Conceptos y rasgos de la música de las comunidades de los departamentos de La

Paz, Oruro y Potosí.

Cergio Prudencio

Charla en el marco de las Jornadas de Música Contemporánea. La Plata, 2001.

Junto a otros compañeros músicos, en la Universidad que nos había contratado para
hacer un taller de música, hicimos la formulación de lo que en ese momento se llamaba la
Orquesta de instrumentos nativos San Andrés, que posteriormente fue lo que es ahora
Orquesta experimental de instrumentos nativos. La Universidad, sin entender mucho pero
confiando también mucho, cosa que hoy reconozco y agradezco, dió el financiamiento para
hacer una compra lo más amplia posible de instrumentos musicales.

Nos fuimos a la comunidad de Walata Grande. Walata Grande es una comunidad en el

altiplano del departamento de La Paz en la provincia Omasuyos, es una comunidad cuyos
miembros están dedicados casi estrictamente a la fabricación de instrumentos. Hay familias
que realizan, abuelo, padre, nietos, bisnietos, por ejemplo, determinados tipos
instrumentales, otras familias que realizan otros tipos instrumentales y así. Desde Walata
Grande se genera una respuesta a las demandas de ese mercado que realmente es un
mercado grande del altiplano, no solamente paceño sino del departamento de Oruro e
inclusive del departamento de Potosí.

Fuimos a Walata Grande y compramos sin saber, sin entender. Ni siquiera teníamos la
capacidad de encargar, quiero que nos hagan a,b,c,d instrumentos. Simplemente, de una
manera muy sincera, les pedimos que nos hicieran todo lo que ellos eran capaces de hacer.
Les tomó un mes, al mes volvimos, recuerdo bien en una camioneta de la Universidad
Mayor de San Andrés y recogimos una torre, una montaña de instrumentos que no los
entendíamos, no los conocíamos pero que nos atraían muchísimo. A partir de entonces yo
empecé a hacer un trabajo de exploración de esos instrumentos a partir de mis
conocimientos de la flauta como un instrumento aerófono, a sacar ciertas conclusiones y a
ver ciertas posibilidades de clasificación. Paralelamente, empezamos a formar el grupo de
jóvenes, por entonces todos del primer año de la universidad de diferentes carreras, que
estaban interesados en aprender a tocar y a formarlos para que puedan integrar esta
orquesta que la teníamos todavía en abstracto como idea.

No quiero dejar de mencionar que para el año 1979-80, aparte de la recuperación de la

autonomía universitaria estaba la recuperación de la propia democracia, se habían hecho a
partir del año 78 elecciones libres y directas después de muchos años de dictaduras
militares. Pero también latía en el aire el bicentenario de la muerte de Tupac Katari, que fue
un líder indígena que se sublevó contra la corona española a principios de la década de los
70 del siglo XVII y cercó la ciudad de la paz por seis meses. Casi asfixia a toda la población
realista, en ese momento, de la ciudad de La Paz porque no permitía el ingreso de
abastecimiento de alimentos, de nada. Este movimiento indígena fue duramente reprimido,
tropas realistas entraron por detrás y masacraron a todos los rebeldes, por supuesto
mataron a Tupac Katari también. En estos años se conmemoraban los 200 años de este
hecho histórico y había en la intelectualidad universitaria una reflexión, se hacían ensayos,
se hacían estudios, se hacían discusiones, debates, sobre lo que había sido este capítulo
tan importante de nuestra historia, de manera que lo indígena, lo indio, de alguna manera,
estaba en el aire, estaba resonando y tenía ciertas perspectivas de aceptación entre esa
intelectualidad joven universitaria de aquellos años.

Esto es el contexto general de cómo sale la Orquesta Experimental de Instrumentos

Nativos al aire. Insisto en el hecho de que era una respuesta a necesidades de expresión
que teníamos como jóvenes, adecuadas a las posibilidades de un país cuyas características
son las que son: Bolivia es un país en el que la cultura popular es muy fuerte, se ha
mantenido a lo largo de siglos, primero por sus propia fuerza pero también segundo por la
propia omisión de la clase dominante que nunca ha asimilado su propio rol de tal. La clase
dominante boliviana siempre está de paso en el país. Bolivia es siempre un punto de
referencia para nutrirse de riqueza y para salir: hoy día es a Miami, a principios de siglo era
a París, a principio de la república era a otros países en formación de la región
sudamericana.

Entonces eso ha permitido, esa omisión de la clase dominante a permitido una

sobrevivencia de la cultura popular muy interesante, entre las cuales me interesa mencionar
manifestaciones musicales, dancísticas, rituales, religiosas, etc., que todavía se mantienen
vivas a lo largo y ancho de todo el territorio altiplánico que ocupa el Departamento de La
Paz, el Departamento de Oruro y el Departamento de Potosí. Hoy me voy a referir a lo que
es la parte tradicional de estos instrumentos y de esta música.

El trabajo de la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos, siempre he dicho yo, no

es una recuperación, no es un rescate, que era una palabra en boga en los años 80, de algo
que se hubiera perdido. Es una referencia a algo que está vivo. Ustedes pueden salir de la
ciudad de La Paz, e inclusive dentro de la propia ciudad de La Paz encontrarse
manifestaciones musicales que están latentes que están vivas ahí, que en el aniversario de
la comunidad “x”, que en la fecha que se hace la cosecha o la siembra, o en la fiesta de la
cruz que es el 3 de mayo, en fin, en un calendario agrícola religioso cruzado se conmemora
permanentemente y donde se pueden encontrar expresiones vivas.

Entonces ¿cómo relacionarse con una expresión musical difícil de encuadrar en

márgenes de compresión derivados de nuestras propias limitaciones formativas? Ese ha
sido el problema de origen, y ese es el problema que se mantiene vivo de alguna manera.
Voy a hacer mención a ciertos aspectos fundamentales que nutren nuestro trabajo en la
orquesta experimental de instrumentos nativos y que tienen que ver con lo que es esa
tradición ¿A qué tradición nos estamos refiriendo? En primer lugar nos referimos a una
diversidad organológica, lo que desde afuera, desde el mundo urbano se ve como cañitas,
tubitos y huequitos aparentemente muy simples y muy pocos, vistos en profundidad, vistos
en una consideración analítica seria, resultan siendo una diversidad muy amplia de recursos
organológico instrumentales. Voy a citar algunos, voy a escribir y voy a dar por lo menos
algunas definiciones.

Entre los instrumentos que encontramos en esa diversidad menciono en primer lugar los
sikus. Los sikus son lo que se conocen como flautas de pan, flautas pánicas, es decir, tubos
cerrados, alineados en diferentes formaciones. Es decir, formaciones quiere decir diferentes
números de tubos, diferentes tamaños, diferentes grosores, diferentes cualidades de
material. Ese es un tipo instrumental, estoy hablando de familias de tipos organológicos
entre los cuales hay componentes de los cuales voy a hablar más adelante.

Otro tipo organológico es el de las quenas o q’enas. Estos instrumentos son flautas
verticales sin aeroducto, o sea, de soplo directo. Tienen en la cabeza del tubo simplemente
un bisel y luego los huecos. Esas son organológicamente las quenas dentro de las cuales
hay una enorme diversidad de instrumentos.

Luego tenemos las tarkas. Las tarkas son flautas verticales con aeroducto hechas de
madera sólidas, de bloque de madera sólida, en tanto que las quenas están hechas de caña
lo mismo que los sikus aunque diferenciadas, lo vamos a ver más adelante.

Los moxeños o mohoceños cuyo nombre es originario de la provincia Mohoza, del

Departamento de La Paz. Los moxeños son flautas verticales con aeroducto de pico
invertido, es decir, el bisel por donde se corta el aire está localizado con una ventana en la
parte posterior del instrumento. A diferencia de lo que son las flautas de pico europeas, en
este caso el bisel está en la parte posterior del instrumento, esa es la característica
fundamental de los moxeños.

Luego tenemos los pinkillos o pinquillos, en Argentina le llaman pincuyos, que son flautas
verticales con aeroducto las más semejantes organológicamente hablando a las flautas de
pico europeas, sin embargo, hay diferentes tipos de pinkillos de los que hablaremos más
adelante.

Los pífanos que son flautas transversales, traveseras en caña.

Las wankaras que son tambores. Wankara es el término genérico para tambores de
diferente tipo, y lo que se llama bombos, futu (phutu) wankaras, que son tambores graves.
Voy a hacer escuchar muy brevemente algunos ejemplos que expresan estos diferentes
tipos instrumentales.

Saywani (cuesta del valle) - Instrumento: Sikus - Tropa: CHIRIGUANO

Malku Pukará (montaña sagrada) - Instrumento: Khena oceño- Tropa: Khena-Khena

Winay Panqara - Instrumento: Moxeño - Tropa: Moseñada

Mich’isiri - Instrumento: Flauta travesera (pífano) - Tropa: Chunchu

Suma orqeto - Instrumento: Pinkillos (wayru) - Tropa: Thanthas

Esto es simplemente para dar una idea de lo que hablaba yo como diversidad
organológica como un factor que la tradición nos lega, como una posibilidad para el
desarrollo de una música contemporánea. Esa diversidad de tipos organológicos, que es
importante mencionar que no solamente se concentra en la diversidad de tipos
organológicos por sí mismos, sino en el comportamiento de esos diversos tipos
organológicos dentro de la tradición. Aun cuando entendemos que sikus es un principio
organológico de formación, de construcción de instrumentos en la tradición aymara, kechwa
del altiplano boliviano, podemos encontrar sikus que no solamente son de tamaño, de
grosor, de altura etc. diferentes, sino de comportamiento musical específicamente: forma
musical, rítmica, estructura, textura, densidad, etc., cada una de las cuales tiene una
particularidad. Eso en relación a todos y cada uno de los instrumentos que estoy
describiendo acá. Obviamente no me puedo detener en ese detalle ahora porque eso sería
en verdad como una materia, un curso entero para hacerlo pero me interesa mencionarlo.

¿Que otro concepto nos lega la tradición a parte de la diversidad organológica? El

segundo concepto que nosotros consideramos fundamental es el concepto de tropa ¿Qué
significa tropa? Tropa es en primer lugar el conjunto de personas, el grupo de personas, el
grupo de músicos que se concentran, se agrupan y se organizan para el acto de hacer
música. Eso es en primer lugar. Teniendo en cuenta que la música en general en el ámbito
andino, en el ámbito cultura aymara kechwa es música de colectividad.

En realidad el concepto de tropa deriva de un concepto filosófico social más amplio que
es propio de estas culturas que es el concepto de ayllu. Ayllu es el denominativo tanto en
kechwa como en aymara para comunidad. Pero ayllu tiene una aceptación de comunidad en
un sentido muy amplio. Ayllu es el total de la comunidad, pero la comunidad a su vez está
subdividida en otros componentes ayllu, por ejemplo: la división puede ser así, en ciertas
áreas geográficas la división del ayllu es puna-valle o arriba y abajo geográficamente
hablando. Pero además hay otros cortes que van dividiendo el ayllu en otros ayllus
menores. Puna es ayllu, pero forma parte de un ayllu integral. Valle es ayllu y forma parte
del ayllu integral total. Pueden haber otras divisiones transversales tanto en una como en
otra con otras denominaciones, el ayllu en realidad se va fragmentando hasta núcleos muy
muy reducidos socio-económicamente hablando. Pero no deja nunca de pertenecer ni de
formar parte de ese concepto ayllu global e integral.

La tropa como concepto musical es una expresión del ayllu en tanto valor constante,
filosófico y social del pensamiento andino, por eso es que se nuclean las personas para
hacer música en grupo. Pero no solamente es la reunión de personas, porque finalmente
ustedes me podrán decir y qué tal el octeto de Schubert que son ocho músicos que se
juntan y hacen música también. Hay un concepto estructural que define lo que es tropa
como algo singular y exclusivo de la práctica musical en las culturas andinas y es el
concepto arka-ira.

¿Qué es arka-ira? Es la forma en que están construidos, primero concebidos y luego

construidos, los sikus. ¿Porque los sikus? Porque son seguramente el instrumento musical
más antiguo del espacio andino. Los sikus, es decir la unidad de siku, está constituida por
dos componentes: uno se llama arka y el otro se llama ira. Es decir el componente arka
tiene por decir cuatro tubos, y el componente ira tiene siempre uno menos, tiene tres tubos,
en determinada tropa, que puede ser Hula Hula, por ejemplo. Los sonidos que tiene arka no
los tiene ira y a la inversa, por lo tanto entre los sonidos de arka y de ira se complementan
para formar la construcción de una melodía un tema, de una idea musical. Por añadidura
cada componente arka-ira es tocado por un músico, lo que obliga a la interacción entre dos
músicos para el acto de producir un resultado musical concreto.
 En ese sentido tropa es un concepto que de alguna manera dirige y orienta la interacción
comunitaria entre las personas para el acto de hacer música. Arkas solas, el componente
arka por sí mismo no hace nada; el componente ira por sí mismo tampoco. Es la expresión
de la necesidad de lo comunitario proveniente del pensamiento andino en la música. Pero
hay que agregar otro componente que tiene que ver con el concepto de tropa y es lo que
llamamos las parcelas de registro. Una tropa se forma en base a componentes arka y
componentes ira, pueden haber por ejemplo 4 arkas y 4 iras, más un músico que toca la
wankara. Esa es una formación de tropa. Pero agregamos a esto el componente de los
registros. En una tropa de sikus encontraremos que hay lo que se llama el registro malta o
mala, que es una especie de registro medio, como un contralto si quieren alguna referencia.
Podemos tener el registro zanka, más bajo que malta, un campo de tesitura más bajo que
malta, que puede ser un tenor si quieren ustedes. Puede haber ch’uli, que es un registro
más chico que malta, un soprano si quieren ustedes. ¿Porque digo puede haber? Porque
las tropas pueden tener: algunas solo malta, algunas sólo malta y ch’uli, algunas sólo malta
y zanka, algunas las tres y algunas tropas pueden tener inclusive una constitución de seis
registros que son malta, sobre malta, ch’uli, sobre ch’uli, zanka sobre zanka. De manera que
en esta configuración de registro los instrumentos representan lo que es esa noción de ayllu
en parcelas que se pueden dividir y subdividir y a la vez integrar. En todo caso dentro lo que
es tropa musicalmente hablando lo que podemos establecer como constante es que el
registro malta es un registro eje, por lo tanto es un registro que recibe la mayor cantidad del
reforzamiento. Si vamos a establecer una tropa de estos tres registros en doce personas,
doce músicos por ejemplo, seis tocaran malta, 4 tocaran zanka y dos tocaran ch’uli. Más o
menos estas proporciones se mantienen, prioridad en maltas, menos en zankas y mucho
menos en ch’ulis. Entonces ese es el concepto integral de tropa a través de lo que son el
principio arka ira y las parcelas de registros.

Para aclarar, para que ustedes puedan darse cuenta lo que es el concepto Arka-ira en
una respuesta sonora quisiera escuchar un ejemplo, para que ustedes sientan este juego de
alternación entre Arkas e Iras. Cómo algunos sonidos tocan Arkas y algunos sonidos tocan
Iras, y como eso redunda en el resultado textural de la música.

Ch’ullqe Wayna - Instrumento: Sikus - Tropa: Chiriguano

El concepto arka-ira es estructural a los sikus, está totalmente determinado por el hecho
que explicaba antes ​¿Cómo funciona el principio ​arca-ira en instrumentos que por sí solos
pueden producir todos los sonidos necesarios para la construcción de la música? ¿Se aplica
el concepto ​arca-ira a esos instrumentos, o no? Sí se aplica. Se aplica en la manera de
tocar. Cuando se forma una tropa de quenas por ejemplo, de quena-quenas, cuyos
músicos, cada uno podría tocar todas y cada una de las notas de esa melodía y sin
embargo no lo hacen. Siguen aplicando esa forma de concebir la música en alternación, y
van dejando espacios libres en algunas notas, donde algunos músicos tocan y otros no,
manteniendo el principio ​arca-ira y consecuentemente los resultados de una determinada
textura sonora.

Auri Qhuchi (Tintirello) - Instrumento: Flautas traveseras (pífanos) - Tropa: Auki Auki
 Lo que escuchamos en el ejemplo son pífanos; dense cuenta, hay varios registros. Pero
no todos intervienen todo el tiempo, no son paralelas permanentes ¿Se dan cuenta cómo la
textura va cambiando, la densidad va cambiando, conforme músicos participan y no
participan en la construcción de la melodía? De manera que el principio ​arca-ira s​ e
mantiene como una constante, como una forma de pensamiento, esto es muy importante
entenderlo. Como una preservación del sentido comunitario en el acto de hacer música.

Hemos hablado de lo que es diversidad organológica, hemos hablado de lo que es el

concepto de Tropa. Ahora quiero hablar de lo que es la fonética sonora. Con esto quiero
decir que, estos instrumentos tienen una cualidad fonética, una cualidad acústica de
acuerdo a cómo se los toque. Este es un aspecto estructural a ellos y estructural a lo que
después será la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos.

No sé quiénes de ustedes han estudiado instrumentos de viento pero quienes lo han

hecho me comprenderán cuando digo que, por lo que más lucha un profesor de
instrumentos de viento, ya sea de oboe, clarinete o flauta, etc, con sus alumnos, es que el
alumno consiga una perfecta y depurada identificación de los ámbitos armónicos sobre el
instrumento, sobre el tubo: que se sienta claramente cuando estoy tocando un sonido
fundamental, muy limpio, muy puro; que se sienta claramente cuando estoy tocando en la
segunda octava, o el primer armónico, que este sea muy diferenciado del campo de las
fundamentales, y que este campo del primer armónico a su vez sea totalmente separado de
lo que será el segundo y eventualmente el tercer armónico. Para esto se ha desarrollado
una técnica, una forma de concebir el sonido en esos instrumentos y en eso consiste el
estudio de estos instrumentos en los conservatorios, en las escuelas de música, etc.

En la noción andina, en la noción aymara, o kechwa del sonido en estos instrumentos, no

existe esa depuración de los campos armónicos. Existe, al contrario, lo que podríamos
llamar una aglomeración de los campos armónicos, establecida en un solo ataque. Es decir,
que el músico aymara, el músico kechwa, concibe el sonido como un ​multifónico.​ Lo que se
llama en la cultura occidental europea, un ​multifónico. Es una amalgama audible de todos
los campos armónicos que fueran posibles.

Para ejemplificar esto quisiera volver a escuchar el ejemplo nro 1, que son sikus
chiriguanos. Escuchen ahora cómo suenan esos instrumentos, cómo suenan esos tubos
alineados:

Saywani (cuesta del valle) - Instrumento: Sikus - Tropa: Chiriguano

Escuchemos ahora nuevamente el otro ejemplo del mismo instrumento:

Ch’ullqe Wayna - Instrumento: Sikus - Tropa: Chiriguano

Ahora otro instrumento:

Suma orqeto - Instrumento: Pinkillos (wayru) - Tropa: Thanthas

Incisividad en el aire. Esta forma de concebir el sonido se expresa en la forma en que

ellos atacan. Para tocar un instrumento occidental de viento, lo primero que se desarrolla es
la técnica de lengua, porque ayuda a diferenciar con mayor precisión los campos armónicos
del tubo. En el ataque de la música andina, la lengua no interviene, o al menos no
directamente como un generador detonante del sonido. El ataque viene por un golpe de
diafragma directamente, con la lengua retraída debajo de los dientes inferiores. Entonces
eso hace que sea muy difícil controlar los campos armónicos, y al contrario, sea mucho más
fácil aglomerarlos y tomarlos en conjunto como un resultado integral. Eso es, técnicamente,
tremendamente difícil. Si hay algo que en la orquesta nosotros trabajamos, y nos cuesta
muchísimo hacer, es conseguir, en primer lugar la identificación de este otro concepto
sonoro, de esta otra fonética de sonido, y en segundo lugar, desarrollar esa técnica de
manejo del diafragma y esa no intervención de la lengua. Porque obviamente resulta mucho
más fácil con la lengua, hay menos cansancio, menos demanda y más control dirigido hacia
cualquiera de los campos armónicos de ese tubo.

Hay que tener en cuenta que en Bolivia pesa mucho lo que se llama música folklórica,
conjuntos de quena, charango, bombo, guitarra, donde se ha desarrollado un concepto de
sonido que no es este. A partir de Los Jairas ​(conjunto boliviano de música folclórica​) ​en los
años 60´tempranos, con la llegada del famoso músico suizo, el “Gringo” Favre (​Gilbert
Favre​) a Bolivia, quien era flautista originalmente, que toma la quena y le cambia totalmente
la cualidad sonora, generando este modelo cultural a través de Los Jairas, y posteriormente
en reproducciones del grupo, que tienen un impacto cultural enorme en el mundo entre los
años 60’ y 70’. Pero que establecen a su vez una especie de contramodelo sonoro, que es
referencial para los jóvenes de ese entonces y para los de hoy también. De manera que con
la orquesta cuando nosotros trabajamos sobre este aspecto resulta tremendamente
complicado romper esta referencia que está ahí en el aire, en las radios, en la discografía y
sobre todo en la aceptación de la gente. Es un problema de sociedad colonial también.

Quiero referirme ahora, habiéndome referido a lo que es ​diversidad organológica​, al

concepto de ​tropa y a la ​fonética sonora,​ como tres componentes estructurales de esa
tradición, sobre los cuales se basa el trabajo de la Orquesta Experimental de Instrumentos
Nativos, a un concepto que yo he llamado, no sé si bien, de ​ordenamientos sonoros,​ lo que
podría denominarse ​escalas​ o ​modos​ en un entendimiento analítico occidental.

Para hacer referencia y para analizar un poco lo que pasa en el campo interválico, el
campo de los ordenamientos sonoros en esta música, no puedo dejar de mencionar un
hecho: en el pensamiento andino, así como en las lenguas andinas, particularmente el
aymara y el kechwa, estos idiomas están generados por un pensamiento trivalente, opuesto
al pensamiento cartesiano que es, digamos, el pensamiento generador de la cultura
occidental, donde tenemos la ​afirmación y la ​negación​. De manera que dentro de esa
dualidad se mueve y se estructura el pensamiento y luego el lenguaje. De este modo, los
niveles de comprensión tanto en el análisis como en la reflexión, como en la expresión
verbal propiamente dicha, es relativamente sencillo determinar el campo donde uno está, es
decir, si se está afirmando algo o negando algo. Se establecen campos concretos de
expresión y de pensamiento. Mientras que en el pensamiento andino, la estructura no es
dual, sino que es trivalente: tenemos por una parte lo que es ​afirmación y por otro lo que es
la negación,​ pero hay un tercer componente que es la ​relativización de ambos, y esto se
expresa en el hecho de que en el idioma aymara y en el idioma kechwa nunca ustedes
encontrarán aseveraciones categóricas de ninguna naturaleza. O si las escuchan, siempre
estarán de alguna manera relativizadas. En la manera de hablar que tenemos los bolivianos
el castellano, se ha impregnado de alguna manera de cierta sintaxis que tiene origen en
esta estructura trivalente del lenguaje. Un boliviano le podría decir a otra persona una frase
como ésta, que aquí en la Argentina o en México puede sonar como una patada a la
gramática: “iremos al cine pero”. Estoy afirmando, aunque el “pero” al final está relativizando
esa afirmación. “Podríamos ir, pero podríamos no ir”, “iremos pero no iremos” ¿se entiende?
Siempre utilizo este ejemplo porque refleja exacto lo que quiero decir.

Entonces, no hay campos de concreción absolutos, ni en el pensamiento andino, ni en el

lenguaje. Tampoco en la música. Me refiero a esto porque a partir de aquí podemos
entender cómo funciona el problema de la interválica en la música de los andes.

Muchas veces me preguntan cómo son las escalas, cómo están hechas. O si no es
temperado, porque no es temperado, como ustedes habrán observado en estos ejemplos
no hay un temperamento, en el sentido “Bach” del temperamento. Sino que el concepto de
5ta es más corto, el de 3ra es más corto, el de 2da también es más corta y eso produce un
resultado interválicamente difícil de encuadrar dentro de una comprensión temperada. Si no
es temperada ¿qué es? dirán ustedes. Yo, hasta este momento, 21 años después de esta
experiencia, no me animo a hacer una aseveración absoluta al respecto. ¿Por qué? Porque
en primer lugar, cuando se confrontan con una tropa de instrumentos, por ejemplo, una
tropa de 12 instrumentos, seis de los cuales son malta, esas seis maltas no son iguales, no
son idénticas, es decir, no hay un artesano que se ocupa de poner esas seis exactamente
en una altura. Las diferencias entre maltas, entre iguales nominalmente hablando, pueden
variar hasta en cuartos de tono. Es decir, no hay un concepto absoluto de establecimiento
de alturas, ni siquiera entre instrumentos iguales, tampoco lo habrá entre posiciones del
mismo instrumento, ni tampoco entre los registros de los instrumentos de una misma tropa.

Esta es una realidad que es muy difícil de manejar desde el punto de vista compositivo:
¿qué hace un compositor con un material que no puede controlar? Porque al final de
cuentas yo me pongo a reflexionar ¿para qué se forma el sistema temperado?, es decir, la
historia de la música occidental es de alguna manera la historia de las formas en que
occidente establece el control sobre el sonido, sobre la materia sonora, por eso se ordena
una determinada estructura interválica, y al hacerlo se descartan muchas otras. El problema
del temperamento antes de su establecimiento como norma, era interesante, obligaba a los
instrumentos a diferentes formas de afinación, obligaba a los compositores a adecuarse a
diferentes estructuras interválicas instrumentales, obligaba a los constructores a crear
diferentes tipos de instrumentos de acuerdo a tales o cuales necesidades.

En realidad el sistema temperado en la música es el primer hecho globalizante, es decir,

donde todo lo encuadra en una norma y listo. No emito un juicio de valor, solamente lo
menciono para establecer una comparación con un campo donde, más bien lo que
podemos encontrar con mayor énfasis es un no-determinismo. En oposición al
determinismo del temperamento, del pensamiento occidental, aquí hay un no determinismo,
una mayor apertura, una mayor aceptación de un campo de no-control. Cuando yo,
artesano andino, construyo una tropa y dejo que estas relaciones diferenciales entre unos y
otros instrumentos, unos y otros intervalos existan, es porque doy la conformidad a esa
realidad sonora, al hecho de que yo como ser humano no voy a establecer un control total
sobre esa materia sonora. Y eso se constituye en un valor, valor que el siglo XX occidental
lo redescubre como una gran maravilla ¿Qué es lo que hace John Cage? Revaloriza lo
eventual, el azar, en todos los sentidos, de la organización del tiempo, de la organización
interválica, de las relaciones entre los sonidos, etc. ¿Qué es lo que hace Julián Carrillo?
Empieza a razonar acerca de todo el campo interválico que queda preso dentro de un
semitono. ¿Qué es lo que hace Ligeti? Trabaja sobre esa concepción pero siempre
controlándola. He escuchado en obras de Ligeti resultados que he escuchado en
tarqueadas del altiplano boliviano. Ligeti racionaliza y establece que está pensando sobre
cómo determinar un resultado sonoro, los aymaras no reflexionan, lo producen. No sé cuál
es mejor, insisto en que no estoy haciendo un juicio de valor, simplemente estoy
estableciendo diferentes formas de pensar el sonido, la música, y sobre todo diferentes
formas de posicionarse como individuo, como cultura, como sociedad frente al hecho
música, como una necesidad, una expresión de cualquier sociedad.

Quisiera escuchar, para que ustedes tengan una aproximación a esta reflexión sobre los
ordenamientos sonoros, nuevamente el siguiente ejemplo. Ya lo hemos escuchado pero
ahora quiero que pongan atención a este aspecto

Mich’isiri - Instrumento: Flauta travesera (pífano) - Tropa: Chunchu

Ahora este otro:

Wila Imilla - Instrumento: Moxeño - Tropa: Moseñada

Traten de escuchar ahora los tres conceptos a los que nos hemos referido ahora, el de
los ordenamientos sonoros y su relatividad, el de la fonética sonora con su aglomeración de
armónicos, y el concepto de tropa tanto en la noción arca-ira como en el desdoblamiento de
registros en pares ​¿​Se dan cuenta como la textura se va moviendo?

Qori Punchu - Instrumento: Sikus - Tropa: Chiriguano

Estas realidades que acabamos de identificar como estructurales a una forma de hacer
música son las que me llevan a mí a negarme a hablar de escalas o de modos, porque no
podemos simplificar un hecho sonoro de esta complejidad, aún de esa apariencia tan
sencilla, a un mecanismo de análisis que es tan restrictivo y tan reduccionista. Por ahora
quisiera limitarme a estos cuatro conceptos que he desarrollado acá y dejar un tiempo
abierto a las preguntas que ustedes puedan tener, o a la audición de otros ejemplos
vinculados a lo que es tradicional. Hago caso omiso deliberadamente del ritmo, porque es
un campo en el que no sólo cada grupo instrumental, cada tipo organológico, sino que cada
familia dentro del tipo tiene un comportamiento diferente, diversificado. Sin embargo, para
no dejar sin respuesta el planteamiento suyo, yo hablaría de dos espacios: uno
métricamente constante si se quiere, donde probablemente están la mayoría de las
expresiones musicales, basado en uno o en un grupo de instrumentos rítmicos o de
percusión, que dan una base constante de sentido métrico, que puede ser binario, ternario,
más lento, más rápido, etc. Hay otro campo que es, yo no hablaría de “a-métrico” pero
hablaría de una métrica movible, como en el último ejemplo, que acelera, se dilata, que
cambia súbitamente de un ordenamiento rítmico a otro, etc. Podemos encontrar en la
música tradicional de los andes estos dos tipos de tratamientos rítmicos, aunque con
prevalencia del primero que acabo de mencionar.

Diálogo a partir de las preguntas del público

Pregunta: ¿Cómo es la recepción de esta música en Bolivia, sobre todo por parte de las comunidades
rurales?

Respuesta: Esta música es tradicional. Es de ellos, de la parte contemporánea. No es lo

que hacemos con la orquesta, sino aquello en que nos basamos para hacerlo. Estas son
todas grabaciones de campo, así espontáneas. No son músicos que han entrado a un
estudio. Así suena de verdad y ​así suena. Como habrán notado ustedes pueden identificar
equivocaciones, errores, hay músicos que dejan de tocar un rato y vuelven a entrar, hay una
noción más relajada del hecho musical. Mayormente hemos escuchado aquí ejemplos de
sikus ​Chiriguano, ​que es una tropa específica por su corte, su dimensiones, sus registros y
su tesitura, etc. Pero hay otras tropas más densas, más compactas.

En cuanto a la recepción, yo creo que tenemos experiencias muy diversas, además no

solo en Bolivia sino en diferentes partes del mundo. En Bolivia, cuando nació la Orquesta
Experimental de Instrumentos Nativos hubo una gran receptividad de la clase intelectual, de
los medios de la prensa increíblemente, porque probablemente es lo que ideológicamente
estaba en el aire. La reivindicación de toda la cuestión política, la reivindicación de la
democracia y consecuentemente o integralmente a esto, la valoración de las culturas
propias, de la cultura popular. Había un contexto. A partir del año 1985 las cosas cambian
radicalmente en Bolivia, a partir de un decreto, que es un decreto más o menos paralelo a
otros procesos socioeconómicos de la América Latina, donde estos valores quedan
totalmente fuera de juego. No son más parte de una de las tendencias en boga. Ahí hemos
tenido una crisis, pero ha sido el momento en el que paralelamente hemos tenido auditorios
expectantes en Europa, en la Argentina. Las dos veces que hemos estado en buenos aires,
extraordinariamente bien. Y si tengo que ser sincero, nosotros tenemos una deuda con el
área rural en Bolivia, nunca hemos tocado allá. Un poco por falta de posibilidades, pero otro
poco por un temor mío, realmente no sé qué pasaría. Espero la próxima vez que venga acá
darle una respuesta más concreta.

Nosotros la primera transferencia que hacemos es de un campo de música popular a un

campo de música culta. No hay pruebas, no hay evidencias que en las culturas
prehispánicas de los andes haya habido música culta como un concepto. Aparentemente en
américa central si hubo, entre los aztecas, entre los mayas aparentemente hubo música
culta diferenciada de lo que eran las prácticas de música popular. Es el primer riesgo que
tomamos, hay una transferencia, hay un cambio de espacio, de ámbito, de un lenguaje
hacia otro, ese es el primer riesgo. Pero sin embargo mi apuesta personal -y aquí esto es
personal porque entraña mi propia estética de compositor- es que sin embargo de esa
transferencia hay constantes estructurales que se mantienen, que son las que le dan a la
propuesta culta una identidad tan particular. Por eso me he tomado toda esta charla para
explicar en qué consisten estos aspectos estructurales.
P: Me gustaría que desarrollara un rasgo que es esta especie de repetición, que al mismo tiempo no
repite. Como rasgo de creación

RTA: Si entiendo bien la pregunta estaríamos hablando de lo que es la noción de tiempo.

Me parece que ese es un campo fundamental del que no he hablado ahora. No he hablado
porque no he hecho mención a lo que es forma y estructura en esta música. Como no he
hablado de lo que es rítmico. Para hablar de lo que es forma estructura y repetición, me
importa destacar lo que es la noción de tiempo en el pensamiento andino. Así como en la
estructura lingüística es trivalente, por oposición a la dualidad cartesiana, del mismo modo
la consecuencia del pensamiento trivalente en la expresión del tiempo es una noción
circular.

En el pensamiento cartesiano el tiempo fluye, discurre, como un río. Y el hombre en él, el

hombre es un navegante del tiempo en esta noción. Está a veces con bote, a veces sin
bote, pero va con el tiempo, fluye con el tiempo, pasa. De manera que cuando nosotros,
todos, nos referimos al tiempo pasado, siempre hablamos del tiempo ​pasado​, de lo que
quedó atrás; física, literalmente atrás, a nuestras espaldas. Sin embargo, alguien muy
inteligente en Bolivia, un matemático y filósofo, se dio cuenta de que sus alumnos aymaras
en la universidad, a los que él les enseñaba matemáticas, se referían al tiempo pasado
señalando adelante: “ayer hemos hecho esto, ayer” (señala con el índice hacia adelante,
como si apuntara a un objeto en el espacio). Eso expresa un noción de tiempo no
solamente circular, sino espacial. El pasado es todo lo que yo puedo contemplar, porque
forma parte de mi experiencia, la puedo ver. Yo parto de eso: no hay un fluido, no hay un
flujo de tiempo. Y esta diferencia entre estas dos nociones de tiempo es naturalmente
fundamental en la forma en que se estructura la música. En general, desde un punto de
vista de análisis, de categorías occidentales podríamos decir: es música repetitiva. Es
música repetitiva evidentemente en la medida en que hay elementos constantes, que
pueden ser rítmicos, interválicos, que pueden ser inclusive estructurales en el sentido de
secciones enteras que se repiten, etc.

Pero sin embargo, la repetición cobra en esta noción de tiempo otra dimensión. En
primer lugar hay una repetición que a la vez no repite, es una renovación de un mismo ciclo
de energía sonora, que se va regenerando en sí mismo. No es una repetición mecánica, a
la manera de un tercer movimiento de una sinfonía de Haydn, donde acabo esta sección,
“da capo”, y es exactamente lo mismo. Es una repetición meramente extensiva, aquí
estaríamos hablando de una repetición yo diría ​renovativa.​ En primer lugar por la forma de
tocar, por la noción de ese tiempo y en segundo lugar porque muchas veces, no sé si
ustedes han percibido en los ejemplos que hemos escuchado, pero muchas veces en estas
repeticiones hay pequeñas variantes, variaciones rítmicas que no son exactamente iguales
en la primera vez que en la quinta que se tocó. O inclusive variaciones de altura. Es la
actitud lo que cambia radicalmente el sentido de la interpretación.

P: Tengo entendido que la búsqueda de espacialidad no es un asunto menor en la música andina...

RTA: Sí como derivación de esta noción de tiempo espacial y circular a la que hice mención.
Voy a dar una respuesta sumamente concreta: el hecho de que en la práctica, en la praxis,
se sabe cuando comienza la música pero no cuando acaba. En la noción del músico hay un
punto en el que se empieza y hay un pensamiento estructural que está establecido, se sabe
cómo es la forma, también cuáles las posiciones de los dedos, o los tubitos que hay que
tocar, cuando se repite cuando no se repite, etc. Pero todo eso puesto en un “espacio
temporal” abierto, que puede durar tres minutos, cinco minutos, tres horas. Eso es un
ejemplo que ilustra claramente esta noción espacial del tiempo.

P: ¿Existe una relación musical entre las fiestas a la que pertenecen cada una de estas músicas, en
cuanto a su identidad o su estructura?

RTA: ¿Fiestas? Sí, absolutamente. Es decir, un hecho interesante, ni en el idioma aymara ni

en el idioma kechwa hay una palabra equivalente a “música”. No existe esa palabra. No hay
en ningún diccionario ni en ninguna expresión algo que diga música. ¿Qué es música en
aymara? No hay una palabra para eso. ¿Qué es música en kechwa? Tampoco. ¿Por qué?
Porque los conceptos referidos a música en estos dos idiomas, fundamentales de la cultura
andina, siempre es una sumatoria. Es música más algo. Música más danza, música más tal
acción, más cosecha, más ritual, más fiesta, más no sé qué.

Hay un denominativo muy amplio, muy genérico, que en mi entender es relativamente

moderno, aunque no lo puedo demostrar, que es “huayno”. Ellos se refieren a huayno, no
como nosotros lo entendemos, como una forma musical concreta de tales características
rítmicas, sino como lo más próxima a “música” que ellos podrían tener. De manera que,
evidentemente, por ejemplo las tarkeadas obedecen a una determinada época del
calendario. El calendario anual está dividido en dos: de marzo a octubre, de octubre a
marzo. Es decir, de la época de lluvias a la época seca. Dentro de esas dos regiones
calendarias hay acciones específicas, que van de la cosecha a la siembra y así
sucesivamente. Es un calendario que tiene una lógica agraria, pero que también está
cruzado transversalmente por una lógica religiosa de fuertes componentes católicos
cristianos, con los cuales las culturas aymaras y quechuas coexisten, conviven y se
acomodan sin grandes problemas. Entonces, por ejemplo para la siembra tocan
determinado tipo de instrumentos, pero con variantes de región a región. Hablamos de lo
andino como un solo espacio y es un espacio que tiene sus propias complejidades, sus
propias singularidades, a las que por ahora no vale la pena entrar en detalle, porque apenas
estamos haciendo una aproximación a este fenómeno.

P: ¿Cuál es el concepto de compositor, o de la composición, si es que hay un término para eso en

estas culturas?

RTA: Como en todo lo aymara hay una afirmación y una relativización de esa afirmación. En
principio son músicas de la colectividad: no hay una noción de autoría, en el sentido de que
“yo” soy el compositor de “esta” obra y la suscribo y la firmo por la eternidad. Hay un sentido
de colectividad pero esa música en general viene de alguien​. ​Y voy a contar aquí cómo es.

Cuando se fabrica una tropa de instrumentos, nueva, los músicos van y dejan esta tropa
en un lugar próximo al agua que puede ser un río, que puede ser una vertiente, un lago, una
laguna, etc, cerca del agua en todo caso. Y dejan toda la noche ese instrumento para que
coja el encantamiento del ​Sirinu. El ​Sirinu es el dios-diablo de la música. En la medida en
que en este pensamiento trivalente es dios y a la vez no es dios, es un dios-diablo de la
música. Es quien tiene bajo su égida espiritual a la música. Se supone que el ​Sirinu le da el
encantamiento a esos instrumentos. Y en la aurora, antes del amanecer, un músico “x” va y
recoge esa tonada, es quien recoge no sólo el instrumento físico, sino que recoge también
la inspiración. Y es quien compone literalmente en ese momento o, mejor dicho, recibe al
ángel del misterio de la música y luego lo transmite a sus compañeros.

Este trance es muy misterioso, se dice que tienen mucho miedo de hacerlo porque de
alguna forma es una confrontación “faustiana” con el demonio. Y se dice que muchas
personas que en esas circunstancias tienen muchos miedo se vuelven locos, se pasan al
otro lado. Entonces, en todo caso hay las dos cosas: un individuo que es capaz de hacer
eso (crear la música) pero que lo hace en función de una colectividad que luego es la que
suscribe la “propiedad intelectual”, si es que vale el término, de ese hecho sonoro.

P: ¿Cómo es la organización interna que tienen estas tropas, dada esta concepción de un hacer
musical colectivo? ¿Cómo se logra el acuerdo musical? Y sobre todo en relación a las fiestas, si influye
en el armado, si suenan por familias.

RTA: En la parte técnica, organológica, estructural, funcionan como lo he mencionado. Es

decir el principio arca-ira y el principio de desdoblamiento de registros. Es decir: zanca es el
doble de malta, ch’uli es la mitad de malta, etc. etc. En la parte sociocultural si se quiere,
evidentemente es frecuente encontrar tropas articuladas alrededor de familias: hermanos,
padres, primos, que forman su grupo, su tropa, su conjunto, y con él se desempeñan en un
mercado de consumo real.

Es decir, por ejemplo, en una fiesta de la provincia Omasuyos, que me ha tocado estar
en mayo pasado si mal no recuerdo, los que daban la fiesta eran dos familias que se
sentían muy orgullosas, muy poderosas económicamente, porque pudieron contratar dos
tropas de moseñada de la provincia Aroma, varios kms al sur. La moseñada de la provincia
Aroma se considera que es la moseñada por excelencia. Por eso yo hablaba al principio de
manifestaciones vivas. Es decir, yo no hago safari en jeep y con casco para ir a buscar algo
debajo de los árboles; simplemente está ahí y forma parte de una dinámica sociocultural
activa. Así como yo puedo contratar para la fiesta de quince años de mi hija un grupo de
rock, de esa misma manera en el área rural boliviana hay este tipo de mecanismos de
mercado, que son de consumo. Y también con un alto sentido de competitividad. En esa
misma fiesta me ha tocado ver algo así como 40 grupos de moseñada diferentes, 40 tropas
de diferentes procedencias y con diferentes perfiles de toque, rasgos de toque de
moseñada, realmente compitiendo. Se ponen unos acá, los otros 15 metros más allá y es a
ver quién toca más fuerte. Y eso se cruza, se mezcla y Charles Ives es un poroto al lado de
esto, realmente (Risas).

P: Cuando se mezclan estos instrumentos no temperados con otros que sí lo están, como una guitarra
en La=440 ¿Cómo se soluciona? ¿Se busca una afinación parecida?

RTA: Ese tema se responde en mi experiencia y en mi posición personal a partir de cómo te

posicionas frente al hecho del control y el no control. Yo entiendo que componer puede ser
por un lado el control de todo, la predeterminación de todo, está bien. Es una forma, una
categoría, es una noción cultural de lo que es composición; pero otra forma puede ser, no el
control, sino la inducción. Es decir, no el determinismo sino la liberación del sonido, del
material y de las posibilidades de relacionamiento del material. Entonces eso resuelve todo.
Si me interesa un control absoluto sobre las alturas evidentemente tendría que trabajar
afectando la estructura constitucional de los instrumentos. A mí personalmente no me
interesa, me interesa una posibilidad más abierta y libre, menos controlada de
relacionamiento de los sonidos y de las alturas con espacios más abiertos al azar.
Indeterminada. Pero hay quienes sí controlan y afinan los instrumentos. Los meten en
determinadas estructuras interválicas.

Por supuesto, porque eso obedece a las necesidades de un producto concreto. Cuando
se forma a partir de los Jairas, este modelo de conjunto musical: una quena, charango,
bombo, guitarra digamos y el quenista que alterna con sikus, con una zampoñita; esto
obliga a encuadrarse dentro de un sistema de afinación. La guitarra la condiciona. Más que
el La=440, es el ordenamiento temperado. Pero no sólo eso, sino el tipo de producto que
hacen: un tipo de canción que deriva en determinados momentos de su proceso histórico en
balada y que tiene una cierta repercusión en los años 70 en el mercado europeo.
Obviamente para entrar en ese mercado hay que hacerlo digerible, comprensible a esa
sociedad. Entonces ahí se realizan modificaciones de estos instrumentos. Sigo diciéndolo
sin juicio de valor, solamente estableciendo lo que se ha dado. Yo personalmente no hago
eso, porque creo que no haciéndolo uno puede encontrar resultados sonoros, y
consecuentemente estéticos, distintos -para no darle un calificativo valorativo.

P: Encontré en estas músicas ciertas formas de organización de las alturas, cierta direccionalidad,
obviamente no tonal ¿Esa característica proviene de culturas andinas o es producto de la convivencia
con culturas occidentales? Me pareció muy raro ¿Hay una idea de reposo y de tensión?

RTA: Yo realmente no sé. Porque es muy difícil decir cuál es el grado de mestizamiento en
la música de los ejemplos que hemos escuchado ahora. Es decir, yo no sé si esta es la
música con la que se encontró Francisco Pizarro o no. Es irrelevante. Lo que importa es la
sobrevivencia,​ el hecho de que esté aquí como una cualidad totalmente diferente de otras
músicas, de otros referentes que tenemos a la mano. Seguramente, durante siglos ha
habido asimilación de ciertos principios, de ciertas nociones, de ciertas cosas procedentes,
lo más razonablemente, de la influencia española de la colonización. Pero esto a contribuir
al análisis de una cosa que yo considero fundamental: ​tradición es precisamente aquello
que tienen capacidad de renovarse, porque si no deja de existir. Las verdaderas culturas
son las que son capaces de transformarse, de renovarse. Y esta música seguramente tiene
asimilaciones de diferentes fuentes pero sigue siendo esencial y estructuralmente andina.

A mi me intriga mucho saber cómo habrá sido eso, eso que usted está mencionando
¿Había una noción de reposo y de no-reposo, de frase o de no-frase en la música previa a
la conquista? Será lamentablemente imposible saberlo. Las crónicas de la época no van tan
al fondo de eso.

P: Lo que escuchamos son todos instrumentos de viento y de percusión. me imagino que son
organizaciones típicas de la zona ¿Qué pasa con los instrumentos de cuerda y con la voz?

RTA: En el área kechwa, particularmente del norte de Potosí, occidente del departamento
de Cochabamba, hay mucho de charango y lo que se llama el guitarrón o charangón, y
distintos tipos de charango y diferentes tipos de afinación de charango. Eso está ahí, es
constante.

En la Orquesta, como propuesta, no negamos nada a priori. Inclusive hay obras donde
hemos incorporado guitarra eléctrica, trompeta, voz lírica, es decir, en nuestra propuesta no
hay un fundamentalismo andino, no hay una reivindicación de un purismo andino en contra
de X, Z o Y otros valores. Es simplemente la aproximación a un fenómeno que es
interesante, que es cualitativamente potente, que guarda unas potencialidades interesantes
para el posible desarrollo de nuevas formas de expresión, que como testimonio y como
memoria son también valorables en la dinámica presente de nuestra cultura. Pero también
interesante en la medida en que pueda tener una relación de diálogo con el mundo. Dando
respuesta concreta a su pregunta, no nos cerramos a nada, abrimos esto a cualquier otra
manifestación, cualquier otro instrumento con el que se pueda establecer una relación.

P: De todos modos la orquesta funciona a partir de los instrumentos de viento.

RTA: Claro porque son los que están más a mano, los más representativos de estas
culturas que están ahí.

P: ¿Cómo concilia en su propuesta los dos tipos de pensamiento, el andino y el occidental?

RTA: Con sangre. Es un punto doloroso de posición cultural. Creo que no es sólo mi
experiencia, mi vivencia personal. Es el gran dilema de la cultura latinoamericana. Es un
punto en el que se expresa una posición conflictiva continental. Creo que en América Latina,
en Argentina lo mismo que en Guatemala o en Bolivia, lo mismo que en Cuba, es ahí donde
tiene que resolverse.

Yo voy a empezar la charla de mañana con respecto a eso, la Orquesta Experimental de

Instrumentos Nativos es el resultado de este referente que he mencionado hoy día en estos
conceptos generales de carácter estructural, tanto como de otros referentes de otras
procedencias culturales. Esta orquesta no se explica sin la historia del siglo XX de la música
europea occidental culta. Mi propia formación tiene que ver con eso: la orquesta no se
hubiera dado sin la libertad que me dió John Cage, sobre todo en su pensamiento; o la
enorme fascinación que sentí por ciertos resultados sonoros aleatorios o semi-aleatorios o
del postserialismo; de Anton Webern o de cierto Stravinsky. Y eso evidentemente plantea
una interrogante para todo el continente. A veces en Latinoamérica tendemos a dar
respuestas a las dificultades de nuestra cotidianidad cultural a través del encerramiento
adoptando una posición meramente localista: “¡Basta de rock! ¡Nuestro folclore vamos a
potenciar!” Más de un alcalde de provincia dirá eso, estoy seguro, aquí y en México
también. Creo que la única alternativa que yo veo para nuestra cultura es la posibilidad de
potenciarnos a un punto que seamos capaces de dialogar con cualquiera, de no sentir
miedo del otro y de no sentirnos acomplejados de lo que somos. Y ahí, en esta dicotomía,
es donde yo me siento particularmente cada día que trabajo. Por eso decía que resuelvo
esto con sangre.