1.

000 m2 de deseo

Arquitectura
y sexualidad
Consorcio del Centro de Cultura Diseño gráfico de la exposición Y la colaboración del Servicio de
Contemporánea de Barcelona Dani Rubio Arauna comunicación y recursos externos, de los
con la colaboración de Servicios administrativos y generales, del
Presidenta Pol Pintó CCCBLab, del CCCB Educación y del Centro
Mercè Conesa Pagès Pablo Estarriaga de documentación y debate del CCCB.

Vicepresidenta Diseño gráfico de la comunicación

Ada Colau Ballano Solo Catálogo

Director general Coordinación de la producción y el montaje Dirección

Vicenç Villatoro Lamolla Servicio de exposiciones del CCCB Adélaïde de Caters
Unidad de producción y montajes del CCCB Rosa Ferré
Vocales­—Diputación de Barcelona
Joan Carles Garcia Cañizares Montaje de la exposición Autores de los textos
Jaume Ciurana Llevadot Puigdelllívol S.L. Adélaïde de Caters
Xavier Forcadell Esteller Equiro Equipament Beatriz Colomina
Josep González Cambray Pol Esteve
Josep Maria Vall Comaposada Iluminación Esther Fernández
Juanjo Puigcorbé Benaiges Unidad de producción y Fulvio Ferrari
Montserrat Ballarín Espuña montajes del CCCB Rosa Ferré
Jordi Ballart Pastor Marie-Françoise Quignard
Josep Altayó Morral Producción gráfica Ingo Niermann—Rem Koolhaas
Maud Gran Format
Vocales­­—Ayuntamiento de Barcelona         Coordinación
Jaume Collboni Cuadrado Audiovisuales realizados para la exposición Marina Palà
Ricard Vinyes Ribas Staten Island Panopticon
Berta Sureda Berna La mirada genital. Placeres compartidos en la Edición de textos
red The Dome Dream Anna Tetas
Secretaria general
Petra Mahillo García Dirección y realización: Andrés Hispano y Traducción y corrección de textos
Felix Pérez-Hita Carmen Artal
Secretaria delegada Sue Brownbridge
Laura Esquerda Fontanills Cuerpos de luz. Fragmentos de la imaginación Elaine Fradley
pornográfica en las sala de cine Marta Hernández
Interventora general Dirección: Esther Fernández Bernat Pujadas
Teresa Maria Raurich Montasell Ignacio Vidal-Folch
Adolf Loos, Casa para Josephine Baker (1927) Julie Wark
Interventor delegado Realización: Render Área Mark Waudby
Ferran Bayo Sobrecasas
Audiovisuales de producción propia Diseño gráfico y maquetación
Realización: José Antonio Soria, CCCB Solo
Exposición
Instalación de los audiovisuales Edición
«1000m2 de deseo. Arquitectura y sexualidad» Departamento de audiovisuales del CCCB Centro de Cultura Contemporánea de
es una producción del Centro de Cultura Barcelona­—CCCB y Gabinete de Prensa y
Contemporánea de Barcelona (CCCB) donde Instalaciones Comunicación de la Diputación de Barcelona
se presenta entre el 25 de octubre de 2016 Centro de entretenimientos sexuales
y el 19 de marzo de 2017. (CLS) para la Ciudad cibernética (1955-1969) Preimpresión
de Nicolas Schöffer Produccions Gràfiques Leicrom
Comisariado Proyecto: DATOO­—Guillaume Richard
Adélaïde de Caters Móvil del amor, escultura de Nicolas Schöffer Impresión
Rosa Ferré Ejecución: Xabier Salaberria Dilograf
con el asesoramiento de
Beatriz Colomina Instalación Playboy © Centro de Cultura
Esther Fernández Proyecto: Beatriz Colomina, Pep Avilés Contemporánea de Barcelona, 2016
Marie-Françoise Quignard Cama Playboy. Ejecución: Mario Herrero Montalegre, 5—08001 Barcelona
www.cccb.org
Coordinación y documentación Maquetas realizadas para la exposición © Diputación de Barcelona, 2016
Teresa Anglés Taller de Maquetas ETSAV—UPC © de los autores de los textos y de los
Liliana Antoniucci propietarios de las imágenes, 2016
Montse Novellón Registro y conservación
con la colaboración de Maria Gibert Unidad de registro y conservación del CCCB ISBN: 978-84-9803-751-7
D.L.: B 20502-2016
Diseño de la exposición Transporte Reservados todos los derechos
Sabine Theunissen  TTI Grupo Bovis de esta edición
con la colaboración de Marine Fleury
Seguros
Hiscox Insurance Company, Ltd.

Una producción de: Con la colaboración de: Medios colaboradores: El CCCB es un consorcio de:
20

La nueva propuesta del Centro de Es importante que instituciones como

Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB) el CCCB planteen propuestas valientes que cues-
invita a reflexionar sobre el papel del deseo en las tionen los relatos vigentes y que contribuyan a
relaciones humanas y en el modelo de ciudad que fomentar una sociedad urbana caracterizada por
queremos para el siglo xxi. Se trata de una expo- unos valores más integradores, solidarios y no
sición imaginativa y arriesgada que pone sobre la sexistas. Como ha señalado Martha C. Nussbaum
mesa las tensiones que, en el escenario urbano, en La terapia del deseo, necesitamos una tera-
siguen produciéndose en las formas y las concre- pia filosófica centrada en las personas, basada en
ciones del deseo, muy marcadas por esquemas un análisis crítico de los valores establecidos tra-
e imposiciones ancestrales. No podemos olvidar dicionalmente por la sociedad. Pienso, junto con
que, en pleno siglo xxi, muchas mujeres siguen Nussbaum, que para curar las heridas de un deseo
todavía sometidas al deseo sexual de hombres a menudo demasiado mal entendido como opre-
que actúan con libertad, una libertad sin duda sión y violencia –como en el caso de la prostitución,
malentendida, que no es libertad sino abuso e que debería ser abolida–, debemos repensar valo-
impunidad. Solo mediante un firme ejercicio de res y perspectivas para conseguir un mundo más
la igualdad podremos ver el deseo en plenitud, libre, justo y con derechos iguales para todos.
tal como lo defienden, por ejemplo, las utopías
que reivindican el goce libre y abierto del deseo,
propuestas que ocupan un lugar destacado en
esta exposición.
La singularidad de «1.000 m2 de deseo»
viene dada por el rigor y la libertad con la que
aborda el mundo del deseo y sus representacio-
nes, y su imaginario tan definido y controlado
casi siempre por un férreo patriarcado. Se nece-
sitan miradas libres y desenvueltas, miradas que
alteren percepciones y desmonten estereotipos.
Se necesitan miradas de mujer, como las de las
dos responsables de la exposición, que nos pro-
porcionan un trabajo exigente y rompedor, que
llena las salas del CCCB de imágenes, de sonidos,
de objetos y, en definitiva, de preguntas oportu-
nas sobre el deseo y la intimidad, sobre el choque
entre la realidad y el deseo –para utilizar el bello
título de la obra poética de Luis Cernuda– y so-
bre los escenarios que, a lo largo de los siglos,
han visto las alegrías y, también, los dolores y las
insatisfacciones inherentes a la materialización
del deseo.

Mercè Conesa Pagès

Presidenta de la Diputación de Barcelona y del Consorcio del CCCB
21
Los muros de la intimidad. El libro de
Cohélet, el bellísimo compendio bíblico de sabi-
duría práctica, dice que hay un tiempo para cada
cosa. «Un tiempo de nacer y un tiempo de morir.
Un tiempo de plantar y un tiempo de cosechar».
Pero, curiosamente, no dice nunca que haya un si-
tio para cada cosa. Cada cosa tiene su tiempo, pero
no queda claro que cada cosa tenga su espacio. Si
pensamos en el deseo, en el Cohélet solo hay alguna
referencia indirecta a él: «Hay un tiempo de amar
y un tiempo de odiar», o «hay un tiempo de abrazar
y un tiempo de dejarse de abrazos». Pero ni amar
ni abrazar tienen ahí un sitio determinado. Por el
contrario, Mircea Eliade escribía en Lo sagrado
y lo profano que para el hombre religioso hay un
tiempo distinto de otro tiempo y unos lugares dis-
tintos de los demás lugares. Es la distinción entre
lo sagrado y lo profano. Tendemos a especializar
los espacios, a generar espacios a medida, tam-
bién simbólica: ha habido de hecho un espacio para
abrazar y un espacio para dejarse de abrazos. Un
espacio para amar y un espacio para odiar (aunque
la literatura nos ha dicho que pueden ser lo mismo).
A través de esta exposición y de las dis-
tintas actividades que vertebra, el CCCB plantea
un recorrido sobre cómo en los últimos siglos, los
que viven la construcción y la crisis de la moderni-
dad, hemos vivido o hemos imaginado los espacios
asignados al deseo. Hechos, aparentemente, a la
medida del deseo. ¿O ha sido el deseo, el que se ha
hecho a la medida de los espacios? En cualquier
caso, hay una relación entre las arquitecturas
y el deseo, entre sus diversas formas y posibilida-
des. Una relación en algunos casos de hecho y en
otros de sueño, de imaginación o de proyecto. Y
cuando hacemos, pensamos o sugerimos una ar-
quitectura del deseo no estamos definiendo solo
qué arquitectura es, estamos definiendo también
qué es el deseo.
Vicenç Villatoro Lamolla
Director del CCCB
El hilo conductor entre estas arquitec-
turas del deseo –o la existencia de proyectos y
visiones enfrentados– es un trayecto apasionante
por la historia de la arquitectura y también, natu-
ralmente, por la historia del deseo. Que también
tiene historia: no es un dato inmutable en el tiempo.
Una y otra cosa son cultura, en el sentido clásico, en
contraposición a naturaleza. Una y otra son tam-
bién política, en la construcción y la disputa, sobre
lo que es compartido. Aparentemente, el deseo
está en el núcleo más protegido de la intimidad, y
los espacios del deseo han sido sobre todo muros
para protegerlo. Definir un espacio, hacer una ar-
quitectura, significa levantar unos muros. Pueden
ser opacos o transparentes, austeros o recarga-
dos, pero son muros. Hay un límite entre lo que está
dentro y lo que está fuera. Pero ¿hay algún límite
para lo que queda dentro? ¿O que esté protegido
es lo que puede permitir saltarse cualquier límite?
La exposición sitúa lo que es tradicional-
mente íntimo, personal, privado, en un espacio
expositivo, que es un espacio público, un espacio
abierto a la mirada. Y está diciendo que para en-
tender el presente no puede prescindirse de lo que
es íntimo. Es lo que hace en el siglo xvii Luis Vélez de
Guevara en El diablo cojuelo: sobrevolar la ciudad
de techos transparentes y ver qué pasa en el espa-
cio íntimo. Hacerlo ahora, en el siglo xxi, es saber o
intuir que los grandes cambios, las grandes revolu-
ciones, como las que nos prometió el siglo pasado,
acaban pasando, pesando y durando más en el ám-
bito de lo privado que en la propia plaza pública. Que
cambiar la vida es un objetivo que tiene que ver con
las arquitecturas de lo privado. Quizá Cohélet te-
nía razón. Quizá, mientras que hay un tiempo para
cada cosa, no hay un único lugar, asignado, inmuta-
ble, para cada cosa. ¿Cuál es el espacio del deseo?
¿Cómo es el espacio del deseo? Señoras y señores,
pasen y vean...
 Índice

1. Utopías sexuales Instituciones de libertinaje 26

Adélaïde de Caters

Vigilar y castigar, 36
vigilar y disfrutar. ¿Quién
era Jeremy Bentham?
Adélaïde de Caters y Rosa Ferré

Una economía amorosa: 42

a la transformación social
por la atracción pasional
Rosa Ferré

2. Refugios libertinos El espacio como trampa 64

Adélaïde de Caters

La novela libertina. 82
Lugar de fantasía(s)
Marie-Françoise Quignard

Sexo, salud, nudismo y arquitectura: 92

R.M. Schindler, Richard
Neutra y el doctor Philip Lovell
en California
Beatriz Colomina

Carlo Mollino. Más allá del espejo 98

Fulvio Ferrari

El interior total: la arquitectura 104

Playboy 1953—1979
Beatriz Colomina

3. Sexografías Tres en la cama. Espacios de la 122

sexualidad contemporánea
Rosa Ferré

Hacer el amor en abstracto 132

Pol Esteve

El topos del cine pornográfico 138

Esther Fernández

Entrevista a Rem Koolhaas 144

Ingo Niermann

Catalogación 150

Notas biográficas 158

1,000 m of Desire 160

Architecture and Sexuality
1 Utopías sexuales
FIG. 15 Claude-Nicolas Ledoux, proyecto
de casa de placer en Montmartre,
en Architecture de C.N. Ledoux:
premier volume contenant des
plans, élévations...: collection qui
rassemble tous les genres de
batiments employés dans l’ordre
social, edición facsímil de Princeton
Architectural Press, Nueva York
1984 (original: Lenoir, París 1847)
FIG. 16 Claude-Nicolas Ledoux, perspectiva
del Oikema o templo dedicado al Amor,
c.1790, plancha 103.
Bibliothèque nationale de France, París
FIG. 17 Claude-Nicolas Ledoux, planta del
Oikema o templo dedicado al Amor,
c.1790, plancha 238.
Bibliothèque nationale de France, París
32 Adélaïde de Caters

los lavaderos, los secaderos con propiedades re- bilidad perfecta: el ojo del Arquitecto está en el
paradoras de los cuerpos. Visto en perspectiva, el centro de los placeres que controla, no para cas-
edificio disimula su forma fálica que solo se revela tigar sino para gozar. El círculo pone los placeres
en planta,FIG. 17 y proyecta sobre el lugar una aparien- al alcance del ojo, que no debe encontrar ningún
cia de apacibilidad: «La serenidad de estos muros obstáculo.12 FIG. 1
oculta la agitación del interior».10 Cuando elabora el plan narrativo de su
Las formas fálicas de los dos proyectos novela, Les journées de Florbelle ou La Nature dé-
de Ledoux se inscriben en una línea iniciada por voilée, en 1804, Sade imagina una red de treinta y
Piranesi para el templo de la virilidad dedicado a dos casas públicas en París.13 El mismo Sade dibu-
Augusto en el Campo de Marte. Estas referencias jó tres bocetos de esta institución de libertinaje.14
fueron heredadas de la Antigüedad, que desde el Estos dibujos revelan la importancia de la organi-
Renacimiento ocupa un lugar importante en la zación del espacio como base para su relato.
construcción de la iconografía erótica. El Sueño de En la tercera versión de su institución,
Polífilo, búsqueda y sueño amoroso representado Sade también adopta una forma radioconcéntri-
en arquitecturas y paisajes antiguos, recupera el ca, próxima a la segunda versión del plan de las
simbolismo y los ritos de los «amores de los dioses» Salinas de Ledoux, como observa Alexandre Stroev.
como en El sacrificio de un asno a Príapo.FIG. 18 Las El espacio está dividido en tres partes: la primera
primeras excavaciones arqueológicas en las inme- destinada a la administración (la casa del director);
diaciones del Vesubio y luego en Pompeya en 1763 la segunda a los alojamientos de las víctimas (en
renuevan el interés por aquella iconografía. En los Ledoux los obreros); la tercera a los suplicios (en
yacimientos se encuentran numerosos falos, escul- Ledoux la fábrica).
pidos en la calle o que se llevaban en collar, para Los suplicios están distribuidos en seis
orientarse o como amuletos para la buena suerte. galerías radiales con treinta y seis gabinetes cada
Estos descubrimientos vuelven a dar relevancia una, y ya no en dos galerías paralelas y semicircula-
al dios Príapo, símbolo de virilidad y de fertilidad, res, como en la versión anterior. Una avenida rodea
como lo demuestran El triunfo del falo FIG. 2 grabado el edificio. Una puerta de entrada, dos de salida que
anónimamente a partir de un dibujo de Francesco dan al cementerio, la única salida posible.FIG. 20
Salviati del siglo xvi, o la obra priápica de Dominique El gabinete o salón de las reuniones del
Vivant Denon, diplomático, autor del maravilloso castillo de Silling en Las 120 jornadas de Sodoma
relato libertino Sin mañana, arqueólogo y director recurre a la misma forma en semicírculo. Sade
del futuro Louvre. La estampa más conocida de la organiza el espacio como un anfiteatro alrededor
serie representa un Falo fenomenal a la manera de de un trono elevado sobre unos escalones. Los
un monumento varado, como Gulliver en la playa de elementos y sujetos de lujuria están distribuidos
Lilliput.FIG. 19 Otra, El rey Falo enfermo y derrotado alrededor del trono enmarcado por dos columnas
recibe a sus médicos, atestigua las enfermedades de castigo. Su presencia simboliza la subordinación,
venéreas de la época. El tema retorna como un factor importante en la psicología de los placeres,
leitmotiv de manera humorística e incluso cari- y «ritualiza» el espacio a la manera de una logia
caturesca al final del reinado de María Antonieta, masónica. Sade, que apreciaba las artes del tea-
como en los retratos de Les Fouteries chantantes tro, completa minuciosamente la puesta en escena
ou les récréations priapiques des aristocrates en ofreciendo toda clase de detalles sobre las telas,
vie (1791). los colores y la luz.
Más allá de la impronta priápica, lo ca-
racterístico en Ledoux es la obsesión por la
transparencia y la visibilidad. La ciudad ideal de
10 Ibid. 11 El proyecto de las Salinas aprobado por Luis XV
Chaux en la que quería depurar las costumbres justo antes de su muerte, en 1774, es anterior al Panóptico.
adopta una configuración concéntrica cercana Bentham expone su proyecto por primera vez en una
al sistema de vigilancia propuesto por el filósofo carta de 1786 y sus ideas serán publicadas en francés en
1791. 12 Véase María José Bueno, «Le Panopticon érotique
Jeremy Bentham en su Panopticon. En el centro
11
de Ledoux», Dix-huitième siècle, vol. 22, 1990. 13 El doctor
de la forma circular se halla la casa del director, Duehren señala a propósito del esquema de Les Journées
verdadero ojo de buey que lo controla todo. Los de Florbelle: «en el tercer tomo se encuentra un proyecto
de establecimiento de treinta y dos casas de placer en
alojamientos de los trabajadores se distribuyen París». El manuscrito se destruye en 1807. 14 Dos versiones
por la periferia, como las celdas en el panóptico. El se encuentran en el Museo Histórico de Estado de Moscú;
fantasma de una visibilidad perfecta está resumi- la tercera, que estuvo mucho tiempo en poder de la familia
Sade, fue vendida recientemente. Véase Alexandre Stroev,
do en el dibujo del ojo cuya pupila refleja el teatro «Des dessins inédits du Marquis de Sade», Dix-huitième
de Besançon, obra de Ledoux que ofrece una visi- siècle, vol. 32, 2000.
FIG. 18 Anónimo italiano, Sacrificio de Príapo,
en Hypnerotomachia Poliphili, Aldus
Manutius, Venecia c. 1499, estampa 70.
Biblioteca Nacional de España, Madrid

FIG. 19 Dominique Vivant Denon,

El falo fenomenal, c. 1794.
Colección Mony Vibescu, París
2 Refugios
libertinos
FIG. 67 Haus-Rucker-Co (Laurids-Zamp-
Pinter), Pneumacosm, Viena 1967-
1968 [Gráfica: M. Ortner, 1971]
De la serie Vanilla Future /
Mindexpanding Programm.
Archive Zamp Kelp, Berlín

FIG. 68 ecoLogicStudio (Claudia

Pasquero, Marco Poletto),
Metafolly Pavilion, 2012.
Colección Frac Centre-Val
de Loire, Orleans
FIG. 69 David Greene, Archigram,
Casa-traje hinchable, última fase
del proceso de inflado del traje,
desde el paquete hasta la casa, 1968.
Traje realizado por Pat Haines
basado en el proyecto Suitaloon
de Michael Webb.
Archigram, Londres
FIG. 70 Verner Panton, Sillas voladoras,
1963-1964.
Verner Panton Design, Basilea
FIG. 71 Coop Himmelb(l)au, Villa Rosa, 1968.
Colección Frac Centre-Val de
Loire, Orleans
FIG. 72 Coop Himmelb(l)au, Maqueta
de Villa Rosa, 1966-1970.
Colección Frac Centre-Val de
Loire, Orleans
99

Carlo Mollino (Turín, 1905—1973) fue un a recubrir incluso el techo: auténticos espacios su-
arquitecto y profesor universitario que cultivó di- rrealistas. La casa para el señor Devalle le ofrece el
versas disciplinas, a cual más distinta y alejada de pretexto para soberbias obras fotográficas magis-
su profesión. tralmente impresas en blanco y negro. Uno de sus
Conocía la fotografía desde la infancia, ya títulos, La casa del olvido, nos revela la intención
que su padre había construido en los primeros años del artista de «abandonar» el mundo para hallar en
del siglo xx una cámara oscura en la casa familiar. el inconsciente la fuente de un lenguaje auténtico y
Proyectará, respectivamente en los años trein- propio. La Casa Miller constituye en cambio su es-
ta, cincuenta y sesenta, tres interiores dedicados tudio fotográfico, disimulado como vivienda, donde
exclusivamente a estudios fotográficos. En 1943 es- trabajará como artista fotógrafo utilizando un re-
cribe un importante tratado de historia y de crítica pertorio de objetos surrealistas (moldes de yeso de
fotográfica, Il messaggio dalla camera oscura. manos, pies, un capitel, una cabeza de caballo) que
En los años treinta compila en un volumen le permiten realizar fotografías tituladas Sueño,
su prolífica producción de diagramas nítidos e imá- Sibila, Génesis, Viaje, En el espejo, Cuentos para
genes fotográficas en el que expone un innovador mayores. En estas imágenes los desnudos están
tratado de ingeniería del esquí. rigurosamente excluidos y el núcleo de estas obras
En los años cincuenta se dedica al automo- radica en un deseo particular: la exploración y la
vilismo y diseña el Bisiluro, un coche de carreras en representación del propio mensaje a través de una
el que destaca su carrocería aerodinámica. En su «soñadora» lectura freudiana del yo. ¿Qué indica-
silueta se ve el primer radiador aerodinámico, casi ción encontramos cuando contemplamos el espejo
horizontal, de la historia del automovilismo. El ve- fotográfico de un Mollino de treinta años? Un cuen-
hículo participó en las 24 horas de Le Mans de 1955. to: en la fotografía titulada Cuentos para mayores
Al mismo tiempo, y hasta su muerte, se aparece una mujer bellísima entre los batientes de
preocupa por la aeronáutica, patenta elementos una puerta apenas entreabierta.FIG. 84 El rostro está
mecánicos y proyecta un avión para la alta acro- velado, el cuerpo forrado de seda. Al fondo referen-
bacia. En 1962 es reconocido oficialmente entre los tes arqueológicos: un pie humano, el fragmento de
mejores pilotos acrobáticos italianos. una escultura griega, una cabeza de caballo.
La literatura no le resulta indiferente, en ¿En qué cuento desearía vivir nuestro
el año 1933 publica en la revista de arquitectura arquitecto? Nos lo revela Aristófanes, que en El
Casabella, la novela autobiográfica «Vita di Oberon», banquete de Platón describe al hombre primigenio
y en 1936 aparece «L’amante del Duca», una narra- como una criatura perfecta, casi divina, que con-
ción surrealista, en la revista literaria Il Selvaggio. tiene en sí misma los dos sexos. La envidia de esta
Los ocho edificios relevantes realizados a perfección lleva a Zeus a cortar al hombre por la
lo largo de su carrera profesional constituyen otros mitad, condenándolo y obligándole a la búsqueda
tantos documentos de su capacidad de expresión constante de la mitad perdida para recomponerse
arquitectónica en una síntesis singular entre in- y volver a encontrar el éxtasis existencial.
geniería y abstracción artística. El edificio de la Al llegar a la cincuentena, Mollino afina
Società Ippica Torinese (1940) muestra cómo se han el proyecto fotográfico-filosófico de su vida, su
fundido instancias surrealistas y metafísicas con su cuento, y realiza entre 1954 y 1968 dos interiores
planteamiento netamente racionalista, obteniendo en los que retratará durante más de veinte años a
unos resultados que hoy podríamos calificar de pro- modelos a menudo desnudas, cuyos cuerpos están
to-posmodernos. «amueblados» con vestidos, zapatos, joyas y pelu-
Sus muebles, siempre realizados en ejem- cas, de su propiedad.FIGS. 87—94 Es intuitivo leer este
plares únicos (constituyen expresiones y no diseños trabajo fotográfico como una pulsión erótica tradu-
industriales), van desde los trabajos en madera cida en expresión artística, pero ninguna de estas
tallada hasta los muebles hechos en contrachapa- miles de imágenes lleva título, ni será expuesta ni
do curvado continuo, desde las patentes técnicas utilizada: un verdadero misterio, incrementado por
para lámparas hasta virtuosismos constructivos muchos y muy hábiles retoques a las impresiones
en metal, y más cosas todavía. fotográficas, y por tanto un increíble malgasto de
Entre los nueve interiores realizados a lo tiempo, inexplicable para un hombre que nunca en
largo de su carrera, la Casa Miller,FIG. 85 1936, y la su vida se dedicó a perder el tiempo.
Casa Devalle,FIG. 86 1939, parecen lugares oníricos, El «deseo» es el tema de esta exposición y
herméticos, arquitecturas irreales de paredes Mollino participa en ella mostrándonos el más sofis-
agujereadas por grandes espejos, convertidas en ticado de los inconscientes –pero no para él– deseos
cortinajes o piezas de tela pespunteadas que llegan humanos: recrear, aquí simbólicamente a través
FIG. 84 Carlo Mollino, Cuentos para FIG. 85 Carlo Mollino, Casa Miller, Turín, 1936.
mayores, 1939. Politecnico di Torino, Archivo de la Biblioteca
Museo Casa Mollino, Turín Roberto Gabetti, Fondo Carlo Mollino

FIG. 86 Carlo Mollino, Casa Devalle, Turín, 1939-1940.

Politecnico di Torino, Archivo de la Biblioteca
Roberto Gabetti, Fondo Carlo Mollino
101 Carlo Mollino. Más allá del espejo

del medio fotográfico, la condición de perfección,

de hermafrodita, a la que Eros incansablemente
nos espolea durante toda la vida empujándonos a
la «conquista» del otro sexo.
La paciente construcción de entomólogo
de su identidad femenina, para recuperar la parte
elidida por Zeus, fue el proyecto más importante
y más secreto de Carlo Mollino. Lo puso en esce-
na en su última casa-testamento, revistiendo una
pared con un «ejército» de mariposas. Las mari-
posas, símbolo de la mujer, son los ideogramas
cifrados y alegóricos de los miles de retratos fe-
meninos con los que este arquitecto recompuso el
mito de su perfección primigenia, completándola
con la mitad femenina. En la casa-testamento no
vivió nunca: la definía como la «casa del reposo del
guerrero» (el que tal vez venciese la más compleja
de las batallas existenciales).
FIGS. 87—94 Carlo Mollino, 90 imágenes
eróticas, 1960-1973.
Politecnico di Torino, Archivo de la
Biblioteca Roberto Gabetti, Fondo
Carlo Mollino
Beatriz Colomina

El interior total:
la arquitectura Playboy
1953—1979
FIGS. 102 y 103 Playboy Townhouse, en Playboy,
mayo de 1962

FIGS. 104 y 105 Playboy Penthouse, en Playboy,

septiembre de 1956
1,000 m2
of Desire

Architecture
and Sexuality
161
Mercè Conesa Pagès
President of the Diputació de Barcelona and the
CCCB Consortium
This new endeavour of the Centre of Contemporary
Culture of Barcelona (CCCB) is an invitation to reflect on the
role of desire in human relations and the model of city we wish
to have for the twenty-first century. This is a risky, imagina-
tive exhibition, bringing to light tensions in the urban setting
which keep being reproduced in forms and concretions of
desire that are marked to a very great extent by ancestral
frameworks and impositions. It should not be forgotten that,
even now in the twenty-first century, many women are still
being submitted to the sexual desire of men who act with
freedom—freedom that is unquestionably misunderstood—
and, in fact, it is not freedom but abuse and impunity. It is
only with the firm exercise of equality that it will be possible
to attain fulfilment in desire as championed, for example, by
utopian schemes calling for its free, open enjoyment, which is
to say the kind of projects highlighted in this exhibition.
The singularity of “1,000 m2 of Desire” is fruit of
the rigour and freedom of its approach to the world of desire,
its representations, and its imaginary, which is almost always
so defined and controlled by a relentless patriarchy. Free, un-
abashed gazes are needed, gazes to overturn perceptions and
dismantle stereotypes. Women’s gazes are required, gazes
like those of the two curators of the exhibition who have given
us this demanding, path-breaking show filling the spaces of
the CCCB with images, sounds, objects and, in brief, timely
questions about desire and intimacy, about the clash between
reality and desire—to borrow from the beautiful title of one
of the collections of Luis Cernuda’s poetry—and about the
milieus which, over the centuries, have witnessed the pleas-
ures as well as the suffering and frustrations inherent to the
materialisation of desire.
It is important that institutions like the CCCB
should tackle bold proposals that question prevailing values
and thereby contribute towards laying the foundations for
an urban society characterised by more integrating, solidary
and non-sexist values. As Martha Nussbaum has noted in
The Therapy of Desire, we need person-centred philosophi-
cal therapy, based on critical analysis of values traditionally
established by society. I agree with Martha Nussbaum when
she says that, in order to heal the wounds of desire that is
all too often misconstrued as oppression and violence—as
in the case of prostitution, which should be abolished—we
must rethink our values and points of view in order to con-
struct a world that is freer, more just and with equal rights
for everyone.
Vicenç Villatoro Lamolla
CCCB Director
The Walls of Intimacy. Qoheleth, the extraordinar-
ily beautiful biblical compendium of practical wisdom, says
that there is a time for all things. “[…A] time to be born, and a
time to die; a time to plant, and a time to pluck up that which
is planted”. Yet, oddly, it never says that there is a place for
all things. Everything has its time but whether everything
has its space is not clear. As for desire, Qoheleth makes only
an oblique reference: There is “a time to love, and a time to
hate”, and “a time to embrace, and a time to refrain from
embracing”. But neither loving nor embracing has a specific
place. In contrast, Mircea Eliade wrote in The Sacred and
the Profane that, for the religious man, there is a time that
is different from other time, and places that are different
from other places. This is the distinction between the sacred
and the profane. We tend to make specialised spaces, to pro-
duce custom-made and also symbolic spaces. In fact, there
has been a space to embrace and to refrain from embracing.
A space for loving and a space for hating (although literature
has told us that they might be one and the same thing).
Through this exhibition and the activities organ-
ised around it, the CCCB approaches the question of how, in
the last few centuries which have seen the construction and
crisis of modernity, we have experienced or imagined spaces
designated for desire. Things seemingly tailored by desire.
Or is it desire which has been tailored by spaces? Whatever
the case, there is a relationship between different kinds of
architecture and desire, between their various forms and
possibilities. A relationship that is sometimes actual, and
sometimes dreamed, imagined or planned. And when we en-
gage in, think about, or suggest some kind of architecture of
desire, we are not only defining what architecture is but we
are also defining desire.
The thread running through these architectures
of desire—or the existence of conflicting projects and
visions—is a thrilling path to take through the history of ar-
chitecture and also, of course, through the history of desire.
Which also has its history for it is not a datum fixed in time.
As opposed to nature, both architecture and desire are cul-
ture, in the classical sense of the word. Both are political, in
construction and dispute, with regard to what is shared. It
would seem that desire resides in the most protected core
of intimacy, and the spaces of desire have consisted more
than anything else of walls to protect it. To define a space,
to produce architecture, means raising walls. They may be
opaque or transparent, austere or ornate, but they are still
walls. There is a boundary between what is inside and what
is outside. But are there boundaries for what is inside? Or
could it be that what is being protected is something that
can break the bounds of any confinement?
The exhibition situates what is traditionally in-
timate, personal, and private in a space of display, a public
space, a space open to gazes. And it is saying that, if we are
to understand the present, the intimate cannot be disre-
garded. This recalls what Luis Vélez de Guevara does in the
seventeenth century in his El diablo cojuelo (The Crippled
Devil): he flies over the city of transparent ceilings to see
what is happening in intimate space. Doing this now, in the
twenty-first century, is to know, or to sense, that the great
changes, the great revolutions like those promised by the
last century, end up happening, influencing and enduring
more in the private sphere than in the public square. That
changing life is a goal which is related with the architectures
of the private. Perhaps Qoheleth was right. Perhaps, while
there is a time for each and every thing, there is no single, as-
signed, immutable space for every thing. Which is the space
of desire? What is the space of desire like? Ladies and gen-
tlemen, come in and see…
162 1,000 m2 of desire
1. Sexual Utopies
Institutions of Libertinage
Adélaïde de Caters
In the 18th century, Paris was considered the capital
of libertinage by European elites. The fear of venereal disease
seemed to be the sole reason for virtuous conduct.1 On his trav-
els, Casanova adopted the principle of never sleeping in the bed
of others and did not hesitate to balk at the quality of their
condoms. The shops of the Palais-Royal, the enclave of sexual
commerce, were home to all manner of remedies and medicat-
ed condoms to protect against syphilis and other contagion.
They also stocked aphrodisiacs, such as Richelieu’s famous
Spanish fly pills or the artificial phalluses used by Sade’s hero-
ines. 2 Juliette, his favourite, equipped herself with an arsenal
of devices and instruments. It was a stroke of genius on the
part of Sade, as Annie Le Brun comments, to choose a wom-
an to embody radical freedom! “A being we have yet begun to
conceive of, […], who will have wings and who will bring new life
to the world.” 3
Initiated into the artes amandi of the Palais-Royal
and the mysteries of prostitution by Préval, a famous 18th-cen-
tury charlatan, Nicolas Edme Restif de La Bretonne, a prolific
writer interested in the mores of his times, published a book
about Le Palais-Royal in which he portrayed the “Thirty-
two prostitutes of the avenue of sighs”.4 FIG. 14 As a conducive
meeting place, the galleries of the Palais-Royal were to inspire
Charles Fourier for his Phalanstery.
The novels of the Marquis de Sade also provide
abundant information about places of debauchery. He used
the establishments he frequented as models for his stories.
The Society of the Friends of Crime in Juliette was inspired by
the pornological clubs, secret, mysterious places that brought
together amateurs and connoisseurs of sensual pleasure and
debauchery to debate the subject and experiment with the the-
ories. Also in Juliette we repeatedly find the establishments of
Gourdan and also of Duvergier, a famous bawd of the time with
police backing, who kept a brothel of women and another of
men. The luxurious houses on the outskirts of Paris were set in
gardens which, in some cases, were used to raise turkeys and
animals for zoophilic pleasures.
As opposed to the excesses and disorder of the cap-
ital, Restif de La Bretonne imagined an ideal brothel to protect
the health of clients and prostitutes. In The Pornographer, un-
der the cover of a fictional correspondence, he presents his
proposal for the reform of prostitution. The idea consists in
bringing together prostitutes in a strictly regulated establish-
ment, the Pornognomonia (rule of centres of libertinage). “The
inevitable consequence of applying a rule such as this would be
the removal of the virus,” explains Restif. These houses, which
he calls parthénions, from the Greek “houses for young vir-
gins”, were located in remote parts of the city. In keeping with
the typologies of the time, he imagined large courtyards with
discreet entrances and galleries overlooking gardens. The win-
dows had blinds to allow people to see without being seen. The
prostitutes were distributed according to age and beauty in
six corridors:
“Tickets. There will be different tickets, according to degrees
of youth and beauty. The prostitutes will be accommodated in
corridors, each divided into two classes, according
to this order: the first corridor will be occupied by the
eldest: not in excess of thirty-six years: those aged between
twenty-five and thirty will occupy the second; the third will
house prostitutes aged between twenty and twenty-five:
in the fourth there will be prostitutes aged from eighteen
to twenty: in the fifth, those between sixteen and eighteen:
the few girls who may be between fourteen and sixteen years,
whose premature development enables them to attend to men,
will occupy the sixth corridor.”
“Tariff. Box for takings. The prostitutes who stand out for great-
er beauty will occupy the right of the corridor, marked with the
number 1: the left will be designated by the number 2.”5
Restif, who wanted to make prostitution an affair
of state, proposed a kind of monastery of love or Fourier-style
phalanstery for prostitutes. They would live in community, pro-
tected and raised by honest women. They would have the right
to refuse a client and to give up the profession when they wished.
Children born into the community would be taken care of.
This treatise was the first reform proposed by
Restif. He later wrote numerous works in an attempt to change
laws and improve habits, anticipating the moralist regulations
of the 19th century. Although his paternalistic viewpoint was
concerned solely with male pleasure, Restif’s proposition was
bold and innovative. The parthénions probably influenced
Claude-Nicolas Ledoux and the Marquis de Sade, though the lat-
ter detested Restif. 6 The antipathy between the two authors
was reciprocal and notorious. Scandalised by Sade’s Justine,
Restif wrote L’Anti-Justine.
Ledoux also devised projects for a house of pleasure.
“What governments do not dare to do, the Architect under-
takes!” Convinced of the capacity of architecture to transform
7
society and generate happiness, he proposed a new sexual ethic
and independence of the senses.
Ledoux set out these views in his treatise L’ archi-
tecture considérée sous le rapport de l’art, des mœurs et de
la législation, the first volume of which was published in 1804,
two years before his death. Unlike the architectural draftsman
Jean-Jacques Lequeu with whom he is often associated, or the
architect Etienne-Louis Boullée— both men known for their
utopian and visionary projects—Ledoux enjoyed the favour of
the Ancien Régime. A student of the famous architecture pro-
fessor Jacques-François Blondel, he worked successfully for
the aristocracy and the élite. A protégé of Madame du Barry
and favourite of Louis XVI for whom he designed the Pavillon
de Louveciennes, he received commissions for public buildings.
The revolution put an end to his projects and his career. Ledoux
was incarcerated and narrowly escaped the guillotine. It is
necessary to place the man and his work in the context of the
Enlightenment to comprehend the ambiguity of his discourse.
On the one hand, he was heir to the aristocratic splendour of
the Ancien Régime; on the other, he represented the aspiration
to a new social contract.8
One of the houses of pleasure imagined by Ledoux
was situated outside the centre of Paris, in Montmartre, occu-
pying a 200 m2 plot with a tower at each corner. Paradoxically,
the floor plan resembles that of his prison project for the city
of Aix-en-Provence (1783-1785). In other words, Ledoux used
the same spatial layout for two institutions with opposing pro-
grammes: punishment and pleasure.
Rising above the square structure was a circular
gallery, the organising principle for a structure consisting
of 12 pavilions and a phallus-shaped building which housed a
163 Sexual Utopies
sequence of salons, the dining room and antechambers for pre-
ambles. Ledoux established a kind of initiation rite. Initiates
had to climb the hill of Montmartre and then pass through dif-
ferent spaces as they prepared for pleasure.FIG. 15
The Oikema, the other house of pleasure imagined
by Ledoux, was intended for the ideal society of Salines de
Chaux, far from the corrupt city. In order to reach this utopia
of happiness, the traveller sets out on a long road, a kind of
dreamlike walk taking him through a romantic landscape in the
style of Rousseau. After crossing the immense forest of Chaux
and the river, the traveller reaches the Valley of Love and en-
ters the city through the grotto-shaped portico.
The Oikema or Fragments of a Greek temple is part
of this journey of initiation. The architectural programme
should moderate the passions and prepare for nuptials and
participation in the purification of habits. As with other so-
cial buildings, Ledoux situates the Oikema outside the city, in
a landscape “of seductive prestige” that prepares the senses.
FIG. 16
The initially virtuous and moralising discourse incorpo-
rates a veritable apologia for pleasure: “Where am I? Pleasure
radiates its light and the empire of voluptuousness rules these
charming places, in the dawn of desire, which extends its rays
over a privileged land.” 9
The Greek term Oikema means house, abode, tem-
ple, place of debauchery. Ledoux does not specify the exact
meaning of the term in words but the phallic shape he gives to
the floor plan leaves no room for doubt. On the ground floor
are the parlours, a long gallery that distributes the cells and
leads to an oval salon; in the basement, the baths, the fer-
ruginous waters, places for washing and drying rooms with
properties that restore the body. Seen in perspective, the
building conceals its phallic form, which is only apparent in the
floor planFIG. 17 and gives the place a semblance of calm: “The
serenity of these walls conceals the turmoil within.” 10
The phallic forms of Ledoux’s two projects can be
seen as part of a tradition begun by Piranesi with the temple of
virility dedicated to Augustus in the Field of Mars. These refer-
ences handed down from Antiquity had, since the Renaissance,
played an important place in the construction of erotic image-
ry. The Dream of Poliphilus, an amorous quest and vision set in
ancient architecture and landscapes, recovers the symbolism
and rites of the “love affairs of the gods”, as in The Sacrifice
of the Ass to Priapus.FIG. 18 The first archaeological excavations
around Vesuvius and then Pompeii as of 1763 led to a renewed
interest in this iconography. Numerous phalluses, from point-
ers sculpted in the street to pendants deemed to be good-luck
charms were found in these sites. These discoveries reinstated
the god Priapus, a symbol of virility and fertility, as shown by
The Triumph of the Phallus FIG. 2 engraved anonymously after
a 16th-century drawing by Francesco Salviati, or the priapic
work of Dominique Vivant Denon, diplomat, author of the
marvellous libertine novel No Tomorrow, archaeologist and
director of the future Louvres. The best-known print in the
collection represents a Phallus phénoménal, a stranded mon-
ument, like Gulliver on the beach of Lilliput.FIG. 19 Another, Le
roi Phallus malade et défait reçoit ses médecins, attests to
the venereal diseases of the time. The theme returned as a hu-
morous and even caricatural leitmotif at the end of the reign of
Marie-Antoinette in the form of the portraits in Les Fouteries
chantantes ou les récréations priapiques des aristocrates en
vie (1791).
Beyond the priapic imprint, Ledoux’s projects are
characterised by an obsession with transparency and visi-
bility. The ideal city of Chaux with which he aspired to purify
morals adopted a concentric layout, similar to the surveillance
system proposed by the philosopher Jeremy Bentham in his
Panopticon.11 At the centre of the circular form stands the
director’s house, a bull’s eye that monitors everything. The
workers’ dwellings are arranged around the outside, like the
cells in the Panopticon. This fantasy of perfect visibility is
summarised in the drawing of an eye, whose pupil reflects the
theatre of Besançon, a work by Ledoux offering perfect visibili-
ty: the eye of the Architect is at the centre of the pleasures he
controls but in this case the aim is not to punish but to gratify.
The circle makes the pleasures visible to the eye, which must
encounter no obstacles.12 FIG. 1
While working on the narrative plan of his novel,
Les journées de Florbelle ou La Nature dévoilée, in 1804 Sade
imagined a network of 32 maisons publiques in Paris.13 Sade
himself drew three sketches of this institution of libertinage.14
These drawings reveal the importance of the organisation of
space in the staging of his narrative.
For the third version of his institution Sade, too,
adopted a radio-concentric form, similar to the second version of
the floor plan of Ledoux’s salt works, as Alexandre Stroev points
out. The space is divided into three parts: the first for adminis-
tration (the director’s house); the second for accommodation of
the victims (in Ledoux’s case, the workers); the third for torture
(in Ledoux’s plan, the factory).
The tortures were organised in six radial galler-
ies, each comprising 36 boudoirs, rather than the two parallel
semi-circular galleries envisaged in the previous version. A path
ran around the building. There was one entrance doorway, and two
exits to the cemetery, the only possible way out.
The cabinet or narrative room at the Château de Silling
in The 120 Days of Sodom also adopts the semi-circular form. Sade
organises the space as an amphitheatre around a throne raised
on steps. The elements and the objects of lust are distributed
around the throne, flanked by two columns for chastisement.
Their presence symbolises subordination, an important factor
in the psychology of pleasure, and “ritualises” the space like a
Masonic lodge. Sade, who was fond of the theatrical arts, meticu-
lously completed the setting with all manner of specifications as
to fabric, colour and lighting.
Every evening, at the same time, for four months, a
narrator would take her place on the throne and begin the re-
cital of perversions. The four libertines were installed on the
ottomans in their respective niches, at the same distance from
the throne so as not to miss a word. The semicircle ensured
the pleasure of the eyes, but also of the ears. The “enthroned”
narration occupies a central place in Sade. Its role is to inflame
the imagination of the four libertines who may then perform
the perversions on the ottomans in full view of the others or
withdraw to the secret cabinets.FIG. 21
Sade clearly defines the space reserved for visibility
and invisibility. No voyeurism for him; everyone took part in the
show, though sexual enjoyment was the privilege of the liber-
tines, to whom the others submitted. The actors and spectators
switched roles and places, and no part of the bodies or the space
remained hidden.15 Adjacent to these theatrical spaces where
everything is seen and everything said, Sade arranged areas of
shadow and silence to which the reader does not have access. In
these secret cabinets adjoining the niches of the libertines in The
120 Days of Sodom and which also exist in Juliette,16 imagination
alone can enter and prolong the unutterable.
The architectures invented by Sade embody the fiction
and resist any system of representation. Sade gives abundant in-
formation about the places but they remain fragmented and defy
164 1,000 m2 of desire
the “construction” of the space. Sade himself explains these laws
of narration at the end of the introduction to the 120 Days of
Sodom, when he speaks of a space erected for the most extreme
passions. This is none other than the dungeon, a place that per-
sists today in the imaginary and in sadomasochistic practices.17
“But depravity, cruelty, disgust, infamy, all those pas-
sions anticipated or experienced, had erected another locality
whereof it is a matter of urgency that we give a sketch […] a spiral
stairway, very narrow and very steep, whose three hundred steps
could convey you down into the bowels of the earth, to a kind of
vaulted dungeon, closed by triple doors of iron, and in which was
displayed everything the crudest art and the most refined bar-
barity could invent of the most atrocious, as much for gripping
one with terror as for proceeding to horrors. And there below,
what tranquillity!”18
Reclusion and tranquillity are vital to libertinage in
Sade. Libertines must undertake a long journey through the Black
Forest, passing through all manner of difficulties and barriers be-
fore reaching the Château de Silling. The castle is protected by
several walls, both natural and artificial. Once they have entered,
all the doors—even the smallest exit—are walled up and “they
[settle] down comfortably inside”.19 “A world isolated from the
world”, as Ledoux said, but in the negative.
1 See the article by Dr Eugen Duehren, “La prostitution et la vie sexuelle au
18e siècle” (1901), published in Obliques Sade, No. 12-13, 1977. See also the
important work by Dr Duehren, Le marquis de Sade et son temps. Eugen
Duehren is the pseudonym of Iwan Bloch, the famous sexologist who
published The 120 Days of Sodom in 1904. 2 Artificial phalluses were used in
Antiquity and came back into vogue in the 18th century, in France and also in
Germany. 3 Guillaume Apollinaire, introduction to L’œuvre du marquis de
Sade, Bibliothèque des Curieux, Paris 1909. “The Marquis de Sade, the freest
spirit who ever lived, had particular ideas about women and wanted them to
be as free as men.” 4 Nicolas Edme Restif de la Bretonne, Le Palais-Royal,
1790. 5 Nicolas Edme Restif de La Bretonne, Le Pornographe ou idées d’un
honnête homme sur un projet de règlement pour les prostituées propre à
prévenir le malheur qu’occasionne le publicisme des femmes (1769). In
English: “The Pornographer” in Michel Delon and Marilyn Yalom (eds.), The
Libertine: The Art of Love in Eighteenth-Century France, Abbeville Press,
New York 2013. 6 The book was in Sade’s library. Letter from the Marquis to
his wife, in 1783, while he was incarcerated in Vincennes: “Above all buy
nothing by that Restif, in God’s name! He’s a vulgar and smug author of
chapbooks, and it is inconceivable that you might send me something of his.”
7 Claude-Nicolas Ledoux, L’architecture considérée sous le rapport de l’art,
des mœurs et de la législation (1804). Ledoux always wrote architect with a
capital A. 8 See the monographs about Claude-Nicolas Ledoux by Michel
Gallet and Anthony Vidler. 9 Claude-Nicolas Ledoux, L’architecture
considérée sous le rapport de l’art, des mœurs et de la législation (1804).
10 Ibid. 11 The project for the works approved by Louis XV just before his
death in 1774 is prior to the Panopticon. Bentham set forth his project for
the first time in a letter dated 1786 and his ideas were published in French in
1791. 12 See Maria José Bueno, “Le Panopticon érotique de Ledoux”, Revue
Dix-huitième, Vol. 22, 1990. 13 Dr Duehren comments on the subject of an
outline of Journées de Florbelle: volume three contained a project to
establish 32 pleasure houses in Paris. The manuscript was destroyed in 1807.
14 Two versions are kept in the State History Museum in Moscow; the third,
which remained for a long time in the Sade family, was recently sold. See
Alexandre Stroev, “Des dessins inédits du Marquis de Sade”, Dix-huitième
Siècle, Vol. 32, 2000. 15 “It is this exposure without reserve, this exhibition
without measure, that defines the space of the obscene.” See Marcel Hénaff,
“Tout dire ou l’encyclopédie de l’excès”, Obliques Sade, No. 12-13, 1977.
16 “Near the public pleasure hall are the secret cabinets to which one may
repair in order to indulge, in private, in all manner of the debaucheries of
libertinage”, Marquis de Sade, Juliette, Grove Press / Atlantic Monthly Press,
New York 1968. 17 See also the underground spaces, catacombs and
other topoi of the English Gothic novel adopted by Sade. 18 Marquis de Sade,
The 120 Days of Sodom, Arrow or the School of Libertinage,
London 1990. 19 Ibid.
Watch and Punish, Watch and Enjoy:
Who Was Jeremy Bentham?
Adélaïde de Caters and Rosa Ferré
“To think about sex”, Jeremy Bentham wrote in
1785, is to consider “the greatest, and perhaps the only real
pleasures of mankind” and this must therefore become “the
subject of greatest interest to mortal men.”1 This was certainly
true of Bentham (1748–1832), the English thinker and political
reformer, mainly known as the inventor of the doctrine of util-
itarianism and as a theoretician of legal positivism. However,
since Bentham feared that his contemporaries would not un-
derstand him, most of his well-argued texts in favour of sexual
freedom and advocating the emancipation of women and de-
criminalisation of homosexuality were not published in his
lifetime. Moreover, his publishers also kept the texts hidden
after his death.
Bentham was a highly influential social reformer in
his time. He advocated universal suffrage, separation of church
and state, transformation of institutions, from hospitals to
prisons, abolition of slavery, as well as theorising about bureau-
cracy and even taking an interest in animal rights. He acted as
advisor to many liberal governments in Europe and America,
and his thinking has had a crucial influence in legal reform and
public administrations in modern society. However, it was not
until the late 20th century that researchers showed that he
also produced a radical critique of society from the standpoint
of sexuality.2
Bentham criticised the patriarchal society and
maintained that, if the social inequality of women stemmed
from their intellectual inferiority, this inferiority was not de-
termined by nature but by a lack of education. He condemned
the fact that the legislation of the time was based more on prej-
udice than evidence and, to him, reforming morals meant that
reforming legislation and changing living conditions to ensure
the happiness of women was as important as ensuring the hap-
piness of men. During this period, when women were regarded
as being little better than servants or objects, he proposed they
should be given the dignity of free individuals and provided with
the necessary tools to achieve this: education and the vote. He
even suggested that men should share in household chores.
Like many other philosophers of his time, when
faced with the repression and discipline characteristic of the
Christian tradition, Bentham defended the benefits of econom-
ic and libidinal consumption: the enjoyment of worldly appetites
and the liberty of natural passions. But he went much further
than the rest. He was appalled by the fact that in England at
the time it was common practice to destroy the lives of homo-
sexuals by subjecting them to public disgrace, sending them
into exile and, in many cases, even executing them. He wrote
the first essay in English advocating the decriminalisation of
homosexuality.3 He pointed out that sodomy was evidently
pleasurable to its participants, and that there was no harm
whatsoever in a relationship between two consenting people of
the same sex. The fact that the custom was abhorrent to the
majority of the community did not justify their persecution and
it was just a question of “taste”. He believed that, “To destroy