Jerónimo, número 3 927 .

Retrato de Gustavo en su lecho de muerte, por el pintor amigo suyo Vicente Palmaroli. Se
trata de un apunte del natural, realizado con rapidez, sin detallismo, pero muy expresivo.

Como se ve, el proyecto inicial era publicar un álbum con dibujos de

Valeriano, al que debían acompañar artículos y poemas de Gustavo 928 . Pero
pronto se abandonó a causa del elevado coste de la impresión de
ilustraciones.

¿DE QUÉ MURIÓ BÉCQUER ?

Como acabamos de ver, la prensa no da informaciones coincidentes acerca de
la enfermedad que llevó a Gustavo a la tumba. Por eso cabe preguntarse:
¿Fue el último episodio de una enfermedad crónica que padecía desde mucho
tiempo atrás? No lo parece, porque una enfermedad crónica estaría ya
diagnosticada y tratada desde mucho antes de diciembre de 1870. Pero
sabemos que los médicos no pudieron establecer un diagnóstico claro y, por
tanto, fueron probando diversos tratamientos para ver cómo reaccionaba el
enfermo. Así pues, hay que suponer que se trataba de una enfermedad
contraída por primera vez. Pero esta explicación también puede ser
compatible con la de que quizá sus efectos inmediatos se sumaran a los de
una dolencia crónica.
Resumiremos las informaciones sobre la delicada salud de Bécquer desde
la crisis de 1858 hasta su muerte en 1870. Aunque indirectas y poco precisas,
permiten reconstruir un cierto historial médico de Bécquer:

• Junio 1858: sufre una grave enfermedad, quizás infecciosa, que lo tuvo
postrado durante semanas;
• junio-setiembre de 1861: toma los baños en el balneario de Fitero;
• 1864: pasa una larga estancia en el monasterio de Veruela para curarse
de una enfermedad pulmonar, quizá tisis;
• julio-agosto 1864: toma los baños de mar en Algorta (Vizcaya) con
Valeriano;
• junio 1868: «Tal vez muy pronto tendré que hacer la maleta para el
gran viaje» (Libro de los gorriones);
• julio-agosto 1868: baños en Algorta;
• diciembre 1870: cae enfermo sin un diagnóstico claro; es sometido a
varios tratamientos sin resultado y muere tras una larga agonía.

El historial demuestra también la gran dedicación de Bécquer al cuidado

de su salud. Y unos cuantiosos gastos, ya que los baños termales de Fitero o
los baños de mar del Cantábrico solo estaban al alcance de las élites. Por otro
lado, hemos de suponer que Bécquer tomaría los baños como parte de un
tratamiento más global, bajo la orientación de uno o varios médicos
especialistas en la enfermedad que padecía. En el verano de 1867 solicita
licencia de cinco días y alega: «Habiéndome prescrito varios facultativos los
baños de mar como único medio de restablecer mi quebrantada salud...» 929 .
De la solicitud se desprende que Bécquer era atendido por varios médicos
facultativos (especialistas). Quizá para reforzar los motivos de su solicitud de
licencia, dice que los médicos habían prescrito que los baños de mar eran el
«único medio» de recuperar su salud. Esta prescripción difícilmente podía ser
acertada, porque, como veremos seguidamente, la medicina de la época
concedía a los baños de mar una cierta capacidad de mejora en muchas y muy
diversas enfermedades. No podían ser, pues, el único remedio de una
enfermedad concreta, fuera la que fuera la que padecía Bécquer. En cualquier
caso, está claro que Gustavo luchó tenaz y serenamente contra su
enfermedad, utilizando los procedimientos más acreditados y más caros.
En principio, si dejamos a un lado el misterioso brote de 1858, el resto de
episodios patológicos que conocemos parecen manifestaciones de una
enfermedad crónica, probablemente de las vías respiratorias. Abundan en este
criterio las numerosas referencias de Gustavo a su mala salud, que el lector de
la época debía de entender como síntomas de tisis tuberculosa, la enfermedad
de moda, sobre todo en los ambientes artísticos, ya que se atribuía una gran
sensibilidad a los tísicos. El Contemporáneo ironizaba a costa de una
enfermedad que aparecía en novelas, dramas y óperas, como La traviata
(1853), de Verdi: «la tisis, enfermedad de moda, y recurso para matar a las
traviatas» 930 . Pero la sífilis, por razones obvias, no tenía tan buena imagen.
Por eso podemos suponer que, si Bécquer hubiera padecido una de las
llamadas «enfermedades secretas», no habría hablado de ella con tanta
normalidad. Cuando Gustavo escribe a su suegro que tomará los baños de
mar en Bilbao «a fin de estar bien para el otoño» 931 , difícilmente puede
referirse a una enfermedad vergonzosa, y más teniendo en cuenta que el
padre de Casta era cirujano.
Sin embargo, las referencias a su enfermedad no son suficientemente
explícitas como para que podamos diagnosticarla con seguridad. Trataremos
de aproximarnos a la enfermedad de Gustavo a través de las pistas que nos
proporciona él mismo. Más arriba ya ha quedado desmontada la teoría de que
Gustavo fue tratado de sífilis por Francisco Esteban, el padre de Casta.
El primer indicio lo podemos extraer de la posible justificación médica de
Bécquer al tomar los baños en Fitero. En los preliminares de su leyenda «La
cueva de la mora» tan solo nos dice que salía a pasear «por hacer ejercicio,
que, según me decían, era conveniente al estado de mi salud» 932 . Pero esta
recomendación es válida para muchos tipos de enfermedad. Entre las medidas
higiénicas recomendadas por el doctor Lletget figura la de que «los bañistas
den por las tardes un paseo por el campo, pero sin llegar a cansarse» 933 .
Como hemos señalado, Tomás Lletget era el director médico de los Baños
Viejos. En 1870 publicó un estudio científico de las aguas del balneario.
Respecto a qué tipo de enfermedades curaban las aguas, abre mucho el
abanico y no da especial relieve a las dolencias venéreas. Incluso rebaja la
gravedad de la sífilis, debido al benigno clima mediterráneo:
Propagada generalmente en España y Portugal, la sífilis, en razón de la dulzura del
clima, reviste una forma por lo general benigna y se cura con facilidad. Los
españoles [...] se contentan con combatir la sífilis constitucional con una medicación
hidrotermal sulfurosa 934 .

Y más adelante señala que las aguas de Fitero son «de suma utilidad» para
curar la sífilis, pero matiza: «en muchos casos favorecen la curación de la
enfermedad, pero no siempre son necesarias» 935 . Resulta significativo que,
siendo el director médico del balneario, no avale las casi milagrosas
curaciones de la sífilis que en el siglo XVIII describe el médico Antonio
Ramírez 936 . Pero estudios posteriores no mencionan que las aguas de Fitero
curaran las enfermedades venéreas. Por ejemplo, en 1851 un manual, que sí
menciona las propiedades antisifilíticas de las aguas de Baños de Ledesma
(Salamanca), no las atribuye a las de Fitero, que favorecen «las evacuaciones
de la piel, del vientre y de los riñones» 937 . Y en 1873, en la guía oficial del
ministerio de Fomento, se clasifican las aguas de Fitero como indicadas para
«las afecciones reumáticas, parálisis y algunas enfermedades cutáneas» 938 .
Veamos, por último, el dictamen de Étienne Lancereaux (1829-1910),
considerado el máximo experto de su tiempo en diabetes y en sífilis. A esta
enfermedad venérea le dedicó un exhaustivo tratado, publicado en 1866 y
traducido a varios idiomas. Al hablar de las aguas termales, el médico francés
se muestra escéptico y contundente: «La hidroterapia aplicada al tratamiento
de la sífilis es simplemente un auxiliar útil; pero, como las aguas minerales,
no puede por sí sola constituir un método particular de tratamiento». Y
concluye que «la curación de la sífilis por la hidroterapia no está probada en
modo alguno» 939 .
Recapitulemos. Gustavo había gozado de buena salud hasta 1858, cuando
sufrió una grave enfermedad de naturaleza desconocida, que algunos
biógrafos han considerado sífilis. Por eso resulta importante dilucidar las
motivaciones médicas que tuvo Bécquer para tomar los baños de Fitero. Si
esas aguas curaran las enfermedades venéreas, podríamos inferir que Gustavo
había ido al balneario para curarse de una enfermedad de esa índole. Pero esta
hipótesis ha demostrado ser inconsistente, porque las aguas fiteranas tenían
unas propiedades muy genéricas. En un anuncio publicitario, el balneario de
Baños Viejos aseguraba «admirables curaciones de muchas enfermedades
nerviosas, escrofulosas, paralíticas, y otras caracterizadas por la debilidad»
940 . Son indicaciones muy genéricas para la Medicina actual. Pero la de la
época no podía evaluar de manera precisa el impacto de los baños termales en
la salud de los bañistas. Por eso la hidroterapia fue perdiendo prestigio ante
una medicina cada vez más científica y experimental.
En definitiva, las aguas de Fitero iban bien para muchas dolencias, incluso
podían aliviar algunos síntomas de sífilis. Pero el hecho de tomarlas no
constituía, por sí mismo, un indicio de padecerla. Si Fitero se hubiera
presentado como balneario especializado en enfermedades venéreas, se
habría ganado una mala fama que hubiera ahuyentado a clientes como el rey
consorte o el nuncio papal. Al balneario acudían pacientes con dolencias muy
diversas, y también gente que simplemente iba a descansar. En resumen, que
Bécquer tomara los baños de Fitero no nos proporciona un diagnóstico
preciso, no nos aclara la naturaleza exacta de su enfermedad.
Después del tratamiento termal, Bécquer acudió a otra terapia parecida,
pero más moderna: los baños de mar. En Francia se pusieron de moda cuando
la emperatriz Eugenia, esposa de Napoleón III, se hizo construir un palacio
cerca de la playa de Biarritz para tomar los baños de mar durante la canícula
veraniega. La moda pronto se extendió a España. Hacia 1860 se consideraba
que los baños de mar estaban ya muy arraigados entre las clases acomodadas
941 que en buena parte los consideraban una actividad lúdica y un marco de
relaciones sociales. En 1869, el doctor Pedro Monlau publicó un manual
práctico sobre los baños de mar. Los considera apropiados para todo tipo de
enfermedades, desde la tisis hasta la sífilis constitucional 942 . Pero, como en
el caso de las aguas termales de Fitero, esta genérica descripción de las
propiedades terapéuticas de los baños de mar impide discriminar cuál era la
enfermedad de la que quería curarse Bécquer.
A principios de agosto de 1864 Gustavo estaba en Algorta, dándose su
«remojón de costumbre» 943 . Lo de «remojón» hay que interpretarlo en
sentido literal. Los higienistas recomendaban tomar «baños de ola», en los
que se exponía el cuerpo «al empuje de las olas cuando rompen o se estrellan
en las rocas o en la playa», y también «baños sorpresa», que consistían en
inmersiones repentinas en el agua fría 944 . Aunque cueste bastante, hemos de
imaginarnos, pues, a Gustavo, y quizá también a Valeriano, siguiendo los
complicados y detallados protocolos médicos para los baños, que incluían
instrucciones sobre el vestido: los hombres tenían que llevar una blusa corta o
chaqueta de marinero y unos calzoncillos o tonelete (falda corta), todo de
lana de color oscuro 945 .
También la larga estancia en Veruela estaba destinada a «recobrar la
salud» 946 . Habiendo ya descrito las vivencias artísticas y literarias de
Bécquer en Veruela, nos ocuparemos aquí de los aspectos médicos de su
estancia en el monasterio. En Desde mi celda encontramos referencias a un
estilo de vida que sigue muy fielmente las terapias de las enfermedades
pulmonares, en especial de la tuberculosis. Aquí no se trataba de tomar
baños, sino de respirar aire puro, seco y frío, junto a una alimentación sana y
un moderado ejercicio físico. Esta receta permaneció invariable durante
largos años, hasta que la penicilina curó la tuberculosis. Thomas Mann, en su
novela La montaña mágica (1924) describirá con morosidad este tratamiento
antituberculoso.
En el álbum Expedición de Veruela, con dibujos de Valeriano, en la
ilustración n.º 63 vemos a Gustavo en la solana de su celda, con la cabeza
envuelta en una bufanda. El dibujo representa uno de los ejercicios
terapéuticos de Gustavo 947 , basados en la creencia de que el aire de Veruela
era muy saludable, porque, aunque el monasterio estaba en un valle, el aire
«continuamente sopla de la parte del Moncayo» 948 , de manera que en el
monasterio se respiraba el aire puro de las cumbres de la montaña. Respecto
al ejercicio físico moderado, el mismo Bécquer nos habla de sus paseos
matinales por los alrededores de la abadía.
En varias ocasiones, Bécquer manifiesta que morirá joven. La rima 70
comienza: «De lo poco de vida que me resta...» 949 . También resulta de
difícil interpretación el sereno anuncio de su muerte, que formula en junio de
1868, dos años y medio antes de morir: «Tal vez muy pronto tendré que hacer
la maleta para el gran viaje» 950 . ¿Era una premonición puramente intuitiva o
la constatación de un deterioro físico que anunciaba un final inminente?
Resulta significativo que esta frase cierre su prólogo al Libro de los gorriones
. De esta manera, la recopilación de sus obras se convierte en una carrera
contra el tiempo, contra la muerte.
Hasta aquí, los datos recogidos apuntan a que Bécquer padecía una
enfermedad crónica de tipo pulmonar. Pero forzoso es reconocer que esta
teoría no puede explicar la desgarradora rima 55, que se ha interpretado como
una prueba de que padecía una enfermedad contagiosa, quizá venérea:
Una mujer me ha envenenado el alma,
otra mujer me ha envenenado el cuerpo;
ninguna de las dos vino a buscarme,
yo de ninguna de las dos me quejo.

Como el mundo es redondo, el mundo rueda.

Si mañana, rodando, este veneno
envenena a su vez ¿por qué acusarme?
¿Puedo dar más de lo que a mí me dieron?

Esta rima del Libro de los gorriones fue censurada (tachada en aspa) por
los amigos del poeta, que no la publicaron en las primeras ediciones de las
Obras . Las razones no son caprichosas, ya que en el segundo verso el poeta
alude a una mujer que le ha contagiado una enfermedad, probablemente
sífilis. Pero, mientras que sus amigos la consideraron impublicable, Gustavo
la transcribió en el álbum como una rima más, lo que indica su intención de
publicarla. Se puede y se debe recurrir a la diferenciación entre el yo poético
y el yo biográfico, distinción que en Bécquer pocas veces se ha respetado. Se
ha identificado el uno con el otro, considerando que las Rimas son una
especie de diario autobiográfico. Pero también es evidente que el tono
coloquial, irónico y provocador de esta rima apenas permite lecturas menos
duras e inequívocas.
Llama la atención la estricta división de papeles entre las dos mujeres
aludidas: una destruye la dimensión espiritual y sentimental del poeta; la otra,
su dimensión física, corporal. Este dualismo se manifiesta también en la
perfecta ordenación de las dos estrofas: la primera expone los hechos, la
segunda extrae las conclusiones de esos hechos. La amarga ironía constituye
un provocador alarde de cinismo, ya que justifica que él mismo pueda causar
a otras mujeres el mismo mal que esas dos le han causado a él. En parecidos
términos, la medicina de la época alertaba sobre las mujeres que expandían
enfermedades venéreas:
 empleando todo género de seducción con los jóvenes, de corrompida se convierte en
corruptora. Y envenenada su vida [...] envenena con su ejemplo, con su vida criminal
e impura, procurando arrastrar, cual si quisiera vengarse en ellos de haber sido por
uno corrompida 951 .

Por eso podríamos llamar «terminal» esta rima, con independencia de su

ubicación en el Libro de los gorriones, ya que viene a ser un balance
existencial. Bécquer ya ha superado el deseo de vengarse, de devolver el mal
que le ha causado una mujer concreta. También ha renunciado a la mujer
ideal, inaprensible, que en otras rimas había constituido la alternativa a los
dos tipos de mujeres reales: la mujer sensual, morena, y la mujer angelical,
rubia.
Ahora solo quedan dos mujeres, destructoras del hombre y del poeta. La
irónica resignación no disimula la justificación del propósito de causar el
mismo daño recibido, pero sin un criterio de justicia individualizada y
distributiva, sino de manera indiscriminada. No se trata de devolver a las dos
mujeres el mal que le han causado, sino de extenderlo, fría, cínicamente, a
todas las mujeres, al género femenino.
En definitiva, casi todos los indicios coinciden en que Bécquer padecía
una enfermedad pulmonar. Pero el argumento más fuerte en contra de esa
hipótesis es la rima 55. Insistimos en que esa rima es el único dato de una
posible enfermedad venérea. Ante la falta de indicios sólidos, los estudiosos
de la obra becqueriana no han querido «aceptar diagnósticos fundados en un
verso y poco más», en palabras del becquerianista Juan María Díez Taboada
952 . El silencio forzoso sobre el trasfondo biográfico del poema no debe

hacernos perder de vista que estamos ante un poema de una gran belleza
formal, que se puede analizar y valorar por sí mismo, sin que el contexto
personal del poeta mejore o empeore el resultado artístico resultante.
Mientras tanto, es labor de los biógrafos, asesorados por médicos
especialistas, seguir trabajando para aclarar el misterio que se oculta en el
segundo verso del poema. Salvo que se encuentre algún testimonio o prueba
documental, hay que profundizar en la investigación con criterios científicos,
ajustados a los conocimientos médicos de la época. Por ejemplo, en los años
que precedieron a la muerte de Bécquer se estaba reconsiderando el
diagnóstico de la tisis o tuberculosis. Hasta entonces no se había considerado
contagiosa, creencia que contribuyó a su mitificación como enfermedad
romántica. Pero comenzaba a abrirse paso «una opinión difundida entre gran
número de prácticos tocante a la posibilidad de transmisión de la tisis por
contagio» 953 . ¿Podría referirse Bécquer a una mujer que le contagió la
tuberculosis?

UN FRÍO ENTIERRO

A pesar de las inclemencias del tiempo y de ser víspera de Navidad,

numerosos amigos del poeta lo acompañaron al pequeño cementerio de la
Sacramental de San Lorenzo y San José, en las afueras de Madrid. Los restos
de Gustavo fueron depositados en el nicho 470, que él había descrito como
«uno de los huecos de la estantería de una sacramental» 954 . Esta
premonición de su entierro también aparece en su conocida rima 71, «¡Qué
solos se quedan los muertos!», que tiene detalles muy parecidos al suyo:
Del último asilo
oscuro y estrecho,
abrió la piqueta
el nicho a un extremo.

Allí la acostaron,
tapiáronle luego,
y con un saludo
despidióse el duelo.

De nada le valió haber expresado en 1864, en Desde mi celda, su

«instintiva aversión a los camposantos de las grandes poblaciones», que
pretenden «embellecer grotesca y artificialmente la muerte» 955 . En cambio,
había elogiado los sencillos cementerios de aldea, que le producían una
impresión «más suave, mucho más respetuosa y tierna» 956 . Pero el suyo no
fue un entierro tierno. El terrible frío ambiental se correspondía con la
frialdad emocional de una ceremonia de la que no ha quedado ninguna
descripción.
Bécquer fue inhumado gracias a que muy pocos días antes le habían hecho
cofrade de la sacramental de San Lorenzo, una especie de funeraria devota,
que asistía a los cofrades en sus últimos momentos, les proporcionaba un
sepulcro, decía misas por su alma, etc. La solicitud de Gustavo, que incluye
el pago de 900 reales, contiene algunas curiosas irregularidades: no está
firmada por el solicitante; su edad se indica erróneamente (treinta y ocho
años); no figura su profesión ni el nombre de su esposa... Robert Pageard
deduce de estos errores que el interesado, Gustavo, no realizó personalmente
la solicitud 957 . Pero lo más curioso es que tiene fecha del 4 de diciembre de
1870, es decir, apenas dieciocho días antes del fallecimiento. A menos que se
trate de una funesta casualidad, cabe imaginar que la adhesión a la cofradía se
debió a que el día 4 Gustavo ya estaba gravemente enfermo, con indicios de
agonía. Sería entonces cuando un amigo íntimo y con dinero, probablemente
Laiglesia, hizo discretamente las gestiones necesarias para tener preparada
una tumba, por si se producía un fatal desenlace. Por eso es poco creíble la
versión de que los gastos del entierro y la sepultura fueron sufragados por
varios amigos de Bécquer. Cuando murió, esos gastos ya estaban cubiertos
por la cofradía de San Lorenzo. Lo que sí es cierto es que, en 1872, del dinero
recogido por sus amigos en una suscripción, se destinaron 320 reales a sendas
lápidas para los nichos.
Los restos mortales de Gustavo y Valeriano permanecieron en el
cementerio madrileño hasta abril de 1913, cuando fueron solemnemente
trasladados a Sevilla para sepultarlos en el panteón de sevillanos ilustres en la
Universidad. La capital hispalense les tributó un multitudinario homenaje,
que se sumaría al monumento en el parque de María Luisa, inaugurado en
1912. Este entusiasmo de Sevilla por los Bécquer, impulsado por los
hermanos Serafín y Joaquín Álvarez Quintero, contrastó con la fría despedida
que Madrid les tributó cuando fueron trasladados a Sevilla.

JULIA ESPÍN, SEÑORA DE QUIROGA

¿Cómo fue la vida de Julia Espín después de haberse relacionado con

Bécquer? A su regreso a Madrid en diciembre de 1869, Julia se encontró con
que la situación de su familia, su prestigio social, se había visto muy
disminuido como consecuencia de la caída de Isabel II. Aunque algunos
seguían considerando a don Joaquín como «una de nuestras glorias
nacionales» 958 , había perdido sus cargos palaciegos, manteniendo el de
organista segundo de la capilla real 959 . Además, a partir de agosto de 1872
dejó de publicar críticas musicales en La Iberia, que había firmado con el
seudónimo de Zampa . Curiosamente este era el título de una ópera del
compositor francés Hérold, muy elogiada por Bécquer, que se inspiraría en
ella para su leyenda «El beso» 960 . Estaba claro que Espín había caído en
desgracia por sus pasados vínculos con la corte de Isabel II. El régimen
republicano, acosado por los carlistas y los federalistas, estaba en pleno
proceso de radicalización y de división. Algunos diarios criticaron al líder
republicano Emilio Castelar porque al constituirse la Academia de Bellas
Artes, hubiera influido para que fueran nombradas personas «sin ningunas
dotes académicas», mientras se relegaba a prestigiosas personalidades como
Joaquín Espín 961 . Para completar esta serie de desgracias, se disolvió la
sociedad La Filarmónica, que Espín había fundado un año antes para llevar a
cabo actividades musicales 962 .
Ante ese panorama, Julia, a los treinta y cuatro años, con su carrera
musical truncada, se encontraba en una encrucijada: soltería o matrimonio. Es
probable que retrasara todo lo que pudo cualquier proyecto matrimonial,
mientras intentaba curarse de su enfermedad de garganta y reemprender su
carrera. De hecho, incluso después de casada, en 1874 y 1875, en los
almanaques seguía figurando como «cantante» 963 .
Dos años y cuatro meses después de la muerte de Gustavo, Julia se casó
con el político gallego Benigno Quiroga Ballesteros (1847-1908). No
sabemos en qué circunstancias conoció al que sería su marido, ni qué
duración tuvo el noviazgo. El matrimonio religioso se celebró el 20 de abril
de 1873, en Madrid, en la iglesia parroquial de San Ginés. En el acta
matrimonial se encuentran algunos detalles interesantes: ella declara vivir en
la calle Mayor, 73, piso principal. Quiroga era ocho años más joven que Julia,
algo muy poco usual en la época. Los padrinos fueron: Josefina Espín,
hermana menor de Julia, y Manuel de Elola, abogado y político liberal que
ocupó diversos cargos de nivel intermedio: teniente de alcalde de Madrid y
gobernador civil en varias provincias 964 .
Quince días después, la pareja contrajo matrimonio civil en el juzgado del
centro de Madrid, en cumplimiento de la Ley provisional de matrimonio civil
(1870), vigente en la recién proclamada República. Quiroga declara vivir en
la plaza del Conde de Miranda, número 3, en el casco antiguo de la capital.
Ella se declara «dedicada a sus labores domésticas», sin ninguna referencia a
sus actividades como cantante 965 . A partir de ahora, Julia perderá toda
proyección pública, manteniéndose a la sombra de su brillante marido.
¿Quién era Benigno Quiroga López Ballesteros? Pertenecía a una
influyente familia de Lugo, acostumbrada desde antiguo a ejercer un
caciquismo paternalista y a controlar la política en las comarcas lucenses.
Benigno era ingeniero de montes y abogado. Se dedicó a la política en las
filas del Partido Liberal, en la facción más progresista, encabezada por
Segismundo Moret, de quien era muy amigo. En 1870, Bécquer había
publicado en La Ilustración de Madrid una elogiosa semblanza de Moret por
haber abolido la esclavitud cuando era ministro de Ultramar. Y le auguró un
brillante futuro como miembro destacado de la joven generación de políticos
966 . Este artículo acredita la neutralidad política de la revista, que Bécquer,
como director, debía cuidar. Y también demuestra que Gustavo había
abandonado su ideología conservadora del periodo anterior a la Gloriosa. Sin
que podamos afirmar que se había convertido al liberalismo republicano y
democrático, sí parece haber aceptado los cambios que había provocado la
Gloriosa.
Benigno Quiroga fue diputado por Lugo desde 1881 hasta 1905, cargo que
simultaneó con altos destinos en la Administración. De todos ellos, el más
comprometido fue el de director general de Administración Civil de Filipinas,
para el que fue nombrado en 1887 por el gobierno liberal de Sagasta. El
director general era una especie de gobernador, responsable de la
Administración civil de las islas, que incluía las áreas de Fomento y
Hacienda. Pero además Quiroga tenía una misión muy delicada: aplicar una
política conciliadora, reformista y dialogante para encauzar el creciente
movimiento nacionalista en las islas.
En mayo de 1887 Quiroga partió de Barcelona hacia Manila en un vapor,
acompañado por «su señora esposa y sus queridos hijos» 967 . Esta es una de
las escasas referencias a Julia, siempre identificada por su papel de esposa y
madre.
El viaje duró un mes, mucho menos que antes de la apertura del canal de
Suez (1869). Su llegada a Manila coincidió con el comienzo de las obras del
recién creado museo-biblioteca de Filipinas. Pero también con una violenta
sublevación de los nativos de Ponapé (islas Carolinas), que habían matado a
la guarnición española de la isla. Rápidamente se organizó una expedición.
Con el apoyo del general Emilio Terreros, gobernador general, Quiroga
tomó una serie de medidas para mejorar la recaudación de impuestos y las
obras públicas, en especial las comunicaciones. No se encerró en su
despacho, sino que visitó el territorio bajo su mando.
La reforma que tuvo mayores repercusiones sociales fue la prohibición de
celebrar funerales de cuerpo presente en las iglesias, por razones sanitarias
968 . Las poderosas órdenes religiosas (dominicos, franciscanos, jesuitas, etc.)
reaccionaron en contra, por considerarlo una intolerable injerencia. Terreros
apoyó a Quiroga, pero el asunto se complicó cuando él mismo fue destituido
en marzo de 1888, como consecuencia de la manifestación del uno de marzo
en Manila, que se considera la primera movilización de signo nacionalista.
Unos ochocientos manifestantes recorrieron pacíficamente el centro de
Manila, exigiendo la expulsión de los frailes y del arzobispo de Manila 969 .
En esa coyuntura tan delicada, Julia, quizá para contrarrestar la mala fama de
su marido entre los frailes, publicó en la prensa que haría restaurar un antiguo
tablero con diversas imágenes, para obsequiarlo a la nueva capilla de
Singalog 970 .
La Iglesia filipina continuó su campaña contra los gobernadores, a los que
acusaba de masones. Siete meses después, Quiroga renunció a su cargo de
director general de la Administración civil y aceptó otro de menos categoría y
responsabilidad, el de intendente general de Hacienda. Pero ni así cesó la
campaña de descrédito contra él. Finalmente, dimitió de todos sus cargos y
regresó con su familia a España. Llegó a Barcelona el 12 de diciembre de
1888 971 en el vapor Reina Mercedes, de la Compañía Transatlántica. En la
lista de viajeros Quiroga aparece acompañado por su familia directa y por su
cuñada 972 . Eso indica que una de las dos hermanas de Julia, Josefina o
Ernestina, había estado con ella en Filipinas.
El fracaso de Quiroga era el fracaso de la política de negociación y
apaciguamiento, que el gobierno español sustituyó por la intransigencia y la
represión. Para ello nombró capitán general de Filipinas a Valeriano Weyler
(1838-1930), que se haría famoso por sus métodos represivos en Filipinas y
después en Cuba. Era otro paso más hacia el Desastre de 1898.
¿Y Julia? Como era habitual en la época, tuvo que quedar en un segundo
plano, pero asistiendo muy de cerca a las difíciles decisiones que había de
tomar su esposo. Podemos también imaginar que tuvo que adaptarse al clima,
al paisaje y a la exótica sociedad filipina. Y también que se ocupó de la
educación de sus hijos de corta edad: José tenía trece años; Luis, doce; y
Joaquín, ocho.
Una vez en España, don Benigno rehízo su carrera política aceptando
cargos diversos, como el de director de Prisiones (1890), director general de
Obras Públicas (1892) y director general de Instrucción Pública (1894). En
octubre de 1897, los liberales volvieron al gobierno, y Moret asumió el
ministerio de Ultramar. De inmediato nombró subsecretario a su amigo
Quiroga. El gobierno liberal duró poco, ya que en abril de 1898 estalló la
guerra contra los independentistas cubanos, apoyados por Estados Unidos.
Unos años después, Quiroga formó parte de dos gobiernos presididos por
Moret, que lo nombró ministro de la Gobernación, cargo que apenas pudo
ejercer: del 10 de junio al 6 de julio de 1905, y del 30 de noviembre al 4 de
diciembre de 1906. Pero, a pesar de su brevedad, estos dos nombramientos le
valieron una cesantía de 10 000 pesetas anuales 973 .
La familia Quiroga gozó de una sólida posición económica y de selectas
relaciones sociales. Tenían casas solariegas, situadas en varias propiedades
agrícolas, en las que pasaban los veranos. Una de ellas, Pazo Grande, estaba
en Láncara (Lugo), pueblo donde nacería Ángel Castro Argiz, padre de Fidel
Castro. Además, eran copropietarios de las minas de hierro de Hospital do
Incio (Lugo). En Madrid, hasta 1897 vivieron en la calle Serrano, 88.
Después se trasladaron a Alcalá, 36 y más tarde, ya fallecida Julia, a la plaza
Colón, 3 974 . Olvidados sus anhelos de ser una prima donna, Julia
desempeñó a la perfección su papel de esposa, madre y dama de la alta
sociedad. Fue amiga de la escritora Emilia Pardo Bazán, a la que en una de
sus fiestas de onomástica regaló un espejo con mango de marfil y miniaturas
estilo Luis XVI 975 . De su tranquila vida solo hay que destacar una grave
enfermedad de la que fue operada satisfactoriamente a principios de 1898 por
el prestigioso doctor Alejandro Sanmartín.
Murió en Madrid, el 19 de diciembre de 1906, a los sesenta y ocho años, a
causa de una bronconeumonía. La prensa se hizo amplio eco del suceso.
Algunos diarios publicaron su necrológica en portada, no tanto como un
homenaje a ella misma, sino más bien por ser la esposa de un conocido
político 976 . Todos coincidieron en elogiarla como modelo de esposa, madre
y dama caritativa. Nadie aludió a su fama de inspiradora de las célebres
Rimas de Bécquer, cada vez más leídas y elogiadas, lo que hubiera parecido
inconveniente para la memoria de una dama. Menos justificación tenía que
tampoco mencionaran su fulgurante carrera de soprano. Parece como si su
marido quisiera prescindir de las facetas de Julia que no encajaran con su
monolítica imagen de «santa», «virtuosa dama», etc.
Fue enterrada en el cementerio de San Justo, donde también están
enterrados su marido y otros familiares. Carece de fundamento la leyenda de
que está enterrada en el panteón de los Quiroga, en Hospital do Incio (Lugo)
977 . Quiroga moriría de pulmonía dos años después, el 4 de marzo de 1908.
Su brillante carrera política y sus cualidades humanas fueron muy elogiadas,
más allá de las típicas alabanzas a los difuntos: «...alegre, decidor, sonriente,
ingenuo, activo» 978 . Hubo un proyecto de erigirle un monumento en Lugo,
pero no salió adelante. Años después, cuando las Filipinas ya no eran
españolas, el ayuntamiento de Manila quiso recordar su valiente gestión y
puso el nombre de Quiroga a una de sus avenidas 979 .
Los tres hijos del matrimonio Quiroga-Espín ocuparon altos cargos
administrativos y políticos, siguiendo la trayectoria de su padre: José (1875-
1929) fue delegado de Hacienda; Luis (1876-1932), diputado, deportista y
campeón de tiro de pichón. El pequeño, Joaquín (1880-1971) fue el que llegó
más lejos. «Heredó» el acta de diputado de la familia. Fue subsecretario del
ministerio de Gracia y Justicia, embajador en Bruselas, etc. 980 . En los
últimos meses de su reinado, Alfonso XIII lo nombró gentilhombre de
cámara 981 y poco después conde de Quiroga-Ballesteros 982 . Fue el último
título que el rey concedió antes de perder la corona el 14 de abril de 1931.
A la vista de este resumen biográfico, está claro que, de acuerdo con las
convenciones sociales de la época, Julia hizo un buen matrimonio, que le
permitió ser esposa de ministro y madre de conde. Supo crear una familia y
un hogar aparentemente ejemplares. Pero quizá, por debajo de su confortable
vida burguesa, en su corazón siguió latiendo el anhelo de haber sido ella
misma una gran cantante y también el de haber vivido un gran amor con un
célebre poeta. En cualquier caso, ella debía de ser consciente de que su vida
hubiera sido muy distinta si se hubiera dedicado a la ópera o si se hubiera
casado con Gustavo. Quizás hubieran sido opciones vitales con escasas
compensaciones materiales y sociales, pero más intensas y apasionadas.

CASTA ESTEBAN, VIUDA DE BÉCQUER

Frente al brillante ascenso social de Julia Espín, la vida de Casta después de

la muerte de Gustavo es una sucesión de desgracias y sufrimientos. Por eso
tiene especial mérito su firme voluntad de superación, que la llevó a mejorar
su nivel cultural y a escribir un libro titulado Mi primer ensayo .
En 1871, un año después de la muerte de Gustavo, Casta ya había gastado
el dinero recaudado con la venta de las Obras de Bécquer. No conocemos en
qué circunstancias dejó de vivir en el piso del barrio de Salamanca. Pronto se
hizo público que ella y sus hijos estaban en la miseria. En la prensa se habló
de los «pobres huérfanos que viven de la caridad de amigos de sus padres»
983 .
La situación económica de Casta tuvo un momento de respiro cuando el
22 de mayo de 1872 se casó con Manuel Rodríguez Bernardo, soltero, de
origen asturiano, recaudador de contribuciones en Noviercas. Pero la
estabilidad familiar y económica duró muy poco, porque Manuel Rodríguez
murió violentamente el 26 de febrero de 1873. Según la partida de defunción,
falleció «a consecuencia de un balazo», sin mayores detalles. Este laconismo
no era habitual en los certificados de la época, sobre todo en los casos de
muerte violenta. Lo que sí indica es que Manuel no murió de manera
inmediata: pudo recibir la extremaunción y confesarse.
Según la versión, un tanto folletinesca, transmitida oralmente y recogida
por Heliodoro Carpintero, fue un asesinato cometido por alguien escondido
en la oscuridad, cuando Casta y su marido regresaban a casa después de
haber asistido al baile de martes de Carnaval. El autor del crimen nunca fue
identificado, aunque en el pueblo se señaló al Rubio, que lo habría hecho por
celos.
El Rubio se había casado en noviembre de 1863 con Robustiana Torroba,
de diecinueve años, pero el matrimonio no atemperó su vida disoluta 984 .
Pronto se relacionó con otros como él, formando parte de la cuadrilla de
Francisco Gómara, alias el Chupina, vecino de Serón. Eran jóvenes que, sin
ser delincuentes habituales, actuaban de manera conflictiva, al borde de la
ley. El estallido de la tercera guerra carlista (1872-1876) favoreció la
transformación de esos grupos de jóvenes díscolos en partidas armadas
autónomas, más o menos coordinadas con las tropas carlistas de las tierras
sorianas, que eran estratégicas, ya que conectaban Aragón y Castilla con el
País Vasco y Navarra, las regiones donde más fuerza tenía el carlismo.
La violenta muerte de Manuel Rodríguez carece del dramatismo y la
exaltación que se dan normalmente en los crímenes pasionales, que suelen ser
espontáneos, sin una preparación minuciosa. Tiene más bien los ingredientes
de un ataque de alguna partida carlista. Situado en su contexto, comprobamos
que no fue un suceso extraordinario. Tradicionalmente los recaudadores eran
impopulares en los pueblos, y a menudo eran agredidos. Así, por ejemplo, en
el pueblo de Sotillo del Rincón (Soria) un vecino fue detenido por haber
atacado a pedradas a un recaudador 985 . A esta hostilidad de fondo se sumó
la derivada de la tercera guerra carlista. En ese contexto podemos encontrar
muchos sucesos parecidos, como el asesinato del recaudador de Orrios
(Teruel) 986 . Era una guerra de guerrillas, con unas borrosas fronteras entre
el bandolerismo y las acciones militares. Los recaudadores eran uno de los
objetivos principales de las partidas carlistas, necesitadas de dinero para
autoabastecerse 987 .
En la provincia de Soria encontramos numerosas noticias sobre este
asunto. Por ejemplo, en Duruelo, el 14 de enero de 1873 una partida de siete
hombres asaltó la casa del recaudador, que estaba ausente. Exigieron 500
duros a su esposa y, como no pudo dárselos, se la llevaron secuestrada 988 .
En Chaorna tres carlistas robaron los caudales del recaudador, pero los
vecinos se organizaron en somatén y apresaron a los ladrones, etc. 989 .
Por eso resulta llamativo que el asesinato de Rodríguez no esté registrado
en el Boletín oficial de la provincia de Soria, en el que el gobernador civil
publicaba con regularidad todas las actuaciones de la Guardia Civil en la
provincia, desde pequeños hurtos hasta graves crímenes. Tampoco la prensa
nacional dice nada del asesinato, que sin duda hubiera sido una noticia
importante, tanto si se trataba de un crimen pasional como de un asalto de
una partida carlista. Ante la falta de datos podemos suponer que el suceso
quizá no se difundió para tapar alguna circunstancia. Así pues, como
disponemos tan solo de informaciones transmitidas oralmente y de la escueta
referencia en la partida de defunción, las circunstancias de la muerte del
segundo marido de Casta han de quedar en cuarentena, en espera de disponer
de datos más seguros.
Otro suceso situado en este contexto en el que se mezclaban los delitos
comunes y las acciones guerrilleras fue el asalto de Beratón (Soria), en el que
participó el Rubio. De acuerdo con el relato del gobierno civil de la
provincia, una partida carlista de diez hombres, liderada por el Chupina, entró
en Beratón el 8 de febrero de 1874. Aprovechando que los vecinos estaban en
la misa del domingo, los bandidos robaron seis casas. Al descubrirles, la
gente, apoyada por los somatenes de los pueblos cercanos, los persiguió y les
causó cuatro muertos y seis detenidos 990 . Esta valiente acción de los
paisanos fue muy comentada y elogiada en la prensa local y nacional 991 .
Entre los detenidos estaba el jefe de la partida, el Chupina, que fue herido y
quedó cojo para siempre. Y, entre los muertos, el Rubio, que así terminó su
vida aventurera. En su partida de defunción se hace constar que «murió de un
tiro por robar y huir al monte con otros compañeros» 992 .
No conocemos la reacción de Casta ante la trágica muerte del Rubio. En
época imprecisa, había ido a vivir con su padre a Ágreda, en cuyo padrón de
1874 figuran ambos. En abril de 1874 el cirujano Esteban consta en una lista
de vecinos de Ágreda en la que se recogían las donaciones para ayudar a los
heridos de guerra y para sufragar los gastos de la guerra carlista. Don
Francisco donó 20 reales, la misma cantidad que el alcalde del pueblo 993 .
Teniendo en cuenta que la guerra estaba en su apogeo, una suscripción
pública en favor de los liberales era una opción valiente.
Es probable que Casta hiciera frecuentes viajes a Madrid, para tratar de
conseguir ayuda para su crónica y acuciante mala situación económica. En
1875 los amigos de Bécquer organizaran una campaña para poner a los dos
hijos de Bécquer —el pequeño Emilín había muerto— bajo la tutela del
gobierno, lo cual es indicativo de una grave situación económica y familiar
994 .
Otra de las iniciativas para ayudar a la familia del poeta fue la venta de
reproducciones de un retrato de Gustavo, a 50 reales cada una. La carta en la
que se pedía el donativo estaba firmada por Zorrilla, Rodríguez Rubí,
Alarcón, Miguel de los Santos Álvarez y Antonio F. Grillo 995 . En esas
fechas Casta recibió otros 200 reales de un legado que un mecenas, Lucas
Aguirre, había dejado para ayudar a los escritores pobres y a sus familias.
Además, un donante anónimo pagó los atrasos del colegio de los hijos de
Gustavo y Casta 996 .
A finales de 1878 la Asociación de Escritores y Artistas Españoles le
concedió un donativo de 500 reales, por hallarse «enferma y sin recursos» y
viviendo con un hijo en el cuarto número 50 de la Posada del Peine 997 . Este
antiguo establecimiento hotelero era muy conocido en Madrid. Es citado por
varios escritores: Galdós, Baroja, Cela... Aunque no era lujoso ni caro, no
parecía muy adecuado para alguien que sufría unas precarias condiciones
económicas. Pero tres meses después, el 28 de febrero de 1879, Casta escribe
a Antonio Romero, presidente de la Sociedad de Escritores, y le pide que
«alivie en parte la tristísima situación en que me veo, pues no tengo ni aún
para pan para mi pobre hijo, dador de esta» 998 . Esta breve nota, escrita
espontáneamente en un tenso estado emocional, a pesar de su brevedad, es
suficiente para acreditar su capacidad para expresarse por escrito. También su
firma denota seguridad, educación y energía. Había mejorado mucho la
vacilante e incoherente redacción con la que en 1863 escribió una nota
autógrafa a sus padres: «Ya Gustavo les dice lo de la zarzuela, que ha salido
perfectamente; a mamá, que los tenga muy felices, que la tengo hecho un
pañuelo de la mano con letras bordadas en oro que se usan bastante» 999 .
Unos meses después se organizó otra suscripción «para la nueva edición
de aquel malogrado que se propone hacer su viuda». La encabezaba con una
«crecida cantidad» el rey Alfonso XII y la princesa de Asturias 1000 . Debe de
tratarse de la tercera edición de las obras de Bécquer, que publicará Fernando
Fe en 1881.
Agotadas las posibilidades de obtener ayudas en Madrid, en 1880 Casta
inició una gira por España destinada a recaudar fondos para la nueva edición
de las obras de Bécquer. En algunos lugares, como Jerez de la Frontera, la
recibieron con todos los honores, elogiando «su gracia, su distinción y su
virtud» 1001 . Pero los donativos eran rápidamente devorados por los
derroches de Casta.
Como todas esas ayudas se hacían públicas, la viuda y los hijos de
Bécquer pronto se ganaron fama de pedigüeños y sablistas. El conocido
crítico y novelista Leopoldo Alas, Clarín, ironizaba, con cierta dosis de
crueldad, a costa de la felicitación navideña que en 1878 Gregorio Bécquer
(al cual llama «el hijo del genio»), dio al novelista Benito Pérez Galdós, al
parecer con intención de sacarle algún aguinaldo 1002 .
No sabemos qué cantidades cobró Casta de las tres primeras ediciones de
las Obras de Gustavo, cuyos ingresos ya no estaban compartidos con
Winefreda y los hijos de Valeriano. Conocemos el contrato que firmó con
Fernando Fe el 20 de agosto de 1884. Las tiradas previstas eran: 4000
ejemplares de las Obras, a 11 pesetas cada ejemplar; 1000, de las Rimas
(edición separada); y 1000, de la traducción francesa de las Leyendas .
Los herederos recibieron un total de 5000 pesetas, desglosadas así: 3000
por las Obras; 1000 por la edición aparte de las Rimas ; y 1000 por la
traducción francesa de las Leyendas . Casta se quedaba con dos tercios de esa
cantidad, es decir, 3333. Sus hijos Gregorio y Jorge, recibían 1666 pesetas
entre los dos. Pero no podrían disponer de esa cantidad hasta que fueran
mayores de edad, que en la época se adquiría a los veinticinco años. A
Gregorio le faltaban tres años, y a Jorge, cinco 1003 . Estos datos indicaban
que las obras de Bécquer eran rentables y su venta iba aumentando al mismo
tiempo que su fama y su prestigio.
Aparte de los ingresos derivados de las obras de Bécquer, Casta debió de
heredar algo de su segundo marido en 1873. Y también de su padre, el
cirujano Francisco Esteban, que quedó ciego y murió el 19 de marzo de 1876.
A Casta le correspondieron, por lo menos, unos prados, situados entre
Noviercas y la ciudad de Soria. En 1881 el ayuntamiento de la capital
provincial decretó la expulsión de los ganados que pastaban en el monte de
Toranzo sin licencia 1004 y, accediendo a la petición de Casta, fijó el precio
de una peseta por cada cabeza de ganado cabrío que pastara en ese monte 1005
.
Casta fue adoptando una manera de vivir cada vez más desordenada, En
1876 la encontramos en una lista de cartas retenidas por falta de franqueo
1006 . Es probable que esta errática vida estuviera motivada por su
enfermedad, una encefalitis crónica, quizá mezclada con otros desarreglos
neurológicos y psiquiátricos. La encefalitis, inflamación cerebral de origen
vírico, era incurable en la época. La Medicina se limitaba a describir los
síntomas: dolor de cabeza fijo, vértigos, disminución de las facultades
intelectuales, dificultad de hablar, tristeza, hipocondría, tendencia al sueño...
1007 . El pronóstico era fatal: «Hay pocas enfermedades agudas tan graves
como la encefalitis, pues mata a casi todos los que la padecen, y los pocos
que llegan a sobrevivir quedan para el resto de su vida enfermizos, paralíticos
o dementes» 1008 .
La enfermedad de Casta, de sintomatología intermitente e imprevisible, le
impedía mantener una vida familiar estable y administrar con cuidado sus
ingresos, aunque modestos, suficientes para no caer en la pobreza. Un indicio
de su creciente desarreglo mental fue su viaje a París en 1882. Provista de
unas cartas de presentación de Emilio Castelar, intentó buscar apoyo
económico en la colonia de intelectuales españoles. Pero poco consiguió y
tuvo que regresar a España.
Cuando su enfermedad estaba ya muy avanzada, unos meses antes de
morir publicó un voluminoso libro, que tituló Mi primer ensayo (1884), como
si fuera el primero de una serie. Quizá lo consideraba como una prospección
del impacto que podrían tener sus memorias. Julia Sanabre, hija de Julia
Bécquer y nieta de Valeriano, habla de que Casta «ha escrito o intentado
escribir unas memorias de su vida con Gustavo que hasta ahora no se
conocen, pero que pueden aparecer algún día» 1009 . Pero nunca se ha sabido
nada más de estas misteriosas memorias.
El libro de Casta se ha leído poco y mal, tan solo por haber sido escrito
por la «viuda de Bécquer», tal como figura en el subtítulo. El mundo
académico apenas la ha estudiado, por considerarla «obra de muy escaso
interés» 1010 . Dejando aparte su valor documental para la biografía de
Gustavo, tiene un interés sociológico evidente, ya que figura entre las obras
precursoras del feminismo en España.
También hay que tener en cuenta que el libro fue escrito cuando Casta ya
estaba afectada por su enfermedad. Ella era consciente de los perjuicios que
causaba a sus facultades mentales. En el prólogo reconoce que «fue escrito
bajo la presión del calor de mi destemplada cabeza y no con una imaginación
inspirada» 1011 . Por eso «quisiera expresar las ideas que siento abrasar mi
mente» 1012 . Aunque a veces puestas en boca de los personajes, abundan las
referencias a la confusión mental: «Mi pensamiento bullía en mi mente para
esconderse en lo más recóndito de mi cerebro» 1013 ; «mi cabeza era un
torbellino de ideas que [...] cruzaban por mi mente» 1014 ; «...yo sentía por
momentos ofuscarse mi razón, desvanecerse mi mente» 1015 . La publicación
del libro es otro claro indicio de sus delirios de grandeza. Pensaba que se
vendería tanto que podría salir de su precaria situación económica. Por eso lo
considera su «último recurso para defenderme de la miseria y del hambre»
1016 . Confiesa que tuvo que costear la impresión del libro «a fuerza de

inmensos sacrificios, privándome hasta de lo más preciso de la vida para

atender a los gastos de su impresión» 1017 . Pero no escatimó. Eligió una
edición cuidada y cara, impresa en una de las tipografías más conocidas de
Madrid, la de Manuel Ginés Hernández, impresor de la real casa. El precio de
venta también era elevado: cinco pesetas. Pero a nadie, salvo a Casta, se le
ocultaba que alojarse en un hotel, viajar a París o publicar un libro no eran las
iniciativas más adecuadas para mejorar su situación económica.
Para valorar el hecho de que una mujer publicara un libro conviene tener
en cuenta que la Ley provisional de matrimonio civil (1870), en su artículo 52
no estaba autorizada a «publicar escritos ni obras científicas ni literarias de
que fuere autora o traductora, sin licencia de su marido o, en su defecto, sin
autorización judicial competente» 1018 . Esta normativa puede parecer muy
conservadora, pero había sido aprobada por los progresistas. Cabe
preguntarse si Casta, en ausencia de marido, tuvo que pedir al juez
autorización para publicar su libro.
Está dedicado a la marquesa del Salar, dama de la alta sociedad madrileña,
que participaba en numerosas obras de caridad. Es probable que ayudara a
Casta a publicar el libro por lástima de sus desgracias. Uno de sus gestos de
humanidad es que en 1884 se entrevistó con Cánovas del Castillo, presidente
del gobierno, para que indultara a cuatro campesinos que dieron muerte al
administrador de fincas en el pueblo de Salar (Granada) 1019 .
Consta de un prólogo y doce textos, que ocupan 351 páginas. Es difícil
saber si los textos fueron escritos poco antes de la publicación o bien se trata
de una recopilación de varios años de escritura. El subtítulo, «cuentos con
pretensiones de artículos», ya nos indica la difícil clasificación de la obra. Se
trata de una desordenada mezcla de relatos costumbristas influidos por Larra
y Mesonero Romanos, narrados de manera desordenada y con frecuentes
digresiones reflexivas sobre temas muy diversos. Encontramos, por ejemplo,
burlas anticlericales, sobre todo contra las monjas y contra «los que ciegos
por sus pasiones políticas explotan la religión con la careta del cristianismo»
1020 . También encontramos descalificaciones políticas, como la de «la

célebre revolución llamada por mal nombre La Gloriosa» 1021 .

La autora demuestra un mediano nivel cultural, que resulta más meritorio
si consideramos que es el resultado de su formación autodidacta y si lo
situamos entre el de las mujeres de clase media de la época. Sus apoyos
teóricos no son profundos y las citas literarias son bastante reducidas: un
poema de sor Juana Inés de la Cruz, unos versos de Nicolás Fernández de
Moratín y un par de citas de obras teatrales: El rey monje, de Antonio García
Gutiérrez y El tanto por ciento de Adelardo López de Ayala. También hay
algunas referencias a Cervantes, Calderón y Espronceda. Aunque de manera
superficial, realiza un repaso histórico de mujeres que a lo largo de la historia
jugaron papeles relevantes, aunque a menudo no se las valorara: Aspasia,
Beatriz Galindo, santa Teresa, Isabel la Católica, Bárbara de Braganza, etc.
En el prólogo, titulado «Dos palabras a mi sexo», se denuncia la opresión
de la mujer con una orientación reivindicativa, claramente precursora del
feminismo:
 ¡Sí, hermanas mías! Hora es ya que borremos para siempre el anatema que un
conocido mío escribió no hace mucho tiempo, y cuyo calificativo nos infama, nos
rebaja y empequeñece de una manera horrible, triturando las fibras del corazón de
toda mujer que se estime en algo, con estas palabras: «El mayor enemigo de la mujer
es la mujer misma» 1022 .

Para ella, la falta de unión entre las mujeres era la principal causa de su
debilidad frente al hombre:
El hombre nos brinda su veneno en copa de oro, y una vez bebido, sus resultados son
inevitables, y después de satisfecho su apetito, nos arroja de su lado llamándonos
¡sexo débil y cabezas sin sentido! ¿Y sabéis por qué? Porque no estamos unidas y
conformes; la unión es la fuerza, y la fuerza la forma la voluntad y el deseo de
conseguirlo, por aquello de querer es poder 1023 .

El tema global de la opresión femenina se concreta en el del matrimonio.

Casta se hace eco de la máxima «El matrimonio es la tumba del amor»,
atribuida a Ninon de Lenclos. Y apostilla: «Tal vez no se engañe el autor de
la frase» 1024 .
Una versión sarcástica y paródica del matrimonio la encontramos en el
cuadro de costumbres «La mano». Pero su concepción del amor es
ambivalente. Por un lado, lo define como un sentimiento irracional que
arrebata la razón del que lo siente: «El amor nos sorprende sin que nosotros
podamos contrarrestarle; nuestro corazón domina la razón, y la razón se hace
prisionera y esclava de nuestro mismo corazón» 1025 . Es una especie de
peligrosa ofuscación que impide ser feliz y disfrutar de «la vida real y
positiva»:
[...] los atacados son muy pocos, por más que los poetas griten cuanto quieran; hoy,
en el siglo de las luces, el mejor billete de amor es un billete de Banco. Dinero,
salud, paz y sosiego son los elementos de la vida real y positiva; reunidlos y seréis
felices; conoced el amor y seréis cual la hoja seca que rodando por el suelo es el
juguete del huracán 1026 .

Casta aquí tiene presente la rima 7 de Bécquer, una de las más amargas e
irónicas:
Voy contra mi interés al confesarlo;
no obstante, amada mía,
pienso cual tú que una oda solo es buena
 de un billete del Banco al dorso escrita.

Al lado de estas cuestiones ideológicas y sociológicas encontramos

asuntos extemporáneos, probable fruto de la confusión mental de Casta. Por
ejemplo, manifiesta una marcada e injustificada antipatía hacia los
ferrocarriles: «Todo cuanto con el ferrocarril se roce, directa o
indirectamente, lleva tras de sí el sello de la fatalidad y la desgracia a la
pobreza unida» 1027 .
El libro fue objeto de breves reseñas, discretamente elogiosas, en varios
diarios madrileños 1028 . La Dinastía dijo que los relatos de Casta «revelan un
talento nada ordinario en su clase» 1029 . Y el diario soriano El Avisador
numantino felicitó a su paisana 1030 . En casi todas estas reseñas se ponía de
relieve su condición de viuda de Bécquer. El único crítico literario que lo
comentó con amplitud fue R. de la Huerta, que habla del «ingenio
privilegiado» de Casta, de la exactitud de sus descripciones, etc. Critica tan
solo los chistes, un poco groseros. Y termina: «Anímese y escriba mucho y
bueno, que grandes condiciones tiene para hacerlo». No parece casual que
esta valoración positiva se publicara en El Álbum iberoamericano, revista
dirigida por la escritora feminista Concepción Gimeno (1850-1919) 1031 .
El libro de Casta no llega, desde luego, a la altura de los ensayos de doña
Emilia Pardo Bazán, pero tiene el indiscutible mérito de haber explorado un
ámbito literario hasta entonces vedado a las mujeres, a las que se aceptaba
solamente como «poetisas» o autoras de novelas sentimentales. Ella fue,
pues, una de las primeras que en España trató de escribir «cuentos con
pretensiones de artículos», es decir, relatos de ficción con una intencionalidad
de crítica social e ideológica.
Es probable que Casta tuviera tiempo de ver impreso su libro, que salió
poco antes de su muerte, con 1000 ejemplares. Al agudizarse su encefalitis
crónica, ingresó en el Hospital Provincial de Madrid el 22 de marzo de 1885,
a los cuarenta y cuatro años. Fue instalada en la sala de distinguidos, es decir,
separada de los enfermos pobres. Murió ocho días después. En el certificado
de defunción consta que vivía en la calle Miguel Servet, número 11, en el
barrio de Lavapiés, y que era «viuda de Gustavo Becker». No se menciona a
su segundo marido, Manuel Rodríguez, fallecido en 1873. Fue sepultada en el
cementerio de Santa María.
Numerosos diarios se hicieron eco del fallecimiento 1032 . La prestigiosa
revista La España moderna 1033 , lamentó su muerte en el hospital, y también
mencionó su libro. En setiembre de 1886, en la revista Las Dominicales del
libre pensamiento, el masón y librepensador Fernando Lozano, Demófilo (no
confundir con el abuelo de los Machado), la califica de «infortunada» y
«mártir» en una sociedad que no valora la poesía. Llama la atención el
silencio de Gil Blas . En cambio, su equivalente en Barcelona, el semanario
satírico republicano L’Esquella de la Torratxa, dio la noticia:
Gustavo Adolfo Bécquer és, sens cap classe de dubte, un del poetes més inspirats
que ha produit Espanya en lo que va de segle. És lo cantor de la melancolia, que com
un presentiment fatal no va abandonar mai la seva ploma. Bécquer va morir jove,
deixant una viuda. I la viuda de Bécquer acaba de morir fa poc a l’hospital 1034 .

En casi todas las necrológicas se lamentó que la que había sido esposa de
Bécquer muriera en la miseria. El caso reabrió las quejas sobre un mal
endémico: las familias de los escritores, por famosos que hubieran sido,
quedaban en la pobreza. En esos años, el anciano Zorrilla se quejaba de que
«en España el poeta ha de morir en el hospital o en el manicomio» 1035 .
Morir en el hospital era sinónimo de muerte vergonzosa, propia de pobres y
marginados. Un periodista de la época resumía el colmo de la desgracia con
la expresión: «Vivir de limosna y morir en el hospital» 1036 .
Cuatro años después de su muerte, Casta Esteban fue incluida en los
Apuntes para un diccionario de escritoras españolas del siglo XIX , de
Manuel Ossorio y Bernard 1037 . En una breve ficha se la define como esposa
de Bécquer, pero también como autora de Mi primer ensayo . Era un tímido
reconocimiento de la olvidada esposa de Bécquer 1038 .

LOS HIJOS DE GUSTAVO Y CASTA: GREGORIO , JORGE Y EMILIO

Los hijos de Gustavo y Casta tuvieron vidas complicadas. Los mayores,

Gregorio y Jorge, llevaron una vida desarraigada y al borde de la
marginación, parecida a la que había llevado su madre. Carentes de una
formación sólida y de aptitudes profesionales, adoptaron el papel de
«desvalidos hijos del gran poeta», que les servía para justificar su vida ociosa
y sus permanentes demandas de ayuda. Esta actitud se puso más de
manifiesto cuando murió su madre.
 Seis meses después, Gregorio y Jorge anunciaron en la prensa que en la
librería Fernando Fe estaba a la venta Mi primer ensayo, al precio de cinco
pesetas. Afirman que la obra «ha sido impresa, después de la muerte de su
madre, por sus hijos con objeto de remediar en parte su situación precaria»
1039 . Se presentan como huérfanos desamparados, con lo que indirectamente
solicitan al público que compre el libro para ayudarles a salir de su «situación
precaria». El método que utilizaban era sencillo: mandaban el libro de su
madre a una serie de personas seleccionadas. En el envío añadían una carta en
la que les pedían que comprasen el libro por cinco pesetas. Gregorio da su
domicilio para pagar el libro: calle Lavapiés, 24.
Del hijo mayor, Gregorio, nacido en Noviercas el 9 de mayo de 1862,
sabemos muy poco, tan solo algunas de sus desgracias. A los ocho años, al
morir su padre, se fue a vivir con su madre. Cuando tenía once fue asesinado
su padrastro, el segundo marido de Casta. Doce años después perdió a su
madre. Era artesano platero, pero no tenemos constancia de que ejerciera el
oficio. Unos meses después de la muerte de su madre estaba empleado como
escribiente en el ministerio de Fomento, con un sueldo de 6000 reales, pero
perdió el empleo en noviembre de 1885, cuando el nuevo ministro, Eugenio
Montero, lo declaró cesante.
La vida no debió de serle fácil, porque en 1896 un juzgado de Barcelona
dictó tres sentencias contra él por hurto 1040 . No sabemos si estas actividades
delictivas tenían alguna relación con las de su famoso primo, el Pollo
Bécquer, que veremos a continuación.
Tenemos bastante información sobre Jorge Bécquer. El segundo hijo del
poeta nació en Madrid el 17 de setiembre de 1865. Su padrino fue el tío
Francisco, «Curro», que vivía en Soria. Jorge había heredado la gran
habilidad para dibujar y pintar que tenían los Bécquer, hasta el punto que en
alguna ocasión cuadros pintados por él se han atribuido a su tío Valeriano
1041 . No tenemos información de sus años de juventud. Seguramente por no
poder pagar la cuota de rescate, tuvo que hacer el servicio militar en Melilla y
en Cuba. Es probable que en la isla caribeña contrajera alguna enfermedad
tropical, porque regresó a la península enfermo y pobre, y se convirtió en un
vagabundo. En 1892, viajando a pie hacia Sevilla, pasó unos días en
Córdoba. En agradecimiento al buen trato que recibió por parte del pintor
Rafael Romero (1832-1895), le regaló un autógrafo de su padre de la
conocida rima 43, «Si al mecer las azules campanillas...», que se guarda en el
museo de Bellas Artes de Córdoba. Se daba la circunstancia de que Romero,
padre y maestro del pintor Julio Romero de Torres, había sido condiscípulo
de los hermanos Bécquer en Sevilla 1042 . Cuatro años después, en 1896, lo
localizamos en Teruel camino de Valencia, a pie, donde residía su familia.
Pasó unos días en Teruel, albergándose en el hospital para enfermos pobres.
Subsistía pintando retratos al óleo y pidiendo limosna. El periodista de El
Heraldo de Teruel 1043 indica que Jorge le regaló un autógrafo de su padre de
la rima «Mi vida es un erial...». Este regalo, tan parecido al que había hecho
en Córdoba, suscita serias dudas acerca de su autenticidad. Difícilmente
podía tratarse de un autógrafo de Gustavo, es decir, copiado de su puño y
letra del álbum manuscrito conocido como Libro de los gorriones .
La prensa de provincias se hizo eco de esta penosa situación y en muchos
casos dio la noticia acompañada de comentarios críticos que denunciaban la
miseria en que vivían los escritores y sus familias. Pero pronto se agotó el
interés periodístico del caso 1044 . El diario burgalés El Papamoscas lo
vinculó con la actualidad del momento, la rebelión cubana:
Lo que dirán cuando lean esta noticia los hijos de algunos ministros españoles que
disfrutan de pingües sueldos proporcionados por sus respectivos papás:
—¡Qué suerte haber tenido un padre tan poco dado a la poesía! ¡Y tan aficionado
a la posesión!
No hay que asustarse, señores... Los deportados mambises viajan hasta en
primera... Los soldados heridos y enfermos, en el sollado... ¡Justicia humana! 1045 .

No sabemos cuándo murió Jorge. Heliodoro Carpintero proporciona las

últimas noticias de que disponemos y que lo sitúan en Orán, donde había una
colonia de emigrantes españoles. Resulta, pues, poco fiable la información de
que murió en Cuba, en el Desastre de 1898 1046 . No tenemos más
información sobre Gregorio y Jorge, salvo una imprecisa y escueta referencia
en la prensa, que situaría la muerte de uno de ellos en 1897 y también en el
hospital: «El hijo de Bécquer murió en el hospital» 1047 .
¿Estaban justificadas las errantes trayectorias de los hijos de Gustavo y
Casta? ¿Eran realmente pobres? Los datos disponibles permiten asegurar que
habían ido heredando recursos suficientes para, a base de trabajo y ahorro,
vivir dignamente. Jorge obtuvo un importante ingreso al vender a perpetuidad
la propiedad de las obras de su padre. Es extraño que su hermano mayor,
Gregorio, no figure en el contrato, ya que tenía los mismos derechos y
padecía los mismos apuros económicos que su hermano. ¿Había muerto?
¿Había quedado en paradero desconocido?
Así que Jorge se convirtió en el único heredero de la propiedad intelectual
de las obras de su padre. Unos meses antes de cumplir los veinticinco años,
que le proporcionaban la mayoría de edad, el 31 de enero de 1890 firmó en
Barcelona un contrato con el librero y editor Inocente López Bernagosi. A
cambio de la propiedad intelectual perpetua de las obras de su padre recibió
6750 pesetas, una cantidad considerable, superior a los 24 000 reales que
ganaba Gustavo como censor de novelas. En 1900 el alquiler de un piso de
dos habitaciones en Madrid venía a costar unas 30 pesetas mensuales. Así
pues, con lo que cobró, Jorge Bécquer hubiera podido pagar el alquiler de un
piso de mediana categoría durante diecinueve años 1048 .
No sabemos cuándo ni en qué gastó ese dinero, pero hizo un mal negocio,
porque vendió la propiedad intelectual de las obras de su padre en el
momento en que más se vendían. La prueba está en que a finales de 1893 el
editor Fernando Fe compró a Bernagosi, por 7958 pesetas, las obras de
Bécquer. O sea, pagó 1208 pesetas más de las que había recibido Jorge
Bécquer. Así obtuvo la exclusiva de las sucesivas ediciones que se fueron
publicando 1049 . No es, pues, veraz la versión de Julia Bécquer, que afirmaba
que Casta había vendido a Fernando Fe la propiedad de las obras de Bécquer
por 75 pesetas. Respecto a El libro de los gorriones, el escritor Emilio
Carrere (1881-1947) afirma que la Biblioteca Nacional lo adquirió por 29,90
pesetas 1050 .
El pequeño Emilio, tercer hijo de Gustavo y Casta, «Emilín», nació el 15
de diciembre de 1868 en Noviercas. Su padrino fue Francisco Vega, boticario
del pueblo. Su partida de bautismo lo define como «hijo legítimo» de
Gustavo y Casta, aunque en alguna biografía se haya llegado a cuestionar que
fuera hijo del poeta. El niño murió de garrotillo (difteria) en Ágreda, el 21 de
mayo de 1874, a los cinco años y medio 1051 .

LOS HIJOS DE VALERIANO Y WINIFREDA: ALFREDO, ALIAS EL POLLO

BÉCQUER, Y JULIA

Vale la pena cerrar este capítulo refiriendo brevemente la suerte de los dos
hijos de Valeriano, Alfredo y Julia. Alfredo, del que casi nada se ha sabido
hasta hoy, es un caso asombroso de delincuente por vocación. Un breve
resumen de sus hazañas delictivas es suficiente para entender por qué su
hermana Julia casi no menciona a la oveja negra de la familia. Nacido en
Sevilla en 1858, no sabemos quién lo adoptó al morir su padre, Valeriano, en
1870. Nada conocemos de su adolescencia y juventud, ni de cómo se metió
en el mundo del hampa. El alias «Pollo» (joven) sugiere que lo hizo muy
pronto. Su personalidad, totalmente opuesta a la de su padre, Valeriano,
resulta rufianesca: «tipo popular, siempre vestido a la moda, [...] un vago,
tenorio de profesión, que pronto traspasó los linderos de la delincuencia» 1052
.
La prensa de la época se hizo eco de algunas de sus fechorías. En una de
ellas se lo menciona como un hábil y conocido tomador, es decir, especialista
en hurtos, en el argot de los delincuentes 1053 . La primera noticia que
tenemos de él es de agosto de 1880, cuando el juez del distrito del Congreso
de Madrid lo cita para que comparezca en la causa que se sigue contra él «por
lesiones». Por hallarse «en paradero desconocido» el juez insta a la policía a
que lo detenga y lo entregue al juzgado 1054 .
Quizá porque cumpliera condena en la cárcel, no tenemos noticias suyas
hasta seis años después. El 7 de marzo de 1886, domingo de Carnaval, fue
detenido, y no por robo. Estaba paseando su perro de presa por Lavapiés,
cuando se le acercó un postulante para pedirle un donativo para una banda
militar de música que estaba tocando en la calle. El perro se arrojó sobre él y
le causó lesiones por mordeduras que tardaron once días en curarse. Pero lo
más sorprendente es que el Pollo volvió a sacar a paseo al mismo perro en el
mismo día por la tarde, y en la misma calle. Esta vez el perro atacó a un niño
vestido de máscara que pasaba por allí corriendo con otros chicos de su edad.
Las heridas causadas tardaron sesenta y ocho días en curar. Al ser detenido,
el Pollo declaró y firmó con el nombre de «Luis Soler», para que la policía no
lo identificara.
Al ser juzgado en mayo de 1887 por la Audiencia del distrito del Hospital
de Madrid, fue condenado a cuatro meses de arresto por imprudencia
temeraria más cinco meses por uso de nombre falso. El tribunal consideró
como agravante el haber sido condenado por otros delitos. Pero el Pollo apeló
al Tribunal Supremo, que admitió el recurso de casación y el 14 de mayo de
1888 anuló la sentencia de la Audiencia de distrito, por no estar ajustada a los
preceptos legales 1055 . Este resultado judicial tan favorable para él indica que
el Pollo debía de tener un buen abogado. En ese mismo año fue detenido en
Madrid en varias ocasiones, muy seguidas: el 8 de marzo, el 30 de abril, el 19
de mayo, el 23 de julio... Estas detenciones no llegaban al juzgado porque la
policía tenía que soltarlo por falta de pruebas. Uno de sus hurtos fue este:
En uno de los tranvías del barrio de Salamanca le fue robado ayer a un caballero el
alfiler que llevaba de oro y brillantes. El caco fue detenido sin que se le ocupara la
alhaja, y resultó ser el conocido tomador por el apodo el Pollo Bécquer 1056 .

Este modus operandi indica que contaba con la colaboración de un

cómplice que le guardaba la alhaja robada.
Pero no solo era un hábil carterista, también sabía usar la faca (navaja). En
1888 en la cárcel Modelo de Madrid, en el momento de salir al patio, se peleó
con una navaja con el preso José Llorente Frutos, al que causó una grave
herida, mientras él fue herido en un brazo 1057 . Varios diarios recogieron la
noticia:
A las cuatro y media de la tarde de ayer riñeron en la Cárcel Modelo los detenidos
José Llorente y Alfredo Domínguez Bécquer, alias el Pollo Bécquer, infligiendo el
segundo al primero una herida incisiva de cuatro centímetros de extensión y seis de
profundidad en la región ilíaca izquierda 1058 .

Este violento incidente aumentó su popularidad. El 28 de diciembre de

1888, día de los Santos Inocentes, el prestigioso diario La Época publicó en
portada un largo artículo, «Una sesión de hipnosis», protagonizado por el
Pollo Bécquer:
En una de las inspecciones de policía se encontraba en calidad de detenido el Pollo
Bécquer, uno de nuestros más distinguidos tomadores (ladrones), y con el propósito
de ahorrar trabajo en busca de sucesos, decidimos hipnotizarle para que nos dijera
cuanto había ocurrido durante las últimas veinticuatro horas. Al efecto, sin que él se
apercibiera, nos quedamos mirándole muy fijamente; él entonces empezó a
parpadear aprisa, y previos tres pases se quedó dormido.
—Ponte de pie.
Se puso.
—Cuéntanos lo que sepas y lo que no sepas de lo ocurrido en las últimas
veinticuatro horas.
Y empezó así:
—El dueño de un establecimiento de la calle de Espoz y Mina hizo detener a un
cochero llamado José Granado, porque le había sustraído un corte de pantalón y
 varias prendas. [...]
—¿No ha ocurrido nada más?
—Nada
—Despierta.
—¡Si no me había dormido! 1059 .

Debió de cumplir unos años de condena, ya que no tenemos noticias suyas

hasta una nueva detención el 11 de mayo de 1899, en una redada en Madrid.
El Pollo estaba dentro de una larga lista de «ladrones de oficio», clasificado
como carterista, junto a otros conocidos como el Julianito, el Posturas, el
Nene, el Curita, etc. 1060 . A finales del año siguiente fue detenido en
Zaragoza, en otra redada. Los detenidos fueron expulsados a diversos lugares
de España con objeto de dispersarlos. Al Pollo lo enviaron a La Coruña,
pasando primero por Madrid. Al llegar a la capital solicitó viajar gratis en
tren, alegando que estaba enfermo, petición que fue denegada 1061 .
En 1901 el prestigioso penalista Constancio Bernaldo de Quirós (1873-
1926) en su estudio La mala vida en Madrid (1901) menciona indirectamente
al Pollo. Erróneamente lo considera hijo de Gustavo, pero su diagnóstico
sigue siendo válido, ya que se trata de un caso extraordinario de delincuente
que no es fruto del ambiente familiar y social:
No siempre —aun cuando las más veces— el delincuente es hijo de la mala vida o
un abandonado. Casos hay en los cuales nació en una familia ennoblecida por las
virtudes y el trabajo. Recordamos haber examinado con emoción la ficha de uno de
los más pervertidos habituales del mundo criminal madrileño, hijo de un poeta de
alma grande y sensibilidad exquisita, que con sus rimas ha hecho latir los corazones
de los que aman 1062 .

Veintiocho años después, en una entrevista periodística, el criminólogo

evoca las hazañas del Pollo, al que considera el delincuente que más le ha
impresionado:
Aquel hombre de treinta y tantos años cuando yo lo conocí —fino aspecto y
distinguidos modales—, no sentía el menor empacho arrastrando su nombre glorioso
por delegaciones y cárceles, y hasta se diría que se gozaba en ello, por como lo
declaraba a las primeras de cambio. Su especialidad consistía en lo que denominan
en la jerga carcelaria «tomar brillantes por la muy» (la lengua). Nuestro hombre
entraba en una joyería, solicitaba ver piedras sueltas, y al mostrarle el dependiente la
bandeja que se usa en estos lugares, fingiendo una miopía desmesurada, se la
 acercaba a los ojos, y ya tenía usted la lengua del ladrón haciendo de las suyas, o sea
prendiendo una de aquellas piedras, la cual se tragaba en el acto. Pocos hombres
conocí más hábiles que aquel en tan delicado trabajo 1063 .

En vista de estas sorprendentes informaciones, resulta comprensible que

Julia Bécquer, siempre atenta a preservar la reputación de la familia, casi
nunca mencionara ni a sus primos ni a su propio hermano.
Julia Bécquer, nacida en Sevilla (1860-1936?), es la única descendiente de
los hermanos Bécquer que llevó una vida ordenada y estable, seguramente
por influencia de sus tíos. A los diez años, cuando murió su padre, fue
adoptada por su tío Estanislao, empleado administrativo de las Obras del
Puerto de Sevilla. Estanislao (1830-1901) fue el más longevo de los
hermanos Bécquer. Se daba la circunstancia de que estaba casado con
Adelaida Cabrera, cuya hermana, Nicolasa, había sido novia de Valeriano,
según Julia Bécquer. Ya hemos analizado las conjeturas de Rafael
Montesinos, que sostenía que otra hermana de Adelaida, Julia Cabrera, había
sido novia adolescente de Gustavo Adolfo.
La vida de Julia discurrió por cauces ordenados y convencionales: estudió
en el colegio de monjas del Sagrado Corazón de Sevilla, se casó con un
carabinero, José Sanabre, con el que tuvo nueve hijos 1064 . Tenemos
informaciones de que seguía viva y activa en 1936, el año en que se celebraba
el centenario del nacimiento de Gustavo. Participó en diversas entrevistas,
eventos y homenajes. Una de las últimas referencias que tenemos de ella
procede del dramaturgo Serafín Álvarez Quintero, que a principios de 1936 la
sitúa en Barcelona, en una pensión de la calle del Carmen 1065 . En abril, tres
meses antes del estallido de la Guerra Civil, fue entrevistada en Unión Radio
Madrid 1066 . Es probable que muriera en 1936, en Barcelona, sin que su
fallecimiento fuera recogido por la prensa, inmersa en el caos de la Guerra
Civil, que frustró también la celebración del centenario del poeta 1067 .
Gracias a su larga vida y a su carácter comunicativo, Julia se convirtió en
la depositaria y divulgadora de la historia de la familia. A menudo sus
evocaciones son presentadas como «la verdad». Pero no oculta su simpatía
por la distinguida Julia Espín, ni su antipatía por la vulgar Casta. Consciente
o inconscientemente, utiliza una memoria selectiva: tiende a magnificar todo
lo que redunde en el prestigio social de la familia, mientras olvida o maquilla
todo lo que pueda dañarlo.
 Así, por ejemplo, habla del «abolengo aristocrático» de los Bécquer; de
que su madre era una «dama inglesa, hija de un almirante». A menudo las
exageraciones se convierten en lapsus, como el de que Valeriano fue
nombrado «pintor de cámara» de Isabel II, o que Julia Espín se casó con el
amigo de Gustavo, Ramón Rodríguez Correa, o que Casta se casó en
segundas nupcias con su antiguo novio, etc.
Estos disculpables fallos de memoria no pueden ocultar sus sistemáticos
silencios acerca de su madre, Winifreda, o de sus primos, los hijos de
Gustavo, con los que había compartido buena parte de su infancia. Pero el
silencio más clamoroso de Julia es su hermano Alfredo. Apenas lo menciona,
y, cuando lo hace es para contar una gamberrada suya, cuando, con nueve o
diez años, engañaba al hijo discapacitado del tío Curro para que se diera
coscorrones 1068 . De esta manera la anécdota se convierte en anticipo de las
maldades de Alfredo adulto.

903 . Nombela, 1976: 784-785.

904 . La Esperanza, 23.11.1870.

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974 . Directorio madrileño, 1908: 557.

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Copenhague y plata, La Correspondencia de España, 6.4.1899.

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977 . La Voz de Galicia, 16.2.2019.

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981 . La Nación, 28.2.1931.

982 . Revista de Historia y Genealogía española, Marzo-Abril, 1931.

983 . El Correo de ultramar, n.º 988, 1871.

984 . Carpintero, 1972: 238.

985 . Boletín oficial de la provincia de Soria, 18.10.1871.

986 . El Imparcial, 7.6.1872.

987 . El 26 de febrero de 1873, justamente el día del atentado contra Rodríguez, el

gobierno civil de Soria apremiaba a los alcaldes para que dieran a los recaudadores la lista
de los que no habían pagado las contribuciones. Y amenazaba con sancionar lo que
consideraba una resistencia pasiva contra la recién proclamada República, que necesitaba
recursos para acabar con la rebelión carlista. Boletín oficial de la provincia de Soria,
28.2.1873.

988 . El Gobierno, 19.1.1873.

989 . La Correspondencia de España, 24.5.1873.

990 . Boletín oficial de la provincia de Soria, 11.2.1874.

991 . La Correspondencia de España, 11.2.1874; El Gobierno, 11.2.1874; Crónica

meridional, 15.2.1874.

992 . Carpintero, 1972: 239.

993 . Boletín oficial de la provincia de Soria, 27.4.1874.

994 . La Correspondencia de España, 28.3.1875.

995 . La Iberia, 15.6.1878.

996 . El Pabellón nacional, 27.12.1878.

997 . La Estafeta literaria, 1.2.1973.

998 . Balbín, 1970: 144.

999 . OC, 1638.

1000 . Diario de Córdoba, 4.4.1879.

1001 . Cuevas, «Bécquer, los niños y los jardines», ABC, Sevilla, 6.3.1971.

1002 . La Unión, 15.10.1879.

1003 . Ménguez, 2010: 119-136.

1004 . Boletín oficial de la provincia de Soria, 2.9.1881.

1005 . Boletín oficial de la provincia de Soria, 11.11.1881.

1006 . Diario oficial de avisos, 3.4.1876.

1007 . AAVV, Tratado completo de patología interna, VI, 1845: 293.

1008 . Grisolle, 1846: 190.

1009 . Cantelly, «Los lugares becquerianos», Imperio, 6.5.1956.

1010 . Martínez Cachero, 2000: 538.

1011 . Mi primer ensayo: 9.

1012 . Mi primer ensayo: 18.

1013 . Mi primer ensayo: 236.

1014 . Mi primer ensayo: 236.

1015 . Mi primer ensayo: 236.

1016 . Mi primer ensayo: 6.

1017 . Mi primer ensayo: 5.

1018 . Ley provisional del matrimonio civil , Gaceta de Madrid, 21.6.1870.

1019 . Diario de Murcia, 3.5.1884.

1020 . Mi primer ensayo: 146.

1021 . Mi primer ensayo: 234.

1022 . Mi primer ensayo: 10.

1023 . Mi primer ensayo: 11.

1024 . Mi primer ensayo: 48.

1025 . Mi primer ensayo: 45.

1026 . Mi primer ensayo: 223.

1027 . Mi primer ensayo: 153.

1028 . El Liberal, 1.4.1884; La República, 2.4.1884; La Discusión, 9.4.1884; El Día,
27.4.1884.

1029 . La Dinastía, 4.1.1885.

1030 . El Avisador numantino, 16.3.1884.

1031 . El Álbum iberoamericano, 7. 5.1897.

1032 . La Alhambra, 28.2.1885; El Día, 1.4.1885; El Liberal, 1.4.1885; La Propaganda,

4.4.1885; El Litoral, 5.4.1885.

1033 . La España moderna, n.º 10, 1889: 191.

1034 . L’Esquella de la Torratxa, 11.4.1885.

1035 . El Imparcial, 17.4.1882.

1036 . Fernández Flores, Isidoro, «Fernanflor», La Ilustración ibérica, 21.3.1885.

1037 . Ossorio, 1889: 192.

1038 . Estruch, 2019: 72-74.

1039 . El Correo militar, 30.10.1885.

1040 . Carpintero, 1972: 169.

1041 . Diario de Soria, 2.4.2004.

1042 . Balbín, 1972: 217-221.

1043 . El Heraldo de Teruel, 24.10.1896.

1044 . El Correo de Gerona, 3.11.1896; La Atalaya, 9.11.1896; El Nuevo alicantino,

5.11.1896; La Lealtad navarra, 1.11.1896.

1045 . El Papamoscas, 7. 2.1897.

1046 . Hispanidad, 15.2.1936.

1047 . La Unión Republicana, 23.11.1897.

1048 . Moral, 2001: 89.

1049 . Ménguez, 2010: 119-136.

1050 . Madrid cómico, 15.12.1923.

1051 . Disponible en:

<https://barderasdelmoncayo.files.wordpress.com/2014/05/certificado-de-defuncion-de-
emilio-becquer.jpg > (consulta: 31.12.2019)

1052 . Hispanidad, 15.2.1936.

1053 . Besses, 1906.

1054 . La Correspondencia de España, 25.8.1880.

1055 . Sentencias del Tribunal Supremo en materia criminal. Primer trimestre de 1887,
1888: 1216-1220.

1056 . El Serpis, 27.4.1886.

1057 . La Iberia, 3.9.1888.

1058 . La Correspondencia de España, 3.9.1888; La Monarquía, 3.9.1888.

1059 . La Época, 29.12.1888.

1060 . La Correspondencia de España, 12.5.1899.

1061 . La Correspondencia de España, 6.12.1900.

1062 . Quirós, 1901: 190.

1063 . El Liberal, 17.7.1929.

1064 . Sánchez-Ocaña, «Descendientes de hombres famosos», El Heraldo, 1.9.1927.

1065 . La Estampa, 8.2.1936.

1066 . El Sol, 2.4.1936.

1067 . Gamallo, 2004: 120.

1068 . Bécquer, Julia, 1982: 40.

 CAPÍTULO XI
LA POPULARIDAD DE LAS RIMAS

LA EDICIÓN PÓSTUMA DE LAS OBRAS DE BÉCQUER

El 23 de diciembre, de regreso del entierro de Gustavo, el pintor José Casado

del Alisal ofreció su estudio (Plaza del Progreso, n.º 9) para celebrar una
reunión de amigos que quisieran preparar unas acciones de homenaje a
Bécquer. Se daba la circunstancia de que seis meses antes, Gustavo había
visitado a Casado en ese mismo estudio, encuentro que se reflejó en un
artículo y un grabado que se habían publicado en La Ilustración de Madrid
1069 .
La prensa difundió la convocatoria de la reunión y avanzó los temas que
se iban a tratar. Se trataba de organizar la edición y publicación de las obras
más importantes de Gustavo. Se perseguía un doble objetivo: dar a conocer
su obra y recoger dinero para ayudar a la viuda y a los hijos del poeta. Lo
mismo valía para la familia de Valeriano, de quien se querían publicar
ilustraciones, dibujos y reproducciones de cuadros. La reunión se celebró al
día siguiente, el 24, a la una de la tarde 1070 . Como hemos visto en el caso de
Luis García Luna, este tipo de homenaje póstumo era habitual en la época
para auxiliar a las familias de los escritores fallecidos.
La situación política del país era muy delicada. El reinado de Amadeo I
había comenzado sin su principal apoyo, el general Prim. Pero la comisión
para recoger fondos y editar las obras de Bécquer fue un espacio en el que
confluyeron personas de diversas y hasta opuestas tendencias políticas. La
formaron los pintores José Casado del Alisal y Eduardo Cano junto a
Augusto Ferrán, Narciso Campillo y Eduardo Mariátegui. Mariátegui merece
un comentario aparte: este polifacético capitán de ingenieros tenía múltiples
curiosidades: desde la edición de un compendio de carpintería de 1633 hasta
estudios arqueológicos, pasando por la dirección de la revista Museo de la
industria . Debían de gustarle mucho las poesías de Bécquer, porque además
de una donación de 100 reales, ofreció la redacción de su revista Museo de la
Industria , en la calle Atocha, 143, para gestionar las ventas de las Obras .
Fue en ese momento cuando Narciso Campillo reapareció en escena.
Parecía el hombre providencial: amigo del poeta y catedrático de literatura.
Era una perfecta combinación: recuerdos becquerianos de primera mano y
conocimientos filológicos que podían ayudar en la edición de las obras de
Bécquer. Pero Campillo volverá a demostrar su doble personalidad, que ya
señaló Rafael Montesinos. En público se presentaba como el amigo de toda la
vida de Bécquer, pero en privado apenas disimulaba su envidia y su desprecio
por la personalidad y por la obra de Gustavo. Su amistad en la niñez no era
suficiente para tapar una soterrada rivalidad literaria. En enero de 1871,
primer aniversario de la muerte de Gustavo, La Ilustración de Madrid
publicó un retrato y una semblanza, firmada por Campillo. Narciso se dedica
sobre todo a contar anécdotas. Y termina negándose a «analizar
literariamente» las obras de Bécquer, «ya que nunca me pareció justo ni
conveniente andar disculpando faltas, ni encareciendo méritos» 1071 . En
1889, en unas cartas al profesor chileno Eduardo de la Barra, el supuesto
«amigo» denigra a Bécquer con una mezcla de medias verdades y mentiras:
mi paisano, amigo y compañero desde la infancia, y también, mi discípulo, pues le
enseñé geografía, literatura y a nadar cuando los dos éramos muchachos. Después
[...] pude salvarle del olvido imprimiendo sus obras, que eran desconocidas [...]. Fue
desgraciado, en lo que influyó no poco su carácter melancólico, altivo y
descuidadísimo hasta en el aseo de su persona. [...] Meses antes de morir me trajo
sus versos para que se los corrigiese. [...] Cayó grave, y sin Rodríguez Correa y otros
amigos que le queríamos, no hubiese tenido medicinas, ni alimentos, ni una sepultura
decente. Y pudiera añadirse que ni fama [...] Y dimos a conocer al que pocos días
antes de morir solo conocían sus amigos. «Lamentábase de que su mala salud y su
pobreza solo le hubiesen permitido «desahogarse» con poesías cortas [...] En música
y en pintura hubiera sido más que en poesía 1072 .

Una de las muchas inexactitudes de esta declaración es la de que, meses

antes de morir, Gustavo le trajo «sus versos para que se los corrigiese». ¿Eran
todos sus versos o solo una parte?, ¿los corrigió?, ¿le devolvió a Gustavo el
manuscrito corregido? En cualquier caso, ¿dónde fue a parar esa nueva
versión de las Rimas?
Está claro que a Campillo no le gustaban ni las «poesías cortas» ni la
persona de Bécquer. En su carta solo habla de su relevante papel en la edición
de las obras de Gustavo, arrogándose el poder de quemar «lo que no
juzgábamos digno de su pluma». Solo menciona una vez a Augusto Ferrán, y
es para destacar que «se volvió loco y falleció en un manicomio».
Bécquer y Campillo, pasada la adolescencia, se fueron distanciando cada
vez más. Mientras Campillo publicaba continuamente poemas sobre todo tipo
de temas, Gustavo publicaba poco y con discreción, y nunca poemas de
circunstancias, a los que tan aficionados eran los poetas de la escuela
sevillana.
El contacto entre Campillo y Gustavo se había reducido mucho desde que
Bécquer se instaló en Madrid. Narciso enfermó de viruelas y regresó a la
capital andaluza. Este distanciamiento físico contribuyó a un largo
distanciamiento comunicativo. No parece atribuible a sus opuestas
ideologías: el conservadurismo de Bécquer estaba muy lejos de las ideas
progresistas y anticlericales de Campillo. A su muerte, una publicación
católica lamentaría que se hubiera apartado de la fe y de las prácticas
religiosas de su juventud 1073 .
Mientras en Madrid Gustavo iba ganando prestigio como escritor y
periodista, en Sevilla Narciso cursaba estudios universitarios y daba clases en
varios colegios. En 1862 y 1863 colaboró en La España literaria . Y en 1864
dirigió por poco tiempo el Diario de Sevilla 1074 . Al año siguiente ganó las
oposiciones a catedrático de Retórica del instituto provincial de Cádiz, y fue a
vivir a esa ciudad. Durante la Gloriosa fue secretario de la junta provisional
de gobierno de Cádiz 1075 . Un año después, publicó un prólogo al libro de
Leopoldo de Alba Salcedo, Historia de la revolución española, dedicado a
los generales Serrano, Prim y Topete 1076 . En 1870 obtuvo plaza en el
instituto del Noviciado (Cardenal Cisneros) de Madrid. Pero no parece que
esta proximidad ayudara a recuperar la relación con Gustavo. Hay que poner
en cuarentena esta anécdota suya. Según él, Gustavo fue a su casa al poco de
instalarse en la capital, es decir, era su reencuentro después de muchos años
sin verse: «La primera vez que vino a casa en Madrid, mi mujer le creyó un
mendigo por lo sucio y mugriento» 1077 .
Para demostrar la falsedad de esa malintencionada anécdota, bastarían las
fotos en que Gustavo aparece vestido como un dandy, hábito adecuado para
alguien que frecuentaba las fiestas de la alta sociedad; y también para el
escritor que antes de la Revolución había dirigido El Contemporáneo y El
Museo universal, y que después dirigiría dos prestigiosas revistas: La
Ilustración de Madrid y El entreacto .
A estos antecedentes de manifiesta deslealtad y mezquindad, hay que
sumar su escasa predisposición al trabajo que comportaba la edición de las
Obras de Bécquer. El siempre discreto Correa elogia la dedicación de
Augusto Ferrán y sutilmente critica a Campillo:
[Augusto Ferrán] no se ha dado punto de reposo en el asiduo trabajo de allegar
materiales dispersos, coleccionarlos, vigilar la impresión y demás tareas propias de
estos difíciles y dolorosos casos, ayudado del señor Campillo, tan insigne poeta
como bueno y leal amigo 1078 .

Don Narciso no tuvo, sin embargo, ningún escrúpulo a la hora de

presentarse como el editor que introdujo método filológico, rigor gramatical y
hasta corrección ortográfica en las «poesías cortas» de Gustavo. En realidad,
la intervención de Campillo en las Obras fue mínima, porque no era
necesaria y porque él tampoco mostró mucho interés.
La preparación de los textos comenzó muy pronto, el 29 de diciembre de
1870. También se organizaron con presteza los trabajos de la comisión
económica, encargada de recoger recursos.
Por lo que se refiere a las Rimas, estaban agrupadas en el manuscrito de El
libro de los gorriones . En él se comprueba que la escritura de Gustavo era
muy pulcra y cuidadosa, con muy pocas erratas o rectificaciones. Franz
Schneider la califica de «letra perfectamente regular y muy limpia» 1079 .
Pero el manuscrito era una versión provisional que aún no estaba preparada
para entrar a imprenta. Bécquer iba transcribiendo los poemas sin un orden
concreto, tal como los iba recordando.
El principal problema que tuvieron que afrontar Ferrán y Campillo fue el
de ordenar los poemas con algún criterio que diera una cierta coherencia
argumental al libro. Es lo que hacían los canzoniere de la escuela
petrarquista.
Como hemos visto, la ordenación de las Rimas en números romanos fue
creada por los amigos que intervinieron en las Obras de Bécquer con el
propósito de formar un hilo conductor basado en una historia de amor. Esta
ordenación, que se ha impuesto en la mayoría de las ediciones, tiene varios
inconvenientes. En primer lugar, hay que respetar la voluntad del autor,
incluso cuando los cambios mejoran el original. En segundo lugar,
condiciona la lectura y la interpretación de los lectores, que leen los poemas
como episodios de una misma historia amorosa.
 En cuanto a la prosa, los textos base estaban limpios de erratas graves, ya
que se habían corregido antes de publicarlos en diarios y revistas. El
problema más grave no se manifestaría hasta 1948, cuando Dionisio Gamallo
recuperó los fragmentos de «El caudillo de las manos rojas» que no se habían
publicado en las Obras por razones desconocidas, asunto que ya hemos
estudiado. Ramón Rodríguez Correa ayudó a localizar textos olvidados,
publicados en diarios o revistas, la mayoría sin firma. Por eso los textos en
prosa son el apartado que, todavía hoy, sigue permitiendo hallazgos a los
becquerianistas.
Los trabajos de la comisión económica fueron rápidos y eficientes. En
Madrid y Sevilla se abrieron sendas suscripciones. En la de la capital, la
aportación más importante fue la de Amadeo I, con 1000 reales. El siguiente
fue el político y escritor Manuel Silvela, con 500 reales. Silvela había sido
ministro de Estado en el gobierno del general Prim, entre junio y noviembre
de 1869. Federico Álcega, el amigo de la infancia de Gustavo, contribuyó con
200 reales. Julio Nombela, Augusto Ferrán, Manuel del Palacio, Narciso
Campillo, Pedro Antonio de Alarcón, etc. donaron 100 reales cada uno, que
fue la cantidad recomendada por los organizadores. Resulta llamativo que
Juan Valera diera 80 reales.
Vale la pena comentar la generosa aportación de 1000 reales del famoso
hacendado José Suárez Argudín (1836-1876). La prensa lo definía como un
«joven y rico cubano» 1080 , o bien como un «opulento propietario de Cuba,
que ha ejercido su influencia durante muchos años» 1081 . En 1872 Amadeo I
lo nombró marqués de Casa Argudín, como agradecimiento a que, desde su
diario Isla de Cuba, defendía la pertenencia de la isla a España. En la
actualidad, en Cuba se le considera «uno de los mayores traficantes de
esclavos del mundo, cuya «codicia sin límites» le proporcionó una fortuna de
4,3 millones de pesos» 1082 . Aunque Suárez Argudín no encaje con el perfil
de aficionado a la poesía, es innegable que su generosa donación fue
desinteresada y motivada por su admiración por las obras de Bécquer.
Además de Silvela, en la suscripción encontramos a políticos como
Laureano Figuerola, Francisco Canalejas, Adelardo López de Ayala, Antonio
Cánovas del Castillo... Esa importante presencia de la clase política se
corresponde con la de escritores que intervenían en política. Por eso, a pesar
de la manifiesta militancia de Gustavo en la facción del odiado González
Bravo, y a pesar de las enormes tensiones políticas del Sexenio
Revolucionario, se impuso un tácito consenso para olvidar pasadas polémicas
políticas. Citemos tan solo el caso concreto de Manuel Silvela, destacado
dirigente de la Unión Liberal, que no quiso acordarse del Bécquer que había
organizado el asunto Doña Manuela . Prefirió rendir homenaje al autor de las
Rimas .
La comisión de Sevilla se reunió en el estudio del pintor Eduardo Cano de
la Peña, que había sido discípulo de José Bécquer. La suscripción de la
capital andaluza está encabezada por Manuel Pastor y Landero, que donó
2000 reales, el doble que el rey Amadeo. Pastor (1829-1889) era un ingeniero
sevillano, diputado republicano en las Constituyentes de 1869 y
concesionario del ferrocarril Sevilla-Mérida 1083 . En cuanto al gremio de
pintores, no se mostró muy espléndido: Manuel Cabral Bejarano y Vicente
Esquivel contribuyeron con 20 reales. Se echa en falta a los mentores del
joven Gustavo, Francisco Rodríguez Zapata y Juan José Bueno. Esta ausencia
es coherente con otra: cuando en 1876 Zapata publicó Colección selecta de
trozos en prosa y de composiciones poéticas, una antología literaria para uso
de bachilleres, incluyó cinco poemas suyos, uno de Bueno y otro de
Campillo. Ninguno de Bécquer, cuya fama crecía sin cesar.
La suscripción de Madrid alcanzó la suma de 10 656 reales, un poco más
que la de Sevilla, que recogió 9220 reales. Gracias al exhaustivo informe de
la comisión organizadora, sabemos que se ingresaron por diversos conceptos
27 964 reales, mientras que los gastos ascendieron a 22 100 reales. Quedaban
5864, a repartir entre las dos viudas, Casta y Winifreda, a las que se les
concedieron 1700 ejemplares de las Obras . Cada ejemplar se vendería a 28
reales. Deducidos los gastos, los ingresos de las ventas irían a parar a las dos
familias. La comisión firma su informe de gestión el 31 de enero de 1872 1084
.
Las Obras se comenzaron a vender en el verano de 1871. Una de las
primeras reseñas críticas fue la de Antonio Sánchez Pérez, catedrático de
instituto y crítico teatral. De ideología progresista, era redactor de Gil Blas
1085 . También había publicado críticas teatrales en La Ilustración de Madrid
en la época en que Bécquer dirigía la revista. El tono de su reseña sobre las
Obras de Bécquer es elogioso, pero contiene algunas reticencias. Remarca su
carácter poco elaborado: «El libro de Bécquer, sin ser lo que de su genio
hubiéramos podido prometernos siendo distintas las condiciones de su
azarosa existencia, es la obra de un espíritu verdaderamente original». Esta
supuesta improvisación se nota en su estilo bastante descuidado: «Se cuidaba
poco de la forma, que a veces parecía incorrecta y otras, aunque pocas,
desaliñada; pero, en todo caso, aun con esa misma incorrección era agradable,
galana y sobre todo propia y expresiva» 1086 .
Se establecían así las bases de una corriente interpretativa, encabezada por
Narciso Campillo, que consideraba la obra de Bécquer como valiosa, pero
inmadura a causa de la temprana muerte del poeta y de su escasa formación
académica, unida a la improvisación con que fue escrita.
En los primeros años las Obras tuvieron una discreta aceptación por parte
del público y de la crítica literaria. El primer y el segundo aniversarios de la
muerte del poeta apenas fueron recordados con algunos actos. Así, por
ejemplo, en el Ateneo de Valencia se celebró uno al que asistió «corto
número de jóvenes» y en el que se leyeron algunos fragmentos de las obras
de Bécquer, así como el prólogo de Correa a las Obras y unos poemas
dedicados a la memoria de Gustavo 1087 . Pero, superado este inicio no muy
esperanzador, las ediciones se fueron sucediendo a un ritmo creciente y
sostenido (1871, 1877, 1881, 1885, 1898, 1907, 1911, 1915...), sin verse
afectadas por las nuevas tendencias artísticas y literarias de final de siglo XIX
y principios del XX (modernismo, vanguardismos...) 1088 . Veamos algunos
rasgos de la recepción de las Rimas entre la muerte del poeta y el final del
siglo XIX .

IMITACIONES Y PARODIAS

Doce años después de su muerte, en 1882, Bécquer ya era considerado «el

poeta más citado, y tal vez uno de los que tiene más imitadores» 1089 . Pero
era una fama basada en lo que él mismo, con asombrosa clarividencia, había
calificado de «sentimentalismo casero». En efecto,
desde los años setenta del siglo XIX hasta los años veinte, fueron las rimas de
Bécquer las que no solo se leían y provocaban lágrimas, sino que fueron imitadas por
una verdadera epidemia de aspirantes a escritores de ambos sexos en España y en
América Latina 1090 .

Estas numerosas imitaciones eran un claro indicio de la popularidad

creciente de las Rimas. Las imitaciones, tanto las serias como las jocosas, son
un claro indicio de popularidad, ya que la imitación o la parodia implican que
el público receptor conoce el objeto parodiado.
Fijémonos tan solo en un ejemplo, el de la rima 60. Carlos Cano y Núñez,
capitán de artillería que había participado en varios juegos florales de Murcia,
publicó una versión seria de la rima becqueriana, aunque no cita la fuente
directa y la presenta como una «imitación del alemán».
TÚ Y YO
(Imitación del alemán)

Blanca azucena del valle umbrío,

placer y vida y aroma y luz;
brisa apacible del tibio estío.
onda serena del claro río
eso eres tú.

Amarga adelfa, ciprés doliente,

pálida sombra de un ser que huyó;
triste murmullo de turbia fuente.
planta que abate cierzo inclemente...
eso soy yo.

Yo vierto sombra, tú das fulgores,

yo soy la nube y el astro tú;
yo brindo espinas, tú brindas flores.
Tú eres la cuna de mis amores
¡yo, el ataúd! 1091 .

Un año después, el novelista y periodista Emilio Gutiérrez Gamero, que

había conocido a Julia Espín y que sería vecino de Gustavo en la Quinta del
Espíritu Santo, firma, sin citar a Bécquer, esta parodia:
TÚ Y YO

Ese que al verte respirar suspira

y trémulo de amor,
al fijar su mirada en tu mirada
te manda el corazón,
ese que adora tu preciosa imagen
ese soy yo.

Esa que me plantó dos meses hace

 por un chico andaluz,
y al descuido me dio cada camelo [...]
Esa que tiene el corazón de goma,
esa... eres tú 1092 .

Como vemos, esta rima de Bécquer abarca un espectro muy amplio de

lectores debido a que muestra una gran versatilidad en cuanto a los autores
(un militar y un escritor); las publicaciones (una revista femenina y un
periódico satírico) y los estilos utilizados (una imitación y una parodia).
Los autores consagrados también aprovecharon la moda becqueriana. Por
ejemplo, Eulogio Florentino Sanz publicó «Tú, él y yo» en el Almanaque
literario e ilustrado, 1875. Pero lo más interesante es que numerosas
imitaciones y parodias se publicaron antes de 1871, es decir, antes de que se
publicaran las Obras . Esto demuestra que buena parte de los poemas
becquerianos circularon ampliamente, en copias manuscritas o mediante
transmisión oral, ya antes de la muerte del poeta. Después, esa difusión
espontánea se vio incrementada gracias a las Obras, libro dirigido a lectores
cultos. Pero continuó la publicación de rimas sueltas en periódicos y revistas,
que llegaban a un público más amplio. Se creó así un subgénero periodístico-
poético, titulado «becqueriana», que se refería a las poesías inspiradas en
Bécquer. Ese es el nombre que se da a una de las composiciones del libro
Soledades (1878), de Eusebio Blasco 1093 .
Quince años después de su muerte, Bécquer iba asumiendo el papel de
«poeta nacional», que hasta entonces había ostentado sin discusión Zorrilla,
cuyos sonoros versos estaban siendo sustituidos por las susurrantes rimas.
Pero la popularidad de Bécquer se apoyó en lecturas tópicamente románticas.
En una revista ilustrada encontramos un breve relato anónimo basado en la
famosa rima 38, «Volverán las oscuras golndrinas...». Ha acabado el verano y
tres hermanas casaderas lamentan que no han podido encontrar un noviazgo
serio. La madre las consuela:
«...desengañaos, han sido amores de verano, y nada más». Se oyen algunos suspiros.
La madre continúa: «No os desconsoléis, acaso los volveremos a ver en la
primavera; no todos caen cuando la hoja».
Una niña llora, otra se sienta ante el piano, y la tercera canta con voz lánguida:
«Volverán las oscuras golondrinas...» 1094 .

Hacia 1885, la tópica imagen romántica de Bécquer ya se había

consolidado: «...sus versos, modelo de ternura, suenan ya como notas de una
ridícula sensiblería» 1095 .
Como es lógico, no todas las rimas gozaban de la misma popularidad. En
la Biblioteca Virtual de Prensa Histórica podemos obtener la cantidad de
menciones de algunas de ellas en la prensa del periodo 1871-1900:

Resultados
Rima Palabras seleccionadas
(consulta: 31/12/2019)

LXXIII (71) Qué solos se quedan los muertos 145

LIII (28) Volverán las oscuras golondrinas 98

XV (60) Eso eres tú 70

IV (39) Habrá poesía 59

VII (13) Del salón en el ángulo oscuro 15

Desde luego que estos datos solo tienen un relativo interés como
indicadores de tendencias, que se confirman si utilizamos otras hemerotecas
digitales, como la de la Biblioteca Nacional de España. Uno de los resultados
más curiosos de estas búsquedas es que demuestran que la rima de las
golondrinas no era la más popular, sino la de «Qué solos se quedan los
muertos».
La popularidad de las Rimas fue tan grande que entró en la ficción
novelesca, una ficción realista, que buscaba reflejar la realidad social sin
subjetivismos románticos. El espíritu de la novela realista sintonizaba mucho
más con la prosaica poesía de Ramón de Campoamor (1817-1901) que con la
expresión de sentimientos de la poesía becqueriana. Por eso en las novelas de
la época encontramos referencias a la popularidad de las Rimas , casi siempre
un tanto despectivas. En 1875, en el prólogo de sus Gritos de combate, el
entonces famoso poeta Gaspar Núñez de Arce (1832-1903) mostró su desdén
por los «suspirillos líricos, de corte y sabor germánicos, exóticos, con los
cuales expresa nuestra adolescencia poética sus desengaños amorosos, sus
ternuras malogradas y su prematuro hastío de la vida».
 Leopoldo Alas «Clarín», en La regenta (1885), se hace irónico eco de la
enorme popularidad de la poesía becqueriana. Un personaje escribe un
artículo lamentando «lo solos que se quedaban los muertos». El sarcástico
narrador define el artículo como una serie de «necedades ensartadas en
lugares comunes» 1096 . Los poemas de Bécquer ya eran, pues, tópicos de
amplia circulación. No era necesario citar el autor de las rimas más
conocidas. Así, en 1894, en su libro Palique , Clarín parodia estos versos del
«poeta»: «¡Dios mío, qué mal acompañados / se quedan los muertos! 1097 . Y
en otra novela contemporánea, El cisne de Vilamorta (1884), de Emilia Pardo
Bazán, aparece un poeta pueblerino que compone y recita «becquerianas».
Otro síntoma de popularidad son las versiones musicales de algunas rimas: en
1874 el diplomático y compositor C. de Sidorwitch musicó tres: «No sé lo
que he soñado», «Sabe» y «Tú y yo» 1098 . Después, en 1888, Isaac Albéniz
publicará sus piezas para piano y canto inspiradas en cinco rimas de Bécquer
1099 .
Incluso la publicidad comercial utilizó la popularidad de las Rimas . Así,
por ejemplo, el jabón Congo selecto se sirvió de la rima 2, para su anuncio,
que tituló «Becqueriana»:
Yo me he asomado a las profundas simas
de la tierra y el cielo...
y no he hallado un jabón tan oloroso
como Congo selecto 1100 .

No faltaron las versiones eróticas. Manuel del Palacio parodió la rima 22:
«Por una mirada, un duro; / por una sonrisa, dos; / por un beso, la petaca; /
por una vaina, el reloj» 1101 .
Las versiones paródicas tuvieron mayor circulación que las imitaciones
serias. Los periodistas cómicos las publicaban en las revistas satíricas y las
que tenían más éxito se iban difundiendo por vía oral, como chascarrillos o
canciones cómicas. Veamos algunos ejemplos:
«Hoy la tierra y los cielos se desploman / [...] hoy la he visto y... me ha caído /
menudo chaparrón!» 1102 .
«...antes que tú reventaré» 1103 .
«¿Por qué me criticáis? Lo sé; es imbécil [...] / ¡Pero tiene dinero!» 1104 .
«Como se arranca el hierro de la herida / te oí cantar, oh pálida deidad» 1105 .
 Una de las rimas más imitadas era la 38: «Volverán las oscuras
golondrinas...», que era objeto de todo tipo de versiones en serio y en broma:

«Volverán las ardientes codornices / en abril nuestros campos a poblar» 1106 .

«Volverán nuevas horas venturosas / de amante frenesí» 1107 .
«Volverán los papeles fiduciarios / con el curso forzoso a circular» 1108 .
«Volverá la purísima azucena / su nevado capullo a desplegar» 1109 .
«Ya volvieron aquellos golondrinos / nuestra paz y alegría a perturbar» 1110 .
«Volverá con su luz un nuevo día / de la noche la sombra a disipar» 1111 .

Aparte de las versiones aparecidas en la prensa, hay que tener en cuenta

las versiones orales. En Barcelona se hizo popular un ciego que cantaba en la
estación Barcelona-Madrid: «Volverán las futuras elecciones / los cargos
concejiles a llenar / y a otros hombres las sillas comunales / veremos
ocupar...» 1112 .
El éxito de las Rimas no se limitó al ámbito periodístico, sino que también
se extendió a los especialistas de ámbito universitario. El ascenso de Bécquer
a la categoría de poeta nacional culminó a principios del siglo XX , cuando en
1908 entró en el canon académico. Marcelino Menéndez y Pelayo incorporó
dos rimas a su antología Las 100 mejores poesías de la lengua castellana,
concretamente la 13, «Del salón en el ángulo oscuro» y la 71, «Cerraron sus
ojos». Curiosamente, don Marcelino no incluyó ninguna rima de tema
amoroso.
A finales del siglo XIX , el poeta modernista malagueño Salvador Rueda
(1857-1933) se quejaba de tantas imitaciones becquerianas: «Todos hemos
sufrido el diluvio de «rimas», el chaparrón de trinos en verso agudo, que
durante muchos años ha caído incesantemente sobre nosotros [...] ¡Por Dios!
No más rimas a lo Bécquer» 1113 .
Habrá que esperar hasta más adelante, cuando Juan Ramón Jiménez y los
poetas del Grupo del 27 recuperaron la poesía de Bécquer y la libraron de las
aureolas de «sentimentalismo casero».

LAS GOLONDRINAS, UN TEMA DE LARGA TRADICIÓN

Aunque, como hemos visto, la rima de las golondrinas no era la más popular,
pronto alcanzó una extraordinaria difusión. Bécquer se convirtió en «el poeta
de las golondrinas». Sin duda, esta rima se popularizó tanto por sus sobrados
méritos poéticos, como también porque es un poema que no partía de cero, de
una imposible originalidad absoluta, sino que se insería en una larga
tradición, de la que se sirvió Bécquer y que el público conocía. Hasta ahora,
los estudiosos se han centrado en las influencias de otros poetas (Byron,
Rückert) 1114 . También han señalado las influencias de esta rima sobre otros
poetas, como Augusto Ferrán 1115 . Pero no han tenido en cuenta que el tema
de las golondrinas, asociado al fracaso sentimental, era un tópico relacionado
con el otoño y la migración de las aves, que volverán a sus nidos en
primavera.
Ocioso resulta, pues, tratar de buscar referentes reales a las imágenes
literarias de un poema. Dejando a un lado si el poeta se inspiró o no en algún
nido o jardín, lo cierto es que se sirvió de un tópico literario, pero dándole un
tratamiento formal de gran perfección. Basta comparar la rima becqueriana
con las composiciones de otros poetas contemporáneos menos importantes,
que habían precedido a Bécquer en el tratamiento del tema. Por ejemplo, el
poema «El otoño» presenta curiosas coincidencias con la rima becqueriana:
El otoño

Ya se desprenden las hojas

de los árboles del bosque;
ya de amarillo se visten
las praderas y los montes;
ya se ennegrecen las nubes
y la luz del sol esconden.
Ya se van las golondrinas
ya se van a otras regiones.
Pero allá en la primavera
volverán a nacer flores,
vestirá de verde el prado,
cantarán los ruiseñores
y el sol pintará en la tarde
de oro y grana el horizonte.
Volverán las golondrinas,
volverán de otras regiones.
Tú, amada mía, te fuiste
del otoño en los rigores
y al volver la primavera
con su manto de arreboles
 ¡ay de mí! no volverás,
no volverás con las flores
cual vuelven las golondrinas
que se van a otras regiones.

Este poema se publicó en no menos de seis diarios a lo largo de noviembre

de 1867: La Sociedad , El Imparcial, El Pabellón nacional, La España, Los
Sucesos, El Tesoro.. . Varios la califican de «sentida y delicada composición»
del «correcto y tierno poeta don Ángel Avilés» 1116 . Tuvo, pues, un gran
éxito, en especial teniendo en cuenta que se publicó en diarios de información
general.
¿Quién era su autor? El poco conocido Ángel Avilés (1842-1924), un
joven escritor y pintor cordobés. En Madrid ocupó algunos cargos
administrativos y fue diputado por Puerto Rico. Después de la Revolución de
Setiembre fue secretario particular de Adelardo López de Ayala, ministro de
Ultramar y dramaturgo. En 1893 entró en la Real Academia de Bellas Artes.
Y en 1898 publicó un libro de poemas, Cantares cordobeses .
Existen varias conexiones entre Avilés y Bécquer. Eusebio Blasco
menciona a ambos entre los tertulianos de el Suizo 1117 . Por otro lado, Avilés
en 1870 colaborará asiduamente en La Ilustración de Madrid, revista dirigida
por Gustavo. Y cuando Bécquer murió, contribuyó con 100 reales a la
suscripción abierta para sufragar la edición de las obras del poeta sevillano
1118 . Ante las notables coincidencias entre el poema de Avilés y la rima de
Bécquer, cabe preguntarse quién influyó en quién. Es más probable que fuera
Bécquer el que fue influenciado por el poema de Avilés, que sin duda
conocía, ya que se había publicado en varios periódicos. De manera más o
menos consciente, Gustavo tomó de Avilés el tema básico e hizo una versión
sin duda muy superior.
En cambio, es menos creíble que Avilés tomara la idea de Bécquer. Tenía
veinticinco años y comenzaba a abrirse camino en el mundo de las letras,
mientras que Bécquer ya era un reconocido periodista y escritor. Si Avilés se
hubiera apropiado fraudulentamente de la rima, no la hubiera publicado con
su nombre. En definitiva, lo más probable es que Bécquer aprovechara y
mejorara el imperfecto poema del joven Avilés con el consentimiento de este.
El poema también nos ayuda a situar temporalmente la rima de Bécquer,
que habría sido compuesta (al menos en la versión del manuscrito perdido)
entre noviembre de 1867, cuando se publicó el poema de Avilés, y abril de
1868, cuando se produjo el incidente entre Bécquer y Manuel del Palacio que
terminó con la interpretación de la versión musical de la rima.
Podríamos citar muchas composiciones sobre el motivo de las
golondrinas. Ya Ovidio las había convertido en «mensajeras de la primavera»
1119 . En la tradición popular existía una extendida creencia que las
consideraba portadoras de buena suerte y felicidad. También era muy
conocida la tradición que decía que habían quitado las espinas a Jesús
crucificado. En vano los ilustrados trataban de criticar esas supersticiones
1120 . En la literatura culta las golondrinas eran un motivo recurrente, con el

que en Francia se pudo formar una amplia antología 1121 . Veamos algunos
ejemplos en la literatura española de la época. En 1865 José Lamarque de
Novoa publicó un largo poema «La vuelta de las golondrinas», en el que se
recogen todos estos tópicos. El escritor zamorano Miguel Ramos Carrión
(1848-1915), que años atrás había intervenido en la operación Doña
Manuela, en octubre de 1869 publicó un poema titulado «Las golondrinas»,
cuyo final anticipa casi literalmente la rima becqueriana:
...cual ellas las ilusiones
huyen en vuelo fugaz.
Volverán las golondrinas,
aquellas... ¡no volverán! 1122 .

Otra versión en prosa es la titulada «Las golondrinas», del escritor

madrileño Ángel Rodríguez de Chaves (1849-1909):
Ya toca el otoño a su fin, ya terminó el florido estío [...] y vosotras, felices
golondrinas, huis a buscar en otros climas la vida [...] Cual vosotras partís han
partido de mi pecho las dulces ilusiones que formaban el encanto de mi vida. Yo sí
que debo llorar al verlas partir... jamás volverán a endulzar las amargas horas de mi
triste existencia 1123 .

Pero no se trata de centrarse en si entre el famoso poema de Bécquer y

otros poemas contemporáneos existen influencias más o menos directas o
bien meras coincidencias por tratar un tema común. Lo importante es que
Bécquer no partió de cero, a pesar de que en la Historia de los templos de
España imagine al arquitecto de San Juan de los Reyes como un «genio»
capaz de concebir el edificio sacándolo «de la nada» 1124 . No fue así en la
famosa rima. Bécquer no partió de la nada, sino que recogió una larga
tradición, a la que contribuyó de manera decisiva.

¿POETA DE SENSIBILIDAD FEMENINA?

En las Cartas literarias a una mujer hemos visto la definición de la mujer

como un ser poético por naturaleza, como dice el famoso verso de la rima 21:
«poesía eres tú». En las Cartas también se argumentaba que los poetas tenían
algunas cualidades femeninas. Por eso no es extraño que entre los proyectos
literarios de Bécquer figuraran libros poéticos de tema amoroso dirigidos a un
público femenino:
Biblioteca del Tocador. Tomos pequeñitos, con un lujo desconocido. Encuadernados
en oro, con cantoneras de plata, registros de seda y una cajita donde meterlos,
también en forma de libro. Para las mujeres aristocráticas —novelitas originales de
barba de pavo—, para formar una colección y ponerla en los tocadores elegantes en
un pequeño mueble de ébano. Cada uno, una lámina en acero. Dedicados a diferentes
mujeres visibles por su belleza y su posición. Se publicará por tomos mensuales o
quincenales. Caro, bastante caro. La cuestión es hacerlos objeto de moda y lujo.
Biblioteca del Bello Sexo. La idea es formar una biblioteca de obras solo de
mujeres de todas las épocas y las naciones. Edición bonita, ni cara ni barata, que
comenzará desde Safo. Halagar la vanidad de las mujeres. Incluir las obras de las
poetisas indias y árabes; en fin, mucho oropel. Debe tener aceptación escribiendo un
gran prospecto adulando a las mujeres y suscitando la curiosidad de las lectoras con
un gran número de nombres 1125 .

Como vemos, la Biblioteca del Tocador no está dirigida a las lectoras en

general, sino a las aristocráticas en particular. De ahí la gran importancia de
la apariencia lujosa y de un precio «bastante caro». Frente a tantos detalles de
tipo material, el contenido de los libros parece lo de menos: «dedicados a
diferentes mujeres, visibles por su belleza y su posición». Parece que se trata
de semblanzas de mujeres de la alta sociedad o de la realeza, con las que las
lectoras se pudieran identificar. De esta manera las mujeres hermosas y de
alta posición se convierten en modelos que hay que seguir. Se crea así una
especie de gineceo cerrado en sí mismo, lejos del mundo masculino, dedicado
a la gestión del dinero y del poder.
La Biblioteca del Bello Sexo se dirige a un espectro de lectoras más
amplio, de clase media, con un cierto nivel cultural. Por eso se propone una
presentación menos lujosa: «edición bonita. Ni cara ni barata». Llama la
atención la minusvaloración de las mujeres, cuya vanidad hay que halagar,
adulándolas con «mucho oropel». Los contenidos de la colección son obras
«solo» de mujeres de todas las épocas y de todas las culturas, comenzando
por Safo e incluyendo poetas indias y árabes.
¿Podemos considerar que estos proyectos pretendían mejorar el nivel
cultural de la mujer y favorecer su emancipación o más bien hemos de
valorarlos como meros análisis mercadotécnicos acerca de la viabilidad
económica de unas posibles colecciones destinadas a mujeres lectoras? Desde
luego, un propósito no está reñido con el otro, pero el tono despectivo y la
ausencia de criterios altruistas decanta esos proyectos hacia el pragmatismo
mercantil. Como en sus obras literarias, Bécquer manifiesta en ellos una
actitud ambivalente hacia la mujer.
A pesar de estas manifestaciones de profunda, aunque suave, misoginia, se
iba extendiendo la lectura sentimental de Bécquer. Cada vez más, Bécquer
era un poeta angelical, cuya exquisita sensibilidad podía ser mejor entendida
por las mujeres. Esta lectura sentimental de la poesía becqueriana se fue
consolidando fuera de los límites cronológicos del movimiento romántico. A
menudo es calificada como «romántica», pero con un sentido de
«sentimental», no de perteneciente al romanticismo, que ya había terminado
26 años antes, en 1844, emblemático año del estreno de Don Juan Tenorio .
Las Rimas no son, pues, pervivencia de un romanticismo trasnochado, sino
anticipo de una nueva sensibilidad, que superará definitivamente la poesía
retórica. Las Rimas triunfarán a partir de 1871, coincidiendo casi exactamente
con La Fontana de Oro (1870), de Galdós, que inaugura la novela realista en
España. En el contexto político y social de la Restauración, las Obras de
Bécquer fueron ganando lectores y prestigio. El libro fue leído y valorado en
la década de los años 80, periodo en que se consolida la novela realista y
naturalista, no sin polémicas, como la de La cuestión palpitante (1882), de
Emilia Pardo Bazán. Basta con enumerar las obras publicadas en cinco años
cruciales: en 1881, La desheredada, de Galdós; en 1883, La tribuna, de
Emilia Pardo Bazán; en 1884, La regenta, de Leopoldo Alas, «Clarín»; en
1886, Los pazos de Ulloa, de Emilia Pardo Bazán.
¿El mismo público que leía novelas realistas leía simultáneamente a
Bécquer? ¿Las distintas sensibilidades no se sucedían de modo consecutivo y
excluyente, sino que se iban superponiendo, sin desplazarse unas a otras? ¿O
había una incipiente especialización, mediante la cual los lectores masculinos
preferían la novela realista, que les describía la realidad social, mientras las
lectoras preferían una literatura que describiera las ensoñaciones y emociones
íntimas?
Todas estas cuestiones nos llevan al concepto de bovarysmo, versión
moderna y femenina del quijotismo: la ficción literaria como forma de
evasión de la insatisfactoria realidad. Todo ello, claro está, desde el punto de
vista masculino. Ana Ozores, la protagonista de La regenta, de Leopoldo
Alas, «Clarín», no solo era una lectora compulsiva, sino también una
«literata» que escribía poesías a escondidas. Cuando una de sus tías descubrió
el cuaderno de versos, «manifestó igual asombro que si hubiera visto un
revólver, una baraja o una botella de aguardiente» 1126 . Pero el rechazo a
este profundo fenómeno sociológico no fue frontal y absoluto, más bien se
intentó canalizar abriendo a la mujer algunos rincones de la literatura. La
teoría que lo justificaba distinguía entre la masculinidad, que tendía a la
objetividad; y la feminidad, que tendía a la subjetividad. Así, por ejemplo, en
el campo pictórico,
si el pintor masculino establecía una distancia crítica e intelectual con su trabajo, la
pintora femenina se proyectaba en él [...] Se aduce entonces que la pintora presenta
sus temas sin meditación previa, creando imágenes a través de las cuales el
espectador se pierde en una identificación lírica 1127 .

Los mismos criterios servían para clasificar los géneros literarios: la

poesía (ámbito de la sensibilidad femenina) y la novela, el teatro o el ensayo
(ámbito de la racionalidad masculina).
Sin soportes teóricos de tipo psicológico o sociológico, pronto se impuso
el tópico de que la poesía de Bécquer sintonizaba con la sensibilidad
femenina y también con los lectores y poetas adolescentes, según Núñez de
Arce. No había portada de sus libros en que no apareciera una romántica
lectora. En los años treinta del siglo XX ya se había consolidado el cliché. El
periodista Roberto Castrovido afirmaba que «al delicado, dulce y tierno
Bécquer se le llama el poeta de las mujeres» 1128 . Se daba así la hegemonía a
la poesía dentro de las obras de Bécquer. Las leyendas o Desde mi celda, por
ejemplo, quedaban arrinconadas, como apéndices de la obra poética.
Pero no se vinculaba la poesía de Bécquer con una genérica sensibilidad
femenina, sino con la versión más sensiblera y cursi de esa sensibilidad. Lo
más curioso es que el propio Bécquer, como si presintiera lo que iba a
suceder a sus obras, se había burlado sarcásticamente de los «vagos
presentimientos, pesares no comprendidos, aspiraciones sin nombre, y toda
esa música celeste del sentimentalismo casero» 1129 . Y también de «esos
pensamientos poéticos de que todas las niñas románticas tienen como una
especie de troquel en la cabeza» 1130 .
Este rechazo frontal del sentimentalismo ha pasado desapercibido frente a
la versión de Gustavo como poeta sensible y romántico. También se ha
silenciado la misoginia que aflora en muchas rimas, en las que la mujer
aparece como ignorante, interesada, traidora, capichosa, mentirosa... y que
solo puede ser perdonada si es hermosa. Y también las varias leyendas en las
que, como hemos analizado, la mujer manipula caprichosamente al
enamorado, al que lleva a la locura o a la muerte.
En las obras de Bécquer estas mujeres perversas coexisten con otros
arquetipos femeninos ideales. Es una compleja bipolarización: entre la
sublimación idealizada y la misógina repulsión. Pero, de manera inevitable, el
análisis de la complejidad de la obra becqueriana se fue sustituyendo por la
fácil simplificación.
La escritora Luisa Durán de León, precursora del feminismo en España,
contribuyó a forjar la imagen de Gustavo como poeta romántico y soñador:
Las armónicas notas de Bécquer son cortas, pero resuenan hasta lo más íntimo del
alma. La lira enamorada de los ángeles fue la suya. Sus notas modulan en la cascada,
en el gemido de la brisa errante, en el murmullo de las dormidas olas, en el rumor del
beso de las flores, en el primer suspiro del virginal corazón, en las últimas
vibraciones de una plegaria, que armoniza con la soledad del templo abandonarlo,
cuando la luz del moribundo día besa el ya amortiguado sol sus vidrios de colores,
esparciendo sombras de misterio. Bajo las bóvedas del templo, ante la cruz del
camino, entre las ruinas del castillo, entre el follaje del bosque sí está Bécquer, allí
resuena su lira cadenciosa. El poeta soñador, delicado por excelencia, el que escucha
el lenguaje de las secas hojas [...] Bécquer, tú no has muerto, tú vivirás siempre en el
alma entusiasta de los soñadores. Tú serás el ídolo de su templo. Tú vivirás mientras
gima la brisa, suspire el mar, tenga la flor esencia y el bosque armonía 1131 .

Pero no se trataba de una moda superficial y que afectara solo a Bécquer,

sino de la manifestación de un sólido fenómeno sociológico: la creciente
presencia de las mujeres en el público lector. Algunos escritores trataron de
aprovecharlo, dirigiendo sus obras directamente al público femenino, sin
miedo a perder lectores masculinos. Así, por ejemplo, José Selgas dedica su
libro Flores y espinas a «vosotras»:
 Para todas galanos,
oh, niñas candorosas,
los escribí,
porque los hombres vanos
no entienden de estas cosas;
vosotras, sí.

En ellos está el dolo

y está la fe perdida
por la ambición,
mientras vosotras solo
vivís la hermosa vida
del corazón 1132 .

LA CONFIGURACIÓN DE UNA IMAGEN IDEALIZADA DE BÉCQUER

Cuando murió, Bécquer no tenía aún una imagen bien definida: periodista,
censor de novelas, propagandista de González Bravo, poeta, militante
político, dramaturgo... Esta imagen polifacética fue rediseñada por sus
amigos, en especial por Ramón Rodríguez Correa. Era la persona indicada:
de temperamento sociable y moderado, sus relaciones sociales eran amplias,
variadas y selectas. Había sido periodista en el bando isabelino, pero se había
pasado al bando revolucionario y había estado en primera fila en la batalla de
Alcolea... y sobre todo: no tenía ambiciones literarias, por lo que estaba
vacunado de cualquier rivalidad con Gustavo. Fue él el que configuró la
leyenda de Bécquer y diseñó la difusión del mito. Hemos de concederle que
lo hizo con la mejor de las intenciones y de manera totalmente desinteresada,
tal como había hecho en muchas ocasiones.
Ahora Correa se disponía a prestar a su amigo el último y el más
importante de los favores: el diseño de su imagen póstuma. Se trataba de dar
a Bécquer las mayores oportunidades de difundir su valiosa obra y
convertirlo en uno de los poetas más importantes de la literatura española.
Recordemos la coyuntura política en que murió el poeta: 22 de diciembre
de 1870, dos años después del triunfo de la Revolución de Setiembre y cinco
días antes del asesinato del general Prim. O sea, justamente el momento en
que, roto el cauce de moderación que representaba Prim, el proceso
revolucionario se radicalizaba y se orientaba hacia el republicanismo. Se
comprende, pues, que, en este contexto revolucionario, los amigos de
Bécquer trataran de silenciar la activa vinculación del poeta con el
moderantismo más conservador. En el mundo de la política y del periodismo
era bien conocido que el poeta había sido censor y el más acerado polemista
del partido moderado bajo la protección del odiado González Bravo.
En este agitado contexto político, Correa comenzó a forjar la imagen
angelical de Bécquer. La mixtificación se podía justificar como una manera
de favorecer y proteger la fama póstuma del poeta y así propiciar la venta de
sus Obras, cuyos beneficios estaban destinados a auxiliar a la viuda y a los
hijos. El primer paso de esta operación fue definir a Bécquer como «el
poeta», relegando el resto de su producción literaria y periodística. El
arquetipo del poeta, no tanto como el del escritor, todavía debía mucho a la
mentalidad romántica. Por eso el relato del poeta angelical, pobre e ignorado,
que solo logrará el triunfo post mortem , se ha impuesto sobre la biografía de
Bécquer hasta el punto de distorsionarlo por completo. Los títulos de las
biografías son significativos: Doble agonía de Bécquer (1936), de Benjamín
Jarnés; Pasión y gloria de Gustavo Adolfo (1947), de Eduardo del Palacio;
Una vida pobre y apasionada (1951), de María Teresa León.
Esta imagen no solo se difundió en las biografías, sino también en la
prensa no especializada, destinada a un público más amplio. Por ejemplo,
cuatro años después de la muerte del poeta, Pedro Antonio de Alarcón
mencionaba, en un diario de provincias, al «insigne y valeroso Bécquer, que
murió de hambre y de tristeza, abrazado a su arpa» 1133 . El novelista no
necesitaba mayores aclaraciones, porque, en apenas tres años, la desgraciada
vida de Bécquer se había convertido en un tópico de amplia y duradera
circulación.
Hubieron de pasar muchos años para que esta monolítica imagen
comenzara a erosionarse. Fue Rica Brown la que dio el giro copernicano.
Acuñó el concepto «la leyenda de Bécquer» y empezó a desvelarla en su
estudio «The Becquer Legend» (1941) y después en su biografía, publicada
en 1963. Más tarde, Robert Pageard, en su Bécquer. Leyenda y realidad
(1990), realizó importantes contribuciones a este proceso desmitificador.
Otro hito para la configuración de la leyenda becqueriana fue la
suscripción para ayudar a la familia Bécquer y para editar las obras de
Gustavo. La bienintencionada iniciativa reforzaba la aureola del poeta pobre
y marginado por la sociedad. Extrañamente, Correa no aparece en las
suscripciones ni en la comisión organizadora. Pero el prólogo de las Obras es
obra exclusiva suya. Y no se trata de un prólogo protocolario, lleno de
tópicos y de retórica, sino de una lúcida redefinición de Bécquer, que orienta
a los lectores las Obras . Una de las primeras mixtificaciones fue la de que a
Bécquer no le interesaban las mezquindades de la vida política: «Habíase
propuesto Gustavo no mezclarse en política y vivir solo de sus artículos
literarios, cosa imposible en España. [...] Para Gustavo, que solo hallaba la
atmósfera de su alma en medio del arte, no existía la política de menudeo...»
1134 . Y atribuye su vinculación con el partido moderado a afinidades
estéticas: «...figuró en aquel (partido) donde tenía más amigos y en que más
le hablaban de cuadros, de poesías, de catedrales, de reyes y de nobles» 1135 .
La otra gran justificación, en parte cierta, es que Bécquer tenía que escribir
por necesidad: «Gustavo era un ángel [...] A fin de poseer el sustento escribió
mucho y en géneros diferentes, como zarzuelas, traducciones, artículos
políticos y de crítica...» 1136 . La discreta mención de los «artículos políticos
y de crítica» sirve para justificar su no inclusión en las Obras: «Alguna vez
escribió críticas. No hemos querido insertarlas, pues, cuando, cumpliendo
alguna misión, las hacía de encargo, a cada línea protestaba de lo que
censurando iba» 1137 . Así pues, Correíta, que conocía perfectamente el caso
Doña Manuela , no niega que Bécquer escribió artículos políticos, pero los
presenta como una actividad impuesta, pro pane lucrando 1138 . Parece
olvidar que se pueden escribir por encargo textos muy pautados y
convencionales, pero no los de gran creatividad satírica, como los que
Bécquer lanzó contra O’Donnell y la Unión Liberal 1139 .
Establecidas por Correa las bases de la leyenda becqueriana, otros amigos
del poeta realizaron aportaciones que la completaban y reforzaban. Juan
Valera, compañero de Bécquer en la redacción de El Contemporáneo, fue
mucho más rotundo que Correa a la hora de hablar del apoliticismo del poeta.
Dio un paso más y negó rotundamente cualquier actividad política del poeta:
«Manifestó Bécquer constante aversión a la política, y jamás quiso intervenir
en ella» 1140 .
De ser cierta la afirmación de Valera, supondría que Bécquer fue redactor
de un diario político, pero nunca escribió sobre cuestiones políticas. Y Valera
sabía perfectamente que los redactores de los periódicos de la época escribían
indistintamente sobre política o sobre temas culturales, porque la profesión
no estaba aún especializada y los periodistas se consideraban literatos,
capaces de improvisar y escribir sobre cualquier asunto.
 ¿Por qué Valera falta a la verdad y nos describe a un Bécquer alejado de
las mezquindades de la vida política? Bécquer y Valera no solo compartieron
el día a día en la redacción de El Contemporáneo, sino también el ideario
moderado del periódico. Pero, cuando en 1865 Valera y otros redactores se
pasaron a la Unión Liberal, Bécquer siguió fiel al moderantismo y a González
Bravo. Desde Los Tiempos atacó pública y duramente a sus antiguos colegas,
acusándoles de traición y de corrupción, de haber renunciado a la ideología
moderada a cambio de prebendas. Así se entiende que Valera, años después,
cuando Bécquer ya se había convertido en un poeta famoso y consagrado,
prefiriera presentarlo como un ingenuo soñador.
La leyenda de Bécquer no solo ha afectado a su biografía, que ha quedado
convertida en un verdadero arsenal de tópicos acerca del «poeta del amor y
del dolor». La mitificación ha distorsionado también la interpretación de sus
obras. Durante muchos años quedó silenciado el asunto Doña Manuela y
todos sus textos políticos, porque no encajaban con la imagen angelical de
Gustavo. Más adelante Fernando Iglesias Figueroa, gran falsificador, coló a
los becquerianistas más eminentes el fraude de Elisa Guillén y sus secuelas,
que causó estragos porque se ajustaba a la perfección con la leyenda
becqueriana. Finalmente, la irrupción de Los Borbones en pelota fue un
auténtico terremoto para los estudios becquerianos, que quedaron
desconcertados durante varios años.

1069 . OC, 502.

1070 . Diario oficial de avisos, 25.12.1870.

1071 . La Ilustración de Madrid, 5.1.1871.

1072 . Montesinos, 1992: 64-65.

1073 . Lectura dominical, 7.1.1900.

1074 . La Correspondencia de España, 5.8.1864.

1075 . Diario de Córdoba, 30.9.1868.

1076 . El Imparcial, 26.10.1869.

1077 . Montesinos, 1992: 65.

1078 . Rodríguez Correa, Prólogo a Obras, 1871: VIII.

1079 . Schneider, 2006: 56.

1080 . La Nación, 16.4.1871.

1081 . La Época, 10.1.1871.

1082 . Denis Valle, «El millonario esclavista Suárez Argudín, contrabandista y

hacendado», Prensa Latina, disponible en: <https://www.prensa-
latina.cu/index.php/component/search/?o=rn&id=313651&SEO=el-millonario-esclavista-
suarez-argudin-contrabandista-y-hacendado > (consulta: 31.12.2020).

1083 . La Discusión, 15.1.1869.

1084 . Rubio, 2009.

1085 . El Imparcial, 4.6.1869.

1086 . Gil Blas , 5.11.1871.

1087 . El Gobierno, 27.12.1872.

1088 . Palau y Dulcet, Barcelona, 1949.

1089 . El Liberal, 10.4.1882.

1090 . Valis, 2010:150.

1091 . El Álbum de las familias, 4.6.1866.

1092 . El Sainete, 19.3.1867.

1093 . El Globo, 4.3.1878.

1094 . La Ilustración española y americana, 8.9.1877.

1095 . Diario oficial de avisos, 3.2.1885.

1096 . La regenta, cap. XVI.

1097 . Alas, Clarín, 2000: 1923.

1098 . La Época, 13.4.1874.

1099 . Albéniz, 1888.

1100 . El Heraldo de Madrid, 10.1.1892.

1101 . Rubio, Marcial, 1997: 183.

1102 . El Mundo cómico, 14.3.1875.

1103 . La Filoxera, 19.1.1879.

1104 . Día de moda, 14.6.1880.

1105 . Gil Blas, 19.2.1882.

1106 . El Correo de Cantabria, 5.12.1884.

1107 . Madrid cómico, 31.9.1885.

1108 . La Ilustración, 26.6.1887.

1109 . La Hormiga de oro, 8.10.1887.

1110 . El Correo de Teruel, 29.11.1888.

1111 . El Álbum iberoamericano, 30.8.1897.

1112 . La Vanguardia, 1.6.1881.

1113 . Diario de Burgos, 13.5.1892.

1114 . Díaz, 1958: 301.

1115 . G. A. Bécquer, 1989: 288.

1116 . La España, 21.11.1867.

1117 . Blasco, 1904: 18.

1118 . Rubio, 2009: 65.

1119 . Ovidio, Fastos, II, 853.

1120 . Brown, 1733: 206.

1121 . Trebutien, 1867.

1122 . La Guirnalda, 16.10.1869.

1123 . El Nuevo siglo ilustrado, 31.9.1869.

1124 . OC, 948.

1125 . OC, 1627.

1126 . La regenta, cap. IV.

1127 . Sanmartín, 2019: 38-39.

1128 . El Luchador, 24.2.1936.

1129 . OC, 345.

1130 . OC, 346.

1131 . El Correo de la moda, 26.9.1875.

1132 . Selgas, 1882: 17.

1133 . Crónica Meridional, 23.7.1873.

1134 . Rodríguez Correa, Prólogo a Obras: XII.

1135 . Rodríguez Correa, Prólogo a Obras: XIII.

1136 . Rodríguez Correa, Prólogo a Obras: XIX.

1137 . Rodríguez Correa, Prólogo a Obras: XVIII.

1138 . Rodríguez Correa, Prólogo a Obras: XVIII.

1139 . Rodríguez Correa, Prólogo a Obras: XIX.

1140 . Valera, 1947:1237.

 CAPÍTULO XII
LAS FALSIFICACIONES DE FERNANDO
IGLESIAS FIGUEROA

Como hemos visto, Gustavo Adolfo Bécquer fue convirtiéndose en el poeta

más leído y admirado de la literatura española, tanto para lectores de alto
nivel cultural como para lectores más vivenciales que eruditos. Al no haber
podido editar en vida sus obras completas, muchas quedaron olvidadas en las
páginas de los periódicos en los que colaboró. Así pues, existía, y sigue
existiendo, una gran cantidad de textos que no podemos atribuirle con
seguridad porque se publicaron anónimos, como era habitual en la época. Por
eso buena parte de los estudios becquerianos está dedicada a la localización y
atribución de textos del autor. Una de las mayores satisfacciones de los
becquerianistas es descubrir textos inéditos u olvidados.
Este es el contexto en el que Iglesias Figueroa, un escritor de tercera fila,
pudo desbaratar el catálogo de las obras de Bécquer, causando una grave
distorsión de la imagen y del sentido de sus obras. Y lo cierto es que lo logró
durante mucho tiempo. No cabe duda de que fue un hábil falsificador, el más
hábil de la literatura española.
Fernando Iglesias Figueroa (1896-1985) pertenecía a una distinguida y
culta familia madrileña. Su abuelo, Santiago Iglesias López, era un médico
prestigioso, catedrático de la Facultad de Medicina, que tenía aficiones
poéticas. Al morir, en las necrológicas se le consideró un «excelente literato,
poeta inspirado» autor de «bellas composiciones que le valieron merecido
renombre» 1141 .
 Retrato del mayor falsificador de la literatura española, en la portada de su novelita
Vírgenes de la orgía (1915). En la página 18 figura el poema que comienza «¡No has
sentido en la noche...». Ocho años después Iglesias Figueroa lo publicará atribuyéndolo a
Bécquer y logrando que lo aceptaran prácticamente todos los especialistas.

Su padre, Pedro Iglesias y Sánchez de Ocaña (1860-1915), era médico,

pero se orientó hacia la carrera de alto funcionario: oficial de primera clase de
administración civil; secretario del gobierno civil de Albacete; jefe de
negociado de tercera clase, etc. 1142 . Tuvo dos hijos: Santiago y Fernando.
El mayor, Santiago Iglesias Figueroa, se abrió paso como poeta y escritor.
Publicó críticas teatrales y artículos de temas diversos en la Gaceta política y
en Vida socialista . Murió el 8 de noviembre de 1910 1143 . Unos meses
después Vida socialista publicó el poema «Lamentación», del «poeta
pesimista Santiago Iglesias Figueroa, fallecido recientemente» 1144 . Es
curioso que se le califique, no por su estilo, sino por su temperamento
«pesimista», que quizá hoy denominaríamos «depresivo». Santiago había
publicado un libro de poesías en 1908, titulado De un silencio, con prólogo
de Manuel Machado. La elección del prologuista era muy adecuada, ya que el
mayor de los hermanos Machado era uno de los poetas modernistas de mayor
prestigio. Santiago Iglesias parecía, pues, un joven epígono de un
modernismo que ya daba señales de agotamiento. El libro no tuvo
repercusión entre la crítica literaria, con alguna rutinaria salvedad: «[...] libro
hermosísimo en el que el autor da una gallarda prueba de su delicada
inspiración y de su pericia en el manejo de una forma elegante, castiza y
bella» 1145 .
El hermano menor, Fernando, continuó las aficiones poéticas de su abuelo
y de su hermano mayor, bajo la influencia de los poetas románticos y
modernistas, en especial de Bécquer. Por su ambiente familiar y sobre todo
por la cultura que demuestra en sus textos, debió de cursar estudios
universitarios, quizá en el selecto Real Centro Universitario Escorial-María
Cristina.
A los diecinueve años publicó su primer libro de poesías, La última
primavera 1146 . Lo dedicó «a la memoria de Santiago Iglesias Figueroa, mi
hermano y maestro». Es un cuidado opúsculo de 23 páginas, editado por el
autor. En la sección principal, «Canciones para ella», los poemas están
dedicados a diversas mujeres: Mercedes, Paquita, Teresita, Aurorita, etc.
Predominan los temas eróticos: «Noche de boda», «Tus senos», «Tus ojos»,
«Desnúdate», «Desfloración», etc. Esta temática coincide con la de una
novelita de 22 páginas y título expresivo, que Iglesias publicó ese mismo año:
Vírgenes de la orgía. Historia perversa 1147 .
En el año siguiente publicó otro libro poético, Tristeza , que pasó
desapercibido, a pesar de los contactos que Iglesias debía de tener. Solo cabe
mencionar que el ejemplar de la Biblioteca Nacional está dedicado por el
autor al crítico literario Enrique Díez Canedo, con la intención de solicitarle
una reseña. Pero el eco de sus obras fue nulo. Ni la crítica ni el público les
prestaron la más mínima atención.
Después del fracaso de sus libros poéticos, Iglesias trabajó en diversas
editoriales, dedicadas a literatura de quiosco y temas artísticos. Su gran
admiración por Bécquer le llevó a localizar textos del poeta que no habían
sido recogidos en las Obras de 1871. Los publicó en tres volúmenes con el
título de Páginas desconocidas de Gustavo Adolfo Bécquer (1923-1924). El
primero constituye una interesante recopilación de textos periodísticos. Pero
en el segundo y tercer volumen, mezclándolos con escritos auténticos,
publicó textos apócrifos, es decir, escritos por él y atribuidos a Bécquer: dos
leyendas, dos poemas, una carta Desde mi celda, etc. El más conocido es «A
Elisa», que pretende ser una especie de prólogo dedicado a la musa de las
Rimas:
Para que los leas con tus ojos grises,
para que los cantes con tu clara voz,
para que llenen de emoción tu pecho
hice mis versos yo.

Para que encuentren en tu pecho asilo

y les des juventud, vida, calor,
tres cosas que yo no puedo darles,
hice mis versos yo.

Para hacerte gozar con mi alegría,

para que sufras tú con mi dolor,
para que sientas palpitar mi vida,
hice mis versos yo.

Para poder poner ante tus plantas

la ofrenda de mi vida y de mi amor,
con alma, sueños rotos, risas, lágrimas,
hice mis versos yo.

Pronto este poema se incorporó con todos los honores a las ediciones más
prestigiosas y la casi totalidad de los especialistas lo consideraron uno de los
más representativos del poeta sevillano.
Parecida fortuna tuvo otro poema que Iglesias había incorporado a
Vírgenes de la orgía, título que promete lo que no da. Al año siguiente lo
incluyó en su libro poético Tristeza (1916):
¿No has sentido en la noche,
cuando reina la sombra
una voz apagada que canta
y una inmensa tristeza que llora?

¿No sentiste en tu oído de virgen

las silentes y trágicas notas
que mis dedos de muerto arrancaban
a la lira rota?

¿No sentiste una lágrima mía

deslizarse en tu boca,
ni sentiste mi mano de nieve
estrechar a la tuya de rosa?

¿No viste entre sueños

por el aire vagar una sombra,
ni sintieron tus labios un beso
que estalló misterioso en la alcoba?

Pues yo juro por ti, vida mía,

que te vi entre mis brazos, miedosa;
que sentí tu aliento de jazmín y nardo
y tu boca pegada a mi boca.

Este fue el primer paso de una larga serie de falsificaciones literarias.

¿Cuáles eran las motivaciones de Iglesias? Sin descartar del todo las de tipo
económico, podemos imaginar que, al realizar sus trabajos de rescate de
textos becquerianos, debió de ceder a la tentación de vengarse de los críticos
y los expertos, que habían ignorado su obra poética. ¿Y qué mejor venganza
que rescatar algunos de sus olvidados poemas juveniles y volverlos a
publicar, pero ahora arropados por una aureola de autoría becqueriana? Sus
posibles escrúpulos debieron de acallarse ante el éxito de la falsificación, que
él podía interpretar como un acto de justicia: por fin su talento literario era
reconocido y admirado, aunque bajo disfraz. La autoestima de Iglesias debió
de crecer desmesuradamente al ver sus poemas colocados a la misma altura
que los de su maestro y modelo, su admirado Bécquer. Y también debió de
crecer su desprecio por aquellos catedráticos que ahora disertaban sobre las
cualidades becquerianas de los apócrifos que él les había «colado» con tanta
facilidad. Como ejemplo, podemos citar al profesor José Pedro Díaz, por otra
parte valioso becquerianista. En su estudio sobre la poesía becqueriana
analiza una de las rimas falsificadas, «¿No has sentido en la noche» que
considera «una de las más puras muestras del canto de amor» y «uno de los
más altos momentos de la lírica de Bécquer» 1148 .
Las falsificaciones de Iglesias van aumentando en cantidad y en calidad.
En 1926 «descubre» y publica unos fragmentos de supuestas cartas entre el
poeta sevillano y sus amigos, en las que se alude a sus amores con una dama
llamada Elisa Guillén. El sensacional hallazgo permite que la misteriosa Elisa
del poema apócrifo adquiera autenticidad documental, por más que nadie
viera las cartas originales, que, según Iglesias, estaban en poder de un
misterioso «catedrático amigo». Las fuentes documentales son el talón de
Aquiles de los falsificadores, que han de lanzar cortinas de humo, inventando
nuevas falsificaciones, de manera que unas apoyen la autenticidad de las
otras. Esta fue la misión de las cartas apócrifas. Enseguida fueron acogidas en
el corpus becqueriano, contribuyendo a afianzar el mito de Elisa Guillén y
dando pie a numerosas cábalas biográficas y literarias, de las que Iglesias
debía de reírse en la intimidad. Se había burlado de los especialistas dándoles
información falsa, pero muy verosímil. Hasta los nombres de los personajes
falsificados estaban pensados para confundir. En las supuestas cartas se decía
que el padre de Elisa Guillén se llamaba Esteban, como el apellido de Casta.
Y el apellido «Guillén» coincidía con el segundo de Joaquín Espín y Guillén,
padre de Julia Espín. ¿Elisa Guillén podía ser prima de Julia Espín?
Mientras los especialistas iban inventando hipótesis a cuál más
disparatada, Iglesias disfrutaba de los honores que le correspondían por haber
rescatado numerosos textos olvidados de Bécquer y sobre todo por haber
aclarado el misterio de la musa de las Rimas .
En ese mismo año de 1926 publica un opúsculo de unas 100 páginas
dedicado al monasterio de San Juan de los Reyes, en Toledo. Se trata de la
bella descripción que Bécquer había publicado en 1858 dentro de la Historia
de los templos de España . La atribución a Bécquer es correcta, pero Iglesias
aprovecha para colocar un pomposo prólogo, verdadero ejercicio de
imitación del estilo de Bécquer:
Después de mucho tiempo he llegado nuevamente al olvidado rincón que tantas
veces me sirvió de refugio en horas de meditación y melancolía. La vieja plaza,
 iluminada por los últimos rayos del sol de la tarde, es un maravilloso remanso de
serenidad y de paz. Llevo entre mis manos, compañero de siempre, el libro del poeta,
el tesoro de palabras que unió con sus manos el genio para formar collares de
emoción y de poesía. Aquí, en este rincón de Toledo, por donde tantas veces pasó la
romántica silueta de Bécquer, viajero hacia remotas regiones de ensueño, las Rimas
son la voz de la vieja ciudad que reza en el silencio, mientras el río lejano dice su
canto eterno 1149 .

Como vemos, Iglesias no solo era capaz de imitar a la perfección los

versos de Bécquer, sino también su prosa, aunque a él le quedara muy
retórica y ampulosa, y más en el momento de irrupción de los vanguardismos
artísticos y literarios. Pero no solo se trataba de una cuestión de estilo
literario, sino de estilo vital. Iglesias iba apoderándose de la vida y de la obra
de Gustavo Adolfo Bécquer, haciéndolas cada vez más suyas. Su mediocre
personalidad y su grisácea obra se iban fundiendo y confundiendo con las de
uno de los poetas más famosos de la literatura española.
En ese mismo año, en compañía del escritor argentino Alberto Ghiraldo,
recuperó un deseo de Gustavo: a la muerte de Valeriano, había intentado
publicar un álbum con dibujos de su hermano y textos suyos. Este proyecto lo
materializó Iglesias, que publicó un Álbum con reproducciones de cuadros y
dibujos de Valeriano. Era un libro lujoso, caro y bien editado, que se vendía a
50 pesetas. Julia Bécquer lo denunció en la prensa por no haberle pedido
autorización a ella, única depositaria de los derechos de reproducción de las
obras de Valeriano, su padre. Se mostró especialmente dolida porque los
editores ni siquiera habían contestado sus cartas 1150 . Al año siguiente,
Alberto de Segovia, un escritor con estrechos vínculos con Iglesias, publicó
una biografía de Bécquer en la colección «Figuras de la raza», que se
distribuía a través de los quioscos. Es una mezcolanza de anécdotas, algunas
verdaderas y muchas falsas. Reproduce el fraude de Elisa Guillén: «A juicio
de Fernando Iglesias Figueroa, fue la musa de las Rimas» 1151 .
En 1929, en la colección Los poetas , sencilla y económica, Iglesias
publicó una antología de Bécquer titulada Prosa y verso, que se distribuía en
quioscos a 50 céntimos. Vale la pena examinarla con cierto detalle, ya que
muestra la obsesiva labor falsificadora de Iglesias. Los textos seleccionados
son muy significativos de su cada vez más evidente delirio de convertirse en
Bécquer redivivo. En la portada, el nombre del autor, «Gustavo Adolfo
Bécquer» ocupa un espacio muy discreto, mientras se destaca un recuadro
que dice: «Prólogo de F. Iglesias Figueroa». En la parte inferior se reproduce
un fragmento de uno de sus poemas falsos:
Pues yo juro por ti, vida mía,
que te vi entre mis brazos, miedosa;
que sentí tu aliento de jazmín y nardo,
y tu boca pegada a mi boca.

Como se ve, en la portada ya se anuncia el abusivo predominio del

antólogo sobre el autor. En el prólogo Iglesias se atreve a convertir a su
esposa, Elisa Pérez Luque, en Elisa Guillén, es decir, en la musa de las Rimas
. Su novia adolescente y luego esposa había sido actriz de reparto en obras de
Benavente, Muñoz Seca, Alfonso Paso, etc. Iglesias la eleva así a la altura de
las grandes musas de la poesía universal: «Sí, Elisa Guillén es la musa, la
inspiradora del dulce y triste breviario de amor, y su nombre debe ir a él
unido, como el de Teresa al canto inmortal; el de Beatriz, a los marmóreos
tercetos del Dante; y el de Ligeia, a los alucinantes poemas de Poe» 1152 .
El balance es escandaloso: de los trece poemas seleccionados, tan solo tres
son auténticos de Bécquer. De los diez restantes, dos están falsificados por
Iglesias y ocho son textos diversos, tomados de El Museo universal . Unos y
otros están mezclados, para que parezca que todos son del poeta sevillano. En
el apartado de prosa encontramos audacias parecidas. Iglesias solo selecciona
dos leyendas: «La fe salva» y «La voz del silencio», ambas inventadas por él.
La primera está provista de numerosos guiños que tratan de vincularla con
varias obras becquerianas: el título está tomado de la lista de obras
proyectadas por Bécquer 1153 ; se sitúa en el balneario de Fitero; se habla del
miserere de la leyenda homónima; se menciona a Narciso Campillo y a Luis
García Luna, etc. Está ambientada en los preludios de la Revolución de 1854,
sin tener en cuenta la incoherencia de que los personajes son conspiradores
liberales, cuando ya hemos visto que Gustavo y Valeriano se habían burlado
cruelmente de la Revolución de Julio. En cuanto a la segunda, «La voz del
silencio», está ambientada en Toledo, ciudad muy querida por Bécquer y por
Fernando Iglesias Figueroa. Apenas hay acción. El viejo mercader judío
recuerda el de «La rosa de pasión».
Iglesias tiene la osadía de no seleccionar ninguna de las leyendas de
Bécquer, salvo «Apólogo», un relato breve y poco representativo. Tampoco
le interesan las cartas de Desde mi celda, ni la Historia de los templos de
España, ni las Cartas literarias a una mujer . En cambio, incluye siete
artículos costumbristas que Gustavo había publicado en La Ilustración de
Madrid y que no se habían incluido en las Obras de 1871. No tenían especial
interés literario, y su único mérito era que habían sido recuperados y vueltos
a publicar por Iglesias. En fin, en la antología de Bécquer los textos genuinos
habían quedado eclipsados por los textos falsificados, escritos por Iglesias. Al
ver la buena acogida que tenían, debía de pensar que los suyos eran
equiparables o incluso mejores que los de Bécquer.
Conocemos bastante bien las andanzas de Iglesias en los agitados años 30.
En 1931 publicó una guía de Toledo, que volvería a publicar dos años
después con el título de Sensaciones de Toledo. Es un opúsculo que recoge
una serie de retóricas descripciones de algunos lugares toledanos. Esas
publicaciones le valdrían el ingreso, en 1934, en la Real Academia de Bellas
Artes y Ciencias de Toledo. Por otra parte, sabemos que participó en la
fundación de Hispanidad, revista quincenal de ideología parafascista. La
simbología (título, cruz de Santiago, águila imperial...) tenía unas
connotaciones evidentes. Y el lenguaje era acorde con la retórica de las
derechas: «revista de exaltación de España, que evoca sus recuerdos, sus
triunfos, sus glorias». Salió el 12 de octubre de 1935, es decir, el primer Día
de la Hispanidad, que conmemoraba el descubrimiento de América.
Estaba dirigida por Eliseo Gallo Lamas, canónigo magistral de la catedral
de Oviedo, como Fermín de Pas, el personaje de La regenta . El número del
15 de febrero de 1936, cinco meses antes del estallido de la Guerra Civil, está
dedicado a Bécquer, con ocasión del centenario de su nacimiento. En la
presentación, la literatura clásica española se interpreta ideológicamente
como expresión de la tradición nacional: santa Teresa y fray Luis de León se
contraponen a Zola; y Cervantes, a Byron. Vienen después los artículos
dedicados al poeta sevillano. El del escritor Pedro Marroquín, titulado
«Bécquer, poeta del amor y del dolor», termina así:
Mientras viva en el mundo nuestra España,
¡habrá poesía!

Iglesias participa con «Una rima de Bécquer», una fantasiosa evocación de

lugares becquerianos en Toledo. Alberto de Segovia publica una biografía de
Bécquer, pero no es más que una reproducción de la que había salido en la
colección «Figuras de la raza» en 1927.
Las dudas y las sospechas de algunos estudiosos no fueron suficientes para
acabar con el prestigio de Iglesias. Sus apócrifos circulaban ampliamente y
figuraban en todas las ediciones, mezclados con los textos de Bécquer. De
esta manera, miles y miles de lectores leyeron y recitaron los poemas de
Iglesias creyendo que pertenecían a Bécquer. En internet siguen circulando
sus apócrifos, a pesar de todas las advertencias de los especialistas. Uno de
los primeros fue el poeta y profesor Jorge Guillén, que en 1924 había
cuestionado los trabajos becquerianos de Iglesias con toda rotundidad: «No
ofrecen ninguna garantía de seriedad» 1154 .
El prestigioso becquerianista gallego Dionisio Gamallo Fierros, poeta y
catedrático de instituto, realizó una ingente y rigurosa labor de revisión del
conjunto de la obra becqueriana, gracias a la cual, como hemos visto, se
recuperó el texto completo de la leyenda «El caudillo de las manos rojas».
Respecto a Iglesias, ya en 1948, en su libro Páginas abandonadas de
Gustavo Adolfo Bécquer y en sus artículos en el diario zamorano Imperio,
Gamallo fue detectando y cuestionando sus fraudes. Así, por ejemplo,
demostró que nueve de las rimas «recuperadas» por Iglesias ya se habían
publicado en la prensa de la época por parte de otros poetas contemporáneos
de Bécquer 1155 .
En 1962 Rafael Montesinos entró en contacto amistoso con Iglesias para
sonsacarle de dónde había sacado los poemas atribuidos a Bécquer, en
especial, los dos más famosos: «A Elisa» y «¿No has sentido en la noche?».
Su asombro fue mayúsculo cuando Iglesias le confesó que los dos poemas los
había escrito él a los diecinueve años, y que Elisa era Elisa Pérez, su novia y
después esposa. La sorprendente declaración estuvo acompañada de la
solicitud de un pacto de honor entre Iglesias y Montesinos, que se
comprometía a no revelar el asunto hasta que alguien lo descubriera o cuando
Iglesias ya hubiera fallecido. Como Gamallo ya tenía las pruebas del fraude y
las iba difundiendo en conferencias, Montesinos se consideró liberado del
pacto con Iglesias y en 1970 publicó en la prestigiosa revista Ínsula el
artículo «Adiós a Elisa Guillén», en el que contaba con pelos y señales el
fraude de Iglesias. El artículo fue un terremoto que sacudió el mundo de los
estudios becquerianos, que tuvieron que revisarlo casi todo. Costó largos
años limpiar de apócrifos la obra de Bécquer.
Pero en 1999 estalló otro escándalo, el de «Unida a la muerte», que vamos
a tratar con cierto detalle, porque sus ecos todavía no se han extinguido del
todo. La publicación de «Unida a la muerte», leyenda atribuida a Bécquer,
provocó gran revuelo en el campo de los becquerianistas 1156 . Es una
narración de ambientación turca, con un argumento bastante sencillo: Giaffir,
un viejo pachá, quiere casar a su hija Zuleika con el bey Kara-Osman. Ella
rechaza esta boda, ya que está secretamente enamorada de su hermano Selim,
que se supone hijo del pachá. Los enamorados tienen un encuentro nocturno
en una gruta al borde del mar. Allí Selim revela a Zuleika que no son
hermanos, sino primos, ya que en realidad es hijo del hermano de Giaffir, a
quien este asesinó para arrebatarle el trono. También le confiesa que es el jefe
de una banda de proscritos que tratan de derrocar al tirano. En medio de la
entrevista los esbirros del pachá rodean la caverna. Selim se defiende, pero es
abatido por un disparo. Desesperada, Zuleika muere de dolor.
Los editores literarios, Antonio Rodríguez Almodóvar y Félix Morales,
presentaron su edición como un descubrimiento que rescataba del olvido una
obra de Bécquer. Era una afirmación inexacta, ya que la leyenda había sido
descubierta en 1982 por Antonio Risco, que con gran acierto expresó sus
sospechas de que se trataba de un fraude 1157 .
«Unida a la muerte» había sido publicada en diciembre de 1929 como
número seis de la colección «El cuento azul», que se distribuía en quioscos.
Al no entrar en el circuito habitual de los libros, con el paso del tiempo la
obra había quedado olvidada y reducida a unos pocos ejemplares, perdidos en
las librerías de viejo.
En una anónima nota preliminar se justificaba así la autoría becqueriana:
Esta novela breve, que hasta hoy ha permanecido inédita, pertenece a la serie de
fantasías y caprichos que el poeta tenía proyectados y en los que reflejaba con
prodigiosa fidelidad costumbres y ambientes exóticos, para él por completo
desconocidos. A esta serie pertenece «El caudillo de las manos rojas», y tenía
perfectamente planeados «Luz y nieve» (estudio de las regiones polares), «La Diana
india» (estudio de América), «La Bayadera» (estudio indio). Una copia del
manuscrito original la guardaba entre sus papeles el gran amigo de Bécquer, Juan de
la Puerta Vizcaíno, de cuyas manos pasó a las de Julio Nombela, compañero
inseparable del poeta también. La dedicatoria «A la señorita M.L.A.» coincide con la
de la última Carta desde mi celda .

Como vemos, «Unida a la muerte» es presentada como una leyenda

perdida durante muchos años, sin que nadie hubiera sabido nada de ella. La
única copia del «manuscrito original», estuvo guardada por dos amigos de
Bécquer que ya habían muerto hacía muchos años. Pero lo más sorprendente
es que el autor de la nota y responsable de la edición no firma su sensacional
hallazgo; ni nos dice dónde tiene la copia del manuscrito original; ni explica
dónde había estado esa copia desde 1919, cuando murió Nombela; ni cómo
había llegado a sus manos, etc.
Al publicarse en 1999, estas dudas, unidas a otras incoherencias
argumentales y estilísticas, llevaron a varios especialistas a dejar en
cuarentena la autoría de la leyenda, en espera de que surgieran nuevos datos
1158 . Dos años después, los editores literarios replicaron a estas objeciones y

volvieron a defender la tesis de la autoría becqueriana 1159 .

Estando así las cosas, en 2003 la cuestión dio un giro radical, cuando se
difundió que se había aplicado a la leyenda un nuevo método de análisis
estadístico textual. De acuerdo con ese método, «Unida a la muerte» había
sido escrita, casi con absoluta seguridad, por Bécquer. Varios becquerianistas
se mostraron reticentes y quedaron a la espera de que se publicara el estudio
estadístico. Este debate suscitó mucho interés en Sevilla, donde fue seguido
por los medios de comunicación 1160 . Como no se publicó el resultado del
análisis estadístico, «Unida a la muerte» siguió siendo una novelita de autoría
discutida.
Finalmente, en 2007, setenta y siete años después de su publicación,
pudimos solucionar el enigma de «Unida a la muerte» 1161 . Como suele
ocurrir al aclarar un misterio, todo lo que era oscuro de repente se transforma
en evidente, y lo que durante largo tiempo ha sido complicado se vuelve
sencillo, casi banal. En efecto, resulta que «Unida a la muerte» no solo no fue
escrita por Bécquer, sino que se trata de una traducción de La novia de
Abydos , poema narrativo publicado por lord Byron en 1813. Conviene
remarcar que no nos hallamos ante una obra inspirada, basada o influida por
otra, sino ante una traducción española de un conocido poema inglés. Como
muestra representativa, pero suficiente, aportamos el cotejo de los dos
primeros fragmentos de ambos textos.

THE BRIDE OF ABYDOS (1813) UNIDA A LA MUERTE (1929)

Versión digital disponible en The Ed. A. Rodríguez Almodóvar y F. Morales,
Newstead Abbgey Byron Society. Sevilla, Algaida, 1999, pp. 71-72.

Canto the first, 1 Canto primero, 1

 Know ye the land where the cypress
and myrtle
Are emblems of deeds that are done
in their clime,
Where the rage of the vulture — the
love of the turtle —
Now melt into sorrow — now
madden to crime? —
Know ye the land of the cedar and
vine,
Where the flowers ever blossom, the
beams ever shine;
Where the light wings of Zephyr,
oppressed with perfume,
Wax faint o’er the gardens of Gul in
her bloom;
Where the citron and olive are fairest
of fruit,
And the voice of the nightingale
never is mute;
Where the tints of the earth, and the
hues of the sky,
In colour though varied, in beauty
may vie,
And the purple of Ocean is deepest in
dye;
Where the virgins are soft as the
roses they twine,
And all, save the spirit of man, is
divine —
’Tis the clime of the East — ’tis the
land of the Sun—
Can he smile on such deeds as his
children have done?
Oh! Wild as the accents of lovers’
farewell
Are the hearts which they bear, and
the tales which they tell.
Canto the first, 2
Begirt with many a gallant slave,
Apparelled as becomes the brave,
¿Conocéis ese país donde crecen el mirto y
el ciprés, emblemas de amor y de tristeza, y
donde la furia del buitre y la ternura de la
tórtola se deshacen en dolor o se exaltan
hasta el crimen? ¿Conocéis el país del cedro
y de la viña, ese país donde las flores están
siempre abiertas, el cielo siempre brillante;
donde el ala del céfiro, en medio de los jar
dines de rosas, se rinde bajo el peso de los
perfumes, donde el limonero y el olivo
ostentan frutas tan bellas y la voz del
ruiseñor no cesa nunca de cantar; donde los
colores de la tierra y los matices del
firmamento, aunque diversos, rivalizan en
hermosura; donde una púrpura más oscura
colorea el Océano; donde las vírgenes son
tiernas como las rosas con que forman
lindas guirnaldas, y donde, en fin, todo es
divino, si se exceptúa la condición del
hombre?
Ese es el clima del Oriente, la tierra del
Sol... pero los corazones de sus habitantes,
lo mismo que sus acciones, son tan
sombríos como el último adiós de dos
amantes.
Canto primero, 2
Rodeado de numerosos esclavos, todos
fieles y decididos, completamente armados
 Awaiting each his Lord’s behest
To guide his steps, or guard his rest,
Old Giaffir sate in his Divan,
Deep thought was in his aged eye;
And though the face of Mussulman
Not oft betrays to standers by
The mind within, well skilled to hide
All but unconquerable pride,
His pensive cheek and pondering
brow
Did more than he wont avow.
como conviene a los valientes, y atentos a la
menor señal de su dueño, ya para guiar sus
pasos, ya para vigilar por su seguridad y
reposo, el anciano Giaffir se halla recostado
en su cómodo diván. Parece sumamente
preocupado: como todo buen musulmán,
acostumbrado a disimular lo que no sea su
indomable orgullo, no permite leer jamás en
su semblante sus pensamientos secretos. Sin
embargo, en este instante, por una rara
excepción, las facciones del rostro pensativo
de Giaffir son menos discretas que de
costumbre.

Como vemos, la traducción sigue fielmente el texto original, con algunos

desajustes de escasa importancia. El cambio más importante es el del título.
«La novia (o la desposada) de Abydos», pasa a llamarse «Unida a la muerte».
En definitiva, estamos ante un doble fraude literario: se usurpa la autoría de
una obra que, traducida y con el título cambiado, se atribuye a otro escritor.
Es un fraude que va mucho más lejos que un simple plagio. No cabe duda de
que se trata de una de las falsificaciones más graves y osadas de nuestra
historia literaria.
Una vez demostrada la falsificación, la cuestión es: ¿quién la cometió? No
disponemos de pruebas documentales que permitan atribuirla con total
seguridad, aunque abundan los indicios y las pruebas circunstanciales. Si
aplicamos conceptos jurídicos, Iglesias tiene derecho, in memoriam, a la
presunción de inocencia, pero él es el principal sospechoso. Situada esta
leyenda dentro de la secuencia de sus falsificaciones, él aparece como su más
probable «autor». En 1929, cuando el relato se publica dentro de una
colección popular, ¿quién como él dominaba los trucos de la falsificación de
textos becquerianos? La anónima nota introductoria que trata de autentificar
«Unida a la muerte» tiene una técnica muy parecida a la de las otras
falsificaciones de Iglesias. El editor afirma que reproduce el texto de un
manuscrito que había pertenecido a dos conocidos amigos del poeta. Y señala
que la dedicatoria «a la señorita M.L.A.» coincide, casualmente, con la de la
última de las cartas Desde mi celda . Todo encaja, pero la abundancia de
indicios becquerianos adolece del mismo déficit que los restantes apócrifos
de Iglesias: la falta de datos sobre el paradero del manuscrito que el
misterioso editor dice haber utilizado.
Sin embargo, «Unida a la muerte» no es una más dentro de las numerosas
falsificaciones de Iglesias. Hay una diferencia evidente: en las anteriores,
siempre había asumido el papel de editor, descubridor e investigador de la
obra becqueriana. En cambio, esta vez ese papel de intermediario queda
oculto. Nadie firma la nota introductoria, en claro contraste con el prepotente
alarde que un año antes Iglesias había realizado como antólogo de Verso y
prosa . ¿Por qué ese extraño anonimato? ¿Por qué el editor de «Unida a la
muerte» no da la cara, siquiera para presumir de haber descubierto un inédito
de Bécquer? La contextualización del caso puede ayudarnos a contestar esa
pregunta.
«Unida a la muerte» era la sexta novelita de la colección «El cuento azul»,
de la editorial Prensa Moderna. Tenía portada en color y varias ilustraciones
de Máximo Ramos. Estaba dirigida a un público lector medio, que buscaba
lecturas breves y amenas de autores de calidad. Se distribuía los jueves en
quioscos y costaba 40 céntimos. Los domingos, la misma editorial distribuía
una serie titulada «El sheriff».
A diferencia de los anteriores, este fraude podría tener para Iglesias una
motivación económica. La colección «El cuento azul» no parecía tener
mucho éxito comercial. Tendrá corta vida, en contraste con otras colecciones
de quiosco, como la famosa «La novela semanal». En esa coyuntura, Iglesias,
cuyos vínculos con la editorial desconocemos, pudo calcular que una leyenda
inédita de Bécquer iba a proporcionar mayores ventas que si se titulaba «La
novia de Abydos», de autor anónimo, o de lord Byron, no tan popular en
España como Bécquer. Resulta significativo que en esas fechas la editorial
invirtiera bastante en publicidad de la colección, en especial de «la leyenda
inédita del glorioso autor de las Rimas ». En diciembre de 1929 se publicaron
anuncios en los principales diarios de la capital y de provincias: El Sol, El
Liberal, La Voz, etc.
Resulta llamativo que Iglesias, tan cuidadoso en sus anteriores
falsificaciones, no hubiera tratado de borrar alguna de las muchas huellas que
podían descubrir el fraude. Podría haber realizado algunos retoques, por
ejemplo, modificar los nombres de los protagonistas. Pero se limitó a cambiar
el título del poema byroniano. Nuestra hipótesis es que no quiso hacerlo
porque se había confiado demasiado después de sus reiterados éxitos. Había
«colado» a los especialistas varios textos «becquerianos» con total
impunidad. Y ahora les iba a «colar», no un texto escrito por él imitando el
estilo de Bécquer, sino una obra entera de otro autor. Con tan solo una nota
anónima plagada de falsas pistas iba a hacerles tragar un anzuelo mayor y
más afilado.
Nos queda por resolver una importante cuestión. Suponiendo que el
falsificador fuera Iglesias, es evidente que la traducción no la hizo él. ¿De
dónde la tomó? Quince años atrás, en 1854, un diario mallorquín había
publicado en folletín «La desposada de Abydos», indicando correctamente
que su autor era lord Byron y el traductor, Joaquín Fiol 1162 . Pero no parece
que esta fuera la que utilizó Iglesias. Lo más probable es que, mientras iba
buscando artículos de Bécquer en El Museo universal, tropezara con la
traducción del poema por R. Caula, colaborador habitual de la revista. El
poema narrativo, con el título de «La desposada de Abydos», se fue
publicando, en prosa, en varias entregas entre setiembre y noviembre de
1869. Caula firma la traducción, pero, como era normal en la revista, no
indica el texto original ni el autor. Por eso cabe preguntarse: ¿Sabía Iglesias
que el relato era de lord Byron? No era improbable que algunos lectores
descubrieran el fraude través de los primeros versos, donde Byron rinde
homenaje a un célebre poema de Goethe, «Kennst du das Land», que figura
en su novela Aprendizaje del joven Meister . Este poema pronto se convertiría
en letra de un popular lied, «La canción de Mignon», de la que grandes
músicos hicieron versiones. Su primera estrofa dice:
¿Conoces el país do florece el naranjo,
y entre el verde follaje su áureo fruto refulge,
un aire tenue el cielo azul exhala
y el mirto plácido y el lauro alegre crecen?
¿Lo conoces tú?
¡Allí, allí!
¡Quisiera yo contigo, oh señor, ir! 1163 .

De todas formas, tanto si Iglesias sabía que el relato era de Byron, como si
no lo sabía, su voluntad de defraudar era evidente.
Pero, hasta 1982, cuando Antonio Risco manifestó sus dudas, nadie había
notado nada. Esto puede deberse a que la colección en que estaba inserta la
leyenda estaba dirigida a un público de nivel cultural medio, no a
especialistas del ámbito universitario. Además, su distribución en quioscos
duraba tan solo unas semanas. El caso es que, a pesar de los anuncios en los
principales diarios del país, «Unida a la muerte» pasó desapercibida y es
dudoso que se vendiera mucho. No hubo reseñas ni comentarios en las
publicaciones cultas o académicas. Tampoco entró en las bibliografías
especializadas.
Fernando Iglesias Figueroa murió el 19 de junio de 1985 y dejó dos hijos.
Es de suponer que Elisa, su musa, ya había fallecido. En su esquela, debajo
del nombre del difunto, figura: «escritor» y «de la Real Academia de Bellas
Artes y Ciencias de Toledo». Por casualidad o por voluntad propia, fue
enterrado en la sacramental de San Lorenzo, el cementerio que había
albergado los restos de Gustavo y Valeriano hasta que fueron trasladados a
Sevilla 1164 .

1141 . El País, 1.12.1909.

1142 . Boletín oficial de la provincia de Zamora, 27.11.1914.

1143 . El Imparcial, 9.11.1910.

1144 . Vida socialista, 6.3.1911.

1145 . La Correspondencia de España, 18.4.1908.

1146 . La última primavera, 1915.

1147 . Vírgenes de la orgía, 1915.

1148 . Díaz, 1958: 264 y 311.

1149 . Bécquer, G. A., s.a: 14.

1150 . La Voz, 3.8.1926; La Nación, 5.8.1926.

1151 . Segovia, 1927: 13.

1152 . Bécquer, G. A., s.a. 1929: 12.

1153 . Rodríguez Correa, Prólogo a Obras: XX.

1154 . Montesinos, 1992: 104.

1155 . Imperio, 23.1.1948.

1156 . Bécquer, G. A., 1999.

1157 . Risco, 1982: 57.

1158 . Estruch, 1999: 161-167.

1159 . Rodríguez y Morales, 2001: 219-221.

1160 . El País , Andalucía, 1.9.2003; 2.9.2003; 5.9.2003.

1161 . Molina, Margot, «El `bécquer´ era de Lord Byron», El País, 17.1.2007.

1162 . El Genio de la libertad, Mallorca, 21.6.1854.

1163 . Goethe, Aprendizaje del joven Wilhem Meister, II, 1, Obras completas, III, trad. R.
Cansinos Assens, Madrid, Santillana, 2004: 266.

1164 . ABC, Sevilla, 21.6.1985.

APÉNDICES
 APÉNDICE I
CONCORDANCIAS DE LAS CARTAS
SEMIPOLÍTICAS

OC, Otros textos OC,

Cartas semipolíticas
página becquerianos página

«Mi mujer, mis cortijos, mi 878 «Cuando se vio en ella (su 299
escopeta, mi caballo y mi quinta) rico, con su mujer,
perro...». su perro y su caballo...».

«...gentes que no conozco». 879 «...gentes a quienes no 67

conozco», Rima 23.

«...un sin número de planetas 882 «...cometa errante», Rima 87

errantes». 60.

«...del astro errante», Rima 88

62.

«...arrancar a la ciencia el secreto 886 «Mientras la humana ciencia 76

de la vida». no descubra/ las fuentes de
la vida...» (IV, 39).

«La Unión Liberal [...] no es una 882 «Doña Manuela es más que 890
cosa tangible. Es un símbolo, un una idea, es un símbolo».
lema, un ente de razón».

«...es un partido hembra [...] que 883 «...un partido que es mujer, 890
le imprime su carácter femenil y [...] partido hembra, [...] con
sus caprichos y sus sus caprichos de toilette ,
inconsecuencias de mujer». sus coqueterías de salón...».

«...un grupo militar de doce 882 «...sus doce apóstoles de 890

hombres». espada».

«He asistido a teatros, a paseos, a 883 «...asegura haberla visto, 890

tertulias, y no me ha sido dado el hoy en el teatro, ayer en el
verla». paseo...».

«...ese señor [O’Donnell] tiene 885 «...un folletín titulado La 889

su tertulia [...] esa especie de tertulia, o cuadros de la vida
cenáculo de sus amigotes, airada».
protegidos y colegas».

«[O’Donnell] no sabe de leyes». 887 «Yo no entiendo de leyes 894

[...] No moriré de empacho
de legalidad».
 APÉNDICE II
CONCORDANCIAS DE DOÑA MANUELA

OC, Otros textos OC,

Doña Manuela
página becquerianos página

«Doña Manuela es el verbo 889 «...el verbo de la poesía 353

vicalvarista hecho mujer». hecho carne era aquella
mujer...».

«[La mujer] es [...] el verbo 459

poético hecho carne».

«[Doña Manuela ] es el punto del 889 «Brahma es el punto de la 285

círculo del cual parten y al cual circunferencia: de él parte
convergen todas sus irradiaciones. y a él converge todo. No
Es el principio y el fin: el alfa y el tuvo principio ni tendrá
omega». fin».

«Su espíritu flotaba en el caos de 890 «...los fuegos fatuos que 154
la política sobre el haz de las cruzan como exhalaciones
aguas sin nombre...». sobre el haz de las
lagunas».

«...una llama ligera y 276

cárdena, que vacila y corre
sobre el haz de las fétidas
aguas del pantano».

«Brahma se mecía 292

satisfecho sobre el cáliz de
una gigantesca flor de loto
que flotaba sobre el haz de
las aguas sin nombre».
 «...las gasas de oro que 461
flotan en la imaginación,
[...] los pensamientos más
absurdos que nadan en el
caos...».

«...la niebla de los lagos 485

que baña el viento sobre el
haz de las aguas».

«El pueblo [...] sintetizó una época 890 «Nadie mejor que el 488-
en un hombre. [...] El pueblo pueblo sabe sintetizar en 489
alemán [...] creó a Fausto». sus obras las creencias, las
aspiraciones y el
sentimiento de una época.
[...] Él soñó a Fausto».

«Y nació la Unión Liberal, partido 890 «El partido vicalvarista es 883

hembra, con sus infidelidades de un partido hembra, [...] esta
boudoir , sus caprichos de toilette hembra que presta su seno
[...] Tenemos, pues, una mujer que a la situación, que le
es un partido, o lo que es igual, un imprime su carácter
partido que es mujer». femenil y sus caprichos y
sus inconsecuencias de
mujer».
 APÉNDICE III
NECROLÓGICAS DE BÉCQUER

Causas de la
Periódico Fecha Definición de GAB
muerte de GAB

El Entreacto 10.12.1870 «director de El Entreacto «...ha pasado una grave

». enfermedad y, aunque
se halla mucho mejor,
todavía no ha podido
abandonar el lecho».

La Integridad 22.12.1870 «distinguido literato». «...víctima de una

Nacional fiebre intermitente».

La Época 22.12.1870 «distinguido poeta y «...después de una

publicista». corta, pero penosa
enfermedad».

La 23.12.1870 «malogrado literato y

Correspondencia artista».
de España

El Diario 23.12.1870 «inspirado poeta y

español elegante publicista».

Diario de avisos 23.12.1870 «inspirado poeta».

El Imparcial 23.12.1870 «distinguido literato», «...víctima de la

«escritor». enfermedad de que fue
acometido hace días».

El Voluntario de 24.12.1870 «distinguido poeta y

Cuba publicista».
La Nación 24.12.1870 «eminente literato».

Gil Blas 25.12.1870 «estos dos artistas» «...una rápida

(Valeriano y Gustavo). enfermedad»
(Campillo).

Gil Blas 25.12.1870 «estos dos artistas»

(Valeriano y Gustavo).

La Ilustración 27.12.1870 «...lo mismo Bécquer el «...una enfermedad de

de Madrid artista que Bécquer el carácter crónico, pero
poeta, genios no bastante cuyo imprevisto y
conocidos y mal, muy mal extraordinario
recompensados por la desarrollo ha sido
suerte, eran dos debido a la soledad en
ilustraciones patrias». que se encontró su
alma».

El Entreacto 31.12.1870 «poeta de imaginación

fecunda».

El Eco de 4.1.1871 «...dos hermanos artistas,

España verdaderos genios. El uno,
en la pintura; el otro, en la
poesía».

La Ilustración 15.1.1871 «...una rápida

de Madrid enfermedad»
(Campillo).

La 19.1.1871
Correspondencia
universal de
Madrid

La Ilustración 25.1.1871 «distinguido poeta y

Española y periodista», «fiscal que
Americana fue de novelas y director
de El Museo universal y
La Ilustración de
Madrid».
 APÉNDICE IV
TEXTO COMPLETO DE LAS RIMAS
CITADAS

Se sigue el texto y el orden de los poemas de las OC, que reproduce el del
Libro de los gorriones.

Como se arranca el hierro de una herida

su amor de las entrañas me arranqué,
¡aunque sentí al hacerlo que la vida
me arrancaba con él!
Del altar que le alcé en el alma mía
la voluntad su imagen arrojó,
y la luz de la fe que en ella ardía
ante el ara desierta se apagó.
Aún turbando en la noche el firme empeño
vive en la idea la visión tenaz...
¡Cuándo podré dormir con ese sueño
en que acaba el soñar!

Yo me he asomado a las profundas simas

de la tierra y del cielo,
y les he visto el fin o con los ojos
o con el pensamiento.

Mas ¡ay! de un corazón llegué al abismo

y me incliné un momento;
y mi alma y mis ojos se turbaron:
¡Tan hondo era y tan negro!
 5

Primera voz:
«Las ondas tienen vaga armonía,
las violetas suave olor,
brumas de plata la noche fría,
luz y oro el día;
yo algo mejor:
¡yo tengo amor!»
Segunda voz:
«Aura de aplausos, nube radiosa,
ola de envidia que besa el pie,
isla de sueños donde reposa
el alma ansiosa:
¡dulce embriaguez
la gloria es!»
Tercera voz:
«Ascua encendida es el tesoro,
sombra que huye la vanidad.
Todo es mentira: la gloria, el oro.
Lo que yo adoro
solo es verdad:
¡la libertad!»

Así los barqueros pasaban cantando

la eterna canción,
y al golpe del remo saltaba la espuma
y heríala el sol.
—¿Te embarcas? —gritaban—; y yo sonriendo
les dije al pasar:
—Yo ya me he embarcado; por señas que aún tengo
la ropa en la playa tendida a secar.

Voy contra mi interés al confesarlo;

no obstante, amada mía,
pienso cual tú que una oda solo es buena
de un billete del Banco al dorso escrita.
No faltará algún necio que al oírlo
se haga cruces y diga:
—Mujer al fin del siglo diez y nueve,
material y prosaica...— ¡Boberías!
¡Voces que hacen correr cuatro poetas
que en invierno se embozan con la lira!
¡Ladridos de los perros a la luna!
Tú sabes y yo sé que en esta vida,
con genio es muy contado el que la escribe,
y con oro cualquiera hace poesía.

12

Lo que el salvaje que con torpe mano

hace de un tronco a su capricho un dios
y luego ante su obra se arrodilla:
eso hicimos tú y yo.
Dimos formas reales a un fantasma,
de la mente ridícula invención,
y hecho el ídolo ya, sacrificamos
en su altar nuestro amor.

13

Del salón en el ángulo oscuro,

de su dueña tal vez olvidada,
silenciosa y cubierta de polvo,
veíase el arpa.

¡Cuánta nota dormía en sus cuerdas,

como el pájaro duerme en las ramas,
esperando la mano de nieve
que sabe arrancarlas!
«¡Ay!», pensé, «¡Cuántas veces el genio
así duerme en el fondo del alma,
y una voz como Lázaro espera
que le diga: “¡Levántate y anda!”».

15

Saeta que voladora

cruza, arrojada al azar,
y que no se sabe dónde
temblando se clavará;
hoja que del árbol seca
arrebata el vendaval,
y que no hay quien diga el surco
donde al polvo volverá;
gigante ola que el viento
riza y empuja en el mar
y rueda y pasa y se ignora
qué playa buscando va;
luz que en cercos temblorosos
brilla próxima a expirar,
y que no se sabe de ellos
cuál el último será:
Eso soy yo, que al acaso
cruzo el mundo sin pensar
de dónde vengo ni adónde
mis pasos me llevarán.

16

Cuando me lo contaron sentí el frío

de una hoja de acero en las entrañas;
me apoyé contra el muro, y un instante
la conciencia perdí de dónde estaba.
Cayó sobre mi espíritu la noche,
en ira y en piedad se anegó el alma;
¡y se me revelo por qué se llora!,
¡y comprendí una vez por qué se mata!
Pasó la nube de dolor... con pena
logré balbucear unas palabras...
y ¿qué había de hacer? Era un amigo...
Me había hecho un favor... Le di las gracias.

19

¿Cómo vive esa rosa que has prendido

junto a tu corazón?
Sobre un volcán, hasta encontrarla ahora,
nunca he visto una flor.

21

—¿Qué es poesía?— dices mientras clavas

en mi pupila tu pupila azul.
—¡Qué es poesía! ¿Y tú me lo preguntas?
Poesía... eres tú.

22

Por una mirada, un mundo;

por una sonrisa, un cielo;
por un beso... yo no sé
qué te diera por un beso.

26

Tú eras el huracán y yo la alta

torre que desafía su poder;
¡tenías que estrellarte o que abatirme!
¡No podía ser!
Tú eras el océano y yo la enhiesta
roca que firme aguarda su vaivén;
¡tenías que romperte o que arrancarme!
¡No podía ser!
Hermosa tú, yo altivo; acostumbrados
uno a arrollar, el otro a no ceder;
la senda estrecha, inevitable el choque...
¡No podía ser!

29

Tu pupila es azul, y cuando ríes

su claridad suave me recuerda
el trémulo fulgor de la mañana
que en el mar se refleja.

Tu pupila es azul, y cuando lloras

las trasparentes lágrimas en ella
se me figuran gotas de rocío
sobre una violeta.

Tu pupila es azul, y si en su fondo

como un punto de luz radia una idea,
me parece en el cielo de la tarde
una perdida estrella.
 33

Dos rojas lenguas de fuego

que a un mismo tronco enlazadas
se aproximan, y al besarse
forman una sola llama;
dos notas que del laúd
a un tiempo la mano arranca,
y en el espacio se encuentran
y armoniosas se abrazan;
dos olas que vienen juntas
a morir sobre una playa
y que al romper se coronan
con un penacho de plata;
dos jirones de vapor
que del lago se levantan,
y al reunirse en el cielo
forman una nube blanca;
dos ideas que al par brotan,
dos ecos que se confunden;
eso son nuestras dos almas.

34

Dejé la luz a un lado y en el borde

de la revuelta cama me senté,
mudo, sombrío, la pupila inmóvil
clavada en la pared.
¿Qué tiempo estuve así? No sé; al dejarme
la embriaguez horrible de dolor,
expiraba la luz y en mis balcones
reía el sol.
Ni sé tampoco en tan terribles horas
en qué pensaba o qué pasó por mí;
solo recuerdo que lloré y maldije,
y que en aquella noche envejecí.

35

Olas gigantes que os rompéis bramando

en las playas desiertas y remotas,
envuelto entre la sábana de espumas,
¡llevadme con vosotras!
Ráfagas de huracán que arrebatáis
del alto bosque las marchitas hojas,
arrastrado en el ciego torbellino,
¡llevadme con vosotras!
Nubes de tempestad que rompe el rayo
y en fuego encienden las sangrientas orlas,
arrebatado entre la niebla oscura,
¡llevadme con vosotras!
Llevadme por piedad adonde el vértigo
con la razón me arranque la memoria.
¡Por piedad! ¡Tengo miedo de quedarme
con mi dolor a solas!

37

Sabe, si alguna vez tus labios rojos

quema invisible atmósfera abrasada,
que el alma que hablar puede con los ojos
también puede besar con la mirada.

38

Volverán las oscuras golondrinas

en tu balcón sus nidos a colgar,
y otra vez con el ala a sus cristales
jugando llamarán.

Pero aquellas que el vuelo refrenaban

tu hermosura y mi dicha a contemplar,
aquellas que aprendieron nuestros nombres...
esas... ¡no volverán!

Volverán las tupidas madreselvas

de tu jardín las tapias a escalar
y otra vez a la tarde aún más hermosas
sus flores se abrirán.

Pero aquellas cuajadas de rocío

cuyas gotas mirábamos temblar
y caer como lágrimas del día...
esas... ¡no volverán!
Volverán del amor en tus oídos
las palabras ardientes a sonar,
tu corazón de su profundo sueño
tal vez despertará.

Pero mudo y absorto y de rodillas

como se adora a Dios ante su altar,
como yo te he querido..., desengáñate,
nadie así te amará.

39

No digáis que agotado su tesoro,

de asuntos falta, enmudeció la lira;
podrá no haber poetas, pero siempre
habrá poesía.
Mientras las ondas de la luz al beso
palpiten encendidas,
mientras el sol las desgarradas nubes
de fuego y oro vista,
mientras el aire en su regazo lleve
perfumes y armonías,
mientras haya en el mundo primavera,
¡habrá poesía!
Mientras la humana ciencia no descubra
las fuentes de la vida,
y en el mar o en el cielo haya un abismo
que al cálculo resista,
mientras la humanidad siempre avanzando
no sepa a do camina,
mientras haya un misterio para el hombre,
¡habrá poesía!
Mientras se sienta que se ríe el alma,
sin que los labios rían;
mientras se llore, sin que el llanto acuda
a nublar la pupila;
mientras el corazón y la cabeza
batallando prosigan,
mientras haya esperanzas y recuerdos,
¡habrá poesía!
Mientras haya unos ojos que reflejen
los ojos que los miran,
mientras responda el labio suspirando
al labio que suspira,
mientras sentirse puedan en un beso
dos almas confundidas,
mientras exista una mujer hermosa,
¡habrá poesía!

40

Asomaba a sus ojos una lágrima

y a mi labio una frase de perdón;
habló el orgullo y se enjugó su llanto,
y la frase en mis labios expiró.
Yo voy por un camino; ella, por otro;
pero al pensar en nuestro mutuo amor,
yo digo aún: «¿Por qué callé aquel día?».
Y ella dirá: «¿Por qué no lloré yo?».

43

Si al mecer las azules campanillas

de tu balcón,
crees que suspirando pasa el viento
murmurador,
sabe que oculto entre las verdes hojas
suspiro yo.
Si al resonar confuso a tus espaldas
vago rumor,
crees que por tu nombre te ha llamado
lejana voz,
sabe que entre las sombras que te cercan
te llamo yo.
Si se turba medroso en la alta noche
tu corazón,
al sentir en tus labios un aliento
abrasador,
sabe que, aunque invisible, al lado tuyo
respiro yo.

45
Al ver mis horas de fiebre
e insomnio lentas pasar,
a la orilla de mi lecho
¿quién se sentará?
Cuando la trémula mano
tienda próximo a expirar
buscando una mano amiga
¿quién la estrechará?
Cuando la muerte vidrie
de mis ojos el cristal,
mis párpados aún abiertos
¿quién los cerrará?
Cuando la campana suene
(si suena en mi funeral),
una oración al oírla
¿quién murmurará?
Cuando mis pálidos restos
oprima la tierra ya,
sobre la olvidada fosa
¿quién vendrá a llorar?
¿Quién, en fin, al otro día,
cuando el sol vuelva a brillar,
de que pasé por el mundo
¿quién se acordará?

47

Llegó la noche y no encontré un asilo,

¡y tuve sed!... mis lágrimas bebí;
¡y tuve hambre!... ¡los hinchados ojos
cerré para morir!

¿Estaba en un desierto? Aunque a mi oído

de las turbas llegaba el ronco hervir,
yo era huérfano y pobre... ¡El mundo estaba
desierto... para mí!

50

Hoy la tierra y los cielos me sonríen,

hoy llega al fondo de mi alma el sol,
hoy la he visto... la he visto y me ha mirado...
¡hoy creo en Dios!

51

—Yo soy ardiente, yo soy morena,

yo soy el símbolo de la pasión,
de ansia de goces mi alma está llena.
¿A mí me buscas?
—No es a ti; no.
—Mi frente es pálida, mis trenzas de oro,
puedo brindarte dichas sin fin.
Yo de ternura guardo un tesoro.
¿A mí me llamas?
—No; no es a ti.
—Yo soy un sueño, un imposible,
vano fantasma de niebla y luz;
soy incorpórea, soy intangible;
no puedo amarte.
—¡Oh, ven; ven tú!

54

Si de nuestros agravios en un libro

se escribiese la historia
y se borrase en nuestras almas cuanto
se borrase en sus hojas;
te quiero tanto aún; dejó en mi pecho
tu amor huellas tan hondas,
que solo con que tú borrases una
¡las borraba yo todas!

55

Una mujer me ha envenenado el alma,

otra mujer me ha envenenado el cuerpo;
ninguna de las dos vino a buscarme,
yo de ninguna de las dos me quejo.

Como el mundo es redondo, el mundo rueda.

Si mañana, rodando, este veneno
envenena a su vez ¿por qué acusarme?
¿Puedo dar más de lo que a mí me dieron?

57

Como la brisa que la sangre orea

sobre el oscuro campo de batalla,
cargada de perfumes y armonías
en el silencio de la noche vaga.
Símbolo del dolor y la ternura
del bardo inglés en el horrible drama,
la dulce Ofelia, la razón perdida,
cogiendo flores y cantando pasa.

60

Cendal flotante de leve bruma,

rizada cinta de blanca espuma,
rumor sonoro
de arpa de oro,
beso del aura, onda de luz:
eso eres tú.
¡Tú, sombra aérea, que cuantas veces
voy a tocarte te desvaneces,
como la llama, como el sonido,
como la niebla, como el gemido
del lago azul!
En mar sin playas onda sonante,
en el vacío cometa errante,
largo lamento
del ronco viento,
ansia perpetua de algo mejor:
eso soy yo.

63

Despierta, tiemblo al mirarte;

dormida, me atrevo a verte;
por eso, alma de mi alma,
yo velo mientras tú duermes.
Despierta ríes y al reír tus labios
inquietos me parecen
relámpagos de grana que serpean
sobre un cielo de nieve.
Dormida, los extremos de tu boca
pliega sonrisa leve,
suave como el rastro luminoso
que deja un sol que muere.
¡Duerme!
Despierta miras y, al mirar, tus ojos
húmedos resplandecen,
como la onda azul en cuya cresta
chispeando el sol hiere.
Al través de tus párpados dormida,
tranquilo fulgor vierten,
cual derrama de luz templado rayo
lámpara transparente.
¡Duerme!
Despierta hablas y, al hablar, vibrantes
tus palabras parecen
lluvia de perlas que en dorada copa
se derrama a torrentes.
Dormida, en el murmullo de tu aliento
acompasado y tenue
escucho yo un poema que mi alma
enamorada entiende.
¡Duerme!
Sobre el corazón la mano
me he puesto, porque no suene
su latido y de la noche
turbe la calma solemne.
De tu balcón las persianas
cerré ya, porque no entre
el resplandor enojoso
de la aurora y te despierte.
¡Duerme!

66

Su mano entre mis manos,

sus ojos en mis ojos,
la amorosa cabeza
apoyada en mi hombro,
Dios sabe cuántas veces
con paso perezoso
hemos vagado juntos
bajo los altos olmos
que de su casa prestan
misterio y sombra al pórtico.
Y ayer..., un año apenas,
pasado como un soplo,
con qué exquisita gracia,
con qué admirable aplomo,
me dijo al presentarnos
un amigo oficioso:
—Creo que en alguna parte
he visto a usted—. ¡Ah, bobos,
que sois de los salones
comadres de buen tono
y andabais allí a caza
de galantes embrollos;
qué historia habéis perdido,
qué manjar tan sabroso
para ser devorado
sotto voce en un corro
detrás del abanico
de plumas y de oro!

........................

¡Discreta y casta luna,

copudos y altos olmos,
paredes de su casa,
umbrales de su pórtico,
callad, y que el secreto
no salga de vosotros!
Callad; que por mi parte
yo lo he olvidado todo:
y ella... ella... no hay mascara
semejante a su rostro.

69

Es cuestión de palabras, y no obstante,

ni tú ni yo jamás,
después de lo pasado, convendremos
en quién la culpa está.
¡Lástima que el amor un diccionario
no tenga donde hallar
cuándo el orgullo es simplemente orgullo
y cuándo es dignidad!

70

De lo poco de vida que me resta

diera con gusto los mejores años
por saber lo que a otros
de mí has hablado.

Y esta vida mortal y de la eterna

lo que me toque, si me toca algo,
por saber lo que a solas
de mí has pensado.

71

Cerraron sus ojos,

que aún tenía abiertos,
taparon su cara
con un blanco lienzo;
y unos sollozando,
otros en silencio,
de la triste alcoba
todos se salieron.

La luz, que en un vaso

ardía en el suelo,
al muro arrojaba
la sombra del lecho,
y entre aquella sombra
veíase a intérvalos
dibujarse rígida
la forma del cuerpo.

Despertaba el día
y a su albor primero
con sus mil ruidos
despertaba el pueblo.
Ante aquel contraste
de vida y misterio,
de luz y tinieblas,
yo pensé un momento:

¡Dios mío, qué solos

se quedan los muertos!

De la casa, en hombros,
lleváronla al templo,
y en una capilla
dejaron el féretro.
Allí rodearon
sus pálidos restos
de amarillas velas
y de paños negros.

Al dar de las ánimas

el toque postrero,
acabó una vieja
sus últimos rezos,
cruzó la ancha nave,
las puertas gimieron
y el santo recinto
quedóse desierto.

De un reloj se oía
compasado el péndulo
y de algunos cirios
el chisporroteo.
Tan medroso y triste,
tan oscuro y yerto
todo se encontraba
que pensé un momento:

¡Dios mío, qué solos

se quedan los muertos!

De la alta campana
la lengua de hierro
le dio volteando
su adiós lastimero.
El luto en las ropas,
amigos y deudos
cruzaron en fila
formando el cortejo.

Del último asilo,

oscuro y estrecho,
abrió la piqueta
el nicho a un extremo.
Allí la acostaron,
tapiáronle luego,
y con un saludo
despidióse el duelo.

La piqueta al hombro
el sepulturero,
cantando entre dientes,
se perdió a lo lejos.
La noche se entraba,
el sol se había puesto.
Perdido en las sombras
yo pensé un momento:

¡Dios mío, qué solos

se quedan los muertos!
En las largas noches
del helado invierno,
cuando las maderas
crujir hace el viento
y azota los vidrios
el fuerte aguacero,
de la pobre niña
a veces me acuerdo.

Allí cae la lluvia

con un son eterno;
allí la combate
el soplo del cierzo.
Del húmedo muro
tendida en el hueco,
¡acaso de frío
se hielan sus huesos...!

...........................

¿Vuelve el polvo al polvo?

¿Vuela el alma al cielo?
¿Todo es, sin espíritu,
podredumbre y cieno?
No sé; pero hay algo
que explicar no puedo,
algo que repugna,
aunque es fuerza hacerlo,
a dejar tan tristes,
tan solos los muertos.

72

Te vi un punto, y flotando ante mis ojos

la imagen de tus ojos se quedó,
como la mancha oscura orlada en fuego
que flota y ciega si se mira al sol.
Adondequiera que la vista clavo,
torno a ver sus pupilas llamear;
mas no te encuentro a ti, que es tu mirada,
unos ojos, los tuyos, nada más.

De mi alcoba en el ángulo los miro

desasidos fantásticos lucir.
Cuando duermo los siento que se ciernen
de par en par abiertos sobre mí.

Yo sé que hay fuegos fatuos que en la noche

llevan al caminante a perecer;
yo me siento arrastrado por tus ojos,
pero adónde me arrastran no lo sé.

75

¿A qué me lo decís? Lo sé: es mudable,

es altanera y vana y caprichosa;
antes que el sentimiento de su alma
brotará el agua de la estéril roca.

Sé que en su corazón, nido de sierpes,

no hay una fibra que al amor responda;
que es una estatua inanimada... pero...
¡es tan hermosa!
 82

A CASTA

Tu aliento es el aliento de las flores;

tu voz es de los cisnes la armonía;
es tu mirada el esplendor del día,
y el color de la rosa es tu color.

Tú prestas nueva vida y esperanza

a un corazón para el amor ya muerto;
tú creces de mi vida en el desierto
como crece en un páramo una flor.
 PRENSA CITADA

(Periódicos de Madrid, salvo otra indicación)

ABC , Sevilla
La Abeja montañesa, Santander
Adelante, Salamanca
El Álbum iberoamericano
Álbum de señoritas y Correo de la moda
La Alhambra
Almanaque de La Ilustración , 1874
Almanaque literario e ilustrado, 1875
Almanaque de El Museo de la industria para 1871
Almanaque de El Museo de la industria para 1872
Almanaque de El Museo Universal para 1868
Almanaque de El Pasatiempo para 1869
Almanaque de El Tiburón, Barcelona, 1866
Almanaque musical de teatros, 1867
Alrededor del mundo
Altar y trono
La América
Anuario de comercio, 1900
Anuario médico-quirúrgico y farmacéutico de España, 1872
El Arte en España
El Artista
La Atalaya, Santander
La Aurora
El Avisador numantino, Soria
El Aviso, Santander
El Balear, Palma de Mallorca
Boletín eclesiástico del obispado de Astorga, Astorga
Boletín de Medicina, cirugía y farmacia
Boletín oficial de la provincia de Palencia, Palencia
Boletín oficial de la provincia de Soria, Soria
Boletín oficial de la provincia de Zamora, Zamora
Calendario musical
El Clamor público
El Coliseo
El Combate
El Contemporáneo
La Corona, Barcelona
El Correo de Cantabria, Santander
El Correo de Gerona, Gerona
El Correo militar
El Correo de la moda
El Correo nacional
Correo de teatros
El Correo de Teruel, Teruel
La Correspondencia de España
El Criterio médico
La Crónica
Crónica de Badajoz, Badajoz
Crónica de Cataluña
Crónica meridional
Cronicón científico popular
El Día
Día de moda
El Diario de Córdoba, Córdoba
El Diario español
Diario de sesiones del Congreso de los diputados, 1868
Diario oficial de avisos de Madrid
Diario de Soria
La Dinastía
Directorio madrileño, 1908
La Discusión
Las Dominicales del libre pensamiento
Eco de Alicante, Alicante
El Eco del comercio
El Eco de Extremadura, Cáceres
El Entreacto
La Época
La Escena
Escenas contemporáneas
La Esfera
La España
La España moderna
La España musical y literaria
El Español
L’Esquella de la torratxa, Barcelona
Estado militar de España y las Indias, 1846.
El Espectador
La Estafeta literaria
La Estampa
El Fandango
Le Figaro, París
La Filoxera
La Floresta andaluza, Sevilla
Fray Gerundio
Gaceta de los caminos de hierro
Gaceta de Madrid
El Genio de la libertad, Palma de Mallorca
El Genio quirúrgico
Gil Blas
El Gobierno
La Gorda
La Gordísima
El Guadaliviar, Valencia
Guía de forasteros en Madrid, 1852
Guía de forasteros en Madrid, 1863
La Guirnalda
El Heraldo
El Heraldo de Castilla, Burgos
La Hispanidad
La Hormiga de oro, Barcelona
La Ilustración
La Ilustración artística, Barcelona
La Ilustración española y americana
La Ilustración ibérica, Barcelona
La Ilustración de la mujer
La Ilustración de Madrid
El Imparcial
Imperio, Zamora
La Lealtad
La Lealtad navarra, Pamplona
Lectura dominical
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El Liberal
El Luchador
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El Madrileño
La Monarquía
El Monitor de la salud
El Mundo cómico
El Mundo militar
El Mundo naval e ilustrado
El Mundo pintoresco
El Museo universal
La Nación
El Nene
El Noroeste, La Coruña
La Nueva Iberia
El Nuevo alicantino, Alicante
El Nuevo siglo ilustrado
El Observador
El Pabellón Nacional
El Padre Adán, Sevilla
El País, Andalucía
El Panorama, Valencia
El Papamoscas, Burgos
La Patria
La Paz, Murcia
El Pensamiento español
La Píldora
El Popular
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La Propaganda, Burgo de Osma
El Propagador balear, Palma de Mallorca
La Provincia, Lugo
El Regalo de Andalucía, Sevilla
La Regeneración
La República
Revista de Cataluña, Barcelona
Revista científica y literaria
Revista cordobesa, Córdoba
Revista de Historia y genealogía española
Revista de sanidad militar
Revista Ibérica
Revista de teatros
Revista y gaceta musical
El Semanario pintoresco español
El Serpis
El Siglo futuro
El Siglo ilustrado
El Siglo médico
La Soberanía nacional
La Sociedad
El Sol
Los Sucesos
El Tesoro
Los Tiempos
El Trono y la nobleza
La Vanguardia, Filipinas
La Vanguardia, Barcelona
Vida Socialista
La Voz
La Voz de Galicia, La Coruña
La Unión
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La Zarzuela
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Directores de colección: Luis Gómez Canseco y Antonio Sánchez Jiménez

Diseño de colección e ilustración de cubierta: Jose Luis Paniagua

© Joan Estruch Tobella, 2020

© Ediciones Cátedra (Grupo Anaya, S. A.), 2020
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ISBN ebook: 978-84-376-4167-6

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