La cultura visual en paralaje.

Frenesí de lo visible
Danusa Depes Portas
Octante (N.° 2), pp. 14-25, agosto 2017. issn 2525-0914
Facultad de Bellas Artes. Universidad Nacional de La Plata
http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar/ojs/index.php/octante

La cu tura visua en para aje

Frenesí de lo visible
Visual Culture in Parallax
Madness of the Visible

Danusa Depes Portas | depesportasdanusa@gmail.com

Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal
de Nível Superior / Fundação de Amparo a Pesquisa
do Rio de Janeiro. Pontificia Universidad Católica de
Rio de Janeiro. Brasil

Recibido: 15/02/2017
Aceptado: 02/05/2017

esumen
La tendencia en los estudios de los medios de comunicación
por la dimensión transnacional del tráfico y la producción
de imágenes acompaña su desplazamiento hacia el centro
de los debates acerca del papel de la representación en
las culturas globales contemporáneas. Estas cuestiones
podrían cumplirse en dos problemas claves: la hibridación
de los campos disciplinarios y la relación entre lo visible y lo
decible. El ensayo objetiva distinguir tansformaciones que
afectan de modo directo a las construcciones metodológicas
y epistemológicas de las disciplinas y aportan principios del
campo heteróclito y múltiple de los Estudios Visuales y los
desafíos pendientes de su desarrollo en América Latina.
bstract
The growing trend in media studies owing to the
transnational dimension of trafficking and the production of
images accompanies its displacement toward the center of
debates about the role of representation in contemporary
global cultures. These issues could be fulfilled in two key-
problems: the hybridization of disciplinary fields and the
relation between the visible and the sayable. The essay aims
to distinguish some transformations that directly affect the
own methodological and epistemological constructions of
the disciplines, contributing for this purpose some principles
of this heteroclite and multiple field of the Visual Studies
and the pending challenges of its development in Latin
America.

a abras c ave
Visualidad; giro pictórico; regímenes escopicos; anacronismo; Keywords
colonialidad del ver Visuality; pictorial turn; scopic regimes; anachronism;
coloniality of seeing

14
 La crítica será el arte de la no servidumbre voluntaria o de la
indocilidad reflexiva. Un cuestionamiento de los límites de nuestra
subjetividad requiere de un trabajo paciente para dar forma a la
impaciencia de la libertad. Paralaje es un concepto astronómico referido
a la diferencia entre las posiciones aparentes que en la bóveda celeste
tiene un astro, según el punto desde donde se supone observado.
Lo interesante de la noción de brecha de paralaje como proliferación
de significaciones para referir a lo mismo, no está en la relación entre
las distintas versiones con el objeto real, sino en la idea de que la propia
paralaje es, de por sí, sintomática. Es a partir de ese lugar de inquietud
que ella puede crear un campo de experimentaciones difusas, una
región abierta de posibles que relanza la jerarquía entre artes y que
baraja sus lógicas y sus lugares, para reconfigurar diversos aspectos
de la experiencia visual. A continuación, se esbozan algunos apuntes,
destellos, sampling, al respecto de la cultura visual.

I
El envolvimiento contemporáneo relacionado con la pregunta
acerca de la imagen resultó en la construcción del nuevo campo
interdisciplinario de investigación. Los estudios visuales o el concepto
de cultura visual no tienen el mismo sentido para los autores que han
investigado el tema y sus problemáticas. Uno puede caracterizar una
definición abarcadora, que aproxima el concepto de cultura visual de la
diversidad del mundo de las imágenes, las representaciones visuales,
los procesos de visualización y los modelos de visualidad.
Como resultado de una encuesta desarrollada a investigadores que
respondieron al visual culture questionnaire, en los años de 2001-2005
(Dikovtskaya, 2005), se identificaron tres grupos dominantes en el
campo de los Estudios Visuales: el primero, que considera a la cultura
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visual como la expansión propia de la Historia del Arte; el segundo,

que entiende a este campo como independiente de la Historia del Arte
y que concibe que es más apropiado estudiarlo con las tecnologías
de la visión vinculadas a la era digital y virtual; por último, el tercer
grupo, que entiende a la cultura visual como un campo que desafía la
tradicional disciplina de la Historia del Arte. La disputa por definiciones
de términos en este campo de estudios no es consensual, así como la
delimitación de su objeto: la visualidad.
La institucionalización del campo de estudio, la emergencia del
concepto de cultura visual y la proyección del campo de los Estudios
Visuales representan el reconocimiento de nuevas posibilidades
para el estudio de la imagen y el arte, y presentan la visualidad en el
enfoque. Por lo tanto, se puede entender que el campo de los Estudios

15
Visuales plantea preguntas que no fueron formuladas por la Historia
del Arte y que pueden caracterizar una nueva historiografía de marca
interdisciplinar. Sustituir un programa universalista de Historia del
Arte por una multiplicidad dispersa de historias de las imágenes, y
reconocer la apertura de un campo disciplinar de objetos de estudio
—de experiencia— enormemente vasto y adecuadamente descriptible
en términos de cultura visual —del que las producciones artísticas
apenas configuran una parte—, es un acontecimiento crucial para el
total de las prácticas que producen visualidad y para las disciplinas que
se ocupan de su estudio.
Cuestionar el concepto de arte autónomo, totalmente diferenciado
de la constelación expandida de las prácticas de producción visual
(algo que habría de plantearse como inmediata consecuencia), no sería
un hecho baladí, y ello no sólo para el reducto particular de la muy
bien asentada comunidad artística, sino también para buena parte del
complejo tejido social en la diseminación de formaciones culturales que
conviven en la actualidad. Si a ello se añade la fabulosa potenciación
del papel de la cultura visual en las sociedades contemporáneas
—debido a las posibilidades ofrecidas por las nuevas tecnologías—,
podemos afirmar que nos encontramos frente a un horizonte de
transformaciones importantísimas en cuanto al campo de las prácticas
productoras de significado cultural por medio de la visualidad (así como
para las disciplinas que pretenden su estudio y su interpretación). Estas
son transformaciones que afectan, de modo directo e inmediato, a las
construcciones metodológicas y epistemológicas de las disciplinas
—acaso ya irrevocablemente transdisciplinas— y que,
consecuentemente, deben trasladarse a las organizaciones académicas
que articulan su producción y su transmisión. Sin embargo, también
afectan a la significación de los objetos y a las formas en que su
recepción social puede cumplirse.
Por ello, existe una gran amplitud de dimensiones comprometidas
en este conmovedor debate: desde las propiamente estéticas y críticas
hasta las de la función antropológica de la imagen en las sociedades
actuales; desde la renovación en profundidad de las metodologías
analíticas —y la irrupción de los estudios culturales en el campo de la
visualidad es un hecho ya tan insoslayable como irreversible— hasta
la necesaria reorganización académico-universitaria de los estudios
visuales; desde el debate sobre las dimensiones formativas de la cultura
visual hasta la discusión sobre sus implicaciones sociales y políticas;
desde la reflexión acerca del papel de la visualidad en la organización
de los espacios de vigilancia y de articulación de formaciones de
poder en las sociedades de control hasta el debate sobre su función
como creadora de riqueza en las estructuras productivas de las nuevas

16

1 El título original del libro Picture Theory funciona
como juego de palabras, ya que Picture Theory
puede traducirse como «Teoría de la imagen» y/o
como «Da(r) imagen a la teoría».
2 Mitchell interroga el giro semiótico (semiotic
turn) propuesto por Norman Bryson y Mieke Bal
(1991).
sociedades del conocimiento; desde la reflexión sobre la importancia
de la visualidad en cuanto a la construcción identitaria (en los procesos
de individuación y socialización) y de la sujeción hasta la reflexión
acerca del cambio de paradigma cultural y filosófico que podría
conllevar un giro que desplazase el centro de su ontología desde el
logos hasta la imagen, en la aparición inquietante y sugestiva de un
nuevo y pregnante imagocentrismo.
Son muchas, muy ricas y complejas, por tanto, las dimensiones que
este debate puede comprometer y la intención no puede ser otra
que la de abrirlo, aportando algunos de los principios de este campo
heteróclito y múltiple que puntuaron su afloramiento en el contexto
internacional. Este planteo corresponde al deseo de dar respuestas a
distintas cuestiones formuladas desde el campo de la Historia del Arte,
la Estética, la Teoría Cinematográfica, la Literatura, la Antropología
o los Media: ¿cuáles son las vías con las que se puede proveer una
perspectiva analítica y crítica de la cultura visual?, ¿cómo acotar y
poner límites conceptuales a un campo tan expandido como éste?
II
La incapacidad de separar el estudio del arte del estudio de
otros tipos de imágenes es una crítica habitual al nuevo campo de
investigaciones académicas de los estudios visuales. Uno de los
primeros teóricos interesados en el campo fue William Mitchell.
En su artículo «Interdisciplinarity and Visual Culture» (1995)
consideró a la cultura visual como un campo interdisciplinario, un
lugar de convergencia y de conservación a través de distintas líneas
disciplinarias. Este mismo autor, en Picture Theory (1994),1 formuló un
concepto fundamental para el desarrollo de los Estudios Visuales. Tras
proceder a cuestionar el giro lingüístico en los años 1950 —tal como
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había sido expuesto por Richard Rorty—, y por ver en estos modelos
de textualidad una lengua franca que reducía el estudio del arte y de las
formas culturales y sociales a una cuestión de discurso y de lenguaje,2
Mitchell apostó por un giro de la imagen (the pictorial turn). Este giro
lo llevó a proponer una transformación de la Historia del Arte en una
historia de las imágenes, poniendo énfasis en el lado social de lo visual
y en los procesos cotidianos de mirar a los otros y de ser mirados por
ellos. El giro de la imagen aporta una completa interacción entre la
visualidad, las instituciones, el discurso, el cuerpo y la figuralidad.
Mitchell concibió una teoría de la visualidad que aborda el hecho de
la percepción no sólo desde el punto de vista fisiológico, sino en su
dimensión cultural. La visión es para su proposición tan importante
como el lenguaje, como mediadora de las relaciones sociales, y por
17
lo tanto no puede reducirse el lenguaje, el signo o el discurso. El giro
pictorial no es la respuesta a nada. Es sólo una manera de comenzar la
pregunta.
¿Por qué visión y visualidad?, ¿por qué estos términos? La visualidad
se considera un hecho social, lo que indica la investigación de técnicas
históricas y de determinaciones discursivas de la vista. Es decir, lo
visual demarca la diferencia entre la visión —como mecanismo de la
vista— y la visualidad —constituida por técnicas de ver históricamente
construidas—, o incluso, visión como el dato objetivo de la vista y
visualidad considerada a partir de determinaciones discursivas de
un grupo o sociedad. Por lo anterior, más que reducir el análisis
de lo visual a un solo conjunto de principios, el objetivo del estudio
académico de las imágenes es el reconocimiento de su heterogeneidad,
de las diferentes circunstancias de su producción y de la variedad
de funciones culturales y sociales a las que sirve. Además, por la
parafernalia interpretativa —las estrategias heurísticas, practicadas
para la elucidación de diferentes tradiciones de producción visual,
radicalmente distintas unas de otras— es que cada forma de
investigación tiene mucho que ganar al estar en contacto con otras,
como un intento de darles una flexibilidad útil a un campo que aún
tiene que encontrar su lugar históricamente. Tal definición implica, por
ejemplo, que los Estudios Visuales ignoran las garantías establecidas
por los académicos interesados ​​en preservar la autonomía, que están
indisolublemente ligadas al código lingüístico y a otros códigos que
caracterizan una cultura particular en determinado momento histórico.
Relacionado con el principio que Mitchell deslinda en su libro, una
pretensión polémica de Teoría de la imagen sería que la interacción
entre imágenes y textos es constitutiva de la representación como tal.
Es decir, todos los media son mixed media y todas las representaciones
son heterogéneas; no hay artes puramente visuales o verbales, aunque
el impulso de purificar los media es uno de los principales gestos
utópicos del modernismo.
El concepto de autonomía del arte es sustituido por el concepto de
intertextualidad. La interrogación sobre la autonomía de lo visual y
sobre sus límites se plantea de modo que la visión debe ser tratada
como una matriz que incluye otros sentidos. Así es como Mitchell
condena la separación de lo verbal y lo visual y defiende que la
tensión entre palabra e imagen es insuperable. Al defender el diálogo
permanente entre representaciones verbales y pictóricas, el autor
subraya que las representaciones visuales son parte de un conjunto
entrelazado de prácticas y de discursos. Mitchell todavía considera
que la condición de espectador y las formas de lectura de la imagen
y de la experiencia visual no pueden ser explicadas únicamente por el

18
modelo de la textualidad, lo que hace inevitable la necesidad de una
crítica global de la cultura visual. Se puede afirmar, entonces, que
esto implica un estudio de la imagen como un juego complejo entre
visualidad, aparatos, instituciones, discursos, cuerpos y figuración.
Cada uno de estos términos indica un complejo conjunto de prácticas
subyacentes que hacen posible la imagen y su capacidad de contener
significado. La visualidad se refiere al registro visual en el que la
imagen y el significado visual operan. El aparato se refiere al dominio
del medio de expresión que condiciona la producción y la circulación,
tal como la reproducción electrónica en nuestros días. Al referirse a las
instituciones, interesa observar las relaciones sociales organizadas en
torno a la producción de la imagen y su circulación, los cuerpos, a su
vez, recuerdan la necesidad de considerar la presencia del observador,
del espectador, como otro necesario en los circuitos de promoción del
significado visual, y que alguien conduce el control de la imagen.

III
Hal Foster en su contribución al número de la Revista October, «The
Archive Without Museums» (1996), argumenta que ese enfoque de las
imágenes implica un movimiento del arte a lo visual y de la historia a
la cultura. Al ocuparse de ese primer par de términos, Foster afirma
que la cultura visual participa de lo que él llama giro etnográfico. ¿Qué
quiere decir eso? Al asumir que la posición o el punto de vista importa
en la producción de discurso, que el conocimiento está conjugado por
intereses de los responsables de su articulación, el autor defiende que
la cultura visual está en peligro de comprometer a las concepciones
de historia tradicional. Es decir, Foster opone la diacronía a la sincronía
y alega que esta última gana en detrimento de la primera. Asumir la
espacialidad de la cultura, la multiplicidad de enfoques que la anima,
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parece algo incompatible con la cronología. Así que el concepto de

historia es substituido por el de cultura y el de arte por el de visual,
jugando a la vez con la virtualidad implícita en lo visual y con la
materialidad propia del término cultura. En este sentido, tal como
todavía sostiene Foster, la imagen es para los Estudios Visuales lo que
el texto es para el discurso crítico posestructuralista.
Mitchell propone una inflexión de forma más aguda. Si la lingüística
tuvo a Ferdinand de Saussure y a Noam Chomsky, la iconología tuvo
a Erwin Panofsky y a Ernst Gombrich; sin embargo, el lenguaje y la
imagen ya no son lo que prometían ser para los críticos y los filósofos
de la Ilustración: medios perfectos y transparentes a través de los
cuales podía representarse la realidad para el entendimiento. Para la
crítica moderna, el lenguaje y la imagen se han convertido en enigmas,

19
en problemas a explicar, en prisiones que aíslan al entendimiento del
mundo. En lugar de pensar que proporcionan una ventana transparente
hacia el mundo, se considera ahora que las imágenes son un tipo de signo
que tiene una apariencia engañosa de naturalidad y de transparencia,
pero que esconde un mecanismo opaco, distorsionado y arbitrario de
representación, un proceso de mistificación ideológica. De este modo,
el desafío es evidenciar los modos en que nuestra comprensión teórica
de la imagen se basa en prácticas sociales y culturales para nuestra
comprensión no sólo de las imágenes sino también de lo que la
naturaleza humana es o podría ser. Las imágenes no son simplemente
un tipo de signo particular, sino algo así como un actor en la escena
histórica, una presencia o un personaje dotado de estatus legendario,
una historia que acompaña a y participa de las historias que nos
contamos sobre nuestra propia evolución de criaturas hechas a imagen
de su criador, a criaturas que se producen a sí mismas y a su mundo
a su propia imagen. Quiero decir, las imágenes son simultáneamente
operador y operación.

IV
El reto presente de los Estudios Visuales y de disciplinas afines es
abordar estos escenarios cambiantes de la actualidad, cambiantes, de
gran complejidad, marcados por diversas mudanzas de paradigmas,
que han estado determinados por la ruptura con el proyecto de la
modernidad impulsado desde el Renacimiento y que ahora parece
agotado. A esto hay que agregarle la importancia de entrever alternativas
interdisciplinares a investigación y práctica de la cultura visual. La idea
del Renacimiento italiano en la imaginación histórica ha tendido a
distorsionar nuestra comprensión del pasado en diferentes momentos
y lugares, como enfatiza el historiador Martin Jay, en Downcast eyes
(1993). Actualmente, el papel dominante del Renacimiento dentro de la
Historia del Arte ha sido ocupado por el estudio de lo contemporáneo.
Una de las principales preocupaciones de los historiadores del arte está
relacionada con la dramática transformación de la disciplina ocasionada
por la progresiva marginalización del estudio del arte anterior al
modernismo. Si la progresión hegeliana vio en su momento en el
Renacimiento al gran precursor de los triunfos de la modernidad, la era
actual mira hacia atrás a este período cegado por su propia importancia.
La espiral de sinónimos empleados para referirse al momento actual
—modernismo, posmodernismo, poscolonialismo, la contemporaneidad
y lo contemporáneo— revela, sin embargo, la confusión que rodea a
su idea del tiempo. Las consecuencias filosóficas y psicológicas de la
negación de las narrativas culturales heredadas de los siglos xix y xx

20
—basadas en nociones cronológicas y a menudo teleológicas del
desarrollo histórico— son actualmente más claras que nunca. El tiempo
persigue la producción cultural contemporánea de una forma nueva e
inquietante. Ya se trate de la Historia o la Antropología, de la Historia
del Arte o los Estudios Visuales, el trabajo de interpretación se enfrenta
a la necesidad de analizar el tiempo de nuevo. ¿Qué clase de tiempo
habitamos ahora?
La naturaleza heterócrona de las culturas del mundo, incluyendo
sus incoherencias e inconmensurabilidades, solamente puede ser
articulada al hacer referencia a algún denominador común. El sistema
de tiempo dominante es el instaurado durante el período colonial.
Por esta razón, uno de los desafíos pendientes para los Estudios
Visuales que se encuentran en desarrollo en América Latina es la
construcción de un lugar de enunciación desde el que situar histórica
y geopolíticamente sus conocimientos. Los procesos de visualidad en
nuestro subcontinente proponen singularidades históricas, culturales
y epistémicas que no se abordaron en toda su complejidad; en otras
palabras, alineada con Erique Dussel (1994), que no se abordaron en
su transmodernidad. De este modo, el llamado giro decolonial, del
Proyecto Modernidad/ Colonialidad —uno de los más importantes
colectivos de pensamiento crítico activo en América Latina—, permite
articular, a su vez, una serie de contribuciones conceptuales para
entender la heterogeneidad histórica estructural de la visualidad
en la región. La crítica decolonial tiene origen en el debate sobre
las matrices de poder generadas por la colonización en los campos
del conocimiento, la cultura, las representaciones, y en su constante
reestructuración a través de las diferentes olas de modernización y
de occidentalización por las cuales ha pasado Latinoamérica. Más que
anular la necesidad de caracterizar algo tan fugaz y efímero como el
tiempo, una conciencia de la heterocronicidad —el variado significado
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del tiempo en diferentes contextos culturales— urge a la búsqueda de

ideas adecuadas para la comprensión de la multiplicidad del tiempo.
A partir de este interrogante es necesario problematizar y crear
distinciones en la textura del tiempo. Que el tiempo pasado se defina
en términos de tiempo presente es un lugar común, pero es uno cuyo
significado cambia si tenemos en cuenta el encuentro anacrónico
con otros horizontes históricos —una interacción mediada a través
de artefactos—. Mientras la relación del pasado con el presente es
puramente temporal, la del pasado con el ahora es, por el contrario, de
carácter dialéctico: no es de naturaleza temporal, sino de naturaleza
pictórica.
Los Estudios Visuales y la Crítica Cultural han puesto en agenda la
importancia de considerar a las imágenes en un campo ampliado de

21
producción, de circulación, de consumo, en las relaciones geopolíticas
en que la asimetría cultural a nivel internacional es la norma. Para
cualquier estudio de lo visual, los rastros y las huellas de la existencia
del tiempo se encuentran en los artefactos. A muchos de estos objetos,
si no a todos, se les ha asignado durante mucho tiempo una presencia
estética y ontológica que les impide anidar firmemente dentro de los
sistemas epistemológicos. Sugieren excesivamente algo totalmente
comprensible, algo que el lenguaje no puede capturar. Aunque sus
imágenes sirven como registros de la hora y el lugar de su creación,
también apelan a los sentidos y poseen una fuerza afectiva que les
permite atraer la tención en ubicaciones temporales y culturales muy
lejanas de los horizontes en los que fueron creadas. Con el argumento
de que las imágenes llaman la atención y demandan una interpretación,
varios pensadores recientes han desarrollado el concepto de
anacronismo como forma de describir el proceso de mediación que se
produce entre los artefactos que solicitan una respuesta afectiva y que,
a su vez, alientan el deseo del historiador o el crítico contemporáneo
de generar sentido: Georges Didi-Huberman, John Goodman, Hubert
Damish, Mieke Bal, Alexander Nagel, Christopher Wood, entre otros.
La textura del pasado se hilvana considerando la recepción de los
artefactos, su figuración, en el presente —esta noción precisamente
destinada a comprender cómo los tiempos se hacen visibles—.

V
¿Qué consecuencias supone que la visualidad en América Latina
se piense, se enseñe y se reproduzca sin una lectura crítica de los
procesos de racialización de los sujetos y de la subalternidad en tanto
agente político?
Estos apuntes advierten la necesidad de construir un nuevo acuerdo
visual transmoderno al cual se le podría definir como un diálogo visual
inter-epistémico entre aquellos regímenes visuales canonizados por la
modernidad eurocentrada y aquellas culturas visuales otras que han
sido racializadas y jerarquizadas por el proyecto de la modernidad/
colonialida: es lo que Joaquín Barriendos (2010) llama colonialidad del
ver. Es decir, la reactivación de aquellos regímenes visuales y de esos
disciplinamientos iconográficos que, a pesar de haberse generado en el
transcurso de las batallas comerciales trasatlánticas de la modernidad
colonialidad temprana, forman parte de las gramáticas transculturales
de la globalización y de los discursos interculturalistas de la
postcolonialidad. Con relación a esto podría sostenerse la siguiente
hipótesis: la permanente permutación de aquellos regímenes visuales
racializantes, producidos tras la invención del Nuevo Mundo (como el

22
inaugurado por los Cronistas de Indias en torno al canibalismo y el
mal salvaje ajeno al comercio capitalista), es constitutiva de la matriz
heterárquica de poder a partir de la cual operan en la actualidad la
colonialidad del ver y el racismo epistemológico. Por este motivo, se
puede afirmar que la colonialidad del ver —como la colonialidad del
poder, del ser y del saber— es también constitutiva de la Modernidad.
La colonialidad del ver debe entenderse como una maquinaria
heterárquica de poder que se expresa a lo largo de todo el capitalismo
pero bajo una forma explícita, a la que el sociólogo peruano Aníbal
Quijano (2007) llama heterogeneidad histórico-estructural. En otras
palabras, la colonialidad el ver consiste en una serie de inconsistencias,
de derivaciones y de reformulaciones heterárquicas de dicho patrón
de poder que interconectan, en su discontinuidad, el siglo xv con el
siglo xxi.
Es necesario que el problema de la invención del Nuevo Mundo
sea replanteado tomando como punto de referencia la geopolítica
del conocimiento, los diferentes regímenes de visualidad de la
modernidad/colonialidad, las retóricas visuales sobre el canibalismo
de Indias, la función geoepistémica de las cartografías imperiales,
las economías simbólicas trasatlánticas surgidas en el siglo xvi y los
diferentes regímenes heterárquicos de racialización epistémica de
la alteridad, pues es a partir de estos elementos que se articulan las
matrices binarias de género, clase, sexo, raza, etcétera, y se reproducen
las estructuras biopolíticas del patriarcado, del capitalismo, del
desarrollismo, del multiculturalismo, de la interculturalidad, de la
globalidad, etcétera. Por lo dicho hasta aquí, a ninguno le sorprenderá
escuchar que la maquinaria racializante de las culturas visuales
etnocentradas tiene profundas conexiones con la matriz lumínica
del saber occidental, es decir, con arrojar luz (conocimiento) sobre
las tinieblas de lo desconocido y con ocultar no sólo al sujeto que
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observa, sino, también, su lugar de observación y de enunciación del

conocimiento. A ello es a lo que Santiago Castro-Gómez (2004) ha
llamado hybris del punto cero. Es el no-lugar epistémico, la tecnología
endémica de la colonialidad del saber oculacéntrico.
La cartografía, el relato etnográfico, los archivos de indias y las
tecnologías del saber ocular estaban llamados entonces a cumplir una
función determinante en la nueva geopolítica del ver, inaugurada por
las culturas del descubrimiento. La doble desaparición antropófaga se
completa, por un lado, con la invisibilidad evidente del observador (del
que rebusca y rumia con su mirada entre lo ignoto y lo salvaje) y, por otro,
con la invisibilización táctil y consumible (deshumanización etnográfica
radical) de lo caníbal, de esa presencia ominosa y abyecta del mal
salvaje que sólo debe hacerse visible como una forma de negación de

23
su existencia. El no reconocimiento de esta heterogeneidad histórico-
estructural es, según Quijano, lo que fundamenta la perspectiva
eurocéntrica del conocimiento.
Al negarse la dependencia histórico-estructural de las historias
visuales periféricas que se produjo por efectos de la colonialidad del
poder, simplemente las expresiones simbólicas de América Latina
—que incluyen su arte y su cine— dejan de tener lugar, caen en lo
que Frantz Fanon (2010) denominó zona del no ser. Esto no quiere
decir que no existan historias del arte o del cine en América Latina,
sino que tienen un paradójico estatus de existencia a través de cual
su inscripción histórica y discursiva tiene que remitirse a un lugar
epistémico de enunciación expropiado. El reto, entonces, será argüir la
legibilidad metodológica y crítica, la memoria inquieta de las imágenes,
los disparates de la cultura visual y los desastres de la historia, incluso
hoy, por remontar poética y políticamente.

Referencias bibliográficas
Castro-Gómez, Santiago (2004). La Hybris del punto cero. Ciencia, raza e
ilustración en la Nueva Granada (1750-1816). Bogotá: Instituto Pensar.

Dikovtskaya, Margaret (2005). Visual Culture: the Study of the Visual

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Dussel, Enrique (1994). 1492. El encubrimiento del otro. La Paz:

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Jay, Martin (1994). Downcast Eyes: The Denigration of Vision in

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Mitchell, William John Thomas (1994). Picture Theory: Essays on Verbal

and Visual Representation. Chicago: University Press of Chicago.

Quijano, Aníbal (2007). «Treinta años después: otro reencuentro.

Notas para otro debate». En Mariátegui, José Carlos. 7 ensayos de
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En The Arte Bulletin, 73 (2), pp. 174-208 [en línea]. Consultado el
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24
Foster, Hal (1996). «The Archive without Museums». En October
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Mitchell, William John Thomas (1995). «Interdisciplinarity and Visual

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Consultado el 17 de mayo de 2017 en <https://monoskop.org/
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