UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR

FACULTAD DE COMUNICACIÓN SOCIAL

CARRERA DE COMUNICACIÓN SOCIAL

Análisis semiótico de las canciones del grupo ecuatoriano Quimera como

instrumento de comunicación dentro de la cultura

Trabajo de Titulación modalidad Proyecto de investigación previo a la obtención

del título en Comunicación Social con énfasis en Comunicación Organizacional

AUTORES: Baño Reyes Yessenia Vanessa

Pilicita Guerrero Jonathan Ricardo
TUTOR: Dr. Néstor Raúl Moncada Landeta

Quito, septiembre 2020

 DERECHOS DE AUTOR

Nosotros, Yesenia Vanessa Baño Reyes y Jonathan Ricardo Pilicita Guerrero en calidad de autores
y titulares de los derechos morales y patrimoniales del trabajo de titulación Análisis semiótico de
las canciones del grupo ecuatoriano Quimera como instrumento de comunicación dentro de la
cultura (2020), modalidad Proyecto de Investigación, de conformidad con el Art. 114 del CÓDIGO
ORGÁNICO DE LA ECONOMÍA SOCIAL DE LOS CONOCIMIENTOS, CREATIVIDAD E
INNOVACIÓN, concedemos a favor de la Universidad Central del Ecuador una licencia gratuita,
intransferible y no exclusiva para el uso no comercial de la obra, con fines estrictamente académicos.
Conservamos a nuestro favor todos los derechos de autor sobre la obra, establecidos en la normativa
citada.
Así mismo, autorizamos a la Universidad Central del Ecuador para que realice la digitalización y
publicación de este trabajo de titulación en el repositorio virtual, de conformidad a lo dispuesto en el
Art. 144 de la Ley Orgánica de Educación Superior.
Los autores declaran que la obra objeto de la presente autorización es original en su forma de
expresión y no infringe el derecho de autor de terceros, asumiendo la responsabilidad por cualquier
reclamación que pudiera presentarse por esta causa y liberando a la Universidad de toda
responsabilidad.

Yesenia Vanessa Baño Reyes Jonathan Ricardo Pilicita Guerrero

CI: 171725034-2 CI: 172152179-5
E-mail: vane8red@hotmail.com E-mail: jonathan.riqui41@gmail.com

ii
 APROBACIÓN DEL TUTOR

En mi calidad de Tutor del Trabajo de Titulación, presentado por YESENIA VANESSA BAÑO
REYES Y JONATHAN RICARDO PILICITA GUERRERO, para optar por el Grado de
Licenciada y Licenciado en Comunicación Social; cuyo título es: ANÁLISIS SEMIÓTICO DE
LAS CANCIONES DEL GRUPO ECUATORIANO QUIMERA COMO INSTRUMENTO DE
COMUNICACIÓN DENTRO DE LA CULTURA, considero que dicho trabajo reúne los
requisitos y méritos suficientes para ser sometido a la presentación pública y evaluación por parte
del tribunal examinador que se designe.

En la ciudad de Quito, a los 11 días del mes de septiembre de 2020.

Dr. Raúl Moncada Landeta

DOCENTE-TUTOR
C.C. 0701596140

iii
 DEDICATORIA

A mis abuelitos por ser pilar fundamental en
mi vida.
A mis padres por su apoyo, educación, y
consejos.
A mi amor Rolando por ser compañero,
amigo y confidente.
Yessenia Vanessa Baño Reyes
A lo largo del trayecto, dedico este triunfo y
los futuros éxitos, a mi amada madre y mi
querido padre que son el vivo ejemplo amor,
esfuerzo y dedicación a sus hijos, mis
maravillosos hermanos que son el soporte y la
resistencia para seguir delante.
A Gaby, mujer de mil batallas.
A mis abuelos que me cuidan desde el cielo.
A mis tías, tíos y primos.
Y a Dios sobre todas las cosas.

Jonathan Ricardo Pilicita Guerrero

iv
 AGRADECIMIENTO

Expresamos un grato agradecimiento a nuestra Alma Mater, la Universidad Central del Ecuador
por abrirnos sus puertas, a la Facultad de Comunicación Social y a nuestros maestros que además
de habernos acompañado en nuestro camino profesional, nos formaron como seres humanos.
Queremos expresar un especial agradecimiento al Dr. Raúl Moncada por ser la guía de este trabajo
de investigación, por sus consejos, su paciencia, y además reconocer la motivación de nuestro
equipo de trabajo, el amor a la música. Finalmente, nos gustaría agradecer y reconocer al grupo
ecuatoriano Quimera, representantes artísticos de la música ecuatoriana y Latinoamericana.

Autores

v
 ÍNDICE DE CONTENIDO

DERECHOS DE AUTOR ii
APROBACIÓN DEL TUTOR iii
DEDICATORIA iv
AGRADECIMIENTO v
ÍNDICE DE CONTENIDO vi
ÍNDICE DE TABLAS vii
ÍNDICE DE FIGURAS viii
INTRODUCCIÓN 1
CAPÍTULO I 3
FUNDAMENTACIÓN TEÓRICA 3
1.1. Narrativas musicales desde la semiótica 3
1.2. Fundamentos teóricos 10
1.3. El relato en la música 11
1.4. La cultura como proceso de comunicación 13
1.5. Comunicación y sentidos culturales 15
1.6. Semiótica 21
1.7. Modelos semióticos 22
1.8. La narrativa musical como lenguaje 26
1.9. La narrativa musical como identificativo de sujetos 27
1.10. Relación entre comunicación y cultura 28
CAPÍTULO II 30
CONTEXTO DEL GRUPO “QUIMERA” Y SUS CANCIONES 30
2.1. Quimera: la historia 30
2.2. Autores de las letras recopilados en el álbum “Canción de amor” del grupo ecuatoriano
Quimera 34
CAPÍTULO III 43
APLICACIÓN DE LOS MODELOS SEMIÓTICOS DE GREIMAS Y JAKOBSON AL
ANÁLISIS DE LAS LETRAS MUSICALES DEL GRUPO QUIMERA 43
CONCLUSIONES 66
Bibliografía 68

vi
 ÍNDICE DE TABLAS

Tabla 1. Integrantes del grupo Quimera ....................................................................................... 32

Tabla 2. Canciones que componen el disco “Canción de amor” .................................................... 35
Tabla 3. El aguacate .................................................................................................................... 43
Tabla 4. Cuando llora mi guitarra ................................................................................................ 44
Tabla 5. Fallaste corazón (abstracto) ............................................................................................ 44
Tabla 6. Tres corazones ............................................................................................................... 45
Tabla 7. Sur ................................................................................................................................. 46
Tabla 8. Oración a la vida ............................................................................................................ 47
Tabla 9. Pajarillo verde ................................................................................................................ 48
Tabla 10. Canción de amor para mi Patria .................................................................................... 48
Tabla 11. Achachay aguacerito .................................................................................................... 49
Tabla 12. Tunday Tunday ............................................................................................................ 50
Tabla 13. Cinco centavitos ........................................................................................................... 50
Tabla 14. Azabache ..................................................................................................................... 50
Tabla 15. Nuestro juramento ........................................................................................................ 51
Tabla 16. Faltándome tú .............................................................................................................. 52
Tabla 17. Cumbia que te vas de ronda .......................................................................................... 53
Tabla 18. Navidad negra .............................................................................................................. 53
Tabla 19. El aguacate................................................................................................................... 54
Tabla 20. Cuando llora mi guitarra............................................................................................... 55
Tabla 21. Fallaste corazón ........................................................................................................... 55
Tabla 22. Tres corazones (abstracto) ............................................................................................ 56
Tabla 23. Sur ............................................................................................................................... 57
Tabla 24. Oración a la vida .......................................................................................................... 58
Tabla 25. Pajarillo verde .............................................................................................................. 59
Tabla 26. Canción de amor para mi Patria .................................................................................... 60
Tabla 27. Achachay aguacerito .................................................................................................... 61
Tabla 28. Tunday Tunday ............................................................................................................ 61
Tabla 29. Cinco centavitos ........................................................................................................... 62
Tabla 30. Azabache ..................................................................................................................... 62
Tabla 31. Nuestro juramento ........................................................................................................ 63
Tabla 32. Faltándome tú .............................................................................................................. 64
Tabla 33. Cumbia que te vas de ronda .......................................................................................... 65

vii
 ÍNDICE DE FIGURAS

Figura 1. Modelo de Jakobson ...................................................................................................... 23

Figura 2. Modelo actancial: Greimas ............................................................................................ 25

viii
TEMA: Análisis semiótico de las canciones del grupo ecuatoriano Quimera como instrumento de
comunicación dentro de la cultura

Autores: Yessenia Vanessa Baño Reyes

Jonathan Ricardo Pilicita Guerrero
Tutor: Dr. Raúl Moncada Landeta

RESUMEN

El eje central del trabajo de investigación “Análisis semiótico de las canciones del grupo
ecuatoriano Quimera como instrumento de comunicación dentro de la cultura” considera a
la música y sus narrativas como practica cultural que ejerce intercambio comunicacional,
pues produce saberes y conocimiento como parte de la vida social y, al crear significados también
es un proceso simbólico que edifica, construye y sostiene a la cultura. Desde esta perspectiva, se
desarrolla el análisis semiótico de los versos acunados en las canciones del disco nominado Canción
de Amor, donde el grupo Quimera musicaliza el sentir de cantores populares latinoamericanos. El
análisis tiene como fundamento metodológico los modelos semióticos de Jakobson (1960) y Greimas
(1982). Jakobson estudia los elementos, las funciones de comunicación, el mensaje codificado y el
canal de conexión, que están presentes en cualquier momento comunicativo. Greimas analiza relatos
o narraciones con su modelo actancial sobre la base de los roles del actante por pareja de posiciones
u oposiciones, desde donde se delinea la trayectoria de la acción en búsqueda del objeto deseado.

PALABRAS CLAVE: NARRACIONES MUSICALES, PRÁCTICA CULTURAL,

COMUNICACIÓN, SEMIÓTICA, ELEMENTOS Y FUNCIONES DE LA COMUNICACIÓN DE
JAKOBSON, MODELO ACTANCIAL DE GREIMAS, CANCIONES DEL GRUPO QUIMERA.

ix
TITLE: Semiotic analysis of the songs of the Ecuadorian group Quimera as an instrument
of communication within the culture

Authors: Yessenia Vanessa Baño Reyes

Jonathan Ricardo Pilicita Guerrero

Tutor: Dr. Raúl Moncada Landeta

ABSTRACT

The central axis of the research work "Semiotic analysis of the songs of the Ecuadorian
group Quimera as an instrument of communication within culture" considers music and its
narratives as a cultural practice that exerts communicational exchange, since it produces
knowledge as part of the social life and, by creating meanings, it is also a symbolic process
that edifies, constructs and sustains culture. From this perspective, the semiotic analysis of
the verses cradled in the songs of the album named Canción de Amor is developed, where
the Chimera group musicalizes the feelings of popular Latin American singers. The analysis
is methodologically based on the semiotic models of Jakobson (1960) and Greimas (1982).
Jakobson studies the elements, the communication functions, the coded message and the
connecting channel, which are present at any communicative moment. Greimas analyzes
stories or narratives with his actantial model on the basis of the roles of the actant by pair of
positions or oppositions, from where the trajectory of the action in search of the desired
object is delineated.

KEYWORDS: MUSICAL NARRATIONS, CULTURAL PRACTICE,

COMMUNICATION, SEMIOTICS, ELEMENTS AND FUNCTIONS OF JAKOBSON'S
COMMUNICATION, ACTANCIAL MODEL OF GREIMAS, SONGS OF THE
QUIMERA GROUP.

I CERTIFY that the above and foregoing is a true and correct translation of the original
document in Spanish.

M.Sc. Edison Alejandro Almachi M.

ENGLISH PROFESSOR/TRANSLATOR
ID 1713981817

x
 INTRODUCCIÓN

La música ha sido parte de la humanidad desde tiempos muy antiguos debido en gran parte a su
enorme potencial para la transmisión de ideas, emociones, sentimientos y vivencias humanas, sobre
todo a través de las narrativas musicales, que según Hernández (“La semiótica musical como
herramienta para el estudio social de la música”, 2011), representan discursos escritos y orales que a
modo de expresiones artísticas sirven para comunicar mensajes inscritos en una semántica y sintaxis
establecida por el marco cultural envolvente.

De esta manera, las narrativas musicales pueden ser comprendidas como una práctica comunicativa
y al mismo tiempo cultural, puesto que la composición de canciones siempre ha perseguido como
objetivo central la expresión y transmisión de mensajes sobre la base de un contexto musical, que a
su vez se suscribe en el simbolismo, en las identidades sociales y en los agentes culturales y las
relaciones que se desarrollan en una realidad cultural concreta.

Dado este doble carácter de las narrativas musicales se sobreentiende la gran diversidad que las
caracteriza y que se deriva por supuesto de los múltiples contextos culturales a lo largo y ancho de
la geografía global, y que pueden ir desde lo étnico en las canciones y letras musicales de grupos
humanos muy arraigados en el aspecto local hasta lo icónico en las narrativas musicales globalizadas
culturalmente.

Precisamente esta connotación cultural y comunicacional de las narrativas musicales representa el

objeto de estudio de la presente investigación, que se planteó con la intención de dilucidar los
significados implícitos en los versos acunados de las canciones del disco nominado Canción de Amor
perteneciente al grupo ecuatoriano Quimera, como producto de una creación artística musical
dedicada el sentir de cantores populares latinoamericanos.

Es así que al tener clara la dimensión ontológica del estudio, se concretó entonces el acercamiento
epistemológico a través del análisis de las narrativas musicales del precitado grupo ecuatoriano
llamado Quimera desde una perspectiva semiótica, bajo la certeza de que se trata de construcciones
semánticas, es decir, de mensajes o códigos cargados de un sinnúmero de signos y significados, que
pueden ser examinados a la luz de los aportes de la disciplina de la semiótica, cuyo objeto de estudio
es el “sentido” y sus procesos de significación.

Otro aspecto que conviene referir es la dimensión metodológica de la investigación, la cual se

fundamentó en los modelos semióticos de Jakobson (1960) y Greimas (1982), aprovechando la
integración de los elementos de análisis de ambos modelos, a saber: - Las funciones de comunicación,

1
el mensaje codificado y el canal de conexión, que están presentes en cualquier momento
comunicativo (Jakobson, 1960); y –Los relatos o narraciones de un modelo actancial que define roles
del actante por pareja de posiciones u oposiciones (Greimas,1982).

Todo esto bajo la convicción de la pertinencia e importancia de los resultados obtenidos como aportes
para el campo de esta línea de investigación de la comunicación social, considerando además que el
análisis semiótico se desarrolló sobre las canciones de un grupo musical que detenta una larga
trayectoria musical de casi cuatro décadas y una proyección internacional que le permitió difundir la
música y cultura ecuatoriana y Latinoamericana.

2
 CAPÍTULO I

FUNDAMENTACIÓN TEÓRICA

1.1. Narrativas musicales desde la semiótica

El presente estudio parte de la pregunta: ¿cómo se explica, desde el punto de vista de la semiótica, la
narrativa de la música como práctica comunicativa y cultural? Para atender esta inquietud, se han
recopilado doce trabajos que serán analizados a continuación.

Desde el estudio de la semiótica aplicada a las narrativas musicales, autores como Adell (“La ficción
del original”, 1995), González (“Fundamentos de la semiótica de la música”, 2015), Hernández
(“La semiótica musical como herramienta para el estudio social de la música”, 2011), González
Martínez (“El estudio de la obra musical desde la semiótica literaria”, 1994), Buján (“Gestualidad,
corporeidad y discursividad musical: notas preliminares para su estudio en el contexto de la relación
mediatización-narratividad, 2019), Guerra (“Acerca de los conceptos de trama y ritmo: una
aproximación desde Paul Ricoeur y otros autores, 2008), Guembe (“Música situada: un caso de
diálogo posible entre identidad y semiótica”, 2008), Moncada (“Violencia simbólica en la música
rocolera y tecnocumbia”, 2013; “Semiótica y mercancías en Otavalo, Ecuador y El Alto, Bolivia”,
2016) miran que las narrativas musicales son procesos semióticos que construyen sentidos. Para los
autores estas son manifestaciones y construcciones que se producen a partir de diferentes
formaciones simbólicas. Son construcciones semánticas que apelan a los sentidos desde la sintaxis
que conlleva su narración.

Como práctica comunicativa, Bellido (“Competencia cultural y artística. El papel de la creatividad

en la búsqueda de itinerarios posibles para el tránsito desde el lujo a la necesidad”, 2010), Méndez
(“Política del ruido. En los límites de la comunicación musical”, 2016), Guembe (2008), Buján
(2019), Hernández (2011), González (2015), Adell (1995), Moncada (“Aplicación de modelos
semióticos al análisis de poesía narrativa popular ecuatoriana difundida en formatos
audiovisuales”, 2016) coinciden en que las narrativas musicales se entienden como códigos artísticos
con un mensaje inmerso en ellas; es decir, las narrativas musicales poseen capacidades comunicativas
que responden tanto a una individualidad como a una colectividad. Los autores señalan que las
narrativas musicales son discursos que comunican significados de fácil comprensión receptiva al
crear nuevos procesos comunicativos que surgen de las prácticas discursivas y de la experiencia
humana.

3
En cuanto a la relación de las narrativas musicales como práctica cultural, Adell (1995), González
(2015), Hernández (2011), Buján (2019), Guembe (2008), Méndez (2016), Bellido (2010), Moncada
(2016) mencionan en sus estudios que las narrativas musicales suceden dentro de contextos culturales
que se constituyen sobre la base de agentes y sus relaciones, dando lugar a la creación de identidades
sociales y de discursos de pertenencia identitarios e identificativos de una comunidad. Al mismo
tiempo, los autores mencionan que las narrativas musicales permiten comprender y valorar, de
manera crítica, las diversas manifestaciones culturales, el sentido de comunidad y sus interacciones
sociales.

Las narrativas musicales son vistas tanto como prácticas comunicacionales y culturales por Adell
(1995), González (2015), Hernández (2011), González Martínez (1994), Buján (2019), Guembe
(2008), Méndez (2016), Bellido (2010), Moncada (2013). Los autores plantean que las narrativas
musicales son intercambios comunicacionales de significados y mensajes que provocan experiencias
lingüísticas-corporales, pues estas dicen diferentes cosas a través de la circulación de sus significados
y discursos.

Las narrativas musicales analizadas desde la semiótica como ensambles musicales son tratadas por
Hernández (2011), González Martínez (1994), Buján (2019), Guerra (2008), Guembe (2008). Los
autores señalan que las narrativas musicales poseen parámetros musicales que significan y apelan a
los sentidos desde el sonido, dándoles métodos lingüísticos a objetos musicales para la circulación
de significados.

Los autores coinciden en que las narrativas musicales son un medio de comunicación cargado de un
sinnúmero de signos y significados que favorecen al acercamiento entre diferentes culturas, con
igualdad de condiciones para quienes participan de este proceso. Entonces, las narrativas musicales
son entendidas como un intercambio cultural en igualdad que construye acciones compartidas de
respeto, intercambio, conocimiento y reconstrucción de mensajes: es, en definitiva, el fruto de varias
manifestaciones que coinciden entre ellas y devienen en una manifestación compartida y común.

El presente estudio explica, desde la semiótica, a la narrativa musical como práctica comunicativa y
cultural. Primero, se entiende que la comunicación es un fenómeno social que no solamente transmite
mensajes, sino también identidad, cultura y diversos tipos de relaciones sociales que conforman
nexos entre los interlocutores. Para Giménez (2011), la comunicación se concibe como un modelo
de producción de significados dentro de un entorno cultural. La comunicación produce saberes y
conocimientos como parte de la vida social: es un proceso simbólico con el que la cultura se
construye y se mantiene. Dice el autor:

4
 […] la comunicación se presenta en nuestros días como una disciplina esencialmente híbrida,
descentrada, sin fronteras precisas y sin esquemas explicativos propios. En efecto, debido a su
posición de encrucijada de todas las disciplinas sociales, […] la comunicación ha recibido el impacto
simultáneo o sucesivo de la mayor parte de los paradigmas y esquemas explicativos que han
atravesado a las disciplinas sociales. Es esto lo que se refleja en la sucesión de los modelos de
comunicación y de influencia en la historia de la disciplina (Giménez, 2011, págs. 114-115).

La comunicación es híbrida por cuanto permite que las ciencias sociales sean dinámicas, creativas e
innovadoras. Es decir que, gracias a la comunicación, varias disciplinas tienen la capacidad de
fusionar o combinar diferentes conceptos y/o teorías como consecuencias naturales del transcurrir de
hechos sociales y de la complejidad de las sociedades; consecuencias que, al mismo tiempo, son
necesarias para el desarrollo de los grupos sociales. Cuando la comunicación circula al interior de
una determinada cultura, esta adquiere vida propia. En ese momento, genera múltiples significados
en el proceso de interacción que son susceptibles de un sinfín de lecturas. Estas lecturas son de
carácter semióticas, pues producen signos y significados y le dan mayor importancia al mensaje sobre
el emisor o el receptor.

La cultura es comunicación pues, para Hall (1997), se refiere a

[…] la producción e intercambio de significados -es decir, con dar y recibir significados- entre los
miembros de una sociedad o de un grupo […]. Es así como la cultura depende de los que participan
en ella interpretando su entorno y confiriendo ‘sentido’ al mundo de modo semejante (págs. 13, 94).

Lo cultural se desarrolla dentro de un proceso comunicativo que construye códigos comunicacionales

acordes a los comportamientos interactivos de los sujetos. De esta manera, se comprende que la
comunicación se construye a partir de materiales culturales que no implican “[…] solo transmisión
de mensajes o producción de significados dentro de un contexto sociocultural determinado, sino
también, una transacción de identidades, o más precisamente, la transacción de algún aspecto de la
identidad personal o social de los interlocutores” (Giménez, 2011, pág. 125).

La semiótica, por su parte, es el campo que estudia el “sentido” y sus procesos de significación. Para
Saussure (1994), la semiótica es “[…] una ciencia que [estudia] la vida de los signos en el seno de
la vida social” (Saussure, 1994, pág. 43). La semiótica construye sentidos que tienen una lógica
interna o un orden que dan cuenta de una racionalidad estructurada en cada significación; es decir,
es la construcción de postulados y/o principios que poseen sus propias significaciones.

A partir de la década de los 50, los estudios semióticos se fundamentan en los mensajes del texto.
Así, se puede diferenciar entre dos niveles, uno narrativo y uno discursivo que dan cuenta del

5
entendimiento profundo de un mensaje; dicho de otra manera, es un estudio estructural-narrativo del
mensaje, de sus significantes, en donde “[…] el campo de ejercicio empírico de la semiótica es el
discurso y no el signo: la unidad de análisis es un texto –verbal o no verbal” (Fontanille, 2001, pág.
21). Y es discursivo cuando analiza los discursos sociales; es decir, “[el] actante y su acto, la
relación con otros, las interacciones entre actantes, universos de percepción, etc.” (Gallegos Krause,
2001, pág. 233).

La narrativa es una construcción que deja ver la cotidianidad de los sujetos. Son espacios de
desarrollo de las personalidades (identidad, saberes, reflexiones, puestas políticas, etc.). La narrativa
agrupa realidades, contextos, identidades, las formas en que los sujetos se comunican entre ellos y
con su entorno. Estas narrativas están cargadas de sentidos y significados tanto en la palabra como
en la voz. Este campo, el de las narrativas, permite visualizar la historia y la memoria de los sujetos,
ubicándolos en su realidad y así entender las maneras de estar en el mundo desde la reflexión de las
experiencias y la cotidianidad. Para Benavides (2013), “[…] la narrativa tiene que ver directamente
con la identidad de los habitantes de la región, sus maneras de nombrar su cotidianidad y por tanto
la construcción de su manera de entender el mundo” (Benavides, 2013, pág. 19).

La cultura y el contexto son elementos que cuestionan sobre la construcción de la narrativa como
una configuración de las identidades colectivas y su pensamiento. Así, la narrativa sienta una postura
sobre cómo se genera una representación cultural que devenga en un impacto dentro de la
cosmovisión de un contexto determinado. Las narrativas permiten un diálogo entre el sujeto y el
entorno sobre sus vivencias y/o experiencias. Entonces, la narrativa es un ritual que “[…] describe
nuestro papel social a través de relaciones entre individuos, estilos y experiencias de vida que
desarrollan y constituyen imaginarios culturales” (Benavides, 2013, pág. 61). Son procesos sociales
colectivos que visibilizan sentimientos y actitudes (dificultades, dolor, etc.) de la vida comunitaria.

La narrativa conjuga a la naturaleza con lo cotidiano. Dice Benavides (2013):

Es a partir de esa interrelación que se construye un imaginario permanente en medio de las

transformaciones que se dan a lo largo del tiempo [y] es necesario mostrar la importancia de estos en
la construcción de identidades colectivas para que en medio de las nuevas exigencias tecnológicas,
educativas y sociales se reconozcan como valiosas en la construcción de la identidad […]” (págs. 80,
81).

Entonces, las narrativas enmarcan creencias existentes en el contexto, resignificándose en la medida

en que los sujetos se reconocen como parte de esta.

6
Las letras musicales son un elemento simbólico que tienen significados, que comunican un mensaje,
que dicen algo sobre la sociedad en la que fue concebida; son, por tanto, un mensaje comunicacional
y cultural. Son sistemas que producen sonidos, con su respectiva circulación y consumo. El sonido
también es un mensaje que acompaña y complementa la comunicación musical que consta de cuatro
elementos:

[…] la música propiamente dicha, es decir, el mensaje musical a nivel semántico; las connotaciones
que existen detrás de ese mensaje musical, es decir, los niveles de connotación; el mensaje lingüístico,
formado por las letras de las canciones, si las hubiere, y por lo que expresan los músicos de manera
verbal o escrita en los ámbitos que oficialmente acompañan al mensaje musical (entrevistas,
conciertos, ruedas de prensa, mensajes escritos en discos, etc.); y el mensaje visual, formado por toda
la parte gráfica que acompaña a la música (portadas y gráficos de los discos, fotografías, afiches, etc.)
así como por otros elementos visuales que ayudan para la contextualización, tales como el vestuario,
la presentación física, la apariencia personalizada de los instrumentos musicales, etc. (López, 2008,
pág. 38).

Las letras musicales son lenguajes en los que se articulan diversos discursos y por ello se pueden
establecer canales de comunicación que están en constante movimiento y transformación, pues las
formas de interpretación son individuales: lo que para una persona significa una canción, no tiene el
mismo significado para otra. Entonces, la música no debe pensarse como un entretenimiento
solamente, también puede informar, educar y convertirse en elemento de integración o disolución
social.

Un ejemplo de lo anteriormente mencionado es el surgimiento de la samba en Brasil. Este género

aparece como un canto popular en el que se hablaba en sus letras de la cotidianidad del país, de sus
personajes representativos, de la identidad nacional. Posteriormente, la música popular estuvo
condicionada a los intereses de algunos gobiernos de turno. A mediados de los años 40, se
compusieron “canciones recreativas, folclóricas, de carácter cívico, educación rítmica y canto
orfeónico [mismas que operarían]. La historia, felizmente, muestra que no fue así” (Moreira, 1991,
pág. 12).

Otro ejemplo es el caso de Argentina. El tango fue es el primer género que aborda temáticas sociales.
Nace de los grupos “marginados” de la sociedad, en esa transición de lo rural a lo urbano.
Inicialmente, el tango no tenía letras, pero con el pasar de los años se componen temas que hablan,
fundamentalmente, del comercio sexual para, posteriormente, tratar temas relacionados con la cultura
y el accionar del sistema. El tango es considerado como un tipo de diálogo y, dice Ford (1971): “[…]
ese diálogo tal vez había necesitado de la afirmación del sentimiento, en la búsqueda de la
explicación de Buenos Aires, aculturación a la ciudad industrial, así como de un baile propio en
medio del proceso de nacionalización” (Ford, 1971, pág. 101). Finalmente, varios intérpretes del
tango, como por ejemplo Aníbal Troilo, componen letras en las que se evoca la realidad y la nostalgia.

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Fue un nuevo lenguaje que hablaba de diferentes relaciones sociales y políticas atravesadas por el
peronismo y, al mismo tiempo, aparecen temas humorísticos, de adulterio, de separaciones, entre
otros.

Por su parte, López (2008) habla de la música como un discurso; es decir, un “[…] conjunto complejo
de actos musicales, lingüísticos y visuales simultáneos e interrelacionados y que […] significan un
ámbito de la práctica social a la vez que se corresponden directamente con la sociedad dentro de la
cual aparecieron, afectándola directamente para llegar incluso a modificarla” (López, 2008, pág.
38). Este discurso consta de cuatro elementos: el mensaje musical, los niveles de connotación, el
mensaje lingüístico y el mensaje visual. Además, menciona que estos discursos giran en torno a un
tema. Y añade: “La música es un lenguaje a través del cual es posible articular varios tipos de
discursos y, por tanto, se puede establecer comunicación a través de ella” (Ibíd.). López afirma que
la música es un medio que cumple con la función de informar, educar y entretener, pero también se
ajusta a la cultura como un elemento de integración social.

Jaime Hormigos (2010) explica que la música es un fenómeno social que se crea y se interpreta de
acuerdo a usos y necesidades que tiene la sociedad, sobre todo al momento de construir un universo
simbólico. A través de la música, las personas comunican vivencias y sentimientos que son difíciles
de expresar con el lenguaje habitual. El autor explica que cada creación musical es producto de las
necesidades del contexto social donde son elaboradas.

La música constituye un hecho social innegable, presenta mil engranajes de carácter social, se inserta
profundamente en la colectividad humana, recibe múltiples estímulos ambientales y crea, a su vez,
nuevas relaciones entre los hombres. Las canciones y melodías que llevamos dentro de nuestro
equipaje cultural implican determinadas ideas, significaciones, valores y funciones que relacionan
íntimamente a los sonidos con el tejido cultural que los produce […] (pág. 92).

Se entiende que la música es una manifestación cultural que utiliza un lenguaje diferente al cotidiano.
Tiene dimensiones cognitivas y contractuales, pero también pasionales. Habla de sentimientos y
emociones. Construye identidad a través de las experiencias sociales. Genera interacción entre el
individuo y el sonido, al dar paso a una respuesta/interpretación que puede ser diferente según la
percepción y las características culturales que posee cada persona. Existen diferentes estilos
musicales, mismos que son producto de las necesidades de la sociedad.

La importancia de la música no radica en el beneficio de su comercialización, sino en la creación y

construcción de experiencias de diversos grupos sociales en torno a esta. De allí surge la concreción
de una identidad, ya sea esta subjetiva y/o colectiva. De cualquier manera, es la cultura la que da

8
funciones a las melodías, la interpreta, la convierte en símbolo, le da valores, etc. La interpretación
está dada de acuerdo a cómo las personas conectan a la música con el comportamiento humano.

El componente emocional implícito en las creaciones musicales hace de esta un símbolo, dándole
valor por su contenido que da cuenta de una historia con la que se identifica un grupo. Esto sucede
porque la música es un instrumento comunicacional inmerso en la cultura. Es así que:

[la] identidad cultural creada sobre el discurso sonoro carga de significado a la música, nos enseña
que esta es el vehículo ideal para transmitir los valores propios de la cultura. Tradicionalmente nos
hemos socializado a través de la música, nuestros deseos, valores, creencias e ideas comunes han
encontrado un canal de expresión a través de los sonidos. En este sentido, hemos reconocido en
determinadas melodías o canciones nuestras raíces sociales que marcan la pertenencia a una
determinada cultura y nos posibilita reconocer un pasado, situarnos en un presente y proyectar un
futuro (Hormigos, 2010, pág. 94).

La música también tiene un rol importante dentro de procesos de formación histórica, intelectual,
comunicativa y social, centrándose en dinámicas específicas de cada cultura. Estos roles que cumple
la música de manera cultural se comprometen con las interacciones sociales, que incluyen gestos,
sonidos, formas de comunicarse a través de estructuras y funciones. De esta manera, la música
representa y transmite información sobre el mundo y la realidad. Cross (2010) menciona que:

[…] la música provee abundantes ejemplos de [esta] funcionando como agente pívot en el manejo de
situaciones de incertidumbre social. Estas situaciones incluyen: circunstancias donde la integridad o
la estabilidad de una comunidad parecen estar amenazadas o parecen requerir reafirmación; aquellas
donde las relaciones en el interior de los grupos requieren ser refinadas; en las transiciones de vida
significativas para los individuos, y para los individuos como parte de una comunidad más amplia; en
situaciones que requieren de la promoción de relaciones propicias entre el orden social y aquello que
lo sostiene; en situaciones formativas para la identidad individual y colectiva, en instancias de crisis
personal; y, en vicisitudes de las interacciones cuidador-niño (pág. 14).

De esta manera, la música resulta funcional por cuanto se entiende su significado y la interacción
que ella produce en solitario o en la interacción con otros participantes; al mismo tiempo, la música
abre el camino al surgimiento y mantenimiento de sentidos de pertenencia y afiliación interpersonal.
Presenta significados, lo que se puede considerar como un atributo, se toma en cuenta que la música
tiene eficacia en la inducción de estados de ánimo, así como puede influir dentro de contextos,
estados afectivos, quienes interpretan los sistemas inmersos en ella. Al mismo tiempo, la música
también es parte de las prácticas sociales, ya sea biológica o culturalmente, pues da lugar a diversas
difusiones semánticas.

La relación entre música y cultura, se entiende que estas pueden concebirse como una actividad
pública y, al mismo tiempo, como un bien social por cuanto se manifiesta en el desarrollo de

9
diferentes contextos y trayectorias culturales inmersas en el ambiente social, en lo lúdico, en las
formas de organización y en las sensaciones de las comunidades. Así, Cross (2010) enfatiza que se
da paso a:

[…] un proceso de co-evolución del lenguaje y la música, ya que debe notarse que el poder de la
música como modo de interacción comunicativa semánticamente indeterminada solo tiene sentido -y
solo adquiere eficacia- en el contexto de una capacidad para la especificidad semántica. […] tanto el
lenguaje como la música evolucionaron a partir de una misma capacidad comunicativa procedente
que incorporó elementos de ambos. La visión de que la música constituye una capacidad humana
intrínseca íntimamente conectada a una capacidad para manejar situaciones de incertidumbre social
también tiene fuertes implicancias para una comprensión de lo que es la música -esto es, lo que podría
ser y lo que debería ser- en el mundo contemporáneo: el mundo de la música como producto de
consumo, como insignia de identidad, como sonido metonimizado o desincorporado, y como
interactivamente limitada. […] el compromiso en la musicalidad interactiva debería ser alentado
ampliamente e institucionalmente para […] alcanzar una mejor comprensión, y una mejora general,
de la capacidad humana para socializar (pág. 14).

Como último ejemplo se menciona al cantautor franco-español Manu Chao quien, en sus letras, trata
temáticas sociales de todo el globo terráqueo. Manu Chao intenta mostrar diferentes culturas y
convoca a la inclusión, a la comprensión de la interculturalidad, a evitar el racismo y la intolerancia.
Las interpretaciones de Manu Chao están referidas “[al] dominio de aquellas capacidades que
permiten expresarse a través de diversos códigos artísticos, así como comprender y valorar
críticamente las diferentes manifestaciones culturales […]” (Bellido, 2010, pág. 5), se entiende esto
como un escenario que dé paso a la apreciación de la diversidad cultural y el respeto a la libertad de
expresión.

Lo dicho explica la importancia de la música como un medio de comunicación intercultural cargada

de un sinnúmero de signos y significados que favorecen al acercamiento entre diferentes culturas,
con igualdad de condiciones para quienes participan de este proceso. Entonces, la música se entiende
como un intercambio cultural en igualdad que construye acciones compartidas de respeto,
intercambio, conocimiento y reconstrucción de mensajes: es, en definitiva, el fruto de varias
manifestaciones que coinciden entre ellas y devienen en una manifestación compartida y común.

1.2. Fundamentos teóricos

La presente investigación parte de la pregunta ¿cómo se explica, desde el punto de vista de la

semiótica, la narrativa de la música como práctica comunicativa y cultural? y se fundamenta en los
estudios de Jakobson y Greimas, con dos premisas principales, a saber:

10
En cuanto a la primera premisa: Desde la mirada de Jakobson (1960) se piensa a las narrativas
musicales como lenguajes con signos comunicativos específicos de una cultura que establecen
relaciones específicas al momento de expresar un relato. Esta narrativa cumple una función de
interacción y comprensión de significados expresados por un emisor que provoca sensaciones en él
mismo y en el receptor.

En la segunda premisa: La mirada de Greimas (1982) permite comprender a las narrativas musicales
como elementos que identifican sujetos y acciones inmersas en sus discursos. Se percibe a cada sujeto
en el escenario de interacción con otros personajes, así como el cumplimiento de sus objetivos. Las
narrativas musicales, entonces, son comprendidas desde los sujetos y su devenir en el tiempo.

Dicho esto, en este apartado se analizan diferentes miradas de la problemática a tratar para,
finalmente, llegar a los modelos propuestos por Jakobson y Greimas para el respectivo análisis de
cada una de las letras del disco de “Canción de amor” del grupo ecuatoriano Quimera.

1.3. El relato en la música

Barthes (1970) plantea que los relatos pueden ser de carácter articulados, ya sean estos orales,
escritos, de imagen, fijos, móviles, gestuales o por la combinación ordenada de todas estas formas
de expresión que forman parte de una estructura que produce contenidos implícitos en un sistema de
unidades y reglas. Para el autor, el relato es el mensaje y la estructura son los códigos. De allí surge
la importancia de considerar a la lingüística como modelo utilizado para el análisis de los relatos. Al
respecto, dice:

[…] aunque constituye un objeto autónomo, es a partir de la lingüística que debe ser estudiado el
discurso; si hay que proponer una hipótesis de trabajo a un análisis cuya tarea es inmensa y sus
materiales infinitos, lo más razonable es postular una relación de homología entre las frases del
discurso, en la medida en que una misma organización formal regula verosímilmente todos los
sistemas semióticos, cualesquiera sean sus sustancias y dimensiones: el discurso sería una gran “frase”
(cuyas unidades no serían necesariamente frases), así como la frase, mediando ciertas
especificaciones, en un pequeño “discurso (pág. 12).

Las personas emplean diferentes sistemas de sentidos. Ahí reside la importancia de considerar a la
lingüística del discurso, al relato, como una gran frase con tiempos, modos, aspectos, personas,
sujetos que dan lugar a una identidad existente entre lenguaje y literatura como vehículo de
aproximación al relato. De esta manera:

11
 […] ya casi no es posible concebir la literatura como un arte que se desinteresaría de toda relación
con el lenguaje en cuanto lo hubiera usado como un instrumento para expresar la idea, la pasión o la
belleza: el lenguaje acompaña continuamente al discurso, tendiéndole el espejo de su propia
estructura: la literatura, y en especial hoy, ¿no hace un lenguaje de las condiciones mismas del
lenguaje? (Barthes, 1970, pág. 13).

Barthes (1970) menciona que un relato no es, precisamente, una simple suma de proposiciones, sino
que este consta de diferentes niveles operacionales o sistemas de símbolos que tienen sus propias
correlaciones y sus propias unidades. El relato tiene descripciones independientes, pero es cuando se
forma un solo cuerpo que se puede hablar del relato como productor de sentido con encadenamientos
horizontales en su “hilo” narrativo, que no es más que un intercambio, en este caso específico, entre
un narrador y un oyente. En ese intercambio, lo principal es lograr describir el código que otorga un
significado. Sin embargo, para el autor

[…] en todo relato, la imitación es contingente, la función del relato no es la de “representar”, sino el
montar un espectáculo que nos sea aún muy enigmático, pero que no podría ser de orden mimético; la
“realidad” de una secuencia no está en la sucesión “natural” de las acciones que la componen, sino en
la lógica que en ellas se expone, se arriesga y se cumple; podríamos decir de otra manera que el origen
de una secuencia no es la observación de la realidad, sino la necesidad de variar y superar la primera
forma que se haya ofrecido al hombre, a saber, la repetición: una secuencia es esencialmente un todo
en cuyo seno nada se repite; la lógica tiene aquí un valor liberador -y, con ella, todo el relato-; puede
darse que los hombres reinyecten sin cesar en el relato todo lo que han conocido, lo que han vivido;
pero al menos lo hacen en una forma que ha triunfado de la repetición y ha instituido el modelo de un
devenir […] (pág. 43).

El relato, en este caso musical, entonces habla del sentido, en las emociones. No se adscribe a un
mundo real, sino más bien es la comprensión y apropiación de su lenguaje que pasa por una lectura
discursiva y otra de carácter estructural. A esto se le denomina isotopías y no es otra cosa que:

[…] un conjunto redundante de categorías semánticas que hace posible la lectura uniforme del relato,
tal como resulta de las lecturas parciales de los enunciados después de la resolución de sus
ambigüedades, al ser guiada esta resolución misma por la investigación de la lectura única (Barthes,
1970, pág. 48).

El relato musical, siguiendo a Barthes (1970), es comprendido como una sucesión de acontecimientos
en donde, en un primer momento, se mira a los signos (actores y acontecimientos narrativos)
organizados en relaciones sintácticas. Por otra parte, se analiza la estructura del contenido sobre un
plano discursivo, en donde se analizan las características principales de los actores y de los
acontecimientos para, posteriormente, desarrollar una interpretación de los códigos.

12
1.4. La cultura como proceso de comunicación

Eco (2015) parte de la idea que los objetos, los comportamientos sociales y los valores son ejercicios
culturales y comunicacionales porque obedecen a leyes semióticas. En ese sentido, un aspecto
específico que es parte de la cultura puede convertirse en una entidad semántica. Al respecto, el autor
señala:

[…] los síntomas de significados (en cuanto unidades culturales que se convierten en contenidos de
posibles comunicaciones) están organizados en estructuras (campos o ejes semánticos) que siguen las
mismas reglas semióticas descubiertas por los sistemas significantes. En otras palabras, [una palabra]
no es solo una entidad semántica desde el momento en que va relacionada con el significante/[…]; lo
es también desde el momento en que queda sistematizada en un eje de oposiciones con otras unidades
semánticas […]” (págs. 51, 52).

Los elementos que conforman la cultura son analizados desde la semiótica a partir de una semántica
estructural; es decir que un objeto cultural denota una posición social y consigue un valor simbólico,
por cuanto no es solo un significante verbal, sino también un objeto que puede ser variable según la
percepción humana en sus formas, sus construcciones, sus canalizaciones, visibilizadas mediante un
comportamiento ordenado. Por ello, la semiótica se rige por un principio de indeterminación en
donde

[…] significar y comunicar son funciones sociales que determinan la organización y la evolución
cultural, ‘hablar’ de los ‘actos de habla’, significar la significación o comunicar sobre la comunicación
tienen por fuerza que influir en el universo del hablar, del significar, del comunicar (Eco, 2015, pág.
54).

La semiótica es una disciplina que permite interpretar de manera crítica diferentes fenómenos
culturales, puesto que estos estimulan, provocan varias situaciones comunicativas que emiten señales
a través de canales y estas son captadas por un receptor. Este convertirá las señales en mensajes que
llegan a un destino. El destinatario final accionará una respuesta determinada, misma que puede
devenir en un nuevo código de comunicación (con el que se volverá al ejercicio inicial). Así, estos
códigos son considerados como estructuras o “[…] sistemas (i) en que los valores particulares se
establecen mediante posiciones y diferencias y que (ii) se revelan solo cuando se comparan entre sí
fenómenos diferentes mediante la referencia al mismo sistema de relaciones” (Eco, 2015, pág. 67).

Las estructuras son modelos construidos y establecidos con el objetivo de unificar diferentes
fenómenos. Como modelos efectivos, se reproducen órdenes objetivos de las situaciones o “[…] un
funcionamiento universal de la mente humana” (Eco, 2015, pág. 69). La semiótica es una teoría que
analiza las “posibilidades combinatorias abstractas de los códigos”. Los códigos son entidades

13
abstractas que representan diferentes convenciones culturales; es decir, el significado de un término
es una unidad cultural, que está dada desde escenarios contextuales y circunstanciales que dependen
del conocimiento que las personas tienen sobre el mundo.

Para hablar de una producción de la cultura como proceso de comunicación es necesario entender
que los signos no solamente se emiten y se receptan, sino que también se producen a través de un
proceso de elección de señales combinadas que generan una determinada expresión que se identifican
en forma de mensajes comprensibles y organizados que enriquecen y cambian los sistemas
comunicacionales. Producir, en palabras de Eco (2015) (2015), es considerar el trabajo material y
efectivo que se debe llevar a cabo que puede dar cuenta de procesos de manipulación, de correlación
y/o de conexión entre los fenómenos del mundo real. Cuando se plantea la idea que los signos se
producen, es importante entender que estos cumplen con cuatro parámetros:

(i) el TRABAJO FÍSICO necesario para producir la expresión (que va del simple reconocimiento de
objetos o fenómenos preexistentes a la invención de expresiones inéditas y no codificadas);

(ii) la relación tipo-espécimen (ratio facilis o difficilis);

(iii) el CONTINUUM POR FORMAR, que puede ser HOMOMATÉRICO o HETEROMATÉRICO:

un continuum es homomatérico cuando la expresión está formada de la misma materia que el posible
referente y heteromatérico en todos los demás casos (en los que, si no está motivado por un vínculo
casual con el posible referente, el continuum puede elegirse arbitrariamente);

(iv) el MODO y la COMPLEJIDAD DE LA ARTICULACIÓN, que va de sistemas que prescriben

unidades combinatorias precisas (codificadas e hipercodificadas) a sistemas que presentan textos no
analizados (pág. 319).

Apropiarse de la cultura como proceso de comunicación es representar esas propiedades culturales a

través de códigos que la reconozcan, que la identifiquen con sus principales rasgos y con sus
contenidos caracterizadores, ya sean estos ópticos, ontológicos o convencionales. En todo caso, estos
contenidos dependen de codificaciones perceptivas que reproduzcan efectivamente un objeto. Son
sistemas perceptivos y culturales codificados que construyen un sistema semántico.

Este ejercicio de apropiarse de la cultura como un proceso de comunicación debe tener presente que
se trata de una relación pragmática. Esto significa que se debe:

(i) hacer INDUCCIONES, es decir, inferir reglas generales a partir de casos particulares; (ii) hacer
DEDUCCIONES, es decir, verificar si lo que se ha afirmado por hipótesis a determinado nivel
determina los niveles posteriores; (iii) hacer ABDUCCIONES, es decir, poner a prueba nuevos
códigos mediante hipótesis interpretativas. Por consiguiente, […] intervienen todas las modalidades
de inferencia (Eco, 2015, pág. 384).

14
Se trata de una propuesta de códigos que permiten que un texto determinado sea comprensible desde
la experiencia del receptor, al establecer con el emisor una dialéctica entre fidelidad y libertad. Es
una experiencia que se estructura de acuerdo con cada nivel de experiencia personal, que no tiene
ningún tipo de previsión, al proporcionar un modelo estructural de un proceso no estructurado de
interacción comunicativa. Por ende, es un acto comunicativo imprevisible e indeterminado que va a
depender o bien del emisor o bien del receptor para llegar a una expansión semiótica.

1.5. Comunicación y sentidos culturales

Moncada (2015) señala la importancia de priorizar al sujeto sobre el objeto cuando se presentan
mecanismos de comunicación y significación entre diferentes actores sociales. La diversidad cultural
se correlaciona con procesos modernizantes que visibilizan los patrimonios culturales y el valor de
uso simbólico de estos. Para el autor, relacionar la cultura con la comunicación es conjugar las
maneras de hablar con las formas de relacionarse e interactuar, así como los comportamientos,
entendidos estos como formas primigenias de integración entre los sujetos.

De lo anterior, la comunicación se percibe

[…] como una mediación cultural socialmente constituida. La mediación es el lugar desde donde los
sectores o actores sociales otorgan sentido a la comunicación. Los procesos, actores y prácticas de
comunicación rebasan los medios masivos e incluyen prácticas religiosas, artísticas, comunitarias,
familiares, celebrativas, festivas.
La comunicación adquiere sentido en las mediaciones culturales. Las mediaciones más importantes
son las convicciones, saberes o conocimientos duraderos y estables que las culturas proveen a los
actores sociales desde sus mundos de referencia que son abstractos, son concepciones, propiedades o
ideas sustanciales intangibles (pág. 26).

Entender la inclinación social y cultural de los sujetos en procesos de comunicación implica la

comprensión de la producción, en el caso del presente trabajo de investigación, de relatos musicales
que hablan de su percepción ante su realidad. La relación de la comunicación con la cultura, desde
una mirada semántica y pragmática, se entiende como un enlace entre sujetos, sus interacciones, sus
códigos, sus proximidades que dan lugar a la construcción de diversos signos.

La cultura es comunicación pues, siguiendo a Hall (1997), esta se refiere a “[…] la producción e
intercambio de significados -es decir, con dar y recibir significados- entre los miembros de una
sociedad o de un grupo […]. Es así como la cultura depende de los que participan en ella
interpretando su entorno y confiriendo ‘sentido’ al mundo de modo semejante” (pág. 13). Lo cultural
se desarrolla dentro de un proceso comunicativo que construye códigos comunicacionales acordes a

15
los comportamientos interactivos de los sujetos. De esta manera, se comprende que la comunicación
se construye a partir de materiales culturales que no implican “[…] solo transmisión de mensajes o
producción de significados dentro de un contexto sociocultural determinado, sino también, una
transacción de identidades, o más precisamente, la transacción de algún aspecto de la identidad
personal o social de los interlocutores” (Giménez, 2011, pág. 125).

Los sujetos perciben a los relatos musicales como palabras que tienen una significación y una
connotación que corresponden a una realidad determinada. Es la interpretación que dan los sujetos a
estos relatos presentes en el núcleo social y que han construido sentidos desde sus escritos que están
determinados, entre otras características, por el lenguaje, los signos y, fundamentalmente, la
producción de sentidos como elementos base de la interacción social.

La narrativa es una construcción que deja ver la cotidianidad de los sujetos. Son espacios de
desarrollo de las personalidades (identidad, saberes, reflexiones, puestas polítcas, etc.). La narrativa
agrupa realidades, contextos, identidades, las formas en que los sujetos se comunican entre ellos y
con su entorno. Estas narrativas están cargadas de sentidos y significados tanto en la palabra como
en la voz. Este campo, el de las narrativas, permite visualizar la historia y la memoria de los sujetos,
ubicándolos en su realidad y así entender las maneras de estar en el mundo desde la reflexión de las
experiencias y la cotidianidad. Para Benavides (2013), “[…] la narrativa tiene que ver directamente
con la identidad de los habitantes de la región, sus maneras de nombrar su cotidianidad y por tanto
la construcción de su manera de entender el mundo” (pág. 19).

A través de la comprensión de la relación existente entre cultura y comunicación se pueden entender

otros preceptos sociales tales como la política, las artes, lo cotidiano, la economía, entre otros que se
aprehenden desde las relaciones que generan los seres humanos. Alfaro lo explica de la siguiente
manera:

Son relaciones que van definiendo las identidades, los modos de incorporarse a los procesos de
socialización y a la definición de la vida cotidiana y sus cambios. Los demás y el cómo nos acercamos
a ellos forman parte de nosotros mismos y del sentido de lo que hacemos, sea en la vida diaria concreta
como en la implementación de un proyecto de desarrollo […] (Moncada, 2015, pág. 31).

La cultura es el escenario propicio para producir diversas formas de comunicación que dan como
resultado dinámicas de interpretación de diversos códigos que en su significado “[conjunta] el
concepto de ‘uso, costumbre o comportamiento automático’ -una presencia del mundo en nosotros,
que nos protege de la necesidad de descifrarlo a cada paso- con el concepto de ‘carácter, personalidad
individual o modo de ser’ -una presencia de nosotros en el mundo, que lo obliga a tratarnos de una
cierta manera- Echeverría citado en (Moncada, 2015, pág. 34).

16
La cultura y el contexto son elementos que cuestionan sobre la construcción de la narrativa como
una configuración de las identidades colectivas y su pensamiento. Así, la narrativa sienta una postura
sobre cómo se genera una representación cultural que devenga en un impacto dentro de la
cosmovisión de un contexto determinado. Las narrativas permiten un diálogo entre el sujeto y el
entorno sobre sus vivencias y/o experiencias. Entonces, la narrativa es un ritual que “[…] describe
nuestro papel social a través de relaciones entre individuos, estilos y experiencias de vida que
desarrollan y constituyen imaginarios culturales” (Benavides, 2013, pág. 61). Son procesos sociales
colectivos que visibilizan sentimientos y actitudes (dificultades, dolor, etc.) de la vida comunitaria.

La música es un elemento fundamental en la cultura por cuanto, como lenguaje Hormigos (2010).

[…] persigue describir conceptos, sensaciones, lugares, situaciones… y por esta razón, las diversas
culturas la han utilizado como un potente agente de socialización, ya que siempre ha tenido un poder
y una vocación educativa importante que ha sido fundamental para la construcción social e identidades
y estilos culturales e individuales (Moncada, 2015, pág. 35).

La cultura es generadora de sentidos, identidades, emociones e ideas de pertenencia.

Las letras musicales son un elemento simbólico que tienen significados, que comunican un mensaje,
que dicen algo sobre la sociedad en la que fue concebida; son, por tanto, un mensaje comunicacional
y cultural. Son sistemas que producen sonidos, con su respectiva circulación y consumo. El sonido
también es un mensaje que acompaña y complementa la comunicación musical que consta de cuatro
elementos:

[…] la música propiamente dicha, es decir, el mensaje musical a nivel semántico; las connotaciones
que existen detrás de ese mensaje musical, es decir, los niveles de connotación; el mensaje lingüístico,
formado por las letras de las canciones, si las hubiere, y por lo que expresan los músicos de manera
verbal o escrita en los ámbitos que oficialmente acompañan al mensaje musical (entrevistas,
conciertos, ruedas de prensa, mensajes escritos en discos, etc.); y el mensaje visual, formado por toda
la parte gráfica que acompaña a la música (portadas y gráficos de los discos, fotografías, afiches, etc.)
así como por otros elementos visuales que ayudan para la contextualización, tales como el vestuario,
la presentación física, la apariencia personalizada de los instrumentos musicales, etc. (López, 2008,
pág. 38).

Las letras musicales son lenguajes en los que se articulan diversos discursos y por ello se pueden
establecer canales de comunicación que están en constante movimiento y transformación, pues las
formas de interpretación son individuales: lo que para una persona significa una canción, no tiene el
mismo significado para otra. Entonces, la música no debe pensarse como un entretenimiento
solamente, también puede informar, educar y convertirse en elemento de integración o disolución
social.

17
Un ejemplo de lo anteriormente mencionado es el surgimiento de la samba en Brasil. Este género
aparace como un canto popular en el que se hablaba en sus letras de la cotidianidad del país, de sus
personajes representativos, de la identidad nacional. Posteriormente, la música popular estuvo
condicionada a los intereses de algunos gobiernos de turno. A mediados de los años 40, se
compusieron “canciones recreativas, folclóricas, de carácter cívico, educación rítmica y canto
orfeónico [mismas que operarían] apenas en función de la legitimación de la ideología defendida
por el Estado Nuevo. La historia, felizmente, muestra que no fue así” (Moreira, 1991, pág. 12).

Se entiende la comunicación como una mediación en donde los sujetos generan signos y símbolos,
fomentan valores y prácticas, determinan sentidos (de la vida, de pertenencia, etc.). La realidad es
una construcción cultural con diversas interpretaciones y percepciones de los sujetos. En cuanto al
contexto de la cultura dentro de una nación.

[…] se expresa en hechos, mundos simbólicos, prácticas y relaciones sociales que por un lado la
modernidad ha creado mediante el desarrollo del capitalismo y su proceso de mundialización, también
llamado globalización. Sus manifestaciones se evidencian en el desarrollo urbano, las estructuras de
comunicación instrumental y tecnológica que han dado lugar a la circulación de productos mediáticos
y la conformación de sistemas de comunicación […]. Por otro lado, las culturas latinoamericanas han
fundado espacios y formas de comunicación con preeminencia en interacción interpersonal y
comunitaria cara a cara y comunicación oral (Moncada, 2015, pág. 37).

La cultura se construye, dinámicamente, a partir de la comunicación. En ese sentido, la comunicación

es una herramienta que sirve para la construcción de formas culturales generadas por sujetos que
transitan la realidad desde diversos espacios. Para Vizer,

[desde] una perspectiva centrada en la comunicación como construcción de sentido y de valor,

diríamos que la comunicación “instituye” a los dominios y los universos de sentido que guían a los
individuos en los ámbitos de la cultura y la vida social. Como mapas de un territorio imaginario, sirven
de guía -y también de construcción de certezas- para orientarse dentro de los territorios de la vida
social (Moncada, 2015, pág. 42).

Al retornar al tema de lo musical como instrumento comunicacional-cultural, Hormigos (2010)

menciona:

El significado de la música no se encuentra solo en el texto, es decir, en la obra musical, sino en la

“performance”, en la puesta en escena de la música a través de la actividad cultural-musical. Mediante
esta puesta en escena se pasa de describir la música a describir la respuesta que suscita en el oyente y
a considerar la relación del sentimiento, la verdad y la identidad. Decimos que la música se vuelve
simbólica para un grupo de individuos y transmite identidad, cuando aparecen canciones o melodías
que poseen un valor representativo para un grupo humano en un contexto y tiempo determinado
(Moncada, 2015, págs. 52, 53).

18
El mensaje que tienen los relatos musicales puede ser de varios tipos: de sentimientos, de luchas
sociales, de un personaje específico, de soledad, de añoranzas, de fiesta, mismos que visibilizan el
sentir, primero, del pueblo latinoamericano y, después, de gran parte de una sociedad determinada.
A esta explicación se la puede comprender como consumo, que no es otra cosa que:

[…] la utilización y/o apropiación que hacen los públicos o algunos de sus miembros -desde sus
particulares referentes socioculturales- de los bienes o servicios portadores de significaciones así
como de los equipamientos culturales disponibles en su entorno, estableciendo con ellos vínculos que
posibilitan la producción de nuevos sentidos y dan lugar a varias interacciones Torrico y Baldivia
citados en (Moncada, 2015, pág. 163).

Por su parte, López (2008) habla de la música como un discurso; es decir, un “[…] conjunto complejo
de actos musicales, lingüísticos y visuales simultáneos e interrelacionados y que […] significan un
ámbito de la práctica social a la vez que se corresponden directamente con la sociedad dentro de la
cual aparecieron, afectándola directamente para llegar incluso a modificarla” (pág. 38). Este
discurso consta de cuatro elementos: el mensaje musical, los niveles de connotación, el mensaje
lingüístico y el mensaje visual. Además, menciona que estos discursos giran en torno a un tema. Y
añade: “La música es un lenguaje a través del cual es posible articular varios tipos de discursos y,
por tanto, se puede establecer comunicación a través de ella” (Ibíd.). López afirma que la música es
un medio que cumple con la función de informar, educar y entretener, pero también se ajusta a la
cultura como un elemento de integración social.

Jaime Hormigos (2010) explica que la música es un fenómeno social que se crea y se interpreta de
acuerdo a usos y necesidades que tiene la sociedad, sobre todo al momento de construir un universo
simbólico. A través de la música, las personas comunican vivencias y sentimientos que son difíciles
de expresar con el lenguaje habitual. El autor explica que cada creación musical es producto de las
necesidades del contexto social donde son elaboradas.

La música constituye un hecho social innegable, presenta mil engranajes de carácter social, se inserta
profundamente en la colectividad humana, recibe múltiples estímulos ambientales y crea, a su vez,
nuevas relaciones entre los hombres. Las canciones y melodías que llevamos dentro de nuestro
equipaje cultural implican determinadas ideas, significaciones, valores y funciones que relacionan
íntimamente a los sonidos con el tejido cultural que los produce […] (pág. 92).

Se entiende que la música es una manifestación cultural que utiliza un lenguaje diferente al cotidiano.
Tiene dimensiones cognitivas y contractuales, pero también pasionales. Habla de sentimientos y
emociones. Construye identidad a través de las experiencias sociales. Genera interacción entre el
individuo y el sonido, dando paso a una respuesta/interpretación que puede ser diferente según la

19
percepción y las características culturales que posee cada persona. Existen diferentes estilos
musicales, mismos que son producto de las necesidades de la sociedad.

La importancia de la música no radica en el beneficio de su comercialización, sino en la creación y

construcción de experiencias de diversos grupos sociales en torno a esta. De allí surge la concreción
de una identidad, ya sea esta subjetiva y/o colectiva. De cualquier manera, es la cultura la que da
funciones a las melodías, la interpreta, la convierte en símbolo, le da valores, etc. La interpretación
está dada de acuerdo a cómo las personas conectan a la música con el comportamiento humano.

La conjugación de la comunicación y los sentidos culturales reside en la producción de un signo que

muestra valor y que es de fácil interpretación; es la unión de un significante y un significado
constituidos en un signo. Este signo tiene una connotación, en muchas ocasiones, natural e inmutable
que identifica diversas relaciones sociales asentadas en dinámicas que establecen y comunican
sentidos que devienen en valores de uso. Esa identificación considera lengua, símbolos, creencias,
costumbres, entre otros elementos de la cultura, como herramientas comunicacionales.

En cuanto a los relatos presentes en las canciones, Moncada (2015) señala: “[las] narraciones de
canciones son el mundo posible que remiten a un mundo real a partir de versiones construidas desde
mundos de referencia de las culturas […]” (pág. 253). La música entrelaza el relato con las
sensaciones de los sujetos, quienes vuelven simbólico a ese relato y le dan una categoría identitaria,
una significación que se conciben e incorporan a una realidad determinada. La música, como
instrumento de comunicación dentro de la cultura, da cuenta de la visibilización de una cosmovisión
popular, socializada en los relatos musicales y consolidada en las diferentes interacciones.

Tanto la comunicación como los sentidos culturales devienen en sentidos de pertenencia de las
comunidades, quienes intervienen en varios espacios (políticos, culturales, públicos, privados, etc.)
bajo un contexto histórico determinado, pero al mostrar, en este caso en los relatos musicales, una
única identidad, símbolos propios, emociones personales que dan lugar a un entendimiento humano
entrelazado por significaciones sociales, históricas, políticas y/o culturales.

Lo dicho explica la importancia de la música como un medio de comunicación intercultural cargada

de un sinnúmero de signos y significados que favorecen al acercamiento entre diferentes culturas,
con igualdad de condiciones para quienes participan de este proceso. Entonces, la música se entiende
como un intercambio cultural en igualdad que construye acciones compartidas de respeto,
intercambio, conocimiento y reconstrucción de mensajes: es, en definitiva, el fruto de varias
manifestaciones que coinciden entre ellas y devienen en una manifestación compartida y común.

20
1.6. Semiótica

Los primeros estudiosos en hablar de semiótica como disciplina fueron Saussure y Peirce. El primero
señala que la unión del significado y el significante dan como resultado un signo. Ahora bien, si se
sigue este postulado diferentes fenómenos no podrían ser analizados. Sobre esta primera definición,
Eco (1986) menciona:

Por ejemplo, la teoría de la información, ¿entra en el ámbito de la semiótica general? Si es así, ¿cómo
se explica el hecho de que no tenga nada que ver con los significados y se refiera solamente a las
unidades de transmisión computables cuantitativamente, con independencia de su posible significado,
y que por ello se llamen “señales” y no “signos” […]? ¿Y acaso no existe una “zoosemiótica” que
estudia la transmisión de informaciones en los animales, a propósito de la cual sería difícil hablar de
un paso de “significados”? ¿Y no es de la competencia de la semiótica todo el nivel de las figurae
(“fonemas” en la lengua verbal, “figurae” en otros sistemas de comunicación), que tienen valor de
oposición, pero no tienen significado alguno? ¿Y no estudia la semiótica la notación musical y la
música en general, que quizás es el ejemplo más claro de razonamiento sin consistencia semántica
(salvo en algunos casos raros) y en el que es preciso establecer qué es lo que se entiende por “signo”?
(págs. 19, 20).

Existe una relación de estímulo sin mediaciones entre un polo estimulador y un polo estimulado,
aunque en ocasiones no sea necesario un emisor. Por ejemplo, un fenómeno natural es un signo que
comunica algo. Según Eco (1986):

[...] la perspectiva de Pierce es más amplia que la de Saussure. Pero se basa también en el concepto
de signo como unión de un significante con un significado, desde el momento en que incluso los
síntomas (que tienen una naturaleza semiótica) tienen características idénticas al signo de Saussure:
se trata de una forma física que recuerda algo al destinatario, algo que la forma física denota,
denomina, indica y que no es la misma forma física. Por ello esta definición no comprende toda una
serie de procesos que actualmente se estudian como procesos comunicativos (por ejemplo, los
procesos cibernéticos) en los que se pasa de las señales de una fuente emisora a un aparato receptor;
porque las señales actúan sobre el aparato como estímulos y no como signos. […] implican una
relación entre dos polos, una dialéctica entre estímulo y respuesta y no un proceso triádico en el que
se inserta un elemento mediador (sea un “significado”, un “interpretante”, etc.) (pág. 21).

La semiótica estudia los procesos culturales en donde los sujetos interrelacionan y generan procesos
de comunicación, ya sea por medio de la palabra o mediante fenómenos no comunicativos. Es una
disciplina que analiza todos los fenómenos y procesos culturales como generadores de procesos de
comunicación. Cuando se dice que la semiótica estudia a los procesos culturales como procesos de
comunicación quiere decir que en los procesos culturales existen sistemas, es decir, códigos y
mensajes.

La comunicación, desde una percepción cultural, es una unidad que se distingue como entidad. Es
una persona, una cosa, una idea, una situación, un sentimiento, etc. Es una unidad cultural semántica

21
reproducida en un sistema. Cuando se presentan procesos de comunicación, se miran unidades
interculturales invariables, a pesar de sus símbolos lingüísticos. La comunicación es considerada un
fenómeno social-cultural presente en un grupo social. Para Eco (1986):

[…] Se puede argüir […] que todo sistema sintáctico refleja la estructura de los sistemas semánticos,
aunque no completamente; que el sistema sintáctico refleja la estructura de los sistemas semánticos
de una manera selectiva y no automática; que la relación entre lenguaje y cultura no tiene solamente
un sentido y que es problemática; que la lengua, como sistema primario de modelización, no está
completamente por los sistemas secundarios de modelización y puede calibrarlos y controlarlos hasta
cierto punto; etc. Todo esto quiere decir que a base de códigos se pueden emitir mensajes ambiguos,
altamente informativos, que obligan a los códigos a reestructurarse continuamente. A nivel de parole,
podemos poner en crisis la langue y salir de esta manera de la prisión en la que la langue nos encierra.
Y en realidad, en toda actividad semiótica y en toda circunstancia comunicativa nos comportamos así.
Pero debe quedar claro que esta posibilidad no se puede definir teóricamente. Es un hecho empírico.
Es la respuesta a las paradojas de Zenón: ponerse a andar. Como decía De Mauro [1965], en su
Introduzione alla semantica, no se puede demostrar qué comunicamos ni de qué modo comunicamos,
sin caer en numerosas aporías; sin embargo, comunicamos (pág. 148).

Surge una necesidad por comprender los códigos existentes en la comunicación que, desde una
mirada cultural, se perciben como hechos, ya sean estos verbales o gestuales. Estos hechos son, por
tanto, históricos, situacionales y convencionales. La comunicación es una experiencia de la cultura
que se convierte en un universo de signos, desde una mirada circunstancial. Desde una perspectiva
pragmática, la comunicación es una herramienta que produce comportamientos que contribuyen en
el cambio de circunstancias. Pero también, desde la semiótica que “[…] en lugar de modificar los
mensajes o de controlar las fuentes de emisión, se puede alterar un proceso de comunicación al
actuar sobre las circunstancias en que va a ser recibido el mensaje” (Eco, 1986, pág. 378).

La comunicación es una herramienta que inserta a todos los actos de la praxis. Y la praxis es cultura,
es conjunción de relaciones sociales. Los sujetos se apropian de los códigos y hacen que la
comunicación devenga en un proceso continuo de cultura. Los códigos se interpretan como signos y
cada signo se inserta en sistemas de acción de la praxis comunicacional.

1.7. Modelos semióticos

En este apartado, y para los fines que busca el presente proyecto de investigación, se analizan dos
esquemas semióticos: en un primer momento, se utiliza el esquema de Jakobson (1960): los
fenómenos son estudiados como un todo estructural, al entender la estructura como un sistema de
signos y la comunicación es parte de esos signos. Este esquema se fundamenta en la idea de que
“[…] una serie no se deriva de otra; el esquema básico con que opera la ciencia es un sistema de
series correlativas, una estructura que ha de verse como inmanente y dotada de sus propias leyes

22
internas” (Liszka traducido por Ham, 2002, p. 158). Para Jakobson (1960) se debe hablar de un
sistema de correlación, en donde no existen significados ni significantes, ni viceversa. El significado
es un elemento que le pertenece a otro elemento que utilizamos como signo.

Jakobson (1960) realiza un análisis en el que diferencia fonemas (rasgos distintivos de un sonido) de
morfemas (unidades gramaticales primitivas). Los primeros distinguen significados, los segundos
contienen diferencias concretas. El símbolo se refiere netamente al objeto asociado en ideas generales
que le permiten ser interpretado como tal. Por otra parte, el autor plantea que los signos se organizan
ellos mismos al partir de unidades que se convierten en significados complejos. En ese sentido,
Jakobson (1960) afirma: “la concurrencia de entidades simultáneas y la concatenación de entidades
sucesivas son las dos maneras en las que los hablantes combinamos los constituyentes lingüísticos”
(Ham, 2002, p. 175). Jakobson (1960) entiende a la comunicación como un lenguaje, como una
entidad semiótica autónoma en donde, dialécticamente, se enfrentan la selección y la combinación.

Figura 1. Modelo de Jakobson

Fuente: Comunicólogos
Elaboración: Comunicólogos

La imagen muestra que el esquema semiótico de Jakobson (1960) se basa en funciones. El contexto
cumple una función referencial (contexto), el emisor tiene una función emotiva (actitud del hablante),
el mensaje debe pasar por una función poética (estética del mensaje), el receptor debe cumplir una
función conativa (influir en el receptor), el código es parte de una función metalingüística

23
(decodificación del mensaje); y, el canal cumple una función fática (vínculo emisor-receptor y
generación de interés en el mensaje).

La comunicación es un sistema funcional que surge de las actividades humanas y su finalidad es

convocar a la intención de expresar algo. Es un elemento fundamental de la cultura y un instrumento
en sí con un contexto referencial y un referente destinado al receptor. En su esquema, tanto el emisor
como el receptor tienen un código común; de este código, el emisor codifica y el receptor decodifica
los mensajes. Los dos actores deben estar inmersos en un canal físico y en una conexión sicológica
para poder establecer una comunicación eficaz. Este esquema muestra que el mensaje ya no es
solamente una transmisión de información.

Greimas (1982) desarrolla su modelo actancial al considerar que los sujetos y las acciones son
inseparables; muestra la dialéctica y el paso progresivo de uno a otro. Existe una dinámica entre los
sujetos y las acciones, entre el surgimiento y resolución de diversos conflictos sociales. En el modelo
actancial, el actante es visto como una entidad que forma parte de las acciones. Son sujetos que
cumplen un rol determinado y designan roles (concretos y/o abstractos), pues cumplen funciones
específicas de una estructura de opuestos. Se entiende que para Greimas es más importante la acción
que el sujeto pues “[…] un mismo personaje puede tener varias funciones [...], una función puede
ser asumida por varios personajes o por una fuerza de otra naturaleza […]” (Saniz Balderrama,
2008, pág. 93). Esto quiere decir que el elemento fundamental del proceso comunicativo es la acción
y los principios (que pueden ser variables).

El modelo actancial de Greimas (1982) contempla seis funciones:

… un sujeto “(S) desea un objeto (O) (ser amado, dinero, honor, felicidad, poder o cualquier otro
valor…); es ayudado por un ayudante “(Ay) y orientado por un oponente (Op)”; el conjunto de los
hechos es deseado, orientado, arbitrado por un destinador “(D1 = en beneficio de un destinatario D2)”.
Estos son, a menudo, de naturaleza social, ideológica o moral: Dios, el orden establecido, la libertad,
el delito, la lujuria, la ambición, un fantasma, la conciencia, la justicia (Saniz Balderrama, 2008, pág.
95).

Los actantes son esferas de intercambio, parejas de posiciones o de opuestos. Conforman la búsqueda
de un fin y, al mismo tiempo, son entes de lucha. Los roles de cada sujeto no son fijos, pues en el
modelo actancial existe la dinámica de relevo. El sujeto aparece al final, cuando se da por finalizada
la búsqueda del objeto.

24
 Figura 2. Modelo actancial: Greimas
Fuente: Blanco y Bueno, 1982, p. 72.
Elaboración: Moncada, 2015, p. 60.

El modelo actancial de Greimas (1982) consta de seis elementos:

 El destinador: es el personaje, motivo, fuerza interna o externa que mueve al sujeto a

conseguir el objeto.
 El sujeto: personaje principal del esquema (se puede analizar a cualquier personaje).
 El destinatario: es quien se beneficia si el sujeto consigue el objeto, puede ser el mismo
sujeto u otro actante.
 El ayudante: son los que ayudan a que el sujeto consiga el objeto.
 El objeto: también conocido como objetivo, es lo que el sujeto quiere conseguir, lo que lo
mueve a actuar.
 El oponente: son los actantes que se oponen a que el sujeto consiga el objeto.

El modelo actancial desarrolla análisis de relatos. Los actantes son quienes agrupan un rol actancial.
Con este modelo interesa conocer qué hacen los sujetos, cuáles son sus finalidades y cómo construyen
interacciones con el resto de sujetos. Es, en definitiva, una acción que asegura un objetivo.

En la presente investigación, con el modelo de Greimas se quiere identificar los roles que cumplen
los actores de las narraciones poéticas presentadas por el grupo Quimera. En ese sentido, siguiendo
a Moncada (2015), se muestra cómo:

25
 […] un sujeto busca alcanzar un objeto, y puede conseguirlo, en cuyo caso se convierte en sujeto
protagonista, realizado o sujeto del poder; o fracasar ante obstáculos y adquiere la denominación de
sujeto virtual que sucumbe ante la fatalidad […] se [relaciona] en tres ejes: eje del deseo, eje de la
participación y eje de la comunicación […] (pág. 60).

El primer eje articula el querer; el segundo, el de la participación, articula el poder; y, el eje de la

comunicación articula el saber.

1.8. La narrativa musical como lenguaje

Al considerar la mirada de Jakobson (1960), las narrativas musicales son lenguajes comunicativos
que forman parte de una cultura específica, al establecer relaciones únicas en cuanto a la comprensión
de esos relatos expresados que cumplen una función de interacción y comprensión de significados
que son expresados por un emisor, al provocar sensaciones tanto para un receptor como para sí
mismo.

Nieves Febrer Fernández (2016) señala que las narrativas musicales son medios de comunicación
autónomos que se articulan en diversos parámetros formales y estructurales con los que los receptores
tienen la posibilidad de decodificar sentidos y significados; es decir, las emociones y lo inmerso en
el contenido. Al mismo tiempo, la autora menciona que “[la] música, igualmente, potencia la ley de
la verosimilitud (o verdad discursiva interpretativa) que el/la espectador/a acepta con naturalidad
[…]” (pág. 176). Es decir, al parafrasear a Benavides (2014), las narrativas musicales son estructuras
de información sonora coherentes con un lenguaje natural y realista.

Cruces (2002) habla sobre la coherencia musical, y plantea que esta forma parte de cuatro niveles de
significación:

a. La coherencia gramatical: Correlativamente, la música se equipara a un lenguaje […] orientado a

una consistencia interna de manifestaciones musicales en forma de una gramática sonora. Hablamos
así de un sistema musical por el cual unos elementos se relacionan orgánicamente con otros. El
investigador ha de delimitarlo en tres tareas sucesivas: (1) transcribir el sonido, (2) clasificarlo y (3)
analizarlo.

b. La coherencia textual: Se refiere a la consideración de la pieza musical como unidad de sentido. La

organicidad de la obra musical contiene un estilo propio y una particular intención comunicativa. Por
eso, en última instancia, hay que retornar al texto musical identificando los procedimientos
gramaticales que nos han ayudado a descifrar un específico efecto estético.

c. La coherencia contextual, interaccional o pragmática: En este nivel, el orden que gobierna la

producción sonora se busca en el universo musical compartido y continuamente recreado por lo/as
ejecutantes y lo/as oyentes. Nos referimos a las formas de interacción, ya que la música como hecho
social es una actividad colectiva. Es decir, los sistemas musicales se renegocian pragmáticamente a
través de la colectividad como un medio ritual; y se reformulan a partir de ejecuciones y actuaciones

26
 concretas por parte de los agentes sociales: la noción de discurso musical refiere, precisamente, a la
capacidad del intérprete para ligar entre sí diversas tradiciones sonoras, frases musicales y evocaciones
sociales.

d. La coherencia sociocultural: Se relaciona con el mundo social, al compartir una serie de valores
sonoros que nos remiten a un universo más amplio de experiencias: “ (a) al estudio de las formas de
hacer de los agentes sociales; (b) la detección de homologías, isomorfismos y esquemas prácticos de
acción y apreciación; y, (c) las formas de vinculación cinestésica del canal auditivo con otros
elementos del entorno. Es destacable así el carácter dominantemente emocional de la escucha, en
virtud de la capacidad de evocación y de asociación entremezclada de datos sensoriales (Febrer
Fernández, 2016, págs. 177-178).

De esta manera, las narrativas musicales dinamizan el lenguaje, dándole nuevos sentidos explicativos
a la información presentada. En las narrativas musicales se legitiman las coherencias gramaticales,
textuales, pragmáticas, socioculturales y estilísticas del texto. Al hablar de función, se debe entender
a esta como el uso o la asociación que se hace del texto, mismo que permite comprender “[…] los
aspectos estéticos, significativos, narrativos y expresivos” (Febrer Fernández, 2016, pág. 178).
Entonces, las narrativas musicales enlazan tanto los discursos, con las situaciones y los personajes,
al conseguir un ritmo particular, comprensible para un grupo social determinado.

1.9. La narrativa musical como identificativo de sujetos

La mirada de Greimas ayuda a comprender que las narrativas musicales son vistas como elementos
que identifican a los sujetos inmersos en sus discursos y las acciones que desarrollan en el texto.
Cada sujeto/actor es percibido con otros personajes dentro de un escenario de interacción, en el cada
sujeto cumple un objetivo. Desde esta perspectiva, las narrativas musicales se entienden a partir de
los sujetos y su devenir en el tiempo.

Jesús González Requena (1999) dice que las narrativas musicales, desde la estructura, muestran “[…]
el significado que se siente, que moviliza cierta emoción y que por ello configura cierto trayecto: el
trayecto mismo de la experiencia del sujeto” (pág. 10). Las narrativas musicales dan paso a
respuestas emocionales que devienen en sentimientos de identificación con los personajes de estas
narrativas.

La mirada de las narrativas musicales también puede ser comprendida desde los postulados de
Roland Barthes (1986), quien determina que la importancia de la comprensión de las narrativas
musicales se encuentra en el acto de escuchar.1 Para el autor existen

1
Aquí es importante señalar la diferenciación que Barthes (1986) hace entre oír y escuchar. Oír es un fenómeno
fisiológico; escuchar es una acción psicológica.

27
 […] tres tipos de escucha:

a. El ser vivo orienta su audición hacia los índices. Este primer nivel es igual en los animales que en
el hombre, ya que se escuchan indicios y señales.

b. En el segundo nivel se produce el descriframiento, en el cual el ser humano capta signos sonoros
que ha de descodificar: sin duda, en este punto comienza el hombre: escuchamos (como leemos) de
acuerdo con ciertos códigos.

c. En el tercer nivel, llegamos al espacio intersubjetivo del sentido y del diálogo: yo escucho también
quiere decir: escúchame (Febrer Fernández, 2016, págs. 176, 177).

De esta manera se entiende que las narrativas musicales son elementos que no solo transmiten
conceptos, sino también sensaciones, al ambientar lugares y épocas, así como definir personajes y
sus estados de ánimo. En otras palabras, da paso a un espacio imaginario de la representación, en
donde el sentir del receptor puede -o no- compaginarse con lo que quiere expresar el emisor en sus
letras.

Dicho lo anterior, las narrativas musicales son elementos y/o estructuras que Fraile Prieto (2008)
define de la siguiente manera:

Más que con la forma del discurso o su carácter emocional, tiene que ver con la significación del
discurso y con su interpretación. […] bien intensificando el significado presente en el interior de la
narración (por ejemplo, desde el punto de vista de un personaje), bien estableciendo el punto de vista
objetivo (colocando al [receptor] en la situación de un hipotético narrador objetivo de la historia), bien
invirtiendo el significado de la narración (colocándolo en la situación de un narrador crítico o irónico).
[…] La música puede ayudar a la descripción de un personaje, utilizando elementos musicales que
metafóricamente aludan a la personalidad del carácter a describir o a su situación particular dentro de
la historia (pág. 41).

Así, las narrativas musicales se perciben como una fuente de identidad que refleja al “yo”, al “otro”
desde el ámbito subjetivo hasta llegar a lo colectivo. Las narrativas musicales son una práctica de
interpelación a las identidades a través de historias y sus personajes, que nos acercan a realidades y
también a estados de ánimo, al exteriorizar ideas y sentimientos. Las narrativas musicales construyen
identidades sociales.

1.10. Relación entre comunicación y cultura

La relación entre comunicación y cultura está dada desde cuatro fórmulas: “[…] la comunicación-
cultura como resistencia local comunitaria (1982-1985); la comunicación/cultura como capacidad
simbólica (1988-1998); la cultura y el sistema tecnológico de comunicación (1996-2009); y,

28
finalmente, la comunicación-cultura como expresión de poder (2008-2009)” (Torres, 2013, pág.
356). Esta fórmula se aplica desde distintos análisis contextuales.

Para fines de la presente investigación, se utiliza la fórmula relacionada entre la comunicación y la

cultura como capacidad simbólica en donde cultura, información y símbolos se emplean como
sinónimos. Comunicación y cultura no son equivalentes, la comunicación está supeditada a una
comprensión específica de cultura que incluye a la comunicación. La comunicación es una instancia
del proceso de información. Esta relación tiene como eje principal la difusión o distribución de
información o símbolos.

Esta fórmula, para concretar el proceso de información, inicia con la producción, creación o
generación de símbolos que se intercambian o completan con el proceso de comunicación o la
difusión de información en forma de símbolos. El papel principal de la información es generar
conocimientos, a través de la manipulación de los símbolos, puesto que favorece a las fuentes de
productividad. Así se da paso a la construcción de identidades y personalidades basadas en procesos
simbólicos.

La relación entre comunicación y cultura también está dada por técnicas y formas de transmisión,
que consideran “1) la idea de comunicar; 2) la codificación del mensaje; 3) el medio de transmisión
del mensaje” (Albornoz, 2017, pág. 12). Cada cultura tiene su contexto determinado: producen sus
propios símbolos que devienen en mensajes; es decir, estos símbolos son, en palabras de Pierce
(1974), algo que significa algo para alguien. Es decir que los símbolos tienen un significado por
convención cultural.

29
 CAPÍTULO II

CONTEXTO DEL GRUPO “QUIMERA” Y SUS CANCIONES

2.1. Quimera: la historia

La agrupación quiteña se constituyó en agosto del año 1982, cuando el guitarrista Luis Rameix (60
años) retornaba al Ecuador después de haber estudiado música en Francia. Pedro Granda (+),
guitarrista, segunda voz y su director-fundador, tenía el interés que él y el resto de los integrantes se
dediquen solo a la música. Ante esta decisión, muchos de sus allegados les decían “locos”, que no se
podía vivir de la música, que eso era una quimera. De allí nació el nombre.

Durante casi cuatro décadas de vida musical, Quimera ha difundido música ecuatoriana y
Latinoamericana con arreglos musicales propios, tanto en escenarios nacionales como
internacionales. Desde el año 1989, la dirección del grupo estuvo a cargo del guitarrista Emilio Lara.
Posteriormente asume la dirección, por un corto tiempo, el compositor y arreglista Julio Bueno;
luego, Wilson Haro; después Pedro Granda (+); y, en la actualidad, Luis Rameix.

Sus fundadores fueron, además de Granda (+), Luis y Patricia Rameix (64 años, voz principal) y
Vinicio Gallardo (56 años, guitarrista). Actualmente, se encuentra conformado por Patricia Rameix
(Voz principal), Luis Rameix (Guitarra), Rolando Herrera (Contrabajo y bajo eléctrico), Juan
Pacheco (Piano), Jaime García (Percusión) y Stalin González (en reemplazo de Granda, guitarra,
cuerdas andinas y segunda voz), quienes con sus interpretaciones llegan a diferentes públicos;
jóvenes y adultos. También se han incorporado otros músicos, de manera temporal, al aportar con
variedades tímbricas a la sonoridad de la agrupación. En sus presentaciones, no solamente se pueden
escuchar guitarras, sino que también suelen estar acompañados de piano, acordeón y otros
instrumentos (como cuando en varias ocasiones se presentaron junto a todos los circuitos de
orquestas sinfónicas del país).

Quimera ha realizado presentaciones a nivel local, nacional e internacional. Quienes siguen a la

agrupación, los han ubicado dentro del género música tradicional ecuatoriana. Entre sus
interpretaciones se encuentran pasillos, sanjuanitos, albazos, boleros, baladas, tangos, valses,
rancheras, entre otros. Patricia Granda, vocalista de la agrupación, señala: “[somos] de los pocos
grupos que hemos vivido de la música en Ecuador. Ha sido difícil, pero hemos podido con mucho
profesionalismo, estudio y dedicación” (El Telegráfo, 2019, pág. 4).

30
En sus inicios, los integrantes de Quimera se presentaban en escenarios reducidos sin sonido y con
públicos pequeños. A partir del año 1995, cuando viajaron por una gira a Europa, la agrupación vivió
un cambio.

La agrupación ha compartido escenarios con intérpretes y compositores de música popular

Latinoamericana como Mercedes Sosa, Alberto Cortez, Víctor Manuel, Ana Belén, Quilapayún, Luis
Eduardo Aute, Inti-Illimani, Eva Ayllón, Los Olimareños, Omara Portuondo, Víctor Heredia, León
Gieco, Carlos Varela, entre otros. Las letras de sus canciones hablan de momentos, paisajes,
situaciones, emociones vividas y sentidas con el paso de la historia de sus vidas y el contexto de la
realidad.

Dentro de su producción discográfica se anotan las siguientes producciones: Amar amando (1994);
Trilogía 1, 2 y 3 y Raíces (ambos editados en 1996), Concierto en Berlín (grabado en vivo en
Alemania, 1995); El alma en los labios (1999), Memorias (2000), Canción de amor, Quimera, 12
canciones de Navidad (2001), Nostalgia y Éxitos (2006), Rosario de Besos (2011). A nivel
internacional, han transitado por escenarios de Alemania, Francia, Suiza, Italia, España, Estados
Unidos, Colombia, Venezuela, Perú, Argentina, Chile, Panamá, El Salvador. Entre los escenarios
más importantes se mencionan:

[…] Festival “Todas las Voces”, Quito (2012 y 2015); Festival de Cosquín-Argentina (2011); Festival
Mono Núñez en Colombia (2010 y 2012); Teatro Le Minotauro Vendome-Francia (2008) en el
Décimo Segundo Festival Internacional de Guitarras; Salón de las Américas-Washington (1999), Sala
Verde; Convenio Andrés Bello Bogotá- Colombia; Auditorio ILRA, Roma-Italia (1995); Auditorio
Instituto Iberonamericano, Berlín-Alemania (1995).

En Ecuador, Quimera ha tenido presentaciones en escenarios tales como el Teatro Nacional Sucre,
el Teatro Nacional de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, el Teatro Bolívar, el Ágora de la Casa de la
Cultura Ecuatoriana, el Coliseo Rumiñahui, la Fundación Guayasamín, el Teatro Centro de Arte.
Quimera no solamente ha presentado su producción musical en su formato original, sino que también
ha compartido escenarios con diferentes agrupaciones y orquestas, entre las que se mencionan: la
Orquesta Sinfónica Nacional, la Compañía Nacional de Danza, el Ballet Nacional de Ecuador y las
Orquestas Sinfónicas de Loja, Cuenca y Guayaquil, la Orquesta de Cámara Preludio.

Se realizó una entrevista, el 15 de mayo de 2020, al guitarrista Luis Rameix, quien manifestó que los
integrantes de Quimera viven exclusivamente de la música durante los 40 años cumplidos como
agrupación, esto a través de las presentaciones organizadas por ellos y también por invitaciones que
han recibido de varias instituciones públicas, privadas y otras organizaciones. Rameix no solamente
toca la guitarra, sino también toca la percusión, instrumentos de cuerda (charango, tiple, cuatro).

31
Cuenta que como agrupación no cuentan con composiciones propias, solo con musicalizaciones del
maestro Emilio Lara y Julio Bueno, pero él sí cuenta con composiciones propias instrumentales. Con
la partida de Pedro Granda, Luis Rameix está a cargo de la parte musical y promocional del grupo,
al contar también con un equipo de trabajo que se encarga de manejar las redes, elaborar artes y
diseños. Se indagó sobre los lugares de ensayo, a lo que Rameix respondió que son de manera
rotativa: unos ensayos en casa de Vinicio, otros en casa de Patricia y otros en su casa.

A continuación, se presenta una tabla con la formación musical de los integrantes principales de
Quimera:

Tabla 1.
Integrantes del grupo Quimera

Integrante Formación musical

Luis Rameix  Inicia sus estudios de guitarra clásica en París.
 Continúa su formación musical en el Conservatorio Nacional de
Música (Quito).
 Se especializa en guitarra clásica, solfeo y dictado con el maestro
Emilio Lara.
 Cursa seminario de Refinamiento e interpretación con el maestro
Eric Madriguera.
 Cursa la asignatura de introducción al jazz con el maestro Mauricio
Noboa.
 Cursa la materia de Análisis armónico con el maestro Julio Bueno.
 Realiza estudios de Etnomusicología, Composición e Investigación
musical (PUCE).
 Formó parte del Ensamble de Guitarras del Ilustre Municipio de
Quito IMQ.
 Integrante del dúo “Adagio” (con Vinicio Gallardo).
 En el año 2008 realiza la grabación de sus dos primeras
producciones como solista y una última producción en dúo de
guitarras con Vinicio Gallardo.
Patricia Rameix  Se inicia en la música con el grupo Quimera. Paralelamente recibe
clases de canto con las maestras Blanca Hausser.
 Participó en proyectos conjuntos con la cantante peruana Victoria
Villalobos, con quien grabó el CD “Romance de nuestro destino”.

32
  Grabó el CD “Cerquita del corazón” con la agrupación peruana Los
Cholos.
 Realizó la producción y conducción del programa radial “Tierra
Mestiza” junto a Pedro Granda. Lo mantuvo al aire durante tres
años

Juan Pacheco  Inicia sus estudios musicales a la edad de cinco años en el

Conservatorio Nacional de Música, en la especialidad de piano.
 En 2014 recibió su Licenciatura en Música contemporánea y jazz
(USF-Q).
 En 2006 recibe el título de Bachiller Técnico en la especialidad de
piano.
 En 2014 realizó un concierto como solista junto a la Orquesta
Sinfónica Nacional del Ecuador.
 Ha realizado siete giras a Estados Unidos, cuatro giras en Asia.
 Ganador del concurso internacional de arte, organizado por el
Instituto Confucio de China (2014).
 Fue acreedor a una beca otorgada por el Programa “Young Leaders
Fellowship” (auspiciado por el gobierno chino).
 Hizo una investigación sobre la música tradicional china y la
plasmó en un álbum de estudio.
 Fue el primer participante latinoamericano que realizó un arreglo
del tema “Jasmine Flowers” y se emitió por una televisora china.
 En 2018 fue el primer latinoamericano invitado a participar en el
Festival Internacional de Piano (Xiamen).
 Cuenta con dos CD: “Juan Pacheco” y “Nubes plateadas”.
 Director y arreglista del disco “Cecy Aguirre”.
 Productor de los discos “Flashback” (de Xavier Beltrán) e “Íntimo”
(de Quimera).
 En 2019 participó en el Festival Internacional de Música (Xiamen)
con Juan Pacheco Trío, al representar a Ecuador y Latinoamérica.

Rolando Herrera  Bajista, contrabajista, docente, gestor cultural y productor musical.

 Realizó sus estudios en el Conservatorio Nacional de Música, en la
especialidad de Contrabajo, bajo la guía del maestro Patricio Baca.
 En 2014 obtuvo su Licenciatura en Filosofía, Letras y Ciencias de
la Educación, con mención Instrumentista Musical Pedagogo en
Contrabajo-Bajo Eléctrico.

33
  Realiza estudios de Museos, Gestión Cultural e Historia del Arte
(UASB).
 En 2020 obtiene su grado de Maestría en Tecnología Educativa y
Competencias Digitales (Universidad Internacional de La Rioja-
España).
 En 2005 se integra como bajista y contrabajista a Quimera.
 En 2013 integra el grupo Esto es Eso.
 Desde 2003 integra el grupo musical Voces.
 Ha integrado varias orquestas de género tropical.
 Entre 2000 y 2001 fue parte de la Orquesta Sinfónica Juvenil
FOSJE. También fue invitado por la Orquesta Sinfónica de
Guayaquil y la Orquesta Sinfónica del Conservatorio Nacional de
Música.
 Entre 1999 y 2002 fue parte de la Banda Sinfónica Juvenil de
Conocoto.
 Ha colaborado con varios artistas nacionales e internacionales.
 Ha realizado varias grabaciones discográficas con artistas que han
requerido su acompañamiento.
 Maestro de Contrabajo y Bajo Eléctrico; profesor de Lectura
Musical; profesor de Historia del Arte, Apreciación Artística,
Apreciación Musical; maestro de Educación Musical.
 Rector del Colegio de Artes Metrodanza, perteneciente al Ballet
Nacional de Ecuador.

Fuente: Rameix, Herrera & Pacheco, 2020.

Elaboración: Autores.

2.2. Autores de las letras recopilados en el álbum “Canción de amor” del grupo
ecuatoriano Quimera

Como ya se mencionó, el grupo Quimera, desde su fundación, interpreta y reversiona una serie de
tonadas y ritmos que forman parte de la historia ecuatoriana y Latinoamericana. Al ser objeto del
presente estudio el análisis de las letras que incluye el disco “Canción de amor” del grupo ecuatoriano
Quimera, en el presente aparto se hace un breve recorrido de conocimiento de los autores de estas
letras, la mayoría de ellos nacidos en el siglo XX. A continuación, una breve descripción de cada uno
de ellos.

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Para los fines buscados en el presente proyecto de investigación, se llevará a cabo un análisis de dos
tipos: desde el enfoque semiótico de Jakobson y desde el enfoque semiótico de Greimas enfocados
en las letras inmersas en el álbum “Canción de amor” del Grupo Quimera, que están detallas de la
siguiente manera:

Tabla 2.
Canciones que componen el disco “Canción de amor”

Canción Letra Música Género

El aguacate César Guerrero César Guerrero Pasillo
Cuando llora mi guitarra Augusto Polo Campos Augusto Polo Campos Vals
Fallaste corazón-Tres Cuco Sánchez Cuco Sánchez Ranchera
corazones
Sur Homero Manzi Aníbal Troilo Tango
Oración a la vida Ángel M. Ritro Ángel M. Ritro Canción
Pajarillo verde Anónimo Anónimo Joropo
venezolano
Canción de amor para Alberto Cortez Alberto Cortez Canción de
mi Patria autor
Achachay Rubén Uquillas/sin Rubén Uquillas/sin Sanjuanito/tradi
aguacerito/Tunday autor autor cional
Tunday
Mosaico de Julio Héctor ‘El Chinche’ Héctor ‘El Chinche’ Varios
Jaramillo Ulloa (Cinco centavitos) Ulloa (Cinco
Plácido Acevedo centavitos)
(Azabache) Plácido Acevedo
Benito de Jesús (Nuestro (Azabache)
Juramento) Benito de Jesús
(Nuestro Juramento)
Faltándome tú Carlos Falquéz Carlos Falquéz Pasillo
Mosaico de cumbias Helí Toro Álvarez Helí Toro Álvarez Cumbia
(Cumbia que te vas de (Cumbia que te vas de
ronda) ronda)
Navidad negra (José Navidad negra (José
Barros) Barros)
Fuente: Quimera, 2001.
Elaboración: Autores.

César Guerrero (1893-1975)

Nacido en la ciudad de Quito es creador de varias canciones populares, tanto en su letra como en su
música. Hijo de padre colombiano y madre ecuatoriana tuvo el interés de escribir versos de amor que

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fueron musicalizados en ritmo del pasillo. Cuenta la leyenda que la canción El aguacate nace de la
siguiente manera:

[…] la estudiantina (se refiere a la Lira Quiteña) famosa en su tiempo y a la que se le buscaba para las
grandes recepciones en las casas más encopetadas de Quito, como las Carrión, las Maldonado y más.
En una de esas casas conoció a doña María, una linda señora, toda gracias y salero, de la que salió
prendado. Cuando en su quinta, al pie de un árbol de aguacate, recordando el romance, compuso,
DICEN, el pasillo que llegara a ser el más sentido y cantado en Quito, el Ecuador y fuera de las
fronteras patrias (Achiras, 2017, pág. 4).

Sin embargo, la canción cuenta con un sinnúmero de diversas teorías y especulaciones acerca de su
creación, mismas que en su mayoría están relacionadas con el acercamiento del autor, en varias
travesías, con el árbol de aguacate; sin embargo, otras teorías hacen alusión a la edad del autor y el
enamoramiento del que fue cautivo con una mujer más joven. Este pasillo fue grabado en el año 1952
en las voces de Olga Beatriz y Luis Alberto Valencia y Gonzalo Benítez (dúo Benítez y Valencia).

Augusto Polo Campos (1932-2018)

Cantautor, compositor y maestro musical peruano. Desde muy pequeño le interesó la escritura.
Comenzó con versos infantiles para, posteriormente, pasar a hacer cuartetas mejor elaboradas. Hijo
de padre militar y madre aficionada a tocar la guitarra, empezó a tener interés por la música “criolla”
y el vals peruano. A la edad de 12 años compuso su primer vals, dedicado a una joven que llamó su
atención.

En el año 1962, bajo las voces del trío “Los Morochucos”, se graba la canción Cuando llora mi
guitarra, tuvo uno de los mayores éxitos de entre sus composiciones, al cruzar las fronteras del Perú
y reversionándose en varios estilos a nivel mundial (por ejemplo, Lola Flores lo reversionó en estilo
flamenco) (EcuRed, s.f.).

Cuco Sánchez (1921-2000)

José del Refugio “Cuco” Sánchez fue uno de los primeros compositores de la música tradicional
mexicana. “Cuco” Sánchez “[…] siempre se consideró a sí mismo un compositor de nacimiento, ya
que escribía canciones desde los cinco años influenciado por su padre, un militar que dominaba diez
instrumentos” (El Mostrador, 2000, pág. 3).

36
Hacia los últimos años de su vida, Sánchez se vio afectado por el Alzheimer. En su carrera artística
grabó 135 discos, mismos que en su mayoría se contaban historias de amor y desamor que fueron
llevadas a varias pantallas (chicas y grandes), tanto a nivel nacional como internacional. Fallaste
corazón fue nombrada así por su esposa, el 10 de febrero de 1953, por una petición hecha por el autor
mediante una carta (Morales, 2014).

Homero Manzi (1907-1951)

Poeta de letras urbanas, de madre uruguaya y padre argentino.

[apeló] a la metáfora, incluso surrealista, pero no avanzó demasiado por ese camino, que quizás
hubiera dificultado la comprensión de su mensaje por el hombre común. No utilizó el lunfardo (argot
de Buenos Aires) para expresarse, pese al compromiso popular de su obra literaria. […] sus letras no
ofrecen crónicas de la realidad social ni imparten consignas morales. Sus versos suelen estar llenos de
nostalgia, como el tango mismo. A través de ellos, Manzi arroja una mirada plena de ternura y
compasión hacia los seres y las cosas. El barrio pobre, suburbano, es su gran escenario […] (Nudler,
2020).

Sur es una canción que habla de paisajes suburbanos que se han perdido, primero, por la partida del
autor; y, segundo, por las transformaciones que trajo el progreso. Esta obra, compuesta en 1948, fue
creada mientras Manzi ya empezaba a mostrar vestigios de enfermedad y de un estado de ánimo
angustioso. Sin embargo, la letra tiene un profundo sentimiento a la juventud del autor en el barrio
Nueva Pompeya (Evaristo, 2013, p. 1937).

Ángel “Cacho” Ritro

Mendozino integrante de la agrupación “Los Andariegos”, se desconoce su año de nacimiento. La

canción Oración a la vida es considerada como un himno creado en el año 1974.

Raúl Mercado y Ángel Ritro, integrantes de “Los Andariegos” cuentan, al respecto de esta obra: “En
el transcurso del 74 y cuerpéandole a los cuarenta, con los sueños destrozados ante el inconcebible y
sangriento golpe de estado en Chile, […] comenzamos a gestar una canción, ambos impulsados por
la inconturnable utopía del artista comprometido con su pueblo. Así surgió cual una plegaria de
esperanza, de paz y de justicia, esta canción […]” (Música Para Minorías, 2013).

37
“Pajarillo verde” (Anónimo)

La canción es un joropo venezolano, de autoría anónima, que evoca a la música folclórica y popular
que habla de la vida cotidiana, del amor, de los paisajes, de niños, marinos, entre otros temas. Son
canciones que llaman a mantener viva la historia contada por nuestros ancestros. (La Guitarra en La
Ventana , 2008).

Alberto Cortez (1940-2019)

José Alberto García Gallo, autor y compositor argentino, compuso su primera canción a los 12 años,
basándose en sus primeras experiencias con el erotismo. “Destacado miembro de la influyente
generación de cantautores de finales de los años 60 y 70, […] en su última etapa reprochaba a la
industria discográfica que se desentendiera de los viejos carrozas” (Pulso Diario de San Luis, 2019).
En sus canciones se puede percibir temas relacionados con cosas simples de la vida pero que, al
mismo tiempo, son importantes en el día a día.

Canción de amor para mi Patria evoca el amor a la tierra de cada individuo. Es ese espacio
maravilloso y complejo a la vez que es cada ser humano. Es un tema de compañía y testimonio de la
historia que lleva a los pueblos hacia la libertad.

Rubén Uquillas (1904-1976)

Músico y compositor quiteño que se radicó en Venezuela desde el año 1935. Creador e intérprete de
música popular ecuatoriana, como pasillos, valses y sanjuanitos. Achachay aguacerito es un
sanjuanito que evoca a la clase social, al amor y, en cierta medida, a las carencias sociales.

“Tunday Tunday” (anónimo)

Es un sanjuanito que evoca al romance, a la invitación a amar o a “penar” por no dejarse llevar por
la aventura del amor. Tunday es una palabra shuar que hace referencia a la tunda, una planta que se
utilizaba para elaborar flechas para la cacería, de la cual también se hacen canastos.

38
“Mosaico” (Julio Jaramillo, 1935-1978)

Para los fines del presente proyecto de investigación se analizarán las letras de las canciones: Cinco
centavitos (bolero), del compositor colombiano Héctor ‘El Chinche’ Ulloa (1936-2018); Azabache
(bolero), del autor Plácido Acevedo (1904-1974); y, Nuestro juramento (criolla). Esta última canción
es una composición asociada con el compositor puertorriqueño Benito de Jesús (1912-2010).

Carlos Fálquez (1933-1980)

Compositor, músico, comerciante y empresario. Tocaba la guitarra y la melódica. Se radicó en

Guayaquil, dedicándose al comercio. El pasillo Faltándome tú lo escribió para su esposa. Tiene un
estilo rockolero tradicional. En el año 1980 fue asesinado en Ventanas.

Mosaico de cumbias

Se analizarán las letras de las canciones: Cumbia que te vas de ronda, de Carmen Rivero y su
conjunto; y, Navidad negra, de José Barros.

La música en el Ecuador: su contexto

Para entender la situación en la que se encuentra la música ecuatoriana, es preciso acercarse

brevemente a la historia de la música en Ecuador. En este apartado se hablará de la música en Ecuador
desde diferentes escenarios históricos y así llegar al contexto actual.

Cuando se habla de música ecuatoriana, primero se debe considerar, como dice Pablo Guerrero
Gutiérrez (2005), que:

[hay] tantas expresiones y conductas musicales en nuestros pueblos y en nuestra historia, que lo que
se logra cubrir no siempre será lo más trascendente o vital en el desarrollo musical de un país, pues la
música existe mucho antes de que se consoliden las fronteras y se establezcan demarcaciones
limítrofes y, esencialmente, existe mucho antes de que el hombre esté interesado en definirla en
conceptos culturales. Apenas si se logran bosquejar algunos referentes, parciales las más de las veces,
con los cuales se intenta unificar una noción histórica de la música […] (pág. 8).

El Ecuador se conforma por grupos culturales de negros, indígenas y mestizos, y cada uno de estos
grupos tiene particularidades musicales dentro de sus manifestaciones histórico-artísticas, mismas

39
que son estudiadas desde la época prehispánica hasta la época contemporánea. La música de la época
precolombina no fue apreciada durante la Colonia.

Para los […] colonizadores la música indígena sonaba infernal, impía, marcial, fúnebre, lúgubre… De
ahí que las músicas y danzas indígenas fueron muchas veces prohibidas por las autoridades religiosas
católicas […] Todo esto bajo el plan de debilitar la cultura, que es la que une y la que afianza a los
pueblos, los hace fuertes e indoblegables […]” (Guerrero Gutiérrez, 2005, pág. 12).

Sin embargo, los pueblos indígenas continuaron en secreto con sus prácticas culturales en forma de
rituales.

Parte del proceso colonizador fue el someter, sutilmente, a los pueblos originarios a la música
religiosa española y a sus canciones populares (por ejemplo, los villancicos). Sutilmente por cuanto
generan mixtura de lenguas (castellano-quichua) para que los indígenas y mestizos fuesen
influenciados con mayor facilidad. Esto duró hasta finales de siglo XVIII, cuando se introducen
nuevas expresiones musicales de diferentes partes del continente europeo (por ejemplo, el vals). Con
el paso de los años, las interpretaciones musicales adquirieron características de mestizas, para dar
lugar a la música popular ecuatoriana.

A partir de 1830, las bandas militares tienen un papel protagónico con la música guerrera. Al mismo
tiempo, surgieron diferentes danzas y ritmos que fueron delineándose desde la Colonia (por ejemplo,
el pasillo), considerándoles como expresiones de raigambre popular. “Y si bien la música religiosa
mantenía su relevancia jerárquica, de a poco, desde la independencia el género patriótico (himnos
y marchas) alcanzaría significación” (Guerrero Gutiérrez, 2005, pág. 23).

Desde la primera mitad del siglo XX, se presenta un marco político de carácter liberal que establece,
fundamentalmente, la educación laica. Allí se reunieron creadores de música nacionalista y la música
étnica fue, es y será, parte de los procesos cotidianos de las culturas indígenas y negras. Esta música
tiene como fin revalorizar la música tradicional de estos pueblos. Cabe mencionar que las
comunidades negras ejecutaban sus piezas musicales en contextos festivos y religiosos netamente.
Es a partir de los años ochenta que sus melodías aparecen en otros contextos y entre otras culturas.
Esto en cuanto a la música étnica.

La música popular, por su parte,

[…] es la expresión sonora proveniente del pueblo, de la gran masa de pobladores y destinada a ese
mismo sector; que tiene finalidades diversas, desde el simple entretenimiento hasta la interpretación
del mundo, al pasar por las muchas funciones que se le pueden asignar dentro de un contexto social:
ritual, festiva, educativa, romántica, protesta, etc. […] (Guerrero Gutiérrez, 2005, pág. 26).

40
La música popular tiene como característica principal que sus códigos son identificables para un gran
sector de la población sin necesidad de un estudio intelectual previo.

La música mestiza,

[…] estaba complementada por dos líneas musicales paralelas e interdependientes. Una generada por
compositores con formación musical, los ahora llamados músicos académicos; y, otra por creadores
empíricos, de gran intuición y habilidad musical, fruto de la experiencia vivencial en las bandas
populares, en chinganas, cantinas y en desveladas serenatas (Guerrero Gutiérrez, 2005, pág. 27).

A partir de los años setenta surge una corriente cultural que parte de la idea de las manifestaciones
folclóricas producto de las dictaduras en América Latina, al establecer una corriente pro-indigenista
al interior de la música popular. Este escenario dio paso al aparecimiento de otros intérpretes de
canción popular contestataria con un notable contenido político. Se autodenominaron cantautores
(por ejemplo, Jaime Guevara). Esta “Nueva Canción”, como se le conoció posteriormente, era
escuchada, fundamentalmente, por sectores políticos y estudiantiles.

Durante los años 80, el rock hace su aparecimiento en ciudades centrales como Quito, Guayaquil,
Cuenca. Estas expresiones estaban enfocadas en llegar con su mensaje de rebeldía contra el sistema
hacia los sectores juveniles-estudiantiles del país. Movimiento que fue posicionándose en colegios,
barrios, parques, etc. con la consigna de que los mensajes musicales lleguen a convertirse en un
llamado de atención a la mala administración de los gobiernos de la época. Es importante resaltar
que, en algunos casos, en la época actual la consigna se mantiene en pie en varios grupos de este
género musical y sus vertientes.

Estos análisis permitirán comprender que la música no tiene solamente un lenguaje, también está
compuesta de mensajes acústicos y de signos que crean símbolos que ayudan a mantener viva la
memoria de los pueblos y da paso a la construcción de elementos multisensoriales (como el teatro,
la danza) que van de su mano. La música rompe las barreras del aprendizaje de códigos y es accesible
a todos quienes quieran ser partícipes de ella. Es, en definitiva, una práctica popular, parte de su
imaginario colectivo. Es una actividad lúdica que se da en varios aspectos de la vida.

La música es, en definitiva, un ejercicio de oralidad que se asocia de manera estrecha con rituales y
actividades grupales que no se pueden disociar. Son herramientas culturales que, como señala Molino
(2000):

41
 […] no se corresponden a los objetos naturales. Si [las] reducimos a sus parámetros constitutivos
(correspondiente a los módulos autónomos), y se tienen en cuenta actividades tales como la poesía, la
canción, la danza y el juego, podemos notar que todos estos productos culturales están basados en un
conjunto común de módulos: melodía, ritmo y semánticas afectivas (Molino, 2000, pág. 165).

Han pasado décadas para entender que cada proceso musical tiene su mensaje y sus códigos de
comunicación dentro de cada grupo social partícipe del género musical de su agrado. La nueva
música incita un interés sobre todo para quienes tienen el interés de encontrar su sentir expresado en
esas letras. De cualquier forma, cada momento histórico deja un mensaje y un reconocimiento a la
diversidad cultural existente en el país.

42
 CAPÍTULO III

APLICACIÓN DE LOS MODELOS SEMIÓTICOS DE GREIMAS Y JAKOBSON AL

ANÁLISIS DE LAS LETRAS MUSICALES DEL GRUPO QUIMERA

Para efectos del presente estudio, en este capítulo se expondrán los modelos aplicados de Jakobson
y Greimas, utilizados en la interpretación de las letras del disco “Canción de amor” del grupo
Quimera. A continuación, se expondrá cómo se aplicaron los dos modelos semióticos propuestos.

Interpretación según el modelo de Jakobson

El modelo de Jakobson sirvió para interpretar semióticamente las funciones inmersas en las letras
interpretadas por el grupo Quimera, mismas que están establecidas de acuerdo a la relación que existe
entre el emisor y el receptor. Estas funciones son: conativa, poética, expresiva, referencial, fática
y/o metalingüística. A continuación, su interpretación.

Tabla 3.
El aguacate

Letra Función
Tú eres mi amor,
mi dicha y mi tesoro, CONATIVA
mi solo encanto,
y mi ilusión.
Ven a calmar mis males,
mujer, no seas tan inconstante. CONATIVA
No olvides al que sufre y llora
por tu pasión.
Pero tú no olvidarás
al infeliz que te adoró, CONATIVA
al pobre ser que un día fue
tu encanto, tu mayor anhelo y tu ilusión.
Fuente: Quimera, 2001.
Elaboración: Autores.

En esta canción, los versos cumplen una función conativa puesto que están dirigidos al destinatario,
en quien recae la fuerza del mensaje.

43
Tabla 4.
Cuando llora mi guitarra

Letra Función
Cansada de llamarte,
con mi alma destrozada, CONATIVA
comprendo que no vienes
porque no quiere Dios
y al ver que inútilmente
te envío mis palabras, CONATIVA/POÉTICA
llorando mi guitarra
se deja oír su voz.
Llora guitarra porque eres mi voz de dolor,
grita de nuevo su nombre de nuevo si no te escuchó. CONATIVA
Y dile que aún le quiero, que aún le espero, que vuelva,
que si no viene mi amor no tiene consuelo, CONATIVA
que solitaria sin su cariño me muero.
Guitarra, tú que interpretas en tu vibrar mi quebranto,
tú que recibes en tu madero mi llanto, CONATIVA
llora conmigo si no la vieras volver.
Fuente: Quimera, 2001.
Elaboración: Autores.

Los versos de esta canción son de carácter conativos (se dirigen al destinatario, en quien recae la
fuerza del mensaje) y también tiene un verso poético, en el que el mensaje se presenta y juega en sí
mismo.

Tabla 5.
Fallaste corazón (abstracto)

Letra Función
Y tú que te creías CONATIVA
el rey de todo el mundo.
Y tú que nunca fuiste
capaz de perdonar
y cruel y despiadado
de todo te reías,
hoy imploras cariño
aunque sea por piedad.
A dónde está tu orgullo, CONATIVA
a dónde está el coraje,
porque hoy que estás vencido
mendigas caridad.

44
 Ya ves que no es lo mismo
amar que ser amado,
hoy que estás acabado
qué lástima me das.
Maldito corazón,
me alegro que ahora sufras CONATIVA
y llores y te humilles
ante este gran amor.
La vida es la ruleta
en que apostamos todos POÉTICA
y a ti te había tocado
nomás las de ganar,
pero hoy tu buena suerte CONATIVA
la espalda te ha golpeado,
fallaste corazón…
no vuelvas apostar.
Fuente: Quimera, 2001.
Elaboración: Autores.

Al igual que en la canción anterior, en los versos del tema “Fallaste corazón” se puede encontrar la
función conativa (fuerza del mensaje en el destinatario) y la función poética, en donde el mensaje se
presenta y juega en sí mismo.

Tabla 6.
Tres corazones

Letra Función
Tres corazones heridos
puestos en una balanza.
Uno que pide clemencia,
otro que clama venganza.
Y el mío, tan adolorido, POÉTICA
solo con llorar descansa.
Tres corazones heridos
ya perdieron la esperanza.
Y mi corazón morirá,
pues sin ti no puede latir. EMOTIVA
No puede vivir un corazón sin amar. POÉTICA
Fueron como tres hermanos,
los corazones del cuento, POÉTICA
tanto sufrieron de amores
que los mató el sentimiento.

45
 Y el mío, tan decepcionado,
solo y triste se derrumba. EMOTIVA
Lo que fue jardín de flores,
ahora solo es una tumba. POÉTICA
Y mi corazón morirá,
pues sin ti no puede latir. EMOTIVA
No puede vivir un corazón sin amar. POÉTICA
Fuente: Quimera, 2001.
Elaboración: Autores.

En los versos de esta canción se encuentra la función poética y también la función emotiva, misma
que denota la expresión del destinador al emitir el mensaje, dejando ver su estado de ánimo y/o su
emoción; es decir, la subjetividad en el verso.

Tabla 7.
Sur

Letra Función
San Juan, Boedo antiguo y todo el cielo,
Pompeya y más allá la inundación, POÉTICA
tu melena de novia en el recuerdo
y tu nombre flotando en el adiós.
La esquina del herrero, barro y pampa,
tu casa, tu vereda y el zanjón POÉTICA
y un perfume de yuyos y de alfalfa
que me llena de nuevo el corazón.
Sur... paredón y después...
Sur... y una luz de almacén... POÉTICA
Ya nunca me verás como me vieras,
recostado en la vidriera… esperándote. POÉTICA
Ya nunca alumbraré con las estrellas
nuestra marcha sin querella EMOTIVA
por las noches de Pompeya.
Las calles y la luna suburbana
y mi amor en tu ventana POÉTICA
todo ha muerto, ya lo sé...
San Juan Boedo antiguo, cielo perdido,
Pompeya y al llegar al terraplén. POÉTICA
Tus veinte años temblando de cariño
con el beso que entonces te robé.
Nostalgia de los años que han pasado,

46
 arena que la vida se llevó, POÉTICA
pesadumbre del barrio que han cambiado
y tristezas del sueño que murió.
Fuente: Quimera, 2001.
Elaboración: Autores.

Los versos de la canción “Sur” cumplen, mayoritariamente, una función poética pues el mensaje se
presenta y juega en sí mismo; pero, también, uno de sus versos cumple una función emotiva pues
expresa el sentir del destinador.

Tabla 8.
Oración a la vida

Letra Función
Hablar de ti es nombrar aquella tierra de quietud y de bondad
que me espigó presencia y sangre, más allá.
Hablar de ti es nombrar el niño aquel, POÉTICA
tan uno y, sin embargo, tan igual.
Hablar de ti es querer un mundo en paz.
Hablar de ti es rezar de nuevo la poesía del primer amor POÉTICA
y oír también el llanto de la soledad.
Hablar de ti es palpar la fresca piel, la misma que se ardió en la
unión total, POÉTICA
hablar de ti es querer sembrar la paz.
Sobre el mar de tu misterio boga mi luz, POÉTICA
es la misma luz que viste el cielo de azul.
Hablar de ti es querer canta con la plenitud de ser sombra y sol,
nada y Dios, POÉTICA
porque sí… vital.
Hablar de ti es cerrar la mano ciega del absurdo y del dolor,
para callar el grito de la rebelión. POÉTICA
Hablar de ti es por siempre maldecir la guerra, el hambre y la
inequidad. POÉTICA
Hablar de ti es querer pelear la paz.
Nombrarte quiero, al fin, con todas las campanas de la gratitud,
el soplo que me diste sabe a dónde va. POÉTICA
Y en el momento de decir adiós, una canción dirá que no hay final
y unas espigas dorarán la paz. POÉTICA
Fuente: Quimera, 2001.
Elaboración: Autores.

47
“Oración a la vida” es una canción en la que sus versos, en su totalidad, cumplen una función poética,
pues el mensaje se presenta y juega en sí mismo.

Tabla 9.
Pajarillo verde

Letra Función
Pajarillo verde, cómo no quieres que llore.
Pajarillo verde, cómo no voy a llorar. EMOTIVA
Ay, ay, ay, si una sola vida tengo,
pajarillo verde, y me la quieren quitar.
Ay, ay, ay, si los grillos que me quitan,
pajarillo verde, me los vuelven a pegar. EMOTIVA
Pajarillo verde ayer fuiste a cortar leña.
Pajarillo verde, pasaste por mi conuco. POÉTICA
Ay, ay, ay si todo el mundo lo supo,
pajarillo verde, por tu mala compañera.
Pajarillo verde, qué te puede dar un indio,
pajarillo verde, por mucho que tú lo quieras. POÉTICA
Ay, ay, ay, una ensarta de cangrejos,
pajarillo verde, y eso será cuando llueva.
Fuente: Quimera, 2001.
Elaboración: Autores.

En los versos de esta canción se cumple una función poética (el mensaje se presenta y juega en sí
mismo) y también una función de carácter emotiva (subjetividad del destinador).

Tabla 10.
Canción de amor para mi Patria

Letra Función
Será porque me dueles,
será porque te quiero,
será que estoy segura que puedes POÉTICA
llenarme de palomas el cielo.
Será porque quisiera que vueles
que sigue siendo tuyo mi vuelo.
Será que estás en celo,
velando la alborada,
o acaso acumulando desvelos POÉTICA
por dudas largamente acunadas.
Tan solo se levanta del suelo
el que del todo extiende sus alas.

48
 Amada mía, querida mía
¡Ay patria mía!
De tumbo en tumbo, se pierde el rumbo POÉTICA
de la alegría

¡Vamos arriba! EMOTIVA

Que no se diga que estas llorando,
que tus heridas, mal avenidas,
se irán curando. POÉTICA
Defiende tu derecho a la vida CONATIVA
y juntos seguiremos andando. EMOTIVA
Será que ya no quieres
sufrir más desengaños, POÉTICA
que vives levantando paredes
por miedo a que la luz te haga daño.
Si ya no vienen llenas tus redes,
tampoco hay mal que dure cien años. POÉTICA
Quizás en apariencias
te alejas o me alejo.
El caso es que sufrimos de ausencia
con un dolor ambiguo y parejo. POÉTICA
Amor no significa querencia,
también se puede amar desde lejos.
Fuente: Quimera, 2001.
Elaboración: Autores.

Los versos de “Canción de amor para mi Patria” cumplen una función poética, así como también una
función conativa y una función emotiva.

Tabla 11.
Achachay aguacerito
Letra Función
Achachay aguacerito, no me vengas a mojar CONATIVA
porque soy un pobrecito, que no tengo qué mudar.
Que no tengo qué mudar… ¡ay pobrecito! EMOTIVA
Fuente: Quimera, 2001.
Elaboración: Autores.

En esta canción, los versos cumplen una función conativa y una emotiva.

49
Tabla 12.
Tunday Tunday

Letra Función
Tunday Tunday señora CONATIVA
dame tu chaupi mucha.
Si al otro también le diste, CONATIVA
si al otro también le diste,
cuánto más al huiracocha, POÉTICA
cuánto más al huiracocha.
Fuente: Quimera, 2001.
Elaboración: Autores.

“Tunday Tunday” es una canción que tiene, en sus versos, tanto una función conativa (puesto que se
dirige al destinatario), como una función poética (pues el mensaje se presenta en sí mismo al
destinador).

Tabla 13.
Cinco centavitos

Letra Función
Quiero comprarle a la vida
cinco centavitos de felicidad, EMOTIVA
quiero tener yo mi dicha
pagando con sangre y con lágrimas.
Quiero tenerte en mis brazos
tan solo un minuto poderte besar,
aunque después no te tenga EMOTIVA
y viva un infierno y tenga que llorar,
aunque me mate la angustia
de saber que fuiste y ya no serás, EMOTIVA
quiero comprarle a la vida
cinco centavitos de felicidad.
Fuente: Quimera, 2001.
Elaboración: Autores.

“Cinco centavitos” es una canción en la que sus versos cumplen una función emotiva en su totalidad.

Tabla 14.
Azabache

Letra Función
En el negro azabache
de tu blonda cabellera POÉTICA

50
 y en el rojo escarlata
de tu boca tan divina.
Y en las fuentes hermosas
de tus ojos hechiceros POÉTICA
es que busca mi alma
la esperanza perdida.
Yo te soñé,
pero nunca te pude encontrar, POÉTICA
y al fin te encontré
y mis sueños se han tornado realidad.
Dime que sí que me quieres,
dime que sí que me amas, CONATIVA
di si tus besos tan dulces
serán para mí.
Dale a mi vida la dicha CONATIVA
que tanto tiempo he buscado, EMOTIVA
no te apartes de mi lado CONATIVA
y hazme feliz. EMOTIVA
Fuente: Quimera, 2001.
Elaboración: Autores.

Esta canción cumple con tres funciones poética, conativa y emotiva.

Tabla 15.
Nuestro juramento

Letra Función
No puedo verte triste porque me mata EMOTIVA
tu carita de pena, mi dulce amor. POÉTICA
Me duele tanto el llanto que tú derramas, EMOTIVA
que se llena de angustia mi corazón.
Yo sufro lo indecible si tú entristeces,
no quiero que la duda te haga llorar. EMOTIVA
Hemos jurado amarnos hasta la muerte EMOTIVA
y si los muertos aman
después de muertos amarnos más. POÉTICA
Si yo muero primero, es tu promesa
sobre de mi cadáver dejar caer CONATIVA
todo el llanto que brote de tu tristeza
y que todos se enteren fui tu querer. POÉTICA
Si tú mueres primero, yo te prometo

51
 escribiré la historia de nuestro amor, EMOTIVA
con toda el alma llena de sentimiento, POÉTICA
la escribiré con sangre, EMOTIVA
con tinta sangre del corazón POÉTICA
Fuente: Quimera, 2001.
Elaboración: Autores.

“Nuestro juramento” es una canción que, en sus versos, utiliza tanto la función emotiva puesto que
expresa el sentir del destinador y una función poética porque el mensaje se presenta y juega en sí
mismo

Tabla 16.
Faltándome tú

Faltándome tú,
mi vida se entristece, POÉTICA/EMOTIVA
las estrellas ya no brillan
y el cielo se oscurece.
Faltándome tú,
mi alma no se anima, POÉTICA/EMOTIVA
el camino queda trunco,
faltándome tú.
Quisiera
que aunque te encuentres muy lejos, CONATIVA
te acuerdes de mí
y sientas un vacío tan inmenso
faltándote yo.
Mi vida…
regresa. POÉTICA
No puedo más vivir así,
faltándome tú.
Fuente: Quimera, 2001.
Elaboración: Autores.

En los versos del tema “Faltándome tú” se encuentra la función conativa (fuerza del mensaje en el
destinatario) y a la vez emotiva (expresa el sentir del destinador). También la función poética,
presentándose el mensaje ante el destinatario.

52
Tabla 17.
Cumbia que te vas de ronda

Letra Función
Cumbia que te vas de ronda,
alguien que te va silbando,
alguien te va cantando, POÉTICA
cumbia que vas de ronda,
canto de amor que nace del corazón
y gira por la noche tu mágica canción,
se baña con estrellas el eco de tu voz, POÉTICA
algún bohemio que sueña,
hace correr por sus venas
el vino azul de tu canto y de tu pena.
Y sigues de trasnochada,
buscando la madrugada, POÉTICA
para perderte en las luces de la alborada.
Fuente: Quimera, 2001.
Elaboración: Autores.

Los versos de esta canción, en su totalidad, cumplen una función poética, pues el mensaje se presenta
y juega en sí mismo. Parecería que sus versos cumplen una función conativa, pero no se trata de una
persona en sí.

Tabla 18.
Navidad negra

Letra Función
En la playa blanca
de arena caliente POÉTICA
hay rumor de cumbia
y olor a aguardiente.
La noche en su traje negro
estrellas tiene a millares POÉTICA
y con rayitos de luna
van naciendo sus cantares.
El pescador de mi tierra, POÉTICA
el pescador de mi tierra.
Bailan las canoas,
formando una fila, POÉTICA
mientras canta el boga
su canción sentida.
Y en toda la ranchería

53
 se ven bonitos altares, POÉTICA
donde huiros y tambores
interpretan sus pesares.
La gaita se queja,
suenan los tambores, POÉTICA
es la Nochebuena
de los pescadores.
Fuente: Quimera, 2001.
Elaboración: Autores.

“Navidad negra” es una canción que en sus versos cumple, totalmente, una función poética pues el
mensaje se encuentra en sí mismo presente ante el destinador.

Interpretación según el modelo de Greimas

El modelo de Greimas sirvió para interpretar los roles de los actores o actantes inmersos en las letras,
así como sus discursos y relatos, como ya se explicó en el capítulo anterior. A continuación, su
interpretación.

Tabla 19.
El aguacate
Letra Roles del actante
Tú eres mi amor,
mi dicha y mi tesoro, Deseo que no alcanza el sujeto mediante una
mi solo encanto, intención
y mi ilusión.
Ven a calmar mis males, Deseo no consumado por el sujeto a través de
mujer, no seas tan inconstante. una petición
No olvides al que sufre y llora Sujeto virtual que victimiza su sentir
por tu pasión.
Yo te daré mi amor, mi fe.
Todas mis ilusiones tuyas son. Deseo no alcanzado por el sujeto mediado por
una intención

Pero tú no olvidarás
al infeliz que te adoró,
al pobre ser que un día fue Sujeto virtual que victimiza su sentir
tu encanto, tu mayor anhelo y tu ilusión.
Fuente: Quimera, 2001.
Elaboración: Autores.

54
El actante tiene un deseo de conseguir amor y al no lograrlo se transforma en sujeto virtual; es decir,
el sujeto es víctima de la adversidad en este relato que apela al sufrimiento por no conseguir el objeto
deseado a través de una intención y de una petición.

Tabla 20.
Cuando llora mi guitarra

Letra Roles del actante

Cansada de llamarte,
con mi alma destrozada,
comprendo que no vienes Sujeto virtual que victimiza su sentir
porque no quiere Dios
y al ver que inútilmente
te envío mis palabras,
llorando mi guitarra
se deja oír su voz. Suerte de ayudante del sujeto (le
Llora guitarra porque eres mi voz de dolor, ayuda a sufrir, no a conseguir el
objeto)
grita de nuevo su nombre de nuevo si no te escuchó.

Y dile que aún le quiero, que aún le espero, que vuelva,

que si no viene mi amor no tiene consuelo,
que solitaria sin su cariño me muero.
Guitarra, tú que interpretas en tu vibrar mi quebranto,
tú que recibes en tu madero mi llanto,
llora conmigo si no le vieras volver.
Sujeto virtual que victimiza su sentir
Suerte de ayudante del sujeto (apoyo
de frustración)

Fuente: Quimera, 2001.

Elaboración: Autores.

El actante desarrolla la historia sin conseguir su objeto; y, aunque tiene una suerte de ayudante
(guitarra), esta cumple la función de profundizar el dolor del sujeto virtual.

Tabla 21.
Fallaste corazón

Letra Roles del actante

Y tú que te creías
el rey de todo el mundo.
Y tú que nunca fuiste
capaz de perdonar Descripción del sujeto
y cruel y despiadado
de todo te reías,
hoy imploras cariño Deseo no consumado por el sujeto a través de
aunque sea por piedad. una petición

55
 A dónde está tu orgullo,
a dónde está el coraje, Sujeto virtual frustrado
porque hoy que estás vencido
mendigas caridad. Deseo no consumado por el sujeto a través de
una petición
Ya ves que no es lo mismo
amar que ser amado, Sujeto virtual que se encuentra derrotado
hoy que estás acabado
qué lástima me das.
Maldito corazón,
me alegro que ahora sufras Sujeto virtual que ha sido derrotado
y llores y te humilles
ante este gran amor.
La vida es la ruleta Deseo no alcanzado por el sujeto mediado por
en que apostamos todos una intención
y a ti te había tocado
nomás las de ganar,
pero hoy tu buena suerte
la espalda te ha golpeado, Sujeto virtual vencido al perder su suerte
fallaste corazón…
no vuelvas apostar.
Fuente: Quimera, 2001.
Elaboración: Autores.

En esta canción, el eje del deseo da lugar a un sujeto virtual que pierde lo que ni siquiera obtuvo, ya
sea por una petición o por una intención.

Tabla 22.
Tres corazones (abstracto)

Letra Roles del actante

Tres corazones heridos
puestos en una balanza.
Uno que pide clemencia, Deseo no alcanzado por el sujeto mediado por
otro que clama venganza. una intención y una petición
Y el mío, tan adolorido,
solo con llorar descansa.
Tres corazones heridos Descripción de sujeto virtual
ya perdieron la esperanza.
Y mi corazón morirá,
pues sin ti no puede latir. Sujeto virtual víctima de la circunstancia
No puede vivir un corazón sin amar.

56
 Fueron como tres hermanos,
los corazones del cuento, Deseo no alcanzado por el sujeto mediado por
tanto sufrieron de amores una intención
que los mató el sentimiento.
Y el mío, tan decepcionado,
solo y triste se derrumba. Sujeto virtual frustrado
Lo que fue jardín de flores,
ahora solo es una tumba.
Fuente: Quimera, 2001.
Elaboración: Autores.

“Tres corazones” es una canción en la que el eje de la trama es el deseo (de tres corazones) que
terminan convertidos, al mismo tiempo, en sujetos virtuales por cuanto no consiguen su objeto
anhelado.

Tabla 23.
Sur

Letra Roles del actante

San Juan, Boedo antiguo y todo el cielo,
Pompeya y más allá la inundación,
tu melena de novia en el recuerdo
y tu nombre flotando en el adiós.
La esquina del herrero, barro y pampa,
tu casa, tu vereda y el zanjón
y un perfume de yuyos y de alfalfa
que me llena de nuevo el corazón.
Sur... paredón y después...
Sur... y una luz de almacén...
Ya nunca me verás como me vieras,
recostado en la vidriera… esperándote.
Ya nunca alumbraré con las estrellas
nuestra marcha sin querella
por las noches de Pompeya. La canción, en su totalidad, hace una
Las calles y la luna suburbana descripción de un sujeto virtual que añora
y mi amor en tu ventana un lugar (especie de ayudante) y ya no es
la misma persona
todo ha muerto, ya lo sé...
San Juan Boedo antiguo, cielo perdido,
Pompeya y al llegar al terraplén.
Tus veinte años temblando de cariño
con el beso que entonces te robé.
Nostalgia de los años que han pasado,

57
 arena que la vida se llevó,
pesadumbre del barrio que han cambiado
y tristezas del sueño que murió.
Fuente: Quimera, 2001.
Elaboración: Autores.

En esta canción se narra completamente la trama de un sujeto virtual que, de manera implícita, está
mediado por un ayudante, que en este caso es la descripción de varios lugares, que rememoran una
historia que no llega a un final deseado.

Tabla 24.
Oración a la vida

Letra Roles del actante

Hablar de ti es nombrar aquella tierra de quietud
y de bondad
que me espigó presencia y sangre, más allá. Descripción de sujeto
Hablar de ti es nombrar el niño aquel,
tan uno y, sin embargo, tan igual.
Hablar de ti es querer un mundo en paz. Deseo mediado por una
petición
Hablar de ti es rezar de nuevo la poesía del
primer amor
y oír también el llanto de la soledad. Descripción del sujeto
Hablar de ti es palpar la fresca piel, la misma
que se ardió en la unión total,

hablar de ti es querer sembrar la paz. Deseo mediado por una

petición
Sobre el mar de tu misterio boga mi luz,
es la misma luz que viste el cielo de azul.
Hablar de ti es querer canta con la plenitud de
ser sombra y sol,
nada y Dios,
porque sí… vital.
Hablar de ti es cerrar la mano ciega del absurdo
y del dolor, Descripción del sujeto
para callar el grito de la rebelión.
Hablar de ti es por siempre maldecir la guerra, el
hambre y la inequidad.
Hablar de ti es querer pelear la paz.
Nombrarte quiero, al fin, con todas las campanas
de la gratitud,

58
 el soplo que me diste sabe a dónde va. Deseo mediado por una
petición
Y en el momento de decir adiós, una canción Deseo del sujeto dado
dirá que no hay final desde una intención
y unas espigas dorarán la paz.
Fuente: Quimera, 2001.
Elaboración: Autores.

“Oración a la vida” es una canción en la que está presente el eje del deseo, tanto de una manera
petitoria, cuanto una forma intencional. Aquí se describe a un sujeto quien, aparentemente, consigue
su objeto (lo que le convertiría en sujeto de poder), pero la letra denota que se trata de una utopía.

Tabla 25.
Pajarillo verde

Letra Roles del actante

Pajarillo verde, cómo no quieres que llore.
Pajarillo verde, cómo no voy a llorar. Deseo mediado por una intención

Ay, ay, ay, si una sola vida tengo,

pajarillo verde, y me la quieren quitar.
Ay, ay, ay, si los grillos que me quitan,
pajarillo verde, me los vuelven a pegar.
Pajarillo verde ayer fuiste a cortar leña.
Sujeto virtual víctima de las circunstancias
Pajarillo verde, pasaste por mi conuco.
Ay, ay, ay si todo el mundo lo supo,
pajarillo verde, por tu mala compañera.
Pajarillo verde, qué te puede dar un indio,
pajarillo verde, por mucho que tú lo quieras.
Ay, ay, ay, una ensarta de cangrejos,
pajarillo verde, y eso será cuando llueva. Deseo mediado por una intención
Fuente: Quimera, 2001.
Elaboración: Autores.

En esta canción el eje principal es la intención del sujeto virtual por no llegar al llanto, ya que es
víctima de las adversidades presentes en el escrito.

59
Tabla 26.
Canción de amor para mi Patria

Letra Roles del actante

Será porque me dueles,
será porque te quiero,
será que estoy segura que puedes
llenarme de palomas el cielo. Deseo mediado desde una intención y una
Será porque quisiera que vueles petición
que sigue siendo tuyo mi vuelo.
Será que estás en celo,
velando la alborada,
o acaso acumulando desvelos
por dudas largamente acunadas. Deseo del sujeto mediado por una intención
Tan solo se levanta del suelo
el que del todo extiende sus alas. Sujeto virtual que sucumbe ante un deseo
Amada mía, querida mía
¡Ay patria mía!
De tumbo en tumbo, se pierde el rumbo Suerte de oponente (no permite conseguir lo
de la alegría anhelado)
¡Vamos arriba!
Que no se diga que estás llorando,
que tus heridas, mal avenidas, Deseo mediado por una intención
se irán curando.
Defiende tu derecho a la vida
y juntos seguiremos andando. Deseo dado a partir de una petición
Será que ya no quieres
sufrir más desengaños,
que vives levantando paredes Deseo mediado por una intención
por miedo a que la luz te haga daño.
Si ya no vienen llenas tus redes,
tampoco hay mal que dure cien años.
Quizás en apariencias
te alejas o me alejo.
El caso es que sufrimos de ausencia El sujeto busca un deseo, pero no lo alcanza
con un dolor ambiguo y parejo.
Amor no significa querencia,
también se puede amar desde lejos.
Fuente: Quimera, 2001.
Elaboración: Autores

En esta canción se puede notar que la trama se desenvuelve alrededor de un sujeto virtual que cuenta
la historia en torno a un eje de deseo sobre una utopía que no se ha concretado.

60
Tabla 27.
Achachay aguacerito

Letra Roles del actante

Achachay aguacerito, no me vengas a mojar Deseo dado desde una petición
porque soy un pobrecito, que no tengo qué
mudar. Sujeto virtual víctima de la circunstancia
Que no tengo qué mudar… ¡ay pobrecito!
Fuente: Quimera, 2001.
Elaboración: Autores.

En esta canción se percibe el deseo implícito del actante es tener un objeto con el que se pueda vencer
a un obstáculo provocado por los embates del clima. Al no tener el objeto, se convierte en un sujeto
virtual víctima de la circunstancia.

Tabla 28.
Tunday Tunday

Letra Roles del actante

Tunday Tunday señora Deseo dado a partir de una petición
dame tu chaupi mucha.
Si al otro también le diste,
si al otro también le diste, Sujeto virtual frustrado
cuánto más al huiracocha,
cuánto más al huiracocha.
Fuente: Quimera, 2001.
Elaboración: Autores.

El protagonista de esta canción es un sujeto virtual que desarrolla su historia desde el eje del deseo,
que, aparentemente, no consigue lo deseado.

61
Tabla 29.
Cinco centavitos

Letra Roles del actante

Quiero comprarle a la vida
cinco centavitos de felicidad, Deseo mediado por una intención
quiero tener yo mi dicha
pagando con sangre y con lágrimas.
Quiero tenerte en mis brazos
tan solo un minuto poderte besar, Deseo dado a partir de una petición
aunque después no te tenga
y viva un infierno y tenga que llorar, Sujeto virtual en futuro
aunque me mate la angustia
de saber que fuiste y ya no serás, Deseo mediado por una intención
quiero comprarle a la vida
cinco centavitos de felicidad.
Fuente: Quimera, 2001.
Elaboración: Autores.

“Cinco centavitos” se desenvuelve desde el eje del deseo, en donde el actante se torna en sujeto
virtual en futuro pues no conseguirá el objeto anhelado.

Tabla 30.
Azabache

Letra Roles del actante

En el negro azabache
de tu blonda cabellera
y en el rojo escarlata
de tu boca tan divina. Descripción del objeto del deseo
Y en las fuentes hermosas
de tus ojos hechiceros
es que busca mi alma
la esperanza perdida. Deseo mediado por una intención
Yo te soñé, Sujeto virtual frustrado
pero nunca te pude encontrar.
y al fin te encontré
y mis sueños se han tornado realidad. Sujeto del poder que consigue lo anhelado
Dime que sí que me quieres,
dime que sí que me amas,
di si tus besos tan dulces
serán para mí.

62
 Dale a mi vida la dicha Deseo dado a partir de una petición
que tanto tiempo he buscado,
no te apartes de mi lado
y hazme feliz.
Fuente: Quimera, 2001.
Elaboración: Autores.

El eje principal con el que se desarrolla esta canción es el del deseo, mismo que da lugar al
aparecimiento de un actante quien, inicialmente, es un sujeto virtual pues no logra encontrar su objeto
anhelado pero, luego, deviene en sujeto del poder pues el objeto ha llegado a su alcance.

Tabla 31.
Nuestro juramento

Letra Roles del actante

No puedo verte triste porque me mata
tu carita de pena, mi dulce amor. Sujeto virtual víctima de las
circunstancias, que busca ver feliz al ser
Me duele tanto el llanto que tú derramas,
amado
que se llena de angustia mi corazón.
Yo sufro lo indecible si tú entristeces,
no quiero que la duda te haga llorar.
Hemos jurado amarnos hasta la muerte
y si los muertos aman El sujeto describe al objeto que desea
después de muertos amarnos más.
Si yo muero primero, es tu promesa
sobre de mi cadáver dejar caer
todo el llanto que brote de tu tristeza
y que todos se enteren fui tu querer. Sujeto virtual frustrado que pierde el
objeto
Si tú mueres primero, yo te prometo
escribiré la historia de nuestro amor,
con toda el alma llena de sentimiento,
la escribiré con sangre,
con tinta sangre del corazón.
Fuente: Quimera, 2001.
Elaboración: Autores.

El eje que se trabaja en esta canción es el del deseo por conseguir un pacto, en donde el sujeto virtual
no consigue lo anhelado y deviene en un escenario de frustración

63
Tabla 32.
Faltándome tú

Letra Roles del actante

Faltándome tú,
mi vida se entristece,
las estrellas ya no brillan
y el cielo se oscurece. Sujeto virtual víctima
Faltándome tú,
mi alma no se anima,
el camino queda trunco,
faltándome tú.
Quisiera
que aunque te encuentres muy lejos,
te acuerdes de mí
y sientas un vacío tan inmenso
faltándote yo. Deseo dado a partir de una petición
Mi vida…
regresa.
No puedo más vivir así,
faltándome tú.
Fuente: Quimera, 2001.
Elaboración: Autores.

“Faltándome tú” cuenta la historia de un sujeto virtual que es víctima de las circunstancias que le
producen miedo y utiliza el eje del deseo para que el objeto anhelado no se aleje de su vida.

64
Tabla 33.
Cumbia que te vas de ronda

Letra Roles del actante

Cumbia que te vas de ronda,
alguien que te va silbando,
alguien te va cantando,
cumbia que vas de ronda,
canto de amor que nace del corazón
y gira por la noche tu mágica canción, Descripción del deseo
se baña con estrellas el eco de tu voz,
algún bohemio que sueña,
hace correr por sus venas
el vino azul de tu canto y de tu pena.
Y sigues de trasnochada,
buscando la madrugada,
para perderte en las luces de la alborada.
Fuente: Quimera, 2001.
Elaboración: Autores.

En esta canción únicamente se describe el objeto del deseo.

65
 CONCLUSIONES

Uno de los aspectos centrales del presente proyecto de investigación es discernir la relación entre las
narrativas musicales y los escenarios culturales que dan lugar a la creación de identidades sociales
perteneciente a una comunidad que a través de usos y necesidades construye universos simbólicos
que le permite generar elementos identitarios e identificados en el proceso de integración e
interrelación social. En el presente trabajo se entiende a la narrativa musical como una práctica
cultural que mediante códigos inmersos en el mensaje artístico al tiempo que comunica significados
de fácil comprensión, y que también genera otros procesos comunicativos que expresan valorización
de las diversas manifestaciones culturales, el sentido de comunidad, de las interacciones sociales, e
incluso la difusión de un discurso crítico que surge de la práctica y experiencia humana cotidiana.

Desde la semiótica, los autores que tratan este tema consideran que las narrativas musicales a más de
ser práctica cultural, también ejerce intercambios comunicacionales de elocuentes mensajes que
inducen a experiencias lingüísticas corporales mediante la circulación de sus significados y discursos.
La narrativa musical produce saberes y conocimiento como parte de la vida social y, al crear
significados, también es un proceso simbólico que edifica, construye y sostiene a la cultura.

De lo investigado podemos deducir que la música es considerada un fenómeno social, no solo

entretiene también informa, educa e incluso puede convertirse en elemento de integración o
disolución social. El componente emocional implícito en las creaciones musicales provee de valor
simbólico al contenido que cuenta una historia con la cual el grupo se identifica. Esto sucede porque
las creaciones musicales al construir un universo simbólico, utiliza un lenguaje diferente al común y
cotidiano, y puede ser diferente según la percepción y características socio-culturales que posee el
individuo.

La música es un elemento fundamental en la cultura por cuanto como lenguaje describe conceptos,
ideas, percepciones, emociones, sitios y acontecimientos. Sus letras participan de valores simbólicos
con significados, mensajes, que hablan acerca la sociedad de la que surgen. Las creaciones musicales
son sistemas comunicacionales culturales que producen sonidos y también son mensajes que ayudan
a complementar la comunicación narrativa musical. La cultura es la que da sentido a las melodías, la
interpreta, la convierte en símbolo, le da valores, etc. La interpretación está dada de acuerdo a cómo
las personas conectan a la música con el comportamiento sociocultural al que pertenecen, ya que la
música es un instrumento comunicacional inmerso en la cultura.

66
Las narrativas musicales no solo transmiten conceptos, sensaciones, ambientes, lugares, épocas,
también establecen personajes y sus estados de ánimo, es decir, propicia un espacio imaginario de la
representación, en donde el sentir se percibe como un principio de identidad al reflejar el “yo”, al
“otro” desde lo subjetivo hasta llegar a lo colectivo. Las narrativas musicales se vuelven una práctica
de interpelación a las identidades cuando, a través de historias y personajes, se acercan a realidades
y estados de ánimo que exteriorizan ideas y sentimientos íntimos no expresados cotidianamente y
logra construir afinidades sociales.

Quimera como agrupación, no cuenta con composiciones propias, pero sí con arreglos musicales
inéditos que corresponde a sus integrantes. Las letras de sus canciones, de autoría de otros intérpretes,
hablan de momentos, paisajes, situaciones, emociones vividas y sentidas con el paso de la historia
de sus vidas y el contexto de la realidad. De acuerdo a las interpretaciones de este cancionero, se
puede decir que la música que sonorizan y cantan los Quimera, rompe las barreras de las murallas
del aprendizaje de códigos implantados tradicionalmente, pues es accesible su musicalidad, en sus
letras se despliegan mensajes y signos que posibilitan mantener viva la memoria de los pueblos de
América Latina.

La música de Quimera es un ejercicio de oralidad que se asocia de manera estrecha con rituales y
actividades grupales que no se pueden disociar. Son herramientas culturales que tienen un mensaje
codificado de comunicación del cual es partícipe el grupo, el individuo, la persona que encuentra su
sentir expresado en ese relato musical. Cada momento histórico de expresión musical deja un
mensaje y un reconocimiento a la diversidad cultural existente en el país y también por el mundo
latinoamericano. La mayoría de las letras de las interpretaciones de Quimera responde a infortunios
porque son relatos en los cuales está presente el fracaso, la duda y el deseo no alcanzado, esto
convierte a las narrativas musicales de las canciones del grupo en extensión de variedad de sentidos
para el ser humano.

67
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