UN CUERPO POSIBLE

(Sobre las lineas distendidas en dos películas de Duras y Schroeter)

Francisco Javier Osorio Adame

Filosofía de la Imagen impartida por Dra. Sonia Rangel

“No es sólo la música (la belleza) la que se anuncia como destruida y sin embargo
renaciente: es, más misteriosamente, a la destrucción como música a lo que asistimos
y donde tomamos parte. Más misteriosamente y más peligrosamente. El peligro es
inmenso, la pena será inmensa. ¿Qué será de esa palabra que destruye? No lo
sabemos.”

Maurice Blanchot, Destruir.

“El cuerpo es el punto cero del mundo, allí donde los caminos y los espacios vienen a
cruzarse, el cuerpo no está en ninguna parte: en el corazón del mundo es ese pequeño
núcleo utópico a partir del cual sueño, hablo, expreso, imagino, percibo las cosas en
su lugar y también las niego por el poder indefinido de las utopías que imagino. Mi
cuerpo es como la Ciudad del Sol, no tiene un lugar pero de él salen e irradian todos
los lugares posibles, reales o utópicos.”

Michel Foucault, El cuerpo utópico.

Brota como posibilidad de este texto el pensamiento de cuatro cuerpos. Cuatro

cuerpos pensando alrededor de la posibilidad del cuerpo mismo. Del cuerpo-
inmanencia, del cuerpo-destrucción, del cuerpo-filme, del cuerpo-música. Cuatro
cuerpos que respiran (que piensan, que viven, que imaginan, que escuchan). Cuatro
cuerpos utópicos que preguntan, que atisban: ¿qué cuerpo y qué posibles?

Me refiero a las líneas distendidas (que no son sino cuerpos aparecientes) del
pensamiento de Marguerite Duras, Werner Schroeter, Maurice Blanchot y Michel
Foucault. En concreto: ideas, imágenes, singularidades, sonidos y músicas de Indian
Song (1975), Argila (1969), Destruir (1983) y El cuerpo utópico (1966).

1
 Aparecen aquí como retazos, como fragmentos que interrogan (que nos
interrogan) sobre la unidad y lo des-uniforme, sobre la posibilidad y la inmanencia,
sobre el quehacer estético y la imaginación, sobre la imagen como cuerpo incierto,
posible y aun por descubrir.

Contorno: la paradoja del cuerpo en Foucault

Michel Foucault se sitúa cuando empieza a escribir. Es decir: se pone, se

dispone cuerpo pensante. Cuando en El cuerpo utópico alude en primer lugar a su
despertar, no hace más que proponer su punto de partida: “Apenas abro los ojos, ya
no puedo escapar a ese lugar que Proust, dulcemente, ansiosamente, viene a ocupar
una vez más en cada despertar.” 1

Foucault parte de su cuerpo. Es decir, de la pregunta por su cuerpo: no de la

fisicalidad asumida (de una suerte de biologicismo científico), sino de la interrogante,
de la cuestión abierta: ¿qué es cuerpo y qué posibilita? Inmanencia pura que se
regresa a mirar.

No es casualidad que el espejo aparezca pronto en las imágenes del pensador

francés. Mirarse en el espejo (como primer momento de conciencia) abre preguntas.
Foucault se piensa cuerpo y se pregunta. Se mira cuerpo (se escucha) y sólo desde ahí
pregunta.

Por eso, su decepción primera (“[p]ero todas las mañanas, la misma herida; bajo
mis ojos se dibuja la inevitable imagen que impone el espejo: cara delgada, hombros
arqueados, mirada miope, ausencia de pelo, nada lindo, en verdad”2 ) no es más que
un momento de la paradoja que termina abriendo el texto.

El cuerpo no es prisión absoluta, sino posibilidad aquí y ahora. Es decir, utopía

real: no fantasía impuesta, sino línea posible y universo del devenir. Cuerpo como
inicio. Como momento que permite imaginar, pero también ver, escuchar y estar:

1Michel Foucault, “El cuerpo utópico” (1966) en El cuerpo utópico. Las heterotopías, 2009,
Nueva Visión.
2 Ibid.

2
“Cuerpo incomprensible, cuerpo penetrable y opaco, cuerpo abierto y cerrado: cuerpo
utópico.”3

Cuerpo piel, es decir: cuerpo contorno (indistinción del adentro y del afuera), paradoja
real: lo único aquí que nos permite posibilitar allá. Potencial máquina destructora.
Potencial de mundo.

El cuerpo utópico (más allá de la utopía) como pregunta infinitamente abierta.

Fantasmas: la distensión de la voz en Duras

Y entonces el filme: ese cuerpo misterioso que aglomera silencios, imagen,

sonoridades, corporeidades, ritmos, tiempos y miradas.

Ese cuerpo incierto que parece asumirse tan cierto y tan conocido por los esquemas y
las escuelas y las industrias y los gustos.

El filme: ese cuerpo abierto.

Marguerite Duras parte de esa intuición. Por eso Indian Song respira tan
hondamente. Por eso se extiende y distiende como auténtico cuerpo vivo (y no como
repetición identitaria, biologicista, moderna). Por eso el filme interroga el lugar de los
sonidos, de las imágenes, de las voces, de los planos de realidad, de las emociones, y
con ello conjura un cuerpo particular: fantasma que se desplaza por nuestros ojos,
nuestros contornos sensoriales y nuestra sensibilidad como cuerpos expectantes.

Paradoja nuevamente: un cuerpo fantasma (por definición sin cuerpo) que

desplaza las ideas preconcebidas del cuerpo-filme (el lugar de las cosas, el transcurrir
de las imágenes y los sonidos).

Indian Song nos desplaza (no solo racionalmente, sino—fundamentalmente—en el

terreno de lo sensible). Abre parajes, espacios de con-moción.
Y aunque esto ocurre de manera expandida en toda la película, es particular la
distensión (la reformulación sensible) de la sonoridad y, muy particularmente, del
universo bocal.

3 Ibid.

3
 Duras fragua un cuerpo sonoro y visual que descoloca (y con ello subvierte) la
usanza habitual de la voz en la práctica cinematográfica. El supuesto lugar controlado
de la voz en off (como elemento omnipresente, narrador, ordenador y claro) es puesto
en cuestión al, no solamente introducir una multiplicidad de sonoridades bocales, sino
también delinear un universo de indistinción en el que se generan espacios-tiempo
más allá de la necesidad apolinea de control y narración ordenada.

En otras palabras, el lugar de las voces en Duras es el lugar de una fractura: de una
posibilidad sensitiva que escapa al imperio de Cronos y de la interpretación unívoca
moderna. Fractura que se pregunta: ¿dónde suenan realmente las voces? ¿Dónde
suenan las cosas? ¿Dónde vibran? ¿Dónde se hacen cuerpo? Fractura que se
extiende y sigue preguntando: ¿dónde pasan las cosas? ¿Dónde el amor? ¿Dónde el
deseo? ¿Dónde la vida?

Duras distiende las voces (las músicas, los cuerpos, las habitaciones vacías) y
con ello genera un cuerpo-fantasma que, siguiendo a Foucault, abre preguntas,
mundos y sensaciones infinitas:

“¿Acaso realmente necesito a los genios y a las hadas, y a la muerte y al alma, para
ser a la vez indisociablemente visible e invisible?” 4

Vísceras: la destrucción de los espejismos (posibles escrituras con Blanchot)

Y entonces la palabra. O más precisamente esta palabra. La de Maurice

Blanchot. Pensamiento y carne y cuerpo y posibilidad latente.

No sorprende que comience su texto a propósito de Duras poniendo en duda la idea

misma de escritura (y extendidamente de pensamiento): “¿un "libro"? ¿un "film"? ¿el
intervalo entre los dos?”5

Blanchot, como Foucault o Duras, parte de un cuerpo. De un cuerpo-escritura

que se pregunta por sí mismo, por sus formas y sus apareceres. De ahí que nos sea
difícil enmarcarlo, contenerlo, nombrarlo (¿filosofía, literatura, etcétera?).

4 Ibid.
5 Maurice Blanchot, Destruir, Banda aparte. (5):7-9, 1996.

4
Y es que es natural (como en Duras, Foucault, Schroeter) que el lector de aquellos
ejercicios intrépidos de pensamiento termine por poner en cuestión a su cuerpo mismo
(a su percepción, a su mirada, a sus hábitos).

Blanchot apuesta por la destrucción de la mirada inmediata en el espejo (de lo

que para Foucault serían las grandes utopías que niegan al cuerpo: el mundo de hadas
y genios) y, siguiendo a Duras, celebra el acto misterioso de la destrucción (acto
amoroso y neutral: más allá del bien y el mal). Destrucción: posibilidad de cuerpo, de
escritura, de imagen, de pensamiento: “Y no pensemos que una palabra tal, ahora que
ha sido pronunciada por nosotros, pueda pertenecemos o sernos válida. Si el
"bosque" sólo es eso, sin misterio ni símbolo, no es otra cosa que el límite imposible
que se ha de transgredir, sin embargo siempre es tan franqueable como infranqueable,
y es de allí -el lugar sin lugar, el fuera- de donde sobreviene, en el estrépito del silencio
(así era Dionisos, el más tumultuoso, el más silencioso), apartado de toda significación
posible, la verdad de la palabra extraña.” 6

Destrucción: cuerpo posible. Bosque incierto. Líneas devenir.

Líneas múltiples (síncresis y dislocación en Schroeter)

Y de nuevo un cuerpo-imagen dislocado. Ahora es Werner Schroeter en Argila.

¿Cómo es que este mediometraje logra articular un auténtico cuerpo-filme que se
logra mirar a si mismo y que abre un otro paraje sensitivo?

Centrémonos en la síncresis imagen-sonido y en el intrépido uso de las músicas.

Resalta, primero, el deliberado no-uso del fade-in y el fade-out en la incursión de

nuevos sonidos (que danzan indistintamente en el transcurrir de la película). Es
interesante, más allá de la subversión misma, que la falta de suavidad en la entrada y
salida de sonidos y músicas genera por sí misma una superficie y un cuerpo sonoro.

Es decir, inaugura una posibilidad de escucha (muy poco explorada, por cierto y que
usualmente se tacha de “mediocre” o “mal realizada”).

6 Ibid.

5
Esta posibilidad de escucha trae consigo, por supuesto, una posibilidad de
percepción: se mira el filme como se mira un cuerpo nuevo, con los poros
absolutamente abiertos, con la escucha dispuesta y, como extensión, puesta en
cuestión.

De ahí que la síncresis sea, en este caso en particular, relevante. Porque si el

cuerpo sonoro que Schroeter propone interrumpe muchos de los hábitos de escucha y
visión del espectador, la (falta de) síncresis seduce extrañamente al ojo que busca (con
un suspenso insospechado) el momento en que las pantallas divididas y la sonoridad
entren en misteriosa sincronía. Y es que el desplazamiento temporal introducido por el
cineasta-pensador tanto en imagen como en sonoridad (por más mínimo que sea), no
hace mas que generar posibles. Sí: imágenes posibles, mundos posibles, sonoridades
posibles.

Ese ligero desplazamiento tiende líneas múltiples: cuerpo que se extiende sin
explicación. Sin interpretación unívoca. Singularidad posible. Como dice Blanchot
sobre Duras: “Sí, están en posición de personajes, de los hombres, de las mujeres, de
las sombras y, sin embargo son puntos de singularidad, inmóviles, aunque el recorrido
de un movimiento en un espacio enrarecido, en el sentido de que casi nada puede
pasar, se realiza de uno a otros, recorrido múltiple por el que, fijos, no cesan de
cambiarse e, idénticos, de cambiar. Espacio enrarecido donde el efecto de rareza
tiende a volver infinito hasta el límite que no lo limita.” 7

Un cuerpo posible: amar la posibilidad incierta

Y finalmente un breve cierre. Como Foucault y Blanchot, un cierre en el amor.

Porque solo amando se puede destruir y porque solo amando se está aquí y ahora y
se puede pensar el cuerpo como posibilidad incierta; y se puede pensar el filme y la
imagen y el sonido como cuestiones dispuestas a inventarse.

Porque sólo amando la posibilidad de lo incierto es que un cuerpo posible aparece.

7 Ibid.

6
Bibliografía

- Maurice Blanchot, Destruir, Banda aparte. (5):7-9, 1996.

-Michel Foucault, “El cuerpo utópico” (1966) en El cuerpo utópico. Las heterotopías,
2009, Nueva Visión.

Filmografía

- Margerite Duras, Indian Song, 1975.

- Werner Schroeter, Argila, 1969.