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vos tradicionales (no es desatinado, a propsito

de suprimer poesa, hablar deuna regresin rfi-


ca y de una restauracin formal) y expulsa, des-
pus dehaberles dado asilo, toda mitologa senti-
mental eideolgica -talla tendencia desultima
poesa ydesusprimeras narraciones. Hay uncen-
tro en esta vida, una experiencia involuntaria que
atrae yrepele estas polaridades: el peronismo. No
es casual que lapoesa rfica yneoclsica deWil-
cock sesite antes de 1946, ysudespiadada crtica
al evemerismo exactamente despus. Sintetizar
mi hiptesis: el peronismo objetiv lastendencias
restauradoras yregresivas que Wilcock vena im-
pulsando en su obra, y, al objetivarlas, hizo evi-
dente para el autor suspeligros. Esto motiv suin-
mediato giro hacia una postura absolutamente
crtica, esdecir, moderna, como nicaposibilidad
de afirmar laconfianza en el significado. Elliris-
mo desusprimeros libros torci violentamente su
impulso hacia lairona, ylasublimidad desembo-
c enel grotesco. Este giro hadesorientado ams
deuno, precisamente por loalejado deambos po-
los, y ha hecho de lafigura del autor una especie
de monstruo, una extraa mezcla de ngel y bes-
tia.
JUAN RODOLFO WILCOCK
yEL PROBLEMA
DE LA RESTAURACION NEOCLASICA
Ricardo H. Herrera
A nueve aos de su muerte, J .R. Wilcock (Bue-
nos Aires, 1919-Lubrano, 1978) sigue siendo un
"caso", un"raro" queparece prestarse atodo tipo
demistificaciones. Devez encuando, alquien que
loviodelejos llenaunapgina donde describe dos
o tres desusrarezas yel caso siguesucurso. Poco
o nada seha escrito sobre su obra: siempre refe-
rencias generales eimprecisas que concluyen ha-
ciendo hincapi en el xito que alcanz en Italia.
Afortunadamente, nosotros no lo conocimos y
eso, tal vez, nos permite acercarnos al como l lo
dese, ya convertido en un lenguaje impersonal
que slo puede evocar nuestros propios deseos,
nuestros propios conflictos. El poeta lrico que se
volvi contra s mismo y contra su tiempo con la
furia desmitificadora ms implacable, paradjica-
mente, hagenerado unmalentendido, esdecir, un
pequeo mito capaz de distraer la atencin de la
cultura periodstica de nuestros das. En un pas
conalgunos residuos deseriedad esto hubiera bas-
tado para hacer imprescindible una reedicin de
supoesa, enel nuestro no es as. Con laesperan-
za de que algo cambie, trataremos de situarlo,
esto es, devolcar lafuerza desmitificadora que lo
posey, sobre el malentendido que, en vez de
aproximarnos, nos distancia cada vez ms de su
obra argentina
1

Esindudable queunescritor quesevaavivir aIta-


lia despus de los treinta ycinco aos, ycambia,
no slodedomicilio, sino tambin delengua esal-
guien quesesinti expulsado oatrado enuname-
dida mucho mayor que la habitual. Expulsado
por larealidad poltica oatrado por lasfuentes de
su tradicin? Expulsado y atrado. Es sta, creo,
lasituacin deWilcock. Igualmente ambigua essu
obra: atrae hacia s misma formas, temas ymoti-
1. J .R. Wilcock: Libro de poemas ycanciones, Ed. Sudamericana,
Os. As., 1940; Ensayos de poesia lirica, 1m. Lpez, Os. As., 1945;
Persecucin de las musas menores, 1m. Lpez, Os. As., 1945; Paseo
sentimentJll, Ed. Sudamericana, Os. As., 1946; Los hermosos dia,
EMECE, Os. As., 1946;Sexto, EMECE, Os. As., 1953; El caos, Ed.
Sudamericana, Os. As., 1974.
J .R. Wilcock publica su primer libro, Libro de
poemas y canciones, en 1940, alos veintin aos
de edad, situndose con l alacabeza desugene-
racin. Si queremos ver en el arte formas eternas
que retornan en ciclos recurrentes, diremos que
esa generacin -a travs de la identificacin res-
verba garantizada por laarmona musical quecie
el acuerdo profundo entre lo que nombra y lo
nombrado- restituy a nuestra literatura la con-
cepcin rfica del lenguaje potico. Pero si vemos
enel arte delapalabra alcances msrelativos, una
teraputica de los significados y del mismo len-
guaje, entonces diremos que esa generacin ha
cado vctima deuna regresin rfica. Desde este
ltimo punto devista, el nfasis puesto en los va-
lores fnicos del lenguaje potico conducir inelu-
diblemente auna clausura de lafuncin semnti-
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ca: el nombre acabar sobreponindose alacosa;
desde el otro, el nfasis puesto en la funcin se-
mntica har dubitable ladefinicin y el encuen-
tro con la poesa. Sintetizando: esos primeros
poemas deWilcock no semovan enloslmites de
lalrica (el lmite delalrica essiempre laprosa),
sino en sucentro. Ese centro, como es obvio, era
algo antiguo, yaganado por una tradicin cente-
naria. Este deseo de seguridad, detrabajar en un
mbito definido y lo menos ambiguo posible, es
propio detoda lageneracin del cuarenta: suste-
mas y motivos son eternos, es decir, inactuales.
Ese anacronismo revisti caractersticas romnti-
cas: el anhelo de hallar la infinitud dentro de la
subjetividad. Pero es tambin romntico, sobre
todo, el conflicto queesta actitud trajo aparejado,
latensin arte-vida. Yavolveremos sobre l, por-
que l est en la base de los cambios que seirn
operando en esta escritura.
De este primer libro podemos decir que es el que
contiene en estado ms puro ese ansia de despla-
zamiento hacia lo inconmensurable de lavoz; su
esttica esladelainspiracin. Ello genera proble-
mas organizativos graves: lospoemas notienen un
verdadero comienzo y un verdadero final, sino
quedisponen deuncentro quesedesplaza alolar-
go de las pginas con interrupciones que sealan
el agotamiento yel recomienzo ms que el finyel
inicio. El tema dominante deestapoesa, sehadi-
cho y redicho, es el amor. Pues bien, no lo creo,
se es sumotivo; el tema esel vrtigo ascensional
de la voz hacia un cosmos vibrante, puramente
imaginario, donde ellaencuentra suhabitat natu-
ral. La noche estrellada, el viento sobre todo, las
fuerzas naturales que al desencadenarse dan una
equivalencia objetiva del anhelo deinfinito, sonel
tema. El motivo es el amor porque en el amor es
posible interiorizar ese desenfreno. No sepuede
decir que sean poemas logrados, les falta equili-
brio, sobre todo porque el poeta seloexige: como
en las vastas sinfonas romnticas, slo algunos
trozos deplenitud justifican el frrago del conjun-
to. Tal el caso de versos como: "Bajo el espacio
que vivede estrellas en lanoche/van losamantes,
reduciendo el mundo hacia su imagen,lterrible-
mente soloseinconscientes, delamano ... ", o"Ya
nada existe, ysemevuelve esplndido el espacio/
de voluntad de amor incontrolable, de soni-
dos/para abrazar con destrozados saltos todo el
viento".
Los inicios de los poemas hacen evidentes las fa-
llas organizativas deeste arte. Como enlosidilios
o glogas, pero sin la tcnica compositiva que
equilibra el entorno natural yel lento transcurrir
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del canto amebeo, unviajero, unmuchacho ouna
muchacha que pasan por el espacio de lapgina,
sedetienen y dejan or un fragmento -tremenda-
mente impetuos<r- de su cntico. Ello podra ha-
cer pensar en un cierto alejandrinismo, sospecha
perfectamente vlida yconvalidada por el mismo
autor en los libros siguientes, pero en este primer
libro sera msexacto referirse alatpica deficien-
cia romntica para hallar una forma que sehaga
cargo del contenido sinrecurrir aesquemas clsi-
cos que, por otra parte, apenas si soportan lama-
teria tumultuosa deesa inspiracin.
Al Libro de poemas y canciones (1940), siguieron
lospoemas deLos hermosos das. El volumen fue
publicado recin afines de1946, despus deEnsa-
yos de poesa lrica, Persecucin de las musas me-
nores y Paseo sentimental, yello hadado origen a
la falsa creencia de que en l Wilcock alcanza su
madurez retomando loshilos desuprimer poema-
rio. No slo laspiezas publicadas en revistas des-
mienten esta hiptesis, sino que laedicin pstu-
madesupoesa publicada enItalia haaclarado la
fecha real de composicin (me refiero a Poesie,
Adelphi, Milano, 1980; que seguramente sigue,
en lacronologa de laobra castellana, laedicin
de Guanda publicada en vida del autor). All
nos enteramos que la fecha de su elaboracin es
1942. No sorprende, entonces, que el libro sea
una prolongacin depurada del anterior. Mucho
ms ceido que el otro, con el mismo vigor pero
con ms delicadeza, este libro yadeja asomar ese
paisaje de idealizadas brumas djurnas y lmpidas
oscuridades nocturnas donde se muestran sus
poetas predilectos: los romnticos ingleses y ale-
manes. El motivo esel amor, pero el tema esel x-
tasis rfico que en su ascensin musical se des-
prende cuanto existe, salvo lavoz: "He muerto ya
de amor ,1no existo, soy el aire,lestoy en torno
tuyo.! Oh amante! Un nombre como el viento ... "
Confusos por un exceso de inspiracin, con los
problemas inherentes a una materia que rehusa
encauzarse porque halla suplenitud en ladesme-
sura, los poemas de estos primeros dos libros no
son, sin embargo, caticos. Si Wilcock no tiene
an un pleno dominio de laforma, s lo tiene del
verso. Son, para decirlo con suspropias palabras,
versos "bien medidos, bien acentuados y bien
pensados"z. Adhieren con vehemencia alosesta-
dos desusubjetividad, pero no logran ensuobje-
tivacin toda la autonoma que sera deseable
2. J .R. Wilcock: Cincuentenario de Paul Verlaine. Sur, Bs. As.,
No. 136. feb/1946.
para hacer de ellos obras de arte. Esto no es una
afirmacin tajante (hay en Los hermosos dias
poemas memorables; como el que dattulo al vo-
lumen, o El inminente, del cual citamos recin
unos versos, oEn el tigre), sino una hiptesis para
tratar decomprender el proceso que esta criatura
iniciara inmediatamente despus deconcluida la
composicin de Los hermosos dias: la restaura-
cinforma1.
1942no esslo el ao en que seescribi eselibro,
es, adems, el momento en el cual Wilcock inicia
suintervencin enlavidaliteraria conjuicios, opi-
niones ycrticas. Es el momento en el cual funda,
con Ana Mara Chouhy Aguirre, larevista Verde
memoria. All, ensuspginas, aparecern noslo
algunos poemas de Los hermosos dias, sino tam-
binexcelentes traducciones suyas, junto alapre-
sentacin depoetas norteamericanos (Conrad Ai-
ken) eingleses (Louis Mac Neice), yalgunas crti-
cas, como la efectuada a Poemas elementales de
Francisco Luis Bernrdez, que an hoyes recor-
dada por muchos como una tpica muestra de su
temperamento agresivo. Esta crtica, junto a las
presentaciones deAiken yMac Neice, sonunma-
terial precioso porque nos permiten aproximar-
nos y comprender, ms que aaquellos poetas, al
propio Wilcock. Como eshabitual enlostempera-
mentos contradictorios (esos que seniegan since-
sar para conciliar susextremos opuestos), susam-
biciones ycarencias estn proyectadas enaquellas
figuras.
As, en lapresentacin deConrad Aiken, encon-
tramos definidos con justeza los ideales poticos
del presentador. Dice all: "es muy delicado yar-
monioso, lnguido ms bien... Los versos (... ) se
han quedado flotando enunextrao ensueo, con
un ritmo maravilloso yaveces un dbil suspiro de
amor, algo indefinido que muere entre violines.
Parece un nio triste, apasionado, aunque sabe
que nadie lo ha de escuchar. Todo esto, como se
ve, notiene nada quever conlapoesa moderna ...
sehace evidente el choque entre larealidad ylos
deseos, conflicto trgico del hombre inteligente.
(... ) ... hermosas canciones levantando su plida
meloda ... Una voztan suave, reclinada ydorada,
con colores sutiles eimprecisos,,3. Es importante
el detalle que seala lacontradiccin entre reali-
dad ydeseos, contradiccin que antes denomina-
mos conflicto entre arte yvida. Este contraste an-
gustiante esperceptible como queja enalgn poe-
3. J .R. Wilcock: Conrad Aiken, Verde Memoria. Bs. As.No. 2.
ju1/1942.
madeLos hermosos dias, latpica queja romnti-
capor otra parte ("Yo, cantor entristecido por la
crueldad de las gentes,lquisiera sentir en mis sie-
nes el tierno sol eternamente ... " etc., etc.). La
presentacin aLouis Mac Neice retoma mscrti-
camente la contradiccin. Dice all Wilcock:
"Educado en Oxford, con todo lo que tena de
ms exagerado lacultura europea, ha debido lle-
var hasta ahora el terrible desequilibrio del espri-
tu clsico frente alavida contempornea,,4. Que
este terrible desequilibrio es el del propio Wil-
cock, no caben demasiadas dudas. Cmo conci-
liar, sino, estos juicios consunostalgia, consuan-
helo infinito por un clima ms sereno ("el tierno
sol eternamente"), esemundo fabuloso ydecora-
tivo en que se mueven las voces de sus poemas?
Creo que es aqu, en este intento de superar con
su conciencia laensoacin que levela el mundo
de laexperiencia inmediata, donde debe situarse
el inicio del lento giro desuestilo delasublimidad
alairona.
No obstante, suconciencia no sigui un curso rec-
to para conciliar los opuestos; por el contrario,
ahond an ms lacontradiccin antes de dar el
gran salto hacia el nico tipo de discurso que po-
da criticar, y tal vez corregir, una realidad inso-
portable: no ya la imagen expresando yexpan-
diendo la emocin, sino la alegora y la parodia
desmitificando laexpresin de las emociones. Es
que los problemas de Wilcock son dos: por un
lado la irresoluble contradiccin arte-vida (con-
tradiccin, ycontradiccin irresoluble, yalohedi-
cho, slo para el artista romntico; es decir, para
el que extrae su inspiracin precisamente de las
evoluciones y convulsiones de esta polaridad), y
por el otro lanecesidad de alcanzar una forma lo
ms frrea posible, lomenos ilusoria posible, para
ceir su ilusin. Esta segunda contradiccin nos
llevaalarecensin dePoemas elementales deBer-
nrdez escrita por Wilcock enelmismo ao, 1942,
ypublicada enel nmero inicial delamencionada
revista. Dice all: "Aparentemente hay cierta dig-
nidad, pues casi nunca laexpresin esdemal gus-
to. Pero, cuntos vestidos hemos visto cuyas cos-
tosas telas delicadas semultiplican espantosamen-
te hasta dar laimpresin de un desastre. Ciertos
sonetos de Bernrdez parecen una seora vestida
arayas desde el sombrero hasta loszapatos. Y casi
todo se reduce a eso, rayas, rayas equidistantes
durante pginas, entre las cuales veramos, mi-
rando cuidadosamente, unos dibujitos de gente
4. J .R. Wilcock: Louis Mac Neice, Verde Memoria. Bs. As.No. 3.
ag/1942.
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que come, duerme y tiene hijos, y Bernrdez di-
cindoles atodos Hermanos, hermanos! La tc-
nicapotica estan pobre, queslo encontramos, y
yavapara muchos aos delomismo, quetodas las
rayas son, o los endecaslabos de los sonetos, o
esos versos largos constitudos montonamente
por dos impares pegados. Aparte de no prestarse
el idioma castellano para esas medidas peligrosa-
mente aburridas, qu puede pensarse dunpoeta
reducido al soneto, desde hace mucho la forma
ms sencilla delapreceptiva moderna, especie de
mueble provenzal de lapoesa ... ".
Hay tres elementos importantes en este prrafo:
laadhesin yel rechazo simultneos del buen gus-
to, el nfasis puesto en el dominio de la tcnica
potica, y el desagrado por lamedida y laforma
clsicapor excelencia, el endecaslabo yel soneto.
Es laprimer protesta deWilcock contra el idioma
castellano (la ltima est en el cuento El escriba,
de El caos: "recuerde que usted escribe en caste-
llano, atodas luces una lengua muerta"). Es posi-
bleque lafuria deWilcock est motivada, enpar-
te, por supropia dificultad al lidiar conel polisila-
bismo delaspalabras castellanas yconformas que
l yahaba manejado en sus dos primeros libros:
en el Libro de poemas y canciones tambin hay
versos largos (no tan largos como los de Bernr-
dez, es cierto) constituidos por dos de medidas
distintas pegados -en el Primer poema, por ejem-
plo- junto a seis sonetos que tienen sus defectos
(las tpicas adjetivaciones superfluas aque obliga
la rima: canto "paralelo", sangre "desplegada",
etc.). Sedira que lamsica que persigue necesita
depalabras msareas, tal vezlosmonoslabos de
lalengua inglesa, lalengua desusgrande modelos
(Keats, Swinburne, Tennyson, Eliot), y que no
halla una forma ms liviana yelstica, para lograr
este cometido, que el maldecido soneto. Digo
esto porque apartir delaspalabras citadas mere-
sulta imposible circunscribirme alos Poemas ele-
mentales deBernrdez. Por otra parte Wilcock en
este momento cruza el canal: abandona las bru-
masdesuInglaterra ideal, laesttica delainspira-
cin, suregresin rfica, para adoptar unclasicis-
mo alafrancesa cuyaesttica esladelatcnica, el
oficio y el gusto. Inicia, a partir del ao 1943, lo
que sepodra llamar una restauracin neoclsica.
Tres libros contienen este proyecto y sus escasos
logros: Ensayos de poesa lrica, Persecucin de
las musas menores (publicados ambos en 1945
pero escritos en 1943y 1944respectivamente) y
Paseo sentimental (publicado en 1946, junto con
Los hermosos das, pero escrito el ao anterior).
El fustigador del endecaslabo yel soneto acumu-
laen estos libros treinta ysiete piezas con esafor-
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ma y el endecaslabo campea en casi todas las
pginas.
Pero eso no sera nada. Formas an ms ilustres
yexquisitas que ese "mueble provenzal", como la
estrofa de alejandrinos pareados o la sfica, se
dan lamano con el ms refinado ydecadente ale- '
jandrinismo que pudiera concebirse. Lachocante
y afectada melifluidad al servicio del clima poti-
co, ms que de la poesa, nos hacen imaginar la
voz como una Venus, una Psiquis o un Cupido.
De lamsica delasesferas, delaarmona pitag-
rica del ensueo rfico del primer Wilcock nada
queda, todo seresuelve aqu enunamascarada de
yeso yelegancia forzada donde las lgrimas ame-
nazan conahogamos. Por otra parte, lasmscaras
que el poeta utiliza para expresar esta inconteni-
ble inundacin castlida pertenecen al ms vetus-
to delosmausoleos: losdioses yhroes del Parna-
so clsico. Los Discuros, losTroyanos, Helena,
Eneas, Anquises, Ulises, Circe, Persfona, Lan-
celote, Tristn, Dafnis, Hero yLeandro, sonape-
nas unos pocos delosconvidados depiedra aestas
estrofas donde encontramos versos como estos:
"... en lapgina inicial dese%frendarte del verde
Mausoleo/del pasado, esta rama de laureles ... "
Incluso loselementos, el mar, el viento, queantes
encamaron el impulso ascencional deuna voz in-
saciable deinfinito ylavastedad envolvente quela
acoga, son ahora figuras mitolgicas pintadas en
el techo del "verde Mausoleo": "Oh viento como
un ave que fuera el cielo inmenso,lpasas, yenlos
alcores las altas hierbas, leves,len un glauco olea-
je de esmeralda conmueves ... " "La majestad de
un mundo de piedra", dice otro verso del mismo
poema (La ofrenda de Persecucin de las musas
menores).
Tanto Eduardo Gonzlez Lanusa como Carlos
Mastronardi, dos lectores de estos libros, perci-
bieron larestauracin neoclsica; el primero con
simpata, el segundo con irona. Escribi Gonz-
lez Lanusa apropsito de Ensayos de poesa lri-
ca: "noble artesana, una conviccin dequien re-
pasa suprograma deingreso al Misterio, sabiendo
de antemano que es arduo e interminable su
aprendizaje"s. Y Mastronardi sobre Persecusin
de las musas menores: "El poeta invoca realidades
abstractas: dialoga con los sucesivos crepsculos,
con lejanas ternuras ycon laprestigiosa gente ho-
mrica... Losromnticos ylossimbolistas ingleses
ejercen dadivoso podero sobre el dilatado espri-
5. Eduardo Gonzlez Lanusa: J. R. Wilcock, Ensayos de poes{a [{ri-
ca, Sur, Bs. As.No. 132, octl1945.
tudeWilcock, cuyas modalidades creadoras rehu-
yenlaexperiencia directa para detenerse congozo
enlasgrandes tradiciones poticas .... No esaven-
turado afirmar quelamitologa ylajardinera son
los ambientes de arte ms frecuentados por Wil-
cock... Con deliberacin notoria, cie su labor
potica alosgrandes modelos, como si hallara de-
leite enel ejercicio del pasado yenlaexhumacin
de los ms dignos arquetipos literarios. ...Una
efusividad por momentos ilusoria y una sencillez
expresiva que llegaaser ostentosa encuentran f-
cil cauce eneste variado yencomiable libro.... La
forma priva sobre el contenido, pero no siempre
sus recursos formales seidentifican con los goces
audibles,,6. He citado extensamente aMastronar-
di porque susjuicios son tan acertados que notie-
ne sentido repetirlos con otras palabras. Ahora
bien, cmo es posible que un escritor que tena
plena conciencia del distanciamiento que suestilo
estaba operando sobre la experiencia inmediata
delavida, la realidad, como suele decirse con n-
fasis, haya tomado el camino msopuesto alasin-
dicaciones yalarmas desuconciencia? Mi hipte-
sis, justificada en parte por el propio autor, como
sever, esqueelloseprodujo envistadesurecha-
zo profundo por las estticas que en su tiempo
cumplan esecometido -el surrealismo francs (el
argentino comenz cuando laleccin deaqul ha-
ba concluido hacindose trizas contra la "reali-
dad" socialista) ylapoesa comprometida-, prefi-
riendo pasar por unintempestivo aadaptarse alas
modas que yallegaban anuestro pas. Pienso que
tal vez loque l defenda era, sobre todo, supro-
pia intimidad, suntimo yamoroso conocimiento
de la tradicin occidental, y quiso, a su manera,
rendir unorgulloso "antihomenaje" al espritu de
la poca y a las leyes de lamanada. Veinte aos
despus, yainstalado en Italia, esdecir, enel pas
que era lafuente de latradicin que l haba he-
cho suya, escribi: "Las cuatro colecciones que
van desde 1940hasta 1945" -se refiere aLos her-
mosos das, Ensayos de poesa lrica, Persecusin
de las musas menores yPaseo sentimental- "pare-
cenestar justificadas, engran medida, por lasole-
dad, por lafalta de peridicos y de otros medios
ae informacin transitoria, por lacontemplacin
de la naturaleza y por la diaria invencin de los
sentimientos. En aquella poca, esdecir, durante
losaos delasegunda guerra mundial, lavanguar-
dia literaria ya haba agotado su tarea de repre-
sentar, ante los ojos del mundo, la destruccin
causada por laprimera guerra mundial; el equili-
6. Carlos Mastronardi: J.R. Wilcock, Persecucin de las musas me-
nores, Los Anales de Ruenos Aires, Bs. As., Ao 1, No. 3
brio histrico impona, desde entonces, quelase-
gunda mitad del siglofuera unperodo derecons-
truccin, no de destruccin; una reconstruccin
que, sin embargo, yasedejaba entrever como un
mosaico ensamblado, decierta forma, conlospe-
dazos rotos del pasado, de laera de lainocencia.
A cada quien el deber de reconstruir, con lospe-
dazos que por casualidad lehaban tocado. Espor
ese motivo que el poeta usatan libremente el me-
tro tradicional, larimaprimigenia yel sentimiento
cristalizado, los cuales, adems de la necesidad
histrica, funcionaban sobre todo como astutos
instrumentos, necesarias mscaras para esconder
provisionalmente el rostro ynoconfundirse conla
multitud desorientada delosretardatarios saltari-
nes delapoesa sinsentido alapoesa comprome-
tida, ramas del
9
ran rbol, entonces tambaleantes
yluego cadas" .
Evidentemente, para el Wilcock de 1940-1945,
an era posible hacer "un llamado al orden". El
planteo, sin duda alguna honesto, era totalmente
ingenuo: laexperiencia realizada era de esas que
vedan para siempre el Paraso, "la inocencia".
Era como si Europa, despus de ambas guerras,
sehubiera propuesto volver alapoltica del impe-
rio austro-hngaro para recuperar suhegemona.
El mundo perdido, y con l el arte perdido, era
irrecuperable: el concepto deidentidad, lasfiloso-
fas antropocntricas que lo sustentaban, haban
volado hechas polvo y, junto con ellas, lainmuta-
ble eternidad donde lasobras bellas sealineaban.
Las retricas dejaron deser unfondo comn para
convertirse en fenmenos individuales, privados,
posedos por un furor historicista desconocido
hasta el momento. Tal vez eraposible an escribir
en el "gran estilo", pero imposible esperar ser le-
do: ya nadie, ni siquiera los mismos artistas, po-
dan o queran hacerlo. El tiempo comenz su
acelerada carrera hacia la insignificancia, el des-
garramiento, ylasmsvariadas formas dearte sin
arte. Es el ao 1945, Pern se acerca al poder, y
Wilcock concluye suquinto libro de poemas: Pa:
seo sentimental. En l, el xtasis retrico deja en-
trever, sin embargo, lasprimeras resquebrajadu-
ras por lasquela"realidad" comenzar afiltrarse.
Con menos mitologa, vuelve Wilcock a definir
aquella Stimmung romntica con lacual haba co-
menzado suobra ("As crec enunmundo apasio-
nado/respirando laesencia de los pinos,ly conoc
en los mbitos marinos/el sentimiento de loilimi-
7. J .R. Wilcock: Poemas (Introduccin a Poesas Espaolas).
Prlogo, seleccin y traduccin: Ana Mara del Re, Fundarte, Cara-
cas, 1985.
69
tado.l/Saba queesos mgicos paseos/me llevaban
aun lmite, impaciente;/tu muerte era esa ltima
rompiente,lde all descienden todos misdeseos.")
yel motivo quesiempre lehaba servido dedivisa,
el amor. Ya hay una cierta irona, que irrumpe
dentro de la ms elevada sublimidad, en llamar
"paseo" al xtasis mstico, pero qu decir del t-
tulo de una de las secciones del libro, Castigo de
delincuentes? No hayirona, ciertamente, enestos
versos del soneto La esperanza incluido en aque-
lla seccin: "Entrabas por las puertas misterio-
sas,ly me traas siempre tus razoneslhasta aque-
llas adlteras regiones,/y ~.lahumedad nefasta de
esas fosas". Adlteras, nefastas, castigo, delin-
cuentes ... El amor ha entrado, sin duda alguna,
en otra rbita; no ya la del misticismo rfico. La
realidad o, al menos, unacierta realidad comienza
aejercer supresin. Tal vez sedeba alapresencia
negativa de esa realidad el mayor control de la
elocucin en este libro, la mayor eficacia de la
funcin semntica. Ese inesperado contrapeso al
"sentimiento deloilimitado" otorga aalgunos de
estos textos un equilibrio ydiafanidad totalmente
nuevas en Wilcock. Cito un breve y admirable
ejemplo (El poeta) deesta "msica callada", ver-
sos que parecen escandidos por el ms puro ydo-
loroso silencio, como sutilsimos -y sin embargo
ntidos- arpegios que sealejan:
Oh noche. confiere
tus labios helados
al alma que muere.
jardines cerrados.
fuentes silenciosas
entre blancas rosas.
Otorga el olvido
al ms desolado
y al ms escondido.
que slo hasoado
lasvanas figuras
de lasaguas puras.
Cubre los espejos
con largos encajes.
y enciende alolejos
los nuevos paisajes
de tus vidas.
tambin prohibidas.
Verdaderamente "lapoesa esunmonstruo -como
ha escrito Montale-: msica hecha con palabras y
hasta con ideas... " La contradiccin arte-vida, el
angustioso contraste realidad-deseo, ya no se re-
suelve enunquejumbroso lamento, sinoquecola-
bora eficazmente en laobjetivacin delasubjeti-
vidad, dotando a algunos textos de este libro de
una autonoma absoluta, haciendo deellos, como
en el ejemplo citado, verdaderas obras de arte,
70
aunque sea un arte que yano leinteresa anadie,
que nadie puede apreciar (porque cmo esposi-
ble gozar de un arte cuya convencionalidad seig-
nora?). Pero tal vez nodeb decir quejumbroso la-
mento, porque ello podra hacer pensar que este
poema no loes. Por el contrario, eslamento; pero
lamento "rfico", tal como Wilcock lo entiende,
es decir, encantamiento, seduccin absoluta, y,
por lotanto, locontrario del llanto.
Hay tambin, en este libro, otra realidad que se
asoma por primera vez: la realidad poltica. Lo
hace en un solo breve poema que aparece total-
mente desubicado dentro del contexto sentimen-
tal que lorodea, esel poema Ocupacin de las au-
las. All el peronismo recibe el calificativo de
"violencia fascista". Antes de entrar de lleno en
este tema, quiero adelantar otros datos. A fines
de 1945Wilcock iniciasusegunda aventura como
propulsor de una revista. Esta vez funda ydirige
solo, durante dos aos, lasdiez sucesivas entregas
de Disco, que tal es el nombre de lapublicacin.
Se trata de cuadernillos pulcramente impresos
que siguen el criterio de Verde memoria: poesa
argentina reciente, clsicos y modernos de otras
lenguas (traducidos oenel original) ybreves crti-
cas apublicaciones contemporneas. En el centro
de latapa, un sol; yen torno de l, una leyenda:
"Oh sol, cmo teatreves ailuminar estatierra de
crmenes!". Dos memorables traducciones publi-
cara Wilcock all: El barco ebrio deRimbaud yel
Canto de amor de J. Alfred Prufrock de Eliot
(poema, este ltimo, imprescindible para com-
prender el Epitalamio de Sexto). En el No. 5de
Disco, junio de 1946, sepuede leer esta frase de
Tocqueville situada enmedio deuna pgina blan-
ca: "El despotismo meparece particularmente te-
mible en tiempos de democracia. Yo creo que en
cualquier poca habra amado lalibertad, pero en
esta poca nuestra mesiento ms bien inclinado a
adorarla". En el No. 3, enero de 1946, en el co-
mentario alosEspacios mtricos deSilvinaacam-
po, haba deslizado esta frase: "la admirable Re-
pblica Argentina, hoy enferma y descuidada".
Probablemente el enfermo ydescuidado esel pro-
pio Wilcock ("Oh noche, confiere/tus labios hela-
dos/al alma que muere... ", rezaba El poeta): una
larga crisis comienza agestarse en suinterior. Su
prximo yltimo libro de poesas escritas encas-
tellano, Sexto, le llevar seis aos de dedicacin
(1945-1951) yser publicado recin en 1953.
Dije antes que Wilcock calificaba al peronismo de
fascismo. Es probable que este calificativo fuera
un lugar comn delaoposicin poltica delapo-
ca, ysepodra alegar queWilcock lousairrespon-
sablemente. Puede ser, pero lodudo. Wilcock no
eraunhombre comn y, ensuarte (supropia poe-
saolatraduccin delaajena, eincluso susjuicios
yopiniones), cualquier cosamenos unirresponsa-
ble. Dueo deuna gran cultura, no poda ignorar
loque lapalabra fascismo significaba: fundamen-
talmente "restauracin" . Novamos entrar aanali-
zar ahora si el peronismo fue o no un fascismo,
baste saber que para Wilcock lo fue. Evidente-
mente comprendi que la restauracin no poda
ser lamisma que laitaliana (no haba un "orden"
milenario por restaurar), pero debe haber sentido
esatendencia al ocultamiento delascontradiccio-
nes por el nfasis retrico ("pueblo", "patria",
etc.), yesa inclinacin aresolver lascrisis con ca-
tegoras completamente acrticas, como mito y
mstica del lder y las masas. En pocas palabras:
hay unpeligroso paralelismo entre laregresin r-
fica que identificaba cosa y palabra apoyndose
en una concepcin de lo divino ("Yo soy el ver-
bo") ylasmistificaciones delanueva poltica.
Qu irona! Cuando el poeta ha hecho suyos to-
dos losinstrumentos tcnicos deunatradicin que
concibe el arte potico como elocucin delapala-
bra absoluta, casi sagrada y terriblemente bella,
descubre que esa tradicin es latradicin de una
convencin, una convencin que slo sirve para
expresar analgicamente el mundo, esdecir, des-
delaaprobacin incondicional: labelleza garanti-
zalaincondicionalidad de laaprobacin de laex-
presin, por pesimista que sea. No hay lugar para
lacrtica yel juicio. Si lohubiera nohabra belleza
y, por lotanto, no habra poesa. El que critica y
juzga pierde suciudadana depoeta yest conde-
nado avagar, sinidentidad, en lafrontera deeste
arte, laprosa. Si laobra deWilcock sehubiera de-
tenido ac, sepodra decir deella loque ste dijo
de Samain: "no fue un poeta genial, pero, como
ciertas msicas, yalgunas personas que hemos co-
nocido hace mucho tiempo, participa de nuestro
recuerdo ydenuestro afecto. Susversos sonvanos
ysuaves, y, semejantes alascariciones deDuparc,
nos evocan temporadas y gestos desaparecidos.
Su estilo consiste en la lograda imitacin de algo
que no era tan necesario imitar"g.
Sexto es el libro barroco de Wilcock: los tonos
contrastantes, eufonas y cacofonas (recurdese
lafrase de Mastronardi: "no siempre sus recursos
formales seidentifican con losgoces audibles") se
mezclan sinfundirse del todo yofrecen el fiel testi-
8. J .R. Wilcock:Albert Samain, Au Jardin de /'Infante, Sur. Bs.
As.No. 126, abril/1945.
monio de lacrisis de su clasicismo. Por supuesto
que el barroquismo deWilcock no tiene nada que
ver con la moderna teora del mismo. Nada ms
alejado de"lo real maravilloso" yde"laexpresin .
americana", por ejemplo. Su barroquismo no es
programtico ni mimtico, sino que nace del ago-
tamiento desuexpresin clsica, queseatormen-
ta a s misma buscando nuevas modulaciones y,
paradjicamente, conduce a la poesa a tocar su
inanidad, y, tambin, del horror vacui ante ese
mundo enextincin que el poeta seapresura alle-
nar congrandes, ycada vez ms complejas, arqui-
tecturas verbales. En efecto, en Sexto encontra-
mos lostextos msextensos deWilcock: El triunfo
del tiempo, veintiuna sextinas endecaslabas, y
Epitalamio, poema de ciento sesenta ycinco ver-
sos heptaslabos y endecaslabos alternados.
Tambin Hae Puellae es digno del epteto de ba-
rroco, esepoema donde lasmusas hacen sultima'
aparicin:
...hijas de lamemoria con flautas y banderas
que en lanoche sintrmino recorren laspraderas
donde losunicornios fornican con leones
y las reinas con bestias degrandes proporciones,
anotando en cuadernos que lasombra pervierte
fragmentos del coloquio del hombre con lamuerte;
caritides sinmanos de lasquintas latinas,
musas que lame el humo del tiempo entre las ruinas.
La imaginera, laagnica percepcin de ladura-
cin temporal y el pathos teatral de laexpresin;
todo nosindicaqueestamos ante el ltimo yextre-
mo repechage de una potica. Esta aproximacin
de Wilcock al barroco yaera detectable por algu-
nas inslitas inclusiones en su revista: sonetos de
Francisco de Medrano yel Conde de Villamedia-
na en el No. 2de Disco (diciembre de 1945), yA
Can de Quevedo y Temporalidad de lapoesa (el
fragmento de laprosa de Mairena donde secom-
paran las poticas de Manrique y Caldern) de
Machado, en el No. siguiente (enero de 1946).
Esta ltima inclusin revela qliesuaproximacin
al fenmeno no estuvo exenta de conflictos, ya
que, como es sabido, Machado impugna laestti-
cabarroca en ese texto.
El tema de Sexto, aunque apenas aparezca, es,
como siempre, lafusin mstica delasensibilidad
con las imgenes naturales de lo ilimitado: lano-
che, el viento nocturno donde laluna y las estre-
llas -hae puellae- retozan o huyen despavoridas
como Diana y su jaura. El motivo, el amor, se
funde al tema rfico que legitima todos los extra-
vos de lacarne, pero esta vez (y he aqu laorigi-
nalidad del libro) desciende -como el albatros
baudeleriano- a la noche menesterosa y promis-
71
cua, iluminada por losafiches publicitarios, delas
ciudades. La crtica y el juicio seincorporan, en-
tonces, a esta escritura fundamentalmente bella
como repulsivos fesmos. Y sonfesmos porque el
autor no abandona en ningn momento las con-
venciones de la tradicin clsica. Siguiendo el
ejemplo de Baudelaire y los ltimos simbolistas,
y, sobre todo, laleccin del primer Eliot, Wilcock
pasa -por la incongruencia que se genera entre
forma y contenido- de lasublimidad al grotesco.
Lo que, por otra parte, hemos llamado regresin
rfica (slo en virtud de laevolucin de lapoesa
moderna), deja de ser tal para pasar aconstituir
una tcita religiosidad donde se refugia y relam-
paguea lautopa. Quisiera dar dos ejemplos que
permitirn visualizar claramente este ltimo as-
pecto. Cito las estrofas iniciales del tercer soneto
del libro; en ellas encontramos magistralmente
encarnada lafluyente fugamusical del xtasis rfi-
co. Dicen as:
En ti pienso de noche, alma querida;
cierro losojos en lasombra ysiento
el.constelado yfabuloso viento
del ter que mearrastra en sucada;
el ter sideral donde impelida
teuniste ami arbitrario movimiento,
alma detan virtuoso sentimiento,
yen todo instante de piedad vestida.
9
Ntese como el barroquismo no deja ni lamenor
traza enestos versos. Es que el poeta hatocado el
ncleo ms vivo de su inspiracin y el canto, por
ello, mana lmpido, incontaminado de esfuerzo y
teatralidad. En el segundo ejemplo, el motivo del
amor ya se habr subsumido por completo en el
tema, yeste, asuvez, romper el automatismo de
lamemoria, setransladar del pasado al futuro, y
har delanostalgia, antes slo destinada al encan-
tamiento deladesesperacin, unapromesa donde
destella lailusin sinlacual no puede haber poe-
sa. Cito el breve poema contenido en laseccin
Temas:
La hacienda en lafrescura del roco
cruza inciertas praderas, silenciosa,
casi invisible entre laluz verdosa
yltima de un crepsculo de esto.
En el vidrio del tren veo al poeta
con un anillo deoro yuna pluma;
vuelve de una metrpolis deespuma
hacia el fulgor desuansiedad secreta.
9. Undiariodeestetextopuedeconsultarseen: J .R. Wilcock:His-
toria tcnica de un poema, Sur, Bs. As., No. 172,feb/1949.
72
Vuelve del mar hacia lacapital;
ylalnguida luna leilumina
loscampos de una incgnita Argentina
inexpresable mente espiritual.
Al releer estos versos pienso que muchas de las
imgenes deWilcock exigen, para sugoce ycom-
prensin, una larga compenetracin con losfen-
menos naturales, compenetracin yacasi inacce-
sible para la mayora de las personas. Quin
podra entender estas cosas si slo conoce lano-
che urbana? Quin, para entenderlas, ira como
Rilke avelar lanoche entera alospies delaesfin-
ge, o, mucho ms modestamente, como el perso-
naje de uno de suscuentos, adormir aunterreno
baldo? Aqu, enel poema queacabo decitar, hay
algo ms que perfeccin tcnica: laclaridad lunar
ilumina una realidad an no nacida, solamente
adivinada, y la sublimidad no aparece entonces
como una impostura, sinocomo necesaria compa-
era delaprofeca. Vayamos ahora al otro extre-
mo, al grotesco, lanota dominante del libro. Nos
concentraremos en un nico texto, no slo para
no hacer demasiado extenso el anlisis, sino por-
que esenl donde lasintenciones del autor alcan-
zan su mayor eficacia. Epitalamio, ltimo poema
de Sexto, est conformado por un proemio inicial
y siete fragmentos que satirizan y escarnecen los
"lugares comunes" de la poesa del propio Wil-
cock. El Proemio sesirvedel estilo clsico deEn-
sayos de poesa lrica y Persecucin de las musas
menores para convocar los materiales que han de
constituir el poema. El objeto delastira slo es
perceptible, por supuesto, para aquel que pueda
percibir losdistintos niveles estilsticos ysemnti-
cos que sefunden para ofrecer --comoen El caos-
"atrayentes refrigerios, en las tradicionales ban-
dejas de plata, que luego resultaban ser -pero no
siempre, porque entonces no habran causado
tanto efecto- sndwiches de gusanos, albndigas
de aserrn, o bocadillos con tajadas devbora":
Convoco arbustos yagua; con pirmides,
con leopardos, con versos latinos, con espejos
formo yexorno esta verbal glorieta;
hay helados, helechos enlazados,
ysombra ysol externo ...
Un dejo del Primero sueo deSor J uana ytoda la
pompa yvacuidad barroca al servicio de un tema
tan insignificante como los de las soledades gon-
gorinas: un fin de semana metropolitano de una
pareja deenamorados-J ardn Botnico, helados,
cine, etc. En el fragmento inicial, Primer encuen-
tro, parodiando los epitalamios de Safo yCtulo,
Wilcock somete laretrica clsica alainsoporta-
blecontradiccin dehacerse cargo, consulengua-
je elevado, de la plebeya vida contempornea.
Pastoral, segundo fragmento, apunta lairona so-
bre lasacostumbradas escapadas del poeta al cam-
pooalacosta: el estilo sublime desdea laintens.i-
dad ysefunde asuopuesto, el aburrimiento:
Hay un vidrio en el campo, una ventana
devidrio opaco yresistente. El sol
seala en l lasombra de una planta
yel curso de una mosca
en cclicas posturas recurrentes;
confusos perros que huyen lo atraviesan.
Detrs del vidrio azul yverde, yo.
La otra pared muestra mampostera ...
No voy a seguir todos los pasos de este poema.
Mostrar solamente cmo lacultura clsicahade-
jado de ser una apoyatura de lasublimidad para
transformarse ensuruina: el contraste entre el so-
noro vaco delagrandilocuencia ylainsignifican-
ciadel presente cotidiano -la vidadomesticada, la
naturaleza degradada- aniquila el placer delaex-
presin, lafruicin lrica, ygenera un juicio, una
valoracin. Para ello citar un ltimo fragmento
de Epitalamio, los versos finales del Nocturno,
donde las referencias textuales o veladas juegan
un papel similar al que lesencarga Eliot ensupri-
mer poesa, el deapuntalar laestructura formal y,
simultneamente, el deprecipitar lasignificacin
al abismo de lo anodino. El lector podr recono-
cer, entre otras citas no sealadas como tales, el
verso inicial del Canto de amor de J. Alfred Pru-
frock ("Vaymonos entonces, tyyo"), junto ala
parfrasis de archiconocidos versos de Dante y
Rodrigo deCaro:
Vaymonos entonces, t yyo,
pblica ymutuamente desposados
aenriquecer los ritos saturnales.
Por aqu seentra en laciudad moviente;
imaginemos, mi alma, que esto fue
hace diez siglos, yque el mundo ha muerto;
discurramos por tan serenas ruinas
que un tiempo han sido Itlica famosa.
Aqu fueel Rex, aqu el Politeama,
inminens regum mors in terra est;
cometamos el acto de lassombras
sobre las hiedras delos escenarios.
Hoy sbado alasonce de lanoche
t, mi ternura,
tu mea cura
nuevamente ilumina lodeciduo
cuando memiras en losvacuos antros
delantima, analgsica cinematografa.
Conozco solamente dos lecturas de Sexto: la de
J uan Antonio Vasco (Letra y Unea No. 3, enero
1954) y la de Murena (Las ciento y una, Ao 1,
No. 1, junio 1953), ambas son errneas y mues-
tran descuido, ignorancia del libropresuntamente
ledo. Lo increble esque ninguno delosdoshaya
percibido el usoqueel poeta es~abahacie!1dodela
tradicin clsica. Vasco prcticamente msulta a
Wilcock por adherir aella, yMurena llegaal col-
mo de laceguera al reprocharle al autor no hacer
lo que precisamente ste estaba haciendo, slo
que con medios distintos alospropugnados por el
"crtico". Los medios expresivos de Wilcock exi-
gan algo ms que unconocimiento superficial del
patrimonio potico occidenta!, exiga? m~nos
apresuramiento por estar a lapage. En smtesls: el
libro, que abra caminos inditos a nuestra poe-
sa, cay en el ms absoluto vaco.
Aparte de Sexto, lasinnumerables traducciones y
reseas de libros, Wilcock ha comenzado por esa
poca (1945-1955) aescribir cuentos; los cuentos
que, ms tarde, formarn El caos (editad? en Ita-
liapor Bompiani en 1962y p?~Sud~menca~a el~
Buenos Aires en 1974)10.BaSIlIoUnbe nos dice
que Los donguis aparecie!on a~nes del 40o c~-
mienzos del 50(no hepodido ubicar enqu publI-
cacin); Hundimiento apareci enSur en 1948. ~s
posible que hayaotros publicados enal.gunareYls-
tayfactible quevarios deellos hayan Sidoescn~os
antes de que Wilcock abandonara la Argentma
definitivamente, en 1957. El caos, cuento que da
ttulo a la coleccin, fue publicado por Sur en
1960. La escritura deestos relatos seala una cre-
ciente ampliacin de la funcin semntica enco-
mendada alapalabra potica. Del nfasis puesto
en los valores fnicos del lenguaje, nada queda
ya: Wilcock ha pasado de las simetras silbicas
ms elaboradas a una vigilante desconfianza de
los signos. La consonancia fnica muestra ahora
su reverso: la disonancia imaginativa -una diso-
nancia sostenida por una inventiva deslumbrante
puesta exclusivamente al servicio de la sig~ifica-
cin, de la elucidacin de los comportamientos
humanos ydesulenguaje. Si lapoesa que basa su
expresin enlaanaloga, enel poder encantatorio
de las imgenes, pide, sobre todo, ser gozada ala
luz del conocimiento delaretrica yno delareali-
dad que ella sublima, la poesa que funda su ex-
presin en la alegora ylaparodia solicita ser in-
terpretada -a travs delaconvencionalidad provi-
soria que as misma seha dado afin de objetivar
su semanticidad- como juicio ycrtica de lareali-
dad que laorigina.
10. Horacio Annani: El caos como teor{a de la existencia, La Na-
cin, Bs. As.13/00) 1961.
11. Basilio Uribe: Recuerdo del amigo, La Prensa, Bs. As. ll/junl
1978.
73
El caos exigira un largo ensayo que noes nuestra
intencin realizar. Indicaremos, solamente, algu-
nas lneas interpretativas a efectos de revertir la
negatividad del ttulo y mostrar latotal coheren-
ciadeeste sistema dejuicios yvalores que sevuel-
ve contra laretrica (y larealidad poltica que la
sustenta) con una furia tica cuyo horizonte no es
otro que el conocimiento, como si el desenmasca-
ramiento fuera lams alta tarea que laesttica se
puede proponer en estos ltimos aos del siglo.
Yaadvertidos sobre el error que sera tomar estos
cuentos, como sehahecho, por "literatura fants-
tica,,12o "surrealista" 13, comencemos por el que
iniciaydattulo alacoleccin. El caos narra lasvi-
cisitudes por lasque hapasado una inquietud filo-
sfica, lateleologa, hasta encaramarse en el po-
der. La historia que secuenta, ladeun ser mons-
truoso que logra dominar su pas con fiestas car-
navalescas llenas deformalidades yconvenciona-
lismos, resulta ser una genealoga del dominio ile-
gtimo. Los matices del planteo abarcan tanto ala
poltica fascista como ala esttica neoclsica. El
caos describe laimposibilidad defundamentar ra-
cionalmente cualquier tipo de"orden" o"forma",
y, por ende, afirma que esa fundamentacin slo
sepuede parodiar. De all sederiva que todo real
clasicismo ignora que loes, yquetodo neoclasicis-
mo es parodia solemne de aqul. Igual lectura
vale para todo orden poltico restaurador: se si-
mula laidentidad (lapatria, el pueblo, etc.), pero
dehecho no selatiene; lonico que setiene esun
tropo, una figura que lasugiere. El cuento esuna
parodia de lafarsa, una negacin de lanegacin:
muestra lagrotesca mascarada que es lasublimi-
dad y la sanguinaria crueldad de toda bonhoma
paternalista. Tanto laesttica neoclsica, como el
orden quedeellasederiva si sehace del poder po-
ltico, hallan suorigen en una clausura gnoseol-
gica: no tanto laimposibilidad deconocer como la
precariedad ylimitacin detodo conocimiento, y,
luego, el enmascaramiento de esa limitacin con
un ritual gnoseolgico que consiste en una paro-
dia seria de la lucidez y el equilibrio. Wilcock lo
diceclaramente: lanica certeza detales rdenes
esel caos, y, apartir deella, elaboran unaconven-
cin, un sistema de mscaras que impide a lain-
quietud teleolgica recaer en el terror de lainme-
diatez. Tan esas queel personaje deEl caos sein-
12. Daniel Balderston: Los cuentos crueles de Silvina Ocampo y
Juan Rodolfo Wilcock, Revista Iberoamericana, No. 125, oct-dicl
1983.
13. E.L. Revol: El orden en "El caos", LaGaceta, Tucumn, 3/novl
1974.
74
viste de realeza en el momento mismo en que
toma conciencia de su insignificancia. Donde de-
bera empezar el conocimiento, selodapor alcan-
zado ycomienza lasimulacin estilizada al mxi-
mo del mismo, simulacin revestida decomplica-
das formas yformalidades.
Cul es el caos, entonces? El descubrimiento de
lapropia insignificancia, que rehusa transformar-
se en significacin, y arroja los signos hacia una
convencin de significado. No es casual que Wil-
cock vuelva acitar aEliot enunpasaje del cuento
("Ha dicho unpoeta quenadie puede soportar de-
masiada realidad ... "): la palabra predilecta del
pragmatismo totalitario, "realidad", aparece sub-
vertida enel poema deEliot -la realidad, all, esla
inutilidad csmica que nos coptiene ydentro dela
cual nuestro orden es una bfoma ridcula. Siem-
pre ycuando no mienta ysedigaas mismo quees
slo una convencin (convencin imprescindible,
por otra parte, para poder objetivar losestados de
conciencia), el orden es caos encubierto: carnali-
dad bestial, por ejemplo, enel cuento que lesigue
aEl caos, La fiesta de los enanos. En l seproyecta
-desmesurada- l lbido de una mujer que vive
sola con dos gatos, y que ha dejado -por simular
orden, por llegar fuera dehorario- morir defro a
sumarido. Los enanos del ttulo sonlosgatos que
ella--conuna tradicional convencin- haantropo-
morfizado (aqu es donde ingenuamente yerran
las lecturas "fantsticas" o "surrealistas", toman-
de por orden imaginario loque noesms que ale-
gora). Wilcock aisla esta convencin, ese orden
domstico, yloprolonga implacablemente --como
un perverso genealogo- hasta sus ltimas conse-
cuencias. Al hacerlo, la convencin muestra su
impostura yel orden suscontradicciones, yel rela-
to, como es lgico, desemboca en el caos que el
lenguaje y el comportamiento de la viuda encu-
bran: una orga sdica donde lasimgenes poti-
cas, las alucinaciones erticas, se corporizan y
destruyen laposibilidad misma deconocer. El t-
tulo del cuento, Fiesta ... , emparenta aeste relato
conel anterior (El caos yconFelicidad: fiestaesla
palabra que designa al carnaval sublimado, al de-
senfreno institucionalizado donde lainsignifican-
ciaalcanza lafelicidad (en Felicidad, precisamen-
te, podemos descubrir que estos tres trminos
--carnaval, fiesta, felicidad- son sinnimos de or-
den peronista).
Dije recin que no era casual lamencin de Eliot
en El caos, veamos por qu. Como es sabido,
Eliot esunpoeta religioso, y, sumodalidad expre-
siva ltima, yde lacual est sacada esa lnea que
cit (Burnt Norton), netamente penitencial. La
va de Eliot es la va purgativa, y no me parece
equivocado decir que loscuentos deEl caos reco-
rren el mismo camino. Sloqueel diosdeWilcock
no esidntico al deEliot: el deEliot fue, el deWil-
cock tal vez llegue aser; Eliot purga el alejamien-
to, Wilcock sudificultosa ~ improbable- aproxi-
macin. El conocimiento quedel podemos obte-
ner, lo obtenemos, si somos poetas, mediante la
purgacin del significado y los signos, permane-
ciendo en el desamparo de no tolerar ninguna
convencin que no sea provisoria, yrpidamente
purgada asuvez. Hay un cuento deEl cao~, ami
gusto el ms extraordinario texto potico deWiI-
cock, donde suorfismo y, dentro del, suutopa,
desarrollan imaginativamente estos conceptos. Se
trata de La noche de Aix. Cuenta all Wilcock
unos pocos hechos de lavida de Guido Falcone,
un argentino que seha ido avivir aFrancia para
"eludir laperspectiva de una existencia monto-
na", convencional, ordenada; yque aun en Fran-
ciapractica el arte de "tomar decisiones incmo-
das" para romper la rutina. Una de esas decisio-
nes lollevaapasar unfindesemana en Aix, don-
de, por una serie de alternativas, seveobligado a
dormir en un terreno baldo. Sinsimetras silbi-
cas, sin sublimidad ni arrobo, el xtasis mstico
que hizo poeta asu autor vuelve aproducirse; la
msica yano laproduce lasonoridad de las pala-
bras, sino susignificado. Setrata deuna religiosi-
dad que, ams derenunciar al nfasis, elude aho-
ra hasta la comunicacin directa: ella se realiza
ahora de una manera tangencial, casi meramente
informativa. Tal religiosidad es un acuerdo pro-
fundo entre el ser del hombre -la insoslayable so-
ledad- ylatierra que losustenta, acuerdo que no
seproduce en una iglesia, sino en un terreno bal-
do. La afirmacin de lautopa como alianza en-
treel hombre ysusostn, esel reverso inseparable
de la negacin del "orden" como crtica de las
ideologas ysusjergas, yellasepronuncia sinapa-
rato, sin rituales, como algo cotidiano al alcance
decualquiera capaz desobreponerse alaincomo-
didad deun percance:
"As como al vislumbrar por lasbarbacanas de la
escalera helicoidal de una torre los arbotantes
contiguos, el turista seva formando una idea as-
cendente yteatral delacatedral ocastillo quevisi-
ta, as constataba Falcone cada vez con ms niti-
dez lasingularidad potica delanoche. En suino-
cente, modesto terreno baldo de Aix, donde los
siglospasados ylosfuturos parecan superponerse
abolidos por la futilidad de sus acontecimientos
importantes bajo el techo enesemomento helado
de Europa y en el silencio sinladridos de perros,
un,argentino se acurrucaba entre tejidos de lana
deoveja como losprimeros pobladores deFrancia
que tal vez eran negros, yapesar deuna prepara-
cin literaria de muchos aos, o quiz gracias a
ella, consegua percibir laintensidad de lapureza
nocturna que pudo haber exaltado cualquier ins-
tante delavigiliadel hombre magdaleniano cuan-
do, exiliado desucueva familiar por haber infrin-
gido un rito religioso, erraba por el valle del R-
dano no totalmente liberado todava deloshielos,
durmiendo bajo los rboles como Falcone, espe-
rando el ataque de otra familia o el salto letal del
tigre prehistrico.
Al mismo tiempo, aislado por el fro casi polidri-
co en un recinto tan inviolable de aire congelado
que si bien no bastaba para hacerle creer que era
el nico hombre del mundo no lenegaba sinem-
bargo laposibilidad de considerarse como el lti-
mo sobreviviente deunacampaa delaque todos
losdems hubieran desistido, senta como unsm-
bolo ms delanoche laausencia absoluta decual-
quier deseo deexpresar susoledad vertiginosa, de
encarnarla enunesquema comunicativo cualquie-
ra que no fuera un ttulo sinms destinatario que
el gusto de laevocacin, por ejemplo, 'La noche
que dorm en un baldo de Aix', o simplemente
'La noche deAix'. Y esacerteza suyadequenadie
en el futuro comprendera su experiencia, ni si-
quiera se interesara en ella, constitua la mejor
confirmacin de laesencia de laexperiencia, que
era lasoledad".
75
J anuario Salgar corta las patas de los "sapistas" mediante el Decreto No. 648sobre formalidades referentes
aexpropiaciones.