En primer lugar, vamos a diferenciar al documental del testimonial.

El
documental pertenece a un género que le da nombre, variado como hemos visto,
y el testimonial, es atribuido al abordaje argumental o de ficció n. Una película
testimonial es una película de ficció n basada en hechos reales, hechos
fehacientemente reales. Por ejemplo, La batalla de Argelia es un testimonial.
Por otra parte, hay otras películas relacionadas con el subgénero testimonial,
como las películas biográ ficas, que a veces son testimoniales y otras veces no;
hay que analizar cada una segú n el caso: si se trata de una biografía o si es una
versió n libre dramatizada. La diferencia fundamental con el documental es que el
testimonial siempre tiene puesta en escena ficcional y actores que pueden no ser
profesionales. Cuando hay una persona que actú a de sí misma tenemos que
analizar si estamos en presencia de un subgénero del documental, el docudrama,
es decir, una película donde los propios protagonistas de una historia la
interpretan para el cine. En las películas histó ricas siempre aparece la duda de si
son testimoniales, es decir, películas que son fieles a los hechos histó ricos,
independientemente de las interpretaciones, o si son una argumentació n libre.

En esta clase, vamos a ver el documental testimonial, una modalidad que

deviene del registro directo y de la relació n de la estética con los avances
tecnoló gicos que permite un equipo de filmació n liviano y diná mico. La aparició n
del testimonio en la escena documental se perfecciona con la técnica del sonido
sincró nico, ademá s de la reducció n del tamañ o de las cá maras que minimizaron
la presencia intimidatoria que representa.
En la década del 50, un grupo de documentalistas norteamericanos encauzada
por el teó rico Bill Nichols instaura al registro directo, descartando aquellos
recursos de postproducció n, de manipulació n como el voz over, los intertítulos,
las reconstrucciones, las imá genes ilustrativas, entre otras. El documental
testimonial inicia un tipo de protagonismo al lenguaje coloquial, espontá neo,
forma viva del habla captada in situ. En este marco, la entrevista comienza a
tener un protagonismo – sobre todo a partir del Cinema Verité – una manera de
condensar la experiencia en un intercambio verbal. A veces enmascarando la
presencia del entrevistador, y otras veces, no. Decisió n que indudablemente
modifica el lugar de enunciació n que se quiere proponer. En este punto, una
observació n sobre la entrevista documental resulta pertinente, por la semejanza
que en má s de un aspecto presenta respecto a la confesió n fue teorizado por
Miche Foucault. Leer su influencia desde el punto de vista del propó sito
terapéutico, pedagó gico, policial en lo que refiere a la prá ctica del interrogatorio.
Esta formulació n, la retoma Giorgio Agamben para referirlos especialmente a los
testimonios de los sobrevivientes de los campos de concentració n nazis.

La cultura como un conjunto de manifestaciones y símbolos compartidos en

mú ltiples formas, tangibles e intangibles, tiene el riego de disiparse en el tiempo
y desparecer en las nubes del olvido. Debido al propó sito de la preservació n y de
la memoria, el producto audiovisual es un poderosos instrumento de herencia
cultural. Se consideran tres características de los documentos audiovisuales: ser
original, fiable y utilizables o accesible.
Desde la perspectiva de Marc Ferro, una película es en sí mismo testimonio de su
autor y del contexto espacial, temporal, cultural, e ideoló gico en el que se
produce y representa una interpretació n y una visió n que a la vez, tiene la
opció n de poder suscitar cuestionamientos a las ideas hegemó nicas.
“Los poderes pú blicos y la influencia privada presienten que puede tener un
efecto corrosivo; advierten que, aun bajo su vigilancia, un film es un testimonio.
Actualidad o ficció n, la realidad que el cine ofrece en imagen, resulta
terriblemente auténtica; se pone de manifiesto que dicha imagen no corresponde
necesariamente a las afirmaciones de los dirigentes, a los esquemas de los
teó ricos, (…) a las conclusiones de los historiadores”. p25

El autor afirma que las películas cuya acció n es contemporá nea al rodaje, no só lo
son un testimonio sobre lo imaginario de la época en que se realizaron, sino que
proporcionan elementos que nos transmiten “la imagen real del pasado”. Nos
proporcionan elementos de la realidad, cualquiera que esta sea, del momento
contextual de la producció n.

El testimonio es muy comú n en el cine documental. Para Rosentone, es uno de

los recursos má s evidentes de una película analizada como trabajo histó rico.
Respeto a la identidad del entrevistado, afirma que incluir su nombre implica
“individualizarlo, hacerlo má s responsable de sus palabras”. Por otro lado,
mantener a un testigo en anonimato, “es una técnica pensada para impresionar y
seducir al espectador, quién nunca puede saber qué afirmaciones son correctas.”
Hay producciones documentales, cuyo punto de vista de los realizadores
comparten la creencia de que el pasado puede hablar por sí mismo.

El espectador, ante un testimonio, se identifica o no con el testigo que ve en

pantalla. Esta identificació n depende, en gran parte, de que el protagonista
exprese datos significativos en la narraciones. En la etapa de post-producció n es
posible manejar lo dicho para causar distintos efectos en la audiencia, ya sea con
efecto de humor, manejar la expectativa o la intensidad, ilustrar con imá genes de
archivo o realizar alguna manera de subrayar la idea y borrar contradicciones.

Utilizar testimonios que se contradicen puede ser ú til para presentar distintas
facetas de un problema o acontecimiento. Sin embargo, es má s comú n que en los
documentales se privilegie un punto de vista que, en general, es el que quiere
subrayar el director. En algunas ocasiones la memoria equivale a la historia.

Rosentone clasifica las películas histó ricas en tres grupos, por la forma en que
presentan la historia en la pantalla: historia como drama, historia como
documento e historia como experimentació n. Una de las convenciones del género
documental, como señ ala Rosentone, es privilegiar la acció n por encima de la
complejidad de la narració n. El documental, entonces se basa en dos principios:
la necesidad de imá genes y el movimiento perpetuo. A partir de este postulado,
los aspectos de un tema que no puedan ser ilustrados, o resumidos,
desaparecerá n del contenido narrativo.

Uno de los grandes problemas de los documentales radica en el uso del material
“histó rico”. El material de archivo, las fotografías antiguas, impregnadas de
nostalgia, se presentan como un sentir de lo que las personas de una época
pensaron, sintieron. Pero eso es imposible, porque lo que aparece en las fotos,
noticieros, etc. Es un mundo con ropas y automó viles antiguos, un paisaje
diferente, en ocasiones en blanco y negro, y que ahora ha desaparecido por má s
que sea evocable.

El documental histó rico basado en los testimonios, presenta datos de un

momento determinado, que busca intervenir en la historia. Para lograr
verosimilitud, en general se utilizan en su realizació n los recursos
convencionales del documental: material de archivo y reconstrucciones.

La Shoah de Claude Lanzmann es un film-testimonio de 9 horas de duración. Claro

que existe una versión reducida, comercial de 90 minutos. Este film de 1985, le
confiere a los testimonios un papel predominante rechazando sistemáticamente las
imágenes de archivo para encontrar en el presente de los testigos, su palabra, sus
cuerpos, sus gestos. Por eso, Shoah, es un film, pionero en su estilo que es revisado
constantemente cuando se aborda la relación del cine con el testimonio y la memoria.
Por esa relación y por los elementos que pone en tensión, también se trata de un film
que restituye al establecer un proceso de restitución de la memoria confronta con la
idea de representación y también con la noción de reconstitución, reconstrucción.

Entonces, Shoah, a través de los testimonios sobre el holocausto por parte de

sobrevivientes es una película sobre los límites de la representación, impidiéndola.
En ese sentido, Lanzmann ilustra inmejorablemente aquello que puede ser pensado
como huella en el cine ya que esta película no cesa de ordenar y presentar huellas,
rastros. La fuerza del film y su emoción radica en estos rastros fantasmales sin
representación. La huella es el “esto tuvo lugar aquí” del film, la supervivencia. Pues
todos los testigos son sobrevivientes: han vivido eso, y lo dicen. Para Lanzmann las
voces y el relato minucioso del detalle prueban el crimen cometido de una forma
mucho más fuerte e irrefutable que las imágenes de archivo “históricas”. Las
imágenes que aluden a los grandes relatos  se convertirían en subrayados sin
imaginación, de imágenes que acompañan a un texto, no de imágenes que se suman a
un texto.

El cine es un simulacro absoluto y cuando relata aquello desde donde no se vuelve,

nos relata la muerte. Por su propio milagro espectral nos muestra aquello que no
debería dejar rastros. Es entonces el cine testimonial – tal vez adjudicable al cine en
general – que es varias veces rastro: rastro del testimonio mismo, rastro del olvido,
rastro de la muerte absoluta, rastro del sin-rastro, rastro del exterminio.

Esta presentación sin representación que significa Shoah enaltece la palabra

testimonial. Los fantasmas han sobrevivido y son re-presentificados, aparecen en toda
su palabra fenomenal, fantástica, es decir, espectral. La fuerza de Shoah, antes que
histórica, política, archivística, es entonces esencialmente cinematográfica. Pues la
imagen cinematográfica permite a la cosa misma (un testigo que habló en
determinado día y lugar) no ser ya reproducida, sino producida de nuevo en un
“ahora, ahí mismo”. Esta inmediatez sin presencia representable, producido en cada
visión, es la esencia del cine, así como del film de Lanzmann. Esta idea es en base a el
filósofo Jacques Derrida.
Shoah es un texto lingüístico tanto como un corpus de imágenes. Son, en palabra de
Derrida “palabras rodadas” [mots tournés]. Palabras filmadas que no son palabras
capturadas tal cual sobre una película, son palabras interpretadas, interrumpidas,
relanzadas, repetidas, puestas en situación. Volver accesible una obra (el archivo
también es una obra), es someter una interpretación a una interpretación.

Lo que surge al desaparecer las imágenes directas, nos remite a los acontecimientos
de la Shoah, es decir, a lo irrepresentable mismo. Mientras que en otros films
documentales, como Noche y niebla de Resnais por ejemplo, más allá de sus
cualidades o sus defectos, ha pretendido representar el exterminio.
Pero esta intención tal vez se reduce a algo reproductible, reconstituíble, es decir, a lo
que no es la Shoah. La reproductibilidad, reproducir, es un terrible debilitamiento de
la intensidad de la memoria.

Shoah crea un paradigma en el abordaje del cine documental por lo que interpela a las
producciones que se producen en la misma línea. Así, con la intención de rastrear
testimonios sobre la tortura en los campos de concentración argentino, se ubica
Montoneros, una historia de Andrés Di Tella. Este documental de 1994 incluye al
menos doce breves fragmentos, a modo de flashes que “ilustran” con imagen de
archivo testimonios referidos a la tortura de algunos de los militantes entrevistados en
el film. Se trata de varias historias hiladas a partir de una, la de Ana María Testa,
sobreviviente de la ESMA que expone con pasmosa claridad su vida como militante
desde los 16 años, las persecuciones y escapes con su pareja de quién luego se separa
y con quién tiene una hija. Otros ejes del documental, expresan dilemas sobre la lucha
armada, los ideales sobre cómo cambiar el mundo y las dudas respecto el accionar de
la cúpula montonera. Sobresale el relato de quién estando secuestrado refaccionaba
máquinas y aparatos en el campo de concentración. Le piden que arregle una picana
lo cual le crea un problema ético. Más tarde cuando nota que torturan con una
máquina descalibrada de una potencia mayor, finalmente accede a arreglarla.
El tema de Montoneros, una historia es que a testimonios contundentes, detallados,
frescos a juzgar por los pocos años transcurridos, los relatos son acompañados,
muchas veces a modo de “ilustración”, con imágenes de La batalla de Argelia,
archivos de noticieros con Fidel Castro o Cámpora,  del teleteatro “Rolando Rivas
taxista” o del Cordobazo. Incluso cuando la militante cuenta que escapaba por un
basural de la ciudad de Santa Fe se colocan imágenes de Operación Masacre en José
León Suárez. ¿Por qué la vocación de Di Tella de llenar de imágenes descriptivas,
testimonios de ese valor documental e histórico? Existen razones que pueden tener
que ver “suavizar” los relatos, ubicar temporalmente al espectador afirmando la
información expresada oralmente o, matizar el plano fijo de una persona hablando con
imágenes de época.