Síntesis Analógica Substractiva

Autor
Prof. Matías Dulcich
MIDI 1
4.
Desde su aparición hasta el día de la
fecha, se han desarrollado una inmensa
variedad de tecnologías y métodos de
síntesis que han sido utilizados por diversos
sintetizadores. Por citar algunos ejemplos,
tenemos tecnologías analógicas y
tecnologías digitales, tenemos métodos de
síntesis substractivos, aditivos, de tabla de
onda, granular, sample and synthesys, y
muchísimos más. La tecnología analógica
fue la primera en aparecer. Hoy en día ha
sido reemplazada, casi en su totalidad, por
la tecnología digital. Con respecto a los
métodos de síntesis, la síntesis substractiva,
que es una de las más antiguas, continúa
siendo una de las más utilizadas hoy en día.
Este método fue desarrollado por Robert
Moog en los 60’ al crear su línea de
sintetizadores modulares analógicos, y
todavía es utilizado en la mayoría de los
sintetizadores digitales actuales.
A lo largo de este curso iremos
adquiriendo cierto conocimiento sobre los
sintetizadores de sonido a través del estudio
del método de síntesis substractivo
analógico dado a que es uno de los más
importantes, didácticos, y utilizados.
4.1.
La palabra analógico implica que un
determinado rango de valores de una señal
es representado de forma continua, y no de
forma discreta. ¿Qué queremos decir con
continuo y discreto? Continuo, implica
medir el valor de la señal todo el tiempo y
también una resolución infinita (infinitos
valores). Discreto, implica que se utilizan
muestras individuales de valores finitos,
tomadas a intervalos regulares de tiempo,
asumiendo que estas muestras constituyen
una buena representación de la señal
original. En la figura 4.1 se muestra una
misma señal en forma continua y en forma
discreta. La síntesis digital utiliza valores
discretos de señal mientras que la síntesis
analógica hace uso de la señal de forma
continua.
Generalmente, en los sintetizadores
existen dos tipos de señales: Señal de Audio
y Señal de Control. Las señales de audio
son las que representan al sonido generado
Matías Dulcich
Síntesis Analógica
V
t
V
t
Figura 4.1 Señales
continuas y discretas
por el sintetizador, mientras que las señales
de control son utilizadas para manipular las
señales de audio. En los sintetizadores
analógicos se suelen utilizar voltajes y
corrientes eléctricas para representar, en
forma directa, tanto a las señales de audio
como a las señales de control mientras que
en los sintetizadores digitales, las señales de
audio y de control se representan a través
de números discretos. Gracias a esto, y la
gran potencia de los microprocesadores
existentes hoy en día, los sintetizadores
digitales son capaces de simular el
funcionamiento de los analógicos y también
de reproducir muestras pre-grabadas de
instrumentos reales con un alto grado de
fidelidad, cosa que es más difícil de lograr
en un sintetizador analógico. Además se
caracterizan por ser mucho más precisos y
estables que los analógicos, aunque es
bueno recalcar que la inestabilidad
característica de estos últimos suele ser un
condimento sonoro añorado por muchos
músicos.
4.2.
El Voltaje de Control (CV) fue una de
las mayores innovaciones llevadas a cabo
en el desarrollo de los sintetizadores.
2
MIDI 1
¿En qué consiste? Bueno, muy sencillo:
En un sintetizador existen diversos
dispositivos que poseen varios parámetros
que deben ser manipulados con la intención
de lograr un sonido determinado. En lugar
de manipularlos en forma mecánica se los
manipula a través de un voltaje eléctrico. A
esta técnica se la llama control por voltaje o
voltaje de control y permite que un
dispositivo ejerza cierto control sobre algún
parámetro de otro dispositivo sin que haya
intervención física directa de un ser
humano, simplemente a través de una
conexión eléctrica entre ambos.
De aquí en adelante se utilizará el
concepto de Modulación para hacer
referencia a que cierto parámetro de un
dispositivo, o de una señal, es controlado a
través de amplitud de una señal de control.
El método de control por CV está
presente en todos los sintes analógicos y
requiere de dos partes principales: las
fuentes y los destinos. Las fuentes generan
señales de control para controlar algún
parámetro de un destino.
Entre las fuentes se encuentran las
siguientes:
Osciladores de Baja Frecuencia
(LFO’s): Producen señales de control
periódicas, útiles para la producción de
vibrato, trémolo y otros efectos cíclicos.
Generadores de Envolvente (EG’s):
Producen señales de control formadas
por varios segmentos a los que se les
puede controlar la pendiente y el tiempo
de duración en forma independiente.
Control de Pitch: Generalmente
ejercido a través de una rueda o palanca
de pitch que, al ser movida, genera un
voltaje de control que comandará al
pitch bend resultante.
Teclado Controlador: Teclado
musical, cuya salida genera un
voltaje de control que se utiliza para
controlar, de forma proporcional, el
pitch del sonido.
Entre los destinos se encuentran los
siguientes:
LFO’s: aquí, el voltaje de entrada se
utiliza para controlar la frecuencia
de oscilación o la forma de onda del
LFO.
Matías Dulcich
Síntesis Analógica
EG’s: aquí, el voltaje se utiliza para
controlar los tiempos y las pendientes
de cada segmento.
Filtros Controlados por Tensión
(VCF’s): el voltaje de entrada se utiliza
para controlar la frecuencia de corte y,
quizás, también el Q o la resonancia del
filtro.
Osciladores Controlados por Tensión
(VCO’s): aquí, el voltaje se utiliza para
controlar la frecuencia de la oscilación
y, a veces, también la forma de onda o
el ancho del pulso de salida.
Amplificadores Controlados por
Tensión (VCA’s): aquí, el voltaje se
utiliza para controlar la ganancia del
amplificador.
En capítulos posteriores se explicará el
funcionamiento de cada uno de los bloques
recién mencionados.
4.3.
4.3.1.
La síntesis substractiva basa su
principio de funcionamiento en la idea de
que los instrumentos reales pueden ser
divididos en tres partes principales:
Una fuente de sonido que genera el
sonido crudo inicial.
Un Modificador que procesa y da
forma al sonido generado por la
fuente.
Los Controladores que actúan como
interfase entre el intérprete y el
instrumento.
Esta idea (figura 4.2) se puede percibir
Fuente de
Modificador
Sonido
Controladores
Intérprete
Figura 4.2 El intérprete interactúa con los
controladores para alterar los parámetros
de la fuente y del modificador
3
MIDI 1
fácilmente al observar varios instrumentos
de viento ya que en estos, generalmente, las
distintas partes pueden ser analizadas por
separado.
Veamos un ejemplo: en un clarinete
tenemos una boquilla, que posee una caña
que puede vibrar libremente,
acoplada en un tubo. Estas partes
pueden separarse y analizarse en
forma independiente. Si se sopla
la boquilla desacoplada del tubo,
se puede percibir el sonido chillón
y estridente que produce la caña.
Fuente
Por su parte el tubo, que es el
cuerpo del instrumento, posee una
serie de resonancias acústicas que
dependen de su largo, su
diámetro, del tamaño de los
orificios y de otras características
físicas. Dicho de otra forma, el
tubo se comporta como un
conjunto de filtros resonantes.
Entonces, dentro del clarinete, la
caña produce el sonido crudo
inicial que luego es modificado
por las resonancias del cuerpo del
instrumento, para producir así, el sonido
final propio del clarinete.
La síntesis substractiva hace uso de la
idea generalizada de fuente y modificador,
implementándola de la siguiente forma: una
fuente produce un sonido de rico contenido
armónico, o dicho de otra forma, un sonido
que posea todos los armónicos requeridos
para lograr el sonido final, mientras que el
modificador se encarga de filtrar parte de
estos armónicos y de dibujar la envolvente
de amplitud deseada. El nombre “Síntesis
Substractiva” hace referencia a que el
modificador sustrae los armónicos no
deseados del sonido generado por la fuente
(figura 4.3).
En la sección siguiente vamos a
describir las fuentes y los modificadores
más comunes que se suelen utilizar en la
síntesis substractiva. Aclaramos que los
mismos son utilizados en casi todas las
técnicas de síntesis existentes.
4.3.2.
A las fuentes utilizadas en la síntesis
substractiva se las denomina Osciladores.
Estos generan sonidos cuyas formas de
onda se corresponden con funciones
Matías Dulcich
Síntesis Analógica
matemáticas simples, ya que estas son
fáciles de generar en forma electrónica. Se
los clasifica en dos grandes grupos: los
osciladores de formas de ondas y los
osciladores aleatorios o generadores de
ruido. Los primeros, generalmente entregan
f f
Filtro Envolvente
Modificador
Figura 4.3 La fuente produce un sonido rico
en armónicos y de amplitud constante. El
filtro cambia la estructura armónica y la
envolvente amolda la amplitud.
formas de onda senoidal, triangular,
cuadrada, de pulso y diente de sierra. Los
segundos, normalmente generan ruido
blanco o rosa.
4.3.2.1.
Los osciladores, junto con los
generadores de ruido, son el punto de
partida de la síntesis substractiva. Es aquí
donde aparece el sonido.
Los osciladores tienen la particularidad
de que el pitch de la onda que generan
puede ser controlado por tensión. Se los
denomina Osciladores Controlados por
Tensión o simplemente VCO’s. Esta
particularidad es fundamental ya que
gracias a ella el ejecutante puede controlar
el pitch de la onda generada desde otro
dispositivo, por ejemplo un teclado
controlador.
Algunos VCO’s poseen ciertas entradas
de control para realizar otras modulaciones
como por ejemplo modulación de
frecuencia (FM) o modulación del ancho
del pulso de la onda de pulso (PWM).
También suelen poseer una entrada de
control de sincronismo (SYNC) para lograr
que el comienzo de los ciclos que él genera
se sincronice con el comienzo de los ciclos
generados por otro oscilador. Mas adelante
4
 MIDI 1 Síntesis Analógica

iremos describiendo el funcionamiento y la 4.3.2.2.

utilidad de cada una de estas entradas de La forma de onda Senoidal es la más
control. simple de todas. Su forma de onda es suave
En cuanto a los controles, un VCO y redondeada y está basada en la función
típico posee un control de afinación gruesa matemática ‘seno’. Contiene solo un
(Coarse Tuning) graduado en semitonos, un armónico, el primero o fundamental, lo que
control de afinación fina (Fine Tuning) la vuelve poco útil como fuente de sonido
graduado en cents, algún tipo de selector de en la síntesis substractiva debido a que no
forma de onda (Waveform) que hay armónicos para que el filtro elimine. Su
generalmente nos permite elegir entre sonido se aproxima al del silbido humano o
senoidal (sine), triangular (triangle), al de una flauta dulce. En la figura 4.5 se
cuadrada (square), diente de sierra muestra la forma de onda y el espectro de
(sawtooth) y pulso (pulse), y un control de una forma de onda senoidal de amplitud
ancho de pulso (Pulse Width) para lograr la unitaria.
forma deseada de la onda de pulso.
En la figura 4.4 se muestra un diagrama Si nos guiamos por la complejidad
de bloques esquemático de un VCO típico. armónica, la forma de onda que sigue luego
de la senoidal es la forma de onda
Coarse Fine Pulse Triangular. Esta posee solo los armónicos
Tuning Tuning Width impares, es decir el primero o fundamental,
el tercero, el quinto, etc. La amplitud de
estos armónicos decrece con el cuadrado
del número de armónico, es decir, si A es la
Pitch Adaptador amplitud del armónico fundamental, la
Oscilador de Forma
Control Básico amplitud de los restantes armónicos será
de Onda
A
An = donde n es el número de
n2
VCO
armónico y An es la amplitud del armónico
Sync número n. En otras palabras, si A es la
amplitud del armónico fundamental, las
Figura 4.4 Diagrama de bloques de un
amplitudes de los siguientes armónicos
VCO típico serán:

Nivel
Relativo 1

Numero de
Armónico

Fundamental

Figura 4.5 Onda Senoidal – Forma

de Onda y Contenido Armónico

Matías Dulcich 5
MIDI 1 Síntesis Analógica

A A Continuando en la escala de
Armónico nº 3: A3 = = complejidad armónica, la forma de onda
2 9
3
que sigue luego de la triangular es la
A A Cuadrada. Al igual que la triangular, esta
Armónico nº 5: A5 = =
52 25 forma de onda posee solo armónicos
A A impares pero con mayor amplitud.
Armónico nº 7: A7 = = etc. Matemáticamente, la amplitud de los
72 49
armónicos decrece en forma proporcional al
número de armónico, es decir, si la
Se puede concluir que los armónicos se amplitud del armónico fundamental es A, la
atenúan muy rápidamente. En decibeles, amplitud de los armónicos restantes se
tenemos que la amplitud de los armónicos
A
de una onda triangular decae a razón de calcula como An = donde n es el
12 dB/oct. n
La relación que hay entre la amplitud número de armónico y An es la amplitud del
del armónico fundamental y la amplitud de armónico número n. En otras palabras, si A
la onda triangular es la siguiente: es la amplitud del armónico fundamental,
las amplitudes de los siguientes armónicos
A fund = 0.81 × Atriang serán:

A
Es decir, si la onda triangular posee una Armónico nº 3: A3 =
amplitud de 10, la amplitud de la 3
fundamental será: A
Armónico nº 5: A5 =
5
A fund = 0.81 × 10 = 8.1 A
Armónico nº 7: A7 = etc.
7
En la figura 4.6 se muestra la forma de
onda y el espectro de una onda triangular. Concluimos aquí que los armónicos se
Aquí se puede observar el rápido atenúan, pero no tan rápidamente como en
decaimiento de la amplitud de los el caso de la onda triangular. Esto hecho
armónicos. Este hecho le confiere un brillo hace que la onda cuadrada posea un sonido
muy pequeño al sonido de esta forma de más brillante que la triangular. En
onda. decibeles, tenemos que la amplitud de los

Nivel 0 dB
Relativo 1

-19 dB
-28 dB
-34 dB
1 -38 dB
9 1
25 1 1
49 81
Numero de
Armónico

Fundamental

Figura 4.6 Onda Triangular – Forma

de Onda y Contenido Armónico

Matías Dulcich 6
MIDI 1 Síntesis Analógica

armónicos de una onda cuadrada decae a
razón de 6 dB/oct.
La relación que hay entre la amplitud
del armónico fundamental y la amplitud de
la onda cuadrada es la siguiente:
A fund = 1.27 × Acuadr
los armónicos restantes se calcula como
A
An = donde n es el número de armónico
n
y An es la amplitud del armónico número n.
En otras palabras, si A es la amplitud del
armónico fundamental, las amplitudes de
los siguientes armónicos serán:

Es decir, si la onda cuadrada posee una A

amplitud de 10, la amplitud de la
fundamental será:
A fund = 1.27 × 10 = 12.7
En la figura 4.7 se muestra la forma de
onda y el espectro de una onda cuadrada.
Aquí se puede observar que el decaimiento
de la amplitud de los armónicos no es tan
pronunciado como en el caso de la
triangular. La forma de onda cuadrada
posee un sonido hueco, tipo clarinete, de
sensación sintética.
Continuando en la escala de
complejidad armónica, pasamos a una de
las ondas de mayor contenido armónico de
las utilizadas en la síntesis substractiva: la
forma de onda Diente de Sierra. Esta
contiene tanto armónicos pares como
armónico impares cuyas amplitudes
decrecen de forma proporcional al número
de armónico, es decir, si la amplitud del
armónico fundamental es A, la amplitud de
Armónico nº 2: A2 =
2
A
Armónico nº 3: A3 =
3
A
Armónico nº 4: A4 = etc.
4
Al igual que en la onda cuadrada, los
armónicos de la diente de sierra se atenúan
lentamente, pero con la diferencia de que en
esta última el contenido armónico es mayor
debido a que contiene todos los armónicos
(pares e impares). Esto le confiere un
sonido más brillante que la onda cuadrada.
En decibeles, tenemos que la amplitud de
los armónicos de una onda diente de
sierra decae a razón de 6 dB/oct.
La relación que hay entre la amplitud
del armónico fundamental y la amplitud de
la onda diente de sierra es la siguiente:
A fund = 0.635 × Acuadr
Es decir, si la onda diente de sierra
posee una amplitud de 10, la amplitud de la

Nivel 0 dB
Relativo 1

-9,5 dB
t
1
3 -14 dB
-17 dB
1 -19 dB
5 1
7 1
9

Numero de
Armónico

Fundamental

Figura 4.7 Onda Cuadrada – Forma

de Onda y Contenido Armónico

Matías Dulcich 7
MIDI 1 Síntesis Analógica

fundamental será: depende de la relación entre la marca y el

A fund = 0.635 × 10 = 6.35
En la figura 4.8 se muestra la forma de
onda y el espectro de una onda diente de
sierra. En la misma se puede apreciar el
gran contenido armónico que posee esta
onda, cualidad que la hace ideal para el
proceso de síntesis substractivo. El sonido
resultante de la misma es metálico y
penetrante, y se aproxima al sonido de los
instrumentos de cuerda frotada como el
violín.
espacio. Si marca y espacio son iguales, la
onda de pulso coincide con la onda
cuadrada y por ende, solo contiene los
armónicos impares. Si la marca comienza a
estrecharse o ensancharse, comienzan a
aparecer también los armónicos pares,
enriqueciéndose el espectro. Aquí, el sonido
comienza a volverse nasal. Cuanto más se
estreche o ensanche la marca, más rico será
el contenido armónico de la onda y más
nasal se vuelve el sonido. Gracias a su
espectro variable y rico en armónicos, esta
onda es muy utilizada en la síntesis
substractiva. En la figura 4.10 se muestra el

Nivel 0 dB
Relativo 1

-6 dB
1
2
-9,5 dB
t -12 dB
1 -14 dB
3
1 -15,6 dB
4 1 -17 dB
5 1 -18 dB -19 dB
6 1 1
-20 dB
7 1 1
8 9 10

Numero de
Armónico

Fundamental

Figura 4.8 Onda Diente de Sierra – Forma

de Onda y Contenido Armónico

La última forma de onda que aquí se espectro de una onda de pulso en la cual la
describe es la correspondiente a la Onda marca es el 25% del periodo y el espacio es
Rectangular o de Pulso. Esta onda está el 75%.
formada por un fragmento positivo y uno Vale aclarar aquí que si el pulso se
negativo. La duración del fragmento vuelve demasiado angosto, el sonido del
positivo es controlable por el usuario a miso puede llegar a desaparecer.
través del parámetro Pulse Width, accesible
en el VCO. La duración del fragmento
negativo es siempre inversamente
proporcional a la del positivo. Es decir, al
incrementar la duración del fragmento
positivo, disminuye la duración del
fragmento negativo en la misma
proporción. A la duración del fragmento
positivo se la suele denominar Marca,
mientras que a la duración del fragmento
negativo se la suele denominar Espacio Figura 4.9 Marca y Espacio de
(figura 4.9). El espectro de la onda de pulso una onda de Pulso

Matías Dulcich 8
MIDI 1
Nivel
Relativo
Fundamental
Figura 4.10 Onda de Pulso – Forma de Onda
y Contenido Armónico
Si se modula el ancho del pulso a través
de una señal de control que provenga de
otro dispositivo, se obtiene una señal, cuyo
contenido armónico varía a medida que
cambia el ancho del pulso. A este tipo de
señal se lo conoce como PWM, que son las
siglas en inglés de Modulación de Ancho de
Pulso. Para estas modulaciones
generalmente se utiliza un LFO o un
Generador de Envolvente. El efecto sonoro
que se logra es similar al que se obtiene
cuando se utilizan dos osciladores
levemente desafinados entre sí: ‘es como si
el sonido se tornara más gordo’.
Todas las formas de onda y espectros
que se han mostrado aquí, son ideales. En
la práctica, los circuitos electrónicos
utilizados no son ideales, son totalmente
reales, y esto significa que los resultados
tendrán cierto grado de aproximación, en
cuanto a forma de onda y espectro, pero
nunca llegarán a ser iguales a los mostrados
en los gráficos de esta sección.
4.3.2.3.
Como vimos en la sección de
Parámetros Básicos del Sonido, el ruido
posee un espectro continuo y carece de
sensación de altura. Por lo tanto, los
generadores de ruido no poseen entrada de
control de pitch. Estos simplemente
generan ruido blanco o rosa de forma
continua.
Matías Dulcich
Síntesis Analógica
Numero de
Armónico
El ruido blanco posee un espectro en el
que todas las frecuencias del rango audible
poseen la misma energía, mientras que el
ruido rosa posee un espectro en el que la
energía de las altas frecuencias se atenúa a
razón de 3 dB/oct. En realidad, el ruido rosa
se obtiene a partir de un generador de ruido
blanco conectado a un filtro que posea una
pendiente de atenuación de 3 dB/oct. En la
figura 4.11 observamos como luce la forma
de onda de un ruido y los espectros del
ruido blanco y rosa. Aquí se aprecia que la
forma de onda es totalmente aleatoria (no
respeta ninguna forma en particular) y que
el ruido blanco posee un mayor contenido
de alta frecuencia que el ruido rosa, por lo
que suena con más brillo.
Los ruidos son muy útiles para
sintetizar sonidos que se asemejen al ruido
del mar o al viento. También se los utiliza
para emular el soplido de los instrumentos
de viento de madera y, mediante la ayuda
de un filtro, para crear sonidos de
percusión, como por ejemplo platillos.
4.3.3.
En la síntesis analógica existen dos
tipos principales de modificadores: los
filtros y los amplificadores. Los filtros se
utilizan para modificar el contenido
armónico o el timbre del sonido, mientras
que los amplificadores se utilizan para
cambiar la amplitud o volumen del sonido.
9
MIDI 1
Ambos tipos de modificadores suelen
ser controlados mediante EG’s, ya que estos
poseen la capacidad generar complejos
voltajes de control variables en el tiempo.
V casos, los filtros solo producen atenuación
t
2
A entre estos dos grupos de filtros es que los
f filtros
2
A amplificadores en general) acompañados de
-3 dB/oct
f
Figura 4.11 Forma de Onda de un
Ruido – Espectros de Ruido Blanco y
Ruido Rosa
4.3.3.1.
Normalmente, la señal generada por un
oscilador es dirigida hacia un filtro. Este es
un poderoso modificador que nos permite
modelar el sonido a través del filtrado de
los armónicos que se encuentran a uno u
otro lado de una frecuencia determinada,
llamada frecuencia de corte.
Matías Dulcich
Síntesis Analógica
‘Un filtro es un amplificador cuya
ganancia cambia al cambiar la frecuencia
del sonido’.
A veces, es común que la ganancia
máxima de un filtro sea igual a 1. En estos
sobre el sonido que los atraviesa. Es por
este motivo que se suele decir que lo que
cambia con la frecuencia es la atenuación
(en lugar de la ganancia).
Existen tanto Filtros Activos como
Filtros Pasivos. La gran diferencia que hay
activos son capaces de entregarle energía a
la señal que procesan a expensas de tomar
energía de una fuente de alimentación,
mientras que los pasivos solo pueden
quitarle energía a la señal que procesan y
no necesitan de una fuente de alimentación
de energía para funcionar. Además, los
filtros pasivos están conformados solo por
elementos electrónicos pasivos
(resistencias, capacitores y bobinas) y los
activos están conformados
principalmente por elementos electrónicos
activos (transistores, válvulas y
resistencias y capacitores. Por último, y no
menos importante, vale aclarar que los
filtros activos son mucho más precisos que
los pasivos.
Un Filtro Controlado por Voltaje
(VCF) es un filtro que posee entradas de
control para que uno o varios de sus
parámetros pueda controlarse a través de un
voltaje de control.
Se llama respuesta en frecuencia de un
filtro a un gráfico de dos ejes en el que se
muestra la ganancia o atenuación (eje
vertical) que este posee para cada
frecuencia (eje horizontal). La ganancia o
atenuación casi siempre se expresa en dB, y
las frecuencias suelen graficarse en escala
logarítmica. En este gráfico es muy fácil
observar cuales son las frecuencias que
sufren atenuación, cuales son las que pasan
intactas y cuales son las que se ven
realzadas. Dependiendo del formato que
posea la respuesta en frecuencia, los filtros
se clasifican en:
10
MIDI 1
Filtro Pasa Bajo (LPF)
Filtro Pasa Alto (HPF)
Filtro Pasa Banda (BPF)
Filtro Rechaza Banda (BRF) o
Notch
A continuación se describen las
características de cada uno de los tipos de
filtros recién mencionados, comenzando
por el LPF, donde se introducen también,
conceptos básicos aplicables o todos los
otros tipos de filtros.
Filtro Pasa Bajo (LPF)
Un filtro pasa bajo ideal es un filtro
que solo deja pasar (ganancia de 0 dB) las
frecuencias que están por debajo de una
determinada frecuencia llamada Frecuencia
de Corte (fc), atenuando por completo
(ganancia de − ∞ dB) las frecuencias que
están por arriba de la frecuencia de corte.
En la figura 4.12 se muestra la
respuesta en frecuencia de un filtro pasa
bajo ideal. En esta figura se pueden apreciar
G [dB]
0 dB
fc f [Hz]
Figura 4.11 Respuesta en
Frecuencia de un Filtro
Pasa Bajo Ideal
dos zonas bien diferenciadas, delimitadas
por la frecuencia de corte. Una de las zonas
es la que no posee atenuación (G = 0 dB),
que en este caso se encuentra a la izquierda
de la frecuencia de corte, y se denomina
Banda de Paso. Todas las frecuencias que
se encuentran en la Banda de Paso pasan a
través del filtro sin sufrir atenuación alguna.
La otra zona es la que posee atenuación
infinita, que en este caso se encuentra a la
derecha de la frecuencia de corte, y se
denomina Banda de Rechazo o Atenuación.
Matías Dulcich
Síntesis Analógica
Todas las frecuencias que se encuentran en
la banda de atenuación serán atenuadas por
completo al atravesar el filtro.
Los filtros reales no pueden lograr la
respuesta en frecuencia tan abrupta que
posee el Filtro Pasa Bajo Ideal. En estos, el
cambio de atenuación se da de forma
gradual, con una pendiente finita. En la
figura 4.12 se muestra la respuesta en
frecuencia de un LPF real. Se define
Frecuencia de Corte a la frecuencia en la
que la ganancia es de -3 dB, o dicho de
otra forma, la atenuación es de 3 dB. En
esta frecuencia, la energía de la señal es
atenuada a la mitad. Se considera que a
partir de esta frecuencia, la señal ya está lo
suficientemente atenuada debido a que su
energía se redujo a la mitad o más aún.
G [dB]
-3 dB
-6 dB/oct
f [Hz]
Figura 4.12 Respuesta en
Frecuencia de un Filtro
Pasa Bajo Real
La pendiente con la que decae la
ganancia en la banda de rechazo de un filtro
real depende del diseño interno del filtro y
se mide en decibeles por octava (dB/oct).
Los filtros más sencillos poseen una
pendiente de -6 dB/oct. Esto significa que
la respuesta en frecuencia del mismo, en la
banda de rechazo, se puede aproximar a
través de una línea recta que, a la frecuencia
de corte posee una atenuación supuesta de 0
dB, y a partir de ella decae a razón de 6 dB
por octava. Dicho de otra forma, la
ganancia se reduce en 6 dB cada vez que se
duplica la frecuencia.
Si se toma como ejemplo al filtro cuya
respuesta en frecuencia es la de la figura
11
MIDI 1
4.12, se observa que su frecuencia de corte
es f c = 1000 Hz , es decir, a la frecuencia
de 1000 Hz, la ganancia es de -3 dB.
Haciendo la suposición de que en la
frecuencia de corte la ganancia es de 0 dB,
y considerando que la pendiente del mismo
es de -6 dB/oct, se tiene que para f = 2000
Hz la ganancia aproximada es de -6 dB,
para f = 4000 Hz la ganancia aproximada es
de -12 dB y así sucesivamente. En la figura
4.13 se puede observar la respuesta en
frecuencia aproximada y la respuesta en
frecuencia real de este filtro.
G [dB]
Curva Aproximada
Curva real
f [Hz]
Figura 4.13 Respuesta en
frecuencia real y aproximada de
un LPF con fcorte de 1000 Hz y
pendiente de -6 dB/oct
En la construcción de los filtros
electrónicos utilizados en los sintetizadores
se hace uso de resistencias (R) y capacitores
(C). A cada par RC que posee un filtro se lo
denomina Polo. La pendiente que posee la
respuesta en frecuencia de un filtro queda
determinada de forma directa por la
cantidad de polos que posee el mismo. Esto
se debe a que cada polo que se le agrega a
un filtro produce un incremento de -6
dB/oct sobre la pendiente de su respuesta en
frecuencia. Por lo tanto se pueden fabricar
filtros con distintas pendientes. Un filtro
que posea dos polos poseerá una pendiente
de -12 dB/oct, mientras que un filtro que
posea 4 polos poseerá una pendiente de -24
dB/oct. Los filtros más utilizados en los
sintetizadores analógicos son de 2 y 4
polos. Si los comparamos, los filtros de 4
polos entregan un sonido más sintético al
oído que los de 2 polos. Además, al variar
la frecuencia de corte, los de 4 polos
producen un cambio de timbre mucho más
Matías Dulcich
Síntesis Analógica
G [dB]
-6 dB/oct
-12 dB/oct
-24 dB/oct
f [Hz]
Figura 4.14 Filtros Pasa Bajo
Reales de 1, 2 y 4 polos, con
frecuencia de corte en 1000 HZ
pronunciado que los de 2 polos. En la figura
4.14 se muestran algunas respuestas en
frecuencias correspondientes a Filtros Pasa
Bajo de pendientes diferentes.
Vale aclarar también que es común que
a los filtros de 1 polo se los llame filtros de
Primer Orden; a los de dos polos se los
llame filtros de Segundo Orden; a los de 3
polos filtros de Tercer Orden y así
sucesivamente.
G [dB]
fc = 5000 HZ
fc = 500 HZ
fc = 100 HZ
f [Hz]
Figura 4.15 Barrido de Frecuencia
de Corte de un LPF desde alta
frecuencia hacia baja frecuencia
La frecuencia de corte siempre se
puede controlar de forma manual, y es el
principal parámetro que puede ser
controlado en los VCF’s, a través de un
voltaje de control. Si se realiza un barrido
de la frecuencia de corte de un LPF,
llevándola de frecuencias altas a
frecuencias bajas (figura 4.15), se logra un
oscurecimiento, o pérdida de brillo,
progresivo del sonido que atraviesa el filtro.
Esto se debe a que al realizar este barrido,
12
MIDI 1
la banda de rechazo comienza a
ensancharse y, por ende, el contenido de
altas frecuencias se hace cada vez menor.
Generalmente, cuando la frecuencia de
corte cambia de una frecuencia alta hacia
una frecuencia baja, se dice que el filtro
pasa de estar abierto a estar cerrado.
Cuando la frecuencia de corte se lleva a su
valor máximo y el filtro se encuentra
totalmente abierto, todas las frecuencias
pasan a través del filtro sin sufrir
atenuación alguna.
De forma inversa, cuando se realiza un
barrido de la frecuencia de corte de un LPF
llevándola de cero hacia las altas
frecuencias se logra un crecimiento
progresivo del brillo en el sonido que
atraviesa el filtro. Cuando la frecuencia de
corte se encuentra en cero, el filtro se halla
totalmente cerrado y no existe ninguna
frecuencia que pueda atravesarlo. A medida
que la frecuencia de corte comienza a
crecer, la primer frecuencia que se percibe
es la fundamental. Si la frecuencia de corte
se sigue incrementando, comienzan a
aparecer los restante armónicos (si es que
existen) entregando brillo al sonido. Si la
frecuencia de corte del LPF se ubica de
forma tal de que solo pase el armónico
fundamental, tendremos como resultado
que a la salida del LPF habrá una onda
senoidal independientemente de la forma de
onda que posea el sonido de entrada. Pero si
se incrementa el valor de la frecuencia de
corte, de forma tal que comiencen a
aparecer los armónicos superiores,
comenzará a percibirse la diferencia sonora
propia de cada forma de onda. Por ejemplo,
si la forma de onda de entrada es una diente
de sierra aparecerá el armónico nº 2, pero si
es una cuadrada este armónico no
aparecerá.
Para ver gráficamente que sucede con el
contenido armónico y la forma de onda de
una señal que pasa a través de un LPF,
consideremos el siguiente ejemplo,
correspondiente a la figura 4.16:
Una onda diente de sierra de frecuencia
fundamental f = 100 Hz es filtrada por un
LPF con pendiente 24 dB/oct y frecuencia
de corte variable. Es sabido ya, que la
diente de sierra posee tanto a los armónicos
Matías Dulcich
Síntesis Analógica
pares como a los impares, y que éstos
aparecen atenuados a razón de 6 dB por
octava. Al considerar cuatro posiciones
diferentes de la frecuencia de corte del LPF,
se puede observar como, a la salida del
filtro se puede obtener desde una onda casi
senoidal hasta una onda casi diente de
sierra:
I) Si la frecuencia de corte se sitúa en
f cut = 100 Hz , esta coincide con la
frecuencia fundamental de la diente
de sierra. Todos los armónicos,
excepto la fundamental, se
encuentran sobre la banda de
rechazo. El filtro aplicará una
atenuación de tan solo 3 dB al
armónico fundamental, y una
atenuación aproximada de 24 dB al
segundo armónico. En este caso, el
armónico nº 2 queda unos 27 dB
por debajo de la fundamental, y el
armónico nº 3 queda unos 45 dB
por debajo de la fundamental. Se
puede concluir que a la salida del
filtro, la onda es casi senoidal
(senoidal impura) por lo que el
oído del escucha percibirá un
sonido tipo senoidal (sin brillo).
II) Si la frecuencia de corte se sitúa en
f cut = 300 Hz , los tres primeros
armónicos se encuentran sobre la
banda de paso, mientras que los
demás se encuentran sobre la banda
de rechazo. El filtro no aplica
atenuación a los armónicos 1 y 2;
aplica una atenuación de tan solo 3
dB al armónico nº 3 y una
considerable atenuación al resto de
los armónicos, que ya de por sí
están varios decibeles por debajo
de la fundamental. La forma de la
onda que sale del filtro es símil
diente de sierra. En este caso, el
oído del escucha percibirá un
sonido con un pequeñísimo brillo
aportado solo por los armónicos 2 y
3.
III) Si la frecuencia de corte se sitúa en
f cut = 500 Hz , los cinco primeros
armónicos permanecen sobre la
banda de paso, mientras que los
13
MIDI 1 Síntesis Analógica

demás quedan sobre la banda de mayor a los armónicos siguientes,

rechazo. El filtro no aplica que ya de por sí están varios dB por
atenuación a los armónicos 1, 2, 3 debajo de la fundamental. La forma
y 4; aplica una atenuación de 3 dB de la onda que sale del filtro ya se
al armónico nº 5 y una atenuación parece más a una diente de sierra.

fc = 100 Hz Señal de salida (I)

(I)
fc = 300 Hz Señal de salida (II)

Señal de entrada
al filtro (II)

Señal de salida (III)

fc = 500 Hz
(III)

(IV)
Figura 4.16 fc = 1000 Hz
Señal de salida (IV)
Forma de Onda y
Espectro de una Onda
Diente de Sierra de
frecuencia 100 Hz que
pasa a través de un LPF
con Frecuencia de Corte
variable. La frecuencia
de corte se sitúa en las
siguientes posiciones:
(I) fc = 100 Hz Espectro Señal de
(II) fc = 300 Hz entrada
(III) fc = 500 Hz
(IV) fc = 1000 Hz

LPF (I) LPF (IV)

LPF (II) LPF (III)

Espectro señal de Espectro señal de Espectro señal de Espectro señal de

salida (I) salida (II) salida (III) salida (IV)

Matías Dulcich 14
MIDI 1
En este caso, el oído del escucha
percibe un sonido tipo diente de
sierra, aunque todavía bastante
apagado.
IV) Si la frecuencia de corte se sitúa en
f cut = 1000 Hz , los diez primeros
armónicos se encuentran dentro de
la banda de paso del LPF. En este
caso, la forma de onda que sale del
filtro ya es casi una diente de
sierra, y el sonido percibido por el
oído del escucha se asemeja mucho
al de la diente de sierra original
aunque carece apenas de brillo.
Filtro Pasa Alto (HPF)
G [dB]
0 dB
f [Hz]
fc
Figura 4.17 Respuesta en
Frecuencia de un Filtro
Pasa Alto Ideal
El filtro pasa alto realiza un filtrado
opuesto al que realiza el pasa bajo. Atenúa
las frecuencias que se encuentran por
debajo de la frecuencia de corte, dejando
pasar intactas las que se encuentran por
arriba.
Un filtro pasa alto ideal presenta una
atenuación infinita (ganancia de − ∞ dB)
para las frecuencias que están por debajo de
la frecuencia de corte y una atenuación nula
(ganancia de 0 dB) para las frecuencias que
se encuentran por arriba de la frecuencia de
corte. En la figura 4.17 se muestra la
respuesta en frecuencia de un filtro pasa
alto ideal. Se puede observar que, a
diferencia del filtro pasa bajo, en este filtro
la banda de paso se encuentra a la derecha
Matías Dulcich
Síntesis Analógica
de la frecuencia de corte y la banda de
rechazo se encuentra a la izquierda.
Al igual que con los pasa bajo, los
filtros pasa alto reales no pueden lograr el
cambio abrupto de ganancia que poseen los
filtros ideales. El cambio de ganancia es
gradual y todo lo dicho con respecto a las
pendientes y cantidad de polos en los LPF’s
es válido para los HPF’s. En la figura 4.18
se muestran las respuestas en frecuencia de
G [dB]
-24 dB/oct
-12 dB/oct
-6 dB/oct
f [Hz]
Figura 4.18 Filtros Pasa Alto
Reales de 1, 2 y 4 polos, con
frecuencia de corte en 1000 HZ
tres filtros pasa alto de 1, 2 y 4 polos, y
frecuencia de corte fc = 1000 Hz.
Al igual que en todo los tipos de VCF’s
utilizados en la síntesis de sonido, la
frecuencia de corte siempre se puede
controlar de forma manual, y es el principal
parámetro que puede ser controlado a través
de un voltaje de control. Si se realiza un
barrido de la frecuencia de corte de un HPF,
llevándola desde cero hacia frecuencias
altas, el HPF comienza a remover
armónicos del sonido que lo atraviesa,
comenzando primero por la fundamental y
siguiendo luego por los armónicos de orden
superior. Cuando la frecuencia de corte está
en cero, todos los armónicos pasan a través
del filtro y la forma de onda del sonido pasa
intacta. A medida que la frecuencia de corte
se incrementa y los primeros armónicos
comienzan a desaparecer, el sonido se
vuelve más fino y brillante, con menos
contenido de bajas frecuencias. Un efecto
importante que aquí se produce consiste en
que el pitch del sonido puede tornarse
confuso o incluso perderse por completo
15
MIDI 1
debido a la desaparición del armónico
fundamental de la forma de onda.
Los filtros pasa alto presentes en los
sintetizadores analógicos substractivos
suelen ser de utilidad cuando se quiere
imitar el timbre de algún instrumento en el
cual la fundamental no es el armónico de
mayor amplitud. Aquí se utiliza un HPF
para reducir un poco el nivel del armónico
fundamental, dejando intactos a los
armónicos superiores.
Filtro Pasa Banda (BPF)
G [dB]
"
0 dB
fci f0 fcs f [Hz]
!
Figura 4.19 Respuesta en
Frecuencia de un Filtro
Pasa Banda Ideal
A diferencia de los dos filtros
anteriores, en este filtro existen dos
frecuencias de corte (una inferior y otra
superior), una banda de paso y dos bandas
de rechazo.
Un filtro pasa banda ideal atenúa por
completo las frecuencias que son menores
que la frecuencia de corte inferior y las que
son mayores que la frecuencia de corte
superior, dejando pasar intactas (ganancia
de 0 dB) las frecuencias que se ubican entre
las dos frecuencias de corte.
En la figura 4.19 se muestra la
respuesta en frecuencia de un filtro pasa
banda ideal. Al rango de frecuencias que se
encuentra entre las dos frecuencias de corte
se lo denomina Ancho de Banda.
Matemáticamente, el Ancho de Banda se
calcula como la resta de las dos frecuencias
de corte:
AB = f cs − f ci
Matías Dulcich
Síntesis Analógica
Donde:
f cs : Frecuencia de corte superior
f ci : Frecuencia de corte inferior
AB : Ancho de Banda
A la frecuencia que se encuentra en el
centro de la banda de paso se la llama
Frecuencia Central. Matemáticamente, la
Frecuencia Central se calcula como:
f0 = f cs × f ci
Donde:
f 0 : Frecuencia central
f cs : Frecuencia de corte superior
f ci : Frecuencia de corte inferior
Al igual que en el caso de los filtros
pasa bajo y pasa alto, los filtros pasa banda
reales no pueden lograr el cambio abrupto
de ganancia que poseen los filtros ideales.
En la figura 4.20 se muestra la respuesta en
frecuencia de un filtro pasa banda real con
frecuencias de corte:
f ci = 300 Hz
f cs = 3000 Hz
El ancho de banda y la frecuencia
central de este filtro son:
AB = 3000 HZ − 300 HZ = 2700 Hz
f 0 = 300 HZ × 3000 HZ = 948.7 Hz
G [dB]
fci fcs f [Hz]
Figura 4.20 Respuesta en
Frecuencia de un Filtro Pasa
Banda Real con frecuencias de
corte en 300 Hz y 3000 Hz
16
MIDI 1
El ancho de la banda de paso, AB, es
una de las características más importantes
de los BPF’s debido a que los cambios
tímbricos que este produce dependen
fuertemente de este parámetro. Las bandas
de paso estrechas o puntiagudas producen
cambios importantes en el contenido
espectral de una señal de audio. Las bandas
de paso más anchas tienen menos efecto en
el timbre, ya que simplemente enfatizan un
determinado rango de frecuencias.
Como ya se vio anteriormente, en la
percepción de la frecuencia del sonido,
nuestros oídos analizan bandas
frecuenciales cuyo ancho es relativo a la
frecuencia en la que estas se ubican, por
ejemplo: una banda de una octava que
comienza en 100 Hz posee un ancho de tan
solo 100 Hz, mientras que una banda de una
octava que comienza en 10000 Hz posee un
considerable ancho de 10000 Hz siendo que
ambas representan un ancho de una octava.
Debido a este fenómeno, es costumbre
hacer que el AB de un BPF sea relativo a su
frecuencia central, o dicho de otra forma,
que el ancho de banda de un BPF sea un
porcentaje de la frecuencia central del
mismo. Es por este motivo que en lugar del
AB se trabaja con un parámetro llamado
Factor de Calidad o Ancho de Banda
Relativo y se lo denota a través de la letra
‘Q’ (que proviene del inglés Quality).
Matemáticamente el factor de calidad se
define como:
f0
Q=
AB
Donde:
f 0 : Frecuencia central
AB : Ancho de banda
Q : Factor de Calidad
o Ancho de Banda Relativo
De esta forma, si un BPF posee una
banda de paso estrecha en comparación con
la frecuencia central, el Q del mismo será
grande, mientras que si posee una banda de
paso ancha en comparación con la
frecuencia central, el Q del mismo será
pequeño.
Matías Dulcich
Síntesis Analógica
Ejemplo:
Sea un filtro pasa banda de frecuencia
central 1000 Hz y ancho de banda 1000 Hz.
Este es un filtro de banda de paso ancha y
el Q del mismo es:
1000 Hz
Q= =1
1000 Hz
Si se cambia el ancho de banda a 50 Hz
y se mantiene la frecuencia central, el filtro
se transforma en uno de banda de paso
estrecha y el Q del mismo es:
1000 Hz
Q= = 20
50 Hz
Ahora, si se deja intacto el ancho de
banda de 1000 Hz pero se ubica la
frecuencia central en 10000 Hz tenemos
que, aunque en términos absolutos el ancho
de banda sigue siendo el mismo, en
términos relativos el ancho de banda se ha
reducido considerablemente. Por lo tanto el
Q se hace más grande y el filtro se
transforma en uno de banda estrecha:
10000 Hz
Q= = 10
1000 Hz
En el ejemplo del filtro de la figura 4.20
se tiene que el ancho de banda y la
frecuencia central son:
AB = 2700 Hz
f 0 = 948.7 Hz
Por lo tanto el factor de calidad de este
filtro es de:
948.7 Hz
Q= ≈ 0.37
2700 Hz
Este factor de calidad es bastante bajo,
por lo que este filtro es de banda ancha.
Como norma general, debe guardarse la
idea de que cuanto más alto sea Q más
angosta es la banda de paso.
17
MIDI 1 Síntesis Analógica

En la figura 4.21 se muestran tres filtros Los filtros pasa banda controlados por
que poseen la misma frecuencia central y tensión disponen normalmente de un
diferentes Q. control (manual y por CV) sobre la
frecuencia central. Este control suele
aparecer bajo el nombre de ‘Frecuencia de
G [dB] Q = 0.4
3 octavas Corte’. También pueden disponer de otro
control (manual y por CV) sobre el ancho
Q = 1.4 de banda relativo, el cual suele aparecer
1 octava bajo el nombre ‘Q’ o ‘Resonancia’.
Q = 4.3
1
de octava
Si se utiliza un filtro pasa banda de
3 banda estrecha para procesar un sonido de
gran contenido armónico, las componentes
armónicas que quedan dentro de la banda
de paso del filtro serán enfatizadas mientras
f [Hz] que las restantes serán atenuadas. El
Figura 4.21 Filtros Pasa Banda resultado es un sonido resonante
con frecuencia central de 707 Hz y característico. Si se desplaza la frecuencia
diferentes anchos de banda central del filtro hacia arriba y hacia abajo,
relativos (Q) de forma cíclica, se obtiene un típico efecto
de ‘Wah Wah’.

Matías Dulcich 18