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 T É C N IC A S A R T ÍS T IC A S

e r r jy T m o c i
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Dirección editorial
Raúl G óm ez
Director de colección
Manuel G asch
Editor
José M aría Fernández
Diseño
Luis Jover

© Dastin, S.L.
Polígono Európoiis
c / M n ! 9 28232 Las Rozas
Madrid - España
www.dastin.es
info@dastin.es

ISBN 978-84-96410-57-2

Reservados todos ios derechos. No se permite reproducir, almace­

nar en sistema de recuperación de la información ni transmitir
alguna parte de esta publicación, cualquiera aue sea el medio
empleado (electrónico, mecánico, fotocopia, grabación, etc.) sin el
permiso previo y por escrito de los titulares de los derechos de la
propiedad intelectual.

Impreso por Impreübros S.A.

IMPRESO EN COLOMBIA - PRINTED IN COIOM31A
 ÍNDICE

7
PRINCIPIOS DE
LA ARCILLA, BASE
DEL ARTE CERÁMICO
Tipos de arcilla.
____
LA DECORACIÓN
CON GRASA
Comprobación de colores.
73
Plasticidad y consistencia.
Un paisaje para iniciarse.
Forma de conocer la plasticidad.
Decoración de varias losetas.
Elementos antiplásticos y fundentes.
Precisión en la pintura con grasa.
Las pastas cerámicas.
Un trabajo muy minucioso.
Los útiles del ceramista.
Decoración de grasa sobre esmalte.
Un diseño sugerente.

LOS PRIMEROS PASOS

CON EL BARRO
Modelado con macarrones.
19
EL TORNO:

89
Una caja con placas.
Decoración de? una plancha de barro. LA DINÁMICA
Un vaso campaniforme. DEL BARRO
La posición de las manos.
Una forma cilindrica.
EL ADIESTRAMIENTO
DE LAS MANOS
Un objeto utilitario.
27 Una pieza elevada.
Una pie/a con tapadera.
Repasado de piezas.
La alfarería tradicional.
Vasija de planchas. Vasija de dos piezas.
Diseño de una bola de barro.
Iniciación al modelado.

LA COCCIÓN, DECORACIÓN
CLAVE DEL PROCESO
CERÁMICO
El horno, el paso definitivo.
41 DF. PIEZAS
DE ALFARERÍA
Fabricación del engobe.
Diferentes tipos. Engobe para un jarrón.
La combustión. Esmaltado «bajo baño».
La temperatura. Decoración «sobre baño».
I os accesorios.
Ciclos de cocción.
Construcción de un horno.

MODELADO DE
CLAVES PARA
LA ELABORACIÓN
DE ESMALTES 53
LA FIGURA
HUMANA
Rasgos anatómicos del pie.
119
Aproximación a los esmaltes. Modelado de una mano.
Clasificación de los esmaltes. Un torso clásico.
Recetas para elaborar esmaltes. Modelado de la cabeza.
Los defectos de esmaltado. Una figura pequeña.
Precauciones durante la cocción. Esmaltado de una figura.

POSIBILIDADES
DECORATIVAS
61 CALADO, TALLADO

135
DE LAS LOSETAS
Y FRAGMENTACIÓN
Primitiva decoración de una plancha.
DE PIEZAS
Estampación y esmaltado
Decoración con «cuerda seca». Calado de pie/as.
Una variante decorativa. El proceso de tallado.
El «cloisonné». Apertura y fragmentación.
 a r c il/ a , ¿ a á e c íe / a r t e c e v á / r r iíc t x

TIPOS DE ARCILLA

La arcilla está compuesta por una serie de silicatos de aluminio hidratados que, al humedecerse, adquieren plas­
ticidad. Una vez seca, la arcilla conserva la forma adquirida y, aplicándole calor, aumenta su dureza, obteniendo
propiedades parecidas a las de las piedras. La elaboración de productos cuya materia prima es la arcilla abarca
una gama muy amplia: desde tejas o ladrillos hasta piezas de loza, porcelana y materiales refractarios. Todos
ellos han de ser cocidos a una temperatura idónea, pues por debajo de su punto de vitrificación resultan porosos
y sobrepasando el punto máximo se corre el riesgo de que las piezas sufran deformaciones. Su impermeabiliza-
ción se conseguirá fácilmente mediante una capa de barniz o esmalte que, fundido por el calor, cubrirá la pieza
con una especie de protección cristalina.
Con vistas a un conocimiento, aunque sea elemental, de los materiales cerámicos, dividiremos éstos en: plás­
ticos, antiplásticos y fundentes. Los materiales plásticos abarcan toda una gama de arcillas y caolines. Los anti­
plásticos, también llamados desgrasantes, incluyen los cuarzos y arenas, así como las chamotas de arcilla ya
cocidas y molidas. Finalmente, en los fundentes se integran los feldespatos y vidrios.
Las arcillas y caolines se encuentran en la Naturaleza en yacimientos o en depósitos de sedimentación. En
los yacimientos, el estado de pureza es mayor por hallarse la roca madre en proceso de descomposición; a
menudo, la arcilla se encuentra mezclada con restos de rocas aún sin descomponer, que es lo que se llama caolín
(arcillas blancas, poco plásticas y de grano grueso).

Arcillas de ladrillos: Arcillas de alfarero: Arcillas de gres:

Contienen muchas impurezas.
Cocidas, presentan tonos
amarillentos o rojizos, según la
cantidad de óxido de hierro que
intervenga en su composición. Se
emplean en cerámica utilitaria
(vasijas, botijos, etc.). Temperatura
de cocción: 850-1.000 grados.
Llamadas también barro rojo y
utilizadas en alfarería y para
modelar. Cocidas, presentarán un
color claro, rojizo o marrón.
Temperatura de cocción: 900-
1.050 grados. Por encima de esos
grados se deforman. Roseen una
alta plasticidad.
En su composición interviene la
suficiente cantidad de feldespato
para que éste actúe como
fundente y las haga vitrificar hacia
los 1.300 grados. Cocidas, poseen
gran plasticidad y mínima
absorción, presentando tonos grises
o cremas.

7
Arcillas «ball clay»:
Llamadas también arcillas de bola. Debido a la gran
cantidad de materia orgánica que poseen, en crudo
presentan un color gris o negro, que se convierte en
claro al cocerlas. Forman el grupo de las arcillas grasas
y, dada su gran capacidad de contracción, no se utilizan
solas, sino integrando las pastas de lo/a y porcelana, a
las que aportan plasticidad, resistencia y opacidad.
Arcillas refractarias:
Muy resistentes a la temperatura, funden por encima de
los 1.500 grados, por lo que se utilizan para la
fabricación de ladrillos para hornos refractarios y para
modelar murales. La cantidad y variedad de impurezas
de estas arcillas, a las que en el caso de aplicarlas a
murales se les añade chamóla (la misma arcilla molida y
cocida), producen diferentes e interesantes texturas.
8
Caolín:
Es la arcilla más pura y, lavada, produce pastas de gran
blancura. Poco plástica y muy refractaria, no se utiliza
nunca sola, sino mezclada con otras arcillas (las «ball
clay», por ejemplo). Por su blancura es la base en la
fabricación de porcelana, siendo su temperatura de
cocción entre 1.250-1.450 grados, según se trate de
porcelana blanda o dura respectivamente.
Bentonita:
Arcilla derivada de cenizas volcánicas, es muy plástica, a
causa de que sus moléculas son pequeñísimas. De las dos
variedades que existen, una absorbe agua hasta un
volumen entre cuatro y quince veces superior al suyo.
Mezclada en las pastas de lo/a o porcelana, su proporción
no debe ser mayor al 3 por 100, pues la cantidad de hierro
que posee provocaría grietas en las piezas.
PLASTICIDAD y c o n s is t e n c ia

A fin de que la arcilla adquiera propiedades que en su estado natural no posee, se le añaden otros materiales,
que serán distintos según el tipo de arcilla a que se sumen.
Para poder ser trabajadas, las arcillas deben presentar cierta plasticidad, cualidad que, la mayoría de las veces,
se consigue simplemente añadiéndoles un poco de agua, en muy escasa cantidad, para que no pierdan la adhe­
rencia. Pero en otras ocasiones no es suficiente el agua y hay que añadir también determinadas sustancias. La
arcilla, incluso si se encuentra seca, contiene agua de constitución, formando parte de sus moléculas junto con
la sílice y la alúmina. Cuanto mayor sea la cantidad de agua que contengan las moléculas, que son planas, mejor
se deslizarán unas sobre otras y la arcilla será más maleable, más plástica.
Al agua que añadimos la llamamos «de absorción», y se perderá al cocer las arcillas por encima de los 125
grados centígrados. Cocida la arcilla a esta temperatura, si se le añade agua de nuevo, la absorbe y recobra la
plasticidad. Aumentando la temperatura, a los 350 grados pierde la plasticidad, que ya no podrá recuperar. En
este momento de la cocción, su composición química es: Sílice (Si 0 ¿) 46 por 100, alúmina (Al2 O j) 39,5 por
100, agua (H2 O) 14 por 100. Entre los 500 a 900 grados, la arcilla va perdiendo el agua de constitución paula­
tinamente, a medida que la temperatura asciende, hasta su totalidad. A los 900 grados, la molécula de arcilla se
descompone, se vuelve frágil y puede ser atacada por ácidos y bases, es porosa y recibe el nombre de bizcocho.
Aumentando el número de grados, se produce una contracción cada vez mayor, y al mismo tiempo la arcilla
adquiere dureza y resistencia a la rotura. Y, si proseguimos la cocción, llegamos al punto de vitrificación y el
barro no posee absorción alguna y ya no podrá ser atacado por ácidos ni bases.

La arcilla en su estado natural se Para conseguir la plasticidad Cuando la pasta ha adquirido

presenta seca y en trozos,
conteniendo solamente una escasa
proporción de agua que interviene
en la composición de su fórmula
química. No tiene, obviamente,
plasticidad y, por tanto, no puede
ser utilizada con fines cerámicos.
necesaria en el modelado y en
alfarería, habrá que añadir
cierta cantidad de agua.
Cuando la arcilla la absorba,
podremos formar la masa con las
características requeridas en
cerámica.
suficiente plasticidad, sin
perder su adherencia, para
permitir que no se agriete
y adopte las formas que deseamos,
podemos considerar que el barro
está listo para que comencemos a
trabajarlo.

9
Si, por un descuido, añadimos a la
arcilla una cantidad de agua
excesiva, se formará una papilla
inmoldeable, por lo que no servirá
en absoluto para realizar ningún
tipo de pieza. Será necesario
entonces extraerle el exceso de
agua.
Cuando la pieza, durante su
cocción, alcanza los 900 grados
centígrados, se vuelve porosa y
frágil, porque las moléculas de
arcilla se (descomponen.
Es lo que se llama «bizcocho».
10
Depositando la papilla de barro
sobre una plancha de escayola y
extendiéndola un poco, podremos
conseguir que la arcilla pierda el
exceso de agua (que será
absorbida por la escayola) y vuelva
a adquirir las cualidades que
deseamos.
Tres estadios en la cocción
Para cada tipo de arcilla existe una
determinada temperatura de
vitrificación, superada la cual la
pieza alcanza su punto de fusión,
se deforma y queda ya
prácticamente inservible.
Una vez que la escayola haya
absorbido el exceso de agua que el
barro contenía, conoceremos que
la arcilla está lista para ser
trabajada y podemos moldearla
fácilmente, sin que se formen
grietas y sin que se pierda la forma
que le demos.
Aquí podemos ver los tres estadios
en la cocción de la arcilla. En
primer término aparece la pieza
sometida a 900 grados; por encima
de esta temperatura la pieza sufre
una contracción.
FORMA d e c o n o c e r la p l a s t ic id a d

Tomando un poco de masa y apretándola y doblándola sabremos si se adapta a la forma perfectamente o si, por
el contrario, aparecen grietas. Es el método más fácil y más usado por los alfareros. Según el tipo de arcilla y su
n r e o a ración, se pueden presentar, en la práctica, diferentes comportamientos de la porción extraída. Tengamos
en cuenta, sin embargo, que, a pesar de parecemos por esta prueba que determinada arcilla no es útil, podemos
reconvertir su vitalidad al mezclarla con otra arcilla de calidades antagónicas, ya sea por exceso o por defecto
de plasticidad.

Mezcla de impurezas, sílice, materia orgánica La arcilla se dobla perfectamente, sin grietas, pero tiende
y muy bajo contenido de arcilla, a caer. Se trata de una arcilla grasa, de plasticidad
la pasta no posee plasticidad. excesiva. Para usarla, habrá que mezclarla con otras
No puede ser usada en cerámica. arcillas antiplásticas.

Las grietas que se forman en esta arcilla son muy F.n esta arcilla se observan pequeñas grietas.
pronunciadas, lo que demuestra exceso de antiplásticos F.s buena para cerámica tal como está, aunque se puede
Podremos emplearla solamente si la mezclamos con mejorar su plasticidad por cualquiera de los medios ya
otra arcilla más plástica. comentados.

11
ELEMENTOS ANTIPLÁSTICOS Y FUNDENTES

La mayoría de las veces, las arcillas se usan combinadas con otros elementos, para formar pastas. Entre los anti­
plásticos y fundentes más utilizados en cerámica podemos citar el cuarzo, los feldespatos, el talco y la cal.
El cuarzo, dióxido de silicio, es una variedad de la sílice que se encuentra en grandes cristales o en forma de
arena, en su estado natural. El cuarzo es materia básica en la fabricación de pastas y en la mayoría de los esmaltes.
Proporciona a las pastas menos contracción durante el secado, con lo que se amortigua el peligro de grietas, se
aumenta la facilidad de secado y, una vez cocido, proporciona también a las piezas resistencia y dureza, actuando
como un esqueleto de ellas y evitando así su deformación. Su punto de fusión oscila entre los 1.600-1.725 grados
centígrados.
Los feldespatos son silicatos alcalino-alumínicos. Según contengan, de forma predominante, potasio, sodio
o calcio, se les denomina potásicos, sódicos o cálcicos. Comienzan a fundir hacia los 1.125 grados centígrados,
dando lugar a un vidrio que sirve como ligazón de las partículas de los demás productos que intervengan en la
composición de las pastas.
El talco es un silicato de magnesio natural, que se emplea en bajos porcentajes en la elaboración de gran
cantidad de pastas cerámicas. Debido al poder fundente del magnesio, puede ser sustituto del feldespato para
conseguir la vitrificación a baja temperatura. El inconveniente del talco es que disminuye en gran medida la plas­
ticidad; no obstante, aumenta la resistencia térmica de las piezas, evita grietas y favorece la adaptación de los
esmaltes.
La cal que más se emplea en cerámica es la llamada «creta» (carbonato cálcico). Su acción fundente es muy
enérgica y, en proporciones muy altas, eleva la contracción y aumenta la blancura de las pastas.

tf ARCILLA 23-50
BARRO FELDESPATO 30-40
ARCILLA tOO^5 ( modelado} y - h
GREDA 15 30
¿J OXIDO DE HIERRO 2-15

ARCILLA 35-50 CAOLIN 45-55

CUARZO FELD35-40 FAYENZA CUARZO 40-45
GREDA 10-25 FELOESPATO 5-10

CAOLIN ARC. 40-50 FELDES. 30-50

LOZA
CUARZO 30-40 CUARZO 20-40
Q BB 3 FELDESPATO 15-30 CAOLIN ARC. 20-40

4 CAOLIN AR. 45-55 ARCILLA 30-40

PORC. Según su composición, las pastas cerámicas se
DURA CUARZO 20-30 clasifican en varios tipos. El buen ceramista deberá
FELDESPATO 10-20
— -ELDESPATO 20-30 10-15 elegir aquel tipo de pasta que mejor convenga a la
pieza proyectada, por sus características de
ÍS CAOLIN 50-55 <I *>!: CAOLIN 47 plasticidad, resistencia, dureza, temperatura de
G RES FELOESPATO 20-25
TALCO 39*6 vitrificación, etc. En el cuadro adjunto exponemos
J-T ALUMINA 13’4 una clasificación de las pastas más utilizadas en
cerámica, junto con su composición cualitativa y
cuantitativa, y su consistencia porosa o compacta.
Las cifras que aparecen están expresadas en tantos
por ciento.

12
 Cuarzo
2
Feldespato
A elevadas
Es una variedad
de la sílice y temperaturas da
materia básica en origen a un vidrio
la fabricación de que sirve como
pastas y en la ligazón de las
mayoría de los demás partículas
esmaltes. que intervienen
en la
composición de
las pastas.

3
Pegmatita
4
Nefelina
Se trata de un De composición
feldespato impuro parecida al
en cuya feldespato, se
composición utiliza como
interviene un 25 fundente en la
por 100 de fabricación de
cuarzo. pastas blancas.

5
Talco
Es un silicato de
6
Cal
El tipo de cal más
magnesio natural empleado en
que en reducidos cerámica, la
porcentajes «creta», se
también se caracteriza por su
emplea en la gran acción
elaboración de fundente.
pastas.

13
LAS PASTAS CERAMICAS

Conocidas ya las características de las materias primas, uniendo éstas obtenemos las pastas. Según el grado de
pureza de sus ingredientes, las pastas elaboradas con ellos ofrecerán también un determinado grado de idoneidad
para ser trabajadas. La mezcla puede presentar, de acuerdo con nuestras preferencias, los siguientes tipos:
Fluido: Se realiza introduciendo los materiales y agua en unas cubetas, en cuyo interior se mueven unas palas
desleidoras, o depositándolos en recipientes cerrados de giro horizontal, en cuyo interior unas bolas de sílex
golpean contra los materiales, moliéndolos y aglutinándolos. Conviene dejar almacenadas las pastas durante el
mayor tiempo posible, con el fin de conseguir que las materias orgánicas que llevan incorporadas se pudran, con
lo que se mejora notablemente su calidad.
Húmedo: Se realiza la mezcla a mano o por medio de máquinas amasadoras, llamadas también galleteras,
humedeciendo los materiales y amasando hasta conseguir una homogeneización total. Es un método muy
adecuado para preparar pastas para torno, modelado o prensado.
Seco: Se consigue en galleteras o bien paleando los materiales, pero sin humedecer. Es necesario mezclar
los ingredienles muy bien.
Cuando las pastas ya han sido elaboradas se les añaden floculantes, para aumentar su viscosidad, en canti­
dades muy pequeñas: entre el 2 y el 5 por 1.000. Los floculantes de uso más extendido son: silicato y carbonato
sódicos, gl¡cerina y dispex.

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ELABORACIÓN DE LAS PASTAS: CO M PO SICIÓ N DE LA PORCELANA:

Según sean las pastas de porcelana, loza o gres, el Hemos clasificado las materias que intervienen en la
proceso de elaboración presenta diferencias en el caso elaboración de una pasta de porcelana tipo
de que vayan a usarse como colaje o prensa. Para en cuatro apartados: componentes básicos,
colaje, la pasta pasaría del separador al mezclador, a fin texturadores, floculantes y aditivos, y hemos
de mantenerse allí en suspensión; y si la pasta es indicado también el porcentaje de la mezcla
destinada a prensa se le extrae el agua en el filtro y (en el caso de los floculantes y aditivos expresamos
pasa a la galletera. el tanto por mil).

14
1
Silicato sódico
Se emplea en estado
2
Clicerína
Se emplea en
3
Dispex
Ls un floculante orgánico
4
Carbonato sódico
Es el floculante más
líquido y en proporciones elevadas, de que se mezcla a las pastas tradicional. Debe añadirse
proporciones de 7 a un hasta un 20 por 100. en proporciones entre el a la pasta en una
3 por 1.000.1unto con Aumenta tanto la 1 y el 4 por 1.000. Su uso proporción entre el 2 y
el carbonato sódico, son plasticidad que incluso en cerámica se va el 4 por 1.000. Favorece
los floculantes de uso puede trabajarse la pasta extendiendo cada día el despegue de las piezas
más extendido. sin añadirle agua. del molde.

Maquinaria específica

Para preparación de A fin de desleír Otra máquina de uso Ü vibrotamiz es un

pequeñas cantidades de las pastas y batirlas común en la tamiz mecánico
pastas se utilizan los se utiliza una elaboración de las que actúa por
molinos a bolas y máquina desleidora, pastas es el agitador. vibración, para acelerar
soporte. La máquina compuesta de Consiste en una cubeta el paso de las pastas
consta de un eje un eje accionado con aspas accionadas líquidas. A sí se evitan
central, accionado por por motor y unas por motor y controladas pequeñas partículas
motor, y dos ejes libres. paletas. en su velocidad. sin moler.

15
LOS UTILES DEL CERAMISTA

A pesar de que su precio no suele ser elevado en los comercios especializados, lodo buen ceramista debe conocer
el proceso de preparación de los útiles de que se sirve en su trabajo. Palillos de modelar, caña de alfarero, vacia­
dores, aplanadoras, etc., pueden ser fácilmente realizados sólo con la ayuda de un taladro eléctrico común,
y unos alicates.
Fijaremos a un tornillo el taladro, con el fin de que no se mueva en absoluto, y en su cabeza colocaremos la
pieza lijadora — piedra de esmeril— o el disco de corte, según convenga. En los ejercicios siguientes podremos
observar y aprender cómo se logran varias de estas piezas, de hierro o de madera, partiendo de simples trozos
de metal y ramas de árbol. Una ventaja considerable ofrece al profesional de la cerámica la preparación de sus
propios útiles: el poder acomodarlos con mayor exactitud a su forma de trabajar y al tipo de trabajo que pretende
llevar a cabo.

Materiales:
taladradora
eléctrica, tornillo
de banco, piedra Efectuamos
de esmeril, lijas, primeramente
piezas metálicas y bisel en el
madera cíe extremo de la
distintos tipos. pieza,
presionándola
fuertemente
contra la lijadora.

Seguidamente,
2
con la pie/a
Ahora vamos a
realizar otro tipo
ligeramente de útil, con
inclinada, barritas cilindricas
procederemos a de hierro,
afilar el bisel por sirviéndonos
ambas caras. también de la
limadora.

Sobro una baso

4 5
Rasamos después
mclálica, a realizar los
golpeamos con el perfiles
martillo, uniformando el
aplanando el contorno de la
extremo do la zona que hemos
barrita de hierro. aplanado
anteriormente.

16
Acoplamos ahora
6 7
Vamos pasando el
al taladro el disco trozo de madera
de corte. Vamos a por el borde del
realizar unos disco, buscando
palillos de la forma
modelar■de adecuada de la
formas diversas. pieza.

8
Atinamos la pieza
por sus extremos,
9
Concluido el
trabajo en el
efectuando disco de cortar,
también las con un trozo de
curvaturas que lija repasamos y
corresponden a alisamos bien el
este tipo de palillo.
palillo.

10 11
Pasamos luego a
Trabajamos ahora
con otro tipo de dar al palillo una
madera. Vamos forma plana que
progresivamente presente una
afinando la pieza curvatura en su
en su conjunto. zona central.

12
A continuación,
13
Finalmente, con
afilamos tanto un trozo de lija,
como nos sea repasamos la
posible uno de totalidad de la
los extremos del superficie del
palillo, como si se . palillo,
tratara de un uniformándola.
cuchillo.

17
 Empleando
básicamente un
taladro eléctrico,
al que
acoplamos una
piedra de
esmeril, o un
disco de corte,
hemos realizado
prácticamente la
totalidad de
útiles que
necesita un
ceramista.

Los materiales convencionales

Si el aficionado a
la cerámica
prefiere no
fabricarse sus
propios útiles y al
principio
emplear aquellos
que se
comercializan en
las tiendas
especializadas,
ha de tener en
cuenta la
siguiente lista de
útiles: palillos
de modelar,
vaciadores,
cubeta, esponja,
pinceles, rodillo
de madera,
plancha de
escayola e hilo
de nailon.

18
 á h 'iw r y ie r o á ' h a á o á c e x n e l v u r r o

m o d ela d o c o n m ac arro n es

Una de las fórmulas más sencillas para llevar a cabo el modelado de pequeñas formas cilindricas consiste en la
utilización de «macarrones» o rollos de barro. A partir de una pella, o trozo de barro bien amasado, procede­
remos a realizar pequeñas tiras fácilmente manejables. Proponemos la construcción de un pequeño recipiente,
al cual acabaremos colocando una tapadera y unas asas. El proceso es muy sencillo.

Tomamos
pequeños trozos
1 2
Obtendremos un
rollo más fino,
de la pella y con una mayor
hacemos presión presión de las
con las palmas de palmas de las
la mano para manos.
obtener
«macarrones».

Sobre una base

3 4
Sirviéndonos de
circular, un macarrón muy
adherimos este fino, realizamos
último perfectamente la
«macarrón», para junta interior.
levantar las
paredes de un
bote de barro.

5
Iremos colocando
6
Presionando con
sucesivamente los dedos y
«macarrones» uniendo las juntas
hasta conseguir la de los
altura deseada. «macarrones»,
comenzamos a
alisar las paredes.

19
 7
También se alisan
las paredes por la
8
Con intención de
fabricar un asa,
parte interior, con aplastamos uno
la misma presión de los rollos y lo
de los dedos. cortamos a la
medida idónea.

9
Perfilado ya
10
La unión del asa a
enteramente el la pared no
recipiente y el reviste dificultad y
asa, lo fijamos acaba formando
con el máximo un solo cuerpo.
cuidado.

11
Observamos la
12
Para ello,
pieza con las asas cortaremos una
ya fijadas. Ahora nueva pieza
pasaremos a circular en la que
realizar la fijaremos un fino
tapadera. macarrón.

13
Con los últimos
14
Si deseamos
elementos hemos aplicar algún
construido la motivo
tapadera de este decorativo,
primer cacharro, podremos
dándole sujeción. emplear los
palillos de
modelar.

20
Otra forma de modelar pequeñas piezas, además de los clásicos «macarrones», consiste en el empleo de placas
o planchas obtenidas a partir de bastidor de madera o unas simples guías. En este caso el trabajo resulta más
rápido y a la vez la superficie aparece más perfecta, pero también es preciso cuidar de modo muy especial la
unión entre las distintas placas de que conste nuestra obra. En el ejercicio propuesto llevaremos a cabo una caja
o estuche, que finalmente decoraremos de forma rápida.

Sobre una
1
superficie de
2
l.sta es la pella
que hay que
madera clavamos amasar
dos listones perfectamente
paralelos, de 7 con las manos
mm de alto, que para eliminar
determinan el posibles burbujas
espesor del de aire.
objetivo a
realizar.

21
Ahora, la masa de
3 El rodillo de
barro ha de madera ha de
extenderse pasar varias
suíicien temen te veces, hasta
sobre la superficie alisarlo por
elegida y dentro completo.
del espacio
marcado.

Sirviéndonos de
5 Las seis planchas
una plantilla, ya cortadas, se
cortaremos sobre sitúan de una
el barro cuantas forma racional,
caras necesitemos para hacer las
(seis). incisiones que
permitan
encajarlas.

Aplicamos
7 Mediante un
barbotina en las macarrón
partes extremas pegamos las
de las planchas juntas entre las
de barro. Sólo es paredes y la base.
barro diluido en
agua, que actúa
de adherente.

9
Construida ya Por fin se trata ya
—y cerrada— la de perfilar bien la
caja, con un superficie. Para
palillo de modelar ello repasamos el
u otro objeto barro con una
cortante, la segueta.
seccionamos,
para obtener
la tapa.
d e c o r a c ió n d e u n a p l a n c h a d e b a r r o

La obtención de una plancha de barro es uno de los aspectos que debe conocer todo ceramista al iniciarse en
esta técnica. Su esgraíiado con un punzón es una vertiente decorativa tan fácil como atractiva, y el resultado,
siempre sorprendente.
Destacamos del proceso efectuado el uso de la barbotina. La barbotina es la cola del ceramista. Se fabrica con
arcilla cortada en trozos que se sumergen en determinada cantidad de agua hasta alcanzar el grado de barro
líquido. Así, la barbotina no es más que barro diluido en agua. Dependerá del color y tipo de arcilla el color de
la barbotina.

1
En el interior de
un bastidor de
2
Con un listón
apoyado sobre el
madera bastidor
empezamos a repasaremos toda
colocar pequeñas la superficie para
pellas de barro eliminar las
para formar una rugosidades de
plancha. barro.
 Añadimos nuevas
3 Por la cara
\

pellas de barro interior del

hasta conseguir bastidor
homogeneizar la pasaremos un
superficie de la cuchillo —o un
plancha. palillo fino— a fin
de extraer
fácilmente el
barro.

La plancha
5 6
Marquemos con
obtenida, un punzón sobre
barbotina, un la plancha el
punzón, un palillo dibujo realizado
de modelar y un previamente y de
pincel son forma libre sobre
necesarios para un papel.
realizar el
grabado.

Aplicaremos
1 8
Ls conveniente
después comprobar que la
barbotina barbotina ha
obtenida con cubierto la
arcilla de color superficie de la
blanco, plancha de arcilla
valiéndonos de en toda su
un pincel. extensión.

9
Cuando la
10
Iras perfeccionar
barbotina esté los mínimos
ligeramente detalles del
húmeda, dibujo,
comenzaremos a procedemos a su
efectuar la cocción a una
incisión deseada temperatura de
con el punzón 800 a 950 grados.
sobre el dibujo.

24
UN VASO CAMPANIFORME

El vaso campaniforme puede fecharse alrededor de unos dos mil años antes de Cristo. Parece que se extendió a
lo largo y ancho de Europa. Desde Polonia y Hungría hasta Sicilia y España se han encontrado restos de ellos.
Una extensión tan enormemente poblada parece apuntar hacia una auténtica cultura. Una cultura cuya prin­
cipal herencia es el vaso de barro decorado a base de incisiones o surcos. A esta típica forma acampanada se
añaden otros vasos en forma de ollas, siempre sin asas y con adornos rayados y punteados. Estos motivos fueron
obtenidos unas veces con una redecilla o peine apropiado y otras con un simple punzón. La decoración se relle­
naba en muchas ocasiones de pasta blanca.
El pueblo que fabricó este tipo de cerámica debió ser buen conocedor de la metalurgia, quizá fueran hábiles
fundidores ambulantes. Su carácter trashumante marcaría sin duda la amplia difusión de esta cultura, cuyo origen
pudiera hallarse en el sur de España. De hecho, el vaso campaniforme parece atribuirse a las prósperas culturas
de Los Millares y El Argar, en la provincia de Alm ería, aunque otras teorías hablan de un origen mucho más
oriental.

J
 1
A partir de una
pella de barro,
2
Después de
obtener un
con los dedos macarrón grueso,
damos forma a lo aplastaremos
una pequeña para hacer una
base sem¡esférica. plancha que
uniremos a la
base.

Con una nueva

3 4
Con un palillo de
plancha modelar
convertiremos el efectuaremos
recipiente en una incisiones
vasija con forma paralelas o
de campana. zigzagueantes
hasta completar
su decoración.

Preparemos
5 6
Una vez situadas
después una caja las piezas, las
refractaria, en cubriremos con
cuyo interior se serrín hasta oue
colocarán las éste llegue al
piezas que se borde.
deseen cocer.

Como podemos
7
apreciar,
8
Tras la cocción,
las piezas
introduciremos quedarán negras,
después la caja l-as decoraremos
en el horno, con barbotina
donde blanca, que
realizaremos ya permanecerá en
la cocción. las incisiones.

26
 / a < / ? e s t r a r j i i e n f c d e / a á m .a / r w á

UN OBJETO UTILITARIO

Este ejercicio reúne todas las condiciones para demostrar la facilidad con que nuestras manos pueden manipular
el barro sin un especial aprendizaje previo. Siguiendo las indicaciones del proceso que se ha llevado a cabo, nos
encontraremos al final con un tarro de barro de bella apariencia. No se trata de un elemento de cocina, como a
primera vista pudiera parecer. El rótulo indicado no pretende sino mostrar que el barro puede ser decorado con
el motivo que el artista crea más oportuno.

27
 Comenzamos a
1
partir de la pella
2
Con el rodillo la
vamos aplastando
de barro y ahora y amasando para
le damos una formar una
forma plancha,
cilindrica. igualando el
grosor.

3
Realizada la
4
Como se advierte,
plancha, nos queda una
decidimos las plancha de barro
proporciones limpia,
según el objeto a completamente
realizar. rectangular,
igualada en toda
su superficie.

5
Ahora
6
La unión la
procedemos a dar conseguimos
la forma deseada presionando con
al barro, uniendo los dedos hasta
los dos laterales, soldar bien el
para lo que nos barro, que ha de
ayudamos de formar un solo
barbotina. cuerpo.

7
Es importante,
8
El acabado de la
para un posterior unión podemos
acabado perfecto, hacerlo con la
comprobar que la ayuda de un
unión ha sido palillo de modelar
homogénea y y con el apoyo de
tiene el mismo la mano en el
grosor. interior.

28
I
 9' 10
Sin más
Con una nueva
pella, más esfuerzo, la nueva
pequeña, o con plancha la
los restos de la colocamos
anterior, debemos debajo del
hacer una cilindro que ya
plancha más, que tenemos
servirá para la realizado: será la
base. base.

11 12
Como se ve en la
Con un simple
cuchillo, fotografía,
bordeando el realizamos ahora
exterior del tarro, unas incisiones en
procedemos a los puntos que
cortar la pieza uniremos a
como deseamos. continuación.

13
Con el mismo
14
Con un pincel
palillo de modelar damos barbotina
hacemos otras a la parte
incisiones en la estriada.
base inferior del
tarro para que se
unan luego.

15
Debemos repetir
16
Unimos ahora las
la misma dos piezas con
operación en la sumo cuidado,
plancha procurando
recortada, que dar la presión
actuará de base: suficiente con las
así conseguimos manos, sin dejar
una unión huella.
perfecta.

29
 17
Conviene repasar 18
especialmente la Preparamos
unión de las dos también un
piezas ya macarrón de
fundidas, barro de una
retirando a la vez longitud
la barbotina semejante al
sobrante. perímetro
interior.

19
El macarrón nos
20
Necesitamos
sirve para unir las reunir aún los
dos piezas restos que nos
también por el quedaban de la
interior, pella de barro,
presionándolo porque
hasta que necesitamos una
formen un tapadera
solo cuerpo. adecuada.

21
De la forma
habitual, hacemos
22
Superpuesta la
plancha sobre la
una pieza más boca del tarro,
cuadrada. doblamos las
Obsérvese que esquinas, lo que
ésta es mayor a la luego nos
base que ya impedirá todo
hemos colocado. desplazamiento.

23
Solamente nos
24
Aplastamos el
falta el asa. macarrón
Necesitamos, por obtenido para
tanto, otro darle una forma
macarrón para diferente y más
hacerla, algo más adecuada a lo
corto que el que ha de ser el
anterior. asa del tarro.

30
 25
La tira obtenida es
26
Con el palillo de
muy moldeable y modelar
debemos darle la necesitamos
forma definitiva hacer también
que deseamos incisiones en la
para acoplarla a tapa, donde luego
la tapadera. situaremos el asa.

27
Del mismo modo,
28
En los dos puntos
al objeto de que que ya tenemos
la unión sea más rayados
perfecta, aplicamos ahora
hacemos otras barbotina. La
incisiones en los operación es
extremos de la exactamente igual
tira a usar. a la realizada
antes.

29
Presionando con
los dedos y con
cuidado para no
deformar el tarro,
debemos unir el
asa con la
tapadera.

30
Es el momento de
dejar bien
terminada la
tapadera,
retocando lo que
sea preciso y
limpiando la
barbotina
sobrante.

31
VASIJA DE PLANCHAS

A medida que se va dominando la técnica de la cerámica con la realización de diferentes formas y la confec­
ción de piezas de mayor tamaño, aumenta la complejidad de los procesos de creación. Es, por tanto, conve­
niente calcular bien el grosor y proporciones de las planchas que se van a utilizar, a fin de que la pieza ofrezca
la dureza y consistencia necesarias para que pueda soportar el peso que corresponda a su tamaño. Resulta también
algo más complicado conjugar el diseño con el volumen en el intento de conseguir formas armoniosas. La prác­
tica nos irá proporcionando la destreza necesaria y la precisión en la elección del grosor, tamaño y forma.

32
 1 2
Una vez Medimos la
preparada la circunferencia y
plancha de barro, cortamos una
la cortamos en plancha alargada
forma circular de la longitud de
utilizando la misma y del
un trozo ancho que
de madera. juzguemos
oportuno.

Después de
3 4Cortamos un
realizar unas trozo de la parte
incisiones en superior de la lira,
ambas piezas, para dejar el
untamos los hueco donde
bordes con conformaremos el
barbotina y cuello que
efectuamos la culminará el
unión. jarrón.

Con un macarrón
5 6
Corlamos un
de barro pequeño círculo
reforzamos la de barro con el
unión de las dos que a
piezas (la plancha continuación
y la tira) por la vamos a adornar
parte interior. la pared del
jarrón.

1
Presionamos el
8
Efectuando
círculo de barro distintas
sobre la plancha presiones con los
por la superficie dedos, a modo de
exterior de ésta, pellizcos, iremos
con lo que ambas adornando la
piezas quedarán pieza.
unidas.

33
•
 91
I lacemos un
10
El barro aún
nuevo macarrón y fresco de la
lo colocamos en segunda plancha
la parte superior debemos
interna, colocarlo con
pegándolo con sumo cuidado.
barbonita. Sobre
él descansará la
otra plancha.

11
Una vez unidas
12
Dejamos secar la
las dos planchas, pieza de barro,
fijamos otra para que
píanchita de adquiera
barro en la parte consistencia.
inferior, la cual Luego, con una
después hará la rasqueta,
función de retocaremos las
soporte. imperfecciones.

13
Cortamos una
14
C.omenzamos la
nueva lira de unión de cuello y
barro pieza, después de
y unimos sus haber realizado
extremos las incisiones y
untándolos con haber aplicado
barbotina. barbonita.

s
15
Preparamos un
16
1 r

Utilizamos
macarrón y lo nuevamente la
embutimos rasqueta, a fin de
en la línea eliminar las
de unión, imperfecciones
ayudándonos de que hayan podido
un palillo. producirse.

34
d is e ñ o de u n a bo la de b a r r o

Una de las tentaciones más frecuentes durante el aprendizaje de la técnica cerámica consiste en hacer bolas de
barro. Los niños se familiarizan con el barro amasando pequeñas bolas macizas, con las que jugarán como si se
tratara de auténticas pelotas de goma. Los adultos, por su parte, intentan acceder a ese estadio superior que
consiste en realizar formas esféricas de arcilla, huecas y de tamaño considerable. El tratamiento seguido es deli­
cado, porque no podemos olvidar que a partir de una plancha plana de barro vamos a obtener una esfera, o bola,
de escasa consistencia. El trabajo en capas finas, como en este caso, además requiere un esfuerzo minucioso y
exigente si queremos que el acabado no manifieste irregularidades en su superficie.

Amasamos una
1
pella de barro y
2
lomamos un
mortero o
con la ayuda del cualquier otro
rodillo formamos objeto
una plancha, semiesférico y
procurando que disponemos
resulte también un trozo
lo más lisa de tejido de
posible. paño.

A continuación
3 4
Plegamos y
recubrimos el repartimos la
interior del masa, ejerciendo
recipiente presión sobre ella
con el paño, para en todos sus
que no se adhiera puntos, con el fin
el barro. de que su
acoplamiento sea
homogéneo.

Recortamos con
5 6
Inviniendo el
un palillo de recipiente,
modelar el extraemos la
sobrante de la media esfera
masa de barro que realizada.
sobresale del Repetimos luego
borde del la misma
recipiente. operación para
conseguir la otra
media esfera.

35
Sobre el borde de
7 8
Unimos a
ambas piezas continuación
aplicamos ambas
abundantemente semiesferas
barbonita con cuida dosamen te,
un pincel. ejerciendo una
ligera presión
para conseguir
su unión.

Hacemos un fino
9 10
Repasamos luego
macarrón y lo con un palillo
fijamos en la línea de modelar
de unión de la zona de unión
ambas piezas, de las piezas
presionando con sobre las que
las manos sobre habíamos
la totalidad del aplicado el
contorno. macarrón.

11
Eliminamos
después el
sobrante del
macarrón y las
irregularidades
que se hayan
podido producir
con la ayuda de
una herramienta
cortante.

12
Utilizando un 13
listón de madera Una vez
y volteando con concluido el paso
la mano la esfera, anterior,
corregimos con perforamos con
detenimiento las un punzón la
deficiencias que esfera, con el fin
la esfera pudiera de facilitar la
presentar. salida de aire en
el momento de la
cocción.

36
in ic ia c ió n a l m o d e l a d o

La arcilla ofrece unas cualidades físicas muy especiales, que permiten que sea fácilmente moldeable en formas
de una variedad prácticamente sin límites. Además tiene la ventaja de impedir que la forma proporcionada a una
pieza sufra alteraciones después del proceso de secado.
A través del tiempo han ido apareciendo técnicas diversas para el trabajo de la cerámica, ajustada cada una
a la necesidad del objeto que se desea conseguir. No obstante, los principios básicos del modelado no han sufrido
variación alguna. Hoy se continúa trabajando la cerámica artesanal de la misma manera que hace miles de años.
Antes de comenzar el modelado de una pieza, debemos cuidar que la arcilla se encuentre en su punto idóneo
de humedad, ni excesivamente blanda ni tan seca que sea difícil manipularla. Luego habremos de amasarla
cuanto sea necesario, hasta que sea perfectamente maleable y no encierre bolsas de aire.
Tengamos, finalmente, en consideración que es aconsejable el empleo en todo momento de los útiles para
al modelado de la cerámica: el resultado presentará un acabado más perfecto.

1
Como modelo
para llevar a cabo
esle ejercicio
elegimos un
objeto
cualquiera.
En este caso, un
frasco de plástico.

homogeneizar la
2
Con el fin de
3
A continuación
hacemos dos
pasta, pellas y las
comenzamos colocamos en la
amasando la posición más
arcilla, evitando parecida posible
parles de distinta a la forma que
dureza presenta el objeto
y huecos. elegido.

37
 4
Unimos
5
Para conseguir lo
perfectamente las que será el
dos pellas. Una volumen
unión mal definitivo, vamos
efectuada puede aplicando
producir grietas al pequeñas pellas
secarse el barro, en aquellas partes
con lo que la donde lo creamos
pieza se conveniente.
estropearía.

6
Seguidamente
1
Completando el
igualamos con un paso anterior, con
trozo de madera un palillo de
las juntas de las modelar
pequeñas pellas igualamos
anteriormente completamente
aplicadas, la superficie
eliminando total de la pieza.
cualquier
irregularidad.

8
Con otra pella de
9
Comprobamos
barro modelamos que el tapón tiene
aparte el tapón el tamaño
del frasco, deseado y lo
evitando, como pegamos al resto
siempre, la de la pieza,
formación de sirviéndonos de
burbujas de aire un poco de
en la masa. barbotina.

10
A fin de que se
11
Para conseguir
forme una única reproducir la
pieza homogénea forma del
con el palillo de modelo,
modelar unimos repasamos la
el borde del junta del tapón y
tapón al resto. el frasco con el
palillo.

38
 12
Igualamos
13
Sirviéndonos de
después la un vaciador,
superficie del repasamos luego
tapón, para todo el contorno
eliminar del tapón,
cualquier eliminando el
imperfección. barro que
deseemos.

14
Con el palillo de
15
Untamos bien
modelar trazamos con barbotina las
unas hendiduras superficies
en las superficies anteriormente
que vamos a preparadas, para
pegar (las dos poder conseguir
partes así una unión más
del tapón). perfecta.

16
Pegamos la
17
Con una pequeña
segunda parte del pella de barro
tapón apretando hacemos un
con fuerza, a fin soporte para
de eliminar evitar que el
el aire y la tapón se
barbotina despegue debido
excedente. a su propio peso.

18
Marcamos con
19
Amasamos un
el palillo de macarrón de
modelar las barro grueso, con
líneas, y el que vamos a
modelamos realizar el
después sobre extremo
ellas la forma del tapón que
definitiva del presenta el
tapón. original.

39
 20
Doblamos el
macarrón en el
21
Realizamos
unas hendiduras
ángulo requerido en las dos partes
y repasamos su que vamos a
superficie con el pegar y las
palillo, a fin de untamos con
darle barbotina.
uniformidad.

22
Pegamos esta
última pieza y, a
23
Perfilamos y
continuación, matizamos los
aplicamos un volúmenes de
pequeño esta zona
macarrón de hasta concluirla.
barro
en la junta.

40
 c o c o u y t ij

c e /^ u /m u x >

CC n el proceso de fabricación de la cerámica, la cocción tiene una importancia capital. La pieza que hemos
confeccionado no estará definitivamente concluida ni podrá ser utilizada con garantía de suficiente resistencia,
sino después de haber estado sometida a la acción de temperaturas muy elevadas que proporcionarán consis­
tencia al barro y una cohesión total al conjunto de sus moléculas.
Antes de introducir la pieza en el horno, la misma debe hallarse perfectamente seca. Por ello, dejaremos
transcurrir unos días (entre siete y diez) hasta que aparezca una capa blanquecina sobre su superficie. Durante
ese período de tiempo es conveniente que la
pieza se halle a la sombra y que circule por
la estancia una corriente de aire. Si es posible,
una vez que se forme la capa blanquecina,
la expondremos al sol durante unas horas,
pero no es necesario.
Seca ya la pieza, la introducimos en el
horno. Una buena cocción dependerá de que
se alcance la temperatura adecuada y de que
el proceso dure el tiempo suficiente, ni más
ni menos, teniendo en cuenta que el calor
deberá ser aumentado paulatinamente hasta
alcanzar los grados que se necesiten. Si calen­
tamos la pieza de forma súbita, la pérdida
repentina del agua que todavía contiene la
puede romper o resquebrajar. Como es
natural, el tiempo de cocción dependerá, al
menos en parte, del grosor de las paredes de
la pieza, aunque también influyen de forma
decisiva el tipo de horno empleado y la deco­
ración que hayamos elegido.
En el desarrollo del capítulo, abordaremos
en primer lugar el estudio de varios aspectos
técnicos muy interesantes, relacionados ínti­
mamente con el proceso de co cción. Más
adelante, mostramos los pasos a seguir por
todos aquellos que se sientan interesados en
la construcción de su propio horno.

Joan Manuel Lláccr.

El horno, el paso definitivo
Coccr la pieza de cerámica en el horno es el último y
definitivo paso en el trabajo creativo del ceramista; hasta
tal punto tiene importancia el horno, que casi se puede
decir que, sin haber pasado por él, el barro que hemos
elaborado no guarda ningún valor, ni artístico ni prác­
tico. Tras la cocción, la pieza de cerámica adquiere la
consistencia necesaria para ser utilizada y, si la hemos
decorado, los colores presentarán su auténtico esplendor.
Con (oda seguridad — y al igual que ha ocurrido con
tantos otros descubrimientos— , el hombre comprobó
de una manera accidental que el fuego proporciona al
barro una dureza que antes no poseía y que lo hacía
apto para servirse de él en multitud de aplicaciones en
la vida diaria. Mucho más recientemente, y después de
haberse servido de hornos al aire libre, y sin techo, apro­
ximadamente hace dos mil años, aparecen los primeros
hornos construidos con bóveda, con lo que el calor se
retiene mejor y se alcanzan temperaturas mucho más
elevadas.
42
Diferentes tipos
Según las características de la cocción, el combustible
utilizado, la periodicidad de su uso, las exigencias de
las piezas que vayamos a cocer, e incluso sus formas,
existen distintos tipos de hornos. De los antiguos hornos
de leña, carbón o viruta hemos pasado a modelos cuyo
combustible es la electricidad, el gas o el carborumdum.
Existen hornos de llama directa e indirecta: en los
primeros, la llama afecta directamente a las piezas, por
lo que el desprendimiento de sustancias extrañas de los
combustibles podría dañar los barnices; sin embargo,
pueden ser utilizados perfectamente para macetas, ladri­
llos, etc. En el horno de llama indirecta, las piezas
quedan protegidas en un departamento interior refrac­
tario. Atendiendo a su funcionam iento, los hornos
pueden ser continuos o periódicos. Estos últimos se
emplean en la pequeña industria: se introducen las
piezas en él estando el recinto frío; luego se calienta y,
finalmente, se deja enfriar con lentitud. Por el contrario,
los hornos continuos se hallan siempre encendidos.
La combustión
La combustión es una reacción química productora de
luz y calor, y motivada por la oxidación. Depende, por
tanto, del suministro de oxígeno, ya proceda éste de la
atmósfera o de cualquier compuesto químico. Como
norma, a cada horno conviene un tipo determinado de
combustible: carbones, petróleo y derivados, gas, leña
o energía eléctrica. Según su estado natural, los combus­
tibles son sólidos (carbones y maderas), líquidos (petróleo
y derivados) o gaseosos. En la actualidad se utiliza prefe­
rentemente electricidad y gas. Estos combustibles
permiten aprovechar todo el espacio interior del horno
y no producen sustancias extrañas, aunque el uso del
gasoil y fuel sigue siendo importantísimo, especialmente
en cerámica industrial. La combustión debe ser lo más
perfecta posible, adecuando las cantidades de oxígeno
y combustible que ha de quemarse. Sólo así podrán
adquirir las piezas la dureza necesaria y los esmaltes
se comportarán de la manera que deseamos.
La temperatura
La extraordinaria importancia que encierra la cocción
para el buen acabado de las piezas de cerámica, obliga
a una vigilancia atenta y continua de las temperaturas
que desarrolle el horno. La medición podrá efectuarse
por medio de la vista — lo que vulgarmente se dice «a
ojo»— , mediante pirómetros o por medio de conos piro­
métricos. La simple ojeada requiere una enorme prác­
tica, dentro de la que es posible una oscilación de 20
a 30 grados, lo que para algunos esmaltes es muy peli­
groso. Este procedimiento se basa en el color que el
interior del horno presenta.
Rojo ............................................ 700 grados
Rojo claro .................................. 850 grados
Rojo in tenso .............................. 950 grados
Rojo amarillo ........................... 1.100 grados
Rojo blanco .............................. 1.300 grados
Blanco intenso ...................... 1.400 grados
Como la cocción depende de la temperatura y del
tiempo, dicha relación se midecon los conos piromé­
tricos, mezcla de barnicesformados porminerales, cuyo
punto de fusión está previamente determinado. Final­
mente, entre los pirómetros, se cuenta con el óptico,
que proporciona la temperatura en una escala, tras un
complicado proceso en el que interviene, incluso, una
célula fotoeléctrica.
43
Los accesorios
Los accesorios para la carga de los hornos son múlti­
ples, y cada uno desempeña una misión específica. Así,
por ejemplo, las cajas y tapas se utilizan para colocar
dentro las piezas que no deban ser afectadas por los
gases de la cocción. Las cajas más económicas son de
refractario y chamóla, pero su duración es muy escasa;
actualmente se suele fabricar de carburo de silicio, que
duran más y son muy buenas conductoras de calor. Con
materiales refractarios difíciles de agrietar y romper se
fabrican placas para colocar a modo de estantes dentro
del horno, y para cocer los azulejos existen unos soportes
especiales que evitan que las piezas se deterioren. Para
la cocción de jarras se emplean trípodes que impiden
que los barnices de las distintas vasijas se toquen, y para
introducir al horno los platos y baldosas se usan unas
barras con pivotes para separarlos. Los platos barni­
zados se colocan sobre un soporte precisamente en
forma de plato, evitándose así la deformación. Estos
soportes son de distintas formas, tamaños y calidades,
a fin de que puedan ser aplicados a los diferentes
modelos de hornos y piezas.
Ciclos de cocción
Para poder ser cocidas en óptimas condiciones, las
piezas de cerámica deben hallarse completamente secas.
De no ser así, pueden producirse roturas, al no poder
evaporarse el agua que contienen con la suficiente
rapidez. También los esmaltes deben estar secos, a fin
de que no se contraigan, se enrollen o se despeguen
del bizcocho. El principio de la cocción debe ser lento,
para que el calor se vaya expandiendo progresivamente
por el interior de las piezas. Si el horno se encuentra
muy cargado o el material está muy crudo, conviene
dejar su puerta entreabierta para que los vapores salgan
con más facilidad. Hay que tener presente que el mayor
peligro de rotura se presenta entre los 250 y los 500
grados. Por ese motivo, hasta alcanzar esta última cifra,
iremos subiendo la temperatura muy lentamente (tarda­
remos entre una y dos horas), cerrando la puerta hacia
los 350 grados. Sobrepasados los 500, y si las piezas
ya no despiden vapor, aumentaremos la temperatura
con más rapidez y sin miedo a que las piezas se dete­
rioren. Finalmente, el enfriamiento del horno se reali­
zará también lentamente, para que no se produzca un
cambio brusco de temperatura, que también podría
romper las piezas. Y si éstas llevan esmalte, convendrá
cocerlas primero solas, y someterlas asía más elevadas
temperaturas.
CONSTRUCCIÓN DE UN H O RN O

Parte de la tarca que ha de conocer el ceramista se halla en relación muy directa con la técnica y el bricolaje de
sus útiles propios. Por ello sugerimos la forma de construir un horno de reducidas dimensiones y modesto en
cu an to a sus posibilidades, ya que sólo alcanzará los 1.100 grados.
No serán precisas herramientas excesivas, ahora bien deberemos guiarnos en cada paso de las indicaciones
que se señalan en el desarrollo gráfico. Destacaremos que en la última parte del proceso necesitaremos: 2 m de
manguera de 3 por 2,5 mm, 3 ciernas de doble conexión, 2 m de cable de 2,5 mm, un temporizador, un piró-
metro y fibra cerámica.

1
Para la
construcción del
2
Como
formaremos el
horno horno a partir
necesitamos: de la longitud
ladrillos de un ladrillo
refractarios y la mitad de
aislantes, un kilo otro, cortamos
de cemento, uno por la mitad.
espátula, pincel y
agua.

3
Con el pincel
4
Deslizamos
aplicamos ambas caras en
cemento en el contacto a fin
borde de un de que la acción
ladrillo entero, al de unión de los
que más tarde ladrillos se vea
habremos de unir facilitada.
la mitad de otro.

5
Después de
6
Por el mismo
obtener otra sistema anterior
hilada unimos las dos
exactamente igual «tiras» de
a la anterior, ladrillos, con las
procederemos a que obtendremos
aplicar con el una pared del
pincel cemento horno.
refractario.

45
 Pasamos ahora a
7
practicar los Taladramos la
agujeros pared anterior y
necesarios en posterior. La
las paredes; pared anterior
para ello llevará taladros
precisamos pasantes, y la
brocas de posterior sólo se
distintos taladra hasta la
tamaños. mitad.

—----

Montamos dos
9 Para las
ángulos con dos resistencias
paredes y necesitamos:
obtendremos las 23 m de hilo
cuatro paredes kanthal de
del horno. En 1,30 mm de
primer término, la diámetro, piezas
base del mismo. de madera, varilla
para bobinar,
clavos y varilla
pasante.

11
taladramos la
varilla para Una vez
bobinar, a fin de construido con
introducir una las maderas el
v¿irilla pequeña caballete
con la que hacer y sujeto con el
girar sobre gato a la mesa,
el caballete la fijamos con cinta
varilla grande. aislante el
extremo del hilo.

13
Con ayuda de la
varilla pequeña Una vez
comenzamos a bobinada la mitad
dar vueltas a la del hilo
varilla grande y ( 71,5 m),
bobinamos habremos
%
7 7,5 m de hilo. obtenido las
cuatro
resistencias de
una pared del
horno.

46
 En los extremos
16
A lo largo de
de este hilo todo el hilo
bobinado efectuamos
trenzamos con los cuatro divisiones
alicates un hilo en iguales, pues este
cada extremo de hilo dará origen a
25 cm de cuatro tramos de
longitud. la resistencia.

En tres puntos,
18
Cada parte de la
pues, estiraremos resistencia deberá
la espiral y le tener la misma
daremos la longitud, 23 cm,
distancia que que será la de la
tenga la pared pared del horno.
entre los taladros
practicados.

19
Efectuamos los
20
Introducimos en
taladros el interior del
oportunos, cuatro horno la
por cada resistencia, cuyos
resistencia, que extremos saldrán
habrán de tener al exterior por los
un diámetro orificios más
de 5 mm. alejados.

21
Introduciendo los
cuatro tubitos de
22
Exactamente
igual que la base
alúmina tabular, será la tapa
esqueleto de la del horno.
resistencia, ésta En el centro
queda practicaremos un
perfectamente taladro para
alojada. salida de gases.

47
 23
Revistircmos la
24
Hemos recortado
tapa del horno una plancha de
con dos planchas fibra a la misma
de fibra cerámica medida de la tapa
que facilitará el y una segunda en
cierre y servirá la que dejaremos
como aislante. un margen
saliente de 5 cm.

25
Mediante unas
grapas efectuadas
26
F.n el centro de la
tapa pondremos
por nosotros alguna grapa para
mismos, fijaremos evitar que la fibra
los bordes de la se despegue con
fibra cerámica. el calor del
horno.

27
Después de
construir las
paredes, la tapa y
la base del horno,
además de haber
montado las
resistencias
damos por
concluida la
primera parle de
la construcción
de un pequeño
horno.

48
I
 28
Iniciamos la
29
Con cuatro
segunda parte de chapas de
nuestro trabajo aluminio de 49
cortando nueve por 37 cm y otra
piezas metálicas más de 49 por
de 50 cm. Las 49 cm
patas tendrán construimos el
14 cm. armazón del
horno.

30
A 35 cm. de la
31
Con una de las
parte alta de la nueve piezas
pata practicamos primeras fijamos
un orificio a la un larguero en la
chapa donde fijar parte inferior del
un tornillo. horno que
refuerce la base.

32
Apretamos lodos
33
Practicamos
los tornillos cuatro orificios
colocados como que habrán de
puntos de coincidir con los
sujeción del puntos por donde
armazón de la deben salir las
estructura resistencias.
metálica del
horno.

34
Seccionamos
35
Echamos termita
ahora un ladrillo —material
en cuatro partes aislante— hasta la
iguales, y sobre altura de los
estos trozos cuatro soportes,
coloraremos la teniendo cuidado
base del horno. de que esté bien
prensada.

49
 36
Limpiamos
37
Centrando lo más
perfectamente los posible la base
cuatro trozos de del horno, la
ladrillo, puesto colocaremos
que sobre sobre los tacos de
ellos se habrá de ladrillo. La base
fijar la base del no va fija a las
horno. paredes.

38
Ahora es el
39
Sacamos los
momento de extremos de las
introducir las resistencias por
cuatro paredes los agujeros
del horno en el practicados en la
interior de la chapa de la parte
estructura delantera.
metálica
donde se alojará.

40
En el centro de la
41
Una vez centrado
pared izquierda el horno, es el
del horno momento de
situamos un tubo rellenar con más
de 15 cm de termita los
longitud que espacios entre las
servirá de mirilla chapas y los
y de salida de ladrillos de las
gases. paredes.

42
Con un listón
43
Cortamos fibra
de madera cerámica para
conseguimos que proteger y revestir
la termita se la parle superior
asiente y esté del horno,
prensada lo sabiendo que este
suficiente. acabado, es
Finalmente, la opcional.
nivelaremos.

50
 Con las manos
45
Recortamos los
introducimos por bordes sobrantes
debajo de los con una simple
bordes metálicos hoja de sierra.
la fibra cerámica Esta parte del
para que proceso queda así
asiente bien. finalizada.

46
Para que los
47
Introducimos
terminales de la los dos extremos
resistencia no de la resistencia
toquen la chapa, en los orificios
colocaremos en apropiados
los cuatro orificios de la cierna.
unos pasamuros
aislantes.

48
Una nueva cierna
49
En un trozo de
nos servirá para chapa, de 15 por
fijar la manguera 20 cm, fijamos el
de entrada y piloto y el
fijaremos con un temporizados
tornillo de que controla la
rosca-chapa temperatura de
el cable de tierra. cocción del
horno.

50
Observamos en
51
/\ partir de un
es la fotografía el taladro,
esquema eléctrico introducimos el
ya montado. Todo termopar, que,
el cableado conectado a una
lo compone hilo cierna, pasa el
de 2,5 mm. pirómetro a través
del
cable de
compensación.

51
 de entrada
Manguera

De cara a la mejor comprensión del

proceso de instalación eléctrica
llevada a cabo en el presente horno,
este breve esquema será una guía útil
para aquellos que, desconocedores
de los esquemas eléctricos, se hayan
propuesto este sencillo y muy
práctico trabajo.

52
a p r o x im a c ió n a l o s e sm a lt es

El esmalte es una cubierta formada por fusión de varios elementos, con diferentes propiedades según la combi­
nación de éstos, y que se aplica sobre la base de cerámica cruda. Además de las propiedades decorativas que
ya en sí mismo ofrece, con su aplicación se proporciona a la cerámica impermeabilidad y un aumento de su
resistencia físico-química. Los esmaltes comunes en el mercado no cubren todas las necesidades que pueden
presentarse en la elaboración de la cerámica, pero el conocimiento completo de su manipulación y formas de
uso ofrece tal número de posibilidades, que, se puede asegurar, permiten resolver cualquier tipo de problemas
que se presenten. La fabricación personal del esmalte hará posible imprimir a la obra, además, un sello único,
individual, de cada artista.
En principio, utilizaremos esmaltes fabricados por casas especializadas, que iremos aprendiendo a utilizar y
adquiriendo práctica en la resolución de las dificultades. Por el momento, emplearemos solamente esmaltes de
baja temperatura (entre 800 y 1.050 grados), para aplicar sobre piezas de barro y mayólica. Más adelante, conforme
lo vaya requiriendo el aprendizaje, se irá aumentando la gama de esmaltes y se abundará en los procedimientos
de elaboración.
Para comenzar a conocer los esmaltes en el horno, realizaremos una paleta en la que apreciamos perfecta­
mente su comportamiento al ser sometidos a baja temperatura.

Materiales:
pinceles, un
azulejo
esmaltado, una
loseta catalana,
esmaltes, grasa
cerámica,
fundente, goma
arábiga,
pigmentos,
óxido de
manganeso,
agua, aguarrás y
espátula.

53
Trazamos sobre la
1
loseta catalana
2
Depositamos
una pequeña
unas líneas para cantidad de óxido
formar los de manganeso
distintos sobre el azulejo
compartimentos esmaltado.
donde irán
alojados los
esmaltes.

3
Ligamos el óxido
I* ••
4
Seguidamente,
con un poco de añadimos un
grasa, procurando poco de aguarrás
calcular la para dar
cantidad para fluidez a la
que se fije bien la mezcla, midiendo
pintura sin que bien la cantidad.
llegue a
desplazarse.

Comenzamos a
5 6
Anotamos los
pasar la «cuerda nombres de los
seca» con un esmaltes sobre los
pincel muy fino espacios que van
por la línea a ocupar cada
marcada a lápiz uno, con la
sobre la loseta. misma mezcla
con que trazamos
la «cuerda seca».

1
Después de
limpiar el azulejo,
8
Habrá que añadir,
en ocasiones, un
depositamos poco de agua
sobre él esmalte, para hacer más
añadimos el fluida la mezcla,
pigmento que pero sólo la
deseemos y un cantidad
poco de necesaria, no en
fundente. exceso.

54
 9 10
Colocamos la
Ya tenemos lista
la loseta con loseta en el horno
todos los esmaltes y la coceremos.
cuyo Observaremos
comportamiento cómo se ha
deseamos realizado
comprobar. la fusión de todos
Esperamos a que los colores.
seque.
CLASIFICACIÓN DE LOS ESMALTES
1
Con respecto a su preparación, los esmaltes pueden ser clasificados en crudos o fritados, y cada uno de ellos, si
nos atenemos a su punto de fusión, de baja o de alta temperatura. Tanto los esmaltes crudos como los fritados
deben ser molidos, los primeros con un mortero y los de frita en un molino de bolas. Y a fin de que los ingre­
dientes alcancen las proporciones necesarias, habrá que pesarlos con precisión. Sin duda alguna, éste es uno de
los temas que todo ceramista debe conocer a la perfección.

Los esmaltes en
crudo se
preparan
moliéndolos en
un mortero. LJna
vez molidos y
tamizados, se
aplican
directamente
sobre la pieza
cerámica.

Los esmaltes ■ El molino de

fritados se bolas, como el
obtienen a partir que aparece en la
de la frita, que se fotografía, es el
presenta en más adecuado
escamas. Para ser para llevar a cabo
empleada hay la molienda de las
que molerla en escamas en que
un molino de se presenta la
bolas. V Á 4 frita.

.........................1
Esmalte Las proporciones
transparente de los
característico y ingredientes de
muy conocido los esmaltes
por su brillo. De deben ser
uso común en las medidas con
piezas cerámicas algún instrumento
empleadas de precisión,
habitualmente como el
como elementos granatario o
prácticos. balanza.

56
recetas pa r a e l a b o r a r esm a lt es

I os materiales básicos que se emplean en la elaboración de los esmaltes pueden ser, de acuerdo a la clasifica­
ción ya expuesta: fundentes (galena, minio, litargirio, carbonato de plomo, basilicato de plomo, carbonato potá­
sico, bórax, carbonato calcico, feldespato, dolomita, magnesia y nefelita sienita), opacificantes (óxido de estaño,
espato de flúor, óxido arsénico, óxido de circonio, fosfato tricálcico, fosfato magnésico, fosfato sódico, criolita,
titanio y rutilo) o mateantes (alúmina, dióxido de titanio, rutilo, óxido de cinc, caolín, silicato calcico y óxido de
bario). Añadiendo al material básico elegido los ingredientes adecuados, según unas determinadas proporciones,
se consiguen las recetas que nos permiten la obtención de los distintos esmaltes. Exponernos a continuación
algunas de estas recetas de uso más común.

Oí T EX T U R A S
UJ
H TRANSPARENTE OPACO MATE

Carb. plom o.... 55 Garbo, plomo .. 60 Feldespato ..... 38,5

Feldespato ............ 19 Feldespato...... 23,5 Carb. bario .... 11
o
O Carb. calcico ... 2,5 Óxido zinc ..... 1,5 Óxido zinc .... 4,5
T' Colemanita ..... 5 Carb. calcico ... 5 Colemanita .... 33
Arcilla ....................... 2,5 Arcilla ............ 9 C uarzo ................... 13
C uarzo............ 16 Cuarzo ........... 18,5

M in io ......................... 58 Carb. plomo .... 52 Carb. plomo ... 41,5

Q C uarzo............ 32 Feldespato...... 20,5 Carb. cálcico ... 6,5
O Feldespato....... 5 Cuarzo ........... 18,5 Feldespalo ..... 20,5
O C ao lín ............. j Caolín ............ 3 C a o lín ............ 7
T“ Carb. calcico ... 6 C uarzo........... 12
Carb. bario .... 12,5

Feldespato ............ 44 Feldespato...... 45 Petalita........... 17,7

Colemanita ..... 17,5 Cuarzo ........... 19 Feldespato ..... 26,5
o Carb. b ario...... 18,5 Caolín ............ 2,4 C uarzo........... 9
O
ce Carb. calcico ... 7 Carb. calcico ... 7,5 C a o lín ............ 9
T— Caolín ............. 2,5 Colemanila .... 16,5 Carb. cálcico ... 25,3
C uarzo............ 10,5 Óxido z in c ..... 3,8 Boro calcita .... 2,5
Dolom ita........ 5,8
N efelina.......... 34 Nefelina ......... 34 Feldespato ..... 49
Carb. calcico ... 18 Carb. calcico ... 18 C a o lín ............ 25
o C uarzo............ 30 Cuarzo ........... 30 Dolomita ....... 22,5
CN C a o lín ............. 16 Caolín ............ 16 Carb. cálcico ... 3,5
r— Óxido z in c ...... 2 Óxido z in c ..... 2
Óxido estaño ... 5

57
 1

Minio: Pigmento Litargirio:

de color rojo, Monóxido de
compuesto por plomo
un 80 por 100 de tetragonal, de
ortoplumbato de color amarillo.
plomo y un 20 Es muy tóxico.
por 100 de Se emplea
protóxido de también como
plomo. Se emplea fundente.
como fundente.

Galena: Bisilicato de
Su composición plomo: Es uno de
química es sulfuro los fundentes que
de plomo, de más se suelen
color gris emplear en el
metálico y esmalte cerámico,
brillante, con por los buenos
algunas resultados que
variaciones. ofrece.

Óxido de estaño: Espato flúor o

Se emplea como fluorita: Fluoruro
opacificante, para cálcico, con brillo
ocultar la vitreo y cierta
superficie de la transparencia, o
pieza que se pacificante, muy
esmalta, siendo su empleado
uso muy también en el
extendido. esmalte cerámico.

Rutilo: Óxido Alúmina: Óxido

natural del titanio. de hidróxido de
El rutilo lleva aluminio, que
hierro y otras retiene con gran
impurezas. fuerza las
Opacificante materias
empleado para colorantes que se
esmaltes. le añadan.
Se emplea como
mateante.

58
LOS DEFECTOS DE ESMALTADO

En la actualidad pocos rasgos comunes guarda el ceramista con el alfarero tradicional. Son muchos los conoci­
mientos técnicos que debe poseer el artista para decorar sus obras no sólo con maestría sino fundamentalmente
con éxito. Lejos están los tiempos en que el artesano repetía con sus manos fórmulas decorativas heredadas y
procedía a cocer las piezas en el horno siguiendo las directrices de sus maestros. Hoy el artista del barro ha de
conocer y dominar todos los pasos que ha de sufrir su obra: desde la creación hasta la culminación de la misma. Y
en este largo proceso por el que ha de pasar la pieza de barro existe un estadio inevitable y determinante: la cocción.

Efecto de cuarteo: Aparecen
rajaduras en la superficie, debido a
que el coeficiente de dilatación del
esmalte es muy elevado. Puede
evitarse aumentando la
temperatura de cocción en 20-30
grados, cociendo la pieza durante
más tiempo o enfriando el horno
más adelante.
Saltado del esmalte: Es el efecto
contrario al de cuarteo, y se
produce porque el coeficiente de
dilatación del esmalte es muy bajo.
Algunas partes del vidriado saltan
o se despegan. Entre las posibles
soluciones, apuntamos reducir en
20-30 grados la temperatura o
cocción o lijar la vasija.
Reventado del esmalte: El esmalte
salla o revienta en algunas
zonas, dejando ver el barro.
Se produce porque el
bizcochado contiene granos
de sal de la materia
prima y se corrige aumentando la
molienda de la misma para
pulverizarlos.

Pinchado del esmalte: La causa
más frecuente son las partículas de
suciedad. Aparecen poros
minúsculos sobre la vitrificación.
Para evitar este defecto
conviene limpiar la pieza con un
cepillo antes de esmaltar y no
producir un enfriamiento rápido
del esmalte.
Recogido y «piel de naranja»: La
superficie del esmalte, tras la
cocción, aparece arrugada y con
aspecto de piel de naranja. Es un
defecto de aplicación del esmalte,
muy común cuando se hace con
pistola. Es fácil de evitar
aumentando la distancia entre la
pistola y la pieza.
Efecto de sobrecocción: Por
exceso de calor, el esmalte se
deforma y se producen unos
defectos similares al hervido del
agua (ha hervido el esmalte). La
única solución que existe a este
problema es someter las piezas al
proceso de cocción a una
temperatura inferior.

59
PRECAUCIONES DURANTE LA CO CCIÓ N

Para que los esmaltes no se deterioren es necesario que sean sometidos a cocción en unas condiciones adecuadas,
no sólo en lo que se refiere a temperatura y tiempo del proceso, sino también en lo concerniente a su coloca­
ción sobre la base del homo, de la que habrán de hallarse separados, a fin de que no se peguen a ella al fundir.

Para que el esmalte aplicado a la Colocando la pieza esmaltada para

pieza no escurra, es suficiente
colocar unos pequeños separadores
sobre las plaquetas que protegen la
base del horno, de la manera que
muestra la fotografía.
su cocción, sobre los separadores
si escurre esmalte, la vasija no se
pegará a las plaquetas. Por otra
parte, evitarán que el esmalte
alcance la base del horno.

Si el esmalte con el que De esta manera, el esmalte

trabajamos escurre, lo más
conveniente será hacer un cuenco
de barro con una base elevada en
el centro, sobre la que
colocaremos la pieza oue vayamos
a someter al proceso ore cocción.
escurrido se deposita en el interior
del cuenco, lejos de la base de la
pieza, y el mismo cuenco
impedirá que el esmalte llegue a
tocar la base del horno, si no
empleamos plaquetas.
 cerámica roza las fronteras de las artes decorativas en una de sus vertientes técnicas más populares: la orna­
mentación de losetas y azulejos, que, a la vez, tienen como misión última servir de objetos y piezas de adorno.
El trabajo con losetas resulta atractivo al aficionado al barro, porque no se necesitan conocimientos especiales de
dibujo, de modelado o incluso un gran dominio de las manos. Se trata de algo mucho más sencillo: comprobar
algunas cualidades técnicas y colorear los diseños, fabricando correctamente los engobcs o los propios esmaltes.
La forma más primitiva de decoración de una plancha de barro es con arcilla de un color diferente al que
posea la propia placa de arcilla. En este caso la imaginación ha de emplearse en efectuar un diseño suficiente­
mente sugerente. La cocción será única y el proceso extremadamente corto y exento de complicaciones.
La decoración con esmaltes sí admite un buen número de variantes. Al mismo tiempo ofrece las garantías de
brillantez que sólo adquieren los colores del ceramista. En primer lugar abordaremos el modo en que el artista
ha de llevar a cabo su propia paleta con los colores cerámicos. Será clave la ejecución de este trabajo que nos
mostrará el comportamiento que tienen los distintos esmaltes tras el proceso de cocción. Recordemos que las
piezas a esmaltar han de sufrir previamente un bizcochado, es decir, una cocción primera, que permita aplicar
con posterioridad los distintos esmaltes y su cocción correspondiente.
Respecto del proceso de esmaltado de losetas, abordaremos dos variantes sumamente interesantes. Una se deno­
mina «cuerda seca» y la otra «cloisonné». En ambos trabajos lo que se pretende es parcelar el diseño para evitar que
los colores que apliquemos se mezclen entre sí. En el primer caso el producto elaborado será el medio para perfilar
el dibujo y en el segundo, unos simples «macarrones» harán las veces de pequeñas paredillas de separación.

61
PRIMITIVA DECORACIÓN DE UNA PLANCHA

Una do las variantes plásticas que más atractivas resultan a los que se inician con el barro es la decoración de
planchas y pequeñas losetas. Introducidos ya en la ejecución de planchas de reducidas dimensiones, propo­
nemos en este primer trabajo la decoración a partir de una fórmula muy sencilla que consiste en grabar un motivo
sobre el barro crudo y colorearlo con arcilla líquida que contraste con el color general de la propia plancha. Una
variante decorativa consistirá en introducir en los canales realizados finos macarrones de un barro también de
diferente color.

62
 1
Materiales:
una plancha de
barro, un
recipiente con Trazamos sobre la
agua, una perilla, plancha de barro
arcilla blanca, el diseño
pincel y presionando con
vaciadores. la punLa de un
lápiz.

Comenzamos a
2
retirar con el
3
TI motivo ya está
transferido
vaciador el barro, completamente a
exactamente por la plancha.
encima de las Repasamos el
líneas del dibujo. dibujo.

4
Para obtener la
5
llenamos los
«papilla» del canales
engobe del dibujo con el
utilizaremos el engobe blanco,
mortero y en él que iremos
mezclaremos haciendo salir
arcilla blanca, poco a poco
colorante y un presionando la
poco de agua. perilla.

Sobre el mismo
6 7
Después de
ejercicio retirar de los
podemos canales el engobe
introducir la blanco
modificación de introducimos la
rellenar los pieza en el horno
canales con a una
macarrones temperatura
oscuros. de 950 grados.

63
ESTAMPACIÓN Y ESMALTADO

Tras la comprobación del comportamiento de los esmaltes en el proceso de cocción, vamos a desarrollar un
bello trabajo en el que partiremos del grabado de una plancha de escayola. Con ella obtendremos la impresión
de un motivo sobre una loseta o plancha de barro crudo. Antes de pasar a la aplicación de los oportunos esmaltes
realizaremos el «bizcochado» de la pieza a partir del cual llevaremos a cabo la decoración con color de nuestra
plancha. Los colores empleados cobrarán auténtico brillo tras sufrir la segunda etapa de la cocción.

Resulta inigualable la viveza cromática

que adquieren las losetas decoradas con esmaltes,
independientemente del proceso
que se haya seguido para la decoración
de la pieza de forma lineal.
 Materiales
necesarios:
bastidor 1
Con el lápiz,
articulado,
plancha de dibujamos sobre
escayola, navaja, el papel
punzón, pincel, el motivo que
lápiz, papel, deseamos, con
muñequilla de trazo firme,
tela, esmalte y marcando bien
agua, además de las lineas.
una pella de
barro.

Colocamos el
dibujo sobre una
2 3
A continuación
colocamos el
base blanda y lo papel dibujado
silueteamos con sobre la plancha
un punzón, de escayola y, con
perforándolo. la muñequilla
manchada de
grafito, lo
golpeamos
ligeramente.

'

Observamos
4 5
Con el punzón,
ahora la plancha realizamos un
de escayola, hendido sobre la
sobre la que ha escayola,
quedado calcado siguiendo todas
el dibujo; si es las líneas del
necesario, dibujo.
retocamos
algunos puntos.

6
El dibujo original
1
Introducimos
ha quedado seguidamente la
marcado plancha de
sobre la escayola. escayola en el
Si hace falta, bastidor, donde
retocamos con el luego
punzón donde depositaremos el
convenga. barro, y lo
cerramos
herméticamente.

65
 8
Vamos
9
Sirviéndonos de
introduciendo en una madera
el bastidor como ya hemos
pequeñas pellas hecho en otros
de barro, ejercicios,
rellenándolo igualamos la
hasta el mismo superficie del
borde, barro con
presionando el nivel del
ligeramente para bastidor.
evitar huecos.

10
Con la cuchilla,
11
A continuación
separamos el vaciamos la parte
barro de las posterior de la
paredes del plancha
bastidor, de barro para
cuidando de evitar
llegar hasta el deformaciones
fondo, es decir, durante la
hasta tocar la cocción.
plancha de
escayola. L

12
Una vez retirado
el bastidor, V
7 13
Elaborando los
esmaltes,
levantamos la después de lavar
plancha de barro, la loseta,
y procedemos a aplicamos
realizar la primera el color con la
cocción del espátula.
«bizcochado».

14
Proseguimos
15
Concluido el
llenando con un proceso de
pincel los aplicación de los
espacios del colores, la loseta
motivo principal, de barro ha
aplicando los quedado lista
colores que para ser
hayamos introducida en el
decidido. horno.

66
D E C O R A C IÓ N c o n «c u e r d a seca»

En los primeros momentos de la decoración de losetas es muy común el empleo de sistemas para separar los
diferentes colores o esmaltes aplicados. Tales separaciones permiten una mayor definición de los distintos elementos
descritos cromáticamente, así como una mayor limpieza en el resultado final del trabajo. La utilización del sistema
conocido como «cuerda seca» es muy popular y facilita hermosos trabajos. A modo de aplicación de este método
lle vare m o s a cabo la decoración de una loseta ya cocida. Para fabricar la «cuerda seca» precisaremos: grasa cerá­
mica, óxido de manganeso y aguarrás.

67
 Materiales:
loseta ya cocida,
papel, lápiz,
pinceles,
1
Como debe ser
espátula, norma,
esmaltes, realizamos sobre
fundentes, grasa el papel, a lápiz,
cerámica, el dibujo que
aguarrás, goma deseamos
arábiga y agua. esmaltar.

2
A continuación lo
reproducimos
3
Elaboramos los
ingredientes de la
sobre la loseta, «cuerda seca»
sirviéndonos de (óxido de
un papel de manganeso,
calco, procurando grasa cerámica
que las líneas y aguarrás).
queden bien
definidas.

Preparada la
4 5
Moliendo bien el
«cuerda seca», la esmalte sobre un
vamos aplicando cristal, lo
sobre todas las extendemos sobre
líneas trazadas en la loseta, con
el dibujo sobre la fluidez para que
loseta. no forme grumos.

Proseguimos
6 7Vamos aplicando,
trasladando los de uno en uno,
esmaltes a la cada esmalte
loseta, moviendo coloreado sobre
ésta ligeramente, el dibujo.
a intervalos, a fin Cocemos
de que su la pieza a 950
superficie quede grados.
bien igualada.

68
UNA VARIANTE DECORATIVA

En este nuevo ejercicio, el proceso de esmaltado es esencialmente idéntico al anterior. La única diferencia será
que en lugar de emplear la «cuerda seca», que al fin y al cabo es sólo un recurso, vamos a separar los colores
sin barreras físicas, siguiendo los límites que nos marque el dibujo trazado a lápiz. La limpieza resultará más
difícil de conseguir, pero dependerá exclusivamente del cuidado con que apliquemos los colores. Si la loseta
absorbe excesivamente la humedad del esmalte, la humedeceremos un poco antes de comenzar a plasmar los
tonos. Es también conveniente colocar una tela entre el papel y la loseta en el momento de perforar aquél con
el punzón.

Materiales:
una loseta, papel,
lápiz, muñequilla
con carboncillo
1
Perforamos
machacado, con el punzón las
punzón, pinceles, líneas del dibujo,
esmaltes, colocando una
fundente y agua. tela entre
el papel y la
loseta.

69
 Colocando
papel so b re, A continuación
loseta, I con un lápiz de
golpéame grafito reforzamos
ligeramente co el dibujo
la muñequillc siguiendo los
puntos marcados.

Sobre ui
cristal se prepar, Los esmaltes que
el esmalte utilicemos
cuidando qut deberán ser
tenga , a z molidos con la
espátula
perfectamente.

Iremos aplicando
sobre la loseta Cuando hayamos
colores uno a terminado de
uno, comenzando esmaltar el
por las zonas motivo principal,
interiores. realizamos los
detalles
exteriores.

En la zona en que
8
el dibujo presente Cuando la loseta
perfiles más esté esmaltada
complejos, en toda su
utilizamos el superficie, la
pincel. introduciremos en
el horno.

70
EL «CLOISONNÉ»

Una de las técnicas más antiguas que se conocen para esmaltar planchas de barro dibujadas con motivos deco­
rativos pictóricos, es la denominada doisonné. Consiste esta técnica en dar relieve al dibujo trazado sobre la
cerámica con pequeños macarrones, que se adhieren con barbotina, o aplicando una pasta de arcilla engobe
con una pera de goma. Antes de distribuir los esmaltes coloreados se cuece la plancha de barro; es la primera
de las dos fases que comprende el proceso.
En realidad, lanto los macarrones como los relieves de arcilla engobe superpuestos a las líneas del dibujo,
desempeñan idéntica función que la «cuerda seca» que ya utilizamos anteriormente. Lo que ocurre es que en el
doisonné esos elementos entran a formar parte de la decoración, no son solamenle un recurso de trabajo.

Materiales:
plancha de barro,
unos macarrones,
barbotina, un
1
Con la punta de
palillo de modelar un lápiz, pasamos
y un pincel. el dibujo, trazado
en el papel, sobre
el barro,
presionando
ligeramente.

71
 1
Sobre el trazo del
3
Con el palillo de
dibujo modelar,
previamente perfilamos la
impregnado de totalidad de los
barbotina, vamos macarrones, para
pegando los fijar
distintos perfectamente a
macarrones. la plancha base.

4
Introducimos la
5
Cocida la
plancha plancha,
de barro en el disponemos lo
horno, con lo que necesario para
adquirirá dureza decorarla:
al bizcocharse el esmaltes,
barro. fundente, agua,
espátula y
pinceles.

Humedecemos
7
Comenzamos a
con un pincel elaborar los
mojado la esmaltes, con la
plancha de barro, espátula
para que no aplicamos el
absorba en primer color.
exceso después
los esmaltes que
apliquemos.

8
Utilizamos ahora
el pincel para
Concluida la
plasmación
aplicar el esmalte de los esmaltes,
a aquellas zonas introducimos la
más pequeñas plancha en el
que no podamos horno para su
decorar con la cocción final.
espátula.

72
 fx x y c /e / a (Ie < x > r a c i ¿ n

CO M PRO BACIÓ N DE COLORES

El primer paso que habremos de dar antes de iniciarnos en la decoración de losetas con los colores de grasa es
efectuar — como ya lo hicimos en el caso de los esmaltes— una paleta. La realización de una breve paleta nos
permitirá comprobar la forma en que se van a comportar los colores que deseamos emplear tras el proceso de
la cocción en el horno.

Materiales:
pigmentos
colorantes, 1
Distribuimos
aguarrás, grasa,
espátula, pincel, sobre el cristal los
lápiz., losetas diferentes
y un cristal. pigmentos, bien
mezclados con
aguarrás y unas
gotas de grasa.

2
Aplicamos los
colores,
3
Introducimos la
loseta en el horno
separadamente, y la cocemos a
sobre la loseta, a una temperatura
fin de que se de 750 grados
distingan centígrados.
perfectamente.

4
Tras la cocción
podemos
observar cómo
van a quedar los
colores una vez
finalizada la
decoración de
losetas.

73
UN PAISAJE PARA INICIARSE

I lemos de empezar a practicar con los colores de grasa sobre losetas sencillas. Tomaremos, pues, un azulejo y
lo limpiaremos con aguarrás perfectamente para eliminar cualquier resto de suciedad. Más tarde prepararemos
los colores y comenzaremos a aplicarlos, teniendo en cuenta, en todo momento, que primero realizaremos las
grandes manchas para concluir con los detalles de color más concretos.

1
Pintamos sobro
una loseta, con
2
Damos color a la
zona inferior y
pinceladas largas, desarrollamos la
de extremo a masa nubosa en
extremo, la zona la zona
del cielo del intermedia del
paisaje. cuadro a grandes
rasgos.

3
Con pequeñas
4
Trazamos, a
pinceladas grandes
representamos la pinceladas, los
panorámica contrastes de las
lejana del pueblo zonas luminosas y
y aplicamos el sombras que se
color de la masa producen sobre el
nubosa. terreno.

5
Concluido el
cuadro, cocemos
la loseta, con lo
que aflorarán en
el paisaje los
verdaderos tonos
de nuestro
pequeño cuadro.

74
DECORACIÓN DE VARIAS LOSETAS

La decoración con grasa cobra auténtica dimensión artística cuando se lleva a cabo sobre un conjunto de losetas
que finalmente compondrán una escena o un gran paisaje. En el presente ejercicio proponemos el desarrollo de
un paisaje en el que difuminaremos o «pituaremos» ciertas zonas de color, puesto que el tema exige una atmós­
fera general envuelta y poco definida. Recordemos que en caso de que sea preciso llevar a cabo rectificados
usaremos el borde de una cuchilla.

75
 Colocamos, de
1
manera
2
Sobre el cristal
elaboramos con
conveniente, las aguarrás y grasa
losetas y los distintos
copiamos sobre pigmentos
ellas el paisaje con los que
dibujado en el vamos a pintar.
patrón.

Comenzamos
3 4
En el caso de que
pintando la zona se derramara
baja del cuadro y pintura sobre el
pintamos con una cuadro, la
esponja algunos eliminaremos
lugares para raspándola con
difuminar. una cuchilla.

5
Proseguimos
6
Con pinceladas
aplicando colores amplias, de
y realizando extremo a
motivos extremo,
hasta que oscurecemos la
hayamos zona inferior y
terminado de añadimos detalles
cubrir las losetas. concretos.

Introducimos en
1 8
Después de la
el horno las cocción volvemos
losetas, a colocar las
separadamente, losetas
una en cada piso, ordenadamente y
y las cocemos a damos por
una temperatura culminada la
de 750 grados. obra.
PRECISIÓN EN LA PINTURA CON GRASA

Abundando en el trabajo decorativo de varias losetas, proponemos un nuevo trabajo aún más sugerente que el
anterior. Pues bien, si en el paisaje precedente nuestra intención era fundamentalmente la de representar el
cromatismo y la atmósfera del tema, ahora buscaremos todo lo contrario, es decir, una gran definición de los
distintos elementos que integran el diseño del que partimos. Fundamentalmente emplearemos sólo dos colores
—el negro y el marrón— y con ellos obtendremos unos interesantísimos efectos estéticos.

Materiales:
seis losetas,
pinceles, 1
aguarrás, grasa, Limpiamos bien
pigmentos negro las losetas con un
y marrón, poco de aguarrás,
espátula, un trapo para eliminar la
y un cristal. suciedad y la
grasa.

2
Con un lápiz
blando dibujamos
3
Con grasa y
pigmento
sobre las losetas marrón, bien
el motivo que mezclados,
deseamos elaboramos el
reproducir con color básico que
pintura. emplearemos.

77
 Ayudándonos de
4 5
Con más cantidad
un trozo de de color, y
algodón, sirviéndonos ya
«pituamos» el del pincel,
cielo, dando leves comenzamos a
toques de color. pintar las casas.

6
Preparamos ahora
1
Es necesario
con el pigmento efectuar bien la
negro un tono mezcla de tonos,
más oscuro, para que
mezclándolo con el color
el anterior. resulte uniforme.

Aplicamos ahora
8 9
«Pituamos»
'
con un pincel el ahora la zona
nuevo tono sobre inferior del
las zonas de las cuadro, por
fachadas que debajo de las
deseemos. casas, para dar el
efecto de las
rocas.

10
Elaboramos otro
11
Añadimos con un
tono, aún más pincel fino
claro, y detalles en la
plasmamos los zona inferior del
detalles de las cuadro, y
balconadas y dejamos la obra
ventanas. lista para ser
cocida.

78
 79

________________________________________________________________________________________________ _________________
UN TRABAJO M U Y M IN U C IO SO

S¡ a la decoración de un conjunto de losetas unimos el empleo de un buen número de colores sobre un diseño
abigarrado de formas y volúmenes, realmente nos encontramos llegando a los límites de dificultad técnica de la
pintura con grasa. Ante todo, en estas circunstancias, habremos de cuidar el orden en la ejecución de los distintos
estadios de nuestro trabajo, así como la limpieza y precisión en el propio desarrollo.

Materiales:
losetas,
pigmentos de 1
colores, espátula, Después de
lápiz, pinceles, dibujar con el
aguarrás, grasa, lápiz el motivo a
un trapo y trozos reproducir,
de esponja para aplicamos con el
«pituar». pincel un poco de
color en el cielo.

2
Con un trocido
3
Pintamos ahora
'
de esponja con otro color los
«pituamos» el contornos y
cielo, para dejar perfiles del
un tono muy conjunto de
desvaído, edificios que
apenas integran el
perceptible. cuaaro.

Aplicamos ahora
4 5
Con un pincel
otro color, a fin fino
de interpretar las desarrollamos los
zonas de detalles y
arboleda en contrastes que
distintos planos ofrecen los
de la obra. árboles.

80
 6
preparamos otro
1
Elaborando un
color y tono más
comenzamos a oscuro trazamos
pintar la zona las grietas y
inferior del sinuosidades del
cuadro, y macizo rocoso
«pituamos» bajo las casas.
algunas zonas.

8
Con un pincel
9
Ejecutamos ahora
fino y con un el contorno de la
tono verde oscuro barda con unas
pintamos los pinceladas
árboles, corridas y muy
cubriendo parte intensas
de la roca. de color.

10
Insistimos en el
11
Realizamos ahora
borde de el relieve
la barda hasta característico de
darle al mismo el las tejas
grosor que colocadas en
presenta en la hilera sobre el
realidad. borde de la tapia.

12
Pintamos en este
13
Finalmente,
paso la superficie reproducimos en
de la tapia, la zona inferior
destacando en del cuadro una
ella los pequeña zona de
volúmenes de las terreno cubierto
piedras. de hierba.

81
 á A£& \ ^ ( i .

82
c O R A C Ó N DE G R A S A SO B R E ESMALTE
La aplicación de la decoración con grasa sobre una loseta ya esmaltada es una técnica que se utiliza mucho en

( c e rá m ic a . Su proceso se divide en dos partes: durante la primera se cubre con esmalte la loseta en sus superfi­
c ie s más amplias, con lo que conseguiremos los colores planos, y en la segunda etapa, sobre la loseta ya esmal­
tada y cocida, se vuelve a pintar con esmalte, desarrollando los detalles del dibujo hasta completar el trabajo.
Las piezas así decoradas deberán cocerse en el horno entre los 950 y los 1.000 grados centígrados.

83
 Materiales:
esmaltes, goma
arábiga, fundente,
agua, grasa, Dibujamos sobre
aguarrás, óxido un patrón el
de manganeso, motivo con que
pigmentos, vamos a decorar
espátula, loseta y y lo pasamos a la
torneta. loseta con un
lápiz.

2
Mezclamos el
óxido de
3
A la mezcla
conseguida
manganeso con anteriormente
un poco de añadimos grasa y
aguarrás para molemos bien el
preparar una producto, a fin de
«cuerda seca». uniformarlo.

4
Con un pincel
5
Preparamos los
fino vamos esmaltes con
aplicando la agua, goma
«cuerda seca» arábiga y
siguiendo las añadiendo la
líneas que proporción de
marcan los fundente que sea
contornos. necesaria.

Sirviéndonos de
6 7
Con la ayuda de
la espátula, un pincel
cubrimos con los rellenamos de
esmaltes las zonas esmalte ahora los
de mayor espacios más
superficie del pequeños del
dibujo. dibujo.

84
 8
Introducimos la
loseta en
9
Presentamos la
loseta ya cocida y
el horno y la junto a ella los
cocemos a una materiales
temperatura de necesarios: grasa,
950 a 1.000 aguarrás,
grados pigmentos,
centígrados. espátula, pincel y
un cristal.

10 11
A la mezcla
Hasta este
momento hemos efectuada
aplicado los anteriormente
colores planos. añadimos un
Preparamos el poco de grasa y
pigmento molemos
elegido con uniformando el
aguarrás. esmalte.

12
Comenzamos a
aplicar el color de
grasa elaborado
sobre la loseta
esmaltada antes
con los colores
planos.

13
La loseta ya
totalmente
esmaltada
presentará
este aspecto
antes de ser
introducida de
nuevo en el
horno. Introducimos la loseta en el horno y la cocemos,
también a una temperatura de aproximadamente
1.000 grados.

85
UN DISEÑO SUGERENTE

Hn la misma línea técnica de nuestro trabajo anterior de decoración con grasa sobre esmalte, concluiremos
el presente capítulo con un diseño auténticamente sugerente, por la complejidad de detalles y la diversidad
de esmaltes plasmados. Como en el caso anterior, los límites los definiremos mediante «cuerda seca», para
diferenciar muy bien las distintas parcelas de color. Por último, hemos de tener en cuenta que puesto que el
tema exige una gran definición y lujo de detalles, habremos de contar con un buen surtido de pinceles, espe­
cialmente finos.
 Materiales:
pigmentos,
aguarrás, grasa,
lápiz, pinceles,
espátula, óxido de
manganeso, una
loseta y un cristal.

Mezclamos óxido
1 2
Con un pincel
fino dibujamos
de manganeso
con aguarrás y sobre la loseta los
grasa y hacemos contornos del
con ello la motivo con el que
«cuerda seca». la decoraremos.

3
Cuando
4
Ahora
hayamos pasado preparamos el
todas las líneas de esmalte con agua,
nuestro dibujo, goma arábiga y la
la loseta ofrecerá cantidad de
este aspecto. fundente
necesario para
hacer la pasta.

Con la ayuda de
5
un pincel grueso
6
Con otro
color de esmalte,
cubrimos de el azul, cubrimos
esmalte las también
superficies más los espacios libres
extensas del entre las líneas.
dibujo.

87
 7
Con un pincel
fino ahora vamos
8
Cocemos
la loseta a mil 1
rellenando de grados y I
esmalte las comenzamos
pequeñas luego a aplicar ■
superficies de las colores H
cadenas de flores. de grasa.

9
Para efectuar un
10
Con un pincel
difuminado o fino pintamos
«pituado», sobre los vestidos
utilizaremos un los detalles
trozo de esponja, precisos. También
con leves toques. representaremos
la zona del
cabello.

11
Pasamos ahora a
12
Vamos pintando
abordar el dibujo los diversos
y coloreado del elementos del
traje de la figura vestido, buscando
mayor, una armonía
efectuando la agradable en el
forma del cuello. colorido.

13
Finalmente,
14
En este detalle
pintamos la figura final podemos
más pequeña, apreciar el vivo
según el mismo color que
procedimiento adquieren los
empleado con esmaltes tras la
anterioridad. cocción.

88
 @ 1 f o w n o : I t i c lí^ iá ^ ru c a y e le / la r v o

( f | trabajo con el torno es una actividad llena de ritmo y dinámica, donde barro y máquina alcanzan tal iden­
tificación, que podría decirse que son inseparables. Y si unimos a esto la intervención de las manos del hombre,
persiguiendo la forma y el volumen que le dicta su imaginación creadora, los tres elementos — barro, torno y
manos— pueden significar la conjunción de los tres ingredientes del progreso: naturaleza, inteligencia y máquina.
En efecto, el torno cuenta con una antigüedad de por lo menos siete mil años (en esa época ya era utilizado
en Egipto) y es, casi con toda seguridad, la primera máquina de la que el hombre se sirvió; al igual que el barro
fue el primer material al que nuestros remotos antepasados dieron forma y utilidad. Desde entonces hasta ahora,
a través de miles de años de historia, el torno no ha cambiado sustancialmente, y sigue produciéndose la inte­
gración de barro, máquina y hombre para producir belleza y utilidad. Hoy, como antes, el torno es el instru­
mento capital del alfarero, su piedra de toque, el colaborador sin el cual su obra no sería posible.
Después de haber realizado ya varios ejercicios con el barro y de haber conseguido familiarizarnos con su
contacto vivo, vamos a comenzar a trabajar con el torno. No es fácil: se requiere paciencia y, probablemente,
hará falta también romper algunas piezas. La experiencia nos enseñará qué se puede hacer y qué no se debe ni
intentar.
Empecemos, pues, a dominar el torno. Amasemos perfectamente una pella de barro, con el fin de que no se
produzcan bolsas de aire. Centraremos la pella en el rodel del torno y lo pondremos en funcionamiento. Entonces
comenzará la difícil tarea de controlar el barro en movimiento.

TORNO ELÉCTRICO: TO RN O TRAD ICIO N AL: El torno del alfarero tradicional

En la actualidad la difusión de los
tomos eléctricos es enorme y de
hecho este aparato ha sustituido por
completo a los más tradicionales
tornos accionados con el pie. El
torno eléctrico es de dimensiones
reducidas y se acciona por medio
de una palanca.
La imagen clásica del alfarero está
también representada por la del
propio torno de madera. Éste es de
grandes dimensiones y se acciona
mediante el pie.
consta de dos ruedas. En le rueda
inferior se apoya el pie, cuya fuer/a
y presión regula la velocidad de
giro. El plato o rodel es donde se
asienta el barro.

89
LA PO SICIÓ N DE LAS M ANOS

F.l manejo de las manos es esencial en la elaboración de las piezas de cerámica. De la destreza con que consi­
gamos utilizarlas, de la sensibilidad que desarrollemos en ellas, dependerá que seamos capaces o no de plasmar
en el barro los volúmenes y las formas que nuestra fantasía nos sugiera. Fl verdadero ceramista acaricia con sus
manos el barro húmedo como si se tratara de algo vivo, y controla sus dimensiones y su consistencia como si la
pieza que está realizando tuviera su propia dinámica. Aprendamos a colocar las manos, intentemos fam iliari­
zarnos con el barro, ¿ijustemos la presión de nuestros dedos al ritmo que imprimamos al torno; sólo así conse­
guiremos transmitir nuestro sentimiento de artista al objeto que estemos creando.

Para centrar la pieza en el torno, la Mientras un pulgar

postura correcta es introducir los sigue manteniendo la presión
pulgares y colocar las palmas en el interior de la
extendidas, presionando todos los pieza, el otro presiona en el
puntos con la misma intensidad. borde superior.

Lentamente, y mediante una fuerza Para comenzar a subir la pieza,

ligera y constante, presionamos presionamos con ambas manos,
desde el exterior, con sumo cuidado interior y exteriormente, de la misma
para no estrechar la pieza manera que se muestra en la
excesivamente. fotografía.

90
Cuando la pieza tiene la altura
definitiva, igualamos el grosor del
barro, presionando dentro con la
yema de los dedos y externamente
con la segunda falange del dedo
índice.
Si deseamos proporcionar al cuello
de la pieza una inclinación
determinada, colocaremos los
dedos como puede verse en la
fotografía, e iremos doblando y
presionando paulatinamente.
Comenzamos a doblar el cuello de
la pieza, para lo cual presionamos
externamente con la primera falange
del dedo índice y la yema del dedo
medio de la mano que está en el
interior.
Para conseguir el ángulo del
nacimiento del cuello de la pieza,
colocar los dedos según la
fotografía, presionando desde fuera
con el índice y en el interior con el
dedo medio.
Si deseamos subir el barro,
debemos presionar
simultáneamente con ambas manos,
colocando los dedos en la
misma posición que el paso
número 6.
Para retocar el borde de la boca,
apoyamos sobre él el pulgar y
mantenemos una presión constante,
en el interior con las yemas
de los cuatro dedos y externamente
con el índice.
UNA FORMA CILINDRICA

La alfarería, siendo una de las más conocidas facetas de la cerámica, no es en absoluto la más fácil de dominar.
Se necesita mucha práctica y constancia para adquirir cotas de auténtico artesano. Por ello precisamente el apren­
dizaje ha de ser riguroso y la progresión muy lenta, no dudando en ningún momento en volver a empezar nuestra
tarea desde el principio. Los grandes alfareros han desechado muchas piezas antes de darlas por definitivas. Los
primeros pasos de nuestro trabajo serán capitales: el proceso de amasado así como el centrado de la pella justo
en el rodel son imprescindibles. Después vendrá la puesta en práctica de las distintas «llaves» que acabamos de
aprender. No importa que en los primeros intentos no tengamos éxito. Lo definitivo será tener paciencia y volver
al principio, si fuera preciso.

1
Sobro una
plancha de
2
Continuamos
amasando,
escayola, que procurando que
absorberá parle no queden bolsas
del agua del y que la masa sea
barro, compacta.
presionamos la
masa con las
palmas.

3
Insistimos en el
4
Procederemos a
proceso de situar una
amasado hasta pequeña cantidad
eliminar posibles de barro sobre el
bolsas de aire. centro del plato
del torno.
 5
Seguidamente,
6
La fina capa de
presionando con barro ya
las yemas de los extendido
dedos, vamos deberá presentar
extendiendo el el aspecto que
barro muestra la
hasta cubrir casi fotografía.
la totalidad del
plato.

Tomando la masa
7 8
A continuación
con las dos mojamos con
manos, la abundante agua
centramos en el la masa
plato, con un de barro y las
golpe seco sobre manos.
la fina capa de
barro extendida.

9
I laciendo presión
10
A causa de la
con las palmas de presión
las manos, sostenida de
centramos bien la ambas manos, el
masa y barro irá
comenzamos a adquiriendo
dar forma. forma cónica.

11
Presionamos
12
Ahora la presión
luego con una de sobre la pella la
las manos hacia efectuamos con
la base para las dos manos al
volver a bajar la mismo tiempo,
pella. colocándolas de
la manera que
puede verse en la
fotografía.

93
 13
Continuamos
14
Una vez bajada
presionando, la pella,
evitando comprobaremos
producir la forma si ha quedado
de seta en la descentrada.
parte superior.

15
Con los pulgares
16
En el punto
efectuamos una central que
ligera presión hemos marcado
constante, al introducimos
objeto de formar el pulgar
una meseta. verticalmente.
Marcaremos su
centro.

17
Introduciendo los
11 8
Proseguimos
dos dedos ensanchando,
pulgares y efectuando al
abarcando con mismo tiempo
las manos la una ligera presión
superficie exterior, hacia la base.
presionamos
hacia el exterior.

19
Cuando ya haya
20
Para centrar e
hueco suficiente, igualar la boca
introducimos la de la pieza,
mano y tendremos que
soportamos la colocar las
presión que manos en esta
ejercemos en el posición.
exterior con el
índice de la otra
mano.

94
 21
Sin reLirar las
22
Repetimos la
manos de la operación de
posición subir el barro,
anterior, presionando
inclinamos la externamente con
boca hacia el el índice y
exterior. sosteniendo la
presión con la
otra mano.

23
Empleando los
24
Retocamos el filo
dedos índice y de la boca,
medio, doblamos dejando pasar el
la boca hacia barro entre el
afuera, pulgar
adelgazándola al y el índice
mismo tiempo. de una mano.

25
Cuando
juzguemos que
los retoques han
sido suficientes y
la pieza está
totalmente
concluida, la obra
queda dispuesta
para ser separada
del torno
mediante un hilo
de nailon.

95
UNA PIEZA ELEVADA

El trabajo del torno no tiene fronteras y precisamente por ello hay que dominarlo a la perfección, porque este
instrumento puede reportar enormes satisfacciones al ceramista. Ya realizamos en un primer acercamiento un
cilindro que apenas revestía problemas. En este ejercicio se abunda en la forma cilindrica, obteniendo a partir
de ella una pieza de paredes sumamente altas. Precisamente en la altura de las paredes y en que éstas tengan a
lo largo de la pieza un mismo espesor, radica la clave del trabajo. Intentémoslo, porque estamos perfectamente
capacitados para llevar a feliz término la obra; sin embargo, no debe desanimarnos si la pieza se nos desmo­
rona, un nuevo intento será suficiente.
Recordemos que es importante centrar bien en el plato del torno la pella de barro y que debemos poner aten­
ción a la posición de las manos, cuidando que la altura de la pieza no la haga peligrar.

A partir de una
1 2
Tomando con las
pequeña dos manos
cantidad de la pella
barro, vamos humedecida, con
extendiendo una un golpe seco la
fina capa de colocamos en el
arcilla sobre el centro del plato,
plato del torno. sobre la capa de
barro.

3
Haciendo 'i
4Tal como se
presión puede observar,
con las palmas realizamos una
de las manos, meseta en la pella
centramos % \
de barro, a la vez
bien la pella.
. V 9 que comenzamos
a dar forma.

fe _

Con un dedo
5 6
Proseguimos
marcamos el abriendo la boca.
centro de la Introducimos el
meseta, por dedo pulgar, a la
donde vez que
abriremos sujetamos con las
la boca del palmas de las
cilindro. manos las
paredes.

96
 7 8
Centramos el
Con la mano
derecha barro igualándolo
continuamos en todas las
abriendo el direcciones,
recipiente de como puede
barro hasta el observarse
punto que en la fotografía.
consideremos
suficiente.

9
Igualamos las
10
Comenzamos a
paredes por su levantar la pieza
parte posterior trabajando con la
colocando las mano en el
manos en la interior de la pella
posición que de barro.
contemplamos.

11 12
La pieza sigue
Mientras con
una mano subiendo a
sujetamos la medida que con
pieza por su parte la mano derecha
posterior para presionamos el
que no se barro hacia
deforme, con la adentro y con la
otra pellizcamos otra lo
el barro. contenemos.

13 14
Manteniendo la
Las paredes han
adquirido ya la pared de barro
altura necesaria. entre el dedo
Con la posición índice y el
de las manos que corazón
observamos igualamos
igualamos las la boca del
paredes. jarrón.

97
UNA PIEZA CON TAPADERA

En el trabajo de alfarería el torno se erige en pieza imprescindible de la obra cerámica. Su conocimiento y dominio
sientan las bases del profesional. Sin embargo, el alfarero no se improvisa, son precisos muchos años de trabajo,
muchas piezas destruidas y mucho barro olvidado para llegar a ser un maestro.
Tras los ejercicios precedentes y sabiendo cómo deben colocarse las manos sobre el barro, realizamos un
nuevo trabajo con él. Tras al trabajo de formas cilindricas, proponemos ahora un puchero de paredes esféricas,
en que el desarrollo se vuelve un poco más delicado. Además llevaremos a cabo la tapadera, pieza clave, que
deberá ajustar perfectamente.

Amasamos la Sobre el centro

pella de barro del torno
para evitar colocaremos una
posibles burbujas pequeña cantidad
de aire. de barro que con
la velocidad del
torno se irá
extendiendo.

Sobre la fina capa Antes de empezar

obtenida a dar forma a la
colocaremos la pieza, mojaremos
pella de barro, con abundante
que debe quedar agua la pella de
perfectamente barro y las
centrada. manos.

Presionando con Una vez centrado

las palmas de las el barro, hacemos
manos, según se una meseta e
aprecia, introducimos el
centramos pulgar
bien la pella y verticalmente
empezamos hasta un
a dar forma. centímetro de la
base.

99
 Después de abrir
7 8
Centramos el
la pella de barro, barro para
realizamos una proceder a subir
especie de las paredes del
cinturón que nos objeto que
evitará que la estamos
pieza se abra realizando.
demasiado.

9
Mediante una
10
De nuevo
determinada efectuamos
posición de las presión de
manos, dentro hacia
conseguimos afuera, para
adelgazar el pronunciar la
espesor de las forma circular
paredes de la de la pieza
pieza. tratada.

11
Tal como se
12
Haciendo pasar el
puede observar, barro entre los
estrecharemos dedos y
los extremos presionando en el
superiores filo con el
de las paredes meñique,
de la pieza. daremos por
finalizada la
boca.

13
Con la pieza ya
14
Con barbotina
cortada, y un pegamos el asa,
poco seca, que habremos
efectuamos realizado
unas incisiones en anteriormente a
la zona donde partir de un
colocaremos macarrón de
las asas. barro que ha sido
aplanado.

100
 15 16
Situamos una
Con la colocación
de la otra asa, la nueva pella en el
pieza está centro del plato
finalizada y del torno y la
procedemos a mojaremos con
obtener la suficiente agua, al
tapadera de la igual que las
misma. manos.

17 18
Con un nuevo
Gracias a un
estrechamiento estrechamiento,
que realizamos en este caso más
en la pella, acusado,
calculamos el realizamos el
barro que pivote de la parte
usaremos para la superior de la
tapadera. pieza.

19 20
Dejando pasar el
Colocando las
manos en la barro entre dos
posición que se dedos,
observa, alargamos y
obtendremos una repasamos las
especie de alas alas de la
que estiraremos. tapadera.

21
Con ayuda del
fyt* -- 22
Llevamos a la
tapadera la
compás medimos
el diámetro medida obtenida
exacto de la boca con el compás y
de la pieza, en la marcamos en la
que deberá pieza la
ajustar la M e dimensión
tapadera. exacta.

101
 23
Conocida ya la
24
Con un hilo de
medida, nailon cortamos
ajustamos la la tapadera,
tapadera a la procurando que
mencionada en esta operación
medida para no se eche a
darle forma. perder el proceso.

102
i
REPASAD O d e p ie z a s

En el presente ejercicio practicaremos fundamentalmente el repasado de piezas en el torno y utilizaremos los

diferentes tipos de cuchillas propias de la matricería. Como vamos a trabajar con piezas pequeñas, nuestra labor
va a requerir, sobre todo, paciencia y meticulosidad, además de manejar los útiles con suavidad, efectuando
leves presiones sobre el barro, a fin de no cometer un error por exceso, que tendría luego muy difícil solución.
Las piezas cerámicas de pequeñas dimensiones — como son las que efectuaremos nosotros— y, en conse­
cuencia, de muy poco peso, presentan en el torno el problema de su difícil sujeción. Cualquier presión lateral,
por muy suave que sea, puede desplazarlas. Por ese motivo, recomendamos fijarlas sobre el rodel con unas
pequeñas pellas de barro, que impedirán todo movimiento.

1
Estamos
finalizando la
2
Cuando el barro
esté un poco
pared de una duro le damos la
vasija. vuelta y lo fijamos
Presionamos con con unas pellitas.
el índice de la
mano derecha,
-«fV le damos forma
exteriormente con
mientras una cuchilla.
sujetamos con la
otra mano.

103
 --------------------------

Marcamos sobre
31 4
Alisamos ahora el
la base de la borde de la base,
vasija la superficie lo que será el pie
que vamos a sobre el que
rebajar, para descansará la
realizar el soporte vasija una vez
definitivo. terminada de
conformar.

Con una cuchilla

5 6
Concluimos la
adecuada vasija repasando
perfilamos la su superficie
superficie externa, interior, a fin de
adelgazando la que quede
pared y dando la totalmente lisa
curvatura y sin
deseada. imperfecciones.

Estamos
7 8
Terminado el
trabajando ahora interior y la pieza
sobre otra pieza. semidura, damos
Levantamos el la vuelta a la
barro y vamos tapadera y
dando forma en comenzamos a
este caso a una darle su forma
tapadera. externa.

Ahora estamos
9 10
Redondeamos
realizando el ahora el asidero,
asidero. Con una eliminando poco
cuchilla pequeña a poco el barro,
eliminamos el hasta dejar la
barro de la superficie
hendidura que completamente
separa a aquél. lisa.

104
 11
Comenzamos otra
12
Una vez corlada
pieza. I lemos y dura,
levantado colocamos la taza
el barro para invertida sobre el
hacer una taza y torno, fijándola a
estamos él con unas
uniformando su pellas, y
borde. comenzamos a
eliminar barro.

13 14
Vamos ahora a
Marcamos con
la cuchilla un dar a la taza su
círculo y forma exterior.
rebajamos el I lacemos la base
barro de su de la misma y
interior, para rebajamos
efectuar el pie de el barro
la taza. de la pared.

15
Alisamos el
16
Realizamos en
borde de la taza, este otro ejercicio
muy suavemente, un plato.
hasta dejarla Alisamos el borde
completamente dejándolo
acabada. deslizarse bajo los
dedos índices.

17
Colocamos el
18
Eliminamos el
plato, ya barro del interior
endurecido, del círculo
invertido sobre el señalado, hasta
torno; lo fijamos que hayamos
con barro y conseguido la
comenzamos a profundidad que
hacer el saliente deseemos.
de su base.

105
LA ALFARERÍA TRADICIONAL

Concluyendo ya las últimas piezas que realizaremos en el torno, vamos a efectuar un breve acercamiento a la
manifestación más popular de este tipo de trabajo: la alfarería. Será precisamente un gran maestro artesano,
Rafael Ortega, quien nos ofrezca la posibilidad de seguir el movimiento de sus manos, paso a paso. Puesto que
algún estadio de su creación pudiera quedar algo oscuro, hemos incluido ciertas fotos que clarificarán el proceso
de corte de las paredes cuando éstas resultaran excesivamente elevadas. También recordamos que para desprender
la pieza del rodel hay que utilizar un hilo de nailon.
 Amasamos
cuidadosamente
1 2
Colocaremos las
manos de la
el barro, para manera idónea y
formar efectuaremos
una pella sobre el barro
que no guarde una presión
vientos. constante.

3 4
Cuando
Procedemos a
abrir la pella. Se observemos que
comienza la las manos se
operación con el pegan al barro,
pulgar de una debemos mojarlas
mano, pero tantas veces
puede efectuarse como
con dos dedos. sea preciso.

Proseguimos
5 6
Comenzamos a
abriendo la pella dar forma a la
colocando las pieza.
manos de la Observamos
manera que detenidamente la
muestra la posición de las
fotografía. manos.

Vamos elevando
1 8
Sujetaremos por
el interior con la
la pieza, poco a
poco, otra mano y
presionando por continuaremos
su parte externa buscando la
con el índice. forma deseada.

107
 9
En caso de que
10
Una vez cortada
las paredes de la toda la tira
pie/a se hayan de barro
elevado sobrante
excesivamente, de las paredes,
con un punzón retiraremos
cortaremos la aquélla con el
pieza a la altura máximo cuidado.
deseada.

11
Efectuando
12
Concluido el
presión con el reborde,
índice de la mano repasamos con el
derecha, dedo índice
conseguimos extendido la
realizar la superficie
hendidura del exterior.
reborde.

13
Presionando con
14
Con el torno
una mano y parado, utilizando
sujetando con la los dedos como si
otra, abrimos el fueran pinzas,
reborde del ala. pellizcamos las
dos alas del
reborde.

15
Finalmente,
16
El modo en que
repasamos se ha de
cuidadosamente desprender la
con la caña, para pieza ya torneada
eliminar es sirviéndonos
cualquier de un hilo de
imperfección. nailon.

108
VASIJA DE DOS PIEZAS

En el proceso de modelado en torno, cuando se realizan piezas de gran volumen y el acceso con la mano por
el interior a todas las zonas resulta difícil, se hace necesario fragmentar dichas piezas, efectuando con ellas mode­
lados independientes y ensamblándolas después para conformar la vasija completa. No es fácil este tipo de
trabajo, pues exige ajustar con mucha exactitud las medidas de las piezas que se van a unir.
Es recomendable efectuar una hendidura en el borde superior de la pieza que va a quedar debajo, en cuyo
interior encajará un relieve de la otra pieza. La unión se podrá llevar a cabo encajando el relieve de la hendi­
dura, si el barro está blando todavía, repasando luego la superficie de la junta; o con la ayuda de barbotina, si
el barro está seco o casi seco y endurecido.

1
Ponemos el
torno en
2
Comenzamos
ahora a abrir la
funcionamiento y boca de la vasija,
comenzamos a dándole a la vez
elevar la pared de la forma que nos
la vasija, convenga para el
haciendo la llave. ensamblaje.

109
 -----------------------------

3
Con una cuchilla
4 Con mucho
(también puede cuidado,
hacerse con una levantándola por
cuerda de nailon) su parte inferior,
cortamos la pieza desprendemos la
sin deformarla. pieza del resto de
la pella de barro.

Vamos a modelar
5 6
Presionando con
la otra parte una mano por el
de la vasija. exterior y
Empezamos a sosteniendo
levantar la pared internamente con
en la forma que la otra, seguimos
es habitual. elevando el barro.

1
Alisamos con la
8
Vamos a realizar
caña de alfarero la unión de las
la superficie dos piezas;
externa de la colocamos una
pieza para pieza invertida
eliminar sobre la otra,
imperfecciones. haciendo
coincidir
exactamente sus
bordes.

9
I lumedeciendo el
10
Imprimimos con
barro de esa la caña de
zona, alfarero unos
efectuamos la adornos en torno
unión. Seguimos a la base del
levantando la cuello, con el
pared. motivo
tradicional.

110
 ecowaouyn /
tetoaA €' /r U l

f a b r ic a c ió n d e l e n g o b e

Se entiende por engobar la acción de aplicar sobre la pieza de cerámica terminada una capa de arcilla colo­
reada, a fin de embellecer la decoración o para proporcionar al objeto un nuevo color total uniforme. Ya desde
la antigüedad, los ceramistas observaron que las distintas arcillas ofrecen diferentes coloraciones, debido a los
óxidos que intervienen en su composición y a las proporciones en que éstos se mezclan. Aplicando arcillas
nuevas en forma de «papilla» sobre la pieza de cerámica todavía húmeda, se consiguen bellos efectos de color
que completan el trabajo y satisfacen la labor creadora.

Materiales: Para
conseguir una
«papilla» de 1
Depositamos en
engobe nos
proveemos de un el interior del
mortero y de los mortero la
ingredientes cantidad de
necesarios: arcilla arcilla que
blanca, óxidos vayamos a
metálicos y utilizar.
colorantes.

2
Añadimos óxido
3
A continuación
de cromo. La añadimos agua,
proporción debe que actuará como
oscilar entre el 5 medio aglutinante
y el 20 por 100, de la mezcla que
según el tono que deseamos
se desee. conseguir.

4
Con la ayuda de
5
Añadimos
la mano del alguna materia
mortero fusible (minio,
homogenei- bórax, etc.),
zaremos el en pequeña
compuesto, proporción;
desmenuzando de un 5 a un 15
los pequeños por 100.
grupos.

111
ENGOBE PARA UN JARRÓN

La decoración de las piezas de cerámica es uno de los temas más atractivos de esta antigua técnica. El proceso
de embellecimiento de las obras de barro se puede manifestar de diferentes formas. Una de ellas consiste en la
aplicación de engobes. Antaño, la decoración se obtenía con la aplicación de otras arcillas de distinto color al
de la pieza. El colorido se conseguía en virtud de la cantidad de óxidos con poder colorante que tuviera la arcilla.
De esta forma, una arcilla rica en cromo proporcionaba color verde; si era rica en cobalto, se obtenía azul... En
la actualidad, y en concreto en el trabajo que realizamos, los colores se obtienen sintéticamente, mezclando la
arcilla blanca con el óxido para obtener un determinado color.

112
 1
Materiales: una
pieza de
cerámica
húmeda, torneta, Depositamos en
pigmentos un mortero el
colorantes, arcilla, pigmento del
pincel, goma color que
arábiga y deseemos, en una
fundente. cantidad de 5 a
15 por 100 con
respecto a la
arcilla.

2 3
Añadimos ahora
Para facilitar la
unión del engobe la arcilla, agua y
a la pie/a durante un poco de goma
la cocción, arábiga, y
añadimos un mezclamos
poco de perfectamente los
fundente. ingredientes.

4 5
Proseguimos
Con la pie/a en el
centro de la decorando la
torneta, la pieza,
hacemos girar, cambiando
mientras con el de colores
pincel trazamos y combinando
una línea fina líneas con otros
(esto se motivos.
denomina
«filetear»).

6 7
Con pinceles más
Repetimos la
operación en otra finos damos los
pieza distinta. últimos detalles.
Fileteamos el Más tarde
cuello, haciendo procederemos a
descender el cocer las piezas.
pincel, mientras
gira la torneta.

113
ESMALTADO «BAJO BAÑO»

El procedimiento de decoración cerámica con esmalte denominado «bajo baño» consiste en esmaltar la pieza,
una vez aplicados los óxidos colorantes, antes de someterla al proceso normal de cocción en el horno.
Daremos comienzo al ejercicio fileteando las piezas, de la forma que es habitual, y coloreando los diferentes
motivos que vayamos dibujando. Habrá que tener en cuenta que cada tipo de vasija, por su forma y dimensiones,
se prestará a una determinada decoración. Como en todos los casos de esmaltado de piezas cerámicas, el autén­
tico significado de los colores que hayamos plasmado aparecerá una vez extraída la vasija del horno, tras su
cocción. El esmalte transparente proporcionará también un brillo intenso muy característico del «bajo baño»,
que lo hará inconfundible.

114
 1
Materiales: ya
tenernos la vasija
para decorar
Dibujamos,
sobre la torneta,
los pinceles, un con el lápiz,
lápiz y los los círculos y
comenzamos a
colores: óxido de
manganeso y filetear con el
colorante marrón. color marrón
sobre los trazos
marcados.

2 Trabajamos ya
3
Cubrimos a
sobre la superficie continuación
de la pared, con color los
fileteando triángulos más
primero un pequeños en la
círculo y luego zona más externa
unos triángulos de la base.
simétricos.

4 5
Depositamos en
Plasmamos tres
manchitas, a el interior de un
modo de lunares, mortero un poco
dentro de cada de agua y esmalte
triángulo y transparente, y lo
trazamos los molemos muy
triángulos bien.
mayores.
Concluimos.

Pasamos el
6 1
Rellenamos con el
esmalte esmalte el
ya molido por un depósito de un
tamiz fino, para spray, con el que
eliminar los después
grumos que impregnaremos la
hayan podido vasija ya
formarse. coloreada.
Cocemos la
pieza.

115
DECORACIÓN «SOBRE BAÑO»

Otra técnica para la decoración cerám ica, que se utiliza mucho, es la llamada «sobre baño», consistente en
aplicar los pigmentos colorantes sobre el baño que previamente hemos elaborado con goma arábiga, esmalte y
agua, y fijado a la superficie de la pieza que pretendemos decorar. El proceso de plasmación de los colores sobre
ese baño no difiere del que se realizó anteriormente en el ejercicio que denominamos «bajo baño»: se trasladan
a la pieza con los pinceles, efectuando primero unos círculos y rellenando después los espacios intermedios con
los dibujos y tonos que hayamos elegido. Es primordial en la técnica cerámica de decoración «sobre baño» que
éste sea molido correctamente, a fin de evitar la formación de grumos, y que sea también pasado por un tamiz
muy fino, con lo que eliminaremos las impurezas que pudiera tener la pasta.

116
 1
Materiales:
tamiz, recipiente,
mortero para
moler los colores, Depositaremos
baño, goma en el mortero la
arábiga y cantidad de baño
pigmentos que vayamos a
colorantes. necesitar.

2 3
Añadimos un
Vamos añadiendo
agua, poco a poco de goma
poco, y moliendo, arábiga y
hasta formar una molemos bien
pasta fluida. para eliminar los
grumos.

4 5
Una vez
Pasamos la
mezcla por el preparado el
tamiz para quitar baño hay que
las impurezas moverlo
que pueda tener. continuamente,
para que no se
pose.

7
Extraemos
Limpiamos el
plato con una el plato del baño
esponja húmeda y lo dejamos
y lo introducimos escurrir bien
en el baño durante un rato.
preparado.
 Repasamos todo
9
Limpiamos muy
el borde del plato bien el interior del
con una espátula plato, para quitar
para uniformar su polvo o cualquier
superficie. suciedad.

10
Colocamos el
11
Seguimos
plato sobre la decorando la
torneta y parte exterior del
trazamos en su plato. Ahora
fondo una estamos
circunferencia. aplicando un
color amarillo
entre las líneas
anteriores.

Dibujamos sobre
13
Vamos
el fondo del plato desarrollando el
el motivo con dibujo, con
que deseamos distintos colores,
decorarlo. hasta concluir el
fondo.

Fileteamos
15
Cuando hayamos
finalmente, con aplicado todos los
un tono oscuro, el colores a los
borde del plato, y dibujos, el plato
con ello puede ya ser
terminamos el sometido a la
decorado. cocción.

118
La figura humana, que es un tema sugerente y atractivo, se aborde desde la técnica artística que se aborde, dentro
del modelado cobra una importancia muy especial y a la vez parece vivir cuando la materia de la que está hecha
es el barro.
En el ejercicio que presentamos efectuamos un acercamiento a la figura humana, fijándonos en uno de
sus miembros, el pie. Prepararemos para ello una pella de barro bien amasada y los escasos útiles necesarios.
Tengamos presente que la arcilla debe encontrarse lo suficientemente blanda para que permita ser modelada,
y lo suficientemente dura como para que conserve esa forma. Partamos de un pie de escayola, por ejemplo,
que en este caso nos sirve de modelo, y comencemos el modelado observando detenidamente todos sus deta­
lles anatómicos.

119
 Materiales:
pella de barro,
torneta,
vaciadores,
1
I lacemos una
palillo de modelar plataforma y
y modelo en sobre ella vamos
escayola. aplicando el
barro, en
pequeñas pellas.

Vamos, a medida
2 3
Añadimos barro
que añadimos el ahora en la zona
barro, del tobillo, hasta
conformando el completar el
pie y señalando volumen y las
sus volúmenes masas totales
más importantes. del pie.

4Alisamos con los

5Con el dedo,
dedos el barro, desplazando
eliminando así el cantidades de
sobrante por toda barro muy
la superficie pequeñas,
de la pie/a. suprimimos las
juntas entre las
distintas pellas.

Lomamos ahora
6 7
Modelamos
el palillo de ahora los dedos
modelar y marcando bien
empezamos a dar sus separaciones
forma al pie por y relieves,
la parte de la con el filo
planta, del palillo
eliminando de modelar.
arcilla.

120
 8
Con el palillo de
9
Utilizamos el
modelar plano, vaciador, para ir
presionando en eliminando, poco
distintos puntos a poco, el barro
modelamos la sobrante en las
parte superior partes que lo
y el tobillo. necesiten.

10
Vamos señalando
11
Otra vez. con el
con el vaciador palillo de
los detalles del modelar,
pie, como deslizándolo y
tendones y presionando
músculos, levemente,
rebajando muy proseguimos el
lentamente el modelado
barro. del pie.

12
Concluimos el
13
Con el palillo
modelado de los plano
dedos y uñas con terminamos
la punta del el modelado
vaciador, de la parte
observando superior del pie,
atentamente el alisando el barro.
modelo.

14 15
Una vez repasada
Igualamos la
superficie la pieza
superior y perfectamente,
cortamos luego el podemos dar por
barro a lo largo finalizado este
de la totalidad ejercicio de
del borde. modelado.

121
M O D ELA D O DE U N A M A N O

Una de las premisas básicas que el artista que se inicia en la técnica del modelado, debe tener muy presente es
la reproducción fiel del modelo del que parte en su trabajo. Tras una breve aproximación al tema, es hora de
pasar a un elemento vital en la figura humana: la mano.
Sobradamente manifiesta es la capacidad expresiva de la mano, a la vez que enorme la variedad de ejem­
plos que el artista puede encontrar próximos a él. En esta ocasión, partiendo del natural modelaremos la mano
de una joven, en que los rasgos aún son poco acusados y no presenta excesiva complejidad su realización.
Comencemos por situar el barro sobre la torneta y empecemos a modelar, siguiendo las pautas que se indican
en el paso a paso.

122
UN TORSO CLÁSICO

En anteriores ejercicios modelamos un pie y una mano, partes poco voluminosas de la figura humana que requi­
rieron la utilización de pequeñas cantidades de barro y poco trabajo, aunque éste fuera minucioso. Ahora pasamos
a modelar un torso, una parte amplia del cuerpo para la que vamos a necesitar una mayor cantidad de barro y
una apreciación más justa de las proporciones del modelo, a fin de que la reproducción no presente deforma­
ciones y se ajuste a las características anatómicas del original.
Antes de dar comienzo al modelado observaremos con detenimiento el modelo y repetiremos la observación
cuantas veces sea necesario a lo largo del ejercicio. Trabajaremos con las manos durante los primeros pasos y
utilizaremos después al palillo de modelar y el vaciador para distribuir pequeñas cantidades de barro y eliminar
el excedente.

123
 1
Preparamos una
plataforma de
barro sobre la
lometa, y sobre
ella colocamos
una pella de las
dimensiones
necesarias.

2Observamos el
3
Damos forma
modelo de ahora a la
escayola y espalda,
comen/amos a reproduciendo
modelar, también la
efectuando la curvatura de la
inclinación del columna
torso, todo ello vertebral y las
con las manos. caderas.

4
Marcamos a
5
Estamos
grandes rasgos los terminando de
volúmenes de los distribuir con las
glúteos, manos el barro,
desplazando y destacando las
presionando el partes más
barro con los voluminosas
dedos pulgares. de la figura.

6
Trabajamos ya
1
Modelamos con
con el palillo de la punta del
modelar, palillo,
comenzando a manteniendo éste
desarrollar los plano, eliminando
contornos más o desplazando
significativos pequeñas
de la figura. cantidades de
barro.

124
 8
Vamos
9
De nuevo con la
produciendo punta del palillo,
sobre las masas manteniendo éste
de barro los en posición
perfiles de las plana, vamos
formas más lisas dando relieve al
y uniformes. muslo.

10
Trabajamos ya
11
En este paso
con el vaciador, estamos, con el
eliminando vaciador,
pequeñas modelando la
cantidades de zona del torso,
barro para destacando los
reproducir los relieves
músculos. paulatinamente.

12
Eliminamos
13
Proseguimos
ahora barro con el vaciador.
de la espalda, Desarrollamos
matizando la los músculos
curvatura de la del tórax y
columna y concretamos los
haciendo emerger diferentes rasgos.
las masas
musculosas.

14
Utilizamos otra
15
Con el palillo
vez el palillo de de modelar, plano
modelar para y desplazado
construir las suavemente,
curvaturas y aplicamos en la
suprimir figura los últimos
imperfecciones. matices.

125
M O D ELA D O D E LA C A B E Z A

Finalizamos la serie de ejercicios a partir de un modelo clásico, realizando una cabeza humana. Los siguientes
ejercicios que desarrollemos serán imaginativos, aunque basados siempre en los conocimientos ya adquiridos,
y con una escalonada progresión en su dificultad. La cabeza humana, por su abundancia de rasgos y relieves, y
por ser la parte más expresiva del cuerpo, es también la que más importancia cobra en el modelado. Habremos
de emplear los palillos de modelar y los vaciadores con mayor precaución, si cabe, que en los ejercicios ante­
riores, y, en consecuencia, probablemente trabajemos con mayor lentitud.

126
 1
Colocamos
2
Con la mano
sobre la tórnela distribuimos el
una pella de barro de la pella,
barro bien buscando las
amasada y los formas
útiles de modelar. características de
la cabeza.

Proporcionamos
3 4
Si es necesario,
al barro el relieve en algunas
que alcanzará el zonas, aplicamos
cabello y más barro,
marcamos uniéndolo bien
algunos rasgos y alisándolo.
básicos del rostro.

Trabajamos
5 6
C.on el fin de
ahora con el reproducir la
vaciador, barba que ostenta
eliminando el modelo,
pequeñas adherimos
cantidades de pequeñas pellas
barro. de barro.

1
Finalizamos el
8
Tras el
modelado del modelado
cabello, con el de los elementos
vaciador, más expresivos,
reproduciendo finalizamos
definitivamente perfilando el
sus formas. cuello.

127
UNA FIGURA PEQUEÑA

Efectuaremos en este ejercicio el modelado de una figura partiendo de la imaginación. No contamos ya, en este
caso, con la ayuda de un modelo que podamos contemplar e imitar; será la fantasía creadora la que guíe nues­
tras manos y reproduzca en barro nuestras imágenes mentales. Aunque es el primer modelado de este tipo que
realizamos, no entraña dificultad alguna: estamos ya suficientemente familiarizados con el barro y con los útiles
de modelado, y conocemos, por ejercicios anteriores, cómo debemos afrontar la reproducción de cada una de
las zonas del cuerpo. Además, hemos elegido una figura de niña cubierta en su mayor parte con un vestido y
cuyos miembros no se hallan separados del cuerpo, por lo que no habrá que desarrollarlos en exceso.

128
I

Materiales:
torneta,
recipiente con 1
Centramos la
agua, pella,
vaciadores y pella de barro
palillos de sobre la torneta y
modelar. comenzamos a
modelar, con las
manos, la figura
de una niña.

2Eliminamos barro
con los
3
Utilizamos ahora
el palillo de
vaciadores, modelar y
dando forma a los comenzamos el
miembros de una modelado del
manera muy torso, buscando
general. ya la forma
definitiva.

Trabajamos en
4 5
Continuamos el
este momento la modelado.
cabeza, Con la punta
marcando con la del palillo
punta del palillo marcamos el
de modelar la relieve del vestido
línea de sobre los
nacimiento del hombros
pelo. y cuello.

6 7
Efectuamos
Con la punta del
seguidamente los
palillo de modelar
detalles en los
trazamos
brazos y manos,
definitivamente
eliminando barro
la abertura para sugerir la
de la boca, separación de los
modelando los
dedos.
labios.

129
ESMALTADO DE UNA FIGURA

Vamos a aplicar en un mismo ejercicio los conocimientos ya adquiridos acerca del modelado de figuras y de las
técnicas de esmaltado cerámico y decoración con grasa. Habremos de modelar primero una figura de barro y
sobre ella efectuaremos a continuación las diferentes acciones de esmaltado.
Esmaltaremos por zonas, primero las más extensas (ropas, zapatos, cabello, etcétera), y luego, con la ayuda
de pinceles finos, los detalles más delicados y precisos.

f ,f,A

130
p

Colocamos una
1
pella de barro,
2
Pasamos a
utilizar el
bien amasada, vaciador, dando
sobre la torneta, forma y
y comenzamos comenzando ya
el modelado a distinguir
de la figura. parles
concretas:
piernas, brazos,
etcétera.

3 4
Seccionamos,
Con el palillo con una cuchilla
de modelar, o un hilo de
concluimos nailon, la figura
los relieves modelada,
de la ropa desprendiendo
y efectuamos la cabeza y
los rasgos posteriormente
del rostro. el torso.

5
Con el vaciador
6
Ayudándonos de
sacamos el barro un poco de
del interior barbotina,
de cada una pegamos las tres
de las zonas secciones,
que componen finalmente,
la figura. cocemos por
primera vez la
pieza a 1.000
grados.

___
131
 7
Disponemos los
materiales y
8
Tras limpiar la
figura, en el
útiles con que mortero,
proseguiremos: preparamos un
esmaltes, esmalte
fundente, mezclándolo
espátula, con una
pincel cantidad
y mortero. suficiente de
fundente.

Añadimos a la
9 10
Con la ayuda de
mezcla la un instrumento
cantidad adecuado
necesaria de —una cucharita,
agua, y molemos por ejemplo—
bien hasta cubrimos los
conseguir pies de la figura.
uniformidad en
la pasta.

11
Preparamos otro
12
Tenemos un
esmalte, con nuevo esmalte, y
fundente y agua, con él pintamos
y cubrimos con ahora ¡a zona
él otra zona que nos
de la figura: quedaba: los
la camisa. pantalones. Y
cocemos la
figura a 950
grados.

132
1
 13 14
Añadimos a los
Comenzamos el
último proceso pigmentos la
del ejercicio. cantidad
Preparamos necesaria de
pigmentos, grasa, fundente,
fundente, mezclando bien
aguarrás, el producto.
espátula y
pinceles.

15
Para efectuar
16
Y finalmente
adecuadamente añadimos
la me/.cla, también a la
añadimos a mezcla anterior
continuación un poco de
una pequeña grasa. Molemos
cantidad de bien el
aguarrás. producto.

17 18
Con los pinceles,
l.os colores vamos aplicando
deben quedar los colores
perfectamente correspondientes
molidos, en ojos, cejas,
formando etcétera.
una pasta Concluimos y
homogénea cocemos la
y sin grumos, pieza.
fluida.

133
134
Seguramente uno de los trabajos más delicados que puede efectuarse sobre una pieza cerámica es el calado y
perforado de sus paredes. La técnica del calado tuvo una gran importancia en China durante el período Ming
(siglos XIV a XVI), extendiéndose por Europa a partir del siglo XVII.
Se utilizó siempre con preferencia sobre piezas decorativas, a causa de los efectos que produce la luz que
se filtra en el interior a través de las perforaciones; pero es útil también para contener objetos que deban conser­
vase bien aireados o como doble pared en recipientes que contengan líquidos a elevada temperatura (tazas, por
ejemplo).
Materiales:
vasija,
torneta,
compás, Diseñamos primero
punzones, con un compás el
lápiz, motivo de la
etcétera. decoración y
repasamos con un
lápiz los contornos
del dibujo.

lomamos un punzón
2
de punta fina y
3
Una vez que
hayamos concluido
comenzamos a el tallado de la
eliminar el barro en totalidad del dibujo,
las líneas trazadas perforamos el centro
sobre la vasija. del mismo.

Con un punzón de
4 5
La eliminación del
punta más gruesa barro deberá
eliminamos ahora culminar con la
el barro existente perforación de la
entre cada una superficie que
de las hojas. hayamos rebajado.

135
 — 1
Hemos
7
Eliminamos
terminado de barro poco a
efectuar las poco y en
perforaciones. escasa cantidad,
Comenzamos haciendo un
ahora a tallar con surco a lo largo
una cuchilla el de cada hoja del
interior de las dibujo.
hojas.

Tomamos de
8 9
Eliminamos el
nuevo un barro del
punzón y vamos interior de los
tallando con él triángulos,
los triángulos progresivamente,
situados entre en dirección
cada rosetón. oblicua.

10
Procuraremos en
11
Proseguimos,
todo momento repitiendo el
que las mismo proceso,
superficies de la el tallado y
perforación perforación de
queden los restantes
totalmente lisas y motivos.
regulares.

136
 12 13
Cuando
Con la ayuda de
un pincel, hayamos
humedecemos concluido de
los motivos humedecer con
tallados, y así el pincel toda la
uniformaremos superficie
su superficie. trabajada, la
pieza estará lista
para la cocción.

14 15
Con una
Realicemos otro
ejercicio de cuchilla vamos
calado. Pasamos cortando
los diseños siguiendo los
recortados en contornos de
papel sobre la los dibujos,
superficie de la como muestra
pieza. la fotografía.

16 17
Concluido el
Una vez
cortado el barro calado,
del interior repasamos la
de los dibujos, vasija con un
procedemos pincel
a eliminarlo, humedecido,
retirándolo con para suprimir
la cuchilla. algún posible
defecto.

137
EL PROCESO DETALLADO

El tallado es un tipo de decoración cerámica casi tan primitivo como el modelado a mano de las vasijas, y se ha
desarrollado siempre según múltiples métodos, que oscilan entre la simple línea esgrafiada —trazada con un
objeto punzante— y los complejos relieves que requieren un instrumental más específico. Son modélicas, por
su ejecución, las piezas talladas correspondientes a la dinastía Sung, en China.
Se debe tallar la superficie del barro suavemente, evitando que aparezcan aristas cortantes y relieves excesi­
vamente pronunciados, que producirían una defectuosa aplicación posterior del esmalte. Nosotros, en nuestro
ejercicio práctico, y con el fin de adiestrarnos en el tallado, realizaremos dos procesos que presentarán entre
ellos notables diferencias. Utilizaremos para nuestra labor: gubias de diferentes tipos, punzones, palillo de modelar,
lija y un pincel con agua.

138

Materiales: diseño, torneta, útiles
propios del tallado y un recipiente
con un poco de agua y un pincel.
Tomamos ahora una gubia
3 ancha y eliminamos barro en
las zonas más amplias que rodean
las flores.
6
Con un trozo de lija,
procedemos a lijar bien,
suavemente, la superficie de la
zona que hemos tallado.
Realizamos un boceto y lo
1 calcamos luego sobre la pared
de la vasija con la ayuda de un
lápiz.
Con una gubia de punta muy
4 estrecha, marcamos bien los
relieves de los contornos,
resaltando las flores.
Mojando el pincel en agua,
7 humedecemos la zona
trabajada, para eliminar así
posibles imperfecciones.
Con un punzón de punta fina,
2 repasamos el dibujo,
destacando perfectamente los
contornos de sus motivos.
Sirviéndonos de una gubia de
5 ángulo efectuamos ahora los
detalles: nervios de las hojas y
relieves de los pétalos.
Una vez seca la zona que
8 hemos humedecido, la vasija,
ya tallada, se encuentra lista para
ser sometida a cocción.
139
9
Colocamos otra vasija sobre la
torneta y pasamos con calco el
boceto deseado y lo repasamos
con un punzón fino.
1 f j Tomamos ahora una gubia j 1 Con la gubia de ángulo
I ancha, para eliminar el barro I I realizamos ahora la
de la superficie que media entre decoración radial que corresponde
las líneas del dibujo. al círculo ya tallado.

j J Con la misma gubia,

I Z - tallamos las líneas más finas,
efectuando pequeños canales,
como se observa en la fotografía.

14
Los efectos
conseguidos
con este tipo
de tallado son
elegantes y
sobrios. Ya
podemos, si lo
deseamos,
Concluida la labor del
B
esmaltar la
tallado, repasamos toda la vasija y
superficie de la vasija con lija, someterla a
frotando suavemente. cocción.

140
APERTURA Y FRAGMENTACIÓN

Partiendo de formas clásicas, generalmente modeladas en el torno, es posible hallar una nueva estética — más o
menos discutible en lo que se refiere a su valor artístico— de sugestivos efectos. Se trata, simplemente, de efec­
tuar una serie de incisiones, en sentido vertical u horizontal, y distorsionar a partir de estos cortes las formas
primitivas, dentro siempre de los límites que impongan las funciones de cada una de la vasijas.
El buen sentido del ceramista es el único requisito imprescindible para este tipo de trabajo: el buen gusto y
el trabajo bien acabado transformarán las piezas clásicas en objetos de formas caprichosas de una amplísima
variedad. El barro de las piezas deberá hallarse en unas condiciones óptimas de plasticidad y dureza, a fin de
que no se produzca ningún deterioro irreparable.

Materiales:
Exponemos en la
fotografía las
distintas vasijas
1
Sobre la vasija
modeladas, sobre cerrada, con la
las que vamos a cuchilla
trabajar, y los efectuamos una
útiles necesarios. incisión de las
dimensiones que
deseemos.

141
Sin que lleguemos
2
a deformar otras
Ahora, también
con la cuchilla,
zonas, doblamos cortamos hacia
hacia el interior abajo, a partir de
los bordes de la uno de los
incisión abierta. extremos de la
abertura.

Con la ayuda de
4 5
Trabajamos
los dedos en otra vasija,
—y según se realizando
observa en la unas incisiones
fotografía — en sentido
realizamos un descendente,
saliente en la hacia la base.
vasija.

Distorsionamos
6 1
Tomamos en esta
después, a ocasión otra
nuestro criterio, vasija y
la superficie comenzamos
del barro, abriéndola con la
desplazando cuchilla desde la
los bordes de boca hasta la
las incisiones. misma base.

Efectuamos
9
Doblamos,
también un corte finalmente, el
horizontal y barro en la zona
doblamos hacia el de la boca de la
interior la pared vasija y
de barro por su uniformamos con
inferior. elegancia la
forma.

I
-
 El hombre, desde hace
miles de años, se sirvió del
elemento que más a mano
tenía, la tierra, para crear
objetos útiles que le sirvieran
para beber, almacenar los
cereales o guardar alimentos.
Pero también el hombre que,
con sus poco hábiles manos,
manejó la arcilla, creó,
aunque de forma muy
incipiente, auténticas
c piezas decorativas
técnicas
^ llenas de sensibilidad.
artísticas En la presente obra
desvelamos todos los
secretos para poder
modelar el barro
y obtener piezas
cerámicas que nos

V llenarán de satisfacción.
Comenzaremos con una
breve introducción a los
materiales utilizados,
para dar los primeros
pasos con el barro y
acabar descubriendo
la dinámica del torno
y los trucos para una
cocción adecuada de
nuestras piezas.
También
ceram ica encontraremos
entre las páginas
de esta obra, una
completa galería
ae ejercicios,
explicados
paso apaso,
que mejorarán
poco a poco
nuestra técnica,
asombrándonos
con lo que nuestra
imaginación y
nuestras manos
pueden llegar
a realizar.

ODVITIN