Escena (s) hardcore en Gipuzkoa.

El ruido, un componente de la construcción de la identidad

como especializado
JonMarkel Ormazabal Gaztañaga
Universidad del País Vasco (UPV / EHU)
jmarkel88@gmail.com

Palabras clave: ruido, música, hardcore, escena, identidad.

Resumen: El ruido es un sonido que no se desea, pero sobre todo, es una opinión social que expresa inaceptabilidad
o quebrantamiento de las reglas. Provoca rechazo y siempre es ajeno. Xabier Erkizia (Galarraga, 2014) lo califica de
“sonido politizado”; z arata, y dentro de esa música, es un adjetivo que usamos para describir el sonido del otro, y está
politizado porque establecemos gradaciones en relación al otro en su uso. En el contexto de la música, sin embargo, el
ruido también puede ser personal, y luego funcionará como una expresión de una actitud de ruptura. Así es, al menos
en términos de música hardcore; hasta el punto de convertirse en un componente distintivo en las construcciones
identitarias de los amigos de los escenarios que forma a su alrededor.

Para el investigador de sonido y artista Xabier Erkizia, al definir el sonido, la música y el ruido, el sonido es el
denominador común de los tres (Galarraga, 2014). El sonido es una onda de energía. Suele utilizarse para describir
cualquier excitación provocada por las vibraciones de un objeto en el sistema auditivo. En la medida en que los sonidos
producidos en un entorno particular nos brinden información sobre ese entorno, el sonido contribuye a la experiencia
ambiental de una persona. La música es un sonido organizado, en palabras de Erkizia, "una expresión humana del
sonido", una respuesta humana a lo que escuchamos a nuestro alrededor. El ruido también es un sonido, pero un
"sonido no deseado" o un "sonido no deseado". Erkizia lo llamará un "sonido politizado". El ruido, e incluir esa música,
es un adjetivo que usamos para describir el sonido del otro; y politizamos, porque lo usamos para establecer rankings en
relación con el otro. El ruido es necesario el otro. Es negativo, provoca rechazo, siempre se trata de los demás. Sin
embargo, en el contexto de la música, el ruido también puede ser personal. Es una ruptura representada

Ankulegi 22, 2018, 27-42

Fecha de recepción: 30-04-2018 / Fecha de aceptación: 11-12-2018 ISSN:
1138-347-X © Ankulegi, 2018

27
Ormazabal Gaztañaga, JM, “Escena (s) hardcore en Gipuzkoa. Ruido… ". Ankulegi 22, 2018, 27-42
luego tomará una actitud: “Hago ruido contra
esto” (Galarraga, 2014).
Este artículo sugiere delegaciones de sonido, música
y especialmente ruido como esta, Ankulegi XXI. Para
conferencias 1 parece haber desarrollado la comunicación
que preparamos. Al mismo tiempo, un estudio refinado
por las siguientes consideraciones en el año académico
2015-17 2 se basan; En concreto, tenemos la oportunidad
de ahondar en una de las conclusiones del citado estudio:
la relación entre la música hardcore y el ruido. Como
sugiere el título, mostraremos que el ruido es un
componente especial en la construcción de la identidad
de los amigos que componen la escena hardcore. Para
ello, utilizamos el trabajo de campo de la investigación
que manejamos, en la que utilizamos las siguientes
técnicas: observación participativa, entrevistas en
profundidad y trabajo de documentación.
Geografías del estudio y
metodologias
El objetivo del estudio fue, entre otras cosas,
examinar cómo la música contemporánea afecta las
identidades individuales y grupales. Hablando de la
relación entre música e identidad, el musicólogo
Simon Frith (2003) nos recuerda que:
1 Ankulegi XXI. Conferencia: 'Sonidos, ruidos, música:
antropología y sonoridad'. San Sebastián, 9 de marzo de
2018.
2 Investigación presentada bajo la dirección de la profesora
Aitzpea Leizaola en el curso 2016-17 del Máster en Antropología
Social de la UPV / EHU: “Escena (s) hardcore en Gipuzkoa. XXI.
siguiendo las huellas del siglo XVI. Prácticas de resistencia
derivadas de la relación entre música popular y cultura ”.
28
Lo que hace especial a la música, especial para la
identidad, es que define un espacio sin límites (un juego
sin fronteras). Así, la música es la forma cultural más
adecuada para traspasar fronteras —el sonido cruza
vallas, muros y océanos, clases, razas y naciones— y
para definir lugares; en clubes, escenarios y raves,
mientras lo escuchamos con auriculares, en la radio o
en la sala de conciertos, estamos solo donde nos lleva
la música (2003: 213).
Notamos que la música es un componente poderoso
de los procesos de construcción de identidad. Permite al
individuo adquirir una determinada identidad, así como
ayudar al individuo a adaptarse a diferentes grupos
sociales. Si, en la imagen de Frithen (2001), este doble
proceso puede entenderse examinando diferentes tipos
de música. De hecho, cada tipo de música formará su
propio modelo de identidad, y las formas en que se
articulan las emociones también serán diferentes (2001:
430). De esta forma, hemos tenido en cuenta el tipo de
música hardcore y sus formas en el territorio histórico de
Gipuzkoa. 3.
En términos de metodología, por otro lado, se
utilizaron tres técnicas principales. Entrevistamos
a seis participantes de la escena hardcore
guipuzcoana, dos de ellos mujeres y cuatro
hombres, todos entre 25 y 50 años. 4. Observación
3 Es obvio que la música hardcore se crea y recrea en el campo
(también) más allá de los límites geográficos y sociales de nuestro
estudio. Por lo tanto, si no tenemos en cuenta el marco general-global
que la música forma o forma con la música, sería patético hacer una
investigación como la nuestra. Sin embargo, en el núcleo de esta
visión, nos hemos trasladado a escuchar un tipo particular de música y
a un área geográfica específica, creyendo que es la mejor práctica
para capturar la complejidad de las realidades y vidas culturales.
4 Las entrevistas se realizaron entre junio de 2016 y mayo de
2017. Conversación grupal a tres bandas
 Ormazabal Gaztañaga, JM, “Escena (s) hardcore en Gipuzkoa. Ruido… ". Ankulegi 22, 2018, 27-42
el trabajo, por su parte, se desarrolló en torno a tres
grandes eventos: “¡Un sonido! Festival Solidario
Antiespecies ” 5, "Caos y lentejas-lentejas y caos" 6 y
"Defenestre Fest, Soli DIY Festival" 7. Finalmente,
realizamos un trabajo documental que nos ayudó a
comprender mejor las características y evolución del
objeto de investigación, así como un estudio bibliográfico
que nos ayudó a inferir información recogida a partir del
trabajo de investigación preliminar basado en la teoría
musical antropológica. En el caso de otra
documentación, el estudio
utilizamos metodología grupal y guiones no deseados en dos
entrevistas individuales en profundidad. Complementamos la
discusión con otras dos entrevistas estructuradas. Para la
selección de perfiles se priorizó la variedad de visiones o
entendimientos que cada entrevistado pudiera ofrecernos. La
experiencia de un entrevistado no se agotó en un solo ámbito;
las características de un activista o militante sociopolítico,
músico, programador o productor musical, entre otros, parecían
confusas y complementarias entre sí. A su vez, para considerar
las coordenadas geográficas del estudio, se analizó el lugar de
residencia de los entrevistados o el área de influencia de la
experiencia vivida (conocimiento), así como la variable
generación o edad a considere la naturaleza diacrónica del
objeto de investigación.
5 El festival se realizó durante dos días en el centro juvenil Txantxarreka en
el distrito de Antigua de San Sebastián, los días 9 y 10 de diciembre de
2016, y limitamos nuestra observación al primer día, tarde y noche del
festival.
6La tercera edición del festival, organizado en la localidad de Usurbil, el
17 de diciembre de 2016. El festival, que se lleva a cabo desde 2014,
tiene un programa de día completo, y limitamos nuestra observación a
los eventos que estaban programados para la mañana y el mediodía.
7 La séptima edición del festival, celebrada en el centro
juvenil Putzuzulo de Zarautz, el 4 de febrero de 2017. La
fiesta, que también es un referente en el País Vasco, se
creó en 2010 con la ayuda de amigos de la masía
ocupada La Kuadra en Amurrio (Álava).
reziki, material en revistas, fanzines y material
audiovisual.
Las consideraciones que se presentan a continuación
están, por tanto, aderezadas con análisis teóricos y empíricos,
dentro del marco epistemológico proporcionado por la
Antropología de la Música, que hemos adaptado a los extractos
de algunos de los diálogos en el trabajo de campo.
Sonidos y modales: música y ruido
El sonido es atemporal. No podemos dejar de escuchar,
Pascal Quignard (1996) El odio a la música como dice el
libro, porque las orejas no tienen párpados. Sin embargo,
la calidad de la escucha es una repetición diferente. Todas
las culturas han logrado organizar el sonido y crear
melodías, ritmos y canciones, es decir, música (s).
Después de todo, el uso del sonido ha sido y es una
actividad humana clave. No es sorprendente que los
humanos hayan encontrado un componente de identidad
básico en el sonido y hayan convertido la música en una
herramienta de comunicación básica. Por tanto, según
Jaime Hormigos (2010), para comprender cómo se crea la
identidad a través de la música, será urgente examinar el
papel que juegan los hechos musicales como medio de
comunicación en la cultura.
El ruido, hemos dicho, es un sonido no deseado. Por
lo general, llamamos ruido a cualquier sonido que
interfiera con la actividad o la comunicación de las
personas entre sí. Por extensión, también tiene otros
usos, y en la música, por ejemplo, "es el sonido que sale
de la estructura". 8 ruido. Sonido no musical además
8 "Noise" [13 de abril de 2016], Wikipedia, la enciclopedia libre
[en línea] <https://en.wikipedia.org/ wiki / Noise> [Consultado
el 8 de marzo de 2018].
29
Ormazabal Gaztañaga, JM, “Escena (s) hardcore en Gipuzkoa. Ruido… ". Ankulegi 22, 2018, 27-42
se contará, tanto con música como con ruido, como
presentando hechos que son contradictorios o se
invalidan entre sí. Sin embargo, en todas partes se
pueden encontrar ejemplos de música que hacen
referencia al ruido. De hecho, la división entre
música y ruido es tan social y política al mismo
tiempo, o como dice el musicólogo francés
Jean-Jacques Nattiez (1987):
El límite entre música y ruido siempre está definido
culturalmente, lo que implica que dentro de una
misma sociedad, no se mueve al mismo lugar, por
lo que rara vez hay consenso (1987: 75).
No hace falta decir que la música o los hechos musicales
son universales; por el contrario, tanto la etnomusicología
como la antropología de la música no son universales en el
concepto de música
han destacado (Alan. P. Merriam, 1964; Bruno
Netti, 1983; Philip Tagg, 2002), y han demostrado
que hay tantas formas como culturas de entender,
usar, experimentar o definir la música. El sonido ha
sido un medio de transporte de cultura desde la
antigüedad. Hormigos (2010) explica que las
interacciones que ocurren entre el sonido y el
individuo son el resultado de respuestas
pre-aprendidas, pautas personales y patrones
culturales. Las canciones y melodías que han
influido en nuestra experiencia de vida y se han
adaptado a nuestro patrimonio cultural son
indicativas de ciertas ideas, significados, valores y
funciones, que a su vez se relacionan
estrechamente con el sonido y la textura cultural
que lo produjo. La sociedad, de hecho, organiza
los sonidos según su función, y todas las funciones
de la música también serán determinadas por la
sociedad (2010: 92). En otras palabras,
30
en qué estructura y qué sale, y entonces qué es la
música y qué ruido, será decisión de la sociedad.
La música es un hecho social y para
comprenderlo será necesario analizar los usos y
funciones que ha atribuido a diferentes épocas y
culturas. Solo será posible en la relación entre el
análisis, las endémicas, el hecho musical y la
sociedad que lo creó o interpretó (Hormigos,
2010: 92). Para el investigador musical, sin
embargo, la música, entendida como un acto
social, es un fenómeno subjetivo que depende
de la actividad del receptor. Según su definición,
la identidad cultural es un lugar donde
encontramos la cultura como subjetividad y, de
hecho, la identidad cultural creada en el
discurso sonoro está significativamente llena de
música (2010: 94-95). En cualquier formato que
recibamos música, entenderemos el mensaje o
mensaje de esa música, y esto se puede
adaptar a cada puesta en escena o audición.
Estos arreglos, por otro lado, ocurrirán con
mayor frecuencia al ritmo del cambio social;
aunque también pueden afectar el ritmo del
cambio social, como veremos.
Tener que nombrar los sonidos del mundo
Nombramos lo que tenemos a nuestro alrededor para que
podamos leer y comprender el mundo. Usamos sistemas
de clasificación para organizar la comprensión. Hacemos lo
mismo con la música. Las designaciones de diferentes
tipos de música son categorías descriptivas, y usamos
estas categorías para tratar de comprender el mundo de la
música y, a partir de ahí, el mundo mismo.
 Ormazabal Gaztañaga, JM, “Escena (s) hardcore en Gipuzkoa. Ruido… ". Ankulegi 22, 2018, 27-42
Si no encuentra algo en algún lugar, no podrá
recoger nada nuevo. Recuerdo haber escuchado
de un chef, creo que fue Aduriz, quien dijo:
“Puedes crear algo muy nuevo en un plato, pero
si la persona que va a comer ese plato no tiene
pre-referencia, algo que lo conecte con lo que él
sabe, si todo es nuevo, no puede entender lo que
come ”[…]. Siempre necesitas una referencia a lo
que sabes. También es una forma de explicar de
dónde viene la banda y qué encontrará el oyente
(Hodei, 2017-04-11).
La clasificación de una canción en una categoría
permite compararla con otras canciones y, por lo tanto,
también poder calificar la canción en sí. En última
instancia, una categoría proporciona criterios para el
reconocimiento o el conocimiento y la comprensión.
Debido a que el tipo de música, género o estilo, entre
otros, tiene más precisión que las designaciones, se ha
utilizado una categoría estilística en el estudio. En el
contexto de la música popular moderna, la primera
definición del concepto de “género” es considerada por
Franco Fabbri (1981), investigador de la música
popular italiana. A diferencia de las definiciones
utilizadas hasta ahora en musicología histórica, Fabbri
(2006) afirma que la definición de género es el
resultado de una negociación que tendrá lugar en el
entorno social que lo creó. Ambos aspectos
relacionados con el sonido serían parte de esta
negociación, pero también aspectos que surgen de las
vivencias de individuos implicados en el hecho musical.
Esta definición, por lo tanto, no solo enfatiza la
naturaleza social de la música o música diferente, sino
que también se suma al tema performativo en el
análisis del lenguaje musical.
La sociedad organiza las reglas para clasificar los
sonidos y la música según su función.
también serán diferentes según la cultura. Estas reglas
organizan, de hecho, los procesos de creación y
escucha. Por lo tanto, el individuo entrará en contacto
con la música a partir de estos puntos o condiciones de
partida específicos.
Pasatiempos musicales y categorías
estilísticas
Frith (1998) examina formas de clasificar la
música Realización de ritos en la obra, y en la
misma melodía de Fabrivi (2006), explica que la
definición de una categoría estilística tiene dos
niveles: el nivel del material (s) y el nivel de la
audiencia que hará suyo ese sonido. A partir
del trabajo de la antropóloga Ruth Finnegan
(1989), propone centrarse en qué / cómo quiere
influir en la audiencia para clasificar la música,
y esta clasificación se entenderá como una
propuesta ideológica con una visión única de la
comunidad. De hecho, para el investigador
nacido en Derry, tener un interés musical
específico significa estar inmerso en el conjunto
de relaciones que dan sentido a ese gusto.
Preferir un tipo de música u otro es ser o
sentirse parte de una comunidad de gustos que
define al oyente ideal en cada categoría, y esta
definición será ideológica,
Los gustos o pasatiempos, sin embargo, están
determinados por los contextos. Las relaciones que
establezcamos desde la pasión por la música también
condicionarán los contextos sociales en los que estas
relaciones se construyen o se hacen posibles. Para Ion
Andoni del Amor (2016), esto se debe a cambios en la
sociedad, cambios tecnológicos o lógica comercial.
31
Ormazabal Gaztañaga, JM, “Escena (s) hardcore en Gipuzkoa. Ruido… ". Ankulegi 22, 2018, 27-42
en el caso de las ampliaciones, han transformado la
significación social de la música, “desde su carácter de
elemento de construcción identitaria hacia una socialidad
comunicativa” (2016: 290). Según el investigador, en un
contexto caracterizado por la “sociabilidad comunicativa”, la
categoría estilística no importa tanto, ya que será más
importante contar con música popular. Por el contrario, Frith
(2001) advierte que los gustos o pasatiempos en la música
popular no son simplemente el resultado de identidades
construidas socialmente, sino también que las formas son
moldeadas por identidades (2001: 434). Este poder de la
música se puede captar fácilmente en las relaciones
intergeneracionales. Percepción de la diferencia
es el ejercicio básico de los procesos identitarios, y las
nuevas generaciones buscarán una identidad que las
diferencie de la anterior. Esta búsqueda de la diferencia
tendrá un impacto directo en los gustos musicales de
los individuos de esta generación. Si es así, aunque
creamos que elegimos la música porque se adapta a
nuestra naturaleza, “la música nos elige a imagen de
Xabier Erkizia, porque esta música es una ruptura con
nuestros antecesores. Por eso, cuando la música nos
elige, la abrazamos para fortalecer y realizar esta
ruptura ”(Galarraga, 2014). En este afán de distinguirse
se puede contar un recuento de valores. De hecho, el
joven puede ser chatarra e indefenso con la música de
sus predecesores, y para sus predecesores la música
que escucha el joven siempre ha sido ruido.
Jarecore no es cuestión de payos
Leímos el lema en un cuadro, en los baños del
centro juvenil Melma en Beasain 9.
9 Mientras trabajábamos en el campo, participamos en un
concierto de Estricalla e Inoren Ero Ni en 2014
32
Payo, esto es lo que le dicen los gitanos al no miembro
del pueblo gitano. La pintura, que habría parecido una
broma, llamó nuestra atención, ya que sugiere que el
hardcore puede ser más que una categoría estilística
de la música.
Las categorías estilísticas de la música
los hemos definido como proposiciones ideológicas con
su propia comprensión de la identidad. Son mecanismos
expresivos y esta definición conecta los marcos que
posibilitan la música y su desarrollo. Endemas, al
cambiar el entorno social de la música, también ofrece la
oportunidad de comprender cómo una categoría
estilística construye un nuevo mundo sensorial a partir
de su experiencia sonora al delegar esta categoría. Las
categorías estilísticas de la sociedad y la música
cambian en la interacción, pero no siempre al mismo
ritmo, y las categorías se redefinen en diferentes
intersecciones con diferentes marcos sociales (Fouce,
2006). Algunos tipos de música funcionarán como una
detección y codificación de prácticas preexistentes,
mientras que otros funcionarán como un "contrapeso" a
las categorías anteriores y, como resultado de su
transformación, se articularán en subcategorías. La
música punk, por ejemplo, se considera música creada
en oposición a prácticas anteriores, y es un lugar común
considerar la música hardcore como una mutación del
punk.
Hemos adaptado la idea de mutación de la tesis
doctoral de Josu Larrinaga (2013), que se basa en
la antropología cognitiva y Dan Sperber. Para
comprender cómo las representaciones de la mente
se vuelven públicas y cómo entran en la mente, la
epistemología de las representaciones
el 22 de noviembre. A primera hora de la tarde, “El
capitalismo es una crisis. Notas sobre el estado actual de
malestar ”.
 Ormazabal Gaztañaga, JM, “Escena (s) hardcore en Gipuzkoa. Ruido… ". Ankulegi 22, 2018, 27-42

el investigador francés sugiere que se debería hacer gia. ser utilizados como herramientas de firma en un
Dado que las representaciones culturales son en parte contexto condicionado por el pesimismo social,
cultural y sobre todo individual (Lenore, 2003).
públicas, “se encuentran inmersas en un entorno que
puede ser culturalmente próspero y heterogéneo; de
hecho, en un ambiente análogo donde ocurren
Hardcore sería una mutación de las características
mutaciones en la evolución genética ”(Larrinaga, 2016:
sonoras más enérgicas del punk: utilizará tiempos y
ritmos o compases más rápidos que el punk, y utilizará
244). Larrinaga explica que entre la difusión global y la
ritmos de batería más rápidos y agresivos; líneas de
proliferación de los medios, las representaciones
guitarra amplificadas por sonidos distorsionados y
culturales públicas ahora tienen lugar en un entorno
ejecutadas rápidamente; el bajo suele hacer la misma
cada vez más engorroso, lo que facilita que se
nota que la guitarra, sin escala, utilizando regularmente
produzcan mutaciones (2016: 245).
octavas; su voz casi grita, rápida; y canciones cortas.
Es decir, si nos fijamos en el nivel de los materiales
Por tanto, no es de extrañar que la música de hoy
sonoros, la velocidad, el sonido sucio y los gritos, es
parezca ser la fisonomía más heterogénea de la historia.
decir, ruido son la principal característica estilística del
La constante metamorfosis de gustos impulsada por la
sonido hardcore. En cuanto al nivel de público que hará
sociedad de consumo y los medios de comunicación
suyo este sonido, las letras o letras de canciones
(Hormigos y Martín, 2004: 264) impulsa la búsqueda de la
hardcore estarán dominadas por la acusación y la
diferencia y la novedad, aumentando la creatividad y la
crítica social, ya diferencia del punk, las bandas y los
creación musical. Pero con la proliferación de diferentes
músicos mostrarán una actitud activa y optimista; así
tipos de música, la relación de la música con la sociedad
como una mayor apertura, la forma en que trabaja con
se volverá más compleja, ya que las categorías
la autoproducción
estilísticas se cruzarán y se mezclarán con marcos
sociales más diversos. El resultado de estos cruces es,
por ejemplo, que lo que inicialmente se consideró música
de protesta ahora se considera música por simple
que estará vinculado.
diversión. Dick Hebdig (1979: 84) ha definido tales
El periodista Joxi Ubeda ha trabajado en varios
eventos como una tensión entre especificidad y
grupos musicales, Tortura sistemática, fin o Zipatone,
coyuntura. De hecho, la estilística categórica, como las
entre otros. Es su
subculturas, representan un momento distintivo, una
BAP !! sí, bellamente Úbeda, 2006), los pioneros del
respuesta especial dada a un conjunto de condiciones o
hardcore en el País Vasco BAP !! una obra sobre la
situaciones especiales, de hecho. Preguntado sobre los
gente de Andoain. Caminando por el barro de los
orígenes del hardcore, el periodista musical Xavi
inicios del hardcore en el País Vasco, dice que se
Cervantes dijo:
está refiriendo a la música de la época:

“Pero más que la música de estas bandas,

Creo que fue un fenómeno que surgió en Los Ángeles,
Nueva York, Washington, Londres al mismo tiempo.
Necesitaban poder escuchar el ruido y la velocidad del
automóvil.
apreciamos la actitud. Estuvimos de acuerdo con
lo que dijeron en palabras y conversaciones
(sistema, autoridades, ejército, policía, sexismo,
machismo, desarrollismo y opresión e injusticia

33
Ormazabal Gaztañaga, JM, “Escena (s) hardcore en Gipuzkoa. Ruido… ". Ankulegi 22, 2018, 27-42
ideas contra todos), y era de aplaudir nuestra
adhesión a grupos a favor de la ocupación de
casas vacías y otros movimientos populares ”.
(2006: 34)
Hoy en día hay poca música que, como el
hardcore, enfatice los “aspectos ideológicos” más que
los aspectos musicales cuando se trata de las
características de la categoría. El hardcore está más
conectado que una música con un sonido especializado actitud
con un. Okene Abrego Inoren Ero Ni cantantes de
grupos de música, y de antemano BAP !! El grupo
explicó en una entrevista:
Crecí en el regazo del punk. Entonces no usé
demasiado esa palabra punk, porque estaba
vacía, y solía decir hardcore,
hazlo tu mismo para continuar con ese pensamiento.
Tengo 51 años, pero para mí eso es básicamente todo,
esa libertad de hacer lo que queremos. Es una actitud, la
forma en que hacemos música, pero también dónde y
cómo tocamos. Cómo hacemos registros. Tomamos todas
las decisiones juntos. Somos uno. Y lo asocio con el
hardcore (Erostarbe, 2017).
Oken menciona la actitud que asocia con los medios
de producción musical y la puesta en escena de la
música en sí. Es decir, coloca la “variable uso” en el
centro de la definición del objeto de investigación,
adaptando los contextos de la música hardcore al
pentagrama del tema de investigación. Por lo tanto,
discutimos el estudio con el concepto de "escena".
Backstage: el concepto de la escena
antecedentes
Ya en la década de 1940, la escena se utilizará
para referirse a los músicos de jazz de la ciudad
de Chicago; haatik,
34
Will Strawen (1991) tardará medio siglo en empezar
a adaptarse al pentagrama de la investigación
musical. 10. El investigador cultural se quejará de que
las herramientas teóricas y metodológicas utilizadas
hasta ahora para el estudio de las comunidades
musicales, como los conceptos de subcultura, solo
consideraban grupos de composición estable (1991:
373). Tirando del mismo hilo, Bennett y Peterson
(2004) defienden el concepto de escena en lugar de
subcultura; porque Bennett argumentará:
Asume que todas las acciones de los participantes
están guiadas por estándares subculturales,
mientras que el concepto de escena no hace esas
presunciones […], algunos de los sujetos que
están en el centro de una escena pueden vivir esa
vida entera. Pero en el contexto de la modernidad
tardía en el que las identidades son cada vez más
fluidas e intercambiables […], muchos
participantes son
10 La discusión académica y constitutiva del concepto de
escenario está precedida por un debate teórico más amplio
sobre el significado social de la música en las últimas décadas.
II. Después de la Segunda Guerra Mundial habrá un retorno
teórico y metodológico a la investigación cultural. Las culturas
populares serán una prioridad y el Centro de Estudios Culturales
Contemporáneos (CCCS) para su investigación se creará en la
Universidad de Birmingham (Stuart Hall y Tony Jefferson [1976];
John Clarke [1981]; o Dick Hebdige [1979] ). La clase social se
adaptará al centro de análisis cultural y el concepto de
subcultura también hará su aparición entonces. En la década de
1990, los marcos teóricos bajo la etiqueta de posubcultural
(Richard Bennett, 1999; Sarah Thornton, 1996; o David
Muggleton, 2000) se centraron en el surgimiento de nuevas
formas culturales, y el consumo sustituirá a la clase social. Hasta
entonces, el consumo ha permitido que jóvenes de diferentes
orígenes sociales desarrollen valores iguales o similares
asociados con la pertenencia a subculturas.
 Ormazabal Gaztañaga, JM, “Escena (s) hardcore en Gipuzkoa. Ruido… ". Ankulegi 22, 2018, 27-42
pondrán y quitarán la identidad de la escena (2004:
3).
Junto al trabajo de Straw (1991), Bennett y Peterson
(2004), destaca el aporte de la investigadora Sarah Cohen
(1999). Mientras investiga la música rock en la ciudad de
Liverpool, Cohen dará una definición general de la escena:
“Se refiere a un grupo de personas que tienen algo en
común, como compartir una actividad o un gusto
musical. El término se aplica con mayor frecuencia a
grupos de personas, organizaciones, situaciones y
eventos relacionados con la producción y el consumo de
ciertos géneros y estilos musicales ”(Cohen, 1999:
239).
En otras palabras, el punto de partida es un hobby
compartido que lo diferenciará de otros grupos, en la
categoría estilística de la música.
un grupo de personas, organizaciones, situaciones
y eventos relacionados con la producción y el
consumo de un particular formarán una escena
(Bennet y Peterson, 2004: 1). Cohen (1999) va más
allá y agrega que los músicos, oyentes y
emprendedores musicales en contacto con la
escena forman diferentes redes, grupos de amigos
y grupos de presión, que a su vez son diferentes
tipos de música, clase social, oposición, etc. .los
elementos estarán separados (1999: 241). En las
sociedades contemporáneas, sin embargo, se
fomentará una constante metamorfosis de los
gustos, que a su vez fomentará la invención de
nuevas categorías estilísticas de música. También
vemos diversidad dentro de cada categoría
estilística. Como todos los tipos de música, los
fanáticos de ciertos tipos de música también
encontrarán cada vez más fácil confundirse, y esto
afectará inevitablemente a la escena musical.
escenas asociadas a un estilo particular […] es muy
difícil hoy en día vincular un estilo musical (o algunos)
a un lugar específico, y se pierde la riqueza que esa
unidad puede traer ”(2013: 26). Para adaptarse a los
cambios, todas las escenas tenían una apertura. La
música hardcore y la escena no son una excepción.
Puede haber diferentes escenas hardcore en
Gipuzkoa. Existen vieja escuela fanáticos del hardcore
y hay quienes se mueven por el crust-punk, cada uno
con muchos circuitos y movimientos paralelos. Hay dos
ejemplos para ilustrar los bordes de esta —la escena—
(Jon, 2017-04-30).
Si nos fijamos únicamente en la estética del sonido,
es innegable que la música hardcore se ha
experimentado, creado y recreado en muchos lugares
de la Gipuzkoa de hoy. No más que cualquier otra
música, pero no menos. Por el contrario, si se observan
características distintas de la estética del sonido, es aún
más obvio que se puede encontrar más de una escena
dentro de cada categoría estilística.
Ahora bien, si lo asociamos a una forma de hacer
hardcore, cabe destacar que tenemos una red como
la que tenemos en algunos lugares de Gipuzkoa […].
Basado en centros y salones juveniles
autogestionados, pero también en iniciativas o
colectivos, colectivos, etc. creados a través de bares u
otras actividades privadas, cabe mencionar uno largo
que de alguna manera sostiene una identidad
colectiva liberadora. Fuera de la lógica del mercado, la
música tendrá muy poco espacio en Gipuzkoa (Jon,
30-04-2017).
Una canción que se define como una comparación con
otras canciones de la misma categoría estilística que
funcionan como modelos ideales.
35
Ormazabal Gaztañaga, JM, “Escena (s) hardcore en Gipuzkoa. Ruido… ". Ankulegi 22, 2018, 27-42
y, al mismo tiempo, se definirá una categoría
estilística en contraste con otras categorías, en
contraste (Fouce, 2006). Además, esta tendencia
también se verá en la misma categoría. Así, en el
escenario del objeto de investigación, la diferencia o
diferencia estará marcada principalmente por la
dicotomía “alternativo vs comercial”. O más
específicamente, más que una estética sólida, el
foco estará en la praxis, que diferenciará entre
prácticas basadas en la lógica del mercado y
prácticas fuera de la lógica del mercado.
A mucha gente le gustaba el (estilo) hardcore porque
les gustaba, incluso si no participaban en turbas
políticas. Y ha pasado de la música a estas turbas,
pero cuando han tenido un poco de éxito, se han ido.
Nosotros, aquí, hemos tenido lo que consideramos un
montón de bandas en nuestra escena, hardcore,
alternativas y no sé qué. Pero estaban ahí porque
compartíamos un estilo, pero no una filosofía. En el
momento en que tuvieron la oportunidad, no tuvieron
sus propias críticas, por ejemplo, decir "ostras, no
vamos a dar el salto a esto" y "porque pensamos que
estamos contradiciendo el otro modelo". El tiempo y la
práctica hacen su lugar, no tanto estilo (Hodei,
2017-04-11)
Como señalamos en entrevistas a lo largo del
estudio, es difícil para los actores de escenario discernir
las diferencias estéticas entre la música que se ha
inventado y formado en el contexto del etiquetado
hardcore. Sin embargo, etiquetarlo o definirlo de
acuerdo con una buena estética no es motivo de
preocupación. Lo que hemos vivido en un espacio o
espacio se enraiza en un contexto; el contexto también
tendrá un impacto directo en la música que
escuchamos en ese espacio y tiempo, y por tanto
también en los procesos de construcción de la
identidad. Hardcore mu
36
Escuchar a sika es muy importante en la identidad
vivida de los actores, pero estos no mostrarán una
actitud de cierre o negación hacia otras categorías
estilísticas, siempre que se compartan “formas de hacer
las cosas”.
El impacto de la música en los procesos de identidad
no puede entenderse únicamente desde la pasión por la
música. Junto con el gusto musical, las variables de
género o clase, por ejemplo, tienen un impacto
significativo en la formación de una escena y, como
resultado, en la construcción de las identidades tanto de la
escena como de los participantes en el escenario. Tanto
es así que ignorar otras variables distintas al gusto
equivale a decir que las identidades son completamente
opcionales en las sociedades de la modernidad tardía. En
palabras del sociólogo Joseba Azkarraga (2011), “no todo
el mundo puede conseguir nada en cualquier momento;
no todo el mundo puede estar en cualquier lugar ”(2011:
125). La mera voluntad del actor no es suficiente, el poder
siempre está ahí en la construcción de identidades. Las
lógicas de expropiación que se dan en la sociedad en
general 11 atraviesan el campo de la música, y así, incluso
dentro de una categoría estilística de música,
encontramos relaciones de poder, asimetrías y
diferencias.
En nuestra opinión, la aceleración de la expansión de la
lógica del mercado también ha hecho estallar el concepto
mismo de escena. El concepto de una escena sorda a las
contradicciones del capitalismo es demasiado general para que
podamos explicar las realidades de la música contemporánea,
que es corta y poco convincente al mismo tiempo. Escena en el
contexto de una categoría estilística de música.
11 Debido a que poseen capital y medios (económicos) de
producción, algunas clases tendrán acceso al capital cultural y
más recursos para recrearlo y difundirlo; así como el poder de
decisión sobre la distribución de estos recursos (Amezaga,
1994).
 Ormazabal Gaztañaga, JM, “Escena (s) hardcore en Gipuzkoa. Ruido… ". Ankulegi 22, 2018, 27-42
se puede formar más de uno. Son escenas, en plural.
En el estudio hemos optado por utilizar el plural oculto,
es decir Sin embargo, no para formar modelos ideales
de la escena y leer la música de ella, lo que por otro
lado nos parece imposible, aunque algunas diferencias
son obvias, sino para indicar que la línea divisoria
entre la escena o las realidades musicales es borrosa
y difusa. móvil. Hay un espacio alrededor de la música
hardcore que se mueve y reúne a los fanáticos, y ese
espacio circuito le diremos. El circuito, en este caso el
circuito hardcore de Gipuzkoa, se caracteriza por su
lugar y pasión. Dentro del circuito, sin embargo,
encontramos diferentes escenarios musicales. Es
decir, el circuito se compone de diferentes escenarios.
Estas escenas se diferenciarán por características
distintas a la estética del sonido, y algunas de ellas
también aparecerán en oposición entre sí.
Como ya se ha comentado, la música hardcore se puede
escuchar en muchos lugares de Gipuzkoa; las formas de
vivirlo, sin embargo, serán radicalmente diferentes, incluso
contradictorias, de una forma u otra. Las teorías de la escena
se basan en el compartir colectivo de un gusto común por un
determinado tipo de música, y se formará una escena
específica con las infraestructuras que se crearán en torno a
esta afición. Junto a los músicos y amantes de la música, por
tanto, se necesitan productores musicales o emprendedores.
Las entrevistas realizadas durante el estudio, sin embargo, no
incluyen ninguna mención a la empresa o al productor
profesional, a menos que el entrevistador haya sido obligado
a hacerlo. En su lugar, se utilizará "organizador" en lugar de
"emprendedor musical"; y en lugar del espectador o
aficionado, a menudo el “participante”. De hecho a partir de la
misma creación han realizado hardcores y pensamientos de
bricolaje o “hágalo usted mismo” de la mano; y no lejos de la
lógica de la empresa,
este pensamiento también aparece en contradicción
con esta lógica.
Autogestión, mercantilización de la música
la afirmación contraria, la importancia de los vínculos
afectivos y la comunidad, y en última instancia una especie
de actitud rebelde y transgresora y un interrogatorio
constante y una búsqueda sin fin, no son, en sí mismas,
cosas que ver con una elección estética (Jon, 2017-04 -30)
Los “aspectos ideológicos” o características relacionadas
con la actitud que hemos mencionado no son la exclusividad
de la música hardcore. Cuando se trata de definir la música,
no hace falta decir que las "variables de uso" de la estética
sonora
afecta más allá de las diferencias que se pueden
demarcar. Sin embargo, la formación de la escena
hardcore que hemos estudiado presenta una característica
marcadamente diferente de la definición habitual del
concepto de escena. Músico / participante / organizador
mencionado
En relación con el trío, la principal peculiaridad de la
escena radica en la calidad de la relación o interacción
entre estos tres componentes.
Creo que se necesitan tres elementos: organizadores,
espectadores y músicos. Y creo que lo mejor del
hardcore es que estos tres roles se mezclan […]. Si
yo, como organizadora, llevo un grupo al centro juvenil
y, al mismo tiempo, los miembros de ese grupo
también participan en la organización, las cosas se
vuelven más fáciles. Si soy músico y me dirijo a
alguien que es o ha sido músico, las cosas se vuelven
más fáciles. ¿Por qué? Porque te entiende, y sabe
dónde están los límites del organizador, y sabe dónde
están las tonterías del músico, y el músico sabe dónde
están los límites del organizador, y así sucesivamente.
Esto es lo mejor de la escena hardcore, los
organizadores son los músicos, los músicos son los
espectadores… Ser una escena tan pequeña significa
que
37
Ormazabal Gaztañaga, JM, “Escena (s) hardcore en Gipuzkoa. Ruido… ". Ankulegi 22, 2018, 27-42
y esto le aporta una gran riqueza (Hodei,
2017-04-11).
Cuando el ruido es fuerte, solo el ruido en sí es
fuerte
Esta característica o peculiaridad de la escena, además
de enriquecerla, la hace atractiva y cercana. La
interacción o colaboración entre amigos que hagan
posible la escena, por otro lado, se basará en la
solidaridad, mientras que la participación se basará en
la afiliación. Estas características hacen de la escena
hardcore un evento cultural accesible, cercano y, por
tanto, atractivo para la praxis política transformadora.
Pues bien, como queríamos concluir en el estudio y
destacar en este artículo, una de las otras señas de
identidad de la escena hardcore sería el “ruido”.
Por lo general, al contrario como hechos que son y
se invalidan entre sí se nos presenta la música y el
ruido. Para la música, un sonido sin tono no es ruido,
es penetrante y triste, inexacto, confuso o
incontrolable. Hemos dicho sonido no musical el
significado también se utilizará para describir el ruido
en la música, y h sin embargo, la música y el ruido se
referirán constantemente entre sí. Luigi Russolo
(1916) escribió manifiestos futuristas a principios del
siglo pasado El arte del ruido su título; Jacques Attali
(1995 [1977]), por su parte, explicó la relación entre
música y capitalismo Ruidos: un ensayo sobre la
economía política de la música en un libro llamado; y
Alex Ross (2007), por ejemplo El resto es ruido:
escuchando el siglo XX bautizar su obra con el título. También
La asociación de música Constant Noise Buenawista
es paradójico; de hecho, el ruido es un componente
importante de la voz humana, así como un
componente de todos los instrumentos musicales.
Tiene tantas repeticiones
38
ruido en la música, que también da nombre a un conjunto
de categorías musicales o estilísticas,
música de ruido a eso, de hecho. Además, la
repetición o sombra del ruido se detectará en casi
todas las áreas de la música. Zarata Mondo como
Sonoro revista, y ruido fanzine; Noise Fest-Festival de
música extraña y similar; o la Asociación Last Noise
Mungia Rock, son solo cuatro ejemplos cercanos. Si
es así, cuanto más te acerques al entorno de la música
hardcore, más notables y numerosas serán las
referencias. Hablamos del territorio de Gipuzkoa, notar
el uso de la palabra, creado en Tolosa Ruido de rabia ( 1985-1994)
grupo de música, Había una vez ( Programa de radio
Ttanttakun 107.2 FM), ZarataZarautz 12 proyecto, o Tapoifet
13, Ruido continuo 14 y Noches de ruido en Lakaxita
Se pueden mencionar las fiestas (Irún). Es decir, el uso de la
palabra no solo se referirá a la estética sonora; también se
encuentran en los nombres de grupos de música, programas de
radio o festivales.
12 Zaratazarautz se fundó en 2006 al mismo tiempo que el centro juvenil
Putzuzulo. Es un proyecto que nace de la colaboración de diferentes
agrupaciones musicales de la localidad, y que incluye principalmente
grupos de hardcore y de música cercana. Además de organizar muchos
conciertos, realizan un programa de radio del mismo nombre para el
proyecto Arraio Irrati Librean, y un sitio web que brinda información sobre
grupos colectivos. Y todo esto en el núcleo del pensamiento de "hágalo
usted mismo".
Tapoifest es un festival de música y cultura hardcore que se celebra en
13
Bergarako Gaztetxea desde 2012. Txapa Irratiko Ponerse los enchufes,
por favor sea organizado por los amigos del programa de radio.
14
Prolleckziom organiza el Centro Cultural Larratxo (Altza-Donostia)
desde 2003. En palabras de un organizador: “Es un festival de
música extrema, lo que mucha gente en un espectáculo de
imaginación llama ruido. Es una sesión prácticamente
ininterrumpida porque todo se hace con mucha frecuencia. Entre
grupos apenas hay 10 minutos, de ahí el nombre descriptivo de
'Ruido sin descanso' ”(Etxeberria, 2004).
 Ormazabal Gaztañaga, JM, “Escena (s) hardcore en Gipuzkoa. Ruido… ". Ankulegi 22, 2018, 27-42
lo mismo haremos en las designaciones de otros
proyectos.
Las relaciones que una sociedad establezca con el
ruido tendrán un impacto directo en los comportamientos
de los miembros de esa sociedad. El ruido es un juicio, una
opinión social y Paul Hegarty (2007) Ruido / Música: una
historia
según la descripción que utiliza en su trabajo, se basa
en la inaceptabilidad, la ruptura de reglas y el miedo a
la violencia. Eso es lo que Erkizia llama el "sonido
politizado". Suele ser negativo y necesario el otro, el
ruido es siempre el mismo que los demás. Cuando se
usa como adjetivo para describir el sonido de otro, por
ejemplo, el investigador del sonido indica que está
politizado significativamente. Porque establece
gradaciones como adjetivos en relación con el otro. Y
estas gradaciones serán sociales porque básicamente
muestran lo que la sociedad acepta o no acepta. Sin
embargo, el ruido también puede ser personal en el
contexto de la música. Como ocurre con la necesidad
de diferenciar generaciones, cualquier otro intento de
distinguir entre el adjetivo ruido también revelará un
recuento de valores. La música de la nueva generación
provocará o representará una ruptura con las
anteriores, y el ruido irá asociado a la actitud que esta
ruptura requiere: “Hago ruido contra esto”. Erkiziak
(Galarraga,
2014) como él dice, el ruido siempre está en contra de algo u
otro.
Consecuencias, o para los oídos
tapones
Este artículo nos ha dado la oportunidad de profundizar
en una de las conclusiones del estudio que se ha
manejado. Mostramos la relación entre la música
hardcore y el ruido en ese momento y, al mismo tiempo,
el ruido, la
concluyó que se trataba de un componente especializado en la
construcción identitaria de los amigos que conforman el
escenario central. Si es así, concluimos de la conclusión en
profundidad de la conclusión antes mencionada:
Baga. La palabra "ruido" sirve para identificar la
escena; aunque el significado ahora abarca áreas más
amplias de la música, todavía está estrechamente
asociado con las características sonoras de la música
hardcore y, como resultado de esta identificación, la
palabra y el significado "ruido" se han convertido en un
componente en los procesos de identidad de los amigos
en etapa.
También nos dijeron: "Oye, siempre haces lo
mismo, ruido". Cuando te encuentras confiado y
creciendo, dices: "Sí, hago eso, que es ruido", y
lo tomas como un lema […]. Firmamos todo con
el nombre Zaratazarautz, había una forma de
expresar nuestra identidad, una forma de
fortalecerla: no somos como esa otra música que
se hace en Zarautz… (Hodei, 2017-04-11).
Biga. Además, el significado de "ruido" ha tenido un
efecto multiplicador en la escena. De hecho, hay algunas
categorías o subcategorías creadas por mutaciones en la
música hardcore, a pesar de su diferente estética sonora,
comparten una “forma de hacer las cosas” y otra música
que se ha adaptado convenientemente a la denominación
de ruido. Por el contrario, al examinar la relación de las
nuevas generaciones con el escenario, también surgirán
tendencias opuestas.
¿Lo que está sucediendo? En el momento en que el ruido lo
hace tentador, también viene en contra nuestra. Cuando
preguntas si hay concierto en Gaztetxea y, sí, cuando
respondes que hay concierto de ruido, escuchas cada vez
más a menudo "bueno, entonces no voy". Joe, lo llamamos
concierto de ruido, pero en última instancia clandestino
39
Ormazabal Gaztañaga, JM, “Escena (s) hardcore en Gipuzkoa. Ruido… ". Ankulegi 22, 2018, 27-42
queremos señalar que es un concierto, porque tal
vez los que actuarán sean algunos músicos de jazz,
o una banda que haga jazz-punk. Cuando llegas a
ese punto, empiezas a retroceder. Luego diremos
"lo llamamos ruido pero no somos tanto ruido", y
seremos, rock, hard-rock, punk-rock o no sé qué.
Luego comienzas a usar otros términos, comienzas
a abrirte. Cierras cuando no necesitas abrirlo y los
términos más radicales te servirán bien. Cuando
eso empiece a ponerse difícil, empiece a usar otros
nuevos (Cloud, 2017-04-11).
Higa. J incluso si una oera afecta la escena de manera
diferente, pueden tener un resultado similar. Estos eventos,
al mezclar música y sonidos diferentes con los sonidos
originales de la escena e interactuar entre sí, abrirán
nuevas posibilidades y situaciones para la escena. La
medida en que se abre la escena, la medida en que se
retienen las modas o tendencias de otras categorías
estilísticas y la medida en que se cierra, la medida en que
se fortalece la calidad de la escena. En la combinación
reside el secreto de la permanencia, pero igualmente el
secreto de la asimilación. Raül Fernández Refree Como
afirmó recientemente el músico: “Cualquier género, para
sobrevivir, necesita a alguien que preserve la tradición
ortodoxa, así como a alguien que la deconstruya y la
traslade a otro lugar” (Herrero,
2018).
Laga. La franqueza puede difuminar o enriquecer
una escena. Las identidades también se ven afectadas
por tales cierres y aperturas. Así, cualquiera que
experimente en una categoría estilística de música
puede tener una influencia directa en otra categoría o
no.
40
en experiencias dadas en un contexto. Y viceversa. Sin
embargo, en línea con algunos de los argumentos que
utiliza Mari Luz Esteban (2012) para explicar cómo se
encarna hoy el ser vasco, contrariamente a las
principales tendencias posmodernas, las experiencias
formadoras de identidad, incluso la propia identidad, no
necesariamente tienen que entenderse en una forma
fragmentada. Al torcer las palabras de Esteban por
conveniencia, decimos lo siguiente: La música sirve
para relacionar y delimitar diferentes lugares físicos y
tipos de relaciones, y mezclar música diferente en la
misma partitura puede crear densos pentagramas de
tiempo y espacio que pueden trascender los límites de
una categoría. . Endemas, espacio, tiempo y música
han pasado por distintas categorías estilísticas.
El efecto también puede tener un efecto nutritivo y
recolector.
Radio local gratuita Pongo todo tipo de música
en mi programa de radio, incluso kumbia y
mucha música latinoamericana. Me llamó la
atención cómo las personas de tradición
hardcore, después de escuchar la sesión, son
los grupos que más me enfatizan, y cómo,
cuando teníamos un grupo así en la ciudad, se
creó una gran fiesta de baile (Jon, 2017- 04-30).
Una identidad musical particular, por lo tanto, no
tiene por qué ser divisible. También puede ser extenso,
“y la difusión de la (s) identidad (s) delimitaría y
trascendería las fronteras culturales al mismo tiempo”
(Esteban, 2012:
123).
 Ormazabal Gaztañaga, JM, “Escena (s) hardcore en Gipuzkoa. Ruido… ". Ankulegi 22, 2018, 27-42

Bibliografía

AMEZAGA ALBIZU, Josu (1994) Cultura popular: cultura vasca y culturas populares, País Vasco
Universidad.
ATTALI, Jacques (1995 [1977]) Ruidos: ensayos sobre la economía política de la música, México, siglo XXI
Editores.
AZKARRAGA, Joseba (2011) «La identidad en la era global. Una mirada vasca », en PI GÜELL; METRO.
CORTINA Y ORIOL, Recuperando el radicalismo. Un encuentro en torno al análisis político crítico. Emancipaciones
nacionales, Barcelona, Hacer Editorial, Parte II, Capítulo 9, 113-134. BARANDIARAN, Iker (2013) "El circuito Hardcore-Crust se
mantiene fuerte en Gipuzkoa", Ligero, De septiembre
15a, 26-29.
BENNET, Andy; PETERSON, Richard A. (2004) Escenas musicales. Local, Translocal y Virtual, Nashvi
lle, TN, Vanderbilt University Press. CLARKE, John (1981) Los cabezas rapadas y el estudio de las culturas juveniles, Departamento
de Estudios Culturales
University of Birmingham, Stencilled Occasional Papers. COHEN, Sarah (1999) Cultura rock en Liverpool: música
popular en ciernes, Oxford, Clarendon; Buey-
Ford University Press.
DEL AMO, Ion Andoni (2016) Fiesta y pelea. Juventud, música (s) y conflicto (s) en el País Vasco, Tafalla,
Txalaparta.
EROSTARBE, Gorka (2017) «El ritmo es un juego», Nuevo, marzo 3ª.
ESTEBAN, Mari Luz (2012) “Los saltos conceptuales de la antropología vasca y la
gits », Ankulegi, 16: 111-125.
ETXEBERRIA, Juan Luis (01/10/2004) "Ruido constante: la máquina imparable", Diario Vasco,
1 de octubre.
FABBRI, Franco (2006) «Tipos, categorías, géneros musicales. ¿Se necesita una teoría? VII Congreso
e IASPM-AL. 'Música popular: cuerpo y escena en América Latina', La Habana.
- (1981) "Una teoría de los géneros musicales: dos aplicaciones", Música / Realidad, 4. zb.
FINNEGAN, Ruth (1989) Los músicos ocultos: creación musical en una ciudad inglesa, Universidad Wesleyana
Versity Press.
FOUCE, Héctor (2006) "Géneros musicales, experiencia social y mundos de significado", ECOPÓS, 9 (1):
199-209.
FRITH Simon (2003) “Música e identidad”, en S. HALL; P. DU GAY (comp.) Problemas de identidad
cultural, Buenos Aires; Madrid, Amorrortu, 181-213.
- (2001) «Hacia una estética de la música popular» en F. CRUCES et al. ( eds.) Culturas musicales.
Lecturas de etnomusicología, Trotta, Madrid, 413-435.
- (1998) Realización de ritos. Sobre el valor de la música popular, Cambridge, MS, Harvard University Press,
75-98.
GALARRAGA, Ana (2014) “Es increíble la cantidad de investigación que se ha realizado sobre el sonido y lo poco
teaz », Ciencia y Tecnología de Elhuyar, 306. zb .: 28-33.
HALL, Stuart; JEFFERSON, Tony (ed.) (2014 [1976]) Rituales de resistencia. Subculturas juveniles en el
Gran Bretaña de la posguerra, Madrid, Dream Traffickers. HEBDIGE, Dick (1979) Subcultura: el significado del estilo, Routledge
Taylor; Francis Group. HEGARTY, Paul (2007) Ruido / Música: una historia, Londres, Continuum International Publishing Group.
HERRERO, Javier (2018) «Raül Fernández, Refree: Para que un género viva, alguien debe descon-

truirlo », Agencia Efe, 19 de febrero.

HORMIGOS RUIZ, Jaime (2010) «Distribución de música en la sociedad de consumo. La creacion de
identidades culturales a través del sonido ", Comunicar, 17 (34): 91-98.

41
Ormazabal Gaztañaga, JM, “Escena (s) hardcore en Gipuzkoa. Ruido… ". Ankulegi 22, 2018, 27-42

HORMIGOS, Jaime; MARTÍN CABELLO, Antonio (2004) «La construcción de la identidad juvenil
a través de la música ", RES, 4: 259-270. LARRINAGA ARZA, Josu (2016) Música cósmica vasca. La música popular vasca es
un reflejo de la sociedad
modificador Baga-biga.
- (2013) Ttakun y Scratch. Los sonidos de la música pop vasca. Redefiniciones de identidad nacional y disensión
cambio cultural en la sociedad vasca, Universidad del País Vasco. LENORE, Víctor (2003) Hardcore: punk que escapó del
pozo del nihilismo, Escucha. MERRIAM, AP (1964) La antropología de la música, Chicago, Prensa de la Universidad Northwestern.
MUGGLETON, David (2000) Inside Subculture: The Postmodern Meaning of Style, Nueva York, Oxford. NATTIEZ, Jean-Jeacques
(1987) Musicología y semiología general, Christian Bourgois. NETTI, B. (1983) El estudio de la etnomusicología: veintinueve
cuestiones y conceptos, Urbana, Universidad de

Prensa de Illinois.
QUIGNARD, Pascal (1996) El odio a la música, París, Éditions Calmann-Lévy. ROSS, Alex (2007) «El ruido eterno.
Escuche el siglo xx a través de su música », Barcelona, Seix
Barral.
RUSSOLO, Luigi (1916) El arte del ruido Milán, Edizioni Futuriste di Poesia.
PAJA, Will. (1991) «Sistemas de articulación, lógicas de cambio: Escenas y comunidades en
música », Estudios culturales, 5 (3): 361-375. TAGG, P. (2002) Hacia una definición de 'música', Universidad de Liverpool,
Instituto de Música Popular. THORNTON, Sarah (1996) Culturas de club: capital musical, mediática y subcultural, Middletown, CT,

Prensa de la Universidad Wesleyana.

UBEDA, Joxi (2006) BAP !! si Hermosa Colección Fifth Thread, Soraluze, Paper Sounds.

Palabras clave: ruido, música, hardcore, escena, identidad.

Resumen: El ruido es el sonido que no quieres, pero sobre todo es una opinión social que indica la inaceptabilidad o el
incumplimiento de las reglas. Produce rechazo y es siempre de los demás. El sonidista Xabier Erkizia (Galarraga,
2014) lo define como “ruido politizado”, ya que ruido, y la música como parte de ella, es un adjetivo que usamos para
describir el sonido del otro y está politizado, porque a través de su uso establecemos graduaciones en la relación con
el otro. Sin embargo, en el contexto de la música, el ruido también puede ser el de cada uno, y entonces funcionará
como expresión de una actitud de ruptura. Este es el caso de la llamada música. duro. Se convierte en un componente
diferenciador de los procesos de construcción de la identidad de las personas que participan en los escenarios que
dicha música crea a su alrededor.

Palabras clave: ruido, música, hardcore, escena, identidad.

Abstracto: El ruido es un sonido no deseado, pero, sobre todo, es un juicio social que expresa desaprobación o ruptura de
reglas. Provoca rechazo y es siempre lo que otros producen. El investigador del sonido Xabier Erkizia (Galarraga, 2014) lo
califica como un sonido politizado. Ruido es un adjetivo que usamos para describir el sonido del otro, y está politizado
porque con su uso establecemos jerarquías en nuestras relaciones con los demás. En el contexto de la música, sin
embargo, el ruido también puede ser de cada persona y, por lo tanto, funcionará como una actitud de ruptura. Al menos,
este es el caso de la música hardcore, tanto que se convierte en un factor diferenciador en los procesos de construcción
de la identidad de las personas que participan en los escenarios musicales locales.

42