Índice
Presentación
Dirección editorial
OIga Lidia Ayometzi Sastré
Formación de interiores
Miguel Rosette Segura
Diseño de portada
Manuel Rosette Pereyra
Editor
Alfredo Pavón
Diseño de la colección
Juan Jorge Ayala
Primera edición: 2012
ISBN: 978-607-7698-78-4
Universidad Autónoma de Tlaxcala
Calle del Bosque s/n
Col. Tlaxcala Centro
Tlaxcala, Tlax.
·1'·90000
Impreso en México
Printend in Mexico
7
El furor neobarroco en la poesía latinoamericana
Alejandro Palma Castro
21
El teatro en Latinoamérica: artículo de primera necesidad
Fernando de Ita
39
Dramaturgia mexicana de la revolución: 1970-1989
(La desilusión y el desencanto)
Olimpia Guevara Hdez.
55
Instantáneas de una década: narrativa mexicana, 1980-1990
Miguel G. Rodríguez Lozano
77
Lo siniestro en "Casa tomada" desde la antropología literaria y
el concepto del deseo mimético de Girard
Eduardo Molina Fernández
99
Juego e infancia en dos relatos de Julio Cortázar
Fabricio Bárcenas Gutiérrez
119
Salvo el crepúsculo: poesía silenciada
José Antonio Sequera Meza
147
Los cuentos de Julio Cortázar: los juegos con el juego
Aída Nadi Gambetta Chuk
157
 Elfuror neobarroco en la poesía latinoamericana

ALEJANDRO PALMA CASTRO

1 ,1 po sía latinoamericana del siglo xx se encuentra perfumada

1'111' muchas tendencias estilísticas, las cuales transforman sus
1" woS temas en un magnífico catálogo de piezas artísticas. Entre
1,11 llamados al rompimiento de formas, los regresos a la quietud
u iuónica de los estilos, los devaneos del adorno expresivo y la
1 ,111 ical suspensión de vocablos, el lenguaje poético ha encarnado
, 11 grandes instituciones de la poesía, encargadas de trazar los
11,11 .riales y artefactos necesarios para justificar una visión par-

1 11'11 lar del discurso poético. Algunas de estas visiones, incluso,

"110 presentan cíclicamente a lo largo de la historia, lo cual ha

,,1" igado a intuir ciertos impulsos capaces de proyectar un sen-
lit lo a la realidad distinto al histórico. Desde luego, uno de los

lit -nsadores fundamentales al respecto es el cubano José Lezama

I .nuu, para quien la imagen (imago) habrá de distinguir diversas
, 1.lS. En entornos virreinales, como Puebla o Tlaxcala, nada de
, ,1() puede ser más cierto. Al contemplar alguna capilla de estilo
11,1 rr co, percibimos imágenes que nos parecen profundamente
, 1'1' .anas a nuestra contemporaneidad y, más aún, nos revisten
ti" \1 na indiscutible identidad,
uando para una revista cultural del Ayuntamiento de Pue-
111.1 He me pidió, hace algunos años, que propusiera una vigencia
.ut ual del barroco en la ciudad,' no dudé en acercarme al neo-
1, 1 rroco y concluir, a partir de una serie de pliegues, "lo barroco
,11'Puebla no lo es tanto por la cantidad como por la acumulación
, 11 HUS contadas muestras. Y más bien nos ha gustado pensar en

,11 oxceso a partir del horror vacui. Somos barrocos por terror a
'd11llleraimaginar que somos nada". Esta idea bien pudiera ha-

1 I'nlura astro, Alejandro. (2009). "Neobarroco (en pliegues)", en Desde la siempre viva,
l'III,hl:l: fnstituto Municipal de Arte y Cultura de Puebla. .

21
22 ALEJANDRO PALMA CASTRO
E
N
e cerse extensiva a nuestra poesía, a partir del auge neobarroco
u que se vivió en Latinoamérica una vez que Severo Sarduy tuvo a
E R
N bien nombrado, marcando como fundamento la obra de Lezama
T
R
Lima, si bien esto no fue patente en la escritura latinoamericana
o sino hasta la década de los ochenta, confluyendo con una idea
filosófica, y luego artística, impuesta por el dominio occidental:
la posmodernidad. Donde muchos veían lo posmoderno, otros
tantos insistieron en lo neobarroco como el ethos fundamental
para el porvenir latinoamericano. Tal debate, ahora casi comple-
tamente diluido en las esferas académicas, parece tan lejano,
aunque no cumpla, a lo sumo, 30 años. Difícilmente podemos
aventurar lo que ocurra dentro de las siguientes 3 décadas, pero
haciendo un balance actual y parcial la poesía neobarroca en La-
tinoamérica nos parece parte de un momento histórico, o era,
siguiendo a Lezama Lima, distinto y digno de enfocar como un
caso de estudio de la fugacidad con la que crítica y literatura es-
tán operando a fines del siglo xx.
Ahora que los colegas de la Licenciatura en Literatura His-
panoamericana de la Universidad Autónoma de Tlaxcala se han
propuesto rendir un homenaje a Julio Cortázar, nuestro mayor
cronopio, y revisar la literatura hispanoamericana de la década
de los ochenta, me parece, puedo desarrollar algunas de las ideas
que he sugerido al respecto del neobarroco y la poesía latinoa-
mericana, para mostrar así, retrospectivamente, un caso curioso
de efervescencia estética, que, a dos décadas de distancia, ya no
lo parece tanto. Furor me parece más adecuado que moda y me-
jor porque encarna parte de la nostalgia posmoderna a la que
nos encontramos amarrados desde la década de los ochenta:
como lo fueron los peinados estilizados con spray contaminante,
el video [musical] que mató a la estrella del radio, el célebre
concierto -previo espectáculo mediático- The Wall Live que ce-
rrara la década con la "caída" de un muro en Alemania, aunque
cundiendo en todo Occidente luego de un reporte sobre el de-
sarrollo del saber, autodenominado la condición posmoderna
(1979.), con una réplica, desde luego alemana, sobre las posibili-
dades, aún no agotadas, de la modernidad (1981): Lyotard vs.
I 1 1 III(()R NEO BARROCO EN LA POESÍA LATINOAMERlCANA 23
lt.ih rmas. Para llevados por este pasaje nostálgico, contextua-
IlI,aré el sentido del concepto neobarroco a partir de la poesía
Itl:ipanoamericana y mencionaré la estrecha relación entre José A
I.t':t.amaLima y Néstor Perlongher a través de dos poemas que R
1
111 l.' I ueden dar idea de los orígenes del destello y aventurar una o
IIl'rle de conjeturas sobre su inminente silencio. S
reo no exagerar si digo que de las propuestas de la crítica
l'II'ra ria más recientes el neobarroco ha sido de las más intensas
Illgaces. Cuando apenas comenzábamos a acostumbrarnos a la
Idl'a de que Rayuela era un texto de escritura barroca,junto con
,II'ia novelas de la época, y que el doppelqanqer más bien era
"" vspejeo en pos del apoderamiento de la realidad, de pronto,
I .lnH ideas se obviaron, junto con etiquetas como "simulacro",
"lit' Jue", "mutación", "fragmento". Por otro lado, algunos au-
1,11'( 's considerados bajo la estética neobarroca, ahora reniegan
tlll,lI vínculos, lindando, a veces, la responsabilidad a sus en-
111'ia tas antologadores. El mismo Severo Sarduy, en una
1 ItIr 'vista de 1985, le contestaba a Julio Ortega: "En cierto mo-
1III'IIloen que la poesía ha llegado a un grado de dispersión, es
tll'I'ir, de total insignificancia -en el sentido más semiológico del
1I'lllIino-, en que cualquier acumulación de adjetivos se califica
tll' 'barroca', y que cualquier pereza de hai-ku, creo que un re-
',II'HOa lo más riguroso, a lo más formal, a ese código que es
1.IIIIbiénuna libertad -el soneto, las formas precisas- se impo-
111.1. .,'
¿uiero detenerme en el caso de Severo Sarduy, pues si al-
1',llÍt'n sistematizó y trajo a Latinoamericana, paradójicamente
111':1(1 Francia, la noción de lo barroco y neobarroco, a través de
111111 obra creativa y crítica desde la década de los sesenta, fue
," 1,' ·ubano. El poeta y crítico brasileño Haroldo de Campos re-
, III'(\Ó,en el prefacio que escribió para la antología de Claudio
I i.rui '1, Jardim de Camaleoes, a poesia neobarroca naAmerica
1 (11 iua (2004), la primicia por acuñar el término "neobarroco"
I h !c',',II, .lulio, (19( 9), "Entr vista a Severo Sarduy", en Obra completa. SeveroSarduy,
,,,,,,,1. dI' (;lIsl:IVO (;"("'I'('ro y Francois Wahl, Madrid: AI.I.CAxx, t. 11, p.1827.
24 ALEJANDRO PALMA CASTRO
N
e desde 1955, a partir de su artículo "La obra de arte abierta", tra-
u tando de apelar a una modernidad del barroco.f Crítico de
E R
N profunda visión y conocedor de Latinoamérica, De Campos no
T
habrá pasado por alto por lo menos tres fuentes básicas que lo
R Al contrario, el barroco actual, el neobarroco, refleja estructuralmente
o influyeran en la redacción de las líneas finales de su artículo: Pe-
dro Henríquez Ureña, Mariano Picón Salas y José Lezama Lima.
Al menos esto, por no incluir un temprano estudio de Alfonso
Reyes a Luis de Góngora y Argote, publicado en 1911,y que ha-
bría de ser motivante y precursor del rescate gongorino de la
Generación del 27, así como el célebre volumen del catalán Eu-
genio D'ors, titulado Lo barroco. Pero con toda seguridad,
Severo Sarduy nunca pasó por alto nada de lo anterior pues, si
bien expresa el término neobarroco en un ensayo que salió pu-
blicado en la célebre compilación de César Fernández Moreno,
América Latina en su literatura (1972) -donde, por cierto, tam-
bién se incluye un apartado sobre la antiliteratura, a cargo de
Fernando Alegría, y se cita Rayuela como parte de esto, pero
además otros textos que también pasarían más tarde a la nómina
de lo neobarroco-, su búsqueda estética por el barroco se mani-
fiesta desde 1967, con la publicación de su segunda novela: De
donde son los cantantes, y un año después con la serie de en-
sayos que componen Escrito sobre un cuerpo. A partir de
entonces, lo barroco se convierte en una constante de su obra,
que se condensará en el multicitado libro del mismo nombre.
Como curiosidad, añadiría la reseña de Roland Barthes, en 1967,
a la versión francesa de la aludida novela de Sarduy, y que titula,
muy a propósito, "Sarduy: la face baroque", donde nos dice: "ce
texte nous dévoile aussi la face baroque qui est dans l'idiome
francais, nous suggérant ainsi que l'écriture peut tout faire d'une
langue, et en premier lieu lui rendre sa liberté". 4 Si no por el tér-
mino en específico, sí por el bordeamiento conceptual, Sarduy
generó la diferencia de 10 que el barroco significó para Latinoa-
3En sentido estricto, el término ya había aparecido en el arte europeo de fines del siglo
XIX, pero sin mayor repercusión.
4 Barthes, Roland. (1999). "Sarduy: la face baroque", en Obra completa. Severo Sarduy,
t. 11, pp. 1729-1730. . , .'lllnIIlY,SeVl'ro. (19 9). "Es Tito sobre un cuerpo", en ibid., t. n, p. 1160.
1 IIIIH R NEOBARROCO EN LA POESÍA LATINOAMERICANA 25
IIIt'ri 'a a partir del siglo xx en su célebre ensayo de "Lo barroco T
\ lo neobarroco": E
A
R
1
la inarmonía, la ruptura de la homogeneidad, dellogos en tanto que ab- o
.oluto, la carencia que constituye nuestro fundamento epistémico.
S
Neobarroco del desequilibrio, reflejo estructural de un deseo que no
puede alcanzar su objeto, deseo para el cual ellogos no ha organizado
más que una pantalla que esconde la carencia. La mirada ya no es sola-
mente infinito: como hemos visto, en tanto que objeto parcial, se ha
convertido en objeto perdido. El trayecto -real o verbal- no salta ya
ólo sobre divisiones innumerables, sabemos que pretende un fin que
constantemente se le escapa, o, mejor, que ese trayecto está dividido
por esa misma ausencia alrededor de la cual se desplaza. Neobarroco:
reflejo necesariamente pulverizado de un saber que sabe que ya no está
«apaciblemente» cerrado sobre sí mismo. Arte del destronamiento y la
discusión.f .
l' ,11':1 llegar a dicha conclusión, Sarduy se mantuvo muy cercano
,'11 la lectura de la obra de otro cubano imponente: José Lezama
I .nua. En Escrito sobre un cuerpo, Sarduy refiere una anécdota
1 111I r .ezama, al salir del teatro de una función del Bolchoi, donde,
JI pr guntarle su impresión, el autor deParadiso, tomando una
I'I/I'anada de aire, le espetaba lo siguiente: "Irina Durujanova, en
lilll I untuales variaciones del Cisne, tenía la categoría y majestad
,1" 'atalina la Grande de Rusia cuando paseaba en su alazán por
111] márgenes congeladas del Volga."" La sorpresa inicial de Sar-
,111 derivaba de que Lezama no conocía el río Volga y Catalina
I I ( :rande era, precisamente, muy grande de talla como para ase-
11)( [arse a una bailarina sobre la punta de sus pies. Sin embargo,
«x-uperado del estupor, le parece que ninguna analogía podría
1'1' mejor: "La frase en sí, y no su contenido integral, su subs-
I 111 .ia semántica. Eran la forma, lafoné misma, acentuadas por
,,1 habla de Lezama -largas vocales abiertas, respiración arrít-
•.'illl'dlly, SI'VCl'o.(1999). "Lo barroco y lo neobarroco", en ibid., t. n, p. 1403.
26 ALEJANDRO PALMA CASTRO
N 1
e mica, rupturas de bajo albanbergiano-, lo que instauraban en el
u lenguaje no una descripción, ni siquiera una 'percepción profun-
E R
N da', sino un análogo vocal, una danza fonética."? Esta desviación
T
del sentido por la forma misma tiene su asidero en la obra de Le-
o zama Lima.
S
En enero de 1957, José Lezama Lima dicta cinco conferen-
cias en el Centro de Altos Estudios del Instituto Nacional de La
Habana, que quedarían impresas, el mismo año, bajo el título
La expresión americana. El capitán de la revista Orígenes no
había publicado aún su ficción monumental, Paradiso (1966),
pero su poesía, comenzada regularmente desde los 30, ya era un
caso peculiar de imaginería barroca. Precisamente en dichas
conferencias se desarrolla el argumento de la vigencia del barro-
co como modo artístico por antonomasia de América, a partir de
una serie de imágenes poéticas, digamos, "nodulares" como la
siguiente:
En la Basílica del Rosario, en Puebla, donde puede sentirse muy a gusto
ese señor barroco, todo el interior, tanto paredes como columnas es una
chorreada de ornamentación sin tregua ni paréntesis espacial libre. Per-
cibimos ahí también la existencia de una tensión, como si en medio de
esa naturaleza que se regala, de esa absorción del bosque por la con-
tenciosa piedra, de esa naturaleza que parece rebelarse y volver por sus
fueros, el señor barroco quisiera poner un poco de orden pero sin re-
chazo, una imposible victoria donde todos los vencidos pudieran
mantener las exigencias de su orgullo y de su despilfarro. 8
Siempre nos quedará la incertidumbre de qué hubiera sentido
el señor barroco si en ese único viaje a México de Lezama, en
1947, hubiera conocido, a unos kilómetros de distancia, la Iglesia
de Santa María Tonantzintla.
Estas ideas expresadas sobre el barroco como movimiento
cultural serán aprovechadas por un poeta argentino, Néstor Per-
7 Ibid., p. 1161.
8 Lezama Lima, José. (1993). La expresión americana, ed. de Irlemar Champi, México:
FCE, p. 83.
111,,,11<
NE BARROCO EN LA POESÍA LATiNOAMERICANA 27
111I1¡',II('r, para exponer la poesía neobarroca, a partir de la anto- T
III)',!.Ibilingüe español-portugués Caribe transplatino. Poesía E
¡'I olvirrcca cubana y rioplatense (1991). Para Perlongher, la gé- A
111'1',ti \ la metáfora neobarroca no es igual a la del barroco del R
11',/11 (le Oro. En este periodo, se trata de la acumulación y exa- o
, í h.u-ión del petrarquismo renacentista; en el caso de los poetas s
111II1)('0 del siglo xx, la metáfora se "des realiza" a partir de la
1111 1.dora surrealista y, por ende, se potencializa, desdibujando
11u-Ii-r nte: "Metáfora traslaticia, torna imposible detener el
I1 1,1:lzamientoincesante del sentido, como un módulo móvil."?
111,,' prólogo a esa antología, incorporará un término más ex-
1" 11ti ~Ha: neobarroso, una suerte de matiz rioplatense en busca
1111111 formar su propia tradición barroca a partir de otras vías,
1111111 I>a río, Herrera y Reissig, Lugones, Girondo y el surrealismo.
'l'umbién, la razón por la cual Perlongher ha tenido que ma-
I 1I 1,1neobarroco hacia algo más fangoso y no tan estable se
111", ,1 una empresa casi imposible de imaginar: conjuntar una
I 11",1(,poetas cubanos (Lezama Lima, Severo Sarduyy José Ko-
I I I I'()JIunos argentinos y uruguayos (Osvaldo Lamborghini,
1 .11'1'l' rlongher mismo, Roberto Echavarren, Arturo Carrera,
11IIII1 ('(lo Milán y Tamara Kamenszain). El mismo nombre de la
1IIIIpila.ión es ya una manufactura neobarrosa: Caribe tras-
"I,,,IiIlO, una suerte de imagen azarosa con dos tradiciones
111.1111(·sn su historia y cultura, entrelazadas culturalmente
l' u 11)('.tizarse bajo la metáfora de caribe trasplantino y el mito
1111¡1l' P r sión barroca. En términos de la era imaginaria de Le-
'111.1, la ira histórica, para este caso una cultura caribeña y una
1111111':\ rioplatense se funden bajo la imagen de una posibilidad,
111111 lo .s que el caribe sea trasplantino y entonces la historia
, 1I.iusforrna en poesía. Lo que para nuestra tradición literaria
1 IIld par' 'C una completa incoherencia: compaginar a Lezama
11111.1 ('OJll.arnborghini, en la era imaginaria es posible a partir
111111.1 mctáf ra barroca. La imagen del Caribe transplatino se
1 111111)'.111'1',
N -xtor Osvaldo. (1991). Caribe tronsplaiino. Poesía neobal'roca cubana
"'1'/"""""'. 1I1':tsil:
lhuuinuras, p. 26.
28 ALEJANDRO PALMA CASTRO 11 IIIR R NEOBARROCO EN LA POES[A LATINOAMERICANA 29
E
N
metaforiza aún más cuando no es en Cuba, Argentina o Uruguay como el esqueleto de una vaca T
e visto a través de un tragaluz geométrico y mediterráneo.P E
u donde se publica, sino en Brasil, en edición bilingüe, para difun- R

N
dir por primera vez en portugués a dichos poetas. A cualquier A

R
T purista del canon literario hispanoamericano, la selección no pu- imagen que nos entrega la voz poética sobre el puente resulta
1,:1 1
R

o diera serle más disparatada, sesgada e inapropiada para el
S conocimiento regular de las letras hispánicas. Pero como se in-
siste en la contratapa del Caribe transplatino, se trata de una
'intensa cartografía del nuevo y potente movimiento escritural,
el neobarroco, que eleva a inefables alturas la poesía hispano-
americana. La antología abre con tres poemas de Lezama Lima,
entre los que se incluye "Un puente, un gran puente".
En Enemigo rumor (1941), segundo poemario publicado por
José Lezama Lima, se incluye este poema, donde, a decir de Re-
medios Mataix, en su libro La escritura de lo posible: el sistema
poético de José Lezama Lima, "El proyecto de Lezama elaboraba
una poética que superaba ese imposible histórico a través de su
concepto de la imagen, entendida, precisamente, como «infinita
posibilidad». La poesía era el «gran puente» que podría unir las
dos orillas, la de lo real y la de 10 posible.I'' Como varios textos
incluidos en el mismo libro, este poema identifica la génesis de
un sistema poético para Lezama Lima, que será una constante
en el resto de su obra poética:
Un puente, un gran puente que no se le ve,
un puente que transportaba borrachos
que decían que se tenía que nutrir de cemento,
mientras el pobre cemento con alma de león,
ofrecía sus riquezas de miniaturista
pues, sabed, los jueves, los puentes
se entretienen en pasar a los reyes destronados,
que no han podido olvidar su última partida de ajedrez,
1 nrírica y bastante azarosa, a fin de cuentas, una típica imago le- o
S
.uuiana, donde se condensa el ánimo de construir relaciones
.t pH r ntemente distantes, pero posibles en la imaginación, esa
lid lidad nocturna" con la cual concluye el poema:
Un puente, un gran puente, no se le ve,
sus aguas hirvientes, congeladas,
rebotan contra la última pared defensiva
y raptan la testa y la única voz
vuelve a pasar el puente, como el rey ciego
que ignora que ha sido destronado
y muere cosido suavemente a la fidelidad nocturna. 12
l·.' el cir, la pared, quizá la misma que se desmorona dejando las
uqu zas en miniatura del cemento, permite la relación primige-
111:1 de los objetos sin la mediación de la razón, el rey ciego y
,1,\ '1 ronado. Queda manifiesta la transversalidad de este sistema
1'11('1 ico, según lo considera Iván González Cruz en su Antología
/'r//"(/ un sistema poético del mundo de José Lezama Lima: "su
11111\ in ión de puente simbólico entre el individuo y la otredad,
II1 real y desconocido, percibidos como una verdad inefable que
11'it' una espiral donde cada hecho entraña una metafísica
'1"(' 1ransgrede su contexto, en aras de alcanzar un significado
III1 ivc r al. "13
J) manera similar, a Perlongher le llamará la atención este
¡t1H'llIa de Lezama, pero para incorporar a las vanguardias lite-

jugada entre un lebrel de microcefalia reiterada I.II·ías, sobre todo, el surrealismo, en la formulación de lo
y una gran pared que se desmorona, IlI'oha rroco y, más específicamente, lo neobarroso rioplatense.

11 """,1111111 Lima, José. (1994). Poesía completa, La Habana: Letras cubanas, p. 74

10Cito la versión digital: "Orígenes: La República de la Poesía". 6 de octubre de 2010. 1 I/Iit/ •. 'p. 76.
<http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/12715845339056068532624/pO 1 (:1111'1. tI,''1. ('1'11'1., lV;II1, (2004), Anlología para l/11 sistema poético del mundo de José
000002.htm#I_7_>. 1, ,,,,,,, 1,;111/1, Vulcru-iu: l':ditorial d i ln ui-v, 1. 1, p. XVI.
30 ALEJANDRO PALMA CASTRO
N
e Sobre la vanguardia encabezada por Bretón y su influencia en
u Argentina, el compilador de Caribe transplatino dirá en su
N prólogo: "En la Argentina, la potencia del surrealismo es deter-
T
minante; a través de voces como las de Aldo Pellegrini, Francisco
R ,
o Madariaga y sobre todo Enrique Molina. En el propio Lezama se
S
siente el impacto del surrealismo, sobre el cual se monta o labra
la construcción barroca (eso se ve en poemas como 'el puente, el
gran puente que no se le ve .. .')."14 Para Perlongher, la génesis de
la metáfora neobarroca no es igual a la del barroco del Siglo
de Oro. En este periodo, se trata de la acumulación y exacerba-
ción del petrarquismo renacentista; en el caso de los poetas
barrocos del siglo xx, la metáfora se "desrealiza" a partir de la
metáfora surrealista y, por ende, se potencia, desdibujando su
referente: "Metáfora traslaticia, torna imposible detener el des-
plazamiento incesante del sentido, como un módulo móvil."15
Perlongher imaginó, en términos de Lezama Lima, al neo-
barroco como una era posible en la historia literaria. Para esto,
tendió su puente de plata: aquel que "se ciñe bien al vínculo, casi
secreto y silencioso, que enlaza producciones literarias aparen-
temente ajenas e incomunicadas las unas con las otras".16 Se
trata de una reinterpretación y apropiación del puente de cemen-
to lezamiano, para encajar al criollismo rioplatense; de ahí que
se vuelva de plata, carente de una fuerte tradición barroca, pero
prematuro en el cosmopolitismo vanguardista de principios del
siglo xx. En ese mismo texto, dirá:
Coincidiendo en las mismas lecturas (ya veces en los mismo hoteles) y
sensibles a las revoluciones tanto estéticas como existenciales que atra-
vesaban el conmocionado panorama europeo de entreguerras [...]
14 Cito el referido prólogo, según se ha reproducido en Perlongher, Néstor Osvaldo.
(1996)."Prólogo", en Medusario. Muestra de poesía latinoamericana, sel. y notas de
Roberto Echavarren, José Kozer y Jacobo Sefamí, México: FCE, p. 26.
15 Loc. cit.
16 Perlongher, Néstor Osvaldo. (2004). Papeles insumisos, Buenos Aires: Santiago Arcos
Editorial, p. 226.
" " mOR NEOBARROCO EN LA POESÍA LATINOAMERICANA
31
parecía explicable -en una lectura de gabinete- que escritores más o
T
menos "europeízantes" tendiesen a embarcarse en búsquedas expresi-
vas contiguas. De algún modo el "puente de plata" entre las vanguardias R
trans y cis-platinas pasaba, antes que por Uruguaiana, por París.'? A
R
o
1',11\ obarroco surge como una posvanguardia, recicla la expre- s
11)11
barroca más como una serie de artificios que como una
"lIma integral de expresión y busca afianzarse en lo que sí tiene
111" ponible: la experimentación vanguardista de la primera mitad
dl,l siglo xx.
Visto de esta manera, la intoxicación de Lezama que sufre
"('r1ongher se encuentra tamizada por la visión poética especial
d,,1 neobarroco. Como muestra se encuentra un poemario titu-
1.1110Parque Lezama, cuya polisemia, nos dice el autor en
t'upeles dispersos, "sirve para hacer un chiste-en el propio título.
'ligamos fundación del lenguaje, fundación de la ciudad".18 A lo
1.11")1 del poemario, poco se intuye la referencia directa al poeta
, 1 ihano o la alusión a un territorio. Más bien, los significados in-
IIII'diatos del título general parecen ser un sesgo o una manera
,11'acercarse hacia un universo poético personal y distinto a cual-
Ijlli r otro, vía el hermetismo de su significado. Solamente un
1H) .ma, "Abisinia Exíbar", explica, con una nota al pie de página,
'111\ el título alude a una marca de polvos usada por Lezama Lima
11,1ra paliar en algo su asma. Al respecto, el poeta cubano, en una
"111 revista para la revista Quimera, dirá "muchos años más tarde
urobé unos polvos que se llamaban Abisinia Exibar que me ha-
I rnn la enfermedad más llevadera y sobre todo, me comunicaba
1111<1 atmósfera oriental que me recordaba un poco a Las mil y
uuu noches... Me veía rodeado de un polvo de lentos chisporro-
I,'os de donde podían surgir extrañas divinidades" .19Lo anterior
I I,()(·. cit.
IH 1';11 el' cto, el Parque Lezama se encuentra en Buenos Aires y es enigmático, por con si-
tI""lIrs que ahí fue donde comenzó la colonización española. Perlongher, Papeles
'/"'//('/'805, p. 288.
"'1 :OIlz;'¡J('Z 'ruz, Iván. (2006). Diccionario: vida y obra de José Lezama Lima (2a. par-
,,,). Vuh-ucin: I':dilorial de la Ui'V, t. 1, p. 142.
32 ALEJANDRO PALMA CASTRO
N
se transforma, en el poema neobarroso de Perlongher, en un mo-
e
u tivo o pretexto para partir hacia una imaginación delirante, que
E
apunta hacia yarios significados, sin poder centrarse en uno solo.
N
T Por el texto desfilan, por lo menos, una cantidad considerable
R
o de fauna, sobre todo marina, personajes desdibujados metoní-
S micamente, un bar cubano con música en vivo, una solicitud a
un prostituto, consumo de droga y, como bien sugiere Sarduy
sobre el neobarroco, una reivindicación poética en aras de mos-
trar una forma de pensamiento ajena a la lógica racional desde
donde se sustenta el discurso de poder hegemónico.
Esta multiplicidad de significados guiados por una lógica
asociativa es evidente desde el propio título. Si bien es cierto que
el autor obliga a reconocer una referencia a polvos contra el
asma, no escapará la segmentación de los términos. "Abisinia"
remite, en términos de historia literaria, al lugar en el cual el poe-
ta francés Arthur Rimbaud se esconde de la poesía para dedicarse
al tráfico de armas y también, es un rumor demasiado esparci-
do, al tráfico de esclavos. El poema de Perlongher aprovechará
dicho sentido para marcar las referencias a la prostitución mas-
culina en Brasil, a partir de versos que enumeren una serie de
personajes dedicados a ésta:
Patinan los sebos marinos
piltrafas de mohín, piolines
blandos y pendurados en el escote de cereza
lingustros con remordimientos de doncella
para blandir con el chirriar del pasaporte la sorpresa del ébano.F?
Por otro lado, "exibar" parece una palabra sin sentido, que aclara
en una entrevista el mismo poeta argentino: "un 'bar' es un bar
y 'Exibar' es también un bar y tiene que ver con el éxito y la exit
(salida). Todo eso es el nivel del delirio poético, en ese plano no
son eficaces las grandes predeterminaciones."21 De esta manera
20 Perlongher, Néstor Osvaldo. (2006).
"Abisinia Exibar", en Fuga de la pantera acuá-
tica y otros poemas, comp. de Ricardo Alberto Pérez y Maryuri Echeverría del Valle, La
Habana: Arte y Literatura, p. 98.
21 Dreizik, Pablo. (2006)."Neobarroso y el realismo alucinante", en Revista Sol negro.
Web. 10sep. 2010.<http://www.oocities.org/poetika_l/nestorpordreizik.htm>.
1 1 FUROR NEOBARROCO EN LA POESÍA LATINOAMERICANA 33
I'S que algunas palabras en el poema cobrarán significados arbi- T
1 rarios, por relaciones de contigüidad establecidas en la asociación E
R
1) irsonal del poeta, un recurso tomado de Lezama Lima a partir A
R
II' la creación de la imagen poética. Las palabras se transforman
I'nlo que el poeta desea, a partir de la imago que las sostiene con o
s
• ti nuevo significado. Por ejemplo, es evidente que en muchos
1 io mas del cubano el pez deja de ser un vertebrado acuático
1>:\ ra convertirse en la imagen de un prisma de luz plateada y re-
IIIUante, esto es, un símbolo de la palabra con destellos
polisémicos: "los peces recuestan alfabetos y los somnolientos
mstrumentos devorados" ("Para llegar a Montego Bay").22 Más
111 lante, en Fragmentos de su imán, en un poema titulado "Na-
I i I niento del día", escribe:
Las manos reemplazaban la escritura
tocan la fruta, la acometida de la espalda,
llevan la mano a la extensión pensante de la piel,
detener la flecha de la entraña del pez.23
\eI 'más del erotismo manifiesto en estos versos, deja al tacto
11,1 ra que palpe y dimensione otra realidad, que difícilmente po-
111' I er escrita. Por ello, la voz poética manifiesta que debe
,II,tener "la flecha de la entraña del pez", que bien apuntará hacia
1 d I'OS significados.
Versos como los anteriores parecen haber fijado el procedi-
111 ento desde donde Perlongher inauguró otro lenguaje, uno
l'oIl<:iativo,donde las palabras desarrollan su significado des-
Illhri ndo múltiples significados a la vez. Por ejemplo, un
uu-vitable sema en "Abisinia Exibar" lo representan los polvos
1IIIé' H presentan a lo largo del poema como los propios Abisinia
1, lhar, pero se asocia también con la cocaína calentada en el pel-
11 1', para ser fumada: "Oleo moreno, alza los peces de las ollas",
\ lit 's I luego otra referencia a los polvos cosméticos que utilizan
111' prostitutos para transformar sus rostros, los cuales conten-
1"1111111\ 1.ima, "Para llegar a Montego Bay", en Poesía completa, p. 23l.
1I ,'/1111111 Lima "Nar-irnicnto d 1 día", n ibid., p. 464.
34 ALEJANDRO PALMA CASTRO
N
e drán el mismo metal que el peltre. Así por ejemplo, dejará evi-
u dente la ilusión del travestismo, aprovechando esta paradoja:
E
N "Ricercare, ruir, rehuir engalanado de medusa I para reaparecer
T
vestido de peltre al otro lado".
R 1'111que den la apariencia, huidiza, de algo que en realidad no
o Por lo tanto, la relación hipertextual que el poema "Abisinia
S
Exibar" entabla con la obra de Lezama Lima es más un extremo
de la parodia, que por momentos raya en el travestimiento. Entre
el juego y la sátira, Perlongher recompondrá una interpretación
personal del neobarroco. Ya en un poema anterior, contenido en
Austría-Hungría, titulado "Herida pierna", cita en epígrafe un
verso del poema de Lezama: "Deseoso es aquel que huye de su
madre".24 El argentino transformará el sentido de dicha referen-
cia pues mientras el poema lezamiano concluye "y éde dónde
huimos, si no es de nuestras madres de quien huimos I que nun-
ca quieren recomenzar el mismo naipe, la misma noche de igual
ijada descomunal?",25 "Herida pierna" comenzará: "Coser los
bordes de la herida? debo? puedo? es debido? I he podido? su-
turarla doliente ya, doliéndome I rastrearme husmeando como
un perro."26 La pregunta retórica en el texto de Lezama se tras-
viste en un dolor corporal, con visos masoquistas, en palabras
de Perlongher. Lo que para uno es el deseo simbólico a partir del
parto, para otro se transforma, en el marco del complejo de Edi-
po, en la sumisión al dominio mediante el dolor. Por eso es que
más que parodiar un texto de referencia, la voz poética de "He-
rida pierna" lo degradará, hasta casi dejar irreconocible la fuente
inicial. Este será el mismo procedimiento en "Abisinia Exibar".
La hipertextualidad estará matizada en todo el poemario
Parque Lezama, como bien acota Jill s. Kuhnheim: "Perlongher
acknowledges the Cuban writer [Lezama Lima] amid other ar-
tistic antecedents, for there are poems that mention Luis d
Góngora and Stéphane Mallarmé and call to mind the intertex-
24 Perlongher, Néstor Osvaldo. (1980). "Herida pierna", en Austría-Hungría,
Aires: Tierra Baldía, p. 8l.
25 Ibid., pp. 81-82.
26 Ibid., p. 34.
11 I IIUI)I! NEO BARROCO EN LA POESÍA LATINOAMERICANA
35
111,11 (.] ment in Severo Sarduy's definition ofthe neobarroque."27 I
1,II!10a nivel interno del texto como externo, Perlongher, me-
T
'/1.1111la hipertextualidad, transforma las palabras, las trasviste R
A
j) R
1111, I':ste parece ser el matiz del neobarroco: algo poco sólido, o
I1111n asidero común, que frunce la perla barroca mediante el s
11',ltI:ll11iento de recursos barrocos. Una poética que dará cuenta
'/1'11Ira manera de interpretar la realidad en la parte que parece
lid, -scriptíble o casi imposible, pero que sin embargo existe. La
, I lile Icn ación de la expresión barroca y las vanguardias literarias
"11:1rtificios retóricos para el neobarroco. Fuera queda toda sis-
1"III:tlización total o una propuesta estilística y política del
/1 1I¡',lIuje.
I{.sulta interesante notar cómo, a partir de la incursión neo-
11 11t'o '(;1 de Perlongher, muchas poéticas se afilian o identifican
'"11 ('st estilo, pero también, con el paso de los años, parecen
.1" "~iO .iarse porque, finalmente, el desgaste de las formas se ha
111'/10por sí mismo chocante. Lo que parecía delirante a fines
·1, /(IS chenta y en la década de los noventa se ha convertido
"IIIr:l, n otra parte de la historia literaria, con poéticas que se
1111' (' tan hacia diferentes derroteros. Luego de Caribe tras-
"liI/llino, vinieron otros dos trabajos similares: Transplatinos
1/ )111) a cargo de Roberto Echavarren, y Medusario. Muestra
1
,(" /1()(:sÍalatinoamericana (1996), que en realidad compilaba
1,1, ,los trabajos anteriores y que, dada su publicación en el Fon-
di 1 ti,· ultura Económica, tuvo un gran impacto y sugirió la
1 IllIliOlidación del neobarroco de los ochenta. Para entonces,
1', r longher ya había fallecido y en Argentina sus libros eran in-
111",' ('guibles.
M ulusario. Muestra de poesía latinoamericana realmente
1 '11':I r 'vuelo. Fue la constatación, a finales de la era pre-internet
d, 1111 \ ifectivamente había otra(s) poética(s) en Latínoamériea
Buenos
1 ItI,"h"illl, .Jill s, (2004). "Sensual Excess. The'Neobaroque", en SpanishAmerican
,.1"/111 111(' eiu! of tlie twentieth century: textual disruptions, Austin: University oí
l. ".p.lll!.
36 ALEJANDRO PALMA CASTRO
N
con capacidad para compaginar un estilo excéntrico, aislado del
e
u canon y tradiciones poéticas de Latinoamérica, por ejemplo: Ge-
E
N
rardo Deniz, Marco Antonio Ettedgui, Eduardo Milán, Wilson
T Bueno., Eduardo Espina, etc. Dicho muestrario transmitía
R
o una frescura inaudita en la poesía, bordeando los significantes:
S neobarroco, neobarroso, neobarrioso, barrockcocó, camp,
posmoderno, Contra natura, hibridez, trampantojos, manie-
rismo, no lineal, corpografisis, poiesis luciferina, intersticio,
marginal, descentrado, sin significado con significante(s). Los
poetas y muchas poéticas latinoamericanas se volcaron hacia lo
neobarroco, al sinsentido, la excentricidad retórica y la más in-
fame verborrea. Lo no entendible simplemente se volvió el
artificio de un barroco dilapidante del soporte simbólico de la
economía capitalista, como sentenciara Sarduy: "malgastar,
dilapidar, derrochar lenguaje únicamente en función de(l) pla-
cer."28
A la vuelta de una década, pero de otro siglo, a Medusario.
Muestra de poesía latinoamericana no le ha ido tan bien como
al principio. Se le acusan sus fallas y omisiones, hasta el grado
de cuestionar la categoría "neobarroco" en muchos de sus poe-
tas. Y ahora es tan obvio, pero en 1996 no lo fue, que Eduardo
Milán no participa del mismo banquete que José Kozer o José
Carlos Becerra, David Huerta y Coral Bracho sólo comparten la
nacionalidad. Para los nostálgicos, no obstante, Medusario.
Muestra de poesía latinoamericana sigue representando la
compilación de la poesía neobarroca latinoamericana, escribiría
Tamara Kamenszain con exacerbado optimismo: "estos poetas
críticos están logrando transformar la ficción llamada neobarro-
co en una verdad." Apenas en 2010, la editorial argentina
Mansalva reeditó Medusario. Muestra de poesía latinoameri-
cana. Resulta significativo que el Fondo de Cultura Económica
no haya considerado una nueva edición o reimpresión.
Como una eclosión vanguardista, la ficción, en términos de
Kamenszain, se fue desfigurando y de pronto se acudió al inm -
28 Sarduy, "Escrito sobre un cuerpo", en Obra completa. Severo Sarduu, t. 11, p. 1250.
" 1 "" NI-.OI3ARROCO EN LA POESÍA LATINOAMERICANA 37
,
1I 11,.I ipuesto, el coloquialismo. Véase el caso de la poesía argen- T
111,,·1r surgimiento en Perú y Costa Rica de lo conversacional, E
R
111"111 inio de la poesía de la experiencia en España. La vuelta a A
1" 111(:('hnan, la reconciliación con Mario Benedetti, los multi- R
1"III"llajes a Ernesto Cardenal, el desamparo por la muerte de o
s
"11 ,110Rojas, el certificado de licitud a la poesía social, etc. Ro-
II111': havarren, impulsor del neobarroco y compilador de
" ,1/1 0;(( rio. Muestra de poesía latinoamericana, llega a aceptar
111111 ensayo que "Los poetas de Medusario han sido llamados
'" "l. 1fT coso Comprobamos en ellos una dispersión de escritu-
I 1 N:I la parecido a una escuela, a la manera de Breton y los
1IIII';diHtas.Nadie apuesta aquí a los métodos de experimenta-
1111 d,' las vanguardias: supresión de la sintaxis, enumeración
Ifd 11';1, o cualquier otro procedimiento más o menos exclusivo.
,,11",..;, vuelve prisionero de un procedimiento. En este sentido,
1, IfI ti'.' a neobarroca no tiene estilo".
: le)~ pecho que la fugacidad, pero a la vez intensidad de la poe-
11111'O barroca de fines del siglo xx, va en estrecha relación con
I I'dI'oc!ia y la inmediatiez de su efecto. Más que una ficción,
"'11'di Kamenszain, el neobarroco supone la parodia dellen-
1111/" lntiuoamericano, aquel que ha buscado expresarse desde
, , ,lIlq ti ista española de América y va filtrándose hasta el siglo
,'11J. zarria Lima, para imaginarse vía Severo Sarduy. Como
11'1111."'; visto en el poema de Perlongher, este lenguaje se degrada
111,1.\ a .iar su significado: ya no es posible escribir poesía luego
1,I IlIlobarroco, se cierra cualquier vía expresiva, pero, sobre
1,,,1,., In parodia roba la sorpresa estética y en su lugar coloca al
1, "o. Es tipo de deseo que va en pos de un placer inmediato,
111 1" 1,:1 1in américa aún no puede deshacerse de su tradición cul-
111'Id Y l'S sumamente dependiente de sus instituciones literarias.
1',11,'110,lue o del breve periodo de locura neobarroca, que bien
1",.1rl:lltlOS considerar una posvanguardia, decide retornar a lo
111'11, 1:e-l \)¡\ITOCO como forma expresiva y no como alejamiento
.1, lodo sentido; a través de la fugaz aventura neobarroca, la
1""...•:t 1;11 inoa m ricana se ha permitido vivir su particular pos-
III1HI"rllidad. Bolívar Echeverría se preguntaba, en su libro La
38 ALEJANDRO PALMA CASTRO
N
e modernidad de lo barroco: "¿Cuál es la actualidad del 'paradig-
u ma barroco'? ¿Puede, por ejemplo, componerse en torno a él, a
N su reactualización neobarroca, una propuesta política, un 'pro-
T
R
yecto civilizatorio' realmente alternativo frente al que prevalece
o actualmente?"29 Sólo me viene a la mente un verso de Lezama
S
Lima, compuesto en los 60 años de Virgilio Piñera: "Sabemos,
qué carcajada, que lo lúdico es lo agóníco.P?
BIBLIOGRAFÍA
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poético de José Lezama Lima", en Biblioteca Virtual Mi-
guel de Cervantes, Biblioteca Americana. Web. 10 sep.
2010 <http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/para-
una-teora-de-la-cultura-la-expresin-americana-de-jos-le
zama-lima-o/html/».
29 Echeverría, Bolívar. (2005). La modernidad de lo barroco, México:
30 Lezama Lima, en Poesía completa, p. 437.
El teatro en Latinoamérica: artículo de
primera necesidad
FERNANDO DE ITA
lit It1:\representación simbólica de lo conocido y desconocido
1111t'l h mbre se le puede llamar teatro, entonces en el conti-
l' Illt' .uncricano hemos tenido teatro desde hace tres mil años.
1II 'i ,. la expresión verbal, física y estética de las ideas que
111'1·1hombre sobre su origen y su destino, entonces el teatro
I I111¡'sl lado del mundo con la conquista. Como no es mi in-
I 11111111 hacer un repaso histórico del teatro latinoamericano ,
1III IIIIH .ar los temas de reflexión que nos permitan vislumbrar
I I 11Ii( lo que tiene hacer teatro hoy, en los países de lengua es-
I1Ii d 01,H ré breve al referirme al pasado común de nuestros
N 01111 ralmente, los autores españoles de los siglos XVIy XVII
0011 1.1I'I'~ rencia literaria de los escritores criollos que escribie-
t" 1IdIr;I!;de teatro de Argentina a México. Sor Juana Inés de la
11I \ .luan Ruiz de Alarcón son ejemplos sobresalientes de esa
Idllll'll('ia, que no se limita a la escritura, sino al lugar que tuvo
1'1 0111 ()en la sociedad virreinal, totalmente estratificada políti-
1 ,tll'i;tI, conómica y culturalmente.
\1 hablar de teatro es importante recordar que el hecho ar-
I 11111110puede separarse de su marco social, porque del
, t 111t'IIIIimto a la Modernidad el teatro fue una expresión de
1'"1111 do. Dominio del conocimiento, el idioma, el intelecto, el
I1I111,1;1Iradición, la imaginación, pero todo ese dominio de la
11I 11111, d('lo imaginario, subordinado al dominio del Poder Real,
11I 1do!>1 ~ s .ntido de la palabra: el poder de los reyes y los no-
hit \ 1,1poder d la realidad.
I,11~1.países el América bajo el dominio español se poblaron,
EI{A, p. 15. 111,,·, Siglos VII y XVIII, d coliseos, que lo mismo servían para
.. 1"1"01'111111' comedias clásicas qu i corridas de toros o actos ma-