Para hacer un abordaje sobre el documental político haremos una introducció n

respecto a algunas cuestiones que se plantean. En primer lugar, pensar el punto

de vista del documental como herramienta, como un medio para un fin político.
Este concepto, pensar los medios en funció n de los fines, se empieza a
desarrollar en los añ os 60 y tiene que ver con ciertos sucesos, evidentemente
políticos – como la revolució n China, la revolució n Cubana, el proceso de
descolonizació n en Á frica, el mayo francés, entro otras – y que establecen un
diá logo con los nuevos usos de la cá mara, los propó sitos del cine má s allá de lo
artístico, la conformació n de un pú blico específico y los nuevos canales de
distribució n.

En segundo lugar, el documental político desde una perspectiva actual, plantea

una dilema entre la decadencia de grandes relatos y la proliferació n en la
producció n de los denominados pequeñ os relatos. Esta cuestió n que refiere al
cine, también se traslada a la política y el arte. En la actualidad, desde fines de la
década del 80, por el proceso de globalizació n que trajo una proliferació n de
voces locales y diferenciadas y luego de la caída del muro de Berlín en 1989, se
produce una relectura sobre los grandes relatos, paradigmas de las
rimbombantes definiciones, lo de los modelos emblemá ticos. Se refiere en
términos políticos a las ideas revolucionarias, el socialismo, mismo al peronismo.
Se deshacen los grandes postulados aquellas teorías o aquellas doctrinas en el
terreno político que se habían conformado en el siglo 19 y desarrollado en el
siglo XX, que sostenían de manera monolítica, estas ideas. Y desde el cine, como a
partir del fin de la segunda guerra mundial, la idea de sujeto se comienza a
construir de otra manera, sin tantas certeza, con má s incertidumbres. Las
películas o directores de autor, a partir de los añ os 60, a partir del pos
estructuralismo en términos filosó ficos se comienza a fragmentar el punto de
vista y a deshacerse el punto de vista binario. Un razonamiento que ya no parte
de una generalidad, de una ley para llegar a una conclusió n particular o a
ejemplo individual. Ya no son los grandes relatos los que construyen los sujetos
sino que son lo sujetos los que van construyendo, se va construyendo los relatos
o redefiniendo los grandes relatos. En ese sentido, por ejemplo, El Acorazado
Potenkim e incluso los documentales que vimos hasta este momento, son filmes
representativos, que muestran personajes emblema. Poco a poco en la década del
60, la construcció n de los sujetos comienza a ser fragmentaria y má s compleja
siendo los individuos, los nombres propios son los que llevan adelante la acció n y
van tomando de la política o del arte lo que hace falta para comprender o
cambiar al mundo. El procedimiento es partir de una experiencia particular y
concluir en varias generalidades. No al revés. Y esto en los documentales se ve
claramente. No se pretende declamar grandes verdades que sirvan para
cualquier situació n.
En la década del 90 se llega a tal punto basar el relato en la oscilante perspectiva
del yo – un yo fragmentado, parcial, individual, enigmá tico y emocional - que
decanta en lo que llamaremos documental performá tico donde el realizador que
está detrá s de la cá mara no sabe para dó nde va la historia, no sabe qué le va a
pasar o qué va a pensar el personaje. Se trata de documentales que no tienen una
construcció n a priori y que incluso modifica las formas de hacer guiones ya que
se piensan como aproximaciones a situaciones, no escenas ya prefijadas. Se
manejan las situaciones a partir de premisas. Lo veremos como má s desarrollo
en otra clase pero ya lo vimos, por ejemplo, en Crónica de un verano, un
documental hecho a partir de premisas. Ya vimos que esa película también abre
en 1960 en distintos aspectos en lo que respecta a aspectos socioló gicos ligado al
documentalismo. Esto refiere a los diferentes objetos de estudio que se tienen en
las ciencias sociales tomando a la cá mara como instrumento de conocimiento y
como un lugar de enunciació n de lo político. La idea de verdad que construye la
cá mara, como por ejemplo para Vertov, se deshace. La cá mara muestra, tras de sí
y de su intrincado juego de lentes, lo que el mundo nos devuelve como imagen y
que se traduce como “verdad”. En ocasiones existe tal confianza en la má quina,
como antes el futurismo y el Cine-ojo, que se piensa que lo que está tomando
esta cá mara, es verdad, es lo que pasa. Esto supone que la cá mara, la tecnología
no tiene intermediació n ideoló gica y que borra las fronteras políticas de la visió n.
Lo que muestra un plano es un recorte, sí, pero es una verdad. Hoy no podemos
sostener eso tan fá cilmente eso aunque se intente que la idea de “verdad” se
asocie a la imagen. “Ver para creer”.
El cine sostiene una contradicció n. Cuando vemos que una escena ha sido
tomada de distintos puntos de vista, una escena totalmente artificiosa porque
uno puede ver desde un solo á ngulo por vez, tiene una apariencia má s “real” que
un plano secuencia que, por no tener cortes, su vista y oída en su acaecer es
similar al tiempo presente. Esta idea es la que retoma el Cinema Verité en los
añ os 60, como forma de mostrar “una verdad” y acentuar la confianza en el
movimiento mecá nico como manera de tener un grado de confianza y de
seguridad sobre las cosas y sobre el mundo. De esta manera, el Cinema Verité,
que es la versió n documental del Nouvelle Vague, vuelve a unir lo que antes se
separaba, la má quina del arte, la má quina de lo político, lo político del arte y
produce piezas cinematográ ficas con pizcas de los tres pero sin aludirse como
“político” en sus fines.
Pero el documental político que se encuadre con ese ró tulo tampoco busca ser
arte, no busca ser ese objeto sublime que responde a valores estéticos. Sino que
procura construir un mensaje como medio y no un fin ya que el propó sito se
halla en otro terreno, en el político. Y esto es complicado porque el arte que se
supone un fin, también podría discutirlo. Pero, en lo político desplegado de forma
explícito en un formato artístico, en el cine o en un documental de manera má s
directa, se proyecta como un medio en funció n de otro objetivo, que puede ser la
concientizació n, crear compromiso con una causa y llevar a cabo una acció n
determinada.

Decíamos que el cine de posguerra inaugura un tipo de fragmentació n del relato,

personajes menos estructurados, una construcció n que incluye los vacíos, los
desvíos, el azar. De esta manera, se incorpora el sonido directo, los actores que
hacen de sí mismos, la calle como un escenario en donde todo puede ocurrir, una
riqueza de situaciones y movimientos que una cá mara liviana y má s á gil puede
tomar con fluidez y gracia. Ese cine es por ejemplo de la Nouvelle Vague en
Francia, se le suma el Neorrealismo en Italia y el Nuevo Cine Alemá n.
Lo protagonistas se los busca los protagonistas en la calle, actores que hacen de
sí mismos sin el artificio de la actuació n, se articula da la voz, la perspectiva de
otra clase social. Son ficciones que incorporan escenarios reales, diá logos má s
fluidos y descontracturados, costumbres como en estas tres películas que 1947
dan comienzo al Neorrealismo: Roma, ciudad abierta de Rossellini. Ladrón de
bicicletas de De Sica y La terra trema de Visconti.

Para hablar del documental político Latinoamérica, debe comenzarse con el

mediometraje de Fernando Birri de 1958, anterior a Crónica de un verano -
aunque no con su repercusió n mundial - y que inaugura la idea de la encuesta
política filmada. Realizada a instancias de la fundació n en 1956 la Instituto de
Cinematografía del Litoral, la primera escuela de documental de latinoamerica.
Realiza entre los añ os 1956-58 este documental con varias personas, entre ellas
Humberto Ríos y Dolores Pussy como una obra y una manera de producir
colectiva. La primera versió n no se dio a conocer y duraba má s de una hora, la
que se conoce como definitiva es cortada a 33 minutos en 1960 y se añ aden
locuciones que transcriben el españ ol al españ ol, es decir que, se superpone la
voz profesional diciendo lo mismo que los protagonistas. Esa locució n definitiva
está realizada por María Rosa Gallo y Francisco Petrone que repiten lo mismo
que se escucha, diciendo los textos de las encuestas. De esta manera, la película
se hace cargo del lugar de enunciació n que propone, sin borrar las distancias
entre el quién pone la cá mara y hace la posproducció n, y quién le habla a ella. En
ese sentido, es muy claro en qué lugar se pone ese documental y qué quiere
contar. En los títulos está n todos los entrevistados como actores participantes
junto con otros actores importantes de la época. Personas que hacen de sí
mismas y actores consagrados.
El modelo de Tire Die está hecho en base a una encuesta hecha en los suburbios
de la ciudad de Santa Fe, en una villa miseria, cerca de donde pasa el tren
cruzando el río Salado y en donde los chicos, los nenes descalzos mendigan el
tire die. Mientras corren por el caminito de 50 centímetros que deja el puente al
lado del tren que debe aminorar para velocidad, piden la monedita a los
pasajeros mendigando en una situació n de mucha vulnerabilidad.
Por otro lado, filmarla en blanco y negro remite al fotoperiodismo, a la foto social
como antecedente de este tipo de documentales. El blanco y negro tiene otra
densidad, otro cuerpo, otra textura. Tiene otra pesadez, otra presencia, má s
realista lo cual es extrañ o, ¿por qué una foto blanco y negro nos parece má s
realista que una foto a color?. Quizá porque los matices entre el negro y el blanco
no acerca a algo má s dramá tico, má s serio. También es cierto que las películas
blanco y negro se conseguían má s fá cilmente, eran má s baratas y má s fá ciles de
revelar.
Las escena principal, la del tren pasando mientras los chicos mendigan, plantea
el punto de vista desde el que está en el tren, la cá mara está en arriba del tren
aunque a veces unas pocas tomas se alternen con unos planos desde abajo donde
está n los chicos corriendo. Por eso Tire die tiene la perspectiva de quiénes
vivimos en la ciudad, viajamos en tren y vemos la pobreza desde la ventanilla.
Má s allá que la cá mara de Birri realice una encuesta social dentro la villa. Pero es
mirada del “otro” la que propone, un lugar de enunciació n que no está velado
como en otras películas, si no que marca las distancias, las establece. El punto de
vista de la cá mara es de quiénes tienen ciertos bienes y servicios. Sobre la
imagen panorá mica de la ciudad y cuyos habitantes tienen acceso al agua
potable, las cloacas, y cierto nivel de consumo a modo estadístico se contrasta
con las personas que viven es esa villa. Una ciudad rica y a pocas cuadras, un
suburbio pobre ¿Por qué? Ahí comienza la película. Mostrar contrastes es una
forma habitual del cine político. Ese diferencias puede tener un corte a la manera
diacró nica (antes/después) como las películas rusas postrevolució n o puede ser
sincró nico (ciudad/ suburbio) como en esta película.
Cuando Tire die fue estrenada, la mayoría de los habitantes de Santa Fe
desconocían lo que mostraba el film, así que fue un acontecimiento ver en una
pantalla lo que sucedía a pocas cuadras del lugar de exhibició n. Lo mismo que
puede pasar ahora respecto a desconocimiento que podemos tener respecto de
có mo se vive e 30, 50 cuadras del centro de las ciudades. Podemos imaginarlo,
pero que lo cuente la cá mara lo cambia todo, lo amplifica y pone sobre el tapete
los temas aunque a veces los banalice.
Hay una escena en que una mujer que se encuentra en su cocina cuando ve que
se acerca el camaró grafo. En cuento ve que se aproxima, ella exclama: ¿por qué
vienen a mostrar nuestra pobreza? Me parece que es una frase fundamental en
esta película. Y que Birri haya decidido ponerla, representa la mirada ética de la
cá mara. De los pobres sabemos que son pobres, podemos saber de todo lo que
les falta, hoy los noticieros y los programas periodísticos se solazan con esas
imá genes pero no dicen ni profundizan el por qué son pobres. A veces se quiere
hacer una denuncia social pero no es má s que una descripció n que no profundiza
en los motivos, las causas de lo que se ve. En Tire die, la mujer que rechaza con
razó n la presencia de la cá mara, luego adquiere una voz fundamental en el
documental, ahondando en las razones que conducen a la pobreza. Sin
desentenderse de esa pregunta, la película, en la voz de esa mujer, se interroga a
sí misma y por las maneras de mostrar la pobreza. Y ante la pregunta ¿por qué
son pobres? se hacer un recorrido por las respuestas má s usuales y có modas que
pueden hacerse. Por ejemplo, porque no quieren trabajar. De esa manera el film
va tomando un relieve particular que adquiere varias dimensiones.

En las miradas de los pasajeros hacia los mendigos se ven una variació n de
reacciones. Está el que dice “pobrecitos”, está n los que miran con desprecio, con
diversió n, como si estuvieran en el zooló gico, otro con indiferencia que lee el
diario, incluso hay uno que parece que goza y se ríe. Estas posturas muestran un
abanico del “otro” presenciado el horror, porque es horror ver niñ os en esa
situació n y cualquiera de nosotros puede tener alguna de esas actitudes. Eso
significa que la película no deja de posicionarse desde donde construye su
discurso. No se disfraza de otra cosa.
Tire die inicia una manera de decir. Birri es un documentalista que trabaja con
mucha libertad, muestra lo que quiere mostrar, sin ataduras narrativas ni
comerciales. Formado en Italia en tiempos del neorrealismo italiano en los añ os
en que Argentina gobierna Peró n, vuelve en el 55 y en el 56 funda la escuela. Y
tiene una producció n muy basta. Fue director de la Escuela de San Antonio de
Bañ os junto con García Má rquez y Miguel Littin hasta hace poco tiempo.
Filmografía de Fernando Birri El Fausto Criollo, (2011) - Elegia Fruiliana
(2007) - ZA 05. Lo viejo y lo nuevo (2006) - Che: ¿muerte de la utopia? (1999) –
El Siglo del viento (1999) - Enredando sombras (1998) - Un Señor muy viejo
con unas alas enormes (1988) - Mi hijo el Che - Un retrato de familia de don
Ernesto Guevara (1985) - Rte.: Nicaragua (Carta al mundo) (1984) - Rafael
Alberti, un retrato del poeta (1983) - Org (1978) -Buenos días, Buenos
Aires (1966) - La primera fundación de Buenos Aires (1966) - Gaitán a
casa (1964) La pampa gringa (1963) - Che, Buenos Aires (1962) - Los
inundados (1962) - Tire dié (1960)

Humberto Ríos, quién falleció el añ o pasado, filmó en los comienzos junto con
Birri y realizó un documental sobre él llamado: Fernando Birri, el utópico
andante en 2012. Ríos nace en Bolivia pero estudia en Argentina y también filma
con Raymundo Gleyzer, otro documentalista importante que veremos en el
encuentro que viene.
Entonces para terminar esta clase quería presentar la primera película de Ríos
realizada inmediatamente después de Tire Dié en 1959. Se trata de Faena, una
metá fora de có mo vivimos en la sociedad moderna a partir de las vacas que van a
ser faenadas. Indirectamente también refiere a un tema que hoy es habitual en
cierto tipo de documental y tiene que ver con un planteamiento sobre qué es lo
que comemos. Al mismo tiempo realza una cronología y un lugar de reflexió n y
de tensió n sobre la historia de la carne en la Argentina, desde los viejos saladeros
de los tiempos de Rosas, el modelos agroexportador, la década del 30 con la
denuncia de Lisandro de la Torre y la política sindical en los frigoríficos. También
narrada en las voces de locutores, en realidad son actores como Jorge Rivera
Ló pez, plantea el corte diacró nico entre periferia/ciudad. Algunos establecen
relaciones con esta película respecto a que sea una metá fora de los campos de
concentració n nazi. Faena, con un despliegue visual muy importante e imá genes
muy duras a este documental lo enrolamos en el cine político por la vocació n de
denuncia que porta sobre el mundo en que vivimos. Y sea cual fuera la metá fora
con la que está trabajando – porque utiliza ese recurso retó rico en varios
sentidos -, su funció n es política porque apunta a crear conciencia en el sujeto
que vive có modamente en la ciudad, el há bitat del burgués que ademá s, es el que
es dueñ o de las cá maras y por lo tanto de lo que se ve y no.