Memoria traumática y estética del duelo en la poesía

colombiana

Por Adalberto Bolaño Sandoval1

La situación de violencia en Colombia en los albores del siglo XXI ha llegado a niveles extremos. En
las páginas de los diarios de todo el mundo aparecen periódicamente las noticias sobre asaltos de
grupos guerrilleros y paramilitares a poblaciones de inofensivos campesinos, atentados, masacres,
asesinatos en plena calle, secuestros, desapariciones forzosas, torturas, mutilaciones, bombas. Cada
año se registran más de 25.000 muertos por violencia, más de mil personas secuestradas, lo que
constituye el 50% de los secuestrados en el mundo, y unas 400 masacres, en su mayoría realizadas
por grupos paramilitares. En el año de 1999, más de 3.500 personas fueron víctimas de atentados
con trasfondo político. Aproximadamente, 250.000 fueron obligadas a abandonar sus casas y
tierras y a desplazarse a los centros urbanos, donde entran a formar parte de gigantescos
cinturones de miseria y criminalidad. (Erna von der Walde: “La novela de sicarios y la violencia en
Colombia”).

¿Có mo describir la violencia y dolor producidos en una sociedad como la colombiana a través
del arte? ¿La palabra poética no bastaría? ¿Có mo el lenguaje expresaría experiencias tan
terribles, que paralizarían a quien se propongan articularlas a través del arte? Ello hace
pensar en las frases del poeta alemá n Friedrich Hö lderlin: “¿Para qué la poesía en tiempos
sombríos?”, y del filó sofo alemá n Theodor Adorno, cuando declaró : "Escribir poesía después
de Auschwitz es un acto de barbarie".

Se observa en esta ú ltima frase que existe una forma de condena, ya sea ética, política, moral y
artística: en el caso de Adorno, a partir de la “solució n final”, el Holocausto, no se puede
escribir sobre lo que avergü enza, acerca de tan inmenso dolor, pues la lírica no revelaría ni las
ideas ni el padecimiento de una debacle tan profunda del ser humano.

1
Docente- Investigador. Universidad del Atlántico- Autor del libro Jorge Luis Borges. Del infinito a la
posmodernidad. (Universidad Autónoma del Caribe). Ha escrito artículos para revistas internacionales y
nacionales.
Un paneo al género poético acerca de la “estética del horror” o de poesía que expresa la
violencia en Colombia revela cierta despreocupació n entre lo que representa el poema y có mo
esta afecta a estos creadores. El poeta sucreñ o José Ramó n Mercado sostiene con severidad:
“Los poetas (colombianos) se volvieron indolentes” frente a la violencia. “Les falta convicció n.
Se expresan través de un lenguaje de sombras, de la melancolía y lo estereotipado”, agrega. É l
mismo ha respondido en su poema “Canció n a la tregua iracunda” (2009):
Los muertos me empujan cada noche sus recuerdos
Sus episodios hacinados de impunidad
Los laberintos de sus sueñ os caídos (pp. 31-32)

José Ramón Mercado

No obstante, algunos poetas como Fernando Charry Lara, José Manuel Arango, Horacio
Benavides, Piedad Bonnett, María Mercedes Carranza y Juan Manuel Roca han revelado su
preocupació n sobre esta temá tica a través de varios poemas muy conocidos.

Esa estética del horror se puede denominar “memoria traumá tica”. Este concepto de Paul
Ricoeur reivindica que la poesía puede afrontarse como memoria ejemplar, como memoria
que refleja los dolores del ser humano y de có mo estos revelan su liviandad en el mundo
político. Esta poesía debería ser apelativa y se cubriría de ira, de catarsis penetrante y ética.
De denuncia y testimonio. Se supone, pero he aquí que el equilibrio estético, la potencia
poética lleva el orden en la palabra. No obstante, por su hondura, esta poesía deja ver, también
la memoria traumática, es decir “el pasado no es la historia pasada y superada. Continú a vivo
en el nivel experiencial y atormenta o posee al yo o la comunidad” (La Capra, citado por Ennis
[2009, pá rr. 6]), pues representa una memoria de “lo que permanece” (Ricoeur, 2010) en su
perturbadora intensidad, y el poeta, en este caso, representa un “emprendedor de la
memoria”, importá ndole má s reconstruir que explicar (Jelin, 2002, p. 86).

Poetas y poemas

Fernando Charry Lara. Nació en Bogotá en 1920. Doctor en Derecho y Ciencia Política de la

Universidad Nacional y miembro del consejo de redacció n de las revistas Mito, Eco y Golpe de
Dados. Ademá s, fue miembro honorario del Instituto Caro y Cuervo y ganó el Premio Nacional
de Poesía en el añ o 2000. Para el final de este top les mostramos una lírica brutal, estridente y
magnífica, que denuncia la muerte.
Llanura de Tuluá

En “Llanura de Tuluá ” el hablante nos presenta las tres primeras estrofas bajo un clima
aparentemente idílico entre dos supuestos amantes. Pero de repente, todo cambia,

(…) Mas no hay beso, sino el viento,

sino el aire seco del verano sin movimiento.

Uno junto del otro están caídos, muertos,

al borde del camino, los dos cuerpos.

Debieron ser esbeltas sus dos sombras

de languidez adorándose en la tarde.

Y debieron ser terribles sus dos rostros

frente a las amenazas y los relámpagos.

Son cuerpos que son piedra, que son nada,

son cuerpos de mentira, mutilados,
de su suerte ignorantes, de su muerte,
y ahora, ya de cerca contemplados,
ocasión de voraces negras aves.

(Llama de amor viva, 1986, p. 7).

Se revela un engañ o en las tres primeras estrofas. El mundo idílico parecía penetrar y
reverdecer. El poeta, sin embargo, no revela el contexto. No obstante, en los versos siguientes
nos conmina a darle otro sentido: “Mas no hay beso, sino el viento, / sino el aire seco del
verano sin movimiento”. Al negar que no hay beso, que existe un “Viento seco”, sin
movimiento, y después cuerpos muertos, el poema nos recuerda, subsiguientemente, que
narrar, poetizar, implica retornar el tiempo, dialogar con él, humanizarlo. Estos cuerpos se
humanizan. La poesía implica, entonces, un movimiento, un sentido moral y ético: una
hermenéutica del deber, una poesía del trabajo, en el mejor sentido ético. Recoger la memoria
de esos cuerpos reblandecidos, encarnan lugares la recuperació n de una de memoria violenta
reencarnada. El trabajo o “deber” de la poesía, así, conlleva el trabajo de justicia por el otro, un
trabajo de alteridad, un trabajo de la memoria para pagar la deuda creada por el olvido. Para
Mijail Bajtin esta actitud, propia del arte del siglo XX, “es aquella que interpreta la actividad
estética como empatía o vivencia compartida” (1982, p. 61) en la que se cree que el cuerpo
exterior del otro tiene un valor, expresa una posició n emocional y volitiva. No hay neutralidad.
El cuerpo representa la plasmació n interna del ser humano, del otro, como algo valioso y
significativo, transformado a través de un acto de valoració n externa (1982, pp. 55-.60). La
poesía se constituye en ese acto de valoració n. Para Ricoeur, se trata “de someter la herencia a
inventario”, de manera que la “víctima de la que se habla aquí es la víctima que no es nosotros,
es el otro distinto de nosotros” (2010, p. 121)

Juan Manuel Arango

Este poeta, nacido en Carmen de Viboral, Antioquia, en 1937, obtuvo el Premio Nacional de
Poesía por reconocimiento de la Universidad de Antioquia en 1988. Tradujo a Emily
Dickinson, William Carlos William y a Walt Whitman. Uno de sus libros má s hermosos es Este
lugar de la noche.

Los que tienen por oficio lavar las calles

Los que tienen por oficio lavar las calles

(madrugan, Dios les ayuda)
encuentran en las piedras, un día y otro,
regueros de sangre.

Y la lavan también: es su oficio

Aprisa
no sea que los primeros transeúntes la pisoteen.

La violencia se ha trasladado a las calles, a un oficio cotidiano de “los que tienen por oficio
lavar las calles”. Se trata describir la invisibilizació n de la muerte violenta. Ellos quieren que
tengamos los ojos tapados, pues esos otros, entes de la “normalidad”, procuran limpiar las
“manchas”. Que los transeú ntes no pisoteen la sangre, es decir, el sufrimiento. Se trata de
hacer olvidar los muertos. De lo que ha sucedido. El olvido quiere hacer su aparició n. Quiere
ser creado desde la institucionalidad, desde las diferentes formas del Estado. Sin embargo, el
poeta establece en su poesía una forma de resistencia: no al olvido ante la “memoria
traumá tica”. Pues esta memoria se constituye en una experiencia del duelo por los asesinados
generados por la violencia, la cual no es superada y abruma a la comunidad, constituyéndose
en una percepció n que replantea la moral, la ética y la política.

Por ello, para el poeta existe la necesidad de presentar un trabajo de memoria, de hacer
memoria, en el sentido de preservar la memoria ante y por la violencia, de desnudar la
violencia ejecutada, elaborando un llamado a la acció n moral para recuperarla y reflexionar
sobre de esta. Se ha convertido en una conciencia trá gica.

Piedad Bonnett 

Nacida en Almafi, Antioquia, en1994 ganó el Premio Nacional de Poesía de Colcultura por su
libro El hilo de los días, la epifanía que es la poesía muestra, ademá s, que

Cuestión de estadísticas

Fueron veintidós, dice la crónica.

Diecisiete varones, tres mujeres,

dos niños de miradas aleladas,
sesenta y tres disparos, cuatro credos,
tres maldiciones hondas, apagadas,
cuarenta y cuatro pies con sus zapatos,
cuarenta y cuatro manos desarmadas,
un solo miedo, un odio que crepita,
y un millar de silencios extendiendo
sus vendas sobre el alma mutilada.

Esta poesía representa una cró nica y la poesía como parte de la “intriga ética”, en el sentido de
desarrollar la pregunta por el otro, de poner en escena la pregunta de Dios a Caín acerca de
dó nde está Abel, en fin, de escenificar la identidad que se constituye narrativamente y cuya
ética busca orientar el “actuar humano” (Ricoeur). Esta pregunta ética, por la persona,
conlleva una respuesta narrativa: esto sucedió . Y a través de esta, dar un testimonio de un
aquí y un ahora. El ahora cobra el sentido de memoria, de tiempo conjugado, de sufrimiento.
El aquí, la localización, en cualquier lugar del Caribe colombiano, o en Colombia. El hablante
lírico nos dice: Yo estoy aquí para contar sobre los otros: estoy para contar que son
“veintidó s”, que eran “diecisiete varones, tres mujeres, dos niñ os de miradas aleladas”, que
ellos mostraron “un solo miedo, un odio que crepita”.

Horacio Benavides y José Ramón Mercado, Arango: testimonios del cuerpo

Benavides nació en Bolívar, Cauca, en 1949. Ganador del el Concurso Nacional de Poesía del
Instituto Distrital de Cultura y Turismo con su libro Sin razón de florecer, ha sido un poeta casi
que secreto, y que, gracias a su ú ltimos dos poemarios, está obteniendo el reconocimiento que
merece.
Vuélveme la cabeza...

Vuélveme la cabeza
no dormirás tranquilo
mientras no me la devuelvas.

Vuélveme también los brazos

entrégame las piernas
o no podrás borrar la sangre de tus manos.

Vuélveme las tripas

o tendrás eternamente náuseas.

No importa a donde vayas

mi sangre te seguirá sin pausa.

En este poema, de su libro Conversaciones a oscuras, Horacio Benavides retrata el dolor de la

guerra: el desmembramiento, las mutilaciones. Como expresió n visceral, recorre una
experiencia dolorosa: son las experiencias del héme aquí y ahora: se refiere a esa violencia
desencadenada entre los grupos armados entre mitad de los añ os 80s y comienzos del siglo
XXI. Para ellos, los de las víctimas son cuerpos manipulables, cuerpos-objetos. Para el poeta,
estos restos piden el cambio de posició n por lo enrevesados como está n; señ alan, por lo
menos, que los devuelvan a una posició n menos grotesca, que, a pesar de representar el
tratamiento de cuerpos-objeto, de algo menos que la nada, les reubiquen sus partes
(“vuélveme las tripas”), porque, si no, tendrá n un castigo, una mancha (“tendrá s eternamente
ná useas”, “mi sangre te seguirá sin pausa”). Este castigo violento puede (quiere, de alguno
forma), ser pasado al lector; en el fondo es una forma de trasladarle ese dolor. Al igual que los
muertos de las dictaduras de los países del cono de Suramérica (Argentina, Chile), de
Guatemala o de Honduras, esta poesía habla del furor de la Historia que distorsiona, que
acuchilla, de una historia de la violencia sin par que desea decir, denunciar: héme aquí, aquí
estoy.

Existen dos poemas, ademá s, que exponen, el cuerpo como el espacio de la afrenta, del
sufrimiento. El poema de José Ramó n Mercado, “Los caídos de El Salado”, a diferencia del
anterior, teje un recorrido por ese territorio del departamento de Sucre: recodo de Martín
Alonso, vereda de San Andrés, La Sierrita, El Salado: existe una geografía de lo ominoso, de la
sevicia. Y nuevamente, el hablante cede la voz a los otros:
[…] “Los colgaron como pavos en diciembre” dicen
“Les cercenaron los brazos las manos y los dedos”
“Les cortaron los muslos les trozaron las rodillas”
El pene vergonzante los escrotos vulnerables”
“Destazaron sus cuellos como crá teres”
“Por ú ltimo
Jugaron fú tbol con sus cabezas asombradas” […] (“Los caídos de El Salado”, p. 66).

Los caídos de El Salado levantaron su voz herida

En los frisos del miedo cantan sus voces amalgamadas
Aunque exhalaron su ú ltimo aliento
Quedaron colgadas a los á rboles sus sombras
[…] Congelaron el recuerdo cicatrizan las heridas
Muertos adrede desuellan la noche cruel
Enterrados a prisa han vuelto a verse
En los espejos
Sus voces quedaron afuera las aglutina el viento
Igual sus propios sueñ os
[…] Un cuadro desolado de Giangrandi entre demonios
Resulta una oda elemental
Una paisaje azul de tó rtolas ( p. 67)

A este respecto, comparémoslo con un poema de José Manuel Arango:

[“Vendados y desnudos…”]

“Vendados y desnudos, fueron pateados en el vientre y los testículos, y colgados de las manos
atadas a la espalda. Les enterraron agujas bajo las uñ as. Les metieron palos y tubos por la boca.
Los sometieron a simulacros de fusilamiento. Los privaron de alimentos y de sueñ o, obligá ndolos
a permanecer de pie día y noche, desnudos. Les aplicaron choques eléctricos. Los sumergieron
en charcos de agua helada”.

Y el remedo, obsceno, de la caricia:

“Me agarraban los senos y los torcían y jalaban como si quisieran arrancá rmelos”. (Obdulia Prada
de Torres, con cédula de ciudadanía nú mero 20.299.097, de Bogotá .)
 Y el remedo siniestro de la có pula:
“Otra vez me obligaron a punta de golpes con un fusil a abrir las piernas a tal grado que sentí
descuartizarme”.

Es como si se aborreciera la vida.

Poesía del testimonio, del “estuve allí”, como se anotó antes, pero en este caso memoria del
duelo, en la que se identifica el sujeto (el poeta) con el objeto perdido (la memoria),
guardá ndolo dentro de sí mismo y que, en este caso, el poeta se niega a enterrarlo y lo
desencripta dá ndole salida en su obra (Ricoeur, 2003, pp. 79-80). Así, esta poesía se hace
cargo de los vacíos, de los silencios, de denunciar los actos terroristas, de constituirse en
trabajo ético y político, de memoria narrada, de reasunció n crítica y de alguna manera
narració n histó rica.

En ello tiene razó n Ricoeur cuando afirma que “el testimonio constituye una estructura
fundamental de transició n entre la memoria y la historia” (2010, p. 101). Aquí y ahora, en este
relato directo, la experiencia vicaria no existe: los actores cuentan su experiencia; las víctimas
hablan desde su dolor. Cuentan un pasado que permanece o retorna, que invade el presente y
amenaza con bloquear el futuro. La poesía no es un asunto de estadísticas sino de reflexió n; de
sopesar có mo la poesía reflexiona sobre los asesinados. Esta poesía, como memoria de duelo,
como memoria narrada, revela lo traumá tico y lo vivido de esa experiencia, en un cruce
agonístico, en el que la escritura del poeta se hace voz del reclamo de los otros y de sí mismo.
Esta memoria del duelo da cuenta de su raíz latina: obsideo, de “situarse, estarse enfrente”,
“estar asediado” (Reyes Mate, citado por Ennis, 2009), verse rodeado del reclamo del-otro ahí,
hacerse portavoz de sí mismo y de los otros. El poeta lo declara: soy la voz de los otros, de las
víctimas, y de la memoria del duelo, de sus recuerdos traumatizantes, para proyectarlos hacia
el futuro como voz de la historia, como voz de la memoria declarativa: héme también aquí.

No hay espacio para la dubitació n o la explicació n. Versos duros, límpidos. La funció n

metafó rica, en palabras de Ricoeur, aquí pasa a designar la funció n “realista”, que se une al
poder de redescripció n del lenguaje poético (1980). La memoria-recuerdo se convierte en
memoria crítica (Ricoeur, 2010, p. 109). La poesía- testimonio da cuenta el sufrimiento, de
manera má s profunda.
 Buscan los poemas, también, dar identidad territorial a las masacres, tipo de identidad que se
corresponde con una identidad histó rica: ello indica que la poesía se muestra como una
bú squeda de estrategias que revelan, si no la verdad de la vida del país, sí una reflexió n lú cida,
una comprensió n que nos ilumine, que nos haga má s humanos. Estos poemas retratan el
morir, pues de alguna forma el poeta realiza y gana una apuesta: traducir la muerte, traducir
los sentidos, los sentimientos, reconstruir un clima, un ambiente, el terror, y la apuesta se
muestra ganada, pues en medio del dolor del drama, la reconstrucció n de la memoria del
dolor se observa en su mayor tragicidad. Este llamado permite ver también un má s allá : no
proceder como los otros, es una denuncia poética, ética, moral.

Por ello, el carácter histó rico de esta poesía que representa un trabajo de y para la memoria,
con la que se logra una representació n de un hecho desolador y colectivo, constituyéndose no
solo en la escritura de la reconstrucció n de acontecimientos, sino en un ejercicio de sanació n,
que revela el rescate del posible “limbo interpretativo” (Sarlo, 2005, p. 94). Llaman a recordar
lo sensible, lo vívido y lo vivido y releer la experiencia simbó lica y liberadora que conllevan.
Hacen ver, entonces, que el poeta instituye una hermenéutica lírica, una interpretació n crítica
del mundo, forjada en un cará cter, en su carácter. Este efecto de sanació n, terapéutico, del
poeta, se explica como un espacio que conlleva también su propia purificació n,
transmitiéndolos hacia sus lectores. Creador y lector se encuentran en una catarsis. Los
poemas son, entonces, segú n Paul Ricoeur, “vida purificada, clarificada, gracias a los efectos
catá rticos de los relatos tanto histó ricos como de ficció n transmitidos por nuestra cultura” (p.
998).

Referencias bibliográficas

Arango, José Manuel (1987). Cantiga. Medellín, Universidad de Antioquia, 1987.

Arango, José Manuel (sf). “Vendados y desnudos”. Disponible en:

http://www.otroparamo.com/poemas-memorables-olvidados-por-arango/. Consultado:
octubre 2016.

Bajtin, Mijail (1982). “Autor y personaje en la actividad estética”. En: Estética de la creación verbal.
México: Siglo Veintiuno Editores.

Benavides, H. (2015). Conversación a oscuras. Bogotá : Frailejó n Editores.

Charry Laura, Fernando (1986). Llama de amor viva. Bogotá : Procultura- Nueva Biblioteca
Colombiana de Cultura.
Mercado, José Ramó n (2009). Tratado de soledad. Cartagena de Indias: Instituto de Patrimonio y
Cultura. Alcaldía Mayor.

Mercado, José Ramó n. (2016). Vestigios del naufragio. Bogotá D. C. Collage Editores.

Ricoeur, Paul (2003). La memoria, la historia, el olvido. Madrid: Trotta. También en segunda edició n,
2010.

Ricoeur, Paul (2004). Tiempo y narración. I México: Siglo XXI Editores. También en: Tiempo y
narración I (1987ª), trad. Agustín Neira. Madrid: Cristiandad.

Ricoeur, Paul (2006). Tiempo y narración III. El tiempo narrado (cuarta edició n). México: Siglo XXI.

Sarlo, Beatriz. (2005). Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo: una discusión.
Buenos Aires: Siglo XXI.