Dice Richard Schechner: No es fácil definir el Nación, la ley natural, la lógica racional, la autoridad patriarcal, la

posmodernismo porque significa una cosa para los bailarines, coherencia obligatoria, y las historias con un principio, un desarrollo
muchas cosas para los críticos y otras más para los arquitectos. La y un final. Pero tras la deconstrucción de las líneas narrativas
definición y teorización del posmodernismo empezó en los sesenta maestras, ¿qué quedaba? ¿La fragmentación, el pastiche, el
con ataques a las “líneas maestras” del modernismo: el Estado- relativismo, las verdades locales, el deleite de las contradicciones?

DOMINGO 11 DE ABRIL DE 2021

ARIEL JIMÉNEZ
MEMORIA >> UN VIAJE A CUBA, 1989

E
l seminario se perdía en in-
tervenciones huecas. La acos-
tumbrada seguidilla de pro-
yectos utópicos, de sueños sin
fundamento, dejaba arrinconadas
las pocas experiencias concretas. Yo
escuchaba distraído, huyendo de la
interminable guirnalda de palabras
que se deshacían en lo oscuro. Na-
da me interesaba en verdad. Había
aceptado aquel viaje con el objetivo
exclusivo de enfrentarme con el pa-
sado de mis padres, para mí lejano,
cuya existencia fue siempre un miste-
rio, un mito infantil de personajes sin
cuerpo, sin vísceras ni espalda, a me-
nudo sin piernas, para siempre apre-
sados en la epidermis brillante de las
fotografías que guardaba la familia.
Cuba, la tierra de los viejos, pasado
íntimo sin arraigo en las cosas, sin un
aquí tangible, sin espacio ni tiempo.
Ese día, segundo del seminario, de-
cidí averiguar la manera de tomar el
primer avión disponible para Guan-
tánamo. El papelito plegado en el que
mi madre había escrito las direccio-
nes de su familia –en su letra tamba-
leante y trabajada de analfabeta– pe-
saba en mis bolsillos. Allí esperaba,
como un organismo vivo, como un
animal apresado entre la tela. Eran
las mismas coordenadas de trein-
ta años atrás, cuando salió de Cuba
por primera vez y para siempre. Des-
de entonces tuvo muy pocos contac-
tos con ellos y ya no sabía si habían
muerto o seguían vivos, mucho me- ARIEL JIMÉNEZ / VASCO SZINETAR©
nos si habitaban aún el mismo lugar.

Cercana lejanía. Un fragmento

Sus vidas se borraban para ella como
los recuerdos de la infancia, como los
sueños.
La posibilidad real de encontrar-
me con los personajes que habitaban
esa familia de fantasmas me impor-
taba tanto como el hecho mismo de
ir hasta allá; conocer ese paisaje, ese
punto del planeta donde mi historia
familiar echaba raíces. Quería llegar
hasta el caserío donde mis padres vi-
vieron su infancia, recorrer sus ca-
lles, estar frente a la casa que fue su-
ya –si aún existía– y entregarme a la
eventual experiencia de detectar en
un rostro ajeno la huella biológica de
una familia: la comisura de los labios
característica de mi madre, la entra-
da pronunciada en los cabellos de mi
padre, el tono de su piel, el color de
sus ojos. Un hombre, una mujer, se-
guramente mayor, que compartiría
conmigo un pasado que yo ignoraba
pero que, en parte, o en gran medida,
explicaría lo que soy. O quizás cons-
tatar la realidad de una familia sin
existencia concreta, restringida a la
memoria de mis padres y a lo poco
que pude conocer de ella por algunos
relatos aislados, frases y gestos soli-
tarios que poco a poco fueron entre-
tejiéndose en la intimidad de la me-
moria. Me bastaba, incluso, con ver
el paisaje que un día recorrieron ig-
norando que lo dejaban varado en ese
allá de su infancia, como un barco en-
callado entre corales lejanos.
Debían ser las diez de la mañana y
en las zonas de la ciudad que el sol
no alcanzaba todavía, el aire conser-
vaba el fresco de las madrugadas.
Aproveché la pausa que siguió a la
primera conferencia y me acerqué a
uno de los cubanos que me asistía. Lo
hice para preguntarle cómo llegar a
Guantánamo. Mis padres son cuba-
nos, le expliqué, y nunca he conoci-
do al resto de la familia. Sin mayores
preguntas, como si no le interesara,
aunque amable, me indicó un lugar
a pocas cuadras de distancia donde
podría adquirir el boleto aéreo. Tan
pronto como estuve solo me dirigí a
la agencia que me había indicado, de-
cidido a enfrentar, de una vez por to-
das, el verdadero objetivo de mi viaje.
Poco antes de llegar una fila intermi-
Ariel Jiménez (1958) es crítico de arte, museógrafo, ensayista, curador y autor de
numerosos títulos dedicados a artistas y arte latinoamericano. Ha tenido altas
responsabilidades en museos y ha dirigido colecciones privadas. Lo que sigue es la
primera parte de Cercana lejanía, libro recién publicado, que trata la memoria de un viaje a
Cuba en 1989, en búsqueda del mundo en el que vivieron sus padres
nable de hombres y mujeres mal vesti-
dos delató la ubicación de la agencia.
Esperaban en la puerta, ordenados al
lado de la entrada, en la ligera pen-
diente de la calle. Algunos conversa-
ban como viejos amigos, o esperaban
tranquilos, la mirada distraída, si-
guiendo por momentos a la mujer que
atravesaba la calle, o leían el periódi-
co. Sobre la puerta vieja, de vidrio y
metal, había decenas de anuncios es-
critos a mano; unos minúsculos, otros
medianos, en los más diversos papeles
y retazos de cartón. En uno de ellos, el
de mayor tamaño, situado a la altura
de los ojos y en pleno centro de una de
las hojas de vidrio, pude leer: “No hay
boletos para Guantánamo”.
Creo recordar que a uno de los clien-
tes le recomendaban volver la sema-
na entrante, es decir, cuando yo ya
no estaría en La Habana. No tendría
tiempo de ir, todo había terminado.
Por tierra, en carro o en bus necesi-
taría doce o catorce horas para llegar
al extremo sur este de la isla; otras
tantas para regresar. Era imposible.
Mi desconcierto debió ser tan eviden-
te que uno de los hombres apostados
a la entrada, entre los primeros de la
cola, se acercó para decirme:
—Entra, que para ti sí hay boletos.
Me sorprendió lo espontáneo de su
comentario y en un primer momen-
to no supe cómo ni qué responderle.
Vestía camisa de cuadros en varios
tonos de marrón y de un rojo desvaí-
do. Los faldones por fuera del panta-
lón caqui. Zapatos negros de suela
gruesa.
—No, no hay —respondí con un
ligero tono de duda.— Quería ir a
Guantánamo, pero aquí dice que no
hay boletos hasta la semana próxima,
y yo me voy el sábado.
—Entra —repitió, con voz pausa-
da—, para los turistas siempre hay
boletos. —Me dio la espalda y retomó
su lugar.
Miré de nuevo la larga cola de per-
sonas que esperaba su turno. Por un
instante pensé regresar al hotel, ol-
vidarme de Guantánamo y de las ha-
ciendas de mis padres, los tíos y tías
que imaginaba; los caballos, los ca-
fetales, las palmeras que me habita-
ban. Pero el hombre que se me había
acercado hizo de nuevo un gesto con
la cabeza indicándome que entrara.
Me acerqué a la puerta buscando la
complicidad de su mirada, como pi-
diéndole permiso, mientras atisba-
ba la reacción de los que esperaban
cerca. No parecía importarles. Final-
mente, decidí entrar.
Era un local estrecho y oscuro que
ocupaba el ángulo entre dos vías: una
que bajaba hacia la costa, otra para-
lela al mar. La entrada daba hacia la
calle que, en una pendiente suave,
conducía al Malecón. Del lado dere-
cho, hacia la otra calle, dos ventanas
medio obstruidas por letreros y afi-
ches de propaganda turística dejaban
entrar algo de luz. Tras una serie de
escritorios viejos, no sé si grises o de
un azul desvaído por los años, había
tres funcionarios: en el primer escri-
torio de la izquierda, una mujer; tras
los otros dos, a la derecha, un par de
hombres de pie conversaban con ella.
Mi presencia no pareció perturbarlos
y, por un tiempo que no sabría pre-
cisar, no me atreví a interrumpirlos.
Una planta trepadora de un verde
oscuro y de hojas cortas, sostenida
por un tutor de madera, cubría par-
te de la columna que dividía el área
administrativa del espacio reservado
al público. Tres sillas de metal, una
para cada escritorio, habían sido dis-
puestas para los clientes. Hacia el
fondo, detrás de los dos hombres, de
la planta y la columna, el resto de la
oficina se perdía entre las sombras.
Más allá parecía haber otra oficina.
Me dirigí a la mujer cuyos movimien-
tos y gestos le daban una apariencia
más amable. Pregunté si podía viajar
a Guantánamo. Hice la pregunta co-
mo si no hubiera leído el anuncio en
la entrada. Expliqué que había veni-
do a Cuba por pocos días y que desea-
ba conocer el oriente del país antes de
marcharme.
—Siéntese —dijo—. El avión sale
mañana a las nueve de la mañana.
¿Cuándo quiere regresar?
Era martes, el seminario concluía
el viernes, el regreso a Caracas esta-
ba pautado para el sábado, de mane-
Lo hice para
preguntarle
cómo llegar a
Guantánamo”
ra que no había muchas opciones, en
particular si quería asistir al cierre
del seminario.
—Si es posible me gustaría regresar
el jueves, a finales de la tarde o tem-
prano por la noche.
—Hay un vuelo de regreso para el
jueves a las seis de la tarde, ¿le sirve?
—Perfecto.
Preguntó mi nombre y apellido. To-
mó un talonario preimpreso y lo com-
pletó con los datos necesarios. No re-
cuerdo el costo del boleto, pero sí que
su precio me pareció ridículo. Tam-
poco olvidé el curioso sentimiento de
asombro ante el cupón relleno a mano
en las líneas que indicaban el nombre
del pasajero, el día, el número y la ho-
ra del vuelo, como si en mi imaginario
nutrido por una historia de cubanos
exiliados, los boletos de una compa-
ñía aérea socialista tuvieran que ser
diferentes. No sabía en realidad qué
característica distintiva esperaba en-
contrar; quizás algún signo como la
hoz y el martillo o una propaganda
con la cara de Fidel y una de sus fra-
ses más conocidas. No sé, lo cierto es
que me asombró su insignificancia.
En todo caso, fuera de cierta pobreza
en el papel y de la anticuada compo-
sición tipográfica, no encontré nada
que pudiera delatar ese algo extraño
que esperaba. Apenas lo tuve en mis
manos, los tres funcionarios retoma-
ron su conversación, indiferentes no
solo a mí, sino a todas las personas
que esperaban afuera. Me sorpren-
dió que nadie entrara después de mí.
¿Qué estarían esperando?
(continúa en la página 2)

Esta edición PDF del Papel Literario se produce con el apoyo de Banesco
2 Papel Literario
Cercana lejanía.
Un fragmento
(viene de la página 1)
Salí de la agencia cabizbajo, simu-
lando leer el papel impreso para no
cruzar la mirada con los que espera-
ban a la entrada, para eludir sus po-
sibles reproches y mi vergüenza. Me
avergonzaba haber comprado pasaje
sin hacer la inmensa cola que no pa-
recía moverse nunca. Para los cuba-
nos que esperaban en la calle, era sin
duda común que los turistas tuvieran
privilegios negados a la mayoría de
ellos. Para mí resultaba ofensivo, casi
insoportable. Imaginaba sus miradas
como decenas de líneas que confluían
sobre mí, escudriñando con rabia mis
gestos, mis zapatos, mi pantalón, mi
camisa; y mi cámara fotográfica. To-
davía vibraba en mi memoria la ima-
gen del letrero donde podía leerse:
“No hay boletos para Guantánamo”.
Me alejé tan rápido como pude por
las calles grises de La Habana, huyen-
do de los reproches que imaginaba, de
la tristeza o la rabia que hubiera senti-
do yo de haber estado en su lugar. No
logro recordar si tomé la guagua o si
regresé a pie hasta el Habana Libre
donde me hospedaba y donde tenía
lugar el seminario de ALADI. Con el
tiempo, los recuerdos se mezclan, se
desplazan o se funden entre ellos se-
gún las leyes secretas del inconscien-
te; la ciudad misma, que recorrimos
palmo a palmo, se va reduciendo a
una serie de imágenes desconecta-
das, de contrastes significativos: la es-
quina de un parque donde un grupo
de hombres discutía –con agitación
caribeña– a la sombra de los árboles,
las librerías y tiendas de las áreas tu-
rísticas con aquella sorprendente va-
riedad de discos en vinil y libros fan-
tásticos: clásicos de la literatura y la
filosofía, grandes compositores y con-
ciertos a precios increíbles, lo que me
pareció entonces un acierto evidente
de esa voluntad educativa que, decían,
caracterizaba a la Revolución cubana.
También la entrada oscura y destar-
talada de los edificios, con una multi-
tud de cables eléctricos que subían de
la planta baja hacia los pisos superio-
res –que me hicieron recordar los ár-
boles de raíces serpentinas entre las
ruinas de Angkor– aferrándose a los
muros, penetrando por ventanas y
puertas con la fluidez de los reptiles.
El llamado directo y a la vez sigiloso
de las prostitutas en la calle ofrecién-
dome sexo por dólares. La belleza de
aquella plaza en el viejo centro histó-
rico de La Habana, con la perfecta ar-
monía de sus proporciones y los tron-
cos nudosos y grises de sus árboles
centenarios.
Tan pronto como regresé al hotel
me integré con discreción al semina-
rio. La última ponencia de la maña-
na había comenzado y una ligera pe-
numbra lo cubría todo. Tras la sesión
de preguntas y respuestas fui hasta
la mesa donde se servían jugos y ca-
fé, situada en un pasillo largo a la en-
trada del gran salón de conferencias.
Allí estaba el anfitrión cubano que me
había indicado cómo llegar a la agen-
cia de viajes. Hablaba con una pare-
ja de invitados en medio de pequeños
grupos. Por sus acentos podía distin-
guir la procedencia de los asistentes:
los de Argentina y México discutían
con brasileños, peruanos y haitianos.
Algunos angloparlantes, que supuse
de Trinidad o de otras ex colonias in-
glesas del Caribe, conversaban entre
ellos. Me acerqué con discreción al
grupo del cubano, quería agradecerle
la información que me había permi-
tido obtener el boleto. Al verme detu-
vo la conversación que sostenía y se
acercó hasta mí. La pequeña delega-
ción de Venezuela, reducida a mi sola
presencia, parecía interesarle de ma-
nera particular.
—¿Qué tal? ¿Cómo te fue en la
agencia?
—Bien, bien, conseguí mi boleto sin
problemas, muchas gracias por tu
ayuda. Mañana temprano salgo para
Guantánamo.
—Me alegro —dijo—, yo tampoco me
perdería una ocasión como esta.
No quise comentarle la desagrada-
ble experiencia de la agencia, lo humi-
llante que ese tipo de situaciones re-
sultaba para alguien acostumbrado a
sociedades donde el cliente, sea quien
sea, tiene derechos y puede reclamar-
los. No sabía cómo podría reaccionar,
si mi comentario despertaría en él ese
sentimiento de solidaridad que surge
entre los que se sienten víctimas de un
mismo agravio o si, por el contrario,
encendería las alarmas defensivas de
un sincero revolucionario, de un hom-
bre comprometido con la realidad so-
cial y política de su país pese a todas
las eventuales deficiencias del siste-
ma. Preferí callar.
—En verdad no creí que pudiera
conseguirlo. Me quedo tan poco tiem-
po en Cuba que lo imaginé imposible.
Ademas, siento un poco de vergüen-
za por mis faltas en el seminario. No
quisiera perderme las conferencias
que puedan aportarme la información
que necesito.
—Bueno, tú no tienes ninguna inter-
vención, lo importante en tu caso es
que hagas los contactos indispensa-
bles para montar el proyecto de uste-
des en Caracas.
—Es cierto, y eso lo hice ya, al me-
nos en parte. Trataré también de con-
seguir el texto de las conferencias de
mayor interés.
—Yo te ayudo con eso, no te preocu-
pes. Ver a tu familia es tan importan-
te, sino más, que este seminario. Ade-
más, entre las cosas que nos interesan
de estos encuentros está la red de
amistades que pueda construirse, es-
trechar los lazos entre latinoamerica-
nos. Que nos conozcamos mejor, que
intercambiemos ideas, que hagamos
proyectos juntos. Eso es lo central.
A pesar de su función oficial y del
tono calculado de sus palabras, había
sido tan amable, tan calurosa su re-
cepción en La Habana, que no quise
irme sin tener un gesto con él. Pensé
invitarlo a cenar, aunque enseguida
supuse que sería complicado, y que
después de un día entero de trabajo lo
más seguro es que quisiera estar con
su familia o sus amigos, de modo que
me decidí a invitarlo para el almuerzo.
—¿Qué vas a hacer ahora? ¿Tienes
algo previsto para el almuerzo?
—No, no, mi trabajo es estar con
ustedes y asistirlos en todo lo que
necesiten.
—Sí, pero somos un grupo grande
y quizás tengas tareas urgentes por
resolver.
—No hombre, no, si quieres almor-
zamos juntos. Hay un restaurante
muy bueno cerca de aquí.
—Yo invito, eso sí, por favor. Subo
a la habitación, me baño y nos en-
contramos aquí en media hora. ¿Te
parece?
—Perfecto. Así nos da tiempo de
regresar para las conferencias de la
tarde.
Nos instalamos en la terraza de un
café-bar. Las puertas del estableci-
miento se abrían hacia las mesas que
ocupaban el ángulo formado entre dos
calles. A pesar del calor, soplaba una
brisa agradable y la ligera vibración
de las palmeras parecía materializar
las ráfagas de viento. Desde la mesa
podía ver al encargado sirviendo las
Con el tiempo,
los recuerdos
se mezclan, se
desplazan o se
funden entre ellos”
cervezas, despachando los platos, dan-
do órdenes a los mesoneros. Pregunté
a mi invitado si aceptaba una cerveza.
—Claro, cómo no, si las pago yo,
eso sí ¿eh? Que ya tú pagas el al-
muerzo. Espérame aquí, que yo voy a
buscarlas.
No entendí bien por qué decidió ir-
se sin esperar al mesonero, y prefirió
acercarse al bar para ordenar las cer-
vezas. Lo observé con detenimiento
mientras se alejaba. Era un hombre
joven, de piel blanca y pelo negro. Los
cañones de su barba eran evidentes
a pesar de estar bien rasurado, como
tantos descendientes de españoles. De-
bía tener mi edad, con un par de años
de diferencia a lo sumo. Vestía blue
jeans y camisa azul de manga corta.
Siempre me sorprendieron su correc-
ción y formalidad. Nunca un gesto in-
adecuado y en cambio una respuesta
clara para todas mis dudas. Desde mi
mesa pude verlo dirigirse al encarga-
do. Intercambió unas palabras con
él. Me pareció que discutían. Al po-
co tiempo regresó sin las cervezas.
El encargado del bar lo siguió con la
mirada.
—¿Qué pasó?
Nada, hermano, nada, que se dio
cuenta de que estoy contigo y tú sa-
bes que aquí hay control de la mone-
da. Es lamentable, pero no puedo in-
vitarte. Los turistas tienen que pagar
en dólares.
—¿Y entonces cómo voy a hacer con
los pesos que cambié?
—No, no, si tienes pesos tú puedes
pagar, lo único es que te van a pedir
un recibo de cambio. Tienes que de-
mostrar que cambiaste tus dólares en
la isla.
No quise agravar su malestar y de-
cidí buscar el recibo que, por simple
azar –nunca imaginé que fueran a pe-
dírmelo– conservaba en mi billetera.
—No te preocupes —dije—, ¡lo im-
portante es que las cervezas estén
bien frías! Voy a buscarlas y regreso
enseguida.
Ordené las cervezas que el encarga-
do se apresuró a servirme. No inter-
cambiamos ni una palabra más de las
indispensables.
—¿Tiene un recibo de cambio?
—Claro, como no, aquí lo tiene.
Pagué en pesos cubanos y regresé a
la mesa. Almorzamos en medio de la
brisa y el sol. Hablamos del seminario
y de Cuba, de La Habana y Caracas,
de mis estudios en Francia, de mi fa-
EL NACIONAL DOMINGO 11 DE ABRIL DE 2021
milia y la suya, jamás de la situación
política.
Cuando nos dirigíamos hacia el Ha-
bana Libre fingí un leve malestar es-
tomacal: —No es grave; —ofrecí una
excusa: —Comí muy rápido. Camina-
ré un poco. Al volver me sentiré me-
jor. Regresaré antes de que comience
el seminario.
Quería estar solo.
—No puedo acompañarte, lo siento,
tengo que regresar al hotel a ocupar-
me de otros asuntos. Te espero en el
seminario.
—Okey, nos vemos al rato.
Mientras él se dirigía a la izquierda
para regresar al hotel tomé a la dere-
cha, rumbo al Malecón. Pocas cuadras
nos separaban del mar y su rumor. A
pesar de tener dos días en La Haba-
na no había tenido oportunidad de
caminar por la costa, siguiendo el so-
brio paseo de cemento que bordea la
ciudad por el norte. Al llegar a la ori-
lla, tras atravesar la gran avenida del
Malecón, me senté frente al mar, so-
bre el gran muro gris. La brisa cálida
de mediodía palpaba mi rostro con el
sigilo de los ciegos ante un objeto que
desconocen. La curiosa nostalgia que
no me dejaba nunca cargaba al aire de
un sabor arcano, como si el mar que
le prestaba su aroma le confiara tam-
bién su memoria de siglos, la secreta
multitud de seres y cosas que encon-
traron en él un destino. Con el olor a
sal y a vida marina parecía llegarme
el eco de sus voces: la de cientos, miles
de hombres y mujeres que, de Europa
a las Antillas, de las Antillas a Euro-
pa y ahora de las costas de Cuba a las
costas de Florida, persiguieron y per-
siguen sus fantasmas de progreso, li-
bertad y esperanza.
A la mañana siguiente me levanté
muy temprano. Todavía recuerdo el
inmenso salón del Habana Libre don-
de servían el desayuno. Todo parecía
viejo, como detenido en el tiempo. Las
alfombras, de un tejido grueso, se sen-
tían esponjosas al caminar. Los man-
teles y las grandes cortinas de las ven-
tanas eran rojas, de un rojo bordeaux
oscurecido por los años y sin duda
ensombrecido aún más por la luz
mortecina del amanecer. Poca gente
ocupaba las mesas. Los invitados del
seminario debían dormir. Los tem-
praneros estaban quizás bañándose y
bajarían de un instante a otro. Deci-
dí comer rápido para no encontrarme
con ellos. No deseaba verme en la obli-
gación de dar explicaciones, si acaso
alguno preguntaba lo que hacía, tan
temprano, con mi morral en la mano
y sin los materiales del seminario. La
perplejidad y el temor que sentía an-
te la posibilidad de ir a Guantánamo,
la tierra de mis padres, no me dejaba
un instante. Guantánamo, ese nombre
escuchado una y otra vez en la Cara-
cas de mi infancia, junto con la evo-
cación de las haciendas con sus cafe-
tales floridos en medio de los bosques
y sus palmas reales vibrando contra
el viento. Tampoco lograba eludir la
angustia, el miedo de ser detenido en
algún momento, la incertidumbre de
ARIEL JIMÉNEZ / VASCO SZINETAR©
no saber si lo que hacía era permitido
o si estaba a punto de emprender un
viaje que las autoridades cubanas pu-
dieran reprocharme. A su vez, lo co-
rroboraba a cada instante, el turista
–yo entonces era uno de ellos– podía
sentirse protegido al detentar un es-
tatus diferente, casi superior, al de los
ciudadanos cubanos. Todas las mira-
das me lo decían –discretas o agresi-
vas– a cada instante.
Al terminar el desayuno me dispuse
a buscar un taxi. No quería llegar tar-
de, ni perder un segundo siquiera de
una experiencia que vivía como algo
extraordinario, como un sueño extra-
ño. A la entrada del hotel pude tomar
un pequeño taxi blanco. Parecía un
Fiat, aunque con una marca diferen-
te que entonces descubría por prime-
ra vez: LADA. El taxista era un hom-
bre delgado y menudo, de piel blanca
quemada por el sol, cuyo tono contras-
taba suavemente con el blanco curti-
do de su guayabera. Las venas de sus
manos y antebrazos se dibujaban con
claridad bajo la piel brillante y seca.
Un bigote delgado, que debía llevar
desde los años cincuenta, bailoteaba
sobre sus labios. Aunque hubiera de-
seado observar la ciudad en silencio,
no pude evitar la conversación fácil y
amena del cubano.
—¿De dónde tú vienes?
—De Venezuela.
—Alabao. ¿Y cómo están las cosas
por allá, mijito?
—Bien —respondí en un tono seco,
esperando que la conversación se de-
tuviera allí—. Pero una interminable
serie de preguntas y respuestas ocu-
pó por completo la media hora que
nos separaba del aeropuerto. Si por
un instante callaba observando algún
detalle del paisaje, un árbol, una for-
ma cuyo nombre llegaba hondo en mi
memoria, él seguía hablando y obser-
vándome por el retrovisor. La situa-
ción venezolana le ofreció un punto de
partida fácil. En febrero de 1989 —es-
tábamos en mayo— Venezuela había
vivido una gigantesca rebelión popu-
lar. Un grito sordo salió de las entra-
ñas de ese pueblo mestizo. La rabia y
la humillación acumuladas brotaron
por sus bocas como heridas abiertas,
dictaba sus palabras, movía sus bra-
zos. Saqueos, incendios, enfrentamien-
tos armados contra el poder estableci-
do, contra los ricos, contra los blancos,
contra ellos mismos. Una furia irra-
cional y autodestructiva lo estreme-
ció todo dejando a su paso una cifra
nunca revelada de víctimas, y un sa-
bor amargo, como murmullo secreto y
profundo. Lo que se produjo allí fue un
quiebre en la psiquis colectiva, en la
historia nacional. Todas las heridas de
un pueblo sangraban abiertas, eran vi-
sibles, palpables. Ambiciones oscuras
de poder y angustias generosas se pu-
sieron en movimiento, pero en secre-
to, mientras la vida parecía retomar la
cotidianidad de los gestos y la ligereza
despreocupada de los jóvenes.
*Cercana lejanía. Ariel Jiménez. Archivo de
Fotografía Urbana. España, 2021.
EL NACIONAL DOMINGO 11 DE ABRIL DE 2021
ENSAYO >> LA FOTOGRAFÍA COMO OBJETO DEL PENSAMIENTO
Cuatro textos de Guillermo Cerceau
Entre la mirada y el tacto
L
o primero que noto es mi
cuerpo delgado, mis piernas
que apenas me sostienen y
que con los pantalones cortos
y los zapatos de goma me dicen, an-
tes de que llegue al rostro, lo frágil
que soy, lo asustado, lo incómodo que
me encuentro en aquel lugar, rodea-
do de gente que soy incapaz de reco-
nocer. No veo el entorno ni las ves-
timentas de los demás, la pared del
fondo, la silla a la derecha, hasta que
comprendo que se trata de la imagen
mental más remota que conservo
de mí mismo: el flacuchento, que en
ciertos momentos quería decir débil
y en otros, más socarrones, delicado,
femenino (más tarde sería sinónimo
de “intelectual”).
El tiempo, sin duda, ha hecho su
trabajo. La sucesión de las estaciones
no es una simple e inocente noria que
repite sin cesar el color del cielo, las
hojas de los árboles o las exigencias
de la vestimenta, eso que, a falta de
un nombre mejor, llamamos el clima
y que en nuestra lengua también se
llama el tiempo. El ciclo de las esta-
ciones marca tanto ese tiempo “at-
mosférico” como el otro, el que ver-
daderamente cuenta. Uno es circular,
repetitivo y predecible y está asocia-
do a la esperanza (todo ritual de ce-
lebración fue en sus orígenes un ri-
tual de fertilidad, del cambio de las
estaciones, de las cosechas, de la vi-
da); el otro es o se percibe (o se ima-
gina) como lineal, lo que transcurre y
no vuelve, esa fatalidad heracliteana
que nos atraviesa y nos envejece.
En estas copias veladas, marrones,
casi doradas, me hago consciente de
este segundo tiempo y de sus huellas.
Esta mujer, a mi lado, y la muchacha
que me toma la mano, son posible-
mente familiares, tal vez una prima
lejana o una vecina, pero solo han so-
brevivido como extrañas (como des-
conocidas: como objeto de una inte-
rrogante). Hasta aquí la experiencia
normal, digámoslo así, de la contem-
plación del pasado que quedó atra-
pado en un papel, gracias a un dis-
positivo técnico. Lo que no me puede
explicar la técnica y de lo que no en-
cuentro consuelo es la constatación,
más bien melancólica, de que todo lo
que la imagen preserva lo pierde la
vida, que la inmortalidad o la longe-
vidad vicaria de la imagen no es sino
una mentira, a veces cruel, porque no
deja de recordarnos la infranqueable
distancia entre lo que vemos y lo que
podemos tocar, distancia que la foto-
grafía digital hace más extrema.
El papel puede ser acariciado, besa-
do, sostenido en las manos con amor
o con rabia. La foto que solo existe co-
mo una configuración de electrones
que se estrellan contra una pantalla
(o una matriz de diodos que se encien-
den o apagan), según una disposición
El ceremonial de la imagen
“Las fotografías analizadas por Guillermo Cerceau, que solo podemos
imaginar, fijaron ese instante, detuvieron para siempre el segundo de
la partida, la fuga precipitada de la conciencia, siempre apurada para
minimizar el impacto del conocimiento”
RICARDO BELLO
Las fotografías no tienen pudor
en mostrarnos una realidad ajena
a nuestro querer. Se empeñan en
mostrarnos un momento de la vida.
Las nuestras sobre todo: cuando el
intento de incorporar a la visión al-
guna instancia de subjetividad, aún
la más frívola e inconsecuente, ha
sido neutralizado, bloqueado para
siempre. La carga emocional de la
mirada no puede ya distorsionar y
amoldar el campo visual a sus inte-
reses. La independencia psíquica, el
desprendimiento final de la imagen
Ensayista, estudioso de los fenómenos visuales y conferencista, Guillermo Cerceau
(Argentina, 1957) es autor de libros como Equivalencias, Teoría de las despedidas y Oculta tu
rostro. También de una serie de intervenciones-conferencias sobre diversos aspectos de la
teoría de la imagen, fija o en movimiento, entre las que se encuentran Mutaciones de cuerpo
femenino, Fotografía e inteligencia artificial y La imagen cinematográfica y la creación en Gilles
Deleuze. Su más reciente libro es Fotografías imaginadas y otros encuadres (Caobo, 2019),
del que provienen los textos que siguen
numérica, solo puede ser vista. Es co-
mo si entre la imagen y quien la ob-
serva hubiera un grueso vidrio (eso
es la pantalla), un muro, una distan-
cia inabarcable que no hace sino po-
ner un término definitivo a la tenden-
cia interior de toda reproducción, la
escisión entre la mirada y el tacto. Es
esta escisión, lo entiendo ahora, la que
en verdad me hace ver tan frágil, tan
indefenso, tan triste.
Existencia, accidente, comprensión
Mi hermana menor, que moriría unos
diez años después de tomada esta foto,
en un accidente que nunca compren-
dí (¡como si los accidentes se pudieran
comprender, como si el ser accidental
no fuera en sí mismo esa imposibili-
dad de entender! Aristóteles: “No hay
ciencia de lo accidental”*), mira son-
riente a la cámara porque, muy pro-
bablemente, estábamos riéndonos de
alguien (¿de mi padre, que tan seria-
mente hacía esfuerzos por meternos
en el encuadre? ¿de nuestra última
travesura? O mejor: de nada y de todo,
como es la vida de los niños), mientras
yo, distraído, miro hacia atrás, ambas
figuras colocadas contra un fondo que
del espejo se ha cumplido. La foto-
grafía muestra esa fisura entre lo
que somos y creemos ser, congela el
movimiento que hace posible cargar
el cuerpo humano con significados
ajenos a su más estricta materiali-
dad. Rilke detectaba en las escultu-
ras de Rodin exactamente lo contra-
rio: una carga de espiritualidad que
trasciende el cuerpo y lo ilumina con
cierta energía encaminada a clamar
por el espíritu, la nostalgia de un
aliento sobrenatural. La escultura
El Hijo Pródigo, o La plegaria, como
también se le conoce, me viene a la
mente. La escultura, contradictoria-
GUILLERMO CERCEAU / ORLANDO BAQUERO©
la foto no permite distinguir pero que
yo sé que es una pared de ladrillos, la
medianera que separaba nuestra ca-
sa de la del señor que tenía los árbo-
les de frutas que siempre estábamos
robando.
Imposible saber ni suponer, casi cin-
cuenta años más tarde, qué cosa me
distrajo, por qué esta foto me inquie-
ta como si se tratara de esos dioses bi-
frontes de los antiguos. Algo llamó mi
atención, o tal vez mi padre hizo click
en el instante preciso en que me mo-
vía por moverme, como sucede a ve-
ces, sin otra razón que el movimiento
mismo, como la risa y otras alteracio-
nes del cuerpo que nos hacen ser ni-
ños. Un accidente, tal vez sea esa la
respuesta. Entonces, la foto bifronte,
ambigua, polisémica (lo digo en bro-
ma) es incomprensible.
La pregunta sería, entonces: ¿por
qué lo que nunca será comprendido de-
be o puede ser recordado? Argumentar
que la razón y la memoria son “funcio-
nes” separadas, como si viviéramos en
el siglo XVIII, no me sirve de nada. Eso
es precisamente lo que aprendemos
de este tipo de imágenes: de cuán poco
sirven las ideas heredadas de nosotros
mente, niega el cuerpo a partir del
cuerpo, habla de lo que está más allá
de él. La fotografía hace el camino
inverso, obstaculiza el esfuerzo de la
voluntad por influenciar el volumen
corporal y las formas materiales de
nuestra identidad, su expresión físi-
ca final. La distancia intelectual en-
tre lo que nuestro cuerpo afirma y lo
soñado deja de tener interés, se tor-
na irrelevante.
Las fotografías analizadas por
Guillermo Cerceau, que solo pode-
mos imaginar, fijaron ese instante,
detuvieron para siempre el segundo
de la partida, la fuga precipitada de
mismos y hasta qué punto, como escri-
bió una vez André Breton, la existencia
está en otra parte.
* “Se ve claramente que no hay cien-
cia de lo accidental. Toda ciencia tiene
por objeto lo que acontece siempre y
de ordinario”. Metafísica, libro sexto.
Momento
Un muchacho salta sobre un charco y
uno de los grandes fotógrafos que han
vivido no solo consigue una foto mag-
nífica, sino que se convierte en un teó-
rico del instante. Después vendrán los
desmitificadores, los que carecen de
talento, los historiadores y los críticos
a decirnos que todo fue posado (es de-
cir, que el momento decisivo se puede
manufacturar) y nada de eso logrará
romper el encanto de esa imagen. El
instante no es ese momento de la rea-
lidad que la suerte o el ojo agudo o la
sensibilidad privilegiada del fotógrafo
sabe capturar para siempre, derrotan-
do, por así decirlo, la arbitrariedad del
azar, imponiendo orden, segmentacio-
nes, anclas y barreras en el flujo per-
petuo de lo real (aunque nuestro fotó-
grafo filósofo parezca pensar eso). El
la conciencia, siempre apurada pa-
ra minimizar el impacto del conoci-
miento. Nietzsche se acercaba a esta
impresión al afirmar que teníamos
arte para no morir de verdad. La fo-
tografía se empeña en mostrarnos
una realidad, sin matices emociona-
les capaces de suavizar la carga tes-
timonial. Las imágenes hacen vida
política, militan, presentan sus exi-
gencias y nos interpelan, argumenta
Guillermo. Ya no podemos estable-
cer relaciones y apurar una cone-
xión capaz de poner en movimiento
dinámicas psíquicas. Las fotografías
son monumentos, edificaciones no-
bles, sólidas y perdurables, ajenas al
deterioro del tiempo, independientes
de su historia, solidifican el pasado.
Lo contrario de otras formas artís-
ticas que precipitan el cambio: “Ah,
que tú escapes el instante en el que
habías alcanzado tu definición me-
jor”, escribía Lezama Lima y más
adelante: “Ah, mi amiga, si en el
puro mármol de los adioses hubie-
ra dejado la estatua que nos podía
acompañar”. Las fotografías provo-
can nostalgia, son crueles en su he-
Papel Literario 3
instante, por el contrario —al menos
así lo creo— es lo que perdura en la
imagen, esa densidad casi infinitesi-
mal de tiempo, ese t + delta t que la
foto delimita. Si las circunstancias así
registradas fueron aleatorias o plani-
ficadas, si se trató de un talento para
presentir lo que va a ocurrir o, por el
contrario, para acelerar el que ocurra,
si todo fue verdad o fue mentira, es ab-
solutamente irrelevante: el instante
seguirá latiendo, palpitando suave e
imperceptiblemente entre el papel y la
capa de fijador y seguirá siendo deci-
sivo para siempre (¿no sucede, acaso,
con el miliciano de Capa?). Muchas ve-
ces, las malas teorías, esos conceptos
atropellados con los que los practican-
tes de un arte le dan sentido a lo que
no lo tiene, no son malas por ser fal-
sas, sino por ser a destiempo, por re-
caer sobre los objetos equivocados o,
como en este caso, por la pereza men-
tal de sus detractores.
Perro en diagonal
En una esquina formada por ángu-
los cerrados, debido a la inclinación
de la cámara, está como atrapado
este perro que camina mal (tal vez
tiene herida una pata) y que nos mi-
ra como si fuera una víctima. Sabe-
mos que el gato de Derrida inspiró
una reflexión sobre el sujeto, el Otro,
y la ética. El gato de Montaigne, el
loro de Flaubert, el perro de... Este
pobre animal que no sería otra co-
sa que una criatura desgraciada ha
quedado plasmado con cierta heroi-
cidad, de hecho, con cierta fiereza.
Son las líneas del encuadre las que
lo dotan de estas virtudes, dicién-
donos una vez más que no hay foto-
grafía inocente o neutra. Pero si me
permito este comentario tan banal,
tan de crítico de fotografía, es por-
que, entre el encuentro con el perro
y la contemplación de la foto que to-
mó mi hijo, han pasado dos años y
mis emociones no han hecho sino in-
crementarse. En otras palabras, qui-
siera saber que el animal está bien,
que encontró “un dueño” (¡que ex-
presión tan reaccionaria!), que tie-
ne quien lo cuide. Las líneas diago-
nales, en verdad, no importan tanto
como parece en la foto.
*Pertenecen a su libro Fotografías
imaginadas y otros encuadres. Caobo
Ediciones. 2019.
roicidad al enseñarnos la grandeza
de un momento, la belleza de un ins-
tante que se basta a sí mismo, histo-
rias congeladas para siempre como
en la invención de Morel. Redundan-
cia absoluta.
Cerceau escribe sobre el impacto
de las fotografías en su memoria. No
analiza, aunque pudiera hacerlo, el
encuadre de las imágenes, las mate-
máticas de su composición, la estilís-
tica o el simbolismo plástico. Se inte-
resa en su capacidad para indicar el
contacto entre el cuerpo perfecto de
la imagen congelada y la mente cie-
ga, que no necesita de corporalidad
alguna, que trasciende la materia y
se reconoce sorprendida en el cuer-
po que una vez fue. Pero justamente
en ese reconocimiento de lo definito-
rio, del pasado que acosa y niega el
presente, arranca la posibilidad del
cambio. Somos el cumplimiento de
una promesa, el cambio constante, la
invitación al viaje.
*Fotografías imaginadas y otros
encuadres. Guillermo Cerceau. Caobo
Ediciones. 2019.
4 Papel Literario
EXPOSICIÓN >> UNA ARTISTA VENEZOLANA EN PARÍS
Mariana Bunimov:
La Beauté a été Convulsive
Hasta el pasado
30 de marzo
estuvo abierta en
la Galerie Michel
Rein, de París, la
notable exposición
La Beauté sera
Convulsive, de la
artista Mariana
Bunimov (1972),
curada por Ángeles
Alonso Espinosa
MARÍA ÁNGELES OCTAVIO
D
omingo, enero 24, 2021. Cin-
co días antes de la apertura
de la exhibición La Beauté
sera Convulsive. Una tarde
lluviosa. París desolado. Sillas apila-
das dentro de los restaurantes, cafés
y bares. Todo cerrado. Shutdown. CO-
VID. No hay música en las calles. Po-
cos transeúntes. Dos o tres peatones.
Todos con máscaras. Pocos carros.
Menos autobuses o taxis. De pron-
to un rugido. Volteamos. Es como si
un león se acercara. París es París
y la Place de la Republique siempre
es convulsa y está llena de gente que
protesta por cualquier razón. Alzan
su voz bajo un cielo muy gris. Muchas
razas. Demasiado color lavándose en
la lluvia. Consignas. Carteles. Mira-
mos. Me distraigo. Caigo en un char-
co. Pies mojados, empapados. Bote-
lla de vino en mano. Un clochard nos
mira. Extiende su mano. En nuestras
manos milhoja de praliné de Jacques
Genin. La mejor de París. Dos muje-
res que caminan apresuradas por la
rue de Chateau d’eau hasta cruzar en
la rue de Lancry. Abre la santamaría.
Espacios para la memoria en la obra de Luisa Duarte
“Deja abierta la
posibilidad para que
lo impredecible,
así como lo
razonablemente
calculado, funcionen
simultáneamente en
su proceso creativo”
SUSANA BENKO
L
uisa Duarte es artista plástico
y arquitecta. Nació en Cara-
cas, vivió y se formó en Mara-
caibo y desde hace unos años
reside en Houston, Texas. Este reco-
rrido geográfico –y vivencial– es más
que un señalamiento biográfico. Es
el eje conductor que nos permitirá
aproximarnos a la artista y a su obra.
Su lenguaje es abstracto. Lo traba-
ja tanto en su expresión más lírica e
informal como en hermosas composi-
ciones geométricas. No obstante, ca-
be señalar, el pase de una modalidad
a otra no se explica cronológicamen-
te. Resultan de situaciones formales
y anímicas que pueden ocurrir a un
mismo tiempo. Todo depende de los
medios y las técnicas que ella utili-
ce, sea pintura o impresión sobre pa-
pel, así como de la intención concep-
tual que subyace en cada una de sus
series.
Las dos entramos. Nos resguardamos
en el taller de la artista. Nos calen-
tamos. Nos servimos una copa. Buni
generosamente comienza la antesala
de su exposición “La Beauté sera Con-
vulsive” que se exhibió en París, en
la Galerie Michel Rein, hasta el 30 de
Marzo 2021.
Cualquiera de estas escenas que
abren el texto, todas ciertas y vividas
con la artista, podrían formar parte
de la familia del imaginario de Ma-
riana Bunimov. Su pintura se nu-
tre de todo, de lo que sobresalta, de
lo que conmueve, de lo cotidiano, de
los excesos informativos de nuestros
tiempos, de una fruta, de un diseño
textil, de un avance tecnológico, de
una escena hogareña, sus hijas, de
una llamada de Caracas, de un asun-
to político. Todo lo que capta su aten-
ción corre el riesgo o la fortuna de
quedar inmortalizado en sus obras.
Todo forma parte de su corpus. Bu-
nimov transforma ese bombardeo de
imágenes que nos llegan en el espa-
cio público y el privado en parte de su
obra. Las hace íntimas a través de la
pintura. Ralentiza el procesamiento
de la información a través de los tra-
zos y el tiempo que le toma pintarlas.
Les orquesta una diégesis intensa,
profunda, oscura con rayos lumino-
sos y como dice el título de la exposi-
ción les da un golpe convulsivo.
Al ver las obras sentimos que nos
sumergimos en sueños, metáforas o
alucinaciones. De estos lienzos brota
un aura psicológica de lo pintado. Es
como si un inconsciente quedara des-
nudo delante de los ojos ingenuos que
se acercan a disfrutar una belleza inu-
sitada y desprevenidos son asaltados
por lo que yace bajo esos trazos per-
turbadores cromáticamente perfectos
que nos seducen con su aesthesis, pero
que están llenos de picante y un pinch
o punto de burla. Son composiciones
virulentas, envenenadas de signifi-
cados no intencionales a veces y bus-
cados otras. Son puertas a un mundo
onírico a través de los ojos, las manos
y el talento de Mariana.
PINTURA + COLLAGE + ACCIÓN DESMANTELADA” / LUISA DUARTE©
Esta apertura o versatilidad le per-
mite ampliar el campo de sus investi-
gaciones con la voluntad expresa de
no encasillarse en una opción deter-
minada. Deja abierta la posibilidad
para que lo impredecible, así como
lo razonablemente calculado, funcio-
nen simultáneamente en su proceso
creativo. Ello ocurre en sus imáge-
nes o composiciones como también
en la escogencia y uso de sus mate-
riales. De este modo, vemos cómo
“A veces cuando estoy pintando o
en el estudio surge un lugar que pa-
rece que no tuviera tiempo y que está
dividido en espacios. Es un poco co-
mo la vida del inmigrante que vive en
dos realidades. A veces estás aquí o
allá, pero el allá no existe en el aquí.
Esto me pasa cuando veo las pintu-
ras y me doy cuenta de los temas y
siento que salto de un tema al otro,
de un lugar a otro. A veces me siento
responsable de los sueños que sueño
y veo el espacio donde estoy dormida
soñando que estoy despierta”. Dice
Mariana sin respirar.
Nos sentamos en el piso y me em-
pieza a mostrar la exposición que la
curadora Ángeles Alonso Espinosa
ha curado con un criterio fragmenta-
rio. Yo tengo el honor de ver las obras
sobre el concreto del piso. Digo el ho-
nor pues el desparpajo y la naturali-
dad impregnan la experiencia y la ha-
cen informal y mágica. La artista me
muestra las obras que van a la galería
y las otras que se quedan en el taller.
Todas me cautivan. Algunas son gran-
des en lienzos, otras pequeñas obras
al óleo sobre papel o tela, varias son
dibujos diminutos. Me siento en una
sala de edición de cine. Como si estu-
viera frente a los “fotogramas” o imá-
genes de una película espasmódica,
llena de contemporaneidad y dinamis-
mo. Digresiones y elipsis que sin fade
in pasan de un tema a otro completa-
mente alejado de la línea narrativa
con la que comienza el discurso, con
violentos cortes y saltos. Una historia
llena de otras historias sin relaciones
o nexos que sin embargo, enriquecen
el conjunto de la muestra y resigni-
fican todo amarrándolas y dándoles
sentido en la belleza.
“Este trabajo es una especie de dia-
rio, en el que puedo pintar a mi hi-
ja Clara y al día siguiente hacer un
fantoche que es una serie de milita-
res. Un tema suave como puede ser
una niña tocando el piano acompaña
al militar corrupto latinoamericano.
Son dualidades de la vida. Veo de esa
manera fragmentada. Trato de bus-
una pintura de factura informal,
de gran formato, ha sido recortada
en pequeños segmentos y converti-
da luego en un collage de carácter
geométrico; o, lo vemos cuando tra-
baja imágenes integrando ambos es-
tilos: por ejemplo, en Los centinelas,
monotipos cuyas formas son geomé-
tricas, pero en su interior, las man-
chas sugieren texturas que resultan
del frotado de tinta sobre el papel. El
conjunto le permite a la artista ex-
EL NACIONAL DOMINGO 11 DE ABRIL DE 2021
car una verdad en ese quebramien-
to. Ese militar puede convivir con la
pintura de mi mamá que murió o la
de Rodrigo Amarante o David Bowie.
Puedo ver una imagen en la calle o en
Instagram o en el periódico que dis-
pare la inspiración y ponga en mar-
cha una idea. También puede ser
un suceso o un sentimiento” –Dice
Bunimov.
La detengo ante unos cambures
que me guiñan el ojo. Le pregunto
embriagada por esta obra y me res-
ponde: “Cambur Européenne”, es
una pintura que hice a principios del
2020 a partir de otra más pequeña. El
tiempo estaba muy feo afuera. Cielo
gris. Es una mezcla de lo natural y
lo urbano. Esa imagen existe en Ve-
nezuela pero aquí no. El título usa la
palabra cambures que es una palabra
muy nuestra y no bananas que es la
palabra que los europeos y los ame-
ricanos utilizan. Me viene la idea de
una suerte de ironía, del romanticis-
mo de la pintura de la naturaleza co-
mo si la pintura fuese más vieja de
lo que es. Es un rescate por tratar de
estar en un lugar que no existe”.
Mariana Bunimov es una mujer ve-
nezolana de pura cepa insertada en
Europa, con apellido y sangre rusa y
por supuesto venezolana. Su pintu-
ra es de una belleza tan perturbado-
ra que crea un lugar inexistente. “El
presidente de todos los museos de
Paris, Chris Dercon, dijo en una vi-
presar su idea o remembranza del
territorio, tema que está presente en
toda su obra. Esta demarcación es-
pacial se acentúa cuando ella “dibu-
ja” con un hilo real sujeto al papel
con alfileres, continuando así el di-
bujo geométrico propuesto en la es-
tampa. Criterio similar lo ha trabaja-
do en gran formato en instalaciones
en las que el muro es el soporte.
El color por otra parte también es
tema de indagación en la obra de
Luisa Duarte. En la serie de pinturas
titulada Blues realizada en 2011 ya
tenía interés en crear “climas” cro-
máticos a partir de diversos matices
de azul. No obstante, el gran salto lo
ejecuta tiempo después, en 2014, con
la tecnología digital. Gracias a esta,
la posibilidad de crear formas con di-
ferentes enfoques y perspectivas se
vuelve descubrimiento y revelación.
El color –y, por tanto, sus matices,
tonos y transparencias– en combi-
nación con las formas, se enriquece
con los múltiples pases que la artis-
ta realiza a una misma pieza con la
impresora digital. Esta se vuelve la
herramienta fundamental. Es así co-
mo dominando este medio la artista
se plantea a través de la forma y el
color develar contenidos que sugie-
ren frágilmente espacios y geografías
que habitan en su memoria. Enton-
ces, no solo la mancha evoca a aque-
llos territorios de sequía de Maracai-
bo. También los planos superpuestos,
diferenciados con diversos matices
de color, aluden a espacios persona-
les como aquella casa suya que ya no
es, proyecto último en el que trabajó
RODARTE (2017), DE MARIANA BUNIMOV
sita privada que “Cambur Européen-
ne” era un masterpiece”. Comenta
Bunimov.
“Yo siempre he pintado. Desde que
tenía 12 años estaba en clases de pin-
tura. Tomaba clases de pintura con
Gladys Medina y escultura en la Fe-
derico Brandt. Luego entré a la UCV
y allí solo aprendí la teoría. Paralela-
mente seguí mis estudios con Gladys
Medina. Después de la invitación a la
Bienal de São Paulo me fui a Nueva
York. Allí se dio un proceso en el que
cuestioné la validez de la pintura. Se
hablaba mucho del fin de la pintura
y la muerte del arte. Hoy en día en-
tiendo que las pinturas nos han ayu-
dado a ver durante los últimos 30000
años. La cámara como dice Hockney
ve geométricamente, pero nosotros
vemos psicológicamente”. Se mudó a
París hace casi 20 años y allí vive y
crea sus obras.
Hace unos cinco años volvió defini-
tivamente a la pintura. Fue un inten-
to por separarse de la tecnología que
siente que la devora. Quería ir más
lento. Deseaba conectarse a una ac-
tividad que contrariamente a las ins-
talaciones que dependen de mucha
gente, solo dependiera de ella, de su
inspiración. La pintura es intimista
e individual y solo depende de quien
pinta. Con sus trazos Mariana conju-
ga el verbo convulsionar en pasado,
presente y futuro para producir be-
lleza.
la deconstrucción de la imagen o del
recuerdo de su casa –plena de color–
en Maracaibo. Las impresiones de es-
ta serie reciente han sido presentadas
como maquetas de libros de artista
hechas en diversos formatos, y es un
proyecto susceptible por materializar
en el futuro como instalación.
Al final de este recorrido, surge la
pregunta acerca de cómo en una obra
abstracta se puede hacer referencia
a contenidos tan densos –y frágiles–
como esos espacios personales que
se desdibujan en la memoria. El arte
abstracto supone la negación de todo
tipo de representación de contenidos
ajenos a los criterios plásticos for-
males. La respuesta la encontramos
precisamente en los elementos ex-
presivos que la artista utiliza: forma,
luz, transparencia, color. Con ellos es
como la artista sugiere aquellos espa-
cios que se le develan a través de la
memoria, y, sobre todo, a pesar del
tiempo.
Recientemente Luisa Duarte expuso
en el Atrium del icónico edificio TC
Energy Building, (anteriormente el
Bank of America Building), diseñado
por el reconocido arquitecto Phillip
Johnson. La muestra, curada por la
empresa Kinzelman Art Consulting,
se tituló Inseparable Ties (Lazos inse-
parables). Allí se visualizaban piezas
relativas a los temas sustanciales de
esta artista: el hogar, la fragilidad, la
memoria, los recorridos territoriales
y los lazos o vínculos, eje central de la
exposición, vistos en diversas series y
medios expresivos que Luisa Duarte
realizó en los últimos 10 años.
EL NACIONAL DOMINGO 11 DE ABRIL DE 2021
BEATRIZ SOGBE
E
l 15 de septiembre de 1990 –ha-
ce ya treinta años– asistimos a
la única retrospectiva que se
le ha realizado a Cristóbal Ro-
jas (Venezuela, 1857-1890), en la Gale-
ría de Arte Nacional, bajo la curadu-
ría de Juan Calzadilla. Varias veces la
visitamos para poder analizar la obra
en su conjunto, en sus diferentes eta-
pas. Sus piezas entre 1887 a 1890, con-
centraron nuestra mirada. Se eviden-
ciaba que el artista había llegado al
post impresionismo.
Esa muestra me hizo releer todas
las notas que poseía sobre Rojas. Po-
co a poco, en el tiempo, fui reunien-
do más material y referencias. Revi-
sé las edulcoradas notas de Junyent,
las de Calzadilla, Da Antonio, Boul-
ton, Silva. Posteriormente, la tam-
bién acaramelada biografía del pa-
dre Duplá, la “extraña” monografía
de Anna Gradowska, de 1993 –de la
cual rescato que reconoce una cuar-
ta etapa postimpresionista. Releí las
cartas que Michelena y Rojas les en-
viaban a sus madres –de alguna ma-
nera ambos eran “niños enfermos”.
Los testimonios de Egea López, Mar-
cos Castillo, Tito Salas y la reseña de
Alejandro Otero, quien, a mi juicio,
nos obsequió la mejor interpretación
de la obra de Rojas, en una nota suya
en la revista El Farol, en 1959. Muy
pocas notas críticas de la obra de Ro-
jas. Como que fuera materia vista. Y
no hubiese nada que añadir, cuando,
por lo contrario, había muchas du-
das que despejar. Debo hacer un re-
conocimiento a cada uno de los men-
cionados, ya que dieron aportes que,
bajo la mirada actual, nos permiten
hacer un análisis con la objetividad
que nuestro artista merece.
Boulton es el primero en desen-
mascarar el mito de que Rojas era un
menesteroso, un envolvedor de ta-
baco de Cúa. Localiza su partida de
bautismo, ya que su partida de naci-
miento fue arrancada del libro como
parte de los desmanes de la Guerra
Federal. Refiere que su familia no era
humilde. Simplemente, que su padre
médico se vino a menos. Las guerras
de Independencia y Federal dejaron a
Venezuela en una profunda pobreza.
Ya no existían los grandes cacaos, si-
no los importadores extranjeros que
se enriquecieron trayendo insumos.
El esquema socio-económico cambió.
También Boulton analiza su obra co-
mo oscura y coloca a Rojas como un
hombre de personalidad lúgubre. No
se percató de que Rojas solo quería
impresionar a los jurados de los sa-
lones franceses con un realismo exa-
cerbado y un tanto efectista. Su últi-
ma etapa la ve confusa y no la valora.
Y deja caer una lamentable frase: “
Todos los cuadros de esa etapa no
totalizan 1 m2 de tela”. Como que si
el genio se mide en metros cuadra-
dos. Da Antonio generó una polémi-
ca con Calzadilla. Pero ambos vieron
al genio. Para el catálogo de la GAN,
Calzadilla hace una exhaustiva in-
vestigación, en cuanto a su vida y al
desarrollo de la obra. Pero Otero los
supera a todos. No se basó en asun-
tos de cotilleos, ni comentarios. Lo hi-
zo como correspondía: analizando la
obra. Y de qué manera. Cito a Otero:
“A partir de 1888 Rojas realiza una
serie de obras en las que ya no se tra-
ta de atisbos, de buenas influencias,
captadas aquí o allá... A partir de ese
año, las mejores telas de Rojas apare-
cen libres de todo vestigio académi-
co... y de ello es testimonio su “Natu-
raleza muerta del faisán”.
En su accidentada evolución, ex-
traordinaria por cuanto fue cumpli-
da en el escaso tiempo de siete años,
la obra de Rojas pasa por el mismo
camino que recorrió la pintura des-
de los realistas hasta los albores del
impresionismo. Pintura de betunes y
claroscuro, primero; después pintura
tonal donde el aire circula, luego el
descubrimiento del color inaugurado
por los románticos, hasta desembo-
car finalmente en experiencias muy
similares a la de los precursores del
movimiento impresionista
La “Naturaleza muerta del faisán”
nos da pie para hacer esas asevera-
ciones...De inconclusa han califica-
do algunos esta obra, pasándose por
alto uno de sus méritos sobresalien-
tes, en cuanto toca al grado de nive-
INVESTIGACIÓN >> EL PRIMER PINTOR POSTIMPRESIONISTA VENEZOLANO
Cristóbal Rojas: una caja
negra llena de sorpresas
“Ya no hay más dudas, ni presunciones. Probablemente existan
otras piezas que irán apareciendo en el tiempo. Este pequeño óleo
sobre tela es el testigo más importante que tenemos para demostrar
certezas. Es, sin duda, un descubrimiento que llenará de alegría a
los venezolanos. Se convierte así nuestro olvidado e incomprendido
Cristóbal Rojas, en el primer postimpresionista venezolano”
JOVEN SOBRE LA HIERBA (1890), CRISTÓBAL ROJAS / ARTNET.COM
personalidad muy interesante, en ese
mundo de rivalidades que fueron los
pintores académicos del siglo XIX.
Ahí reinaban William-Adolphe Bou-
guereau (Francia, 1825-1905), Jean-
León Gérome (Francia, 1824-1904) y
En ella Jean-Paul Laurens (Francia, 1838-
1921). Muy laureados y, además, pro-
reconocemos fesores y miembros de peso en el
jurado de los salones. Bouguereau
el mismo soporte cultivaba la tendencia –dentro del
academicismo–, de emular las ninfas
de la Dama en perfectas, de las pieles transparen-
el balcón” tes y los trajes drapeados. Laurens y
Gérome eran historicistas. Querían
que las pinturas tuvieran contenido,
que revelaran hechos. Esa es la razón
lación histórica con la época en que de las piezas realistas de Michelena
Rojas inaugura este cuadro. La factu- (Pentesilea, La vara rota, El niño en-
ra abocetada, la pincelada libre que fermo) o las de Rojas (La miseria, El
inició Delacroix con el romanticis- plazo vencido). Mientras más drama,
mo... Esta técnica, característica del el público se conmovería mucho más.
movimiento pre-impresionista fue No es que Rojas fuera un pesimista.
utilizada por Renoir y Manet como Es que estaba dándole al jurado lo
primer paso hacia la factura propia que ellos pedían. Y con ello obtener
del impresionismo” el codiciado galardón.
Otero vio al genio oculto dentro de
la caja de Pandora. Lo que Calzadi- Quiero que mi obra hable por mi
lla y Da Antonio presumieron, Ote- Vincent Van Gogh (Cartas a Theo)
ro lo desmembró con el análisis de
la pintura de Rojas. Cuando leí ese Rojas el incomprendido
documento imprescindible de Ote- En 1887 conoce Rojas el lapidario
ro pensé que hacía falta un cuadro diagnóstico médico, que ya era irre-
contundente de 1890, que cerrara el versible. Tenía tuberculosis. Para ese
ciclo. Una obra que demostrara que tiempo, de acuerdo a la opinión de los
Cristóbal Rojas había sido el primer especialistas, de cada siete personas,
postimpresionista latinoamericano, una moría de tisis. Ante lo inevitable,
del siglo XIX. Jamás pensé que sería Rojas decide abandonar el academi-
la afortunada en encontrar esa pieza. cismo. La pincelada se vuelve libre,
abocetada. No hay descuidos, ni de-
Jean-Paul Laurens y su tiempo bilidades. Tampoco hay las precisio-
Tito Salas relató que, en 1909, le pre- nes estáticas del pasado. Solo tintas
guntó al maestro Jean-Paul Laurens fluidas y la aparición del color. Su
si recordaba a Cristóbal Rojas. Con- preocupación fue la luz. Son obras
fesó no recordarlo como su alumno acabadas. Por eso las firmó. ¿Por qué
de la Academia Julian, pero sí a Bo- realizó entonces El purgatorio y el Re-
ggio y a Michelena. Laurens fue una trato del Dr. Rojas Paul –con marcado
academicismo? Porque fueron encar-
gos. Y necesitaba al apoyo económico
de una beca que Guzmán Blanco les
había cancelado. Y tenía que apoyar,
además, a su familia en Caracas. Por
esa razón Calzadilla le llama “Rojas,
el incomprendido”.
En 1886 fue exhibida la última ex-
posición de los impresionistas en
París. Sin duda, nuestros pintores
la visitaron. Michelena abandona la
casa-taller que compartía con Rojas,
en la Calle Delambre, en 1887. Se des-
conoce, con certeza, el motivo de la
mudanza. Hay posibles dos razones.
La primera. ¿De qué podían hablar
los jóvenes Michelena, Rojas y Rive-
ro Sanabria? Pues de arte. Había mo-
tivos más que suficientes, no solo la
pasión que compartían, sino las dife-
rentes tendencias del arte que se vi-
vían en un París decimonónico. Y en
esas discusiones surgieron las inevi-
tables diferencias de punto de vista.
La segunda, que es evidente, el miedo
al contagio.
Michelena y Rivero decidieron con-
tinuar en el camino del academicis-
mo –donde tenían más probabilida-
des de sobrevivir económicamente,
en una Venezuela que no entendería
las vanguardias. Y Rojas –desahucia-
do y sin nada ya que perder– decidió
dar un paso al frente con las nuevas
tendencias. El avance plástico que tu-
vo Rojas, en tan solo tres años, es algo
realmente asombroso. Las personali-
dades de ambos artistas eran, defini-
tivamente, opuestas.
Michelena fue dócil ante Laurens.
Rojas se arriesgó. No dejó cartas, no
tenía comunicación con nadie, sino
con una familia que no podía enten-
der sus angustias. Prefirió dejar su
testimonio en la obra. Lamentable-
mente esta obra se dispersó. No tuvo
la suerte de tener a alguien que ve-
lara por ella. Han tenido que trans-
currir 130 años para cerrar un ciclo
sorprendente. Hasta ahora son solo
46 piezas que hemos identificado del
maestro, en sus diferentes etapas.
Un Rojas postimpresionista
En el año de 2019 recibí un correo
electrónico. Desde el primer momen-
to, fue portador de una noticia ines-
perada, pero de buenos augurios. Era
el hallazgo de una pieza de Rojas pos-
timpresionista, de 1890, en París. Su-
perada la sorpresa inicial pedí una fo-
to en alta resolución, para un primer
análisis. No quedaban dudas. Era su
firma, su policromía, su trazo. Deci-
dí viajar para analizar, en persona,
la pieza, que fue enviada a Barcelo-
na (España), para su revisión y posi-
ble restauración. Pero antes contac-
tamos a la directora de la Galería de
Arte Nacional (GAN), en Caracas. Pe-
dimos ver, a detalle, las últimas pie-
zas de Rojas, para analizar el tipo de
soporte, el trazo, los colores, la firma
y demás detalles.
Fuimos recibidos por el equipo de la
GAN y la directora licenciada Yemai
Quintero. Con su autorización pro-
cedimos a realizar una inspección de
las últimas piezas del maestro Cris-
tóbal Rojas. Estuvieron presentes el
jefe de investigación de la GAN y el
jefe de conservación. Revisamos las
siguientes piezas: Dama del balcón
(1889), Muchacha vistiéndose (1889) y
el Boceto para Dante y Beatriz (1890).
La visita fue realizada el 16 de agosto
de 2019.
De las tres nos detenemos en Dama
Papel Literario 5
en el balcón. Se trata de un óleo sobre
tela. Observamos la pincelada corta
y vertical. No hay boceto previo. Los
colores son primarios y secundarios.
No hay mezcla en la paleta. No tie-
ne firma. La tela de soporte es lino.
Mucho uso del rojo, rosado y verde.
Existe un “paisaje” en la Colección
del Ministerio de Relaciones Exterio-
res, de Rojas, que también posee im-
pronta postimpresionista y que, inex-
plicablemente, nunca ha sido tomado
en cuenta.
Nuestra pieza se titula “Joven en la
hierba” (Jeune fille sur l’herbe). Se
trata de un pequeño óleo sobre tela,
de 1890, firmada por el autor con una
dedicatoria: “C. Rojas. A mon cher ami
Egui...Bon souvenir... Cristóbal Rojas.
1890” (C.Rojas. A mi querido amigo
Egui. Buenos recuerdos. Cristóbal Ro-
jas, 1890). Era evidente que el artista
no estaba triste. Por lo contrario, re-
fleja un momento de felicidad y placer.
Y estaba muy próximo al desenlace fi-
nal. La debe haber realizado en la ciu-
dad de Pau –donde se recuperaba para
su vuelta a Venezuela.
En ella reconocemos el mismo so-
porte de la Dama en el balcón, pero
además se trata de la misma pincela-
da corta y vertical. Los mismos colo-
res luminosos. No hay boceto previo.
Los colores son primarios y secunda-
rios. No hay mezcla en la paleta. La
única diferencia es que está firma-
da, dedicada y fechada. Es evidente
que el artista estuvo satisfecho con
la pieza. Está totalmente eliminado
el negro. En su realización usa pin-
celadas menos empastadas, para dar
más sensación de profundidad. La
composición es asimétrica y se aleja
del academicismo. No usa imprima-
ciones con colores oscuros. De hecho,
es una pieza muy alegre. Igualmen-
te, el trazo es suave y grueso es eje-
cutado de forma rápida en el lienzo.
Es una pincelada descriptiva. Al yux-
taponer pinceladas consiguen mayor
luminosidad y brillantez en la obra,
que si se hubiese realizado una mez-
cla. La sensación es de tipo óptico y
tiene lugar en la retina del especta-
dor. De este modo renuncia a la mo-
dulación tonal tradicional.
La firma es auténtica, no tiene nin-
gún tipo de retoque. La firma y la de-
dicatoria se ve muy atenuada porque
puede haber sido realizada con rapi-
dez o, quizás, por escasez de los pig-
mentos. No tiene enmendaduras, ni
tachaduras.
Inspección organoléptica
Se procedió a hacer una inspección
organoléptica, con el objeto de de-
terminar si el trazo corresponde a la
mano del artista. El mismo se reali-
zó con estudio de luz rasante, luz UV
y con uso del microscopio estereos-
cópico, con el apoyo de la licenciada
Mireia Patiño Coll, experta restaura-
dora de arte, en Barcelona, España.
Colofón
Finalmente mostré mis experiencias
a la Dra. Bélgica Rodríguez –como ex-
perta conocedora del arte venezola-
no–, a objeto de compartir el hallazgo.
Y el trabajo de campo. Nunca antes se
había hecho una investigación orga-
noléptica y técnica de estas caracte-
rísticas, en nuestro país.
Ya no hay más dudas, ni presuncio-
nes. Probablemente existan otras pie-
zas que irán apareciendo en el tiem-
po. Este pequeño óleo sobre tela es el
testigo más importante que tenemos
para demostrar certezas. Es, sin du-
da, un descubrimiento que llenará
de alegría a los venezolanos. Se con-
vierte así nuestro olvidado e incom-
prendido Cristóbal Rojas, en el pri-
mer postimpresionista venezolano.
Primero que Boggio –que lo inicia en
1900–, que el colombiano Andrés de
Santa María y el mexicano Joaquin
Clausell –ambos para 1904. Triunfó el
legado plástico del artista.
6 Papel Literario
DESPEDIDA >> RAFAELA BARONI (1935-2021)
Rafaela Baroni: Aleafar en el espejo
“Reconocida
especialmente como
tallista (todas sus
obras son en madera,
aunque tiene algunas
pocas pinturas
e innumerables
costuras; además su
principal herramienta
fue la navaja), sin
duda trasciende esa
denominación, y le
es más apropiada la
de ‘imaginera’, tan
utilizada en el arte
popular”
PANCHO CRESPO QUINTERO
Si un hombre atravesara el Paraíso
[en un sueño,
y le dieran una flor como prueba de
[que había estado allí,
y si al despertar encontrara esa flor
[en su mano… ¿entonces, qué?
(S.T. Coleridge)
A
leafar en el espejo es Rafae-
la Baroni Miliani, nacida
en la Mesa de Esnujaque,
Trujillo, el 1 de noviembre
de 1935, y encaminada hacia lo que
pareciera ser su muerte definitiva, el
pasado 8 de marzo del presente 2021,
dos fechas de especial significación
para quien hizo de su vida un diora-
ma de símbolos dramatizados. Llega
al mundo el Día de Todos los Santos,
y sabemos, por las muchas palabras
que en su momento le escuchamos y
por otras tantas que hemos leído, que
estos le fueron una constante compa-
ñía. Se despide del mundo el Día In-
ternacional de la Mujer, ella siempre
mostró con especial teatralidad y no
poco orgullo, los “sufrires” y las po-
tencias de su condición de mujer; a
diario, sin estridencia alguna, entre
sirena y oráculo, talló su podio sin
disputárselo a nadie.
Reconocida especialmente como ta-
llista (todas sus obras son en madera,
aunque tiene algunas pocas pinturas
e innumerables costuras; además su
principal herramienta fue la nava-
ja), sin duda trasciende esa denomi-
nación, y le es más apropiada la de
“Imaginera”, tan utilizada en el arte
popular. Creadora de mundos tam-
bién en costuras y tejidos, ensam-
blajes, poemas-canciones, artes de
la adivinación, curaciones y reme-
dios, performances, actos de la tradi-
ción cultural, fue Rafaela un ser pre-
ocupado por hacer y componer, en
el sentido de mejorar o curar, y por
mostrar los mensajes que en su ima-
ginación una mano divina parecía ha-
ber colocado.
Como es adentro es afuera
El principio medieval de explica-
ción del mundo dice: como es arriba
es abajo, lo que hay en la tierra es el
reflejo del orden celestial, hechura
del aliento divino a su imagen y se-
mejanza. En el caso de Rafaela Baro-
ni, todo lo que ella construyó fue da-
do por el mensaje de su muy honda
creencia católica. Esa creencia, y los
órdenes socialmente impuestos que
de ella se desprenden, la definieron
psicológicamente.
Pudiéramos aventurar la idea de
una extra-sensorialidad en Rafaela
Baroni a raíz de un evento de cata-
lepsia que se convertiría en una ex-
periencia mística y marcaría defini-
tivamente su hacer. “Un día quedé
completamente ciega durante dos
años. Comenzó con un dolor de cabe-
za demasiado terrible y así estuve du-
rante siete meses. Sentí un tremendo
tortazo en mis ojos y se me alivió el
dolor de cabeza, pero entonces, me
quedé sin hablar y sin la luz de mis
ojos… Así pasaron estos dos años
durante los cuales soñé tres veces se-
guido con la Virgen del Espejo”. En
esos sueños la Virgen se le presenta
en forma de niña y le anuncia: “Soy
la Virgen del Espejo y te vengo a cu-
rar… búscame para que te mires en
mí, para poderte curar”. Esta rela-
ción entre Virgen y espejo ha sido de
antiguo estudiada; por ejemplo Hans
Bidermann dice: “… el espejo es un
símbolo de María, ya que en la Virgen
María se reflejó y se reprodujo Dios
por medio de su fiel trasunto Jesús
sin herir y alterar el espejo mismo”.
Es como si Rafaela Baroni hubiese
sido escogida doblemente: para ala-
bar a la Virgen representándola, y pa-
ra alabarse a sí misma representán-
dose en la Virgen. En esa imagen de
la Virgen del Espejo, se manifiesta la
ancestral idea de que la imagen refle-
jada y el modelo real están unidos en
una correspondencia mágica, que en
algunos casos puede conducir a que
el espejo retenga el alma o la fuerza
vital de la persona reflejada. Pero en
el caso de Rafaela Baroni, su fuerza
vital no es retenida, sino al contrario
es liberada (o encausada) por la ex-
trema bondad de la Virgen que se le
manifiesta en sus sueños (que como
RAFAELA BARONI / FERNANDO BRACHO BRACHO©
se sabe, también son una especie de
espejos) para curarla, como una en-
fermera que ayuda a los padecientes.
La Virgen le dice, “búscame para que
te mires en mí, para poderte curar”.
Es mirándose en la Virgen como ella
se cura, y siendo que en ese espejo a
quien ve es a sí misma, también ella
podrá curar. Cuenta la propia Rafae-
la: “Yo le decía a mi mamá que que-
ría estudiar medicina y no me deja-
ron porque yo era la mayor (sic) de
mi casa… Me gané el título de enfer-
mera en seis días y trabajé durante
diecisiete años como tal…”.
El decir popular señala que los ojos
son el reflejo del alma, pero los ojos
de Rafaela nada reflejaban porque
estaban oscuros, ella estaba ciega;
su alma (su fuerza vital) se le mos-
tró en un espejo-sueño para el que
no necesitaba ojos. La Virgen la res-
cata y le da una facultad adicional,
la de leer lo oculto, intuir las formas,
quizá una especie de tercer ojo. Es
una facultad adivinatoria que en ella
comienza “leyendo” la cédula de las
personas: “… cuando yo quedé ciega
empecé a ver a los enfermos por me-
dio de la cédula, por la fecha de na-
cimiento y describía a la persona…
le iba diciendo cómo era sin poder
verla… Yo sé lo que es un presente,
un futuro, un pasado. Lo que está pa-
sando o lo que pasará o se devolverá,
porque la vida es igual que una cre-
ciente. Es más o menos así: que hoy
pasó por aquí una creciente y dentro
EL NACIONAL DOMINGO 11 DE ABRIL DE 2021
fue Rafaela un
ser preocupado
por hacer y
componer,
en el sentido
de mejorar
o curar”
de quince o treinta años vuelve a pa-
sar otra vez”.
Rafaela entraba así en una espe-
cie de aleph (todos los tiempos) de
las vidas de los “consultantes”; en
sus laberintos, en los que va des-
entrañando el camino con la intui-
ción-imaginación, que no necesita
ojos. Y también sin mirar, con el pu-
ro tacto (porque no utilizaba agujas)
de quien no requiere de la vista (ni
bastón), tejía, creando nuevas for-
mas o quizá recreando mapas o man-
dalas que son un atributo divino y
también una forma de encantamien-
to. Dice Cirlot que hilar, y también
cantar es una acción equivalente a
crear y mantener la vida; y cantar
fue otro de los “oficios” de Rafaela,
en la acción directa de la ejecución
del canto, como en el rezar (en lo que
también era “faculta”), esa especie
de mantra dirigido a mantener la vi-
da, o a aliviar el tránsito a la muerte,
ayudar a bien morir, para lo cual ella
era especialmente requerida.
La muerte le sienta bien
Extrañamente la muerte no estuvo
presente en su obra plástica. Deci-
mos extrañamente porque fue la
muerte una constante recurren-
cia tanto en las múltiples entrevis-
tas que de ella se publicaron, como
en su principal performance: La
Mortuoria.
Los ataques de catalepsia fueron
determinantes para definir su rela-
ción con el “otro mundo”. Para ella
ese otro mundo no fue un lugar oscu-
ro y tenebroso, muy al contrario fue
el Edén cristiano, un lugar de paz,
flores y aves, un lugar de armonía,
como es la naturaleza. Y la natura-
leza, en la persona de las aves y las
flores sí estuvo muy presente en su
obra plástica. No olvidemos que Ra-
faela empezó a tallar cuando vivía
en Boconó, “Jardín de Venezuela”,
una especie de Edén en el que encon-
tró no solo una profusión de flores y
aves, como en todo jardín, sino afec-
to y reconocimiento, y a Rogelio, su
más querido compañero. En ese otro
mundo quien le habló fue la Virgen,
que es la madre por antonomasia,
como también lo es la Naturaleza, a
su vez símbolo de aquella.
Ese tránsito a la muerte le permi-
tió no solo encontrarse con la Vir-
gen del Espejo, es decir, encontrarse
a sí misma, sino regresar de ella con
conocimientos, que es una constan-
te en este tipo de experiencias mís-
ticas, conocimientos para hacer el
bien a quienes padecen enfermeda-
des. Y le permitió también compro-
bar que no es en la muerte donde
necesariamente está el mal, ni que
esta es un castigo, muy al contrario
la muerte es un espacio de paz y so-
siego. Por eso tranquilizaba a los mo-
ribundos, por eso representó infini-
dad de veces su velatorio y cortejo
fúnebre, y por eso se refugiaba en su
urna cuando emocionalmente algo
la agobiaba, o cuando no encontra-
ba plasmar alguna imagen que daba
vueltas en su cabeza… o que la ma-
dera le decía.
Las formas ocultas de la madera
Rafaela Baroni tenía una facultad es-
pecial para develar las “formas ocul-
tas” de los trozos de madera, parti-
cularmente (no exclusivamente) las
raíces. Richard Sennett señala esto
como la tercera habilidad del arte-
sano: localizar, indagar y develar. Es
también la idea aristotélica de “cau-
sa”, que refiere aquello por lo que al-
go es, o llega a ser; lo que está, aun
sin develarse completamente, en la
materia, y que llega a ser gracias a la
intermediación de un demiurgo, en
el sentido platónico del término, de
un artesano según Sennett, o de un
tallador en la completa figura de Ra-
faela Baroni. Primero la forma na-
tural del pedazo de madera o la raíz,
luego la forma y el movimiento dado
por la mano humana, como si tallar
fuera un develamiento.
Tres elementos principalísimos
en las tallas de Rafaela Baroni, que
son absolutamente dialogantes: Las
imágenes católicas y o bíblicas; cier-
ta alegría, picardía, armonía; colori-
do y exuberancia de naturaleza. Pue-
de haber seriedad en algunas piezas,
pero no hay tiesura ni rigidez en las
tallas de Rafaela. Son, en general,
piezas muy lúdicas, frescas, felices.
Decía Rafaela que Aleafar fue un
nombre que se le ocurrió. Como Ale-
afar es ella misma (de hecho muchas
de sus obras las firmó con ese nom-
bre), lo que creo es que cuando ella
vio a la Virgen del Espejo, también
vio su nombre reflejado en ese espe-
jo, y Aleafar, que parece nombre de
flor, fue la flor que ella descubrió en
sus manos cuando abrió los ojos, de
regreso del Edén.
EL NACIONAL DOMINGO 11 DE ABRIL DE 2021
Papel Literario 7

ARTES VISUALES >> ARTISTA RESIDENCIADA EN ESTADOS UNIDOS

¿
NELSON RIVERA

Podría resumirnos su tra-

yectoria, el camino que la
ha llevado de Caracas has-
ta Idaho?
Hace veinte años salí de Venezuela
para emprender en una vida inter-
nacional de gran diversidad que co-
menzó con un año en España. Lue-
go, tres años en Suiza, seguidos de 4
años en Malasia. A partir de enton-
ces he vivido en Estados Unidos: un
par de años en el desierto de Califor-
nia y cuatro años en las montañas al
este de Idaho. Cada sitio ha ofrecido
un contraste grande con el anterior
y vivir en continentes diferentes me
ha permitido viajar con frecuencia
y conocer el mundo. Cada experien-
cia se ha ido filtrando en el trabajo
creativo nutriéndolo con algo nuevo.
Vive usted en un lugar que no
parece accidental, “rodeada del
paisaje de la montaña de Teton”.
Sugiere un lugar elegido. Como
un destino vital. ¿Podría hablar-
nos del lugar y su vínculo con el
mismo?
En el 2015 llegué a Jackson Hole,
Wyoming, con una residencia de ar-
tista que me ofreció un espacio de tra-
bajo por un mes en el otoño. La natu-
raleza me capturó y decidí mudarme
a esa zona escogiendo una vida de
retiro rural rodeada de ríos, lagos,
montañas y paisajes hermosos junto
a los parques nacionales Yellowsto-
ne y Grand Teton. La naturaleza es
para mí un templo de regeneración
que nutre mi cuerpo y mi alma. Ex-
cursiones, paseos de aventura, baños
en aguas de río, serenidad y contacto CLAUDIA BUENO / MORRIS WEINTRAUB©
con fauna salvaje son aquí parte de

Entrevista a Claudia Bueno

la vida diaria y me ofrecen la mayor
inspiración que alimenta mi trabajo
plástico.
Una revisión de las obras que es-
tán exhibidas en su página web
habla del uso de una diversidad
de materiales muy amplia. ¿Có-
mo los investiga, cómo decide qué
Hizo estudios en Venezuela, España y Estados Unidos. Ha tenido exposiciones
usar en cada caso? individuales en Malasia, Suiza y Estados Unidos. Dos impactantes obras suyas, Pulse
Cada trabajo de instalación es un
acertijo que comienza con una visión y FractaLife, han sido inauguradas en la ciudad de Las Vegas
y pasa por un proceso de extensa ex-
perimentación para descubrir cuál
to: cómo el desplazamiento de la instalación Pulse es testimonio de es- Los fractales hablan de lo infini- ¿Dónde está ubicada su obra?
va a ser la técnica adecuada y los ma-
fuente de luz va cambiando el con- ta dedicación durante tres años. La to. Una forma encontrada en la na- ¿Dónde ha sido expuesta?
teriales apropiados para llevar a cabo
tenido de la obra (Forgotten Cities tecnología me sirve para animar y turaleza que se repite infinitamente Mi obra vive en colecciones priva-
el proyecto, cumpliendo con todos los
o en Light Tunnels). En el caso de brindarle un efecto de vida a la obra. de modo geométrico formando una das en distintos países y en colec-
requerimientos técnicos y prácticos
Breeze, al efecto de la luz se añade En colaboración con un equipo de ex- nueva forma que a su vez se repite ciones permanentes en El Element
de diseño, ingeniería, transporte, du-
la acción de un ventilador. pertos en sonido y luz hemos logrado infinitamente de modo geométrico Hotel, Kuala Lumpur, Malasia, y en
rabilidad y otros. Me emociona mu-
Desde la universidad he tenido una una técnica de sistemas LED progra- y así, sin final. Lo fractal me resulta Meow Wolf, Las Vegas.
cho esta fase inicial de descubrir el
gran fascinación por el movimiento mados que iluminan la obra llenán- fascinante y aparece en mi obra co- ¿Qué viene ahora? ¿Cuál es su
sistema que se va a utilizar, encon-
y la tridimensionalidad. Los prime- dola de movimiento. Los sonidos tam- mo representación del carácter mul- próximo proyecto?
trar la respuesta al acertijo.
ros diez años de mi camino artísti- bién responden a la programación de tidimensional, inefable e infinito de Después de tres años dedicados
Habla de investigación y concep-
co estuvieron enfocados en el juego luz y así se aprecian formas que lu- nuestra existencia. a mis dos proyectos de gran escala
tualización asociadas a una prác-
de la sombras, utilizando diferentes cen como organismos vivos que están ¿Qué hay en su obra, que pudie- para Meow Wolf, ahora viene una
tica de diálogo. ¿A qué se refiere
mecanismos de luz para crear som- pulsando. se remitirnos a Venezuela? Por serie de versiones de mediano for-
concretamente? ¿Concibe la obra
bras que se mueven, crecen y trans- Una idea de lo fractal está en el ejemplo, ¿Gego? ¿Otros artistas mato de Pulse para coleccionistas
antes de ejecutarla? ¿Durante la
forman. Viendo hacia atrás ahora núcleo de su obra. ¿Puede hablar- venezolanos? ¿Qué lugar ocupa y una serie de esculturas pequeñas
ejecución se producen cambios?
entiendo que la sombra tenía que nos de ello? Venezuela en sus pensamientos? inspiradas en mi vida de montaña.
Todo comienza con una idea que
ver con mi propio proceso personal Venezuela siempre llega a mis re- Paralelamente estoy desarrollan-
persiste lo suficiente en mi mente
de intentar entender, revelar y pro- cuerdos trayendo mucha nostalgia. do un programa llamado “Creative
hasta que gana mi atención por enci-
cesar mis sombras internas y partes Extraño el clima, la belleza natural, Unlock” que ofrecerá talleres, reti-
ma del constante río de ideas que van
de mi ser que permanecían descono- el mar, las frutas, los quesos caseros, ros y sesiones privadas para ayudar
y vienen. Una vez que la idea está en
cidas y anónimas. Los últimos ocho las familias grandes y unidas, y la al cliente a encontrar su expresión
la mira, la coloco en papel, la escri-
años le he dedicado una gran parte gente querida. Al principio de mi ca- creativa auténtica, mientras inda-
bo, la dibujo, busco referencias que
de mi vida a un proceso de descubri- rrera, mi trabajo reflejaba escenas tí- ga hacia adentro y con el objetivo de
la alimenten, la converso, y así se va
miento y sanación interna detonado picas de Caracas llenas de claves que lograr desarrollar un proyecto que
incubando. Algunas veces la idea lle-
ga ya con gran definición y otras ve-
por una crisis personal. Este trabajo Cada trabajo contaban historias de algo que pasó y va desde la idea hasta la creación.
ces toma tiempo en formarse. Es un
personal aquí lo llaman shadow work
y consiste en ir invitando a las som-
de instalación en las cuales encontraba mucha poe-
sía: un papagayo o zapatos enredados
También estoy trabajando con mis
expertos de luz y sonido diseñando
diálogo en el cual la idea comienza a
hablar de vuelta y a pedir lo que nece-
bras internas a que se vayan mos-
trando y nos enseñen qué represen-
es un acertijo” en los cables de luz, la ropa secando
al sol en un hilo, una reja rota.
una propuesta a gran escala para es-
pacios públicos.
sita para desarrollarse. Este proceso
tan, de dónde vienen, y qué historias,
me gusta mucho y a veces la idea to-
traumas y creencias limitadas contie-
ma un rumbo propio completamente
nen. Así, podemos ir desmantelando
inesperado para mí.
las asociaciones oscuras y negativas
Ha hecho pinturas; esculturas
que están en el subconsciente y las
que surcan el espacio con pecu-
transformamos en luz y conciencia.
liarísimas formas y luminosidad
Paralelamente, y sin darme cuenta,
(como Lumina, Fiberspace o Frac-
el foco de mi trabajo artístico fue pa-
taLife); otras que parecen des-
sando de la sombra a la luz y ahora
prenderse de los techos (como Li-
utilizo mi arte para intentar expre-
fe: Resilient); y otras, como Pulse
sar lo que se ha revelado para mí en
Meow Wolf donde el espectador
momentos de profunda meditación,
experimenta la sensación de estar
cuando mente y cuerpo se han disuel-
sumergido, envuelto en un espec-
to y lo que ha quedado es una expe-
táculo de formas y luces en movi-
riencia de conexión absoluta con la
miento. ¿Cómo se relacionan estas
vida y la energía universal.
obras entre sí? ¿Qué las vincula?
La creación de las obras combi-
El vínculo que hila mi obra es la
na fases artesanales, muy exigen-
búsqueda de la luz y el movimien-
tes, que luego se combinan con re-
to con intención de crear ambientes
cursos tecnológicos. ¿Cómo logra
que celebran la vida. Presento teji-
que todos esos elementos convi-
dos orgánicos naturales de micro a
van de forma armónica? Viéndo-
macro, formando redes que llenan
las –a través de la pantalla– uno
un espacio, en las cuales distintos
tiene la sensación de encontrarse
organismos se conectan entre ellos
ante seres vivos.
creando una relación de simbiosis y
Para mí, siempre ha sido impor-
retroalimentación.
tante el tiempo que uno le dedica a
Háblenos de su investigación, de
la obra. Me gusta crear una relación
sus hallazgos sobre el movimien-
íntima con mi trabajo, y mi última CLAUDIA BUENO Y ASISTENTES / ADOLFO BUENO©
8 Papel Literario
EXPOSICIÓN>> CARLOS CRUZ-DIEZ, EL DISEÑADOR
Carlos Cruz-Diez o el arte de comunicar
ALBERTO FERNÁNDEZ R.
I. Una arqueología del diseño
Marta Traba señaló cómo “el dise-
ño encuentra en Venezuela su me-
jor campo de trabajo” ya en los años
setenta1. Se refería a que, desde la
segunda mitad del siglo XX, de los
talleres venezolanos han salido las
más “cuidadas”, “bellas” y “origina-
les” publicaciones de América Lati-
na, gracias al trabajo de diseñadores
gráficos como Gerd Leufert, Nedo y
John Lange. Si bien cuestionó que,
a su entender, dicho fenómeno res-
pondía exclusivamente a las necesi-
dades de las élites, y por tanto estaba
desconectado del grueso de la socie-
dad. Una tesis similar a la que utilizó
para explicar –y descalificar– el au-
ge de la abstracción geométrica. Lo
cierto es que el desarrollo del diseño,
tempranamente reseñado por Traba,
no fue una casualidad; está estrecha-
mente relacionado con los procesos
de modernización, y ninguna otra
nación de la región abrazó con tan-
to entusiasmo el proyecto moderno
como esta.
Las condiciones que le permitieron
al país abrazar la modernidad, abrir-
se a ella sin reservas, surgieron con
el fin de la dictadura de Juan Vicente
Gómez en 1935. Entonces, fue cuan-
do se pasó de una economía agraria
a una petrolera, cuya rápida expan-
sión permitió transformaciones so-
cioeconómicas como el crecimiento
de la empresa privada y la aparición
de una pujante clase media. Esta si-
tuación se tradujo en un aumento
de oportunidades de negocio para la
industria gráfica y, por consiguien-
te, para los diseñadores. Entre ellos
Carlos Cruz-Diez (1923-2019), quien
alternó las artes visuales con las
artes gráficas durante casi toda su
trayectoria.
Cruz-Diez se inició profesionalmen-
te como ilustrador en 1941, cuando
fue contratado por el diario La Esfe-
ra para realizar una historieta sobre
Simón Bolívar y, un año más tarde,
otra sobre la Independencia. A esto
le siguieron sus trabajos para la re-
vista Élite. Dicha experiencia resultó
decisiva cuando, en esos tempranos
años cuarenta, un alto funcionario
de la Standard Oil Company acudió
a la Escuela de Artes Plásticas y Apli-
cadas de Caracas en búsqueda de un
alumno que pudiera encargarse de
ilustrar las publicaciones institucio-
nales de la petrolera. Él fue el alum-
no escogido gracias a su conocimien-
to previo de los procesos técnicos
de reproducción masiva de textos e
imágenes.
Ese episodio resulta significativo en
la arqueología del concepto de dise-
ño y su función en la industria grá-
fica venezolana. En ese entonces, no
existía la figura del diseñador, de ese
profesional encargado de proyectar
en términos gráficos las piezas edi-
toriales y de comunicación. Esta ta-
rea era asumida, sin conciencia como
tal, por técnicos especializados como
impresores, tipógrafos y fotograbado-
res. El crecimiento de dicha industria
creó la necesidad de ese profesional,
que en un primer momento fue sol-
ventada con artistas. No es de extra-
ñar pues, en esencia, artista y dise-
ñador son afines, ambos producen
imágenes. De ello da cuenta que, en
1946, Cruz-Diez abrió su primer ta-
ller para prestar servicios a la agen-
cia de publicidad McCann-Erikson,
que llevaba la cuenta de la Standard
Oil Company, y luego a otros clientes.
Fruto del trabajo curatorial de Ariel Jiménez, la exposición El peso
de la forma. El diseño gráfico de Carlos Cruz-Diez está abierta en
el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, hasta el
próximo 11 de junio
CARLOS CRUZ-DIEZ EN SU TALLER DE DISEÑO (1957) / REVISTA MOMENTO © ESTATE OF CARLOS CRUZ-DIEZ, BRIDGEMAN IMAGES (2021)
El análisis de los trabajos de esos te de la tipografía”, anota Jiménez.
años evidencia que su tarea consis- También fue el caso de los ya men-
tía en “componer” piezas guiado por cionados Leufert y Nedo, artistas-di-
la sensibilidad de un artista educado señadores de origen lituano-alemán
por paisajistas como Armando Reve- e italiano respectivamente, cuyas
rón, Manuel Cabré y Marcos Castillo; obras se desarrollaron y cobran sen-
es decir, él se encargaba de distribuir tido en el contexto venezolano. Des-
textos e imágenes en el espacio siguien- de principios de los años cincuenta,
do estrategias de composición propias la presencia de ambos fue definitiva
de la pintura, y no a partir de una re- para esa emergencia del concepto del
flexión de los elementos gráficos y de diseño. Sobre todo de Leufert, por su
la estructura y contenido de la pieza trabajo e influencia sobre otros dise-
como tal. Así lo señala Ariel Jiménez, ñadores como el propio Cruz-Diez.
curador de la exposición El peso de la
forma. El diseño grafico de Carlo Cruz- II. La eficacia del discurso
Diez2, organizada por el Museo Reina Hacia finales de los años cincuenta,
Sofía de Madrid en colaboración con el de acuerdo con la investigación de Ji-
Archivo Fotografía Urbana y la Cruz- ménez, Cruz-Diez pasó de operar co-
Diez Art Foundation. mo un artista que distribuye textos
Otro episodio significativo en dicha e imágenes, según las reglas de com-
arqueología tiene que ver con el arri- posición pictórica, a pensar en las po-
bo de profesionales norteamericanos sibilidades de los elementos gráficos
y europeos formados como diseñado- para expresar determinadas carac-
res. Fue el caso del estadounidense terísticas del contenido de una pieza.
Larry June, quien llegó en 1946 para Es decir, a pensar en estos elementos
trabajar en la industria petrolera y, como signos: imágenes significantes,
“según testimonio del mismo Cruz- con las que se transmite informa-
Diez, le enseñó un empleo conscien- ción. “Es en ese momento que sus in-
tervenciones comienzan a cobrar las
características del diseño”, puntuali-
za el curador.
Esto ocurre como consecuencia –
además de ese ambiente favorable pa-
ra el desarrollo del diseño– del mismo
proceso intelectual que encarna su
obra; específicamente, cuando empe-
zó a reflexionar sobre nociones como
lenguaje o la eficacia del discurso en
su práctica artística y, por extensión,
también en su faceta como diseñador.
Porque, en esencia, Cruz-Diez fue un
artista –un pintor, a su entender– que,
como muchos de sus contemporáneos
en América Latina, vio el diseño como
un medio con el cual podía solventar
sus necesidades materiales hasta lo-
grar ganarse la vida a través del arte.
La relación entre ambas facetas es di-
recta, y no se puede entender su pro-
ducción gráfica sin tener en cuenta su
compleja trayectoria.
El inicio del sofisticado proceso
intelectual que atraviesa su prácti-
ca artística puede fecharse en 1945,
cuando realizó sus primeras pinturas
TRANS-VERBALES 1. ALFREDO SILVA- figurativas de marcado corte social
ESTRADA. DISEÑO CARLOS CRUZ-DIEZ tras legalizarse el Partido Comunista
(1969) / RAFAEL GUILLÉN© en Venezuela. Luego de cuestionarse
EL NACIONAL DOMINGO 11 DE ABRIL DE 2021
la utilidad de un arte que denuncia
pero no soluciona los problemas de la
comunidad, a mediados de los años
cincuenta, abandonó la figuración y
formuló sus primeras obras abstrac-
to-geométricas, la tradición artística
en la que se inscribe toda su obra ma-
dura. Y es que a través de las formas
básicas del arte, de su manipulación
consciente, libró su larga cruzada pa-
ra tratar de liberar el color de la for-
ma. Toda una paradoja, que resultó
muy fértil en su investigación.
Cruz-Diez centró su atención en el
color por dos razones. La primera tie-
ne que ver con la condición del color
como elemento intrínseco a la pintu-
ra, esa disciplina en la que él se sen-
tía experto, en la que tenía formación
académica. La segunda razón es que,
según él, no muchos artistas habían
reflexionado sobre este elemento
pictórico y, por tanto, ahí había una
oportunidad de decir algo original, de
enunciar un nuevo discurso. Él creía
que en esa capacidad de comunicar,
de decir algo significativo, radicaba
la diferencia entre artesano y artista.
Ya centrado en el color, se percató que
históricamente este había estado su-
peditado a la forma, pese a ser luz, una
materia efímera e inestable; se perca-
tó que era un fenómeno en continuo
movimiento o, dicho en sus palabras,
“una ‘circunstancia’ en el tiempo y en
el espacio”. Fue entonces cuando se
propuso liberarlo, y hacer sensible su
naturaleza lumínica. Para ello ideó in-
geniosos soportes y experiencias, que
fueron su código o lenguaje.
Al darse cuenta que esas primeras
obras abstractas no comunicaban
asertivamente su idea del color, que
no transmitían de manera eficaz su
discurso, comenzó a trabajar en el
sistema de tramas de colores yuxta-
puestas que constituye la base de to-
do su lenguaje visual. Entre las for-
mulaciones más significativas de ese
lenguaje están sus emblemáticas Fi-
sicromías, cuya idea concretó en 1959.
Esta serie de obras son una suerte de
máquinas ópticas activadas por la ac-
ción conjunta de la observación y el
cuerpo en movimiento, en las que se
funden las finas tramas de color para
crear la ilusión de brumas saturadas
de nuevas tonalidades que quedan
flotando en el espacio. Son artefactos
productores de destellos de luz, efí-
meros e inestables, que reivindican la
acción de mirar como un fenómeno
subjetivo o una forma de pensamien-
to en sí misma.
III. El peso de la forma
Los años sesenta serán particular-
mente fecundos en la obra gráfica y
artística de Cruz-Diez, quien se ins-
taló definitivamente en París en 1960.
En esos años realizó sus diseños más
destacados, en los que demostró plena
conciencia y dominio de los elementos
gráficos; así como perfeccionó la idea
de sus Fisicromías y, exactamente en
1965, concretó sus Cromosaturaciones,
esos ambientes cromáticos en los que
el color se vive como una experien-
cia, tal vez la mejor expresión de toda
su teoría. Ese proceso de máxima re-
flexión “sino inversa, sí considerable-
mente distinta” que vivió en sus dos
facetas profesionales es explicado con
acierto por Jiménez a través del con-
cepto “el peso de la forma”.
En su obra artística, este concepto
alude a su lucha por reducir el peso
de los elementos formales en su len-
guaje visual, para así liberar al color
y expresar su naturaleza lumínica en-
tre el público. Ese esfuerzo es evidente
en cómo fraccionó las formas geomé-
tricas hasta obtener finas bandas de
color, que son el principal insumo de
su sistema de tramas yuxtapuestas.
Mientras que, en su obra gráfica, se
refiere a cómo la forma se vuelve un
elemento imprescindible para alcan-
zar la eficacia discursiva, logrando
cierta sincronía entre el contenido y
la configuración formal de las piezas.
“Allí, pues, la forma no era el enemi-
go, sino el aliado del diseñador”, expli-
ca el curador. Un buen ejemplo de esto
es su trabajo en la revista Robho, que
diseñó entre 1967 y 1971.
Esa diferenciación de lenguajes, así
como su uso eficaz, es una señal in-
equívoca de su extraordinaria capaci-
dad de comunicación. Una capacidad
que –junto a su intelecto y creatividad–
es el sustento de toda su obra. Su inte-
rés por la comunicación se remonta a
sus inicios en la prensa, en lo cual su
padre jugó un papel central, y fue de-
terminante en su trayectoria, al ir in-
corporando o descartando los mecanis-
mos visuales que con acierto identificó
para transmitir lo mejor posible su dis-
curso al espectador. Un interés que es
palpable en la terminología que utilizó
e, incluso, le llevó a humanizar su abs-
tracción al situar al público en el cen-
tro de su práctica: “(…) si el receptor
del mensaje no contaba para el artista,
¿para qué se exponían esas obras en sa-
lones y museos?”4. Ahí radica, en gran
medida, esa fuerza de atracción que
ejerce su obra, al establecer un víncu-
lo con quien la experimenta. Lo suyo es
el arte de comunicar.
En 1967, Cruz-Diez consiguió un
contrato con la galería Denise René
que le permitió concentrarse en su
práctica artística. Esto cambió su re-
lación con el diseño, que dejó de ser
el medio de subsistencia, quedando
reservado para sí mismo y sus ami-
gos; fue muy importante su relación
profesional con el Centre Noroit, ins-
titución cultural al norte de Fran-
cia, y el historiador Alfredo Boulton,
para quien diseñó una decena de li-
bros entre los que destaca El arte en
la cerámica aborigen de Venezuela
(1978). Para Jiménez es evidente que
esa situación explica por qué su di-
seño, si bien alcanza un máximo de
eficacia, “pierde progresivamente en
la intensidad de su reflexión gráfica,
lo que se traduce en piezas más con-
vencionales”. También cree que esa
es la razón por la que, a partir de los
años ochenta, el tránsito de lo analó-
gico a lo computarizado potencia su
obra artística, mientras que sus efec-
tos son más limitados en su gráfica.
Estaba enfocado en comunicar, cada
vez con mayor acierto, su discurso so-
bre el color.
1 Marta Traba, Mirar en Caracas, Monte
Ávila Editores, Caracas, 1974, p. 81.
2 La exposición repasa la producción grá-
fica de Carlos Cruz-Diez a través de una
amplia selección de libros, catálogos y
afiches; se inauguró el pasado 12 de
marzo y estará abierta al público hasta
el 11 de junio en el museo español.
3 Carlos Cruz-Diez, Reflexión sobre el
color, Madrid, Fundación Juan March,
2009, p. 13.
4 Ibídem., p. 23.
*El peso de la forma. El diseño gráfico de
Carlos Cruz-Diez, ha sido organizada por el
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,
en colaboración con el Archivo Fotografía
Urbana y la Cruz-Diez Art Foundation.
EL NACIONAL DOMINGO 11 DE ABRIL DE 2021
ENSAYO>> MODOS DE PENSAR A FRANCIS BACON
La subasta de una tragedia:
La Orestíada y las furias de Bacon
“Francis Bacon (1909-
1992), en la plenitud
de su vida artística,
revisita esta tragedia
para recrear y trasponer
rasgos de su atormentada
personalidad”
EDGAR CHERUBINI LECUNA
L
a puja entre un coleccionista en China y
otro en Nueva York apenas duró 10 mi-
nutos. La última suma cantada y el silen-
cio de uno de los postores precedieron al
golpe de martillo del subastador, adjudicando
la venta por 84 millones de dólares del Tríptico
inspirado en la Orestíada de Esquilo (1981), de
Francis Bacon. El 29 de junio de 2020, en medio
de la pandemia que había confinado a más de
tres mil millones de personas en el mundo, So-
theby’s decidió realizar su primera subasta glo-
bal digital en tiempo real, a través de pantallas
en docenas de capitales alrededor del mundo,
reinventando de esa forma su negocio.
Es difícil saber si el coleccionista de Nueva
York que adquirió la obra conocía la historia
subyacente en tan cotizado tríptico o la adquirió
a sabiendas de que una obra producto del dis-
curso coherente de un artista es una inversión
más atractiva y menos riesgosa que apostar en
la bolsa de valores. En todo caso, la Orestíada,
trilogía dramática escrita por Esquilo en 458 a.
C, la componen las piezas “Agamenón”, “Las
Coéforas” y “Las Euménides”, unidas por una
misma trama de venganza, crimen y desola-
ción, leitmotiv de los personajes.
La primera parte se sitúa al final de la guerra
de Troya y versa sobre el regreso del rey Aga-
menón a la ciudad de Argos. Su esposa, la reina
Clitemnestra lo espera ansiosa por asesinarle
en venganza por la muerte de su hija Ifigenia,
a quien el rey ofrendó en sacrificio a la diosa
Artemisa a cambio de vientos favorables para
su flota. En la segunda parte de la trilogía, el eje
de la acción se centra en el coro, compuesto por
las portadoras de libaciones o Coéforas, escla-
vas de la casa del rey que acompañan a Electra
y Orestes, hijos de Agamenón, a la tumba del
rey asesinado. En el camino, narran la vengan-
za que culminará con la muerte de Egisto, el
usurpador del trono y de Clitemnestra a manos
de su propio hijo. Acto que convoca a las Furias,
que desde ese instante perseguirán a Orestes,
haciendo de su vida un suplicio.
“Pero es ley que las gotas de sangre
vertidas por tierra exigen otra sangre.
Homicidio grita la Erinia, que en nombre
de las primeras víctimas
envía calamidad sobre calamidad”.
Las Euménides (las benévolas) es la tercera
representación, siendo su título un eufemismo,
ya que, bajo ese título, oculta a las innombra-
bles Erinias, las diosas de la venganza que per-
seguirán a Orestes, culpable de matricidio. En
esta última pieza, Orestes, Apolo y las Furias
comparecen ante el Areópago (roca de Ares),
donde el tribunal de Atenas decidirá la suerte
de Orestes. Serán los hombres quienes lo juzga-
rán, no la justicia divina.
Francis Bacon (1909-1992), en la plenitud de
su vida artística, revisita esta tragedia para
recrear y trasponer rasgos de su atormenta-
da personalidad. En el primer lienzo, colgando
dentro de una jaula virtual, una bestia se re-
tuerce de dolor a causa de una herida profun-
da, mostrando al fondo una puerta entreabierta
que deja colar un torrente de sangre. El panel
central muestra una figura decapitada sobre un
fondo púrpura evocando los telones que Clitem-
nestra ordenó colgar antes de asediar y asesi-
nar a su esposo. En el lienzo de la derecha, una
enigmática figura desdibujada, se encuentra
confinada a unos límites que la enclaustran y
de los que intenta salir desplazándose hacia el
umbral de una puerta entreabierta hacia la na-
da. El cuerpo está distorsionado más allá del re-
conocimiento, ni siquiera se refleja en el espejo.
“Un extraño dolor salvaje”
Siendo un lector apasionado, Bacon se reencon-
tró con Esquilo al leer el libro de William Bedell
(Aeschylus and his Style: a Study in Language
and Personality, 1942), sintiéndose conmovido
por “algo muy poderoso y fundamental sobre
la existencia humana”. La tragedia de Ores-
tes sacudió la fibra sensible de su propia vida,
inspirándolo a plasmarlo en esos tres lienzos:
“Esquilo me abre las válvulas de la sensación”,
FRANCIS BACON EN SU ESTUDIO (1980) / JANE BOWN©
TRÍPTICO INSPIRADO EN LA ORESTÍADA DE ESQUILO (1981) / FRANCIS BACON©
expresó el artista en una entrevista. Si bien el
objetivo de la tragedia griega era incitar a la ca-
tarsis en el espectador, Bacon se apropia de su
iconografía para exorcizar algo en sí mismo, sin
embargo, el tríptico de Bacon no es secuencial y
tampoco tiene progresión ni resolución de la tra-
ma, siendo la catarsis el acto final de toda trage-
dia griega. Como explica Michael Peppiatt, “Ba-
con no intenta purgar sus turbulentas pasiones,
al contrario, en su masoquismo profundamente
arraigado, el artista eligió el dolor constante so-
bre la catarsis” (Francis Bacon; Anatomía de un
enigma, 1996).
A propósito de la exposición Francis Bacon en
el Museo del Prado (2009), el periodista José de
Segovia escribió en su reseña: “El pintor irlandés
intentó plasmar en sus pinturas la esencia del ser
humano, que no era para él otra cosa que una dis-
torsión. Sus personajes aparecen enjaulados co-
mo animales, aunque no dejan de ser hombres. Es
un mundo de personas que han perdido la cabeza
o gritan pidiendo ayuda. La obra de este artista,
en vez de escandalizarnos, debería producirnos
una tremenda compasión”. A pesar de su vida
desenfrenada, Bacon expresaba con humildad
Bacon desacraliza
el cuerpo humano,
pintando lo abyecto
e innoble”
Papel Literario 9
lo que sentía en su interior: “El centro en mí es
siempre y eternamente un extraño dolor salvaje,
una búsqueda de algo situado más allá de lo que
el mundo contiene, algo transfigurado e infinito”.
Francis Bacon o el desmembramiento
de las certezas
En sus obras, la identidad del sujeto plasmado
en el lienzo se transfigura en rostros contorsio-
nados en trance de desdibujarse. Esa tosquedad
con la que desechó los convencionalismos y apa-
riencias de la pintura figurativa, la describe De-
leuze cuando lo entrevistó en 1984: “La mayoría
de los cuadros son siempre convención, aparien-
cia, y es eso es lo que intento eliminar de mis pin-
turas. Busco lo esencial, que la pintura asuma de
la manera más directa posible la identidad ma-
terial de aquello que representa. Mi manera de
deformar imágenes me acerca mucho más al ser
humano que si me sentara e hiciera su retrato.
Consigo una mayor cercanía mientras más me
alejo”. (Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logique
de la sensation, 1984).
Michael Peppiat, amigo del pintor y autor de la
biografía arriba citada, lo describe así: “Encan-
tador y seguro de sí mismo, con una vena sado-
masoquista, llevó una vida siempre encaminada
a los extremos”. Los excesos del pintor, su fasci-
nación por Proust, T.S Eliot, Tiziano, Esquilo o
Velázquez, así como su atracción por lo munda-
no, sus borracheras y orgías sexuales con muje-
res y hombres lo convirtieron en una leyenda en
los clubes nocturnos londinenses. Dicho autor
desnuda las pulsiones del artista, refiriéndose a
su inusitada pasión de visitar los zoológicos para
observar durante horas a los animales enjaula-
dos, con la idea de comprender y plasmar en sus
telas al hombre, como ser instintivo e inhumano.
Para Bacon, “la civilización encubría una mara-
ña de furias y bramidos de miedo, escondidos en
la mayoría de los individuos”.
En el valioso ensayo de Adolfo Vásquez Rocca,
Francis Bacon. El cuerpo como objeto mutilado,
el autor analiza el porqué de la serie de cuerpos
crucificados, contorsionados, mutilados, con
rostros en el límite de la desaparición, que lo
convirtieron en un referente crucial de la pin-
tura posterior a la Segunda Guerra Mundial:
“Cuando los basamentos modernistas parecie-
ron desfallecer, Bacon pone de manifiesto el cho-
que de fuerzas que se origina en el mundo occi-
dental: por un lado la vertiente racionalista, por
otro, la vertiente organicista, en el centro Bacon,
sosteniendo en espacios ascéticos los cuerpos
que se desmiembran en esa lucha por la fijeza,
por la estabilidad jamás conseguida”.
Bacon desacraliza el cuerpo humano, pintan-
do lo abyecto e innoble subyacente en el interior
de todo individuo, esas pulsiones contenidas que
los totalitarismos y las guerras del siglo XX des-
pertaron e hicieron emerger desde lo más oscuro
del corazón de los hombres. En sus retratos, el
rostro humano es representado con la intención
de que la identidad del sujeto, sus rasgos, su yo,
comiencen a borrarse, a desdibujarse. Los ros-
tros clamando a la nada y las figuras desmem-
bradas o animalizadas que Bacon pinta con ob-
sesión serial, representan el dolor y el horror del
lado siniestro de nuestra civilización. A la vez
repulsiva y fascinante, la obra de Bacon refleja
el desmembramiento de las certezas del mundo
actual.