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ACOTACIONES
INVESTIGACIÓN Y CREACIÓN TEATRAL
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43
julio-diciembre DE 2019
ACOTACIONES
jul io -d i c i e m b r e 2019
Portada: Electra, de Antonio Ruz. Ballet Nacional de España. Foto: James Rajotte
© RESAD, 2019. Avenida de Nazaret, 2. 28009 Madrid.

© Miguel Ballarín
© Lucía Bernardo Suárez y Cristina Henríquez Laurent
© Fernando López Rodríguez
© Antonio Ruz
Los autores de los textos dramáticos y sus representantes legales son los únicos que
pueden autorizar la representación, lectura pública, adaptación o traducción de sus
obras.
ISSN 2444-3948
La revista Acotaciones puede consultarse on-line en:

http://www.resad.es/Acotaciones/index.php/ACT/index
Y sus números e índices pueden encontrarse en: DIALNET (Servicio de Alertas

Informativas y de Acceso a los Contenidos de la Literatura Científica Hispana.)
y REBIUN (Red de Bibliotecas Universitarias.).
La revista Acotaciones está indizada y evaluada en: LATINDEX

(Sistema Regional de Información para las Revistas Científicas de América Latina,
el Caribe, España y Portugal), RECSH (Revistas Españolas de Ciencias Sociales
y Humanidades.), MLA (Modern Language Association Database), MIAR
(Matriz de Información para el Análisis de Revistas) y Scopus.
La Redacción de Acotaciones no comparte

necesariamente las opiniones expresadas por quienes
firman los artículos y reseñas.
ACOTACIONES
IIª ÉPOCA, Nº 43
julio-diciembre 2019
Director Fundador: Ricardo Doménech.

Director: Fernando Doménech Rico.
Editores técnicos: Emeterio Diez Puertas y Luis Sánchez de Lamadrid
Diseño: Luis Lorenzo Lima.
Consejo de Redacción: Nuria Alkorta, Felisa de Blas, Ana Contreras, Sol Garre,
Diana I. Luque, Nieves Martínez de Olcoz, Idoia Murga Castro, David Ojeda,
Domingo Ortega, Itziar Pascual, Margarita Piñero, Jorge Saura, Stefan Schrec-
kenberg, Guadalupe Soria.
Comité Científico (Referees) nº 43. Los artículos presentados en este número han
sido evaluados por revisores externos anónimos pertenecientes a las siguientes
instituciones: Kingston University, Real Escuela Superior de Arte Dramático, The
Cuny University of New York, Universidad Carlos III de Madrid, Universidad
Complutense de Madrid, Universidad de Buenos Aires, Universidad
de Málaga, Universidad de Oviedo, Universidad Europea de Madrid, Universi-
dad Internacional de Andalucía, International Independent Scholars.
Comité Editorial: Joaquín Álvarez Barrientos (CSIC), José Luis García Barrien-
tos (CSIC), Susanne Hartwig (Universidad de Passau), José Gabriel López An-
tuñano (UNIR), Emilio Javier Peral Vega (Universidad Complu-tense), Eduardo
Pérez Rasilla (Universidad Carlos III), José Romera Castillo (UNED), Héctor
Urzaiz Tortajada (Universidad de Valladolid), Jorge Urrutia (Universidad Carlos
III).
Consejo Asesor: Andrés Amorós (Universidad Complutense), Úrsula Aszyk
(Universidad de Varsovia), Manuel Aznar Soler (Universidad Autónoma de
Barcelona), José María Díez Borque (Universidad Complutense), Víctor Dixon
(Universidad de Dublín), Dru Dougherty (Universidad de California), Luis
Fernández Cifuentes (Universidad de Harvard), Wilfried Floeck (Universidad
Justus-Liebig-Giessen), Luciano García Lorenzo (CSIC), Francisco Gutiérrez
Carbajo (UNED), María Grazia Profeti (Universidad de Florencia), Javier
Huerta (Universidad Complutense), Anita L. Jonson (Universidad de Colgate),
Jean-Marie Lavaud (Universidad de Borgoña), Robert Lima (Universidad de
Pensilvania), Javier Navarro de Zuvillaga (Universidad Complutense), Mercedes
de los Reyes Peña (Universidad de Sevilla), Francisco Rodríguez Adrados (Uni-
versidad Complutense), Evangelina Rodríguez Cuadros (Universidad de Valen-
cia.), Phyllis Zatlin (Universidad de Rutgers).
La revista Acotaciones puede consultarse on-line en:

http://www.resad.com/Acotaciones/index.php/ACT
SUMARIO
POLÍTICA EDITORIAL 9
Presentación del monográfico, CRISTINA DE LUCAS
E IDOIA MURGA CASTRO 11
Presentation of the monograph, CRISTINA
DE LUCAS AND IDOIA MURGA CASTRO 15
ARTÍCULOS
DANIEL VALTUEÑA, Loser Like Israel Galván:
Epic Fails in La fiesta 21
A NA A BAD CARLÉS, Beyond the Mystique:
The Effect of the #MeToo Movement in Dance 45
ELOY V. PALAZÓN, How Can Bodies Perform
The Financial Crisis? The Financialized Bodies
in Cristal Pyte and Sharon Eyal’s Choreographies 75
VICTORIA M ATEOS DE M ANUEL, El desencanto de
lo comunitario. Tres modos de danza en Nietzsche
BLANCA GÓMEZ CIFUENTES, Escenarios para
el progreso: el ballet Excelsior en la Exposición 101
Universal de Barcelona de 1888
EVA LARA HUETE, Los matachines: el personaje
y sus acciones 129
CARTAPACIO 157
Presentación: Danza y Texto, de CRISTINA
DE LUCAS
Electra, Introducción de A NTONIO RUZ
Electra, de A NTONIO RUZ 181
Transfórmate. Una historia de la danza contemporánea 191
para todos. Investigación para educar desde el escenario, 209
de LUCÍA BERNARDO SUÁREZ y CRISTINA
HENRÍQUEZ LAURENT
Una historia de la danza. Transfórmate, de LUCÍA
BERNARDO SUÁREZ y CRISTINA HENRÍQUEZ 223
Auto-Etnografía de un proceso creativo en danza,
de FERNANDO LÓPEZ RODRÍGUEZ
H2Ohno, de FERNANDO LÓPEZ 241
Inventario, Introducción de MIGUEL BALLARÍN
Inventario, de MIGUEL BALLARÍN 257
269
277
CRÓNICA 283
LAURA HORMIGÓN, Las celebraciones por
el Bicentenario de Marius Petipa
IRENE LÓPEZ ARNAIZ, Repensar El sombrero de tres
picos cien años después
299
Reseñas
SARA ARRIBAS C OLMENAR, Dance and the Philosophy 307
of Action, de Graham McFee
CLAUDIA CARBAJAL, Victoria Ellis. Bailarina
cósmica, Historia de Danza y Raza en la posrevolución
mexicana, de Patricia Aulestia y Mitchell Snow 311
A NA I. ELVIRA, La gente del 98 ante el flamenco,
de Eugenio Cobo
SOL GARRE, Interpretación para bailarines. 315
Fundamentos teóricos y cien ejercicios prácticos,
de Jordi Fàbrega Górriz 319
M ARÍA NIEVES M ARTÍNEZ DE OLCOZ, Israel
Galván. Bailar el silencio, de Corinne Frayssinet-
Savy 323
INMACULADA M ATÍA, Mariemma y su tiempo,
de VVAA
BEGOÑA OLABARRIA, Historia de la danza 329
contemporánea en España, vol. 1. De los últimos años
de la dictadura hasta 1992, de VVAA 333
GONZALO PRECIADO, La investigación en danza,
de VVAA
337
NORMAS EDITORIALES
339
343
POLÍTICA EDITORIAL
La RESAD viene editando libros, revistas, folletos y demás publicaciones

en distintos formatos y soportes desde 1992. En la actualidad su línea
editorial se desarrolla en cuatro ámbitos: ediciones informativas con
contenido administrativo destinadas a los alumnos, ediciones de textos
teatrales de los egresados en Dramaturgia, ediciones académicas, con
manuales, ensayos, monografías o la Colección Biblioteca Temática
RESAD y, finalmente, ediciones periódicas. Dentro de estas últimas
se encuentra la revista semestral de investigación y creación teatral
ACOTACIONES. La revista se articula en tres apartados. La sección de
Artículos publica investigaciones inéditas (y sometidas a revisión por
evaluadores externos.) en cualquiera de los ámbitos desde los que se
puede abordar el estudio del teatro: literatura dramática, espectáculo
teatral, interpretación, dirección de escena, escenografía, recepción,
historia social, sociología del teatro, filosofía y teatro, etc. La sección
Cartapacio publica un texto teatral breve y otro de duración convencional
de algún autor relevante o emergente en el ámbito actual de la literatura
dramática en castellano. El texto largo va acompañado de un estudio del
autor y de un apéndice que recoge su producción dramática. Finalmente,
la sección Crónica recoge noticias de interés sobre el teatro producidas
a lo largo del año (congresos, exposiciones...) e incluye una sección de
reseña de libros y revistas teatrales. Todos nuestros libros se editan
con empresas privadas, por una evidente razón: la distribución y venta
de los libros en las mejores condiciones y con las máximas facilidades
para el lector. La labor de la RESAD es seleccionar el material a
editar y subvencionarlo para que esté en el mercado, llegando así a su
público potencial: profesores y estudiantes de teatro, investigadores,
profesionales, promotores y productores teatrales, lectores de literatura
dramática, bibliotecas y centros de documentación y, en líneas generales,
cualquier persona interesada en el teatro. A cambio de esa inversión, la
RESAD recibe un determinado número de ejemplares que distribuye
interiormente o bien dona a bibliotecas.
Presentación
TERPSÍCORE EN ESCENA: INVESTIGACIÓN Y PRÁCTICA

EN DANZA
Cristina de Lucas e Idoia Murga Castro
Con la voluntad de potenciar y dar visibilidad a los todavía poco exten-

didos dance studies o estudios de danza en el contexto de la reflexión y la
creación escénicas en España, las editoras de este número monográfico
recibimos el encargo de la dirección de llevar el foco teatral de la re-
vista Acotaciones al arte de Terpsícore en la investigación y la práctica.
Desde el principio nuestra intención fue la de diseñar un número que
evidenciara la variedad de perspectivas y la profundidad de reflexión
que la disciplina dancística puede ofrecer. Asimismo, buscamos abrir los
contenidos al exterior, entendiendo que la investigación en España tiene
mucho que aportar fuera de sus fronteras y, a su vez, tiene mucho de lo
que nutrirse de lo que allí se produce.
Cumpliendo nuestras premisas iniciales, este volumen finalmente
reúne los resultados de investigaciones que estudian obras de danza de
periodos históricos y contextos geográficos que abarcan desde el siglo
XVIII hasta la actualidad y desde el territorio español hasta Israel y el
ámbito anglosajón. Las metodologías de estudio son también variadas,
pues comprenden perspectivas históricas, artísticas, filosóficas y polí-
ticas. Además, para lograr una mayor difusión, algunos de los textos
están escritos en inglés.
La ordenación de los artículos de investigación sigue un criterio cro-
nológico inverso, comenzando por los estudios de la época actual en el
flamenco, el ballet y la danza contemporánea, para ir retrocediendo en
el contexto histórico hacia la bisagra entre los siglos XIX y XX, y fina-
lizar con una mirada a los bailes del siglo XVIII.
Así, en primer lugar, Daniel Valtueña, historiador del arte y especia-
lista en artes performativas y cultura queer en España, abre nuevos cami-
nos para la interpretación de la obra del bailaor Israel Galván. Dejando
atrás los conceptos de soledad y silencio dominantes en la interpretación
de las piezas de Galván, Valtueña propone los términos de fracaso, ol-
vido y estupidez desarrollados por la teórica queer Judith Halberstam
para adentrarse en el universo galvaniano.
Acotaciones, 43 julio-diciembre 2019 11

Presentación
Seguidamente, Ana Abad Carlés, con una formación y dilatada ca-
rrera en investigación de danza, retoma la vertiente metodológica de su
reconocida primera publicación en España: el feminismo y los estudios
de género. En esta ocasión, examina el efecto del movimiento #MeToo
en el resurgir de mujeres coreógrafas en el repertorio de nueva creación
de las grandes compañías de ballet de Reino Unido y Estados Unidos.
El texto de Eloy V. Palazón, matemático e historiador del arte, tam-
bién discurre por terrenos metodológicamente políticos, si bien su mi-
rada es de corte financiero y social. Examinando obras de la canadiense
Cristal Pyte y la israelí Sharon Eyal, Palazón reflexiona sobre los efec-
tos de la crisis financiera en el cuerpo danzante y la obra coreográfica.
En su investigación, la filósofa Victoria Mateos de Manuel se basa
en la metáfora de la danza en Nietzsche para analizar en su artículo los
modos de experiencia dionisíaca que evidencian su creciente desencanto
con lo político y lo comunitario.
La historiadora del arte Blanca Gómez Cifuentes, por su parte, es-
tudia la representación en Barcelona del ballet Excelsior, un hito en el
repertorio dancístico de la Europa decimonónica, en el marco de la Ex-
posición Universal de 1888, y una pieza fundamental para entender la
construcción y difusión a través de la escena de los discursos basados
en la idea del progreso científico e intelectual sobre el sistema colonial
de Occidente.
Finalmente, Eva Lara Huete, profesora de Danza Aplicada al Arte
Dramático en la RESAD, analiza en profundidad los orígenes y la evo-
lución de los bailes de matachines, para aplicar sus resultados a la puesta
en escena del baile final de Disparates Concertados, una folla dieciochesca
con texto de Marcos de Castro, de la que fue responsable en el año 2015.
Tras poner el foco en la investigación de danza, el monográfico pasa
a prestar atención a la práctica dancística española. La sección Cartapa-
cio reúne cuatro textos descriptivos y reflexivos de cuatro coreografías
recientes de Antonio Ruz, Cristina Henríquez y Lucía Bernardo, Fer-
nando López y Miguel Ballarín. La orientación de estas obras es muy
diversa: dramática, didáctica, de autoconocimiento y filosófica.
La sección de crónicas recoge algunos de los encuentros científicos
celebrados en torno a la danza a lo largo de los años 2018 y 2019: el
bicentenario del nacimiento del célebre coreógrafo, bailarín y maestro
Marius Petipa, que protagonizó distintos encuentros internacionales; y

Presentación
el centenario del ballet El sombrero de tres picos, estrenado por los Ballets
Russes de Sergei Diaghilev en 1919.
Por último, la sección de reseñas destaca diversas publicaciones de
los dos últimos años centradas en aspectos relacionados con la danza en
todas sus disciplinas y a lo largo de la historia. Se comentan publicacio-
nes españolas, pero también algunas extranjeras, procedentes de Mé-
xico y Reino Unido. Con estas reseñas se ha pretendido no sólo reflejar
la producción de la investigación de danza en España sino también dar
alguna pincelada de lo que se genera en el contexto internacional.
Parte de los resultados publicados en este volumen se enmarca en el
proyecto de investigación P.E. I+D+i Tras los pasos de la Sílfide. Una historia
de la danza en España, 1836-1936 (ref. PGC2018-093710-A-I00), financiado
por el Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades, la Agencia
Estatal de Investigación y el Fondo Europeo de Desarrollo Regional de
la Unión Europea, al que pertenecen las editoras al igual que algunas de
las autoras de los artículos, crónicas y reseñas del monográfico.
Agradecemos enormemente a todos los autores, así como a los eva-
luadores y los responsables de la revista, el hacer posible este número
monográfico, que pretende contribuir a la visibilización y el avance de
los Estudios de Danza en España.

Presentation
TERPSICHORE ON STAGE: RESEARCH AND PRACTICE

IN DANCE
Cristina de Lucas and Idoia Murga Castro
With the aim of promoting and giving greater visibility to the place of
Dance Studies in the context of research and creation of performing arts
in Spain, the editors of this special issue were given the task of focusing
the attention of the journal Acotaciones on the art of Terpsichore. Since
the very beginning, our goal was to design an issue that would provide
evidence of the variety of perspectives and the depth of reflection that
dance as a discipline can offer. We also wanted to open up the issue
towards the international context, because we believe that research in
Spain has much to offer outside of its borders and, in parallel, has much
to draw from research and practice done in other countries.
Fulfilling our original premises, in the end this volume brings to-
gether the results of research on dance from historical periods and geo-
graphic contexts which range from the 18th century to the present, and
from Spain to Israel and the Anglo-Saxon world. The methodologies
employed are also very varied, comprising historical, artistic, philo-
sophical and political perspectives. Further, to achieve greater dissemi-
nation, some of the texts are written in English.
The research articles are sorted in an inverse chronological order,
starting with studies from the current age on flamenco, ballet and con-
temporary dance, to delve back in time to a historical setting between
the 19th and 20th centuries, and finishing with an overview of 18th cen-
tury dances.
Thus, to start off, Daniel Valtueña, art historian and specialist on
performing arts and the queer culture in Spain, opens up new roads for
the interpretation of the works of bailaor Israel Galván. Challenging the
ideas of solitude and silence that reign in interpreting Galván’s pieces,
Valtueña proposes the terms failure, forgetfulness and stupidity devel-
oped by queer theorist Judith Halberstam to explore Galván’s universe.
Then Ana Abad Carlés, with training and an extensive career in
dance research, takes up the methodological lens of her renowned first

Presentation
publication in Spain: feminism and gender studies. On this occasion,
she examines the effect of the #MeToo movement on the re-emergence
of female choreographers in major ballet companies in the United King-
dom and United States.
The text by Eloy V. Palazón, mathematician and art historian, also
dips into terrains that are methodologically political, although his per-
spective has a decidedly financial and social slant. Examining works
by Canadian Cristal Pyte and Israeli Sharon Eyal, Palazón reflects on
the impact the financial crisis has had on choreography and the dancing
body.
In her research, philosopher Victoria Mateos de Manuel centres on
Nietzsche’s metaphor of dance to analyse the Dionysian modes of expe-
rience. Her article reveals Nietzche’s growing disenchantment with the
community.
Next, art historian Blanca Gómez Cifuentes studies how the bal-
let Excelsior, a milestone in the dance repertoire of nineteenth-century
Europe and an essential piece for understanding the on-stage construc-
tion and dissemination of discourses based on the idea of scientific and
intellectual progress on the Western colonial system, was represented
in Barcelona in the framework of the 1888 Barcelona Universal Exhi-
bition.
Finally, Eva Lara Huete, lecturer of Dance for Drama at Madrid’s
Royal School of the Dramatic Arts (RESAD), provides an in-depth
analysis of the origins and evolution of Matachines dances. She shows
how her examination was very useful for her staging, in 2015, of the
final dance of Disparates Concertados, an 18th century folla with text by
Marcos de Castro.
After focusing on dance research, the monograph moves on to pay
attention to Spanish dance practices. The section Cartapacio brings to-
gether four descriptive and reflective texts on four recent choreographies
by Antonio Ruz, Cristina Henríquez and Lucía Bernardo, Fernando
López and Miguel Ballarín. The focus of these works is extremely di-
verse: dramatic, educational, on self-knowledge and philosophical.
The section Crónicas collects two of the scientific encounters held on
dance over the course of 2018 and 2019: the bicentennial of the birth of
famous choreographer, dancer and ballet master Marius Petipa, who
was the focus of several international meetings; and the centenary of

Presentation
the ballet The Three-Cornered Hat, premiered by the Ballets Russes and
commissioned by Sergei Diaghilev in 1919.
Lastly, the section Reseñas reviews diverse publications centred on
issues related to dance from the last two years. Spanish publications are
commented on, but also some foreign ones, from Mexico and the United
Kingdom. The aim of these reviews is not only to reflect on the produc-
tion of dance research in Spain, but also to provide a glimpse of what is
happening on the international arena.
Part of the results published in this volume are framed within the
research project PE R&D&i Following in the Footsteps of the Sylph: a History
of Dance in Spain, 1836-1936 (ref. PGC2018-093710-A-I00), funded by the
Spanish Ministry of Science, Innovation and Universities, the Spanish
State Research Agency and the EU European Regional Development
Fund, to which the editors belong, as well as some of the authors of the
articles, chronicles and reviews in the monograph.
We are very grateful to all the authors, as well as to the referees and
the editorial team, for contributing to this special issue, which aims at
drawing attention and supporting the advancement of Dance Studies in
Spain.

ARTÍCULOS
Loser Like Israel Galván: Epic Fails in La fiesta

DANIEL VALTUEÑA
Beyond the Mystique: The Effect of the #MeToo

Movement in Dance
A NA A BAD CARLÉS
How Can Bodies Perform The Financial Crisis?

The Financialized Bodies in Cristal Pyte and
Sharon Eyal’s Choreographies
ELOY V. PALAZÓN
El desencanto de lo comunitario. Tres modos de

danza en Nietzsche
VICTORIA M ATEOS
Escenarios para el progreso: el ballet Excelsior en

la Exposición Universal de Barcelona de 1888
BLANCA GÓMEZ CIFUENTES
Los matachines: el personaje y sus acciones

EVA LARA HUETE
ARTÍCULOS
LOSER LIKE ISRAEL GALVÁN: EPIC FAILS IN LA FIESTA
LOSER LIKE ISRAEL GALVÁN: EPIC FAILS EN LA FIESTA
Daniel Valtueña
The Graduate Center, City University of New York
(dvaltuena@gradcenter.cuny.edu)
https://orcid.org/0000-0003-4526-8281
DOI: https://doi.org/10.32621/acotaciones.2019.43.01
ISSN 2444-3948
Abstract: This article aims to update generally assumed readings on

Spanish bailaor Israel Galván regarding solitude (Didi-Huberman) and
silence (Frayssinet Savy) by interrogating his show La fiesta (2017).
La fiesta contributes to a revaluation of his solo career as a flamenco
dancer and deliberately proposes a non-normative flamenco universe
that searches for alternative modes of dancing. Moved by notions such
as failure, forgetfulness, and stupidity (Halberstam) I will demonstrate
how celebratory spaces and times such as the one evoked by Galván
facilitate actions and movements outside of the limits normativity im-
poses.
Key Words: Israel Galván, party, failure, solitude, silence, flamenco.
Resumen: Este trabajo propone actualizar lecturas generalmente acep-

tadas en torno a la figura del bailaor español Israel Galván en relación
con las nociones de soledad (Didi-Huberman) y silencio (Frayssinet
Savy) por medio de una aproximación a su espectáculo La fiesta (2017).
Acotaciones, 43 julio-diciembre 2019; págs. 21-43. 21 Recibido: 08/2019 - Aceptado: 12/2019

ARTÍCULOS
La fiesta contribuye a una reevaluación de su trayectoria como bailaor so-
lista y propone deliberadamente un universo flamenco no normativo que
aspira a formas alternativas de danza. Inspirado por nociones como las
de fracaso, olvido y estupidez (Halberstam) demostraré cómo espacios y
tiempos de celebración como el evocado por Galván facilitan acciones y
movimientos fuera de los límites impuestos por la normatividad.
Palabras clave: Israel Galván, fiesta, fracaso, soledad, silencio, fla-

menco.
Summary: 1. Hangover of Solitude and Silence. 2. Unfulfilled Fla-

menco Promises. 3. Celebrating Failure, Forgetfulness, and Stupidity.
4. To Conclude. 5. Words Cited. 6. Notes.
Copyright: © 2019. Este es un artículo abierto distribuido bajo los términos de una
licencia de uso y distribución Creative Commons 4.0 Internacional (CC BY 4.0)
DANIEL VALTUEÑA is a Ph.D. student in the Department of Latin Amer-

ican, Iberian, and Latino Cultures at The Graduate Center (CUNY), a
Mellon Humanities Public Fellow at the same institution and an adjunct
instructor at Baruch College (CUNY). He earned his BA in Art His-
tory at Universidad Complutense de Madrid and his research focuses
on contemporary Iberian cultures and queer theories. His work explores
the notion of celebration from both theoretical and curatorial perspec-
tives, and his dissertation will address contemporary Iberian artistic
practices in the intersection of queer and national identities. In 2012
he was awarded the Certamen Nacional Jóvenes Investigadores by the
Spanish Government for his early research initiatives and received the
Premio Talento Joven in the category of Culture by the Madrid Region
in 2015 for his arts management trajectory.

ARTÍCULOS
On the sixteenth episode of the second season of the US musical TV
show Glee (2009-2015), the choir New Directions, whose members drive
the plot of the show, sings a cover of the original song Loser Like Me in
a competition. Mostly comprised of bullied students from the William
McKinley High School in Lima (Ohio), the glee club is a safe space
where individuals who love singing find a place to be themselves. Loser
Like Me comes after the main female character of the show, Rachel Berry
(Lea Michele), sings a song she composed entitled Get it Right. This song
reflects on frustration and disappointment with despairing questions
such as «How many times will it take for me to get it right?» or «What
can you do when your good isn’t good enough?» While Get it Right can
be considered a pessimistic song, Loser Like Me celebrates difference and
joyfully affirms the identities the members of New Directions embody.
Even though the glee club finally wins the competition and both songs
partly stand for some of the principles of the American dream and con-
tribute to reinforce the neoliberal motto of being yourself, I argue that if
we pay special attention to the lyrics of both songs, especially Loser Like
Me, a space for failure opens up and is claimed as an alternative mode
of being.
Informed by an archive on popular cultural objects, The Queer Art of
Failure (Duke University Press, 2011) by queer theorist Jack Halber-
stam relies on the notion of failure as an opportunity for queer indi-
viduals to exist differently outside the imposed limits of normativity.
Inspired by Halberstam’s arguments on this matter, I want to inter-
rogate Spanish bailaor Israel Galván’s practice in order to argue how
his dancing deliberately fails by proposing innovative movements and
actions for flamenco dance. Calling on Galván’s show La fiesta (2017)
I will challenge recent readings on his practice which have limited a
further understanding of his trajectory. More specifically, I will argue
how La fiesta neutralizes the notions of solitude and silence which inform
Georges Didi-Huberman’s and Corinne Frayssinet Savy’s monographs
on Israel Galván respectively. In so doing, I will call for a reading of
Israel Galván’s dancing based in notions such as failure, forgetfulness,
and stupidity, which open the door for alternative interpretations of his
figure and raise new questions about the celebratory spaces and times
evoked in La fiesta.

ARTÍCULOS
1. ISRAEL GALVÁN OPENS THE FLOOR
Israel Galván is one of the most influential bailaores or flamenco dancers

today. Born in the Spanish city of Seville in 1973, he was raised by fla-
menco dancers as well: both his mother, Eugenia de los Reyes, and his
father, José Galván, had well-established careers as flamenco perform-
ers and even owned a dance school where Israel started his training at
a young age. During his childhood, he participated in his parents’ late-
night shows and acquired important experience as a flamenco dancer
performing in front of an audience. In Sevillian tablaos, people got to
know the young promising performer whose dancing qualities would
decide his future as a bailaor. His father was especially determined to
make his child an influential flamenco dancer even if Galván’s childhood
dreams were of playing soccer in the Seville-based team Real Betis.
Nonetheless, when he became an adult and after a whole life dancing,
he decided to continue with his career as a bailaor.
In 1992, influential flamenco dancer Mario Maya1 invited Israel to
join his company. Mario Maya’s mastery was crucially influential for
Galván’s future as a dancer. Once established as a professional dancer
after joining the company, Israel Galván earned a reputation as one of
the best flamenco dancers of his generation. In 1994 he joined the new
Compañía Andaluza de Danza where he performed as a soloist. In the
same years he participated in Carlos Saura’s film Flamenco (1995) featur-
ing flamenco artists such as Enrique Morente, Farruco, La Paquera de
Jerez, Manuel Agujetas, and Paco de Lucía and won most of flamenco
competitions in which he participated. Especially worth mentioning are
the prizes he won in two of the most internationally-known competi-
tions: the Desplante Minero at the Festival del Cante de las Minas de
la Unión and the Giraldillo de Jóvenes Intérpretes at the Bienal de Se-
villa, both in 1996.
In 1998, Israel Galván premiered his first solo show. In collabora-
tion with renowned flamenco artists such as Manuel Soler and under
the artistic direction of Pepa Gamboa and Pedro G. Romero,2 Galván,
drawing inspiration from Hans Christian Andersen’s story The Red
Shoes, reflected on two heterodox flamenco figures, Félix el Loco and
Vicente Escudero. ¡Mira! premiered at the Bienal de Sevilla to a consid-
erable acclaim, inaugurating a fruitful collaboration with the renowned
flamenco festival. Israel Galván would go on to premier other shows in

ARTÍCULOS
future editions of the festival, such as La metamorfosis (2000), Galvánicas
(2002), and Arena (2004).3
In all of his solo shows, Galván experiments with the limits of fla-
menco dance by incorporating other disciplines into his creative pro-
cesses. He integrates narrative into choreographies such as ¡Mira! and
La metamorphosis –inspired by Franz Kafka’s text– and reflects on avant-
garde flamenco figures in other shows such as La edad de oro (2005) or La
curva (2010). Galván’s vision of flamenco dance has also been coloured
by cinema such as in El final de este estado de cosas, redux (2008) –partly
influenced by Francis Ford Coppola’s Apocalypse Now (1979)– and has
employed innovative spatial explorations in Arena and Solo (2007).4
Moreover, his collaborations with artists outside flamenco have helped
him continue to develop as a dancer and have opened his career to new
audiences. Among all of his non-flamenco collaborators, the most re-
markable is dancer and choreographer Akram Khan with whom Gal-
ván premiered the show Torobaka in 2014. Khan’s Bangladesh origins
exposed Galván to a new understanding of movement which he period-
ically calls up on along with his recurrent references to Japanese butoh
dance.5 More recently, Israel Galván has demonstrated an interest in
machines and new technologies with the shows Coplas mecánicas, in col-
laboration with cantaor or flamenco singer Niño de Elche6 and premiered
in the frame of the electronic music festival Sónar Barcelona 2018, and
Israel & Israel (2019) premiered in the Yamaguchi Center for Arts and
Media in the Japanese city of Tokyo. Last but not least, it is worth men-
tioning Galván’s most recent reinterpretation of Manuel de Falla’s El
amor brujo costumed as his aunt Eduarda de los Reyes, as an instance of
his recurrent exploration, the one of the cross-dressing, previously and
partially explored in shows such as El final de este estado de cosas, redux or
Fla.co.men (2014).
In 2005 Israel Galván was awarded the Premio Nacional de Danza
while at the same time non-flamenco competitions and awards also
began to recognize his body of work. Galván started to develop strong
and solid relationships with international, and more specifically, French
audiences, institutions, and critics. In 2010 he was invited to join the
Théâtre de la Ville in Paris as an associated artist. More recently, the
Festival d’Avignon –probably the most relevant performing arts festi-
val in France and one of the most influential worldwide– coproduced
his show La fiesta at the coeur d’ honneur of the Palais des papes. Along

ARTÍCULOS
with his continuous performances in France, critics and scholars have
developed an increasing interest in his work. The most influential text
published on Israel Galván is probably Le danseur des solitudes (Les Édi-
tions de Minuit, 2006) by French intellectual and philosopher Georges
Didi-Huberman, also known for his work on art historian Aby War-
burg or his more recent explorations on political movements and social
uprisings. Corine Frayssinet Savy’s Israel Galván, danser le silence: une an-
thropologie historique de la danse flamenco (Actes Sud, 2009) is also notably
relevant.
In both cases, the authors explore the particularities Israel Galván
embodies by highlighting two notions considered to be distinctive of
his practice: solitude in Didi-Huberman’s case and silence in Frayssinet
Savy’s. Even though solitude and silence are two undeniable character-
istics in most of his choreographies, in the following section I would like
to explore the limitations of these two notions which, while undeniably
inspiring for a fruitful understanding of Israel Galván's ouvre, have
simultaneously overlooked some of Galván’s ideas on flamenco that, I
argue, are necessary for an appropriate approach to his show La fiesta.
2. HANGOVER OF SOLITUDE AND SILENCE
Inspired by Israel Galván’s show Arena, Georges Did-Huberman

wrote a meticulous monograph which addresses Galván’s flamenco
dance. Didi-Huberman’s taste for topics related to Spanish culture has
been demonstrated elsewhere7 but this text concentrates on some of his
ideas on flamenco and bullfighting. Drawing from Spanish poets such
as Juan de la Cruz and José Bergamín but also thinkers such as Fried-
rich Nietzsche and Gilles Deleuze, Didi-Huberman writes on Galván’s
Arena in order to reflect on the tragic notion of solitude.
Arena, premiered in 2004 in the frame of the Bienal de Flamenco
de Sevilla, was subtitled «seis coreografías de Israel Galván para el mundo
de los toros» (six choreographies by Israel Galván for the world of bull-
fighting), and was divided into six cuadros or scenes, each titled after
the name of six bulls which had killed six toreros. Galván’s approach
to bullfighting does not fall into a clichéd vision of popular Spanish
images; rather, he explicitly addresses the contradictions of this fiesta
by putting the violence at the center of his dancing. Both Galván in

ARTÍCULOS
Arena and Didi-Huberman in his text, like many others before them,
underline the parallels between the figures of the bailaor and the torero.
Grounding his argument in Nietzsche’s ideas on the birth of the tragedy,
Didi-Huberman wonders whether Galván’s Arena could be considered a
»contemporary birth of the tragedy» 8 (179), focusing on the idea of the
self which founds both Greek tragedies and flamenco dance. Like in
tragic plays, Didi-Huberman claims that flamenco –also known as «arte
jondo» or «hondo»– addresses topics traditionally considered to be «deep»
(16). Following Nietzsche’s ideas, Didi-Huberman highlights the tragic
component underlying Galván’s dancing and argues that by renouncing
to himself, the bailaor dances not alone but with his own solitude (87). In
conceiving solitude as a dance-partner Didi-Huberman makes of Gal-
ván a dancer who destabilizes the collective principle of dance (9) and
who decides to lose himself in the search of his own loneliness (25). For
Didi-Huberman, moving alone on stage allows Galván to explore the
transcendent implications of flamenco dancing.
While the notion of solitude is at the core of Didi-Huberman’s book,
other related concepts such as immobility and silence also appear in the
text. The French intellectual states how Galván dances even when he
stops moving (113) and achieves a state of «masterful immobility» which
allows him to silence his gestures (114).9 Following this line of thought
and referencing some of Didi-Huberman’s ideas, Corinne Frayssinet
Savy centers her reflections on Galván around the notion of silence. For
Frayssinet Savy, silence is at the very core of Galván’s choreographies
and it shows up in the shape of his stasis on stage (79). She argues that
Galván does not contrast the idea of immobility with the notion of move-
ment, but rather considers his movement towards interiority a radical
statement against a traditional version of flamenco dance (80). By stop-
ping his dance and listening to the silence, Israel Galván puts stillness
at the center of his movement explorations (62) thus opening the door to
new languages and new directions in his mode of dancing (82). Just as
solitude in Didi-Huberman’s reflections, silence is for Frayssinet Savy
a conscious practice that allows Galván to reflect on his own dancing
while moving on stage.
Solitude and silence are two fundamental notions to understand
Galván’s innovations within flamenco. As the artist has himself stated
in multiple occasions, dancing alone had been, until the premiere of
La fiesta in 2017,10 his natural way of performing, and silence allowed

ARTÍCULOS
him to listen to his body and make music out of it.11 It could be argued
that the show that best concentrates Didi-Huberman’s and Frayssinet
Savy’s ideas on Galván is Solo. Premiered in 2007, Solo is a solo dance
show where Israel performs with no musical accompaniment at all, sur-
rounded by a limited audience, and conceived to be performed outdoors
or on non-conventional stages. The bailaor moves in a forty-five-minute
show on a particular tablao specifically built for the show where Galván
freely dances making the most of its foldable sections and destabilizing
springs. The minimalist format Israel Galván chose for this show as well
as its duration, flexibility, and improvisational tone connected Solo to
performance art practices that Galván had already explored in some of
his previous shows on stage. Solo could be related to previous contem-
porary dance explorations and seem to be a transgressive move within
flamenco. However, the figure who actually inspired this solo show was
Spanish bailaor Vicente Escudero.12
Israel Galván has been inspired by Vicente Escudero’s avant-garde
vision of flamenco dance from the beginning of his solo career as men-
tioned above in relation to the shows ¡Mira! and La curva.13 Pedro G.
Romero has also emphasized the relationship between these two fla-
menco dancers whose concordances cannot be denied.14 In Solo, Israel
Galván reenacts the silent dance described in Escudero’s book Mi baile.
Escudero’s Ritmos sin música was premiered in Paris and the dancer un-
derlines in his description how he made music with his feet, his hands,
and even his nails –these sounds helped him choreograph improvised
movements on stage (124). Escudero and Galván also share a special
interest in the sound and choreographic possibilities of machinery. In
Vicente Escudero’s case, one could mention his choreography after the
sounds produced by a train (43) and his dream-inspired dance accompa-
nied by two motors (114). In his memoirs, Escudero also describes how
heterodox his relationship to flamenco rhythms was (47-59), which Gal-
ván also embodies by being known for challenging traditional palos.15
The relationship between Escudero and the avant-garde movements of
his time, especially Cubism, can be aligned with the deconstruction of
flamenco credited to Israel Galván.
The documented parallels between Vicente Escudero and Israel Gal-
ván also appear in relation to the concepts of solitude and silence. Es-
cudero’s Décalogo del buen bailarín (1951) is a set of ten principles that he
considered had to rule male dancer’s movements. In relation to Galván,

ARTÍCULOS
I am specifically interested in Escudero’s second principle –«sobriedad»
which can be partially translated for «sobriety» but also «rigor», «tem-
perance», or «soberness»– since it is explicitly connected to the notions
of solitude and silence addressed by Didi-Huberman and Frayssinet
Savy. I will not address here how the prescriptive and normative cri-
teria of Escudero’s Decálogo have shaped male flamenco dancing. How-
ever, I think it is worth showing how a meant-to-be transgressive and
heterodox flamenco figure such as Israel Galván turns into a mythical
and auratic dancer when exclusively addressing his practice through
categories such as solitude and silence. I do not consider this the au-
thors’ responsibility, but I want to argue that Frayssinet Savy’s text and
especially Didi-Huberman’s Le danseur des solitudes have led critics to
read Israel Galván’s work, even choreographies premiered after these
books were published, through the lens of these two concepts. Didi-Hu-
berman’s influential voice within contemporary thought has tied Israel
Galván’s figure with bullfighting and most of the writing on the dancer
has situated his practice in a sense of mastery and success whose nor-
mative implications tend to freeze any further reading. For this reason,
rather than addressing Israel Galván’s practice as a successful career
which pushes the limits of flamenco dancing, I would like to refocus my
reading and think about his more recent movement explorations as a
constant failure in the eyes of normativity.
Israel Galván has described on multiple occasions how he was seek-
ing freedom rather than virtuosity when he set out upon a career as a
solo dancer.16 He did not want to dance properly, he says, but to build
his own language.17 Among all his shows, La fiesta is the best example
of this continuous search for artistic freedom. La fiesta easily neutralizes
any reading through the lens of solitude and silence, since eight perform-
ers join Israel on stage for a celebratory show where sound is absolutely
crucial for an enlightened understanding of this choreography. La fiesta
could be described as a gathering of losers –a piece which itself delib-
erately fails. Audiences and critics who were looking forward to a new
performance featuring flamenco star Israel Galván were not pleased by
what they saw.18 Rather, they considered La fiesta to be a failure. From
my perspective, this is exactly what Israel Galván was aiming for.

ARTÍCULOS
3. UNFULFILLED FLAMENCO PROMISES
By the time he was four, Israel Galván’s parents often brought him onto
stage to dance in their performances in Seville. Then, after the audience
was gone, the after party started. Galván remembers this part of his
life with contradictory feelings –while he enjoyed an alternative night-
life where «flamencos, travesties, ventriloquists, and all kinds of artists»
were his co-workers, he just wanted to sleep.19 The excess of celebra-
tion paradoxically made him feel lonely, he got used to being, but also
dancing, by himself. However, after two decades of performing with his
«solitude partenaire» (Didi-Huberman, 166) he decided to return to his
childhood memories and choreograph a collective show about his time
dancing as a child. His goal was not to emulate a fiesta easily understood
as a flamenco celebration; rather, the idea was a sort of reunion among
friends that happened to be witnessed by the audience when the actual
party was over. The tension between a meant-to-be private party and
what it is actually a public show challenged all sorts of audiences, who
did not recognize either an intimate fiesta flamenca nor a festive flamenco
show.
Premiered in May 2017 in the Austrian town of St. Pölten, Israel
Galván’s La fiesta20 calls on the fin de fiesta moment at the end of tradi-
tional flamenco shows when artists on stage switch roles and celebrate a
successful performance. Dancers sing, guitar players might dance, and
singers often try to play the guitar as well. Israel Galván had already
explored the fin de fiesta mode at the end of his show La edad de oro, in
which baile, toque, and cante were strictly divided –as they usually are in
flamenco performances. At the end of La edad de oro, Galván sang after
cantaor Fernando Terremoto had performed, which naturally provoked
laughter among the audience. By laughing, people were cheerfully
acknowledging how ridiculous it was to break the rules of flamenco.
However, Galván did not exclusively see the fin de fiesta as a celebratory
appendix to the show but an opportunity to explore the possibilities of
doing what performers are not supposed to do publicly on stage. For this
reason, he decided to invite a diverse group of artists to perform with
him. Although Israel Galván of course shared the stage with other mu-
sicians and artists, he had up until La fiesta primarily danced as a soloist.
The furthest he had gone was dancing with objects in shows such as in
Arena or Lo real (2012) but his dancing had not move towards dancing

ARTÍCULOS
with other people, except from Torobaka. However, in La fiesta he decided
to invite a troupe of performers who would join him on stage: versatile
flamenco percussionist and dancer Bobote; singer, dancer, and violinist
Eloisa Cantón; renowned guitarist and Alalá founder Emilio Caracafé;
Málaga-born bailaor Ramón Martínez; heterodox cantaor and versatile
performer Niño de Elche; pianist and organist Alejandro Rojas Marcos;
Tunisian singer Alia Sellami; and Roma flamenco female dancer Uchi.21
These eight artists in addition to Galván perform a singular show where
the languages of flamenco, contemporary dance, performance art, and
experimental music get combined in a ninety-minute performance which
sincerely addresses the notion of celebration.
The show starts with Uchi and Niño de Elche entering the stage
and sitting on one of the three wobbly tables covered with shells, coins,
and bottle caps respectively. While singing and clapping, Bobote and
Ramón Martínez appear, also clapping in Real Betis equipment and
join their fellow performers on stage. At a given moment, a scream starts
to be heard from the back of the theatre and Israel Galván shows up
moving towards the stage in a crab-like position while playing a whistle
that accompanies the performance. Once on stage, wearing a colorful
flower clip on his hair, Galván starts dancing. When the performance
has finished, the lights go black. Niño de Elche stands up and moves to-
ward the front of the stage. He seems to be ready to sing but, apparently,
he is not able to produce any sound. After several attempts he exists the
stage and leaves the ground to Uchi who will start moving and open the
floor for the rest of the performers and musicians to join the party. An
improvised rave as well as an Evangelist service will make their appear-
ance in a combination of scenes where all performers move, sing, and
play in an particular celebration Pedro G. Romero, the artistic director
of La fiesta, has described as a «pandilla de gamberros»,(a gang of mischief
makers), where the notions of ballet or choreography disappear and the
audience directly confronts a group of «cuerpos que hacen cosas»22 (bodies
doing stuff). Maybe for this reason La fiesta did not enjoy an unani-
mously positive reception at its premiere.23 In fact, a part of the audience
booed the show when it was performed at Festival d’Avignon in 2017.
The extent to which French intellectuals and artists (among others)
have contributed to the image of Spanish culture, especially flamenco,
is widely known. It is not my aim here to address a topic that has been
brilliantly outlined by other scholars in the past. However, I would like

ARTÍCULOS
to call on this idea in order to better describe what I consider to be a
«failed» attempt to reimagine flamenco by Israel Galván. La fiesta does
not explicitly allude to any traditional representation of flamenco par-
ties such as the ones that inspired pieces by US painter John Singer
Sargent or Spanish artist Joaquín Sorolla. On the contrary, Galván’s
show carefully dissects flamenco parties by bringing alternative artistic
expressions to the stage, which aim to confuse and destabilize the audi-
ence. Even in some of Israel Galván’s previous shows such as Arena or
La edad de oro, which claimed to be disruptive and transgressive within
flamenco dance, audience members could still recognize some of the el-
ements that preconceived representations of flamenco dancing usually
involve: guitars playing, audacious singing, or solo passionate dancing
performances to name just a few. However, La fiesta does not explicitly
call on these images. Rather, it is inspired by surprising cultural objects.
Listed by Israel Galván in a digital initiative by Festival d’Avignon’s
Instagram account, the first key component was bailaor Baltasar Mathé,
popularly known as «Maté sin pies». With both of his legs amputated,
Mathé was a well-known flamenco performer in early-twentieth-cen-
tury Spain despite his condition. La fiesta’s second key component was
Vicente Escudero’s drawings followed by José Val del Omar’s moving
images.24 Galván lists the Man from Another Place’s dance in David
Lynch’s Twin Peaks as the fourth key inspiration in this show. «In La
fiesta non-conventional and ‘queer’ artists, even grotesque, appear on
stage performing for an audience that might not fully understand what
is going on», Galván comments before concluding that a show as such «is
not about understanding»25. Last but not least, in this discussion of the
imagery that had inspired La fiesta, Galván shared a comic strip from
Goscinny and Uberzo’s Asterix and Obelix in Hispania (1969) where pop
culture meets Andalusian folklore. Given these references, La fiesta ap-
parently aimed to emulate a flamenco party whose foundations did not
match up with people’s expectations.
In The Promise of Happiness (2010) queer theorist Sara Ahmed theo-
rizes the family as a «happy object» by arguing how «happiness creates
its objects […] accumulating positive affective value as social goods»
(21). Moreover, she states «it is not that good things cause pleasure, but
that the experience of pleasure is how some things become good for us»
(23). Therefore, the feeling of happiness is provoked by «a world of fa-
miliar things» which informs «a horizon of likes» (24). Ahmed theorizes

ARTÍCULOS
happiness as a promise that individuals anticipate and consciously move
toward (28-29). But what happens when promises are not fulfilled? J.
L. Austin considers promises to be utterances that cannot be true or
false but happy or unhappy if they fulfill, or not, the implications they
establish by being stated (25-26). Hence, an unfulfilled promise would
be considered unhappy by Austin. When promising, truth becomes al-
most irrelevant –what matters are the implications promising brings to
the stage. Furthermore, Austin considers truth «an artificial abstraction
which is always possible and legitimate for certain purposes» (148). Fol-
lowing this line of thought I think audience members, including aficio-
nados, and critics who felt discouraged by Israel Galván’s La fiesta were
expecting a flamenco promise to be fulfilled. However, Galván’s uni-
verse did not seem to be familiar to them and they consequently disliked
the show. Rather than giving a correct answer, Israel Galván made a
promise with no «happy ending» for a part of the audience who probably
was looking for a «truthful» flamenco show. It could be said that Gal-
ván’s promise unhappily failed.
As Jack Halberstam argues in his book The Queer Art of Failure, fail-
ing –something queers and outsiders are used to perform– opens the
possibility of innovative approaches towards life and destabilizes the
normative idea of success. By calling on objects of pop culture, Hal-
berstam focuses on notions such as failure, forgetfulness, and stupidity
in order to open the window to new approaches to human existence.
In the next section I will call on Halberstam’s ideas in order to argue
that Israel Galván’s La fiesta is a performance piece which challenges
normative assumptions on flamenco culture by deliberately failing to
adhere to any preconceived idea about flamenco parties. Moreover, I
think Israel Galván’s ideas on celebratory spaces and times challenge
the actual concept of festivity and open the door to a yet-to-be explored
new understanding of the meanings of celebration.
4. CELEBRATING FAILURE, FORGETFULNESS, AND STUPIDITY
In The Queer Art of Failure queer theorist Jack Halberstam theorizes the
notion of failure as an alternative way of living otherwise (1-2). He ar-
gues that a conventional understanding of success relies on principles
based in neoliberalism and inequality, which proposes positive thinking

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and an individualistic disposition towards life as the exclusive motors of
happiness (3-5). In this context, Halberstam does not theorize failure
as a path towards self-confidence and resilience –which neoliberalism
aligns with the notion of success– but claims the right of not being taken
seriously (6) and remaining illegible for a system based on transpar-
ency and surveillance (10). For him, these alternative forms of behav-
ior clearly connect with historical modes of living and representation
within the queer community. Just as Susan Sontag defended the notion
of «camp» and José Esteban Muñoz argued for untold queer futures
yet to come,26 Halberstam argues for a queer time where rigor and se-
riousness do not determine the logics of succession (75). But such an
alternative way of being should not be confused with utopian desires
of assimilation (52). Rather, «the queer art of failure turns on the im-
possible, the improbable, the unlikely, and the unremarkable. It quietly
loses, and in losing it imagines other goals for life, for love, for art, and
for being»(88).
When asked about La fiesta, Israel Galván stated he was not aiming
for virtuosity. As a matter of fact, a continuous fight against mastery is
what has driven his solo career. However, in La fiesta, Galván goes one
step further and renounces both his solitude and his outstanding qual-
ities as a flamenco dancer, in order to begin a dialogue with his fellow
performers in search for artistic freedom. Galván has said that he con-
siders La fiesta to be his freest creation.27 As Halberstam argues in re-
lation to the academic world, «conversation rather than mastery indeed
seems to offer one very concrete way of being in relation to another form
of being and knowing without seeking to measure that life modality by
the standards that are external to it» (12). By opening the conversation
to other interlocutors, Israel Galván’s dancing becomes vulnerable and
seeks alternative modes of artistic expression which «involve the accep-
tance of the finite, the embrace of the absurd, the silly, and the hope-
lessly goofy» (Halberstam 187). Along with these lines, I would like to
highlight three notions Jack Halberstam pays special attention to in his
text –I consider them specifically relevant for the reading of Israel Gal-
ván I propose here. In addition to the already mentioned notion of fail-
ure, forgetfulness and stupidity also seem to be fruitful lenses through
which to look for an original approach to Israel Galván’s figure. Thus,
I will address what I consider some of the most relevant moments in La
fiesta in order to argue the unexpected consequences its failure conveys.

ARTÍCULOS
More specifically, I will describe Niño de Elche’s performance within
the show as reflecting on the notion of failure, Israel Galván’s dancing
as claiming for a productive understanding of forgetfulness, and some
of the rest of the cast members actions on stage as unfolding the impli-
cations of stupidity.
Niño de Elche is known for having challenged the flamenco estab-
lishment by constantly calling out the contradictions implicit in pure vi-
sions of flamenco music and the limitations public policies for flamenco
artists convey.28 His most remarkable recording on this matter is his
Antología del cante flamenco heterodoxo (2018), curated by Pedro G. Romero
and produced by Raül Refree, which proposes an alternative canon of
flamenco music. Niño de Elche and Israel Galván share a similar vision
of flamenco music and dance and their artistic collaborations seem to
be a logical consequence of their thoughts on experimentation within
flamenco. Niño de Elche has a prominent role in La fiesta; he is the col-
laborator who performs the most on stage during the show, even more
than the actual Israel Galván. For this reason, a consideration of Niño
de Elche’s performance allows me to better explain, following Halbers-
tam, the importance of failure in the show.
As described above, Niño de Elche opens the show La fiesta by in-
termittently singing on stage. After Galván’s opening dance, Niño de
Elche gets up and walks towards the front of the stage where he at-
tempts to start singing. While the other two performers wearing Real
Betis equipment clap their hands, he seems to be singing even though
no sound is produced. He even opens his mouth and inhales in order to
keep with the performance while he moves and gestures like a classical
cantaor would do. After a few minutes trying he finally exits the stage. In
a similar vein (albeit in a considerably different shape), Niño de Elche
later sings in a more conventional manner. In a scene where he and all
the performers in the show have waited in line in order to sing in front
of one of the two microphones arranged on stage, Niño de Elche iron-
ically waits for a public ovation and spontaneous applause which does
not arrive. His confident and satisfied expression seem to acknowledge
his successful singing but neither the audience nor his fellow performers
seem to agree. These two moments, as well as other actions such as him
humming incomprehensible melodies or playing fragmented pieces on
a flamenco guitar out of tune, make me think about Niño de Elche as
a performer whose actions are not easily read. For me, Niño de Elche’s

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performance at the beginning of the show seems to be an attempt to un-
successfully fulfill the precepts of flamenco singing. By bodily negating
the song with his silence and the principles of performance by exiting
the stage, Niño de Elche seems to refuse »to acquiesce to dominant log-
ics of power and discipline«as Halberstam describes one possible mode
of failure (88). Therefore, when Niño de Elche performs a classical fla-
menco song and receives no positive reaction, the audience is actually
refusing mastery and making Niño de Elche fail again. But by insisting
on his failures when singing unintelligible songs, Niño de Elche follows
Samuel Beckett’s principle, cited by Halberstam, on learning how to fail
better (24). In so doing, Niño de Elche demonstrates how flamenco does
not exclusively rely on musical principles but particular body gestures
or performance attitudes which, coming back to Austin’s principles in
pragmatics, successfully fulfil some of its promises. Therefore, I think
failing in his attempt to purposely sing as a traditional cantaor open the
possibility of an alternative manner of recognizing flamenco music.
In one of the last moments of the show, Niño de Elche and Israel
Galván sat facing one another, and start a dialogue based on sound ex-
perimentation with their bodies. While making their bodies vibrate and
producing original sounds with their teeth, both performers babble and
make disturbing noises, contributing to the dissolution of the discourse
La fiesta proposes. Here, rather than failing, it seems as if Galván is pur-
posely forgetting what has informed his dancing this far. In fact, Hal-
berstam relates the notion of forgetfulness to that of failure arguing that
«forgetting becomes a way of resisting the heroic and grand logics of
recall and unleashes new forms of memory that relate more to spectral-
ity than to hard evidence, to lost genealogies than to inheritance, to era-
sure than to inscription» (15). Halberstam’s work on memory critiques
the reproduction of normative and oppressive modes of dominance by
calling on Finding Nemo’s character Dory who does not remember her
family and moves towards a horizon of queer coalition (80). Moreover,
he dedicates the fifth chapter of The Queer Art of Failure to the relation
between homosexuality and fascism, in which he argues for honest and
thorough historical discourses on queer individuals. I do not completely
agree with Halberstam in relation to his theorization of forgetfulness,
since change does not exclusively accompany a loss of tradition, family,
or history (78). Nonetheless, I find his argument extremely interesting
and suggestive for an innovative approach to remembrance. In this line

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of thought, I think Israel Galván’s dancing in La fiesta has similar impli-
cations in relation to flamenco conventions. More specifically, I think
his opening dance clearly demonstrates how Galván is willing to forget,
and consequently undo, his past as a flamenco dancer. After crossing the
orchestra and getting to the stage, Galván does not dance standing up
until the end of his dancing. Rather, he moves on his knees, crawls along
the stage, hits the floor with his hands rather than with his feet, and
performs in a completely horizontal position. Moreover, he even gets up
but immediately falls and then tries to stand up by pulling himself up
with his hand as if he were a puppet. But he fails in his attempts until
the third time, at which point he jumps onto a tablao-like structure just
before in yet another failure, the lights go down. Galván’s performance
does not only exclusively question the characteristic vertical position of
flamenco dancing29 but, from my perspective, he is deliberately undoing
the received tenets of his dance training. He thus creates an innovative
approach to flamenco dancing which forgets some of its traditional prin-
ciples while also aiming to create alternative ways of doing. By opening
the show with a bulería, Galván not only celebrates the beginning of this
particular fiesta, but also incorporates an ambiguous mocking perspec-
tive which will be continually used throughout the performance.
Finally, I would like to focus on the notion of stupidity in La fiesta.
Among the negative reviews the show has received, some called it a
trick, am annoying deception –perhaps the performers were on drugs.30
Meant to be an after party, the performers act as if they were drunk or
under the effect of narcotic substances: the logical consequences of this
altered consciousness become part of the narrative. Moreover, continu-
ous laughs, unexpected actions, or non-conventional costumes connect
the show with the notion of absurdity. But if parties were easily trace-
able and logically structured, would they be fun? More than a misun-
derstanding of what a party looks like and how it should be represented
on stage, stupidity in La fiesta functions to break the logics of perform-
ing arts conventions while reconsidering the potentiality silly actions
may have in search of alternative times and spaces. If stupidity conveys
taking ourselves less seriously (Halberstam 58) and, like failure, can be
considered an «alternative mode of knowing» (Halberstam 11), out-of-
context actions in La fiesta explicitly argue for a reconsideration of the
implications normative regimes have on the way we simply move –par-
tying and celebrating appear as counter-powers against the subjugating

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forces of logics. When Uchi continuously laughs on stage for no appar-
ent reason while Alia Sellami sings and the Real Betis supporters ap-
plaud, her joy is perceived as an inappropriate reaction. But she does
not give any explanations for her feeling of pleasure nor does she aim to
preclude a consecutive similar reaction; paradoxically, by continuously
laughing, the audience remains unhappy.
5. TO C ONCLUDE
In this article my goal has been, first, to reconsider Israel Galván’s

flamenco dancing by calling on the two principal notions La fiesta pro-
poses: collective dancing and resonant movements. Far from being a
show based in solitude and silence –the two main characteristics that
have driven intellectual and public discourse on Israel Galván’s dancing
after Georges Didi-Huberman’s and Corinne Frayssinet Savy’s books–
La fiesta allows us to reconsider Israel Galván’s solo trajectory and frame
it as a continuous search for freedom that happens to triumph when
apparently fails. Secondly, and by calling on Sara Ahmed’s, J. L. Aus-
tin’s, but more insistently on Jack Halberstam’s ideas on happiness and
failure, I have aimed to argue how La fiesta is a significant example of
artistic failure that opens the door to alternative modes of living, know-
ing, but more importantly, dancing. Halberstam’s notions of failure, for-
getfulness, and stupidity have helped me to better portray performers’
actions and practices within La fiesta in order to give specific examples
of why I think failing in this performing arts show is an opportunity to
reimagine flamenco dance and music.
6. WORKS CITED
Ahmed, Sara (2010). The Promise of Happiness. Durham: Duke University

Press.
Ariza Parrado, Lucas (2018). El temple de la arquitectura: reflexiones sobre
danza y arquitectura desde el flamenco. Bogotá: Ediciones Unian-
des.

ARTÍCULOS
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Sontag, Susan (2019). Notes on ‘Camp.’ New York: Picador.

ARTÍCULOS
7. NOTES
I would like to thank Professor Paul Julian Smith and Professor Carlos
Riobó for their feedback on preliminary versions of this article and An-
thony J. Harb for his collaboration during the writing process. A slightly
different version of this piece will be presented as part of the Master’s de-
gree en route requirements for the obtention of the title of Master of Arts in
Spanish at City College of New York (CUNY).
1
Mario Maya (1937-2008) was an influential Spanish flamenco dancer who
performed internationally and contributed to the popularity of flamenco
dance abroad. He was awarded the Premio Nacional de Danza in 1992
and founded the Centro Mario Maya in Seville in 1983 for the training of
future generations of dancers.
2
Pedro G. Romero (1955) is a multimedia artist mostly interested in the
notion of archive and Spanish popular culture issues. He is the artistic di-
rector of the Israel Galván company and has intellectually contributed to
all his shows.
3
For a detailed chronology of all Israel Galván’s shows until 2011 as well as
specific biographical information about the dancer which has informed this
piece, see Navarro y Pablo.
4
Other authors have reflected on the relationships between Israel Galván’s
dancing and architecture. See, for example Ariza Parrado or Cano Ciborro.
5
For more information about the intersections between Israel Galván and
butoh dance, see Canarim.
6
Niño de Elche (1985) is a Spanish musician and performer. Trained as a
cantaor, Niño de Elche moved away from the traditional flamenco sphere
and into contemporary practice. He combines his music recordings with
performing arts collaborations with artists such as Angélica Lidell as well
as participation in contemporary art shows such as Documenta 14 Kassel.
7
See, for example, his text Estrella de los tiempos (Didi- Huberman, 2008)
or his lecture Tierra y conmoción o el arte de la grieta, available here: http://
www.pieflamenco.com/tierra-y-conmocion-o-el-arte-de-la-grieta/ [Access:
08/12/19].
8
All translations into English from texts originally written in Spanish and
French are my own.
9
Didi-Huberman has evoked elsewhere the relation between Israel Galván
and the notion of immobility (Didi-Huberman, 2017, pág. 201.). Moreover,

cartapacio
in the documentary Israel Galván, nacido bailando (2019) recorded by Canal
Sur in a series called Hijos de Andalucía, Galván mentions how his daughter
tells him to stop dancing especially when he does not move. See the whole
documentary here: https://www.youtube.com/watch?v=4ezUGPZ6l4k
[Access: 08/12/19].
10
Israel Galván states, «I have always dance by myself» in a report on La fi-
esta for the Spanish RTVE TV show Atención obras available here: http://
www.rtve.es/alacarta/videos/atencion-obras/atencion-obras-fiesta-isra-
el-galvan/4088644/ [Access: 08/12/19].
11
Israel Galván has stated on multiple occasions that he considers himself to
be a musician. See, for example, how he explicitly addresses this issue in
the documentary Israel Galván, l’accent andalou (Maria Reggiani, 2009) when
rehearsing Solo.
12
Vicente Escudero (1888-1980) was an influential Spanish dancer who par-
ticipated in the avant-garde movements of his time. He performed interna-
tionally and crucially contributed to the worlds of flamenco and Spanish
dance. In his book Mi baile he reflects on his long and successful career as a
dancer.
13
La curva by Israel Galván was inspired by Vicente Escudero’s experimental
performing arts show at the Théâtre La Courbe in Paris premiered in 1924.
14
For more information on Escudero, see chapter two in Romero (2016).
For explicit pieces on Escudero and Israel Galván see for example Romero
Godoy (2016).
15
For a detailed explanation on Israel Galván’s experimentation of the far-
ruca, see his conversation with scholar José Luis Ortiz Nuevo presented
by Universidad Internacional de Andalucía in the context of the seminar
«El flamenco, un arte popular moderno» and available here: https://vimeo.
com/85158785 [Access: 08/12/19].
16
See for example his statements in a conversation with the audience during
the premiere of La fiesta at the Festival d’Avignon and available here: https://
www.theatre-contemporain.net/video/La-Fiesta-dialogue-artistes-specta-
teurs-71e-Festival-d-Avignon?autostart [Access: 08/12/19].
17
See, for example, his statements in the already mentioned documentary Is-
rael Galván, nacido bailando: «After dancing as a kid with my parents; the pro-
fessionalization, theatricalization, and academization with Mario Maya;
and the competitions where I have to dance for a jury, I am given the op-
portunity to dance. Then I say to myself: ‘I don’t want to dance properly, I
don’t always have to dance properly.’»

introducción
18
Some reviews in this regard are the ones published on Culture Whisper on
April 28, 2019 (https://www.culturewhisper.com/r/dance/israel_galvan_
la_fiesta_sadlers/13232 [Access: 08/12/19]), on London Theatre on April
29, 2019 (https://www.londontheatre1.com/reviews/dance/israel-galvans-
la-fiesta-at-sadlers-wells-review/ [Access: 08/12/19]), and on Bachtrack
on April 30, 2019 (https://bachtrack.com/es_ES/review-fiesta-israel-gal-
van-sadlers-wells-april-2019 [Access: 08/12/19] after the performances at
London-based Sadler’s Wells Theatre.
19
Statements included in the text «Es un círculo que se cierra» by Israel Gal-
ván are part of the press kit for the show La fiesta. I want to thank Pilar
López of the Israel Galván Company for kindly providing me with this and
other materials for this article.
20
My analysis of La fiesta is informed by three live performances I attended
–one at the Grec Festival in Barcelona in July 2017 and two at La Villette
in Paris in June 2018– as well as the digital recording of the show at the
Festival d’Avignon in July 2017. Moreover, most of the press materials and
references to the show come from these performances as well as the ones at
Teatros del Canal in Madrid in May 2018 and Sadler’s Wells in London in
April 2019.
21
Israel Galván conceives La fiesta as a versatile show subject to changes
(https://www.elperiodico.com/es/ocio-y-cultura/20170703/grec-2017-is-
rael-galvan-estrena-la-fiesta-6144869 [Access: 08/12/19]). In fact, butoh
dancer Minako Seki was present during the rehearsals but did not partici-
pate in the final show and the participation of the Byzantine vocal ensemble
Polytropon was limited to the performances in Barcelona and Avignon in
2017. Other collaborators, such as Bobote, have not participated in all per-
formances of the show.
22
For further explanations by Pedro G. Romero, see the already men-
tioned report on the TV show Atención obras available here: http://www.
rtve.es/alacarta/videos/atencion-obras/atencion-obras-fiesta-israel-gal-
van/4088644/ [Access: 08/12/19].
23
For further references on La fiesta’s premiere, see the piece «Michael Jack-
son por Seguiriya: Israel Galván espanta al público austríaco» published
by El Español on May 8, 2017: https://www.elespanol.com/cultura/mu-
sica/20170507/214228616_0.html [Access: 08/12/19].
24
José Val del Omar (1904-1982) was an experimental Spanish filmmaker.
Among his creations it is worth highlighting Tríptico Elemental de España in-
cluding Aguaespejo Granadino, Fuego de Castilla, and Acariño Galaico,

cartapacio
25
Description included in a post uploaded by the official Facebook account
of Israel Galván on June 16, 2017 in the context of the performances of La
fiesta at Festival d’Avignon.
26
See Sontag and Muñoz.
27
«It [La fiesta] is probably my freest show», Israel Galván argues, in the piece
published by El Diario de Sevilla on May 15, 2018 available here: https://
www.diariodesevilla.es/ocio/baile-honesto-Israel-Galvan_0_1245475592.
html [Access: 08/12/19]
28
To know more: ELCHE, Niño de. No comparto los postres. Córdoba: Ban-
daàparte, 2016 and M ARIBLANCA C ORRALES, Pedro José. Niño de Elche. El
golpe que necesitábamos. Madrid: Brumaria, 2019.
29
During the conversation already mentioned between the artist and the au-
dience in the frame of the Festival d’Avignon, a member of the audience ex-
plicitly addressed this issue and asked the artist about it. Galván confirmed
her intuitions and expressed how dancing in a horizontal position taking
advantage of the floor had driven the rehearsals of the show.
30
See: https://www.elespanol.com/cultura/musica/20170507/214228616_0.
html [Access: 08/12/19].

ARTÍCULOS
BEYOND THE MYSTIQUE: THE EFFECT OF THE #METOO

MOVEMENT IN DANCE
MÁS ALLÁ DE LAS MÍSTICAS: EL EFECTO DEL MOVIMIENTO

#METOO EN LA DANZA
Ana Abad Carlés

Universidad Católica de Murcia
(abadcarles@gmail.com)
https://orcid.org/0000-0003-0512-3045
ISSN 2444-3948
Abstract: This paper explores the effect of the #MeToo movement in

dance and, more specifically, how the re-emergence of female cho-
reography in ballet can attribute certain consequences in changes of
aesthetics in the art form and the normalisation of women’s repertoire in
major ballet companies to the movement. The paper takes a chronologi-
cal look at the last three decades, focusing geographically in the United
States and the United Kingdom in order to provide a framework that
may explain the changes that have taken place in the sector in the last
few years. Feminist and gender studies will provide the academic fra-
mework to analyse the press and media articles that seem to have played
a major role in this resurgence of female choreography and leadership in
the sector. Academic studies regarding the lack of parity in the sector at
the upper tier of major companies and the historical neglect of women’s
contributions to the development of the art form will also be considered
in the analysis of recent changes in the sector. Miranda Fricker’s theory

ARTÍCULOS
on epistemic injustice will also provide valuable help in establishing
the possible factors that may have contributed to this historical neglect
and its present consequences. The analysis will be mainly qualitative
through the internal and external analysis of the collected sources.
Key Words: #MeToo, Gender Studies, Ballet, Dance Studies, Female

Choreography, Dance and Gender, Feminism, Epistemic Injustice.
Resumen: Este artículo presenta el efecto del movimiento #MeToo en

la danza y, de forma más específica, en qué medida se puede atribuir a
este movimiento el resurgir de la coreografía femenina en el ballet, así
como las posibles consecuencias en los cambios estéticos de esta forma
artística y en la normalización del repertorio creado por mujeres en las
grandes compañías de ballet. El artículo se centra cronológicamente en
las últimas tres décadas y geográficamente en los Estados Unidos y el
Reino Unido para establecer un marco que permita explicar los cambios
ocurridos en el sector en los últimos años. Los estudios feministas y de
género servirán de encuadre académico en el análisis de artículos de
prensa y medios que parecen haber jugado un papel determinante en
este resurgir de la coreografía y liderazgo femeninos en este arte. Los es-
tudios académicos sobre la falta de paridad en el sector en los puestos de
creación y gestión, así como aquellos dedicados a al olvido histórico de
las contribuciones de las mujeres al desarrollo de este arte también serán
utilizados en el análisis de los cambios recientes en el sector. Las teo-
rías elaboradas por Miranda Fricker en torno a la injusticia epistémica
serán de gran ayuda a la hora de establecer los posibles factores que han
contribuido a este abandono históricos y sus consecuencias posteriores.
El análisis será principalmente cualitativo a través del análisis interno y
externo de todas las fuentes utilizadas.
Palabras Clave: #MeToo. Estudios de género, Ballet, Estudios de

Danza, Coreografía femenina, Danza y Género, Feminismo, Injusticia
Epistémica.
Sumario: 1. Introduction: «We the dancers». 2. Setting the scene: «In-

visible Women». 3. He Said/She Said… And She Persisted. 4. #MeToo:
Tokenism or change in the structures of power? 5. Conclusions. 6. Ack-
nowledgements. 7. Notes. 8. References.

ARTÍCULOS
A NA A BAD CARLÉS. Lecturer in Dance for the BA (Hons) in Dance at

the Universidad Católica San Antonio de Murcia (UCAM). External
lecturer for the Universidad Rey Juan Carlos I de Madrid in its MA
in Cultural Projects Management and Leadership. Doctor in Music
at the Universidad Politécnica de Valencia, Spain (2013), MA in Ba-
llet Studies at the University of Roehampton, London (2004) and BA
(Hons) in Art History at the Universidad de Zaragoza (1999). Author
of numerous articles, reviews and specialised books in dance, like His-
toria del Ballet y de la Danza Moderna, published by Alianza Editorial
(2004/2012). Guest lecturer at numerous Professional and HE Dance
Conservatoires in Spain, as well as at national and international uni-
versities. International guest for the IV Foro Nacional de Danza and
the XX Feria Internacional del Libro in Santo Domingo, Dominican
Republic (2017). Lecturer and coordinator of dance seminars in Spain
and Argentina. Projects Manager at the Council for Dance Education
and Training, London (2004/2007). Board Member for Creative Ca-
pital (2004/2009), Member of the Advisory Group for London Youth
Dance (2005/2008), London.

ARTÍCULOS
1. INTRODUCTION: «WE THE DANCERS»
In September 2018, at New York City Ballet’s Fall Fashion Gala, Te-
resa Reichlen, a company dancer, delivered an unprecedented speech
to the audience on the stage of The Lincoln Center, surrounded by all
the members of the company. It started with «We the dancers» and it led
Alastair Macaulay, chief critic at «The New York Times» at the time, to
describe it as «the most important moral statement about this company
(and perhaps any ballet troupe) since Lincoln Kirstein’s 1983 superb
essay «Beliefs of a Ballet Master» (Macaulay, 2018). Reichlen stated the
company’s belief in «a culture of equal respect for all» and announced
that the New York City Ballet would «not put art before common de-
cency or allow talent to sway our moral compass» (ibid.).
This speech originated in a lawsuit filed by former School of Ameri-
can Ballet student Alexandra Waterbury against the New York City Ba-
llet and a former male principal dancer in the company for «condoning a
«fraternity-like atmosphere» that «permeates the Ballet and its dancers
and emboldens them to disregard the law and violate the basic rights of
women» (Cooper & Pogrebin, 2018). The company subsequently dismis-
sed two other male dancers involved in the case1.
Prior to this case, the company had already made the headlines in
the papers when its former director, Peter Martins, was accused of
sexual misconduct by several dancers. Even though Martins retired
without charges, several papers and magazines started publishing arti-
cles on the effect of the #MeToo movement in the dance world (Kourlas
& Burke 2018; Mackrell 2018; Scher 2018; Scherr 2018; Wingenroth
2018). Though the articles focused on the cases of sexual abuse and ha-
rassment suffered by women in the sector, they also broadened their
case and seemed to highlight the fact that «women are disproportiona-
tely affected by ballet’s cultural failures, because most ballet company
directors are men, and because the art form’s archaic aesthetic demands
extreme female thinness» (Scher, 2018). In another article, dance cri-
tic Judith Mackrell named other companies around the world where
there had been complaints of abuse from dancers, citing the Paris Opera
Ballet, Finnish Ballet and English National Ballet (2018). Both Paris
Opera Ballet and English National Ballet were directed by women, Au-
rélie Dupont and Tamara Rojo respectively. However, their managerial
style had been inherited from their own experiences as dancers and, as

ARTÍCULOS
acknowledged in the article: «listening to dancers and encouraging more
confident participation are key managerial skills, but they require trai-
ning. Too many artistic directors come into the job straight from a stage
career» (Mackrell, 2018). Mackrell’s observation was corroborated by a
dancer from the French company, who complained about Dupont’s lack
of «management skills or any desire to acquire such skills» (Samuel,
2018).
Earlier this year, in February 2019, Joan Acocella, well-respected
critic and dance historian, wrote a feature article for «The New Yor-
ker»: «What Went Wrong At New York City Ballet». Acocella exposed
the scandals of sexual abuse that the company had recently undergone
and offered an insight into the company’s history since the death of its
founder choreographer and ballet master, George Balanchine (1904 -
1983). One of the interesting aspects in her article was that Acocella
went beyond the events surrounding the departure of Peter Martins,
and offered a comment on the damage his aesthetics as choreographer
had done to the company’s repertoire: «When Martins had a success, it
was usually with something fast and furious […] where the steps were
so hard that no one expected the dancers to do more than get through
them» (2019). Acocella would also quote a conversation about Martins
in the late eighties with a female star in the company, who admitted
to her: «He hates ballerinas. He hates beauty. He hates Balanchine»
(ibid.). As it will be seen in the next sections of the article, Acocella was
not the first person to equate the change of aesthetics in dance with a
sign of creative misogyny (Abad Carlés, 2013; Burke 2017; Jennings,
2017; Crow, 2019), but, because of her authority on the subject she was
tackling, her comments resonated powerfully.
The #MeToo2 movement started in 2017, once «the conversation about
sexual violence changed when millions of women worldwide raised their
voices to say, ‘Me Too’» (Gilmore, 2017, p.1). However, what started as
a conversation about sexual violence against women soon gave way to
other areas of life, work and popular culture (ibid., pág. 3). The #MeToo
movement can be inscribed into the Fourth Wave of Feminism (Ander-
sen, 2018), because it has gained momentum and critical mass «drawing
a number of subjects together through shared investment within a spe-
cific historical moment» (Chamberlain, 2016, pág. 4). In dance, as it
will be seen, the number of subjects drawn together grew steadily in the
last decade or so, when different voices in the press and media started

ARTÍCULOS
questioning the lack of women in creative and leadership roles in a sec-
tor where, according to dance historian Lynn Garafola: «the more pro-
fessional a company becomes, in my observation, the more likely women
are going to disappear from the leadership positions, and they’re going
to be replaced by men» (Basco, 2015).
The #MeToo movement has not only forced direct action in resol-
ving issues of sexual harassment and abuse that have affected the dance
world for years, but it has also opened doors for female choreography
to blossom in major ballet companies which traditionally suffer from
a dearth of women in creative posts. As many observers point out: «to
have women demeaned behind the scenes and absent in front of them is
enough to drive any enlightened fan away» (Sherr, 2018). However, as
more programmes are dedicated to female choreography in major ballet
companies, it remains to be seen whether the effect of this will be long-
lasting, as history tells us that the works of women tend to disappear
more rapidly than those created by men (Abad Carlés, 2004, 2013 &
2015; Garafola 2005 & personal communication, 27 July, 2019; Harris
2012, Meglin & Matluck Brooks, 2012).
This article will explore the effect of the #MeToo movement in the re-
surgence of female choreography in dance, focusing more specifically on
ballet, and it will consider the consequences this resurgence may have
in the sector in terms of aesthetics and in ensuring the normalisation
of women’s works in the repertoire of ballet companies. To do this, the
article will focus on the changes that have taken place in the last few
years and will take into account the voices of those involved in these
changes, the academic articles written on the subject and the debates
that have been taking place in the press and media. The main focus will
be the change of situation in the United States and the United Kingdom,
because it is in these two countries where the issue was first debated and
researched.
The article will also follow previous research carried out before the
recent re-emergence of female agency and will offer positive contrast to
its original findings (Abad Carlés, 2013 & 2015). In particular, I will be
taking up the thread of the appearance of certain «mystiques» that per-
meated the dance world at the turn of the millennium and that became
somehow normalised when trying to explain the absence of women from
posts of power and creation in the sector. According to Betty Friedan in
her seminal book «The Feminine Mystique»: «when a mystique is strong

ARTÍCULOS
it makes its own fiction of facts» (1963, pág.43). These fictions reappea-
red at the end of the 20th century (Wolf, 1990; Faludi, 1991; Levy, 2005
& Walter, 2010) as a backlash to feminism. As Faludi explained: «The
backlash remarkets old myths about women as new facts and ignores
all appeals to reason» (1991, pág. 17). In the world of dance, this bac-
klash translated into the appearance of certain discourses that, ignoring
dance history and taking into advantage the gradual disappearance of
women’s work from the stages, tried to explain this absence through
what I identified as Biological Determinism, Spatial Determinism and
Emotional Determinism (Abad Carlés, 2013 & 2015). Biological Deter-
minism tried to explain women’s abandonment of the sector in order to
start a family. Spatial Determinism sought to locate women’s creativity
outside the big institutions due to a personal choice that would allow
them to have a freer and more subversive voice. Emotional Determinism
tried to create a new form of feminine aesthetics that did not find echo
in the choreographic past.
Feminist and gender studies will provide the academic framework
for the analysis of press and media articles. In addition, Miranda
Fricker’s theory on Epistemic Injustice has proved to be of enormous
help in framing the different issues that conform the narrative of this
article. Fricker’s distinction between testimonial injustice, hermeneutic
injustice and her theories on power and identity power have been of
great value when trying to understand many of the changes of discourse
taking place in dance since the beginning of the new millennium.
In order to get more in-depth commentaries, and following social
sciences methodologies, semi-structured interviews were sent out to se-
veral choreographers, critics and scholars. The interviews consisted of
three questions. Two questions were common to all respondents, while
the third was more specific to their area of research or work. All in-
terviewees were asked to add any further comments they considered
relevant to the topic.
The returned interviews, the consultation of critical, scenic and do-
cumental sources have been the starting points for quantitative and
qualitative analysis. Quantitative analysis will be present thanks to the
data collected, especially in the United States of America, in speciali-
sed books, academic articles and the «Dance Data Project». Qualitative
analysis will be achieved through internal and external criticism. Exter-
nal criticism will compare the different sources of information available,

ARTÍCULOS
while internal criticism will evaluate the value and veracity of these sou-
rces.
2. SETTING THE SCENE: «INVISIBLE WOMEN»
In 1998, American choreographer JoAnna Mendl started «The Gen-

der Report». She got together with other female choreographers in New
York «to look at both New York and national statistics and compare
male and female representation» (New York Public Library, 2019). The
result of her research became a series of choreographed performances in
which a narrator read the data obtained from their research that showed
the inequalities in the sector.
In London, the Ballet Independents’ Group, founded by Susie Crow
and Jennifer Jackson in 1996, held a forum in 2002 where they ponde-
red «the visibility and role of women in ballet in the twenty first century
both on the stage and off it» (Crow, 2002). They called the event «Invi-
sible Women», which, in a way, emphasised the invisibility of women in
the sector at that moment in time.
It was obvious that, by the turn of the century, the lack of gender pa-
rity in the dance sector was becoming too evident to ignore. There were
few women in creative and management posts in all the major compa-
nies around the world. In countries like the United States and the Uni-
ted Kingdom, where choreographic achievement was the basis for the
development of the art form and where companies were mainly founded
by women, the situation was even more apparent. This gave way to the
first academic research on the topic and, soon, it was proven that female
agency in dance had all but been erased from the stages and history
books (Abad Carlés, 2004, 2013 & 2015; Basco, 2015; Garafola 2005 &
personal communication, 27 July, 2019; Higgins 2009; Mackrell 2009;
Dance Umbrella, 2009; Jennings 2013). The longevity of the issue was
corroborated by both Crow and Marston when asked about the return
of female choreographers onto the main stages: «This has happened over
a long time (my choreographic teachers - Norman Morrice and David
Drew - spoke often about this issue back in 1992!)» (C. Marston, perso-
nal communication, 19 June, 2019).
The question of women’s invisibility in the sector reached forums and
debates, and yet, in 2017 the statistics compiled in the book «Dance And

ARTÍCULOS
Gender: An Evidence-Based Approach» concluded that: «The number
of men who hold jobs as performers and choreographers is dispropor-
tionate to their representation as dance students; they also more readily
achieve acclaim and financial security» (Van Dyke, 2017, pág. 20).
The gender analysis exposed in the article shows that there is still
a lot to be done to reverse this current situation, which is not unlike
that of other countries where dance is an important part of the arts and
entertainment sector. Even in a country like Spain, where dance is not
a major force in the cultural sector, the main dance companies have tra-
ditionally and continue to be directed by men. The recently appointed
directors for both the Compañía Nacional de Danza and the Ballet Na-
cional de España were Joaquín de Luz and Rubén Olmo respectively
and they replaced José Carlos Martínez and Antonio Najarro (Mari-
nero, 2019).
Eliza Larson, when exploring gender equity in creative and mana-
gement posts in dance, also pointed out the financial differences bet-
ween leadership in a sector where companies may «vary immensely»,
and yet «the data are clear: men are more likely to lead larger companies
with larger budgets» (Larson, 2017, págs. 42-43). This finding echoes
Garafola’s words (2015) cited previously and it evidences that financial
reward is an important element in choosing and maintaining a creative
career and the statistics prove that there is inequality in the sector bet-
ween men and women. More than a choice for freedom and self-expres-
sion, it seems the Spatial Determinism is due to a lack of opportunities
for women in the sector.
Elizabeth Yntema founded the Dance Data Project (DDP) in 2015 in
order to research «the lack of new female choreographic works» (DDP,
2019a). One of her latest reports shows that during the 2018/2019 sea-
son, ballet companies in the United States presented 645 works, out of
which, 520 (81%) had been choreographed by men and 109 (17%) by
women (DDP, 2019b). The situation does not seem to improve for the
2019/2020 season, where the «First Look Report» maintains the same
statistics as in the previous season (DDP, 2019c).
The disproportionate gender representation still exists, and a lot
needs to be done in the sector for real change to take place. However,
the situation has been improving in recent years (R. Brill, S. Crow,
L. Garafola, A. López Ochoa & C. Marston, personal communication,
June & July, 2019) and it is worth examining the elements that have

ARTÍCULOS
prompted the changes and see how they relate with the new wave of
feminism that has been intensifying recently.
The debates that started appearing in the specialised and national
press and media, as well as in forums, have been echoed by social media
networks like Twitter, Facebook and Instagram. When asked about the
factors that have prompted the increase of work by female choreogra-
phers in major dance companies, Annabelle López Ochoa, Susie Crow
and Cathy Marston (personal communication, 22 June, 24 June & 19
June, 2019) stated that the coverage of this issue by the press and media
had been important elements, and both Crow and Marston mentioned
critics, such as Luke Jennings, who «have played a large role, but even-
tually a critical mass accumulates» (C. Marston, personal communica-
tion, 19 June, 2019).
Luke Jennings started writing about gender inequalities in the dance
sector in 2013, when he wrote the article «Sexism in Dance: Where are
all the female choreographers?» In his article, Jennings bridged the gap
between contemporary and classical dance and exposed the lack of fe-
male choreographers at large in the United Kingdom. He interviewed
Vanessa Fenton, Cathy Marston and Susie Crow. Both Crow and Fen-
ton were former Royal Ballet dancers, they all won praise for their cho-
reographic talent, and yet it was their male colleagues who were offered
the choreographic work. As Fenton acknowledged in the article: «I was
devastated, seeing everyone else get a shot. I didn’t get one chance. And
it broke my heart» (2013). The experiences from the three choreogra-
phers were similar in many ways, though they belonged to three diffe-
rent generations, thus stressing the obstacles and lack of opportunities
that had framed their respective careers. The narrative of the article so-
mehow followed Chamberlain’s views on contemporary feminism: «the
present of feminism is irrevocably tied to the past that constitutes it, the
future that sustains it, and this sense of hopefulness for its own demise»
(2016, pág. 3).
Jennings continued to broach this subject throughout the years, but
it was perhaps his activity on Twitter that led to interesting debates
on the issue, leading other critics, scholars and members of the general
public to express their opinions on the topic. Perhaps one of his most
celebrated articles was his response to three major male choreographers
–Justin Peck, Christopher Wheeldon and Alexei Ratmansky– who, in
an interview with «The New York Times», could not succinctly respond

ARTÍCULOS
to a direct and simple question: «Most of the major choreographers in
ballet are men. Why is that?» (Sulcas, 2017). The lack of self-awareness
and indeed contempt from the choreographers prompted Jennings to
write them a letter via Twitter:
This lordly disdain for perhaps the most serious issue facing classi-
cal ballet is astonishing. The under-representation of women in crea-
tive power roles seriously discredits the art form. It makes it all too
often look dated and irrelevant, and this should be of pressing concern
to those, like Peck, Wheeldon and Ratmansky, whose reputations are
inextricably linked to ballet’s forward momentum. (Escoyne, 2017)
The debate that followed on his Twitter account has unfortunately

been deleted, but it was illuminating to read the voices that supported
Jennings and those that decided to maintain the «lordly disdain» for the
issue. It was evident that social media played a role in raising awareness
with the general audience and inviting discourse. As Chamberlain has
identified, the use of technology seems to play an important role in the
fourth wave of feminism, as it allows speed and it gives «momentum and
scope» (2016, pág. 5). In turn, however, it also allows «for simultaneity
of activism and backlash» (ibid.).
Not only has the internet facilitated debates, but it has also allowed
visibility to women who are creating choreographic work. Their com-
ments on their new choreographies and leadership activities across the
sector are getting more attention than ever, as these are «retweeted» or
«shared» by their followers, that include many well-known critics, dan-
cers and companies. The invisibility that many female choreographers
and directors had in the past is giving way to new forms of exposure
online and, unsurprisingly, this technological change is acknowledged
as the stepping-stone for the «shift from ‘third-wave’ to ‘fourth-wave’
feminism. What is certain is that the internet has created a ‘call-out ‘cul-
ture, in which sexism or misogyny can be ‘called out’ and challenged»
(Munro, 2013). By simply giving voice and presence to these women, the
internet has started challenging the invisibility that they suffered for de-
cades, though it remains to be seen the scope and long-term effects that
this slow process may bring along. The work and dedication of many
men, and especially women, who have advocated for gender parity in

ARTÍCULOS
the dance sector in academia, journalism and the dance profession as a
whole must not be forgotten. As Crow points out:
I don’t know how much any change might be attributed to the #MeToo
movement though; as […] this issue keeps recurring and has been a gripe
for years, and dance rarely attracts informed media debate. Huge ad-
miration recently for Crystal Pite’s wonderful work I think may have
perhaps helped to push directors to be a bit more adventurous. (Perso-
nal communication, 24 June, 2019).
The momentum female choreography is indeed gaining has taken

years to consolidate and, as López Ochoa acknowledges, «the general
rise of the feminism movement around the world» (2019) has been an
important instrument in reinforcing its energy.
In 2016, Tamara Rojo, English National Ballet’s Artistic Director,
presented «She Said», a programme devoted to female choreographers.
Rojo explained: «as an artistic director, all I can do is commission the
works of these women. I simply have to give the platform to those who
have the talent, who want to create, and share the experience with as
many people as possible» (English National Ballet, 2016). The pro-
gramme consisted of three new works by Annabelle López Ochoa
(«Broken Wings»), Yabin Wang («M-Dao») and Aszure Barton («Fan-
tastic Beings») and it won critical praise while being acknowledged as
«a campaigning first for an industry in which most of the repertory is
created by men» (Mackrell, 2016).
In 2017, the Royal Ballet commissioned Crystal Pite her award-win-
ning «Flight Pattern» and the reviews were rapturous. The piece, like
Ochoa’s «Broken Wings», has been revived during the 2018/2019 sea-
son, which means it has entered the repertoire of the company, making
Pite «the first woman to choreograph for Covent Garden’s main stage
this century» (Jennings, 2017a).
The exposure and success of female works commissioned for major
companies has opened the door to new opportunities. Ruth Brill, who
got her first commission («Arcadia») for Birmingham Royal Ballet’s
main stage also in 2017, reflects on the effect of visibility of women cho-
reographers lately: «I think the fact that female choreographers are pus-
hing forward and therefore inspiring others, means that there has been

ARTÍCULOS
and continues to be a gradual shift» (personal communication, 19 July,
2019).
In America, things have also started changing and, in 2018, Ame-
rican Ballet Theatre (ABT) announced the creation of a long-term ini-
tiative called «ABT Women’s Movement». The idea was to commission
a female choreographer for the main company, another for the Studio
Company and a third one for workshops that do not require the need for
a complete or finished work (Stahl, 2018). The initiative was celebrated
during ABT’s Fall Gala, where the company dedicated an evening to
works created by women: «a premiere by Michelle Dorrance, Lauren
Lovette’s «Le Jeune» for the ABT Studio Company and Twyla Tharp’s
iconic «In The Upper Room», which has been in ABT’s rep since 1988»
(ibid.). During the 2018/2019 Season, the company also mounted Cathy
Marston’s «Jane Eyre», a ballet commissioned by Northern Ballet
Theatre in 2016.
New York City Ballet has also started commissioning works by
women after years of neglect. In 2018, the company commissioned
Gianna Reisen’s first piece, making her the youngest choreographer
ever to have created a new work for the company (King, 2018). The
departure of Martins as director, also led to the appointment of Wendy
Whelan as Associate Director for the company who intends to give «fe-
male choreographers who’ve been working on a smaller scale a bigger
venue» (Ramzi, 2019).
The implications this resurface of female choreography and leader-
ship may have in the future remain to be seen, but it is obvious that
it has come to disrupt the discourses that became normalised only ten
years ago and that situated women at the outskirts of the art form (Abad
Carlés, 2013 & 2015). These discourses were openly articulated at a
Forum held in 2009 by «Dance Umbrella»3 on the disappearance of fe-
male choreographers in the United Kingdom. During the debate, there
was a tense moment when a young female student addressed the au-
dience thus: «Things that are not ballet and that are not spectacular are
not on the big stages and that’s where women are: on the small stages»
(Dance Umbrella, 2009). A similar idea had been worded a few minutes
earlier by choreographer Charlotte Vincent, who claimed that perhaps
women’s absence from the main stages paralleled women’s «different
ways of being in society» (Ibid.). This Spatial Determinism seemed to
ignore the history of dance at large and seemed to position women as

ARTÍCULOS
outsiders in a world where they were most of its inhabitants (Abad Car-
lés, 2013 & 2015). The lack of female choreography and leadership in
major companies in the past left what Miranda Fricker calls «hermeneu-
tical lacunas», that is, voids of knowledge that make «some significant
area of one’s social experience obscured from collective understanding
owing to persistent and wide-ranging hermeneutical marginalization»
(2007, pág. 154). Erasing the works and agency of women in dance crea-
ted such lacunas, as new generations of women had no past knowledge
from which to draw for their own aspirations. As Fricker explains, the
effects of these «lacunas» are «like holes in the ozone - it’s the people who
live under them that get burnt» (2007, pág. 161).
The recent re-emergence of female creativity and leadership is
linked to many factors, but the challenge feminism gives by questioning
women’s roles in society has been a welcome change, that shows that
«feminism is caught in temporal tension, in which the past dictates and
future aspirations orientate» (Chamberlain, 2016, pág. 4).
3. HE SAID/SHE SAID 4… A ND SHE PERSISTED5
In February 2018, the series «Works and Process» held at the Guggen-
heim featured Washington Ballet. The panel was moderated by New
York critic Marina Harss and it included Julie Kent, Washington
Ballet’s Artistic Director and Gemma Bond, choreographer. At certain
moment, Harss asks Kent what she feels when she sees Bond in the pro-
cess of creating work for the company. Kent replies:
I think it’s all very timely… that Gemma, who is an emerging female
choreographer is making a piece that is focused on female roles and fe-
male identities and, you know, the female is such a strong part of ballet
[…]. It’s a wonderful thing to see her, at this time of her life, so pregnant,
so beautiful, and taking this leap forward in her career and creating a
ballet celebrating all those roles that women play. (Works and Process
at the Guggenheim, 2018)
It should not come as a surprise to see three women occupying the

highest levels in the profession conversing on ballet and its primal force:
women. However, for years this image had all but vanished, unless the

ARTÍCULOS
topic of the debate was the lack of women in creative and leadership
posts. More strikingly, Bond was pregnant during the event, and not
only did she talk of her work and career, but also directed the rehearsals
of her new piece. The scene acted as a reminder to all the people who
claimed for years that becoming pregnant was the main reason for the
lack of female choreographers in the sector. The normalisation of this
biological reality during the conversation and the rehearsal of Bond’s
piece came as a relief in a sector that, far from accommodating women
during this stage of their lives and careers, had seemed to oust them
(Abad Carlés, 2004, 2013 & 2015; Dance Umbrella, 2009; Mackrell,
2009). The Biological Determinism was being challenged and contested
by the simple exposure of a pregnant woman who seemed capable of
raising a family and maintaining her creative career. This streamed de-
bate momentarily also allowed viewers to relinquish the idea of women
in dance as muted beings.
During the last decades, the «hermeneutical lacunas» surrounding
ballet’s history and the role women had played in its development had
given way, following Fricker’s argument, to «testimonial injustice». Fric-
ker situates testimonial injustice «when prejudice causes a hearer to give
a deflated level of credibility to a speaker’s word» (2007, pág. 1). Accor-
ding to Fricker, testimonial injustice occurs when somebody is not able
to make sense of his or her own social experiences due to «hermeneutical
injustice». Women, absent from the creative and leadership posts in the
profession, became invisible and mute. Their discourses marginalised in
an art form that gave pre-eminence to its male participants. Reclaiming
women’s roles in dance became of the utmost importance in order to
challenge «the dominance of one method in gathering and making sense
of knowledge» (Kiguwa, 2019, pág. 225). In order to articulate one’s
own voice, one needs to draw upon past knowledge and make sense of
it. As Fricker points out, if the knowledge is not available, those who
try to articulate a discourse (in this case, also an artistic discourse) will
find themselves devoid of the arguments and tools to sustain it. As a
result, their voices lose authority and «credibility deficit» emerges: «the
primary characterization of testimonial injustice, then, remains such
that it is a matter of credibility deficit» (2007, pág. 21). This credibility
deficit may, once again, lead to the creation of stereotypes, what Fric-
ker describes as negative identity-prejudicial stereotypes that associate
a social group and one or more attributes that lead to the creation of

ARTÍCULOS
generalizations that display «resistance to counter-evidence owing to an
ethically bad affective investment» (2007, pág. 35). As an example, some
of the replies the three male choreographers made to the question about
the lack of female choreographers were made out of these stereotypes
and some credibility deficit towards women’s aptitudes with regards to
choreography (Escoyne, 2017).
Moreover, and as it has already been argued, the lack of women in
posts of creation and leadership within the major ballet companies had
coexisted with new choreographic aesthetics that demeaned women in
many ways (Abad Carlés, 2013; Burke, 2017; Jennings, 2017; Acocella,
2019; S. Crow, personal communication, 24 June, 2019). As Jennings
complained: «There is an increasingly acute issue surrounding women’s
roles in ballet. In the last few seasons the Royal Ballet stage has seen
record numbers of female characters brutalised and killed» (2017). Not
only were women brutalised in narrative pieces, but there was also an
explicit violence against women in plotless works where «women are
split, splayed and otherwise manhandled, and certain embedded attitu-
des reveal themselves» (ibid).
As already mentioned, there was another discourse that permea-
ted the dance world at the turn of the millennium, which I called the
Emotional Determinism, that is, differentiating and positing certain
characteristics to female choreography that did not reflect women’s
choreographic past. When analysing female choreography throughout
history, what seemed evident is that women had always had a different
point of view on the topics they chose, but this did not mean there was
unity in the forms they chose to depict them. Thus, it seemed impossible
to establish formal connections between the choreography of Bronislava
Nijinska, Ninette de Valois, Agnes de Mille, Janine Charrat or Twyla
Tharp (Abad Carlés, 2013 & 2015).
However, it is also true that during the last decades of the 20th cen-
tury, choreography had developed new forms of aesthetics that showed
unprecedented violence against women. At the same time women’s
works disappeared from the stages, those created by men started fo-
cusing on technical aspects that showcased athleticism and virtuosic
displays. This shift in choreographic creation also brought along new
works where women suffered not only in the partnering of such athle-
tic displays, but in the depiction of abuse onto the stages, as Acocella’s
words on Peter Martins’s choreography revealed (2019). At the time,

ARTÍCULOS
some of these new works were misunderstood and, therefore, welcomed
by the critics, but in hindsight they became a dangerous point of de-
parture for new choreographic trends. At a time when eating disorders
were spreading in the dance world, the extreme thinness these athletic
displays demanded from women in order to be partnered by men, did
not help (Abad Carlés, 2013; Scherr 2018). At a time when women’s
works were disappearing from the stages and there seemed to be no
new generation of female choreographers creating works for the major
companies, the new aesthetics centred on violence and abuse against
women probably did not help either in promoting choreography as a
career choice amongst female dance students (Abad Carlés, 2013).
However, as historian Mary Beard acknowledges: «Power means
many things in the world of Me Too. It certainly means empowering
women to tell their stories fearlessly» (2018, pág. 108). As Bond and
Kent showed in their panel discussion, women’s experiences are being
told and in a variety of forms. López Ochoa’s «Broken Wings» (2016)
told the story of Frida Kahlo; Marston has recently choreographed
«Jane Eyre» (2018) and «Queen Victoria» (2019); Stina Quagebeur
chose the main character in Ibsen’s «Dolls House» for her ballet «Nora»
(2019). Not only are female choreographers creating new works based
on women’s experiences, but they are also choosing strong women who
seem to speak to themselves and to their audiences. As Marston ex-
plains: «I feel that it’s a positive thing to create new ballets in which
women have agency, strength, leadership, their own journeys, failings,
successes….that there are different sorts of women expressed in choreo-
graphy, at different stages in their lives» (personal communication, 19
June, 2019). López Ochoa also comments on her interest in «more rea-
listic and contemporary characters» (personal communication, 22 June,
2019), while Crow seems to go deeper into the subject, when she admits
that strong female characters are being given centre stage by both men
and women at present, so: «perhaps not differing so much in terms of
choice of themes, but very much in treatment», and it is this treatment by
women that set the works apart «because they do have a different pers-
pective and interests and are able to convey different aspects of women’s
experience (including way of moving), beyond the shallow stereotypes
that seem to persist both in the narrative works […] as well as the recent
«Medusa»» (personal communication, 24 June, 2019).

ARTÍCULOS
Crow is not alone when speaking of the shallow stereotypes that
seem to inhabit the narrative and plotless works created by men. Jen-
nings also commented on this when reviewing Pite’s «Flight Pattern»:
Classical choreography, in its current and overwhelmingly male itera-

tion, has painted itself into a very tight corner indeed. […] Where «Flight
Pattern» throws open vast enfilades of inquiry and feeling, Dawson’s
and Wheeldon’s works offer crystalline, but merely reflective, surfaces.
There’s no resonance, no existential echo. (2017).
As already explained, this debate is not new. Back in 2010 Laura Ja-
cobs questioned this very issue when she started a long article devoted
to Balanchine’s influence thus:
How did we get here? How did we get to the point where just about
every new classical dance is meaningless? […] If these dances were hou-
ses, no one would be able to live in them. And no one does. They have
no ceilings, no windows, no doors. Another way of putting it is that cho-
reographers no longer seem to know what their ballets are about. Then
again, I’m not sure ballets are trying to be «about» anything anymore.
(Jacobs, 2010)
The He Said/She Said argument has been disrupted since the ap-
pearance of the #MeToo movement (Gilmore, 2017). As more female
works get commissioned, female perspective becomes normalised and
accepted by audiences and dance professionals. Three generations of
women choreographers confirmed the relevance of this fact in the inter-
views carried out for this article. Brill, the youngest one, believes it is
important to commission female choreographers because: «women often
have different perspectives on life and events, and it is important that
our voices are heard. It is important in the evolution of our art form that
women have the opportunities to prove themselves» (personal commu-
nication, 19 July, 2019). Likewise, Marston emphasises this need for
more diversity in dance by posing relevant questions: «Who am I repre-
sented by? Who are my people? Who am I?» (personal communication,
19 June, 2019). López Ochoa also claims the change of women’s roles
in society: «Women have gained a stronger and more visible position in
industries like business, politics and education. I remember my mother

introducción
telling me that not all universities were open to women at the beginning
of the last century. […] This should also be reflected in the ballet works
made today» (personal communication, 22 June, 2019). Crow also ac-
knowledges the need to get a different point of view, as she reflects «I
often get a sense that a lot of today’s male choreographers just aren’t
interested in women» (personal communication, 24 June, 2019).
The question is whether the change in topics and their treatment on
the stages will also lead to a reversal of aesthetics in dance. I am not
arguing for uniformity in women’s works, but for the questioning and
challenge of the aesthetics that have dominated the repertoire of compa-
nies for the last decades and that seemed to exclude and demean women.
Mary Beard has called upon subverting «those foundational stories
of power that serve to keep women out of it, and turning them to our
advantage» (2018, pág. 89). Though she is referring to a deeper change
in the power structures that constrain women’s activities, she also gives
some more mundane examples of how change can start operating at a
more basic level. In an interview to three female choreographers carried
out by the «Financial Times», there were important aspects of how that
subversion may begin. The importance of the «pas de deux», «long che-
rished as the jewel in the idiom’s crown» (Scherr, 2018), was challenged
by the three choreographers. This is not new, as Bronislava Nijinska, in
her work «Les Noces» (1923) had already challenged its supremacy in
defining a ballet. As Scherr points out, it remains to be seen if «without
the pas de deux’s primacy, choreography would appeal to more female
ballet natives, who spend their early career, if not its entirety, as sylphs
and swans, waves and wind, all without male accompaniment» (2018).
It is also true, and it has often been used as an argument to explain
the lack of female choreographers, that the work women do in the «corps
de ballet» demands uniformity and lack of individuality. Crow already
pointed to this issue back in 2003, when she explained «there’s a kind
of oppression that the «corps de ballet» requires and that there is a tre-
mendous amount of pressure on women in ballet to conform to certain
mould, because of the competition» (Abad Carlés, 2004 & 2013). Brill
also commented on the difficulty of «juggling still trying to perform as
a member of the female «corps de ballet» and soloist roles in a touring
company, whilst also building my choreographic portfolio» (personal
communication, 19 July, 2019). In a repertoire company, women spend
most of their time rehearsing in the «corps de ballet». The big classical

cartapacio
ballets that make up the core of the repertoire include long scenes for
the female «corps», which keeps female dancers in the rehearsal studios
most of the time. This issue had been highlighted back in 2003 by both
Crow and Marston (Abad Carlés, 2004 & 2013).
However, Scherr and Kent see the work in the «corps de ballet» in
a different light. When Kent wanted to emphasise the importance of
women in ballet, she did so by using the example of the «corps de ballet»,
which she described as «the female unity, […] the mutual support for
each other» (Works & Process at the Guggenheim, 2018). Perhaps, the
best way to start subverting the power structures that constrain women
in dance may be by challenging the location where female agency is at
its most visible and strongest. It has been done by other female choreo-
graphers in the past and perhaps, that is why «it is important as well
to reclaim the history of women ballet choreographers, whose works
disappear from the historical record far more generally and far more
rapidly than works by men» (L. Garafola, personal communication, 27
July, 2019).
4. #METOO: TOKENISM OR CHANGE IN THE STRUCTURES OF POWER?
#MeToo has made a gratifyingly loud noise that, for once, has been
transmitted over most of the planet, but it still falls into that general
category. Even more to the point, the root cause of the harassment that
women have suffered (and the root cause of the earlier silence of so
many) surely lies in the structures of power. If so, then the only effec-
tive remedy lies in a change to those power structures. (Beard, 2018,
págs. 99-100)
When asked about the difficulties she had encountered as a female

choreographer, Ruth Brill admitted having had all the support from
David Bintley, Birmingham Royal Ballet’s former Artistic Director: «I
am lucky to have had a director who believed in me and took a risk on
programming my work» (personal communication, 19 July, 2019). Brill
also emphasised the importance of having the drive and gaining respect
from her colleagues in the company when developing her choreographic
career (ibid.). However, she mentioned a fact that remains at the core of
ballet companies, that is, «the majority of work that I have performed in

introducción
the past year as a dancer, has been work of male choreographers. This
includes heritage works» (ibid.). Gemma Bond also commented on this
when talking of her career as a dancer at American Ballet Theater (Gu-
ggenheim Works & Process, 2018). This reality in the sector also made
renowned choreographer Twyla Tharp comment ironically, when asked
about the lack of female choreographers: «Really? Have you noticed?»
(Basco, 2018). In academic research, when browsing «The New York
Times» historical database «using the terms ‘women choreographers’
and ‘ballet’» the results were «a mere twenty-three articles—and a con-
cise history of women’s lack of presence» (Meglin & Matluck Brooks,
2012, pág. 3).
While it is true that major companies have been commissioning
new works from female choreographers in the last few years, there is
a danger that this may result in tokenism, as the same institutions that
are now programming women’s works perpetuate structures of power
that have continuously excluded women from leadership and creation
at their upper tier positions (Crow, 2002; Garafola, 2005 & personal
communication, 27 July, 2019; Meglin & Matluck Brooks, 2012; Abad
Carlés, 2013 & 2015; Jennings, 2013; Basco 2015).
It is at this deeper level of structural bias that real change should
operate, for, unless these power structures change, history may repeat
itself. When Fricker describes social structures where power operates,
she mentions «identity power» as a key element in any «operation of
power that depends in some significant degree upon such shared imagi-
native conceptions of social identity» (2007, pág. 14). Dance institutions
create «imaginative social co-ordination» (ibid.) when they produce con-
ceptions that operate and live within them and that perpetuate what it
means to be a woman or a man in dance. Thus, when Jennings referred
to the «lordly disdain» the three ballet choreographers were showing
towards women choreographers (Escoyne, 2017), he was alluding to
this identity power that pervades at the core of ballet institutions. Fric-
ker concludes that «the primary «modus operandi» of identity power
is at the level of the collective social imagination» (2007, pág. 15). The
author’s argument would suggest that the identity power at work in ba-
llet institutions prevents women from considering choreography as a
career and that this lack of ambition may be due to a collective social
imagination that «controls our actions despite our beliefs» (ibid.). As
this identity power may work structurally, that is, with no identifiable

cartapacio
agent exercising it, it is difficult to act against it. That would explain the
marginalisation women suffer in the upper tiers of companies.
When applying Christine William’s theories on the «glass escalator»
to dance, Collette LaMonica Kelly compared the careers of male and
female choreographers and concluded that «the glass escalator creates
female tokens in the upper echelons of ballet choreography by preferen-
tially promoting men so much that the proportions of men and women
in the respective fields become flipped» (2017, pág. 38). It seems the
identity power at work at institutions confirms Williams’s theory and
propels men to the creative posts in a company, while women, because
of the lack of opportunities that men do get, become tokens, «a minority
in this smaller field, women choreographers get assigned a symbolic po-
sition» (ibid.).
When asked about the re-emergence of female choreography, Gara-
fola also warns about the dangers of tokenism, as this, «however well
intentioned, is seldom the path to normalization» (personal communi-
cation, 27 July, 2019). Garafola believes that «the crucial thing is keep
works in repertory» and «reclaim the history of women ballet choreo-
graphers» (Ibid.).
Thus, according to the author it would not be enough from major ba-
llet companies to commission new works from women, but to maintain
them in their repertoires and to accompany these actions with the res-
taging of major heritage works created by women in the past and that,
in the last decades, were ousted from the stages. As Brill and Marston
suggested, it is not plausible that there has been an increase of female
choreographers in the last few years, though more promotion of their
work may be inspiring and giving more «credibility» to other women
(personal communication, R. Brill, 19 July, 2019; C. Marston, 19 June,
2019).
5. C ONCLUSIONS
The #MeToo movement has undeniably begun to scratch the surface of

dance institutions by the mere return of women’s voices and perspectives
onto the stages. The role models they may provide for future generations
is paramount for the survival of the art form. It remains to be seen if the
«epistemic lacunas» will be filled again with the heritage works created

introducción
by women throughout history, but at least, the «testimonial injustice»
women suffered for decades in the sector may come to an end if dance
institutions normalise the presence of women in their upper tiers of
power and creation. In a way, the emergence of the #MeToo movement
and feminism’s Fourth Wave, in which it has been inscribed, has come
to disrupt and question the mystiques and determinisms that permeated
the dance world during the last decades and that disrupted women’s
agency in dance both as directors and choreographers. The Biological
Determinism has been challenged by giving visibility and normalising
the presence of pregnant choreographers, the Spatial Determinism has
been contested by women’s commissions by major dance companies, and
the Emotional Determinism has pointed out that certain aesthetics were
in need of replacement and that women’s choreographic choices were
perhaps the way to achieve this by simply giving new perspectives and
modes of representation that seem to be welcomed by the audiences and
critics after years of uniformed athletic displays.
The #MeToo may also lead to the transformation of the structures of
dance, as those who remain in power at present may start feeling that
they are accountable for their actions. The #MeToo movement provides
a «vivid example of the power of testimony to conjure a scene of witness»
(Gilmore, 2017, pág. 1) and it is through this power of testimony that
change may finally occur.
In the broader context of feminism, it is important to remember that
feminist theory and research has acted as a constant voice to prompt the
changes that are now taking place. The resonance that the press and
social media outlets have given to the issues that affected women for
decades seems to confirm the task of much feminist research «with the
view to intervening and bringing about social and interpersonal action
that addresses social inequality» (Kiguwa, 2019, pág. 232).
6. ACKNOWLEDGEMENTS
I would like to express my deepest gratitude to choreographers Cathy

Marston, Anabelle López Ochoa, Susie Crow, Ruth Brill, Dance Data
Project Director Elizabeth Yntema and Professor Lynn Garafola for ta-
king the time to answer my questions and offer comments and guidance
that have somehow led me through the writing of this article. I hope I

cartapacio
have made justice to them. I would also like to thank Dr María Julia
Carozzi and Christine de León for reading the manuscript and offering
their comments and corrections.
7. NOTES
1.
The termination of contracts was challenged by the American Guild of
American Artists and a union arbitrator ruled against the firing and orde-
red the dancers to be reinstated in the company. Only one returned (Stahl,
2019).
2.
The #MeToo movement started in October 2017. The movement took its
name from a grassroots organisation supporting women and girls of colour
who were victims of sexual abuse and it was set up by African American
activist Tarana Burke (Gilmore, 2017).
3
Dance Umbrella has been, since 1978, the most important contemporary
dance festival in the United Kingdom.
4
He Said/She Said has been used as a colloquial expression to explain the
different accounts men and women may provide of a given fact without any
proven evidence.
5
«She Persisted» was English National Ballet’s second programme dedica-
ted to female choreographers, after the success of «She Said» in 2016. The
programme consisted of Anabelle López Ochoa’s «Broken Wings», Stina
Quagebeur’s «Nora» and Pina Bausch’s «Rite of Spring» (1978). It was pre-
sented at Sadler’s Wells Theatre in April 2019.
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ARTÍCULOS
HOW CAN BODIES PERFORM THE FINANCIAL CRISIS?

THE FINANCIALIZED BODIES IN CRISTAL PYTE AND
SHARON EYAL’S CHOREOGRAPHIES
¿DE QUÉ FORMA PUEDE UN CUERPO BAILAR LA CRISIS

FINANCIERA? LOS CUERPOS FINANCIARIZADOS EN LAS
COREOGRAFÍAS DE CRISTAL PYTE Y SHARON EYAL
Eloy V. Palazón
doctorando UCM
(eloy.v.palazon@gmail.com)
https://orcid.org/0000-0002-8866-3735
ISSN 2444-3948
Abstract: What is the relationship between the economy and dance?

How are moving bodies affected by the economic crisis? Is there a cho-
reoeconomic condition? If one of the main goals of dance and perfor-
mance art during the 20th and 21st centuries has been to understand
the relationship between politics and movement, this paper aims at
analyzing how financial economy and its crisis can affect the dancing
body, and the way dance has the ability to offer alternatives to the finan-
cialization of the social body.
Key Words: financial system, choreoeconomics, financialized bodies,

dissimulation, precarity.
Resumen: ¿Cuál es la relación entre la economía y la danza? ¿De qué

forma la crisis económica ha afectado a la manera en la que los cuerpos

ARTÍCULOS
se mueven? ¿Existe una condición coreoeconómica? Si la danza y el arte
de performance se han preocupado, a lo largo del siglo XX y XXI, por
comprender las relaciones entre la política y el movimiento, lo que este
artículo pretende es analizar y entender de qué forma la economía finan-
ciera y sus crisis pueden afectar al cuerpo danzante y las maneras en las
que la danza tiene la capacidad de ofrecer alternativas a la financiariza-
ción del cuerpo social.
Palabras clave: sistema financiero, coreoeconomía, cuerpos financiari-

zados, disimulo, precariedad.
Sumario: 1. Introduction. 2. Financialization of the social body and the

economic condition of the dancing body. 3. The somatic condition of the
neoliberal reason. 4. Crystal Pite: the staging of the corporative and
the precarious bodies. 5. Financial crisis as a performative misfire. 6.
Sharon Eyal or the dissimulation of the mechanical gesture as a perfor-
mative failure. 7. Conclusions. 8. Bibliography. 9. Notes.
ELOY V. PALAZÓN es licenciado en Matemáticas (2012) y graduado en

Historia del Arte (2015) con premio nacional final de carrera. Ha com-
pletado el MA in Contemporary Art Theory y el MRes in Curatorial
Knowledge en Goldsmiths College (University of London) gracias a una
beca de la Fundación La Caixa. Actualmente realiza el doctorado en la
Universidad Complutense con un contrato FPU. En 2012 gana el Pri-
mer Premio del Certamen de Jóvenes Investigadores Arquímedes con el
trabajo The Matter of Time, sobre la relación entre arte contemporáneo y
física relativista y cuántica. Sus principales líneas de investigación giran
en torno al arte y la cultura visual gay, lesbiana, trans* y queer, teoría de
la pornografía, el sida, la codificación de las nuevas masculinidades en
la cultura visual digital, las relaciones entre la economía y el cuerpo, la
performance y la danza. Ha escrito para La Grieta, Culturamás o IN-
SONORA. En Londres fue corresponsal para la revista especializada
en danza SusyQ y el programa de Radio Clásica (RNE) Música Viva.

ARTÍCULOS
1. INTRODUCTION
What does it mean to think about dance in relation to the first major and
global financial crisis of the 21st century? What is the connection bet-
ween the language of movement that is crystallized in dance and the de-
velopment of globalized macroeconomics? Specifically, how can dance
give an account of the crisis in the economic sphere? Or, in other words,
how can movement be related to the economic crisis?
These questions are the points of departure of this paper, which will
try to cover not only what can be a possible relationship between dance
and the economy, but also how the economic mechanisms that trig-
gered the financial crisis in 2007 can be related to the expressions of the
body which certain choreographies have developed in this last decade,
without forgetting that these choreographic settings are inherited from
many other forms rooted in the beginning of the economy’s financial
drift during the 1970s.
Throughout this paper, I will first draft a relationship between fi-
nancialization and the production of bodies in the social realm with its
correspondent dynamics of dance. I will then analyze different chore-
ographies in relation to the findings presented in the first sections. In
the first section, I will briefly delineate the main aspects of the financial
system, as well as a broad overview of the reasons for the 2007–2008
financial crisis – all against a backdrop of the language of dance. In the
last section, I will analyze two different types of choreographies as they
relate to the theory of the first section. Firstly, choreographies which
have tried to depict the embodiment of the financial condition and, sec-
ondly, dance pieces which have suggested strategies to undermine this
bodily and relational condition. For this purpose, I will consider chore-
ographies by Sharon Eyal and Crystal Pite as examples performed from
this point of view.
This paper backs two main theses. Firstly, dance is a privileged lan-
guage to address the somatic condition of the neoliberal reason, as, on
the one hand, dance is not indifferent to the particular movement type
that finance puts in play, and, on the other hand, the new financialized
social body is not independent of the dancing body, as both are pro-
duced in the same social context. Secondly, dance as a performative
language can suggest ways to fracture the embodiment of the neoliberal

ARTÍCULOS
reason through the failures of that embodiment, something which is un-
derstood as an important part of the neoliberal system.
2. FINANCIALIZATION OF THE SOCIAL BODY AND THE ECONOMIC CONDITION

OF THE DANCING BODY
Although Neoliberalism, as a social, economic and political system is

usually historically connected with President Ronald Reagan in the
United States (1981–1989) and Prime Minister Margaret Thatcher in
the United Kingdom (1979–1990), that is, the 1980s, it can be said that
it started to develop in August 1971, when the then President of the
United States, Richard Nixon, announced the suspension of the dollar’s
convertibility into gold. The interruption of the Bretton Woods agree-
ment, negotiated in July 1944, not only announced the breakdown of
the balances between countries after the Second World War but, more
importantly, marked the beginning of the development of the neolibe-
ral financial system. The 1970s were the launching pad of what would
solidify in the next decade with the help of right-wing hegemony in the
social and political realm.
During the 1970s, many other economic decisions would settle a path
towards the financialization of the economy. The rupture of the Bretton
Woods agreement hailed volatility in international currency exchange
rates. May 1975 marked the most important step towards the deregu-
lation of financial services, when stockbrokers were allowed to charge
variable commission rates instead of fixed prices, which meant more
volatility and speculation. In 1979, Paul Volcker, head of the Federal
Reserve at the time, increased the nominal rates from 9% to 20%, which
resulted in the skyrocketing of debt in some countries, especially poorer
countries which had their debt in dollars. These financial transforma-
tions were implemented within a complicated oil crisis environment
during the first part of the decade, as well as the crisis of the Keynesian
approach to tackle stagflation, the rising inflation and rising unemploy-
ment of the American economy (Martin, 2002, págs. 20-33).
Alongside the financialization of the economy, the 1970s witnessed
the testing of a new political and social practice that became hegemonic
in the 1980s. After the coup d’ état of Pinochet in September 1973 in
Chile and the development of neoliberal policies in the Latin American

ARTÍCULOS
country under the supervision of the main American gurus of this new
political and economic theory, Neoliberalism would become the domi-
nant theory of social, political and economic rule in the main Western
countries. But, more importantly, Neoliberalism became hegemonic be-
cause it was considered a «theory of everything» (Escalante Gonzalbo,
2016). As Margaret Thatcher once stated, «economics are the method;
the object is to change the heart and soul».1 Economics was the basis,
but Neoliberalism needed more than that to assure a new rationality and
the new production of subjectivity and identity – and, with that, a new
idea of humanity2 and society. In Wendy Brown’s words,
Neoliberalism is a distinctive mode of reason, of the production of sub-

jects, a «conduct of conduct,» and a scheme of valuation. It names a his-
torically specific economic and political reaction against Keynesianism
and democratic socialism, as well as a more generalized practice of «eco-
nomizing» spheres and activities heretofore governed by other tables of
value (Brown, 2015, pág. 21).
Besides this, and more relevant for what will be subsequently dis-
cussed, Neoliberalism and the financialization of daily life also affect
the configuration of the social body: that is, how individuals cohere in
society. In another of Margaret Thatcher’s well-known quotes, origi-
nally proclaimed in an interview of 1987, she stated «there’s no such
thing as society. There are individual men and women and there are
families».3 This is simply a summary of the Neoliberal perspective on
the individual that was boosted during those decades. These theories
had their roots in 18th–19th century liberal ideas, but now intensified by
placing even more importance on the market (almost to the point of a re-
ligion, as the philosopher Ayn Rand suggested in some of her writings),
and by postulating a renewed philosophy about human behaviour and
social nature, such as the idea of Human Capital, popularized by some
Chicago School economists.
The Neoliberal reason implies the erosion of the social body in favour
of an individual perspective. This idea has an enormous impact on the
dance field: even in soloist pieces, choreography and dance are not as
much about movement as about the relationship between corporealities
and embodiments; that is, how bodies build and spread social meaning.

ARTÍCULOS
Nonetheless, as much as the dance world has generally placed the
focus on politics, namely on making political dance, nowadays, especia-
lly after the financial crisis, a spotlight should be shone on the economic
field, so as to understand how bodies’ sociability has evolved. Although
after the financialization of daily life politics was subsumed by econo-
mics, they remain two different layers of power. As Randy Martin ar-
gues in a paper on dance and finance in the 2000s:
Politics today suffers a crisis of evaluation. Millions around the world

have taken to the streets to depose governments, gathered from one
state of precarity to enact another. But the tendencies of those on the
ground, the dispositions of those who assumed positions of authority,
the conditions of the institutions issuing debt and demanding ransom
have not been so easy to figure out (Martin, 2012, pág. 63).
Just as they are two different layers, they are two sides of the same
coin: one visible, and the other invisible.
On the political side, in a famous redefinition of the politics of aesthe-
tics, French philosopher Jacques Rancière stated that politics was the
distribution of the sensible (Rancière, 2004). On the economic side, there
is a difficulty in trying to understand or unfold an aesthetic discourse
on the economy (or an aesthetics of the economy), since this deals with
the invisible, the hidden. Because Capital, «as an infinitely ramified sys-
tem of exploitation, an abstract, intangible but overpowering logic, a
process without a subject or a subject without face, poses formidable
obstacles to its representation» (Toscano and Kinkle, 2015, pág. 40), un-
covering the embodiment of economics in dance (that is, what dancing
bodies display from a socioeconomic understanding) is not an easy task.
Discussing how dance can propose a body discourse on what blocks its
own possibility to be represented is one of the main goals of this article.
In applying these concepts to the dance field, we must acknowledge
two important questions. Firstly, contemporary dance has tried to tac-
kle the politics of the body, the power of resistance in a political body,
the choreopolitics –that is, «the redistribution and reinvention of bodies,
affects, and sense through which one may learn how to move politically,
how to invent, activate, seek, or experiment with a movement whose only
sense (meaning and direction) is the experimental exercise of freedom»
(Lepecki, 2013, pág. 20). The question arising now is how dance can

ARTÍCULOS
look after the economic side of the production of the body. If neoliberal
reason is basically the reduction of the whole social sphere to the econo-
mic realm, that is, the economization (financialization) of everyday life
and, if dance wants to have a discourse on our current embodiments, it
needs to understand how economics and the financial system produce
bodies and relations among them. We need choreoeconomics, that is, a
dancing discourse about how bodies have been transformed into capital
and how the body-as-capital is moved and circulated. But choreoecono-
mics would be a more complicated codification of movement because, as
Randy Martin states, finance is a continually spreading movement but
without a clear language. Choreoeconomics would be a more abstract
understanding of the body that deals with the invisible and opaque sou-
rces of our social embodiment. It would be a discourse on dance and the
new somatic production of what Murizio Lazzarato calls the Capital-
Life (Lazzarato, 2004)– that is, the body as a «machine of expression
and constitution of the sensible (desires and beliefs)» (Lazzarato, 2004,
pág. 195), which has to do, among other things, with new logics of va-
lorization.
Secondly, that opacity of the economy poses a difficulty for how
dance can address it. As Toscano and Kinkle suggest, «modern financial
instruments are enormously intricate, based on advanced mathematics,
and this complexity has been used to shroud dodgy dealings» (Toscano
and Kinkle, 2015, pág. 172). This complexity is the core of financial
products. As Saskia Sassen contends,
At the heart of finance is the work of inventing and developing complex

instruments. It is the mathematics of physics and its models that are in
play here, not the mathematics of microeconomic models […] The mathe-
matics of the backroom is mostly well beyond the understanding of the
highly paid executives of the boardroom» (Sassen, 2014, pág. 119).
And it is this complexity of the reasons that expels people out of the
system (Sassen, 2014, págs. 1-11). Whether maths was a key element
in the configuration of the space and body organization of dance in its
origins, in line with the rationalism that was dominant in that moment
(Albizu, 2017, págs. 33-53), it is now more difficult to trace this element
in how finance currently produces bodies.

ARTÍCULOS
During parts of the 20th and 21st centuries, militant dance worked in
the disarticulation of the mathematical language of traditional choreo-
graphy, from the reorganization of the body articulation in Martha Gra-
ham, and the de-syntaxization of ballet language by Merce Cunningham
(Copeland, 2004, págs. 20-39), to, making a temporal jump forward,
the no-dance of Jérôme Bel or the undertraining of Boris Charmatz
(Charmatz and Launay, 2011). However, most of them had a political
aim: to produce different sorts of political bodies, to envision new embo-
diments, to engage new choreopolitics. These new choreographic beliefs
were the result of thinking on the procedures that were constraining the
social body and they were offered as staged possible solutions or stra-
tegies. Notwithstanding, as previously seen with the financialization of
the social and political sphere, sources of coercion are even more diffi-
cult to find and think of. As Sassen summarizes:
Historically, the oppressed have often risen against their masters. But
today the oppressed have mostly been expelled and survive at a great
distance from their oppressors. Further, the ‘oppressor’ is increasingly a
complex system that combines persons, networks, and machines with no
obvious center. And yet there are sites where it all comes together, where
power becomes concrete and can be engaged, and where the oppressed
are part of the social infrastructure for power. Global cities are one such
site (Sassen, 2014, págs. 10-11).
For this reason, dance can hardly address financial crisis as such.
Nonetheless, what this paper contends and tries to illustrate through
examples is that it is possible to dance the aftermath of opaque financial
processes, the traces which the economy leaves in the precarious body
put in motion, as well as in the embodiment of the business ontology. In
line with this, addressing financial crises, as such, is something difficult
to dance; but it is the consequences of crisis that dance can materialize.
3. THE SOMATIC CONDITION OF THE NEOLIBERAL REASON.
Throughout the previous section, I have summarized many concepts

which have a more complicated history, and nowadays more complex
shapes, than the scope of this article can fully examine. Since the 1980s,

ARTÍCULOS
there have been a number of financial crises, but the one in 2007–2008 is
especially relevant because it attacked the financial system as a whole;
that is, it was global. While the crises prior to 2007–2008 affected res-
tricted areas of the globe (Harvey, 2005) –for example, the large Japa-
nese crisis at the beginning of the 1990s or the Argentine one at the turn
of the century– the last financial crisis developed all over the world,
starting in the United States and spreading beyond its borders. This
means that, apart from the extension of the situation at a financial level,
the financial crisis also dispersed a body condition, namely, the embodi-
ment of the financial crisis.
As previously mentioned, neoliberal economy departs not only from
a philosophy of the individual, but also changes the relationships bet-
ween individuals. Recently, many theorists have put the focus on debt
as a new mode of «expression of mutuality» (Martin, 2012, pág. 62),
or in other words, «it also functions as a mechanism for the production
and ‘government’ of collective and individual subjectivities» (Lazzarato,
2011, pág.29). As «financialization promises a way to develop the self»
(Martin, 2002, pág. 9), it also pledges a new way to understand the
relationships between selves. As Bifo Berardi suggests in his book The
Uprising. On Poetry and Finance, it is necessary to understand the new ways
subjectivities come along together. For him, besides multitude, ‘network’
and ‘swarm’ are the two neoliberal ways to associate individualities. On
the one hand, Bifo defines network as «a plurality of organic and arti-
ficial beings, of humans and machines who perform common actions
thanks to procedures that make possible their interconnection and in-
teroperation». This has a highly specific performance, as «if you do not
adapt to these procedures, if you don’t follow the technical rules of the
game, you are not playing the game […] the network implies and predis-
poses pathways for the networker» (Berardi, 2012, págs. 14-15). On the
other hand, «a swarm is a plurality of living beings whose behaviour
follows (or seems to follow) rules embedded in their neural system» (Be-
rardi, 2012, pág. 15). Although both models of sociability are impor-
tant for analysing contemporary dance in relation to current economics,
Bifo Berardi poses that «in conditions of social hypercomplexity, human
beings tend to act as a swarm. When the infosphere is too dense and too
fast for a conscious elaboration of information, people tend to conform
to shared behaviour» (Berardi, 2012, pág. 15). This figure of the swarm

ARTÍCULOS
is going to be key in order to grasp the meaning of the embodiment of
the economy put in motion in dance.
Another term has been very useful for addressing how the financial
crisis has affected bodies, individually and as a group: precarity. On
the one hand, precarity «is a condition of dependency – as a legal term,
precarious describes the situation wherein your tenancy on your land
is in someone else’s hands» (Berlant, 2011, pág. 192), or in other words,
precarity is the «condition of being conditioned» (Butler, 2016, pág. 23).
On the other hand, it «is also newly experienced by many as life lived
in relation to a future that cannot be propped securely upon the past»
(Ridout and Schneider, 2012, pág.6). Hence, precarity imposes a two-
fold condition on bodies: on the relationship amongst bodies and on the
chronopolitics of those bodies themselves.
For this section it is important to tackle the question about the de-
pendency of this two-fold condition of body precarity and the body of
dance or, in other words, how dance may embody the corporeality of the
financial condition spread by the crisis.
In order to better understand this new financial crisis condition of
bodies, it is relevant to acknowledge the source of the crisis. The finan-
cial crisis of 2007–2008 «speaks that finance is replacing production as
the dynamic of capitalism» (LiPuma, 2017, pág. 1), but the main source
of the crisis was, broadly, one specific financial product: derivatives.
Derivatives are a «species of transactable contract in which (1) there is
no movement of capital until its settlement, (2) the change in the price
of the underlying asset determines the value of the contract, and (3) the
contract has some specified expiration date in the future» (LiPuma and
Lee, 2004, págs. 33-34). The 2007–2008 crisis had its source, precisely,
in the failure of the contractual form of derivatives and, from this point
of departure, further crises came (banks, private and public debt, etc).
Beyond the financial operation of the derivatives (that is, beyond un-
derstanding the hidden details of the financial crisis), there are three
important features of these products relevant for our argument. Firstly,
«derivatives are relations about relations» or, in other words, «relational
is its very essence» (LiPuma, 2017, pág. 28). Secondly, derivatives are,
nevertheless, contracts:
while the derivative is thus a linguistic artifact, it is even more specific

in that it is an invitation to a performative insofar as a derivative takes

ARTÍCULOS
full force when it is traded, that is, when two traders arrive at a writ-
ten contract to exchange (buy and sell) a specific bundle of derivatives
(Appadurai, 2016, pág. 4).
More specifically, the derivative is a performative object which crea-

tes relations. And lastly, but highly important in this case, as derivatives
constitute a product based on the acceptance of a risk in the pursuit of
some returns, derivatives are something somatic (Martin, 2002, pág.
84) – that is, derivatives mould a specific kind of embodiment which is,
in the end, connected with the precariousness imposed by the financial
system.
Therefore, how can dance reflect and think about, around and aga-
inst this particular embodiment? How is the performativity of the deri-
vatives related to the performativity of the social body and the dancing
body? One possible answer can be found in the historical configuration
of the dancing body.
On the one hand, the dancing body, as it is currently known, has been
since its origin in the Baroque era a textual body. Ever since the Renais-
sance, body in dance has been «identified with highly rhetorical forms
of late Renaissance culture» (Franko, 2015, pág. 15); has been body as a
textual entity that shapes the theatrical space. As Mark Franko puts it,
«one of choreography’s goals was to inscribe dance in theatrical space»
(Franko, 2015, pág. 15). Or, as André Lepecki contends, «the forma-
tion of choreography [w]as a peculiar invention of early modernity, as
a technology that creates a body disciplined to move according to the
commands of writing» (Lepecki, 2006, pág. 6). But more than that, cho-
reography is a mode of relation between body and writing: «dance and
writing produced qualitatively unsuspected and charged relationalities
between the subject who moves and the subject who writes» (Lepecki,
2006, pág. 7). As a result, the dancing body is a performative embodi-
ment, a body that follows the route of a written contract (choreography).
On the other hand, choreography is a process of subjection, a pro-
duction of a very precise subjectivity. As Lepecki understands it:
Choreography demands a yielding to commanding voices of masters (li-

ving and dead), it demands submitting body and desire to disciplining
regimes (anatomical, dietary, gender, racial), all for the perfect fulfil-
ment of a transcendental and preordained set of steps, postures, and

ARTÍCULOS
gestures that nevertheless must appear ‘spontaneous’ (Lepecki, 2006,
pág. 9).
Lepecki, from Althusser’s theory of the production of subjectivity,

thinks that choreography is, above all, an apparatus of capture (Le-
pecki, 2007).
As previously mentioned, when describing the connection between
the financial sphere and the body, finance also has a somatic condition:
the actualization of the embodiment of neoliberal reason. The soma-
tization of risk produces a body in tension in constant movement and
circulation, but with no coherence or language whatsoever. In Randy
Martin’s words, «finance is indeed all about compulsory movement, the
obligation to keep going at all costs, to go forward into the future unen-
cumbered by historical claims,» but, as he specifies,
[Finance] generates no language of movement, no sensibility regarding

how we are disposed to go one way and not another, no logic by which
we might grasp how the imperative to move rules us, how we are orien-
ted by it, through it, against it toward some realization of how else we
might be moved and by what we might rule together (Martin, 2012,
pág. 68).
Similarly to choreography, finance creates performative movement,

a movement which depends on a written contract, but finance makes
the movement precarious in the senses described previously – that it is
a conditioned movement (conditions which, by the way, are opaque to
their representation), and a movement which chronopolitics have alig-
ned with the temporal production of the subjectivization by finance.
Although these two spheres seem to be independent, the dance body
cannot be split from its social production, and as Karl Polanyi argues:
Ultimately, that is why the control of the economic system by the
market is of overwhelming consequence to the whole organization of
society: it means no less than the running of society as an adjunct to the
market. Instead of economy being embedded in social relations, social
relations are embedded in the economic system. (Polanyi, 2001, pág.
60).
That is why dance has very much to say about how we live the eco-
nomy and economics.

ARTÍCULOS
4. CRYSTAL PITE: THE STAGING OF THE CORPORATIVE AND THE PRECARIOUS
BODIES
Crystal Pite is a Canadian choreographer and dancer who worked in

the British Columbia Ballet and afterwards with William Forsythe in
the Frankfurt Ballet. She has her own company, Kidd Pivot, and is an
associated choreographer in other dance companies, such as Nederland
Dans Theatre (NDT). Recently, she has been working with the British
Royal Ballet and the Nederland Dans Theatre 1 setting up different
choreographies. For this analysis I will be focusing on two choreogra-
phies staged by these two dance companies. The first one is Flight Pattern
choreographed for the Royal Ballet, first danced in 2017 and re-staged
in 2019. The second one will be The Statement, a short choreography per-
formed by the NDT 1 and with Jonathon Young’s dramaturgy, with
whom she also collaborated in her overwhelming piece Betroffenheit.
The interesting point about these two choreographies is that they tac-
kle two different embodiments of the crisis. While Flight Pattern tracks
the gestural dimension of the precarious body, the dependent body, The
Statement covers the performativity of the corporative body, that is, the
embodiment of business ontology. The point of these two pieces is that
they connect these two kinds of neoliberal bodies, as one feeds the other,
and one is necessary for the other; they are co-dependent.
Flight Pattern uses the first movement of Gorecki’s Third Symphony,
also called Symphony of Sorrowful Songs, as music to depict the bodies of
the humanitarian crisis of refugees. This crisis is not only a matter of
wars and the displacement of people from poorer to wealthier countries.
Financial crisis was based, amongst other things, on the speculation of
investors in the debt of countries whose economies are more dependent
and not as strong. In this choreography, Pite does an exercise of gestural
mimesis, a meticulous study of the gestures of precarious bodies and a
translation into the dance language.
What Pite does with 36 dancers is show how precariousness and dis-
possession is a performative condition of the political, but also of the
economic (Butler and Athanasiou, 2013). She builds a collective body
in which one body depends on the other, even doing different move-
ments. Nevertheless, what she choreographies is only the aftermath of
the crisis, the visible. The gestures and the bodies of the dispossessed
are only the visible face of opaque processes that are happening in the

ARTÍCULOS
background but that are impossible to uncover. The economic produces
these bodies, but the source of this production is difficult to locate. The
only way to understand how this works is to study the performative di-
mension of its consequences.
The title of Flight Pattern comes from the double meaning of flight,
to fly and to escape, «to leave an impossible situation, and that sense
of hope, possibility and freedom that is yearned for» (Pite, 2017). The
impossible situation from which it is impossible to escape is not only the
war conflict, that is, the humanitarian crisis, but also the precariousness
of a body unable to find an egress from a situation because it is stuck in
the performative wheel produced by other structures beyond its power.
Flight Pattern, then, stages the difficulties of leaving the condition of
precarity, but also depicts this condition in its choreographical essence.
What Pite also displays is that the body condition of precariousness, its
performative production, has a spatial and social dimension. The social
space of precariousness is shaped bodily. As Sara Ahmed contends, «the
alignment of some bodies with some others and against others take place
in the physicality of movement» (Ahmed, 2014, pág. 54). What Pite
shows is how these precarious bodies are aligned and move together,
how «the organisation of social and bodily space creates a border that is
transformed into an object, as an effect of this intensification of feeling
[hate]» (Ahmed, 2014, pág. 54). Although the production of a particular
sort of space is one of the most important features of our neoliberal era,
as well as a new temporal condition (Harvey, 1990, págs. 223-356), this
is an issue that needs to be further tackled in future research, because
of its complexity. However, it is necessary to acknowledge that body
and space, as two important dimensions of dance, are socially connected
when they are produced. The body which this precarious body faces is
the corporative body, which Pite puts to dance in her choreography The
Statement.
In The Statement, with electronic music by Owen Belton and dra-
maturgy by Jonathon Young, Pite deals with the embodiment of the
business ontology. The play pictures an argument between four people
who are being asked to take responsibility for a conflict related to sha-
reholders’ profits. In order to cover for their superiors, they are asked
to make a statement fabricating the reality. The scene takes place in the
dark room of an office building and the four characters dance around a
black table zenithally illuminated.

ARTÍCULOS
The choreography resembles another important and historical cho-
reography, namely, The Green Table. This ballet, choreographed by the
German Kurt Joos and one of the first pieces of dance theatre, crea-
ted in 1932, tried to depict how unproductive politics is when war is at
stake. War and confrontation seem to be the easiest solution to political
conflicts, and the discussions on the table (green, in this case) seem to
indicate that what is at stake in war is beyond the political, beyond what
they can do in that room. Gestures and body language show frustration
and hopelessness. The subsequent scenes display the consequences of
war.
The Statement, a one-scene piece, departs from this idea, the table in
the middle of a dark room, the table where the corporative bodies gather
for meetings. While in Flight Patterns the economic source of the pro-
duction of the precarious body is opaque, here nothing is different. The
corporative body dances differently and has embodied differently the
business and neoliberal ontology, but not for being closer to the Capital
do the bodies uncover the truth of it. One important element in The Sta-
tement is that the bodies are language driven, but, differently from the
textual body of the baroque dancer (Franko, 2015), here the speaking
body is less obvious, less readable. The dialogues in The Statement cons-
titute a prosopopeia. As Toscano and Kinkle state:
The personation, or representation, of the real abstraction of value in

the relation between commodities (this is still at the level of the relative
form of value, before the revolutionising representational and abstrac-
tive powers of money enter the stage) is not a mere rhetorical ploy. It in-
volves displacing the locus of subjectivity from person to value […] In a
world that truly is inverted […] men and women too speak, or are spoken
by, the language of commodities. (Toscano and Kinkle, 2015, pág. 41).
In a post-Fordist world they are spoken by Capital in itself. This is

what Crystal Pite is staging, the ventriloquism of the Capital through
which bodies enflesh business ontology. The source is still opaque, but
the embodiment is performed. The Capital cannot be danced, but what
can be choreographed is the illusion and the embodiment thereof, the
performative incarnation thereof. The Statement examines the value and
the valuing of bodies, which body is less valuable and, thus, can carry
the guilt of the shareholders. The Statement is a choreography about the

ARTÍCULOS
valuation of bodies, the speculation on putting some bodies at risk. As
Lazaratto contends, the new forms of Capital have changed the logic
of valorization, among other things, because of the performative power
of advertising (Lazaratto, 2004, pág. 189), and the dynamics of finan-
cial regulation and valuation (Lazaratto, 2004, pág. 195). The Statement
is, in the end, about the financialization of language and its expression
through voice and movement. Here, the embodiment of language, as
Baroque dance did in the dancers’ bodies, is performed through voice
and, as Toscano and Kinkle discuss, «the fact that here it is the voice
that ‘represents’, that stands in and articulates a fantasy of capital, of
its inhuman agency, is significant,» because of «the voice’s singularly
ambivalent position between matter and immateriality, body and spirit,
external authority and inner conscience» (Toscano and Kinkle, 2015,
págs. 44-45).
Both The Statement and Flight Patterns depict the different performa-
tivities and embodiments which neoliberal ontology can produce. The
common ground of both pieces is the impossibility of showing the actual
sources of the socializing body that neoliberal and financial power en-
tail. Nonetheless, these two shows display the tension between the cons-
tant process of valuing bodies and their lives (the grievability mentioned
by Judith Butler (2016)) and the ways in which Capital produces these
bodies and puts them in circulation.
5. FINANCIAL CRISIS AS A PERFORMATIVE MISFIRE
What is, then, the role of the financial crisis in this relationship bet-
ween the economic socialization of the body and the staging of the social
body?
One of the most infamous quotes from the Quaderni del Carcere by An-
tonio Gramsci defining crisis was that it «consists precisely in the fact
that the old is dying and the new cannot be born; in this interregnum a
great variety of morbid symptoms appear» (Gramsci, 1979). However,
although our future world cannot be born yet, it is possible to envision it
in the consequences of the financial crisis. As we have previously seen,
the financial system is taking the place of production as the main capita-
list process (LiPuma, 2017). In particular, the crisis hints at the substi-
tution of production by circulation. Notwithstanding, this replacement

ARTÍCULOS
involves a different set of relations between people, as appreciated in its
definition:
Production creates value; its motive is profit (surplus value) deriving

from the exploitation of labour; its aim is the accumulation of capital.
Circulation does not create value; it results in profits, but these derive
mostly – though not exclusively – from redistributing surplus value (La-
pavitsas, 2013, pág. 10).
The concept of value is also important for the production of the sub-
jectivity which finance boosts. Nevertheless, it is important to highlight
that the changing dynamics of economics also alters the socialization of
the body. An economy focused on production needed a productive body,
the social body which «exists only in a market economy or a mercantile
mode of production» (Guéry and Deleule, 2014, pág. 60). By contrast,
a financial economy based on circulation will have a highly different
sort of body, namely the circulatory body. Although this is not the topic
of this article, it is important to note that dance and performance art
dealing with the consequences of the financial crisis do talk about the
transformation of the social body from the productive to the circulatory.
Dance will also have to face the financial crisis as the failure of the
performative as a mode of knowledge-power of the new socioeconomic
era. Performance to this century is understood as «what discipline was
to the eighteenth and nineteenth: an onto-historical formation of power
and knowledge» (McKenzie, 2001, pág. 176) or, as André Lepecki sum-
marizes it, performance «also expresses a whole new political condition
of power that is co-extensive, and yet has totally different goals, to the
political-aesthetic promises embedded in the artistic practices we usua-
lly identify as performance» (Lepecki, 2016, pág. 8).
Performance is, thus, a dimension of language, a new level of power,
a new artistic practice related to the body and the social embodiment,
and a mechanism of production of subjectivity. In addition, performati-
vity is the functioning of economy. As Donald MacKenzie has shown,
market and economic theory are linked by a performative relationshi-
pág. As Appadurai states, derivative markets (the source of the finan-
cial crisis) were based on performative contracts. It was the failure of
the performative chain of contracts that triggered the crisis. MacKenzie

ARTÍCULOS
goes further in affirming that economic theory shapes markets and the
individualities that conform to it (MacKenzie, 2006).
What is the financial crisis, then? It could be said, following Appa-
durai, that it is the failure of the performative, the misfire of the capi-
talist engine. Nonetheless, far from the end of the system, it seems that
financial crisis has strengthened some of the system’s dynamics. For ex-
ample, one of the consequences is that financial crisis has polarized even
further the accumulation of wealth (Foster, 2010; Vakulabharanam,
2009). It is possible to think of financial crises as these failures in the
system, but what should not be overlooked is that failures in the system
are inherent; that is, misfires are essential to the performative system.
Something interesting happens when these failures occur. What the sys-
tem can control is what is in the range of possibilities of the felicity or
effectiveness of the performative. But when counter-performativity oc-
curs, that is, when «practical use of an aspect of economics makes eco-
nomic processes less like their depiction by economics» (MacKenzie,
2006, pág. 17), there is a wide range of reactions that the system is un-
able to predict or even respond to. Although failure is something essen-
tial to the system and, at some level, some outcomes of these failures are
possible to manage (such as the overaccumulation of wealth because of
the crisis, the increasing of public debt, etc), others are not that predict-
able and escape the restructuring of the system. As Shoshana Felman
argues, «the act of failing thus opens up the space of referentiality – or
impossible reality – not because something is missing, but because some-
thing else is done, or because something else is said: the term ‘misfire’ does
not refer to an absence, but to the enactment of a difference» (Felman,
1980, pág. 57). That is, the financial crisis has opened up the possibility
to see different dimensions of non-performativity, of resistance to the fi-
nancial use of performance so as to mould our bodies and subjectivities.
6. SHARON EYAL OR THE DISSIMULATION OF THE MECHANICAL GESTURE AS

A PERFORMATIVE FAILURE
Sharon Eyal is an Israeli choreographer who danced in Ohad Naharin’s

Batsheva Dance Company between 1990 and 2008. Although this com-
pany started out working with the Graham technique, since 1990, when
Ohad Naharin was appointed artistic director, the company has been

ARTÍCULOS
developing its work using Gaga as its method and movement language.
The Gaga movement emphasizes the sensation of bodies testing their
limits. As Ohad Naharin states in an interview,4 Gaga is also a mode
of communication with dancers and a way of relating with one another
through their bodies. In 2013, along with her long-time collaborator Gai
Behar, Eyal launched her new company L-E-V. Although her language
has Gaga nuances, she has been able to forge a new movement language
in her latest pieces, where the music of DJ Ori Lichtik is essential.
In 2015, Eyal created OCD Love, after Neil Hilborn’s homonymous
poem, in which she put into practice her new choreographic language.
One of the verses of that poem reads:
When you have Obsessive Compulsive Disorder, you don’t really get
quiet moments.
Even in bed, I’m thinking:

Did I lock the doors? Yes.
Did I wash my hands? Yes.
Did I lock the doors? Yes.
Did I wash my hands? Yes. (Hilborn, 2013)
Precisely, what Eyal does is transform this thinking obsession of

having everything under control into a compulsive body which cannot
stop moving. OCD’s dancers do not stop moving around the stage, in
consonance with the rhythm of Lichtik’s electronic music. Eyal creates
an industrial body that is in constant circulation, a body that works con-
stantly between synchrony and dis-synchrony. The organization of the
dancers’ bodies plays with this tension and, while in the lower body we
can see a homogeneity amongst the bodies, the upper part shows a more
fluid and organic kind of movement. There is, hence, a tension between
the common and the particular; that is, between the homogeneous and
the individual. It is this aspect that is more interesting for this article.
Something which Eyal first created in OCD, but which would deve-
lop in subsequent works, is the choreography of the asynchronies within
the industrial body, thus creating an egress of this mechanical and au-
tomatic body. Probably, the best depiction of this gestural line of flight
was performed in Used to Be Blonde, a choreography created with 16- to

introducción
23-year-old dancers from the National Youth Dance Company (United
Kingdom). All the bodies dancing in unison form an indistinguishable
mass of bodies in movement, a motion which does not belong to them,
but which is equated to their bodies in an organic way. Nevertheless,
from amongst the bodies, the spectator who is carefully observing can
always distinguish a body starting to dance out of synchrony. This out-
of-joint body begins an arrythmia within the automatic body from a
dissimulation. This discrepant body does not mark its individuality, but
its singularity, and starts dancing with the other bodies, in the stream
of movement captured by the choreography apparatus (2007), reaching
a point where it may be seen diverging from the movement of the others,
hence creating dissonances within the system. Eyal works, precisely,
with the unexpected resolution of the failure in a performative system.
It is a misfire (a gesture) inherent to the system (dance), but which dis-
rupts the whole structure and triggers a modification which cannot be
predicted, as appreciated in Shoshana Felman’s theory. The relevant
matter of this process is that the differing body makes all this change
through dissimulation: through slight – at the beginning imperceptible
– changes in the choreographical movements, thus modifying the struc-
ture of the choreographic system until disagreement is visible and all
the system and the social body are reshaped. It is this discrepancy that
changes the whole system, even if the singularity is extracted from the
material of that system.
In Used to Be Blonde, Eyal worked on the choreography in collabo-
ration with the dancers. The young dancers came from different parts
of the United Kingdom and their dancing backgrounds were diverse.
Although the corps de ballet works as a unit, as a swarm, in Berardi’s
words, some of the dancers gradually separate their gestures in order
to change the organization of the dancing system. Dissimulation is the
condition of possibility of a movement which escapes the choreographi-
cal power of financialization. It is a movement which escapes the non-
language of finance (which homogenizes it through circulation) through
a singular language, through an infiltrated gesture. It is an arrhythmia
within the system:
In permeating our actions, neoliberal conditioning shows how it has

already captured subjectivity. Having captured subjectivity, it per-
meates the making of art and the making of discourses about art. The

cartapacio
conditioning becomes our shared nervous system. Including art’s and
theory’s nervous systems. Through them, we sense and make sense, we
enflesh. Bodies fibrillating with and against the rhythms of our era.
However, in between systole and diastole, in arrhythmia, we discover
the permeability in neoliberalism’s permeation of subjectivity. There and
then, between beatings, we breathe and take a break, we find vacuoles
and gaps, we cut grooves where we run, dance, write, study, make love,
live, and permeate back to infiltrate and undo the conditioning (Le-
pecki, 2016, pág. 12).
When the discrepant body, the singular one, starts to disagree with
the swarm, the conditions of financial subjection start to be transparent.
The singular body is playing a choreographical game in which dissi-
mulation is key, because it has a two-fold feature: first, to uncover the
processes of subjection at a performative and choreographic level; se-
cond, to show other ways of ‘enfleshing’ the movement, that is, to depict
performative alternatives.
The movement is dissimulated because it does not attempt to be a
unique way to leave the swarm, that is, it is not a recipe of resistance. As
previously seen, neoliberalism is a powerful tool to subsume every as-
pect of everyday life into the economic realm through financialization.
Everything can be financialized. Dissimulation is a possible way, but
not the only one, and has no clear goal, except to allow the emergence of
singularities. As Lyotard explains:
It would be the bottle thrown into the sea, but without desperation,
without ultima verba, without its launch being a last attempt to signal
and communicate a message entrusted to it. There would be no message
in our bottle; only a few energies, whose transmission and transforma-
tion were left and were desired to be unpredictable (Lyotard, 1993, pág.
255).
What Sharon Eyal does with this choreographic movement is show

how the financialized body, the automatic body, can be undermined.
Nonetheless, it also shows that this eroding process is, firstly, something
local and, secondly, not possible to do through a general plan, as it does
not serve for each body. Each body has to find its way to dissimulate, as
dissimulation happens contextually, that is, locally. Notwithstanding,

introducción
within this different dissimulation, the different bodies have to find sin-
gularities amongst themselves.
7. C ONCLUSIONS
Throughout the 20th and 21st centuries, dance and performance art have
attempted to generate a new language of the political body which cha-
llenged the different ways through which Capitalism has shaped bodies.
The main goal of the militant dance has been the design of different
choreopolitics capable of diverging from the different ways in which
Capitalism is embodied and socialized. Nevertheless, dance has over-
looked the power of the economy in producing embodiment and how
this is displayed in dance.
This paper has attempted to explain the highly important relation-
ship between dance and the economy. Within this wide topic, I have
tried, on the one hand, to understand the importance of the financial
crisis to uncover some of the processes by which the economy produces
different types of embodiment. On the other hand, it has been important
to grasp how the financial socialization of bodies has a translation into
choreography, and how this translation has its foundation in the histor-
ical structure of dance.
Firstly, the aim of this paper was to understand the somatic condi-
tion produced by the financialization of social sphere and how dance
stages this embodiment. The production of bodies by neoliberalism and
the financial system creates new types of movement that can be traced
by dance and its choreographic apparatus. As a pending topic related
to this issue, it will be important to fully understand how body and
embodiment are connected to the socioeconomic production of space in
neoliberalism, and to apprehend how movement is conditioned by this
production. Secondly, dance can show how the system failures at the
body level can give us a way to break the performative wheel of the
financial system.
So as to illustrate the theory developed in the theoretical parts of the
text, I have analyzed some choreographies covering the embodiment of
the neoliberal reason and a possible performative/choreographic line of
flight in the pieces by Crystal Pite and Sharon Eyal. Obviously, these

cartapacio
dance works are only brief examples, but they are used in this paper to
provide instances of different approaches to choreographic analysis.
Notwithstanding, this paper proposes various ways to understand
the relationship between the economy, the financial system, structural
crisis and dance, something which even so needs to be further analyzed
in future papers. Likewise, the choreographies used herein may also be
discussed in more depth and related to other choreographers, perform-
ers and works which can shed light on this topic.
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introducción
9. NOTES
1
See https://www.margaretthatcher.org/document/104475 (22/07/2019)
Sunday Times, 1981.
2
For further information on the neoliberal idea of humanity, see Escalante
Gonzalbo, 2016, págs. 141-174.
3
See https://www.margaretthatcher.org/document/106689 (23/07/2019)
Woman’s Own, 1987.
4
See https://www.theglobeandmail.com/arts/theatre-and-performance/cho-
reographer-ohad-naharin-on-developing-the-dance-language-gaga/arti-
cle33531396/ [12/8/2019].

ARTÍCULOS
EL DESENCANTO DE LOS COMUNITARIO. TRES MODOS

DE DANZA EN NIETZSCHE
THE DISENTCHANMENT OF THE COMMUNITY. THREE MEANINGS

OF DANCE BY NIETZSCHE
Victoria Mateos de Manuel

Facultad de Filosofía, UCM
(victoriamateos@ucm.es)
http://orcid.org/0000-0002-3483-7138
ISSN 2444-3948
Resumen: En este artículo propongo una lectura de los usos de la danza

en Nietzsche como un síntoma del progresivo desencanto con lo comu-
nitario y lo político en este autor. En concreto, a través de la metáfora
de la danza en Nietzsche, voy a plantear tres modos de la experiencia
dionisíaca, los cuales discurren desde la comprensión del éxtasis como
celebración de lo comunitario hasta la soledad radical de la sabiduría
dionisíaca. En primer lugar, siguiendo le lectura de Sloterdijk, nos en-
contramos con la interpretación socialista del inicial dionisismo nietzs-
cheano en El nacimiento de la tragedia: la danza permite «la alianza del
hombre con el hombre» y «lo revela miembro de una comunidad supe-
rior». En segundo lugar, la inicial esperanza política de lo dionisíaco se
transforma en una pequeña comunidad apolítica en el capítulo «La can-
ción del baile» de Así habló Zaratustra a través de la imagen del grupo de
bailarinas en el bosque. En tercer lugar, también en Así habló Zaratustra,
aparece la metáfora de la «estrella danzarina», la cual nos habla de una
suerte de soledad cósmica y una experiencia dionisíaca disidente.
Acotaciones, 43 julio-diciembre 2019 págs. 101-127. 101 Recibido: 11/2018 - Aceptado: 04/2018
ARTÍCULOS
Palabras Clave: Dionisíaco, danza, comunidad, La canción del baile,
estrella danzarina, Nietzsche.
Abstract: In this article I propose a reading of Nietzsche’s uses of dance
as a symptom of his progressive disenchantment with politics and the
community. Concretely, by making use of Nietzsche’s metaphor of
dance, I am going to propose three ways of the Dionysian experience in
this author, which run from the comprehension of ecstasy as a communal
experience to a radical solitude. Firstly, following Sloterdijk’s reading,
we find a socialist interpretation of Nietzsche’s initial Dionysism in Die
Geburt der Tragödie: dance allows the alliance among men and manages
a «superior community». Secondly, we find in Also sprach Zarathustra
that the Dionysian experience turns into a small communal apolitical
experience. I am referring to the chapter «Das Tanzlied» of Also sprach
Zarathustra, where there is a small group of female dancers in the forest.
Finally, we also find a second dance metaphor in Also sprach Zarathustra:
der tanzende Stern. It expresses a cosmic solitude and a dissident Dionysian
experience.
Key Words: Dionysian, dance, community, Das Tanzlied, tanzender
Stern.
Sumario: 1. Introducción. 2. El socialismo estético del dionisismo en El

nacimiento de la tragedia. 3. Lo dionisiaco como ligereza en «La canción del
baile». 4. La soledad cósmica de la estrella danzarina. 5. Conclusiones.
6. Bibliografía. 7. Notas.
VICTORIA M ATEOS es profesora asociada en el Departamento Filosofía

y Sociedad de la Facultad de Filosofía de la Universidad Complutense
de Madrid. Doctora Europea en Filosofía por la UCM con Premio Ex-
traordinario de Doctorado 2018. He sido becaria FPU en el Instituto de
Filosofía del CSIC y he realizado estancias de estudios e investigación
en la Facultad de Filosofía de la Universidad Humboldt de Berlín, la
Facultad de Ciencias Sociales y Políticas de la Universidad Libre de
Berlín, el Departamento de Estudios de Teatro y Danza de la Univer-
sidad Libre de Berlín y el Departamento de Danza de la Universidad
París 8 Saint Denis.

ARTÍCULOS
INTRODUCCIÓN
No existe un único modo en que lo dionisíaco tenga lugar. La experien-

cia dionisíaca, como el Dios que le da nombre, es una experiencia con
múltiples caras.1 Este carácter polimórfico de lo dionisíaco se observa
también en el interior de la obra nietzscheana. Aunque Nietzsche con-
sagró numerosas páginas de sus textos a desentrañar lo dionisíaco, su
significado siguió siendo para el autor un enigma y Nietzsche no quedó
indiferente a la ambigüedad y abundancia que el término «Dioniso» con-
lleva. Es extremadamente difícil definir qué significa exactamente la
categoría estética de la embriaguez y en qué circunstancias tiene lugar.
Y así lo dejó señalado Nietzsche en 1886 en Ensayo de autocrítica, texto
que criticaba las presuposiciones iniciales de El nacimiento de la tragedia
(1872):
[…]; había un espíritu ahíto de necesidades extrañas y aún no articu-

ladas en lenguaje alguno, una memoria henchida de interrogante, ex-
periencias, secretos ocultos, a los cuales se añadía, como un problema
nuevo, el nombre de Dioniso; […] Pues para los filólogos en este terreno
está casi todo por descubrir y exhumar. Sobre todo el problema de que
aquí subyace un problema; y de que, mientras no tengamos respuesta
a la pregunta «¿qué es lo dionisíaco?», los griegos seguirán siendo ab-
solutamente incomprensibles e inimaginables… (eKGWB/GT-Selbstkri-
tik-3; Nietzsche, 2007, pág. 87)
Este carácter escurridizo de lo dionisíaco nos lleva a intentar estu-

diarlo no de una manera genérica, sino a través de una de las expre-
siones estéticas que Nietzsche en El nacimiento de la tragedia adscribe a
este «estado estético de la naturaleza» (eKGWB/GT-2; Nietzsche, 2007,
págs. 108-109)2: la danza, la cual es una imagen recurrente del pensa-
miento nietzscheano.3 Lamothe (2003) ha leído el uso de esta metáfora
en Nietzsche como un modo de reivindicación del cuerpo –el mandato
zaratustriano «permaneced fieles a la tierra» (eKGWB/Za-I-Vorrede-3;
Nietzsche, 1981, pág. 34)– frente al ascetismo cristiano.4 Asimismo,
Luis E. de Santiago Guervós (2004, pág. 516-521) nos presenta «la ma-
nifestación artística de la danza» en Nietzsche como un «recurso esté-
tico» que describe tanto la revitalización del ejercicio del pensamiento en
este autor frente a la «filosofía de cátedra» (Kathederphilosophie)5, como el

ARTÍCULOS
«espíritu dionisíaco» y el «espíritu de la ligereza» propios del superhom-
bre nietzscheano y la transvaloración de todos los valores, conceptos
claves en el aparato conceptual nietzscheano.
Sin ánimo de soslayar estas dos destacables, legítimas y fundamenta-
das lecturas sobre el papel de la danza en el pensamiento nietzscheano,
en este artículo se sumará otra posible interpretación de este tema, la
cual nos permite leer lo dionisíaco desde una perspectiva política. En
este texto sostendré la tesis de que la evolución en las imágenes y me-
táforas (Denkbilder, siguiendo el concepto inaugurado por Benjamin en
1923) de la danza en Nietzsche entre su uso en El nacimiento de la tragedia
(1872) y Así habló Zaratustra (1883-85) es síntoma del progresivo desen-
canto en Nietzsche con el inicial carácter comunitario y político de la
experiencia dionisíaca. Para desarrollar esta idea, atenderemos a tres
figuras de la danza en Nietzsche en estas dos obras: la «comunidad su-
perior» de El nacimiento de la tragedia, el capítulo «La canción del baile» de
Así habló Zaratustra y la metáfora de la «estrella danzarina» en Así habló
Zaratustra.
EL SOCIALISMO ESTÉTICO DEL DIONISISMO EN EL NACIMIENTO DE LA TRA-

GEDIA
Los dos modelos de danza que ejemplifican la experiencia de lo dioni-

síaco en El nacimiento de la tragedia son los episodios de coreomanía que
tuvieron lugar en la Edad Media: los bailarines del «día de San Juan»
y los bailarines de «San Vito», casos que recuerdan a Nietzsche lo que
pudieron haber sido «los coros báquicos de los griegos» (eKGBW/GT-1;
Nietzsche, 2007, pág. 105).6 Lo dionisíaco, en este sentido, viene deter-
minado como una experiencia colectiva de embriaguez a través de la cual
se constituye una comunidad. Sin embargo, no se trata de una comuni-
dad que venga articulada por un vínculo o un preposicional «entre», es
decir, por un modo de quedar conectados unos individuos separados a
través de un enlace o intercambio que funcione como argamasa o pega-
mento de lo comunitario. En la experiencia de lo dionisíaco no se trata
de un vínculo en sentido propio, sino de una fusión entre individuos.
Nietzsche habla de la desaparición instantánea de toda distancia o es-
cisión entre sujetos, de la anulación momentánea de la individualidad,
pues lo dionisíaco no entraña un vínculo relacional que permita a cada

ARTÍCULOS
individuo conservar su «yo», sino que hace desaparecer por instantes
la idea de que somos entes separados. La comunidad dionisíaca, por lo
tanto, se genera a través de la fusión o comunión entre sujetos, es decir,
por medio de la desaparición del principio de individuación (principium
individuationis):
[…] cualquiera se siente no sólo unido, reconciliado, fundido con su pró-

jimo, sino Uno, como si el velo de Maya hubiera sido desgarrado y sus
jirones revoloteasen de un lado a otro ante la misteriosa unidad origina-
ria. (eKGBW/GT-1; Nietzsche, 2007, pág. 105)
En consecuencia, la danza es interpretada como una expresión de lo

extático y es una experiencia multitudinaria que hace desaparecer las
fronteras entre los seres humanos, que «renueva la alianza del hombre
con el hombre» y en la cual «se derriban todas las rígidas y hostiles
limitaciones que la miseria, la arbitrariedad o la «frívola moda» han im-
puesto a los hombres» (eKGBW/GT-1; Nietzsche, 2007, pág. 107). Se
rompen los límites o fronteras que discurren entre los seres humanos en
la vida cotidiana, consiguiendo generar un sentimiento de unidad o fu-
sión entre ellos. Lo dionisíaco es, por lo tanto, una noción que sirve para
construir y amalgamar una comunidad a través de la emoción extrema.
Lo dionisíaco se trata de «una realidad plenamente embriagada que, a
su vez, no sólo no se preocupa del individuo, sino que, incluso, persigue
su aniquilamiento y liberación mediante un sentimiento de unidad mís-
tica» (eKGBW/GT-2; Nietzsche, 2007, pág. 108).
Además, esta pérdida de individualidad y la exaltación de lo irracio-
nal a través de la experiencia dionisíaca no tienen un sentido patológico
en este filósofo. Nietzsche considera que los bailes de San Vito o San
Juan no han de ser considerados perturbaciones del alma colectiva, sino
expresiones de armonía y reconciliación, posicionándose con ello contra
quienes «se burlan de ellos como si no fueran más que «enfermedades
populares» (eKGBW/GT-1; Nietzsche, 2007, pág. 105).
Eso sí, si bien la experiencia dionisíaca no tiene la connotación des-
pectiva de fenómeno insalubre, por el contrario, sí tiene la potencia
del contagio: todo aquel que participa de la multitud se ve impelido,
arrastrado, conminado, conmovido, dominado a participar, disfrutar y
sucumbir en lo dionisíaco. Lo dionisíaco se presenta como un vínculo

ARTÍCULOS
catártico y colectivo en el que no se decide participar sino al que, sim-
plemente, se sucumbe.
La excitación dionisíaca posee la capacidad de transmitir a toda una

masa de gente [Masse] el don artístico de verse envuelto en esta proce-
sión de espíritus y de saberse en comunión íntima con ella. […] aquí nos
topamos ya con una individualidad que, penetrando en una naturaleza
extraña, renuncia a sí misma [Aufgeben des Individums]. Un fenómeno que,
de hecho, se extiende como si fuera una epidemia [epidemisch]: toda una
multitud [eine ganze Schar] se siente mágicamente transformada bajo este
influjo. (eKGWB/GT-8; Nietzsche, 2007, pág. 147)
Figura 1. Peter Brueghel the Younger (1592), The Saint John’s Dancers in Molenbeeck [Oil on
panel], 30 x 62,5 cm, Christie’s (Property from a private european collection). Wikimedia
Commons.
Asimismo, Sloterdijk lee esta exposición de la experiencia dionisíaca

en El nacimiento de la tragedia no solo en clave comunitaria y festiva, sino
principalmente en clave política, pues hay un fin estructurador en la
embriaguez: pergeñar una «comunidad superior». El éxtasis puede en-
tenderse como un recurso hacia el socialismo estético: «Mientras canta
y baila, el hombre se revela miembro de una comunidad superior», «la

ARTÍCULOS
naturaleza vuelve a festejar su reconciliación con su hijo pródigo, el
hombre», «si transformáramos el «himno de la alegría» de Beethoven
[…] podríamos acercarnos al sentido de lo dionisiaco» (eKGBW/GT-1;
Nietzsche, 2007, pág. 107). La famosa exhortación marxiana «proleta-
rios del mundo, ¡uníos!», se transformaría en El nacimiento de la tragedia
en una alianza cósmica entre los hombres a través de lo dionisíaco, que
es «evangelio de la armonía universal» (eKGBW/GT-1; Nietzsche, 2007,
pág. 107). Ya no sería una clase social o un principio antropológico los
criterios estructuradores de lo comunitario, sino que es una comunión
con lo informe e irracional que nos acecha aquello que es capaz de arti-
cular una ligazón entre los hombres.
Ésta es la opción de Nietzsche –por más que el lector no dé crédito a lo

que ven sus ojos. […], hoy podría considerarse El nacimiento de la tragedia
como un manifiesto socialista capaz de resistir la comparación con El
manifiesto comunista. La obra podría interpretarse como el escrito progra-
mático de un socialismo estético, como la Carta Magna de una fraternité
cósmica; […] (Sloterdijk, 2000, pág. 67)
En un sentido genérico, como señala Sloterdijk, estas afirmaciones

nietzscheanas sobre la naturaleza de lo dionisíaco podrían entenderse
como una propuesta estética socialista. Sloterdijk lo presenta echando
mano de un vocabulario más mordaz basado en un andamio sexo-po-
lítico dicotómico: el inicial dionisismo, en cuanto experiencia de em-
briaguez y fusión colectiva, de «orgiástica sexualidad del culto a la
primavera», se trata de una suerte de «vulvocracia socialista», «bobada
izquierdo-ecologista de todos abrazados», «obscena confusión» o «di-
solución dionisíaca-femenina» que produce «náusea» y, ante la cual, se
necesita la construcción de un «dique dórico» o «principio masculino de
orden»: lo apolíneo (Sloterdjik, 2000, pág. 67-68).
A estas consideraciones de Sloterdjik, añadiría que no solo nos en-
contramos en esta caracterización de la danza dionisíaca ante una pro-
puesta de «socialismo estético», sino que, en un sentido estrecho, tiene
también lugar una incipiente teoría estética de la multitud en El naci-
miento de la tragedia, la cual se sitúa en coherencia con otras manifesta-
ciones teóricas y literarias de la segunda mitad del siglo XIX sobre el
fenómeno de las masas.

ARTÍCULOS
En primer lugar, el carácter orgiástico que Nietzsche presupone a
la muchedumbre dionisíaca –Nietzsche hace uso de los términos masa
(Masse) y multitud (Schar)– lo encontramos inicialmente en la literatura
contemporánea en Baudelaire, para quien la experiencia de la multitud
en la ciudad moderna tenía un claro matiz sexual. Como narra en el
texto «Las muchedumbres» de Spleen de París (1869), la experiencia de la
multitud es equiparada al placer erótico, pues, al compartir un espacio
tan estrecho y hormigueante con desconocidos, hacerse partícipe de la
multitud es como hacerse partícipe de una sexualidad transgresora. En
Baudelaire, como en el caso del orgasmo en el que el yo se disuelve por
instantes, la erotización de las masas aparece como metáfora de la fu-
sión con la alteridad: «como esas almas errantes en busca de un cuerpo,
entra, cuando quiere, en la personalidad de cada cual», «el pensativo
obtiene una singular embriaguez de comunión universal», «aquel que
se desposa fácilmente con la muchedumbre conoce gozos febriles», «lo
que los hombres llaman amor es muy pequeño, muy restringido y muy
débil, comparado con esta inefable orgía, con esta santa prostitución del
alma que se da por completo […] a lo desconocido que pasa» (Baude-
laire, 2016, págs.. 65-68).7
Nietzsche prosigue esta línea de lectura afirmativa de Baudelaire que
encumbraba la experiencia orgiástica de la multitud. Para Nietzsche, la
experiencia colectiva dionisíaca no es una forma de caos o una patología
sino, por el contrario, expresión de armonía, un modo de recuperación
del hermanamiento entre seres humanos, una expresión fraternal. Lo
dionisíaco, si bien irrumpe y altera el orden social del cotidiano, genera
comunidad y no una preocupante congregación anárquica. La danza
colectiva dionisíaca no es en El nacimiento de la tragedia un fenómeno dis-
gregador, sino un proyecto estético de conciliación fraterna.
No obstante, en el siglo XIX aparece también otra lectura del fenó-
meno de las multitudes que es, por el contrario, crítica con su potencial
comunitario y denuesta esta expresión colectiva, así como el poder re-
dentor colectivo que Nietzsche le concede al fenómeno báquico. Este
planteamiento es deudor del libertinismo erudito del siglo XVII de Ga-
briel Naudé en Consideraciones políticas sobre los golpes de Estado (1639). En
este texto la muchedumbre es ya calificada de voluble y «estúpida mul-
titud», «inferior a las bestias, peor que las bestias y cien veces más necia
que las mismas bestias» (Naudé en Lomba, 2014, pág. 110).

ARTÍCULOS
En el siglo XIX se trata, por un lado, de la crítica a la Comuna de
París de 1871 por los escritores Edmond y Jules de Goncourt en su
Diario –escrito en la década de 1870–, en el que conforman un imagina-
rio en el que la masa, lo monstruoso y lo femenino irracional confluyen
como muestras de caos y peligro sociales.8 Por otro lado, nos encontra-
mos ya no con expresiones literarias –como en los casos de los hermanos
Goncourt y Baudelaire–, sino con la específica inicial teoría de masas
con Gustave Le Bon (Psychologie des Foules, 1895) e Hippolyte Taine
(Les Origins de la France Contemporaine, 1878). El carácter contagioso que
Nietzsche atribuye a lo dionisíaco es teorizado específicamente por Le
Bon, quien considera que las masas tienen un carácter ilógico, enfer-
mizo y degradante, pues en la anulación del individuo no hay un suerte
de comunión extática, sino una simple y peligrosa pérdida de identidad.
La multitud no es, en consecuencia, una «comunidad superior» como en
Nietzsche, sino un modo de «razonamiento inferior» (Laclau, 2005, pág.
41-45). Como señala Susan Barrow, los fenómenos masivos, entendidos
con tintes peyorativos, son asimilados a los alcohólicos y las mujeres en
el siglo XIX y, para Taine, las multitudes son expresión de degeneración,
de la disolución de las instituciones políticas y sociales y de la falta de
contención social dentro de unos límites razonables (Laclau, 2005, pág.
53). El individuo siempre sale perdiendo en la multitud, lo cual era para
Nietzsche precisamente su ganancia: poder anularse en la expresión co-
lectiva. Para estos autores, por el contrario, no hay emancipación en el
éxtasis colectivo. Tan solo degradación tumultuosa y peligrosa acefalía.
LO DIONISIACO COMO LIGEREZA EN «LA CANCIÓN DEL BAILE»
La comprensión del arrobamiento dionisíaco como una experiencia co-

munitaria no se encuentra solo en El nacimiento de la tragedia, sino que
también es reforzada por la escena de danza que se expone en el ca-
pítulo «La canción del baile» de Así habló Zaratustra. En ella vamos a
observar dos diferencias fundamentales respecto a las iniciales presu-
posiciones del dionisismo: la experiencia dionisíaca ya no se trata de
un fenómeno masivo, sino que remite a un discreto grupo femenino de
participantes que, además, llevan a cabo su danza en el bosque, alejadas
del ámbito de la ciudad. Por ello, no se trata ya de un fenómeno que
pudiese ser expresamente calificado de político, ya que acontece fuera

ARTÍCULOS
de la polis. Asimismo, la cualidad que define lo dionisíaco no es ahora
la embriaguez, sino principalmente la ligereza, valor que es opuesto al
del «espíritu de la pesadez» (Geist der Schwere) (eKGWB/Za-II-Tanzlied;
Nietzsche, 1981, pág. 162).9
La escena de baile expresada en este capítulo es la siguiente (eKGWB/
Za-II-Tanzlied; Nietzsche, 1981, págs. 162-164). Atardece y Zaratustra
se encuentra paseando con sus discípulos por el bosque, un escenario
que es propio del Romanticismo (véase Argullol, 1991) y que también
aparece en El sueño de una noche de verano de William Shakespeare (1605),
texto en el que, siguiendo leyendas medievales, Titania, esposa de Obe-
rón, se entrega a alegres danzas con su séquito de hadas, espetando a
Oberón que solo debe permanecer con ellas si está dispuesto a partici-
par en el baile. En un claro del bosque, Zaratustra encuentra un grupo
de muchachas bailando en corro. Se trata de mujeres que son «ligeras»
(ihre Leichten) con «pies de muchacha de hermosos tobillos» (Mädchen-
Füßen mit schönen Knöcheln), las cuales dejan de bailar cuando vislumbran
a Zaratustra y sus discípulos, a quienes confunden con el «espíritu de
la pesadez» (Geist der Schwere), planteándose una contraposición entre el
pensamiento tedioso y grave, considerado masculino, y el vitalismo jo-
vial, que recae en el polo femenino. Zaratustra declara ante las bailari-
nas que él no es «ningún aguafiestas, ningún enemigo de muchachas»
(eKGWB/Za-II-Tanzlied; Nietzsche, 1981, pág. 163). Por ello, canta
una canción en que se burla del «espíritu de la pesadez», la cual bailan al
unísono Cupido y las mujeres.
La canción de Zaratustra y el baile de las muchachas son un canto
a la sabiduría. Sabiduría que podemos considerar dionisíaca porque –
según dice Zaratustra– se esconde tras el velo de Maya: «¡Ah sí!, ¡la
sabiduría! Tenemos sed de ella y no nos saciamos, la miramos a través
de velos, la intentamos apresar con redes» (eKGWB/Za-II-Tanzlied;
Nietzsche, 1981, pág. 164). Tenemos, pues, un nuevo escenario de lo
dionisíaco a través de esta escena de danza: la sabiduría dionisíaca se
presenta ahora como una experiencia de lo ligero que tiene lugar en una
pequeña comunidad apartada de la ciudad. Es una escena donde lo ex-
tático y vital se concretan a través de lo armónico y liviano: la danza en
común muestra una comunidad bien avenida. No se trata ya del éxtasis
violento de los ritos de las Bacantes, quienes poseídas por Dioniso eje-
cutan el sparagmos y la omofagia. Por el contrario, las danzas de mujeres
en el bosque conforman ahora un imaginario cándido, suave, harpado.

ARTÍCULOS
Figura 2. William Blake (h. 1786), Oberon, Titania and Puck with Fairies [Watercolour and
graphite on paper], 475 x 675 cm, Tate, London. Wikimedia Commons.
Esta armonía dionisíaca que se presupone en la metáfora de la danza

grupal, es una imagen que aparece inicialmente en el Renacimiento,
a través de la reescritura iconológica de un tema presente en el canto
XVIII de Ilíada de Homero, donde la paz de la ciudad, a través del es-
cudo de Aquiles realizado por Hefesto, es descrita como un baile festivo
comunitario. En la ciudad en paz
se celebraban bodas y festines: las novias salían de sus habitaciones

y eran acompañadas por la ciudad a la luz de antorchas encendidas,
oíanse repetidos cantos de himeneo, jóvenes danzantes formaban rue-
dos, dentro de los cuales sonaban flautas y cítaras, y las matronas admi-
raban el espectáculo desde los vestíbulos de las casas. (Homero, 1972,
págs. 320-321)
Éste tópico literario se representa en los Efectos del Buen Gobierno

de los frescos de Ambrogio Lorenzetti en el Palazzo Público de Siena
(1338-1339). Lorenzetti pintó «alegóricamente los deberes y virtudes de
la nueva república de Siena, gobernada por un pequeño número de ciu-
dadanos, elegidos por períodos cortos de tiempo para evitar los males
de las monarquías hereditarias y de las tiranías» (González García,
2016, pág. 90). Frente al mandato de Platón en República de expulsar

ARTÍCULOS
a bailarines y poetas de la ciudad por el poder mimético que conllevan

sus artes, los efectos del buen gobierno renacentista son representados
con un grupo de ciudadanos bailando en corro en el primer plano del
fresco.10 Sin embargo, esta imagen renacentista –heredera de la Grecia
arcaica– de unidad social responde a un ideal de concordia a través de
la igualdad y la justicia, no a una experiencia estética de lo ligero. Por el
contrario, en la imagen del grupo danzante de Nietzsche, la cual tiene
lugar fuera de los muros de la polis, no hay específicamente un ideal cí-
vico. El baile no nos habla de una experiencia de celebración de la justi-
cia social, sino de una emoción estética de fusión y armonía momentánea
entre seres humanos. El baile en este capítulo de Así habló Zaratustra ar-
ticula una comunidad apolítica, configurándose como un orden externo
a la ciudad que no se pergeña en la polis ni tampoco sirve para dibujarla.
Figura 3. Ambrogio Lorenzetti (1338-40), Effetti del Buon Governo in città [ciclo di affreschi], Sala
della Pace, Palazzo Pubblico, Siena. Wikimedia Commons.
Aquí, además, hay que tener en cuenta tanto las críticas a la ciudad
como las críticas al socialismo que ya aparecían tanto en obras interme-
dias anteriores a la publicación de Así habló Zaratustra (1883-1885), como
en posteriores publicaciones como Más allá del bien y del mal (1886). Por
un lado, la vocación disidente de Nietzsche introducía en Humano dema-
siado humano (1878) el concepto de «filosofía del antimeridiano», para
referirse a la sabiduría de aquellos que no habían encontrado su hueco

ARTÍCULOS
en la ciudad y a quienes esperan «otras regiones» más propias de «espí-
ritus libres».
[…] tal hombre tendrá que pasar noches en que, sintiéndose cansado,
hallará cerrada la puerta de la ciudad donde buscaba el descanso; […]
Tal sucede frecuentemente al viajero; pero en compensación, contempla
otras regiones y otros días, las brumas de los montes y los corazones de
las musas que avanzan danzando a su encuentro, en los cuales un poco
más tarde, cuando plácido, en el equilibrio del alma, se pasee por la
mañana bajo los árboles, verá caer a sus pies de sus copas y sus ramas
los dones saludables de los espíritus libres de lo que tienen su morada en
la montaña, en la selva y en la soledad, y que así como él son viajeros y
filósofos a su manera, tan pronto alegre y ligera, tan pronto reflexiva.
Nacidos entre los misterios matinales, piensan en lo que puede recibir
del día, entre el décimo y duodécimo sonido de la campana que da las
horas, un rostro purísimo, radiante de luz, gozoso por su aureola de cla-
ridad: buscan la filosofía del antimeridiano. (eKGWB/MA-II; Nietzs-
che, 2011, pág. 71)
Asimismo, hay en Nietzsche un fuerte escepticismo hacia lo comu-

nitario en Más allá del bien y del mal (1886). Siguiendo la lectura de Va-
ladier (1982, pág. 98), Nietzsche consideraba a las masas gregarias o
a los movimientos político-sociales síntomas de una moral compasiva
débil, más propia de esclavos que de la aristocracia ética de los señores.11
Esta interpretación de Valadier se apoya en diferentes pasajes de la obra
nietzscheana, concretamente en los párrafos 21 y 202 de Más allá del bien
y del mal, en los que Nietzsche criticó la debilidad del concepto de «com-
pasión socialista» (sozialistisches Mitleid) y expresó su reticencia hacia las
propuestas socialistas, lo cual nos mostraría un abismo entre los inicia-
les presupuestos comunitarios y fraternales de El nacimiento de la tragedia
frente al desencanto con lo colectivo a partir de Así habló Zaratustra y su
alabanza a los «espíritus libres», desengaño que se confirmará con la
imagen zaratustriana de la «estrella danzarina».
Estos últimos, cuando escriben libros, suelen asumir hoy la defensa de

los criminales; una especie de compasión socialista es su disfraz más
agradable. Y de hecho el fatalismo de los débiles de voluntad se embe-
llece de modo sorprendente cuando sabe presentarse a sí mismo como

ARTÍCULOS
la religión del sufrimiento humano: ése es su «buen gusto». (eKGWB/
JGB-21; Nietzsche, 1968, pág. 30)
[…]; coinciden en la creencia en la moral de la compasión comunitaria,

como si ésta fuera la moral en sí, la cima, la alcanzada cima del hombre,
la única esperanza del futuro, el consuelo de los hombres de hoy, la gran
redención de toda culpa de otro tiempo: –coinciden todos ellos en la
creencia de que la comunidad es redentora, por lo tanto, en la fe en el
rebaño, en la fe en «sí mismos»… (eKGWB/JGB-202; Nietzsche, 1968,
págs. 127-128)
Asimismo, tal y como recoge la interpretación de Reale y Antiseri

(2016, pág. 381) de una cita de Nietzsche, resultaría difícil hacer una
lectura en tono cívico o político al modo de la metáfora renacentista de la
pequeña comunidad de bailarinas de Así habló Zaratustra, pues Nietzsche
mantuvo una postura crítica con el Estado: «El más frío de todos los
monstruos se llama «Estado». También es frío en el mentir, y la mentira
que sale de su boca es la siguiente: «Yo, el Estado, soy el pueblo».» En
este sentido, la articulación de una comunidad dionisíaca a través del
baile en Así habló Zaratustra no se trataría de una comunidad política
en sentido estricto, pues no son ciudadanos los que se aúnan sino, si
acaso, una propuesta alternativa a la organización política –idea que se
verá perfilada en las comunas libres del Lebensreformbewegung a principios
de siglo XX (véase Clark, 2000, pág. 63; König, 1990)–. Asimismo, si
miramos la trayectoria vital del inicial representante del dionisismo, se
observa ya un escepticismo latente hacia lo comunitario en El nacimiento
de la tragedia: no podríamos hablar de un ideal político en la experiencia
dionisíaca, pues Arquíloco –representante del poeta lírico dionisíaco–
prioriza el deseo y la individualidad antes que la ciudad y el heroísmo,
pues el poeta lírico por antonomasia abandona el campo de batalla, ti-
rando su escudo, para así poder huir y salvar la vida.
LA SOLEDAD CÓSMICA DE LA ESTRELLA DANZARINA
Este escepticismo hacia lo comunitario y la apertura de un dioni-

sismo cósmico más allá de lo grupal, se concretará en una metáfora de
danza individualista: el solo de la «estrella danzarina». Esta imagen

ARTÍCULOS
inicia su andadura en el prólogo de Así habló Zaratustra: «Yo os digo: es
preciso tener todavía caos dentro de sí para poder dar a luz una estre-
lla danzarina» (eKGWB/Za-I-Vorrede-5; Nietzsche, 1981, pág. 39). En
esta nueva metáfora, ya no se trataría de hermanarse con la comunidad
humana, no hablamos de un dionisismo antropológico propio de la expe-
riencia de las masas, sino de un dionisismo inorgánico o cósmico.
Figura 4. Hugo Höppener «Fidus»

(1894), Lichtgebet [Óleo sobre lienzo],
150 x 100 cm. Museo Histórico
Alemán, Berlín. Wikimedia
Commons.
Estas inquietudes ya aparecían apuntadas en algunos extractos de

El nacimiento de la tragedia, en los cuales se menciona un sentido de la
embriaguez que excede a la fusión con la mera comunidad antropoló-
gica: «cualquiera se siente […] Uno», «para supremo deleite de la unidad
originaria», «se siente como un dios» (eKGWB/GT-1; Nietzsche, 2007,
pág. 107), «la influencia mística de la enajenación de su individualidad»
(eKGWB/GT-5; Nietzsche, 2007, pág. 128), «un poderoso sentimiento
de unidad que conduce al mismo corazón de la naturaleza» (eKGWB/
GT-6; Nietzsche, 2007, pág. 141). En este nuevo sentido de la experien-
cia dionisíaca experimentamos una unión «metafísica» en el sentido de

ARTÍCULOS
participación cósmica en lo Absoluto, no de un sentido de trascendencia
ontológica o de experiencia de un afuera divino. Esto es lo que el filó-
sofo de la religión Raimon Panniker denominó «experiencia mística», es
decir, «una experiencia integral o comprehensiva de la realidad», «una
experiencia de la realidad como un todo comprehensivo que no es sim-
plemente la adición de sus partes o una noción formal» o «un acceso a la
existencia como una realidad plena o totalidad» (Panniker, 2015, págs.
229-331).
Este tercer modo de experiencia dionisíaca nos hablaría de una
suerte de experiencia espiritual o religiosa de comunión con el mundo;
es decir, un estado de irrupción en el curso de la historia, el cual produce
la fusión o unidad del sujeto con la totalidad o Absoluto. Esta suerte de
abrazo cósmico o interés por lo Absoluto como experiencia de la totali-
dad aterrizada en lo corpóreo que excede la utopía socialista, aparece
inicialmente en una serie de notas de 1881 bajo el título «Pensamientos
principales», en las cuales comienza a despuntar el interés de Nietzsche
por lo inorgánico:
¡El mundo muerto! ¡Eternamente movido y sin error, fuerza contra

fuerza! ¡Y en el mundo sensible todo falso, presuntuoso! Es una fiesta
pasar de este mundo al «mundo muerto».
¡Más allá de «mí» y de «ti»! ¡Sentir cósmicamente!
Mi tarea: la deshumanización de la naturaleza y luego la naturalización

del hombre, una vez que ha logrado el concepto puro de «naturaleza.»
(Nietzsche en Safranski, 2010, págs.. 242-243)
La metáfora de la estrella danzarina es, en primer lugar, una imagen

que aúna las consecuencias de la muerte de Dios enunciada en La gaya
ciencia (1882), pues ese caos constituyente de la estrella danzarina lo que
muestra es «una pérdida de todo punto de referencia» (Reale/ Antiseri,
2016, pág. 387). «Dar a luz» una estrella danzarina no significa evitar
el dolor, sino aceptar la vida en su totalidad y en la ausencia de sentido
trascendente. Se trata de aceptar con un gran sí a la vida, sin prescindir
de la materialidad en pos de una realidad trascendente o un Dios más
allá del mundo. Es el concepto de amor fati que Nietzsche desarrolla en el
capítulo «Antes de la caída del sol» de Así habló Zaratustra. El ser humano
que ha alcanzado la sabiduría dionisíaca asume que está perdido en la

ARTÍCULOS
inmensidad y que, al mismo tiempo, pertenece a la misma. Ese hombre
ya no está buscando una razón trascendente que explique este laberinto
e inmensidad cósmicas. Por el contrario, acepta el caos y se enseñorea en
ese ser una extraviada «estrella danzarina» en el laberinto cósmico. Ya
no busca una verdad irrefutable que sostenga un orden para el universo
y la existencia o, como Nietzsche expresó en un fragmento de 1882-83
recurriendo a otra metáfora: «Un hombre laberíntico no busca nunca la
verdad, sino sólo su Ariadna» (eKGWB/NF-1882, 4[55]).
Esta interpretación de la imagen de la estrella danzarina como metá-
fora del individuo dionisíaco es apoyada por la lectura de Nietzsche de
Valadier (2015, pág. 537), quien propuso que el individuo dionisíaco es
«aquel sujeto que sigue su camino desde una posición particular y está,
al mismo tiempo, dominado por la inmensidad.» Asimismo, esta imagen
de la cosmicidad como modo de existencia errática va a heredarse en
María Zambrano, quien encontró en la condición del exiliado –aquel
disidente que vive sin patria ni Estado– una condición que, si bien es
desoladora e indeseable, supone también un alimento que nutre la voca-
ción creadora.
Creo que el exilio es una dimensión esencial de la vida humana, pero al

decirlo me quemo los labios, porque yo querría que no volviese a haber
exiliados, sino que todos fueran seres humanos y a la par cósmicos, que
no se conociera el exilio. (Zambrano, 2009, pág. 66)
Esta referencia a la sabiduría dionisíaca como una suerte de soledad

cósmica, no solo se encuentra en el prólogo de Así habló Zaratustra, sino
también en el capítulo «Del camino del creador», en el que nuevamente
aparece la metáfora de la estrella danzarina como imagen de una sabi-
duría y soledad cósmicas que no pueden compartirse con el grupo y, aun
menos, con la ciudad, como Zaratustra, quien comienza su periplo al ser
ridiculizado como un funambulista o «bailarín de hilo» (Seiltanzer).
¿Quieres marchar, hermano mío, a la soledad? ¿Quieres buscar el

camino que lleva a ti mismo? Detente un poco y escúchame.
«El que busca, fácilmente se pierde a sí mismo. Todo irse a la soledad es

culpa»: así habla el rebaño. Y tú has formado parte del rebaño durante
mucho tiempo. […] Terrible cosa es hallarse solo con el juez y vengador

ARTÍCULOS
de la propia ley. Así es arrojada una estrella al espacio vacío y al soplo
helado de la soledad [des Alleinseins].
Hoy sufres todavía a causa de los muchos, tú que eres uno solo: hoy
conservas aún todo tu valor y todas tus esperanzas. […]
Mas alguna vez la soledad [Einsamkeit] te fatigará , alguna vez tu or-

gullo se curvará y tu valor rechinará los dientes. Alguna vez gritarás
«¡estoy solo [allein]!»
Tú caminas por encima de ellos; pero cuanto más alto subes, tanto más
pequeño te ven los ojos de la envidia. El más odiado de todos es, sin
embargo, el que vuela. […]
Injusticia y suciedad arrojan ellos al solitario [nach dem Einsamen]: pero,

hermano mío, si quieres ser una estrella, ¡no tienes que iluminarlos
menos por eso!
¡Y guárdate de los buenos y justos! Con gusto crucifican a quienes se

inventan una virtud para sí mismos, –odian al solitario [den Einsamen].
(eKGWB/Za-I-Schaffender; Nietzsche, 1981, pág. 101-103)12
C ONCLUSIONES
La imagen de la estrella danzarina es el final de un ciclo de posibles

modos de lo dionisíaco a través de la danza que se inicia en El naci-
miento de la tragedia, el cual pasa de la inicial presuposición comunitaria
y masiva del dionisismo, a la pequeña comunidad apolítica de Así habló
Zaratustra y llega hasta la reivindicación de la individualidad y disiden-
cia solitaria en la sabiduría dionisíaca. El inicial socialismo estético del
fenómeno dionisíaco –la realización extática a través de la experiencia
de la multitud– se va abandonando progresivamente hasta llegar a una
suerte de soledad cósmica que excede no solo a la pequeña comunidad
sino también a los márgenes de la ciudad y el Estado. Dioniso, frente
a la inicial algarabía y hermanamiento colectivos de El nacimiento de la
tragedia, acaba por ser un dios disidente y solitario en Así habló Zaratustra.

ARTÍCULOS
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NOTAS
1
Hay, al menos, dos sucesos en que aparece el carácter polimórfico del dios
Dioniso. En primer lugar, Dioniso fue convertido en cabrito en Nisa, donde
pasó su infancia criado por las ninfas, con «el objeto de evitar que Hera lo
reconociese» (Grimal, 1979, pág. 140). Asimismo, en la tragedia de Eurí-
pides Las Bacantes, Dioniso acontece ante Penteo no como un dios, estatuto
que se está poniendo en entredicho, sino como un «extranjero afeminado»
(Eurípides, 2003, pág. 201) –según las palabras de Penteo–. Sobre los dife-
rentes significados históricos de los dionisíaco acúdase a Detienne (2003) y
Sánchez Mariño (2014).
2
Tanto lo apolíneo como lo dionisíaco se presentan en El nacimiento de la
tragedia como «estados estéticos de la naturaleza» (Kunstzustände der Natur),
los cuales pertenecen al hombre sólo en cuanto que el artista es «imitador»
de la naturaleza (ist jeder Künstler «Nachahmer»). Lo apolíneo y lo dionisíaco
son, por lo tanto, estados asubjetivos, independientes del individuo y
originarios, de los que el individuo puede, a pesar de ello, formar parte en
cuanto que estos estados son «impulsos artísticos» o «un rasgo sentimental»
(Kunsttriebe der Natur, ein sentimentaler Zug) de una naturaleza de la que el
individuo es también miembro y puede acceder a través de la mediación
del arte. Lo apolíneo y lo dionisíaco no son, en consecuencia, expresiones
propiamente humanas, sino más bien expresiones primitivas que pueden
darse en lo humano, que lo atraviesan sin pertenecerle (eKGWB/GT-2;

Artículos
Nietzsche, 2007, págs. 108-109). Esta comprensión de los estados apolíneo
y dionisíaco es una clara herencia ontológica del Romanticismo inglés.
Para John Keats, como muestra en el poema «Where’s the Poet», el poeta
romántico no es un ser dotado para transmitir un conocimiento filosófico
y moral, sino que es aquel capaz de olvidarse de sí para sumergirse en la
realidad; el poeta elimina su yo y se introduce en la verdad de las cosas;
no cuenta en el poema cómo él, hombre particular, observa al tigre, sino
que trae al poema, participa a través de la escritura del «bramido del tigre»
mismo (Keats, 1982, pág. 84; Pujals, 1988, págs.. 333-340).
3
La vinculación específica entre danza y experiencia dionisíaca aparece en
El nacimiento de la tragedia:
«Con sus dos divinidades artísticas, Apolo y Dioniso, se relaciona nuestro
conocimiento de que el mundo helénico se define por un monstruoso anta-
gonismo, en orígenes y fines, entre el arte plástico, apolíneo, de un lado, y
el arte no plástico de la música, el arte de Dioniso, del otro. […] esta fusión
engendran la obra artística –dionisiaca a la par que apolínea– de la tragedia
ática.» (eKGWB/GT-1; Nietzsche, 2007, págs.. 100-101).
4
Lamothe se refiere específicamente a la conjunción entre las expresiones
«dar a luz» y «estrella danzarina» que aparece en el prólogo de Así habló Za-
ratustra: «Yo os digo: es preciso tener todavía caos dentro de sí para poder
dar a luz una estrella danzarina.» (eKGWB/Za-I-Vorrede-5; Nietzsche,
1981, pág. 39) Lamothe (2003, pág. 353) considera que el uso de la metáfora
del parto en el caso de la danza es una forma de poner en valor el cuerpo y
de «revaluing Christian values: It means coming to value bodily being (der
Leib) as a «great reason [grosse Vernunft]… that does not say ‘I’ but does ‘I’».
Asimismo, además de los usos textuales de la danza en Nietzsche, son de
reseñar dos anécdotas biográficas que muestran la admirable peculiaridad
vital de Nietzsche. Según la casera del hogar en Turín donde residió Nietzs-
che, quien le observó a través de la cerradura de la puerta, este bailó en una
ocasión desnudo en su cuarto. Asimismo, entre 1889 y 1890, estando ya en
el psiquiátrico de Jena, Nietzsche bailó al sonido de la cítara hasta que un
encargado del asilo mental logró calmarle. Véase K. King, «The Dancing
Philosopher», Topoi, vol. 24, 2005, págs. 103-111; R. Safranski, Nietzsche.
Biografía de su pensamiento, traducción de Raúl Grabás, Barcelona: Tusquets,
2010, pág. 48.
5
El vitalismo de fin de siglo (Lebensphilosophie) surgió como oposición a la
Kathederphilosophie o filosofía de sillón o cátedra, la cual era considerada
como la responsable intelectual de despersonalización de las relaciones
Acotaciones, 43 enero-junio 2019 122

cartapacio
humanas, la mecanización generalizada de la sociedad y el progreso de
la razón industrial. La Kathederphilosophie era considerada generadora de
arritmia y desestructuración, produciendo un cuerpo social enfermo. Por
el contrario, el ritmo y el encomio de la danza propios de la Lebensphilosophie
eran considerados «marca de las fuerzas vitales originales que residen en
cada individuo» y «fuerza creadora de valores» (Hanse, 2010, pág. 11). En
este contexto, surgieron diversas utopías rítmicas en el fin de siglo bajo
el paraguas ideológico del romanticismo anticapitalista como la Comuna
Monte Veritá o el desarrollo del Lebensreformbewegung en Alemania (véase
Baxmann, 1993).
6
Al respecto, es destacable el carácter de mistificación e hibridación que
existe en la revitalización de la polaridad dionisíaco-apolíneo del mundo
antiguo a través de Nietzsche.
En el período arcaico de la estética griega (s. VI-V a.C.), como explica Ta-
tarkiewicz (1987, págs. 19-35), el arte quedaba dividido en dos ramas. Por
un lado, una modalidad expresiva a la que pertenecían la poesía, la música
y la danza, modos que constituyen lo que Nietzsche denominará arte dioni-
siaco o Zielinski triunica choreia. Por otro lado, una vertiente constructiva,
constituida por la arquitectura, la escultura y la pintura.
Inicialmente la danza tenía un valor catártico, siendo una herramienta sa-
nadora y de culto que «constituía no sólo una ceremonia de los sacerdotes,
sino también un espectáculo para las masas. Originalmente, fue el arte
principal de los griegos, que no poseían todavía una música independiente
por sí sola, ejecutada sin gestos y movimientos» (Tatarkiewicz, 1987, pág.
23). No obstante, si bien la danza contaba con un reconocido estatuto social
en el mundo griego, el mundo romano desarrolló un modo libertino de la
danza que nada gustó a la Iglesia, estereotipo bajo el cual la danza quedó
condenada en el Medievo, si bien han llegado documentos de danzas o imá-
genes populares como la entrega extática en el baile de San Vito, tema que
menciona Nietzsche en El Nacimiento de la Tragedia, o la alegoría de la Danza
Macabra o Danza de la Muerte, a la que Baudelaire también dedica un
poema en Las flores del mal (1857).
Por ello, hay que remarcar que el imaginario que construye Nietzsche de lo
dionisíaco en el mundo griego se basa no en una herencia propiamente an-
tigua, sino medieval que él considera reflejo del mundo antiguo. Asimismo,
esta recuperación del mundo clásico que lleva a cabo Nietzsche se inserta
históricamente en el contexto de producción de sentido del concepto de
«nación alemana»: el Romanticismo alemán, y su constante recuperación y

Artículos
dación de sentido del mundo clásico, van a funcionar como el corchete cul-
tural para la fijación de «lo alemán» a lo largo del siglo XIX. Se trató de pre-
sentar a Alemania como la «nueva Grecia» por su «inaudito florecimiento
cultural», mientras que Francia representaría a una Roma contemporánea
(Schulze, 2001, pág. 96). Sobre los procesos de hermenéutica histórica en
la construcción de lo clásico véase Mas Torres (2014) y Signes Codoñer
(2005).
7
No obstante, en la comparación del uso de la multitud en Nietzsche y Bau-
delaire es interesante recalcar la diferencia entre ambos autores. Mientras
que para Nietzsche la multitud dionisíaca supone una pérdida de la indivi-
dualidad, en Baudelaire –siguiendo la lectura de Sartre (1994, pág. 117)–
la multitud le sirve al flâneur para individualizarse a través de la fusión con
la alteridad.
«Ese es el fin de los esfuerzos de Baudelaire: apoderarse de sí mismo, en
su eterna diferencia, realizar su Alteridad identificándose con el mundo
entero. Aligerado, vacío, lleno de símbolos y de signos, ese mundo que lo
envuelve en su inmensa totalidad no es sino él mismo.»
8
Obsérvese, al respecto, la siguiente cita de Lidsky en Harvey (2008, pág.
369):
«Poco antes de la Comuna, Edmond de Goncourt anotó en su diario: «ha-
blan de la nerviosa sobreexcitación de la mujer […] del temor a tener que so-
focar revueltas de mujeres». Después de la Comuna, ese miedo se convirtió
en la leyenda de «mujeres siniestras», de «amazonas y viragos, inspirando e
inflamando a los hombres con su inmodestia obscena y desvergonzada […]
los vestidos desabrochados, sus pechos prácticamente desnudos» incitando
y dirigiendo el incendio de París. Contemplando los cuerpos de las mu-
jeres sacados de casas y barricadas y sumariamente ejecutadas, Houssay
escribió: «Ni una sola de esas mujeres tenía un rostro humano, solamente
la imagen del vicio y del crimen. Eran cuerpos sin alma, merecedores de
mil muertes incluso antes de recibir el petróleo. Solamente hay una palabra
para retratarlas: horrendas.»»
Estos relatos atemorizantes sobre la Comuna de París también nos han lle-
gado no sólo a través de los escritores franceses, sino a través de la política
alemana coetánea a la gestión de París por un gobierno popular durante un
período de cuatro meses en 1871. El 28 de enero de 1871 se firmaba el ar-
misticio entre Francia y Prusia, dándose por finalizada la Guerra Franco-
Prusiana que había dado comienzo en 1870. Con ello, se inauguraba el
Imperio Alemán. El ejército prusiano, vencedor del conflicto bélico, rodeó

cartapacio
la capital francesa y fue testigo de la Comuna de París. Las revoluciones de
1830 y 1848, que habían comenzado también en París, se extendieron por
toda Europa –en Alemania tuvo lugar lo que se conoce como «Revolución
de Marzo». Tras contemplar los sucesos de la Comuna, las tropas alemanas
consideraron que un acontecimiento de este calibre no debía ocurrir bajo
ninguna circunstancia en Alemania y Otto von Bismarck, canciller (Kan-
zler) entre 1871 y 1890, se encargó de generar medidas políticas que evita-
sen las revueltas de masas: Realpolitik y Kulturkampf, destacando la creación
del estado social alemán para impedir una revolución proletaria (Schulze,
2001, pág. 150-151).
9
La metáfora de los «pies ligeros» es una imagen propia de la Grecia arcaica,
la cual encontramos en sendos poemas épicos de Homero, tanto en Ilíada
como en Odisea. En primer lugar, Aquiles, héroe de la guerra de Troya, era
conocido como el de «los pies ligeros» por su capacidad para correr, carac-
terística fundamental para el guerrero de la época (Homero, 1972, pág. 26).
Además, su punto débil estaba también relacionado con el pie, el famoso
«talón de Aquiles», metáfora para hablar de la doble cara de la vulnerabili-
dad: es precisamente en la debilidad donde reside también la fortaleza del
individuo, Aquiles es inmortal porque su madre Tetis le sujetó del talón
para sumergirle en el río Estigia (Mavromataki, 1997, págs.. 34-36).
Asimismo, en Odisea el baile masculino y su ligereza de pies aparece como
símbolo de heroicidad aristocrática y carácter marinero, más que luchador.
Esto se observa cuando Ulises llega a la isla de los feacios, donde el rey le
ofrece una fiesta en su honor y los bailarines dicen:
«No somos irreprensibles púgiles ni luchadores, sino muy ligeros en el co-
rrer y excelentes en gobernar las naves, y siempre nos placen los convites, la
cítara, los bailes, las vestiduras limpias, los baños calientes y la cama. Pero,
ea, danzadores feacios, salid los más hábiles a bailar […] deslumbradores
movimientos que con los pies hacían.» (Homero, 1971, págs. 115-116)
En «La canción de los sepulcros» Nietzsche (1981, pág. 168) se refiere a
Aquiles cuando dice: «Invulnerable soy únicamente en mi talón». Además,
la cuestión de la ligereza en Nietzsche no aparece sólo asociada a los pies,
sino que se convierte en un tema propuesto a través de otras metáforas,
todas ellas pertenecientes al capítulo de Así habló Zaratustra «Del espíritu de
la pesadez»: la Tierra es bautizada como «la ligera», el avestruz corre más
deprisa que el caballo, se necesitan ágiles piernas para escalar mástiles.
Cabe también citar el siguiente fragmento, en el que se observa una progre-
sión entre las acciones de caminar, correr, trepar, bailar y volar:

Artículos
«Y esta es mi doctrina: quien quiera aprender alguna vez a volar tiene que
aprender primero a tenerse en pie y a caminar y a correr y a trepar y a bai-
lar: -el volar no se coge con el vuelo-.» (Nietzsche, 1981, pág. 272)
Nietzsche vuelve a revalorizar la metáfora de la ligereza tan presente en
el mundo antiguo, en un momento histórico en que este valor estético es-
taba desacreditado. Nietzsche contrapone dos ideales de vida. Por un lado,
nos encontramos el espíritu de la pesadez, reflejo de la cualidad del pen-
samiento, el cual –cargante, macizo, quieto, soporífero, afligido, severo y
fastidioso– es incapaz de participar de las bondades del baile. La danza,
por el contrario, ejemplifica el espíritu de la ligereza; es decir, aquello que
es liviano, alegre y grácil, gustoso de ser vivido. En Nietzsche lo ligero
se identifica con lo gozoso de la existencia. La pesadez, por el contrario,
es una aguafiestas. Ser ligero es fuente de halago. Resultar pesado, por
el contrario, se trata de un agravio. Con ello, Nietzsche está invirtiendo
los valores propios anteriores al mundo contemporáneo en que, como se-
ñala Lipovetsky (2016, pág. 8), «lo pesado evocaba lo respetable, lo serio,
la riqueza; lo ligero, la baratija, la falta de valor.» Sobre la cuestión de la
ligereza en Nietzsche véase también Mateos de Manuel (2016).
10
A continuación, reproducimos el fragmento en el que Platón conmina a ex-
pulsar a bailarines y artistas de su modelo perfecto de ciudad-estado:
«Porque aquel Estado sano no es ya suficiente, sino que debe aumentarse
su tamaño y llenarlo con una multitud de gente que no tiene ya en vista las
necesidades del Estado. Por ejemplo, toda clase de cazadores y de imitado-
res, tanto los que se ocupan de figuras y colores cuanto los ocupados en la
música; los poetas y sus auxiliares, tales como los rapsodas, los actores, los
bailarines, los empresarios; y los artesanos fabricantes de toda variedad de
artículos, entre otros también de los que conciernen al adorno femenino.
Pero necesitaremos también más servidores. ¿O no te parece que harán
falta pedagogos, nodrizas, institutrices, modistas, peluqueros, y a su vez
confiteros y cocineros? Y aún necesitaremos porquerizos. Esto no existía
en el Estado anterior, pues allí no hacía falta nada de eso, pero en éste será
necesario. Y deberá haber otros tipos de ganado en gran cantidad para cu-
brir la necesidad de comer carne.» (Platón, 1986, pág. 128)
11
PÁG. Valadier, Nietzsche y la crítica del cristianismo, trad. de Eloy Rodríguez
Navarro, Madrid: Ed. Cristiandad, 1982, pág. 98.
12
Además de las mencionadas críticas frontales a los comunitario, Nietzs-
che alabó la soledad en diferentes pasajes de su obra, los cuales están en

cartapacio
coherencia con la reivindicación de la imagen de la estrella danzarina como
aspiración de la sabiduría dionisíaca.
«Una soledad tranquila y amistosa conmigo mismo, en buenos pensamien-
tos y risas –como yo también soy–.» (eKGWB/ NF-1877, 22[73]
«Estar solo es el más valioso de mis métodos de cura, ¡así que no os acongo-
jéis! Si en verano no me va mejor, dejo la universidad» (Carta a Franziska y
Elisabeth Nietzsche del 9/2/1879, KGWB/BVN-1879, 802)
«Hombres solitarios. –Algunos hombres están tan acostumbrados a estar
solos consigo mismos, que no se comparan a los demás, sino que desarrollan
el monólogo de su existencia en un estado de espíritu apacible y alegre, en
conversaciones y hasta en risas a solas. Pero si se les lleva a compararse con
otro, se inclinan a una sutil depreciación de ellos mismos, hasta el punto de
que es necesario forzarlos a volver a tomar de otros una buena y justa idea
de sí, y todavía, de esa idea tomada, quieren siempre retirar y corregir algo.
Es necesario, pues, conceder a ciertos hombres su soledad y no lamentarla
neciamente.» (eKGBW/HH-622; Nietzsche, 2011, pág. 364)

ARTÍCULOS
ESCENARIOS PARA EL PROGRESO: EL BALLET

EXCELSIOR EN LA EXPOSICIÓN UNIVERSAL DE
BARCELONA DE 18881
STAGES FOR PROGRESS: THE BALLET EXCELSIOR AT THE 1888

BARCELONA WORLD EXPOSITION
Blanca Gómez Cifuentes

Universidad Complutense de Madrid
(blgomez@ucm.es)
https://orcid.org/0000-0001-6686-4918
ISSN 2444-3948
Resumen: Durante la Exposición Universal de Barcelona de 1888, el

Teatro Novedades estrenó el ballet Excelsior, una de las obras más im-
portantes del ballet clásico y símbolo de la defensa del progreso cientí-
fico como instrumento de paz en la sociedad decimonónica. El éxito del
ballet colocó a Barcelona a la altura de otras ciudades como Milán o
París en cuanto a su calidad artística y dancística, convirtiéndose este
en uno de los episodios más interesantes de la historia de la danza en
nuestro país.
Palabras Clave: Exposiciones Universales, historia del arte, danza, es-

cenografía, siglo XIX.
Abstract: During the 1888 Barcelona Universal Exhibition, the ballet

Excelsior, one of the most important works in ballet repertory and a sym-
bol of the scientific progress viewed in the 19th century as an instrument
ARTÍCULOS
of peace, was premiered at the Teatro Novedades. Its immediate success
put Barcelona at the same level as other cities such as Milan and Paris.
The artistic and dancing values of Excelsior allowed the premiere to be
considered one of the most interesting episodes in Spain’s dance history.
Key Words: Universal Exposition, History of Art, Dance, Scenogra-

phy, 19th century.
Sumario: 1. Introducción. 2. Un nuevo escenario: la Exposición Uni-

versal de Barcelona de 1888. 3. Excelsior, un ballet «científico» para Oc-
cidente. 4. Luz vs Oscurantismo en la Ciudad Condal. 5. Conclusiones.
6. Obras citadas. 7. Notas
BLANCA GÓMEZ CIFUENTES es graduada en Historia del Arte por la

Universidad Computense de Madrid y egresada del máster en Estudios
Avanzados en Historia del Arte Español en la misma universidad. For-
mada en danza clásica, ha desarrollado prácticas en instituciones como
la Fundación de Amigos del Museo del Prado, el museo Nacional de
Artes Decorativas o la Residencia de Estudiantes, donde realizó visitas
como guía especializada en la exposición «Poetas del cuerpo. La Danza
de la Edad de Plata» (2017). Actualmente desarrolla su tesis doctoral
sobre la escenografía para danza en España durante el siglo XIX, diri-
gida por Idoia Murga Castro (Instituto de Historia, CSIC) y es contra-
tada en el departamento de Historia del arte y Patrimonio del Instituo
de Historia del CSIC con cargo al proyecto Acciones de dinamización
Europa Excelentia "Ballets Españoles (1927-1929): una compañía de
danza para la intenacionalización del arte moderno». Sus líneas de invs-
tigación abarcan la relación entre la danza y las artes visuales en el siglo
XIX y principios del XX.

ARTÍCULOS
1. INTRODUCCIÓN
El 20 de mayo de 1888, la reina regente María Cristina de Habsburgo-

Lorena inauguró oficialmente la Exposición Universal de Barcelona de
1888 ante la abarrotada audiencia del Palacio de Bellas Artes y acom-
pañada por el futuro Alfonso XIII (Fig. 1). Única hasta el momento
en nuestro país, esta Exposición buscaba consolidar la Ciudad Condal
como baluarte de la España moderna y cosmopolita, al nivel de las gran-
des capitales europeas y, como era habitual en este tipo de eventos, la
ciudad anfitriona transformó su rutina con numerosas actividades, es-
pectáculos y atracciones paralelas con el objetivo de completar la expe-
riencia de los curiosos visitantes procedentes de todos los rincones del
continente.
Este artículo analiza el desarrollo e impacto del ballet Excelsior, una
de los ejemplos más representativos de la danza académica decimonó-
nica, durante su puesta en escena en Barcelona con motivo de la Ex-
posición Universal. La obra, rodeada de una gran expectación ante los
éxitos cosechados desde su estreno en 1881 en Milán («Correo extran-
jero…», 1881, pág. 5), y tras pasar por los escenarios del Edén-Théâtre
de París (1882) (Rabagás, 1883, pág. 3), el Teatro de la Zarzuela de
Madrid (1883) («Los espectáculos», 1883, pág. 3) o Her Majestic Thea-
tre de Londres (1885) (Le Moal, 1999, pág. 137), llegó al barcelonés
Teatro Novedades bajo la carta de presentación del «ballet científico»
que cambió muchos de los elementos establecidos en el ballet del siglo
XIX (Bofill, 1883, pág. 2).
Esta investigación ha abordado el estudio de una amplia bibliografía
y fuentes de diversa naturaleza: fuentes gráficas –bocetos escenográ-
ficos, figurines de vestuario y carteles–; fuentes escritas –partituras,
libretos, críticas, semblanzas y artículos en prensa– y fuentes audiovi-
suales. La imposibilidad de acceder directamente a la obra final repre-
sentada en 1888 y la naturaleza efímera de la danza, propia por otra
parte de cualquier arte escénico, ha obligado a aplicar una metodología
interdisciplinar (Murga Castro, 2010, págs. 231-232), que permitiese el
análisis de las diferentes elementos y la recopilación de la mayor can-
tidad de datos posibles con el objetivo de reconstruir lo más fielmente
posible la obra y las circunstancias que rodearon su puesta en escena.

ARTÍCULOS
Fig. 1. Inauguración de la Exposición Universal de Barcelona. (1888). La Ilustración Ibérica,

Barcelona, 2 de junio, pág. 8. Dibujo de J. Serra Pausas.
2. UN NUEVO ESCENARIO: LA EXPOSICIÓN UNIVERSAL DE BARCELONA DE

1888
Para comprender el significado que el ballet Excelsior tuvo en un evento

como la Exposición Universal de 1888, es necesario realizar una apro-
ximación a las circunstancias y vicisitudes que rodearon a la misma.
Si había una ciudad española capaz de acoger tal certamen esa era sin
duda Barcelona, cuyo carácter emprendedor, cosmopolita e industrial,
sumado a su desarrollo comercial y su buena comunicación con el exte-
rior la situaban a la cabeza del país (Calvo Caballero, 2002, pág. 88). No
hay que olvidar que, durante el siglo XIX, las Exposiciones Universales
supusieron un «vehículo de intercambios comerciales, industriales y cul-
turales» además de un medio de difusión de los últimos avances técnicos
y científicos. En su origen fueron concebidas también como «actos de
paz» que llamaban a la unión fraternal del mundo occidental «en aras

ARTÍCULOS
del progreso». Sin embargo, en pleno auge imperialista, este «herma-
namiento», de producirse, lo hacía sólo entre las grandes potencias que
aprovechaban para exponer en sus pabellones elementos etnográficos
procedentes de sus colonias como curiosidades, colocando a las naciones
occidentales en una posición de clara superioridad con respecto al resto
de civilizaciones (Morillo Morales, 2015, págs. 37, 40-43).
El caso de Barcelona se caracterizó particularmente por dos cues-
tiones fundamentales: por un lado, la afirmación del modelo industrial
catalán como ejemplo a seguir por el resto de las regiones, con el ob-
jetivo de colocar a España entre las potencias de primer orden; y, por
otro lado, el certamen fue empleado como instrumento ideológico para
consolidar la monarquía y reconciliarla con el movimiento nacionalista,
fuertemente arraigado, a través de la vinculación histórica entre Cata-
luña y el resto de España (Viera de Miguel, 2013, págs. 22 y 25).
El proyecto de la Exposición comenzó a fraguarse en 1885 por ini-
ciativa de Eugenio R. Serrano de Casanova, miembro desde 1876 de
las delegaciones españolas asistentes a estos certámenes y quien llevó la
propuesta al ayuntamiento de Barcelona. Originalmente, su celebración
estaba prevista entre octubre de 1887 y abril de 1888, pero los problemas
económicos obligaron a retrasarla hasta la primavera, permaneciendo
abierta al público desde el 8 de abril hasta el 9 de diciembre. De hecho,
la cuestión monetaria marcó profundamente tanto la génesis como el de-
sarrollo de la Exposición; en comparación con las muestras celebradas
en Londres o París, la de Barcelona fue bastante modesta –precaria in-
cluso, considera Ramón Grau–, ya que tuvo lugar en un contexto de cri-
sis económica que provocó que tanto el certamen como el ayuntamiento
de la ciudad recibiesen críticas de determinados sectores políticos (Fer-
nández y Prats, 1988, págs. 316, 336-337 y 356). La lentitud de las obras
implicó que muchas de las instalaciones estuviesen inacabadas cuando
se abrió la Exposición al público, e incluso algunos edificios, como el
Café-Restaurante de Lluís Domènech i Montaner, nunca llegó a termi-
narse antes de su finalización. Además, la desigualdad de la empresa
y sus grandes contradicciones la convirtieron, en palabras de Mireia
Freixa, en la «plataforma de todas las inquietudes y tensiones ciudada-
nas, no sólo estéticas o ideológicas, sino también políticas y sobre todo
sociales» (El Modernismo, 1990, pág. 57). Por otra parte, desde el punto
de vista del público, el éxito de la exposición fue limitado y la concurren-
cia a la misma sufrió muchos altibajos, debido a la coincidencia en ese

ARTÍCULOS
mismo año con la exposición de Copenhague –no declarada universal– y
ante la exposición de París al año siguiente, que coincidía con la conme-
moración del centenario de la Revolución Francesa (Morillo Morales,
2015, pág. 52).
El complejo de la Exposición, situado en el Parque de la Ciudadela
(Fig. 2), contó con todo tipo de edificios, pabellones, quioscos y monu-
mentos, cuyo acceso quedaba enmarcado por el Arco del Triunfo dise-
ñado por José Vilaseca, tras el cual destacaban espacios como el Palacio
de la Industria, el Pabellón de las Bellas Artes, el Pabellón de Agricul-
tura y las dos propuestas modernistas de Domènech i Montaner: el in-
concluso Café-Restaurante y el Hotel Internacional. Sin embargo, esta
transformación no se limitó a esta «ciudad efímera» (Morillo Morales,
2015, pág. 46), sino a todo el conjunto urbano: con París como modelo,
Barcelona se esforzó por transformarse en una ciudad moderna, culmi-
nando su ensanche y dotándose de una serie de infraestructuras y servi-
cios que mejoraron la vida de los barceloneses, como fue la implantación
de a luz eléctrica en las calles principales y las colindantes a la muestra,
estableciendo así el inicio de la energía eléctrica en España (Fernández
y Prats, 1988, pág. 439).
De esta forma, la Exposición Universal de Barcelona de 1888 presen-
taba un escenario desigual cuyo objetivo era el de mostrar al mundo la
capacidad económica, modernizadora y organizadora de la ciudad y del
país, así como logar una apertura a Europa demostrando un prestigio
que le permitiese estar a la altura del resto de potencias occidentales. En
relación a esto, resulta acertado remitir a la definición de estos eventos
que realizó Luis Calvo Teixeira con motivo de la Exposición Universal
de Sevilla de 1992:
En ellas el hombre proclama que las creaciones del arte y de la industria

no son privilegio de una sola nación, sino que pertenecen al mundo en-
tero, las bellas artes celebran nobles combates y el genio civil encuentra
también en ellas su escaparate frente al mundo. Todo este conjunto de
posibilidades convierte a las exposiciones universales en algo admirado
y deseado por todas las naciones y hace que las exposiciones celebradas
sean para el país organizador hitos notables de su historia, hitos a los
que se asocian, innumerables veces, otros episodios extraordinarios de
su vida como nación (Calvo Teixeira, 1992, pág. 4).

ARTÍCULOS
Fig. 2. Adouard. Fotografía del recinto de la Exposición Universal. Reproducido en

FERNÁNDEZ, Daniel y PRATS, Àngels (1988) (dir.) Exposición Universal de Barcelona. Libro del
Centenario (1888-1988). Barcelona: L’Avenç, pág. 336.
3. EXCELSIOR, UN BALLET «CIENTÍFICO» PARA OCCIDENTE
Durante la Exposición, la oferta de ocio y cultura de Barcelona se vio

notablemente reforzada, en vistas a atraer y entretener al mayor número
de visitantes. Todos los teatros y centros de ocio se llenaron de las más
diversas propuestas, tal y como describió un cronista del diario madri-
leño La República:
Barcelona, que en días normales es ya el tipo de la actividad armó-
nica de los centros productores, vése hoy como por encanto completa-
mente transformada. […] El Gran Teatro del Liceo, en donde los célebres
artistas Gayarre, Maurel, Labán, Vidal, Cepeda, Borelli y Pini Corsí
deleitan al mundo aficionado a las bellezas musicales; en el Principal, la
notable compañía Tubaú de Valencia; en el Romea, representando las
hermosas producciones de la poesía catalana; en Novedades, el gran-
dioso baile Excelsior, cuyo propietario, Sr. Elías, es digno de todo aplauso
por haberlo presentado con una magnificencia deslumbradora; en el Tí-
voli y en el Español actúan dos notables compañías de zarzuela; en el

ARTÍCULOS
Cataluña, los notabilísimos fantoches de tamaño natural, propiedad de
don Tomás Holden; en el Circo Ecuestre, las numerosas compañías de
los dos eminentes actores; carreras de caballos, corridas de toros, rega-
tas, iluminaciones, etc. En fin, todo cuanto de notable en espectáculos
puede apetecer el ser más exigente se desenvuelven hoy en esta capital
[…] (Alá, 1888, pág. 2).
Entre la amplia variedad de opciones, el ballet Excelsior destacó de

forma significativa, precedido del gran éxito cosechado en diferentes
escenarios europeos a lo largo de la década de los años ochenta. Su
puesta en escena se produjo en un contexto especialmente brillante para
el «baile extranjero» de tradición franco-italiana en Barcelona, presente
de manera significativa desde la década de los cuarenta. Durante el
último tercio del siglo XIX, en plena llegada y desarrollo de la fiebre
wagneriana, disfrutó de una posición destacada en teatros como el Prin-
cipal, el Gran Teatro del Liceo, el Buen Retiro o el Tívoli. Obras de
gran aparato como El descendiente de Barba Azul, Brahma, Llama o La hija del
fuego, Clymenea, Lohókeli, Parthénope o Messalina son sólo algunos ejemplos
de las muchas obras puestas en escena por artistas de origen italiano o
francés que recorrieron la escena catalana, junto a bailarines, coreógra-
fos y compositores españoles, que no dudaron en compaginar su parti-
cipación en estos ballets con las danzas de carácter nacional que tanto
éxito cosecharon durante la centuria, como fue el caso de Rosita Mauri,
Ricardo Morgas, Pauleta Pàmies, Eduardo Torres, Amalia Ortega o
Fuensanta Moreno (Llorens, 1986, págs. 94-103).
El argumento de la obra narraba la lucha entre el progreso –personi-
ficado en las alegorías de la Luz y la Civilización– y el Oscurantismo,
quien intentaba enfrentar a los seres humanos y evitar que algunos de
los más importantes avances del siglo XIX se hiciesen realidad: la luz
eléctrica, el barco de vapor, el telégrafo, la pila Volta, la apertura del
Canal de Suez o la comunicación entre Francia e Italia a través del túnel
del Monte Cenis. Finalmente, el Oscurantismo era vencido y todas las
naciones se unían fraternalmente bajo la protección de la Luz y la Civi-
lización (Manzotti, 1883, págs. 12-16).
El estreno absoluto de Excelsior tuvo lugar en el Teatro Alla Scala
de Milán el 11 de enero de 1881, como parte de la celebración de la
Exposición Nacional que conmemoraba el vigésimo aniversario de la
unificación política de Italia (Adamo, 2014, pág. 143). Fue un éxito sin

ARTÍCULOS
precedentes del cual se hizo eco incluso la prensa española, quien ase-
guró que el ballet había «inaugurado un género especial» que sería se-
guido «por los principales teatros de Europa», y que no se había visto
«nada parecido […], incluso en el de la Gran Ópera de París» («Los es-
pectáculos», 1881, pág. 4).
Romualdo Marenco (1841-1907) fue el encargado de firmar la par-
titura; el libreto y coreografía fueron compuestos por Luigi Manzotti
(Fig. 3); y contó con escenografía y figurinismo de Alfredo Edel en su
estreno y en posteriores representaciones (Beaumont, 1946, pág. 52).
La colaboración de Marenco y Manzotti se remontaba a finales de los
años setenta y tuvo como resultado otras grandes obras del repertorio
coreográfico italiano, como Sieba (Turín, 1878), Amor (Milán, 1886) y
Sport (Milán, 1897) (Letellier, 2012, pág. 9), ejemplos, junto a Excelsior,
de lo que en Italia se denominó ballo grande: espectáculos coreográficos
de temas históricos o alegóricos2 que contaban con un altísimo número
de bailarines y figurantes y una compleja puesta en escena. Su desarrollo
durante la segunda mitad del siglo XIX vino de la mano de dos cuestio-
nes fundamentales que marcaron la evolución del ballet romántico hacia
lo que hoy se denomina habitualmente «ballet clásico»: por un lado, la
Fig. 3. F. Garibotti. Retratos de Luigi Manzotti y Romualdo Marenco. Archivio Storico

Ricordi Collezione Digitale ID: ICON010553 y ICON010558.

ARTÍCULOS
incorporación de los nuevos avances técnicos permitió desarrollar este
tipo de espectáculo escénico caracterizado de una gran monumentali-
dad escenográfica, efectos sonoros y lumínicos; y por otro lado, el desa-
rrollo de la técnica coreográfica en favor del virtuosismo, que fue clave
para que el ballet alcanzase su independencia plena (Adamo, 2014, págs.
164-167), abandonando paulatinamente los entreactos de las óperas y
adquiriendo una posición propia en la escena. De manera análoga, este
ballo grande se puede poner en relación con lo que Ana Abad Carlés desa-
rrolla al hablar sobre el ballet à grand spectacle en referencia al nuevo ballet
desarrollado principalmente en Rusia durante la época imperial de la
mano de coreógrafos como Marius Petipa o Arthur Saint-Léon (Abad
Carlés, 2004, págs. 117-124), en obras como La fille du Pharaon (San Pe-
tersburgo, 1862), Don Quijote (Moscú, 1869), Coppélia (París, 1870), La
Bayadère (San Petersburgo, 1877), o La bella durmiente (San Petersburgo,
1889), entre otros.
La primera vez que se pudo ver Excelsior en nuestro país fue en el
Teatro de la Zarzuela de Madrid (Fig. 4), donde se representó desde
el 1 de septiembre hasta el 30 noviembre de 18833. Para ello, se contó
con la compañía que el invierno anterior lo había interpretado en Milán
y con la dirección del propio Manzotti acompañado por el coreógrafo
Carlo Coppi4, y la escenografía fue encargada a los pintores italianos
Bernardo Bonardi y Giorgio Busato, artistas con una larga trayectoria
vinculada al Teatro Real de Madrid (Paz Canalejo, 2006, págs. 188-
189) y quienes habían estudiado previamente los diseños utilizados en
el Edén-Théâtre de París («Mosaico», 1883a, pág. 3). Los papeles prin-
cipales fueron interpretados por Giovannina Limido5, María Cipriani y
Antonio Monti («Sección de espectáculos», 1883, pág. 4), acompañados
de un altísimo número de bailarinas, bailarines y figurantes procedentes
de todas partes de Europa6. A lo largo de los casi tres meses que estuvo
en cartel, Excelsior acaparó la atención de la vida cultural y social, y
recibió todo tipo de comentarios en la prensa que, como era habitual en
la época, fueron especialmente sangrantes a la hora de referirse a las
bailarinas:
[…] Las hay en el mobiliario del Excelsior francesas, inglesas, italianas,

portuguesas, chicas alemanas, húngaras, suizas […]. La invasión coreo-
gráfica extranjera infunde cierta alarma a las mujeres de la situación
de casadas y a las mozas en estado de canuto. Cien mujeres guapas y

ARTÍCULOS
correctas y además artistas bastan para atemorizar a las medianas indí-
genas o idóneas […]» (De Palacios, 1883, pág. 2).
Desde el punto de vista de la crítica, un amplio sector alabó la obra y

lo consideró el espectáculo más brillante que se había hecho en España
(«Espectáculos…», 1883, pág. 3), que su fama correspondía con creces
a que lo había precedido y estaba «destinado a figurar por espacio de
mucho tiempo en los carteles» («Novedades Teatrales…», 1883, pág. 3).
Por el contrario, diarios más conservadores como La Ilustración Católica
lo consideraron «escandaloso, de estúpido e impío argumento» y «de ca-
racteres brutalmente paganos» (Nulema, 1883, pág. 2); no hay que ob-
viar el hecho de que el vestuario del personaje del Oscurantismo estaba
inspirado en el atuendo de la Inquisición española.
4. LUZ VS OSCURANTISMO EN LA CIUDAD CONDAL
La llegada de Excelsior a Barcelona se produjo de la mano de la compañía

del Teatro Alla Scala de Milán dirigida por Manzotti («Espectáculos»,
1888a, pág. 3) y encabezada por Palmira Pollini, Elena Menzel y Enrico
Borri7, estrenándose en el Teatro Novedades el 19 de mayo de 1888, ape-
nas un día antes de la inauguración oficial de la Exposición Universal.
Los preparativos de la obra se llevaron a cabo con varios meses de ante-
lación, durante los cuales la prensa anunciaba las últimas novedades y
avanzaba «el extraordinario lujo en trajes y decoraciones» («Espectácu-
los», 1888b, pág. 3) que se presentaría en el Novedades.
Una de las cuestiones más interesantes de Excelsior desde su estreno
absoluto en 1881, y una de las causas de su masivo éxito mundial, fue la
complejidad de su puesta en escena, debido al alto número de cambios
de escenografía, mutaciones, aparatos, mecanismos y efectos lumínicos
y sonoros que complementaban a la escenografía pintada. Además, era
necesaria una compañía muy numerosa, además de una amplia figura-
ción, lo cual exigía que cada producción contase con unos ochocientos
trajes. En el caso barcelonés, fueron más de cuatrocientas las personas
que participaron en su puesta en escena e incluso fue necesario ampliar
la orquesta («Espectáculos…», 1888, pág. 3). Sin duda, una obra que
ensalzaba los progresos de la técnica debía contar con una producción
a la altura.

ARTÍCULOS
Los diseños de la escenografía y el vestuario para el Teatro Nove-
dades estuvieron a cargo de Sebastián Carreras y Mauricio Vilomara,
dos de los pintores escenógrafos más importantes de Barcelona que tra-
bajaron a partir de los bocetos enviados desde Milán para realizar las
catorce decoraciones que compondrían el ballet («Crónica general…»,
1888, pág. 3). Desgraciadamente, no se conserva ningún boceto que
permita conocer cómo eran, aunque la crítica destacó especialmente las
correspondientes al Palacio del Genio y la Ciencia del primer cuadro, y
la del puerto de Nueva York en el cuarto cuadro, momento en el que un
barco de vapor cruzaba la escena de un lado a otro por debajo del puente
de Brooklyn (S., 1888, pág. 2).
Fig. 4. Escenas de Excelsior en el Teatro de la Zarzuela

de Madrid. (1883). llustración Española y Americana, 15 de
septiembre, pág. 157.

ARTÍCULOS
En verano, hacia la mitad del período de la Exposición, el pintor
Francisco Soler y Rovirosa realizó nuevas decoraciones para el ballet,
aunque no ha sido posible esclarecer por qué éstas no fueron encarga-
das a los artistas originales. Hay que destacar que Soler y Rovirosa,
además, estuvo directamente vinculado a la Exposición Universal como
asesor artístico y diseñó junto a Salvador Vinyals uno de sus monumen-
tos más destacados, el arco del triunfo en honor a la ciudad y a la Casa
Real situado en la Gran Vía (Viera de Miguel, 2013, pág. 46). El 25 de
julio se estrenó una de las nuevas escenografías, correspondiente a la
escena del Simoun en el séptimo cuadro, durante la cual una caravana
cruzaba un desierto y, ante una terrible tormenta de arena, era saqueada
por unos bandidos. Cuando pasaba la tormenta, el paisaje mostraba una
imagen de absoluta desolación, para júbilo del Oscurantismo, a quien
sin embargo la Luz respondía mostrándole la obra del Canal de Suez en
el lugar que antes ocupaba el desierto. Esta escena, que fue calificada
de «magnífica» («Espectáculos», 1888k, pág. 3), constaba de un primer
telón de fondo que mostraba una visión del desierto con algunas pal-
meras y un pequeño campamento, y en la que destacaban dos estatuas
monumentales que podían tratarse de reproducciones de los colosos de
Memnón en Luxor. En el momento de la tormenta, la escena era cubierta
por un telón y dos bambalinas de grandes nubes negras, que al retirarse
dejaban ver el paisaje del desierto arrasado (Fig. 5).
Fig. 5. Francisco Soler y Rovirosa (1888). Escenografías para la escena del desierto de Excelsior.
MAE, Institut del Teatre. 243220-1 y 234238-1.

ARTÍCULOS
La siguiente escenografía de la que existen referencias como posible
encargo a Soler y Rovirosa correspondía a la entrada del túnel del Monte
Cenis («Teatros…», 1888, pág. 6), de la que no se conserva ningún ma-
terial. Sin embargo, sí existe un teatrino conservado en el Institut del
Teatre de Barcelona (Fig. 6) que podría corresponder a la escena final
de la danza de La Concordia o Danza de las Naciones, aunque no existen
referencias de dicho encargo. Representa una majestuosa plaza frente a
un edificio monumental, fastuosamente engalanada con escudos y ban-
deras. En la escalera, la multitud parece festejar mientras una figura
sedente, posiblemente la Fama, preside la escena. Por una parte, en el
cartel publicado en L’Ilustrazione Italiana de febrero de 1881 se repro-
duce la escena final del ballet de la versión original de Milán, en la que
se puede apreciar el mismo espacio monumental decorado también con
banderas y escudos (Fig. 7). Por otra parte, en el teatrino del Institut
del Teatre, el edificio del fondo está coronado por banderas únicamente
españolas, lo cual se corresponde con la costumbre de adaptar la esce-
nografía final al lugar en el que se representaba el ballet: por ejemplo,
en París en 1889, la danza de La Concordia se situó bajo la recientemente
construida Torre Eiffel y, en Londres en 1905, a orillas del Támesis
frente a las Casas del Parlamento (Adamo, 2014, págs. 160 y 162). Algo
similar ocurrió con otras escenas: en las representaciones del ballet en
Viena en 1885, el túnel del monte Cenis fue reemplazado por el túnel de
la sierra de Arlberg (Pappacena, 1998, págs. 251 y 252).
Fig. 6. Francisco Soler y Rovirosa. Posible escenografía para la

escena final de Excelsior. MAE, Institut del Teatre, 235490-1.

ARTÍCULOS
Fig. 7. Eduardo Ximenes (1881). Cartel de Excelsior para el Teatro Alla Scala de Milán
(detalle). L’Illustrazione Italiana, Milán, 13 de febrero. NYPL Digital Collections.
Carreras, Vilomara y Soler y Rovirosa formaron parte de lo que

Isidre Bravo denominó la Escuela Catalana de Escenografía Realista,
constituida durante los años cincuenta del siglo XIX y madurada a lo
largo de las décadas posteriores hasta principios del siglo XX (Bravo,
1985, pág. 1). Ésta dio lugar a dos generaciones de pintores escenógra-
fos, entre los que se encontraban José Planella y Coromina, Francisco
Pla y Vila, y Juan Ballester; a los que siguieron Sebastián Carreras,
Fèlix Urgellés, Mauricio Vilomara, Salvador Alarma y Oleguer Jun-
yent, además de los previamente mencionados. (Navascués, 1985, pág.
57; Muñoz Morillejo, 1923, pág. 225). En Barcelona, el desarrollo de
la escenografía durante el siglo XIX vino de la mano de pintores pro-
cedentes del otro lado de los Pirineos a partir de la inauguración del
Gran Teatro del Liceo en 1847, la cual trajo consigo la contratación de
los artistas procedentes de la Ópera de París Henri Philastre, Joseph F.
D. Thierry, Charles Cambon y Félix Cagé, en lo que Isidre Bravo cali-
ficó de «una operación de prestigio, nacida sin embargo de la búsqueda
auténtica de la perfección» (Bravo, 1985, pág. 2). Si bien la influencia

ARTÍCULOS
de Philastre fue menor, al marcharse a Madrid en 1848 para incorpo-
rarse a los preparativos de la inauguración del Teatro Real, los demás
establecieron las directrices de una escuela tremendamente pictoricista,
hasta el punto de supeditar a la perspectiva la naturalidad visual y el
dramatismo de los espacios. El caso de Cambon fue el más llamativo,
transformando totalmente la escenografía catalana a través de su obra
personal, de su adhesión con otros artistas y del legado que dejó en su
discípulo Cagé, quien permaneció trabajando en diferentes teatros cata-
lanes hasta su fallecimiento en 1869 (Ràfols, 1941, pág. 8).
El conocimiento de Soler y Rovirosa de la escuela naturalista fran-
cesa, gracias a una estancia en la Ópera de París en los años sesenta
bajo las órdenes de Cambon y Thierry, resultó fundamental y su actitud
abierta a las innovaciones técnicas y artísticas le convirtió en el res-
ponsable de la introducción de muchas de ellas, que transformaron la
escena barcelonesa durante la segunda mitad del siglo XIX (Francés,
1928, pág. 45; Ràfols, 1941, pág. 9). En su empeño por reformar los
viejos escenarios españoles, quiso modificar la industria escenográfica
e importar otras que no existían en nuestro país. En su búsqueda de
las últimas novedades, a finales del siglo realizó un viaje a Alemania,
donde fue testigo de la posición aventajada de coliseos como los de Mú-
nich, Dresde o Bayreuth. A su regreso, expresó su admiración por los
complejos mecanismos de iluminación, efectos o cambio de escenas que
había presenciado e insistió en la necesidad de formar y organizar al
personal que trabajaba entre bastidores8. Fue responsable, entre otras
cosas, de instaurar la oscuridad en la sala durante las representaciones
para aumentar la sensación de profundidad del escenario, enmarcán-
dolo y dotándolo de una dimensión pictórica, creando así un ambiente
diferente al del patio de butacas (Salvat, 1980, pág. 14) y enseñó a los
artistas a desarrollar la escenografía entendiéndola no como un «arte
industrial», sino como un «arte científico», basado en la concepción y
la construcción del espacio donde habitan los personajes (Muñoz Mori-
llejo, 1923, pág. 219).
El contacto de los jóvenes pintores-escenógrafos con los maestros
franceses dio lugar a una época de esplendor escenográfico, y las circuns-
tancias económicas y sociales de Barcelona permitieron la incorporación
de los avances técnicos procedentes de los grandes teatros europeos.
Este esplendor fue el resultado de la habilidad de los escenógrafos de
la segunda mitad del siglo XIX para dominar los recursos básicos de

ARTÍCULOS
la escenografía realista: el engaño pictórico y las sutiles deformaciones
de la perspectiva, «teniendo siempre en cuenta los mecanismos ópticos
de la visión humana» (Bravo, 1985, págs. 2 y 3). De estas cuestiones se
beneficiaron todas las artes escénicas y, en este caso, el ballet.
En referencia al figurinismo empleado en el estreno barcelonés de
Excelsior, desgraciadamente tampoco se conservan los diseños origina-
les; únicamente se ha encontrado una fotografía del que parece ser En-
rico Borri como el personaje del Oscurantismo (Fig. 8). Sin embargo,
existe una magnífica colección de figurines conservada en el archivo
del Teatro Nacional de Praga, correspondiente al estreno de Excelsior
en dicho teatro en 1885 y diseñados por Alfredo Edel (Fig. 9). Estos
bocetos se asemejan bastante a las ilustraciones publicadas en los diarios
madrileños en 1883 y los modelos de Praga y de Barcelona del Oscu-
rantismo resultan ser prácticamente idénticos, por lo que estos figurines
pueden permitirnos realizar una aproximación a los modelos de 1888.
Fig. 8. Enrico Borri como el Oscurantismo.

MAE, Institut del Teatre. 13956.

ARTÍCULOS
Fig. 9. Alfredo Edel (1885). Figurines para el Oscurantismo, la Civilización, Inglaterra

y Francia. Archivo del Teatro Nacional de Praga.

ARTÍCULOS
Respecto a la coreografía, Excelsior contenía números habituales de
la fórmula del ballet (pasos a dos, valses interpretados por el cuerpo
de baile, etc.), pero se basaba sobre todo en la introducción de danzas
de carácter, como la polca Los vencedores de la regata, la mazurca En las
orillas del Weser –durante la escena del barco de vapor–, o el galop Los
botones del telégrafo habituales ya por otra parte en los ballets románti-
cos de temática realista. Destacaba en este sentido la escena del Canal
de Suez, que contenía un número llamado Danzas de lo Cosmopolita (Ma-
renco, 1881, págs. 77-83), en el que pequeños grupos interpretaban una
«danza típica» china, turca, mexicana e inglesa, de nuevo como una re-
presentación de las diferentes culturas del mundo unidas gracias a esta
infraestructura, es decir, en el mundo moderno y cosmopolita. En esta
misma escena se representaba una danza titulada La Indiana, en la que
una bailarina y un grupo de dieciséis niñas que representaban a ciuda-
danos procedentes de Sudán, Etiopía y Egipto (Manzotti, 1883, pág.
17) bailaban esta «danza característica» como celebración del avance
científico y cuyo desafortunado título refleja la mirada imperialista que
recorre todo el ballet.
El momento de la obra que más impresionó en el Novedades fue la
danza de La Concordia, en la que el numeroso cuerpo de baile aparecía
vestido con atuendos inspirados en trajes regionales y portando distin-
tas banderas simbolizando la unión de todas las naciones ante la presen-
cia de la Luz y la Civilización; es decir, se hacía evidente el mensaje de la
fraternidad por medio del progreso que recorría los países participantes
en las Exposiciones Universales.
Del mismo modo que ocurría con la escenografía, la música y la co-
reografía sufrieron ciertas variaciones en las distintas representaciones
del ballet por cuestiones artísticas, del espacio escénico o por razones
meramente políticas. Fue especialmente llamativa la polémica que rodeó
las representaciones de Excelsior en Madrid tras una visita oficial de Al-
fonso XII y la reina María Cristina en el otoño de 1883 a París, donde
fueron recibidos con abucheos por algunos presentes. Esto provocó una
gran indignación entre la prensa y la sociedad española, hasta el punto
de despertar una auténtica «fobia por lo francés» que llegó hasta los es-
cenarios y provocó que en Excelsior se tuviese que eliminar a la bailarina
que aparecía con la bandera de Francia en la escena final, ante los gri-
tos y abucheos procedentes del público cada vez que aparecía. Esta cir-
cunstancia afectó también a otras obras que se encontraban en cartelera

ARTÍCULOS
en ese momento: en la zarzuela Ellos y nosotros se tuvieron que suprimir
unos cuplés, y la zarzuela La Marsellesa, que en otras ocasiones había re-
cibido grandes aplausos, tuvo que ser retirada de los escenarios («¡Abajo
la galomanía!», 1883, pág. 1).
Aunque Manzotti se ocupó personalmente de los primeros montajes
en Italia, sus compromisos profesionales le obligaron, a medida que el
ballet fue ganando popularidad y exportándose más allá de sus fronte-
ras, a delegar su labor en otros coreógrafos. Fue el caso del ya mencio-
nado Carlo Coppi, responsable de la puesta en escena en el Teatro de la
Zarzuela, pero también de los hermanos Ettore y Achille Coppini –en
Nueva York, Berlín o Nápoles–; Raffaele Grassi, quien lo llevó a los es-
cenarios de Río de Janeiro y Buenos Aires; y otros coreógrafos locales,
como Lentchewski, quien puso en pie las versiones en Kiev y Odessa
entre 1887 y 1888. En el caso de Barcelona, es muy posible que Enrico
Borri, además de protagonizar el ballet, fuese el encargado de dirigir la
coreografía, tarea que ya había llevado a cabo anteriormente en Praga
(Pappacena, 1998, págs. 249, 250 y 259). De hecho, Borri incluso rea-
lizó sus propias aportaciones a la misma, como unas nuevas variaciones
para la polka del segundo acto Los vencedores de la regata que bailaba con
Palmira Pollini y que incluyó a partir del 21 de julio («Espectáculos»,
1888h, pág. 3).
Fig. 10. Cartel de Excelsior para la

Exposición Universal de Barcelona (1888).
MAE, Institut del Teatre. 459446.

ARTÍCULOS
Como se ha mencionado previamente, durante la Exposición Uni-
versal fueron muchos los espectáculos que coparon las carteleras de los
teatros barceloneses; no obstante, ninguno tuvo tanto impacto en la so-
ciedad y en la prensa como el ballet Excelsior. Durante la muestra, la
obra se anunciaba entre las actividades paralelas a la exposición, contó
con un cartel específico para la ocasión (Fig. 10) y en los entreactos
se permitía asistir gratuitamente al museo de Historia Natural que se
había instalado junto al teatro («Espectáculos», 1888e, pág. 5) Las altas
expectativas se cumplieron con creces: deslumbraron la «precisión ma-
temática» con que se interpretó la coreografía («Los estrenos…», 1888,
pág. 2), las combinaciones de los bailables y la variedad y brillantez de
los trajes; de una «propiedad, gusto y riqueza» que pocas veces se veía
en los teatros españoles (Salvans, 1888, pág. 72). La crítica auguró una
gran afluencia de público y así fue; dos días antes del estreno muchas
entradas ya se habían vendido («Espectáculos», 1888c, pág. 5) y prácti-
camente todas las funciones agotaron las localidades, e incluso el teatro
decidió abaratar sus precios para hacerlo accesible al mayor número po-
sible de barceloneses y forasteros que visitaban la ciudad («Espectácu-
los», 1888e, pág. 5; 1888i, pág. 2).
Tras ciento sesenta y ocho representaciones, Excelsior se despidió
de Barcelona y de la Exposición el 7 de octubre, para poner rumbo al
Teatro Principal de Valencia. Como obra de mensaje universal, el ballet
continuó mostrándose por los teatros de Europa y Estados Unidos du-
rante los siglos XX y XXI, y se ha mantenido dentro del repertorio de
algunas compañías, siendo hasta la fecha la obra más representada de la
historia del ballet.
5. C ONCLUSIONES
La Exposición Universal de Barcelona de 1888 fue un escaparate único

hasta entonces en la historia de España que permitió situar a la ciudad
en la óptica de Europa, aunque desde el punto de vista de nuestro país
las circunstancias que rodearon al certamen provocaron reacciones y
opiniones opuestas. No obstante, aunque la intención de la ciudad de
emular las grandes Exposiciones de Londres, París o Viena finalmente
quedó algo desdibujada, no se puede negar el poder del mensaje que
sustentó la Exposición.

ARTÍCULOS
La decisión de programar una obra como Excelsior fue acertada y,
como se ha referido anteriormente, común en otras Exposiciones Uni-
versales para expandir sus ideales decimonónicos del progreso, el desa-
rrollo científico y la perspectiva colonialista como única garantía de paz
y convivencia entre las naciones. Todo ello, adaptado a las circunstan-
cias artísticas, sociales y políticas del país anfitrión que buscaba acredi-
tar su posición frente al resto de potencias occidentales. Por ejemplo, en
el Palacio de Industria de Barcelona se exponía el lienzo España guiando
a las Islas Filipinas por el camino del Progreso, realizado específicamente por
encargo del Ministerio de Ultramar y que mostraba las representacio-
nes alegóricas de ambas naciones ascendiendo por una escalera hacia la
luz del Progreso (Viera de Miguel, 2013, págs. 32 y 33). Sin embargo,
fuera del recinto, el escenario se convirtió en una plataforma mucho
más potente para expandir el mensaje de las Exposiciones Universales
a un público más amplio, en este caso, a través del lenguaje universal
de la danza; Excelsior se concibió como un complemento al certamen, al
igual que otras atracciones paralelas, como los panoramas que repre-
sentaban las batallas de Plewna y Waterloo o las colecciones geológi-
cas de Redenbach y Bidel («Revista de espectáculos…», 1888, pág. 82).
No obstante, el prestigio que acompañaba a este ballet, por entonces ya
mundialmente conocido por el público extranjero que visitaba la Expo-
sición, pudo servir de aliciente para su puesta en escena, en un nuevo
movimiento de equiparación a las grandes potencias que expresaban su
poder a través del arte.
Precisamente, las crónicas reflejadas en la prensa nacional muestran
que el impacto de Excelsior en el Teatro Novedades, con una gran com-
plejidad en la puesta en escena, fue similar al que provocó el ballet en
otros teatros europeos de mayor envergadura; esto sólo era posible gra-
cias a una serie de infraestructuras y dinámicas existentes en nuestro
país que permitieron poner en pie obras de este calibre. Cabe destacar
las importantes relaciones e intercambios artísticos entre España e Italia
en el ámbito de la danza que se mantuvieron a lo largo del siglo XIX y
que en casos como el tratado aquí permitieron la puesta en escena de
grandes obras del repertorio internacional.
En definitiva, la puesta en escena del ballet Excelsior en Barcelona
con motivo de la Exposición Universal es un episodio representativo
en la historia de la danza en España del uso del poder del escenario a
través de la combinación de sus elementos y recursos para apuntalar

ARTÍCULOS
el discurso decimonónico basado en la idea de un progreso científico e
intelectual en Occidente de supuesta superioridad moral sustentado en
el sistema colonial, que merece ser subrayado en el largo recorrido de la
obra de Manzotti y Marenco por los escenarios de todo el mundo desde
hace más de un siglo.
6. OBRAS CITADAS
(1878). Gacetillas. La Crónica de Cataluña, Barcelona, 3 de junio, 1-2

(1881). Correo extranjero. Milán. Crónica de la Música, Madrid, 27 de
enero, 5.
(1881). Crónica local. La Vanguardia, Barcelona, 30 de noviembre, 2.
(1881). L’Illustrazione Italiana, Milán, 13 de febrero.
(1881). Los espectáculos. La Iberia, Madrid, 20 de enero, 4.
(1882). Variedades. Noticias musicales. Diario oficial de avisos de Madrid,
Madrid, 21 de julio, 4.
(1883). ¡Abajo la galomanía! El Globo, 6 de octubre, Madrid, 1.
(1883). Excelsior en el Teatro de Jovellanos. llustración española y ameri-
cana, Madrid, 15 de septiembre, 157.
(1883). Los espectáculos. La Iberia, Madrid, 31 de agosto, 3.
(1883a). Mosaico. Diario oficial de avisos de Madrid, Madrid, 9 de abril, 3.
(1883b). Mosaico, Diario oficial de avisos de Madrid, Madrid, 17 de agosto,
3.
(1883). Novedades Teatrales. Zarzuela. El ensayo de Excelsior. El
Globo, Madrid, 1 de septiembre, 3.
(1883). Sección de espectáculos. Teatro de la Zarzuela. El Imparcial,
Madrid, 2 de septiembre, 4.
(1883). Teatros. El Correo militar, Madrid, 5 de julio, 3.
(1888). Crónica general. Espectáculos. La Publicidad, Barcelona, 26 de
febrero, 3.
(1888a). Espectáculos. La Dinastía, Barcelona, 10 de febrero, 3.
(1888b). Espectáculos. La Dinastía, Barcelona, 28 de febrero, 3.
(1888c). Espectáculos. La Dinastía, Barcelona, 17 de mayo, 5.
(1888d). Espectáculos. La Dinastía, Barcelona, 27 de mayo, 2.
(1888e). Espectáculos. La Dinastía, Barcelona, 23 de junio, 5.
(1888f). Espectáculos. La Dinastía, Barcelona, 13 de julio, 3.
(1888g). Espectáculos. La Dinastía, Barcelona, 18 de julio, 2.

ARTÍCULOS
(1888h). Espectáculos. La Dinastía, Barcelona, 25 de julio, 3.
(1888i). Espectáculos. La Dinastía, Barcelona, 28 de julio, 2.
(1888j). Espectáculos. La Dinastía, Barcelona, 10 de agosto, 6.
(1888k). Espectáculos. La Dinastía, Barcelona, 21 de agosto, 3.
(1888). Espectáculos. Teatro novedades. La Dinastía, Barcelona, 22 de
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7. NOTAS
1
Este artículo se enmarca en el proyecto de investigación PÁG.E. I+D+i
Tras los pasos de la Sílfide. Una historia de la danza en España, 1836-1936 (ref.
PGC2018-093710-A-I00), financiado por el Ministerio de Ciencia, Innova-
ción y Universidades (MCIU), la Agencia Estatal de Investigación (AEI) y
el Fondo Europeo de Desarrollo Regional (FEDER) de la Unión Europea.
2
De hecho, estos ballets recibían la denominación literal de ballo storico-spetta-
colloso (ballet histórico-espectacular) (Letellier, 2012, pág. 11).
3
La primera noticia que se tiene de la presencia de este ballet en España
es de julio de 1882, cuando el Diario oficial de avisos de Madrid publicó que el
Teatro Apolo de Madrid había recibido una subvención del Consejo Muni-
cipal de Roma con la que se pretendía formar «una gran compañía lírica y
otra de baile», que pondría en escena Excelsior, aunque este estreno no salió
adelante («Variedades», 1882, pág. 4).
4
Lo había dirigido previamente en Roma, Triste, Turín y Florencia («Tea-
tros», 1883, pág. 3).
5
Limido protagonizó en 1885 el estreno de Excelsior en Londres en Her Ma-
jestic Theatre con Enrico Cechetti, con quien lo volvió a interpretar dos

ARTÍCULOS
años después en el Teatro Arkadia de San Petersburgo (Le Moal, 1999,
pág. 137).
6
Véase el listado de la compañía contratada por el teatro de la Zarzuela para
la temporada 1883 («Mosaico»,1883b, pág. 3).
7
La semana del 13 al 18 de julio las representaciones fueron a beneficio de
Borri; el 9 de agosto, a beneficio de Pollini y el 21 a beneficio de Menzel
(«Espectáculos», 1888f, pág. 3; 1888g, pág. 2; 1888j, pág. 6; 1888k, pág. 3).
8
Véase Soler y Rovirosa, 1899.

ARTÍCULOS
LOS MATACHINES: EL PERSONAJE Y SUS ACCIONES
THE MATACHINES: THE CHARACTER AND ITS ACTIONS
Eva Lara Huete

RESAD
(eva.larahuete@gmail.com)
https://orcid.org/0000-0002-0766-8113
ISSN 2444-3948
Resumen: Este artículo expone la investigación previa y la puesta en

escena del baile al final de la folla Disparates Concertados, texto de
1735 de Marcos de Castro. Su presentación en el I Congreso de teatro mu-
sical español del s. XVIII, (teatro breve), estaba vinculada a la ponencia del
profesor Germán Labrador en la que analizaba este fin de fiesta y su
baile. El objetivo de mi investigación ha sido identificar el baile descrito
en el texto original con los bailes de matachines, ya que la palabra mata-
chinerías aparece en el texto que introduce la escena y es consistente con
el tipo de acciones, indumentaria y carácter del baile que se describe en
el texto.
Palabras Clave: matachín, bufón, Force deÉrcole, Lambranzi, danza

pantomímica.
Abstract: This article focuses on the staging and preparatory research

of a dance included in a text of 1735, the final of the folla «Disparates
Concertados» by Marcos de Castro. Its performance in the I Congreso de
teatro musical español del s. XVIII, (teatro breve) was linked to Professor
ARTÍCULOS
Germán Labrador’s paper analysing this end of the play and its dance.
The target of my research was to identify the dance described in the
original text as a dance of the matachines. Key for this purpose was the
word matachinerías, which appears in the opening text of the scene and is
consistent with the actions, costumes and qualities of the dance depicted
in the text.
Key Words: : matachín, fool, Force deÉrcole, Lambranzi, pantomime

dance.
Sumario: 1. Introducción. 2. El origen de los matachines. 3. Los anti-

guos y los nuevos matachines. 4. Los matachines en Disparates concertados
(1735). 5. Obras citadas. 6. Notas.
EVA LARA HUETE es titulada en Ballet Clásico por el Conservatorio de

Danza de Madrid. Estudió danza moderna y contemporánea en Madrid
y Londres. Ha desarrollado su actividad en el campo de la enseñanza
desde finales de los 80 en centros privados y públicos de España e In-
glaterra. Es titular de la especialidad de Danza Aplicada al Arte Dra-
mático desde el 2007.

ARTÍCULOS
1. INTRODUCCIÓN
En el año 2015 se celebró el I Congreso de Teatro Musical español del s. XVIII,

(Teatro Breve) Géneros y nuevas perspectivas organizado por la RESAD y
CSIPM-UAM, en colaboración con la Sociedad Española de Estudios
del siglo XVIII. Entre las aportaciones del profesorado de la RESAD se
presentaron varias puestas en escena relacionadas con la temática de las
distintas ponencias. El profesor Germán Labrador presentaba su inves-
tigación sobre la folla escrita por Marcos de Castro en 1735 publicada
bajo el título Folla burlesca, y entretenida, cuyo titulo es: Disparates concertados
dicen bien en todo tiempo y sobre el baile en el fin de fiesta de la misma, por
lo que se programó su puesta en escena.
En el artículo que sirvió como punto de partida de esta puesta en
escena, «Sobre estatuaria, matachines y baile pantomímico en el siglo
XVIII: El fin de fiesta de Disparates concertados (1735)» (Labrador,
2015) el autor propone que dichas figuras podrían corresponder a los
matachines o a la moda dieciochesca de la estatuaria. Sin embargo, el
hecho de que en el texto se incluya una banqueta como ayuda y que
los diseños de dichas figuras impliquen unas acciones de fuerza y de
contrapeso nos indican un tipo de acción acrobática. Todo ello sin per-
der el carácter plástico y el sentido del tiempo escénico sostenido de la
estatuaria, ya que dichas figuras se deben mantener durante al menos
ocho compases de dichas folías, según el texto. Estos detalles prácticos
y técnicos me sugerían que, entre las posibilidades que Germán Labra-
dor consideraba para identificar este baile, la más plausible para definir
el carácter de estas figuras y de los propios personajes enmascarados era
la palabra matachinerías, que aparece en el diálogo antes del baile. Según
este razonamiento, matachinería sería la forma que el autor de la folla
habría utilizado para expresar lo que se va a ver en escena: acciones
similares a las figuras de los matachines, pero con menos complejidad
técnica, de ahí la licencia de usar una banqueta para aquel que la nece-
site. Estos argumentos motivaron la investigación sobre los matachines
y sus acciones, ya que habría que documentar que este tipo de escena
fuera característica de estos personajes.
Mientras reunía información sobre estos personajes, entendí por qué
historiadores de la danza tan importantes como Bárbara Sparti consi-
deran a los matachines una de las formas de danza más complejas de

ARTÍCULOS
estudiar (Sparti, 2002). En los documentos históricos, se encuentran
evidencias y testimonios de representaciones muy diferentes, desde los
ballets de cour a los carnavales callejeros, desarrollando acciones igual-
mente variadas, como las danzas de espadas, las bufonerías y las acro-
bacias. A consecuencia de estas contradicciones derivadas de las fuentes
primarias de la investigación, han sido esenciales las fuentes secunda-
rias, pues han servido para comprender mejor esos vínculos y conocer la
poliédrica actividad de los matachines desde un punto de vista especia-
lizado en otros campos. Las publicaciones y sugerencias personales de
Fernando Doménech, profesor de la RESAD, y de McDowell Kenley,
profesor de la Universidad de Stanford, han sido vitales para conocer a
los matachines en la historia del teatro y la musicología respectivamente.
Gracias a la investigación moderna sobre danza histórica, comprendí la
relación de los matachines con las morescas y los moros y cristianos, y
encontré útiles referencias que me llevarían a nuevas fuentes originales.
Fue esencial la orientación de María José Ruíz Mayordomo sobre las
acotaciones coreográficas en los textos dramáticos y sobre las danzas
de los moriscos españoles. En otros casos, las fuentes secundarias me
brindaron la posibilidad de leer en inglés o español transcripciones o
traducciones de otros textos que habrían sido incomprensibles para mí
en su lengua original, como el libro de Gregorio Lambranzi escrito en
alemán, o los escritos de Luciano y Libanio en griego. Rafael Ruiz, tam-
bién profesor de la RESAD, me regaló el libro de Margatet Molloy Li-
banio and the Dancers, que resolvería algunas cuestiones pendientes sobre
la trayectoria de la danza pírrica muy importantes para la investigación.
Un aspecto vital en cualquier puesta en escena es la competencia de
los intérpretes tanto en los aspectos técnicos como expresivos. En mi
propuesta, el vocabulario coreográfico se basa en los pasos más básicos
del barroco como el coupé, la floreta y el contretemps. Seleccionar un voca-
bulario asequible para los intérpretes de la pieza era esencial, porque los
alumnos de la RESAD no tienen una formación especializada en danza.
Interpretar la pieza al modo de los matachines y no como un baylete, pala-
bra que aparece en el texto junto a matachinerías, abría un campo de po-
sibilidades interpretativas en las que estos alumnos sí son especialistas:
el mimo, la pantomima y la acrobacia escénica. Utilicé las habilidades
corporales del actor gestual de la RESAD, entre las que lógicamente se
encuentra la práctica de la danza, para interpretar los pasos de forma
cómica y a la vez armoniosa, respetando en lo posible la forma del paso

ARTÍCULOS
original. Tan pronto encontré las fuentes documentales que sustentaban
el uso característico de la acrobacia en las actuaciones de los matachi-
nes, solicité la ayuda del profesor de acrobacia de la RESAD, Sergio
Leal, cuya competencia y generosidad ha sido crucial desde el inicio
del proceso hasta la presentación de la pieza y el debate posterior en el
congreso.
El primer objetivo de mi investigación ha sido identificar el baile des-
crito en el texto original con los bailes de matachines. El siguiente paso
fue entender el origen de estos personajes y la conexión entre estos tres
aspectos de los matachines: el espadachín, el acróbata y el mimo, den-
tro de las diferentes formas de espectáculo o fiesta que mencionan las
fuentes consultadas. El objetivo final de la investigación era dar vida al
personaje del matachín en escena, a través de una gestualidad y una ex-
presión corporal plausible para estos personajes en un contexto dramá-
tico muy determinado, que es el del teatro breve español del siglo XVIII.
2. EL ORIGEN DE LOS M ATACHINES
A lo largo de los siglos XVI y XVII, los términos marachins, matachines

y matassins aparecían asociados a danzas de espadas que evocaban las
danzas pírricas de la Antigüedad clásica, tal y como se desprende de la
descripción de Covarrubias Horozco (1995) y de la coreografía de Les
Buffons de Arbeau (1588). Por otro lado, los matachines se han denomi-
nado la danza por excelencia de la commedia dellárte, aunque se pueden
encontrar en obras teatrales anteriores al siglo XVII. Aparecen en obras
de Lully y en el siglo XVIII el editor Minguet e Yrol (1757) los incluye
ejecutando las acrobacias y torres humanas conocidas como Fuerzas de
Hércules. La investigación del origen de los matachines y su compleja
identidad los sitúa en el contexto del carnaval y las fiestas religiosas
italianas, las mascaradas, las morescas y otras representaciones de com-
bates teatralizados como los Moros y Cristianos.
La ambigüedad en el uso de los términos moresca, matachín, bufón y
Force deÉrcole, no sólo en las fuentes literarias, sino en la iconografía y
la música, sumada a la ambivalencia de los términos arlequín y matachín
que encontramos en España, hacen que los matachines sean difíciles de
identificar con un solo tipo o estilo de danza porque, aunque en térmi-
nos generales pertenecen al género cómico o grotesco, van participando

ARTÍCULOS
de los lenguajes coreográficos y la expresión corporal propia de cada
momento histórico, desde las danzas de espadas tradicionales del Medi-
terráneo hasta la danza barroca de Gregorio Lambranzi, pasando por la
danza renacentista recogida en el manual de Arbeau.
A excepción de los Bouffons de Arbeau, los matachines no se incluían
nunca entre las danzas de los manuales destinados a la nobleza por-
que se bailaban generalmente por profesionales. La capacidad de los
matachines para desarrollar varios recursos escénicos, bailes, slapstick,
pantomimas y acrobacias indican una especialización profesional y una
clara definición como personaje cómico que los ha hecho permanecer en
escena durante tres siglos adaptando su forma de representación, como
veremos más adelante.
La moresca, danza de espadas con la que inevitablemente se los iden-
tifica, no parece implicar una máscara tan concreta. Aunque esta danza
deba su nombre al «moro», es decir, al «extranjero enemigo de la cristian-
dad», y este fuera siempre con la cara tiznada de negro, cualquier perso-
naje exótico o fantástico cabía en su aspecto de balli o en la pantomima
de personajes variados, a veces representados por hombres travestidos,
que acompañaban a los danzantes armados de las morescas. La idea
que subyace es la de lo exótico y lo extranjero o, como dice Cummings
(2011) la idea de «el otro» cuyo disfraz no solo representaría al moro o
turco sino al extraño que, a través del movimiento grotesco, mostraba su
diferencia. Según Bárbara Sparti, existe la moresca como intermezzo en
forma de ballet mimado o balli, a menudo sobre temas mitológicos o exó-
ticos, y la moresca como danza tradicional de espadas que se aprendía
en escuelas públicas y que representaban los distintos gremios o cofra-
días de las ciudades (Sparti,2002). La moresca es parte de una tradición
ininterrumpida en el Mediterráneo oriental de danzas de espadas, casi
siempre con una pantomima asociada. Además había una forma de solo
acrobático que se bailaba con el mismo atuendo bufonesco que los ma-
tachines (Sparti, 2002). Como danza pantomímica de espadas, se ex-
tendió por toda Europa llegando a Alemania e Inglaterra donde, junto a
los morescantes, figuraban los personajes de una pantomima adaptada
al folklore local como Lady Marian y donde todavía existe como danza
tradicional, aunque la coreografía actual de las Morris Dances sea una
creación de folkloristas modernos como Cecil Sharp. En su forma de
balli, la moresca tiene su traducción en los distintos países enlazando con
las momerías, la mask inglesa, el sarao español y el ballet de cour francés,

ARTÍCULOS
donde también se incluyen morescantes enmascarados. Los matachines,
por el contrario, no se integran de la misma forma en las diferentes cul-
turas europeas, sino que mantienen su nacionalidad italiana de origen
(Sparti, 2002).
La distinción entre moresca y matachín es compleja por la polisemia
de ambos términos. Los matachines pueden bailar morescas, pero tam-
bién pueden bailar y representar una pantomima dentro de una moresca
o balli. El atuendo de morescantes y matachines durante el renacimiento
es a menudo el mismo, aunque también en esto rompen con el estereotipo
del bufón, ya que en la iconografía también hay ejemplos de matachines
con trajes y accesorios muy diversos, de los cuales Katritzky (2006) da
varios ejemplos.
En cuanto a la distinción a partir de las fuentes musicales, Kenley
destaca que la moresca es en ritmo binario, mientras que los ejemplos de
matachines suelen ser en ritmo ternario. Una excepción es la melodía de
les Buffons de Arbeau, la cual tiene un ritmo binario que, lógicamente, es
más fácil de casar con los choques de las espadas (Kenley, 2017).
Además de todo lo expuesto sobre la moresca, otro motivo de con-
fusión en el estudio de los matachines surge de las interpretaciones eti-
mológicas que le han dado al término y que, aún siendo descartadas, se
comprende que hayan llevado a error. La etimología árabe (mutawajjihin:
enmascarado o los que «ponen caras» y «los que se enfrentan de cara») e
hispánica («matar») se han descartado en favor de la italiana, derivando
matachín de «matti» o loco (Corominas, 1984). La formación en pares en-
frentados es habitual y en España sí se «mata» a alguien, al «matachín»,
en algunas danzas de espadas tradicionales, por lo que la identificación
con el verbo «matar» es lógica. De hecho el propio Covarrubias (1995)
comienza su definición diciendo, «Díxose de matar» (pág. 739). Tam-
bién la interpretación de los dos grupos enfrentados que ponen muecas
o van con máscaras encaja con la descripción de las danzas que hacían
estos personajes. McDowell Kenley (1993), quien ha estudiado a fondo
los matachines en Nuevo Méjico y en las fuentes musicales europeas,
aporta el testimonio de un tal Bernal Díaz del Castillo, quien en 1519
compara los bailes de los aztecas a los que «en Italia se llaman marachi-
nes» (pág. 28). Esto evidencia que, para los españoles del siglo XVI, el
origen del personaje y su nombre serían claramente italianos y que la
palabra matachín sería una adaptación fonética del italiano mattaccin y no
una derivación del verbo matar.

ARTÍCULOS
La etimología italiana sitúa el origen del matachín en las danzas de
mattis, o locos, que eran frecuentes en los intermedi de la corte de Fe-
rrara a finales del siglo XV. Uno de los primeros testimonios relata un
intermedio de la representación de Eunuchus de Plauto en 1499, donde
los matachines aparecían bailando la moresca y la gallarda vestidos con
sedas de colores y cascabeles (Kenkey, 2012; Sparti, 2002). En el siglo
XV, los mattaccini también eran personajes de carnaval representados
por ciudadanos que cantaban Canto Carnascialescho en grupos o compagnie
y en representaciones religiosas como la Rappresentazione de Santa Uliva,
en cuyo texto hay una acotación en la que «cuatro personas vestidas
como mattaccini con cascabeles en los pies y espadas bailaron dos o tres
actos de morescas» (Kenkey, 1993, pág. 30; Sparti, 2002, pág.136).
Aunque entrar en el significado antropológico del «loco» no corres-
ponde a esta investigación, es evidente que la dimensión mágica y mito-
lógica de la locura está presente en todas las culturas, así pues quisiera
referirme brevemente al «loco» o «matti» que figura en la célebre co-
lección de imágenes que comenzó a circular precisamente en el renaci-
miento italiano, los Triunfos o Arcanos del Tarot cuyas imágenes, según
Jung, correspondían a arquetipos universales. Este entretenimiento tan
apreciado por la misma nobleza italiana que en el Renacimiento sostenía
las artes y las ciencias, representa al matti con diversos atuendos según
la baraja y es interesante observar cómo en la baraja Visconti Sforza, de
mitad del siglo XV, este aparece vestido con los harapos de un mendigo,
mientras en el Tarot de Marsella, que se considera posterior, aparece
vestido con el traje de colores y cascabeles del matachín, el morescante
y el bufón.
El origen del matachín es el matti, el loco. Es un personaje netamente
italiano cuya imagen tenía un significado para la sociedad de ese mo-
mento, como parece indicar su presencia tanto en los Triunfos del Tarot
como en las fiestas populares de carnaval. Uno de los cánticos de las
fiestas de carnaval o canti carnescialeschi recogido por Cotarello y Mori
(1911) nos invita a conocer todos los «juegos» o acciones de los matachi-
nes:
Mattaccini tútti noi siamo
che correndo per piacere
vogliam farvi oggi vedere
tutti i giuochi che facciamo1 pág. cccviii)

ARTÍCULOS
Espadachines y bufones
El matachín se define desde sus orígenes como un personaje funda-

mentalmente cómico, bufonesco y un tanto diabólico; el loco o matti,
pero también se le identifica con las danzas de espadas, lo que puede
parecer un contrasentido si no se entiende el carácter cómico y pantomí-
mico de estos bailes en oposición al carácter guerrero de las danzas de
espadas en la Antigüedad. Kenley (1993) cita la definición del italiano
Salvatore, quien considera los mattaccinos una antigua danza grotesca
difundida en los siglos XVI y XVII, ejecutada por bailarines armados
vestidos en trajes bizarros quienes, divididos en dos grupos, miman las
acciones de una batalla. Estas acciones se relacionan con la danza pí-
rrica de la antigua Grecia, como vemos en la definición de Covarrubias
(1995) que transcribe Javier Huerta Calvo (1999):
La danza de los matachines es muy semejante a la que antiguamente

usaron los de Tracia; los cuales, armados con celadas y coseletes, desnu-
dos de brazos y piernas, con sus escudos y alfanjes, al son de las flautas,
salían saltando y danzando, y al compás de ellas se daban tan fieros
golpes, que a los que miraban ponían miedo. (pág. 61)
Según Luciano, la pírrica era la modalidad más hermosa de la danza

y se originó cuando, complacida con esta forma de arte, Rea mandó
danzar a los Coribantes en Frigia y a los Curetes de Creta para que
salvaran a Zeus niño ocultado sus llantos con el ruido de sus armas y
escudos (Zaragoza, 1990). Poco después añade otras versiones de su po-
sible origen como la de que el nombre le viene de Neoptólemo, el hijo de
Aquiles, que era famoso por danzar y al que se conocía por el nombre de
Pirro, de ahí el nombre de pírrica. Su importancia como entrenamiento
y ritual guerrero, además de su origen mítico o religioso es utilizada por
Luciano en su defensa de la danza frente a Cratón en su famoso diálogo,
en un intento por dar prestigio y antigüedad al arte de la danza y la
pantomima.
La primera de las contradicciones de los matachines es que, a pesar
del respetable origen de las danzas de espadas, el matachín es a la vez
espadachín y bufón. Arbeau utiliza la melodía de los Buffons para la
danza que lleva dicho nombre y que consiste en un combate coreogra-
fiado para una cuadrilla. Aunque en su obra Orchesographie afirma que

ARTÍCULOS
les bouffons y les Mattachins son lo mismo, no hace mención del aspecto
burlesco del bufón sino que vincula su danza a la pírrica antigua y le
aporta un rigor más marcial que cómico a pesar del atuendo colorido y
los cascabeles. El Tresor de la langue francaise define al matachín como «un
bufón que hace imitaciones cómicas de las danzas de combate que lleva
un peto y casco dorados, cascabeles en los pies y lleva en las manos una
espada y un escudo» (Kenley, 1993, pág. 31).
Los matachines se distinguen por el vestuario de colores brillantes,
las cintas, los cascabeles o campanillas y las máscaras lo que, junto
a las bufonadas, parecen inconsistentes con un tipo de danza de ori-
gen guerrero y religioso como era la danza pírrica. Sin embargo, esta
contradictoria combinación podría venir desde la Roma del Imperio.
Margaret E. Molloy (1996) cita al historiador Louis Robert en su libro
sobre Libanio y la danza pantomímica para explicar que, en las últi-
mas etapas del Imperio Romano, la danza pírrica original fue evolucio-
nando en demostraciones de formaciones y marchas hasta convertirse
en ballets mitológicos. También hace referencia a otros testimonios,
como el de Plutarco, que describe una escena en la que unos crimi-
nales vestidos con túnicas de paño dorado, capas púrpura y casque-
tes bailaban la pírrica antes de ser ejecutados en el anfiteatro. Molloy
resalta la dificultad de saber si estas representaciones eran burlesques2
o parodias, pero indica que hay una posibilidad muy grande de que así
fuera y de que la pantomima fuera siempre unida a la representación de
la pírrica en tiempos romanos. En todo caso, la unión de las espadas, la
pantomima cómica y los disfraces de materiales vistosos es muy antigua
y está verdaderamente vinculada al teatro romano de los últimos siglos
a los que se refiere Libanio. Parece plausible que el modelo de las danzas
de los matachines en el Renacimiento se basara en la recuperación de
testimonios de este tipo y que, de ser así, los matachines, como bufones
armados, fueran una de las pocas expresiones coreográficas que, si bien
reinventadas, tuvieran relación con una práctica real de la danza teatral
en la Antigüedad.
Acróbatas y saltimbanquis
Maurice Esses (1992) explica que la danza de los matachines era habi-
tualmente una combinación de juegos de espadas burlescos (burlesque

ARTÍCULOS
swordplay), acrobacias y slapstick3, basándose en la definición de matachín
del Diccionario de las Autoridades de 1734, que dice:
Hombre disfrazado ridiculamente con caratula, y vestido ajustado al

cuerpo desde la cabeza a los pies, hecho de varios colores, y alternadas
las piezas de que se compone: como un quarto amarillo y otro colorado.
Fórmase destas figuras una danza entre quatro, seis o ocho, que llaman
los Matachínes, y al son de un tañido alegre hacen diferentes muecas,
y se dán golpes con espadas de palo y vexigas de vaca llenas de aire.
Covarr. le da la etymología del verbo Matar, porque con los golpes que
se dán, parece ván a matarse unos a otros
Esses destaca que, a pesar del evidente uso de las espadas, palos o
similares, la actuación de los matachines era en esencia acrobática. La
acrobacia era parte del repertorio original de los mattachini italianos en
el Renacimiento ya que la costumbre de las torres humanas y juegos de
fuerza, junto con las morescas como danza tradicional de espadas, eran
parte del Carnaval en ciudades como Venecia donde se originaron las
célebres Force dÉrcole. La Forze dÉrcole es una competición de torres hu-
manas que en el carnaval de Venecia sustituyó al combate ritual entre
las facciones contrarias de los dos barrios principales, llamados los Cas-
tellani y los Nicoletti. Estos grupos bailaban danzas de combate con espa-
das a veces referidas como moresca y otras como matachín, y según Kenley
(1993) son una de las primeras fuentes musicales de los matachines. En
los carnavales de Venecia se mezclaban personajes medievales con otros
de la mitología clásica, entre ellos Hércules. En algunas ilustraciones
de Las Tarascas de Madrid se puede ver a los matachines haciendo torres
humanas similares a las Force dÉrcole (Bernáldez Montalvo, 1983). El
término «fuerzas de Hércules» aparece en el Diablo Cojuelo: «....con las
fuerzas de Hércules, que eran dos pobres uno sobre otro» (Daniel Devoto,
1991, pág.277) y Covarrubias (1995) lo emplea en relación a los mata-
chines, en las entradas Fuerza y Hércules. Ya en el siglo XVIII, Minguet
e Yrol (1757) incluyó un grabado con seis figuras «de las que hacen los
matachines» en una de las ediciones del Arte de Danzar a la Francesa que, a
pesar de estar dirigido al público en general, incluye esta valiosa infor-
mación para una puesta en escena.

ARTÍCULOS
Mimos y actores; los matachines y la commedia dellárte.
La relación del matachín con la commedia dellárte es muy estrecha y estos

personajes terminarán identificándose de forma permanente con el per-
sonaje de Arlequín. Fernando Doménech Rico (2007) dedica una sec-
ción a la danza en su libro sobre la compañía de los Trufaldines, donde
explica la conexión entre los matachines y los personajes de la commedia a
partir del personaje del «loco festivo». Antes de que sus contemporáneos
los relacionaran con la commedia dellárte, los matachines aparecían en co-
medias de Giovanni Battista Andreini (Kenley, 2012), aunque no se ha
podido confirmar si bailaban o se limitaban a acciones pantomímicas.
Es difícil separar la danza pantomímica de la elaborada representación
física que implica la commedia, como dice Fernando Doménech (2007):
«El baile de matachines es una muestra de la delgada línea divisoria que
separaba en la commedia dellárte la mímica de la danza» (pág. 174).
Estos matachines son danzas que representaban los celebérrimos
personajes de la Comedia y han de ser interpretadas caracterizándose
claramente según cada personaje, es decir, son danzas de carácter. Para
conocer este tipo de danzas es imprescindible acudir al libro de Grego-
rio Lambranzi publicado en 1716, Nuova e curiosa scuola de´balli theatrali
(Lambranzi, 2002). Aunque el género grotesco es anterior a la publica-
ción de este maestro italiano, la fusión del estilo pantomímico italiano
con la danza barroca francesa que representan las danzas Lambranzi
nos da muchas claves del estilo grotesco del siglo XVIII y establece los
fundamentos de un subgénero específico vinculado a la representación
danzada de los personajes de la commedia, como Scaramouche. Según Do-
ménech (2007) «la nómina de personajes revela que la compañía que
ha servido de modelo al maestro de baile para su libro es la antigua Co-
medie Italienne, para la que trabajó en París hasta su expulsión en 1697»
(pág.175).
La asimilación de los matachines con los personajes de la commedia pa-
rece definitiva en las óperas de Lully, donde los matachines aparecen a
veces como braves combattents, aunque eran figuras evidentemente cómi-
cas (Kenley, 2017). Los matachines aparecen en el primer acto de la ópera
de Cavalli Xerxes estrenada en 1660 y 1669, y en el intermedi de Monsieur
de Pourcenac de Lully, blandiendo unas jeringas con las que amenaza-
ban al protagonista. En los ballets y las óperas barrocas, los matachines
aparecen desarrollando su repertorio de acciones características, casi

ARTÍCULOS
siempre acompañados de los personajes de la commedia y caracterizados
como arlequines o zanis, aunque también como marineros estrafalarios,
o en el cortejo del dios Momo (Kenley, 2017).
El matachín se identifica en España con el arlequín desde la segunda
mitad del siglo XVII hasta el siglo XVIII (Esses, 1992). Esquivel Na-
varro, en su explicación de la campanella, se refiere a sus danzas como
ridículas y describe su forma de bailar, con las rodillas dobladas, propia
de farsas y mojigangas (Esquivel, 1998); sin embargo no hace mención
ninguna a la danza de espadas. El libro Las Tarascas de Madrid ya mencio-
nado, muestra representados matachines en varias ilustraciones, figu-
rando encima de la Sierpe y siempre vestidos como arlequines o similar.
En algunas hacen acrobacias, torres humanas, y en otras atacan con la
espada a un toro, o tocan instrumentos. La ambivalencia del término es
visible en las anotaciones de la ilustración para la Tarasca de 1667 en la
que explica que «los arlequines de delante han de estar sentados, y el uno
toca el tamboril y el otro la ginebra», sin embargo, encima del dibujo
que los representa, se lee «Con los matachines ha de haber un toro» (Ber-
náldez Montalvo, 1983, pág. 40-41). Esta transformación de danza gro-
tesca y pírrica pintoresca, a baile de farsa o mojiganga bajo la forma de
arlequín explica que muchos observadores del siglo XVII clasificaran a
los matachines en dos categorías: los antiguos y los nuevos.
3. L OS ANTIGUOS Y NUEVOS MATACHINES
Según este enfoque, existían los «antiguos» matachines, bufones que

bailan danzas enloquecidas, incluyendo las de espadas, y los «nuevos»,
que aparecieron a mediados del diecisiete vinculados a los personajes de
la commedia dellárte. En relación al baile en sí, Rafael Ramos (1993) dice
que «El primero en el tiempo (por cuanto sabemos), es el que se puede
llamar propiamente «Baile del matachín», pues consistía en una sucesión
de saltos y visajes» (pág. 311). Numerosos autores se refieren a Bances
y Cándamo (1970) que explica cómo eran los nuevos matachines que
trajeron los actores que acompañaron a María Teresa de Austria en la
corte francesa y explica el término matachin en relación a los mimos de la
Antigüedad, a los que equipara con los matachines nuevos por su capaci-
dad para contar historias a través del gesto. Aclara que los franceses las
tomaron a su vez de los italianos, a los que considera grandes maestros

ARTÍCULOS
de la gesticulación y el movimiento, y que estos nuevos matachines van
explicando en la danza y en los gestos alguna acción ridícula, pero no
torpe.
Tampoco hacen estos de hoy movimientos deshonestos sino lo más ridí-

culos que pueden, ya haciendo que se encuentran dos de noche, y fin-
giéndose el uno temeroso del otro se apartan entre ambos. Luego se van
llegando como desengañándose, se acarician, se reconocen, bailan jun-
tos, se suelen enojar, riñen con espadas de palo dando golpes al compás
de la música, se asombran graciosamente de una hinchada vejiga que
acaso aparece entre los dos, se llegan a ella y se retiran, en fin, saltando
sobre ella, la revientan y se fingen muertos por el estruendo de su esta-
llido. (Bances y Cándamo, 1970, pág. 125)
Más allá de la capacidad para representar pantomimas o del tipo

de acciones desarrolladas en escena, la novedad viene de una forma de
expresión corporal más acorde con los gustos y las formas teatrales del
barroco en general y de la commedia dellárte en particular. La identidad
original de los matachines y su transformación o asimilación final con
determinadas máscaras de la commedia dellárte tienen mucho sentido
desde la esencia del personaje que es la de un bufón, un clown. Sin duda,
la facilidad de los matachines para viajar de un siglo a otro y de las fies-
tas populares renacentistas a las óperas barrocas francesas se debe a esa
identidad tan caótica y mutable, pero a la vez tan coherente con el ar-
quetipo del loco que representan. Volviendo a la referencia folklórica del
Tarot, el matti es el único personaje de los Triunfos que ha sobrevivido
en nuestras barajas de cartas actuales en forma de comodín, el Joker.
En definitiva, la palabra matachín viene del italiano matti, el loco
festivo de los carnavales italianos. Su dimensión de loco y bufón es
asimilada en toda Europa por ser la personificación de un arquetipo
universal a la vez que mantienen su especificidad italiana. Aunque las
fuentes primarias sitúan el origen de sus danzas y combates pantomí-
micos en las danzas de los tracios en la antigua Grecia, los matachines,
sus bufonerías y combates cómicos están vinculados a los espectáculos
cómicos de la Roma Imperial. Su lenguaje coreográfico y su gestualidad
se han ido amoldando a los cambios desde el Renacimiento hasta el Ba-
rroco, pero en todos los casos se enmarcaría dentro del género grotesco
o de carácter, género italiano por excelencia.

ARTÍCULOS
Los actores de la comedia del arte conocerían este tipo de danzas y
combates grotescos con anterioridad a la creación de sus celebérrimos
personajes, por lo que se utilizaron como otro recurso escénico. A partir
de su éxito en Francia en el siglo XVII, los personajes de la comedia
del arte con sus danzas y peleas se estilizan al gusto francés, generando
un cambio en la expresión corporal. Matachín y arlequín se convierten
en sinónimos al tomar este último el nombre de las danzas y peleas que
representaba, los matachines. Finalmente, los bailes y acciones de los
matachines se considerarán propios de los personajes de la comedia del
arte, aunque se encuentren en otras formas teatrales.
El personaje del matachín como arlequín o bufón no desapareció de
la danza escénica después del siglo XVIII, sino que entró a formar parte
de los personajes del ballet clásico. Sin embargo, la capacidad de contar
historias a través del gesto y el uso de la máscara ya no formarían parte
de la danza, sino del nuevo arte del mimo y la pantomima que comen-
zaba a definirse. A partir del siglo XIX, también las acrobacias y el
slapstick son entendidas como recursos escénicos del actor y del clown,
no del bailarín, por lo que unos intérpretes formados en el teatro del
gesto son muy adecuados.
Esta investigación ha sido necesaria para tomar decisiones sobre
todos los aspectos implicados en la puesta en escena del baile en Dispara-
tes concertados, desde la coreografía hasta el espacio escénico, el vestuario
y la iluminación. En definitiva, ha aportado la información necesaria
para dar vida al personaje del matachín, a través de unas acciones y una
expresión corporal plausible para estos personajes dentro de un con-
texto dramático muy determinado, el del teatro breve español del siglo
XVIII.
4. LOS MATACHINES EN DISPARATES CONCERTADOS (1735)
Como resultado de esta investigación sobre la figura del matachín fue

posible la recreación documentada del baile de los matachines descrito
en la folla Disparates concertados dicen bien en todo tiempo, escrita por Marcos
de Castro en 1735. La escena está precedida por un diálogo entre los
personajes de la folla, un alcalde, su amigo y el astrólogo, donde se men-
ciona el baile. Los dos primeros acuden al tercero para pedirle que, con
su magia, les procure unos bayletes, y matachinerías. Entonces el astrólogo

ARTÍCULOS
pronuncia este conjuro con el que convoca a unos diablillos de las entra-
ñas de la tierra y que transcribo a continuación:
Entranse los tres, y se correrá una cortina, y se aparecerá el Teatro de

blanco, y una fuente en medio de blanco, y encima uno de los bailari-
nes, en forma de estatua, y los tres alrededor de la Fuente, como que la
tienen encima de los hombros, y los brazos entretejidos unos con otros,
que estarán vestidos de blanco, con una birretina, mascarilla, y zapa-
tillas, todo de un jaez, y se tocarán las Folías italianas sin repetición, y
al segundo tañido, muy despacio, se saldrán del cerco de la Fuente los
dos de los lados, y haciendo sus mudanzas al mismo tañido, se irán a
la punta del tablado, donde se quedarán en forma de estatuas con un
brazo levantado, y otro en la cintura, y en el interín se habrá quitado la
Fuente, bajándose el de encima de ella, quien con su compañero hará las
mismas mudanzas, que los otros, hasta igualar con ellos, y hecho, harán
un cruzado sin moverse del sitio, quedando cada uno en su lugar, y des-
pués cara con cara, y espalda con espalda, se bajarán hasta la cortina
del medio del vestuario, a donde harán el mismo cruzado, que arriba, en
cuyo intermedio estarán prevenidos ocho faroles de papel encendidos,
y cruzados los brazos unos con otros, harán una rueda, y andarán al-
rededor lo que duren dos tañidos, y acabado, harán una torrecilla con
ellos, poniendo el uno en la cabeza, y el otro junto al pecho, de forma
que quede en disminución, y el último para estar más alto pondrá una
silla o taburete, y de este género estarán un tañido de las referidas Fo-
lías; y acabado se pondrá uno de rodillas, y los dos a los lados, y el de el
medio pondrá la mano del farol en el costado del uno y la otra en el del
otro, y los dos se pondrán a el medio un farol en cada lado debajo de la
barba, y el otro sacada la mano afuera cada uno, como le corresponda, y
el que quedó le pondrá los dos faroles encima de los hombros, y de este
género estarán un tañido, o dos, y acabado harán un cruzado con ellos;
de modo, que se queden junto al vestuario en ringlera, y harán su corte-
sía, y se meterán dentro, y si quisieren que dure el fin de fiesta, podrán
añadir las mudanzas que quisieren, que yo no lo hago por parecerme
muy largo el festín; y cansado de lo que, y de las faltas pido perdón.
(Castro, 1735)
Las acciones descritas en el texto corresponden a un baile o danza

pantomímica realizada por cuatro bailarines enmascarados en el que,

ARTÍCULOS
sobre el acompañamiento de una folía italiana, se reparten los tañidos
entre frases coreográficas o mudanzas y una serie de figuras que imitan
la forma de una fuente y de una torre iluminada con la ayuda de unos
farolillos rojos que llevan los bailarines en la mano.
Las figuras de la Fuente (Fig. 1) y la torrecilla (Fig. 2) requerían de
los intérpretes el uso correcto de sus conocimientos de acrobacia, danza
y muy especialmente, de expresión corporal, precisamente porque van
con máscara, elemento con el que los bailarines no están familiarizados
en la actualidad. Sergio Leal experimentó con los alumnos casi todas
las figuras del grabado de Minguet. Así concluimos que algunas figuras
eran bastante difíciles, incluso improbables, según los apoyos y fuerzas
que se ven en la ilustración, sin que por ello dejen de ser una excelente
modelo para idear figuras nuevas adaptadas al número de participantes,
como hicimos.
En las ilustraciones de Minguet e Yrol (1757) los acróbatas llevan
la misma barretina y, como efecto luminoso, llevan velas en las manos
en lugar de faroles (Fig. 3). El uso de los faroles fue determinante para
la plasticidad de la escena, así como la lectura dramatizada del conjuro
por parte de la profesora Izaskun Azurmendi, que nos introdujo en la
estrambótica atmósfera que requería la pieza. El vestuario, descrito en
Fig. 2: Torrecilla con farolillos.
Fig. 1: Ensayo de la figura de la Fuente.

ARTÍCULOS
Fig. 3: Seis figuras fáciles que llaman de los Matachines.

(Minguet e Yrol, 1757) BNE

ARTÍCULOS
el texto, se realizó tomando como referencia los trajes de acróbatas ita-
lianos en las obras de Tiépolo y matachines españoles según aparecen
en el grabado mencionado. Traje blanco, máscara y barretina son los
elementos fundamentales.
Agradezco la ayuda a María José Ruíz Mayordomo y al profesor
McDowell Kenley, con quien mantuve una larga correspondencia por
mail, su generosidad conmigo al compartir sus trabajos y reflexiones
personales. Al profesor Fernando Doménech, a Virginia Gutiérrez y a
Germán Labrador, organizadores del Congreso, les agradezco su con-
fianza para llevar a cabo esta puesta en escena y el apoyo recibido en
todo el proceso. Me gustaría extender también mi agradecimiento a
Izaskun Azurmendi, profesora de Voz y Lenguaje escénico que hizo la
lectura dramatizada del texto que introduce el baile, y a Alicia de Blas,
profesora de Espacio Escénico, que coordinó a un grupo de alumnos
para el diseño y confección de los trajes, siguiendo las indicaciones del
texto original. Por último, mi agradecimiento y afecto a Sergio Leal,
profesor de Acrobacia, y a los intérpretes por su dedicación y esfuerzo;
las alumnas de Interpretación en el Teatro del Gesto Laura Ayala, Elisa
Forcano, María Durbá y Mar Ballaguer y su acompañante a la guita-
rra, el alumno de Interpretación en el Teatro de Texto David Fernández
Kelly, todos ya egresados.
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6. NOTAS
1
Matachines somos todos
que corremos por gusto
¿Quieres ver los juegos que hacemos hoy?
2
Burlesques en inglés se refiere a la representación en clave de parodia de un
argumento conocido. La pantomima no tiene necesariamente un argumento
aunque mime acciones.
3
Slapstick es el término inglés para una escena cómica a base de golpes y
acciones estúpidas, a menudo violentas y con profusión de sonidos que re-
saltan el efecto.

CARTAPACIO
Presentación. Danza y Texto, de CRISTINA DE LUCAS
Electra, Introducción de A NTONIO RUZ
Electra, de A NTONIO RUIZ
Transfórmate. Una historia de la danza contemporánea para

todos. Investigación para educar desde el escenario, de Lucía
BERNARDO SUÁREZ y CRISTINA HENRÍQUEZ LAURENT
Una historia de la danza. Transfórmate, de LUCÍA

BERNARDO SUÁREZ y CRISTINA HENRÍQUEZ LAURENT
Auto-Etnografía de un proceso creativo en danza,

de FERNANDO LÓPEZ RODRÍGUEZ
H2Ohno, de FERNANDO LÓPEZ
Inventario, Introducción de MIGUEL BALLARÍN
Inventario, de M IGUEL BALLARÍN

Presentación
Danza y Texto1
Cristina de Lucas

presentación

cartapacio
LA DANZA COMO TEXTO
El carácter esencialmente performativo de la danza parece alejar la idea

de que el término ‘texto’ pueda serle de aplicación. La Real Academia de
la Lengua lo define como ‘enunciado o conjunto coherente de enuncia-
dos orales o escritos.’ Si bien esta acepción no técnica puede considerarse
amplia en el sentido de que no restringe el significado a enunciados es-
critos sino que también lo abre a enunciados orales, en todo caso lo co-
necta de manera inexorable a expresiones de tipo lingüístico. En este
sentido, no sería plausible decir que la danza es texto, pero sí que en
el teatro, su disciplina hermana, hay un texto escrito, que es la obra
escrita por el autor y a partir de la que se genera la representación en el
escenario.
Examinando esa dicotomía característica del teatro (texto y repre-
sentación) estudiosos como Marco de Marinis (1993) han utilizado, sin
embargo, el término ‘texto’ para referirse también a la representación.
Así, el texto performativo, distinto del texto notado/escrito, es considerado
igualmente ‘evento discursivo.’ (págs.1-2). Esta nomenclatura textual
aplicada a la representación teatral realza su consideración como objeto
semiótico autónomo. El uso no literal sino más bien de carácter metafó-
rico del término ‘texto’ en este caso equipara el estudio y la apreciación
de la representación teatral al estudio y apreciación de otros objetos se-
mióticos, como puede ser la misma obra dramática de la que aquélla
parte.
Dentro del campo académico de la danza, Janet Adshead-Lansdale
(1999) ha propuesto un uso similar del concepto ‘texto’. Basándose
en teóricos de la semiótica del teatro como Keir Elam (1980), Susan
Melrose (1994) y el citado de Marinis, argumenta que la danza existe
como ‘texto’ u ‘obra’ y por ello es susceptible de ‘lectura’ o interpretación
(págs. xii-xiii). Esta concepción de la danza ya estaba implícita en la pri-
mera propuesta analítica de Adshead, su pionero monográfico dedicado
al análisis de danza (1988). En éste se emplean términos como ‘pieza’,
‘obra’ o directamente ‘danza’ para referirse a lo que en la danza escénica
es la representación que se produce en el escenario. Y es esta represen-
tación la que en ese modelo analítico era objeto de estudio y análisis
(en sus distintas fases de descripción, interpretación y evaluación). En
publicaciones posteriores (1999, 2007 y 2008), Adshead (subsecuente-
mente Adshead-Lansdale y Lansdale) se ha centrado en el estudio de

presentación
la interpretación de la danza, expandiendo considerablemente su pro-
puesta inicial a través de la aplicación de las teorías de la intertextuali-
dad. Es en esta nueva dirección argumentativa donde la investigadora
anglosajona ha desarrollado con mayor profundidad su concepción de
la danza como ‘texto’ (y, por ende, la del espectador como ‘lector’), de-
mostrando su utilidad teórica para abrazar conceptos elaborados por
autores como Michel Foucault, Roland Barthes, Umberto Eco y otros
muchos. Es destacable que Adshead-Lansdale (2007) ha ilustrado la
utilidad práctica de estas disquisiciones teóricas con una extensa inter-
pretación intertextual de la pieza Strange Fish (1992) de Lloyd Newson.
En ella, la danza, como ‘texto’, es objeto de una ‘lectura’ o interpretación
minuciosa y profunda efectuada desde una pluralidad de perspectivas.
En una línea similar, el historiador y teórico de danza Mark Franko
(1993), en su conocido estudio sobre el ballet cortesano francés de fina-
les del Renacimiento y principios de la época barroca, argumenta que
el cuerpo emerge entonces como un ‘texto’ autosuficiente y autónomo
respecto del teatro. Franko considera que ese texto corporal autónomo
posee una alta carga ideológica, pues es ‘expresión’, entre otras ideas, de
la resistencia de la nobleza a una monarquía cada vez más absolutista.
Estas consideraciones sobre la danza como ‘texto’ u objeto semiótico
objeto de apreciación, interpretación y estudio (de las que las aportacio-
nes de Adshead y Franko son sólo dos ejemplos ilustrativos) enlazan de
manera directa con los debates filosóficos sobre la ontología de la danza.
Sin entrar aquí en profundidad sobre las muchas respuestas que los fi-
lósofos de la danza han dado a la pregunta fundacional de la disciplina,
¿qué es la danza?, parece existir un cierto consenso sobre la relevancia
que para la existencia de la danza (escénica, en este caso) tiene la re-
presentación que por primera vez se produce en el escenario2. Es esa
actuación (ligada, en su caso, a las que posteriormente la suceden) la
que constituye el objeto de estudio de la investigación en danza.
LA DANZA Y LOS TEXTOS QUE LA DOCUMENTAN
Una característica principal de la representación dancística es que se

produce en un momento determinado en el tiempo. Es efímera. Y esta
peculiaridad, que en España con demasiada frecuencia se considera
como una debilidad que dificulta su estudio, no es más que un rasgo

cartapacio
distintivo de la misma. Lejos de ser un obstáculo para su examen es
simplemente determinante de que la disciplina académica dedicada a su
estudio, los conocidos como Estudios de Danza en el ámbito anglosajón,
haya desarrollado métodos de investigación adecuados a esa idiosincra-
sia. Estos métodos parten de una premisa básica: la danza es efímera,
pero deja huellas. Es papel del investigador saber cómo acceder a éstas,
cómo evaluarlas, cómo cuestionar su contenido y, en última instancia,
cómo extraer conclusiones relevantes para su investigación.
Las huellas que deja la danza pueden adoptar muchas formas: una
grabación de la actuación, una fotografía, una crónica periodística, un
boceto de la escenografía, una memoria corporal en el bailarín que la
baila, y un largo etcétera. Algunas de estas fuentes son escritas. Y es
aquí donde nuevamente entra la palabra texto. La danza deja rastro en
textos escritos de diversa condición, textos que por documentar ciertos
aspectos de la danza son valiosos complementos para entender aquello
que sucede sobre el escenario. De entre todos ellos, dos son quizás los
que tienen una conexión más directa con la representación escénica: el
texto notado que documenta los movimientos y el libreto o programa de
mano que describe el argumento y/o aporta otros datos de la obra.
La notación de la danza trascribe los movimientos en signos gráficos
que, dependiendo del sistema, varían en forma y detalle. Algunos siste-
mas complementan los gráficos con descripciones escritas. El desarrollo
de la notación avanza en Europa en paralelo a la propia evolución de
la danza escénica (Hutchinson Guest, 2005). El manuscrito de danza
notada más antiguo se conserva en España, en el archivo municipal de
Cervera, y data de la segunda mitad del siglo quince (ibid.). Desde en-
tonces se han desarrollado numerosos sistemas, ninguno de los cuales
ha llegado a ser aceptado de manera universal y definitiva. En la actua-
lidad, el más extendido es quizás el de Laban, pero igualmente carece
de una implantación general. El Royal Ballet, por ejemplo, que lleva
décadas notando sus ballets, no utiliza el sistema Laban sino el Benesh.
Podría pensarse que la partitura notada es equivalente a la partitura
musical o a la obra de teatro en el sentido de que es el ‘texto’ del que se
parte para la representación dancística. Ciertamente es un instrumento
valiosísimo para la identificación del movimiento y, por ende, para la
identidad de la danza, como ya puso de manifiesto el filósofo Nelson
Goodman (1968). Sin embargo, presenta notables diferencias con las
partituras musicales o los textos teatrales. Dada la complejidad técnica

presentación
de los sistemas de notación, los coreógrafos y los bailarines general-
mente carecen de la formación necesaria para utilizarlos e interpretar-
los. Para estas funciones es precisa una persona no sólo experta en un
sistema de notación sino también conocedora de otros muchos aspectos
como el estilo del coreógrafo o las convenciones artísticas y culturales
de su tiempo (Youngerman, 1984). Así, es un notador quien codifica el
movimiento en una partitura y, posteriormente, es también un notador
quien la descodifica y traslada a movimiento. Ello implica que el texto
notado no nace del autor y no pasa directamente al intérprete, como
sucede en la música o en el teatro, sino que precisa de un intermediario
(o dos, pues no siempre es el mismo notador quien escribe la partitura y
quien la lee). La notación es así no una fuente original del movimiento
sino más bien una interpretación de esa fuente, que a su vez necesita de
una nueva interpretación para llegar al bailarín. Si a esta circunstancia
añadimos otros factores como el hecho de que dado el coste de la nota-
ción, la gran mayoría de las danzas no están notadas, es preciso ser muy
cauto respecto sobre el status de la notación como ‘texto’ de la danza
(McFee1992, 2011 y 2018).
Los libretos, por su parte, jugaron un papel fundamental en las re-
presentaciones de danza de los siglos XVI y XVII. Proporcionaban una
sinopsis de los espectáculos cortesanos, que intercalaban actos cantados
y recitados con interludios de danza (Franko, 2005). Si bien los libre-
tos suministraban información detallada sobre los temas, personajes y
estructura de la representación, sólo ofrecían un esbozo indirecto de la
danza (ibid.).
En el siglo XVIII, al compás de la importancia creciente del ballet
como forma artística independiente, los libretos crecieron significativa-
mente en volumen, alcanzando hasta cuarenta páginas que explicaban
la trama en detalle, describían los decorados y, hasta un cierto punto,
describían el movimiento (Chazin-Bennahum, 2005). El papel de los li-
bretos generó encendidos debates en la Francia de la época. Los maes-
tros de danza Jean-George Noverre y Gasparo Angiolini lideraron las
dos posturas contrapuestas. El primero defendía que los libretos, largos,
minuciosos y escritos por el propio coreógrafo, eran un complemento
indispensable de la danza escénica, mientras que el segundo, por su
parte, mantenía que el carácter expresivo de la danza era suficiente para
transmitir el argumento, sin necesidad de la ayuda de un texto escrito
(Carones, 1987). La postura de Noverre terminó por prevalecer en los

cartapacio
siglos XVIII y XIX, en los que florecieron libretos prolijos y detallados
(Chazin-Bennahum, 2005).
En el siglo XX cambiaron las tornas. Reformadores como el ruso Mi-
chel Fokine empezaron a advocar por una danza expresiva autónoma,
capaz de expresarse sin necesidad de ayuda externa. Los libretos se em-
pezaron a transformar en programas de mano, que ya no pretendían ex-
plicar la danza a los espectadores sino simplemente ofrecerles algún tipo
de información complementaria (Au, 2005). Así, hoy en día, los progra-
mas de mano pueden incluir pequeñas sinopsis del argumento, extractos
de poesía o prosa, análisis musical o histórico, o comentarios sobre la
pieza del coreógrafo, el compositor u otra persona. En cualquier caso, la
mayor carga expresiva se deja actualmente en manos de la danza (ibid.).
CARTAPACIO
A pesar de que, como vemos, el papel de los libretos ha disminuido enor-

memente con el trascurrir de los siglos, adquieren aquí, en esta sección
Cartapacio de la revista Acotaciones, un rol protagonista. Habitualmente
dedicada a recoger una obra teatral breve, Cartapacio requería incluir,
en este monográfico dedicado a la investigación en danza, textos escri-
tos que aproximaran al lector de la manera más directamente posible a
la danza. Descartadas las partituras notadas por su ilegibilidad para
los legos en notación, los libretos se postularon como candidatos más
apropiados.
Así, finalmente, la sección incluye dos libretos. Antonio Ruz nos pre-
senta el de su espectáculo Electra (2017), creado para el Ballet Nacional
de España, y Cristina Henríquez el de la pieza Una historia de la danza:
Transfórmate (2013), de la compañía Somosdanza. En ambos casos, el
libreto viene precedido de una reflexión sobre el proceso creativo desde
su idea original hasta su plasmación coreográfica y artística final. Es
destacable el inmenso valor de estas reflexiones para una comprensión
más profunda y un estudio más pormenorizado de las obras. Para la
investigación en danza, constituyen fuentes primarias de máxima rele-
vancia.
Las otras dos propuestas de la sección se mueven dentro de este
campo de reflexiones sobre el proceso coreográfico. Fernando López
desgrana el largo proceso de gestación de su obra H2-OHNO (2014), que

presentación
él describe como un proceso de descubrimiento de su identidad y voca-
bulario dancísticos en gran parte determinado por su formación acadé-
mica como investigador y por su acercamiento al butoh desde sus raíces
flamencas. Por su parte, Miguel Ballarín comparte el material de tra-
bajo que está inspirando una obra aún por estrenar, Inventario. El texto
refleja y evoca las ideas detrás de la que será la coreografía definitiva,
una danza abstracta y sugestiva que prende provocar en el espectador la
misma respuesta que el texto aquí presentado en el lector: una convul-
sión intelectual y emocional que genere una reflexión privada sobre la
propuesta estética contemplada.
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123). Associated University Presses.
NOTAS
1
El presente artículo se enmarca dentro del proyecto de investigación P.E.
I+D+i Tras los pasos de la Sílfide. Una historia de la danza en España, 1836-1936
(ref. PGC2018-093710-A-I00), financiado por el Ministerio de Ciencia, In-
novación y Universidades, la Agencia Estatal de Investigación y el Fondo

presentación
Europeo de Desarrollo Regional de la Unión Europea, del que la autora
forma parte como investigadora.
2
El teórico que quizás haya investigado la ontología de la danza de forma
más sostenida en el tiempo es actualmente Graham McFee, cuyas tres obras
fundamentales son McFee, G. (1992). Understanding Dance. London: Rout-
ledge; McFee, G. (2011). The Philosophical Aesthetics of Dance. Identity, Perfor-
mance and Understanding. Alton: Dance Books; y McFee, G. (2018). Dance and
the Philosophy of Action: A Framework for the Aesthetics of Dance. Binsted: Dance
Books.

cartapacio
Electra
Introducción de Antonio Ruz

Introducción
Boceto 1 Electra, Antonio Ruz Boceto 2 Electra, Antonio Ruz
A NTONIO RUZ Antonio Ruz nació en Córdoba en 1976, donde se formó

en flamenco, danza española y ballet clásico. Inició su carrera profe-
sional en el Ballet Víctor Ullate y más tarde, en el Ballet del Gran Tea-
tro de Ginebra y el Ballet de la Ópera de Lyon. En 2006 ingresa en la
Compañía Nacional de Danza (Nacho Duato). Desde 2007 y hasta hoy,
viene desarrollando una interesante relación creativa con Sasha Waltz
& Guests, con sede en Berlín, participando como bailarín, coreógrafo
y repetidor. Coreógrafo y director independiente, es en la actualidad
uno de los creadores más destacados de la danza en nuestro país. Desde
2009, dirige su propia compañía con sede en Madrid llegando a repre-
sentar sus trabajos en Europa, Africa y América del Sur. Ruz es crea-
dor de Electra para el Ballet Nacional de España. Entre las menciones
y galardones que dibujan su trayectoria, figura el Premio Nacional de
Danza 2018 (Creación) .

cartapacio
Desde niño, fui siempre un ser creativo e inquieto. Hacía dibujos y
pintaba cuadros que todavía conserva mi familia, modelaba figuras y
montaba belenes gigantes (con su día y su noche) que ocupaban una
habitación, dirigía obras de teatro en el colegio en las que yo mismo
actuaba y bailaba, escribía los guiones de actuaciones en las fiestas…
Siempre había un motivo para inventar historias, para disfrazarme,
para crear. En mis años como bailarín clásico esta actividad creativa
cesó, quizás por la implicación y dedicación que la carrera exigía; tal
vez canalicé mi creatividad a través de la propia danza. En 2001, con
la inquietud de conocer otras culturas, aprender idiomas y trabajar con
otros coreógrafos, dejé el Ballet de Víctor Ullate para formar parte del
Ballet del Gran Teatro de Ginebra en Suiza. Ya en esa época había visto
actuaciones de compañías y había tenido acceso a vídeos de coreógrafos
que me marcaron y me hicieron fantasear con la idea de crear algún día
una coreografía. Fue en Ginebra donde me lancé a montar mi primera
pieza gracias al apoyo del Ballet y su iniciativa de Talleres de Jóvenes
Coreógrafos. Hasta entonces tenía mucho respeto al papel del coreó-
grafo, pero hubo algo en mi interior que superó ese miedo y me hizo
atreverme. Mi primera pieza, 1 Calvario (2001), estaba inspirada en la
Semana Santa andaluza, en su iconografía y su reflejo, a veces hipó-
crita, en la sociedad. Era un tema que me fascinaba, que me hacía re-
flexionar por las contradicciones que generaba. También me resultaba
muy curioso llevar el universo musical cofrade a la escena, a la danza.
Disfruté tanto de esa primera experiencia que entendí que algún día me
dedicaría a esto.
En mis siguientes trabajos he elegido temáticas y motivaciones muy
diferentes. Las preocupaciones que me han movido en cada una de mis
creaciones siempre venían de inquietudes marcadas por el momento per-
sonal que estaba viviendo, por temas psicológicos, filosóficos, sociales
o simplemente musicales. También mi bagaje ecléctico y mi propia for-
mación en estilos tan diferentes como el flamenco o la danza española,
el ballet clásico y la danza contemporánea. Lo que siempre es una cons-
tante en mis creaciones es la necesidad de conectar la temática que elijo
con mi propia experiencia vital, con mi imaginario, incluso con mi in-
fancia o mis raíces. Mi punto de partida puede ser un título, un libro, un
cuadro, una fotografía, un supermercado, una sensación, una música,
un viaje, un abrazo, una exposición, un parque, la ciudad, sus gentes, un
libro, una película, un anuncio, una escultura, el cielo, el periódico, la

Introducción
guerra, la muerte, un niño jugando… Pero al investigar sobre algo muy
concreto, empiezo a descubrir y ampliar los temas que lo rodean y que
se relacionan con ello, desvelo sus capas conceptuales y busco referen-
cias. Imagino la luz, el movimiento, el espacio escénico y por supuesto
estoy influenciado por la edad, experiencia o lenguaje de los intérpretes
con los que voy a crear. Pero en ocasiones, si se trata de un encargo, la
idea viene dada por otra persona y aun así, necesito enamorarme de esa
idea para poder contarla a mi manera. También la compañía con la que
voy a crear el espectáculo influye directamente en mi punto de partida
para concebir una pieza. Todos los elementos están relacionados en el
origen de mi proceso creativo. La creación sigue siendo para mí un acto
misterioso, un ejercicio sin método aparente, un espejo, una práctica de
reflexión y de intuición.
Cuando imagino una coreografía intento siempre verla desde los ojos
del espectador, ponerme en la piel de alguien que compra su entrada y se
sienta en su butaca por diversos motivos. Es un asunto contradictorio en
mí; tengo un respeto enorme al público, tanto que en ocasiones me crea
inseguridad. La intención de mi trabajo es conmover, hacer reflexionar
o soñar, pero, por otro lado, también busco desafiar, sacudir y en oca-
siones incomodar al espectador. Aunque mis trabajos están dirigidos
a un público general, reconozco que el contexto de cada una de mis
creaciones ha marcado el tipo de público hacia el que iba dirigida. No
es lo mismo crear una pieza para mi compañía independiente que crear
Electra para el Ballet Nacional de España o una coreografía en el edi-
ficio de un colegio. No solo el público de cada uno de estos ejemplos es
diferente, sino su contexto, su historia, su tradición. Como creador me
siento responsable, tal vez no de satisfacer los gustos de ciertos tipos de
público, pero sí de pensar en ellos durante mi proceso creativo, durante
la concepción de la obra. La danza contemporánea, que por su amplio
espectro es el lenguaje que suelo manejar en mis creaciones, provoca
aún una cierta distancia entre algunos sectores del público por desco-
nocimiento, prejuicio u otros factores. Uno de mis retos como creador
es que mis trabajos lleguen de alguna manera al corazón y al intelecto
del espectador sin que esto afecte a mi libertad creativa. Ofrecer expe-
riencias sensoriales, viajes en los que el público pueda adentrarse sin
necesidad de entenderlo todo. Es lo que me que ha ocurrido con Electra,
el espectáculo de gran formato que he dirigido y coreografiado para el
Ballet Nacional de España, en el que Olga Pericet ha colaborado como

cartapacio
coreógrafa. Confieso que no era un contexto fácil; la tradición de la
casa, su público, la profesión, la prensa, las premisas más que compren-
sibles que Antonio Najarro me dio en las primeras reuniones. A pesar de
todo eso, yo he luchado para sentirme libre en todo momento y para que
mi universo artístico estuviese presente en la obra. Y creo que lo hemos
conseguido. Ha sido un trabajo de búsqueda de equilibrio dancístico,
musical y escénico. Como en la vida, la danza es casi siempre una cues-
tión de equilibrios.
Crear se ha convertido en un hábito en mi vida cotidiana, una activi-
dad constante que no solo realizo en el estudio de danza sino también en
otras situaciones; cuando viajo, en el metro, en un avión, caminado por
la calle, tumbado en la cama… Mis revelaciones más inspiradoras han
aparecido casi siempre fuera de la sala de ensayo. Por otro lado, creo a
ciegas en el trabajo obsesivo, en las horas de estudio, en los ensayos in-
terminables, en las reuniones de equipo. Como decía Picasso: «Cuando
llegue la inspiración, que me encuentre trabajando». Todo hecho crea-
tivo es un acto liberación, de autoconocimiento y de camino hacia la ma-
durez y cada proyecto me ha hecho crecer y aprender sobre mí y sobre
los demás. Es medio expresivo que por suerte he encontrado y que me ha
rescatado en momentos personales difíciles. Cada proceso coreográfico
responde a una necesidad del momento vital, emocional y artístico del
creador, aunque mis motivaciones en cada proyecto son muy diferen-
tes, mis inquietudes van variando con la edad, pero hay un objetivo en
común en mi trabajo que es el de comunicar. Cualquier manifestación ar-
tística está relacionada con el contexto social y político del momento en
que se realiza; como mujeres y hombres del siglo XXI, nuestras preocu-
paciones e inquietudes son en ocasiones parecidas, solo que utilizamos el
vehículo artístico para plasmar nuestra peculiar manera de ver el mundo
a través de nuestro trabajo. Por mucho que intentemos hablar de temá-
ticas universales y a veces atemporales, los trazos de la historia quedan
marcados en el resultado final de las obras. En mi opinión, la creación
coreográfica no se libra de las modas, tendencias estéticas o hábitos en
un determinado periodo o lugar del mundo. La danza evoluciona con los
tiempos, es movimiento, es acción, es el reflejo de la sociedad en la que
vivimos, es un lenguaje universal que surge desde lo más íntimo para
conectar con los demás, con nuestro entorno.

Introducción
Boceto 3 Electra, Antonio Ruz
Boda años 20, prólogo

cartapacio
Figurin Electra, Rosa García Andujar 1
Figurin Electra, Rosa García Andujar 2

Introducción
¿Por qué Electra?
Siempre que me enfrento a un nuevo proyecto, intento escuchar mi in-

tuición y busco los nexos de unión entre su temática y mi propio uni-
verso creativo, mi imaginario. Así ocurrió cuando propuse Electra para
al Ballet Nacional de España y visualicé su historia en la España rural,
profunda y costumbrista que tanto me ha inspirado y fascinado desde
niño. La visceralidad y la belleza estética de este personaje provocaron
en mí un magnetismo que me llevó directo a nuestra propia cultura po-
pular: la española, la mediterránea. Soñando con devolver a la danza
y al coro el lugar que imaginamos ocupaban en las tragedias clásicas
como elemento aglutinador de ideas y emociones, Electra, más allá de
estilos o disciplinas, es para mí la continuación del camino creativo que
emprendí como coreógrafo hace años; ofrecer una experiencia humana y
sensorial en la que movimiento, espacio, luz, música y voz formen parte
de un todo. Una historia de destino y venganza; de sangre condenada y
de búsqueda de libertad.
Aunque el universo cultural de los clásicos dista de nosotros más de
dos mil años, los argumentos de las obras, las experiencias vitales de sus
protagonistas y la propia estética de algunos de los personajes siguen
ejerciendo una atracción indudable sobre el hombre y la mujer de cual-
quier época. ¿Qué simbolismo subyace en la rica mitología griega? ¿Por
qué su iconografía continúa aún viva en otras artes? ¿Por qué la trage-
dia provoca una catarsis en el alma del espectador? Un elemento cons-
tante en estas tragedias griegas es la presencia del ser humano con sus
debilidades y grandezas, capaz también de ser representado con todas
sus miserias morales. Sus héroes y heroínas sienten una soledad y un su-
frimiento que nos ennoblece y, sobre todo, nos enseña. El destino como
fuerza irracional y a veces caprichosa que endereza o arruina la vida de
cualquier ser humano. Electra es un personaje de la mitología griega que
ha transcendido en nuestra cultura, no sólo gracias a las obras de Ho-
mero, Esquilo, Sófocles y Eurípides. Su trágica historia fue retomada
por la psicología en el siglo XX y presentada como la contrapartida fe-
menina de Edipo, pues sus acciones se asemejan, aunque no sus fines ni
destinos. El amor incondicional por su padre y el odio hacia su madre
hicieron de Electra una figura retomada y reinventada. A lo largo de la
historia, además de las famosas tragedias griegas, existen varias obras
inspiradas en el mito, como la ópera de Richard Strauss Elektra, basada

cartapacio
en la pieza teatral del mismo nombre de Hugo von Hofmannsthal; la
personal visión de Benito Pérez Galdós, estrenada entre polémica en
el Madrid de 1901; Las Moscas de Sartre en 1947; o la película Sandra
o Vaghe stela dell orse, de Luchino Visconti. En una atmósfera de horror
y abatimiento, en todas ellas se aborda la venganza como tema princi-
pal del drama planteando también la licitud del matricidio, el arrepen-
timiento, la angustia y la búsqueda de la libertad. En el mundo de la
danza, en los siglos XIX y XX, encontramos también varios ballets ba-
sados en el mito, como Electra, the Lost Pleiade (1849) de Paul Taglioni o la
Clytemnestra (1958) de Martha Graham con partitura original de Halim
El-Dadh. Pero hasta hoy, no existe ninguna versión actual documen-
tada del mito llevado a la danza española escénica, de ahí la importancia
y relevancia de llevar a cabo este proyecto.
Desde que Antonio Najarro me ofreció el encargo de crear una obra
argumental de gran formato para el Ballet Nacional de España y pro-
puse Electra, entendí que se trataba de una gran oportunidad para con-
tar esta mítica historia a través de la danza con un elenco potente y
muy versátil. Busqué los puntos de unión entre la tragedia griega y mis
raíces visualizando el argumento en la España rural (vengo de familia
de agricultores) y acercándolo a nuestro imaginario, y decidí no imponer
mi lenguaje de danza contemporánea, sino provocar un encuentro con
el vocabulario de danza española, flamenco y folclore que dominan los
bailarines del BNE; un estilo nada ajeno a mí, ya que lo estudié cuando
empecé a bailar en Córdoba en mis primeros años de formación y que
después he revisitado de manera fructífera en mis colaboraciones con
Estévez-Paños y Compañía. Decidí invitar a la bailaora Olga Pericet,
que colabora en la coreografía, y me rodeé de un equipo creativo entu-
siasta y con muchísimo talento. Electra es también un tributo al símbolo
y al poder de la feminidad y utiliza el lenguaje coreográfico y escénico
buscando los puntos en común con el universo pasional y visceral evo-
cado en las tragedias griegas y que a su vez se identifica de manera
muy notable con otras historias y hechos pertenecientes a nuestra propia
cultura popular, a nuestra memoria histórica (la matanza de Puerto Hu-
rraco, el Crimen de Cuenca, los dramas lorquianos).

Introducción
Coreografía
Desde que recibí la invitación de Najarro, tuve claro, por el contexto,

que la coreografía debía combinar mi universo personal con un estilo
más accesible para el gran público; una danza en la que el espectador pu-
diese viajar a través de los sentimientos de los personajes e identificarse
con ellos para entender la trama de la historia, contada con un vocabu-
lario de danza contemporánea, española y flamenca, y todo ello desde
una estética cuidada, original y de un gran impacto visual. Imaginé
solos, duetos y coreografías grupales que se intercalaran con momentos
de carácter más teatral en los que la posición de los intérpretes en rela-
ción con los demás, la escenografía y el vestuario sea determinante para
entender el sentido de la trama. Al igual que en las tragedias griegas, los
protagonistas o personajes principales estarían apoyados por el coro o
«cuerpo de baile», con la misión de enfatizar sus emociones, desarrollar
la historia, representar el destino o mostrar el mensaje social del corazón
de cada escena, un ente con movimiento y dinámica propios. Aunque
el coro esté en muchas ocasiones en segundo plano, serviría también de
transición entre las diferentes escenas que configuren la obra, al igual
que el personaje del corifeo, que aparecerá frecuentemente como director
o guía del coro y que podría ser representado por la cantaora. En el caso
de Electra, el coro está formado por mujeres a modo de espejo de la prota-
gonista y podría estar inspirado en la misteriosa imagen de las cobijadas,
mujeres tapadas con mantos negros provenientes de una tradición de los
algunos pueblos de la provincia de Cádiz, principalmente en Vejer de la
Frontera. Su es origen castellano, aunque parece que mantiene alguna
reminiscencia islámica. Después de usar este atuendo en mi coreografía
Ojo (2011) con las bailarinas Melania Olcina y Lucía Bernardo, siempre
quise desarrollar más esta idea soñando con un ejército de cobijadas. La
obra España, tipos y trajes, del fotógrafo José Ortiz Echagüe, está llena
de mujeres tapadas con mantos de diferentes regiones de España y de
alguna manera estas imágenes se conectaban con el carácter griego, me-
diterráneo y popular del que quise impregnar la obra.
Desde hace años, mi pasión por la fotografía ha hecho que este arte
se convierta en una importante herramienta creativa como coreógrafo,
en el caso de Electra, la principal fuente de inspiración. Siempre me fas-
cinó el ejercicio de transformación de una imagen plana a la tridimensio-
nalidad del cuerpo en movimiento y el modo de conexión entre pasado y

cartapacio
presente que en ese proceso se genera. Durante todo el proceso creativo
de Electra, fueron apareciendo referencias de fotógrafos como José Ortiz
Echagüe, Ricard Terré, Josef Koudelka, Carlos Pérez Siquier, Ramón
Masats, Juan Dolcet Santos y Rafael Sanz Lobato, entre otros. Algu-
nas de sus fotografías me inspiraron no solo para el concepto estético o
de vestuario, sino también en la coreografía, la composición, los gestos,
la fisicidad.
Para que mi lenguaje coreográfico se filtrase de manera natural en
el elenco del BNE, decidí impartir una serie de talleres de investigación
más de un año antes del estreno de la obra. De esta manera, mi método
de trabajo, que combina la improvisación, las frases coreográficas fi-
jadas y las propias propuestas de los intérpretes, se introdujo de una
manera muy orgánica en la plantilla del BNE. En estos talleres, propuse
ejercicios de investigación de danza contemporánea en los que los bai-
larines podían usar su propio lenguaje de danza española o flamenco.
Además, pude probar algunas de las ideas que imaginaba para Electra
y aprendieron frases coreográficas que yo había creado con antelación,
que combiné después en diferentes personajes a lo largo de toda la obra.
Estas sesiones nos permitieron además conocer las facultades técnicas
e interpretativas de cada intérprete para la elección del elenco y los per-
sonajes principales de Electra. Los bailarines del BNE se entregaron con
curiosidad, respeto y generosidad al proceso creativo, improvisando y
proponiendo sus propios movimientos, lo que me permitió potenciar su
personalidad para desvelar el lado más humano de su danza. Desde su
gestación, el proceso creativo duró en total más de un año y medio, y
mi asistente de dirección, la bailarina y coreógrafa Lucía Bernardo, me
acompañó con complicidad en todo momento.
En las primeras reuniones, Najarro me sugirió la idea de contar con
la colaboración coreográfica de un creador o creadora de flamenco o
danza española para alguna de las escenas de la obra. Después de me-
ditar mucho, encontré a la persona. Decidí invitar a Olga Pericet, bai-
laora y creadora cordobesa a la que admiro desde hace años, pero con la
que nunca había trabajado. Tuvimos una conexión muy especial en los
primeros encuentros y un día decidimos encerrarnos en el estudio para
ver qué pasaba con nuestro cuerpo. Estuvimos tres horas sin hablar,
improvisando sin parar y nos dimos cuenta de que nuestra colaboración
iba a funcionar. Olga creó de manera magistral tres escenas de Electra,

Introducción
respetando en todo momento el enfoque dramatúrgico de mi coreografía
y lenguaje, pero impregnando con su sello personal toda la obra.
Dramaturgia
La dramaturgia es en realidad un ejercicio, una investigación que per-

mite consolidar el sentido general de un montaje coreográfico y ayuda
a clarificar los elementos que trascienden desde la creación a la puesta
en escena de una pieza. Es la que da el vínculo entre la forma y el con-
tenido. Los materiales escénicos, como el lenguaje coreográfico, la cua-
lidad de movimiento, las acciones, los gestos, el sonido, el vestuario, la
iluminación o el espacio, generan lo que llamamos la composición coreo-
gráfica. Como sabemos, existen tantas maneras de componer como co-
reógrafos, incluso como proyectos. Cada coreógrafo tiene sus objetivos
o intereses y cada obra demanda su propia metodología. En buena parte
de mis trabajos hasta el momento, el desarrollo de una dramaturgia se
ha realizado en la fase avanzada del proceso creativo, cuando contába-
mos con el material coreográfico y me disponía montar lo que denomino
«el puzzle»: ordenar las diferentes secciones de danza, relacionarlas con
el texto o el uso de instrumentos musicales, los objetos o la escenografía,
en el caso de que hubiese. Si bien una estructura musical previa aporta
también una dramaturgia, unas atmósferas y ciertas emociones a la per-
cepción general de la pieza, el trabajo real se realiza en las transicio-
nes entre cada sección, convirtiéndolas en escenas en sí mismas. Por mi
experiencia, he descubierto que cualquier material coreográfico puede
tener un interés según de donde venga o según hacia donde vaya. Hasta
la pieza de danza más abstracta esconde para mí una dramaturgia; el
cuerpo en el espacio, la luz o la ausencia de ella, el sonido o el silencio,
y el vestuario ya nos están contando una historia. También creo en la
dramaturgia que el propio espectador genera a través de la evocación, en
las múltiples lecturas que la danza, el movimiento y la música provocan
en el público. Existe además una dramaturgia musical, como en el caso
mi espectáculo À L’espagnole, fantasía escénica (2015) en colaboración con
el conjunto barroco Accademia del Piacere y su director Fahmi Alqhai,
en el que el repertorio musical elegido guardaba una cierta cronología
histórica, una coherencia temporal que marcaba a su vez el ritmo escé-
nico y coreográfico.

cartapacio
Pero en el caso de Electra, la dramaturgia ha venido dada de manera
externa. Por su importante trayectoria, su origen andaluz y su gran co-
nocimiento de universo literario clásico y lorquiano, decidí contar con
Alberto Conejero desde el inicio del proceso creativo. Conejero reescri-
bió de manera magistral la tragedia de Eurípides y Sófocles basándose
en mi propia inspiración y referencias de la España rural y costum-
brista. Sintetizamos juntos las escenas añadiendo un prólogo y elemen-
tos innovadores adaptando, en definitiva, el libreto de una obra teatral
al lenguaje de danza. Como he dicho en alguna ocasión, mi reto en cada
proyecto es potenciar el lado humano de los intérpretes, desnudar su
personalidad. La técnica y el virtuosismo sin un discurso de fondo no
me interesan. En Electra, había además una historia que contar, así que
era la ocasión perfecta para hacer mi sueño realidad; mi objetivo fue
que los bailarines encontraran su propia manera de contarla, desde sus
propuestas de movimiento y su gestualidad.
Música
La música y el sonido pueden ser el perfecto detonante para un proyecto

coreográfico, su origen, su inspiración. Si se trata de una composición
o partitura existente puede servirnos para construir la estructura tem-
poral o conceptual de la obra, su contenido y su dramaturgia. También
puede haber una búsqueda musical o sonora para una idea o concepto ya
existente. Desde niño, mi universo artístico mantiene una particular re-
lación con la música y, como bailarín, la musicalidad ha sido siempre uno
de mis puntos fuertes. Recuerdo encerrarme en la habitación de mis her-
manas donde había un tocadiscos y pasar horas escuchando y bailando a
Vivaldi, Brahms, Beethoven, pero también a Prince y David Bowie. La
música está en mis genes, ya que mi bisabuela Leonor era una gran afi-
cionada y tocaba la guitarra, el laúd y cantaba. Por parte de mi padre,
también he tenido influencias musicales, ya que mi abuelo Eduardo era
cantaor flamenco, hasta el punto de que el gran Manuel Vallejo lo invitó
para unirse a su compañía. Creo que, por todos esos condicionantes
genéticos y por mi estrecha colaboración con artistas como el bailarín,
coreógrafo, director y músico Juan Kruz Díaz de Garaio Esnaola, con
el que también concebí Vaivén (2014), y por mi continua colaboración con
Sasha Waltz & Guests Berlín, en todos mis proyectos como coreógrafo

Introducción
hasta hoy, la música ha sido un elemento esencial. Tanto en las coreogra-
fías de mi compañía como en los encargos que he realizado para otras
agrupaciones, a menudo la música es interpretada en directo, siempre es
protagonista junto al movimiento y una peculiaridad del discurso de mis
obras recientes. También en mis interesantes colaboraciones con Esté-
vez-Paños he podido acercarme desde otra perspectiva al flamenco y la
música española. Casi sin darme cuenta, el uso de la música en vivo se
ha convertido en una de mis señas de identidad como creador. He tenido
la suerte de colaborar con músicos y compositores que me han permitido
participar de manera muy activa en la composición musical de todos
mis trabajos. En mi opinión, no hay nadie mejor que el coreógrafo para
imaginar la música de sus movimientos, el sonido de su dramaturgia.
Para Electra, bajo las premisas de Antonio Najarro, partí de un con-
cepto musical que combinara una composición original para orquesta
sinfónica interpretada en directo con la intervención de músicos flamen-
cos (guitarra, percusión) y cantaores en el escenario pudiendo alguno de
ellos corresponderse con alguno de los personajes y cumpliendo así un
papel dramático en la misma historia. La imaginada partitura transita-
ría por momentos melódicos contemporáneos, desde intervenciones de
toda la orquesta o de instrumentos aislados utilizando un leitmotiv, hasta
colchones de base que acompañen la acción dramática creando atmósfe-
ras y paisajes sonoros. Además, existirían diferentes fuentes percusivas
de los bailarines, como el zapateado o las castañuelas en silencio o acom-
pañando a la orquesta o a los músicos en el escenario. Paralelamente,
se realizaría una investigación musical sobre el repertorio folclórico
y popular de la época, así como de los cantes del campo o primitivos:
romances, tonás, pregones, temporeras, etc., para que puedan formar
parte de la composición musical usando extractos del texto original de la
obra literaria para las letras y dando así una información más concreta
del argumento haciéndolo más comprensible. Estos cantes podrían estar
interpretados por una cantaora en escena desde el personaje del corifeo.
Y así fue. Después de un intento fallido con un importante compo-
sitor de música para cine, decidí contar con la colaboración directa del
compositor Pablo Martín Caminero, con el que ya había creado nuestra
pieza Double Bach (2016). Por la falta de tiempo, Pablo me propuso con-
tar con la colaboración de su compañero Moisés Sánchez y con ambos
trabajé desde el inicio sobre la dramaturgia de la obra, el color gene-
ral de la composición orquestal, la instrumentación, la emoción de cada

cartapacio
escena y cada personaje, las atmósferas… Horas de artesanía musical en
su estudio para conseguir una obra sinfónica compuesta expresamente
para la danza y la historia que queríamos contar y de la manera que la
queríamos contar. Elegimos un instrumento de la orquesta para cada
personaje, al igual que una melodía o leitmotiv. También el músico fla-
menco del BNE Diego Losada compuso algunas de las escenas, que
integramos de la manera más sutil en toda la partitura sinfónica. Com-
poner para danza obliga a los compositores a zambullirse en la visión
del coreógrafo, poner música a sus ideas, entender cada detalle del pro-
ceso creativo y trabajar en paralelo. Este es para mí el proceso ideal al
poner música a un espectáculo de danza, es el que más disfruto y en
el que más aprendo. Me fascina meterme en la mente de los músicos,
adivinar de dónde nacen sus ideas y melodías, escuchar lo que tienen
que contar sobre la danza y el movimiento. Su visión es muy diferente
a la que pueda tener un bailarín o un coreógrafo y eso es interesante.
Creo que el trabajo en equipo en un proyecto coreográfico es esencial
y en el campo musical es, si cabe, aún más importante. La danza es
para mí la música del cuerpo y por ello existe además una investigación
en las partituras musicales de los propios bailarines. Gran parte de mi
trabajo coreográfico se desarrolla utilizando la práctica de la improvisa-
ción como herramienta de investigación, como generador del contendido
coreográfico de base. Por ello, como ocurre en Electra, el trabajo físico de
ritmos, impulsos, contraste, velocidad y suspensiones funcionan como
partituras coreográficas que no siempre están ligadas a la música de la
obra, pero que en ocasiones sirven de base para crear la composición
musical, los silencios.
La invitación de la cantaora Sandra Carrasco como corifeo fue de-
cisiva en todo el proceso creativo de la obra y, por supuesto, en su re-
sultado. Las letras que Alberto Conejero escribió para Sandra son el
eslabón clave del éxito de Electra; nos emocionan, nos ayudan a seguir el
argumento y hacen, de alguna manera, de puente entre la orquesta y los
bailarines, entre el coro y los protagonistas.
Espacio y luz
El cuerpo, la danza o el movimiento están intrínsecamente unidos al

espacio, al lugar donde suceden. En ocasiones, imaginar el espacio

Introducción
escénico puede llegar a ser el punto de partida de una creación coreográ-
fica; una escenografía, los objetos y elementos que la componen, su luz.
La relación de los cuerpos que imaginamos en movimiento con las ca-
racterísticas de un lugar concreto nos desvela además una dramaturgia,
sitúa la acción, nos ofrece un contexto. Este ha sido mi caso en algunas
de las creaciones de mi compañía como la pieza Beautiful Beach (2015) en
la que la escenografía se concibió en la primera fase del proceso creativo
y definió el concepto estético general de la obra, fue el primer dispara-
dor. Para su creadora, mi fiel colaboradora, la artista Daniela Presta,
esta escenografía funcionaba como un contenedor de elementos que inte-
ractuaban entre sí; formas, colores y texturas que evocaban un lugar en
el imaginario del espectador. En Presente (2018), el último trabajo de mi
compañía, la escenografía tiene también un papel esencial en el discurso
de la obra ya que son los propios intérpretes los que van construyendo a
tiempo real y a medida que avanza la pieza un espacio escénico mutante
y en constante transformación, donde los objetos y su montaje sirven de
paisaje para la danza.
En Electra, el concepto escenográfico partió del esparto como mate-
rial principal y significativamente español en forma de grandes muros o
telones para crear espacios y aperturas en los que el diseño de ilumina-
ción fuese el principal protagonista, sugiriendo atmósferas, acentuando
el dramatismo de las escenas y acompañando la acción coreográfica y
musical. Una propuesta escenográfica contundente y que pusiese en
valor la danza. El escenógrafo Paco Azorín, cómplice de la idea desde
el inicio del proceso creativo, propuso sustituir el esparto por un ma-
terial de madera fabricado a base de astillas, más ligero y práctico de
cara a la futura gira del espectáculo. Los conceptos en los que Azo-
rín se basó fueron: el triángulo como forma primigenia, el campo como
espacio para los muertos, la luz como elemento escenográfico, el agua
como símbolo de la pureza y la teatralidad como espacio no convencio-
nal para la danza. Visualmente, el resultado recuerda a un campo de
trigo, al esparto, a tierra árida. El suelo se convertiría en un muro móvil
del mismo material de siete metros de altura con una apertura o puerta
que ayudaría a la acción de los personajes. Azorín propuso además una
abstracción del trigo para el fondo; una especie de bosque de varillas
metálicas oxidadas, soldadas a una plancha en el suelo, de manera que
los bailarines pudieran pasar a través de ellas. Mi idea de escenografía
se complementaba con el uso eventual de elementos de atrezo diseñados

cartapacio
magistralmente por mi fiel colaboradora Daniela Presta, así como de
otros materiales de la naturaleza, como la niebla, el agua, el viento o la
tierra, dispuestos de manera estratégica en el espacio y usados siempre
desde una coherencia argumental. La famosa imagen de Electra por-
tando un cántaro nos hizo imaginar ese elemento multiplicado y cada
mujer dispusiera de uno. El elemento del agua empezó a tomar fuerza
en la dramaturgia y por ello, Azorín dispuso un canal de agua que que-
daría en ocasiones escondido bajo el suelo y que los propios bailarines
tapaban durante el transcurso de la obra. El agua caería de un caño y
su sonido evocaría la fuente, el riachuelo, el arroyo. El agua tuvo así un
peso sustancial en toda la primera mitad de la obra con Electra, cuando
las mujeres se lavan y llenan sus cántaros, el Campesino moja su mano
u Orestes juega con su hermana. Se añadió, además, un triángulo prac-
ticable en el suelo a modo de tumba de Agamenón, que servía a su vez,
para guardar las castañuelas de las bailarinas. Una caja/pantalla de luz
practicable fue también instalada al fondo del escenario, simulando de
manera poética el horizonte o las horas del sol.
En esta línea, se encuentra también el diseño de iluminación, esencial
en cualquier trabajo escénico y tan importante en mi universo creativo
y en mi discurso. No hay espacio sin luz. Confieso que, en algunas de
mis creaciones, he imaginado antes una luz con una cierta dirección y
color que el propio lenguaje coreográfico. Iluminar la danza es dotarla
de belleza, de volumen, de misterio, de fragilidad, de texturas, de sensa-
ciones. La diseñadora de iluminación Olga García, con la que colaboro
desde hace diez años, se involucra desde la gestación de la idea y traduce
a la perfección el carácter de cada coreografía, la intención de cada tra-
bajo, la dramaturgia. Para Electra, partimos de tonos grises, sepia, beige,
opacos y tamizados que contrastaban con elementos saturados y cortan-
tes de luz puntual. El juego de sombras fue esencial en la iluminación, al
igual que el radical cambio cromático a rojo sangre al final de la obra.
También se introdujo una linterna que el personaje principal usa cuando
visita la tumba de su padre e ilumina a su hermano al reconocerlo.
Vestuario
Vestir la danza nunca es fácil. La idea inicial de vestuario partía de un

carácter sobrio y elegante con predominio de tejidos naturales pesados y

Introducción
una paleta de tonos oscuros (negro, marrón, gris) con ciertos puntos de
luminosidad en la gama del crudo y reminiscencias de época (folclore)
inspirándose, principalmente y desde la neutralidad, en la obra foto-
gráfica de José Ortiz Echagüe (1886-1980) y más concretamente en su
serie España, tipos y trajes en la que contemplamos una sociedad española
rural y a la vez vemos retratos de una gran profundidad humana en per-
sonajes populares de las calles de algún pueblo español. Echagüe se pro-
puso salvaguardar los tipos ibéricos, sus trajes típicos, sus tradiciones y
folclore, la ritualización de sus creencias; esa obsesión por refugiarse en
el pasado, en lo pintoresco. El resultado evoca un canto a la vitalidad de
las gentes sencillas, a la belleza de los lugares privilegiados en los que
viven, a sus habilidades perpetuadas a través de generaciones. Posible-
mente su equivalente en pintura, Zuloaga, también es un punto de refe-
rencia en algunas de sus obras de carácter rural. Del mismo modo, tomé
como referencia la película El crimen de Cuenca, rodada por Pilar Miró
en 1979 y basada en los hechos reales sucedidos a principios del siglo
XX en los municipios de Tresjuncos y Osa de la Vega, en la provincia
de Cuenca. La España oculta, de la fotógrafa Cristina García Rodero, así
como algunos de los trabajos de fotógrafos del siglo XX, nos servirían
también de inspiración en ciertos detalles para la concepción estética
general; un testimonio excepcional de la tradición, la cultura, la religión,
la economía y la vida cotidiana de la época.
La diseñadora Rosa García Andujar supo traducir a la perfección

todas estas ideas y referencias aportando mucha más riqueza y dotando
a la obra de una fuerza dramática y estética sorprendente. Mi colabo-
ración con ella fue muy estrecha ya que, además de coincidir en la línea
de estilización del folclore español, ambos deseábamos que el vestuario
fuese un personaje más en la historia, que tuviese su propia identidad
y narrativa. Por ello, introdujimos cambios y movimientos de vestuario
en escena de manera que la propia coreografía estuviese integrada con
las prendas, que el vestuario bailase con los personajes. Un ejemplo es
la escena de la Pesadilla de Clitemnestra (Cuadro 3) cuando las Sirvientas
la visten con ricos ropajes y joyas. Concretamente en esta escena, el
trabajo del peluquero Pepe Juez jugó un papel importante ya que las
sirvientas hacen una trenza a Clitemnestra a modo de baile folclórico de
las cintas con su pelo largo. El maquillador Roberto Siguero ultimó de
manera elegante el carácter de los personajes con un maquillaje sutil
pero muy eficaz. Fue un trabajo de depuración, de quedarnos con lo
verdaderamente necesario.
Antonio Ruz

cartapacio
Electra
Antonio Ruz

Los personajes del drama
Electra, Jesús Robisco 1
Electra, Jesús Robisco 2

cartapacio
Electra, Paco Azorin
Las mujeres de Anfisa, Lawrence, Alma-Tadema (1887). Inspiración Sirvientas

Electra
Macbeth, pelicula
Rafael Sanz Lobato, Miranda

Mujeres de Sepúlveda (1917), José
del Castañar, Salamanca, Museo
Ortiz Echagüe
Universidad de Navarra

cartapacio
ELECTRA, DE A NTONIO RUZ
Ballet Nacional de España (dir: Antonio Najarro)
Esta obra se estrenó el 9 de diciembre de 2017 en el Teatro de la Zar-

zuela con el siguiente equipo artístico:
Dirección y coreografía: Antonio Ruz
Colaboración coreográfica: Olga Pericet
Música: Pablo Martín Caminero, Moisés Sánchez y Diego Losada
Dramaturgia y letras: Alberto Conejero
Diseño de escenografía: Paco Azorín
Diseño de vestuario: Rosa García Andujar
Diseño de iluminación: Olga García (A.A.I.)
Cataora invitada: Sandra Carrasco
Director musical: Manuel Coves
Orquesta de la Comunidad de Madrid (ORCAM) y Músicos del BNE
Asistente de dirección: Lucía Bernardo
Realización de vestuario femenino: Milagros González
Realización de vestuario masculino: Gabriel Besa
Atrezo: Daniela Presta
Realización de atrezo: Readest
Peluquería: Pepe Juez
Maquillaje: Roberto Siguero
Tintes: Tinte Universal
Calzado: Gallardo
Escenografía: Mambo decorados, Esfumato, May. Servicios para el es-
pectáculo, Natalia Vicent
Argumento.
Alberto Conejero. Dramaturgo
Tras asesinar a su esposo Agamenón —que había sacrificado antes a

su hija Ifigenia—, la reina Clitemnestra ha casado a Electra, su otra
hija, con un humilde pastor. Quiere evitar así que la muchacha tenga
descendencia noble. Sin embargo, el campesino, de buen corazón, no ha
consumado el matrimonio con la muchacha al saberse no correspondido.
Su único afán es alejar a Electra de los pensamientos sombríos que la

Electra
persiguen. Cuando visita la tumba de su padre, Electra se reencuentra
con su hermano Orestes, que regresa ahora del exilio. Los dos hermanos
acuerdan vengar la muerte del padre asesinando a su madre y a Egisto,
su amante.
Electra es una historia de fantasmas familiares, de viejas querellas, de
ausencias ingobernables. Un mito que sigue deslumbrándonos por su
fuerza y su universalidad.
Prólogo
Una fotografía de familia
Coreografía: Antonio Ruz y Olga Pericet (Alboreá). Música: Pablo M.

Caminero y Diego Losada (Alboreá). Letra: Alberto Conejero
Es el día de las bodas de Ifigenia, hija de los reyes Agamenón y Cli-
temnestra, con el guerrero Aquiles. Allí se encuentran también Orestes
y Electra, los otros dos hijos del matrimonio. Cuando la ceremonia está
a punto de celebrarse, Agamenón arrastra a Ifigenia lejos de altar. Se
descubre entonces que la supuesta boda con Aquiles es un engaño para
traer a la muchacha y sacrificarla. Porque según el oráculo del adivino
Calcante, sólo con la muerte de la muchacha los barcos griegos podrían
alcanzar Troya. Agamenón, aun con terribles dudas, sacrifica a su hija.
Años después, cuando Agamenón regresa victorioso de la guerra de
Troya, Clitemnestra decide vengar la muerte de su hija. Gracias a la
ayuda de su amante Egisto, asesina a su marido en el palacio.
Primer cuadro
Electra es una campesina
Coreografía: Antonio Ruz. Música: Moisés P. Sánchez

Han pasado siete años de la muerte de Agamenón. Electra vive ahora
en una cabaña lejos de palacio. Su madre Clitemnestra la ha casado con
un pastor para evitar que tenga descendencia noble. El hombre, aunque
enamorado, no tiene relaciones con la muchacha porque sabe que ella no
le corresponde. En vano intenta alegrar el corazón de Electra y alejarla
de los pensamientos sombríos que la atormentan....

cartapacio
Segundo cuadro
El agua nada se lleva
Coreografía: Olga Pericet y Antonio Ruz. Música: Pablo M. Caminero.

Letra: Alberto Conejero.
Electra sale de la cabaña y se dirige a una fuente por agua fresca.
Allí se encuentra con otras campesinas, que murmuran y cuchichean
al ver a la hija de los reyes en ese estado. Electra, angustiada, rompe el
cántaro y sale corriendo. Las mujeres miran espantadas a la muchacha,
como si hubieran visto un fantasma...
Tercer cuadro
La pesadilla de Clitemnestra
Coreografía: Antonio Ruz. Música: Pablo M. Caminero y Diego Lo-

sada (Petenera). Letra: Alberto Conejero.
En el palacio, duerme Clitemnestra junto a su amante. En sueños,
Clitemnestra recibe primero la visita de Ifigenia, con el traje de novia
ensangrentado; y luego la de su esposo Agamenón. Un grito de Clitem-
nestra despierta a todo el palacio. Egisto intenta calmarla y luego aban-
dona la estancia. Las sirvientas visten a Clitemnestra con ricos ropajes
y las joyas de la fortuna real. Ella tiene la mirada perdida, aun aterrada
por su pesadilla
Cuarto cuadro
Electra baila con la ausencia de su padre
Coreografía: Antonio Ruz. Música: Moisés P. Sánchez y Diego Losada

(Temporera). Letra: Alberto Conejero.
Cae la noche. Electra visita la tumba de Agamenón y deja allí una
ofrenda. La muchacha baila con la ausencia de su padre. De repente,
llegan dos desconocidos. Electra quiere huir, pero uno de los hombres
la retiene. Sólo entonces Electra reconoce a su hermano Orestes. Ha re-
gresado del exilio, acompañado de su leal amigo Pílades. Tras celebrar
el reencuentro, acuerdan dar muerte a su madre para vengar el asesi-
nato del padre. Pílades repara en la belleza de la joven.

Electra
Quinto cuadro
La cacería de Egisto
Coreografía: Antonio Ruz. Música: Moisés P. Sánchez.

En el campo, los hombres de Egisto celebran los triunfos consegui-
dos en la jornada de cacería. Han bebido y algunos luchan por mante-
nerse en pie. Entra Egisto. Los hombres jalean y aplauden a su caudillo.
Llegan Orestes y Pílades. Egisto les invita a unirse a la fiesta. En mitad
de la celebración, Orestes asesina al nuevo esposo de su madre. Junto a
Pílades, consigue escapar tras asesinar a casi todos los hombres.
Sexto cuadro
Ya soy Electra
Coreografía: Antonio Ruz y Olga Pericet (Ayeos y fandango). Música:

Moisés P. Sánchez y Pablo M. Caminero (Ayeos y fandango). Letra:
Alberto Conejero.
Está atardeciendo. Electra se dispone a dejar la cabaña e ir a palacio
para culminar la venganza junto a su hermano. El Campesino la alcanza
e intenta retenerla. Pero la muchacha logra salir. En su carrera Electra
se cruza con las mujeres. Todas murmuran espantadas y se persignan.
Intuyen lo que va a ocurrir. Hay un enjambre de rezos, de voces, de pa-
lillos. Pero nada puede frenar a Electra.
Séptimo cuadro
La muerte de Clitemnestra
Coreografía: Antonio Ruz. Música: Pablo M. Caminero. Letra: Al-

berto Conejero.
Clitemnestra está angustiada porque Egisto no ha regresado del
campo y ya ha caído la noche. Las sirvientas la desvisten. Ella les ordena
abandonar la estancia. Los remordimientos y miedos la atosigan. Cierra
las puertas, las ventanas. De repente la habitación parece llenarse de
presencias. Hombres y mujeres que le dirigen miradas acusatorias y la
señalan. Las puertas se abren de golpe. Entran Orestes y Electra. Ella
suplica piedad y le muestra a su hijo el pecho que un día le alimentó.

cartapacio
Orestes acaricia el cuello de su madre y la estrangula. Clitemnestra cae
muerta. Duelo de campanas.
Epílogo
Electra se llama la novia
Coreografía: Antonio Ruz. Música: popular. Alberto Conejero. Dra-

maturgo.
Se celebran las bodas de Pílades y Electra. Todo nos recuerda a la
primera escena.
Los mismos fogonazos de bienvenida, la misma extraña alegría.
Como si el crimen de Clitemnestra hubiera sido ya olvidado. Pero los
remordimientos devoran a Orestes. Siente allí la presencia de todos los
muertos: Agamenón, Ifigenia, Egisto, Clitemnestra... Sólo él parece
verlos. Sólo parece estar atormentado por las Furias... Y todo termina
para que vuelva a empezar.
CANCIONES
(Música tradicional, todas las letras de Alberto Conejero)
Prólogo
Una fotografía de familia
Ifigenia se llama la novia
(alboréa)
¿Dónde está la novia novia tan bonita, novia tan bonita?; que le traigo
sus flores por la mañanita, por la mañanita?
Ifigenia se llama
la dulce novia, Ifigenia se llama,
la dulce novia.
Con mejillas rosadas como la aurora, con sus mejillas rosadas como la
aurora.
Quién dirá lo que tiembla por los rincones,
quién dirá lo que tiembla por los rincones.
Lo que la sangre sabe nadie lo nombre,

Electra
Lo que la sangre sabe nadie lo nombre.
Zagala, que ya ha salío,
zagala, que ya ha salío,
paloma blanca que está en el río.
Romance de la muerte de Agamenón
–Ay, que en el día de su boda a mi paloma mataron;

en su vestido de novia flores de sangre brotaron.
El padre se va a la guerra, Agamenón le decían. Diez años pasó lu-
chando en aquellas lejanías.
Con sudores en la noche le despiertan pesadillas: Para ganar una guerra
maté lo que más quería.
Vuelve Agamenón a casa, la guerra ya se termina.
«Mi querido Agamenón, –su esposa le recibía–
he calentado ya el agua para limpiar tus heridas.»
Agamenón confiado
se mete en el agua tibia. Clitemnestra hunde en su carne cuchillos de
rabia viva.
La sangre de Agamenón dejaba en el agua tibia hilitos de penitencia
y flores de dinastía.
Con sangre pagas mi sangre, ya la deuda está cumplida
Los dos hijos que quedaron a la madre aborrecían.
En una cabaña humilde Electra llora y suspira. -Si me vieras, padre
mío, vestida de campesina.
De noche sale a los campos con la mirada perdida. Astros funestos re-
lumbran en la turbia astronomía.
Segundo cuadro
El agua nada se lleva
Electra en la fuente fría
(canción asturiana)
Vas a la fuente, a la fuente tan solita, tan solita;

y sólo tu sombra sabe
la pena que te marchita,

cartapacio
y sólo tu sombra sabe
la pena que te marchita.
–Yo que vestí lindas ropas, zarcillos que relucían, cambié sábanas de
Holanda por una cama pajiza,
los jardines de palacio
por el campo y la ventisca. Mi madre está en el palacio, mi hermano en
la lejanía; con un pastor me casaron que en esta choza me cuida.
Electra lava la ropa
en la mañanita fría
y el agua se pone turbia de rumores sorprendida
–Ay, padre, si tú me vieras penando de campesina, las manos que tú
besabas heladas del agua fría.
Las mujeres que la ven
le preguntan a la niña. -¿Quién eres que de mañana con tanta pena sus-
piras?
Electra no dice nada.
Al fondo de sus pupilas hay un rumor de puñales y de terribles semillas.
Tercer cuadro
La pesadilla de Clitemnestra
Que guardan los corazones
(carcelera)
Ay, ay, ay pobre de aquel que de noche cuando se abandona al sueño

en vez de encontrar descanso
se encuentra con su tormento.
Ay, no temo yo los puñales
con que se matan los hombres: miedo le tengo a las sombras que guar-
dan los corazones.
Ay, ¿quién eres tú que de noche ay, me vienes a visitar?
Yo soy aquel que mataste
que no te puede olvidar.

Electra
Cuarto cuadro
Electra baila con la ausencia de su padre
La sangre llama a la sangre
(temporera)
Porque la viña está enferma se le pudren los racimos:

los padres que nos los quieren nunca tienen buenos hijos.
Por los siglos de los siglos la sangre llama a la sangre:
va forjando una cadena que no la termine nadie.
Acordaron los hermanos aquella funesta acción: la vida le quitarían
a quien la vida le dio.
Sexto cuadro
Ya soy Electra
El corazón que está enfermo
(fandango)
El corazón que está enfermo no quiere la luz del día

y va buscando sustento
en las oscuras esquinas.
Séptimo cuadro
La muerte de Clitemnestra
Convéncete a la razón
(martinete, debla)
En esta tierra reseca

ya no hay pluma ni tintero ni escribano que dé cuenta de lo que mis ojos
vieron.
Maldita sea el hijo
ay, que a su madre mató; maldita sea la hija
que quiso su perdición.
Porque no sabían, ¡probes! que era su condenación: vengar a quien por
venganza otro crimen cometió.
Convéncete a la razón:
la sangre llama a la sangre y ésa es la maldición.

cartapacio
Electra, Antonio Ruz (foto James Rajotte)

introducción
Somosdanza Lab en Centro Danza Canal. Foto © Cristina Henríquez

cartapacio
Transfórmate. Una historia de la danza contemporánea para

todos. Investigación para educar desde el escenario
Lucía Bernardo Suárez y Cristina Henríquez Laurent
Acotaciones, 43 julio-diciembre 2019 223 www.resad.com/Acotaciones/

introducción
CRISTINA ENRÍQUEZ es coreógrafa, bailarina y pedagoga titulada supe-

rior por el Conservatorio Superior de Danza de Madrid María de Ávila
(CSDMA), licenciada en Historia del Arte (Universidad Autónoma de
Madrid), Máster en Artes Escénicas (Universidad Rey Juan Carlos),
titulada en Ballet Clásico por el Conservatorio Profesional de Danza de
Córdoba y en Danza Contemporánea por el Real Conservatorio Profe-
sional de Danza Mariemma. Ha sido profesora de danza en diferentes
ámbitos educativos, formales y no formales y profesora del área de His-
toria de la Danza y Humanidades en el CSDMA. Como intérprete y
creadora ha formado parte diversos proyectos como Dance Constructions
de Simone Forti –Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía– y el
proyecto europeo Performing Gender.
LUCÍA BERNARDO es coreógrafa, bailarina y pedagoga, titulada supe-

rior por el Conservatorio Superior de Danza de Madrid María de Ávila
(CSDMA) y titulada en Danza Contemporánea por el Real Conserva-
torio Profesional de Danza Mariemma. Se forma en danza clásica en la
escuela de danza Carmen Roche y en el Centro Coreográfico Mathilde
Monnier en Montpellier. Posee una dilatada carrera como profesora de
danza en diversas escuelas, entre las que destaca el CSDMA. Ha sido
asistente de dirección del coreógrafo Antonio Ruz para Electra del Ballet
Nacional de España y bailarina de su compañía; asimismo ha creado
para el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía la pieza La Casa de
la Posibilidad.
Ambas han trabajado en el proyecto Todos Creamos junto a Fernando Pa-

lacios –Centro Nacional de Difusión Musical– y en el proyecto Tras-
danza como docentes y bailarinas. En los más de diez años de existencia
de la compañía SOMOSDANZA Henríquez y Bernardo han creado
juntas: play-inmobil, Miss-Take, Una historia de la danza. Transfórmate, el
proyecto educativo Somosdanza Lab y La sorprendente historia de un cuerpo
desplegable en coproducción con Teatros del Canal.

cartapacio
INTRODUCCIÓN
En el año 2013 vio la luz un proyecto que aún hoy sigue vivo y que se
ha convertido en un núcleo generador de pensamiento en el sentido más
amplio y creativo: la compañía Somosdanza, radicada en Madrid y di-
rigida por Lucía Bernardo (Avilés, 1980) y Cristina Henríquez (Santa
Cruz de Tenerife, 1979), estrenaba el espectáculo Una historia de la danza.
Transfórmate.
Tras un proceso creativo de aproximadamente un año, con el apoyo
del Centro Danza Canal y la colaboración desde un comienzo de los que
serían intérpretes de la primera versión –Lucía Rey, Joaquín Abella y
Elena Leontyeva– tuvo lugar una residencia técnica, seguida del prees-
treno en el Auditorio Mariana Pineda en la localidad de Velilla de San
Antonio en enero de aquel año, para posteriormente llegar al estreno en
el marco del festival Fringe (Naves del Matadero, julio de 2013, Ma-
drid).
La idea central de este proyecto era facilitar la comprensión de la
danza contemporánea a un público no especializado, de todas las edades
y desde una perspectiva histórica, por lo cual el título inicial de la obra
fue Transfórmate. Una historia de la danza contemporánea para todos. Cuando
en 2016 el devenir del proyecto llevó a la compañía a la programación de
la Sala Gayarre del Teatro Real, el Real Junior, un aspecto de su evo-
lución fue la simplificación del título, llegando al que tiene la obra hoy
en día: Una historia de la danza. Transfórmate, aunque se conservaron las
líneas de trabajo iniciales y la estructura global de la obra. Educar desde
el escenario fue una máxima desde el principio.
En estos siete años de andadura del proyecto, que fue creado como
una producción propia, sin financiación externa –a excepción de la re-
sidencia de dos meses de Centro Danza Canal–, el espectáculo ha ido
consolidándose gracias a su programación en centros destacados de la
escena nacional. De forma paralela, la compañía ha creado los talleres
«Somosdanza Lab», que acercan la danza contemporánea a sus partici-
pantes combinando la teoría y la historia con la práctica, y que se diri-
gen a toda clase de públicos.
El propósito del presente texto es compartir algunas reflexio-
nes sobre el proceso creativo de Una historia de la danza. Transfórmate
y además presentar al lector el guión del espectáculo que, pese a ser

introducción
fundamentalmente coreográfico, tiene una importante presencia de
texto hablado en su dramaturgia.
El diálogo entre escritura y danza, que tiene cada vez más recorrido
en el mundo académico y artístico, pretende en esta ocasión dar espacio
y tiempo a este fragmento de Historia de la danza que hemos creado desde
nuestros cuerpos en busca de los cuerpos del pasado.
Génesis del proyecto. Experiencias, deseos y certezas
(La historia de este proyecto arranca con la historia de sus creadoras).

Lucía Bernardo y Cristina Henríquez se conocieron estudiando en
el Real Conservatorio Profesional de Danza de Madrid, inaugurando
junto a sus compañeros y compañeras la especialidad de Danza Con-
temporánea en el año 2000.
Tras algunos proyectos en solitario, volvieron a coincidir en el pro-
yecto Trasdanza-Jóvenes en Movimiento, que con gran aceptación acercaba
la danza contemporánea a los jóvenes en la Comunidad de Madrid. Gra-
cias a esa experiencia como bailarinas y pedagogas, pudieron consta-
tar que la danza en general y la contemporánea en particular eran casi
completamente desconocidas entre este tipo de público. Después, ambas
estudiaron en el Conservatorio Superior de Danza de Madrid «María
de Ávila» y el contacto profundo con la Historia de la danza, gracias a la
profesora Guadalupe Mera, aumentó su deseo de hacer accesible la que
para ellas era su propia historia. El tándem creativo de Lucía y Cristina
se había estrenado con play-inmobil (2008), una pieza coreográfica que
indagaba en el concepto de la inmovilización (física, psicológica y social,
a través de una taxonomía que articulaba todo su discurso) y que les
permitió conocerse artísticamente y empezar a trabajar juntas.
(Una vez que hemos sido presentadas, llega el momento de iniciar
un discurso en primera persona para dirigirnos al lector de forma más
cercana).
Tras las experiencias y formación que hemos relatado brevemente,
apareció el impulso de crear el proyecto que estamos presentando. Pode-
mos clasificar nuestras motivaciones –y así rendir un homenaje a nues-
tras taxonomías del pasado– en dos grupos: deseos y certezas.
Deseos. Como artistas somos conscientes de que los deseos son moti-
vaciones o impulsos a los que frecuentemente es positivo seguir:

cartapacio
– Hacer de la danza algo accesible y cercano.
– Divulgar aspectos básicos de la evolución de la danza contemporánea.
– Dar nuestra visión singular de un tema general, sabiendo que son mu-
chos los enfoques posibles.
Certezas. Con la convicción de que todo es susceptible de cambiar, po-

demos partir de unos puntos claros:
– Para poder valorar algo, es necesario conocerlo. Nuestro trabajo pre-

tende contribuir al desarrollo y divulgación de la historia de la danza en
su vertiente más accesible.
– Todo acto creativo implica hacerse cargo de un discurso. Coincidimos

con Amparo Écija e Isabel de Naverán (2013, p. 6) cuando afirman que
escribir es «hacerse responsable de un discurso, asumir sus consecuen-
cias, dialogar con el mundo, de la misma manera que bailar es hacerse
responsable de un cuerpo, de una posición respecto al cuerpo y su modo
de ser representado».
Cruce de caminos metodológicos
Toda creación artística se compone de una infinidad de decisiones. En

nuestro caso, se hizo necesario elegir un enfoque desde el que articular
una coreografía; el inicio sería la historia de la danza y el fin (como obje-
tivo, no como final) sería la recepción de un público amplio y no especia-
lizado. Los materiales con los que contábamos pueden resumirse en dos
tipos: las fuentes externas a nosotras (bibliografía, todo tipo de fuentes
iconográficas y videográficas) y nuestra propia historia corporal, consi-
derando nuestro cuerpo como un archivo tal como propone André Le-
pecki (2013). En esta historia corporal incluimos nuestro aprendizaje
como bailarinas y como espectadoras de danza, el legado de los maes-
tros y maestras con los que hemos estudiado y la herencia de los antepa-
sados más remotos que nos ha sido transmitida a través de los primeros.
Del mismo modo, esa historia se sigue escribiendo y actualizando día a

introducción
día, lo que hace que las colaboraciones con otros cuerpos modifiquen el
nuestro.
Con estos materiales iniciales, decidimos explorar la historia y crear
nuestra versión escénica, con la pauta general de crear coreografía a
la manera de cada uno de los coreógrafos y coreógrafas seleccionados.
Este «crear a la manera de» nos liberaba de la concepción más rígida del
repertorio, coincidiendo con una de las visiones que presenta la historia-
dora Beatriz Martínez del Fresno en su panorama sobre las problemá-
ticas de la historia de la danza: «La teoría postestructuralista ha venido
a poner en tela de juicio el concepto de autenticidad, y la búsqueda ob-
sesiva de la versión original, entendida como algo fijo, como una verdad
única, como vehículo de un significado eterno y estable» (Martínez del
Fresno, 1999, p. 14). Asimismo, esta autora destaca la nueva visión que
ofrece la teoría de la percepción, enfatizando el proceso comunicativo.
Nuestra posición de creadoras de una coreografía concebida para mos-
trar la historia en un contexto escénico hizo que fuera prioritario inda-
gar en el acto comunicativo; así, a partir de las materias primas con las
que contábamos articulamos un discurso sobre el pasado pensando en
los espectadores de hoy en día. Por todo esto, consideramos esta expe-
riencia como un cruce de caminos metodológicos, en el que se aúnan mé-
todos cualitativos y performativos, con un enfoque siempre pedagógico.
En este sentido, aunque no podamos extendernos ahora en relatar las
experiencias acumuladas en los talleres «Somosdanza Lab», sí es preciso
señalar que el planteamiento para diseñar su metodología es similar al
del espectáculo escénico: tomar las herramientas de los artistas a los que
nos acercamos y jugar con ellas. Una clave de nuestra forma de crear y
enseñar es que todo se puede reducir a lo elemental para, a partir de ahí,
experimentar, construir y desarrollar una experiencia nueva (y a partir
de ella una creación o un aprendizaje). Con estos principios elementales
es posible crear pautas con las que jugar e imaginar posibilidades; en
este sentido, nuestra metodología es heredera de la danza posmoderna,
que en sus múltiples búsquedas incluyó la experimentación con pautas
como uno de su pilares.

cartapacio
Quiénes, por qué y cómo
Una historia de la danza. Transfórmate es un viaje a través de la danza mo-

derna y contemporánea conociendo algunas de sus figuras imprescindi-
bles. Como hemos explicado en el apartado anterior, no se trata de una
colección de fragmentos de repertorio, sino de la recreación del universo
creativo de cada coreógrafo o coreógrafa de una manera accesible y al
tiempo sugerente.
A la hora de decidir cuáles serían los protagonistas de nuestra historia
y la manera en que se recrearía su imaginario, utilizamos distintos tipos
de fuentes bibliográficas e iconográficas, abordamos la exploración cor-
poral desde diversos ángulos y tomamos todas las decisiones dramatúr-
gicas que implican la creación de una obra escénica: creación del texto,
elección del espacio sonoro, configuración del espacio escénico, compo-
sición de la coreografía… Todo ello generó el discurso que conforma esta
obra escénica. Aunque en este breve espacio es inabarcable la tarea de
explicar cada decisión artística, presentaremos a los creadores y creado-
ras que jalonan el recorrido que hace Transfórmate y destacaremos algu-
nos puntos clave de nuestra puesta en escena.
En la elección de cada personaje, para la cual contamos con la aseso-
ría de la historiadora Guadalupe Mera, tuvimos en cuenta inicialmente
motivos históricos, a los que se fueron añadiendo razones artísticas, ya
que buscábamos crear un espectáculo ameno y apto para todos los pú-
blicos.
Como puntos comunes a la hora de articular el discurso centramos
nuestra atención especialmente en dos aspectos: el vestuario como hilo
conductor y la variedad de formatos. Podemos decir que la danza del
siglo XX ha contribuido a la liberación del cuerpo, especialmente de la
mujer. Esta idea queda reflejada en la creación del vestuario de la obra
que, además de caracterizar a los personajes de cada escena, va mos-
trando una evolución de despojamiento, desde el encorsetamiento del
siglo XIX hasta el cuerpo desnudo que propone La Ribot. Por otro lado,
la variedad de formatos que se da a lo largo de las escenas contribuye a
dar un ritmo ameno al espectáculo y permite experimentar con diferen-
tes opciones plásticas y creativas en general. Los parámetros que varían
en este sentido son la interacción entre los bailarines, la participación del
público, el tipo de relación que se establece con el espectador, el uso de la
voz y la presencia de música en directo, principalmente. Finalmente, un

introducción
elemento constante en escena da unidad y soporte a la globalidad: una
libreta de gran tamaño muestra el nombre de cada coreógrafa o coreó-
grafo, junto con una datación que orienta sobre su periodo de actividad
en la historia.
Los personajes a los que damos vida son: Isadora Duncan, Mary
Wigman, Martha Graham, Merce Cunningham acompañado de John
Cage, Pina Bausch, Steve Paxton y La Ribot. A modo de prólogo, una
escena está dedicada al ballet Giselle.
Prólogo: Giselle, el ballet romántico
El cometido de empezar a contar nuestra historia a partir del ballet clá-

sico es situar al espectador en el contexto de la danza predominante en
los escenarios antes del siglo XX. Con varios siglos de historia hasta
llegar a su forma característica, en el siglo XIX el ballet adopta algunos
de sus rasgos definitorios. El ballet romántico y posteriormente el ballet
imperial ruso aportan una serie de cualidades con las que romperá en
distintos momentos la nueva danza del siglo XX: las distinciones de gé-
nero, la búsqueda del cuerpo femenino como un cuerpo etéreo e irreal,
el virtuosismo como componente esencial del lenguaje coreográfico y la
dependencia entre música y danza, entre otras.
En Una historia de la danza. Transfórmate tomamos un fragmento del
ballet Giselle (1841) para contextualizar nuestro panorama de la danza.
Como vemos por su cronología, se trata de un ballet romántico. Giselle
presenta una historia de amor que se enfrenta a una traición. Cuenta la
historia de una joven campesina que se enamora de un duque llamado
Albrecht y que, tras descubrir que éste está prometido con otra mujer,
enloquece y muere. Tras morir, Giselle aparece en el bosque de las Wi-
llis, unos seres fantasmagóricos que son las almas de las chicas que han
muerto como ella, traicionadas por sus novios. Las Willis hacen bailar
a esos chicos hasta el agotamiento, pero Giselle protege al duque de la
venganza de las Willis, con lo que él puede escapar del bosque al amane-
cer. Giselle, finalmente, muere. La resolución del conflicto con la muerte
de la protagonista es una constante en el ballet romántico, que ha sido ya
estudiada desde el enfoque de género. Aunque en Transfórmate no abor-
damos esa problemática, se trata de un contenido subyacente, que puede
ser revelado por aquellos espectadores que conocen el argumento. Para

cartapacio
los que vean el paso a dos por vez primera, resaltarán los otros aspectos
relativos a la corporeidad de este tipo de danza antes comentados.
La aparición de Isadora Duncan tras el final de esta representación
dentro de nuestra representación supone la primera transformación de la
danza. Con ella se presenta la estructura que vertebra toda la obra: a lo
largo de la historia, la danza se transforma trayendo a escena diferentes
concepciones del cuerpo y de la plástica de la danza, así como diversas
situaciones sociales que se pueden entrever en relación a cada escena.
La danza libre de Isadora Duncan
Isadora Duncan es una de las representantes de la nueva danza a princi-

pios del siglo XX, que busca liberar el cuerpo, así como una nueva forma
de expresión, distinta de la forma predominante de danza escénica (el
ballet clásico). Esta renovación tiene como protagonista a una mujer.
Inspirándose en la naturaleza y en las formas teatrales griegas, Duncan
revoluciona a toda Europa con una danza que transmite libertad.
En Transfórmate, la escena de Isadora Duncan presenta una fiesta de
la alta sociedad con reglas refinadas y vestidos que encorsetan a las mu-
jeres. La aparición de Isadora Duncan, como artista invitada al evento,
revoluciona a todos los asistentes, que muestran una transformación
bien relevante: chicos y chicas bailan descalzos y con una ropa etérea
que les permite moverse con total libertad.
Mary Wigman y el expresionismo en la danza
Mary Wigman es una de las creadoras que sienta las bases de la

danza moderna en Europa. Discípula del teórico Rudolf von Laban e
inmersa en las vanguardias artísticas, Wigman establece la danza ex-
presionista o Ausdrucktanz en Alemania. Su movimiento surge desde el
interior de cada persona, de forma que la emoción se expresa a través
de la danza. Wigman hace aflorar el lado más grotesco, trágico e in-
cluso demoníaco de los bailarines. Rechaza las formas preconcebidas de
danza como el ballet clásico: defiende la danza absoluta.
Transfórmate se hace eco de su trabajo corporal de expresión de emo-
ciones, tanto en el cuerpo individual como en la composición colectiva,

introducción
y presentamos una recreación de su icónico solo Hexentanz (Danza de la
bruja). Sin embargo, nos permitimos la libertad de utilizar un tema mu-
sical actual, del grupo ruso Messer Chups, sin correspondencia histó-
rica, para abordar una escena que habla del miedo con un tono ligero y
divertido.
La Modern Dance de Martha Graham
Martha Graham es una figura imprescindible en el arte del siglo XX, y

en concreto de la Modern Dance. Tras formarse en la mítica Denishawn
School, decidió buscar su propio camino y empezar a crear un lenguaje
para la danza desde cero. Después de un arduo trabajo, definió el bino-
mio contract – release (contracción – liberación), mecanismo corporal que
implica la respiración y una gran movilidad en el tronco. El hecho de ar-
ticular el torso, el abdomen y la pelvis, junto a la respiración, además de
servir de nexo entre brazos y piernas, lograba algo muy importante res-
pecto a la danza clásica: permitir la expresión de las emociones. No en
vano, la frase «De la emoción surge la forma» define su danza en pocas
palabras. Graham creará una gran cantidad de obras con argumentos
psicológicos, influida por la tendencia del psicoanálisis y el estudio de
los arquetipos en los mitos clásicos.
En nuestra obra rendimos un homenaje tanto a la personalidad de
Martha Graham como a su estilo y su técnica de danza. El formato de
esta escena recuerda a un programa de «Teletienda», en el que la pre-
sentadora – la propia Martha Graham – expone su técnica como un
producto innovador frente al tradicional ballet clásico. De este modo, el
público puede conocer las características de la Modern Dance en compa-
ración con la danza clásica. Tratamos al personaje desde el humor, a la
vez que cuidando el contenido de su mensaje. Como fin de la escena, un
dúo también en clave cómica evoca la estética de Graham en una danza
que hace un guiño a su solo Lamentation.
Merce Cunningham (y John Cage) entre la Modern Dance y la posmodernidad
Merce Cunningham, como ejemplo perfecto de alumno que se rebela

contra su maestro, fue bailarín principal de la compañía de Martha

cartapacio
Graham en Nueva York, pero acabó defendiendo que la danza podía ser
un arte autónomo, tanto en su relación con un argumento como con las
otras expresiones artísticas. Por otro lado, asimiló la técnica de Martha
Graham y la sumó a la técnica del ballet clásico. El resultado es la téc-
nica que lleva su nombre: Cunningham.
Las ideas de Merce Cunningham son cruciales para la danza; a par-
tir de él dejaremos de hablar de danza moderna para empezar a hablar
de danza contemporánea. La danza como arte autónomo que convive
con las otras artes sin una jerarquía, el uso del azar, la desaparición de
los roles asociados al género, la liberación del espacio escénico y la expe-
rimentación con espacios no convencionales hacen de él el facilitador de
esta importante transformación a mediados del siglo XX.
En nuestro espectáculo presentamos los aspectos que definen las co-
reografías de Cunningham, ideando nuestra propia convivencia de artes
a la manera de este creador. Esta es la primera escena con participación
directa del público, que se ve implicado en un juego de azar que definirá
la coreografía, así como en la ejecución directa de la música, guiada por
una intérprete que invita a espectadores (normalmente niños y niñas) a
la escena.
Pina Bausch, poesía y danza-teatro
La estética de Pina Bausch y su método de creación han influido de

forma decisiva en las artes escénicas de los siglos XX y XXI. La danza-
teatro de Pina Bausch es una mezcla de realismo (no en vano es una
creadora de la posguerra) con una mirada poética al mundo contempo-
ráneo. Construye su acción dramática como una lucha de energías, con
personajes que navegan entre un mundo real y la fantasía. Lo principal
en su obra son las relaciones humanas; su creación se sustenta en la ob-
servación.
Bausch bebió tanto de la danza europea expresionista –recibe el le-
gado de Laban y Wigman a través de Kurt Joos– como de la danza
americana, tanto las técnicas de Modern Dance como las innovaciones que
inauguraron la posmodernidad.
El proceso de creación, en el cual es crucial la vivencia personal del
bailarín, es fundamental para esta creadora. En Transfórmate hemos que-
rido hacer alusión explícita a la construcción de la escena: partiendo de

introducción
un proceso de observación del gesto cotidiano, pasamos al gesto inten-
sificado, obteniendo un material coreográfico que se articula de modo
que se van sumando capas de significado. Esta escena está construida
mediante un proceso de adición, mediante el cual los espectadores pue-
den ver cómo se van añadiendo esas capas a la creación.
Steve Paxton y la danza Contact-improvisation
Steve Paxton forma parte de los coreógrafos de la llamada Danza Post-

moderna en EEUU, forjada en los años sesenta gracias al núcleo crea-
tivo neoyorquino de la Judson Church Theatre. Este movimiento trae
importantes novedades para la danza y las artes en general: la inclusión
del movimiento cotidiano en la danza, la democratización del cuerpo,
el trabajo a partir de todo tipo de pautas, la interdisciplinariedad… En
este ambiente el grupo liderado por Steve Paxton empieza a buscar una
nueva forma de movimiento.
Steve Paxton, alumno de Cunningham, también se rebela contra su
maestro y consigue crear una danza que se basa en pautas de movimien-
tos al alcance de cualquier persona.
La escena en la que descubrimos a Steve Paxton es de naturaleza
grupal, al igual que la concepción de su danza. Un grupo de amigos jue-
gan y disfrutan bailando Contact-improvisation. Este clima de energía po-
sitiva se extiende a los espectadores, que son invitados por los bailarines
a interactuar directamente con sus cuerpos, en una suerte de taller en
escena que pone en juego el contacto y la atención al momento presente.
La Ribot: una danza de ideas
Esta artista y coreógrafa española desarrolla un trabajo que toca las

artes visuales, la danza contemporánea y la performance o live art. María
Ribot se forma en danza clásica y contemporánea, y es parte de los im-
pulsores de la danza contemporánea en Madrid de los años ochenta.
La danza de aquel entonces tiende al estilo predominante en Europa:
la Danza-Teatro. Pero pronto esta artista ve que su camino es otro y en
1991 comienza a trabajar con el nombre de La Ribot. Dirige sus creacio-
nes hacia lo que se ha llamado nueva danza europea, también llamada

cartapacio
no-danza o danza conceptual, entre otras denominaciones. En su caso,
los rasgos que la distinguirán serán el carácter de solo, la economía de
recursos, la transdisciplinariedad, la confrontación con el lenguaje de
la danza y la experimentación con el dispositivo escénico, entre otros
(Écija, 2011). Sus Piezas Distinguidas reúnen estas características y pre-
sentan el cuerpo desnudo como un lienzo en blanco metafórico sobre el
que se añaden todo tipo de elementos creativos.
En nuestro espectáculo se presenta una versión de la Pieza Distin-
guida Nº 2, Fatelo con me (1993). Esta pieza se construye con tres ele-
mentos: un cuerpo de mujer, un cartón y una canción: Fatelo con me, de
Ivano Fossati, interpretada por la cantante Anna Oxa. En Transfórmate
seguimos las mismas pautas que la autora de la pieza, pero multipli-
camos el número de intérpretes, haciendo que todos protagonicen este
último eslabón de la historia.
Conocerse a uno mismo y conocer a tu partener: Entre el rigor y el

humor
Echar la vista atrás y reflexionar sobre el trabajo realizado para com-

partirlo permite encontrar algunas de las claves que nos construyen.
Transfórmate ha ocupado mucho tiempo el lugar central de nuestra crea-
ción en pareja. A lo largo de nuestro camino creativo, que ya sobrepasa
los diez años, hemos construido una manera de trabajar en pareja que
nos ha llevado a creer en alguien, estar acompañada, cooperar, dar so-
porte y recibirlo, mirarte en la otra y complementar su trabajo… Cuando
meditamos sobre lo que hemos construido vienen dos palabras a nuestra
mente, opuestas en apariencia: rigor y humor. Ambas han estado presen-
tes en el proceso creativo de Transfórmate y de los talleres «Somosdanza
Lab» y son también parte de nuestra personalidad como creadoras.
Hace falta el rigor para ser justo y coherente con la historia, para se-
guir un orden que permita construir un edificio sólido, para poder crear
un camino que nos lleve a un lugar cierto. Hace falta rigor para llevar
el cuerpo hasta ese territorio en el que se vuelve poesía y está disponible
para la danza.
Y es necesario el humor para creer en aquello que solo una puede
aportar, para permitir que lo más íntimo se convierta en aquello que va
a ser amplificado y que puede llegar a ser superlativo en cierto momento.

introducción
El humor, los humores, aquello que nos recorre el cuerpo (ese cuerpo
que oscila entre el 60 y el 70 por ciento de agua) y permite que todo en
nosotros fluya y se conecten las ideas del cuerpo y el pensamiento (aque-
llas que todavía están separadas por ese sistema binario) es también
aquello que nos hace especiales, singulares, persona.
Contar la historia con nuestro propio cuerpo nos hace compartir el
hecho de que «lo personal es político», que es la más grande declaración
de empatía que podemos ofrecer en escena.
Recorrido del proyecto
Como punto final a esta reflexión queremos hacer memoria del recorrido
con el que cuenta este proyecto y que, esperamos, seguirá creciendo en
pos de la construcción y divulgación de la danza y su historia.
Después del citado preestreno del espectáculo, Una historia de la danza.
Transfórmate ha sido programada, entre 2013 y 2018 en:
• Programa Estatal de Artes Escénicas Platea – INAEM

• Teatros del Canal
• Museo Guggenheim Bilbao
• Teatro Real, Sala Gayarre
• La Casa Encendida
• Festival Internacional de Música y Danza de Granada FEX
• Teatros de Madrid (C.C. Paco Rabal), Fuenlabrada y Pozuelo
de Alarcón
• Matadero – Naves del Español (estreno en el festival Fringe,
2013)
De forma paralela, los talleres de «Somosdanza Lab» han sido apro-

vechados por participantes de contextos educativos diversos, como son:
• Centro Danza Canal (talleres asociados a la programación)

• Real Conservatorio Profesional de Danza «Mariemma»
• CRIF Las Acacias
• Danza en Superior / CSDMA
• Joven Orquesta de la Comunidad de Madrid
• Centro Cultural Conde Duque

cartapacio
• Centro Integrado de Enseñanza Musical Moreno Torroba
• Otros centros educativos de la Comunidad de Madrid
Finalmente, es preciso señalar nuestra presencia en el I Congreso

de Investigación y Creación en las Enseñanzas Artísticas Superiores
de la Comunidad de Madrid (2019), donde compartimos las raíces y el
desarrollo de este proyecto, sumándonos a la reflexión que animaba este
encuentro.
A lo largo de todo este recorrido hemos ido recibiendo el calor del
público, el respaldo de la comunidad dancísticas y de significativas ins-
tituciones artísticas, así como el entusiasmo de quienes han participado
en nuestros talleres, lo cual nos impulsa a seguir trabajando en esta
aventura.
Desde el agradecimiento y el deseo de seguir generando conexiones,
les invitamos a adentrarse en el texto de Una historia de la danza. Trans-
fórmate.
Cristina Enríquez Laurent
OBRAS CITADAS
Écija, Amparo (2011). Danza distinguida, las piezas de La Ribot. En

Boletín de Arte, Universidad de Málaga, págs. 233-249.
Écija, Amparo y De Naverán, Isabel (2013). Leer, bailar, escribir. En
Écija, Amparo y de Naverán, Isabel (eds.). Lecturas sobre danza
y coreografía (págs. 5-10). Cuenca: Artea Editorial.
Lepecki, André (2013). El cuerpo como archivo: el deseo de recrea-
ción y las supervivencias de las danzas. En Écija, Amparo y de
Naverán, Isabel (eds.). Lecturas sobre danza y coreografía (págs.
61-82). Cuenca: Artea Editorial,.
Martínez del Fresno, Beatriz (2000). Historiar la danza y/o coreografiar
la historia. En I Jornadas de Danza e Investigación (págs. 11-24).
Murcia: Federación Española de Asociaciones de Profesiona-
les de la Danza.

introducción
Somosdanza Lab en Centro Danza Canal. Foto © Carmen Fuentes
Somosdanza Lab en Centro Cultural Conde Duque. Foto © Déborah Borque

cartapacio
Giselle, el ballet romántico, en Transfórmate Foto © Robisco
Lucía Bernardo interpreta la danza libre de Isadora Duncan en

Transfórmate. Foto © Robisco

Una historia de la danza. Transfórmate
El elenco original de Transfórmate interpreta la escena dedicada a La Ribot. Foto © Robisco
Transfórmate en la Sala Gayarre del Teatro Real, dando vida a la danza contact de Steve Paxton,
con Ricardo Santana, Lucía Bernardo y María Roig. Foto © Robisco

cartapacio

Lucía Bernardo y Cristina Henríquez
(Compañía Somosdanza)

Joaquín Abella y Lucía Rey en la escena que

Transfórmate dedica a Pina Bausch.
Foto © Robisco
Pina Bausch recreada por Somosdanza, con Lucía Rey, Joaquín Abella, Cristina
Henríquez y Lucía Bernardo. Foto © Robisco

cartapacio
Una historia de la danza. Transfórmate se estrenó el 7 de julio de 2013 en

las Naves del Matadero de Madrid, dentro del Festival Fringe.
FICHA ARTÍSTICA
• Concepto, dramaturgia, textos y dirección: Cristina Henríquez y

Lucía Bernardo.
• Creación coreográfica: Lucía Bernardo y Cristina Henríquez en co-
laboración con los bailarines.
• Bailarines del elenco original: Joaquín Abella, Lucía Bernardo,
Cristina Henríquez, Elena Leontyeva y Lucía Rey.
• Bailarines de los siguientes elencos: María Roig, Ricardo Santana,
Patricia Roldán, Elena González-Aurioles.
• Pianista: Lucía Rey.
• Colaboración especial: La Ribot. Cesión de una Pieza Distinguida
y apoyo al proyecto.
• Diseño de iluminación: Félix Gontán / Álvaro Estrada (A.A.I.).
• Concepción de vestuario: Lucía Bernardo.
• Asesora en Historia de la danza: Guadalupe Mera.
• Cesión de vestuario: M.S.V.
• Fotografía: Robisco.
• Atrezzo: Sergio Soria.
• Con el apoyo de Teatros del Canal-Centro de Danza Canal

R EPARTO, por orden de aparición:
• CRISTINA HENRÍQUEZ como presentadora, Sra. Vans, Isadora-

ble, coro de M. Wigman, Martha Graham, bailarina M. Cun-
ningham, bailarina P. Bausch, bailarina S. Paxton y bailarina
Ribot.
• ELENA LEONTYEVA como Giselle, Sra. Griffith, Isadorable, baila-
rina de ballet de M. Graham, bailarina M. Cunningham, baila-
rina P. Bausch, bailarina S. Paxton y bailarina Ribot.
• JOAQUÍN A BELLA como Albrecht, Sr. Vans, Isadorable, coro de
M. Wigman, bailarín de Modern Dance, Merce Cunningham, bai-
larín de P. Bausch, Steve Paxton y bailarín Ribot.
• LUCÍA BERNARDO como Isadora Duncan, coro de M. Wigman,
bailarina de Modern Dance, bailarina M. Cunningham, bailarina
P. Bausch, bailarina S. Paxton y bailarina Ribot.
• LUCÍA R EY como pianista en las escenas de Isadora Duncan,
Martha Graham, John Cage y Steve Paxton; bailarina en Isa-
dorable, Mary Wigman, Pina Bausch y La Ribot.
NOTA DE LAS AUTORAS:
Este texto forma parte de la obra coreográfica Una historia de la danza.

Transfórmate de Lucía Bernardo y Cristina Henríquez. La presencia de
este guion no es homogénea; a lo largo de la obra hay escenas en las que
el texto toma mucho protagonismo, mientras que en otras llega a ser
inexistente. Del mismo modo, el texto presenta indicaciones generales
sobre el carácter e intención de cada escena, sin describir el movimiento
coreográfico en detalle.
La obra se desarrolla en un espacio teatral convencional. En la es-
cena hay un piano de cola en el lado izquierdo (siempre del espectador)
y un cuaderno gigante en el lado derecho con los nombres de los coreó-
grafos y coreógrafas protagonistas.

cartapacio
PRÓLOGO
PROFESORA, con ropa actual (vaqueros, jersey y zapatillas de deporte), entra en

escena y se dirige al público.
PROFESORA.– Hola a todos, hola a todas, bienvenidos al teatro.

Me gustaría saber una cosa, así que vamos a hacer una encuesta. Quien
esté de acuerdo, que levante la mano.
¿A quién le gusta que le cuenten historias?
Mmm… bien, bien, bastante gente.
¿Y a quién le gusta la danza?
Y… ¿la danza moderna?
Y un paso más allá: ¿a quién le gusta la danza contemporánea?
Muy bien, porque de eso vamos a hablar hoy, de la danza moderna y de
la danza contemporánea… que es la danza que se inventaron nuestros
bisabuelos, nuestros abuelos, y también nuestras madres y nuestros
padres…
Ahora vais a ver cómo todo cambia y se transforma… el movimiento del
cuerpo, la ropa, la luz, la música, las emociones… ¿a quién le gusta
emocionarse?
¡¡Estupendo!!
Y para saber de qué estamos hablando, retrocedemos un poco más allá
de nuestros bisabuelos, al siglo XIX, y vamos a abrir nuestro cua-
derno por la página del ballet. Vamos a conocer una de las coreogra-
fías más bellas y más importantes de la historia:
La PROFESORA da la vuelta a la página del cuaderno, donde aparece el título «Giselle»y

empieza a sonar la música del Paso a dos del II acto de Giselle, de Adolphe Adam.
PROFESORA.– 1841, se estrena Giselle…
La PROFESORA sale de escena. Entran los bailarines que interpretan a Albrecht y

GISELLE, con ropa de ensayo (ella tutú romántico blanco y zapatillas de punta y él
camiseta blanca, mallas negras y zapatillas de media punta color carne) e inter-
pretan un fragmento del paso a dos del II acto del ballet Giselle. Al final, con los
aplausos, saludan con una reverencia y Albrecht abandona la escena.

ESCENA 1. ISADORA EN LA SALA DE ENSAYO
GISELLE, ISADORA DUNCAN y la PIANISTA
Entran en escena murmurando ISADORA DUNCAN y la PIANISTA. Isadora viste un

vestido a la griega de corte imperio y escote asimétrico color marfil, la PIANISTA lleva
un vestido color marfil con encajes y volantes, un tocado, guantes largos blancos
y un corsé color carne. Isadora está dando anotaciones a la PIANISTA para el en-
sayo. GISELLE las mira extrañada y sale de escena. La PIANISTA se sienta al piano e
Isadora se dirige al público.
ISADORA.– Buenos días. (Con entonación de adivinanza.) Soy coreógrafa.

Vivo en 1904. Y he traído al mundo… ¡la danza libre! (Pasa la página
y aparece el nombre de Isadora Duncan.) Me llamo… ¡Isadora Duncan!
Señorita pianista toque algo adagio. (La PIANISTA toca El clave bien
temperado - Preludio nº 1 de Johan Sebastian Bach.) Esta tarde se ce-
lebra una fiesta en casa del señor y la señora Vans. Voy a ensayar un
poquito.
ISADORA empieza a bailar por la corbata del escenario.
ISADORA.– (Aplaude y detiene a la PIANISTA.) Bien, bien. Ahora toque… ¡alle-

gro! (Baila más rápido sobre la música que interpreta la PIANISTA.) ¡Presto,
presto! (Música y danza se aceleran nuevamente. Finalmente, Isadora se de-
tiene y la PIANISTA también.) Ahora toque… Chopin.
ISADORA abandona la escena.
ESCENA 2. Isadora en el jardín
SR. VANS, SRA. VANS, la PIANISTA SRA. GRIFFITH, ISADORA DUNCAN.
Se escuchan risas fuera de la escena. Acto seguido entran el señor y la señora VANS,
que visten elegantes: él con traje de chaqueta, sombrero canotier y bastón, ella simi-
lar a la PIANISTA, con corsé y guantes blancos, abanico con adornos vegetales y un
gran tocado con plumas de faisán. La PIANISTA toca el Preludio nº 7 en La mayor
para piano, de Frederic Chopin.

cartapacio
SRA. VANS.– Señor Vans…
SR. VANS.– Señora Vans… Me encanta el color rubor que se ha puesto
para la fiesta.
SRA. VANS.– A juego con las flores de nuestro jardín, Señor Vans. (Diri-
giéndose al público.) ¡Cuántos invitados han venido a la fiesta!
SR. VANS.– Señor Robinson, ¿cómo está usted? ¿Y la familia? (Bailando
con la SRA. VANS.) ¡Rosales, petunias, claveles! Todo está perfecto.
SRA. VANS.– (Acercándose al público.) ¡Cuántos artistas han venido a la
fiesta!
SR. Y SRA. VANS– (A dúo.) ¡Picasso!
SR. VANS.– Somos amantes de su trabajo.
SRA. VANS.– Oh, también ha venido…
SR. Y SRA. VANS.– (A dúo.) ¡Gordon Craig!
SRA. VANS.– ¡Oh! Y también ha venido…
SR. VANS.– Virginia Woolf. Bienvenida… Y la pianista, ¿dónde está la
pianista?
SRA. VANS.– Cariño, está tocando.
SR. VANS.– Ah, precioso, muy bonito lo que toca usted. (Entra en escena
la señora GRIFFITH, ataviada de modo similar a la señora VANSy una sombrilla
de flores.) Señorita Griffith, bienvenida a la fiesta, es la única flor que
faltaba en el jardín. Pase y reúnase con el resto.
SRA. GRIFFITH– (A la Sra. VANS.) Buenas tardes, señora Adams.
SRA. VANS.– Vans, señora Vans. Venga a conocer nuestro jardín.
SRA. GRIFFITH.– ¡Árboles frutales!
SR. VANS.– Yo la ayudo (se dirige a la Sra. GRIFFITH y la eleva para alcanzar
un fruto de un árbol varias veces.)
SRA. VANS.– ¡Señor Vans! (Celosa llama a gritos al SR. VANS.)
SR. VANS.– Señora Vans (se muestra pillado in fraganti. Todos los persona-
jes se detienen. Unos segundos después, el SR. VANS mira al público.) Pausa
dramática. (Unos segundos más tarde) Bueno, bueno… vamos a animar
un poco esta fiesta. Para ello les voy a pedir que compongan por el
espacio. Colóquense cerca de los parterres, alrededor de los rosales,
de los claveles, compongan, compongan. ¿Le parece si tocamos algo
más movido? Un ragtime por favor.
La PIANISTA empieza a tocar The Entertainer de Scott Joplin. Todos los personajes
se colocan para empezar a bailar. La danza evoca una película de cine mudo con tono
cómico y es cada vez más alocada, hasta que la SRA. VANS acaba a cuatro patas en

el centro de la escena, la SRA. GRIFFITH sentada encima de su espalda y el SR. VANS
coquetea con esta última ignorando a la SRA. VANS.
SRA. VANS.– ¡¡Señor Vans!!

SR. VANS.– Señora Vans… (La ayuda a incorporarse.) ¿Le he dicho que
hoy está preciosa? ¿Qué su color rubor hace juego con las rosas?
¿Que ese faisán le queda perfecto en la cabeza? ¿Y le he dicho que
tengo una sorpresa para usted? Sí, para usted, y también para usted,
señorita Griffith… pero sobre todo para usted, ¡también para usted!
(Dirigiéndose también al público.) Para todos ustedes… Recién llegada de
los Estados Unidos de América, una mujer… una mujer… una mujer.
Una mujer liberada. Liberada ¿de qué?, se preguntarán ustedes… Li-
berada de las ataduras con los hombres, liberada de esas vestimentas
que aprietan la figura, los corsés; y de las zapatillas que no dejan
palpar el suelo. Una mujer que baila con el crecimiento de las plantas,
una mujer que baila con el movimiento de las nubes, con el movi-
miento de las olas… Recibamos con un fortísimo aplauso a ¡¡Isadora
Duncan!!
Empieza a sonar la melodía de la Sinfonía nº 7 en La mayor, de Ludwig van

Beethoven. Entra ISADORA DUNCAN y baila por todo el escenario revolucionando a
todos los personajes.
SR. VANS.– (Comentando la danza de Isadora.) ¡Apotéosico!... Descarada…

Griega… ¡Helénica! (Isadora se tira al suelo y el Sr. VANS le tiende la mano
para ayudarla.) Yo la ayudo.
ISADORA rechaza su ayuda, se levanta sola y lo besa en la boca. A la SRA. VANS le

da un soponcio al verlo; la PIANISTA y la SRA. GRIFFITH acuden a socorrerla. El SR.
VANS se acerca a pedirle perdón, pero las tres mujeres lo rechazan y lo echan de la
escena. El SR. VANS sale de escena. Las tres mujeres miran a Isadora y terminan
la danza al unísono con ella. Aplauden a la BAILARÍN y ésta se recuesta en la parte
delantera de la escena.
Las tres mujeres, en línea, se desnudan quitándose guantes, tocados, corsés y vesti-
dos largos, quedándose con una túnica griega corta: son las Isadorables. Comienza
el allegro del Concierto Nº 9 en Re Menor, RV 236 de Antonio Vivaldi. A las tres
Isadorables se une el hombre Isadorable, también vestido con una túnica. Bailan

cartapacio
una danza libre, inspirada en Isadora Duncan. Esta danza se ve interrumpida por
un fuerte cambio musical y de luz, que da paso a la siguiente escena.
ESCENA 3. Mary Wigman
MARY WIGMAN (Bruja) y tres personajes del CORO.
Escena de danza expresionista inspirada en la danza de MARY WIGMAN. Aparecen

alusiones al solo Danza de la bruja y a sus piezas corales.
VOZ EN OFF. Suena el Poema expresionista con base de ruidos diversos, al tiempo
que la protagonista, ataviada con una túnica con motivos vegetales brocados y una
máscara blanca, baila un solo, pasa la página y aparece su nombre.
Sombras alargadas y ritmo implacable

Lamé dorado sobre su cuerpo
Expresionismo
Crujir de pasos que se alejan

Los muertos se rebelan, se sacuden y caen sin forma
Expresionismo
Guerra y dolor, lágrimas mudas

Diálogo de monstruos sin respiración
Expresionismo
M ARY WIGMAN.– (Al público.) Soy Mary Wigman. 1914.
Entran los tres personajes del coro ataviados con una túnica dorada y brillante y un
casco negro. Empieza la música de Messer Chups y bailan todos juntos una coreo-
grafía grupal. Hacia el final, los personajes del coro van desapareciendo y queda sola
en el centro MARY WIGMAN realizando el solo de la Bruja, hasta que es interrumpida
por un brusco cambio musical y de luz.

ESCENA 4. Martha Graham
Martha Graham, bailarina de ballet, bailarín de Modern Dance, bailarina de

Modern Dance, pianista.
Tras escuchar unos segundos la nueva música, entra en escena MARY WIGMAN.
Lleva un vestido de fiesta, largo y ajustado, zapatos de tacón y un micrófono. Se
dirige hacia el cuaderno y pasa la página descubriendo su nombre.
M ARTHA GRAHAM.– Hi, I’m Martha Graham. Hola, soy Martha Gra-
ham. Welcome to the Modern Dance Graham Technique Show. Hoy
voy a mostrarte un producto que va a cambiar tu vida… y la de todos
vosotros. ¿Sabéis por qué?… No, aún no lo sabéis, porque no os lo he
contado aún.
Hace tiempo decidí estar aquí delante y en el centro, y es donde voy a
estar. Pero lo que te voy a contar lo tengo que hacer con la ayuda de
una bailarina de ballet que se llama María. Vamos a llamarla entre
todos. (MARY WIGMAN anima al público a llamar a María rítmicamente. Tras
unos instantes aparece M ARÍA con un paso de ballet atravesando el escenario.)
She’s so beautiful… Un fuerte aplauso para María.
Ahora sí podemos comenzar. (Dirigiéndose al público. La bailarina de ba-
llet acompaña el texto de Martha Graham.) ¿Estás cansado de estirarte
como si te hubieras tragado el palo de una escoba? ¿Estás aburrido
de estirar los pies como si fueran flechas? ¿No soportas más bailar de
esa manera cursi, frágil y delicada? Tengo la solución para ti. (Apa-
recen los BAILARINES DE MODERN DANCE, que irán ejemplificando las virtudes de
la Modern Dance con diversos ejercicios.) Presentamos Modern Dance
Graham Technique: la nueva técnica de danza original, infalible y
revolucionaria.
Modern Dance Graham Technique es la técnica de danza con la que tu
respiración moverá tu cuerpo. Conseguirás que tu movimiento sea
profundo y orgánico. Con Modern Dance Graham Technique tu co-
lumna vertebral tendrá una gran movilidad y tus movimientos serán
más expresivos.
¿Te da miedo acercarte al suelo? ¿Te crees que vives en el reino de los
cielos? (Empujando a la BAILARINA de ballet, que cae al suelo.) ¡Cae por su
propio peso! Con Modern Dance Graham Technique el suelo será

cartapacio
tu amigo y bailarás en todos los niveles: alto, medio y bajo. Así de
sencillo.
¡Basta ya de bailar historias de hadas, princesas y reyecitos! Con Mo-
dern Dance Graham Technique bailarás como un hombre y una
mujer de verdad. ¡Más que eso! ¡Sentirás la fuerza de un personaje
mitológico! Y serás… ¡Yocasta, Edipo, Fedra, Medea, Jasón, Cli-
temnestra!
Y ahora quiero contarte dónde está el secreto de esta técnica, que es su
mecanismo en dos fases: Contracción y liberación, contract-release…
MARY WIGMAN se dirige al público y lo invita a realizar estos movimientos en las

butacas. Bailarines y público repiten la secuencia, cada vez más rápido hasta llegar
a un clímax.
M ARTHA GRAHAM.– ¿No es maravilloso, wonderful, amazing?

Ahora fíjate bien en cómo el movimiento se inicia en el centro del cuerpo
y se dirige hacia la periferia. Comprueba la movilidad de la cadera y
lo importante que es el torso. Todo tu cuerpo se vuelve fuerte, fuerte
y poderoso.
BAILARÍN MODERN DANCE.– (Al público) Y te da…
MARY WIGMAN y BAILARINES DE MODERN DANCE.– (A coro.) ¡Cinco en uno!
M ARTHA GRAHAM.– Y así podrás girar, elongar, saltar, desplazarte por

todo, todito el espacio (los BAILARINES DE MODERN DANCE empujan a la
bailarina de ballet, que sale de escena desanimada) y por supuesto, podrás
caer. ¿No es maravilloso, wonderful, amazing? No lo pienses más y
llama ya al teléfono que aparece en pantalla.
Los BAILARINES DE MODERN DANCE cogen el micrófono:
BAILARÍN M.D.– Tres, cuatro, siete

BAILARÍN M.D.– Dos, siete, dos.
BAILARÍN M.D.– Cinco, seis, tres
BAILARÍN M.D.– Noventa, sesenta, noventa.
BAILARÍN M.D.– Y si llamas desde fuera de Madrid.
BAILARÍN M.D.– El noventa y uno.
BAILARÍN M.D.– Y si llamas desde fuera de España

BAILARÍN M.D.– Más treinta y cuatro.
M ARTHA GRAHAM.– Thank you, guys! (Los BAILARINES DE MODERN DANCE
salen de escena y discretamente entra la PIANISTA, que se sienta al piano.) Y
ahora os voy a mostrar la coreografía que todos vosotros podéis bai-
lar… con Modern Dance Graham Technique (la PIANISTA acompaña con
un ritmo de blues a M ARTHA GRAHAM.)
¡Lamentation! Lo que siento dentro, lo saco fuera. ¡Lamentation! La
música de Zoltán Kodály acompaña este lamento. ¡Lamentation!
Una joya creada por mí, Martha Graham, en 1930 en exclusiva para
ti.
Recibamos con un fortísimo aplauso a… Lamentation. (Entra el BAILA-
RÍN DE MODERN DANCE vestido con un traje tubular violeta y un banco. Se
sienta.) Y si eres uno de los diez primeros en llamar recibirás este
lamentation de regalo. (Entra la BAILARINA DE MODERN DANCE , con el
mismo vestuario y un banco. Se sienta junto al bailarín.) Dos lamentation, al
precio de uno. Disfrutad de esta joya.
Los dos BAILARINES interpretan una versión del solo Lamentation, en la que riva-
lizan entre ellos, acompañados por la PIANISTA que toca el Andante poco rubato de
la obra Nueve piezas para piano, op. 3, de Zoltán Kodály. Los bailarines salen de
escena.
ESCENA 5. Merce Cunningham y John Cage
JOHN CAGE, MERCE CUNNINGHAM, tres bailarinas y espectadores participantes.
La PIANISTA se transforma en JOHN CAGE poniéndose una gorra.
JOHN CAGE.– (Al público.) Hola, soy John Cage y me encanta el sonido.
JOHN CAGE abre la maleta y deja caer su contenido creando mucho ruido. Acto se-
guido coge dos tapas de olla y las aproxima como si fueran dos platillos a cámara
lenta, en silencio, evocando la obra 4’33’’ de JOHN CAGE. Tras esta acción se dirige
al piano de cola y juega a prepararlo con papeles de periódico, que coloca entre sus
cuerdas. Esta acción es interrumpida por las tres BAILARINAS, vestidas con maillots
de colores vivos, que entran a escena y se dirigen al cuaderno.

cartapacio
BAILLARINA Nº2.– (Pasa la página y presenta la escena.) Merce Cunning-
ham y John Cage. 1950.
JOHN CAGE recoge sus objetos y los lleva hacia el piano. Las tres BAILARINAS inician
una secuencia de movimiento en silencio. Al tiempo, JOHN CAGE invita a varios
espectadores a acompañarlo.
Entra MERCE CUNNINGHAM e interrumpe a las bailarinas. Lleva un maillot negro

de cuerpo entero, una silla-mochila a la espalda en alusión a su coreografía Antic
Meet y una peluca de rizos blanca. Porta unas tarjetas de cartón grandes.
MERCE CUNNINGHAM.– Vale, vale chicas. Esto está muy bien, muy bo-
nito. Se nota que habéis tomado muchas clases de danza. Vuestro
movimiento es fabuloso. Pero la danza es algo más. La danza se
acerca a la vida mucho más de lo que nos creemos. La danza es juego.
Entonces, ¿qué os parece si jugamos con esto? Sí, vamos a jugar. Por
eso he traído estas tarjetas, porque la danza tiene mucho que ver con
el azar.
Esta misma coreografía se puede hacer de muchas maneras. Se puede
hacer en el lado derecho del espacio, o en el lado izquierdo del espa-
cio. Puede hacerse delante, detrás… pero vamos a limitarlo a derecha
e izquierda esta vez.
También puede ser que esta misma coreografía la haga una sola persona,
un dúo, un trío… o como lo han hecho. Vamos a jugar con ello.
Para empezar, por favor, bailarina número 1, va a hacer un solo. Bailari-
nas números 2 y 3, harán un dúo, con esta misma coreografía.
También en lo relativo al espacio, podemos empezar esta coreografía de
frente o de espaldas. Pueden empezar de frente y no sabemos cómo
acabará… y pueden empezar de espaldas… Hay muchas posibilida-
des, jugamos con el azar.
No es lo mismo tampoco que esta coreografía la hagan a una velocidad
muy rápida, como si fuéramos en bicicleta, sin frenos y cuesta abajo…
¡locura desenfrenada de coreografía! O como si fueran en patinete
que, como veis, tiene las ruedas muchísimo más pequeñas; iremos un
poco más despacio.
Jugaremos con estas opciones.
También he de deciros una cosa importantísima que he descubierto. El
espacio no tiene por qué tener un centro. Cualquier punto del espacio

puede ser un centro. Ese punto es un centro, ese otro puede ser un
centro… y donde estoy yo puede ser el centro. ¡Esto es nuevo!
Así que vamos a jugar. Por favor una mano al azar que me quiera ayu-
dar.
A continuación MERCE CUNNINGHAM juega con los espectadores para configurar la

coreografía al azar con el juego de las tarjetas (define velocidad, espacio y orienta-
ción de la coreografía.)
MERCE CUNNINGHAM.– Gracias a todos, ahora sí, vamos a disfrutar de

un espectáculo un poco más completo. Para ello, voy a presentarles
a mi compañero artístico y vital John Cage. Maestro… un fortísimo
aplauso para él y sus colaboradores.
Las BAILARINAS interpretan la nueva coreografía al tiempo que JOHN CAGE y los
espectadores voluntarios generan música con diversos instrumentos, con pautas de
improvisación. Una campana anuncia el final de la escena. BAILARINAS y MÚSICOS
abandonan la escena.
ESCENA 6. Pina Bausch
CUATRO BAILARINAS y un BAILARÍN. Ellas llevan vestidos largos de fiesta, de diversos

colores y él un pantalón de traje negro y una camisa azul.
Entra el BAILARÍN en escena y pasa la página, mostrando el nombre de Pina Bausch.
VOZ EN OFF. Voz de programa radiofónico, en el que dialogan PINA BAUSCH y un

ENTREVISTADOR.
ENTREVISTADOR.– Bienvenidos a la hora de la danza. Hoy está con noso-

tros Pina Bausch, la creadora de la Danza-Teatro. Bienvenida, Pina.
PINA BAUSCH.– Hola a todos.
ENTREVISTADOR.– Pina, cuéntanos cuál es tu punto de partida para
crear una nueva coreografía.
PINA BAUSCH.– Lo que yo hago es, simplemente, observar a las personas.
ENTREVISTADOR.– Y dinos, Pina, alguno de tus secretos como coreógrafa.

cartapacio
El BAILARÍN ejemplifica con movimientos las acciones que describe PINA BAUSCH a
continuación.
PINA BAUSCH.– Me gusta mucho pedir a mis bailarines que hagan cosas
de la vida real: temblar de frío, hacer de Superman, reír a carcajadas,
practicar gimnasia, contar un cuento, enamorarse, ponerle comida al
gato…
ENTREVISTADOR.– Muchas gracias, Pina, por tus consejos.
PINA BAUSCH.– Gracias a vosotros y disfrutad del espectáculo.
Entra la BAILARINA 1 en escena.
BAILARINA 1.– Una ciudad.

Van entrando los demás bailarines y realizan acciones diversas por todo
el escenario.
BAILARINA 2.– Una ciudad donde la gente va vestida de fiesta.
BAILARINA 3.– Una ciudad donde la gente va vestida de fiesta. Suena
una música. (Empieza a sonar Long Ago and Far Away de Chet Baker.)
BAILARÍN.– Una ciudad donde la gente va vestida de fiesta, suena una
música y todas hacen algo a la vez.
BAILARINA 4.– Una ciudad donde la gente va vestida de fiesta, suena una
música y todas hacen algo a la vez. Escuchemos lo que dice el hombre
de esta esquina.
BAILARÍN.– ¿Qué te parece si le hacemos un cumpleaños sorpresa a
Lucía? Ya están invitados todos los amigos, solamente quedas tú.
La cosa consiste en que nos metamos todos en la cocina… pero igual
no cabemos. Vamos al salón, ¿vale? Tú te encargas del pastel. Vas a
llevar un pastel gigante, que dentro lleve un petardo que en un mo-
mento dado explotará y habrá una enorme explosión de caramelos.
¡Menudo empacho de fiesta!
TODOS.– ¡Feliz cumpleaños!
BAILARÍN.– Oye, ¿te acuerdas de la fiesta sorpresa que te hicimos el año
pasado? Ibas con un vestido blanco precioso con rosas rojas. Y he
pensado que este año podríamos repetir con Cristina o con Elena.
¿Te parece? Lo organizamos todos, ¿en mi casa o en la tuya?
Una música electrónica de Onur Ozër sustituye a Chet Baker. Los cinco
intérpretes bailan una coreografía inspirada en el trabajo de Pina
Bausch, con elementos propios de la danza-teatro, con entradas y

salidas de escena, desapareciendo progresivamente de la escena
hacia el final. La última en irse es la bailarina 3, que ríe a carcajadas.
ESCENA 7. Steve Paxton
STEVE PAXTON, TRES BAILARINAS, LA PIANISTA Y PARTICIPANTES DEL PÚBLICO. Visten

con aire hippie.
Esta es una escena de danza grupal, en la que se combinan elementos de la danza

contact y de los modos de hacer de la técnica release. Se inicia con un solo del prota-
gonista al tiempo que una bailarina pasa la página y descubre su nombre; empieza
a sonar Got Myself a Goodman, de Pucho and His Latin Soulbrothers. A continua-
ción, van apareciendo las otras bailarinas para danzar al unísono. Después, una
bailarina guía un taller de contact-improvisation en el escenario, con espectadores
que son invitados por los bailarines a escena a participar y con la música que im-
provisa la PIANISTA.
ESCENA 8. La Ribot
Mientras los espectadores vuelven a sus butacas, una BAILARINA queda en escena
para pasar la página del cuaderno y presentar la última escena.
BAILARINA.– Y ahora, nuestra artista española de esta historia de la

danza: La Ribot, que comparte con todos nosotros su Pieza Distin-
guida nº 2, de 1993.
Empieza a sonar Fatelo con me, de Ivano Rosatti, interpretado por Anna Oxa.
Los cinco BAILARINES van entrando poco a poco en escena, ataviados únicamente con
un cartón. Evocando la pieza original, cada vez se desplazan más deprisa por el
espacio, sin que se vea su cuerpo desnudo. Dos BAILARINAS quedan las últimas en
escena, junto al cuaderno y pasan la página, donde se lee: «CONTINUARÁ».
FIN

cartapacio
Auto-Etnografía de un proceso creativo en danza

Fernando López Rodríguez
https://doi.org/10.32621/acotaciones.2019.43.10

Introducción
FERNANDO LÓPEZ RODRÍGUEZ (Madrid, 1990) es Doctor en Estética,

Ciencias y Tecnologías de las Artes (especialidad Danza y Artes del
Gesto) por la Universidad París VIII. Asimismo, es Licenciado en Filo-
sofía por la UCM; Licenciado en Artes Escénicas (Danza) por la Uni-
versidad Paris VIII; Diplomado en Baile Flamenco por APDE-Cátedra
de Flamencología de Jerez. Ha realizado, asimismo, un Máster en Filo-
sofía y Críticas Contemporáneas de la Cultura y otro en Investigación
en Danza, ambos en la Universidad Paris VIII. Recibió el I Premio de
Investigación en Danza de la Academia de Artes Escénicas de España
(2015), y otros reconocimientos como el Premio al Mejor Bailarín de la
XIX Muestra de danza El Álamo. Desde 2009 dirige su propio proyecto
coreográfico, habiendo colaborado, asimismo, como consejero coreográ-
fico e investigador de Olga Pericet y Juan Carlos Lérida, y habiendo
dirigido espectáculos de las compañías de Belén Maya y José Manuel
Álvarez.

cartapacio
Anamnesis de un bailaor casi completamente tradicional
En 2008 inicié mis estudios en Filosofía en la Universidad Complutense

de Madrid y me integré en el Grupo Universitario Complutense de
Danza Española (GUCDE). La pertenencia a dicho grupo semi-pro-
fesional me permitió crear mis primeras coreografías colectivas en un
momento en el que estaba a punto de finalizar el programa de estudios
en baile flamenco, de cinco años, organizado por la Asociación de Profe-
sores de Danza Española y Flamenco (APDE), y avalado por la Cátedra
de Flamencología de Jerez de la Frontera.
Por aburrimiento artístico y debido a una necesidad de desarrollar
de otra manera mi creatividad como coreógrafo, empecé a proponer, en
el marco de GUCDE, coreografías en las que utilizaba músicas diferen-
tes, más o menos cercanas al universo estético del flamenco, como Poeta
en el mar, de Vicente Amigo, precedida de un poema del poeta gaditano
Rafael Alberti, o The typewriter de Leroy Anderson, en la cual mezclaba
el vocabulario del flamenco tradicional con otros gestos que empezaba a
crear trabajando ante el espejo, incorporando movimientos procedentes
de la danza española estilizada (développés, piruetas, saltos, etc.), e inves-
tigando con otras calidades de movimiento que suavizaban el acabado
del gesto, fundiéndolo a veces con el comienzo del siguiente.
En aquel momento, veía esto más como un juego que como un pro-
yecto artístico o identitario, si bien es cierto que comenzaba a sentir la
importancia que tenía para mí la defensa del flamenco como una forma
artística sometida a las leyes propias a la creatividad, independiente de
la visión estética del grupo de danza de la universidad, que hacía del
flamenco una forma dancística más de «lo español», haciéndola coexistir
con coreografías de folklore (o bailes regionales), escuela bolera y danza
española estilizada.
En 2011 abandoné Madrid para continuar mis estudios como estu-
diante Erasmus en la Universidad París VIII y comencé a asistir a las
clases de Katharina Van Dyck, cuyos sugerentes títulos eran Filosofías
de la danza: metamorfosis del éxtasis y Discursos sobre el cuerpo. Asistiendo a
dichas clases comencé a comprender que existía la posibilidad de co-
nectar mi práctica artística con mis intereses filosóficos, que hasta ese
momento había desarrollado de manera paralela, y decidí quedarme en
París y estudiar la Licenciatura en Teoría de la Danza.

Introducción
Dicha Licenciatura me permitió conocer otros proyectos artísticos
en el ámbito de la danza moderna y contemporánea que me hicieron
poner en tela de juicio mis creencias sobre el cuerpo danzante y el mo-
vimiento, especialmente en relación con la cuestión del virtuosismo del
intérprete y la necesidad de «bailar mucho» y «muy difícil» para poder
considerarme a mí mismo como un bailarín y a aquello que yo proponía
en escena como danza. A pesar de mis resistencias iniciales conseguí
comenzar a dudar de los valores que sustentaban mis juicios artísticos y
pedí una beca para ir a estudiar danza contemporánea al Festival Inter-
nacional de Danza Contemporánea de Viena, Impulstanz. Mi candida-
tura fue aceptada y me marché más de un mes a la capital austriaca para
compartir tiempo y espacio con sesenta y seis bailarines y performers
venidos de todos los rincones del globo.
Cuando llegué a Viena, y a pesar del bagaje teórico y práctico que
la Licenciatura en Danza me había proporcionado (en Historia de la
Danza Moderna, análisis del movimiento, análisis de obras coreográ-
ficas, etc.), mi temor a lo desconocido se mantenía activo y no hice otra
cosa que tomar clases de danza clásica y de hatha yoga. El yoga y la
meditación, sin embargo, cambiaron completamente la relación que
mantenía con mi propio cuerpo, sobre todo en relación con la cuestión
del esfuerzo físico «eficaz» en la ejecución de los movimientos, y con la
necesidad del reposo y del relajo, tanto físico como mental, que continué
experimentando más tarde en sesiones de técnica Feldenkrais impartidas
por Isabelle Ginot en la Universidad París VIII: el cuerpo ya no era
para mí una máquina a la que había que forzar para hacerle superar sus
propios límites; no era un enemigo que ponía obstáculos a mi práctica
dancística en términos de elasticidad, resistencia, fuerza, velocidad o
equilibrio, sino « mi » morada, un lugar que había que aprender a man-
tener y a cuidar y que estaba lleno de recovecos inexplorados por mí
hasta ese momento.
Además de dichas clases de ballet y de yoga, lo que verdaderamente
cambió mi vida artística en Viena fue el hecho de escuchar a los otros
sesenta y seis artistas becarios, y el hecho de ver todos los días, durante
más de un mes, dos o tres piezas de danza contemporánea sobre las
que teníamos que escribir una pequeña crítica. Esto me obligó a orga-
nizarme perceptivamente de otra manera cuando acudía a los espectá-
culos, y a ver con claridad meridiana la diferencia entre mis prejuicios,
mis intereses y mis gustos personales. La escritura se convirtió, de este

cartapacio
modo, en una herramienta de reflexión que dilataba la experiencia es-
tética vivida en el teatro y convertía mi juicio estético en algo cocinado
más lentamente, con menos vehemencia, más preciso y analítico.
El encuentro con el butoh
Con este bagaje gestual, artístico e intelectual (cuyo relato es segura-

mente inexacto y plagado de olvidos impagables), llegué al Máster en
Teoría de la Danza impartido en la misma universidad parisina, y « me
encontré » con el curso intensivo de Gyohey Zaitsu, bailarín japonés de
danza butoh que nos hizo entrar, durante una semana, en largas impro-
visaciones en las que, sin demasiadas consignas, habíamos de perma-
necer inmóviles, bailar como si fuéramos un feto dentro del vientre de
nuestra madre o como una cucaracha. Era la primera vez que bailaba
sin mirarme en el espejo, agarrándome completamente a las imágenes
mentales y al relato interno que producía mi cerebro acompasado al mo-
vimiento de un cuerpo que experimentaba, a lo largo de dichas impro-
visaciones, estados de excitación, de fatiga, de aburrimiento, de placer
y de angustia, y que era capaz de integrarlos como parte de lo que la
danza podía generar en mi cuerpo y en mi mente. Sentí que la danza
butoh me ofrecía la posibilidad de trabajar el gesto de otra manera, ha-
ciendo emerger sensaciones, emociones e ideas que no aparecían cuando
bailaba flamenco tradicional, y decidí profundizar dicho trabajo meses
más tarde, regresando a Viena para estudiar con otro maestro de esta
danza, Ko Murobushi (1947-2015). Su taller, vinculado al estudio de
la figura de Vaslav Nijinski (1890-1950), estaba mucho menos centrado
en la trabajo de la imaginación que en la fisicalidad, en la práctica de
la caída, del cambio brusco de dinámica y del trabajo con los dos ciclos
de la respiración (inhalación y exhalación) en su interacción con el mo-
vimiento. La práctica con Murobushi, pues, me hizo superar en cierto
sentido mi fascinación por el butoh «en general» y comprender que aque-
llo que me interesaba de dicha danza era la ante-posición del trabajo del
mundo interior (sensaciones, emociones e imágenes mentales) a la forma
visible del gesto.

Introducción
hYmen
Entre el seminario de Zaitsu y el de Murobushi, pedí a un guitarrista

flamenco residente en París, Jero Férec, que trabajara conmigo en la
creación de una pieza de flamenco-butoh, que terminó por ser la pri-
mera escena de lo que yo llamaría hYmen, título-concepto extraído de la
obra de Jacques Derrida La escritura y la diferencia. El «hYmen» (con esta
grafía) designa para el filósofo francés el espacio entre dos polos que
se hallan en oposición mutuamente excluyente pero que encuentran en
ese espacio intermedio un lugar de hibridación y contaminación que yo
quería aprender a habitar bailando entre el flamenco y el butoh, entre lo
masculino y lo femenino, entre el movimiento y el no-movimiento.
Para la primera coreografía de hYmen, retomé una serie de movimien-
tos de una letra de seguiriyas1, aprendida con mi maestro José Racero
unos años antes, y que recompuse intentando romper la línea de mis
brazos, de mis manos y de mis dedos, saliendo del marco rítmico im-
puesto por el compás flamenco a través de momentos bailados en ex-
trema lentitud, y vestido solamente con una larga falda negra que había
cogido prestada a mi hermana, también bailarina. El uso de la falda y
el hecho de bailar con el torso desnudo me permitió disociarme del tren
inferior del cuerpo, tan central en el baile flamenco tradicional debido al
zapateado, y que ahora desaparecía bajo la tela negra de la falda, permi-
tiéndome centrar toda mi atención en un torso, unos brazos y un rostro
convertidos en paisaje: descompuse las micro-etapas del movimiento de
torsión de la mano y los dedos, propio al flamenco tradicional, para con-
vertir cada una de ellas en una figura-en-movimiento, de tal manera que
mis brazos y mis manos parecían dibujar en el aire el intrincado ramaje
de un árbol desnudo mecido por el viento.
Una vez finalizamos la creación conjunta de música y danza de esta
seguiriya, decidí continuar el trabajo en solitario retomando algunas de
las patas por bulerías2 tradicionales aprendidas también con mi maestro,
y que trabajé en extrema lentitud vestido solamente con un slip negro y
un pañuelo de lunares con el que simulaba, al principio de esta segunda
coreografía, una escena de asfixia: hYmen trataba para mí de diferentes
temas pero sobre todo, y en primer lugar, de esa asfixia rítmica y plás-
tica que el flamenco tradicional había comenzado a producirme, y de la
que quería escapar. Por oposición a las improvisaciones llevadas a cabo
en el taller de Zaitsu, en las que se proponía un «tema» para cada una de

cartapacio
ellas, aquí fue el cambio en la calidad del movimiento lo que provocó un
cambio en mi imaginación de bailarín mientras ejecutaba la coreografía,
haciendo aparecer imágenes mentales sucesivas que me hacían sentir
como un animal salvaje atravesando la jungla, como un pájaro que abría
su alas, como un santo dando su bendición, o como un enfermo mental
en plena crisis.
De hYmen a H2-Ohno3
Antonia Mercé La Argentina (1890-1936) nace en Buenos Aires durante

unagira de sus padres, también artistas, y comienza a formarse en
danza clásica con su padre, Manuel Mercé, maestro de baile y coreó-
grafo del Teatro Real de Madrid, a la edad de diez años. Cuatro años
más tarde, tras el fallecimiento de su padre, Mercé se dispone a estudiar
danzas folclóricas españolas con su madre, Josefa Mercé (Mansó 1993,
pág. 60). De esta doble educación y de la formación escénica que Mercé
acumulará como bailarina de cafés, music-halls y cinematógrafos, surge
una artista de perfil híbrido que conocerá un enorme éxito internacional
hasta el final de su vida, interrumpida súbitamente a causa de una crisis
cardiaca el 18 de julio de 1936, día del golpe de estado perpetrado en
España por el militar Francisco Franco.
Entre las múltiples giras internacionales llevadas a cabo por Mercé,
la de 1929 tendrá enormes consecuencias para la historia de la danza del
siglo XX. En dicha gira, en la que Mercé baila acompañada por su pia-
nista Carmencita Pérez, la artista viaje en barco a finales de 1928 desde
San Francisco a Yokohama para presentarse posteriormente en el Tea-
tro Imperial de Tokio, en enero de 1929, y posteriormente en Shangai,
Hong Kong, Manila, Saigon, etc. (Alberdi Alonso,2018, pág.185). Es el
recital de Tokio, al cual acude un «espectador excepcional», el que nos
interesa. Dicho «espectador excepcional» era Kazuo Ohno (1906-2010),
un joven estudiante del Colegio Japonés de Atletismo que, tras haber
visto bailar a Antonia Mercé, decidió hacer de la danza su profesión.
En 1977, cuarenta y ocho años más tarde de haber vivido esta suerte de
«choc estético», Ohno visita la exposición de su amigo el artista Natsu-
yuki Nakanishi y «reconoce» en uno de los cuadros, detrás de los colores
y las líneas abstractas (en guisa de experiencia proustiana), la figura de
Mercé, lo cual le motiva a crear una pieza en homenaje a dicha bailarina.

Introducción
Supe de esta historia sobre Mercé y Ohno durante el seminario sobre
la recepción del butoh en Francia, impartido por Sylviane Pagès en el
marco del Máster de Investigación en Danza que llevé a cabo en la Uni-
versidad París VIII. La idea de bailar dicha « relación fantasmal » me
animó a prolongar hYmen, que hasta ese momento era una pieza corta,
con una segunda parte más narrativa. Para crearla, llevé a cabo una
pequeña investigación que me permitió ver el único vídeo que existe de
Antonia Mercé, a fecha de hoy, en internet (https://www.youtube.com/
watch?v=XuqjAksm6ns ), así como un breve fragmento de Admiración
por La Argentina en el que vemos a Ohno, travestido, bailando un tango
argentino. Gracias a los archivos de Mercé, conservados en la Funda-
ción Juan March de Madrid y disponibles en línea, pude escuchar al-
gunas grabaciones en las que se oye a Mercé tocar las castañuelas sobre
diferentes partituras de música nacionalista. Escogí coreografiar una de
ellas, el intermedio de Goyescas de Enrique Granados, música con la que
yo mantenía también una relación fantasmal: era la música que acom-
pañaba una de las coreografías estelares del Estudio de Danza Esther
Cañizares, en el que comencé a estudiar danza a la edad de once años,
después de muchos años como espectador de festivales de fin de curso.
En dichos festivales, frustrado por no ser yo quien estuviera bailando,
me contentaba con admirar a mi hermana mayor y sus compañeras, con
estudiarme el nombre y el orden de las coreografías en los programas de
mano, y con ver los vídeos en formato VHS una y otra vez durante los
largos veranos de mi infancia «inmóvil»: bailar era cosa de chicas, y yo
sólo podía, como hizo Ohno en un primer momento con Mercé, mirar
y admirar.
Para realizar la coreografía de Goyescas, sin embargo, guardé en se-
creto mi relación con esta música y me mantuve enfocado en la figura de
La Argentina. Tras recorrer los álbumes de fotografías que pueden con-
sultarse en línea en los archivos ya mencionados, me llamó la atención
un elemento constante en todas las fotografías y que me resultaba bas-
tante perturbador: la sonrisa permanente de La Argentina. Dicha sonrisa
me parecía enmascarar algo, un aspecto sombrío de la personalidad de
la artista que la mueca facial no lograba ocultar y que me pareció reco-
nocer en una entrevista recogida por el flamencólogo Manuel Gamboa
en su obra Una historia del flamenco:

cartapacio
Pues mi alegría mayor fue estando en el [teatro] Romea [en Ma-
drid]. Había allí una muchacha que bailaba muy bien y quería
llevarse al público, a mi público. Yo, que tenía un amor propio
descompasado, pensaba la manera de «darle un baño». Bueno. Su
especialidad era un bolero trenzado y dificilísimo que gustaba ex-
traordinariamente. Entonces yo, una noche, salí detrás de ella y
bailé aquel bolero y me llevé al público de calle. Levanté a la gente
de las butacas. Cuando, cantando y saltando de alegría, entré por
el escenario, mi compañera, que tantas noches me había robado
el sueño, lloraba apoyada sobre un bastidor. ¡Pobrecilla! ¿Dónde
estará ahora? ¿Qué habrá sido de ella? ¡Quién pudiera devolverle
el éxito de aquel bolero! ¡Crueldades de la vida! (Gamboa, 2005,
pág. 194).
En mi reinvención de Mercé como personaje, decidí centrar mi tra-

bajo coreográfico en la sonrisa porque era un elemento que me per-
mitía trabajar las muecas, algo que me interesaba en aquel momento
como parte de un desmontaje de la idea, generalmente aceptada en el
mundo del flamenco, del rostro como un «espejo del alma» que muestra
el mundo interior del intérprete de manera absolutamente transparente.
Asimismo, me resultaba interesante usar la entrevista más arriba men-
cionada como elemento dramatúrgico que permitía mostrar el contraste
entre el lado luminoso y el lado sombrío de Mercé, en relación con su
deseo de éxito individual.
Para trabajar esta cuestión de la sonrisa-mueca, aparezco en Goyes-
cas con el torso desnudo y con un mantoncillo cruzado a la altura de la
cintura, llevando asimismo un collar de perlas y una flor en el pelo que
evocan menos la estética de Mercé que la estética de Ohno evocando a
Mercé. Al comienzo de la coreografía muestro cómo la sonrisa no apa-
rece en mi rostro de manera espontánea, sino que es dibujada por mí
como parte de un maquillaje muscular previo al inicio de la coreografía.
Una vez la sonrisa ha sido «grapada» en mis pómulos, ejecuto una sen-
cilla serie de movimientos de danza clásico-española que acaban des-
haciéndose como si el cuerpo de la bailarina estuviera habitado por un
monstruo interior demasiado potente como para ser ocultado tras las
bellas formas de la danza estilizada. Tras una caída, Mercé se levanta
lentamente del suelo, encorvada y manirrota, con una sonrisa amorfa
que se va recomponiendo poco a poco hasta instalarse nuevamente,

Introducción
coincidiendo con un momento musical fuerte: toda la coreografía está
atravesada por esta duplicidad entre la luminosidad y la sombra del per-
sonaje, entre la fuerza del monstruo que le lleva a caer y la tensión mus-
cular que le permite dominar dicho parte oscura de sí misma.
Tras este pasaje coreográfico, en una última danza con la que fi-
naliza H2-Ohno, me desprendo del mantón, de la flor y del collar, y me
visto con un jersey negro que me permite cubrirme la cara. La sonrisa
desaparece. Me pongo de rodillas y repito cuatro gestos sencillos que fi-
nalizan siempre en un movimiento circular en el que simulo limpiar, con
el dorso de la mano, mi rostro cubierto. En un momento dado, la serie de
movimientos se detiene en dicho gesto circular, que comienza a repetirse
cada vez más rápido, como si la limpieza hubiera alcanzado la etapa del
centrifugado. Cuando éste finaliza, me quito la capucha para mostrar
mi verdadera sonrisa, trabajada a partir de imágenes mentales que me
inspiran alegría y ternura. Me vuelvo a poner de pie y repito los cuatro
gestos del principio de la coreografía pero esta vez pronunciado las cua-
tro palabras de limpieza espiritual del ritual hawaiano «Hooponopono»,
y que dicen: «lo siento, por favor perdóname, gracias, te quiero».
La pieza finaliza, de este modo, con un acto de limpieza que concierne
tanto a Mercé como a mí mismo, y que desdibuja de alguna manera la
frontera entre mi identidad personal y la del personaje encarnado, sa-
nándolo a través de mí, sanándome a través de él. Éste es para mí, tal
vez, uno de los aspectos más interesantes de H2-Ohno y que he conver-
tido en trabajos posteriores en una suerte de mantra creativo: partir de
mi experiencia individual, de mis experiencias, mis intereses y mis in-
quietudes para alcanzar aquello que puede « tocarnos » a todos y todas
de manera sensible, emocional e intelectual. Frente a un trabajo creativo
centrípeto, en el que el artista incorpora, de manera más o menos cons-
ciente, elementos exógenos para nutrir su propio universo artístico, pro-
pongo la apuesta de hacer exactamente lo contrario: huir del solipsismo
estético y del ego-centrismo como posicionamientos creativos (sin duda
herederos de una cierta imagen romántica del artista) para abrazar algo
que tiene que ver con lo que la filosofía del Budismo Mahayana nombra
como su tarea principal: renunciar a la propia iluminación en pos de
ayudar, contribuir o promover la de todos los seres.

cartapacio
OBRAS CITADAS
Alberdi Alonso, Ana (2018). Los doce años de Mariemma y los Ballets
Espagnols. En Mariemma y su tiempo. Madrid: Centro de Docu-
mentación de Música y Danza.
Gamboa, Manuel (2005).Una historia del flamenco. Madrid: Espasa.
Mansó, Carlos (1993). La Argentina, fue Antonia Mercé. Buenos Aires: Edi-
ciones Devenir.
Ruz, Antonio (2020). Gestos de ida y vuelta: Antonia Mercé, 1929- Kazuo
Ohno, 1977. Actas del Congreso Internacional Indígenas, Afri-
canos, Roma y Europeos. Ritmos transatlánticos en Música, Canto y
Baile.
NOTAS
1
La seguiriya es un cante jondo de carácter sobrio y dramático, coreografiado
por primera vez por el bailaor vallisoletano Vicente Escudero en 1942, y
que sigue un ritmo de amalgama en cinco tiempos.
2
Se denomina patás por bulerías a intervenciones bailadas breves realizadas en
contextos festeros con el acompañamiento musical de la bulería, cante que
sigue un ritmo también de amalgama pero en doce tiempos.
3
Para más información sobre la relación artística entre Mercé y Ohno, se su-
giere la consulta de mi artículo Gestos de ida y vuelta: Antonia Mercé, 1929-
Kazuo Ohno. En este artículo puede encontrarse un análisis comparado del
programa de mano de la actuación llevada.

H2Ohno

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H2Ohno

H2Ohno
FICHA TÉCNICA
Dirección, coreografía e interpretación: Fernando López

Diseño de vestuario: Fernando López
Consejera coreográfica: Elia Rodière
Música: Seguiriya (Jero Férec); Goyescas (Enrique Granados);
Till the End (Yann Tiersen)

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Foto 1. Seguiriya. Javier Ramírez Serrano

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Foto 4. Bulería en silencio. Javier Ramírez Serrano

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Foto 5. Bulería en silencio
Foto 6. Goyescas. Javier Ramírez Serrano

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Foto 7. Goyescas. Javier Ramírez Serrano
Foto 8. Ritual. Javier Ramírez Serrano

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Foto 9. Ritual. Javier Ramírez Serrano

H2Ohno

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Inventario
Introducción de Miguel Ballarín
https://doi.org/10.32621/acotaciones.2019.43.11

Introducción
MIGUEL BALLARÍN (Madrid, 1993) es graduado en Filosofía por la Uni-

versidad Complutense de Madrid y Máster en Estudios Avanzados de
Filosofía por la misma universidad. Miembro del Seminario Complu-
tense de Investigación en Historia y Teoría de la Danza. Ganador del
I Premio Internacional de Poesía Diversidad Literaria (2015). Comi-
sario del Programa TÁNDEM Madrid-París (2017). Coreógrafo resi-
dente en Naves Matadero (2017), Teatro Circo Price (2017), Teatros
del Canal (2018) y Centro Cultural Conde Duque (2018). Miembro del
Choreographic Research Group adscrito al Festival B. Motion-Operas-
tate (Bassano del Grappa, Venecia). Coreógrafo para «Silent Opera on
the Life and Art of Tehching Hsieh» (2018, Londres) dirigido por Li-E
Chen. Coreógrafo seleccionado para Tanzkongress (2019, Dresde), diri-
gido por Meg Stuart. Coreógrafo y performer para «Sal de mi cuerpo»,
espectáculo de ARCA para Sónar 2019. Docente de Danzas Urbanas
en la Escuela Municipal de Música y Danza María Dolores Pradera,
Madrid.

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Inventario o Relación detallada de los bienes muebles se propone como una
pieza de danza, como un solo. Esta no se deriva directamente de nin-
guna anterior, salvo de las metodologías y reflexiones que a las que dio
lugar Cenotafio, obra desarrollada como parte de una residencia en la
modalidad de creación en el Centro Danza Canal durante la temporada
2018, cuya memoria de trabajo es accesible online. Pese a ser esta una
obra relativamente autónoma (que no independiente), ha sido concebida
en paralelo a los últimos esfuerzos de coordinación y co-redacción al
libro de texto Historia de la Danza III: Danzas Urbanas, de muy próxima
publicación a través de Mahali Ediciones, y de dos estancias especial-
mente inspiradoras y determinantes: Festival B.Motion-Operaestate
2018 (Bassano del Grappa, Venecia) y Tanzkongress 2019 (Hellerau,
Dresde). Ha sido ya mostrada en estado de germen como parte del apar-
tado «Me Myself and I» del Certamen Coreográfico de Madrid «Paso
a 2» 2019 en Teatros del Canal (Madrid) y como parte del Festival Hop
2019 en Centro Cultural Les Corts-Tomasa Cuevas (Barcelona). Su pri-
mera versión desarrollada y completa está programada para estrenarse
como parte del ciclo Mover Madrid 2020 el 24/04/2020 en la sala Cuarta
Pared tras una residencia de desarrollo en Conde Duque asesorada y
acompañada por Poliana Lima, Vicente Arlandis y Jara Rocha.
Esta pieza habrá de consistir en una compilación de actos o episodios,
cada uno de los cuales trabajará en torno a unos materiales coreográfi-
cos específicos y los distintos modos de desarrollarlos, estructurarlos,
incorporarlos y mostrarlos. El uso aquí del futuro no es accidental: esta
pieza no se piensa como una obra de repertorio, con un proceso suscep-
tible de ser concluido o unos materiales en busca de ser determinados,
sino como un ejercicio de meditación y estimulación a través de la pro-
cesualidad, la continua producción de un objeto no idéntico a sí mismo;
supone, precisamente, una propuesta de estudio y trabajo sobre cómo
mostrar lo que parecerían unos contenidos cerrados y personales, está-
ticos, como algo fluido, común y abierto.
Se trata de un proyecto de investigación auto-bio-coreo-gráfica ba-
sado en técnicas pautadas de composición e improvisación.
Por un lado, esta obra de danza en solitario pretenderá compilar de
forma ordenada las diferentes líneas de trabajo que el bailarín de que
se trate haya desarrollado, buscando y quizá encontrando el modo de
presentar esos materiales como públicos e impropios, accesibles y no ex-
clusivos, comunes y por ello tanto más personales; por otro, planteará

introducción
un trabajo de caracterización coreográfica y no dramatúrgica acerca de
la multicorporalidad.
Su motivación parte de, y ronda, la exigencia de relacionarme con un
(mi) cuerpo como un objeto distinto al sujeto por quien me tomo y, por
ende, es. Se trata de un ejercicio de autopolítica, de relación pública con
uno mismo.
Consiste en plantear una relación crítica con una (mi) manera de
moverme, con su inquietud e inquietudes: la falta de obviedad en cómo
ser un cuerpo, la estrategia implícita en cómo coexistir e incluso convi-
vir con el cuerpo que se es, o en cómo reconciliarse con él, las técnicas
para moverlo de forma calculada y útil, o de un modo intuitivo y veraz.
De suponérlome (sic) algo múltiple: un cuerpo es más de uno solo y no es
–somáticamente– idéntico a sí mismo.
Yo contengo multitudes. He ahí (¡aquí!) la corporalidad (que no «el
cuerpo»).
No se trata de ningún enigma: nos relacionamos entre personas, y
cada persona consigo misma, a través de nuestro(s) cuerpo(s) y, con
ellos, a través de la(s) corporalidad(es) con que los asumimos. Existe,
por tanto, un ejercicio previo a la crítica de la acción, del uso de nuestro
cuerpo: la crítica de la corporalidad con la que nos relacionamos con él.
Este es un trabajo necesariamente personal y necesariamente coreográ-
fico.
Un ejercicio de (auto)conocimiento (corporal). Conocerse pasa por
la confección de un cierto tipo de archivo personal, por tratar de hacer
inteligible en su conjunto lo que no lo es por separado, por disponer una
estructura inteligible que sea sinónima de nuestra identidad. Y la coreo-
grafía se ejerce en el diseño de fantasmas, figuras, corporeidades etéreas
a las que ajustar los materiales corporales de forma ordenada, y esto es
un esfuerzo proyectivo e «introyectivo», físico y psicológico, sincrónico
y diacrónico, de congruencia.
(Auto)conocimiento (corporal) y danza tienen en común el estudio de
la identidad a partir de sus estructuras recurrentes y habilitantes. Una
danza introspectiva exige una lidia con la habilidad propia.
Exige también un «caveat». Técnica es todo aquel protocolo de es-
tructuración de las acciones (del uso útil de la energía) capaz de produ-
cir transformaciones previsibles en el mundo.
No es un secreto que esta operación se halla materialmente mediada
por nuestro cuerpo, que goza fisiológicamente con la adecuada, exitosa

cartapacio
u orgánica ejecución de la técnica y políticamente con los devengos de
los cambios gracias ella producidos, pero que también sufre, correspon-
dientemente, por la ejecución inadecuada y por el fracaso.
La habilidad consiste en la implementación corporal controlada y
efectiva (eficaz) de una o varias técnicas.
El dominio de suficientes habilidades hace al sujeto virtuoso, pero
este es un mero efecto colateral y procedimental, literalmente auxiliar.
Es decir, que puede pensarse la acción como una cierta palabra com-
puesta de tres morfemas: el gasto energético (cansancio), el uso ordenado
del cuerpo (técnica) y la transformación material exitosa (el cambio). Su
prosodia exige una acentuación, y la acentuación una consideración crí-
tica.
Acentuar el cansancio, el culto al derroche y al dolor es una opción
deleznable en términos éticos, profesionales y ecológicos contra la que se
ha de militar activamente: infligir dolor al cuerpo propio o ajeno supone
siempre una última opción sólo asumible caso de estar plenamente justi-
ficada, como lo está en su sentido terapéutico (re-habilitante).
Poner el acento en la técnica y su ejecución, como se conoce el virtuo-
sismo, puede cometer el error básico de tomar un efecto colateral por un
objetivo central, y por lo demás de «reificar» autoritariamente el disci-
plinamiento corporal; no es, por tanto, tampoco recomendable.
Por último e igualmente, podría decirse que acentuar y priorizar los
resultados es un posibilismo, por no decir un utilitarismo y más pro-
piamente una instrumentalización, que denuesta la noción misma de la
danza en pos de los provechos gracias a ella conseguidos.
Por ende la respuesta no puede ser simple ni excluyente. Sí será ne-
cesario un reconocimiento liminar de carto-topo-grafía o medición de los
límites propios, en el umbral del sobreesfuerzo y la fatiga: la forma y el
área de una figura sólo se descubre midiendo cada lado hasta su vértice.
También lo será el estudio inteligente de las técnicas pertinentes espe-
cíficas para el control y potenciación del cuerpo de cada cual, con la
debida prudencia al considerar que cuantas más, mejor, cosa cierta pero no
del todo. Y tanto más necesario será atender a las posibles consecuencias
de lo bailado con cuidado político y profesional ya desde lo bailado y no
–solamente– como una mera operación posterior.
Si bailar se trata de confeccionar una figura la pregunta es cuál
será esa figura y de dónde surge, si se construye a partir de la esponta-
neidad genuina pero siempre limitada del cuerpo o de la artificialidad

introducción
relativamente violenta pero sin límites de la(s) técnica(s) con que se lo
entrene: si la danza vendrá de dentro o de fuera de mís, pronombre ne-
cesariamente plural.
O más bien que las corporalidades que se dispongan serán la frontera
abierta, el punto de contacto y choque, la membrana de intercambio,
entre cuerpo y técnicas, y lo que pueda pasar.
Ese proceso es uno de identificación y de narración. La identidad
es narrativa y la narración memorística y la memoria imagina sobre un
recuerdo que viene dado (como el cuerpo –y su energía–), y que afecta y
mueve. Ese recuerdo es esa imagen que es esa figura que es un fantasma
hacia y a partir del cual bailamos. De nuevo: la danza es un ejercicio de
escritura «figural». Ejercicio escritural que se vuelve opresivo en sus
dos extremos: tanto en la sumisión total del cuerpo a un texto prefijado
(no-perder-el-compás) como en la asfixiante e inmediata obligación de
escribir donde no hay un texto por el cual bailar (improvisar). El término
medio es justo y necesario y consiste en balizar, en colocar las balizas
suficientes para contar con faros (ayudas, estrellas) sin que sean tantas
que recurrir a ellas suponga un trabajo más.
Por tanto y por último, movernos de otro modo será no ser los mis-
mos. Poder movernos de otro modo será una clase de emancipación. Bai-
lar es encontrar estructuras fiables con las que relacionarnos con lo que
físicamente somos, pero también con lo que fuimos y con lo que seremos,
y con lo que querríamos haber sido, o lo que querríamos ser. Es ordenar
unos materiales, es decidir qué hacer: una coreografía.
Esta pieza tantea un modo móvil, sensible, útil y feliz de abordar tal
archivo y propone, como resultado, un baile multitudinario en solitario.
Miguel Ballarín

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Inventario
Miguel Ballarín

inventario

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ACTO I
Coral: ese, roto, cuerpo, mío
Acto I. Coral: ese, roto, cuerpo, mío

inventario
Ejercicio de cuidado, darle al cuerpo lo que pide aunque no sea lo que
quiere.
Entre la técnica se encuentra algo parecido a un hogar, o a un des-
agüe, un lugar espiral y magnético, centrípeto. No siempre el que uno
quisiera que le correspondiese. Una confusión llama a esto «estilo».
Por ello aceptar ese lugar es también aceptarse a uno mismo (a su
cuerpo). Dominarlo es reconocerse y se parece mucho a quererse.
Allí podrían vivir algunos peces de colores.
Ese sitio no está dentro, es una confección, requiere de estudio y
ensamblaje. Es una forma de llegar adentro desde afuera: un ejercicio
especular. Las cosas son espejos y se explican entre sí. Lo íntimo es
aquello dentro de uno que se necesita de otro para explorar; la soledad
no es íntima. Existen intimidades de la forma.
En otras palabras: el movimiento personal es social, aprendido, apro-
piado y modulado por cada cual. Es un ocupar y un reformar. ¿Cómo
habitar lo que otros construyeron para sí? ¿Con qué material construir
lo que aún no existe? ¿Cómo escribió Lorca el Romancero?
Lo roto y lo cerrado son una contradicción: «Yo no creo que alcanzar
sea encerrar. Señalemos que, entre nosotros, encerrar es siempre peyo-
rativo; aún practicamos una mitología romántica, alpestre, de lo vasto,
lo abierto, lo total, el gran respiro. Pero lo contrario de lo cerrado no es
la apertura, probablemente es mucho más la falta de centro» dijo Roland
Barthes.
Lo contrario de lo abierto es lo definido, que es función del límite:
«No es menos estructural la piel que el esqueleto» dijo Juan Luis Mo-
raza.
Pienso que la unidad mínima se usa para medirse a sí misma: es clá-
sica.
Episodio introductorio: veo la lámpara a su propia luz e ilumina lo
demás.

cartapacio
ACTO II
Coloso: estudio i-lógico
Acto II. Coloso: estudio i-lógico

inventario
Sustituir sin reemplazar es destruir, reemplazar sin sustituir es vaciar.
La relación entre dos lugares no es estática, hay reglas que rigen su
transitividad: esto es la lógica. Cómo medirla (métrica), cómo activarla
(potencia), cómo ejecutarla (ritmo), cómo mantenerla (inercia). Cómo
estudiarla, fundarla, desplegarla o usarla, sin confundir resolución con
inmediatez.
La pregunta es la contraria. ¿Cómo acaso obviarla? ¿Cómo quebrar
la causalidad? El cuerpo libre sería el cuerpo absurdo y seguramente
infeliz. ¿Programar la incongruencia la hace dejar de ser tal?
Decía, no se puede abandonar un lugar sin desaparecer, o sin llegar a
otro. Hay que intentar llegar a otro. Incluso fundarlo. La emancipación
es estudiante y creativa. Hay que investigar.
Para des-codificar el código hay que re-codificar o contra-codificar
(blasfemar o apostasiar). La libertad es constructiva y un ejercicio es-
critural.
Este episodio propone otro código, otra lógica, otro cuerpo: uno co-
losal, el sol a medianoche.

cartapacio
ACTO III
Pírrica: qué pólvora suicida
Acto III. Pírrica: qué pólvora suicida

inventario
Hay que resiste nombre [sic], hay cosas que si se nombran se van (y cada
palabra es un nombre y, cada nombre, un epónimo). En ocasiones saber
es dejar de pensar. Esto lo logran la ebriedad, el sueño, la ira, la fatiga,
el amor o la velocidad. Tiene algo que ver con la guerra o con el fuego y
con bailar.
La caricatura deforma con precisión para definir con menor exac-
titud pero mayor claridad, y a mayor certeza menor evidencia. No hay
peor retrato que el calco: captar requiere interpretar.
La ciencia entera sobraría si las cosas fueran lo que parecen, decía
Karl Marx. A la profundidad se accede desde algún lugar de la superfi-
cie, decía Manuel Sacristán. Pero el movimiento requiere de superficie
y apariencia: de exterioridad.
Este episodio epidérmico trata de un veloz incendio, de lo externo y
de lo claro y preciso y lo evidente y de lo superficial.

cartapacio
ACTO IV
La rosa: sin subtítulo
Acto IV. La rosa: sin subtítulo

inventario
La naturaleza de las cosas es molecular; el conocimiento de ellas, «ató-
mico». El análisis va más más allá del nivel en el que una cosa deja de
ser lo que es. La mayor ceguera del investigador consiste en este exceso
de visión.
O que por definición la pureza corrompe el grado adecuado de co-
rrupción.
La higiene metodológica exige por tanto una moderación muy es-
pecífica. Se tratará de cifrar la magnitud mínima de cada realidad, de
descubrir por qué esta magnitud no es la misma para cada objeto, por
qué existe esta métrica y cuánto hay en ella de verdad.
Y qué relación, pues, une lo cierto y lo pequeño.
Sentenció Jonathan Culler que es el escándalo de la poesía que ca-
racterísticas contingentes del sonido y el ritmo sistemáticamente infec-
ten y afecten al pensamiento.
Si medimos un paisaje con ideas, y éstas con morfemas, y éstas con
cada una de las reglas de que se compone el soneto, nuestra mente es
balanza para balanzas. Medición de la medición. Forma sobre forma.
O que Crátilo decía que quien conoce los nombres conoce también
las cosas. El mundo es un problema semántico, o en términos corpóreos:
gestual.
Este episodio es un impuro intento analítico, exhaustivo pero incon-
cluso, es pequeño y gesticulante y ponderado en sus medidas, goza de
pétalos y espinas.

cartapacio
ACTO IV Vida (nueva): cuanto quise yo bailar
Acto IV. Vida (nueva): cuanto quise yo bailar

inventario
Consideraba Gertrude Stein que cuerpo vivo es el que encuentra en sí
mismo el principio de su movimiento. Newton nos mató a todos.
Pero: elegir qué nos empuje será un acto de resurrección.
Meyerhold bromeaba con que el teatro surgió del titiritero que quiso
que sus marionetas se movieran de forma tan humana que terminó por
usar personas. No habría mejor títere que el que pareciera no serlo.
Lo humano es lo humanista y se cree libre y urge que aprenda a mo-
verse como lo que no lo es.
Algo hay en el cuerpo orgánico que lo delata como tal.
Y albedrío es elegir qué tiranía.
Este episodio no está propiamente vivo y no se mueve, pero intenta
decidir por qué es movido, y medita sobre qué es un cuerpo animal.

cartapacio
ACTO VI
Planetario: un fómite
Acto VI. Planetario: un fómite

inventario
El tuétano de la danza pudiera ser una postura y otra y el movimiento
entre ambas (tendría el doble de escultura que de dejar de serlo). Esto
es una frivolidad. La danza es un continuo que a menudo pensamos dis-
cretamente: paso a paso.
Hay pasos que son cimientos y nos dan seguridad, sabiendo ir(nos)
de ellos, de muchos modos, y llegar a ellos, de otros tantos.
Son nodos, encrucijadas, intersecciones, empalmes, vestíbulos de lo
demás. Ese es el tablero. Un punto y otro y otro, y los caminos entre sí.
El laberinto. La constelación.
La carta de navegación.
El mapa es un objeto vibrante, poderoso, la yesca que contagia una
misma lumbre. La sensatez confiesa que no nos corresponde ni empe-
zarlo a trazar ni darlo por terminado. Sí compartirlo con quien lo quiera
intervenir. Un observatorio de plazas sin numerar.
El último episodio es un guipur, geométrico y exento, una singladura
decisoria y un «astrario» compartido que nunca fue mío ya.

CRÓNICA
CRÓNICA
LAURA HORMIGÓN, Las celebraciones por

el Bicentenario de Marius Petipa
IRENE LÓPEZ ARNAIZ, Repensar El sombrero
de tres picos cien años después
Reseñas
SARA ARRIBAS C OLMENAR, Dance and the Philosophy
of Action, de Graham McFee
CLAUDIA CARBAJAL, Victoria Ellis. Bailarina cósmica,
Historia de Danza y Raza en la posrevolución mexicana,
de Patricia Aulestia y Mitchell Snow
A NA I. ELVIRA, La gente del 98 ante el flamenco,
de Eugenio Cobo
SOL GARRE, Interpretación para bailarines. Fundamentos
teóricos y cien ejercicios prácticos, de Jordi Fàbrega Górriz
M ARÍA NIEVES M ARTÍNEZ DE OLCOZ, Israel Galván.
Bailar el silencio, de Corinne Frayssinet-Savy
INMACULADA M ATÍA, Mariemma y su tiempo, de VVAA
BEGOÑA OLABARRIA, Historia de la danza contemporánea
en España, vol. 1. De los últimos años de la dictadura hasta
1992, de VVAA
GONZALO PRECIADO, La investigación en danza, de VVAA
cRÓNICA
CRÓNICA DE LAS CELEBRACIONES POR EL BICENTENARIO DEL

NACIMIENTO DE MARIUS PETIPA EN 2018
En 2018 tuvo lugar, a nivel mundial, la celebración del bicentenario del

nacimiento del gran coreógrafo Marius Petipa (1818-1910). Petipa está
considerado como uno de los creadores más influyentes en la historia
del ballet, con títulos clave para el repertorio como Don Quijote (1869), La
Bayadère (1877), La bella durmiente (1890) o El lago de los cisnes (1895). Du-
rante 2018 fueron varios los países que conmemoraron dicha efeméride
con la organización de congresos internacionales, exposiciones, publica-
ciones, algunas recuperaciones coreográficas y diversas galas de estre-
llas. Tuve la fortuna de asistir personalmente a muchos de estos eventos
y de codirigir el Congreso Internacional dedicado a Petipa celebrado en
Madrid. A continuación realizaré un breve recorrido por las activida-
des más relevantes del Año Petipa.
San Petersburgo y Moscú
En Rusia 2018 fue declarado a nivel estatal como el Año Petipa, y su Mi-
nisterio de Cultura destinó una partida especial para celebrar el bicen-
tenario del coreógrafo. Aunque las actividades culturales y expositivas
más relevantes se desarrollaron en San Petersburgo y Moscú, también
se editó un sello, una preciosa moneda conmemorativa y se colocó una
placa dedicada a Petipa en la fachada de la antigua Escuela Imperial de
Ballet, hoy Academia Vaganova, donde trabajó el maestro ininterrum-
pidamente casi hasta su muerte.
Del 6 de marzo al 10 de junio se pudo ver en el Museo Teatral
Bakhrushin de Moscú la magnífica exposición Dos siglos de Petipa, co-
misariada por Sergey Konaev. En ella se podían admirar documentos
oficiales, cartas, cuadros, figurines, bocetos escenográficos, fotos, tra-
jes, etc. Algunos de los materiales expuestos sobre el coreógrafo habían
cRÓNICA
permanecido inéditos hasta ese momento y quedaron recogidos poste-
riormente en el catálogo que editó el museo.
Coincidiendo con la fecha de nacimiento de Petipa –del 10 al 12 de
marzo–, se celebró en la Academia Vaganova de ballet de San Peters-
burgo el Congreso Internacional Homenaje a Petipa, en el que participaron
destacados ponentes de Rusia, Francia, Italia y España. Fue entonces
cuando se descubrió la placa conmemorativa dedicada al coreógrafo y, el
día 11, realizamos una emotiva ofrenda floral en su tumba. Entre otros
temas, se presentaron comunicaciones sobre la relación de Petipa con
los libretistas de sus ballets; se habló de las bailarinas italianas que tra-
bajaron con el coreógrafo en Rusia (Legnani, Zucci, etc.); y se le prestó
una especial atención a La Bayadère (1877), ballet al que se dedicaron
cinco ponencias. Un mes más tarde se inauguró en el RGIA (Archivo
Histórico Ruso) de San Petersburgo una exposición con los documentos
y materiales que de él conserva esta institución.
Del 7 al 9 de junio se llevó a cabo el Congreso Internacional Marius
Petipa. El imperio del ballet: del ascenso al declive, celebrado en el Teatro Bol-
shoi, en el Museo Teatral Bakhrushin y en el Instituto de Arte de la
capital rusa. Había comunicantes de Rusia, Estados Unidos, Francia,
Italia, Inglaterra y España. En esta ocasión fue mayor el número de
ponentes, incluso algunos participaron con comunicaciones grabadas lo
que aportó cierta frialdad a las intervenciones por la imposibilidad de
interactuar con el ponente. Por otra parte, las sesiones dobladas hacían
difícil poder asistir a todas las presentaciones. Durante los tres días de
congreso fueron varias las ponencias interesantes, destacaré entre ellas
la de Klyagin, que nos mostró diversos materiales poco conocidos que
se conservan en Harvard; Fullington, especialista en notación Stepa-
nov que presentó algunas reconstrucciones de fragmentos de ballets de
Petipa; la videoconferencia con Ratmansky, que habló de su recons-
trucción de Harlequinade estrenada en Nueva York un par de días antes;
Illarionov que realizó una interesante comparativa entre dos versiones
del ballet Raymonda (1898); y Roland J. Wiley, cuya ponencia estuvo de-
dicada a las causas del fracaso de El espejo mágico (1903), el último ballet
creado por Petipa. Al acabar el congreso algunos de los participantes
fuimos invitados a una representación de Coppélia en el Teatro Bolshoi.
Pero no asistimos a la versión original de Saint-Léon, de 1870, sino que
presenciamos la reconstrucción de la coreografía de Petipa realizada por
Sergey Vikharev en 2009. Sin entrar a valorar el controvertido asunto

cRÓNICA
de la pertinencia o no de las reconstrucciones coreográficas, tan de moda
desde hace unos años, el espectáculo fue impactante en muchos aspectos
como, la calidad de los bailarines y la orquesta, los cuidados decorados,
la riqueza del vestuario y las dimensiones del escenario.
Durante el congreso moscovita también se presentó una nueva edi-
ción de las Memorias de Marius Petipa en ruso, realizada por Sergey
Konaev. Esta obra pretende recopilar y actualizar mucha de la nueva
información que se ha descubierto sobre Petipa en los últimos años. Por
ejemplo, este libro incorpora algunos de los datos de la investigación que
llevé a cabo sobre la etapa española de Petipa y su precipitada fuga con
una aristócrata española en 1847 (Hormigón, 2018), cuyo nombre fue
una incógnita hasta la publicación en 2010 de mi monografía sobre el
periplo de Petipa en nuestro país (Hormigón, 2010).
El Museo de Teatro y Música de San Petersburgo inauguró, a prin-
cipios de noviembre de 2018, la excelente exposición Petipa. Dancemania.
Más extensa que la exhibición moscovita –la cual recogía un mayor nú-
mero de documentos personales relacionados con Petipa–, la muestra
peterburguesa presentaba programas, bocetos escenográficos, figuri-
nes de vestuario, grabados, fotografías realizadas en el estudio de los
Teatros Imperiales, trajes de las producciones originales y montajes au-
diovisuales que ilustraban y reconstruían el trabajo realizado durante
décadas por el coreógrafo. Además, esta exposición prestó una atención
especial a los materiales conservados de aquellos ballets de Petipa que,
aunque hoy están olvidados porque coreográficamente se han perdido,
fueron muy populares en su momento. Debo destacar el impresionante
catálogo editado por el Museo. Dos tomos en los que, además de los
artículos introductorios, se reproducen gran parte de los materiales ex-
puestos.
El 15 noviembre, dentro del marco de la VIIª edición del Foro In-
ternacional de Cultura de San Petersburgo, tuvo lugar en la Academia
Vaganova de ballet la mesa redonda 2018: En busca de Petipa, en la que
tuve el honor de participar junto a otros siete expertos en Petipa, con
la finalidad de resumir los resultados de los diferentes actos celebrados
durante el año del bicentenario del coreógrafo. En esta mesa, moderada
por Boris Illarionov, participaron: Oleg Vinogradov (coreógrafo), Ga-
briela Komleva (bailarina y maestra), Valeria Uralskaya (directora de la
revista moscovita Ballet) y el musicólogo Simon Morrison (Universidad
de Princeton, EE. UU.), entre otros.

cRÓNICA
Para cerrar los actos del Año Petipa en Rusia, el 17 y 18 de noviem-
bre se desarrolló, en el Museo de Teatro y Música de San Petersburgo,
el Congreso Internacional Marius Petipa on the Global Ballet Stage. El edi-
ficio que ocupa actualmente el Museo fue la sede de la dirección de los
Teatros Imperiales y la sala donde se celebró el congreso tenía además
una relación directa con el coreógrafo porque había sido el despacho de
Teliakovski, el director de los Teatros Imperiales que, en 1903, relegó a
Petipa de su cargo de director del Ballet Imperial. Los participantes de
este congreso proveníamos de Rusia, Japón, Líbano, Francia, Inglate-
rra y España. Cabe señalar que, de los tres congresos dedicados a Petipa
celebrados en Rusia durante 2018, este fue el que presentó las ponencias
más irregulares en cuanto a temática y en cuanto a profundidad inves-
tigadora.
Francia, Italia y Estados Unidos
El 19 y 20 de abril se celebró, en el Museo Nacional de Instrumentos

Musicales de Roma, el Congreso Marius Petipa, lo zar del balletto classico
(1818-1910). Danza, musica, arte e società. Durante una de sus sesiones se
presentó una edición en italiano del Diario de Petipa, escrito entre 1903-
07.
En contraste con el gran despliegue de actividades dedicadas al
bicentenario de Marius Petipa en Rusia, Francia, el país natal del co-
reógrafo, fue mucho más modesto. En el terreno expositivo, el Centre
National de la Danse de París presentó, durante un mes, una pequeña
muestra titulada Marius Petipa étoilement d’une œuvre. Sin embargo, a pesar
de que la investigación sobre la vida de Petipa ha avanzado mucho en
los últimos años y ya han quedado despejadas varias incógnitas sobre
su biografía, en la información publicada con motivo de esta exposición,
continuaron apareciendo algunos errores frecuentes relacionados con el
coreógrafo, como la fecha incorrecta de su viaje a España.
El 18 y 19 de octubre se celebró en París el Congreso Internacional
Marius Petipa (1818-1910), entre romantisme, orientalisme et avant-garde, orga-
nizado por Tiziana Leucci, en el que también participé junto a ponentes
de Francia, Italia y EE. UU. Por otra parte, Pascale Melani (Universi-
dad de Burdeos) se encargó de la edición de dos libros en francés sobre
Petipa: el Diario personal del coreógrafo (2018) y una nueva edición de

cRÓNICA
las Memorias en francés (2019) que, como la edición rusa de Konaev, en
la que se inspira, pretende actualizar y reunir las recientes investiga-
ciones realizadas sobre Petipa (véase Nadine Meisner). Por último, la
productora francesa Les Poissons Volants realizó el documental Marius
Petipa, le maître français du ballet russe, dirigido por Denis Sneguirev, cuyo
estreno en San Petersburgo no estuvo exento de polémica, por incluir
algunos errores incomprensibles. Por ejemplo, adjudicar a Petipa la co-
reografía del solo masculino del Grand pas de Solor y Gamzati en La
Bayadère, cuyo autor fue Chabukiani en la década de 1940.
El 9 de noviembre fue la Universidad de Harvard –con el apoyo de la
Universidad de Princeton– quien acogió el simposio In Pursuit of Petipa.
Este fue el único evento académico celebrado en Estados Unidos para
conmemorar el bicentenario de Petipa, en el que participamos solamente
cinco expertos en el coreógrafo: Konaev; el crítico de danza del New York
Times (hasta 2018) Alastair Macaulay; el cineasta moscovita Viktor
Boharov1; el coreógrafo Alexei Ratmansky y yo. Fue una jornada muy
productiva organizada con sumo cuidado por Simon Morrison, Irina
Klyagin y Dale Stinchcomb. Destacaré el gran interés que despertó el
encuentro –incluso se desplazó público desde Nueva York para asistir a
las ponencias–, y la fructífera interacción con los asistentes, que formu-
laron varias preguntas que generaron un animado debate. En el mismo
edificio de la Houghton Library de Harvard se desarrolló, desde el mes
de octubre, la pequeña exposición titulada Step Back. Seeing Ballet´s Future
in the Past, donde se exponían materiales relacionados con la escenifica-
ción de ballets de Marius Petipa y fragmentos de notación coreográfica
de estos ballets realizada por Nikolai Sergeyev.
Desde el punto de vista de las recuperaciones coreográficas lleva-
das a cabo en 2018 debo mencionar el trabajo incansable de Alexei Rat-
mansky. Utilizando como punto de partida la notación coreográfica
conservada y complementándola con otras fuentes de muy diverso tipo,
Ratmansky reconstruyó dos ballets de Petipa: Harlequinade2, en junio,
para el American Ballet Theatre de Nueva York; y La Bayadère3, en no-
viembre, para el Staatsballet de Berlín.

cRÓNICA
Madrid
Coincidiendo con las celebraciones del Día Internacional de la Danza de

2018, el Seminario Complutense de Investigación en Historia y Teoría
de la danza, del que soy miembro, me invitó a impartir una sesión del
Seminario dedicada a la estancia de Marius Petipa en España. Fue una
sesión que me permitió difundir los últimos descubrimientos relaciona-
dos con mi investigación sobre los años de Petipa en España y resolver
cuestiones de los asistentes que generaron un ameno debate (Hormigón,
2018).
Como investigadora de la etapa española de Marius Petipa –que tra-
bajó como primer bailarín del Teatro del Circo de Madrid entre 1844-
1847 desarrollando y ampliando su repertorio de ballets románticos y
profundizando en el conocimiento de los bailes españoles–, uno de mis
mayores empeños era que, en 2018, España también le rindiera home-
naje. Se lo merecía no solo por la influencia que nuestro país tuvo para
él, tanto personal como profesionalmente, sino también porque Petipa
se convirtió en un difusor de las danzas españolas en Rusia y en un
ejemplo de la importancia de la circulación internacional de bailarines,
coreógrafos y repertorio durante el siglo XIX.
En otoño, y gracias a la acogida institucional de mi propuesta por
parte del Departamento de Musicología de la Universidad Complutense
–y del ICCMU, a través de Víctor Sánchez–, del fundamental apoyo
económico de la Fundación AISGE y editorial de las publicaciones de
Asociación de Directores de Escena (ADE), el Congreso Internacio-
nal Marius Petipa: del ballet romántico al clásico se hizo realidad. Se celebró
el 25 y 26 de octubre, con una asistencia que superó con creces todas
las previsiones iniciales. Idoia Murga Castro y Rocío Plaza Orellana,
miembros del comité científico, presentaron sendas ponencias. Como
ponentes invitados internacionales asistieron tres grandes expertos en
Marius Petipa: Konaev (Instituto de Arte, Moscú) que habló de los
años del coreógrafo en Rusia; Illarionov (Academia Vaganova, San Pe-
tersburgo) cuya ponencia trató la importancia de las danzas de carácter
en los ballets de Petipa; y Fullington (Pacific Northwest Ballet, Seattle)
que se centró en los elementos de danza española presentes en las pro-
ducciones de Paquita. Fueron muy productivos los debates que surgieron
tras las comunicaciones, que permitieron profundizar en algunos aspec-
tos o mostrar nuevas líneas de investigación en las que todavía queda

cRÓNICA
mucho por trabajar, especialmente en España. Próximamente está pre-
vista la aparición –en una de las colecciones de las publicaciones de la
Asociación de Directores de Escena– del libro con las ponencias del
Congreso.
Para concluir
A pesar de que Marius Petipa fue considerado como anticuado y pa-

sado de moda a principios del siglo XX, parte de su legado ha permane-
cido en el repertorio de las compañías de todo el mundo y ciento nueve
años después de su muerte seguimos debatiendo, investigando y publi-
cando estudios sobre su vida y su obra.
Petipa produce además un fenómeno curioso: cuanto más se avanza
en la investigación de su vida y su obra, más deja la sensación de que
todavía queda mucho por descubrir sobre él. Hasta el momento se ha
profundizado bastante en el estudio de su etapa en Rusia, donde los
historiadores han desmenuzado sus ballets desde el punto de vista co-
reográfico, escénico y musicológico, si bien la falta de traducciones no
siempre nos permite estar al tanto de los avances que allí se publican,
y viceversa.4 Sin embargo, sobre sus años en España, y especialmente
sobre sus inicios en Francia, queda todavía mucho por saber. Precisa-
mente por lo desconocida que es todavía para el público ruso la etapa es-
pañola de Petipa, la Academia Vaganova de ballet y su director, Nikolay
Tsiskaridze, me trasladaron personalmente su interés en publicar una
versión en ruso –revisada, aumentada y actualizada– de mi libro Marius
Petipa en España editado en 2010.
Por último, considero muy necesario que los investigadores actuali-
cen sus fuentes de consulta, para tratar de evitar la reproducción siste-
mática de errores sobre Petipa, como que llegó a España en 1843 o que
bailó en EE. UU., algo que nunca sucedió.
Laura Hormigón
Doctora en Musicología e Investigadora

cRÓNICA
OBRAS CITADAS
Hormigón, L (2018). La apasionante fuga de España de Marius Petipa.

Una cuestión de Estado. ADE-Teatro, 169, pp. 8-19.
Hormigón, L. (2019). Marius Petipa en España (1844-1847). Memorias y otros
materiales. Madrid: Danzarte Ballet.
Nadine Meisner (2019). Marius Petipa. The Emperor’s Ballet Master. Nueva
York: Oxford University Press.
NOTAS AL FINAL
1
No pudo asistir por problemas de visado y su comunicación fue leída por
Simon Morrison, musicólogo y profesor de la Universidad de Princeton.
2
El estreno original de este ballet tuvo lugar en San Petersburgo con el título
Les Millions d’Arlequin (23 de febrero de 1900).
3
La primera versión que Marius Petipa realizó de este ballet se estrenó en San
Petersburgo en 1877.
4
Lo mismo sucede con la bibliografía publicada en inglés y francés.

cRÓNICA
REPENSAR EL SOMBRERO DE TRES PICOS

CIEN AÑOS DESPUÉS
En julio de 2019 se cumplía el primer centenario de la composición de los

Ballets Rusos de Diaghilev El sombrero de tres picos, la cual se estrenó en
el Teatro Alhambra de Londres con música de Manuel de Falla, esceno-
grafía de Pablo Picasso y coreografía de Léonide Massine. Con motivo
de dicho centenario, entre los días 3 y 5 de julio, se celebró en la Uni-
versidad de Granada el Congreso Internacional Repensar El sombrero de
tres picos cien años después, dirigido por los Profesores Antonio Martín
Moreno (UGR), Idoia Murga Castro (CSIC) y Elena Torres Clemente
(UCM) y organizado por la Fundación Archivo Manuel de Falla, la
Universidad de Granda, la Universidad Complutense de Madrid y el
Consejo Superior de Investigaciones Científicas, contando con el apoyo
de Acción Cultural Española.
Desde una perspectiva profundamente interdisciplinar, el congreso
se ha constituido como un encuentro académico de alto nivel desde el
que repensar y actualizar la amplia historiografía que se ha venido ge-
nerando sobre esta obra, aunando las disciplinas de la danza, la mú-
sica, la literatura y las artes visuales. El congreso contó con la presencia
y el aval científico de destacados investigadores del ámbito nacional e
internacional como Yvan Nommick, Carol A. Hess, Lynn Garafola o
Beatriz Martinez del Fresno. Bajo el formato de ponencias invitadas
y comunicaciones, más de una treintena de investigadores nacionales
e internacionales expusieron sus trabajos generando un espacio de re-
flexión común en el que se vislumbraron sinergias y temas afines en
torno a dicha composición y a sus posteriores reinterpretaciones. La
imagen estereotipada de lo español presente en la obra, el proceso crea-
tivo de la misma, el papel de la pantomima en su concepción inicial, y su

cRÓNICA
reinterpretación y resignificación posterior, fueron algunos de los temas
tratados desde distintas disciplinas y perspectivas.
Tanto Carol Hess como Beatriz Martínez del Fresno abordaron, o
bien desde la recepción crítica de la composición de Falla, o bien desde
la crítica del propio ballet, el estereotipo de lo español constituido por
los Ballets Rusos en esta pieza, así como en su recepción en la propia
España y su reinterpretación en el contexto modernista y vanguardista.
En la misma línea, la comunicación presentada por Alicia Navarro abor-
daba el imaginario popular del sur de España en relación con la arqui-
tectura y las artes visuales, a partir del análisis de los telones de Picasso.
Generando ciertas sinergias, Raquel López e Idoia Murga analizaron
versiones posteriores de la obra y su resignificación como un reperto-
rio vinculado a lo español, durante la dictadura franquista y el exilio.
Carlos Manso evocó la presencia de Falla en Buenos Aires, así como a
Antonia Mercé, la Argentina, quien incorporó en su repertorio danzas
de El sombrero. Las versiones del Fandango de la Molinera y la Farruca
del Molinero de Antonia Mercé ocuparon la atención de Ana Alberdi,
mientras que Lisa Fussilo analizó la corografía del Molinero de Mas-
sine. Inmaculada Matía Polo se centró, sin embargo, en la presencia de
piezas de El sombrero de tres picos en el repertorio de Encarnación López
Júlvez, la Argentinita, evocada también, junto a su hermana Pilar López,
por Murga Castro. Michelle Clayton abordó, relacionándola con El som-
brero, la cuestión de la utilización de tradiciones populares como materia
prima modernista, evocando distintos ejemplos, como el ballet argentino
Caaporá o piezas de Tórtola Valencia y de Antonia Mercé. Como seña-
laba la autora, el interés fundamental se sitúa en que dichas piezas se
realizaron en estrecha colaboración con intelectuales y artistas, dando
lugar a lo que Clayton llama «danzas de doble sentido».
Yvan Nommick, Antonio Martín Moreno, Elena Torres Clemente,
Nicolas Rincón Rodríguez y Álvaro Flores Coleto se ocuparon de la
composición de Falla. Tanto Martín Moreno como Rincón rastrearon
la deuda con la tradición popular, andaluza y aragonesa, de la obra;
mientras que Flores Coleto analizó el estreno italiano del ballet y Torres
Clemente se ocupó de las primeras grabaciones y modas interpretativas
de la pieza de Falla.
Los antecedentes y otras relaciones literarias de la obra fueron abor-
dados por Emilio Peral Vega, Mª Luz González Peña, Juan Aguilera,
Dácil González, Julia Phillips Randel y Lucía Camacho. Las dos

cRÓNICA
últimas evocaban además la relación de la obra con la tradición literaria
y artística española, poniendo de manifiesto la profunda interrelación
entre la música, la coreografía y las artes visuales en una obra de estas
características. Eugenio Carmona se centró en la figura de Picasso y la
relación de sus telones con la pieza de Falla. Se ocupó también de cues-
tiones en torno a la dialéctica entre la vernacularidad y la modernidad,
afines a los debates ya planteados en torno al imaginario de lo español
en la obra. El papel de la pantomima en la concepción inicial de la pieza
y sus vínculos con la técnica cinematográfica contemporánea analizados
por Christoforidis, vertebraron debates que siguieron a otras interven-
ciones en torno a la expresión corporal y gestual de la coreografía ori-
ginal.
Lynn Garafola analizó el Bolero de Nijinska y su tratamiento del ma-
terial etnográfico de lo español, en contraposición con El sombrero de
Massine. Deteniéndose en el análisis de categorías como el exotismo
y la autenticidad, la intervención de Garafola, aportó algo de claridad
a los debates generados en torno a la recepción y resignificación de El
sombrero como estereotipo y prototipo de lo español.
Además de la presentación de trabajos de investigación, a lo largo
del congreso se celebraron tres mesas redondas con el fin de analizar
e ilustrar, mediante testimonios personales, la compleja tarea de bailar
y reponer una composición que cuenta con un siglo de vida. Mª Car-
men Luzuriaga y Rosa Ruiz abordaron la aportación de Mariemma a
la pieza, mientras que Juan Mata evocó su experiencia en el Ballet Na-
cional de España. En sintonía, Fuensanta Ros y Rosa María Suarez
abordaron en sus comunicaciones las versiones de El sombrero de tres picos
de la compañía creada por Antonio Gades en 1978. La participación de
Antonio Najarro en una mesa redonda junto con al artista y escenógrafo
Frederic Amat complementó dichas intervenciones. La tercera mesa re-
donda, compuesta por Lorca Massine, José Carlos Martínez y Elna
Matamoros, ilustró el complejo proceso llevado a cabo por la Compañía
Nacional de Danza para reponer El sombrero de tres picos en su versión
original. A estas mesas redondas habría que sumar la proyección de
los documentales de Arantxa Aguirre Bailando la Farruca y de Gabriela
Estrada: El enigma de Félix, los cuales trasladaron el movimiento hasta
La Madraza.
La inauguración en el Palacio de Carlos V de la exposición comisa-
riada por Nommick, El sombrero de tres picos, 1919-2019 y la posibilidad de

cRÓNICA
asistir al ensayo del ballet un día antes de que la Compañía Nacional de
Danza lo estrenara en el contexto del Festival de Música y Danza de
Granada constituyeron un magnífico colofón a tres intensas jornadas
en las que la música, la danza, la literatura y las artes visuales giraron,
desde distintas perspectivas, en torno a un Sombrero de tres picos que cele-
bra su primer siglo.
Irene López Arnaiz

cRÓNICA
GRAHAM MCFEE (2018). DANCE AND THE PHILOSOPHY

OF ACTION: A FRAMEWORK FOR THE AESTHETICS OF
DANCE. BINSTED, HAMPSHIRE: DANCE BOOKS
Esta nueva publicación de Graham McFee, la tercera en la línea teórica

que inició con Understanding Dance (1992) y continuó con The Philosophical
Aesthetics of Dance: Identity, Performance, and Understanding (2011), está di-
rigida a tres grupos concretos de lectores: aquellos que poseen un gran
interés por la danza, pero carecen de una amplia formación en filosofía;
los filósofos de la estética en general, que no están tan familiarizados
con los problemas filosóficos planteados por la danza; y, finalmente, los
filósofos de la acción, que buscan el nexo de unión entre sus preocupa-
ciones habituales y la estética de la danza (p. XI).
El argumento central del libro sigue la línea teórica marcada por las
dos anteriores publicaciones de McFee. Considera que la danza es una
especie o tipo de acción que está guiada por una serie de normas, se
realiza en unos contextos muy concretos y se emprende por personas
bajo ciertos criterios. Es decir, la danza no es para McFee una mera se-
cuencia de pasos, sino también el pensamiento y la elaboración que hay
detrás de ellos. El preámbulo del libro ofrece al lector un resumen de los
compromisos filosóficos básicos que han llevado a McFee a desarrollar
esta premisa de trabajo. El primer capítulo, Action, language and persons in
dance aesthethics, aborda la conceptualización de la persona como agente
capaz de dar sentido a la acción, especialmente a través del lenguaje, con
la normatividad que implica. Además, reflexiona sobre las posibilidades
del lenguaje y su relación con la capacidad del agente; es decir, sobre la
conexión entre lo que se dice, lo que se hace y lo que puede fallar en una
acción normativa. Dada esta estrecha relación, la propia compresión y
significado de cualquier acción (lingüística o dancística) pasa a ser una

Reseñas
cuestión contextual que requiere para su comprensión de la apreciación
de la ocasión crucial en la que se produce (p. 24).
Después de este primer capítulo, el libro se divide en tres partes
principales (Person as Agent, Person in Dance-Making y Person Appreciating
Dance), que se edifican entorno a tres grandes conceptos: agency, meaning
y normativity. La primera parte se subdivide a su vez en otros tres capítu-
los en los que se abordan cuestiones tan importantes como la identidad
personal (que ayuda a reconocer los roles de los bailarines y bailarinas
en la presentación de la danza), la identidad del trabajo del cuerpo de
baile, el papel del cuerpo y la inexorabilidad causal de las acciones como
producto de las mismas por nuestro cerebro.
Por su parte, el bloque central de este libro, Person in Dance-Making, se
centra en el role del bailarín en la creación coreográfica, la pervivencia
de la danza y la responsabilidad tanto del coreógrafo como de los bai-
larines en ella. Los apartados titulados Making dances y Dancers are not
robot realzan cuestiones tan importantes como las exigencias que pue-
den llegar a recaer en el bailarín y el propio significado de su función.
Además, McFee realiza aquí una reflexión sobre la tradición performa-
tiva poniendo de manifiesto las expectativas de la audiencia, la propia
experiencia del bailarín y la capacidad de convertir la realidad en algo
performativo.
Por último, el tercer apartado, Persons Appreciating Dance, cuestiona el
juicio que poseemos y realizamos sobre las obras de arte y, además, pre-
senta unas consideraciones generales sobre lo que supone emitir juicios
estéticos. McFee enfatiza el carácter público y la subjetividad que po-
seen esos juicios estéticos, ya que el eje central sobre el que se articulan
es la propia percepción. La conclusión a la que llega es que los juicios
sobre danza deberían responder a lo que ocurre, evitando una crítica
idealizada para centrarse así en la idea de una modalidad sensorial ci-
nestésica que tanto influye en el público. Sin duda, este capítulo posee
una gran relevancia reflexiva pues McFee presta una cautelosa atención
tanto a la conceptualización de la percepción como a las limitaciones que
ésta posee.
A pesar de la complejidad teórica de las consideraciones presentadas
en este libro, su estructura clara y lenguaje sencillo permiten que el lec-
tor pueda seguir las propuestas filosóficas de McFee. Dance and the Philo-
sophy of Action cumple con su principal propósito al dirigirse de una forma
precisa, asequible y ampliamente elaborada a cualquier público, incluso

cRÓNICA
aquel que no posea unos conocimientos interdisciplinares previos. Cabe
destacar que presenta en la inmensa mayoría de los apartados unas con-
clusiones finales que recapitulan las ideas principales y ayudan gran-
demente al lector a la comprensión final. Quizá, sería muy conveniente
para futuras reediciones realizar estas conclusiones de forma sistemá-
tica en todos los apartados o elaborar un apartado final más amplio que
presente las conclusiones finales del libro en su totalidad. En cualquier
caso, este volumen sirve como herramienta para enmarcar todo tipo de
reflexiones sobre la estética de la danza, ya que proporciona una amplia
y meticulosa conceptualización sobre la materia.
Sara Arribas Colmenar

cRÓNICA
PATRICIA AULESTIA Y MITCHELL SNOW (2018). VICTORIA

ELLIS, BAILARINA CÓSMICA. UNA HISTORIA DE DANZA,
IDENTIDAD Y RAZA EN MÉXICO POS-REVOLUCIONARIO.
MÉXICO: IMPRESOS CHÁVEZ DE LA CRUZ
El texto de Patricia Aulestia y Mitchell Snow tiene como protagonista a

Victoria Ellis una bailarina norteamericana que fue la figura principal
en el renombrado Ballet Miss Carroll desde 1929 hasta 1964. Esta agru-
pación fue una de las escuelas privadas de danza más importantes de la
Ciudad de México, y tuvo un lugar protagónico en los campos artísticos
mexicano y norteamericano.
La investigación de Aulestia y Snow sobre la figura de Ellis está es-
tructurada en siete capítulos que muestran el devenir de la bailarina,
apodada «cósmica» por su conexión con el contexto ideológico en que se
desarrolló su vida y obra. En ese momento histórico la cultura mexicana
se vio influida por la construcción de nuevos arquetipos desarrollados
por José Vasconcelos, una de las figuras más influyentes de la intelec-
tualidad de la época, quien nombró «raza cósmica» a la nueva identidad
latinoamericana encargada de renovar la cultura y llevarla a la «civili-
zación».
Victoria Ellis nació en 1909 en Estados Unidos dentro de una familia
de origen afroamericano. Los negocios de su padre prosperaron muy
pronto y Victoria se trasladó a Nueva York en donde tomó sus primeras
clases de danza en la prestigiada escuela de élite de Miss Magna. Pos-
teriormente la familia emigró a la Ciudad de México y fue ahí donde se
integró en el Ballet de Lettie Carroll, una mítica maestra de baile que
se dedicó a la enseñanza de la danza de forma particular, no auspiciada
por el Estado. Cabe destacar que Carroll a su vez se había formado en
Estados Unidos con figuras internacionales como Martha Graham, Ted
Shawn, Ruth St. Dennis y Alexander Kotchetovsky.

Reseñas
El Ballet Carroll fue uno de los cuerpos de baile más importantes y
mejor consolidados en México en la primera mitad del siglo XX. Victo-
ria se desarrolló como su primera bailarina, maestra y gestora cultural
hasta 1964, año en que se disolvió la compañía. Dentro de ella partici-
paron grandes artistas como Pedro Rubín, Xenia Zarina, José Manero
y las hermanas Nellie y Gloria Campobello. El Ballet Mis Carroll tuvo
una participación activa en numerosas películas del cine de oro mexi-
cano, tales como Irma la mala (1936), A la orilla de un palmar (1937), Ma-
ravilla del Toreo (1943), La zandunga (1937), El ángel negro (1942), Internado
para señoritas (1943), etc. Carroll y Ellis contribuyeron al desarrollo de
las producciones mexicanas al estilo Hollywood en títulos como Don Gil
de Alcalá (1941). La belleza y talento de Ellis le aseguraron otros papeles
en películas como Las abandonadas (1944), El peñón de las Ánimas (1943)
y Una carta de amor (1943). Estas actuaciones se vieron limitadas por
su marcado acento estadounidense. Resulta muy interesante la interac-
ción de Ellis con figuras del cine de oro mexicano como Jorge Negrete,
Pedro Infante, Emilio el Indio Fernández, María Félix, Mapy Cortés,
Germán Valdéz «Tin-Tan» y Mario Moreno «Cantinflas», que Eulestia
y Snow desgranan en su monográfico.
El devenir biográfico de Ellis está amenamente pormenorizado en
este texto, que al mismo tiempo conserva un alto grado de rigurosidad
académica. El relato histórico está apoyado en numerosas fuentes heme-
rográficas, fotografías, documentos privados y numerosas entrevistas.
Cabe destacar que las fuentes primarias utilizadas fueron recopiladas
tanto en México como en Estados Unidos y se nos presentan en un len-
guaje claro y conciso, de fácil lectura.
Las fotografías utilizadas para la ilustración del texto, son un valioso
testimonio de la danza en México, ya que nos muestran a Ellis en acción
con sus mejores pasos de danza a lo largo de varios años de su vida e
interactuando con figuras renombradas como Nellie Campobello. Aun-
que los autores no abundan en el análisis de la imagen, todas estas foto-
grafías resultan una valiosa recopilación para el estudio de Ellis porque
gran parte de ellas son inéditas y pertenecen a archivos particulares.
Las entrevistas fueron efectuadas a la propia protagonista, sus fami-
liares y figuras que convivieron con ella de manera personal y profesio-
nal. La mayoría de estas conversaciones no se realizaron específicamente
para la presente investigación, sino que proceden del sostenido interés
investigador de Aulestia por la época. En un anterior monográfico, Las

cRÓNICA
chicas bien de miss Carroll (2003), Aulestia exploró la trayectoria general
de esta compañía, por lo que Victoria Ellis. Bailarina cósmica puede consi-
derarse una secuela o segunda parte de aquel texto.
Además de un recorrido por las influencias culturales y artísticas de
Ellis y por su carrera profesional como bailarina, maestra y gestora, este
volumen ofrece también una valiosa reflexión en torno a la interacción
de dos de las escuelas que convivieron en la formación de bailarines
de la Ciudad de México: el Ballet Miss Carroll y la Escuela Nacional
de Danza, cada una con su público y sus espacios de acción. El texto
también nos adentra en el mundo del cabaret de alta gama, fundamental
dentro y fuera del cine mexicano. Como danza comercial promovida en
las películas con mayor impacto a nivel internacional, fue determinante
en la construcción y percepción de los estereotipos mexicanos en el ex-
terior.
En conclusión, Victoria Ellis bailarina cósmica puede considerarse una
gran aportación a la historia del arte mexicano y norteamericano que
proporciona numerosas pistas sobre la interacción entre personalidades
artísticas de diverso tipo y sobre el flujo de influencias mutuas entre
ellas. En el marco de la historia de la danza, es un texto clave para en-
tender la parte central del siglo veinte tanto en México como Estados
Unidos. Se encuentra disponible en español y en inglés.
Claudia Carbajal Segura

cRÓNICA
EUGENIO COBO (2019). LA GENTE DEL 98 ANTE EL FLAMENCO.

SEVILLA: ATHENAICA
¿Hasta qué punto se puede hablar de antiflamenquismo en la generación

del 98? ¿Es real el rechazo al flamenco que se ha atribuido a los intelec-
tuales de ese periodo? ¿Cuál fue la verdadera postura de esos escritores?
Esas son tres de las varias preguntas que el autor de este libro, gran
conocedor del flamenco y especialista en historia y literatura del siglo
XIX, expone y pretende contestar a lo largo de sus 345 páginas.
El objetivo fundamental de Eugenio Cobo no es otro que el de romper
con la creencia –totalmente errónea desde su punto de vista–, de que
todos los escritores notables de los decimonónicos años 80 estuvieron en
contra del flamenco. Es una tendencia bastante aceptada y extendida en
el ámbito de la flamencología, y fácilmente rebatible –tal y como explica
en la introducción del libro–, si se modifica la idea de que los escritores
del 98 tuvieron una postura común frente al flamenco.
Apoyándose en algunos textos de Pio Baroja (Divagaciones apasiona-
das, sin año, o Desde la última vuelta del camino. Galería de tipos de la época,
1952) y los comentarios de su hermano Ricardo, quien se refería al grupo
como «gente del 98», el autor asegura que los escritores del periodo no
tuvieron conciencia de pertenecer a un grupo literario y mucho menos a
una generación, lo que le lleva a aseverar con rotundidad que «el 98 no
existe como grupo», del mismo modo que afirma la inexistencia de «la
postura noventayochista como tal». Consecuentemente, la actitud que
mostraron ante el flamenco, no sólo no fue uniforme, sino en cierto modo
contradictoria ya que algunos de esos jóvenes escritores manifestaron
abiertamente su afición, como Eduardo Zamacois, uno de los redacto-
res de la revista Germinal, de quien revela abiertamente su temprano
gusto por el cante hondo recogido en Confesiones de un niño decente (1931) o
la admiración confesa de Joaquín Dicenta, también ligado a esa misma
Reseñas
publicación y compañero de la bailaora Amparo de Triana, a la que co-
noció en el madrileño café cantante del Pez. Los hubo, incluso, que es-
cribieron o se inspiraron en la copla. Es de todos conocido el interés de
los hermanos Machado, Antonio y Manuel, por la cultura popular y por
el flamenco, o la afición de Serafín y Joaquín Álvarez Quintero por esos
cantares populares, pero muchos ignoran que el escritor Juan Antonio
Cavestany dedicó su discurso de ingreso en la Real Academia Española
a la copla popular, tanto en su vertiente española, como flamenca.
Afirma Cobo –con total y segura convicción–, que la postura anti-
flamenquista de algunos escritores e intelectuales, no fue tanto contra el
arte flamenco o el espectáculo en sí, que para muchos era casi descono-
cido, como contra el tipo flamenco o el personaje flamenco. No hay que
olvidar que su vinculación y arraigo con los bajos fondos inclinaba su
predisposición hacia una visión negativa.
La propuesta de este autor es abierta y franca. Desea acercarse a
la literatura de dicho periodo desde un enfoque totalmente neutro, sin
distinción de ideología política, condición social, creencia religiosa o co-
rriente filosófica y estudiar la postura de cada autor sobre el flamenco
con imparcialidad y mirada objetiva. Y eso es lo que encontrarán los lec-
tores en esta publicación: un interesante recorrido por la obra de treinta
escritores nacidos entre 1860 y 1875 –entre los que encontramos figuras
como Unamuno, Baroja, Blasco Ibáñez, los hermanos Machado y los
Álvarez Quintero, Arturo Reyes o Santiago Rusiñol– en el que Cobo
rastrea su posición y su forma de tratar el flamenco.
El libro ofrece dos lecturas, una más sesuda e intelectual, centrada
en el análisis de las ideas de los autores frente al flamenco, otra mucho
más lúdica y poética, volcada en el disfrute estético de los textos y las
coplas recopiladas. Ambas son paralelas y se complementan entre sí,
de tal modo que adentran al lector en una suerte de antología literario-
flamenca de ese periodo limítrofe entre los siglos XIX y XX al tiempo
que le facilitan la comprensión del contexto antropológico y social de
una manifestación cultural que en este momento se encontraba en un
estadio de definición.
Pese a que es posible encontrar descripciones de alguna danza, na-
rraciones sobre encuentros con bailaores/as, alusiones a destacados
maestros como Otero, Realito y Pericet, o referencias a figuras tan co-
nocidas y renombradas como Antonia Mercé la Argentina, el lector debe
tener claro que no se trata de un texto expresamente dedicado al baile,

cRÓNICA
sino al flamenco en su conjunto. No obstante, si decide sumergirse en
sus páginas, tendrá la oportunidad de acercarse a un gran número de
fuentes literarias primarias y reflexionar, tomando éstas como punto de
partida, sobre la consideración del flamenco por parte de prominentes
intelectuales de la época. Animamos a los amantes del flamenco a su
lectura, sea cual sea la faceta artística de su preferencia.
Ana Isabel Elvira

cRÓNICA
JORDI FÀBREGA GÓRRIZ (2019). INTERPRETACIÓN PARA

BAILARINES. FUNDAMENTOS TEÓRICOS Y CIEN
EJERCICIOS PRÁCTICOS. MADRID: MAHALI
Jordi Fábrega Górriz, graduado en Arte Dramático y titulado en Mimo

y Pantomima por l’Institut del Teatre, fue nombrado director del Con-
servatorio Superior de Danza en 2013, donde ya era profesor desde
1997. Toda una vida dedicada a la docencia, además de trabajar como
actor y director durante más de 20 años. Su especialidad es la interpre-
tación del bailarín, de la que ha sido responsable en más de 25 coreo-
grafías. Toda una vida y experiencia dedicada a aquello que recoge en
su investigación de doctorado «La interpretación en la danza: una pro-
puesta pedagógica para crear vida escénica a través del movimiento».
La publicación que aquí se reseña nos presenta esta investigación, pro-
funda, y estudio teórico-práctico de la asignatura de interpretación en
los estudios de danza: fundamentación del estudio, objeto, metodología,
resultados y conclusiones. De fondo de armario. Busqué la definición
de esta expresión en google: «Unos lo llaman fondo de armario, otros
simplemente básicos... Lo cierto es que, a pesar de las tendencias que se
esfuerzan en hacernos creer que han venido para quedarse cada tempo-
rada, hay un puñado de prendas que se sitúan por encima de cualquier
estética o corriente con fecha de caducidad. Son las prendas que hay
que tener, o en su defecto, aquellas de las que nunca debes deshacerte
porque siempre, siempre, acaban volviendo.» Jordi Fábregas ha dejado
impreso un análisis y completo y una sensible identificación de los as-
pectos que conforman la expresión y la comunicación humana desde el
punto de vista del cuerpo, el gesto y el movimiento, en el baile y la coreo-
grafía, en la acción física y la partitura de acciones en escena. Por otro
lado, los vínculos que establece entre la historia de la danza y el teatro,
entre el arte de la interpretación y el del movimiento, reflejan su saber

Reseñas
hacer y una experiencia y vida en la pedagogía. Todo ello hace que sea
una prenda tan rara de encontrar como imprescindible que, como señala
Magda Puyo en su prefacio, contribuirá durante muchos años a inspirar
y guiar un área y estudios poco explorados pero muy necesitados en el
arte de la interpretación.
Esta publicación es particularmente notable tanto para los estudios
superiores de Danza como para los de Arte Dramático en España. Los
motivos son varios y de diversa naturaleza. En primer lugar, el ámbito
que abre al estudio e investigación del entrenamiento interpretativo y
su consideración en el hacer del bailarín o del actor de movimiento, de
donde el autor bebe, no es desdeñable. El contenido de la investigación,
su materiales de referencia, su contextualización… revelan la importan-
cia de definir no ya una asignatura dentro de la formación de un bai-
larín, sino una orientación metodológica y campo de estudio per se. El
libro refleja un concepto, materia y especialidad más allá del misterio
que generalmente la envuelve, del vacío que respecto a ella hay en la
formación del bailarín (y del actor), cuando no contradicción, y de la
vaguedad de los recursos y lenguajes con los que se encuentra el artista a
la hora de definir lo que hace cuando interpreta a través del movimiento,
su relación con la presencia y corporalidad en la escena. Desde aquí
se reclama un ámbito propio, dedicado a la reflexión, al conocimiento
y cuestionamiento de la actuación, para aquel que interpreta, dirige o
compone una coreografía.
La aportación de bailarines, directores de escena, autores dramático,
pedagogos, actores, bailarines, coreógrafos, académicos y ensayistas
(entre los que encontramos a Jaume Melendres, Cesc Gelabert, Mary
Wigman, Eugenio Barba, Constantin Stanislavski, Michael Chéjov,
Alwin Nikolais, Ted Shawn, Lessing, Meyerhold, Delsarte, Barrault,
Laban, Artaud… por citar algunos) es impresionante no solo por la can-
tidad sino por la cualidad y preciso ajuste de su selección. Lo que hace
único y excepcional el relato es su capacidad para articular un discurso
en el que puntos de vista y orientaciones tan dispares encuentran su
sitio, contribuyen a su argumento dotándolo de coherencia y significati-
vas intervenciones. Y no es fácil en este campo porque la interdisciplina-
riedad y diferencias estilísticas es abrumadora. Sin embargo, Fábregas
logra tejer una nítida defensa de (y apuesta por) el valor de la carga
comunicativa y la expresividad del movimiento en la formación del bai-
larín; la importancia de considerar conjuntamente el estudio del gesto

cRÓNICA
y la interpretación. Su lectura replantea lo que han sido tradicionales
referentes en el arte de la interpretación y del movimiento, al tiempo
que cuestiona si el aislamiento de cada disciplina no ha limitado nuestro
conocimiento, o si no, reducido nuestra capacidad de hacer evolucionar
la pedagogía y el aprendizaje de una profesión que en la práctica de-
pende más de la capacidad expresiva y de comunicación humanas en
su interdisciplinariedad y realidad sistémica que de su segmentación y
particularización de éticas y estéticas, de los intereses creados en torno
a una sola definición.
Significativas son también la aplicaciones prácticas que presupone,
capaces de ir más allá de su aplicación en el aula de un conservatorio
de danza, o de una dramaturgia poética o estética determinada. Jordi
Fábregas nos ayuda a entender y adentrarnos en el control consciente,
de la necesidad de gestión de la energía y de la cuestión psicofísica como
estandarte de la interpretación para el bailarín-actor. Otro de los mu-
chos logros y beneficios que se derivan de esta lectura es la claridad con
la que se establecen los contenidos del estudio, una decisión que ahonda
con precisión en la utilidad en el aula de los mismos y en la profesiona-
lidad del bailarín o actor. En este sentido, resalto tres ideas fundamen-
tales.
(1) El libro se sustenta en un estudio de tesis doctoral, que como
afirma su autor, no pretende constituir un sistema de interpretación sino
identificar y definir una materia, en concreto, sus contenidos y las de-
finiciones que la constituyen como tal. La investigación científica es el
medio que tenemos y debemos desarrollar, los profesores de la enseñanza
superior, para legitimar y enmarcar la interpretación, o cualquiera que
sea nuestra materia, dentro del currículo de un bailarín profesional, un
artista cuyo principal medio de expresión va a ser el movimiento.
(2) Abordar este cometido sin comenzar identificando las paradojas
que conlleva este esfuerzo es complejo, a estas alturas de la posmoder-
nidad. Se agradece como Jordi Fábregas presenta, sin tapujos y directo
al corazón, el primer desafío a la identidad del intérprete hoy: ¿es lo
mismo interpretar que ejecutar? ¿Persona que personaje? ¿Emoción que
descontrol? Confusiones y paradojas que se encuentran en las raíces de
las disciplinas artísticas y es muy necesario asumir.
(3) Por otro lado, está la precisión con la que expone la prioridad
de la naturaleza psicofísica de la interpretación y, por tanto, de la asig-
natura. Ninguna de las consideraciones previas que uno pueda hacer

Reseñas
respecto a esta realidad deja de tener unas consecuencias muy grandes
en la conceptualización y sistematización del conocimiento que se pre-
tende analizar. Se agradece que lo presente en este primer lugar para
que se cuestione, que no se dé por sentado. Marca de una manera muy
profunda la lectura de los contenidos que después introduce.
El compacto entretejido de referencias y citas consigue exponer
cada contenido que va identificando así como sus múltiples aristas.
Las aparentes contradicciones, lejos de ser un hándicap, se vuelven
tremendamente sugerentes a la hora de plantearnos hasta qué punto
la interpretación para bailarines no está recogiendo aspectos más uni-
versales de la interpretación, es decir, generalizables en cualquier otro
medio de expresión como pueda ser la música o el texto. ¿Se podría
plantear desde este recorrido la interpretación de una partitura musical
o texto escrito? ¿Cuáles serían las aportaciones de esta otra lectura al
resultado artístico? Estos contenidos y referencias resultan atrayentes
no sólo para quien estudia e interpreta el movimiento. Relajarse; con-
centrarse; tomar conciencia de las sensaciones; pensar la energía; sentir
la emoción; trabajar el personaje (carácter y condición) y desmitificar la
presencia son los 6 temas que presenta. También son experiencias que se
vuelven plenamente conscientes en nuestro cuerpo en escena. Delatan
nuestro estado y condición artística, testimonian nuestra disponibilidad
y desarrollo de una conciencia estética, y en última instancia determi-
nan las posibilidades de que lo que queremos contar se cuente, de que
lo que queramos hacer sentir se sienta en el cuerpo, mente y alma del
espectador.
Durante la lectura, el capítulo sobre la emoción pueda quizás resul-
tar más complejo de dilucidar que los demás. Y esto no estoy segura de
que sea totalmente responsabilidad de autor. El mayor problema que en-
cuentro aquí es el dualismo del lenguaje (el dentro-fuera) y los discursos
que, o bien intentan delimitar intelectualmente una realidad en su ori-
gen psicosomática y experiencial, o bien encierran cierto romanticismo.
En ningún caso el lenguaje es imparcialidad. Dudo que la cuestión de
la emoción se pueda llegar a definir para el bailarín o el actor profe-
sional en el teatro contemporáneo sólo desde el campo de estudio del
movimiento y la energía, aunque esto nos ahorraría muchos problemas.
De ahí la operatividad de Fábregas a la hora de asumir la práctica de la
emoción en la escena y la clase desde la energética. De nuevo paradojas
inherentes a la propia naturaleza humana surgen y se manifiestan, no

cRÓNICA
por las experiencias que se describen, ni por lo que cada autor quiera
decir con ellas o desde ellas, sino porque el intento de comunicar o man-
tener una sola lógica o linealidad sobre el tema de la emoción humana y
artística es asunto bastante complejo y controvertido. El asunto es lo su-
ficientemente amplio y está tan interconectado con otros saberes y reali-
dades, que cuanto una más sabe, o intenta conocer, más cauta se vuelve
en su consideración e intento de delimitación en el arte y la interpreta-
ción. Escribir o leer sobre el arte del movimiento es fácil comparado con
intentar articular lo que sucede en la práctica del movimiento durante
la expresión artística. La emoción es un tema controvertido. Es fácil
caer presa del dualismo inherente a nuestro lenguaje o enturbiar nuestra
concepción de la cuestión según sepamos cómo defender su presencia o
ausencia en la práctica de la interpretación.
La emoción es un gran caballo de batalla para aquellos que estu-
diamos el movimiento y defendemos la naturalidad de la expresión del
cuerpo sin olvidar la estilización del movimiento y la presencia en es-
cena, su entramado orgánico y fecundo recurso poético. Hablamos de
la educación corporal como base fundamental para poder llegar a trans-
formar o comunicar, entre otras, las complejas operaciones que definen
nuestra psicología artística, humana y social. La cómoda solución de
separar en aspectos técnicos y expresivos los contenidos de una materia
tan compleja como es la interpretación en el movimiento, no afronta sino
que anula la necesidad de abordar la emoción como parte intrínseca de
la formación del actor o bailarín, y con ello la posibilidad de abordar su
confluencia en la asignatura de interpretación. Jordi Fábregas consi-
gue encontrar en su alianza más que en su separación los pilares de la
asignatura para beneficiar la pedagogía y aprendizaje artístico de un
profesión: facilitar una formación lo suficientemente sólida como para
construir la carrera profesional de los estudiantes, pero también dejar
abierta la posibilidad de descubrimiento y elaboración de nuevas dra-
maturgias de movimiento y propuestas escénicas. El objetivo de este
esfuerzo, dice Jordi Fábregas, consiste en llegar a ser más dueño de ti
mismo y de tu arte, es decir, más libre en tu expresión.
Este estudio es riguroso, completo y absolutamente necesario lo-
grando articular esta asignatura en los estudios del bailarín no sola-
mente como un complemento, un añadido. La interpretación es parte
de la ejecución de un bailarín y aunque no la defina puede determinar
su calidad y elocuencia en muy alto grado. La teoría está acompañada

Reseñas
de ejercicios prácticos que completan su alcance y significación. Ahora
hablemos del precio de la objetividad. La necesaria sistematización y
pretendida universalidad de los contenidos, de las verdades de la inter-
pretación, nunca se hace a expensas del sistema de interpretación que
las origina, de los propios métodos y metodologías utilizados, los pre-
juicios, consideraciones y entrenamiento previos de cada autor, direc-
tor, coreógrafo o profesor. Todo sistema de interpretación integra ideas
complejas sobre la presencia del cuerpo en escena, sobre la presentación
cotidiana del ser humano, del ser como personaje y de la emoción como
respuesta fisiológica, afectiva, psíquica y motriz; ideas que reflejan una
determinada predisposición hacia el papel del hombre o mujer en el arte
y el medio de expresión en el que ese arte se desenvuelve. Son premisas
que transfiguran los contenidos y los conceptos que se desarrollan en
las clases y los ensayos; influyen en las relaciones entre actores, con el
director o profesor, con los espacios de trabajo y de creación, con el resto
de saberes teatrales o asignaturas. Fruto de estas transfiguraciones y
relaciones los contenidos se vuelven significativos para quien enseña
tanto como para quien aprende. Esa coherencia intrínseca al método
o sistema con el que cada arte opera y la pedagogía hoy en día es todo
un arte, hace que el todo sea mayor que la suma de las partes, marca
una deontología, ética pedagógica, una serie de comportamientos ads-
critos a esos contenidos, relaciones entre los elementos, una preparación
y valoración determinadas antes y después de la interpretación. Defi-
nen los roles profesor-alumno, profesor-director, alumno-actor, etc…
más allá de la idiosincrasia personal influyendo directamente no sólo
en lo que se aprende sino en el cómo se aprende. Esta última es la parte
relegada a los llamados pedagogos, los que conducen más que enseñan
al alumno. Etimológicamente, tan sólo le acompañan en el camino del
conocimiento. A esa coherencia es a la que delicadamente cada uno debe
prestar atención, con tanto esmero y rigor como presta a los contenidos.
Una realidad no vive sin la otra, y el riesgo de sobrevalorar una de estas
dos realidades para la comunidad académica es peligrosa, especialmente
en la artes. Quizás sea eso, lo que una pueda echar en falta en este ejem-
plar modelo de discernimiento de los contenidos de una interpretación
basada en el movimiento.
Sol Garre

cRÓNICA
CORINNE FRAYSSINET-SAVY (2015). ISRAEL GALVÁN.

BAILAR EL SILENCIO. MADRID: CONTINTA ME TIENES
Israel Galván. Bailar el silencio (2015), firmado por Corinne Frayssinet-

Savy, con traducción de Idoia Quintana y epílogo experto de Pedro G.
Romero, por iniciativa editorial de Continta me tienes, es un ensayo de-
dicado a la reflexión fenomenológica sobre la pragmática del baile en
Israel Galván, manifestada como una exploración clave genealógica del
gesto en el flamenco que define la demostración poética de una creación
original, libre y en permanente devenir.
El silencio en Galván es el infinito límite del gesto donde él detiene el
instante de la meditación poética sobre un baile ancestral del que parti-
cipa en una cadena de sentido que interviene su cuerpo como figuras en
fantasma. Atraviesa una galería de imágenes que cita por su fuerza mus-
cular y en una línea vertical de inspiración. La biografía del verdadero
solo de este bailaor pautada desde y hasta la inmovilidad de sus acentos,
se analiza como la partitura sobre la esencia escuchada, subtexto con-
tinuo en el silencio murmurado por la huella musical de un siglo vivo y
zapateado en los intervalos de su gramática espectacular.
La obra que nos ocupa escoge metodológicamente la habilidad peda-
gógica y argumentativa de ir apostillando desde una concisa y precisa
referencia estética la aportación de los maestros que habitan el cuerpo
del bailaor. Galván los visita en el rigor de su técnica y la contestación de
movimiento de la llamada que explora hasta el máximo riesgo y retórica
interior, para ofrecer de nuevo variantes de participación a los otros en
su respuesta y salida.
El Decálogo de Vicente Escudero, que amerita la asimilación de las
vanguardias históricas, se enuncia y descentra, desde la contracción del
cuerpo, característica de Galván, que recorre violenta el torso de bra-
zos a caderas. El baile de fuerza destacado en los zapateados por Pedro

Reseñas
Navarro y estudiado por Teresa Martínez de la Peña en la ondulación
histórica de su figura, es una de las varias y sustanciosas aportaciones
críticas que Corinne Frayssinet-Savy recoge en su guía intelectual para
un lector al que quiere capacitar en la experiencia de observación, ofre-
ciéndole el pensamiento, la historiografía y el vocabulario para ampliar
sus competencias. La exteriorización sentimental de Antonia Mercé, la
Argentina, es otro de los archivos recordados de teatralidad con los que
Israel Galván hace escena para descubrir en el estatismo la percepción
como actitud, en reconocida valoración también de Jaques-Dalcroze.
La etnomusicóloga francesa nos descubre cómo el orden muscular des-
plaza al visual, en la puesta escénica de un cuerpo que funda su lenguaje
en la tensión del discurso y aparecen dictados como los pulgares y las
manos de singular retorcimiento o los desplazamientos en dispositivos
escénicos que firman las coreografías del artista.
En la biografía artística que explica el paso de este bailaor (Premio
Nacional de Danza 2005) desde su debut con el maestro Mayo (1994)
se contrasta la familia y la fiesta, el tablao, el café y el teatro en tanto
que arquitecturas de la visión dramática que han dado al flamenco vivo
cajas escénicas con distinto acontecimiento y condición de posibilidad
y que son revisadas por la autora en su sentido y discriminación signi-
ficativa como tal cuerpo del baile, para adentrarnos puntualmente en
las consecuencias recogidas por un artista que pertenece ya al entorno
global y al paradigma digital y mediático también.
Son estancias donde la musicóloga informa del gesto apropiado y
conceptualizado por Galván en el homenaje estético de su figuración
plástica, para introducir el comentario poético desde el legado que fluye
más allá de sí mismo y deja contestado y animado para el porvenir de
los otros, con la actitud de pertenencia y convivio (si se nos permite in-
vitar a Dubatti a este encuentro) del flamenco vivo familiar. La elección
desde el 98 de bailar solo (sin discriminar su compromiso e interés por
lo coral) es una elección voluntaria de responsabilizarse en el silencio
de un encuentro con el discurso original, con la esencia de la percusión
del cuerpo en el flamenco y abundar en la pureza y fuerza solidaria de
esa manifestación en sí misma. La polifonía y la pluralidad semántica
y significativa en las creaciones del bailaor no puede apartarse de la
fuente sustancial creativa de modelación infinita de este arte, y por eso
se retira del concepto de fusión de artistas contemporáneos, para re-
considerar la geografía escénica del cuerpo flamenco como imaginación

cRÓNICA
musical, abstracción y ruptura personalizada en ritmo y timbre. Galván
conquista para sí y ofrece a todo bailaor reivindicar el flamenco como
una concreción personal que lo expresa al incorporar la incitación musi-
cal esencial que transmite el flamenco como legado y componen la tesis
y el desarrollo de este tratado en un centenar de páginas.
Es un placer felicitar a la editora Sandra Cendal por el diseño en
Continta me tienes de un libro donde el discurso teórico y el comentario
estético y creativo se complementan en el recorrido por los fundamentos
para el retrato de un artista único de la escena contemporánea. Corinne
Frayssinet-Savy hace un ejercicio de estudio de la estructura de esta
figuración plástica, desde el vocabulario a la anotomía de los palos del
flamenco que el lector necesita para entender la variación personalizada
y la conquista estilística de Galván. Y lo hace dando voz en oportuno
conversatorio a los teóricos franceses y españoles que han incidido en la
visión de esta genealogía de una historia del flamenco en el arte de Israel
Galván. De esta forma queda patente la complicidad de la crítica y el
pensamiento francés, incluyendo también la lucidez y gravedad mítica
que Didi-Huberman ha aportado a la figura de Galván, y la correspon-
dencia del contexto español a la que se añade la valoración inestimable
de Pedro G. Romero, demiurgo que tiene una aportación específica,
como director artístico destacado de Galván en los escenarios interna-
cionales.
Conversando con la directora argentina Leandra Rodríguez, quien
nos visitó en Madrid en el 37 Festival de Otoño, sobre la búsqueda tras-
cendente de Galván en el baile que nos hace sentir que habita el teatro
puro en tanto momento escénico, me comentaba de vuelta que si Galván
fuera actor supremo diríamos que baila en escena. Traigo a colación la
anécdota del espectador, para hacernos eco de la resonancia clave de
este artista transversal que junta horizontes de pureza desde la honesti-
dad de su presencia y a esa complejidad estética y poética dedica Israel
Galván. Bailar el silencio su esfuerzo intelectual y su observación sensible
con brillante resultado. Drama es movimiento y esa transfiguración de
fronteras entre música y baile que practica Galván dando una precisión
a su solo, y que ya evaluara Didi- Huberman en su célebre ensayo El
bailaor de soledades, ahora se especifica en su singularidad. En este tra-
bajo que analiza la escala corporal de esa inscripción, sacando al fla-
menco de la etiología y convirtiéndolo en arena de investigación artística
y proyecto creativo en diálogo con la teatralidad, aparecen los motivos

Reseñas
performativos más sostenibles de la escena contemporánea en tanto que
expresividad que descubre la otredad. Pues es el otro contenido en la
sombra de su más íntima forma exteriorizado y elocuente en tensión,
lo que Galván descubre en su desafío teatral a la duración y al tempo
cuando el cuerpo es música como lenguaje por antonomasia. La función
poética tiene un informe versátil en la escena contemporánea donde Gal-
ván inscribe su propuesta creativa, nacida a veces del gesto en rebeldía
de detener en la inmovilidad una sevillana. De estos grados cero de su
escritura corporal nace un impulso férreo del flamenco como baile de la
fuerza en la inspiración ilimitada de su acento que hace escena rítmica
del compás de origen. Ha bailado solo Galván acompañado de músicos
y cante, y de la actuación de los objetos como instrumentos partícipes
para componer el gesto de sí, para bailar acompañado e incorporado por
el propio espectador, en un proyecto imaginario de fases y secuencias
que hacen del baile autónomo la idea.
Este libro apuesta en su economía por dar cimientos a la compleja
estructura de esta experiencia ética y estética que es Israel Galván y
entenderlo en su contexto. Entrega la poética como esfuerzo de un reco-
rrido escénico que tiene que hacer presente el gesto y la actitud recrea-
das y nuevamente inventadas por la maestría de una escuela flamenca
que del ritual a la vanguardia supone un legado de responsabilidad, in-
vención y transmisión para un artista que cruza le epistemología entre
el siglo XX y el XXI. Plasticidad y ritmo que nos conquistan, cuerpos
sonoros que nos seducen en su percusión, conocimiento y sentido y no es
casual también el recordatorio en estas páginas a Rocío Molina.
Un libro que en sus páginas practica el ensayo estético, desde la es-
critura de atractiva autoría de la investigadora francesa que nos ofrece
su capacidad de sincretismo, observación y definición de los fenómenos,
para cumplir la función de la investigación y ofrecer una lectura cali-
brada y concreta de un cuerpo sensible en el desarrollo ya magistral
de su trayectoria y en la actualidad de su renovación de la escena y la
generosidad de sus direcciones artísticas.
Mª Nieves Martínez de Olcoz Sánchez

cRÓNICA
V.V.A.A (2018). MARIEMMA Y SU TIEMPO. ACTAS DEL

CONGRESO CELEBRADO EN MADRID DEL 16-19 DE
DICIEMBRE DE 2017. MADRID: CENTRO DE DOCUMENTACIÓN
DE MÚSICA Y DANZA (INAEM) Y CONSERVATORIO SUPERIOR DE
DANZA «MARÍA DE ÁVILA»
Cualquier publicación que tenga como temática la danza supone una

celebración y, más si cabe, si tiene como objeto de reflexión a una fi-
gura esencial en la historiografía de la escena española como es el caso
de Mariemma. Resultado del congreso celebrado en Madrid los días
16-19 de diciembre de 2017, con ocasión del centenario de Guillermina
Martínez Cabrejas, Mariemma (Íscar, Valladolid, 1917-Madrid, 2008),
el libro que ahora presentamos, bajo la coordinación editorial de María
Rosa Ruiz Celaá, directora del congreso, Antonio Álvarez Cañibano y
Paula de Castro Fernández, editado por el Centro de Documentación
de Música y Danza (INAEM) y el Conservatorio Superior de Danza
«María de Ávila», reúne reflexiones de reputados especialistas en la ma-
teria que se adentran en la investigación, no solo en torno a la figura de
Mariemma, sino en aspectos contextuales, didácticos y de creación de
la época, que trascienden su labor en la danza.
Aunque el discurso no tiene la perspectiva de relato global, el hilo
conductor de los diferentes textos adquiere la unidad en base a la bai-
larina vallisoletana. Valorando la necesidad de incluir testimonios de
coreógrafos o especialistas muy afines a su figura, tanto en el plano dan-
cístico como en el personal, se echa en falta la elaboración de un relato
con un distanciamiento crítico. En este sentido, surge el interés de que
el discurso reflexivo, que se comienza a intuir en algunos de los textos
incluidos en el monográfico, se desarrolle plenamente en publicaciones
posteriores. Esto se hace más evidente al transitar por los diferentes ca-
pítulos en los que, a través de la descripción de la actividad de Mariemma

Reseñas
y su capacidad en el magisterio y en la creación coreográfica, por seña-
lar dos de sus prolíficas facetas, se pone de relieve la magnitud de su
legado y la necesidad de ahondar en su inconmensurable aportación a la
danza, desde diferentes perspectivas. Aportación que trasciende la crea-
ción, la escritura, la docencia o la propia interpretación y cuya contri-
bución a la escena y a la cultura, pendiente de revalorización, la llevó a
ser nombrada una de las «7 divinas de la danza» en 1987, en el certamen
internacional que tuvo lugar en 1987 en Pisa, Italia.
Destaco la cuidada edición iconográfica, con imágenes en color, lo
que permite observar con precisión y disfrutar de escenografías, foto-
grafías, figurines que son ofrecidos por los autores de los diferentes ca-
pítulos de manera generosa, y que son, si cabe, más relevantes en una
publicación que tiene como fin la danza.
El libro se estructura en tres grandes bloques de contenido: Presen-
tación, que cuenta con las aportaciones de María Rosa Ruiz Celaá, Eva
López Crevillén, Antonio Álvarez Cañibano y Joaquín Díaz; Ponencias
y Comunicaciones. Finalmente se incluye un Anexo con el programa del
congreso. Aunque el concepto de Acta deja desde el primer momento
patente que el monográfico es resultado de las intervenciones en el en-
cuentro, hubiera sido deseable en algunos capítulos el haber revertido el
propio formato de comunicación por el de artículo de investigación, de
acuerdo con el sentido de una publicación impresa.
El primer bloque del libro, a cargo de los autores María Rosa Ruiz
Celaá, directora del congreso y editora del volumen; Eva López Crevi-
llén, directora del Conservatorio Superior de Danza «María de Ávila»;
Antonio Álvarez Cañibano, director del Centro de Documentación de
Música y Danza del INAEM y editor del texto; Joaquín Díaz, director
de la Fundación Joaquín Díaz y amigo personal de Mariemma; actúan
a modo de presentación, resaltando tanto la importancia del encuentro
dentro de los actos que conmemoraron el centenario de Mariemma,
como de su figura. Como señala certeramente el intérprete y folklorista
Joaquín Díaz, para Mariemma «el arte fue siempre una profesión y un
modo de vida, una manera de ser» y en este sentido enfocaba su trabajo
en la danza, exigiendo a sus discípulos una disciplina y dedicación que
ella misma practicaba, y que buscaba la excelencia.
El siguiente de los apartados del volumen, dedicado a las ponencias,
se inaugura con un texto de María Rosa Ruiz Celáa que lleva por tí-
tulo «Mariemma…». A pesar de carácter breve, ofrece una necesaria

cRÓNICA
panorámica de las líneas fundamentales de su trayectoria artística y es-
pecialmente de su magisterio, visible tanto en la escena como en el aula.
Destaca la referencia al ambicioso proyecto que Mariemma presentó a
la Dirección General de Bellas Artes en 1969, con el que ganó las opo-
siciones a cátedra y en el que estructura la enseñanza de danza en tres
niveles. Este texto abre camino a que futuros investigadores reflexionen
sobre su método dancístico, el repertorio vinculado a su enseñanza, así
como el impacto de su propuesta en las enseñanzas posteriores dancísti-
cas –particularmente como inspiradora de la Ley Orgánica General del
Sistema Educativo (LOGSE), en 1990–. Por su parte, la investigadora
Fuensanta Ros Abellán, en el capítulo «La obra coreográfica de Ma-
riemma en el Ballet Nacional de España», reflexiona sobre la creación
dancística, partiendo de las tres piezas que dejó en su legado: Escenas
vascas: Diez Melodías vascas (1955), Fandango (1962) y Danza tronío (1984).
Se trata de un trabajo descriptivo, extenso, pero que sirve para poner
de manifiesto la diversidad de los lenguajes coreográficos utilizados por
Mariemma en su creación, así como su particular concepto de la escena.
Merece especial atención el artículo de Elna Matamoros Ocaña, maes-
tra de la Compañía Nacional de Danza, en el que ahonda en el modelo
dancístico que Mariemma, con el referente de Serge Lifar en Francia,
implanta en España. Esta investigación permite que se establezcan estu-
dios comparativos entre los diferentes modelos dancísticos implantados
en Europa, relacionados especialmente con el magisterio. Siguiendo el
ámbito de la docencia, la profesora Rosario Rodríguez Llorens toma
como punto de partida a uno de los maestros de Mariemma, Francisco
Miralles, y analiza las singularidades de la transmisión de su legado.
Desde una perspectiva internacional, Guadalupe Mera Felipe ahonda
en las colaboraciones llevadas a cabo por la bailarina con la Scala de
Milán, que suponen el salto definitivo de su carrera y su tránsito como
intérprete de «conciertos de danza»a la creación coreográfica de ballets
y la formación de su propia compañía.
Las comunicaciones abordan cuestiones que transitan por aspectos
metodológicos y epistemológicos y reflexiones que parten de la histo-
riografía o las bellas artes. El texto de Paula Tortuero Marín se centra
en los primeros años de formación y profesionalización de Mariemma,
destacando su vinculación con el Teatro Châtelet (París). A través de
la figura de Antonia Mercé, la Argentina, Ana Alberdi profundiza en la
relación icónica que una joven Mariemma estableció con Mercé, y en

Reseñas
su posible asistencia a las representaciones que tuvieron lugar en París.
En su texto, Fernando López Rodríguez analiza en la definición termi-
nológica de danza española en el imaginario de Mariemma, tomando
como referencia el tratado Mis caminos a través de la danza. Destaca en
este artículo la propuesta de un modelo para el análisis epistemológico
a partir de tesis aristotélicas y cartesianas. Ana Isabel Elvira Esteban
se centra en reflexionar sobre la actividad realizada en el contexto de
los Festivales de España, dedicando una especial atención a su papel
como difusora de la danza española. Partiendo de la escenografía, Ra-
quel López Fernández analiza las propuestas iconográficas de la com-
pañía de Mariemma tanto desde un punto de vista cronológico como
comparativo. Siguiendo con los textos vinculados a las comunicaciones,
Ángeles Antonia Arranz del Barrio singulariza la compostura como uno
de los procesos prácticos más característicos de la danza española. Por
otro lado, María Dolores Pérez González y María del Carmen del Río
Orozco se adentran en el método de enseñanza de Mariemma, espe-
cialmente vinculado a su incorporación en el magisterio de la escuela
bolera. Finaliza el bloque el capítulo «Mariemma, mi relación con ella»
donde, desde un punto de vista personal, María del Carmen Cubillo
Losada aporta información en torno a la incorporación de los estudios
de danza en el conservatorio de Madrid, así como aspectos íntimos pro-
ducto de su relación de amistad.
Los resultados muy notables conseguidos a través de esta publicación
se suman a las recientes aportaciones de la historiografía dancística es-
pañola y europea, a través del reconocimiento y la reflexión de una de
sus figuras esenciales que sigue siendo desconocida. La narrativa del
trabajo está plagada de referencias sólidas y abre una ventana a la inves-
tigación posterior, aspecto que permite afirmar la importancia del tra-
bajo. En suma, estamos ante un valioso volumen con contenido esencial,
rico, sustantivo sobre Mariemma, indiscutiblemente, una de las piedras
sólidas en las que en la actualidad se asienta nuestra práctica dancística.
Inmaculada Matía

cRÓNICA
V.V.A.A. (2019). HISTORIA DE LA DANZA

CONTEMPORÁNEA EN ESPAÑA. VOLUMEN 1. DE LOS
ÚLTIMOS AÑOS DE LA DICTADURA HASTA 1992. MADRID:
ACADEMIA DE LAS ARTES ESCÉNICAS DE ESPAÑA
Tristemente, este país ha hecho muy poco por recuperar su pasado co-
reográfico. Por tanto, cualquier muestra de lo contrario se convierte en
una buena noticia y en publicación imprescindible para los interesados
en este arte. Esto sucede con el primer volumen de Historia de la danza
contemporánea en España publicado recientemente por la Academia de las
Artes Escénicas de España, con el apoyo del Instituto Nacional de las
Artes Escénicas y la Música (INAEM). Dicho volumen no habría sido
posible sin la tenacidad de su coordinadora, Rosángeles Valls, vicepre-
sidenta segunda de la Academia, y de las académicas Alicia Soto y Car-
men Giménez Morte, quien a su vez se ha hecho cargo de la edición.
Al leer este libro hay dos cosas que no pasan desapercibidas: por un
lado, la labor heroica de los representantes patrios de la danza contempo-
ránea quienes, contra todo pronóstico, lograron asentar este arte en una
España sin tradición, escuela o público receptivo que les sirviera como
trampolín. Por otro lado, «la lucha constante por no desaparecer» que la
danza se ve obligada a realizar en España, como explica la propia Ros-
ángeles en su introducción. Por todo ello, se ha de reconocer el mérito de
la Academia por haberse unido a esta lucha para que tanto estudiantes,
público y creadores (presentes y futuros) cuenten con el trampolín del
que carecieron sus predecesores. Gracias a esta labor, todos podremos
trabajar y disfrutar de la danza sin la sensación de ser los primeros en
estar recorriendo un camino desconocido. Por otro lado, este libro tiene
la virtud de haberse escrito a tiempo, es decir, ni muy pronto, lo que
hubiera impedido contar con la distancia necesaria para analizar cual-
quier fenómeno artístico, ni muy tarde, lo cual hubiera impedido que los

Reseñas
héroes de sus páginas pudieran disfrutar de este justo homenaje. Por
esto último se ha podido contar con la colaboración de algunos de los
protagonistas de esta aventura coreográfica y resulta gratificante poder
leer los testimonios de, entre otros, Laura Kumin, una de las fundadoras
del Certamen Coreográfico de Madrid, el coreógrafo Cesc Gelabert o la
gestora Beatriu Daniel Ferrer.
El libro, profusamente ilustrado con fotografías procedentes de ar-
chivos públicos y privados, está escrito por más de veinte autores (la
mayoría de ellas mujeres algo muy común entre los investigadores en
danza). La razón para esto es que, además de una buena y necesaria
introducción y aclaración conceptual, cada capítulo está dedicado a una
comunidad autónoma diferente. Esta forma de exponer la historia de
la danza contemporánea en el estado resulta interesante por varios mo-
tivos: ante todo se consigue una visión caleidoscópica de la realidad la
cual siempre resulta estimulante para el lector; además, hace patente
una realidad caracterizada por las múltiples diferencias entre las comu-
nidades autónomas. De esta manera se consigue que no pasen desaper-
cibidos detalles y/o eventos que de otra manera hubieran sido obviados.
No obstante, la estructura elegida da pie a un desequilibrio entre los ca-
pítulos, así como a cierta desconexión entre ellos. Así mismo, se echa en
falta una introducción general sobre cada contexto territorial estudiado.
De ahí que en alguna ocasión se repite la información expuesta y en
otros casos ésta resulte contradictoria. Nada de lo cual hace palidecer la
titánica labor realizada por las autoras.
Este primer volumen de Historia de la danza contemporánea en España
abarca de los últimos años de la dictadura a 1992, y acerca al lector a
una época que a pesar de cercana ha sido muy poco explorada de forma
general. Estas autoras no han hecho más que abrir boca para otros dos
volúmenes más que recorrerán el camino que falta hasta el presente. To-
davía a la historiografía de la danza española le queda mucho por hacer,
principalmente un volumen o varios en el que se desarrolle una historia
general de la danza en España, por ello hay que reconocer la gran labor
de la Academia por recuperar el pasado reciente de la danza contempo-
ránea de este país.
Begoña Olabarria Smith

cRÓNICA
GIMÉNEZ-MORTE, C., SOPRANO MANZO, V., BAYARRI FURIÓ,

A., TENA MEDIALDEA, M.D. & MESA GARCÍA S. (EDS.) (2018).
LA INVESTIGACIÓN EN DANZA. SEVILLA 2018.
10º ANIVERSARIO. VALENCIA: EDICIONES MAHALI.
La necesidad de investigar, comunicar y datar la danza en todas sus

disciplinas es una ciencia que avanza desde el siglo XX a pasos agigan-
tados. Los estudios y estudiosos sobre danza han comenzado a docu-
mentar muchos episodios que durante años han pasado a través de la
tradición oral.
Marta Carrasco Benítez, El alma de la danza
The origin of this book lies at the V National and II International Con-
ference La investigación en danza, which took place in Seville on 14-18th
November 2018. It was co-organised by the University of Seville and
the Asociación Española D más I: Danza e Investigación. This volume,
published by Editorial Mahali, contains all the papers presented at the
conference as well as the diverse oral and audiovisual presentations
from the sessions.
The book opens with three prologues and the opening keynote of
the conference. In the first prologue, entitled El alma de la danza, dance
journalist and co-director of the conference Marta Carrasco Benítez
states that the study of dance in Spain is a «science that has advanced
since the twentieth century in leaps and bounds» (Carrasco, p. 11). The
second prologue, by Luis Méndez Rodriguez (General Director of Cul-
ture and Heritage at the University of Seville), highlights the impor-
tance of this type of conferences in advancing research in dance in this
country as well as in reinforcing the work of institutions that support

Reseñas
it such as the Centro de Iniciativas Culturales (CICUS). Méndez also
stresses the role of the Asociación Española D más I as the driving force
behind the progress made in the last years. The president of this associ-
ation of dance scholars, Carmen Giménez-Morte, explains, in the next
text, the short but intense trajectory of the association in its ten years
of existence. Initially a group of female dance researchers coming from
diverse areas of knowledge, it was created as a non-profit association
devoted to helping young researchers to present and publish their first
investigations in a biannual conference. To this day, there have been five
editions of those biannual sessions, each co-organized by the association
and a different Spanish university: University of Valladolid (2010), Uni-
versity of Murcia (2012), Ramon Llull University of Barcelona (2014),
Polytechnic University of Valencia (2016) and most recently, University
of Seville (2018). These conferences have indeed helped propelling this
field of knowledge, as this volume clearly shows.
The opening keynote Bailarinas, bailes y escenografía en los orígenes de la
pintura del baile español (1840-1868), by Rocío Plaza Orellana (University
of Seville), focuses on the birth of a particular type of show that mixes
flamenco and other Spanish dances. It emerged in the 19th century as a
product of a collective, complex and international enterprise. Due to the
interdisciplinary nature of this dance form, Plaza argues for an interdis-
ciplinary approach to study it, combining dance and art studies.
The rest of the content of this book has been structured into fifteen
sections: Performativity, Spanish Dance, Repertoire, Teaching, In-
tangible Cultural Heritage, Classical Dance, Psychology, Education,
Dance and Diversity, Health Sciences, Performing Arts, Choreographic
Authorship, Philosophy and Body, Oriental Dance, Flamenco and Au-
diovisuals. In addition, a few scientific posters have also been included.
Together, these chapters cover the broad spectrum of dance research in
Spain.
As a whole, this book provides an overview of the state of research
in dance in Spain. There is no doubt that these biannual conferences
organised by the Asociación Española D más I have immensely fostered
the advance of dance studies in our country. Interest in dance has con-
siderably increased in the academia in recent years, with an increasing
number universities, conservatoires and research centres hosting a di-
verse range of courses, seminars and degrees in dance. If we compare
the outcome of the conference in Seville with previous conferences, there

cRÓNICA
is evidence of a remarkable progress, both in the diversity of topics and
in the number of communications. There seems to be a bright future for
the consolidation of the discipline in the coming years.
Gonzalo Preciado-Azanza
The Latvian National Ballet

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Lima, Robert (2008). Triadas en el Teatro de Valle-Inclán. En Fernando Doménech,
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TERPSÍCORE EN ESCENA: INVESTIGACIÓN Y PRÁCTICA

Cristina de Lucas e Idoia Murga Castro

Con la voluntad de potenciar y dar visibilidad a los todavía poco exten-

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TERPSICHORE ON STAGE: RESEARCH AND PRACTICE

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Loser Like Israel Galván: Epic Fails in La fiesta

Beyond the Mystique: The Effect of the #MeToo

How Can Bodies Perform The Financial Crisis?

El desencanto de lo comunitario. Tres modos de

Escenarios para el progreso: el ballet Excelsior en

Los matachines: el personaje y sus acciones

LOSER LIKE ISRAEL GALVÁN: EPIC FAILS IN LA FIESTA

LOSER LIKE ISRAEL GALVÁN: EPIC FAILS EN LA FIESTA

Abstract: This article aims to update generally assumed readings on

Key Words: Israel Galván, party, failure, solitude, silence, flamenco.

Resumen: Este trabajo propone actualizar lecturas generalmente acep-

Acotaciones, 43 julio-diciembre 2019; págs. 21-43. 21 Recibido: 08/2019 - Aceptado: 12/2019

Palabras clave: Israel Galván, fiesta, fracaso, soledad, silencio, fla-

Summary: 1. Hangover of Solitude and Silence. 2. Unfulfilled Fla-

DANIEL VALTUEÑA is a Ph.D. student in the Department of Latin Amer-

Acotaciones, 43 julio-diciembre 2019 22

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Israel Galván is one of the most influential bailaores or flamenco dancers

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2. HANGOVER OF SOLITUDE AND SILENCE

Inspired by Israel Galván’s show Arena, Georges Did-Huberman

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4. CELEBRATING FAILURE, FORGETFULNESS, AND STUPIDITY

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In this article my goal has been, first, to reconsider Israel Galván’s

Ahmed, Sara (2010). The Promise of Happiness. Durham: Duke University

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