Biblioteca: Ensayos críticos

Ilustración de tapa: Daniel García

Publicado mediante un Subsidio a la Creación de la Fundación A Leandro Gutiérrez,

Antorchas. Concurso 2000 de Becas y Subsidios para las Artes. in memorian

A Beatriz Sarlo

Primera edición: diciembre de 2001

© Ana Porrúa
© Beatriz Viterbo Editora
España 1150 (S2000DBX) Rosario, Argentina
E-mail: beatrizviterbo@arnet.com.ar
I.S.B.N.: 950-845-110-6

Queda hecho el depósito que previene la ley 11.723

Impreso en Argentina

6 7
 Agradecimientos

Este libro es una parte de mi tesis doctoral sobre

Leónidas Lamborghini y Juan Gelman, defendida en la
Universidad Nacional de Buenos Aires en diciembre de
1999. La dirección estuvo a cargo de Beatriz Sarlo a quien
agradezco su honestidad intelectual, su don de trabajo
y la lectura, comprometida y minuciosa (pero sobre todo
lúcida) del texto a lo largo de ocho años. También agra-
dezco las indicaciones de los jurados de la tesis: Ana
María Barrenechea, María Teresa Gramuglio y Noé
Jitrik.
El proyecto inicial que terminó —muchos años des-
pués— en una tesis fue pensado bajo la dirección de Ig-
nacio Zuleta, a quien le debo mis inicios en el ejercicio
de la crítica. La primera parte de la tesis se llevó a cabo
con una beca de la Universidad Nacional de Mar del
Plata y tuvo la co-dirección de la Dra. Lisa Bradford,
que también hizo correcciones útiles.
Manuel Porrúa me ha permitido entender la idea de
variación desde su erudición musical y trabajó codo a
codo conmigo en ese sentido; Rafael Filipelli buscó reso-

8 9
nancias de tangos varios en su oído; Marcela Romano y Agradezco además, a María Teresa Lamborghini y a
Cristina Fernández también rastrearon fraseos o ver- Leónidas Lamborghini por su disposición permanente
sos en literaturas que conocen mucho más que yo; José ante mis requerimientos de libros o información.
Luis Mangieri puso a mi disposición los textos inhalla- Finalmente, querría dejar constancia del esfuerzo
bles de los sesenta y sus relatos sobre la época; Carlos amoroso que hicieron mis padres, María Luisa López y
Altamirano me permitió encuadrar ciertos debates polí- Jesús Porrúa, junto a mis hijos, Juan y Nacho, para que
ticos de época; José Antonio Román acercó, más de una el tiempo de escritura del libro fuese una realidad.
vez, su perspectiva histórica y política; Leandro Gutié-
rrez aceptó el desafío de guiarme en las lecturas sobre
el peronismo y por eso estas Variaciones vanguardistas
–que no pudo leer– están dedicadas a su memoria.
Otras personas leyeron –de distintas maneras– el li-
bro, e hicieron sugerencias o me permitieron leer lo que
ellos habían escrito sobre Lamborghini, estableciendo
un diálogo que considero indispensable a la hora de es-
cribir: agradezco a Daniel García Helder, Marcelo Díaz,
Omar Chauvie y Pablo Ingberg. A Jorge Monteleone, cu-
yos trabajos y sugerencias fueron de gran utilidad para
pensar mejor la cuestión de la escucha en la poesía de
Lamborghini. Hago una mención especial a las lecturas
de Miguel Dalmaroni, y a la posibilidad de discutir con
él algunas ideas sobre Leónidas Lamborghini y la poe-
sía del período que conoce muy bien como crítico –sus
sugerencias, sus intervenciones siempre fueron inteli-
gentes y productivas–; también de Fabiola Aldana y Al-
fonso Mallo por el diálogo asiduo sobre los trayectos que
uno hace para escribir crítica y por los trabajos de edi-
ción sucesivos que hicieron del texto. En este sentido,
también quiero agradecer a María Celia Vázquez, por el
solo hecho de compartir paso a paso los temores que des-
pierta el primer libro: es decir, por la amistad.

10 11
 Libros de Leónidas Lamborghini

El Saboteador Arrepentido, Buenos Aires, El Peligro Ama-

rillo, 1955.
Al Público, Buenos Aires, Ediciones Poesía Buenos Aires,
1957.
Al Público. Diálogos I y II, Buenos Aires, New Books
Editions, 1960.
Las patas en las fuentes, Buenos Aires, Perspectivas, 1965
y Buenos Aires, Sudestada, 1968.
La estatua de la libertad, Buenos Aires, Alba ediciones, 1967.
Coplas del Che, Buenos Aires, Ediciones A.R.P, s/f. “Prologo”
de Hernán Benítez.
La canción de Buenos Aires, Buenos Aires, Ediciones Ciu-
dad, 1968.
El Solicitante Descolocado, Buenos Aires, Ediciones de la
Flor, 1971. Reeditado por Libros de Tierra Firme en 1989.
Partitas, Buenos Aires, Corregidor, 1972.
El Riseñor, Buenos Aires, Marano-Barramedi editores, 1975.
Episodios, Buenos Aires, Tierra Baldía, 1980.
Circus, Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 1986.

12 13
Verme y 11 reescrituras de Discépolo, Buenos Aires, Sud-
americana, 1988.
Odiseo confinado, Buenos Aires, Ediciones Van Riel, 1992.
Con grabados de Blas Castagna.
Un amor como pocos (novela), Buenos Aires, Alfaguara,
1993.
I. Preliminares
Tragedias y parodias I. 1. Estanislao del mate, 2. La
ovejíada, 3. En la laguna, Buenos Aires, Libros de Tie-
rra Firme, 1994.
Comedieta (De la globalización y el arte del bufón), Buenos
Aires, Ediciones Estanislao, 1995.
La experiencia de la vida (novela), Buenos Aires, Leos (edi-
ción del autor), 1996.
Las Reescrituras, Buenos Aires, Ediciones del Dock, 1996.
El jardín de los poetas, Buenos Aires, Adriana Hidalgo edi-
tora, 1999.
Personaje en penehouse y otros grotescos, Buenos Aires,
Ediciones del Dock, 1999.
Perón en Caracas (teatro), Buenos Aires, Folios, 1999.
Carroña última forma, Buenos Aires, Adriana Hidalgo edi-
tora, 2001.

Discos

Tango-blues, Buenos Aires, Shows Record, 1968. Es un sim-

ple en el que Héctor Alterio interpreta algunos de los
poemas de La canción de Buenos Aires.
Eva Perón en la hoguera, Buenos Aires, Picón, 1973. El poe-
ma está recitado por Norma Bacaicoa y la música com-
puesta por Dino Saluzzi.

14 15
 1. El escritor y sus escuchas

En 1954, Leónidas Lamborghini (Buenos Aires, 1927)

publica su primer libro, El Saboteador Arrepentido, al
que siempre se volverá retrospectivamente como el ini-
cio de una larga serie que finaliza dieciocho años des-
pués con El Solicitante Descolocado. Las lecturas de
época comienzan con Al Público, editado por el sello Poe-
sía Buenos Aires en 1957. Lamborghini recordará, mu-
chos años después, el interés puntual de Luis Alberto
Murray y Raúl Gustavo Aguirre por lo que él escribía:
“Aguirre me insistía en que siguiera adelante y, si bien
no opinaba directamente sobre mi poema, interpreté su
apoyo como una señal alentadora. Me decía: ‘Esto no lo
pudiste hacer sin Poesía Buenos Aires’”. 1
Efectivamente, Lamborghini participaba de manera
asistemática en algunas reuniones del grupo vanguar-
dista, con cuyos integrantes tenía un dato común: la
oposición a la poesía del ’40, al neorromanticismo de Vi-
cente Barbieri o León Benarós, a la poesía elegíaca.2 Pero,

16 17
mientras Poesía Buenos Aires se aleja apoyándose en
ciertas constituciones del género, básicamente europeas
–y para ser más precisos francesas–, recuperando sus
manifiestos y sus resoluciones estéticas, Lamborghini
reconstruye su relato de origen en la mezcla de tradicio-
nes: “El Saboteador Arrepentido empezó en la casa de
mi abuela. Estaba casi en penumbras –la penumbra que,
creo, recorre mi poema– y leía ‘Le Balcon’ de Baudelaire.
(...) Esa vez percibí una entonación que luego sumé a la
figura del Arnault, que el Dante pone en las últimas
páginas del ‘Purgatorio’.”3 Pero los textos o figuras invo-
cados por la serie no terminan ahí; al menos hay dos
clivajes más, ineludibles para leer la poesía de
Lamborghini: uno es el Martín Fierro de José Hernández
y otro es T. S. Eliot, con su ensayo “Poesía y drama”.
Ambos relacionados a la idea de personaje, diálogo y ver-
so dramático.
La forma de oponerse a la poesía del ’40, a su senti-
mentalismo, a su carácter folletinesco, es diferente. Hay,
entonces, una respuesta a la frase de Aguirre, que la
sitúa como frase pretenciosa y de algún modo, ciega: “Lo
cierto es que yo había escrito ese librito, de unos 500
versos, ‘porque no estaba escrito’, según me lo confesaba
a mí mismo”.4 La recepción, más allá de la “palmada en
la espalda” del líder de Poesía Buenos Aires y del “dato
alentador” de que a Oliverio Girondo le había interesa-
do el poema, mediado por una mínima conversación con
Brascó, es casi nula: “Pero, en general, me topé con la
indiferencia o la reprobación. Digamos que estaba solo
frente a los de la generación del cuarenta, con este
monstruito en el que el yo lírico no aparecía”.5 La gene-
ralidad de las lecturas parecieran poder resumirse en
18
las palabras de Nalé Roxlo: “Está bien, Lamborghini,
pero esto, en todo caso, es para una novela.”6
El abandono del yo lírico y del tono elegíaco asociado
al mismo marca una línea divisoria que funciona como
lugar de diferenciación, también, con los surrealistas y
los invencionistas: “En aquél momento predominaba el
modelo de los poetas del cuarenta y aún del cincuenta.
Lo que yo hacía era una bestia disonante. Han tenido
que pasar dos o tres décadas para que esta disonancia
empiece a ser aceptada.”7
Ni del ’40, ni del ’50: la figura del escritor no se cons-
truye paralelamente a la de sus contemporáneos, sino
más bien en oposición a ellos; por eso, cuando enumera
un posible linaje nacional en el que su escritura “contra
la lagrimita” se inscribiría, menciona a la gauchesca de
Hernández, a Estanislao del Campo, a Leopoldo Mare-
chal, Nicolás Olivari, Macedonio Fernández, Oliverio
Girondo, Discépolo “y el mismo Borges”;8 la figura del
lector, por su parte, es simétrica, ya que Lamborghini
escribe el libro que no estaba escrito y además “el libro
que (...) quería leer”, el que “juzgaba necesario” porque
no era ofrecido por el mercado.9 El lector es él mismo, ya
que se presenta como aquél que puede leer lo disonante
en la literatura clásica o en la gauchesca: no lee el cato-
licismo en La Divina Comedia de Dante Alighieri sino
el momento de hibridación, cuando se introduce un dios
pagano como Apolo en el Paraíso; no lee la trayectoria
del héroe nacional en el Martín Fierro de José Hernández
sino el costado payasesco, alejado de toda épica posible.
El modo de leer de Lamborghini justifica su modo de
escribir, cuando habla de la parodia o la reescritura.10
Leer y escribir son actividades de igual jerarquía, son
19
operaciones inseparables y éste es un costado novedoso sica con Dante Alighieri, Góngora o Shakespeare. Todos
para una figura de escritor que, en la década del ’50, ellos están y se transforman en los poemas. En el círcu-
aún estaba constituida en relación a una ideología de la lo perfecto que propone “El cantor” como poética, el que
originalidad. Aquí, el escritor es el que construye su voz escribe es el que escucha otras voces y “estudia” en ellas
en combinación, en contrapunto con otras voces de la el canto; el poeta es el que no tiene voz (en una ficción
literatura.11 que desmitifica las concepciones románticas del origen)
y le da forma mediante las voces de otros.
“El cantor” condensa, como una pequeña pieza de una
2. Cantar sin voz gran máquina, una figura lamborghiniana que recorre
de distintas formas toda su producción y que articula
Como el que no sólo la imagen del escritor, sino también los modos
sin voz de la escritura. La imaginación literaria se modela a
estudia partir de la figura de la escucha. La reconstrucción de
canto.
un ejercicio, el de escribir, debe entenderse entonces como
Como el que una forma de la audición, presente por ejemplo cuando
en el Canto Lamborghini dice que percibe un tono en la lectura de
estudia “Le Balcon” de Baudelaire, o cuando recuerda que antes
esa otra voz. de la escritura de “Eva Perón en la hoguera”, “había leí-
do Los condenados de la tierra, de Fanon, y había escu-
Como el que
sin voz
chado todo un año una jam session”.12
canta Como imagen del poeta en los textos, también entra
en la voz en este orden imaginario la apelación a las Musas, el
artificio clásico presente en la serie de El Solicitante
de esa otra voz. Descolocado: “Vena mía poética susúrrame contracto/
Planteo, combinación/ Y remate”13, y exasperado hasta
“El cantor”, L.L
la exageración en la apertura del Odiseo confinado: “¡Oh
insondables Espacios!/ ¡Oh Eter enigmático!/ ¡Oh
La biblioteca de Leónidas Lamborghini aparece en sus
Ultramundo!// ¡Que Cordero, el paródico,/ –nuestro Hé-
textos bajo la forma de la intromisión e incluso del pla-
roe–/ hable en espíritu,/ (con su voz, por mi voz),/ de su
gio; hay allí autores y tradiciones ineludibles: la poesía
jamás antes/ concebida Odisea!” 14
gauchesca con Hernández, Hidalgo o Estanislao del Cam-
El uso de la invocación clásica como inicio del poema
po, el tango con Discépolo, Gardel o Manzi, la poesía clá-
–cuyo tratamiento suele ser paródico– puede pensarse

20 21
en relación a la imagen del escritor como lector de cier-
tos tonos en la literatura (que es siempre la lectura de
lo diferente) y en ciertos discursos sociales. Como si
Lamborghini –aunque esto no es siempre así– no pudie-
se escribir sin leer otros textos.
Pero la figura de la escucha no termina allí, sino que
además involucra, como ya se dijo, las modalidades de
la escritura, asociadas a la construcción del personaje y
al trabajo sobre la voz que lo identifica, que pueden
indagarse en la serie inicial de Lamborghini, que comien-
za con El Saboteador Arrepentido (1954) y cierra con El
Solicitante Descolocado (1971).15
En principio, habría que volver sobre una de las figu-
raciones del canto, que recorre toda la serie y que tiene
que ver con la presentación de una voz. Los “me detengo
un momento”, que articulan el inicio de monólogo tanto
de El Solicitante Descolocado como de El Letrista
Proscripto (Las patas en las fuentes), funcionarían como
el “aquí me pongo a cantar” de la gauchesca. Se introduce
un personaje y se le da entrada a una de las voces del
poema. Incluso, ya en el cierre de El Saboteador Arrepen-
tido, se retoma el tópico del canto de esta tradición: “Esta
guitarra cae ya/ volcada de mi alma/ Su última nota/ es-
pera”, que luego reaparecerá transformado o deformado
en Al Público, cuando se da el final conjunto de este per-
sonaje con el Solicitante: “1, 2, 3/ No canto más/ –Explo-
tando–/ Do re mi fa sol la/ ¡Sí!/ Poniendo en marcha la/
Fábrica” (17).
Las aperturas y los cierres, en esta serie, no dejan de
ser una fórmula que –como la invocación clásica a la
Musa– permiten poner en escena un personaje: “En to-
dos los poemas clásicos –incluso en el Martín Fierro– se
22
recurre a los dioses o a la musa dando por sentado el
apoyo que brindan al poeta. Yo escribí: ‘Tú no tienes voz
propia ni virtud’. Fue una variante. Eso es lo que los
dioses responden en mi poema.”16 Aquí, lo que se subra-
ya es la falta de “voz propia” que rompe con el límite de
una fórmula clásica, para plantear la constitución
discursiva peculiar del poema, minado de voces impro-
pias o ajenas.
Impropias porque los otros discursos –los de la lite-
ratura, pero básicamente las consignas, la publicidad,
los relatos periodísticos– atentan contra la especifici-
dad de lo poético. En 1955, cuando se publica El Sabo-
teador Arrepentido, la poesía era una “palabra autosufi-
ciente”, en los términos en que define al género Bajtín; 17
tenía un lenguaje propio, prestigioso, heredado de las
vanguardias europeas y su sintaxis era, en la mayor
parte de los casos, la de la compleja textura de la ima-
gen surrealista. 18 No es raro, entonces, que los textos de
Lamborghini hayan desentonado en un contexto gene-
ral que tenía ciertas notas comunes.
No tener “voz propia” debe ser entendido en estos tér-
minos como impertinencia, pero también se debe hacer
hincapié en el tipo de material que ingresa al texto y en
los efectos de este ingreso sobre la constitución del dis-
curso poético. En la serie de El Solicitante Descolocado
el poema adquiere una nueva identidad a partir de lo
que Bajtín denomina “la palabra ajena”, porque obedece
al principio de la narrativización del género, y porque
en él están presentes –no en forma azarosa o esporádi-
ca– la estilización, el diálogo y la parodia que son modos
de relación con la otra voz, modos de dialogización de
los enunciados.19 Es evidente, en este sentido, el uso en
23
la serie de formas como la payada y el diálogo; este últi-
mo, tomado básicamente de Hidalgo, se hará extensivo a
casi todos los poemas de Tragedias y parodias I, y su fun-
ción seguirá siendo la dramatización de las voces. Tam-
bién en esta línea pueden leerse ciertas estilizaciones,
sobre todo, del tango: “Desempleado/ buscando ese man-
go hasta más no poder/ me faltó la energía la pata ancha”
(ESD; 20).
Ahora bien, ¿se trata sólo de otras voces? No sola-
mente, porque la escucha tendrá que ver también con la
modulación de estas voces, más allá de la estilización
que permite conservar ciertos tonos y leer el poema como
algo recitado o cantado. Más allá incluso de la parodia
(que trabajaría en otro orden), lo que interesa es el tra-
tamiento de lo que se oye; el de la mezcla es uno de los
efectos más salientes, ya que la voz del Solicitante y del
Saboteador se verá interceptada permanentemente por
enunciados evocados, o escuchados. En medio de los
monólogos pueden aparecer fragmentos de cartas o char-
las telefónicas, transcripciones de telegramas o relatos
de un técnico de fútbol sobre cómo está jugando su equi-
po; puede aparecer la indagación de la maestra: “–¿Qué
clase de niño fuiste tú?/ –a, e, i, o, u”, o la irrupción de
las consignas políticas: “–La tierra para quien la traba-
ja”, “‘aquí/ los únicos privilegiados/ son los privilegiados’,
‘la insurrección es un arte/ es un arte’”, o “‘la redención
por la lucha’”. Pero estas voces aparecen aisladas, frag-
mentadas, como cuando se introducen citas transforma-
das de Operación masacre de Rodolfo Walsh para recons-
truir la voz de los fusilados de José León Suárez: “‘y caí-
mos adentro/ en el basural/ y también ahora sí/ sabemos/
que alguno se salvó/ para contarlo’” (ESD; 38).
24
Las voces, presentadas como citas en el texto, proce-
den de distintos lugares y tiempos diversos y se yuxta-
ponen en el poema generando un efecto de quiebre cons-
tante, de pérdida de la linealidad. No hay una voz ho-
mogénea; pero además, tampoco hay una voz íntegra
porque a la operación de mezcla se suma la de corte de
las frases: “‘(...) la vida por/ la vida por/ cruzando la Gran
Plaza.’” (ESD; 37).
Cuando se corta una frase el efecto es doble: su costa-
do más evidente es el de las transformaciones semánticas
(pérdidas, encubrimientos, agregados); pero también se
interrumpe un tono, el que está asociado al origen del
enunciado o el texto que se recupera; se disloca una sin-
taxis. Se dirá que ambos efectos son costados de una
misma operación y es cierto; sin embargo, trabajar so-
bre el fraseo en el poema supone entender el ejercicio
del poeta y el producto de su praxis como distintos mo-
dos de escuchar. En este caso, la interrupción legisla y
provee el sentido. La voz –el tratamiento de la voz– es el
personaje.
La escritura como escucha imaginaria de ciertas vo-
ces está fuertemente asociada, en la serie de El Solici-
tante Descolocado, a algunos espacios que funcionan
como lugares de la voz. Así, el monólogo del Saboteador
Arrepentido, que rememora en el primer texto de
Lamborghini su pasado laboral en una fábrica textil, se
inicia con la audición de un sonido: “Oh Máquina de los
Recuerdos/ y esta música traqueteante/ renace, que aún
vive, que aún persiste/ de los batanes” (ESD; 15); la re-
lación entre sonido, espacio y voz se despliega comple-
tamente en los versos que introducen la idea de exhibi-
ción circense: “La pista se rodea/ de todas las especies,
25
de todos los órdenes/ y clases/ sobre todo de público”, y
más adelante: “Tome asiento/ nadie debe perderse/ un
espectáculo/ abro mi risa negra/ a función continuada”
(ESD; 9); luego, en Las patas en las fuentes, el espacio
no será el de la pista, sino el de la plaza. Allí convergen
todas las consignas como fragmentos que representan
distintas voces del campo político. Se escucha una voz
apelativa, se escuchan gritos, y El Solicitante Descolo-
cado presta su oído (“apoyando mi oído/ en el obrero con-
centrado:/ vibra”, “y yo acerco mi oído tenso a su boca”,
ESD; 10 y 76) e incorpora versos de un tango, decires o
restos de charlas callejeras: “‘y ahora la plata/ no vale
nada/ no vale nada/ no vale nada’” (ESD; 30-1). Sobre el
final de la serie, en “Diez escenas del paciente”, el Soli-
citante está en “la casa llena de ruidos” (la Casa de Go-
bierno), como el Líder, escuchando y tratando de “reco-
brar el entendimiento” (ESD; 116).
La “casa llena de ruidos” es la contracara de una ideo-
logía poética que se construye a partir de otros imagi-
narios modernos (la soledad del poeta, la audición del
misterio, el desciframiento del “bosque de símbolos”
baudelairiano, la diferencialidad del lenguaje artístico),
de una ideología que tiene algunas de sus aristas más
cristalizadas en la década del ‘50 en Argentina20 y que
se extiende bastante más allá en el tiempo, tal como se
lee en el poema “Signos” de Alejandra Pizarnik: “Me
habían prometido un silencio como un fuego, una casa
de silencio./ De pronto el templo es un circo y la luz un
tambor.”
Las coincidencias suelen ser sólo eso, coincidencias;
sin embargo es llamativo que “Signos” pertenezca a un
libro que fue publicado en el mismo año que la versión
26
completa de la saga del Solicitante y el Saboteador: El
infierno musical y El Solicitante Descolocado son de
1971. Lo más notable es la espacialización diversa de la
voz, la “casa de silencio” y la “casa llena de ruidos”. El
silencio se asocia, por supuesto, a una larga tradición
de la poesía moderna que se juega a rodear la idea de
imposibilidad de la escritura y está siempre permeado
por cierta connotación sacra (aunque laica); 21 el ruido,
en cambio, es lo que siempre estuvo fuera del círculo del
género, al menos de sus constituciones más literarias.
El silencio se ubica en “el templo” y el ruido, tal como ya
se ha visto, en el “circo” anunciado por Pizarnik como
negación de lo poético y elegido por Lamborghini en sen-
tido positivo, como lugar de dramatización y de conta-
minación de la voz. Este último es, justamente, el rasgo
que caracterizará a la poética sesentista.22 La permeabi-
lidad del discurso poético es la clave común en los tex-
tos y genera una dicción y una sintaxis particular. En
cuanto a la primera, el remedo de la oralidad es el dato
más destacable, el uso del voseo y de las frases hechas
del habla cotidiana va acompañado de la introducción
del discurso político, periodístico, científico, etc. El poe-
ma muestra su falta de límites y se rompe con la idea de
lector privilegiado. La sintaxis es la que se impone como
naturalización del lenguaje poético, aquello que la críti-
ca o las versiones de época denominaron “coloquialismo”.
La linealidad es, en parte, la de los modos de enuncia-
ción retomados: la información y la argumentación, so-
bre todo.
Los textos de Leónidas Lamborghini pueden inscri-
birse dentro de estas pautas, sobre todo por el abandono
de las ideologías poéticas dominantes y por la puesta en
27
foco de ciertos géneros asociados a la oralidad, como el
tango y la gauchesca, gesto al que se suma el lugar pri-
vilegiado del discurso político como material. Sin em-
bargo, es en el tratamiento de la voz en donde se instala
la diferencia. En la serie de El Solicitante Descolocado
el fraseo, tal como se ha dicho, comienza a perder
linealidad y en los textos posteriores, el objetivo parece
ser la destrucción del lenguaje coloquial.
La escucha deja de ser la construcción de una voz
pública en los poemas de Lamborghini que retoman tex-
tos concretos (la Marcha Peronista, el Himno Nacional
Argentino, La Razón de mi Vida de Eva Duarte, o unos
versos de Góngora, entre muchos otros), o en los que
parten de una frase propia, los que no tienen un texto
como antecedente. En este último caso, el de los poemas
de La canción de Buenos Aires (1968) y Circus (1986),
no se puede hablar del tratamiento de una voz o un tono,
sino más bien de un ritmo que estará dado por la es-
tructura que abre todos los poemas, “como el que” y se
repite estrofa a estrofa; en La canción de Buenos Aires,
además, los poemas tienen estribillo y se refuerza el efec-
to rítmico: “Como el que de calle/ en calle/ busca esa ca-
lle/ y no la encuentra// porque no tiene el más mínimo/
sentido de la orientación.// Como el que estaba/ perdido
de antemano/ de calle/ en calle// porque no tiene el más
mínimo sentido/ de la orientación.”23 De todos modos, en
los poemas de Circus, mucho más breves, el ritmo esta-
rá pautado por la economía de términos, y por la rota-
ción de éstos en el interior de la frase.
Ahora bien, ¿qué sucede en los poemas que el autor
denomina reescrituras?24 Allí hay dos voces que arman
28
un contrapunto peculiar, la del texto previo y la del au-
tor. Quizás, en este caso, la figura del poeta más que la
del que escucha es la del que lee. Pero en realidad, escu-
cha y lectura tienen un punto de unión porque el fraseo
del texto original, su sintaxis, se somete nuevamente al
corte que ya no operará sólo sobre los límites de un enun-
ciado (el comienzo o el final) como en El Solicitante Des-
colocado, sino también sobre el interior. Es interesante
en este caso ver la continuidad (y no la diferencia que
expone el mismo Lamborghini) en el tratamiento de una
voz. La relectura, que supone transformaciones impor-
tantes del texto original –en muchos sentidos, destruc-
ciones– es, justamente, la construcción de una voz.25 Es
evidente que ni Eva Perón, ni el apóstol Pablo, ni Vincent
Van Gogh “hablan” con su propia voz, sino con fragmen-
tos, segmentos de aquélla, porque se toman “sus propias
palabras, sólo que en otra combinatoria y con otra sin-
taxis”.26 De este modo, si en “La primera epístola del
Apóstol San Pablo a los corintios” se lee: “Pues está es-
crito: Destruiré la sabiduría de los sabios,/ y desecharé
el entendimiento de los entendidos” (1,19)27, en la ver-
sión de Lamborghini esta sentencia poética quedará re-
ducida a mínimas partículas, incluso a preposiciones:
“destruiré por: pues. Plugo plugo a. por la locura/ des-
truiré la: a la. a. destruiré. ¿dónde están?. de los: la/ sa-
biduría. Plugo que: discierne: y a él no.”(100).
¿Qué queda aquí de lo que dice la epístola de San
Pablo? El tono imperativo o el propio de la imprecación
se mantiene en la repetición de algunos verbos; sin em-
bargo, el corte que aísla los términos borra casi por com-
pleto los temas del original. 28 En realidad, como acto de
enunciación, Lamborghini parece retomar una frase que
29
repite varias veces Pablo en sus epístolas: “Hablo con por los discursos sociales; la voz será lo solicitado, lo
locura” (II, 11, 21), o “Como si estuviera loco hablo” (II, dado, lo escuchado, lo repetido, pero también lo trans-
11, 23) y dramatiza, desde ese enunciado, una voz; en- formado; la voz poética se construye dialógicamente (e
tonces, construye un personaje. Se podría decir, incluso, incluso polifónicamente) y exhibe su carácter ficcional:
que Eva, Van Gogh y San Pablo hablan con la misma no es una voz real sino una voz construida en términos
voz, porque los textos originales se leen desde el lugar poéticos. No se propone como una voz directa (tal como
de la alienación en un doble sentido: la lectura de lo hace la mayor parte de los poemas sesentistas), sino
Lamborghini aliena al texto original, lo convierte en otro, indirecta, bajo la pauta del artificio.
y los personajes se presentan, a través de su nueva voz,
como alienados.
Nada parece permitir una puesta en relación de las
reescrituras con la oralidad, incluso cuando se retoman
textos que en su origen estaban asociados a ella, como
el tango o la poesía gauchesca; sin embargo, si hay algo
que caracteriza a la poesía de Leónidas Lamborghini es
su tratamiento como forma, es el resultado –y esto lo ha
destacado siempre Ricardo Piglia–29 de cierta sintaxis
que le otorga a los textos una voz propia, hecha de otras
voces, hecha a partir del ejercicio de incorporación y ani-
quilación de ciertos términos, frases y tonos. Si no pue-
de pensarse a las reescrituras en relación con lo oral, sí
puede postularse la construcción de una voz, de un fraseo
y una dicción, en la apuesta de este quiebre que es, tam-
bién, una forma de la audición, una de las aristas de la
figura de la escucha en la producción del autor.
Porque la idea de audición en los poemas de
Lamborghini no puede separarse nunca del gesto que se
expone como construcción de una voz. La mediación
–por lo general equiparable a un modo de lectura que
impone la diferencia como principio– está siempre pre-
sente. No se trata de una escucha directa, aún cuando la
ficción apele a una voz pública, fuertemente tramada

30 31
Notas
1
Jorge Fondebrider (reportaje), “Las pretensiones son enormes;
los resultados, deformes”, en Diario de Poesía, Nº 13, Bs. As., prima-
vera 1989; 3-5.
2
Sobre la denominada “generación del 40” ver los dos tomos Luis
Soler Cañas, La generación poética del 40, Bs. As., ECA, 1981 y el
“Prólogo” de Claudia Baumgart, Bárbara Crespo de Arnaud y Telma
Luzzani Bystrowicz a La poesía del cuarenta, Bs. As., CEAL, Colec-
ción Capítulo, Nº 105, 1981.
3
Jorge Fondebrider (reportaje), op. cit.; 3.
4
Daniel García Helder (reportaje), “Nada que ver con la belle-
za”, en Diario de Poesía, Nº 38, Bs. As., invierno de 1996; 16-17.
5
Jorge Fondebrider (reportaje), op. cit.; 3.
6
Daniel García Helder (reportaje), op. cit.; 16.
7
Juan Escobar (entrevista), “Leónidas Lamborghini: asimilar la
distorsión y devolverla multiplicada”, en Spinoza, Nº 3, Bs. As., agos-
to de 1993; 23-26.
8
Ibid; 26.
9
Ibid; 23.
10
Ver Juan Escobar (entrevista), op. cit.; 25-26.
11
Esta figuración no es válida para libros como La Canción de
Buenos Aires, o Circus que no reescriben o apelan a otros textos.
12
Jorge Fondebrider (reportaje), op. cit.; 5. Sobre las relaciones
de poesía y oralidad es interesante revisar algunos capítulos del
libro de Josefina Ludmer. El género gauchesco. Un tratado sobre la
patria, Bs. As., Sudamericana, 1988, ya que Lamborghini retoma la
poesía gauchesca. En sus textos, entonces, también reaparecerán
las estrategias de presentación de la voz del otro como “voz oída”
que postula dos reglas; la primera –dice Ludmer– es “la ficción de
la reproducción escrita de la palabra oral del otro como palabra de
otro y no como la del que escribe” y la segunda es “la construcción
del espacio oral, el marco de la ‘voz oída’ en el espacio interior del
32
texto.” (73). También son interesantes y más abarcadores los planteos
de Jorge Monteleone sobre la inscripción de lo oral en la poesía como
invención de una voz imaginaria, como “aquello que el lector
interioriza como la voz de un fantasma, la voz del sujeto imaginario
del poema. Es aquella entonación que de algún modo organiza los
ritmos en una sucesión particular (...)”, pero además, es la sucesión
de ciertas voces porque “el poema habla con un tono que se reconoce
en los antepasados, establece sus parentescos”. Ver “Voz en som-
bras: poesía y oralidad”, en Boletín del Centro de Estudios de Teoría
y Crítica literaria, Rosario, Nº 7, octubre 1999; 149 y 150.
13
Leónidas Lamborghini. El Solicitante Descolocado, Bs. As., De
la Flor, 1971; 9. De ahora en más se utilizará la sigla ESD, para las
citas de este libro que provendrán siempre de esta edición y no de
la posterior, que hizo Tierra Firme en 1989, que involucra nuevas
variaciones.
14
Leónidas Lamborghini, “La Invocación”, Odiseo confinado, Bs.
As., Ediciones Van Riel, 1992; 16.
15
La serie se inicia con El Saboteador Arrepentido, Bs. As., El
Peligro Amarillo, 1955. Esta voz se suma a la del Solicitante Desco-
locado en Al Público, Bs. As., Poesía Buenos Aires, 1957. En Al Pú-
blico. Diálogos I y II, Bs. As., Ediciones New Book, 1960, se agrega
como “Diálogo segundo” el que mantienen El Letrista Proscripto y
El Letrista del Sesquicentenario; ambos personajes desaparecerán
en el libro posterior de la serie, Las patas en las fuentes, Bs. As., Pers-
pectivas, 1965 (reeditado en 1968 bajo el sello Sudestada). El quinto
libro es La Estatua de la Libertad, Bs. As., Alba ediciones, 1967, y el
último El Solicitante Descolocado, Bs. As., Ediciones De la Flor, 1971.
Este reúne “Las patas en las fuentes”, “La estatua de la Libertad” e
incorpora una parte inédita, “Diez escenas del paciente”. La serie fue
sometida a un proceso de reescritura constante.
16
Jorge Fondebrider (reportaje), op. cit.; 3.
17
Dice Mijail Bajtín, en “La palabra en la novela”, Teoría y esté-
tica de la novela, Madrid, Taurus, 1989 [1975]; 102: “En los géneros
poéticos, en sentido restringido, no se utiliza, desde el punto de vis-
ta artístico, la dialogización natural de la palabra: la palabra es
autosuficiente y no presupone enunciados ajenos fuera de su mar-
co. El estilo poético es aislado, de manera convencional, de toda
interacción con la palabra ajena, y sin ningún miramiento hacia la
palabra ajena.”
18
La lectura de los poemas publicados para la fecha de Raúl
Gustavo Aguirre, Rodolfo Alonso, Edgar Bayley, Francisco Mada-
33
riaga, Julio Llinás, Enrique Molina o Aldo Pellegrini, da cuenta de
ciertos sistemas de atribución que repiten a las vanguardias fran-
cesas. Son comunes los términos como “alcoholes”, “orquídea”, “lila”,
“maravilla”, “fosforescencia, “incandescencias” o “líquidos”. Este len-
guaje prestigioso se asienta también en las imágenes hilvanadas,
tal como las describe Michael Riffaterre en “La métaphore filée dans
la poésie surréaliste”, La production du texte, París, Editions du
Seuil, 1979; 217-234. Una muestra interesante de esta configura-
ción del lenguaje poético presente en los poemas surrealistas e
invencionistas es la antología Poesía argentina, preparada por el
Instituto Torcuato Di Tella (Buenos Aires, Editorial del Instituto,
1963).
19
En “La palabra en Dostoievski” (Problemas de la poética de
Dostoievski, México, F.C.E, 1986) Bajtín dice que la estilización, la
parodia, el relato oral (skaz) y el diálogo “(...) se caracterizan por
un rasgo común: la palabra en ellos posee una doble orientación:
como palabra normal, hacia el objeto del discurso; como otra pala-
bra hacia el discurso ajeno” (258). Más adelante agrega que “(...) en
la estilización, en la narración y en la parodia la palabra ajena es
absolutamente pasiva en manos del autor que la opera. (...) En la
polémica oculta y en el diálogo, por el contrario, la palabra ajena
influye activamente en el discurso del autor haciéndola cambiar
bajo su sugestión. (276)
20
La figura del poeta como un ser diferencial está presente tan-
to en los surrealistas, cuando Aldo Pellegrini dice que el artista es
“un exiliado más allá de las fronteras de una vida social” (“La sole-
dad del artista”, Para contribuir a la confusión general, Bs. As., Nueva
Visión, 1965), como en los invencionistas, por ejemplo cuando Jorge
Enrique Móbili en “Carta a todos nosotros”, lo caracteriza como “una
especie ejemplar rescatada del caos y del mito para comprender el
universo en sus propias condiciones” (en Raúl Gustavo Aguirre
(comp.), Literatura argentina de vanguardia. El movimiento Poesía
Buenos Aires 1950-1960, Bs. As., Fraterna, 1979; 27). En este últi-
mo libro, muy importante para recomponer la trayectoria de los
invencionistas, aparece “Noción de poesía” de Nicolás Espiro, que
enuncia esta ideología en términos proféticos: “[sin el accionar del
poeta] la humanidad tendrá carta blanca para descender a los maxi-
lares de la zoología, adonde la impulse naturalmente el peso de su
masa” (36). El grupo Poesía Buenos Aires (que adquiere en realidad
el nombre de la revista dirigida por Raúl Gustavo Aguirre, cuyo
primer número es de 1950) está formado, entre otros, por Edgar
34
Bayley, Jorge Enrique Móbili, Nicolás Espiro, Rodolfo Alonso, Wolf
Roitman, Juan Carlos Aráoz de Lamadrid, Alberto Vanasco, Mario
Trejo y Juan Jacobo Bajarlía. El grupo surrealista de este período,
liderado históricamente por Aldo Pellegrini, reúne en las revistas A
partir de cero (1952) y Letra y línea (1953) a Francisco Madariaga,
Enrique Molina, Carlos Latorre, Julio Llinás y Juan Antonio Vasco.
21
Sobre la sacralización de la poesía en el sistema poético ar-
gentino de la época, ver Miguel Dalmaroni, “Sacrificio e intertextos
en la poesía de Alejandra Pizarnik”, en Orbis tertius, Año I, Nº 1, La
Plata, 1996; 93-116.
22
Dice al respecto Adolfo Prieto, en uno de los pocos y de los más
lúcidos trabajos sobre la literatura de aquella época: “Y se sentían
herederos de una lengua poética vaciada de su savia por los cultores
del poema incontaminado, por los alquimistas del lenguaje trans-
parente. La lengua poética de Poesía Buenos Aires, desde luego.”,
en “Los años sesenta”, Revista Iberoamericana, Nº 125, oct-dic. 1983;
899-900. Sobre la poética sesentista, y como postulación de líneas
diversas en la década, ver el artículo de Delfina Muschietti, “Las
poéticas de los ‘60”, en Cuadernos de literatura, Resistencia, Nº 4,
1989; 129-141.
23
Leónidas Lamborghini, “Buscando la calle”, La canción de
Buenos Aires. Responso para porteños, Bs. As., Ediciones Ciudad,
1968; 8. Algunos de los poemas de este libro reaparecerán en Episo-
dios (1980).
24
En el año 1996, Lamborghini publicó una serie de textos bajo
el título de Las reescrituras (Bs. As., Ediciones del Dock). Allí incor-
pora poemas que habían formado parte de otros libros: “Eva Perón
en la hoguera” que pasará a llamarse simplemente “Eva” es, sin
embargo, el mismo texto que apareció en Partitas en 1972; las ver-
siones de la Marcha Peronista, del Himno Nacional Argentino, de la
payada entre Fierro y el Moreno y el poema “El Riseñor”, que ya
habían sido publicados en El Riseñor en 1975 y también varían sus
títulos; “El Cíclope”, “Las dos riberas” y “La espada” que habían
aparecido por primera vez en Episodios, en 1980, con otros nom-
bres, y los tangos de Verme y 11 reescrituras de Discépolo, 1985. Se
agregan, además, dos poemas inéditos, “Vincent” que tiene como texto
previo las Cartas a Theo de Van Gogh y “Pablo” que reescribe algu-
nas zonas de “La epístola a los corintios” del Nuevo Testamento.
25
Esta posible continuidad es percibida también por Osvaldo
Aguirre al analizar El Solicitante Descolocado: “Ese proceso de des-
trucción, por la continua desmembración del verso y aun de la pala-
35
bra, acaso sugiera el estado anímico del que habla, reproduzca “el
disco rayado/ de la cabeza”. Pero más bien parece apuntar a la ex-
ploración de los diferentes ruidos de los residuos verbales resultan-
tes. En este sentido, se aproximan, o preanuncian, a “Villas”, “Ple-
garias” y otros poemas incluidos en Partitas (1972)”, en “La
‘Commedia’ popular” (reseña sobre El Solicitante Descolocado, Li-
bros de Tierra Firme, 1989), en Diario de Poesía, Nº 13, primavera
1989; 5-6.
26
Esto es lo que dice Leónidas Lamborghini con respecto a sus
reescrituras. Ver Daniel García Helder (reportaje), op. cit.; 16.
27
“Primera epístola del Apóstol San Pablo a los corintios”, La
Santa Biblia. Antiguo y Nuevo Testamento, Bs. As., Sociedades Bí-
blicas en América Latina, 1960; 1053. Los parágrafos que
Lamborghini utiliza para escribir su poema 2 de “Pablo” son: “¿Dón-
de está el sabio? ¿Dónde está el escriba? (...)” (1,20); “Pues ya que en
la sabiduría de Dios, el mundo no conoció a Dios mediante la sabi-
duría, agradó a Dios salvar a los creyentes por la locura de la predi-
cación” (1, 20); “Pero el hombre natural no percibe las cosas que son
del Espíritu de Dios, porque para él son locura, y no las puede en-
tender, porque se han de discernir espiritualmente.” (2, 14)
28
El poema no habla de Dios y de la relación de los apóstoles y
los creyentes con él; tampoco de la necesidad de diferenciarse de los
judíos; no están presentes las posiciones de San Pablo sobre la for-
nicación, la gula o la identidad sexual que son los tópicos relevan-
tes de la Epístola.
29
En “Leónidas Lamborghini. Poeta confinado en las palabras”,
una nota aparecida en Unicornio, Mar del Plata, Año 2; Nº 4, abril-
mayo 1993; 15-16, Piglia dice: “Este poeta escribe en todos los esti-
los, en los estilos del pasado y en los que todavía no existen. Ha
inventado una sintaxis, una escritura entre las palabras, un tono
nuevo para volver a decir lo que la lengua dice.” Esta nota había
sido publicada en Clarín en el año 1992.

36
II. Variatio/ variationis

37
 “(...) la lógica de la re-escritura, si es que
existe, no es reductible a un sistema de dos
valores.”
Pierre Laurette

Voces indirectas, que se construyen –en mayor o me-

nor grado– como artificio. Aquí, quizás esté una de las
posibilidades de leer la producción lamborghiniana.
Cuando lo que ingresa al poema es la palabra ajena, el
artificio estará en el montaje o en el corte que produce
una sintaxis peculiar. Será, entonces, el tratamiento de
los nuevos materiales 1 lo que importa en la poética de
Lamborghini. Es imposible pasar por alto esta instan-
cia y pensar solamente en qué es lo que ingresa al poe-
ma. Todo debe ser “retocado” (releído), incluso cuando
desaparece la palabra ajena, aquella que se reconoce con
más o menos dificultad en la mayor parte de sus textos.
Porque aún en este caso, en los poemas de La canción de
Buenos Aires o de Circus, existe una frase inicial que
será transformada una y otra vez.
La lógica que organiza el texto no es siempre la de la
parodia, propuesta con asiduidad por el mismo Lambor-
ghini. Ni siquiera si se piensa la parodia como la rela-
ción “de semejanza y diferencia” (“parecido pero distin-

38 39
to”) que establece cualquier texto con su modelo, cuya
función sería devolverle productividad al original o a
una tradición.2 ¿Qué sucedería, entonces, con los poe-
mas que se articulan a partir de la palabra propia? ¿Cuál
sería allí el modelo a parodiar? Pero, además, si bien la
parodia genera una disonancia con respecto al otro tex-
to, ésta supone un grado importante de deconstrucción
del material retomado, e incluso, como dice Bajtín, una
inversión de la otra voz. En la producción de Lambor-
ghini, en cambio, algunas veces, los materiales que in-
gresan al poema conservan sus constituciones iniciales,
se respetan figuraciones y texturas e, incluso, se repi-
ten los sentidos de origen; otras, serán sometidos a pro-
cesos de transformación que suponen prácticamente la
pérdida de su identidad: se alteran hasta la exaspera-
ción las sintaxis del original, se desfiguran sus imagi-
narios y se construyen sentidos inexistentes en el texto
previo, o se radicaliza (y se ridiculiza) una línea argu-
mental, partiendo de la inversión de una pequeña frase,
o de un enunciado aleatorio. Son, más bien, dos movi-
mientos los que se efectúan sobre los materiales del poe-
ma, no dos tipos de parodia, pero sí dos modos de una
misma operación –explicitada en algún momento por el
mismo Lamborghini3– que permite pensar toda su pro-
ducción bajo una misma lógica, la de la variación. Se
podría hablar, entonces, de variaciones ornamentales,
contrapuntísticas, amplificativas o libres de un discur-
so previo, ajeno o propio.
Hay un poema de Episodios, “Cíclope”, que expone
pedagógicamente esta idea, como exhibición de un pro-
cedimiento que puede recubrir distintos temas y que se
ajusta bastante a la definición más clásica, aquella que
40
dice que la variación “consiste en un número indetermi-
nado de piezas breves, todas ellas basadas en un mismo
tema –que casi siempre se expone al principio de la obra–,
el cual es modificado cada vez intrínseca y extrínseca-
mente”. 4
“Cíclope” parte –y se aparta bastante– de algunos ver-
sos de la “Fábula de Polifemo y Galatea” de Luis de
Góngora,5 y se presenta como indagación sobre la iden-
tidad del personaje mitológico, a partir de dos temas que
se despliegan alternativa y conjuntamente. El texto po-
dría diagramarse de la siguiente manera: T1– T2– T1 y
T2– T2. El tema uno (T1) trabaja a partir de metáforas
que intentan definir el carácter divino o humano del cí-
clope: “cielo o cíclope/ o humano o celeste:/ a cuál:”(64).
La variación se produce por despliegue de opciones
antitéticas. El T2, leído en correlación con el primero,
completa la serie de oposiciones en torno a lo divino o lo
humano a partir de términos como agua (opuesto a cie-
lo) y duda (opuesto a fe): “el agua neutra en duda o/ la
duda del agua/ neutra en/ duda o/ el agua en la duda/
neutra o”(67). En la estampa IV se unen ambos temas,
comenzando por la reproducción idéntica del T1: “ojo/
un ojo o sol/ en la frente/ del agua/ cuando/ el ojo/ en el
cielo/ cuando/ el sol en la frente o cíclope o/ en lo huma-
no del agua/ cuando/ el ojo/ en el cielo o en lo celeste/ del
agua/ vi/ se veía” (70-1). Sobre el final del poema, la va-
riación se producirá nuevamente a partir de uno solo de
los temas, el T2.
La estructuración de este poema se teje deliberada-
mente sobre la noción de variación musical; hay en “Cí-
clope” un uso literal de esta forma que no será, sin em-
bargo, el de la mayoría de los poemas en los que habrá
41
que revisar la linealidad propia de la variación, aquella
que asumió una identidad indiscutible en el movimien-
to barroco. Lo que interesa, entonces, no es la reproduc-
ción exacta de una forma –de un movimiento completo–
sino entender la variación como modo de producción de
los textos. Así, considerando al tema como un texto pre-
vio, un género discursivo, o un enunciado propio o ajeno,
la variación, como operación central de la poética de
Lamborghini, presentará distintos grados: comentario
y distorsión.6
La variación es, para mí, lo que define a la máquina
lamborghiniana; los textos se producen como transfor-
mación de la palabra ajena y de la palabra propia. El
primer paso implica necesaria y obviamente detectar los
materiales que ingresan al texto y su origen, e instalar-
se, entonces, en uno de los dos sistemas semióticos de
los que habla Laurette analizando el pastiche como tra-
ducción, el del texto original y el autor a partir del cual
se escribe el pastiche. 7 Entre este primer sistema
semiótico y el segundo, el del texto final y el autor que
lo crea, existe una compleja red de relaciones que per-
mite unir alternativamente los elementos de uno y otro.
El segundo paso supondrá revisar el modo de entrada
de los materiales al nuevo texto.
La operación de transformación de los materiales está
asociada, la mayor parte de las veces, a la técnica de
corte, que produce una escritura compuesta de detalles
o fragmentos del enunciado o texto inicial.
Omar Calabrese, en su libro La era neobarroca8, ana-
liza detalle y fragmento como dos formas que producen
texturas similares. El detalle (detail=cortar de) supone
un término precedente reconocible, mientras que éste
42
en el fragmento (frangere=romper) está in absentia. En
tanto en el detalle aparecen las marcas del sujeto que
corta el objeto y éste tendrá límites definidos, éstas se
borran en el fragmento que tendrá por esta razón lími-
tes indefinidos, los que produce la ruptura. El detalle
transforma en excepcional el objeto cortado y postula
un juego de variación de las jerarquías que estaban pro-
puestas en el pasado del material que se recupera. El
uso del detalle, en Lamborghini, está asociado a un pro-
ceso muy marcado de desnaturalización de los sentidos
previos del texto original. En el caso del fragmento, por
el contrario, la función del corte varía desplazándose más
hacia la creación de un código peculiar que insiste en
los enunciados inacabados. Mientras que ante la apari-
ción del detalle hay que fijar más la atención en los
reprocesamientos que el autor hace de determinado sec-
tor de un material previo, en el caso del fragmento la
atención debe deslizarse hacia la tarea del lector por
reconstruir el entero in absentia.
Detalle y fragmento pueden ser entendidos, enton-
ces, en términos discursivos; algunas veces ingresan al
texto versos, del Martín Fierro por ejemplo, y mantie-
nen cierta integridad a pesar de su carácter fragmenta-
rio; otras estos mismos versos son sometidos tan fuerte-
mente a la operación de corte que pierden su identidad:
el camino de retorno al original –por momentos iluso-
rio– supone estar atento no sólo a los discursos sociales
o literarios que actúan en la gestión del poema de
Lamborghini (y aquí opera la idea bajtiniana de dialo-
gismo o polifonía), sino a huellas menores. La noción de
hipograma de Riffaterre permite pensar también en
“microestructuras semántico-estilísticas”,9 que pueden
43
presentarse bajo la forma de semas, presupuestos, sis-
temas descriptivos (entendidos como grillas metoní-
micas) o clisés. Éstos nunca se actualizan completamente
porque indican una concepción del texto como “un neu-
rótico que reprime la matriz, la desplaza produciendo
variantes.”10
Sin embargo, debería hacerse aún una aclaración,
porque Riffaterre trabaja los hipogramas solamente den-
tro de la literatura y más específicamente dentro del
marco de la poesía. Busca el origen de un verso o de una
imagen en la tradición literaria y no se permite romper
ese cerco. Aquí, sería necesario desplazar la noción de
hipograma hacia otras zonas. Se podrían leer entonces,
extendiendo de alguna manera la propuesta, los
hipogramas no literarios que aparecen en un texto de-
terminado. La competencia del lector para rearmar un
texto, para hacer según Riffaterre una verdadera lectu-
ra, deberá tener en cuenta en estos casos, entonces, dis-
cursos que no fueron específicamente literarios y que
estaban textualizados, o no, a partir de otras prácticas
sociales. En algunos casos, estos hipogramas aparece-
rán como meras frases sueltas que se filtran en el texto
y, en otros, se expandirán de diferentes maneras median-
te imágenes, otras citas, o campos semánticos.
El corte que produce como resultado la escritura del
detalle y el fragmento, o una escritura caracterizada por
el cruce de ambos, no es, como se verá más adelante, la
única técnica utilizada por Lamborghini para transfor-
mar los materiales retomados, pero sí es la que se su-
perpone casi siempre al resto de las técnicas producien-
do una textura peculiar en los poemas.
Pensar en el detalle y el fragmento como técnicas fun-
44
damentales de la variación, permitirá, en un tercer mo-
mento, indagar ciertas relaciones que superan el siste-
ma de dos valores del que habla Laurette, tales como los
modos de lectura que el texto final diseña, o la instala-
ción de los textos de Lamborghini en una tradición.
La variación como comentario
El comentario es una de las modalidades que adquie-
re la variación en los textos de Lamborghini y como ges-
to de interpretación supone cierto grado de integridad
del material retomado. Esto significa, entonces, que el
nuevo texto conservará, a pesar de la operación de trans-
formación, puntos salientes del texto, enunciado o géne-
ro original; cuando la palabra ajena esté ausente, el efec-
to de la variación será el mismo porque el poema parti-
rá de un enunciado inicial y como ejercicio sobre la pa-
labra propia propondrá una serie de transformaciones
de la frase, más que por corte, por rotación.
1- Primera variación del tango
La variación permite que un mismo material aparez-
ca de forma distinta cada vez; en textos como Las patas
en las fuentes y “Payada”11 puede leerse el diseño de una
de las configuraciones del tango en la producción de
Lamborghini y en ambos se postula un cruce entre este
género y la tradición de la poesía gauchesca.12
45
 Sin embargo en este encuentro, la gauchesca desapa-
rece bajo las marcas del tango. Es cierto que la articula-
ción de las voces es la propia del primero de estos géne-
ros: la alternancia entre la voz de dos personajes, El
Letrista Proscripto y El Letrista del Sesquicentenario
en “Payada” y la primera de éstas sumada a las de El
Solicitante Descolocado y El Saboteador Arrepentido en
Las patas en las fuentes. Inclusive, además de la dispo-
sición dialógica de las voces, los modos en que éstas enun-
cian son los propios de la poesía gauchesca, desafío y
lamento, a los que habría que agregar el propio del con-
sejo,13 como tono intermedio. El desafío, como apelación
a una segunda persona, es el tono que permite sobre el
final de “Payada”, la unión de las dos voces en coro. Has-
ta ese momento, la payada en realidad puede leerse como
un contrapunto de pasado y presente con roles inverti-
dos: El Letrista del Sesquicentenario representa el pa-
sado pero enuncia en el tono del futuro, el del desafío:
“Hacé caso,/ te lo ruego,/ salí de tu ceguera/ y para no
seguir siendo/ la víctima del cuento/ tomá conciencia/
de lo esencial” (P,87); El Letrista Proscripto en cambio,
que como figura representa al presente después del gol-
pe del ’55, enuncia en el tono del pasado: “y el corazón/
trabajador/ que ayer vibró/ feliz/ hoy es la sombra/ –al
despertar–/ de lo que fue/ un latir” (P,80). La payada se
despliega, en este sentido, en el intersticio entre el gol-
pe de la Revolución Libertadora y la asunción de la re-
sistencia como modo de acción política, y se plantea como
un contrapunto entre las posiciones a tomar después del
golpe de estado de 1955, haciendo hincapié en la impo-
sibilidad o la posibilidad de mantener el tópico de la
edad de oro, propio de la poesía gauchesca: “Y de qué
46
vale,/ decí,/ quejarse/ y recordar/ el pasado mejor:/ si no
lo superás,/ lo traicionás.”(P,87)
El Letrista del Sesquicentenario es la voz de la Re-
sistencia peronista: “señal y don/ de rebelión/ y aún en
desigual/ luchar,/ luchar/ tu suerte/ hasta la muerte”
(P,81), o bien: “acertar la coyuntura/ de marcar esta lla-
mada:/ ‘urgente/ liquidar orden caduco’”(P,86). El
Letrista Proscripto es, en cambio, la voz de la derrota y
la impotencia, hasta que cierra su discurso en coro con
el de El Letrista del Sesquicentenario: “–Poder/ Poder;/
a la oscura noche/ del yo proscripto/ circunscripto/ diga-
mos ¡Chau!/ buscando/ forzando/ alcanzando/ una/ la/ sa-
lida” (P,89). En Las patas en las fuentes, en cambio, El
Letrista Proscripto representa únicamente la voz de la
impotencia y la derrota, mientras que el contrapunto
propio de la situación política se hará más complejo en
las voces del Solicitante y El Saboteador.
Sin embargo, la articulación de las voces que drama-
tizan la situación política posterior al golpe de la Revo-
lución Libertadora es el único índice que nos remite al
género gauchesco, porque el resto de las marcas men-
cionadas –modos de enunciación, tópico de la edad de
oro– son también propias del tango.14
A pesar de la propuesta efectuada desde el título del
poema (“Payada”), o desde los prólogos de Jorge Marano,
Juan José Sebreli, Alfredo Andrés y Joaquín Giannuzzi,
que acompañan la edición de la serie hasta Las patas en
las fuentes e insisten en establecer la relación entre el
poema y la gauchesca, el tango como género ocupa un
lugar mayor, se expande más allá de los rasgos compar-
tidos, a partir de la inclusión de ciertas figuras que lo
identifican desde sus orígenes.
47
 El tema sobre el que se propone la variación es el del
hombre abandonado, el amurado y se presenta ya en el
inicio del poema: “mujer, mujer querida,/ me dijo chau,
me dijo/ que se iba” (P,77), e inclusive arma un relato en
el texto que produce una tensión hacia el pasado: el día
que se conocieron, la vida juntos y el abandono. Recupe-
rar una figura y un relato tan cristalizados en la tradi-
ción del tango significa un gesto que mantiene la varia-
ción dentro del sentido del género. Pero además de reto-
mar las zonas más reconocidas de este material, aque-
llas que de alguna manera se han transformado en cli-
sé, el proceso de expansión del género se refuerza no
violentando el material retomado: el discurso de El
Letrista Proscripto no sólo se despliega en el modo de
enunciación más saliente del género, el del lamento, sino
que además está muy tramado por significantes y fraseos
reconocidos en el tango: “hoy es la sombra/ –al desper-
tar–/ de lo que fue/ un latir”(P,80).
La variación ejercida sobre el tango podría ser carac-
terizada como ornamental, 15 ya que se conservan los
“puntos básicos” del género, de tal modo que el origen
del texto puede ser reconocido fácilmente. Una de estas
instancias contextuales es la imagen del amurado, a
partir de la cual El Letrista Proscripto arma la parábo-
la política de la traición, de la derrota. Esta figura, la
del engañado en el amor, se equipara en el texto a la del
reprimido, el perseguido y en última instancia a la ima-
gen del país: “Nos venden compañero/ nos liquidan,/ nos
reprimen.// Templando el bandoneón/ que hay en mi co-
razón/ cantar/ la pena honda”, y un poco más adelante
“vacío sin su amor/ sumido en el dolor/ Patria en mier-
da, colonia,/ mujer,/ mujer querida” (P, 80).
48
Desde una temática tradicional en el tango, enton-
ces, la voz del Letrista se desliza hacia otras zonas que
tienen que ver con la denuncia de una situación políti-
ca. El uso de verbos tales como “vender”, “liquidar”, “re-
matar”16 –que fueron usados desde la década del ’50 para
designar acciones de entrega del denominado patrimo-
nio nacional– para armar el relato del abandono y la
traición, permite leer la voz de los personajes del texto
definiéndose como patria o colonia. Esta disyunción, a
modo de consigna, también articuló el discurso de la Re-
sistencia peronista.
Específicamente, el tono del lamento –un individuo
abandonado, que se queja, que increpa– y ciertos tópi-
cos que se desprenden de la figura del amurado (la po-
breza, el rencor y principalmente el que se resume en el
aforismo “todo tiempo pasado fue mejor”), serán los que
permitan leer la situación política como un espejo de la
situación afectiva: “Amigo, por qué somos/ así:/ somos
de una mujer/ y su abandono/ nos requebranta/ nos de-
rrota// qué grande eras/ cuánto valías/ mi general” (P,79).
El índice que comparten ambas figuras, la del amurado
y la del proscripto, es su identidad de derrotados. El pa-
ralelo es muy claro desde el momento que postula tam-
bién un paralelo de contextos, aunque como se ha dicho
se salte de un ámbito del orden privado a otro del orden
público. Lo privado se hace público y lo público aparece
como privatizado, encerrado en la figura del yo
proscripto.
En Las patas en las fuentes, esta equiparación del sig-
no de la política y el del tango presenta al menos dos
formas más de entrada. En primer lugar, no sólo la voz
del Letrista Proscripto trama lo político con versos
49
reconocibles del tango, sino también la del Solicitante
Descolocado a partir de variaciones simples: “Desemplea-
do/ buscando ese mango hasta más no poder/ me faltó la
energía la pata ancha/ aburrido hace meses, la miseria/
busco ahora trabajo en la era atómica” (PF,37), que en-
vían a “Yira... Yira” de Enrique Santos Discépolo,17 o a
partir de variaciones más complejas: “Cómo se pianta la
vida./ Cómo rezongan los años/ cómo se viene la muerte/
tan callando”(31), que se postulan como lunfardización
de un texto culto, “Las coplas a la muerte del padre” de
Manrique.18
En segundo lugar, la inserción del monólogo de El
Letrista Proscripto, permite la homologación con las dos
figuras principales del nuevo texto, El Solicitante y El
Saboteador en su condición de arrepentido, que repre-
sentan en el mundo del trabajo lo mismo que aquél en el
mundo afectivo: la alienación.
Por otra parte, en ambos textos existe una visión
carnavalizada de la realidad que es propia de ciertas
letras de tango durante la crisis de 1930.19 En el caso de
“Payada”, mediante la imagen de la comparsa: “Y para
más/ todavía estás/ obligado por los mismos/ que te
oprobian/ a entrar en esta farsa/ que les hace el juego//
¡Qué comparsa!...” (P,87) y en el de Las patas en las fuen-
tes por medio de otra figura espacial, ya vista, que es
una variación a partir de una pequeña huella del tango
“Discepolín” de Homero Manzi: “La pista se rodea/ de
todas las especies, de todos los órdenes/ y clases/ sobre
todo de público/ en la primera fila van/ los relegados.”
(PF, 25-6). El espacio de la carnavalización es, en el tex-
to de origen, la pista de baile: “La pista se ha poblado al
ruido de la orquesta.../ se abrazan bajo el foco muñecos
50
de aserrín.../ ¿No ves que están bailando? ¿No ves que
están de fiesta?/ Vamos, que todo duele, viejo Disce-
polín...”; pero en los versos de Lamborghini ésta apare-
ce más que nada como escenario circense, asociada a la
idea de espectáculo.
La variación supone, en este caso, la lectura en clave
actual de un texto pasado, a partir –como ya se ha di-
cho– de la equiparación del signo de la política y el del
tango, que permite la homologación de figuras diversas.
No se trata de un traslado directo del tango al texto pro-
pio, porque Lamborghini retoma la zona de las letras
amorosas y no la de las políticas, que también existían
en el género. Hay, en esta elección, un grado importante
de traducción del material, debido al nuevo rol adjudi-
cado a la figura del amurado, que además en ciertos
momentos articula el tono del desafío que no le es pro-
pio en la tradición del tango.20
Lo que sucede es que en esa tarea que significa releer
o reescribir una tradición, Lamborghini en “Payada” y
en Las patas en las fuentes elige politizar el material a
partir de su zona más codificada. Detrás de la actuali-
zación está presente la idea de que el género re-escrito
es una instancia de definición de lo nacional, una escri-
tura de la identidad a partir de la cual puede leerse la
realidad presente, o el pasado.21
En los dos textos analizados, el tango es una de las
manifestaciones de la palabra ajena, retomado como
género en tanto proporciona los rasgos más caracterís-
ticos o más directamente como cita, a partir de la apari-
ción de versos que, a pesar de la variación, son fácil-
mente reconocibles. Las marcas del material retomado,
entonces, no se destruyen, sino que se mantienen desli-
51
zándose en otros sentidos existentes en el texto origi-
nal, aunque en otra clave: la del amor traidor. Quizás
podría relacionarse esta operación con la forma de la
apostilla –como acotación que aclara o completa un es-
crito–, propia del comentario.
2- Primera variación del discurso político
En la serie de El Solicitante Descolocado es muy cla-
ro el proceso de construcción de una voz política. Lo que
hace Lamborghini es, por una parte, yuxtaponer consig-
nas tal como se dieron en la realidad política de aque-
llos años (“No son todos los que están/ no están todos los
que son” o “La tierra para el que la trabaja”). La media-
ción se da, en este caso, a través del montaje. Pero esta
voz no será sólo política sino también histórica, y en este
sentido entran al poema, fragmentos de la Marcha
Peronista levemente retocados (“que grande eras/ cuán-
to valías/ mi general”) o –bajo un gesto constructivo más
claro– los relatos de los fusilamientos de José León
Suárez.
El texto previo a variar es aquí el resultado de las
investigaciones que Rodolfo Walsh hizo sobre el caso,
hasta completar la edición de Operación masacre.22 Ade-
más de la operación de montaje –que arma una larga
duración en el discurso político, porque le otorga un li-
naje, un pasado– la mediación tiene que ver con una ins-
tancia anterior de textualización sobre la que se ejercen
dos variaciones fundamentales. Una de ellas es la re-
creación del episodio, ya que no se toman los términos
del texto de Walsh, y la otra, es el tratamiento literario,
52
ya que el relato aparece a partir de pantallazos cuya
forma es el fragmento (se corta el tiempo, se eliminan
tramos de lo sucedido y se aborda una y otra vez la esce-
na del sobreviviente con la bala clavada en la garganta)
y además, se repiten ciertas frases o verbos (“no nos li-
beren”, “arrastrándome”) que funcionan como clivajes
de intensificación. La voz del otro, que es aunque no esté
mencionado, Carlos Livraga, aparece a partir de citas
que recrean los testimonios originales, usando el relato
indirecto: “‘pero los demás/ casi todos los demás/ allí/
sobre el basural/ sangre de lo mejor/ goteando/ derra-
mada en lo podrido/ en lo fétido’” (86), y el discurso di-
recto: “–Esto fue/ antes de la descarga/ cuando la orden/
de bajar/ fue obedecida”(85), o bien más adelante: “–¡Co-
rran! ¡Corran!”.
Los hechos relatados, de todas maneras, no se alte-
ran y se respetan los sentidos que tiene el material en
las recopilaciones de Walsh. La variación permite el pa-
saje del testimonio a la dramatización, de tal manera
que las voces reales se equiparen en el poema a las vo-
ces alegóricas como la de La Mujer de la Antorcha o la
del Buen Idiota. Es una variación que contribuye a la
construcción de una voz.
3- El juego de la palabra propia
Algunas veces, las definiciones etimológicas de un
término sirven para pensar operaciones textuales; me
refiero en este caso al verbo latino commentor (comen-
tar) que recubría acciones tales como reflexionar, expli-
car, componer, pero también ejercitarse y estudiar. Es
53
interesante revisar algunos poemas de Lamborghini
como variaciones, teniendo en cuenta las dos últimas
acepciones mencionadas. Sobre todo, aquellos textos que
no parten de la palabra ajena, sino de una frase inicial
(un incipit) que se torsiona de todas –pareciera– las
maneras posibles; aquellos poemas cuyo tema es la pa-
labra propia, los de La canción de Buenos Aires, Circus
y algunos de los de Episodios.
Si bien la variación a partir de la palabra propia per-
mite que estos textos se puedan pensar mejor dentro de
la tradición poética, ya que están más cercanos a la idea
de originalidad acuñada por el Romanticismo y retomada
por los movimientos de vanguardia argentinos del ’50,
el modo en que se articula la variación permite cuestio-
nar este enclave.
Todos estos poemas se abren de manera idéntica: con
una construcción comparativa, como el que, que a su vez
se repite en el inicio de cada estrofa. Es preciso destacar el
uso de esta construcción, ya que la vanguardia estipuló
una praxis de la comparación asociada a la imagen que
tiene su origen en la ya conocida secuencia que inaugura
Les Chants de Maldoror de Lautréamont: “bello como el
encuentro fortuito en una mesa de disección de una má-
quina de coser y un paraguas”. Sin embargo, el uso que
Lamborghini hace de este recurso no es tampoco el de la
tradición de la vanguardia, ni el que se lee con recurrencia
en la práctica de los surrealistas e invencionistas argenti-
nos. En primera instancia, porque no se relaciona con la
metáfora y en segundo lugar, porque nunca está presente
el primer término de la comparación.23
Estos rasgos hacen que la construcción comparativa
funcione en una primera lectura de los textos como un
54
elemento rítmico. Sin embargo, hay otras formas de en-
tender su uso. La comparación, como se dijo, parte de un
vacío, de una zona en blanco, como se verifica en algu-
nos poemas de Circus: “Como el que/ come.// Como el
que/ traga.// Como el que/ come/ como tiene/ que tragar-
se”,24 o bien en “Maravilloso” de La Canción de Buenos
Aires: “Como el que nunca/ se olvidó el paraguas/ pero
eso sí/ alguna vez los anteojos”. La relación in absentia,
el blanco, es el del primer elemento denotativo o literal
de la comparación. Este gesto haría pensar más en la
metáfora que en la comparación, sin embargo también
hay un proceso de distorsión de ésta, ya que la compara-
ción en estos casos no intenta agregar significados nue-
vos mediante la construcción de una analogía cuyo se-
gundo término connota al primero. El segundo término,
que es en realidad la totalidad del poema, es el que trans-
forma los propios significados. La transformación de los
significados, sin embargo, tampoco responde, como en la
metáfora, al establecimiento de una relación de identi-
ficación, de sustitución.
El poema se abre, entonces, con una construcción com-
parativa que no responde a los usos de la comparación,
pero tampoco a los de la metáfora; se abre con una com-
paración abierta, que es el resultado de la unión de este
procedimiento con la elipsis, y funciona no sólo como un
elemento rítmico, sino también como el artificio que per-
mite las operaciones de variación ornamental.
En la primera estrofa de cada poema se presenta el
tema, o frase principal y en el resto, se varía este tema
de distintas formas. En algunos casos, la variación se
produce por la rotación de los mismos significantes a lo
largo de todo el texto: “Como el que/ se siente ya/ un
55
extraño/ en la vida.// Como el que/ siente ya/ extraña/ a hace como despliegue de un mismo significado dicho de
la vida.// Como el que/ en la vida/ se siente ya/ un extra- formas diferentes.
ño/ entre extraños”,25 o bien: “Como el que pensaba/ muy Este grado mayor de libertad en la variación se ob-
seguro/ que la vida/ era un seguro// hasta que un cán- serva en la totalidad de los poemas de La canción de
cer/ estalló en su cabeza// Como el que estaba/ seguro/ Buenos Aires que involucran un transcurso temporal y
de estar seguro/ y hacía planes tan seguro”.26 En el pri- por lo tanto la posibilidad del relato, acompañados siem-
mer ejemplo, el simple movimiento de los términos en pre por un estribillo, como en el caso de “Sin boleto”:
la frase produce los nuevos significados, mientras que
en el segundo, la rotación casi no altera el significado Como el que ese día
del término y en ambos casos se puede hablar de una creyó confiado
que tenía su pasaje
variación sintáctica. Ésta, en otros poemas, es mínima,
pero no lo tiene
ya que la sustitución de una simple preposición va pro- y viene el guarda
porcionando nuevos significados.27 y así de golpe se ve enfrentado
En el poema “Rondó caprichoso” de Verme y 11 a lo terrible
reescrituras de Discépolo, hay en este mismo sentido una
variación doble. Lo que varía en principio es el final de porque es como si lo hubieran
sorprendido en su más secreta culpa.
cada estrofa, manteniéndose intactos los dos primeros
versos y luego se dará la variación de cada una de estas Como el que todos los días
estrofas, como cuestionamiento: “como el que/ no sabe guarda su pasaje
ya/ qué gozar.// Como el que/ no sabe ya/ qué desear.// sin perderlo
Como el que/ ¿qué/ desea?// cuando escribe/ que no sabe pero hoy lo ha perdido
ya/ qué desear// Como el que/ ¿qué/ goza?” (81). De este y viene el guarda
y empieza a sentirse
modo, sujeto y objeto de la escritura están puestos en
condenado
un mismo nivel de indefinición.
En algunos textos, la variación adquiere una modali- porque es como si lo hubieran
dad más libre, en tanto se desarrolla mediante térmi- sorprendido en su más secreta culpa.
nos que no están presentes en la primera frase: “Como
el que/ dibujaba/ un túnel/ en el muro.// Como el que/ Se repite el estribillo, se repiten los términos
dibujaba en el muro/ un pequeño tren/ que entraba/ al involucrados en la frase matriz, se repite el modo de
túnel.// Como el que/ subía al pequeño tren/ y atravesa- apertura y estructuración de los poemas a partir de la
ba/ el muro”.28 Aquí el desarrollo se da por acumulación comparación abierta. La repetición es, no sólo en estos
paulatina de elementos, mientras que en otros casos lo textos, otra de las técnicas básicas de la poética

56 57
lamborghiniana. Omar Calabrese, hablando de la esté-
tica de la repetición, indica como una de sus caracterís-
ticas fundamentales el policentrismo.29 Y estos poemas
de Circus o La canción de Buenos Aires, parten siempre
de un centro, enunciado en el primer verso, que se des-
pliega de diferentes formas y construye centros satéli-
tes, dependientes, o genera otros centros con cierto gra-
do de autonomía a partir de la ampliación y la mutación
del inicial. De este modo se instaura el juego, al que se
refiere Calabrese, entre la variación de lo idéntico y la
identidad de muchos diferentes.
Si el comentario puede caracterizarse como una for-
ma de decir lo mismo con otras palabras, como explica-
ción, los textos analizados juegan a invertir esta propo-
sición, ya que dicen la diferencia a partir de la semejan-
za en el enunciado. En este caso, entonces, se podría re-
tornar sobre otros sentidos del término comentario, bá-
sicamente sobre el de “ejercitarse” y el de “estudiar”.
Lamborghini hace ejercicios con el lenguaje, ejercicios
lúdicos. No para postular el sinsentido (o para destruir
sentidos iniciales) sino, por el contrario, para abrir los
términos al espacio de la ambigüedad, de la indetermi-
nación o –lo que es lo mismo– de la pluralidad de signi-
ficados, a partir de la máxima economía de materiales.
Y así como en el poema “El cantor” se hablaba del “que/
en el Canto/ estudia esa otra voz”, aquí se puede pensar
en el que estudia en su propia voz, en quien ensaya una
voz como mero juego, como torsión del lenguaje sobre sí
mismo.
58
La variación como distorsión
1- Primera variación de la gauchesca (adentro y
afuera del género)
Recuerdo a la gente desconcertada. Me
preguntaban qué era lo que estaba haciendo.
Respondí que intentaba un gauchesco
urbano; una gauchesca sin gaucho, sin
caballo, sin boleadoras. Lo que contaba era
el espíritu de la poesía gauchesca. Mi
propósito era muy lineal: quería plantar dos
voces –la del Solicitante y la del Sabotea-
dor– que cantaban una experiencia afín,
como el caso de Cruz y Fierro.
Leónidas Lamborghini
La variación como distorsión implica, siempre, des-
naturalizar (y hasta liquidar) el enunciado o género a
partir del cual se produce la escritura. Los grados pue-
den leerse –como ya se dijo– en los tratamientos diver-
sos de un mismo material; la poesía gauchesca fue y es,
en la producción de Lamborghini, una de las zonas más
asediadas, más reescritas. Tal es así que, aún bajo el
signo de la distorsión, las constituciones del género son
diferentes cada vez y obedecen a focalizaciones preci-
sas: de sus sujetos (autor y enunciadores), de su lengua-
je, de su imaginario, de sus relatos, etc.
Lamborghini mismo define parte de la serie que lue-
go se completará en El Solicitante Descolocado, como
“gauchesco urbano”. La sola yuxtaposición de estos dos
términos presenta un problema, sobre todo si se piensa
59
en la inscripción del poema en el interior de un género
de larga tradición y altamente codificado. La articula-
ción de los opuestos (campo/ ciudad) se explica, sin em-
bargo, más allá de las pautas retóricas, o mejor dicho,
por fuera de los límites del género, a partir de ciertas
definiciones de Las patas en las fuentes que responden
a un sistema de lectura epocal.
Internamente, la marca más evidente de la gauchesca
en el texto –a la que ya se hizo referencia– sería la dis-
posición dialógica de las voces, que apela ciertamente a
formas del género como la payada y el diálogo, pero tam-
bién a las ideas de Eliot sobre la construcción de un per-
sonaje en el teatro en verso.30 El poema en su totalidad
está armado a partir del itinerario del Solicitante Des-
colocado por la ciudad y, en este sentido, Las patas en
las fuentes despliega dos cronotopos31 existentes en la
gauchesca, el del camino de la vida –que da cuerpo a
una historia tensada hacia el pasado– y el de la auto-
biografía, cuya función dentro del género fue siempre,
según Josefina Ludmer,32 defender al gaucho y atacar a
sus enemigos políticos.
El cronotopo autobiográfico se despliega en el texto
de Lamborghini (y en la totalidad de la serie de El Soli-
citante Descolocado) en este mismo sentido, ya que apa-
recen la figura del obrero –en términos laborales y polí-
ticos– y la de sus enemigos. Sin embargo, si uno retomase
las versiones del texto desde sus comienzos, hasta Al
Público. Diálogos I y II, podría verificar que la autobio-
grafía, hasta ese momento, sirve como instancia de cons-
trucción paródica del personaje y, entonces, las identi-
dades políticas presentan un carácter lábil, pierden co-
hesión, nitidez.
60
Así, la construcción del Saboteador Arrepentido como
personaje implica la duplicidad, tanto en lo que respec-
ta a la definición del rol social (“Entonces me erguí/ mi-
tad empleado-mitad obrero/ sólo como un monstruo sa-
bría hacerlo”; 15), como en el orden estrictamente
discursivo, introduciendo una palabra “irresoluble in-
ternamente y ambivalente”.33 La presentación paródica
de este personaje es la que permite que asuma, casi a la
misma vez, los dos discursos opuestos con respecto al
capital, en el año 1955, cuando –tal como lo explica Da-
niel James– la defensa del capital nacional es uno de
los rasgos que la denominada Resistencia mantiene del
discurso tradicional del peronismo.34 El nacionalismo
económico instalaba a la Resistencia dentro de la línea
del pensamiento peronista y a su vez, la diferenciaba de
las propuestas de la triunfante Revolución Libertadora.
El Saboteador se hace cargo en principio, de uno de
estos discursos: “entonces/ sobreponiéndome, alcanzo a
defender con victoria/ toda esa época/ la bandera del
capital ajeno” (17) y luego del otro:
el que había desatado la corrupción desorganizadora
creyó llegaba ahora el colmo
quiso salvar mas ya era tarde e impotente
vio sin la antigua alegría
–saboteador arrepentido–
bajar el nivel nacional
de la producción
y el Costo
ir hacia lo Altísimo.35
En medio de dos discursos contradictorios, como otra
instancia más del relato político, se genera la figura del
61
saboteador, que será retomada sobre el final de Las pa-
tas en las fuentes en relación con la Resistencia peronista
y sus políticas, no sólo gremiales, posteriores al ’55.36
Internamente, entonces, se puede pensar una rela-
ción entre el poema de Lamborghini y la gauchesca a
partir del uso de la autobiografía (aunque con desplaza-
mientos), así como también a partir de los tonos –de los
que ya se había hablado– adoptados para el diálogo o el
contrapunto: desafío y lamento. El primero de éstos, en
la poesía gauchesca, presenta la lengua como arma, como
elemento militar y político; mientras que el segundo
postula la lengua como ley.37
En Las patas en las fuentes, el tono del lamento arti-
cula los primeros monólogos de El Solicitante y El Sa-
boteador; en ambos casos este tono se presenta, efecti-
vamente, como la lengua de la ley que postula en el año
1957 –cuando se edita Al público– la racionalización en
las fábricas que tiene como consecuencia el desempleo
del Solicitante, la no colocación en la sociedad (en pri-
mera instancia en el ámbito del trabajo y por extensión
en el resto de los ámbitos públicos y privados). El Sabo-
teador, por su parte, habla de su pasado en el mundo del
trabajo, desde un presente también de despojo: renun-
cia aceptada. El tono del lamento toma cuerpo en el re-
lato de estas dos formas de la alienación.
El tono del desafío será el que articule toda la segun-
da parte del poema y se presenta a partir de una serie
de voces, las de la Resistencia peronista, a las que El
Solicitante les va dando entrada a partir de su propio
relato de lo que vio en la calle: en esta línea está lo que
dicen el poeta de barricada, la maestrita, los sobrevi-
62
vientes de los fusilamientos de José León Suárez, la
mujer que lleva la antorcha y el pueblo en la plaza.
La disposición de las voces, sus tonos y el uso de la
autobiografía –que no son por otra parte marcas exclu-
sivas del género– no son signos suficientes, sin embar-
go, para reponer la poesía gauchesca como texto previo
de Las patas en las fuentes. Pareciera que el segundo
término de la designación de Lamborghini, urbano, bo-
rra las características más salientes del primero, gau-
chesco. Porque no sólo desaparecen el gaucho y el campo
–tal como lo anuncia el autor– sino que tampoco se lee
el sistema retórico de la poesía gauchesca.38 En cuanto
al conjunto de proposiciones descriptivas y progra-
máticas, sí aparecen en referencia al obrero, pero muy
dispersas y planteadas polémicamente a lo largo de todo
el poema.
En realidad la voz más clara del programa político,
dentro de la primera parte de Las patas en las fuentes,
estaría dada en la figura de El Letrista del Sesquicen-
tenario, que se incluye en Al Público. Diálogos I y II cons-
truyendo el contrapunto con El Letrista Proscripto y que
luego desaparece de la versión final.
La resolución del programa en la serie del Solicitan-
te, con posterioridad a 1967, aparecería recién sobre el
final del libro, en el collage de voces que se articulan en
el espacio de la plaza, mediante consignas fragmenta-
das que representan además un programa más amplio
que el de las políticas obreras.
Y si en el diálogo entre personajes y en el modo de
enunciación algunos encuentran una estrecha relación
del texto con la gauchesca, es preciso decir que, justa-
63
mente, la voz de los personajes es la clave más fuerte de
la desnaturalización del género. En El Solicitante Des-
colocado no sólo no aparece la lengua rural. Si se adhie-
re a la tesis lamborghiniana de un gauchesco urbano,
debería suponerse que la lengua que aparece en el texto
es la lengua del obrero, así como la lengua que aparece
en la gauchesca es la construcción de un código que imi-
ta la voz del gaucho, en una concepción naturalista del
lenguaje. Y no es así: ni El Saboteador, ni El Solicitante
hablan como un obrero industrial de la década del ’50
en la Argentina. El código que aparece en el texto es, en
realidad, el resultado de un procedimiento de esteti-
zación de la voz del otro, que tendrá que ver con el corte:
“En vez/ tú no tienes voz propia/ ni virtud/ dijo/ y escri-
bes sólo para/ yo quise decirle mentira mentira/ para
purificarme” (9), y con un relato armado a partir de yux-
taposiciones: “hasta mi cansancio frente a vos y/ la in-
dustria// en mitad/ del capital problemas de las mer-
mas/ disparado a/ tocar los senos de la pequeña
Maruska.” (19). Estas voces, expulsadas del campo polí-
tico y económico, sólo balbucean, dicen a medias.
Si bien en El Solicitante Descolocado el género
gauchesco se ve sometido a un proceso de contracción
de sus marcas principales, habrá una conformación ex-
terna de esta relación, diseñada por la crítica que rodea
el inicio de la serie.
Ya en el prólogo a la edición de Al Público. Diálogos I
y II, Jorge T. Marano enuncia la relación con la poesía
gauchesca a partir de un cotejo bastante forzado entre
ciertos párrafos del Martín Fierro de Hernández y del
poema de Lamborghini.
64
Posteriormente, en la primera edición de Las patas
en las fuentes se lee un estudio preliminar de Alfredo
Andrés –que reconoce la marca de la gauchesca en la
articulación del texto a partir de diálogos– y un prólogo
de Juan José Sebreli. En este último, que volverá a re-
producirse en la segunda edición del libro, se establece
la homologación de dos procesos históricos que habla-
rían de un cambio de estado: la conversión del gaucho
en peón de estancia y del lumpen en obrero. Así como la
gauchesca, para Sebreli, se hacía cargo de la primera de
estas transformaciones, Las patas en las fuentes daría
cuenta del segundo proceso mencionado. Sebreli inclu-
sive diseña un linaje para este proceso en el que entran
no sólo la gauchesca, sino también el tango de Discépolo
y “algunos poetas suburbanos”, junto con ciertos textos
de Arturo Jauretche y el poema de Leónidas Lambor-
ghini.
Más adelante, en la tercera edición del mismo libro,
el prólogo estará a cargo del poeta Joaquín O. Giannuzzi,
que dice: “Así transcurre el poema, tambaleándose, ca-
yéndose y levantándose. Así como nuestra tragedia, que
es la del Martín Fierro. Porque, integralmente, Lambor-
ghini como poeta y como argentino irrumpe desde la
entraña de José Hernández. El personaje estaba dado.
Más aún: era el mismo Lamborghini.”39 En este caso no
se habla sólo de un linaje, tal como lo hacía Sebreli,
sino que además se repite una equiparación de sujetos
que se arma con frecuencia en la lectura del Martín Fie-
rro de Hernández: la de la figura del autor y el persona-
je. La crítica de Giannuzzi añade otro elemento para
revisar los índices de la relación entre la poesía
gauchesca y el texto de Lamborghini, que es la postu-
65
lación del poema como un discurso de la identidad, de la
nacionalidad. Éste va a ser un dato muy importante para
las lecturas posteriores de Las patas en las fuentes, e in-
clusive para la ubicación que el mismo Lamborghini bus-
que hacer de su texto en el sistema poético argentino.
Por último, otra de las críticas periodísticas, que apa-
recen reproducidas en la contratapa del libro, también
hace alusión a esta relación del texto de Lamborghini
con la gauchesca: “ ‘Las patas en las fuentes’, como ‘Mar-
tín Fierro’ es mucho más que un poema, –dice Osiris
Chierico en Confirmado–, una construcción literaria, un
elemento referencial histórico.” Acá Chierico se refiere
claramente a la ideología sobre lo literario presente en
ambos textos (constituirse como “un elemento referencial
histórico”) en una versión que tiene sus puntos de con-
tacto con la idea de literatura como testimonio.
Todos estos prólogos y comentarios son, en realidad,
una lectura del texto de Lamborghini que no escapa a
un gesto de época. La homologación que hace Sebreli
entre gauchesca y tango está presente en los análisis
que de estos dos géneros hizo el revisionismo histórico,
incluido por otra parte en el linaje que él mismo arma, a
partir de la figura de Arturo Jauretche.
La relación del texto con la poesía gauchesca no sería
posible, en realidad, fuera de este proceso crítico que
rodea la aparición de la serie. Lo único que queda como
índice probado (exclusivo) del género es el tópico de la
guitarra: “esta guitarra cae ya/ volcada de mi alma/ su
última nota/ espera” (21). Éste se presenta como una
huella y funciona, en tanto hipograma, como un clisé, ya
que es una de las zonas más codificadas en la tradición
66
de la gauchesca, pero está descontextualizado, aislado
de su trama de origen.
Este hipograma pierde centralidad hasta tal punto
que de él derivan por expansión, en las otras dos partes
que conforman la serie de El Solicitante Descolocado,
algunas imágenes que remiten a la problemática del
decir/no decir, pero que a la vez se van separando pro-
gresivamente de la figura del payador: entrar–salir, es-
cupir–no escupir en “La estatua de la libertad” y ovi-
llar–desovillar, específicamente en “Diez escenas del
paciente”.40 Si bien estos nuevos pares se pueden leer
en forma análoga a la de tomar la guitarra/ dejar (rom-
per) la guitarra, no son absolutamente equivalentes. En
realidad, dada su originalidad, parecen desestructurar
un tópico, evidenciar su cristalización, y –además– des-
plazarlo, ya que tienen un mayor desarrollo cuantitati-
vo y cualitativo, porque se relacionan con otras prácti-
cas que de algún modo articulan el texto: el trabajo tex-
til en la fábrica y la entrada y salida permanente de los
dos personajes en el mundo del trabajo.
En el orden de lo poético se podría decir que Lambor-
ghini refuta41 el género gauchesco; lo que él hace, más
que una reescritura que elige ciertas instancias forma-
les de “un sistema literario arcaico” como define Sarlo a
la gauchesca, es una relectura del género, asociada a
una línea de interpretaciones políticas que lo postulan
como forma de indagación de la historia del país y del
discurso nacional.42 Ésta es, además, la misma lectura
que Lamborghini efectúa sobre el tango (la del revisio-
nismo histórico) y que le permite, en “Payada”, la varia-
ción ornamental de una figura, la del amurado, y su tras-
67
lado del campo amoroso al campo político, sin que el cli-
sé, en este caso, pierda su contexto original.
2- Segunda variación del tango
En Verme y 11 reescrituras de Discépolo, Lamborghini
retoma el tango para realizar una operación de varia-
ción muy diferente a la efectuada en “Payada”. En este
último poema, el tango es recuperado para actualizar
su imaginario y cuando aparecen variaciones de algu-
nos de sus versos se encuadran en este gesto de lectura.
Ahora el tango aparecerá a partir de las letras concre-
tas, pero éstas parecen estar separadas de la tradición
del género.
Uno de los textos del libro, “Zarpa”, compuesto de
nueve poemas, varía una y otra vez el tango “Anclao en
París” de Cadícamo. Este tango puede ser resuelto en
una frase o tema: la evocación de la ciudad de Buenos
Aires, desde París; la evocación nostálgica del exiliado.43
“Zarpa” de Lamborghini, en cambio, no puede leerse a
partir de un solo tema, que se despliega de distintas
formas, al modo de la variación ornamental, sino que
está construido como una variación amplificativa o li-
bre.44 La fragmentación, el corte de la sintaxis y las re-
laciones innovadoras de los términos –que provienen en
su totalidad de la letra del tango– son lo que hace que el
texto previo sea casi irreconocible.
El tema del tango retomado aparece a través de un
significante que es el que le da título a todo el poema y
lo relaciona con su original: zarpa. “Zarpar” es un frag-
mento del tema del tango, ya que para que estuviese el
68
tema completo faltan aquellos sentidos que implica otro
de los significantes del tango: anclao. Además zarpa,
como significante retomado en el primer poema de la
serie, varía la lógica del término en el tango, ya que no
se asocia al recuerdo, sino a su imposibilidad: “el lejano:
una zarpa/ del recuerdo/ en una calle que no/ recuerda/
que no ve” (61). Esta variación de la lógica del tango se
logra alterando los sujetos; el que zarpa ya no es el per-
sonaje del tango, sino el recuerdo. El significante anclao
será el que cierre la serie y la lógica que lo articula en el
tango está presente en una de las variaciones internas:
“el ancla anclada/ en la nieve que no cae: que/ está en el
que está/ varado/ sin saber si/ quién sabe” (71).
Los poemas restantes, también están construidos a
partir de la recuperación de significantes del tango a
modo de detalles: ventana, nieve, puñal, volver, noche,
curtir, ancla, cambiado, etc. La agrupación de estos
hipogramas (grillas metonímicas) convertidos en “célu-
las generadoras”, produce nuevos textos que se mueven
dentro de la lógica del tema de “Anclao en París”, o la
desplazan, como ya se vio con respecto al poema inicial.
Si en el tango estos significantes dependían necesa-
riamente del tema central –la evocación desde un lugar
lejano– porque su función era la construcción del relato,
ahora, en el texto de Lamborghini adquieren autonomía,
tienen su propio desarrollo.
Estas microestructuras cuasi independientes son las
que hacen pensar en una escritura minimalista del tema
propuesto por Cadícamo en “Anclao en París”. Cada
significante es separado de la totalidad y ésta desapa-
rece, se desgrana, no sólo porque se abandona el relato,
como ya se dijo, sino por la forma de segmentación de la
69
frase inicial: “la ventana. los tonos./ las pupilas./ la que
contempla: la/ ventana” (62). Cada significante aislado,
entonces, y puesto en el mismo nivel que los otros; cada
significante puesto en escena como un detalle de un dis-
curso mayor que a su vez será rodeado de otros signifi-
cados, a partir de mutaciones mínimas: “lo que la venta-
na/ contempla: lo/ muriente” (62). Así, los antiguos
circunstanciales –“sobre mi ventana”–, se transforman en
sujetos; los antiguos calificativos –“tonos murientes”–, en
objetos del texto, simplemente cortando la frase origi-
nal y alterando la sintaxis.
Este tipo de escritura, como la música minimalista,
ensaya combinaciones a partir de una extrema econo-
mía de medios y del uso de pequeñas células de sentido,
que al repetirse dan una textura monótona al poema, a
pesar del movimiento continuo.45 De este modo, se gene-
ra un fraseo que ya había aparecido en ciertos poemas
de El Riseñor (1975), tales como “en el camino su (una
epopeya de la identidad)”, que varía la Marcha Peronista
y el Himno Nacional Argentino.
Pero más allá del uso de determinadas técnicas que
producen texturas similares, lo que une a estos poemas
es la identidad de la variación como distorsión. En 1975
Lamborghini encabeza su libro con un epígrafe que dice
“asumir la distorsión,/ asimilarla/ y devolverla multipli-
cadamente”; en Verme y 11 reescrituras de Discépolo
aparecen once poemas bajo el título “La distorsión cam-
bia la hache”.
Sin embargo, mientras que en el poema mencionado
de El Riseñor habría que pensar el ejercicio de la distor-
sión a partir de dos relaciones, la del autor con el texto
retomado y la de éste con la realidad política que le pro-
70
porciona sentidos diferentes y hasta contradictorios, en
el caso de la secuencia de poemas que aparece en Verme y
11 reescrituras de Discépolo bajo el título “La distorsión
cambia la hache”, habría que pensar el ejercicio de la
variación sólo a partir de la primera de estas relaciones.
De los once textos que componen esta sección del li-
bro, ocho están construidos a la manera de “Zarpa”. 46
Los pre-textos son siempre letras de Enrique Santos
Discépolo. El procedimiento básico es el corte de la fra-
se matriz que otra vez permite postular una escritura
de tipo minimalista, hecha de segmentos que escamo-
tean el sentido del original y del nuevo texto. Esto se ve
con claridad en “Reina”, cuyo texto previo es “Confe-
sión”, 47 tango con letra de Discépolo y Luis César
Amadori: “Reina: hecha/ de sol. de verás./ de hacerme./
(...) / Reina: hecha/ de pa’. de/ ibas. de lejos./ de hoy. de
mi. de/ mirarte” (35).
El corte y la fuerte alteración sintáctica que permi-
ten la variación como distorsión del otro texto, se leen
aquí con claridad en la construcción de los atributos de
la mujer. El primer modificador del participio guarda
cierta pertinencia en cuanto “sol” está asociado en “Con-
fesión” a la figura amada –“Sol de mi vida”// Ibas linda
como un sol”–; a partir de ahí se produce un efecto de
indefinición de los atributos, porque las construcciones
serán mucho más complejas, más extrañas e inclusive
algunas violarán la gramática: “hecha/ de pa’. de/ ibas.”
Las formas de la variación producidas por el uso de
este procedimiento son, como efectos de lectura, múlti-
ples. En algunos casos como en el citado, el relato des-
aparece por completo. La desaparición del relato va
acompañada de la pérdida del ritmo y de los tonos del
71
tango: confesión y lamento. Junto con la eliminación del
sujeto del tango, se borra uno de los rasgos esenciales
de su poética, la sentencia.
En otros casos, sin embargo, el texto está construido
de tal manera que el efecto de lectura es más apegado al
tango que varía, ya que el texto original no queda redu-
cido a restos lingüísticos como en el caso de “Reina” que
extrema un procedimiento. En “El fallo de la suerte”,
cuyo texto original es “Yira, yira...”, 48 se mantiene el nú-
cleo semántico principal del tango, la espera, a pesar de
que el relato casi desaparece. En el poema de Lambor-
ghini el sujeto y el objeto de la espera absorben atribu-
tos que aparecen en el tango como no propios: giran, la-
dran, son sordos y ciegos. La acción se traslada al que
sería el sujeto del tango y a su objeto simultáneamente.
De esta manera la sentencia varía ornamentalmente,
conserva su significado pero dicho de otra manera: “El
que espera/ y lo que espera el que espera/ giran. Y la-
dran/ hasta quedar secos”(34). Este cierre del poema es
una traducción, una interpretación en otro código del
estribillo del tango.
Pero la variación más compleja se da a otro nivel. “El
fallo de la suerte” retoma el significante que da título al
tango y que se repite a través del estribillo: yira / gira.
El significante se despliega temáticamente como en el
original, e inclusive con el mismo significado: el trans-
currir ineludible de las cosas o el destino.49 Pero ade-
más este significante se traslada al centro del texto,
transformándose en un procedimiento que le da cuerpo,
ya que los términos giran en el poema y los atributos no
son fijos así como tampoco lo son sujeto y objeto de la
enunciación.
72
Otros dos casos en los que la variación adquiere mo-
dalidades diferentes son “La muerte del fakir” y “La
muerte del amor”.50 En ambos textos se pueden leer las
líneas fundamentales del relato, tal como aparece en el
tango. La variación podría interpretarse casi como un
traslado de un sistema semiótico a otro, dado el nuevo
armado a partir de escenas. Desde un texto fundamen-
talmente oral como el tango, se construye otro en el que
el componente visual se privilegia. En el primer caso, el
relato se sintetiza en tres acciones:
La risa de las cosas
que soñara el fakir en el pasado
mira al fakir.
El fakir se planta
para mirarla: a un paso.
–Plantarse aquí–
Pero el fakir cachado por la risa
de las cosas
que soñara
da un paso más:
y muere de la risa. (33)
Se toma, entonces, un atributo que en el tango apare-
ce a modo de imagen del personaje –“Pa’ que seguir así/
padeciendo a lo fakir”– para transformarlo en sujeto del
nuevo texto –tal como sucedía en “Reina”– y se invierte
la lógica del tango a partir de la introducción de un tér-
mino inexistente en el texto original, “risa”, que sólo
puede pensarse como derivación de “mueca” –“Somos la
mueca de lo que soñamos ser”–. En “La muerte del amor”,
el gesto de borramiento del personaje del tango es aún
más fuerte. Desaparece el sujeto femenino que increpa
73
en “Qué vachaché” y se jerarquizan dos sujetos alterna-
tivos: el amor y un disfrazado, convirtiéndolos en los per-
sonajes que articularán las tres escenas del poema: “El
Amor/ nadando en la sopa/ cuenta monedas/ –plata/ –
plata/ –plata./ Un disfrazado/ sin carnaval/ pasa comien-
do/ tajadas de aire y dice/ que va a arreglar/ el mundo./
–Pero no tiene colchón–/ El Amor/ lo llama. Y el disfra-
zado/ le dice tanta/ pavada/ que el Amor/ se ahoga en la
sopa” (45).
Tanto en “El fallo de la suerte” como en estos dos úl-
timos poemas, se pierde el sujeto del tango: el otario que
sentencia en “Yira, yira...”, el suicida en “Tres esperan-
zas” y la mujer que abandona e increpa en “Qué
vachaché”. Junto con el sujeto del tango se diluyen sus
tonos.
La eliminación del sujeto del tango es en estos poe-
mas una constante y posibilita la variación como distor-
sión, ya sea transformando antiguos objetos en sujetos
(la espera, el objeto de la espera), o creando un sujeto
que se distancia, que no está comprometido en la acción
o en la sentencia, lo que produce en el lector un efecto
de extrañamiento: se accede al relato del tango como
espectador.
Si se leyesen conjuntamente “Payada” y estos poemas
de Verme y 11 reescrituras de Discépolo, se podría tra-
zar una línea que va desde el tango como cantera temá-
tica, o como imaginario al que se recurre directamente
para decir otra cosa, hasta el tango como escritura.
Este gesto, esta nueva postura ante la variación del
tango, se lee con mayor claridad en los tres poemas que
varían “Cambalache”:51 “La distorsión llama a la hache”,
“La distorsión cambia la hache” y “La distorsión borra
74
la hache”. La variación libre asume cabalmente en es-
tos textos la forma de la distorsión. El primer gesto en
este sentido está en los títulos que son en realidad una
variación desde el plano estrictamente fónico del título
del tango. El final de los tres títulos (a/ la/ hache) man-
tiene las resonancias del original. Pero además de este
trabajo de segmentación, la distorsión, que es el núcleo
ideológico fundamental del tango, aparece trasladada es-
trictamente al plano ortográfico: “La distorsión llama a
la h. febril. vamo’. el/ llamado o llama-hado. el llama-
hola. es/ igual. vamo’. febril. el llama –¿hola?. igual es”
(37), o bien en el poema número 6: “La distorsión borra
la h:/ a abido borra a ha habido. Erida borra a/ herida.
Onrao borra a honrao” (39).
El núcleo ideológico del tango, la distorsión del mun-
do y de la moral y dos de sus núcleos semánticos –“es lo
mismo” y “mezclaos”– son retomados en los poemas de
Lamborghini y sometidos a un fuerte proceso de traduc-
ción. Ambos están dichos por el juego ortográfico, pero
también están cuestionados por este mismo juego. La
distorsión, planteada antes en términos de moral, te-
máticamente, se traslada ahora a la escritura y más
precisamente a la falta de definición ortográfica; hay un
alejamiento, entonces, del contexto original porque des-
aparecen –como en la mayor parte de los poemas de Ver-
me y 11 reescrituras...– los elementos descriptivos y el
sujeto que sentencia. La distorsión pierde su tensión ha-
cia el exterior y se vuelve sobre sí misma, pasa de ser
un núcleo ideológico a ser un núcleo formal-semántico.
Sólo queda en escena la escritura como una forma de la
distorsión.
75
 Si “Payada” no proponía un cuestionamiento del tan-
go como género, sino un simple traslado ornamental de
su imaginario de un ámbito privado a uno público, estos
textos de Verme y 11 reescrituras de Discépolo parecen
construirse en sentido contrario. Desde “Zarpa”, “La
muerte del fakir”, “La muerte del Amor” y “El fallo de la
suerte” por ejemplo, hasta “La distorsión llama a la
hache”, “La distorsión cambia la hache” y “La distorsión
borra la hache”, puede leerse la variación del tango como
una modalidad de la distorsión. Acá Lamborghini está
refutando una forma de escritura: elimina de distintas
maneras sus relatos más cristalizados, borra al sujeto
del tango y se distancia de sus tonos; elimina la trama
que permite reconocer al género.
El tango, en estos casos, no es utilizado como texto
paralelo para decir otras cosas, sino que está escamo-
teado. El proceso de reconstrucción del modelo que el
lector debe hacer es mucho más complejo. Se trata de
leer restos, resonancias. Se trata de trabajar en contra
de la desaparición de ese primer texto para poder cote-
jarlos y ver las operaciones de refutación ejercidas so-
bre el mismo.
3- Segunda variación de la poesía gauchesca
La distorsión de las marcas del género en la serie de
El Solicitante Descolocado no impidió, de todas mane-
ras, que en su época sea leído como un texto cercano a la
gauchesca. Allí, al menos, había dos voces en diálogo y
quedaba como testigo del ejercicio de reescritura el tó-
pico de la guitarra. Cinco años después Lamborghini
76
vuelve sobre aquella disposición de las voces, las gran-
des voces de la gauchesca –sus largas tiradas de ver-
sos– y las minimaliza.
“el Sabio Blanco y el Sabio Negro. el Sabio Negro y el
Sabio Blanco”, poema de El Riseñor, focaliza el ejercicio
de la variación sobre la famosa payada entre Fierro y el
Moreno, la del canto XXX del Martín Fierro de José
Hernández. Elige, entonces, la zona privilegiada del can-
to, la del contrapunto, que sólo se recupera desde el tí-
tulo, por la alternancia de los nombres, ya que los
payadores desaparecen bajo una nueva figura, la del na-
rrador. Éste transforma sus voces en fragmentos incom-
pletos de lo que eran, las cita a partir de una nueva
combinatoria: “al momento./ el Sabio Negro con un an-
zuelo tragado. con una sonda./ el Sabio Negro que sabe
del oro del hierro de los volcanes./ el Sabio Negro que
sabe de los peces de los vientos del/ Cojo”(40). Lo oral
aparece como un resto incrustado en el discurso del na-
rrador: “el Sabio Negro con un anzuelo tragado. con una
sonda/ introducida experimentado por el Sabio Blanco:/
–lloran cuando caen. cantan/ cuando cantan”(41). Si la
payada del Martín Fierro es la parte más artificial del
poema (en donde los gauchos ignorantes se convierten en
gauchos sabios) la reescritura de Lamborghini trabaja
sobre este giro y lo refuerza convirtiendo la dificultad de
las preguntas y los argumentos en ilegibilidad: “–es el
dolor de la Madre. Tanta. de la Gallina/ que hace nacer
los huevos: diez. Tanta. de la madre del Cojo./ de la ma-
dre que brama en los volcanes cuando hace nacer./ Tanta.
Tanta. es el dolor de los que gimen: de las cuerdas”(41).
Obviamente lo anulado es la sabiduría de los gau-
chos. Todos los argumentos están deconstruidos o incom-
77
pletos, en un gesto que parece situar al escritor como el
que desafía, el que “esperimenta” a los dos gauchos, o a
los lectores de la payada como Fierro al Moreno: “pero
doy gracias al Cielo/ porque puedo en la ocasión/ toparme
con un cantor/ que esperimente a este negro” (v. 3979-
3982; “La Vuelta...”).
Años después, en Verme y 11 reescrituras de Discépolo,
el Martín Fierro reaparecerá como texto previo en “La
Peregrinación”, a partir de segmentos de otra de sus
zonas más difundidas: el cierre de la primera parte.52
También en este caso, como en las reescrituras del tan-
go que forman parte del mismo libro, se detecta la des-
aparición del sujeto narrador que articula el texto origi-
nal, de sus personajes y de los elementos descriptivos
del relato. Sólo quedan ciertos significantes, a partir de
los cuales operará la variación. Éstos están separados
del poema, de tal modo que adquieren otra jerarquía y
generalizan su sentido postulando una lectura paradig-
mática.
La separación de los significantes es lo que permite
la variación amplificativa como rotación permanente de
los términos en el nuevo texto, en un movimiento cons-
tante de apertura por derivación múltiple: poblaciones –
pobladores – poblados (como sustantivo y adjetivo) – des-
poblados./ Tropilla – atropillado. A este primer fenómeno
de derivación casi fónica, se agrega otro que se podría
caracterizar como gramatical, ya que un mismo atribu-
to se despliega y cubre distintos objetos: últimas pobla-
ciones/ últimas miradas/ últimos pobladores/ últimas
caras/ última frontera/. El sentido de cierre del adjetivo
“últimas” en el Martín Fierro se expande de esta forma,
hacia todos los objetos del mismo retomados en “La
78
Peregrinación”, multiplicando su efecto de su sentido.
Esto a nivel de interpretación del texto original. Sin em-
bargo, la operación elegida hace pensar en un movimien-
to contrario, de apertura, ya que un mismo significante
se escribe de diversas formas y proporciona nuevos sig-
nificados a partir de la repetición y la acumulación: “...los
lagrimones...//...las últimas/ poblaciones...// ...los pobla-
dores/ de las últimas/ poblaciones...// ...los lagrimones/
de los pobladores/ de las últimas/ poblaciones/ rodan-
do... //”(48).
El procedimiento consiste en retomar un significante
repitiéndolo, cambiando su posición en la frase, su je-
rarquía sintáctica. El tema continúa desplegándose, con
el agregado de nuevos términos, cuyo desarrollo adquie-
re mayor libertad con respecto al texto original:
“...tropillas/ de pisadas/ de/ pieses...// ...olfatiando...//
...perdiendo/ el rumbo...// ...perdiéndose...// ...tratando/
de rumbiar...// ...tantiando/ en ese desierto/ o casi nada
o/ nada...// ...y/ sin porrón...” (55). Última frontera y de-
sierto, serán de este modo, los dos términos que, ade-
más de desplegarse en el texto, se convierten en núcleos
semánticos que permiten la apertura hacia instancias
que no están en el original: extrañeza – soledad/ Los
perdidos – los que no ven – los que no desean – los que
no entienden – los que no recuerdan.
Pero además de la aparición de sentidos ausentes en
el original, “La Peregrinación” postula otro final que el
del texto de Hernández. Si en este último el narrador no
sabe el final de los dos gauchos, abriendo un espacio de
indefinición que dará lugar a la segunda parte del libro,
en el poema de Lamborghini este espacio se cierra, al
optar por uno de los significantes – perdiéndose, perdi-
79
dos –, que aparecerá como negación en la “Vuelta de Mar-
tín Fierro”: “Pobre de aquél que se pierde/ O que su rumbo
estravea!”. En otro sentido, el relato de la vuelta del
personaje de Hernández se articula a partir de tres su-
puestos: el haber visto, el recordar y el entender, que
están invertidos en el poema de Lamborghini: “...acos-
tumbrándose/ a no ya/ verse/ a no verse ya’...// ...a ya no
ver...” (56); “acostumbrándose/ a no/ ya recordar...” (58)
y por último: “...a ya no/ entender/ ni ya entenderse...”
(59). La opción por el significante perdidos es la que
permite esta resolución, ya que se retoma uno de los
modos de relatar el exilio, el de la poesía gauchesca, y se
cierra la posibilidad de retorno.
Así, en este caso, puede pensarse también la varia-
ción como un modo de actualización, tal como sucedía
con el uso del tango en “Payada”, aunque con resolucio-
nes muy distintas.
Con respecto a la gauchesca, entonces, y retomando
la cuestión del itinerario poético de Lamborghini, es
posible leer, en el trayecto que va desde “Payada” a “La
Peregrinación”, una operación paralela a la ejercida so-
bre el tango. Si en el primero de los poemas menciona-
dos aparecen algunos de los rasgos del género, los tonos
y el contrapunto (aunque la modalidad sea la distorsión),
en esta segunda instancia de la variación se postula una
nueva escritura del género, que no se aleja, paradójica-
mente, de sus términos. La gauchesca está en este sen-
tido desnaturalizada, privada de sus identidades y pro-
porcionando solamente significantes (como lo podría ha-
cer cualquier otro texto).
80
4- Segunda variación del discurso político: el pe-
ronismo
(himnos)
En “en el camino su (una epopeya de la identidad)”
Lamborghini varía dos discursos que tienen que ver con
la creación de colectivos de identificación en la Argenti-
na, uno de índole particular, la Marcha Peronista y otro
de índole general, el Himno Nacional Argentino.
Los poemas 1 y 3 de esta secuencia, son la puesta en
escena de lo que en otras estampas será trabajo sobre
los discursos concretos. El primero presenta a un perso-
naje, el extraviado, el que no sabe ni quién es, ni dónde
está; el segundo, al loco que trata de entender sus pro-
pias palabras.53 Ambos poemas arman además un juego
de espejos, de dobles: el extraviado que lee su propio
nombre y ve su propia foto en la sección de extraviados
y no se reconoce, el loco que habla con otro y es él mis-
mo. Estos textos tematizan el movimiento doble que se
da entre reconocimiento e identidad, que se trasladará
también a los poemas que retoman el Himno Nacional
Argentino y la Marcha Peronista: “y me reconozco pero
no/ me identifico/ en lo que está.” (22)
En los primeros versos del poema 2, se da el cuestio-
namiento del camino (que es el camino de Perón, a imi-
tar en la Marcha):54 “cuál/ cual es el camino en ese pun-
to/ donde uno está sólo/ pregunté” (11), a partir de un
anuncio de entrada y salida del personaje que se repeti-
rá a lo largo de todo el texto, “y salgo y entro”, funcio-
nando como acercamiento y toma de distancia de la ver-
dad desplegada en la Marcha Peronista, como doble gesto
de identificación y no identificación. La identidad (que
81
aparece claramente en la letra de la Marcha) se postula
como una búsqueda y, entonces, el extraviado, rastrea
indicios para ubicarse, intenta rearmar el mapa –en este
caso discursivo– a partir de la indagación sobre cada
uno de los significantes que formaban una trama cerra-
da en la Marcha Peronista.
El recorrido supone una serie de desplazamientos: si
en el original lo que se combate es el capital y el gran
conductor es Perón, ahora estas instancias serán some-
tidas a la interrogación: “en el camino su lo que está. lo
que conduce: la realidad/ de lo que identifica en el com-
bate: lo que se combate. y /gritemos de: lo que vive. el
corazón de lo que vive en/ el combate y que/ conduce: la
identidad (...)”.55
El combate de la Marcha Peronista es, en el poema de
Lamborghini, “lo que se combate”, pero también “lo que
vive en el combate” es lo que conduce a la identidad;
mientras que Perón será suplantado como conductor por
la realidad. Esta relación Perón/ realidad vuelve a pre-
sentarse en otras secuencias del poema: “en el camino
su el sos que /conduce lo que la realidad da/ dad./ lo que
la igualdad da” (13). La variación en este caso pone a
Perón (no mencionado en todo el poema) como conduc-
tor de lo que la realidad hace, no como transformador,
carácter que sí posee en la Marcha.
En otros casos la conducción se particularizará aún
más: “lo que conduce en el/ sueño del combate:/ los prin-
cipios del san. viva” (18). Al sujeto de la conducción que
ya aparecía en una cita anterior, el combate, se le agre-
ga ahora un objeto: la utopía de “la Patria Grande con
que San Martín soñó”.
La distorsión hasta aquí tiene que ver entonces con
82
el cuestionamiento de la conducción –no negada pero sí
suplantada en el ejercicio de corte y rotación de los
significantes– y con la creación de un colectivo de iden-
tificación que genera oposiciones, a partir de un signifi-
cante, combate, que era una de las instancias de unidad
de la Marcha. Los signos, que antes eran propios de la
unidad, ahora se multiplicarán cuestionándola.
Otra de las constelaciones que arma el texto de Lam-
borghini produce una nueva combinatoria entre anti-
guos términos de la Marcha, realidad/ sueño/ combate /
identidad: “el combate sin cesar/ de lo que es en el sueño
y/ siguiendo en/ la realidad/ que fue soñada y es en/ los
principios” (17). La verdadera articulación entre reali-
dad y sueño, es decir la formulación de la utopía, se dio
en el pasado –dice el poema–, en los principios del pero-
nismo que serán los que conservan la identidad busca-
da, y se está dando en el presente: “el que es en el sueño
efectivo que trabaja en/ la realidad./ la realidad efecti-
va que trabaja en/ el sueño” (15/16). El resguardo de la
utopía se plantea en este movimiento dialéctico al que
los versos hacen referencia y se relaciona directamente
con la existencia del combate: “lo que conduce el/ sueño
en/ la realidad y/ la realidad en/ el sueño: el combate. los
principios del/ combate: sin cesar y/ siguiendo” (18). El
combate se da por la utopía y tiene dos caras: “el comba-
te combatiendo: el sueño/ que es soñado y fue y entra en/
la realidad y/ sale” (20). El combate como identidad en-
tonces, como se dijo antes, pero también los que luchan
contra ese combate.
El texto de Lamborghini se va armando de este modo
como un tejido, como una trama en la que cada signifi-
cante reformula su carácter de ideología, mostrando las
83
distintas significaciones que la tensión hacia el exterior
le proporciona, porque el material retomado tiene una
fuerte impronta histórica. El poema expone, justamen-
te, el trabajo sobre la historicidad, sobre las modifica-
ciones que produce en el discurso peronista la realidad
política argentina.
Que el combate aparezca como eje de algunas de las
secuencias que se producen a partir de la variación, y
que arme una nueva combinatoria de los sentidos de la
Marcha Peronista, tiene una carga de sentido muy im-
portante en el año 1975, cuando la lucha armada ya te-
nía una larga historia y había comenzado el exterminio
por parte de los militares. En el año 1975 ya había
desaparecidos y la identidad de vencedores y vencidos
era una certeza a unos meses del golpe de estado de los
militares.
En el año 1975, las identidades dentro del peronismo
estaban muy escindidas y podrían describirse como po-
siciones inconciliables; desde uno de los sectores, el que
rescata la utopía como necesidad de articulación entre
el sueño de la patria grande y la realidad, Lamborghini
cuestiona la identidad del peronismo y, haciéndolo, cues-
tiona su propia identidad.
La variación, en este caso, da cuenta de las escisio-
nes de la identidad, da cuenta de las distorsiones a las
que se ve sometida la Marcha Peronista como texto de
la unidad, en el año 1975.56
En la parte 4 de este extenso poema, el texto variado
es de mayor alcance en lo que respecta al colectivo de
identificación: el Himno Nacional Argentino. El cambio
de los términos en la sintaxis de la frase funciona en
84
este caso como alterador de todo el sentido del texto ori-
ginal. Así del “Oíd mortales el grito sagrado”, se pasa en
el texto de Lamborghini a “Oíd lo mortal” (25), en una
variación en la que el sujeto se transforma en objeto. Lo
mortal, además, está relacionado al poder: “(..) oímos el
ruido de lo mortal/ en el trono.(...)” (26), operación lógi-
ca si se piensa, por ejemplo, en las relaciones entre el
poder oficial y la Triple A (Alianza Anticomunista Ar-
gentina), que se propone impedir el desarrollo político
de la izquierda peronista.57
Este simple trastocamiento de los antiguos sujetos
en objetos es lo que permite leer en el poema de
Lamborghini el presente, como subversión del texto pa-
sado. En el año 1975 los tiranos vuelven a ser los opre-
sores y los mortales en vez de ser los triunfadores serán
los derrotados, en un proceso en el que se diseña el gol-
pe de estado del año 1976.
“en el camino su....” es un largo texto que se escribe
sobre el o los límites de la identidad peronista, y de la
identidad nacional. Por estas razones, en el poema 5 “epi-
sodio de la Mole”, último de esta serie se lee: “el nombre
de la identidad: vértigo/ el nombre de la identidad: abis-
mo. y eco del eco” (29).58 La identidad es una instancia a
construir; no estará dada en una sola voz o texto a modo
de origen, sino en la traducción de los mismos, que im-
plica no sólo recortes, sino también distorsiones con res-
pecto al sentido original.59
Muchos años después, en Perón en Caracas (1999) será
el líder el que pone en cuestión lo enunciado en la Mar-
cha Peronista, como un costado más de la ambigüedad
de sus enunciados: “–...¿Todos unidos triunfaremos?...
(corto silencio y agrega después) ...bueno, todo es una
85
manera de decir... Todo puede ser uno... Uno destinado
a modificar el curso de la Historia... Uno al que acompa-
ñan todos ...hasta donde quieran acompañarlo ...el Todo
que es el Líder” (25).
(modos del relato)
Además del montaje de consignas que permite en El
Solicitante Descolocado la aparición del discurso
peronista y su cruce con otros discursos provenientes
de la izquierda tradicional; además de poner a prueba y
cuestionar la certeza de todos y cada uno de los signifi-
cantes de la Marcha Peronista, la variación de este dis-
curso político –central en los textos de Lamborghini–
también se ejercerá sobre los modos en que se relataron
los orígenes del movimiento.
La Razón de mi Vida60 de Eva Duarte de Perón es uno
de los textos canónicos del peronismo y uno de los elegi-
dos por Lamborghini para ejercer su variación sobre los
modos del relato. Si bien es una falacia medir “literaria-
mente” el texto de Eva, porque no intenta ser una “obra
literaria”, sí es válido revisar a qué formas e imágenes
de la tradición apela, que son por otra parte, las que le
dan un alto grado de legibilidad en el momento de su
publicación.
En principio habría que hablar de una forma de es-
tructurar el texto que tiene sus antecedentes en la no-
vela romántica, como la historia de “una humilde pro-
vinciana” que lucha en la ciudad hasta llegar a cumplir
un destino importante y en esto tiene mucho que ver el
pretexto permanente de inferioridad y la centralidad de
la figura de Perón, que se transforma junto con la Provi-
dencia en la explicación última del itinerario. En segundo
86
lugar, y en relación con el género del que se toman prés-
tamos, se podría mencionar un repertorio de imágenes
heredadas del romanticismo tardío, de imágenes abso-
lutamente cristalizadas en el discurso literario argenti-
no del momento: “El encuentro me ha dejado en el cora-
zón una estampa indeleble; y no puedo dejar de pintarla
porque ella señala el comienzo de mi verdadera vida”; o
bien “Yo lo vi aparecer, desde el mirador de mi vieja in-
quietud interior” (30); éstas forman una retórica peculiar
alrededor de la figura amada, lo que explica más acabada-
mente su procedencia del romanticismo epigonal.
Lamborghini en su texto barre con estos dos princi-
pios de la escritura de Eva; las imágenes de La Razón
de mi Vida serán sustituidas por otras armadas a partir
del corte y de las nuevas relaciones entre los términos o
frases que arroja esta operación, 61 y la estructura del
texto de Eva Duarte, que tiene que ver con una historia
tradicional, con un principio y un fin, con un modo de
contar homogéneo, también será transformada. “Eva
Perón en la hoguera” cuestiona este modo lineal de na-
rrar, a partir de una sintaxis que insiste en la incom-
pletud, en lo que no termina de decirse, en los vacíos (a
pesar de la repetición permanente de enunciados). Es
justamente esta repetición de enunciados, que van alte-
rando mínimamente su estructura y entonces retocan-
do o agregando significados, la que produce el efecto en
el lector de un texto que se desescribe y vuelve a escri-
birse sucesivamente y por lo tanto de un texto abierto
(efecto que, como ya se ha visto, se repite en las rees-
crituras de Lamborghini).
A la propuesta de un relato homogéneo, entonces, se
superpone la de un relato inacabado, que vuelve a escri-
87
birse repetidas veces. Esto tiene que ver, como ya se dijo
antes, con la consideración de las marcas históricas del
discurso político como material.
La distorsión de los modos del relato peronista, que
también se lee en Las patas en las fuentes, será de suma
importancia para la construcción de un linaje político
en la producción de Lamborghini, ya que permite supe-
rar el relato de los acontecimientos como pasado inmó-
vil que se dio bajo la forma de la estampa o la oda,62 y
proponer –a partir de cortes y cruces discursivos, que
entran en polémica con el discurso político, contempo-
ráneo a la escritura de los textos– la construcción de
una voz distinta, sin solemnidades ni heroismos, con
menos certezas y, a la vez, más radicalizada.
5. Tercera variación de la poesía gauchesca
Durante su exilio en México (1977-1990), Lamborghini
escribe una serie de textos relacionados exclusivamen-
te con la poesía gauchesca, que luego se publicarán bajo
el título general de Tragedias y parodias I.63 En este caso,
todos los poemas parten del registro de lengua del géne-
ro y mantienen la figura del gaucho, aunque sometida a
un grado importante de caricaturización, que se lee con
toda claridad en “Eyaculatoria pa’un gaucho”, de
Estanislao del mate: “(...) ¡Gaucho a-/ rrinconao!/ ¡Gau-
cho bur-/ lao ¡Gaucho flagelao!/ ¿Te’ han puesto al a-/
sador, gaucho? ¡Gaucho/ comido y carcomido!/ ¡Gaucho
ovillao! ¡Gau-/ cho acabao! Te’ han des-/ quisiado’ el mate,
gau-/cho, te lo han enyenao/ ‘e morisquetas, gaucho./
gaucho ‘e la ‘epoca . gau-/ cho epotecao” (37).
88
La variación opera de un modo absolutamente dife-
rente al que se leía sobre el género en El Solicitante
Descolocado y en “La Peregrinación”; si en estos dos ca-
sos se podía pensar en una lectura política del género
(que suponía el barrimiento de sus marcas principales)
y en una reescritura de una zona del Martín Fierro des-
de una tradición absolutamente ajena, vanguardista,
ahora Lamborghini se sitúa en el interior del género, en
una de sus constituciones históricas y desde allí, parece
leer toda la gauchesca.
La reescritura más notable de este nuevo gesto es la
de “El jolgorio’ e la criación”64 que retoma fragmentos
del primer canto del Martín Fierro y tematiza el acto de
la escritura a partir de la figura –nuevamente– del do-
ble: “y cuando arranca del Aquí: del Aquí me Pongo. Y/
se le parte en dos el cuerpo ’e toraso/ y una mitá era él
mesmo vestidito de’ombre de la ciudá/ y la otra parte
era/ el Gaúcho e’ los Gaúchos con la pilcha de ombre ‘e
las pampas...” (25). Desde esta figura puede entenderse
el ejercicio de variación que Lamborghini hace sobre los
versos del texto original, porque hay –de hecho– una se-
gunda voz (con registro gauchesco y un modo de inter-
pretar ajeno al texto retomado) que funciona como con-
trapunto: “y le’ iban saliendo como agüita e’ manatial...¿Y
ande avería/ un manantial en ese cuarto!”, o bien: “y que
cantando me’ an de’ enterrar cantaba/ ¡y qué avería’ e
cantar un cadáver! ¡oigaló!”. La segunda voz, en parte,
no puede interpretar lo que dice la primera; hace una
lectura literal de lo que dicen los versos del texto de
Hernández, que por literal, es risible. Pero también hay
un proceso de degradación del original, o en todo caso,
de la figura del gaucho Fierro, porque el “¡oigaló!” que
89
cierra la última cita es en la gauchesca una “expresión
reducida de ¡óiganle al maula!, o también de ¡óiganle al
duro y se duebla!” algunas de las “frases familiares y
despectivas usadas por los paisanos para aludir a quien
reacciona cobarde o tímidamente después de haberse
mostrado decidido o corajudo”.65
El tratamiento del Martín Fierro es –por primera vez
en la producción de Lamborghini– paródico, porque tal
como lo explica Bajtín, el autor introduce en la palabra
del otro “una orientación ajena” que “entra en hostilida-
des con su dueño primitivo y lo obliga a servir a propó-
sitos totalmente opuestos.”66
Esta segunda voz literal y a la vez polémica, que pone
en clave cómica los versos del Martín Fierro, recuerda a
los diálogos del Pollo y Laguna del Fausto de Estanislao
del Campo, cuando el primero le relata la ópera de Char-
les Gounod y Laguna responde desde el asombro y la
incredulidad. En “El jolgorio’ e la criación”, la segunda
voz pone en suspenso la seriedad (y entonces la veraci-
dad) de lo dicho por Fierro –y éstos son los propósitos
opuestos–, pero también parodia el modo de enuncia-
ción del género: las metáforas se desnudan en su identi-
dad de clisés y se deconstruye, a partir de esta superpo-
sición de voces y del título mismo del poema, la relación
del cantor con el canto, explicitada repetidas veces en el
Martín Fierro: “Vamos dentrando recién/ a la parte más
sentida,/ aunque es todita mi vida/ de males una cade-
na–/ a cada alma dolorida/ le gusta cantar sus penas.”
(6; v. 931-36). La función del “canto” deja de ser el relato
de las desventuras del gaucho, para convertirse en su
contrario, en jolgorio, en fiesta. La voz que lee el Martín
Fierro es la de Estanislao del Campo, o mejor dicho la
90
que en el Fausto se construyó como voz paródica de la
“alta cultura”; la diferencia es que aquí la parodia se
produce sobre un texto interno al género, sobre la figura
del héroe, sobre sus relatos y hasta sobre sus modos de
enunciación.67
Pero también, de alguna manera, Lamborghini repi-
te la operación del Fausto en el poema del mismo libro
“Vuelo del alma y faconaso’ e Dios”, que reescribe la poe-
sía de San Juan de la Cruz.68 El tópico del ascenso del
alma (la Esposa) en su búsqueda de unión con el Esposo
(Dios), se traduce en términos propios de la gauchesca;
la “herida”, la “llaga” serán el “faconaso”, y la “guarida”
o la “casa sosegada” de San Juan serán “tapera”69:
“–Amigaso, ¿no siente/ en ocasiones/ que’ el alma/ se
le quiere volar/ de la tapera’ el cuerpo?...” (17).
Hay dos procedimientos que equiparan el tratamien-
to del tema culto que hace Lamborghini –su distorsión
como parodia– con el Fausto. Uno de ellos es la hipérbo-
le, que se presenta nítidamente en las versiones del alma
en vuelo en boca de uno de los dos gauchos que dialo-
gan: “–¡Ansina!,/ como un cuete/ dentrando/ en la
imensidá/ e’ la cortina asul....”, o bien: “ –¡Ahijuna!/ con
el alma priparándose/ pa’ su último/ vuelo supersóni-
co...” (17). Además de la exageración (y la inadecuación
genérica) de la imagen, lo hiperbólico está presente en
el uso exclamativo extendido, que se convierte casi en el
único modo de respuesta o de apreciación del objeto,
muchas veces bajo el modo de la interjección (¡Velay!,
¡Ahijuna!). El otro procedimiento común –y ya mencio-
nado– es el del extrañamiento de lo relatado (el amor
místico) bajo un registro cotidiano que da lugar, incluso,
al doble sentido: “–Que la china es atráida/ por tal juerza
91
tremenda,/ que no puede/ dejar de juirse’ al rancho;/ y Lamborghini dentro de la gauchesca: “–En el centro/ de
que Dios la pinetra...”/ –¡Ah, Gauchaso!” (18).70 esas aguas,/ entre muchos/ patos riales,/ un pato/
Si en El Solicitante descolocado Lamborghini inten- lamborginiesco/ nada/ y cuacuea/ su matiz...” (57), y si
ta “un gauchesco urbano”, aquí reconstruye los rasgos “riales” puede permitir, en este caso, cierta alusión al
sobresalientes del gauchesco histórico, el rural. Los gau- contexto de producción del poema de Hidalgo, la distin-
chos hablan de cosas de gauchos en su registro de len- ción, como lucha en el interior del género será la que
gua, pero lo que se pierde es el sentido político del géne- cierre el poema: “–En la orilla/ e’ la laguna/ los paisa-
ro, el que –como explica Angel Rama– desaparece, jus- nos/ se disenriedan,/ y juyendo perseguidos/ por el
tamente, con el Fausto.71 cuacueo/ del pato” (60).
Por eso se recupera una zona de la gauchesca en la La distorsión opera sobre el texto canónico de la
que la parodia está asociada a la polémica, pero tam- gauchesca, el Martín Fierro, pero también de algún modo,
bién a lo risible. Desde este punto también se entiende sobre sus orígenes, la poesía de Hidalgo: como si fuese
la incorporación de Hidalgo, de los inicios del género, en necesario reescribir toda la tradición de nuevo (despo-
Tragedias y parodias I; en el poema 9 de “En la laguna” jándose de sus zonas más obturadas y recobrando aque-
se lee: “Cielito digo/ que sí,/ que el valor/ es reidor” y se llas que se consideran productivas) para que el género
desarrolla una teoría de la parodia (“–La torva nube/ siga funcionando dentro de los modos de la literatura
paisana/ cae/ sobre el pato/ cuacuarón;/ pero el pato/ que argentina.
es matiz/ áhi nomás/ se hace perdiz,/ y en el centro/ e’ la
laguna/ áura le cuacuea/ a la luna...”).72 De los cielitos
de Hidalgo queda el rasgo caricaturesco, pero se pierde
el carácter fuertemente advocativo y partidario que los
definió. Sobre el final del texto de Lamborghini apare-
cen, en este sentido, unos versos que remiten concreta-
mente al “Diálogo patriótico interesante”: “–Desde el
prencipio,/ paisano,/ esto ya se equivocó...” (60);73 pero la
descontextualización, produce la pérdida del sentido crí-
tico del texto previo que es incluso analizado como el
que pone sobre el tapete la cuestión de la desigualdad
ante la ley, que luego sería retomada por Hernández en
las figuras de Fierro, de Cruz y de sus hijos.74 El tema
social del poema de Hidalgo, será sustituido por el tema
literario; las luchas, las definiciones son las de

92 93

Notas
1
La definición de material está tomada de Theodor Adorno, Teo-
ría estética, Barcelona, Ediciones Orbis, Hyspamérica, 1983 [1970];
197: “Material por el contrario es todo aquello de lo que parten los
artistas: todo lo que en palabras, colores, sonidos se les ofrece hasta
llegar a las conexiones del tipo que sea, hasta llegar a las formas de
proceder más desarrolladas respecto del todo: por eso las formas
pueden tornarse en material, como pueden convertirse en todo lo
que se les opone y sobre lo que tienen que decidir.”
2
Dice L. Lamborghini: “Ahora la parodia está de moda. Si em-
bargo yo empecé a ejercitarme en la parodia en 1957. En ese mo-
mento pensaba la parodia como payasada. Ahora la pienso como
una relación de contraste y semejanza con un modelo. Como dije en
Circus: “Lo mismo pero parecido”, en Fondebrider, Jorge (reportaje).
op. cit.; 3. Ver también los reportajes que ya se han citado, el de
García Helder y Juan Escobar, y agregar Julio Schvartzman.
“Leónidas Lamborghini ...o la gauchesca urbana”, en Diario La Ca-
pital, Mar del Plata, domingo 25 de septiembre, 1994; 4, y Gustavo
López y Mirta Colágeno. “Leónidas Lamborghini. Para que el cami-
no no sea borrado”, en VOX, Nº 6/7; Bahía Blanca, primavera 1998.
En el Odiseo confinado (Van Riel, 1992) y en Comedieta (Estanislao,
1995) Lamborghini desarrolla una teoría de la parodia como texto
teórico metido dentro de la poesía. En este sentido, retoma y amplía
el gesto que ya había iniciado en 1975 con “El estro paródico”, texto
en prosa incluido en El Riseñor.
3
La definición está incluida en el libro Partitas: “PARTITA. Dic-
cionario: ‘Partita equivale a variaciones. Una partita o partida mu-
sical es el juego completo que se hace sobre un tema, variándolo y
transformándolo, melódica, contrapuntística y rítmicamente, lo que
se verifica disponiendo una serie de diversas jugadas o variaciones
que el compositor hace sobre el tema propuesto.’” (9)
94
4
Esta definición pertenece a Joaquín Zamacois, “III. La Varia-
ción”, en Curso de formas musicales, Barcelona, Labor, 1982; 136.
Ver también sobre el tema:
-Ulrich Michels, “Géneros y formas. Variación”, en Atlas de Mú-
sica I, Madrid, Alianza, 1982; 157.
-Gunther Schuller, “La improvisación”, en El jazz: sus orígenes y
desarrollo, Bs As, Víctor Lerú, 1973.
-Graham Wade, “Tema y variaciones”, en La música y sus for-
mas, Madrid: Atalena, 1982; 50-53.
Si bien esta será la definición asumida por mí de aquí en más, es
importante destacar que el autor también habla –en relación a cier-
tos textos propios– de la operación en términos matemáticos: “Hay
reescrituras que he hecho aplicando ciertas fórmulas de las mate-
máticas de integrales aprendidas en la Facultad. Fórmulas de com-
binaciones sin repetición, con repetición, permutaciones, variacio-
nes”. Daniel García Helder (reportaje), Diario de Poesía, op.cit.; 17.
5
Los versos retomados son: “(que, de Neptuno hijo fiero,/ de un
ojo ilustra el orbe de su frente,/ émulo casi del mayor lucero)” (v. 52
y 53) y “pisando la dudosa luz del día.” (v. 73). A partir de estos
términos Lamborghini reconstruye, por oposición, pares ausentes
en el original: de tierra (orbe), celeste y agua (aunque éste aparece
en distintos momentos en el original, “Donde espumoso el mar
siciliano”); de duda, fe; de divino, humano. “Ojo” y “frente” se man-
tienen iguales. Ver Episodios, Bs. As., Tierra Baldía, 1980; 63-75.
6
En este sentido difiero de los análisis de Daniel Freidemberg
que propone la distorsión como única clave de lectura. Ver “Leónidas
Lamborghini: multiplicar la distorsión”, en “Herencias y cortes. Poé-
ticas de Lamborghini y Gelman”, texto incluido en el tomo 10 coor-
dinado por Susana Cella de Historia y crítica de la literatura argen-
tina. La irrupción de la crítica, Bs. As., Emecé, 1999. Dirección de
Noé Jitrik; 201-209. Carlos Valverde, por su parte, considera que “la
variación no es el único experimento formal en la obra de Leónidas
Lamborghini. Podría decirse que prácticamente cada libro suyo pone
en funcionamiento un dispositivo de escritura diferente (además de
recoger procedimientos previamente utilizados). Ver “Fragmentación
y continuo (Leónidas Lamborghini)”, en Los Lamborghini. Ni “atípicos”
ni “excéntricos”. Bs. As., Colihue, Colección Puñaladas, 2000; 43. La
diferencia, en todo caso, es que yo planteo la variación como una lógi-
ca y como modo de producción de todos los textos de Lamborghini (y
no sólo de aquellos que él ha considerado como tales).
95
 7
La intención no es definir los textos de Lamborghini como
pastiches, aunque algunos podrían considerarse como tales. El artí-
culo de Laurette es muy interesante porque plantea las relaciones
en términos semióticos y en este mismo sentido, habla de los proce-
sos de transformación del texto original como traducción.
8 12
Omar Calabrese, “4. Detalle y fragmento”, La era neobarroca,
Madrid, Cátedra, 1987.
Me parece válido aclarar, que no comparto con Calabrese la cir-
cunscripción del fragmento y el detalle, como técnicas, a la pos-mo-
dernidad que él caracteriza como neo-barroca.
9
Dice Riffaterre: “Es entonces una paradoja que el texto poético
sea interpretado como un desvío en relación a la norma, (...) no existe
la norma que corresponde a la lengua fijada por las gramáticas y
los diccionarios; el poema está hecho de textos, de fragmentos de
textos integrados con o sin conversión, en un nuevo material. Este
material (palabra más exacta que norma) no es sólo la materia bru-
ta de la lengua, él actualiza las estructuras estilísticas, es un dis-
curso cargado de connotaciones.” La production du texte, París, du
Seuil, 1979; 205-206. Ver también del autor, Sémiotique de la poésie,
París, du Seuil, 1983 [1978].
10
Michel Riffaterre. Sémiotique de la poésie. op. cit.; 33. (El des-
tacado no está en el original). No comparto la teoría de Riffaterre
como modo de leer todos los textos de la literatura; en el caso con-
creto de la producción de Leónidas Lamborghini, la puesta del texto
como un juego intertextual se hace evidente porque es uno de los
clivajes más fuertes de su poética.
11
Es necesario aclarar en este punto la relación entre ambos
textos. La primera aparición del diálogo entre El Letrista Proscripto
y El Letrista Sesquicentenario data del año 1960 y se encuentra en
Al Público. Diálogos I y II y se mantendrá en el paso siguiente de la
serie, la edición de Las patas en las fuentes de 1965. En el año 1966,
el texto se publicará en forma mimeografiada, como poema autóno-
mo con el nombre de “Payada”, con un prólogo de John William Cooke.
Más adelante el primer monólogo del Letrista Proscripto ingresa
en el texto de Las patas en las fuentes (1968) y desaparece la voz del
Letrista Sesquicentenario.
En la primera edición conjunta de El Solicitante Descolocado
(1971), compuesta por “Las patas en las fuentes”, “La estatua de la
libertad” y “Diez escenas del paciente”, desaparece también la voz
del Letrista Proscripto.
“Payada” volverá a publicarse como un texto autónomo en
96
Partitas, Bs. As., Corregidor, 1971. De acá en más esta será la edi-
ción que se citará del texto en cuestión, para el cual se adoptará la
designación P. En cuanto a las citas de Las patas en las fuentes, se
harán sobre la edición de Bs. As., Sudestada, 1968. El libro se desig-
nará de aquí en más como PF.
La variación ejercida sobre el género de la poesía gauchesca
en Las patas en las fuentes y más precisamente en El Solicitante
Descolocado, se analizará más adelante, ya que los monólogos del
Solicitante Descolocado y del Saboteador Arrepentido agregarán
elementos que no están presentes en el contrapunto que luego se
autonomiza con el título “Payada”. En el caso de la variación del
tango en cambio, ambos textos pueden ser equiparados, marcando
algunas diferencias mínimas.
13
Josefina Ludmer caracteriza desafío y lamento como los dos
tonos propios de la poesía gauchesca tradicional, que provienen en
realidad del fenómeno de recepción de la voz oída de los payadores.
Ver su libro El género gauchesco. Un tratado sobre la patria, op. cit.;
137. Sobre el tono del consejo en “Payada” de Leónidas Lamborghini
se podrían citar los siguientes versos:
–Yo, por eso,
lo aconsejo bien:
volverse sabio
en esta cosa de entender el aparato
y del sentido de la precisión
hacer exacta ciencia
situándose en la acción. (88)
La figura del Letrista del Sesquicentenario, remite por supues-
to a los cientocincuenta años de la Independencia. La instalación
de esta voz junto a la del Letrista Proscripto, significa un gesto de
nueva lectura de este acontecimiento histórico como reinterpretación
(modernización de una voz se podría decir) y como creación de un
linaje que postula una continuidad en el período de la Resistencia
peronista, posterior al golpe de Estado de 1955.
14
Josefina Ludmer explica que los dos tonos propios de la
gauchesca, desafío y lamento se trasladan, a través de la milonga,
al tango. Ver op. cit.; 137 y 219. Es interesante, en este sentido, leer
el libro de Noemí Ulla. Tango, rebelión y nostalgia, Bs. As., CEAL,
Colección Capítulo, Serie Sociedad y cultura/12; 1982 [1967], que
ya desde el título está presentando esta doble articulación de la
que se hablaba en el tango.
15
Joaquín Zamacois, op. cit.; 137: “La melodía de un tema admi-
97
te ser modificada –ya en su ritmo, ya en su línea de sonidos– sin
que por ello el tema quede desfigurado hasta el punto de no permi-
tir la identificación. Todo estriba en que se acierte a conservar los
puntos básicos de su contexto y de la armonía acompañante. Por
eso, el compositor, en la Variación ornamental, enriquece a volun-
tad el tema –añadiéndole arabescos, figuraciones, escalas, arpegios,
etc– o, por el contrario, elimina del mismo notas accesorias y giros
superfluos, establece nuevos ritmos, cambia el compás, la modali-
dad, el movimiento...; pero mantiene lo fundamental de la melodía,
de la armonización y de la estructura de los períodos y subdi-
visiones.”
16
Leónidas Lamborghini, “Payada”, op. cit.; 77: “Ella se fue/ solo
quedé/ Patria en remate/ llorando.”
17
El tango de Santos Discépolo dice: “Cuando rajés los tamangos/
buscando ese mango/que te haga morfar/”. Hay otras inclusiones
de versos del tango en El Solicitante Descolocado, como por ejem-
plo: “Yo, el ubicuo Gerente/ devine popular. Coordino y distribuyo
los trabajos/ tomo y obligo”, que procede obviamente del tango “Tomo
y obligo” con letra de Manuel Romero y música de Carlos Gardel:
“Tomo y obligo. Mándese un trago/ de las mujeres mejor no hay que
hablar.” En este caso también se puede leer la re-escritura del tan-
go como un deslizamiento del plano amoroso al político.
Otro de los ejemplos remite a “Mi noche triste” de Pascual
Contursi que dice: “Y si vieras la catrera/ cómo se pone cabrera/
cuando no nos ve a los dos.”. El texto de Lamborghini dice: “en mi
soledad/ no se puede confort y/ si vieran mi catrera.” (31).
18
Este procedimiento ya se había dado en realidad en el sistema
interno del tango. Carlos Viván, justamente, trabaja sobre el mismo
texto: “Cómo se pianta la vida!/ Cómo rezongan los años!/ Cuántos
fieros desengaños/ nos van abriendo una herida;/ es triste la prima-
vera/ si se vive desteñida.” (“Cómo se pianta la vida”). Pero la varia-
ción más compleja, sin lugar a dudas, es la que se da sobre la letra
del tango “Volver” de Alfredo Lepera. El Solicitante dice: “vuelvo al
mismo lugar. Nunca/ pero se vuelve/ siempre/ siempre// y salgo y
entro y salgo y entro”. El significante volver en el tango está asocia-
do al regreso a los orígenes: el país, el barrio, la mujer amada, etc.
Aquí, en cambio, se relaciona con la posibilidad de comprender el
país (–En este país/ equívoco del equívoco/ de los equívocos/ pre-
gunté./ (...) y salgo/ y entro) y con la entrada y salida del Solicitante
en el mundo del trabajo. Pero además, el significante volver (entrar)
también envía a una consigna política que comienza a utilizarse en
98
la época de la Resistencia peronista, que es el contexto político de
Las patas en las fuentes: “Volveremos”. Es interesante destacar que
el sintagma “salgo y entro” también se repetirá como estribillo en
la reescritura de la Marcha Peronista, aunque aquí la vuelta ten-
drá que ver con la posibilidad de acercarse a los sentidos desplega-
dos en el texto previo.
19
Bastaría pensar al respecto en un tango como “Cambalache”
de Enrique Santos Discépolo.
Noemí Ulla dice que “Discépolo muestra con lucidez una socie-
dad en crisis, en disolución”, “una sociedad carente de afectos y res-
peto por el hombre”, tiñendo a sus personajes de “una convicción de
indiferencia ‘universal’ ante el dolor ‘universal’ ” (op. cit.; 111). Esta
ideología está presente en los textos que estoy analizando de
Lamborghini, que por otra parte también dramatizan una época de
crisis, la que sigue al golpe de Estado de 1955. Sin embargo, y justa-
mente por esta razón, los elementos propios de esta ideología que
se filtra desde ciertos sectores del tango, no son presentados como
universales.
20
En “Payada”, como en El Solicitante Descolocado, no aparece,
para articular el tono del desafío, la figura del compadrito, sino la
del amurado, la del abandonado. Esto tiene que ver, en realidad,
con el tipo de operación que el texto efectúa sobre el tango como
material. No sólo toma sus imágenes, sino que además las transfor-
ma, les posibilita el manejo de los dos tonos: desafío y lamento. Ade-
más, la aparición del tono del desafío está asociada a la denuncia
política.
Sobre la figura del compadrito en el tango ver:
-Horacio Salas, “La secta del cuchillo y el coraje (Guapos y
compadritos)”, El Tango, Bs. As., Planeta, 1986; 61-73.
-Noemí Ulla, “La exaltación del coraje”, en op. cit.; 59-67.
-Idea Vilariño, Las letras de tango, Bs. As., Schapire, 1965.
21
Es muy interesante, en este sentido, leer el artículo de Alejan-
dro Rubio, “El saboteador recalcitrante” que resalta aquellos ele-
mentos discursivos que ponen en duda la lectura política del texto.
A mi modo de ver, esta inquietud tiene una fuerte relación con el
modo en que se lee a Lamborghini en los ’90 y, sobre todo, con la
incorporación que hacen los poetas jóvenes de la producción del autor.
Ver “Dossier Leónidas Lamborghini”, en Diario de Poesía, Nº 38,
invierno 1996; 22.
22
Sobre los primeros textos que aparecen en la prensa, antes de
la edición de Operación masacre, como por ejemplo el diálogo con
99
Juan Carlos Livraga “Yo también fui fusilado”, que se publica en
una hoja gremial llamada Revolución Nacional, el 15 de enero de
1957, ver Roberto Ferro (recopilación y prólogo), Rodolfo Walsh. Yo
también fui fusilado. Vuelve la secta del gatillo y la picana y otros
textos, Bs. As., Libros de GenteSur, 1990. Los fragmentos de los so-
brevivientes del fusilamiento de José León Suárez en el poema de
Lamborghini, se encuentran en El Solicitante Descolocado, Bs. As.,
Ediciones de la Flor, 1971; 37-38 y 85-88.
23
Sobre la comparación, la metáfora y sus relaciones ver, Luiz
Costa Lima, “Metáfora: do ornato ao transtorno”, en A aguarrás do
tempo, Río de Janeiro, Rocco, 1989; 123-186 y Catherine Kerbrat-
Orecchioni. “Las connotaciones como valores asociados”, en La con-
notación, Bs. As., Hachette, 1983; 122-178.
24
Leónidas Lamborghini, “Comer y tragar”, en Circus, Bs. As.,
Libros de Tierra Firme, 1986; 48.
25
Leónidas Lamborghini, “El extraño (1)”, en Circus, op. cit.; 42.
Este sería el caso también de otros poemas como “Insistente” (15) y
“El recluso” (21).
26
“Seguro de vida”, La canción de Buenos Aires, sin número de
página.
27
Este aspecto de la variación sintáctica puede identificarse en
“Ocultaciones”, Circus; 33: “Como el que/ se esconde/ en sí mismo.//
Como el que/ se esconde/ de sí mismo./ Como el que/ se esconde/ a sí
mismo.// Como el que/ no sé/ y se esconde/ así.” Otras veces es un
juego de palabras lo que permite la variación, como en “Clown”, poe-
ma de Circus (11), en donde a partir del sonido se establece una
relación entre los verbos “estila” y “destila”, o en “El mendigo” de
Episodios (29), en donde lo relacionado son los sustantivos “temor”
y “temblor”.
28
Leónidas Lamborghini, “Tres gags en la pared”, Circus; 31.
29
Omar Calabrese, op. cit.; 60. Las otras dos características de
la estética de la repetición en sus usos más contemporáneos son,
según el autor, la variación organizada y la irregularidad regulada
que define el ritmo frenético.
30
Es interesante destacar que el mismo Lamborghini menciona
como origen del modo de dramatización de las voces a T. S. Eliot y
no a la poesía gauchesca: “¿Pero cómo sería esa poesía, esa poesía
encarnada por un personaje? Me encontré entonces con Eliot y su
ensayo “Poesía y drama”, en el que habla de la ‘transparencia’ que
debe tener la poesía con respecto al personaje. El estaba hablando
de teatro en verso, opinaba que la poesía lírica no servía para eso
100
porque obturaba esa ‘transparencia’ con imágenes, metáforas, etc.
que convertían a la pieza de teatro en verso en un hermoso recital
de poesía, faltando al objetivo de mostrar al personaje ‘desde aden-
tro’, que es lo que hace Hernández en su Martín Fierro”, en Daniel
García Helder (reportaje), Diario de Poesía, op. cit.; 17. Ver de T. S.
Eliot, Poesía y drama, Bs. As., Emecé, 1952. El ensayo es una confe-
rencia dictada en la Universidad da Harvard en 1950.
31
Mijail Bajtín, “Las formas del tiempo y del cronotopo en la
novela”, op. cit. (1991), [1975]. Los cronotopos, según Bajtín, son las
formas de asimilación y representación de las relaciones entre tiem-
po y espacio, no sólo en la literatura sino en el arte en general.
32
Josefina Ludmer, op. cit.; 230.
33
Mijail Bajtín, “La palabra en Dostoievski”, Problemas de la
poética de Dostoievski, op. cit.; 258 y ss.
34
Ver Daniel James, “Ideología y conciencia en la Resistencia
peronista”, Resistencia e integración. El peronismo y la clase traba-
jadora argentina 1946-1976, Bs. As., Sudamericana. Colección His-
toria y Cultura, 1990 [1988]; 129.
35
Leónidas Lamborghini, “El Ausentismo”, El Saboteador Arre-
pentido, op. cit.; sin número de página. La cita está tomada de este
libro, porque ya en Al Público (1957), segundo libro de la serie, se
produce una variación que elimina, además de los títulos que enca-
bezaban cada parte, el término “nacional”.
El rol de saboteador de uno de los personajes, puede plantear
ciertas dudas cuando a esta voz se agrega la del Solicitante Desco-
locado en el año ’57. Si uno no tuviese en cuenta que la primera
edición de la secuencia es de 1955, podría relacionar la figura del
saboteador con las prácticas gremiales y políticas de la Resistencia
peronista. En realidad El Saboteador y el Solicitante en los dos pri-
meros diálogos, hacen alusión a su pasado en el mundo del trabajo,
antes del golpe de la Revolución Libertadora. Por esta razón El Sabo-
teador, ya arrepentido de su condición, dirá en la sección titulada
“La Descolocación”: “En el tejo fue escrita la aceptada Renuncia,/
tanto vil ostracismo/ después supe/ El Trabajo es salud, es factor/
dignifica”.
36
Sobre este tema ver Daniel James, “Comandos y sindicatos:
surgimiento del nuevo liderazgo sindical peronista”, op. cit.; 107-
127.
37
Josefina Ludmer, op. cit.; 137.
38
Beatriz Sarlo, analizando el Martín Fierro de José Hernández,
reconoce en la escritura de este poema tres elecciones: la lengua
101
rural, las convenciones retóricas de la literatura gauchesca y un
conjunto de proposiciones descriptivas y programáticas sobre la si-
tuación del gaucho. Ver “Razones de la aflicción y el desorden en
‘Martín Fierro’”, Punto de Vista, Año 2, Nº 7, nov. 1979; 7-9.
39
Joaquín Giannuzzi, en Las patas en las fuentes; 14-15.
En una de las críticas periodísticas que aparecen en la contratapa
de esta edición del libro, también se lee la alusión a lo nacional
como definición del poema. Dice Raúl García Brarda en La Ventana
de Rosario: “’Las patas en las fuentes’ constituye un grito
desgarrante que trae consigo la esencia ineludible del ser argenti-
no, fatalista y visceral”.
40
La analogía entre “decir” y “escupir” no aparece hasta la pri-
mera edición de El Solicitante Descolocado. Este despliegue de imá-
genes que reelaboran el tópico del canto de manera diversa es, en
otro orden, uno de los datos que permite articular las tres partes de
la serie.
41
La idea de refutación de la gauchesca está tratada por Jorge
Luis Borges en su ensayo “Eduardo Gutiérrez, escritor realista”,
Textos cautivos. Ensayos y reseñas en “El Hogar” (1936-1939), Bs.
As., Tusquets editores, 1986. Edición de Enrique Sacerio-Carí y Emir
Rodríguez Monegal.
42
Es importante mencionar acá la revisión y reescritura perma-
nente que Lamborghini hace de aquellos discursos que pueden ser
considerados como propios de la identidad nacional: el Himno Na-
cional Argentino o la Marcha Peronista en “en el camino su (una
epopeya de la identidad)” (El Riseñor), la payada en el texto del
mismo nombre (Partitas), La Razón de Mi Vida de Eva Duarte de
Perón en “Eva Perón en la hoguera” (Partitas), o el tango, principal-
mente en Verme y 11 reescrituras de Discépolo.
43
Transcribo aquí la letra del tango, para los cotejos posteriores
que sean necesarios: “Tirao por la vida de errante bohemio/ estoy,
Buenos Aires, anclao en París;/ curtido de males, bandeado de apre-
mios,/ te evoco desde este lejano país./ Contemplo la nieve que cae
blandamente/ sobre mi ventana que da al bulevar;/ las luces rojizas
con tonos murientes/ parecen pupilas de extraño mirar.// Lejano
Buenos Aires/ qué lindo que has de estar,/ ya va para diez años/ que
me viste zarpar./ Aquí, en este Montmartre,/ faubourg sentimen-
tal,/ yo siento que el recuerdo/ me clava su puñal.// Cómo habrá
cambiado tu calle Corrientes,/ Suipacha, Esmeralda, tu mismo arra-
bal.../ Alguien me ha contado que estás floreciente/ y un juego de
calles se da en diagonal./ No sabés las ganas que tengo de verte/ y
102
aquí estoy varado sin plata y sin fe;/ quién sabe una noche me encana
la muerte/ y, chau, Buenos Aires, no te vuelvo a ver.”
44
Joaquín Zamacois, op. cit.; 139: “El tema no necesita aparecer
completo para acreditar su presencia. Puede bastar un fragmento
suyo, un simple detalle de los que le han dado personalidad al ser
expuesto. En tal caso, el tema se convierte en cantera de la cual se
extraen elementos que necesitan de otros complementarios para lle-
gar a constituir estados musicales nuevos, pero que no por eso de-
jan de ser hijuelos de aquél. El compositor, pues, al componer una
Variación amplificativa, toma “algo” (poco o mucho) del tema –ya de
su línea de sonidos, ya de su ritmo o de su armonía– y, considerando
ese “algo” como célula generadora, crea sobre su base una nueva
idea musical, que pasa a ser protagonista de una de las variaciones,
pero que en la siguiente cede el puesto a otra.”
45
Estas son algunas de las marcas de la música minimalista,
destacadas por Dominique Bosseur y Jean-Ives. “La Musique
contemporaine depuis 1945”, Révolutions Musicales. París: Ed.
Minerve, 1986; 172-176.
En relación a la textura de la música minimalista y estable-
ciendo una analogía con el Op Art, dice Herman Sabbe: “...while the
technique of repetition and multiplication of similar short cells,
linked in a continuous, gradually variegated progression and
transition of one motive to another related motive, produces a static,
though incessantly moving, acoustic texture, that seems to be an
aural analogy to the visual experience of observing an Op Art
painting...”. Citado por Wim Mertens, “Minimal Music”, American
Minimal Music, London, Kahn and Averill, 1988; 15.
46
Me refiero a “La muerte del fakir”, “El fallo de la suerte”, “Rei-
na”, “El gayo fané”, “Una flor en la tormenta”, “Los títeres”, “La
muerte del amor” y “El sueño de Jesús”.
47
Enrique Santos Discépolo y Luis César Amadori, “Confesión”:
“Fue a conciencia pura/ que perdí tu amor.../ Nada más que por sal-
varte!/ Hoy me odiás/ y yo feliz/ me arrincono pa‘ yorarte.../ El re-
cuerdo que tendrás de mi/ será horroroso/ me verás siempre gol-
peándote/ como un malvao.../ Y si supieras bien/ qué generoso/ fue
que pagase así/ tu buen amor...// Sol de mi vida.../ fui un fracasao./
Y en mi caída/ busqué dejarte a un lao,/ porque te quise/
tanto...tanto.../ que al rodar,/ para salvarte/ sólo supe/ hacerme
odiar...// Hoy después de un año atroz/ te vi pasar.../ Me mordí pa’
no yamarte// Ibas linda como un sol/ se paraban pa’ mirarte.../ Yo no
sé si el que te tiene así/ se lo merece,/ sólo se que la miseria cruel/
103
que te ofrecí/ me justifica al verte hecha una reina,/ que vivirás y el que no afana es un gil./ Dale nomás, dale que va,/ que allá en el
mejor/ lejos de mí...” horno se vamo a encontrar./ No pienses más, echate a un lao,/ que a
48
Enrique Santos Discépolo, “Yira, yira”: “Cuando la suerte que nadie importa si naciste honrao./ Que es lo mismo el que labura/
es grela,/ fayando y fayando,/ te largue parao;/ cuando estés bien en noche y día como un buey/ que el que vive de los otros,/ el que mata
la vía,/ sin rumbo, desesperao;/ cuando no tengas ni fe/ ni yerba de o el que cura/ o está fuera de la ley.”
52
ayer/ secándose al sol;/ cuando rajés los tamangos/ buscando ese Se trata, específicamente, de tres estrofas finales del canto
mango/ que te haga morfar;/ la indiferencia del mundo,/ que es sor- XIII:
do y es mudo/ recién sentirás.// Verás que todo es mentira/ verás
que nada es amor,/ que al mundo nada le importa.../ Yira...yira/ Cruz y Fierro, de una Estancia
Aunque te quiebre la vida,/ aunque te muerda un dolor,/ no esperes una tropilla se arriaron–
nunca una ayuda/ ni una mano ni un favor// Cuando estén secas las por delante se la echaron
pilas/ de todos los timbres/ que vos apretás,/ buscando un pecho como criollos entendidos,
fraterno/ para morir abrazao;/ cuando te dejen tirao/ después de y pronto sin ser sentidos
cinchar/ lo mismo que a mí./ Cuando manyés que a tu lao/ se prue- por la frontera cruzaron.
ban la ropa/ que vas a dejar,/ te acordarás de este otario/ que un día,
cansado,/ se puso a ladrar.” Y cuando la habían pasao,
49
Así como en El Solicitante Descolocado, según se ha visto, una madrugada clara,
Lamborghini contextualizaba un núcleo semántico propio de los le dijo Cruz que mirara
tangos de Discépolo, es interesante destacar que en este caso, se las últimas poblaciones;
mantiene el nivel de universalidad que la sentencia tiene en el ori- y a Fierro dos lagrimones
ginal. le rodaron por la cara.
50
Los textos previos de estos poemas son “Tres esperanzas” y
“Qué vachaché” respectivamente. Y siguiendo el fiel del rumbo
51
Enrique Santos Discépolo, “Cambalache”: “Que el mundo fue y se entraron en el desierto–
será una porquería/ ya lo sé;/ en el quinientos seis/ y en el dos mil no sé si los habrán muerto
también;/ que siempre ha habido chorros,/ maquiavelos y estafaos,/ en alguna correría–
contentos y amargaos,/ valores y dublés,/ pero que el siglo veinte es pero espero que algún día
un despliegue/ de maldá insolente/ ya no hay quien lo niegue;/ vivi- sabré de ellos algo cierto.
mos revolcaos en un merengue/ y en un mismo lodo todos manoseaos./
/ Hoy resulta que es lo mismo/ ser derecho que traidor,/ ignorante, Sobre el final de “La Peregrinación”, Lamborghini también reto-
sabio, chorro,/ generoso, estafador./ Todo es igual; nada es mejor;/ lo ma palabras sueltas del resto del canto, de tal modo que las estrofas
mismo un burro que un gran profesor./ No hay aplazaos ni escala- principales de la variación, van perdiendo su integridad.
53
fón/ los inmorales nos han igualao./ Si uno vive en la impostura/ y Los poemas son ‘una canción’ y ‘otra canción’ de “en el camino
otro roba en su ambición,/ da lo mismo que si es cura,/ colchonero, su (una epopeya de la identidad)”, en El Riseñor, op. cit.; 9 y 23
rey de bastos,/ caradura o polizón.// Qué falta de respeto,/ que atro- respectivamente.
pello a la razón,/ cualquiera es un señor,/ cualquiera es un ladrón./ Todos los poemas que integran este texto, reaparecerán en Epi-
Mezclaos con Stavisky/ van Don Bosco y la Mignon,/ Don Chicho y sodios –sin alteraciones– con carácter autónomo y bajo títulos dife-
Napoleón,/ Carrera y San Martín./ Igual que en la vidriera irrespe- rentes: “El Extraviado”, “En el hospicio” (correspondientes a ‘una
tuosa/ de los cambalaches, se ha mezclao la vida,/ y herida por un canción’ y ‘otra canción’), “El combate” (que reescribe la Marcha
sable sin remaches/ ves llorar la Biblia contra un calefón.// Siglo Peronista) y “SEOL” (que reescribe el Himno Nacional Argentino).
veinte, cambalache/ problemático y febril;/ el que no llora, no mama/ Mientras estos cuatro poemas aparecen en forma consecutiva, “Epi-

104 105
sodio de la Mole” que era la quinta parte del poema de El Riseñor,
varía su nombre por “En la montaña” y se intercala, mucho más
adelante, entre otros poemas.
54
Se transcribe la letra completa de la “Marcha Peronista” para
facilitar los cotejos: “Los muchachos peronistas/ todos unidos triun-
faremos/ y para siempre daremos/ un grito de corazón/ ¡Viva Perón,
viva Perón!// Por ese gran argentino/ que se supo conquistar/ a la
gran masa del pueblo/ combatiendo el capital// Por los principios
sociales/ que Perón ha establecido/ el pueblo entero está unido/ y
grita de corazón/ ¡Viva Perón, viva Perón!// Perón, Perón, qué gran-
de sos/ mi general cuánto valés/ Perón, Perón que grande sos/ sos el
primer trabajador// Imitemos el ejemplo/ de ese varón argentino/ y
siguiendo su camino/ gritemos de corazón/ ¡Viva Perón, viva Perón!/
/ Por esa Argentina grande/ con que San Martín soñó/ es la realidad
efectiva/ que debemos a Perón.”
55
Leónidas Lamborghini, “2 en el camino su”; 11. Los subraya-
dos no están en el original; se utilizan para poder visualizar mejor
el complejo proceso de variación al que son sometidos los términos
de la Marcha Peronista.
56
Es muy interesante recordar las distintas apropiaciones de la
Marcha Peronista, hasta llegar a la versión de los Montoneros que
significa el grado más fuerte de distorsión, por ejemplo en la estro-
fa que dice “Con un fusil en la mano/ y Evita en el corazón/
Montoneros Patria o Muerte/ los soldados de Perón.”
57
Sobre esta relación ver Richard Gillespie, op. cit, 1987; 194 y ss.
58
La crítica de Lamborghini a la construcción de una identidad
a partir del Líder tiene una flexión ideológico-política y una flexión
filosófico-lacaniana. Ver: Jacques Lacan, “La cosa freudiana o senti-
do del retorno a Freud en psicoanálisis”, Escritos I y II, México, Si-
glo XXI, 1976 [1966].
59
En este mismo sentido se pueden leer “Eva Perón en la hogue-
ra” y “Plegarias” (ambos de Partitas).
60
María Eva Duarte de Perón, La Razón de mi Vida, Bs As, Edi-
ciones Volver, 1986. No se discute aquí la autoría del texto porque
importa más la fuerte relación que se estableció luego, en la circu-
lación que incluía hasta el sistema educativo obligatorio, entre el
ensayo y Eva.
61
Un ejemplo de este tipo de imagen, podría ser: “Los humildes
que laten generosamente” (VI, 60), que se origina por la yuxtaposi-
ción de algunos términos del texto de Eva Duarte. Los párrafos que
le dan origen en este caso especial son: “Desde entonces conozco
106
todo el muestrario de corazones que laten bajo el cielo de mi Pa-
tria”, y: “A medida que iba descendiendo desde los barrios orgullo-
sos / y ricos a los pobres y humildes / las puertas se iban abriendo
generosamente.”
Habría que agregar que algunas de las imágenes que aparecen
en “Eva Perón en la hoguera” de Lamborghini, tienen su origen di-
rectamente en La Razón de mi Vida, y se mantienen tal como apa-
recen en este libro: el cóndor, el gorrión, el sol, los ricos como árbo-
les y los pobres como pasto, son algunas de ellas. De todos modos, lo
que cambia es el contexto y, entonces, estas figuraciones se leen de
manera distinta.
62
Es interesante, en este sentido, pensar la diferencia del relato
del 17 de octubre que dramatiza Las patas en las fuentes, con otros,
como el de Raúl Scalabrini Ortiz, que se ajusta a una retórica de
época: “Un pujante palpitar sacudía la entraña de la ciudad. Un
hálito áspero crecía en densas vaharadas, mientras las multitudes
continuaban llegando. Venían de las usinas de Puerto Nuevo, de los
talleres de Chacarita y Villa Crespo, (...). Brotaban de los pantanos
de Gerli y Avellaneda o descendían de las Lomas de Zamora. Her-
manados en el mismo grito y en la misma fe iban el peón de campo
de Cañuelas y el tornero de precisión, el fundidor, mecánico de au-
tomóviles, la hilandera y el peón. Era el subsuelo de la patria suble-
vado. Era el cimiento básico de la nación que asomaba, como aso-
man las épocas pretéritas de la tierra en la conmoción del terremo-
to”. Ver “Aparece en el escenario político el coronel Perón el 17 de
octubre de 1945”, en Yrigoyen y Perón, Bs. As., Plus Ultra, 1972; 72.
63
Leónidas Lamborghini, Tragedias y parodias I. 1. Estanislao
del mate; 2. La oevejíada; 3. En la laguna. Bs. As., Libros de Tierra
Firme, 1994.
64
“El jolgorio’ e la criación” corresponde al libro Estanislao
del mate.
65
Nota de Noemí Susana García y Jorge Panesi, en la edición del
Fausto de Estanislao del Campo, Bs. As., Colihue, S/F; 61.
66
Mijail Bajtín. Problemas de la poética de Dostoievski, op.
cit.; 270.
67
Es interesante, también, pensar la apropiación del diálogo corto,
rápido e incisivo propio de Estanislao del Campo, en varios de los
poemas de Parodias y tragedias I, en relación a los monólogos o los
contrapuntos más extensos de la serie de El Solicitante Descoloca-
do, que parecieran seguir al Martín Fierro. En “El jolgorio e’ la
criación” Lamborghini ejerce una operación de yuxtaposición de los
107
 72
versos del poema de Hernández, más específicamente de la payada Leónidas Lamborghini, “En la laguna”, del libro del mismo
entre Fierro y el Moreno, fuera de la tirada extensa de los monólo- nombre de Tragedias y parodias I; 59. Es importante destacar que
gos, generando un diálogo de otra índole: “¡Y salgan otros a cantar / “la perdiz” aparece en el “Nuevo diálogo patriótico” de Hidalgo, pero
y verán quién es el bueno!// disafiaba Don José// y el Gaúcho’ e los asociada a la figura del poder español, que se enmascara ante el
gaúchos: –¡No me hago al lao’ e la güeya// aunque vengan degoyando!/ triunfo de las luchas independentistas: “¡Ah Chano, si de sabido/
/ y Don José: –¡Ande quiera’ ago pata ancha!// Y el Gaúcho e’ los perdiz se hace entre las manos!”. Ver Bartolomé Hidalgo, Cielitos y
Gaúchos: –¡Nací como nace el peje// en el fondo de la mar!” (27) diálogos patrióticos, Bs. As., CEAL, Colección Capítulo, 1979; 57.
68 73
Las citas textuales de San Juan de la Cruz son: “¡Amada en el Los versos del diálogo de Hidalgo son: “Desde el principio,
Amado transformada!”, que pertenece al poema “En una noche obs- Contreras/ esto ya se equivocó;/ de todas nuestras Provincias/ se
cura”, y “que muero porque no muero”, verso que funciona como es- empezó a hacer distinción.” Ver Bartolomé Hidalgo, op. cit.; 43.
74
tribillo de “Vivo sin vivir en mí”. Ver al respecto el “Prólogo” de Noemí Ulla a la edición citada
69
La idea de herida o llaga divina está presente en casi todos los de Hidalgo y también el apartado “La transparencia de Hidalgo es
poemas de San Juan de la Cruz y forma parte de la codificación de la distribución de las voces. Una verificación de la teoría de los ani-
la poesía mística española. Así, en la primera canción del “Cántico llos de Einstein” de Josefina Ludmer, op. cit.; 63-97.
espiritual” se lee “Como el ciervo huiste/ habiéndome herido;” y en
la novena, “¿Porqué, pues has llagado/ aqueste corazón, no lo sanas-
te?”. Este tópico también se repite en “¡Oh llama de amor viva”:
“¡Oh llama de amor viva, que tiernamente hieres/ de mi alma en el
más profundo centro!, (....) ¡Oh cauterio suave!/ ¡Oh regalada lla-
ga!”. La asociación entre “herida” y mirada de Dios, es clara tam-
bién en el “Cántico espiritual”: “Descubre tu presencia,/ y máteme
tu vista y hermosura;/ mira que la dolencia/ de amor, que no se cura/
sino con la presencia y la figura”, y será reescrita específicamente
en el poema de Lamborghini: “–¿La que dicen/ que jué achurada/
allá Arriba e’ los Arriba/ por el faconaso/ e’ la Mirada e’ Dios?” (18).
70
La lectura en clave sexual de los mitos de la gauchesca, o de
sus motivos más prestigiosos, puede leerse sobre todo en “La doma”,
poema que pertenece a Estanislao del mate: “¡Velay!, el más/ jinetaso/
rapador e’ conchas/ que haiga:/ ¡el gaucho!// El sabe cómo/ montar/
a su forsuda/ sansona...// Y cuidando/ e’ no enriedarse/ en la
enmañada/ pelambre,/ se acomoda/ lijerito/ entre esas púas/ como
ansuelos...” (21). Hay un procedimiento similar sobre el tango en
“Personaje en Penehouse”, que retoma el tango de Gardel y Le Pera
“Rubias de New York”: “July/ menëando/ Mary/ menëando...// ...cria-
turas...// –Días/ de penehouse...// ...y no había/ más/ que ponerse/
con el pene/ a trabajar...”. Ver Leónidas Lamborghini, Personaje en
Penehouse y otros grotescos, Bs. As., Ediciones del Dock, 1999; 9-29.
Este largo poema fue escrito en México en 1978.
71
Ver Angel Rama, Los gauchipolíticos rioplatenses. Bs. As., CEAL,
Colección Capítulo, 1982; 95.

108 109
III. Dos lecturas de los clásicos

111
 1. Palimpsestos

El Odiseo Confinado (1992) impone un protocolo de

lectura. Abre, a partir de la voz de Cordero, con una ex-
tensa teoría de la parodia que describe en términos de
escritura el periplo del héroe de la Odisea homérica: “es-
cuchar parecíame esas Voces/ en polifónico, ordenado,/
excelso Coro.// Y, entre ellas,/ mi voz –en paralelo can-
to–/ con ellas concertada”.1 Un texto que se autodefine,
que propone el modo en que debe ser leído y supone la
aceptación de la idea lamborghiniana de parodia como
una relación de semejanza y diferencia con el Modelo.
Así, el tratamiento de los otros textos puede ser más o
menos cómico2 e, incluso, deformante,3 incorporando en
la atribución que caracteriza la reescritura una autocrí-
tica de la propia práctica. Porque el protocolo incluye
tanto la modalidad de la escritura como sus límites. De
todos modos –aún pensando en los límites enunciados
por Cordero que define su viaje como fracaso– siempre
se visualiza una distancia crítica, aunque esto no impli-
que la inversión del otro discurso que Bajtín atribuye a

112 113
la parodia. Según Lamborghini, y según el Odiseo confi-
nado, el nuevo texto se separa del Modelo y en este mo-
vimiento genera uno nuevo, que ya estaba inscripto en
el primero, tal como lo explicita Cordero: “Que no eran
del Modelo/ risibles, desemejantes/ de toda semejanza,/
contrahechos derivados.// Sino Modelos, también,/ en
los que el Modelo,/ complacido,/ se miraba.// Y más:/
que al Modelo/ superaban” (35). La deconstrucción de
los textos es también delación de sus costados más ca-
nónicos, de sus lecturas cristalizadas. En este sentido,
la crítica sería también un modo de preservación.4
La parodia, de todos modos, es un procedimiento que
Lamborghini transforma en el planteo poético central
del Odiseo confinado. Pero en todo caso, sería importan-
te desligarla del carácter filosófico que, tal como lo ex-
plica Freidemberg, se le adjudica. 5 Como filosofía, pre-
sente también en Comedieta (1995), la parodia refiere
un mundo que mezcla lo trágico y lo cómico, pero no per-
mite leer los modos de procesar los otros discursos o las
constituciones textuales.
La propuesta es no quedar enredados en la teoría in-
corporada (sin olvidarla) y leer –en principio– el ejerci-
cio de la variación de la Odisea de Homero y de la ópera
Turandot de Giacomo Puccini, haciendo hincapié en el
registro de la escucha lamborghiniana, de la reescritura
que se propone como audición en el poema: “¡Y que aque-
lla otra voz,/ no de cordero,/ más la del fiero Calaf, el
salvador,/ –cuando salvar quiso a su pueblo–/ así, y del
mismo modo,/ oír podamos!” (16). Leer es escuchar los
otros textos, pero también es poner en escena voces dra-
máticas, que en este caso están asociadas con un inten-
to de recuperación de cierta integridad en el fraseo, tal
114
como lo enuncia Lamborghini comparando el Odiseo con-
finado con las reescrituras anteriores.6 Si el dramatis-
mo de la voz de Eva o de San Pablo se construía a partir
de los términos del original, aislando significantes y as-
tillando la sintaxis del verso, ahora la interrupción que
producía el corte desaparece. Incluso los monólogos se
alejan del collage y el montaje, porque a pesar de la can-
tidad de nombres anunciados en el principio del poema
(Garcilaso, Dante, Bernárdez, etc.) éstos no suponen una
interrupción del propio discurso. Hay unicidad en el tra-
tamiento de cada una de las voces y la nueva textura
será la de su organización como polémica entre estilos y
lenguas peculiares.
De la Odisea quedan, en los monólogos de Cordero, el
paródico, y en las secciones del poema tituladas
Palimpsestos,7 nombres o construcciones que envían rá-
pidamente al original: Ulises, Telémaco, los aqueos, el
Hades, “Aurora, la de rosáceos dedos”, “la de ojos de le-
chuza”, Zeus, Ares, “el vinoso Ponto”, etc. Estas nomina-
ciones contaminan fuertemente la superficie textual,
pero además Cordero mantiene un estilo8 “clásico” y este
es el carácter homogéneo de su voz. El registro es culto,
plagado de términos arcaizantes, lejanos al habla colo-
quial (“nimia” “hartura” “divinal” “fortísima” “acerbo”
“gracil” “veleidoso” ) y el uso de los verbos en segunda
persona del plural (“halláis”, “llamáis”) tiene un lugar
importante, así como también la posposición de la for-
ma pronominal (“sumáronse” “precipítase” “elevábase”,
etc.). En el orden de la retórica, el hipérbaton y las for-
mas de la anáfora son figuras corrientes y envían tanto
a la poesía barroca como a la española del siglo de oro:
“¡Oh libro, y pides/ y me pides más trabajo;/ y más y
115
más perfección/ pides, me pides!” (27). Pero además, el
verso utilizado en los monólogos de Cordero, suele ser
medido, aunque conviva con fraseos o formas poéticas
absolutamente modernas.9 Algunas de estas marcas son
las que le permiten hablar a Pablo Ingberg de “un vero-
símil homérico” en el texto: “(...) Sorprende (especial-
mente en los palimpsestos) la cantidad de endecasílabos
acentuados al uso clásico, a menudo entrelazados con
heptasílabos, otras veces disimulados tras un encabal-
gamiento, y siempre diseminados entre versos de otras
cantidades que evitan tanto una posible monotonía del
ritmo como una completa extranjeridad respecto de la
poética de su autor.”10 Más allá entonces, de la construc-
ción anti-heroica de la figura del “nuevo Ulises”, el esti-
lo es una variación como comentario de la poesía clási-
ca, una construcción que remeda la antigüedad del dis-
curso poético, presente no sólo en la Odisea, sino tam-
bién en algunos de los textos de los autores menciona-
dos, como Dante Alighieri, Quevedo, e incluso (aunque
se trate de poéticas y calidades muy diversas) de Jorge
Luis Borges y Francisco Luis Bernárdez.
La Tipaza, que adquiere voz propia en uno de los poe-
mas denominados Palimpsestos, permite leer la oscila-
ción entre un estilo y un género discursivo. En su pre-
sentación se distancia de las nominaciones clásicas: “‘¡Ni
con Dido/ me compares!/ ¡Ni con Medea o Circe,/ ni
Calipso!/ ¿¡Y quiénes son ésas!?/ ¡Yo, la Tipaza soy!’” (91),
pero también hace uso de algunas de las marcas del es-
tilo clásico ya mencionado.11 Sin embargo, su voz –en
íntima relación con ciertas instancias del relato– se cons-
truye en uno de los tonos del tango, el del desafío (e in-
vierte así el discurso de Penélope), como increpación que
116
no deja de lado (o hace pie) en el insulto, “‘¡Mentiroso!’/
‘¡Traidor!’”, como el personaje femenino de “Qué
vachaché”. En este sentido se arma un contrapunto en-
tre dos modos de decir diferentes, uno que se mantiene
dentro del ejercicio del discurso como “decoro” y otro que
transgrede estos lineamientos, sobre todo en términos
temáticos.12
En la variación de Turandot el ejercicio de transfor-
mación de la voz (más allá de que se conserven los nom-
bres: Calaf, la princesa Turandot, los pekineses, Liu, y
algunos elementos de la ópera como el gong asociado a
los enigmas) es de otro orden, porque no propone sólo
un desplazamiento de la figura, sino directamente del
modo de enunciación de la épica. En principio, este pro-
ceso puede leerse como un cuestionamiento de la propia
identidad, invirtiendo así el sentido de la ópera:13 “¿Y
soy/ un Caballero Aguila,/ un noble mexica/ misturao/
con chilango naco/ bien pasao?// ¿O...el/ mismísimo/
Príncipe Calaf?...”. 14 La voz de Calaf se asienta en la
destrucción del registro clásico (y del registro culto y el
tono patético del texto original), sustituido por el uso de
una especie de lunfardo bilingüe, argentino-mexicano:
“¡Mamones!// ¡Engrupidos,/ con la sabiola/ llena de
grupos!....// ¡Puta madre!/ ¡Chale!” (123). En algunos
casos, incluso, la lengua adquiere inflexiones internas,
como la del tango y la de la gauchesca sobre el argenti-
no: “y dispertarla/ de una güena/ vez/ de su largo/
apoliyo,/ al son/ de mi bandoneón....// Y parlarle,/
platicarle,/ chamuyarle/ muy cerquita/ al oído” (133).
La voz de Calaf es, entonces, una zona de articula-
ción de distintos registros y distintas lenguas. Los pri-
meros son los propios del habla popular mexicana y, en
117
relación con la lengua de los argentinos, los del tango y
la poesía gauchesca (que también están asociados a la
cultura popular). Calaf se mueve entre estas dos len-
guas haciendo un ejercicio de traducción permanente
(“¿Me explico?/ ¿Tá?...”) y amplía el espectro al incluir
vocablos en italiano, francés y latín. El es el verdadero
políglota del poema. Así como Cordero habla permanen-
temente de la parodia y de los modelos a los que apeló
su escritura, Calaf pone en acción y expande este prin-
cipio, hacia la multiplicidad de las lenguas, los registros
y los estilos. Esto es claro en el fragmento que acude al
pastiche de Shakespeare: “¿Diría, diría,/ ‘mi cabeza/
es/ un colmenar/ atestado/ de canijas/ abejas/ que
chocan/ ciegas/ entre sí/ llenas de sonido/ y de furia”
(136). El pasaje del lunfardo (“–Me zumba/ la
sabiola...//¿Y cómo/ lo diría/ el divino/ Willie?”) a la
estilización que supone en este caso un registro culto,
metafórico, es posible en la voz de Calaf, así como tam-
bién la alusión –en otra parte del monólogo– a Los siete
locos de Arlt, y la reescritura en clave cómica de Hamlet
(“–¿Agarrar el mazo/ o...no/ agarrar/ el mazo?...// ¿Le-
vantarlo/ a huevo?...”); también es plausible la mención
de episodios del Fausto de Estanislao del Campo, o (casi
en un mismo nivel jerárquico) la alusión al canto de la
Odisea, en el que Circe convierte a los hombres en cer-
dos: “Y en otro/ desdobla-/ miento/ ¡y no les miento!/ vi
venir/ chanchos/ que parecían/ hombres salvajes,/ en-
demoniados...” (130).
Si la voz de Cordero imita un estilo, se construye so-
bre la base de un “verosímil homérico” y suena, por esta
razón, como “literatura”, la voz de Calaf no unifica sino
que dice todos los textos y se escucha como cruce de len-
118
guas o lenguajes porque en el movimiento entre la copia
y la distorsión, asume la posibilidad de todos los regis-
tros y todos los estilos. Esta multiplicidad es la que pro-
duce el pasaje de la ópera a la opereta, del patetismo a
la comicidad y de la lengua única (o del estilo único) al
cocoliche.
(la antología)
Machina-ae: (del gr. mechané), Máquina
(obra compuesta con arte), instrumento,
aparato, ingenio// (fig.) astucia, medio,
ardid// armas, medios de acción, expedien-
tes, recursos.15
En “Diez escenas del paciente” (1971) aparece una
imagen que es central en el texto que reescribe el Odiseo
confinado: “agachado/ inclinado/ desovillo/ desovillo”
(116). Un hombre hace la tarea de Penélope, una
Penélope que estará definitivamente ausente (ya que no
puede reconocerse en la figura de la Tipaza) cuando
Lamborghini varía el texto homérico.
Y en el Odiseo confinado –como si el escritor retomase
aquel hilo suelto– la recuperación de El Solicitante Des-
colocado será un gesto relevante. La máquina transfor-
ma muchos textos, pero también se ocupa de la produc-
ción anterior de Lamborghini. Opera, de este modo, so-
bre el pasado de ciertas tradiciones y sobre el pasado de
la escritura propia. Abre una zona para la continuidad,
un espacio que podría ser pensado como antología. No
porque el texto pasado permanezca intacto, sino como
modo de poner a producir, nuevamente, lo antiguo.
119
 En este sentido, es interesante ver que el Odiseo con-
finado se estructura, al igual que la serie de El Solici-
tante Descolocado (1971), a partir de dos voces, la de
Cordero, el paródico y la de Calaf, el salvador. También
abre y cierra con la invocación a los dioses, al estilo clá-
sico: “¡De ese prodigio/ de absoluta inutilidad;/ del abso-
luto y prodigioso/ fracaso de ése, su intento!// ¡Permi-
tidlo!” (16), e incorpora el pasaje de este tópico a la
gauchesca: “¡Y vengan/ santos en/ mi ayuda! ” (153). Cor-
dero evoca una fábrica cerrada como el Saboteador Arre-
pentido en el principio del poema y también se habla de
la resistencia (aunque no se trate ya en este caso de la
Resistencia peronista).16
Por otra parte, en Al Público. Diálogos I y II, El
Letrista Proscripto arma el relato del abandono en cla-
ve tanguera y cuenta “–La conocí en un cine/ del cen-
tro”, y luego habla de la vida juntos en “la triste pieza/
cuarto de agonía/ y desolación” y del momento en que
ella lo deja: “me dijo chau, me dijo su desprecio;/ y en
cada insulto suyo/ ahora me veo”. Veinte años después,
en Odiseo confinado, la abandonada será la mujer, la
Tipaza, que no se lamenta como el Letrista, pero repite
un relato que los lectores de Lamborghini ya conocían:
el primer encuentro en el cine, una vida de privaciones:
“‘¡Y comencé a seguirte/ como una perra fiel,/ de pensión
en pensión,/ de pieza en pieza,/ a cual más miserables!’”
(96). Aunque cambien los personajes, la historia sigue
siendo la misma y su tradición también, la del tango.
Y hay otra inversión de géneros, ya que en “La esta-
tua de la libertad” aparece “aquella mujer/ que tenía la
manía/ de suicidarse// (...) escapaba/ a suicidarse/ a dia-
rio” (103) y en el Odiseo confinado Calaf dirá: “la necesi-
120
dad/ de.../ sustraerme;/ es decir,/ es decir,/ de suici-
darme” (139), en tanto en los palimpsestos será el padre
del Nausica el que intenta darse muerte (ya con los
lineamientos de la caricatura), una y otra vez.
En este juego de espejos entre los personajes, Calaf,
el salvador, retoma los versos de cierre del monólogo del
Letrista Proscripto (que había desaparecido de la serie
del Solicitante en el año 1971): “¡Y a poder/ mi no po-
der!” (151). Quizás desde aquí, pueda pensarse en una
continuidad con ciertas voces anteriores que articulan
desafío y lamento en un discurso político. Lo que se trans-
forma, más que las voces, es su tratamiento, ya que la
reconstrucción dramática adquiere, tal como se ha di-
cho, una textura diferente, más homogénea.
Un libro, entonces, que lee los libros anteriores y ejer-
ce, sobre el monólogo a dos voces, o sobre determinados
fragmentos concretos, ejercicios de variación mínimos.
Hay un lugar en esta máquina, en esta “obra compuesta
con arte”, para el pasado de la propia producción, que se
entiende a partir de la idea de palimpsesto (un texto
escrito sobre otro), planteada en el libro como ficción
–incorporada en el título de algunas secciones– y como
materialidad concreta. 17
(texto sobre texto)
Además del cuerpo del poema, el Odiseo confinado
contiene un texto en manuscrita, escrito sobre las pági-
nas de una revista cultural (en realidad, una escritura
no sobre sino entre las líneas de ciertos artículos).18 Aun-
que sea imaginariamente, el manuscrito es previo al poe-
ma; sin embargo, cuando se cotejan queda claro que no
son lo mismo porque, más allá de las historias o los per-
121
sonajes comunes, estos textos funcionan de manera dis-
tinta; ambos presentan la idea de escritura como pa-
limpsesto, pero de modos diversos.
La de los manuscritos es una máquina pequeña que
despliega todas las operaciones que se pueden hacer
sobre el otro texto, que en este caso es el de los ensayos
que le sirven de soporte. Es una máquina pequeña pero,
paradójicamente, no tiene límites precisos, porque pro-
pone el fragmento como forma privilegiada.
Si el cuerpo del poema es el que permite la integri-
dad de las voces (que incluso recuperan el pasado de la
propia producción), el manuscrito hace del fragmento y
del detalle su modo de constitución; las historias están
fragmentadas materialmente en dos sentidos. Uno, ya
mencionado, es que no aparecen todas las páginas del
manuscrito y el otro, es la irrupción del texto de base en
la propia escritura.19 Citas textuales completas, las no-
tas al pie o la bibliografía reaparecerán, con distinta fre-
cuencia y con mayor o menor peso, en medio del manus-
crito. La figura del escritor se confunde, en estos casos,
con la del copista y la praxis de la escritura con una
tarea artesanal pautada por los signos más que por el
sentido.20 Pero también el modo de enunciación sigue
los parámetros del fragmento, ya que el texto en letra
manuscrita pasa (sin hilación narrativa concreta) de un
tema a otro y las escenas o los relatos están, en este
sentido, absolutamente descontextualizados. El fragmen-
to se suma así a otras instancias de ilegibilidad que in-
terrumpen hasta límites inciertos la posibilidad de una
lectura lineal, tales como la presentación de las dieci-
séis páginas de la revista cultural, intercaladas sin una
122
lógica que las justifique en medio del poema y el hecho
concreto de que el texto se lee de atrás para adelante.21
Esta falta de límites y de linealidad, la forma azaro-
sa como se mezclan las escenas y el pasaje del texto de
abajo (copiado en manuscrita) al nuevo texto, son pau-
tas del movimiento que puede adquirir la escritura. Por-
que en realidad, lo que importa del manuscrito, más que
lo que dice, es la puesta en escena de una práctica omni-
presente en el Odiseo confinado, la del palimpsesto. No
interesa la continuidad de una historia, sino exponer
los distintos modos de reescribir un texto que impacta
masivamente sobre la nueva escritura. El fragmento
también se entiende a partir de esta función. Se trata
de un discurso cortado, delirante, que fuerza al lector a
fijar la atención sobre las operaciones porque además
mantiene a la vista el texto que será variado. Pero, en-
tonces ¿cuál es la diferencia entre ésta y el resto de las
variaciones? Se podría decir que lo que distingue a esta
máquina es que no opera variaciones completas sobre
un material, sino fragmentos de variaciones en donde
la materialidad de la escritura y los procedimientos son
lo que queda a la vista y la resolución del texto previo
nunca es muy clara, cosa que sí sucedía en las rees-
crituras del Himno Nacional, de La Razón de mi Vida, o
incluso en algunas posteriores como las de la gauchesca
en Parodias y tragedias I.
Como copia por desplazamiento, podría leerse, por
ejemplo, la relación entre los planteos de Villoro sobre
la revolución y el poder, o los de Nesti sobre la festivida-
des mexicanas como unión de principios opuestos y la
teoría de la parodia, que se escribirá casi en los mismos
123
términos. Si uno de los subtítulos del artículo de Nesti
es “La fiesta como tiempo de júbilo y lamento” (Ps; 32),
el manuscrito dirá: “Pero la parodia es la marca del
pobrecito hombre, su marca de fábrica. La parodia es su
destino y eso no es trágico. Eso es cómico. Aunque puede
ser también trágico.”(Ps; 42). Si la revolución se inter-
preta como subversión de valores (rejerarquizaciones
entre lo alto y lo bajo) y como enfrentamiento con la au-
toridad, el manuscrito hará una traducción estética de
estas ideas utilizando los mismos términos: “parodia de
la autoridad que al final pétrea como parecía se desmo-
rona por completo” (Ps; 37). Por su parte, los grabados,
los de las calaveras de Posadas y uno de los del artículo
de Villoro que “es una alegoría del triunfo de los plebe-
yos que danzan (hombres y mujeres) alrededor de un
árbol en cuya punta se ha colocado un gorro frigio, sím-
bolo de la revolución” (Ps; s/n), también funcionan como
textos paralelos (como ilustraciones) de las reflexiones
estéticas. Y esta es una operación que hace el escritor
cuando describe, en forma extensiva y minuciosa, la ima-
gen que es visible para el lector.
En la misma dirección, como pasaje a otro orden de
un mismo tópico, podría pensarse también la idea de
destitución de la autoridad que plantea Villoro, en con-
trapunto con la reflexión sobre la paternidad de Ulises
y su hijo Telémaco: “El divinal Homero cuenta que
Telémaco buscaba a su padre, el circular Odiseo, y que
lo buscaba con todo amor, pero se olvida, o no quiere
decirlo, que como todo hijo también odiaba a su padre,
quería echarlo, matarlo; Hijo de la contradicción. Padre!
Padre! Por qué me has abandonado. Y en ese momento
empezó el tiempo del hijo” (P; s/n), y también en relación
124
con los relatos sobre el hijo que no quiere nacer, “el en-
gendro” y las dudas de sus padres sobre tenerlo o no te-
nerlo (Ps; 22). La lectura se desplaza, en ambos casos, del
plano político al filial, o si se quiere, al psicoanalítico.
La contaminación es hasta aquí, prácticamente, co-
pia de la letra. La máquina copia el texto de los artícu-
los mediante la cita, o abriendo zonas de pasaje –hacia
el orden estético, político o psicoanalítico– que de todos
modos, se escriben en los mismos términos: destrona-
miento, risa y/o lamento. Pero hay otras relaciones me-
nos evidentes que funcionan como lecturas de los gra-
bados de Posadas, sobre los que también hay largas
parrafadas descriptivas e interpretativas.22
El impacto de esta figuración de la muerte permite
otro modo de la variación alejado de la letra, cuando se
convierte en un detalle que se desprende de los graba-
dos y pasa a formar parte del modo de presentación de
algunos personajes –el cuerpo “esquelético” del padre
de Nausica–, o de alguna escena aislada: “¿qué fue sino
un esqueleto de mujer que me masturbó con su huesuda
mano en aquel cine durante la odisea de los cines?” (Ps;
33). Incluso, se podría pensar en una expansión de la
figura de las calacas cuando, en ciertas zonas del ma-
nuscrito, irrumpen en el discurso una sucesión de muer-
tes que no se despliegan luego en relatos; algunas son
familiares (el padre de Nausica, la tía Vice, el “divinal
Chiche”, “murió mi divinal padre mientras yo estaba en
el país de Rulfo”), otras sociales: “Murió la divinal que
ahorcó a su joven hija y luego se suicidó con barbitúri-
cos porque según lo dejó escrito no podía ya hacer frente
a las dificultades económicas, se entiende y no sólo esta
sino otros más, arrojándose al vacío, encerrándose en
125
una pieza a morir asfixiados por el gas, dándose al alco-
hol y a la droga, hartos de estar.” (Ps; 28), y también
políticas: “Murió el Gran Viejo y antes, casi dos décadas
antes, La Jefa Espiritual. Y después murieron muchos y
tantos”.
La alusión a Perón y Evita y la introducción del nom-
bre propio –“Al parecer nadie quiere nacer; y el Nene
que iba a ser, llamado Leónidas no fue la excepción”, o
bien, “No lo que digo sobre Ulises y su padre Leónidas”,
Ps, 38 y 42– son algunos de los rastros del tratamiento
del otro texto que esta máquina siempre trabajará como
actualización, como puesta en clave contemporánea de
lo que lee.
Algunos de los relatos arman esta relación, claramen-
te, como contrapunto situado entre dos temporalidades.
Así en el palimpsesto de la página 28, Villoro habla so-
bre la cuestión de la construcción y la legitimidad del
poder y el texto en manuscrita presenta la figura del
Gran Ideólogo liberal y habla de las privatizaciones y
los despidos, de los empresarios y los “lobbies” que ejer-
cen el poder real, en una alusión clara a la Argentina de
aquellos años, la del menemismo. El contrapunto es, en
este caso, inversión del sentido del texto previo.
Del mismo modo se lee la Odisea, ya que los preten-
dientes de Penélope, serán los Pretendientes que vacían/
venden la casa y ésta será el País Desperdiciado; este
último nombre alude a la Argentina (el “país de los co-
medores de carne”, el “País de los sí-mientos”) y se cons-
truye por contaminación con el texto previo, así como el
de los Antiguos, que serán los que mantienen una rei-
vindicación nacional.23 También en este orden se da la
revisión del tópico del regreso, que se articulará –sobre
126
todo– alrededor de la figura del escritor y de su amigo
Juan, que no es otro que Gelman.
El texto funciona, de este modo, como una pequeña
autobiografía del propio exilio y de la experiencia de
escritura en México (país que se menciona en varias
oportunidades, sobre todo a partir de las alusiones a
Juan Rulfo). Por esta razón, tanto las escenas de la muer-
te que derivan de los grabados de Posadas, como la pre-
sentación de Nausica –la esposa en el exilio–, o las ideas
del artículo de Villoro sobre la revolución francesa, per-
manecen fuertemente asociadas a índices del presente
o el pasado propio. Por eso, cuando comienzan in media
res los palimpsestos se alude al cierre de la fábrica y a
la situación de indigencia, que es un dato tanto de la
vida de Lamborghini como de las dos voces que articu-
lan su primera serie poética, la del Solicitante y El Sa-
boteador.24
Fragmentos, escenas cortadas, retazos de un discur-
so mayor son las modalidades elegidas para dar cuenta
de la escritura como una práctica –más o menos alea-
toria– sobre otros textos. Por eso la incorporación de
datos autobiográficos es importante; esta máquina ha-
bla de la praxis del escritor y la figura de Cordero, el
paródico no está suficientemente construida en el ma-
nuscrito: así se pone en un primer plano la idea de ejer-
cicio (y en este sentido el palimpsesto sí es un texto pre-
vio al poema).
(migraciones)
Hay un punto en el que estas dos máquinas, la que
genera el cuerpo del poema y la del manuscrito, se unen
y producen el efecto de la sobredeterminación. Este punto
127
es, a la vez, el que se desarrolla como variación del viaje
homérico y propone la idea de escritura como viaje (so-
bre o entre otras escrituras). De hecho, las interrupcio-
nes materiales (la aparición de una fotografía, o de un
título), las reflexiones sobre esta dificultad y la teoría
sobre la parodia, ocupan prácticamente la totalidad de
ambos textos, si se dejan de lado las secciones del poe-
ma denominadas Palimpsestos y el monólogo de Calaf,
el salvador.25 A veces también se repiten episodios con
pequeñas variaciones, como en la escena de los (s)aqueos
a los supermercados que en el poema, en la sección “VI
Una oda al consumismo”, presenta un antecedente, un
robo personal, que no está mencionado en el manuscri-
to; y en este último, a su vez, aparece el asesinato casi
ritual del potrillo pura sangre del hipódromo que no
existe en el cuerpo del poema. Estas son transformacio-
nes mínimas –que agregan o quitan acciones a una mis-
ma escena– y proponen un lazo fuerte y evidente de
unión entre ambos textos.
Pero las referencias de un texto a otro no se asientan
siempre en la repetición, sino que a veces adquieren un
tratamiento raramente especular: si el manuscrito dice
“Esta última línea (tachadura) acaba de pasar por el
borde inferior de la ilustración, aprovechando un estre-
cho blanco que se abría entre ella y la continuación de
la columna del medio” (Ps; 33), en la sección IX del poe-
ma esta materialidad por la que atraviesa la escritura
se transforma en el único objeto del poema: “la página:
ne-/ gro/ plastrón/ o charco/ de negra/ tinta de/ don-
de/ surge el/ angustiado/ per-/ fil de un/ poeta/ igno-
to” (165). La rareza del reflejo es que, en este caso, se
transforma en extraordinario, ya que se aísla del resto
128
de las alusiones de este tipo, como las de “La Invoca-
ción”,26 y se convierte en un poema; hay aún otro ejem-
plo de esta modalidad especular cuando en la sección
VII, Cordero, el paródico reproduce tipográficamente las
dificultades que la materialidad del texto previo impo-
ne a la escritura, y convierte lo que es generalmente
reflexión sobre este proceso en un poema “concreto”. En
ambos casos, el relato de la materialidad se convierte
en detalle artístico, como si se tratase de una versión
ampliada de un segmento definido.
La relación entre ambos textos también puede apa-
recer diluida (o solapada) cuando se arma a partir de
restos o fragmentos, y aquí es donde mejor se percibe la
distancia que los separa. Así, la pequeña aparición de la
mujer de los electroshocks en los manuscritos (que no
se sabe ni quién es), ocupa la quinta sección del libro,
“Palimpsestos. La Tipaza”. La operación es la de expan-
sión de un pequeño núcleo; el relato termina de armar-
se e incluso adquiere linealidad al aludir al día en que
se conocieron (en un cine),27 y al final de la relación: “¡ Y
cuando al extranjero/ país huiste, yo, que no lo sabía,/
vagando de café en café,/ buscábate, buscábate!” (99). El
proceso es el mismo, aunque se invierta la dirección, en
el tratamiento de la figura de Nausica, que aparece re-
petidas veces en el texto escrito en manuscrita: se habla
de su incomprensión del exilio, del suicidio de su padre,
de su reacción ante los saqueos, etc. De todos estos indi-
cios, en el poema sólo queda un detalle de una escena
erótica, pero absolutamente despersonalizada: “Dedo
entrando/ y saliendo/ secreto, frenético,/ furtivo,/ de
ardiente/ vaginal conducto.” 28
También se podría pensar en una expansión (aunque
129
de otro orden) si se relaciona la frase de uno de los ma-
nuscritos, “y después murieron muchos y tantos” (Ps; 28),
con la evocación de los asesinatos políticos en el estadio
vacío de la sección XI del poema: “muchedumbre de vo-
ces fantasmales que poblaron/ el Estadio vacío;/ (...)/
estallaban/ en ovaciones de descompuesto júbilo/ que
entremezclábanse en mi mente,/ como una pesadilla,/
con los ayes, con los alaridos,/ de una gran matanza.”
(183) Aquí se parte de un elemento mínimo, de una fra-
se y no de un relato o de una escena; la relación por lo
tanto es más forzada, o si se quiere, menos certera.29
Pero así como las migraciones de un texto a otro es-
tán signadas a veces por el fragmento, el detalle –tal
como se ha visto– también es una de las formas de este
proceso de reescritura, a tal punto que desde un signifi-
cante común, pueden armarse historias muy distintas.
Este es el caso del término “engendro” que envía en el
manuscrito a la escena ya mencionada del alumbramien-
to del niño que no quería nacer,30 y en el poema a la
historieta de la mujer que da a luz un niño con alas,
porque tiene un esposo humano y un amante pájaro: “En
medio/ de los dos,/ el cúbico/ huevo roto;/ y asomando/
(...)/ el grotesco/ producto;/ mezcla burda/ de partes,
semihecho,/ engendro/ engendrado/ por engendros.”31 Un
mismo significante une un fragmento descontextualizado
y una sección completa del poema; el proceso es similar
al de aquellas secciones del texto que imponen a las re-
flexiones sobre la materialidad de la escritura, un efec-
to constructivo que las autonomiza. En “Cartoon” se in-
troduce la idea de lectura de la imagen que es funda-
mental en el libro, no sólo por las ilustraciones de los
130
artículos de Nesti y Villoro que generan variaciones, sino
también por los grabados de Blas Castagna que son una
versión del poema. “Cartoon” también permite leer el
proceso de asimilación del fragmento desde otra pers-
pectiva, como construcción autónoma de las descripcio-
nes que el escritor hace de las imágenes de las calacas o
de la revolución francesa en el manuscrito. La media-
ción es, en este caso, muy clara ya que se retoman no
sólo imágenes sino el texto de una historieta.
Otras veces, los fragmentos del manuscrito que
migran al poema, serán integrados al monólogo. Porque
más allá del carácter centrípeto de la voz de Cordero
(que convierte todos los textos en un estilo, que constru-
ye un “verosímil homérico”) y del carácter centrífugo de
la voz de Calaf, el salvador (que asume las lenguas y los
estilos dispares), la máquina del poema incorpora el frag-
mento como constitución de una voz dramática y, enton-
ces, arma un contexto que está ausente en el manuscri-
to. La unicidad de esta voz es la instancia de integra-
ción del resto, aquello, justamente, de lo que carecen los
fragmentos del palimpsesto.
En este sentido, y en el contexto de los múltiples re-
gistros y lenguas, Calaf también se hará cargo de los
textos que sirven como soporte del manuscrito. Del de
Nesti, a partir de la incorporación de la figura de
Coatlícue, la diosa serpiente de la tierra que es la ma-
dre de Huitzilopochtli, el dios de la guerra en la mitolo-
gía azteca, y del término “chingada”.32 De este modo, hay
una versión mitológica del desafío; por otra parte, y sin
perder de vista el diseño caricaturesco del personaje,
Calaf habla de los proletarios y dice “liberé al popolo”
131
(como en la ópera), abriendo de este modo una versión
política del desafío que está presente en los planteos de
Villoro sobre la revolución francesa.
No se puede hablar en el Odiseo confinado de una
sola máquina, sino de dos que –como se dijo– abordan
de manera diferente la cuestión central del palimpsesto
como modo de escritura (y por supuesto unen esta idea
a la de parodia). La diferencia más clara es que la má-
quina mayor, la del poema, es una máquina artística,
que plantea la variación como construcción de voces dra-
máticas, aunque esto no signifique abandonar la idea
de arte como artefacto, como trabajo sobre la materiali-
dad de los otros textos; la más pequeña, en cambio, es
una máquina que expone sólo el artificio que hace posi-
ble este modo de escritura. En este sentido, se decía,
puede pensarse como ejercicio previo, e incluso como una
zona de adiestramiento para llegar al poema, porque allí
se visualiza la tarea del escritor como lector de los otros
textos que está presente en el poema como una teoría de
la parodia en la voz, sobre todo, de Cordero. En el ma-
nuscrito, en cambio, el escritor describe lo que ve y lo
que lee, introduce párrafos completos del otro texto para
pasar luego a una interpretación, pero éstos no pasan a
formar parte de una voz imaginaria (y aquí es impor-
tante tener en cuenta la lectura autobiográfica de los
manuscritos). Si la máquina mayor tiene un carácter
fuertemente compositivo, que permite leer el resultado
del ejercicio del palimpsesto, la menor trabaja desde la
descomposición y pone en evidencia sólo el proceso. Su
carácter fragmentario la separa del orden prescriptivo
y, a pesar de que se hable aquí también de la parodia,
132
ésta aparecerá a partir de ciertos restos del discurso y
no como una teoría coherente.
2. El juego de la poesía
Hacia fines del siglo XIII Ramón Lull construye la
primer máquina lógica: 33 una serie de discos que gira-
ban alrededor de un mismo eje; en uno de ellos figura-
ban –simbolizados por letras– ciertos conceptos y en el
otro, ciertos atributos. La puesta en movimiento de al-
guno de ellos –o de ambos a la vez– permitía la combi-
nación de los signos. La máquina funcionaba como un
“ars combinatoria”, pero el resultado era siempre una
serie limitada, porque ponía en relación un término con
otro, unidireccionalmente. La combinación era aleatoria,
pero a la vez partía de un ejercicio de elección de los
términos muy estricto. Era una máquina mecánica, más
allá de que este adjetivo conservase su significado
etimológico, aquél que le otorgaban los griegos a meca-
nismo, el de invención ingeniosa.
Los textos de Lamborghini no son una máquina lógi-
ca, sino más bien todo lo contrario; en principio porque
los materiales retomados, puestos en relación, tienen una
densidad histórica y una serie de lecturas políticas e
ideológicas que harían imposible la circunscripción en
un concepto, y además, porque la variación, justamente,
desarma las lógicas de los géneros, de los discursos y
aunque se ajuste a la variación sintáctica –como en
muchos poemas de Circus–, la economía de términos
envía, por medio de pequeños movimientos en la frase,
a la ambigüedad o a la multiplicidad de sentidos.
133
 Pero hay un texto de Lamborghini que podría pen-
sarse bajo la invención de Llull, El jardín de los poetas,
que se publica en 1999 y reúne poemas escritos en Méxi-
co, entre los años 1977 y 1990. El punto de partida (o de
llegada) es el de las vanguardias históricas que propo-
nen como única referencia del poema el lenguaje y –en
estricta relación con esta instancia– al poeta como una
figura que se construye a partir de su capacidad de ju-
gar en este espacio.
Los cientoveintiocho textos que componen El jardín
de los poetas34 giran alrededor de un mismo tema, los poe-
tas. La variación no opera produciendo varios centros más
o menos autónomos, o centros satélites, sino expandien-
do el único centro sobre todo desde el orden de la atribu-
ción o la predicación: “Poetas esperando sin mayor espe-
ranza/ la inspiración de la Musa./ Poetas esperando sin
ninguna esperanza/ la inspiración de su Musa./ Poetas
poniendo todas sus esperanzas en la espera/ de la inspi-
ración de su Musa.” (“Parterre 4”; 14). Cada verso repite,
prácticamente, al anterior, y “la espera”, que está presen-
te en el título de esta primera sección (“Poetario de la
espera”) funciona como término de la variación, en un
pasaje que también repite pasos similares, ya que puede
ser sustantivo, adjetivo, verbo o adverbio. A estas sim-
ples transformaciones gramaticales se agrega, además,
un proceso de atribución que funciona por graduación (“sin
mayor esperanza/ sin ninguna esperanza”) o por oposi-
ción, cosa que se da sobre todo en el pasaje de uno a otro
poema o parterre (jardines), como engarce que permite
la variación exhaustiva de lo mismo y la entrada de otro
elemento que funcionará en varios poemas: “Poetas an-
gustiados en espera/ de la inspiración de su Musa” (15)
134
es el cierre de “Parterre 6” y “Poetas nada angustiados
esperando/ la inspiración de su Musa”, la apertura de
“Parterre 7”. En las otras dos secciones, “Poetario de los
sueños” y “Poetario de las metamorfosis”, el funcionamien-
to de la variación es similar. En el primer caso, hay un
enunciado que se mantiene siempre igual: “Poetas soñan-
do su poema”, y lo que varía temáticamente son las cir-
cunstancias de este sueño: “Poetas soñando su poema/ poco
antes de limpiar una botella vacía./ Poetas soñando su
poema/ después de llenar una solicitud de crédito./ Poe-
tas soñando su poema/ antes de consultar un sismógrafo
casero.” (“Parterre 23”; 57). La posibilidad de la variación
se concentra, entonces, en una zona de la frase. La últi-
ma sección, por su parte, es la que mejor responde a cier-
tas prácticas de la vanguardia histórica, las mismas que
ensayó Oliverio Girondo en En la Masmédula (1956). La
variación se da por multiplicación de atribuciones y és-
tas a su vez, suelen trabarse por contaminación fónica:
“Poetas pararrayos– reyes– ruyas– riyas– royos– ruyos./
Poetas perasrayos– porosrayos– purosrayos– portarrayos./
Poetas palosrayos– pelarrayos– patarrayos– poetas
pitarrayos.” (“Parterre 1”; 87).
El jardín de los poetas es, de hecho, la exposición de
una máquina propia de las vanguardias; en “Poetario de
la espera” ésta se produce por combinación sintáctica
de muy pocos términos, en “Poetario de los sueños” se
contrasta la rígida estructura que abre todos los textos
con las secuencias absurdas de circunstancias y en
“Poetario de las metamorfosis” entra en escena la fuer-
te valoración del sonido, que permite el ingreso de neo-
logismos y palabras-valija (la invención es aquí un
efecto de la combinación). Los “bosquecillos” también
135
 arman un sistema cerrado, que entra en relación con estabiliza una práctica, impone y respeta un canon.
el principal a partir de la operación constructiva: “Poe- Odiseo confinado, en cambio, hace el movimiento con-
tas sin Musa, mudos./ Poetas sin Musa, ciegos./ Poetas trario, actualiza a los clásicos (dos épicas, dos grandes
sin Musa, sordos.” (33); o bien: “Poetas converseando con géneros), los saca de la historia de la literatura para
su Musa./ Poetas estrofándose con su Musa./ Poetas hacerlos hablar con una voz contemporánea.
consonándose con su Musa” (51).
El carácter constructivo de esta máquina es muy fuer-
te y su modo de producción es “mecanizado”, porque ex-
hibe una única matriz que ordena un movimiento, o va-
rios, que podrían ser infinitos, pero respetan siempre
una pauta común. La variación se convierte en un mero
ejercicio.
La idea de artificio, ya se ha dicho, es fundamental para
leer la producción del autor, pero en este caso se arma a
partir de prácticas probadas y consagradas. El gesto de
“retocar” los materiales desaparece y la transformación
de las distintas tradiciones que opera en términos genera-
les la variación en sus textos anteriores, también. O dicho
de otro modo, la concepción de la escritura como juego al-
canza aquí uno de sus límites. Se juega con reglas estric-
tas y predeterminadas. De hecho, Lamborghini mismo
advierte la dureza de esta máquina cuando dice, en el “Can-
cel de entrada” al libro: “Forma (...) cuyo funcionamiento
mecánico, automático, me permitía desahogarme de tanto
trabajo a full, de tanto recalentamiento cerebral al vacío
en la olla a presión de la publicidad.”
El jardín de los poetas es un libro que cualquier lec-
tor común puede asociar con la escritura de vanguar-
dia, porque tiene todos los ingredientes que dieron cier-
ta legibilidad a esta tradición. El movimiento mecánico
y probado convierte el texto vanguardista en un clásico,

136 137

Notas
1
Leónidas Lamborghini. Odiseo confinado. Bs. As., Ediciones Van
Riel, 1992; 19-20. Con grabados de Blas Castagna.
2
Entre las teorías más modernas de la parodia, la de Margaret
Rose será la que defienda la necesidad del componente cómico en
este procedimiento o género; por su parte Linda Hutcheon dice que
el estatuto de la parodia es el de la repetición con diferencia, con
distancia crítica, que no implica el componente cómico (más propio
según ella de la sátira) sino la ironía. Ver al respecto Margaret A.
Rose, Parody: ancient, modern, and post-modern, New York,
Cambridge University Press, 1993 y Linda Hutcheon, A theory of
parody. The teachings of twentieth-century art forms, New York,
Methuen, 1985.
3
Leónidas Lamborghini, Odiseo confinado, op. cit.: “homeros y
dantes abominables, contrahechos;/ y quevedos deshechos; y josé
hernández/ y del campo gauchicojos; y marechales de oído;/ y
discépolos sin genio;/ y apollinaires, y eliots, y pounds enanos,/ de
pacotilla; y virgilios al ras, de risa;/ y macedonios simiescos;/ y
bernárdez groseros, y garcilasos caricaturescos;/ y lugones de pri-
mera escuela;/ y borges sin maestría,/ eran la prueba aquella, la
evidencia.” (30)
4
La función de preservación es considerada tanto por Hutcheon,
como por Rose. Lamborghini siempre pone el acento en la actuali-
zación del género, como forma del homenaje y también como conti-
nuidad: “Yo no estoy de acuerdo con que el género se haya cerrado.
Por eso todavía le estamos dando vueltas. Lo mío, que defino como
una gauchesca urbana, es una manera de decir frente al encasilla-
miento de ‘la Biblia gaucha’, vayan y lean”, en Julio Schvartzman
(reportaje), op. cit.; 4. En realidad, en este sentido, la idea de paro-
dia del autor se asocia fuertemente a la del formalismo ruso, ya que
se relaciona el procedimiento con un momento de corte en la tradi-
ción y un salto evolutivo de la serie literaria. Ver, sobre todo, Jurij
Tynjanov, “V. Dostoevskij e Gogol (Per una teoria della parodia)”, en
Avanguardia e tradiziones, Bari, Dedalo libri, 1968 [1929]; 135-171.
138
5
Daniel Freidemberg, “Leónidas Lamborghini: multiplicar la
distorsión”, en op. cit.; 205: “Más que un procedimiento, la parodia
es en Lamborghini un punto de vista y hasta, en cierto modo, una
filosofía.”
6
En Julio Schvartzman , op. cit.;4 : “Todo lo que fluía se negaba
para mí. Esto concluyó cuando llegué a la primera voz del “Odiseo
confinado”, donde me encontré con Garcilaso. Lo que trato, con la
voz de Cordero el Paródico que allí aparece, es de recuperar la
fluencia. Eso es quizás lo que usted ve en el ‘Estanislao’”.
7
El cuerpo del poema incluye cinco series denominadas también
palimpsestos: “V Palimpsestos– La Tipaza”, “VI. Palimpsestos– Una
oda al consumismo”, “X. Palimpsestos– Padre en el Hades”, “XI
Palimpsestos– En el estadio abandonado” y “XIII Palimpsestos– Hi-
jos mateando en la cocina”.
8
El término estilo está utilizado aquí en su sentido más difundi-
do, como el modo de escribir de un autor o “el estilo de una época, de
un movimiento artístico: el estilo romántico, barroco, etc.”, en Oswald
Ducrot y Tzvetan Todorov, Diccionario enciclopédico de las ciencias
del lenguaje, México, Siglo XXI, 1986. En este caso se hablará de un
“estilo clásico”, pensando en una larga duración que incluye no sólo
los poemas épicos griegos, sino también el resto de los autores men-
cionados por Cordero.
9
Se podría considerar como tratamiento moderno del verso el
que aparece en “XII Cordero, el paródico”, ya que apela a la conta-
minación fónica de los términos y a la segmentación del significante:
“–El resquicio/ es el quicio/ el res-/ quicio/ por entre/ medio:/
el subterrá-/ -neo-/ hombre del/ resquicio/ en su/ quicio/ por entre
medio/ de.” (185). También, “VII Cordero, el paródico” que podría
pensarse en la línea de la poesía concreta.
10
“Cordero el polítropo. Recorrido por la obra de Leónidas
Lamborghini” es un ensayo inédito de Pablo Ingberg que reconstru-
ye con erudición este proceso. Habría que agregar, sin embargo, que
Lamborghini atribuye el uso del endecasílabo a la lectura de
Garcilaso de la Vega y no a la del poema épico. Ver Daniel García
Helder (reportaje), op. cit.; 17.
11
Leónidas Lamborghini. “V Palimpsestos. La Tipaza”: ‘¡La que
agresiva, a los psiquiatras,/ prolija cuenta hacía/ de esas penetra-
ciones,/ desafiándolos!’// ‘¡La que entre/ electrochoques/ te nombra-
ba’ (94).
12
El contraste interno puede leerse sobre todo en algunos frag-
mentos de “V Palimpsestos La Tipaza”, que integran la voz de Cor-
139
dero como evocación de una relación pasada: ‘¡Y cómo has/ de saber-
lo tú!’!// ‘¡Asustado!’ ‘¡Vendido!’// ‘¡Húndete!’/ ‘¡Húndete!’//
........................../ ..........................// –Relámpagos/ de su cabellera
fatal, ensortijada,/ y el rojo resplandor de sus ojos/ inyectados en
sangre,/ vislumbré, allá,/ en el horizonte fantasmal/ del recuerdo. /
/ Y bajo la nube negra, espesa,/ de esa memoria siempre amenazan-
te,/ el fiero Aquilón de su ira, a duras penas,/ embargado por ideas
de culpa/ y de naufragio/ extenuado, y roto, y disminuido,/ una vez
más atravesé.” (100-101)
13
En la ópera de Puccini –cuyo antecedente es la pieza teatral
del mismo nombre de Carlo Gozzi, estrenada en Venecia en 1762–
será la princesa china Turandot la que debe develar quién es Calaf
una vez que éste ha descubierto los enigmas propuestos por ella
que lo salvarán del sacrificio (al que muchos nobles y príncipes ha-
bían sido ya sometidos) y le otorgarán la posibilidad de desposar a
la princesa.
Cuando murió Puccini, la ópera quedó incompleta; la termina-
ron Franco Alfano y Vicenzo Tommasini. Se representó en Milán,
por primera vez, en 1924, bajo la dirección de Arturo Toscanini.
14
La cita continúa de esta manera: “¿El cusifai ése/ de la Lui/
en la Turandot/ del tano/ Puccini,/ que una tarde/ vi/ en la tele...?”,
y más adelante: “¿O un/ porteñito típico/ mamón/ y boludito?...”;
páginas 127 y 128.
15
En Agustín Blánquez Fraile, Diccionario Latino- Español, op.
cit.; 1004.
16
El que habla de la resistencia, como atributo de los desafíos
que hay que vencer es Calaf: “-Esa es/ la cosa.../ y la resistencia/
de la cosa/ está dentro/ de.../ uno mismo/ resistiendo.../ ¿Lo ves?/
¿Lo ves?/ ¿Viste?/ ¿Tá?/ Y hay que/ darle/ en la madre/ a la resis-
tencia/ de la/ cosa...¿Tá?/ Darle y darle,/ partirla/ por el eje,/ ¿y
no es/ mejor esto/ que pu-/ drirse?” (154)
17
En Perón en Caracas de Leónidas Lamborghini, la idea de an-
tología puede ampliarse aún más. Se cita el poema “El cantor”. Perón,
habla de la parodia e incorpora una definición de “El estro paródico”,
texto de El Riseñor: “¡Parodia, genio de nuestra raza!”. Pero ade-
más, se recuperan gran cantidad de fragmentos de Las patas en las
fuentes (como voz en off, como voz de lo que pasó, o como contrapun-
to de lo que está pasando en la Argentina). Lo que es interesante,
en este caso, es el hecho de que la saga del Solicitante y El Sabotea-
dor construyó por medio del montaje y el corte un discurso político
que se convierte ahora en el único modo de decir la historia del
140
país. Por otra parte, la posibilidad de introducir partes de los monó-
logos o las consignas en una obra de teatro, refuerza la idea de
dramaticidad de la serie inicial de Lamborghini.
18
Supuestamente, son cuarenta y siete las páginas de la revista
cultural sobre las que se escribe el texto en manuscrita. Esta es
una alusión presente en los palimpsestos mismos, pero también en
la apertura del poema, en “La Invocación”. Los artículos que se con-
servan, cuya fecha consta al pie de cada página –domingo 9 de julio
de 1989– son tres: “La revolución francesa: ¿ilusión o realidad?” de
Luis Villoro, “La salvación del laberinto” de Arnaldo Nesti y dos
páginas de la sección de la revista denominada Columna semanal:
una incluye cuentos cortos de Mario Benedetti y la otra una nota de
Myriam Moscoso sobre Javier Molina titulada “De frente y de per-
fil”. Del primero de los artículos se incluyen las dos primeras pági-
nas (sin número) y las 25, 26 y 28. Del segundo, que trata sobre las
fiestas religiosas de México, se incluyen la página de inicio, la 32
(intercalada entre las del artículo de Villoro) y las subsiguientes,
hasta la 38. Este artículo está completo. Los dos textos de la Co-
lumna semanal están en la página 39 y en la 42 (este último incom-
pleto). Este texto incorporado en el libro será denominado de aquí
en más como manuscrito, o palimpsesto y para las citas se utilizará
la sigla Ps, seguida por el número de página de la revista en la que
se encuentra.
19
Es interesante pensar esta irrupción como una puesta de lo
que es realmente un palimpsesto, un texto escrito sobre otro, pero a
la vez un texto que borra otro. Las citas, de este modo, simularían
la recuperación de este texto primero. Sin embargo, no han desapa-
recido, porque el artículo de la revista está presente, ya que se es-
cribe entre y no sobre líneas.
20
Esto es así hasta tal punto que algunas veces lo que se copia,
lo que emerge del texto de abajo, rompe no sólo la linealidad del
relato que se está desarrollando, sino también la del artículo sobre
el cual se escribe, ya que se sigue una secuencia horizontal que
retoma segmentos de las distintas columnas, razón por la cual se
multiplica la incoherencia de lo que se lee.
21
El texto en manuscrita comienza en la última página de la
sección Columna semanal de la revista, es decir, en la página 42 de
las supuestas 47 que su utilizaron para escribirlo y está intercala-
do entre las páginas 176 y 177 del libro. No hay en este caso, el de la
nota de Moscona titulada “De frente y de perfil”, una relación decla-
rada entre el soporte y lo que se escribe en manuscrita; lo mismo
141
sucede en el siguiente, que recopila cuentos cortos de Benedetti.
Sin embargo, ambos textos presentan escritores o hablan de ellos y,
a decir verdad, la escritura, las dificultades que debe superar el
escritor, son el tema casi excluyente del texto en manuscrita. Hay
otra conexión posible, que obedece a una lectura total de los
palimpsestos y es la del título del artículo sobre Javier Molina, con
las técnicas de descripción utilizadas para presentar a las calacas
de Posadas.
22
Leónidas Lamborghini, Ps; 33: “Son 4 las calacas del genial
Posadas que con Rulfo son México, México profundo, 4 calacas de
cuerpo entero. Una tres cuartos de perfil, otra de frente, otra tres
cuartos de perfil, la cuarta de frente. Sus respectivos cráneos están
cubiertos con el típico sombrero mexicano pero como si fueran bo-
netes de payasos, cuatro clowns. Tres están vestidos burdamente,
los tres que aparecen de izquierda a derecha. El del extremo está
totalmente desnudo en sus huesos. Parecen estar llamándonos, ¡ven-
gan cabrones! Parecen gritar desde allí ¡ya tendrán que venir de
todos modos! ¡vengan! No saben lo que se pierden. La proximidad
de la muerte sin duda acentúa la conciencia del absoluto fracaso,
haber vivido al pedo, haber hecho tantas cosas al pedo, esto, lo otro
y lo de más allá (tachadura) luchando al pedo, teniendo esperanzas
e ilusiones al pedo.”
23
Leónidas Lamborghini, Ps, 37: “y qué decir con el PAÍS Des-
perdiciado donde los Arcaicos, los pocos que aún quedan siguen gri-
tando ¡Queremos Patria! ¡Queremos Patria! Y ¡Basta! De la impuni-
dad!”, y más adelante: “Patrias Tierras que son ya el sentimiento de
la Patria devoradas por los pretendientes que son ahora los verda-
deros comedores de carne, sumidas en la impunidad para la que
están terminando con la casa, vendiéndola al mejor postor mien-
tras los arcaicos siguen graznando sin querer, su ¡Basta!”
24
Leónidas Lamborghini, Ps, 42: “Pero, la consecuencia del fra-
caso de golpe la suma de muchos golpes. Y otro hubiera sido el curso
si la fábrica no hubiera quebrado y yo no estaría en esta página
tratando de salir de este agobio. La bolsa fue destrozada: la con-
ciencia del fracaso total, la lima de los tantos fracasos como el de la
fábrica de pronto vacía donde hubo máquinas y hombres maneján-
dolas. Si otro hubiera sido el curso y los recursos. Porque hubo que
andar después a la intemperie. Porque habiendo quebrado hubo que
vivir bancándose hasta naufragar esa sarna de la pobreza, echados
de todas partes”. Este es, en realidad, un dato de la infancia de
Leónidas Lamborghini, porque la fábrica que efectivamente cerró
142
fue una fábrica textil que era de su padre. Es interesante, en este
sentido, retomar una frase del mismo palimpsesto citado “Padre fra-
caso en hijo fracaso” que permitiría tanto una lectura estética en la
que Lamborghini es el padre del “nuevo Ulises”, como una lectura
autobiográfica si retomamos lo que él mismo dice en algún reporta-
je: “Se habían ido cerrando diarios como Crítica, Noticias Gráficas,
Democracia, fuentes de trabajo. Periodista sin periódico, terminé
viviendo con mi primera esposa Ilda y mis tres hijos en un rancho
de lata y de cartón en Lavallol, donde escribí Las patas en las fuen-
tes”. Ver Daniel García Helder (reportaje), op. cit.; 16.
25
Ver como ejemplo de esta repetición en el poema, la sección
“IV Cordero, el paródico”, que comienza diciendo: “–De un margen/
al otro, navegando;/ del izquierdo mar–/ al derecho mar–/ y de
éste/ –el que dejo ahora–/ al que dejé/ hace un momento” (79).
26
Leónidas Lamborghini, “I La Invocación”; 15: “¡Y, a su bordo,/
ese nuevo Ulises navegando,/ por entre los tipografiados/ renglo-
nes, de una revista/ cultural!// ¡Y navegó –¡oh peripecias de la
Diagramación!–/ derivando por artículos, reseñas, notas/ y fotogra-
fías; ilustraciones/ y dibujos;/ y avisos publicitarios,/ y pequeños, y
medianos, y grandes titulares,/ yendo de un margen al otro margen/
de cada página, (47 págs.)”.
27
El relato de la seducción amorosa en el cine puede ponerse en
relación con la escena del esqueleto y la masturbación que estaba
presente en uno de los palimpsestos. Aquí, lo que habría que tener
en cuenta es una inversión de signos que permite el pasaje de las
“‘¡Caricias que inocentes/ en aquel momento/ pareciéronme!’” (95)
al erotismo más exacerbado.
28
Leónidas Lamborghini, “IV Cordero, el paródico”, en Odiseo
confinado; 87. La escena está desarrollada en uno de los Ps; s/n:
“Después de los prolegómenos ya descriptos ella puede sentarse
sobre mi parado, tieso dedo sin uña, mientras yo estoy acostado
introduciéndoselo, se entiende, hasta el fondo, se entiende. Ella, de
espaldas a mí, así sentada dando saltos sobre mis muslos mientras
la tiene enterrada y yo le acaricio suavemente o bien le tironeo los
nulos senos y a ratos retiro de allí mis manos y con los dedos de
ambas le pellizco el trasero hasta que siento que le salen alas (al
trasero, se entiende). Y es cuando ella empieza a gemir de gozo y
dice ¡ay! Y es que está por acabar (se entiende). (...) y de pronto otra
vez haciendo estas cosas con Nausica, por esto de la loca de la casa
puesta a inventar el juego de estas posiciones”.
143
 29
En este mismo sentido se podría pensar la relación entre la
frase del Ps; 42, “Al parecer nadie quiere nacer; y el nene que iba a
ser, llamado Leónidas no fue la excepción. No quería ahí del otro
lado de la pared ventral, no quería, no quería.”, y unos versos de
“XIII Hijos mateando en la cocina”: “El suplicio de unos hijos/ que,
como ellos,/ elegido hubieran/ no haber nacido.” (191). Todo el relato
de esta sección del poema –la infancia de esos chicos y el presente
adulto de repudio al padre, convertido “en inservible viejo”– está
ausente en los palimpsestos.
30
Leónidas Lamborghini, Ps; 22: “para que mamá diera a luz y el
engendro viera la luz y papá, de este otro lado del túnel en el lugar
de la luz cuando yo salía ahí, papá como diciendo, sí es mi engendro.
¿Y acaso todo hijo no es un engendro de padre y madre? Partes ni
siquiera bien mezcladas que para siempre, mientras dure la vida
del engendro, están en contraposición, contrapuestas, enmudecen.”
31
Leónidas Lamborghini, “III Cartoon”, Odiseo confinado; 75. En
este capítulo hay otro modo de relación interesante con los
palimpsestos, que tiene que ver con la descripción que se hace de
las figuras. Los esqueletos de Posadas en el Ps; 33, “miran desde
esa pequeña isla” y son “cuatro calacas de cuerpo entero: una tres
cuartos de perfil, otra de frente, otra tres cuartos de perfil, la cuar-
ta de frente” y en la historieta el espacio es un “Islote/ de no más de/
cinco centímetros”, el hombre y la mujer “están/ de perfil,/ en un
primer/ plano” y el pajarraco también.
32
En realidad, el texto de Arnaldo Nesti habla sólo de
Huistzilopochtli, pero en el monólogo de Calaf, Coatlícue es tam-
bién la representación de la guerra o del mal.
33
Sobre las máquinas lógicas ver José Ferrater Mora, Dicciona-
rio de filosofía, Tomo III, Madrid: Alianza, 1980; 2096-2098 y tam-
bién el apartado que se titula Ars Magna (nombre de la obra princi-
pal de Ramón Lull) en Tomo 1; 225-226.
34
Leónidas Lamborghini. El jardín de los poetas. Bs. As., Adriana
Hidalgo, 1999. Casi todos los poemas del libro se titulan “parterre”
(jardín) y las secuencias serán interrumpidas por otros que se de-
nominan generalmente “bosquecillo” y sólo en una oportunidad
“malezal” y “matorral”.

144
IV. Linajes políticos
y literarios

145
 (...)la imaginación es mucho más que una
facultad para evocar imágenes que multipli-
carían el mundo de nuestras percepciones
directas; es un poder de separación gracias
al cual nos representamos las cosas
alejadas y nos distanciamos de las realida-
des presentes.
Jean Starobinsky 1

y frenéticamente/ hago/ el Acto Imagina-

rio// imaginando/ que no cuento ya más/
mis moneditas/ imaginando/ y dejaba mi
posición fetal/ y ya no veía médicos/
imaginando
Leónidas Lamborghini2

1. Gauchos y amurados

El linaje político que se construye en El Solicitante

Descolocado se sitúa en el espacio de la identidad del
peronismo y el presupuesto que permite postular las
relaciones con el tango y la poesía gauchesca –en el tex-
to– es la tensión entre lo nacional y lo revolucionario,
en el interior de estos discursos. Lugones, en El Payador
(1916),3 identifica al gaucho como esencia de lo nacional
y como héroe, en una versión mítica absolutamente aje-
na al complejo proceso de traslación que Lamborghini
hará entre la figura del gaucho y la del obrero (que es,
por otra parte, antiheroica).

146 147
 Sin embargo, hay otras interpretaciones posteriores,
que debaten con el esencialismo lugoniano y permiten
pensar mejor los términos de abordaje del género en
Lamborghini. Una de ellas es la que define a la poesía
gauchesca como “literatura nacional”, como la represen-
tación de un momento de la Argentina y como “clave his-
tórica sudamericana”,4 posible –siempre según Martínez
Estrada– a partir de la relación necesaria entre el géne-
ro, la historia y la verdad; la articulación de estos con-
ceptos es inseparable del carácter no oficial del género,
porque la gauchesca es lo que queda afuera, en tanto
voz del gaucho, de la literatura patriótica (himnos, mar-
chas, etc).5 La marginalidad como marca y como punto
de partida para decir “lo nacional” o procesos históricos
determinados, es una pauta muy interesante para pen-
sar la superposición de figuras que ejerce El Solicitante
Descolocado.
Además de esta lectura de Martínez Estrada, Lambor-
ghini recupera la que años después sobre el mismo gé-
nero hará el revisionismo histórico6 y fundamentalmen-
te, Juan José Hernández Arregui. El gaucho ahora ten-
drá un árbol genealógico, porque el revisionismo arma
uno de los recorridos de lectura de la literatura argenti-
na. De tal manera que, en la gauchesca aparecerá el “es-
píritu del criollaje explotado”7, o dicho en otras palabras,
“una clase convertida en proletariado rural y en los úl-
timos años en industrial”.8
El Martín Fierro, según Hernández Arregui, es “el con-
flicto inconcluso del pueblo argentino contra la oligar-
quía”. A la figura del gaucho como marginal y de la lite-
ratura gauchesca como no central, entonces, la crítica
revisionista anexa la lectura del género en clave con-
148
temporánea y la noción de linaje extensible hasta el pre-
sente.10
Estos datos serán, en todo caso, los que permiten el
armado en El Solicitante Descolocado de la figura del
obrero. El lugar de enunciación es el mismo que el de la
poesía gauchesca, el del sujeto en el mundo del trabajo,
cuya discusión se dio en el momento de emergencia del
género: el gaucho como “vago” o “ilegal” y el gaucho como
“soldado” o “desertor” de las guerras de Independencia.
En la traslación de Lamborghini, el gaucho es sustitui-
do por el obrero, por el sujeto en el circuito de la produc-
ción industrial (encargado, empleado, obrero), o expul-
sado del mismo (solicitante, descolocado), bajo una idén-
tica atribución, “vagos”, “borrachos”, o “desorga-
nizadores”: “Me deschava/ –En en el departamento/ atra-
sando día a día/ el reloj/ cinco tipos tirados/ viviendo
como chanchos/ perdiendo/ poco a poco la vergüenza/ la
decencia y la moral/ una habitación/ un aire viciado/
cocina y baño” (ESD; 22).11 La caracterización negativa
se da en términos morales, pero también económicos,
porque se hace referencia, como en el Martín Fierro,12 a
la necesidad de disciplinar la mano de obra de los obre-
ros peronistas, que han sufrido con la Revolución
Libertadora una fuerte ruptura de su identidad. 13 La
clase trabajadora, hasta el momento fuertemente sindi-
calizada, comienza a desorganizarse y pierde sus ins-
tancias de representación. Esto produce un desquicio del
mundo del trabajo –cierre de fábricas, desocupación y
persecución política, todas instancias dramatizadas en
El Solicitante Descolocado– que se traduce en el poema
en una imagen –ya mencionada– que funciona como es-
tribillo, “entro y salgo”.
149
 El otro es el gaucho y también el peronista, o “el pro-
letariado industrial” (en la caracterización de clase de
Hernández Arregui): la gauchesca y el texto de Lambor-
ghini incorporan las visiones negativas que surgen como
discriminación social,14 pero la identidad de sus perso-
najes también se construye –en parte– desde ese lugar,
desde esa mirada externa. En El Solicitante Descoloca-
do esta incorporación produce un diseño con ciertos cos-
tados paródicos (que se desdibujan sobre el final de la
serie) y, paralelamente, permite ejercer un proceso de
inversión de las descripciones despectivas de los obre-
ros peronistas. El caso más claro es el del “adicto–cabe-
za” que unifica dos términos usuales en las denomina-
ciones de época. Si se revisan las crónicas periodísticas
del 17 de octubre de 1945 se verá que la idea de adicto
aparece asociada a un registro, por momentos, policial:
“elementos adictos al ex vicepresidente de la República
intentaron poner en práctica un plan de perturbación
del orden”, dice el diario El Mundo;15 por su parte la
designación de “cabecita negra”, tal como lo explica Da-
niel James,16 proviene del interior del peronismo y será
utilizada luego, por sus adversarios políticos, en térmi-
nos negativos. En el texto de Lamborghini, la doble de-
nominación arma un sistema polémico que sitúa la vio-
lencia en otro lado –justamente en el gobierno– y el per-
sonaje se encarga de repetir ciertas consignas que res-
catan su identidad: “Aquí corren y corren/ los adictos
perseguidos/ por los perseguidores/ que son los des-/
libertadores// y qué tiene/ el adicto cabeza/ en la cabeza/
tiene/ económicamente libres/ y socialmente justos/ tie-
ne y tiene/ políticamente soberanos.” (ESD; 36). En este
mismo orden, el de la inversión, es importante destacar
150
el título de la primera parte de la serie, “Las patas en
las fuentes”, que alude también a una versión anima-
lizada (“aluvión zoológico”) o inculta de los manifestan-
tes que fueron a pedir la libertad de Perón a la Plaza de
Mayo.17 En el poema, el episodio no se presenta en tér-
minos que encubren una visión “estética” del otro, sino
en términos políticos positivos, los de la insurrección: “y
lo que esas antorchas/ alumbran alzándose en la luz/ es
la toma/ del poder/ balbuceó el Buen Idiota// y también/
cuando metimos las patas el poder/ en las fuentes de la
Gran Plaza/ dijo mirando a los adictos”.18
Se dijo antes que la relación del poema de Lambor-
ghini con la gauchesca era posible sobre todo a partir de
la legitimación de una lectura de época, la del
revisionismo histórico. La idea de literatura nacional era
anterior, pero lo que postula Hernández Arregui (y an-
tes Jauretche o Scalabrini Ortiz) es una de las cadenas
de linajes, literarios y políticos, más fuerte del país, di-
señada desde los márgenes genéricos y culturales, con-
siderados como dramatización de “lo nacional” (y nece-
sariamente “popular”), pero también como elementos re-
vulsivos, revolucionarios, que desplazan modos de re-
presentación, que permiten el ingreso de ciertas voces a
la literatura, que se enfrentan con las definiciones ar-
tísticas tradicionales y que, incluso, como dice Hernández
Arregui, sostienen o dan cuenta de una lucha de clases
a lo largo de la historia.
La incorporación del tango en el linaje literario que
construye Lamborghini es, en cambio, mucho más clara,
porque se expande como escritura. En El Solicitante
Descolocado el tango proporciona imágenes: las del ba-
151
rrio, la de la prostituta, la del cornudo, o la de la pordio- nos burlan compañero,
sera; aparece mediante uno o más versos, mediante nos engañan
torciendo por Derecho
significantes que remiten a letras de tango muy conoci-
–nos maniobran–
das, mediante el uso del lunfardo o del ritmo propio del buscándote, buscándote, buscándote
género. nos desocupan
El lector reconoce rápidamente la presencia del tan- y otra vuelta
go en este texto. Sin embargo, los fragmentos que pro- a la explotación, indignificación
vienen del género, no están marcados como un discurso llegando a Estado de
la Gran Mayoría Proscripta:
diferencial (no aparecen con otra tipografía, o entre co-
vota en blanco 19
millas), tal como lo están las consignas por ejemplo. El
modo de decir del tango, es la voz de los personajes del
La variación que Lamborghini ejerce sobre el tango
poema. Así como no aparecía la lengua rural y ni siquie-
de tema amoroso, la traslación hacia el plano público de
ra la forma naturalista de construir el código, propia de
un lamento privado, es más compleja aún en un poema
la gauchesca, sí aparece conservado el lenguaje y hasta
como “En la subasta”,20 cuyo texto previo es “Tomo y obli-
la sintaxis del tango, aunque ésta también se ve someti-
go” de Manuel Romero y Carlos Gardel; éste proporcio-
da –levemente en la serie de El Solicitante Descoloca-
na también la imagen del abandonado o el amurado:
do– a los dos procedimientos que caracterizan el fraseo
“tembloroso yo:/ –me deshojado. no consigo. me hincado.
de los personajes, el corte y el cruce con otros discursos.
me cuántas veces./ me de qué modo. me./ me: la quería.
Las imágenes que El Solicitante Descolocado compar-
me de qué. la : envilecida. la: a otros/ brazos. la: vien-
tía con la gauchesca sobre la relación entre sujeto y
tre.”(41). Sin embargo en “En la subasta”, el fenómeno
mundo del trabajo –vago, desempleado, descolocado– se-
de traducción –aunque se despliega en el mismo sentido
rán recubiertas en el caso del tango por la imagen del
que en “Payada”, escamoteando las hipótesis de sentido
abandonado, del traicionado; de este modo, se arma una
del tango sentimental– presenta otra modalidad que es
constelación de figuras que traba los géneros entre sí.
la de la parodia de la retórica de la subasta pública de
Pero así como se invierte la imagen negativa del obrero
campos y ganado: “bull-rich:/ –puros por cruza por un
peronista, el amurado en la voz –básicamente– del
total de. promedian. en punto/ hoy. mi experiencia lo
Letrista Proscripto, será el que denuncia la traición po-
puede./ beba conmigo. de las mujeres mejor.// todas” (40).
lítica y, en este sentido, el que enfrenta, el que abando-
Este contrapunto es entonces el que permite leer el tan-
na el tono del lamento y se apropia del tono del desafío
go sentimental como una variación que significa, nue-
que transforma el monólogo en una forma de la arenga
vamente, la politización del género:
política, en una incitación a la acción:

152 153
 tembloroso yo: que reaparece nuevamente en el sistema de lecturas
–todas amigo. político-literarias de Lamborghini.
amigo:
–la subasta comenzó. el remate. la venta.
tembloroso yo: Los géneros que ingresan al linaje literario construi-
–envilecida. do por Lamborghini, son releídos y transformados de
amigo: acuerdo con el diseño del linaje político. Lo literario está
–24.000.000. en uno y otro caso, proporcionando los elementos que
tembloroso yo: permiten armar el linaje político: imaginarios en ambos
–a otros brazos.
casos y lógicas histórico-políticas en el caso de la gau-
amigo:
–tomados y obligados. chesca. Los imaginarios del tango y la gauchesca serán
tembloroso yo: a su vez traducidos, en un caso deslizándolos hacia el
–entregada hoy. al verla. plano público y en el otro recontextualizando la posi-
amigo: ción del sujeto dentro o fuera del mundo del trabajo y
–deshojados. del mundo político.
tembloroso yo:
–porque me engaña: horn.
amigo:
–bull-rich y Cía. S. A. cría. (46/47) 2. Los muchachos

La homologación de las figuras de la mujer y el gana-
do, es la trama sobre la que se despliega la variación del
núcleo ideológico del remate o la venta, que durante la
década del ’60 y del ’70, articula por un lado, a gran par-
te del discurso político de la izquierda que se autodefine
como antimperialista, y por el otro al discurso peronista
en una línea que, según los recortes, tiene dos puntos de
inicio: la década del ’40 con los postulados de Perón so-
bre lo nacional, o bien el discurso de Eva Duarte y la
Resistencia peronista que se desarrolla a partir del gol-
pe de estado de 1955. La definición de la oligarquía agrí-
cola-ganadera como vendepatria, está presente en esta
línea discursiva y también en el revisionismo histórico,
El fragmento presupone, más que el sujeto
del romperse, su objeto.21
Los linajes políticos en los textos de Lamborghini,
forman parte de un esfuerzo constructivo, posible a par-
tir de la variación. En principio este proceso estará re-
lacionado con un gesto que significa crear una genealo-
gía para el peronismo como discurso presente que posee
tensiones hacia el pasado y hacia el futuro en una cons-
trucción marcadamente polifónica. La polifonía textual
es la propuesta realizada sobre el momento de proscrip-
ción del discurso retomado y por lo tanto sobre un perío-
do histórico, fines de la década del ’50 y primera mitad

154 155
de la del ’60, en el que la identidad del peronismo sufre
replanteos importantes.22
La segunda instancia de construcción del linaje polí-
tico también coincidirá con un período de transforma-
ciones políticas, la década del ’70, en el que la unidad
del discurso retomado se hará polémica. En este caso la
operación de traducción del discurso peronista será más
fuerte y estará asociada básicamente a la distorsión.
(polifonía: el coro)
En la producción de Lamborghini el discurso peronista
no es monológico (no es, entonces, el discurso de Perón)
sino polifónico. La polifonía podría rastrearse en la pre-
sentación misma de las voces que representan parte del
campo político argentino desde los comienzos del peronis-
mo hasta la década del ’60. En Las patas en las fuentes,
como ya se ha dicho, se identifican voces del pasado: las
de los protagonistas del 17 de octubre de 1945, las de
los manifestantes el día del bombardeo de la Revolu-
ción Libertadora a Plaza de Mayo, o las de los sobrevi-
vientes de José León Suárez. Las voces del presente,
serán las que articulen pasado y futuro en un collage de
enunciados de procedencias diversas.23
A partir de la construcción de un linaje discursivo, se
podría leer entonces el armado de voces en El Solicitan-
te Descolocado como una verdadera polémica: las voces
del sentido común24 (la gente en el tren y por momentos
El Saboteador y El Solicitante), las de la Resistencia
peronista que aparecen fundamentalmente en la segun-
da parte de “Las patas en las fuentes” y que pueden es-
tar representadas a nivel de poética, por el poeta de la
156
barricada que propone sabotear el discurso poético tra-
dicional, y las que provienen de la izquierda. 25
El discurso de la Resistencia peronista aparece a tra-
vés de la estructura de sentimientos que Daniel James26
describe para este período: exaltación de la figura del
obrero y fuerte proceso de autoidentificación, celebra-
ción de la vida del trabajador en su dureza y aflicción y
en su relación con el hogar y la familia y nostalgia por
la era peronista.
El primero de estos tópicos se rastrea a través de todo
el texto, ya desde la elección de los dos hablantes y des-
de el espacio central, la fábrica, que funciona como esce-
nario recordado y como actual carencia. El segundo se
encuentra específicamente en la estampa de la casita
del buen tiempo y la casita del mal tiempo: “–ésta es la
casita del buen tiempo// un pequeño/ paraíso terrenal
una casita/ en la que el hombrecillo/ tiene/ un jarro de
aluminio/ donde el agua jamás/ se ha dejado beber/ más
límpida y más/ fresca” (LPF; 65). El relato de vida del
“hombrecillo” al Solicitante, construye una imagen que
contiene los rigores de la vida del obrero y sus benefi-
cios. A este relato habría que sumar las diversas evoca-
ciones del “verdadero fútbol” y del antiguo barrio que
aparecen en el poema. Y el último tópico de esta estruc-
tura de sentimientos aparece fundamentalmente en la
estampa posterior a la del ascensor y la mujer: “enton-
ces recordé/ cuando/ en este país/ se trabajó en un tiem-
po/ cobrando puntualmente// y fue el tiempo/ que yo no
trabajaba/ y ahora que trabajo/ cobro el sueldo/ que no
alcanza” (LPF; 77).
Sin embargo, estos tópicos no aparecen en el texto de
Lamborghini como los únicos componentes de la trama
157
que explica el pasado del peronismo, sino que represen-
tan más bien, como dice James, los sectores tradiciona-
les de su discurso.27 La tensión del texto hacia el futuro,
es posible a partir del ingreso de otros componentes del
discurso político, asociados a la experiencia de la izquier-
da. Este discurso tiene que ver con nuevos datos que
pautan, ya en pleno desarrollo, la experiencia de la Re-
sistencia peronista y en el texto de Lamborghini puede
leerse cristalizado en las consignas: “‘la redención por
la lucha’”,28 en boca del Saboteador antes de morir (que
pierde entonces su condición de “arrepentido”), o “‘La
Decisión es un don/ de la Inteligencia’/ balbuceó el Buen
Idiota/ ‘y el Coraje/ –tartamudeó–/ es su acción’” (LPF,
115), o la famosa consigna “liberación o muerte” en boca
del Solicitante. Inclusive puede pensarse relacionado a
la consigna proveniente de cierto sector del peronismo,
que dictará la maestrita: “–la tierra para quien la tra-
baja/ se inclina/ –la revolución no se detiene nunca.”
(LPF, 27). Este discurso fuertemente valorativo, es el que
describe a la Resistencia peronista como una forma de
acción, como sabotaje, como insurrección civil, tal como
lo pedía Perón.29
Todas las consignas, todos los programas políticos (o
los fragmentos de programas) se juegan (se jerarquizan)
en la serie de El Solicitante Descolocado, como elemen-
tos “arcaicos”, “residuales”, “emergentes” y “dominantes”,
tal como los define Raymond Williams.30 En este senti-
do, en el texto se encuentran dramatizadas las princi-
pales voces políticas de la década del ’50. La voz domi-
nante sería la de la Revolución Libertadora, parodiada
en el poema fundamentalmente en la figura del Cívico
Instructor: “–Confiemos/ en el cambio por/ en el veredic-
158
to de/ en la revolución por/ las urnas/ dijo// en el imperio
de/ la justicia/ y por supuesto/ en las instituciones y/ en
todas las libertades” (LPF, 80). Los elementos arcaicos
del discurso se encuentran explicitados en los persona-
jes del colectivo – “‘Oh oh en aquella época/ yo compré/
una vaquita/ por un peso’”–, 31 mientras que los elemen-
tos residuales son los tópicos de la estructura de senti-
miento de la cual habla James. Estos son elementos
residuales y no sencillamente arcaicos, porque si bien
forman parte del discurso peronista tradicional, funcio-
nan en el presente del texto. Los elementos emergentes,
por último, son aquellos que remiten al discurso de la
Resistencia peronista.
Lo que es interesante en este caso, es ver cómo se unen
estos elementos discursivos y cómo se subvierten, a lo
largo del texto, sus jerarquías iniciales. Los elementos
del discurso residual y los del emergente no polemizan
nunca entre sí y se unen sobre el final del texto en la
escena de la insurrección. Esto significa la creación de
una continuidad en el linaje discursivo, que permite pen-
sar en forma conjunta –y unir en un collage– consignas
tan disímiles como “económicamente libres/ y socialmen-
te justos” y “la insurrección es un arte”. Los elementos
arcaicos del discurso, los del sentido común se filtran,
algunas veces, en el discurso del Solicitante y El Sabo-
teador. Esta mixtura discursiva y su posterior desarticu-
lación, permite leer el desarrollo dramático de los dos
hablantes como un desarrollo de conciencia de clase, que
negaría –a mi modo de ver– la versión lamborghiniana
que insiste en el costado payasesco de los personajes.
El debate más claro, se da entre los elementos del
discurso residual y del emergente unidos y los del dis-
159
curso dominante. La polémica se produce en el ámbito
de la plaza, porque la lucha discursiva es también una
lucha por el espacio público, por el espacio político más
destacado de aquellos años. En principio, el discurso
dominante, el de la Revolución Libertadora, es el que
ocupa el espacio entero de la plaza y de la calle; sin
embargo, esta jerarquización de los discursos se subvier-
te, ya que en dos momentos el lugar del discurso domi-
nante lo ocupa una mezcla del residual y el emergente.
Primero, sobre el final de “Las patas en las fuentes”,
cuando El Saboteador, la Mujer de la Antorcha, el Buen
Idiota, y los jóvenes, articulan en la plaza consignas en
las que desaparece el colectivo de identificación negati-
vo.32 En segundo lugar, en la tercera y última parte del
texto, “Diez escenas del paciente”, ya que los personajes
del subte penetran en la casa de gobierno.
La construcción del discurso político, en este sentido,
no es monológica sino polifónica, dada la ubicuidad de
los elementos arcaicos, residuales, emergentes y domi-
nantes y dado el contrapunto interno dentro de un mis-
mo modo de enunciación, porque los que se quejan de la
realidad económica en el colectivo y se sitúan del lado
de “todo tiempo pasado fue mejor”, representan un la-
mento opuesto al del Solicitante Descolocado que los
desprecia, al del Buen Idiota que dice: “Aquí/ los únicos
privilegiados/ son los privilegiados”, o al de los sobrevi-
vientes de José León Suárez, y porque, los que enfren-
tan, desafían a los “libertadores”, representan obviamen-
te la contraparte del desafío de éstos.
Lo que no aparece ciertamente en el texto de Lambor-
ghini es la heterología,33 la representación diferenciada
de las distintas voces. No hay distinción posible por clase
160
social, por región, por género, profesión o edad.34 Todas
las voces hablan una misma lengua y, en este sentido, se
pierde la fuerza centrífuga propia, según Bajtín, de la
novela. El movimiento es, justamente, el contrario, el de
una fuerza centrípeta, que unifica la lengua y que supo-
ne la construcción de un código poético que representa,
con su fraseo balbuceante y cortado, la alienación de los
sujetos que hablan. Pero la polifonía igual existe, en la
puesta en escena de los diferentes “horizontes axiológicos”
y “universos ideológicos” de los que habla Bajtín como
necesarios para la existencia del plurilingüismo.35
El peronismo aparece en esta primera construcción
del linaje político, como el espacio capaz de articular dis-
tintos discursos a partir de la acción como insurrección
civil. La insurrección propone el índice común para que
distintos sectores del discurso peronista y algunos frag-
mentos del discurso de izquierda se unan. Esto produce
una tensión hacia el futuro que será la que ya en la edi-
ción de 1971, postule la utopía de la toma del poder en
“Diez escenas del paciente”. El Solicitante Descolocado
es, entonces, un texto que diseña una unidad posible. La
lectura desde las pautas ideológicas de la Resistencia
peronista, permite también armar el pasado del pero-
nismo marcado por la acción. La elección, el recorte den-
tro del imaginario tiene que ver con “los que metieron
las patas en las fuentes” alterando las jerarquías esta-
blecidas, con los que se movilizaron a Plaza de Mayo el
17 de octubre de 1945.
(polifonía: interior de la voz)
El armado del linaje político, no tendrá que ver en
esta segunda instancia con la constitución de un discur-
161
so a partir de fragmentos, sino más bien con la decons-
trucción interna del discurso peronista. Esta estará aso-
ciada a la distorsión, ya que el discurso de Eva se radica-
liza y el de Perón será ridiculizado. El núcleo ideológico
que posibilitará la variación será otra vez el de la políti-
ca como forma de acción, que volverá a articular, en la
década del ’70, las polémicas sobre la identidad del mo-
vimiento.
La Razón de Mi Vida (1951) de Eva Duarte de Perón
es una autobiografía política que a su vez intenta ser la
biografía del peronismo. En este sentido, se relata el
origen del justicialismo (a partir del 17 de octubre de
1945), las tareas desempeñadas por Perón y Evita y se
refuerza también una mitología propia del peronismo,
consolidada ya para la década del ’50 en la clase traba-
jadora argentina: “los descamisados”, la plaza de Mayo,
etc. Perón será en este texto el gran articulador de la
teoría y la praxis, lo que deviene en un estilo de argu-
mentación en el que la autoridad tiene un papel rele-
vante. En el armado del linaje peronista de La Razón de
mi Vida, Perón será el padre.
En este texto de Eva Duarte, quizás con mayor clari-
dad que en otros textos del peronismo, se pueden ver los
préstamos románticos que este movimiento tiene en su
concepción del pueblo. Al menos en el ensayo se desplie-
gan dos de las tres vías por las cuales Jesús Martín-
Barbero analiza que los románticos “descubren” al pue-
blo.36 Una de ellas es la exaltación revolucionaria que
trae aparejada una imagen positiva de las masas y se
explica a partir de la fuerza que alcanzan sus integran-
tes al unirse y a partir también de la figura del líder,
como “héroe que se levanta y hace frente al mal”. La
162
otra vía tiene que ver con la exaltación del nacionalis-
mo como “un sustrato cultural y un alma” de la nueva
identidad política.
La imagen positiva de la clase trabajadora, de “los
descamisados”, se construye en La Razón de mi Vida a
partir de la descripción de sus distintas facetas, pero
sobre todo, a partir de su presencia en la Plaza de Mayo
el 17 de octubre de 1945. A su vez, Perón aparece como
la figura que sabe articular el impulso revolucionario
de la clase trabajadora en un diseño casi heroico, como
“un hombre que insistía en avanzar por el camino difí-
cil”, “sin titubear ante ningún obstáculo” (LRMV, 31).
La imagen de Perón en el texto de Eva, además, tiene
fuertes marcas de mistificación, a tal punto que su exis-
tencia siempre se explica a partir de la existencia de
Dios y se compara su camino con el de Jesucristo.37
Se podría ver en La Razón de mi Vida dos tipos de
núcleos ideológicos: los conservadores y los revoluciona-
rios. E. P. Thompson38 explica, justamente, que ésta es
la dialéctica de “la cultura trabajadora” o “cultura popu-
lar”, lo que permitiría leer el texto de Eva Duarte como
una expresión, o una asunción de esta cultura, tal como
se conforma dentro del peronismo.
Los núcleos ideológicos conservadores en La Razón
de mi Vida tienen que ver por un lado con el sistema de
valores de los sectores populares y se refieren al ámbito
del catolicismo y al de la familia entendida como célula
básica de la sociedad, y por el otro con el sentido común
de las mayorías, que se filtra por ejemplo en la asocia-
ción mujer-intuición / hombre-lógica, que se despliega
también en la ensayística nacional algunos años des-
pués, como una verdad casi filosófica. 39 Esta asociación
163
es la que construye ámbitos diferenciados para Perón y
Eva que proponen siempre el vínculo inferioridad/supe-
rioridad.
Los núcleos ideológicos revolucionarios tienen una
fuerte impronta anti-imperialista y anti-oligárquica y
se relacionan con otros discursos políticos anteriores
como el del irigoyenismo.
“Eva Perón en la hoguera” de Lamborghini40 se escri-
be en el espacio de la identidad abierto por el libro de
Eva Duarte, intentando resemantizarlo en el contexto
del discurso de izquierda que se configura en el país en
las décadas del ’60 y el ’70.41
Traducir La Razón de mi Vida desde este contexto
significa un gesto de afirmación y otro de transforma-
ción. El primero se da sobre los núcleos ideológicos re-
volucionarios, ya que Lamborghini conserva del texto
original el discurso anti-oligárquico de Evita; lo que se
transforma, obviamente, son los núcleos ideológicos con-
servadores.
Lamborghini ejerce sobre el texto de Eva, operacio-
nes ideológicas de radicalización, cuya estrategia bási-
ca es crear una nueva voz para Eva, que se despliega a
partir de las contradicciones, o de las fisuras, que su
propio discurso adquiere en La Razón de mi Vida.
En el capítulo XXII del libro, se explica quizás con
excesivo didactismo uno de los pilares básicos de la doc-
trina justicialista: la relación entre capital y trabajo que
a su vez significará hablar de la tercera posición.42 Esta
última supone fijar un punto intermedio entre el capi-
talismo y el comunismo como expresiones históricas que
además se analizan como extremos. Eva Duarte discute
con el comunismo al oponerse a “una sola clase proleta-
164
ria”. La búsqueda del justicialismo es en cambio la de
“una sola clase de hombres desproletarizados que vivan
y trabajen dignamente” (LRMV, 97).
Hasta aquí el discurso homogéneo de Eva, que res-
ponde al dogma justicialista. Sin embargo, en el mismo
capítulo, se produce una fisura, presentada como una
postura personal de Eva, que se explica no a partir de la
razón, sino a partir de la personalidad como una mane-
ra de sentir lo real: “Yo, sin embargo, por mi manera de
ser, no siempre estoy en ese justo punto de equilibrio.
Lo reconozco. Casi siempre para mi la justicia está un
poco más allá de la mitad del camino... Más cerca de los
trabajadores que de los patrones!” (LRMV, 98).
Desde este quiebre del “justo punto de equilibrio” se
escribe el texto de Lamborghini, que construye, así una
figura de Evita: “sí: más cerca./ sí: que nadie explote a
nadie./ sí: que nadie a nadie./ sí: la clase obrera/ sí: sec-
taria sí” (64).
En esta estampa de “Eva Perón en la hoguera” no
aparece expresada la tercera posición y se elimina la
concepción de una sola clase de individuos que traba-
jen. Sólo aparece la mención de la clase obrera, unida a
la aceptación por parte de Evita de su sectarismo, de su
posición no mediadora. En La Razón de mi Vida la cate-
goría “clase obrera”, será absorbida siempre por el enun-
ciado de mayor alcance ya mencionado, que diluye las
contradicciones sociales y económicas.
Otra de las operaciones de radicalización del discur-
so peronista se da en la estampa VII de “Eva Perón en la
hoguera”, que se escribe sobre el décimo capítulo de La
razón de mi Vida, “Vocación y destino”. Aquí Eva Duarte
intenta explicar las causas de su conformación como fi-
165
gura pública, articulando otro tipo de argumentación de
autoridad que tiene que ver con la religión. Si bien para
Eva, la causa última de su lugar “en el país y para su
pueblo” no es Dios, el razonamiento gira igualmente en
torno a las explicaciones del orden divino.43
La argumentación se arma a partir de una noción de
Dios ordenador de las cosas y los destinos, ya que inclu-
sive el planteo de “libre albedrío” aparece condicionado.
Los caminos y los destinos están previamente diseña-
dos y el rol del individuo es dejarse fluir dentro de las
leyes de este ordenamiento previo. En el texto de
Lamborghini, en cambio, la providencia no aparece aso-
ciada a Dios y las referencias a Dios, o a algo superior,
aparecen expresamente cortadas en el poema: “un sol:
pero además: hay que mirarlo.” Este “pero además” se
relaciona en los enunciados de Eva con algo superior:
“pero además hay (...) otra cosa cuya explicación no está
en nosotros” (LRMV, 45). Un corte de efecto similar se
da en el verso 9 de “Eva Perón en la hoguera”: “gracias
a. no el azar.”(61), lo que en el texto de Eva era un “gra-
cias a Dios”.
A este tipo de corte que tiene como finalidad elimi-
nar explícitamente del texto la figura divina como ex-
plicación última, se agrega en “Eva Perón en la hogue-
ra”, un proceso de sustitución de las causas:
mi alma. un origen
gracias a. no el azar.
fue: mi país. la Causa. mi pueblo.
(...)
fue: la presencia. una prueba.
(..)
166
fue:
la injusticia siempre. por qué:
pobres por qué.
ricos por qué.
algo más. creo.
no: no digo Dios. perdóneseme.
fue: mi caso.
fue: mi vida. es. un destino. mi pueblo. una providencia
un origen. mi país. creo. la presencia. mi alma.
(61/62)
Si en La Razón de mi Vida aparecía la explicación
religiosa, en el texto de Lamborghini se leerá un proce-
so de desacralización de las causas, que pone el acento
en aspectos individuales: “mi alma”, “mi vida”, “un des-
tino” y en otros puramente materiales: “un origen” (enun-
ciado que en el texto de Eva está relacionado también
con lo sagrado), “el pueblo”, “la Causa”, “la injusticia”,
“los ricos”, “los pobres”.
La radicalización del discurso de Eva Duarte tiene
grandes alcances ideológicos. El borramiento de las cau-
sas que bordean lo sagrado será a la vez una conversión
laica y una materialización del discurso político que no
está presente en La Razón de Mi Vida. Estos dos gestos
y fundamentalmente el segundo, tienen que ver con la
operación que la izquierda peronista realiza sobre el
propio discurso que la contiene, en los finales de la dé-
cada del ’60 y con mayor claridad en década del ’70, y
que puede definirse como la lucha por la hegemonía den-
tro del movimiento, tal como la describe Verón en el acto
del 1 de mayo del año 1974.44
En relación con la definición discursiva del peronis-
mo, también puede leerse “Plegarias” –poema incluido
167
en el mismo libro que “Eva Perón en la hoguera”– que
funciona como contrapunto de este último. La operación
en este caso, tiene que ver con el enfrentamiento y la
ridiculización de un discurso.
El motivo a variar en este poema es una frase célebre
de Juan Domingo Perón: “Yo soy un león hervíboro”. El
contexto histórico-político en que se produjo este enun-
ciado es el golpe de estado de 1955, el derrocamiento del
gobierno peronista. La frase de Perón es la justificación
de la no violencia, la negación de la respuesta armada y
la resolución de este enunciado tiene su contraparte en
otro, esta vez de Lonardi, que es justamente uno de los
miembros de la Revolución Libertadora: “Ni vencedores,
ni vencidos”.
En el año 1972, cuando Lamborghini escribe “Plega-
rias”, la disputa interna del peronismo puede leerse a
partir de estas figuras, los hervíboros y los no-hervíboros,
que traducen el accionar de la izquierda y la ortodoxia
peronistas.
La lucha armada tiene sus orígenes ya en la década
del ’60, a partir del grupo Los Uturuncos conformado
por la Resistencia peronista. En 1970, ya existían las
agrupaciones guerrilleras Montoneros, FAP (Fuerzas
Armadas Peronistas) y FAR (Fuerzas Armadas Revolu-
cionarias) que hacia 1971 estaban intentando su unifi-
cación.45 La respuesta de Perón ante el golpe de 1955,
adquiere entonces, en la década del ’70 nuevos signifi-
cados, sobre todo si se tienen en cuenta sus sucesivas
posturas sobre la lucha armada. 46
En “Plegarias” se carnavaliza47 el decir de los leones
hervíboros: “Co có/ la plegaria de los leones hervíboros
168
flores y mansas garras/ paz y co có/ en la pradera
mansamente en las sílabas estiradas en el aire/ co có/ co
có/ co có/ paz y cantar en la estirada estirando las man-
sas/ los corazones en el aire/ co có cantando co có pas-
tando co có paz en la co có pradera” (27).
Si el decir de los leones, reyes de la selva, es el rugi-
do, el de los leones hervíboros es el canto, pero el canto
de una gallina. A la primera desnaturalización del león,
hervíboro, se agrega ahora una segunda ya que estos
leones cacarean. Obviamente aquí hay una contestación
contrapuntística que revierte el sentido de la metáfora.
La risa carnavalesca, tal como lo explica Bajtín, tenía
como una de sus funciones básicas ridiculizar a las máxi-
mas autoridades para renovarse. Juan Domingo Perón
es, obviamente, la máxima autoridad de un movimiento
que en la década del ’60 comienza a escindirse. La ope-
ración de Lamborghini sobre el discurso de Perón, se
relaciona también con el efecto de familiarización del
carnaval, que busca la destrucción de la distancia trági-
ca y épica. En este sentido puede leerse el enunciado
retomado por Lamborghini, ya que proporciona la ima-
gen del león (carnívoro/hervíboro) que se caracteriza,
como las imágenes carnavalescas, por la ambigüedad.
Los ámbitos del poema de Lamborghini también se re-
lacionan con acciones carnavalescas como las ceremo-
nias de coronación y destronamiento. Aquí se explicita
aún más la duplicidad del símbolo del león como rey de
la selva, contrapuesto al león hervíboro de las praderas.
Las “voces de la pradera” funcionan en el texto como
coro del león hervíboro y tienen también una construc-
ción paródica:
169
 –El amor nos anima como hace el sol con los colores
–Si queremos paz y alegría demos respeto con amor
–Los animales demuestran cariño y quieren a los seres
–La vida es más completa cuando hacemos el bien a los
demás
CON AMOR Y SONRISAS
–Lleva en tu mente la idea del bien
–Aprende a conversar con los pájaros y tu espíritu eleva
con ellos día a día (29).
Estos enunciados aforísticos remiten a un ámbito re-
ligioso, que tiene claras conexiones con la prédica
franciscana y su propuesta de una armonía cósmica, que
comprende al ser humano. Los versos pueden leerse como
un despliegue cristiano de la armonía que postula
Lonardi al decir “Ni vencedores, ni vencidos”. Las voces
de la pradera, el coro del león hervíboro, son los porta-
voces de la falsa armonía, sobre todo si se piensa en el
contexto de lucha del poema de Lamborghini. Esto se
relaciona con la otra transformación paródica de las “vo-
ces de la pradera”, que permite el deslizamiento del afo-
rismo hacia el imperativo.48 En esta segunda instancia,
entonces, del plano del consejo se pasa al de las órde-
nes; o bien podríamos decir en este caso, del plano reli-
gioso se salta al plano político. Es en este salto donde
terminan de unificarse y de adquirir su significado “las
voces de la pradera”, que hablan con la seguridad de
poseer la verdad, tal como lo hace el discurso religioso.
Si en “Eva Perón en la hoguera” se leía un recorte
discursivo del propio discurso de Eva Duarte y una
radicalización de ciertas zonas del mismo, en el caso de
“Plegarias”, se puede establecer la diferencia de tono que
posibilita la parodia. Ambos textos son una interpreta-
170
ción de las voces de Perón y Eva, sólo que una de ellas es
de tipo positivo y la otra es de tipo negativo; este solo
gesto valorativo arma un contrapunto en el interior del
discurso peronista, que se torna aún más polémico cuan-
do la voz disidente surge como carnavalización, como
parodia, del discurso de Perón.
(polifonía: los bordes exteriores)
A las traducciones del discurso peronista, en este pe-
ríodo se agregan variaciones sobre discursos que tienen
otra procedencia; el montaje, entonces, no es sólo un ejer-
cicio interno, sino que involucra la lectura de la produc-
ción completa del autor. Así, además de las consignas pro-
venientes del campo político de la izquierda en la serie
de El Solicitante Descolocado y de la radicalización del
discurso peronista, tanto en la reescritura de La Razón
de mi Vida, como en la crítica de “Plegarias”, el compo-
nente discursivo revolucionario aparece en otros textos.
Este es el caso del poema “Villas” (Partitas) que fun-
ciona, en cierto sentido, como expansión de la estampa
XI de “Eva Perón en la hoguera”, cuyo núcleo es la po-
breza. Los humildes, o los pobres, no aparecen aquí como
clase fundamental del movimiento peronista, como obre-
ros –y en esta instancia se destacan en el libro de Evita
características como la “generosidad”, el “desinterés”, la
“alegría”, o el “agradecimiento”–, sino como clase condi-
cionada económicamente: “los humildes: los he visto. los
humildes. la pobreza que: se esconde/ los ranchos de./
las casillas de: sepulcros de barro. peores./ sepulcros de
lata: peores/ (...)/ por dentro: el hijo muerto sin. entre
los brazos: no ataúd. sin./ he visto: no hay allí. he visto:
los brazos ataúd” (64).
171
 Esta percepción económica de la pobreza tiene una
continuidad (y muestra otro costado) en “Villas”, que es
una variación amplificativa de ciertos fragmentos de ¡Es-
cucha blanco! de Franz Fanon,50 uno de los textos que
junto a Los condenados de la tierra tuvo más difusión
en la Argentina en la década del ’70. Dice el poema de
Lamborghini: “Distrofia: malamente/ desnutridos: pri-
mer grado, segundo grado, tercer grado/ Nacido en 1925
en Fort-de France doctor en medicina se especializó/ más
tarde en psiquiatría/ –Es cosa de agarrarse la cabeza
pero/ estas cosas hay que decirlas estoy/ dispuesto a
decirlas no/ a gritarlas/ Las proteínas que están meti-
das en la carne no están metidas en/ la sopa” (15). La
perspectiva es médica, el discurso sobre la pobreza es
ahora científico. La opresión –tópico central de toda la
producción de Fanon–51 se ve a partir de los efectos ma-
sivos de la mala alimentación, los primarios –desnutri-
ción– y los secundarios: “dis/ dis/ trofia/ dis/ dis/ lexia/
dificultades afacia” (17).
Sin embargo, la mención de la carne y la leche no pro-
viene del texto de Fanon, sino que pareciera enviar al
capítulo 28 de La Razón de mi Vida: “El trigo de nuestra
tierra, por ejemplo, servía para saciar el hambre de mu-
chos ‘privilegiados también’ en tierras extrañas; y los
‘peones’ que sembraban y cosechaban aquí ese trigo no
tenían pan para sus hijos. Lo mismo sucedía con todos
los demás bienes: la carne, las frutas, la leche. Nuestra
riqueza era una vieja mentira para los hijos de esta tie-
rra” (127). Desde aquí quizás, pueda entenderse un paso
más en la radicalización del discurso peronista. El ver-
bo en tiempo pasado será un verbo en tiempo presente
en el poema de Lamborghini, los barrios pobres en los
172
que al menos se escucha “el bullicio de los chicos jugan-
do en los baldíos”, se transforman en el contexto de la
villa miseria, donde “los niños juegan en el borde de
basura de las aguas podridas/ de la laguna” (17). El niño
muerto del texto de Eva, se multiplicará hasta extre-
mos inimaginables: “y mueren como moscas 65 mueren
por mil” (17). Ahora, la pobreza, está asociada a la muerte
y no a la clase trabajadora; la versión es materialista,
tanto en relación a las causas como a los efectos.
2.1 Imaginarios
La figura del obrero –ya se dijo– aparece desmitificada
en los textos de Lamborghini por la constitución de la
palabra doble, de la palabra paródica. Esto es claro en
el cierre conjunto del Solicitante y el Saboteador a la
primera parte de El Solicitante Descolocado: “–Al Divi-
no Botón/ Oh Exito Integral sobreponiéndote/ a los boci-
nazos del maligno/ oye este jeremido./ Concédenos/ la
tierra protegida/ dormir perfectamente en pedo/ donde
florezcan/ los sindicatos.// Extasis”.52
Además de esta dialogización interna del discurso del
obrero, la parodia también ejerce su acción sobre el dis-
curso peronista, invirtiendo el sentido de algunas de sus
frases más célebres: “después supe/ el trabajo es salud,
es factor/ dignifica/ y lo otro es el crimen/ la poesía mal-
dita” (38). En este canto de cierre de escena del Sabo-
teador Arrepentido, el discurso peronista está leído como
el que marca la ley y discrimina lo otro que está fuera
de su círculo: la cultura del trabajo, que dignifica, es lo
opuesto a la poesía maldita y el apotegma de Perón, se
173
une directamente al discurso del sentido común: “el tra-
bajo es salud”.
La verdadera innovación que Lamborghini plantea en
el imaginario peronista, tiene que ver justamente con el
diseño de la figura del obrero, que se cuestiona perma-
nentemente su identidad: “entonces/ la cabeza me dictó/
bien adentro/ donde duele madurá/ madurá/ maldito im-
bécil/ lo único que te preocupa/ saber es/ quién es/ más
popular// o si el domingo/ lloverá/ y podrás comer/ la car-
ne asada/ de todos los domingos” (LPF, 94/5). La contra-
dicción interna de esta figura, se da porque el Solicitante
y El Saboteador son en realidad la alegoría53 de la situa-
ción político-económica posterior al golpe de estado de la
Libertadora. En este sentido, representan las fisuras que
se producen en la identidad del peronismo.
De este modo, las dos figuras del texto, definidas a
partir de su relación con el mundo del trabajo, dan cuen-
ta de un trayecto, de un proceso. En El Solicitante Desco-
locado el cronotopo autobiográfico unido al cronotopo del
camino, que tiene una fuerte carga simbólica, sirve para
desplegar la vida de un ciudadano en su relación con el
resto y en su relación con la política, como itinerario co-
lectivo y personal que va de la no conciencia, a la toma de
conciencia sobre el final de “Las patas en las fuentes”.54
Lo mismo sucede en el diseño de la figura del poeta,
tanto que en principio se articulará en dos modalidades
absolutamente diferentes, la del juglar y la del poeta de
barricada.55 Entre ambas se sitúa conflictivamente El
Solicitante, que hará un recorrido hasta definirse en
“Diez escenas del paciente”. Aquí, el “paciente” le escri-
be una carta al Líder, le pide una respuesta 56 y se esta-
blece una nueva relación en la que el político será el
174
encargado de recobrar el entendimiento del Poder, mien-
tras que el poeta será el que debe recobrar el entendi-
miento de los fragmentos de realidad: “el lenguaje que
acaso/ se entiende/ cuando no se entiende/ que es cohe-
rente acaso/ cuando es incoherente acaso/ un fragmen-
to/ que puede ser el todo –acaso–/ que se fragmenta/ y
hay que reunir los fragmentos” (ESD, 121).
En la construcción de las figuras del peronismo, el
proceso de traducción continúa con Eva Duarte y Juan
Domingo Perón. Aquí se da una clara inversión de las
jerarquías tal como las planteaba el peronismo oficial.
La figura de Perón en principio mantiene el status
que adquiere en el imaginario del peronismo proscripto
en la década del ’50. Así, en “Las patas en las fuentes”
será el ausente: “y todos los/ –“hoy es el día de ‘ellos’”–/
me explicó el Instructor/ miraron hacia el lugar/ del
hueco símbolo./ tic tic.// nunca creí/ ver tantos.” (ESD;
55). Sin embargo, ya en esta instancia, Perón aparece
como el pasado, cambiando el tiempo verbal de la Mar-
cha: “‘que grande eras/ cuánto valías/ mi general’//
Gran Conductor/ eras primer/ y el corazón/ trabaja-
dor/ que ayer vibró”;57 mientras que Eva, el cadáver, ad-
quiere una relevancia mayor a nivel de símbolo como la
muerta-presente, vinculada a la acción y temida por los
“libertadores”: “Que se pudra/ que se seque/ el cadáver/
que no muere/ ronda la ronda/ de los secuestradores/
que son los libertadores/ y destruyamos/ su hermoso
barniz/ su armadura barniz/ y bailemos/ y bailemos/
meada y puteadas// ¿y ha muerto ya?/ pero no muere el
cadáver”. 58
La heroicidad de Evita, también está presente en el
título del poema “Eva Perón en la hoguera” que insinúa
175
una comparación con Santa Juana de Arco. El carácter
heroico de la figura es, en ambos casos, un atributo de
su accionar (más que de su pensamiento) y Eva se pre-
senta como una mujer combatida (por la oligarquía, por
“los hombres comunes”, por los “Pilatos”, que serán la
contraparte del “nosotros” en el poema) y combativa como
resultado del rescate de los núcleos ideológicos revolu-
cionarios que se despliegan en La Razón de mi Vida. La
Eva de Lamborghini pierde el rol de puente entre Perón
y el pueblo y adquiere una acción propia, no mediadora:
“para mí los obreros”, “para mí el pueblo: ellos son!” (63).
Y la acción además, será lo opuesto a la palabra, tal
como se ve en la inversión o el corte de algunos enuncia-
dos de La Razón de Mi Vida. La primera de estas opera-
ciones se lee en la estampa XIII: “aquí estoy. quiero ser-
vir. empecé./ lo imposible: palabra” (66), mientras que
en el texto de Eva Duarte dice: “Sin embargo, Perón ya
me había enseñado muchas cosas y entre ellas a supri-
mir de mi diccionario la palabra imposible.” (LRMV,134).
En la estampa XIV se produce un corte del enunciado
de Eva cuyo efecto es el mismo: “por eso: veneno y amar-
gura en mis./ por eso: grito hasta. por eso afónica cuan-
do en mis. por eso la/ indignación en mis: se me escapa.”
(67). Lo suprimido es, en este caso, la palabra “discurso”
(“por eso en mis discursos...”).
Además de tener una acción propia, la figura de Eva
en el poema de Lamborghini hace un movimiento as-
cendente (si se piensa en las jerarquías establecidas en
La Razón de mi Vida). Ahora dice: “hasta mí: la más.
una humilde en la bandada” y es interesante desandar
el camino de construcción de este verso. Los dos frag-
mentos del libro de Eva que le dan origen son: “Si no
176
fuese por él que descendió hasta mí y me enseñó a volar
de otra manera, yo no hubiese sabido nunca lo que es un
cóndor”, y: “yo no era ni soy nada más que una humilde
mujer...un gorrión en una inmensa bandada de gorrio-
nes.” (LRMV; 7). En el poema de Lamborghini, se elimi-
na el verbo descender y “nada más” se transforma en “la
más”. Las pautas de la inferioridad de Eva, de su sumi-
sión permanente a la figura de Perón,59 desaparecen y
quizás esta sea la causa de la no mención de Perón en
todo el poema, de la negación de la argumentación de
autoridad tal como aparece en La Razón de mi Vida.60
Sin embargo la figura de Perón existe en el texto (“el
ausente”, “el prisionero”, “el líder”), aunque pierde
centralidad, se desplaza hacia el margen: su lugar lo
ocuparán Eva, o el pueblo. Es por esta razón que las
acciones o los atributos propios de Perón en La Razón
de mi Vida (“mis descamisados”, “su grito”, “su llama”)
sufren un proceso de indeterminación a partir de la eli-
minación de los posesivos: “los descamisados”, “el grito”,
“la llama”, lo que permite justamente leer una acción
como colectiva y no como personal.
Esta figura de Eva Duarte que adquiere un peso pro-
pio, que está ligada fundamentalmente a la acción y a la
justicia: “ese trabajo/ ese deber:/la justicia”, que desa-
rrolla un discurso revolucionario y que se presenta como
la “abanderada de los pobres” es la que se diseña, a par-
tir de un recorte –como dije antes– que lleva adelante la
izquierda peronista en la década del ’70. La radicaliza-
ción, el “sectarismo” de esta figura así presentada, legi-
tima una concepción del peronismo que será refutada
por Perón mismo al decir, un año después de la publica-
177
ción de Partitas: “el justicialismo, que no ha sido nunca
ni sectario ni excluyente, llama hoy a todos los argenti-
nos, sin distinción de banderías”.61
2.2. Identidades
Además de las figuras del Solicitante y el Saboteador
como voces que van adquiriendo una identidad, en Las
patas en las fuentes las voces concretas del peronismo,
aparecen a partir de un fragmento: “somos los destroza-
dos/ los mutilados/ la vida por/ la vida por/ cruzando la
Gran Plaza” (61).
El colectivo de identificación, al que remite el título,
los que metieron las patas en la fuente de Plaza de Mayo,
no es acá “los descamisados”, “los peronistas” o cualquier
otro que se defina en forma positiva (por inversión de
sentido de la voz del otro, o por ser de uso generalizado
sin tener marcas peyorativas); el colectivo ahora, des-
pués de la Revolución Libertadora, tiene que ver con la
derrota: los destrozados, los mutilados, los deshereda-
dos,62 y se despliega en una serie de imágenes, la de Evi-
ta, no mencionada en todo el texto sino como “el cadá-
ver” y la de los fusilados, que ya tenía una versión fuera
del poema de Lamborghini y hace referencia a la ma-
tanza de José León Suárez.
Todas estas figuras articulan en realidad el linaje
peronista que propone el texto de Lamborghini: todas ellas
rodean la muerte, pero no suponen la desaparición defini-
tiva, sino, por el contrario, la identificación en la derrota.
Este colectivo, que marca una posición de inferiori-
dad, se invierte, como ya se dijo, sobre el final de El So-
178
licitante Descolocado, cuando el “nosotros”, que incluye
al Solicitante mismo y a las figuras de la mujer y el niño,
se construye como el que tomará el poder, como el que
ingresará a la Casa de gobierno: “y yo era/ ése/ que era/
y yo grito que los reconozco/ y la mujer y el niño gritan
que me/ reconocen/ y yo no era/ ése que no/ era/ y antes
de seguir hacemos el Acuerdo General/ Para Gritar el
Desacuerdo General –des, des/ y los demás también ha-
cen / más/ no menos/ y nos siguen.” (142). Este “noso-
tros” se postula como colectivo de identificación en los
comienzos de la década del ’70, cuando se aparece por
primera vez “Diez escenas del paciente” y se verá cues-
tionado por indeterminación en 1975, en El Riseñor,
cuando Lamborghini varía la Marcha Peronista “veo/ la
foto de mi rostro/ allí –y ese otro que soy y soy que es
otro–/ y me reconozco pero no/ me identifico/ en lo que
está. y leo/ mis datos de identidad/ allí/ debajo de la foto/
de mi rostro y/ me identifico/ pero no me/ reconozco” (22).
La construcción de un linaje político para el peronis-
mo significa entonces, releer y transformar sus textos
de tal modo que se sometan a la tensión entre lo nacio-
nal y lo revolucionario. Del primero de estos componen-
tes ideológicos, Lamborghini conservará en el plano del
imaginario social, un tiempo y un espacio. Así, el 17 de
octubre de 1945 aparecerá como acontecimiento
fundacional, mítico y la Plaza de Mayo, como el lugar
simbólico. El segundo de los componentes ideológicos
mencionados, supone unir los orígenes del peronismo con
el período de la Resistencia peronista y con ciertos sec-
tores del discurso de izquierda que comienza a desarro-
llarse en la Argentina sobre fines de la década del ’60.
El índice común que permite la homologación de estos
179
acontecimientos, es la noción de la política como acción,
como insurrección.
Ya en los textos de la década del ’70, el esfuerzo cons-
tructivo se desplegará más que nada sobre los compo-
nentes ideológicos revolucionarios del peronismo.
Si en Las patas en las fuentes la operación ideológica
consiste en diseñar un imaginario político como recorte
y montaje de sistemas de creencias y formas de acción
propias de la historia del peronismo y de la izquierda,
retomando algunos mitos y símbolos y transformando
en el plano del imaginario social, la figura del obrero;
en los textos de la década del ’70 el trabajo se dará so-
bre las condiciones simbólicas de posibilidad 63 de un
cambio revolucionario. En este último caso, se mantie-
nen las tareas de recorte y montaje, pero en el plano de
las figuras y de los discursos involucrados, el gesto ten-
drá que ver con la distorsión.
3. La fiesta del monstruo
La gauchesca le permitió a Leónidas Lamborghini
escribir la saga del peronismo, en una constelación de
nombres que se tejían alrededor del mundo laboral (so-
licitante, saboteador) y del mundo político posterior al
golpe de estado de 1955 (destrozados, mutilados, fusila-
dos, cadáver). Aquí, el victimario era el monstruo, esta-
ba animalizado, era ganso, perro feroz o tigre. En “El
consierto del bagual”, en cambio, el monstruo es la vícti-
ma, es caballo sin domar, tiene testuz y espinazo, como
el unitario de “La Refalosa” de Hilario Ascasubi, al que
se “lo sujeta como a potro de las patas” para cortarle el
180
cuello.64 El degollamiento se sustituye por apaleamien-
to, pero el poder es, siempre, un ejercicio sobre el cuerpo
del enemigo: “El consierto/ comenzó/ con un palo/ sobe-
rano/ en medio/ de la testús”65, y se postula, además, como
divertimento: “Y el cuerpo/ de’ ese sotreta/ jué el timbal/
ande sonaba,/ la música’ e percusión/ que’ el maistro/
del garrote/ pa’ diversión/ le arrancaba” (29). La diver-
sión está asociada, en uno y otro caso, a la presentación
del asesinato como espectáculo: “¡Y áhi va uno,/ y áhi va
otro!/ Y el dimonio/ se’ enretuerse/ y patea/ pa’ librarse/
de los palos/ que, una a una,/ le trituran las costiyas..../
/ Y asimijaba/ una dansa/ de loco,/ que ya supiera,/ que
la muerte/ le yegaba...” (31). No se asiste al momento
del asesinato solamente, sino al proceso lentificado que
lleva a la muerte, al proceso de tortura que se describe
paso a paso, como en el poema de Ascasubi: “hasta que
le da un calambre/ y se cai a patalear, y a temblar/ muy
fiero, hasta que se estira/ el salvaje; y, lo que espira”
(33).
Sin embargo, Lamborghini ejerce transformaciones
sobre “La Refalosa” y la primera de ellas tiene que ver
con la presentación de la voz porque “El consierto del
bagual” no es el relato de la acción propia, sino el de la
acción vista o escuchada. Es un gaucho el que le hace la
“rilasión” a otro, como el Pollo a Laguna en el Fausto de
Estanislao del Campo, y el relato, también se asienta
sobre un gesto exterior al hecho en sí, que es el de pa-
sarse la ginebra: “–¡Déme el porrón que no entiendo!”.
Hay una lectura de estas transformaciones que es poé-
tica. Lo que aparece en el poema de Lamborghini no es,
como dice Ludmer con respecto a “La Refalosa”, “la cons-
trucción de una lengua asesina y brutal”,66 porque la
181
voz está mediatizada. Pero además, y como huellas del
Fausto también, habría que destacar otra serie de va-
riaciones. Si en el texto de Ascasubi la violencia de la
lengua es también violencia sexual sobre la víctima
(como en “El Matadero” de Estaban Echeverría), en el
poema de Lamborghini ésta desaparece y se traduce, en
todo caso, en términos amorosos: “y tirando mordiscones/
muerde el aire,/ abre tamaños/ los ojos,/ como mesmo/ si
estuviera/ estasiándolo/ el amor” (32). Este verso, inclu-
so, puede pensarse como ironía sobre la voz desafiante y
autoritaria del federal de Ascasubi: “y entre nosotros no
es mengua el besarlo/ para medio contentarlo” (33). Pero
hay una operación de signo contrario y efecto similar,
que es la hiperbolización del proceso de tortura descripto
por “La Refalosa”; la actitud del unitario tiene una gra-
dación que va de la máxima resistencia física a la pérdi-
da de las fuerzas y la muerte, pero el bagual del poema
de Lamborghini “hecho astiyas” “entuavía resistía”, y la
escena que da título al texto de Ascasubi, cuando el “sal-
vaje” es parado sobre su propia sangre para verlo resba-
lar, también adquiere dimensiones mayores en “El
consierto del bagual”: “Sangre y pus/ que lo esmaltaban/
habían formao/ una ciénaga./ Y el pérfido/ del bagual/
parecía/ una pintura...” (33). La hipérbole, además, se
apoya en otro tópico que proviene del Fausto, el de la
oscilación de lo visto entre ficción y realidad: “–¿No
alusina, compañero?// –¡No, qué cine,/ es rialidá!/ Se lo
cuento,/ usté me dice...” (28).
Pero además de la sobreimpresión del Fausto sobre
“La Refalosa”, el cierre del poema de Lamborghini hace
ingresar otra zona de la gauchesca. El unitario de
Ascasubi es finalmente mutilado y se deja el cadáver
182
“arrumbao,/ para que engorde algún chancho, o
carancho.” (34); en cambio, el bagual “se convirtió en un
niñito” “Y tenía/ los ojos celestes/ como potriyito/ zarco”
(34). Esta reencarnación es una reencarnación litera-
ria, porque el personaje se transforma en el gringuito
del Martín Fierro de José Hernández. 67 De este modo se
arma una cadena de asesinatos que es, a la vez, un modo
de armar un linaje literario y político: el de la poesía
gauchesca y el de los que mueren en el charco –de agua,
de sangre, de sangre y pus– por ser considerados el otro,
el enemigo. La introducción de los versos de Hernández
desplaza el poema de Lamborghini del lugar de enun-
ciación concreto de Ascasubi, que es uno de los repre-
sentantes de la poesía partidista, 68 y el desplazamiento
tiene que ver con el doble cerco que se instala alrededor
de “La Refalosa”, el del Fausto que supone la despoliti-
zación del género y permite la lectura irónica del poema
retomado y el del Martín Fierro que instala el tema del
asesinato como tema social y, entonces, político.
El primero de estos cercos supone un modo de insta-
lación de Lamborghini dentro del género (que es –en
Tragedias y parodias I– el de las lectura de ciertos tex-
tos desde otros, en un nuevo diálogo, e incluso el del di-
seño de una voz propia en el interior del mismo) y el
segundo hace más al tratamiento del tema que copia la
idea de divertimento asociada al horror, tal como apare-
ce en Ascasubi, pero a la vez borra la percepción risible,
ausente en el texto de Hernández. El gringuito que “siem-
pre hablaba del barco” es un exiliado, como Lamborghini
y es un “cautivo”, como muchos de los argentinos en la
época del Proceso de Reorganización Nacional que se
inicia con el golpe de estado de 1976. La historia de la
183
gauchesca y la historia de los cadáveres argentinos se
unifica de esta manera, como historia de la barbarie,
como la repetición nacional de la fiesta del monstruo,69
tal como lo explica el mismo Lamborghini cuando prologa
la edición que Arturo Carrera hace de La Refalosa.70
4. Otros gauchos y amurados
Hay una serie de poemas de En la laguna que retoman
versos o fragmentos del Martín Fierro y trabajan sobre
las figuraciones del exilio. Lo novedoso, en este caso, es
que no se trata de una superposición de figuras –como
en la serie de El Solicitante Descolocado– sino de una
lectura metafórica, desplazada, de ciertas imágenes más
o menos relevantes: la del cardo, la del malón y la del
cantón. El registro de lengua es el de la gauchesca y la
posibilidad de actualización, que es a la vez la única
entrada al orden metafórico, se produce mediante es-
trategias diversas de mediación del otro texto.
“Cardos” remite a un verso aleatorio del Martín Fie-
rro: “Porque el cardo ha de pinchar/ es que nace con es-
pina”;71 desde la sentencia asociada al saber popular se
diseña una metáfora del alma del poeta y del país que
se convierten, de este modo, en términos reversibles: ‘Mi
alma /es una pampa/ extraña/ y lejana/ donde crecen/
los cardos’ (73), y más adelante: ‘Mi fatiga:/ una ñiebla/
que de pronto/ se abre/ y deja ver/ los alambres/ san-
grantes,/ encerrando/ a una pampa/ erizada de car-
dos’...(74). La mediación, la estrategia que permite en
este caso la lectura de la imagen en términos contempo-
ráneos, está dada sobre todo por la introducción en el
184
poema del glosario,72 que supone el extrañamiento de
un registro e instala la idea de paso del tiempo.
En “El malón”, lo evocado es otra vez la Pampa (‘Pam-
pa/ e’la nada,/ Vacío/ e’la infinitud’...), omnipresente en
la gauchesca y en textos posteriores como La cautiva de
Esteban Echeverría. Pero en este caso, lo que se recupe-
ra es una escena del Martín Fierro, la de la llegada del
malón y éste se convierte, en un traslado previsible, en
el ‘malón/ de recuerdos’. Sin embargo, la facilidad de este
pasaje que desemboca casi en una frase hecha, no deri-
va en una serie de rescates de la vida personal, sino en
una memoria literaria, ya que todo el poema está cons-
truido por fragmentos –por momentos un poco retoca-
dos– del Martín Fierro: ‘Ahí vienen/ dando/ alaridos.../
Ahi vienen/ tuitos desnudos/ y en un cerco/ bien for-
maos’... (71).73 El recuerdo es así, un modo de la antolo-
gía, y la zona elegida del poema gauchesco, postula este
ejercicio como recuperación del país a partir de la ima-
ginación literaria. El malón, en este sentido, es una for-
ma de leer el espacio propio, la pampa, el desierto, bajo
las mismas articulaciones polémicas, de lucha territo-
rial, que tuvo en el texto de origen. Si en “Cardos” la
pampa es el lugar de la naturaleza, pero de la naturale-
za hostil (tanto que del significante cardo puede pasar-
se a cardar y de allí a alambres sangrantes), en “El
malón” la pampa es el lugar ocupado por los indios, que
son los que desplazan o eliminan al gaucho en el Martín
Fierro. Hay un mapa que ha quedado inmovilizado bajo
el cristal de la literatura: el país es evocado por medio
de fragmentos o imágenes literarias; hay una topogra-
fía –diría Jens Andermann– que se convierte en
tropografía porque lo que se presenta “ya no [son] espa-
185
cios sino (...) imaginaciones y memorias de espacios, poema: ‘El gaucho cantor,/ acoyarao,/ encerrao en el can-
convencionalizadas en tropos, en figuras e imágenes re- tón,/ deja e’probar/ cantarle a su polis/ y pucherea” (66).
tóricas.”74 Más allá de la burla, sin embargo, la poesía gauchesca
La figura del poeta es la del lector y esto se ve con sigue funcionando en Tragedias y parodias I, como un
claridad en la transformación de uno de los fragmentos modo de leer/pensar el país. El linaje literario sigue
citados: “‘Y sin siquiera/ un hilito/ para atármelo/ a la unido a un linaje político. La diferencia es que, ahora, el
pata’...”, es una variación de los versos que cierran el poeta no puede abandonar el registro del género y, mu-
relato de lucha de Fierro con el hijo del cacique, “y al fin cho menos, su imaginario. La idea que quizás esté pre-
me les escapé/ con el hilo de una pata” (v. 617-618) y sente debajo de la preservación de las marcas es la de
supone la imposibilidad de huir –aunque sea con difi- ausencia de historia, o la de la historia como repetición
cultades– del malón, de alejarse del enemigo. De este (no transformación como proponía El Solicitante Desco-
modo, la actualización, devuelve la lectura metafórica locado) de lo mismo.
del exiliado que no puede deshacerse de sus recuerdos y
del país, que no puede ser pensado fuera de sus figura-
ciones literarias, como zona ocupada por el “salvaje”.
Si en “Cardos” y en “El malón” el país es la pampa, en
“Cantón” será la ciudad de Buenos Aires, también evo-
cada: “‘Cafesito/ e’ mi polis,/ charlas’ .... ‘charlas’,/ evoca
el gaucho/ acoyarao..../ ‘Ubelisco/ e’mi polis’...” (65). El
poeta, como duplicación de la figura del gaucho cantor,
rememora desde el cantón, desde la frontera, que es tam-
bién uno de los límites que diseña el mapa territorial de
la poesía gauchesca; se repite la idea de alienación del
país de origen, pero ahora en un tono claramente más
burlesco, porque lo que el gaucho trae a la memoria es
la ciudad (que es el objeto de muchos de los tangos es-
critos fuera del país), pero esta ciudad tiene una deno-
minación clásica (la polis, el lugar de la ciudadanía). Hay,
en la contraposición de registros, gauchesco y culto (que
ya está dada en la imagen del gaucho que lee a Platón),
un tono risible, que se acentúa aún más en el cierre del

186 187

Notas
1
Relación crítica, Madrid, Taurus, 1974 [1970].
2
La Estatua de la libertad, Bs. As., Alba ediciones, 1967;60.
3
Sobre el desarrollo del componente pedagógico en El Payador
de Lugones ver Miguel Dalmaroni, “Lugones y el Martín Fierro: la
doble consagración”, en José Hernández , Martín Fierro, edición crí-
tica a cargo de Angel Núñez y Elida Lois, Col. Archivos, París, 2001.
Sobre las proyecciones en la literatura argentina del texto de
Lugones leer Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo, “La fundación de
la literatura argentina”, en Ensayos argentinos. De Sarmiento a la
vanguardia. Bs. As., CEAL, 1983; 108-115, así como también Jens
Andermann, “Panteón y necrópolis: las patrias del Centenario”, en
Mapas del poder. Una arqueología literaria del espacio argentino,
Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 2000; 219-232. Para ampliar la
relación entre mito y gaucho hacia otras instancias no abordadas
en este trabajo se recomienda la lectura de “Capítulo 2. Teorías del
carácter pampeano: mitos de revelación” de Horacio González, en
Restos pampeanos. Ciencia, ensayo y política en la cultura argenti-
na del siglo XX, Bs. As., Colihue, Colección Puñaladas, 1999; 129-
234.
4
Ezequiel Martínez Estrada, Muerte y transfiguración de Mar-
tín Fierro, Tomo 2, Bs. As., CEAL, Colección Capítulo, 1983 [1948];
337 y 351 respectivamente.
5
Estos conceptos aparecen sobre todo en Ezequiel Martínez
Estrada, Para una revisión de las letras argentinas, Bs. As., Losada,
1967.
6
Esto puede ser pensado así, a pesar de que las lecturas del
revisionismo histórico se postulan como contrapuestas a las de
Martínez Estrada, en cuanto a la idea de “nacionalidad”.
7
Juan José Hernández Arregui, La formación de la conciencia na-
cional (1930-1960), Bs. As., Ed. Hachea, 1970 [1963]; 289. En reali-
dad, las ideas del revisionismo se remontan varias décadas atrás de
este libro. No hay que olvidar que el grupo FORJA (Fuerza de Orien-
tación Radical de la Joven Argentina) nace en la década del ’30.
188
8
Juan José Hernández Arregui, Imperialismo y cultura , Bs. As.,
Plus Ultra, 1973 [1964]; 163. Las mismas definiciones son utiliza-
das por Sebreli en el prólogo ya citado a Las patas en las fuentes.
9
Hernández Arregui, op. cit. [1964]; 164.
10
Arturo Jauretche, también establece proyecciones contempo-
ráneas de la situación del gaucho, como por ejemplo cuando lo equi-
para a la figura del croto, en su “Poema gauchesco”. Ver Hernández
Arregui, op. cit. [1963]; 383-384:
(...)
Sin sueldo que lo respalde,
golpeando a todas las puertas
cuando alguna carga acierta
lleva dos, hechas de balde
porque en el pueblo es rezago
y en el primer alboroto
le dan prontuario de vago;
Y empieza a rodar el croto!
Croto es el gaucho de a pie
y con el mono pendiente
que de durmiente en durmiente
va por la vía del tren
La modalidad del poema gauchesco es utilizada varias veces por
Jauretche para explicar episodios contemporáneos concretos, o con-
ceptos de orden político más general como el imperialismo; tal es el
caso de El Paso de los Libres (relato gauchesco de la última revolu-
ción radical. Diciembre 1933, dicho en verso por el paisano Julián
Barrientos que anduvo en ella). Este texto, inclusive, tiene prólogo
de Jorge Luis Borges. Ver Hernández Arregui, op. cit. [1963]; 289.
11
Hay un resto, un hipograma contextual que permite en este
mismo monólogo del Solicitante la conexión con el gaucho, o en todo
caso con lo rural (más que con lo ciudadano, ya que viven en un
departamento): “Telegrama-respuesta/ ‘Preséntese/ mañana en al-
pargatas/ sin ningún compromiso, limpio/ de polvo y paja’.” Los
subrayados no están en el original.
12
Ver Hilda Sábato, Capitalismo y ganadería en Buenos Aires: la
fiebre del lanar. 1850-1890, Bs. As., Sudamericana, Colección Histo-
ria y Cultura, 1989. La autora habla de las medidas de coerción que
aparecen ya desde principios del siglo XIX, como forma de
189
disciplinamiento de la mano de obra rural, que se traduce por ejem-
plo en la redacción del Código Rural sobre la primera mitad del
siglo, de gran utilidad tanto para los estancieros, como para el Es-
tado mismo mediante la imposición de la ley de levas. El Código
Rural intenta controlar una situación que tenía que ver con la ocu-
pación de tierras privadas o el robo de ganado.
Este disciplinamiento tendrá una repercusión importante en la
vida del gaucho criollo, que puede leerse como una ruptura de la
identidad en el Martín Fierro de Hernández. En este sentido dice
Beatriz Sarlo, “Razones de la aflicción y el desorden en ‘Martín Fie-
rro’”, op. cit.; 8: “La desgracia original es el desorden y, como tal, es
motivo de unidad del relato, y, a la vez, tópico literario, ideológico y
afectivo.”
13
Sobre la conformación de la identidad peronista, es muy inte-
resante leer algunos documentos de trabajadores de la década del
’40 que se definen en contraposición a la percepción que de sí mis-
mos tienen en el período anterior al primer gobierno de Perón. Ver
Daniel James. op. cit.; 41-45.
14
Sobre la visión que “los otros” tienen del gaucho a fines del
siglo XIX o con posterioridad, no hace falta más que leer dos textos
como el Martín Fierro de José Hernández y el Facundo de Domingo
Faustino Sarmiento. Ver también Hilda Sabato, “III Los trabajado-
res”, en op. cit.; 79-129.
Sobre la visión que “los otros” tienen sobre los manifestantes del
17 de octubre de 1945, ver las declaraciones o los textos periodísti-
cos provenientes del Partido Comunista o del Partido Radical, reco-
pilados por Hernández Arregui, op. cit. [1963]; 385 y ss., en donde
aparecen términos de identificación como “hordas bárbaras”, “mur-
ga” u “hordas desclasadas”.
15
La cita está tomada de una recopilación de crónicas de diarios
nacionales e internacionales. Ver Nora Mazzioti (selección), “El 17
de octubre en los diarios”, en Crisis, Nº 31, Bs. As., noviembre 1975;
31-38. También hay un fragmento de una nota del diario Crítica
que utiliza el mismo término para calificar a los peronistas: “Las
multitudinarias e imponentes columnas que los adictos al ex vice-
presidente prometían reunir para dar la sensación cabal de su po-
derío, se han trocado en grupos dispersos que recorren las calles
con paso cansino, en medio de la indiferencia y el desprecio de la
población”. La calificación negativa adopta otras atribuciones
destacables, en el mismo diario cuando se habla de los manifestan-
tes como “los elementos más recalcitrantes de este peronismo en
190
veloz menguante, [que] tratan de hallar desquite cometiendo des-
manes y recurriendo al sabotaje” y dice que “pretenden asumir una
representación que no les corresponde”. El diario La Nación inter-
preta el fenómeno en términos similares: “Los destinos de un país
de catorce millones de habitantes (...) no se rigen ni orientan ni
dominan con algaradas callejeras, amenazas y violencias. Nada cons-
truye el desmán por sí mismo; y no estamos en presencia de una
acción política, fruto de inspiración y concepciones ordenadas. No
se mueven detrás de ideas y principios; no poseen una disciplina
partidaria capaz de crear responsabilidades.” En tanto, en un co-
municado que en este último diario publica el Partido Socialista, se
califica a los manifestantes como “presuntas organizaciones obre-
ras” y se hace hincapié en la definición del otro desde la legalidad:
“mantenerse leal a los principios democráticos y legales sostenidos
con ejemplar valentía civil y probar ante propios y extraños que no
admitirá maniobras menguadas y perturbadoras de los agentes de
ese régimen –por mucho que se las disfrace como inspiradas en la
defensa de intereses obreros–”.
16
Este proceso de inversión de las denominaciones despectivas
de los obreros peronistas es analizado por Daniel James, op. cit.; 48:
“El uso de “negrada” como sinónimo del proletariado en los años
1930-40 poseía, pues, un fuerte simbolismo social en el cual hace
pie su posterior empleo por las fuerzas antiperonistas. Al prome-
diar la década 1940-50, los adversarios de Perón empleaban con
frecuencia expresiones burlonas y despectivas como “la negrada de
Perón” y “cabecitas negras”. Su incorporación al lenguaje del pero-
nismo, en cambio, les otorgó un nuevo status.”
17
Es interesante leer, en este sentido, un artículo de Martín
Kohan que trabaja sobre la representación del “otro” político como
animal en la literatura argentina del siglo XIX , básicamente en “El
Matadero” de Esteban Echeverría y en el Facundo de Sarmiento, en
una doble articulación de animal “doméstico” y “salvaje”. Dentro de
esta caracterización, relaciona la percepción del peronismo con la
idea de “manada”, de aquello que no puede atraparse y por eso es
una amenaza. Ver “Los animales domésticos”, en Ana María Zubieta
(comp.), Letrados iletrados, Bs. As., Eudeba, 1999; 77-87.
18
Leónidas Lamborghini, Las patas en las fuentes, op. cit.; 115-
116. La figura del Buen Idiota parece recubrir los atributos que ya
en la poesía clásica tenía la figura del bufón o del loco: el que dice la
verdad. En este mismo sentido, puede establecerse una relación con
el personaje de El Idiota de Fedor Dostoievski.
191
 19
Leónidas Lamborghini, Al Público. Diálogos I y II, Bs. As., New
Books, 1960; 32-33.
20
Leónidas Lamborghini, Partitas, op. cit; 39-49.
21
Oscar Calabrese, La era neobarroca, op. cit.; 88.
22
Ver al respecto Daniel James, “La resistencia peronista, 1955-
1958”, en op. cit.; 69-144.
23
Ver Leónidas Lamborghini, Las patas en las fuentes; 114-121.
En el collage por otra parte, entrarían voces que aparecen disper-
sas a lo largo del texto como la de la maestrita, o las de los protago-
nistas de la Revolución Libertadora.
Se toman en estos casos las ediciones separadas, dado que en
las versiones conjuntas de El Solicitante Descolocado se desdibuja
el contrapunto entre algunas voces de la política argentina, e inclu-
sive, otras desaparecen. Se usará, entonces, de Las patas en las fuen-
tes, la edición de Sudestada de 1968 y de La estatua de la libertad,
la segunda edición, de Alba, del año 1967. De aquí en más se estipu-
lan para las citas las siglas LPF y LEL respectivamente.
24
Hablamos de sentido común en la conceptualización que del
término hace Antonio Gramsci. Para mayor claridad ver el artículo
de José Nun “Elementos para una teoría de la democracia. Gramsci
y el sentido común”, Punto de Vista, Nº 27, agosto 1986; 26-40.
25
Sobre las relaciones entre el discurso peronista y otros discur-
sos provenientes de la izquierda, ver Richard Gillespie, Soldados
de Perón. Los montoneros. El discurso de la izquierda y el de la Re-
sistencia peronista, se cierran uno sobre otro, se unifican, sobre el
final del poema de Lamborghini.
26
Ver Daniel James, “Ideología y conciencia en la Resistencia
peronista”; op. cit.; 139 y ss. La noción de estructura de sentimiento
que utiliza Daniel James está tomada de Raymond Williams, “Es-
tructuras del sentir”, Marxismo y literatura, Barcelona, Península,
1980 [1977]; 150-158.
27
Daniel James también menciona el radicalismo y la concien-
cia de clase, como un dato más de la vivencia que el obrero tiene de
su condición después del golpe de 1955. Pero sucede que este tópico,
que también puede leerse en el poema de Lamborghini y que se
diseña más claramente a medida que avanza el texto, no proporcio-
na una tensión discursiva hacia el futuro.
28
A partir de la primera edición completa de El Solicitante Des-
colocado, esta consigna se completará con la frase: “la insurrección
es un arte, es un arte”, también en boca del Saboteador. La alusión
a Lenin es de este modo, más clara.
192
29
Ver Juan Domingo Perón, “Directivas generales para todos los
peronistas. Enero de 1956”, en Roberto Baschetti (recopilación y
prólogo), Documentos de la Resistencia peronista 1955-1970, Bs. As.,
Punto Sur, 1988; 45-49.
30
Raymond Williams, “Dominante, residual y emergente”, op. cit.,
1980; 143-149.
31
Leónidas Lamborghini, Las patas en las fuentes; 52-53. La cita
que continúa con el desarrollo de estos elementos arcaicos del dis-
curso es: “y sentencia la anciana/ de pelo platinado:/ –Es la ley de la
vida/ y uno que parecía joven sentenció:/ –Hoy en día/ y otro de
maduro aspecto/ también sentencia: –Antes/ la gente era muy bue-
na/ ahora es muy mala// y cuando todos los podridos/ viejos/ los po-
dridos maduros/ y los podridos jóvenes/ estaban sentenciados/ los
vi bajar/ no sé en qué estación/ y vi que seguían/ me pareció/ al/ –no
sé hacia dónde–/ viejo papagayo rayado/ que repetía/ ‘la canción de
aquella época’”.
Es interesante tener en cuenta qué tipo de procedimiento apare-
ce aquí para presentar las voces que funcionan en el interior del
texto como elementos arcaicos. Justamente, la primera estrofa cita-
da, la forma de presentación de la voz de cada personaje, remite a la
poesía de Rubén Darío, remite si se quiere, a un lenguaje literario
“arcaico”. Hay entonces, una parodia de la retórica modernista.
32
Leónidas Lamborghini. Las patas en las fuentes, op. cit.; 114:
“–Nada puede ni podrá/ más/ contra los gansos paz siniestros gan-
sos mitres/ contra los perros de imbéciles feroces/ que la Decisión/ y
el Coraje”.
33
Sobre éstas y otras cuestiones de la interpretación del enun-
ciado en Bajtín, ver Tzvetan Todorov, Mikhail Bakhtine, le principe
dialogique, París, Editions du Seuil, 1981.
34
Pensado desde este punto de vista y en las antípodas de El
Solicitante Descolocado de Lamborghini, está por ejemplo “La fies-
ta del monstruo” de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares. La
heterología, en este caso, se da desde una visión negativa del
peronista y de Perón.
35
Ver al respecto, Mijail Bajtín, “La palabra en la novela”. op.
cit., 1991 [1975]; 77-182. La existencia de diferentes universos ideo-
lógicos y axiológicos es más clara aún en la última edición de El
Solicitante Descolocado (Bs. As., Tierra Firme, 1989), ya que el Soli-
citante pierde en esta instancia su posición de narrador, la que le
permitía caracterizar a los otros personajes, y se mantiene sola-
mente el cruce de las distintas voces.
193
 36
Jesús Martín-Barbero, “Pueblo y masa en la cultura. Los hitos
de un debate”, De los medios a las mediaciones. Comunicación, cul-
tura y hegemonía, Barcelona, Gustavo Gili, 1987; 17 y ss.
37
Eva Duarte de Perón, “Capítulo XLVI. Un idealista”, LRMV;
202: “No he de cometer la herejía de compararlo con Cristo...pero
estoy segura de que, imitándolo a Cristo, Perón siente un profundo
amor por la humanidad y que eso más que ninguna otra cosa lo
hace grande, magníficamente grande.”
38
E. P. Thompson. La formación histórica de la clase obrera, Vo-
lumen I. Barcelona, 1977.
39
Este es el caso de Heterodoxia (Fragmentos sobre filosofía del
sexo) de Ernesto Sábato, que se publica en el año 1953.
40
Leónidas Lamborghini, “Eva Perón en la hoguera”, en Partitas,
Bs. As., Corregidor, 1972; 55-71.
41
Este discurso de izquierda en el campo político argentino se
relaciona con lo que Oscar Terán denomina como núcleos ideológicos
“contestarios”, “críticos”, o “denuncialistas”. Ver Nuestros años 60. La
formación de la nueva izquierda intelectual en la Argentina 1956-
1966, Bs. As., Puntosur, 1991. La relación entre esta nueva izquierda
intelectual y el poder también está analizada en Silvia Sigal, Intelec-
tuales y poder en la década del ’60, Bs. As., Puntosur, 1991.
Como descripción de este discurso dentro del movimiento
peronista, ver Silvia Sigal y Eliseo Verón. Perón o Muerte, Buenos
Aires, Hyspamérica, 1988 y también Roberto Baschetti.
42
Eva Duarte de Perón, LRMV, “Capítulo XXII. Una sola clase de
hombres”; 97: “El objeto fundamental del Justicialismo en relación
con el movimiento obrero es hacer desaparecer la lucha de clases y
sustituirla por la cooperación entre capital y trabajo.” Sobre este
aspecto de la doctrina justicialista ver, Richard Gillespie. “Antece-
dentes”, Soldados de Perón. Los Montoneros; 21-72.
Muchos años después, en la obra de teatro Perón en Caracas (Bs.
As., Folios ediciones, 1999), reaparecerá la cuestión de la tercera
posición en términos más políticos. Allí se recuperan todas las ver-
siones históricas sobre Perón, bajo la forma de la autoindagación
por momentos paródica: “–...Para unos, un genio político... un gran
estadista... para otros un chapucero, un payaso...un charlatán; para
unos... el que le dio felicidad al pueblo... para otros un mentiroso,
un dema-gogo; para unos... un revolucionario...un visionario... un
adalid del Tercer Mundo... para otros el de la ‘tercera posi-ción’
–...entiéndase ‘rodilla en tierra’” (14).
43
Eva Duarte de Perón, LRMV; 43: “Y conste que yo no digo que
194
sea directamente Dios quien determine todas estas cosas, pero sí
que en su magnífico ordenamiento de todas las leyes y de todas las
fuerzas habrá creado alguna ley o alguna fuerza que conduce a quie-
nes libremente y generosamente quieren dejarse conducir.”
44
Ver Silvia Sigal y Eliseo Verón, op. cit.; 210-214.
45
Sobre la formación de grupos armados en el país ver Richard
Gillespie. op. cit, 1987.
46
Sobre el apoyo y la incitación de Juan D. Perón a la lucha ar-
mada, leer “Carta de Juan D. Perón a la Juventud Peronista. Octu-
bre de 1965” y “Carta de Perón a las FAP (Fuerzas Armadas
Peronistas). Madrid. 12 de febrero de 1970”, ambas en Roberto
Baschetti. op. cit.; 222 y 439 respectivamente.
47
Mijail Bajtín da las características de la carnavalización
(desjerarquización, pérdida de distancia, burla) en relación con las
festividades populares. Ver La cultura popular en la Edad Media y
en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais, op. cit.
48
Leónidas Lamborghini, “Plegarias”: “–La felicidad verdadera
es más grande cuando/ –Si puede hágase un/ –La risa y la música
son una gran/ –Viva sin temor solo a/ –Alegría nos da la vida cuando
tenemos la/ –Aprende a/ –La vía del cielo es:/ –Cuando se ha lo-
grado un equilibrio el Amor hace/ –No se enoje jamás con un” (29)
49
Los fragmentos de La Razón de mi Vida de Eva Duarte sobre
los que trabaja esta estampa se encuentran en el capítulo 28 “El
dolor de los humildes”: “Yo también los he visto volver a casa con
el hijo muerto entre los brazos para dejarlo allí sobre una mesa y
salir luego a buscar un ataúd como antes buscaron médico y reme-
dios: desesperadamente.” (130) y “Los desprevenidos visitantes que
pasean por allí verán ranchos de paja y barro, casillas de latón,
algunas macetas de flores y algunas plantas, oirán algún canto
más o menos alegre, el bullicio de los chicos jugando en los
baldíos....y acaso se les ocurrirá pensar que todo eso es poético y
tal vez romántico”. (129) Los últimos detalles barriales “alegres”
desaparecen directamente en la variación de Lamborghini.
50
Franz Fanon, Escucha blanco!, Bs. As., Nova Terra, 1966. Lo
notable en este caso de la elección de los fragmentos, es que uno
de ellos no procede directamente del texto de Fanon, sino del “Pre-
facio” de Francis Jeanson: “Nacido en 1925, en Fort-de-France,
doctor en medicina. Franz Fanon se especializó más tarde en psi-
quiatría” (7).
Los otros dos fragmentos provienen de la “introducción” que el
mismo Fanon hace a su libro: “Estas cosas voy a decirlas, no a
195
gritarlas. Porque hace ya algún tiempo, bastante tiempo, que el gri-
to salió de mi vida.”(31) y “Hay una zona de no-ser, una región ex-
traordinariamente estéril y árida, una cuesta esencialmente calva,
a cuyo término puede nacer un auténtico surgimiento” (32).
51
La formación teórica de Franz Fanon es marxista, aunque es-
tablece un cruce entre las lecturas de Marx y las de Freud o Jung.
De todos modos propone reformulaciones que se basan en el estudio
de casos. Todos sus libros hablan de la opresión de la raza negra
(nació en La Martinica y participó en la revolución en Argelia) y
pueden interpretarse como tratados con ingredientes antropológicos,
políticos y, sobre todo, psicoanalíticos. Sobre su biografía y su tra-
yectoria intelectual se puede leer Fanon de Peter Geismar (Bs. As.,
Granica, 1972 [1969]).
52
La cita está tomada de la segunda edición de Las patas en las
fuentes, Bs. As., Sudestada, 1968; 41, que es la que se ha manejado
hasta el momento de este libro. Sin embargo, es necesario aclarar
que estos versos sufren variaciones diversas. En la edición de Al
Público (1957) leemos: “sobre una pampa allí/ donde florezcan/ li-
bres los sindicatos.// Extasis”. La alusión a los sindicatos libres que
era una consigna propia de los opositores al peronismo, se mantie-
ne hasta al edición de Las patas en las fuentes de 1965. Luego apa-
recerá tal como está citada y variará nuevamente en la edición de
El Solicitante Descolocado de 1971. En ésta, directamente desapa-
rece la alusión a los sindicatos, que es un dato concreto de la reali-
dad política después del golpe del ‘55 y queda “donde florezcan/los
Extasis”, que se repetirá sin modificaciones en la edición de la serie
de 1989.
53
Lo alegórico de estos personajes no es sólo el nombre con el
que son designados, que describe de hecho una situación que puede
pensarse separada del destino meramente individual. En este sen-
tido es que el “relato autobiográfico” se convierte en alegórico.
La alegoría, tal como lo dice Benjamin en su trabajo sobre el
drama barroco alemán, no se percibe tanto en el plano lingüístico,
como en el figural y en el escénico.
Los personajes de Lamborghini, no aparecen como encarnacio-
nes de una virtud o de un vicio, sino más bien, como encarnaciones
de distintos procesos de conciencia.
La construcción escénica que se da casi al final de Las patas en
las fuentes, en donde se cruzan los cuerpos y las voces de La Mujer
de la Antorcha, El Buen Idiota, El Solicitante, El Saboteador que ya
196
no estará arrepentido, los sobrevivientes de la masacre de José León
Suárez y los autores de la Revolución.
Libertadora, puede leerse como una forma de lo que Benjamin
denomina apoteosis alegórica.
Ver Walter Benjamin, El origen del drama barroco alemán. Ver-
sión castellana de José Muñoz Millanes. Madrid, Taurus Humani-
dades, 1990 [1928]; 213 y ss.
54
En el caso del Solicitante, por otra parte, se mantiene el rasgo
que Bajtín analiza como función de la voz autobiográfica en los tex-
tos de la antigüedad: verificación pública y cívica de la vida entera
de un ciudadano en el ámbito de la plaza.Ver del autor, Teoría y
estética de la novela, op. cit.; 284.
55
Estas son figuras contrapuestas, tal como se lee en las citas: “y
debes desasirte/ del contorno social/ me dicta/ la cabeza del juglar/
que le dictó el amigo del café/ ‘si no te aniquilarás’// pero yo me
seguí contorneando” (ESD; 35). Aquí, además, se percibe uno de los
momentos de definición del Solicitante, en la alusión, encubierta en
el último gerundio, a las propuestas del grupo Contorno sobre la
relación entre literatura y política. El manifiesto del poeta de la
barricada se sitúa en esta misma línea, exacerbándola: “libre de la
complicidad/ con ‘lo poético’/ asome/ tu duro estallido/ de palabras/
golpeando/ rompe el mito/ de que has nacido antes que nada/ para
expresar ‘lo bello’/ para decirlo ante todo/ ‘bellamente’// ¡Comienza
a abandonar esos prejuicios!// ¡COMPRENDE QUE ES IMPORTAN-
TE/ QUE TE TEMAN!” (ESD; 27-28).
56
La introducción de los fragmentos epistolares, nos remite a la
relevancia que tuvo la carta en el desciframiento de la realidad ar-
gentina durante la época de la Resistencia. En Perón en Caracas esta
imagen, la del líder exiliado escribiéndole a John William Cooke, re-
aparece. En este sentido es interesante ver la cantidad de cartas que
recopila Roberto Baschetti en Documentos de la Resistencia peronista,
sobre todo aquellas que establecen las relaciones entre Perón y los
distintos actores del movimiento o las centrales obreras.
57
Lamborghini, Leónidas. Al Público. Diálogos I y II. op. cit.; 34.
58
Leónidas Lamborghini, Las patas en las fuentes; 92-93. Sobre
el valor simbólico del cadáver de Evita y la relación entre cuerpo y
política dicen Paola Cortés Rocca y Martín Kohan en Imágenes de
vida, relatos de muerte, Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 1998; 15:
“Abordar la figura de Eva Perón es entonces preguntarse por la arti-
culación entre cuerpo y política. Cuerpo ficcionalizado, cuerpo alza-
197

do como estandarte, pero también cuerpo robado y cuerpo en dispu-
ta. El cuerpo de Eva Perón encarna valores y creencias, en especial
las vinculadas a la zona de lo femenino y a los modos de la praxis
política, y debe ser conservado como tal, aun a pesar de la muerte.
Es un cuerpo que se retacea a la acción natural del tiempo, de un
tiempo que debe conjurarse.” Sobre los distintos significados del
cadáver y sus asociaciones –tanto reales, como literarias– con la
inmortalidad leer, sobre todo, los capítulos II y III del libro, “Narrar
la agonía” y “Narrar la muerte”.
59
La apelación constante a la figura de Perón le sirve a Eva
Duarte para justificar su escritura y su acción. Por ejemplo se lee
en el “Prólogo” a LRMV; 7: “Muchos me reprocharán que haya escri-
to todo esto pensando solamente en él; yo me adelanto a confesar
que es cierto, totalmente cierto.”
60
Uno de los ejemplos de argumentación de autoridad, puede
leerse en la página 84: “Suelo oírle decir al Presidente que los go-
biernos y los estados van pasando de la época en que todo se decidía
en función de organizaciones políticas a la época en que todo se
decide en función de las
organizaciones sociales.”
61
Discurso pronunciado por Juan Domingo Perón, el 21 de junio
de 1973, después de la matanza de Ezeiza. Tomado de Silvia Sigal y
Eliseo Verón. op. cit.; 59.
62
Este colectivo de enunciación, aparece en boca del Solicitante
en la edición de 1968, que es la que estoy manejando y es otra de las
cosas que desaparece a partir de la edición de 1971: “y estoy con la
cabeza/ metida en la cabeza/ del adicto cabeza/ ‘soy un deshereda-
do’/ ‘soy un desheredado’” (59). La imagen obviamente, hace refe-
rencia a la frase de Eva Duarte de Perón: “Mi único heredero es el
pueblo”.
63
Bronislaw Baczko, op. cit.; 17, habla de la importancia de este
fenómeno en el plano de lo simbólico, durante los procesos revolu-
cionarios.
64
En “La Refalosa” el unitario siempre será designado como “el
salvaje” y se instala, a la vez, un juego de oposiciones entre el valor
de esta atribución y el de “hombres flojos”. En “El consierto del ba-
gual” este término desaparece, pero su sentido será recubierto por
otros que lo sustituyen: “sotreta”, “indino”, “dimonio”, “loco”, “ribelde”,
“maldito”. Ver el poema en Leónidas Lamborghini, El Mate de
Estanislao, Tragedias y parodias I, op. cit.; 28-34.
198
65
“El consierto del bagual”; 29. Este ejercicio violento sobre el
cuerpo del otro es el que abre “La Refalosa”: “Unitario que agarra-
mos lo estiramos;/ o paradito nomás, por atrás,/ lo amarran los com-
pañeros/ por supuesto, mazorqueros, y ligao/ con un maniador
doblao,/ ya queda codo con codo/ y desnudito ante todo. ¡Salvajón!/
Aquí empieza su aflición.” Ver Hilario Ascasubi, Santos Vega y otros
poemas, Bs. As., CEAL, Colección Capítulo, Nº 15, 1967; 31-34. Se-
lección de Horacio Jorge Becco.
66
Josefina Ludmer, “2. Los desafíos (del lado del uso)”, en op.
cit.; 169 y ss.
67
José Hernández, Martín Fierro: “Había un gringuito cautivo/
que siempre hablaba del barco–/ y lo augaron en un charco/ por
causante de la peste–/ tenía los ojos celestes/ como potrillito zarco.”
(V. 853 y ss. de “La vuelta de Martín Fierro”).
68
Sobre los distintos momentos de la poesía gauchesca y el rol
del autor en cada uno de ellos ver Angel Rama, “3. De la poesía
política popular a la poesía de partido: Hilario Ascasubi y Estanislao
del Campo” y “4. Fundación de la poesía social: de Hernández a
Lussich”, en Los gauchipolíticos rioplatenses, Bs. As., CEAL, Colec-
ción Capítulo, Biblioteca argentina fundamental, 1982; 59-128.
69
Este es el título de un cuento de Adolfo Bioy Casares y Jorge
Luis Borges, en donde el monstruo es el peronismo. Josefina Ludmer
arma un corpus en el que “La Refalosa” se reescribe una y otra vez,
que incluye también “El fiord” de Osvaldo Lamborghini.
70
Leónidas Lamborghini, “Sobre “La Refalosa””, en Hilario
Ascasubi, “La Refalosa”, Bs. As., El Mate; 1997: “La Refalosa es tam-
bién paradigmática en cuanto a marcar un momento de la lucha
entre argentinos, signado por la salvajada. (Dicho esto con perdón
de los salvajes). Salvajada por ambos bandos (José Hernández ha-
bla del ‘bárbaro Sarmiento’). Salvajada que tuvo su más amplio tea-
tro de crueldades (sin límite), en el período de nuestras guerras
civiles, durante veinte años: marca que reaparecerá a lo largo de la
historia de los argentinos –bajo distintas formas– hasta llegar al
presente.” (8)
71
José Hernández, “La vuelta del Martín Fierro”, versos 359-
360. En el poema de Lamborghini dice: ‘Pinchudos/ cardos,/
pinchudos/ años’..., en Tragedias y parodias, op. cit.; 73.
72
Leónidas Lamborghini, “Cardos”: “Carda:/ instrumento/ con
púas de hierro/ que sirve/ para cardar lana./ Cardo: nombre vulgar/
de algunas plantas espinosas.” (75). Este glosario de términos rura-
199
les es el que le permite al autor, además, establecer los dos senti-
dos: el del alma herida y el de la patria cercada por alambres de
púa. Es válido aclarar, sin embargo, que otro de los modos de me-
diación de este poema es la risa, la burla sobre la evocación propia:
‘Tatadios: yo/ no soy Simeón/ pero me estoy sí,/ meando/ e’las ga-
nas’.... (75)
73
La estrofa se arma a partir de versos de la primera y la segun-
da parte del Martín Fierro: “Qué vocerío! Qué barullo!/ qué apurar
esa carrera!/ La Indiada todita entera/ dando alaridos cargó–“ (v.
553-556); “en los caballos en pelos/ se vienen medio desnudos” (v.
485-486 de “La vuelta...”) y “Caminan entre tinieblas/ con un cerco
bien formao” (v. 523-524 de “La vuelta...”).
74
Jens Andermann, “Introducción”, Mapas de poder, op. cit.; 18.
Esta cristalización ya se había producido años antes en el Odiseo
confinado. Allí, La Tipaza, repite uno de los relatos más codificados
del tango y la voz de Calaf no puede pensarse fuera o separada del
lunfardo tanguero. Pero además, y pensando en el orden de las figu-
raciones, la evocación del propio país abandonado, cita textualmen-
te la idea de desierto del Martín Fierro: “Uno viene/ como dormido/
cuando vuelve/ del desierto” (143). El texto propone una lectura
política de este tópico: “He aquí/ a un hijo/ del desierto...// Es de-
cir.../ del exilio” (124), y una lectura estética, la de la creación de
personajes, la de la incorporación de otras voces en el texto propio:
“–En el desierto/ de mi/ identidad/ florecen todos/ los espejis-
mos/ de la identidad...// (...) –¡Desdoblamientos!” (144).

200
V. La máquina lamborghiniana

201
 Insisto: arte es artificio, simulacro. En mi
caso concreto, escribir es construir:
el poema como máquina.
Leónidas Lamborghini

La máquina lamborghiniana funciona por variación,

comenta o distorsiona, acciona siempre sobre la otra voz,
sobre la cita, sobre la frase propia que se presenta como
incipit del poema. Porque ya desde su definición etimo-
lógica, la máquina es un medio de acción y hasta un
arma. Digo, no es un instrumento (y ésta es otra de las
acepciones del término) inocente, sino que tiene un ca-
rácter profundamente transformador. Así, habrá discur-
sos que entran en polémica, que se superponen unos a
otros (que se comen unos a otros); habrá también mon-
tajes de citas que, en algunos casos, dan cuenta de sus
configuraciones históricas y que no debaten entre sí
(como la puesta en común de consignas del peronismo y
consignas que vienen de la izquierda más tradicional).
Habrá –por estas mismas razones– tratamientos distin-
tos de la tradición, que puede conservarse intacta, o re-
cuperar algunos de sus significados, de sus funciones,
pero también puede partir de un punto cero, hacer tabla
rasa, olvidar (o tirar por la borda) todos sus presupues-
tos. Este parece ser el caso de algunos poemas de Verme

202 203
y 11 reescrituras de Discépolo que reescriben el tango,
pero no el de “en el camino su (una epopeya de la identi-
dad)”, que gira una y otra vez sobre los significantes de
la Marcha Peronista, dado que el ejercicio se plantea
como necesidad de cuestionar ciertos modos de la iden-
tidad que ésta propone.
Pero en todos los casos, el corte, el fragmento y la re-
petición, convierten al texto en una máquina que no co-
pia, sino que produce. Porque las alteraciones pueden
ser totales o parciales, pero siempre existen y, además,
casi nunca pueden establecerse a partir del cotejo de
dos textos, sino que ingresan como filtros los sujetos, las
otras reescrituras de ese material y, entonces, la red no
tiene una sola entrada, sino muchas; las relaciones no
son sólo unidireccionales, sino que se plantean también
como líneas de fuga diversas entre las que el escritor
elige una, y luego se desplaza hacia otra. Así la máqui-
na puesta a funcionar en un texto concreto, trabaja va-
riando la gauchesca, pero también el tango y el discurso
peronista; trabaja sobre las variaciones que cada uno de
estos discursos ejerce sobre el otro (acordes, en muchos
casos, a las lecturas históricas o de época) y, a la vez,
variando los sujetos de estos géneros (a veces los con-
serva, a veces los hace desaparecer o mantiene solamente
los tonos). El funcionamiento es muy complejo y los efec-
tos son masivos.
Porque la máquina lamborghiniana es una máquina
vanguardista, antimimética. No busca la identificación:
cuando hay personajes que dialogan o arman su monó-
logo las previsiones se desplazan o se niegan (El Solici-
tante y El Saboteador no representan la figura heroica
204
o elegíaca del obrero, Cordero vive su itinerario como
una forma de la traición y del fracaso); pero lo que es
aún más importante, es la centralidad de la materia con
la que trabaja el poema y, en este sentido, la explicitación
de la artificialidad. Desde las teorías de este siglo, la
idea de poesía como arte-facto, como artificio,1 es posi-
ble a partir del formalismo ruso y, desde la praxis poéti-
ca, sólo a partir de las vanguardias históricas que de
esta manera se separan de la tradición romántica e in-
clusive de la simbolista. Los caligramas de Apollinaire,
las frases sin nexos de Marinetti, las imágenes hilvana-
das que surgen como resultado de la escritura automá-
tica en Breton, son la exposición del procedimiento.
En la producción de Lamborghini, el artificio está en
relación directa con el movimiento de los otros textos o
discursos en el poema: se pueden repetir una y otra vez,
se pueden expandir con pretensiones de infinitud, pue-
den girar sobre sí mismos o ser expulsados fuera de su
centro. Desde aquí parte el poema y así se configura la
frase poética, privilegiando el sonido y no la imagen.
Éstas, en todo caso, son el resultado de operaciones
discursivas (y por eso está antes el discurso y queda
explicitado o es necesario recuperar el antes de ese dis-
curso), como cuando se eliminan ciertos términos de La
Razón de mi Vida de Eva Duarte: “mi día: fuego. lo vi
desde./ ese fue: de mí. en todas las vidas/ hay:/ lo monó-
tono sin. el paisaje sin” (58), o se da una nueva combina-
toria de los términos del tango “Anclao en París”: “el le-
jano: una zarpa/ del recuerdo/ en una calle que no/ re-
cuerda/ que no ve.” (“Zarpa”; 61) Ni el ensayo de Eva, ni
el tango de Cadícamo responden a este sistema de cons-
205
trucción de imágenes extrañas, extravagantes si se pien-
san en relación con el original. Por otra parte, cuando
Lamborghini reescribe un texto como el “Salmo XVII”
de Francisco de Quevedo, éste variará notablemente su
fraseo: “recuerdo de la muerte: los arroyos/ del yelo. lo
que la sombra. los despojos. el/ yelo en que los ojos. el
monte. la espada. ya:/ de yelo.”2 El hipérbaton quevediano
se destruye bajo la presión del corte que aísla los ele-
mentos e inventa nuevas relaciones, como por ejemplo,
las que postula la expansión de “yelo” (“hielo” en el ori-
ginal) sobre todos los términos. En realidad, la máquina
opera el pasaje de una estética a otra (sin jerarquizar
ninguna de ellas), del romanticismo epigonal, el tango,
o el barroco a la vanguardia; el proceso convierte en ho-
mogéneo lo disímil. La imagen existe y comparte con las
vanguardias históricas su referencia, el lenguaje. La di-
ferencia es que aquí se produce como corte de un discur-
so previo y no está asociada a la idea de creación o de
invención. El poeta no es un medium como presupone
Breton, ni es quien detecta las relaciones ocultas e in-
venta una realidad inexistente (idea que ya estaba en
Baudelaire), sino más bien el que lee de manera distin-
ta algo que ya existe y lo hace de manera consciente.3
La lectura, en este sentido, no es un ejercicio de repe-
tición; los poemas no copian a sus textos previos; cuan-
do Lamborghini usa la estilización, como lo hace en
“Payada” con el tango, no es para escribir “a la manera
de”, sino para construir una voz dramática y para pasar
desde allí al orden político. Pero si hubiera quedado al-
guna duda, si a partir de allí el tango hubiese sido per-
cibido como un material inalterable, años después
206
Lamborghini ejerce el gesto contrario a la estilización
en los poemas de Verme y 11 reescrituras de Discépolo.
Lo mismo hace con la gauchesca, va del grado menor de
distorsión al grado mayor (a la pérdida total de las mar-
cas del género; desmarca el género) en “La Peregrina-
ción”. El movimiento, sin embargo, no es lineal, ya que
en el Odiseo confinado reaparecen tango y gauchesca
con mayor integridad, proporcionando tópicos y constru-
yendo la voz de Calaf (aunque también en este caso haya
operaciones de transformación), y la gauchesca vuelve a
instalarse como material con marcas propias (aquellas
que se habían borrado en la serie de El Solicitante Des-
colocado) en Tragedias y parodias I, que elige otra línea
dentro de la tradición y postula, a pesar de los rasgos
risibles (o justamente por la presencia de los mismos) la
posibilidad de escribir dentro del género cuando éste no
forma parte de los linajes más comunes de la literatura
argentina. El itinerario es similar en el caso del discur-
so peronista, es el que va de la serie de El Solicitante
Descolocado (que recompone y arma a partir de ciertas
variables históricas), a “Eva Perón en la hoguera”. Pero
el discurso político reaparece sin una identidad tan pre-
cisa años después, en la voz de Calaf que repone el tono
del desafío del Letrista Proscripto (y allí continúan sien-
do importantes ciertos sentidos que estaban asociados
a la construcción del discurso peronista en sus distintas
instancias, la identidad, que será un modo de la indaga-
ción, la resistencia y la revolución). Por otra parte, en
los palimpsestos aparecen enunciados (casi consignas)
que se centran en la defensa de lo nacional (los de los
Arcaicos) y se relacionan con “Oda al comsumismo”, en
207
donde el discurso político es, sobre todo, discurso contra
el capitalismo y el mercado.
La máquina es, de hecho, el texto (allí se mueven los
diferentes discursos y adquieren distintas configuracio-
nes) y se diferencia fuertemente de una matriz indus-
trial porque invierte el proceso de producción. Si bien la
repetición, tal como lo analiza Calabrese, permite la
aparición de la serie, en los textos de Lamborghini des-
lizará su función hacia el polo opuesto ya que al unirse
a la técnica de corte, produce justamente textos que rom-
pen con esta noción. La máquina no homologa, sino que
genera la discrepancia y es generada por ella en una
doble articulación: discrepancia con el texto original y
discrepancia interna.
No se trata, entonces, de un molde fijo, de un espacio
con circuitos y funciones ya establecidos. Si uno pudiese
pensar una forma para esta máquina, sería reticular,
aunque tampoco se trataría de una red de tejido geomé-
trico y armónico, sino más bien de una que deja las mar-
cas del hilo utilizado y de la mano del tejedor. Y tampo-
co se trataría de una sola red sino de una superposición
de redes –muchas, distintas y desfasadas en su relación
interna–. Los materiales, así, ingresan por distintas
retículas (un mismo material ingresa por distintas
retículas) y pierden su integridad inicial. No vienen al
poema a repetir sus formas de presentación en los otros
textos o en el discurso político. Una vez en el poema,
ensayan otras formas que tienen que ver tanto con las
retículas diversas que debe atravesar como con el hilo
de la red; porque éste se teje no sólo como voluntad aza-
208
rosa del artesano, sino con el recuerdo de otros tejedo-
res, de otras lecturas. En otros momentos, el hilo se adel-
gaza y se dejan de lado hasta los modos de producción
de los materiales que ingresan a la red. Se pierde su
historia. El funcionamiento, dije, es muy complejo y los
efectos son masivos. Nunca se trata de una sola opera-
ción sobre un texto o discurso, sino de varias a la vez.
Esta retícula es la que permite la lectura de lo
invariante a lo variante, de “Payada” a los textos de Ver-
me y 11 reescrituras de Discépolo o de El Riseñor por
ejemplo. Si se focaliza algún caso concreto –para que
esto no sea sólo una imagen– podría retomarse la entra-
da de dos tópicos a la serie de El Solicitante Descoloca-
do, el de la guitarra y el del amurado; ambos ingresan,
en principio, intactos, como núcleos inalterables: sin
embargo, el primero se expande en una serie de figuras
equivalentes pero no idénticas, lejanas a la gauchesca,
y el segundo mantiene casi todas sus marcas y funciona
como texto paralelo; se expande, entonces, sobre una tra-
ma original, conservando los sentidos (y hasta los rela-
tos) que le dieron forma en la tradición del tango. El
tópico de la guitarra (del canto) y el del amurado (el
abandonado en el amor) son sometidos, a pesar de los
procesos de transformación disímiles, a una lectura his-
tórica de los géneros. Por su parte, las figuraciones del
desierto en el Odiseo confinado y en algunos poemas de
Tragedias y parodias I también responden, aunque per-
manezcan intactos, como tropos literarios congelados, a
la misma lógica.
Los poemas escritos a partir de la palabra propia
exponen pedagógicamente, tal como ya se dijo, el funcio-
namiento de esta máquina que proporciona diferentes
209
versiones de lo mismo. Los términos pueden ser sujetos,
objetos o circunstanciales; pueden ser sustantivos, ad-
jetivos, verbos y adverbios, y la lógica histórica es su-
plantada por otra, básicamente lúdica. Sin embargo, hay
un primer enunciado que funciona como antecedente y
se convierte en inicio, en un antes de las variaciones
posteriores. Aquí es donde se entiende con más justeza
lo que dice Lamborghini acerca de la idea de “creación”
y de la necesidad de otras designaciones para la propia
praxis de escritura, tales como “jugar o (...) combinar,
palabras que es menos folletinesca y más exacta.”4
Las dos máquinas vistas en el Odiseo confinado tam-
bién plantean una pedagogía de la variación: la de los
palimpsestos muestra básicamente el ejercicio de la
escritura (de manera deshilvanada y fragmentaria) y la
del cuerpo del poema, en cambio, imprime a este ejerci-
cio crudo un carácter compositivo, construye voces ficti-
cias que incorporan –de maneras distintas– los textos
retomados, e incluso ciertos tramos o significantes pre-
sentes en los artículos que sirven de soporte a los
palimpsestos.
Porque la máquina de la variación es una máquina
de escritura que funciona, ineludiblemente, como má-
quina de leer. Lamborghini relee las tradiciones (e in-
cluso la tradición de un discurso que está fuera de la
literatura, como el político) y el gesto de vanguardia está
dado en la ruptura de éstas, o en las brechas abiertas
sobre configuraciones históricas precisas, que son tam-
bién un modo del cuestionamiento. También, en el Odiseo
confinado, Lamborghini cita y relee su propia produc-
ción, gesto que se hará extensivo en la obra de teatro
Perón en Caracas, donde reaparecen muchos fragmen-
210
tos de Las patas en las fuentes como voz en off, y sobre
todo en su último libro Carroña última forma (2001),
que recupera casi exclusivamente los textos anteriores
del autor, desgranando la frase hasta un grado extremo
y uniendo partes de distintos poemas en una nueva
combinatoria. En estos casos, la máquina lambor-
ghiniana se lee a sí misma, pierde la tensión hacia la
otra voz, hacia el exterior.
(máquinas de época)
En la segunda mitad de la década del ’50 y durante la
del ’60 conviven surrealistas e invencionistas con la poé-
tica emergente, la sesentista.5 Si se leen producciones
completas y no textos aislados, cada uno de estos gru-
pos propondrá una máquina peculiar que obedece a ideo-
logías muy diferentes sobre lo poético.
La máquina de invencionistas y surrealistas puede
pensarse unificada a partir de la noción de imagen. Los
últimos, retoman la configuración ya conocida del su-
rrealismo bretoniano, la de la unión de elementos ale-
jados en la realidad, bajo un proceso doble de extraña-
miento, el de la incompatibilidad de los objetos y el de
la descontextualización, o el planteo de un contexto aza-
roso. Los invencionistas, por su parte, recuperan las
teorizaciones sobre el poema inventado del creacionista
Vicente Huidobro, cuya concepción de la imagen coin-
cide en muchos aspectos con la de los surrealistas, aun-
que rechaza la escritura automática, ya que “el poeta
es aquel que sorprende la relación oculta que existe
entre las cosas más lejanas, los ocultos hilos que las
unen.” 6
211
 Sobre esta matriz se escriben casi todos los textos de
surrealistas e invencionistas que se circunscriben, de
este modo, a las operaciones de las vanguardias histó-
ricas. El poema puede ser leído, casi siempre, como una
forma del homenaje, ya que repite términos prestigio-
sos y fraseos como los de las metáforas hilvanadas. La
arbitrariedad es una lógica muy fuerte del funciona-
miento de esta máquina, pero es una lógica ya asimila-
da por los lectores de poesía contemporáneos.7 Ni si-
quiera los términos serán distintos (salvo excepciones)
y algunas imágenes son, en realidad, familiares, como
las asociadas a la licuación de los elementos. No hay,
tampoco, relación alguna entre el discurso poético y los
otros discursos (y si la hay, está muy diluida); 8 hay res-
peto por una tradición y la inscripción en la misma es
obediente. ¿Se trata entonces de una máquina vanguar-
dista? Lo es en tanto repite aquello que se consolidó
históricamente en las vanguardias centrales, pero no
por su funcionamiento. Si bien la repetición sirve para
oponerse a una escritura puntual, la del neorroman-
ticismo del ’40, hay ciertos presupuestos centrales de
las vanguardias que se distorsionan, como por ejem-
plo, la idea de lo nuevo. 9
La poética sesentista, en cambio, no se plantea como
una vanguardia, sino a partir de una oposición históri-
ca (casi un deber ser) con la ideología poética que éstas
constituyen. Porque como dice Dalmaroni, los poetas
del ’60 “imaginarán su identidad contraponiéndose
polémicamente” a la estética que se rige por “las nor-
mas más estrictas de la lírica en tanto género más o
menos codificado, ligado especialmente a la tradición
212
que inauguran los románticos y que alcanzaría su rea-
lización paradigmática con los simbolistas franceses y
–en algunos aspectos– con el trabajo de experimenta-
ción verbal de algunas de las vanguardias europeas”. 10
Contra la opacidad de la imagen, los poetas del ’60 pro-
ponen la irrupción, a veces llana y lisa, de aquello que
está afuera del cerco del arte. El gesto es político, por-
que se recuperan los materiales asociados a la oralidad
y no a la escritura (ciertos géneros como la gauchesca
o el tango, el discurso político y el denominado “len-
guaje coloquial”). En la mayor parte de los casos, la
máquina sesentista es mimética, si entendemos la
mímesis como construcción de procedimientos que in-
tentan “naturalizar” el lenguaje poético.11
Los textos de Alfredo Carlino y Héctor Negro 12 son
la exposición más clara de esta máquina mimética. Allí
no existe diferencia entre el tango y los poemas; los
poemas son tangos (e incluso esta es una opción deli-
berada), repiten sus sintaxis, sus temas, sus figuras.
En otros casos, lo que importa –más que un género–
son los giros del lenguaje hablado: el poema se cons-
truye bajo la ilusión de un discurso transparente; el
poeta escribe tal como habla la gente e ingresan al poe-
ma las frases hechas, el voseo, las apelaciones al lector
y todos los discursos bastardeados por la tradición de
la vanguardia, sobre todo de la vanguardia local. En
esta línea se lee la producción de Juana Bignozzi (aun-
que allí todo esté pasado por el tamiz de la ironía), la
de Eduardo Romano y gran parte de los textos de Juan
Gelman hasta Gotán 13, por mencionar sólo a algunos
de los poetas sesentistas.
213
(operaciones de transformación)
Me doy cuenta que casi todo el tiempo he
estado escribiendo ‘en contra’.
No se entiende nada. Mejor. Ya habrá tiempo
para que se entienda. Ya habrá tiempo para
que nos pongan un collar de perro.
Leónidas Lamborghini
La escritura de Lamborghini es una escritura a con-
trapelo de la de sus contemporáneos;14 los términos de
los epígrafes, el gesto antagonista y la imagen de un
lector ausente o un lector futuro son presupuestos de
las vanguardias históricas que se asumen como propios.
Escribir “en contra” da la pauta, en principio, de dos fren-
tes, pero también como posición merece algunas especi-
ficaciones. Los surrealistas y los invencionistas repiten
el gesto de sus antecesores y privilegian la imagen, los
poetas del ’60 hacen de la oralidad una premisa alrede-
dor de la cual construir el lenguaje poético y desde allí
arman su linaje: el tango, la poesía gauchesca, Carriego,
Raúl González Tuñón, Nicolás Olivari, Portogalo, los
poetas de Boedo.
En 1957 Lamborghini publica Al Público, bajo el se-
llo de Poesía Buenos Aires y muchos años después dirá
que “había escrito ese librito, de unos 500 versos, por-
que no estaba escrito”. El origen es, en el relato del au-
tor, una vuelta a cero y, en realidad, ya aquí se nota la
diferencia con las vanguardias del ’50: la imagen, que
estaba legitimada por una larga tradición, desaparece
del poema y lo que interesa es la puesta en escena de
214
voces dramáticas; pero estas voces además no deben ser
elegíacas y en este sentido, luego, también se separará
de algunos sectores de la poesía sesentista: “Anti-liris-
mo, anti-lagrimita (tener presente aquello que decía
Baudelaire, la ‘canalla elegíaca’), anti-humanitarismo.
Contra esas humedades, dureza, sequedad. Me doy cuen-
ta que casi todo el tiempo he estado escribiendo ‘en con-
tra’. En contra de esa estética y esa ética tan fayutas la
una como la otra.”15 Los poemas a los inmigrantes, los
poemas a los albañiles bajo la forma de la oda –ya se ha
visto– no tienen lugar en la producción de Lamborghini
y el tono conmiserativo aún menos. Pero además, la na-
turalización del lenguaje poético, aquella ficción de per-
sonajes que “hablan” de lo que les pasa y de la realidad
con enunciados lineales, tensionados hacia el exterior,
excéntricos diría Nicolás Rosa (“donde cada texto es un
pretexto del contexto”), 16 también se pondrá en suspen-
so en la serie de El Solicitante Descolocado y se elimi-
nará, claramente, en los poemas de la década del ’70, de
El Riseñor o Partitas, que se construyen a partir del
enunciado incisivo “que corta, que calcula y cuadricula
geométricamente el ángulo, el cuadrángulo y el rectángu-
lo, una iconicidad del enunciado que se atiene al espacio
que recorta: el movimiento del poema –una cronía–, el
espacio del poema –una topía–”.17
La máquina lamborghiniana, en relación con la poé-
tica sesentista, funciona como un laboratorio en el que
se pone a prueba permanentemente la resistencia de los
nuevos materiales: hasta dónde, parece plantear, el dis-
curso peronista sigue siendo tal, o hasta dónde la
oralidad, lo que dicen sus personajes, mantiene una hue-
lla de aquella sintaxis, de aquella dicción.
215
 Y aquí, justamente, es donde podría pensarse una de
las premisas más fuertes de todas las vanguardias, la
de la instauración de lo nuevo, que no es el tango, ni la
gauchesca, ni el discurso peronista, sino su tratamiento
discursivo, la operación de variación. Porque Lambor-
ghini toma de las vanguardias del ’20, de las históricas,
el componente más experimental, que exalta la mate-
rialidad y, a la vez, funciona como una mediación entre
un discurso o un género y su textura final. No se trata
de un mero juego sobre los materiales hegemónicos en
la época, sino de un nuevo tratamiento de las tradicio-
nes nacionales.18
La tradición no es para Lamborghini un cauce en el
cual deba inscribirse o el sistema selectivo que le per-
mite legitimar una ideología sobre lo poético, pero tam-
poco aquello que hay que eliminar, incluso como idea,
tal como lo plantearon las vanguardias. La tradición es
lo que debe ser reescrito porque tiene algo para decir.
Por eso la serie de El Solicitante Descolocado arma un
pasado del discurso peronista, que adquiere de este modo
una densidad como material equiparable a la del tango
o la poesía gauchesca. Algunos significantes, que se re-
piten en la producción de Lamborghini, pueden dar cuen-
ta de este proceso: anclao, volver, perdidos, experimen-
tar; los tres primeros están fuertemente asociados al
tango y a la gauchesca. El viaje, el exilio, la imposibili-
dad del regreso son algunos de los tratamientos de la
identidad en estos géneros, de la definición de lo propio.
Así, en El Solicitante... los personajes entran y salen del
mundo laboral, pero también del país o de la interpreta-
ción del país y volver es también (elípticamente) la con-
signa de la Resistencia; en “en el camino su (una epope-
216
ya de la identidad)” los movimientos de entrada y sali-
da también se relacionan con el acercamiento o la leja-
nía de los sentidos de la Marcha Peronista o el Himno
Nacional. En los textos que reescriben “Anclao en París”
de Discépolo está negada, en cambio, la posibilidad del
regreso, tal como sucede en “La Peregrinación” que pri-
vilegia del Martín Fierro el significante perdidos; más
adelante, la vuelta será una doble forma del exilio en el
Odiseo confinado (“–Uno viene/ como dormido/ cuando
vuelve/ del desierto/ a este/ desierto”). Pero también
los textos pueden quedar anclados en algunas de las fi-
guraciones y los relatos del tango, o vuelven sobre algu-
nos de los tópicos más cristalizados de la gauchesca en
los poemas de Tragedias y parodias I (aunque el gesto
risible indique un alejamiento); y los enunciados de Eva
Perón, sometidos al corte, se pierden en sus propios tér-
minos y recuperan su costado más radical, más sectario
(en sentido positivo). En cuanto a experimentar, que es
el significante de la payada de Martín Fierro y el More-
no (“toparme con un cantor/ que esperimente a este ne-
gro”) que reaparece en “el Sabio Blanco y el Sabio Ne-
gro. el Sabio Negro y el Sabio Blanco”, también puede
trasladarse al resto de la producción del autor. Si en el
original, experimentar es poner a prueba, indagar al otro,
los poemas de Lamborghini “experimentan” a los nue-
vos materiales: abren fisuras, multiplican sentidos, nie-
gan otros; en cada caso, la experimentación se transfor-
ma en técnica y en algunos ejemplos concretos el
significante puede leerse sólo en este último sentido. El
poema que reescribe la payada es un ejemplo, ya que el
contrapunto se convierte, por momentos, en el lugar del
sin sentido y los poemas que reescriben “Cambalache”,
217
en Verme y 11 reescrituras de Discépolo también, por-
que trasladan el núcleo semántico de la distorsión del
mundo contemporáneo (o del país) al plano estrictamente
formal, al plano ortográfico.
Dije antes que la tradición es lo que debe ser reescrito
y se podría ajustar este gesto (el de la variación como
lógica) ya que –para Leónidas Lamborghini– la tradi-
ción es lo que debe convertirse en voz dramática para
no enmudecer.
Las patas en las fuentes podría leerse como la forma-
ción más aproximada al coloquialismo: los personajes
arman sus monólogos, dialogan; se recuperan conven-
ciones propias de los cancioneros juglarescos, tales como
la repetición y el estribillo;19 los modos de decir del tan-
go se conservan casi intactos y las frases hechas o los
giros sintácticos propios del habla forman parte de la
textura de la frase. Sin embargo, ya en este texto –y
desde el inicio de la serie– se introduce el corte, la frase
inacabada, la segmentación y la voz será el resultado de
un proceso bastante marcado de estetización, que plan-
tea el balbuceo como re-presentación del desquicio en el
mundo obrero después de la Revolución Libertadora.
Muchos años después y ya fuera del contexto de la
poesía sesentista, en Odiseo confinado, Lamborghini
reconoce el intento de retorno a cierta integridad de la
frase; lo que sobresale, es cierto, no es el corte, la inte-
rrupción: la artificialidad de la voz tiene que ver ahora
con otras decisiones. La de Cordero es una voz literaria
que se puede pensar dentro de los cánones clásicos (ya
que recrea un verosímil homérico) y por eso produce un
efecto de extrañamiento. Calaf también tiene una voz
218
impostada como la de la ópera que funciona como texto
previo, sólo que la impostación no pasará ahora por el
lenguaje culto y las metáforas presentes en Turandot
de Puccini, 20 sino por el uso casi exclusivo de dos
lunfardos, el mexicano y el argentino. En este caso, no
se trata entonces de la ruptura de la sintaxis oral sino
de la falta de “naturalidad” de estos dos modos de decir
en el sentido etimológico del término parodia, que pue-
de traducirse como “cantar” “al lado o de lado”, “cantar
en falsete, con otra voz, en contracanto –en contrapun-
to–, o incluso cantar en otro tono: deformar, pues, o trans-
portar una melodía”. 21 Así, en el acto final de la ópera de
Puccini, Calaf le dice a la Turandot “¡Princesa de hielo!”
o “¡Tu hielo es mentira!”, en tanto en el poema de
Lamborghini dirá: “¡Y mueran/ los pechos fríos!”; por
otra parte, todas las alusiones a la muerte que están en
boca de los coros de la multitud, los sacerdotes o las
mujeres, se transforman en el monólogo de Calaf en una
lucha (no épica) contra una diosa extranjera, indígena:
“¡Y he de vencer/ a la/ Coatlícue,/ he de liquidarla,/
pa’después/ llegar/ hasta la mina/ esa,/ la Turandot”
(132). La parodia implica en este caso el uso de un re-
gistro popular que funciona como un falsete alrededor
del texto original. Por eso esta es una voz impostada,
pero además disonante; es una voz que repite en tono
risible algunas de las instancias de la trama de la ópera
y que borra la solemnidad del drama planteado, e inclu-
so, en un segundo círculo, deforma o es la contraparte
de la de Cordero. Del mismo modo, podría pensarse, fun-
ciona la voz hiperbólica de los gauchos en Tragedias y
parodias I, excesivamente ingenua y –por momentos–
disparatada.
219
 El otro extremo de resolución de la voz –en “Eva Perón
en la hoguera” o en “Villas”, por ejemplo– se da cuando
el corte se expande y la reticulación como gesto es un
hecho; sin embargo, aquí puede leerse una continuidad
con la serie de El Solicitante Descolocado. A veces los
sujetos que enuncian en el texto original se mantienen
y otras, se eliminan (aunque en ningún caso podrían
pensarse como personajes). A pesar de esto, el corte con-
tinúa trabajando sobre la sonoridad del verso y, más que
nada, sobre el dramatismo de la voz que se construye
como punto límite de la alienación: sólo quedan peque-
ños golpes, sucesivos. No se trata ya del balbuceo, sino
de la imposibilidad de decir algo (que es dicho a partir
de una forma, la de la sintaxis minimalista). Esta sono-
ridad, de hecho, es la que hace posible la grabación de
“Eva Perón en la hoguera” en 1973, recitado por Norma
Bacaicoa, con música de Dino Saluzzi, y la puesta tea-
tral del mismo texto que en la década del ’90 hará Cris-
tina Banegas.
Lo nuevo es, repito, el tratamiento de la tradición, su
reescritura y su transformación en voz dramática como
trabajo sobre la artificialidad, que deforma de distintas
maneras la oralidad y, entonces, distorsiona sus mate-
riales pero también destapa sentidos ocultos o abre otros
que estaban ausentes.
Uno podría decir, sin temor a equivocarse, que nadie
había cuestionado las tradiciones hasta tal punto, en el
período que va de 1955 a 1975, pero también que nadie
había planteado una destrucción de la frase poética de
tal envergadura. No hablo ya de las vanguardias del ’50
sino, incluso de las europeas del ’20. Los surrealistas
220
trabajaron sobre el fraseo del poema a partir de la idea
de yuxtaposición o ilación de imágenes, los dadaístas,
los cubistas y los futuristas incluyeron en sus manifies-
tos –y en su praxis poética– la eliminación de los nexos
que consideraban innecesarios. En todos los casos, este
tratamiento tenía que ver realmente con los cambios de
percepción en el mundo moderno: para los surrealistas,
la sucesión de imágenes es el modo de contraponerse al
lenguaje lógico (al lenguaje burgués, diría Breton) y es
la puesta en escritura del fluir del subconsciente; para
los dadaístas la forma de dar cuenta del sin sentido, para
los cubistas como Apollinaire el traslado de la visión frag-
mentada, no lineal y para los futuristas como Marinetti
el modo de reproducción (desde la sonoridad del poema)
de la velocidad del mundo moderno, que tanto admira-
ban. No hay ningún ejemplo, sin embargo, de corte exa-
cerbado como el que proponen “en el camino su...”, “Rei-
na” o “La muerte del fakir”. En estos poemas, la van-
guardia vuelve a articularse porque no copia la tradi-
ción de la poesía gauchesca o del tango, pero tampoco
los fraseos o los usos de la imagen que históricamente
funcionaron como “lo nuevo”.
Cuando Lamborghini decide mencionar la vanguar-
dia aparece Apollinaire, pero también se recupera al-
gún nombre –o alguna idea– de la poesía moderna: “Dice
Valéry que la poesía es una vacilación entre el sonido y
el sentido. Los poemas no se escriben únicamente con
ideas, se escriben con palabras. No es uno el que guía a
las palabras con exclusividad. Muchas veces son las pa-
labras las que lo guían a uno. En ese juego, las ideas que
uno tiene se alternan y hasta pueden terminar oponién-
dose a lo primero que pensaste.”22 Aquí, en la elección de
221
esta cita, podría leerse una divisoria que ya estaba plan-
teada en la década del ’20 en la Argentina, la de Boedo y
Florida, entendida a partir de las apreciaciones más ge-
neralizadas, como debate entre una “literatura de tesis”
o “literatura social” y una literatura de la forma. En este
sentido también puede entenderse la mención en el
Odiseo confinado de algunos de los nombres del grupo
de Florida: Girondo, Macedonio Fernández, Marechal,
Borges e incluso Francisco Luis Bernárdez; en este seg-
mento de la vanguardia argentina, el más experimen-
tal, propone Lamborghini un linaje, más asociado por
cierto a los planteos poéticos que a las resoluciones tex-
tuales concretas.
También es interesante anotar (casi como una acota-
ción al margen) que el grupo Martín Fierro no rompe
definitivamente la tradición carrieguista, o la de la
gauchesca sino que las procesa de otra manera. En el
caso concreto de Borges este procesamiento tendrá que
ver con lo que Sarlo denomina “criollismo urbano de
vanguardia”, que es uno de los modos (el más saliente)
de resolver “la tensión populismo/ modernidad o nacio-
nalismo/cosmopolitismo [que] informa acerca de un he-
cho significativo, casi una constante de la cultura ar-
gentina del siglo XX.”23
Esta tensión no aparece ni en las vanguardias del ’50,
alejadas de los géneros marginales,24 ni en los poetas
sesentistas, que resuelven el debate de época cifrado en
el antagonismo entre estética de vanguardia y “cultura
popular” o “literatura comprometida” inclinándose, cier-
tamente, por la segunda opción.25 De allí la definición
de “realismo” que vuelve a tener un peso importante en
la caracterización de la nueva poesía.26
222
La producción de Lamborghini, en cambio, asume esta
tensión y la resuelve de manera peculiar: el nacionalis-
mo es claro en la saga del Solicitante y El Saboteador,
como relato político de la Resistencia peronista y, sobre
todo, en la elección de ciertos géneros que persisten más
allá de esta época. En cuanto al cosmopolitismo no se
plantea, tal como lo explica Masiello en las vanguardias
del ’20 argentinas, como recuperación de “las formas
culturales de la Europa moderna” (absolutamente au-
sentes como tema en sus poemas), ni como percepción
de la ciudad cuyos signos son –en Girondo, al menos– lo
simultáneo, la mezcla y el exotismo.27 La ciudad es siem-
pre en Lamborghini el lugar de la alienación, es lo que
expulsa (y esto es así incluso en los poemas de La can-
ción de Buenos Aires); es el lugar del descolocado, del
extraviado o del vagabundo que es la figura elegida en
el último de sus libros, Carroña última forma, para unir
los poemas.
No hay un solo texto de Lamborghini en el que se
tematice el cosmopolitismo; sin embargo esta articula-
ción ideológica es indispensable para entender el modo
de leer la tradición como borramiento o disolución par-
cial de los modos de producción de los materiales (las
muy distintas maneras de articular la poesía alrededor
de la oralidad) y también sus lugares de procedencia,
los márgenes. Es claro que el tango se origina en los
suburbios y desde allí hace un recorrido hasta el centro
que lo legitima; también que la gauchesca se inicia en el
campo, a pesar de que sean escritores pertenecientes a
la “alta cultura” los que ponen en escena y dan un lugar
a la voz del gaucho dentro de la literatura. En cuanto al
discurso político peronista habría que tener en cuenta
223
que Lamborghini rescata más que su conformación ciu-
dadana su momento de constitución desde los márgenes
(aunque sea en el plano estrictamente imaginario). Des-
de allí se entiende la elección del título de la primera
parte de El Solicitante Descolocado, “Las patas en las
fuentes” como periplo desde los barrios obreros o indus-
triales del gran Buenos Aires hacia el lugar de consa-
gración de lo político, la Plaza de Mayo.
Es cierto también –y aquí se instala el componente
experimental como ideología cosmopolita de la literatu-
ra– que estas tradiciones y discursos serán indagados
en sus configuraciones clásicas, en sus modos de decir:
la Marcha Peronista no podrá ser cantada en la varia-
ción de Lamborghini, así como tampoco los tangos de
Verme y 11 reescrituras de Discépolo; el contrapunto
entre dos gauchos –por su parte– se convertirá en pura
escritura. Los lugares y los modos de producción de los
materiales serán irreconocibles, porque se opta por ur-
banizar los lenguajes y no por mantener las marcas que
le dan identidad en la tradición. Se reescribe la tradi-
ción desde la vanguardia. Se lee lo antiguo desde una
perspectiva que sólo es posible a partir de la moderni-
dad y de la asunción de lo moderno en el arte. Lo nuevo
y lo cosmopolita adquieren una articulación peculiar en
la poesía de Lamborghini porque son instancias inte-
gradas como procedimientos, como movimientos de la
máquina textual.
(lecturas de la experimentación)
Ya se ha dicho que Lamborghini indaga los materia-
les de la tradición nacional. A veces la experimentación
convierte el ejercicio de reescritura en una puesta ilegi-
224
ble, pero en la mayor parte de los casos, aun cuando el
corte se extrema y quedan algunos significantes que se
repiten, se aislan y rotan enloquecidos en el poema, se
recuperan sentidos de los textos retomados (algunos de
ellos como ya se ha visto atraviesan transversalmente
el discurso político, el tango y la gauchesca) o se pone en
escena la ambigüedad de ciertos términos como lectura
histórica.
La resolución lamborghiniana de la tensión entre van-
guardia y “cultura popular” (o entre “nacionalismo” y
“cosmopolitismo”) produjo posiciones críticas encontra-
das que podrían ilustrarse con algunos ejemplos. En el
año 1974 la revista Crisis publica la variación de la
Marcha Peronista bajo el título “himnos” y arma un so-
porte visual del texto que le otorga cierta legibilidad.
La entrada al poema es una inmensa fotografía de una
manifestación del peronismo histórico presidida por su
líder en la Plaza de Mayo; ésta luego se fragmenta y
acompaña (lateralmente o por debajo) el desarrollo del
poema que deconstruye el canto por excelencia del mo-
vimiento. Sin embargo, la antigüedad de la foto –per-
ceptible por la ausencia casi completa de barbas entre
los manifestantes y por la cantidad de corbatas– y la
multitud compacta, parecen funcionar como legitima-
ción de la variación de Lamborghini, otorgándole una
legibilidad retrospectiva. Crisis resuelve el conflicto
como superposición de lo antiguo y lo vanguardista.
En 1973, como respuesta a la publicación de Partitas,
aparecen algunas versiones críticas que leen las opera-
ciones de experimentación en términos positivos. Una
es la de Juan Sasturain en La Opinión que dice “El de
Lamborghini es uno de los itinerarios más coherentes
225
entre los que intentan darle una voz y un nombre a lo
que somos y no a lo que deberíamos ser.” En una direc-
ción similar, Carlos Tarsitano, en el suplemento cultu-
ral del mismo diario, escribe: “Desde Al Público hasta
Partitas, Lamborghini fue realizando una operación sa-
nitaria con el lenguaje, trató (y logró, en más de una
oportunidad) de resolver la contradicción entre la sus-
tancia poética de sentido transformador y la forma lin-
güística aprisionada por los barrotes de la consagración
burguesa”. Pero en el mismo año, Jorge Asís publica una
nota en El Escarabajo de Oro que pone a la experimen-
tación (refiriéndose sobre todo al poema “Plegarias”) en
el lugar de la ilegibilidad: “sino que sanamente debiera
dejar de embromar que ya está bastante grandecito, có
có, que debiera comprender que si en Argentina aún no
se subió al pueblo al nivel del arte, la poca gente que
lee, no es, ni siquiera en el fondo, tonta.”28
En Perón en Caracas (1999), Lamborghini retoma
–desde el lugar más conflictivo de su producción, el
del discurso político– la idea de experimentación como
ensayo, que se tematiza en el trayecto que va del ruido a
la melodía. En este sentido, el peronismo aparece bajo
distintas instancias de legibilidad, como un ruido: “En
off se escuchan silbatos estridentes, bombos que atruenan
y fragmentos de la Marcha peronista: es un pandemó-
nium sonoro en el que nada armoniza, un caos de ruidos
y chirridos, de disonancias que superan el límite de lo
soportable...es el monstruo maldito en el país burgués”
(19), pero también en el ordenamiento de ciertas voces
que son –nuevamente– las del Letrista Proscripto, la de
los fusilados de José León Suárez, las voces de la plaza,
la de los libertadores que cantan la ronda alrededor del
226
cadáver de Evita. Este es un orden literario, el de las
voces dramáticas del peronismo que se había delineado
en Las patas en las fuentes; es decir, es un punto en el
que el peronismo se ha vuelto legible (audible), a pesar
de que se reproduzcan las versiones que lo refutan: “¡El
aluvión zoológico! grita una voz ante las consignas de
los manifestantes, y más adelante (como voces desde la
platea) se escucha: “¡Homosexual! ¡Asqueroso! ¡Corrup-
tor de menores!”, o “¡Arcaico! ¡Arcaico!”. Esta instancia
de legibilidad supone también que Perón hable de la Mar-
cha Peronista como “una pieza de vanguardia” y se inte-
rrogue sobre la posibilidad de hacer política desde la
clandestinidad en estos términos: “¿y por qué no al poe-
ma repartido en una fábrica como me han contado... un
poema rantifuso (se exalta un poco más) incitando a la
lucha... sí, como ese poema que según me dicen hizo que
los obreros, ahí nomás, pararan la fábrica...” (32). La alu-
sión a los textos anteriores propios es un hecho que, más
allá de los rasgos irónicos, se plantea como un modo de
leer el peronismo e incluso como ingreso al orden de la
acción política.
Pero además de este trayecto del grito que no puede
escucharse al grito de los manifestantes, es interesante
el hecho de que a Perón (el político) se le otorgue el rol
del que da el sentido, del que escribe, ya que él estudia
piano (es un pianista frustrado) y escucha una canción
en flauta (los ensayos de un vecino) que cada vez se acer-
ca más a la precisión de la melodía. Incluso, Perón se
autodefine a partir de los versos de “El cantor”: “...po-
dría haberme dedicado al piano ...¿por qué no? ...aun-
que, seguro, no hubiera sido un Chopin ...hay vocacio-
nes que entrañan un misterio (toca una tecla interme-
227
dia) ...que no se corresponde con la aptitud ...como aquel desplaza lecturas y hace ilegible el texto previo. Este –
que sin voz estudia canto...” (21). Y luego dice: “–A mí ya se dijo– es el funcionamiento de la máquina
tampoco la melodía me salió del todo... Una democracia lamborghiniana y por eso Leónidas Lamborghini podría
popular... Una democracia... pero con pueblo... ésa era decir –como Perón– “¡Los destruiré con mi estilo!”: nada
nuestra partitura...”. queda en pie, nada queda sin retocar. El escritor será,
Como en “Diez escenas del paciente” hay alguien que como dice Piglia, el que “escribe en todos los estilos, en
está en “la casa llena de ruidos”, tratando de descifrar los estilos del pasado y en los que todavía no existe”, el
la realidad; antes era El Solicitante y ahora es Perón que se apropia de las otras voces y las transforma.
que recupera su voz. El peronismo tiene configuracio-
nes literarias propias (tiene sus escrituras) y la escritu-
ra o la palabra (no el ruido) fueron y serán las únicas
posibilidades de acción: “...¡Quién me diera a mí la fuer-
za de la palabra... esa fuerza de la palabra de San Pa-
blo! ...¡El estilo, el estilo crea las cosas! ...¡La fuerza del
estilo! ...¡Las frases! ¡Una frase! ...¡Se apoderan de la
realidad! ...¿Y mis frases?... (vuelve a mirar hacia la
platea y les echa esta bravata) –¡Los destruiré con mi
estilo... frase por frase!” (22).
Lo popular, el peronismo, se plantea entonces como
forma de acción pero sobre todo como acción de la pala-
bra (e incluso como asunción de ciertas voces del pero-
nismo ya escritas o de la escritura de vanguardia de la
Marcha Peronista). En el recorrido que va del ruido al
reconocimiento de ciertas voces y a la idea de melodía o
estilo se juega la legibilidad de un material y, también,
el alejamiento de Lamborghini de la idea de “la litera-
tura social”. No cuentan las figuraciones del obrero, de
Perón o Evita sino sus voces, sus modos de decir, el arti-
ficio. No importa sólo el ruido, sino las transformacio-
nes de ese ruido en diferentes escuchas.
El ruido, puede transformarse en una melodía legi-
ble (a través del estilo) pero también en el discurso que

228 229
Notas
1
Ver Victor Shklovsky. “El arte como artificio” [1917], en Tzvetan
Todorov (compilador). Teoría de la literatura de los formalistas ru-
sos. México: Siglo XXI, 1978. Primera edición en francés, 1965. La
idea de “artificio” se explica en contraposición a Potebnia que defi-
nía el arte como “pensamiento por medio de imágenes”. A la noción
de arte como forma de pensamiento, los formalistas oponen la de
arte como construcción y como modo de percepción que intenta, so-
bre todo, desmitificar el objeto. Lo que importa entonces es la per-
cepción del texto y ésta tendrá que ver, según Shklovsky, con el uso
y la disposición de los procedimientos.
2
Leónidas Lamborghini, poema III de “Extramuros”, en Episo-
dios, op. cit.; 30-31. Este fragmento en realidad retoma términos
de las tres últimas estrofas del poema de Quevedo: “Salíme al cam-
po, vi que el sol bebía/ los arroyos del hielo desatados;/ y del monte
quejosos los ganados,/ que con sombras hurtó su luz al día.// Entré
en mi casa, vi que amancillada/ de anciana habitación era despo-
jos;/ mi báculo, más corvo y menos fuerte.// Vencida de la edad sen-
tí mi espada,/ y no hallé otra cosa en qué poner los ojos/ que no
fuese recuerdo de la muerte.” El poema de Lamborghini será pu-
blicado nuevamente, bajo el título “la espada” en Las Reescrituras,
op. cit.; 13.
3
El que procesa el surrealismo productivamente en la década
del ’60, justamente a partir de la concepción de imagen que tiene el
movimiento, es Juan Gelman. En su caso, la imagen recubre los re-
ferentes de época, pero además Gelman incorpora nuevos referen-
tes que le permiten reinstalar la idea de azar y arbitrariedad (sobre
todo en la serie de Traducciones) y trasladar los presupuestos del
surrealismo al plano estrictamente político.
4
En Juan Escobar (entrevista), op. cit.; 25.
5
De todo el grupo de invencionistas y surrealistas, sólo puede
pensarse en una producción anterior a la década del ’50 en conta-
dos casos. Aldo Pellegrini en la década del ’30 ya da a conocer sus
poemas en la revista Qué y en 1949 publica El muro secreto; Enri-
que Molina, publica Las cosas y el delirio en 1941 y Pasiones terres-
tres en 1946 y Edgar Bayley publica en común en 1949. De todas
230
formas, estos autores seguirán produciendo y publicando incluso en
plena década del ’60.
6
Vicente Huidobro, “Manifiesto de manifiestos”, en Hugo Verani
(compilación y prólogo), Las vanguardias literarias en Hispanoamé-
rica (manifiestos, proclamas y otros escritos), Roma: Bulzoni editore,
1986 ; 245. Sobre el surrealismo y el invencionismo ver, Mariano
Calbi, “Prolongaciones de la vanguardia”, en Susana Cella (directo-
ra del volumen), Historia crítica de la literatura argentina. Tomo
10, La irrupción de la crítica. Colección dirigida por Noé Jitrik,
Buenos Aires, Emecé, 1999; 235-255. Una concepción similar de la
imagen dentro de las vanguardias clásicas es la del futurismo: “La
analogía no es otra cosa que el profundo amor que une las cosas
distantes, aparentemente diversas y hostiles. Sólo por medio de
extensísimas analogías un estilo orquestal, y a la vez polícromo,
polifónico y polimorfo, puede abarcar la vida de la materia”, dice
Filippo Marinetti justificando su comparación de un perro fox-terrier
con el agua hirviendo. Ver “Manifiesto técnico de la literatura
futurista” [1911], en Manifiestos y textos futuristas, F. T. Marinetti,
Barcelona, Ediciones del Cotal, 1978; 158.
7
Sería interesante en este punto, rescatar el texto de César Aira,
Alejandra Pizarnik, Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 1998, en el
que se propone la revisión de ciertos desplazamientos que su poe-
sía, como combinatoria, ejerce sobre el modelo central, el surrealis-
mo francés, sin salirse de “su estela”. También es pertinente traer a
colación la definición misma del surrealismo como “un sistema de
lecturas, el más rico y productivo de los tiempos modernos” (15). La
máquina surrealista sería, en este sentido, una máquina de leer y
lo que habría que pensar es si los surrealistas argentinos no repi-
ten las operaciones de lectura ya efectuadas en Europa y si no con-
vierten al surrealismo en un estilo.
8
Esto no es así en las vanguardias europeas. Los surrealistas y
los dadaístas hicieron ingresar al poema, mediante el collage, los
otros discursos. Si bien estos collages (como los del cubismo en pin-
tura) ingresan luego al campo artístico con toda la legitimidad ne-
cesaria, y si bien el otro discurso siempre quedó “marcado” como lo
diferente por la técnica utilizada, el procedimiento, en sus inicios,
era una crítica al lenguaje poético como mistificación. De todos
modos, uno no podría dejar de mencionar autores como Jacques
Prévert que siempre hicieron uso del lenguaje coloquial. Lo que
sucede es que tanto invencionistas como surrealistas leen un costa-
do de la tradición europea. Incluso, dentro de estos grupos, hay au-
231
tores que no podrían ser pensados solamente dentro de una máqui-
na reproductora, cuyo efecto es el de la copia, como Rodolfo Alonso,
Edgar Bayley o Mario Trejo, entre otros.
9
En el caso del surrealismo argentino habría que hacer una acla-
ración, ya que la primera revista fundada por Aldo Pellegrini es de
1928. Sólo median cuatro años entre la publicación de Qué, que agru-
paba a autores como Ismael Piterbarg, David Sussman, Elías
Piterbarg, Mario Cassano y Adolfo Solari, y el primer manifiesto
del surrealismo de André Breton. Lo que sucede es que Pellegrini
proyectará en el tiempo sus ideas y así, en el año 1948 saldrá la
revista Ciclo, en 1952 A partir de cero y un año después, Letras y
línea, en donde aparecerán por primera vez algunos poemas de En
la masmédula (1956) de Oliverio Girondo. En este segundo grupo
surrealista se encuentran Enrique Molina, Francisco Madariaga,
Julio Llinás, Carlos Latorre y Juan Antonio Vasco, entre otros. To-
dos ellos publicarán a su vez en Poesía Buenos Aires, cuyo primer
número es de 1950. Ver Mariano Calbi, op. cit.; 238-241.
10
Ver Miguel Dalmaroni, “Una poética de la praxis”, en Juan
Gelman contra las fabulaciones del mundo, Buenos Aires, Almagesto,
1993; 9-19.
11
Esta es la definición de mímesis que da Gerard Genette. Ver
Palimpsestos. La literatura en segundo grado, Madrid, Taurus, 1989
[1962]; 90-99.
12
Ver por ejemplo Héctor Negro, Bandoneón de papel, Buenos
Aires, Colección el Pan Duro, 1957 y Para cantarle a mi gente (Can-
ciones y poemas), Buenos Aires, Ediciones 2 x 4, 1971; también
Alfredo Carlino, Ciudad del Tango, Buenos Aires, Centro Editor
Argentino, 1966.
13
Como ya se ha dicho, el procesamiento que Gelman hace de las
vanguardias históricas, funciona como cuestionamiento del
“coloquialismo”. Por esta razón, la producción gelmaneana también
puede ser leída como una máquina vanguardista en el interior de la
poética del ’60, con la que mantiene lazos más fuertes que
Lamborghini, ya que participa de uno de los grupos de época, El Pan
Duro, y se adecúa a los sistemas de legitimación más generalizados,
que tendrán que ver con la relación entre literatura y política y –más
claramente- entre literatura y militancia partidaria y sindical.
14
Es necesario aclarar, en este punto, que Leónidas Lamborghini
no pertenece sistemáticamente a ninguno de los dos grupos. Con el
primero tuvo cierta relación en el comienzo de su carrera de escri-
tor; con algunos de los segundos tenía, más que nada, relaciones
232
afectivas. No es parte, entonces, de una formación más o menos
estabilizada, con revistas y producción grupal; no escribe manifies-
tos sino en sus libros de poemas. Lamborghini parece ser un escri-
tor solitario y lo dice en todos los reportajes. En las décadas del ’50
y el ’60 su escritura se diferenciaba básicamente de la de
invencionistas y surrealistas; pero también cuestionaba la poética
del ’60, aquella que toma cuerpo de una manera peculiar en Argen-
tino hasta la muerte de César Fernández Moreno. Luego, el exilio en
México, lo aisló aún más de la producción local y de la latinoameri-
cana. Su insistencia en la parodia o el grotesco continúan delinean-
do, en ese momento y hoy en día, una poética de autor.
15
Ver Leónidas Lamborghini, “Reportaje: El Solicitante Descolo-
cado”, en La Danza del ratón, Nº 8, Buenos Aires, agosto 1987; 4-8.
Su hermano, Osvaldo, establecía años antes el mismo corte para
leer la literatura argentina: “¿Querés que te diga la verdad? ¿Cuál
es el gran enemigo? Es González Tuñón; los albañiles que se caen
de los andamios, toda esa sanata, la cosa llorona, bolche, quejosa,
de lamentarse (...) esto es poesía quejosa, hacer esa especie de or-
gullo de padre proletario, que se levantaba a las cinco de la mañana
con sus manos callosas; que traía pan crocante a la mesa.” Ver “El
lugar del artista. Entrevista a O. Lamborghini”, en Lecturas críti-
cas, Nº 1, Buenos Aires, diciembre 1980.
16
Nicolás Rosa. “Canon del significante”, Artefacto, Rosario, Bea-
triz Viterbo Editora, 1992; 92.
17
Nicolás Rosa, op. cit.; 92.
18
Esta es una apreciación de ‘lo nuevo’ que Beatriz Sarlo anali-
za dentro de las vanguardias argentinas del ’20 en relación a la
escritura de Borges: “Toda una zona de ‘lo nuevo’ se articula con
esta invención de Borges: ‘lo nuevo’ es también una relectura de la
tradición, que ha sido posible porque se la cruzó con la textualidad
de la vanguardia y con un sistema reformulado de las literaturas
extranjeras”, en Una modernidad periférica. Buenos Aires 1920-1930,
Buenos Aires, Nueva Visión, 1988; 105. El sistema de lecturas euro-
peas de Lamborghini no es, por supuesto, el mismo que el de Borges,
pero incluye a varios clásicos, de períodos diversos, como Homero,
Dante Alighieri, Shakespeare o Garcilaso. De todos modos, en rela-
ción a la posibilidad de incorporar la tradición como ‘lo nuevo’ ha-
bría que destacar a T. S. Eliot y su ensayo “Poesía y drama”.
19
Sobre las características de la tradición oral ver Ong, Walter.
Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra. México: F.C.E, 1987
[1982].
233
 Considerando los distintos grados en este trabajo de borramiento
de las marcas propias de la oralidad, se debería mencionar además
de Las patas en las fuentes, un caso en el que la resolución tiene que
ver con el respeto de la oralidad, o más bien de las convenciones de
un género fuertemente asociado a lo oral, como Coplas del Che. Bue-
nos Aires; Ediciones A.R.P, Acción Revolucionaria Peronista, 1967.
Este largo poema mantiene la lógica de los cancioneros tradiciona-
les, en lo que hace al metro, la rima y el uso del estribillo. Citamos
aquí solamente un fragmento: Forzando las condiciones/ un foco aquí/
y otro allí/ los dueños del privilegio/ ya no podrán subsistir.// Yo soy
el Ché/ y estoy vivo/ donde la guerrilla esté.// Forzándoles condicio-
nes/ hasta que al fin/ no den más/ y forzando y reforzando/ los hare-
mos recular. (10)
20
Dice Calaf en Turandot: “¡Princesa de muerte!/ ¡Princesa de
hielo!/ ¡Desde tu trágico cielo/ baja a la tierra!/ ¡Ah! ¡Levanta el
velo!/ ¡Mira, mira, cruel,/ esa sangre purísima/ que se ha derrama-
do por ti!”, y más adelante: “¡Flor mía!/ ¡Oh! ¡Mi flor de la mañana!/
¡Flor mía, te respiro!/ ¡Tus senos de azucena.../ ...ah, tiemblan sobre
mi pecho!”, Barcelona, Orbis, 1994. Opera collection.
21
Gerard Genette, Palimpsestos, op. cit.; 20. Linda Hutcheon agre-
ga que el prefijo griego de parodia significa tanto “cerca, junto a”
como “contraste, oposición”. De esta manera hace hincapié en la di-
ferencia que instala la parodia, que es siempre una distinción con
rasgos críticos.
22
Leónidas Lamborghini, en Jorge Fondebrider (reportaje), op.
cit.; 5.
23
Beatriz Sarlo, “Vanguardia y criollismo: la aventura de ‘Mar-
tín Fierro’”, en Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo, Ensayos argenti-
nos. De Sarmiento a la vanguardia, op. cit.; 171.
24
La revista de vanguardia, Conjunción de Buenos Aires, dirigida
por Edgar Bayley y Juan Carlos Aráoz de La Madrid, propone una
lectura del tango que consiste en recuperar en términos positivos
esta tradición y cruzarla con la imagen de cuño vanguardista. Se cita
a modo de ejemplo un fragmento del poema “El tango” de Aráoz de La
Madrid: “Tango, tango/ aprendido a bailar en las veredas/ cuando el
barrio era de árboles/ –nací en un barrio de magnolias y astros–,/ y
los tríos, violín, guitarra y fueye,/ gambetean el ritmo de los chotis/
entre el vino carlón y los marianos.” Dentro de la poética del ’60 tam-
bién hay ejemplos de esta unión entre tango e imagen surrealista;
bastaría leer poemas como “Araca” de Alberto Szpunberg (el che amor,
1965) o “increíble de gardel” de Julio Huasi (los increíbles, 1965).
234
25
En este sentido es interesante leer el texto de García Canclini,
“Vanguardias artísticas y cultura popular” (ver bibliografía) como
una puesta de época del debate y el capítulo “La noche de las cáma-
ras despiertas” de La máquina cultural de Beatriz Sarlo que anali-
za con una perspectiva temporal este antagonismo en el “Primer
Encuentro Nacional de Cine” en Santa Fe, en el año 1970.
26
Esta idea está desarrollada en muchos de los artículos que
reúne el 60 de Alfredo Andrés. Ver de este autor, “Los poetas de 1960”,
“La poesía y los poetas del 60” y “Tres aproximaciones al 60”; tam-
bién puede rastrearse esta concepción en “La generación del sesen-
ta” de Roberto Hurtado de Mendoza y la denominación de “realismo
crítico” en “Claves sobre el 60” de Daniel Barros. La defensa de una
poesía política (y los debates que ésta produce entre los autores de
época) pueden rastrearse en la “Mesa redonda del 27-4-68” que se
publica en el mismo libro.
27
Sobre la percepción vanguardista de la ciudad ver, Beatriz
Sarlo, “Capítulo I. Buenos Aires, ciudad moderna” y sobre la pro-
ducción de Girondo, específicamente, el apartado “Oliverio, una mi-
rada de la modernidad” del capítulo siguiente, op. cit., 1988 y de
Francine Masiello el capítulo IV de la segunda parte “Contra la
naturaleza: el paisaje de la vanguardia” y especialmente las seccio-
nes tituladas “Aventuras en el espacio: Oliverio Girondo” y “La Kodak
desafiante”, en Lenguaje e ideología. Las escuelas argentina de van-
guardia. Buenos Aires, Hachette, 1986; 107-133.
En El Solicitante Descolocado, sin embargo, hay una percepción
de la ciudad (que es el lugar de lo laboral y de lo público) a partir de
la simultaneidad de voces que aparecen fragmentadas, así como en
la poesía de Girondo el ojo retiene detalles, metonimias de lo que
ve. Podría leerse en este caso un pasaje de la visión a la audición
que repite procesos similares.
28
Todas estas notas están tomadas del “Dossier Leónidas
Lamborghini” del Diario de Poesía, Nº 38.
235
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mingo 25 de septiembre 1994; 4. I. Preliminares .. 15
Unicornio. “Dossier Odiseo confinado”, en revista Unicornio, Nº 1. El escritor y sus escuchas.. 17
4, abril-mayo 1993. Contiene una selección de los poemas del 2. Cantar sin voz .. 20
libro y notas de Gabriel Di Lorenzo, “Odiseo confinado”; de
Luis Gusmán, “La respiración del silencio”; de Ricardo Piglia, II. Variatio/ variationis .. 37
“Leónidas Lamborghini. Poeta confinado en las palabras”. La variación como comentario .. 45
1- Primera variación del tango .. 45
2- Primera variación del discurso político .. 52
3- El juego de la palabra propia .. 53
La variación como distorsión .. 59
1- Primera variación de la gauchesca (adentro y afuera
del género) .. 59
2- Segunda variación del tango .. 68
3- Segunda variación de la poesía gauchesca .. 76
4- Segunda variación del discurso político: el pero
nismo .. 81
(himnos) .. 81
(modos del relato) .. 86
5. Tercera variación de la poesía gauchesca .. 88

252 253
III. Dos lecturas de los clásicos .. 111 Otros títulos en Beatriz Viterbo Editora
1. Palimpsestos .. 113
(la antología) .. 119
(texto sobre texto) .. 121
(migraciones) .. 127 El mundo maravillosos de Guillermo Enrique Hudson, por
2. El juego de la poesía .. 133 Ezequiel Martínez Estrada
Sarmiento - Meditaciones Sarmientinas - Las invariantes
IV. Linajes políticos y literarios .. 145 históricas en el Facundo, por Ezequiel Martínez Estrada
Paganini, por Ezequiel Martínez Estrada
1. Gauchos y amurados .. 147
Las tres fechas, por César Aira
2. Los muchachos .. 155 Tres estudios. Dante - Baudelaire - Eliot
(polifonía: el coro) .. 156 por Sergio Cueto
(polifonía: interior de la voz) .. 161 Koré, por Silvio Mattoni
(polifonía: los bordes exteriores) .. 171 Nacen los otros, por Arturo Carrera
2.1 Imaginarios .. 173 Copi, por César Aira
La letra de lo mínimo, por Tununa Mercado
2.2. Identidades .. 178
Alejandra Pizarnik, por César Aira
3. La fiesta del monstruo .. 180 Las letras de Borges y otros ensayos,
4. Otros gauchos y amurados .. 184 por Sylvia Molloy
Literaturas indigentes y placeres bajos
V. La máquina lamborghiniana .. 201 F. Hernández, J. R. Wilcock, V. Piñera,
(máquinas de época) .. 211 por Reinaldo Laddaga
El abrigo de aire. Ensayos sobre literatura cubana
(operaciones de transformación) .. 214
por Mónica Bernabé, Antonio José Ponte y Marcela Zanin
(lecturas de la experimentación) .. 224 Manuel Puig: La conversación infinita,
por Alberto Giordano
Bibliografía .. 237 Andares clancos.
Fábulas del menor en O. Lamborghini, J.C.Onetti, Rubén Darío,
J. L. Borges y S. Ocampo, por Adriana Astutti
Mapas de poder, una arqueología del espacio argentino
por Jens Andermann
Juegos de seducción. Literatura y cultura de masas
por Ana María Amar Sánchez
Ficciones somáticas.
Naturalismo, nacionalismo y políticas médicas del cuerpo
por Gabriela Nouzeilles

254 255
256