TEMA 1. El concepto de género literario.

Historia
Géneros, tipos, modos . G. Genette .
Aristó teles distingue los géneros lírico, épico y dramá tico en su Poética, mas esta
clasificació n ha provocado confusiones inadvertidas durante siglos en el corazó n
de la poética occidental. Segú n Austin Warren: “nuestros clá sicos de la teoría de los
géneros son Aristó teles y Horacio. A ellos debemos la idea de que la tragedia y la
epopeya son las dos categorías características y, por otra parte, las má s
importantes. Pero Aristó teles, por lo menos, percibe otras distinciones má s
importantes entre la obra de teatro, la epopeya, el poema lírico... Plató n y
Aristó teles ya distinguían los tres géneros fundamentales segú n su “modo de
imitació n” (o “representació n”): la poesía lírica es la persona misma del poeta; en la
poesía épica (o la novela) el poeta habla en nombre propio, como narrador, pero
hace igualmente hablar a sus personajes en estilo directo (relato mixto); en el
teatro, el poeta desaparecía tras el reparto de su obra... La Poética de Aristó teles
hace principalmente de la epopeya, el teatro y de la poesía lírica las variaciones
fundamentales de la poesía”.
Northop Frye afirma: “disponemos de tres términos para distinguir los géneros,
legados por los autores griegos: el drama, la epopeya y la obra lírica”. Philippe
Lejeune supone que el punto de partida de esta teoría es “la divisió n tripartita de
los antiguos entre lo épico, lo dramá tico y lo lírico”.
Robert Scholes precisa que el sistema de Frye “empieza por la aceptació n de la
divisió n fundamental debida a Aristó teles, entre las formas lírica, épica y
dramá tica”.
Todorov dice que “de Plató n a Emil Staiger, pasando por Goethe y Jakobson, hemos
querido ver en estas tres categorías las formas fundamentales o incluso “naturales”
de la literatura.
En el S. IV, Diomedes, sistematizando a Plató n, propone las definiciones siguientes:
 Lírica = las obras en las que solo habla el autor
 Dramá tica = las obras en las que solo hablan los personajes
 É pica = las obras en las que autor y personajes tienen derecho a la palabra
por igual.
Ya en el S. XVIII, Batteux dedica un capítulo de su ensayo llamado Las bellas-artes
reducidas a un mismo principio a demostrar que Aristó teles distinguía en el arte
poético tres géneros o, como dice Batteux mediante un término tomado de
Horacio, tres colores fundamentales. “Estos tres colores son los del ditirambo o de
la poesía lírica, el de la epopeya o de la poesía de relato, y finalmente el del drama,
o de la tragedia y comedia”.
El ditirambo es una forma mal conocida hoy día y no queda casi ningú n ejemplo,
pero se le describe generalmente como un “canto coral en honor de Dionisos” y,
por tanto, se le sitú a sin dificultad entre las “formas líricas”.
En la República, Plató n dice que todo poema es relato de sucesos pasados,
presentes o por venir; este relato, en el amplio sentido de la palabra, puede tomar
tres formas: puramente narrativa, mimética, o sea, como en el teatro, por medio de
diá logos entre los personajes, o “mixta”, es decir, alternada, ya sea relato o diá logo.
Plató n solo considera aquí las formas de la poesía “narrativa” en el má s amplio
sentido de la palabra. Excluye deliberadamente toda poesía no representativa,
sobre todo lo que llamamos poesía lírica, y con mayor motivo, cualquier otra forma
de literatura. No desconocía la poesía lírica, pero la excluye aquí al dar una
definició n deliberadamente restrictiva.
Plató n en la primera pá gina de la Poética define claramente la poesía como el arte
de la imitació n en verso (má s exactamente: por el ritmo, el lenguaje y la melodía),
excluyendo explícitamente la imitació n en prosa y el verso no imitativo, no
mencionando ni siquiera la prosa no imitativa, tal como la elocuencia, a la que se
consagra, por su parte, la Retórica.
En cuanto a los poemas que calificaríamos de líricos, Aristó teles no los menciona ni
aquí, ni en ninguna otra parte de la Poética: está n manifiestamente omitidos como
lo estuvieron para Plató n. Las subdivisiones posteriores solo se ejercerá n, pues, en
el dominio rigurosamente reducido de la poesía representativa. Su principio es una
encrucijada de categorías directamente unidas al mismo hecho de la
representació n: el objeto imitado (¿qué?) y la manera de imitar (¿có mo?).
El objeto imitado consiste exclusivamente en acciones humanas, en seres humanos
que actú an y que pueden ser representados como superiores, iguales o inferiores a
“nosotros”. En cuanto a la forma de imitar, consiste bien en “relatar”, bien en
“presentar a los personajes en acció n”, o sea, en llevarlos a la escena actuando y
hablando: es la mímesis plató nica. Aquí, ademá s, una clase intermedia desaparece:
aquella del mixto plató nico.
A excepció n de esta desaparició n, lo que Aristó teles llama “manera de imitar”
equivale estrictamente a lo que Plató n nombraba lexis: no estamos aú n en un
sistema de géneros; el término má s exacto para designar esta categoría es
ciertamente el de modo.
Las dos categorías de objeto, entrecruzadas con las dos categorías de modo, van a
determinar una cuadrícula de cuatro clases de imitació n, que corresponden
precisamente a lo que llamamos géneros.
Objeto / Modo Dramá tico Narrativo
Superior Tragedia Epopeya
Inferior Comedia Parodia

El poeta puede relatar o poner en escena las acciones de los personajes superiores,
relatar o poner en escena las acciones de los personajes inferiores. Al modo
dramá tico superior corresponde la tragedia; al narrativo superior, la epopeya; al
dramá tico inferior corresponde la comedia, y al narrativo inferior un género peor
determinado que Aristó teles no nombra.
El triunfo de la tragedia resulta de valoraciones explícitas y motivadas:
→ Superioridad del modo dramá tico sobre el narrativo, proclamada a
propó sito de Homero, uno de cuyos méritos es el de intervenir lo menos
posible en su poema como narrador y también el hacerse tan “imitador”
como puede serlo un poeta épico al dejar la palabra a sus personajes el
mayor tiempo posible.
→ Superioridad formal por la variedad de metros y por la presencia de la
mú sica y del espectá culo
→ Superioridad intelectual por la “penetrante claridad en la lectura y en la
representació n”
→ Superioridad estética por la densidad y la unidad
→ Superioridad temá tica por el objeto trá gico.
La tragedia es la imitació n de una acció n de cará cter elevado y perfecto, con una
determinada extensió n, en un lenguaje realzado por aditivos de una especie
particular segú n las distintas partes, imitació n hecha por personajes en acció n y no
por medio de un relato y que, suscitando piedad y temor, produce la purgació n
correspondiente a semejantes emociones.
Cuando Aristó teles exige que la acció n sea capaz de suscitar temor y piedad en
ausencia de representació n escénica y por el simple enunciado de los hechos,
parece admitir por esa razó n que el tema trá gico puede estar disociado del modo
dramá tico y confiado a la simple narració n, sin que por ello llegue a convertirse en
tema épico. Habría, pues, parte de lo trá gico fuera de la tragedia, al igual que hay,
seguramente, tragedias sin el sentimiento de lo trá gico, o en cualquier caso, menos
trá gicas que otras.
Hay, pues, dos realidades diferentes: una genérica, establecida en las primeras
pá ginas de la Poética, y que es el drama noble, o serio, opuesto al relato noble (la
epopeya) y al drama bajo, o desenfadado (la comedia); esta realidad genérica ha
sido bautizadas tradicionalmente como tragedia. La otra es puramente temá tica y
de índole má s bien antropoló gica que poética: se trata de lo trágico, es decir, el
sentimiento de la ironía del destino, o de la crueldad de los dioses.
Estas dos realidades está n en relació n de intersecció n, y el terreno en el que se
recubren es el de la tragedia en el sentido (aristotélico) estricto, o tragedia por
excelencia, que cumple todas las condiciones (coincidencia, cambio brusco,
reconocimiento, etc.) para producir terror y piedad, o má s bien esa mezcla
específica de terror y piedad que la manifestació n cruel del destino provoca en el
teatro.
En relació n con el sistema de géneros, la tragedia es, pues, una especificació n
temá tica del drama noble, al igual que el vodevil es para nosotros una
especificació n temá tica de la comedia, o la novela negra una especificació n
temá tica de la novela. Distinció n clara para todos después de Diderot, Lessing o
Schlegel, pero que ha ocultado durante siglos un equívoco terminoló gico entre el
sentido amplio y el sentido estricto de la palabra tragedia.
Volviendo al sistema inicial, Aristó teles reconoce perfectamente el cará cter mixto
del método épico: lo que desaparece en él es el estatuto del ditirambo, a la vez que
la necesidad de diferenciar entre narrativo puro y narrativo impuro. Desde
entonces, por poco narrativa que sea y deba ser, la epopeya se colocará entre los
géneros narrativos. En resumen, si para Plató n la epopeya procedía del modo
mixto, para Aristó teles se deriva del modo narrativo. Aristó teles habla de este
género como del pasado, por ser puramente narrativo. Lo narrativo puro es una
pura posibilidad, casi privada de realidad a escala de obra completa y de género:
resultaría difícil citar una sola novela corta sin diá logo, y, por lo que respecta a la
epopeya o a la novela, el asunto es indiscutible. Si el ditirambo es un género
fantasma, el narrativo puro es un modo ficticio o, al menos, puramente “teó rico”, y
su abandono por parte de Aristó teles es también una manifestació n marcada de
empirismo.
La noció n de poesía lírica no es, evidentemente, ignorada por los críticos
alejandrinos, pero tampoco es puesta en el paradigma junto a las de poesía épica y
dramá tica, y su definició n es aun puramente técnica y restrictiva. El lírico no es
aquí sino un género no narrativo y no dramá tico en medio de otros, y se reduce en
realidad a una forma, que es la oda. De este modo Diomedes (fin del S. IV)
rebautiza como “géneros” los tres modos plató nicos: el genus imitativum
(dramá tico) en el que solo hablan los personajes, comprende las especies trá gica,
có mica, satírica; el genus ennarrativum (narrativo), en el que solo habla el poeta,
abarca las especies narrativa propiamente dicha, sentenciosa y didá ctica; el genus
commune, la epopeya y la lírica.
En resumen, los géneros no representativos no tienen otra elecció n que optar
entre la anexió n valorativa y la expulsió n a las tinieblas exteriores, o a los limbos
de la “imperfecció n”.
Francisco Cascales dice que lo lírico, a propó sito del soneto, presenta como
“fá bula” no una acció n, como lo épico y lo dramá tico, sino un pensamiento.
Cascales reviste por lo tanto una idea, que un poema, al igual que un discurso o una
carta, puede tener como tema un pensamiento o un sentimiento que simplemente
expone o expresa. Esta idea, que nos parece hoy día muy trivial, ha permanecido
durante siglos no como algo impensable, pero casi sistemá ticamente rechazada
porque parecía imposible integrarla en el sistema de una poética basada en el
dogma de la “imitació n”.
El esfuerzo de Batteux -ú ltimo esfuerzo de la poética clá sica por sobrevivir,
abriéndose a lo que nunca pudo ignorar ni admitir- consistirá , por lo tanto, en
intentar este imposible, al mantener la imitació n como principio ú nico de toda
poesía así como de todas las artes, pero haciéndolo extensible a la propia poesía
lírica. Así pues, el poeta expresa sus sentimientos y no imita nada.
“Dos cosas son ciertas: la primera, que las poesías líricas son auténticos poemas; la
segunda, que estas poesías no presentan la característica de la imitació n”. En
realidad, responde Batteaux, esta pura expresió n, esta auténtica poesía sin
imitació n no se encuentra má s que en los cá nticos sagrados. Dios “no necesita
imitar, crea”. En cambio, los poetas “no tienen otro recurso que el de su genio
natural, el de una imaginació n inflamada por el arte, el de una exaltació n de
encargo. El hecho de que hayan tenido un sentimiento real de gozo es motivo como
para cantarlo, pero tan solo en una estrofa o dos. Si quisiéramos una mayor
extensió n es deber del arte echar remiendos de nuevos sentimientos que se
parezcan a los primeros”.
Así pues, la poesía lírica es también imitació n; imita sentimientos. “Podría ser
considerada como clase aparte, sin perjudicar los principios a que se limitan los
demá s. Pero no es necesario separarlos: la poesía lírica está de forma natural e
incluso necesaria, dentro de la imitació n, con una ú nica diferencia que la
caracteriza y distingue: su particular objetivo. Las otras especies de poesía tienen
como finalidad primordial las acciones; la poesía lírica está consagrada por
completo a los sentimientos.
Batteux y Schlegel se ponen de acuerdo en reconocer que los “sentimientos”
expresados en un poema lírico pueden ser simulados o auténticos; en Batteux, es
suficiente que estos sentimientos puedan ser fingidos para que el conjunto del
género lírico quede sometido al principio de imitació n.
La gloriosa triada va a dominar por completo la teoría literaria del romanticismo
alemá n, pero no sin experimentar a su vez algunas nuevas reinterpretaciones y
cambios internos. Fréderic Schlegel conserva o vuelve a encontrar la divisió n
plató nica, pero le da una significació n nueva: la “forma lírica” es subjetiva; la
dramá tica es objetiva; la épica es subjetiva-objetiva. Pero ésta no quedará para los
sucesores de Schlegel, que se apartará n un poco má s del arquetipo, haciendo del
drama la forma mixta o, má s bien, sintética.
Schelling, sin embargo, va a invertir el orden de los dos primeros términos: el arte
comienza por la subjetividad lírica, después se eleva hacia la objetividad épica, y
culmina finalmente en la síntesis o identificació n dramá tica. Hegel dice que en
primer lugar la poesía épica, la má s primitiva expresió n de la “conciencia de un
pueblo”; después, “al contrario”, “cuando el yo individual se ha separado del todo
substancial de la nació n”, la poesía lírica; y, finalmente, la poesía dramá tica, que
“reú ne a las dos anteriores para formar una nueva totalidad que permita un
desarrollo objetivo y nos haga asistir al mismo tiempo al resurgir de los sucesos de
la interioridad individual”. Sin embargo, la sucesió n propuesta por Schelling
acabará por imponerse en los siglos XIX y XX: para Hugo el lirismo es la expresió n
de los tiempos primitivos, cuando “el hombre se despierta en un mundo que acaba
de nacer”, lo épico (que incorpora ademá s la tragedia griega) es la expresió n de los
tiempos antiguos, en donde “todo se detiene y se fija”, y el drama, de los tiempos
modernos, marcados éstos por el cristianismo y el desgarramiento entre el alma y
el cuerpo.
La historia de la teoría de los géneros está caracterizada por estos atrayentes
esquemas que conforman y deforman la realidad, a menudo tan diversa, del campo
literario, y pretenden descubrir un “sistema” natural en donde construir una
simetría artificial con el gran apoyo de falsas ventanas.
Estas configuraciones forzadas no son siempre inú tiles, muy al contrario: como
todas las clasificaciones provisionales, y a condició n de ser bien aceptadas como
tales, tienen a menudo una indiscutible funció n heurística. La falsa ventana puede,
de forma casual, transmitir una luz verdadera y revelar la importancia de un
término ignorado; la casilla vacía o llenada con dificultad puede encontrar mucho
má s tarde un ocupante legítimo.
Se han atribuido sucesivamente los tiempos a cada uno de los tres géneros. Hay, de
hecho, dos dominantes claras: la afinidad entre lo épico y el pasado, y la que existe
entre lo lírico y el presente; lo dramá tico, evidentemente “presente” por su forma
(la representació n) y tradicionalmente “pasado” por su objeto, resultaba má s difícil
de acoplar.
Todas las teorías evocadas hasta aquí constituían tantos sistemas integrados y
jerarquizados como el de Aristó teles, en el mismo sentido que los diversos géneros
poéticos se repartían entre las tres categorías fundamentales, así como en
subclases: bajo el épico, epopeya, novela, novela corta, etc; bajo el dramá tico,
tragedia, comedia, drama burgués, etc.: bajo el lírico, oda, himno, epigrama, etc.
Pero semejante clasificació n es aú n muy elemental, puesto que los géneros vuelven
de nuevo al desorden dentro de cada uno de los términos de esta tripartició n.
Surge por tanto la necesidad de una taxonomía má s ajustada que regule segú n el
mismo principio, hasta distribuir cada categoría.
El medio utilizado con mayor frecuencia consiste simplemente en reintroducir la
triada en el interior de cada uno de sus términos. Así, Eduard von Hartmann
propone distinguir un género lírico puro, un lírico-épico, un lírico dramá tico; un
dramá tico puro, un dramá tico lírico, un dramá tico épico; un épico puro, un épico-
lírico, un épico dramá tico; y de esta manera, al estar cada una de las nueve clases
aparentemente definidas por un rasgo dominante y otro secundario, y al faltar los
términos mixtos inversos se igualarían y el sistema se reduciría a seis términos:
tres puros y tres mixtos.
Pero estos ajustes de triadas no solo aumentan, al igual que un abismo, la divisió n
fundamental, sino que, sin quererlo, muestran la existencia de estados intermedios
entre los tipos duros, cerrá ndose el conjunto sobre sí mismo en triá ngulo o en
círculo.
En la medida en que toda distinció n de géneros no ha desaparecido aú n, por
ejemplo entre poesía y prosa, nuestro concepto implícito de la poesía se confunde
má s o menos con el antiguo concepto de poesía lírica.
La atribució n a Plató n y Aristó teles de una divisió n de los “géneros literarios” que
su propia doctrina literaria rechaza ha conocido dos etapas y dos motivos muy
diferentes; a finales del clasicismo, procedía de un respeto aú n vigente, a la vez que
de una necesidad de seguridad por parte de la ortodoxia; en el S. XX, se explica má s
debido a la ilusió n retrospectiva, y también es manifiesto en Frye, por ejemplo,
debido a un resquicio legítimo de interés por una interpretació n modal de los
hechos genéricos.
En Plató n, y también en Aristó teles, como hemos observado, la divisió n
fundamental tenía un estatuto bien determinado, ya que ésta se fundamenta
explícitamente en el modo de enunciación de los textos. A medida que se tomaban
en consideració n los géneros propiamente dichos, se repartían entre los modos en
cuanto que eran reveladores de tal o cual actitud de enunciació n: el ditirambo lo
era de la narració n pura, la epopeya de la narració n mixta, la tragedia y la comedia,
de la imitació n dramá tica. Pero esta relació n de inclusió n no impedía que el
criterio genérico y el modal fueran completamente heterogéneos y con un estatuto
radicalmente diferente: cada género se caracterizaba esencialmente por una
especificació n del contenido que nada señ alaba acerca de la definició n del modo
del que dependía. La divisió n romá ntica y post-romá ntica, por el contrario,
examina de hecho lo lírico, lo épico y lo dramá tico, no ya como meros modos de
enunciació n, sino como auténticos géneros, cuya definició n entrañ a
inevitablemente un elemento temá tico por muy vago que sea.
El paso de un estatuto al otro está ilustrado por Goethe. Goethe opone las meras
“clases poéticas” (Dichtarten), que son los géneros particulares como la novela, la
sá tira o la balada, a estas “tres auténticas formas naturales” de la poesía, que son el
epos, entendido como narració n pura, el lírico definido como delirio apasionado, y
el drama, como representació n viva. Estos tres modos poéticos, añ ade él, pueden
actuar juntos o por separados. Pero precisamente lo que importa es saber si la
calificació n de “formas naturales” puede ser aplicada aun legítimamente a la triada
lírica/ épica/ dramática redefinida en términos genéricos.
Los modos de enunciació n pueden, en todo caso, ser calificados como “formas
naturales”, al menos en el mismo sentido que cuando hablamos de “lenguas
naturales”: alarde literario aparte, el usuario de la lengua debe constantemente,
incluso o sobre todo inconscientemente, elegir entre actitudes de locució n tales
como discurso e historia, cita literal y estilo indirecto, etc. La diferencia de estatuto
entre géneros y modos se encuentra principalmente ahí: los géneros son categorías
propiamente literarias, los modos son categorías que dependen de la lingü ística, o
má s exactamente, de una antropología de la expresió n verbal. Pero la triada
romá ntica y sus derivados posteriores no se sitú an ya en este terreno: lírico, épico,
dramá tico se oponen aquí a los Dichtarten, ya no como modos de enunciació n
verbal, anteriores y exteriores a toda definició n literaria, sino má s bien como una
especie de archigéneros. Archi- porque cada uno de ellos se supone que sobrepasa
y contiene, jerá rquicamente, un determinado nú mero de géneros empíricos, los
cuales son evidentemente, y sea cual sea la amplitud, duració n o capacidad de
recurrencia, hechos de cultura y de historia; pero también -géneros porque sus
criterios de definició n incluyen siempre, como ya hemos visto, un elemento
temá tico que supera la descripció n puramente formal o lingü ística. Este doble
estatuto no es privativo de ellos, ya que un “género” como la novela o la comedia
pueden también subdividirse en “especies” má s determinadas -novelas de
caballería, novela picaresca, etc.- sin que ningú n límite se haya fijado a priori en
esta serie de inclusiones. En suma, todo género puede siempre contener varios
géneros y los archigéneros de la triada romá ntica no tienen ningú n privilegio
natural que les haga ser diferentes. En la clasificació n de las especies literarias
ninguna instancia es por esencia má s “natural” o má s “ideal”. No hay ningú n nivel
genérico del que pueda afirmarse que es má s “teó rico”, o que pueda ser alcanzado
por un método má s “deductivo” que el resto: todas las clases, todos los subgéneros,
géneros o super-géneros son categorías empíricas, establecidas por la observació n
del legado histó rico, en ú ltima instancia por extrapolació n, partiendo de este
supuesto, es decir, por un movimiento deductivo superpuesto a un primer
movimiento todavía inductivo y analítico. La relació n entre géneros y modos es
compleja y sin duda no es, como sugiere Aristó teles, una relació n de simple
inclusió n. Los géneros pueden entremezclarse con los modos, quizá del mismo
modo que las obras se imbrican en los géneros.

Teoría de los géneros y poética normativa

Del formalismo a la Neorretórica
J. M. Pozuelo
La principal encrucijada es definir los límites para una organizació n jerá rquica de
clases de unidades. A menudo se cruzan en los tratados de poética categorías que
responden a ó pticas y principios de abstracció n muy diferentes. No se trata solo de
un problema terminoló gico sino que responde a una visible falta de concreció n del
punto de abstracció n y del prisma aproximado.
El exceso de nominalismo desde el Romanticismo ha provocado la progresiva
separació n entre teoría Poética y Literatura. Tal separació n teoría / obras
literarias puede ser ilustrada con mú ltiples ejemplos.
1. Lo que conocemos hoy como narrativa a abarcaba, tan solo en la Edad
Media, las siguientes manifestaciones genéricas: chanson de geste, lai,
nouvelle, fá bula, fabliella, exemplo, apó logo, milagro, etc.
2. Un género como el soneto amoroso clá sico españ ol no alcanza realidad
desde el punto de vista nominal de la teoría.
3. Un tercer ejemplo de esa separació n entre poética de géneros y literatura lo
ofrece la escasa problematicidad que ha suscitado a la Poética actual las
obras de creació n revolucionarias. La poética de géneros viene siendo,
desde el siglo XVIII impermeable a las evoluciones propias de la creació n
literaria.
La progresiva separació n de las poéticas entre género teó rico o tipo y género
histó rico tiene una serie de consecuencias para la poética actual:
→ Inmutabilidad a través de los siglos de la propia poética con la perpetuació n
del modelo triá dico.
→ La sensació n de problematicidad y de escaso avance depende de que en la
poética actual se ha originado un desplazamiento desde la teoría hacia la
meta-teoría de forma que pueda construirse un tratado de géneros sin
mencionar apenas obras literarias. El objetivo de una poética de géneros no
puede ser la obra literaria sino la literatura como conjunto o como
 institució n, de ahí que sean posibles teorías hipotético-deductivas de
ordenació n de la literatura.
→ La noció n misma de género literario pierde su sentido porque desde el
punto de vista teó rico se acaba disolviendo en una semió tica discursiva.
Pratt sugiere que el concepto de género ha de ser extraído del dominio
literario para entrar en el reino del discurso. De lo que se trata es de separar
los géneros discursivos desde consideraciones pragmá ticas de situació n de
emisió n y de reconocimiento recepcional. La escasa viabilidad de una
sistemá tica general de los tipos (literarios o no) para abocarnos al final a
una investigació n histó rico-situacional de individuos particulares.
La teoría de los géneros debe evitar la progresiva abstracció n y ligarse
necesariamente de nuevo a la literatura, de modo que la poética de géneros acabe
hablando de obras literarias. Es inú til una teoría de los géneros de naturaleza
abstracta o anacró nica.
El género literario se puede observar desde dos dimensiones: forma exterior
(metro o estructura específicos) y forma interior (actitud, tono o tema
representado). Como Wellek y Warren señ alaban, el problema crítico será
encontrar la tercera dimensió n que complete el diagrama. Esa otra dimensió n
puede ser la de la literatura como tradició n que asimila y sanciona unas formas
vinculadas a unos tonos, unas estructuras como engaste de una temá tica. Las dos
primeras coordenadas o dimensiones son susceptibles a una tipologizació n
abstracta e incluso hipotética, no ocurre lo mismo con la tercera dimensió n.
El lugar del género es, por tanto, el lugar de la literatura como espejo de la
literatura. Donde esta se mira en formació n, se contempla creá ndose. El género
incorpora en su propia definició n los fenó menos normativos de la tradició n.
Ademá s de las formas y temas incluye dos pará metros: la jerarquía social de los
géneros y la dialéctica tradició n – innovació n que mueve cualquier sistema o
codificació n cultural.
La jerarquía social del género mira la relació n literatura-realidad y el pú blico
receptor. El segundo pará metro mira la relació n literatura-literatura. Actú a en el
eje de la diacronía. Todo escritor tiene en cuenta simultá neamente una finalidad de
comunicació n, un universo temá tico y un receptor potencial.
Escribir no es solamente acoger un universo de realidad y un pú blico sino al
mismo tiempo también un sistema verbal-literario con sus realizaciones previas de
cará cter concreto. El género literario funciona así como un elemento
sistematizador de la referencialidad y como un elemento normativizador de la
propia sistematizació n. Coseriu habla de discurso repetido.
Concebir la literatura como el resultado de elecciones abstractas ante un mosaico
de posibilidades de naturaleza ló gica o tmá tica o formal o tonal o de finalidad es
condenar la teoría de los géneros a sucesivas y decepcionantes abstracciones.
Cuando C. Guillén habla de invitació n a la forma como definició n del género,
concibe esa forma como un conjunto indivisible de elementos composicionales de
naturaleza temá tica, modal, tonal, métrica, pú blico, lector, valoració n social, etc.
Todos estos elementos actú an simultá neamente.
Toda vez que la premisa fundamental es la simultaniedad de ese complejo de
factores de diversa índole que intervienen en las formas canó nicas que llamamos
géneros, se impone la necesidad metodoló gica de un acceso histó rico que actualice
en cada corte sincró nico el engarce entre forma-realidad pragmá tica, de forma-
realidad referencial, forma-realidad elocutiva. Ese engarce es la norma histó rico-
literaria como objeto de una poética de géneros.
Cuando la pragmá tica actual defiende una competencia del género, en realidad está
refiriéndose a una capacidad de reconocimiento y de expectativa que delimita un
horizonte normativo. Los estudios de la pragmá tica que avanza conclusiones sobre
los aspectos cognitivos en la recepció n del género, intentan otorgar sanció n
empírica a eso que intuitivamente llamá bamos horizonte de expectativas o
realizació n de un conjunto de posibilidades definido institucionalmente.
El género, así considerado, no es una elecció n entre equivalencias paradigmá ticas
sino una proyecció n de la literatura misma sobre la relació n artista-realidad y tal
proyecto acaba imponiendo su doble cará cter simultá neo e histó rico.
Los primeros documentos de teoría de géneros, como es sabido, miraban a la
relació n literatura-realidad. Los hicieron filó sofos y procuraron, con diferente
intenció n en Plató n que en Aristó teles, hacer ver la relació n imitativa (mímesis)
que el poeta hacía de la realidad. Plató n, con la finalidad de demostrar el grado de
dependencia del poeta respecto a la mentira del verbo. Aristó teles con la finalidad
de separar o aislar el objeto de la poética verbal de otras imitaciones posibles no
verbales.
La clasificació n de Plató n era una clasificació n de modalidad discursiva y no de
géneros literarios. G. Genette dice que mostrar es un modo de relatar, mímesis es
diégesis. La clasificació n de Plató n es estrictamente modal y se mueve en un plano
teó rico general, abstracto.
En la Poética, el espíritu ordenador de Aristó tees va delimitando su objeto
mediante un triple y sucesivo criterio: el criterio de procedimiento separará las
artes imitativas no verbales de las verbales, una doble realidad temá tica: objetos o
temas-personajes de cará cter superior versus objetos o temas-personajes de
cará cter inferior. Y el tercer criterio, el modal separará dentro de las superiores, la
actuante (tragedia) de la no actuante o narrativa (epopeya).
En Aristó teles comienza a darse una doble perspectiva: la de la teoría poética como
sistema de posibilidades yla de la teoría poética como abstracció n de rasgos
instituidos por una literatura concreta, es un hecho que Aristó teles se refiere a
distintos modales (lo que Todorov llama tipos) pero también es un hecho que está
hablando de comedia, de tragedia, de epopeya como realizaciones histó ricas en
una literatura concreta (lo que Todorov llama géneros).
Cualquier lector de la Poética, solo puede entenderla cabalmente como una teoría
de géneros referida a una literatura en particular, como modelos reales o incluso
con una selecció n de material que responde a un concepto jerá rquico interno a la
literatura griega y con explicables causas histó rico-sociales.
La teoría de aristoteles no es totalmentes extrapolable a otra literatura porque no
es totalmente general. mira el género como una realizació n canó nica de normas
temá ticas (objeto), normas sociales (jerarquía de géneros), modales (divisió n
interna dentro de la jerarquía) y formales (unas formas y estructuras son má s
adecuadas que otras para el fin perseguido: la catarsis).
En el segundo de los pará metros es la relació n literatura-literatura y tiene una
mayor responsabilidad horaciana. En efecto, Horacio vino a contemplar en género
de la literatura romana como realizació n formal de unos modelos presentes en la
griega. El género no puede ser solamente una modalidad o una temá tica, también
es un tono y unas formas definidas por realizaciones previas.
En resumen: el concepto de género ú nicamente puede explicarse como una
invitació n a la forma que orienta siempre un cará cter:
1. Mú ltiple o complejo en cuanto a los factores implicados (temá ticos,
formales, pragmá ticos, sociales).
2. Histó rico en cuanto a que la creació n literaria exige la actualizació n en
simultaneidad de todos esos factores y, por tanto, la descripció n poética
solo puede ser histó rica si quiere dar cuenta de la imbricació n de los
mismos en los géneros concretos.
3. Normativo en cuanto a que viene ligado, llamémosle norma estética,
competencia genérica, institució n, horizonte de expectativas, decoro,
imitació n, viene ligado al cará cter reflectivo de la propia literatura, que
acaba siempre hablando de sí misma.