56 Anos Viviendo Con CristinaPeriRossi

56 años
Viviendo
con
Cristina Peri Rossi
UNIVERSIDAD
DE LA REPÚBLICA
URUGUAY
claudia pérez
néstor sanguinetti
Universidad de la República
(editores)
56 años
Viviendo
con
Cristina Peri Rossi
© Claudia Pérez
© Néstor Sanguinetti
© Los autores
Foto de tapa: Lil Castagnet, 2016.
Diseño y diagramación: Patricia Carretto.

Corrección de estilo: Eloísa Figueredo y Sofía Gervaz.
Cuidado de la edición: Sofía Gervaz.
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mientos legales previstos, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier
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alquiler o cualquier forma de cesión de la obra sin la autorización previa y por escrito
del titular del copyright.
ISBN 978-9974-94-730-6
Queda hecho el depósito que marca la ley

Impreso en Tradinco, noviembre 2019
Índice
Introducción
Prólogo
Claudia Pérez...........................................................................................11
La literatura, reducto de resistencia contra la banalidad
Néstor Sanguinetti..................................................................................19
Cartografía de una emoción inesperada: Cristina Peri Rossi
gana el Premio Iberoamericano de Letras José Donoso 2019
María José Bruña Bragado......................................................................27
La polisemia del compromiso

Cristina Peri Rossi y las atopías del compromiso
Gabriela Sosa San Martín.......................................................................33
La poética crítica en la obra de Cristina Peri Rossi
Lucía Delbene Azanza............................................................................41
«Los extraños objetos voladores», una axiomática de la desaparición
Ana Belén Medori Castro......................................................................51
Palimpsestos
Transtextualidades en El libro de mis primos
Vanesa Artasánchez y Claudia Etchechury...........................................61
La nueva modelización del mundo en El libro de mis primos
Claudia Panisello....................................................................................71
5
«Quédese con el ancla». Notas de lectura a Todo lo que no te pude decir
Gabriela Marrón.....................................................................................81
Navigare necesse est, vivere non necesse. Desplazamientos sígnicos
en La nave de los locos
Claudia Pérez...........................................................................................95
Variaciones sobre el ser deseante

Cuerpos subversivos, cuerpos disidentes
Andrea Arismendi Miraballes..............................................................107
La Naturaleza, régimen establecido
Valentina Dos Santos............................................................................113
El deseo, ese pájaro volátil
Gloria Salbarrey....................................................................................123
Construcción de lo femenino, construcción de lo diverso

Un diálogo desarticulado y fragmentario con los principios
fundamentales de la creación: el goce, el dolor, la pasión, el deseo
Pilar de León..........................................................................................133
La novísima literatura: el estado de exilio como poética en Peri Rossi
Emanuel Andriulis................................................................................139
La noción de lo equivocado en «De noche, la lluvia»,
«Ne me quitte pas» y «Todo iba bien»
Valentina Tabeira...................................................................................145
Representaciones de lo femenino en «Los juegos»
de Los museos abandonados
Kildina Veljacic.....................................................................................155
56 años Viviendo con Cristina Peri Rossi
Interdiscursividades disciplinarias. Filosofía y psicoanálisis

Devolver el asombro al mundo: sujetos del rendimiento
y entretiempos en Habitaciones privadas
Mariana Aja............................................................................................167
6
Para seguir viviendo es necesario olvidar que se vivió.
Una lectura de Los amores equivocados y Solitario de amor
Romina Serrano y Lucía Redes.............................................................175
La búsqueda de lo imposible. Aproximaciones psicoanalíticas
Soledad Silva..........................................................................................185
Vislumbrar a los desarraigados para una educación pluralista
Helena Modzelewski y Emiliano Pereira Modzelewski.....................193
Compromiso de escritura
Eros, logos y distancia en la poesía de Cristina Peri Rossi
María del Carmen González de León...................................................205
Periodismo y compromiso
Néstor Sanguinetti................................................................................215
Evohé, cuerpo y poema: las implosiones del deseo
Hebert Benítez Pezzolano...................................................................223
Querida Cris: acercamiento a través de diálogos virtuales
Margarita Muñiz Cáceres......................................................................231
Escritoras en diálogo
Espacios de sororidad. Cristina Peri Rossi: ecos, influencias, conexiones
Laura Fumagalli....................................................................................239
Palabras cruzadas sobre cuerpos en la literatura de Cristina Peri Rossi
y de una desconocida
Lourdes Peruchena................................................................................247
Buscando puntos de contacto: nuestros primos
Sylvia Riestra.........................................................................................259
Sobre los autores......................................................................................271
7
Introducción
Exilio
A los veintinueve años me exilié
con pocas cosas:
una maleta vieja
(tan vieja como la de Walter Benjamin
como la de Antonio Machado)
un libro de versos inéditos
y muchas hojas en blanco
Lloraba en los andenes
lloraba en la calle Balmes
Barcelona
hija putativa de Vallejo.
Cristóbal Toral pintó todas las maletas
del exilio
de los inmigrantes
Barcelona, circa 2005. yo me perdí en las calles de una ciudad
Barcelona
que va a dar al mar
que es el morir y navegué en sueños
que no tienen fronteras
El amor fue la barca
Eros el barquero.
Las replicantes (2016)

Prólogo
Claudia Pérez
Una cuestión de categoría

Cuando iniciamos el proceso de preparación del encuentro 56 años Viviendo
con Cristina Peri Rossi y de esta posterior publicación, la intención que nos
guiaba era homenajear y, especialmente, visibilizar a una escritora que, por
diferentes causas, nos parecía poco celebrada en nuestro país, su país de ori-
gen: intento reparador que casi todas las académicas queremos hacer con las
teóricas y escritoras: darles un poco de aquello que les ha sido quitado a causa
de su marca de género. Obvio es reiterarlo, pero resulta necesario decirlo cada
vez. El canon es masculino, la enseñanza así lo difunde, y las escritoras, algo
rezagadas, deben valerse de ciertas estrategias si quieren posicionarse en la zona
de la visibilidad o, de lo contrario, esperar a que el tiempo repare la reticencia.
La omisión, un procedimiento retórico en una palabra, para silenciar en la
cadena del sintagma; la elipsis, en un grupo de palabras, soslayando atribuciones
y estructuras de la frase, constituyen mecanismos que operan por sustracción.
Mecanismo este que quita algo de alguien, o algo de algo, resta una cualidad que
le fue dada. Por línea de oposición nos resulta fácil contrastar mujer de varón,
mascota de humano, inanimado de animado. Se repiten incansablemente esas
categorías, deslizándose lo escondido u oprimido hasta que surge un nuevo
escondite. Con suerte la alusión genettiana nos hace saber que tal autora dijo
algo, filtrado en un discurso simbólica y empíricamente masculino. ¡Cómo
visibilizar las autoras del boom de la novela latinoamericana, cómo insistir
que la modernidad trajo los «genios» y las escritoras, innúmeras, cuya voz fue
apagada? Más adelante señalaré que la novela La nave de los locos (1984), entre
todas las virtudes que posee como artefacto de modelización secundaria, tiene
11
Prólogo
un dejo intencional de potencia al construir un mundo orgánico, jerárquico en

género literario, filosóficamente posicionado, una gran novela. Sin embargo, la
voz del género se cuela y se impone, la conciencia de la extranjería, uno de los
tópicos más frecuentados por nuestra autora. A la condición de exiliado de la
sociedad, el o la poeta recurren a la escritura y, notoriamente, a una poética del
cuerpo en las mujeres y de decidida autoexploración. Ya que aquello que no
es nombrado requiere múltiples entradas para buscarse. Esa búsqueda recurre
técnicamente al proceder en el sintagma en nuestra poeta:
[…]
Mi casa es la escritura
sus salones sus rellanos
sus altillos sus puertas que se abren a otras puertas
sus pasillos que conducen a recámaras
llenas de espejos
donde yacer
con la única compañía que no falla
Las palabras (Mi casa es la escritura, 2006: 171).
Casa, escritura y cuerpo al lado del cual yacer, tres campos semánticos
unidos en una sucesión de espacios, espejados; el golpe metafórico del inicio
se despliega en el rema de la gran frase. La casa, el cuerpo, las recámaras, lo
oculto, lo misterioso, mitema en la escritura de mujeres.
En el habitus incorporado de la teoría muchas veces tememos las cate-
gorizaciones, con toda razón, ya que parecen afectar la libertad poética y la
fusión empírica en ella. Tememos, por ejemplo, decir: escritura de mujeres, o
la escritora lesbiana. ¡Qué desmedro de la libertad poética, qué descuido hacia
la función privilegiada de la literatura, al mar de la connotación! Si utilizamos
una categoría flexible como herramienta teórico-metodológica, quizás poda-

mos encontrar algunas cuestiones subyacentes, o invisibilizadas. Manteniendo
siempre la tensión entre categoría y multiplicidad, decodificamos el hecho
de hablar desde la voz fáctica de la experiencia, desde un objeto de deseo de
mujeres, mediante un narrador masculino o más explícitamente desde una voz
que se autorreferencia lesbiana. Existencia y continuum, presencia histórica y
permanente creación de su significado. El término continuum lesbiano incluye
12
Prólogo
una gama —a lo largo de la vida de cada mujer y a lo largo de la historia— de

experiencia identificada con mujeres; no simplemente el hecho de que una
mujer haya tenido o haya deseado conscientemente una experiencia genital con
otra mujer (Rich, 1980).1 No dejamos de iluminar la maniobra reversiva que se
está efectuando: los términos existencia lesbiana y continuum lesbiano emergen
porque la palabra lesbianismo tiene un aura clínica y limitadora. Existencia
lesbiana sugiere tanto el hecho de la presencia histórica de las lesbianas como
nuestra continua creación del significado de esa existencia. ¿Por qué dirigimos
nuestra mirada a cuestiones calificadas como marginales o subalternas desde
los estudios que priorizan la especificidad del constructo literario, o su filiación
ideológica, o su pertenencia geopolítica? Se hace con cautela y justificación.
Un film de mujeres parece segregar a los hombres, aunque un film sobre fút-
bol segregue a quienes les gusta el tenis. Y, en segundo lugar, ¿sigue vigente el
despliegue de los estudios de género a pesar de la avalancha neoconservadora
del por qué eso y no lo otro, de la crítica neomarxista, de las banderas de los
estados por la diversidad y su banalización? Constituye lo que yo definiría
como maniobra reversiva.2 Esta comportaría dos tipos de falacias: la petición de
principio, porque se usan los mismos principios que se tratan de fundamentar,
y la falsa analogía, al compararse dos situaciones de distinta naturaleza que se
hacen parecer similares. Es decir, se aplica el principio excluyente una vez que
se visibiliza un objeto ensombrecido, y se toma la reivindicación hacia el sujeto
hegemónico. Por eso constituye una falsa analogía, porque la naturaleza de los
objetos comparados difiere en características y accesos. Es como preguntarse:
¿por qué hablamos tanto de las capacidades diferentes? La respuesta es: porque
durante siglos han estado ocultas. Y la maniobra reversiva sería: ¿y nosotros,
los normales, quedamos fuera de la protección visibilizadora?
1
El célebre artículo de Adrienne Rich «Heterosexualidad obligatoria y existencia lesbiana» fue escrito
inicialmente en 1978, publicado en 1980 y luego reimpreso con una introducción en 1982.
2
Pérez, Claudia. «La “maniobra reversiva” en épocas de visibilización», en simposio internacional Las
hermanas de Shakespeare: perspectivas de género en el teatro. Montevideo, 4 y 5 de octubre de 2017, sala
Delmira Agustini del teatro Solís. Disponible en: <http://sua.org.uy>.
13
Prólogo
Hemos consagrado «la muerte del autor»,3 y lo hemos devuelto a la vida

como sujeto en proceso.4 Sabido es que un texto literario —ese puente tendido
hacia la imaginación del receptor que se une con la significancia del hilo tex-
tual— nos convoca permeando imaginarios colectivos e individuales, muchas
veces apelando a una microlectura,5 microgenérica. La propia autora o autor
reivindicará esa libertad, soslayando cualquier lectura que parcialice su opera.
Contra la identidad
La pregunta que me atormentaba a los seis años
«por qué soy yo y no cualquier otro u otra»?
Sigue sin respuesta
muchos años después.
Solo que en ese tiempo
a menudo he sido otro
otra
sin necesidad de ir a Casablanca
a cambiar de sexo
ni a una clínica de cirugía estética
a cambiar de aspecto. (Estrategias del deseo, 2004: 22)
Asimismo, la crítica se cuidará generalmente de iluminar alguna zona sos-
pechosa de no acordar con la literaturidad y ese imaginario libertario. De modo
que, en función de ese ideal romántico de revancha simbólica, el o la autora
parece desprenderse de cualquier determinismo, especialmente si es de género;
pues si es de clase rápidamente nos aventuramos a aplaudirlo. Objetamos que
esa iluminación no es excluyente, otra operación generalizadora internalizada.
Tu sexo es un panal
donde mil abejas laboriosas

liban una miel que se me queda entre los dedos. (Estrategias del deseo, 2004: 32)
3
Barthes, Roland (1987). «La muerte de un autor», en El susurro del lenguaje. Barcelona: Paidós.
4
Kristeva, Julia (1977). Polylogue. París: Seuil.
5
Kremer, Nathalie. «La lectura como cuadro: la microlectura entre revelación y reescritura», en Com-
plicaciones de texto: las microlecturas. Fabula lht, n.° 3, 1.° de setiembre de 2007.
14
Prólogo
Cuando Barthes refiere a le grain de la voix: «espace (genre) très précis

où une langue rencontre une voix […] ce sera le grain, le grain de la voix»,6
pensamos en lo fonético, en la prosodia, y en la complejidad del término
voz. Tu sexo no es como un panal, es un panal, que la lengua alitera. Pero aun
aceptando el salto sexo-panal, por semejanza —un sexo femenino cargado de
fluidos, como un panal— la comparación implícita coloca la lengua allí en
el centro del sabor, la miel, dulce, del orgasmo femenino. Ese poema dialoga
con el siguiente, donde la alusión denotativa resulta obvia y corresponde a la
persistencia del aroma femenino:
Perfume
El olor de tu sexo en mis dedos
dura más que el Must de Cartier (Estrategias del deseo, 2004: 65)
Este libro, entonces, pretende mostrar la amplitud de la obra de la autora
y la de la recepción, la crítica y la teoría desde donde la percibimos, la inter-
textualidad literaria y la influencia. Para ello quisiera esbozar una cronología
no cerrada de su producción.
Tres momentos
En 2004, Peri Rossi publica Por fin solos: una historia de amor en quince episodios.
Allí despliega uno de sus tópicos más poderosos: el Eros manía, deseo fulmi-
nante y por lo mismo, breve. En el libro se gradúan tres momentos del amor:
«Por fin solos», «Ni contigo ni sin ti» y «Punto final». Constituyen tres fases
del idilio, y por analogía en este prólogo, tres facetas y tres etapas de la poeta.
Con ánimo categorial y cronológico se ha dividido la obra de Peri Rossi
en dos grandes etapas, y cito a Verani: «la visión de un mundo en proceso de
desintegración», coincidente con el período anterior al exilio, y el posterior,
una línea autorreferencial sobre la escritura, con «las líneas dominantes de su
literatura (ludismo, erotismo, mundo infantil, sátira, parodia)».7 Tomando esta
división, Sánchez Fernández rescata una cronología que la propia Peri Rossi
6
Barthes, Roland (1981). Le grain de la voix. Entretiens (1962-1980). París: Seuil.
7
Verani, Hugo (1996). De la vanguardia a la posmodernidad: narrativa uruguaya (1922-1995). Mon-
tevideo: Trilce & Linardi y Risso.
15
Prólogo
realizara en 1993: «Yo dividiría entre la etapa en que vivía en Uruguay —yo
no había salido nunca del Uruguay— y el viaje».
Dentro del segundo período, el del exilio, Peri Rossi admite la existencia
de otro más que se encuentra en proceso de formación. Una etapa que co-
rrespondería, según lo estudiado en este trabajo, a una literatura concisa, de
formas simples y temas variados que se centran en un mismo punto (Sánchez
Fernández, 2007: 59-60).8
El primer período, que yo llamaría «Por fin solos», podría enmarcarse
desde 1963, fecha de publicación de Viviendo, hasta 1988, donde confluye
la publicación de Solitario de amor y Cosmoagonías. El descubrimiento de la
palabra poética, la desintegración, el estallido báquico, la tópica del exilio,
su extrañeza y efectos dislocativos, el cuestionamiento al mundo de las reglas
sociales, y el amor por la palabra/mujer poética, su progresivo ensimismamien-
to, que dará sus notas más enérgicas en la faceta lírica. Ciertamente existe el
pre-exilio y la primera década del mismo, dislocamientos sociales y geográficos.
Sin embargo la escritura busca su voz, explora la técnica, intenta demostrar
su maestría. Constituye una época de descubrimiento y enamoramiento de
la palabra poética.
«Ni contigo ni sin ti», la segunda etapa, desde 1988, cuando «el fantasma
deja lugar al ser real», corresponde a su asentamiento escritural, al despliegue
connotativo y al desarrollo suelto del estilo, que alcanza en los noventa su
esplendor. Conciso y potente, con un equilibrio entre el significante y el des-
pliegue connotativo, se diría que estamos ante el arte de «faire frire un tout
petit poisson», como decía Marguerite Yourcenar.9 Solitario de amor (1988)
marca una inflexión junto a Babel bárbara (1990), de estilo pleno, acabado,
ajustado entre los matices teóricos omnipresentes en la obra y el lenguaje no
prosaico, horaciano por su potencia y economía significante.
8
Leyshack Sánchez Fernández recoge estas distinciones en su tesis doctoral, La narrativa de Cristina
Peri Rossi, Universidade da Coruña.
9
Marguerite Yourcenar cita una máxima del Taoísmo: «Gouverner un grand empire est la même chose
que faire frire un tout petit poisson», avant de préciser qu’il en est de même pour écrire un grand livre.
Le paradoxe de l’écrivain, entrevista de 1981 disponible en Youtube.
16
Prólogo
Si los enamorados consiguen superar la etapa del metejón y fortalecen el

cariño, el respeto y la ternura, la comprensión y el erotismo (que no es lo
mismo que la sexualidad) «ni contigo ni sin ti» se resuelve en «contigo». (Por
fin solos, 2004: 41)
El tercer período que avizoramos, «Punto final», abarcaría desde el men-
cionado Por fin solos (2004) en adelante. Se publica la Poesía reunida en 2005,
Cuentos reunidos en 2007, y una serie de textos que retoman, recrean y dialogan
con las novedades contemporáneas, repasando los tópicos pasados, con aciertos
y estallidos. La voz poética encuentra momentos de novedad especialmente
en Las replicantes (2016). El estilo de la madurez se barroquiza, se expande,
hurga nuevos caminos volviendo al tópico erótico, retratando las injusticias de
la vida hipermoderna, en una escritura que parece en lucha contra el «Punto
final», como si una imposibilidad de guardar silencio, o una necesidad de en-
contrar el reconocimiento por varios caminos, se manifestara en un divorcio
entre el deseo y lo real. Dislocadamente, el hilo no termina de desenrollarse.
El significante se expande tratando de asir un tópico que se desliza.
Pero ¿cuándo y quién determina que el amor ha muerto, ha desaparecido,
está olvidado, obliterado, ha fenecido, se acabó, es un cadáver? (Por fin solos,
2004: 87)
Y aun así, en determinados momentos, resurge el viejo amor, envuelto en
vahos de nostalgia y melancolía. Entonces se comprende que el amor no era
una suma de buenos sentimeintos, sino un viaje que emprendemos sin puerto
fijo, pero dispuestos a compartir aquello que la vida nos depare... hasta el
punto final. (Por fin solos, 2004: 89)
Entre teoría y crítica, este prólogo ha intentado establecer algunas categorías
para encontrar una literacidad y literaturidad en la extensa obra de Cristina
Peri Rossi. Los sucesivos trabajos que presenta este libro darán cuenta de una
complejidad que emana de la competencia analítica y del recorrido generacional
que instala un espacio entre las voces de la autora y sus lectoras/es.
17
La literatura,
reducto de resistencia contra la banalidad
Néstor Sanguinetti
Hace cinco años —tanto y tan poco tiempo— Claudia Pérez entrevistaba, a la
distancia, a Cristina Peri Rossi. En ese entonces no lo sabíamos, pero ese texto
marcaría el comienzo de un retorno: reportajes, reseñas en la prensa, sucesivas
ediciones y reediciones de sus libros. Sin embargo, a pesar de ese regreso edi-
torial y del reencuentro con los lectores uruguayos, todavía quedaba —y aún
queda— mucho por hacer con la obra de esta escritora que ha obtenido varios
reconocimientos y premios fuera de su país, pero casi ninguno en Uruguay
desde su exilio en 1972.
En todas estas décadas, la crítica literaria nacional tampoco se ha ocupado
del estudio de su amplia producción, a excepción del trabajo que hace más de
veinte años recopiló Rómulo Cosse, Cristina Peri Rossi, papeles críticos (Linardi
y Risso, 1995), en el que casi la totalidad de los investigadores son extranjeros.
El motivo inicial de la organización del encuentro 56 años Viviendo con Cristina
Peri Rossi,1 realizado el 20 de agosto de este año en la sala Julio Castro de la
Biblioteca Nacional, fue homenajear —sobre todo celebrar— la obra de una
de las escritoras uruguayas más influyentes en la literatura hispanoamericana
actual, y que casi no ha sido estudiada en su país natal.
Claudia Pérez culminaba aquella entrevista con la pregunta: «¿Qué le dirías
a un/a joven poeta uruguayo/a?». Fiel a su estilo y a su concepción ética y
1
La actividad estuvo coordinada por Claudia Pérez, profesora del Departamento de Teoría y Metodolo-
gía de la Investigación Literaria de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación (Udelar), y
Néstor Sanguinetti, representante de la Asociación de Profesores de Literatura del Uruguay. La Comisión
organizadora estuvo formada, además, por Emanuel Andriulis, Vanesa Artasánchez, Claudia Etchechury,
Lucía Redes, Teresa Samurio y Romina Serrano.
19
Introducción
estética del mundo, la escritora respondió: «Nada. No hay nada que decir. Hay
que sentir. Primero se siente y luego se sabe».2 Le sugeriría algo similar a los
lectores de este pro-logo, esta antesala al logos, a los discursos que aquí estudian
la poesía y la prosa de Peri Rossi: primero hay que leer su obra, sentirla; luego
estudiarla, pensarla, saberla. «Primero se siente y luego se sabe».
En los cincuenta y seis años que nos separan de la publicación de Vivien-
do (1963), su ópera prima, Peri Rossi ha desarrollado un estilo propio, una
voz original que ha cultivado diversos géneros: novela, poesía, relato, ensayo,
periodismo y autobiografía. Los participantes de este volumen se hicieron
eco de esta pluralidad, para estudiar su obra desde diversos ángulos. La orga-
nización del libro en siete capítulos responde a la unidad de los trabajos que
aquí se reúnen, que dialogan entre sí, pero también se abren a otras secciones
del libro, dando cuenta del fuerte entramado que subyace a esta obra y a la
interconexión de lecturas que aquí se hilan.
Pocos días después de la realización del encuentro en la Biblioteca Na-
cional, desde la Universidad de Talca (Chile) se comunicó la noticia de que,
por unanimidad del jurado, se otorgaba el Premio Iberoamericano de Letras
José Donoso 2019 a Cristina Peri Rossi, primera escritora uruguaya en recibir
este galardón. María José Bruña —integrante de ese jurado conformado por
académicos de Chile, México, España, Francia y Austria— nos relata en esta
introducción la cartografía de esa emoción inesperada.
El compromiso ético y estético ha sido una constante a lo largo de esta
literatura que nunca se ha callado ni ha sido ajena a los problemas de su tiem-
po. Parte de la responsabilidad del exilio de Peri Rossi la tuvieron los cinco
libros que había publicado en Montevideo antes de 1972. Gabriela Sosa repasa
algunos de esos textos incluidos en antologías como Cuentos de la revolución
(1971) o Indicios pánicos (1970). A partir de una carta que la escritora le envió
a Carlos Martínez Moreno en 1981, Sosa recuerda los debates y dilemas del
compromiso político de los escritores exiliados en tiempos de la dictadura.
Ana Belén Medori también analiza un texto de esta primera etapa y profun-
diza en el estudio de uno de los cuentos de Los museos abandonados (1969);
2
Pérez, Claudia (2014). «Allá, en Barcelona: entrevista a Cristina Peri Rossi», en Sic, revista de la Aso-
ciación de Profesores de Literatura del Uruguay, año iv, n.° 8, pp. 13-19.
20
repasa, a la luz de conceptos de Deleuze y Guattari, los mecanismos con los

que actúan las sociedades de control: la invisibilización y la incorporación de
estos mecanismos a los cuerpos sobre los que operan. El primer capítulo se
cierra con el análisis de la poética crítica, es decir aquella línea estética en la
que el creador reflexiona sobre los modos de uso del lenguaje poético. Según
Lucía Delbene, responsable de este estudio, esa conciencia radical del lenguaje
es el centro de poemarios como Evohé (1971), Lingüística general (1979) o
Babel bárbara (1990).
La segunda sección del libro gira en torno al concepto de transtextualidad,
una constante estilística en la obra de Peri Rossi, que en muchos ocasiones
refiere en sus textos a otras obras de arte, no solo literarias. Vanesa Artasán-
chez y Claudia Etchechury estudian El libro de mis primos (1969) desde esta
perspectiva genettiana. También Claudia Panisello se detiene en la novela
ganadora del concurso impulsado por Marcha. La estructura externa del texto,
la alternancia de voces y narradores, la desacralización de valores tradicionales
son algunos de los elementos de análisis que dan cuenta de la riqueza de esta
novela publicada hace cincuenta años.
Con un riguroso análisis que recorre varios libros, Gabriela Marrón nos
brinda algunas claves de lectura del entretejido de símbolos intra e intertex-
tuales presente en la vasta obra de Peri Rossi. El punto de partida es la novela
más reciente de nuestra escritora, Todo lo que no te pude decir (2017), desde
donde Marrón tiende puentes a otras novelas, poemas, cuentos, y a unas
cuantas referencias icónicas que podrían pasar inadvertidas para un lector poco
atento; como deja claro la autora: nada es azaroso en esta poética. El trabajo
de Claudia Pérez cierra el capítulo con el análisis de un texto fundamental en
la narrativa perirrossiana, La nave de los locos (1984). La investigadora aborda
la relación palimpséstica e intertextual que existe entre dos capítulos de la
novela y evidencia cómo el tan citado estado de exilio es, en realidad, condición
de exilio en Peri Rossi, y el viaje deviene estado permanente.
La tercera sección del libro, «Variaciones sobre el ser deseante», se centra
en uno de los grandes tópicos periorrossianos, según ella misma afirma en el
prólogo a su Poesía reunida:
21
Introducción
En todo caso, podría decir que el tema más frecuente [de mi poesía] es el
deseo, como pulsión de vida y de muerte. Pero ¿hay alguna obra que no
hable del deseo, que no surja del deseo, que no reclame el deseo? Para que
un poema exista se necesitan, por lo menos, dos deseos: el deseo del poeta y
el deseo del lector, convertido en sujeto deseante (2005: 21).
Andrea Arismendi recuerda el pequeño escándalo que provocó en Monte-
video la publicación de Evohé (1971), donde mujer y palabra se con-funden,
donde la mujer pronunciada y la palabra amada son una misma cosa. En su
trabajo, Valentina Dos Santos, una de las participantes más jóvenes del en-
cuentro, se refiere a las repercusiones que en ella ha tenido, como creadora y
como mujer, la obra de Peri Rossi. Valiéndose de conceptos que provienen de
la teoría queer y la filosofía de género, Dos Santos deja en evidencia el carácter
transgresor de novelas como Solitario de amor (1988) y Todo lo que no te pude
decir (2017). También Gloria Salbarrey retoma esta última novela para referirse
al «deseo, ese pájaro volátil». Los tres artículos dialogan bajo la premisa que
Salbarrey cita al finalizar su trabajo, cuando recupera una obra de Peri Rossi
que no ha circulado mucho por estas latitudes, Fantasías eróticas: «el erotismo
[es] una creación de la imaginación y del espíritu sobre el puro instinto, brutal,
indeterminado y generalmente torpe» (1991: 40).
Pilar de León es la encargada de abrir el capítulo «Construcción de lo
femenino, construcción de lo diverso». A la luz de poemas de La noche y su
artificio (2014) revisa nociones como deseo, goce y pasión en el proceso de
construcción identitaria. Valentina Tabeira también se detiene en uno de los
libros más recientes de nuestra escritora, Los amores equivocados (2015). Tabeira
se centra en el análisis de tres cuentos en los que está implícita cierta noción
de equívoco en las relaciones amorosas: la diferencia de edad o de género, por
ejemplo; sin embargo, como ya ha dicho Peri Rossi: «Si los amores suelen ser
equivocados, amar no es equivocado». Esta sección se completa con los trabajos

de Emanuel Andriulis y Kildina Veljacic, ambos abordan Los museos abando-
nados (1969). El primero hace énfasis en el concepto de novísima literatura
con el que se presentó a la narradora en la contratapa de aquel volumen. Peri
Rossi, una de las voces más importantes del posboom, formó parte de aquella
generación de escritores latinoamericanos —junto con el cubano Reinaldo
22
Arenas o el argentino Manuel Puig— que produjeron su obra a la par de mu-

chos narradores del boom. Por su parte, Veljacic estudia «Los juegos», cuento
de aquel libro ganador del concurso de los Jóvenes de Arca. En las páginas de
ese artículo caminamos por el museo-laberinto guiados por el hilo de Ariadna
y los hilos del deseo. En ese museo en ruinas, revisitamos el mito desde una
nueva perspectiva y asistimos a su destrucción, para salvar, nuevamente, a la
humanidad.
En más de una oportunidad se ha hecho referencia a la estrecha relación
que existe entre la obra de Peri Rossi y el psicoanálisis, ella misma ha dicho:
«el psicoanálisis y la lectura se parecen mucho».3 Ese es el centro del trabajo
de Soledad Silva, que estudia conceptos como el deseo, la falta, la pérdida
y la angustia de Jorge y Javier, personajes de La última noche de Dostoievski
(1992) y El amor es una droga dura (1999). Los protagonistas de estas novelas
interactúan con otros personajes que son psicólogos o analistas, en diálogos en
los que se dan cita los lapsus, los actos fallidos y la progresiva incorporación
de un espacio analítico que les permite a los personajes conocer mejor el cen-
tro íntimo de sus deseos. Ya no desde el psicoanálisis, sino desde la filosofía
contemporánea, Mariana Aja pone bajo la lupa varios cuentos de Habitacio-
nes privadas (2012), en los que se brinda una mirada lúcida y atenta sobre la
sociedad contemporánea. Con un análisis preciso, la profesora profundiza en
estos textos desde los postulados de La sociedad del cansancio (2012) del sur-
coreano Byung-Chul Han. Ambos textos, objeto de análisis y punto de vista
crítico, fueron publicados el mismo año y los dos dialogan fluidamente sobre
varios problemas de nuestro tiempo: la depresión, la soledad en la era de la
tecnología, la insatisfacción de las relaciones humanas. Peri Rossi no optó por
escribir un ensayo o un tratado, prefirió la ficción:
El arte es pura subjetividad. Yo hablo de emociones, de sentimientos, de psi-
cologías, de estados anímicos, de psiquismos, pero no de proyectos sociales ni
individuales. […] a mí me ha interesado hablar de la turbación, los conflictos
y lo que revelan, pero nunca se me ocurriría hacer teoría de eso. La teoría
la han hecho otras, y no me ha interesado mucho. El arte no homogeneiza.
3
Peri Rossi, Cristina (1993). «Acerca de la escritura», en Deslindes, n.° 2-3. Montevideo: Biblioteca
Nacional de Uruguay, pp. 71-76.
23
Introducción
Todo lo contrario. El arte individualiza. Leo la teoría pero nunca antes de

escribir (2014: 17).
Romina Serrano y Lucía Redes indagan, en clave platónica, la visión del
amor presente en la novela Solitario de amor (1988) y en tres cuentos del
conjunto Los amores equivocados (2015), para hacerlo recurren al clásico El
banquete y a Fragmentos de un discurso amoroso, de Roland Barthes. El amor
es quien ama y no lo amado resuena en las páginas de este trabajo. Cierran
este capítulo Helena Modzelewski y Emiliano Pereira, quienes estudian el
cuento «Los desarraigados» de Cosmoagonías (1988) y lo hacen dialogar con el
contexto actual nacional y latinoamericano: la inmigración, los prejuicios y la
discriminación son algunas de las claves de lectura para este breve cuento que,
como dicen los autores, revela un potencial pedagógico para una educación
ciudadana en una sociedad pluralista.
«Compromiso de escritura», sexto capítulo del libro, se abre con el trabajo
de María del Carmen González, allí se retoman distintos poemarios —Otra vez
Eros (1994), Aquella noche (1996), Estrategias del deseo (2004) y Habitación de
hotel (2007)— para indagar en temas como la palabra, el deseo y la distancia
en esta poética, donde Eros triunfa y fracasa a la vez, «paradoja que hace del
territorio deseante el espacio propicio para la producción poética desde la falta
y sus diferentes formas de expresión», como afirma González. Por su parte, He-
bert Benítez explora las potencialidades expresivas del lenguaje en el inaugural
Evohé (1971), grito ritual que supone el desborde mismo del significar y que
hace estallar a la subjetividad desde su interior en un yo femenino-masculi-
no-otro. Así, «el deseo se sobrecoge en la forma de su enunciación» e implota
en una voz lésbica que es una parte entre otras.
En «Periodismo y compromiso» se recorren distintos períodos de la acti-
vidad periodística de Peri Rossi, género al que ha sido fiel desde su temprana
colaboración en El Popular y Marcha, además de los múltiples medios de

comunicación españoles donde perfeccionó su técnica y se hizo dueña de un
estilo propio. Hoy día, la escritora colabora con una columna en la edición
catalana de El Mundo, donde invita al lector a cuestionar con mirada crítica
la vida cotidiana y los problemas de la actualidad española y mundial. Por
último, con intimidad y lectura cómplice, Margarita Muñiz cierra el capítulo
24
leyendo fragmentos de los intercambios epistolares que ha mantenido en los

últimos meses con la escritora. «Algo nos dicen las poetas desde su vida coti-
diana, desde una conversación informal en la que, sin embargo, su creatividad
se atisba. Algo de lo dicho y lo no dicho en encuentros que de algún modo
buscan conservarse», asegura Muñiz. Las evocaciones del retorno de la demo-
cracia, el 1.° de mayo de 1985, la casa de la infancia en la calle San Martín
son algunos de los recuerdos que se tejen en este diálogo que concluye con un
poema inédito enviado por WhatsApp en marzo de este año.
El volumen culmina con la participación de tres escritoras, Laura Fumagalli,
Lourdes Peruchena y Sylvia Riestra, que repasan y rememoran las lecturas que
hicieron, hace algunas décadas, de la obra periorrosiana, así como también la
influencia de esta escritora en su propia creación. De esta manera, con escri-
toras en diálogo, se cierra este conjunto que, con los trabajos de estudiantes
y profesores de letras de distintas generaciones, pretende abarcar desde una
multiplicidad de miradas la prolífica y polifacética obra de Cristina Peri Rossi.
Quisiera terminar este prólogo con las palabras que hace tres meses re-
sonaron en la Biblioteca Nacional. Desde Barcelona, la escritora nos decía:
A pesar de que la cama de un hospital no es el lugar más agradable para
comunicarse y conversar, quiero trasmitirles mi agradecimiento por esta
jornada, por estar ahí, como si no existiera el océano ni la distancia, porque
la poesía es alada y todo lo supera, pero eso lo saben los lectores y lectoras.
Gracias a los organizadores y organizadoras, gracias a los ponentes; gracias,
en fin, por haber nacido en Montevideo y llevarlo en el corazón como el
amor más querido. La literatura es, quizás, el último reducto de resistencia
a la banalidad y al narcisismo. Celebremos juntos su persistencia. Un abrazo
para todos. Los quiero.
25
Cartografía de una emoción inesperada:
Cristina Peri Rossi gana el Premio Iberoamericano
de Letras José Donoso 2019
María José Bruña Bragado1
Una sublevación colectiva es antes que nada un fenómeno físico, afectivo,

erótico. La experiencia de una complicidad afectuosa entre los cuerpos.
Franco Berardi
La literatura es política y, por este motivo, la concesión a la escritora uruguaya

Cristina Peri Rossi del Premio Iberoamericano de Letras José Donoso 2019,
que la Universidad de Talca (Chile) acoge y patrocina con rigor, inteligencia y
exquisitez —mención especial quisiera hacer a Claire Mercier, moira que teje
con sutileza los hilos entre los miembros de un jurado internacional del que en
esta ocasión formé parte—, cobra una especial significación y relevancia. Y es
que reconocer la labor infatigable de una intelectual incómoda y heterodoxa,
cuyas reflexiones audaces, deslenguadas, generan debate, polémica, perturban,
interpelan y desasosiegan desde hace más de cincuenta años supone también
un gesto político en la era de la ultracorrección, el eufemismo, la tibieza y el
conformismo. «Del horror a lo existente nacen (si somos valientes) los libros y
las revoluciones» afirma la escritora. Peri Rossi nunca se ha callado. No lo hizo
durante la dictadura militar uruguaya que prohibió sus textos y la forzó al exilio
permanente en una Barcelona de la que hizo su refugio y donde creó su espacio
de libertad; tampoco lo hace hoy día cuando es preciso «pasar por la historia
el cepillo a contrapelo» (Benjamin), recordar la condición de fragilidad de los
1
Integrante del jurado por la Universidad de Salamanca, España.
27
Introducción
refugiados, los exiliados, las mujeres, los homosexuales o cuando es necesario

manifestar la oposición a toda forma de nacionalismo constreñidor; en defini-
tiva, a la hora de defender la tolerancia y el respeto de los derechos humanos,
incluyendo los derechos de los animales, como en su última novela Todo lo
que no te pude decir (2017). Su voz se infiltra siempre con total impunidad y
descaro en las esferas más canónicas o sagradas, pues su oficio es desmitificar
y lo hace con frecuencia con un humor finísimo.
El exilio como condición de vida («Si el exilio no fuera una terrible expe-
riencia humana sería un género literario», declara con ironía nuestra autora),
el deseo intenso, irredento, y la búsqueda de refugio en el amor, un paraíso del
que «con frecuencia se pierde el mapa», junto a la creatividad melancólica y la
locura son algunos de sus temas fundamentales. Su estilo desinhibido, fresco,
directo, irreverente es inconfundible y de una transparencia e intensidad torren-
cial que se manifiesta tanto en la poesía como en la prosa o el ensayo, que se
adentra también en sus novelas, en dominios de mayor complejidad estructural,
de mayor artificio desde un punto de vista narratológico. Se observa en su
trayectoria una vocación de experimentación y renovación constantes siempre
a partir de la provocación, la disidencia, el disenso. En un trabajo reciente que
titulé «Abyecto/sublime: líneas de fuga y pliegues de resistencia en la narrativa
de Cristina Peri Rossi» proponía que su literatura es esencialmente abyecta
en el sentido de que desestabiliza, transgrede una identidad, un sistema, un
orden (Kristeva); no respeta reglas, límites, jerarquías o lugares. La abyección
no sería, entonces, sino el reconocimiento o afirmación de la pérdida esencial
o el desmarcarse conscientemente de las convenciones acerca del ser, el sentido,
el lenguaje, la identidad, el deseo, la moral. La disrupción radical del cuerpo,
del deseo, de lo abyecto o sacrílego son modos alternativos al disciplinamiento
centralizado, heterocéntrico. Peri Rossi tiene ahí mucho que decir. Sabemos,
además, que resistir implica muchas veces ahogo económico, clandestinidad,

exilio o silenciamiento. En la tradición de Lautréamont, Artaud, Kafka, Cé-
line o Borges, la escritora, asediada de fobias, logra metaforizar y construir
alegorías para no morir de miedo, para resucitar los signos y el deseo en el
límite de su disolución.
28
Cartografía de una emoción inesperada: Cristina Peri Rossi gana el Premio por José Donoso
Peri Rossi es reconocida desde hace décadas como una de las escritoras
contemporáneas más influyentes de habla hispana, una de las más leídas en
la academia norteamericana, iberoamericana y europea, pero tiene, además,
la habilidad de no ser solo considerada por la alta cultura, sino por la cultura
popular: sus libros llegan a todo tipo de público gracias a la sensibilidad, empa-
tía y potencia de su prosa, de su poesía. Aunque su primer poemario —Evohé
(1971), mítico ya— fue un grito ritual e inaugural de la poesía homoerótica
femenina latinoamericana, Peri Rossi es también traductora —Clarice Lispec-
tor, Monique Wittig— y ha cultivado casi todos los géneros: novela, poesía,
periodismo, ensayo y cuento —Seymour Menton y Sonia Mattalía la destacaron
como una de las más relevantes autoras de relato en español—. Habitaciones
privadas (2012) o Los amores equivocados (2015) son sus últimas colecciones
de cuentos publicadas en la editorial española Menoscuarto y reeditadas en
su Montevideo natal por Casa Editorial Hum. En novela es imprescindible
destacar su magnífica alegoría sobre el exilio La nave de los locos (1984), pero
también Los museos abandonados (1969) o El libro de mis primos (1969) —muy
valorados por Benedetti o Cortázar—, y el ensayo Julio Cortázar y Cris (2014).
No contaba Peri Rossi con un premio de tanta envergadura como el José
Donoso que otorga la Universidad de Talca y es un ejercicio de justicia que lo
haya obtenido en su edición de 2019 porque esto contribuirá a la circulación,
publicación, traducción y difusión de unos textos fundamentales para entender
el siglo xx en su quiebre hacia el xxi. Las acciones poéticas, íntimas e inquie-
tantes, de Peri Rossi son también acciones políticas; son luces de resistencia
frente a lo unívoco y hegemónico, son esas luciérnagas de Pasolini, siempre
fronterizas, siempre transgresoras en medio de la homogeneización política,
sociocultural, de género. Nuestra autora reactiva, con urgencia y hedonismo, las
conexiones entre estética y política en el régimen de lo sensible contemporáneo.
29
La polisemia
del compromiso
Extrañan
el ritmo de las ciudades
el cielo opaco lleno de humo
el canto de los pájaros
extrañan el paso de las horas
el calor y el frío
a veces dicen una palabra por otra
y se asustan
cuando descubren que olvidaron
el nombre de una calle.
Se exilian de todas las ciudades
Josep Cunill. Barcelona, 1982. de todos los países
y aman las imágenes de los barcos.
Estado de exilio (2003)

Cristina Peri Rossi y las atopías
del compromiso
Gabriela Sosa San Martín1
El 23 de setiembre de 1981, desde Barcelona, Cristina Peri Rossi redactaba

una carta dirigida a Carlos Martínez Moreno con el propósito de felicitar al
escritor compatriota, asimismo exiliado pero residente en México, por la re-
ciente publicación de la que sería su última novela, El color que el infierno me
escondiera (1981). En la carta, conservada en la Colección Carlos Martínez
Moreno de la Biblioteca Nacional de Uruguay, Peri Rossi mencionaba la polé-
mica que había provocado esta novela en Cuadernos de Marcha entre su autor
y Ruben Svirsky, y asumía una postura respecto de un tema que continuaba
sensibilizando a los escritores latinoamericanos de aquellos años: el vínculo
entre creación literaria y compromiso político. Escribía:
Creo que […] lo que Svirsky no puede soportar es la óptica desde la cual
escribiste el libro: hubiera preferido algo más mitificador y alienado. Habría
querido, posiblemente, un texto triunfalista, sublime, heroico en el peor
sentido del término. […] El día en que los mitómanos y mesiánicos de cual-
quier clase puedan resistir un texto como el tuyo y saludarlo, los hechos y la
historia no habrán sido en vano.
Propongo posicionar a la escritora en un lugar crítico, e incluso desafiante,
respecto de la mística sesentista, cultivada por intelectuales que se declararon
comprometidos con las causas revolucionarias y con quienes Peri Rossi com-
partió convicciones políticas aunque, en general, no las mismas elecciones
en el orden de lo estético, ni de las estructuras normativas en las que muchas
1
Instituto de Profesores Artigas. Agencia Nacional de Investigación e Innovación.
33
veces esas convicciones se sostuvieron para su ejecución. La llamada generación

del 69, en la que se la ha incluido, ha sido caracterizada como aquella que se
orientó hacia el vaciamiento de los mitos fundacionales, aquella que sintió el
agotamiento de las coordenadas estéticas propias del realismo, y que más tarde,
en el exilio, pudo apropiarse de la experiencia traumática del desarraigo con
una mirada quizá más enriquecedora que la que lograron adoptar los escritores
del 45 —casi siempre ligados en su literatura del exilio a temáticas que dirigían
la mirada hacia las circunstancias históricas, dictatoriales, del Uruguay—. Peri
Rossi se formó en Marcha, y fue en ese semanario de renombre continental que
entró en contacto con figuras emblemáticas del campo literario uruguayo del
medio siglo. Cito una entrevista que le hiciera Dejbord: «[Marcha] era la élite,
compuesta por gente muy valiosa. Todos tenían cincuenta o sesenta años; a
mí me llamaban la benjamina. […] El entrar en contacto con una generación
mucho mayor que la mía, ocupó un importante papel en mi vida» (1998: 226).
Martínez Moreno, figura de la generación del 45, integró junto a Peri Rossi
y otros escritores la antología Cuentos de la revolución (1971). Del primero se
incluye el relato «El peinado», que según anunciaba Danubio Torres Fierro en
el prólogo, se vale de una situación mínima para extender «un certificado de
defunción a toda una forma y un estilo de vida» (1971: 8) propia de ciertos
grupos sociales, por lo general al margen de las injusticias sociales y los avatares
políticos del país. Se trata en este caso del allanamiento de un apartamento,
por probable denuncia de un vecino celoso de las buenas costumbres, que una
pareja de clase media acomodada ha alquilado para concretar con asiduidad
sus encuentros amorosos; allanamiento frente al que no existe denuncia posi-
ble, aunque la pareja lo intente al descubrir lo sucedido, porque el Estado, en
lugar de garantizarle a sus ciudadanas y ciudadanos el respeto de sus derechos
individuales es quien se encarga precisamente de violentarlos. El propio Mar-
tínez Moreno reflexionaba acerca de sus intereses por recrear en su literatura

la situación «del uruguayo que aún no ha sido suficientemente tomado por la
crisis del país, e incluso se ha permitido hasta ahora resbalar ignorándola, pero
un buen día —en un trance cualquiera— es sorprendido por una evidencia
que ha querido (a sabiendas o no) soslayar» (1971: 68). Concluye: «el tema
34
me parece expresivo de un país que se acaba, sin ser suficientemente augural

de un país que comienza» (1971: 69).
Por su parte, el texto de Peri Rossi incluido en la antología se titula «Cosa
secreta», en él un niño proveniente de una familia oligarca descubre, a través
del vínculo con un compañero de colegio de origen proletario, que cada clase
social posee su propio lenguaje, o dicho con la terminología de Medvedev y
Bajtin (1994), que cada texto resulta una forma de contenido ideológico. Peri
Rossi aclara sobre este cuento: «El arte copia a la vida y la vida copia al arte, por
lo cual este relato es mucho más pobre que la vida misma —Uruguay, 1971—,
pero al mismo tiempo, la realidad se inspira en este relato para multiplicarse»
(1971: 86). La violencia descontrolada de una sociedad en crisis termina de-
positando en manos de dos niños una metralleta, que uno de ellos encuentra
escondida entre los yuyos, a la que descubren de su envoltorio, entre el miedo
y la ansiedad, como si se tratara de un primer encuentro sexual:
Muy despacio fui palpando el bulto, tocando sus formas, distinguiendo
su textura, su porosidad, sus líneas curvas, las casi rectas, los huecos y las
prominencias. Después, aún sin saber, me animé a desnudarla por completo
(1971: 137).
¿Qué hará con esa cosa secreta un niño que ya ha descubierto que su mejor
amigo pobre, Marcos, al que tanto quiere y admira, o el hermano sindicalista
de este, o su madre soltera son los enemigos ideológicos de su propio padre?
¿Qué hará con esa cosa secreta Marcos, ya formado a su temprana edad en la
conciencia de la lucha de clases, expulsado del colegio en el que había sido
becado, no por mal estudiante sino por pobre, hecho que llenó de tristeza a su
madre pero que él entendió el camino para insertarse junto a su hermano en
la lucha obrera? ¿Qué harán? El relato no da respuesta, pero si como afirmara
Peri Rossi, «la realidad se inspira en este relato para multiplicarse», podríamos
suponer que una vez más la narrativa de la autora deposita en la infancia y
la juventud la esperanza de posibles cambios sociales. Así se plantea también
en «El prócer», incluido en Indicios pánicos (1970), con la respuesta final que
un joven rebelde al sistema represivo le brinda a un Artigas que ha bajado del
monumento y mira azorado un país que es otro, con calles repletas de tanques,
soldados, mendigos.
35
—¿Y ahora qué hará? —interrogó tristemente el viejo.

—Eso no se lo puedo decir a nadie —contestó el joven; se puso de pie, lo
saludó con la mano y cruzó la plaza.
Aunque el diálogo lo había llenado de tristeza, la última frase del joven lo
animó bastante. Ahora estaba seguro de que había dejado descendientes
(1970: 139).2
Peri Rossi ha declarado en diversas oportunidades el valor otorgado a
la poesía sobre la narrativa, al considerar que la literatura se juega no en el
entretenimiento arcaico por escuchar un relato, sino en el significado que
ese relato es capaz de adquirir más allá de lo anecdótico. En clave simbólica
más que mimética, la «benjamina de Marcha» se sumaba con algunos textos
en la etapa predictatorial a la convicción de que, a pesar de las políticas y
estructuras socioculturales represivas y alienantes, la sobrevivencia desde el
cuestionamiento y la resistencia resultaba un camino posible. Es cierto que,
por lo general, su literatura muestra procesos individuales llevados a cabo por
personajes en espacios privados, procesos que, con recurrencia, los conducen
a la marginalización, y que en el mejor de los casos contagian a otros —así
ocurre en el cuento «En la cuerda floja», incluido en El museo de los esfuerzos
inútiles (1983)—. Reparo en el contraste que esto supone con respecto a una
concepción del cambio social sustentada en la lucha colectiva.
Peri Rossi será la escritora que, en opinión de Olivera-Williams, mejor repre-
sente la tercera etapa de la literatura uruguaya del exilio, es decir, la que abandonó
tanto la necesidad de referencialidad de las circunstancias históricas del país de
origen como «la lucha entre la memoria y el olvido» (1990: 76); apostó en cambio
por una literatura de carácter universalizante, rebelde a todo exilio lingüístico. «Peri
Rossi exacerba alegóricamente los datos reales. Crea así los cimientos de un mundo
simbólico, que sin cortar sus vínculos con la realidad, va tomando personalidad
propia» (1990: 76). Tal vez lo anterior justifique la afirmación de Sanguinetti al

entrevistarla a propósito de la publicación de Todo lo que no te pude decir (2018):
«Creo que es la primera vez que aparecen referencias tan explícitas a la dictadura
uruguaya». Quizá también explique la respuesta de la escritora:
2
El relato figuraba en su primera edición sin título.
36
No, no es la primera vez. Hay un relato tremendo, «Lovelys» […]; es de los

cuentos más serios que he escrito, y lo escribí durante la dictadura. Se trata
de un matrimonio que ve cómo el ejército secuestra a sus vecinos, entonces
el hombre les impone el silencio a su mujer y a sus hijos. Luego el personaje
queda impotente y va a psicoanalizarse, quiere descubrir cuál es el origen de
su impotencia, qué tiene que ver con lo que no dijo, con lo no dicho, otra
vez (2018: 19).
Un escritor como Martínez Moreno entendió que combatir la dictadura
desde el exilio en México suponía no solo participar activamente de empren-
dimientos políticos, sociales y jurídicos de resistencia (sijau, Convergencia
Democrática Uruguay, pen American Center, entre otros); asimismo, llevar
adelante la escritura y publicación de una novela como El color que el infierno me
escondiera, de impacto testimonial y en la que el detallismo referencial volvía a
las/los lectores compatriotas un público cómplice de experiencias compartidas.
En el caso de Peri Rossi, sin desdeñar la actividad política, aunque prefiriendo
siempre ejercerla desde lugares con autonomía partidaria, optó por instalar la
cuestión, como lo hiciera en conocidos debates su amigo Julio Cortázar, en el
compromiso con la escritura y la creación. En ese sentido, el texto «El mártir»,
integrado a Cosmoagonías (1988),3 articula una imago atópica o dislocada,
irreverente, respecto del tratamiento del tema político nacional que predominó
en la literatura uruguaya de los años ochenta, en general atenta a reconstruir,
para algunos restaurar, la cultura y los valores que la etapa dictatorial había
buscado destruir. Mientras Cosmoagonías veía la luz en Barcelona en 1988, en
Uruguay se debatía el referéndum para derogar la ley de caducidad.
«El mártir» resulta la transcripción del acta de sesión de un comité, que
luego de analizar «la situación actual de nuestro movimiento y la correlación
de fuerzas con el enemigo» (Peri Rossi, 2007: 106) concluye que necesita de
un mártir para lograr el triunfo final. El colectivo analiza las características
que ese mártir debería reunir: ser un hombre joven, empleado, «asesinado por
la policía en el curso de una manifestación de carácter pacífico y celebrada
con asistencia de todos nuestros militantes» (2007: 109), así los medios de
3
En este artículo se citará la edición de «El mártir» incluida en Cuentos reunidos (2007).
37
comunicación podrían registrar el hecho y el sacrificio lograría buen rédito

político. El sentido del texto se revela en su último párrafo, con ironía:
Esta carta tiene por objeto informarle que usted es el mártir elegido y que
esperamos de su amor a la causa, su capacidad de sacrificio y su espíritu
de lucha el cumplimiento fiel de la resolución de nuestro estimado comité
(2007: 110).
Menciono algunos aspectos temático-estilísticos: primero, la apuesta de
Peri Rossi en su literatura por una multiplicidad de estilos de escritura, garante
de la riqueza expresiva de su creadora. En este caso se adopta la parodia de
dos géneros discursivos emparentados: por un lado la oratoria del militante,
organizada para disuadir al auditorio. La dispositio propia de la retórica clásica
se hace presente: a modo de proemio, la palabra a cargo de «uno de los antiguos
miembros de este comité y venerable fundador del movimiento» (2007: 106)
vuelve natural la arbitrariedad del comienzo del discurso; luego el exordio bus-
ca captar la atención de los oyentes y seducirlos a través del reconocimiento
y el elogio a su «fidelidad», a «su abnegada dedicación a la lucha», al «noble
espíritu de sacrificio», a la «generosidad de sus conductas y las solidez de sus
principios» (2007: 106). Solo después de este despliegue discursivo, y de la
narratio correspondiente se llega al punto buscado, es decir la necesidad del
mártir, la confirmatio. El otro género discursivo que integra el texto es el acta
de asamblea, género estereotipado en su lenguaje —los formulismos resultan
habituales en estos documentos—, de datos precisos y estructuración rígida,
que por sus características se vuelve fácilmente parodiable:
En la última sesión de nuestro comité, celebrada el veintidós de junio pa-
sado con asistencia de todos los miembros, a excepción del número ciento
cincuenta y ocho, afectado por una fuerte gripe, y del número doscientos
treinta y uno, ausente por duelo, analizamos detalladamente el primer punto

del orden del día (2007: 106).
Como segundo aspecto, destaco el tratamiento de la figura del mártir, que
reúne la tensión entre individuo y colectivo mencionada anteriormente en la
literatura de Peri Rossi. Se decide sacrificar a conciencia la vida individual, la
de otro, la tuya, con el fin de otorgarle al movimiento un nuevo símbolo que
38
«alentará a los más débiles e inflamará de pasión a los ya iniciados» (2007:

108). La tragedia que significaba —que aún significa para muchos de noso-
tros— la muerte de un luchador de causas sociales, el lugar que esas figuras
emblemáticas ocupan en el imaginario social, muertos que dolían a llaga
abierta en 1988 a familiares, a amigas, a amigos, a compañeras ya compañeros
militantes, son aspectos tratados en el texto en su dimensión práctica, aleja-
da de toda empatía y afectación por el otro, aunque los intereses colectivos
constituyeran a un tiempo, paradójicamente, la razón de ser de ese sacrificio
individual. «La bala, de gran calibre y disparada con la precisión habitual de
la policía, deberá entrar por la cabeza, sin orificio de salida» (2007: 110). La
literatura señala a la vida para dejar planteada la pregunta acerca de qué papel
ha jugado y juega cada quién en la lucha, qué se está dispuesto a dar por los
demás y cuánto hay de hipocresía en la toma de decisiones unánimes que casi
nunca sacrifican la vida propia y casi siempre la de otros. Si tomáramos como
respuesta a estas interrogantes la manera en que la sociedad uruguaya resolvió
sostener la impunidad un año después de publicado «El mártir», en 1989, al
mantener vigente la ley de caducidad, la parodia macabra propuesta por Peri
Rossi, que no renuncia a provocar una sonrisa maliciosa, correría el riesgo de
transformarse en mueca de desagrado.
Finalmente, retomo la carta que Peri Rossi le enviara a Martínez Moreno a
propósito de la polémica que provocó la publicación de El color que el infierno me
escondiera. Él consideró que las claves estéticas para tratar de entender el pasado
reciente uruguayo debían buscarse en la escritura de una ficción testimonial,
documentada a partir de expedientes jurídicos, de testigos de época, de archivos
de prensa; más tarde, frente a los ataques, Martínez Moreno debió defender su
libertad creadora, en cortocircuito con ese «saber del referente» (Jitrik, 1995:
73) sobre el que se sostenía la novela. Peri Rossi, por su parte, optó por la sim-
bolización, hizo visibles los mecanismos mediante los que la literatura refracta
el mundo en lugar de reflejarlo, evitó los referentes precisos. Dicho de otro
modo, queda establecida la distancia entre la referencia a un mundo en el caso
de Martínez Moreno y la construcción de el mundo ficcional en Peri Rossi; «“El
mundo” es ese que se presenta allí, en la historia, que solo oblicuamente puede
coincidir con “un mundo” (existente)» (Appratto, 2014: 115). No obstante, a
39
pesar de estas diferencias, en los años ochenta los dos casos resultaron escrituras
a contrapelo de los maniqueísmos fáciles, en lo político y en lo ideológico, de
tal forma que, cuando Peri Rossi afirme en su carta que «el día en que los mitó-
manos y mesiánicos de cualquier clase puedan resistir un texto como el tuyo y
saludarlo, los hechos y la historia no habrán sido en vano» cabría preguntarse a
qué texto, a qué literatura se está refiriendo, si a la ajena o a la propia.
Referencias bibliográficas
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Montevideo: Girón, pp. 7-9.
40
La poética crítica en la obra
de Cristina Peri Rossi
Lucía Delbene Azanza1
En el prólogo a Poesía reunida,2 editada por Lumen en 2005, donde se compilan

sus poemarios hasta esa fecha, la autora reflexiona acerca de su trayectoria vital
y artística, los avatares del contexto histórico que le tocó vivir y la relación
que establecieron con su poética. Es notable la lucidez y el poder de síntesis
con que Peri Rossi caracteriza la modalidad estética en el transcurso de sus
libros. Refiriéndose a las dos citas que encabezaban su primer poemario, Evohé
(1971), señala:
Creo que estas dos citas son la clave del libro (citar es autocitarse): la exalta-
ción erótica y la ironía distanciadora. He sido fiel durante toda mi poesía a
esas dos tendencias, aunque en algunos de mis libros hayan aparecido temas
más dramáticos, como el exilio, la soledad o la denuncia a las atrocidades de
la dictadura (2005: 11).
La que según la autora es la llave maestra de Evohé podemos extenderla a
toda su producción poética: exaltación erótica e ironía distanciadora, en efecto,
cruzan una obra que se construye en el diálogo con la tradición artística de
la poesía, el contexto histórico del intersiglo y las corrientes contemporáneas
que fecundaron a la literatura dentro de la zona general del arte.
En esta breve exposición nos proponemos identificar una de esas dos
tendencias, la que llamamos poesía crítica, línea que se desarrolló en la poesía
1
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación (Udelar). Consejo de Educación Secundaria.
2
Todas las citas de la obra poética de Cristina Peri Rossi pertenecen a la edición de Poesía reunida.
Barcelona: Lumen, 2005.
41
de finales de siglo xx en nuestro país, en base a las principales propuestas

internacionales y continentales de vanguardia que atravesaron el siglo. A par-
tir de esta caracterización de la poesía crítica, que vinculamos con la ironía
distanciadora mencionada, analizaremos su manifestación particular en Evohé
(1971), Lingüística general (1979) y Babel bárbara (1990). Si bien la modalidad
no deja de aparecer en el resto de sus trabajos poéticos, creemos que en estos
tres libros es donde se encarna con mayor claridad y relevancia.
A partir de nuestros estudios de tesis, hemos constatado la existencia de
una línea estética reconocida como poética crítica 3 en la poesía uruguaya de
final de siglo. Esta denominación ha sido propuesta por los autores que re-
flexionaron, como creadores e investigadores, acerca de los modos de uso del
lenguaje poético en sus obras. En el Uruguay, quienes se avocaron a desarrollar
conceptualmente sus principales características han sido los poetas Eduardo
Milán y Roberto Appratto.
Este tipo de realización artística en la poesía posee una tradición que se
desarrolló a lo largo del siglo xx a partir del poema fundacional de Stéphan
Mallarmé, Un golpe de dados jamás abolirá el azar (1897). Octavio Paz y
Haroldo de Campos reconocen en este texto el nuevo lenguaje de la poesía
moderna, proponiéndolo como «poema crítico» en el caso del mexicano (Paz,
2004: 271), mientras que el brasileño lo considera un texto de formulación
metapoética donde «el lenguaje del ensayo y de la especulación teórico-filosófica
pasa a integrarse en el poema» (De Campos, 1984: 292).
Es el poema planteado como poética, es decir, aquel cuyo significado
objetiva las claves de su interpretación. Ningún acto de creación es capaz de
abolir el azar, excepto cuando, al plantearse como negación, afirma en el mis-
mo instante su contrario: el momento en que un significado provisto por una
constelación de signos dispersos en la página cristaliza en esta combinación, el
resto de las posibilidades combinatorias se hacen inteligibles como su negativo

en el horizonte de la página.
Esta línea estética, de estirpe mallarmeana, ha generado una importante
descendencia en el continente latinoamericano. Una primera manifestación se
3
La tesis denominada La constelación crítica en la poesía uruguaya de fin de siglo se encuentra en proceso
de defensa.
42
produce a partir de la reactivación de la primera vanguardia de los años veinte,

por el grupo brasileño de Noigandres y su realización en la poesía concreta
con una fuerte apuesta teórica del poeta y crítico Haroldo de Campos, en la
década de los cincuenta. Este movimiento considera a los aspectos inmanen-
tes del lenguaje poético, tanto en su dispositivo sensorial como conceptual,
el punto esencial de su estética. El concretismo entiende al poema como un
objeto autónomo, concreto, que se autorrealiza más allá del sujeto lírico y de
las circunstancias del universo referido. A esta experimentación a nivel del
lenguaje poético se le suman los desarrollos de la lingüística y del signo a partir
de Ferdinand de Saussure en el Curso de lingüística general (1916), y el del
formalismo ruso del Círculo de Moscú en la figura de Roman Jakobson y su
proposición en Lingüística y poética (1960) de la función poética en el lenguaje.
En nuestro país, la poética crítica tuvo su irrupción a partir de la década
de los sesenta con autores como Salvador Puig y Enrique Fierro a los cuales
se incorporan, en la década de los setenta, poetas de otras generaciones como
Amanda Berenguer, Ida Vitale, Washington Benavides, Eduardo Milán o
Roberto Appratto, entre otros. Además, estos dos últimos se avocaron a re-
flexionar y teorizar sobre la poesía crítica, acuñando el término y enmarcando
la obra de los poetas que cultivaron este modo de realización.4 Estas obras
tienen en común un trabajo específico a nivel del lenguaje como material
preponderante en la realización del poema. Cristina Peri Rossi, considerada
fundamentalmente como poeta y narradora de temas amatorios, tuvo en una
zona de su poesía una incursión importante en la poética crítica manifiesta de
manera fundamental en algunos de sus libros: Evohé, Lingüística general, Babel
bárbara; si bien puede constatarse a lo largo de toda su obra.
Nuestro propósito en este trabajo es el del análisis de los poemarios bajo la
perspectiva de la poesía crítica en cuanto esta se plantea como una conciencia
radical del lenguaje, material artístico en el cual trabaja el poeta. Además de
poner en foco el trabajo de Cristina Peri Rossi, relacionaremos su estética con
el contexto histórico de la dictadura y del exilio en el devenir biográfico de la
autora, en cuanto la poesía crítica significó la deconstrucción de los lenguajes
4
Roberto Appratto (1997a y 1997b) y Eduardo Milán (1989).
43
mimético-naturalistas de la llamada poesía comprometida en otra forma de

revolución formal, la que aquí proponemos como crítica.
El cuestionamiento de los medios expresivos y del código lingüístico en
el caso de la literatura y la poesía se producen en una época en que el primer
orden burgués, hijo de la revolución industrial en los medios de producción
y de la francesa en las estructuras políticas, se encontraba en completa disolu-
ción. Este entrará en crisis con el advenimiento de las dos guerras mundiales
y las guerras civiles, que hundieron a Europa en el caos y en la destrucción,
hasta por lo menos la mitad del siglo xx. El trasfondo histórico que sacudió
el siglo xx viene a cuento, pues el arribo de las poéticas que llamamos críticas
en nuestro país se produjo en la década del establecimiento del gobierno
militar y de la abolición de las instituciones democráticas en junio de 1973.
Por lo tanto, pensamos que la impugnación de la norma lingüística a través
de la poesía está relacionada, análogamente, con la refutación de un sistema
sociopolítico completamente pervertido. Sin embargo, tal cuestionamiento
no se realiza como una forma explícita de mensaje político de lucha, sobre
todo muy presente en aquellas poéticas sesentistas llamadas de compromiso. El
punto de impacto, por el contrario, se realiza sobre la modelización formal,
es decir, lo que implica el signo como forma de construcción de un significa-
do. En palabras de Clemente Padín: «No hay arte revolucionario sino forma
revolucionaria» (citado en Argañaraz, 1992: 81).
En el caso de nuestra autora, la materialización de la escritura en el cuerpo
de la amada y en el cuerpo enajenado del exilio se produce a partir de las cir-
cunstancias bio-históricas que le tocaron vivir en el Uruguay de fin de siglo.
En torno a las reflexiones sobre esta situación que Peri Rossi realizara en una
entrevista,5 Hugo Achugar plantea: «Sucede entonces que no se puede desligar
en Peri Rossi, ironía, irrisión, cuestionamiento del lenguaje en cuanto norma
—sea en un plano coloquial o literario— de su particular cuestionamiento de

una determinada organización de la sociedad uruguaya» (1977: 79). De esta
manera, su poética se construye sobre el distanciamiento —efecto caro a las
estéticas del siglo xx— que produce la visualización del signo correlativamente
5
Namer, Claude y Jean Michel Fosser (1977). 15 autores latinoamericanos frente a la crítica, educsa
(citada en Achugar, 1977: 64-92).
44
a la inscripción del cuerpo en un sistema que incluye una doble transgresión:

la constitución semiótica del cuerpo homoerótico y su deriva en la extrañeza
producida por el exilio. Tales construcciones del sentido poético se encuentran
ligadas indisolublemente en la obra de Cristina Peri Rossi y es lo que trataremos
de analizar a continuación en el corpus establecido.
«palimpsesto. – Escrito debajo de una mujer» (2005: 31) es el verso ca-
pitular que abre Evohé y la poesía de Cristina Peri Rossi. Este monóstico, que
toma la forma de la definición declarada en el título, conforma, a través de la
aposición de ambos miembros unidos —y separados— por el guion largo, uno
de los tópicos recurrentes de este poemario y del resto de su obra: la identidad
entre la mujer amada y la escritura. Contiene no solamente el gesto metapoé-
tico del acto de escribir que implica palimpsesto, sino además, el espesor de
una poética que implica la tradición de la poesía amatoria y su interpelación
vanguardista. En el prólogo de Lumen a Evohé leemos: «La exaltación amorosa
nos lleva a encarnar el Absoluto en la figura de la amada, como hicieron Dante
y los poetas del dolce stil nuovo, los trovadores y los románticos alemanes. Me
sentía inscripta en esta tradición, para recibirla y modificarla» (2005: 27).
La tradición constituye entonces el palimpsesto, es decir, lo que está escrito
debajo de una mujer y se ha borrado, pero conserva las huellas de su vestigio,
la tradición amatoria occidental que la poeta recibe y transforma en el par
identitario entre mujer amada y escritura.
Uno de los textos que lleva al extremo la propuesta crítica de Evohé es el
que se encuentra dentro de la sección titulada «Composición». Allí, la poeta,
a través de la fórmula reiterativa «mi mujer, la palabra», deconstruye la sin-
taxis lineal lógico-discursiva para componer breves constelaciones de dos o
tres líneas que se desperdigan a través de la página. Estamos ante la sintaxis
visual y simultaneísta que Mallarmé había inaugurado en Un golpe de dados…
En efecto, la lectura monolítica que impone la linealidad izquierda-derecha,
arriba-abajo se sustituye por otra de carácter polisémico, en tanto admite
diferentes lecturas de acuerdo a las combinaciones que el lector sea capaz de
establecer entre los distintos nodos semánticos. Estamos ante una de las pro-
puestas vanguardistas de la escritura poética más productiva en el siglo xx, la
consideración icónica de la palabra en su multidimensionalidad verbal, vocal
45
y visual o «verbi-voco-visual», como lo expresó Haroldo de Campos para la

poesía concreta, según la tradición de Joyce en Finnegans Wake. El poema
discurre acerca de la relación de identidad que el sujeto lírico establece entre
los dos sustantivos del dístico «mi mujer, la palabra» que cierra cada uno de
los conglomerados semánticos. Hacia el final del texto, dicha identidad se
ambigua en la polisemia de la palabra lengua:
Cuando ha llegado el momento mi mujer
les abro las piernas la palabra
con la lengua las separo mi mujer

la palabra
y una vez que les he hecho el amor, acariciado bien

atemperado disuelto escogido bañado tamizado sostenido
mi mujer
la palabra (2005: 81-82).
La lengua como órgano sexual y verbal condensa en un solo significante

estos dos campos distintos de significación; entre lo corporal y lo lingüístico,
lo erótico del cuerpo y lo semiótico del signo, se juega una zona importante
en la poética de Peri Rossi.
En su cuarto libro de poesía, Lingüística general, retoma los viejos tópicos
—que nunca abandonó—: la opacidad de la palabra en tanto materia del arte
poético, el laboratorio creativo en la gestación de los poemas, la tradición y
el oficio del poeta en el mundo de la modernidad tardía. El primer dístico
de Lingüística general explora la conciencia acerca del lenguaje como material
artístico: «El poeta no escribe sobre las cosas, / sino sobre el nombre de las
cosas» (2005: 369), mostrando el cisma que hay entre la palabra y la cosa,
esa brecha que el siglo xx se ocupó de mostrar como problemática, poniendo
de manifiesto la intencionalidad de los sistemas de representación que el ser
humano utiliza para comunicarse y referir al universo. Excediendo al ámbito
semiótico, el problema del signo se había instalado en el pensamiento filo-
sófico desde, al menos, Platón en adelante. Recordemos cómo en su diálogo
lingüístico Crátilo el filósofo establece la dicotomía arbitrariedad/naturalismo
46
en las dos posturas de los interlocutores de Sócrates, Hermógenes y Crátilo,

que reflexionan acerca de las propiedades del vínculo entre mundo y lenguaje.
Luego de realizar la defensa y la crítica de cada una de las posiciones, Sócrates
no toma partido por ninguna de las dos. El problema quedó abierto para la
posteridad y ha encontrado la renovación de ambas fórmulas sin que el asunto
esté definitivamente zanjado. Sin embargo, lo que ha demostrado el siglo xx
en la profundización de los estudios lingüísticos ha sido la parcialidad de los
sistemas de representación en la construcción de los universos referidos y en
la comunicación del ser humano.
El poema xxvii es revelador en este sentido y demuestra la profunda
percepción de la autora sobre el asunto. La amada es capaz de responder a
los seudónimos que la voz lírica le da: «Amaranta, Lanceolada, / Himenea y
Yocasta», puesto que, como expone al final del poema: «tú respondes desde
el fondo de la lengua / allí donde el nombre de las cosas / es todavía víscera
profunda / antes que acuerdo y convención» (2005: 400). En la antigüedad
de estos nombres y su raigambre grecolatina, la amante lírica encuentra el
verdadero nombre de la amada, lo que yace en la profundidad de la palabra.
En la lingüística teológica de Walter Benjamin, el autor observa que el
nombre propio es principalmente creador, ya que no responde a una semiótica
previa, al lenguaje heredado en la convención social, sino que es el sosías del
verbo creador divino, según el mito del Génesis judeocristiano:
Mediante el nombre se garantiza a cada hombre su creación por obra de
Dios, y en este sentido el nombre es creador, tal como la sabiduría mitológica
lo dice en la tesis (que se reencuentra no a menudo) de que el nombre es el
destino del hombre. El nombre propio es la comunidad del hombre con la
palabra creadora de Dios (2010: 139).
Vale aclarar que este filósofo se opone a la teoría arbitraria del signo, a la
que llama «burguesa», así como también a la teoría mística, donde el nombre se
identifica con la esencia de la cosa; su tesis se centra en una teoría de la comu-
nicación y del conocimiento, donde el ser humano conoce el mundo a través
del lenguaje que es «la forma en que la cosa se comunica con él» (2010: 139).
Esta tradición bíblica es retomada por Babel bárbara en intertexto con el
mito veterotestamentario de la formación de las lenguas. Allí, Dios castiga a
47
los hombres con la confusión por querer construir una torre que los hiciera
semejantes a la divinidad. La unidad primordial de una hipotética comunión
humana prelingüística se fractura en la condenación de los idiomas. Así, en «El
bautismo» la torre personificada dialoga con la locutora: «Poeta —grita Babel—
soy la ciega de las lenguas / la Casandra en la noche oscura de los significantes»
(2005: 529), conjugando en la tradición judeocristiana la antigua filiación
entre la poesía y el oráculo, la lengua paradisíaca de la que hablaba Benjamin,
en la cual la esencia espiritual de las cosas es la traducción inmediata en el
nombre, en donde su naturaleza es simbólica antes que semiótica: «Tan lejos
se halla la denominación adánica de ser juego y arbitrariedad que, antes bien,
precisamente en ella se confirma el estado paradisíaco como aquel que todavía
no tenía que lidiar con la significación comunicativa de las palabras» (2012:
71). La caída escenificada en el conocimiento del bien y del mal, justamente,
significa para este filósofo la adquisición de una lengua mediata que está más
allá de la nominación que las cosas tienen por esencia espiritual en correlato
con el verbo creador. Para este autor, que hace casi un recorrido lingüístico
por los primeros capítulos del Génesis, el mito babélico de la confusión de las
lenguas constituye la profundización del pecado original.
Los poemas de este libro establecen una identidad mutable entre Babel,
poesía, mujer, lengua y cuerpo, que gira en torno a la revelación del origen, el
momento indecible de aquella unidad primordial donde no eran necesarios
sonidos significantes para la expresión y la comunicación, junto a la búsqueda
del sentido último de la poesía. En todas estas identidades hay una subver-
sión —en su sentido etimológico, volver hacia abajo lo que estaba arriba—,
donde la torre de Babel, imagen preponderantemente fálica, se feminiza y se
monumentaliza. Así, en «El parto», Babel personificada como una mujer par-
turienta de la palabra, es «Babel torre, Babel casa escondida» (2005: 590). La
indecisión entre torre y casa muestra la ambigüedad que las imágenes pueden
ostentar con respecto a la representación de la corporalidad. En «Las leyes de
la hospitalidad», Babel es portadora de ciudades: «Cuando la extranjera me
mira / mis ciudades se sumergen / oscurécense los cristales de las iglesias /que
amo tanto» (2005: 533), y en «Iconografía», alcanza dimensiones faraónicas:
«Ídolo enorme y antiguo / de pasadas religiones / desplazado en el tiempo /
48
por una terrible confusión de eras» (2005: 539). En «Babel, la ambigüedad»,

es hombre y mujer: «(diosa púber en las ruinas del Tirreno / dios imberbe en
las necrópolis egeas)»; antigua y moderna: «(contemporánea de los altos rasca-
cielos / y del pánico a la bomba —soledad del único pendiente / en el lóbulo
androginio—)» (2005: 538). Podemos asegurar entonces, que en la figura de
Babel se incluyen elementos que la concepción dualista y analítica —producto
de la racionalización y del disciplinamiento occidentales— pone en conflicto
en tanto símbolo de unidad pretérita a la fragmentación lingüística.
En Arte andrógino: estilo versus moda en un siglo corto, Roberto Echavarren
reflexiona acerca del poder inmanente del fetiche en tanto imagen en el arte.
Partiendo del análisis de Marx, Freud y Lacan el autor estima que el fetiche
anula la diferenciación sexual apelando a esta unidad primaria:
El fetiche vela, no una imaginaria castración, sino la supuesta diferencia de
los sexos, es un oxímoron integrador, resume dos posibilidades antagónicas y
complementarias en un solo trazo. Representa un momento anterior, o pos-
terior, a la diferencia entre hombre y mujer. En todo caso sitúa al objeto —y
al observador— más allá de esa diferencia. Rebaza un límite, no anatómico
sino cultural y práctico: se puede gozar de varios modos (1998: 29).
En este sentido, Babel, como la «soledad del único pendiente / en el lóbulo
androginio» que citamos más arriba, posee esta cifra de fetiche donde femenino/
masculino conforma una nueva configuración que no reconoce la diferencia tra-
zada sobre los cuerpos por el devenir cultural y que el lenguaje refuerza en el trazo
continuo de lo significado. A este respecto, Pascal Quignard citando a Pacuvio,
trágico romano, compara el lenguaje con un promontorio que se adentra en el mar:
Una lingua es aquello a través de lo cual una sociedad se adentra en la na-
turaleza. […] No prolonga lo que es. Exterioriza. Introduce lo de afuera en
una plenitud. […] Se acrecienta con lo de afuera, […] con la ausencia, lo
discontinuo, con la muerte, con la división binaria, con la pareja, con el in-
tervalo, con el duelo, con el sexo, con la lucha. Del mismo modo, la negación
no suprime nada a ojos del lingüista: agrega a la frase positiva las marcas de
aquello que niega (2012: 20-21).
49
¿Qué es lo de afuera que retroalimenta al lenguaje en un continuo devenir

de uroboros o serpiente mordiéndose la cola? Lo de afuera no es solamente
lo que pensamos como real, sino la institución heredada y refrendada en la
familia, la sociedad, lo consuetudinario, el derecho inscriptos silenciosamente
en el lenguaje. Es entonces que las representaciones andróginas que Peri Rossi
trabaja a lo largo de su poética tienen ese extraño poder imantador, nuevo orden
de la energía de las pulsiones y las pasiones, aquello que subyace e imprime en
la realización de los esquemas conceptuales que cada sociedad se ha trazado
como su devenir. El fetiche abre nuevamente el poder de lo antiguo, la fuerza
de las imágenes que envía se inscribe en un estadio previo al trazo del logos,
irrumpe como una señal de lo próximo posible, el futuro del pasado.
Achugar, Hugo (1977). «La nueva poesía uruguaya», en Eco. Revista de la Cultura
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50
«Los extraños objetos voladores»,
una axiomática de la desaparición
Ana Belén Medori Castro1
¿Qué vas a hacer viejo Lautaro cuando todo el mundo se haya vaciado?
Los museos abandonados, Cristina Peri Rossi
El desasosiego que genera el enfrentamiento con algún abismo, la incierta

percepción del vacío, el eco de la ausencia, la resonancia de la nada, el espacio
aurático que deja tras sí una desaparición, un dejar de ser, atraviesa en general
los cuatro cuentos de Los museos abandonados (1969) de Cristina Peri Rossi,
publicado por Arca y ganador del Premio de los Jóvenes de 1968.
«Los extraños objetos voladores», el primer cuento de la antología, funciona
como puerta de entrada a un recorrido que tiene por final la inexistencia y
la visibilización de la presencia devorada a través del ejercicio del abandono.
Refiero al término abandono tanto por el título de la antología, como por el
concepto desarrollado por Gabriel Giorgi en su libro Formas comunes (2014). A
partir del concepto de biopolítica de Foucault, Giorgi desglosa la diagramación
ambivalente de nuestras sociedades enquistada en la distinción «entre vidas a
proteger y vidas a abandonar» (2014: 15). Dentro de una cultura, el territorio
simbólico que ocupa lo considerado como lo animal define por oposición lo
humano y estas demarcaciones generan una gramática de cómo ha de ser una
vida vivible en contraposición a una vida eliminable o sacrificable. El ejercicio
de biopoder, de definir cultural y socialmente la forma que han de tomar
los cuerpos y las vidas que pueden permanecer dicha diagramación, genera
1
Instituto de Profesores Artigas.
51
un cambio de paradigma: «El viejo derecho de hacer morir o dejar vivir fue
reemplazado por el poder de hacer vivir o de rechazar hacia la muerte». Este
«rechazo hacia la muerte» del que habla Foucault en Historia de la sexualidad:
la voluntad del saber (2007), Giorgi lo explica como un ejercicio de abandono,
de instalar la vida vivible en un otro territorio donde no pueden ingresar los
cuerpos, las vidas sacrificables, delegadas a una existencia cada vez más mar-
ginal, más oculta, más invisible. Hacer visible lo que está bajo amenaza de
desaparición es el gesto revolucionario que sostiene toda la antología ante la
violencia devoradora inminente.
La voz narrativa de «Los extraños objetos voladores» hace las veces de ojo
observador sobre y dentro de las vidas rurales y sacrificables de una pareja de
viejos, María y Lautaro, a partir de la instalación y estática permanencia de
un objeto marrón en el cielo. La instalación sucede repentinamente, sin nin-
gún tipo de explicación y se registra a partir de la percepción de los ojos de
Lautaro: «María —llamó el viejo. Había salido al campo—. Ven a ver lo que
yo veo» (Peri Rossi, 1969: 9).
El problema de la percepción y la distorsión de la realidad a partir de los
sentidos es reforzado por la movilidad del ojo narrativo que entra y sale de las
percepciones individuales de los personajes, quienes a su vez intentan compar-
tirlas y se enfrentan a desencuentros y contradicciones de lo que ven y cómo
lo ven, generando así un mosaico de perspectivas donde la única imagen com-
partida —por la pareja de viejos y por los personajes menores del médico y su
asistente, Alicia— es la presencia extraña, lejana, y aparentemente indiferente
del objeto marrón en el cielo. Existe una situación de tensión entre lo múlti-
ple y lo unitario en la narración, la visión se tiende a dispersar y contradecir,
asumiendo como verdad y realidad cada perspectiva que adopta. Existe una
pérdida del control de la realidad a través del ojo, pero a la vez, la coincidencia
y permanencia de la presencia extraña del objeto, independientemente de la

perspectiva que se adopte, le otorga a este un lugar de continuidad, de om-
nipresencia superior a las perspectivas que se niegan unas a otras. El objeto
marrón nunca es negado; genera una situación de desigualdad a través de su
ubicación —«sobre las cabezas» en el cielo—, su silencio, su no-presentación,
52
su imposible decodificación para los ojos de los viejos que lo miran y, como
si se tratara de un espejo, se sienten mirados, controlados:
El objeto marrón se corrió lentamente en el aire, entre una nube y otra.
Andaba despacito, como mirándolos.
—A mí no me gusta que me ande mirando —dijo el viejo […]
Ella hasta encontraba divertido eso de salir y encontrar ahí delante mirándola,
aquel pájaro marrón. […]
—Es como tener compañía (1969: 23-26).
Esta sensación de constante observación, de control continuum, «en órbita»,

es relacionable con el desarrollo que realiza Deleuze en «Post-scriptum» (1999)
sobre el pasaje de las sociedades disciplinarias, pasado inmediato reconocido por
Foucault, a las sociedades de control. Las antiguas maquinarias disciplinarias
que actuaban en sistemas cerrados, por un determinado período de tiempo
hasta que la existencia-cuerpo-vida disciplinada pasaba a otra, será reemplazada
con un tipo de «control al aire libre», sustentado en otras formas de presencia
y ejercicio del poder; no es necesaria la máquina física sobre el cuerpo para
oprimirlo, las entidades de control logran «flotar» sobre la existencia, y «fluir»
como «agua medicada» dentro de los cuerpos.
[Lautaro] fue hacia adentro de la casa, a buscar la escopeta. […] el objeto
que en la altura parecía contemplarlo serenamente, observarlo serenamente,
a la expectativa, aguardar sus gestos. […]
El viejo estaba enojado: no le gustaba que eso estuviera encima de su frente,
mirándole la vida, los pasos, las salidas y las entradas, cuando salía a recoger
agua o cuando se frotaba las manos. […]
El tiro saltó como una piedra disparada por una honda tensa. […] El disparo,
límpidamente, atravesó los cielos.
—Le has errado —murmuró la vieja […]
—No le he errado —dijo el viejo—. Es que está muy alto. A eso no he de
darle con tiros de escopeta. Eso es mágico […]
Por el resto del día, no quiso salir. No es que estuviera enojado; andaba ca-
minándose la casa, como haciéndose perdonar; emprendía pequeñas tareas
53
que dejaba casi siempre inconclusas, pero después empeñosamente, quería

terminarlas. (1969: 24-25)
La instalación del objeto genera una sensación de desasosiego continua en

Lautaro, pasando por una acción defensiva, luego una resignación a lo descono-
cido y finalmente una subordinación piadosa, silenciosa, que desde lo personal
me resuena a una sensación afectiva de «tímida infancia»: hacerse perdonar en
pequeñas tareas que se realizan de forma titubeante ante la autoridad adulta
a la que se le ha ofendido, sin mucho ruido, para que no recuerde la ofensa.
La imagen infantil vuelve a encarnarse en la figura de Lautaro ante otra
situación de desigualdad de poder. El viejo decide ir al pueblo a consultar al
médico, durante la consulta: «escuchaba, arrobado y se sentía mecido por una
confianza interior, como una música que lo arrullara […] “Es mágico”, pensó
y se rio, porque estaba seguro que ahora todo se arreglaría» (1969: 67). Existen
varios paralelismos entre lo que genera la presencia del objeto y el accionar del
médico en Lautaro. Con ambos sostiene una relación de desigualdad jerár-
quica donde el viejo es subordinado por el no-saber, por la imposibilidad de
decodificar la naturaleza del objeto y sus pretensiones —si es que existen—, y
la naturaleza de las palabras del médico. La subordinación para con el objeto
está mediada por una constante tensión y resistencia, manifestada en el intento
de evasión —alcoholizándose— y la violencia —el escopetazo y posteriores
frases desafiantes que el viejo le dirige al objeto a través de su pensamiento:
«Déjame en paz» (1969: 46), «Quédate ahí todo el tiempo que quieras, pero
ya no me asustaré más» (1969: 71), «Obsérvame todo lo que quieras. Soy igual
que los otros, ¿qué te piensas?» (1969: 73)—. La subordinación ante el mé-
dico es parte de la resistencia a la subordinación al objeto marrón, un intento
de «darle muerte», solucionar el problema que no se entiende otorgándole el
poder de acción a un otro, superior en saber, y poner el cuerpo bajo su tutela.

La subordinación ante el médico es aceptada con «devoción», lo escucha aten-
tamente y aunque no entienda lo que dice confía en él, está dispuesto a seguir
sus indicaciones y acercar ese otro «mundo-simbólico-desconocido» al suyo
propio; el mundo explicado en imágenes de la naturaleza, la tierra: «Tómese
cuatro por día —indicó el médico, dándole un frasquito lleno de pastillas
blancas. “Son como semillas”, se dijo el viejo» (1969: 68).
54
Las sentencias de la naturaleza mágica realizadas por Lautaro en referencia

al objeto y al médico son construidas a partir de la imposible decodificación
de ellos bajo su sistema de signos, y los efectos que generan en él. Así como
al escuchar las palabras indecodificables del médico, Lautaro se siente inex-
plicablemente seguro, al ver continuamente la presencia del objeto, el viejo
se siente bajo amenaza, observado. Esta sensación de amenaza se materializa,
paradójicamente, en la desaparición de varias materias cotidianas del mundo
visual del viejo:
—María. Ven a mirarme —gritó de pronto […]
El viejo se estaba mirando la cara delante del espejito rectangular del baño. […]
—Me falta un pedazo de la cara —murmuró el hombre alucinado por su
descubrimiento […] La vieja lo examinó bien […]
—Tú no tiene nada, viejo loco ¿qué se te ha ocurrido? […] ¿quién te iba a
andar quitando algo de la cara? (1969: 33-34).
La mitad izquierda, desaparecida, del rostro de la cara del viejo queda en el

territorio narrativo paraxial, «zona […] [que] sirve para representar la región
espectral de lo fantástico, cuyo mundo imaginario no es enteramente “real”
(objeto) ni enteramente “irreal” (imagen), pero se localiza en alguna parte
indeterminada entre ambos» (Jackson, 1986: 17). La imposibilidad de deter-
minar si la desaparición es real o una ilusión está dada por la movilidad del ojo
narrativo, la confirmación de la desaparición visual con el «vacío táctil» —«su
mano tocó el vacío, [...] y si no pudo encontrar ese lado de la cara entonces
era cierto lo que había visto en el espejo, su rostro partido al medio» (1969:
38)—, y por el incremento de desapariciones múltiples. La amenaza orbitante,
visual, aérea, aterriza y se materializa en la inminente desaparición, para la
percepción de Lautaro, de materias de múltiple naturaleza: la mitad izquierda
de la cara, la cama, un almácigo, el tronco de un eucalipto que abandona y
deja flotando a las ramas y hojas en el aire… La indeterminación del estatuto
de lo real igualado a lo visible estalla en el desenlace de la narración, cuando
absolutamente todo el espacio deviene en territorio paraxial, todo se ha vuelto
invisible, todo ha desaparecido sobre la tierra seca y pelada:
55
El camino se iba pelado, como una fruta seca. Encontraba menos pastos,
menos hierbas, menos casas, casi ningún árbol, y el cielo más marrón. «Esto
es raro», pensó [el viejo] […] «Voy a caminar con los ojos cerrados […] así las
apariencias no me engañan» […] Cuando llegó a la altura de su casa, los abrió
rápidamente. Miró hacia uno y otro lado. El camino estaba desierto. […] El
árbol, el pozo, el jardín, la casa, los canteros de las flores, la vaca, las piedras,
el pasto, la azalea, todo había desaparecido […] Tocó hacia uno y otro lado el
aire vacío. […] Se estremeció de miedo, al tocar una tierra pelada, sin nada, sin
pasto siquiera; la tierra tenía la dureza pedregosa de las rocas, como si nunca una
hierba hubiera podido nacer allí, de la esterilidad del suelo. […] En el cielo, el
sol se había borrado. [El viejo] comprendió rápidamente que iba a desaparecer,
sumiéndolo en la oscuridad más completa. «Hasta el sol, se lo llevarán, que yo
no creí», pensó, y se dio cuenta que tenía poco tiempo (1969: 73-74).
A pesar de la incomprensión, existe una conciencia de la presencia de un
otro superior que opera a través de una axiomática. En El Anti Edipo (2016),
Deleuze y Guattari definen axiomática a través de la diferenciación entre esta
y un sistema basado en códigos:
La axiomática no necesita escribir en plena carne, marcar los cuerpos y los
órganos, ni fabricar en los hombres una memoria. Al contrario que los có-
digos, la axiomática halla en sus diferentes aspectos sus propios órganos de
ejecución, de percepción (2016: 265).
En este sentido podemos relacionar a la axiomática como un modo de
operar en las sociedades de control, la dominación no necesita de una ma-
quinaria física que someta a los cuerpos en un espacio-tiempo determinado,
tampoco necesita de la incorporación de un «código de disciplina» por parte de
la existencia oprimida. Simplemente se instala sobre y dentro de la existencia a
dominar, se instala sobre su cabeza y dentro de sus ojos, modificando así, desde
arriba, su tierra y la percepción de lo que hay o hubo alguna vez, sobre ella.
Ni viento, ni agua, ni pozo, ni trenes, ni ovejas balando su tristeza sin madre.
Nada. El silencio bajó, como una piedra. Cuando se instaló, se dejó pesar.
Despavorido [el viejo] miró hacia el cielo. El objeto marrón también había
desaparecido. (1969: 75)
56
La desaparición final de la presencia del objeto marrón cierra el círculo

paradojal en una imagen de vacío imposible, como una serpiente que logra
comerse a sí misma por completo. El paroxismo de una axiomática de la
desaparición es su consumición inherente: invisibilizar los mecanismos de
operación del control, invisibilizar los cuerpos controlados, invisibilizar el
espacio explotado y desaparecer.
Deleuze, Gilles (1999). Conversaciones 1972-1990 [trad. José Luis Pardo]. Escuela
de Filosofía Universidad arcis. Disponible en: <www.philosophia.cl>.
Deleuze, Gilles y Félix Guattari (2016). El Anti Edipo: capitalismo y esquizofrenia
[trad. Francisco Monge]. Buenos Aires: Paidós.
Foucault, Michel (2007). Historia de la sexualidad: la voluntad del saber [trad. Ulises
Guiñazú]. Mexico: Siglo xxi.
Giorgi, Gabriel (2014). Formas comunes: animalidad, cultura y biopolítica. Buenos
Aires: Eterna Cadencia.
Jackson, Rosmary (1986). Fantasy: literatura y subversión [trad. Cecilia Absatz].
Buenos Aires: Catálogos.
Peri Rossi, Cristina (1969). «Los extraños objetos voladores», en Los museos aban-
donados. Montevideo: Arca, pp. 9-75.
57
Palimpsestos
En las mansas corrientes de tus manos

y en tus manos que son tormenta
en la nave divagante de tus ojos
que tienen rumbo seguro
en la redondez de tu vientre
como una esfera perpetuamente inacabada
en la morosidad de tus palabras
veloces como fieras fugitivas
en la suavidad de tu piel
ardiendo en ciudades incendiadas
Rosa Fornas. Punta del Diablo, 1994.
en el lunar único de tu brazo
anclé la nave.
Navegaríamos,
si el tiempo hubiera sido favorable.
Lingüística general (1979)

Transtextualidades
en El libro de mis primos
Vanesa Artasánchez1
Claudia Etchechury2
A cincuenta años de la publicación de El libro de mis primos (1969), nos propo-

nemos abordar algunos rasgos de este libro que consideramos relevantes en sí
mismos y en relación a la obra posterior de Cristina Peri Rossi, especialmente
ciertos juegos transtextuales y constantes estilísticas y temáticas.
A propósito del concepto transtextualidad, nos apoyamos en la propuesta de
Gérard Genette en Palimpsestos: la literatura en segundo grado (1989). Genette
establece que la transtextualidad es básicamente la relación entre dos textos
y que adopta diferentes modos. Para ello propone una clasificación abierta y
que supone las múltiples combinaciones que van desde: 1) la intertextuali-
dad, que puede adoptar la forma de cita, plagio y alusión; pasando por 2) la
paratextualidad, es decir, la relación que se entabla con los paratextos: títulos,
subtítulos, notas, prólogos, epílogos, etcétera; 3) la metatextualidad, que se
presenta en forma de comentario de otro texto y es la relación propia del texto
crítico; también 4) la hipertextualidad, que es definida como la relación que
se hace evidente entre un texto b o hipertexto con otro texto anterior, texto
a o hipotexto, pero la relación, en lugar de adoptar una forma similar a la de
la crítica, acentúa su carácter literario; el ejemplo de Genette es el de la Enei-
da y el Ulises de Joyce (hipertextos) respecto a la Odisea (mismo hipotexto);
por último, encontramos 5) la architextualidad, que supone la relación más
abstracta y que Genette, de hecho, califica de muda, puesto que a lo sumo se
1
2
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación (Udelar).
61
Palimpsestos
puede evidenciar en un paratexto como, por ejemplo, Ensayos o Poemas. La

relación architextual dialoga con los supuestos de la Literatura como puede
ser la noción de género ejemplificada.
En el caso de El libro de mis primos podemos hallar estas variantes de la
transtextualidad; sin embargo, agotar la identificación de cada caso sería arduo
y excesivo para esta instancia. No obstante, nos interesa resaltar que junto a
una serie de rasgos que podríamos llamar experimentales, como la hibrida-
ción de los géneros literarios, la labilidad con la que pasa de un estilo acaso
costumbrista a otro más absurdo y los juegos tipográficos, la novela —porque
así ha sido llamada— desde su título nos propone un diálogo transtextual con
la Literatura, es el libro que se autodenomina como tal, se hace presente la
consciencia discursiva. Si pensamos en el paratexto título El libro de mis primos
—no por la construcción sintáctica exacta, pero sí por cómo nos referimos a
ellos— podríamos asociarlo con una obra fundacional para Occidente como es
la Biblia, ese libro de libros que incluye libros como los que llamamos el libro
de Job, el libro de Ruth. Esta posible relación —que incluso parecería arbitra-
ria— comienza a resultar más plausible a medida que avanzamos en la novela,
puesto que el carácter fragmentario y el cambio de voces que encontramos en
la Biblia se evidencia en El libro de mis primos mediante la yuxtaposición de
fragmentos narrativos que alternan con otros poéticos; las voces de Oliverio
como narrador y la de Federico a través de su diario, y las voces de los poetas
citados. Además, otro punto de conexión con el texto bíblico es el carácter
fundacional que se manifiesta en la figura de la familia y su genealogía.
La familia que se autopercibe en la novela en principio como un mundo
autónomo y endogámico, en realidad, se encuentra en proceso de descompo-
sición puesto que el afuera produce sus grietas, irrumpe. Esta familia caracte-
rizada como patricia, donde los hombres y las mujeres tienen muy claros sus
roles en el tablero, ya ha sufrido varios embates: Javier, uno de los primos, la

ha abandonado; otro, Federico, la traiciona al sentir el imperativo ético de
participar en la guerrilla y, finalmente, abandonar también la casa familiar.
Otra fuerza que subyace y amenaza la estabilidad de la familia es la fuerte
presencia del deseo erótico —el tabú del incesto y el despertar sexual de los
primos— que contrasta con el clima rígido y asfixiante de las reglas familiares.
62
La crisis interna de la familia tiene su correlato en la crisis institucional del

país; es a partir de la noción de crisis que encontramos el puente entre lo
privado y lo público. En términos de Yuri Lotman, se aprecia un proceso de
transcodificación externa que, junto al proceso de transcodificación interna,
conforma los mecanismos de significación del texto artístico (1982: 52-67).
Utilizar la figura de la familia como metáfora de la patria, de la sociedad o
del país es otra forma de transtextualidad con aquellas ficciones fundacionales
del siglo xix —en términos de Doris Sommer (2004)— y principios del siglo
xx, como El sonido y la furia (1929) de William Faulkner, pero también con
novelas recientes en el panorama latinoamericano como lo era en ese momento
Cien años de soledad de Gabriel García Márquez, publicada en 1967, apenas
dos años antes que El libro de mis primos.
El epígrafe: «En casa me esperaba la familia: un pasado remoto», tomado
de Juan José Arreola, es revelador en este mismo sentido porque pone en un
primer plano la idea del hogar y de un determinado modelo de familia que
parece ser una institución que pertenece a otro tiempo. En la novela esto se
podría entender como un anuncio de la crisis de ese modelo familiar y del
país cuyo correlato histórico es la inestabilidad política y social que vivía el
Uruguay por aquellos años, como ya mencionamos.
Juan José Arreola es el primer escritor citado de forma explícita en el libro,
pero la lista es más extensa y en ella encontramos a William Saroyan, Guido
Cavalcanti, Guido Guinizelli, Rafael Alberti, Roberto Fernández Retamar,
João Guimarães Rosa, Heberto Padilla, Ernesto Cardenal, Salvador Puig,
Vicente Huidobro, Juan Gelman, Sarandy Cabrera, César Vallejo, Gonzalo
Rojas, Pablo Neruda y Manuel Scorza, entre otros. Estos serían casos de in-
tertextualidad mediante la cita. Además, podemos identificar afinidades no
explicitadas con otros escritores, como Felisberto Hernández, si pensamos en
las dislocaciones de la mirada infantil que registra y espía el mundo adulto, y
como García Márquez, si leemos en el capítulo xvii «Primer final» de El libro de
mis primos el recorrido que realiza la piedra arrojada por Oliverio y recordamos
el recorrido que hace el hilo de sangre de José Arcadio Buendía en el capítulo
vii de Cien años de soledad, relación esta que ya notara Hugo Verani en «La
narrativa de Cristina Peri Rossi: arte de digresión» (1980). Ambos recorridos
63
Palimpsestos
son hiperbólicos y en el caso de El libro de mis primos la hipérbole se acentúa

por el uso de digresiones que ralentizan la trayectoria del proyectil. En ambos
casos el recorrido obliga a detenernos en ciertos espacios u objetos. En el caso
de El libro de mis primos este recorrido nos permite asistir a la culminación del
proceso de destrucción de la familia ya que los objetos dañados tienen la carga
de lo que en otro tiempo fue prestigioso: jarrón, tapiz, pintura y un reloj como
objeto que representa especialmente la temporalidad y el final de la familia
con todo lo que supone: final de época y de una determinada concepción del
mundo. Estos últimos serían ejemplos de intertextualidad por alusión.
Otra modalidad de cómo se manifiesta la transtextualidad en la obra de Peri
Rossi tiene que ver con lo que llamamos líneas de continuidad, que podrían
considerarse una forma de intertextualidad interna. Es posible constatar que al
interior de la propia obra de la autora existen líneas de continuidad temáticas
y estilísticas. Una de estas continuidades es la polaridad violencia/ternura, tal
como la refiere María José Bruña en su artículo sobre la última novela de la
autora «Violencia y ternura en la prosa carnal de Peri Rossi: Todo lo que no te
pude decir». En este sentido, Bruña expresa, refiriéndose a la novela de 2017,
que Peri Rossi construye «un universo violento y simultáneamente tierno a
partir de la encarnadura en un lenguaje plenamente personal» (2018: 74).
Pero este universo ya está presente en la obra de la autora desde mucho antes,
como podemos ver en El libro de mis primos, donde el capítulo «El velorio
de la muñeca de mi prima Alicia» nos proporciona una muestra, podríamos
decir paradigmática, de esta polaridad violencia/ternura. La muñeca que los
primos varones le han sustraído a Alicia, engañándola, y que deciden «operar»,
en contra de su voluntad, parece cobrar vida a partir de las descripciones de
su pelo enrulado, su piel de suave porcelana, el detalle de las prendas. En la
descripción, mientras los primos desvisten a la muñeca, comienza a darse una
oscilación entre la sutileza y la violencia de las acciones. Por un lado, se des-

criben unas manos que se deslizan por la piel de cera de la muñeca «como si
sus dedos fueran las dulces hebras de un pincel de pintor acariciando el lienzo
la lámina la tela la piel» (1969: 96). Si nos detenemos brevemente en la cita,
podemos apreciar el desarrollo del símil entre la forma de acariciar de los dedos
y la forma en que se desliza el pincel de un pintor, además dentro de esta figura
64
podemos observar una hipálage ya que las hebras del pincel son calificadas
como dulces (adjetivo impropio para ese sustantivo) y concluye enfatizando
la sensación de suavidad con una gradación al nombrar: lienzo, lámina, tela y
piel. Por otro lado, asistimos a la violencia con que empiezan a destrozar a la
muñeca utilizando unos estiletes y pinzas en un simulacro de cirugía.
Esta oscilación entre violencia y ternura se observa, a su vez, entre las
acciones de uno de los primos, quien da órdenes a los demás y decide que los
pechos de la muñeca no son como deberían y, por lo tanto, requieren de una
«operación», y la voz del primo que narra y describe los pechos de la muñeca
desde una mirada que denota ternura: «Las puntas son como dos labios chi-
quitos y rosados que tuviera en la mitad del pecho» (1969: 98). En un mismo
espacio y tiempo del relato coexiste esta mirada de ternura con las palabras
y acciones crueles de los otros primos, que destrozan la muñeca. Es esta al-
ternancia, en una prosa que por momentos se torna poética, la que pone en
primer plano la violencia: las acciones violentas que se describen cobran fuerza
en la contraposición con la ternura y la sutileza de una de las voces que narra.
A un tiempo percibimos la sonoridad delicada y cadenciosa que se produce,
por ejemplo, al eliminar los signos de puntuación, como en la cita anterior, o
en la acumulación de enumeraciones y el uso de diminutivos, y casi simultá-
neamente percibimos las descripciones que no escatiman en crueldad al detallar
minuciosamente la «operación» llevada adelante por los primos. Este episodio
nos lleva a pensar en los procedimientos por los cuales se instrumentaliza el
cuerpo, especialmente el cuerpo femenino en cuanto al estereotipo de cómo
debe ser un cuerpo:
Yo miro hacia los costados de su pecho, donde tiene dos pequeñas lomitas,
dos cicatrices que culminan con dos puntitas rosadas, como dos marquitas
de fuego. Gastón ya está allí tocándole los pechos.
—Son demasiado duros —dice.
¿Deberían ser más blandos?
Los aprieta con la mano, palpándolos, tocándoles el material, la forma, la
consistencia. […]
—Vamos a agrandárselas —propone Gastón. E inmediatamente, todos los
primos dejamos de tocar a la muñeca, y esperamos sus órdenes (1969: 97-98).
65
Palimpsestos
En este relato también podemos observar elementos que nos remiten a

otra forma de violencia sobre los cuerpos y que tienen vinculación con los
procedimientos de tortura que ya estaban presentes en la época previa al golpe
de Estado. Nos referimos, por ejemplo, al lenguaje utilizado por los personajes,
que refleja un relacionamiento jerárquico, de tipo militar, entre ellos, en el que
no hay lugar a dudas sobre quién manda y quién obedece.
En el transcurso del relato, el juego de los niños —que tiene una conno-
tación erótica por el contacto con el cuerpo de la muñeca— va adquiriendo
connotaciones cada vez más siniestras, al punto de que el lector ya no puede
ver a unos niños jugando a los médicos, sino a personal militar violando a
una mujer:
Las piernas bien abiertas, sujetas por nuestros primos, Gastón introduce
hábilmente el bisturí en el centro del triángulo donde ella termina (donde
termina su cuerpo su figura su pasividad) y lo hunde con fuerza, entrándole
por abajo. Cuando la punta del instrumento ha penetrado, con todo su peso
comienza un lento y trabajoso movimiento circular (1969: 102).
En este fragmento podemos ver el cambio operado en el lenguaje, los enun-
ciados son menos ambiguos y esto colabora en la percepción de la alternancia
ternura/violencia. Esta atención a un tipo específico de violencia que opera
sobre los cuerpos de las mujeres, en este caso la violación, podría sumarse a la
serie de observaciones que aparecen en las obras de Peri Rossi sobre los roles
de las mujeres y los mandatos sociales. En este sentido, en La nave de los locos
(1984), en una de las cartas que Morris le escribe a Graciela, este indica:
El padre [de Percival], que molestaba enormemente, ha desaparecido de
escena hace tiempo: renunció a los inconvenientes de una esposa culta e
inteligente por la discreta comodidad de una mujer que cocina bien y cuida
las plantas (1984: 147).

A través de lo que expresa Morris se presentan dos modelos de mujer que
se proponen como excluyentes, y es sancionado el modelo de las mujeres in-
telectuales. En esta misma línea y en la misma novela, un poco más adelante,
se nos presenta un ejercicio en el que unos escolares describen a Adán y Eva
en el Paraíso; en la mayoría de los relatos Eva es descripta casi sin virtudes a
66
excepción de su belleza y cargada de defectos: curiosa, charlatana, holgazana,

de mal carácter y frívola (1984: 160-161).
Otra línea que se continúa a lo largo de la obra de Peri Rossi es lo que
denominamos sacralización del amor profano y desacralización de lo religioso;
esto último a través, sobre todo, del uso dislocado de imágenes que remiten
a los rituales de la religión católica. Esto nos parece relevante porque en un
mismo movimiento le devuelve al amor profano su estatus sagrado, propio
del paganismo, y además desacraliza lo religioso. La identificación de estos
elementos religiosos —tan arraigados en la cultura occidental— traspuestos
a un contexto generalmente cargado de erotismo vuelve a esta escritura más
subversiva. El carácter subversivo estaría en la afectación que puede sufrir el
hipotexto religioso a la hora de una relectura contaminada por el hipertexto.
Por ejemplo, si recordamos algunos de los versos del Cantar de los Cantares:
«¿Quién es esa que surge como la aurora, hermosa como la luna, brillante como
el sol, majestuosa como un ejército alineado?» (6: 10) y reparamos en El libro
de mis primos, en la cita de Cavalcanti que hace Federico en su diario: «¿Quién
es esta que viene, que todo hombre la mira, y hace temblar de claridad el aire?»
(1969: 79) podemos reconocer la filiación que, por otro lado, está sustentada en
los principios del dolce stil novo, que a partir de la importancia del culto mariano
idealiza a la amada como la donna angelicata. Aquí se aprecia una primera in-
tertextualidad, realizada por Cavalcanti, y una segunda, realizada por Peri Rossi
al citarlo. A pesar de que ambas citas son traducciones, podemos identificar la
alusión de un texto al otro por la similitud sintáctica y por el tipo de presenta-
ción de la amada como un ser deslumbrante. En este caso, la donna angelicata
es el personaje Alejandra, con quien Federico tiene una relación incestuosa; aquí
también podríamos leer una disrupción entre la amada idealizada del dolce stil
novo y la destinataria de los versos del diario de Federico. Otro ejemplo que nos
permite hablar de la continuidad en la obra de Peri Rossi de un uso desacralizante
del lenguaje religioso, y sacralizante del profano, se puede apreciar en el poema
«De aquí a la eternidad» del libro Estrategias del deseo:
Descubrir a Dios entre las sábanas
—no en el templo fariseo
ni en la altiva mezquita—
67
Palimpsestos
sábanas blancas
sudario del amor que te cubría
manto sagrado
iniciar la bienaventurada ascensión
de tu piel a la eternidad
de tu vientre al círculo celestial
sentir a Dios en tus húmedas cavidades
en el grito vertiginoso
de la jauría de tus vísceras
saber
que Dios está escondido entre las sábanas
sudoroso
consagrando tu sangre menstrual
elevando el cáliz de tu vientre.
Descubrir de pronto que Dios
era una diosa,
última ascesis,
de aquí a la eternidad (2004: 33).
Nos parece que este poema es bastante elocuente, no obstante, menciona-

remos al menos algunos términos que responden a dos cadenas isotópicas; por
un lado, la vinculada a lo religioso y, por otro, la vinculada a lo erótico, sexual:
Dios, cáliz, consagrando, círculo celestial, sudario junto a sábanas, sudoroso,
húmedas cavidades, sangre menstrual, grito vertiginoso.
A modo de cierre, nos gustaría compartir una cita de Verani sobre la espe-
cial relación de Cristina Peri Rossi con el lenguaje, con la cual concordamos:
En CPR el lenguaje no es un simple vehículo del pensamiento o un instrumento
que sirva para la comunicación, sino materia erótica metamorfoseada en objeto

de placer que comparte el mismo espacio que las figuras humanas (1982: 313).
Este placer al que refiere Verani también se logra, creemos, a partir de es-
trategias y juegos, como los transtextuales que hemos esbozado en este trabajo
y que nos parecen una línea interesante para trabajar a lo largo de la obra de
esta escritora.
68
Bruña, María José (2018). «Violencia y ternura en la prosa carnal de Peri Rossi: Todo
lo que no te pude decir», en Revista de la Academia Nacional de Letras de Uruguay,
año xi, n.o 14, pp. 73-82.
Genette, Gérard (1989). Palimpsestos: la literatura en segundo grado. Madrid: Taurus.
Lotman, Yuri (1982). Estructura del texto artístico. Madrid: Istmo.
Peri Rossi, Cristina (1969). El libro de mis primos. Montevideo: Cuadernos de Marcha.
— (1984). La nave de los locos. Barcelona: Seix Barral.
— (2004). Estrategias del deseo. Barcelona: Lumen.
Sommer, Doris (2004). Ficciones fundacionales: las novelas nacionales de América
Latina. Bogotá: Fondo de Cultura Económica.
Verani, Hugo (1980). «La narrativa de Cristina Peri Rossi: arte de digresión», en
Actas del séptimo Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, vol. i,
pp. 1039-1046.
— (1982). «Una experiencia de límites: la narrativa de Cristina Peri Rossi», en Revista
Iberoamericana, vol. xlviii, n.o 118-119, pp. 303-316.
69
La nueva modelización del mundo
en El libro de mis primos
Claudia Panisello1
Introducción
El argumento central de este trabajo es el análisis de los elementos que son
innovadores en El libro de mis primos con respecto al modelo tradicional del
relato y constituyen una nueva modelización del mundo. Según terminología
de Lotman, el arte constituye un sistema de modelización secundario. Existe
en Cristina Peri Rossi una nueva modelización que implica variables históricas
y culturales que la singularizan y transforman el discurso femenino anterior.
Siguiendo a Lotman en La estructura del texto artístico: «El arte es un siste-
ma de modelización secundario del mundo. No se debe entender secundario
con respecto a la lengua únicamente, sino que se sirve de la lengua natural
como material» (1982: 20). Debido a que la conciencia del ser humano está
ligada estrechamente al lenguaje, entonces «todos los tipos de modelos super-
puestos sobre la conciencia incluido el arte, pueden definirse como sistemas
modelizadores secundarios» (1982: 20). De esta manera, un texto estructu-
rado y sistemático «produce modelos, paradigmas del mundo, que tienen
sus implicaciones acerca de categorías tales como fin y principio, evolución y
permanencia, verdad y falsedad» (Cosse, 1989: 26).
En Fisión literaria: narrativa y proceso social, Rómulo Cosse señala que
el texto creado por el autor se encuentra incluido en un sistema complejo de
relaciones extratextuales que, a través de su jerarquía de normas artísticas y
no artísticas de diversos niveles, acumuladas por la experiencia de la creación
1
Consejo de Educación Secundaria.
71
Palimpsestos
artística anterior, crean un código complejo que permite descifrar la infor-

mación que encierra el texto (1989: 12).
Lotman distingue dos tipos de posturas en relación al sistema estético de
la creación artística: la identidad y la oposición.
La identidad. El código es conocido por el espectador o por el lector y se
produce una identidad respecto a la concepción de su modelo del mundo, con
una estética regida por la regularidad. El valor de una obra se mide «no por la
transgresión, sino por la observancia de determinadas reglas atinentes no solo
a aspectos particulares de la obra, sino a la concepción global de su modelo
del mundo» (Cosse, 1989: 12), por ejemplo el arte medieval. Esta forma de
concebir el texto artístico no estaría necesariamente ligada al contexto histórico
de su emisión, sino a elementos intrínsecos de su composición, como ser sus
principios organizadores, su expresión lingüística «previsible, regular y canóni-
ca», donde se «ratifica y reitera un modelo de mundo dado» (Cosse, 1989: 14),
representando la continuidad modélica dominante de ciertos sectores sociales.
La oposición. Conforma otra clase de sistema estético con un código que
es desconocido por el público, «este instaura un nuevo sistema de modeliza-
ción del mundo que significará una ruptura con los sistemas textuales prece-
dentes» (Cosse, 1989: 12). Implica «una nueva y distinta visión del mundo
consecuentemente objetivada en una también nueva cadena lingüística»
(Cosse, 1989: 12). Este tipo de texto (que produce nuevo conocimiento e
información) es irrepetible y provoca una escisión con los modelos del mun-
do impuestos por el sector hegemónico sentando las bases para una nueva
perspectiva ideológica.
En la década del sesenta en Uruguay algunas escritoras buscaron dar un
mensaje diferente, que significó una fisión con el relato tradicional anterior,
Cosse las clasificó como escritoras de la oposición, por mencionar solo a dos,
destaco a Sylvia Lago y Cristina Peri Rossi. La construcción cultural de la mu-

jer de esa época ya no es compatible con la pasividad modélica de la imagen
tradicional del ser femenino.
72
Elementos a analizar
A continuación se analizarán diferentes aspectos de El libro de mis primos (1969)
para ejemplificar la nueva modelización del mundo de Peri Rossi como escritora
de la oposición: a) la estructura externa del texto, b) la tipografía y los signos
de puntuación, c) los pasajes intertextuales y d) el análisis semántico intratex-
tual: i) las voces narrativas, ii) el sema destrucción, iii) la desacralización de los
valores tradicionales y religiosos, e) la ambigüedad de la finalización del texto.
a) La estructura externa del texto. El libro de mis primos está compuesto
por una serie de relatos, donde se comparten los géneros narrativo y lírico,
numerados en orden creciente, que si bien constituyen un cuerpo narrativo
total, nada impide leerlos en desorden. Se fractura el típico orden de la novela
tradicional de capítulos donde cada uno remite al anterior, esto significa el
fragmentarismo de la trama, y la discontinuidad del argumento, que no puede
ser resumido. Se encuentra una nueva forma de concebir la literatura, que im-
plica también una nueva ubicación y relación del escritor frente a la sociedad
de la cual forma parte, así como una nueva participación en la lectura de su
obra. En el proceso de lectura se produce un juego dialéctico de fantasía entre
autor y lector, donde el lector obtiene mayor satisfacción cuando se pone en
juego su productividad.
b) La tipografía y los signos de puntuación. La estética de la recepción
considera dos polos: el polo artístico, el texto concretado por el autor, y el
polo estético, la concreción realizada por el lector. «El lugar de la obra de arte
es la convergencia de texto y lector, y posee forzosamente carácter virtual,
puesto que no puede reducirse ni a la realidad del texto ni a las disposiciones
que constituyen al lector» (Iser, 1989: 149). La obra literaria es más que el
texto ya que adquiere vida en la concreción de su lectura y por ello posee un
carácter dinámico, ya que está condicionada a los efectos que produce. Solo
por el proceso de lectura se actualiza la obra y por eso «la obra de arte es la
constitución del texto en la conciencia del lector» (Iser, 1989: 149).
En este sentido, en El libro de mis primos por medio de la variación tipo-
gráfica del tamaño y el color se busca impactar de diversa manera al lector. En
la sección vi «El llanto», mientras el tío Andrés le pregunta al médico sobre el
llanto de Oliverio, el niño se entretiene pensando en la palabra del diagnóstico:
73
Palimpsestos
angustia, que en el texto figura en negrita, mayúsculas y separada en sílabas,

luego se realizan diferentes divisiones: «ang – ang – angggg – uutia – usted
– gustia – guuu – gggguuuu – ang – anggg. Me pareció una palabra muy
nueva y llena de significados» (1969: 58).
Considerando el polo artístico del texto en el plano semántico intratextual
de la realidad de la ficción, el niño se entretiene con una partición de la palabra
agrupando los fonemas a su antojo. La intelección de vocales y consonantes
separadas de su significante original provoca, por este juego lingüístico, la
escisión del significado, que el niño busca comprender.
Genera en el polo estético la reflexión sobre la repetición de las consonantes
ng que parecen acentuar el sentimiento evocado mediante la aliteración. El
empleo alternado de mayúsculas y minúsculas, y la división de la palabra genera
la ruptura del significante y por lo tanto la desintegración del significado. El
lector se siente impactado por una nueva forma de percepción de una palabra
que antes le era conocida, pero esa ruptura, esa escisión genera el placer esté-
tico de una nueva captación perceptiva. Es decir la percepción antigua que el
lector tenía sobre la palabra angustia se va a ver modificada por el complejo de
combinaciones distintas que se realizan en el texto sobre la misma.
Posteriormente, el niño compara la palabra angustia con la miel, delei-
tándose con ella. Esta comparación asimila la miel, lo empalagoso, el deleite
azucarado con el placer estético que genera tanto en el polo artístico del texto
como en el polo estético del mismo, es decir en la concreción en el lector del
deleite de la exploración lingüística que trasciende lo meramente formal del
significado anquilosado en antiguas sensaciones y percepciones que el lector
pueda llegar a tener, una verdadera ruptura del significado y sus proyecciones. Se
genera así un verdadero extrañamiento porque el impacto de la lectura provoca
el singular deleite estético y también cognitivo, ya que busca la intelección de
un significado con un punto de vista diverso. Luego, emplea una metáfora

explícita: «la angustia era un calibre nuevo» (1969: 59), con connotaciones
de muerte asociadas a una bala.
En la sección xi, llamada «El incesto», aparece en negrita la onomatopeya
del canto de los pájaros que pasaban por la playa: «Aureliak, Aaureliak, Aure-
liak. Akk. Akk» (1969: 113). El empleo de este juego lingüístico de grafemas
74
produce, en primer lugar, un extrañamiento, y además lo remarca el uso de la

negrita, invitando al lector a la pronunciación de los fonemas. El sentido es
llegar al lector de una manera distinta, que no es la lógica racional del texto, sino
por medio de un mensaje transracional, que implica la búsqueda del impacto
a nivel de los sentidos y sus asociaciones. Aurelia es el nombre de la prima de
Federico, quien narra esta parte del relato, lo que provoca una onomatopeya
no casual, sino que busca ambos efectos estéticos y semánticos. El primero es
el ya señalado, el segundo es resaltar el sentimiento de Federico en la playa,
cuando se encuentra a solas con la amante prohibida. Esos sonidos contienen
el temor asociado a las consonantes r, l, k, y a la vez el placer reforzado por la
reiteración de la vocal abierta a, y la vocal cerrada u.
c) Los pasajes intertextuales. En El libro de mis primos se encuentran varios
pasajes escritos en bastardilla: poemas de varios autores, que la propia escritora
remarca y fagocita dentro de la novela. En la sección x, los enamorados Federico
y Aurelia desean estar en un mundo perfecto y se entretienen intercambiando
poemas, mezclándolos y reelaborándolos de forma lúdica. De esta forma, el
lector se ve interpelado en su nivel cognitivo, ya que busca apelar a lo cono-
cido para generar el placer estético de su cambio y adaptación a un nuevo
texto. En el caso del desconocimiento del poema por parte del lector, deberá
informarse al respecto, generando un lector participativo capaz de completar
lo que la obra sugiere.
d) Análisis semántico intratextual. i) Las voces narrativas. La narración está
alternada entre varios narradores personaje, que por supuesto, no son omnis-
cientes. La mayor parte del relato la realiza el narrador protagonista Oliverio,
como sucede en la secuencia ii, «Los sueños»: «Veo a mi prima —la que se
quedó soltera— mordiéndose las uñas» (1969: 10). Esa mención a la prima
denota, con el verbo quedar en pretérito perfecto simple, que el presente del
personaje es el del adulto, desde el cual recuerda la infancia. El verbo veo en
presente nos ubica en el punto de vista infantil, que evoca por medio de un
presente ficticio y actualiza la acción. La óptica del niño Oliverio es mantenida
a lo largo de la obra, provocando una mirada que aporta una visión distinta a
la del adulto, y genera una nueva impresión en el lector sobre el modelo del
mundo referido.
75
Palimpsestos
En la sección xii aparece la fantasía del protagonista de ver a las mujeres

de la casa transformadas en gallinas.
Las mujeres cacarean por la casa, una detrás de otras, así, cuooc, cuoac, cuooc,
cuoacc, y mi tío corre de un lado a otro [...] ellas en seguida se ponen a pi-
cotear, picotean todo el día; cuando encuentran así, la comida por el suelo,
todas se reúnen alrededor de la víctima, en este caso el reloj de porcelana [...]
y se comen las manecillas, el minutero, el tornillo despertador. (1969: 121)
Este punto de vista infantil aporta la figura animalizada de las tías, enri-
queciendo la narración a través de la imagen visual grotesca e hiperbólica, que
se transforma en crítica no mordaz, sino suavizada por el toque humorístico,
paródico e inocente. La crítica al modelo hegemónico de familia es tanto
al hombre que constituye el sustento familiar, como a los roles femeninos,
puesto que cacarean y destruyen, al comer nada más ni nada menos que el
reloj familiar. El reloj que marca las horas, el tiempo, que es destruido den-
tro de esa casa donde, simbólicamente, el tiempo parece haberse detenido,
puesto que los papeles familiares están totalmente anquilosados en antiguos
esquemas. Se destruye la autonomía de cada integrante femenino de la casa,
que no es individualizado, sino que se asocia a un sustantivo colectivo: «las
tías». Esa visión infantil genera una crítica múltiple y desencadenante de la
imaginación del lector, pues lleva a asociaciones que están ligadas a la imagen
visual de las gallinas, señalando el encierro de esa jerarquía familiar que las ha
ahogado homogeneizándolas. El empleo de las onomatopeyas aporta a nivel
semántico un contenido no transmisible por la lógica, sino por el sentido de
indudable carga transracional al reproducir el sonido del cacareo de las gallinas,
las rebaja aún más, las animaliza completamente, pues las tías parecen haber
olvidado el habla.
La presencia de varias voces en el relato produce la anulación de la ex-

posición del discurso diegético como una verdad firme y estática. Las voces
múltiples aportan la novedad del discurso que implementa la realidad ficcio-
nal como si fuera un prisma y cada voz mostrara una cara para configurar,
entre todas, un mensaje abierto, sin jerarquizar niveles narrativos. El emisor
omnisciente genera por medio de una visión única una unidad indestructible
del mundo ficcional creado.
76
ii) El sema destrucción. Este sema se encuentra atravesando toda la obra y,

de cierta forma, le aporta consistencia y estructura internas, percibiéndose un
paulatino aumento a medida que se avanza en la lectura.
Desde el comienzo de la novela, el sema destrucción está presente, para
resaltar el orden caduco que rige esa casa que se va derrumbando junto a los
personajes anquilosados en el sistema familiar tradicional. La mesa, lugar por
excelencia representativo de las familias unidas compartiendo el alimento, es
destruida por el hermano: «sus manos hábiles aflojando las cuatro patas de la
mesa» (1969: 9).
El significado simbólico de las lámparas, que remiten a la inteligencia y el
espíritu, que se encuentra aquí desgastado, pues son las lámparas de la casa que
quedaron en el tiempo, que no se actualizaron. El hermano ensucia los retratos
de los antepasados violando su seriedad y respetabilidad, que constituye una
forma de desautorizarlos y desacreditarlos.
En la sección v, «La obra», se relata la acción del tío Alberto, que destruye
el jardín, en un ataque simbólico contra la propiedad familiar. Se encuentra
una extensa descripción relacionada con la conclusión y la muerte, señalando
el fin de ese orden, que queda realzado por las plantas que son personificadas:
«las había tomado de la cabellera, de los largos cabellos verdes» (1969: 32). El
jardín como universo organizado y clásico que rodea la casa sería el cosmos que
ha sufrido una ruptura, generándose un caos de flores y plantas aniquiladas.
Existiría un correspondencia entre ese jardín devastado y lo que está ocurriendo
en la familia y la sociedad que representa.
iii) La desacralización de los valores tradicionales y religiosos. En la sección
xv, Oliverio, desesperado por la desaparición de su primo que se fue a integrar
la guerrilla, reza de forma infantil: «estoy rezando Dios te Salve María llena
eres de Gracia que Federico vuelva bendito sea tu nombre [...] Primo Nuestro
que estás en las guerrillas santificado sea tu nombre vuélvete con nosotros
bendito» (1969: 148). El paralelismo con el rosario y el padrenuestro, las sus-
tituciones y cambios, realizados de forma aparentemente ingenua por el niño,
esconden la crítica suavizada al credo católico porque el invento proviene del
niño protagonista.
77
Palimpsestos
Las mujeres aparecen como procreadoras y su función es descripta iróni-

camente por Oliverio en la sección iii, llamada «Los orígenes». La ironía y
la hipérbole son empleadas para ridicularizar la limpieza excesiva, que llega
hasta la imposición de que los miembros de la familia usen guantes para no
ensuciar los muebles y la exageración del brillo de los muebles que encandila
al protagonista. Se produce la animación del polvo que adquiere vida ante la
persecución: «He visto [...] perseguir por la casa con saña y ferocidad, los vuelos
desesperados de un rastro de polvo que [...] intentaba huir por los corredores,
pisos y ventanas» (1969: 16).
La total libertad sexual es proclamada en un pasaje lírico que recuerda la
poesía de Whitman, tanto por las grandes enumeraciones como por el tema del
amor abarcador: «los amores de los hombres por las mujeres / de las mujeres
hacia otros hombres» (1969: 117).
e) La ambigüedad de la finalización del texto. El clímax de la destrucción
sucede en el primero de los tres finales, en la sección xvii, narrada por Oliverio,
donde en un juego de las guerrillas, los niños destruyen absolutamente toda
la casa, reproduciendo lo que ellos imaginan que está viviendo Federico. El
leitmotiv es: «Federico se fue a las guerrillas», reiterado varias veces con variantes.
Se encuentra una detallada descripción anterior al lanzamiento de la pie-
dra que va a destruir la casa y sus integrantes. Si a la realidad de la presencia
física de la casa se llamara realidad ficcional primaria y a la realidad del juego
realidad ficcional secundaria, se diluirían los límites entre ellas, ya que ambas
se invaden y se influyen. Ellos en el juego están «mejor armados que Federico»,
implicando esta comparación cuantitativa de superioridad una relación que
asimila ambas realidades, es decir, ambos niveles de ficción.
La piedra destruye en su recorrido tanto objetos como personajes. De cada
objeto que va rompiendo se elabora un microrrelato, en torno a su origen o
a una de sus características sobresalientes. Es así que se jerarquiza el objeto,

es valorado por sus cualidades y también es enaltecida la familia que pude
poseerlo; luego se describe su quiebre o desintegración: «volteó el gran reloj
de pared, orgullo de la familia, porque un rey español se lo había regalado a
uno de nuestros bisabuelos, en recompensa por sus servicios militares [...] La
piedra rasgó el tapiz» (1969: 162-163).
78
De esta manera, el efecto es doble, no solo destruye el objeto en sí, sino

la carga de prestigio social que él encerraba. La piedra parece derribar ambos
elementos, tanto al objeto en sí, en su materialidad física, como a su esencia
de valor, asociado a la posición social a la que pertenecen. La familia queda
rebajada, desmerecida, disminuida en su naturaleza esencial, pues en los objetos
desintegrados radicaba, intrínsecamente, su aristocracia. En los personajes ocu-
rre una doble destrucción, que implica el daño corporal que la piedra provoca
y el daño interior, que destruye lo más profundo de su ser social.
El segundo final, narrado por Oscar, primo un poco mayor que Oliverio,
también contiene el sema destrucción. Describe el proceso con un tono más
adulto, ligado al consumo de lsd por la prima Alejandra, que se autodestruye
con la droga: «Algo amenaza mucho el orden de esta casa, de este país» (1969:
166). Oscar procura volver a Alejandra a la realidad, mediante una desesperada
búsqueda, pero no lo consigue. La casa también se pierde en este final, así
como sus integrantes; impera la desolación.
En el tercer final narrado por Federico, que en la noche ha llegado a la
ciudad con sus compañeros, es significativa la insistencia en la calma «este
abismo de paz en tiempos que son de guerra» (1969: 173) que provoca la
finalización abierta para el lector. «Es la hora. hemos llegado» (1969: 173).
Es el lector que debe completar la ambigüedad de este tercer final con una
proyección de significaciones.
Conclusión
Podemos decir que los elementos estudiados se asocian a innovaciones que
reflejarían una nueva modelización del mundo, implicando la ruptura de
antiguos esquemas en los diferentes niveles analizados. De esta manera, los
desplazamientos en la constitución de sentido en el polo artístico generan
una modificación en el polo estético del lector mediante el descubrimiento
de percepciones nuevas a través de la lectura del texto, puesto que le plantea
una nueva propuesta sobre su comprensión del mundo.
79
Palimpsestos
Cosse, Rómulo (1989). Fisión literaria: narrativa y proceso social. Montevideo: Monte
Sexto.
Iser, Wolfang (1989). «El proceso de lectura», en Rainer Warning (ed.), Estética de
la recepción. Madrid: Visor.
Lotman, Yuri (1982). Estructura del texto artístico. Madrid: Istmo.
Peri Rossi, Cristina (1969). El libro de mis primos. Montevideo: Biblioteca de Marcha.
80
«Quédese con el ancla». Notas de lectura a
Todo lo que no te pude decir
Gabriela Marrón1
En Descripción de un naufragio (1975), Cristina Peri Rossi incluye un poema

titulado «Tyzak». En Todo lo que no te pude decir (2017a), una diminuta ancla
Tyzack, de color azul, se encuentra tatuada en el tobillo izquierdo de Silvia. En
«Vía Láctea», un cuento que integra La rebelión de los niños (1980), mientras
el pequeño Mauricio observa tejer a su madre, la voz narrativa sostiene que ese
tejido había asumido, sucesivamente, la forma de un ancla, de un lazo, de un
timón, de un sable y de una espuela. A partir de esta triangulación inicial, el
objetivo de nuestra propuesta de lectura consiste en compartir algunas notas en
torno a la última novela de Peri Rossi, donde la autora retoma —a través de la
figura arquetípica de Perséfone— los hilos de una trama inter (e intra) textual
abierta y en permanente expansión, como la compleja telaraña de su obra.
I
En el cierre narrativo de Todo lo que no te pude decir, el diálogo entre Mauricio
y su psicóloga culmina del siguiente modo:
—Me gustaría hacerle un regalo —dijo.
—¿A mí? —respondió ella, sorprendida.
Mauricio extrajo una cajita de su bolsillo. La abrió de pie, frente a la psicóloga.
Dentro, había un pequeño eslabón dorado. Era un ancla. El ancla Tyzak.
—Quédese con el ancla —dijo Mauricio—. Yo tengo mareo de tierra. Y todo
no se puede decir —agregó (2017a: 194).
1
Universidad Nacional del Sur. Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (Argentina).
81
Palimpsestos
Si bien las conversaciones entre psicólogas y psicólogos con pacientes de

diversos géneros son múltiples en la vasta producción literaria de Peri Rossi,
la última escena de Todo lo que no te pude decir se enlaza con el final de otra
de sus novelas, La última noche de Dostoievski:
—Eso está por verse —responde Lucía—. Por el momento, tratamos de saber si
efectivamente, usted ha conseguido elaborar un deseo diferente al de jugar —a
la lotería, a la ruleta, al amor— y si ese deseo es el de escribir.
—Mi padre quería escribir […] Pero ¿quién puede asegurarlo? Los verdaderos
deseos son impronunciables.
—Esa es la razón por la cual usted no ha dicho todavía que quiere escribir —con-
cluye Lucía—. Y nosotros, ahora —continúa—, vamos a respetar ese silencio
en el que el deseo se gesta, crece, como una nueva criatura.
Sin darme cuenta, he cogido la Waterman que estaba entre los dos. La pulso
con los dedos: su tacto es delicado, como los pechos de una mujer. Como
el pene.
[…] Me pongo de pie para saludarla […], le tiendo la mano. Me responde
de la misma manera. Pero entonces, observa la mesa del despacho, y me dice:
—Por el momento, la Waterman es mía. Creo que usted la ha cogido inad-
vertidamente.
Me río. En efecto: está en el bolsillo de mi pantalón.
—Creo que debo comprarme una —digo—, y se la entrego (1992: 158-159).
Un bolígrafo, un ancla. Sabemos que fue Mauricio el personaje que, en la

última novela, tatuó una diminuta ancla Tyzack, de color azul, en el tobillo
izquierdo de Silvia; y sabemos las razones por las que dice haberlo hecho; él
se las explica a su psicóloga:
—[…] yo no quería perder a Silvia. Quería guardarla para mí. Que fuera mía
para siempre. Por eso le tatué el ancla. El ancla Tyzak.

—Solemos idealizar lo perdido —dijo la psicóloga, suavemente—. Así, po-
demos desearlo otra vez.
—No quiero desear lo mismo siempre —se defendió Mauricio (2017a: 189-190).
La tinta del bolígrafo, la tinta del tatuaje. La pluma fuente mencionada

en el diálogo final de La última noche de Dostoievski es de la marca Waterman,
82
«barquero», según el diccionario, e incluso «hombre de agua» u «hombre de

mar», según la traducción literal de la palabra compuesta. Al internarnos en
la obra de Peri Rossi, comenzamos a sospechar que nada —absolutamente
nada— ocurre en sus páginas por casualidad. Nos hallamos siempre ante el
sutil equilibrio entre la idea de que «Dios no juega a los dados con el universo»
y la apropiación poética del epígrafe de Mallarmé: «un golpe de dados jamás
abolirá el azar». Un coup de dès (un golpe de dados), un coup d’État (un golpe
de Estado), y la barca se desplaza hacia el «océano de tierra» de Apollinaire:
«Attention on va jeter l’ancre. / Attention à l’encre que l’on jette» (Cuidado,
que se arroja el ancla. / Cuidado con la tinta que se arroja) (1918: 142).
El poema al que pertenecen estos versos se titula «Océan de terre» y está
dedicado a Giorgio di Chirico; precisamente de uno de sus cuadros, que se-
gún Peri Rossi «son una filosofía y una experiencia estética al mismo tiempo»
(2017b: 31), proviene el título de Las musas inquietantes, donde «a través de los
diferentes poemas [la autora] expres[a] una rebelión contra el papel tradicional,
patriarcal de la mujer» (2003: 13), para dirigirse a las musas «ordinarias, vul-
gares y mudas» (2003: 14) del cuadro de Di Chirico e invitarlas a ser sujetos
de creación, y no meros objetos de inspiración (Karageorgou-Bastea, 2004:
86): «Yo os invoco / haced de la angustia / un color» (Peri Rossi, 1999a: 78).
Regresemos al último capítulo de Todo lo que no te pude decir; allí, en el
diálogo que sostiene con la psicóloga, Mauricio —el marino uruguayo que
había violado a Silvia durante la dictadura, la había tenido prisionera en un
campo de concentración, le había tatuado un ancla en el tobillo y luego había
intentado huir con ella en barco a Génova— narra el siguiente sueño:
—Estábamos en un lugar cerrado, una casa, un barco o algo así —dijo Mau-
ricio—. En todo caso, había un techo y un suelo de madera. Era espacioso.
Silvia estaba en el centro de la habitación, dándome la espalda, pero consciente
de mi presencia. Bella, independiente, con una estilográfica en la mano que
era una especie de adorno, algo que ella iba a utilizar aunque yo no sabía para
qué. […] Parecía una escritora, o una editora. Algo iba a hacer con aquella
estilográfica. Era una hermosísima estilográfica, en forma de pene, de dos
colores: plateado y negro, muy intensos y brillantes. Era pequeña, y ella la
blandía con gran propiedad, en su mano parecía una seda. […] la estilográfica
83
Palimpsestos
tenía un secreto, algo que yo no sabía que ella poseía y, sin embargo, me
concernía. […] Me desperté pensando solo en Silvia y la estilográfica. Tuve
dificultades para masturbarme, pensaba en la estilográfica todo el tiempo…
—Que tenía Silvia en sus manos y no usted —concluyó la psicóloga.
—Me compraré una así, cuando la vea. Pero creo que es única. La empezaré
a buscar por toda la ciudad.
—Es única porque es la estilográfica de Silvia —dijo la psicóloga.
—Y, por supuesto, ni me la dará, ni podré quitársela —agregó Mauricio
(2017a: 190-191).
En Todo lo que no te pude decir, Mauricio nunca escribe; Silvia nos lo pre-
senta marcando el tatuaje en su piel, y la voz narrativa nos cuenta que también
tiene el hábito de dibujar otras obsesivas líneas, en las que se halla implícito un
análogo deseo de posesión: «Dibujaba sobre cualquier papel, sobre cualquier
soporte, y sus dibujos eran siempre eróticos, sexuales, inquietantes» (2017a:
184). Pero Mauricio no escribe; quien domina la palabra escrita y se adueña
del relato es Silvia, en el capítulo que retoma el título del epistolario amoroso
de Gabriele D’Annunzio. La particularidad de la voz narrativa femenina se
verifica también a través la destinataria indirecta del relato: Laura, la amante
para quien Silvia escribe la carta.
Peri Rossi no delega jamás el poder de la escritura en Mauricio. Él desea
la estilográfica que Silvia manipula en su sueño; del mismo modo, Lucila, la
chimpancé observada y estudiada por Suárez en esa novela, desea apoderarse
de la cámara con que él la fotografía. Lucila, como Mauricio, también dibuja;
y Suárez, como Silvia, también escribe (en este caso, un tratado sobre la psico-
logía de los chimpancés en cautiverio). No obstante, la asimetría se revela de
manera inversa, y como Lucila es hembra, Peri Rossi le permite, con la misma
intensidad con que le niega a Mauricio la estilográfica, manipular el poder de

la cámara en una escena que opera como anverso de la pedofilia subyacente
tras las fotografías tomadas por Lewis Carroll a Alicia:
Lucila también posaba para él. […] Cruzaba las piernas con sofisticación,
en un gesto nada natural para una mona, intentaba sonreír y se acicalaba
ella misma los pelos de los brazos, para emparejarlos. Hasta que un día lo
sorprendió. Suárez regresó a la tarde a su cuarto, Lucila estaba contemplando
84
unas hormigas, pero cuando lo vio, dio un brinco inesperado, se apoderó de la

filmadora y lo enfocó, en medio de risas y de gritos, moviendo el dispositivo
como si estuviera intentando grabarlo. Suárez la reprendió, pero comprendió
el mensaje: la lente era un símbolo fálico, de dominación, de poderío, y ella
estaba un poco cansada de ser un objeto (2017a: 84-85).
Las lectoras y lectores atentos reconocerán de inmediato, en la dinámica de
esta escena, varios trazos fundamentales de otra novela de Peri Rossi, El amor
es una droga dura (1999), cuyo título recupera las palabras del protagonista
de una novela anterior, Solitario de amor: «El amor es droga dura» (1988:
135), cuando intenta sortear la ruptura amorosa y afirma: «He comprado un
cuaderno negro donde empezar a escribir» (1988: 184). La tinta, el ancla, la
palabra, el trazo, la mirada creadora se presentan como formas simbólicas,
investidas de poder, que el sujeto alienado —por el amor, por la adicción, por
religiones construidas en torno a divinidades falibles— necesita dominar para
invertir la asimetría. No obstante, como señalábamos al comienzo, el planteo
narrativo de la última novela de Cristina Peri Rossi se enlaza en una trama
simultáneamente circular y transversal a sí misma; los siguientes tres apartados
nos permitirán verificarlo.
II
En Descripción de un naufragio (1975), dentro de la secuencia de textos con
título, que interrumpe la numeración romana del i al xl, se incluye el poema
«Ancla Tyzak» (1975: 79-80); en él, la voz poética presenta a un marinero
rebelde, apellidado Tyzak, que recibe castigo con «los brazos anudados al
mástil» y «atado al bote como a una cruz». Las anclas Tyzack tienen tres uñas,
pero la alusión al número tres no termina allí: Tyzack es también una de las
más antiguas marcas inglesas de fabricación de herramientas, cuyo nombre
y logotipo remiten al trisquel celta utilizado como logo por la célebre Steam
Packet Company (imagen 1), una empresa marítima de transporte que co-
necta regularmente la isla de Man con el puerto de Liverpool desde 1830, y
que participó activamente en ambas guerras mundiales, trasladando gente a
los campos de prisioneros ubicados en la isla. La bandera de la isla de Man
85
Palimpsestos
(Imagen 1)
también tiene un trisquel en el centro. Se trata del emblema conocido como

las Tres Piernas de Man, por formarse a partir de la unión de tres extremida-
des inferiores, flexionadas en la rodilla y ensambladas a la altura de la cadera,
cuyos pies siguen el sentido horario y tienen una espuela en el talón; dicho
triskelion, que es una esvástica de tres puntas, proviene de su escudo de armas,
que data del siglo xiii y posee el siguiente lema en latín: quocunque ieceris stabit
(dondequiera que la arrojes, resistirá de pie) (imagen 2).
(Imagen 2)
86
III
El marinero Tyzak, castigado a causa de su rebeldía, con una feroz cuña tala-
drándole la espalda y clavado al mástil como a una cruz, evoca una suerte de
mascarón de proa, esas figuras que coleccionaba Neruda, como refiere Peri
Rossi en una de sus notas:
Neruda construyó una casa, en Isla Negra, para conservar sus objetos. En las
vigas de raulí del techo, escribió los nombres de los amigos que la Guerra
Civil le había matado o exiliado: Rafael Alberti, Federico, Miguel Hernández.
Están junto a los hermosos mascarones de proa que rescató: La Micaela, La
novia, La Cymbelina, La bonita y La sirena (2004: 6).
Las sirenas también tienen tres extremidades: dos brazos y una cola; en el
poema «Ancla Tyzak», sin embargo, el género del simbólico mascarón rebelde
no es femenino, sino masculino: es decir, no se trata de una sirena, sino de
Glauco, el pescador que se transformó en Tritón, una divinidad griega con torso
de hombre y cola de pez, que rescata a los navegantes en las tormentas y posee
el don de la profecía. Glauco se enamora de la joven Escila, ella lo rechaza, él
le pide auxilio a Circe, y la hechicera —enamorada de Glauco— transforma
a Escila en un monstruo de la cintura para abajo.
En La nave de los locos (1984), novela publicada por Peri Rossi una década
después de Descripción de un naufragio, el pasajero loco con quien Artemius
Gudröm establece un vínculo, también se llama Glauco; como el guerrero de
la Ilíada mencionado en el capítulo incial:
La sirena del barco había comenzado a aullar exactamente en el verso número
dieciocho del canto vi de la Ilíada. «¡Magnánimo Tidida! ¿Por qué me pre-
guntas sobre el abolengo?» Era Glauco a punto de enfrentarse con Diomedes.
Sirenas: doncellas fabulosas que moraban en una isla, entre la de Circe y el
escollo de Escila, y que con su dulce voz encantaban a los navegantes. Lo
recordó porque era el quinto día de navegación y la segunda escala; la Bella
Pasajera se acercó hasta él, ya con el ronroneo de la gata blanca cansada de
mar, y por decir algo, le preguntó:
—¿Qué está leyendo?
87
Palimpsestos
Existían otras traducciones, informó, solícito. En las otras, Glauco decía:

«¿Por qué me interrogas sobre mis antepasados?» Y las sirenas, no eran las
mismas, tampoco (1984: 10-11).
La variante pisciforme del trisquel se vincula con otro símbolo ternario

celta: la triquetra (o triqueta, o trinqueta), formada a partir de círculos del
mismo radio, intersectados de forma tal que el centro de uno se halla en la
circunferencia del otro (imagen 3). Se trata de tres «almendras» (mandorle) o
«vejigas de pez» (uesicae piscis), similares a la que se encuentra en el logo de
la Fundación Pablo Neruda; es decir, figuras ovales cuya razón geométrica es
la raíz cuadrada de 3 (√3=1,73203), el número venerado por los pitagóricos
como «la medida del pez».
IV
Establecida esta segunda referencia, para finalizar solo resta mencionar un
último aspecto, relacionado con el cuento «Vía Láctea», de La rebelión de los
niños, acerca de un matrimonio y su pequeño hijo Mauricio (como el marino
de Todo lo que no te pude decir). El padre del niño concibe la realidad como
un cuadrado; la madre, como una circunferencia:
A él le parecía que el matrimonio de una persona para la cual la realidad
estuviera representada de manera incontrovertible por un cuadrado, con otra
(Imagen 3)
88
para la cual la realidad fuera sin lugar a dudas una circunferencia, no podía
dar buenos resultados. Salvo que el círculo o la esfera se sumiera dentro del
cuadrado, con lo cual habría algunas zonas de coincidencia, manteniéndose,
sin embargo, extensas superficies sin contacto, o que, por el contrario, el
círculo absorbiera al cuadrado, quedando entonces lugares vacíos, sin comu-
nicación, dentro de la esfera (1980: 58).
Desde tiempos remotos, el cuadrado y el círculo se presentan como figu-
ras antitéticas; mientras que la construcción de un círculo ocurre de manera
natural, para construir un cuadrado es necesario realizar cálculos. El cuadrado
simboliza la habilidad y el ingenio del ser humano, el dominio de la razón y del
pensamiento; los círculos, en cambio, representan el misterio de la naturaleza.
El círculo es infinito, pero el cuadrado supone un límite, segmenta el espacio
y expresa la finitud; por otra parte, si bien el círculo expresa la unidad, como
hemos visto también permite la inscripción de la tríada. En el cuento «Vía
Láctea», que está insistentemente atravesado por el número tres, se silencia de
manera sistemática la enunciación del cuatro. La voz narrativa nos dice que
la madre, «en sus oraciones diarias incluía un ruego para que Mauricio per-
maneciera siempre de tres años, edad que le parecía ideal para ser conservada
durante toda la vida» (1980: 57) y luego agrega «cuando su madre no pudo
evitarlo, Mauricio fue cumpliendo algunos años, que finalmente sumaron siete»
(1980: 59). El motivo disparador del cuento es el momento en que el niño
mira el cielo, descubre la noción de infinito y, como el otro Mauricio, se marea
en tierra. El padre le brinda una explicación racional, que le permite recortar
espacialmente la infinitud, pero como él tiene siete años (3 + 4) redescubre la
noción de infinito a través de la potencia combinatoria de las unidades:
La página cuatro del diario crujió al doblarse, y se derramaron algunas letras
sobre la superficie de la página diez. […] Sobre el texto leído, infinidad de
otros textos podían leerse, al azar, mezclando los símbolos, las frases, como
la lana que iba y venía construía, en su movimiento, pasos de danza diversos,
estructuras del aire cambiantes, energía que se desplazaba sinuosamente, en
formas múltiples. […] ¿Qué clase de información podía suministrar un texto
si bastaba desplazar, cambiar una sola de las partes de la frase, o aún menos,
si alcanzaba con modificar el lugar de uno de los símbolos escritos para que
89
Palimpsestos
el mensaje fuera otro? Al fin su madre podía estar tejiendo un pulóver una
red un bolso o una bufanda, la lana iba y venía, movimiento pendular y per-
petuo, una vez había comenzado, sí, había comenzado a tejer pero ya nadie
recordaba cuándo, ni cómo fue; nadie sabía, tampoco, cuándo acabaría, ni
qué forma al fin asumiría, después de haber sido sucesivamente ancla lazo
timón sable y espuela (1980: 61-65).
Peri Rossi no parece estar jugando a los dados con el universo porque,
tras haber evitado la mención del cuatro a lo largo del cuento, nos dice que la
página cuatro del diario se dobla (es decir, se vuelve un triángulo) y algunas
de las letras se derraman sobre la página diez; precisamente la tetraktys pitagó-
rica, el cuarto número triangular, el número perfecto (1 + 2 + 3 + 4 = 10), que
invoca la irrupción del cosmos, del orden, en medio del caos azaroso de las
combinaciones (imagen 4).
El ancla es un trisquel (triscar es enredar, mezclar, y deriva del gótico
*thriskan: «trillar», separar el grano de la paja, como al comienzo de La nave
de los locos); el lazo es una trinca (trincar es asegurar o sujetar fuertemente con
lazos); el timón de las embarcaciones, en la antigüedad, no era una rueda,
sino una pieza móvil, vertical, unida a una vara o palanca horizontal; por la
analogía de su forma, el término se asignaba también a la lanza estructural del
carro, al carro entero y a la constelación de la Osa Mayor. Tanto la espuela,
que está en los pies del escudo de la isla de Man y tiene filosas puntas en forma
(Imagen 4)
90
de estrella, como el sable, que a diferencia de la espada es curvo y posee un

solo filo como las navajas, nos sitúan otra vez en el universo de la tortura, de
las incisiones, de las marcas, de la escritura, de la tinta, de la estilográfica que
desea Mauricio en Todo lo que no te pude decir: ¿acaso una Waterman, como
la de Jorge en La última noche de Dostoievski? (imagen 5).
La idea central del planteo esbozado hasta aquí se proyecta en el siguiente
fragmento del cuento «Vía Láctea», cuando el niño segmenta una porción del
espacio en la que se encuentra el diario que sostiene su padre:
[…] el diario lleno de puntas de estrellas, «militares especializados matan
de hambre a una rata durante varios días hasta que el animal se convierte
en carnívoro», la lana yendo y viniendo, viniendo y yendo en un continuo
balanceo; «luego la introducen en el intestino de su víctima». Y si una se caía
de la rama más alta de un árbol, ¿qué pasaría? ¿Dejaría de iluminar? ¿Perdería
su luz? ¿Podría acercársele despacito a tocarla?, como no había tocado nunca
el tejido celeste de la madre —a ella no le gustaba— como las letras del
diario que parecían fijas se mezclaban. «Por ese método acaba de morir, por
ejemplo, el sacerdote Pablo Gazzardi.» Y al caer, ¿derrumbaría la casa? ¿La
mecedora del padre? ¿Aplastaría las flores del jardín? Foto: Daniel Gluckmann.
Copyright: Le Nouvel Observateur. Mil doscientos tres, mil doscientos cuatro,
la vida es corta, una noche entera no alcanza, mil doscientos siete, mañana se
irán, eso es seguro, eso es una tranquilidad, saber, saber que mañana se irán,
(Imagen 5)
91
Palimpsestos
y no estarán, no más, «desaparecidos», siete mil, prohibido denunciar nuevas

desapariciones (1980: 65).
Mezclado el texto y elucubradas las múltiples posibles combinaciones, se
revela el oscuro hipotexto de una denuncia política (cf. Ganier-Raymond,
1977) (imagen 6).
(Imagen 6)
Apollinaire, Guillaume (1918). Calligrammes: poèmes de la paix et de la guerre

(1913-1916). París: Mercure de France.
Ganier-Raymond, Philippe (1977). «L’Argentine des longs couteaux», en Le Nouvel
Observateur, París, 28 de febrero, pp. 28-29.
Karageorgou-Bastea, Christina (2004). «El género prodigioso de la inspiración
(Las musas inquietantes y la violencia de la écfrasis)», en La Palabra y el Hombre,
n.º 132, pp. 81-99.
92
Peri Rossi, Cristina (1975). Descripción de un naufragio. Barcelona: Lumen.

— (1980). La rebelión de los niños. Caracas: Monte Ávila.
— (1988). Solitario de amor. Madrid: Grijalbo.
— (1992). La última noche de Dostoievski. Madrid: Grijalbo Mondadori.
— (1999a). Las musas inquietantes. Barcelona: Lumen.
— (1999b). El amor es una droga dura. Barcelona: Seix Barral.
— (2003). «Poesía y Pintura», en Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, vol. 28,
pp. 11-14.
— (2004). «El poeta del océano», en Baleària Magazine, n.º 3, p. 6.
— (2017a). Todo lo que no te pude decir. Palencia: Menoscuarto.
— (2017b). «Detente, instante, eres tan bello», en Jesús Gómez de Tejada (coord.),
Erotismo, transgresión y exilio: las voces de Cristina Peri Rossi. Sevilla: Universidad
de Sevilla, pp. 21-34.
93
Navigare necesse est, vivere non necesse.
Desplazamientos sígnicos en La nave de los locos
Claudia Pérez1
En un artículo del año 1986 sobre La nave de los locos (1984) la crítica Mabel
Moraña señala que, además de ser «un punto culminante en su producción»
—y coincidimos— «la nueva novela recoge y ordena los fragmentos de un
universo que intenta subvertir» (1986: 204-205). Aplica este procedimiento de
ordenación al ámbito de la represión política, los condicionamientos de género
y sus dicotomías asfixiantes. Toda esa fragmentación queda ordenada en esta
novela «moderna», de gran aliento y a la altura de los grandes narradores del
siglo xx. Primer desplazamiento, ya que se trata de una transgresora hablando
el lenguaje del amo: «Soy la advenediza / la perturbadora / la desordenadora
de los sexos / la transgresora / Hablo la lengua de los conquistadores / pero
digo lo opuesto de lo que ellos dicen» (Peri Rossi, 2005: 599). Resulta rele-
vante que Moraña subraye el tópico del viaje y la figuración de alegoría para
la obra, concluyendo que el lenguaje poético funciona como un dispositivo
que desmonta la realidad. Se trataría de «un organismo que se autoconstruye
constantemente» (Cid Hidalgo, 2012: 52). Claro está que ese proceder poié-
tico y mimético actúa con elementos fácticos: viajes, descripciones, detalles
del mundo que se articulan con sueños, procedimientos dislocados, todos
ellos para dar cuenta de un estado, el de exilio. Dice Cristina en el prólogo a
su obra Estado de exilio:
La etimología de la palabra es muy expresiva: ex significa, precisamente,
quien ya no es, ha dejado de ser. Es decir, quien ha perdido toda o parte de
1
95
Palimpsestos
su identidad. El exilio cuestiona, en primer lugar, la identidad, ya que des-

vincula de los orígenes de la historia particular de una nación, de un pueblo,
desvincula de una geografía, tanto como de una familia, de una calle, de una
arboleda o de una relación sentimental (2003: 7).
Esta aseveración presupone un recorrido desde ser en situación hasta perder
aspectos de ese ser. Por tanto, la consideración de «construcción» no cuestiona
esos sentimientos del ser existente, sino su desarraigo. Segundo desplazamiento:
existe una diferencia entre ser desarraigado y ser performático, entre dejar de
ser algo y estar en permanente transformación. No es mi intención profundizar
en este tema, si bien es uno de los puntos vertebrantes de la obra poética de
Peri Rossi y merece nombrarse. Vertebra dos aspectos: el exilio territorial y el
exilio del espíritu, de las costumbres y el habitus, del encajar en un sistema de
costumbres establecido. Aun pensando en una autora de identidad empírica
lesbiana, que escribe sobre lesbianismo pero tensa la línea sexo-género-deseo
con intervenciones de narrador masculino o actitudes sexuales tradicional-
mente masculinas, el juego entre narradores, autora empírica y temática se
dibuja en un triángulo que evita la fijación, de allí el desplazamiento sígnico
que se transforma en práctica con el objetivo de dar cuenta de la movilidad
entre los roles.
En este trabajo, en primer lugar, intentaré evidenciar que el estado de exi-
lio es en realidad condición de exilio y el viaje constituye el estado perpetuo,
necesario.
En segundo lugar, abordaré un tipo de transtextualidad palimpséstica
entre dos capítulos de La nave de los locos: «El viaje, xii: El ángel caído» y «El
viaje, xiii: La isla».
96
Navigare necesse est, vivere non necesse. Desplazamientos sígnicos en La nave de los locos
El viaje es el destino
Cuando iba a partir se desencadenó un gran viento por mar y,
al vacilar los pilotos, él fue el primero en embarcar y, ordenando
levar anclas, gritó: «navegar es preciso, vivir no es preciso»
(«πλεῖν2 ἀνάγκη,3 ζῆν4 οὐκ ἀνάγκη:»)
Vida de Pompeyo (50, 1-2), Plutarco
Esta conocida frase latina da cuenta de dos aspectos: entregarse al bien colectivo
en momentos de extrema dureza, disminuirle a la vida del Ego su aparente
totalidad. La navegación es una tecnε precisa, un arte; vivir requiere de una
serie de aprendizajes sinuosos y espaciados que la experiencia va acumulando,
sin receta. Tolkien señalaba en El Silmarillion que la desgracia de los morta-
les, lo que los hace iracundos y desesperados por el éxito es su conciencia de
mortalidad. Como sintetiza Helena González Vaquerizo:
Según Plutarco, Cneo Pompeyo (106-48 a.C.) pronunció la frase […] ante
un mar indómito y en la tesitura de arengar a sus marineros a fin de que
cumplieran su misión y que así las provisiones de cereal llegaran a Roma. La
pronunciaría, evidentemente, en latín, pero Plutarco la recoge en griego. Al-
gunos la han traducido como «Es preciso navegar, vivir no es preciso», aunque
para la posteridad ha quedado la fórmula «Navegar es necesario; vivir no es
necesario». Sin embargo, en lenguas romances como el español o el portugués
la elección de uno u otro término permite diferentes matices: navegar puede
ser un arte preciso, a diferencia del arte de la vida, pero también puede ser
una metáfora que hable de la necesidad de entrega del individuo a un fin
mayor, sea este la misión de una nación —como era el caso de los marinos
en la arenga de Pompeyo— o la creación artística —como será el del poeta
portugués Fernando Pessoa— (2014: 166).
En su artículo, González Vaquerizo se propone demostrar cómo, en distin-
tos contextos, la sentencia mencionada ha servido para fundamentar ideologías
2
Infinitivo de pléω: navegar, flotar, atravesar, nadar.
3
Sustantivo femenino: necesidad, ley natural. Caso nominativo.
4
Záω. Infinitivo presente: vivir.
97
Palimpsestos
muy diversas. A mí me interesa particularmente el verbo Záω, presente de

vivir, vivir en el Ego, que no es el vivir de llegar a, sino vivir en el viaje y la
tormenta. Sin embargo, en una de tantas comprensiones alegóricas del tópico
del viaje, Tolkien apunta:
Porque los Dúnedain sostenían que aun los Hombres mortales, si se los
bendecía, podrían ver otros tiempos que el de la vida de los cuerpos; y
anhelaban siempre escapar de las sombras del exilio y contemplar de algún
modo la luz que no muere; porque el dolor del pensamiento de la muerte los
había perseguido por sobre los abismos del mar. Por ese motivo, los grandes
marineros que había entre ellos exploraban todavía los mares vacíos, con la
esperanza de llegar a la Isla del Meneltarma, y tener allí una visión de las cosas
que fueron. Pero no la encontraban. Y los que viajaban hasta muy lejos solo
llegaban a tierras nuevas, y las encontraban semejantes a las tierras viejas, y
también sometidas a la muerte (2010: 334).
Es decir, los mortales no pueden alcanzar esa visión que quizás alguna vez
intuyeron, y por eso navegan para llegar a esa costa bendecida, a la que nunca
llegan. Nunca pueden llegar a tener la visión divina, pero sí la intuyen. Más
adelante veremos este adjetivo, bendecida, nuevamente.
Pero los Hombres eran más frágiles, más vulnerables a las armas o la desdicha,
y de curación más difícil; vivían sujetos a la enfermedad y a múltiples males,
y envejecían y morían. Qué es de ellos después de la muerte, los Elfos no lo
saben. Algunos dicen que también los Hombres van a las estancias de Man-
dos; pero no esperan en el mismo sitio que los Elfos, y solo Mandos bajo la
égida de Ilúvatar (y también Manwë) saben a dónde van después del tiempo
de la memoria por las estancias silenciosas junto al Mar Exterior. Ninguno
ha regresado nunca de las mansiones de los muertos […] Quizás el hado
póstumo de los Hombres no esté en mano de los Valar, así como no todo
estuvo previsto en la Música de los Ainur. (Tolkien, 2010: 119)
No me detendré más en el «arquetipo del sujeto errante», como analizan
Valenzuela y Cisternas, es decir, la idea de «que La nave de los locos puede ser
leída como un diagnóstico de una condición humana extremada y limítro-
fe, a saber, un estado de confusión original de la identidad (que pasa por el
98
lenguaje y las lenguas) y de la finalidad del ser-sujeto (del proyecto que le es

propio)» (2017: 145). La propia descripción que se interpola en la narración,
la del Tapiz de la Creación de Girona, está incompleta, porque el Tapiz está
incompleto y porque el narrador señala sus límites, o la falta, al final del libro.
Se trata de un paño de 4,70 por 3,65 metros que, según algunos estudiosos,
podría haber tenido unas dimensiones originales del doble de lo expuesto. Se
data entre el siglo xi y la primera mitad del xii y se desconoce el taller donde
se confeccionó, tal vez en el sur de Francia o tal vez en la misma zona de
Girona. (Sancho, 2014). Quizás no sea necesario, como finalizan los autores:
«Una reconstrucción de personalidades arruinadas» (2017: 159), sino advertir
el doble intento: intentar dibujar el todo y/o asumir que la parte errante no
puede comprenderlo.
Equis es la encarnación de un nuevo hombre que se plantea su situación
en el mundo, que rechaza seguir la corriente y lo establecido —recordemos
que roza, sin avergonzarse, la gerontofília, la pederastia, la pornografía, la
prostitución, el voyeurismo, etc., prácticas socialmente estigmatizadas—.
Es un viajante eterno, que ya nació exiliado. (Veciana Romeu, 2012: 608)
«La vieja dama» y la «chica del día anterior»

Lejos de «flirtear» consciente y amablemente con el «pedantismo»,
como decían los enemigos de Borges, la narrativa de Peri Rossi invita
a una parafernalia de palimpsestos, esa literatura en segundo grado,
arquitextualidad, literalidad de la literatura, que nos da una intertextualidad
plena de alusiones, de citas directas o más o menos disimuladas.
Nuevas fronteras de la narrativa uruguaya, Fernando Aínsa
María del Mar Veciana Romeu, en «El espectáculo de la creación: intertex-

tualidad y nomenclatura en La nave de los locos de Cristina Peri Rossi», señala
que la intertextualidad es el eje vertebrador de la novela. La textura del Tapiz
está confeccionada con esos hilos intertextuales. Sabemos que Gérard Genette
en 1962 dedica un libro al palimpsesto y honestamente señala a Julia Kristeva
como formuladora de este concepto teórico: la intertextualidad. Dice:
99
Palimpsestos
Por mi parte, defino la intertextualidad, de manera restrictiva, como una

relación de copresencia entre dos o más textos, es decir, eidéticamente y
frecuentemente, como la presencia efectiva de un texto en otro. Su forma
más explícita y literal es la práctica tradicional de la cita (con comillas, con
o sin referencia precisa); en una forma menos explícita y menos canónica,
el plagio […], que es una copia no declarada pero literal; en forma todavía
menos explícita y menos literal, la alusión, es decir, un enunciado cuya plena
comprensión supone la percepción de su relación con otro enunciado al que
remite necesariamente tal o cual de sus inflexiones, no perceptible de otro
modo (1962: 10).
En este análisis me centraré en la alusión entre pasajes de dos capítulos
consecutivos, que están introducidos por la descripción del Pantócrator y la
Paloma: se trata del Ángel Caído y el Ángel de la Luz. Ambos capítulos juegan
palimpsésticamente, por contigüidad en el libro, por superposición en el tema:
los trazos de dos mujeres en edades distintas que Equis contempla y con las
que interactúa eróticamente. Una se superpone a la otra, en dos movimientos:
contigüidad y superposición. Sin embargo, una encarna el placer anticipado
por la fantasía, el contemplar, y la otra el hecho, la contundencia sin la partici-
pación imaginativa: Carol y La vida de Adèle,5 por ejemplo. La intertextualidad
se produce con alusiones, con algunas citas (palabras) intercaladas y comunes,
con un contorno similar en la narración. Comienza describiendo a la dama
para, en el siguiente capítulo, describir a la joven. Una colocada debajo de la
otra, sobresaliendo por su contorno, por su carne. La dama privilegiada por
el número tres (adjetivos, subordinadas), la joven relegada al dos.
Sus ojos se detuvieron en la figura de una vieja dama sentada, sola, que bebía
una discreta taza de té. Embriagado por el perfume maduro de los damascos
caídos que regaban el suelo, por el murmullo del agua de un torrente que corría
no lejos de ahí, entre musgos y arbustos de mora y por la segunda copa de
cognac. Equis le dirigió una espléndida sonrisa, una sonrisa embelesada que era
una bendición por la alegría de su presencia.
5
La primera, del año 2015, dirigida por Todd Haynes; La vie d’Adèle, del año 2013, dirigida por Abdellatif
Kechiche. El lenguaje visual erótico de la primera es sugestivo, connotativo y fomenta la participación
imaginativa del espectador; el de la segunda es explícito y denotativo y no produce el mismo efecto.
100
Era una vieja dama rubia y gruesa, de tez muy blanca, labios delgados y ojos
claros, pequeños, rodeados por pestañas largas y sedosas. A pesar de la edad,
de los años que habían acumulado grasa a ambos lados del cuerpo, dándole
esa apariencia compacta, rotunda, Equis adivinó la tibieza de esa gordura, el
blanco extraordinario de la piel, la contenida flaccidez de una carne que lenta-
mente se iba desmoronando, y la amó.6 (1989: 76)
Equis vio cómo, con agilidad y desenfado, la chica del día anterior, usando la
misma camisa desteñida y sucia, se acercaba, balanceando sus anchas y morenas
caderas, los cabellos húmedos pegados a las firmes líneas del rostro. Siempre
parecía recién salida de una inmersión en el mar, con residuos acuáticos en el
pelo, en los brazos, en las piernas. Las gotas transparentes de agua se fijaban
en los poros de la piel, se aferraban allí como diminutas lentes. (1989: 85)
En la primera los ojos se detienen, y la aprehenden por el paisaje: los

damascos maduros como su propia madurez, el murmullo del agua, musgos y
arbustos de mora, por el cognac. El embelesamiento se marca en la repetición
del tres: las razones para embriagarse, la carnosidad de la dama. Nótese que
mora será utilizado más adelante para referirse a los pezones de la joven. La
dama se deja mirar, la chica avanza. La figura estática de la dama contrasta con
la movilidad de la joven vida animal, repitiéndose el tres en la primera piel:
pelo, brazos, piernas, la repetición de dos que da más agilidad al relato. Equis
se embelesa en los detalles de la primera, y usa el término bendición, como
bendecidas son las costas de Tolkien. La descripción de la dama está signada
con la metáfora; la joven con la metonimia.
Aunque ya había bajado la cremallera del vestido, Equis prefirió quitar pri-
mero la ropa interior, deseoso de contemplar la majestuosa carne de la dama
sin intermediarios. Asiéndola contra sí, sin dejar de sostenerla por el talle,
Equis se inclinó y hundió su mano bajo el vestido. Rozando fantásticas moles
de carne blanda y tersa que parecían deshacerse —tibiamente— entre sus dedos,
avanzando por nubes de algodón que al tocarlas mostraban pozos negros, como la
luna […] En cuanto al corpiño, que era de una tela firme y compacta, Equis
6
El espaciado y el destacado en cursiva son míos.
101
Palimpsestos
lo desabrochó enseguida, satisfecho de escuchar el tic del cierre, al abrirse, y

lo hizo descender por el arco de los hombros, dejando que la múltiple, láctea
y mullida carne blanca se desparramara, escapándosele de las manos, en abun-
dantes pliegues. Entonces hizo que la noble dama se volviera. Espléndida en su
gordura, sin ropas, las piernas muy juntas y un poco torcidas hacia adentro;
[…] Equis la contempló. (1989: 83)
Tenía la exultante impunidad de los sanos, el orgullo vanidoso de los fuertes
y bellos; se imponía por un par de piernas rotundas y torneadas, con esplén-
didas curvas en los muslos y en las rodillas, porque conseguía ese tono en
la piel, como si fuera el maravilloso resultado de una mezcla de razas que
el pintor, trabajosamente, imita en su paleta. La camisa, usada al descuido,
transparentaba los senos tensos. Unos senos de barro cocido, redondos, en perfecta
simetría con las caderas y cuyo centro estaba ocupado por dos tentadoras
uvas moras. (1989: 86)
La dama constituye un destino que se saborea en su potencialidad, que se

disfruta en la contemplación, lenta y estética. La tercera piel queda mientras
Equis quita la segunda, la interior; luego está la otra, la piel. La joven lleva
unidas la segunda y la tercera, y ambas, la dama y la joven, son rotundas, una
en su cuerpo, otra por sus piernas. El cuerpo de la joven se inscribe como un
animal salvaje en la espesa y deleitosa carnalidad de la dama.
Así como sobre el Tapiz de la Creación se inscribe el recorrido de la mul-
tiplicación de la vida, así Equis busca en ese mundo creado un origen, en
el mullido cuerpo de la dama, en los melancólicos encuentros con diversos
personajes que nunca permanecen. Como el movimiento del mar, acordamos
con Cid Hidalgo que «El personaje con nombre de incógnita desterritorializa el
espacio, deja el sedentarismo y atraviesa las fronteras, traza recorridos, no vuelve
al origen, cualquiera sea el nombre que este tome: país, patria, ciudad, hogar»
(2012: 56), imposibilitado de aceptar su nomadismo como estado de exilio.
«Nos encontramos aquí con las categorizaciones binarias, origen/suplemen-
to, que han gobernado durante siglos el pensamiento occidental» (Domínguez,
2002: 162). Si bien la posición del narrador parece responder a las categorías,
la novela plantea en ese personaje Equis un modelo masculino, heredado de la
narrativa de medio siglo, exiliado y extranjero al mundo, ajeno a «lo femenino».
102
Solamente será en la mano de la escena entre Marlene y Dolores del Río don-
de la objetualización se transformará en lo performativo. El estado de exilio
parece incluir también la dificultad de desfijarse de ese entramado sígnico que
divide binariamente el universo de Equis. O tal vez la mirada del narrador, y
del personaje, está permeada por los ojos de una mujer que mira a otra mujer.
Aínsa, Fernando (1986). Nuevas fronteras de la narrativa uruguaya (1960-1993).
Montevideo: Trilce.
Cid Hidalgo, Juan Daniel (2012). «Exilio y migración en La nave de los locos de
Cristina Peri Rossi: un viaje por los espacios otros», en Co-herencia, vol. ix,
n.º 17, pp. 51-70.
Cisternas Ampuero, Cristián y Patricia Valenzuela Tapia (2017). «El doble vínculo
como imagen del mundo en La nave de los locos de Cristina Peri Rossi», en Revista
Chilena de Literatura, n.º 96, nov., pp. 141-161.
Domínguez, Carmen (2002). «Las mujeres en La nave de los locos de Cristina Peri
Rossi: viajeras en perpetua huida», en Texto Crítico, n.º 10, pp. 159-167.
Genette, Gérard (1989). Palimpsestos: la literatura en segundo grado [trad. Celia
Fernández Prieto]. Madrid: Taurus.
González Vaquerizo, Helena (2014). «Nauigare necesse est; uiuere non est necesse.
Del discurso historiográfico al fado», en Revista de Estudios Latinos (RELat),
vol. xiv, pp. 165-177.
Moraña, Mabel (1986). «La nave de los locos de Cristina Peri Rossi», en Texto Crítico,
n.o 34-35, pp. 204-213.
Peri Rossi, Cristina (1989). La nave de los locos. Barcelona: Seix Barral.
— (1994). «Condición de mujer», en Otra vez Eros. Barcelona: Lumen.
— (2003). Estado de exilio. Madrid: Visor.
— (2005) Poesía reunida. Barcelona: Lumen.
Sancho, José María (2014). «Tapiz de la Creación de la catedral de Girona». Dispo-
nible en: <https://sancho70art.wordpress.com>.
103
Palimpsestos
Tolkien, John Ronald Reuel (2010). El Silmarillion [trad. Rubén Masera y Luis
Domenech]. Buenos Aires: Planeta.
Veciana Romeu, María del Mar (2012). «El espectáculo de la creación: intertextua-
lidad y nomenclatura en La nave de los locos de Cristina Peri Rossi», en Rafael
Alemany Ferrer y Francisco Chico Rico (eds.), Literatura y espectáculo: xviii
Simposio de la selgyc (Alicante, 9-11 de septiembre 2010), pp. 605-612.
104
Invocación
Si el lenguaje
este modo austero
de convocarte
en medio de fríos rascacielos
y ciudades europeas
fuera
el modo
de hacer el amor entre sonidos
o el modo
de meterme entre tu pelo.
Diáspora (1976)
Cádiz, circa 1985.

Andrea Arismendi Miraballes1
Cristina Peri Rossi es una escritora de los años previos a la dictadura y luego,
una escritora del exilio. Cuando me propuse estudiar su obra, elegí, por su
aparente simplicidad —que no es tal— y por su impacto en los años en que
fue editado, el poemario Evohé de 1971. Esta ponencia forma parte de un
trabajo de investigación que desde hace unos años estoy realizando y que tiene
como finalidad abordar el alcance social en general y literario en particular que
el libro tuvo en el momento de su aparición, pues irrumpió como novedad
en un momento crucial de quiebre y desmoronamiento institucional para
Uruguay. La autora misma reconoce en su prólogo a la Poesía reunida (2005)
que su publicación fue un escándalo a la vez que marcó definitivamente una
época de otra manera; por un lado, evidenciaba una mirada más libre y osada
sobre la sexualidad, sobre los cuerpos, convirtiéndose en un emblema, en un
símbolo, mientras que era, por otro, censurada.
La obra ha sido estudiada desde diversas perspectivas, tales como su valor
en tanto literatura lesbiana fundacional, como parte de la tradición de la poesía
erótica, como producto agitador, inquietante, en una etapa previa a la dictadura
militar, desde su contenido simbólico, etcétera. Posturas complementarias, a
las que agregaría que este es un libro sobre la poesía misma y su alcance. Una
reflexión en clave lírica sobre la capacidad de la palabra poética, anclada en
una tradición, pero como objeto y sustancia en sí misma. La palabra, cuyos
alcances finales desconocemos, incluye siempre un gesto político; cuestionarla,
manipularla, desestabilizarla es una forma de subvertirla y de poner en evidencia
su incapacidad para nombrar absolutos.
1
107
Pausanias, el historiador nacido en Anatolia en el siglo ii de nuestra era,

cuenta que grupos de mujeres subían en la noche, durante el invierno, hasta la
cima del monte Parnaso en Delfos, a rendir homenaje al dios a cuya adoración
se entregaban con frenesí. Plutarco, historiador romano del siglo i, señala que
durante un invierno fue testigo de cómo una expedición acudía al rescate de un
grupo de sacerdotisas que, durante una gran tormenta de nieve, habían quedado
incomunicadas luego de partir hacia las montañas a celebrar sus bacanales.
Diodoro Sículo, el historiador precristiano, describe unos ritos femeninos en los
que las mujeres danzan hasta llegar a una especie de éxtasis místico, imitando
a antiguas divinidades asociadas con un dios llamado Dioniso. A estas mujeres
se las denominaba ménades: mujeres sacerdotisas, literalmente «delirantes»,
a las que en las dionisíacas o bacanales les correspondía, como Tomás Brena
(1974) manifiesta, la parte más arriesgada y apasionada del ritual, a la que
las otras, thyadas y coras, no podían acceder. Las antiguas bacantes «eran por
espacio de algunas horas o de algunos días lo que su nombre implica, mujeres
salvajes cuya personalidad humana había sido reemplazada temporalmente
por otra» (Dodds, 1997: 252).
Estas mujeres danzantes, posesas, salvajes son las mismas que en la obra de
Eurípides invocaban a Dioniso, Bromio, Baco, dios de la fertilidad, del vino
y de los estados de mística locura, de exaltación delirante. Evohé (en latín y
heredada del griego) es la interjección que utilizaban para invocarlo y para
celebrarlo, «cuyo significado alegórico viene a ser algo así como “viva la vida” o
“vive la vida”» (Martín, 2015: 31). Es este el término mágico por medio del cual:
Del suelo fluye leche, fluye vino y néctar de las abejas. Como sahumerio con
incienso de mirra siria, el representante de Baco levanta la ardiente llama,
que ondea en el extremo de su antorcha de pino: con carreras y danzas ani-
ma a quienes andan vagando en la montaña, los hace vibrar con sus gritos
de éxtasis y suelta al viento su voluptuosa cabellera (Eurípides, 1994: 206).
Cristina Peri Rossi elige este título para su quinta obra, editada en Uru-
guay en 1971, primera lírica y última antes de su exilio europeo. Esta, junto
a Indicios pánicos (1970), se ha afirmado, termina de perfilar el camino de
la transgresión, característico en el conjunto de publicaciones posteriores de
la autora. Indicios pánicos es un libro de hibrideces genéricas y estructurales,
108
mientras que Evohé es, como claramente evidencian sus paratextos, un libro
de temática erótica que no solo no fue bien recibido en la época, sino que,
más adelante, durante la dictadura militar, fue prohibido: «si por un lado
reprobaban el tono erótico, por el otro le reprochaban simplemente el hecho
de escribir en tiempos de la revolución, cuando lo principal era la lucha armada
y no las historias de amor» (Martín, 2015: 25).
Hay que señalar que la poesía erótica ha tenido en nuestra literatura una
destacada complicidad en las voces de la generación del 900, por la adscripción
al Modernismo, a pesar de que se vivían tiempos de disciplinamiento, en los
que se exigía parecer antes que ser. No es, no fue en el trayecto del siglo xx, un
género especialmente cultivado. Excepcionales son algunas incursiones de la
generación del 45, hasta que en 1969 se edita Poemas sex de Milton Schinca y
en 1971 el libro de Peri Rossi. Dice la autora en su prólogo a la Poesía reunida
que en Evohé está la clave de toda su obra lírica posterior: «el ensalzamiento
del erotismo, la metafísica del amor, el acceso a la trascendencia a través de la
voluptuosidad y también la ironía, el sentido del humor, la pirueta burlona
que matiza los efectos desgarradores de la pasión» (Peri Rossi, 2005: 28-29).
En uno de los epígrafes que contiene Evohé, el primero de tres, aparece
una cita de la décima musa, la poeta Safo de Lesbos: «Otra vez Eros que desata
los miembros me tortura, dulce y amargo, monstruo invencible» (1971).2 El
epígrafe asigna prioridad al cuerpo a la vez que subraya una relación conflictiva
con este, en la medida en que se torna incontrolable bajo el impulso erótico,
mientras que la primera de las «Definiciones» del libro, «Palimpsesto» (Palin-
sesto en el original), nos sitúa en el eje temático central: «Escrito debajo de una
mujer» (2005: 31). Escritura, por lo tanto, que, invocando esa naturaleza vital
y desmesurada de lo báquico, se suma al contenido erótico, donde el cuerpo
femenino constituye la materialización del deseo, escritura sometida a la égida,
al dominio de la mujer.
«Le escribí muchos poemas / en realidad hasta sufrí un poco por ella»
(2005: 33) dice la voz lírica en «Dedicatoria i», dejándonos entrever el tono de
2
La edición de Evohé de 1971 no contiene numeración de páginas, es por esto que para las citas se tuvo en cuenta la
edición de Poesía reunida (2005). Vale la pena señalar que en la edición de Lumen no figuran los mismos epígrafes
que en la edición prínceps de Evohé: se mantiene la cita de Cocteau, pero no se incluye la de Safo y se agrega una
de Homero Aridjis.
109
los siguientes poemas, en tensión con una búsqueda que, desde el comienzo,
intenta conectar la palabra poética con el cuerpo erotizado. Nexo ideal, diálogo
entre un código y una materia que, en un comienzo, es percibida casi como
se concibió la palabra hasta el Renacimiento: la palabra que nombra, hace,
ordena, crea. La palabra y la cosa son correspondientes, ecuánimes, indivisibles,
como se establece en uno de los poemas: «Las mujeres son palabras de una
lengua antigua / y olvidada» (2005: 56).
En el poema «Prólogo» leemos: «Las mujeres son libros que hay que escri-
bir / antes de morir / antes de ser devorada / antes de quedar castrada» (2005:
35).3 En este poema en particular, la voz lírica, creo, se refiere al momento del
clímax orgiástico de las bacantes, en el que, de acuerdo a las referencias clásicas,
algunas de las cuales ya mencionamos al inicio, solían sacrificar animales o,
antes que sacrificarlos, comenzar a devorarlos vivos, como consecuencia del
desenfreno ceremonial. Pero, continuando con la afirmación previa, queda
evidenciada la relación metafórica copulativa entre las mujeres, su materia y
su esencia: son libros por escribir, por componer. Ese yo lírico llama a otros
a compartir la experiencia: «Poeta, ven a ver lo que yo veo: / Hay una mujer
que canta» (2005: 46). Es así que la construcción de este nexo entre la palabra
y el cuerpo femenino se desarrolla a lo largo del poemario.
Como ejes temáticos de todo el libro se han postulado los de cuerpo-pala-
bra-ritmo o mujer y palabra o, también, el cuerpo erotizado y sus posibilidades
en tanto construcción de un imaginario novedoso. Proponemos una línea de
análisis que se podría resumir en cuatro movimientos que se reiteran a lo largo
de Evohé, casi como motivos rítmicos recurrentes.
El primero sería el de descubrimiento, de conocimiento (no en el sentido
bíblico) en el cual el yo lírico descubre al otro parcialmente, a través de dos
sentidos que no implican un acercamiento completo: el oído y la mirada.
Involucran, en cambio, una postura de reverencia, de admiración, de respeto

y subordinación religiosa: «Una mujer me baila en los oídos / palabras de la
infancia / yo la escucho / mansamente la miro / la estoy mirando ceremonio-
samente» (2005: 38).
3
Los últimos dos versos de la edición de Girón dicen: «antes de ser devorado / antes de ser castrado».
110
Las palabras envuelven gradualmente al yo hasta quedar «prendida de sus

letras / de sus sílabas y consonantes» (2005: 38). El otro, el cuerpo femenino, se
torna entonces más que un descubrimiento, una necesidad, un complemento:
«Me miró y supe que me hacía falta. / Tanto tiempo me hacía falta» (2005: 40).
Es así que se produce un segundo movimiento, que tiene que ver con un
sentido más profundo que el anterior, en la medida en que acerca y convierte
al otro en palabra: es el diálogo que se origina entre dos niveles dispares. Así,
cuerpo y palabra tienden a fusionarse y a confluir: «La mojo con un verso, /
y ella, húmeda de mí, / rencorosa, me da la espalda. / Le digo que prefiero las
palabras, / entonces se burla de ellas con gestos obscenos» (2005: 42).
Este encuentro se establece como contienda, en términos de tensión entre
el cuerpo femenino y el yo, quien representa a la palabra poética: «Cuando
damos el combate por finalizado, / tiene el cuerpo lleno de palabras / que
sangran por el cuarto» (2005: 42).
El siguiente movimiento es el de analogía o de sustitución. Dependiendo
del caso, palabra y mujer son hipálage o metáfora: «La mujer pronunciada y
la palabra poseída» (2005: 67), o «Los poetas aman las palabras / y las mujeres
aman a los poetas / con lo cual queda demostrado / que las mujeres se aman
a sí mismas» (2005: 53). Versos estos últimos casi silogísticos que manifiestan
la sinonimia entre las palabras y las mujeres.
A su vez, la mujer aparece nuevamente desdoblada, es sibila, ave, bacante,
silbadora. Es la mujer encantada que logra una unión trascendental con la
naturaleza, que excede la forma humana y se diviniza. Hay en el poemario
otras referencias simbólicas sobre las que ahora no me detendré, pero sí seña-
laré brevemente, pues forman parte de esta unidad de sentido. Los recursos
literarios, por ejemplo, como la enumeración o las anáforas, relacionados con
las letanías, se ajustan al ritmo religioso (pagano) que hemos expuesto desde el
inicio. La simbología de la casa. El sentido que poseen el disfraz o la pérdida
de la identidad, el extravío del nombre que identifica a la persona gramatical
que adscribe el discurso, momentos íntimamente asociados con aquellas etapas
de posesión y transformación de las bacantes. La aparición del Adán bíblico,
que no logra acercarse con sus palabras a la mujer «porque el Señor la había
hecho sorda» (2005: 52), mientras que el poeta, cuyo dominio es la palabra,
111
sí la alcanza. La voz lírica de Evohé, se ha afirmado, es masculina por el uso

del género en los participios. Cabría, tal vez, establecer una correlación con
la poesía mística. Mientras que, en ella, el Amado, potencia masculina, es la
divinidad y la Amada, el alma humana, femenina, aquí, casi a modo de ecua-
ción, el Poeta es la voz lírica masculina, dueño de la palabra, capaz de crearla,
y la otra, la potencia femenina, es el cuerpo de la mujer.
El movimiento final se proyecta hacia la revelación de una verdad terrible.
Algo le falta al lenguaje, algo que defina cabalmente lo que se quiere nombrar,
porque: «Aún hoy […] / se encuentran hombres buscando los nombres por
la tierra / […] / con qué nombrarla» (2005: 51). Es en este momento cuando
la palabra cada vez adquiere menos protagonismo. Los versos se tornan más
despojados, los poemas, más breves. La palabra ya no es capaz de representar
aquello que quiere nombrar. El equilibrio de la representación o la sustitución
y el lenguaje, capaz de acercar, dialogar o incluso crear, como la palabra divina,
es insuficiente para nombrar o abarcar la totalidad femenina: «Cuando las
palabras se van, y solamente queda la mujer» (2005: 66).
Brena, Tomás (1974). Exploración estética: estudio de doce poetas de Uruguay y uno de
Argentina. Montevideo: Récord.
Dodds, Eric (1997). Los griegos y lo irracional. Madrid: Alianza.
Eurípides (1994). Las bacantes. México: Universidad Nacional Autónoma de México.
Martín, María (2015). El discurso del poder en la obra poética de Cristina Peri Rossi.
Disponible en: <https://www.semanticscholar.org>.
Peri Rossi, Cristina (1971). Evohé: poemas eróticos. Montevideo: Girón.
— (2005). Poesía reunida. Barcelona: Lumen.
112
Valentina Dos Santos1
y a la noche quizás salgamos a pasear

tú o yo vestida de varón
y la otra de mujer
como consagra
el uso de la especie
y consejo divino:
Creced y dividíos
Multiplicaos en vano.
Lingüística general, Cristina Peri Rossi
Cristina Peri Rossi ha sido referente e influencia para la población tratada como
minoría —mujeres y lesbianas, a modo de ejemplo—, luego de la publicación
de su primer poemario, que dio lugar a un pequeño escándalo en el Uruguay
de los setenta. El problema se revestía del osado uso del erotismo, pero la llaga
estaba en la existencia del erotismo homosexual, de la mujer como sujeto de
deseo, amante de otra mujer, de su otra igual.
Intentaremos explicar a través del contemporáneo, y también polémico,
Manifiesto contrasexual (2002) de Paul Beatriz Preciado —que se sirve de la
deconstrucción derridiana—, cómo Peri Rossi provoca una visión distinta de
la mujer, considerada a lo largo de la historia del arte como objeto de inspira-
ción y de deseo, poniendo en duda tal naturaleza. Ya en Evohé (1971) queda
planteado, pero la autora continúa insistiendo en el tema, tal es el caso de su
novela más reciente, Todo lo que no te pude decir (2018). Paul B. Preciado explica
cómo las tecnologías de gobierno cambian nuestro lugar en el mundo, cómo
1
113
nos ubicamos colectivamente. Se optó por utilizar la obra de Preciado como

base teórica, exponiendo un análisis de pasajes de Solitario de amor (1988)
y de la última novela de Peri Rossi mencionada anteriormente, en ellas los
personajes no entran en un esquema genérico sexual específico, mostrando
de vez en cuando el horizonte reducido en el imaginario de los hombres en
cuanto a relaciones entre mujeres, producto de un sistema heterosexual donde
se considera antinatural cualquier práctica que no tenga como fin la contri-
bución al sistema. Peri Rossi, implícita o explícitamente, pone a temblar el
régimen en el que estamos inmersos, y es, sin duda, una de las razones por las
que la minoría abraza su obra.
Mi primer acercamiento a la obra de Peri Rossi fue cuando tenía quince
o dieciséis años aproximadamente. Fue una etapa de descubrimiento, de co-
nocimiento de mí misma para luego, quizás, autodefinirme como disidencia
sexual. Cristina se convirtió en una autora que marcó mi adolescencia sin lugar a
duda —pienso en la trascendencia de la literatura en la vida de cada persona—,
encontré en ella a una referente, la leo con entusiasmo y, sobre todo, con una
mirada crítica porque hace que me replantee mi alrededor constantemente.
Es de las pocas escritoras que, en un contexto nada favorable, ha tenido valor
para hablar de feminismo, de lesbianismo político, de la mujer como sujeto
de deseo, desafiando a toda una tradición de varones que escribieron y escri-
ben sobre la mujer pero como objeto de inspiración. La admiro como mujer,
feminista y poeta, porque como sostuvo Tillie Olsen «cualquier mujer que
escribe es una superviviente» (citada en Rich, 1983).
Sin embargo, Peri Rossi no se deja reducir a un solo público, tampoco a
un solo tipo de literatura, y es que como ha dicho en más de una ocasión: «las
categorías son reductoras». Su repertorio es amplio y muy rico para el estudio
ya sea de género, lingüístico o ensayístico. Nos ofrece un abanico diverso, lleno
de inteligencia y de calidad poética.

Por otra parte, la obra de Paul B. Preciado pertenece a los estudios de la
teoría queer, que tuvieron su auge en los inicios de este siglo, proponiendo
cambios en los discursos y en las prácticas de la sexualidad, en palabras de la
socióloga francesa Marie-Hélene Bourcier. Así como el Manifiesto contrasexual
es polémico, la última novela de Peri Rossi también lo es. Las situaciones que allí
114
se describen pueden inquietar al lector o lectora, pero siempre está la libertad

de cerrar o no el libro. En una entrevista realizada por Néstor Sanguinetti el
año pasado, la autora afirma que:
La literatura no está para hablar de la ortodoxia, no está para hablar de lo
«normal». Todo lo contrario, desde una perspectiva empática, de una manera
en la que nos ponemos en el lugar del otro o de la otra, hasta del más diferente
a nosotros, y encontramos una forma de describirlo sin juzgarlo, de sentir lo
que ellos sienten sin llevarlo a la acción (2018: 19).
Desmantelar una naturaleza de diferencias

En Todo lo que no te pude decir, donde el protagonismo es compartido por ani-
males y por humanos, Peri Rossi desarrolla fielmente uno de los dos epígrafes
que aparecen en el comienzo de su obra, el que corresponde a Julia Kristeva:
«No hay mayor asimetría que la diferencia sexual y de género», y digo fielmen-
te porque es esta la línea de desarrollo que persigue el relato y viceversa. «La
novela —explica Peri Rossi— aborda esas asimetrías: entre lo humano y lo
animal, entre hombres y mujeres, entre un torturador y su víctima» (Sangui-
netti, 2018: 19). Ya en el comienzo del texto se nos presenta el diálogo entre
Suárez, el encargado del zoológico, y Fonseca, el comisario:
—¿En qué estación del año se aparean los chimpancés? —le preguntó Fonseca
a Suárez, que seguía conectado con audífonos y un ordenador la persecución
de Bubú.
—En cualquiera —le dijo Suárez—. Los machos son muy agresivos y agreden
a las hembras para dominarlas y poder aparearse, exactamente como nosotros
—recalcó (2018: 14).
Se lleva adelante, allí, una minuciosa comparación entre la relación de la
pareja de chimpancés, Bubú y Elisa, y una posible relación heterosexual; hay
un dominio sobre la mujer (hembra Elisa) para satisfacer el deseo del hombre
(macho Bubú).
Preciado entiende que la Naturaleza que se nos ha impuesto produce
diferencias sexuales y que son estas asimetrías las que hacen que exista un
sexo opresor y uno oprimido. Es la diferencia hombre/mujer la que permite
115
la opresión de un sexo sobre otro en primera instancia. La contrasexualidad

se nos presenta como el fin de una naturaleza establecida (Preciado, 2002), se
plantea como un análisis de esa diferencia sexual y de género. El autor, además
de servirse de la deconstrucción derridiana, adopta y reivindica las líneas de
estudio de Monique Wittig, a quien le dedica su obra. Wittig entendía que
[…] la ideología de la diferencia sexual opera en nuestra cultura como una
censura, en la medida en que oculta la oposición que existe en el plano social
entre los hombres y las mujeres poniendo a la naturaleza como causa […]
Porque no hay ningún sexo. Solo hay un sexo que es oprimido y otro que
oprime. Es la opresión la que crea el sexo, y no al revés (2006: 22).
De manera que las asimetrías son el producto de ese sistema que Preciado
llama contrato social heterocentrado, es el resultado de una Naturaleza que se
intenta deconstruir con las prácticas contrasexuales. Paul B. Preciado propone
sustituir este contrato heterocentrado por un contrato contrasexual. Así, cada
cuerpo dejaría de reconocerse como hombre o mujer para pasar a reconocerse
como cuerpos parlantes, renunciando a la identidad sexual cerrada y deter-
minada naturalmente (2002: 19), renunciarían a los beneficios que se pueda
tener por pertenecer a una clase, en términos de Wittig.
Solitario de amor, considerada por la autora como una novela lírica y psi-
cológica, se convierte también en objeto de estudio porque es una obra en la
que los personajes no forman parte de un concepto específico de identidad
genérico-sexual, y las relaciones de poder muchas veces se hacen nulas:
—Cúbreme —dice Aída, honda, solemne.
Y yo, estremecido y demorado por la emoción, la cubro lentamente. Lle-
go, desde sus pies pequeños (¿cómo una mujer tan alta tiene unos pies tan
pequeños?), y me deslizo sobre ella. Soy la capa de hielo que cubre, despla-
zándose, los mares. Soy la lava ardiente deslizándose sobre la tierra. Ella está
abajo, yo estoy arriba. Sin embargo, no experimento ninguna sensación de
poder. La cubro con mi cuerpo, como una capa de magma sobre la piedra.
Respondo a su pedido, a su breve reclamo, por tanto, no hay ningún poder.
Ella se reconcentra sobre sí misma. Cierra los ojos, frunce la frente. Sus cejas
se juntan. Yo hago un esfuerzo y descargo mi peso sobre ella (1988: 125).
116
La sociedad contrasexual intenta deconstruir la naturalización de las prác-

ticas sexuales y del sistema sexo-género, se busca el saber-placer y la equidad
entre un cuerpo y otro. Aquí, Aída y el narrador personaje no tienen un rol
de género definido, y si se los intenta identificar con un género u otro sería de
forma forzosa. Se presentan como cuerpos que equivalen, y de alguna manera
esto se reconocería como una forma de contradisciplina sexual, porque no se
percibe allí una relación de poder y se hace explícito. Además, muchas veces se
muestra una inversión de los roles de género, Aída adopta prácticas esperables
para un hombre y viceversa, como sucede en la elegía erótica romana, el yo
narrador «experimenta en su interior tal dependencia y ruptura que solo han
sido consideradas como “habituales manifestaciones femeninas” de la viven-
cia de la pasión amorosa» (Fajardo, 1995: 109). Por ejemplo, el yo narrador
declara «no tengo rutina, porque estoy enamorado, y mi única rutina es Aída»
(1988: 76) o:
Estoy separado de mí mismo, de mi ayer, de mis anteriores, estoy cortado,
dividido: mi tiempo es el tiempo de la actualidad con Aída, y cuando estoy
lejos de Aída, mi tiempo es el de la espera: entonces tampoco tengo pasado,
solo tengo futuro: el de mi reencuentro con ella (1988: 73).
La heterosexualidad como régimen

y la existencia lesbiana como resistencia
El contrato heterocentrado hace que seamos educadas y educados para ser he-
terosexuales, produce feminidad y masculinidad que opera por fragmentación
y división del cuerpo, luego estas divisiones van a reconocerse como diferencias
naturales. Es así como Preciado observa que este proceso de creación de la
diferencia sexual es una operación tecnológica de reducción, separando una
parte de nuestro cuerpo para darle un significante sexual.
De modo que lo que se invoca como real masculino y real femenino no
existe, y lo que se escapa de este esquema sirve para reafirmar la existencia de
una Naturaleza establecida. La homosexualidad, por ejemplo, sería un acciden-
te, un error, un producto de esta maquinaria del sistema heterosexual, que se
presenta como oposición de tal régimen. Preciado reivindica el cuerpo como
117
lugar de resistencia admitiendo mucho antes la opresión del que es víctima,

lo que hace el poder es normalizarnos en nuestros cuerpos, es decir, inscribir
sus códigos directamente en la corporalidad. De manera que para resistir te-
nemos que saber desinscribir lo que hizo el poder sobre nosotros y nosotras.
Con respecto a esto, un pasaje interesantísimo en Todo lo que no te pude decir:
—¿Has ganado la loto? —preguntó, irónicamente.
—No se trata de dinero, Fonseca —repitió ella—. Y aunque no tengo que
darte explicación, tú has sido honesto, honrado y creo que en el fondo eres
un buen hombre, mereces que te lo diga —agregó—: me voy a vivir con
una mujer.
Fonseca tardó en entender sus palabras y tampoco entendía bien qué querían
decir. El lenguaje es malditamente confuso, a veces.
—¿Has encontrado a tu madre en un geriátrico, millonaria y abandonada?
¿O es una hermana desconocida que tiene una fortuna en Uruguay?
—¿Esas son las únicas relaciones posibles entre mujeres, Fonseca? —le pre-
guntó con ironía—. Pareces un ginecólogo. Hace un año fui a un ginecólogo
y me preguntó si estaba casada. Le dije que no. Si estaba divorciada, le dije
que no. Si tenía hijos. Le dije que no. «Soltera sin relaciones», anotó en la
ficha. Su cabeza no daba para más. O no quería pensar en otra cosa más que
en lo poco que conoce, porque siempre es poco lo que conocemos. Ni en
otras formas de hacer el amor… (2018: 98-99).
Aquí vemos cómo el sistema acepta ciertas prácticas sexuales mientras
elimina otras. El imaginario de los hombres —y muchas veces el de una so-
ciedad entera— suele eliminar esas prácticas sexuales que se escapan de un
sistema, aquellas que no tienen como fin contribuir a la heteronorma, sino
que más bien la desafían y funcionan como amenaza. La capacidad entonces
de poder aceptar otras relaciones sexuales que no sea la heterosexual es redu-

cida, la capacidad de imaginar que una mujer pueda desear a otra, también.
La reacción de Fonseca ante la declaración de Silvia representaría claramente
esto, se irrita muchísimo y ella le dice que se parece a un ginecólogo; allí se
narra otro tipo de violencia de la que son víctimas las lesbianas, la que se lleva
a cabo en las instituciones de salud. Está la idea de no poder ver más allá de
lo que conocemos, de lo que se nos ha enseñado. La existencia lesbiana es
118
la renuncia a esa Naturaleza, la renuncia a la palabra consagra en los versos

finales del último poema de Lingüística general 2 es también la resistencia de
un régimen establecido como la institución heterosexual que es «algo que ha
tenido que ser impuesto, gestionado, organizado, propagado y mantenido a
la fuerza» (Rich, 2001: 65).
Silvia se convierte en el sujeto de deseo de Laura a medida que la novela
avanza, con una fluidez característica de la narrativa de Peri Rossi. Una mujer
es la que desea a otra mujer, a su otra igual, «Te amo como mí semejante /
mi igual mi parecida» (2005: 436), y que como Simone de Beauvoir explica:
Entre mujeres el amor es contemplación; las caricias no están tan destinadas
a apropiarse de la alteridad como a recrearse lentamente a través de ella; una
vez abolida la separación, no hay ni lucha, ni victoria, ni derrota; en una
reciprocidad exacta cada una es al mismo tiempo sujeto y objeto, soberana
y esclava; la dualidad es complicidad (2018: 357).
Comenzamos a conocer la relación sexo-afectiva de dos mujeres, haciendo
que esta parte de la historia también sea una práctica subversiva, en otros tér-
minos, una práctica contrasexual. Se da allí una simetría en comparación con
el resto de la novela y es que «la diferencia sexual es una hetero-participación
del cuerpo en la que no es posible la simetría» (Preciado, 2002: 22).
El género como espacio de libertad

Un poco más avanzada la novela se plantea el género como una performance,
en donde los símbolos están en el cuerpo, en la manera de vestir, en el corte
de pelo o en la voz. En la descripción de Laura podemos leer:
Tenía el cabello negro muy corto, echado hacia atrás, lo cual le confería un
irresistible encanto de ambigüedad que Silvia disfrutaba con una mezcla de
sensaciones: el reconocimiento jocoso del disfraz (¿eres una mujer o un joven
mancebo romano?, ¿eres hombre o mujer?), la conciencia de la teatralidad
de los símbolos y la libertad de ser quien se quiere ser, no de quien se nace
(2018: 101).
2
«tú o yo vestida de varón / y la otra de mujer / como consagra / el uso de la especie» (2005: 438).
119
La contrasexualidad comprende al sexo, al género y a la sexualidad como

tecnologías sociopolíticas complejas, des-naturalizando y des-mitificando lo
que entendemos previamente, es decir, lo poco que conocemos de lo que
hablaba Silvia. Se estudia el género con relación al sexo, así como otro tipo de
relaciones que se dan, entre el cuerpo y la máquina, por ejemplo.
Sin embargo, Preciado entiende que el género no es solo performático
—como sí lo es para Butler—, no es solo un efecto de las prácticas culturales
lingüístico-discursivas, es ante todo prostético; no se da sino en la materialidad
de los cuerpos, es construido y orgánico.
Laura construye el género en su cuerpo a través de los aspectos que la
narradora describe con un lirismo excepcional, el género se nos muestra aquí
como un espacio de libertad (Agencia efe, 2018) como sostiene la filósofa
posestructuralista y volviendo a citar a Peri Rossi, el género en Laura como
«la libertad de ser quien se quiere ser, no de quien se nace».
Conclusión
He intentado argumentar, a través de diferentes autores, cómo Peri Rossi
sostiene una visión transgresora a través de la obra de arte literaria, aquí es-
pecíficamente desde el año 1988 hasta 2018, pero se contempla, además, la
importancia de su primer poemario mencionado en el comienzo. Los lectores
y las lectoras pueden acceder a ese mensaje y así cuestionarse, replantearse de
diferentes maneras algo que está fijado desde el momento en que nacemos,
por el modo en el que la escritora aborda estos temas poco frecuentados en la
literatura uruguaya —si pensamos en años atrás—, muchas veces por temor al
escarnio. Permite que las mujeres, en este caso Silvia, Laura y Aída, sean vistas
desde otra perspectiva, valorizándolas y mostrándolas como seres autónomos,
desprendiéndolas también así de un rol decretado naturalmente, y que es falso.
120
Agencia efe (2018). «Judith Butler anima a jóvenes a pensar en el género como espacio
de libertad» en La Vanguardia. Disponible en: <https://www.lavanguardia.com>.
De Beauvoir, Simone (2018). El segundo sexo. Buenos Aires: Debolsillo.
Fajardo Valenzuela, Diógenes (1995). «¿Adicto a ella pero solitario de amor?»
en Revista Colombiana de Psicología, n.°4. Bogotá: Universidad Nacional de
Colombia.
Peri Rossi, Cristina (1988). Solitario de amor. Barcelona: Grijalbo.
— (2005). Poesía reunida. Barcelona: Lumen.
— (2018). Todo lo que no te pude decir. Montevideo: Hum.
Preciado, Paul B. (2002). Manifiesto contrasexual. Madrid: Opera Prima.
Rich, Adrienne (1983). Sobre mentiras, secretos y silencios. Barcelona: Icaria.
— (2001). Sangre, pan y poesía. Barcelona: Icaria.
La Diaria, Montevideo, 10 de octubre, pp.18-19.
Wittig, Monique (2006). El pensamiento heterosexual y otros ensayos. Barcelona: Egales.
121
Gloria Salbarrey1
La novela Todo lo que no te pude decir (2018) transporta la ficción al territorio

de lo innombrable, lo inconfesable aún en situación de intimidad. De modo
que los distintos capítulos constituyen saltos o estaciones en la disposición de
búsqueda de algo que falta, «el deseo, ese pájaro volátil que es una pregunta»
(Peri Rossi, 1992: 89).
De un episodio a otro el sujeto, el objeto y el mismo deseo se transforman,
a veces concatenándose, proyectándose o fagocitándose. Historias de amor muy
peculiares van hilvanando a los personajes: una pareja de chimpancés; Suárez,
guardián del zoológico; su novia Claudia y Lucila, su chimpancé favorita; el
comisario Fonseca y la uruguaya Silvia, frecuentada por él como prostituta;
la misma Silvia y Laura, realizadora de obras teatrales, y antes aún, Silvia y
Mauricio, un oficial de la marina y torturador.
En este trabajo he preferido centrarme en la primera parte, protagonizada
por Suárez, en la cual las preguntas inspiradas por los deseos sorprendentes
revelan claroscuros en la vida humana.
El deseo, ese pájaro volátil que interroga

El deseo constituye una idea y una fuerza en esta novela y en otras narraciones
de Cristina Peri Rossi. La autora lo ha justificado explícitamente en varias
ocasiones, por ejemplo, en 2005 hablando con Aina Pérez Fontdevila:
1
Instituto de Profesores Artigas.
123
Porque el deseo es el motor de la existencia: para mí la vida es deseo y la muerte

es no-deseo. Creo que una de las maneras de estar vivo es ser deseante, y no
estoy hablando solamente del deseo sexual: estoy hablando de un deseo que
te atraviesa toda (2005: 182).
Diferentes situaciones de satisfacción o frustración de ese impulso, dicho
o representado, se aventuran en los límites del ser humano, el erotismo, la
imaginación, la soledad, la felicidad, especulando también sobre la crueldad,
la perversión y la abyección.
El origen idílico y la caída

El contrapunto entre el comisario Fonseca y Suárez, el biólogo guardián del
zoológico, presenta la primera manifestación del deseo protagonizado por la
pareja de chimpancés Bubú y Elisa. El contraste entre ambos personajes en
edad, ocupación y punto de vista es un buen resorte de humor absurdo, ade-
más de poético, y coadyuva en la conceptualización que anticipa el conflicto.
Desde su punto de vista, Fonseca se muestra incomodado por dos reclamos
contradictorios, las obligaciones del servicio y su cansancio físico —constatado
en los detalles sensuales del sudor y las explicaciones referentes al clima—. En
las primeras líneas de la novela quedan planteadas todas las circunstancias,
como el lugar, el tiempo y el hecho: un par de monos escapados del zoológico
hacen estragos en la ciudad. A partir de la percepción de su propia decadencia
e inferioridad corporal el vigilante imagina la escena y una explicación. Asocia
la primavera, la fuerza juvenil, el amor y el afán de libertad que avanza en
grados crecientes de destrozos urbanos (coches, tiendas de comida y flores).
Sin embargo, estos simios echan de menos un espacio sin restricciones y
esa falta es suficiente para que surja el deseo de libertad, Bubú —el macho—
rompe el encierro y sale retozando con un rumbo que Fonseca desconoce.

Las reflexiones del comisario plantean el paralelismo entre la situación de las
bestias y la suya propia. Durante el diálogo siguiente con el joven se confrontan
dos visiones, la del sentido común o el deber ser expresada por el policía y la
realidad en la cual los animales reciben un trato casi humano.
124
Estimulado por el instinto, la memoria atávica o la ocasión que hace posible

escapar de la mascarada engañosa que es la trilogía zoológico/jardín/ciudad,
el deseo de libertad de Bubú no tiene límites. En su irrupción se representa el
deseo, magnificado por la impotencia, la derrota. La decisión del chimpancé
implica la transgresión de las leyes urbanas que lo conducen a la muerte.
Gracias a la gradación, el suspenso, la sensualidad y el humor, un episodio
en principio grotesco se convierte en el relato tragicómico de la persecución de
la pareja realizada por el comisario Fonseca, el cual va comentando consigo mis-
mo las miserias abyectas propias, las de la autoridad y la decadencia biológica.
El duelo de Elisa y el ingenuo deseo de resucitar a Bubú se superponen
con las tentativas de Fonseca que, después de fracasar en la cacería del macho,
pretende apresar a la hembra poniéndose en el lugar del chimpancé. Las exitosas
estratagemas policiales que consisten en imitar las voces de Bubú y ofrecer flores
a Elisa representan de un modo peculiar el desamparo de la hembra deseante.
A pesar del desenlace fatal, «El idilio de Bubú y Elisa» constituye una
apertura esplendorosa; lleno de ternura, de gracia, como si fuera un buen
augurio con retrogusto amargo. La imagen final de Elisa y el comisario agota-
do, velando y flanqueando el cadáver de Bubú es la representación del deseo
primigenio —la libertad—, ahora transformado en una penosa aspiración de
paz y descanso en la cual lo sagrado no está ausente.
De regreso al zoo el comisario ha cambiado de postura. Cuando va a hacer
compañía a la doliente, la humaniza así: «Esta mujer está en duelo —dijo
Fonseca— y necesita compañía. Está triste y necesita consuelo. Y yo estoy
sudando demasiado —concluyó» (2018: 24).
A medio camino entre una especie y la otra, Fonseca horada la frontera y
la diferencia que momentos antes había ensayado definir:
El 98 % del adn idéntico, pero ¿quién podía decir todo lo que significaba
ese 2 % de diferencia? La diferencia entre hablar y no hablar, entre gobernar
el mundo y ser metido en una jaula, la diferencia entre ser dominadores y
dominados (2018: 15-16).
Si se objetara que en ausencia de la conciencia y la palabra, no puede haber
un ser deseante ni representación performática del deseo, la cercanía entre los
125
simios y los humanos que surge del comentario anterior basta para desbaratar
semejantes reparos.
La misteriosa contigüidad de las especies

En ese resquicio de la escala zoológica del noventa y ocho por ciento idéntico
y el dos por ciento diferente se desarrollan los hábitos compartidos de Lucila,
una bella chimpancé adolescente, y Suárez, el joven guardián e investigador
que por las noches la lleva a escondidas a su habitación en el recinto cerrado
del zoológico. El narrador omnisciente muestra los gestos, chillidos, risas,
coscorrones de ese diálogo entre el amo (el macho alfa) y la mascota, alterna-
do con el relato del recorrido por las calles que el muchacho va comentando
consigo mismo.
Después de la frase dirigida a Lucila «Cómo sabes que traeré comida, eh,
pilluela» (2018: 25), comienza el juego de resistir/obedecer/exigir dentro de
sus códigos y roles que comprenden un variado repertorio de movimientos,
chillidos y gestos, a todos los cuales el narrador atribuye una intención expre-
siva e inteligente, más aún después de mencionar la comida, la mesa y las sillas
compartidas. Lucila «era consciente de los roles y jerarquías, como todos los
simios, y sabía con claridad que era hembra, o sea subordinada, que era mona,
o sea, inferior a Suárez, y que en caso de conflicto agudo, debía obedecer, le
gustara o no» (2018: 28).
La oscilación entre el afuera y el interior psicológico culmina la presenta-
ción de Suárez mediante sus reflexiones, los recuerdos de estudiante pobre y, a
modo de anticipaciones, una mención a las relaciones del sexo con la comida,
así como otras referencias útiles al correr de la novela. Pero sobre todo mani-
fiesta la soledad en la cual surgen los privilegios de Lucila, que en principio se
mantienen dentro de los límites lúdicos aceptables y corrientes.

Otra de las situaciones narradas en el lapso de la comida, casi en forma de
escena intercalada, presenta en forma de contraste el aprendizaje del amor y el
sexo protagonizado por Suárez y Claudia. De esta rememoración el narrador
vuelve sin ninguna transición a la imagen de Lucila, «¡Glotona!» (2018: 36).
La noche y el secreto han brindado a estas rutinas posibilidades muy am-
plias. La oferta alimenticia, los festejos sonoros y saltarines y las exigencias de
126
la hembra, fueron dando lugar a confianzas y bromas excesivas. Suárez tenía

a Lucila «malcriada», incluso pensaba en darle unos buenos «azotes» y en
ocasiones le daba un cariñoso golpe en el trasero.
La tentación de pasar a las manos, en mi opinión, representa uno de los
primeros pasos del deseo. Del mismo modo, dados los cuidados especiales
disfrutados por Lucila y el despliegue imaginario de Suárez, el temor de que
los chimpancés macho la lastimaran se asemeja a los celos.
Como contrapartida, Lucila «empleó otra estrategia habitual entre los
monos», que el biólogo había desestimado sin dificultades en otras ocasiones:
«alzó su trasero que le ofreció a Suárez como si fuera un código», dando esa
señal de «sexo por comida» que él había tomado a broma en otras ocasiones
(2018: 38). De aquí en adelante la narración se acelera y la apuesta aumenta
en un tire y afloje de exigencias y rechazos. Lucila insiste en el juego dando
chillidos y alzando su trasero frente al muchacho a modo de seducción.
Las resistencias de Suárez ante el estímulo enmascaran la representación
de la excitación. Convencido de que su pupila entiende todo, le expresa el
rechazo con risas y palabras todavía jocosas: «Pero qué puta eres» (2018: 38),
dice, mientras no ha percibido la transformación en los genitales y los glúteos
de la hembra. Entonces pasa de la «exasperación» al «deseo y la curiosidad»
(2018: 39).
La escena, hasta entonces muy divertida y humorística, cambia de registro.
Inaugura la zona de lo perverso, casi repulsivo y al mismo tiempo fascinan-
te. Los detalles embellecedores del ano, una zona corporal asociada con los
excrementos, más aún tratándose de una bestia salvaje, contribuyen al doble
plano asociado con la abyección. La hembra se le impone y el macho humano
experimenta con lentitud e intensidad, observándose e interrogándose.
Se trata de una disposición tan compleja como voluptuosa. Entendida
como respuesta a una serie de estímulos táctiles, visuales, sonoros, podría tra-
tarse de una pulsión instintiva, que responde al llamado de una hembra pero
que podría encontrar otra satisfacción. Suárez además realiza una reflexión
consciente acerca de las sensaciones y acerca del placer, proyectándolo hacia
un futuro en el cual incluso llega a temer la eventual cancelación de la entrega
por parte de Lucila.
127
Su deseo es el espejo de la hembra que funciona como el Otro. La erección

y la penetración aparecen como un impulso violento e incontrolable, que
suspende el pensamiento. En esta reducción del personaje a la situación del
macho biológico hay una degradación ridícula (caricaturesca) del hombre.
A pesar de la extrema poesía del episodio, las asimetrías y el desempeño de
esta pareja en celo son descalificadoras. No sería raro que Peri Rossi estuviera
poniendo en jaque desde este pasaje el falocentrismo y la obligatoriedad de
la heterosexualidad.
La historia de Suárez y Claudia apunta a diferenciar la sexualidad del
hombre y la mujer. Ella aporta la imaginación que introduce a Suárez en la
experiencia del erotismo y en el descubrimiento de otros goces corporales cuyos
nombres poéticos son más que elocuentes. «El pájaro se baña en una fuente
dorada», «sauces al atardecer cayendo sobre el lago», «la flor se cierra con el
sol y se abre con la luna» (2018: 35).
Suárez es un buen alumno, como lo demuestra cuando tiene el ano de
Lucila pegado a su cara y lo acaricia con parsimonia, atento a las reacciones
de los dos.
A lo largo de la cópula el hombre sufre la impresión de zozobra, de desmo-
ronamiento de toda una persona que ya no sabe quién es ni qué quiere mientras
vive el orgasmo como un mareo, que lo saca de quicio. «Al final quedó tan
pegado a su cuerpo —antes de eyacular— que le pareció que nunca se despe-
garían, formarían, juntos, un solo y único animal mitológico» (2018: 43-44).
La expresión consagrada de Coleridge que define la vivencia poética por la
voluntaria suspensión de la incredulidad resulta muy sugestiva referida a este
pasaje que captura al lector, a sabiendas de que se encuentra frente a una situa-
ción por lo menos poco convencional y repulsiva para el público mayoritario.
Filósofos, policías y psicólogos

Las relaciones de Lucila y Suárez plantean sus primeras incógnitas en «la carpeta
de Suárez» que incluye un video. Peri Rossi y su personaje inscriben la historia
en el arte de la literatura y la fotografía, al cual se suma el teatro sobre el final
de la novela. La obra de Rodin, Lewis Carroll y la estupenda fotógrafa Isabel
Muñoz lanzan una guiñada sobre las relaciones entre la llamada realidad y la
128
representación estética sugiriendo caminos de interpelación para la historia

que acaba de terminar.
Con ese preámbulo de biblioteca, se desarrolla el diálogo entre Fonseca y
Claudia, la novia de Suárez que exige explicaciones. La derrota y la humillación
de Suárez ante las fuerzas de la naturaleza salvaje —la suya propia— contrastan
con las de Claudia, que está enclavada en el marco del orden y la corrección.
Fonseca es hasta aquí un observador reflexivo, en parte bastante consciente
de su papel en el mundo. Por eso explica su cercanía con un tipo de personaje
que nunca falta en las novelas de Peri Rossi. Dice el comisario: «Psicólogos y
policías trabajan con el mismo elemento: la sospecha, la desconfianza» (2018:
77). Sobre todo el psicólogo suele funcionar en los relatos de la escritora como
un colaborador o comentarista del narrador.
En cambio aquí Fonseca se encarga de la filosofía. Más que definir el de-
seo, se ocupa de plantear bien las incógnitas. En primer lugar, lo ubica como
un hecho imposible de juzgar, al igual que el amor: «Pensó que el amor tenía
extraños caminos y extrañas manifestaciones y que él no era nadie para juz-
garlos» (2018: 77). Conversando con Claudia parece exponer la postura ética
de toda la novela. «Acerca del deseo de los otros lo mejor es callar» (2018: 82).
Su respuesta indignada ante los planteos de la mujer bien podría culminar
esta primera parte de la novela. Desde la ironía trágica, las preguntas retóricas
insinúan la naturaleza incomprensible de los seres humanos, que somos capaces
de horrorizarnos y sorprendernos a nosotros mismos.
—¿Qué quiere que le explique? ¿La índole del deseo? ¿Por qué a un hombre, a
uno, no a todos, ni siquiera a muchos, le seduce fornicar con una chimpancé
más que con la bonita, bondadosa, generosa, amable, encantadora novia que
tiene? ¡Averígüelo usted misma! Vea la película como yo la veo cada día, intente
identificarse con él y con ella, trate de sentir lo que han podido sentir ellos y
luego confúndase piérdase, acepte que no puede diseccionar el deseo como
si fuera una caries, un absceso, una pústula, como acepta la muerte en su
hospital, como acepta la enfermedad, los virus, las pestes —gritó (2018: 81).
129
El deseo de saber
Cuando el deseo se hinca en la profundidad de la existencia, removiendo todos
sus cimientos, provoca preguntas insaciables, para las cuales la inteligencia
individual quizás no tenga respuestas. En cambio, la humanidad viene cons-
truyendo desde hace milenios un edificio que, por lo menos, intenta explorar.
Bien lo decía Cristina Peri Rossi en el ensayo «Imaginación frente al instinto»,
recogido en el volumen titulado Fantasías eróticas:
El erotismo es a la sexualidad lo que la gastronomía al hambre: el triunfo de
la cultura sobre el instinto, entendiendo por cultura el largo, diverso y complejo
proceso que ha elaborado la criatura humana, desde sus comienzos, para domi-
nar, transformar y guiar el instinto primitivo. […] De ahí que el erotismo sea
una creación de la imaginación y del espíritu sobre el puro instinto, brutal,
indeterminado y generalmente torpe (1991: 39-40).
Con semejante horizonte —cultura e imaginación— no hay nada incon-
fesable o indecible que pueda detener.
Pérez Fontdevila, Aina (2005). «Del deseo y sus accesos: una entrevista a Cristina
Peri Rossi», en Lectora: Revista de Dones i Textualitat, n.º 11. Barcelona: Uni-
versidad de Barcelona.
Peri Rossi, Cristina (1991). Fantasías eróticas. Madrid: Temas de Hoy.
— (1992). La última noche de Dostoievski. Madrid: Grijalbo Mondadori.
— (2018). Todo lo que no te pude decir. Montevideo: Hum.
130
Construcción de lo femenino,
construcción de lo diverso
Oración
Líbranos, Señor,
de encontrarnos
años después,
con nuestros grandes amores.
Inmovilidad de los barcos (1997)
Barcelona, 1976.
Un diálogo desarticulado y fragmentario con
los principios fundamentales de la creación
el goce, el dolor, la pasión, el deseo
Pilar de León1
Me propongo en este trabajo dialogar con ciertos principios que constituyen

un punto de partida interesante al intentar construir o identificar la escritura
de Cristina Peri Rossi.
Dice Parizad Tamara Dejbord:
A nivel literario o lingüístico la «desterritorialización» es una estrategia de
oposición frente al lenguaje o la literatura dominante —Anzaldúa, Kaplan
y Deleuze y Guattari—; a nivel cultural, social o familiar el desplazamiento
voluntario hacia la periferia permite una visión crítica del centro, a la vez que
instala una defensa del deseo y una afirmación de la diferencia (1998: 46).
Este punto de partida coloca mi reflexión en un lugar de subalternidad
respecto al centro escritural literario. Cristina Peri Rossi no se trata de una
escritora que haya estado en el lugar asignado por las instituciones literarias
dominantes, sino que, por propia voluntad, ha preferido visualizar su escritura
y visualizarse desde el borde. Ese borde habilita y articula relaciones de poder
que marcan diferencias respecto a lo legado, aceptado y considerado digno de
ser visibilizado. Y construye identidades.
La conciencia de la tarea del escritor esgrimida por Cristina Peri Rossi es
que si bien las mujeres han escrito menos a partir de la invención de la im-
prenta, han narrado mucho más a partir de la historia de la humanidad. Son
narradoras de la tradición oral. Y creadoras de metáforas que perviven en el
1
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación (Udelar). Consejo de Formación en Educación.
133
tiempo. Ella sostiene: «La palabra tiene historia, está viva. Los escritores lo
saben bien. Las palabras no solo dicen lo que dicen, sino sobre todo, lo que
no quieren decir» (1998: 24).
Lo escritural, por tanto, subyace culturalmente a una labor ancestral: la
tarea narradora del género que nos interpela desde el lugar que ocupamos en
el mundo las mujeres. Con la dramaturga, teórica y filósofa argentina Cristina
Escofet hemos pasado parte de nuestro tiempo indagando acerca de lo que
«la propia vida individual en la piel de una generación controvertida» (2000:
15) ha podido modificar y comprender el concepto identitario y existencial
más allá de los códigos binarios. Y hemos llegado juntas a algunas conclusio-
nes, como que hablar de identidad es hablar de un yo plural, que hablar de
género es un punto de convergencia entre los arquetipos construidos y el goce
escritural y que
la palabra propia forma parte de este juego apasionante de buscarse, perderse,
no saberse, balbucearse, intuirse, soñarse, eclipsarse, estrellarse y hasta pararse
con la firmeza de una nueva Alicia y decir: «¡Qué nos corten la cabeza si hemos
de andar paseando por el mundo repitiendo libretos sin sentido!» (2000: 15).
Para Cristina Peri Rossi escribir es encontrarse. Y mudar de territorio.
Como lo manifiesta en «Estado de sitio»:
Aquella vez
—estado de sitio en la ciudad
sirenas ambulancias tanques verdes
como pesados lagartos
y el miedo creciendo como mala hierba—
creímos que sería la última vez.

Hicimos el amor con la intensidad de la agonía
amar antes de morir

amar hasta morir
hicimos el amor con la desesperación

de la partida
134
Un diálogo desarticulado y fragmentario con los principios fundamentales de la creación
y tus quejidos eran el dolor del orgasmo

tu llanto el llanto de la pérdida en la unión.
Los soldados no llegaron,

pasaron de largo o
fueron a otra casa.
Nunca más hubo una noche como aquella
compartir el miedo
el terror el pánico
une más que compartir la felicidad
la bienaventuranza.
Desde entonces,
busco la intensidad en otra parte
y no la encuentro en las drogas
ni en el alcohol
ni en las orgías
la intensidad está en mi interior

pegada a mi fantasía (2016: 60-61).
Leyendo este poema nos conectamos con el territorio que mantiene a la

autora en el centro de su identidad. El deseo, la pasión, la fantasía, que le per-
miten enfrentar una realidad social y familiar muy dura, ya que su condición
de lesbiana la exilió en parte de sí misma en la soledad asumida en tiempos
de exilio territorial y corporal. Para María Luisa Femenías:
El proceso de asumir un sexo se vincula con la noción de identidad y de
identificación, y con los significados discursivos que generan los sistemas
binarios de inclusiones/exclusiones por los que se define el «sujeto normal»
[…] La des-identificación normativa favorece la reconceptualización de los
cuerpos, tanto de los que importan como de los que emergen como tema de
preocupación (2000: 211-212).
Entonces, Cristina Peri Rossi, que enfrenta una realidad que no concibe
como propia, en su universo familiar y social, va de a poco dialogando con la
135
pasión y los confines del deseo propio para traducir en la escritura lo inefable,
desarticulado, de lo impuesto por el discurso social (Dejbord, 1998: 57-58).
Los desplazamientos que marca con su poesía, con sus movimientos, con
su escritura, son parte de una necesidad ambigua de identificación que se tra-
ducen en dolor, acción y aislamiento. Dirá: «Donde la ciencia explica, nosotros
proponemos goces». Y la dislocación es física y psicológica porque mientras
habla del goce, y desmonta la identidad unitaria, donde puede conectarse
con la propuesta múltiple de su identidad, es consciente de las rupturas, del
enfrentamiento, de una historia personal que la pone en el lugar de escritora,
disidente política y exiliada. Sin embargo, también le permite dar cuenta de
que apropiarse de las estructuras axiológicas del exilio la hacen aferrarse a las
palabras. Es interesante el diálogo que expresa Dejbord entre Julia Kristeva,
Julio Cortázar y eventualmente Cristina Peri Rossi, ya que entre los intelec-
tuales, según afirmaciones de los tres, habría un componente positivo en el
exilio que, por un lado, superaría el castigo impuesto transformando el hecho
en una estrategia de disidencia que asumiría el propio individuo. También
son interesantes las afirmaciones de Escofet, quien plantea que comenzó a
comprender que, para conformar una mirada propia, tenía que aprender a
mirar desde adentro, escuchando sus voces. Lo externo y lo interno confor-
man, ahora a mi entender, una estrategia en defensa del deseo y la identidad.
Esa estrategia pauta un camino fragmentario que circula y que dialoga con
las manifestaciones estéticas de Peri Rossi cuando dice lo que ya citamos: «La
palabra tiene historia, está viva. Los escritores lo saben bien. Las palabras no
solo dicen lo que dicen, sino sobre todo, lo que no quieren decir» (1998: 24).
Tierra de nadie
Ahora que todas las regiones
quieren ser naciones

yo busco la tierra de nadie
un lugar sin nombre
que nadie reclame
un lugar de paso
transitorio como la vida misma
sin patria
136
Un diálogo desarticulado y fragmentario con los principios fundamentales de la creación
sin banderas
sin fronteras
sin lengua identitaria
más que la lengua de la poesía.
Territorio de los sueños
donde todo está por empezar
donde todo está por explorar (Peri Rossi, 2016: 45).
Y así nos está diciendo que en la palabra ha encontrado su voz, y que este
límite discursivo: su cuerpo-su casa, la palabra-su casa se constituyen en un
fenómeno regulador y constreñido de su identidad.
Dejbord, Parizad Tamara (1998). Cristina Peri Rossi: escritora del exilio. Buenos
Aires: Galerna.
Escofet, Cristina (2000). Arquetipo: modelos para desarmar (palabras desde el género).
Buenos Aires: Nueva Generación.
Femenías, María Luisa (2000). Sobre sujeto y género: lecturas feministas desde Beauvoir
a Butler. Buenos Aires: Catálogos.
Peri Rossi, Cristina (2016). La noche y su artificio. Montevideo: Civiles Iletrados.
137
La novísima literatura:
el estado de exilio como poética en Peri Rossi
Emanuel Andriulis1
En el acercamiento al análisis de la poética de un autor, podemos ver cómo

existe, en palabras de Gérard Genette, «la copresencia restrictiva de uno o más
textos en el discurso» (1962: 10), esta concepción de la obra literaria como
palimpsesto —reescritura dada por la intertextualidad y transtextualidad inten-
cionada y no—, nos hace reflexionar sobre la capacidad crítica que el escritor
elabora de su medio y la importancia de su obra como potenciadora de la propia
subjetividad. Podemos considerar así la obra literaria como una relación entre
habitus y un campo intelectual (Bourdieu). Según el autor francés, el habitus es
el comportamiento adquirido a través de un sistema que dispone un aprendi-
zaje social, implícito o explícito, de un esquema individual de principios que
genera un rol de actuación dentro de este campo. En Cristina Peri Rossi se
advierte, a través del uso de un lenguaje tomado de novelas traducidas, un uso
del español muy parecido al de la postguerra, similar al de Camilo José Cela;
además de la necesidad de inserción en el sistema literario, la participación en
concursos que mostraban una comprensión y compromiso político.
John Garganigo, en «Huellas de las literaturas hispanoamericanas» (1996),
caracteriza al posboom por su incursión en la narrativa histórica y por referirse
a la situación política y social con más sencillez. Habría un abandono de las
formas estructurales complejas; en Peri Rossi, en particular, lo vemos en una
redacción cuidada de sus cuentos, con sentencias breves y sin abundantes des-
cripciones. Garganigo argumenta que esta postura es tomada como opuesta
al realismo mágico antecesor: se visualiza una realidad signada por el exilio,
1
139
las dictaduras, la represión. Ricardo Gutiérrez-Mouat, en su artículo «Post-

dictadura y crítica cultural transatlántica», agrega que existía una desilusión
global marcada por
una crítica de la posmodernidad y de la globalización en general […] la
visión melancólica de la historia, la política de la memoria y el desencanto
posmoderno son los núcleos temáticos que unifican a la crítica postdictatorial
latinoamericana y peninsular, a partir de los cuales se puede indagar en los ele-
mentos particulares y universales de la así llamada postdictadura (2006: 137).
Más adelante y retomando una idea de Alberto Moreiras, Gutiérrez-Mouat
señala que el campo intelectual donde los agentes culturales actúan está so-
metido a una determinación afectiva extrema, que se comprende como en
una categoría de duelo. Este es el resultado ante el trauma de la pérdida, de la
melancolía; pérdida del lugar que conforma la identidad personal, pérdida de
los objetos significativos, destierro de la identidad, que conlleva a ser vivida
como un exilio. Como expresa uno de los poemas de su premiado libro Estado
de exilio:
No tuve tiempo de traerme nada,
¿sabe?
Salí muy deprisa,
no tuve tiempo de mirar las cosas
para ver qué me traía,
pero ahora que usted me lo pregunta,
si hubiera podido,
me habría traído al perro (2003: 43).
Notamos en nuestra autora un paralelismo y apropiación de los núcleos
temáticos de su generación en su vida personal; el exilio y la represión de su

posición política se dan también en su represión como mujer otra, cuyo deseo
difiere al establecido por la sociedad, este destierro por su identidad, por lo
tanto, se resignifica, se vuelve más denso. Su duelo se comprende no solo a raíz
de la tierra que abandonó, los amigos o pareja que hayan quedado atrás, sino
por la sociedad que, tal vez, no supo comprenderla; de sus desilusiones ante su
realidad, su obra parece realizarse para entender y darle palabras a ese trauma.
140
Algunos se han dejado crecer la barba,

otros, se han cortado la barba
hay quien se pierde caminando
por no poder dormir,
y hay quienes duermen demasiado,
unos vuelven en rumorosos barcos de humo
que no los llevan al país abandonado
—al país perdido—
y otros vuelven todos los días
con la imaginación.
Se reconocen por el acento,
y por la tristeza de la mirada. (2003: 48)
En 1968 Peri Rossi ganó el primer premio en el concurso de los Jóvenes de
Arca, organizado por la editorial dirigida por Ángel Rama y considerada, por
su vinculación con el semanario Marcha, como partidaria de la izquierda. La
joven autora de veintisiete años, y ya con dos libros publicados, lo sabía muy
bien, así como también que el 68 sería un año determinante para la historia
de la juventud comprometida de su país. Los museos abandonados (1969), libro
con el que ganó este concurso, es una obra que atiende a una preocupación
de experimentación formal, tanto de técnica narrativa como de tema, donde
se plantea la desaparición física, la violencia política, contrastada también
por una realidad rural de destierro, como sucede en el primer cuento, «Los
extraños objetos voladores». La ignorancia del personaje de la vieja —perso-
naje femenino que abre el volumen— es producto de este difícil acceso a la
comunicación, y por ende a la información que sucede en el ámbito urbano
(político), además de dar cuenta de la humillación que sufren las mujeres. En
los siguientes cuentos, «Los juegos» y «Un cuento para Eurídice» se muestra
la irrupción más clara de otras formas de narrar, no simplemente a través de
una prosa más cercana a lo poético, con enunciados cortos y contundentes,
con imágenes sutiles y significativas, comparaciones y metáforas —estilo tan
propia de la narrativa de esta escritora—, sino mostrando decididamente
pequeños fragmentos de poemas intercalados, y aumentando la cantidad de
141
diálogos, más patentes en el último cuento, «Los refugios», donde se presentan

monólogos interiores de sus protagonistas.
La publicación de este libro significó la consideración de la crítica literaria
de la época, es decir de la generación del 45, Mario Benedetti escribió una
reseña en Marcha y le dedicó posteriormente un capítulo en su Literatura
uruguaya del siglo xx. Es interesante cómo el jurado del premio de la editorial
se preocupa en definir la posición de su obra, enmarcarla, dentro de un grupo
hispanoamericano emergente de esa época: los novísimos, según consta en la
contratapa del libro publicado en 1969. Este grupo generalmente está aso-
ciado al posmodernismo, a la literatura que aconteció luego del boom, pero
lo sorprendente es que en Latinoamérica aconteció casi a la par que el boom.
Peri Rossi publicó su primer libro el mismo año que se editó Rayuela (1963)
—años después entablaría una gran amistad con su autor, Julio Cortázar—, y
un año antes de publicar su segunda obra, Gabriel García Márquez había dado
a conocer Cien años de soledad (1967), considerado el texto más importante
del realismo mágico.
Generalmente se le atribuye al chileno Juan Agustín Palazuelos la invención
del rótulo de novísimos para hablar de una generación de escritores que, con la
precisión de Antonio Skármeta, nacen alrededor de 1940. Este señalamiento
se adecua perfectamente a nuestra escritora, nacida en Montevideo en 1941,
pero también a otro autor como el cubano Reinaldo Arenas, que también
comenzó su producción narrativa importante en la misma época. Ambos se
emparentan en los temas del realismo político y también en el abordaje de una
sensibilidad sexual diferente, al igual que el argentino Manuel Puig.
En el texto de la contratapa a la primera edición de Los museos abandonados
se anuncia a su autora como «la figura más promisora de la novísima cuentística
uruguaya, dueña de una escritura inventiva y una temática original». Podría
decirse que esta originalidad comprende lo ya mencionado acerca de su estilo

poético, de su experimentación formal, pero también en su adecuación a las
tendencias reaccionarias y originales de su tiempo. Se podría considerar en Peri
Rossi esta conciencia del tiempo en el que se sitúa como voz, por tanto de la
conciencia de su realidad y de su deseo. La escritora se mueve respondiendo,
entonces, a este campo intelectual, a estos estímulos en boga, pero también
142
asegura ser distinta, no haber sido comprendida y decide permanecer en un

exilio que va más allá del relacionado con un momento; es el exilio íntimo,
personal y que involucra su deseo.
Finalmente, consideramos el valor intrínseco de la obra de una autora que, a
pesar de estar relacionada con este grupo de autores por sus temas y posiciones
sociales, es original y significativa por ser la única representante del género
femenino, además de ubicar a la mujer como centro de su obra. Cristina Peri
Rossi actúa en consideración con ese panorama heteropatriarcal del boom y el
posboom, como tratamos de establecer en este trabajo, un campo intelectual
establecido con prejuicios y dificultad para hacerse de una identidad autoral
autónoma. Su larga y reconocida trayectoria da cuenta de la superación de
estas limitantes.
Bourdieu, Pierre (2002). Campo de poder, campo intelectual. Buenos Aires: Montressor.
Genette, Gérard (1962). Palimpsestos. Madrid: Taurus.
Guitérrez- Mouat, Ricardo (2006). «Postdictadura y crítica cultural transatlántica»,
en Revista Iberoamericana, n.° 21. Madrid: Iberoamericana, pp. 133-150.
Peri Rossi, Cristina (1969). Los museos abandonados. Montevideo: Arca.
— (2003). Estado de exilio. Barcelona: Visor.
Skármeta, Antonio (1981). «Perspectiva de “los novísimos”», en Revista Hispanoamé-
rica, n.° 28, pp. 49-64.
143
La noción de lo equivocado en «De noche, la lluvia»,
«Ne me quitte pas» y «Todo iba bien»
Valentina Tabeira1
En este trabajo se analizará la noción de lo equivocado en tres cuentos del

libro Los amores equivocados (2016) de Cristina Peri Rossi: «Todo iba bien»,
«Ne me quitte pas» y «De noche, la lluvia»; intentaremos dar respuesta a las
siguientes preguntas: ¿por qué estos amores son equivocados?, ¿para quién lo
son? Se espera que los resultados brinden puntos en común entre los cuentos,
que los relacionen más allá de la unión que puedan tener por formar parte de
un mismo volumen, y que reflejen el pensamiento o ideología de su autora.
Se eligieron estos tres textos de los once que conforman el libro porque
presentan tres situaciones completamente distintas, tipos de relaciones diversas
y orientaciones sexuales diferentes, además de considerarse representativos del
resto de los cuentos de la colección.
En una reciente entrevista realizada a Peri Rossi por el lanzamiento de su
más reciente publicación, Todo lo que no te pude decir (2018), el entrevistador
sugirió que la novela sigue la trayectoria de Los amores equivocados, frente a lo
que Peri Rossi contestó: «En parte sí, continúa esa línea de historias amorosas
que la sociedad puede entender que son “equivocadas” o poco convencionales»
(Sanguinetti, 2018: 19). En efecto, podría considerarse que todas las relaciones
que el libro explicita, sobre todo aquellas en las que los personajes tienen una
gran diferencia de edad, no son «correctas» o convencionales. Por otro lado,
en otra entrevista sobre este libro de cuentos, Peri Rossi afirmó:
1
145
Yo me referí en ese libro a las asimetrías que la gente considera más vulgar-
mente como tales, caso de la diferencia de edad. Y curiosamente, se consideran
asimétricos a los amores homosexuales, donde justamente es donde hay más
simetría, dado que son dos personas del mismo sexo y del mismo género,
pero el pensamiento vulgar considera a esa clase de amor como asimétrico
(Richero, 2016).
En el cuento «De noche, la lluvia», las mujeres se encuentran en medio
de una tormenta cuando una de ellas, la más joven, hace autostop y la otra la
recoge. En todo momento entablan una conversación casi de aversión, ninguna
comprende los modos de vida de la otra o su forma de pensar. La mayor, tra-
ductora, se lamenta de estar «en medio de una carretera secundaria, a oscuras,
bajo una lluvia torrencial y con una adolescente vagabunda en mi auto» (2016:
62), mientras que la otra piensa que ella «es de las antiguas» (2016: 61). Sin
embargo, cuando la adolescente se le acerca y empieza a hablarle al oído sobre
lo que considera que es la profundidad «se turbó. Se sintió turbada. No supo
qué hacer ni qué decir» (2016: 65).
A pesar de que, en un principio, el lector no espera que las protagonistas
lleguen a un acuerdo, así lo connotan las últimas palabras del cuento «pero esta
noche ni tú ni yo estaremos solas, te lo prometo, me lo prometes, estaremos
juntas» (2016: 66). Peri Rossi lo deja librado a la interpretación del lector,
pues considera que «el erotismo asume tantas formas en la vida» (Sanguinetti,
2018: 19) que es posible que estas dos mujeres que parecían llevarse mal se
terminen comprendiendo. Es posible que no se entiendan porque, precisa-
mente, se llevan diecinueve años de diferencia, incluso la adolescente dice en
un momento: «Pareces mi madre», la otra responde: «Tengo edad para serlo»
(2016: 58). Pero no es simplemente que una de ellas dobla en edad a la otra,
sino que hay una diferencia de pensamiento. Es uno de los cuentos menos
explícitos del conjunto Los amores equivocados.

Existe alrededor de la figura de Peri Rossi una vasta literatura sobre ero-
tismo y, sobre todo, erotismo lésbico, aunque esta faceta de su producción es
más abundante en poesía que en narrativa. No obstante, cuando se tacha a su
obra de literatura lesbiana o lésbica, la autora suele afirmar: «me niego a con-
siderar una literatura lesbiana. No es la literatura la que es lesbiana, sino que
146
La noción de lo equivocado en «De noche, la lluvia», «Ne me quitte pas» y «Todo iba bien»
ciertos libros tratan acerca de las conductas lesbianas», y agrega que «los libros
no tienen sexo. Tienen sexo los autores» (Pérez Sánchez, 1995: 59). Incluso
ha manifestado: «me cuesta determinar qué es lo específico de una relación
amorosa entre mujeres. A ver, vamos a entendernos: no existe un específico
lesbiano, genérico. Digamos, admite cualquier variedad, como lo admite la
heterosexualidad» (1995: 69).
Aunque el cuento no se detenga en escenas sexuales como sí lo hacen otros,
hay cierta carga erótica y sensual hacia el final. En un acercamiento casi leve,
no invasivo, la adolescente le da un beso en la mejilla y comienza a hablarle:
La noche. La lluvia. Tu voz. El goteo del agua. La música que no escuchamos.
El viento. El ruido de las ruedas en el pavimento. Los tramos iridiscentes de las
vallas. Mi piel mojada. Marianne Faithfull cantando «Solitude». Tus recuerdos
diferentes de los míos. Treinta y ocho años. Veinte, no, mentira. Diecinueve.
«En mi soledad, tú me tiendes la mano», cantaba Marianne Faithfull, antes,
en el pub. ¿Sabes? Y él como si nada. Como si ella no hubiera vivido todos
esos años para que él la estuviera escuchando en ese maldito tugurio lleno de
tías estúpidas y tíos borrachos. Ella es mucho más vieja que tú… Sabe que
los días se van. Yo también lo sé, aunque solo tengo diecinueve. Hay noches
así. Y eso es la profundidad. O la intensidad (2016: 65).
Desde una perspectiva heteronormativa, puede considerarse curioso o
extraño que sea la adolescente quien tome la iniciativa en la relación. Peri
Rossi juega mucho con los roles de poder dentro de las relaciones de cualquier
índole. Mientras que en otros casos «la distribución de roles pasivos y activos
estaría siempre subordinada al marcador de género sexual, de manera que el
hombre sería definido incuestionablemente como el portador de la mirada,
mientras que la mujer sería reducida y objetivada en cuanto simple imagen»
(Dejbord, 2005: 387). Esta vez la mujer es una imagen, pero la mirada es
de otra mujer, más joven, más inexperta, que se siente medio poeta y medio
insatisfecha consigo misma y con el mundo en el que vive.
La «usurpación» del rol del varón como observador y la mujer como
sujeto de la mirada masculina le permiten «apropiarse de estas imágenes y
recontextualizarlas desde su propia posición», recuperando así el cuerpo fe-
menino como sujeto y desligándolo de la concepción tradicional y unitaria
147
de la femineidad y los roles impuestos (Dejbord, 2005: 392). La mirada de la

adolescente sobre la otra mujer se dirige hacia ella de una forma diferente a la
mirada de un personaje masculino: «es una mirada que se detiene en el cuerpo
de la mujer sin ser invasora y que lo describe de igual a igual» (Domínguez,
2000: 148). La autora hace que la portadora de la mirada sea la mujer, de esta
forma descoloniza y libera el cuerpo femenino de la obsesiva mirada masculina
(Dejbord, 2005: 394).
También es la adolescente quien se encarga de cuestionar el lugar de la
mujer y el hombre en la historia.
Es de las antiguas. De las que hace el amor y no la guerra. La historia había
demostrado que se podían hacer ambas cosas a la vez, es más: había demos-
trado que la guerra era un buen estímulo para follar. Para follar a las mujeres
de los vencidos porque fueron vencidos y para follar con las mujeres de los
vencedores porque hemos vencido. (Peri Rossi, 2016: 61)
Una simple frase de su obra puede contener muchas preguntas dentro, mu-
chos cuestionamientos que el lector no se espera al comenzar a leer un cuento
o un poema que al principio parecían hablar del erotismo, de las relaciones
humanas o de temas más cotidianos. Sin embargo, es allí donde se encuentran
los temas que hay que cuestionar, las preguntas que hay que hacerse.
En el cuento «Ne me quitte pas», el protagonista, un psicólogo de cuarenta
y tres años, se encuentra hablando con un paciente acerca de la expareja de este.
Con cada respuesta del paciente, el terapeuta se pierde en sus pensamientos
sobre Javier, el muchacho de diecisiete años con el que mantiene una relación:
«Tenía diecisiete años, todavía iba al instituto, pero detestaba estudiar. Quería
que él le enseñara» (2016: 68). Peri Rossi nos brinda, nuevamente, una re-
lación homosexual en la cual los protagonistas tienen una gran diferencia de
edad, pero aquí hay aspectos distintos a la relación entre las mujeres de «De
noche, la lluvia»; por ejemplo, está el hecho de que este no es un encuentro
inesperado y fortuito, ambos varones mantienen una relación hace tiempo y
planean seguir teniéndola.
Javier le decía «No voy a dejarte nunca, nunca», con la firmeza que solo se
puede tener a esa edad. Y él sonreía con una tristeza imperceptible para el
148
muchacho. «Tú estudia y ya veremos», le contestaba, asumiendo por un mo-

mento un rol de padre que no le gustaba, que no le sentaba bien pero que
parecía ser fruto de la diferencia de edad. (2016: 69)
Aunque al psicólogo —y también al lector— pueda parecerle alarmante
la diferencia de edad, no es extraña para Javier. Por otro lado, la mayor preo-
cupación del psicólogo es que el joven lo deje algún día, ya lo tiene asumido,
pero eso no hace que la preocupación y el miedo disminuyan: «estaba ansioso
por retenerlo a su lado, sabiendo, sin embargo, que algún día lo iba a perder»
(2016: 71). Mientras Javier avanza con la seguridad ingenua de la juventud,
el psicólogo sabe, por experiencia, que las cosas cambiarán.
A pesar de su devoción por el muchacho, también se mezclan dentro de él
otros sentimientos, como por ejemplo la envidia. Es un pensamiento constante
el de poder poseer y combatir a Javier. Por más que nos encontremos frente
a una relación de iguales, en el sentido de igualdad de género, la imposición
del poder continúa presente como si fuera una relación heterosexual; aunque
inconscientemente, el psicólogo busca dominar al joven: «[...] macho cuaren-
tón que impone su veteranía sobre el macho joven, macho alfa dispuesto a
no darse por vencido, a morir antes de ceder el poder, macho viejo que ama y
envidia la juventud perdida» (2016: 76). Es a través del sentimiento de envidia
por la juventud perdida que nace el ansia de dominar o imponerse, de ganar.
La competitividad masculina y el deseo de tener el poder pueden darse en
cualquier tipo de relación, incluso entre la relación paciente-psicólogo, ya que
este último «No tenía por costumbre contestar las preguntas de los clientes.
Era su forma de conservar el poder» (2016: 69).
La homosexualidad de los personajes es una de las razones por la que esta
puede ser una relación equivocada, ya que «la homosexualidad es una práctica
transgresora en sí misma porque se opone a la norma social que establece las
relaciones heterosexuales como las “normales”» (Domínguez, 2000: 146). En
un mundo que no sea heteronormativo no implicaría un problema, pero como
no es así, la homosexualidad de ambos se vuelve una equivocación. La mayor
parte de la obra de la autora se enmarca en el cuestionamiento a roles de género
e identidades sexuales, sean los personajes homosexuales o no:
149
Tanto en su narrativa como en su poesía, hay un claro rechazo de la heterose-

xualidad como única forma de intercambio sexual. […] Frente a la autoridad
del discurso heterosexual, considerado como el único legítimo, Peri Rossi
reivindica nuevas formas de expresión de la sexualidad siempre abiertas, que
no se agotan nunca en algo cerrado, establecido y estructurado (2000: 145).
En el cuento hay algunos pasajes eróticos, principalmente asociados con
las nociones de poder, pero que también se inscriben dentro de los recursos
que utiliza la escritora para exponer su discurso de la forma más clara y gráfica
posible, de forma que las relaciones (sobre todo las relaciones homosexuales)
sean más creíbles y comprensibles para el lector. Es un recurso consciente que
utiliza, del cual Hugo Verani comenta:
Tanto el erotismo y la sátira se convierten en la narrativa de Cristina Peri Rossi
en instrumentos de desmitificación de lo estatuido y prescrito, en armas que
desenmascaran las ataduras que someten a la humanidad, transmutando deseos
y carencias en una celebración del acto creador, del placer del texto (1982: 315).
Sin embargo, la homosexualidad no es el tema principal del cuento, lo es
aquel sentimiento que el psicólogo mantiene todo el tiempo por la inseguridad
de perder a Javier. Es un miedo que está continuamente en su pensamiento y
traspasa todo el texto, incluso cuando hay alguna escena erótica en la que se
deja claro el ansia de dominar, el miedo sigue allí, no explícito, subyace debajo
de otros pensamientos. Estos sentimientos también están equivocados, no es
solo la homosexualidad o la diferencia de edad, sino la obsesión que tiene el
psicólogo con la pérdida de la juventud que hacen que no quiera que Javier se
marche de su lado, pero parece que es por los sentimientos equivocados: no es
el amor, sino la pérdida de la juventud que él tiene a través del cuerpo del otro.
El último cuento que abordaremos, «Todo iba bien», comienza de esa
forma: «Todo iba bien, hasta que ella, en medio del ardor impetuoso de la
refriega amorosa, le suplicó que la llamara puta» (2016: 45). Un par de desco-
nocidos, esta vez una pareja heterosexual, se encuentran en un cuarto de hotel
para mantener relaciones sexuales. Después de que se detuvieran súbitamente,
comienzan a charlar y ella le dice que no se preocupe, que lo hizo porque le
gustaba que la llamaran puta y que a otros hombres con los que estuvo también
les gustaba llamarla así, pero al personaje masculino
150
No le interesaban las costumbres de otros hombres. Tenía suficiente con ser

un hombre solo, recientemente divorciado, luego de interminables discusiones
con su esposa, quien le atribuía un machismo sutil y cavernario, si ambas
cosas podían conjugarse (2016: 47).
Es en este momento del cuento donde se llega al tema que, al parecer,
Peri Rossi quisiera tratar. Podríamos preguntarnos qué es lo equivocado en esta
situación. ¿Lo equivocado es la relación con la enfermera o la relación que
tenía antes con su exesposa? ¿O ambas? Quizá lo equivocado sea él y, por lo
tanto, las relaciones que crea a su alrededor.
Ella pensó que podría reeducarme. Hacer de mí un tío menos duro, menos
machista, más empático, un poco más humano. Pero a mí a cada momento me
salía el tío guarro, duro, frío, el violador en potencia que llevo dentro. (2016: 50)
Podríamos preguntarnos cuál es el mensaje que le gustaría transmitir a la
autora, ya que «el mensaje está implícito, del orden que sea, en el tema, en
el ángulo del escritor, en la ordenación de elementos, en la estructura y en
cualquier parte» (Zeitz, 1979: 83). Toda esta situación parece conectarse con la
madre del protagonista: «Pensó en su madre. Si viviera, estaría orgullosa de él.
Su madre, que lo crio sola, sin la ayuda de nadie, y a quienes sus compañeros
de colegio llamaban puta. La puta del barrio, decían» (2016: 51).
En el inconsciente del personaje, las frustraciones y la rabia por todos
aquellos que llamaban puta a su madre han ido a parar a las relaciones que
tiene con otras mujeres. Peri Rossi se coloca, una vez más, detrás de la mirada
masculina; con relación a esta perspectiva, Fariña Busto cita a Amy Kamins-
ky en su ensayo «Cristina Peri Rossi and the Question of Lesbian Presence»
cuando se refiere a la poesía de la autora, sin embargo, podemos trasladarlo a
su narrativa, ya que utiliza el recurso de la misma forma:
Mientras que el poema de un hombre apoya la idea de que el poeta/sabedor/
hablante es masculino y esta masculinidad es natural y unitaria, con la fácil
coincidencia de poeta masculino y hablante masculino, el despliegue de un
personaje masculino en los poemas de Peri Rossi altera y desestabiliza las
asunciones recibidas (2000: 242).
151
La autora cuestiona los roles de género y lo refleja en este cuento no solo

en su temática, sino en algunos diálogos que pone en boca de sus personajes.
Peri Rossi realiza una denuncia tras otra, pero no de forma sutil, los diálogos
contrastan con las narraciones y las acciones de los personajes que, a pesar de
no ser moralmente correctas, se cuentan de una forma armónica. Sin embargo,
esta denuncia no se dirige hacia un individuo particular, es una clara denun-
cia al sistema patriarcal que, pensado como sistema, no permite culpar, en
primera instancia, a este personaje por sus acciones, ya que son producto de
las frustraciones y traumas de su juventud. No obstante, no puede por esto
desligarse de la responsabilidad que atañe a las consecuencias de su actuar. Peri
Rossi, mostrando un pasado que ha marcado al personaje, no busca justificarlo,
sino denunciar la cadena de machismo que nos envuelve a todos y que parece
no acabar nunca.
En conclusión, podemos decir que hay elementos que comparten los tres
textos: los comentarios críticos hacia un sistema de dominación por parte de
algunos de los personajes; unos, como la adolescente, lo critican, y otros lo
demuestran con su accionar pero, sobre todo, con los sentimientos que poseen.
En «Ne me quitte pas» y «De noche, la lluvia», se nos presentan relaciones
homosexuales y con diferencias de edad, relaciones no convencionales y que,
por lo tanto, pueden parecer equivocadas para la sociedad. El protagonista de
«Todo iba bien» y el psicólogo de «Ne me quitte pas» no pueden evitar sentir
rabia, ni que tienen que demostrar su superioridad sobre el otro, ambos lo
manifiestan en el acto sexual.
Se puede afirmar que el núcleo que une a los tres cuentos es su equívoco,
siempre y cuando se les considere desde un punto de vista externo, es decir,
la sociedad, quienes rodean a los protagonistas, el imaginario popular. Sin
embargo, si se tiene en cuenta «Todo iba bien», las cosas cambian, ya que
la relación no está equivocada por no cumplir con las normas sociales de

relacionamiento como en los otros casos, sino por el trato y la actitud que el
protagonista tiene hacia las mujeres.
152
Dejbord, Parizad (2005). «Las musas inquietantes de Cristina Peri Rossi. Proble-
matización de la mirada masculina en las artes visuales», en Romance Notes,
vol. vi, n.° 3, pp. 387-395.
Domínguez, Carmen (2000). «Lesbianismo e identidad sexual en la obra poética
de Cristina Peri Rossi», Journal of Iberian and Latin American Studies, vol. vi,
n.° 2, pp. 145-156.
Fariña Busto, María Jesús (2000). «Condición de mujer. Las políticas del género en
la obra poética de Cristina Peri Rossi», en Beatriz Suárez, María Belén Martín
y María Jesús Fariña (eds.), Escribir en femenino: poéticas y políticas. Barcelona:
Icaria, pp. 235-247.
Pérez-Sánchez, Gema (1995). «Entrevista a Cristina Peri Rossi», Hispamérica,
n.° 72, pp. 59-72.
Peri Rossi, Cristina (2016). Los amores equivocados. Montevideo: Hum.
Richero, Sofi (2016). «Que vivan las asimetrías», Brecha, Montevideo, 8 de diciembre.
Disponible en: <https://brecha.com.uy>.
La Diaria, Montevideo, 10 de octubre, pp. 18-19.
Verani, Hugo (1982). «Una experiencia de límites: la narrativa de Cristina Peri
Rossi», en Revista Iberoamericana, n.° 118-119, pp. 303-315.
Zeitz, Eileen (1979). «Cristina Peri Rossi: el desafío de la alegoría», en Chasqui,
vol. ix, n.° 1, pp. 79-87.
153
Representaciones de lo femenino en
«Los juegos» de Los museos abandonados
Kildina Veljacic1
Cristina Peri Rossi ingresa oficialmente en el mundo de las letras uruguayas

con el libro Los museos abandonados, ganando el primer lugar en el concurso
organizado por la editorial Arca, Premio de los Jóvenes de 1968. El jurado
estuvo integrado por Juan Carlos Onetti y Eduardo Galeano. Así relata este
momento:
[…] me presenté al mayor premio literario de relatos que había en Monte-
video, el de la editorial Arca, que dirigía el inolvidable crítico Ángel Rama.
Los premios, en el país donde nací, eran absolutamente limpios. El miembro
de un jurado se sentía orgulloso de no premiar a un amigo, o renunciaba a
formar parte del tribunal si sabía que se había presentado alguno. La prueba
de ello es que yo, una recién llegada al mundo literario, descendiente de una
familia de emigrantes y con una posición política muy radical (comenzaba la
trascendental década de los setenta), gané el premio con mi libro Los museos
abandonados (Peri Rossi, 2007: 12-13).
Publicado en 1969, en este título se reúnen cuatro cuentos: «Los extraños
objetos voladores», «Los juegos», «Un cuento para Eurídice» y «Los refugios».
Estos tres últimos relatos se proponen como una unidad ya que, según la
escritora, están «protagonizados por una pareja que vive una situación límite:
la destrucción del mundo, de una civilización, de un orden social, de una es-
tructura, de un tipo especial de cultura, de una manera de concebir el amor,
el arte, la sociedad» (Peri Rossi, 1968: 29).
1
155
En «Los juegos» observamos los juegos eróticos de una pareja dentro de

un museo abandonado. El juego, iniciado entre el narrador protagonista y la
joven Ariadna, es al principio un juego literario: se trata de ponerle nombres
a las estatuas, a las cosas. Pronto este juego con las palabras se transforma en
un juego de escondite en donde la regla exige que quien es descubierto debe
someterse al deseo del otro. El móvil de la búsqueda pronto pasa a ser la satis-
facción del deseo en el encuentro sexual, en el que se introduce una demora
para aumentar la excitación. Esconderse detrás de las máscaras, las estatuas y
maniquíes les permite jugar a confundir y cambiar de identidad.
Ariadna es el nombre elegido para la amada, para nombrar el deseo, lo
que desata una constelación de significados y asociaciones. Evoca a Teseo,
al Minotauro, a Dioniso y a las ménades en su juego de intertextualidades.
Claudia Pérez hablaba, a propósito de la obra de Marguerite Yourcenar, de que
en la búsqueda de una tradición literaria lésbica se llegaba en sus orígenes a la
literatura griega, con Safo. Esta inclinación hacia el mundo griego es visible
en la elección del nombre Ariadna que le permite al personaje de Cristina
Peri Rossi integrarse en esta genealogía literaria en una versión personal del
mito. Los mitos ofrecen una rica galería de mujeres con las que identificarse
y un reservorio de las pulsiones más arcaicas del ser humano que sirven de
materia para la figuración del personaje femenino de este cuento mediante
una relectura alegórica.
El nombre de Ariadna transformará al museo en un laberinto de salones,
pasillos y patios que trastoca el tiempo, transfigura a los personajes, engrosa la
densidad de la trama y transforma al cuento en una versión personal del mito.
El museo-laberinto también es la historia. Está el salón de los dinosau-
rios, el salón de las matronas romanas, el lugar de las armaduras medievales,
estatuas griegas, ánforas, vasos etruscos y fuentes en el patio. También están
los maniquíes rellenos de tela y otros articulados por hilos que transforman al
museo en sala de exposiciones surrealista. La Ariadna de «Los juegos» detesta
el salón medieval por el rechazo medieval de lo clásico y de su erotismo como
potencial liberación del cuerpo, del individuo, del conocimiento.
Es interesante el salón de las matronas romanas en donde la protagonista
contempla y asalta a una de las estatuas:
156
Representaciones de lo femenino en «Los juegos» de Los museos abandonados
Alineadas sobre una larga tarima, una y otra apenas se diferenciaban por el
color de las vestiduras, pero el gesto de solemnidad y de altivez era común:
representantes de lejanas y augustas familias, la dignidad y la discreción se les
deslizaba desde la piedra de los rostros complacientes a los brazos robustos,
firmes, llenos de vigor (1969: 83).
Estas matronas romanas son representantes de un modelo femenino que he-
redamos, surgido en la sociedad romana patriarcal. Las materfamilias cumplían
con su papel doméstico y reproductivo, entregadas a su marido, a la crianza
de sus hijos y a las labores del hilado. Opuesta a este modelo, el personaje de
Ariadna se parece a la puella docta a la que Catulo designa con el seudónimo
de Lesbia en sus poemas (Álvarez Espinoza, 2012: 63-66). Favorecida por la
influencia griega en el mundo romano de la República aparece la mujer culta,
capaz de escribir, danzar, hacer música y dueña de decidir a quién amar. Este
tipo de mujer es rechazada y considerada depravada por una moral de autoría
masculina. Frente a una de estas altivas estatuas, al protagonista lo asalta el
deseo:
[…] brutalmente me lancé sobre ella, derrotándola sobre el suelo. La dama
apenas se agitó, quebradas las piernas, por debajo de su túnica plegada, mis
manos la registraron hábilmente: desgarrándose la tela como el cuerpo, y por
los intersticios de los ojos nadie me miraba (1969: 83).
Allí no se esconde Ariadna ni en el salón de los animales prehistóricos. El
viaje por el museo es también un viaje en el tiempo, una búsqueda arqueoló-
gica del deseo entre restos fósiles. En su búsqueda del amor, se va destruyendo
el museo y con él la idea de la historia. El simulacro que busca detener el
tiempo, que embalsama los cuerpos con pretensiones de eternidad, queda
desarticulado, destruido.
Entre su polvo, su olor a ocre y su blancura de tumba, yo no encontré a
Ariadna. Con la furia mesurada de un hombre saturado, blandí el hacha
y comencé a quebrar, a destruir esas moles [...] astillé todo lo que hallé a
mi paso, deshice bravas articulaciones, desengarcé estructuras de vértebras
milenarias, reduje a astillas piezas enteras de animales prehistóricos. Solo el
polvo amarillento de las polillas dejé en el suelo. (1969: 84)
157
Tampoco se hallará a Ariadna en el salón de los pájaros disecados, entre las

jaulas y la banda sonora que registraba sus chillidos como sirenas de combate
y de guerra asolando el aire, hiriendo y desgarrando al protagonista que logra
salir de esa escena. Al igual que en Los pájaros de Alfred Hitchcock este ataque
es absurdo y altera el orden de lo real provocando terror. Como el castigo bíbli-
co de los seres alados a la mujer adornada de oro, púrpura y fornicación, este
ataque de los pájaros es al ser deseante que, al descubrir finalmente a Ariadna
«disfrazada de vestal» junto a la fuente eternamente goteante, avanza «dejando
tibias huellas de sangre allí donde mi mano se posaba, junto a evanescentes
vellones de plumas que se me habían quedado adheridos a los dedos, como
espuma» (1969: 86-87). Hombre-pájaro, mito de Ícaro encerrado en el labe-
rinto, aquí el ascenso es hacia Ariadna, la vestal, la virgen que protege el fuego
sagrado en este relato del deseo que anuncia la caída final.
En estos juegos el amor le quita el relleno a lo rellenado, las ropas a lo
vestido, se destroza lo rígido y desordena el orden de lo establecido. El deseo
introduce un desorden. La vida que se fuga va dejando restos, fragmentos,
basura que se acumula.
Ariadna es el único ser vivo entre los escombros inanimados. Ariadna
paseándose por los pasillos oscuros, furiosa, cruel, posesa como una ménade.
Los encuentros sexuales se tornan violentos; se trata de una violencia anárqui-
ca, excesiva, carnavalesca, sorpresiva, contra el telón de fondo de la violencia
burocratizada, banalizada y normalizada que domina en la sociedad.
Rostros desfigurados de mujeres por el suelo inauguraban nuestra furia, y
entre ellos nos amábamos, en las madrugadas frías; por los días, en cambio,
descansábamos, desnudos, acostados sobre los mosaicos verdes de los patios,
apartando de nuestro lado, solamente por armonía, las manos sueltas de
alguna doncella desflorada, la pierna musculosa de algún guerrero sepultado

ayer. Tirados por el suelo, descansábamos mirándonos los cuerpos cubiertos
de heridas, flacos y sin embargo ardientes, los únicos completos entre el polvo
y la desolación. (1969: 87)
Esta escena puede recordar el destrozo de cuerpos de jóvenes ofrecidos al
Minotauro, que se acumulan en el laberinto. Fragmentos o restos psíquicos
de modelos destruidos por el deseo. Eros y Tánatos. En el sótano se desarrolla
158
una escena salvaje en la que se devora un trozo de carne, se devoran sus propias
pieles en una muestra de erotismo antropofágico. Los restos de comida atraen
a las ratas y todo se torna una imagen apocalíptica mientras Ariadna se lleva a
la boca una presa de animal sombrío con sus manos ardientes vueltas garras.
Los juegos se suceden y nada detiene la incesante actividad de buscarse,
de hallarse, hasta el decimosexto día en que se produce un cambio: Ariadna
jurará esconderse para no ser hallada. El desafío promete una recompensa
fabulosa que se transforma en cacería en la que ella aparece «transmutada en
virgen o gama» (1969: 89).
Después de un día de inútil espera, el protagonista se lanza a los patios y
corredores hasta llegar al salón de los espejos. En el centro del museo-laberinto
se encuentra la sala de espejos deformantes, multiplicantes, al que se enfrenta
el narrador en su búsqueda desesperada por encontrar a Ariadna. El encuentro
con su propia imagen deformada, alterada, repetida al infinito lo angustia, se
torna castigo insoportable del que prontamente huye.
En el salón de los espejos pavorosos, cien hombres intranquilos de mi mis-
mo color me esperaban con sus cuerpos desnudos, dispuestos a abalanzarse
sobre mí, a contradecirme y sorprenderme con sus gestos y su impaciencia.
(1969: 92)
La identidad es cuestionada por los espejos, es el «lugar elegido para los
tormentos. Allí el cuerpo se manifestaba, ineludible: no era posible engañar,
con vanos simulacros, su imagen llena de brillo y exactitud: ese era mi hueso
sobresaliente, esa mi cara torpe, mis músculos en acecho» (1969: 93). Los
espejos son jaulas que encierran y ridiculizan los rasgos, son ojos voraces dis-
puestos a devorar a su presa.
Ariadna desaparece y el narrador es ahora un navegante solitario llevado
por la rosa de los vientos, hilado por la atracción del profundo ombligo central
hasta el estallido de una galaxia central, Ariadna transmutada que representa
la liberación de la cárcel del yo fragmentado.
En el lugar de lo monstruoso, de la multiplicidad contraria a la identidad,
entre todos los reflejos, atraviesa la luz fugaz de Ariadna, quien también es una
de las máscaras del yo, uno de sus personajes, una parte de sí.
159
Fue como si un velo delicado, translúcido, sonrosara tibiamente la córnea

iluminada del espejo y fluyera hacia el espacio, pero cuando me lancé hacia
él, hacia el espejo por el cual su cuerpo se deslizara como una caricia, el frío
de la superficie vacía en mis manos ansiosas me heló con su desierto, con la
helada comprobación de mi error, y su luna blanca, mansa, yerta, reflejó el
creciente frenesí de haber vivido un engaño. […] yo solo abracé mi figura,
mi ansiedad en los espejos, el pozo azul de un gesto estéril. (1969: 94)
El deseo es el hilo que permite entrar en el propio laberinto interior y
salir, después de enfrentarse al monstruoso inconsciente. Pero en este relato
mítico no hay hilo ni Minotauro, sino deseo y espejos deformantes en donde
naufraga Narciso.
La búsqueda de Ariadna es la búsqueda del objeto erótico, de la amada,
pero también es la búsqueda de sí y de la poesía. La obra de arte implica, dice
Kristeva, «una actividad de autoanálisis» en la que es posible «reconstruir el
objeto dañado» e «integrarlo reparado en el yo del artista». En esta realización
se disipa la angustia. El museo-laberinto es, entonces, territorio psíquico. Se
trata de recuperar «el lugar de la memoria sepultada en el inconsciente» o «de
la historia de la persona». En este lugar se disocia lo nombrable y lo innom-
brable, lo pulsional y lo simbólico (Kristeva, 1998: 93).
La rememoración implica entrar en un lugar arriesgado de incoherencia
subjetiva, representado por la sala de los espejos deformantes, en donde la
noción de identidad es cuestionada.
Kristeva introduce, en esta aventura literaria, el término revuelta en el sen-
tido de retorno al pasado y proceso de modificación. En este caso los juegos
con el mito permiten una modificación observable en los cambios producidos
en el museo como espacio alegórico de lo psíquico.
El narrador avanza por el museo hasta la sala de los espejos, como hace
Teseo en laberinto del mito, llevado por el hilo de Ariadna para enfrentarse
al monstruoso Minotauro. Los elementos que aparecen en el mito y en el
museo-laberinto no son otros de los tantos fetiches u objetos muertos de la
historia o de la literatura, sino que son testimonio, como dice Kristeva, de «otra
de las tantas experiencias de supervivencia psíquica para quienes se jugaron
160
en ellos» (1998: 96). De esta manera se cuestionan los discursos establecidos

abriendo las posibilidades de nuevas experiencias.
La búsqueda de Ariadna es una revuelta. Esta búsqueda desarticula la
lógica del museo, alegoría de la Historia con mayúscula, de un orden que
también es un relato. Ariadna es el móvil para entrar al laberinto del museo
hasta la sala de los espejos. Allí todo se deconstruye. Los reflejos muestran la
imagen del narrador no como un hombre, sino como todos los hombres, los
espejos engañan; por allí pasa, evanescente, el reflejo de Ariadna. El narrador
también es esta figura femenina deseada. Buscador y buscado parecen unirse
fugazmente. El reflejo del cuerpo desnudo se presta a equívocos; angustia, es
un castigo. El narrador es también, como en el mito, el monstruo, en este
juego de reflejos e intertextualidades. Un monstruo que todo lo destruye en
su encierro, en su lascivia. Anhelante búsqueda del otro, que es búsqueda de
sí, que se realiza en la escritura, en el juego alegórico, en el terreno del mito.
Jorge Luis Borges en «La casa de Asterión» y Julio Cortázar en Los reyes ya
habían ensayado relecturas de este mito. Cristina Peri Rossi aporta su propia
versión en la que resalta la figura de Ariadna como representación de la femi-
nidad. Un ser caprichoso, impredecible, lúdico, que representa el inconsciente
vital en medio de tanta historia muerta, contada por otros. Introduce una nueva
lógica, femenina, marginal, en fuga, nómade, inapresable, en la que se recupera
el motor del deseo y la poesía. El museo-laberinto destruido también es sala
de exposición surrealista, happening, escenario teatral, ciudad bombardeada.
Se trata de un espacio heterotópico que refleja otros espacios, deformándolos.
Museos abandonados, habitados por la pareja única, expulsada, encerrada,
refugiada, autoexiliada del mundo. Viaje por el museo, por una visión histórica
caprichosa que deconstruye el discurso histórico, que lo reinventa, que es factor
revolucionario en la ley del museo que nadie visita. Boicot a la autoridad, a
la lógica del monumento, a su función fundacional y patriarcal. La lógica de
la ley del Padre, del Nombre que separa del cuerpo materno, del lenguaje del
cuerpo que aquí es desandado y recuperado.
Ahora se transita este museo-útero oscuro, revés, lugar de gestación de lo
nuevo, en donde el hilo es cordón umbilical que lleva al origen, que alimenta,
161
que se corta para que, al desaparecer Ariadna hacia el final del relato, una parte
de ella se recupere en el sí.
Es la estrategia femenina del nómade que le impide ser apresada, nombrada,
normalizada, explorada y conquistada. Su fuga, su desplazamiento introducen
un espacio de vacío que aviva el deseo, que resulta liberador y que habilita la
posibilidad de la revuelta evitando la clausura, dando lugar a nuevas formas
del decir, del ser, del estar, del relacionarse con el otro.
Para Jacques Derrida el objeto del museo esconde una promesa, algo que
promete ser descubierto, descifrado, algo desconocido que le ofrece una aureola
especial y lo hace seleccionable (1997: 36). Museo e inconsciente son lugares
del archivo en los que se observa la represión, la censura. Y en la acción operada
por los personajes míticos de Peri Rossi vemos la destrucción, la aniquilación
de la memoria, la agresión, la pulsión contraria a la conservación.
Destruido todo el museo en la búsqueda imposible de Ariadna, aún quedan
los últimos destellos. Aplastado entre las ruinas, desde el suelo, el protagonista
ve balancearse el rostro verde de una estatua:
[…] en un instante, creí ver los agudos gestos de Ariadna brillando con luz
maligna entre las telas del vestido y las gasas del rostro; la estatua se balanceó
un momento, verde, azul, tenebrosa, la sonrisa viboreante cruzándole la boca,
y con un largo, larguísimo alarido, se desintegró en el suelo, sobre la confusa
pirámide de las cosas (1969: 102).
La búsqueda de Ariadna es el deseo de lo femenino, de lo perdido, de la falta,
de lo imposible de poseer, de un ideal que se vislumbra entre los escombros. Los
relatos de Peri Rossi revisan los modelos establecidos, permitiendo reescrituras
y nuevas representaciones de la feminidad. En este museo-laberinto se dialoga
con el archivo, se lo nombra, se juega con él, se lo destruye, se es destruido. La
actividad de la escritura buscará encontrar el deseo entre las ruinas y, a través

del hilo de Ariadna, del verbo, salvarse de la vacuidad del narcisismo.
162
Álvarez Espinoza, Nazira (2012). «Una aproximación a los ideales educativos fe-
meninos en Roma: matrona docta/puella docta», en Káñina, revista de Artes y
Letras de la Universidad de Costa Rica, vol. xxxvi, n.º 1.
Benjamin, Walter (2005). Libro de los pasajes. Madrid: Akal.
Derrida, Jacques (1997). Mal de archivo: una impresión freudiana. Madrid: Trotta.
Kristeva, Julia (1998). Sentido y sinsentido de la revuelta: literatura y psicoanálisis.
Buenos Aires: Eudeba.
Pérez, Claudia (2010). Crayencour, Hadrianus: construcciones de la figura del imperator
caesar en el imaginario homoerótico femenino en la obra de Marguerite Yourcenar
[tesis de doctorado]. Universidad Nacional de La Plata, Facultad de Humani-
dades y Ciencias de la Educación. Disponible en: <http://www.memoria.fahce.
unlp.edu.ar>.
Peri Rossi, Cristina (1968). «El tiempo de los jóvenes: Cristina Peri Rossi», Marcha,
Montevideo, 27 de diciembre, p. 29.
— (1969). Los museos abandonados. Montevideo: Arca.
— (2007). Cuentos reunidos. Barcelona: Lumen.
163
Interdiscursividades disciplinarias.
Filosofía y psicoanálisis
Y el psiquiatra me preguntó:
—¿A qué asocia el nombre de Alejandra?—
El dulce nombre de Alejandra
el olor de los pinos y cipreses
casas rojas castillos medioevales
una dama en el umbral
muebles púrpuras
la prodigiosa simetría de los parques
una hoja siempre en blanco
delante del ojo que acaricia
la falta de sonido
las lilas de los muros
un dolor enfermizo por casi todo
el muelle gris
las cosas que solo existen en jardines
Barcelona, circa 1980. para decir cuyos nombres
es necesario empezar por Alejandra
la antigüedad de algunas piedras
respiración entrecortada
la dificultad
para hacer amigos,
en fin, medianoches fatales
en que todo nos falta
especialmente
un amigo
una amiga
inolvidables.
Diáspora (1976)
Devolver el asombro al mundo:
sujetos del rendimiento y entretiempos
en Habitaciones privadas
Mariana Aja1
Cristina Peri Rossi publica en 2012 diez relatos bajo el título Habitaciones pri-
vadas: historias que desnudan aspectos de la intimidad de los personajes que,
siempre en espacios cerrados, están atravesados por la soledad y son derrotados
en sus intentos por superar su situación de incomunicación. En algunos de
ellos, las relaciones virtuales son matriz de la historia.
En una entrevista del suplemento cultural El Norte de Castilla, en junio del
mismo año, la autora se refiere a la nueva dimensión que ha adquirido el tema
de la soledad en la era tecnológica y se pregunta: «¿Qué nos ha pasado para que
el hombre tenga que encerrarse en su cuarto y entrar en las redes sociales? Es un
reflejo de la insatisfacción de las relaciones, porque nadie escucha lo que deci-
mos». Ese fracaso del amor ligado al de la incomunicación tiene, además, otro
enclave: el de la nueva dimensión que ha adquirido la relación de las personas
con el trabajo. Los personajes que pueblan los relatos de Habitaciones privadas
son los «sujetos del rendimiento» (Han, 2012: 17) que describe el surcoreano
Byung-Chul Han en La sociedad del cansancio: personas motivadas por la idea
de iniciativa y proyecto personal se autoexplotan: sin coacción externa —supe-
rada ya la sociedad disciplinaria que describía Foucault—, voluntariamente y
creyéndose libres, son las principales víctimas de ese exceso de positividad. La
«sociedad del rendimiento» (Han, 2012: 16) produce individuos depresivos y
fracasados, inmersos en grandes bancos, multinacionales, laboratorios, aviones,
centros comerciales, torres de oficinas, gimnasios.
1
Consejo de Educación Secundaria.
167
El cansancio es una temática presente en diversos relatos de Habitaciones

privadas: los personajes, hartos del trabajo, la hipoteca y la vida familiar, in-
tentan vías de escape al agotamiento por exigencias externas, responsabilidades
laborales y rutinas, estableciendo vínculos virtuales, obsesivos, adictivos, prohi-
bidos. Pero hay un relato, «Dormir de amor» (Peri Rossi, 2012: 71), que está
configurado desde la matriz del cansancio y representa el actual «síndrome del
desgaste ocupacional» del que habla Han (2012: 18) y que, según su teoría,
define el panorama patológico del comienzo de este siglo.
En «Dormir de amor», dos empleados de una multinacional asisten a
una de las tantas convenciones que realiza la empresa en un lujoso hotel y se
proponen tener un encuentro íntimo, a pesar de la estricta prohibición de la
compañía. Él de ojos verdes y sentido del humor; ella de risa fácil, asesora de
inversiones, y piernas voluptuosas cubiertas en medias negras: «ambos lucían
etiquetas blancas con sus nombres en las solapas, igual que los yogures o las
galletas» (2012: 71), escuchaban informes de las distintas sucursales, «sin cenar,
porque cada hora de trabajo […] le costaba mucho dinero a la multinacional»
(2012: 72). Ya en la habitación de hotel —espacio que también irá acotando
las expectativas—, los requerimientos agobiantes de la vida familiar y laboral
se interponen como brechas que ensanchan la posibilidad de encuentro. Ella,
directora del Departamento de Producción, madre de dos hijos, no recordaba
cuándo era la última vez que había tenido sexo con su marido: «quince minu-
tos por reloj […] minutos muy caros […] multinacionales […] quizás dentro
de unos años podría retirarse, ir al cine, leer, aquellas cosas que le gustaban
verdaderamente» (2012: 73). Él, hasta la madrugada, había estado sacando
informes para un cliente. Una agenda de trabajo apretadísima. Era mejor no
arriesgar: pensó en una antesala de gin tonic, éxtasis: «se dio cuenta que sin
una raya no iba a funcionar» (2012: 73). Se acuesta a su lado, intenta besarla,
bosteza; ella quiere decirle algo, pero también estaba cansada. Agotados los
dos, con la música que los adormecía, así quedaron, acostados, tomados de la
mano, «mecidos por el sueño como por una barca» (2012: 74).
Siguiendo a Han, lo que entendemos por vitalidad se reduce a la mera
función y rendimiento vital, lo que deviene en una «sociedad del dopaje»
(2012: 46). El tema del consumo de sustancias adictivas está muy presente en
168
Devolver el asombro al mundo: sujetos del rendimiento y entretiempos en Habitaciones privadas
los relatos de Peri Rossi como otra de las consecuencias indefectibles de esta
«maquinaria del rendimiento» (Han, 2012: 46), además de la autoagresión y
la carencia de vínculos «propia de la progresiva fragmentación y atomización
social» (Han, 2012: 18). El filósofo surcoreano habla del «infarto del alma»
(2012: 46).
Incomunicados dentro, conectados fuera

Todas las formas de relaciones íntimas que atraviesan los relatos de Habitaciones
privadas nos hablan del fracaso de apostar a un vínculo para intentar escapar de
la soledad. Hay una distancia entre el deseo y la necesidad individual respecto
a la propuesta del exterior, que imposibilita, incluso, las vías mínimas para la
comunicación o primer encuentro.
En el relato «After hours», un hombre solitario y soñador intenta un
encuentro trascendente con una prostituta; en «Se busca», una mujer se ena-
mora locamente de la «empleada de una compañía que se dedica a establecer
contacto a través del móvil con personas que buscan relaciones» (2012: 40).
En relatos como «Las tres eses» o «Carta blanca», el matrimonio es un fracaso
sostenido por inercia:
una serie de reproches que atacaban la intimidad […] la imagen que uno
tenía de sí mismo, pronunciados sin ninguna piedad, en una celda sin ven-
tanas y con puertas que se abrían solo dos veces al día, una para salir, otra
para entrar (2012: 49).
Peri Rossi establece una directa relación entre la necesidad de las personas
de establecer vínculos virtuales con esta evidente insatisfacción de las relacio-
nes. Dice Bauman en Amor líquido que se espera de las relaciones íntimas una
satisfacción que no llega: aquella unión con el otro como intento de escapar a
la soledad (atributo de la separatidad de la que hablaba Fromm). Los personajes
de Habitaciones privadas —que ya hicieron esa apuesta y fracasaron— lo saben
y buscan vías de escape dentro de sus casas; lugares que, lejos del proporcio-
narles disfrute de vida hogareña, son medios de protección y aislamiento del
entorno inmediato, al que llegan con el anhelo de conectarse.
169
En cuentos como «Carta blanca», el afrodisíaco ya no está en un after

hours ni en la habitación de un lujoso hotel, sino puertas adentro de la casa.
Uno de sus personajes, al llegar del trabajo «harto del horario, del metro, de
la hipoteca y del gobierno» (2012: 48), sabe que la pantalla encendida lo va
a estar «esperando como una amante fiel, que no envejece nunca» (2012:
53). Esa era la soledad que él deseaba: «aislar a los reyes de las cartas hostiles
[…] encerrarse […] a despejar el solitario» (2012: 50) y cuando lo lograba,
el placer era tan «intenso y breve como un orgasmo» (2012: 50). En el relato
«Se busca», Ester, una profesora de natación, contacta al servicio «Chica busca
chica» (2012: 31) y se termina enamorando de la voz que habla con ella por
teléfono a diario y, luego de que se frustran los encuentros presenciales, uno
tras otro, la chica del call center desaparece y Ester acude a un programa de
televisión para encontrarla.
Al respecto, son interesantes algunas de las conclusiones que cita Bauman
en Amor líquido acerca de dos investigaciones («El hogar mediado en la villa
global», de Gumpert y Drucker, y Urbanismo fragmentado, de Graham y
Marvin) que revelan un nuevo concepto de la casa de uno, el hogar. En ellas
se afirma que:
Cuanto más nos distanciamos de nuestro entorno inmediato, tanto más
confiamos en la vigilancia de ese entorno […] En muchas áreas urbanas del
mundo, las casas existen para proteger a sus habitantes, no para integrar a las
personas a sus comunidades […] A medida que los residentes amplían sus
espacios comunicacionales a la esfera internacional, simultáneamente alejan
a sus hogares de la vida pública por medio de infraestructuras de seguridad
cada vez más «inteligentes» (2009a: 129).
Entretiempos
Lo paradójico es que en la sociedad del cansancio los instantes de goce no
están relacionados con el enriquecimiento económico que proviene de ese
esfuerzo y desgaste por cumplir con el proyecto personal o las metas labora-
les. Tampoco está presente en Habitaciones privadas el disfrute de los placeres
tradicionalmente asociados a la vida hogareña. Los brevísimos instantes de
170
goce individual suceden fortuitamente cuando los personajes se encuentran

de pronto ensimismados, sumergidos en la evasión. En algunos relatos, apa-
recen indicios de una necesidad de «entretiempo», que Han define como
interrupciones, paréntesis a los impulsos atosigantes que se imponen desde el
exterior (2012: 50). Y aunque en los textos que se citan a continuación estas
interrupciones son formulaciones inconscientes por parte de los personajes, son
definitivamente experimentadas como oportunidades de refugio y reflexión:
un descanso del mundo.
El protagonista del relato «After hours» disfruta de conducir por la ruta
como adormecido: «había atravesado la carretera como en sueños, mecido por
las ruedas del coche como por una nana» (2012: 10); Ester, en «Se busca»,
anhela la voz de Claudia al otro lado del teléfono y quería «que no parara,
que continuara, fuera lo que fuera lo que le estaba diciendo […] dijera lo
que dijera quería que le siguiera hablando […] era como escuchar una nana,
una antigua nana medio olvidada» (2012: 28). Es recurrente esta necesidad
de protección, de vuelta al refugio, a la nostalgia de ese tiempo detenido y
enorme de la niñez.
En El arte de la vida, Bauman cita un estudio que realiza la investigadora
Laura Potter, quien explora diversas salas de espera convencida de que en-
contraría a personas impacientes, contrariadas y enfadadas, que maldecirían
cada milisegundo perdido: «Con nuestro culto a la satisfacción inmediata
—reflexiona Potter— muchos de nosotros hemos perdido la capacidad de
esperar» (2009b: 16). Sin embargo, los resultados obtenidos por Potter fueron
los opuestos: allá donde iba percibía la misma sensación:
La espera era un placer […] El hecho de esperar parecía haberse convertido
en un lujo, una ventana en nuestras vidas sujetas a horarios apretados. En
nuestra cultura del «ahora» […] los «esperantes» veían la sala de espera como
una especie de refugio. Tal vez la sala de espera —reflexiona Potter— nos
recuerda el arte, inmensamente placentero aunque olvidado, de la relajación
(2009b: 17).
171
Devolver el asombro al mundo

Según Han, hay un tipo de cansancio que abre la posibilidad a decir basta.
Un cansancio despierto: el que «devuelve el asombro al mundo» (2012: 48).
Un «entretiempo» para el despliegue de la energía creativa, y a propósito
evidencia que:
Los logros culturales de la humanidad, a los que pertenece la filosofía, se
deben a una atención profunda y contemplativa [y] esta es reemplazada
progresivamente por la hiperatención […] que cambia de foco de manera
acelerada hacia diferentes tareas, fuentes de información y procesos [y que]
tampoco admite aquel aburrimiento profundo que sería de cierta importancia
para un proceso creativo (2012: 22).
En Habitaciones privadas, hay un único relato que supone un triunfo del
asombro, del gesto poético sobre la sociedad del cansancio, es el preferido de Peri
Rossi en el libro y se titula «Como la chistera de un mago». Su protagonista,
David Thomas, asalta un banco con una pistola de juguete, a plena mañana y
con la cara descubierta, se detiene en la puerta y lanza los billetes al cielo, que
van cayendo a los transeúntes como una «inesperada lluvia de billetes verdes
de cien dólares […] David Thomas permaneció en la puerta del banco, con la
saca vacía y una extraña sonrisa en los labios» (2012: 89). Sin antecedentes ni
multas por exceso de velocidad ni atraso en el pago de impuestos, el abogado
quiere evitar que Thomas sea condenado como delincuente común por robo
a mano armada y acuerda con la junta de especialistas médicos que será fácil
su defensa, alegando «rapto de locura transitoria», «enajenación mental». Pero
Thomas es categórico en sus declaraciones: se obstina en describir su acción
como gesto poético: «inconscientemente no» —dice— «lancé esos billetes al
aire porque eso era exactamente lo que quería hacer […] como un mago extrae
de la chistera globos de colores que los niños intentan atrapar» (2012: 90).
El móvil de Thomas con su acción era netamente altruista: «ofrecer uno
de esos placeres a mucha gente. La única vez en que obtendrían algo sin su-
dor, sin dolor, sin mentiras, sin inteligencia, sin seducción, sin leyes de oferta
y demanda» (2012: 98), tal como vio a un hombre en Las Vegas gozar «del
inmenso placer de ganar dinero sin esfuerzo, ni sacrificio […] como un don
172
genuino […] algo que no se debía a nada ni que obligaba a nada […] algo así
como la poesía […]» (2012: 97). Las declaraciones de Thomas de presentar
su acto como poético exasperan al abogado porque complican su defensa: «es
así como terminan los poetas, reflexionó» (2012: 91).
Es cierto que la intervención de Thomas es asimilable al gesto poético: como
acontecimiento que está «por encima y alejado del ajetreo de la lucha diaria
por la supervivencia» (Bauman, 2007: 17), allí donde es posible recuperar la
capacidad de «suscitar deseo y emociones placenteras […] provocar sensaciones,
chocar, sorprender […] para recuperar su capacidad de excitar, [la obra de arte]
debe ser […] convertida en un acontecimiento único» (Bauman, 2007: 21).
«Como la chistera de un mago» es el único relato que trae la sorpresa, la
magia: el acto poético que solo podía ocurrir puertas afuera de las habitaciones
privadas: en la vía pública. Frente al otro se devuelve el asombro al mundo. Es
el cuento preferido de Peri Rossi y tal vez sea así porque reivindica la apuesta
al triunfo de lo poético por encima de la grisácea cotidianeidad y como acto
único que acontece solo en el encuentro cara a cara.
Dice Hugo Mujica: «No, no habrá salvación si no nos dejamos arrobar por
el asombro de ver surgir desde lo que no es lo que llega a ser, si desterramos de
nuestro hacer ese crear y de nuestra mirada el asombro» (2017: 208).
Bauman, Zygmunt (2007). Arte, ¿líquido? Madrid: Sequitur.
— (2009a). Amor líquido. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.
— (2009b). El arte de la vida. Barcelona: Paidós Ibérica.
Han, Byung-Chul (2012). La sociedad del cansancio. Barcelona: Herder.
Mujica, Hugo (2017). Dioniso. Eros creador y mística pagana. Madrid: El Hilo de
Ariadna.
Peri Rossi, Cristina (2012). Habitaciones privadas. Palencia: Menoscuarto.
Tanarro, Angélica (2012). «Cristina Peri Rossi: “Habitaciones privadas es un libro
antisistema”», El Norte de Castilla. Disponible en: <https://www.elnortedecas-
tilla.es>.
173
Para seguir viviendo es necesario
olvidar que se vivió Una lectura de
Los amores equivocados y Solitario de amor
Romina Serrano1
Lucía Redes2
Introducción
Una de las publicaciones más recientes de Cristina Peri Rossi es el libro de
cuentos Los amores equivocados (2016). En esta obra, la escritora nos enfrenta
a la crudeza de una serie de amores diferidos respecto al eje dicotómico que
es gobernado por una moral general y convenida. En su corrimiento, las que-
rencias y los deseos presentados por Peri Rossi se instalan devenidos y venidos
a menos, para satisfacer una mirada pesimista y platónica del amor. Tras leer
este libro de cuentos, un estado de doloroso reconocimiento lleva al lector a
percibir la dicotomía espíritu-cuerpo que condena a los personajes a hacer el
mal amor o a penar entre las latencias de un sentimiento que se corrompe con
el beso y con la herida.
Otro texto de la autora que presenta un enfoque del amor como distorsión
del paraíso del anónimo, el sujeto antes de adquirir el nombre que le asigna su
enamoramiento, es Solitario de amor (1988). En esta novela, el personaje carente
de nombre adquiere un estado de presencia a través de la repetición de él en
el Otro. El loop generado por el amor, condena o droga, brinda la identidad
del amante que en su búsqueda insistente por el cuerpo ajeno construye una
identidad para sí mismo: el anhelante.
1
2
175
Así, en el siguiente texto nos propondremos analizar el concepto de amor

que Peri Rossi utiliza para erguir sus amores equivocados. Para este fin, es-
tableceremos un diálogo entre Los amores equivocados, Solitario de amor y la
visión fundacional y tripartita que Platón propone para definir a los diversos
actos amantes en su obra El banquete. Asimismo, se abordará el acto amante
en diacronía conectando el idealismo platónico con la hostilidad recuperada
y nominalizada a partir de la visión de un posestructuralista como Roland
Barthes a través de su obra Fragmentos de un discurso amoroso.
Solitario de amor
Solitario de amor comienza con una cita de Lacan, «Amar es dar lo que no se
tiene a quien no es» (1988: 3), refiriéndose ese no-ser a la aceptación de la
radicalidad del otro como un otro distinto, una subjetividad que guarda rela-
ción con su propia historia. Para ello es necesario que obre una renuncia a la
fantasía de la restitución del paraíso perdido, que se busca a través de la fusión
con el amante, donde lo paradójico se configura en tener que ceder algo que
en verdad nunca se tuvo. El éxito de esta peripecia nos concedería un grado
más de conciencia y liberación, y sería el suelo que posibilita la emergencia
del amor; en cambio, su fracaso, nos lanza al mecanismo de la repetición: un
circuito atrapante que conjuga la imagen ilusoria de avanzar hacia la tierra
prometida, escondiendo tras ella, una reiteración circular.
Al comenzar la lectura de esta obra, queda casi anulada la pregunta por el
cumplimiento de esta fórmula, dado que su título nos ha arrojado directamente
a un solipsismo con el que uno espera encontrarse.
Aída encarna el objeto de deseo entronizado, en torno al cual el amante
anónimo circula orbitante. Es ella el eje de la obra, mientras que el amante
se erige como el narrador solitario, cuyo relato introspectivo se asemeja a la

forma de un diario íntimo. Una voz que habla de una única cosa, un absoluto
que se anhela y se teme por su pérdida, sin advertencias de que ya está perdido
de antemano.
Inmediatamente nos topamos con la primera frase con la que se inaugura
la novela «Aída se queja de llamadas telefónicas anónimas» (1988: 7), enun-
ciado al que se vuelve al final del proceso de lectura de la obra: un proceso
176
Para seguir viviendo es necesario olvidar que se vivió
que atestigua el desarrollo de su historia, advirtiendo, a posteriori, que en el

principio ya estaba el todo.
El narrador-amante, desde el comienzo se identifica con el comunicante
clandestino, que hace sonar el teléfono para escuchar la voz de Aída. Asevera
que podría ser él, lo defiende en ocasiones, elabora por él estrategias imagina-
rias que podrían evitar que Aída atienda con un tono de voz ofuscado a sus
llamadas, y toma para sí las preguntas que ella le dirige al comunicante anónimo,
cuyo anonimato no remite únicamente al desconocimiento de su identidad,
sino a la falta de enunciación de mensaje alguno. El narrador-amante parece
encontrarse a sí mismo en este fantasma que oye pero no dice, que está sin
estar, que aparece para resaltar la imagen de Aída, guardando silencio para que
su voz emerja, conformándose con oírla.
Asimismo, Aída encarna el punto de reinicio del lenguaje, la reiteración
cíclica de la vida y la muerte, «El lenguaje convencional estalla, bosque defo-
liado, nazco entre las sábanas de Aída y conmigo nacen otras palabras, otros
sonidos, muerte y resurrección» (1988: 15).
«Nazco y me despojo de eufemismos» (1988: 15), dice el narrador que
cree realizar su fantasía de indeterminación, fantasía que es propia de un ser
determinado que sueña con el cielo pre-verbal que jamás tuvo. Expulsión y
promesa de un paraíso perdido, donde el sujeto se coloca en un entre, sin ad-
vertir, que esa imagen de lo que no-es, funciona para volverlo consciente de lo
que sí es, un sujeto finito que existe en función al lenguaje que lo pone a existir.
El amante alucina que a través del objeto de deseo llega a un punto de
partida donde puede co-crear el lenguaje que lo antecede, redescubrirlo, «Cobro
una lucidez repentina acerca del lenguaje. Como si las palabras surgieran de
una oculta caverna, arrancadas con pico y martillo, separadas de las otras, duras
gemas cuya belleza hay que descubrir bajo la pátina de sarro y ganga» (1988:
15). Luego parece quedar cada vez más disuelto en la materialidad del cuerpo
del amante, donde la piel pasa a ser epidermis y la epidermis se canjea por
blanca membrana, el olor se vuelve secreción, ya no la toca, sino que la palpa
y el lenguaje se va desarmando conceptualmente hasta caer en lo más basal y
primitivo, se desanda en la búsqueda de esa gema que se descubre atravesando
la opacidad, tan solo para volver a descubrirla.
177
El sexo hace las veces de nexo entre lo real y lo imaginario, esta búsqueda
obstinada por derribar esa frontera y unificar estas dimensiones en un mismo
espacio-tiempo quiebran el orden simbólico, orden que media entre el sujeto
y los otros.
El amante, en su búsqueda implacable, también se ubica como el engranaje
fundamental que opera el re-nacimiento de Aída, su reafirmación.
La tierra prepara su eclosión mientras yo te pulso; de tu boca enrojecida,
inflamada (cráter espumoso), va surgiendo un rumor, un clamor; ajusto por
última vez las clavijas y tu grito se precipita, desde las entrañas se pronuncia,
desde la garganta, el vientre y los pulmones: el grito te nombra y te identifica,
te funda y te cimienta, te bautiza y te confirma: Aída. (1988: 20)
El lenguaje debió de nacer así, de la pasión, no de la razón. (1988: 18)
Sin embargo, Aída, que es una mujer que además es madre, asevera que «el
lenguaje lo inventaron las mujeres para nombrar lo que parían» (1988: 20),
voz que el amante oye pero no escucha, pues no deja de adorarla con devoción
hipnótica, y no se encuentra dispuesto a ceder ningún terreno ni divisar fron-
tera alguna, permaneciendo disuelto en la inmediatez de una contemplación
estética, como conquista de la verdad.
Existe una clara asimetría en los modos de vinculación amatoria entre
ambos personajes, esto queda bien expresado en la forma misma del relato,
pero también, en aquellas enunciaciones que el narrador-amante realiza en
esos intersticios muy fugaces en los que logra percibir a Aída como un sujeto.
Parecen venidos del subconsciente, como voces que se le escapan pero que
no logra escuchar. Dice, refiriéndose a Aída, que es lo único a lo cual refiere,
«Sale del amor con extraordinario vigor para las cosas cotidianas» (1988: 9) o
«Si me miras así, no podré levantarme —dice, ya de pie» (1988: 10). Mientras
él, que no puede ser un él, se pierde completamente al salir de Aída, se siente
violentado en el retorno al mundo, un mundo al que no puede retornar. El
sujeto ha perdido su consistencia. Se siente ahora huérfano, expulsado, extra-
viado, sin identidad.
El amor de Aída acaba por ser una droga dura que se inocula, a la cual se
vuelve adicto y cuya imposibilidad de consumo le encadena a una angustia
178
abismal de la que tampoco quiere deshacerse, en tanto es el último nexo que

lo sigue uniendo a ella.
Los amores equivocados

Editado recientemente, Los amores equivocados (2016) enfrenta al lector a
una serie de cuentos que se medulan por medio de la fatalidad de encuentros
destinados a no ser o a ser equivocados: forma de des-reconocimiento. La
infidelidad, la prostitución, la fugacidad, el relacionamiento con menores de
edad o la misma imposibilidad de sentirse apto para amar deambulan por la
vida trazada de estos personajes que encienden su deseo para apagar sus certe-
zas. Así, los cuentos de Peri Rossi dibujan una concepción del amor como un
acto fallido de reflejo en una superficie siempre distorsionada. Al principio, el
reflejado se esfuerza por encontrar el parecido con la imagen proyectada; luego,
el reflejo le atesta con su deformación. En ese preciso momento se detiene la
autora, momento en el que el amante deja de verse a sí en el otro, y comienza
a observar la invención que logró de sí. Esta creación resulta fatalizada por
la descomposición del yo superpuesto en un Otro: un amor puesto sobre la
rugosidad del extraño que ahora se devuelve con toda la impureza del espejo
esperpéntico donde lo convocó el amante.
Con el fin de ejemplificar la reciprocidad adversa del signo prometido que
entendemos por amor, bajo la lente que utiliza Roland Barthes en su obra
Fragmentos de un discurso amoroso (1977), se analizarán brevemente tres de los
cuentos que conforman Los amores equivocados de Peri Rossi: «Ironside», «Ne
me quitte pas» y «La Venus de Willendorf». No obstante, resulta importante
introducir primero el discurso sobre el amor que proyecta Platón en su obra
El banquete, pues deviene puente articulador para lograr una microlectura
que nos acerca al manifiesto que Peri Rossi propone para identificar su propia
noción de amor.
La historia que Platón reproduce en un pasaje de El banquete acerca de la
concepción del amor nos sitúa en la celebración del nacimiento de Venus, la
belleza. Allí, según Diotima le había contado a Sócrates, Poros, embriagado
de néctar, se durmió fuera de donde acontecía el festín. Penia, que no había
179
sido invitada y estaba mendigando desperdicios, decide tener un hijo de Poros,

haciéndose así madre del Amor. Según relata el personaje:
El Amor se hizo el compañero y servidor de Venus, porque fue concebido
el mismo día en que ella nació; además de que el Amor ama naturalmente
la belleza y Venus es bella. Y ahora, como hijo de Poros y de Penia, he aquí
cuál fue su herencia. Por una parte es siempre pobre, y lejos de ser bello y
delicado, como se cree generalmente, es flaco, desaseado, sin calzado, sin do-
micilio, sin más lecho que la tierra, sin tener con qué cubrirse, durmiendo a
la luna, junto a las puertas o en las calles; en fin, lo mismo que su madre, está
siempre peleando con la miseria. Pero, por otra parte, según el natural de su
padre, siempre está a la pista de lo que es bello y bueno, es varonil, atrevido,
perseverante, cazador hábil; ansioso de saber, siempre maquinando algún
artificio, aprendiendo con facilidad, filosofando sin cesar; encantador, mágico,
sofista. Por naturaleza no es ni mortal ni inmortal, pero en un mismo día
aparece floreciente y lleno de vida, mientras está, en la abundancia, y después
se extingue para volver a revivir, a causa de la naturaleza paterna (2003: 33).
Así, se propone un concepto de amor que parte del encuentro forzado
de la violación de la abundancia por medio de la hostilidad de la falta. En el
cuento «Ne me quitte pas», el amor se presenta como el gobierno de un sentir
sublime y puro que sufre un coup d’État y queda gobernado por un impulso
individual y egoísta. Los amores que manifiesta Peri Rossi se equivocan puesto
que buscan lo puro por medio de un impulso mal dirigido y mal ubicado que
reverbera y repite aquello que no se posee, aquello que no es presencia, y por
tanto, es un estado de falta: el desgobierno del solitario donde reside el paraíso
perdido y el infierno encontrado.
El protagonista del cuento anteriormente mencionado no tiene nombre,
sabemos que es un psicólogo de cuarenta y tres años que mantenía relaciones

con Javier, un adolescente de diecisiete años a quien amaba «como solo se puede
amar lo que se ha perdido» (2016: 68), aclara la voz narrativa que interviene
cediéndose a la historia que narra, pero que pareciera conocer desde la sabiduría
lo vivido por los personajes y por eso se permite explicar, comentar, enfatizar
las vivencias a las que le permite existir. A lo largo del cuento, el psicólogo
escucha la experiencia del desamor de su paciente-cliente mientras piensa en
180
su propia situación como amante de lo imposible e imposibilitado para des-

amar aquello que se reconoce fuera de la norma. Su paciente no recuerda la
cara de la mujer perdida, él no quiere perder a Javier para que el estado de no
presencia —el significado, ya que el amor es siempre diferido puesto que en
presencia no se ama, sino se vive—, no borre al significante: el nombre de un
Otro traducido por el enlace a + m + o + r. Según Roland Barthes en su libro
Fragmentos de un discurso amoroso, «el ser amado es reconocido por el sujeto
amoroso como “átopos”, es decir como inclasificable, de una originalidad
imprevisible» (2007: 26). Así, la creciente idealización representada a través de
la palabra mental que invade los pensamientos del psicólogo obedece a la no
clasificación de un Otro único que responde al ideal formado por el amante,
y de esa manera, representa la verdad impuesta por acto violento de amar - a.
Durante la conversación entre el paciente y el psicólogo el estado de diferi-
miento del yo-amante es central. Ambos sufren el distanciamiento y lo evaden
a través del recuerdo. El paciente observa las fotos de su expareja; el psicólogo
piensa en Javier, piensa en el cuerpo de Javier, retoma conversaciones pasadas,
se pregunta por qué no le llama, y racconta su desesperación por oírle decir
«Ne me quitte pas» y pensar que ese era un éxito de otros tiempos.
Este final nos propone un corte guillotinesco del fuir enamorado. El ver-
balizar la noción temporal que supone para el psicólogo la imposibilidad de
su vínculo con Javier es llamar a la imposibilidad para que decapite el lugar
donde residen los ojos anhelantes, la lengua que lame, los labios que besan y
la mente, en la que la belleza interceptada se transforma en impulso de deseo,
y a la vez, en conciencia del desplazamiento amante en donde perdemos la
noción de norma colectiva embriagados por el egoísmo de Eros.
Otro de los cuentos donde el final actúa como depurador de las pasiones,
que en la materia lingüística gráfica se ve más asociada al plano de lo jurídico
y así a la aprobación o desaprobación, es el que abre el libro, «Ironside». Este
breve relato propone nuevamente una situación de diferencia etaria. Un ca-
mionero recoge a una muchacha que se dirige al Ironside, una whiskería. En
el camino, el hombre se sorprende e intenta comprender por qué, tan joven, la
chica iba a dedicarse a la prostitución. Mientras refleja en la extraña a sus hijas,
deviene en sí un juego dicotómico en el cual el impulso sexual de la joven y su
181
declarado disgusto ante la disidencia moral se encuentran para yuxtaponerse. A

partir de esto, Peri Rossi toma la resolución de narrar la historia de un hombre
que apaga la luz a sus creencias frente a la pulsión sexual repulsiva y mal direc-
cionada. El conductor pasa de un estado que lo lleva a comentar: «¿Y tú crees
que yo te voy a llevar al Ironside para que trabajes de puta?», dimensionado
por la voz narradora con el comentario de que «lo estaba utilizando. Sintió
que la chica lo estaba utilizando» (2016: 12) a «hacerle el amor con suavidad
y ternura» desvirgándola «con delicadeza, tratándola como a una niña» (2016:
23); sugiriendo que fuera «despacio» y convenciéndose de que eso no era una
orden, sino una «enseñanza, un adiestramiento». La relación sexual entre los
personajes se propone como un acto incestuoso negado, pues el conductor
toma la imagen de la chica para reafirmar que «así se educaban los chicos y
las chicas hoy en día. Salvo sus mellizas» (2016: 22).
Sobre el final del cuento, la hipocresía que afronta al sujeto deseante corta
el cuento con un silencio de página estridente. El conductor deja a la chica
frente al Ironside; luego llama a su casa y se entera de que sus hijas mellizas
están en un cumpleaños. El dato lo irrita pues sabe y comenta que «Es de-
masiado tarde [...] el mundo está lleno de hijos de puta salvajes a quienes les
gustan las niñas» (2016: 26). Inmediatamente, va a buscarlas. Retomando
la obra de Barthes, el texto amoroso es asociado a «pequeños narcisismos» y
«mezquindades psicológicas» que carecen de grandeza o que su grandeza es la
de no poder alcanzar ninguna grandeza. Para el autor, el texto amoroso supone
el momento imposible en que lo obsceno puede verdaderamente coincidir con
la afirmación, el amén, el límite grado de lo obsceno. Cristina Peri Rossi juega
con la posibilidad de la palabra y a través de ella pule el espejo por el cual los
grafemas dibujan la silueta de lo obsceno y lo hostil debajo de la estética de
una creación narrativa que embellece las des-graciadas almas que presenta.
Es en esta des-gracia de los personajes donde pareciera asentarse la ausencia

de nombres en los cuentos de Peri Rossi. No importa quiénes son los sujetos
del amor porque estos son efímeros y solo remiten a un nombre dentro de
la cópula sentimental. Fuera de ella, pierden su sentido. Así, el amor es un
hecho colectivo que adquiere nombre cuando trasciende el impulso y el deseo.
Los personajes que deambulan por las páginas de Los amores equivocados no
182
trascienden el impulso ni el deseo, y si lo hacen, lo trascienden más allá de la

norma, por eso, deben permanecer en la zona del secreto que abraza la oscuridad
de quienes están gobernados por el Eros en conjunto con el ello freudiano.
Un último cuento que comentaremos se articula con los anteriores en tanto
encauza el amor como incansable perseguidor de la belleza, sea en forma de
juventud o estética, se trata de «La Venus de Willendorf». En esta historia,
un amor lésbico, en proceso y/o búsqueda de confirmación, toma la forma
del arte y así, es un acto de contemplación. El reflejo amado es sublime, se
proyecta como inalcanzable. No obstante, el amor es una suspensión de las
colectividades y en tanto cesa, o pierde intangibilidad, retrocede hacia los
límites de la norma: allí se transforma en culpa pues desnuda sus debilidades.
En el caso de las amantes, el lesbianismo carga con la culpa de amar a un Otro
que se desdobla en un segundo Otro, pero no respecto al sujeto amante, sino
respecto a la sociedad que no ama, pero que cuida, que conserva que ahoga
en hogar. Es interesante el comentario de una de las protagonistas donde
comenta que no hay esencias sino estados (2016: 116); luego menciona que
antes la amante había sido heterosexual y ahora «está lesbiana». Ese estar, acto
humano de presencia y por tanto de finitud, otorga al amor-lesbiano el orden
del atributo, es decir, resulta la completitud de un signo: amor. Un amor que
no es lésbico sino que está, momentáneamente y solo ante la presencia de las
integrantes, lesbiano.
Posteriormente, el cuento fluirá entre la culpa y el deseo, nombres asociados
al acto de presencia. La amante es una voyeur del cuerpo de la otra: culpable,
que por tanto nuevamente, pierde su nombre, es la Venus de Willendorf, es
quien los ojos de la que ama quiere que sea, la de los pies pequeños, aquella
cubierta por un tapado de visón, aquella que remite a una atemporalidad que
entonces desliga a la culpa a-crónicamente. Pues bien, como se menciona en
El banquete:
El objeto natural del amor es aquel en que hemos convenido muchas veces, mi
pregunta no debe turbarte; porque, ahora como entes, es la naturaleza mortal
la que aspira a perpetuarse y a hacerse inmortal, en cuanto es posible; y su
único medio es el nacimiento que sustituye un individuo viejo con un indivi-
duo joven. En efecto, bien que se diga de un individuo, desde su nacimiento
183
hasta su muerte, que vive y que es siempre el mismo, sin embargo, en realidad
no está nunca ni en el mismo estado ni en el mismo desenvolvimiento, sino
que todo muere y renace sin cesar en él, sus cabellos, su carne, sus huesos, su
sangre, en una palabra, todo su cuerpo; y no solo su cuerpo, sino también
su alma, sus hábitos, sus costumbres, sus opiniones, sus deseos, sus placeres,
sus penas, sus temores; todas sus afecciones no subsisten siempre las mismas,
sino que nacen y mueren continuamente (2003: 345).
Las amantes buscan estar, pero estar en una superestructura del tiempo,
quizá, estar por encima de. Lo mismo parecieran buscar los demás personajes
que hemos ido comentando. Los amores anómicos son desafíos a la mortalidad
y son desgobiernos del solitario que se acompaña de deseo y con él se sacia
para luego secarse la boca con culpa sincrónica.
Barthes, Roland (2007). Fragmentos de un discurso amoroso. Buenos Aires: Siglo xxi.
Freud, Sigmund (2015). «El yo y el ello», en Obras completas, vol. xix: El yo y el ello y
otras obras (1923-1925) [trad. José Luis Etcheverry]. Buenos Aires: Amorrortu.
Lacan, Jacques (1953). «Le symbolique, l’imaginaire et le réel», conferencia pronun-
ciada en el anfiteatro del Hospital Psiquiátrico de Sainte-Anne, para la Société
Française de Psychanalyse, París. Disponible en línea.
— (2009). «Más allá del “principio de realidad”», en Escritos 1. Buenos Aires: Siglo xxi.
Peri Rossi, Cristina (1988). Solitario de amor. Barcelona: Grijalbo.
— (2016). Los amores equivocados. Montevideo: Hum.
Platón (2003). Diálogos. Obra completa, vol. iii: Fedón, El banquete, Fedro. Madrid:
Gredos.
184
La búsqueda de lo imposible.
Aproximaciones psicoanalíticas
Soledad Silva1
Los sueños, las fantasías, el juego del niño, incluso aspectos patológicos como
el delirio vinculan el mundo del psicoanálisis con la literatura. Ambos trabajan
con el deseo y se expresan a través del lenguaje en todas sus dimensiones. En
la revista Deslindes de la Biblioteca Nacional de Uruguay, Cristina Peri Rossi
afirma:
He dicho en una entrevista que el psicoanálisis y la literatura se parecen mucho
[…]. El paciente es un narrador; el psicoanalista, un lector. […] No en vano
Freud recurrió a la literatura: encontró allí descripciones de los conflictos
humanos, fantasmas. Creo que es esto lo que estudia el psicoanálisis y lo que
debe escribir un escritor (1993: 73-74).
Freud en «El creador literario y el fantaseo» (1908) nos decía:
A nosotros los legos, siempre nos intrigó poderosamente averiguar de dónde
esa maravillosa personalidad, el poeta, toma sus materiales […] y cómo logra
conmovernos con ellos, […] si le preguntamos, no nos dará noticia alguna,
o ella no será satisfactoria; […] nos ayudará en nada a convertirnos nosotros
mismos en poetas (2014a: 127).
Más de cien años después, Peri Rossi parece contestarle a Freud en una
entrevista que se le realizó en Barcelona: «mis amigos psicoanalistas dicen que
sería una gran psicoanalista, pero yo no quiero ser psicoanalista: son ellos los
que quieren ser escritores» (Pérez Fontdevila, 2005: 190).
1
Facultad de Psicología (Udelar). Asociación Psicoanalítica del Uruguay.
185
A lo largo de su obra, la presencia del psicoanálisis es innegable, a través

de sus personajes recorre aspectos centrales como el deseo, el conflicto, la
pérdida, los síntomas.
Siempre he querido escribir sobre los deseos reprimidos, apenas esbozados,
sobre el conflicto entre el deseo y las normas sociales, sobre lo que soñamos
y no podemos realizar porque la interdicción moral lo impide. Me parece el
gran tema del arte, y excita mi imaginación. (Peri Rossi, 2017: 33)
En estas líneas, se intentará dar cierto espesor al lugar que ocupan el de-
seo y la mirada en algunos de sus textos narrativos. Para esta aproximación
se tomarán La última noche de Dostoievski (1992) y El amor es una droga dura
(1999), en articulación con aportes psicoanalíticos.
La búsqueda de Jorge
Para el psicoanálisis, el deseo es uno de los pilares fundamentales. Sustento de
la teoría, de la clínica y de la concepción misma de sujeto.
El deseo surge en el intento de restablecer la primera experiencia de sa-
tisfacción, momento mítico y piedra angular de la estructuración psíquica.
La moción de deseo buscará, de modo constante y por diferentes caminos, la
repetición (imposible) de esa primera experiencia.
Dicha estructuración se va construyendo a través de este movimiento ince-
sante del deseo, de las frustraciones, las ausencias, los excesos, los encuentros
y desencuentros con el otro; otro que ofrece, impone, abre, obtura. Aparece
lo dinámico y relativo donde, si bien podemos encontrar ciertos parámetros,
prácticamente nada tiene un resultado prefijado, igual a otro.
Jorge, el protagonista de La última noche de Dostoievski, en diálogo con
Lucía, su analista, cree haber encontrado en las salas de juego la fuente del
deseo inagotable, se podría pensar que cree que, al ganar, su deseo, en ese
momento, se cumple.
Jorge: […] el dinero circula frenéticamente, de mano en mano, pasa de uno
a otro, como el deseo. El deseo, que gira, se posa un instante, y luego, nos
abandona.
186
Lucía: Al jugador, posiblemente, le gustaría retenerlo […] Sueña con ganar

todo el dinero, todas las partidas, para acabar con el deseo de jugar.
Jorge: Desear agota.
Lucía: Pero dejar de desear enferma. (1992: 37-38)
¿Es posible alcanzar lo que se desea? ¿Dejar de desear? ¿Sabemos lo que
deseamos?
El cumplimiento del deseo puede ser pensado en forma alucinatoria, en las
fantasías, en los sueños. De otro modo, decir que el deseo se cumple, parecería
indicar que su búsqueda fue cancelada, fue satisfecha, que alcanzó un fin. En
ese caso habríamos dejado de hablar de deseo, estaríamos en el terreno de la
necesidad. Siempre que nos referimos a una moción de deseo, estamos dando
cuenta de un movimiento sin fin, que puja, busca, no se conforma, que se
lanza y se relanza una y otra vez.
Freud en «Más allá del principio del placer» (1920) afirma que
la diferencia entre el placer de satisfacción hallado y el pretendido engendra
el factor pulsionante, que no admite aferrarse a ninguna de las situaciones
establecidas, sino que, en las palabras del poeta [Goethe], «acicatea, indome-
ñado, siempre hacia adelante» (2014b: 42).
Los caminos por los que transcurre el deseo son múltiples y marcados por
huellas en la historia singular de cada sujeto. Caminos que se unen, se bifurcan,
se engrosan e intensifican, se condensan, se desplazan, teñidos y desteñidos por
el afecto. El deseo circulando, agazapado, siempre esperando la oportunidad
de elevarse y surgir a través de las diferentes producciones del inconsciente.
Peri Rossi, a través de este personaje, va dando cuenta de los intersticios
en los que habita el conflicto y la angustia del sujeto. Un hombre que lucha
contra sí mismo, con la vida que lleva, que lo lleva, en una ciudad donde el
desasosiego lo persigue, encontrando la calma, parcial, siempre provisoria, en
el juego, en todas sus modalidades.
A pesar de no haberse psicoanalizado nunca, como la escritora afirma en
la entrevista realizada por Aina Pérez Fontdevila (2005), logra reflejar cómo
en la intimidad del consultorio la transferencia analítica va tomando cuerpo.
La tensión lograda por la postura de la analista, sosteniendo lo enigmático,
187
abstrayéndose de la saturación de sentidos, dando lugar a la pausa, al silencio,

a la espera…
El inconsciente es deseo, insiste, y se expresa por donde puede, en sus
distintas formaciones, a través del lenguaje, del acto, de la transferencia. La
analista está atenta para poder captar esos instantes, donde parecería que algo
se abre y aparece, fugaz, evanescente, para luego continuar en presencia del yo
oficial. Lacan lo denominó punto de capitón, «punto donde llega a anudarse
el significado y el significante» (1985: 382), donde algo hace puntada entre
lo inconsciente y lo consciente.
Paulatinamente Jorge va dando cuenta de la internalización del espacio
analítico, en diálogos internos con Lucía.
Podríamos pensar que el proceso fue permitiendo cambios en Jorge, movi-
mientos que quizá se traducen en el pasaje del juego del azar a la escritura. Si
tras la última página de la novela, al despertar al día siguiente, Jorge toma en
su mano una pluma Waterman —que utilizaba su analista para tomar notas y
en la última sesión, Jorge, mediante un acto fallido, intenta hacerla suya— o
una moneda… eso no lo sabremos.
El ojo de Javier
Peri Rossi, en su ensayo «Detente, instante, eres tan bello» (2017), hace alu-
sión a sus inicios en la escritura y a los motivos que la siguen moviendo a ello.
Intento por retener aquello pasajero y efímero, haciendo frente a la angustia
de la pérdida, de la muerte. Intento constante por su carácter de imposible.
Así como ella hace este esfuerzo a través de la palabra, Javier, en El amor es
una droga dura, lo hace mediante la fotografía.
De niño, el protagonista de esta novela, asistía diariamente a una tienda
para contemplar a través del vidrio un «juego de aguas».

Una mañana […] había desaparecido del escaparate. […] Sufrió un violento
ataque de angustia. Era la ausencia. Peor que la muerte, porque en la muerte,
hay un cadáver. […]
—Oh, lo vendí ayer por la noche.
188
[…] No había «otra vez». La ausencia de Lo Único […] era irreparable,

irremediable, inconsolable. […] Javier entendió el carácter irremediable de
la ausencia. […] El vacío estaba en su interior. (1999: 106-108)
El niño, ante la visión de lo no presente se enfrenta a algo impensable,
sobre lo que deviene una angustia avasallante. ¿Acaso en la ausencia hay vacío?
¿O se podría pensar que hay algo, que por inasible se torna no simbolizable
aunque por el horror que genera, existente?
Ante el desamparo experimentado por la pérdida, Javier comprende que
dedicará su vida y su profesión a tratar de evitar volver a sentir esa angustia.
Buscará retener en imagen todo cuanto lo conmueva.
A lo largo de la novela, somos testigos de su empeño por conservar el carác-
ter efímero de la belleza, principalmente de la mujer. A través de la imagen en
el papel fotográfico, la ambición del personaje es inmensa, poseer y dominar la
hermosura del otro, es más, capturar la esencia del deseo del deseado-deseante.
En términos psicoanalíticos estaríamos hablando de lo que Freud denominó
la pulsión de ver, anudada a la pulsión de apoderamiento o de dominación.
María Cristina Martínez de Bagattini (1994), psicoanalista uruguaya, nos dice
que muy tempranamente el sujeto coordina su deseo, su mirada, su olfato, su
boca, su mano, para conocer el mundo que lo rodea. Mediante la musculatura,
la prensión, comienza a usar el objeto, a apoderarse del exterior.
Ambas pulsiones se encuentran entrelazadas —la mirada guía para apre-
hender el mundo—, aunque muy cercanas, son diferentes. En esta novela, Peri
Rossi realiza una suerte de unión de ambas, con un ojo que agarra, que come,
que intenta incorporar dentro de Javier todo aquello que no quiere que se le
escape. Por momentos, el instrumento para lograrlo es la cámara fotográfica.
[…] en él la mirada era un acto de aprehensión, una forma de penetrar. La
cámara era un ojo suplementario, el tercer ojo […] con el cual intentaba
penetrar la realidad, dominarla, conquistarla y retenerla.
[…] su mirada era como una boca abierta por la cual poseía al mundo, y el
mundo lo poseía. (1999: 21)
[…] la devoró con sus ojos […] su estómago […] (repleto del otro, en general:
la otra). (1999: 36)
189
Se podría sostener que el protagonista, al incorporar, busca hacerse uno

con el otro, ser el otro, en un intento de conocer todo sobre él, principalmente
sobre su deseo. Si bien puede parecer la bella ilusión de un enamorado, no
puede perderse de vista que esta pulsión se mueve en un vaivén de posibilidades.
Mediante ella se conoce, se investiga, se cuida, pero también se domina, se
destruye. Este interés tan intenso de Javier por poseer al otro y amarlo puede
generar también su extinción.
Al intentar desmentir la muerte del instante, la ausencia de su amante,
simbólicamente la podría estar generando. ¿Cuánto del otro queda luego de
la incorporación? ¿Persiste un resto de eso original y único que lo cautivó? ¿O,
metabolizado a través de él, dejó de ser lo que era?
Para finalizar, debo reconocer que en estas líneas yo misma, al igual que
Jorge y Javier, me he enfrentado a la pérdida y a los límites, en este recorte
obligado y necesario, se hace presente la angustia de lo parcial e inacabado.
En ambas novelas se conjugan búsquedas desesperadas, angustiantes e
imposibles. Acceder al deseo inconsciente, detener la fugacidad del placer de
un instante, evitar la pérdida, se convierten en espejismos, en el sentido de
ilusión, de visión invertida, podemos creer estar cerca de esa completud a lo
lejos, pero al acercarnos es inasible, se aleja, se diluye.
A través de sus personajes, Cristina Peri Rossi logra dar cuenta de aspectos
centrales del psicoanálisis, llegando a reflejar, de forma encarnada, la idea de
sujeto psicoanalítico, dividido, ambivalente, marcado por el conflicto, en lucha
constante entre su cielo y su infierno.
Freud, Sigmund (2014a). «El creador literario y el fantaseo», en Obras completas, vol.
ix: El delirio y los sueños en la «Gradiva» de J. Hensen y otras obras (1906-1908).

Buenos Aires: Amorrortu.
— (2014b). «Más allá del principio del placer», en Obras completas, vol. xviii: Más
allá del principio de placer, Psicología de las masas y análisis del yo, y otras obras
(1920-1922). Buenos Aires: Amorrortu.
Lacan, Jacques (1985). «El punto de almohadillado», en El seminario 3: Las psicosis.
1955-1956. Barcelona: Paidós.
190
Martínez de Bagattini, María Cristina (1994). «Prensión, apoderamiento y uso

del objeto entre la maduración y la creación del mundo», en Saúl Peña y Dana
Cáceres (comps.), Psicoanálisis de niños y adolescentes en América Latina: desarrollos
y perspectivas, vol. ii. Lima: Fondo Editorial.
Pérez Fontdevila, Aina (2005). «Del deseo y sus accesos: una entrevista a Cristina
Peri Rossi», en Lectora: Revista de Dones i Textualitat, n.º 11. Barcelona: Uni-
versidad de Barcelona.
Peri Rossi, Cristina (1992). La última noche de Dostoievski. Madrid: Grijalbo.
— (1993). «Acerca de la escritura», en Deslindes, n.° 2-3. Montevideo: Biblioteca
— (1999). El amor es una droga dura. Buenos Aires: Seix Barral.
— (2017). «Detente, instante, eres tan bello», en Jesús Gómez de Tejada (coord.),
191
Vislumbrar a los desarraigados
para una educación pluralista
Helena Modzelewski1
Emiliano Pereira Modzelewski2
Introducción
Los seres humanos estamos todo el tiempo imaginando historias. Aunque no
las escribamos, dentro de nuestra mente todo el tiempo estamos haciendo
interpretaciones de las acciones de los demás, que al final del día es lo que
hace nuestras relaciones más o menos armoniosas. La clave está en lo que
imaginamos a partir de nuestra observación de las conductas o apariencias.
Lo que conjeturamos es una interpretación de los hechos que constatamos y
en ese sentido es un proceso hermenéutico que tiene lugar permanentemente.
Para una convivencia en una sociedad democrática, típicamente pluralista, esta
hermenéutica cotidiana es crucial, no solo para nuestro día a día, sino para las
decisiones o juicios que se toman, muchas veces, respecto a otros que no cono-
cemos ni comprendemos. El distanciamiento que admite la literatura permite
educar en temáticas que afectan al mundo, desarrollando así la capacidad para
la imaginación de la situación del otro, diferente a uno mismo.
Últimamente, Uruguay está tematizando la cuestión de la inmigración,
vemos cada vez más en nuestra cotidianeidad a personas provenientes de di-
versos países de nuestra América Latina. La discriminación crece, a pesar de
la apertura que caracteriza a Uruguay. Se escuchan críticas a su ocupación de
empleos, a su uso del español diferente al nuestro, a sus costumbres musicales
ruidosas. Una perspectiva imaginativa que permita conocer la realidad por
1
2
193
dentro de lo que significa ser inmigrante puede mitigar estos prejuicios y

contribuir a una mejor democracia, desde la educación.
En este artículo tomaremos el cuento de Cristina Peri Rossi «Los desarrai-
gados», cuyas metáforas son tan potentes que ilustran con mucha precisión
la sensación de sentirse sin raíces, fuera de la tierra natal. Un abordaje de este
breve cuento nos revelará su potencial pedagógico para una educación ciuda-
dana en una sociedad pluralista.
Fundamentación conceptual
La Declaración de los Derechos Humanos ha sido un paso imprescindible
en la historia humana tal como nos autoconcebimos actualmente, porque a
partir de ella pasamos a entender que todas las personas compartimos una
igual dignidad. Sin embargo, toda declaración debe ser llevada a la práctica
para que adquiera su justo valor, y ello no está siendo sencillo en el caso de
los derechos humanos, como es evidente en un mundo donde predomina la
discriminación, las fobias hacia diversos grupos humanos, la exclusión. Es que
para que los derechos se vuelvan tangibles, no pueden quedar expresados en
simples enunciados deontológicos. Para que formen parte cotidiana en la vida
de una sociedad donde cada uno de sus participantes en su particularidad sea
respetado, es necesario que los ciudadanos se sientan inclinados sensiblemente a
actuar de determinada manera inclusiva; deben sentirse motivados, con todo el
peso etimológico que esa palabra conlleva. En la base de nuestras motivaciones
morales están nuestras emociones, que están, a su vez, sostenidas por creencias.
Esto significa que si estas creencias se confirman o modifican a través de la
autorreflexión, las emociones que van de su mano y que constituyen nuestra
perspectiva del mundo también se confirmarán o se modificarán, llevando así
a un impacto en nuestras motivaciones. Pero para que tenga lugar ese proceso
se requiere un cierto desarrollo de la imaginación, que es favorecido paradig-
máticamente por la literatura.
La literatura es, así, una de las herramientas más importantes para la edu-
cación para la participación en una sociedad pluralista, una sociedad donde
las voces de todos sus participantes sean consideradas dignas de escucharse,
en particular las voces de las minorías, que generalmente pasan inadvertidas,
194
condenadas de una manera u otra al silencio o la invisibilidad, que encuen-

tran una ajustada expresión en la noción de borramiento (effacement) según el
planteamiento de Judith Butler (2004). Sobre la base de estos supuestos, nos
proponemos ilustrar, a partir del relato «Los desarraigados» —Cosmoagonías,
(1988)— de Cristina Peri Rossi, cómo un texto de excelencia es capaz de
llegar a la médula emocional del receptor y así permitirle escuchar diversas
voces silenciadas.
En su libro El género en disputa, Judith Butler (2007) toma de Michel
Foucault la noción de discurso dominante como regulador de ciertos marcos
de inteligibilidad. Es dentro de estos marcos donde se encuentran las únicas
posibles alternativas formas de vida por las cuales un participante pretendida-
mente «normal» de la sociedad puede optar. El interés de Butler está puesto
particularmente en las categorías de sexo, género, sexualidad, deseo, pero la
idea de inteligibilidad bien puede aplicarse a todo tipo de forma de ser ex-
puesta socialmente. Dichos discursos regulativos que dan la ilusión de ser un
núcleo objetivo a partir del cual definir y juzgar a un ciudadano «normal»,
en definitiva, no son más que un producto del mismo marco normativo de
inteligibilidad dominante.
La comprensión de esta aporía trae consigo la pregunta por un camino
de escape: ¿es posible conocer al otro, al que es diferente a nosotros, sin que
eso implique hacerlo atravesar por un necesario proceso de «normalización»?
Frecuentemente se responde esta pregunta desde la noción de tolerancia.
Aceptamos la diferencia del otro y lo toleramos. El otro no nos es indiferente.
Por el contrario, lo percibimos en nuestro horizonte social y lo toleramos. Pero
este concepto de tolerancia autocontradice sus propósitos. No he integrado al
otro. He elegido no interferir con su mundo, que me sigue siendo extraño y
de alguna manera reprobable. Pero para una sociedad realmente integrada, la
tolerancia debe ampliarse para llegar, más allá de una no interferencia pasiva,
a una comprensión activa del otro, para que los fines de la comunidad entera
puedan llegar a contemplar los de cada individuo.
Esta invitación a la resistencia al borramiento y a la expansión de la tole-
rancia involucra particularmente al caso de los inmigrantes, que a la vez toca
a los autores de este artículo muy de cerca ya que procedemos de antepasados
195
llegados a Uruguay desde Europa del Este en la década de los años treinta y
hemos heredado de alguna manera una cierta sensación de desarraigo sin que
nos sea posible exactamente señalar lo que eso significa. Hoy día, Uruguay
se vuelve escenario de una nueva oleada de inmigración, ahora desde países
hermanos latinoamericanos. Algunas voces se alzan, al igual que en el tiempo
de nuestros antepasados, para señalarlos, porque vienen a ocupar un lugar en
una sociedad que creemos que es nuestra. No solo mostramos poca tolerancia,
sino además poco interés en escuchar sus propias voces, en permitirles salir
de su borramiento.
Para un cultivo de la inclusión social, es necesario involucrar emocional-
mente a los ciudadanos con el mundo de los diferentes grupos sociales, en
especial el mundo de las minorías, que son las particularmente borradas. Se
requiere una herramienta que permita la irrupción de lo excluido para implicar
al ciudadano. El entendimiento del sufrimiento es muy complejo, especial-
mente dadas las representaciones del mismo desde los medios de comunicación
dominantes. ¿Desde dónde acceder al conocimiento de una realidad a la que
se tienen pocas posibilidades de conocer profundamente en la vida cotidiana?
¿Cómo acceder a la intimidad, sueños, frustraciones, dolores de las diversas
minorías, de manera de implicarse emotivamente?
Una de las tantas respuestas posibles está en la literatura, que para Paul
Ricoeur consiste en «un vasto laboratorio para experiencias de pensamiento»
(1996: 148), porque la inmersión en un texto literario nos da un acceso privile-
giado a los detalles de una realidad que de otra manera está oculta, por la falta
de contacto con ella y porque los relatos dominantes no le permiten florecer.
Lo que brinda la literatura es, en definitiva, lo esencial para la comprensión
del otro: ejercitar, cultivar, la imaginación.
Esa es la función que vemos manifiesta en el esplendor típico de un ejemplo
paradigmático en la lectura del cuento «Los desarraigados», que pasaremos a

analizar a continuación, a la luz del marco teórico recién explicitado, señalando
los aspectos que consideramos claves a la hora de seleccionar a este cuento
como uno que nos permite implicar emotivamente al receptor en las realidades
de las distintas minorías.
196
Leyendo «Los desarraigados»

Las características que nos gustaría enfatizar en este cuento en relación a su
potencial para una educación pluralista son a) la enunciación desde una mirada
en tercera persona y b) la manera en que se hace presente el tema del otro en
la narración. Si bien una mención al uso de lo fantástico en la narración, que
es una parte central del cuento, haría esta lectura más rica ya que complejiza
las relaciones entre los personajes descritos, con el fin de mantenernos dentro
de las fronteras de nuestra temática, la educación ciudadana, pasaremos por
alto esa y muchas otras lecturas que el cuento es capaz de suscitar.
Antes de comenzar, es quizás importante explicitar que esta división es
solo aparente y a efectos prácticos de la investigación, aunque estos puntos se
encuentran fuertemente vinculados dentro del texto.
Comencemos por el primer punto referido: la mirada en tercera persona.
La historia es enunciada por un narrador que nos describe a los desarraigados.
La voz del narrador es un híbrido entre la primera y la tercera persona, ya que
aunque parece estar hablando sobre su propia experiencia, lo que relata son las
experiencias de este otro grupo del que no participa y que simplemente observa
externamente. Los desarraigados son un grupo de individuos que han perdido
las raíces y el vínculo con su lugar de origen y que se encuentran habitando
nuevos espacios de los que no se sienten parte, y donde a la vez son rechazados.
La manera de contar del narrador es una de las claves para que este cuento
sirva de ejemplo paradigmático para el tipo de educación que presentamos en
el marco teórico de este artículo. Que se nos cuente una situación desde una
perspectiva externa y casi sin una carga emotiva por parte del narrador, ya que
aparentemente se expresa desde un grado cero de narratividad, retomando el
concepto de Roland Barthes, lleva a observar las situaciones relatadas con una
cierta distancia que es necesaria para la reflexión. Bertolt Brecht ya advertía que
para poder tener una mirada reflexiva sobre una situación específica se debía
tener una distancia emocional con los hechos. Y en este cuento, especialmente
en la manera de narrar, se mantiene un equilibrio magistral en la capacidad de
plantear la situación con profundidad y, sin embargo, sin involucrar demasiado
estrechamente al lector, permitiéndole cierta distancia.
197
No obstante, el relato es a su vez sumamente emotivo, lo cual parece una

contradicción con lo que acabamos de decir. ¿En qué aspectos radica esta emo-
tividad? Aquí pasamos al segundo punto que analizaremos, el hecho de que la
narración se apoya en el procedimiento de singularización, tomando la idea
de Víktor Shklovski. En su trabajo «El arte como artificio» (1970), el crítico
ruso señala que una de las características que particularizan a la literatura es
la capacidad para singularizar ciertos objetos de la narración, de manera que
donde antes veíamos un objeto cotidiano, luego de que sus rasgos son singu-
larizados en un relato, pasan a destacarse de una manera nueva ante la mirada
del receptor cuando vuelve a encontrarse con el objeto. Un ejemplo rápido y
fácil para ilustrar esto es el ejercicio de escribir una descripción sobre nuestro
calzado. Probablemente la mayoría de nosotros no le preste una atención parti-
cular; tal vez, incluso hoy nos vestimos de manera automática y si no miramos
expresamente ni siquiera sabemos exactamente qué llevamos en nuestros pies.
Pero al realizar una descripción detallada, el universo de nuestros zapatos se
transforma y probablemente encontraremos detalles que no habíamos notado
nunca. Este ejemplo, por cierto banal, simplifica y pretende brindar claridad
al planteo de Shklovski sobre el potencial de la literatura.
En el caso del cuento, la narración va caracterizando a los desarraigados
procesualmente. Al comienzo de «Los desarraigados» se lee:
A menudo se ven, caminando por las calles de las grandes ciudades, a hombres
y mujeres que flotan en el aire, en un tiempo y espacio suspendidos. Carecen
de raíces en los pies, y a veces, hasta carecen de pies. No les brotan raíces de los
cabellos, ni suaves lianas atan su tronco a alguna clase de suelo (1988: 141).
Esto marca la distancia entre el narrador y los sujetos narrados; para él,
estos seres, son el otro, alguien que no forma parte de sus círculos y que ob-
serva con atención, pero desde fuera. No los entiende, pero tampoco intenta
comprenderlos; solo representa lo que ve.
Después de esta primera mención, comienzan a desvelarse distintas caras
de las observaciones del narrador, singularizando a los individuos, continuando
con la idea de Shklovski. Así, nos encontramos con descripciones y expre-
siones que van formando una suerte de mosaico que va caracterizando a los
desarraigados, tales como: «la ausencia de raíces les confiere un aire particular,
198
impreciso, por eso resultan incómodos en todas partes y no se los invita a las
fiestas, ni a las casas, porque resultan sospechosos» (1988: 141), o:
es cierto que en la apariencia realizan los mismos actos que el resto de los
seres humanos: comen, duermen, caminan y hasta mueren, pero quizás el
observador atento podría descubrir que en su manera de comer, de dormir,
caminar y morir hay una leve y casi imperceptible diferencia (1988: 141).
Y también:
aunque algunos al nacer poseían unos filamentos nudosos que sin duda con el
tiempo se convertirían en sólidas raíces, por alguna razón u otra las perdieron,
les fueron sustraídas o amputadas, y este desgraciado hecho los convierte en
una especie de apestados. Pero en lugar de suscitar la conmiseración ajena,
suelen despertar animadversión: se sospecha que son culpables de alguna
oscura falta, el despojo (si lo hubo, porque podría tratarse de una carencia
de nacimiento) los vuelve culpables (1988: 142).
Estas instancias permiten al receptor imaginarse a partir del lenguaje cómo
se sienten y conviven con el entorno las personas descritas, le permiten ubicarse
en uno de los dos lados y también reflexionar sobre sus actitudes respecto de
semejante situación.
Aquí se manifiesta la habilidad de la escritora, que permite que ambos ejes
que hemos tomado como orientadores de este artículo se unan y confluyan
en la clave de la narración. Porque no todas las historias contadas desde un
agente externo y que desarrollan descripciones utilizando singularizaciones
serían útiles para los fines mencionados. Se requiere también que estas narra-
ciones inserten a esos otros en el horizonte del mundo del receptor de una u
otra forma y que a su vez promuevan el cuestionamiento. Este cuento, por la
manera en que es narrado, evidencia sutilmente el hecho de que el narrador es
un arraigado que habla sobre los desarraigados, y los juicios contenidos en las
citas mencionadas más arriba son claramente juicios emitidos por los arraigados
para hablar de los otros a los que no comprenden. Al observar la narración
desde este punto de vista pueden despertarse una serie de preguntas: ¿puedo
sentirme identificado con alguno de los personajes?, ¿yo he colaborado directa
199
o indirectamente con algunas de las situaciones que se describen?, ¿tengo una

imagen de otros similar a las que se describen?
La descripción de los desarraigados contiene en sí misma, implícitamente,
la descripción de los arraigados. Porque el sentir de los desarraigados no se
debe solo a carecer de raíces, sino en gran parte a lo que eso genera en su vida
social y a la mirada de los otros, los arraigados, en relación a ellos.
Consideraciones finales
No es menor considerar los efectos positivos que en nuestra sociedad podría
tener este tipo de lecturas. Si bien el cuento puede ser interpretado polisémi-
camente, una de sus lecturas puede hacerse desde el punto de vista planteado
en el comienzo de este artículo, el tema de la inmigración. Hace ya un par
de años que nuestro país ha tenido una ola de inmigración desde Centroa-
mérica, y unos años antes también un grupo de refugiados sirios. Tuvimos la
oportunidad de conversar con un chico venezolano que se mudó a nuestro
país y supo transmitirnos, más allá del tinte fantástico del cuento, que su
sentir es similar al de los desarraigados del relato que nos ocupa. Probable-
mente el sentir de nuestros abuelos y bisabuelos haya sido el mismo cuando
les gritaban «¡Gringos!» en su camino de ida o de regreso de sus jornadas de
trabajo en los frigoríficos de la Villa del Cerro. Y probablemente Peri Rossi
haya vivido experiencias similares en su exilio. Realizar este tipo de lecturas
podría sortear las brechas que generan los sesgos que tenemos con respecto
a los otros, mejorando notoriamente el relacionamiento en nuestra vida en
sociedad y generando de esta manera una comunidad con mejores vínculos
de reconocimiento entre sus participantes.
200
Barthes, Roland (2003). El grado cero de la escritura y nuevos ensayos críticos. Buenos
Aires: Siglo xxi.
Brecht, Bertolt (1992). Brecht on Theatre: The Development of an Aesthetic [trad. J.
Willett]. Nueva York: Hill and Wang.
Butler, Judith (2004). Vida precaria: el poder del duelo y la violencia. Barcelona: Paidós.
— (2007). El género en disputa: el feminismo y la subversión de la identidad. Barcelona:
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Peri Rossi, Cristina (1988). «Los desarraigados», en Cosmoagonías. Barcelona: Laia.
Ricoeur, Paul (1996). Sí mismo como otro. Madrid: Siglo xxi.
Shklovski, Víktor (1970). «El arte como artificio», en Tzvetan Todorov (ed.), Teoría
de la literatura de los formalistas rusos. México: Siglo xxi.
201
Poética
Las palabras son espectros
piedras abracadabras
que saltan los sellos
de la memoria antigua
Y los poetas celebran la fiesta

del lenguaje
bajo el peso de la invocación
Los poetas inflaman las hogueras

que iluminan los rostros eternos
de los viejos ídolos
Cuando los sellos saltan

el hombre descubre
la huella de sus antepasados
El futuro es la sombra del pasado

en los rojos rescoldos de un fuego
venido de lejos,
no se sabe de dónde.
Otra vez Eros (1994)

Eros, logos y distancia en la poesía
de Cristina Peri Rossi
María del Carmen González de León1
En la nostálgica distancia que va

del sueño a lo real
se instala la alquimia del poema
y del amor.
Lingüística general, Cristina Peri Rossi
Anne Carson en su libro Eros, el dulce-amargo plantea que los poetas griegos
arcaicos al escribir sobre el deseo dibujaban un triángulo integrado por: aman-
te, amado, y el espacio entre ellos (2015: 33). La literatura ha expresado este
aspecto del amor que, desde la poeta Safo, atravesando diferentes contextos
históricos, llega a nuestros días. El oxímoron planteado en el título elegido por
la ensayista y poeta canadiense corresponde a un verso de la poeta de Lesbos,
y no debe entenderse a partir del tópico del amor frustrado por el destino, la
adversidad o la muerte, sino al padecimiento implícito en la propia experien-
cia del deseo. Eros es triunfante y frustrado a la vez, paradoja que hace del
territorio deseante el espacio propicio para la producción poética desde la falta
y sus diferentes formas de expresión. A punto de partida del breve poema de
Cristina Peri Rossi elegido como epígrafe de este trabajo abordaré el tema de
la palabra, el deseo y la distancia en su poesía.
1
Consejo de Formación en Educación.
205
Eros y logos. Platón y Neoplatonismo

El deseo representado en Eros ha sido objeto de suma atención desde la Anti-
güedad. Presente en el reino irracional del mito, Platón propone extraerlo de
este orden para someterlo a las leyes humanas. Ante el advenimiento de la con-
cepción política de la sociedad y el nacimiento de las instituciones en la Grecia
clásica fue necesario regularizar lo que provenía de la anomia y se concebía como
fuerza poderosa a la que ninguna ley podía someter. De esta manera podría ser
administrado y puesto al servicio de un orden político, donde la filosofía funge
como guía segura hacia lo justo. La palabra filo-sofía indica ese desplazamiento
del goce físico hacia lo intelectual: la sabiduría separada del cuerpo. Se abre el
camino hacia la mística de una abstracción: la verdad, uno de los misterios eso-
téricos de los que —se dice— el propio Platón no parecía estar exento.2
George Steiner afirma que «Justamente gracias a que lo caótico y lo demó-
nico fueron tan vívidos para los antiguos griegos, tales energías se invistieron
de orden» (2010: 59), de manera que es a través de la filosofía y su vuelco
antropocéntrico que Eros queda bajo control de las instituciones humanas.
En el diálogo platónico El banquete, Eros no aparece como un dios sino como
un daimon, un ser intermedio entre lo divino y lo humano al que es preciso
educar; el filósofo será el que tendrá esta función en la polis. Eros será gestionado
en razón de su dependencia del interés general, por ejemplo, orientando esa
energía hacia lo inteligible, hacia el mundo de las formas o ideas perfectas.
Con el transcurso de los siglos algunos filósofos, ya en la era cristiana, como
Amonio Saccas (ii-iii d.C.) y su discípulo Plotino (iii, d.C.), retomaron las
ideas de Platón. Plotino escribió y difundió las ideas de su maestro —quien no
dejó nada escrito— en Las Enéadas, y reformuló la teoría platónica integrando
al arte y a los artistas, devenidos en demiurgos, a la esfera de la trilogía de Bien,
Belleza y Verdad.3 La filosofía neoplatónica consideró al arte un vehículo hacia

la verdadera esencia a condición de su alejamiento de la experiencia de los sen-
tidos. De ahí en más la experiencia estética se desvinculará de la sensorialidad
para integrarse a la esfera de las ideas.
2
Platón se ocupa de este tema especialmente en El banquete y en Fedro.
3
Plotino retoma la concepción platónica del amor y la reconfigura en la Enéada iii.
206
Difusores de la teoría neoplatónica del eros en el Renacimiento fueron Mar-

silio Ficino (1433-1499), en su tratado De amore, comentario al Symposium de
Platón (1475), y León Hebreo (1460-1530), seudónimo de Judah Abravanel,
en sus Dialoghi d’amore (1535). La sustracción del amor a la experiencia de
los sentidos, o la negociación entre esta y la hegemónica fe cristiana —que
condenaba el cuerpo— llevó al Humanismo renacentista a buscar fuentes en
el más idealista de los filósofos griegos: Platón, y luego en su continuador y
gran puente entre la Antigüedad y el cristianismo como fue Plotino. A este
se debe la incorporación del arte en el circuito de lo sublime. De manera que
la experiencia estética, aestehesis, se consideró de orden espiritual e intelectual
apartándose de lo que su etimología indica: placer de los sentidos.
Por otra parte, todo lo que proviene del mundo de los sentidos (naturale-
za) debe ser sometido al logos (intelecto, razón, discurso). Hasta el siglo xix,
con Baudelaire como epígono, y a la vez punto de inflexión fundamental en
el advenimiento del pensamiento estético moderno, se sigue apreciando una
fuerte inspiración platónica en la relación entre arte, filosofía y realidad. Aunque
«dans une ténébreuse et profonde unité», aún existe un absoluto, un ideal, un
sublime al que escalar desde el mundo de los sentidos para lograr el ascenso
del espíritu y la salvación del mundo vulgar. En este verso del fundador de
la poesía moderna, como en tantos de Les fleurs du mal, se aprecia el temblor
ante el derrumbe y el deseo de encontrar la unidad. Los creadores del siglo xx
caminan sobre las piedras de ese derrumbe que dará lugar a una nueva época,
en cuya constelación ideológica las ideas de Nietzsche y el psicoanálisis de Freud
serán fundamentales. El primero, a fines del siglo xix, plantea la necesidad
de remover los valores morales que la sociedad impone al individuo para que
pueda constituirse, sin unidad y sin Dios. Con ambos se reubica el objeto de
conocimiento, volcándose hacia el sujeto y a su compleja interioridad. El se-
gundo, el psicoanálisis, construido sobre la base de concepción androcéntrica
de la cultura, arrastra sus propias rémoras.
El vínculo entre el inconsciente, de orden personal, y el lenguaje, de orden
social, es un eje fundamental en el pensamiento lacaniano ya que el deseo
se constituye a partir de la falta y se inscribe como lenguaje en el incons-
ciente cuando otro otorga las palabras que organizan y definen las primeras
207
sensaciones. La literatura ha representado el deseo de retornar a ese momento

inicial que consiste en perseguir algo que no hace más que huir sin dejarse
atrapar jamás: «l’amour d’loonh», como le llamaban los trovadores (Carson,
2016: 35), o con palabras de Cristina Peri Rossi en «Barnanit iii» de Lingüística
general: «el secreto goce de la espera» (1979: 198).4
También dice en un brevísimo poema: «Escribo porque olvido / y alguien
lee porque no evoca / de manera suficiente» (Lingüística general, 1979: 82). El
poema es el espacio donde se juega el deseo de quien escribe retornando a su
objeto perdido por medio de la palabra. Esta constituye un antídoto contra
el olvido, permite re-cordar (volver a pasar por el corazón). Pero también se
juega el deseo de quien lee, porque evocar es también recordar: volver al pasado
mediante la memoria y la imaginación. El poema, también desde su forma,
es una especie de abrazo que recuerda aquel abrazo o ille tempore, restituido a
la poeta y al lector o lectora, como afirma Carson: «Las letras hacen presente
lo ausente, y de una manera única, como si fueran un código privado que va
del escritor al lector» (2016: 140).
La distancia que existe entre quien desea y lo deseado es infinita. Sin em-
bargo, si bien el sujeto de Eros nunca encuentra a su objeto se realiza en él y
sigue su camino. El deseo está en una dimensión mayor que el sujeto, como
hijo de Poros (la riqueza, la abundancia), pero no está la altura de su afán,
como el otro de sus progenitores, Penia (la pobreza). Esa dimensión mental
en la que el deseo se resuelve, ese otro nivel que no es el mundo estricto de
los sentidos es la evocación y más precisamente la evocación lingüística en el
sujeto del inconsciente. A este respecto dice Giorgio Agamben:
El descubrimiento medieval del amor por obra de los poetas provenzales y
stilnovistas desde este punto de vista es el descubrimiento de que el amor tiene
por objeto no directamente la cosa sensible, sino el fantasma; es simplemente

el descubrimiento del carácter fantasmático del amor (2015: 27).
Como vemos, en los orígenes de la lírica occidental, los poetas dieron
cuenta de la necesidad de la distancia. Tanto desde la filogénesis como desde
4
En adelante solo indicaré número de página cuando cite de la antología de Cristina Peri Rossi La barca
del tiempo. Madrid: Visor, 2016. En otros casos citaré de las primeras ediciones.
208
la ontogénesis, el logos, la palabra, el discurso, aparece como distancia en la

que aterriza lo simbólico y lo imaginario. ¿Qué pretendo decir? Que en la
medida que el logos surge como el gran organizador de la experiencia, estamos
necesariamente en el reino de las formas. El lenguaje es forma. El trabajo con
esa forma dará lugar a la poesía, como lugar del goce, como artificio, con su
potencia creativa disminuye la distancia sin eliminarla, porque son la distancia
y el silencio —que es otra forma de la distancia—, los garantes de la poesía
y del deseo. Ni la poesía ni el deseo buscan la verdad como el logos, marchan
detrás del goce. El poema es declaración y goce, ofrenda sin más.
Para ello, instalada en la distancia, en el imposible, en la tensión entre
verbo y palabra poética se realiza una unión de cuyas emanaciones el poema
es la realidad más tangible. En esa distancia «se instala la alquimia del poema /
y del amor», dice Peri Rossi.
En esa línea, el poema «Aquella noche» refiere a los efectos de la cercanía o
lejanía de la amada. «[…] Tanta turbación / Solo podría ser la prueba / de un
deseo muy grande / Tan grande / que ni tú misma / podías satisfacer» (1996:
143), y recuerda uno de Safo: «Eros una vez más afloja mis miembros me
lanza a un remolino / dulce-amargo, imposible de resistir, criatura sigilosa»
(Carson, 2010: 14). Ese remolino dulce-amargo trasciende al propio ser, o
así se lo vive. La representación de la potencia del deseo a través del desorden
orgánico se inscribe en la tradición, no así la conclusión con la que se cierra
el verso: la magnitud infinita del deseo trasciende al ser que lo ha provocado.
En un orden inverso, en «Mujer de principios», del mismo libro, el yo poético,
luego de enumerar en una extensa serie sus fidelidades, en la última estrofa
concluye con la idea de que el deseo no puede realizarse totalmente en un
objeto amoroso. «Si no he sido fiel en el amor / solo ha sido / por fidelidad a
los fantasmas» (1996: 13).
En «Distancia justa» de Otra vez Eros también el deseo se define con re-
lación a la distancia:
En el amor, y en el boxeo,
todo es cuestión de distancia.
Si te acercas demasiado me excito
me asusto
209
me obnubilo digo tonterías

me echo a temblar.
Pero si estás lejos
sufro entristezco
me desvelo
y escribo poemas (1994: 15).
Sin embargo, creo que en este caso conviene detenerse en el predominio de
las sensaciones físicas por un lado, y por otro, de las emocionales. La cercanía de
los cuerpos produce como síntoma la inestabilidad: los límites físicos se ofus-
can. Aparecen emociones primarias asociadas a palabras que significan miedo,
excitación, inseguridad. El salto hacia la amada contiene en sí la prohibición
de una ley que es el cuerpo como límite; distancia que debe mantenerse para
que el deseo tenga lugar, o como afirma Carson: «[…] los límites del tiempo
y de la mirada y de un te amo son solo réplicas del temblor central e inevitable
que es el límite que da origen a Eros: el límite de la carne y del yo entre tú y
yo» (2015: 49). Cuando la distancia física impide el acontecimiento del goce,
el poema vicariamente ocupa ese lugar: «escribo poemas». De manera que el
triángulo sería yo, ella, el poema (la distancia).
Lenguaje y poesía
En el poema «Los hijos de Babel», pórtico del poemario Babel bárbara (1991),
se presenta una inversión del mito del Eclesiastés: es Dios quien está confuso
y carece de un lenguaje y una conciencia, y esto tiene consecuencia sobre su
creación:
Dios está dormido
y en sueños balbucea.
Somos las palabras de ese Dios
confuso
que en eterna soledad
habla para sí mismo (1991: 9).
El ser humano desciende de un Dios que no tiene la palabra sino el balbuceo
entre sueños. El origen está determinado por la deficiencia del lenguaje como
210
medio de comunicación. Como hijos del balbuceo, los seres humanos están
destinados a la incomunicación y la soledad. Me recuerda la representación de
Dios en César Vallejo como enfermo: «Yo nací un día / que Dios estaba enfermo»
en «Espergesia», o como un tahúr irresponsable de su creación en «Los dados
eternos» (1993: 64-53). En el poema de Peri Rossi se dice que somos las palabras
de ese Dios, las palabras confusas, por lo tanto nuestro ser no está definido ni
limitado. El ser humano ha heredado el ensimismamiento de Dios, la imposible
comunicación, por lo tanto, pesa sobre él una incompletud ontológica.
En «Estrategias del deseo», poema del libro homónimo, Peri Rossi afirma que
las palabras no dicen la verdad, que son como objetos, por lo tanto constituyen
símbolos o fetiches. El lenguaje funciona como un fetiche. A los efectos de este
poema, su función es análoga a las medias negras y al liguero de encaje. Es la ma-
nera en que el deseo encarna en la palabra para hacerse un camino hacia su objeto:
Las palabras no pueden decir la verdad
la verdad no es decible
la verdad no es lenguaje hablado
la verdad no es un dicho
la verdad no es un relato
en el diván del psicoanalista
o en las páginas de un libro.
Considera, pues, todo lo que hemos hablado tú y yo
en noches en vela
en apasionadas tardes de café
—London, Atoria, Arlequín—
solo como seducción
en el mismo lugar que las medias negras
y el liguero de encaje:
estrategias del deseo (2016: 184).
Del mismo libro, el poema «In memoriam» sugiere que ante el fin del amor
la palabra pierde su poder; no sirve como estrategia contra el paso del tiempo
—«Fíjalo en palabras / runas del deseo / abecedario del amor» (2016: 185)—
porque son inútiles para vencer el tiempo que todo lo arrasa, como consecuencia
el poema solo puede ser un epitafio.
211
La primera estrofa del poema «Trabajar cansa» de Otra vez Eros, presenta
una imagen sórdida, de muerte y descomposición del cuerpo de la mujer amada
en medio de la suciedad. El yo poético dice haber claudicado en sostener su
belleza y defenderla de la conciencia de finitud y maltrato al que el tiempo
somete a los cuerpos humanos. No será posible guardar, grabar el recuerdo de
la belleza, solo la palabra, aunque débil e impotente, edifica en la distancia:
[…]
y sé que he perdido la batalla:
solo podré conservar tu belleza
en los recónditos espacios del verso
—falos tristes—
que inútilmente tratan de reproducirla
Palabras: espejos quebrados,
de gratificación exigua (1994: 52).
El desplazamiento del goce de la vida a la literatura aparece como forzoso
y apenas compensatorio para el yo. Sin embargo, en el orden estético, la idea
poética y la idea que fabrica el poema es la de la distancia infinita entre el
sueño y lo real, entre eros y logos.
En poemas como «Mi casa la escritura» y «La invención del lenguaje»,
ambos del libro Habitación de hotel (2007), se aborda otro aspecto del tema
de la creación poética. En el primero se plantea el tránsito del lenguaje a la
escritura, este último es el hogar, el sitio donde distenderse y desear es el orden
personal mediante el cual el lenguaje se trasmuta, como en la alquimia, para
convertirse en el espacio del goce, la casa, el retorno al principio, al nacimiento.
[…]
la escritura se abre de piernas
me acoge me recibe
me arropa me envuelve
me seduce me protege
madre omnipresente (2006: 206).
Estos versos que cierran la penúltima estrofa formalmente representan
el abrazo en la continuidad de las acciones sin nexo, de dos en dos como
212
dos piernas, dos brazos, el regreso al origen. Porque las palabras son la única
compañía que no falla.
Por último, de «La invención del lenguaje», segundo poema de Habita-
ción de hotel, destaco la asociación del lenguaje con lo femenino, ¿por qué el
psicoanálisis ha visto en el lenguaje la ley del padre? Seguramente siguiendo
la tradición que, como vimos, viene desde la formalización del pensamiento
a través de un lenguaje dianoico, discursivo, sometido a la ley del varón.5 Para
Peri Rossi el primer lenguaje es de las madres, y no viene del logos sino de eros:
Ebrias de lenguaje
como antiguas bacantes
borrachas de palabras
que endulzan o hieren.
[…]
Saben
desde el comienzo
que el lenguaje
es grito de la voz que se hace
pensamiento
Pero nace, siempre
de la emoción
y del sentimiento (2016: 208).
El poema y la poesía moderna en general no buscan expresar la verdad
trascendente y única concebida desde el logos. El máximo acercamiento entre
deseo y palabra no proviene del discurso del que se vale la filosofía o la polí-
tica sino de la poesía, que más próxima a la voz interior, señala el misterio sin
revelarlo, haciendo resonar el silencio en la verdad-ofrenda del poema.
5
Alain Badiou analiza los límites de la dianoia, pensamiento formalizado por el discurso que desplazó
en La República de Platón a «la potencia del decir poético». El límite está en que el propio Platón debe
recurrir a la poesía para expresar su pensamiento (2009: 65).
213
Agamben, Giorgio (2015). Infancia e historia. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora.
Badiou, Alain (2009). Pequeño manual de inestética, Buenos Aires: Prometeo Libros.
Baudelaire, Charles (1996). Les Fleurs du Mal. París: Gallimard.
Carson, Anne (2015). Eros, el dulce-amargo. Buenos Aires: Fiordo.
Peri Rossi, Cristina (1991). Babel bárbara. Barcelona: Lumen.
— (1994). Otra vez Eros. Barcelona: Lumen.
— (1996). Aquella noche. Barcelona: Lumen.
— (2006). Mi casa es la escritura: antología poética. Montevideo: Linardi y Risso.
— (2016). La barca del tiempo: antología poética. Madrid: Visor.
Steiner, George (2010). Gramáticas de la creación. Madrid: Siruela.
Vallejo, César (1993). Obra poética completa. La Habana: Casa de las Américas.
214
Néstor Sanguinetti1
«Yo hago literatura permanentemente, es decir, yo soy un animal literario»

dijo Cristina Peri Rossi en una entrevista de 1995 a Gema Pérez Sánchez.
Esta afirmación —que, a nosotros, sus lectores, no nos resulta nada difícil de
creer— tal vez sea la mejor forma de definir a una escritora a la que nada de
lo que la rodea le es ajeno.
Poesía, relato, novela, ensayo. Peri Rossi domina, como pocas, todos estos
géneros de la literatura, a los que habría que agregar el periodismo. Siempre ha
sido fiel a esta tarea, desde su temprana participación en El Popular y Marcha,
antes de su exilio en 1972 —pasando por varios medios españoles Triunfo,
El País, Diario 16, La Vanguardia, El Norte de Castilla— hasta su actual co-
laboración en la edición de El Mundo para Catalunya. La calidad de estos
textos siempre fue una preocupación: «Solo tuve un lema, durante estos años
de periodismo: no escribir nunca una sola línea que no pueda figurar en una
utópica publicación de mis Obras completas» (2003: 9). A pesar de esta profusa
actividad, es la faceta menos estudiada dentro de su producción literaria.
Hasta la fecha solo existe una recopilación de sus textos periodísticos: El
pulso del mundo, realizada por Mercedes Rowinsky en 2003 y publicada en
Montevideo, con reedición en México (unam: 2005). En el prólogo dice Peri
Rossi que el periodismo «es una tarea artística y, también, un compromiso
con cada momento histórico. Sigo creyendo que el escritor debe estar com-
prometido con la condición humana» (2003: 10).
Esta antología, organizada en doce secciones que dialogan y se solapan,
da cuenta de la diversidad de temas que en su extensa obra periodística le han
1
Consejo de Formación en Educación. Universidad Católica del Uruguay.
215
interesado a nuestra autora: viajes, ciudades, política, vida cotidiana, feminis-

mo, y por supuesto, arte y literatura. Han quedado fuera de esta selección los
artículos publicados en la prensa montevideana entre 1968 y 1972. Solo María
del Cristo Martín ha repasado esta etapa de la producción de Peri Rossi, por
ejemplo, en el volumen monográfico que hace dos años publicó la Universidad
de Sevilla, allí repasa su actividad en el semanario Marcha, pero no se detiene
en su primera etapa en el diario El Popular. En noviembre de 1968, la escritora
de veintisiete años decía en un artículo titulado «Apuntes autocríticos»:
A América, la múltiple, también nos toca a los escritores testimoniarla, en la
medida de nuestras experiencias: sus contradicciones violentas, la construcción
de sus ciudades, sus indios muertos de hambre, sus intelectuales, su clase
media, sus amores, sus selvas, sus montañas, sus campesinos explotados, sus
mujeres, sus cañeros, sus artistas tan individuales, sus universidades, sus estu-
diantes muertos en la calle, sus feroces dictadores, sus poetas sacrificados, sus
guerrilleros, su asfalto, sus tangos sentimentales, sus pueblos, sus avenidas, sus
familias tradicionales, su burguesía, sus generales, sus prostitutas, su juventud,
sus indios. Cada escritor escribirá aquello que pueda expresar mejor, porque
su deber, como escritor, es expresar lo que su experiencia y su sensibilidad le
han permitido comprender y padecer: si el hambre de los campesinos, si las
costumbres de la clase media, si la vida en las oficinas públicas, si la lucha
en el poder. Ahora, como revolucionario, su deber ineludible es hacer la
revolución, y dar la vida en ella, si eso fuera útil (1968: 2).
Resuena en estas líneas el concepto del intelectual comprometido con los
problemas de su tiempo y su sociedad. Y así como reclamaba este compro-
miso con su contexto histórico, también criticaba o denunciaba su ausencia
en sus contemporáneos, prueba de ello es el artículo que publicó con motivo
de la Carta abierta a Buenos Aires violento de Eduardo Gudiño donde el au-

tor «solamente cita como testimonios de la violencia de la juventud actual a
muertos europeos: no cruza la escatología de su prosa ni la sombra de uno de
los mártires o de los héroes adolescentes o jóvenes latinoamericanos» (1971:
29); no en vano el título del artículo fue «Violencia poca y ajena». Incluso
señaló esta ausencia de compromiso en una escritora como Marosa di Giorgio:
«Lo que sucede en el mundo no influye en la escritura de la autora, que gira
216
continuamente en la esfera de la privacidad» (1972: 28), escribió con motivo

de la primera edición de Los papeles salvajes (1971), en el que fue su último
artículo en Marcha justo antes de exiliarse.
En su trabajo, María del Cristo Martín distingue dos etapas en la obra
periodística de Peri Rossi: la primera, anterior al 73, corresponde al período
uruguayo; y la segunda, al español, a pesar de que en este extenso período que
comprende varias décadas, la escritora ha adquirido, no solo mayor madurez
crítica, sino el perfeccionamiento de un estilo propio.
En un medio desconocido como era el español, el periodismo fue el lugar
estratégico para adquirir visibilidad, el escaparate desde el cual la escritora
uruguaya mostró su agudeza crítica y su fino sentido del humor; para muchos
lectores fue la puerta de entrada a su literatura, que luego conocerían mejor
en sus poemas y narraciones. La revista Triunfo se editaba en Madrid y era
considerada uno de los medios que mejor representaba la resistencia antifran-
quista, se trataba de una de las pocas publicaciones de vanguardia cultural que
permitían un respiro al lector español de aquella época.
Podemos afirmar que en Peri Rossi el artículo periodístico es un género en
sí mismo, una forma particular del texto literario, entendido en el sentido de
texto de creación. En uno de sus trabajos sobre el tema, Rowinsky entiende por
artículo periodístico a «todo escrito publicado por la prensa que no pertenezca
al género informativo —noticia— o al género interpretativo —reportaje y
crónica—. Por tanto, el artículo es la forma característica del periodismo de
opinión y es, en todos los casos, un discurso expresivo» (2017: 283); al respecto
opina la escritora: «la figura del intelectual que opina, que se compromete con
los diversos aspectos de la realidad: se llama periodismo de firma y es al que
me dedico» (2003: 10).
Desde una amplia diversidad de temas, Peri Rossi ha dado muestras de su
compromiso ideológico, político y social en su labor periodística: «El perio-
dismo ha mantenido vivo mi interés por el mundo, sin el cual es imposible
ejercerlo» (2003: 10). Con un análisis perspicaz y atento ofrece al lector una
mirada original sobre la vida cotidiana, sobre temas que pueden ser trascenden-
tes o inmediatos. El suyo es un periodismo comprometido, en el entendido de
que estamos ante una intelectual comprometida. Según dice Michel Focault
217
en «Los intelectuales y el poder», el trabajo del intelectual comprometido es

decir lo verdadero a quienes aún no lo ven y en nombre de quienes no pueden
decirlo: conciencia y elocuencia (1992: 80). Lejos de modelar la voluntad
política de los otros, la función del intelectual es plantear interrogantes que
dejen en evidencia los fundamentos de los discursos que hemos creído como
verdades atemporales —por tanto invisibles—, que configuran nuestra forma
de juzgar y experimentar el mundo en el que vivimos. «La tarea de un escritor
es revelar: dar a luz algo que está oculto o de lo que no se puede hablar […]
la letra es un arma tan poderosa a veces como un fusil» (2003: 262).
Ese poder subversivo de la palabra, que desestabiliza lugares comunes, pre-
juicios, estructuras de pensamiento, ha sido usado por Peri Rossi en una amplia
diversidad de temas —desde el deporte hasta la situación de los inmigrantes
ilegales, desde la política hasta la última película que estrenó la cartelera de
cine—, y ha sido una oportunidad para escribir sobre aspectos que preocupan,
hacen pensar, enojan o le regalan una sonrisa al lector.
En el repaso de los artículos más recientes, publicados desde 2016 hasta la
fecha, el feminismo y el rol de la mujer en la sociedad son temas que se desta-
can, temas que en realidad la ocuparon desde siempre y pueden apreciarse en
dos secciones de El pulso del mundo: «Condición de mujer» y «Una cuestión
de sexos». Ella misma afirma que se siente una feminista avant la lettre desde
los tres años, «una feminista espontánea simplemente por observar el mundo
que [la] rodeaba» (Dejbord, 1998: 235).
Pero el suyo no es solo un periodismo de ideas, sino que también es un
periodismo que recurre a la creación:
Para mí, el trabajo intelectual es la búsqueda del conocimiento y la crítica
al presente. Yo tengo un gran respeto por los escritores que se animaron a
enjuiciar al mundo en que les tocó vivir. […] El artista trabaja más con la
sensibilidad, con la imaginación. El intelectual trabaja con la razón. Yo creo
que tengo los dos aspectos. A veces trabajo más con la razón, con la ironía y
con el humor un poco sarcástico. Me parece además que la sociedad necesita
ser criticada de esa manera (Rowinsky, 2000: 60).
La brevedad del espacio de la columna periodística obliga a la concisión del
estilo y a la precisión a la hora de seleccionar los términos de manera efectiva.
218
En ese sentido, Peri Rossi hace uso del espacio con la perspicacia y la agudeza
de alguien que elige las palabras y los hechos a presentar con plena consciencia
y llena de segundas intenciones: buscar la reacción del lector, aunque esa reac-
ción sea su reflexión, que no es poca cosa. Su herramienta es el lenguaje y con
él debe seducir, en ese espacio «lo importante es la complicidad que se crea.
La escritura es un acto de amor porque es un acto de complicidad. Es un acto
de seducción, y por eso es también erótica. Yo tengo que intentar seducirte»
(2000: 51) le decía la escritora a Mercedes Rowinsky en la entrevista ya citada.
Un rasgo constante en el estilo de su obra periodística ha sido el uso de la
ironía, incluso en los temas más serios. «No es un periodismo de noticias, sino
de opinión, es decir, crítico, comprometido, sin dejar de ser irónico, jocoso,
satírico» (2003: 9). De esta manera, la denuncia se conjuga con la información
y los datos de la realidad se combinan con la visión de la autora. Mirada que, en
un doble juego, refleja las circunstancias del momento y considera las variables
que generaron esos hechos, sin dejar de contemplar cómo repercuten en (o
producen) la subjetividad del lector. Con esta faceta de su producción, Peri
Rossi lleva a cabo una triple función: informar y discutir, presentando temas
del momento, para denunciar los abusos cometidos contra los más débiles:
refugiados políticos, repatriados, mujeres, homosexuales y otras minorías y
grupos disidentes.
Un buen ejemplo es el artículo «La dificultad de juzgar» publicado hace
poco más de un año (mayo de 2018) con motivo del fallo que un tribunal de-
terminó para los acusados del caso conocido como La manada, nombre con el
que trascendió el episodio de violación sucedido en Pamplona en julio de 2016,
donde cinco hombres abusaron sexualmente de una chica de dieciocho años.
El 26 de abril de 2018 se dieron a conocer las primeras sentencias del tri-
bunal que, si bien condenó a los acusados a nueve años de prisión, no apreció
indicios de violencia y los absolvió del delito de agresión sexual tipificado en
el Código penal español. Las manifestaciones en contra del fallo no se hicie-
ron esperar, tampoco las palabras de Peri Rossi que algunas semanas después
publicó en El Mundo «La dificultad de juzgar», un texto breve y contundente,
no exento de ironía, donde señaló:
219
Comprendo la dificultad que deben tener sus señorías, togados y togadas, para
definir y acotar legalmente las relaciones sexuales no consentidas […] Muchos
consideran que para salir de tanta confusión la clave está en la pene-tración,
que para algo se escribe así. Si el pene no penetra, no hay violación. Pero sus
señorías dudarán de varias cosas, por ejemplo: ¿penetración vaginal o anal?
¿Se considera penetración si es por la boca? ¿Y si la víctima no pudo gritar por
tenerla tapada, se puede considerar que fue violación o no? ¡En qué aprietos
pone la virilidad masculina a nuestras señorías! (2018b: 4).
Para finalizar me referiré a otros dos artículos que también tienen a la
mujer como tema central. El primero es de enero de 2018 y criticaba el ma-
nifiesto que un centenar de artistas e intelectuales franceses firmaron contra
el movimiento Me Too iniciado en Estados Unidos para denunciar los acosos
y abusos sexuales en el ámbito hollywoodense.
El manifiesto francés huele a rancio […] qué pobre idea de la seducción tienen,
si suponen que tocarle un seno o el culo a una mujer sin su consentimiento
es una forma de seducción. Estoy segura de que muchísimos hombres pien-
san lo mismo, desde el presidente Trump a Berlusconi o a Putin. (2018a: 4)
En un artículo anterior —abril de 2016— la escritora se había referido
al episodio de Marcela y Grisóstomo de Don Quijote, donde concluyó que
el primer discurso feminista de la literatura española es el de la pastora que
«funda la hipótesis de la frigidez femenina como una reacción de la mujer a ser
tratada como objeto, uno de los temas favoritos del feminismo de la segunda
mitad del siglo xx, a partir de Simone de Beauvoir y el Segundo sexo» (2016: 6).
Estos artículos, breves y publicados en la prensa, habilitan a la reflexión, a la
denuncia y abogan por el cambio de estructuras arraigadas en la sociedad. Peri
Rossi escribe desde su posición de intelectual comprometida con los cambios
sociales, y vehiculiza la voz de los, en este caso las, más acalladas. Periodismo
que no permanece al margen de la vida, espíritu poético que se ocupa de los
problemas de su tiempo. Con esta mirada amplia y abarcadora —poliédrica,
caleidoscópica— nunca plana ni lineal, sino con un espesor en el propio acto de
mirar, Peri Rossi nos brinda la posibilidad de analizar la realidad desde múltiples
puntos de vista, siempre variables, siempre diversos y en continua búsqueda.
220
Dejbord, Parizad Tamara (1998). Cristina Peri Rossi: escritora del exilio. Buenos
Aires: Galerna.
Focault, Michel (1992). «Los intelectuales y el poder», en Microfísica del poder.
Buenos Aires: La Piqueta, pp. 78-88.
Martín, María del Cristo (2017). «El sujeto irónico como intelectual específico en los
textos periodísticos de Cristina Peri Rossi: la experiencia de Marcha y Triunfo»,
en Jesús Gómez de Tejada (coord.), Erotismo, transgresión y exilio: las voces en
Cristina Peri Rossi. Sevilla: Universidad de Sevilla, pp. 315-335.
Pérez Sánchez, Gema (1995). «Entrevista a Cristina Peri Rossi», en Hispamérica,
año xxiv, n.° 72, pp. 59-72.
Peri Rossi, Cristina. (1968) «Apuntes autocríticos», El Popular, sección «Hoy»,
Montevideo, 15 de noviembre, p. 2.
— (1971) «Violencia poca y ajena», Marcha, Montevideo, 29 de enero, p. 29.
— (1972) «La palabra mágica», Marcha, Montevideo, 06 de octubre, p. 28.
— (2003). El pulso del mundo: artículos periodísticos 1978-2002. Montevideo: Trilce
— (2016) «El discurso femenino de Marcela», El Mundo, Barcelona, 21 de abril, p. 6.
— (2018a) «Manifiesto excluyentes», El Mundo, Barcelona, 25 de enero, p. 4.
— (2018b) «La dificultad de juzgar», El Mundo, Barcelona, 22 de mayo, p. 4.
Rowinsky, Mercedes (2000). «La lectura como acto de complicidad amorosa. En-
trevista con Cristina Peri Rossi», en Revista Iberoamericana, vol. lxvi, n.° 190,
pp. 49-62.
— (2017). «Cristina Peri Rossi y su trayectoria periodística», en Jesús Gómez de
Tejada (coord.), Erotismo, transgresión y exilio: las voces en Cristina Peri Rossi.
Sevilla: Universidad de Sevilla, pp. 283-295.
221
Evohé, cuerpo y poema:
las implosiones del deseo
Hebert Benítez Pezzolano1
Publicado en 1971 por la editorial Girón, en las proximidades del golpe de

Estado, Evohé, primer poemario de Cristina Peri Rossi, abre una línea sin
antecedentes no solo para el conjunto de la poesía de su generación o de su
tiempo, sino para toda la historia más o menos visible de la lírica uruguaya.
Producto de la rica superación de los lenguajes exclusivos de poesía, de los
esquemas de la sensibilidad y de las poéticas heredadas que una zona de los
años sesenta en parte desbordó, Peri Rossi desafió no solo los estatutos de las
ideologías artísticas, sino sus más patentes prácticas sociales vinculadas a formas
de vida represivas de toda centralidad sexual heteronormativa. En Peri Rossi,
el erotismo y la sexualidad procuran la emancipación de varios cuerpos a un
tiempo: el cuerpo de sí, el cuerpo de los otros, el cuerpo de la poesía y del
lenguaje, el cuerpo social, el cuerpo de la revolución política, social y cultural.
En suma, el cuerpo —los cuerpos— del deseo.
Dentro de la segunda promoción de la denominada generación crítica por
parte de Ángel Rama (1972) —considerando el concepto de crisis en su más
amplia significación, como tiempo atrás subrayáramos (Benítez Pezzolano,
1997: 3-13)—, Peri Rossi, que como bien sabemos había surgido desde la
narrativa, da lugar en Evohé a una sensibilidad y, por decirlo con Raymond
Williams, a una estructura de sentimiento de consistencia innegociable: en
esta poesía y en la que le sucederá en años posteriores, el deseo se vuelve in-
discernible de la sexualidad; el uno es la patencia y potencia del otro. Quiero
otorgar razón a Luis Bravo a propósito de esta cuestión, cuando afirma:
1
223
El estreno de Peri Rossi con los aforismos y epigramas de Evohé, título evocativo
de la ritualidad erótica de las bacantes griegas, establece una puesta a punto de
la retórica de ascendencia sadeana: deseo y sexualidad se enlazan de manera
indisoluble en el discurso; acto sexual y acto poético confluyen en un mismo
espacio discursivo: «La mujer pronunciada y la palabra poseída», o «La amé
/ en un corro de palabras / que en torno a ella / hicieron cerco» (2012: 306).
En su momento, Evohé promueve una disidencia profunda, que como
mínimo alcanza dos aspectos. Por un lado, denuncia las limitaciones de una
izquierda latinoamericana que disocia sus conceptos y prácticas subversivas del
carácter revolucionario de la emancipación sexual, sobre la que esa izquierda
esgrime no pocos rechazos y aun entabla persecuciones, especialmente contra
la homosexualidad (el caso Reinaldo Arenas es uno entre tantos, también en la
izquierda uruguaya, el mln, lo carcelario), por más que el mayo francés abriera
nuevos cauces para una cultura de la liberación político-sexual. Mientras que
por otro lado, en lo que podríamos entender como la lógica del erotismo poé-
tico femenino en el campo literario uruguayo, Peri Rossi lleva su disidencia a
niveles de ruptura con los desarrollos tropológicos que no solo manifiestan, sino
que ocultan, bajo la materialidad del desplazamiento, los modos «aceptados»
(incluso a regañadientes) de esa palabra deseante:
Evohé fue un pequeño escándalo en Montevideo, donde la literatura parecía
carecer de cuerpos; hasta la poesía llamada erótica (la de Delmira Agustini
o de Juana de Ibarbourou) siempre era metafórica, evasiva. La irrupción, de
pronto, de una poesía fuertemente sensual, que hablaba de piel y de sexos, del
goce físico elevado a la categoría de éxtasis místico pareció una provocación.
Nada más lejos de mi intención. No quise provocar, quise invitar (2006: 12).
Este libro es no solo el producto del grito del deseo: es ese mismo grito bajo
formas que, articuladas, escriben la posterioridad del gritar al que señalan como
origen. Ese grito de pronto se aparece como un modo poético de producir inusi-
tado que, además de diseminarse, deviene en título. Así, el poemario se remonta
a una raíz primaria y central que migra al lenguaje por medio del cuerpo sin
abandonar el cuerpo, desde el cual adviene una materialidad corporal sonoriza-
da, un sonar procedente de la palabra antigua de las ménades o de las bacantes,
224
como un sonido salvaje que, paradójicamente, instala una escritura que da vuelta,
invierte jerarquías: la palabra evohé no es en su poesía una pieza significante en
un sentido más o menos estabilizado de este último, sino el desborde mismo
del significar, el de una palabra que designa las raíces del grito hundidas en un
cuerpo que se resiste, según señalaré más adelante, a una modalidad orgánica.
Si bien en la poesía siempre resuena la imposibilidad del concepto, y, en
cierto modo, según Gadamer, donde suele acabar el concepto empieza el poe-
ma, en Cristina Peri Rossi el poema devora el concepto y el cuasiconcepto para
exponer su ruina: los significantes son materialidades del deseo que revelan
las heridas de una batalla. El resultado es, a mi entender y tomando como
préstamo un concepto de la física, la implosión. En términos físicos, cuando la
enorme presión de una fuerza exterior se imprime sobre un cuerpo que posee
una presión interna menor que la primera, podemos decir que este último
explota hacia adentro, es decir que por contar con menos presión en sí mismo
que la que procede de afuera ese cuerpo comprime sus paredes hacia adentro
e implosiona, o implota. En consecuencia, entenderé la presión externa como
presión de una alteridad más poderosa y ofensiva sobre ciertas formas del deseo
constituidas y comprendidas como cuerpo correlacionalmente menor, en este
caso dominantemente lésbico pero reticulado en varias voces, que se ha visto
compelido a una modificación de su consistencia corporal (el cuerpo del deseo,
su consistencia sin órganos): una presión hostil hace estallar el interior, pero
eso no deviene en la muerte del deseo, sino en la modificación del estado de
vivirlo en razón de una violencia sobre su diferencia.
El deseo se sobrecoge en la forma de la enunciación, y si bien la voz de Evohé
no se restringe a establecer los contornos de una identidad, hace estallar por el
lado de adentro la subjetividad en un yo femenino-masculino-otro, mediante
una suerte de aposición de estos términos construidos sobre lo que podríamos
reconocer como un movimiento autopoiético motivado por una diagonal
lésbica, activada en la configuración del poemario. En ella se asume una voz
lésbica, tal como ha señalado Claudia Pérez desde buen tiempo atrás (2005), en
que trabaja la ironía de la identidad unitaria, próxima a los planteos de Judith
Butler. Aunque se trata de una voz que es una parte entre otras: la parte de un
resonar múltiple que no se reduce a una identidad con sus contornos, a una
225
unificación del yo. La intensidad deíctica del yo pronominal abre la dispersión

del género y se entrega a la historicidad referencial del pronombre: ni yo ni
no yo, ni esto ni aquello, ni esta ni este. El proceso de lectura de un yo a otro
devuelve en la segunda aparición a un yo masculino. ¿Pero, masculino? ¿Hay
en esta adscripción de género efectivamente un género o el espectro de un
género que ya ha renunciado a los esencialismos? Claudia Pérez sostiene con
respecto a la cuestión de la voz de Peri Rossi:
Autora, personaje masculino, objeto de deseo femenino, a veces tema lesbiano,
estos aspectos se corresponden con una única matriz o, tal vez, la desesta-
bilizan. [Se pregunta] ¿Se trata de una voz unificada o una constelación de
apropiaciones del plano simbólico, de prácticas en el plano sexual; varias
voces concertadas que se articulan desde espacios diferentes, creando una
ilusión de identidad unitaria, a la vez que una ironía sobre ella (2018: 14).
Ese yo se procrea en su fragmentariedad dramática:
Una mujer me baila en los oídos
palabras de la infancia
yo la escucho
mansamente la miro
la estoy mirando ceremoniosamente
y si ella dice humo
si dice pez que cogimos con la mano,
si ella dice mi padre y mi madre y mis hermanos
siento resbalar desde lo antiguo
una cosa indefinible
melaza de palabras
puesto que ella, hablando,
me ha conquistado
y me tiene así,
prendido de sus letras
[…]2
2
Las citas de Evohé corresponden a su primera edición (Girón, 1971) que no incluia números de página.
El destacado en cursiva es mío.
226
Cada proyección de yo insinúa lugares y parece proceder en el interior de

un género, hasta que de pronto otro articula su voz: este «prendido de sus le-
tras», que deviene en el conquistado masculino por palabras de mujer volcadas
desde la infancia al presente del poema, no es sino un lugar simbólico, «una
voz que me dicta». «¿Pero qué es esa voz? ¿Soy yo? Es una parte de mí que a
veces habla» (Peri Rossi, 1993: 74).
Ese hablar, semejante lugar de la palabra tiene momentos absolutos en
Evohé, aparentemente suspendido el mundo, al parecer suspendible el mundo,
de pronto leemos un verso de sabor sentencioso y definitivo:
La única realidad es el lenguaje
[…]
La única
¿realidad?
las palabras.
También este:
Era ciego, y como la única realidad es el lenguaje
no veía una mujer por ningún lado.
No se trata de una convicción teórica, sino de una experiencia que alimenta
la conclusión: no es un filosofema, en rigor, sino el flujo de un padecimiento
que hace al espaciamiento rítmico de una ansiedad que cubre todo el cuerpo
en sus versos cortos, en las lecturas no lineales que promueve, en las cercanías
fortuitas de los significantes, en la iconización sexual que propone la lectura.
No se trata del lenguaje, como podría tratarse en la lírica de Enrique Fierro,
o en parte en la de Salvador Puig. Aquí el lenguaje trae inexcusablemente el
advenimiento de un ella distinto de la voz que la llama, hasta casi indistinguirse
en la contigüidad repetida por la respiración del texto:
mi mujer
la palabra
Y así sucesivamente, en medio de acumulaciones que dan lugar a la intensa
corporeidad que Eros, el «monstruo invencible» de Safo, que resuena en todo
Evohé, en los modos de la poética del amor como poesía con y de los cuerpos
227
de mujeres con mujeres, de palabras con mujeres, de palabras. Con otro

lenguaje, esto ha sido observado tempranamente por Tomás Brena, cuando
afirma que «mujer-ser, palabra-ser forman la trama esencial de estos poemas
dulces y aforísticos» de Evohé, y que se trata de un amor total, «de mujeres y
palabras» (1974: 473).
Semejante cuestión de la mujer como palabra posee una intensidad sin igual
en Evohé. No es posible un discernimiento referencial entre unas y otras. Así,
las palabras devienen bálsamo de la decepción de las mujeres, y las mujeres son
consuelo de poetas decepcionados por las palabras. Esta reversibilidad revela
el juego, que no es gratuito: la productividad del deseo hace que el amor y
el desamor ambule por el mismo rizo con las palabras. Incluso, el entrelaza-
miento profundo se experimenta en la conmutación de las mismas palabras.
Lugares de unas y lugares de otras se dejan intercambiar: el poema habla más
que su linealidad:
En las páginas de un libro que leía, perdí una mujer.
En cambio, a la vuelta de la esquina, he hallado una palabra.
Así, las mujeres son pronunciadas, las palabras amadas («las mujeres son
todas pronunciadas, / y las palabras son todas amadas»), pero también el amor
tiene una precedencia por sobre la línea temporal de la pronunciación; es
instantáneo y envuelve el conjunto sin aguardar secuencias contables:
Por la calle, venían tantas mujeres
que no pude pronunciarlas a todas,
en cambio, las amé una por una.
La poesía, la danza de palabras en boca y cuerpo de las mujeres es capaz de
conducir a aquello de donde sale el canto, develado por el deseo que construye
la analogía de la imaginación hasta el paroxismo:

[…]
malditamente me pongo a pensar en la música que harán
sus piernas
y cómo temblarán sus cabellos
sacudidos en el trino
228
y cómo vibrarán sus manos en la melopea

entonces con un hacha destrozo el piano.
El mundo del deseo en Evohé se desplaza de un espacio a otro, cobrando
una pluralidad de voces implosionadas dentro de un cuerpo que excede la lógica
de un orden descriptible. Así, tomando los géneros como aquello que no debe
conservarse en una plenitud orgánica, con sus funciones identitaria pre-vistas,
pre-figuradas, es decir como una sarta de entidades discretas, el cuerpo del
deseo en que la pulsión identitaria es desbordada se asocia con la práctica del
cuerpo sin órganos, sostenida por Deleuze y Guattari, acontecimiento que debe
ser pensado como una metáfora. Obviamente no existe como tal un cuerpo
sin órganos, pero la metáfora surge en un campo de reflexión donde se busca
enfatizar en cada persona la posibilidad de re-emplazarse desde un devenir
reversible e ir al encuentro de ese potencial que nos permitirá, puntualmente,
liberarnos de la represión.
Importa entonces que la forma de ese cuerpo alcance una incoincidencia:
se contruya sin modelo, sin figuración orgánica preestablecida en clave, por
ejemplo, de lo heterosexual, lo lesbiano, lo gay, etcétera. La pintura de Francis
Bacon es, para Deleuze, una clara muestra de un cuerpo sin órganos, pintura
de intensidades de cuerpos que no se reconocen con la forma de los otros,
pero se abren a un vivir de otra forma. Un cuerpo sin órganos es un cuerpo
no normado.
La implosión hace estallar la unicidad, lo definido, la palabra y el cuerpo
y la remisión al organismo, a un orden fisiológico del deseo. El deseo se ha
liberado del objeto pero, ante todo, ha construido en su estallar hacia adentro
la verdadera entidad del ir hacia del sujeto, o más bien de una subjetividad
inacabada. El deseo no es normado pero puede vivir en y hacia cuerpos norma-
dos. Por eso el cuerpo del deseo entabla siempre un desafío y una intemperie
que es ostensible en Evohé: no se sabe hasta dónde pero un cuerpo sin órganos
parece proyectarse en el horizonte de la enunciación poética.
Por eso las partes (los yoes, el léxico, los gestos verbales) no son de un todo
posible que se puede reconstruir (sinécdoque), sino de una parte por la otra
(metonimia): la id-entidad está diferida constantemente, y en todo caso es un
espectro que acompaña la productividad del deseo. El cuerpo implosionado
229
se absorbe en su propio espacio y esa liberación de energía le da forma a su

interior. La subjetividad responde, entre otras cosas, en yoes: el sujeto, como
sostiene Judith Butler (2002), no precede al deseo sino que lo funda. Así, la
implosión ha impedido la discrecionalidad del yo: en lugar de subsumirse los
demás en uno y de apagarse entonces la diferencia que hace lugar al deseo
como producción, lo abierto diagonalizado por un eje lésbico que nunca se
retira de Evohé toma la palabra y sale a la intemperie.
Benítez Pezzolano, Hebert (comp.) (1997). Poetas uruguayos de los 60. Montevi-
deo: Rosgal.
Bravo, Luis (2012). Voz y palabra: historia transversal de la poesía uruguaya 1950-
1972. Montevideo: Estuario.
Brena, Tomás (1974). Exploración estética: estudio de doce poetas de Uruguay y uno de
Argentina. Montevideo: Récord.
Butler, Judith (2002). Cuerpos que importan: sobre los límites materiales y discursivos
del sexo. Buenos Aires: Paidós.
Deleuze, Gilles y Félix Guattari (2005). Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia.
Barcelona: Pre-Textos.
Peri Rossi, Cristina (1971). Evohé: poemas eróticos. Montevideo: Girón.
— (1993) «Acerca de la escritura», en Deslindes, n.° 2-3. Montevideo: Biblioteca
Pérez, Claudia (2005). «Investidura y parodia en la Babel de la diversidad: elabora-
ciones de la voz lésbica», en La palabra entre nosotras. Montevideo: Ediciones
de la Banda Oriental, pp. 165-175.

— (2018). Microlecturas de literatura lesbiana desde el Río de la Plata. Montevideo:
Universidad de la República.
Rama, Ángel (1972). La generación crítica. Montevideo: Arca.
230
Querida Cris:
acercamiento a través de diálogos virtuales
Margarita Muñiz Cáceres1
Durante los primeros años de mi infancia viví en el campo. En uno de aquellos

sitios perdidos solía pasar un hombre conduciendo un carro tirado por un
caballo. Lo llamaban Cisneros. Me gustaba verlo venir y alejarse por el camino
diciendo adiós. Ese hombre era el cartero.
La soledad se quiebra con las cartas. La ausencia se hace presencia como
la distancia cercanía y el silencio voz de quien escribe. Un tiempo diferente se
despliega en la búsqueda de interlocutor ausente-presente.
La vida contemporánea nos ha alejado un poco de esas formas de comu-
nicación presentándonos otras que inauguran diálogos capaces de abolir la
distancia sull’oceano. Así es la comunicación que mantengo casi a diario con
Cristina Peri Rossi a través de WhatsApp o correo electrónico, dependiendo
de los intercambios que hagamos.
Nos hemos hecho amigas virtuales a punto de partida de la presentación
de su novela Todo lo que no pude decir (2018) la pasada primavera, en la 41.a
Feria Internacional del Libro de Montevideo. Aún no nos encontramos per-
sonalmente, lo hacemos con las conversaciones que recorren las más variadas
cuestiones de la vida personal, de la historia, de la prensa, de las dolencias, de
la creación, de la fotografía y el arte, de Freud y de Lacan. También del exilio.
Inevitablemente del amor.
Siempre me ha interesado acercarme a escritores contemporáneos. Me
parece una oportunidad insustituible de aprendizaje e intercambio. A mis
veinte años tomé algún café con Mario Arregui. Más tarde, otro Mario con
1
Consejo de Educación Secundaria. Asociación Psicoanalítica del Uruguay.
231
su narrativa en la que un tal Johnny Sosa se enfrenta a la dictadura militar

en Mosquitos me permitió conocer mundos y personajes que llegaban hasta
mí como espacios y seres conocidos en otro tiempo. Después Cristina, para
siempre exiliada, y finalmente, Ida Vitale entre exilios.
Algo nos dicen las poetas desde su vida cotidiana, desde una conversación
informal en la que, sin embargo, su creatividad se atisba. Algo de lo dicho y
lo no dicho en encuentros que de algún modo buscan conservarse.
Así, los intercambios a modo de epístolas virtuales con Cristina se han
vuelto cotidianos. No es mi propósito en esta ocasión detenerme en cuestio-
nes teóricas o analíticas, que bien podría, mi propósito es acercarla, traerla de
regreso compartiendo pequeños tramos de comunicación en las que podemos
mirar por el ojo de la cerradura y en la libertad de nuestros pensamientos,
ahondar en las marcas del exilio, la dictadura, los recuerdos. Es desde su pa-
labra en diálogo con la mía que daré a conocer tramos de una conversación.2
1.º de mayo de 2019

¿El 1.º de mayo de 1985?, ¿u 84?3 Recién caída la dictadura yo estaba en
Montevideo, acabada de llegar el día anterior, hecha polvo. Mamá me dijo:
«Me imagino que con el cansancio que tendrás no se te ocurrirá treparte a
un camión e ir a la manifestación…». Dije que no, naturalmente, que estaba
emocionada, reventada, era mi regreso a Montevideo desde 1972. A la mañana
siguiente amaneció nublado y húmedo, y me asomé al portal —era la casona
vieja y aguerrida de mi abuela viuda a los diecinueve años y la mayor de nueve
hermanos que acababan de quedar huérfanos por la muerte por cáncer de mi
bisabuelo y el suicidio inmediato de mi bisabuela. Y mi abuela, con diecinueve
años ya tenía dos hijas y un embarazo en puertas; antes de que diera a luz, su
marido también murió de tuberculosis y el niño nació con tisis—. Yo adoraba

esa casona de San Martín y Ceibal, al lado de café y chocolate El Águila. En
cambio, mi madre la detestaba por vieja, arruinada y con un fondo lleno de
2
Los textos de la conversación se transcriben tal como fueron escritos en WhatsApp. Las respuestas a
Cristina Peri Rossi están escritas en cursiva.
3
Lil Castagnet aclara días después de la jornada en la Biblioteca Nacional: «Les confirmo, fue el 1.° de
mayo de 1985». La oscilación entre los años se mantuvo a efectos de no variar el discurrir de la evocación.
232
plantas y animales. Mi madre también ya era viuda y se había ido a vivir allí
porque su jubilación de maestra no le daba para pagar un alquiler, y además,
vivían su hermano y la última tía abuela que me quedaba.
Me asomé a la puerta y el espectáculo me emocionó. Camiones llenos de
gente con banderas, gritos, tambores, los ómnibus repletos no cobraban y
decían «Expreso». Pasaron varios camiones y ómnibus y yo ahí en la puerta,
hasta que de uno de los camiones salió un grito: «¡Venga, profesora!». No dudé
un instante, me trepé con la ayuda de los muchachos y fui feliz, mezclada,
abrazada con ellos.
Al llegar a Colonia y Agraciada el camión paró y bajamos los ciento y pico
que viajábamos cantando y gritando. Me bajé estremecida por ver aquella mul-
titud —yo, que detesto las aglomeraciones—, y de pronto, serena, silenciosa,
vi a la que había sido una de las muchachas más hermosas y valientes antes
del 73: Marta Artagaveytia, quien me había suministrado los billetes de barco
la noche aciaga en que tuve que partir. No nos habíamos vuelto a ver. No nos
habíamos escrito. Pero nos seguíamos queriendo. Nos abrazamos silenciosa y
fuertemente como dos náufragas sobrevivientes. Un abrazo hondo, silencioso,
profundísimo. Jamás lo hubiera podido imaginar, yo, la gran fabuladora, yo la
gran intuitiva, la gran poeta. Era el desenlace de una novela nunca escrita. Un
final doloroso por lo sufrido, feliz porque la felicidad es breve como un abrazo.
Esa evocación es conmovedora, trenza hilos sensoriales. Me sacude la felicidad

breve como un abrazo, será por eso tal vez que aprecio tanto los abrazos...
Te mandé un texto único, es la primera vez que narro este episodio, pero
me gustaría que lo leyeras alguna vez en público con esa voz sensible y sensual
que tenés. Tengo una foto de la casa de San Martín por ahí, te la mandaré.
Pensaba pedírtelo para leer. Me propongo acercarte en agosto, en el encuentro

de la Biblioteca, desde algunos tramos de estas comunicaciones. Eres muy generosa,
gracias, ¡gracias!
233
De mi salud hablamos en otro momento, no arruinemos la evocación.

Nunca lo he escrito. Es la primera vez, y para que te pongas contenta, des-
pués de las lágrimas: ayer, buscando una radiografía antigua que necesitaba
llevar, me topé con un viejo y hermoso cuaderno de tapa dura con papel liso y
amarillo, grueso, como me gusta, y resulta que descubrí un cuento tremendo,
erótico y psicológico, que había escrito alguna vez y olvidado por completo,
como olvido siempre lo que escribo. Pero le faltaba el final, y si no recordaba
el cuento, que estaba escrito a mano y tenía muchas páginas, menos el final.
Como siempre: una sorpresa que despierta el olvido o el sitio donde este parece
habitar. Luego el encuentro con la escritura, con los trazos, esos hilos manuscritos
esperando final. Y la vida cotidiana con sus dolencias, las soledades con sus sombras
y la escritura empujada a mano para ese final. Es realmente hermoso. ¡Celebro!
Celebra, Cristina, aunque esté de cabeza todo y los dolores empujen.
Sé que soy generosa porque doy lo que tengo, pero también doy lo que
no tengo.
* * *
Hace un tiempo almorzamos con mi amigo Néstor Sanguinetti y Lil Castagnet,

la compañera de toda la vida de Cristina. Hablábamos de poesía, de Maria
Bethânia, de la vida en España, de las tertulias, de los cruces de fronteras…
de Cris. Ante nuestros ojos, un puerto pequeño parecía llevarse los ecos de
nuestra conversación. En Barcelona, la poeta, sabiéndonos reunidos, seguía
nuestro encuentro y nos acompañó con un mensaje de WhatsApp que decía así:
Este largo
lento
atardecer
suspendido
incoloro
suspendido
silencioso
234
suspendido
sin recuerdos
suspendido
sin evocaciones
suspendido
sin sonidos
suspendido
solo puede ser
la inaudible melodía de las esferas
sonando en el espacio inabarcable
del fin del mundo
largo como la eternidad.
Un regalo que coronó diciendo: «Para los tres, hace cinco minutos».
Tal vez estas breves líneas pretendan ser un acercamiento a Cristina Peri
Rossi desde esa evocación que hace de puente entre el terrorismo de Estado y
la recuperación de la democracia. La vida antes y después del exilio. El exilio
sin fin en el que ha quedado.
«Mi casa es la escritura», me ha dicho. Cada vez que leo su obra recorro esa
casa escrita que vuelve a escriturarse y se eleva por encima del olvido.
235
La ángela de la guarda
Para Lil
Ella entra al box número 7

me mira me mima me besa me abraza
me protege me mira me besa me abraza
me abraza me protege me mima me ama
«Saldremos de esta», dice, sonriendo con certeza
y convicción.
Me gusta el plural.
Hemos hecho muchas cosas juntas.
Hemos viajado compartido techo compartido
desahucios compartido pleitos
nos hemos amado peleado hasta morir nos hemos
reconciliado nos hemos separado vuelto a juntar
Lil Castagnet. Maldonado, 1971.
Solo no hacemos el amor juntas
que es lo menos importante.
Lo importante es que está a mi lado y me mira
me mima me besa me abraza me protege espanta
a la muerte y usa el plural,
ese que tú nunca usaste ni una sola vez,
a pesar de que hacíamos el amor como las diosas.
Las replicantes (2016)

Espacios de sororidad. Cristina Peri Rossi:
ecos, influencias, conexiones
Laura Fumagalli
En la década de los noventa, yo trabajaba en la Facultad de Humanidades,

formando parte del Departamento de Literaturas Uruguaya y Latinoamericana,
que en aquellos momentos dirigía la profesora Sylvia Lago. En ese contexto
fue que escribí una ponencia sobre la obra de Peri Rossi para unas jornadas
que tuvieron lugar en Brasil, en la Universidad Federal de Belo Horizonte.
Esto fue en 1998, hace ya veintiún años. La convocatoria era muy abierta,
y yo decidí asistir con una ponencia sobre el discurso amoroso en la obra de
Cristina. Era una lectura hecha desde una perspectiva de género y se llamaba
«Cristina Peri Rossi: otra construcción del amor».
En aquella ponencia, yo intentaba —y quiero poner el énfasis en el término
intentaba— analizar el discurso erótico empleado por la autora, particular-
mente en la novela Solitario de amor (1988), aunque tomaba en cuenta, en
general, otros textos y también poesía. Quería entender cómo se insertaba esa
voz, siempre tan singular, en la tradición literaria. ¿Qué recursos empleaba, en
qué medida se distanciaba o no del relato patriarcal, qué límites transgredía,
hasta dónde lograba sabotear el discurso hegemónico, qué códigos erosionaba
y qué códigos reforzaba, a qué estrategias apelaba para superar los mecanismos
de exclusión y de encubrimiento? Por supuesto que yo no llegaba a contes-
tar ninguna de estas preguntas, y creo que ni siquiera llegaba a formularlas
de esta manera. Es posible también que el recuerdo que tengo de mi propia
lectura de los textos de Peri Rossi en esos momentos se haya ido modificando
con los años, ya que el tiempo va transformando nuestro modo de leer los
mismos libros (Ludmer, 1985). Como no conservo ninguna copia de aquella
239
ponencia, incluso puedo idealizarla y mejorar un poco mis reflexiones de

aquel momento. Lo cierto es que mis inquietudes no llegaron a concretarse
como yo quería. Me faltaron herramientas, me faltó tiempo de maduración,
tal vez me sobró un poco de entusiasmo, casi podría decir que aquello fue un
salto sin red, y al final todo quedó en un tanteo exploratorio, donde se gene-
raban más preguntas que respuestas, más dudas que certezas. Cada vez que
leo a Peri Rossi me siento como un navegante que busca tierra firme y solo
encuentra arenas movedizas. Eso en aquel momento me ponía muy nerviosa.
Por lo tanto, después de leer la ponencia en el congreso, empecé a revisarla, a
corregirla, a reformularla, tratando de encuadrarla en algún casillero estable, y
en ese proceso, sin querer, la terminé disolviendo. Nunca la envié para que se
publicara con las actas del congreso y, al final, en el correr de estos veinte años,
algún día la perdí. A veces me pregunto si no estaban funcionando, dentro
de mí misma, solapadamente, aquellos mismos mecanismos de exclusión y
silenciamiento que yo estaba tratando de descifrar.
Esta convocatoria me permitió recuperar aquella experiencia y reflexionar
sobre ella. Me fue difícil y me llevó mucho tiempo volver a leer a Peri Rossi
y lo cierto es que nunca volví a escribir sobre su obra. Ahora, de una forma
distanciada, con la perspectiva que nos da el tiempo, puedo tender un puen-
te entre mis lecturas de aquellos años y textos que escribí después, aunque
no pueda precisar una línea de influencia directa. La escritura de Peri Rossi
seduce, impregna y se adhiere, dejando impresiones, intuiciones puntuales o
generales, que parecen haber quedado flotando, como fantasmas, en algunos
de mis cuentos.
La voz que emergía en Evohé, en los años setenta, parecía una voz solita-
ria en aquellos días, aunque hoy podamos percibir que formaba parte de un
movimiento de largo alcance. El amor entre mujeres no tenía un lugar en la
agenda cultural ni política.

Pero desde sus primeros libros hasta hoy, nuestra recepción como lectores
se ha enriquecido. Desde una perspectiva diacrónica podemos ver cómo esa
voz individual se fue insertando en el relato colectivo, ya que el desplazamiento
histórico de los proyectos culturales puede trasladar a escritores de la periferia
a lugares más cercanos al centro, y viceversa. En las últimas décadas vimos
240
consolidarse un proceso a través del cual las mujeres hemos ido avanzando, al
menos así parece, en la búsqueda de una voz propia y también en el armado y
manejo de nuestras agendas. Pasamos de ser deseadas a desear, de ser habladas a
hablar. De ser objetos de discursos ajenos a sujetos. Aunque la tensión entre ser
objeto o sujeto del deseo persiste, generando un equilibrio siempre inestable y
precario. Los personajes de Peri Rossi se desplazan entre estos polos, burlando
las dicotomías heredadas, intercambiando roles y atravesando fronteras.
Leí y releí Evohé (1971), Babel bárbara (1990) y Otra vez Eros (1994).
No me animo a trazar una línea directa entre estas lecturas y textos que yo
misma escribí posteriormente ni a entrar demasiado en el delicado y debatido
tema de las influencias y sus angustias. Pero hay ciertos párrafos eróticos en
algunos de mis cuentos que me conectan con aquellas lecturas de Peri Rossi.
Sobre todo, en lo que atañe a una sexualidad que elude el falocentrismo para
deambular por zonas del cuerpo tradicionalmente periféricas. Un erotismo
más descentrado, ¿rizomático se podría decir?
Se abrazó al hombre, que también temblaba. Él la rechazó con suavidad, pero
ella lo aferró por la nuca y besó sus labios fríos hasta que se fueron entibiando.
Lo arrastró al dormitorio, lo tendió sobre la cama y comenzó a acariciarlo.
Con renuencia, él la dejó hacer. (Fumagalli, 2006: 53)
Este párrafo y los que cito a continuación pertenecen al cuento «La secta»
(Fumagalli, 2006). «[…] lo fue desvistiendo lentamente, despertando su cuerpo
de un viejo letargo, derribando las frágiles resistencias que iban convirtiéndose
en avidez. En unas pocas horas avasalló lustros de abstinencia, siglos de sole-
dad […]» (2006: 53). Estos fragmentos forman parte de una búsqueda, casi
podría decir un proyecto, al que yo adhería en esos años. Reescribir el amor
heterosexual desde otros lugares, jugando con el desplazamiento de los roles
habituales en cuanto a la iniciativa y las dinámicas de dominación:
Lo exploró a su placer, le arrancó gemidos casi inaudibles, lo forzó a suplicar
con voz entrecortada. Lo hizo agonizar y renacer una y otra vez. Bebió de
él, respiró su aliento y devoró sus estertores. Succionó su esperma y su vo-
luntad, lo exprimió hasta consumirlo y saciada al fin lo dejó caer exhausto
[…] (2006: 54).
241
En otro fragmento, la mujer que juega con el cuerpo de un hombre dormido

(2006: 69) representa un acercamiento al mismo tema, con un sesgo diferente.
Explorar la dispersión de los centros de placer es otro de los vectores que
me conectan con Peri Rossi, como estas líneas de «Encuentros», cuento per-
teneciente al libro anteriormente citado:
Mientras los leños se consumen y las voces se transforman en quejidos, la
saliva y el semen brotan para fundirse en un solo flujo viscoso, espeso, que se
desliza por las gargantas o se refugia, goteando, en las grietas más profundas
[…] (2006: 73).
Pero mis deudas con esta escritora no se limitan al terreno del discurso
erótico. En otro orden de cosas, Claudia Pérez (2018), leyendo a Peri Rossi,
habla de un desplazamiento constante, de la fluidez del yo, de voces que van
creando una ilusión de identidad, en un «juego de inestabilidades identitarias»
(Pérez, 2014: 16). Esta percepción de Claudia me conectó con un cuento
breve que escribí hace un tiempo y que se titula «Llovía» (2009), donde el
yo que habla se multiplica y se dispersa para interactuar y comunicarse con
otros personajes y, también, para jugar con los recuerdos. La memoria de un
mismo suceso se va modificando, apenas, cada vez que la narradora alude a él.
«Aquella mañana de agosto» acontecida muchos años atrás, se va repitiendo, se
reproduce, se superpone a otras mañanas parecidas, nunca en forma idéntica.
Todo se reescribe incesantemente como en un palimpsesto.
En otro de mis cuentos, «Espejos y espejismos», los personajes y también
las narradoras se van desdoblando y multiplicando en una dinámica inter-
minable. «Cuando Laura conoció a Laura, todo comenzó a cobrar sentido
[…]» (2009: 13), «Aunque a nosotras, las narradoras, nos cueste admitirlo,
es muy común que […]» (2009: 15), «Sin embargo, hay entre las narradoras
una minoría que cree, o creemos, que este texto sería más divertido si […]»
(2009: 15), «Un encuentro entre Laura y x en el plano de la realidad […]
tendría derivaciones insospechadas sobre las que las narradoras no logramos
ponernos de acuerdo. Lo más sensato sería entonces, que cada una de nosotras
escribiera su propia versión del asunto» (2009: 16).
En este último cuento reconocí expresamente la influencia de Alejandra
Pizarnik, particularmente de «Textos de Sombra» (2007), y así lo aclaré en
242
el epígrafe. Pero es indudable que también la sombra de Peri Rossi está ahí,
formando parte de esa red de escritoras (Pérez, 2017) que he ido leyendo a lo
largo de los años y que se van interconectando y dialogando unas con otras.
Amplio y en alguna medida incierto espacio de sororidad que se refleja en
citas, alusiones y epígrafes, que se puede rastrear en diarios íntimos y epístolas
tanto como en la obra publicada (Acosta, 2017). Una red entretejida por lazos
a veces tenues, a veces indirectos.
En otro de mis relatos, titulado «En las orillas del viento» (2009), cuando
el yo escritural se mira al espejo ve también a sus hermanas y a sus primas,
como borroneando o desdibujando los límites de su propia imagen, confun-
diéndose con ella misma:
Me gustaba usar la ropa de mis hermanas. Una pulsera, un pañuelo, un par
de zapatos. Estas transferencias no siempre funcionaban bien. El mismo
vestido sobre mi cuerpo nunca era el mismo. En ese leve desajuste estaba
yo. Mi imagen precariamente superpuesta a la de ellas, sin que los bordes
coincidieran (2009: 25).
Esta sensación se reproduce en su relación con los hombres: «Él no sabía
que había salido con tantas mujeres a la vez» (2009: 25). Con el paso del
tiempo, la dispersión de aquella red femenina juvenil termina por dejarla
«sola frente al espejo» (2009: 25), con un fuerte sentimiento de pérdida. Los
intercambios de ropa y adornos entre las amigas también reflejan, creo, ese
juego entre identidades. Espacios de sororidad que pueden rastrearse hasta
Memorias de Mamá Blanca, de Teresa de la Parra.
La resistencia de los personajes de Peri Rossi a ser encasillados es otra cons-
tante que siempre me interpeló. En un cuento fantástico que publiqué hace
un tiempo, titulado «La imagen de piedra» (2006), escribí sobre una mujer a
quien la adoración de un hombre convierte en una estatua de mármol. Miedo
a la cristalización, a la petrificación, a la inmovilidad, vinculado al miedo a
quedar atrapada en la mirada de otro, en el discurso de otro, a ser hablada por
otros. Esta renuencia a ser clasificada o catalogada como en una exposición, me
recuerda poemas de Marosa di Giorgio donde el yo lírico observa con tristeza
cómo se exponen las mariposas en un cuadro después de ser atravesadas con
un alfiler. Es esta una actitud que en ocasiones trasciende los límites de género,
243
y que comparto con algunos de mis personajes masculinos, como los mellizos
del cuento homónimo con su fobia a formar parte de algún promedio o de
alguna estadística.
Creo que es este rechazo a la cristalización lo que me ha llevado última-
mente a publicar textos en un blog, para eludir la fijación que implica la letra
impresa en un papel.
Volviendo a aquella ponencia perdida, pienso en tantos textos y voces que
terminan siendo suprimidos. Todo lo que no te pude decir (2018) es el título
de uno de los últimos libros de Peri Rossi. Lo que no dijimos, lo que dijimos
y nadie escuchó, lo que deberíamos o no deberíamos haber dicho, lo que no
pudimos o no nos atrevimos a decir.
La dificultad para decir algo, el trayecto que media entre la censura y la
autocensura, es un material que utilizo cuando escribo. Espacios en blanco,
puntos suspensivos, discursos entrecortados, frases sueltas que no se sabe a
quién pertenecen y eso tampoco importa, fragmentos de historias que no tie-
nen comienzo ni final. Muchos de mis personajes ni siquiera tienen nombre,
o son identificados por una letra, como el recordado Equis de La nave de los
locos (Peri Rossi, 1984). Utilizar las palabras para decir o no decir. El eco de
Sor Juana Inés de la Cruz leída por Josefina Ludmer en Tretas del débil (1985).
El silencio como espacio de resistencia.
En los libros de Peri Rossi se puede encontrar mucho material para re-
flexionar sobre estos y otros temas. Además del impulso lúdico que señala la
crítica, su placer en jugar, explorar y entreverar las barajas.
Acosta, Inés (2017). «Comentarios de Inés Acosta», en Gustavo Remedi y Claudia
Pérez (eds.), Derivas sobre teoría: teoría literaria y teatro hic et nunc. Montevideo:
Universidad de la República, pp. 107-111.
Fumagalli, Laura (2006). Una casa en la calle de los álamos. Montevideo: Ediciones
de Hermes Criollo.
— (2009). Otra es la voz. Montevideo: Rebeca Linke Editoras.
— (2012). «Los mellizos», en Relaciones, n.o 332-3, p. 23. Montevideo.
244
Ludmer, Josefina (1985). «Tretas del débil», en Patricia Elena González y Eliana
Ortega (eds.), La sartén por el mango: encuentro de escritoras latinoamericanas.
Puerto Rico: Ediciones Huracán.
Pérez, Claudia (2014). «Allá, en Barcelona: entrevista a Cristina Peri Rossi», en Sic,
revista de la Asociación de Profesores de Literatura del Uruguay, año iv, n.o 8,
pp. 13-19.
— (2017). «Tres modos para una cuestión: geometría, duelo e imperativo», en Gustavo
Remedi y Claudia Pérez (eds.), Derivas sobre Teoría: teoría literaria y teatro hic et
nunc. Montevideo: Universidad de la República, pp. 91-102.
— (2018). Microlecturas de literatura lesbiana desde el Río de la Plata. Montevideo:
Universidad de la República.
Pizarnik, Alejandra (2007). Poesía completa. Buenos Aires: Lumen.
245
Palabras cruzadas sobre cuerpos
en la literatura de Cristina Peri Rossi
y de una desconocida
Lourdes Peruchena
¿Por qué hay tan pocos textos? Porque aún muy

pocas mujeres recuperan su cuerpo.
La risa de la medusa, Hélène Cixous
Miro mucho tiempo el cuerpo de un poema hasta perder de vista lo que no

sea cuerpo y sentir separado entre los dientes un hilo de sangre en las encías.
Ana Cristina César
Una vez que tan generosamente fui convocada a participar de esta celebración
me puse a pensar deprisa si podía aceptar por tener algo interesante para aportar,
para compartir, algo que ameritara ocupar un lugar entre gente mucho más
cercana y conocedora que yo de la obra de Peri Rossi. Pensando y revisando
«papeles guardados» en una verdadera tarea arqueológica y tomando por base
la sugerencia de Claudia Pérez de plantear algo desde mi lugar de creadora y
no de historiadora decido —aunque titubeante por demasiado atrevimiento
el mío— revisitar un tópico que Peri Rossi aborda con frecuencia, solvencia y
hechicería: el cuerpo. Ahora solo faltaba lo más difícil y peligroso: qué hacer
conmigo y mis palabras frente a la magnificencia de las palabras de Cristina.
El cuerpo tambalea, todos los cuerpos tambalean: el poético perirrossiano,
los míos propios, el de carnes y huesos y el de palabras juntas, que ya ni me
atrevo a decir poético.
Entonces me pregunto cómo abordar el desafío. Qué forma darle a estas
reflexiones. Me decido a hacerlo, una vez más retomando un tópico frecuente
247
en la misma Peri Rossi. Me propongo la metodología del viaje. En el sentido

que le da Sylvia Molloy, es decir, refiriéndose a la escritura en movimiento,
en tránsito, como metáfora para pensar la literatura y la lectura, la escritora y
los lectores como transeúntes. Sirviéndose de las nociones de desplazamien-
to, trayectoria, recorrido y reconocimiento como medio y como mensaje.
Donde las palabras transeúntas, los textos transeúntes de Cristina Peri Rossi
entren en relación con los de esta desconocida para desarticular o rearticular
los mensajes de la una y de la otra, sacudiendo a quien lee, desordenándole,
haciéndole pensar. En palabras de Molloy: «Lo que queda claro es que se está
en la letra y no en el viaje», retomando a Borges cuando escribía que: «Toda
palabra presupone una experiencia compartida» (Molloy, 2017). O, lo que
sería en versos perirrossianos: «tú respondes desde el fondo de la lengua, / allí
donde el nombre de las cosas / es todavía víscera profunda / antes que acuerdo
y convención» (poema xxvii de Lingüística general).
El viaje que, vistos los gustos de Cristina —en la creación poética al me-
nos—, sería por aguas y no tanto por aires. Océano, mares, ríos: la sangre.
Sea. Y donde los puntos de partida y de llegada los avistamos en los cuerpos.
Intento crear así un itinerario que al tiempo que se cumple va constituyendo
un cuerpo como resultado de visitar, leer, escuchar, palpar los cuerpos nave-
gantes en su literatura y en mis textos poéticos. Un itinerario que reconocerá
varias Ítacas: piel, manos, vientres, pies, sexos.
Encuentro un verso de su amigo Cortázar que me da una pista para con-
siderar que estoy bien encaminada: «Un puente es un hombre cruzando un
puente». Verso que intervengo adecuándolo a las necesidades de esta presen-
tación: un puente son dos mujeres cruzando un puente. Y de ahí extraigo el
elemento que creo me faltaba para resolver qué trama tejer con tantos hilos,
tantas huellas y tan poca destreza de mi parte. Intentaré desvelar, descubrir y
tender puentes que permitan a las palabras suyas sobre el cuerpo, con el cuer-
po, cruzarse con las «palabritas» de una servidora. Cruzar y cruzarse permiten
muchos y variados destinos finales e intermedios, por qué no.
Para empezar me apoyo en Adrienne Rich cuando sostiene: «En principio,
no partir de un continente, una patria o una casa sino de la geografía más
cercana: el cuerpo».
248
Palabras cruzadas sobre cuerpos en la literatura de Cristina Peri Rossi y de una desconocida
Las escritoras: Cristina y una desconocida. Escribir con la sangre

La traductora y crítica del feminismo francés Christiane Makward describe el
lenguaje de las mujeres como «abierto, no lineal, inacabado, fluido, desarti-
culado, fragmentado, polisémico, que trata de decir el cuerpo, verbi gratia, el
inconsciente, que implica silencio, incorpora la simultaneidad de la vida en
oposición o contraste con los lenguajes preconcebidos, orientados, magistrales
o didácticos» (1999: 58). La literatura femenina podría leerse como «un dis-
curso a dos voces, que encierra una historia dominante y una silenciada, lo que
Gilbert y Gubar denominan palimpsesto. […] La trama ortodoxa retrocede y
otra trama, hasta entonces sumergida en el anonimato de un segundo plano,
adquiere un relieve atrevido, similar a una huella» (Showalter, 1999: 109).
Existe otra construcción cultural que realza la importancia de tener presente
el cuerpo de quien escribe: la que considera los labios genitales femeninos
como fuente de discurso. Erich Neumann en The Great Mother, argumenta que
«Se les ha conferido labios a los genitales de la mujer y en base a esta positiva
ecuación simbólica, la boca, como vientre superior, es el origen de la vida
y de la palabra, del Logos». La palabra, entonces, ha sido siempre otra hija
del poder fecundador de la mujer y su acceso al logos no es más que la recu-
peración de un derecho, de una potestad que le ha sido largamente negada
(Muñoz, 1999: 148).
Teniendo en cuenta «la posición central de la sangre como un símbolo
provisto por el cuerpo femenino» (Gubar, 1999: 188) y puesto que me inte-
resa detenerme especialmente en el cuerpo que escribe, recordaré a la poeta
Christina Rossetti diciendo en su poema «El umbral del convento», que mira
hacia abajo para ver sus pies cubiertos de lodo, «de un lodo escarlata que cuenta
una historia», identificando el sangrar con contar o cantar.
Y la desconocida dice:
la yugular de la casa esconde un leve corte:
errático
serpiente de agua recién nacida
una gotera por donde fluye segundo a segundo la sangre menstrual
de esa casa estranguladora donde habito
[…]
249
El filo suave tierno-eterno de una navaja acaricia la yugular de la casa

la toma entre sus brazos
la desnuda la recorre de pies a cabeza con mirada espesa con deseo besa su clítoris
derrama todo el placer del cáliz divino
y corta
y la sangre brota viva viva menstrual eterna.
Cristina Peri Rossi publica Indicios pánicos en 1970. En la predictadura
habla de los signos indiciales de lo que será la posterior instalación del horror.
Ese cruce entre cuerpo y violencia política podría significar un buen punto
de partida para el desafío de ir a la búsqueda del cuerpo desde un cuerpo, el
de la escritora. Representa a aquellas a quienes nos ha costado tanto hacernos
oír desde la escritura, en una instancia política donde la palabra asume un
rol de primera importancia: la tortura quiere arrancar palabras, las palabras
de la verdad según quienes creen ser los dueños de la verdad. En relación con
la violencia, uno de los elementos fundamentales vinculados al cuerpo y que
surge al primer plano como producto de la tortura es la sangre.
El cuerpo se presenta en los relatos del libro, en tanto locus de dominación:
es en él donde fundamentalmente se inscribe la violencia. No obstante, en
determinados pasajes, también será representado como el reducto potencial
de la transgresión a la norma, concibiéndolo en tanto locus de resistencia. Así,
los cuerpos en el texto perirrossiano devienen escenario privilegiado para la
representación de la historia-acontecer.
En el relato-poema «Los trapecistas», encontramos una representación de
la casa/cuerpo arrasados tras la violencia del allanamiento:
nuestra casa aturdida y levantada
nuestra casa revuelta y revisada,
niña desvestida,
nuestra casa morosamente registrada
se vino abajo,
cayó
como una impresionante catástrofe de niños
como el derrumbe de un palacio sin sostén
sin cimientos
250
nuestra casa aturdida y desvariada

por perros que olisquearon sus paredes
como el sexo arañado de una niña desflorada
como una vagina arada.
Nuestra casa hollada (Peri Rossi, 1970: 61).
Se recurre a la imagen de un cuerpo femenino violentado para dar cuenta
del devastador impacto del allanamiento policial. Una brutal sensación de
privacidad ultrajada es lo primero que emerge, tras la constatación de que la
casa/niña ha sido revisada/desvestida. Cuerpo/casa/país es el campo semántico
a través del cual se interioriza la vivencia del espacio social —a la vez colectivo
e individual— marcado a fuego por la irrupción de la violencia.1
la duodécima vértebra de la casa ha quedado al descubierto
deja ver el pasaje de vapores que regresan y de bicicletas que ruedan infinitamente
llevando ramitos de poesía en el canasto
deja entrar alguna ráfaga de viento embriagando la noche a solas
o gotas de lluvia tan minúsculas y tristes
desvertebrándose espera la casa
el arribo de la primavera
los ojos entrecerrados
(la mirada)
una ausencia.
En el relato «Sitiado», Peri Rossi alude nuevamente a un cuerpo femenino
violentado:
Si los pájaros hubieran estado atentos, me habrían visto pasar […], acompa-
ñando a una hermosa trapecista morena […], era un alivio que los pájaros
no hubieran visto pasar a mi trapecista; es seguro que aburridos como esta-
ban, cansados de vigilar sin resultado a los posibles equilibristas desertores
o rebeldes, se habrían lanzado sobre ella sin pudor ni respeto, dichosos de
1
Sigo a Andrea Brazuna Manes en su ponencia inédita «Los Indicios pánicos de Cristina Peri Rossi. Reconstruir el
pasado reciente desde la literatura de la resistencia en el Uruguay predictatorial», ix Jornadas Interescuelas y Depar-
tamentos de Historia, Córdoba, Argentina, 2003.
251
hincar sus picos y sus garras en una carne tanto más blanda, tanto más dulce
[…] (1970: 66).
El cuerpo de la mujer es presentado a través de adjetivos que destacan su
carácter indefenso ante las agresiones que podrían infligirle sus potenciales
captores. Contrapuesta a esta imagen, aparecen los agresores en tanto pájaros
«dichosos de hincar sus picos y sus garras» en ese cuerpo. Luego, la enume-
ración de diversas formas de tortura a que son sometidas las mujeres, entre
las cuales destaca la violación, como acción real y simbólica que encarna la
máxima expresión de la dominación patriarcal.
eso no aúlla eso crece lento imperceptible como el musgo como el pastizal
aleve que inunda el fondo de la casa como el vientre de la jovencita violada
en la trastienda – el pico quebrado de los pájaros la carretera que flota que
aúlla transformado en lobo
el Varón
suena un villancico en la trastienda
flota la carretera
aúlla el lobo inmenso sobre la sangre caliente de su presa.
Reconstruir la historia, apelando a la sangre. Escribir con la propia sangre,
lo que deviene en el carácter testimonial, intimista, de los poemas, pues como
dice Anne Sexton en su revisión de La tierra baldía («Hurry Up Please It’s
Time») «tengo tinta mas no pluma» (Gubar, 1999: 192).
En el poema «Condición de mujer» de Otra vez Eros, dice Peri Rossi:
Soy la advenediza
la que llegó al banquete
cuando los invitados comían

los postres
Se preguntaron
quién osaba interrumpirlos
de dónde era
cómo me atrevía a emplear su lengua
[…]
252
«Vengo de un pasado ignoto —dije—

de un futuro lejano todavía
Pero en mis profecías hay verdad
Elocuencia en mis palabras
[…]»
Soy la advenediza
la perturbadora
[…]
la transgresora
Hablo la lengua de los conquistadores
pero digo lo opuesto de lo que ellos dicen (1994: 10-11).
En el cuento «La destrucción o el amor» Peri Rossi elimina los tabúes

de lo aceptable y lo inaceptable; lo privado o lo público y lo sagrado y lo
profano. En este relato tematiza el deseo del amante, un narrador subyugado
ante el cuerpo de Ana, que elimina la comunicación verbal de la relación
convirtiendo al cuerpo en herramienta de acción verbal cuyas necesidades se
vuelven primordiales en una sociedad que ha apartado el sentir corporal por
otros deseos sociales, materiales o económicos. El cuerpo es el hilo conductor
del relato, el verdadero protagonista junto a la búsqueda del placer per se en
la que el cuerpo se vuelve droga y objeto de la adicción. Todo en el cuento se
materializa: «Mi deseo de Ana también es un deseo corporal, ampliamente
fisiológico». Le obsesiona su sabor, su textura, ya que «Comérmela y amarla es
todo uno». «Así es el amor: una cuestión fisiológica, una cuestión de vísceras.»
Ese amor está desprovisto de todo rasgo humano y se dirige a la corporeidad,
a lo tangible. El amor se materializa, toma forma y cuerpo de mujer (Izaguirre
Fernández, 2017).
Peri Rossi identifica el proceso de escribir y leer un texto con el amor
físico; es decir, que el cuerpo amado deviene texto literario y a la inversa el
poema se convierte en el ser querido y el cuerpo amado. Por lo tanto, amar
a la mujer equivale también, en última instancia, a interpretar sus códigos,
como se haría con una obra literaria: «No descifrar los raros textos / escritos
253
en tu vientre […] No descifrar los manuscritos de tu vientre / las calles de tus

miembros» (Narváez, 1988).
así que hazme el favor de guardarme entre tu desnudez
y mi piel desenvainada
cántame un arrullo
y ocúpate de subir al barco ese, el de nombre impronunciable,
esa embarcación que surca el Leteo
y que nunca más por los siglos y otras cronologías errantes
nunca más atraque en mis puertos ni en tierra alguna que me sea conocida.
En esta escritura […] la mujer es el eje del universo […] une lo diverso, re-
concilia los contrarios, personifica el universo, y se emparenta, por medio
de logradas metáforas arquitectónicas, con las fuerzas cósmicas, con sistemas
proteicos naturales y con elementos que representan la vastedad de la natu-
raleza: su pelo es una ciudad que despide innumerables males, sus piernas
son «columnas de sal» […]; sus costados son «muelles»; «la suave alfombra
del pubis» es un bosque donde se cazan animales salvajes. El cuerpo de la
mujer ofrece para el yo protagónico uno de los escasos refugios o puntos de
apoyo ante el aparentemente inevitable, invencible caos. (Narváez, 1988: 78)
Sandra Gilbert y Susan Gubar en La loca del desván (1998) sostienen que
la mujer poeta supone una amenaza para el orden heteronormativo ya que
escribir poesía supone asumir un yo y unas cualidades socialmente consideradas
masculinas. A propósito de ello María Cinta Montagut explica:
Ser poeta […] significa para una mujer la necesidad de componer su propio
yo, su propio sujeto transgrediendo ese orden social en el que no tiene cabida.
Tiene que buscar una voz propia utilizando una herramienta flexible, aunque
socialmente connotada, que es el lenguaje. La mujer que escribe poesía se
ve confrontada con una lengua que marca unos límites que debe romper,
fracturar y forzar para que pueda contener la visión de la otredad (2004: 19).
254
De donde plantea Montagut que el yo de la mujer que escribe

es precario y complejo puesto que no solo debe transformar el lenguaje que
la oculta sino también transformar todo un universo de símbolos y connota-
ciones que durante siglos han ocultado su ser, su pensamiento y sus deseos. El
cuerpo de la mujer se ha saturado de sexualidad y es en ese contexto donde
se la quiere mantener encerrada, por eso es fundamental que el cuerpo sea
definido por ella misma (2014: 19).
Lo que Peri Rossi expresa así: «Vienes fabricada por veinte siglos de pre-
destinación en que te hicieron así los hombres anteriores para amarte según
sus necesidades».
venida de la costilla de eva
a grupas de rocinante lo espolea como una diva hollywoodense
procreada en la península de yucatán esquina freud
rodeada de sirenas y de mastines hambrientos
espera
la cosecha para ascender a los cielos derretidos de un helado de vainilla
bíblica
enemiga
portando el bastón de mando de una reina desterrada
transplantada —de ébano— malgasta besos
y videncias
porque es ciega que no muda
ni troyana
no se la disputan paris y menelao no despierta guerras
ni desnuda espectros
se le anima a los molinos y rompe los espejos
bendecida su acuaria línea genealógica
entre todas las mujeres
la poesía.
255
Reflexiones finales
¿Por qué estoy aquí? Tal vez porque aprendí que «todo texto se construye como
mosaico de citas, todo texto es absorción y transformación de otro texto. En
lugar de la noción de intersubjetividad se instala la de intertextualidad, y el
lenguaje se lee, al menos, como doble», en palabras de Julia Kristeva (1987:
190). O tal vez porque estoy convencida, y lo practico y creo haber aprendido
que Peri Rossi también lo cree y lo practica, que escribir es «tocar el extremo»
como sostiene Jean-Luc Nancy en Corpus, para luego preguntarse:
¿Cómo entonces tocar el cuerpo, en lugar de significarlo o de hacerlo signifi-
car? […] Escribir no es significar. Se ha preguntado: ¿cómo tocar el cuerpo?
[…] lo que hay que decir es que eso —tocar el cuerpo, tocarlo, tocar en
fin— ocurre todo el tiempo en la escritura (2003: 13).
Para agregar: «Y aunque sé distinguir la escritura del agua de rosas, no sé
de escritura que no toque. O bien, no es escritura, sino informe, exposición o
como se quiera llamar. Escribir toca el cuerpo, por esencia» (2003: 39). Por-
que mi propósito en esta comunicación apuntaba a poner sobre la mesa que
los cuerpos se tocan en esta página, o bien ella misma es el punto de contacto.
Este tocar es infinitamente indirecto, diferido […] pero queda el ínfimo y
rebelde grano, tenue, el polvo infinitesimal de un contacto por todas partes
interrumpido y por todas partes reanudado (2003: 39).
Porque como resume perfectamente Nancy:
De toda escritura, un cuerpo es la letra y, sin embargo, nunca la letra, o bien,
más atrás, más deconstruida que toda literalidad, una letricidad, que ya no
es para leer. Lo que, de una escritura y propiamente de ella, no es para leer,
ahí está lo que es un cuerpo (2003: 61).
Babel desnuda
Babel, desnuda, acaba de nacer.
Babel, desnuda, es como un niño ciego,
no tiene ojos
y mira, horrorizada,
256
con los ojos del tacto

que descubren superficies
que no siempre es amable tocar.
Babel, desnuda,
palpa, toca, roza, empuja, oprime:
sus manos son las palabras
de un mudo
que en el terror del silencio
sabe que hay un secreto (Peri Rossi, 1991: 66).
Frente a lo que la desconocida responde:

Nudeces
Levanté los peplos de mi piel
me desvelé
Habías escrito mi cuerpo y leí
Desde los pies a la garganta
tus placeres sánscritos
tus recorridos conciliares
tu mercurialidad y tu impudicia
Levanté los pergaminos de mi piel
Me desnudé
Habías bordado mi cuerpo y leí
arrastrando mi dedo por el recorrido de los hilos
—recorrido lento y doloroso—
Mi lengua muda
Tu audaz lengua
Mordió el hilo
condenó la trama
atrevido nudo
el grito y el placer se ahuecan en mi piel
escrita
en mi cuerpo descifrado.
257
Corbalán, Ana (2008). «Cuestionando la tradición patriarcal: la narrativa breve de
Cristina Peri Rossi», en Chasqui, vol. xxxvii, n.º 2, pp. 3-14.
Gubar, Susan (1999). «“La página en blanco” y los problemas de la creatividad feme-
nina», en Marina Fe (comp.), Otramente: lectura y escritura feministas. México:
Fondo de Cultura Económica.
Izaguirre Fernández, Belén (2017). «El derecho a sentir el cuerpo: Cristina Peri
Rossi y su disección en “La destrucción o el amor”», en Les Ateliers du sal,
n.º 11, pp. 106-116.
Kristeva, Julia (1987). Semiótica 1. Madrid: Fundamentos.
Makward, Christiane (1999). «To Be or Not to Be… a Feminist Speaker», en Marina
Fe (comp.), Otramente: lectura y escritura feministas. México: Fondo de Cultura
Económica.
Molloy, Sylvia (2017). «Desplazamiento y desasosiego: tránsitos de la escritura de
viaje», filba Bariloche. Disponible en: <https://www.eternacadencia.com.ar>.
Montagut, María Cinta (2014). «La construcción del yo en la poesía escrita por
mujeres: breve repaso histórico», en Revista Digital Cuatrimestral de la Academia
Canaria de la Lengua. Disponible en: <http://aclrevistaliteraria.academiacana-
rialengua.org>.
Muñoz, Willy (1999). Polifonía de la marginalidad: la narrativa de escritoras latinoa-
mericanas. Santiago de Chile: Cuarto Propio.
Nancy, Jean-Luc (2003). Corpus. Madrid: Arena Libros.
Narváez, Carlos Raúl (1988). «La poética del texto sin fronteras: Descripción de un
naufragio, Diáspora, Lingüística general, de Cristina Peri Rossi», en Inti: Revista
de Literatura Hispánica, vol. i, n.º 28. Disponible en: <http://digitalcommons.
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Olivera-Williams, María Rosa (2012). «El legado del exilio de Cristina Peri Rossi: un
mapa para géneros e identidades», en A Contracorriente, vol. x, n.º 1, pp. 59-87.
Disponible en: <https://www.ncsu.edu/acontracorriente>.

Peri Rossi, Cristina (1970). Indicios pánicos. Montevideo: Nuestra América.
— (1991). Babel bárbara. Barcelona: Lumen.
— (1994). Otra vez Eros. Barcelona: Lumen.
Showalter, Elaine (1999). «La crítica feminista en el desierto», en Marina Fe (comp.),
Otramente: lectura y escritura feministas. México: Fondo de Cultura Económica.
258
Buscando puntos de contacto:
nuestros primos
Sylvia Riestra
Es difícil concebirse sin influencias de Cristina Peri Rossi. Difícil también es

rastrearlas. Pero recuerdo claramente el impacto que me produjo el encuen-
tro con El libro de mis primos (1969). Sería el año 81, 82. Una tarde veo en
el estante de una biblioteca, un libro cuyo título me sedujo: El libro de mis
primos. También me sedujo el color verde de las tapas. Verde y primos era una
combinación entrañable. Se vinculaba con las espinacas que plantaba mi tía
Nora, y de las que hablo en uno de los primeros poemas de La casa emplumada
(1989), con los ciruelos y con los guayabos de su casa, con el encuentro, la
aventura, las historias, las casas llenas de plantas y de primos. La idea de que
otra persona pusiera el acento en ese vínculo me generaba una inmensa empatía.
En ese período, yo escribía textos sobre aquel mundo de parientes y tenía
un sueño recurrente. No sé qué fue primero, si el poema o el sueño, porque
siempre se me entreveran, o acaso, entonces, la lectura de esta novela. El poema
«Reincidencias» de La casa emplumada dice:
En esas galerías,
sin fondo, del recuerdo
de las que habló Antonio Machado
entro por las noches
a una casa
grande abierta
no sé si está habitada
los tíos las plantas
las escaleras
259
aparecen desaparecen
bajan suben se inclinan
y yo voy sola
y a veces
me encuentro con todos (1989: 49).
La lectura de la novela de Cristina fue como ese poema, como ese sueño.
Me invitaba a entrar en su mundo y a retornar también al mío.
Me impactó la historia, el decir fluido, la observación fina, la imaginación
desbordante y distorsionante; los modos narrativos, la transgresión en un senti-
do esencial, óseo: la perspectiva dominante de un niño, más otras perspectivas,
el monólogo interior, narradores múltiples, saltos en el tiempo narrativo, un
realismo mágico muy singular, no caribeño, una mezcla de humor y melancolía,
la arbitrariedad lingüística, no arbitrariedad artística —en el uso, por ejemplo,
de una tipografía por momentos muy llamativa y necesaria—. El primer ca-
pítulo, como fragmentos de otros, está escrito en verso. El libro se anunciaba
como novela, pero yo me encontré con un texto sin el desarrollo tradicional
de la novela, centrado en el relato de fragmentos de gran intensidad. Prosa
y verso. Un texto híbrido, multiforme. Una novela con la condensación de
la poesía y del cuento. Un libro que cuenta historias —intensas— como los
cuentos, que va conformando un universo —envolvente— como las novelas,
y que tiene el poder vertebral, conmovedor de la poesía. (A partir de La casa
emplumada, mis poemas también contienen historias.) Esta fusión de tipos
y formatos de escrituras, algunas otras co-fusiones, así como el proyecto del
protagonista de hacer una obra que reuniera todo lo disperso y suelto por el
mundo, me hace pensar que en El libro de mis primos, que sería la obra de
Oliverio, subyace la idea simbolista, baudelaireana de búsqueda de una unidad
perdida: «en el taller singular, engañoso, del tío Andrés, la materia vuelve al
antiguo caos original, al gigantesco óvulo fecundo, de donde partieran, azules,

las múltiples apariencias de lo vivo» (1969: 29).
También me sedujo Oliverio, el protagonista, al que le ocurrían situaciones
y sensaciones que me eran muy afines. Lo raro, el interés y obsesión por los
sueños, el querer mirar el revés de los objetos, la animación de las estatuas, de
la vida subterránea —literalmente subterránea en ese jardín—, la angustia…
260
Algunos personajes de Peri Rossi, y otros míos, padecen un común miedo a

mirarse a sí mismos, y a mirar a los otros. La madre de Oliverio no puede co-
municarse, consume su tiempo y su energía en la limpieza frenética de objetos.
El padre de Oliverio, por su parte, no soporta el silencio, necesita rodearse de
ruido para acallar sus propias tormentas. En el poema «Secretos de familia»
de La casa emplumada ocurre algo parecido:
Hay una forma de no estar
en algunas mujeres de la familia
todas o casi todas
unas más otras menos
tienen un cierto aire
de abstracción
de fuga tangencial
es un cromosoma
que crece
debajo de las alas
en el caudal del apuro
en la ausencia de los ojos
en gestos de cariño
y sobre todo
en larguísimas conversaciones
sobre nada
se manifiesta en la adolescencia
—o antes—
se trasmite cristianamente
en forma de virtud
de renuncia
o de resignación
a veces puede mutarse en rebeldía
otras en vocación
pero no es difícil oír
en ciertas noches de verano
el esfuerzo colectivo familiar
261
—solidario o cómplice—
por acallar
ese gemido interior
como diría mamá
o ese cromosoma
que sangra y no se detiene (1989: 14).
Yo me sentí impulsada, tal vez acompañada por El libro de mis primos, a
seguir explorando un mundo que me atraía y me ocupaba, el de los vínculos
familiares.
El primer capítulo de la novela de Peri Rossi es un poema, que funciona
casi como un epígrafe que adelanta un mundo en el que una primera persona
no dilucidada —a través de la anáfora «Veo»— evoca el ambiente y la atmós-
fera del libro:
[Veo] una procesión de primos,
entre los sueños de la madrugada,
trepándose a las paredes como a los pinos
[…]
y todo lo demás
todo lo demás que ya no veo,
porque una marea como un viento me lo ha llevado (1969: 11).
También el primer poema de La casa emplumada, titulado «La carta»,
funciona como un epígrafe que adelanta el mundo que se aborda y uno de
los sentidos de la escritura:
Tengo miedo a la celda
a la tapia
a la muerte definitiva
por eso escribo esta carta
a la cuarta quinta sexta generación
y a todas las generaciones de mi sangre
y de otras sangres
para decirles
a través de las palabras
262
y del ansia
y del aire
que tuvieron una abuela
que pensó en ellos
que tuvo veintiocho años
que una tarde de octubre
todavía del siglo veinte
se puso a escribir
y temblando
reconoció sus caras
sus entretelas
y se sintió entonces más viva
a pesar del rigor de los siglos
y que quisiera tan solo
que lo supieran
tan solo un ala tibia agitándose cerca (1989: 5).
Yo creo que Cristina trata el tema de los vínculos familiares con una mirada
amorosa, a la vez que descarnada y desprejuiciada.
El libro de mis primos es el relato de la historia de una familia numerosa y de
sus integrantes, a través de la visión de Oliverio, el niño observador, reflexivo,
sensible, cuestionador y cuestionado, que quiere soñar (casi profesionalmen-
te) y ocuparse de sus sueños, para escapar de la realidad. Oliverio, regador de
llantos, poeta y revolucionario, tres oficios tristes.
Es el relato de una familia en proceso de descomposición. Amenazada
desde afuera y desde adentro. Desde afuera por una situación política que
confronta a los adultos y atrae a la mayoría de los jóvenes que, de una forma
u otra, adhiere a la transformación.
(Entre paréntesis, y en este punto, otra razón de cercanía que encuentro
con Cristina fue empezar a escribir en contextos de crisis, y referirlos literaria-
mente: los finales de los sesenta, los gobiernos autoritarios, el malestar popular
y la guerrilla en El libro de mis primos; la dictadura en el primer libro que
presenté en el concurso de la Universidad en 1985 y que se publicó recién en
1987, Ocupación del miedo. La guerrilla, la cárcel política, las desapariciones,
263
el terrorismo de Estado, están en ambas obras. La infancia también. Y no es

un paraíso perdido. Los niños recrean el horror a través del juego. En El libro
de mis primos, se dividen en bandos rivales: unos juegan a ser soldados y los
otros, guerrilleros. A partir de una de estas peleas, la piedra de un hondazo
destruye la casa. En Ocupación del miedo (1987: 30), los niños se preguntan
en el juego de Martín Pescador si prefieren la tortura con la capucha puesta o
sin ella. Pasará, pasará, pero el último quedará.)
Esta descomposición también se genera desde adentro. La mirada de este
niño delata las rarezas, las perversiones, las hostilidades, la violencia del mundo
íntimo, familiar.
Verbalizar aquello que normalmente se reprime, aquello que genera culpa
o no, siempre me pareció de una gran valentía literaria del autor. En «Detente,
instante, eres tan bello», Cristina afirma:
Siempre he querido escribir sobre los deseos reprimidos, apenas esbozados,
sobre el conflicto entre el deseo y las normas sociales, sobre lo que soñamos
y no podemos realizar porque la interdicción moral lo impide. Me parece el
gran tema del arte, y excita mi imaginación (2017: 33).
Así, en la novela aparecen incestos, las historias del origen: un abuelo au-
toritario, despótico, abusador y delincuente, un padre kafkiano, juegos que
recrean violaciones, la vejez como una degradación que transforma a las tías
en gallinas que destruyen la casa y a sus habitantes. La violencia y el odio a
veces reprimido, a veces desatado. El tío que, en un ataque de furor, arranca
todas las plantas una por una, el otro que crea conductos y túneles subterráneos
para defenderse del jardín, del afuera. La madre de Oliverio que le presta, de
2 a 5 de la tarde, el cuerpo agónico de su marido, al sobrino Javier, para que
realice sus experimentos científicos.
Los lazos de familia son el centro de mis libros La casa emplumada (1989)
y Entre dos mares (2002). En este último, en el que se recrea la mítica historia
de la familia griega de Ítaca, aparece más o menos velada la culpa, más o menos
velada, también, la acusación.
264
Entre mástiles
Dicen que tiene una idea fija
una estrella sobre la frente
—volver a la patria tierra—
pero se distrae demasiado en el camino
¿se confunde?
casi no lo sujetan
los mástiles
las cuerdas
ni sus compañeros
Penélope cuida del reino
del hijo querido
del ganado y de la casa
Dicen que la belleza de Helena
desató la guerra
diez años peleó Odiseo en Troya
diez años más tardó en volver a Ítaca
Dicen que los hombres
pelean por el honor la estirpe el suelo patrio (2002a: 25).
Otro elemento de confluencia es una especial atención y una perspectiva
controversial y revulsiva del tema de género.
La perspectiva predominantemente irónica, de un humor por momentos
delirante, a través de la enumeración y la hipérbole, y fuertemente cuestio-
nadora en la novela de Peri Rossi, donde la perspectiva es la del niño atento
y angustiado. En mis libros, la de un sujeto femenino en diferentes etapas y
roles, que señala desde la infancia una tensión con el género masculino:
En un médano de Lagomar
conocí el grave poder de los varones
ya era la hora de la leche
y mamá estaría llamándome
pero en el médano
había reunión
pájaros muertos a hondazos
265
trampas para ratones

mariposas amputadas
ranas decapitadas
sangre órdenes cuerdas
malas palabras
las niñas solo dos
y todavía no estábamos en sus miras
—o sí— (1989: 12).
Sujeto femenino que busca un espacio que tal vez no tenga claro cuál es,
pero que no corresponde al asignado por el contexto hegemónico: «yo lucho
por reconocer el rumbo / por hacerme un espacio / entre tejidos antiguos
interminables / alas como velas / palabras como remos» (2002a: 49-50), dice
un fragmento de «Bitácora», de Entre dos mares.
Una de las columnas vertebrales de ese libro es un contrapunto entre los
roles femenino-masculino. Penélope espera, admira y ama a Odiseo, pero su
mayor propósito es otro:
Homero no lo dijo
pero fue la propia Penélope
que convocó a las sirenas
seductoras sombrías
de los navegantes
quería probar la firmeza
la contención
el mástil vertebral de Odiseo
sus lazos
y sobre todo
necesitaba saber de sí misma

probar el gobierno
la aventura
el riesgo
descubrirse en el poder
—estar a solas
bien a solas con ella—
266
saberse motivo de enrarecidos

incontenibles
o tímidos amores
alimentarlos hasta la confusión
pero
también reafirmar su convencimiento
de que ninguno de ellos
podría jamás
sustituir a Odiseo (2002a: 21).
El centro de El libro de mis primos es la casa familiar donde se entreteje
la vida de varias generaciones. Microcosmos, ser interior e historia universal.
La casa, indicada ya en el título, es el punto de referencia de La casa em-
plumada. En una entrevista que me hiciera entonces el escritor y periodista
Fernando Beramendi, para el suplemento «El tren de última hora», le dije que
la casa emplumada era un lugar que yo habitaba. Peri Rossi escribió en 2004
«Mi casa es la escritura». Un tronco común: habitar un lugar apalabrado.
La casa señorial de El libro de mis primos, con un jardín hermosísimo, que
ostenta cierto aire rubendariano de fiesta galante, entra en un estado de des-
trucción. Seres emplumados tienen mucho que ver con ese aniquilamiento.
En cambio, La casa emplumada es un lugar en construcción amorosa, es un
libro donde se empluma la casa, hasta transformarse en una especie de nido.
Las casas
tienen criterios contrarios
a la arquitectura
y a ciertos proyectos
los escritorios se hacen extensas tiendas de gitanos
los dormitorios laboratorios de germinación
los estares centros de lavandería
son numerosas las migraciones
de las casas
pero al fin
crecen para adentro
como grandes hornos
267
donde nunca terminarán

de empollarse
aquella galladura inicial
ni aquellas primeras sílabas elementales (1989: 52).
A Peri Rossi la escritura la recibe, la arropa, la envuelve, la protege como
una madre y una patria omnipresente, porque la habita «con la única compañía
que no falla / las palabras» (2006: 171).
En cambio, en mis libros, la escritura transformada en apuesta peligrosa,
como diría Hölderlin, me acerca a lugares, a zonas dolorosas. Me expone, no
me protege. En 2002 publiqué un libro titulado Palabras de rapiña. La casa
se despluma:
Papeles
Preparo papeles
borradores provisorios
los acomodo
recorto refuerzo conmuto
los meto a presión
en los agujeros desventurados
mido la temperatura
los embates del viento
la resistencia de los marcos
del oficio
y evalúo los resultados
borradores provisorios
papeles (2002b: 33).
La palabra deviene:
Levadura
Nadie acertaría ni creería la verdad
la temperatura
de esta postergación
el tiempo de levadura
de esta masa
268
el pánico a la palabra
a la palabra
que se hace carne
tan de verdad
tan corruptible
—como la carne—
nadie imaginaría
esperar por ejemplo
un día claro
abierto
posible
que desaliente una insistente ala negra
que se instala —intrusa—
al oído de algunas palabras
de esas palabras sin distancia
que no se saben ubicar
palabras de rapiña
entrometidas
que no saben siquiera
eso:
mantener la palabra (2002b: 11).
Es difícil escribir cuando la palabra no se mantiene como tal, cuando
atraviesa el mundo del lenguaje, se instala en otra realidad y comanda un
proceso que lleva a idear mundos que no son los que se desean. La palabra
es testimonio, pero también adelanta el futuro. Es devastadora la capacidad
de adelantamiento, pero peor aún, el sentimiento de que la palabra tiene un
poder generador, creativo:
Tejido
Penélope tejía y destejía la misma tela
yo escribo y corrijo los mismos apuntes
el tejido le devolvía su imagen
la mantenía unida a su historia
a su familia a su casa
a la que había llegado muy joven
269
y de la cual se figuraba
que habría de acordarse aun en sueños
si la abandonase
el tejido le permitía confirmar el pasado
mantenerlo presente
las palabras también retienen lo vivido
—no solo como memoria—
a veces
la escritura se hace destino
se anticipa
como esa tela sutil
acaso engañosa
que tejía Penélope
para detener el pasado
o quizá
anunciar los derroteros del futuro (2002b: 23).
En una entrevista a Cristina Peri Rossi, ella dice que «el mito que más
[la] conmueve y seduce es el de Casandra, destinada a adivinar el futuro, sin
que nadie le crea. El peor de los castigos» y que «los escritores somos muchas
veces Casandras extraviadas en el infierno de la existencia sin tener quien nos
escuche» (2017: 28).
Peri Rossi, Cristina (1969). El libro de mis primos. Montevideo: Cuadernos de Marcha.
— (2017). «Detente, instante, eres tan bello», en Jesús Gómez de Tejada (coord.),
Riestra, Sylvia (1987). Ocupación del miedo. Montevideo: Universidad de la República.
— (1989). La casa emplumada. Montevideo: Feria Nacional de Libros y Grabados.
— (2002a). Entre dos mares. Montevideo: Caracol al Galope.
— (2002b). Palabras de rapiña. Montevideo: Caracol al Galope.
270
Sobre los autores
Sobre los autores
Mariana Aja
Profesora de Literatura egresada del Instituto de Profesores Artigas, ejerce la
docencia en la educación pública.
Emanuel Andriulis
Estudiante avanzado de la licenciatura en Letras de la Facultad de Humanidades
y Ciencias de la Educación de la Universidad de la República; desde 2015 formó
parte del grupo de investigación Teoría Literaria de la Diversidad coordinado
por la Doctora Claudia Pérez en el Departamento de Teoría y Metodología
de la Investigación Literaria de esa facultad. Es uno de los coautores del libro
Directoras teatrales: mitos y transgresiones. Viaje de una larga noche hacia el espacio
propio (ciddae, 2018), coordinado por la Doctora Claudia Pérez.
Andrea Arismendi Miraballes

Docente de Literatura y escritora, se ha especializado en literatura latinoame-
ricana. Publicó diversos trabajos de investigación y creación. Sus textos han
aparecido en antologías tanto de poesía como de narrativa, así como en revis-
tas uruguayas y extranjeras. Sus libros más recientes son Detalle de los bosques
(Trópico Sur, 2016) y Cuando eso acecha (Irrupciones, 2017).
271
Sobre los autores
Vanesa Artasánchez
Profesora de Literatura egresada del Instituto de Profesores Artigas. Estudiante
de la licenciatura en Letras de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la
Educación de la Universidad de la República, donde se desempeña como
ayudante en el Departamento de Teoría y Metodología de la Investigación
Literaria. Actualmente dicta clases en instituciones públicas y privadas de
enseñanza media. Formó parte del grupo de investigación Teoría Literaria de
la Diversidad, coordinado por la Doctora Claudia Pérez.
Hebert Benítez Pezzolano

Profesor de Literatura egresado del Instituto de Profesores Artigas y Doctor
en Letras por la Universidad de Valladolid. Profesor agregado y director del
Departamento de Literaturas Uruguaya y Latinoamericana de la Facultad de
Humanidades y Ciencias de la Educación, de la Universidad de la República.
Investigador del Sistema Nacional de Investigadores. Coordinador Nacional
de Literatura en el Consejo de Formación en Educación. Dictó conferencias y
cursos de maestría y doctorado en varias universidades extranjeras. Publicó siete
libros de crítica, una edición de la Narrativa reunida de Felisberto Hernández
(Alfaguara, 2015) y unos setenta trabajos en revistas arbitradas y en volúmenes
colectivos nacionales y extranjeros. Recibió el Premio Nacional de Literatura
y el premio Bartolomé Hidalgo en varias ocasiones. Fundó y dirigió la revista
Hermes Criollo. Fue colaborador de El País Cultural y Cuadernos de Marcha.
María José Bruña

Doctora en Literatura Hispanoamericana por la Universidad de Salamanca,
donde es profesora titular del Departamento de Literatura Española e His-

panoamericana. Es especialista en estudios de género y autora de numerosos
trabajos sobre narrativa y poesía argentina, uruguaya y chilena. Ha publicado
antologías y ensayos críticos sobre la obra de Delmira Agustini e Ida Vitale.
272
Sobre los autores
Lucía Delbene Azanza

Escritora y docente. Maestranda en Literatura Latinoamericana en la Facultad
de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad de la República.
En poesía ha publicado Garza en garza (Botella al Mar, 2009), Taurolabia,
que obtuvo premio con publicación de la revista Lo que vendrá (2012), La
tela maga (Juana Ramírez Editora, 2018); en narrativa, El libro de los peces
(Trópico Sur, 2013) y El libro de los peces y otros relatos (Trópico Sur, 2014).
Ha participado en revistas electrónicas nacionales e hispanoamericanas con
diversos artículos sobre poesía: H Enciclopedia, No Retornable, Piedra Alta,
Revista Lab, Sic, Sitios de poesía.
Pilar de León
Actriz, directora de teatro, dramaturga, investigadora, con estudios avanzados
de Lingüística.
Magíster en Ciencias Humanas, opción Teoría e Historia del Teatro, por la
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad de
la República, donde es asistente del Departamento de Teoría y Metodología
de la Investigación Literaria. Docente en centros del Consejo de Formación
en Educación. Participó como ponente en eventos científicos: congresos, se-
minarios y talleres. Fundadora del centro de investigación teatral Prometeus.
Publicó Metáfora y género (Susana Aliano Casales, 2018) y numerosos artículos
en libros y revistas.
Valentina Dos Santos

Estudiante de la licenciatura en Letras en la Facultad de Humanidades y Cien-
cias en la Educación de la Universidad de la República. Desde 2017 forma parte
del colectivo de poetas uruguayos ultrajóvenes En el Camino de los Perros.
273
Sobre los autores
Claudia Etchechury
Licenciada en Filosofía y estudiante avanzada de la licenciatura en Lingüística
de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad
de la República. Egresada de la tecnicatura universitaria en Corrección de
Estilo de la misma facultad, donde también integró el grupo de investigación
Teoría Literaria de la Diversidad, coordinado por la Doctora Claudia Pérez,
en el Departamento de Teoría y Metodología de la Investigación Literaria.
Actualmente investiga en el área de lenguaje y género.
Laura Fumagalli
Licenciada en Letras por la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Edu-
cación de la Universidad de la República, fue docente de Literatura Uruguaya
en esta facultad bajo la dirección de Sylvia Lago. Además de colaborar con el
dictado de cursos y seminarios, en esos años asistió a varios congresos nacio-
nales e internacionales. Publicó artículos de crítica sobre Juan Carlos Onetti,
Marosa di Giorgio, Mario Benedetti, Giselda Zani, Horacio Quiroga, entre
otros. Publicó dos libros de cuentos y también dio a conocer textos de ficción
en Cuadernos de Marcha, la revista Relaciones y otros medios de prensa. Ac-
tualmente publica sus textos en un blog.
María del Carmen González de León

Magíster en Ciencias Humanas, opción Literatura Latinoamericana, en la
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad de
la República. Realiza el doctorado en Letras en la Facultad de Filosofía y Le-
tras de la Universidad de Buenos Aires. Docente de Literatura Española del
Siglo de Oro y Literatura Uruguaya del siglo xx del Consejo de Formación

en Educación. Investigadora asociada de la Biblioteca Nacional de Uruguay.
Codirectora de la editorial Rebeca Linke Editoras. Es autora de trabajos crí-
ticos sobre literatura uruguaya y española, y del libro Felisberto Hernández. Si
el agua hablara. Estudio de la recepción crítica en la prensa periódica y revistas
(1942-1964) (Rebeca Linke Editoras, 2011).
274
Sobre los autores
Gabriela Marrón
Profesora y Licenciada en Letras por la Universidad Nacional del Sur (Bahía
Blanca, Argentina), en la misma universidad se doctoró en Letras con orien-
tación en Estudios Clásicos, su tesis se titula Claudiano. Prosérpina, un nuevo
contexto para la trama épica. Es investigadora del Consejo Nacional de Investi-
gaciones Científicas y Técnicas de Argentina. Se desempeña como asistente de
docencia en la cátedra de Lengua y Cultura Latina y en la cátedra de Cultura
Clásica del Departamento de Humanidades de la Universidad Nacional del Sur.
Ana Belén Medori

Estudiante de profesorado de Literatura en el Instituto de Profesores Artigas.
Integra el Grupo de Investigación en Literatura Fantástica Uruguaya a cargo
del Doctor Claudio Paolini. Tallerista e integrante del colectivo Cuerpo Fuga.
Participante de los talleres de realización del Laboratorio de Práctica Teatral.
Helena Modzelewski
Doctora en Filosofía por la Universidad de Valencia. Profesora adjunta del
Departamento de Historia y Filosofía de la Educación de la Facultad de
Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad de la República.
Margarita Muñiz Cáceres

Profesora de Literatura egresada del Instituto de Profesores Artigas. Tiene un
posgrado en Literatura Infantil y Juvenil (Ministerio de Educación y Cultura).
Licenciada en Psicología por la Universidad de la República. Analista en forma-
ción en la Asociación Psicoanalítica del Uruguay. Ha publicado estudios sobre
la obra de Mario Delgado Aparaín y ha sido ponente en diversos congresos y
jornadas. Es autora del libro de poesía Los puentes invisibles (Cantalao, 2008).
275
Sobre los autores
Claudia Panisello
Profesora de Literatura. Licenciada en Letras. Magíster en Ciencias Humanas,
opción Literatura Latinoamericana, por la Facultad de Humanidades y Cien-
cias de la Educación de la Universidad de la República con la tesis Perspectivas
femeninas en la narrativa de la escritora Sylvia Lago. Ha publicado Cartas a un
hombre desconocido (Grupo Editor cien, 2003), y participó de las publicaciones
colectivas Un cielo en tus ojos (Grupo Editor cien, 2003), Despierta el silencio
(Grupo Editor cien, 2004) y Cantos (La Garcita Azul, 2019).
Emiliano Pereira Modzelewski

Licenciado en Letras por la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educa-
ción de la Universidad de la República, donde se desempeña como colaborador
honorario de Literatura Española en el Departamento de Letras Modernas; en
la misma institución lleva adelante el proyecto «Discursos objetualizadores de
la figura femenina en el género musical reggaetón» —financiado por paie-csic
y tutoreado por la Doctora Claudia Pérez—, del cual es corresponsable junto
con Daniela Velázquez.
Claudia Pérez
Doctora en Letras por la Universidad Nacional de La Plata, Argentina. Licen-
ciada en Letras por la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación
de la Universidad de la República, donde es profesora agregada y actual direc-
tora del Departamento de Teoría y Metodología de la Investigación Literaria.
Investigadora en el Centro de Investigación, Difusión y Divulgación de las
Artes Escénicas del Teatro Solís. Investigadora de la Agencia Nacional de In-
vestigación e Innovación. Entre sus últimas publicaciones se destacan: Derivas

sobre teoría. Teoría literaria y teatro hic et nunc (Universidad de la República,
2017), Microlecturas de literatura lesbiana desde el Río de la Plata (Universidad
de la República, 2018) y la coordinación del libro Directoras teatrales: mitos y
transgresiones. Viaje de una larga noche hacia el espacio propio (ciddae, 2018).
276
Sobre los autores
Lourdes Peruchena
Licenciada en Historia. Magíster en Historia del Uruguay por la Facultad de
Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad de la República,
aspirante a Doctora en Historia por la misma institución. Docente e investi-
gadora de Historia Europea Moderna del Instituto de Historia de la misma
facultad. Profesora de Historia Medieval y Temprano Moderna en el Instituto
de Profesores Artigas. En 2012 ganó el Premio Nacional de Literatura otorgado
por Ministerio de Educación y Cultura en la categoría Historia con el libro
Buena madre y virtuosa ciudadana. Maternidad y rol político de las mujeres de las
élites (Uruguay, 1875-1905) (Rebeca Linke Editoras, 2010). Autora del poe-
mario La magnolia es infinitamente más que una flor (Civiles Iletrados, 2017).
Lucía Redes
Estudiante de la licenciatura en Filosofía de la Facultad de Humanidades y
Ciencias de la Educación de la Universidad de la República y del profesorado
de Filosofía en el Instituto de Formación Docente de Pando. Profesora en
distintos centros de educación media.
Sylvia Riestra
Profesora de Literatura y poeta. Su obra ha sido premiada por la Intendencia
Municipal de Montevideo, la Universidad de la República, la Feria Nacional de
Libros y Grabados, el Ministerio de Educación y Cultura y la Fundación B’nai
B’rith. Parte de su poesía ha sido traducida al portugués, catalán, francés, italiano,
inglés, húngaro y hebreo. Los títulos que publicó son Estruendo mudo (Imago,
1983), Ocupación del miedo (Universidad de la República, 1987), La casa em-
plumada (Feria Nacional de Libros y Grabados, 1989), Entre dos mares (Caracol
al Galope, 2002), Palabras de rapiña (Caracol al Galope, 2002), Sincronías y
celebraciones (Artefato, 2006) y Tramas de la mirada (Ático, 2008).
277
Sobre los autores
Gloria Salbarrey
Profesora de Literatura egresada del Instituto de Profesores Artigas, culminó
su carrera docente como directora del liceo Rodó. Publicó libros con estudios
sobre el Romancero, Francisco de Quevedo, Francisco Espínola y Circe Maia.
Mientras residió en Barcelona realizó tareas de traducción, redacción, prepara-
ción de originales para varias editoriales. Fue colaboradora de El País Cultural.
Néstor Sanguinetti
Profesor de Literatura y de Idioma Español egresado del Instituto de Profesores
Artigas. Se desempeña como profesor de Literatura Uruguaya en el Consejo
de Formación en Educación y en la Universidad Católica del Uruguay.
Romina Serrano
Licenciada en Letras egresada de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la
Educación de la Universidad de la República, donde también cursa la Tecni-
catura Universitaria en Corrección de Estilo y la maestría en Teoría e Historia
del Teatro. Profesora de Literatura e Idioma Español en distintos centros de
educación media. Coordinadora de la sede uruguaya de la editorial Liberoamé-
rica. Ha obtenido varios premios y menciones en concursos literarios, entre
ellos, en 2018, el primer premio en Poesía Joven de la Casa de los Escritores.
Soledad Silva
Licenciada en Psicología por la Facultad de Psicología de la Universidad de la
República. Analista en formación en el Instituto de Posgrado de la Asociación
Psicoanalítica del Uruguay.
278
Sobre los autores
Gabriela Sosa San Martín

Profesora de Literatura egresada del Instituto de Profesores Artigas, donde se
desempeña como profesora de Teoría Literaria y Crítica Literaria Contempo-
ránea. Magíster en Ciencias Humanas, opción Literatura Latinoamericana,
por la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad
de la República, doctoranda en Letras por la misma institución. Candidata
a investigadora activa de la Agencia Nacional de Investigación e Innovación
desde 2018. Integra el equipo de investigación Cartografías Literarias del Cono
Sur, dirigido por la Doctora Mirian Pino (Universidad Nacional de Córdoba,
Argentina). Su libro Oficio de escritor: las escrituras del yo en la obra de Carlos
Liscano (Estuario, 2014) ganó el Premio Nacional de Literatura del Minis-
terio de Educación y Cultura en 2013 en la categoría Ensayo Literario. Ha
publicado trabajos sobre literatura uruguaya reciente en revistas de Uruguay,
Argentina, Brasil y Francia.
Valentina Tabeira
Estudiante de la licenciatura en Letras en la Facultad de Humanidades y
Ciencias de la Educación de la Universidad de la República.
Kildina Veljacic
Profesora de Literatura egresada del Instituto Profesores Artigas. Docente en
el Consejo de Educación Secundaria. Magíster en Ciencias Humanas, opción
Literatura Latinoamericana, por la Facultad de Humanidades y Ciencias de
la Educación de la Universidad de la República con la tesis Una poética del
duelo en la obra de Marosa di Giorgio. La encrucijada de Diamelas a Clementina
Médici en Los papeles salvajes; doctoranda en Letras por la misma institución,
su anteproyecto de tesis se titula Figuraciones y transfiguraciones de lo femenino
en la obra escritural y performática de Marosa di Giorgio.
279
Las páginas de este libro constituyen un necesario y valioso
aporte que no solo rescata y destaca a una de las voces
femeninas más importantes de nuestra literatura, sino que
permite, además, profundizar en su obra tanto poética como
en prosa.
Los trabajos reunidos en este volumen abordan, con im-
pecable rigor académico, la creación de Cristina Peri Rossi
desde diferentes aspectos y marcos teóricos, lo que posibilita
una múltiple y heterogénea relectura de una escritora que,
obligada al exilio, lejos de debilitar su voz y su compromiso
ético y político, se afianza cada vez con más fuerza ocupando
su lugar en la historia y en la literatura.
Invitamos al lector a recorrer los textos teórico-críticos y,
a partir de ellos, a reencontrar a una escritora uruguaya de
alcance universal por la profundidad y originalidad de su
escritura sin concesiones.
Ni los trabajos aquí presentados ni la obra de Cristina Peri
Rossi habilitan la indiferencia.
Silvia Viroga
Presidenta de la aplu
Noviembre, 2019. Depósito Legal Nº 377.032/19

www.tradinco.com.uy

56 Anos Viviendo Con CristinaPeriRossi

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56 Anos Viviendo Con CristinaPeriRossi

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56 años

Foto de tapa: Lil Castagnet, 2016.

Diseño y diagramación: Patricia Carretto.

Queda hecho el depósito que marca la ley

La polisemia del compromiso

Variaciones sobre el ser deseante

Construcción de lo femenino, construcción de lo diverso

Interdiscursividades disciplinarias. Filosofía y psicoanálisis

Sobre los autores......................................................................................271

Las replicantes (2016)

Una cuestión de categoría

un dejo intencional de potencia al construir un mundo orgánico, jerárquico en

una categoría flexible como herramienta teórico-metodológica, quizás poda-

una gama —a lo largo de la vida de cada mujer y a lo largo de la historia— de

Hemos consagrado «la muerte del autor»,3 y lo hemos devuelto a la vida

donde mil abejas laboriosas

Cuando Barthes refiere a le grain de la voix: «espace (genre) très précis

prosaico, horaciano por su potencia y economía significante.

Si los enamorados consiguen superar la etapa del metejón y fortalecen el

repasa, a la luz de conceptos de Deleuze y Guattari, los mecanismos con los

equivocados, amar no es equivocado». Esta sección se completa con los trabajos

Arenas o el argentino Manuel Puig— que produjeron su obra a la par de mu-

Todo lo contrario. El arte individualiza. Leo la teoría pero nunca antes de

colaboración en El Popular y Marcha, además de los múltiples medios de

leyendo fragmentos de los intercambios epistolares que ha mantenido en los

Una sublevación colectiva es antes que nada un fenómeno físico, afectivo,

La literatura es política y, por este motivo, la concesión a la escritora uruguaya

refugiados, los exiliados, las mujeres, los homosexuales o cuando es necesario

además, que resistir implica muchas veces ahogo económico, clandestinidad,

Estado de exilio (2003)

El 23 de setiembre de 1981, desde Barcelona, Cristina Peri Rossi redactaba

veces esas convicciones se sostuvieron para su ejecución. La llamada generación

tínez Moreno reflexionaba acerca de sus intereses por recrear en su literatura

me parece expresivo de un país que se acaba, sin ser suficientemente augural

—¿Y ahora qué hará? —interrogó tristemente el viejo.

propia» (1990: 76). Tal vez lo anterior justifique la afirmación de Sanguinetti al

No, no es la primera vez. Hay un relato tremendo, «Lovelys» […]; es de los

comunicación podrían registrar el hecho y el sacrificio lograría buen rédito

treinta y uno, ausente por duelo, analizamos detalladamente el primer punto

«alentará a los más débiles e inflamará de pasión a los ya iniciados» (2007:

— (1983). El museo de los esfuerzos inútiles. Barcelona: Seix Barral.

En el prólogo a Poesía reunida,2 editada por Lumen en 2005, donde se compilan

de finales de siglo xx en nuestro país, en base a las principales propuestas

resto de las posibilidades combinatorias se hacen inteligibles como su negativo

produce a partir de la reactivación de la primera vanguardia de los años veinte,

mimético-naturalistas de la llamada poesía comprometida en otra forma de

—sea en un plano coloquial o literario— de su particular cuestionamiento de

a la inscripción del cuerpo en un sistema que incluye una doble transgresión:

y visual o «verbi-voco-visual», como lo expresó Haroldo de Campos para la

con la lengua las separo mi mujer

y una vez que les he hecho el amor, acariciado bien

La lengua como órgano sexual y verbal condensa en un solo significante

en las dos posturas de los interlocutores de Sócrates, Hermógenes y Crátilo,

por una terrible confusión de eras» (2005: 539). En «Babel, la ambigüedad»,

¿Qué es lo de afuera que retroalimenta al lenguaje en un continuo devenir

El desasosiego que genera el enfrentamiento con algún abismo, la incierta

y permanencia de la presencia extraña del objeto, independientemente de la

Esta sensación de constante observación, de control continuum, «en órbita»,

que dejaba casi siempre inconclusas, pero después empeñosamente, quería

La instalación del objeto genera una sensación de desasosiego continua en

poder de acción a un otro, superior en saber, y poner el cuerpo bajo su tutela.

Las sentencias de la naturaleza mágica realizadas por Lautaro en referencia

La mitad izquierda, desaparecida, del rostro de la cara del viejo queda en el