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Proceso de Analisis Musical de Los Nuevo
Proceso de Analisis Musical de Los Nuevo
Director
LEOPOLDO LÓPEZ GONZÁLEZ
Magister en Música
AGRADECIMIENTOS
A mi hermano Joseph quien ha compartido todos estos años de dura labor en las
artes.
Al Maestro Leopoldo López González, por su gran apoyo en este trabajo y con
quien comparto el deseo de hacer escuela.
CRÉDITOS
4 NOMBRE COMPLETO:
FUNCIÓN EN EL PROYECTO
Autor Asesor Director
INFORMACIÓN ACADÉMICA
Proceso de análisis musical de los “Nuevos estudios sencillos” de Leo Brouwer
Londoño Calle, Mario Alberto
2014
PÁGINA DE ACEPTACIÓN
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JURADO
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JURADO
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<NOMBRE COMPLETO>
JURADO
CONTENIDO
Pág.
INTRODUCCIÓN 16
1. ÁREA PROBLEMÁTICA 17
2. OBJETIVOS 18
3. JUSTIFICACIÓN 20
4. MARCO TEÓRICO 21
4.5 ANTECEDENTES 33
5. METODOLOGÍA 34
5.2 PROCEDIMIENTO 34
5.2.1 Fase 1. Análisis melódico de los “Nuevos estudios sencillos” de Leo 34
Brouwer.
5.2.2 Fase 2. Análisis armónico de los “Nuevos estudios sencillos” de Leo 34
Brouwer.
5.2.3 Análisis morfológico de los “Nuevos estudios sencillos” de Leo 35
Brouwer.
5.2.4 Sistematización del proceso de análisis.
35
6. RESULTADOS 36
7. CONCLUSIONES 98
Proceso de análisis musical de los “Nuevos estudios sencillos” de Leo Brouwer
Londoño Calle, Mario Alberto
2014
8. RECOMENDACIONES 101
BIBLIOGRAFÍA 102
ANEXOS 103
Universidad Tecnológica de Pereira
Programa Licenciatura en Música
LISTA DE FIGURAS
Pág.
Pág.
Figura 20. Fragmento del estudio no. 5 para guitarra sola de Heitor Villa- 75
Lobos.
LISTA DE TABLAS
Pág.
Tabla 24. Sistematización del análisis del estudio III Omaggio a Caturla. 95
LISTA DE ANEXOS
Pág.
GLOSARIO
Ritmo: El ritmo musical crea la sensación de abarcar todo lo que tiene que ver con
el tiempo y el movimiento, es decir, con la organización temporal de los elementos
de la música sin importar cuán flexible pueda ser en metro y en tiempo, la
irregularidad de los acentos y la variación de los valores de duración.
RESUMEN
ABSTRACT
It considers the importance of the technical developing of the guitar, and the
contribution of Leo Brouwer to the repertoire as well, besides the evolution of the
instrument during the twentieth century; this contribution has reached through the
elaboration of a contemporary language that has taken parts of the influences in
Cuban music and the universal repertoire.
En los "Nuevos Estudios Sencillos" Leo Brouwer hace una síntesis de tres
aspectos fundamentales en la ejecución de la guitarra clásica, el primero
referencia los principios fundamentales para la acción de la mano derecha e
izquierda en la guitarra, el segundo al uso de los diferentes efectos de articulación
en el instrumento y por último, a la incursión del estudiante en la música
contemporánea; todo lo anterior bajo un enfoque pedagógico aclarando para cada
estudio los elementos que debe trabajar tanto el estudiante como el maestro.
17
1. ÁREA PROBLEMÁTICA
18
2. OBJETIVOS
2.3 PROPÓSITOS
19
Otorgar herramientas para el análisis de música contemporánea que
puedan utilizar todo tipo de intérpretes dentro de la Escuela de Música de
la Universidad Tecnológica de Pereira.
20
3. JUSTIFICACIÓN
El proyecto es altamente viable y factible ya que se cuenta con todos los recursos
bibliográficos, materiales y musicales para su realización, además de los medios
para su sistematización.
21
4. MARCO TEÓRICO
1
Chapman, R. (2006). Guitar: Music, history and players. (1a. Edición) Editorial Diana, S.A. De C.V. ISBN
968-10-11.13-4162. p. 10
2
Ibí., p. 11.
22
(1640-1710) quien publicó la Instrucción de música sobre la guitarra española en
1674.
Entre finales del siglo XVIII y comienzos del siglo XIX existió un periodo de
transición para la guitarra, que estableció una tendencia general a introducir un
sexto orden al instrumento. Además, se hizo común en Francia el construir
guitarras con órdenes individuales lo que proporcionó la afinación actual de Mi-La-
Re-Sol-Si-Mi. Para 1830 éste tipo de construcción eclipso el uso de los órdenes,
en gran medida gracias a la publicación de diversos métodos y obras escritas para
la guitarra de cuerdas individuales por parte de algunos de los más reconocidos
compositores en la historia del instrumento como son Mateo Carcassi, Fernando
Sor y Ferdinando Carulli.
Tras la era de Sor y Giulliani vendría una nueva generación de guitarristas que
escribirían nueves y enérgicas piezas para el instrumento como lo es el caso de
Napoleón Coste con el Grand Duo y la Source du Lyson, Johann Kaspar Mertz
con las piezas de Bardenklange y Giulio Rigondi con Reverie Op. 19.
A finales del siglo XIX apareció el diseño creado por Antonio Torres, quien le
proporcionó sus atributos actuales al instrumento. Las modificaciones realizadas
por Torres fueron brillantemente aprovechadas por el famoso guitarrista Francisco
Tárrega, quien desarrollaría a través de sus obras y estudios una elaborada
técnica en el instrumento que sería la directriz en la evolución del instrumento
durante siglo venidero.
23
participación en distintos formatos de ensamble ya que se empezaron a escribir
piezas para guitarra y grupo de cámara, orquesta, acompañamiento de piano, etc.
Éste es el caso descrito en por Philipe Marietti, uno de los directores de la casa
editorial Max Esching, quien relata una discusión entre el interprete y Heitor Villa-
lobos:
Mangoré fue el primer guitarrista en hacer una grabación como solista, incluso
antes que Andrés Segovia que para aquella época ya gozaba de la aceptación y la
popularidad del público. Desafortunadamente, el reconocimiento y la influencia de
éste virtuoso ha llegado tarde ya que en vida siempre se vio menospreciado por la
influencia de Segovia. Dice el guitarrista John Williams:
3
Carlevaro, A. (1988). Guitar master class, vol: 3, Technique, Analysis and Interpretation of the guitar works
of Heitor Villa-lobos (1a. Edición) Chanterelle Editions. ISBN 3-89044-042-8. p. 3.
24
razones para ser incluso un campeón de la música de Barrios. Pese a esto,
Barrios es cada día más apreciado como el mayor guitarrista compositor de éste
tiempo, debo agregar yo, de todos los tiempos.”4
A partir de 1953 recibe clases de guitarra del maestro Isaac Nicola, quien a su vez
había recibido de Emilio Puyol y éste había recibido de Francisco Tárrega. Sus
primeros conciertos se realizaron en el Lyceum Lawn Tennis Club y el cine club
Vision en 1955; época en donde se inició manera autodidacta en la composición
con dos primeras obras: Música (para guitarra, cuerdas y percusión) y suite No. 1.
4
Rojas, Berta. Agustín Barrios: Un viaje a través de la vida y obra del compositor latinoamercano.
www.barriosworldwide.com.
25
exponentes de la música. Se encuentran entre éstas obras para guitarra solista,
dúo, cuarteto, conciertos para guitarra y orquesta, para guitarra y ensamble de
cuerdas, entre muchos otros formatos. En 1992 fue nombrado director artístico de
la orquesta sinfónica de Córdoba (España), ha dirigido la orquesta filarmónica de
Berlín, la orquesta nacional de Escocia, La orquesta de cámara de la BBC, la
orquesta sinfónica de Bochum, la sinfónica nacional de México, la orquesta de
cámara de Finlandia, la orquesta filarmónica de Bruselas, filarmónica de Lieja,
entre otras. Su trabajo le ha hecho merecedor de la más alta distinción del estado
cubano a las personalidades de la cultura y la Orden Félix Varela por su labor
como intérprete y compositor.
Al referirse a la música del siglo XX, en éste proyecto no se pretende hacer una
reseña histórica de las manifestaciones musicales contemporáneas, sino en su
lugar brindar al estudiante de Licenciatura herramientas para acercarse a un
lenguaje musical que si bien las nuevas tecnologías nos permiten hoy en día
acceder de manera fácil a éste tipo de discurso, no es posible asimilarlo de
manera empírica debido a diversos factores culturales.
Javier Goldáraz en su libro Las músicas del siglo XX, plantea una teoría sobre las
posibles causas de éste fenómeno, dice de la siguiente forma: Pasando por alto el
hecho de que esta música no pueda bailarse o tararearse (para mucha gente, la
música es fundamentalmente un ritmo y una melodía), parece haber desaparecido
el mapa que nos oriente en el terreno. Podemos no saber las partes de una sonata
clásica pero parece estar hecha a medida de nuestra sensibilidad musical, nos
orientamos en ella. No sabemos qué va a venir pero sabemos que va a venir algo
y algo interesante. Se crean expectativas musicales que se ven satisfechas o no,
quizás aplazadas, pero al final "todo acaba bien".5
Es necesario en consecuencia que el futuro intérprete conceptualice los elementos
constitutivos de la música (ritmo, melodía, armonía-contrapunto, timbre)
separándose de la concepción tonal para crear un puente entre la música pretonal
y las expresiones del siglo XX, alejándonos de la influencia de la música tonal.
Posteriormente, se debe hacer uso de esos conceptos para entrar en materia de
5
Goldáraz, Javier. (2005). Las músicas del siglo XX. (1a. Edición). Editorial Dykinson. ISBN: 84-9772-683-
9. p. 14.
26
técnicas de composición del siglo XX como lo son el atonalismo, el serialismo, la
música concreta, el dodecafonismo y la música aleatoria.
Jan La Rue propone en su libro Análisis del estilo musical, tres etapas mediante
las cuales se puede desarrollar un esquema que nos permita apreciar el
crecimiento de la obra y darnos las bases para hacer una interpretación
satisfactoria de la misma. La primera hace referencia a los antecedentes (entorno
histórico): consiste en la observación significativa de los referentes históricos
6
Mersmann, H. (2010). Método para el análisis de la música contemporánea.. Revista Musical Chilena,
17(83), p. 37 - 54. Recuperado de
http://www.revistamusicalchilena.uchile.cl/index.php/RMCH/article/view/2545/2466
27
alrededor de la obra musical, donde se resalten los procesos convencionales de
su tiempo.
7
LaRue, Jan (1970). Análisis del estilo musical. (1a. Edición). Editorial Norton and Company, inc. ISBN: 1-
58045-937-4. p. 21.
28
En las dimensiones grandes de acuerdo a lo anterior, debemos establecer en
cuanto a sonido una diferenciación entre elementos como homófono-
contrapuntístico, melódico-polifónico, rápido-lento, agitato-tranquilo. En síntesis,
hacer una comparación entre los grados de contraste de las piezas.
1) El timbre: genera los contrastes detallados de las frases, los párrafos o las
secciones que tiene una pieza. En el caso particular de la guitarra, es de la
predilección de los compositores explotar la riqueza tímbrica del instrumento;
también para el ejecutante es fundamental hacer uso de los diferentes timbres que
proporciona el instrumento para generar contraste en especial en pasajes de
reiteración y reexposición.
29
completo el sistema tonal sin caer en la anarquía. Algunas innovaciones típicas
que podemos encontrar son las siguientes:
También parte del análisis en las dimensiones medias debe estar destinado al
ritmo armónico, que nos indica la periodicidad en los cambios armónicos y que,
generalmente, nos proporcionan las cadencias o signos de puntuación durante el
discurso.
8
Ibí., p. 41
30
Las pequeñas dimensiones se concentrarán en las situaciones particulares que
podemos encontrar en la construcción de los acordes, comúnmente tratadas en la
armonía tradicional como lo son notas de paso, bordados, notas escapadas,
apoyaturas y retardos. Un aspecto a tener en cuenta en el discurso
contemporáneo es el de estable e inestable para los ejes tonales, ya que éstos
pueden depender no de los grados de atracción que encontramos en la llamada
"práctica común"; en su lugar podemos encontrar que la estabilidad puede estar
sujeta a factores como la repetición de determinado eje tonal, o la calidad de un
intervalo en un contexto, ya sea éste consonante o disonante.
Las dimensiones medias para la melodía resultan ser las más importantes, ya que
es en ésta dimensión en donde encontramos la mayoría de temas y se encuentran
explícitamente expuestos al oído. Se deben encontrar en ésta fase del análisis, las
secciones, párrafos, periodos, frases y semi-frases que hacen parte de la pieza,
de acuerdo a sus puntos de inflexión como lo son cadencias, respiraciones, gran
pausa, etc, y evaluarlas de acuerdo a las siguientes categorías:
31
específicamente del material precedente; por ejemplo, las simetrías entre
las tesituras auténtica y plagal en los sucesivos incisos del canto llano y
otros tipos de continuación parcialmente homogéneos (ax, ay).
4. Contraste, constituye un cambio completo (a b), seguido normalmente (y
confirmado) por una gran articulación separada por cadencias y silencios.9
Los intervalos y los diseños de los motivos serán entonces el material a analizar
en las pequeñas dimensiones en cuanto a la melodía; se debe entonces,
proporcionar información sobre los intervalos en la melodía, si hay grados
conjuntos o disjuntos, saltos disonantes, cromatismos, identificar las notas
cordales de las notas ornamentales y señalar el flujo melódico, si es descendente,
ascendente, ondulante o estática. La información recolectada nos permitirá
reconocer los segmentos expresivos, de movimiento, de transición y de conclusión
de la pieza.
9
Ibí., p. 62.
10
Toch, Ernst.(1977). The shaping forces in music. Dover Publications. ISBN: 0-486-23346-4. p. 22.
32
3. Asociaciones preferidas en movimientos específicos, es decir ¿los
movimientos rápidos iniciales difieren en preferencia de tempo de los
movimientos rápidos finales?
4. Planificación del tempo entre los movimientos: contraste, velocidad en
aumento, lentitud progresiva, alternancia, equilibrio o proporción.
5. Alteraciones internas de tempo que afecten a la relación de las partes 11.
Lo anterior se aplica también para las medias y pequeñas dimensiones, teniendo
en cuenta que vamos a encontrar elementos que alteran el pulso continuo como lo
son los rubatos y accelerandos junto con cualquier indicación expresiva que
modifique el tempo primario; además, cuanto más se adentra el análisis rítmico en
las micro-dimensiones, más estrecho es el márgen para dividirlo de sus
interrelaciones con los otros elementos.
4.2.5 EL CRECIMIENTO
11
Ibí., p. 80
.
33
4.3 ANTECEDENTES
12
Bermudez Cardona, Eduar Andrés. Proceso de análisis musical y puesta en escena de la obra Serrenade Op.
127 del compositor italiano Mauro Giulliani. Pereira, 2014, 84 p. Trabajo de grado (Licenciado en Música).
Universidad Tecnológica de Pereira.
34
5. METODOLOGÍA
5.2 PROCEDIMIENTO
35
5.2.3 Fase 3. Análisis morfológico de los “Nuevos estudios sencillos” de Leo
Brouwer. Hacer una revisión de la estructura de la forma musical de las obras.
36
6. RESULTADOS
13
Es necesario aclarar para este capítulo que el uso de las letras del abecedario para identificar
determinados pasajes musicales se hará entre paréntesis, esto con el fin de distinguirlos del cifrado
musical alfabético que se usa en repetidas ocasiones para describir funciones armónicas.
37
6.1.1.2 Consideraciones preliminares. El compositor toma dos elementos de
Claude Debussy para desarrollar el estudio, el primero es el uso de los modos
gregorianos como alternativa para alejarse de los tradicionales modos mayor y
menor. El segundo es la estructura tomada de la música gamelan: una melodía
básica en el bajo y dos procesos melódicos.
PEQUEÑAS DESCRIPCIÓN
DIMENSIONES
Sonido Encontramos tres elementos contrastantes, el motivo (a) lleva
la melodía con intervalos de segundas. El motivo (b) se
caracteriza por los ligados ascendentes y descendentes y el
motivo (c) acompañamiento que lleva saltos de terceras y
cuartas hasta el clímax (compases 16-17) donde presente
grados conjuntos.
14
Campanella es una palabra italiana que significa "campanita", en guitarra consiste en tocar un pasaje en
cuerdas adyacetes.
38
crecimiento El control sobre las dinámicas es el verdadero reto para el
intérprete en ésta pieza ya que son las que definen la
dirección del discurso.
DIMENSIONES DESCRIPCIÓN
MEDIAS
Sonido El estudio tiene una textura de melodía con acompañamiento.
En los campases 3,6 y 9 encontramos al motivo (b) haciendo
una figura monódica. En el compás 8 hay un cambio en la
textura al encontrar dos notas armónicas en bloque. Las
articulaciones son elementos de contraste en la pieza,
mientras (a) va creciendo con legato en la melodía junto con
crescendos y diminuendos.
39
12/8. En el compás 22 se encuentra la inversión de las
primeras frases al encontrar una distribución de compases en
donde primero aparece el 4/8 seguido de dos compases de
12/8.
40
Figura 1. Análisis gráfico del estudio I omaggio a Debussy.
41
6.1.2 Segunda obra: II Omaggio a Mangoré.
Barrios fue un gran amante de la cultura y es reconocido que decía que "uno no
puede convertirse en guitarrista si no se ha bañado en la fuente de la cultura".
15Además de español también hablaba Guaraní, la lengua nativa de Paraguay.
Leía francés, inglés y alemán, tuvo un gran interés por la filosofía, la poesía, la
teología y se ejercitaba a diario.
Tenía una gran habilidad para la improvisación al punto de hacerlo durante sus
conciertos, esta facilidad creativa lo empujo a escribir más de 300 obras para
guitarra. En su música se encuentra una profunda inspiración y un completo
dominio de los recursos técnicos que ofrece la guitarra; su conocimiento de la
armonía le permitió componer en diferentes estilos musicales como lo son el
barroco, clásico, romántico y descriptivo. Compuso preludios, estudios, suites,
waltzes, mazurkas, tarantellas y romanzas, así como también un gran número de
piezas basadas en ritmos populares latinoamericanos como cueca, choro, estilo,
maxixe, milonga, pericón, tango, zamba y zapateado.
15
Stover, Richard (1980). Agustín Barrios Mangoré, vals op. 8 no. 3 edited by. Belwin Mills Solo Series for
Guitar. ISBN: 9780769212791. p.2.
42
Figura 3. Fragmento de la Danza Paraguaya de Agustín Barrios.
PEQUEÑAS DESCRIPCIÓN
DIMENSIONES
sonido Encontramos el material motívico (a) con la melodía en el
bajo, el material (b) aparece haciendo un contrapunto a la
tercera desfasado una corchea en el pulso, la textura se
complementa en el compás 2 con la figura si, la#, si,
apoyatura que muestra la intención de trabajar las pequeñas
disonancias en el estudio.
43
sonidos largos (b´) y finalmente se contrae para mostrar notas
en bloque con el ritmo negra, corchea, blanca con puntillo.
(b´´).
DIMENSIONES DESCRIPCIÓN
MEDIAS
sonido La parte A tiene una textura contrapuntística a tres voces; la
primera voz (b) y el bajo (a), generan un ritmo
complementario de corcheas, la primera sección tiene un
carácter Marcato que contrasta con la parte A´ cuyo carácter
es Dulce. También la parte A´ posee una textura a dos voces
lo que difiere de la primera en cuanto a densidad sonora. Ver
figura 4.
44
ritmo Los silencios y acentos del compás establecen el tipo de
ornamento que se está ejecutando, dichos ornamentos son
los que proporcionan el contorno melódico.
45
Figura 4. Análisis gráfico del estudio II omaggio a Mangoré.
46
6.1.3 Tercera obra: III Omaggio a Caturla.
47
Figura 5. Célula de la clave afrocubana con patrón de pulsación 3-3-2.
16
Espinosa Wang, Felipe. “Lenguaje Musical de Leo Brouwer en el Concierto #3 para Guitarra
y Orquesta.” Master’s thesis, Pontifica Universidad Javeriana, 2008.
48
Figura 8. Círculo de quintas tomando la nota re como eje tonal.
Aplicando el sistema axial se encuentra que al ordenar las notas por la serie de
quintas y tomar la nota re como eje tonal T, las notas que se encuentran a una
quinta serán la base para la dominante D y las que se ubiquen a una cuarta
cumplirán la función de subdominante S, en este caso en particular las notas La y
Sol respectivamente. El patrón se repite alrededor del círculo proporcionando una
función a cada una de las nota como se aprecia en la siguiente imagen.
49
6.1.3.3 Revisión de las pequeñas dimensiones.
17
El cluster suele ser un acorde que ya sea por el empleo del pedal en el piano o en el caso de la guitarra
ejecutando notas adyacentes, acumula sonoridades generalmente disonantes como segundas y tritonos.
50
6.1.3.4 Revisión de las dimensiones medias.
DIMENSIONES DESCRIPCIÓN
MEDIAS
sonido La pieza desarrolla dos planos sonoros bien definidos, la
melodía es tocada por el pulgar y los dedos índice y medio
tocan el acompañamiento con cuerdas adyacentes. El uso del
legato deja claro el eje tonal de Dm7, mientras que los
staccatos y acentos dinámicos indican el clímax al contrastar
la sonoridad. El calderón del compás 4 indica el final de la
exposición y el calderón del compás 19 el retorno al tema
(coda).
51
crecimiento Los elementos ya descritos proponen una forma A – A – A´-
A´´- A. El crecimiento se basa en la transformación progresiva
de células rítmicas afrocubanas y los ejes tonales
corresponden en las dimensiones medias a una cadencia I-
IV- V- I.
52
Figura 10. Análisis gráfico del estudio III Omaggio a Caturla.
53
6.1.4 Cuarta obra: IV Omaggio a Prokofiev.
Con el tiempo mostró gran interés por conocer a fondo la música más nueva que
llegaba de occidente como Debussy, Strauss, Reger, Schönberg y otros,
manteniendo una actitud poco favorable hacia la música de Mozart (que le parecía
demasiado simple) y hacia la de Chopin (que le resultaba excesivamente suave).
Prokofiev realizó sus estudios en el Conservatorio de San Petersburgo y en el
prestigiosos centro tuvo a Rimsky-Korsakov, Anatoly Liadov y a Alexander
Cherepnin entre sus maestros, terminando brillantemente su formación
académica. Aunque decidido a dedicarse a la composición, sus dotes pianísticas
le permitieron llevar una carrera de virtuoso durante muchos años por todo el
mundo. Prokofiev describía su música de la siguiente manera:
"Mi música puede y podrá siempre resumirse con estas palabras: melodía,
sencillez... Todos mis esfuerzos tienden hacia la simplicidad y la sinceridad,
aunque se diga lo contrario. Cultivo la melodía y me esfuerzo en introducir
en mis obras el sentimiento y la emoción, pese a los que me tratan de
cubista, diciendo que rechazo sistemáticamente los factores emocionales o
románticos para buscar la objetividad".
Leo Brouwer para este estudio toma el material motívico del tercer movimiento
Precipitato de la sonata para piano solo no. 7 Op. 83 en Sib mayor de Prokofiev y
utiliza los procedimientos anteriormente descritos para la tonalidad extendida.
54
Figura 11. Fragmento del tercer movimiento Precipitato de la sonata para piano
solo no. 7 Op. 83 en Sib mayor de Prokofiev.
PEQUEÑAS DESCRIPCIÓN
DIMENSIONES
sonido El estudio tienen una textura de melodía con
acompañamiento, la melodía la lleva durante todo el estudio
el bajo y el acompañamiento presenta dos voces en bloque
armónico. Dos elementos constitutivos se destacan, el
primero son los contrastes dinámicos en los cuales se
encuentran cambios súbitos y paulatinos en el transcurso de
la pieza; el segundo elemento es la articulación, presenta
staccatos, marcatos, tenutos y legatos que le brindan
dirección a la melodía.
55
toda la pieza.
DIMENSIONES DESCRIPCIÓN
MEDIAS
sonido El estudio presenta dos secciones contrastantes, la primera
(A) lleva la indicación de Vivace en el carácter además del
Basso marcato (compases 1-8). La segunda sección (B)
abarca de los compáses 15-32 con la indicación de poco
menos en el tiempo y un cambio de carácter a dulce y legato.
La pieza finaliza con una reexposión textual de la sección (A).
56
melodía Encontramos una estructura melódica basada en los motivos,
es así como se genera para la sección (A) la siguiente
división: a b a b a b a (compases 1-8). Entre los compases 9
y 14 aparece la transición cromática a (B). La sección (B)
presenta dos frases la primera entre los compases 15 y 23 y
la segunda entre los compases 24 y 32.
57
Figura 12. Análisis gráfico del estudio IV Omaggio a Prokofiev.
58
6.1.5 Quinta obra: V Omaggio a Tárrega.
Leo Brouwer utiliza los recursos compositivos que brinda el minimalismo para
trabajar el pequeño tremolo de tres notas tan representativo de la obra de Tárrega.
En el minimalismo el estatismo y la repetición reemplazan la línea melódica, con
recursos de tensión, relajamiento y momentos climáticos de la música tonal
convencional. Los ciclos repetidos sobre un eje tonal son los elementos
prominentes usados por el compositor para el desarrollo del estudio.
18
Pablo Sarasate, violinista español de gran importancia durante la segunda mitad del siglo XIX.
59
Figura 13. Fragmento de la obra Recuerdos de la Alhambra de Francisco Tárrega.
PEQUEÑAS DESCRIPCIÓN
DIMENSIONES
sonido El estudio es de tipo minimalista y tienen como principal
indicación el signo L.V. (Laissez Vibrer) que significa dejar
vibrar y busca que el intérprete deje resonar el instrumento lo
más que se pueda; todas las pausas son sonoras y buscan
conservar el legato sin descuidar la precisión rítmica. En la
sección (A´) se destacan las dos últimas corcheas de cada
compás que aparecen en staccato lo cual favorece al
contraste con la primera sección.
60
crecimiento Las extensiones en las frases basadas en agregar notas,
generan la forma para las pequeñas dimensiones en este
estudio. Se debe distinguir entre la función de la nota del bajo
en los compases de 1/4 (motivo b) y la melodía ya que dichos
bajos con la indicación de Tímpani establece una función
diferente entre estos elementos generando tres voces
independientes.
DIMENSIONES DESCRIPCIÓN
MEDIAS
sonido El estudio está constituido por tres elementos en donde se
encuentra en primer lugar una nota larga grave con la
indicación de Come Timpani (como timbal), en segundo lugar
la melodía en el bajo con ritmo de corcheas y por último el
acompañamiento con notas repetidas. El color de los acordes
es un elemento fundamental en la pieza por lo cual se debe
mantener el legato.
61
crecimiento La pieza está escrita en estilo minimalista donde el color
armónico depende de la repetición y la duración de las notas
graves; la melodía se extiende paulatinamente en cada frase
agregando notas de manera que se aumentan los pulsos en
cada compás pasando de dos pulsos a tres y posteriormente
a 4. Se mantiene el pulso constante de corcheas entre
secciones pero cambia la subdivisión de ternaria en (A) a
binaria a partir de la transición (compás 19) hasta el final de
(A') en el compás 31. El estudio finaliza con una reiteración
del motivo (a) a manera de coda.
62
Figura 14. Análisis gráfico del estudio V Omaggio a Tárrega.
63
Figura 15. Análisis gráfico del estudio V Omaggio a Tárrega (continuación).
64
La música de Sor representa un equilibrio entre el clasicismo y el naciente
romanticismo, sus influencias son las propias de la época: Mozart, Haydn, el
primer Beethoven, la ópera italiana, la música de salón, etc. Numerosas obras de
este compositor se han convertido en piezas fundamentales del repertorio
guitarrístico, como lo es la Grande Sonate op. 22, en donde Sor muestra la
admiración que tenía por los clásicos siendo esta una especie de sinfonía dentro
de los esquemas formales de Haydn.
PEQUEÑAS DESCRIPCIÓN
DIMENSIONES
Sonido El estudio tienen una textura de melodía con
acompañamiento donde este último tiene una función de
pedal armónico. El ritornello que conecta las frases aparece
siempre con la indicación dinámica de p, indicando que tiene
una función de acompañamiento con el resto de material
melódico.
65
Armonía El tema está construido con arpegios de tres notas que
describen las funciones armónicas principales; las notas del
acompañamiento tienen una dirección ascendente en la parte
(A), en (B) la dirección cambia al trasladarse al registro agudo
del instrumento, sin cambiar el patrón de p, i,m.
DIMENSIONES DESCRIPCIÓN
MEDIAS
Sonido El objetivo del estudio es desarrollar el control sobre las
dinámicas ya que no se encuentran secciones demasiado
contrastantes ni cambios en el ritmo o la acentuación, por tal
motivo las indicaciones como cresc y dim prevalecen sobre
los demás elementos.
66
Armonía Es una pieza escrita en modo eólico con algunas inflexiones
en el modo dórico para la sección (B) y que toma como eje
central la nota Mi. Presenta un pedal armónico en las notas
del acompañamiento; la melodía está construida con
extensiones de los acordes..
67
Figura 17. Análisis gráfico del estudio VI Omaggio a Sor.
68
Figura 18. Análisis gráfico del estudio VI Omaggio a Sor (continuación).
6.1.7.1 Astor Piazzolla. ( Mar del Plata, 11 de marzo de 1921; Buenos Aires, 5 de
julio de 1992). Compositor y bandoneonista argentino. Al cabo de años de
componer y tocar en bares de Buenos Aires, con la determinación de componer
música “seria” tomó clases con Nadia Boulanger en París, quien lo impulsó a la
exploración de la verdadera música nacional argentina, el tango.
69
común observar el uso de cromatismos y giros peculiares de fraseo, además de
las notas repetidas en una figuración rápida. Por otra parte, la armonía utilizada en
su producción está fuertemente influenciada por el Jazz combinando segundas
menores y mayores en bloque.
Figura 19. Fragmento de la Tango Suite para dúo de guitarras de Astor Piazzolla.
PEQUEÑAS DESCRIPCIÓN
DIMENSIONES
Sonido El estudio está elaborado mediante la adición de motivos
tomados de la música de Astor Piazzolla. Comienza con una
textura monódica y se alterna con los motivos (c) y (e) que
son armónicos, el primero con notas en bloque y el segundo
con arpegios.
70
Armonía El motivo (a) sugiere el acorde de Cm con un salto de tercera
menor, las segundas menores típicas en el estilo de Piazzolla
aparecen en el motivo (b) armónicamente y en el motivo (e)
en forma de arpegio por el efecto de campanella de la
guitarra. En el compás 14 y 41 el acorde de do con cuarta
aumentada que ya había aparecido en el motivo (b), aparece
en forma de arpegio para concluir la primera sección y
también aparece en el pasaje para finalizar la obra.
71
6.1.7.4 Revisión de las dimensiones medias.
DIMENSIONES DESCRIPCIÓN
MEDIAS
Sonido El estudio es enérgico y está propuesto para tocarse a tempo
allegro lo cual necesita ligereza en la ejecución de las notas
repetidas. La sección (A) tiene un primer contraste en los
compases 5 y 6, que aparecen en staccato y trasladando la
melodía al bajo que tiene un salto de cuarta justa, este mismo
contraste aparece de nuevo en el compás 13 pero con un
movimiento de segunda menor en el bajo. Entre los
compases 9 y 12 encontramos una mayor fluidez en la línea
melódica al no utilizar solamente las notas repetidas sino
incluir saltos y grados conjuntos. Entre los compases 14 y 16
se hace la transición a la parte (B) otorgando importancia al
legato para dar un efecto armónico y cambiando el carácter a
dolce. Por otra parte la sección (B) contrasta las dos texturas
combinando dos compases legato y de carácter armónico y
un compás armónico enérgico.
72
El estudio tiene elementos tomados directamente de la obra
Crecimiento realizada por Piazzolla como lo son los motivos en
semicorcheas y las síncopas realizadas con acentos
dinámicos; en cuanto a la estructura formal también se ha
tomado directamente de dicho compositor, al utilizar una
forma (A – B – A) donde (B) es un interludio con carácter
contrastante a la sección (A) y finalizando la pieza con una
reexposición textual.
73
Figura 20. Análisis gráfico del estudio VII Omaggio a Piazzolla.
74
Figura 21. Análisis gráfico del estudio VII Omaggio a Piazzolla (continuación).
75
6.1.8.2 Consideraciones preliminares. En el estilo de Villa-Lobos confluyen gran
cantidad de influencias, es en lo armónico esencialmente tonal, en lo que podría
considerarse entre un músico post-romántico e impresionista. Post-romántico por
su tendencia a la armonía triádica con mayor o menor profusión de cromatismos
pero siempre dentro de los límites de la tonalidad tradicional; e impresionista por la
importancia que otorga al color armónico, aspecto en donde demuestra la
influencia de Debussy y Ravel, al hacer uso de mixturas.
Figura 22. Fragmento del estudio no. 5 para guitarra sola de Heitor Villa-Lobos.
PEQUEÑAS DESCRIPCIÓN
DIMENSIONES
Sonido El estudio presenta una textura de acordes en bloque
acompañados por un pedal en el bajo (motivo a), en la
primera sección; en la segunda sección utiliza una textura con
tres planos sonoros, primero el bajo que brinda el soporte
armónico, el acompañamiento con cuartas y terceras
ejecutadas en cuerdas adyacentes y con ritmo sincopado y
por último la melodía en blancas. Las secciones se conectan
con una frase elaborada con armónicos igualmente en
síncopas.
76
Armonía Presenta acordes de tres sonidos acompañados por un pedal
en el bajo, la estructura armónica principal es una cadencia
V-I en la tonalidad de La mayor; esta cadencia se repite con
los acordes Vi- ii que están separados igualmente por una
quinta. En la sección (B) encontramos arpegios con la misma
relación de tónica-dominante pero con el pedal en la voz
intermedia con las notas fa# - si, que constituyen extensiones
del acorde de La mayor.
77
6.1.8.4 Revisión de las dimensiones medias.
DIMENSIONES DESCRIPCIÓN
MEDIAS
Sonido Se encuentran contrastes en cuanto al carácter en éste
estudio el cual comienza con una introducción con la
indicación Tranquilo, seguido en el compás 6 por la indicación
mosso (movido) lo cual lo hace rítmico y enérgico. En el
compás 21 nuevamente tiene una indicación de cambio de
carácter a Poco meno además del cantabile del compás 23
que sugiere un sonido mucho más dulce para la sección (B).
78
Figura 23. Análisis gráfico del estudio VIII Omaggio a Villalobos.
79
Figura 24. Análisis gráfico del estudio VIII Omaggio a Villalobos.
80
Con la reunificación de Polonia, Szymanowski regresa a Warsovia en 1919 y su
creatividad toma un nuevo rumbo al inclinarse al folclorismo especialmente a la
música Goralska de las montañas Tatra, la cual rechazaba durante su juventud.
81
6.1.9.3 Revisión de las pequeñas dimensiones.
PEQUEÑAS DESCRIPCIÓN
DIMENSIOES
Sonido El estudio presenta una textura de melodía en acordes con
acompañamiento de bajo sincopado para el ritornello; para el
tema (a) presenta una textura de melodía con
acompañamiento con una dirección descendente. En el tema
(b) la melodía se traslada a la voz del bajo con notas que
pertenecen al registro medio de la guitarra. La indicación de
Sempre legato le otorga un carácter dulce a la pieza, además
de la indicación L.V. (dejar vibrar).
82
6.1.9.4 Revisión de las dimensiones medias.
DIMENSIONES DESCRIPCIÓN
MEDIAS
Sonido El estudio tiene la indicación de lento assai que significa muy
lento, junto con esta indicación está la expresión sempre
legato; estos elementos proporcionan el carácter de la pieza,
para los temas se presentan melodías cantabiles que se
contrastan por medio del registro, el primero en voz aguda y
el segundo en la voz grave.
83
Figura 26. Análisis gráfico del estudio IX Omaggio a Szymanowski.
84
6.1.10 Décima obra: X Omaggio a Stravinsky.
"La gente quiere buscar en la música cosas que nada tienen que ver con
ella. lo importante para ellos es saber qué expresa y lo que el autor tenía en
su mente cuando componía. No llegan a comprender que la música sea un
fin en sí, independientemente de lo que pueda sugerir".
85
Figura 27. Fragmento de las cuerdas en el movimiento Captura del pájaro de
fuego por el Príncipe Ivan, del ballet El Pájaro de Fuego de Stravinsky.
PEQUEÑAS DESCRIPCIÓN
DIMENSIONES
Sonido El ritornello presenta una melodía en el bajo con acordes en
forte y con acentos dinámicos, el material de la melodía en el
bajo que combina ligados y staccatos es utilizado para las
86
secciones (A) y (B). Las secciones (A) y (B) tienen una
textura monódica y busca desarrollar los ligados para la mano
izquierda.
DIMENSIONES DESCRIPCIÓN
MEDIAS
Sonido El estudio se basa en la ejecución de las articulaciones como
ligados y staccatos en las cuerdas graves de la guitarra, en
las cuales siempre encontramos la melodía. Tiene la
indicación de Toccata al principio de la pieza, lo que sugiere
que la pieza debe tocarse lo más rápido y enérgico posible.
87
Armonía La pieza no tiene un eje tonal ni una jerarquización de la
armonía, por lo cual basa el contenido únicamente en el color
que puedan otorgar los intervalos de cuarta y de quinta.
19
Ossia: Termino musical para un pasaje alternativo que puede tocarse en lugar del origina.
88
Figura 29. Análisis gráfico del estudio X Omaggio a Stravisky.
89
Figura 30. Análisis gráfico del estudio X Omaggio a Stravisky (continuación).
90
6.2 Revisión de las grandes dimensiones.
Todas las piezas tienen una forma binaria que corresponde a la búsqueda de
cambios de contraste entre secciones. Los estudios no tienen una relación
temática pero si conservan una relación tímbrica, debido al uso de ejes tonales
favorables para el instrumento porque poseen relación con las cuerdas al aire,
concretamente Mi, La y Re directamente y Do por encontrarse en la primera
posición para la mano izquierda (primeros cuatro trastes).
91
Tabla 21. Revisión de las grandes dimensiones.
92
6.3 Sistematización del proceso de análisis.
93
Tabla 24. Sistematización del análisis del estudio III Omaggio a Caturla.
94
Tabla 26: Sistematización del análisis del estudio V Omaggio a Tárrega.
95
Tabla 27. Sistematización del análisis del estudio VI Omaggio a Sor.
96
Tabla 29: Sistematización de estudio VIII Omaggio a Villalobos.
97
Tabla 30: Sistematización de estudio IX Omaggio a Szymanowski.
98
7. CONCLUSIONES
Por otra parte, podemos decir que aún en estos estudios de música
contemporánea no se ha roto la dependencia de la melodía hacia un eje tonal, ya
sea por la relación con los compositores homenajeados que pertenecieron a
estilos musicales románticos y postrománticos o por la intención del compositor de
establecer contraste entre los colores armónicos.
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jerarquía entre sonidos para darle un orden racional al discurso, o bien, conservar
la relación tensión – relajación.
Podemos afirmar, sin embargo, que los elementos más novedosos de esos
estudios es el manejo de la armonía y en particular, la empleada en el estudio 10
Omaggio a Stravinsky, el cual no tiene aparente resolución de la tensión ni
tampoco una interdependencia tonal entre sus secciones.
Brouwer toma una postura compositiva que puede describirse en que el todo
define las partes y viceversa, por consiguiente, ningún material motívico está
alejado de la organización holística del discurso. Toda información dentro de
cualquiera de las dimensiones cumple una función tanto de articulación como de
significado musical propio.
100
7. CONCLUSIONES
101
8. RECOMENDACIONES
102
BIBLIOGRAFÍA
103
ANEXOS
104
ANEXO A
105
ANEXO B
106
ANEXO C
107