El Orfismo en Luciano y La Segunda Sofis

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LVII
EL ORFISMO EN LUCIANO Y EN LA SEGUNDA

SOFÍSTICA
Marco Antonio Santamaría Álvarez

Universidad de Salamanca
1. INTRODUCCIÓN
Desde el último tercio del siglo I hasta comienzos del siglo III d.C.
se produce en las regiones grecoparlantes del Imperio romano un
vigoroso resurgimiento de la oratoria, que se convierte en el género
nado Segunda Sofística (ya desde las Vidas de los sofistas de Filós-
literario más cultivado y apreciado. Este movimiento se ha denomi-
trato), pues sus más destacados representantes, como Dión Crisósto-

mo o Elio Aristides, se asemejan notablemente a la antigua figura del
sofista, por su manejo efectista de la palabra ante amplios auditorios
y por el tratamiento de temas heterogéneos. Los propios oradores de
la época propugnan el aticismo, esto es, una imitación de la pureza
lingüística y el estilo de la oratoria ática de los siglos V y IV a.C. Tam-
bién se retoman los temas propios de la literatura clásica en prosa y
en verso, principalmente la mitología, la religión y la filosofía, aun-
que casi nunca son tratados con gran profundidad, por tratarse de un
género de entretenimiento y miscelánea destinado a grandes masas.
El orador hablará por lo general más como un aficionado que como
un especialista en las diversas materias que exponga. Aunque no
todas las obras en prosa de la época sean discursos (predominan tam-
bién los diálogos y las biografías), muchos de los autores se dedican
a la oratoria profesionalmente y en cualquier caso han recibido en su
formación una influencia decisiva de la retórica. El prosista griego
más destacado de este periodo, Luciano de Samósata, si bien parte de
este ámbito dominado por la retórica, lo desborda ampliamente, pues
introduce formas y temas literarios mucho más variados y originales,
como el ejercicio retórico, el diálogo, la diatriba, la biografía o la fic-
ción novelesca, y la mayor parte de sus obras parece más destinada a
la lectura personal que a la declamación pública.
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El orfismo en Luciano y en la segunda sofística
La filosofía y la religión serán dos de los temas predilectos de los

autores de la Segunda Sofística, debido al notable auge que en los pri-
meros siglos del Imperio han experimentado tanto las escuelas filosó-
ficas como diversos cultos, a menudo de origen oriental (Isis, Serapis,
Cibele o Mitra)1. La antigua religión olímpica sigue manteniéndose
formalmente, pero el contacto personal con la divinidad se convierte
en una prioridad para un gran número de individuos, que recurren
para obtenerlo a ritos mistéricos (asociados no sólo con Dioniso y
Deméter, sino ahora también con las mencionadas divinidades orien-
tales), así como a los oráculos y la adivinación, a la devoción a dio-
refleja el Corpus Hermeticum), a los sueños (del siglo II es la Inter-

ses curativos como Asclepio, a revelaciones personales (tal como
pretación de los sueños de Artemidoro) o a la teúrgia (Oráculos cal-

deos)2.
La pervivencia del orfismo como fenómeno literario y religioso se
manifiesta en varios textos de esta época, la mayor parte de Luciano
y de los autores de la Segunda Sofística, que aluden a poemas, ritos
o doctrinas asociados con Orfeo3. La orientación del orfismo hacia la
purificación y salvación individuales casaba muy bien con el sentir
religioso general del Imperio romano. Dada la abundancia de corrien-
tes religiosas o filosóficas que pugnaban por ganar el mayor número
de adeptos, hemos de suponer que el orfismo tuvo que competir con
ellas para mantener su propio espacio. Pero, en cierta manera, tam-
bién tuvo que beneficiarse del auge de otros movimientos que se apo-
yaban e influían recíprocamente, como el platonismo, el neopitago-
rismo y el estoicismo. La tendencia al sincretismo afectó en mayor o
menor medida a todas estas corrientes, por lo que, si ya en los textos
de época clásica resulta a veces arduo deslindar el orfismo de otras
manifestaciones similares, como el pitagorismo y otros misterios,
especialmente los de Eleusis, la dificultad se agudiza en los testimo-
nios literarios de los periodos helenístico e imperial. Por ello, para
estudiar con suficiente grado de fiabilidad la presencia del orfismo en
los autores de la Segunda Sofística se tendrán en cuenta las alusiones
explícitas a Orfeo y a sus actividades, así como a las obras, los ritos
y creencias asociados con él o con sus seguidores, por estos mismos
autores o por otras fuentes. Se prestará más atención a doctrinas o
mitos órficos no compartidos por otras corrientes, como el mito de
1
Para los cultos orientales en el Imperio romano es todavía importante el estudio de
Cumont, 1929.
2
Acerca de la salvación personal en los cultos orientales, véase Bianchi-Vermaseren,
1982.
3
Sobre el orfismo en la época imperial, en especial en lo referente a la literatura, véase
Brisson, 1990.
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Capítulo LVII
Dioniso y los Titanes. Dado el auge del pitagorismo, del platonismo

o de misterios de variada índole, no podrán ser consideradas como
netamente órficas creencias comunes con dichos movimientos, como
la reencarnación, la inmortalidad del alma, o los premios y los casti-
gos en el Más Allá, a no ser que las fuentes literarias las atribuyan al
orfismo de modo más o menos explícito.
2. EL MITO DE ORFEO
Los autores de la Segunda Sofística emplean muy a menudo la

mitología como material literario, siguiendo el ejemplo de sus mode-
los del periodo clásico. Sus referencias al mito de Orfeo son las pri-
meras (salvando los casos de Virgilio y Ovidio) en que aparecen docu-
mentados, aunque rara vez en un mismo texto, todos sus elementos
definitorios, por lo que en esta época puede considerarse ya definiti-
vamente configurado. A estos autores debemos los relatos más exten-
sos sobre algunos aspectos concretos del mito (como la muerte de
Orfeo o la cabeza cantora y profética), los cuales han ampliado en
ocasiones con aportaciones propias.
2.1. Patria de Orfeo
Siguiendo fielmente la tradición, Orfeo es considerado originario

de Tracia, hecho sobre el que algunos autores ofrecen algunas preci-
siones interesantes. Máximo de Tiro asegura que nació en el monte
Pangeo, al noroeste de la Calcídica, habitado por los odrisas, «raza
montaraz, rapaces y hostiles»4 (aunque en realidad este pueblo tracio
se situaba algo más al norte, al oeste del mar Negro, en las fuentes del
río Hebro). En la misma línea, Filóstrato cuenta que obtuvo poder
político entre los odrisas y en algunos lugares del resto de Grecia, a
través de las iniciaciones que introdujo5. Llama la atención que en
estos autores Orfeo no aparezca vinculado con otras ciudades usuales
en las narraciones de su mito, como Libetra, Dío o Pimplea.
El carácter extranjero y oriental del mítico cantor es una de sus
notas más definitorias y constantes, hasta el punto de que en ocasio-
Max. Tyr. 37.6 (300 Trapp = OF 931 III).

Philostr. Her. 28.8 (37.12 de Lannoy = OF 555). Siguiendo la communis opinio, habla-
4
ré de Filóstrato (el Viejo) como autor de la Vida de Apolonio de Tiana, Vidas de los Sofistas,
5
Heroico, Gimnástico, Cartas y Descripciones de cuadros (libros I-II) y de su nieto Filóstra-
el corpus Philostrateum existe un reciente estudio, muy completo, de Lizcano, 2003.

to el Joven como autor del libro III de la última obra. Sobre el mito de Orfeo y el orfismo en
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nes se le atribuyen con facilidad rasgos no tracios con tal de que estén
marcados como orientales. Así, en una representación descrita por
Filóstrato lleva una indumentaria persa típica6. Se trata de unos tapi-
ces de los palacios babilónicos en los que aparecía con tiara y calzón7,
al lado de otros personajes de la mitología griega. También llevaba
tiara en dos cuadros descritos por Filóstrato el Joven8.
2.2. El poder mágico de la música de Orfeo
La mayor parte de las veces en que el tracio se nombra es a pro-

pósito de sus cualidades musicales, a menudo junto a otros persona-
jes similares como Anfión, Támiris y Lino9. Como es de esperar, casi
siempre se señalan sus poderes mágicos para encantar (qevlgein o
khlei`n) a las fieras o mover lo inanimado10. En una ocasión, Filós-
trato menciona otra capacidad milagrosa de su música: en un cuadro
que la nave Argo atravesara el Ponto plácidamente11. Al final de la

que describe aparece aplacando (qevlgei) al mar con su canto, para
descripción deja constancia de otro prodigio que también estaba

representado: los alciones aparecían enseñando al tracio su propia
melodía12. Ello explicaría que su música tuviera influencia en la natu-
raleza, pues provendría de ella y no del ingenio humano. Es llamati-
vo que ningún autor de la Segunda Sofística testimonie el sometimien-
to de la voluntad de los dioses del Más Allá. Por otro lado, encontramos
dos comentarios escépticos. Dión Crisóstomo sostiene en una ocasión
(70.3) que en realidad Orfeo no tenía capacidades sobrenaturales
(como tampoco Támiris), sino sólo un talento extraordinario en el
Philostr. VA 1.25.
tiavran ... kai; ajnaxurivda. La segunda palabra es de origen persa (v. LSJ siglo v.). El
6
uso de tiara se atribuye tanto a persas (Hdt. 5.49, Luc. DMort. 12[14].4), entre los que es un
7
Philostr. Iun. Im. 6.3 (dorada; cuadro sobre Orfeo) y 11.1 (cuadro sobre la nave Argo).
importante símbolo religioso, como a escitas (Hdt. 1.71).
Con Anfión: D. Chr. 32.61 (OF 911 I), 32.62; Luc. Im. 14 señala que ambos fueron
8
9
canto. Con Támiris: D. Chr. 70.3, Philostr. Ep. 73, VS 483 Wright, Aristid. 22.1. Con Lino:
los más seductores (ejpagwgovtatoi), hasta el punto de que movían seres inanimados con su
D. Chr. 1.58. En Luc. Dom. 18 el tracio es mencionado junto a Femio, Demódoco, Támiris
D. Chr. 19.3, 32.62-63, 35.9, 53.7-8, Philostr. Her. 23.2 (23, 17 de Lannoy), Luc. Im.
y Anfión.
14, Ind. 11. Filóstrato el Joven (Im. 6.1) ofrece el relato más completo del poder de Orfeo
10
para encantar (qevlxai) a los seres irracionales cuando describe un cuadro en que aparecía
Orfeo rodeado por todo tipo de animales (como leones, jabalíes, ciervos o pájaros) y arro-
por Aristides en Or. 3.252 (p. 379 Lenz-Behr).

pado por las ramas y raíces de los árboles. Su fuerza incoercible es usada proverbialmente
11
Philostr. Im. 2.15.1. El mismo logro le atribuye D.S.4.43.1 y 4.48.6-7, si bien como
Philostr. Im. 2.15.6.

resultado de una plegaria a los dioses de Samotracia y no del poder mágico de su música.
12
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Capítulo LVII
campo de la música. Y Máximo de Tiro (37.6) ofrece una interpreta-

ción alegórica: el mito, al hablar de encinas y fresnos movidos por la
música maravillosa de Orfeo, se referiría a la parte innoble del carácter
de las personas que era seducida por tales sonidos.
Platón había comparado con Orfeo al sofista Protágoras, pues a tra-
vés de su oratoria cautivaba a gente de todas las ciudades por donde
el poder de la elocuencia y el de Orfeo se convertirá en un topos retóri-

pasaba, «hechizándolas (kelw`n) con su voz»13. Esta comparación entre
co en los oradores del siglo II d.C. Como eran capaces de convocar gran-
des auditorios y mantenerlos entretenidos largo tiempo, utilizan a un
antecesor ilustre, Orfeo –el mismo que había señalado Platón–, para
dotar de reputación a su profesión. Así, Filóstrato (VA 1.25) deja de lado
a los animales y dice que el tracio encantaba (e[qelge) a los oyentes con
su música y sus cantos. En una línea semejante, Aristides sostiene que
la imagen del cantor arrastrando troncos y piedras no sería sino una
hipérbole del mito para significar que atraía a todos con su música14.
Tanto antiguos sofistas15 como oradores contemporáneos16 son compa-
rados a menudo elogiosamente con el mítico poeta: ni el propio Orfeo
encantaría tanto como lo hace determinado orador o músico. En reali-
dad, la equiparación del poder de la retórica con el de la magia es una
constante en Grecia17.
En un sentido antitético, a veces la figura de Orfeo, símbolo de
excelencia musical, es contrapuesta a la decadencia del presente. Así,
13
Pl. Prt. 315a (OF 949). Más adelante (316b) dice que el arte sofístico es antiguo, aun-
que estuviera enmascarado de poesía, en el caso de Homero, Hesíodo y Simónides, o de ini-
ciaciones y oráculos, en el caso de los seguidores de Orfeo y Museo. Algo muy similar dice
Eurípides (IA 1211-1214) cuando, al apuntar que Orfeo podía embelesar (khlei``n) a los que
quisiera con sus palabras, pone más énfasis en la parte verbal que en la musical, como si se
Aristid. Or. 34.45 (OF 967).

tratara de un orador (v. Di Fabio, 1993, 204-207).
Philostr. Ep. 73 alude a este pasaje para demostrar que Platón tenía un buen concepto
14
15
teı) a la gente, al modo de Orfeo y Támiris. En VS 483 Wright, señala que Pródico hechiza-
de los sofistas, pues decía que iban por las ciudades grandes y pequeñas encantando (qevlgon-
ba (qevlgwn) las ciudades que visitaba, como Orfeo y Támiris. En el diálogo del Heroico (23.2)
entre un viñador y un fenicio, éste muestra su interés ante las historias que su compañero le
cuenta y dice estar más atento que las fieras que oían cantar a Orfeo. Aristid. 3.252 llega a afir-
mar que Temístocles arrastró a todos los varones atenienses a luchar en Salamina y que ni
siquiera Orfeo los habría alejado con la atracción de su canto. Al comenzar su discurso sobre
Eleusis (22.1) se hace la pregunta retórica de si Orfeo, Támiris o Museo serían capaces de llo-
D. Chr. 19.3, 35.9; Luc. Dom. 18.2; Philostr. VS 520 (qevlxein), a propósito de Esco-
rar una desgracia tan grande como la destrucción del santuario por los bárbaros (año 170 d.C.).
16
peliano, cuando habló ante el emperador Domiciano en representación de Asia.

17
Véase al respecto Romilly, 1975, esp. 4-15. También la retórica es comparada a los
misterios en ocasiones, pues sus secretos están vedados a la mayoría. Elio Aristides tituló
su discurso 34 «Contra quienes profanan los misterios de la oratoria» (Kata; tw`n ejxorcou-
mevnwn), esto es, sus cultivadores indignos. Otros pasajes suyos en que aparece el orador
como iniciado: 28.110, 135; 41.2.
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se quejaba Dión Crisóstomo de que entre los músicos de Alejandría

no hubiera ningún Anfión ni ningún Orfeo y que, si éste era hijo de
una musa, aquéllos eran hijos de la misma ∆Amousiva («falta de ins-
piración, zafiedad»)18. Es más, el efecto de la música de estos medio-
cres en el auditorio era el contrario al del mítico cantor, pues en vez
de hacer mansas a las fieras hacían salvajes e incultos a los hombres.
En una dirección similar, Aristides utiliza el mito de Orfeo para ata-
car a los oradores contemporáneos que deshonraban el arte retóri-
co19. Si fueran expertos en el arte de las Musas –dice– atraerían a
todos, como se contaba del tracio, que incluso movía troncos y pie-
dras. Un tanto forzadamente, compara a los oradores mediocres no
con Orfeo, sino con tales seres inanimados, incapaces de mover a
nadie.
Sólo en dos pasajes el elemento musical del mito de Orfeo parece
ser secundario respecto a otros. Uno, de Luciano (Astr. 10), que será
examinado en el apartado siguiente, lo presenta ante todo como un
astrólogo que utilizó sus conocimientos con fines mágicos, a través
de la música. En otro lugar, ya mencionado (VA 1.25), sostiene Filós-
trato que el motivo de que los babilonios eligieran al tracio como
tema de un tapiz no era sus capacidades musicales, sino su peculiar
indumentaria (una tiara y un calzón), que quizá les agradaba por ser
propia del Oriente y no de Grecia.
2.3. Orfeo como autor de poemas
Los autores de la Segunda Sofística también presentan a Orfeo

como un poeta. Dión Crisóstomo lo cuenta, junto con Lino, entre los
personajes inspirados a través de los cuales la voluntad divina difun-
dió entre los hombres
relatos (lovgoi) sabios y verdaderos sobre los dioses y el universo,
en alusión a las Teogonías y los poemas cosmológicos que se le atri-

buían20. Igualmente, Filóstrato lo considera autor de poemas épicos y
teológicos (ejpopoiivaı te kai; qeologivaı) y nos aporta la interesante
noticia de que durante las Antesterias atenienses se efectuaban en el
teatro danzas al son de la flauta acompañadas con tales textos21. Por
18
D. Chr. 32.61 (OF 911 I), 32.62.
19
Se trata del mencionado discurso 34.45 (OF 967).
VA 4.21 (OF 1018 VIII).

20
D. Chr. 1.57-58 (OF 1014 I).
21
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Capítulo LVII
su parte, Filóstrato el Joven interpreta la mirada de Orfeo en el cua-

dro que describe (Imag. 3.6.3) como activa y divina
porque su pensamiento se dirige siempre hacia la teología.
En el Heroico, Filóstrato (en boca del resucitado héroe Protesilao)

compara su estilo con el de Homero22. Éste habría superado a todos los
poetas anteriores (ejf∆ oi|ı ejgevneto, «tras los que nació») en lo que cada
uno destacaba: a Orfeo en la magnificencia del lenguaje (megalorrh-
mosuvnh) y a Hesíodo en el placer que proporcionaba. Líneas más abajo
añade que Homero también superó al tracio en los contenidos teológi-
cos y a Museo en los oráculos (25.8). Filóstrato, cuando dice que Home-
ro contó los enfrentamientos entre dioses al estilo de Orfeo (25.9), pare-
ce suponer que habría imitado las narraciones teogónicas órficas.
Aristides, al comienzo de su discurso-himno a Dioniso, recuerda
a Orfeo, Museo y los antiguos legisladores y dice dejar para ellos
los himnos perfectos y los relatos (lovgoi) sobre Dioniso,
claro indicio de que conocía tanto himnos como poemas (segura-

mente teogonías) atribuidos por la tradición a estos cantores y en los
que el dios tenía una posición central23. Estos nombres le recuerdan
los misterios, de ahí que asegure que hablará con voz armónica, a
modo de muestra o contraseña (sumbovlou cavrin) de no estar entre los
no iniciados, sin duda una metáfora por «los inexpertos en el arte de
hablar»24. También es curioso que al comienzo de un discurso sobre
la destrucción del santuario de Eleusis por el pueblo bárbaro de los
costobocos (170 d.C.) Aristides haga mención de
Orfeo, Támiris y el habitante eleusinio Museo
y señale por medio de una pregunta retórica que ninguno de ellos

sería capaz de llorar con sus cantos tamaña desgracia. Quizá el ora-
dor tiene en mente obras atribuidas a estos personajes con temas eleu-
sinios como el rapto de Perséfone25.
Sin duda es a raíz de los contenidos trascendentes sobre los dio-
ses y el alma que aparecían en los poemas atribuidos a Orfeo por lo
que algunos autores lo consideran filósofo, en tanto que autor preo-
Her. 25.2 (28.3 de Lannoy, OF 1141 I).

41.2 (OF 684). Para Brisson (1990, 2916), se trataría del Himno a Dioniso-Sol (OF
22
23
538-545).
24
Véase nota 17 sobre su discurso 34.
25
Cfr. caps. 19, § 6, y 31, §§ 2-3.
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bres26. Así, en el diálogo de Luciano llamado Los fugitivos (8), la

cupado por los orígenes y destino del mundo, los dioses y los hom-
Filosofía misma cuenta que, cuando Zeus la envió a la Tierra para

ayudar a los hombres, estuvo primero en la India, luego en Etiopía,
Egipto, Babilonia y Escitia, antes de llegar a Tracia, donde convivió
con Eumolpo y Orfeo, a los que mandó a Grecia (al primero para que
introdujera los misterios, al segundo para que atrajera con su música)
y luego les siguió. Es decir, que para Luciano tanto los misterios
como la poesía de Orfeo habrían servido para preparar el terreno a la
En un pasaje semejante del tratado Sobre la astrología (un ejerci-

irrupción de la filosofía en Grecia.
cio retórico en dialecto jónico), Luciano asevera que el músico tracio

fue el primero que enseñó la astrología a los griegos, no los etíopes
ni los egipcios. No lo habría hecho abiertamente, sino «por medio de
la hechicería y el lenguaje críptico» (ejı gohteivhn kai; iJerologivhn),
con lo que describe dos de las actividades más características del per-
sonaje: la producción de una música con poder mágico y la composi-
ción de poemas. En concreto, parece estar pensando en una obra de
la Lira, escrita por un pitagórico en época helenística27. Sabemos que

contenido astrológico atribuida a Orfeo, que con toda probabilidad es
en esta obra se relacionaban las siete cuerdas de la lira del cantor con
la música de las siete esferas. Luciano, seguramente reproduciendo lo
que «Orfeo» decía en el poema, subordina sus capacidades musicales
a las astrológicas. Al asegurar que obtuvo tales conocimientos (los
astrológicos) a través de la investigación (tau`ta ... dizhvmenoı), nos
ofrece una insólita imagen de Orfeo como «científico». Es sabido que
con el paso del tiempo el mítico poeta se convierte en un autor como-
dín al que se atribuyen todo tipo de poemas de contenido mágico,
esotérico y (pseudo-)científico, como ya se expuso en otro capítulo28.
A partir de sus descubrimientos, dice Luciano, construye una lira de
siete cuerdas para reproducir la música de las siete esferas celestes,
con la que logra hechizar y dominar todo. El autor especifica que tal
poder no nacía de la música de Orfeo, sino de la gran lira formada por
los astros. Queda claro, por tanto, que según este pasaje el tracio no
sería un verdadero músico, sino un astrólogo encubierto.
En resumen: los autores de la Segunda Sofística dan muestra de la
en concreto de Teogonías (por las que es llamado «teólogo» y com-

persistencia en ese momento histórico de literatura atribuida a Orfeo,
parado con Homero, pues ambos escribían en hexámetros), de Him-
Véanse testimonios en OF 1021-1022.

Véase OF 417-420.
26
27
28
Cfr. cap. 21.
1418
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Capítulo LVII
nos y de alguna obra de astrología, como la Lira. Dado el contenido

de estas obras, también acabó considerándose al tracio como el pri-
mer filósofo y como un astrólogo «científico», pues basó sus conoci-
mientos en la observación.
2.4. Orfeo con los Argonautas
El viaje de Orfeo con los Argonautas es mencionado por los Filós-

tratos y por Luciano29, que lo llama «el más dulce de todos los cómi-
tres» (keleusthvı), pues marcaba con su música el ritmo de los reme-
Favorino cuenta que varios argonautas, una vez que la nave Argo
ros, oficio que ya le atribuye Eurípides30.
finalizó su viaje en Corinto, participaron en los primeros juegos íst-

micos en honor de Posidón y Helio. Todos vencieron en alguna prue-
orador esté retomando el contenido de las Corintíacas de Eumelo de

ba y Orfeo en la cítara31. Es posible que en la lista de vencedores el
Argo venció en una competición de naves y después no volvió a

Corinto (pues puntualiza: «dicen», fasiv)32. Señala también que la
navegar. Jasón la consagró allí a Posidón y Orfeo compuso para ella

una dedicatoria, un dístico elegíaco que es posiblemente obra de
Favorino33.
2.5. Orfeo en el Hades
dos ocasiones. En el primer caso, en un pasaje de los Diálogos de los

Luciano se hace eco del mito del descenso de Orfeo al Hades en
muertos (28.3), el alma de Protesilao pide a Hades regresar al mundo

de los vivos para ver de nuevo a su esposa. Para convencerlo utiliza
la estratagema retórica de aducir varios ejemplos míticos, como cuan-
Philostr. Im. 2.15, donde aparece aplacando la furia del mar, y Philostr. Iun. Im. 1.11,
donde es descrito cantando al son de la lira. Luc. Fug. 29.
29
E. Hyps. Fr. 752g.8-14 Kannicht, v. cap. 50, § 2.2; A. R. 1.536-541 (OF 1008 I) y
escolios (46.16 Wendel = OF 1008 II).
30
31
Favorin. Cor. 14 (305.17 Barigazzi = OF 1012 I). Suele considerarse este discurso
Eumel. Fr. 8 Bernabé (= Fr. 28 West). Sobre la cuestión, véase Barigazzi, 1966, 305,
como obra suya, aunque se haya transmitido entre los de Dión Crisóstomo con el número 37.
32
323-325; West, 2002, 122. También aparece mencionado Orfeo en un fragmento papiráceo
atribuido a Eumelo por Debiasi, 2003, que sería el primer texto de la literatura griega que
El epigrama es el OF 706. Para Barigazzi, 1966, 324-325, debe de ser relativamente

hablaría del tracio. Cfr. Debiasi, 2004, 35.
33
antiguo; Preger, 1891, 57, lo data en el s. I d.C. y Brisson, 1990, 2919, considera que el poema
es obra de Favorino.
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do el propio Hades puso a la difunta Eurídice en manos de Orfeo y a

Alcestis en las de Heracles. Buscando su beneficio, Protesilao indica
a Hades que la razón de estas excepciones fue el amor. Si es verdad
que Alcestis se salva por el amor que muestra, ofreciéndose a morir
en vez de su marido Admeto, en el caso de Orfeo la razón para el
retorno de Eurídice no es el amor de aquél, sino sus artes musicales.
Convencido por el ardid retórico, finalmente Hades concede a Prote-
silao volver a la vida por un día.
En el otro pasaje lucianesco, Menipo cuenta que cuando descen-
dió al mundo de los muertos, su guía, el sacerdote persa Mitrobarza-
nes, le aconsejó que cuando alguien le preguntara quién era, dijera
que Heracles, Odiseo u Orfeo, y le llevó una piel de león, un som-
brero de fieltro y una lira para que se vistiera como estos personajes34.
Al citar estos nombres de ilustres viajeros al Allende, parece que
de las visiones de aquéllos: la Nekyia de la Odisea, los poemas sobre

Luciano quiere dejar claro que esta obra es una parodia de los relatos
el descenso de Heracles y el género órfico de la Catábasis de Orfeo35.

Nada más iniciado el descenso, hay otra alusión al mito de Orfeo,
aunque no lo cita. Cuando Menipo se encuentra con Cerbero (Nec. 10)
logra amansarlo tocando la lira y cantando, lo cual no deja de ser sor-
prendente y cómico, al tratarse de un Orfeo de pega.
Es significativo que el descenso del tracio sea mencionado por
Luciano sólo en estas dos ocasiones y de forma incidental, teniendo
en cuenta la gran cantidad de páginas suyas que transcurren en el Más
Allá o hablan de él. En tanto que simpatizante del movimiento cíni-
co, Luciano concibe el Hades no a la manera de los órficos, como el
lugar donde se castiga a los malvados y no iniciados, sino más bien
donde se ponen de manifiesto la fragilidad humana y la vanidad de
las riquezas y los honores terrenales. Los demás autores de la Segun-
da Sofística no aluden nunca al descenso de Orfeo, lo que parece indi-
car que es un aspecto del mito dejado de lado en esta época (igual que
su viaje con los Argonautas) y eclipsado por otros, como la música
sobrenatural.
2.6. Orfeo como transmisor de ritos
Filóstrato (Her. 28.11) apunta que
34
Luc. Nec. 8 (OF 1002). De esta guisa se lo encuentra un amigo nada más ascender
Luciano pudo haberse inspirado en Ar. Ra. 45 s., donde Dioniso en su descenso va
(Nec. 1).
35
vestido a la manera de Heracles, con su piel de león y su clava.
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Capítulo LVII
Orfeo adquirió influencia sobre los odrisas y sobre cuantos griegos

recibían inspiración divina en las iniciaciones (teletaiv),
las supuestamente fundadas por el tracio. El autor interpreta que Orfeo

(así como sus seguidores, habría que suponer) intentó obtener influen-
cia política a través de su actividad religiosa. Una visión política del
mito muy parecida la ofrece Estrabón, por lo que quizá se trataba de
un tópico del momento36.
Luciano, por su parte, habla de las teletaiv que establecieron Orfeo
y Museo37. Por ser ellos los mejores danzantes de la época, determi-
algo especialmente bello. También en el citado pasaje de su obra So-

naron que en estas iniciaciones hubiera ritmo y danza, al tratarse de
bre la astrología (10) se refiere Luciano en una escueta frase a ritua-

les practicados por Orfeo:
Tras construir una lira, celebraba rituales mistéricos y cantaba

asuntos sagrados38.
El autor parece indicar que utilizaba el instrumento para cantar

determinados poemas en las iniciaciones39. Estos testimonios pueden
tomarse como indicios de la importancia que la música y la danza
habían cobrado en los misterios –incluidos los órficos– en tiempos de
Luciano.
2.7. La muerte de Orfeo y la cabeza cantora
Las noticias de los autores que nos ocupan con relación al final de
Orfeo son muy escuetas, quizá por tratarse de un motivo conocido,
que apenas es aprovechado con fines literarios. En ningún caso adu-
cen los motivos del crimen. Luciano, en varias ocasiones, se limita a
apuntar muy brevemente que el cantor murió desmembrado40. Sólo
en dos pasajes (los dos primeros citados en la nota) aclara que las
Strab. 7 Fr. 10a Radt (OF 554), pasaje que ha analizado Bernabé, 2002d.
Luc. Salt. 15 (OF 599 I).
36
37
38
phxavmenoı ga;r luvrhn o[rgiav te ejpoieveto kai; ta; iJera; h[eiden.
un escolio virgiliano (OF 417), era tratado en el poema de la Lira. Más probablemente, sería
39
Quizá haya una alusión a la evocación de las almas a través de la lira, tema que, según
astrales a través de la música, ascenso descrito en el Sueño de Escipión (Cic. Rep. 6.18; cfr.
un ritual en que se reproduciría el ascenso del alma tras la muerte por las distintas esferas
West, 1983a, 31 s.). De ahí que Luciano acabe su exposición sobre Orfeo asegurando que
Luc. Ind. 11 (OF 1052), al comienzo de un extenso relato sobre el destino de la lira
él y los que lo escuchaban ocupan un lugar en el cielo.
y la cabeza; Luc. Sat. 8, Pisc. 2 (OF 1050), Salt. 51 (OF 1053).

40
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autoras fueron las mujeres tracias. El testimonio de Filóstrato de que

la cabeza de Orfeo llegó a Lesbos «tras la acción de las mujeres»
(Her. 5.3) implica que al menos lo decapitaron. Filóstrato el Joven se
refiere irónicamente a la muerte (Im. 6.3): si bien el cantor era capaz
de encantar fieras y árboles en la pintura que describe, más tarde, con
las tracias, parecerá desafinar (ejkmelh;ı dovxeiı) y éstas despedazarán
su cuerpo (lo que puede significar o bien que su música no pudo
hacer nada contra su furor o bien que precisamente la cólera de éstas
se debió a sus sonidos espantosos).
Luciano nos ofrece uno de los relatos más completos, que él con-
sidera lesbio, sobre el viaje de la cabeza de Orfeo y de la lira desde
Tracia a Lesbos y sobre su actividad en la isla41. Cuenta que tras el
despedazamiento la cabeza y la lira fueron arrojadas al río Hebro y
llegaron al golfo Negro, para emprender viaje rumbo a Lesbos. En su
camino, la cabeza cantaba un treno por Orfeo y la lira le contestaba,
pulsada por el viento. Los lesbios enterraron la cabeza donde se eri-
gió el santuario de Baco y consagraron la lira en el templo de Apolo,
en el que se conservó largamente. Tiempo después, Neanto, hijo del
tirano Pítaco, quiso hacerse con la lira para repetir sus prodigios y
sobornó al sacerdote para que se la diera y colocara otra similar en su
lugar. Una vez en sus manos, marchó de noche a las afueras y empe-
zó a tocarla, pero en lugar de arrancarle acordes divinos para encan-
tar y hechizar (kataqevlxein kai; khlhvsein) a todos, como heredero de
Orfeo, no obtuvo más que notas horrísonas, sin arte ni inspiración.
Los animales que logró congregar fueron un grupo de perros, que en
vez de embelesarse lo hicieron pedazos, de modo que al menos con-
siguió parecerse a Orfeo en el tipo de muerte sufrida. La moraleja del
relato, según Luciano, es que no era la lira en sí la que encantaba, sino
se el relato con la expresión medieval asinus ad lyram). El autor usa esta

el arte y la voz de su dueño, dones de su madre Calíope (compáre-
historia para ilustrar su ataque a aquel que pretendía hacerse sabio
el título de la obra: Contra el ignorante que compraba muchos libros)42.

con la simple adquisición de libros, no con su lectura (tal como reza
Es posible que la versión fuera fruto de su imaginación. En otro pasa-

je, Luciano menciona muy de pasada que la cabeza de Orfeo hablaba
tras su muerte y que navegaba junto con la lira43. Con el tiempo, se
convierte en un tópico atribuir a la cabeza de Orfeo el auge de la poe-
41
Luc. Ind. 11 (OF 1052).
42
Antes cuenta un ejemplo similar (8-10): un tal Evángelo acudió a los Juegos Píticos
con ricos vestidos y con una lira de oro, adornada con joyas y con las imágenes de las
Musas, Apolo y Orfeo. Sin embargo, es vencido en el concurso por un tal Eumelo con una
Luc. Salt. 51 (OF 1053).

lira pobre, porque lo que contaba era la perfección de su arte, no el valor de la lira.
43
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Capítulo LVII
sía lírica en Lesbos. Aristides lo utiliza para atacar a sus habitantes

por su mediocridad:
Lesbios, ¿a dónde habéis llegado? Vosotros que decíais que toda

vuestra isla estaba inspirada y lo atribuíais a la cabeza de Orfeo, ¿no
os avergonzáis de vuestras nulas capacidades poéticas?44
En cuanto a la lira, Filóstrato precisa que llegó a la ciudad de Lir-

neso (en la Tróade, cerca de Lesbos) y le comunicó su eco, de forma
que aún resonaba la zona cercana al mar con el canto de las piedras45.
Seguramente el autor esté recogiendo una tradición surgida en la pro-
pia ciudad (no parece probable que la hubiera inventado él, pues se
trata de un mero apunte sin importancia en la historia). Aprovechan-
do su cercanía a Lesbos y quizá explicando la etimología del nombre,
Lurnhssovı, como derivado de «lira» (luvra), sus habitantes pudieron
utilizar la leyenda del viaje de la cabeza y de la lira de Orfeo para dar
fama a la ciudad.
Como ya se ha dicho en otro lugar46, el oráculo de la cabeza de
Orfeo en Lesbos es mencionado sólo por un autor antiguo: Filóstra-
to. Éste cuenta que la cabeza, tras llegar a Lesbos y tomar asiento en
una hendidura, pronunciaba oráculos47. Introduce la historia en un
relato sobre la guerra de Troya, que el héroe Protesilao, resucitado, le
habría contado a un viñador y éste a su vez a un fenicio. Según el
héroe, procedía de Orfeo el vaticinio de que los griegos no tomarían
Troya hasta que no usaran las armas de Heracles que tenía Filoctetes
en Lemnos48. Los guerreros griegos habían ido a consultarlo por ser
el oráculo más próximo a Troya. No sólo iban varios pueblos griegos,
sino incluso los persas (a propósito de lo cual introduce una anécdo-
ta sobre Ciro el Grande). Aparte de Protesilao, el viñador también cita
como fuente a los lesbios, lo que parece indicar que se trataba de una
leyenda surgida en la isla. No es probable que sea una invención de
Filóstrato, pues la cabeza oracular de Orfeo parece estar representa-
da ya en piezas de cerámica del siglo V a.C. y él mismo cuenta que el
oráculo fue visitado por Apolonio de Tiana en su biografía del perso-
naje49, la cual pretende ser verídica. Según Filóstrato, al poco tiempo
de comenzar a profetizar la cabeza, habría eclipsado otros oráculos
Aristid. Or. 24.55 (OF 1067).

Philostr. Her. 33.28 (44-45 de Lannoy = OF 1056 II).
44
45
Philostr. Her. 28.8-13 (37 de Lannoy = OF 1056 I).

46
Cfr. cap. 7, § 4.
Según la versión de la Pequeña Ilíada (Arg. Il. Parv. p. 74 Bernabé = Procl. Chr. 206
47
48
Philostr. VA 4.14 (OF 1057).

Sev.), era una profecía del troyano Héleno; según Apollod. 5.8, era de Calcante.
49
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como Grineo, Claro y Delfos, por lo que Apolo tuvo que ordenar su
silencio. Puede ser una simple explicación mítica de por qué el orácu-
lo había desaparecido en tiempos del autor.
Aparte de los musicales y oraculares, Dión Crisóstomo narra otros
prodigios acaecidos tras la muerte del poeta tracio, en una historia sin
duda imaginada por él (32.63-65). Como los animales que lo seguían,
principalmente ovejas y aves, se sentían muy tristes tras su muerte,
Calíope pidió a Zeus que diera a sus cuerpos forma humana y con-
servara sus almas. De ellos habrían nacido aquellos macedonios que
luego se instalaron en Alejandría. Con esta historia el orador explica
la locura colectiva por las audiciones musicales que hacía presa en los
alejandrinos, a los que va dirigido el discurso. Dión atribuye esta his-
toria a un frigio, para librarse de cualquier responsabilidad ante sus
oyentes, pero al aclarar que se trata de un contemporáneo de Esopo
parece hacer el guiño de que no se trata más que de una fábula. Él
mismo la llama «la mayor y más extravagante broma sobre vosotros»
(63).
A este relato añade otro similar (66), con la misma ironía repleta
de humor: entre los animales que oían al tracio, sólo algunos intenta-
ron imitarlo, los perros, que conservaron su costumbre al ser trans-
formados en hombres. De ellos procede la estirpe de los tañedores de
lira alejandrinos. Ya antes (61) había atacado su mediocridad (al decir
que entre ellos no había ningún Orfeo ni ningún Anfión) y había asi-
milado sus canciones a gruñidos y ladridos, más que a cantos de cisnes
y ruiseñores (en lo que parece haber un juego de palabras: en realidad
ante una ocurrencia del autor derivada del topos retórico de Orfeo y
son «perros» (kuvneı), no «cisnes» (kuvknoi). Estamos nuevamente
su música, usado por los oradores como piedra de toque para alabar
o censurar a músicos o a colegas contemporáneos.
En cuanto a la tradición del catasterismo de la lira de Orfeo,
Luciano (Astr. 10) menciona que los griegos la destinaron al cielo y
que así llaman a muchos astros, y que incluso pueden verse las figu-
ras del cantor y de los animales que lo rodean.
3. ECOS DE LITERATURA ÓRFICA
3.1. Motivos teogónicos
Ya hemos visto que los autores de la Segunda Sofística conocían

poemas de temática teológica que se creían compuestos por Orfeo.
Parece ser muestra de que también los leyeron el hecho de que reco-
jan varios de sus motivos e imágenes, si es que no se habían conver-
tido en tópicos literarios que circulaban libremente. En el apartado 2.3.
1424
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Capítulo LVII
se ha señalado la posible referencia a la Lira atribuida a Orfeo en un

pasaje de Luciano (Astr. 10). En cuanto a las teogonías, hay que tener
no era la única, era la de las Rapsodias. En los siguientes apartados

presente que la que contaba con mayor difusión en el siglo II d.C., si
se analizarán pasajes que citan –o, según parece, parafrasean– versos

órficos.
3.1.a. «Hablaré para los entendidos»
El famoso verso con que comenzaban numerosos poemas atribui-

dos a Orfeo, «cantaré para los entendidos (con la variante: “hablaré
para los que es lícito”); cerrad las puertas, profanos», se había con-
vertido en una fórmula muy extendida, con la que un autor, al comien-
zo de una obra con contenidos complejos o técnicos, prevenía a posi-
bles lectores inadecuados50. Dado su carácter de tópico, no hay que
suponer necesariamente que los escritores que usan esta expresión la
hayan conocido a través de la lectura directa de obras órficas.
Aristides usa la fórmula en mitad de un discurso. En un elogio a
Pericles se dispone a utilizar como testimonios a su favor citas de
comediógrafos y tilda de profanos a quienes podrían criticar tal uso51.
Ni siquiera les recomienda poner puertas a sus oídos, por tenerlas ya
puestas desde antiguo. Compara la incapacidad de tales críticos para
comprender a la de los profanos con relación a los misterios. El ora-
dor, que podría decir a tales críticos «cerrad las puertas», es decir,
«no escuchéis lo que voy a decir a continuación, pues no será de
vuestro agrado», va más allá y utiliza la metáfora de las puertas para
mostrar su cerrazón intelectual, la cual les hará imposible compren-
der que las citas cómicas no tienen nada de inconveniente. Como ya
se ha indicado, Aristides se complace varias veces en comparar la
iniciación en los misterios con el dominio de las complejas técnicas
de la retórica.
Luciano, a propósito del hecho de que los dioses egipcios fueran
concebidos con figura animal, recoge una especie de explicación
secreta que dan algunos sacerdotes egipcios (a los que llama «escri-
bas y profetas con la cabeza rapada»)52. Antes de exponerla apunta a
modo de inciso: «Primero –dice la sentencia (lovgoı)– cerrad las puer-
tas, profanos». Es decir, que no se trata de la opinión comúnmente
50
OF 1. Bernabé, 1996a, hace un estudio exhaustivo del uso de este tópico en la lite-
Aristid. Or. 3.50 (308, 15 Lenz-Behr = OF 1 XIX).

ratura griega.
Luc. Sacr. 14 (OF 1 XXI).

51
52
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aceptada por los egipcios, sino de una que circulaba sólo entre una
elite, de ahí que Luciano la compare con el contenido de los misterios
o de los poemas órficos, sólo asequible a unos pocos, los iniciados.
3.1.b. Personajes y sucesos de las teogonías
En obras muy variadas de la Segunda Sofística parece haber alu-

siones a expresiones y acontecimientos míticos narrados en las teo-
gonías órficas.
En un cuadro descrito por Filóstrato aparece Anfión cantando a la
Tierra, pues, «al ser progenitora y madre de todas las cosas»53, por sí
canto54. La expresión es muy similar a la de un fragmento de la Antío-

misma está creando para él las murallas de Tebas, estimulada por su
pa de Eurípides: «Canto al Éter y a la Tierra progenitora de todas las

cosas»55, idea que parece tomada de una antigua Teogonía órfica no
identificada, al igual que otro fragmento de la Melanipa, también de
Eurípides, donde Cielo y Tierra, en principio unidos, dan lugar a
todas las cosas56. Como hemos visto anteriormente, a menudo Orfeo
y Anfión son nombrados juntos, por lo que no sería raro que Filós-
Filóstrato da testimonio de que Apolonio de Tiana cantaba un Himno

trato relacionara un motivo teogónico órfico con este último.
a la memoria, en el que decía que todo se marchita por causa del tiem-
epítetos recuerdan ciertos versos de Teogonías órficas, como uno de las

po, si bien éste no envejece y es inmortal gracias a la memoria57. Estos
Rapsodias en que se lee «este Tiempo que no envejece»58. También en

la Teogonía de Jerónimo y Helanico el Tiempo, una de las primeras
entidades que surgen, lleva el mismo epíteto (ajghvraoı, OF 76 I), si
tando a las Rapsodias. Resulta compleja la cuestión de los posibles

bien parece más probable que el himno de Apolonio estuviera imi-
elementos órficos distinguibles en la Vida de Apolonio de Tiana de

Filóstrato. Como es sabido, el personaje es un destacado represen-
tante del neopitagorismo en el siglo I d.C., movimiento que pretendía
recuperar las prácticas y doctrinas de los pitagóricos de los siglos VI
órficas aquellas doctrinas de la Vida comunes a ambos movimientos,

a IV a.C. Por esta razón, en el presente capítulo no se analizarán como
como la inmortalidad del alma, la reencarnación, los sacrificios in-
Philostr. Im. 1.10 (ap. OF 66).

53
pavntwn genevteira kai; mhvthr ou\sa.
E. Fr. 182a Kannicht Aijqevra kai; Gaiàn pavntwn genevteiran ajeivdw.

54
E. Mel. Fr. 484 Kannicht (OF 66 I). Sobre el carácter órfico de tales fragmentos v.
55
56
Philostr. VA 1.14 ajghvrw te kai; ajqavnaton para; th`ı mnhmosuvnhı.

Martínez Nieto, 2000, 247-255, y cap. 50, § 3.3.
57
58
Crovnoı ou|toı ajghvraoı (OF 111.1).
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Capítulo LVII
les animales59. En el caso del mencionado Himno, su propio objeto, la

cruentos o la abstención de la carne, de las habas y de los vestidos de pie-
memoria, parece ponerlo en la órbita del orfismo más que del pitagoris-
mo: no hay más que recordar la importancia que tiene la memoria en las
laminillas órficas para la obtención de la bienaventuranza, pues gracias a
ella se recordaba la iniciación y las instrucciones dadas en ella para sal-
varse, una vez se llegaba al Hades (la principal, beber del agua de la fuen-
te de la Memoria). Con todo, no hay dificultad alguna en considerar al
personaje a la vez pitagórico y órfico, pues sabemos que muchos poemas
atribuidos a Orfeo fueron escritos por pitagóricos, tanto en época clásica
Himno a la Memoria podría ser uno de esos poemas.

(sobre todo en la Magna Grecia), como en la helenística y la imperial. Tal
suya, los Amores, un personaje introduce en un discurso una especie

En una obra atribuida a Luciano, pero que probablemente no es
de himno a Eros (32), donde lo llama
hierofante de los misterios de la amistad... al que la primera fuente de

fecundación60 engendró perfecto nada más nacer.
Tras indicar que dio forma a la informidad primigenia y desterró

el Caos al Tártaro, el personaje que tiene la palabra dice a Eros:
Cubriendo la oscura noche con una brillante luz, te convertiste en

creador de todo lo inanimado y de lo que tiene vida61.
atribuciones con que las Rapsodias órficas presentan a Fanes62. En

Se ha señalado acertadamente que este Eros posee las mismas
ellas se contaba que éste desprendía abundante luz y que con ella ilu-
minó todo ante la única mirada de la Noche (OF 123):
A Protógono nadie lo contempló con sus ojos,

sólo la sagrada Noche. Todos los demás
se maravillaban de ver en el éter un fulgor inesperado.
parte con el bivoı ∆Orfikovı, como en VA 1.1, 6.11 (OF 636), 8.7.4-5. Para un análisis de
59
Filóstrato recuerda a menudo estos preceptos pitagóricos, que coinciden en buena
estos elementos órfico-pitagóricos en la obra, véase Lizcano, 2003, 58-72. Sobre la cerca-
nía de Apolonio al orfismo, además de al pitagorismo, nos da una idea él mismo, cuando en
una carta (48.58.26 Penella), a propósito de las críticas recibidas, se compara con Pitágoras,
Orfeo, Platón y Sócrates.
60
Prwtospovroı ... ajrchv, expresión que, como indica West, 1983a, 255, n. 63, puede
estar tomada de un poema órfico. Nono utiliza tal expresión para denominar a Eros (D.
1.398, 41.129) y prwtospovroı como adjetivo de Fanes (9.142).
61
... lamprwì de; fwti; th;n ajmaura;n nuvkta petavsaı panto;ı ajyuvcou te kai; yuch;n
e[contoı ejgevnou dhmiourgovı (sc., “Erwı).
62
West, 1983a, 255.
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De esta manera hizo que aparecieran todas las cosas (OF 127)63,
«El que aparece» (cfr. OF 126) y «el que hace que las cosas aparez-
lo que explicaría su nombre como derivado de faivnw («mostrar»):
luz en el Himno órfico a Primogénito (6.6-9), otro de sus nombres:

can». También se le atribuye el alejamiento de la tiniebla gracias a su
Que apartaste de los ojos la tenebrosa niebla

lanzándote por todo el universo con el ímpetu de tus alas
y trayendo la sagrada luz resplandeciente, por lo que te invoco como
Fanes
y Príapo soberano y Antauges de ojos chispeantes.
Rapsodias, pues recoge las múltiples advocaciones que en ellas se

Parece muy probable que también este himno se inspire en las
dirigían a Fanes64. También podría evocar la aparición de Fanes el

modo como Filóstrato describe al Dioniso recién nacido del vientre
de Sémele fulminada: «Brillante como un astro refulgente»65.
Dión Crisóstomo, en un discurso (36) dirigido a sus paisanos de
Borístenes (la antigua Olbia, famosa por sus cultos dionisíacos y
donde se hallaron las láminas óseas del siglo V a.C.), nos ofrece una
valiosa información sobre mitos narrados en los misterios, de los que
narra uno en detalle (39-61). Previamente (36.33-5), critica a los poe-
tas que hablan de los dioses sin tener un conocimiento adecuado del
tema, por no estar iniciados, los cuales son más bien semejantes a los
servidores de los misterios, que perciben sólo algo de lo que pasa
dentro. También censura su atrevimiento al presentar en sus obras su
propia sabiduría como doctrina de iniciaciones. Con este preámbulo,
el orador se contrapone implícitamente a ellos, como si lo que va a
contar fuera realmente producto de su testimonio directo de los mis-
terios. La alusión a iJeroi; lovgoi y a las puertas que separaban a ini-
ciados y a profanos parece indicar que se trata de misterios órficos, y
los poetas quizá sean los autores de poemas órficos que luego hací-
an pasar por obra de Orfeo. Según Dión (39-42), el mito que él narra
(43-61) sobre el carro de Zeus, que movía a todo el universo, era con-
tado por los magos persas en las iniciaciones. Se trata seguramente
de una creación de Dión, quizá basándose en algún relato oriental
que conociera, y con claros elementos platónicos (imita en parte el
63
Theosoph. Tubing. 61 (43 Erbse2 = OF 127 I): o}n Favnhta prosagoreuvei, dhmiour-
Por ejemplo en OF 139-142. El himno citado constituye el OF 143.

go;n pavntwn aujto;n eijsavgei (sc., ∆Orfeuvı) to;n Favnhta ... di∆ ou| ta; pavnta ejfavnh.
Philostr. Im. 1.14 faidro;ı aujto;ı oi|on ajsthvr tiı ajpastravptwn. La propuesta es de
64
65
Lizcano, 2003, 66.
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Capítulo LVII
mito del alma del Fedro) y estoicos (como la destrucción por el

fuego). Aunque resulta inverosímil que un mito así se contase en los
misterios (pues en tal caso no lo expondría con tanto detalle), es de
carácter teológico y cosmológico, lo que está muy en consonancia
torias sagradas contenidas en las Teogonías. El mismo Dión dice en

con los misterios órficos, en los que sabemos que se narraban las his-
un momento:
Los hijos de los sabios [una probable alusión a los seguidores de

Orfeo] cantan (uJmnou`si) el matrimonio de Hera y Zeus en iniciacio-
nes secretas66.
Esto parece testimoniar que en los misterios órficos se celebraba

el ritual del matrimonio sagrado (iJero;ı gavmoı)67, seguramente utili-
Rapsodias (pues Dión usa el verbo uJmnevw, «celebrar mediante la

zando los versos que narraban el matrimonio entre Zeus y Hera en las
palabra»)68.
3.2. Motivos escatológicos órficos
Allá, como los Diálogos de los muertos, o que hablan de él por exten-
Son varias las obras de Luciano que tienen como escenario el Más
so, como Menipo o La necromancia, La travesía o El tirano y Sobre

el luto69. Luciano no tiene interés en el Más Allá por sí mismo, sino
que lo utiliza como marco para sus diatribas. En eso sigue la postura
de la escuela cínica, cuyo fundador, Diógenes de Sínope, considera-
ba ridículo que sólo por la iniciación (telethv) personas viles como
los recaudadores estuvieran en compañía de seres divinos, mientras
que grandes hombres como Agesilao o Epaminondas yacieran en el
fango, el típico castigo órfico70. En sus descripciones refleja por una
parte concepciones populares y por otra combina diversas fuentes
literarias, en las cuales la imagen del Hades va adquiriendo cada vez
66
D. Chr. 36.56 (OF 255 I) tou`ton uJmnou`si pai`deı sofw`n ejn ajrrhvtoiı teletai`ı
Como también indica Procl. in Ti. 1.49.12 Diehl (OF 255 III). Russell, 1992, 245,
”Hraı kai; Dio;ı eujdaivmona gavmon.
67
piensa que los «hijos de los sabios» son los filósofos y que los «ritos secretos» son sus ense-
OF 255 II, V y VI.

ñanzas, lo cual parece poco sostenible.
En Luct. 2-9 se ofrece un cuadro sistemático sobre las concepciones griegas de ultra-
68
69
tumba. Sobre la imagen del Más Allá en Luciano, véase la descripción detallada de Betz,
Iul. Or. 7.25 = Diog. V B 332 Giannantoni = OF 435. Es probable que haya un juego
1961, 81-99; y Nilsson, 1961, 552-555.
70
de palabras entre telw`nai (recaudadores) y telethv. Véase también D. L. 6.39.
1429
1411-1516:1411-1516 24/11/08 10:16 Página 1430
más detalles en lo referente a la geografía y en los premios y castigos

que allí se dispensan. Por ello resulta muy complicado deslindar el ori-
gen preciso de cada uno de los elementos y características del otro
mundo. Aunque en Luciano varios detalles son comunes con las doctri-
nas órficas sobre el Más Allá y quizá tienen su último origen en ellas, es
difícil asegurar que el autor se haya inspirado directamente en obras
les los mitos escatológicos de Platón (situados al final del Gorgias, del
órficas. Parece más probable que haya utilizado como fuentes principa-
Fedón y de la República) y otras obras como la Nekyia homérica, las

Ranas de Aristófanes y las sátiras de Menipo, en especial la Nekyia71.
Podemos mencionar como elementos órficos, a la par que plató-
nicos, la fuente del Olvido (Lhvqh)72, el juicio de las almas por obra
de Minos y Radamantis o la recompensa de los justos y el castigo de
los malvados e impíos73. Según Luciano74, son posibles tres senten-
cias: el acceso al campo Elisio, castigos varios para los impíos a
manos de las Erinis o el vagabundeo como sombras, para los que han
llevado una existencia mediocre. En otro pasaje75 Minos reparte terri-
bles penas a los culpables (al bandido Sóstrato lo arroja al Piriflege-
tonte, al sacrílego lo despedaza la Quimera y al tirano los buitres le
roen el hígado, como al gigante Ticio) y a los justos los envía al
campo Elisio y las Islas de los Bienaventurados. Parece ser que los
poemas órficos se recreaban en la descripción de los castigos, entre
los que incluían yacer en el fango76 o recoger agua en una vasija agu-
71
Ésta fue señalada como fuente principal para el Más Allá de Luciano por Helm, 1906,
Luc. Luct. 5 menciona «una fuente enemiga de la memoria (mnhvmh)», que por eso es
18 ss.
llamada del Olvido (Lhvqh); también aparece en Cat. 1 y 28, D. Mort. 13.6, 23(29).1 y Tim.
72
54; ya Pl. R. 621a y Ar. Ra. 186 hablan de la llanura del Olvido.
Minos: Nec. 11-12, D. Mort. 25(12) y 24(30); Radamantis: Cat. 13 y 23-29 (sin
embargo, en VH 2.6 gobierna la Isla de los Bienaventurados); ambos: Luct. 7. Éaco es más
73
bien un portero del Hades, al lado de Cerbero (v. Luct. 4; Cat. 4). El tribunal, aunque no los
nombres de los jueces, es mencionado en D. Mort. 20(10).13. La huella de Pl. Grg. 524a-
526d es evidente en Luc. Cat. 24-29, donde se dice que Radamantis juzga a los difuntos des-
nudos y se fija en sus estigmas; también se habla de la purificación a través de la filosofía
Luc. Luct. 7-9.

y de la llegada a la Isla de los Bienaventurados (en plural en Platón).
Luc. D. Mort. 24(30).1

74
75
a los no iniciados. Luciano alude a él en Alex. 25, donde cuenta que cuando le preguntaron
76
Según Platón (Phd. 69c), los que instituyeron las iniciaciones auguraban este castigo
a la fraudulenta serpiente que tenía Alejandro de Abonutico (la cual era supuestamente
Asclepio) qué hacía Epicuro en el Hades, contestó: «Está sentado en el fango con grilletes
de plomo» (molubdivnaı e[cwn ... pevdaı ejn borbovrwi kavqhtai). Aristides (22.10) considera
motivo también es vinculado por otras fuentes a Eleusis (el mismo Platón, R. 363ce, lo atri-
eleusinia la enseñanza de que los no iniciados yacerán en la oscuridad y en el fango. Este
Ar. Ra. 145), lo que es indicio de la permeabilidad de imágenes entre los misterios órficos
buye a Museo y su hijo, probablemente Eumolpo, muy relacionados ambos con Eleusis; cfr.
y los eleusinios. Cfr. Aubineau, 1959, en especial 186-189 y cap. 29.
1430
1411-1516:1411-1516 24/11/08 10:16 Página 1431
Capítulo LVII
jereada, lo que a menudo era asignado a las Danaides77. Otros varios

tormentos son mencionados por Luciano, como ser quemado, devo-
rado por los buitres, dar vueltas en una rueda, subir piedras enormes
a un monte, recibir azotes, sufrir estiramiento, retorcimiento o desga-
rro de los miembros o ser devorado por Cerbero78. Es verosímil que
varios de estos castigos apareciesen en la literatura órfica, pero sólo
podemos movernos en el terreno de las suposiciones.
Frente a estas descripciones, los lugares de bendición y castigo no
Hércules, en el segundo libro de Relatos verídicos, que parodian las

se sitúan en el Hades, sino en el mar, al otro lado de las Columnas de
historias novelescas de viajes fantásticos (como Las maravillas de

allende Tule de Antonio Diógenes). En esta obra (2.5-10) Luciano
describe la llegada del protagonista junto con sus compañeros a la
Isla de los Bienaventurados, gobernada por Radamantis, que también
hacía de juez. Al atravesar una pradera (leimwvn) llena de flores, unos
guardianes (frouroiv) los ciñen con coronas de rosas y los conducen
a presencia de Radamantis, quien, tras juzgar a varios héroes, les pre-
gunta la razón de que hubieran llegado allí en vida. Después de con-
vivir un tiempo con los héroes, los viajeros se van a una ciudad y al
banquete de los bienaventurados (to; tw`n Makavrwn sumpovsion), que
se celebra en el campo Elisio y donde se bebe abundante vino (14).
Al lado hay dos fuentes, de la risa y del placer, de la que beben todos
al principio (16)79. Todos estos detalles recuerdan bastante los que
ofrecen las laminillas y otros testimonios órficos en lo referido a la
llegada del alma al Allende, como los guardianes que preguntan, las
dos fuentes, las praderas, las coronas, la convivencia con héroes y el
banquete eterno. Con todo, no deja de ser significativo que entre los
numerosos pobladores del lugar que se citan, míticos e históricos, no
aparezca Orfeo, pero sí Pitágoras (21). Más adelante (30) los viajeros
llegan a la isla de los impíos, donde son castigados reyes y gente
corriente, en especial los mentirosos (como Heródoto y Ctesias [31]).
En una ocasión, Luciano habla de una curiosa contraseña (suvmbo-
lon) que la Moira Átropo entregaba a Hermes, conductor de las almas
hasta el Hades, para Éaco (Cat. 4). En esta contraseña estaba escrito
77
El castigo de recoger agua en una vasija agujereada es mencionado por Pl. Grg. 493b.
dena, entre otros motivos órficos (v. LIMC V. «Danaides», ns. 7-18). En textos literarios este
En la cerámica apulia de finales del siglo IV a.C. aparecen las Danaides cumpliendo esta con-
castigo de las Danaides aparece más tarde (por ejemplo en Ps.-Pl. Ax. 371d; más pasajes en OF
62). Luciano menciona su inútil castigo en D. Mort. 21(11).4. Al igual que Platón, ofrece una
interpretación alegórica: Diógenes, hablando con Crates, compara ese castigo con la actitud de
Luct. 8, Nec. 14.

mucha gente, en la que la sabiduría y la verdad entraban, pero en seguida se derramaban.
78
79
También hay dos fuentes junto a las puertas de la ciudad de la Isla de los Sueños (33).
1431
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el número de los muertos que llegaban, por lo que debe de ser lo

mismo que el libro que menciona a continuación (5), donde se decía
quién era cada uno, su procedencia y la causa de su muerte. Esta con-
traseña para el portero del Hades, Éaco, puede estar relacionada con
las laminillas órficas, que eran concebidas como «contraseñas» para
los guardianes del Más Allá y en última instancia para Perséfone. En
dos de ellas, la de Entella (OF 475.19) y la de Feras (OF 493), apa-
rece la palabra «contraseñas» (suvmbola)80. Tanto las laminillas como
el libro del que habla Luciano funcionan como carta de presentación
del difunto y determinarán su destino en el Más Allá.
principal de la obra de Luciano Menipo o La necromancia, centrada en

La parodia del motivo literario del viaje al Hades es el objetivo
la catábasis de este filósofo cínico. La referencia directa a tres ilustres

viajeros del Hades, Odiseo, Heracles y Orfeo (8), indica que serán sobre
todo las leyendas sobre sus descensos el blanco de las ironías de
Luciano. Es interesante que en varias ocasiones relacione con los mis-
terios el viaje al mundo de los muertos. Así, cuando Menipo regresa
de su visita al Hades y trata de referir lo que allí ha visto (Nec. 2), se
da cuenta de que se trata de conocimientos secretos y que, igual que
los iniciados, no está autorizado para contarlos. Esto parece ser un indi-
cio de que la experiencia mistérica era en parte equivalente a un viaje
al Allende, pues de ella se extraía el conocimiento acerca de las pos-
trimerías de las almas81. Más adelante, atribuye a los magos babilonios
discípulos de Zoroastro «abrir las puertas del Hades con ensalmos e
iniciaciones» (ejpwidai`ı te kai; teletai`ı, dos términos muy caracte-
rísticos del orfismo), y llevar allí a todo el que quisiera y devolverlo
sano y salvo (6)82, lo mismo que debieron de prometer muchos ofi-
ciantes órficos por medio de la iniciación en los misterios.
4. CREENCIAS Y RITOS ÓRFICOS
4.1. El mito de Dioniso y los Titanes
Existen entre los autores de la Segunda Sofística varios testimo-

nios interesantes sobre el importante mito órfico de Dioniso y los
Titanes.
Igualmente, en La travesía (22) bajan al Hades las almas de los cínicos Micilo y
80
Cfr. cap. 23, § 2.4.
81
Cinisco, y el primero pregunta al segundo si lo que están viendo le parece semejante a lo

que vio en los misterios de Eleusis, a lo que Cinisco contesta afirmativamente.
82
Por otro lado, la serie de purificaciones a las que el mago Mitrobarzanes somete a
Menipo (7) puede recordar las que tuvo que pasar Heracles en Eleusis antes de su descenso.
1432
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Capítulo LVII
Dión Crisóstomo ofrece el que es quizá el relato «completo»

más antiguo del mito antes del testimonio de Olimpiodoro en el
siglo V d.C.83 Su importancia radica también en que menciona las
implicaciones que tiene el mito en la concepción órfica de la natu-
raleza humana. El orador no lo cuenta en nombre propio, sino como
parte de las últimas palabras del joven Caridemo (personaje para
algunos real y para otros, quizá demasiado escépticos, inventado),
dictadas a un criado, y que ocupan casi toda la obra. Aunque tal
escrito es con toda probabilidad obra de Dión, seguramente estaba
plasmando los pareceres de personas reales. Al principio del escri-
to decía Caridemo:
... Todos nosotros, los hombres, procedemos de la sangre de los

Titanes, de modo que, al ser aquéllos enemigos de los dioses y haber
luchado contra ellos, tampoco nosotros somos amigos suyos, sino
que somos castigados por ellos y hemos nacido para la expiación (ejpi;
timwrivai). En nuestra vida estamos en prisión (ejn frouraì) durante
el tiempo que cada uno vivamos y aquellos que muramos habiendo
sufrido suficiente castigo somos liberados y escapamos. Este lugar al
que llamamos mundo es una cárcel (desmwthvrion) preparada por los
dioses, molesta e irrespirable.
Tanto la situación como el discurso tienen como modelo el Fedón
ha parafraseado y ampliado las escuetas palabras del Fedón84:

platónico, con Caridemo en el puesto de Sócrates. Dión Crisóstomo
Lo que se dice en los misterios85 sobre eso, que los hombres esta-
mos en una especie de prisión y que de ningún modo está permitido
que uno mismo se libere ni se escape de ella, me parece algo de gran
importancia y difícil de penetrar.
Aunque Platón al hablar de prisión se refiere al cuerpo, Dión Cri-

sóstomo parece haberlo malinterpretado y considera que la prisión es
este mundo86. Siguiendo la propia indicación de Platón, para clarifi-
car la idea y exponerla con más detalle Dión ha recurrido a la ense-
ñanza de los misterios, en concreto los órficos, ya sea tomándola de
algún poema o de algún oficiante o iniciado. Gracias a estos conteni-
Olymp. in Phd. 1.3 (41 Westerink).

83
D. Chr. 30.10 (OF 320 VII; 429 III); sobre el cual cfr. Bernabé, 2002e, 410-412;
84
Pl. Phd. 62b (OF 429 I).
dió Procl. in R. 1.85.1 Kroll = OF 349.

85
Considero que es así como hay que entender ejn ajporrhvtoiı, como también defen-
86
Agradezco esta sugerencia a A. Bernabé.
1433
1411-1516:1411-1516 24/11/08 10:16 Página 1434
dos se da cuenta de que la idea platónica del castigo del alma sólo
puede explicarse a través del mito de Dioniso y los Titanes.
En otro discurso, pronunciado en Tarso (33.1), menciona Dión
que sus habitantes tienen como fundadores a los Titanes, quienes
parece que recibían culto en la ciudad. Utiliza el término ajrchgoiv,
con el que se designa frecuentemente a los fundadores de una estir-
pe87. Puede haber también aquí un indicio de orfismo: por extraño
que pueda parecer, los Titanes, en cuanto dioses antepasados de la
Himnos órficos (37) dedicado a ellos, cuya intención era aplacar su

humanidad, eran destinatarios de oraciones, como muestra uno de los
cólera y que no salieran de su confinamiento en el Tártaro88. Es tam-
hace referencia al pasaje de las Rapsodias en que se contaba el mito

bién revelador a este respecto un lugar de Aristides89 en el que quizá
de los Titanes (OF 327-329), pues nada más hablar de obras de Orfeo
sobre Dioniso se refiere al episodio de la fulminación de Sémele, que,
como sabemos, también formaba parte de las teogonías órficas90.
Entre los conocimientos apropiados para un bailarín, Luciano enu-
mera una serie de motivos mitológicos, como «el desmembramiento
de Yaco», una clara alusión al mito de Dioniso y los Titanes91. Unos
párrafos después nos transmite una noticia semejante92: en Jonia y en
el Ponto se celebraban unas danzas báquicas en las que se represen-
taba a Titanes, Coribantes, sátiros y boyeros (boukovloi), todos ellos
figuras habituales en el ámbito órfico93 (quizá a excepción de los sáti-
ros). Estos testimonios se complementan con un pasaje ya menciona-
do de Filóstrato94, que en su biografía de Apolonio de Tiana cuenta
que éste se escandalizó cuando vio que a la luz pública del teatro de
87
Isoc. 3.28; D. S. 5.56; Arist. EN 1162a 4.
Aristid. Or. 41.2 (= OF 328 I).

88
Véase Ricciardelli, 2000a, 383 s.
OF 327.
89
Luc. Salt. 39. Las palabras «el desmembramiento de Yaco y el engaño de Hera» cons-
90
tituyen los OF 304 IV y 311 IX, y, junto con las palabras que siguen («y el abrasamiento de
91
Sémele y el doble nacimiento de Dioniso»), el OF 327 VI. Aunque Bernabé ha demostrado

que Sémele y su fulminación sí aparecían en el relato de las Rapsodias (Bernabé, 1998b,
2003a, 196-200), no parece que al mencionar el «engaño de Hera y el abrasamiento de
Sémele» Luciano esté siguiendo el mito órfico, sino el tradicional, pues en ese caso habla-
ría de tres nacimientos de Dioniso (de Perséfone, de Sémele y del muslo de Zeus) y no de
Luc. Salt. 79 (OF 600 I).

dos (de Sémele y del muslo de Zeus), como hace.
92
nombre de «boyeros» (boukovloi), como queda testimoniado en el P. Gurob l.25 (OF 578),
93
Determinados oficiantes de los misterios, tanto eleusinios como órficos, recibían el
en OH 1.10 y 31.7 y en la Inscripción de Torre Nova (OF 585), donde se nombran varios
boukovloi y ajrciboukovloi. V. Cozzoli, 1993, 161-163, y Hordern, 2000, 134 y 139. Por su
parte, Morand, 2001, 249-287, ofrece un extenso análisis de estos términos y de los textos
Philostr. VA 4.21 (OF 1018 VIII).

en los que están documentados, literarios, epigráficos y papiráceos.
94
1434
1411-1516:1411-1516 24/11/08 10:16 Página 1435
Capítulo LVII
Atenas tenían lugar danzas acompañadas con textos teogónicos de

Orfeo, las cuales imitaban a las Horas, a las Ninfas y –lo que aquí nos
interesa– a las bacantes. La alusión a estas últimas y el hecho de que
tales danzas rituales se efectuaran en el marco de las Antesterias, fiestas
en honor de Dioniso, son indicios de que representaban mitos dionisía-
cos. La mención de poemas órficos implica que se recitaban pasajes que
al mismo tiempo eran reproducidos por los danzantes, y que tenían que
ser los referidos al desmembramiento de Dioniso por los Titanes, el
principal relato dionisíaco narrado en estas obras. Ello está en conso-
nancia con la noticia de Luciano sobre danzas que imitaban a los Tita-
nes95. Apolonio, al verlo, exhorta a los atenienses a abandonar tales bai-
les, según Filóstrato por ser demasiado muelles y femeninos, si bien su
indignación parece producida más bien por el hecho de que eran públi-
cos, pues en su reprimenda utiliza el verbo propio para designar la pro-
fanación de los misterios: ejxorcouvmenoi, «danzar fuera de lugar».
a Dioniso (v. OF 308). En el ritual, los iniciandos reproducían la

En el mito, los Titanes se cubren el rostro con yeso para engañar
con ello una noticia de Luciano. En las Saturnales (2), Crono dice
acción, utilizando yeso, harina o barro96. Quizá tiene alguna relación
que sólo tiene poder durante los siete días que duraban estas fiestas
y que lo único que puede hacer son acciones ridículas, entre las que
menciona tirarse al agua fría de cabeza con la cara tiznada de hollín.
Dado que Crono era hermano de los Titanes, es posible que haya una
referencia a algún ritual mistérico relacionado con éstos. Los fieles
dionisíacos, llamados falóforos, según el historiador helenístico Semo
(FGrHist 396 F 24), llevaban el rostro embadurnado de hollín (aij-
qavlwi). Quizá en un ámbito ritual el hollín (material del que habían
sido moldeados los hombres según el mito antropogónico órfico)97
simbolizaba la victoria de Zeus sobre los Titanes, que mueren fulmi-
nados, y el uso de un pigmento negro en lugar del blanco pretendía
ser una forma de desagravio a Dioniso, engañado por culpa del yeso
que ocultaba el rostro de sus enemigos los Titanes.
Las referencias más o menos extensas a este mito característica-
mente órfico son una de las mayores pruebas de la persistencia del
orfismo durante la época imperial. El relato tan explícito de Dión
(30.10) es sumamente valioso, pues el mito casi siempre es aludido
de manera muy velada, es probable que por pertenecer a las doctrinas
más veneradas y protegidas.
95
Luc. Salt. 79. Que tales danzas representaban el mito órfico es sostenido por Burkert,
1983a, 225 s., y Lada-Richards, 1999, 96.
Tal como lo transmite Olymp. in Phd. 1.3, que utiliza el término aijqavlh.
96
V. cap. 33, § 2.3.
97
1435
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4.2. El alma y su destino
Aunque en los autores de la Segunda Sofística se trata a menudo

de la inmortalidad del alma y de la reencarnación, no siempre estas
ideas están asociadas de manera clara al orfismo, ni puede determi-
narse con seguridad su influencia. Un par de pasajes, ambos de Filós-
trato, constituyen una excepción.
1) Cuenta este autor (VA 8.31) que Apolonio de Tiana, después de
muerto, se apareció a un filósofo que no creía en la inmortalidad del
alma y le recitó seis hexámetros. Su visión acerca del alma humana
coincide plenamente con la que ofrecen algunos testimonios órficos:
es inmortal, pero está apresada en el cuerpo y sólo cuando éste muere
es liberada y se mezcla con el aire, hasta que encuentra otro cuerpo98.
También el hecho de que esta doctrina se exponga en hexámetros la
acerca a la esfera del orfismo (así como a la de los oráculos), pues los
poemas atribuidos a Orfeo estaban escritos en ese metro. Es probable
que los versos imitaran algún pasaje de una obra órfica, si es que no
se tomaron directamente. El primer verso,
El alma es inmortal y no es posesión tuya, sino de la providencia,
puede ser una forma de prohibir el suicidio, que, según Platón, era
considerado sacrílego en los misterios99. En otras dos ocasiones Apo-
2) En el Heroico (7), Filóstrato habla de almas divinas y bienaven-

lonio califica de inmortal al alma100.
turadas que inician su verdadera vida al morir, debido a que se purifi-

can del cuerpo, y conviven directamente con los dioses, como servido-
res suyos. Es posible que esta doctrina sea pitagórica101, si bien un
término usado por Filóstrato parece situarla más bien en la esfera del
orfismo, por su conexión con Dioniso. En efecto, dice que desde su
los asuntos humanos cuando la capacidad oracular entra en ellas como

posición privilegiada tales almas, como la de Protesilao, conocen todos
una inspiración báquica (to; crhsmw`deı aujtai`ı ejmbakceuvei). A dife-

rencia de la creencia de que el alma se mezcla con el aire, la idea de
que pasa a compañía divina y alcanza toda su plenitud al liberarse del
cuerpo, su antagonista, es mucho más frecuente en los textos órficos.
da en el orfismo, está ya atribuida a escritos órficos desde Arist. de An. 410b 27 = OF 421
98
Esta idea del alma que se mezcla con el aire, aunque no es la opinión más extendi-
riores (v. OF 421). Cfr. cap. 28, § 3.

I) y reaparece en el siglo II d.C. en Vett. Val. 317.19 Pingree (OF 422) y en autores poste-
Pl. Phd. 62b.

Philostr. VA 6.11, 8.31.
99
100
101
Mantero, 1966, ha propuesto una interpretación de la obra como expresión del pita-
gorismo.
1436
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Capítulo LVII
4.3. Ritos funerarios de carácter mágico
Varias interesantes noticias de Filóstrato y Luciano nos informan

de rituales órficos con relación a los difuntos.
Narra Filóstrato que Apolonio dijo, hablando de un amigo suyo
muerto, que habría querido conocer «las melodías de Orfeo por los
muertos»102, expresión que debe de referirse a ensalmos de tipo mági-
co utilizados para reanimar a personas fallecidas, y que se propagarían
con el prestigioso nombre del poeta mítico, de quien se sabía que
había podido vencer las inexorables leyes del Hades con sus artes. Ya
Isócrates había hablado del poder de Orfeo para devolver a los difun-
tos con vida103, en lo que se ha querido ver una alusión oblicua al cono-
cido episodio de Eurídice (o bien a una versión en la que Orfeo con-
seguía recuperarla con vida).
to. Al final del Heroico (58), se lamenta el fenicio por no poder oír la
Podemos poner en relación con esta noticia otro pasaje de Filóstra-
historia que Protesilao contó al viñador sobre cómo Aquiles volvió a la

vida, por tratarse de un «relato vedado para los profanos y secreto»
(ajbebhvlwi te kai; ajporrhvtwi ... lovgwi). En él se narrarían los procedi-
mientos para obtener la bienaventuranza eterna, tal como se revelarían
en los misterios. Finalmente, el fenicio se conforma con oír hablar de
los ríos y lagunas del Hades, de los jueces («los Éacos») y de los luga-
res del juicio y los castigos, esto es, de la suerte prevista para el común
de los mortales, que no estaba sujeta a silencio religioso (con todo, el
viñador pone fin a su discurso, con lo que la obra acaba).
El testimonio de Luciano tiene más que ver con la superstición.
Está en relación con una lámina de plomo de época imperial proce-
dente de Egipto que contiene un texto mágico amoroso. En medio de
este texto se han identificado seis trímetros yámbicos104 que segura-
mente reproducen un ritual ctónico órfico y que también se encuen-
tran parcialmente en dos papiros mágicos105. Tanto en la lámina como
∆Orfevwı ... uJpe;r tw`n ajpoqanovntwn melwidivai Philostr. VA 8.7.14 (OF 820).
Isoc. Busir. 10.8.
102
La lámina (P. Colon. inv. T. 1) fue publicada por Wortmann, 1968, 57 ss., y luego
103
104
por Jordan, 1988, 248-251, que fue quien descubrió la presencia de fragmentos métricos.
tituyen el OF 830a, a los que el editor A. Bernabé ha añadido un verso más («sálvame, vene-
No es segura su supuesta procedencia de Oxirrinco. Los trímetros (lin. 57-61 Jordan) cons-
rable, la más excelsa entre los muertos»), citado junto con el 2 por Marcell. Emp. De medi-
cam. 15.89 (119, 25 Niedermann), en un remedio contra el catarro. Sobre estos textos véase
Los tres primeros versos aparecen en P. Mag. LXX 9 ss. (II 902 Preisendanz-Hen-
el cap. 21, § 1.3.
105
ce reproducir una especie de catábasis ritual (OF 712). En P. Mag. IV 2333 s. (I 144 P.-H.),
richs), conjuro para evitar el miedo al castigo, seguramente en el Más Allá. El papiro pare-
en una invocación a Selene-Hécate, leemos: «Y después yo te diré la consigna (shmeiòn):

es broncínea la sandalia de la Señora del Tártaro, diadema, llave, caduceo».
1437
1411-1516:1411-1516 24/11/08 10:16 Página 1438
constituyen variantes de las Ephesia grámmata106. Los trímetros co-

en el primer papiro se citan a continuación unos hexámetros que
mienzan citando varios términos con supuesto poder mágico y sim-

bólico («perro, serpiente, diadema, llave, caduceo», v. 1) y acaban
pidiendo a Core la salvación, supuestamente en el Más Allá («sálva-
me, salvadora del cosmos, hija de Deméter», v. 6). Se llama a Core
«la de la sandalia de oro» (v. 5, cfr. v. 3) y se habla de «la sandalia de
bronce de la señora del Tártaro» (v. 2), en probable alusión a Hécate.
Curiosamente, en un sepulcro de Pela107 (lugar donde se hallaron
una pequeña sandalia de oro. En la obra de Luciano El aficionado a

laminillas áureas breves, con los nombres de iniciados108) se halló
las mentiras (27), llena de historias fantásticas, una difunta se apare-

ce a su viudo, que había quemado para ella todo su ajuar y el vestido
que más le gustaba109. A pesar de ello, la mujer le recrimina que no
le quemó una de sus dos sandalias de oro, que se perdió en casa tras
un cajón. Una vez que la sandalia apareció, el marido la quemó para
que su mujer pudiera descansar tranquila. Es posible que el relato se
originara en un ritual en que se sacrificaba una sola sandalia de oro a
Perséfone en beneficio de un difunto. Con el tiempo, el rito se habría
racionalizado buscándole un motivo creíble: que en su momento hubie-
ra sido imposible quemar la sandalia junto con su par.
4.4. La danza en los rituales órficos
Ya hemos hablado de que el mito de los Titanes se representaba a

través de danzas en algunos rituales dionisíacos. Aunque sin aludir
expresamente a este mito, hay numerosos testimonios del uso de la
danza en los misterios, entre ellos los órficos110. Varios indicios lite-
rarios y epigráficos apuntan a que en el siglo II d.C. se produjo una
notable revitalización de los rituales órficos y a que en ellos la danza
desempeñaba un papel importante, probablemente a imitación de los
misterios de Eleusis y de los rituales báquicos no mistéricos. Así,
Luciano testimonia que en todos los misterios antiguos se practicaba
106
OF 830a y b, respectivamente.
OF 496a-b, f.
107
Chrysostomou, 1992, 137 ss.
108
Luct. 14. Cfr. 9 y 19.

109
Luciano critica esta costumbre de quemar objetos para el disfrute de los difuntos en
1999, 99-102. En Eleusis: Ar. Ra. 326, 334-336, 354-356, 384, 395-397; Plu. Alc. 34.4;
110
Sobre la danza en los misterios, véanse Riedweg, 1987, 58, n. 144; Lada-Richards,
véase Burkert, 1983a, 288. En los misterios en general: Aristid. Quint. 3.25 (p. 129.11 Win-
nington-Ingram) (OF 600 II); en el ritual de la entronización: D. Chr. 12.33.
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Capítulo LVII
la danza, al haber sido fundados por Orfeo, Museo y los mejores bai-
larines de entonces, de ahí que el revelar el contenido de los ritos se
denominara «bailar fuera de lugar» (ejxorcei`sqai)111.
El mismo Luciano nos ofrece un posible testimonio de que en los
misterios de Orfeo se representaban mediante danzas ciertos pasajes
de las teogonías. En la breve historia de la danza que ofrece, empie-
za asegurando que ésta habría surgido con la aparición de Eros y que
el movimiento armónico entre los astros y su «comunión rítmica»
(eu[ruqmoı ... koinwniva) serían muestra de la danza primigenia (prw-
togovnou ojrchvsewı)112. Parece haber aquí una alusión a Eros-Fanes-
Primogénito (Prwtovgonoı), la importante divinidad que da origen al
universo en varias teogonías órficas. Un misterioso dios llamado Pro-
teuritmo (Prwteuvruqmoı), que aparece entre varios acompañantes de
Dioniso en una inscripción del tíaso ateniense de los Yobacos, ha sido
identificado como Primogénito113. Vuelve a haber una directa cone-
xión con la danza, pues el ritual más importante de este tíaso consis-
tía en una pantomima sagrada, en la que los papeles (Dioniso, Core,
Palemón, Afrodita y Proteuritmo) eran asignados por sorteo114. Es posi-
ble que Luciano conociera danzas mistéricas de este tipo, que quizá
escenificaban los acontecimientos narrados en las teogonías, en concre-
to la primera danza de los astros, comenzada al nacer Primogénito. Tén-
gase en cuenta que su tratado sobre la danza, quizá del 163 o 164 d.C.,
es estrictamente contemporáneo de la citada inscripción.
4.5. Retazos de la vida órfica
En un autor tan dado a la parodia como Luciano, es elocuente que

nunca ridiculice a grupos o individuos que se caracterizasen por el
vegetarianismo y por su horror hacia la sangre, la lana o los cadáve-
res, y que pudiéramos identificar con los órficos. Ello puede ser indi-
Luc. Salt. 15 (OF 599 I). Uso del verbo en relación con los misterios de Eleusis:
Epict. 3.21.13-16, Ps.-Luc. Am. 24, Aristid. 22.13; título de su discurso 34; Clem. Al.
111
Prot.12.1. Sin especificar el nombre de los misterios: Ach. Tat. 4.8.3.

Luc. Salt. 7 (OF 599 II).
IG II2 1368.125. La inscripción es de 178 d.C. Harrison, 1903a, 655 s., fue quien
112
113
por Merkelbach, 1988, 28, que menciona varios versos del Himno órfico (6) a Protógono
relacionó este dios con el pasaje de Luciano y lo identificó como Primogénito. Es seguida
en que se dice que éste se mueve por el cosmos (vv. 1, 7) y que es bramador (v. 5). Maass,
1895, 64, consideró el nombre Proteuritmo un título de Orfeo, como primer cantor o dan-
zante, aunque parece más convincente interpretarlo como el epíteto de un dios.
114
Líns. 120 ss. Véase Harrison, 1903a, 474 s., 655 s., que señala (475) que las regula-
ciones para mantener el orden marcan al tíaso más como órfico que como dionisíaco «orto-
doxo».
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cio de que en ese tiempo los iniciados en los misterios órficos no se

distinguían tanto por la observancia externa de ciertos tabúes como
por su participación en las teletaiv y su uso de la literatura. Pero es
más plausible que Luciano los englobase en el pitagorismo, corrien-
te frecuentemente aludida y satirizada en su obra, debido a que ambos
llevaban a cabo prácticas muy similares. Una prueba de esta posible
identificación de órficos con pitagóricos puede ser el hecho de que, a
la hora de poner en solfa el rechazo pitagórico de las habas, Luciano
(Gall. 4) parafrasea un hexámetro,
es lo mismo comer habas que las cabezas de los padres,
que las fuentes atribuyen a Orfeo o a un hierós lógos115, seguramen-

te un poema órfico sobre el modo de vida correcto.
5. CONCLUSIONES
Una vez examinados los pasajes reunidos en los apartados ante-

riores, puede afirmarse que los autores de la Segunda Sofística cons-
tituyen una fuente esencial para el conocimiento del movimiento órfi-
co en el siglo II d.C., quizá la más importante de ese periodo, junto
con Plutarco y Pausanias, algunos apologistas cristianos y varias ins-
cripciones.
Sus testimonios más numerosos se centran en el mito de Orfeo, al
que enriquecen con nuevos datos, en ocasiones creados por ellos mis-
mos. Todos estos autores, incluido Luciano, lo presentan de forma
respetuosa y a menudo lo comparan y vinculan con su actividad ora-
toria para otorgar a ésta una aureola de prestigio. Cada uno de los
componentes característicos de la figura de Orfeo es citado, aunque
algunos parecen haberse convertido en marginales y están casi olvi-
dados, como sus viajes con los Argonautas y al Hades o su fundación
de rituales. Si en la literatura romana imperial la parte de la historia
que tiene más éxito y desarrollo es su idilio con Eurídice y su viaje
de sentimentalismo o páthos, para los autores griegos lo más desta-

infructuoso al Hades para rescatarla, siempre contado con gran dosis
cado es el poder mágico de su música, capaz de arrastrar multitudes,

igual que la oratoria, así como los prodigios que sucedieron tras su
muerte, a los que se permiten añadir otros varios nacidos de su inven-
tiva y a menudo con fines satíricos. También conserva gran vitalidad
A Orfeo: Didym. en Gp. 2.35.8 (OF 648 XI); a un hierós lógos: Sch. Hom. Il. 13.589
(III 513 Erbse), Eust. in Il. 948.24, ambos OF 648 I y II.
115
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Capítulo LVII
la atribución a Orfeo de escritos de temática muy determinada, en

relación con los dioses y el alma, lo que supone una información muy
muchos de ellos redactados pocos siglos antes, como la Teogonía

valiosa sobre la circulación y el conocimiento de los poemas órficos,
Rapsódica o la Lira.
Por otro lado, no son escasas las referencias a varios componen-
tes esenciales del movimiento órfico, como a sus características ense-
ñanzas sobre el origen del mundo y del hombre o sobre el alma y su
destino, así como a sus poemas y sus ritos, donde se reflejaban tales
creencias. A veces estos autores son los primeros en exponer con sufi-
ciente claridad muchas doctrinas fundamentales, hasta entonces sólo
aludidas encubiertamente, como el mito de Dioniso y los Titanes.
En sus obras se observan todo tipo de tonos: desde el solemne y
grandilocuente propio de la oratoria de aparato hasta el popular y satí-
rico de las diatribas de Luciano, tonos que manifiestan las diversas
actitudes de los autores hacia el fenómeno órfico. Dión Crisóstomo,
Aristides y Filóstrato muestran respeto y veneración por las creencias
órficas, al igual que por las de otros misterios, hasta el punto de que
toman muchos elementos doctrinales o literarios para embellecer sus
discursos y obras. Incluso para conferir prestigio a su actividad, a
menudo comparan (sobre todo Aristides) el dominio de los recursos
retóricos con la iniciación mistérica. Es más complejo el proceder de
Luciano. Según el tono particular de cada obra, los elementos órficos
en Sobre la danza o en la espuria Amores) o bien, sobre todo las acti-

son tomados respetuosamente y usados con finalidad estética (como
sátiras (como en El aficionado a las mentiras), de las que ninguna

vidades más próximas a la superstición, son objeto de sus ironías y
corriente filosófica ni literaria de la época quedaba indemne. En cual-

quier caso, dado que el principal interés de los oradores del momen-
to es dar testimonio de su mundo circundante, sus testimonios son
sobre todo prueba de la presencia social de diversas creencias y prác-
ticas órficas en el Imperio romano, ya fuera porque se habían mante-
nido desde antiguo, ya porque se hubieran reintroducido.
1441
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El Orfismo en Luciano y La Segunda Sofis

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EL ORFISMO EN LUCIANO Y EN LA SEGUNDA

Marco Antonio Santamaría Álvarez

trato), pues sus más destacados representantes, como Dión Crisósto-

El orfismo en Luciano y en la segunda sofística

La filosofía y la religión serán dos de los temas predilectos de los

refleja el Corpus Hermeticum), a los sueños (del siglo II es la Inter-

pretación de los sueños de Artemidoro) o a la teúrgia (Oráculos cal-

Dioniso y los Titanes. Dado el auge del pitagorismo, del platonismo

Los autores de la Segunda Sofística emplean muy a menudo la

2.1. Patria de Orfeo

Siguiendo fielmente la tradición, Orfeo es considerado originario

Max. Tyr. 37.6 (300 Trapp = OF 931 III).

Heroico, Gimnástico, Cartas y Descripciones de cuadros (libros I-II) y de su nieto Filóstra-

el corpus Philostrateum existe un reciente estudio, muy completo, de Lizcano, 2003.

El orfismo en Luciano y en la segunda sofística

2.2. El poder mágico de la música de Orfeo

La mayor parte de las veces en que el tracio se nombra es a pro-

que la nave Argo atravesara el Ponto plácidamente11. Al final de la

descripción deja constancia de otro prodigio que también estaba

por Aristides en Or. 3.252 (p. 379 Lenz-Behr).

Philostr. Im. 2.15.6.

campo de la música. Y Máximo de Tiro (37.6) ofrece una interpreta-

el poder de la elocuencia y el de Orfeo se convertirá en un topos retóri-

Aristid. Or. 34.45 (OF 967).

peliano, cuando habló ante el emperador Domiciano en representación de Asia.

El orfismo en Luciano y en la segunda sofística

se quejaba Dión Crisóstomo de que entre los músicos de Alejandría

2.3. Orfeo como autor de poemas

Los autores de la Segunda Sofística también presentan a Orfeo

relatos (lovgoi) sabios y verdaderos sobre los dioses y el universo,

en alusión a las Teogonías y los poemas cosmológicos que se le atri-

VA 4.21 (OF 1018 VIII).

su parte, Filóstrato el Joven interpreta la mirada de Orfeo en el cua-

porque su pensamiento se dirige siempre hacia la teología.

En el Heroico, Filóstrato (en boca del resucitado héroe Protesilao)

los himnos perfectos y los relatos (lovgoi) sobre Dioniso,

claro indicio de que conocía tanto himnos como poemas (segura-

Orfeo, Támiris y el habitante eleusinio Museo

y señale por medio de una pregunta retórica que ninguno de ellos

Her. 25.2 (28.3 de Lannoy, OF 1141 I).

El orfismo en Luciano y en la segunda sofística

bres26. Así, en el diálogo de Luciano llamado Los fugitivos (8), la

Filosofía misma cuenta que, cuando Zeus la envió a la Tierra para

En un pasaje semejante del tratado Sobre la astrología (un ejerci-

cio retórico en dialecto jónico), Luciano asevera que el músico tracio

la Lira, escrita por un pitagórico en época helenística27. Sabemos que

en concreto de Teogonías (por las que es llamado «teólogo» y com-

parado con Homero, pues ambos escribían en hexámetros), de Him-

Véanse testimonios en OF 1021-1022.

nos y de alguna obra de astrología, como la Lira. Dado el contenido

2.4. Orfeo con los Argonautas

El viaje de Orfeo con los Argonautas es mencionado por los Filós-

finalizó su viaje en Corinto, participaron en los primeros juegos íst-

orador esté retomando el contenido de las Corintíacas de Eumelo de

Argo venció en una competición de naves y después no volvió a

navegar. Jasón la consagró allí a Posidón y Orfeo compuso para ella

2.5. Orfeo en el Hades

dos ocasiones. En el primer caso, en un pasaje de los Diálogos de los

muertos (28.3), el alma de Protesilao pide a Hades regresar al mundo

El epigrama es el OF 706. Para Barigazzi, 1966, 324-325, debe de ser relativamente

El orfismo en Luciano y en la segunda sofística

do el propio Hades puso a la difunta Eurídice en manos de Orfeo y a

de las visiones de aquéllos: la Nekyia de la Odisea, los poemas sobre