( Ejercicios de montaje(s) y de posición(es) ) Toma No.

1
Pro-posición por Alix Camacho y Oscar Ayala.

Consideraciones iniciales
Antes de iniciar con la lectura de este ejercicio de montaje, es necesario hacer, quizá, unas advertencias. La
primera tiene que ver con su construcción: muchas de las ideas que se enuncian aquí, están pensadas desde el
intercambio que se da en el ejercicio docente. Por eso, es necesario agradecer a los estudiantes de los cursos de
Teoría de la Imagen I y II de la Fundación Universitaria Los Libertadores (y a los estudiantes de Pintura II de la
Universidad del Tolima), que durante el desarrollo de los cursos en los semestres 2011-02 y 2012-01, han puesto
sobre nuestro interés el pensar y desarrollar ideas sobre la imagen. La segunda advertencia, tiene que ver con la
forma en que se hace la enunciación de este breve texto. Inicialmente, antes que se consolidara bajo una forma
escrita, estas ideas fueron desarrolladas durante una conversación en la que se trató de organizar todos los
pormenores de suceden en nuestras clases y que rondan sobre las preguntas que le hacemos a la imagen. De la
conversación, fue apareciendo la estructura del texto y la construcción final del mismo, que como una
conversación, va saltando entre temas e ideas. Estas ideas fueron finalmente condensadas en una párrafos, que
decidimos llamarlos imágenes (escenas). Estas imágenes, contienen en sí todas las dimensiones que
generalmente se le otorgan a una imagen: representativa, busca ilustrar una idea, tiene la capacidad de mostrar
y de ocultar (y son instantáneas del momento de la conversación). Al tener estas imágenes, nuestra tarea fue la
de hacer un montaje con ellas. El montaje, palabra usada generalmente en el ámbito cinematográfico, es la que
nos sirve para proponer una idea sobre las imágenes: que su potencia se activa a través de establecer relaciones
entre ellas y entre la imagen en sí misma. Cada imagen que compone este texto, funciona como una apertura
para pensar posibles preguntas que subyacen en las imágenes; o como lo pensaba Vertov, al montar imágenes
quizá de diferente procedencia, se intenta construir una pensamiento conceptual en el espectador. Eisenstein
definía el montaje a través de los ideogramas japoneses: “de la combinación de dos <representables> se logra la
representación de algo gráficamente irrepresentable” 1. Creemos que la imagen es inagotable, y que los ejercicios
de montaje permiten mostrar la imagen como lo que siempre debería ser: una imagen (una idea que propone
Chris Marker en su película Sans Soleil – Sin Sol). Una tercera advertencia tiene que ver, con otro nivel de
complejidad que se le suma a esta presentación, al montar estas imágenes con otras imágenes que buscan seguir
construyendo esa idea de montaje conceptual de Vertov. Una última advertencia (que es más una aclaración),
sería indicar que este texto aún se encuentra en construcción: esta es una primera toma.

[¿Las imágenes tienen posición? Para intentar dar una respuesta a esta pregunta, vamos a
pensar con imágenes mediante un ejercicio de montaje2.]

El montaje no es otra cosa que la composición, la disposición de las imágenes-movimiento como constitutiva de una imagen
indirecta del tiempo.3
Gilles Deleuze

Para saber hay que tomar posición. No es un gesto sencillo. Tomar posición es situarse dos veces, por lo menos, sobre los dos
frentes que conlleva toda posición, puesto que toda posición es, fatalmente, relativa. 4
Georges Didi-Huberman

1
Arias Herrera, J.C. (2010). Las nuevas fronteras del cine documental: la producción de lo real en la época de la imagen
omnipresente. Aisthesis, núm 48. Pontificia Universidad Católica de Chile. Santiago de Chile. Pág. 63.
2
“En el cine existen códigos sintácticos que permiten su combinación mediante el montaje, proceso fundamental de la
cinematografía, en tanto implica su especificidad estética y narrativa. Los planos se unen para formar secuencias, que son
las principales unidades narrativas del cine, basadas en un acontecimiento que se desarrolla en una unidad de tiempo.”
Echeverri, A. (2008). La producción de sentido en el cine. En Ensayos semióticos. Niño, D (Ed). Bogotá: Fundación
Universitaria de Bogotá Jorge Tadeo Lozano. (ISBN: 978-958-725-003-9)
3
Deleuze, G. (2007). La imagen movimiento: estudios sobre cine. Edición 1ª. Buenos Aires. Paidós.
4
Didi-Huberman, Georges. (2008). Cuando las imágenes toman posición. (pp.11). A. Machado Libros. Madrid.
 ***

Delimitar el lugar desde donde se habla permite señalar una posición y así mismo, resolver la
relación entre desde y hacia donde se dirigen los actos del habla. Que para el caso de este
texto, tiene que ver con el arte y el diseño (pues se está ejerciendo el acto del habla como
artistas-docentes en un programa de Diseño Gráfico 5). Dicha delimitación permite a su vez
montar dos disciplinas (arte y diseño) y dos prácticas (docencia y arte), intentando generar
nuevas relaciones, siendo una, el pensar la enseñanza como práctica artística dentro de un
programa de Diseño Gráfico.6

***

La enseñanza como (una) práctica artística se compone de: procesos necesarios para
materializar las ideas implicitas en un hacer (el hacer de una clase), herramientas que se
emplean en su desarrollo y reflexiones que hacen parte del ser-hacer pedagógico ( y que a su
vez, remplazan y cuestionan certezas que se involucran en el enseñar a hacer). Como
ejemplo podríamos plantear el desarrollo de un proyecto en un periódo acádemico. En este
tiempo en el que el estudiante debe proponerse algo para desarrollar, se presentan

5
Los autores de este artículo están hablando desde su formación en la Universidad Jorge Tadeo Lozano y la Universidad
Nacional de Colombia, lo cual es pertinente para la discusión, teniendo en cuenta que su posición fue formada en estas
universidades y por lo tanto tiene que ver, con el ejercicio que realizan como artistas y como profesores.
6
La relación inicial entre desde y hacia donde no es estática, pues tanto la persona que habla como la que escucha, pueden
generar nuevas relaciones al cambiar de posición y/o montar las posiciones anteriores con otras.
(‘enseñan’) herramientas, y además, se debe(ría) pensar sobre el hacer; pues de lo contrario
el resultado del proceso no sería más que un ‘objeto’ que resulta del ‘buen’ uso de las
herramientas, pero en el que estaría ausente un pensamiento crítico7.

De la Serie 'Salón – Sala - Classroom' por Oscar Ayala De la Serie 'Salón – Sala - Classroom' por Oscar Ayala

Al identificar procesos, herramientas y reflexiones como elementos constitutivos de un

espacio pedágogico, la apuesta que se hace es la de transformar la clase –espacio-tiempo
donde se inician y se concretan proyectos- en un proceso reflexivo, en el que es importante
asumir el compromiso de potenciar la capacidad crítica de quién hace frente a lo que hace; y
que para el caso que nos ocupa, tiene que ver directamente con el hacer imágenes.

De la Serie 'Salón – Sala - Classroom' por Oscar Ayala

De la Serie 'Salón – Sala - Classroom' por Oscar Ayala

***

En su libro El Artesano, Richard Sennett desarrolla la idea, que el hacer no es simplemente

7
Pensamiento crítico entendido como “intento activo y sistemático de comprender y evaluar las ideas y argumentos de los
otros y los propios (…) concebido como un pensamiento racional, reflexivo e interesado, que decide qué hacer o creer, que
es capaz de reconocer y analizar los argumentos en sus partes constitutivas” . Muñoz, A. (2001) ¿Cómo fomentar el
pensamiento crítico en los jóvenes en los medios de comunicación? Congreso Internacional sobre Ética en los contenidos de
los medios de comunicación e internet. Recuperado el día 20 de abril de 2012. En
http://www.ugr.es/~sevimeco/biblioteca/etica/Pensamiento%20cr%EDtico%20(Etica).doc)
un problema técnico. Es decír, hacer bien o mal las cosas no se límita a una habilidad
adquirida con la práctica. De hecho, la práctica (entendida como el ejercicio de repetir una
misma acción) no se límita a un acto mecánico, pues si se entiende así, se estaría logrando
hacer las cosas con destreza, pero no se estaría adquiriendo una capacidad crítica que
permita comprender en qué se puede utilizar esa destreza. Hacer un buen trabajo, para
Sennett “significa tener curiosidad, investigar y aprender de la incertidumbre” 8.

En este libro, Sennett propone ejemplos que involucran diferentes disciplinas. Queremos
señalar uno en particular, que relaciona el problema del hacer y el diseño asistido por
ordenador:

“El diseño asistido por ordenador se ha hecho prácticamente universal en los estudios de
arquitectura por su rapidez y precisión. (…) Tradicionalmente, los arquitectos analizaban de
dos maneras los edificios reales: en plano de alzado y por secciones. (…) El diseño asistido
por ordenador permite muchas otras formas de análisis, como hacer un viaje virtual en
pantalla siguiendo, por ejemplo, las corrientes de aire del edificio.
¿Cómo es posible hacer mal uso de una herramienta tan útil? Cuando el CAD se incorporó a
la enseñanza de la arquitectura para sustituir el dibujo a mano, una arquitecta joven del MIT
observó que 'cuando dibujas un terreno, cuando colocas en él las líneas de nivel y los
arboles, se te queda grabado en la cabeza. Llegas a conocer el lugar de una manera que
resulta imposible con el ordenador'. (…) No se trata de nostalgia: la observación de esta
arquitecta señala lo que se pierde mentalmente cuando el trabajo de pantalla sustituye al
dibujo físico. Lo mismo que otras prácticas visuales, los esbozos arquitectónicos son a
menudo imágenes de posibilidades; en el proceso de plásmación y perfeccionamiento a
mano de estos esbozos, el diseñador se comporta precisamente como un jugador de tenis o
un músico, esto es, se implica profundamente en él, madura el pensamiento acerca del
mismo. El terreno, como observa esta arquitecta, 'se te queda grabado en la mente'. (…)
Creas una especie de circularidad entre dibujar y hacer.
(…) El diseño asistido por ordenador encierra peligros particulares cuando se trata de pensar
edificios (…) Las pantallas planas de los ordenadores no pueden reproducir adecuadamente
las texturas de los diferentes materiales ni asistir en la elección de los colores, aunque los
programas CAD pueden calcular maravillosamente el volumen preciso de ladrillo o de acero
que necesita un edificio. El hecho de dibujar los ladrillos a mano, por tedioso que sea, instiga
al dibujante a pensar en su materialidad, a hacerse cargo de su solidez, que contrasta con el
espacio que corresponde a una ventana, vacío y sin marca en el papel.
(…) La cuestión – me gusta insistir en ello - es más complicada que la simple oposición de la

8
Sennett, R. (2009). El Artesano. (Pág.66). Barcelona: Editorial Anagrama.
 mano y la máquina. Los modernos programas informáticos pueden aprender de su
experiencia de manera expansiva porque los logaritmos se vuelven a escribir a través de la
retroalimentación de los datos. El problema, como dice Victor Weisskopt, está en que se
puede dejar a las máquinas hacer este aprendizaje mientras los humanos sirven de testigos
pasivos y consumidores de la competencia creciente, pero sin participar en ella.” 9

Si seguimos lo planteado por Sennet, podemos pensar el proceso como una acción que se
encuentra más allá de la técnica o de las herramientas a usar. En el caso del diseño asistido
por computador, se puede alcanzar un mismo resultado (como sería dibujar los ladrillos en
un plano arquitectónico) apelando tanto a procesos digitales o análogos. Lo que hace la
diferencia, entonces, no es el resultado sino el proceso y la reflexión que este implica en sí
mismo.

El hacer, comprende además de pensar las herramientas que se utilizan, pensar la relación
de estas con el proceso y con un posible resultado, (entendido más allá de los ladrillos que se
dibujan), pues como señala Sennett, la diferencia entre una y otra herramienta esta dada no
por una simple diferencia entre la mano y la máquina, sino por el ‘efecto’ que uno u otra
puede causar en quien hace, que a su vez se verá reflejado en lo que hace. Pues pensar el
proceso es al mismo tiempo pensar el resultado, entonces, al enfocamos en el hacer
imágenes, podemos afirmar que de un proceso reflexivo, resulta una imagen que ha sido
pensada.

***
El proceso reflexivo (frente al hacer imágenes) que se da de forma sincronizada con el
proceso de creación, involucra tanto pensar las herramientas que se utilizan, como pensar la

9
Ibid.
imagen en si misma, buscando expandir sus límites; pues si bien, ésta cuenta con elementos
formales, como escala y textura entre otros (siguiendo el ejemplo sobre dibujar un plano
arquitectónico), dichos elementos no se deberían considerar como único principio de
análisis, pues de lo contrario se estaría pasando por alto la potencia que tiene la imagen
como portadora de discursos.

Diane Arbus
Diane Arbus

Cindy Sherman

Cindy Sherman

***
Pensar que significa hacer una imagen, es reconocer el carácter representativo que se
imbrica en su enunciación, ya que cuando se hace una imagen, se está representando 10 un
10
Sobre el prefijo Re de representación Jean-Luc Nancy, dice: "El re- del término 'representación' no es repetitivo, sino
intensivo (para ser más precisos, el valor iterativo del prefijo re- en las lenguas latinas se transforma a menudo en valor
intensivo o, como a veces se dice, 'frecuentativo'). La repraesentatio es una presentación recalcada (apoyada en su trazo o
en su destinación: destinada a una mirada determinada)." Nancy, J. (2007). La representación prohibida. Seguida de La
mundo; lo que implica, una relación multidireccional e impredecible - entre desde y hacia
donde - (desde quien hace la imagen <-> hacia quien la observa; desde quién observa la
imagen <-> hacia la imagen hecha).

Sophie Calle Sophie Calle

Nan Goldin Nan Goldin

Podemos pensar el hacer de una imagen desde el ejemplo que utiliza Georges Didi-
Huberman en el libro Imagenes pese a todo. Memoria visual del holocausto. En este libro,
Didi-Huberman reflexiona sobre cuatro imágenes que un grupo Sonderkommando11 logró
tomar al ingresar una cámara fotográfica a un campo de concentración.

“(…) en el verano de 1944 ocurre un acontecimiento particular: algunos miembros de los

Sonderkommando de Auschwitz logran evadir la seguridad de las SS e introducir una cámara
fotográfica al campo. En su interior, uno de ellos, apoyado seguramente por un fuerte
dispositivo logístico, logra arrebartarle al campo cuatro imágenes que testimoniaban lo que
allí ocurría. Se trata de dos series de fotografías. La primera, tomada probablemente desde el
interior de un crematorio, muestra la quema de una fila de cuerpos a campo abierto. La

Shoah, un soplo.(pp.36). Buenos Aires: Amorrortu.

11
Sonderkommando: “unidades de trabajo durante la Alemania nazi que estaban formadas por prisioneros judios y no judios,
seleccionados para trabajar en las cámaras de gas y en los crematorios en los campos de concentración nazis, durante la
segunda guerra mundial”, Definición tomada de Wikipedia. Revisado el 06/04/2012
 segunda, tomada en un bosque cercano, muestra a un grupo de mujeres desnudas llevadas
hacia las cámaras de gas con la excusa de tomar un baño.” 12

Las fotografías tomadas en el campo de concentración de Auschwitz, por un lado, evidencian

dos puntos de vista que se encuentran en una imagen: desde dónde (quien hace la imagen:
los Sonderkommando) y hacia dónde (quien observa la imagen: Didi-Huberman en el análisis
del libro); y por otro lado, estarían definiendo una posición. Centrémonos en este punto.
Para Didi-Huberman, tomar posición, además de ser una acción que se sitúa en el tiempo,
“es exigir algo, es situarse en el presente y aspirar a un futuro. Pero todo esto no existe más
que sobre el fondo de una temporalidad que nos precede, nos engloba, apela a nuestra
memoria hasta en nuestras tentativas de olvido, de ruptura, de novedad absoluta”. 13 El
tomar posición, no debe ser entendido como ir en contra. Debe entenderse, como ubicar
una posición frente a, es decir, ubicar un punto de vista. De ahí la importancia de definir
12
Arias Herrera, J.C. (2010). La vida que resiste en la imagen: cine, política y acontecimiento.(pp.25). Bogotá: Editorial
Pontificia Universidad Javeriana.
13
Didi-Huberman, Georges. (2004). Imágenes pese a todo. Memoria visual del holocausto. (pp.11). Editorial Paidós.
Barcelona.
desde dónde estamos hablando y desde dónde estamos viendo. Definir una posición es al
mismo tiempo hacernos conscientes de esta, pues aunque siempre estamos tomando
posición(es) frente a, no nos detenemos a reconocerla(s). En el caso de los
Sonderkommando, su posición está construida en un audaz gesto14 de resistencia. Estás
imágenes funcionarían como un documento que permite dar cuenta de este gesto: su toma
de posición ante los acontecimientos de los campos de concentración.

***

La toma de posición puede entenderse también como un acto político, en la medida en que
al ubicar un punto de vista, estamos definiendo (desde el habla), nuestro lugar con relación
a otros lugares. Tomar posición requiere del lenguaje para transformarse en acción política.

“La acción, sin embargo, sólo es política cuando va acompañada de la palabra (lexis), del
discurso. Y ello porque, en la medida en que siempre percibimos el mundo desde la distinta
posición que ocupamos en él, sólo podemos delimitarlo como mundo común en el habla. (…)
El mundo es pues lo que está entre nosotros, lo que nos separa y nos une. (…) La palabra es
entendida como una suerte de acción, como una vía para conferir sentido y durabilidad al
mundo y para decir nuestra responsabilidad con respecto a él. La responsabilidad queda aquí
vertebrada, como ha señalado con acierto Michael Denneny por tres elementos distintos
pero estrechamente relacionados: declarar la presencia de lo que está presente, declararse
uno mismo presente y declarar un nexo entre sí y lo que está presente” 15.

***

La imagen implica una toma de posición tanto de quien la hace (desde dónde se hace) como

14
Para Giorgio Agamben, el gesto es un tercer género de acción, que sería “la exhibición de una medialidad, el hacer visible
un medio como tal”. El gesto, al contener dos acciones, el actuar (el agere – de la praxis) y el hacer (el facere – de la poiesis)
pone de manifiesto todas las condiciones que están envueltas en los procesos de creación. Agamben, Giorgio. (2001).
Medios sin fin. Notas sobre la política. Valencia. Pre-textos. Pág. 53.
15
Arendt, H. (1995). ¿Qué es la política? Barcelona. Ediciones Paidós.
de quien la observa (desde donde se observa) y por ende, se transforma en un objeto con
potencia política, pues pone en evidencia los distintos lugares que ocupamos y tenemos en
el mundo, un mundo común al que pertecemos más allá de las diferencias.

"La imagen sólo es insuficiente si se espera que represente lo ocurrido. Sin embargo, devela
su potencia particular, al comprender que en su incapacidad de representar, muestra lo
inimaginable. Ahí radica su carácter de resistencia, y por tanto su potencia política. Que la
imagen se oponga a lo inimaginable no quiere decir que lo vuelva imaginable a través de la
representación, sino que muestre el acontecimiento en tanto inimaginable."16

***

Definir nuestro(s) punto(s) de vista nos permite entender desde dónde está nuestra mirada.
Cuando nos encontramos (frente a) ante una imagen, articulamos un discurso (unas
palabras) para hablar de ella. Estar frente una imagen nos permite cambiar nuestra mirada,
nuestros discursos y nuestras palabras.

Una diferencia importante que se debe resaltar es, que una acepción de la palabra política
se refiere al acto de gobernar o dirigir el estado en beneficio de la sociedad; y otra, se refiere
(una dimensión de lo político de la palabra política), a la posición que se tiene frente a algo.
Esto es interesante, pues al pensar lo político referido a una toma de posición, se transforma
a todos los seres humanos en seres políticos, pues así seamos conscientes de eso o no, todos
tenemos una posición frente al mundo.

16
Arias Herrera, Juan Carlos. (2010). La vida que resiste en la imagen: cine, política y acontecimiento. Bogotá: Editorial
Pontificia Universidad Javeriana. Pág. 37.
 ***

Un acto político puede entenderse como el acto de hacer una imagen. En ese momento en
que se decide utilizar imágenes de diversas fuentes, en que se montan y mezclan imágenes,
(en el momento en que se hace un fotografía), hacemos actos políticos, puesto que, estamos
tomando una posición que nos permite mostrar nuestras ideas sobre el mundo. Lo estamos
volviendo a presentar. Cada vez que miramos, hacemos una imagen: damos una idea de lo
que pensamos del mundo.

***

Ahora, solamente debemos (montar) la posición de las imágenes frente a nuestro mundo.
Bibliografía.

- Agamben, G. (2001). Medios sin fin. Notas sobre la política. Valencia. Pre-textos.

- Arendt, H. (1995). ¿Qué es la política?. Barcelona. Ediciones Paidós.

- Arias, J.C. (2010). La vida que resiste en la imagen: cine, política y acontecimiento. Bogotá: Editorial
Pontificia Universidad Javeriana.

- ________ (2010). Las nuevas fronteras del cine documental: la producción de lo real en la época de
la imagen omnipresente. Aisthesis, núm 48. Pontificia Universidad Católica de Chile. Santiago de Chile.

- Didi-Huberman, G. (2008). Cuando las imágenes toman posición. A. Machado Libros. Madrid.

- Echeverri, A. (2008). La producción de sentido en el cine. En Ensayos semióticos. Niño, D (Ed).

Bogotá: Fundación Universitaria de Bogotá Jorge Tadeo Lozano. (ISBN: 978-958-725-003-9).

- Nancy, J. (2007). La representación prohibida. Seguida de La Shoah, un soplo. Buenos Aires:

Amorrortu.

- Sennett, R. (2009). El Artesano. Barcelona: Editorial Anagrama.

Webgrafía.

- Muñoz, A. (2001). ¿Cómo fomentar el pensamiento crítico en los jóvenes en los medios de
comunicación? Congreso Internacional sobre Ética en los contenidos de los medios de comunicación e
internet. Recuperado el día 20 de abril de 2012. En
http://www.ugr.es/~sevimeco/biblioteca/etica/Pensamiento%20cr%EDtico%20(Etica).doc)