1) Las flores del mal de Baudelaire

En relación a la literatura, su escritura se conoce a partir de artículos de crítica de arte en los que se puede
extraer cuál era su poética, está diseminada en esos escritos.
Fueron escritos durante lo que se llamaba el Salón de París -que se hacían todos los años- se hacían muestras
de industrias, arte, literatura. Generalmente los críticos asistían y esa era otra práctica (Mme. Stäel como primer
crítica).
A partir de aquello que criticaba iba construyendo una estética. Algunas de las cosas
que mencionaba en los artículos:
- por un lado, el arte nace del corazón y de la inteligencia. Del corazón porque desde la infancia él está
poseído por las imágenes, son recuerdos que guarda (en francés, aprender de memoria no se dice "de memoria", se
dice aprender "de corazón", el corazón evoca a la memoria). De la inteligencia porque cuando él se pone frente a
una obra de arte o un escrito, puede vivenciar una experiencia espiritual que lo lleva a descubrir otros mundos. En
esta convergencia los verdaderos poetas van a ser aquellos que razonen el arte y que buscan en el arte descubrir
leyes ocultas. (Esto de las leyes ocultas es un germen para pensar el simbolismo)
- los grandes artistas son "transfiguradores" (otra idea que anticipa al simbolismo). Transfigurar no es
embellecer ni idealizar, el artista debe extraer de la naturaleza (como lo hace un alquimista) la energía y la armonía
oculta de las cosas. Por lo tanto, la imaginación de ese poeta va a ser no algo dado o vinculado con la fantasía, sino
una facultad divina. Lo vamos a ver en Correspondencias.
Además de estos textos críticos, Baudelaire tradujo Historias Extraordinarias de Edgar Allan Poe. Se sentía
muy identificado con la figura de este escritor, no solo por su elección estética si no por su destino solitario,
compartía la idea de que solo el arte podía salvarlos.

Romanticismo, Parnaso y Simbolismo -Baudelaire no pertenece a ellos- Son los movimientos

poéticos que se dieron sucesivamente en el siglo XIX, los pensamos en términos de continuidades y
renovaciones.

Continuidades:
- Toma del Romanticismo alemán, la idea de que el poeta debe develar el significado secreto de las cosas.
Ya en el prerromanticismo los poetas se sientes profetas y guías de la sociedad.
- Toma del Romanticismo francés, el deseo de alcanzar la belleza superior. En este autor esa belleza se va
a llamar Ideal.
- Toma del Parnaso, la premisa principal de su doctrina "el arte por el arte". Es decir, la belleza está en
aquello en lo que no sirve para nada, sino que es útil para sí misma.
Frente a las preocupaciones del hombre moderno, "el arte por el arte" quiere ser sereno e impasible, se trata de
una búsqueda formal, no en lo social, si no pensándose a sí misma.

Renovaciones:
- Combinación de formas clásicas, por ejemplo, el soneto, pero con contenidos modernos. Baudelaire es
considerado el primer poeta moderno porque es el que coloca a la ciudad como tema en sus poemas.
- Concepción dual que tiene del arte, a partir de la cual él entiende que el arte nace de esta convergencia
entre corazón (memoria) e inteligencia.
- Poeta como transfigurador, en francés surnature (sobrenaturaleza), cuyo instrumento es la imaginación en
los términos definidos anteriormente.
- La creación de nuevas imagenes literarias. Lo que produce Baudelaire es un desfase entre el significado, el
significante y el referente. Rompe una convención: la idea de signo y de símbolo, que es lo que va a prefigurar el
simbolismo.
 Correspondencias  Es un soneto, tiene dos cuartetas y dos tercetas.

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Ya está esbozada la primera noción que va a ser el Simbolismo que todavía no es llamado en esos términos.
"Palabra oscura", es decir, la palabra su relación transparente con aquello de lo que está hablando.
"Entre bosques de símbolos" ya no son las palabras y los significados que nosotros conocemos de ellas, si no que
al volverse oscuro su significado devienen en símbolos. "Va el hombre a la ventura", es decir, el poeta. Solo el
poeta puede transitar entre esos símbolos y entenderlos, no el hombre común.

"Perfumes, colores y sonidos" van a ser los que van a regir los modos de construir estos símbolos, cómo se van a
combinar las palabras a partir de aquí. No por sus significados, si no por sus sonidos, sus colores y sus perfumes.
Por eso se rompe esa convención entre significado y significante.
Solo se va a poder acceder a esos símbolos a través de los sentidos.

Aspectos formales
- Adhería a la doctrina del Parnaso, tiene una forma muy regulada. Por ejemplo, predomina el verso alejandrino
de 14 sílabas, con cesura de hemistiquio (a la mitad se corta la rima). También emplea el octosílabo y el decasílabo.
- Hay una preminencia del soneto clásico, combinado con formas más extensas (ejemplo el Viaje).
- La rima en las cuartetas puede estar cruzada (a.b.b.a) y cuando la estrofa tiene hasta cinco versos, utiliza la otra
forma (a.b.a.b.b). En esta traducción se puede ver.
- El ritmo se genera en la acentuación de la medida regular. Es una forma tan estructurada que el ritmo
lo da esa misma regularidad.
- Figuras retóricas que predominan van a ser las interrogaciones, exclamaciones, anáforas (repetición de la
misma palabra en distintos versos), antítesis, oxímoron.

Cuestiones temáticas que aparecen evocadas y que se reiteran a lo largo de todo el poemario y son
dualidades:
- Universo rasgado, a partir de dos figuras que se oponen como Dios/Satán, espiritualidad/animalidad,
ascenso/abismo
- Configuración identitaria del yo poético, relación dual entre el sujeto y el objeto. Lo que hace el autor es describir
su configuración a partir de la descripción de objetos. Los objetos se presentas como una extensión del yo: para
describir cómo se siente él, va a describir objetos.
- Spleen (melancolía, angustia que encierra y hunde al alma) vs. Ideal (más allá, belleza inalcanzable). En términos
de ascenso/abismo, el ideal es el ascenso y el spleen es el abismo.
- Aperecen tematizados las ciudades, el satanismo (vinculado con la connotación "Satán moderno": hastío,
 aburrimiento) y las mujeres (en relación a la lujuria)

Al lector
El poema “Al lector” sirve de prólogo a la obra “Las Flores del Mal”, la más célebre de Baudelaire. En él, el autor
francés realiza un retrato moral del hombre de su época, pero como toda obra del Romanticismo, esta escala de valores
es extensible al hombre universal, de cualquier lugar y de todas las épocas.
La primera estrofa comienza con una enumeración de los males que aquejan a la sociedad: “la estupidez, el error, el
pecado, la angurria”. La entidad que éstos toman es tal que aparecen personificados “ocupan nuestras almas, trabajan
nuestros cuerpos”. El hombre es de naturaleza pecadora y se complace en ello, como lo revelan expresiones tales
como “blandos remordimientos”, “nuestro arrepentir débil”. La estrofa concluye con una metáfora: el alimento del
arrepentimiento son los sucesivos pecados que se cometen, a los que se compara con la forma en que los gusanos se
alimentan del cuerpo de los pordioseros. La imagen de los desposeídos es una alusión a la realidad circundante del
poeta, una realidad ignorada por los altos estratos de una sociedad hipócrita y superficial.
La segunda estrofa desarrolla la idea de la ambigüedad en que vive el hombre, porque se complace en el pecado, se
arrepiente y vuelve a caer, por eso expresa “nuestros pecados, tercos, nuestro arrepentir débil (…) volvemos alegres al
camino fangoso“
Las estrofas comprendidas entre la tercera y la quinta están temáticamente ligadas por la figura de Satán, la
personificación del mal, de los valores negativos que predominan en el hombre. Las referencias a Satán están dadas
por dos metáforas: la del sabio alquimista que evapora la voluntad humana y la de la mano que sostiene las cuerdas que
mueven al hombre, quien sin voluntad se deja conducir cual marioneta. El hombre no tiene la voluntad de decidir sobre
su vida, no es capaz de negarse a hacer mal.
En la marcha hacia el infierno guiada por Satán el placer es un momento efímero y fugaz, al que el hombre se
aferra sin que le deje nada. Descender al mundo del pecado conlleva a la muerte del cuerpo y del alma.
En la séptima estrofa se plantea la idea de que sólo se rechaza el hecho de hacer mal por cobardía, porque en el
hombre, naturalmente existe una tendencia a complacerse y disfrutar del mal.
En la siguiente estrofa los vicios son personificados una vez más, pero esta vez en forma de bestias horribles que
conforman un circo en torno a la voluntad humana. Detrás de estas figuras, que simbolizan los pecados, hay uno que
es peor, porque engendra a los demás. EL TEDIO, el hastío, el aburrimiento, la no vida, la negación de toda actividad.
Se lo presenta personificado, esperando, fumando su pipa y meditando sobre la destrucción del mundo. El poema
finaliza con el yo lírico dirigiéndose al lector, “hipócrita lector, mi prójimo, mi hermano”, él se reconoce pecador y
espera que el lector haga lo mismo.
La visión moral que presenta Baudelaire podría resumirse en los siguientes puntos:
1. La voluptuosidad del mal en que se tortura y complace el pecador
2. El papel fundamental que se le atribuye al demonio
3. La presencia ineludible e invasora de la muerte
4. La constitución esencialmente pecadora del hombre, su instintiva y natural tendencia al caos
5. La animalidad como una manifestación natural de lo demoníaco
6. El aburrimiento, la no creación, la no participación como pecado fundamental del espíritu y origen de la
crueldad.
Estos temas serán retomados a lo largo de la obra.

El Albatros
En este poema se compara al albatros con el poeta, mientras que los marineros son la gente, y el navío es el mundo,
la vida. Está estructurado por 4 cuartetos, de 14 sílabas, versos alejandrinos de arte mayor y predomina la rima
consonante.
El tema es la concepción del poeta romántico, distinto, rechazado, maltratado, pero viviendo en un mundo superior
según Baudelaire. Además, constituya una alegoría, ya que hay un conjunto de símbolos que representan una realidad
distinta. Se cree que el autor  vio esta escena en su viaje en barco hacia Oriente.
 “El albatros” está ubicado en la primera parte de la obra “Spleen e ideal” que trata de la lucha entre el “Tedio y el
Ideal”, en la que gana el Tedio. Este poema consta de dos partes: las primeras tres estrofas constituyen la primera parte
en la que se refiere al Albatros y la segunda se aclara la alegoría y se refiere al poeta.
El poeta se compara con el albatros, el cual sobrevuela el mundo, acompañando el viaje de la humanidad pero desde
la altura, un ideal que es imposible de alcanzar para los hombres. Ese ser está dominado por la soledad. “El navío surca
amargos abismos”, la sociedad surca los males, “amargos abismos” es una sinestesia.
En el segundo verso los marineros “atrapan a los albatros”, lo hacen para divertirse, recurren a la violencia para
pasar el tiempo. En contacto con el hombre se rinden, abandonan sus alas. El poeta cuando se integra al mundo de los
hombres abandona sus cualidades poéticas porque no le sirven. En el momento de ser capturados ya se sienten
vergonzosos.
“Reyes celestes” supone una metáfora de superioridad. El verbo está elidido y está sustituido por una coma. Existe
también una antítesis: rey (poder) con torpe (bajeza, humillación, falta de poder). Estos reyes en el cielo son torpes en
la tierra. Aparecen las alas “grandes alas blancas” que representan la inspiración poética. La palabra alas es símbolo de
espiritualidad, imaginación.
La forma y condición de las alas expone la calidad de las fuerzas espirituales simbolizadas. El tamaño de las alas
nos señala que la inspiración es inmensa. Son blancas porque son puras. Pero eso tan hermoso se transforma en remos
que le impiden moverse. Tanto las alas como los remos son instrumentos para moverse, pero ninguno está en el lugar
adecuado para cumplir la función de movimiento. Las alas no están en el cielo y los remos no están en el agua. En el
mundo esa inspiración molesta.
En el primer verso de la tercera estrofa aparece entre signos de exclamación para su destaque: “¡Qué torpe y débil es
el alado viajero!”. Esta estrofa se diferencia de las dos anteriores, porque ahora se habla singularmente de un albatros
solo. Lo hace más cercano, más solitario, más terrible. El dolor de uno es peor que el dolor de muchos. Se destaca la
soledad.
Es débil porque se lo ha sacado de su medio. Hay una oposición entre el pasado y el presente. Antes era hermoso y
ahora que está en el navío; en la sociedad es cómico y feo, objeto de burla. Se nos muestra una imagen derrotada de
este ser. El ocio de los hombres tripulantes se transforma en maldad. Los marineros son enemigos del albatros y los
hombres son enemigos del poeta. Hay tanta humillación física como sicológica.
En la cuarta estrofa se explica la alegoría, se establecen las correspondencias, muestra el aspecto de superioridad.
“señor del nublo” es una metáfora que se relaciona con la de “reyes celestes”. “…habita en la tormenta y ríe del
arquero”, el arquero es símbolo de muerte. La tormenta es una lucha interior. El poeta lucha espiritualmente para tratar
de entender al hombre.
Exiliado es desterrado del lugar donde vive, no es su mundo. El poeta es abucheado porque es incomprendido. Esas
alas esa inspiración que son de gigante la impiden caminar. La sociedad no comprende su poesía lo que le impide
avanzar en este mundo.
Conclusión. Baudelaire, a través de la simbología, intentó comparar al poeta con el albatros, basándose en la
libertad, en la fuerza, en la energía que tienen ambos para intentar permanecer en su mundo, no mezclarse, no
descender al mundo materialista. La otra comparación es el cielo y la poesía, el cielo para el pájaro es su hábitat, la
poesía para el poeta es su mundo; y al mismo tiempo en la debilidad y en la miseria que sienten ambos cuando son
obligados a convivir en sociedad, cuando son obligados a salir de su mundo. Trata, desde el primer momento, el tema
del tedio, cómo en la sociedad, cómo los hombres pueden llegar a practicar la maldad por aburrimiento.

Correspondencias
Aunque el Manifiesto Simbolista  fue publicado por el poeta Jean Moréas, levantado contra "la enseñanza, la
declamación, la falsa sensibilidad", en Le Figaro el 18 de septiembre de 1886; el manifiesto  había tenido varias textos
anticipadores, como la obra lírico-pictórico-visionaria de William Blake y fundamentalmente “Correspondences”, de
Baudelaire.  Un poema que el Simbolismo vería como su verdadero manifiesto, hasta el grado de casi relegar al olvido
al oficial. La crítica coincide en que “Correspondencias” es el credo estético del Poeta, su poética. En este manifiesto,
se sientan los principios fundamentales del Simbolismo, rumbo que tomará posteriormente la poesía francesa. Por eso
se dice que este soneto es una etapa clave y decisiva de la historia de la poesía.
 Tema y Estructura
En “Correspondence” se  nos plantea que:
 La naturaleza es una "correspondencia del cielo",  siendo el cielo el paraíso, el ideal platónico, su mundo de las
Ideas, las verdades eternas.
 Los diferentes aspectos sensibles de la naturaleza (los sentidos) se "corresponden" entre sí, es decir, podemos
asociar uno al otro, y son expresiones múltiples de una unidad esencial
 El mundo sensible y el mundo de las ideas se corresponden, y que el segundo puede ser expresado por medio
del primero (dadas las correspondencias). Lo  natural y lo espiritual también convergen en esta analogía.
El mundo de las "correspondencias" es un mundo sobrenatural. De manera que su encuentro es un reencuentro con
lo primitivo. Conocerlo es recordar, recordar lo divino, recordar a Dios, a la Idea, al ideal, como decía Platón. Esa es la
misión fundamental de la poesía, y la del poeta es de descifrar, de intuir en las "espesuras de símbolos" la unidad del
mundo, de la creación, del hombre y de la idea.
El primer cuarteto nos plantea, por tanto, la imagen de una naturaleza de cuyas columnas parten palabras confusas;
el hombre atraviesa siempre una selva (espesura) de símbolos. Podríamos definirla en un eje vertical-ascensional, de
vuelo místico.
En el segundo cuarteto podemos ver el final del planteamiento  de esta idea. Los mensajes son ambiguos de lejos,
pero se junta en una "tenebrosa y profunda unidad". Todo puede ser símbolo de todo, y esta es la idea más importante
del soneto. "Profunda" alude a que es basta e inabarcable, por tanto eterna y por tanto ideal. Tenebrosa habla de la
oscuridad, habla de que la unidad nos está velada, nos es oscura, no la conocemos. El oxímoron 1 del verso siguiente
nos refuerza la idea del carácter de la unidad. Es una imagen compleja de por sí. Más adelante nos habla del concepto
de la correspondencia misma, donde mediante una sinestesia, distintas percepciones sensitivas (de distinta naturaleza)
se responden.  A partir del segundo cuarteto el poema es horizontal y sinestésico. En esa selva (espesura), se mantiene
un diálogo constante entre los colores, las músicas, los aromas. Lo prístino y lo pútrido se coaligan. Los objetos se
corresponden entre sí. Desde ahora sería posible recurrir a imágenes y figuras y emplearlas como signos de una
abstracción, de una persona, de una idea. Pero la concepción no era nueva. Era anterior a Blake y Baudelaire. Un
mundo de correspondencias íntimas era un mundo tan viejo como el mundo mismo
Los dos tercetos no hacen más que desarrollar y dar más fuerza a la idea expresada en los dos cuartetos anteriores.
Abunda la sinestesia y el oxímoron, como recursos estilísticos, y referencias a su cristianismo. La palabra
"corrompido" aparece en el Credo, y es contrapuesta a lo "glorioso y triunfante", en un exquisito oxímoron. El primer
terceto habla de los perfumes (las sensaciones, la sinestia), y lo relaciona con la ética, al final del mismo. El último
terceto, nos habla de este mundo infinito, ideal, que por más que posea mal (esté corrompido) se acerca al Ideal.
Frente a las relaciones entre el macrocosmos y el microcosmos de la cultura y el pensamiento clásico, el siglo XIX  
sufre una famélica nostalgia de correspondencias. Si la magia regresa, o fenómenos como el espiritismo encuentran una
inesperada cantidad de adherentes en las elites intelectuales, es porque algo ha sucedido in lapsus. El utilitarismo, el
capitalismo burgués mostrando sus males, una población degradada de proletarios, una búsqueda de lo real, lo útil, lo
regido por el progreso. Y lo que más nos interesa, algo que para nosotros es lo más normal del mundo pero que jamás
hubiera cabido en el pensamiento de los presocráticos, de Platón, de Aristóteles, de Tomás de Aquino, del hombre del
Renacimiento: el arte se ha alejado para siempre de la ciencia, como saberes paralelos o casi opuestos. El siglo XVIII,
que ha visto a la Filosofía perder ramas que consideraba suyas (la Física, la Biología) ha tomado su revancha creando
una nueva especulación del saber: la Estética, la mirada a lo bello. Y se ha discutido la diferencia entre lo bello y lo

1(. En retórica, el oxímoron (del griego ὀξύμωρον, oxymoron), dentro de las figuras literarias, es una de las figuras lógicas. Se la conoce
también con la expresión latina contradictio in terminis.
Consiste en armonizar dos conceptos opuestos en una sola expresión, formando así un tercer concepto. Dado que el sentido literal de un
oxímoron es ‘absurdo’ (por ejemplo, «un instante eterno»), se fuerza al lector a buscar un sentido metafórico (en este caso: un instante que,
por la intensidad de lo vivido durante el mismo, hace perder el sentido del tiempo).
El recurso a esta figura retórica es muy frecuente en la poesía mística y en la poesía amorosa, por considerarse que la experiencia de Dios o del
amor trasciende todas las antinomias mundanas.  
sublime, se ha preguntado si el arte verdadero ha muerto, si la belleza proviene de la deidad, del genio humano, de sus
capacidades puramente psíquicas; si a la belleza le corresponde el orden o el desorden, si la fealdad integra el orden de
lo bello.  Dios es poeta, no matemático, dirá Hamann. El arte es autónomo, desinteresado, regido por el sentimiento
individual, incapaz de penetrar "la cosa en sí" (noúmenos) pero al menos puede trazar un puente entre conocimiento y
ethos, dirá Kant en la tercera parte de su trilogía crítica, La crítica del juicio. La regla se da en cada obra de arte y no
en los modelos griegos, dirá Herder. El arte es el medio de comulgar con el mundo y su misterio, dirá Novalis. La
búsqueda de las correspondencias quedará relegada al ámbito artístico (o al de las seudo ciencias, por supuesto). La
supervivencia del pensamiento animista excluye la ciencia y se refugia en la poesía, el arte y la metafísica. Este
animismo permite el diálogo de "alma a alma" y de las cosas entre sí: "Les parfums, les couleurs et les sons se
répondent" ("colores y perfumes y sones se responden").
El soneto “Correspondences” se yergue, magistral, fundacional o retrospectivo a un mundo en que los diálogos de
todo y todos eran posibles. El poeta asume la voz hablada en un paraíso perdido, el del individuo, el de la humanidad.
La corrupción imperante es trascendida en el símbolo; el símbolo sustituye a la realidad. Es una traducción. El propio
Baudelaire lo dirá en una de sus páginas en prosa: "Ahora bien, ¿qué es un poeta (tomo la palabra en su acepción más
extensa) sino un traductor, un descifrador? En los poetas excelentes no hay metáfora, comparación o epíteto que esté
adaptado con exactitud matemática a la circunstancia actual, porque comparaciones, metáforas y epítetos son recogidos
del fondo inagotable de la analogía universal y no podrían ser tomados en otro lugar". La floresta de símbolos
baudelaireana se ha convertido aquí en primigenia cuna; cuna de los fonemas que procrean el mundo, que lo nombran y
cabalísticos signos de un mundo ya perdido y que sólo la poesía podrá tornar resucitable.
 Análisis formal
En cuanto a la parte formal, “Correspondencias” es un soneto. Esto quiere decir que está compuesto por dos
cuartetos y dos tercetos de versos alejandrinos Esta forma, clásica y cerrada tiene una musicalidad particular, y eso lo
hace ser en sí un modelo de perfección. 
La "espesura de símbolos", a través de la que uno puede caminar durante toda la vida, es una metáfora de la
conexión entre todas las cosas fuera de uno mismo y todas las cosas dentro de uno mismo, todo lo que el hombre
experimenta, percibe, junto a los  sentidos, son una puerta de enlace en el alma - la clave está en observar todo y darse
cuenta de la conexión.  El "templo de la naturaleza" y "bosque de símbolos" en la que el hombre camina puede también
ser visto como metáfora para el hombre y la relación del cuerpo (o templo, que alberga el alma) que  lo rodea.

El viaje
Esta composición se ubica en la última sección de la obra conocida como “La muerte”, en la que se observa una
aspiración al reposo, al hundimiento en lo absolutamente desconocido; pero con la esperanza de encontrar alguna
salida.
En este poema el autor expone cuál es su visión de la vida en las diferentes etapas del hombre.
En la primera estrofa el autor nos muestra cuál es la visión de un niño de la vida, que se caracteriza por una
curiosidad prácticamente insaciable. Al niño todo le fascina y quiere saber y comprender todo lo que le rodea. Sin
embargo, la estrofa finaliza con un tono melancólico, pues su visión de niño le ha abandonado y ahora ve la crueldad y
pobreza del mundo que le rodea.
El poema cambia en la segunda estrofa y pasamos de la felicidad de la infancia, directamente a la tristeza de la
muerte. Morimos llenos de rencor y odio, volvemos a ver la similitud de la vida con el mar (“Y nos marchamos,
siguiendo el ritmo de la onda”), como vimos en “El albatros”, y al final desaparecemos, "Meciendo nuestro infinito
sobre el confín de los mares".
En la tercera estrofa nos expone que no todos tendrán una muerte llena de odio y rencor, sino que algunos
encontrarán la paz después de haber conocido el terror y la marginación en el mundo terrenal; pero en cambio, otros
caen en las pasiones. Aparece otra vez la mujer como bruja, esta vez personificada en Circe. La mujer controla las
pasiones del hombre, controlándole a él.
En un intento desesperado de huir del control de la mujer, algunos intentan concentrarse en el arte y en el saber, y el
tiempo hace que acaben sus recuerdos de amor.
 No obstante, en la quinta estrofa el autor explica el otro tipo de hombre, aquel que acepta las pasiones y se deja
llevar por ellas. Éste, que es más débil, no tarda en encontrar su perdición, pues va encaminado hacia ella, sin ningún
tipo de razonamiento. Finalmente, estas personas no llegan a nada, pues sus deseos son inalcanzables y mueren con las
manos vacías.

VIII

¡Oh, Muerte, venerable capitana, ya es tiempo! ¡Levemos el ancla!

Esta tierra nos hastía, ¡oh, Muerte! ¡Aparejemos!
¡Si el cielo y la mar están negros como la tinta,
Nuestros corazones, a los que tú conoces, están radiantes!

¡Viértenos tu veneno para que nos reconforte!

Este fuego tanto nos abraza el cerebro, que queremos
Sumergirnos en el fondo del abismo, Infierno o Cielo, ¿qué importa?
¡Hasta el fondo de lo Desconocido, para encontrar lo nuevo!

Este fragmento pertenece al último de los ocho movimientos que forman el poema “El viaje”. Baudelaire se dirige a
la muerte y la pide que nos lleve con ella, pues es la única vía de escape de este mundo lleno de desgracias y barbarie.
Le da igual ya ir al cielo o al infierno, lo único que quiere es morir para así poder escapar.
Volvemos a ver la personificación de un sentimiento, en este caso de la Muerte; así como la contradicción entre la
belleza de lo horrible y la belleza en lo divino.
Baudelaire remarca su deseo de morir y de que ya no se siente ligado a la vida mundana.
 Algunos otros recursos estilísticos que encontramos son el símil, la personificación, el hipérbaton, la sinestesia, y el
paralelismo.
Por último, también podemos  apreciar la presencia de un diálogo en estilo directo y verbos en primera y segundo
persona del plural.

2) Herodías de Flaubert
En esta obra, Flaubert toma el texto bíblico de la danza de Salomé.
Según la tradición cristiana, Salomé fue una princesa idumea que vivió durante el siglo I d.C.
El Nuevo Testamento (Mt. 14, 6-12 y Mc. 6, 21-28), relata que Salomé fue la hija de Herodías, la mujer de Herodes
Filipo, quien se casó de manera escandalosa con el hermanastro de éste, Herodes Antipas. Esto suscitó la guerra con los
nabateos, ya que Herodes Antipas había repudiado antes a otra mujer, hija del nabateo Aretas IV.
Es considerada pecaminosa. Una de las denuncias se las hace San Juan Bautista, por lo que Herodías pide la
ejecución del predicador, pero Herodes por miedo a la ira popular no lo mata, solo lo pone en prisión.
San Marcos indica que Herodes no deseaba ejecutar a Bautista y que incluso profesaba cierto respeto y simpatía.
Tiene intertextualidad con la Biblia.
Al tiempo después, Herodes festeja su cumpleaños y hace un banquete para sus cortesanos. Para agasajarlo, pide a
Salomé que baile a los invitados. Consigue que estos queden extasiados y Herodes quiere recompensarla y le promete
que va a acceder a cualquier deseo que ella pida, incluso sus dominios.
Salomé, le pregunta a la madre qué sería lo más conveniente pedirle, y Herodías le pide la cabeza de Juan Bautista
en una bandeja. Inmediatamente, Herodes Antipas queda horrorizado pero tiene que cumplir su promesa.
Trae la cabeza, se la entrega a Salomé y esta se la entrega a su madre.
En el cuento, el título hace referencia a la madre y no a la hija, siendo que es la hija la más conocida porque es
quien realiza el baile.
Aparece el Imperio Romano.
Son interesantes los nombres que se utilizan: Juan Bautista se llama Jaocanán. Aparece un sitio, la ciudad de
Maqueronte.
La lectura de quiénes son unos y otros, no aparece dicotomizada, aparece más bien difusa.
Por un momento los otros parecen los romanos, pero a la vez hay un momento en el que se necesita a los romanos y
terminan siendo parte de uno mismo.
Los lugares aparecen nombrados apelando a un concimiento previo del lector, es muy susceptible esto del siglo
XIX. (Jerusalém, Moisés, San Juan de Bautista, etc.)
Es muy importante la figura de Herodías.
Hay indicios en el texto de que estaba en tierra de Salomé.
Es representada por Salomé como una Herodías joven, bailando en el medio del salón. Herodes queda bajo los
efectos de su belleza y encantos.
En el medio, aparecen los romanos con su séquito y empiezan a indagar en diferentes espacios a donde tenían
muchas cosas escondidas.
Es interesante ver cómo aparecen representados los romanos, tanto en su forma de dirigirse entre ellos, en la que se
dirigen a Herodes, como en la forma física.
Es importante identificar los elementos intertextuales y ver cómo se va complejizando la relación entre ellos y
nosotros porque no es dicotómica.
Todo está en el marco de una guerra. Herodes está esperando el favor de alguien para poder salir invicto de la
guerra.
Otra cosa para pensar la otredad en este cuento: la crítica considera que Flaubert pone en un espacio -que es el
palacio de Herodes Antipa- el fin de la... y el principio del cristianismo. La tensión política está amenazada por otra
tensión que todavía no se dimensiona que es...
“Herodías” es uno de los tres cuentos que el francés Gustave Flaubert incluyó en su libro “Trois Contes”,
volumen editado en 1877 en el que también se pueden leer “Un Corazón Sencillo” y “La Leyenda De San Julián El
Hospitalario”.
En esta historia de revisitación bíblica, que en ViajeLiterario-AlohaCriticón ilustramos con un cuadro del maestro
del tenebrismo Caravaggio, se puede apreciar el cuidado extremo de Flaubert en las descripciones, con vivaces retratos,
riqueza en adjetivación y minuciosidad en el detalle, dotando a la imaginería de tanto realismo como evocación exótica
con protagonismos pérfidos propicios a la épica colorista hollywoodiense.
El mosaico humano representado en este relato, con lugar para gobernantes romanos, tetrarcas de Galilea o esenios
estoicos, nos conduce a un combinado intenso de actitudes morales en un ambiente pútrido, donde cabe la venganza, el
miedo, los conflictos políticos, o la seducción, ejemplificada de manera soberbia en la exposición de la danza tentadora
de Salomé, responsable, junto a su madre Herodías y tras el beneplácito interesado del embriagado de deseo carnal
Herodes Antipas, de la decapitación del asceta del desierto Iaokanann, más conocido por San Juan el Bautista, profeta
azotador de conciencias y subversivo acusador de muchos jerarcas, entre ellos Herodías, ambiciosa mujer casada con
su cuñado.
El cuento, aunque mantiene un lógico reflejo religioso de la esencia trascendida en los hechos narrados en los textos
bíblicos, opta desde su estilo realista por la semblanza histórica, el retrato terrenal, y la incisión psicológica de
personajes. No por conocido tal enfoque no deja de aportar interés al asunto.
El mundo antiguo (relacionado con su obra Salammbô) nos aproxima al relato bíblico de Salomé inspirado por el
erotismo de su danza, que el autor hace extensible a la decapitación de San Juan, y pone de manifiesto la debilidad del
prefecto Herodes, que no sabe qué hacer con el profeta preso, en un mundo tan caótico, tan ruidoso y vacío al mismo
tiempo como aquél.
La Herodías de Flaubert, aunque se adelanta a hechos que con toda probabilidad fueron posteriores a la muerte de
Juan, refleja con bastante acierto el ambiente que debió de reinar en la infausta celebración:
Antipas esperaba la ayuda de los romanos, y como Vitelio, gobernador de Siria, tardaba en presentarse, le roía la
inquietud. ¿Acaso Agripa lo había desprestigiado ante el emperador? Filipo, su tercer hermano, soberano de la Betania,
se armaba clandestinamente. Los judíos rechazaban sus costumbres idólatras, y todos los otros su dominación, de modo
que vacilaba entre dos proyectos: apaciguar a los árabes o concluir una alianza con los partos; y con el pretexto de
festejar su cumpleaños había invitado a un gran festín, ese mismo día, a los jefes de sus tropas, los administradores de
sus campos y los notables de Galilea (Flaubert, 1990: 90).
 Flaubert saca a la luz las rivalidades y tensiones entre los personajes, en primer lugar entre Herodes y su segunda
mujer: Herodías evocó recuerdos románticos de Roma y miró a Herodes “como en otro tiempo, restregándose contra su
pecho y con gestos mimosos. Él la rechazó.
¡Estaba ya tan lejos el amor que ella trataba de reanimar! Y todas sus desdichas se derivaban de ello ( Flaubert,
1990: 94-95).
Rivalidad también entre Juan (a quien Flaubert llama Iaokanann) y Herodías: Iaokanann le impedía vivir. (...)
Además, ¿por qué le hacía la guerra? ¿Qué interés lo impulsaba? Sus discursos, gritados a las multitudes, se difundían,
circulaban, los oía en todas partes, llenaban el aire. Contra las legiones se habría mostrado valiente, pero aquella fuerza
más perniciosa que las espadas y que no se podía dominar era pasmosa. Y daba vueltas por la azotea, pálida de ira, sin
encontrar palabras para expresar lo que la ahogaba (Flaubert, 1990: 96).
Rivalidad asimismo entre fariseos y saduceos, “que iban a Machaerus (Maqueronte) impulsados por la misma
ambición, los primeros para obtener los cargos de sacrificadores, y los otros para conservarlos. Sus rostros estaban
sombríos” (Flaubert, 1990: 102-103).
Rivalidad entre Mannaei, verdugo y carcelero, y el propio Iaokannan. Rivalidad, en fin, entre romanos y judíos.
Estos últimos armaron trifulca contra los soldados romanos a propósito de las imágenes que ostentaban en sus
insignias. Y a su vez, “la índole de los judíos horrorizaba a Vitelio. (…) A su corazón de latino le desagradaban su
intolerancia, su furor iconoclasta, su obstinación brutal” (Flaubert, 1990: 122).
El ambiente es tenso, las discusiones por razones religiosas o políticas pululan. Las rivalidades se crispan. En el
momento en que la crisis mimética parece querer estallar, surge un primer intento de restablecer la unidad y la paz.
Flaubert no tiene prisas y quiere desgranar lentamente, sin saltarse ninguna etapa, el proceso que culminará en el
desenlace fatal:
La exaltación de la gente aumentaba. (...) Las puertas de la tribuna de oro se abrieron de pronto, y al resplandor de
los cirios, rodeada por sus esclavas y entre festones de anémonas, apareció Herodías, tocada con una mitra asiria sujeta
a la frente con un barboquejo, la cabellera en espirales extendida sobre un peplo escarlata hendido a lo largo de las
mangas. Dos monstruos de piedra se alzaban a los lados de la puerta y hacían que se pareciese a Cibeles acompañada
por sus leones (Flaubert, 1990: 122).
En su creación literaria, Flaubert sitúa a renglón seguido el célebre episodio de la danza que Wilde inmortalizará
con el nombre de danza de los siete velos.
Pero del fondo de la sala llegó un murmullo de sorpresa y de admiración. Había entrado una joven. (…) En lo alto
del estrado se quitó el velo. Era Herodías tal como había sido en su juventud. Luego comenzó a danzar. Sus pies se
adelantaban el uno al otro al ritmo de la flauta y de un par de crótalos. Sus brazos torneados llamaban a alguien que
huía siempre. Ella lo perseguía, más ligera que una mariposa, como una Psique curiosa, como un alma vagabunda, y
parecía a punto de volar. (…) (Flaubert, 1990: 123-125).
¿Qué significa esta oferta desmesurada, descabellada incluso? Muy a su pesar, Herodes no es rey y sólo gobierna
una cuarta parte de lo que fuera el reino de su padre; pero en el delirio del momento olvida sus frustradas pretensiones
al reino (el testamento modificado de su padre, la pugna de su hermano Arquelao, la sentencia de Augusto) y ofrece lo
que la bailarina pida, cualquier cosa, incluso la mitad de su presunto “reino”.
Pero ¿por qué tanto a cambio de una danza? René Girard lo explica así: “Al hacerse despojar, el donante quiere
hacer del donatario un otro yo. Todo lo que hace de él lo que es, lo dona, y no reserva nada. (…) Ofrecerle a una
bailarina que nos despoje es pedirle que acceda a poseernos. La oferta exorbitante es una respuesta de espectador
fascinado. Es la expresión del deseo más fuerte, el deseo de hacerse poseer” (Girard, 1986: 187-188). Es el tetrarcado
lo que hace de Herodes lo que es, y esto Herodías lo sabe bien; por eso abandonó al hermano desheredado y carente de
poder. Si Salomé elige “el premio gordo” y se hace con la mitad del “reino”, poseerá entonces lo mismo que Herodes y
terminará siendo intercambiable con él.
Sin la inclusión de ese nuevo personaje, Salomé, el tristemente célebre aniversario de Herodes habría quedado en un
abigarrado convite de borrachos que disputaban por sus discrepancias. Girard justifica la introducción de Salomé en los
siguientes términos:
Una vez poseída, Herodías pierde todo tipo de influencia directa sobre su esposo. Ni siquiera consigue de él que dé
muerte a un insignificante profeta de segunda categoría. Para conseguir sus fines, Herodías debe reconstituir,
valiéndose de su hija, una configuración triangular análoga a la que había asegurado su dominio sobre Herodes al
convertirla en una baza entre los hermanos enemigos. El deseo mimético -concluye Girard- no hace más que apagarse
en un lugar para reaparecer un poco más lejos bajo una forma más virulenta (Girard, 1986: 173).
Tendemos a concebir la violencia según un modelo físico, linear, como oposición de contrarios. Pero Girard sabe
que la violencia humana tiene una estructura triangular: la del deseo mimético por el que un individuo copia el deseo
del otro, viniendo ambos (y al final todos) a desear la misma cosa y en consecuencia a rivalizar por ella.
Todo aquello nos indicaba, tanto a los espectadores como al temeroso prisionero, que algo terrible estaba a punto de
cernirse sobre él. Y es que la danza -advierte Girard- es mucho más que un espectáculo en sentido moderno, mucho
más que un símbolo de libertad. La danza encierra una fuerza poderosa: ella “no suprime los deseos; los exaspera”
(Girard, 1986: 178). Para vengarse de Juan y doblegar a Herodes, que se empecina en protegerlo, Herodías amotina
contra el Bautista a la muchedumbre de invitados. Y “con el fin de azuzar el mimetismo de ese tropel y transformarlo
en una jauría sanguinaria, Herodías recurre al arte que para los griegos era el más mimético de todos, el más idóneo
para movilizar contra la víctima a los participantes en un sacrificio: la danza” (Girard, 2002: 47).
El Herodes de Flaubert sabe bien que no tiene elección: es la cabeza de Juan o la suya. En cuanto Salomé formuló
su horrible petición: “-¡La cabeza de Iaokanann!, el tetrarca se desplomó, abatido. Estaba obligado por su palabra y el
pueblo esperaba. Pero la muerte que le habían predicho, al aplicarse a otro, tal vez evitaría la suya” ( Flaubert, 1990:
126). De no cumplir su palabra, la violencia mimética que se acumulaba ahora sobre la cabeza de Juan recaería
entonces sobre la suya propia. Y Herodes no estaba dispuesto a sacrificar su vida o su prestigio o su poder (para él
estos términos eran sinónimos) por el profeta. Aunque apesadumbrado, el tetrarca envió de inmediato a un verdugo,
con la orden de aportar sin demora la cabeza de Juan. “El verdugo se marchó, lo decapitó en la cárcel y trajo su cabeza
en un plato, y se la dio a la muchacha y la muchacha la entregó a su madre” (Mc 6, 27-28).
El tema de Salomé ha dado mucho juego en el arte, la música, el cine, el teatro y la literatura, en parte también
porque, sin abandonar los temas bíblicos, permitía al artista presentar ambientes exóticos, mujeres semidesnudas,
danzas sensuales...

3) El Horla de Maupassant
Está dentro del contexto del siglo XIX que fue un período en el que se dieron muchos movimientos
(Romanticismo, Naturalismo, Realismo) y en el medio estaban el auge de la ciencia y el positivismo.
La podemos explicar cómo una nouvelle que es un relato más largo que el cuento, pero más corto que una novela.
Tiene la estructura de diario íntimo: vemos una fuerte emergencia del yo.
Se publicó dos veces.
La primera, en 1886 como un relato enmarcado. Primero hay una introducción, donde el contexto es hospitalario
y la parte del diario que nosotres leemos, está en tercera persona, es una versión del otro, testimonio.
Pseudocientífica
La segunda, es la de 1887. Ya tiene la forma de diario íntimo y se presenta ya la problemática de la interioridad
del yo. La problemática es justamente no terminar de definir lo que está ocurriendo, de si es algo real o es producto
de las imaginaciones del yo.
Dentro de la nouvelle encontramos diferentes discursos e isotopias.
x. Discurso sobrenatural y la primer isotopia, en relación con este discurso, es la del miedo y la presencia
de lo sobrenatural.
Es un miedo producto de lo subjetivo. Todo lo que se refiere al miedo, a una tendencia de amenaza, se va a
manifestar por la presencia de elementos extraños, indefinidos y que van a generar la expectación y la incertidumbre.
Siempre va a ser algo que proviene del interior, de algo que genera miedo en la individualidad del personaje.
En definitiva, va a estar relacionado con todo aquello que no puede llegar a conocer y a aprehender. La presencia
extraña es la vacilación que se genera por la interrupción de las leyes naturales o por la formación de nuevas leyes
desconocidas. Lo siniestro - Das Unheimilch: descubrir, revelar, exponer las zonas que se mantienen fuera de la
vista.
 Ejemplos: pág. 19 Vamos encontrando en la nouvelle palabras como extraño en lo cotidiano.

x. Discurso científico positivista y la isotopía de la percepción de los sentidos Está relacionado con la
controversia que se da en el siglo XIX, respecto de las explicaciones sobrenaturales (religión, mitos, etc.) o
apelar a la ciencia.
El progreso y la razón buscan explicar los acontecimientos que se producen.
No obstante, es un objetivo porque no se puede abarcar todo, por lo tanto, vuelve a aparecer la
incertidumbre, indefinición.
Encontramos, en la novela, en la pág 25 y 27 cuando el personaje se va a San Miguel y habla con un monje sobre
las leyendas

Relación con el cólera. (Explicación del mal del protagonista)

Siempre está buscando una justificación razonable, aunque no terminan siendo de todo apropiada porque se le
oponen otras explicaciones sobrenaturales que va provocar la vacilación e indefinición.
La prueba del agua -observación y experimentación-.
Comte - teoría de los tres estados: está hablando de la evolución del hombre y de las formas que tenía el hombre
de entender el mundo. Pasa por el estado teológico, metafísico y por ultimo positivo-científico. Descubrir leyes por
medio de la percepción y el razonamiento.
Pesimismo de Schopenhauer y positivo de Spencer: lo desconocido como tema de central de su filosofía.

x. Espejo, el doble y el vampiro

Este punto es el que nos puede servir para hablar de la otredad dentro de la nouvelle. El espejo hace referencia al
lugar o espacio donde el personaje va a terminar de revelar ese otro mundo, es el lugar de la revelación definitiva y
de la verdad. "Anagnórisis" (concepto de la tragedia; momento en el que se descubren cosas importantes como la
identidad de uno mismo, de los otros, etc.)
El personaje al verse en el espejo no se refleja. Lo único que ve es una especie de nudo.
Representación del otro como vampiro, parásito. Incubación de males que atrae la muerte. En el horla la
muerte se carga simbólicamente con el sentido de la amenaza.
 La incubación del mal interior, la peste, es la presencia del doble, la revelación del otro lado del personaje.

Características del fantástico

En un mundo como el nuestro, el real, se producen acontecimientos imposibles de explicar por leyes familiares. Por
eso se opta por:
a) ilusión de los sentidos, imaginación. Las leyes se mantiene.
b) el acontecimiento es real, hay leyes desconocidas.
Lo puramente fantástico consiste en vacilar entre ambas opciones. Juega con la dificultad de interpretar
acontecimientos. En el Horla nunca se define si es algo sobrenatural o está sugestionado por el personaje, hasta el final
no se soluciona.
Lo fantástico toma lo real y lo quiebra, por ende está profundamente arraigado a lo real. Muestra que la razón y la
realidad son construcciones arbitrarias, movedizas.
Lo que logra este género es la perturbación y descolocación del lector: moverlo fuera de su zona de confort,
cuestionarse la realidad.
En lo fantástico siempre tenemos la presencia de otros significados, realidades latentes. Mundo polisémico.
Presencia de cosas innombrables. El Horla no tiene ningún tipo de significado, es una amenaza porque no se puede
conocer, aprehender, es lo extraño.

p. 67
Fantástico e identidades - Relaciones problemáticas con el del yo
x. con el mundo: el yo es quien percibe, interpreta y coloca en relación al mundo. Problemática de los
sentidos engañosos. Trastornos.
x. la división del yo: múltiples yoes, no hay límite entre sujeto y objeto. No hay control sobre el yo.

El otro:
x. el mal, lo diferente al yo, que amenaza con la destrucción de la identidad. Todo lo que es diferente a mí.
x. fuera de lo humano, de lo conocido. Rodeado de negritud, la noche, la oscuridad, fuera de las formas y
confines de lo "común", "lo corriente".

Pág. 51 Pág. 57

Pérdida de autonomía, se va perdiendo la identidad también a medida que avanza lo sobrenatural hasta que casi
hacia el final se van superponiendo las dos existencias ya que él descubre que puede dominar la horla.
 En El Horla, el miedo como amenaza constituye el elemento esencial. No surge de un peligro visible o racional sino
de algo presente- ausente, que no se comprende; es decir, que escapa a todo proceso de racionalización. En muchos de
sus relatos y en éste en particular, la noche y la soledad crean las condiciones de emergencia de lo fantástico.
Para ello, puede producirse, un acontecimiento inesperado- en este caso, el paso de un bergantín brasileño, delante
de la casa que el protagonista- narrador habita frente al Sena. Así narra: “Después pasaron dos goletas inglesas… y un
soberbio bergantín brasileño, blanco y admirablemente limpio y reluciente. Saludé su paso sin saber por qué, pues sentí
placer al contemplarlo” (pág. 22). Con el avance del relato, veremos que, aquí, reside para el protagonista el origen de
su mal: una epidemia de locura venida del Trópico que llega con el soberbio bergantín: “Nos llega una noticia muy
curiosa de Río de Janeiro. Una epidemia de locura… se ha producido en el Estado de San Pablo”;” Los habitantes
despavoridos abandonan sus casas…. creyéndose poseídos y dominados… por seres invisibles aunque tangibles,…que
se alimentan de sus vidas mientras los habitantes duermen…” (pág. 60). Y agrega: ¡Ah! ¡Ahora recuerdo el hermoso
bergantín brasileño que pasó frente a mi ventana…”. “Allí estaba él…..”¡Y me vio!...y saltó del navío a la costa” (pág.
61).
También, puede surgir un error en la percepción, una extraña falta de la propia imagen en el espejo: “se veía como
si fuera pleno día, ¡y sin embargo no me vi en el espejo!... “Mi imagen no aparecía y yo estaba frente a él! (pág. 68).
 Incluso, manifestarse una alteración de los sentidos auditivos y sobre todo visuales-“parece que me gritará su
nombre y no lo oyese… el…sí grita…Escucho… ¿cómo?...repite…el…Horla… He oído…el Horla… es él… ¡el
Horla… ha llegado “ (pág63). “Sentía que él estaba allí, pero que se me escaparía otra vez, con su cuerpo imperceptible
que me impedía reflejarme en el espejo” (pág. 68)”. “¡Lo había visto! Conservo el espanto que aún me hace
estremecer”. (pág. 68) Con estos avatares, la razón del protagonista se altera y personaje y relato caen en la angustia y
en lo extraño que conducen a lo fantástico.
 A ello, se suma que lo fantástico, para Maupassant, parte de lo cotidiano, y como permanece cercano a la realidad,
se vuelve más inquietante. Al miedo, provocado por un disfuncionamiento de los sentidos, le sucede el terror y la
locura, como aparece en la progresión del relato: el protagonista se siente perseguido, espiado, acosado por una
presencia invisible, superior y omnisciente: “¿Es acaso el fin del mundo? Pero quien es el ser invisible que me domina?
¿Quién es ese desconocido, ese merodeador de una raza sobrenatural?”(pág. 55).
 Como lectores, asistimos a la repetición de una ilusión obsesiva sobre una presencia misteriosa que toma la forma
inquietante y hostil de otro- ¿tal vez, un doble? :” Entonces… yo era sonámbulo, y vivía sin saberlo esa doble vida
misteriosa que nos hace pensar que hay en nosotros dos seres, o que a veces un ser extraño desconocido e invisible
anima, mientras dormimos nuestro cuerpo cautivo que le obedece como a nosotros y más que a nosotros” (pág. 37).
 El protagonista asiste a la confirmación de esta existencia misteriosa. Lo muestran los episodios de la desaparición
del agua y de la leche de su mesa de noche sin que él la beba; el corte de una rosa que vuela por el aire sin que ninguna
presencia lo acompañe, en su paseo por el jardín que rodea su casa; las página del libro, dejado abierto sobre la mesa,
que dan vuelta solas como si alguien- “ un dedo” las moviera; las reiteradas pesadillas, en las que siente que lo
estrangulan, que beben su sangre, que le clavan un cuchillo en el pecho, que absorben su hálito.. .También se agudiza
su angustia y su miedo con el avance de los síntomas de la locura. El protagonista se pregunta si padece de un hechizo,
si está sugestionado, si es juguete de su “enervada imaginación” o, en definitiva, si ha perdido la razón. Sabe que no
comprende porque no puede explicarse las causas y concluye que ante esa ausencia de respuestas la imaginación lo
conduce a conjeturar la existencia de “impresionantes misterios y poderes sobrenaturales”. Sin embargo, concluye con
un” pasaje al acto”. Una noche, el protagonista, para deshacerse de su perseguidor,- a quién encierra en su casa,- le
prende fuego y comete un homicidio involuntario, el de los criados que dormían en sus habitaciones.” Pero se oyó un
grito en medio de la noche, un grito de mujer horrible…” (pág.72).” ¡Me había olvidado de los criados” (pág. 72)
“Veía esa masa de fuego por todas las ventanas abiertas hacia ese enorme horno, y pensaba que él estaría allí, muerto
en ese horno…” (pág. 73).
Pero surge una duda en el protagonista: “¿Y si no hubiera muerto? Tal vez sólo el tiempo puede dominar al Ser
invisible y Temido” (pág. 73). ¿La destrucción prematura?¡ Todo el temor de la humanidad procede de ella! Después
del hombre el Horla”. El relato termina con la certeza del protagonista: “No… no… no hay duda, no hay duda… no ha
muerto… entonces tendré que suicidarme” (pág.73). Esta certeza es el signo más evidente de su locura.
  Retomando el tema del género fantástico, Todorov afirma que éste tiene que ser considerado un producto de finales
del siglo XVIII, que alcanza su apoteosis en el siglo siguiente y se muere con el nacimiento del siglo XX. Para el autor,
la desaparición del género tiene que ver con la creación del psicoanálisis, si se admite que lo fantástico expresa de
forma figurada las angustias y pulsiones de personajes, autores y lectores, la aparición del psicoanálisis significará la
liquidación racional de este género basado en lo irracional.[5] Dice Todorov:” el psicoanálisis reemplazo (y por ello
mismo volvió inútil) la literatura fantástica” (opus citado, pág. 116).
Siguiendo al autor, se puede decir que lo fantástico se separa de otros géneros, de acuerdo a una propiedad
particular: el valor dado al incidente sobrenatural, su causa y la reacción que despierta en el lector. Para Todorov
existen tres categorías dentro de lo que considera la ficción no realista: lo maravilloso, lo extraño y lo fantástico. Y
estas se diferencian por la forma en que se explica al final del relato la presencia de los elementos sobrenaturales. La
explicación racional pertenece a lo insólito, lo extraño; en este caso lo que desafiaba a las leyes físicas corresponde a
un engaño de los sentidos. Si el fenómeno sobrenatural permanece sin explicación estamos en lo maravilloso, lo
irracional forma parte del universo del relato. Finalmente, el género fantástico se encuentra entre ambos y solo se
mantiene el efecto fantástico mientras el lector duda entre la explicación racional y la irracional. Debe mantenerse la
ambigüedad en el relato y la vacilación en el lector. Dado que lo fantástico remite al tiempo de la incertidumbre, hasta
que el lector opte por una u otra solución. Es decir, que para Todorov, cuando acaba la narración el texto no permanece
siendo fantástico.
El título es una contracción de la expresión “Hors lá!”, y se traduciría como “ahí fuera”: Maupassant busca
desconjurar desde el principio al perseguidor interiorizado. Si bien se tiende a identificarlo rápidamente con un estado
de locura ya latente, inducido por la enfermedad que le corroe, es un error considerarlo fruto del delirio o la demencia.

4) La desaparición de Honoré Subrac de Apollinaire

Específicamente como poeta él produjo importantes transformaciones temáticas y formales.
En primer lugar, una de esas transformaciones es que le cantaba al paisaje urbano, al universo industrial y a los
objetos e la vida cotidiana. También eran tema de sus poesías los inventos más recientes, los aviones, los tranvías, las
máquinas eléctricas, las construcciones metálicas…
En segundo lugar impuso también el uso del verso libre y suprimió la puntuación, de modo que produce un nuevo
concepto de ritmo y se suscitan sentidos diferentes, a partir del mismo poema, por la relación que se establece entre la
forma y el contenido.
En tercer lugar, se preocupa por la disposición del poema en la página, algo que también tenemos visto en
Mallarmé. Los espacios en blanco, que forman parte del objeto artístico que se estaba construyendo. Apollinaire, al
igual que Mallarmé loa va a llamar “los blancos” y le van a servir para separar los grupos de versos. Y a la formas de
los poemas, los va a llamar “caligramas”.
En cuarto lugar, en cuanto al uso de figuras retóricas y en el marco de lo que estamos hablando, pensando en los
poetas del espíritu nuevo, rechaza las formas tradicionales que se emplearon hasta Baudelaire e invierte, por ejemplo,
la estructura comparativa. (Hasta Baudelaire se había utilizado para la comparación la relación entre el sentimiento del
poeta y un objeto de la naturaleza). Lo que hace Apollinaire es invertir el orden de los elementos. Por ejemplo en uno
de los versos dice: “El río se parece a mí pena”  la naturaleza se va a parecer a lo que él siente.
En quinto lugar, Se preocupa también por cultivar una poesía que carezca de uniones lógicas, en la sucesión de la
frase. De modo que crea así una estética de lo incontinuo.
La desaparición de Honoré Subrac
Es uno de los cuentos que Apollinaire publicó en su libro llamado Compania???
Fue escrito en 1910, y este espíritu nuevo que vemos en los poemas de Apollinaire, también aparece en sus relatos.
El principio cuenta su historia convencional, aparece un personaje peculiar y sucede un acontecimiento extraño.
En la edición que tenemos nosotros, que es una edición bilingüe, la que escribe el prefacio de esta edición explica
“no se trata ni de la representación de un ambiente ni de alucinadas fantasmagorías sino de una forma atemperada de lo
fantástico, una mezcla en la que lo inverosímil se contrapesa con la presencia se situaciones cotidianas, detalles que
tienen cierto efecto de realidad, como reconocibles lugares que los personajes habitan o recorren.”. La palabra clave en
esta introducción es lo fantástico atemperado, se acuerdan que con el Horla vimos el género fantástico, lo que
produce el texto fantástico como texto es la vacilación porque no podemos explicar nuestra lógica en lo que se produce
en el relato.
Acá conocemos las causas de lo que pasa a Honoré Subrac, pero aparecen elementos fantásticos que por momentos
nos hacen darnos cuenta de que hay algo que rompe con por lo menos la huella.
Tenemos en este relato los siguientes personajes:
1° el narrador, que es amigo de Honoré Subrac y es tenido por loco, la policía lo toma por loco.
2° Honoré, que posee la capacidad de mimetizarse con su entorno, su don es el mimetismo. Sin embargo para
aquellos que no conocen ese don, que es el mimetismo, esto lo considera Honoré extravagante por su forma de vestirse,
siempre anda con túnica y pantufla, como él se mimetiza, se saca la túnica, se saca las pantuflas y se mimetiza con lo
que tenga a mano. Otra de las características de este personaje es que es cobarde, él mismo se llama así. Sin embargo
tiene una fuerza de voluntad tal que le otorgó esa capacidad de mimetismo. Honoré relata cómo fue concebida esa
capacidad.
3° El juez, que toma la declaración. En esa toma de declaración se da el relato del narrador, y el secretario del juez
que es el que está tomando nota.
4° El marido, el marido engañado. Es el que lo persigue durante el relato.

Nosotros ingresamos a este texto a partir de una narración ulterior, el relato comienza después de los hechos. El
amigo narrador, del que no conocemos el nombre, es quien nos relata todo lo sucedido, en esta situación de declaración
ante el juez y el secretario. Otro de los elementos que aparecen en este relato es el relato policial.

5) La guerra de Troya no sucederá de Giraudoux

El proceso de semiosis o producción de sentido del género teatral se distingue de otras prácticas artísticas literarias
por la naturaleza particular de su enunciación. Exhibe un sujeto múltiple cuyo discurso imprime sus huellas en las
réplicas de los personajes, en las acotaciones escénicas y en la carga ideológica del texto en cuestión (De Toro 1992':
22). Su discurso-y sobre todo el del autor- constituye un "principio de agrupación, como unidad y origen de sus
significaciones, como foco de su coherencia" [es] "quien da al inquietante lugar de la ficción sus unidades, sus nudos
de coherencia, su inserción en lo real" (Foucault 2004: 29-31) y está determinado por las condiciones de producción
socio-históricas.
Si acordamos en que un discurso refleja/ refracta aspectos del universo de lo real y responde a las reglas de lo
decible y no decible para un momento y un lugar determinados, el autor de una pieza teatral-consciente o no de su
producto simbólico-desmonta su voz y la de otros sujetos sociales bajo formas de la alusión, la presuposición y el
silenciamiento; de modo tal que genera un espacio de entrecruzamiento de saberes, lenguajes e ideologías. En esta
línea escrituraria se ubica un grupo destacado de dramaturgos franceses que compusieron en la primera mitad del siglo
XX. Al mismo tiempo que reflexionaron sobre el propio arte, sus criterios, su lenguaje y su validez como forma de
representación, cuestionaron su realidad contemporánea: unos observaron el desencanto y la angustia y adoptaron una
mirada escéptica ante las posibilidades del cambio, otros plantearon la necesidad de transformar la sociedad y
consideraron que el teatro podía convertirse en uno de sus instrumentos.
Jean Giraudoux no escapa a estas reflexiones. En La guerra de Troya no tendrá lugar (1935), modela una versión
particular del mito clásico focalizada desde la perspectiva de los vencidos, los troyanos, y relega a un segundo plano la
intervención de los griegos, los vencedores. Si bien advierte en los que rechazan -la guerra y en los que apuestan al
conflicto bélico el desencanto y la angustia ante las posibilidades de cambio, plantea no obstante "la irracionalidad de
la condición humana, [pero] con un razonamiento edificado lógicamente" (Essling 1966: 15). Sus personajes se
debaten entre "la protesta solitaria del hombre contra el mundo en que vive" y los esfuerzos que realizan para
conciliarse con el universo al cual pertenecen (Guerrero Baeza 1998).
En el plano simbólico, extratextual, los hechos referidos aluden a las reacciones de la diplomacia francesa ante las
amenazas de los sucesos acaecidos en la Alemania de Hitler entre 1933 y 19353 y le permiten al dramaturgo discutir
las formas de gobierno y de impartir justicia en los Estados europeos de los años treinta, específicamente en el período
de entreguerras.
La intriga dramática de esta pieza se desarrolla en dos Actos y en dos escenarios diferentes de la legendaria Troya:
el primero, en la terraza de una muralla desde la que se domina otra terraza y nuevas murallas; el segundo, en la
plazoleta cerrada del palacio, desde donde se avistan salidas al mar y desde donde se observan que las puertas de la
guerra están abiertas de par en par. El Acto I se inicia con el intercambio dialógico entre Andrómaca y Casandra.
Mientras ambas evocan el rapto de Helena por parte de Paris, Héctor ingresa a escena. Regresa de una guerra con la
esperanza de que ésa haya sido la última, pero la noticia del rapto y de que será padre modifican sus planes. El
conflicto bélico se reinstala en el escenario troyano y divide la opinión pública. Con la ayuda de las mujeres
(Andrómaca y Hécuba), Héctor denuncia la propaganda antigriega del poeta Demokos, jefe del grupo beligerante.
Aferrado a la idea de lograr la paz, Héctor convencerá a Paris, a Príamo y a la propia Helena de que ella debe renunciar
a Paris y, por consiguiente, regresar con los griegos.
El Acto II se centra en los debates y las agresiones verbales, de tono sarcástico, entre los protagonistas por la
apertura de las puertas de la ciudad. El agon final entre Héctor y Ulises anticipa el desenlace de la historia: Héctor
comprende que se trata de una "guerra de intereses" y que el rapto de Helena es una mera excusa para que los griegos
se apropien de las riquezas de Troya. La diplomacia, el diálogo y el análisis acerca de la utilidad y las consecuencias de
la guerra convencen a Ulises del acuerdo de paz. Pero la intervención del griego Oyax mediante un gesto obsceno hacia
Andrómaca y el engaño final de Demokos precipitan el desenlace trágico de los acontecimientos. Las puertas de la
ciudad se abren y dan paso al inicio de la guerra.
En efecto, la guerra no sólo se tematiza en tópicos de conversación en los parlamentos de los protagonistas sino,
también, se instaura como uno de los organizadores del logos en escena y como marco de referencia en torno del cual
se construyen los modos de percepción de los personajes. Los protagonistas observan y reaccionan al nombrarla ya sea
a través de los sentidos, los movimientos y las referencias temporales. Se activa en ellos el deseo de saber por qué se la
rechaza o bien por qué se espera que se lleve a cabo.
Consideremos el intercambio dialógico entre Héctor y Andrómaca:
Héctor. -[...] por muy extraño que parezca, la guerra me prometió la bondad, la generosidad, el desprecio de la ruindad. Creí deberle mi ardor y mi gusto por la
vida, incluso por ti... Hasta esta última campaña, no he dejado de amar ni a un solo enemigo. [...] No puedes imaginar lo afinadas que estaban las escalas de la
guerra [...]
Andrómaca. -Y, esta vez, la guerra te sonó desafinada, ¿no?
Héctor. -Me pregunto por qué. ¿La edad? ¿O, sencillamente, ese cansancio del oficio que de repente se apodera del ebanista junto a su banco, ese cansancio que
me abrumó una mañana, justo cuando, inclinado sobre un adversario de mi edad, iba a acabar con él? [ ... J La lanza, resbaladiza sobre mi escudo, sonó de pronto
desafinada, [...] Y hasta la guerra se dio cuenta de que había comprendido, y no se sintió ofendida. Los gritos de los moribundos sonaban desafinados... Ahí me
encuentro ahora.
Andrómaca. -Pero todo siguió sonando afinado para los otros.
Héctor. -Los otros son como yo. El ejército que he traído odia la guerra. [ ..] No puedes imaginar cómo, de repente, todo le ha sonado afinado, hace una hora, a
la visea de Troya [...] El asedio pacífico de la patria abierta: ésa es la carea digna de un verdadero ejército.
Andrómaca. -[...] No has comprendido que esa era la peor falacia. La guerra está dentro de Troya, Héctor. Ella os ha recibido a sus puertas [...]
[…]
Héctor.- tranquilízate los troyanos que han hecho y pueden hacer la guerra no quieren hacerla.
Andrómaca. -Quedan aún los otros. (I, iii: 124-126).
Para Héctor, los sonidos desafinados de la guerra estrechan la distancia entre él y su ejército porque generan un
clima de rechazo hacia lo que efectivamente ocurre en un campo de batalla: cansancio, muerte, sinsentido, absurdidad.
El regreso a la patria implica el abandono definitivo de ese estado. Hay un 'yo' que manifiesta su odio a la guerra y
postula un 'otros' que participa de ese rechazo. Pero, la noticia del rapto de Helena, el reclamo de los griegos y la
negativa de quienes se oponen a su devolución modifica la configuración semántica de ese 'otros'. Ahora los 'otros'
designan a los troyanos aliados del poeta Demokos que apuestan por un conflicto bélico, más allá de las causas que los
provoquen y que, obviamente, no aceptan la idea de que la devolución de Helena a los griegos es una señal de
mediación diplomática.
En la escena iv del Acto Segundo escuchamos las reflexiones de Demokos:
Demokos.- [...] os he convocado aquí, antes de la hora, para nuestro primer consejo. Es un buen augurio que este
primer consejo de guerra no sea el de los generales, sino el de los intelectuales. Pues a la guerra no le basta con dotar
de armas a nuestros soldados. Es indispensable exaltar el entusiasmo. La borrachera física, que sus jefes consiguen en
el momento del asalto con un vino con su buena dosis de resina, resultará ineficaz frente a los griegos si no se dobla
coa la borrachera mental que nosotros los poetas, vamos a verterles. Y puesto que la edad nos aleja del combate,
colaboremos para que sea un combate sin piedad. (156)
En este pasaje, el dramaturgo retrata con tintes irónicos la antesala de la guerra y se burla de los artistas
autodenominados intelectuales que utilizan las estrategias de persuasión con fines políticos.
Otro de los ejes que vertebra la intriga dramática es la imagen de Helena. Como su homónima mítica, el personaje
de Giraudoux despierta pasiones y odios. Con excepción de Héctor, los varones troyanos Príamo, los ancianos, el joven
Troilo-entre otros- fueron seducidos por la belleza de Helena. Según Paris, Helena" no es el tipo de mujer de aquí" (I,
iv: 126); ella es la 1 otra', la diferente y la define por lo que no es: no es pegajosa, no es violenta ni besa como
deglutiendo las palabras, no imita a hombres; por el contrario, se manifiesta como distante. De ahí que esa ausencia
-presencia, justifique el consentimiento de una guerra. Para Hécuba, Helena es la forastera por antonomasia que fue
convertida innecesariamente en un símbolo del pueblo (I, vi: 133). Es una mujer de historias (I, vi: 13 7) que queda al
margen de los dos bandos porque no se involucra con sus propios sentimientos ni con los sentimientos de otros (I, viii:
144- 5). En conclusión, hacer una guerra por el amor a una mujer -extranjera, solitaria- es, como sentencia Hécuba, "la
manera de amar de los impotentes" (I, vi: 136).
El enfrentamiento verbal decisivo entre Héctor y Ulises, que ocupa la escena xiii del Acto II, es doblemente
significativo. En primer lugar porque, el autor dramático enfrenta a dos héroes paradigmáticos, que se muestran como
seres desamparados que buscan infructuosamente la razón de lo inevitable y, por ese mismo motivo, recurren a la
abstracción para encontrar a los responsables de los acontecimientos: el universo, el destino, la guerra misma. En
segundo lugar porque, en este intercambio verbal, convergen los ejes temáticos de la pieza teatral y porque se pone de
relieve la identificación de unos con otros.
Cuando Ulises exclama que, en vísperas de cualquier guerra dos jefes que pertenecen a pueblos en conflicto se
encuentran a solas, reconocen en el rostro del 'otro' que no existe ninguna señal que justifique el odio y el
desencadenamiento de una guerra; por el contrario, se identifican con ese 'otro' porque ambos comparten el deseo de la
paz. La despedida -concluye Ulises - no implica que luego estalle la guerra: "nuestros pueblos callan, nos dejan
conversar. Pero no significa que esperen de nosotros una victoria sobre lo inevitable [...] los grandes tenemos el
privilegio de ver las catástrofes desde una terraza" (189). Dispuestos a negociar la paz a partir de la entrega de Helena,
Héctor y Ulises descubren que la paz lograda fue, en realidad, un intervalo entre dos guerras.
Para el espectador contemporáneo al estreno de esta pieza teatral, Giraudoux puso en escena una paradoja histórica
porque presentó "la guerra a un público aterrorizado por el recuerdo de la Primera Guerra Mundial y por los temores de
nuevo conflicto, en un momento en que el tema desencadenaba pasiones contradictorias" (Torres Monreal y Teissier
1996: 49). En tanto diplomático del gobierno francés, Giraudoux fue testigo de las estrategias contradictorias de la
diplomacia francesa para organizar la posguerra; tratar de neutralizar a Alemania, contener el avance de los regímenes
totalitarios en Europa, e intentar la creación de una línea defensiva en la frontera germana para impedir un nuevo
conflicto.
No deja de ser paradójico que sea un poeta quien provoque la guerra con sus palabras. El personaje de Demokos
miente cuando acusa al griego Oyax de ser el autor de su asesinato. Y así, como concluirá Casandra, "el poeta troyano
ha muerto… tiene la palabra el poeta griego" y, despegándose de las manos de Andrómaca, Héctor exclama: "la guerra
tendrá lugar". La ambigüedad que recorre la obra y que se plantea desde el título dan cuenta de la intencionalidad del
dramaturgo. Jean Giraudoux se vale del mito - del mito de la guerra de Troya - para demostrar que la historia siempre
la escriben los vencedores, ya desde las terrazas ya desde sus cómodos despachos y que, cuando el sujeto se mira en el
'otro', la imagen que ese otro le devuelve es la imagen de su yo fragmentado.

6) A puerta cerrada de Sartre

La idea de la mirada es aún más importante y tiene un papel mucho más relevante en la obra de teatro titulada Huis
clos (A puerta cerrada). En esta pieza dramática, la idea de la mirada domina casi todo el texto. La trama de la obra es
simple: Garcin, un periodista, Inés, una empleada de correos, y Estelle, una mujer de alta sociedad, están encerrados en
una sala de estilo Segundo Imperio por toda la eternidad. El salón es el infierno y la única tortura que va a sufrir cada
uno de ellos es la presencia permanente de los otros dos personajes. La frase clave de la obra es: «l’enfer c’est les
Autres» («el infierno es los Otros»). Después de entrar en el infierno, los tres personajes empiezan a discutir y se hieren
mutuamente, pues exigen la verdad, aunque nadie está dispuesto a pronunciarla. Todos prefieren mentir en el infierno
como lo hicieron en el mundo.
Como se señaló antes en este ensayo, la imagen del espejo es relevante, porque permite a un individuo verse como
objeto, siendo sujeto. Esto quiere decir que la persona tiene la impresión de mantener el control de una situación o de sí
mismo. No obstante, ya que la imagen del espejo no es real –es solo un reflejo –, tal vez todo es solo una ilusión. En A
puerta cerrada, no hay verdaderos espejos, solamente se nota la ausencia de estos. Acto seguido, esta ausencia entra en
juego en la obra. El primer personaje que llega al infierno, Garcin, es acompañado por el Mozo, un personaje ambiguo
que trabaja en el lugar y bien puede ser el diablo, un demonio o un ángel. Garcin le pregunta acerca de los instrumentos
de tortura; el Mozo contesta que no los hay. Garcin observa que además, no hay espejos, ventanas ni nada frágil en el
salón.
Además de la imagen de los ojos como espejo, también se incluyen referencias directas acerca de los ojos en A
puerta cerrada. Sartre afirma en El ser y la nada que el ojo no es la mirada misma, sino el apoyo de la mirada. En A
puerta cerrada esta idea de apoyo se identifica con claridad. Desde el principio de la obra, cuando Garcin entra en el
infierno, Sartre empieza a demostrar la importancia del ojo. Garcin pregunta al Mozo si se duerme en este lugar y el
Mozo le contesta que no. Luego, al pensar en esto, Garcin se da cuenta de que el Mozo no parpadea. Entonces, Garcin
da una explicación detallada de la importancia de poder cerrar los ojos para dejar de ver, aunque sea por un instante
(pág. 17-18). Ahora bien, en el infierno, Garcin no solo no va a poder dormir, sino que tampoco va a soñar ni poder
cerrar los ojos. Figurativamente, cuando Garcin podía cerrar los ojos en la Tierra, él podía escaparse un rato de la
realidad, de la verdad; podía no ser ni el sujeto ni el objeto de los otros. Ahora, muerto en el infierno, no puede escapar;
está obligado a ver y a entender todo, sobre sí mismo y acerca de los otros dos personajes. Como él mismo dice: «Hay
que vivir con los ojos abiertos» (pág. 19). Esto parece ser demasiado para Garcin, pues al decirlo, oculta el rostro con
sus manos. En este momento, entra Estelle, quien no quiere ver la cara de Garcin, pues cree que se trata de su amante
fallecido, quien se había suicidado y reunía con ella en el infierno. Garcin no quiere ver a nadie, pero Estelle entra y le
obliga a ser un objeto otra vez. El deseo de Garcin, de esconderse de la «realidad» es imposible, y ahora que los tres
personajes están juntos, no van a poder escaparse de la mirada de los otros.
En A puerta cerrada, los tres personajes expresan frecuentemente la necesidad de mirarse unos a otros también.
Como no hay espejos en el infierno, es imposible que ellos puedan afirmar su identidad y existencia, pero si son el
objeto de la mirada del Otro, por lo menos, comprenden que todavía existen para otra persona. Inés se enoja cuando
Garcin dice que quiere olvidarse de la presencia de los otros dos personajes. Es imposible, porque es precisamente la
presencia de los otros lo que constituye el infierno. Inés quiere ser objeto de la mirada de Estelle, pero Estelle prefiere
ver a Garcin. Inés confiesa a Garcin que ella no puede escapar de la existencia de los otros dos y que Garcin le ha
robado la cara. Él la ve, pero Inés no se puede ver. Garcin, de nuevo, quiere esconder la cara con sus propias manos,
pero Inés no lo permite. Ella le pide que se quite las manos de la cara, porque quiere escoger su propio infierno, es
decir, que quiere mirar a los otros dos y luchar a «cara descubierta». Inés tiene miedo de perder su identidad, y
exactamente como Garcin y Estelle, todavía no entiende que ya la ha perdido. Si Estelle no quiere mirarla, exige a
Garcin que la mire. Una vez más demuestra su mala fe, pues aunque comprende que está en el infierno, sigue creyendo
que tiene poder para controlar la situación, pero no lo tiene. Ella no puede escoger su propio infierno: ya ha sido
escogido para ella. El hecho de querer mirar a los otros dos y luchar a «cara descubierta» demuestra que, a diferencia
de Garcin, no quiere escapar de esta realidad.
Estelle también necesita la mirada de los Otros. En la Tierra, siendo una mujer joven y sensual, estaba
acostumbrada no solo a su propia mirada reflejada en los espejos, sino a las miradas de los demás. El problema es que
no quiere la mirada que está disponible, la de Inés. Estelle quiere la mirada de Garcin y le pide dos veces que la mire.
Garcin también procura atraer la mirada de Inés, porque si Inés lo ve y le dice que no es cobarde, cree que esto será
suficiente para no serlo. Garcin también busca la mirada de Estelle por la misma razón. Garcin cree que si alguien en el
infierno le dice que no es un cobarde, no sería cobarde ni en el infierno ni en la Tierra, pues sus amigos están hablando
acerca de él en la Tierra, lo juzgan.
 En conclusión, podemos ver cómo Jean-Paul Sartre otorga un papel preponderante a la mirada. Para Sartre, la
mirada es esencial para nuestra propia existencia, pero el filósofo francés aclara que se trata de la mirada del otro, al
menos así lo hace en el escrito teórico. En los textos literarios, esta posición exhibe una variante porque a través de la
imagen del espejo, es mi propia mirada la que reafirma mi existencia; aunque mi propia reflexión podría jugar el papel
del otro.
En A puerta cerrada. En esta obra, no se da la doble vía del sujeto/objeto, es decir, el ser y el otro, sino se presenta
la estructura de un triángulo, en que el yo siempre está con otros. Aunque los tres personajes se turnan para
posesionarse de su subjetividad, siempre hay dos en contra de uno: siempre el poder de dos miradas de Otredad
aniquila al sujeto. Sartre ha modificado la frase de Descartes; su versión, en lugar del «Pienso luego soy», dice: «Me
miran, luego existo». Pero ya sea en el mundo con los postulados teóricos o en el infierno de un texto literario, siempre
yo seré juzgado por otros. En todo caso, para ser sujeto, necesito del otro o de los otros, pues necesito objetos, miradas
que reafirmen mi identidad y que atenúen lo absurdo de mi existencia, pues el ser y el otro pueden resultar el ser y la
nada, ya sea abiertamente o a puerta cerrada.
El otro. Lo otro. La otredad. La alteridad. La diferencia. El prójimo. Aquél al que se refiere el personaje de Garcin
hacia el final de A puerta cerrada cuando dice: “El infierno es el Otro”. Pero, ¿quién es el otro? A continuación, una
invitación a la cuestión del otro a partir del pensamiento de Jean Paul Sartre.
A puerta cerrada. Es una de sus obras de teatro existencialistas, estrenada en 1944.  En un cuarto (del infierno),
Sartre encierra a tres desconocidos que van asumiendo conscientemente sus crímenes. Una habitación herméticamente
cerrada en la que TIENEN que convivir  José Garcin, publicista y hombre de letras, muerto de doce balazos por
cobarde,  y dos mujeres: Inés Serrano, empleada de correos, muerta a causa de que su compañero le abrió la llave del
gas, y Estela, la coqueta y “fácil” muchacha, quien murió a causa de una neumonía, pero que cometió el crimen de
matar a su hijo. Ella se interroga: “¿Por qué nos han reunido?... ¿Para qué?... Los miro y pienso que vamos a continuar
juntos”.
Garcin responde: “Ninguno puede salvarse solo; tenemos que perder juntos o salir juntos del apuro”.
Inés dice: “Estamos en familia…. En la familia de asesinos… estamos en el infierno… ¡en el infierno! ¡Condenados!
Está condenada esta santita. Condenado el héroe irreprochable… Hay gentes que han sufrido por nuestra causa hasta la
muerte, y eso nos divertía ¿no? Pues ahora hay que pagarlo…. No tenemos tortura física, y sin embargo estamos en el
infierno…. El verdugo es cada uno de nosotros para los demás…Yo soy mala; eso quiere decir que necesito el
sufrimiento de los demás para existir….”.
Los tres tienen que vivir en un infierno; tendrán que soportarse, fijas las miradas los unos en los otros, cada uno con
sus culpas y sus castigos. Garcin, soñó ser un héroe de la guerra, pero murió como un cobarde. Las mujeres, una muy
femenina; la otra, viril y lúcida. Ninguno de los tres  podrá cerrar los ojos, tendrán que vivir con ellos abiertos porque
hay permanente luz y el cuarto está herméticamente cerrado. Esta obsesión de los ojos abiertos y fijas las miradas unos
en otros, se repite a través de la obra:
Garcin afirma: “todos tenían los ojos clavados en mí”. Estela declara: “Cuando no me veo, me pregunto si existo de
verdad”. Inés dice: “No les quitaré los ojos de encima”. Estela a Garcin: “No puedo amarte mientras tengan los ojos
puestos en mí”.
Viven molestos; discuten, al contar cada uno la causa que lo llevó a esa situación. Todo les resulta inútil. Se dan
cuenta de que no hay nada que hacer, y resignadamente, se sienta cada uno en su sillón……
Garcin empieza a llamar a la puerta: “¡Abran! ¡Lo soportaré todo!”
La puerta se abre de repente, pero Garcin no se va, e Inés dice: “¿Quién entonces?.... ¿Quién nos retiene? ¡Resulta
que somos inseparables!”
Y Garcin: “Ahora comprendo que estoy en el infierno… esto es el infierno… el infierno son los demás…”
Inés exclama: “¿Comprendes? ¡Estamos juntos para siempre!” Garcin agrega: “¡Para siempre!.... Bueno, sigamos…”
 El telón cae. Y ellos también caen sentados, cada uno en su canapé.

7) El extranjero de Camus
 El extranjero es la introspección descarnada en un individuo que intenta guiarse sólo por sus pensamientos y sus
deseos; es una exploración de la ruptura entre el individuo y las convenciones sociales; es una crónica de la reacción de
las instituciones de gobierno que, ante una persona que consideran un riesgo para la sociedad, emplean argumentos que
rayan en lo absurdo.
En esta novela, publicada en 1942, Albert Camus llevó al terreno literario las ideas filosóficas que estaba
desarrollando bajo el concepto del absurdismo, una corriente profundamente escéptica que no creía en los principios
universales de la existencia humana ni en cualquier significado absoluto de la vida. Camus afirmaba que los individuos
viven inmersos en la confrontación entre sus deseos y la irracionalidad del mundo; frente a nosotros sólo hay un vacío,
por lo que corresponde a cada persona dar sentido a su vida (que suele ser insignificante, anclada en repeticiones
inútiles). Para Camus, la alternativa era la rebeldía, contra las reglas inaceptables y ante la oscuridad propia.
Con el absurdismo, el escritor confrontó sumultáneamente tres líneas de pensamiento en boga: el cristianismo, el
marxismo y el existencialismo. Su planteamiento era radical y práctico: “Si un hombre fracasa en conciliar la justicia y
la libertad, fracasa en todo”.

En El extranjero (que bien podría entenderse como “El extraño”), un francés radicado en la Argelia francesa vive
ajeno a los parámetros y expectativas sociales; su parquedad y honestidad no son consideradas virtudes ya que, al decir
lo que piensa y siente, suele incomodar a los demás. Le agobian las preguntas, lo inesperado, el clima extremo y la
necesidad de dar explicaciones (“De todos modos uno siempre es un poco culpable”).
“Me es indiferente”, es una de las expresiones recurrentes de Meursault, personaje que, de la misma manera que no
espera nada de los demás, prefiere no expresar sentimientos ni emitir opiniones (“Nunca tengo gran cosa que decir. Por
eso me callo”). Los demás lo juzgan reservado, abúlico, taciturno.
“Dije que sí, pero que en el fondo me era indiferente. Me preguntó entonces si no me interesaba un cambio de vida.
Respondí que nunca se cambia de vida, que en todo caso todas valían igual y que la mía aquí no me disgustaba en
absoluto. Se mostró descontento, me dijo que siempre respondía con evasivas, que no tenía ambición…”
Meursault no establece vínculos profundos con nadie; sólo experimenta deseos y vagos afectos, al tiempo que se
aferra a un confort neutro, solitario, silencioso.
“Sentía deseos de asegurarle que yo era como todo el mundo, absolutamente como todo el mundo. Pero esto en el
fondo no tenía gran utilidad y renuncié por pereza”.
Tras cometer un crimen, dichas características adquieren una dimensión patológica a los ojos de la sociedad (“el
rostro de un hombre en el que no leo más que monstruosidades”).
“No lamentaba mucho mi acto. Pero tanto encarnizamiento me asombraba. Hubiese querido tratar de explicarle
cordialmente, casi con cariño, que nunca había podido sentir verdadero pesar por cosa alguna…”
“…Quizá no estaba seguro de lo que me interesaba realmente, pero, en todo caso, estaba completamente seguro de
lo que no me interesaba. Y, justamente, lo que él me decía no me interesaba […] y precisamente no tenía tiempo para
interesarme en lo que no me interesaba”.
“…me abría por primera vez a la tierna indiferencia del mundo. Al encontrarlo tan semejante a mí, tan fraternal, en
fin, comprendía que había sido feliz y que lo era todavía. Para que todo sea consumado, para que me sienta menos solo,
me quedaba esperar que el día de mi ejecución haya muchos espectadores y que me reciban con gritos de odio”.
El debate moral
En el prólogo a la edición estadounidense, Camus explica por qué Meursault decide no tomar las salidas que se le
ofrecen para suavizar su condena:
“La respuesta es simple: se niega a mentir. Mentir no es sólo decir lo que no es. Es también, y sobre todo, decir más
de lo que es y, en lo que concierne al corazón humano, decir más de lo que se siente. Es lo que todos hacemos a diario
para simplificar la vida. Al contrario de lo que parece, Meursault no quiere simplificar la vida. Él dice lo que es, se
niega a enmascarar sus sentimientos e inmediatamente la sociedad se siente amenazada”.
Al adquirir conciencia del paso del tiempo y de la muerte, los personajes de Camus y Landero experimentan el
absurdo, del que intentan liberarse mediante la rebeldía, la libertad y la pasión, aspectos que comparten ambos
escritores, así como la aceptación de los límites y la unidad panteísta con la naturaleza, que suscita la estética de una
sensibilidad desgarradora. Coinciden asimismo en el modo de expresar el absurdo mediante técnicas genuinamente
kafkianas, como el extrañamiento, que implica convertir lo cotidiano en insólito, la intersección –tan cervantina– de
realidad y ficción, las isotopías léxicas y semánticas sobre el absurdo y el azar, y el despliegue de la retórica de la
incertidumbre, o de la oscilación, que, a través de la paradoja, el perspectivismo y la ambigüedad, intensifican el
absurdo. Pero también existen divergencias entre ambos, ya que Landero reactualiza la filosofía y expresión de Camus
con matices lúdicos y paródicos posmodernos que ceden a la palabra la función de catalizador para la absolución de
dicho absurdo.
En cada una de sus obras, Camus presenta la condición humana desde el absurdo, subrayado en diferentes tópicos
de la vida: el suicidio, la enfermedad, la muerte, la guerra y la peste; expresiones metafóricas del absurdo humano, no
en un sentido literal sino más bien en un sentido espiritual, que es crucial en la invitación humana a rebelarse y
empoderarse de su propia vida y su felicidad. La muerte es el opuesto a la vida, es sucumbir al absurdo, ya sea con la
enfermedad o con el suicidio; la muerte es la incapacidad humana para replantear la verdad subjetiva de su propia
existencia. Finalmente, lo que presenta es la grandeza del hombre, que sólo es cognoscible a través de la sensibilidad y
la sutileza de lo espiritual, allí donde el hombre reconoce sus limitaciones y sus fortalezas.
El dramaturgo francés Albert Camus, considerado uno de los escritores más importantes del siglo XX, retoma el
absurdo como su principio filosófico y al hombre rebelde como pilar de su obra. Centra su interés en la libertad y la
dignidad humana, y en el estilo que utiliza para describir los horrores de la guerra, la injusticia, el dolor y el
sufrimiento.
El hombre deja pasar el tiempo, deja pasar su vida entre las manos buscando la felicidad que cree hallar en el
exterior y no en su interior, en la profundidad de su ser. Asumiendo la fácil posición de víctima de las circunstancias, el
sujeto ve pasar la inalcanzable felicidad. Cercana pero inalcanzable al hombre, primero aparece la certera muerte que
impide ya toda posibilidad de dar sentido a la vida y hallar la felicidad. El hombre se aleja de sí mismo y de sus ideales
en el transcurrir de la vida; sin darse cuenta es un “extranjero” de sí mismo, no se reconoce por caer en el juego que le
imponen las instituciones y la sociedad; así, su vida se aleja de las razones y el sentido de vivir por ajustarse a las
normas que legitiman la convivencia social. De esta forma la vida se torna inútil y sin sentido. Si la vida se dirige a la
muerte de forma inevitable, ¿qué esperar para llegar a ella? Así lo propone Mersault: Y bien, tendré que morir. Antes
que otros, es evidente. Pero todo el mundo sabe que la vida no vale la pena de ser vivida. En el fondo, no ignoraba que
morir a los treinta años o a los setenta importa poco, pues, naturalmente, en ambos casos, otros hombres y otras
mujeres vivían y así durante miles de años. En suma, nada podía ser más claro. Era siempre yo quien moriría, ahora o
dentro de veinte años. En este punto, me molestaba un poco en el razonamiento el salto terrible que sentía dentro de mí
pensando en veinte años de vida por venir. Pero lo reprimía imaginando cómo serían mis pensamientos dentro de
veinte años, cuando a pesar de todo llegase el momento. Desde que uno debe morir, es evidente que no importa cómo
ni cuándo. Por consiguiente (y lo difícil era no perder de vista todo lo que éste “por consiguiente” representaba en el
razonar), por consiguiente, debía aceptar el rechazo de la apelación (Camus, 1942 [a]). Mersault representa al hombre
absurdo, cansado de vivir, sin razones de vida, sin la sensibilidad para encontrar la felicidad. Su frialdad, su
incapacidad para sentir el júbilo de la vida y la grandeza de su propio ser lo acercan a la muerte. In-conmovido por su
propia muerte, considera que este es el fi n inevitable de su vida. Esperar más por ella no tiene sentido.
A partir de ese momento se despierta en Camus la rebeldía; confronta lo religioso con la tragedia humana sin
explicación alguna. La esperanza en Dios se define como una falacia ante la injusticia. El escritor “da la espalda a
Dios” y se acerca a un hedonismo donde la única realidad es el presente, que debe ser lleno de dicha y alegría. Para
Camus la felicidad es y será el principal fi n de su vida y de la humanidad. Una vida abocada a la muerte convierte la
existencia humana en un sinsentido y hace de cada hombre un absurdo. Quien considera la muerte el fi n de la vida y la
única razón de ser, se encuentra en el sinsentido, en la vida experimentada mecánicamente y sin razón para ser vivida.
Para CAMUS la rebelión nace del espectáculo de la sin razón ante una condición injusta e incomprensible, pero su
impulso ciego reivindica el orden en medio del caos; por lo que exige la cesación del escándalo por su profunda
preocupación transformadora.
 La rebelión reviste así́ dos formas, la rebelión metafísica por la cual el hombre se levanta contra su condición y la
creación entera, y la rebelión histórica que es una prolongación de la rebeldía metafísica pero a través del camino de la
revolución.
La rebeldía del protagonista de la novela es precisamente la rebeldía metafísica, porque el asesinato cometido por
Meursault constituye un radical acto de sinceridad, una insurrección ética en contra de la sociedad moderna. Meursault
con su actitud más que una víctima es una suerte de héroes de las antípodas, una personalidad anómica por excelencia,
cuya muerte en el patíbulo obedece a una lógica perversa, pero completamente racional en un sistema legal inquisitivo
que sanciona a los disidentes de espíritu, a aquellos que transgreden los códigos sociales, normativos y ninguna
experiencia les resulta relevante.
Dentro de esta visión la conducta de Meursault necesita ser normalizada a través de una pena ejemplar propia de la
prevención general, y no es casual entonces que su rebelión metafísica erigida en contra la creación también se enfrente
a una sociedad enajenada, un sistema inquisitorial de justicia, donde la búsqueda de la verdad y la confesión
constituyan sus últimas finalidades; así el proceso penal en realidad se convierte en una suerte de acto litúrgico en el
que el juez a la manera de un sacerdote persigue en puridad el arrepentimiento del procesado.

8) Paroles de Prevert  En apuntes

9) Instantáneas de Robbe-Grillet
Las novelas de Robbe-Grillet se caracterizan por la ausencia de interioridad. La conciencia es una superficie plana,
privada de profundidad, llena de la presencia del mundo exterior. Los estados de conciencia no son nada más que las
diferencias de situaciones objetivas, y es necesario estar atento para que no se esfumen en el hilo de la narración.
También los diálogos quedan reducidos a su expresión más simple. Los personajes no hablan de cuestiones
profundas, intelectuales o científicas; sólo pronuncian palabras banales.
Se impone, en cambio, el mundo exterior. Un mundo exterior inquietante, objetivo, sin significaciones, captado
como a través de una cámara, ofrecido en presente de indicativo 458, en el tiempo de la narrativa cinematográfica. Un
universo bullente, impreciso, poblado por seres informes, nebulosos, de vitalidad protoplásmica.
Las relaciones entre los hombres han perdido la vieja densidad, parecen regidas por la máquina moderna, por un
mecanismo de autorregulación, al margen de los elementos imprevisibles del temperamento individual.

10) Rinoceronte de Ionesco

Se puede decir que lo absurdo es lo contrario y opuesto a la razón, lo que no tiene sentido; un dicho o hecho
irracional, arbitrario o disparatado. Para este grupo de dramaturgos, lo absurdo es la conciencia del hombre del
contraste entre sus sueños y los límites que lo demarcan. El teatro del absurdo, expone la mirada del hombre que se ve
a sí mismo en esa penumbra entre la vida y la muerte, atrapado física y mentalmente. Desde ese lugar, el hombre nunca
distingue completamente la realidad de cosa alguna. Respecto de cualquier objeto, situación, o hecho solo puede
adquirir su propia y única perspectiva. El hombre se encuentra limitado en todos los niveles.
Albert Camus planteó con su “filosofía del absurdo” que la existencia humana es incomprensible. Cualquier
esfuerzo realizado por el hombre para hallar su significado dentro del universo, acabará finalmente fracasando debido a
que no existe tal significado. De esta forma, se entiende la vida como un conjunto de repeticiones inútiles, vacías y
desprovistas de sentido, que se llevan a cabo más por costumbre, tradición o inercia que por coherencia y lógica. El
hombre vive en el mundo, pero no lo comprende y tampoco comprende su propia función en él. Es un extraño,
colocado en el centro de un universo al cual es ajeno. En este contexto el hombre opera sumergiéndose en una cómoda
rutina que le proporciona la sensación de tener algún significado, engañándose a sí mismo. Los escritores de
vanguardia, dentro de los que se encuadran los escritores del teatro del absurdo, buscarán incitar a las personas a
enfrentarse con lo paradójico de su posición. Las obras del teatro del absurdo, frecuentemente no discuten la cuestión
que plantean, no expresan un punto de vista u opinión, sino que se limitan a presentar imágenes puntuales de lo
absurdo, imágenes que remiten a la desesperanza, y reflejan el intenso sufrimiento del hombre.
 La finalidad de toda obra de teatro de vanguardia en general, es protestar contra el orden social y la condición
humana. Esta protesta no toma la forma de una crítica racional, sino más bien parece un grito desesperado. El teatro del
absurdo no habla solamente para el hombre, sino que lo hace desde el hombre: él es el tema en discusión. La
absurdidad presente en todos los dramas de Ionesco es un intento de cruzar los límites de la realidad, de acceder a una
“ultra-realidad” que ridiculice por contraste la realidad cotidiana contra la que protesta. La irracionalidad aparente de
este tipo de teatro, es consecuencia del uso de una técnica que podríamos describir como la exageración selectiva de
determinados apectos de la realidad con el fin de poner en evidencia su absurdo, ya que la ridiculez esencial de la
realidad cotidiana en sí, suele pasar inadvertida.
La caracterización de los personajes que aparecen en el teatro del absurdo nos da cuenta de la visión del hombre y
del mundo que tienen sus autores: muy pocos de los personajes poseen nombre propio. Se los define, en cambio, según
sus funciones: El profesor, El nuevo inquilino, El detective, entre otros. Se ha perdido la identidad del “Yo”, se han
alienado.
Se produce de esta manera una desintegración del concepto tradicional de personaje: las personalidades se funden
entre sí, se mezclan, son intercambiables. Es común por ejemplo, la repetición de una misma escena –con exactamente
el mismo texto- pero cambiando los personajes. O que un personaje determinado aparezca en distintas obras de un
mismo autor, con sus características cambiadas, como ocurre por ejemplo con el personaje Bérenguer, de Ionesco:
protagonista de “Rinoceronte”. La identidad de los personajes, es algo de lo que nadie se puede fiar.
Las relaciones que se dan entre los personajes del absurdo, generalmente no son genuinas. Todo lo que ocurre entre
ellos son momentos tensos, de confrontación.
La búsqueda del “yo”, en pos de una personalidad individual, la búsqueda de un ser firme con total autonomía, es en
una de las acciones centrales en muchas de las obras que integran el teatro del absurdo. Se vuelve esta una búsqueda
desesperada. Hay tres situaciones de deshumanización total que suelen usarse como recurso en las caracterizaciones de
los personajes: El hombre que se convierte en vegetal inerte, en máquina sin inteligencia o en un animal feroz. Estas
situaciones no solamente funcionan como metáforas de la pérdida de la humanidad del hombre, sino que también son
fuertes imágenes dramáticas de una falsa existencia. En este mundo planteado por el teatro del absurdo, lo material
comienza a dominar por sobre lo metafísico. Los seres humanos han perdido toda sensibilidad y tratan a los demás
como cosas. A menudo los objetos comienzan a avasallar al hombre, de manera tal que ellos mismos terminan
transformándose en objetos.
Ionesco pensaba que el teatro con una toma de partido política, que expresa una ideología, no hacía más que
estrechar su horizonte. Era una toma de conciencia insuficiente. Para él, la obra maestra teatral tiene un carácter
superior ejemplar. Está orientada más allá de la historia, hacia la verdad más profunda. Rompe con las barreras de las
ideologías, del espíritu crítico o científico.
Las obras que componen su segundo período son “El asesino sin gajes” (1957), y “Rinoceronte” (1958), dónde
Ionesco se perfila más claramente como dramaturgo de choque contra la convención social.
En los dramas de este período, Ionesco abandona la actitud de pesimismo fatalista que ve al hombre como una
marioneta luchando inútilmente contra incomprensibles fuerzas que lo aplastan. Ionesco le otorga a sus personajes
cierta libertad dentro del delgado límite de su vida temporal, para de esta manera, volverlo moralmente responsable de
sus acciones. De este modo la vida humana cobra de nuevo significado. Sus acciones ahora tienen sentido ya que dan
lugar a resultados previsibles.
En “Rinoceronte”, el protagonista Bérenguer ira asumiendo diversas posturas, por momentos opuestas, ante la
horrorosa realidad de que la humanidad entera está convirtiéndose paulatinamente en rinocerontes. Finalmente
Berenguer tomará conciencia de lo absurdo de un mundo en dónde el hecho de ser “humano” resulta casi imposible.
Está condenado a vivir en soledad. Después de haber pasado de personajes que se manejaban como títeres por su
inconsciencia del absurdo, a personajes mucho más realistas, que en alguna medida son capaces de discernir su
condición absurda, en la última etapa, las obras de Ionesco recurren a personajes, escenarios y argumentos más
fantásticos y simbólicos. Después de la confrontación con lo absurdo, se encuentra la nada. De allí el sentimiento de
desesperanza.
 . La obra fue la respuesta de Ionesco al surgimiento del fascismo en la Rumania de antes de la segunda guerra
mundial. Ionesco supo estar asombrado a lo largo de su vida con la llamada corriente de opinión; por la manera en que
la gente se deja influenciar por una nueva religión o doctrina, por su rápida evolución y fuerza de contagio. La obra
Rinoceronte expone de manera teatral la desintegración de la razón y de la moralidad bajo un régimen totalitario. Es
una alegoría del nazismo. El propósito de la pieza ha sido describir el proceso de nazificación de un país, así como la
desazón del que presencia la metamorfosis mental de su pueblo. Pero es, sobre todo, una pieza contra las epidemias
colectivas que se ocultan al amparo de la razón y de las ideas, pero no dejan de ser por eso graves enfermedades
sociales cuyas ideologías no son sino pretextos. Es decir, puede ser una sátira del fascismo, del comunismo, de la unión
comercial o la gran empresa, etc. Hay un paralelismo entre las situaciones de Rinoceronte y la paulatina aceptación del
nazismo por parte de la sociedad alemana, a través de la despreocupación y la complacencia como forma de vida
ordinaria y correcta. Sin embargo, la pieza de Ionesco no declara explícitamente contra qué régimen protesta.
La visión de la realidad que Bérenguer, el protagonista de “Rinoceronte” percibe, describe la situación del hombre
que ha perdido la comunión con su entorno. El universo mismo se convierte en obstáculo. Se da por un lado el
conflicto interno del personaje, y por el otro, el problema de la multiplicación triunfante de los rinocerontes.
La obra es en realidad una sucesión de las distintas perspectivas que Bérenguer va asumiendo ante la aparición de
semejante suceso aterrador. La primera reacción de Berenguer tras asumir que los hombres han comenzado a
tranformarse en rinocerontes es disimular el hecho real con palabras sin significado, tratando de mantenerse ajeno a la
crisis. Más tarde hará recaer la responsabilidad en las autoridades; y finalmente se niega a aceptar el fenómeno:
“Y bueno, yo no quiero aceptar esta situación”. ⁴ (Ionesco, 2008:162)
El monólogo final de Bérenguer expone magníficamente la inquitud del hombre que ha tomado conciencia de lo
absurdo del mundo.
“No los seguiré, no los comprendo. Sigo siendo lo que soy. Soy un ser humano. Un ser humano. La situación es
absolutamente insostenible.” ⁴ (Idem:210)
Berenguer no solamente parece haber perdido el raciocinio que le permite juzgar la realidad, sino que también ha
perdido su propia identidad. En la escena final, cuelga por todos lados retratos suyos, pero resulta ser que los retratos
no son verdaderamente suyos, sino de otras personas, rostros desprovistos de hermosura.
Por un momento, el protagonista vacila y parece influenciarse por lo que antes repudiaba, en una confusa
contradicción. Parece sentirse tentado a unirse a la masa, la idolatra:
“Ellos son hermosos. ¡Me equivoqué!¡Oh!¡Cuánto quisiera ser como ellos! (…) ¡Ay, jamás me convertiré en
rinoceronte, jamás, jamás!” ⁴ (Idem:212)
Bérenguer se ve a si mismo como un monstruo, cuando todos los demás seres humanos se han transformado en
rinocerontes. E irónicamente comienza a creer que los feroces rinocerontes serían humanos. Parece haber perdido su
identidad, su yo. Finalmente dice:
“¡Soy el último hombre, seguiré siéndolo hasta el fin! ¡No capitulo!” ⁴ (Idem:213)
Con ese grito aparentemente triunfal termina la obra y el protagonista ha quedado solo. Condenado a seguir siendo
un ser humano, intenta desempeñar el rol de héroe. Con este grito final, Bérenguer se pone a la altura de un rebelde
universal. Se sacrifica desoyendo los dictados de la razón. Su acto de rebelión es inútil en un plano inmediato, pero no
por ello deja de ser un acto de fe en la independencia del espíritu humano.
En contraste con las respuestas mecánicas de los otros personajes, el rastro de humanidad que aún queda en
Bérenguer, aunque por momentos parece titubear, le permite percibir qué inútil es vivir la vida, y esto intensifica su
propio sufrimiento, obligándolo a reconocer finalmente su propio absurdo.
En Rinoceronte, Bérenguer es condenado a vivir, e Ionesco se mueve, como tantas veces, en la zona donde habita el
humor negro. Bérenguer no sabe muy bien por qué se resiste a la “rinocerotis” y eso prueba que la resistencia es
auténtica y profunda. Berenguer se opone a los movimientos de masas que Ionesco tanto repudia.