ciervo ¥ la pata de una jirafa en la misma imagen. Lo que
Je apasionaba era ef Diluvio. Filmar el agua que entta en
las casas, eso le obsesionaba» (Balsan, 2000: 24)
En 1988 se le concedi6, por el conjunto de su carrera,
el Kurosawa Life Achievement Award del Festival de San
Francisco. En 1993 fue galardonado con el «Felix Euro-
peo de Berlin
Diccistis afios después del estreno de su tltima obra,
el 21 de diciembre de 1999, la agencia France Press di-
findié el siguiente y escucto comunicado que les habia
hecho Megar fa esposa del cineasta, Mylene van der
Mersch: sJe yous annonce que mon époux Robert Bres-
son, autcur de films, est décedé le 18 décembre 1999 et
sera inhumé dans Vintimité» [¢Les anuncio que mi espo-
so Robert Bresson, autor de films, ha fallecido el 18 de
diciembre y sera inhumado en la intimidad].
En 1976, entrevistado por Paul Schrader (Schrader,
1976) Bresson respondia de la sigaiente mancra (en la que
oimos, por anticipado, ccos de algunas frases que resona-
rin en Le diable probablemen() a la pregunta de qué pensa-
ba que sucederia tras su muerte: «No puedo apartar mis
pensimientos del hecho de que se continuari sintiendo
cosas. Sintiendo la soledad, la oscuridad del ataid, el fri.
Ya es més difieil cteer en la resureccién. La resurreccion
del cuerpo, équé es? No lo sé. Pero siento que lo siento.
Tengo la certeza de que hay algo distinto de la tierra en
a que vivimos que no puedo imaginar, pero uno puede
Jmaginar que cso es algo que se puede imaginar. A veces
he tenido en mi vida, no ahora, la sensacién de algo
como una presencia, De qué, no lo sé. Fue muy breve,
pero me impresioné mucho. Es algo que no puedo ex:
plicar. Voy muy # menudo los fines de semana al campo
donde siento los érboles, las plantas, No puedo com:
prender a la gente qe dice que no hay Dios. {Qué quie-
te decir esto? {Que todo es natural para ellos?»
tt
Sistema Bresson
ew frm pu coro un ae pes ene
sJansenista de la puesta en cscenar (George Sadoul),
maestro del estilo espiritual» (Susan Sontag), méximo re-
presentante del denominado «estilo trascendentaly (Paul
Schrader), «formalista pricticos (P. Adams Sitnes), ejem-
plo privilegiado del «estilo paramétrico» (David Bordwell
y Kristin Thompson). Estos han sido algunos de los sin-
{éticos calificativos con los que los estudiosos han trate
do de atrapar la singulatidad del cine de Robert Bresson.
Sin negar la capacidad comprensiva que cada una de es tas definiciones facilita sobre la obra de uno de los cic
neastas mas personales del siglo X, la via que emprende
remos en las paginas que siguen adopta la orientacin
comtratia: la indagacién analitica, el escrutinio cercano de
sus opciones estilisticas esenciales en un intento de fijar
las claves estéticas sobre Jas que se construye su propues
ta cinematogrifica.
Aunque en el fondo no haremos mis que seguir, pese
a que en principio no lo parezca, las sugerencias oftec
das por las formulas arriba citadas. De hecho, trataremos,
de verter una luz lo més concreta posible sobre el siste
ma formal de Bresson estudiado en sus clecciones pricti=
cas (los parimetros que definen su cinematdgrafo), tal y
como pueden encontrarse en los films por él realizados.
Buscaremos dar contenido preciso a la nocién de janse
nnismo 0 mejor atin la tomaremos como criterio de apro:
ximacién que, en el fondo apunta, hacia Ia idea de de-
puracién expresiva tanto cualitativa como cuantitativa
de una obra que apenas se compone de ttece largometra
jes! cn cuarenita aiios de carrera efectiva (los que van de
de 1943 a 1983) y cuyos elementos formales no pueden,
dejar de telacionarse con determinados elementos del con-
tenido. Entonces seri posible, quizas, proceder a medir de
‘manera precisa lo que de iluminador pueden tener las for
mulas que tienden a hacer de Bresson un cineasta de lo
spiritual.
Enapecemos por el principio. Para ello tomemos como
nunto de partida la negacién de una expresién que hemos
utilizado en el primer parrafo. Alli se habla del scine de
Robert Bresson». Pues bien, ésta seria la primera de las im
pugnaciones a realizar en la misma medida que Bresson
hicga que sus peliculas (al menos las realizadas a pattie del
Journal dan curd de campagge, 1951) puedan ser adscrtas a
semejante categoria. Tal y como se formula en repetidos
‘A fos que hai que sont el medomtzse Aas pigs ra
2d en 1984 5, sean ya hems wba, Ls Noa sao male
Rio,
aforismos de ese texto esencial que forman las Notas sobre
al cinematigrafo: (redactadas mayoritariamente entre 1950
y 1958, con una breve prolongacién escrita entre 1960 y
1974), los films de Bresson se presentan bajo la exigencia
de no-sercine.
Bin qué sentido debe tomarse la pretensién bressoni:
na? El mismo lo ha explicado con meridiana claridad: ef
ine de todos los dias (y aqui Bresson no parece dejar res
pcos a tras de los que svar a tants y tants gan
les nombres) no cs sind teatro bastardo>, eteatro foto:
grafiado», ‘Por qué? Porque en él apenas se ofrece al
sspectador otra cosa que «la reproduccidn fotogrifica de
‘un especticulo», un mero simulacro en el que se hace re
presentar una comedia preexistente a unos actores que son
filmados en un acto euyo resultado carecers de aquello
aque califica auténticamente a un espécticulo autentico: la
presencia irrefutable, en vivo, con st presencia carnal, de
Jos actores. Asi-el cine se limita a- poner -en- funciona
‘miento los recursos tradicionales del arte teatral (de los ac-
tores a la puesta en escena pasando por los decorados) li:
mitindose a reproducr (Ia expresion es del propio Bresson)
aquello que se desarrolla delante de la cémara filmador.
Un tinico aforismo puede valer para sintetizar la firmeza
de la postura bressoniana: «Tomar en préstame medios
teatrales conduce fatalmente a lo pintoresco visual y
auditives’ y ya veremos que el rechazo de todo «pintores
{quismo» seri justamente una de las marcas de su estilo.
No es de extraZiar que bajo esta perspectiva Bresson de-
rnuncie sla terrible costumbre del teatro» ni que vea en la
Robert Bresson: Nat tr indatgaphe, Pa, Galina, 1975.
Aen gin tan econ fee, io, 0
Detsimientoc pe se prscuan como el deviido cencal de Wea pis
Nuc cue no con wot fsa mir Ge mms Bit a i
tty edielnnes ea lecgua casellus » alee vce la Biblio
dfuda ca ete volumes: Todas auc cir se roman de lr edn
Gavia de Eartous brs apurcta en Mexia er 1973 9 ted
per Sul Yuko
§ dpc page 13
4 Opa, pig 9. ineapeidin del cine senor ese momento en que el teatro
puso cerco a [a plaza filmica estrangulando su futuro de
sarallo creativo. Por eso no debe sorprender que Bresson
apenas reconozca otto valor a las peliculas de cine que cl
de acabar convirtiéndose en docamentos de historiador,
en testimonios del arte interpretativo de determinados ac
tores en ciertos momentos histdricos’ o que establezca un
paralelismo sugestivo entre las peliculas del céze y Ia pine
fhura pompier, en cuyos cuadros se recogen acciones que
sparece(n) cinematogrifica(s), previamente ensayada(s
Al otto lado de Ia linea de demarcacion trazada por
Bresson se yergue el edificio solitario, minimalista y de
contomnos depurados, del sistema del cinematigiafo'. Anote-
mos de pasada gue Bresson reivindiea para su praxis la de
ominacién primigenia, el primer nombre, el elegido por
Lumite para el invento que iba a revolucionar {as técni
cas de teproduccién de Is realidad visible e iba a dit so
porte (écntolgico a un muevo arte en ef que, precisamente,
rho cre‘a su deseubridor. Bresson hari suya esta nomen
clatura fundadora para dotarla de una significacién muy
precisa. Uso de la denominacién primera que, justamen:
te, reivindica para el grafis el ser la determinacion nodal
de un arte lamentablemente desviado de sus fines para ser
Puesto, tantas veces, al servicio de intcreses espunics.
2Qué es, en concreto, este cinematigrafo, este desafia:
te novcne? Las Nous lo ‘expresan. con nitides. extrema: al
servilisme teproductor del cine abismado en la reprewntac
«ifn se le opone una préctica consistente en UNA ESCRY
TURA CON IMAGENES IN MENTMIENTO ¥ SONIDOS®". Escritura
que se fundamentard en #las relaciones de imagenes y so
aidos» y que tratard éstos y aquéllas como si tratase de
Fp eh, pig. 13
5 dh ts a 1 ue dae
Aoteos ie Breson som buen euidado de epecicar que an
sigma no lo tego todo, Es el comiznan de agon op oh, pip TP
Opts pig. 12. Convene seakar ue eta eutenca © fa pers
de li ince cinco que Bravo elige descar mediante uxt de it
taayiaculas ede poner qoe etusoy en eos aonsnos 2 ame
dul concept el Hive
;
palabras del diccionario», elementos que extraen todo su
valor de la posiiée que ocupan en la serie sistemdtica en
ccuyo interior se ubican. Valor relacional. de las imigenes
¥ de los sonidos que se acompaia de una politica cons
ciente de aplanamiento de aquellas, de busqueda de lo que
Bresson denomina imagenes insignifcantes (ao significan-
tes) puesto que si «una imagen, contemplada aparte, ex
presa algo, si conlleva una interpretacién, no se transfor
mari al contacto con otras imagenes». Busqueda, pues,
de imagenes y sonidos digonshies, que se eligen menos por
su pretendido valor intrinseco. que por su capacidad de
modificarse al contacto con otras y ottos que les prece
eno os siguen
Definitivamente liberado de toda tentacién imicativa
(la cémata y ls grabadora ya mimetizan por s{ mismas las
apariencias en un gesto que plantea, al mismo tempo,
tun hallazgo téenico y un problema estético) el cineastz
se encontzaré con las manos libres para ubicar su creat
vidad en el doble terreno, primero, de la eleccién de los
fragmentos de Is realidad que va a manipular y, después,
para establecer vinculos entre esos pedazos de realidad,
buscando los «intercambios» que puedan surgir centre ims
xgenes ¢ imigenes, entre sonidos y sonidos, entre imigenes
¥ sonidos», S60 asf podri resolver el auténtico proble-
‘ma que le plantea la tecnologia que funda el arte cinem:
togrifico y que Bresson formula con destambrante simpli-
cidad: «Problema. Hacer ver lo_que ves, por intermedio
de una maquina qué Ho To ve como ti lo ves. Es, justa-
mente, en esta distancia entre la visién de la maquina y
Ja visibn del artista donde reside todo el problema-de' la
creacién cinematogeifica. Poner la primer al servicio de
Ja segunda serirel tinbajo esencial al que se entregari Row
bert Bresson,
Todo ello en pessecucién de un arte en el que, como
veremos més adelante, el control de le éntligencia (oque
todo lo complica» y que aparece como propia del cine) es
5 Op. et, pig. 17.
Op aly pi 5 sustituido por Ia busqueda de un automatismo creativos
donde la reivindicacién del sorido se asentard sobre su ca:
pacidad de revelar el silencio; en el que los actores van a
ser sustituidos por modelos y donde Ia consecucién de la
emocién va a realizatse sin pasar por la via de la represen
faci -
No es imi recordar en este momento que en su chix
sico texto sobre Bresson incluido en su celéberrimo Com
trata intepretacton", Susan Sontag propone una distincién
entte dos tipos de arte: uno que apunta a despertar sen-
timientos de manera directa y prioritaria y un segundo
gue sélo los produce mediante un desvio a través de la
inteligencia. En este tltimo tipo de arte, recuerda Sontag,
la forma de las obras se presente dotada de un énfasis sin
gular, hasta el punto de producir dos efectos interrelacio
nados: ef primero tiene que ver con el hecho de que esta
clase de obras son capaces de offecer a sus frecuentadores
un tipe distinto de placer sensual derivado, precisamente,
del uso que exigen de su inteligencia. Inteligencia ante la
gue incluso dimensiones como el «temar tratado en aque:
lias (y que suele considetarse, convencionalmente, como
fuente esencial del poder emocional de un objeto antsti-
0) se presentarin investidas de una dimensi6n cstricta
mente formal. El segundo, de manera menos paradéjica
de lo que pueda parecer a primera-vista, se relaciona con
el hecho de que la «disciplina de las emociones, el re
tardo de las mismas, creado por el desvio formal que se
impone a su aparicidn, no las anulan sino que las con
vierten en mucho mis intensas y duraderas.
Es posible encontrar en las Notas bressonianas simila
res ideas, Vatios pensamicntos! se adentran en esta direc
cidn. Uno de ellos recuerda al lector que al cinematdgre
fo es una nueva manera de escribir, por tanto de sentir.
2 Berita on 1964 que, por tants slo fe ocupa de Los peimetcs sis
Jargomtrmsies de Brea, Vente [ntelerencis complete de ste texto ct
1h Bibfiografa Sontag, 198}
* Open iy 34,
De esta forma Bresson vincula su busqueda esiética no
gon una desencarada investigacion formalista sino que
seconoce la dimensién emocional de todo arte y, muy par
sscularmente, la de aguel del que él mismo se declara prace
ficante. Un nuevo aforismo prolonga esta veta al sostener
[b existencia de formas que no solo parecen ideas sino que
deben ser consideradas verdaderas ideas’. Bresson propone,
por tanto, derribar la tradicional muralla china que separa
las dimensiones formales y cematicas de los films para uni-
ficarlas en un tratamiento nico, Por eso insistita en que
todo en un film debe estar sometido a rigurosa formaliza-
cién y para ello ningiin mejor instrumento que el riomo,
mecanismo «omnipotente» que se aplica por igual a los ya
indistintos forma y contenido: splegar el fondo a Ia forma
y cl sentido a los ritmose*. La posible empatia emecional
el espectador con un film no se lograri proponiéndole
imagenes conmovedoras, sino telaciones entre imagenes
gue has vuelvan a la vex vividas y emocionantese"
Siguiendo esta linea de pensamiento no me parece des-
cabellado ver en Ia conceptualizacién del cinematdgrafo
bressoniano un nuevo y ejemplar avatar de uno de los ele-
mentos que conforman el par del que se servia André Ba
zin para proponer su famosa tipologia de cineastas. Re
cordemos que Bazin distinguia entre cineastas que creen en
la realidad y eineastas que oveen en la imagen. Sin duda Bres
son forma parte inequivoca de estos dltimos, aquellos que
no se conforman con la contemplacién de ia realidad tal,
y como 2s atripada por Ia cimara filmadora y la grabado
ra para, venciendo las falsas potencias de Ia fotografia
apuntar no hacia la mera reproduccién de la realidad apa
rencial sino en direccién de la brisqueda de «lo verdade-
zo»; verdadero cuya emergencia no esta garantizada por la
presencia de -lo real en Brutor*. En el fondo el cincmatdgrafo se concibe en Bresson
como un maquinaria de dos tiempos. Uno primero, el
del rodaje en el que la cémara y a grabadora faciitan al
cineasta un stock de imégenes y sonidos en los que <5
registra lo real en brutar. Imagenes y sonidos que, como
ya hemos visto, deben ser seleccionados no en funcion de
su belleza ni de su capacidad de conmover por si mismas
sino de su apertura hacia [a potencial relacién con otras
imdgenes y sonidos. De hecho se trata de proceder a anes-
tesiar las propiedades de lo real (mediante procedimicntos
come le rpeticién y la fragmentacion; ver infra) para, var
siando,a tas imagenes de todo contenido intsinseco, de
jatlas disponibles para ulteriores operaciones de yuxtapo-
cigu 7 coubiaicsse: Por exp el wlomento del todaje 28
concibe por Bresson como auténtica momento de dese
snucinraciba, de extraccién del bloque de mérmol indi-
ferente que séfo cobrari vida tras su inclusion en una
cadena formada por otros bloques al mismo ticmpo sik
rilares y diferentes. Nuevamente un pensamiento lo ex-
presa admirablemente: «Filmar no es hacer algo definiti-
vvo, es hacer tos preparativoss".
"Al momento de la desestructuracién le sigue el mo-
mento de la recomposicié, de la colocaztone, del enlace, Seri
en la fase de montaje" donde le combinatoria de image
nes hard surgit, mediante la logica de la yuxtaposicién, de
Ie puesta en serie, la ransformacidn (no hay arte sin trans
formacién, recordara Bresson) que convertiré imagenes ini-
cialmente planas en «otras que lo que sone”. Porque para
el cineasta francés el viaje no se realiza desde la realidad
hacia lo verdadero ya que lo segundo no se encuentra
oculto en fo primero a la espera de ser tevelado. De ma
nera contraria, sastiene Bresson, es el aire de verdad que
las imigencs (de las personas vivas y de los objetos reales
utilizados) cobran cuando los pones juntos en un cierto
© Op at, pig. 100
© . De esta manera se sefala el hecho de que el c=
mematigrajo cs, si, un arte de lo teal a condicién de en
tender que lo teal ¢s menos lo que lo fonda que aquetlo
hacia Io que apunta y que sdlo se revela en toda su in:
rensidad en los espacios que designan Jos intersticios, las
janturas, Si las grandes batallas se libran, recordard Bres-
on, «casi siempre en los puntos de interseccion de los
mapas de estado mayor", otro tanto sucedera en las obras
de arte: el exxematdgrajo, axte militar.
En este sentido puede sostenerse que es la verdad crear
da por el arte lo que hace surgic una mucya realidad que
ino se confunde con ninguna preexistente. Nucva realidad
‘que nace del hecho de que imagenes en principio insig:
nificantes dejen de serlo de una vez pot todas tras su yu
taposicion, was de su puesta cn contacto. Podria decirse
aque menos que apuntar a una verdad que estuviese oct!
ta tras las apartencias, el cinematdgrafo tend 3 revelar
aquella gue reside en Ia misma realidad pero que sélo bro
ta cuando detetminadas imagenes son sometdas al fra
miento con ottas sometidas 2 similar proceso de rarifica
¢ién. Hacia ahi parece apuntar Bresson cuando en el
finico aforismo que, significativamente, se repite por dos
veces en el despojado texto de las Noias, reclama el «te
toque de lo real con [o reals. Desde este punto de vista
el cine de Bresson es uno de los mis materialistas pos:
bles puesto que fo nico que hace es extraet las poten:
cialidades oiriwales de las imagenes y volverlas actuaes, sin
perder nunca de vista que esa actualizacién io €6 sino una
de las posibles, ya que «la misma imagen Hevada por diez
caminos distintos seri dice veces una imagen distinta>®.
Quizés pueda entenderse bajo esta perspectiva, desprovis-
tu de todo ™.
Este rechazo radical del actor se combina con una rci-
windicacién no menos radical del modelo. Si para Bresson
Jos actotes se asemejan a los fantasmas (el star-system dard
una existencia fantamnal a los hombres y mujeres que lo
hhabitan)', s6lo una decidida desfantasmizacién del figu-
rante mediante la que éstos dejen de fingir que son el ico:
no de! personaje —al que realmente habitan como un fat:
tasma— para admitir, con todas sus implicaciones, que
sélo pueden ser sence de si mismos, estara en condicic-
nes de garantizar la emergencia de unos cuerpos capaces
de devalver al cinematdgrajo wna auténtica sustancia a par
tir de los gestos y palabras que les sean dictados a los mo-
delos por el cineasta”.
Por eso una doble exigencia: la de utilizar siempre no
proftsionales para encarnat los distintos personajes de sus
films, primero, ya que ésta es la mica manera de evitar
la contaminacién con cl cine, prescindiendo de actores que
iinicamente podrian enconttazse en el cimematdgrafo como.
en un pais extranjero cuya lengua ignorarian”. Porque alli
& Op cia pis 4.
- 19.20,
2% Op at, pag. 82.
© Op att pig 35
* Op aie Dig IS. donde el actor PARFCE, el modelo (tomado de la vida)
ES. Fn segundo lugar, yen légico corolario con la idea
anterior, [a negativa a eimplear «en dos peliculas los mismos
modelos. 1°. nadie creeria en ellos. 2°, Fllos se micarian
cn el primer film como se miran en el espejo, querrian
aque se les viera como desean ser vstos, se impondrian una
disciplina y al corregirse se desencantariane".
Come se construe un modo? Ya que el mode of
ce, nus alla de su apariencia (0 gracias a ella), la posibili-
Sei de que el dnshta extaga Ge eles saquillquc ne
sospechan que esti en ellosr, la tinica garantia de poder
acceder a esa verdad interior pasar por suprimir radical:
mente cualquier inlencidn que habite en st: intetior*, He
cho que s6lo se conseguird mediante la antomatizacin de
sus presfaciones, recurso esencial para Ja obtencidn de la
revelacién de lo que se oculta tras las meras apariencias:
«Modelos exteriormente mecanizados, interiormente libres.
En su rostzo nada voluntasio. "Lo coastante, lo eterno bajo
Io accédental”»", La justificacién de esta idea la ofrece una
seccidn de limites imprecisos (se sabe dénde comienza
pero no dénde termina)" de las Noras colocada bajo el
cpigrafe «Del automatismo» y en cuyo primer pensarito
se afirma que slos mueve décimos de nuestros movimien
% Op. ct, pie. 1.
(hp i, Big, 8S, Hay que veislar que al menos una vee Bresson ha
lncucapldo vin popias nate el 80-4 uso elegils pars dae cust
Po piano a Ameld en lx Asc! Balzar (1966) ¥ lusgo 4 Area
2 Monehcte (1947), Puede pensarse que el hecho se justfca por uatar
52, en cierto seni, de pesoaaies sinilates v porgus ambos lias for
mus pane de un mismo movimentd crauvo (ver ina. En al fondo,
fie grta ao e# ino la ietratan de ono de Tes afossinae Dh impor
later (eset, parece sr, e tomtenton eteanos alos dt le realizvion
dle ambos films), el que afrma que hay que sfriarse leyer de hiero,
fsiague solo sex para Obedsls © desobedevetlas cn dices op et
pig. LI).
3 op eit pi. LI
peat, pas 21
© Op. at, pgs. 3152,
+ Goo ante sede am is dul, por sjmpo, «De Lis
Vista y oidox, «Gestos y palabras, ete, =
tos obedecen a Ja costumbre y al automatismo. Subordi
narlos 2 la voluntad y al pensamiento es antinatural>". De
agui que la direci6u de modeos de Bresson se oriente prin
ipalmente a reducir al minimo la parte de conciencia de
tunos interpretes (denomainacidn realmente impropia) a los
gue se les recomienda con énfasis que no piensen lo que
facen o dicen, como tampoco ex lo que hacen © e# lo
ue dicen".
Como es légica la abtencidn del autonsatimo pasa por
ln repeticidn incesante y mecanica (Bresson precisaré: «nin
guna mecdnica intelectual ni cerebral. Simplemente me
Cinica»)” de gestos y palabras, hasta que aquellos y éstas
hayan sido vaciados de cualquier intencionalidad cons
ciente. Sélo entonces los modelos dejarin de representar
hi o:fos ni a si mismos, ya que no hay que representar
nadie, tinicamente hay que entregar lo que de virgen ©
desconocide poseen y que ¢s extraido mediante un largo
proceso de desgaste y observacién por parte del cineasta
atento. Una vee que la actuacién del modelo haya alcan-
zado ese estadio de automatismo incoasciente que solo
slo que se hace sin control de si mismo» (auténtico prin-
epi activa de los mods sein Brewon) e capez de pro:
dlucis, «sus zelaciones con las personas y con los objetos
que los rodean serin justas, porque no sexin pensadasy
Montaigne ofrecer al cineasta a justificacién teérica del
uso de] automatismo como mecanismo de revelacidn: pri
‘mero, a través de su afirmacion de que «los movimicntos del
ima vactan a la par que los del cuerpor”. Proposicién que
encadena naturalmente con la que sostiene que «ada mo-
vimisnio noi descrbrer, aunque Bresson no se privars de
puntualizar que «s6lo nos descubre si es autématico (10
Conitolado, no querido)e, Finalmente, haciendo suya la
Op. ci pi. 38
Op at, pag 28.
» Op dls pag 10.
2, pag 121 siguiente afirmacién del clisico: «No ordenansos a nnesiros
tall: que se ericen mi a nuestra piel estremecere de desca 0 de
tabi; la mano oa a menudo donde no la eniamose"
‘Asi el modelo bressoniano impugna frontalmente las
convenciones que sosticnen Ia tradicional teoria del actor
de cine (de teatro). Alki donde el cine busca li expresion
inmediata y definitiva por medio de la mimica, gestos, en
tonaciones de voz», el cinematégrafo, renunciando a la no-
ciém habitual de exprestvidad (poner sentimientos en la cara
yy en los gestos del actor), acaba buscindola por caminos
bien distintos haciendo que ef modelo permita «a través
de sus rasgos [que] pensamientos o sentimientos no ex
presados matetialmente, se vuelvan visibles por interco-
Mmunicacién ¢ interaccién de dos o varias otras image:
nes», También pertenece a esta dimensién la sensacion
indudable que offecen los films de Bresson de que en
ellos no existen didlogos propiamente dichos. No porque
no existan de hecho sino porque la manera de decirlos
por los modelos acaba convirtiéndolos en auténticos mo-
ndlogos, También las Notas recogen esta instruccién a los
modelos: «Hablad como si os hablarais a vosotros mis-
oS, MONOLOGO EN VET. DF DIALOGO:
De idéntica manera se rechaza ese dasioniomo que hace
que el actor extraiga de sf slo que verdaderamente no hay
en él y se recomienda vevitar los paroxismos (cdlera, ¢-
panto, etc.) que uno esta obligado a simular y donde todo
el mundo se parecer, De esta manera se consigue purgar
al cnematdgrajo de cualquier tentacién de dramaticidad, de
tal manera que la expresividad de un film se alcance «con
fos seres y Las cosas de la naturaleza, limpiados de todo
arte y en particular de todo arte dramaticon”
Esta renuncia a cualquier dramatizacién de corte tradi
cional lleva consigo otra no menos importante: los films
4 Opi
pg. 121
Op. ets pie $6
1 Op ae, Big: 9
8 Op st) pig. 63
© Op. pla. 69.
del cinematdgrafo evacuan radicalmente esa dimensién sin
1 cul cs cas imposible pensar en Jot peronsis del cine:
la psicolgeia. Si el cine de Bresson renuncia a dotar a sus
personajes de atributos psicoldgicos no es por un mero
esto de diferenciacién sino por mantener la coherencia
del sistema, Susan Sontag supo verlo bien: «el porqué de
aque las personas se comporten como Io hacen es, en tk
timo térmaino, incomprensible, La psicologia aspira, preci
samente, a la comprensiéne", El misterio esencial del com
portamiento queda muchas veces suprimido mediante
explicaciones simplistas que funcionan como metos ttat
guilizantes («nada de psicologia, de aquella que slo des-
cubre lo que puede explican)”. Al contrario, en los mo-
dlos de Bresson se preserva siempre un secreto central que
tnunca se desvela de la misma forma que muchas de sus
acciones (¥ no las menos importantes) nunca se justifican
mediante recursos de tipo psicolégico. Por so la tarea del
cineasta sera «extrae{r] de tus modelos la pracba de que
cxisten con sus rarezas y sus ettigmasr™
ZEs tan raro que, dadas estas premisas, Bresson se plan-
tee [a relacién con sus modelos bajo férmulas que son
cualquier cosa menos convencionales? Escuchémosle de
evo: «Modelo. La causa que le hace decir esta frase,
realizar este gesto, no reside en él sino en ti. Las causas
no estin en tus modelos. Sobre las tablas y cn las pelicu:
las de cine, cl actor debe hacernos creer que la causa esta
en dle. Lo que no es incompatible con que, no pocas
‘veces, 10 inesperado surja cuando menos se piensa y, a ve
ces, contra toda idea preconcebida: «Modelo que, 2 pear
de sé mismo 9 de ti, desprende al hombre verdadero del
hombre ficticio que habias imaginado-”. Peto no se pien-
se que estas epifanias pueden surgir en cualquier circans
tancia, Sélo una muy atenta y laboriosa Tabor de escudri-
Susan Som (1969: 222),
2 Op. ct, Pg. 77
Op, cia paw 26
# Opa, pag. 89.
8 Op at, pe 10. Aamiento permitiré al artista atraparlas, Gnicamente el tra
bajo constante y un disefio preciso permitird merecer la
captacién de las mismas: «Trazar bien los limites dentro
de los cuales buscas dejarte somprender por tu modelo. In-
finitas sorpresas dentro de un marco finito>"
Junto 2 ta extrafieza que produce en el espectador con-
dicionado por Ia frecuentacién del cine la radical ruptura
que Bresson propone con los hibitos interpretativos do-
minantes (modelos versus aetores), existe, sin duda, oto tipo
de extrafieza no menos fuerte: la que deriva de la con-
templacion de unas imigenes (y el seguimiento de unos,
relatos) que parecen situarse bajo el signo de la més ex
tremada fragmentacién, Hasta el punto de que en estas
peliculas ef tratamiento del espacio (y la organizacién de
Ia intriga) parecen Hevarse a cabo cn flagrante ausencia
de esos marcos generales {visuales, narrativos) que en el
cine tradicional cnmarcan, bajo criterios de tipo dramati:
coppsicolégico, el devenir de los films".
Nada de esto sucede en Bresson, riguroso cultivador de
una poética de la fragmentacidn que se acompaha de una
podtica de ia epeticién sin la que el efecto de la primeta no
seria completo, Como veremos jragmentaciu y repetcion se
vineulan estrechamente hasta el punto de no son sino ca
ras de la misma moneda.
De hecho estamos ante un punto central de la esilis
tica bressoniana. Puesto bajo la advocacién de Pascal, uno
de los aforismos centrales de las Notas, precisamente
titulade De la fragmentacién, afiema con’ rotundidad el
cardcter esencial de esta ultima: «Es indispensable si no
se quiere caer en la representacién. Ver las cosas y los
seres en sus partes separables. Aislar esas partes. Volver
3 Op. cts pie. 101
% Puede verse un ejemplo cancreto del Guncionamicato dela pho
sca clisea y au suboriinaciin 4 Ios criterion dramitcicolégicot
fn Santor /tsnnegsis que
hha ocupado 1a totalidad de la escena, la primera se con
ibe como el instrumento privilegisdo para combatirla
La fiagmentacién afectars, por supuesto, a la organizer
on de los relatos. Las historias de Bresson se organizan
como telatos mediante varias claiisulas motrices: Primeto,
Js minimizacién, en muchos casos, de un material anec
dotico que rechaza el organizarse alrededor de nicleos
fuertes claramente definidos y al que le hace eco la pat
quedad de una construccién que suele desdeiar todo ar
tificio compositivo, que se presenta como claramente an
tidramatica y exhibiendo una impostacién marcadamente
lineal. De hecho habra que esperar hasta su noveno lar
gometraje (Une ferme dowce, 1969) pata encontrar un film
gue se estructure de manera explicita en tomo a ut atti
ficio tan recurrente en el cine de todos los dias como es,
Ja akernancia entre momentos tempotales diversos, entre
presente y pasado".
Por tanto, no serd facil encontrar en las obras de Bres
son las tipicas escenas pivote en tomo a las cuales des-
pliega su poder la dramaturgia clisica, tifendo con su
fuerza las eatalisis que las completan. En Bresson esta dis
fincidn entre niicleos narrativos y catilisis esté (para utile
zar su terminologia predilecta) aplanada. Igualmente seri
ilusotio esperar que estos films contengan escenas limi
ticas a Ja manera de las peliculas convencicnales. Como
tampoco serd sensato exigirles un suspense que 5 extit
pado de raiz y sustituido, las mis de las veces, por e! ine
Xorable acontecer del azar y la ausencia brutal de unas ex
8 Op. ct, pig. 88
31 Aunque lias como Jonna ur ond, Dw condenné, Pcpacke, Le
proto Manche t2 petenten como ris Wsputig,, ol exit
Que we eatzae de evta pets pcnece todos este Cakes, a eam
po diterene plicaciones que permitan al espectador situar e1 devenir
del relato en el interior de parimetros tranguilizadores.
Evacuando toda contingencia que no sea la del aled, s¢
dibuja im niverso en el que los relatos dejan de regitse
primordialmente por la retérica tipica (y topica) de tipo
procestal en la que causas y efectos se encadenan en un
movimiento ascendente que lleva inexorablemente hacia
un climax dramitico, para sustituitla por un mecanismo
que extrae toda su fuerza del uso sistématico de ciertos
‘topos.
Tropes entre fos que se encuentran el histeon proteron
que se convierte para Bresson ca una forma privilegiada
tanto de subvert la ldgica narrativa (los efectos preceden
unas causes que muchas veces ni siquiera se manifesta-
rin explicitamente) y encontrar una particular légica com-
positiva, como de extraer posibilidades ineditas de emo-
ion vinculadas con el misterio que abre un efecto que se
presenta aislado del motive que lo causa. De nuevo las
‘Notas: «Que la causa sige al efecto y que no lo acompa
fie ni lo preceda. El otro dia atravieso los jardines de No-
te Dime y me cruzo con un hombre cuyos ojos per
ben detris de un algo que no pucdo ver, y de golpe se
iluminan. Si a la par gue el hombre hubiese divisado a la
joven y al pequeo hacia los cuales fue corriendo, ese ros:
tuo feliz no me hubiera impresionads tanto; tal vez nits:
quiera habria teparado en ale".
Otro tanto sucede con el rol concedido a la elipsis
como medio fundamental para eagnjerear el relato, para
huir de los eneadenamientos cramsticos previsibles y para,
como ya hemos sefalado antes, hacer que el azar se en
sefioree del relato en tanto que principio rector del mis
mo, instaurando un territorio e el que los personajes pa.
recen carecer de cualquier control sobre las repercusiones
de sus hechos y que, sin duda, tiene que ver con que tat
tas veces se haya tildado el cine de Bresson de determi:
nista en cl sentido de que sus héroes parccen moverse eft
5 Op. pigs. 9697.
un mundo en el que estén al albur de fuerzas exteriores
aque les exceden y los zarandean, conduciéndoles por ca
minos imprevisibles. La fidelided de Bresson a esta lgica
de os encadenamientos azarosos puede medirse considerando
gue la misma ya encuentra un uso soberbio en cl frnd
do encadenado que relaciona a la Héléne despechada de
Les dames du Bois de Boulogne (tedricamente un Bresson
aiin
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